/
Author: Васильев А. Зельвенский С. Брашинский М. Волобуев Р. Гладильщиков Ю. Горелов Д. Долин А.
Tags: общество и кино киноискусство искусство кино изобразительное искусство фильмы
ISBN: 978-5-91151-157-9
Year: 2013
Text
650
ФИЛЬМОВ,
ИЗМЕНИВШИХ МИР
ВЫБОР ЖУРНАЛА
«АФИША».
Жж™»®
кшаржвокежшт
ШШМ11МИ
фн%р|к,кшш:нрокш
|1П11|11111|
*7859 1 1 *51 1 579>
REW THincjna
MYUnORl П(* POSSl*UT<&
650 ФИЛЬМОВ,
ИЗМЕНИВШИХ МИР
ПРЕДИСЛОВИЕ СЕРГЕЯ СОЛОВЬЕВА
ТЕКСТЫ МИХАИЛА БРАШИНСКОГО, АЛЕКСЕЯ ВАСИЛЬЕВА, РОМАНА ВОЛОБУЕВА,
ЮРИЯ ГЛАДИЛЬЩИКОВА, ДЕНИСА ГОРЕЛОВА, АНТОНА ДОЛИНА, СТАНИСЛАВА
ЗЕЛЬВЕНСКОГО, АЛЕКСЕЯ КАЗАКОВА, ВАСИЛИЯ МИЛОВИДОВА, АНДРЕЯ ПЛАХОВА,
СТАНИСЛАВА Ф.РОСТОЦКОГО, ЮРИЯ САПРЫКИНА, МАКСИМА СЕМЕЛЯКА, АННЫ
СОТНИКОВОЙ, ВАСИЛИЯ СТЕПАНОВА, МИХАИЛА ТРОФИМЕНКОВА
УДК 791.43 (036)
ББК 85.374я2
К41
650 ФИЛЬМОВ, ИЗМЕНИВШИХ МИР
Путеводитель «Афиши». Издание четвертое
редактор Станислав Зельвенский арт-директор Арина Махова ответственный секретарь
Лианна Акопова дизайнер Ольга Струзберг фоторедактор Александра Рожкова верстка
Евгений Грабовников старший корректор Марина Першина принт-менеджеры Анастасия
Пьянникова, Милица Суботич директор по рекламе Варвара Давыдова
тексты Михаил Брашинский, Алексей Васильев, Роман Волобуев, Юрий Гладильщиков, Денис
Горелов, Антон Долин, Станислав Зельвенский, Алексей Казаков, Василий Миловидов, Андрей
Плахов, Станислав Ф.Ростоцкий, Юрий Сапрыкин, Максим Семеляк, Сергей Соловьев, Анна
Сотникова, Василий Степанов, Михаил Трофименков
фотографии East News, Fotolink
КОМПАНИЯ «АФИША»
коммерческий директор Инна Овчарова шеф-редактор Юрий Сапрыкин управляющий редактор
Юнна Бакал арт-директор Михаил Сметана арт-директор медиапроектов Дарья Яржамбек директор
по дистрибуции Иван Сорокин руководитель препресс-студии Ирина Семенова менеджер
по производству и издательским технологиям Борис Воропаев редактор службы
информации Марина Халдина
ООО «Компания Афиша». Адрес редакции: 117105, Москва, Варшавское ш„ 9, стр. 1; тел. (495) 78517 00,
факс (495) 78517 01; www.afisha.ru
Перепечатка материалов путеводителя невозможна без письменного разрешения редакции
При цитировании ссылка на путеводители «Афиши» обязательна
Подписано в печать 22.07.2013
Тираж в 12000 экземпляров отпечатан в 000«Балто принт», www.baltoprint.ru
Цена свободная
Для детей старше 16 лет
«Компания Афиша»—компания холдинга «ПрофМедиа»
© ООО «Компания Афиша», 2013
ISBN 978- 5-91151-157-9
СОДЕРЖАНИЕ
24 ПРЕДИСЛОВИЕ
25 ПРАВИЛА ИГРЫ
0-9
26 4 МЕСЯЦА, 3 НЕДЕЛИ И 2 ДНЯ
27 8 ЖЕНЩИН
27 81/2
28 12 РАЗГНЕВАННЫХ МУЖЧИН
29 35 СТОПОК РОМА
30 400 УДАРОВ
30 2000 МАНЬЯКОВ
31 2001 ГОД: КОСМИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ
А
32 АВАТАР
33 АВТОКАТАСТРОФА
34 АГИРРЕ, ГНЕВ БОЖИЙ
35 АЛИ
35 АЛИСА В ГОРОДАХ
36АЛФИ
36 АЛЬФАВИЛЬ
37 АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ
38 АМЕРИКАНСКИЙ ДРУГ
38 АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС
39 АНДЕГРАУНД
39 АНТИХРИСТ
40 АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ
41 АРМАГЕДДОН
42 АССА
43 АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ
43 АСФАЛЬТОВЫЕ ДЖУНГЛИ
ТОП-16:
37 Алексея Мизгирева
93 Петра Буслова
133 Алексея Балабанова
154 Сергея Лобана
183 Оксаны Бычковой
199 Максима Пежемского
225 Эльдара Рязанова
249 Бакура Бакурадзе
265 Ренаты Литвиновой
285 Алексея Учителя
313 Александра Миндадзе
343 Александра Зельдовича
365 Сергея Соловьева
431 Бориса Хлебникова
459 Константина Мурзенко
3
44 АТАЛАНТА
44 А ТЕПЕРЬ НЕ СМОТРИ
45 АТЛАСНЫЙ БАШМАЧОК
46 АФЕРА
47 АФЕРА ТОМАСА КРАУНА
47 АФОНЯ
48 АФРИКАНСКАЯ КОРОЛЕВА
Б
50 БАЛ
51 БАРРИ ЛИНДОН
51 БАРТОН ФИНК
52 БАССЕЙН
53 БЕГ
53 БЕГИ, ЛОЛА, БЕГИ
54 БЕГЛЕЦ
54 БЕГУЩИЙ ПО ЛЕЗВИЮ БРИТВЫ
55 БЕЗДЕЛЬНИК
55 БЕЗУМНЫЙ МАКС
56 БЕЗУМНЫЙ ПЬЕРО
57 БЕЗУМСТВА В ТИТИКАТЕ
57 БЕЗУПРЕЧНАЯ РЕПУТАЦИЯ
58 БЕЛОЕ СОЛНЦЕ ПУСТЫНИ
59 БЕЛЫЙ ЖАР
59 БЕРЕГИСЬ АВТОМОБИЛЯ
60 БЕСПЕЧНЫЙ ЕЗДОК
60 БЕШЕНЫЕ ПСЫ
61 БЕШЕНЫЙ БЫК
62 БИЛЛИ-ЛЖЕЦ
62 БИТВА ЗА АЛЖИР
63 БЛИЗКИЕ КОНТАКТЫ ТРЕТЬЕЙ СТЕПЕНИ
64 БЛУЖДАЮЩИЙ ОГОНЕК
64 БОГ И ДЬЯВОЛ НА ЗЕМЛЕ СОЛНЦА
65 БОЙЦОВСКИЙ КЛУБ
66 БОЛЬШАЯ ЖРАТВА
66 БОЛЬШАЯ ПРОГУЛКА
67 БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ
4
67 БОЛЬШОЕ КОСМИЧЕСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
68 БОЛЬШОЙ ЛЕБОВСКИ
69 БОЛЬШОЙ СОН
69 БОННИ И КЛАЙД
70 БРАЗИЛИЯ
71 БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА
72 БРИОЛИН
72 БРОДВЕЙСКИЙ ДЭННИ РОУЗ
73 БУДЮ, СПАСЕННЫЙ ИЗ ВОДЫ
73 БУЛЬВАР САНСЕТ
74 БУМАЖНАЯ ЛУНА
75 БУНТОВЩИК БЕЗ ПРИЧИНЫ
75 БЭБИ ДОЛЛ
76 БЭМБИ
В
78 ВАЛЛ-И
79 ВАЛЬСИРУЮЩИЕ
79 ВАЛЬС С БАШИРОМ
80 ВАМ И НЕ СНИЛОСЬ
80 ВАМПИР
81 В ДЖАЗЕ ТОЛЬКО ДЕВУШКИ
(НЕКОТОРЫЕ ЛЮБЯТ ПОГОРЯЧЕЕ)
81 ВЕДРО КРОВИ
82 ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ
83 ВЕЛИКОЛЕПНАЯ СЕМЕРКА
84 ВЕЛОРИКША
84 ВЕРЕВКА
85 ВЕСНА
85 ВЕСТСАЙДСКАЯ ИСТОРИЯ
86 ВЕЧНОЕ СИЯНИЕ ЧИСТОГО РАЗУМА
87 ВИДЕОДРОМ
87 ВИРИДИАНА
88 ВЛЮБЛЕННЫЕ ЖЕНЩИНЫ
89 ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ
89 ВОЕННО-ПОЛЕВОЙ РОМАН
90 ВОЛШЕБНИК ИЗ СТРАНЫ 03
5
91 ВОСКРЕСЕНЬЕ ЗА ГОРОДОМ
91 ВОСПИТАНИЕ КРОШКИ
92 ВОСХОД СОЛНЦА
93 В ПОИСКАХ МИСТЕРА ГУДБАРА
94 В ПОРТУ
94 ВРЕМЯ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
95 ВСЕ НА ПРОДАЖУ
95 ВСЕ О ЕВЕ
96 ВСЕ ОНИ СМЕЯЛИСЬ
97 ВСПОМНИТЬ ВСЕ
97 ВТОРЖЕНИЕ ПОХИТИТЕЛЕЙ ТЕЛ
98 В УПОР
99 ВХОДИТ ДРАКОН
99 ВЫБОР ОРУЖИЯ
100 ВЫБЫВШИЙ ИЗ ИГРЫ
101 ВЫПУСКНИК
г
102 ГДЕ КОНЧАЕТСЯ ТРОТУАР
103 ГАЗОВЫЙ СВЕТ
103 ГЕНЕРАЛЫ ПЕСЧАНЫХ КАРЬЕРОВ
104 ГЕНРИ: ПОРТРЕТ СЕРИЙНОГО УБИЙЦЫ
105 ГЕРОЙ
105 ГИБЕЛЬ БОГОВ
106 ГЛЕН ИЛИ ГЛЕНДА?
107 ГЛУБИНА
107 ГЛУБОКАЯ ГЛОТКА
108 ГОЛДФИНГЕР
109 ГОЛОВА-ЛАСТИК
110 ГОЛОВОКРУЖЕНИЕ
110 ГОЛЫЙ ПОЦЕЛУЙ
111 ГОРОД ЖИВЫХ МЕРТВЕЦОВ
111 ГОРОД ЗЕРО
112 ГОРЬКАЯ ЛУНА
113 ГОРЬКИЙ РИС
113 ГРАЖДАНИН КЕЙН
114 ГРАФИНЯ С ГОЛОЙ ГРУДЬЮ
6
114 ГРЕЧЕСКАЯ СМОКОВНИЦА
115 ГРУЗ 200
116 ГРЯЗНЫЙ ГАРРИ
117 ГУММО
д
118 ДВОЕ НА МАНХЭТТЕНЕ
119 ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
120 ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ
120 ДВОЙНАЯ РОКИРОВКА
121 ДВОЙНАЯ СТРАХОВКА
122 ДЕВСТВЕННИЦЫ-САМОУБИЙЦЫ
123 ДЕВУШКА ДЛЯ ПРОЩАНИЯ
123 ДЕВУШКА С КОРОБКОЙ
124 ДЕВУШКИ ИЗ РОШФОРА
125 ДЕКАЛОГ I
125 ДЕНЬГИ
126 ДЖЕРРИ
126 ДЖОН И МЭРИ
127 ДЖОННИ ГИТАРА
127 ДИВА
128 ДИКАЯ БАНДА
128 ДИКАЯ ОХОТА КОРОЛЯ СТАХА
129 ДИКИЕ ДНИ
130 ДНЕВНАЯ КРАСАВИЦА
131 ДНИ ЖАТВЫ
132 ДНИ ЗАТМЕНИЯ
132 ДОГВИЛЬ
133 ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА
134 ДОКТОР СТРЕЙНДЖЛАВ, ИЛИ КАК Я НАУЧИЛСЯ
НЕ ВОЛНОВАТЬСЯ И ЛЮБИТЬ АТОМНУЮ БОМБУ
135 ДОЛГАЯ СТРАСТНАЯ ПЯТНИЦА
135 ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ
136 ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ
136 ДОЛГИЙ ПУТЬ ДОМОЙ
137 ДОЛГОЕ ПРОЩАНИЕ
138 ДОМИНО
7
139 ДОННИ ДАРКО
140 ДОРОГА
141 ДОРОГАЯ
141 ДОСЬЕ НА 51-ГО
142 ДРАКУЛА
143 ДРАКУЛА-72
143 ДРУЗЬЯ И ГОДЫ
144 ДУРНАЯ КРОВЬ
144 ДУЭЛЬ
145 ДУЭЛЬ НА СОЛНЦЕ
145 ДЫРА
146 ДЬЯВОЛЫ НА ПОРОГЕ
147 ДЯДЮШКА БУНМИ, КОТОРЫЙ ПОМНИТ СВОИ ПРОШЛЫЕ
ЖИЗНИ
Е
148 ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ
149 ЕСЛИ ТЫ ГДЕ-НИБУДЬ ЕСТЬ
Ж
150 ЖАННА ДИЛЬМАН, НАБЕРЕЖНАЯ КОММЕРЦИИ 23,
БРЮССЕЛЬ, 1080
151 ЖЕНЩИНА ВОСКРЕСЕНЬЯ
151 ЖЕНЩИНЫ НА ГРАНИ НЕРВНОГО СРЫВА
152 ЖЕСТОКИЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ
153 ЖИЗНЬ БОГЕМЫ
153 ЖИЗНЬ В ЗАБВЕНИИ
154 ЖИЛЕЦ
154 ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД
155 ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ
156 ЖЮЛЬЕТТА
157 ЖЮЛЬ И ДЖИМ
3
158 ЗАБАВНАЯ ДРАМА
159 ЗАБАВНЫЕ ИГРЫ
159 ЗАБРИСКИ-ПОЙНТ
160 ЗАВЕЩАНИЕ ДОКТОРА МАБУЗЕ
161 ЗАВТРАК У ТИФФАНИ
8
161 ЗАГАДОЧНЫЙ ПАССАЖИР
162 ЗАГОРОДНАЯ ПРОГУЛКА
163 ЗАЖГИ КРАСНЫЙ ФОНАРЬ
164 ЗАКАТ АМЕРИКАНСКОЙ ИМПЕРИИ
164 ЗАРУБЕЖНЫЙ РОМАН
165 ЗАСТАВА ИЛЬИЧА (МНЕ 20 ЛЕТ)
166 ЗАТВОРНИКИ АЛЬТОНЫ
166 ЗАТМЕНИЕ
167 ЗВЕЗДНЫЙ ДЕСАНТ
167 ЗЕЛИГ
168 ЗЕМЛЯ БЕЗ ХЛЕБА
168 ЗЕРКАЛО
169 ЗИТА И ГИТА
170 ЗЛОВЕЩИЕ МЕРТВЕЦЫ
170 ЗЛЫЕ И КРАСИВЫЕ
171 ЗЛЫЕ УЛИЦЫ
172 ЗОЛОТАЯ МОЛОДЕЖЬ
172 ЗОЛОТАЯ ПУЛЯ (КТО ЗНАЕТ?)
173 ЗОМБИ ПО ИМЕНИ ШОН
И
174 И БОГ СОЗДАЛ ЖЕНЩИНУ...
175 ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ МЕНЯЕТ ПРОФЕССИЮ
175 ИГЛА
176 ИГОРНЫЙ ДОМ
176 ИГРА НАВЫЛЕТ
177 ИДИОТЫ
178 ИЗБАВЛЕНИЕ
179 ИЗУМРУДНЫЙ ЛЕС
179 ИЛЛЮЗИОНИСТ
180 ИЛЬЯ МУРОМЕЦ
181 ИМЕТЬ И НЕ ИМЕТЬ
181 ИМИТАЦИЯ ЖИЗНИ
182 ИМЯ КАРМЕН
182 ИНДИАНА ДЖОНС И ПОСЛЕДНИЙ КРЕСТОВЫЙ ПОХОД
183 ИНКАССАТОР
184 И ПОБЕЖАЛИ ОНИ
9
184 ИРМА ВЕП
185 ИСКАТЕЛИ
186 ИСТОРИИ ЮГА
186 ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА,
ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ
187 И ТВОЮ МАМУ ТОЖЕ
К
188 КАБАРЕ
189 КАЗАНОВА
189 КАЗИНО
190 КАЙДАН
190 КАЛИНА КРАСНАЯ
191 КАЛИФОРНИЙСКИЙ ПОКЕР
192 КАЛЬМАР И КИТ
193 КАНДАГАР
193 КАПРИЗНОЕ ОБЛАКО
194 КАРАВАДЖО
195 КАРМАННИК
195 КАРМЕН
196 КАСАБЛАНКА
197 КВАРТИРА
197 К ВОСТОКУ ОТ РАЯ
198 КЕС
198 КИКУДЖИРО
199 КИ-ЛАРГО
199 КИТАЙСКАЯ РУЛЕТКА
200 КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ
201 КЛЕРКИ
201 КЛЮТ
202 КОБРА
203 КОД НЕИЗВЕСТЕН
203 КОДЕР
204 КОНАН-ВАРВАР
204 КОНФОРМИСТ
205 КОРОЛЕВСКАЯ БИТВА
205 КОРОЛЬ КОМЕДИИ
10
206 КОРОТКАЯ ВСТРЕЧА
207 КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ
207 КОШМАР НА УЛИЦЕ ВЯЗОВ-З: ВОИНЫ СНА
208 КРАДУЩИЙСЯ ТИГР, ЗАТАИВШИЙСЯ ДРАКОН
208 КРАСНАЯ РЕКА
209 КРАСНЫЙ КРУГ
210 КРАСОТКА
211 КРЕПКИЙ ОРЕШЕК
211 КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ-2
212 КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО
213 КРЫЛЬЯ
213 К СЕВЕРУ ЧЕРЕЗ СЕВЕРО-ЗАПАД
214 КУЗЕНЫ
214 КУРЬЕР
Л
216 ЛАБИРИНТ ФАВНА
217 ЛАКОМБ ЛЮСЬЕН
217 ЛЕДИ ЕВА
218 ЛЕДИ ИЗ ШАНХАЯ
218 ЛЕДИ КАРОЛИНА ЛЭМ
219 ЛЕОН
220 ЛЕОПАРД
220 ЛЕСТНИЦА В НЕБО
221 ЛИЛИ МАРЛЕН
221 ЛИЛЯ НАВСЕГДА
222 ЛИСТОПАД
222 ЛИФТ НА ЭШАФОТ
223 ЛИХОРАДКА СУББОТНИМ ВЕЧЕРОМ
224 ЛИЦА
225 ЛИЦО В ТОЛПЕ
226 ЛИЦО СО ШРАМОМ
227 ЛОЛИТА
227 ЛОУРЕНС АРАВИЙСКИЙ
228 ЛУГОВЫЕ СОБАЧКИ
229 ЛУЧШИЕ ГОДЫ НАШЕЙ ЖИЗНИ
230 ЛЮБИТЕЛЬ
11
230 ЛЮБИТЬ
231 ЛЮБОВНИКИ
232 ЛЮБОВНИКИ
232 ЛЮБОВНИКИ ПОЛЯРНОГО КРУГА
233 ЛЮБОВНИКИ С НОВОГО МОСТА
233 ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ
234 ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ БЛОНДИНКИ
235 ЛЮБОВЬ
м
236 М
237 МАДЕМУАЗЕЛЬ
237 МАДО
238 МАЙКИ И НИКИ
238 МАЛЕНЬКАЯ ВЕРА
239 МАЛХОЛЛАНД-ДРАЙВ
240 МАМОЧКА И ШЛЮХА
240 МАНХЭТТЕН
241 МАНЬЧЖУРСКИЙ КАНДИДАТ
241 МАРГАРИТКИ
242 МАРИИ
242 МАРОККО
243 МАСКА ДЕМОНА
243 МЕРТВЕЦ
244 МЕРТВЫЕ
244 МЕРТВЫЙ СЕЗОН
245 МЕССА ОКОНЧЕНА
245 МЕСТНЫЙ ГЕРОЙ
246 МИГ НЕВИННОСТИ
247 МИМИНО
248 МИР ПРИЗРАКОВ
248 МНЕ ОТМЩЕНИЕ...
249 МОЙ ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
250 МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН
251 МОЙ ЛИЧНЫЙ ШТАТ АЙДАХО
251 МОЛОДОЙ ФРАНКЕНШТЕЙН
252 МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ
12
253 МОНСТРО
253 МОНТИ ПАЙТОН И СВЯЩЕННЫЙ ГРААЛЬ
254 МОСТ ЧЕРЕЗ РЕКУ КВАЙ
255 МОЯ ДОРОГАЯ КЛЕМЕНТИНА
255 МОЯ НОЧЬ У МОД
256 МСЬЕ КЛЯЙН
256 МУЖ ПАРИКМАХЕРШИ
257 МУХА
257 МЫС СТРАХА
258 МЫ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА
259 МЫШЬЯК И СТАРЫЕ КРУЖЕВА
н
260 НАБЕРЕЖНАЯ ТУМАНОВ
260 НА ГРЕБНЕ ВОЛНЫ
261 НАД ЗАКОНОМ
262 НАЗАД В БУДУЩЕЕ
262 НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ
263 НАСЛЕДНИЦА ПО ПРЯМОЙ
264 НАСТОЯЩАЯ ЛЮБОВЬ
264 НАТЮРМОРТ
265 НАЧАЛО
266 НА ЯРКОМ СОЛНЦЕ
266 НЕВЕСТА ФРАНКЕНШТЕЙНА
267 НЕВИННЫЕ
267 НЕИСТОВЫЙ
268 НЕОБРАТИМОСТЬ
268 НЕОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО
ПИАНИНО
269 НЕПРОЩЕННЫЙ
270 НЕТЕРПИМОСТЬ
271 НЕУЛОВИМЫЕ МСТИТЕЛИ
271 НЕ УПУСКАЙ ИЗ ВИДУ
272 НЕЧТО
272 НИБЕЛУНГИ
273 НИКАКИХ ПРОБЛЕМ
273 НИКИТА
13
275 НИКТО НЕ ХОТЕЛ УМИРАТЬ
275 НИНОЧКА
276 НОВЫЕ ВРЕМЕНА
276 НОВЫЙ СВЕТ
277 НОСФЕРАТУ, СИМФОНИЯ УЖАСА
278 НОЧИ В СТИЛЕ БУГИ
279 НОЧНОЙ ПОРТЬЕ
279 НОЧЬ ЖИВЫХ МЕРТВЕЦОВ
280 НОЧЬ ИГУАНЫ
280 НОЧЬ ОХОТНИКА
281 НОЧЬ СВЯТОГО ЛАВРЕНТИЯ
О
282 ОБЛАКО-РАЙ
283 ОБРЕТЕННОЕ ВРЕМЯ
283 ОДИНОЧЕСТВО БЕГУНА НА ДЛИННУЮ
ДИСТАНЦИЮ
284 ОДНАЖДЫ НА ДИКОМ ЗАПАДЕ
284 ОКНО ВО ДВОР
285 ОКРАИНА
285 ОЛДБОЙ
287 ОНИ ШЛИ ЗА СОЛДАТАМИ
287 ОПАСНЫЕ СВЯЗИ
288 ОПЕКУН
289 ОРФЕЙ
289 ОСЕННИЙ МАРАФОН
290 ОСЕННЯЯ СОНАТА
290 ОСКАР
291 ОСНОВНОЙ ИНСТИНКТ
292 ОСТРОВ
292 ОТВРАТИТЕЛЬНЫЙ ДОКТОР ФАЙБС
293 ОТВРАЩЕНИЕ
294 ОТЕЛЬ «НОВАЯ РОЗА»
294 ОТ ЗАКАТА ДО РАССВЕТА
295 ОФИЦЕРЫ
296 ОХОТНИКИ ЗА ПРИВИДЕНИЯМИ
296 ОХОТНИК НА ОЛЕНЕЙ
14
п
298 ПАДЕНИЯ
299 ПАЙЗА
299 ПАЛЬЦЫ
300 ПАПА В КОМАНДИРОВКЕ
300 ПАРИЖАНКА
301 ПАРИЖ, ТЕХАС
302 ПАССАЖИР ДОЖДЯ
303 ПАСТОРАЛЬ
303 ПЕПЕЛ И АЛМАЗ
304 ПЕРВАЯ КРОВЬ
305 ПЕРСОНА
305 ПЕС-ПРИЗРАК: ПУТЬ САМУРАЯ
306 ПЕТУЛИЯ
306 ПЕЧАТЬ ЗЛА
307 ПИАНИНО
307 ПИКНИК У ВИСЯЧЕЙ СКАЛЫ
308 ПЛАН ЖИЗНИ
309 ПЛАТА ЗА СТРАХ
309 ПЛЕТЕНЫЙ ЧЕЛОВЕК
310 ПЛОХОЙ ДЕНЬ В БЛЭК-РОКЕ
311 ПЛОХОЙ ЛЕЙТЕНАНТ
311 ПОБЕДИ ДЬЯВОЛА
312 ПОВАР, ВОР, ЕГО ЖЕНА И ЕЕ ЛЮБОВНИК
312 ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА
313 ПОДГЛЯДЫВАЮЩИЙ
313 ПОДЗЕМКА
314 ПОД ПОКРОВОМ НЕБЕС
314 ПОДРАНКИ
315 ПОЗДНЯЯ ВЕСНА
315 ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ
316 ПОЛИЦИЯ МАЙАМИ. ОТДЕЛ НРАВОВ
316 ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ
317 ПОЛУНОЧНЫЙ ЭКСПРЕСС
318 ПОМНИШЬ ЛИ ТЫ ДОЛЛИ БЕЛЛ?
318 ПОПУТЧИК
15
319 ПОРКО РОССО
320 ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО
320 ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО В ПАРИЖЕ
321 ПОСЛЕДНИЙ КИНОСЕАНС
321 ПОСЛЕДНИЙ НАРЯД
322 ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК
323 ПОТЕРЯННЫЙ ГОРИЗОНТ
324 ПОТЕРЯННЫЙ УИКЕНД
324 ПОЧТАЛЬОН ВСЕГДА ЗВОНИТ ДВАЖДЫ
325 ПОЮЩИЕ ПОД ДОЖДЕМ
326 ПРАВИЛА ИГРЫ
326 ПРАЖСКИЙ СТУДЕНТ
327 ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
327 ПРЕКРАСНАЯ СМОКОВНИЦА
328 ПРИЗРАК И МИССИС МЬЮИР
328 ПРИКЛЮЧЕНИЕ
329 ПРИНЕСИТЕ МНЕ ГОЛОВУ АЛЬФРЕДО ГАРСИА
329 ПРОДЮСЕРЫ
330 ПРОКОЛ
331 ПРОСТО КРОВЬ
331 ПРОФЕССИОНАЛ
332 ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЕР
333 ПСИХОЗ
333 ПУЛЯ В ГОЛОВЕ
334 ПУСТОШИ
335 ПУТЕШЕСТВИЯ САЛЛИВАНА
335 ПЭТ ГЭРРЕТ И БИЛЛИ КИД
336 ПЯТЫЙ ЭЛЕМЕНТ
337 ПЯТЬ ВЕЧЕРОВ
Р
338 РАЗВОД НАДЕРА И СИМИН
339 РАЗГОВОР
339 РАНЧО С ДУРНОЙ СЛАВОЙ
340 РАСЕМОН
341 РАССЕКАЯ ВОЛНЫ
341 РЕБЕНОК РОЗМАРИ
16
342 РЕЙЧЕЛ ВЫХОДИТ ЗАМУЖ
342 РЕСПУБЛИКА ШКИД
343 РИМСКИЕ КАНИКУЛЫ
344 РИО-БРАВО
345 РИСКОВАННЫЙ БИЗНЕС
345 РИФИФИ
346 РОБОТ-ПОЛИЦЕЙСКИЙ
346 РОВНО В ПОЛДЕНЬ
347 РОЗЕТТА
347 РОЗОВАЯ ПАНТЕРА
348 РОККО И ЕГО БРАТЬЯ
349 РОКОВОЕ ВЛЕЧЕНИЕ
350 РОМЕО + ДЖУЛЬЕПА
351 РЫБКА ПО ИМЕНИ ВАНДА
С
352 САДИСТ
353 САМУРАЙ
354 СВАДЬБА
354 СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ, ЧУЖОЙ СРЕДИ СВОИХ
355 СВЯЖИ МЕНЯ
355 СВЯЗАННЫЕ НАСМЕРТЬ
356 СДЕЛАНО В БРИТАНИИ
356 СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ
357 СЕКРЕТАРЬ РАЙКОМА
357 СЕКРЕТНЫЙ АГЕНТ
358 СЕКС, ЛОЖЬ И ВИДЕО
359 СЕМЕЙКА АДДАМС
360 СЕМЕЙКА ТЕНЕНБАУМ
360 СЕМЬ
361 СЕРДЦЕ АНГЕЛА
362 СИБИРИАДА
363 СИНДБАД
363 СИНИЙ БАРХАТ
364 СИЯНИЕ
364 СКВОЗЬ ОЛИВЫ
365 СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ БУРЖУАЗИИ
17
366 СЛАВА
366 СЛАВНЫЕ ПАРНИ
367 СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
368 СЛАДКИЙ ЗАПАХ УСПЕХА
368 СЛУГА
369 СЛУЖАНКА
369 СЛУЖИЛИ ДВА ТОВАРИЩА
370 СЛУЧАЙ
371 СМЕРТЕЛЬНОЕ ВЛЕЧЕНИЕ
371 СМЕРТЕЛЬНОЕ ОРУЖИЕ
372 СМЕРТЬ НА НИЛЕ
372 СМЕРТЬ СРЕДИ АЙСБЕРГОВ
373 СНЫ АРИЗОНЫ
374 СОБАКА НА СЕНЕ
375 СОБАЧЬЯ ЖАРА
375 СОБЛАЗНЕННАЯ И ПОКИНУТАЯ
376 СОКОЛ И СНЕГОВИК
377 СОЛЯРИС
377 СОННАЯ ЛОЩИНА
378 СОРОК РУЖЕЙ
379 СПУСК
379 СТАЛКЕР
380 СТАЧКА
381 СТЕКЛЯННОЕ СЕРДЦЕ
382 СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА
382 СТРАННАЯ ЖЕНЩИНА
383 СТРАННАЯ ИСТОРИЯ АНХЕЛИКИ
384 СТРАННАЯ ПАРОЧКА
385 СТРАННЕЕ, ЧЕМ РАЙ
385 СТРАСТЬ
386 СТРАСТИ ЖАННЫ Д’АРК
387 СТРАХ СЦЕНЫ
387 СТРОМБОЛИ, ЗЕМЛЯ БОЖЬЯ
388 СТУКАЧ
389 СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА
389 СУПЕРМЕГЕРЫ
18
390 СУПРУЖЕСКАЯ ЖИЗНЬ
390 СУСПИРИЯ
391 СХВАТКА
392 СЧАСТЛИВОГО РОЖДЕСТВА, МИСТЕР ЛОУРЕНС
393 С ШИРОКО ЗАКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ
т
394 ТАБУ
395 ТАИНСТВЕННЫЙ ЛЕС
396 ТАИНСТВЕННЫЙ ПОЕЗД
396 ТАЙНА ДВУХ ОКЕАНОВ
397 ТАКИМИ МЫ БЫЛИ
397 ТАКОВА СПОРТИВНАЯ ЖИЗНЬ
398 ТАКСИСТ
399 ТЕГЕРАН-43
399 ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ
400 ТЕРМИНАТОР-2: СУДНЫЙ ДЕНЬ
401 ТЕСАК
402 ТЕХАССКАЯ РЕЗНЯ БЕНЗОПИЛОЙ
402 ТЕМНЫЙ ГОРОД
403 ТЕМНЫЙ РЫЦАРЬ
404 ТОНКАЯ КРАСНАЯ ЛИНИЯ
405 ТОНКИЙ ЧЕЛОВЕК
405 ТОСКА ВЕРОНИКИ ФОСС
406 ТОЧКА КИПЕНИЯ
406 ТРЕТИЙ ЧЕЛОВЕК
407 ТРИ ДНЯ КОНДОРА
408 ТРИ ИСТОРИИ
408 ТРИП
409 ТРИСТАНА
410 ТРИ ТОЛСТЯКА
410 ТРИ ТОПОЛЯ НА ПЛЮЩИХЕ
411 ТРЮКАЧ
412 ТУМАН ВОЙНЫ
412 ТУПИК
413 ТУПОЙ И ЕЩЕ ТУПЕЕ
414 ТУРЕЦКИЕ НАСЛАЖДЕНИЯ
19
У
416 УБЕЖИЩЕ
417 УБИЙСТВО
417 УБИЙЦЫ
418 УБИТЬ БИЛЛА
418 УБРАТЬ КАРТЕРА
419 УЖАС В ОПЕРЕ
420 УЖАСНАЯ ПРАВДА
420 УИКЕНД
421 УИТНЭЙЛ И Я
421 УКРАДЕННЫЕ ПОЦЕЛУИ
422 УОЛЛ-СТРИТ
422 УРОДЦЫ
423 УРОК ФАУСТА
424 УСКОЛЬЗАЮЩАЯ КРАСОТА
425 У СТЕН МАЛАПАГИ
425 УСТУПИ МЕСТО ЗАВТРАШНЕМУ ДНЮ
426 УТИНЫЙ СУП
427 УЩЕРБ
Ф
428 ФАННИ И АЛЕКСАНДР
428 ФАУСТ
430 ФЕЙЕРВЕРК
430 ФИЛАДЕЛЬФИЙСКАЯ ИСТОРИЯ
431 ФИЛЬМ О ЛЮБВИ
431 ФЛАНДРИЯ
432 ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ
433 ФРАНЦУЗСКИЙ СВЯЗНОЙ
X
434 ХЕЛЛБОЙ
435 ХЕЛЛОУИН
435 ХИРОСИМА, МОЯ ЛЮБОВЬ
436 ХЛАДНОКРОВНЫЙ ЛЮК
437 ХОЛОДНЫЕ ЗАКУСКИ
437 ХОРОШАЯ РАБОТА
438 ХОРОШИЙ, ПЛОХОЙ, ЗЛОЙ
20
439 ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!
Ц
440 ЦВЕТ ГРАНАТА (САЯТ-НОВА)
440 ЦВЕТОК МОЕЙ ТАЙНЫ
441 ЦЕЛУЙ МЕНЯ НАСМЕРТЬ
Ч
442 ЧАПАЕВ
443 ЧЕЛОВЕК-АМФИБИЯ
443 ЧЕЛОВЕК С ЗОЛОТЫМ ПИСТОЛЕТОМ
444 ЧЕЛЮСТИ
444 ЧЕРНАЯ РОЗА-ЭМБЛЕМА ПЕЧАЛИ, КРАСНАЯ РОЗА-
ЭМБЛЕМА ЛЮБВИ
445 ЧЕРНАЯ СЕРИЯ
446 ЧЕРНЫЙ КОТ
446 ЧЕРНЫЙ НАРЦИСС
447 ЧЕТЫРЕ СВАДЬБЫ И ОДНИ ПОХОРОНЫ
448 ЧТО НИ ДЕНЬ, ТО НЕПРИЯТНОСТИ
449 ЧТО СЛУЧИЛОСЬ С БЭБИ ДЖЕЙН?
449 ЧУЖИЕ
450 ЧУЖИЕ СРЕДИ НАС
451 ЧУНКИНСКИЙ ЭКСПРЕСС
ш
452 ШАРАДА
453 ШАХМАТИСТЫ
453 ШЕПОТЫ И КРИКИ
454 ШЕРБУРСКИЕ ЗОНТИКИ
454 ШЕСТНАДЦАТЬ СВЕЧЕЙ
455 ШОА
456 ШОКОВЫЙ КОРИДОР
456 ШОУГЕЛЗ
458 ШОУ УЖАСОВ РОККИ ХОРРОРА
458 ШПИОН, ВЫЙДИ ВОН!
459 ШПИОН, ПРИШЕДШИЙ С ХОЛОДА
э
460 ЭКЗИСТЕНЦИЯ
461 ЭКЗОРЦИСТ
21
462 ЭКЗОТИКА
462 ЭЛЬВИРА МАДИГАН
463 ЭТО SPINAL ТАР
Я
464 Я НАНЯЛ КИЛЛЕРА
465 Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ
466 ЯРДЫ
467 ЯРКИЙ ЛЕТНИЙ ДЕНЬ
468 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ КИНО
475 УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ НА ЯЗЫКЕ ОРИГИНАЛА
480 ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
497 ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
22
афиша
Все развлечения
рядом с вами
Бесплатное приложение
«Афиша» для iOS
I Эона-юнрытия М . км I
МЬт*Г4>нГ|,рг Ир,, ч>, КкМиъ. Кв ’Мним рад. КрАСнцыс
^Внвц* М,сман.н •v.t.-v»* Mue-.vui. ••wxHfiwpr* Hw г
Мкмь. Пегразаоадск, Рсс-ов н> Ден». Самаре. Соча
Ifty.vi уф». ЧйляПимгн. ярклмиь
□ Доггр»мо
Арр Store
SAVE
НА ПРАЙА* РЕКЛАМо!
ЖИЗНЬ ДОРОЖЕ НЕФТИ
Буровые вышки и нефтяные
разливы угрожают Арктике.
Требуй создания всемирного
заповедника вокруг
Северного полюса!
СПАСИ
АРКТИКУ!
ПРАВИЛА ИГРЫ
Фильмы, вошедшие в эту книгу, — это не лучшие фильмы всех времен и наро-
дов, качество которых измеряется количеством призов или цифрами кассовых
сборов. Это и не самые важные фильмы, по которым в киношколах преподают
историю кино.
Точнее, не только они. В первую очередь — это фильмы-ориентиры, по кото-
рым узнаются те или иные типы кино, направления или жанры. Фильмы,
ставшие приметой стиля своей эпохи. Фильмы — визитные карточки своих
создателей. Фильмы, оставившие след в жизни авторов путеводителя.
Путеводитель составили критики, которые в разные годы писали о кино
в журнале «Афиша» — в качестве штатных обозревателей или просто друже-
ственных авторов. Костяк книги был сформирован в результате компромисса
между ними, но у каждого была и возможность написать о сокровенном, лю-
бимом персонально. Единой истории кино не существует — она своя у каждо-
го зрителя и у каждого исследователя.
Путеводитель постоянно пополняется — к четвертому изданию в нем появи-
лись новые авторы и более сотни новых фильмов. Среди них есть и снятые со-
всем недавно, но в целом предпочтение отдавалось тем, которые вышли до по-
явления в 1999 году журнала «Афиша» и, соответственно, не были отрецен-
зированы на его страницах и — впоследствии — на сайте в штатном режиме.
Если вас интересует рецензия на конкретный фильм, искать ее можно двумя
способами — либо по содержанию, в котором фильмы идут в алфавитном по-
рядке, либо по одному из трех указателей, помещенных в приложении:
по именам создателей, по годам выпуска и по названиям на языке оригинала.
Фильмы, названия которых выделены в тексте курсивом, отрецензированы
в книге отдельно.
В конце расположен блок «Краткая история кино» — эскизы десятилетий
с первых дней рождения кинематографа до нашего времени.
Новинка этого издания: ведущие российские кинорежиссеры составили
по просьбе «Афиши» десятки своих любимых фильмов.
25
4 МЕСЯЦА, 3 НЕДЕЛИ И 2 ДНЯ
4 LUNI, 3 SAPTAMANI SI 2 ZILE
Кристиан Мунджиу, Румыния, 2007, цв„ 113 мин.
В ролях Анамария Маринка, Лаура Василиу, Влад Иванов
Гэбица, беспечная студентка бухарестского политеха (Василиу), собирается сде-
лать аборт — но на дворе 1987 год, а в социалистической Румынии за это сажают.
Организовать подпольную операцию помогает соседка по общаге Отилия (Марин-
ка). Через цепочку знакомых они выходят на специалиста-нелегала по имени
Бебе (Иванов), берут у знакомых в долг, снимают номер в гостинице — но что-то
идет не так.
Неожиданно получивший «Золотую пальмовую ветвь» и оформивший
«новую румынскую волну» как глобальное явление фильм Мунджиу — если
смотреть его из России — поражает прежде всего интонацией рассказа
о собственной недавней истории: без демонизации, без ностальгии, что
называется, «с холодным носом». Мунджиу спокойно, бесстрастно
рассказывает совершенно частный сюжет, где даже аборт не является
метафорой чего-то большего, а выглядит рядовой бытовой подробностью, —
и от этого спокойствия становится еще страшнее. Мир «4 месяцев» —
это странное место, где все происходит медленно и неправильно, где ничего
не работает как надо, где простейшие житейские заботы — поймать
такси или забронировать номер в гостинице — превращаются в проблему
вселенского масштаба, где человек обложен со всех сторон нелепейшими
запретами и на каждом углу ждет подстава; это мир какого-то тотального
метафизического неуюта. Но смысл этой истории — не в том, что всем плохо
26
и все страдают: «4 месяца» — это фильм о подвиге человечности, кото-
рый парадоксальным образом проявляется в момент убийства нерожденно-
го ребенка — и который у Мунджиу опять же не выглядит подвигом. Просто
девушка Отилия, сжав губы и подавив рефлексию, делает то, что нужно
в каждый отдельный момент, будь то переговоры с садистом-доктором или
день рождения мамы жениха (возможно, единственный по-настояще-
му кошмарный эпизод этого холодного фильма). Что бы ни происходи-
ло вокруг, она дойдет, добежит, дозвонится, все разрулит и всех спасет —
а напоследок, уже пройдя по всем кругам тихого восточноевропейского
ада, спокойно скажет: «Давай только никогда больше не вспоминать
Об ЭТОМ». Сянункин
8 ЖЕНЩИН/8 FEMMES
Франсуа Озон, Франция Италия. 2002. цв. 111 мим.
В ролях Фанни Ардан. Катрин Денев. Изабель Юппер. Эмманюзль Беар. Даниель Даррье.
Виржини Ледуайен
В сочельник патриарха семейства убивают ножом в спину в собственной спальне.
Одна из восьми женщин, оказавшихся по случаю праздника на его занесенной сне-
гом вилле, - убийца.
Начало XXI века оказалось переломным для кино: оно разучилось говорить
иносказательно. Извращение и убийство стало принято живописать по-
битовому, с порнографической ясностью. Режиссерам, предпочитающим
извлекать скрытую драму из видимого благополучия жизни, пришлось
бежать в условные, давно умершие жанры и ретроэпохи. Озон в «8 жен-
щинах» совершил самый эффектный побег. Ьго убийство происходит в на-
чале 50-х со всей их кукольной эстетикой: косуля ест побеги на стене под
симфоническую музыку, а костюмы женщин стилизованы под диоровский
new look. Условность детектива и ретростиля режиссер возводит в квадрат
элементами мюзикла <v каждой женщины — сольный выход с песней-
признанием), а все вместе — в куб элементами фарса (по справедливому
замечанию режиссера. Юппер тут — Луи де Фюиес в юбке). Только среди
такой стилистической беззаботности, вместе с которой на экран возвра-
щается и здравый смысл, присущий послевоенному обществу, и может
сработать трагедия о тайных страстях, которая съедает наведенную Озоном
красоту, как червь яблоко. «Убийство и породивший его порок, — напо-
минает Озон, — не могут ие быть трагичны». ВшЫч»»
8 1/2/0ТТ0 Е MEZZO
Федерико Феллини, Италия-Франция, 1965. ч/б. 158 мин
В ролях Марчелло Мастромни. Анук Эме. Сандра Мило, Клаудия Кардинале. Барбара Стил,
Гвидо Альберти
Знаменитый итальянский кинорежиссер Гвидо Аисельми (Мастроянни), едва при-
ступив к съемкам очередной картины, впадает в жесточайший творческий кризис.
27
Картина не получается, а отступать уже поздно. Ситуация усугубляется сложными
отношениями героя с его чересчур утонченной женой (Эме) и вульгарной любовни-
цей (Мило), а также вмешательством фрейдистских образов детства и инфантиль-
ных мужских фантазий.
Только очень молодые или очень плохие люди не пережили увлечения
Феллини. Можно не любить его как режиссера, но ведь без него не было бы
ни музыки Нино Роты, ни улыбки Мазины — Кабирии. А если и были бы, то
вот «8 1/2» — точно нет. Это первый (в смысле —лучший) фильм, где герой —
кинорежиссер; первый фильм о неснятом фильме. Известно, что Феллини
прилепил над видоискателем камеры записку самому себе: «Не забудь —
снимаем комедию», на самом же деле это первый фильм, где вывернуто
наружу творческое нутро художника, являющее собой гарем и церковь
одновременно. Здесь грешат и каются, каются и грешат. Здесь простак
Мастроянни окончательно входит в кондицию интеллектуального идола.
Здесь кинематограф, полвека уныло долбивший на потребу публике свои
«истории», неожиданно умолкает, а после начинает говорить уже совершенно
другим, интимным, запертым до того в подсознании языком. И забыть этот
язык никто уже не сможет никогда. Плиов
12 РАЗГНЕВАННЫХ МУЖЧИН
12 ANGRY MEN
Сидни Люмет, США, 1957, ч/б, 96 мин.
В ролях Генри Фонда, Ли Дж.Кобб, Джек Уорден, Мартин Болсам, Эд Бегли
В нью-йоркском суде слушается дело 18-летнего иммигранта, который, по версии
обвинения, зарезал собственного отца. Чтобы отправить его на электрический стул,
присяжные должны принять решение единогласно. 11 человек голосуют за, один
(Фонда) — против.
Это уникальный детектив, в котором убийцу не находят и — более того —
не ищут: сила пьесы Реджиналда Роуза в том, что там отсечено все лишнее,
включая напрашивающийся финал. Не важно, кто убил, — важно, есть ли
основания для малейшего сомнения у тех, кто подписывает смертный
приговор, и именно поэтому «Мужчины» стали не просто увлекательным
разговорным триллером, но манифестом гуманизма и демократического
судопроизводства, национальным достоянием и так далее. Впрочем, конечно,
не только поэтому. Люмет ведет фильм с невероятной для кинодебютанта
уверенностью. Опять — ничего лишнего. Ему хватает десятка кадров —
в том числе торжественного фронтального плана здания суда и одного-
единственного крупного плана подозреваемого, — чтобы отправить
разгневанных мужчин в душную комнату, где они проведут остаток фильма.
У них нет имен — только характеры и профессии, — но в каждом из них
столько психологических нюансов, что фильм ни на минуту не превратится
в напыщенную аллегорию. И только белоснежный костюм Фонды будет
напоминать, что борьба идет не только, а может, и не столько за мальчика,
но за каждого из присутствующих. Земкнский
28
35 СТОПОК РОМА/35 RHUMS
Клер Дегж. Франция-Германия, 200В цв. 100 »*
В ролях Алекс Дека. Маги Дьон, Николь Доге, г регуар Колен
Кондуктор парижского метро Лионель (Дека) живет вместе со взрослой дочерью
Жозефиной (Дьоп), которую воспитал один, благодаря чему у них выстроилась неж-
ная и, кажется, неразрывная связь. Осознавая, что ребенку пора бы уже завести
собственную жизнь, отец пытается подтолкнуть дочь к давно положившему на нее
глаз соседу по многоэтажке (Колен).
У периодически склонной к эффектному радикализму Дени («Аорсишл pit
бота. «Что ни день, то неприятности»)*Сгопки» вышли одним из самых
спокойных фильмов. От очевидного первоисточника — «Поздней весны»
японского классика Одэу — тут остались дочерняя ревность, отцовское
одиночество, периодические сюжетные эллипсы да обилие поездов. Тот
факт, что тихую семейную историю, практически лишенную социальной
подоплеки, Дени решила разыграть в иммигрантской парижской прослойке,
можно как раз таки счесть за радикальный жест, но и он, скорее, незаметного
одзувского свойства. Главное отличие тут — в обязательных для автора
тактильности и чувственности, которые в оригинале скрывались за япон-
ской вежливостью, в удивительном слухе и чувстве ритма Клер Дени. Цент-
ральный конфликт фильма накаляется и разрешается на танцполе, прак-
тически без слов. Это одна из лучших сцен, когда-либо снятых Дени,
которая, судя по всему, хорошо понимает, что кино во многом — все-таки
немой жанр. мим«м>
12 разгневанных мужчин
29
400 УДАРОВ/LES QUATRE CENTS COUPS
Франсуа Трюффо. Франция. 1959. ч/б. 99 мин.
В ролях Жан-Пьер Лео, Клер Морье, Альбер Реми
14-летний подросток Антуан Дуанель (Лео), удрученный школой и нафталиновым
уютом родительской квартиры, прогуливает уроки, пока нелепая история с кражей
пишущей машинки не определяет его в интернат для малолетних преступников.
В 14 лет в городских улицах (тем более парижских) мерещится соблазн, от-
гороженный от тебя тюремными стенами школы. Молодой Трюффо описывает
этот соблазн как весеннюю тревогу — ложную, ибо людские организмы,
истощенные зимней тьмой и недостатком витаминов, ошибочно принимают
начало расцвета природы за собственный расцвет. Фильм — портрет бес-
смысленного и прекрасного брожения человеческого духа, который за не-
достатком знания лелеет иллюзию, что в окружающем мире спрятан некий
магнит, к которому, собственно, его и тянет. В «400 ударах» режиссер бросит
Антуана у моря, края земных иллюзий. Позже он еще четыре раза вернется
к герою, показывая его в разные периоды жизни, в то время как Жан-Пьер Лео,
постоянный исполнитель роли, из безвестного подростка превратится в люби-
мого актера европейских киноэссеистов — Годара, Пазолини и Бертолуччи. Как
и Пруст, Трюффо найдет приют томлениям Антуана только двадцать лет спустя
и только в творчестве: тот закончит свой экранный путь профессиональным
прозаиком. Васильев
2000 МАНЬЯКОВ/TWO THOUSAND MANIACS!
Хершелл Гордон Льюис. США, 1964, цв.. 97 мин.
В ролях Уилльям Кервин, Конни Мейсон, Джеффри Аллен
Южный американский городок под названием Плезант-Вэлли в 1865 году был добро-
совестно вырезан солдатами Севера. Сто лет спустя местечко неожиданно материали-
зуется вновь, причем с целью отомстить северянам. Шестеро янки имеют неосторож-
ность в него заехать, в результате чего одну непрошеную гостью аборигены-шатуны
с улюлюканьем разрубают на части, другого запихивают в утыканную изнутри гвоз-
дями бочку, на третьего обрушивают громадный булыжник.
В мире киноужасов Хершелл Гордон Льюис основал целый субжанр, имя
которому — gore и где за главных героев — беспричинно вырванные языки, ни
за что отрубленные конечности и просто кровь. «Маньяки» (бюджет которых
по льюисовским меркам был даже велик — $64000) были и, видимо, навечно
останутся непревзойденным образчиком самого несусветного кровяного трэша:
безумное, гогочущее, как гиена, насилие; совершенно нечеловеческое кантри
и бездарная модель «Плейбоя» Конни Мейсон, снимавшаяся (за 175 долларов)
в предыдущем льюисовском фильме «Кровавый пир». Сценарий, музыка (то
самое нечеловеческое кантри), операторская работа тоже были на совести
режиссера. Хершелл Гордон Льюис снял еще ряд подобных картин, после чего —
в 1972 году — вдруг решительно забросил кино и обернулся преуспевающим
теоретиком рекламы и маркетинга. С тех пор он пишет соответствующие книги,
30
читает подобающие лекции и катается на приличествующем «роллс-ройсе».
Посмеялись — и будет. еиими
2001 ГОД: КОСМИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ
2001: A SPACE ODYSSEY
Стэнли Кубрик. США-Великобритаиия. 1968. цв , 141 мин
В ролях Кио Дулли, Уилльям Сильвестр. Г зри Локвуд. Дэмтел Рихтер
На заре истории таинственный черный монолит научил обезьян строить и убивать,
превратив их тем самым в людей. В 2001 году другой монолит, найденный на Луне,
приказал людям лететь к Юпитеру, навстречу новым превращениям
Черный монолит —так можно определить и саму «Космическую одиссею»,
угрожающую, монументальную, бесчеловечную и почти бессловесную вещь
в себе, излучающую холодное, таинственное свечение. Здесь все впервые: первый
мятеж компьютера, отрубающего космонавтов от систем жизнеобеспечения;
первый психоделический трип в туннеле из звуков и красок; первое слияние
пространства и времени, в точке которого астронавт встретит себя нерожденного
и себя же, испускающего последний вздох. Вселенная Кубрика живет по законам
ницшеанской музыки Рихарда Штрауса: корабль Discovery с безмерно одиноким
и безмерно сильным астронавтом кружится в галактическом танце помимо
своей воли, как кружатся звезды и планеты. И точно так же подчиняется
уверенной и холодной режиссерской воле зритель, совершающий космический
вояж, из которого он если и вернется, то превращенным —толи в сверхчеловека,
то ли в убитый, но воскресший, как подобает богам, компьютер.
2001 год: Космическая одиссея
31
ABATAP/AVATAR
Джеймс Камерон, США, 2009, цв., 166 мин.
В ролях Сэм Уортинпон, Зои Салдана. Сигурни Уивер, Мишель Родригес, Джованни Рибизи
В далеком будущем парализованный морпех (Уортингтон) прибывает с агонизирую-
щей Земли на райскую планету Пандора. Ему предстоит помочь людям обобрать ту-
земцев, лишив их мест обитания и забрав из почвы ценнейшее полезное ископаемое
во Вселенной. Вселившись в тело туземца-«аватара», он постепенно проникается
ценностями коренного населения и возглавляет бунт против пришельцев.
Самый кассовый фильм не только XXI века, но и за всю историю кино, «Аватар»
двулик, как его главный герой. Он утверждает гегемонию Голливуда в прока-
те — и вместе с тем свидетельствует о растущей ценности авторского кино:
кто бы мог предсказать такой успех трехчасовому фильму по оригинальному
сценарию и без популярных актеров в главных ролях, где единственной под-
линной звездой был режиссер. Он оптимистичен, радужен, неправдоподобно
живописен — и вместе с тем недвусмысленно предвещает скорую и оконча-
тельную гибель человеческой цивилизации (к финалу заставляя зрителей ра-
доваться этому факту). Он является идеальным аттракционом, заставившим
продюсеров снимать едва ли не каждый блокбастер в 3D, а социологов пере-
стать твердить о скорой смерти кинотеатральной культуры, — и при этом по-
лон провокационных, подрывных идей, от превосходства виртуального суще-
ствования над реальным до пагубности технологического прогресса. Его без
труда можно трактовать как критику внешней политики США и, шире, «вла-
совщину», апологию предательства, да не только своей родины, но и всей ра-
сы, критическое отношение к которой Камерон выказывал неоднократно —
32
в «Бездне», «Чужих», «Термит>тс>р^-2*. Но как бы ни ломали голову над «Ава-
таром» философы, повлиял он прежде всего на масскультуру. Отныне синеко-
жие на'ви, в способность которых прельстить публику не верил ни один анали-
тик рынка, — неотъемлемая часть этой культуры, как и глуповато-счастливая
улыбка простака-морпеха, неожиданно оказавшегося мессией. Дм«и
АВТОКАТАСТРОФА/CRASH
Дэвид Кроненберг, Канада-США, 1996. цв. 100 мин
В ролях Джеймс Спейдер. Холли Хайгер. Дебора Кара Айгер. Элиас Котеас, Розана Аркетт
Несколько человек, переживших страшные автоаварии, внезапно открывают, что ста-
ли возбуждаться от искореженного металла, рубцов и грубых швов на людском теле,
от проткнутых хирургическими спицами бедер. Осознав, что автокатастрофы высво-
бождают невиданную сексуальную энергию, они начинают умышленно сталкивать
свои «форды» на шумных трассах и имитировать автосмерти знаменитостей Чтобы,
разбив фары и нос, быстренько пристроиться на заднем сиденье и получить самое
популярное из гуманных удовольствий.
Дэвид Кроненберг —любитель и исследователь человеческих мутаций. Но ни
один его фильм не порождал такого скандала, какой вызвала «Автокатастро-
фа» (снятая по роману фантаста Дж.-Г.Балларда) на Каннском фестивале
1996 года. В фильме четырнадцать честно отработанных любовных актов:
по двое, по трое, мужчины с мужчинами, женщины с женщинами — все трав-
мированные. На финальных титрах ползала вопило от восторга. ползала улю-
люкало. В Англии фильм и вовсе запретили.
Автокатастрофа
Многие сочли, что «Автокатастрофа» с ее любовью к изуродованным метал-
лом телам демонстрирует явные симптомы некрофилии. Но чем дальше, тем
яснее, что «Автокатастрофа» — прежде всего акция антибуржуазная, возмож-
но, самая радикальная за последние годы. Умный провокатор Кроненберг сде-
лал фильм про тех, кто не хочет быть яппи, пытается — с помощью опасности
и секса — выскользнуть из заданного быта. Выражаясь по-умному, фильм о по-
иске экзистенциальных перспектив.
АГИРРЕ, ГНЕВ БОЖИЙ/AGUIRRE, DER ZORN GOTTES
Вернер Херцог, ФРГ -Перу-Мексика. 1972, цв, 100 мин
В ролях Клаус Кински. Сесилия Ривера. Руй Гуэрра
Войска конкистадора Писарро прорубались через перуанскую сельву в поисках Эль-
дорадо. Но голод, болота и малярия остановили войско. Тогда Писарро отобрал сорок
человек, которым суждено было первыми увидеть Золотой город или умереть. Одним
из тех сорока избранных был дои Лоле де Агирре (Кински), называвший себя Гневом
Божьим.
Два очень нездоровых немца встретились на съемках этого фильма: один —
фронтовик, неврастеник и великий актер, с которым нс мог ужиться ни один
режиссер; другой — двадцативосьмилетний режиссер-дилетант, не имевший
никакого кинообразования и считавший, что главное в кино — это достовер-
ность, а значит, съемочная группа должна находиться в тех же условиях, что
и войска Писарро четыреста лет назад. Впоследствии Херцог снимет о Кински
фильм «Мой лучший друг», а Кински все свои лучшие роли сыграет в филь-
Алиса в городах
34
мах Херцога, но тогда два этих немца стояли на плоту — и Херцог держал вин-
товку у виска Кински, чтобы заставить его плыть дальше, вниз по Амазонке,
навстречу Эльдорадо. И Кински поплыл. И оказалось, что этот отнюдь не оче-
видный для кино принцип достоверности работает. И что одержимый режис-
сер и одержимый актер не могут произвести ничего, кроме настоящего филь-
ма об одержимости. Жалко только, что Эльдорадо они так и не нашли. Если
КТО И МОГ ЭТО Сделать, ТО ТОЛЬКО ЭТИ ДВа ОЧеНЬ НеЗДОрОВЫХ Немца. Казаков
АЛИ/АИ
Майкл Манн, США, 2001, цв., 157 мин.
В ролях Уилл Смит, Джейми Фокс, Джон Войт, Марио Ван Пиблз, Джада Пинкетт Смит
Про величайшего боксера всех времен Кассиуса Клея (Уилл Смит), принявшего ис-
лам и имя Мохаммед Али. Кульминация—легендарный бой 1974 года в Заире с громи-
лой Джорджем Форманом, показанный в режиме почти реального времени: Али воз-
вращает себе звание чемпиона мира, которое у него отобрал Дядюшка Сэм —
за отказ служить во Вьетнаме.
На 90 процентов «Али» — фильм оператора Эмманюэля Любецки («Сонная
лощина», «И твою маму тоже»), 100-миллионный бюджет пошел на создание
кадров, каждый из которых может быть вывешен в Лувре. Вокруг Клея, при-
нявшего имя Али, мир распахивается, как перед новорожденным Зевсом; та-
кие снежные вечера, дождливые рассветные сумерки, контрастные африкан-
ские полдни мы видим впервые. Что же касается проблематики, которая
связана с описываемой эпохой и может показаться устаревшей (расовая дис-
криминация в Америке, ислам как единственно возможная религия черных,
грязная политика США в отношении Вьетнама), то ведь история повторяется,
и события ее, от Крестовых походов до взрывов 11 сентября, по сути дела, ис-
тория одного и того же. Смотреть это никогда не поздно. Как писал Фолкнер
в «Осквернителе праха» — и фраза эта, безусловно, об Али, фильме и челове-
ке, — «весь он сейчас отвернулся умышленно, словно единой спиной всего
темнокожего народа, — не в раздражении, не в гневе и даже не в огорчении,
но в едином, необратимом, непреклонном отречении — не к расовому униже-
нию, а К человеческому сраму». Васильев
АЛИСА В ГОРОДАХ/ALICE IN DEN STADTEN
Вим Вендерс, ФРГ, 1974, ч/б, 110 мин.
В ролях Рюдигер Фоглер, Иелла Роттлендер, Лиза Кройцер
Анемичный журналист Фил (Фоглер), щелкающий бесконечные поляроиды, вместо
того чтобы писать статью об Америке, застревает в нью-йоркском аэропорту с бро-
шенной на него десятилетней Алисой (Роттлендер) и вынужден колесить по Европе
в поисках ее, возможно, несуществующей бабушки.
В своем четвертом по счету фильме Вендерс наконец находит себя в неспешном
роуд-муви, сюжет которого — само движение сквозь монотонный, облуплен-
ный пейзаж. На дороге впервые — коронный вендерсовский герой, сторонний
35
наблюдатель, лениво фиксирующий жизнь фотоаппаратом, но не умеющий
установить с ней какие-либо другие связи; путешественник, утративший что-
то важное, но не помнящий, что именно. Настроение — вяловатая безысход-
ность похмельного утра, когда пространство кажется таким растянутым, а про-
хожие — такими одинокими. Композиция — ночное шоссе, бензозаправка
с красно-синим неоном, где-то на краю кадра — одинокий водитель, стоя до-
пивающий остывший кофе из пластмассового стаканчика. Поляроид — иде-
альная модель для такого кино: в нем и маниакальная озабоченность Вендерса
средствами коммуникации, и сомнение в природе образов («они никогда
не показывают того, что ты видел»), и отношение к кино как к серии прощаль-
ных открыток: «Не ищите меня. Привет». Осатанев от шуршания шин по ас-
фальту, Фил заваливается в мотель. Но и снится ему только дорога. Потому что
ничего, кроме дороги, И нет. Браминский
АЛФИ/ALFIE
Льюис Гилберт. Великобритания, 1966, цв„ 114 мин.
В ролях Майкл Кейн, Шелли Уинтерс, Джейн Эшер. Джулия Фостер
Лондонский бонвиван неопределенной профессии (возможно, шофер) Алфи (Кейн)
выходит от одной барышни, чтобы тут же устремиться к другой. Барышни Алфи лю-
бят, но некоторые из них хотят большего, чем он. Одна (Фостер) даже рожает от него
ребенка, но он не унывает, продолжая настаивать на легкости в отношениях
Одноименная пьеса Билла Нотона, им же самим превращенная в сценарий,
с успехом шла в лондонских театрах, когда на нее обратил внимание Paramo-
unt. Немудрено: из-за океана Алфи казался идеальным героем британских
60-х. Лишенный комплексов и терзаний «сердитых молодых людей» со сту-
дии Woodfall, игривый и беспечный герой дерзко ломал «четвертую стену»,
сообщая, с одной стороны, легкость бытию сидящих в кинозале участников
сексуальной революции, а с другой — последовательно демонстрируя на собст-
венном примере всю ее тщетность. Кудрявые волосы и улыбка Кейна при-
шлись кстати, хотя он стал Алфи почти случайно, подменив Теренса Стампа.
Десятилетием раньше подобного хвата на экране квалифицировали бы как
злодея. Но теперь ни автор пьесы, ни режиссер не решаются на оценку: Алфи
предоставлена полная свобода, он подолгу остается один на один с камерой.
«Алфи» всегда казался скорее изящной безделушкой, нежели большим филь-
мом, пока на истинную его цену не указал ремейк нулевых с Джудом Доу в об-
разе смазливого метросексуала. Степанов
АЛЬФАВИЛЬ
ALPHAVILLE, UNE GTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION
Жан-Люк Годар, Франция-Италия, 1965, ч/б, 99 мин.
В ролях Эдди Константайн, Анна Карина, Аким Тамирофф, Говард Вернон
Под видом корреспондента газеты «Фигаро-Правда» Ивана Джонсона частный детек-
тив Лемми Кошен (Константайн) навещает расположенный во внешних мирах город
36
10 любимых фильмов
Алексея Мизгирева
1. «81/2»
2. «Барри Линдон»
3. «Древо жизни»
4. «Евангелие от Матфея»
5. «Зеркало»
6. «Крестный отец»
7. «Мой друг Иван Лапшин»
8. «На последнем дыхании»
9. «Окраина»
10. «Похитители
велосипедов»
Альфавиль. При помощи пистолета и цитат из Паскаля и Селина он уничтожит все-
властный компьютер «Альфа-60», казнит диктатора Фон Брауна, он же Леонард Но-
сферату (Вернон), и научит его дочь Наташу (Карина) слову «любовь».
В первом киберпанке мирового кино Годар раскрыл страшную тайну: будуще-
го не будет, оно уже наступило. Не потратившись на футуристический декор,
он выстроил образ галактического концлагеря
из ночных терминалов еще не пущенного
в эксплуатацию аэропорта Орли и клаустро-
фобических коридоров парижского Дома ра-
дио. Выросшие при искусственном освеще-
нии люди подобны слепым кротам. Насилие
анонимно и беззлобно: веселые купальщицы
расстреливают диссидентов на краю бассейна;
выросшие из стен лифта руки избивают тех,
кто хочет «спасти плачущих». Но кого спасать
в мире, где люди давно разучились плакать;
кого, кроме Наташи — Карины, которую Годар
неуклонно теряет в жизни и пытается вернуть
на экране, объясняясь в любви устами стран-
ствующего рыцаря, в которого он превратил
картонного сыщика из pulp fiction 1940-х. Де-
шевые романы — последнее убежище поэзии и героизма. Но Анна не вернется,
а мир за грядущие сорок лет бесповоротно превратится в огромную декора-
цию «Альфавиля». 'Цпфимпков
АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ/LA NUIT AMERICAINE
Франсуа Трюффо, Франция-Италия, 1973, цв.. 115 мин.
В ролях Франсуа Трюффо, Жаклин Биссе, Жан-Пьер Лео. Натали Бай
На съемках фильма «Знакомьтесь: Памела» каждый несчастен по-своему. Режиссер
Ферран (Трюффо) истерзан страхом, что премьер вдруг умрет, а тетка-администра-
тор заходится в истерике от ненависти к кино, где «все со всеми на «ты» и все
со всеми спят».
Трюффо оставался в душе неофитом, искренне изумленным тем, что, взяв-
шись за фильм, его в принципе можно довести до конца. Глядя на кино и из-
нутри, и со стороны, он соединил несоединимое: «Когда б вы знали, из какого
сора» и «Кино снимает смерть за работой». Из сора разрастаются непроходи-
мые джунгли проблем. Котенок не желает лакать, как предписано сценарием,
молоко. Лилиан убегает с каскадером. Альфонс требует сто франков на шлюх.
Жюли не понимает, в чьей постели проснулась. Северин напилась. Стейси бе-
ременна. Решить можно все проблемы, кроме смерти; впрочем, и смерть
не проблема. Ферран слишком часто думал о непоправимом — накаркал.
Но фильм не зря назван в честь приема, позволяющего снимать ночь средь бе-
ла дня. Чудо и ложь кино торжествуют, мертвец оживает на экране только для
того, чтобы получить пулю в спину: лишь режиссер имеет право решать, когда
37
умирать актерам. После премьеры все сходятся на том, что «Памела» — мело-
драматическая чушь, не стоившая таких усилий. Но это лишь отчасти так, ведь
«Американская ночь», как всякое объяснение в любви стеснительного челове-
ка, только притворяется этой фантомной мелодрамой, как сам Трюффо при-
творился совсем не стеснительным всезнайкой Ферраном тупфмыиш
АМЕРИКАНСКИЙ ДРУГ/DER AMERIKANISCHE FREUND
Ним Вендерс, ФРГ-Фражгия. 1977. цв., (27 мин
В ролях Деннис Хоппер, Бруно Ганц. Николас Рей. Сэмюэль Фуллер
Что делать ковбою (Хоппер) в Гамбурге? Особенно если он задолжал мафии, которой
нужен неэасвеченный киллер? Найти невинного оиантовщика картин с заболеванием
крови (Ганц), сдать его мафии, а потом подружиться так, как только ковбои умеют. -
насмерть
Фильм недаром покорил Копполу, пригласившего Вендерса поставить на своей
студии картину о Хэммете: в «Американском друге» впервые после француз-
ской «новой волны» исконно американский жанр «черного» фильма (тут за-
имствованный из романа Патриции Хайсмит «Игра мистера Рипли») получил
в подкладку европейское содержание неизбывные печаль и тоску. Уныло гу-
дят портовые трубы, разлагается пространстве пустого города, тухнут глаза об-
реченного Бруно Ганца — и даже на Николасе Рее, знаменитом американском
режиссере (•Бунтовщикбе» причини»), сыгравшем одноглазого художника,уже
лежит печать смерти, которая наступит через несколько лет. Но фильм не при-
творяется триллером — в его жилам течет и американская кровь. С момента, ко-
гда Деннис Хоппер, поправив ковбойский стетсон, бросает «Чем не место ков-
бою в Гамбурге?» — действие превращается в захватывающее доказательство.
Конечно, самое место, с бурбоном, перестрелкой и никчемной свободой, уве-
зенной с уже заасфальтированных степей. А из затеи с Копполой ничего хоро-
шего не вышло: Вендерс мог снимать кино только про ту Америку, в которой
ОН Не был, — КОТОроЙ Не было. ВучишжтшЬ
АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС/UN CHIEN ANDALOU
Луис Ьуноэль. Франция. 1929. ч/б. 16 мин
В ролях Пьер Бачефф. Луис Бунюэль, Симона Марей
Однажды ночью на балконе мужчина сосредоточенно точил бритву. Когда легкое об
лачко приблизилось к полной луне, бритва раскроила девушке глаз.
Пошлость о «самом жестоком кадре в истории» повторяется слишком часто.
На самом деле это один из самых прекрасных кадров в истории: глаз разво-
рачивается кровавым бутоном, как один из тех опасных цветов, что распус-
каются раз в год — в полнолуние — на могилах богохульников и поджигателей.
Поэзия ужасна, красота чудовищна. Бунюэль лишь воплотил метафору, на бу-
маге выглядевшую вполне манерно. Самый страшный кадр — другой: муравьи
выбегают из раны, разверзшейся в ладони. Страшна не смерть, идущая извне,
страшна посторонняя жизнь, копошащаяся внутри человека. Бунюэль бредил
5Я
«Капричос» Гойи, венчая попов с мертвыми ослами, и предвидел Беккета, за-
рывая героев по горло в песок. «Андалузского пса» исхлестали интерпрета-
циями, прячущими его простую, самодостаточную красоту. Виноват в этом
отравленный миазмами туберкулеза мозг Жана Виго, прохрипевшего в аго-
нии статью о религии, семье и школе, которые якобы бичевал Бунюэль. Сам
Бунюэль, измученный требованиями объясниться, угрюмо сообщил, что
фильм — призыв к убийству. Но единственно адекватный текст об «Андалуз-
ском псе» должен состоять из трех предложений: «На премьере режиссер го-
товился швырять в зрителей булыжники. На сеансах случились два выкиды-
ша. Исполнитель главной роли застрелился». трофименков
АНДЕГРАУНД/UNDERGROUND
Эмир Кустурица, Югославия-Франция-Германия-Венгрия, 1995, цв„ 194 мин.
В ролях Мики Манойлович, Лазар Ристовски, Мирьяна Йокович
Любовь к красавице Наталье (Йокович) и ревность к другу и сопернику Черному (Ри-
стовски) толкают Марко (Манойлович) на неслыханный обман: 40 лет кряду он убеж-
дает скрывающихся от нацистов в подвале партизан, что мировая война продолжает-
ся, а маршал Тито велел им ждать и готовиться к Армагеддону.
Герой и подлец Марко не соврал: стоит кому-то из детей подземелья вырвать-
ся на свет божий, как они оказываются то на съемочной площадке партизан-
ского «юговестерна», то в пылающем Сараево-1994. Если вам кажется, что
война закончена, обратитесь к окулисту. Разгулявшаяся залихватская бойня
так же неудержима, как балканская свадьба, а единая Европа — наш общий
подвал: по обжитым шестиполосным тоннелям шастает неистребимое племя
тех, кто кормится смертью. Кустурица из их числа — веселый людоед, слыша-
щий пленительную музыку насилия. Гекатомбы XX века он переделывает
в шлягер, оперетку, балаган. Словно перекладывает на музыку Sex Pistols зна-
менитую речь Черчилля «Я обещаю вам кровь, пот и слезы» — так же, как
озвучивала похороны маршала Тйто «Лили Марлен». Он заставляет подполь-
щиков кривляться, как братья Маркс, инвалидную коляску с пылающими тру-
пами — танцевать вальс, а обезьяну из разбомбленного зоопарка играть Тфету
Гарбо. Помирать, так с музыкой — единственная мораль, которую его кощун-
ственный шедевр извлекает из истории. трофименков
АНТИХРИСТ/ANTICHRIST
Ларс фон Триер, Дания-Германия-Франция-Швеция-Италия-Полыва, 2009, цв„ 108 мин.
В ролях Уиллем Дефо, Шарлотта Генсбур, Сторм Акеке Сальстрем
Он (Дефо) и она (Генсбур) занимаются сексом под Генделя, пока их ребенок, увлек-
шись снежинками, вылезает на подоконник и падает вниз. Позднее скорбящие роди-
тели отправляются на несколько дней в загородный дом, расположенный посреди
леса, чтобы преодолеть травму и разобраться в отношениях друг с другом.
Ларс фон Триер обещал фильм ужасов, основанный на гностической теории
о Сатане как творце Вселенной. Разумеется, обманул. Но в этом — изрядная
39
часть аттракциона: поначалу дурача нас мнимомедленным ходом, Ц>иер наби-
рает скорость и не думает тормозить на виражах. Дурашливая величествен-
ность черно-белого зачина сбита порнографическими нюансами, трагическая
гибель младенца-агнца уравновешена псевдонаучными мастер-классами пси-
хоанализа, однако интеллектуальности хватает ненадолго — ровно до тех пор,
пока озверевшая женщина не решит поучить умника-мужа, взяв в руки под-
ручный инструмент. Одноименный трактат Ницше вспоминается окказио-
нально, но в жилу: в своем последовательном атеизме Триер заходит не менее
далеко, чем философ-экстремист. Однако тот закончил жизнь в базельской
клинике для душевнобольных, а для датчанина «Антихрист» стал, напротив,
лекарством от депрессии. Что до возможных трактовок этого запутанного, яз-
вительного и поэтичного trompe-l’oeil, вдобавок ко всему посвященного памя-
ти Тарковского, то комментаторы излагают разные теории — от самой при-
митивной, предлагающей увидеть в фильме мизогинический манифест,
до религиоведческих концепций, усматривающих в картине сложносочинен-
ную еретическую доктрину. Люди, чуть лучше знакомые с Триером, настаи-
вают на том, что перед нами развернутый автопортрет в двух лицах, совме-
щающий двух его любимых персонажей: жертвенную женщину-ведьму
и мужчину — идеалиста и идиота. В Каннах сразу после премьеры Триер — за-
травленный, освистанный, с трясущимися руками — заявил вслух, что являет-
ся лучшим режиссером В мире. Дании
АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ/APOCALYPSE NOW
Фрэнсис Форд Коппола, США, 1979, цв., 153 мин. (версия 2001 года - 202 мин.)
В ролях Мартин Шин, Марлон Брандо, Роберт Дювалл, Деннис Хоппер
Капитан Уиллард (Шин), специалист по замывке грязных дел, измученный виски,
жарой и видом из окна отеля на проклятый Сайгон, отправляется сквозь ад Вьетнама
по «реке времени» на поиски полковника Курца (Брандо), отбившегося от стаи зеле-
ных беретов и провозгласившего себя богом камбоджийских дикарей.
Весь непомерный «Апокалипсис» укладывается в песню The Doors «Конец»,
на первых тактах которой вертолеты выжигают джунгли в предрассветном
бреду Уилларда. Возможно, все, что последует, привиделось капитану в лип-
ком кошмаре. Война самодостаточна и киногенична. Нет ничего прекраснее
запаха напалма по утрам и неудержимого балета вертолетов-валькирий. Эта
красота и этот ужас будут длиться вечно. Каждый из встреченных Уиллардом
будет тщетно искать хоть какое-нибудь доказательство собственного суще-
ствования. Потом исчезнут и эти лохмотья реальности. Останутся лишь на-
саженные на колья головы, приносимая в жертву корова и бесформенная ле-
печущая туша Курца, свихнувшегося бога-вырожденца. В конечном счете ни
Вьетнам, ни повесть Конрада «Сердце тьмы», которой вдохновлялся Коппо-
ла, здесь ни при чем. «Апокалипсис» — кислотный реквием по Америке,
страстное суждение о войне как естественном состоянии человечества,
фильм о конце, по красоте и радиоактивности сравнимый разве что с ядер-
НЫМ ВЗрЫВОМ. Трофименков
40
АРМАГЕДДОН/ARMAGEDDON
Майкл Бэй, США. 1998, цв,, 150 ими
В ролях Брюс Уиллис. Бен Аффлек. Лив Тайлер. Билли Боб Торнтон
За 12 дней до того, как метеорит размером с Техас уничтожит жизнь на Земле, прави-
тельство США отрывает знатного бурильщика Стэмпера (Уиллис) от стрельбы иэ дро-
бовика по хлыщу (Аффлек), трахнувшему его дочь (Тайлер), и просит того сделать
что-нибудь.
Расположенный в фильмографии бывшего спилберговского раскадровщика
Бэя между модернистской «Скалой» и совсем уж бессовестным «Перл-Харбо-
ром» («Трансформеры-2» тогда не могли привидеться и в горячечном сне),
«Армагеддон» не только короновал своего автора в качестве главного коммер-
ческого режиссера планеты, но и навсегда закрыл вопрос о целесообразности
сочувствовать жертвам широкоэкранных трагедий — до Бэя так радикально
по этой теме высказывался разве Карлсон, сочинивший бессмертное «Пусть
все кругом горит огнем, а мы с тобой споем». Эмпайр-стейт-билдинг упал,
но спаслась собачка; гибель Парижа — ерунда в сравнении с тем, как артистка
Тайлер в цветастом платье стучит ладошкой о гаснущий монитор и шепчет
«папа-папа». Апеллируя, кажется, ко всему худшему, что есть в человеке, -
от любви к группе Aerosmith до добродушной ксенофобии (момент с космонав-
том Андроповым) и наплевательского отношения к окружающей среде (Уил-
лис дразнит экологов в начале), — «Армагеддон» делает это так заразительно
и невинно, как дай бог всем авторам, апеллирующим к лучшему. Даже фирмен-
ный йо-хо-хо-патриотизм тут взвинчен до таких кретинских умозрительных
Апокалипсис сегодня
41
высот, что под плещущийся в финале американский флаг с готовностью вста-
нут миллионы по всему свету — от Химок до Северной Кореи. Немногочислен-
ных воздержавшихся отсылаем к публикации в журнале «Специальные вопро-
сы физики» за 2011 год. озаглавленной «Может ли Брюс Уиллис спасти мир?»
(ответ: нет).
АССА
Сергей Соловьев, СССР. 1987. цв„ 153 мии.
В ролях Сергей «Африка» Бугаев, Татьяна Друбич. Станислав Говорухин
На просторах зимней Ялты неформал Бананан (Бугаев) уводит у мафиозного папика
Крымова (Говорухин) красивую, но слабохарактерную Алику (Друбич). В битву старо-
го и нового вовлечены маленькие люди (отряд лилипутов) и большие люди - социа-
листический негр Витя (Шумилов) и социалистический кореец Витя (Цой). Все поют
и умирают.
Фильм-фестиваль «Асса» легализовал русский рок-н-ролл — не столько звук,
сколько «все это»: мужские серьги, коммуникейшн-тьюбы, танцующие в тем-
ноте светляки зажигалок, размаляканные сны (№1 и N«2), слово «стеб», мак-
симу «главное - чувствовать себя зрячим» и весь контркультурный понт, без
которого рок становится просто высокооплачиваемой музыкой. Бананальный
сюжет, на который позже сняли дюжину кооперативных шлягеров, не мог ис-
портить пальмы н гнету, сказ о граде золотом, гон Баширова про стыковки-рас-
стыковки и плач Татьяны Люсьеиовиы Друбич над северянинской ванной
из роз. Соловьев, плененный китчевой красотой андеграунда, скидывал с па-
Асфальтовые джунгли
42
рома современности не только совок, но и произраставшую на нем субкульту-
ру суперменствующих интеллигентов: не все заметили, что антигерой годфа-
зер Крымов средь мочалкиных блюзов мурлычет Высоцкого, боится Свана, по-
читывает Эйдельмана, бранит советские порядки и эстетически являет
образцовый тип ресторанного флибустьера 70-х. Это — наш Вудсток, Кент
и Забриски-Пойнт. Асса forever. Гораов
АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ
Кира Муратова, СССР, 1989, ч/б и цв., 156 мин.
В ролях Ольга Антонова, Сергей Попов, Александра Свенская
Женщина Наташа (Антонова) хоронит мужа—и долго идет нетвердым шагом по опо-
стылевшему черно-белому миру, мимо людей, которые и вместе взятые никогда
не будут стоить даже мизинца усопшего. А потом под зычное «Встать!» грохнут крес-
ла, построятся на выход одинаковые солдаты — и зажжется в зрительном зале свет,
и все окажется фильмом.
На месте останется сидеть только Николай Петрович — учитель английского,
который обожает есть столовой ложкой черную икру и собирается «трыдцать
лет у школи работат». Выйдя из зала, он так и не проснется до конца, сомнам-
булически лавируя между знакомыми и незнакомыми «дорогими товарища-
ми», пропуская мимо ушей их непрерывный речекряк, состоящий из идиоти-
чески просветленных, незабываемых афоризмов.
« Этот козел нам так надоел, так надоел»,—лобзает матрона декоративную со-
бачку, жалуясь ей на мужа. Трясет продетой в шапку-петушок головой афро-
американец: «Иногда полезно руки отрубать!» А над площадью, где смертным
боем держит оборону очередь за мороженой рыбой, разносится отчаянный
клич: «Колю зарезали!» Фильм принципиально безжалостен ко всему челове-
ческому и оттого по-особенному смешон — нежно и жестоко одновременно,
как двоюродный брат-имбецил. Этой планете Муратова поставила ноль
в «Трех историях», но даже эту оценку заработать было непросто. Вот мир
и старался: пыхтел, гримасничал и тужился у вселенской школьной доски, по-
ка учительская рука выводила на подвернувшемся тетрадном листке отрешен-
ные каракули. Ростоцкий
АСФАЛЬТОВЫЕ ДЖУНГЛИ/ТНЕ ASPHALT JUNGLE
Джон Хьюстон, США, 1950, ч/б, 112 мин.
В ролях Стерлинг Хейден, Сэм Джаффи, Луис Колхерн, Мэрилин Монро
Как всякий матерый киногангстер, Док Риденшнайдер (Джаффи) мечтает о послед-
нем деле, изящном, как художественный шедевр: с помощью четырех сообщников
ограбить бронированную комнату ювелирного магазина.
О чем бы ни рассказывал Джон Хьюстон, он всегда был поэтом безнадежности,
певцом поражения. В его фильмах золотоискатели Мексики, китобои Атланти-
ки и авантюристы Британской Индии отдавали свои жизни в погоне за вечно
ускользающей мечтой. Гангстеров из «Асфальтовых джунглей» тоже подведут
43
алчность и предательство, но они «сделали это» и дождутся от судьбы послед-
них подарков. Оторвавшийся от корней и ставший убийцей сын коневода
встретит смерть от копыт коня в траве родного Кентукки. Док, забив на идущих
по следу копов, будет счастливо следить за танцем кабацкой дивы. При этом
на фоне многочисленных образцов фильма нуар, овеянных роком, «Асфальто-
вые джунгли» выделяются намеренно бытовой интонацией. Преступники
Хьюстона — обыденные семейные люди с брюшком, распятием в спальне и до-
машними хлопотами. Такой «неореализм» породил миф о том, что легендар-
ная, снятая без единого слова сцена методичного ограбления стала учебным по-
собием для бандитов реальных. Увы, это вымысел: кто же станет подражать
мечтателям-пораженцам. трофименюе
ATAnAHTA/L’ATALANTE
Жан Виго, Франция. 1934, ч/б, 89 мин.
В ролях Жан Дасте, Дита Парло, Мишель Симон, Жилль Маргаритис
Капитан баржи Жан (Дасте) берет в плавание молодую жену Жюльетт (Парло).
Романтика быстро уступает место рутине; женщина спасается от нее в разговорах
с морским волком Жюлем (Симон) и в мечтах о красивой жизни, манящей с берега
огнями больших городов.
Больной туберкулезом 29-летний Виго едва успел снять «Аталанту». Ее завер-
шал уже после смерти режиссера оператор Борис Кауфман, брат Дзиги Верто-
ва. Картину не поняли и варварски перемонтировали, но после войны восста-
новили для всеобщего киноманского обожания. По совету Жоржа Сименона
Виго снимал на неживописной натуре — не оттого ли повседневность вот-вот
грозит перерасти в скуку. Но, как и героиня фильма, зритель постепенно об-
наруживает в течении жизни странные ракурсы и фигуры: причудливо плы-
вущего под водой Жана, эксцентричного анархиста Жюля, изрисованного та-
туировками и хранящего у себя в рубке бивень слона и человеческую руку
в банке. Виго был сыном знаменитого авангардиста Альмерейды, и «Аталан-
та», его первый и последний полнометражный фильм, посвящена поискам
внутренней свободы и размышлениям о том, можно ли сочетать бунт с кон-
формизмом. Фильму пытались подражать, но напрасно: этот островок просто-
душной и утонченной экранной поэзии так и остался одиноким, а первая сюр-
реалистическая мелодрама в кино стала последней. пмхо«
А ТЕПЕРЬ НЕ СМОТРИ/DONI LOOK NOW
Николас Рог, Италия-Великобритания, 1973, цв.. 110 мин.
В ролях Дональд Сазерленд, Джули Кристи, Хилари Мейсон, Клелия Матания
Англичанин Джон (Сазерленд) реставрирует в Венеции церковь, его жена Лора
(Кристи) глотает таблетки: незадолго до этого у них утонула дочка. Однажды с Ло-
рой знакомятся две пожилые сестры; одна из них (Мейсон)—слепая и ясновидя-
щая —уверяет, что видит девочку и та счастлива, а вот Джону угрожает опасность.
Полиция тем временем вытаскивает из каналов все новые жертвы неизвестного
44
маньяка, а Джону то там, то здесь на венецианских улочках мерещится маленькая
фигура в красном плаще.
С таким сюжетом (сочиненным Дафной дю Морье) и такой невероятной кра-
сотой исполнения (Рог сам в 60-е был отличным оператором) «А теперь
не смотри» запросто мог прописаться по ведомству джалло — патологических
маньеристских детективов, чьи кроваво-красные цветы расцвели как раз в это
время и как раз в Италии. Но ушел немного в другую сторону и задним чис-
лом кажется скорее прародителем современных японских хорроров. Все нуж-
ные акценты здесь расставляет не драматургия, а рваный ассоциативный мон-
таж, не ситуации, а многозначительные паузы между ними. «А теперь
не смотри» — проклятая кассета из «Звонка», растянувшаяся по чьей-то злой
воле на два часа. В сущности, это фильм про красное пятно неизвестно чего —
то и дело мелькая едва ли не 25-м кадром, оно заменяет любые слова и дей-
ствия, рождая чувство липкой нарастающей тревоги. Которая в финале взры-
вается настоящим ужасом — эпизодом из тех, что способны лишить сна и за-
поминаются на всю жизнь. И только в финале непонятное название обретает
наконец смысл — это всего лишь дружеский совет зрителю. Замемкий
АТЛАСНЫЙ БАШМАЧОК/О SAPATO DE CETIM
Мануэл ди Оливейра, Португалия, 1985, цв„ 410 мин.
В ролях Луиш Мигель Синтра, Патрисия Барзик, Анна Консиньи
Дон Родриго (Синтра) и Донна Пруэз (Барзик) любят друг друга, но их любовь неосу-
ществима и невозможна: Родриго —человек чести, Пруэз замужем за нелюбимым
человеком. Они встретятся лишь однажды, при свидетелях, но будут верны друг другу
до смерти.
Самый монументальный (и самый длинный — почти семь часов) фильм патри-
арха португальского кино Мануэла ди Оливейры, которому на момент премь-
еры было 76 лет. Опрометчиво сочтя, что карьера идет к финалу и терять ему
нечего, режиссер пошел ва-банк, перенеся на экран без единой купюры вели-
чайшую пьесу французского символиста Поля Клоделя, изначально рас-
считанную на четыре дня. Средневековая мистерия, ренессансное действо, ба-
рочный «театр жизни», модернистская притча соединились в этом фильме
о Невозможном. Это история о чувстве, которое нельзя воплотить не только
из-за социальных условностей, но и из-за ограниченных возможностей искус-
ства, столь пристально исследуемых здесь Оливейрой. В серии живых картин,
разыгранных непосредственно на театральной сцене, с немыслимо богатым
реквизитом и пышными, будто перенесенными из XVII века, декорациями, ка-
мера долго остается неподвижной, а затем гипнотизирующе медленно при-
ближается к лицу говорящего в тщетной попытке разглядеть за туманными
поэтическими стансами будущую судьбу персонажа. Дон Родриго и Донна
Пруэз находят друг друга в иной жизни — за пределами сцены и экрана; не-
возможное достигнуто — но не в кинематографе, а в том невидимом мире, ку-
да зрителю предлагается шагнуть самостоятельно, при помощи воображения.
В «Атласном башмачке» современники увидели высшее достижение Оливейры,
45
его прощальный шедевр. Никто, включая автора, не догадывался, что впереди
у него оставались еще десятки фильмов и долгие годы жизни. Лам»
АФЕРАЛНЕ STING
Джордж Рой Хилл. США. 1973. цв.. 129 мин
8 ролях Пол (Ьюыаи, Роберт Редфорд. Роберт Шоу. Чарлз Дернине
Когда у молодого чикагского мошенника Джонни Хукера (Редфорд) а лучшим традициях
Чикаго ЗО-х убивают друга и учителя, юнец решает отомстить убийце, местному мафиоэ
ному боссу Лоннегану (Шоу), и вступает в концессию с прожженным аферистом Генри
(ондорффом (Ньюман). Новоявленная парочка вместе с такими же честными жуликами
решает отработать на Лоннегане один старый, но весьма действенный трюк.
Прихотливо стилизованное под 30-е годы (включая аутентичные регтаймы
Скотта Джоплина), это пособие по незаконному отъему денег у мерзавцев по-
лучило семь «Оскаров», стало одним из кассовых чемпионов года и восхити-
тельным оммажем золотому веку Голливуда. Тому американскому кино, кото-
рое навсегда уходило в прошлое под напором социальных памфлетов,
брутальной полицейской драмы, богохульных ужасов и прочих фирменных
кинорадостей 70-х (среди соискателей наград Киноакадемии в тот год были
и «Экюршгсгя». и «Серпико», и «ПгхлеОшт танит Париже»), «Афера» ни к че-
му не призывала, никого не пригвождала и ничем, кроме подзабытого профес-
сионализма. не шокировала. Хилл просто хотел развлечь публику вечной шут-
кой «вор у вора дубинку украл» и справился с этим блистательно, в ритме
чечетки и с прищелком пальцев. Ньюман и Редфорд опять появились на экра-
Афера
46
не в качестве бенефисной пары, но считать «Аферу» фильмом-дуэтом было
бы ошибкой: фактурный Шоу («Челюсти») в роли зловещего Лоннегана, эта-
кой помеси Диллинджера и Корейко, выступает для недавних Буча и Санденса
более чем ДОСТОЙНЫМ противником. Ростоцкий
АФЕРА ТОМАСА КРАУНА/ТНЕ THOMAS CROWN AFFAIR
Джон МакТирнан, США, 1999, цв., 113 мин.
В ролях Пирс Броснан, Рене Руссо, Денис Лири, Бен Газзара
Шалопутный миллионер Томас Краун (Броснан), грабитель идеальный, постольку
поскольку ему ничего не нужно, вступает в войну полов и воль с циничной сыщицей
(Руссо) —единственной, кто может его побороть, а значит, единственной, с кем стоит
сражаться.
Сменив место действия оригинала—ладного (но не больше) фильма Нормана
Джуисона 1968 года — с аристократического Бостона на хай-тековый Нью-
Йорк, а объект ограбления — с утилитарного (деньги в банке) на бесполезный
(картины в музее), Джон МакТирнан («Крепкий орешек») приоткрыл самую
суть своего замысла. Возможно, по-режиссерски он не так стилен, как Джуи-
сон, но тому недоставало безумия, а МакТирнан весь так и искрится; вместо
стиля у него класс. Это и есть его замысел — класс, оболочка, повадка, шик вме-
сто обреченного подрыва системы первоисточника. Голубоглазого бунтаря
МакКуина сменил Джеймс Бонд, и обмениваться с дамой химическими эле-
ментами, а не просто репликами, у него, как ни странно, получается гораздо
лучше. Ему не нужно никому ничего доказывать. Ему просто нравится кураж
поиска себе равного. Нравится бестелесное чувство свободного падения. Нра-
вится дорогое шампанское — что ж теперь, извиняться за это? Послание филь-
ма становится одновременно оправданием его существования: наслаждаться
изящной безделицей — тоже искусство. На закате, под бокал кальвадоса нет
ничего полезнее, чем бесполезная красота. Брашииский
АФОНЯ
Георгий Данелия, СССР, 1975, цв., 95 мин.
В ролях Леонид Куравлев, Евгения Симонова, Евгений Леонов
Сантехник (Куравлев) пил, неопасно дрался, нырял в фонтаны, крал финские рако-
вины, снабжал рублем студентов-практикантов, грубил старым девам и врал, врал,
врал. И все было хорошо, пока деревенская душа не затосковала по родным налични-
кам да общей семейственности.
Прокатный лидер 1975 года воспел наконец нагрянувшего на головы город-
ской общественности приезжего хама, явившегося в облике сантехника. Пер-
вая, комическая, половина «Афони» была исполнена поистине шедевраль-
ной беспечности: убийственная самохарактеристика «Фантомас я, Фантомас,
бу-бу-бу-бу-бу!»; ресторанный рок-н-ролл «Аракса» и «Машины времени»
и уникальное (второе у Данелии после «Я шагаю по Москве») камео Владими-
ра Басова насчет труб товарища Воронкова, саней летом и благодарности
47
за рыцарское отношение к дамам. Вторая часть фильма была отведена под
обязательную в таких случаях похмельно-шукшинскую перековку характера
под надзором влюбленной сестры милосердия (Симонова). Неудивительно —
в советском кинематографе один лишь прямодушный Гайдай дал Куравлеву
раскрыться в роли приблатненного шута полно и необратимо. Как кинемато-
графист нежный и диалектичный, Данелия такого ни себе, ни зрителю поз-
волить не МОГ. Семеляк
АФРИКАНСКАЯ КОРОЛЕВА/ТНЕ AFRICAN QUEEN
Джон Хьюстон, Великобритания-США, 1951, цв, 105 мин.
В ролях Хамфри Богарт, Кэтрин Хепберн, Роберт Морли
В Экваториальной Африке в 1914 году миссионерка Роуз Сейер (Хепберн) вынуждает
циника Чарли Оллната (Богарт), капитана суденышка «Африканская королева», зато-
пить военный крейсер «Луиза», без которого немцам Первую мировую ни в жизнь
не выиграть.
Африканские съемки фильма превратились в сущий кошмар (Клинт Иствуд
снял о нем фильм «Белый охотник, черное сердце»): режиссер Джон Хьюстон
(«Мальтийский сокол»), плюнув на кино, отправился охотиться на слонов, по-
том все, включая Кэтрин Хепберн, переболели дизентерией (спаслись только
Хьюстон и Богарт, даже зубы чистившие «Джонни Уокером») — но ничего это-
го на экране не видно. Есть только он и она — и химия между ними. Богарт
(«Оскар» за лучшую мужскую роль) и Хепберн (едва ли не в лучшей своей ро-
ли) вместе в первый и последний раз. Они обмениваются элементами так, что
экран шипит и потрескивает, а немецкие снайперы сами откидываются от хи-
мического заражения. Идеально не подходящая друг другу пара — прожжен-
ный лоботряс и девственная вобла, приговоренные к замкнутому простран-
ству лодки, — проходит все стадии отношений, от неприязни до любви,
и доказывает, что для настоящего голливудского кино нужна прежде всего бле-
стящая литература (сценарий кинокритика Джеймса Эйджи), а для настояще-
го секса в кино совершенно не нужно ни раздеваться, ни даже прикасаться
друг К другу. Браминский
48
ПУТЕВОДИТЕЛИ
«АФИШИ-
ПО ГОРОДАМ МИРА
Амстердам, Барселона,
Перлин, йгм.1. RrHHiiMM,
Вильикк. Гонконг, Киря.
Лиссабон. Лондон.
Мадрид Мидам. Моекяа.
Нью-Йорк, Париж,
Петербург. Прага, Рига,
Рим. Стамбул.
Стокгольм, Таллин,
Флоренции, Хельсинки
d(|)MUJd
Зека* м Поставка (495) 785 J 7 00 * shop.aftsha.ru
БАЛ/LE BAL
Этторе Скола, Франция-Италия-Алжир, 1983, цв.. 112 мин.
В ролях Марк Берман, Кристоф Оллрайт, Моника Скаттини, Михел ван Спейбрук
На зеркальном заплеванном танцполе двенадцать лар несчастных протанцовывают
новейшую историю belle France—от Третьей республики к Пятой республике, от фла-
нели до джинсы, от кадрили к хип-хопу.
Итальянец Скола слагает немую фрейдистскую оду соседней средиземномор-
ской нации, побывавшей за век в сердцевине двух мировых и двух колони-
альных кампаний, но по-прежнему не любящей, не умеющей и не желающей
воевать. Танцульки, флирт и пассивное сопротивление всему, что мешает
первым двум, — вот три кита, на которых покоится современный француз-
ский характер. Отревут сирены, сгинут боши, уймутся карнавальные маркси-
сты — и снова жирный котяра поманит на круг суетливую квочку, долговязый
Пьеро сорвет пару коленец у стареющей снисходительной Мальвины, бой-
кий сын Магриба промурлычет комплимент на ушко деланой скромнице,
а местная фифа Кармен умчит на середину робкого новобранца с повесткой
в Алжир. И всякий раз сквозь привозные ереси самбы, твиста и диско просту-
пят аккордеон и труба городского шансона — Азнавура, Бреля, Беко, Шевалье.
Галломаны капнут слезкой, а иллюзионские крысы оценят сквозную маску Га-
бена (ван Спейбрук) — забияки-дезертира ЗО-х, работяги-неудачника 40-х,
флегмы-комиссара 60-х. Единственного настоящего вояки, которым танцую-
щая Франция прикрывается всякий раз, когда Всевышний начинает по-жег-
ловски рубить: уговоры, мол, мои на тебя не действуют, ты все такая же по-
прыгунья-стрекоза. Горелов
50
БАРРИ ЛИНДОН/BARRY LYNDON
Стэнли Кубрик, Великобритания, 1975, цв., 194 мин.
В ролях Райан О'Нил. Мариса Беренсон, Харди Крюгер
Затеяв дуэль с аристократом и победив, молодой проходимец Барри (О’Нил) вынужден
затеряться на полях наполеоновских сражений. Однако роскошь салонов ему милее
запаха пороха.
Масштабная эпопея Кубрика начинается с неподобающе спонтанно снятых
потасовок в осенних рощах и прочей неразберихи: аполитичного Барри
жизнь несет куда попало. Пока он не определяет ее цель — социальный успех.
Чем больших высот достигает Линдон, тем настойчивее сумбурный фильм
выстраивается в классическую конструкцию, с середины превращаясь в по-
хоронную процессию роскошных кадров, движущихся к финалу под един-
ственную неумолкающую мелодию, в которой стройность хорала подкована
зарождающимся в пору создания фильма диско-битом. Тем временем велико-
лепная жизнь Линдона движется к увяданию. Выбор Райана О’Нила («Исто-
рия любви») на главную роль оказался не только метким, но и пророческим:
самый спортивный, обаятельный, кинематографически востребованный
и светски успешный актер Голливуда 70-х был забыт в мгновение ока на сло-
ме десятилетий; рейгановская Америка с ее морально-патриотическими
приоритетами обрекла на безвестность актера, бывшего символом семидесят-
нического гедонизма. Так же, по Кубрику, самая загадочная в силу своей бес-
смысленности вещь, физическая красота, обречена на бессмысленное же на-
казание — старость. Василю
БАРТОН ФИНК/BARTON FINK
Джоэл Коэн, Великобритания-США, 1991, цв., 116 мин.
В ролях Джон Туртурро, Джон Гудман, Джуди Дэвис, Джон Махони
В1941 году левый драматург Бартон Финк (Туртурро) после успеха его утонченной
пьесы из жизни простых людей приглашен в Голливуд Запертый в инфернального
вида отеле, он должен написать идиотский сценарий о борцах, но сроки поджимают,
а работа не идет. Финк между тем знакомится с великим писателем-алкоголиком
(Махони), за которого пишет секретарша (Дэвис); та вскорости погибает в его по-
стели, а добродушный толстяк-коммивояжер (Гудман), занимающий соседний номер,
оказывается Сатаной.
«Бартон Финк» («Золотая пальмовая ветвь», «Лучший режиссер», «Лучший
актер» Каннского фестиваля), как и большинство фильмов братьев Коэн,
ускользает от однозначных интерпретаций. То ли это история о беспомощно-
сти интеллектуалов, пекущихся о «реальной жизни». То ли издевательство
над несимпатичной анатомией «фабрики грез». То ли аллегория надвигаю-
щегося фашизма. То ли иронический взгляд на творческий процесс. Веро-
ятно, все вместе — и еще много чего другого: отточив свой визуальный стиль
до совершенства, Коэны сконструировали откровенно сюрреалистический
мирок, где главное с успехом растворяется в деталях — в зловещих трещинах
51
на стене, в багровых гостиничных коридорах, в картине с девушкой на фоне
прибоя, тревожащей постояльца. Это самый ядовитый фильм Коэнов —
но и самый нежный: не зря несчастный идеалист Бартон похож сразу на обо-
их братьев. змыешпш
БАССЕЙН/LA PISCINE
Жак Дере. Италия-Франция, 1969. не. 120 мин
В ролях Ален Делон, Роми Шнайдер, Джейн Бирмы, Морно Роне
Лазурный Берег. На вилле с бассейном несостоявшийся писатель, подавшийся в рек-
ламу (Делон), и его подруга (Шнайдер) принимают друга юности (Роне), состоявшего-
ся джазового музыканта.
Сюжет этого фильма — самый односложный в истории французской крими-
нальной драмы. Верно и то, что это два напряженнейших часа в истории
французской криминальной драмы. Действие разворачивается во взглядах
и реакциях актеров. Остается поражаться, как жестоки были к себе великие
звезды 60-х. Делон и Шнайдер, не видевшиеся четыре года после молниенос-
ного и загадочного разрыва помолвки, как будто спрашивают глазами своих
героев то, что сами актеры опасаются спросить друг у друга напрямую, изводя
подозрениями, испытывая непроницаемостью, озадачивая нежностью. Не ме-
нее сложны отношения Делона и Роне («Колдунья»): в 1960-м Делон в своем
прорыве. «Ня ярком «ымке». утопил не только персонажа Роне, но и его славу
главного героя-любовника Франции. Роне, уже полузабытый, соглашается
в «Бассейне» вернуться с Делоном в схожую сценарную ситуацию — зачем?
Бассейн
Пока актеры отыгрывают, как на сеансе психодрамы, свои комплексы, камера
фиксирует лица. Запечатлевая людей в их естественной эмоциональной среде,
фильм схватывает сиюминутные истины, которые в отличие от общепризнан-
ных заблуждений не имеют имен. Васильев
БЕГ
Александр Алов, Владимир Наумов, СССР, 1970, цв., 196 мин.
В ролях Владислав Дворжецкий, Алексей Баталов, Михаил Ульянов
Под железными ударами восставшей черни Белая гвардия мчит за кордон. В Париже
разношерстную толпу барынь, главковерхов, миллионщиков и балаганщиков настигает
амнистия. В мокрой шинели, в черной вуали, в адовом сплине вернуться решают трое.
Кинематограф Алова и Наумова честно документировал моральные шатания
советского интеллигента — от синих сполохов комиссарского ренессанса («Па-
вел Корчагин») к страдальческому листанию привозных альбомов Брейгеля
и Босха («Легенда о Тиле»), На полпути, в 70-м, интеллигент открыл для себя
горькую ягоду Белого дела. Запели про луну и акацию белоперчаточники в ак-
сельбантах, внуки конюхов — красиво, ей-богу, красиво! — затосковали по ка-
нувшей породе приват-доцентов и вешателей, смятой красным колесом огне-
гривых тачанок. Тут и настал черед булгаковских благородий. Гулкий мах
буденновских лав, тройное самоубийство командиров, положение павшего
в шар земной, зябкий и поганый сон главкома под неутешной картой, тарака-
ний праздник юрких недобитков на чужбине и азартное карточное колотье
сделали «Бег» самой трагической фреской русской усобицы. «Россия не вме-
щается в шляпу, господа нищие!» — орал хмельной есаул клошарам, а белые
КОНИ ждали вернувшихся в МЯГКИХ И ласковых сугробах. Горелов
БЕГИ, ЛОЛА, БЕГИ/LOLA RENNT
Том Тыквер, Германия, 1998, цв., 81 мин.
В ролях Франка Потенте, Мориц Бляйбтрой, Хайно Ферх
У девушки с красными волосами (Потенте) есть всего двадцать минут, чтобы добе-
жать от дома до отдаленной площади, где психует ее мальчик, умудрившийся поте-
рять сумку со ста тысячами бандитских дойчемарок. А прежде чем добежать, ей еще
надо раздобыть эти самые сто тысяч. Забег заканчивается смертью девушки. Ей это,
понятно, не нравится, и она решает переиграть ситуацию с нуля.
К «Лоле» подходят все определения, какими стали награждать в конце 90-х
модное молодежное кино. Конечно, это антибуржуазный фильм, коли роман-
тизирует «неправильную молодежь». Конечно, маньеристский, то есть его
форма — со стоп-кадрами и анимацией — интереснее содержания. Конечно,
послетарантиновский. Конечно, клиповый. Конечно, он напоминает компью-
терную игру: не получилось, убили, значит, можешь попробовать пройти уро-
вень снова.
Тыквер развивает простую, но здравую идею о том, что миром правят случай-
ности. Судьба проходных персонажей во всех трех забегах Лолы кардинально
53
меняется в зависимости от того, столкнулись ли они с нею лоб в лоб или раз-
минулись. Но главное обаяние фильма в том, что Тыквер уловил — либо смо-
делировал — новый ритм времени. Не зря спортивная, упруго бегущая девуш-
ка мигом перескочила в последующие годы из мало кому (до того момента)
нужного немецкого кино 90-х в рекламу и музыкальные клипы — от Америки
ДО РОССИИ. Гладильщиков
БЕГЛЕЦ/ТНЕ FUGITIVE
Эндрю Дэвис, США, 1993, цв., 130 мин.
В ролях Харрисон Форд, Томми Ли Джонс, Джулианна Мур
Хирурга Ричарда Кимбла (Форд) по ошибке обвиняют в убийстве его собственной же-
ны. По дороге в тюрьму автобус с заключенными попадает в аварию, Кимбл бежит—
и уже не останавливается ни на минуту, пытаясь найти истинного убийцу и скрыться
от федеральных агентов во главе с суровым, но справедливым лейтенантом Джерар-
дом (Джонс).
Столкновение поезда и автобуса, прыжки в пропасть: любимая коллизия
Хичкока — «невиновный в бегах» — обросла в «Беглеце» сочным мясом
крупнобюджетного зрелища 90-х. Трудно придумать более эффективный
способ убить два часа: ремесленник Дэвис, превращая старинный телесериал
в полнометражный экшен, неожиданно нащупал в нем живой нерв, нажал —
и не отпускал. И хотя лавры, включая «Оскар», достались Томми Ли Джонсу,
который действительно прекрасен со своими властными скороговорками,
главная удача фильма все же Форд. Потому что нерв-то принадлежит именно
ему: на его плотницком, вовсе не докторском лице «просто хорошего челове-
ка» разворачивается главная интрига фильма, из пустоты возникает сас-
пенс — добрый доктор, загнанный в угол, постепенно превращается в ловкого
и опасного хищника. А оперативно-разыскные мероприятия — в сафари.
«Я невиновен!» — крикнет Кимбл при первой мимолетной встрече с пресле-
дователем. «Мне наплевать», — отрежет ищейка. И всем наплевать — главное,
чтобы не тормозил. За фильмом Дэвиса бежали сиквел («Беглец-2: Служите-
ли закона»), пародия («Без вины виноватый») и тьма подражаний — так
И не догнали. Зельвенский
БЕГУЩИЙ ПО ЛЕЗВИЮ БРИТВЫ/BLADE RUNNER
Ридли Скотт, США, 1982, цв., 117 мин.
В ролях Харрисон Форд, Шон Янг, Рутгер Хауэр, Дэрил Ханна
Лос-Анджелес, 2019 год Репликанты, используемые в качестве рабов в колониях
на дальних планетах, бежали и вернулись на Землю, чтобы встретиться со своим
создателем.
Эту историю можно начать и по-другому: Лос-Анджелес, 2019 год. Бывший
сыщик снова берется за дело, чтобы очистить город от серийных убийц. Или
так: Лос-Анджелес, 2019-й. Профессиональный охотник за нелюдью находит
любовь среди своих жертв. Или: Лос-Анджелес, 2019-й. Девушка, работающая
54
секретаршей в крупной корпорации, начинает догадываться, что она не чело-
век. Так можно до бесконечности. За каждым вопросом, поставленным в филь-
ме, стоит история, претендующая на отдельное полнометражное кино. И это
притом что в «Бегущем по лезвию бритвы» только тем и занимаются, что за-
дают вопросы. Вопросительный знак —самый распространенный знак препи-
нания в сценарии. Весь фильм — это непрерывный перекрестный допрос. Хо-
роший ли ты человек, Декард? Какое первое слово приходит вам в голову,
когда вы думаете о матери? Понравилась ли вам наша сова? Она искусствен-
ная? Как долго мне осталось жить? Вы проверяете меня на то, репликант я или
лесбиянка, мистер Декард? Откуда я пришел? Тяжело, наверное, жить в боли?
Может ли создатель исправить то, что создал? Сколько вопросов вам обычно
требуется, чтобы обнаружить их? Что ты за человек, Декард, и человек ли ты
вообще? Вы сами когда-нибудь отвечали на эти вопросы? Камкм
БЕЗДЕЛЬНИК/SLACKER
Ричард Линклейтер. 1991, США, цв„ 97 мин.
В ролях Ричард Линклейтер, Руди Васкес, Джин Каффейн, Джан Хоки, Стефан Хоки, Марк
Джеймс
Один бездельник ехал на такси в Остин, штат Техас, и рассказывал водителю о своем
сне, в котором ничего не было, а потом увидел, как какой-то парень переехал свою
маму. Его, конечно, поймали. Но камере все это было не слишком интересно.
Ни на одном из многочисленных героев «Бездельника» (в официальном ро-
лике после слова cast честно пишут «много людей») камера действительно
не задерживается больше трех-четырех минут. Ветреная и путаная, она пор-
хает от одного хипстера начала 90-х к другому, останавливаясь время от вре-
мени на весьма затейливых объектах: безумном конспирологе, рассказываю-
щем о секретной миссии на Марс, коллекционере телевизоров, веселом
европейском анархисте, дедушке, философски заключающем, что если в юно-
сти мужчина мечтает об одной-единственной девчонке, то с возрастом начи-
нает мечтать о женщинах вообще. Уклоняясь — в полном согласии с названи-
ем фильма — от выполнения своих прямых обязанностей, о герое вообще
мечтает режиссер, вместо сюжета в обычном понимании этого слова предъ-
являющий многочисленные обещания сюжетов. Которые косвенным обра-
зом сбудутся: Линклейтера «Бездельник» вынесет на гребень поднявшейся
«независимой» волны, а Остин впоследствии станет одним из оазисов ново-
модного мамблкора. Степанов
БЕЗУМНЫЙ MAKC/MAD МАХ
Джордж Миллер, Австралия, 1979, цв„ 93 мин.
В ролях Мел Гибсон, Джоан Сэмьюэл, Хью Кейс-Берн, Роджер Уорд, Стив Бисли, Тим Барнс,
Лиза Алденховен, Дэвид Браке, Винсент Джил
Австралия, недалекое будущее. Энергетические запасы иссякают, общественный
порядок в руинах Главарь банды байкеров-анархистов по прозвищу Ночной Ездок
55
(Джил) бежит из-под стражи и, оторвавшись от трех патрулей, встречает на своем
пути офицера Макса Рокатански (Гибсон).
Австралия, 1979. «Безумный Макс» запускает ренессанс местной киноинду-
стрии благодаря своей триумфальной международной гастроли, окончившей-
ся для Джорджа Миллера миллионом предложений от голливудских студий
и двумя сиквелами. Вторая часть породила культ, утвердила жанр постапока-
липтического боевика и сделала Мела Тйбсона суперзвездой. Третья вызвала
вопросы, но тоже в целом состоялась. Одержимому кинематографом самоучке
Миллеру на рубеже эпох удалось создать живой миф, поместив элементарную
сюжетную схему становления героя в формат вестерна и перенеся его в мрач-
ное альтернативное будущее, разрушенное нефтяным кризисом 1973-го.
В бескрайних пустошах «Безумного Макса» встретились неприкаянные хай-
веи умирающего «Нового Голливуда» и восьмидесятнический идеализм; про-
клятая свобода, от которой никуда не скрыться, и анархия — как ее логичное
продолжение; британская «Зима несогласия» и общенациональное ощу-
щение, что страна вышла из-под контроля. Антиутопия Миллера — слепок
с эпохи, которая отчаянно нуждалась в герое. И вот он пришел: затянутый
в черную кожу, как рок-звезда, на переделанном по моде «форде» 74-го, поте-
рявший все, кроме понятий о законе и порядке. Одинокий воин дорог подни-
мает пыль тяжелыми сапогами, состязаясь в невиданной жестокости с обо-
рванными садистами на «Кавасаки». Ему не оставили выбора —он пришел
убиваТЬ. Сотникова
БЕЗУМНЫЙ ПЬЕРО/PIERROT LE FOU
Жан-Люк Годар, Франция-Италия, 1965, цв., 110 мин.
В ролях Жан-Поль Бельмондо, Анна Карина, Дирк Сандерс
Услышав, как великий американский режиссер Сэмюэль Фуллер говорит: «Кино—
это поле боя: любовь, ненависть, насилие, действие, смерть», Фердинан (Бельмондо)
решает уйти из дома и в компании очаровательной Марианны (Карина) отправляется
в невероятное путешествие на Лазурный Берег—в сторону любви, насилия, смерти
и совершенно нового кино.
Десятый и лучший фильм Годара — триумф абсолютной анархии воображе-
ния. Он разбегается в разные стороны, не теряя при этом ни направления, ни
разгона. Герои спасаются от каких-то преследователей, и пародия на триллер
упоительно подхлестывает роуд-муви. Годар верит, что все искусство — о поли-
тике, и пинает американский империализм, как раз вторгшийся во Вьетнам.
Иногда актеры перестают говорить и начинают петь, доказывая, что их фильм
обладает ничуть не меньшей легкостью дыхания, чем те американские мюзик-
лы, которые он с дерзостью и любовью подкалывает. Еще Годар — веселый,
злой и необычайно точный монтажер реальности, создающий гремучую смесь
из разнородных элементов: философских цитат, рекламы бюстгальтеров, бута-
форской крови.
Но самое удивительное, что это в первую очередь фильм о любви, нежный,
временами щемящий. Скоро режиссер разведется со своей музой Анной Кари-
56
ной, а пока смотрит на нее восторженными до ненависти глазами влюбленно-
го Бельмондо. Тот вообще творит чудеса. Хочется вслед за его героем смасте-
рить себе венок из синего динамита и идти снимать кино. Брашимкий
БЕЗУМСТВА В ТИТИКАТЕ/TITICUT FOLLIES
Фредерик Уайзман, США, 1967, ч/б, 84 мин., документальный
В середине 60-х годов в клинике для душевнобольных преступников в Бриджуотере,
штат Массачусетс, персонал содержит заключенных в вонючих камерах, изредка
моет из шланга, нехитро издевается и в целом проявляет чудеса профнепригодности.
Всем при этом кажется, что так оно и должно быть, кроме втершегося в доверие к на-
чальнику больницы документалиста Уайзмана, который снимает безобразия с целью
поднять общественный резонанс.
Власти штата в итоге через суд положили документальный дебют режиссера
на полку вплоть до начала 90-х, когда фильм наконец смогла увидеть широкая
публика. Сам Уайзман за это время успел препарировать американские инсти-
туты в диапазоне от школы до универмага, руководствуясь одним простым пра-
вилом: для разоблачения прогнившей системы не нужны хитрый монтаж, за-
кадровый текст и выбитые признания. Люди, эту систему обслуживающие,
в большинстве случаев сами выведут ее на чистую воду попросту потому, что
не ведают, что творят, — достаточно походить за ними с камерой. Впрочем,
«Безумства» примечательны не столько своими смелыми разоблачениями —
и даже не тем, что фильм впоследствии стал библией для всего художественно-
го кино на эту тему (Скорсезе украл отсюда примерно четверть «Острова про-
клятых»). Несмотря на неброские средства, из лучших фильмов Уайзмана все-
гда начинал переть такой Беккет вперемешку с Кассаветесом, что результат
получался в разы мощнее любой выдумки. И «Безумства» стоят среди них пер-
выми — Не ТОЛЬКО В СМЫСЛе ХрОНОЛОГИИ, НО И, ВОЗМОЖНО, ВелИЧИЯ. МилтиЛм
БЕЗУПРЕЧНАЯ РЕПУТАЦИЯ/COUP DE TORCHON
Бертран Тавернье, Франция. 1981, цв., 128 мин.
В ролях Филипп Нуаре, Изабель Юппер, Стефана Одран, Эдди Митчелл. Жан-Пьер Марьель,
Ги Маршан
1938 год французская колония в Африке, Люсьен Кордье (Нуаре), небритый верзила
с безвольным подбородком, работает начальником (и единственным сотрудником)
полиции в городке с тысячным населением. Он делит квартиру со сварливой женой
(Одран) и ее болваном-любовником (Митчелл), местные сутенеры измываются над
ним, под его окнами построен общественный сортир, никто не принимает тишайшего
Кордье всерьез. Однажды он решит дать сдачи.
Вскоре после Алена Корно («Черная серия») за прозу Джима Томпсона, вы-
дающегося автора моралистических нуаров, взялся другой француз Тавернье,
элегантно перенеся действие из расистской американской глуши начала века
в предвоенную Африку. Расизм, впрочем, лишь один из многочисленных по-
роков белых обитателей городка Буркасы, навести порядок в котором вдруг
57
решает тюфя к Кордье. Дело даже не в том, что у этих людей давно не остало
ни стыда ни совести, —в Буркасе тихонько умер Бог. атрофировался сам п
нятийный аппарат, позволяющий провести границу между добром и зло
И Кордье переступает ее легко, играючи, почти из любопытства — так pet
иок впервые входит в воду. Такую историю можно было снимать и исключ
тельно в багровых тонах, но Тавернье мудро превращает ее в фарс, не опра
дывая, но в какой-то мере разделяя экзистенциальную озадаченность свое
антигероя. Стедикам скользит за Нуаре по раскаленным улочкам, волна»
накатывает торжественная и в то же время язвительная музыка Филип
Сарда. И убийства, и прелюбодеяния, и добровольное сошествие в ад сня-
вызывающе естественно, неакцентированно, почти исключительно на сре
них планах. Что может быть обиднее — и заслуженнее, чем сдохнуть на сре
нем плане. зинпю
БЕЛОЕ СОЛНЦЕ ПУСТЫНИ
Владимир Мотыль, СССР, 19ГО. цв. 85 шм.
В ролях Анатолий Кузнецов, Спартак Мишумн, Павел Луспекаев
Боец Закаспийского интернационального революционного пролетарского полка
имени тов. Августа Бебеля, демобилизованный красноармеец Федор Сухов (Куз-
нецов) возвращался домой...
Со временем его путешествие превратилось в объект не меньшего поклон
ния, чем переход пророка Мухаммеда из Мекки в Медину. Корабли в чес
«Белого солнца» бороздят океаны. Освобожденный от талибов Афганист
Белое солнце пустыни
58
принимает гуманитарную помощь в виде кассет с «Белым солнцем». И космо-
навты по-прежнему перед полетом писают на колеса и смотрят «Белое солн-
це». Успех фильма уже невозможно объяснить традиционными киноведче-
скими формулировками: специфичностью жанра истерна, который в отличие
от вестерна с самого начала был стилизацией, спагетги-истерном, Серджо Лео-
не, а не Джоном Фордом; харизматичностью Павла Луспекаева (Верещагин),
который в кино появлялся редко, но чуть ли не каждый его выстрел оборачи-
вался взрывом; сексуальностью Кахи Кавсадзе (Абдулла), превратившего лю-
того курбаши в объект желаний советских женщин, или банальным отсутстви-
ем конкурентов в советском кинопрокате. Сейчас успех фильма куда проще
связать с тем фактом, что во время съемок эпизода «Верещагин, уходи с бар-
каса» с неба спустилась звезда. Как говорил Петруха (Годовиков): «Кто-то по-
думал, ЧТО ЭТО ИНОПЛанеТЯНе, ЛИЧНО Я — ЧТО Знамение». Казаков
БЕЛЫЙ ЖАР/WHITE HEAT
Рауль Уолш, США, 1949, ч/б, 114 мин.
В ролях Джеймс Кэгни, Эдмонд О’Брайен, Вирджиния Мейо
Коди Джерретт (Кэгни) — безжалостный полубезумный гангстер, у которого есть толь-
ко две слабости: любовь к матери и головные боли. Коди затевает ограбление века,
не подозревая, что под видом лучшего друга в банду затесался «крот»—идейный фэ-
бээровец Вик (О’Брайен).
Фильм был снят в первую очередь для того, чтобы явить миру 50-летнего
Джимми Кэгни, как и прежде, в лучшем виде — как сильного истеричного бан-
дита с грацией французского бульдога, свирепой ухмылкой и молниеносной
правой. Таких Кэгни играл все ЗО-е годы, таким его запечатлел тот же Рауль
Уолш в «Ревущих двадцатых», такого его после войны уже начали забывать.
«Белый жар» — его последняя великая гангстерская роль. Именно Кэгни при-
думал отяготить характер Джерретга параноидальными чертами; именно он
ввел в игру адские головные боли и болезненную страсть к матери, превратив
тем самым «Белый жар» из психологического в психопатологический нуар.
Температура белого каления, в которой выдержан весь фильм, была оправдана
не только капризом скучающей звезды, но и самим временем. Эпоха Коди
Джерретга подходила к концу, остывала, рифмуясь с роскошным закатом клас-
сического нуаровского детектива. семеляк
БЕРЕГИСЬ АВТОМОБИЛЯ
Эльдар Рязанов, СССР, 1966, ч/б, 94 мин.
В ролях Иннокентий Смоктуновский, Ольга Аросева, Олег Ефремов, Андрей Миронов
Гонщик, страховой агент и исполнитель роли Принца Датского в полубезумном само-
деятельном театре, Юрий Иванович Деточкин (Смоктуновский) в свободное от рабо-
ты и игры время угоняет у разного рода проходимцев (Миронов) новенькие «волги»,
продает их прибалтийским служителям культа, а вырученные—одними рублями! —
деньги отсылает в детские дома.
59
«Берегись автомобиля» служил уникальным и вряд ли специально про-
считанным образцом советского комедийного нуара. Без вины виноватый
Деточкин — Смоктуновский в плаще и шляпе удивительно напоминал ге-
роев Петера Лорре, тогда как его друг-преследователь Максим Подберезо-
виков (Ефремов) обладал всеми ухватками частного сыщика в исполнении
Хамфри Богарта. Чирикающий вальсок Андрея Петрова, россыпь пора-
зительных реплик, троллейбусные истерики, закадровые спичи Юрия
Яковлева, искуснейшие сцены погони; наконец, волчий капкан! больная
нога! сигареты «Друг»! — это было первое по-настоящему удачное произве-
дения тандема Рязанов-Брагинский. Кино, в котором хитрость собственно
сюжета могла поспорить с привычной выразительностью физиономий, ре-
шительно все шутки были удачными, а мораль оставалась по-гамлетовски
неопределенной. семыяк
БЕСПЕЧНЫЙ ЕЗДОК/EASY RIDER
Деннис Хоппер, США, 1969, цв., 94 мин.
В ролях Питер Фонда, Деннис Хоппер, Джек Николсон, Карен Блэк
Двое хороших плохих парней (Фонда и Хоппер) бороздят на своих «харлеях» Штаты,
от Калифорнии до Луизианы, в поисках «настоящей Америки»—и находят ее в идил-
лии хипповской коммуны и в злобе обывателей, готовых размазать по земле длинно-
волосую нечисть.
Каждый, кто посмотрел в свое время этот фильм, ощутил спазм, который бы-
вает у пленника, глотнувшего свободы. Бессюжетное роуд-муви, плывущее под
наркотические рок-ритмы 60-х (Джими Хендрикс, Steppenwolf, The Byrds, The
Band), чуть не положило на лопатки Голливуд и упрочило сразу несколько
культов. Рокерский культ крылатой машины, еще не летящей, но уже явно ото-
рвавшейся от земли. Культ хипповой романтики, еще не опошленной конфор-
мистским маразмом. Культ Джека Николсона (блеснувшего в роли спившегося
адвоката) и Денниса Хоппера — ныне священных монстров американского ки-
но. А также оператора Ласло Ковача, снявшего беспечных ездоков как полубо-
гов и героев мифа. А также продюсера Роджера Кормана, наставника «ездо-
ков» и первого, кто научился достигать славы копеечными средствами. После
«Ездока» свобода никогда больше уже не казалась такой влекущей и достижи-
мой, такой иллюзорной И обреченной. Плахов
БЕШЕНЫЕ ПСЫ/RESERVOIR DOGS
Квентин Тарантино, США, 1992, цв., 99 мин.
В ролях Харви Кейтель, Тим Рот, Стив Бушеми, Майкл Мэдсен, Крис Пенн, Квентин Тарантино
Группа грабителей, каждый из членов которой для конспирации поименован цветом
(Мистер Пинк и тд), после провала тщательно продуманной акции собирается в пу-
стом ангаре, чтобы решить насущную загадку: кто из них стукач.
В 1992 году киномир пережил потрясение и переворот, суть которого те-
перь, пожалуй, и не втолкуешь. С «Бешеными псами» в кино пришла новая
60
жестокость. Десять лет спустя, после японских и южнокорейских картин,
насилием никого не шокируешь, но на фестивале в Монреале, где шла кар-
тина, после сцены отрезания уха народ в ужасе побежал из зала. С «Беше-
ными псами» в кино пришли новый реализм, но и новая игра: киноигры
вышли на новый уровень. В кино, прежде считавшееся коммерческим (ведь
это в конечном счете боевик), проникли новые, усложненные сценарные
структуры. И самое главное: хотя в кинематографе уже присутствовали
Линч с братьями Кози, именно «Бешеные псы» и появление Тарантино
сформировали логику 90-х. Неоварвары, снимавшие и монтировавшие
не так, как надо, одержали окончательную победу над традиционалистами-
неоакадемистами. Стало понятно, что самое главное в искусстве кино ново-
го времени — это драйв. 0мли»щ»«о«
БЕШЕНЫЙ БЫК/RAGING BULL
Мартин Скорсезе. США. 1980. ч/б. 129 в*
В ролях Роберт Де Ниро, Кэти Мориарти, Джо Лежи
Четвертьвековая хроника жизни Бронксского Быка Джейка ЛаМотты (Де Ниро), вели-
кого боксера и слабоумного параноика, легендарного средневеса, ни разу не упавше-
го на ринге, и закомплексованного неврастеника с девичьими кулачками.
Мартин Скорсезе и Роберт Де Ниро представляют: два часа и девять минут
чистой боли, паранойи и истерии. Два часа и девять минут наедине со зве-
рем, избивающим жену, родного брата, спарринг-партнеров, тюремные сте-
ны и самого себя. Ни один вменяемый зритель не может питать симпатию
Бешеные псы
61
к этому психу. Тем не менее герой Де Ниро почти — за исключением двух-
трех эпизодов — не выходит из кадра. Скорсезе сделал фильм против всех
голливудских правил, но при этом использовал все известные на тот момент
в Голливуде киносредства. Черно-белая пленка с почти засвеченными кадра-
ми в начале и все более резкими ближе к финалу. Арсенал спецэффектов,
сравнимый по объемам с эпизодами «Звездных войн». Камера, находящаяся
в сантиметре от головы нокаутируемого боксера, чтобы физическая боль
была более осязаемой. Боксерские удары в рапиде, чтобы зритель мог почув-
ствовать ярость как она есть. Головокружительный монтаж с использовани-
ем кадров любительской кинохроники, вводящий в состояние эйфории. Са-
ундтрек, где рев трибун смикширован с воплями диких животных. Наконец,
Де Ниро — главный спецэффект фильма, живой сгусток энергии, возможно,
нечеловеческого происхождения. Казаков
БИЛЛИ-ЛЖЕЦ/BILLY LIAR
Джон Шлезингер, Великобритания, 1963, ч/б, 98 мин.
В ролях Том Кортни, Джули Кристи, Хелен Фрейзер, Гвендолин Уоттс
У несбывшегося сценариста Билли (Кортни) голова в облаках: в северной Англии на-
чала 60-х он — непутевый клерк, а в стране Амброзия, которая есть плод его богатого
воображения,—король и полководец. Однако не только фантазии мешают жить Бил-
ли. Настоящую западню готовит ему половой вопрос: на счету ловеласа-недотепы две
помолвки и одна влюбленность. Единственный выход—бежать.
Формально начиная там же, где и другие товарищи по британской «новой
волне», —то есть с героя, недовольного правилами косных родителей и тупого
начальства, — Шлезингер в «Лжеце» отпевает поколение, буквально на паль-
цах объясняя, что для общественных перемен, может, и есть причины, но нет
никаких предпосылок. Бесплодные мечтатели, невнятные нюни, самовлюб-
ленные краснобаи — других новых героев у него для Британии нет. Главным
испытанием для Билли оказывается встреча с девушкой его мечты Лиз в ис-
полнении Джули Кристи — вот уж кто легок на подъем и способен перевер-
нуть мир. Но нет, даже с ней он не сможет уехать в манящий Лондон. Останет-
ся с мамой хоронить бабушку, ждать наследства, жить по старинному укладу.
Занятно, что две звезды «Билли-лжеца» в будущем фактически повторят судь-
бу своих героев: Кристи, для которой роль Лиз стала первой большой работой
в кино, вскоре отправится покорять Голливуд, а Том Кортни лишь изредка бу-
дет появляться на экране, предпочтя большому кино театральные подмостки
родной Британии. Степанов
БИТВА ЗА АЛЖИР/LA BATTAGLIA DI ALGERI
Джилло Понтекорво, Италия-Алжир, 1966, ч/б, 121 мин.
В ролях Брахим Хаджадж, Жан Мартен, Ясеф Саади
В разгар войны за независимость Алжира французский полковник-парашютист
Матье (Мартен) получает задание уничтожить вождя городской герильи Али
62
по прозвищу Острие (Хаджадж) и тем самым восстановить в мятежной колонии
«закон и порядок».
Вчерашний борец с нацизмом, ставший карателем и мастером пыток, про-
тив мелкого воришки, превратившегося в национального героя. Слепые стены
и лабиринты Касбы, древнего арабского квартала Алжира, против его европеи-
зированного центра из стекла и бетона. Война для Понтекорво не ожесто-
ченная схватка, а кропотливая работа, чью технологию он поднимает до уров-
ня высокой трагедии, борьба камня и подтачивающих его капель воды.
Красота фильма —в ритме этих «капель» Сопротивления: проза военных сво-
док становится поэзией. Женщины, проносящие под накидками бомбы
в европейские бары, методичны и жестоки: их правота — правота набегающе-
го на берег прилива. Так же методичны, жестоки и уверены в своей правоте па-
рашютисты, взрывающие дома, где укрылись террористы. Понтекорво
не отводит камеру от тел случайных жертв мясорубки: он убежден, что на их,
по-видимому, бессмысленно пролитой крови вершится таинство рождения
нации. Трофименков
БЛИЗКИЕ КОНТАКТЫ ТРЕТЬЕЙ СТЕПЕНИ
CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND
Стивен Спилберг, США, 1977, цв., 135 мин.
В ролях Ричард Дрейфусс. Франсуа Трюффо, Мелинда Диллон, Тери Тарр, Боб Балабан
В мексиканской пустыне откуда ни возьмись появляется эскадрилья самолетов,
пропавших во время Второй мировой; в Монголии среди барханов застрял корабль;
в Индии сотни людей повторяют звуки, будто бы идущие с неба; над ночной Амери-
кой стремительно летают светящиеся объекты. Пока секретная международная
комиссия во главе с французом Лакомбом (Трюффо) пытается разобраться в про-
исходящем, в штате Индиана многодетный отец Рой Нири (Дрейфусс) навсегда те-
ряет покой.
Понятно, что вера в инопланетные цивилизации — ближайший современ-
ный родственник веры в Бога, но никому ни до, ни после Спилберга не уда-
валось сформулировать это так изящно. «Близкие контакты» — совершен-
но религиозная по духу вещь, и очарованный главный герой проходит все
положенные стадии: внезапное обращение вследствие увиденного чуда, по-
пытки проповедовать, упершиеся в стену непонимания, превращение в из-
гоя, паломничество и, наконец, выстраданная награда — слишком неверо-
ятная, чтобы описать ее словами или даже визуальными образами. Впрочем,
Спилберг вплотную приближается к решению этой задачи, в финальные пол-
часа окончательно превратившись из режиссера-фантаста в религиозного
живописца, вдобавок вооруженного в отличие от своих предшественников
всей мощью светомузыкальных спецэффектов. Но он не был бы собой,
если бы не ввел в фильм рационалистический контрапункт — всемогущую
научную комиссию, которая, подобно церкви, выступает как бы посредником
между человеком и чудом. И если бы не поставил во главе ее своего собрата —
кинорежиссера. Зиметошб
63
БЛУЖДАЮЩИЙ ОГОНЕК/LE FEU FOLLET
Луи Маль, Франция, 1963, ч/б, 108 мин.
В ролях Морис Роне, Лена Скерла, Ивонна Клек
Уверенные в успехе лечения доктора наркологической клиники намекают Алену
(Роне) о необходимости вернуться к повседневной жизни, плохо понимая, что лечить
его надо было от несколько другого недуга. Следующие сутки герой проведет в ски-
таниях по Парижу и встречах со старыми друзьями, уже прекрасно зная, что наутро
приставит револьвер к сердцу.
«Блуждающий огонек» — снятый по книге Пьера Дрие ла Рошеля (фашист-
ского коллаборациониста и самоубийцы), в свою очередь вдохновленной дру-
гом писателя Жаком Риго (художником и тоже самоубийцей), — Луи Маль за-
думал, будучи сам в пучине эмоционального расстройства. Всегда снимавший
будто через пару дополнительных защитных фильтров на объективе, Маль
в итоге достиг здесь совсем уж буддистской отстраненности — и это парадок-
сальным образом лишь понижает мороз, гуляющий по коже, еще на пару гра-
дусов. Герой Мориса Роне — который мало где был столь же хорош — блужда-
ет обитателем другого мира среди людей, которые по ошибке все еще
принимают его за живого. Пьющий парижский интеллектуал, безусловно,
не самый располагающий к сочувствию образ, и от фильма легко было бы от-
махнуться как от воспевающего богемную придурь, не будь малевский взгляд
столь ледяным в своей симпатии к герою. «Огонек» в итоге кажется в ряду
кинематографических портретов депрессии и алкоголизма самым сокруши-
тельно трезвым. Миловидов
БОГ И ДЬЯВОЛ НА ЗЕМЛЕ СОЛНЦА
DEUS Е О DIABO NA TERRA DO SOL
Глаубер Роша, Бразилия, 1964, ч/б, 120 мин.
В ролях Жералду дел Рей, Угон Баштуш, Иона Магальяйнш
Куда податься нищему крестьянину (дел Рей) с истерзанного засухой бразиль-
ского северо-востока, когда он, защищая жену, убьет похотливого помещика?
Или в секту к фанатику-проповеднику, или в банду к благородному разбойнику-
кангасейру (Баштуш).
«Бог и дьявол» — первое и непревзойденное звериное явление третьего ми-
ра завороженной Европе. Даже не явление, а вторжение: Роша вломился
на киносцену, раздвинув плечами тесные для него стены, пугая и магнети-
зируя дикой природной силой. В краю растрескавшейся от жара земли, ко-
рявых рук и обветренных лиц, кровоточащих распятий и вспарывающих
животы широких лезвий не шутят. Здесь все слова выпеваются с большой
буквы, здесь нет полутонов и получувств, здесь истязают собственную
плоть так же рьяно, как приносят на заклание чужую. Фильм сравнивали
с оперой: нет декорации величественнее, чем сливающаяся с небом равни-
на, сектанты ползут по каменным ступеням прямо в небо, а один стрелок
может изобразить несметное войско. Но все же «Бог и дьявол» не опера,
64
а баллада, которую поют у степного костра обитатели края земли, где из ве-
ка в век разыгрывается одна и та же мистерия, а Бог так же кровожаден, как
ДЬЯВОЛ.
БОЙЦОВСКИЙ КЛУБ/FIGHT CLUB
Дэвид Финчер. Германия-США. 1999. ив.. <59 ими
В ролях Брэд Пип. Эдвард Нортон. Хелена Бонэм-Чартер
Джек (Нортон) живет в блочном доме, ходит на блочную службу, его вообще нет —
пустое место. От жалости к себе он посещает собрания анонимных групп поддержки
смертельно больных: выплачешься на груди у без-плти-минут-трупа и глядишь -
ночью удастся заснуть Это пока он не знакомится с Тайлером Дерденом (Пыл),
загадочным анархистом, который помогает ему избавиться от вредных привы-
чек типа квартиры и работы и в один ясный вечер просит дать ему по морде —
да посильнее.
На самом деле в «Бойцовском клубе» — самой весомой работе Дэвида Финче-
ра—неодим фильм,а целых три. В первом, желчном, щепки летят от общества
тотального потребления. Но только мы настроились на злую сатиру, как пер-
вый фильм обрывается и начинается второй. В нем раскручивается футуристи-
ческий прогноз насильственного конца, который нас всех в скором будущем
ожидает. Но только мы настроились на страшную антиутопию, как второй
фильм плавно перетекает в третий. В нем уже происходит такое, что лучше
и не рассказывать. Сомнению подвергается сама природа вещей. Удовольствия,
тем более хорошего настроения, от всего этого ожидать не приходится Зато
Бойцовский клуб
65
гарантируется выброс адреналина, здоровая неудовлетворенность, желание
послать все к чертовой матери, а у некоторых — одновременно — снимать кино.
Не так уж мало даже для трех фильмов. Тем более для одного. Врашинский
БОЛЬШАЯ ЖРАТВА/LA GRANDE BOUFFE
Марко Феррери, Франция-Италия, 1973, цв., 130 мин.
В ролях Уго Тоньяцци, Мишель Пикколи, Марчелло Мастроянни, Филипп Нуаре, Андреа Ферреоль
Четверо состоятельных мужчин среднего возраста (Тоньяцци, Пикколи, Мастроянни
и Нуаре) собираются на вилле, где предаются любовным (с Ферреоль), но в первую
очередь—гастрономическим утехам, преследуя при этом гораздо более радикальные
цели.
«Большая жратва» — высшая точка в движении кинематографа к саморазоб-
лачению буржуазии как класса, который довел до пика развития индустрию
развлечений. В фильме Феррери прекрасное (изысканное пиршество) превра-
щается в безобразное (агония в собственных экскрементах), а сатирическая ко-
медия оборачивается почти апокалиптической трагедией. Участие больших
звезд удостоверяет респектабельность этой хулиганской затеи и одновремен-
но обнажает ее глубинный смысл (ведь это четыре крупнейшие звезды евро-
пейского кино ужираются до смерти). Свойственный Феррери анархизм уме-
ряет критический пафос, оставляя место лирическому чувству удивления
перед жизнью: это особенно видно в благородном музыкальном комментарии
Филиппа Сарда. Буржуазные ценности в этой притче отвергаются настолько
искренне и спонтанно, что нет необходимости морализировать. Да Феррери
не так уж и сильно сгущает краски: достаточно прочесть воспоминания доче-
ри Марлен Дитрих, чтобы понять, как рискованно и нечисто любили развле-
каться европейские звезды. Плахое
БОЛЬШАЯ ПРОГУЛКА/LA GRANDE VADROUILLE
Жерар Ури, Франция-Великобритания, 1966, цв., 132 мин.
В ролях Бурвиль, Луи де Фюнес, Терри-Томас, Клаудио Брук, Мари Дюбуа
После того как немцы подбили над Парижем британский бомбардировщик, простые
французы с энтузиазмом принялись покрывать союзников. Дирижер (де Фюнес)
и маляр (Бурвиль) организуют операцию по переброске англичан с оккупированной
территории на юг.
«Прогулка» 30 лет оставалась во Франции самым кассовым фильмом, уступив
первенство лишь «Титанику». Да и во всем остальном мире, включая не силь-
но падкий на буржуазные развлечения Китай, картина Ури остается самой лю-
бимой комедией всех времен. С фрицами (кажется, теми же самыми, что гоня-
лись в советских боевых киносборниках за курами, раскинув руки, и не были
в состоянии впятером поднять ружье) доблестные французы справляются
по рецептам, опробованным еще в конце 50-х на Бабетте — Бардо. Самым дей-
ственным оружием остаются приподнятый вовремя подол, кремовый торт
в оккупантское рыло и ведро краски, обрушиваемое на щегольскую фуражку
66
с иголочки одетого эсэсовца. Даже заложенная подпольщиками бомба взрыва-
ется подобно карнавальной шутихе. Хотя есть подозрение, что без гениально-
го кенигсоновского дубляжа антифашистские кульбиты все-таки несколько
проигрывают — как Воннегут в оригинале. Ростоцкий
БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ/HIGH HOPES
Майк Ли, Великобритания, 1988, цв„ 112 мин.
В ролях Рут Шин, Филип Дэвис, Лесли Мэнвилл, Филип Джексон, Хизер Тобиас, Эдна Доре
Сирил (Дэвис) и Ширли (Шин) —идейные хиппи-марксисты, не желающие заводить
детей. Сестра Сирила Валери (Тобиас) принадлежит к мелкой буржуазии и считает,
что преуспела в жизни. Брат с сестрой готовятся отметить юбилей матери (Доре),
одинокой старушки, теряющей память.
К концу 1980-х основоположник «реализма кухонной раковины» Майк Ли
успел поработать на ВВС, поставив там с десяток комедий и драм, но в кино
был еще новичком. Стиль, прославивший режиссера в следующем десятиле-
тии, впервые был отчетливо сформулирован именно в «Больших надеждах»:
уже здесь автор обходился без сценария, постепенно, вместе с актерами раз-
рабатывая характеры, оживляя их от реплики к реплике и выстраивая дей-
ствие по их логике. Это своеобразный эстетический и политический мани-
фест — и вместе с тем самый нежный и трогательный фильм Ли, настоящая
ода тэтчеровскому Лондону. Тихое существование Сирила и Ширли в их кро-
хотной квартирке — незаметный, но уверенный протест против несправедли-
вости мира, за обустройство в котором придется расплатиться окончательной
потерей души. Гуманист Ли не может сдержать злость, отдаваясь время
от времени откровенной сатире: благоустроенные жлобы, опаздывающие
в оперу, теряют представления о добре и зле — и противопоставить этой пер-
манентной катастрофе нечего. Разве что юмор, нестяжательство, стойкость
в принципах и готовность помочь даже тому, кто тебе чужд и неприятен. Ста-
рая добрая Англия, если и существовала когда-то, ныне потеряла память, как
миссис Бендер, и лучшим местом в Лондоне осталось кладбище. Туда, к моги-
ле Карла Маркса, и приходят в выходной день герои фильма. Капитал побе-
дил, но и у проигравших остались надежды — пусть не настолько большие,
как обещал заголовок. Долин
БОЛЬШОЕ КОСМИЧЕСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
Валентин Селиванов, СССР, 1974,66 мин.
В ролях Мила Берлинская, Сергей Образов, Игорь Сахаров, Люсьена Овчинникова, Владимир Ухин
Трое обычных советских школьников завоевывают право на участие в межпланетном
космическом полете. На старте выясняется, что единственный взрослый на корабле
заболел и должен отправиться в карантин, и со всеми проблемами теперь придется
справляться самим.
В середине 70-х по известным только Госкино причинам на экраны вышло
сразу несколько фильмов про детей в космосе: по неподтвержденным данным,
67
их даже снимали в одних и тех же декорациях и с теми же серебристыми ко-
стюмами. V «Путешествия» совершенно пелевинский сюжет, прописанный,
как ни странно, в пьесе Сергея Михалкова. И все равно это самый наивный,
хрупкий и драгоценный из всех межгалактических рейдов 70-х: где сосредо-
точенные школьники чинят бортовой компьютер отверткой и переговари-
ваются на языке свихнувшихся роботов: «Альфа Пса! Лимб 240 градусов!»,
где будущая пианистка Мила Берлинская трогательно пришепетывает в песне
«Tbi мне веришь или нет», где школьный быт 70-х состоит в основном из го-
нок на картингах и прогулок под дождем, и все время звучит музыка Алексея
Рыбникова, полная такой апрельской свежести, будто в доме впервые за зиму
распахнули форТОЧКу. Сапуном
БОЛЬШОЙ ЛЕБОВСКИЛНЕ BIG LEBOWSKI
Джоэл Кози. США-Великобритания, 1998. ив.. 117 мин.
В ролях Джефф Бриджес, Джон Гудман. Джулианна Мур. Стив Бушеми, Джон Туртурро.
Бен Газзара
Увальня по кличке Чувак (Бриджес), последнего битника, любителя боулинга, кок-
тейля «Белый русский» и сенсимильи. принимают то за миллионера, то за великого
детектива, заставляют искать то малахольных немецких нигилистов, то сбежавших
из дому малолетних жен. А он хочет всего лишь найти негодяев, обоссавших его
любимый ковер.
Чувак обожает слушать вопли китов — наверное, потому что он сам кит, на спине
которого покоится Вселенная. Славься, Чувак, единственный достойный этого
Большой Лебовски
68
имени герой нашего времени. Пусть он бездельник, пусть воплощенная гордая
и ленивая пустота, напоминающая разом и землю-матушку, и перекати-поле,
и шары, которые Чувак катает в кегельбане в компании педофила по имени
Иисус и сбрендившего кореша, воображающего себя то кошерным хасидом, то
вьетнамским ветераном. Он имеет полное право презирать всех остальных, жи-
вущих мифами, пестующих фантазии, давящихся обманами. Это их проблемы,
если Чувак кажется им не тем, кто он есть. А если он не спорит, то только потому,
что хорошо воспитан. У него есть так мало и так много одновременно: чувство
собственного достоинства, пособие по безработице и персидский ковер. Ну мо-
жет быть, не совсем персидский. Все равно — горе тому, кто решит, что можно
смело пускать струю на вытертое лежбище укуренного кита. трофименков
БОЛЬШОЙ СОН/ТНЕ BIG SLEEP
Говард Хоукс, США, 1946, ч/б, 114 мин.
В ролях Хамфри Богарт, Лорен Бакалл, Джон Риджли, Марта Викерс
Частный детектив Филип Марлоу (Богарт) начинает расследовать простенькое дело
о шантаже старого генерала, а оказывается в центре сразу нескольких интриг, так
что едва успевает звонить в полицию, чтобы забирали очередной труп. А ему еще на-
до успевать непрерывно переругиваться с Вивиан, старшей генеральской дочерью
(Бакалл), и без конца выслушивать от младшей (Викерс), что он клевый.
История, написанная по первому роману Реймонда Чандлера при участии
Уилльяма Фолкнера, который скоро получит Нобелевскую премию, и разыг-
ранная Богартом и Бакалл, которые недавно поженились, проникает в голову
и сердце так же легко и естественно, как хороший скотч. Вивиан: «Ах, вы вста-
ли, я думала, вы работаете в постели, как Марсель Пруст». Марлоу: «Это еще
кто?» Вивиан: «Вы его не знаете, французский писатель». Марлоу: «Пройдем-
те в мой будуар...» Словесные пикировки такого изящества еще можно найти
в лучших салонных комедиях тех лет, в «Воспитании Крошки» или «Филадель-
фийской истории», но никак не в криминальном кино. В то же время этот сце-
нарий, написанный гениями, без труда раскритиковал бы любой первокурс-
ник-киновед: в нем все невпопад. И под дулом пистолета, который так часто
направлен на Марлоу, невозможно внятно пересказать сюжет «Большого сна»,
где главные и второстепенные линии перепутаны, а многие ключевые персо-
нажи так и не появляются в кадре, поскольку уже мертвы.
Но на то он и сон: что толку требовать от сна внутренней логики и стройности
изложения? Зельвенский
БОННИ И КЛАЙД/BONNIE AND CLYDE
Артур Пенн, США, 1967, цв., 112 мин.
В ролях Уоррен Битти, Фэй Данауэй, Майкл ДжЛоллард, Джин Хэкмен, Эстель Парсонс,
Денвер Пайл
Солнечным угром техасская официантка (Данауэй) выглянула в окно и увидела подо-
зрительного хлыща (Битти), который крутился возле маминой машины. Слово за слово
69
они отправились выпить кока-колы, хлыщ похвастался револьвером, тут же на слабо
обнес продуктовую лавку, и вот пара уже мчится в пыльный горизонт на угнанном
кабриолете. Дальше они будут представляться так: «Меня зовут мисс Бонни Паркер,
а это мистер Клайд Бэрроу. Мы грабим банки».
Этот фильм, взорвавший Америку не хуже убийства Кеннеди, студия предла-
гала Тфюффо и Годару, но достался он коренному жителю Пенну. Тот, впрочем,
оказался поклонником «новой волны», и по основательному мифу времен Де-
прессии все равно гуляет сквозняк совершенно французской свободы. Откры-
вающие титры с черно-белыми фотографиями под патефонную песенку за-
канчиваются, и вместе с ними заканчивается целая эра гангстерского кино,
скованного кодексами и комплексами, а весь экран занимают алые губы Фэй
Данауэй. Которая через мгновения уже будет ласкать длиннющими пальцами
«ствол» белозубого проходимца, еще не зная, что это его единственное орудие
(Бэрроу в версии Пенна — импотент), но что и этого окажется достаточно, что-
бы погубить девушку. Построенный по принципу альбома с вырезками, кото-
рый пролистывается под бодрое кантри, то и дело радикально меняющий тон,
уместивший и детское дуракаваляние налетчиков, и элегическую последнюю
встречу Бонни с родственниками, распахнутые во всю ширь луга и град пуль,
в рапиде терзающих тела, «Бонни и Клайд» в одночасье изменил представле-
ния Голливуда о том, что и как можно показывать на экране. А молодая Аме-
рика 67-го, надев береты поверх хайратников, рукоплескала неуловимым лю-
бовникам, предпочитая не замечать, что это кино не столько про веселые
деньки, сколько про их неминуемый конец. Зетвентш
БРАЗИЛИЯ/BRAZIL
Терри Гиллиам, Великобритания, 1985, цв., 131 мин.
В ролях Джонатан Прайс, Роберт Де Ниро, Ким Грейст
В тоталитарном обществе будущего идет нескончаемая антитеррористическая опе-
рация. В результате орфографической ошибки клерка из Министерства информации
жизнь другого почти точно такого же клерка (Прайс) непоправимо меняется: прежде
летавший лишь во сне, он влюбляется в грубоватую девицу (Грейст), по недоразуме-
нию объявленную террористкой, и сам неожиданно становится врагом государства.
«Бразилия» — это Оруэлл, переписанный Хармсом, Фриц Ланг, переснятый
братьями Коэн, некролог, пересказанный в форме анекдота. Обращение участ-
ника «Монти Пайтона» к тяжеловесному и праведному жанру антиутопии
странно лишь на первый взгляд: что может быть более абсурдным, чем буду-
щее? Гйллиам, никогда не живший в СССР, гениально угадал эстетику тотали-
таризма: гиллиамовский дивный новый мир — ржавое, затянутое паутиной
царство всеобщего бардака, где главный враг не министр, не следователь, не па-
лач, а сантехник. Иррациональная эффективность всей этой скрипучей допо-
топной машинерии на деле оказывается куда более зловещей, чем стерильное
всевластие компьютеров, обыкновенно изображаемое в подобных фильмах.
И куда смешнее: ведь в «Бразилии» еще есть диссидент от коммунальных
служб Де Ниро, мамаша с ее пластическими операциями, возлюбленная, водя-
70
щм грузовик, и тысяча мелочей вроде собачки с заклеенным крест-накрест
анусом. Пессимистическая комедия Гйллиама, если верить легенде, первона-
чально должна была называться «1984 с половиной», но съемки затянулись.
Жаль, название хорошее — впрочем, подошло бы и «2006». Змытошк
БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА
Леонид Гайдай. СССР. 1968. цв.. 100 мин
В ролях Юрий Никулин. Андрей Миронов, Анатолий Папанов
Из заграничного круиза старший экономист Гипрорыбы Семен Семеныч Горбунков
(Никулин) возвращается в гипсе - с ошибочно замурованными в нем драгоценностя-
ми, что делает его приманкой для профнепригодных контрабандистов Геши Козодое
ва (Миронов) и Лелииа (Папанов). Далее, как говорил один мой знакомый, покойник,
я слишком много знал.
Фильм так любим, что не может быть по достоинству оцененным. Описывать
любовь можно цифрами (только в 1969 году его посмотрели 76,7 миллиона
зрителей, то есть треть страны), а можно цитатами, на которые он с легкой
руки сценаристов Якова Костюковского и Мориса Слободского разошелся,
но это мало что объясняет Явно кризисный для Гайдая, уже исчерпавшего
оригинальные маски Шурика и блудливой троицы, но еще не пришедшего
к экранизации классики, которая его и погубит, фильм ускользает от опреде-
лений. Ни эксцентрическая, ни сатирическая комедия его не исчерпывают;
скорее всего, это фильм-житие, фильм об искушении. Семен Семеныч
с честью проходит все плотские испытания: заграницей (в очаровательно
Бразилия
71
загримированном Баку), охотой (на рыбалке), алкоголем (с трудом; в рестора-
не «Плакучая ива»), сексом (легко; в лице Светланы Светличной). Но суровая
ирония заключается в том, что его жертвы никому не нужны: жуликов возь-
мут не так, не там, не поэтому. Видимо, Гайдай знал, что советский человек
все пройдет, все выстоит, но роль, отпущенная своему великомученику роди-
ной, все равно будет ТОЛЬКО одна — роль наживки. Брашинский
БРИОЛИН/GREASE
Рэндал Клейзер, США, 1978, цв„ 110 мин.
В ролях Джон Траволта, Оливия Ньютон-Джон, Стокард Ченнинг
Дэнни (Траволта) и Сэнди (Ньютон-Джон) познакомились на каникулах, провели вме-
сте волшебное лето и расстались, как думалось, навсегда. Но потом Сэнди перевели
в школу, где учится Дэнни, а там его знали как крутого парня, привыкшего плевать
на сантименты с высокой колокольни.
Умыкнутый с Бродвея, этот тинейджерский мюзикл стал хитом кинопроката
и апофеозом моды на 50-е, как раз охватившей Америку. Поющие, пляшущие
и шутящие звезды во главе с Тфаволтой упоенно играют — но не в саму эпоху,
а в иллюзорное представление о ней. «Бриолин» — ностальгия по непрожи-
тому, идиллическая мечта о мире тачек с открытым верхом, кожаных курток
и тщательно уложенных коков. Всему тому, что осыпалось серебристой пы-
лью с экранов драйв-инов, пока на задних сиденьях «ти-бердов» зачинали
будущую аудиторию «Бриолина». В напомаженных 50-х, придуманных
Клейзером, не нашлось места для привычных тому времени дикарей и бун-
товщиков без причины. Да и с чего, собственно, дичиться и бунтовать, ес-
ли местом проведения национального конкурса танцев выбрали именно
твою школу? Танцуй, пока молодой — пусть даже молодость эта не твоя,
а ТВОИХ родителей. Ростоцкий
БРОДВЕЙСКИЙ ДЭННИ РОУЗ/BROADWAY DANNY ROSE
Вуди Аллен, США, 1984, ч/б. 84 мин.
В ролях Вуди Аллен, Миа Фэрроу, Ник Аполло Форте, Сэнди Бэрон
В глубине легендарной нью-йоркской закусочной «Карнеги-дели» профессиональ-
ные эстрадные комики гоняют анекдоты из жизни; один из них—о бедолаге импре-
сарио Дэнни Роузе (Аллен), как он чуть не выбился в люди, да клиент-соловушка,
бабник-пьяница (Форте) с кралей своей, шлюшкой мафиозной (Фэрроу), подвели.
Аллен начинал как эстрадный комик и, заполняя очередной пробел в своем
житийном каноне, отдает здесь дань ушедшему миру придурковатых чрево-
вещателей и слепых ксилофонистов, жгучих итальянских баритонов и хлип-
ких еврейских хохмачей, как Феллини отдавал дань цирку своего детства.
Но в «Дэнни Роузе» покоряет не ностальгия, какой бы нежной и утонченной
она ни была, а современность режиссерской стратегии. Этот один из лучших
фильмов Аллена — одновременно один из самых крошечных, неважных,
как бы случайных. Быстрая, компактная черно-белая комедия о событиях не-
72
значительных. Аллен снимает по фильму в год, давно превратив паранои-
дально-лихорадочную активность в размеренный ритуал. Кино для него
не пространство выстраданной исповеди, как было для столпов авторского
кино, а календарь воображаемой жизни, каждый исписанный листок которо-
го отрывается и пускается по ветру. Время, как ни странно, благосклоннее
К листкам, чем К исповедям. Брашинский
БУДЮ, СПАСЕННЫЙ ИЗ ВОДЫ/BOUDU SAUVE DES EAUX
Жан Ренуар, Франция, 1932, ч/б, 81 мин.
В ролях Мишель Симон, Шарль Гранваль, Марсель Эниа, Северина Лерчинска
Добрейший и безобидно-похотливый книготорговец Лестингуа (Гранваль) спасает
и вводит в свой дом клошара Будю (Симон), бросившегося в Сену в тоске по потеряв-
шейся собаке.
«Будю» льется беззаботно и привольно, как воды Сены, словно в насмешку вы-
плеснувшие в жизнь семьи Лестингуа курчавого бродягу и так же шутя похи-
тившие его. Не подражая живописи импрессионистов, режиссер унаследовал
от отца, Огюста Ренуара, чувствительность к игре светотени и восторг перед ап-
петитной плотью парижских горничных — одним словом, неистребимое анар-
хическое жизнелюбие. Роль невинного монстра Будю, пещерного человека, за-
витого, как болонка, — звездный час Мишеля Симона, в действительности
сожительствовавшего с мартышкой и коллекционировавшего всяческую поха-
бень. Будю — воплощенный беспорядок, невесть как залетевший в Париж ан-
тичный сатир, вытирающий ботинки шелковыми простынями, переворачи-
вающий лодки с расфранченными гостями и не обделяющий вниманием ни
один движущийся объект женского пола. Будю — призрак свободы, поманив-
шей и бросившей и героев, и зрителей. трофимтков
БУЛЬВАР CAHCET/SUNSET BLVD.
Билли Уайлдер, США, 1950, ч/б, 110 мин.
В ролях Глория Свенсон, Уилльям Холден, Эрих фон Штрогейм
Спасаясь от навязчивых кредиторов, нищий сценарист Джо Гиллис (Холден) попада-
ет в зачарованное царство Нормы Десмонд (Свенсон), увядшей звезды немого кино,
живущей среди обманчивых теней прошлого, но не утратившей нужды быть любимой
в настоящем.
В первом кадре мужской труп плавает лицом вниз в бассейне. «Этот труп —
мой», — говорит закадровый голос, и с этой точки комедиограф Уайлдер ру-
кой, не знающей неверных движений, ввергает нас в одну из самых фантас-
магорических трагедий в истории кино. Экрану жанр трагедии в принципе
нелегко дается, но тут от начала до конца выдержан шекспировский уровень:
невыносимый накал страстей, бескомпромиссность перед лицом смерти, пу-
гающая близость страшного и смешного. Фильм задается простым, как все
трагическое, вопросом: что делать, если мы умираем раньше собственных
тел? Величественная и жалкая звезда немого кино Глория Свенсон (роль
73
предлагали Мэй Укт, Поле Негри и Мэри Пикфорд) играет с такой самоот-
верженностью, что кажется, вопрос задан лично тебе. Ответа нет, но есть его
спасительная иллюзия; ее дает великий режиссер Эрих фон Штрогейм (автор
лебединой песни Свенсон, фильма «Королева Келли», 1929) в роли Макса,
бога-режиссера, ставшего шофером-слугой. Когда мир рухнет и люди в нем
окончательно потеряют себя, он мигом вернет себе генеральскую выправку
и голосом демиурга прикажет: «Свет! Камера! Начали!» И начнется жизнь
после смерти — кино. Врлиимю»
БУМАЖНАЯ ЛУНА/PAPER MOON
Питер Богданович, США. 1973, ч/б. 102 мин
В ролях Райан О'Нил, Татум ОНил
Странствующий фармазон времен Великой депрессии (Райан О'Нил) заглядывает
на похороны былой подружки и получает в нагрузку хмурое восьмилетнее чудовище
в маминой шляпке (Татум О’Нил) Лягушонок находит папу, аферист - партнершу.
Если бы Остап Бендер встретил на дороге беспризорника Мамочку и сразу
не послал на квартиру, где деньги лежат, из них мог бы сбиться неплохой ду-
эт — вроде того, что составили в тот же год на другой стороне земшара уса-
тый умник и его курящее отродье, репей и кочерыжка Великой депрессии.
В те хмурые и славные о-генриевские годы безответственные папаши еще
не знали волшебного заклинания «Я был плохим отцом, но умоляю, дай мне
еще хоть один шанс», а в знак расположения всего лишь уступали сироткам-
букам свою мотельную лежанку и брали в семейный бизнес.связанный с не-
Бэби Долл
74
подсудным отъемом денег у фраеров ушастых. И поглубже, к самому нутру,
прятали дочкино фото херувимом на фольговой луне из ярмарочной момен-
талки. Привязанность — погибель вора и счастливый билет бирюка-одиноч-
ки. Полтора плута станут друг другу милой обузой, но не раз еще причешут
Америку, носясь от лопуха к ротозею на «Антилопе-Гну» с честными-пре-
честными лицами и единственной заветной мечтой: поскорее добраться
ДО границы штата. Гореме
БУНТОВЩИК БЕЗ ПРИЧИНЫ/REBEL WITHOUT A CAUSE
Николас Рей, США, 1955, цв.. 111 мин.
В ролях Джеймс Дин, Натали Вуд, Сэл Минео
«Вы разрываете меня на части!»—кричит семнадцатилетний Джим Старк (Дин) ссо-
рящимся родителям, и никто ему не поможет—ни лучший друг (Минео), сам попав-
ший в беду, ни подруга (Вуд), не знающая, куда девать свое растущее тело, ни учите-
ля, ни полиция: такой уж возраст—все не ладится, все не впору.
Если видеть в «Бунтовщике» фильм о подростках, название обманывает; ко-
нечно, у бунтовщика есть причина, как у всякого растущего мальчика, — гор-
моны. Но то, что притворяется подростковой драмой, на самом деле экзистен-
циальная трагедия, и у нее причин действительно нет никаких, кроме общей
невыносимости жизни. Это трагедия вечных «перемещенных лиц», которым
нигде нет дома,—гениальный отшельник Рей, один из последних фильмов ко-
торого назывался «Домой возврата нет», снимал кино только о них. Простран-
ство этой трагедии измеряемо лишь бездонным небом планетария, время по-
крывает классические 24 часа, композиции монументальны (камера, как
античный хор, акцентирует действие фронтальными нижними ракурсами),
а цвета, красный и черный,— цвета корриды, на которую так похожа жизнь, ес-
ли начать против нее бунтовать. Все главные участники фильма умерли мо-
лодыми (Дин разбился на машине, Вуд утонула, Минео зарезали), но это толь-
ко подобает трагедии: герои мифа не могут состариться, и Джимми Дин
(1931 г.р.) останется навеки двадцатичетырехлетним. Брашинский
БЭБИ ДОЛЛ/BABY DOLL
Элиа Казан, США, 1956, ч/б, 114 мин.
В ролях Карл Молден, Кэрролл Бейкер, Илай Уоллак
Женщина-ребенок (Бейкер) мается от скуки и желания в огромном запущенном
доме своего мужа-импотента (Молден), разорившегося аристократа-южанина.
Не ведая о его финансовых проблемах, она впускает в дом его конкурента—Мек-
сиканца (Уоллак).
Декадентскую трагедию «доброго старого Юга», не способного ни сохранить
семейный очаг, ни овладеть юной плотью, Казан снимал как балет тления,
почти что порнографическую комедию масок. Сладкоежка Бэби Долл в корот-
кой рубашоночке мечется, как танцует, посасывая палец, по своей детской кро-
ватке; в своей нестерпимой невинности она непристойнее и порочнее любой
75
из Лолит. Как Пьеро, протягивает руки в несчастных манжетах муж, уже пере-
ступающий грань безумия. Наступает в чечетке холодный соблазнитель, муж-
лан-латинос, Арлекин, для которого секс всего лишь способ вернее погубить
и ее, и мужа, и этот дом, столь же безумный, как и населяющие его люди,
и столь же взывающий о милосердии, как они. Именем Бэби Долл, придуман-
ным интеллектуалами Теннесси Уилльямсом и Элиа Казаном, американцы по-
том стали называть ночные рубашки и литые кроватки, не догадываясь, что
имя означает одно — несчастье. Трофименгм
БЭМБИ/ВАМВ1
Уолт Дисней, США, 1942, цв., 70 мин., мультипликационный
С мига рождения олененку Бэмби—Лесному Принцу, как называют его обитатели
девственной чащобы,—предстоит осмыслить окружающий мир, обрести друзей,
познать любовь и утраты. Чтобы совершить вместе с природой неизбывный жиз-
ненный цикл, неизбежный, как смена времен года,—и превратиться из Принца
в Лесного Царя.
90% американцев не задумываясь назовут момент гибели оленихи — матери
Бэмби самым драматичным и запомнившимся киноэпизодом в их жизни.
Этот диснеевский мультик давно уже стал чем-то большим, чем просто выдаю-
щимся рисованным фильмом: социокультурным событием, знаменующим,
по мнению Эйзенштейна, «поворот к экстазу — серьезному и вечному».
В «Бэмби» Дисней уступил своей природной тяге к эксцентрике (оставив ей
место в потешных репризах второплановых зверюшек), сняв величественную
историю о природном круговороте, наполненном неудержимым весенним ще-
бетом первой любви. «Бэмби» стал первоосновой для целой сюсюкающей ин-
дустрии, по сей день выдающей на-гора колонны приторных оленят и засаха-
ренных зайчишек. Но сам по себе остался шедевром. Прозрачным и звонким,
как лесной ручей; на неокрепший детский организм этот дистиллят нежности
все равно действует неизменно целебно. Ростоцкий
76
ПУТЕВОДИТЕЛИ
‘АФИШИ-
ПО СТРАНАМ
И РЕГИОНАМ
Аыглил, Германия,
Израил к Ирландия,
Италия. Лазурный
Берст. Шнейшрин.
Япония
лфишп
Зохиэ и docmatxa (495) 78517 00 • shop afisha.ru
ВАЛЛеИ/WALLeE
Эндрю Стэнтон, США, 2008, цв, 98 мин., мультипликационный
Робот-уборщик ВАЛЛ*И и его ручной таракан—единственные обитатели опустевшей Зем-
ли, заваленной мусором. Встретив робота своей мечты ЕВУ, ВАЛЛ «И отправится за ней
в далекий космос на корабль «Аксиома». Его задача—вернуть человечество домой.
Вряд ли во вселенной есть другая киностудия, способная, подобно Pixar, сочетать
авангардные замыслы с сенсационным кассовым успехом. «ВАЛЛ'И», собрав-
ший в прокате больше полумиллиарда долларов, был самым рискованным про-
ектом Pixar: в первой половине мультфильма нет ни одной внятной реплики,
центральные герои — роботы, материал — постапокалиптика... Кто такое будет
смотреть? Оказалось, все. Использовав приемы пантомимы немого кино (самого
ВАЛЛ»И небезосновательно сравнивали с чаплиновским Бродягой), Стэнтон
шагнул с ними в футурологию и бросил вызов самому Кубрику: главным злодеем
тут назначен бортовой компьютер, срисованный с HAL 9000 из «2001 год: Кос-
мическая одиссея» и говорящий к тому же голосом Сигурни Уивер. Но аллюзии
на классику фантастического кино и даже полемика с ней здесь не главное.
Прежде всего, «ВАЛЛ»И» — нестандартный фильм о любви, практически лишен-
ной гендерных и вообще биологических смыслов; именно поэтому — о любви
универсальной, вечной. Рядом с этим меркнет и грозный экологический пафос,
и сатирическая линия, высмеивающая цивилизацию развитого консюмеризма.
Вместе с тем эта картина еще и эстетический манифест. В середине 1990-х никто
не верил, что компьютерная анимация может стать такой же живой, как рисован-
ная или кукольная: неужто виртуальный уродец способен вызвать у зрителя ка-
кие-то чувства? Вот те на, способен. Теперь попробуй опровергни. Долин
78
ВАЛЬСИРУЮЩИЕ/LES VALSEUSES
Бертран Блие, Франция, 1974, цв., 150 мин.
В ролях Жерар Депардье, Патрик Девар, Миу-Миу, Изабель Юппер, Жанна Моро
Похождения двух отвязных оболтусов-волокит (Депардье и Девар) и их юной подруж-
ки (Миу-Миу), пребывающей в безуспешных поисках оргазма, влекут за собой траги-
комические ситуации, оскорбления общественной нравственности, грабежи, изнаси-
лования, убийства и проч.
«Вальсирующие» (название восходит ни в коем случае не к танцу, а к популяр-
ной галльской идиоме, обозначающей болтающиеся без дела тестикулы) взорва-
ли куртуазный французский экран 70-х. Бертран Блие вошел в кино с гримасой
морального эпатера, извращенного анархиста и брезгливого борца с буржуаз-
ностью. То, что возбуждало на излете сексуальной революции, сегодня мало кого
волнует, но лица «вальсирующих» впечатляют до сих пор. Компания будущих
суперзвезд (к трио Депардье-Девар-Миу-Миу присоединяется Изабель Юппер,
которую дефлорирует Депардье) собралась здесь в том чудном возрасте, когда их
еще не портят миф и слава. Задним числом в затее Блие видится, кроме всего
прочего, и жест прорицателя. Миу-Миу так и будет всю дорогу маяться от твор-
ческой недоосуществленности. Юппер быстро потеряет «невинность» и станет
холодной профи. В Депардье уже видится раблезианский священный зверь
французской кинофауны (от ее же имени в фильм ненадолго входит с трагиче-
ским суицидным номером Жанна Моро). А самым слабым звеном в мужском
союзе в итоге оказывается Девар, который через восемь лет после выхода «Валь-
сирующих» покончит с собой — не на экране, а в жизни. Пмхов
ВАЛЬС С БАШИРОМ/WALTZ WITH BASHIR
Ари Фольман, Израиль-Германия-Франция-США-Финляндия-Швейцария-Бельгия-Австралия,
2008, цв., 90 мин., документальный, мультипликационный
Кинорежиссер плохо спит по ночам: ему снятся те события, о которых не получается
вспомнить наяву. События, случившиеся в Сабре и Шатиле в 1982 году, когда режис-
сер был пехотинцем Армии обороны Израиля.
Документальный мультфильм: гениальное изобретение. Нет, это не пижонство,
а довольно хитрый ход. Когда не хватает кадров хроники, когда речь заходит
о вещах слишком страшных, чтобы показывать их во весь экран, обычно режис-
серы неигрового кино довольствуются «говорящими головами». Израильтя-
нин Фольман поступил иначе. Он экранизировал собственные и чужие фобии
и сны, кошмары и грезы; анимация стерпит то, что в игровом кино могло бы
показаться невыносимым или попросту пошлым. «Вальс с Баширом» — увле-
кательный сеанс психоанализа. Разыскивая по всему миру бывших сослужив-
цев, автор/герой сталкивается с общим нежеланием говорить от первого лица;
именно благодаря этому ему удается восстановить коллективную память.
Но дело не в реконструкции страшной резни в Сабре и Шатиле, молчаливыми
свидетелями (а значит, и соучастниками) которой были израильтяне, как и не в
личности вынесенного в заголовок Башира Жмайеля, избранного президентом
79
Ливана, но не успевшего вступить в президентские полномочия: его гибель
во время теракта и спровоцировала массовые убийства. «Вальс с Баширом» —
роман воспитания, тема которого—драматическая невозможность иметь инди-
видуальную судьбу, отдельную от судьбы твоей страны. Родина как огромная
нагая женщина, прижимающая к груди жалкого солдата-лилипута. От такой
не убежишь, эта любовь — пожизненная и посмертная. Долин
ВАМ И НЕ СНИЛОСЬ
Илья Фраз, СССР, 1980, цв., 86 мин.
В ролях Татьяна Аксюта, Никита Михайловский. Татьяна Пельтцер, Альберт Филозов, Лидия
Федосеева-Шукшина, Ирина Мирошниченко, Елена Соловей
Десятиклассники Роман (Михайловский) и Катя (Аксюта) встречают 1 сентября в новой
школе: их родители получили квартиры в новом московском районе —и случайное зна-
комство оборачивается первой любовью. Но на пути у высоких чувств встают взрослые:
отношения семей далеко не безоблачны—отец Романа когда-то был влюблен в маму
Кати; к тому же впереди экзамены. Романа отправляют к бабушке в Ленинград гото-
виться к выпускным, надеясь, что в разлуке все позабудется.
От первых аккордов песни на стихи Рабиндраната Тагора и до финальных тит-
ров «Вам и не снилось» — удивительно светлый, рассветный фильм: 70-лет-
ний патриарх Студии Горького Илья Фрэз как будто впервые стоит за каме-
рой, и трагический шекспировский сюжет (в повести — первоисточнике
Галины Щербаковой Катю звали Юлей) оборачивается у него пасторальной
балладой о том, что любовь победит все. Традиционный для советского школь-
ного кино вопрос «А если это любовь?» здесь если и ставится, то лишь затем,
чтоб обнажить тупость и жестокость взрослых. Интрига «Вам и не снилось» —
это конфликт поколений: родители и учителя когда-то предали свои чувства,
загнали себя в семейную безнадегу или, как героиня Елены Соловей, остались
коротать свой век с кошкой и телевизором — и теперь своей суконной кухон-
ной моралью пытаются загнать детей в ту же колею. А дети греют руки над
свечкой в полутемном кафе, играют с надувными крокодилами в универсаме,
шепчут друг другу нежные глупости — «как хорошо, что ты маленькая, как
жаль, что ты маленькая» — и уверены, что все у них будет по-другому. Через
десять лет Никита Михайловский умрет от лейкоза, Татьяна Аксюта будет иг-
рать детские роли на сцене Центрального детского театра, пока не перейдет
на постоянную работу в драмкружок парка «Сокольники». Сапрыкт
ВАМПИР/VAMPYR
Карл Теодор Дрейер, Германия, 1932, ч/б, 83 мин.
В ролях Джулиан Вест, Зибилла Шмиц, Анриетта Жерар
Когда остановившийся на ночлег в придорожной гостинице Аллан Грей (Вест)
уже отходит ко сну, в его комнату проникает старик—владелец соседнего замка—
и умоляет о помощи в борьбе с вампиризмом. Лучше бы Грей оставался под
одеялом.
80
Непостижимо, как суровому протестантскому мистику Дрейеру удалось снять
самую сюрреальную сказку в истории кино. На экране словно оживают средне-
вековые «пляски смерти». Старуха-вампирша кусает в ночном саду девушку.
То ли смерть, то ли крестьянин с косой звонит в колокол. Рука скелета сжимает
пузырек с ядом. Безумие достигает апогея, когда зритель видит вампира глаза-
ми героя, лежащего в тот момент в гробу. «Вампир» даже не фильм, а состояние
между сном и явью, когда ни герой, ни зритель не могут с уверенностью ска-
зать, грезят они или нет, живы или мертвы. Существует легенда, что в 1922 году
Фридрих Мурнау снял в роли Носферату натурального упыря. Странно, что
«Вампир», в главной роли в котором под псевдонимом Джулиан Вест снялся
натуральный барон Николя де ГУнзбург, такими легендами не окружен. Дрейер
подозрительно уверенно ориентируется в лабиринтах кошмаров, и последовав-
ший за «Вампиром» десятилетний перерыв в работе хочется объяснить не ком-
мерческим провалом фильма, а страхом продюсеров: цапнет еще. трофименкоа
В ДЖАЗЕ ТОЛЬКО ДЕВУШКИ (НЕКОТОРЫЕ ЛЮБЯТ
ПОГОРЯЧЕЕ)/8ОМЕ LIKE IT НОТ
Билли Уайлдер, США, 1959, ч/б, 119 мин.
В ролях Мэрилин Монро, Тони Кертис, Джек Леммон, Джо Э.Браун
Двое нищих лабухов становятся свидетелями разборки чикагской мафии и, чтобы избе-
жать ликвидации, напяливают женские платья и присоединяются к девичьему джаз-
банду, направляющемуся в Майами. Джо/Джозефина (Кертис) влюбляется в пьющую
певичку (Монро), а Джерри/Дафна (Леммон) становится объектом воздыханий вла-
дельца шикарной яхты (Браун).
Засмотренный до дыр фильм все равно не может наскучить. Мэрилин Монро
танцует здесь самый эротичный стриптиз всех времен и народов — тем более
впечатляющий, что с нее не спадает ни одной одежки. Тони Кертис и Джек Леммон
тоже на высоте, но выше всех коротышка Уайлдер — как режиссер и соавтор сцена-
рия. Известный женолюб и записной циник, он снял высокую комедию о транс-
вестизме как выражении тотальной амбивалентности. Здесь мужчина, натянув
лифчик, чувствует себя соблазнительной красоткой, а бедняк, обманом проник-
нув на чужую яхту, легко входит в образ могущественного миллионера. Здесь ге-
рои, уверившись в очередном заблуждении, легко с ним мирятся. «Но я не могу
выйти за вас замуж, я мужчина!» — «У каждого свои недостатки». Самая убий-
ственная финальная фраза в хрестоматии комедийного кинофольклора. Плохое
ВЕДРО КРОВИ/А BUCKET OF BLOOD
Роджер Корман, США, 1959, ч/б, 66 мин.
В ролях Дик Миллер, Барбара Моррис, Энтони Карбоне, Джулиан Бартон
Уолтер Пейсли (Миллер), малахольный уборщик в битническом шалмане, мечтает
стать таким же продвинутым и богемным, как те, кого он обслуживает. Случайно
убив соседского кота, он закатывает его тушку в гипс — и неожиданно получает
признание как авангардный скульптор. И в итоге за композицией «Мертвый кот»
81
следует эпохальное произведение «Мертвый мужчина», изготовленное по тем же
рецептам.
Никакого ведра в фильме, разумеется, нет —признанный голливудский скупер-
фильд Корман, как обычно, решил сэкономить на всем, показав на экране вме-
сто ведра всего лишь небольшой тазик. Но даже без ведра король кино класса
«Б» умудрился сделать, пожалуй, лучший свой фильм — остроумный, язвитель-
ный, по-настоящему жутковатый. И провидческий. В задымленном простран-
стве декадентского арт-кафе под мелодекламацию непризнанных гениев и ато-
нальное завывание саксофона на глазах изумленной публики рождается
принципиально новое искусство Если в конце пятидесятых инсталляции Пей-
сли казались сатирическим преувеличением, то всего несколько лет спустя они
стали признанным фактом художественной жизни, тенденцией и брендом.
Корман уловил это — как и многое другое раньше прочих. йхжоцх»;
ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ/LA GRANDE ILLUSION
Жан Ренуар. Франция. 1937. ч/б. 117 мин.
В ролях Жан Габен. Пьер Фрейе. Эрих фон Штрогейм, Марсель Далио, Дита Парно
Трое французских солдат в годы Первой мировой войны - аристократ Болдье I Френе)
пролетарий Марешаль (Габен) и еврей-банкир Розенталь (Далио) - упорно пытаются
бежать из немецкого плена.
Им мешает капитан фон Рауффенштайн (фон Штрогейм) — в корсете, со
сломанной шеей; он-то и является ключом к замыслу фильма, Враг, но ари-
стократ, он испытывает- неодолимую тягу к французскому классовому собра-
Великолепная семерка
92
ту. Это тяга обреченного племени, члены которого сбиваются в кучку, чтобы
умереть в один час. Вместе с аристократией в окопах Первой мировой уми-
рает классическая культура, и Ренуар наблюдает за этим с мудрой печалью че-
ловека, знающего цену неумолимому ходу времени: в конце концов, это его
профессия. Именно по времени, по мысли Ренуара, проходят настоящие гра-
ницы — вертикальные и всевластные. Все остальное, включая границы про-
странственные, горизонтальные, — всего лишь великая иллюзия. В подтвер-
ждение этому весь фильм, объявленный Геббельсом «киноврагом Германии
№1»,— праздник преодоления границ и скольжения по поверхности. Гори-
зонтально движение сюжета — из лагеря в лагерь, из подкопа в подкоп. Гори-
зонтально движение камеры, обнимающей людей одним грациозным, широ-
ким жестом. Горизонтальна ирония: когда побег уже почти удался, героям
остается только перебраться в Швейцарию, но граница покрыта снегом — где
кончается смерть и начинается свобода, не видно. Брашинский
ВЕЛИКОЛЕПНАЯ СЕМЕРКА
THE MAGNIFICENT SEVEN
Джон Стерджес, США, 1960, цв., 128 мин.
В ролях Юл Бриннер, Стив МакКуин, Чарлз Бронсон, Джеймс Коберн, Хорст Буххольц, Илай Уоллак,
Роберт Вон
Устав от буйных набегов кочующих головорезов, мексиканская деревня снаряжает
гонцов в Техас за подмогой. За пригоршню долларов, стол и ночлег семеро быстрых
курков берутся показать шакалью, почем нынче кукуруза.
Желтый песок, закон-прерия и экспорт справедливости под жаркую музыку
атаки Элмера Бернстайна стали титульной темой Стерджеса со времен
«Плохого дня в Блэк-Роке» и «Перестрелки в О.К. Коррале». Альтруистиче-
скую «Семерку» Америка приняла кисло — зато ей не было равных в стране
Симеонов, Иванов-капитанов и невест ефрейтора Збруева. Собирать бое-
вой расчет по принципу отношения к дохлому индейцу — как это было по-
русски! Лишь накативший годы спустя краснокожий миф студии DEFA от-
учил искренних юношей по-крисовски бриться под ноль и выдергивать
воображаемый кольт «на хлопок». Первооткрытие жанра позволило взгля-
нуть на фронтир незамыленным глазом — и сегодня, 40 лет спустя, колче-
ногая походка мистера Веста Джона Уэйна, которому будто штанами про-
межность натерло, в сравнение не идет с мягкой цапельной поступью
не входящего в ковбойскую номенклатуру Юла Бриннера (весть, что он
наш, он «из Одессы-здрасте», осчастливила миллионы детей Нового Арба-
та). Гололобый атаман обветренных мальборо-менов держал поводья од-
ной левой, расстегивал кобуру на стук в дверь и прямым взглядом поверх
подкуривающих сигару пригоршней остерегал новичков: не суйся в наш
бизнес, сынок. Но мальчиши-малыши помнили только вторую часть ариф-
метики ганмена: «Жены нет, будущего нет, дома родного нет — прогло-
ченных оскорблений нет, врагов нет». И эхом вторили кумиру: «Живых
ВраГОВ». Горелов
83
ВЕЛОРИКША/CYCLO
Чан Ань Хунг, Вьетнам-Франция-Гонконг, 1995, цв„ 123 мин.
В ролях Тони Люн, Ле Ван Лок, Чан Ну Йен Кхе, Нгуен Ны Куинь
Отца восемнадцатилетнего потомственного велорикши (Ле Ван Лок) задавил грузо-
вик— и его задавил бы, если бы велосипед не украли и паренька не взял под крыло
грустный сутенер по кличке Поэт (Люн). Выплюнутая первым утром нового года ни-
кому больше не нужная мишура катилась по пустой хошиминской улице.
Полные обманчиво неважных деталей и образов, эти «Похитители велосит
дов» 90-х мечутся между томлением и насилием, горестной медленностью of
ветшалых сайгонских коммуналок и световой скоростью уличных сцен, сняты
истеричной ручной камерой, чтобы мы на своей шкуре почувствовали, каков
это — попасть на другую планету и сразу в ад. Чан Ань Хунг («Аромат зелено:
папайи») — режиссер ниоткуда, вьетнамец, выросший во Франции и вернув
шийся на родину не раньше, чем смог отдать команду «Мотор!», не азиа
и не европеец, мутант энергий, вечный чужак в любом пейзаже, марсианин
с удивлением и неловкостью открывающий для себя чуждые законы и запахг
и тут же вспоминающий их в пронзительном дежавю. Когда Поэт сочиняет сти
хи, у него носом идет кровь; так и видишь на его месте режиссера, кровоточаще-
го от воспоминаний. Подлинных или мнимых — какая разница. Брашинст
BEPEBKA/ROPE
Альфред Хичкок, США, 1948, цв., 80 мин.
В ролях Джеймс Стюарт, Джон Долл, Фарли Грейнджер, Седрик Хардвик
Двое университетских дружков (Долл и Грейнджер) душат однокурсника и прячут
труп в сундуке, на котором накрывают ланч по случаю приема профессора (Стюарт),
обеспечивая себе одновременно и алиби, и извращенное развлечение.
Детектив наоборот: в начале показывают, кто и кого убил; интрига в том, как
в ходе обеда профессор шаг за шагом будет обнаруживать факт и обстоятель-
ства убийства. Киноэксперимент: первый в истории фильм, снятый одним
планом. (Справедливости ради надо сказать, что Хичкок гениально спрятал
пять склеек, искать которые — само по себе интересное расследование; но мера
эта была вынужденная: длина тогдашних бобин не позволяла снимать больше
15 минут кряду.) Но главное — фильм, в котором действие совпадает с хроно-
метражем и не покидает стен одной комнаты, оказался самым точным кино-
впечатлением от весенних сумерек в центре большого города. Сменяются от-
тенки заката на паркете; за окном гул городской толпы, идущей с работы,
уступает клаксонам автомобилей, развозящих богачей по театрам. Время май-
ских сумерек чаще живет в памяти как звуки из-за окна; это время смены ко-
стюма с рабочего на выходной. А детективный сюжет фильма — не более чем
метафора часа смены дня на ночь, где убийство — финал дневных забот, апе-
ритив и болтовня гостей — приятные промежуточные хлопоты с душем и пе-
реодеванием, а вой полицейских сирен под окнами разоблаченных убийц —
сигнал к выходу на вечернюю сцену. ваашм
84
ВЕСНА
Григорий Александров, СССР, 1947, ч/б, 104 мин.
В ролях Любовь Орлова, Николай Черкасов, Фаина Раневская, Ростислав Плятт
Ученая Никитина (Орлова) приручает солнечную энергию. Кинорежиссер Громов (Чер-
касов) собирается снимать о ней фильм. Опереточная артистка Шатрова (Орлова)
слишком похожа на Никитину, чтобы не соблазнить режиссера взять ее на главную
роль и не вызвать полную путаницу на киностудии и в Институте Солнца.
Задолго до «Персоны» Бергмана не менее радикальный Александров использу-
ет сюжет о двух женщинах, меняющихся местами, чтобы прокомментировать
природу киноиллюзии. Превосходство его подхода в том, что это комедия. Уче-
ная вынуждает погрязшего в советских штампах режиссера снять чисто голли-
вудский фильм, а он заставляет ее измениться, превращая из штампа в живую
женщину. Но в сталинской Москве Александрова не может быть ничего живо-
го: Москва, в которой делает свое кино Громов, всего лишь декорация, чья кар-
тонная изнанка обнажается сразу вслед за парадным фасадом. Зеркальные па-
радоксы иллюзии, включающие в себя двух Гоголей, Льва Маргаритовича
и гримирование Никитиной под Никитину, кульминируют, когда две Любови
Орловы просто растворяются друг в друге, полностью исчезая с полиэкрана, —
миф, доведенный до совершенства, самоаннигилируется. Когда режиссер вко-
нец запутается в собственном замысле, Никитина предложит ему снять фильм
о том, что с ними произошло. Но и этого сделать ему не придется — некий дру-
гой режиссер скомандует: «Кончили!» — и окажется, что и этот фильм уже
снят; МЫ его только ЧТО видели. Брашинский
ВЕСТСАЙДСКАЯ ИСТОРИЯ/WEST SIDE STORY
Роберт Уайз, Джером Роббинс, США, 1961, цв., 151 мин.
В ролях Натали Вуд, Джордж Чакирис, Рита Морено, Ричард Беймер
«Тони + Мария = любовь». Одна беда: он (Чакирис) —авторитет белой шайки «Ра-
кеты», она (Вуд) — сестра бригадира пуэрто-риканских «Акул». Нью-Йорк, весна,
1959-й. Граффити, дансинги, поножовщина, Шекспир.
Поздние 50-е принесли в мир анилиновую пестрядь, громкую музыку, блеск
и рев потребительских товаров и скользко-вульгарную эстетику глянцевых
обложек. Дети беби-бума, плоды случайных увольнений на берег и пьяных не-
суразиц в День Победы гурьбой вывалились из тупичков на авеню, сделали
прохожим козу, выбрали самого молодого в истории президента, загомонили,
засвистали и сошлись рог на рог в бешеных рубищах уличных кодл. Чернявые,
пластичные, до срока половозрелые, они классно рифмовались с ренессансной
сказкой про то, как один итальянский пацан, звать Ромео, по фатальной неве-
зухе поставил на перо братана своей биксы — ну и сам, понятно, лег: левобереж-
ные такого не прощают. Рваная, колотушечная, Вознесенская вселенная в тот
год орала, бренчала, взвизгивала тенор-саксофонами и консервными банками
Леонарда Бернстайна, щедро сея любовь и смерть по нехорошим кварталам ра-
стущих хозяев мира. Под ритмические прищелкивания в подземных гаражах
85
и на сетчапых, ик тюрьма, муниципальных спортплощадках Америка зоревых
60-х в муках и потерях решала первостепенные проблемы человечества: секс,
бедность, безопасность, black-and-white. Робкое чувство лобастого Тони, похоже
го в желтом пиджаке на Элвиса, и его застенчивой латинской Марютки пало
ненапрасной жертвой этого большого пути. Пушм
ВЕЧНОЕ СИЯНИЕ ЧИСТОГО РАЗУМА
ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND
Мжлель Гоидри. США. 2004. цв . 108 мин.
В ролях Джим Кэрри. Кейт Укыслет. Кирстен Данст, Марн Руффало. Элайджа Вуд.
Тем Уилкинсон
В День святого Валентина на зябком пустынном пляже собачеелазый Джоэл Бэриш
(Кэрри) знакомится с сииееолосой Клементиной (Уинслет). Проходят титры, а с ними,
за кадром, любовь и счастье, и уже — разрыв. Случайно Джоэл узнает, что его бывшая
возлюбленная воспользовавшись услугами некой конторы, стерла его из памяти.
Поддавшись импульсу, он в отместку обращается в тот же сервис. И оказывается,
что все, что мы видели в начале. — совсем не начало, а то. что будет в конце, может
еще много раз измениться.
Снятая в жанре лоу-фай сай-фай, эта неброская, местами бескомпромиссно
маргинальная картина оказалась едва ли не самым важным фильмом амери
канских нулевых, несмотря на национальность режиссера. Знаменуя оконча-
тельный и бесповоротный конец постмодернизма. «Сияние» предельно
внятно подытожило глобальные матричные прозрения недавних предше-
Видеодром
86
ственников, угадав новую парадигму, «квантовую»,— в противовес Аристоте-
левой, причинно-следственной, определившей XX век. В «квантовой драма-
тургии» (сценарный «Оскар» Чарли Кауфману), как и в квантовой физике,
будущее может влиять на прошлое, один объект может находиться в разных
местах одновременно, единовременно быть и не быть. Как и квантовая физи-
ка, «квантовая драматургия» предлагает принципиально иной взгляд на все.
Тут важно — на что. У Гондри в фокусе — чувства, и главный прорыв фильма
именно в том, как открытия «Матрицы», обширное наследие «Взлетной по-
лосы» Маркера и вообще весь этот дивный новый мир, в котором мы живем,
тут заражен живой, больной и нежной эмоцией. Может, мир — не такой уж
и дивный, коли сердца в нем не перестают разбиваться. Внешне похожий
на головоломку, фильм обладает кристальной ясностью и светлостью взгляда;
иногда он напоминает 8-миллиметровый хоум-муви — кажется, подуй на эк-
ран, и мотыльковая картинка медленно угаснет навсегда. Брашинский
ВИДЕОДРОМ/VIDEODROME
Дэвид Кроненберг, Канада, 1983, цв., 87 мин.
В ролях Джеймс Вудс, Дебора Харри, Соня Смите
Телевизионщик Макс (Вудс) в профессиональных поисках экранного секса
и насилия натыкается на странное телешоу «Видеодром», транслирующее черес-
чур реальные людские мучения во имя секса и смерти. Сперва у него начинаются
галлюцинации, а потом адепты «Видеодрома» вставляют ему в по-женски разверз-
шийся живот видеокассету, которая на выходе оборачивается слизистым сексуаль-
ным пистолетом.
Певец пупырчатых отклонений, канадец Дэвид Кроненберг всегда снимал
фильмы о первоначальной мутации тела и — уже как следствие — духа. В луч-
шем своем фильме он не изменил себе. Мысли об агрессии виртуальной ре-
альности и дистанционном управлении человеком, попавшим в сетку каналов,
воплощены в «Видеодроме» с предельной в своей мясистой уродливости кон-
кретикой. Слово «тело» здесь — производное от слова «телевизор». Братья-
разбойники Телик и Видик влияют отнюдь не на сознание — они формируют
новую плоть. Их задача не столько снести крышу, сколько засесть в печенках.
О пришествии этой новой плоти и кричит в микрофон замученный видеодро-
мадер Макс. Шоу «Видеодром» — это уже не масс-, а «мясмедиа»: кожистый
экран, взрывающийся кровью и кишками. Энди Уорхол называл «Видеодром»
«Заводным апельсином» восьмидесятых. Пожалуй, эта его параллель вполне
ДОЖИЛа И ДО ДВУХТЫСЯЧНЫХ. Семеляк
ВИРИДИАНА/VIRIDIANA
Луис Бунюэль, Мексика-Испания, 1961, ч/б, 90 мин.
В ролях Сильвия Пиналь, Франсиско Рабаль, Фернандо Рей
Монашка Виридиана (Пиналь), перед тем как полностью посвятить себя Богу, со-
глашается погостить у богатого дядюшки (Рей). Дядюшка, едва ее не изнасиловав,
87
вешается, а идеалистически настроенная девушка решает использовать неожиданное
наследство во благо сирых и убогих, устроив в доме приют. Но сирые и убогие будут
еще и поопаснее покойного дона.
Своеобразное послесловие к «Назарину» и репетиция «Тристаны» (если
платиновую блондинку Пиналь позже сменит Катрин Денев, то Фернандо
Рей так навсегда и останется похотливым дядюшкой), «Виридиана» была
сделана долго отсутствовавшим на родине Бунюэлем по заказу Франко,
но диктатор жестоко обманулся: готовый фильм был немедленно запрещен
испанской цензурой, а заодно проклят Ватиканом (при этом получив «Зо-
лотую пальмовую ветвь» в Каннах). Вечный мизантроп и антиклерикал Бу-
нюэль здесь максимально жестоко, при минимуме выразительных средств,
в строгой, гораздо более классицистичной, чем в его последующих фран-
цузских работах, манере ставит этому миру двойку. Оплеухой наотмашь
он отвечает еще не избытому в те годы итальянскому неореализму с его
культом честных бедняков и святых маленьких людей, святость представив
как экзальтированную наивность, а бедность — как разлагающий порок, ко-
торый заставит не только вцепиться в руку дающего, но и с аппетитом ее
Сжевать. Зельвенский
ВЛЮБЛЕННЫЕ ЖЕНЩИНЫ/WOMEN IN LOVE
Кен Расселл, Великобритания, 1969, цв., 131 мин.
В ролях Гленда Джексон, Оливер Рид, Алан Бейтс
10-е годы XX века, индустриальное захолустье. Две дочки учителя труда алкают сво-
боды и кружат голову двум завидным женихам.
Общий план прихожей. Стучит отцовский молоток. Стук не прервется на
время ругани: не дело, мол, девице тешиться скульптурой. Не прервется, да-
же когда Гудрун (Джексон) захлопнет дверь снаружи навсегда. Камера оста-
нется там, где стояла. Первый кадр фильма — плоский и неподвижный, как
гравюра. Но как за тишиной рассвета день заполняется пением птиц,
так фильм наводняется кручеными образами модерна. Песенка про «мыль-
ные пузыри, которые, долетев до неба, тают, как мечты»; танец Саломеи, ис-
полняемый Глендой Джексон («Оскар» за лучшую женскую роль) на лужайке
перед живым быком; сцена греко-римской борьбы двух женихов нагишом
у камина (Рид и Бейтс — первые звезды, сыгравшие с пенисами наружу).
Пока экран, как день в разгаре, не загазуется выхлопами изощренных изли-
шеств: трансвеститская игра в русскую императрицу и Чайковского; ужим-
ки накрашенного художника-гея на альпийском курорте; сплетенные тела
любовников-утопленников. В финале «Женщины» столь же недвижны, как
и в прологе: Гудрун вслед за свободой достигла пресыщения, и теперь секс
и искусство для нее — такая же паутина, как некогда угрюмый отчий дом.
Забавно, что урокам «Женщин» не внял в первую очередь сам режиссер,
Кен Расселл: его кинофантазии раз от разу будут становиться все несдер-
жанней («Томми», «Листомания»), пока к концу 70-х он вовсе не выпадет
ИЗ кинобомонда. Васильев
88
ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ/INLAND EMPIRE
Дэвид Линч, США-Польша-Франция, 2006, цв., 172 мин.
В ролях Джастин Теру, Грейс Забриски, Гарри Дин Стэнтон, Лора Дерн, Каролина Грушка,
Джереми Айронс
Голливудская актриса Никки Грейс (Дерн) готовится к съемкам, хотя заглянувшая
на чай соседка (Забриски) убедительно советует не ввязываться, а режиссер
(Айронс) предупреждает, что это ремейк польского фильма, съемки которого были
остановлены, потому что все актеры умерли. Никки пожимает плечами, ее партнер
(Теру) презрительно ухмыляется — но не им решать. Скоро они забудут свои имена
и провалятся в ад: там не действуют законы физики, один фильм становится другим,
на диване сидят люди в костюмах кроликов, кто-то вытаскивает из живота отвертку,
а завтра на самом деле было вчера.
Свет прожектора бьет по глазам, игла фонографа скрежещет по пластинке. Даль-
ше — три часа то ли прогулки по ночному кошмару, то ли прямой трансляции
из подсознания Дэвида Линча, почти бессюжетный набор эпизодов, организо-
ванный по принципу зеркального коридора; бенефис Лоры Дерн, которой ре-
жиссер велел найти вход, но не объяснил, куда именно. Кино распадается на мил-
лиард тусклых пикселей, сменивших глянцевое линчевское изображение, кровь
мешается с кетчупом, а после смерти на тротуаре «Аллеи славы» камера отъедет
назад, обнаружив людей с микрофонами, и кто-то закричит «Стоп, снято!»
Во «Внутренней империи» все обсессии Линча сходятся, чтобы показать, как лег-
ко нам удавалось отделаться раньше. Эта головоломка, кажется, не предназначена
для того, чтобы складываться. Ее логика не обусловлена ничем, кроме кинемато-
графичное™ — языка, на котором ее автор разговаривает с миром. Линч, еще
в «Синем бархате» начавший сталкивать объективную реальность с силами ин-
фернального зла, постепенно подбирался к ним все ближе: если в «Малхолланд-
драйве» выяснялось, что Черный Вигвам находится в Голливуде, то «Внутренняя
империя» и вовсе выходит за рамки экрана, перенося эту реальность в зал.
Ужас — в самой природе кинематографа, меняющейся сущности, сотканной
из лжи. Оказавшись по воле автора подопытными, блуждающими среди беско-
нечных павильонов его съемочной площадки, мы беспомощны, как Лора Пал-
мер: нет НИ входа, НИ выхода — ЭТО кино уже идет внутри нас. Сотникова
ВОЕННО-ПОЛЕВОЙ РОМАН
Петр Тодоровский, СССР. 1983, цв., 92 мин.
В ролях Николай Бурляев, Наталья Андрейченко, Инна Чурикова
«Пирожки горя-аченькие!»— в тусклой тетке у трех вокзалов Саша (Бурляев) узнал
свою безответную фронтовую Любовь (Андрейченко), а узнав, уже не смог отвер-
нуться, хотя жизнь, жена (Чурикова), да и вообще все—другое.
Последний в трио шедевров позднесоветского отрезвления (после «Полетов
во сне и наяву» и «Осеннего марафона»), как и предшественники, сделан в ми-
норе, но выражает себя и подспудно противостоит официозу не через героя
(осознавшего к концу 70-х, что жизнь все-таки не удалась), а через жанр.
89
• Военно-полевой роман* (номинация на «Оскар» за лучший иноязычный
фильм) — чистейшая мелодрама, где дан ход всей той чувственности, которую
советский экран сдерживал в себе в течение нескольких десятилетий. «Злоде-
ем» в ней выступает само время, работающее против всех сторон любовного
треугольника: и грустного востроносого Пьеро — Бурляева, и недолюбленной
красавицы Андрейченко, и еще более, чем всегда, некрасивой и изумительной
Чуриковой (приз Берлинского фестиваля). Все останутся несчастливыми, и все
останутся жить — как у Чехова, к которому советское кино как никогда при-
близилось в годы застоя.
ВОЛШЕБНИК ИЗ СТРАНЫ ОЗ/THE WIZARD OF OZ
Виктор Флеминг. Джордж Кьюкор. Мервин ЛеРой. Кик Видор. США. 1959. ч/б и цв.. 101 мж.
В ролях Джуди Гарланд. Джея Хейли, Рей Болджер. Берт Лар
Девочку Дороти (Гарланд) и ее песика Того ураган уносит из Канзаса в волшебную
страну. В компании Пугала (Болджер), Жестяного Человека (Хейли) и Трусливого
Льва (Лар) она отправляется на поиски волшебника который наверняка сможет
вернуть ее домой.
Эта волшебная сказка с танцами и песнями (главная из которых — «Over the
Rainbow») далеко не сразу стала самым известным и любимым фильмом всех
времен и почти всех народов, в каковом статусе непоколебимо пребывает сего-
дня. Ни одна другая картина не породила столько апокрифов (вроде историй
о повесившемся в декорациях волшебного леса электрике или о пьяных дебо-
шах, которые устраивали игравшие милых жевуиов лилипуты) и интерпрета-
Волшебник из страны Оз
90
ций — вплоть до того, что пинк-флойдовский альбом «The Dark Side of the Moon»
идеально синхронизируется с происходящим на экране, если включить пла-
стинку в тот момент, когда лев на эмблеме MGM прорычит в последний раз.
Наших зрителей фильм и сопутствующий ему миф миновали: выросшим на
«Волшебнике Изумрудного города» с округло-сдобными иллюстрациями
Л. Владимирского персонажи оригинала могут показаться странноватыми, хо-
тя именно они стали подлинными иконами масскульта XX века. Впрочем, по-
смотреть фильм Флеминга не поздно никогда. Адептом культа дороги из жел-
того кирпича становится любой, хотя бы раз увидевший, как черно-белая
карта канзасского будня смазывается красочным волшебством «Техниколора».
«По дуге по радуге бегом, через пни-канавы кувырком, через крыши и года,
вслед за СОЛНЫШКОМ туда, где еще НИКТО не умирал». Ростоцкий
ВОСКРЕСЕНЬЕ ЗА ГОРОДОМ
UN DIMANCHE A LA CAMPAGNE
Бертран Тавернье, Франция, 1984, цв., 90 мин.
В ролях Луи Дюкре, Сабина Азема, Мишель Омон
Начало века. Мсье Ладмираль (Дюкре) — художник-импрессионист, принимающий
в загородном доме своих взрослых детей на традиционном воскресном обеде.
Мсье Ладмиралю 76 лет; по всей видимости, он скоро умрет.
Фильм Тавернье — редкий случай кинематографического импрессионизма;
предмет его впечатления — старость. Режиссер наблюдает преклонный
возраст, возраст созерцания; так же наблюдал закаты в фильме Манкевича
«Что скажут люди» герой Кэри Гранта, говоривший: «Приход ночи неизбе-
жен, но как же отчаянно борется день, цепляясь за линию горизонта, с боем
отдавая каждую секунду, заставляя солнце окрашивать облака во все более
небывалые краски». Под взглядом Ладмираля живопись Моне оживает в тре-
петной картинке солнечного пленэра, из-за кадра ей вторит музыка компози-
тора-импрессиониста Габриеля Форе. Мир, уже ускользнувший из ослабев-
ших рук, но не сгинувший с глаз, лежит, как идиллия, в которой ты бессилен
что-либо изменить. Человек, не способный ни повлиять на судьбу другого, ни
совладать со своей, созерцает жизнь как полотно. Он ясно видит бесплод-
ность усилий близких, каждый из которых тщетно пытается вписаться
в собственный рисунок счастья. Он постигает эту бесплодность как непре-
менное условие красоты. Васильев
ВОСПИТАНИЕ КРОШКИ/BRINGING UP BABY
Говард Хоукс, США, 1938, ч/б, 102 мин.
В ролях Кэри Грант, Кэтрин Хепберн, Чарлз Рагглс, Мей Робсон
Рассеянный палеонтолог Дэвид (Грант) во что бы то ни стало должен успеть на собст-
венную свадьбу, а вместо этого сломя голову несется вслед за безбашенной барыш-
ней Сьюзан (Хепберн), которая просит Дэвида помочь ей перевезти в Коннектикут
Крошку—ручного леопарда, предназначенного в подарок любимой тетушке.
91
Если бы на планете должна была остаться одна-единственная кинокомедия, то
стоило бы приложить все усилия к тому, чтобы ею оказалась именно эта кар-
тина. Хотя бы за бессмертную фразу «Без очков ты очень красивый». Как ни
странно, в конце тридцатых этот шедевр провалился в прокате с таким трес-
ком, что поставил под угрозу дальнейшую карьеру Хепберн. Но обошлось; се-
годня фильм по праву считается классикой. Ничего более смешного и трога-
тельного на киноэкране не появлялось никогда. Достаточно один раз увидеть,
с каким именно лицом Кэри [фант знакомится с Крошкой, как именно Хеп-
берн (опровергнувшая этой ролью утверждение о невозможности воплощен-
ного женского идеала) пытается научиться смертельному номеру с маслиной,
а Чарлз Рагглс имитирует крик леопарда, — и никакой другой фильм никогда
смотреть уже не захочется. Лхмоншш
ВОСХОД СОЛНЦА/SUNRISE
Фридрих Вильгельм Мурнау. США. 1927. ч/б. 95 мин.
В ролях Джанет Гейнор. Джордж О’Брайен, Маргарет Ливингстон
С тех пор как Женщина города (Ливингстон) поселилась в приозерной деревушке,
не стало покоя молодому фермеру (О'Брайен). Бестии с черным роковым каре мало
свиданий на закате - она соблазняет парня утопить его белокосую жену (Гейнор),
чтобы любовники могли беспрепятственно зажить вместе.
Впервые Голливуд (в лице студии XX Century Fox) экспортирует европейско-
го режиссера-эстета (в лице Мурнау). Лидер немецкого экспрессионизма
(«Нскферашу») вычленяет свой трюкаческий стиль из действительности, его
Воспитание крошки
92
породившей, — абсурдной послевоенной Германии. Вверенная ему нраво-
учительная мелодрама из жизни глубинки парадоксально оказывается луч-
шим полигоном. Мурнау настолько не верит этой церковной басенке, что
придумывает поступкам героев свои, сугубо кинематографические основа-
ния. Например, жену, внезапно осознавшую, что любимый собирается ее
утопить, он заставляет запрыгнуть в трамвай, идущий по лесной местности;
туда же прыгает муж. Несущийся за окном частокол леса — рифма бегства,
но это бегство вдвоем: не жены от мужа, а обоих — от страшной смуты, охва-
тившей их чувство. Так снят весь фильм — уникальный случай, когда не тит-
рами, не диалогами, не сценарными ходами, а чистыми кинообразами нас
заставляют сопереживать истории, до тошнотворности неправдоподобной
в пересказе. Васильев
В ПОИСКАХ МИСТЕРА ГУДБАРА
LOOKING FOR MR GOODBAR
10 любимых фильмов
Петра Буслова
1. «Однажды в Америке»
2. «Бойцовский клуб»
3. «Солярис»
4. «Бриллиантовая рука»
5. «Криминальное чтиво»
6. «Лицо со шрамом»
7. «Дорога»
8. «127 часов»
9. «Двадцатый век»
10. «Мертвец»
Ричард Брукс, США, 1977, цв., 135 мин.
В ролях Дайан Китон, Тьюсдей Уэлд, Ричард Гир
Днем учительница Тереза (Китон) дарит любовь и надежду глухонемым детям, ночью
ищет любви и надежды для себя — в неоне секс-кварталов.
Между двумя новогодними вечеринками — 1975-го и 1976-го — пролег путь
Терезы в ад, как сказали бы другие. Или на небеса, как думала она. Один из
самых откровенных, на грани софт-порно,
фильмов в истории Голливуда тем и хорош,
что сфотографировал то невещественное,
что находится между представлениями че-
ловека о себе и тем, что он из себя в реально-
сти представляет. Да и слепой узнает в новом
ухажере Терезы прирожденного жиголо —
но где же узнать ей, когда в ее объятиях пле-
щется дельфином молодой Ричард Гир. Да,
они занимаются сексом на нестираных про-
стынях, по которым бегают тараканы,—
но у кромки уха трепещет «Come into Му
Arms» сирены Саммер, превращая эту по-
стель в центр вселенной. Да, посреди зага-
женной однокомнатной квартирки она вме-
сто уборки устраивает себе одинокие попойки — но какая разница, когда
перед окном карабкаются в небо имена дискотек. Чтобы оставить в кадре
приметы действительности, но заставить зрителя воспринимать их как
субъекты романтики, Нью-Йорк снимали в декорациях — павильонный
свет навел на картинку рекламный лоск. Ода самообману пришлась лыко
в строку времени, когда Америка сбежала от проблем в нарко-секс-диско-
эйфорию: только между теми двумя вечеринками присутствие статуи Сво-
боды В гудзонском заливе И было оправданно. Васильев
93
В ПОРТУ/ON THE WATERFRONT
Элиа Казан, США, 1954, ч/б, 108 мин.
В ролях Марлон Брандо. Карл Малден, Род Стайгер. Ева Мари Сейнт
Все думали, что Терри Маллой (Брандо) — бродяга, шестерка Джонни Френдли, боксер-
неудачник, наученный считать до десяти отсчитывающим поражение рефери. Но Терри
Маллой не бродяга и не шестерка—он собирается пойти в суд и рассказать про то, как
погиб младший Дойл, которого любили все докеры.
Для Марлона Брандо режиссер Казан был как отец родной. Вместе с фильма-
ми «Трамвай «Желание» и «Вива, Сапата!» он раскрыл Брандо глаза на мир,
а миру — глаза на Брандо. На поверку отец оказался стукачом, сдавшим Коми-
тету по расследованию антиамериканской деятельности коллег-кинематогра-
фистов. Приличные люди перестали с ним здороваться за руку. Для Казана
фильм о докере, донесшем на профсоюзных боссов, стал защитной речью. Для
Брандо фильм стал прощанием с отцом. Это прощание принесло Казану «Ос-
кар» за лучшую режиссуру и глубокое удовлетворение от исполненной мести,
а Брандо — «Оскар» за лучшую мужскую роль и статус киноджоконды. Луч-
шие моменты фильма, затем разобранные на цитаты и ставшие предметом из-
учения актерских школ, были импровизациями Брандо. Неважно, где и когда
происходит эта история, неважно даже, про что она, — важна походка Брандо,
движение его рук, тембр его голоса. Как говорила героиня, оправдываясь перед
отцом за то, что гуляла с бродягой-боксером: «Но он же так смотрит!» Из-за
одного этого взгляда фильм о коррупции в профсоюзах никогда не покажется
устаревшим. Казаков
ВРЕМЯ РАЗВЛЕЧЕНИЙ/PLAYTIME
Жан Тати, Франция-Италия, 1967, цв., 126 мин.
В ролях Жак Тати, Барбара Деннек, Рейнхард Колльдехофф
Фланер мсье Юло (Тати) теряется в стеклобетонном лабиринте Парижа эпохи Миса
ван дер Роэ и проводит незабываемые сутки в компании американских туристок.
Производство фильма заняло 9 лет, бюджет был превышен в пять раз, студия
разорена. И все ради комедии без реплик — в воздухе повисают лишь обрывки
фраз на смеси европейских языков, значимые не больше, чем сигнал о прибы-
тии лифта или шум турбодвигателя. Но и не меньше. Тати поместил в единую
эмоциональную плоскость живое и неживое; состояние человека, который би-
тый час не может дождаться очереди в приемной, и спирали электрочайника,
в котором закипает вода, можно описать одним глаголом: оба накаляются.
Так же Тати ставит знак равенства между ландышами, которые обозначают
симпатию, и фонарями, склонившимися по обе стороны автобана. Потратив
три года на затейливые съемки (например, вместо фасада аэропорта Орли Та-
ти снимал широкоформатную фотографию фасада аэропорта Орли, напеча-
танную размером с 15-этажный дом), он заставил подлинную реальность вы-
глядеть как репродукция. Создал карикатуру средствами художественного
кино и наградил каталог оплошностей динамикой драматического произведе-
94
ния. Бросил ангельский, отрешенный и все же полный нежности взгляд на ци-
вилизацию, где открытка волнует больше, чем пейзаж, а такие нечистоплот-
ные понятия, как любовь, ревность, утрата, лишаются смысла, уступая место
освежающей, как насыщенный озоном воздух, симпатии. васшме
ВСЕ НА ПРОДАЖУ/WSZYSTKO NA SPRZEDAZ
Анджей Вайда, Польша, 1969, цв., 94 мин.
В ролях Даниель Ольбрыхский, Анджей Лапицкий, Эльжбета Чижевская, Беата Тышкевич
Пропадает знаменитый Актер, занятый в съемках нового фильма. Режиссер
(Лапицкий), жена Актера (Чижевская) и другие ищут пропавшего и обнаруживают,
что он погиб в результате несчастного случая на железной дороге.
Збигнев Цыбульский, дитя польского романтизма, был единственным акте-
ром социалистического лагеря, чья легенда преодолела его границы. Парень
в неизменных темных очках и с припухлыми губами, даже будучи почти соро-
калетним, остался юным героем «Пепла и алмаза» — поколенческим символом,
таким же универсальным, как американец Джеймс Дин или француз Жан-
Поль Бельмондо. Гйбель актера-мифа потребовала от его создателя Вайды су-
ровой саморефлексии, необходимой для продолжения пути. «Все на прода-
жу» — одно из фундаментальных произведений «кино про кино», про его
искренность и лицемерие, бескорыстие и продажность. А также про то, что
свято место пусто не бывает. Цыбульского заменит молодой Даниель Оль-
брыхский — артист, тоже не чуждый романтической ноты, но все же больше
мужчина, чем юноша, профессионал, чем харизматик. По нему уже будет вид-
но, ЧТО ОН Не умрет МОЛОДЫМ. Пыхов
ВСЕ О ЕВЕ/ALL ABOUT EVE
Джозеф Л.Манкевич, США, 1950, ч/б, 138 мин.
В ролях Бетт Дэвис, Энн Бакстер, Джордж Сандерс, Мэрилин Монро
Под аккомпанемент ритуальных фраз о верности театру юная Ева (Бакстер) получает
премию как лучшая актриса года. А всего за несколько месяцев до этого она в ста-
реньком пальтеце и смешной шляпке в любую погоду дежурила у служебного входа
в театр—только ради того, чтобы увидеть своего кумира, стареющую звезду Марго
(Дэвис), и рассказать ей душераздирающую и фальшивую историю своей жизни.
Никогда не разговаривайте с незнакомцами, особенно если они из мира те-
атра, где правда и ложь бесповоротно перепутаны, где все любят и ненавидят
друг друга одновременно. Тем более не верьте Джозефу Л.Манкевичу, мастеру
обманчиво простых и ненавязчиво театральных фильмов. Пообещав расска-
зать о Еве все, он не рассказывает ничего. Взамен мы получаем несколько то-
чек зрения, а уж что там правда, что ложь, каждый решает сам. Марго, вели-
чайшая из хитроумных и властных женщин-лисичек, сыгранных Бетт Дэвис,
с ее тяжелыми веками и хищным трагическим ртом на испитом лице, беспо-
мощна перед молодой интриганкой, вытесняющей ее со сцены. Но не полу-
чает ли она по заслугам, потому что когда-то сама прошла этот путь? Демиургом,
95
складывающим в фильме мозаику истины, выступает писатель с кривоватой
улыбкой профессионального циника (Сандерс). Но и он только игрушка в ру-
ках режиссера-бога, который раскладывает пасьянс из людей, зная, что они
всего лишь комедианты.
ВСЕ ОНИ СМЕЯЛИСЬЛНЕУ ALL LAUGHED
Питер Богданович, США. 1981, цв., 115 мин
В ролях Бен Газзара, Джон Ринер. Одри Хепберн, Дороги Странен
Двое дружков детективов (Газзара и Риттер) из одного сыскного агентства получают
задание следить за двумя бездельницами (Хепберн и Страттен), которых подозре-
вают в неверности их богатые мужья. В ходе слежки детективы без памяти влюб-
ляются в подозреваемых
Лето 1980-го, если верить комедии Богдановича («Бултижндл луид»), выдалось
солнечным,улыбчивым и праздным. Все проблемы, амбиции, серьезные наме-
рения унес ветер в лопастях вертолета мужа-миллионера, на вступительных
титрах высадившего жену на гудзонском причале. А на землю опали лепестки
увлечений, украденных поцелуев да песен Синатры, что играют и играют
в примерочных, на роликовых катках, в барах гостиниц. Богданович создал
нежнейший антихичкоковский манифест вуайеризма: фильм утверждает, что
если следить за человеком, не имея возможности вторгнуться в его жизнь, то
неизбежно влюбишься. Одри Хепберн, долгое время проведшая в психлечеб-
нице, осторожно, как пугливый зверек, пробовала заново обжиться на съемоч-
ной площадке; она так и не поборола страх, снявшись впоследствии лишь еди-
Вспомнить все
96
ножды, у Спилберга, но ее неуверенная пластика воришки пришлась к роли
идеально. 20-летняя Дороти Страттен, девушка с разворота «Плейбоя» и по-
дружка Богдановича, напротив, была неуверенна оттого, что делала первые
шаги к славе — робко, словно не веря собственному счастью. Правильно не ве-
рила: ревнивый бывший муж пристрелил ее сразу по окончании съемок. Поз-
же Боб Фосс увековечит эту трагедию в фильме «Звезда-80». Василке
ВСПОМНИТЬ ВСЕ/TOTAL RECALL
Пол Верхувен, США, 1990, цв., 113 мин.
В ролях Арнольд Шварценеггер, Шэрон Стоун, Майкл Айронсайд
Даг Куэйд (Шварценеггер), обыкновенный американский рабочий образца 2084 года,
грезит о полете на Марс, но вынужден довольствоваться искусственными грезами,
вживляемыми в мозг всем желающим корпорацией «Воспоминания оптом и в розни-
цу». Однако выясняется, что в его мозгах уже кто-то покопался до этого, и за неза-
дачливым вспоминателем начинается охота. Чтобы восстановить истину, Куэйд от-
правляется на настоящий Марс.
Рождение второго ребенка Арнольд Шварценеггер отметил съемками в самом
жестоком своем фильме — количество трупов, оставленных им на пыльных
тропинках Красной планеты, исчисляется трехзначным числом. Но это не по-
мешало брутальной экстраваганзе Верхувена открыть собою эпоху блокбасте-
ров 90-х, где футуристический антураж выглядит пугающе реально, но основ-
ным полем битвы становится не столько Земля и окрестности, сколько
извилистые орбиты подсознания. Что до Шварценеггера, то фильм стал
не только одной из лучших его ролей, но и своеобразной исповедью. Ибо что
такое сны о Марсе, как не грезы человека-горы о настоящих ролях, где главное
не объем бицепсов, а серое вещество? И Арнольд уверенно двинулся к победе,
по обыкновению оставляя за собой рекордное количество трупов. Ротовой
ВТОРЖЕНИЕ ПОХИТИТЕЛЕЙ ТЕЛ
INVASION OF THE BODY SNATCHERS
Дон Сигел, США, 1956, ч/б, 80 мин.
В ролях Кевин МакКарти, Дана Винтер, Ларри Гейтс
Нечто странное происходит с соседями доктора Майлза (МакКарти). Они выглядят,
говорят и ведут себя как нормальные люди, но что-то нечеловеческое появилось
в них Это мутанты, прибывшие в гигантских стручках из космоса, похитили тела
жителей города, пока они спали. И теперь эпидемия грозит распространиться
на всю страну.
Малобюджетная картина с идиотским названием, рассказывающая о похожде-
ниях инопланетных стручков в Калифорнии, вовсе не трэш-комедия, но глав-
ный кинокошмар американских тинейджеров пятидесятых. Бледное тело без
свойств, лежащее на бильярдном столе, наводило на них не меньший ужас,
чем Вий и его «поднимите мне веки» на советских подростков. В стручках ме-
рещились коммунисты, а в подмененных жителях — агенты, завербованные
97
СССР. Но не только благодаря политической конъюнктуре, удачному совпаде-
нию времени и места «Вторжение» из поделки категории «Б» превратилось
в важное кино ГЬлливуда 50-х. Дело вовсе не в сенаторе МакКарти и не в стра-
хе перед железным занавесом и охотой на ведьм. Все гораздо страшнее. Когда
реальность сдвигается лишь на миллиметр от привычного графика, когда
главный враг — собственные слипающиеся от сна глаза, когда Зло нс выпры-
гивает на тебя с экрана, а шепчет губами твоей матери, уже неважно, кто скры-
вается за оболочкой: коммунисты, выслеживающие коммунистов охотники
на ведьм или космические мутанты. Ккми»
В УПОР/POINT BLANK
Джон Бурман. США. 1967. цв., 92 мин
В ролях Ли Марвин, Джон Веоок. Шэрон Акер, Энджи Дминсон
Гангстер Уокер (Марвин) предам женой (Анер) и напарником (Вернон) из-за доли
в добыче и брошен умирать на острове Алькатрас. Выжив, он отправляется в крес-
товый поход за своими кровными 9JOOO баксов — ни центом больше и ни центом
меньше. Вступив в схватку с некой Организацией, он идет напролом, оставляя
на пути горы трупов, хотя собственноручно за весь фильм он ни разу никого не убил.
Выжил ли Уокер на самом деле —еще вопрос: одна из самых популярных ин-
терпретаций фильма гласит, что все происходящее — просто горячечный бред
умирающего. Эта версия отчасти объясняет авангардную манеру съемки, из-
бранную Бурманом: рваный монтаж, игры с цветом, обилие странных ракур-
сов и общий психоделический настрой такой, казалось бы, приземленной ис-
Вторжение похитителей тел
98
тории. Но при всем своем эстетизме «В упор» — источник всей новой бруталь-
ности американского кино, от Иствуда до Тарантино (роман Ричарда Старка
«Охотник» был повторно экранизирован в 1999 году как «Расплата» с Мелом
Гйбсоном в главной роли). Почти спившаяся икона Ли Марвин, практически
не меняя выражения лица, достигает здесь поистине дьявольской убедитель-
ности. В фильме множество классических сцен и редкий по силе финал, но все
равно самые потрясающие кадры — где Уокер просто идет. Его шаги — шаги
мертвеца, вышедшего на охоту, И кажется, будто ОН идет за тобой. Зельвенский
ВХОДИТ ДРАКОН/ENTER THE DRAGON
Роберт Клаус, Гонконг-США, 1973, цв., 98 мин.
В ролях Брюс Ли, Джон Саксон, Ши Кинь, Анджела Мао, Джим Келли
Эксперт в области восточных единоборств Ли (Ли) помогает Интерполу разоблачить
Хана (Ши Кинь), однорукого бандита, знающего толк в белой смерти, жестоких пыт-
ках и боях на выживание. На собственном острове Хан устраивает рукопашный чем-
пионат, в котором работающий под прикрытием Ли вынужден участвовать.
Чем ближе к концу, тем явственнее гортанный клекот Ли, треск вражеских ко-
стей и глухие удары тела о землю перерастают в какофонию крупномасштаб-
ного каратистского бунта. Эхо этой многофигурной баталии не стихло до сих
пор: первый же опыт американских продюсеров в области боевых искусств
остался непревзойденным эталоном жанра, всепланетным хитом, любимым
фильмом Марка Дакаскоса и Бориса Гребенщикова. Впрочем, сам Брюс, скон-
чавшийся при всем известных «невыясненных» обстоятельствах за три неде-
ли до премьеры, об этом так и не узнал — как не узнал и о том, что в череде
статистов мутузил Джеки Чана. Ли в любом случае стал бы легендой, но только
благодаря хваткому середняку Клаусу он стал еще и знаковым силуэтом запад-
ной поп-культуры — вроде Микки-Мауса и агента 007. Клаус обильно декори-
ровал фильм фосфоресцирующими опилками бондианы, блэксплуатации
и прочего чудо-хлама тех лет: тут и убийственный протез у злодея в духе док-
тора Но, и солнцезащитные очки вполлица, и синтезатор Лало Шифрина, ав-
тора музыкальной темы «Миссия: невыполнима». Парадокс, но именно
на этом анилиновом фоне силуэт Маленького Дракона обрел совсем не комик-
совую рельефность. Ростоцкий
ВЫБОР ОРУЖИЯ/LE CHOIX DES ARMES
Ален Корно, Франция, 1981. цв., 135 мин.
В ролях Ив Монтан, Жерар Депардье, Катрин Денев
У бывшего бандита Ноэля (Монтан) есть усадьба, конюшня и дорогой человек,
которого он будет до конца охранять от малейших невзгод,—жена Николь (Денев).
У Мики, бандита в расцвете сил (Депардье), есть пулевое ранение, копы на хвосте
и дорогой человек, которого он будет охранять от малейших невзгод — маленькая
дочь. Мики прячется от погони в сарае Ноэля и на дуло ружья отвечает шантажом:
Ноэль таит свое прошлое от всех, даже жены.
99
В каждом поколении французских режиссеров есть один, словно делегирован-
ный от блатных. Клуэо в 40-е, Беккер в 50-е, Мельвилль в 60-е хранили тради-
цию, как жрецы: исполнять блатной романс медленно, пристально разгляды-
вать каждого из героев в куплетах-эпизодах, сплетать их судьбы в роковой узел
припева-развязки, создавать вокруг истории ореол меланхолии и безнадеги ги-
тарным перебором демисезонных пейзажей. Корно, снимавший блатняк на ру-
беже 70-80-х,— последний жрец. Словно предчувствуя конец жанра.он ставил
свои драмы особенно масштабно, не скупясь на суперзвезд. «Выбор» — деталь-
ное повествование о том, что оружие против бандита — его близкий, ангел, ко-
торого бандит хранит от знания об истинном мире, в этом неведении — его
хрупкий бандитский рай. Но проникни в этот рай намек на создателя — ангел
отвернется, и рай станет адом и для бандита, и для ангела. В идеологии жанра
Корно свернул ленту Мебиуса. Продолжения быть не могло.
ВЫБЫВШИЙ ИЗ ИГРЫ/ODD MAN OUT
Кэрол Рид. Велииобритатыя, 1947. ч/б. П6 мин
В ролях Джеймс Мейсон. Кэтлин Райан, Роберт Ньютон
Джонни МакКуин (Мейсон), глава городской ячейки ирландских подпольщиков, при
ограблении банка убил человека и сам был смертельно ранен. В этот вечер его ищут:
полицейский, чтобы казнить, священник, чтобы отпустить грехи, художник, чтобы на-
рисовать. и возлюбленная, чтобы увезти прочь.
Это восемнадцатый фильм британского режиссера Кэрола Рида и первый фильм
британского продюсера Кэрола Рида. Все, что Рид снимал до этого, не в счет.
Выбывший из игры
ТОО
«Выбывший из игры» — по существу, его дебютная работа, за которой после-
довали лучший европейский фильм 1948 года «Падший идол» и первый
каннский победитель — «Третий человек» (1949). В лице расправившего плечи
Рида у англичан появилась надежда, что фабрика грез не должна обязательно
иметь прописку в Лос-Анджелесе. Избавившись от продюсеров, Рид затеял
виртуознейшую игру с жанрами, с особой изощренностью перемешивая высо-
кое с низким, античную трагедию — с бульварным детективом, библейские
мифы — с балаганными трюками. Пивные пузыри на столе превращаются
у него в знак приближения смерти. Кровоточащий герой, бродящий по горо-
ду,— в инструмент для непрерывной игры на зрительских нервах. А цирковые
смертельные номера в итоге оказываются лишь прелюдией к одной из самых
опасных историй любви. Клмюи
ВЫПУСКНИК/ТНЕ GRADUATE
Майк Николс, США, 1967, цв., 105 мин.
В ролях Дастин Хоффман, Энн Бэнкрофт, Катарина Росс
Бенджамин (Хоффман), двадцати одного года от роду, только что закончил колледж
и изнывает от жары и депрессии в родных пенатах. Миссис Робинсон (Бэнкрофт),
которая годится молодому человеку в матери, втягивает его в тайный роман.
А Бенджамин тем временем влюбляется в Элейн (Росс), дочь миссис Робинсон.
Майк Николс снял программный для конца 60-х годов фильм, как будто не за-
метив знаков и символов эпохи, буйным цветом распускавшихся вокруг. Вместо
электропрохладительных запилов The Grateful Dead — проникновенный КСП
Саймона и Гарфанкеля, вместо психоделического буйства—лишний глоток вис-
ки, а сексуальную революцию заменяет адюльтер. Бенджамина и его окружения
ветры перемен не коснулись, и выражение «подумать о будущем» означает толь-
ко одно: как можно быстрее вырасти в клонов собственных родителей. По-на-
стоящему взрослым и сознательным герой Хоффмана выглядит только однаж-
ды — когда ближе к началу он без планов и мыслей лежит на надувном матрасе
в бассейне со стаканом чего-то прохладительного в руках и внимает «The Sound
of Silence». Позже, пытаясь сознательно бунтовать против предков, Бенджамин
не находит ничего лучшего, как окончательно увязнуть во взрослых отноше-
ниях: кризис среднего возраста настигает его задолго до наступления этого са-
мого возраста. А «Выпускник» оказывается вовсе не нонконформистской про-
кламацией, а едкой И грустной сказкой О потерянном времени. Ростоцкий
101
ГДЕ КОНЧАЕТСЯ ТРОТУАР/WHERE THE SIDEWALK ENDS
Отто Премингер, США, 1950, ч/б, 95 мин.
В ролях Джин Тирни, Дана Эндрюс, Карл Молден, Том Талли
Полицейский офицер Марк Диксон (Эндрюс) быстро списал бы на боевые потери
забитого им насмерть неразговорчивого подозреваемого, как забыл предыдущих
жертв своего гнева. Но обвиненный в убийстве таксист (Талли) оказался отцом
прекрасной Морган (Тирни).
Из всех «черных» фильмов этот — самый «черный». Тротуар кончился — ге-
рой по колено в грязи. Не только в переносном, но и в буквальном смысле сло-
ва: тяжело дождливой ночью перетаскивать труп, выдавая свое злодейство
за гангстерскую разборку.
Раньше даже у игры без правил были свои правила — теперь не осталось и их.
Марк Диксон не честный парень из классического нуара, попавший в запад-
ню, раскроив череп воришке, — он давно и привычно живет в западне одино-
чества, сорванных нервов и безнаказанности. Сын преступника, надевший
форму, становится преступником в квадрате. Встреча с Морган потрясает его
по невероятной в своей простоте причине: он еще никогда в жизни не видел
обычных честных людей. В его коррумпированной и жестокой вселенной та-
кие не живут. Но и искупление он способен искать лишь по законам этой все-
ленной.
Он не будет каяться на площади — он искупит одно убийство другим, старый
подлог прикроет новым: умирать и убивать для него привычнее, чем просто
жить. И если он уцелеет, то не потому, что девушка обещала дождаться его,
а ПрОСТО ПОТОМу, ЧТО ЗЛЫе ОСТаЮТСЯ ЖИВЫМИ. Трофименкоа
102
ГАЗОВЫЙ CBET/GASLIGHT
Джордж Кьюкор, США, 1944, ч/б, 114 мин.
В ролях Ингрид Бергман, Шарль Буайе, Джозеф Коттен
В дом задушенной оперной примы вселяется молодая наследница (Бергман) с мужем
(Буайе). Муж нередко оставляет супругу в одиночестве, и через равные паузы после
его ухода свет в газовых рожках начинает медленно слабеть.
Полвека шифровавшийся голливудский гей Кьюкор снимал кино с двойным
дном. Модная в ЗО-х викторианская мелодрама могла бы стать наилучшей аре-
ной для его притч о бинарной человеческой природе, кабы кисейная старина
не ассоциировалась у студии MGM преимущественно с полькой-бабочкой и про-
павшими собачками. Лишь военная инфляция опереточных сюжетов наконец-то
позволила классику развернуться, явив миру изнанку гербового британского
лицемерия и клыки оборотня за неподвижной верхней губой. Вкрадчивый
семейный террор Синей Бороды, планомерно сводящий с ума психически
нетвердую хранительницу родовых тайн, подавлял не столько низостью интриги,
сколько металлом негромкого голоса, птичьей повадкой и полуприкрытыми
веками латентного садиста. И только невыцветший квадратик обоев из-под сня-
того со стены фамильного портрета хранил тепло недавних времен, когда том-
ный Альбион был для янки образцом старомодного бонтона. Гореме
ГЕНЕРАЛЫ ПЕСЧАНЫХ КАРЬЕРОВ
THE SANDPIT GENERALS
Холл Бартлетт, США, 1971, цв.. 102 мин.
В ролях Кент Лейн, Тиша Стерлинг
В горбатых дюнах под Рио дружно бичует подростковая коммуна. Ежеутренне разно-
цветные дети побережья расходятся по округе тырить еду, грабить церкви и насило-
вать случайно забредших в пески школьниц.
Недоуменное равнодушие Московского фестиваля 1969 года к кубриковской
«Космической одиссее» (Кубрик был у нас в конкурсе и проиграл фильму «Се-
рафино» с Челентано) привело к бойкоту ММКФ Американской ассоциацией
киноэкспортеров. На безрыбье в конкурс 1971-го затесался фильм сомнительно-
го дистрибьютора American International про бразильских беспризорников —
и уже месяц спустя вся Россия пела под бонги и тамбурины Луиса Оливейры:
«Я начал жизнь в трущобах городских...» Стране жиганского интернациона-
ла, лютых ментов и ранних беременностей в самое сердце легла повесть о но-
вых гоп-со-смыком и волчьем билете в жизнь. Их ждала та же колония-мало-
летка, их королева носила ту же тельняшку, а командир за каждого без оглядки
шел на нож; их так же согревала романтика общего стола и хлеба, краденой ги-
тары, стыков за новую девчонку и жестокого братства несовершеннолетних
маргиналов.
«Генеральский» бум стал первой ласточкой латиноамериканизации России.
Ламбада, Изаура, текила, развод на хижины-дворцы и повальная проституция
случились позже. Гореме
103
ГЕНРИ: ПОРТРЕТ СЕРИЙНОГО УБИИЦЫ
HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER
Джои МакНотон, США, 1986. цв. 83 мип.
В ролях Майкл Рукер, Трейси Арнольд. Том Таупс
Генри (Рукер) меняет похожие друг на друга как две капли воды городки провин-
циальной Америки. Но убийства, которые он совершает, всегда разные и непред-
сказуемые
V простоватого здоровяка Генри, отдающего крепким, внушающим доверие
потом, асе в жизни должно быть надежно и незатейливо: суровая мужская ра-
бота, дом в рассрочку, закадычные собутыльники в баре, млеющие бабенки.
Но и новый телевизор, и новый оргазм он получает, растерзав тех, кто спосо-
бен их предоставить. Выжить после кружки пива с ним невозможно. С ним
можно пойти в разведку, вернуться — никогда. Генри — серийный убийца, по-
добного какому в мировом кино еще не было. Не издерганный, облизываю-
щий тонкие губы психопат, не тень из ночного переулка, а твой сосед, парень
как все, убивающий от скуки — просто потому, что ему это нравится. Грань
между нормой и кровавой патологией настолько неуловима, что сомневаешь-
ся в самом ее существовании. Тем более что «Генри» — не триллер, а бытовая
гиперреалистическая зарисовка ада: зачуханного мотеля с недопитым виски
и незаправленной постелью, с которой улыбается нормальный человек. После
этого самого страшного фильма 80-х чувствуешь себя бесконечно уязвимым,
обреченным продрожать до гробовой доски, которой в любую минуту может
накрыть тебя первый встречный. Мыт»
Генри: портрет серийного убийцы
1М
ГЕРОЙ/YING XIONG
Чжан Имоу, Китай-Гонконг, 2002, цв., 99 мин.
В ролях Джет Ли, Тони Люн Чи Вай, Мэгги Чун, Чжан Цэыи, Донни Ен, Чень Даомин
Герой по имени Безымянный (Ли) приходит ко двору правителя земли Цинь
(Чень). Он рассказывает о том, как расправился с врагами, желавшими
убить властелина: Сломанным Мечом (Люн Чи Вай), Летящим Снегом (Чун)
и Небом (Ен).
Согласно апокрифу, Цинь Шихуанди обрел величие после того, как наемни-
ку не удалось его убить; правление жестокого и мудрого императора стало
высшей точкой в истории Древнего Китая. Точно так же «Герой» стал пиком
карьеры Чжана Имоу — экс-диссидента, первого режиссера своей страны, по-
бедившего на иностранном фестивале и номинированного на «Оскар».
После «Героя» он стал и любимцем властей, и по-настоящему популярной
фигурой на родине. Изысканно-сложный детективный сюжет, настраиваю-
щий на повторный просмотр, упакован в невероятную обертку. Каждый по-
единок—отдельный спектакль, от которого невозможно оторвать глаз. Каж-
дая из «глав» решена в определенной цветовой гамме (красный, он же
«ложь»; синий, он же «заблуждение»; белый, он же «истина»), которой под-
чиняются и колоссальные декорации, и неправдоподобная массовка —
до 18 тысяч человек. За камеру отвечает кудесник Кристофер Дойл — иног-
да кажется, что для съемок этого фильма он научился летать; тягучую и за-
вораживающую музыку написал лучший китайский композитор Тань Дунь.
В общем восторженном хоре едва были слышны возмущенные вопли былых
поклонников Чжана: «Ты предал нас! Ты сдался! Теперь ты служишь им-
ператору!» Возможно, доля правды в этом была. Как настоящий герой,
Чжан пожертвовал собой — и теперь он не столько режиссер, сколько поста-
новщик пекинской Олимпиады. Зато режиссеры нового поколения на фун-
даменте его старых фильмов могут снимать радикальное кино, как когда-то
делал он сам. дми»
ГИБЕЛЬ БОГОВ/LA CADUTA DEGLI DEI
Лукино Висконти, Италия-ФРГ-Швейцария, 1969, цв., 155 мин.
В ролях Дирк Богард, Ингрид Тулин, Хельмут Бергер, Хельмут Грим, Шарлотта Рэмплинг
История деградации семьи владельцев сталелитейных заводов фон Эссенбек
на фоне установления гитлеровской диктатуры. Мартин (Бергер), младший на-
следник династии, борется со своей матерью (Тулин) и ее любовником (Богард),
опираясь на эсэсовского офицера Ашенбаха (Грим) и полностью подпадая под
его влияние.
Говорят, Висконти стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансио-
не Яккорино, где он провел пятнадцать суток, приговоренный к расстрелу
в 1942 году. Если так, негодяям мы обязаны тем скорбным величием, с кото-
рым режиссер изобразил «ночь длинных ножей» — сексуальную оргию,
на глазах перерастающую в тоталитарный террор. На «Гйбель богов» с пеной
105
у рта набросились леваки, всегда провоцирующие историю и не желающие ви-
деть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый ари-
стократ, не стал отвечать плебеям. Его ответ — сам фильм, едва ли не един-
ственная высокая трагедия XX века, которая не сопряжена с фарсом. Бергер,
насилующий родную мать; Богард и Тулин, страдающие, подобно героям Со-
фокла или Шекспира, — Висконти сплавляет воедино миф и историю. Древ-
ний миф о роковой ловушке для царя Эдипа и современную историю инду-
стриальной буржуазии, огнем своих доменных печей растопившей печи
Освенцима. Пыхы
ГЛЕН ИЛИ ГЛЕНДАР/GLEN OR GLENDA?
Эдвард Д.Вуд-мл. США. 1953, ч/б. 68 мин.
В ролях Эдвард Д.Вуд-мл. Бела Лугоши. Долорес Фуллер
Психиатр рассказывает инспектору две истории из жизни транссексуалов
и трансвеститов: как некто Алан сделал операцию и стал Анной и как некто Глен
(ДВуд-мл.) страшится рассказать невесте Барбаре (Фуллер) о своем хобби —
облачаться в ангорские кофточки и шастать по ночам в облике Гленды. Парал-
лельно некий ученый (Лугоши) предупреждает зрителей: «Берегитесь зеленого
дракона:»
«Никто не может рассказать историю»,— вещает в этом фильме Лугоши, и сло-
ва его в полной мере применимы к самому Эду Вуду: с сюжетом тут' и в самом
деле беда. Весь фильм — это 68 минут рваного галлюцинаторного повество-
вания, где на равных и абсолютно необъяснимых правах уживаются отрывки
Глубина
106
военной кинохроники и рассуждения о мужских лысинах, репортаж из
литейного цеха и садоэротическая гимнастика. Какой-то бред несет закадро-
вый голос, звучит дичайшая и невесть где уворованная музыка, а на экране
кривляется совершенно гоголевский рогатый бес. Первый фильм Вуда стал
лучшей его работой — бесконечно далекой от чисто эксплуатационного кине-
матографа и максимально приближенной к искусству наивному и сюрреали-
стическому. «Глен или Гленда?» — это своего рода «Андалузский пес» трэш-ки-
но. Paramount переиздал вудовский шедевр в 1981 году —не помогло. Самый
плохой режиссер в мире оставался в опале аккурат до середины девяностых,
пока Тим Бертон и Джонни Депп не сложили официально принятый в Гол-
ливуде ГИМН Эдичке. Семемк
ГЛУБИНА/DEEP END
Ежи Сколимовский, ГДР-Великобритания, 1970, цв., 88 мин.
В ролях Джон Маулдер-Браун, Джейн Эшер, Карл Михаэль Фоглер. Кристофер Сэндфорд,
Дайана Доре
Хорошенький, но неопытный в амурных делах тинейджер Майк (Маулдер-Браун)
устраивается работать в лондонскую баню, где немедленно влюбляется в Сьюзан
(Эшер) из женского отделения. Та на несколько лет старше, и опыта ей не занимать.
У нее белоснежная кожа, рыжие волосы, богатый модник жених (Сэндфорд) и любов-
ник, стареющий физрук (Фоглер).
К 1970 году «новая волна» весьма утомленно накатывала на берега Сены,
но еще бодро плескалась в остальной Европе, в том числе и Восточной, откуда
прибыл Сколимовский, — и до краев наполнила придуманный им лондонский
бассейн. С Годаром поляка роднило мастерское владение цветом и расслаблен-
ная интимность камеры, с Трюффо — изломанная подростковая чувственность
и готовность к самоиронии. Но у Сколимовского было и что-то свое, свежий
и дерзкий взгляд европейского провинциала. Квазиэротические сцены, раз-
бросанные по фильму, шокируют не откровенностью, а непосредственностью
и каким-то бесстыдным остроумием, — чего стоит эпизод в душевой с участи-
ем стареющей британской секс-бомбы Дайаны Доре и многократным упоми-
нанием всуе Джорджа Беста. «Глубина», прикинувшаяся заурядной трагико-
медией о взрослении, — тревожный, нескладный, неудобный и всяко
незаурядный фильм из тех, что могут взбесить, но уж точно не забудутся. Пе-
чальный и поэтичный конец «свингующего Лондона», снятый в Мюнхене
уроженцем Лодзи. Зампскив
ГЛУБОКАЯ ГЛОТКА/DEEP THROAT
Джерард Дамиано, США, 1972, цв., 61 мин.
В ролях Линда Лавлейс, Гарри Римс, Долли Шарп, Уилльям Лав
Всем хороша девушка Линда, одно скверно: не может она получить удовольствие
от плотской любви. К счастью, пришедший ей на помощь доктор объясняет, что
по уникальному капризу природы девушкин клитор находится глубоко в горле,
107
а вовсе не там, где ему следовало бы быть. Так что удовлетворение не за горами —
нужно только сменить технику.
Снятое меньше чем за неделю, с бюджетом в 22000 долларов, удивитель-
ное это кино стало легендой. А название оказалось на слуху даже у послед-
них пуритан: в том же году грянул уотергейтский скандал, не послед-
нюю роль в котором сыграл тайный осведомитель, скрывшийся под этим
псевдонимом. И еще неизвестно, кого — осведомителя или девушку Линду —
будут помнить дольше. В любом случае — зрелища более смешного и тро-
гательного, но при этом подпадающего под определение «порнография»,
припомнить трудно. Именно по такому кино плакал герой Берта Рейнолдса,
порнорежиссер, в «Ночах в стиле буги»: на видео так не снять. К тому же
«Глотка» едва ли не единственный порнофильм, которым можно наслаж-
даться с широко закрытыми глазами: саундтрек, состоящий из восхититель-
но похотливой гаражной психоделии (имена музыкантов, как гласит леген-
да, до сих пор засекречены ФБР), будоражит не меньше, чем оральные
манипуляции. Ростоцкий
ГОЛДФИНГЕР/GOLDFINGER
Гай Гамильтон, Великобритания, 1964, цв., 110 мин.
В ролях Шон Коннери, Герт Фребе, Хонор Блэкман. Ширли Итон. Гарольд Саката
Агент 007 (Коннери) начинает следить за Ориком Голдфингером (Фребе) —коне-
заводчиком, контрабандистом, картежником, который окружает себя азиатами
и красивыми женщинами, но любит только золото. Вскоре выяснится, что Голд-
фингер интересуется самым охраняемым запасом этого драгметалла на свете,
расположенным на американской военной базе Форт-Нокс.
Первые два «бонда» превосходны, но лишь к третьей серии франшиза по-на-
стоящему расправила свои орлиные крылья, и именно «Голдфингер» оказался
формой, в которой семейство Брокколи отливало золото следующие полвека.
Здесь придуманы многие детали бондовского канона, в том числе, например,
«посторонний» пролог и чехарда с гаджетами, а главное — здесь гениально
пойман тон. Конечно, в фильме хватает изобретательного экшена: двойная по-
гоня на горной дороге, распыление газа над сотнями солдат, драки, перестрел-
ки, гольф. Но авторы пророчески поняли, что снимать все это всерьез долго
не получится, и ударились в восхитительные тяжкие. Бонд появляется на эк-
ране с чучелом утки на голове. И входит в мир, который населяют бабушки
с автоматами, полчища боевых китайцев в Швейцарии, толстые корейцы
в смертельных шляпах, чувственные снайперши, отряд белокурых летчиц и их
лидер по имени Пусси Галор, с которой герой устраивает на сеновале мало-
пристойный поединок по дзюдо. Несколько десятилетий, два десятка фильмов
и бог знает сколько воли понадобилось, чтобы в другой бондовской вершине,
«Казино «Рояль», создатели все-таки отказались от ерничанья и от этого бес-
смертного образа — учтивого убийцы, который шутит про «Битлз» и «Дон Пе-
риньон», не обращая внимание на то, что пристегнут наручниками к ядерной
бомбе. Зельвенский
108
ГОЛОВА-ЛАСТИК/ERASERHEAD
Дэвид Линч. США. 1977. ч/б. 89 мин
В ролях Джек Нэнс. Шарлотт Стюарт. Джудит Робертс, Лорел Нир. Джек Фиск
Генри Спенсер (Нэнс) приглашен на ужин к родителям своей девушки (Стюарт).
В гостях он узнает, что скоро станет отцом. Когда возлюбленная переезжает
вместе с новорожденным в его однокомнатную квартиру, странный младе-
нец не дает никому слать, сперва разрушая семью, а затем и жизнь своим
родителям.
Никто другой не умеет, как Дэвид Линч, выжать из зрителя все эмоции, не
опускаясь до объяснений. Какие шаманы обучили Линча этому искусству, не-
ведомо,— но владел он им с первого фильма. Сумеречная атмосфера (фильм
снимался при искусственном освещении ночами, берегли деньги и время) за-
тягивает, как Черный Вигвам. Идентифицироваться с героем, с равной неж-
ностью и отвращением пытающимся постичь своего ребенка, сможет любой —
трудно после просмотра не заглянуть за батарею, чтобы проверить, не прячет-
ся ли там фея с щеками-бакенбардами. Но вот разобраться в том, как и из чего
режиссер сделал младенца-инопланетянина, не способны даже лучшие спе-
циалисты по визуальным эффектам. На вопросы интервьюеров: «Как вы это
сделали?» — Линч дружелюбно отвечает: «Не скажу». Хотя кое-что понятно
и без авторских комментариев: «Голова-ластик» — не только потому, что
из оторванной головы Генри в одном из его снов делают ластики для карай
дашей, но и потому, что иногда знания о вселенной надо не умножать (умно-
жая вместе с ними скорбь), а стирать начисто. На их месте останется пустое
Голдфингер
109
пространство для райской невинности и инфернальной меланхолии. «На не-
бесах все хорошо». Кто бы сомневался. долин
ГОЛОВОКРУЖЕНИЕ/VERTIGO
Альфред Хичкок, США, 1958, цв., 128 мин.
В ролях Джеймс Стюарт, Ким Новак, Барбара Бель Геддес, Том Хелмор
Соглашаясь на мольбу старого приятеля (Хелмор) последить за его женой, страдаю-
щей раздвоением личности (Новак), бывший коп Скотти Фергюсон (Стюарт), стра-
дающий боязнью высоты, и не подозревает, что ему предстоит сыграть подставную
роль в зловещей интриге, дважды влюбиться и оказаться на самой грани, отделяю-
щей любовь от безумия и смерти.
Хотя фильм основан на романе «Из царства мертвых» Буало и Нарсежака, это
не детектив — в нем скомпрометирована загадка. За полчаса до финала Хич-
кок раскрывает все карты, перенося акцент с преступления на чувства.
Но и любовь, о которой мог бы стать фильм, скомпрометирована жестокостью
и эгоизмом героя, «переделывающего» одну возлюбленную в другую. «Ты мой
второй шанс», — говорит Скотти вернувшейся из мертвых Мадлен, и в этом
подлинный смысл картины, повествующей о смертельности цифры два. Две
женщины, две любви, два падения, два поцелуя — зеркальность построения на-
водит Скотти на мысль, что на все есть ответ и спасение в системе. В этом его
трагическая ошибка: вторых шансов не бывает. «Головокружение» (по иронии
судьбы получившее второй шанс, когда в 1996 году его полностью отрестав-
рировали, вернув «Техниколору» оператора Роберта Беркса кровавость, а гени-
альной музыке Бернарда Херрманна цифровую бездонность) — это падение
в Зазеркалье, своеобразное роуд-муви, только не по пространству, а вглубь не-
го. Тоннелем становится лестница — бездонная монастырская лестница внутрь
наваждения, ВОЗМОЖНО, СаМОГО потрясающего В КИНО. Брашинский
ГОЛЫЙ ПОЦЕЛУЙ/ТНЕ NAKED KISS
Сэмюэль Фуллер, США, 1964, ч/б, 90 мин.
В ролях Констанс Тауэрс, Энтони Эйсли, Вирджиния Грей
Проститутка Келли (Тауэрс) избивает своего сутенера с такой яростью, что теряет па-
рик, обнажая наголо бритую голову. А чуть позже она уедет в провинцию и попытается
начать жизнь с чистого листа.
Сэмюэль Фуллер заменил на съемочной площадке традиционную хлопушку ре-
вольверными выстрелами. В прошлом криминальный репортер и храбрый сол-
дат, он снял на закате голливудской карьеры свой самый циничный и жесткий
фильм. Здесь есть все, что составляло для него суть кинематографа: любовь, нена-
висть, действие, насилие, смерть. Невозможно сказать, на чьей стороне он в схват-
ке равно неприглядных добра и зла. Но, как у гангстера или проститутки, у него
есть свой кодекс чести. Ему нравится вызывать у зрителей чувство неловкости
и вынуждать их подозревать в невинной обыденности бездны порока. Он разру-
шает иллюзии с такой истовостью, что фильм способен причинить боль. Дети-
110
калеки, которых берется опекать Келли, обретают способность двигаться, но толь-
ко в мечтах; тем тяжелее возвращение к реальности. Да и была ли у несчастных
надежда в мире, где мужчины существуют, чтобы забивать их острыми каблука-
ми, а женщины — чтобы загонять им в глотку грязные деньги? Трофименков
ГОРОД ЖИВЫХ МЕРТВЕЦОВ
PAURA NELLA ОПТА DEI MORTI VIVENTI
Лучо Фульчи, Италия, 1980, цв., 90 мин.
В ролях Кристофер Джордж, Катриона МакКолл, Венантино Венантини
В городе Данвич на веревке от колокола удавился священник, в результате чего
мертвецам была дарована возможность выползать из могил и кусать за руки живых
Журналист (Джордж) и девушка-медиум (МакКолл) едут в проклятое место с целью
заколотить адские врата, ведущие из мира усопших в мир здравствующих
«Город живых мертвецов» — самый удачный фильм ужасов Фульчи, бывшего
производителя комедий с Челентано и пышной эротики. Снятый по весьма
отдаленным мотивам произведений Говарда Филлипса Лавкрафта, он стал
квинтэссенцией патологического стиля Фульчи: сверло насквозь буравит че-
реп несчастного сумасшедшего, красавица плачет кровью и выблевывает
собственные внутренности, идет сильный дождь из отвратительно-белесых
личинок (довольно наглая цитата из «Суспирии» Ардженто), крысы подъедают
мозг из раскуроченной человеческой макушки, мертвецы стоят в обнимку
с особняками. Фульчи удалось сделать практически невозможное — слить пло-
хо контактирующие настроения в единую ужасающую картину. С одной сто-
роны, его хоррор — отвратительно мясной, гниющий, изобилующий разде-
лочными подробностями. И одновременно это мистическое, туманное,
призрачное кино, чему в полной мере способствует гулкая музыка Фабио
Фрицци.так кстати нарушающая гробовую тишину Данвича. В «Городе живых
мертвецов» Фульчи сделал шаг от некрореализма к некросимволизму и снял
ОДИН ИЗ ЛуЧШИХ фиЛЬМОВ О СМерТИ Как ТаКОВОЙ. Семеляк
ГОРОД ЗЕРО
Карен Шахназаров, СССР, 1989, цв., 103 мин.
В ролях Леонид Филатов, Евгений Евстигнеев, Владимир Меньшов, Олег Басилашвили
Инженер Варакин (Филатов) командирован в город где секретарши работают наги-
шом, в краеведческом музее стоит кровать Аттилы, прокурор (Меньшов) поет про
соколовский хор у яра, а писатель-диссидент (Басилашвили) танцует рок-н-ролл.
Став невольным виновником самоубийства местного повара Николаева, Варакин
оказывается заложником города, из которого никогда и никуда не уехать.
Карен Шахназаров снял свой фильм под шумок перестройки, и не было на эту
самую перестройку сатиры злее и смешнее. СССР еще не закончился, а Шахна-
заров уже сообразил и продемонстрировал, что все, полный привет. Он взял
на вооружение уютную мистику советских кинокомедий и наполнил ее гроз-
ным ощущением вышеуказанного полного привета. Салтыков-Щедрин, Кафка,
111
Бунюэль - все пошло в работу, но как соединить их, Шахназаров толком
не знал и наудачу сварганил из лоскутов свой кавээновский апокалипсис.
Именно в некоторой режиссерской растерянности и кроется основная прелесть
этой страшноватой комедии: кульминационная сцена длится без единой склей-
ки добрые пятнадцать минут, и кажется, что режиссер просто не знает, что
делать дальше. Как, например, остановить Басилашвили, глотающего пельмень,
и Джигарханяна, скупо льющего пиво. Если романтический * Курьер» заканчи-
вался укоризненным, ио все же морально надежным взглядом воина-интерна-
ционалиста, то последнее слово «Города Зеро» — это паническое «бегите». Все
побежали, а Шахназаров с той поры ничего стоящего не сделал. с<жш
ГОРЬКАЯ ЛУНА/BITTER MOON
Роман Поланский. Франция-Ве1ыкобритаиия, 1992. цв.. 139 мин.
В ролях Питер Койот. Эмманюзль Семье. Хью Грант. Кристин Скотт Томас
Зажав в угол кубрика закомплексованного британца (Грант), плывущего с женой
(Скоп Томас) спасать душу в Индию, парализованный писатель Оскар (Койот) рас-
сказывает историю своей любви: кам встретил ее (Сенье) в парижском автобусе, как
гуляли ночи напролет по Монмартру, как, спасаясь от скуки, играли в пастушка
и свинку и как в конце концов она привязала его к себе инвалидным креслом.
На фильм буквально ополчились критики во всем мире, объявив его продуктом
старческой импотенции пошляка режиссера. Как обычно, Поланского обвинили
в грехах его персонажей, и, как обычно, он сам дал для этого повод. В отличие
от посредственного писателя Оскара, в чьем арсенале одни клише и вульгарно-
горькая луна
112
сти, Поланский рассказывает все же другую историю — не любви, а историй люб-
ви; фильм об их языке. Ставя нас на место лицемера британца, которого неотра-
зимо манит замочная скважина, Поланский решает подлинно хичкоковскую за-
дачу: спровоцировать нас на аморальность, чтобы тут же ткнуть ею в лицо. То, что
подглядывать он нас заставляет за собственной молодой женой (Сенье), разуме-
ется, прибавляет акту рискованности. Но грань, отделяющая хорошего режиссера
от плохого писателя, размыта: Поланский комментирует пошлость, одновремен-
но возводя ее в норму стиля и — уже в совсем невероятном гамбите — открывая
в ней бездну искренности. Это его коронный номер: взять человеческие отноше-
ния И ОПОШЛИТЬ — так, чтобы не ему, а нам СТЫДНО было. Брашинский
ГОРЬКИЙ РИС/RISO AMARO
Джузеппе Де Сантис, Италия, 1949, ч/б, 108 мин.
В ролях Сильвана Мангано, Дорис Даулинг, Витторио Гассман, Раф Валлоне
В период сезонных работ на рисовых плантациях встречаются Франческа (Даулинг)
и Сильвана (Мангано). Сначала одна, а потом и другая оказываются под влиянием
вредителя и проходимца Вальтера (Гассман), который намерен затопить поля
и украсть у крестьян зерно. Сержант полиции (Валлоне) остается на страже
закона и справедливости.
Неореалист Де Сантис — убежденный сторонник социального кино с человече-
ским лицом. Земледельческие страсти — повод завязать узел жестокой мелодра-
мы с эффектными сценами типа перестрелки на бойне. Журналист Валлоне
сыграл здесь первую роль и сразу нашел свое амплуа надежного парня. И Гасс-
ман, и Мангано впоследствии заметно истончились в ролях интеллектуалов
и аристократок. В «Горьком рисе» они еще не утратили грубоватой спонтанно-
сти. Их витальность и эротизм торжествуют в знаменитом танце — одном
из первых и лучших рок-н-роллов в мировом кино. Неподражаем Гассман, из-
вивающийся в жгучем ритме и жующий «символ прогресса и порока» — аме-
риканскую жвачку. Пышным формам 18-летней Мангано могли бы позавидо-
вать Лоллобриджида и Лорен. Де Сантису принадлежит честь открытия еще
одной харизматической пары: Мастроянни и Влади сыграли у него через пять
лет в фильме «Дни любви» — на сельскохозяйственную тему. Плахов
ГРАЖДАНИН КЕЙН/CITIZEN KANE
Орсон Уэллс, США, 1941, ч/б, 119 мин.
В ролях Орсон Уэллс, Уилльям Алланд, Джозеф Копен, Агнес Мурхед, Дороти Комайнгор
Магнат Чарлз Фостер Кейн (Уэллс) уходит из жизни, сказав напоследок загадочное
слово «rosebud». Пытаясь разгадать тайну розового бутона, честолюбивый журна-
лист (Алланд) встречается с близкими и коллегами Кейна и расспрашивает их о дета-
лях его запутанной биографии.
Если вам захочется вернуть утраченную веру в человечество, вспомните
об этом: лучшим фильмом в истории кино считается не самый смешной, самый
трогательный или самый страшный, а этот — вероятно, самый необъяснимый.
113
Значит, люди еще способны не только чувствовать, но и думать. Что такое «Граж-
данин Кейн»? Не только язвительная сатира на медиабизнес и мир большого ка-
питала. Не только пасквиль на «желтую» журналистику. Не только беспощадный
анализ состояния общества довоенной Америки. Не только размышление о том,
что власть может дать, а что неминуемо отнимет. Это фильм о том, что человек
(любой человек) непостижим, как тот самый непереводимый rosebud — аналог
прустовского печенья «Мадлен», аромат которого не переложить в слова или кар-
тинки. Будто трудно было отрыть в горе хлама санки с отгадкой, прежде чем их
бросят в огонь. Но узнать словарный смысл слова, выяснить его этимологию —
не значит понять. Этот ребус без решения, пазл с недостающими фрагментами,
загадка на забытом языке — будоражащее, раздражающее, интригующее напоми-
нание о главном: «Не сравнивай: живущий несравним». Несравним и необъяс-
ним не только гражданин Кейн, но и его создатель, снявший за свою жизнь с де-
сяток шедевров, но так и не превзошедший своего дебюта. Долин
ГРАФИНЯ С ГОЛОЙ ГРУДЬЮ/LES AVALEUSES
Хесус Франко, Франция, 1973, цв., 82 мин.
В ролях Лина Ромей, Джек Тейлор, Хесус Франко
Немая и вечно голая красавица-вампир Ирина Карлштейн (Ромей) бродит по туман-
ным лесам, подыскивая себе жертв средь мужчин и женщин. Питается она при этом
отнюдь не кровью, но сексуальной энергией, которую и высасывает, грациозно при-
падая к гениталиям обоих полов.
Испанец Хесус Франко, признанный чемпион эротокоматозного кинематогра-
фа, снял более 180 фильмов и явно не собирается останавливаться (одна
из последних его работ называется «Убийцы Барби против Дракулы», 2002).
«Графиня с голой грудью» являет собой странный полупорнографический на-
мек на старую ленту студии «Хаммер» «Любовницы-вампирши». «Гфафиней»
Франко доказал, что даже самое бессмысленное и неприличное B-movie спо-
собно быть по-настоящему скорбным, вдумчивым и атмосферным. Три чет-
верти экранного времени посвящены голому телу прекрасной восемнадцати-
летней Лины Ромей, жены и новой эротической музы Франко, сменившей
на этом посту погибшую Соледад Миранду. Угловатая, нелепая, по-детски при-
пухлая, она превращается здесь не в летучую мышь, а в чайку. И когда умирает,
долго-долго плещется в кровавой ванне под грустнейший джаз Дэниела Уайта.
Кстати, Франко как истинный трэш-эксплуататор на всякий случай смонтиро-
вал и чуть более традиционную версию фильма, в коей графиня упивается
не секрециями, но простой кровью. Семтяк
ГРЕЧЕСКАЯ СМОКОВНИЦА/GRIECHISCHE FEIGEN
Зигги Гец, ФРГ, 1977, цв., 95 мин.
В ролях Бетти Верже, Оливия Паскаль. Карл Хайнц Масло
Наврав папе с мамой, что в колледже вот-вот начнутся занятия, юная Патриция
(Верже) отправляется автостопом вдоль побережья Греции. Под песню «Fly Away Girl»
114
(авторство которой, хочется верить, прояснят археологи) она пугает голой грудью по-
жилых туристов, бьет по яйцам насильников и ловко обламывает разнообразных ку-
рортных соблазнителей — чтобы в конце пути встретить, чуть не потерять и снова об-
рести настоящую и единственную любовь.
Нечаянный шедевр работы рядового софт-порнографа Геца (до курортов спе-
циализировавшегося в леденящем жанре баварской секс-комедии) вызвал
краткое оживление в европейских эротоманских кругах (артистка Верже по-
пала в немецкий Playboy и на обложку специфического Continental Film Re-
view) и забылся. Зато в СССР, где за просмотр картины особо везучим давали
до шести лет с конфискацией, «Смоковница» стала предметом долгоиграюще-
го культа, заткнув за пояс и «Эмманюзль», и «Последнее танго в Париже».
Лучезарная немецкая динама, снимавшая лифчик перед кем попало, а вот тру-
сы — только с любимым, излучала непотребство и невинность в совершенно
пленительной пропорции. 01ядя на то, как за секунду до очередного грехопа-
дения она всякий раз ухитряется отпрянуть с удивленным видом, советские
люди думали, что в свободном мире все происходит именно так. Когда потом
оказалось, что на настоящей свободе за все приходится отвечать задницей, раз-
дались удивленные голоса: в кино ничего такого не показывали. Спросить
к тому моменту было уже не с кого. Гец в конце 80-х вышел на пенсию, а Вер-
же, мелькнув еще в паре совсем уж идиотских картин, через два года после
«Смоковницы» благополучно улизнула с экрана — наверное, тоже встретила
хорошего парня. вомбуев
ГРУЗ 200
Алексей Балабанов, Россия. 2007, цв., 90 мин.
В ролях Агния Кузнецова, Алексей Полуян, Леонид Громов, Алексей Серебряков
1984 год вымышленный город Ленинск. На хуторе у самогонщика, бывшего преступ-
ника Алексея, скрещиваются пути фарцовщика Валеры, дочери секретаря райкома
Анжелики, профессора научного атеизма Артема, наемного вьетнамца Суньки и ка-
питана милиции Журова.
В начальных титрах сказано, что фильм основан на реальных событиях. Эпи-
зод, в котором выгружают гробы, прибывшие из Афганистана («груз 200»),
а навстречу курсом на восток шагают новобранцы, — один из самых сильных
по шокирующему воздействию. Балабанов проявил себя здесь не просто та-
лантливым радикальным автором, но художником, сопоставимым с Достоевским
по бесстрашию и масштабу мышления. Именно середина 1980-х породила
мифологию Чикатило, и она тоже отыграна в этом социально-фрейдистском
триллере. Птавным негодяем оказывается один из ментов, но запросто с ним
мог бы поменяться ролями трусливый преподаватель научного атеизма, кото-
рый в финале придет в церковь на всякий случай «для обряда крещения». Па-
тологический случай берется как экстремальный сгусток того подсознания,
которое неизбежно вызревает в сверхдержавном обществе, отправляющем
своих детей в мясорубку войны и коротающем время за пьяной болтовней
О городе Солнца. Плахов
115
ГРЯЗНЫЙ ГАРРИ/DIRTY HARRY
Дои Сигел. США. 19П. цв.. 102 ыын.
В ролях Клинт Иствуд. Рени Саитони, Эндрю Робинсон. Джон Вернон
Инспектор Гарри Каллахан (Иствуд) прнеын больше полагаться на магнум 44-го ка-
либра. чем на суд присяжных И когда Сан-Францисио начинает терроризировать
патлатый психопат Скорпион (Робинсон), Грязный Гарри решает вопрос по-своему
Это первый и лучший из пяти фильмов-«каллаханов». Серый костюмчик робо-
та-полицейского сидит на Иствуде как влитой. Наравне с вышедшим в том же
году «Французским связным» и снятым чуть ранее «Буллитом» лента Сигела на-
всегда изменила кинообраз служителей порядка. Без нее не понять, откуда взя-
лись все эти сотни инспекторов с сомнительной моралью при несомненной ре-
зультативности — вроде инспектора Риггса из «Смертельного оружия» или
лейтенанта МакКлейна из "Крепкого орешка». V Сигела уже есть все: и идея «за-
кон — это я», и жанр buddy-buddy movie, и все самые популярные впоследствии
виды преступлений — отстрел граждан с крыши, похищение девочки, захват
школьного автобуса (оставалось еще угнать самолет, но до аэропорта Скорпион
не доехал). И есть Иствуд, с садистской ухмылочкой направляющий огромное
дуло на подозреваемого: «Считаешь себя счастливчиком?» По нынешним мер-
кам Гарри не так уж и грязен: начальство он поносит, но обычно слушается, пре-
ступников пугает, но не бьет, не стрижется, зато бреется. Но превзойдя его по ча-
сти безобразий, бесчисленные наследники так и не смогли повторить ледяной
взгляд Прри — взгляд, от которого босс проглатывает заготовленный упрек,
а убийца начинает скулить, как раненый шакал. зммтл»
Грязный Гарри
116
ГУММО/GUMMO
Хармони Корин, США, 1997, цв.. 89 мин.
В ролях Джейкоб Рейнолдс, Хлоя Севиньи, Ник Саттон
Городишко Ксения—засохший на карте штата Огайо плевок создателя—так и не мо-
жет прийти в себя после торнадо, обрушившегося на него несколько лет назад Абори-
гены проживают свой бесконечный уикенд Убивают время и соседских кошек, забав-
ляются армрестлингом с женщинами и кетчем с предметами кухонной мебели. Пьют,
совокупляются и умирают под аккомпанемент госпелов и блэк-металлического воя.
«Когда я ложусь в постель, то хочу есть. Когда я иду за стол, то испытываю сек-
суальное возбуждение». Мир за окном не то чтобы «вывихнул сустав», но по-
просту сдох. Когда молодого человека охватывают настроения такого рода,
обычно начинают сочиняться панк-песни. В год выхода «Туммо» режиссеру
Корину исполнилось двадцать три. За два года до этого он уже успел просла-
виться, написав сценарий к «Деткам» Ларри Кларка. Однако только встав
за камеру, Корин сумел доказать, что он не пронырливый вундеркинд, но ге-
ний с уникальным видением мира. Из почти что полусотни актеров лишь пя-
теро были профессионалами. Остальные — маргиналы из «белого отребья»,
накипь на дне общества равных возможностей, второстепенные люди
из не одноэтажной даже, но какой-то барачной Америки — той, что обычно
остается за кадром даже у «независимых». Прихотливо фиксируя их конвуль-
сивную жизнедеятельность сквозь неоновые фильтры, Корин на свой лад со-
чиняет колыбельную для погибающей цивилизации. И достигает эффекта со-
крушительного и незабываемого. Как ураган, швыряющий домашних
ЖИВОТНЫХ на острую изгородь. Ростоцкий
117
ДВОЕ НА MAHX3TTEHE/DEUX HOMMES DANS MANHATTAN
Жан-Пьер Мельвилль, Франция, 1959, ч/б, 84 мин.
В ролях Пьер Грассе, Жан-Пьер Мельвилль, Кристиан Эд
На предрассветном битническом Манхэттене двое — похожий на сову дипломат Моро
(Мельвилль) и репортер Дельмас (Грассе) — разыскивают бывшего героя Сопротивле-
ния, а теперь представителя Франции в ООН, пропавшего без следа и без видимых
причин. Единственный ключ, которым они располагают, — фотографии пропавшего
с тремя женщинами.
Денди и дзен-буддист Мельвилль верил только в одиночество. Он резонно
полагал, что из двух друзей один в конце неизбежно окажется предателем.
И тем не менее «Двое на Манхэттене» — целомудренный и горький фильм
даже не о дружбе, а о спонтанном братстве, возникающем между двумя ма-
терыми мужчинами, по воле случая ставшими компаньонами в ночных
странствиях.
Они противоположны в главном — в отношении к истине. Моро ищет ее, что-
бы скрыть, Дельмас — чтобы прокричать о ней на весь мир. Любимые Мель-
виллем абстрактные мужские силуэты — стетсоны, плащи, жесткие, уверенные
жесты — внезапно оживают, одушевленные женскими взглядами. Морок джа-
зовых подвальчиков, где звучит предпоследняя за ночь мелодия, череда жен-
щин-теней, которые понимают только язык шантажа, стаканчики виски, про-
пущенные у очередной стойки, чтобы согреться и невзначай расколоть
бармена на имя или адрес. И чем безнадежнее кажутся поиски, тем отчетливее
суровый итог: не всякая правда — во благо, пусть мертвые сами хоронят своих
мертвецов. Трофименков
118
ДВАДЦАТЫЙ ВЕК/1900 (NOVECENTO)
Бе(»амо Ьерголуч1». Фмщия-США-Италия-ФРГ. 1976. цв. S18 мм
В ролях Роберт Де Ниро. Жерар Депардье, Домииин Саша. Берт Ланкастер. Стерлинг Хейден.
Дональд Сазерленд
Главы аристократической семьи Берлингьери (Ланкастер. Де Ниро) дружат с глава-
ми батрацкой семьи Дальне (Хейден. Депардье) в двух поколениях Тем временем
над Пармой последовательно проносятся Первая мировая, модернизм, кокаинизм,
профсоюзное движение, фашизм. Вторая мировая и бог знает что еще - одним
словом. XX век.
Случай Бертолуччи доказывает; да, можно объять необъятное В его киноро-
ман вместились ие только три четверти века истории Италии на конкретных
человеческих примерах. В него вместились еще и три четверти века итальян-
ского искусства во всей широте проявлений. Фильм, начинающийся в день
смерти Верди, в сценах краснознаменных демонстраций, когда даже деревья
и виноградники кажутся участниками массовки-хора, пребывает под впечат-
лением итальянской оперы. Однако Бертолуччи не отрицает и важности
малого: эпизод со старухой, насаженной на кол, идет под страшную музыку
в нелепом свете павильонного полнолуния — ни дать ни взять ужас по-
итальянски в духе Фульчи. А связывает все это воедино вечная марксистская
диалектика: единство и борьба противоположностей — хлыща и батрака.
Смотреть, как их тянет друг к другу, как объятия схватки становятся объятия-
ми любви и снова схватки, — что наблюдать за костром или водопадом. Ни-
когда не надоест.
Двадцатый век
119
ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ
LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE
Кшиштоф Кесьлевский, Франция-Польша-Норвегия, 1991, цв., 98 мин.
В ролях Ирен Жакоб, Владислав Ковальский, Гийом де Тонкедек
Две Вероники, одна полька, другая француженка (обе — мерцающая Жакоб), живут
своей жизнью, полной музыки и одиночества, не зная друг о друге, но каждая чув-
ствует, что не единственна в мире. Когда одна умирает, томительные предчувствия
другой удваиваются.
Один из самых значительных фильмов Кшиштофа Кесьлевского, последнего
титана польского, а то и общеевропейского киногуманизма — по этике католи-
ческого, по стилю большого авторского, начинает французский период в твор-
честве режиссера и включается в круг тем и настроений, начатый «Декалогом»
и скоропостижно замкнутый трилогией «Три цвета» — «Синий», «Белый»,
«Красный». Как и они (но еще более радикально), фильм ставит под сомнение
Аристотелеву драматургию, основанную на причинах и следствиях. Связи
между людьми здесь начинаются, когда причины и следствия заканчиваются:
они бесплотны, метафизичны, загадочны. Связи, о которых вещный мир толь-
ко намекает: случайно услышанной музыкальной нотой, брызгами из-под ко-
леса проехавшего автомобиля, тоской, внезапно разлившейся по пространству.
Кесьлевский, казалось бы, борется с самой природой кино, искусства зримого,
но в результате доказывает, что только ради этого и стоит браться за камеру —
чтобы запечатлеть на пленке невидимые линии судьбы. Брашинский
ДВОЙНАЯ РОКИРОВКА
мои GAAN DOU (INFERNAL AFFAIRS)
Эндрю Лау, Алан Мак, Гонконг, 2002, цв., 101 мин.
В ролях Энди Лау, Тони Люн Чи Вай, Энтони Вон Чаусан, Эрик Цан
Когда-то капитану гонконгского УБОПа (Вон Чаусан) и крупному наркоторговцу
(Цан) одновременно пришла в головы одна и та же мысль: заслать в тыл друг к дру-
гу по своему человечку. Спустя 10 лет печальный полицейский агент, треть жизни
притворявшийся бандитом (Люн Чи Вай), и лощеный бандитский «крот», сделавший
блестящую карьеру в полицейском управлении (Лау), также одновременно получат
от своих начальников приказ найти предателя (то есть себя) и ощупью двинутся
ДРУГ другу навстречу.
Даже в сухом пересказе сюжет «Рокировки» — самая красивая интрига в исто-
рии криминального кино. Шахматный конфликт белых и черных, в котором
все меры и контрмеры симметричны и потому не достигают цели, дан глазами
двух рядовых фигур: двух тихих пешек, идущих по прямой, чтоб в конце, когда
слоны и ферзи послетают с доски, оказаться лицом к лицу — черная на белой
клетке, белая — на черной. Гонконг, конечно, родина поэтов, но ни Кар Ваю, ни
Джону By не удавалось рифмовать так просто, так прочно и естественно спла-
вить воедино бытовой наземный план и метафору. «Рокировка» — единствен-
ный в своем роде буддистский нуар: безысходность ситуации озарена тут спо-
120
койным пониманием того, что поверх криминальной интриги и оперативно-
разыскных планов играется еще одна партия, результаты которой — важнее.
И пусть поэтических допущений тут сильно больше, чем может позволить се-
бе серьезное полицейское кино, а таких сентиментальных агентов, как Тони
Люи Чи Вай, экран не видел с тех пор. как штандартенфюрер Штирлиц пек
в камине картошку на День Советской армии, — в самом раскладе есть боль-
шая правда- «Я полицейский»,— скажет черная пешка. «Поди докажи», —от-
ветит белая. «Рокировку» стоит заиметь в качестве настольного фильма всем,
кто на самом деле не тот, за кого себя выдает. То есть на сегодняшний день
практически всем. ВшМуы
ДВОЙНАЯ СТРАХОВКА/DOUBLE INDEMNITY
билли Уайлдер, США. 1944. ч/б. 107 мин
В ролях Фред МакМюррей, Барбара Стэнвж. Эдвард ДжРобтысон
«Я убил его ради денег и ради женщины. Я не получил ни денег, ни женщины» С этой
фразы истекающий кровью страховой агент (МакМюррей) наминает рассказ о пре-
ступлении, таи тщательно спланированном им вместе с женщиной с браслетом
на ноге (Стэнвик).
Вот оно — наиболее полное, одобренное и рекомендованное учебное пособие
по фильму нуар. Все базовые элементы жанра в наличии: сумрачные улицы
Лос-Анджелеса, герой с тонкими губами, волевым подбородком и депрессив-
ным закадровым комментарием, незажженная сигара в зубах детектива н шел-
ковая пижама на теле роковой блондинки. В дальнейшем подобное изобилие
Двойная роиировка
121
смогут себе позволить лишь пародисты. Но в 44-м вес было иначе: зрители
еще не знали, каких подлостей можно ждать от фамм-фаталь, голливудские
старлетки отказывались от ролей убийц, чтобы не дай бог не испортить карь-
еру, а циник-эмигрант Билли Уайлдер и вечно пьяный Реймонд Чандлер, пи-
савший для него диалоги, никого и ничего не боялись. Они, как лунатики, шли
по карнизу, не думая о том, что один неверный шаг — и их картина превратит-
ся в карикатуру. МакМюррей раз сорок за фильм произнес слово «крошка».
Стэнвик, крошка, носила парик блондинки и мазала губы тройным слоем по-
мады. Все это — приемы сутенеров и их подопечных. Но именно благодаря
вульгарности и чрезмерности похоть заливает экран, убеждая, что убийство
действительно пахнет жимолостью. ками»
ДЕВСТВЕННИЦЫ-САМОУБИЙЦЫ/ТНЕ VIRGIN SUICIDES
София Коппола, США. 1999. цв.. 97 мин.
в ролях Кирстен Данст, Кэтлин Тернер. Джеймс Вудс. Джош Хартнетт. Дэши ДеВита
Когда Сесилия, младшая из пяти дочерей четы Лисбон (Вудс и Тернер!, неудачно вскры-
ла вены, детский психолог (ДеВито) сказал, что ей не хватает общения со сверстника-
ми. но. видимо, ошибся: при виде сверстников Сесилия тут же выбросилась из окна
на железный забор. Ее смерть придала интересный флер остальным девицам Лисбон —
особенно U-летней Люкс (Данст), о чьей невероятной доступности по школе ходила
масса историй. Началась новая четверть, ближе и выпускному в Люкс по уши втрес-
кался главный школьный красавец (Хартнетт) — и если бы не множественное число
в названии, никто бы не догадался.
Девственницы-самоубийцы
122
Вроде закрыв вопрос о компетентности детских психологов в самом начале,
поляроидно-лимонадный дебют дочки Дона Корлеоне продолжает дразнить
возможностью скучного взрослого анализа. Коллективная героиня (артистки
при каждом удобном случае сплетаются в клубок), коллективный же рассказ-
чик за кадром, говорящий сразу за всех втюрившихся недорослей с района.
70-е с их вялым тоталитаризмом, родители-пуритане, невинность с большой
буквы, услужливые метафоры в рядок — от погубленных молью вязов до во-
няющего на весь открыточный город болота. Но «Девственницы» не случай-
но начинаются не с даты, а с универсального «25 лет назад» — чтобы каждый
мог отсчитать туда, куда ему надо; до момента, когда должно было начаться
самое интересное, а потом что-то взяло и умерло. До той точки, которую, ка-
жется, удалось перепрыгнуть с разбегу самой Копполе-младшей, которая
13 лет и четыре невероятных фильма спустя по-прежнему мерцает и вертит-
ся внутри своего ситцевого платья на расстоянии протянутой руки — и про
которую, как в детстве, ничего невозможно понять, кроме того, что это лю-
бовь на всю ЖИЗНЬ. Волобуев
ДЕВУШКА ДЛЯ ПРОЩАНИЯ/ТНЕ GOODBYE GIRL
Герберт Росс, США, 1977, цв., 110 мин.
В ролях Ричард Дрейфусс, Марша Мейсон
У простушки кордебалетчицы (Мейсон) дурная привычка жить с безработными арти-
стами. Последний, бросая ее, сдает общую квартиру другу (Дрейфусс)—опять арти-
сту и опять безработному.
Коммуналка для американца — смерть на медленном огне. Свет гаси, верми-
шель не рассыпай, в туалет ходи одетым — так он и представляет себе ад,
от коего можно избавиться, только объединив житье-бытье. Задачка не из лег-
ких, когда на одной жилплощади трутся бок о бок эксцентричный еврей-веге-
тарианец с йоговскими причудами, тяжеловатая 33-летняя ирландка с ком-
плексом брошенки и ее 10-летняя дочка, на вопрос «Как настроение?»
отвечающая: «Экзорциста» видел? Тогда лучше не подходи». Кто бы сомневал-
ся, что в конце кровати будут сдвинуты, и все опять начнут разбрасывать где
попало трусы и бритвенные приборы, — но сам процесс в изложении искро-
метнейшего из бродвейских драматургов Нила Саймона наводит на блажен-
ные воспоминания о чеховском «Медведе» или «Африканской королеве». Автор
в ту пору был как раз женат на Мейсон и списывал войну-любовь кудлатого
еврея с ирландской мисс Катастрофа с натуры. Понятно, почему «Оскара»
в итоге получила не она, а Дрейфусс. Горелов
ДЕВУШКА С КОРОБКОЙ
Борис Барнет, СССР, 1927, ч/б, 60 мин.
В ролях Анна Стэн, Иван Коваль-Самборский, Серафима Бирман
Хозяйка шляпного магазина нэпманша мадам Ирэн (Бирман), не желая превращать
квартиру в коммуналку, врет в ЖЭКе, что сдает свободную комнату закройщице
123
Наташе (Стэн), с которой, в свою очередь, расплачивается за труд облигацией гос-
займа. Наташа селится в комнате с бездомным студентом Ильей (Коваль-Самбор-
ский), оформив с ним фиктивный брак, чтобы тот получил московскую прописку.
На облигацию падает выигрыш в 25000 рублей, и мадам Ирэн замышляет выманить
обратно злополучный билет.
Путевку в киножизнь будущий кумир Годара Барнет, боксер и актер-эксцент-
рик, получил от наркомата финансов: потребовался фильм, пропагандирую-
щий госзаем, и Барнет взялся выполнить заказ. Он снял комедию про Москву,
которая отметила 10 лет революции, перевела дух после Гражданской войны
и принялась перекраивать себя,—у Барнета она подобна лоскуту ткани, по ко-
торой размечают силуэт будущей шляпки и начерно прохаживаются ножни-
цами. Самые лирические эпизоды — Наташи и Ильи — происходят в комнате,
из которой мадам Ирэн вынесла мебель. Белизна голых стен и паркет, наготу
которого лишь подчеркивают брошенные тут и там шляпные коробки,—сим-
волический чистый лист, с которого начинаются новая Россия и кинемато-
граф Барнета («Окраина». «Подвиг разведчика»), А сделав записи в жэковских
журналах прописки и разнарядки рычагами комедийной оптимистической
суматохи, Барнет предвосхитил плутовское будущее советского народа, кото-
рый научится легко объезжать химер бюрократии И идеологии. Васильев
ДЕВУШКИ ИЗ РОШФОРА
LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT
Жак Деми, Франция, 1967, цв., 120 мин.
В ролях Катрин Денев, Франсуаза Дорлеак, Жак Перрен, Даниель Даррье, Джордж Чакирис,
Мишель Пикколи
В приморский Рошфор прибыли моряки. И музыканты, подрабатывающие на промо-
акциях мотоциклов. И знаменитый американский композитор. А местные сестры-
близняшки (Дорлеак и Денев), учительницы танцев, собирают разноцветные шляпы
и платья в дорогу—завоевывать Париж. И все разъедутся, вот только встретят сен-
тябрь на рошфорской ярмарке. И любовь.
«Он будет талантливым артистом. Или — акробатом», — поет о своей буду-
щей любви Соланж (Дорлеак). «Или — философом демократических воззре-
ний», — подпевает Дельфин (Денев). «Или — звездой румынского кино», —
подхватывает моряк Максанс (Перрен). Лучший французский мюзикл и са-
мый жизнерадостный мюзикл вообще схватил самое сладкое состояние —
предчувствие, что счастье в двух шагах, — и протанцевал с ним (хореография
Джина Келли, «Американец в Париже», «Поющий под дождем») два часа кря-
ду. Фантазия, утверждают «Девушки», гораздо пленительнее любой, даже са-
мой восхитительной свершившейся любви. В фантазии любовь может ока-
заться кем угодно, только не бакалейщиком, бизнесменом и буржуа: с ними
в «Девушках» строго. А художники и поэты так и прощебечут на упоитель-
ную музыку Леграна в летних кафе, меняя темы с Баха на Богословского
и не замечая, как любовь проходит у них за спиной. Финал оставит их у са-
мой кромки. За кадр ДО поцелуя В диафрагму. Васильев
124
ДЕКАЛОГ l/DEKALOG, JEDEN
Кшиштоф Кесьлевский, Польша, 1989, цв., 55 мин.
В ролях Хенрик Барановский, Войцех Клата, Майя Коморовская
Отец-одиночка Кшиштоф (Барановский) подарил десятилетнему сыну (Кла-
та) на Рождество коньки, и мальчик бежит кататься на пруд: компьютер,
по которому строит свою жизнь семейство, обещал заморозки, а компьютеры
не ошибаются..
Последний из шедевров восточноевропейского кино и последняя чисто поль-
ская работа Кесьлевского, «Декалог», десятисерийный цикл часовых теле-
фильмов, идеально вписанных в телеформат, иллюстрирует десять заповедей,
применяя их к жителям варшавских хрущевок. Первая заповедь — «Не сотво-
ри себе кумира». Тут с особой ясностью проявились все слабые и сильные
черты польского прорицателя. Католическая моралистичность и консерва-
тизм — с одной стороны. Способность превозмогать материалистичность ки-
но и подглядывать за тайнами бытия — с другой. С этого момента Кесьлев-
ский посвятит себя одному: сделать зримым невидимое. Направляя камеру
на бесплотные нити, связывающие нас вместе, на неумолимый рок, прячу-
щийся в вещах и машинах, на тоску пруда и деревьев, он отныне будет всегда
балансировать на грани пошлости и откровения, но здесь никакой претен-
циозности нет — одно откровение. Пролитые чернила обещают беду; молоко,
застывшее на морозе, взрывает стекло бутылки, и так же чувствуешь себя —
вдребезги. Рассказывающий о самом страшном, смерти ребенка, фильм заслу-
живает крайнего из комплиментов: смотреть его невыносимо, не досмотреть
невозможно. Брашинский
ДЕНЬГИ/L’ARGENT
Робер Брессон, Франция-Швейцария, 1983, цв., 85 мин.
В ролях Кристиан Пате, Сильви Ван ден Эльзен, Мишель Бриге
Поддельная банкнота в 500 франков переходит из рук в руки, вовлекая в орбиту
преступления невинного человека с положительными задатками (Пате).
Картина оказалась тринадцатой и последней в творчестве режиссера, кото-
рый прожил еще почти два десятилетия и умер 94-летним. «Деньги» — чи-
стейший пример кино по Брессону: минимум диалогов, почти обязательный
литературный первоисточник («Фальшивый купон» Толстого), актеры-
непрофессионалы. В фильме показано, как корыстолюбие приводит к пре-
ступлению, с помощью особого ракурса, при котором не видно неба. Люди
без неба, без Бога, сами делающие себя жертвами роковой предопределен-
ности,— одна из сквозных тем моралистического кинематографа Брессона,
лишенного, однако, назидательности, духовно и стилистически элегантно-
го. Его можно было бы счесть рациональным, если бы филигранно вы-
строенная вокруг банкноты история не была окрашена зловещей Достоев-
ской мистикой. Деньги, отчужденные от труда и морали, становятся той
пыткой и соблазном, которые превращают жизнь в кромешный ад. Этот ад,
125
по Брессону, не «другие», как утешительно полагали некоторые его совре-
менники, а, что гораздо страшнее, мы сами.
Плахов
ДЖЕРРИ/GERRY
Гас Ван Сэнт, США-Аргентина-Иордания, 2002, цв., 103 мин.
В ролях Мэтт Деймон, Кейси Аффлек
Два молодых человека (друзья? любовники?) приезжают в пустынную местность
в поисках некой таинственной «той штуки». Очень скоро они сбиваются с пути
и весь фильм бесшумно (если не считать редких вкраплений музыки Арво Пярта)
идут невесть куда. Молодых людей зовут Джерри. Обоих
В фильме не происходит ровным счетом ничего, кроме бессмысленно-пре-
красного движения в пустоту. Все совершенно по Бродскому — «и, значит,
не будет толка от веры в себя да в Бога, и, значит, остались только иллюзия
и дорога». «Джерри» являет собой тот редкий случай, когда безбожно экс-
периментальное кино блещет невероятной, даже избыточной красотой.
Этот фильм, очевидно, не нуждается ни в каких трактовках. Не важно, кто
эти люди, туристы или странники, и что они предпринимали — поход, па-
ломничество или психоделический трип. Не обязательно вспоминать про
Беккета, Борхеса и Блеза Паскаля с его «молчанием бесконечных про-
странств». Нечего разгадывать знак бесконечности. Нечего, да и подходя-
щих слов у обезвоженного организма не осталось. «Джерри» ведь для этой
парочки не только имя, но и некая придурочно-магическая морфема; ко-
рень, с помощью которого они формируют новые глаголы и выражения ти-
па «полный джеррец». Достаточно посмотреть, как два маленьких человека
без слов ползают по пустым и безжалостным ландшафтам, и вам в голову
может взбрести нечто такое, чему и слов-то в языке не подберешь. Некое
джерри, скажем так. Семеляк
ДЖОН И МЭРИ/JOHN AND MARY
Питер Йетс, США, 1969, цв., 92 мин.
В ролях Дастин Хоффман, Миа Фэрроу
Джон (Хоффман) и Мэри (Фэрроу) проводят день в болтовне и закадровых
размышлениях: правильно ли они накануне сделали, что свалились в одну
кровать.
Первым утром перламутром серебрятся скаты крыш. Первым утром она
всегда чуть дольше необходимого ищет куда-то запропавшее белье, зная,
что он вполглаза наблюдает за этими интересными поисками. Первым ут-
ром он всегда стряпает завтрак на двоих, размышляя: это она всю жизнь так
будет сидеть куском сокровища, коленки к подбородку, или однажды дога-
дается хоть чай заварить? А она тем временем роется в его любимых дисках,
гадая: что за тип и стоит ли продолжать? Этот вопрос вечно витает в потол-
ках наутро после случайного амора, и не о чем говорить, когда хоть один ду-
мает: а ну его. Зато как здорово, когда оба вдруг начинают беспокоиться,
126
что вот она уйдет и адрес потеряет. И придется бегать по городу, и искать,
и волноваться, и в конце концов найти ее на том же месте заваривающей
чай.
Нью-йоркская «Ирония судьбы», любовь за сутки, свидетельство абсолют-
ной планетарности американского кино. Джон и Мэри — Иван да Марья.
Крестики-нолики — детская игра. А голая Миа Фэрроу и впрямь похожа
на мальчика, как утверждала из ревности к Синатре, на Фэрроу женившему-
ся, злыдня Ава Гарднер. Горелов
ДЖОННИ ГИТАРА/JOHNNY GUITAR
Николас Рей, США, 1954, цв., 110 мин.
В ролях Джоан Кроуфорд, Стерлинг Хейден, Мерседес МакКэмбридж, Скоп Брейди
Когда Малыш Танцор (Брейди), криминальный любовник властной хозяйки са-
луна Вены (Кроуфорд), решается на грабеж банка, толпа, ведомая ее соперницей
в любви Эммой (МакКэмбридж), тащит пришлую гордячку на импровизированную
виселицу. Но тогда в дело вмешивается бывший лучший и не менее криминальный
любовник Вены Джонни (Хейден). 14 пока не зазвучит голос Пегги Ли на финальных
титрах, будут сверкать глаза, проступать кровь и стоять столбом жаркая аризонская
пыль.
Самцовая лихость в этом причудливейшем из вестернов значительно усту-
пала женской одержимости — не зря Джоан Кроуфорд в алом галстуке
и штанах командирского кроя получила звание лесбийской иконы. Непод-
черкнутая женственность Стерлинга Хейдена могла лишь выгодно отте-
нить ее пламенную мощь. В восприятии американцев фильм Николаса Рея
балансировал на грани странной ковбойской пародии и упертой маккар-
тистской аллегории, но в итоге выстоял и заработал официальный статус
фрейдистского нуар-вестерна. Однако настоящее поклонение его ожидало
в Европе: Жан-Люк Годар поминал «Джонни Гитару» в «Уикенде», Франсуа
Трюффо развлекал им героев Бельмондо и Денев в своей «Сирене «Мисси-
сипи», а в «Женщинах на грани нервного срыва» Альмодовара означенный
в названии срыв застает героиню-актрису в процессе дубляжа Джоан Кроу-
форд в шедевре Рея. семы»*
ДИВА/DIVA
Жан-Жак Бенекс, Франция, 1981, цв., 117 мин.
В ролях Фредерик Андре, Вильгельминия Фернандес, Ролан Бертен, Ришар Боринже, Туй Ан Лу,
Жерар Дармон
У 16-летнего почтальона Жюля (Андре) есть одна большая любовь—голос черной
оперной дивы Синтии (Уиггинс Фернандес), принципиально не записывающей пла-
стинок. За контракт с ней удавится любая фирма грамзаписи. Жюль, оказавшись
на ее выступлении, тайком пишет концерт на бобину.
Более 30 лет назад, когда компакт-диски с их торгашеской душонкой еще не
сменили обоюдоострый сверкающий винил, но искусство уже было обнесено
127
колючей проволокой закона, на смену Маленькому принцу пришел Малень-
кий пират. Прообраз хакера, романтичный влюбленный без гроша, прези-
рающий копирайт. Бледный, с тонкими чертами, слишком хрупкий даже для
своего мопеда, Жюль вполне мог бы быть изображен на пятидесятифранко-
вой банкноте как инкарнация героя Антуана де Сент-Экзюпери эпохи пост-
модернизма.
Дебют Бенекса с невероятной точностью зарегистрировал наступление новой
эры — и во французском кино, и в обществе. Подоспевшие 5 лет спустя герои
Бессона и Каракса потянутся вслед за Жюлем обживать постиндустриальные
ангары. Вслед за вьетнамкой Альбой (Лу) по тротуарам покатят на роликовых
коньках несовершеннолетние азиатки, а сбившиеся с пути 40-летние мужчи-
ны, подобно герою Боринже, будут ловить их сачками усталых от жизни глаз —
так начнется процесс превращения Парижа в мультикультурную столицу.
И любой романтический сюжет отныне должен будет стать криминальным —
ЖИЗНЬ уже ВОТ-ВОТ Станет ЗаЛОЖНИЦеЙ МаССМеДИЙНОГО pulp fiction. Васильев
ДИКАЯ БАНДАЛНЕ WILD BUNCH
Сэм Пекинпа, США, 1969, цв., 134 мин.
В ролях Уилльям Холден, Эрнест Боргнайн, Роберт Райан
1913 год. Шестерка бандитов с Дикого Запада торопится рассчитаться по долгам,
совершить последнее ограбление и, изящно хлопнув дверью, уйти на покой. Но мо-
мент упущен: свирепый самурайский кодекс не работает против логики крупно-
калиберных пулеметов.
В «Дикой банде» впервые на экране у застреленного человека из живота вы-
пали внутренности. Также впервые на экране показали 89 смертей, наступив-
ших в результате пулевых ранений. Впервые экран накрыла столь высокая
волна насилия, открывшая новую эпоху в истории кино.
Выписки из Книги рекордов только мешают фильму. Если смотреть на «Ди-
кую банду» как на мегамасштабную бойню — она разочарует. Кино за эти де-
сятилетия ушло далеко вперед. Но угрюмый, злобный и вечно пьяный Сэм
Пекинпа не Сергей Бубка, он не рекорды ставил, а ждал приближения новой
мировой войны и новой эпохи и чувствовал, что произошла какая-то ката-
строфа, но какая — еще не понятно. Только все стало мертвое, чужое и бес-
смысленное. И цвета куда-то все подевались, остался только красный и его от-
тенки. А когда земля уходит из-под ног, начинаешь вдруг хохотать над
россыпью гаек или, например, над трупом. Трупом врага, товарища или своим.
Это уже не важно. Казаков
ДИКАЯ ОХОТА КОРОЛЯ СТАХА
Валерий Рубинчик, СССР, 1979, цв., 134 мин.
В ролях Борис Плотников, Альберт Филозов, Борис Хмельницкий
1899 год Молодой этнограф (Плотников) приезжает в белорусское Полесье изучать
старинные предания и селится в полузаброшенном поместье, где ждет близкой смерти
128
бледная дворянка - последняя из древнего рода, чьи представители гибнут по ночам
на местных болотах от набегов призрачной охоты короля Стаха.
На утлых проталинах последних дней XIX века играются его сиротливые по-
минки. Века, когда отсутствие иного транспорта, кроме лошади, иных средств
связи, кроме почтовых, позволяло злу в человечьем обличье рядиться в приви-
дений, а Шерлоку Холмсу, срывавшему со зла мистические покровы, быть ге-
роем самых ходовых книжек. Доигрывается и история капиталистического об-
щества, рассеивается дурман опиума для народа, — ведь «Охота», перепев
«Собаки Баскервилей», создана в СССР 70-х, где верили, что власть буржуа-
зии канула в Лету безвозвратно. Обманчивая декабрьская капель под карниза-
ми мокрых стен замка, вслед ей капающие со свирели ноты «Орфея и Эври-
дики» Опока, странные игры полубезумных обитателей, коротающих время
в ожидании немыслимого конца, — кажется, что безнадежно прохудилась пе-
регородка между этим миром и потусторонним, а оказывается — между веком
колясок н веком «конкордов». Неглавный режиссер Рубинчик («Отступник»)
экранизировал забытого Короткевича — вышло, как если б Тарковский поста-
вил Эдгара По.
ДИКИЕ ДНИ/А FEI JINGJUEN (DAYS OF BEING WILD)
бонг Кар Вай. Гонконг. 1990. цв. 94 ммн.
В ролях Лесли Чум, Мэгги Чум. Ребекка Пан. Тони Люн Чи Вай
Утомленный плейбой Юдди (Чум), прирожденный аутсайдер. бросающий одну за другой
любовниц, поглощен только одним — поисками своей настоящей матери Он думает.
Дикая банда
129
что ее имя даст ему якорь в его безостановочном центробежном движении, но это
самообман.
Время действия — с 1960 по 1966 год, детство Вонга Кар Вая, который в сво-
ем втором фильме впервые находит интимную интонацию: в густом томи-
тельном ритме, в мареве летней жары, в гавайской гитаре Хавьера Кугата.
Сценарий основан на заметках отца режиссера — матроса и менеджера ноч-
ного клуба. Место действия — память. Вонг говорил, что хотел включить
в фильм все, что боялся потом забыть. В детстве он переписывался с сестрой
и братом, застрявшими из-за Культурной революции в Шанхае. Они читали
одни и те же романы (важна была именно одновременность опыта) и так
поддерживали свою связь. Разлука дала кино Вонга прообраз: набор посте-
пенно отправляемых открыток. Каждая может оказаться последней, поэтому
все они — прощальные открытки. Без обратного адреса. В последнем зага-
дочном кадре ни разу до того не появлявшийся актер Тони Люн Чи Вай
долго собирается и уходит из дому. Это — начало второго фильма задуман-
ной дилогии, про тех же женщин и другого мужчину. Но первый поворот
Вонга к себе провалился в прокате с таким треском, что продолжение оста-
лось неснятым. Брашинский
ДНЕВНАЯ КРАСАВИЦА/BELLE DE JOUR
Луис Бунюэль, Франция-Италия, 1967, цв„ 101 мин.
В ролях Катрин Денев, Мишель Пикколи, Пьер Клементи, Франсиско Рабаль,
Франсуаза Фабьян
Молодая и прекрасная жена (Денев) молодого и прекрасного миллионера каждый
день, пока муж на работе, надевает голубой—или розовый, или сиреневый — костюм-
шанель, туфли-лодочки, вешает на изящное запястье сумочку в тон и идет работать
проституткой в элитный дом терпимости.
Во второй половине 60-х плеяда великих (Феллини, Антониони, Бергман,
Трюффо) опасливо начала осваивать цветное кино. Бунюэль в цветном де-
бюте подошел к задаче с цинизмом. Взял весенне-летнюю коллекцию Сен-
Лорана и посвятил ей киносессию. Так Бунюэль отметил начало эпохи
прет-а-порте. Именно в те годы модельеры стали тиражировать свои темы
в коллекциях для масс. Впрочем, прет-а-порте — метафора. 60-е — это в пер-
вую очередь время, когда в тираж пошло все экстремальное — от элитного
искусства до революции. В издевательской комедии Бунюэля революционе-
ры и левоэкстремисты — клиенты борделя, а героиня Денев — представи-
тельница буржуазии, которая под них ложится. Есть в фильме занятный
кадр-ребус, который раскрывает ту же тему на материале кино: по Елисей-
ским Полям идет девушка с короткой стрижкой и продает с рук New York
Herald Tribune — стилизованная героиня из первого, взрывного и радикаль-
ного, фильма «новой волны» «На последнем дыхании» Годара (I960),—
а на стене кинотеатра, который она минует, красуется афиша «Мужчины
и женщины» Лелуша (1966), адаптировавшего приемы «волны» к нуждам
ширпотребной мелодрамы. василмз
130
ДНИ ЖАТВЫ/DAYS OF HEAVEN
Терренс Малин. США. 1978. цв. 94 мин
В ролях Ричард Гир. Брун Адамс. Сам Шепард. Линда Майз
10-е годы, Техас. Из Чикаго на жатву приезжают молодой рабочий (Гир). его сестра
(Манз) и любовница (Адамс), которую местным представляют как другую сестру.
Владелец фермы (Шепард), тоже молодой, но смертельно больной, в лжесестру влюб-
ляется. Рабочий решает выдать ее за фермера и переждать год пока тот умрет
и завещает ей свое состояние.
Страсти древнегреческие, порожденные аморальностью батраков, показаны
Маликом и его оператором Нестором Ал ьмендросом как сквозь тусклое стекло.
Из-за кадра историю рассказывает маленькая сестра рабочего — поэтому кон-
фликты констатируются, но не комментируются: ребенок принимает жизнь
ответственных за него взрослых как некую данность, неизбежность. Как миф.
Поверхность мифа Малик шлифует, как Картье — драгоценные камни. В пору,
когда широкий формат был признан нерентабельным, он снимает свой фильм
на 70-миллиметровую пленку — только она в состоянии наградить экран такой
перспективой, где малейшие детали — выпуклые, как на ладони. Малик вири-
рует кадр: с одной стороны, картинка с погашенным цветом напоминает съем-
ку начала века; с другой, кремовый тон кадра — грим для кожи актеров, которые
весь фильм играют с приоткрытыми, как для поцелуя, губами. Не разглядеть
на прекрасных лицах морщинок, не разглядеть в людях пороков, их сгубивших.
Соединив эмоциональную дистанцию, с которой ребенок смотрит на моло-
дость родителей, с тонированной картинкой, канонизирующей лица как старые
Дневная красавица
131
фото, Малик создал киноэтику, позволяющую героям в любых ситуациях оста-
ваться неподсудными. Васильев
ДНИ ЗАТМЕНИЯ
Александр Сокуров. СССР, 1988, цв., 133 мин.
В ролях Алексей Ананишнов, Эскендер Умаров, Ирина Соколова, Владимир Заманский
Дмитрий Малянов (Ананишнов), молодой врач с внешностью атлета, испытывает со-
блазн заглянуть слишком глубоко в тайны природы и получает предостерегающие
сигналы из космоса.
Сокуров поступил с романом братьев Стругацких «За миллиард лет до конца
света» так же, как в свое время Тарковский с «Пикником на обочине»,— убрал
всю научно-фантастическую атрибутику и оставил мотив давления, которое
природный порядок (он же — высшая сила) оказывает на людей, упорно при-
ближающих своей деятельностью конец света. Бескрайняя выжженная средне-
азиатская пустыня увидена с космической высоты, которая разрешается стре-
мительным движением вниз, к человеческому муравейнику. Ощутимый
в галактическом масштабе апокалипсис в масштабе земном означает конец со-
циального и (псевдо?) научного эксперимента, крах империи, которой к мо-
менту выхода картины осталось жить всего пару лет. Мир фильма — это Вави-
лонская башня туркменского городка с его экзотикой, убогим урбанизмом
и кажущейся уже мифологической советской эмблематикой. Здесь сплелись
пути всех цивилизаций, скрестились судьбы местных кочевников и заезжих
варягов, поволжских немцев и крымских татар, баптистов и раскольников,
здесь смешаны наречия и песнопения — от латыни до финских и армянских.
В этой энергетической точке, заряженной электризующим талантом Сокурова,
ВОЗМОЖНО ЧуДО. Плохое
ДОГВИЛЬ/DOGVILLE
Ларс фон Триер, Дания-Швеция-Великобритания-Франция-Германия -Норвегия-Нидерланды-
Финляндия-Италия, 2003, цв., 178 мин.
В ролях Николь Кидман, Пол Беттани, Лорен Бакалл, Джеймс Каан
Америка, 30-е годы. Своенравная фифа Грейс (Кидман) с лучшими помыслами бежит
от мафиозного папы (Каан) в забытый богом городок Догвиль. Там она пытается ве-
сти праведную и мудрую жизнь, которая как-то постепенно кончается тем, что не ме-
нее праведные и мудрые местные жители насилуют ее и сажают на цепь. Другая бы
просто сказала: «Вы звери, господа», но Грейс — она рассердилась. Грозный папа воз-
вращается как раз вовремя —буквально как бог из машины.
Все любят употреблять словосочетание «забытый богом», но мало кто решится
добавить «заслуженно». Триер — он смог. Этот режиссер не зря грозится снять
порнофильм. Ему бы пошло, потому что он в общем и есть самый настоящий
порнограф. Как всякому похабнику, ему важно проговорить главное. Из-за этого
главного в «Догвиле» нет декораций, отсутствуют стены и перегородки, этот го-
род нарисован мелом, просто чтобы не мешал, не в нем суть — это все такие же
132
10 любимых фильмов
Алексея Балабанова
1. «Андрей Рублев»
2. «Бразилия»
3. «Кин-дза-дза»
4. «Сказ про то, как царь
Петр арапа женил»
5. «Неоконченная пьеса
для механического
пианино»
6. «Крестный отец»
7. «Мой друг Иван Лапшин»
8. «Бартон Финк»
9. «Гладиатор»
10. «Баллада о солдате»
эмблемы, как щечки Бьорк или Кидман. (Прием, если честно, немножко украден
из джарменовского «Витггенштейна», но это простительно.) Триер играет со зри-
телем в шахматы и ставит ему пат — и кого волнует блеск и стать фигур? Финал
«Догвиля» — это когда некуда ходить, когда очевидно, что кое-кто у нас в белом
венчике из роз, и одновременно ясно, что все
не слава богу. Это не просто пат, это пат плюс
болевой с удушением — воспаленная догматика
Триера практикует подобное многоборье.
В пролонгированной метафизике «Догвиля»
вскипают те самые парадоксы христианства,
о которых писал Честертон и которые может
не то чтобы разрешить, но худо-бедно приру-
чить лишь постмодернистское сознание. Если
«Криминальное чтиво» — это постмодернист-
ская азбука девяностых, то «Догвиль» есть точ-
но такая же азбука двухтысячных. Триер есть
некая высшая мера условности, которая страш-
нее любого реализма. Странно, но факт — одно-
временно с «Догвилем» и независимо от него
еще один гроссмейстер от метафизики по име-
ни Егор Летов написал песню, практически
дословно совпадающую с финалом фильма.
Лающий пес Моисей восстает из чертежа, являя собой живую иллюстрацию
к убийственно точному куплету. Миром правят собаки. Тебя убивают собаки.
В мозгах проживают собаки. И выживают здесь только собаки. Семеляк
ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА
Станислав Ростоцкий, 1968, СССР, ч/б, 106 мин.
В ролях Вячеслав Тихонов, Ирина Печерникова, Нина Меньшикова, Михаил Зимин, Игорь Старыгин
Илья Семенович Мельников (Тихонов) —фронтовик, потомственный интеллигент
и учитель истории — кажется, в депрессии: ученики отбились от рук, в учительской
говорят «дожить», учебники истории — тенденциозная дрянь, а семидесятилетняя
мама по-прежнему надеется на скорую женитьбу сына.
Три дня учебной недели — четверг, пятница, суббота — спрессованы в обычный
как будто комок школьных истерик. Дети-максималисты доводят учителей-
конформистов. Знакомые амплуа — прогрессивный учитель, старая карга, та-
лантливый скромник, красавец-циник и прочие — выдержаны строго, но
школьная драма в данном случае всего лишь удачная форма, для того чтобы по-
говорить о другом. «Доживем до понедельника» сыгран на полутонах и дета-
лях, в случайных репликах здесь правды больше, чем в центральных сценах.
Его не зря называют одним из самых загадочных фильмов отечественного ки-
но. В депрессии преподавателя Мельникова угадывается нечто большее, нежели
профессиональная истощенность идеалиста или внутренний кризис немолодо-
го мужчины, разрывающегося между привычным одиночеством и бывшей
133
ученицей, вернувшейся в школу на правах учительницы английского. Некото-
рые киноведы, привыкшие читать эзопов язык советского кино, видят в глазах
учителя едва ли не страдания интеллигента, переживающего вторжение танков
в Прагу, как бы предсказанное Ростоцким за год до событий.
ЙОКТОР СТРЕЙНДЖЛАВ, ИЛИ КАК Я НАУЧИЛСЯ
Е ВОЛНОВАТЬСЯ И ЛЮБИТЬ АТОМНУЮ БОМБУ
DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING
AND LOVE THE BOMB
Стэшш Кубрик. Великобритания, 1964, ч/б, 93 мин.
В ролях Литер Селлерс. С термит Хейден. Джордж К.Сногт
Командир авиабазы, подверженный маниакально-депрессивному психозу генерал
Джек Потрошитель (Хейден), начинает ядерную атаку против Советского Союза,
агенты которого отравили драгоценные жизненные соки его тела.
Судьбами мира вертят клоуны-параноики с говорящими фамилиями: генерал
Потрошитель, полковник Гуано, майор Кинг-Конг. Выживание человечества
зависит от расстройства их желудка или страха импотенции. Ядерные грибы
напоминают кремовые шапки на тортах, которыми метили друг другу в морду
герои немых бурлесков, или пузыри жвачки, непрерывно лопающиеся на гу-
бах генерала Эрекция. И русские, и янки — жизнерадостные смертоносные
идиоты, которые приводят в экстаз доктора Стрейнджлава, старого нациста,
воплощенную мечту Кубрика о человеке-машине. В теин только что отгремев-
шего Карибского кризиса и грядущего Вьетнама фильм казался нигилистиче-
Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и любить атомную бомбу
134
ским кощунством. Американские школьники прятались под парты, репетируя
атомную тревогу, а доблестные ковбои Кубрика седлали, как мустанга, бомбу,
предназначенную для советского объекта «Лапута» (по-испански «Шлюха»)
под бодрую песенку «Мы встретимся снова в прекрасный и солнечный день».
Самое смешное, что Кубрик готовился снимать серьезный фильм, но по ходу
дела решил, что человечество его не заслуживает. трофименков
ДОЛГАЯ СТРАСТНАЯ ПЯТНИЦА/ТНЕ LONG GOOD FRIDAY
Джон Макензи, Великобритания, 1980, цв., 114 мин.
В ролях Боб Хоскинс, Хелен Миррен. Эдди Константайн, Пирс Броснан
Лондонский гангстер Шенд (Хоскинс), человек с ушами и улыбкой бультерьера,
к началу фильма уже передушил всех врагов, купил всех нужных людей и женился
на умной женщине (Миррен); жизнь удалась—осталось уболтать американского фи-
нансиста (Константайн) инвестировать в грандиозный строительный проект к Олим-
пиаде-88. Тут Шенда и начнут методично прессовать невидимые высшие силы: его
людей режут, его собственность взлетает на воздух, а сам он в панике приседает пе-
ред инвесторами, лихорадочно ищет виновных и не хочет признать очевидный факт—
это не наезд это, как говорится, судьба.
Политический подтекст (тэтчеровские лозунги о британском реванше толкает
бандит и убийца) и довольно хамская игра с евангельскими символами (все
происходит на Пасху, имеется Иудин поцелуй, сцена с распятием) так напугали
снявшую фильм телестудию ITC, что «Пятница» легла на полку на три года,—
как и другую диссидентскую картину, «Житие Брайана», ее в итоге выкупил
и пустил в прокат Джордж Харрисон. Но главное здесь не сатира на тэтчеризм
и даже не блистательный психопортрет дикого капиталиста в первом поколе-
нии (хотя да: через 10 лет все застройщики новой России будут, сами того
не зная, похожи не на своего любимого Майкла Корлеоне, а как раз на Хоскин-
са). Фильм посвящен самому болезненному и поучительному процессу на све-
те — осознанию. Приговоренный еще на начальных титрах и ничегошеньки
не способный изменить герой щелкает зубами, молотит кулаками воздух, при-
казывает вздернуть пол-Лондона на мясницкие крюки, в то время как он давно
уже ничто — пустое мокрое место. Фильм венчает пятиминутный крупный
план лица Хоскинса, скалящегося на камеру, облизывающего пересохшие губы
и понимающего наконец, чего он стоит на земле нашей грешной. Пожалуй, это
самая наглядная иллюстрация известной, но многими игнорируемой истины:
бог не фраер, с ним по понятиям не побазаришь. Вамбуев
ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ
Геннадий Шпаликов, СССР, 1966, ч/б, 75 мин.
В ролях Инна Гулая, Кирилл Лавров, Павел Луспекаев
Геолог Виктор (Лавров), остановив попутный автобус, подсаживается к девушке Лене
(Гулая), знакомится, шутит, провожает, приглашает на медленный танец, ведет в театр
на «Вишневый сад» и уже строит планы на будущее.
135
Единственный фильм Шпаликова-режиссера построен на типично чеховском
«сюжете для небольшого рассказа», не рассказа даже — а наброска из записной
книжки: парень встречает девушку, парень бросает девушку. Герои «ДСЖ» как
будто вышли из песен Визбора («всем нашим встречам разлуки, увы, суждены»)
и попали под холодную оптику Антониони, но Шпаликову одинаково чужды
и шестидесятническая романтика, и ледяная европейская отстраненность, свою
простую историю он рассказывает как будто с печальной полуулыбкой — да, вот
так как-то все устроилось — и задумчиво озираясь по сторонам. «ДСЖ» — это
фильм о том, как протекает время: равнодушно и неумолимо, как картинки за ок-
ном пригородного автобуса, где робкая надежда или пылкое обещание так же бы-
стро исчезают за поворотом, как вышедший из леса лось или смеющиеся дети
на обочине. И даже когда камера теряет героев из виду, она продолжает плыть
в тоске необъяснимой, венчая «ДСЖ» грандиозной кодой — тихоходная баржа
движется сквозь время и пространство, девушка с баяном в руках улыбается свое-
му прекрасному будущему, не замечая, что оно уже наступило. Сапрыкин
ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ
Кира Муратова, СССР, 1971, ч/б, 95 мин.
В ролях Зинаида Шарко, Олег Владимирский, Юрий Каюров
Вечный сюжет: стареющая мать (Шарко) и взрослеющий сын (Владимирский). Он рвет-
ся уехать к отцу, она страдает. У нее еще есть ухажеры. Но Саша дороже всего.
Бесхитростной и при этом слегка жеманной провинциальной мелодраме
цензоры приклеили ярлык оппозиционной. Муратову заподозрили в ужас-
ном намерении противопоставить интеллигенцию и народ: сын ведь хочет
уехать от матери-машинистки к отцу-ученому. И в самом деле: народнее ге-
роини Зинаиды Шарко в «Долгих проводах» трудно вспомнить. Актриса
сыграла «пошлую женщину» — в меру эгоцентричную, в меру неврастенич-
ную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Она и есть
советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза так не-
много требуется для счастья. То, что это великая роль, становится ясно
в знаменитой сцене, идущей под лермонтовский романс «Белеет парус оди-
нокий». Сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в те-
атре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Этот невра-
стеничный гуманизм по своей природе совсем не советский и скорее
сродни бергмановскому. С фильма Муратовой начались долгие проводы со-
ветского кино. Плахов
ДОЛГИЙ ПУТЬ ДОМОЙ/THE LONG VOYAGE HOME
Джон Форд, США, 1940, ч/б, 105 мин.
В ролях Джон Уэйн, Томас Митчелл, Барри Фицджералд
Британский грузовой пароход «Гленкэрн» застигнут Второй мировой у берегов Вест-
Индии. Команде придется взять на борт боеприпасы и отправиться с ними в Лондон
через полную немецких подлодок Атлантику.
136
Первый американский фильм, отреагировавший на войну, как ни странно,
снят по одноактным пьесам Юджина О’Нила, автора фрейдистских трагедий.
Еще более странно, что за экранизацию взялся суровый главком вестерна
Джон Форд. Еще более странно, что роль единственного нейтрального к войне
человека на корабле — тонкого шведского матроса Оле Ольсена — сыграл
Джон Уэйн, главный киноковбой и милитарист. Видимо, именно из-за этих
несоответствий фильм и вышел шедевром. Фильм — регистрация тоски. Мо-
ряки лежат в доках и глазеют на ночное небо, но мы не увидим его ни разу —
лишь тьму набережной и отражение лунного света в мокрых от виски глазах.
Море мы тоже не увидим — лишь свинец павильонных волн, накрывающих
палубу в шторм. И главный герой не патриот, не мнимый шпион, даже не ка-
питан — швед, который идет через опасность, незаслуженную им по паспорту,
и все твердит про родную Швецию. Но ее мы тоже не увидим. Изъяв из кадра
все, кроме стальной облатки кораблей, каменной — доков, деревянной — каба-
ков, изъяв даже дневной свет, Форд направил прожектор в сердце чистого
упрямства мужчины, который только пьет, и плачет, и ждет конца пути. А вой-
на — всего лишь метафора жизни, которую мы не выбирали, а потому не обя-
заны любить. Васильев
ДОЛГОЕ ПРОЩАНИЕЛНЕ LONG GOODBYE
Роберт Олтман, США, 1973, цв., 112 мин.
В ролях Эллиотт Гулд, Нина Ван Палландт, Стерлинг Хейден, Марк Райделл. Генри Гибсон
Среди ночи на пороге у частного детектива Филипа Марлоу (Гулд) появляется его
единственный друг Терри Леннокс (Бутон) со ссадинами на лице и просит подбросить
до границы с Мексикой. Наутро к Марлоу приходит полиция: беглец якобы убил свою
жену. Соседка Леннокса (Ван Палландт) нанимает Марлоу, чтобы тот нашел ее мужа,
писателя-алкоголика (Хейден), а болтливый гангстер (Райделл) утверждает, что Лен-
нокс украл у него деньги.
Марлоу без остановки бурчит что-то себе под нос (чаще всего доносится
«я не против»), Марлоу ни разу не дерется; что у него есть пистолет, выяснит-
ся за пару минут до финала. Женщины в жизни Марлоу представлены компа-
нией соседок-нудисток, увлеченных йогой. Первые десять минут фильма по-
священы отношениям Марлоу с его котом. «Прощание» стоит особняком
не только среди экранизаций Чандлера, но и в компании неонуаров 70-х, ко-
торые в основном были про форму — Олтмана же интересует дух. Персонаж
Гулда старомоден не потому, что в Калифорнии, захваченной хиппи, носит
черный костюм, водит старенький «линкольн» и курит одну за другой, а пото-
му, что со своим героическим цинизмом опоздал лет на 20-30 — вокруг такие
циники, что он выглядит идеалистом; только ленивый здесь не сообщит сы-
щику, что он лузер. Над ним подтрунивает даже фальшивый Хемингуэй, еще
более жалкий осколок эпохи. Лица стерты, краски тусклы, прилипчивая песен-
ка Джона Уилльямса про ежедневное прощание прозвучит в десятке аранжи-
ровок, в том числе мексиканского похоронного оркестра и дверного звонка.
Камера Вильмоша Жигмонда за два часа не остановится ни на миг, но Марлоу
137
суетится зря, он уже опоздал, и единственное, что может себе позволить, — это
уйти красиво. В финале, злегантно обыгрывающем концовку ° Третье»? человека ".
это и произойдет самым что ни на есть буквальным образом. зммгжша
ДОМИНО/DOMINO
Тони Сиотт, США-Франция. 2005. цв.. 127 мин
В ролях Кира Найт». Эдгар Рамирес. Мики Рурк. Мена Суеари. Кристооер Уокен. Лоси Ло,
Жаклин Биссе, Том Уэйтс
Домино (Найтли) - 19-летний ангел с прической, как у Э.Ферлонга в «Терминаторе-2».
пересохшими губами, смазанной тушью и разбитыми в черную кровь костяшками
пальцев — пристегнута наручниками к столу в комнате для допросов. Злобная лесба
в костюме и с точилкой для карандашей (Лю) пытается прессовать ее на сакрамен-
тальную тему — типа, где деньги? Про деньги (8Ю млн. в мешках) Домино молчит, зато
рассказывает, как перестала бояться смерти.
Превосходный коммерческий режиссер Скотт всю жизнь снимал ширпотреб,
а в 60 — в возрасте, когда другие примериваются, как бы понезаметней вы-
жить из ума, — взял и прыгнул из технарей в визионеры. Этот фильм, заду-
мывавшийся как биография (а в итоге ставший некрологом) одной странной
знакомой Скотта, — его ° Гражданин Кейн», его "Лятый /лсмсит», кино буду-
щего уже сегодня. Глядя его, чувствуешь, как на тебе обкатывают, может,
не вполне совершенные, но уже вполне нешуточные нейротехнологии. Зеле-
ный и желтый цвета тут ведут какой-то совершенно своп, параллельный сце-
нарию, рассказ; вонг-кар-ваевское целлулоидное марево полнится роем
Домино
158
всплывающих текстовых подсказок, смыслы перепутаны, утоплены в чув-
ственном фоне настолько, что кажется, их нет тут вовсе, а полуголая артистка
Найтли, оседлав брыкающегося механического быка, становится на замедлен-
ной съемке шестирукой богиней — обозначая тем финальный этап давно на-
мечавшейся смычки порнографии с иконописью. Понятно, что существуют
на свете фильмы поумней, пособранней и даже (ну может быть) покрасивей
этого, но мало какой сравнится с «Домино» в напоре, в плотности живых
эмоций, в ощущении жизни, летящей на быстрой перемотке. Видимо, что-то
в этом роде прокрутилось в последние секунды и перед глазами настоящей
Домино Харви — некрасивой тридцатилетней героинщицы с плохими зуба-
ми, которая благополучно передознулась за полгода до выхода картины
в прокат и теперь может лишь улыбнуться на финальных титрах — и этой бо-
лезненной кривой улыбкой немного охладить тех, кто тоже решит не бояться
смерти. Хотя, если перед смертью всем показывают такую нарезку, бояться ее
и правда не стоит.
ДОННИ ДАРКО/DONNIE DARKO
Ричард Келли, США, 2001, цв., 113 мин.
В ролях Джейк Джилленхол, Мэгги Джилленхол, Джина Мэлоун, Дрю Бэрримор. Патрик Суэйзи
Донни Дарко (Джилленхол), шестнадцатилетний фантазер-пироман и фанат Кристи-
ны Эпплгейт, живет с родителями в Мидлсексе, Виргиния. Мама читает на досуге
«Оно» Стивена Кинга, старшая сестра отказывается рожать до тридцати и собирает-
ся голосовать за Дукакиса, папа., он папа и есть. 2 ноября 1988 гада к Донни приходит
большой зубастый кролик и приглашает прогуляться. Пока Донни лунатически бро-
дит по окрестностям, прямо в его комнату с небес падает самолетная турбина. А кро-
лик на прощание сообщает, что через 28 дней 6 часов 42 минуты и 12 секунд мир пе-
рестанет существовать.
До того как это случится, кролик появится еще не раз и много чему еще на-
учит, но даже ему вряд ли ведомо, как снимать такие фильмы. Зато это извест-
но Ричарду Келли. Подобно малолетним героям «Разрушителей» Гфэма Гфина,
которого Донни еретически преподают в школе, он просто хочет посмотреть,
как разваливается мир. Мир не в силах отказать ему в этом желании. Бросив
прищур сквозь холодное стеклышко фирменного синеватого свечения конца
80-х, которое так любили Линч и Камерон, Келли совершает путешествие
сквозь временной тоннель. Погружаясь — и погружая — не столько в эпоху, ко-
гда в телевизоре царили синие рисованные гномы смурфы и генерал Норьега,
а на последних хеллоуиновских киносеансах сдваивали «Зловещих мертвецов »
и «Последнее искушение Христа», сколько в ощущение юности как таковой.
В тот самый нежный и страшный возраст, не описываемый словами, но под-
властный кинокамере. И иконы эпохи, Дрю Бэрримор и Патрик Суэйзи, иг-
рают тут так же гениально, как тогда. Тем, кому в восемьдесят восьмом было
шестнадцать или около того, поймут все без объяснений. Просто почувствуют
кожей. А кто не успеет, тот опоздает. Как пыхтел лет двадцать назад собрат
смурфов, паровозик ИЗ Ромашково, — «на целую ЖИЗНЬ». Ростоцкий
139
ДОРОГА/LA STRADA
Федерииа Феллини. Италия. 1954. ч/б. 108 мин.
В ролях Джульетта Мазгыа, Энтони Куинн, Ричард Бейсхарт
Деревенская дурочка Джельсомина (Мазина* путешествует по дорогам Италии
в компании грубого циркового силача Дэампано (Куинн). Он сам не знает, что она
для него значит, а когда узнает, может быть уже поздно.
Признаваться в любви к «Дороге» как-то неловко, как неудобно призна-
ваться в любви к своему детству или к ностальгии по нему. Хотя первый
шедевр Феллини совсем не так прост, как кажется, все равно это — детство:
не только потому, что в детстве впервые увидено, но и потому, что такие пе-
реживания, такое пространство, такие отношения между режиссером, ге-
роем и зрителем никогда больше не повторятся в кино, которое скоро окон-
чательно потеряет невинность. Прощаясь с неореализмом, давшим ему ход,
но притягивавшим к земле. Феллини в одном сюжете находит место трем
стихиям — цирку, дороге и морю,- которые будут сопровождать его
всю жизнь. Мазина, играющая не женщину, но некое почти неземное суще-
ство, обезоруживает, так как пользуется не актерской, а клоунской техни-
кой, обращенной прямиком к ребенку в нас, и Энтони Куинн никогда
не сыграет ничего более отчаянного, чем Дэампано, рыдающего на камени-
стом пляже, но перед глазами стоят не они, а дорога, снятая из уезжающего
фургона, семья, машущая, прощаясь, пыль от колес, и вот уже никого
не видно, и вступает Нино Рота, и то, что плакать вроде бы не от чего, уже
не может остановить. гряшкнеяш
Дорога
140
ДОРОГАЯ/DARLING
Джон Шлезингер, Великобритания, 1965, ч/б, 128 мин.
В ролях Джули Кристи, Дирк Богард, Лоренс Харви
Стены Лондона украшает плакат с ее лицом: ее история, история хозяйки роскошного
итальянского палаццо, которой стала простая местная девчонка (Кристи), — кавер-
стори в последнем номере модного журнала. И сюжет «Дорогой».
Лучший фильм Шлезингера принес Джули Кристи, актрисе, вошедшей в исто-
рию как первый пропагандист мини-юбок, «Оскар» за женскую роль. Шлезин-
гер пришел в кино в группе «молодых рассерженных англичан», звавших про-
летариев на бунт, и впервые снял фильм о высшем свете. Его принято считать
сатирой — не столько на деятельную героиню, сколько на бездеятельное обще-
ство, где сердечные союзы ведут в никуда, артистические сборища — к экзистен-
циальной игре на тему потери индивидуальности, а симпатия — лишь повод для
фотосессии. Другое дело, что не пошла же Дорогая в монахини, а выбрала успех
в этом самом бессмысленном собрании; так же фильм — сатира, выполненная
с любовью. Иронизируя, Шлезингер одновременно соблазняется: все эти диаде-
мы, шиньоны, бутылки дорогого коньяка в руках безупречных мужчин, доступ-
ные официанты с итальянского курорта, которых умыкают на мотоцикле в юж-
ную ночь лондонские фотографы, — вслед им с ревностью смотрит не только
Дорогая, но и режиссер, фотографирующий аморальную роскошь с подобаю-
щим эстетическим шиком — как для обложки Vogue времен Дэвида Бейли.
И, вслед за героиней, достигает со своим кинороманом того же класса, что и лю-
ди, которых он хотел поначалу всего лишь использовать. Васшкв
ДОСЬЕ НА 51-FO/LE DOSSIE 51
Мишель Девилль, Франция-ФРГ, 1978, цв., 108 мин.
В ролях Франсуа Мартуре, Роже Планшон
Пытаясь завербовать высокопоставленного дипломата, секретная служба неназван-
ной европейской страны сталкивается с вроде бы непреодолимой проблемой: дипло-
мат, во-первых, кристально чист, во-вторых—принципиален настолько, что, даже если
что-то найдется, шантажировать его бесполезно. Тогда, стащив у клиента бумажник
и найдя там билетик, фото женщины без глаз и художественную открытку, серьезные
люди в жилетках и бородах усаживаются перед мониторами и начинают искать
в трех с половиной мятых бумажках слабое место безупречного человека.
«Досье» обычно проводят по ведомству красивых структуралистских курьезов:
француз Девилль, до и после снимавший в основном девичьи комедии, явно ре-
шил проверить известный тезис о том, что чем больше ограничений наклады-
вает на себя автор, тем лучше, — и запретил себе вообще все. Большую часть
фильма в кадре мигают лампочки, шелестят бумаги и крутятся магнитофонные
бобины с прослушкой. Отавного героя мы видим, кажется, дважды, со спины
и издалека. Следящие за ним тоже стараются не светиться — изредка в объектив
попадет рука с сигаретой. Оторваться от экрана, на котором почти два часа
не показывают ничего, — невозможно; но формальный блеск, с которым решена
141
по-хорошему невыполнимая задача, здесь не главное. Банальность — что каж-
дому есть что скрывать (а скрывает герой по нынешним временам ерунду). Де-
вилль идет дальше, сквозь закадровое бу-бу-бу аналитиков в штатском и гуде-
ние шпионской аппаратуры к жутковатому в своей окончательности выводу:
личность, особенно сильная, — это сторожевая башня, выстроенная вокруг од-
ной-единственной пустяшной слабости. И стоит она до тех пор, пока кто-то ум-
ный не разложит на столе содержимое твоего бумажника и, немного подумав,
не ткнет наманикюренным пальцем: вот здесь, бить — сюда. ВомЬда
ДРАКУЛА/DRACULA
Тод Браунинг. США. 1931. ч/б. 75 мин
В ролях Бела Лугоши. Хелен Чандлер. Дэвид Мэинерс. Дуайт Фрай
Поддавшись гостеприимству графа Дракулы (Лугоши), путешествующий в Карпатах
молодой Ренфилд (Фрай) становится прислужником вампира и помогает ему пере-
браться в Лондон,
Заменив скончавшегося Лона Чейни в роли Дракулы, актер Бела Лугоши опре-
делил свою судьбу — до самой смерти и даже дальше (Лугоши похоронили
в полной дракуловской выкладке). Его Дракула не скалил клыков, и при всем
желании нельзя было представить, что до обретения бессмертия он был от-
важным трансильванским вождем Владом Цепешем. Куда больше он был по-
хож на домовитого дворецкого, который «никогда не пьет... вина» скорее
по чопорному убеждению, чем из-за особенностей вампирского организма.
Строгое, камерное и не столько страшное, сколько тревожное кино сознатель-
Дракула
И2
но было оставлено без музыки — только на вступительных, помеченных лету-
чей мышью титрах звучала увертюра к «Лебединому озеру». Все остальное та-
ится в нескольких отточенных графских фразах, которые не знающий англий-
ского Бела заучивал на слух. Смертельный удар ему был нанесен вовсе
не осиновым колом профессора Ван Хельсинга, а саундтреком Филипа Гласса,
которым фильм невесть зачем снабдили несколько лет назад. Ростоцкий
ДРАКУЛА-72/DRACULA A.D. 1972
Алан Гибсон, Великобритания, 1972, цв.. 96 мин.
В ролях Кристофер Ли, Питер Кушинг, Кристофер Ним, Кэролайн Манро
В первые же минуты Ван Хельсинг (Кушинг) по традиции накалывает графа Дракулу (Ли)
на не вполне традиционное колесо кареты, и вроде бы все кончается, не успев даже
начаться. Однако действие стремительно переносится во все еще свингующий Лондон
1972 года, где тусовка молодых оккультистов во главе с красавчиком Джонни с анаграм-
мной фамилией Алукард (Ним) успешно эксгумирует трансильванского аристократа.
К моменту подготовки этого фильма английская студия художественных филь-
мов ужасов Hammer уже пережила свои золотые шестидесятнические деньки,
а точнее ночки, и срочно нуждалась в свежей крови. Решено было как-то рас-
цветить и усовершенствовать традиционно скалящуюся схему. На помощь при-
шли длинные патлы, лондонские вечеринки и буйный фанк — Дракула meets
Остина Пауэрса. Вышло смешно, однако все еще очень внушительно — хоррор-
дива Кэролайн Манро сногсшибательна в роли одержимой Лоры, Кристо-
фер Ли все так же красен глазом и ослепительно бел клыком, а сцена ликвида-
ции модного кровососа в душевой комнате выше всяких похвал. Через два года
похождения Дракулы будут вообще перенесены в Китай — и потешный кунг-
фу-хоррор «Легенда семи золотых вампиров» окончательно закроет вампир-
скую тему Hammer как вконец себя исчерпавшую.
А «Дракула-72» меж тем дал жизнь новой породе кровососущих — смазливым,
молодцеватым, примодненным, бесноватым хлыщам, этаким денди подземно-
го мира. И под стиль Джонни Алукарда закосит уже Стивен Дорфф в будущем
«БЛЭЙДС». Семеляк
ДРУЗЬЯ и годы
Виктор Соколов, 1965, СССР, ч/б, 130 мин.
В ролях Юрий Яковлев, Олег Анофриев, Александр Граве, Наталья Величко
1930-е годы, молодежная компания на грани естественного распада: скоро один пой-
дет в одну сторону, а другой в другую. Разговоры о политике, войне, любви и строи-
тельстве метро. Все будет—и метро, и война, и любовь.
В середине 1960-х «Друзья и годы» спровоцировали целую бурю, которую, впро-
чем, мало кто заметил. Картина, на показе которой в Смольном после первого по-
лучаса раздавалась разве что отборная ругань и упреки в антисоветчине (по вос-
поминаниям режиссера, один генерал даже со злости пнул кофры с пленкой),
вышла тихо, несколькими копиями и, собрав вполне благожелательную прессу,
143
легла на полку. Шестидесятники не очень-то полюбили фильм за его мягкость
в критике ошибок прошлого, не разглядев «большой правды эпохи» в детальном,
предвещающем Трифонова, отчете о частных судьбах. Пьеса-первоисточник Лео-
нида Зорина казалась современникам напрасно сокращенной. Зато историю три-
дцатилетней дружбы, обернувшейся предательством, историю противостояния
идеализма и конформизма, в которую оказались полунамеками и газетными за-
головками вписаны война, репрессии, доносы и чистки, оценили коллеги-кине-
матографисты. Полифонические диалоги, нетривиальный монтаж и эпический
размах заставили, например, Алексея Германа выразиться по поводу фильма
в том ключе, что, дескать, если русская литература вышла из гоголевской «Шине-
ли», то ленинградский кинематограф — из фильма «Друзья и годы». Да, действи-
тельно, понятие «ленинградская школа» начинается именно здесь. Степанов
ДУРНАЯ КРОВЬ/MAUVAIS SANG
Леос Каракс, Франция, 1986, цв., 116 мин.
В ролях Жюльетт Бинош, Дени Лаван, Мишель Пикколи
В дни, когда Париж задыхается от небывалой жары и вымирает от вируса, убивающего
тех, кто занимается любовью без любви, городской волчонок, то ли маг, то ли проходи-
мец (Лаван), встречает юную подругу (Бинош) престарелого гангстера (Пикколи).
В дни, когда французское кино задыхалось от мелочного бытописательства
и престарелого классицизма семидесятников, печальный одиночка Леос Каракс
снял манифест нового романтизма поколения X. Его герои живут в придуман-
ном мире, для которого любое соприкосновение с миром внешним смертельно.
Сюрреалистическая поэтика Парижа, города оккультных тайн и безумной люб-
ви, сливается с романтикой черного фильма на фоне постиндустриальных де-
кораций, испещренных граффити. Мир Каракса не знает полутонов, только
контрасты, только коктейль из красного, желтого, синего и черного. Убегая
от быта, режиссер осмеливается на такую сентиментальность, какой обычно
взрослые люди стесняются. Возлюбленные обнимаются в затяжном парашют-
ном прыжке, герой Лавана душераздирающе бежит по улице в варварской пляс-
ке под музыку Дэвида Боуи, снятый крупным планом презерватив впервые
в кино становится лирической метафорой. «Дурная кровь» — первое в культуре
конца века оправдание призрачного существования молодежи, опоздавшей
на баррикады, армии ночи, неизвестных солдат любви. Трофииентв
ДУЭЛЬ/DUEL
Стивен Спилберг, США, 1971, цв., 90 мин.
В ролях Деннис Уивер, Жаклин Скотт, Эдди Файрстоун
На дальней трассе мидл-очкарик обгоняет смердящую выхлопами цистерну. Цистер-
на с воем обходит мидла, а после устраивает выскочке такое автородео, что нож
с вилкой на дорожном знаке начинают казаться скрещенными костями.
Глухое шоссе с двузначным номером — редкое место встречи классовых анта-
гонистов. Цивилизация изобрела полицию и суд, элитные школы, кварталы,
144
офисы с единственной целью — оградить городских трусохвостиков от «дай
закурить». Лишь дорога делала людей равными, как только могут быть равны
блестящая городская игрушечка и смрадный четырехмостовый кинг-конг.
В невадской пустыне красный «плимут», который don’t like trouble, не стоит
против бензовоза-питекантропа, плотоядно урчащего в задний бампер. До-
рожные пятнашки уже на 20-й минуте превращаются в убийственное сафа-
ри, сопровождаемое детским щебетом из приемника: «Я люблю играть с мя-
сом». Белый воротничок из «плимута» не любит играть с мясом, но мясо его
не спрашивает. Мясо хочет честного лобового поединка куриной шейки с во-
лосатой тушей. Нация шоссейных дорог и железных коней играет сверхамери-
канскую аллегорию библейского поединка кузнечика с гориллой. Неудивитель-
но, что сюжет взволновал субтильного дебютанта Спилберга, а не кого-нибудь
погабаритней вроде Орсона Уэллса. Гореме
ДУЭЛЬ НА СОЛНЦЕ/DUEL IN THE SUN
Кинг Видор, США, 1946, цв., 138 мин.
В ролях Грегори Пек, Дженнифер Джонс, Джозеф Коттен, Лиллиан Гиш
Мысль убить распутную жену-индианку и отдохнуть на виселице не худшая из тех, что
пришли в голову отцу мисс Перл (Джонс). Здравая идея доверить осиротевшую дочь
своей старой подруге Лоре (Гиш), матери чистоплюя Джесси (Копен) и вертопраха
Лыота (Пек), привела к столь кровавой развязке, что индейцы сложили о ней легенду.
Фильм-полукровка, как и его героиня: черта между античной трагедией
и гран-гиньолем стерта. Рок не ступает, как ему положено, тяжелыми неспеш-
ными шагами, а разносит в щепки округу. Красота «Дуэли» — на грани урод-
ства, как непристойная лисья красота Дженнифер Джонс: в кои-то веки про-
дюсер Селзник оказался прав, навязав в кинозвезды свою супругу. Миллион
акров издевательски названного «Раем» поместья, раскинувшегося под самым
оранжевым в истории кино небом, пахнет не конским потом и дымком костра,
а звериной похотью. Спор защищающих «свой» Техас баронов и хладнокров-
ных хищников из железнодорожной компании—детская забава по сравнению
с желаниями дикой девчонки. В прологе она танцует назло людям, не пустив-
шим ее в салун. В финале ползет назло смерти, раздирая тело о скалы, умоляя
пулю под сердцем не убивать ее, пока она не дотронется до смертельно ранен-
ного ею же любимого негодяя. Правильных выборов не бывает. Воспитаешь
сына расчетливым — он предаст отца. Научишь девку меткой стрельбе по бу-
тылкам — она не промахнется и в своего учителя. Любой выбор смертелен, по-
этому самый правильный — красивая смерть. Трофимткоа
ДЫРА/LE TROU
Жак Беккер, Франция-Италия, 1960, ч/б. 132 мин.
В ролях Мишель Константен, Жан Кероди, Филипп Леруа, Раймон Менье, Марк Мишель
Неудачный женоубийца Гаспар (Мишель) внушает мгновенную симпатию и тюремщи-
кам, и сокамерникам, посвящающим его в план побега.
145
Герои конца 1950-х надрывались, пытаясь — почти всегда тщетно — вырваться
из клетки: «каналов» Вайды, гестаповского застенка Брессона, «Лифта на эша-
фот» Маля. «Вот что приключилось со мной в тюрьме Санте в 1947 году»,—
буднично говорит в прологе «Дыры» тертый мужик, обтирая руки ветошью.
Так, случай, тюремная бывальщина о сорвавшемся в последний миг побеге:
в его реальном прототипе участвовал сценарист фильма, налетчик Жозе Джо-
ванни. А на самом деле простая история обаятельного Иуды, за неимением
Христа предавшего разбойников. За что они сидят, неизвестно и неважно.
Вряд ли их грехи легче, чем у Гаспара, но беглец прав по определению. И кино-
камера, и зрители — узники антимира, где ступают неслышно, а время опреде-
ляют по накалу лампочки. Гце не звучит музыка, но монотонные удары ломика
о бетон и визг грызущей решетку пилки слаще любой мелодии. Инструкция
по технологии бегства прекраснее любой поэмы. Беккер умер на премьере,
словно задохнулся от отчаяния, что побег сорвался. Но брошенное предателю
«Бедный Гаспар!» еще не раз отзовется с экрана в словах беглецов, которых
не остановит знание, что все попытки обречены. трофименков
ДЬЯВОЛЫ НА ПОРОГЕ/GUIZI LAI LE
Цзян Вэнь, Китай, 2000, ч/б, цв., 139 мин.
В ролях Цзян Ихун, Тэруюки Кагава, Цзян Вэнь, Юань Дин
У подножья Великой Китайской стены, в пору оккупации Китая Японией, жил в дере-
вушке крестьянин Ма Дасан (Цзян). Однажды ночью в дверь постучали партизаны
и оставили на хранение мешок с двумя пленниками: японским офицером (Кагава)
и его переводчиком (Юань). Партизаны не вернулись, и крестьяне никак не могли
решить, как поступить с заложниками: убить, продать или отпустить.
Шедевр Цзяна Вэня — суперзвезды, актера и друга Чжана Имоу — был награж-
ден в Каннах Гран-при и тут же запрещен в Китае; ни громкая слава автора, ни
сокращение трехчасовой картины на сорок минут не помогли фильму про-
биться к китайской публике. А ведь странно: формально «Дьяволы на поро-
ге» — антияпонская патриотическая ретросатира, где довольно живописно по-
казаны страдания китайского населения под пятой оккупантов. Но цензоры
оказались умнее, чем можно было предположить. Они почувствовали в глум-
ливом гротеске Цзяна глубинную крамолу: ведь на самом деле его фильм —
о национальном комплексе жертвы и эффекте толпы, лишающем воли даже
самого независимого индивидуума. Японцы для крестьян из маленькой дерев-
ни — больше миф, чем реальность, как и китайцы для пленного самурая. Лю-
бые попытки наладить общий язык и тем самым ввести фильм в русло тради-
ционного антивоенного кино обречены на комичное фиаско. Вообще,
«Дьяволов» можно было бы назвать смешнейшей комедией, если бы не макаб-
рический антураж, разрешающийся ближе к концу масштабной резней. Пара-
доксальная притча о личной ответственности не случайно укоренена в самом
трагическом периоде китайской истории: если верить Цзяну, любые агрессо-
ры и тираны — лишь тени твоего страха, преодолению которого и посвящен
внутренний сюжет фильма. В духе этой философии и финал, в котором смерть
146
приравнена к победе, а обретение смысла — к неожиданному проявлению цве-
та под занавес черно-белой фрески. Долин
ЙЯ ДЮШ КА БУНМИ, КОТОРЫЙ помнит свои
РОШЛЫЕ ЖИЗНИ
LOONG BOONMEE RALEUK CHAT
Апичатпонг Вирасетакун, Таиланд-Германия-Франция-Великобритания-Нидерланды-Испания,
2010, цв., 114 мин.
В ролях Танапат Саисаймар, Дженджира Понгпас, Сакда Кэубуади, Мапье Ли
Дядюшка Бунми, страдая от почечной болезни, возвращается в родную деревню.
Он поднимается на гору в заветную пещеру идей — своих прошлых жизней. Его собе-
седниками и спутниками оказываются сестра, племянник, призрак покойной жены,
давно пропавший в лесу сын, обретший облик черной обезьяны с горящими глазами-
фонариками, а также лаосский гастарбайтер.
Фильм был награжден «Золотой пальмовой ветвью» в Каннах и канонизиро-
ван вместе с режиссером, чье имя до сих пор вызывает фонетические разно-
чтения. По рейтингам нулевых годов поэт тайских джунглей по кличке Джо
идет в авангарде мирового кинопроцесса. В этих джунглях открываются тай-
ны мироздания, и даже курс диализа кажется не медицинской пыткой, а слия-
нием с круговоротом воды в природе. Что не исключает отблесков граждан-
ских войн, этнических и социальных конфликтов: дядюшка фотографируется
с подростками в военной форме, напоминающими хунвейбинов. Бунми заме-
чает, что испортил свою карму, убив слишком много коммунистов, хотя
и «с добрыми намерениями». Другими жертвами его несдержанности стали
жуки, заполонившие пасеку. В финале буддийский монах с женщиной перехо-
дят из комнаты в соседнее кафе, и мы наблюдаем их одновременно в двух по-
мещениях, в двух ипостасях. Фильм Вирасетакуна — о том, что раз есть про-
шлые ЖИЗНИ, значит, есть И будущие. Плохое
147
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ
ILVANGELO SECONDO МАТТЕО
Пьер Паоло Пазолини, Франция-Италия, 1964, ч/б, 137 мин.
В ролях Энрике Ирацокви, Маргарита Карузо, Сусанна Пазолини
История рождения, жизни, смерти и воскресения Христа (Ирацокви), пламенного
революционера.
Обратиться к Четырехкнижию Пазолини побудили не христианские (как
Скорсезе, Дзеффирелли и Гибсона), а марксистские убеждения. Он взял для
экранизации самое радикальное из Евангелий, которое живописует Христа,
несущего не мир, но меч. Лишь однажды за весь фильм Иисус улыбается, ви-
дя вокруг счастливых детей. Спасшись младенцем от царя Ирода, он посвя-
щает свою земную жизнь тому, чтобы поднять самосознание простого люда
и освободить его из-под гнета богатеев. Если это и была пропаганда, то ге-
ниальная. Только Эйзенштейн мог соперничать с Пазолини по части выбора
убийственных типажей. Чувственные парни, старики с изъеденными поро-
ком лицами и мать режиссера в роли постаревшей Марии: она уже как будто
знает, что через десять лет похоронит своего непутевого сына. Самого Хри-
ста сыграл Энрике Ирацокви — полубаск-полуеврей, в иконописном лике
которого кротость заглушена суровостью намертво сросшихся бровей. А дол-
жен был сыграть Евтушенко. Россия все равно осталась в фильме — песнями
«Ой ты, степь широкая» и «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Обе звучат
совершенно незамыленно на фоне «библейских», а на самом деле не изме-
нившихся за два тысячелетия Христовой эры калабрийских и сицилийских
пейзажей. Плат,
148
ЕСЛИ ТЫ ГДЕ-НИБУДЬ ЕСТЬ
WHEREVER YOU ARE
Кшиштоф Занусси, Ф₽Г-8елинобритания-Франция-Италия, 1980. цв. 106 мин
В роля* Джулиан Сэидз. Рене Сауч’ндейк, Майя Коморовская
Германия конца ЗО-х Посол Уругвая (Сзндз). высокий блондин едва за 30. и его молодая
жена (Саутендейк) - одна из самых блистательных пар на светском небосводе Берли-
на. Посол оказывает небольшие внештатные услуги нацистам. Невольно поймав его
с поличным, жена устраивает послу скандал. Пытаясь заставить ее замолчать, гот бе-
рет ее силой. Жена теряет рассудок.
Героиня голландки Саутендейк, любимой актрисы Верхувена, — отголосок Ха-
ри из «Соляриса». Совесть, она же поруганная либо отринутая любовь, стоя-
щая перед глазами, когда время, отпущенное для любви, враз истекло Хари
хотя бы призрак; послу же осталось теплое тело, которое покинула обезумев-
шая от горя душа. Все минуты, часы, дни, которые он мог любить ее, встают
перед его глазами, когда оболочка недоласканной души ворочается в его уже
никчемных объятиях. Как и положено славянской мелодраме, фильм Заиусси
о чем-то большем, чем вопросы любви. О долге, о совести, о смерти, перед
лицом которой только и можно познать цену любви. Но мысли приходят по-
том: как и положено настоящей мелодраме, фильм держится на иррациональ-
ных эмоциях. И из всех мелодрам о женщинах, сбежавших в безумие от раз-
битого сердца 1«,7г(>ц Каролина Л».Ч“. индийское «Призрачное счастье»), эта —
самая душераздирающая, вульгарная, какой только и может быть сермяжная
правда. Вжилм»
Евангелие от Матфея
149
ЖАННА ДИЛЬМАН, НАБЕРЕЖНАЯ КОММЕРЦИИ 23,
БРЮССЕЛЬ, 1080
JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES
Шанталь Акерман, Бельгия-Франция, 1975, цв., 201 мин.
В ролях Дельфина Серит, Жан Декорте, Анри Сторк, Жак Дониоль-Валькроз
День еще молодой вдовы Жанны Дильман (Серит) расписан по минутам — накормить
и отправить сына в школу, сходить на почту и за продуктами, приготовить обед по-
сидеть с соседским младенцем, и так до обязательного вечернего променада и сна.
В промежутках между варкой картошки и уборкой она к тому же принимает в спаль-
не клиентов-мужчин. И все, казалось бы, идет по плану, пока однажды Жанна не ро-
няет ложку.
Трехчасовое полотно Шанталь Акерман — с одной стороны, священная корова
в пантеоне экспериментального кино, и в то же время стоит от него несколько
особняком. Акерман будто бы сознательно взяла на главную роль звезду
«В прошлом году в Мариенбаде» Сериг (чью игру здесь как нельзя уместно
назвать словом «перформанс») и сделала все ровно наоборот. «Дильман» тоже
получилась одним из ярчайших примеров формализма — и в то же время пол-
ностью его оправдала. Эта нечеловеческая по своей дотошности хроника трех
дней домохозяйки до сих пор кажется редким примером фестивального кино,
где при просторе трактовок нет ни намека на глубокомысленность; где на-
рочитая форма есть лишь доведенный до предела способ выражения кри-
стально ясной драмы. Значительная доля нынешнего созерцательного кино
вышла именно отсюда, но этот странный эксперимент на стыке драмы, видео-
арта И хореографии так НИКТО И не побил. Миловидов
150
ЖЕНЩИНА ВОСКРЕСЕНЬЯ
LA DONNA DELLA DOMENICA
Луиджи Коменчини, Италия-Франция, 1976, цв., 105 мин.
В ролях Жаклин Биссе, Жан-Луи Трентиньян, Марчелло Мастроянни
Пожилому туринскому архитектору размозжили голову каменным фаллосом. Выписан-
ный из Рима комиссар Сантамария (Мастроянни) берет на заметку двух эстетствую-
щих бездельников (Биссе и Трентиньян), связанных нежной дружбой миллиардер-
скую жену и потомственного педераста-аристократа, — но вязнет в постели первой
и психологии второго.
Пожалуй, ехиднейший из классических детективов мирового кино (имя
убийцы — за пять минут до финальных титров) ценен как признание в люб-
ви вечным детям буржуазного общества — тем, кому выпало быть богатым.
Герои Биссе и Трентиньяна так и будут шикать на очередной модерновой би-
еннале и за завтраком спорить по телефону до хрипоты о том, на какой слог
нынче модно ставить ударение в слове «такси», в то время как их любовники
будут гибнуть, пытаясь узнать имя подлинного убийцы и обелить их честные
имена, а римский комиссар — сходить от них обоих с ума где-то на расстоя-
нии ладони. «Я бросил женщин, узнав о существовании необыкновенных
мужчин, не ради того, чтобы ты льнул ко мне, как баба», — говорит своему
прекрасному любовнику Трентиньян. Эта фраза — ключ к фильму и к раз-
гадке преступления, недоступной комиссару. Когда есть деньги и нет нужды
работать, когда ты живешь воистину по образу и подобию Господа, люди
и чувства — такая требуха, что они не стоят даже убийства. Не говоря уж
О расследовании ОНОГО. Васильев
ЖЕНЩИНЫ НА ГРАНИ НЕРВНОГО СРЫВА
MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS
Педро Альмодовар, Испания, 1988, цв., 90 мин.
В ролях Кармен Маура, Мария Барранко, Жульета Серрано, Антонио Бандерас, Росси де Пальма
Дублировали на испанский «Джонни Гитару»: она—Джоан Кроуфорд он —Стерлинга
Хейдена. Любили так же страстно, как в фильме. Точнее, она любила. Теперь у нее
есть одна душная мадридская ночь, чтобы выяснить, куда он бежит, с кем, когда,
и в нужном месте в нужный час устроить изменнику и сопернице разборку—почище,
чем в старом вестерне.
Фильм начинается как типичное кино о кино, с цитатами, вычурным — в сти-
ле 20-х годов — монтажом и гротескными черно-белыми вставками под
«8 1/2». Однако скоро сквозь фантасмагорию чужих образов начинает проре-
заться ни на кого не похожий собственный режиссерский голос Альмодова-
ра — Карабаса-Барабаса разноцветных карикатурных фигурок, которые иг-
рают площадную комедию в китчевом интерьере показов мод, кинопремьер,
дневных телешоу, вечерних ресторанов и ночных такси. Неразбериха обретает
черты совершенного сценария (приз на МКФ в Венеции), где чертова дюжина
сюжетных линий сходится в магистраль одной истории. Истории о том, что
151
если мужчина бросает сразу в петлю, если подруга ставит рога — за пистолет,
если не любят в ответ — заставить под пытками, а если драться надо — так де-
рись. Как в старом бескомпромиссном кино; вот так и фантасмагория пролога
находит свое логическое место в этом непревзойденном юмористическом ки-
нопазле О ЦеЛЬНОСТИ ЧУВСТВ.
ЖЕСТОКИЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ
SONO ОТОКО, КУОВО Nl TSUKI
Такеши Китано, Япония. 1989. цв.. 103 мин
В ролях Такеши Китано. Майко Канаками, Макото Асикава
Под музыку Эрмка Сати на мост, с которого только что сбежала проказничающая уз-
коглазая ребятня, расторопной медвежьей походной взбирается жестокий полицей-
ский в штатском по имени Азума (Китано). Он идет метелить подследственных, пи-
нать подозрительных, давить подозреваемых, мстить за подставленных
Режиссерский дебют Китано строится на двух полюсах — самое ледяное спо-
койствие и самая жгучая дикость. Страшная смерть приходит быстро, молча,
и она почему-то никого не удивляет — ни охотника, ни жертву. И этот строй-
ный и жестокий самурайский универсум рушится отнюдь не от града пуль.
Его взрывает человеческое слово, нормальная недоуменная эмоция, Так. лицо
Азумы всегда недвижно, убивает ли он собственную сестру или сжимает
в окровавленной ладони лезвие ножа. Но при словах «Ты такой же сумасшед-
ший, как и твоя сестра» его лицо искажается в чудовищной гримасе. Свои уби-
вают своих, трупы бессмысленно валятся один на другой, пока не прозвучит
Жизнь богемы
152
простой человеческий приговор: «Все посходили с ума». Произнесший эти
слова оказывается в итоге победителем. Другое дело, что сказавший такое —
сам тот еще душегуб. Сгмемк
ЖИЗНЬ БОГЕМЫ/LA VIE DE ВОНЁМЕ
Аки Каурисмяки, Франция-Финляндия-Швеция-Италия, 1992, ч/б, 100 мин.
В ролях Матти Пеллонпя, Кари Вянянен, Андре Вилме, Эвелин Диди, Жан-Пьер Лео
Три нищих артизана—художник Родольфо (Пеллонпя), прибывший в багажнике
из Албании, писатель Марсель (Вилме), не желающий сокращать свою 21-актную пье-
су, и композитор Шонар (Вянянен), последний опус которого называется «Влияние
синего цвета на искусство», — пьют вино, поедают двухголовую рыбу и без единой
улыбки насмехаются над судьбой-индейкой.
Не любящий оперу, не признающий экранизаций и не говорящий по-фран-
цузски финн едет в Париж, чтобы экранизировать роман, легший в основу
оперы Пуччини «Богема». Может показаться, что Каурисмяки ищет истоки
своего стиля — немигающего, слегка дебильного стоицизма, который его ге-
рои делят с героями Джима Джармуша, — ищет и находит в парижских ман-
сардах XIX века. Но это не совсем так. Место действия фильма не старый Па-
риж, а все та же Финляндия Каурисмяки — страна, которой нет на карте;
странный холодный остров, где живут туповатые и эксцентричные мужчины,
вечно поддатые и удивленные беспардонностью бытия, все немного инопла-
нетяне на недружелюбной земле. Возможно, поскольку это все же Париж, свет
фонарей, пробивающийся сквозь черно-белые сумерки, кажется желтым: Кау-
рисмяки уникально раскрепощает печаль, обычно скованную северной тем-
пературой. Когда Родольфо удастся-таки сбыть картину, ему сунут два опер-
ных билета в придачу. «Опера — умирающее искусство, — скажет он. — Ну
да ладно, давайте». Брашинский
ЖИЗНЬ В ЗАБВЕНИИ/LIVING IN OBLIVION
Том ДиЧилло, США, 1995, ч/б и цв.. 90 мин.
В ролях Стив Бушеми, Дермот Малруни, Кэтрин Кинер
Независимый режиссер (Бушеми) пытается сделать независимый фильм. Но попытка
снять сцену всякий раз завершается дракой и коллективной истерикой.
В середине 90-х Тома ДиЧилло считали одним из лучших независимых ре-
жиссеров. Репутацию «второго Джармуша» (с которым ДиЧилло сотрудни-
чал как оператор) он в результате так и не обрел (хотя в его активе еще как
минимум и «Джонни-замша»), но именно он сделал фильм о том, что съе-
мочная площадка — это психушка, без всяких метафор. Есть в фильме и бо-
лее революционная мысль: только клинические сумасшедшие и способны
внести в съемки подобие порядка и смысла. Именно ДиЧилло решился
и на то, чтобы спародировать «Твин Пикс». Декорации в фильме — это крас-
ные комнаты с дверями в никуда. В конце каждой новеллы (их в фильме
три) обнаруживается, что это был сон, приснившийся кому-то из киногруппы.
153
Самая ерническая фраза из фильма — та, которую режиссер (Бушеми) гово-
рит актрисе: «Я и в своем сне сходил с ума. Я, оказывается, и в твоем сне схо-
дил с ума. Неудивительно, что я так устал». В финале режиссер мечтает, что
получит приз за самую выдающуюся картину всех времен. «Жизнь в забве-
нии», конечно, не самая выдающаяся лента, зато не похожа ни на какую дру-
гую. Другое дело, что ее невероятный юмор (как писали в Америке, «нечто
среднее между Кафкой и братьями Маркс») способны по-настоящему по-
нять ЛИШЬ киноманы. Емдитщикое
ЖИЛЕЦ/LE LOCATAIRE
Роман Полянский, Франция-США, 1976, цв., 125 мин.
В ролях Роман Поланский, Изабель Аджани, Мелвин Дуглас, Шелли Уинтерс
Известно, что лучший способ найти квартиру—по некрологам в газете. Но героям По-
лянского не везет—Розмари досталась проклятая жилплощадь, а поляк Трелковский
(Поланский) поторопился: хозяйка его новой парижской квартиры, выпрыгнув из ок-
на, не совсем умерла и теперь необъяснимо вынуждает жильца повторить свою тра-
екторию.
Еврейский мальчик, скитавшийся в войну по католической польской глубин-
ке, а потом — выходец с Востока, приехавший на Запад его покорять, Полан-
ский наконец снял фильм о чем-то необычайно для себя важном — об ужасе
быть другим. Конечно, это должен был быть смешной фильм: если не сме-
яться, можно сойти с ума. И конечно, Поланский никому не мог доверить
роль ни в чем не повинного чужака, чье падение в пропасть вызывает гоме-
рический хохот (до него то же можно было сказать лишь о Бастере Китоне).
Чтобы это сыграть, ему пришлось потерять беременную жену, бежать от суда
из Америки и оказаться в Париже, всегда напоминающем тебе, что ты ино-
странец. После таких приключений источником кошмара становится все:
консьержка (Уинтерс), хозяин (Дуглас), соседи, кошки, дети, все, что движется,
все, что есть. «Жилец» — фильм ужасов о том, что жить вредно. Утомленные
культурой французы и так это знали, но потребовался нахальный чужак, бег-
лец из Нового Света и свидетель Освенцима, чтобы показать им, что все эти
их Сартры — никакая не драма, а смешная (чем безысходнее, тем смешнее)
комедия. Брашинский
ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД
Отар Иоселиани, СССР, 1971, ч/б, 83 мин.
В ролях Гела Канделаки, Гоги Чхеидзе, Джансуг Кахидзе
Гия (Канделаки) играет на литаврах в Тбилисской опере. Каждый раз, когда, судорож-
но натягивая фрак, он в последнюю минуту вбегает в оркестровую яму, дирижер кля-
нется его уволить.
Гйя прекрасен: все «новые волны» обожали таких беспутных, суматошных бе-
долаг, которым до всего есть дело, которые вносят добрую ноту хаоса в скучный
окружающий мир. Дополнительная причина любить героя: Гия — художник.
154
Литавры — это так, поденщина, удивляющая его самого. На самом же деле в его
голове непрестанно звучит музыка, которая прославит его, если он найдет ми-
нутку ее записать. Но Гйя и жалок, достоин едва ли не презрения. Перелетая
с ветки на ветку, порхая над чужими жизнями, он, кажется, не способен даже за-
помнить лицо женщины, которой объяснялся в любви. И музыку не запишет
никогда: гораздо интереснее дирижировать рабочими, мостящими улицу, или
артистически разгонять машины на узких улочках. Камера Иоселиани, словно
тбилисский зевака, прилепившийся к Гйе от нечего делать, бродит за ним с утра
до вечера. Кажется, что она недоуменно покачивает головой, призывая нас
в свидетели, и, всплескивая руками, задается вопросами, ответа на которые
не дождаться. Была ли музыка? Да и была ли сама жизнь — или так, привиде-
лась, придумалась, такая богатая и такая бессмысленная? трофимеиков
10 любимых фильмов
Сергея Лобана
1. «Зомби и поезд-призрак»
2. «Год дьявола»
3. «Служили два товарища»
4. «Большой Лебовски»
5. «Добро пожаловать,
или Посторонним вход
воспрещен»
6. «Никому не известный
герой»
7. «Свой среди чужих,
чужой среди своих»
8. «Ной — белая ворона»
9. «Впусти меня»
10. «Внимание, черепаха!»
ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ
VIVRE SA VIE: FILM EN DOUZE TABLEAUX
Жан-Люк Годар, Франция, 1962, ч/б, 80 мин.
В ролях Анна Карина, Сади Реббо, Андре СЛабарт
Нана (Карина), продавщица в магазине грампластинок, бросает мужа с ребенком.
Теряет работу. Теряет квартиру. Идет на панель.
Перечисление продолжается до двенадцати: подзаголовок самого лиричного
годаровского шедевра — «Фильм в 12 главах». Каждой главе предпослан под-
заголовок, описывающий будущее действо,
как в авантюрных романах вроде «Дон Кихо-
та». Например: «При попытке кражи ключа
от своей квартиры у консьержки Нану ловят
и выпроваживают из дома, заломив руки
за спину». Именно это мы и видим, с добавле-
нием предсказуемых диалогов. И непредска-
зуемых движений камеры. «Жить своей
жизнью» — это сказано больше про камеру,
чем про Нану. Камера будет мяться, потупив
взор, у входа в кафе, поджидая, пока Нана
придет, и делая вид, что той вовсе не интере-
суется, а разглядывает воробьев. Бросится
к витрине, прижимаясь носом к стеклу, когда
Нана объявится. Оценит, как она танцует
твист в пустом баре (позже это еще больше
оценит Тарантино в известной сцене «Крими-
нальною чтива»). Исподлобья примется ко-
кетливо бросать взгляды на Нану через сто-
лик, пока та курит, и испытующе сверлить ее кавалера. Отбежит поодаль,
упрямо упрется в тротуар, когда Нану начнут убивать. А в отсутствие Наны бу-
дет колесить по мокрым бульварам, разглядывая ряды голых веток под пять
навязчивых нот из мелодии Леграна. Новый Дон Кихот, герой этого времени,
155
не Нана, а инфантильный фильм-наблюдатель. Влюбленный фантазер, вы-
бравший позицию невмешательства. Париж, принявший эру разобщенности
как данность. Бог, оставляющий такой Париж. 1«ш«
ЖЮЛЬЕТТА/JULIETTA
Марк Аллегре, Франция. 1953. ч/б. 95 ими.
В ролях Дани Робен, Жан Маре, Жанка Моро
Жюльетту (Робен), почти школьницу, выдают за богача средних лет, а ей неохота.
В канун свадьбы она затевает розыгрыш, цель которого — убедить общество, что
семейный адвокат (Маре) ее давний любовник. Добивается она в основном того,
что все. включая надменную невесту (Моро) ужо обрученного адвоката, начинают
потихоньку сходить с ума
В том же году оператор «Жюльетты» Анри Алекан снял еще одну комедию
про такую же взбалмошную героиню, которая бежит из золотой клетки,—
«Римские каникулы». «Каникулы» вошли в историю как фильм, отразивший
романтическое состояние, в которое впала после войны Европа, обрезавшая
до колен пышные юбки — согласно кодексу диоровского new look. О «Жюль-
етте» вспоминают меньше. А зря: где в американских «Каникулах» — Евро-
диснейленд, во французской «Жюльетте» — неподдельный галльский коло-
рит. которым и вдохновлялся Диор. «Жюльетта», в которой юмор распределен
по принципу снежного кома, когда заблуждения громоздятся друг на друга,
не в пример смешнее. А Алекан, прошедший как оператор через парадную ис-
торию кино вплоть до «Неба над Берлином», и вовсе творит шедевр черно-
Жюль и Джим
156
белого импрессионизма. Все эти его солнечные зайчики, пляшущие по черда-
ку, где Жюльетта пудрит мозги взрослым баснями о своих незаконнорожден-
ных детках-эскимосах, эти тени от лип, буйствующие в светлых кудрях моло-
дого Маре, карабкающегося на чердак по виноградной лозе, и есть ликующая,
ВНОВЬ свободная ОТ ВОИНСКОЙ ПОВИННОСТИ Европа. Васильев
ЖЮЛЬ И ДЖИМ/JULES ЕТ ЛМ
Франсуа Трюффо, Франция, 1962, ч/б, 105 мин.
В ролях Жанна Моро, Оскар Вернер, Анри Серр
Два друга, немец Жюль (Вернер) и француз Джим (Серр), беззаботно проводя время
на богемном Монпарнасе начала XX века, влюбляются в скульптуру женщины. Скоро
она материализуется перед ними в облике Катрин (Моро) и ответит взаимностью им
обоим.
Работая над этим фильмом, Трюффо не знал слов «невыносимая легкость бы-
тия», но именно ей посвящен этот неожиданно мудрый для 29-летнего режис-
сера кинороман о невозможности жить, повинуясь лишь закону свободы. Ис-
тория любовного треугольника в пересказе кажется банальной, но Трюффо
придал ей восхитительный эпический размах. Окружающий мир стареет и те-
ряет иллюзии вместе с героями. Беззаботный Монпарнас похоронен на сол-
датских кладбищах Первой мировой, а шутливая и ни к чему не обязывающая
влюбленность таит в себе смертельный риск. Чувствам героев тесно в городах.
Чтобы бытовые мелочи не отвлекали от главного, Трюффо выводит большую
часть действия на природу, прекрасную и равнодушную. Недаром в названии
фильма лишь имена мужчин. Катрин — это псевдоним; под ним скрывается
ни больше ни меньше как сама вечная женственность, текучая и жестокая, соз-
дающая новый мир только ради того, чтобы погубить его и себя. Трюффо, чуж-
дый любой дидактичное™, учит получать наслаждение от боли любви: один
ослепительный МИГ ЖИЗНИ СТОИТ ТОГО. Трофилпии
157
ЗАБАВНАЯ ДРАМА/DROLE DE DRAME OU L’ETRANGE
AVENTURE DE DOCTEUR MOLYNEUX
Марсель Карне, Франция. 1937, ч/б, 94 мин.
В ролях Франсуаза Розе, Мишель Симон, Луи Жуве, Жан-Луи Барро
В викторианском Лондоне англиканский епископ (Жуве) обвиняет своего брата —
ученого Молино (Симон) в том, что тот убил свою жену (Розе). Женщина между тем
жива и здорова, но почему-то не торопится развеять недоразумение.
Drdie — словечко многозначное. Драма Карне и забавна, и чудна, и странна,
и диковинна, и нелепа. В Лондоне — то есть нигде. В викторианском Лондо-
не — то есть на планете, населенной методичными и нервными маньяками, го-
товыми приличий ради сжечь весь мир и себя — в первую очередь. Никто
ничего и никого не видит в упор, реальность априори подозревают в лживо-
сти; на прикорнувшего водопроводчика усаживаются, как на софу, а ему
хоть бы хны.
Молино неудобно признаться, что он сочиняет детективы под псевдонимом,
лучше понести наказание за несовершенное убийство. Его жена стыдится,
что выполняет работу сбежавшей кухарки, и потому не признается, что жи-
ва. Епископ в килте крадет компрометирующую фотографию. Убийца,
истребляющий мясников из любви к животным, разъезжает по гостиной
на велосипеде. Худший беспорядок — это порядок, возведенный в квадрат.
Чем тщательнее Карне уравновешивает композицию кадра, тем очевиднее
отсутствие равновесия в мире. Благие намерения мостят дорогу не в ад,
а в уютную гостиную, где каждое произнесенное слово увеличивает миро-
ВуЮ ЭНТроПИЮ. Трофименков
158
ЗАБАВНЫЕ ИГРЫ/FUNNY GAMES
Михаэль Ханеке, Австрия, 1997, цв., 108 мин.
В ролях Сюзанна Лотар, Ульрих Мюэ, Арно Фриш, Франк Гиринг
Двое молодых парней (Фриш и Гиринг) убивают семью (жену, мужа и сына-подростка),
приехавшую на тихую австрийскую дачу у бюргерского озера. Убивают не спеша, для
удовольствия. Сутки театрализованного садизма
Это один из самых страшных (уж точно — неприятных) фильмов в истории
кино, который физически трудно досмотреть до конца. Михаэль Ханеке — пер-
вейший киномизантроп современности и неуемный исследователь насилия.
Из всех насилий для него важнейшим является то, которое порождено обще-
ством. Ханеке доисследовался: после «Пианистки» изучаемое им под микро-
скопом общество признало его классиком. На момент «Забавных игр» Ханеке
был уверен, что все мерзавцы сформированы масскультом и воспринимают
кровь как нечто ненастоящее, киношное. Именно поэтому «Забавные иг-
ры» — принципиальный антифильм (чем и интересен). Фильм, направлен-
ный против кино как такового.
Ханеке специально добивался того, чтобы зритель каждую секунду чувство-
вал себя неуютно, отвратительно. Вот не должна на переднем плане в кадре
торчать башка, мешающая видеть, — а она торчит, мешает. Неслучайно и то,
что в фильме нет натурализма — все убийства (в отличие, например, от «При-
рожденных убийц» Стоуна) совершаются за кадром. Ханеке понимал, что
стоило ему показать убийства в кадре, как его антифильм превратился бы
в нормальное типичное кино, стал бы, как было со Стоуном, модным раз-
влечением. Гладильщиков
ЗАБРИСКИ-ПОЙНТ/ZABRISKIE point
Микеланджело Антониони, США, 1970, цв., 110 мин.
В ролях Марк Фречетт, Дария Холприн, Род Тейлор
Наслушавшись марксистских тезисов на собрании революционных студентов,
20-летний Марк (Фречетт) от бедра своих стройных, обтянутых в голубую джинсу
ног отчаливает на хайвей, по которому навстречу их совместному приключению
мчит на хозяйском «кадиллаке» его не в пример более обуржуазившаяся ровесница,
секретарша Дария (Холприн).
Получив после успеха «Фотоувеличения > ангажемент от студии MGM, Анто-
ниони отправился в охваченную студенческими волнениями Америку и осви-
детельствовал на кинопленке страну сознания, расширенного ЛСД. Един-
ственный раз в жизни он обратился к широкоэкранному формату —тот
понадобился, чтобы передать мегаломанское состояние, в котором пребывало
это пространство. Гйгантские билборды — шире горного плато. Красные буквы
Coca-Cola — каждая размером с человека. Лозунги студентов — больше чем
жизнь. Групповой секс сотни молодых людей — больше чем любовь. Посре-
ди — вытянутые фигуры героев; на крупных планах линия ее ног, бесконеч-
ность которой подчеркнута мини-юбкой, — как линия горизонта; разлет его
159
глаз, продолговатость которых подчеркнута прямой челкой, — как размах
крыльев кондора. «Забриски-Пойнт» — это карта поверхностей, каждая из ко-
торых — приоткрытые для поцелуя губы, уходящий от погони «кадиллак» или
ландшафт бескрайней пустыни — уравнена в масштабах пристальным внима-
нием камеры. В Америке-69 Антониони воспел форму, постижение которой
и есть путь к познанию сути. «аоан»
ЗАВЕЩАНИЕ ДОКТОРА МАБУЗЕ
DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE
Фриц Ланг. Германия. 1933, ч/б. 122 мин.
8 ролях Рудольф Кляйг-Рогге, Оснар Береги. Теодор Лос
Доктор Мабузе (Кляйн-Рогге), заключенный в сумасшедший дом пророк хаоса и сабо-
тажа. возрождает подпольную террористическую организацию, эаг ипнотизировав
директора лечебницы, доктора Баума (Береги).
Придя к власти, нацисты первым делом, подражая Мабузе, спалили Рейхс-
таг, вторым—запретили фильм о Мабузе, вернувший на экран изловленно-
го в киноверсии 1922 года злодея. Слишком многозначительная деталь,
чтобы довериться ей и принять простое объяснение: Ланг успел в послед-
нюю минуту прокричать что-то вроде «Люди, будьте бдительны». Много
чести для нелепого фюрера — сравнивать его с гением зла Мабузе, героем
самого клаустрофобического фильма в мире. И сам доктор, и его преследо-
ватель Хофмайстер, доведенный заговорщиками до сумасшествия, заперты
в камерах, которые не открыть ни изнутри, ни снаружи. Но можно сказать,
Завтрак у Тиффани
160
что они заперты в узилище разъедаемого безумием сознания. Фильм —
гимн плененному духу, пусть и больному. Дух мучительно преодолевает на-
рушенную коммуникацию, наполняет смыслом криптограммы, снимает
с мозга, забуксовавшего, как граммофонная пластинка, иглу страха. От пло-
ти Мабузе отделяется голос, размноженный в записи, затем дух покидает
тело, сброшенное на пол камеры. Однако призрак Мабузе виден не только
безумцу Бауму, но и нам, зрителям. Следовательно, или Мабузе реален, или
МЫ безумны. Трофименков
ЗАВТРАК У ТИФФАНИ/BREAKFAST AT TIFFANY’S
Блейк Эдвардс, США, 1961, цв., 115 мин.
В ролях Одри Хепберн, Джордж Пеппард, Патриция Нил, Мики Руни
Изо дня в день молочным утром юная краля в дорогих шелках (Хепберн) тормозит
такси у витрины ювелирного магазина Tiffany, съедает сэндвич с видом на алмаз-
ные диадемы и отправляется домой отсыпаться. Прохожие по незнанию зовут это
завтраком.
Люби ночь и фаллические символы. Проще относись к чужим вещам. Держи
чулки на люстре, а кота в холодильнике. Чаще повторяй: «дизайн», «вечерин-
ка», «орально-гениально». Пей стаканами что-нибудь янтарно-фотогеничное,
сливая остатки в кактус. Будь тверда — и однажды крупные мужчины вроде
Сергея Довлатова назовут тебя фантастическим существом и посвятят книжку.
Нагромоздив на экране всю гламурную пошлость середины века — все эти
тюрбаны-пахитоски-гороскопы-иероглифы, — Эдвардс королевским жестом
поместил в центр Одри Хепберн, единственную американку, умевшую носить
драгоценности. В ее исполнении синяя птица 60-х — малахольная кокетка
с привязчивым сердцем, слабостью к жемчугам, волнительными знакомства-
ми в преступном мире и перманентной травестией нежной крошки — выгля-
дела действительно бронебойным тараном для склонных к авантюрам самцов:
президентов, банкиров, гангстеров и писателей. Осенью 61-го фильм превра-
тил слово «Тиффани» из марки ювелирного дома в обозначение стиля «инте-
ресная чудачка в шляпе-абажуре».
За минувшие сорок лет сотни праздных канареек приняли эту добродушную
сатиру за самоучитель. Гореме
ЗАГАДОЧНЫЙ ПАССАЖИ Р/РООДС
Ежи Кавалерович, Польша, 1959, ч/б, 93 мин.
В ролях Леон Немчик, Люцина Винницкая, Тереса Шмигелувна, Збигнев Цыбульский
Молчаливый человек в черных очках занимает купе согласно купленным билетам —
он выкупил его целиком — но оказывается, что на одной из полок уже устроилась
блондинка с печальным взглядом исподлобья и в юбке колоколом. По вагонам ходит
полиция — ищут сбежавшего убийцу, на остановках к девушке в окно ломится отверг-
нутый ухажер, с человеком в черных очках отчаянно флиртует фифа из соседнего ку-
пе, но он загадочно молчит. Опускается ночь.
161
Бытовые сюжетные детали для фильма, в общем, третьестепенны: населив за-
мкнутое пространство поезда разномастными яркими типажами — и намек-
нув на классическую детективную интригу, — режиссер оставляет все ружья
на стене висеть без дела: главную роль здесь играют случайные взгляды, по-
лунамеки, недоговоренности, мерное движение камеры вдоль вагонных окон,
наконец, завораживающий лунный вокализ, пересочиненный композитором
Анджеем Тшасковским из легкомысленной джазовой вещицы Арти Шоу
«Moon Rays». Поезд движется как будто под бесконечный звук лопнувшей
струны: здесь у каждого своя тайна и своя боль, и все эти маленькие частные
загадки в конечном счете раскроются, и после того как ближе к финалу мер-
ное движение поезда взорвется странной то ли погоней, то ли танцем на рас-
светном поле, у пассажиров не останется ничего загадочного. Вот общая для
всех, пронизывающая этот фильм тайна — почему время, отпущенное чело-
веку, течет так странно, медленно и печально —так никуда и не денется. «За-
гадочного пассажира» можно препарировать как угодно — тут классический
нуар, там Антониони, здесь предощущение шестидесятнической романти-
ки, — но в конечном счете он остается так же прекрасен и непостижим, как
совершенное музыкальное произведение: невозможно объяснить, почему
от этого лаконичного, построенного на одной музыкальной теме черно-бело-
го кино, где, в сущности, ничего не происходит, так щемит сердце — будто вся
ЖИЗНЬ пролетает перед глазами. Сапрыкин
ЗАГОРОДНАЯ ПРОГУЛКА/PARTIE DE CAMPAGNE
Жан Ренуар, Франция, 1936, ч/б, 40 мин.
В ролях Сильвия Батай, Жорж Д'Арну, Жак Борель, Жан Ренуар, Андре Габриелло, Джейн Марнен
Эпоха Мопассана и импрессионистов, окрестности Парижа, летний день. Двое повес
(Д'Арну и Борель), любители гребли, абсента и юбок, наблюдают из окна трактира
папаши Пулена (Ренуар) за семьей торговца скобяным товаром Дюфура (Габриелло).
Особенно интересуют их его жена (Маркен) и дочь (Батай).
Десять лет Ренуар бился над своим шедевром, но вряд ли лишь стечение об-
стоятельств помешало закончить фильм. Не случайно упорный дождь не да-
вал режиссеру поймать очарование жаркого полдня. Судьба не позволяла рас-
шифровать до конца собственную гармонию, доказывая, что жизнь лишь
череда мгновений, неподвластная драматургической стройности. Она дви-
жется не по прямой, а по кругу. И двадцать лет спустя гребец все так же исто-
во будет заниматься постылым делом, а девушка — ждать, как некогда ждала
ее мать, получаса ворованной любви с очередным арлекином в полосатом ку-
пальном костюме. И импрессионистическая аура, окутывающая каждый кадр,
не стилизация, не кокетливое ретро, а горькая улыбка над бренностью жизни
и тщетой надежд. В смешной «Загородной прогулке» спрятан самый груст-
ный кадр в истории кино: уступившая домогательствам ухажера девушка по-
ворачивает взгляд к камере, и по ее щеке крупным планом стекает слеза.
То ли радости, то ли печального знания, что такое мгновение уже не повто-
риТСЯ НИКОГДа. Трофименков
162
ЗАЖГИ КРАСНЫЙ фонарь
DA HONG DENG LONG GAO GAO GUA
Чжан Имоу, Китай-Гонконг- Тайвань, 1991. цв. 125 мин
В ролях Гун Ли. Хэ Цайфэй, Ма Цэинеу. Цао Цуйфэиь
Образованная девушка (Гун Ли) после смерти отца вынуждена стать женой феодала
(Ма Цзинву) и вступить в конкуренцию с его другими женами.
Многоженство, часто ассоциируемое с исламом, было обычным делом в Китае
еше сравнительно недавно, в 2О-е годы прошлого века. Тогда и происходит
действие фильма Чжана Имоу, одного из двух лидеров прославленного «пято-
го поколения» китайской режиссуры, выросшего на социалистической катор-
ге «культурной революции*. Когда в Берлине победил «Красный гаолян»,
первый фильм Чжана Имоу, европейцам было трудно понять, вершина это
или стандарт экзотического кино Китая. «Красный фонарь» расставил акцен-
ты и закрепил особенности национального стиля. Желтый — цвет солнца и че-
ловеческих лиц. Синий — цвет ночи. Красный — цвет украшающих тела жен-
щин тканей, цвет сорговой водки и крови. Красно-сине-желтый колорит, дух
мелодрамы на грани трагедии и прекрасное лицо Гун Ли. звезды и подруги
Чжана Имоу, стали на десять лет фирменным знаком нового китайского кино.
«Красный фонарь» — самая большая его жемчужина, хотя есть фильмы более
знаменитые и роскошные —например, «Прощай, моя наложница» Чэнь Кайгэ
(второго лидера «пятого поколения»). Там вовсю эксплуатируются традиции
китайского эпоса, красочные ритуалы оперы, условности театра марионеток.
Здесь же - замкнутое пространство замка-тюрьмы-борделя, камерная драма
Зажги красный фонарь
163
перебродивших страстей, притча о власти без всякой идеологии. Но именно
ОНа Останется ЖИТЬ ДОЛЬШе Всех. Плахов
ЗАКАТ АМЕРИКАНСКОЙ ИМПЕРИИ
LE DECLIN DE L’EMPIRE AMERICAIN
Дени Аркан, Канада, 1986, цв., 101 мин.
В ролях Доминик Мишель, Доротея Берриман, Луиза Портал
Канадские интеллектуалы средних лет, университетские профессора, готовятся
к вечеринке и —разговаривают. Мужчины—до поры —отдельно, женщины отдельно.
Потом, объединившись за столом, они продолжают дискуссии — все о том же, о сексе.
Мэтр квебекского кино Дени Аркан создал едва ли не самую точную и печаль-
ную (лишь по недоразумению считающуюся сатирической) картину о судьбах
западного интеллектуализма и понятия свободы как таковой. Главная печаль
в том, что интеллектуалы утеряли смысл жизни. В 60-70-е они мечтали о сво-
боде для всех и пережили увлечения измами, но жаркие левацкие порывы осту-
дил «Архипелаг ГУЛАГ». Тогда они возжелали свободы хотя бы для себя, как
в последний бой ринулись в свободную любовь, которая показалась им вариан-
том если не анти-, то небуржуазного поведения. Но этот путь привел к отчуж-
дению близких, эгоизму, одиночеству. Говорить о «закате американской импе-
рии» (в данном случае это синоним «свободного мира») можно — по фильму—
именно потому, что стало ясно: свобода — это не более чем иллюзия. Во всяком
случае — для людей мыслящих. Спустя семнадцать лет Аркан снял продолже-
ние — с теми же, но постаревшими героями, под другим, тоже вполне публици-
стическим названием — «Нашествие варваров». Поколение идеалистов-интел-
лектуалов начинает вымирать. Но — хотя выводы и мрачны — почти до самого
финала это комедия. Ведь и сам Аркан из этого поколения, а умный человек
всегда судит себя с легкой иронией. Гмдитщшж
ЗАРУБЕЖНЫЙ РОМАН/А FOREIGN AFFAIR
Билли Уайлдер, США, 1948, ч/б, 116 мин.
В ролях Джон Ланд, Джин Артур, Марлен Дитрих
Комиссия по моральному облику американских солдат находит в Берлине-46
разврат-парад и кучу детей с оклахомскими мордами. Капитану Принглу (Ланд) при-
ходится отчитываться за унтер-состав перед спелой конгрессвумен (Артур), скрывая
собственные «международные отношения» с кабаретной мессалиной (Дитрих). Через
десять лет на том же месте капрал Пресли сочинит «G.l. Blues».
Погоны, музыка, потемки. Лукавые ветры нового Вавилона гасят свечи и фис-
кальный энтузиазм, сдувая слезки с блудниц и броню с праведниц. «Хайль,
Джонни!» — шепчет алчная берлинская ночь, пробуждая дремлющий вулкан
страстей даже в леди — хранительнице дивизионной морали. Выбор меж раз-
румяненной благонравной чистюлей и одичавшей с голодухи столичной вамп
стоял перед браво-ребятушками аж с адамовых времен. Новому оккупацион-
ному Парису предстоит здорово попрыгать — особенно с появлением на сцене
164
ревнивого гестаповца и возгоревшейся следом малой Троянской войной. Гол-
ливудский классик Билли Уайлдер, до бегства из фашистской Германии звав-
шийся Самуэлем Вильдером, анонсирует жанр оккупационного водевиля,
изобретенный нм с целью почаще бывать на родине. Понятно, что фильмы
этого рода немыслимы без тотемной для голливудских немцев Марлен Дит-
рих, чьи фирменные вокальные соло с сигаретой на подиуме офицерских клу-
бов придают горестную дойчеиоту этой изобретательной гусарской комедии
30 лет спустя тот же сюжет станет «Замужеством Марии Браун». ftpe-v»
ЗАСТАВА ИЛЬИЧА (МНЕ 20 ЛЕТ)
Марлен Хуциев. СССР. 1964. ч/б. 175 мин
В ролях Валентин Попов, Николай Губенко. Станислав Любшин
Молодой современник (Попов) дежурит по апрелю, курит ночами, делит с друзьями
вино и сайру, молчит в телефон. Ищет бури в краткий век абсолютной гармонии ми-
ра. истории, юности и социализме
Белая книга 60-х. Старинный букварь детских, шершавых в употреблении по-
нятий: дом, весна, дружба, честь и Родина, работа, вера, глагол. Карусель лест-
ничных пролетов,бутерброды в кармане, поэты в Политехническом. Длинные
тени на зябком утреннем солнце, дым горелой листвы, куранты, пятера с бал-
кона. Тайный орден ровесников, повязанных майским настроением, большим
прошлым и солдатской фотографией на стене. Артистический треп, обрывае-
мый спросом в упор, к чему двадцатилетний русак середины века должен от-
носиться серьезно. Первое понимание невыносимой легкости «Как жить?» —
Зарубежный роман
165
спрашивает тень погибшего на фронте отца советский Гамлет, познавший
в двадцать три сиротство, голод, женщину, любовь, нужду, гнев, счастье, победу,
своих и врагов, книги, разлуку, войну и мир, постигший главное и оторопело
тормознувший перед пропастью холостого повтора. Азартным и мудрым не-
чего делать в мире после тридцати — это открытие столь напугало авторов, что
они задвинули его в глубокий конец трехчасовой эпопеи.
Почти три часа в кадре — утро 64-го. «День был светлый и свежий. Людям
нравилось ЖИТЬ». Горелов
ЗАТВОРНИКИ АЛЬТОНЫ/1 SEQUESTRATI DI ALTONA
Витторио Де Сика, Италия-Франция, 1962, ч/б, 114 мин.
В ролях Софи Лорен, Максимилиан Шелл, Фредрик Марч, Роберт Вагнер
Магнат-судовладелец (Марч) приглашает на свои верфи под Гамбургом сына (Вагнер)
с целью передать ему в наследство семейное дело, пережившее две мировые войны.
Сноха (Лорен), смущенная готическими вздохами и стенаниями на верхнем этаже ро-
дового поместья, решает сыграть в Шерлока Холмса—и обнаруживает запертым
в келье старшего брата (Шелл) своего мужа, вконец обезумевшего после рейда СС,
в котором он участвовал в Белоруссии.
Экранизация пьесы Сартра о Германии, которая пронесла сквозь Вторую ми-
ровую все свое достояние, использовавшееся в ходе войны для истребления
неарийцев, ценна одновременно и как философское, и как политическое вы-
сказывание. Экзистенциализм + марксизм = формула идеального киноэссе
60-х. Но с первых же кадров, где поджарый — до состояния старого буржуя
с карикатур Бидструпа — Фредрик Марч плывет на буксире вдоль подобного
Венеции метрополиса своей верфи под музыку Шостаковича, становишься та-
ким же, как герои, затворником черно-белого чистилища, которое представ-
ляет собой фильм Де Сики. Лорен, выплакивающая свои глаза косули на фоне
голых веток Северного Рейна — Вестфалии; Шелл, корчащийся на покрашен-
ном под мрамор студийном картоне; взбитые сливки арийской белокурости
Вагнера — прекрасная Германия не дала замарать свой лик Нюрнбергскому ба-
зару, но добровольно надела бриллиантовые оковы вины в ожидании Страш-
НОГО суда. Васильев
ЗАТМЕНИЕ/L’ECLISSE
Микеланджело Антониони, Италия-Франция, 1962, ч/б, 125 мин.
В ролях Моника Витти. Ален Делон, Франсиско Рабаль
Виттория (Витти), устав от ссор с Риккардо (Рабаль), своим предыдущим любовни-
ком, оказывается вовлечена в еще более безнадежные отношения с молодым бро-
кером Пьеро (Делон).
В Музее Антониони в Ферраре висит множество картин мастера с изображения-
ми гор. Уроженец равнины всегда стремился к тому, чего не было рядом. Тако-
вы же его герои: им хорошо там, где их нет. Делон в «Затмении» — воплощение
ледяной красоты, Витти—харизматичное, прелестное в своей изменчивости ли-
166
цо середины XX века. Но великолепная пара никак не склеивается: лежа в об-
нимку с возлюбленным, Виттория вдруг замечает, что одна рука «лишняя», ее
некуда девать. Нервный смех этой девушки взорвал унылую респектабельность
советского проката: «Затмение» стало в нем первой ласточкой буржуазного мо-
дернистского шика. В кинозале тоже смеялись — от неловкости, от непонима-
ния. Потом научились объяснять: это — холод буржуазного отчуждения, даже
слово особое придумали — «некоммуникабельность». Антониониевское кино
первой половины 60-х полно символов, которые сегодня кажутся чересчур про-
зрачными: солнечное затмение чувств, красная пустыня эротизма. Но никогда
не устареет гипнотически замедленный ритм этих картин, а танец блондинки
Витти, выкрашенной в дикарку-негритянку, останется великолепным прорывом
в постмодернизм и сексуальную экзотику конца века. пыхов
ЗВЕЗДНЫЙ ДЕСАНТ/STARSHIP troopers
Пол Верхувен, США, 1997, цв., 129 мин.
В ролях Каспер Ван Дин, Дина Мейер, Дениза Ричардс, Майкл Айронсайд
В далеком будущем, когда Землю атакуют гигантские инопланетные жуки, Джонни
Рико (Ван Дин), юноша из хорошей семьи, как и тысячи его ровесников, записывает-
ся в космодесантники и отправляется на планету Клендату, чтобы заслужить почет-
ное звание гражданина.
Продюсеры, отпуская немереные деньги на экранизацию романа Роберта
Хайнлайна, хотели получить от Верхувена спецэффектную вампуку, в кото-
рой бы «молодые ребята сражались с огромными жуками». Верхувен же, как
всегда, зрел в корень, сообразив, что у старого имперца Хайнлайна писано
не только про это. И сотворил (не забыв, впрочем, о спецэффектах) упоитель-
ную утопию милитаризованного «золотого миллиарда», где гражданство с вы-
текающими правами (среди которых не только голосование на выборах,
но и лицензия на беременность) получают только военнослужащие. Прошед-
шее селекцию человечество научилось говорить сердцем — и первыми его сло-
вами оказались чеканные формулировки военной присяги. Кажется, не режис-
сер выдумал этих юберменшей, а сами грядущие полковники поручили ему
снять духоподъемное «Падение Клендату» к очередной годовщине межпла-
нетной победы. Верхувен стал для этого дивного нового мира Михаилом Чи-
аурели, Лени Рифеншталь и Джоном Фордом в одном лице. И доживи он
до XXII века — наверняка получил бы гражданство вне очереди. Ростоцкий
ЗЕЛИГ/ZELIG
Вуди Аллен, США, 1983, ч/б и цв., 79 мин.
В ролях Вуди Аллен, Миа Фэрроу, Гарретт М.Браун
Носатый коротышка Леонард Зелиг (Аллен), «человек-хамелеон» согласно газетчи-
кам, «человек без свойств» согласно мифологии XX века, страдает странным неду-
гом —он обращается в того, с кем общается: с толстыми он толстый, с неграми -
черный, с быками—тореро, а с Гитлером — нацист.
167
Марсиане, не знающие Вуди Аллена в лицо, досмотрят картину, так и не по-
няв, что она игровая. В псевдодокументальном фильме нет ни одного кадра,
не загримированного под хронику, но почти нет и подлинно хроникальных.
Не прибегая к помощи компьютера, снимая старой камерой и «портя» нега-
тив, Аллен и его оператор Гордон Уиллис (создавший до того бархатный мир
«Крестного отца») блестяще стилизуют черно-белый документальный фильм
1930-1950-х годов. Дотошные киноманы обнаружат тут изощренную отсылку
к началу «Гражданина Кейна», также безупречно имитирующего давнюю хро-
нику, но если Орсон Уэллс говорил о пустоте личности, существующей лишь
в восприятии окружающих, Аллен повествует о личности, отсутствующей во-
обще. Кто-то увидит в «Зелиге» остроумный пастиш о механизмах мифотвор-
чества, кто-то — постструктуралистский анализ Другого, а кто-то — медитацию
на тему еврейской участи. Сам Аллен назвал «Зелиг» в тройке своих лучших
картин, И С НИМ трудно не согласиться. Брашинский
ЗЕМЛЯ БЕЗ ХЛЕБА/LAS HURDES
Луис Бунюэль, Испания, 1933, ч/б, 30 мин., документальный
На востоке Испании, у португальской границы, находится область Лас-Урдес. Жители
ее — в силу особых религиозных убеждений — не едят хлеба. Поэтому весной доволь-
ствуются неспелыми ягодами, болеют дизентерией и мрут как мухи.
Под предгрозовую музыку Брамса дикторский голос вещает из-за кадра
о жизни народца. Бедствия и несчастья, болезни и смерти, язвы и культи идут
чередой на экране. «В Лас-Урдес нередки патологии человеческого организ-
ма. Взгляните на мужчину с двенадцатью пальцами». В кадре — руки мужчи-
ны с двенадцатью пальцами. «Перед вами яркий пример молодого дебила».
В камеру пялится, пуская слюни, молодой дебил. «Еще один житель Лас-Ур-
дес — малярийный комар». В кадре — схематический, с подписями, как
в учебнике зоологии, рисунок малярийного комара. За научно-познаватель-
ный фильм ехидный Бунюэль выдает еще одну — свою самую смешную — ко-
медию о жадинах, хвастунах и дураках, которых поставить на одну доску с ма-
лярийным комаром — и то много чести. Эффект — как если бы Николая
Николаевича Дроздова попросили прокомментировать фильм о жизнедея-
тельности не барсучка, а москвича. На случай если кто пожалеет урданцев,
Бунюэль припас козырь в рукаве: «Соседские монахини дарят детям хлеб,
но им не дают его есть богобоязненные родители. Известно, однако, — про-
должает компетентный диктор, — что, отобрав хлеб у потомства, они сами
СЪедаЮТ его, пока НИКТО не СМОТрИТ». Васильев
ЗЕРКАЛО
Андрей Тарковский, СССР, 1974, цв., 108 мин.
В ролях Маргарита Терехова, Олег Янковский, Анатолий Солоницын, Алла Демидова
Почти невидимый в кадре главный герой, переживающий жизненный и, возможно,
предсмертный кризис, предается воспоминаниям об Отце (Янковский) и Матери
168
(Терехова), смонтированным с сюрреалистическими снами, кадрами хроники и сти-
хами Арсения Тарковского.
«Зеркало» — самый формальный и в то же время самый личный фильм Тар-
ковского. Значимыми в этой сложной структуре оказываются самые элемен-
тарные вещи: Дом, Семья, Лес, Дождь, Молоко. В идиллическую жизнь юно-
го героя врывается Огонь — стихийным пожаром, а затем и История —
военной муштрой, голодом, который все равно не может заставить трудовую
интеллигентку Мать бестрепетно зарезать петуха, страшной, в последнюю
минуту выловленной опечаткой (предположительно — в слове «Сталин»),
которая чуть не стоила жизни двум работницам типографии. В фильме не-
мало магических сцен — и не обязательно тех, где тело женщины отрывается
от земли и повисает в воздухе. А просто камера скользит по деревенско-
му дому, дворовой утвари, деревьям и кустарникам, ручьям — и эти кадры
гипнотизируют. Продолжение пейзажа — пейзаж души: лицо, шея, волосы
Тереховой, которую Тарковский предпочел Марине Влади, Лив Ульман
и множеству других именитых актрис. Предпочел не зря: получился образ-
икона, в котором закодирован высший смысл энигматического искусства
Тарковского. Плахт
ЗИТА И ГИТА/SEETA AUR GEETA
Рамеш Сиппи, Индия. 1972, цв., 140 мин.
В ролях Хема Малини, Дхармендра, Санджив Кумар
Разлученные в младенчестве сестры-близняшки (обе—Малини) не подозревают
о существовании друг друга. Забитая Зита превратилась в домработницу своей
свирепой тетки, прожигающей состояние погибших Зитиных родителей. Разбит-
ная Гита, воспитанная цыганкой, зарабатывает площадными эстрадно-цирко-
выми шоу и водится с алкашом. В одно шалопутное солнечное утро девушки,
похожие как две капли воды, случайно поменяются местами — и Бомбей встанет
на уши.
Хема Малини, получившая за двойную роль близняшек индийскую нацио-
нальную кинопремию, пнула резвой ногой танцовщицы (до сих пор, кста-
ти, действующей) резную дверь в хоромы индийской мелодрамы, где деся-
тилетиями влюбленных разлучали кастовые различия, нелюбимые жены
страдали, а богатые мужчины, женившиеся по воле родителей, заливали го-
ре вином. «Драться надо —так дерись!» — призывала Пгта, взрывая каноны,
требовавшие от героинь Болливуда покорности в страданиях. Обрядив-
шись в белые лакированные сапоги, намотав на голову сиреневый шарф
и схватив фужер с господского стола, она спела на музыку молодого
Р.-Д.Бурмана (без которого не обойдется ни одна антология болливудской
музыки): «Да, я пьяна. Да, я пьяна! Так много выпила бокалов, что даже
счет им потеряла. Признаюсь вам: моя вина! Я не прошу меня простить,
со мною вправе вы не знаться, и остается мне уйти, а вам — остаться!» Вот
так, love me or leave me: как всегда и бывает, этот курс резко увеличил коли-
чество тех, КТО love. Василле
169
ЗЛОВЕЩИЕ МЕРТВЕЦЫ/EVIL DEAD
Сэм Рейми, США, 1981, цв., 85 мин.
В ролях Брюс Кэмпбелл, Эллен Сандвейсс, Хэл Делрих
Компания молодых путешественников находит в подвале старого дома древнюю
«Книгу мертвых» и магнитопленку с инструкциями. Очень скоро дом и окрестности
заполняют полчища демонов, а несчастные туристы по очереди превращаются
в зомби.
Полнометражный дебют 23-летнего Сэма Рейми, снятый за копейки в дей-
ствительно заброшенной хижине, сделал его классиком жанра киноужасов —
но при этом подписал самому жанру смертный приговор. С того момента как
из подвала заверещали дурными голосами самопальные умертвия, закончи-
лось время серьезного экранного страха. Соединив кровавые спецэффекты
с чернушными шуточками, Рейми вывел жанр на кривую дорожку сознатель-
ного трэша — продукции самого низкого качества, которая осознает свою
ущербность и старается взять не саспенсом, но внешним драйвом, мясницким
хохотком и отрубленными конечностями на самом крупном плане. Следую-
щие «Мертвецы» были еще кровавее и еще смешнее, так что смотреть на зом-
би без усмешки стало как-то не с руки. Но первая серия остается эталоном.
И финальный пролет камеры из подвала прямо в физиономию последнего
из выживших леденит кровь. Даже если накрепко усвоить, что все происходя-
щее не более чем студенческий капустник. Ростоцкий
ЗЛЫЕ И КРАСИВЫЕ/ТНЕ BAD AND THE BEAUTIFUL
Винсент Миннелли, США, 1952, ч/б, 118 мин.
В ролях Кирн Дуглас, Лана Тернер, Уолтер Пиджон
На разных ступенях карьеры продюсер Шилдс (Дуглас) облапошивает друга-режиссе-
ра, матросит и бросает старлетку, губит сценаристову жену-курицу. Со временем все
трое—друг, старлетка, сценарист —понимают, что поднялись из нулей только благо-
даря ему.
Ноги на столе обычно держат закомплексованные лавочники и матерые эго-
центрики, никого не желающие обидеть своими ногами: просто им так удоб-
нее. Те и другие нередко выбиваются в большие продюсеры. С одной разни-
цей — про первых никогда не снимут кино. Зато сколько бесстыдной мощи
в других — потомственных игроках, ласковых извергах, коверкающих судьбы,
планы и характеры с низменной целью: высечь из подданных искру божью
и заработать на ней новую золотую ступень к подножию собственного трона.
Творящих из пешек маленькие шедевры, по-цезарски отсекая лишнее — руки,
семьи, чувства и сокровенные заблуждения. Люди этого толка сделали Амери-
ку собой — непринужденной, улыбчивой и эгоцентричной империей. Они же
до такой степени допекли зефирного Лайзиного папу, режиссера Винсента
Миннелли, что он между всеми «Жижи», «Американцем в Париже» и прочи-
ми ля-ля с зонтиками снял черно-белый гимн-анафему всему поганому семе-
ни Голдвинов, Уорнеров и Фоксов. Горелов
170
ЗЛЫЕ УЛИЦЫ/MEAN STREETS
Мартин Скорсезе, США, 1973. цв. 110 кт
В ролях харей Кейтель. Роберт Де Ниро. Дэвид Провал
«Не в церкви искупают грехи. Это делают на улице. Это делают дома. Все осталь-
ное—дерьмо, и ты это знаешь», — говорит Бог голосом режиссера Скорсезе,
и Чарли (Кейтель) просыпается среди ночи в холодом поту. Он живет в Малень-
кой Италии, на улицах которой тяжело не власть в грех и еще тяжелее от него
очиститься.
Скорсезе и его «Злые улицы» для 7О-х — то же, что фон Триер и его «Догма»
для 90-х. Общая степень влияния на мировое кино, общие методы и идеология.
«Улицы» начинаются с фирменного знака «Догмы» — любительской кинохро-
ники. Под этим знаком они и продолжаются: камера танцует на плече, герои
относятся к ней как к пареньку из соседнего дома, из-за этого фильм напомина-
ет любительскую ленту, случайно найденную профессиональным монтажером.
Но главное сходство не в камере, а в том, кто перед ней стоит: «современный
святой», как определяют своего героя и Скорсезе, и фон Тфиер. Святой, ищущий
новый путь для спасения, причем там, где его заведомо не может быть, в каба-
ках.сексе и уличных боях, и в итоге находящий его самым проверенным спосо-
бом — в мученичестве. Различий немного, и самое главное из них — искрен-
ность. «Злые улицы» настолько выстраданное кино, что иногда становится
неловко его смотреть, будто подглядываешь за тем, что явно не для твоих глаз.
Сам режиссер признавался, что не может пересматривать этот фильм; до сих
пор слишком больно. Клтм
Зловещие мертвецы
171
ЗОЛОТАЯ МОЛОДЁЖЬ/METROPOLITAN
Унт Стиллман, США, 1990, цв.. 98 мин.
В ролях Кэролин Фарина, Эдвард Клементс, Крис Айгеман, Тейлор Николс, Эллисон Паризи,
Дилан Хандли, Изабель Гиллис
Зимним вечером бедный студент Том Таунсенд (Клементс) столкнулся с толпой бур-
жуазной молодежи—те сначала предложили разделить с ними такси, а потом отвез-
ли к Салли Фоулер вести разговоры о высоком. Через неделю Том на мамины деньги
покупает подержанный смокинг, потому что смокинг—это главное, что должно быть
у мужчины, и две бабочки, черную и белую.
Королевство распада никогда еще не выглядело так обаятельно. «Какие романы
Джейн Остин вы читали?» — «Никаких. Я не читаю романов. Предпочитаю хо-
рошую литературную критику». «Не могу поверить, что вы играете в бридж,
это настоящее клише буржуазной жизни». — «Я именно поэтому и играю, удо-
вольствия это мне не приносит». Золотая молодежь Уита Стиллмана, убиваю-
щая время в родительских квартирах на Манхэттене, —разумеется, внуки ге-
роев Ивлина Во, только им больше повезло, не в последнюю очередь потому,
что все фильмы Стиллмана автобиографичны. Своим бездельникам он остав-
ляет право на безоблачные будни и вечную молодость, застывшую в той вол-
шебной точке, когда соседство инфантилизма и безуспешного желания по-
взрослеть еще не выглядит наигранным и раздражающим. Его кино прозрачно,
легковесно и скоротечно, как воспоминание о хорошей вечеринке — когда
именно она была, сложно сказать точно,— «когда-то не так давно». Там есть ме-
сто танцам, разговорам о пустяках и хорошему шампанскому, но не бывает ни
по-настоящему серьезных драм, ни тяжелых мыслей о будущем, потому что па-
мять привыкла удерживать ТОЛЬКО фрагменты И чувства. Сотникова
ЗОЛОТАЯ ПУЛЯ (КТО 3HAET?)/EL CHUNCHO, QUlEN SABE?
Дамиано Дамиани, Италия, 1966, цв., 136 мин.
В ролях Джан Мария Волонте, Лу Кастель, Клаус Кински
Молодой американец (Кастель) входит в доверие к торговцу оружием Чунчо (Во-
лонте), не подозревающему, что тот намерен использовать его в интриге против
мексиканских революционеров.
Имена Дамиани и Волонте прочно связаны с бумом итальянского политиче-
ского фильма 70-х, но оба оттачивали мастерство на площадке спагетти-
вестерна. В «Золотой пуле» Волонте, впоследствии ставший честью и со-
вестью целого кинопоколения, играет простого, как правда, мексиканского
бандюгана со своим кодексом чести. Когда на его пути появляется картинно
элегантный гринго, возникает один из самых ударных кинематографических
мужских дуэтов. В нем нет ни грамма соплей американских сказок про суро-
вую мужскую дружбу, едва не переходящую в любовь. В нем есть единство
противоположностей и борьба, от которой ничего святого не остается. Есть
горечь краха иллюзий и холодный блеск предательства на фоне густого ши-
рокоэкранного мексиканского пейзажа. Плахов
172
ЗОМБИ ПО ИМЕНИ ШОН/SHAUN OF THE DEAD
Эдгар Райт. Великобритания-Франция, 2004, цв., 100 мин.
В ролях Саймон Пегг, Ник Фрост, Кейт Эшфилд, Дилан Моран, Билл Найи
Проснувшись утром после мучительного ужина с подружкой, продавец бытовой тех-
ники Шон (Пегг) замечает, что по родному кварталу шатко маршируют живые мерт-
вецы. Выпив чашечку чая, он решает переместиться от греха подальше в паб, захва-
тив по дороге своих близких.
Тридцать с лишним лет Джордж Ромеро рассказывал нам, что зомби ничем
от людей не отличаются, и понимание посчастливилось найти в Британии.
Английская комическая сборная из Райта, Пегга и Фроста согласно кивнула:
действительно. Особенно рано утром в душе, или поздно вечером по пути
с работы, или в субботу после удачной пятницы. Мы — зомби. Подавленные,
вялые, утомленные рутиной однообразных дней. Из тесной, до отказа запол-
ненной постмодернистскими гэгами квартирки сериала «Spaced» они вышли
в мир большого кино, вооруженные до зубов крикетными битами и пластин-
ками лейбла Ninja Tunes, не просто для того, чтобы поиграть в жанр (это они
отлично проделают три года спустя в «Типа крутых легавых»), но чтобы на-
глядно пояснить: ничто не меняет человечество, и тем более не изменит апо-
калипсис. Паб всегда останется пабом, а британец — британцем. Зомби на ули-
цах или нет, проблемы у людей все те же. Примерно как в фильме «Реальная
любовь». Сохраняйте спокойствие. Степанов
173
и
И БОГ СОЗДАЛ ЖЕНЩИНУ.../ЕТ DIED... CREA LA FEMME
Роже Вадим, Франция-Италия, 1956, цв., 95 мин.
В ролях Брижитт Бардо, Курд Юргенс, Жан-Луи Трентиньян, Кристиан Маркан
Сирота Жюльетт (Бардо) увиливает от богатого поклонника Эрика (Юргенс), выходит
замуж за застенчивого Мишеля (Трентиньян), хотя любит его старшего брата—Антуа-
на (Маркан).
Режиссерский дебют журналиста Paris Match Роже Вадима-Племянникова счи-
тается предтечей «новой волны», но был бы забыт на другой день, если бы
не вывел на авансцену Бардо. Из своей юной женушки, недоучившейся бале-
рины, Вадим создал богиню экрана и всемирный символ эротизма. Желтая
пресса принесла со съемок «бомбу»: режиссер якобы заставил свою супругу
заниматься с Трентиньяном любовью прямо перед камерой. У них действи-
тельно возник роман, разрушивший брак Бардо с Вадимом, но публичность
секса была таким же преувеличением, как и распущенность героини фильма,
скорее напоминавшей дикого зверька. По нынешним меркам ее скандальный
танец в баре с легкими намеками на стриптиз далек от скандальности. Но
для тогдашних нравов это означало удар ниже пояса, и французы были убеж-
дены, что их новая звезда разгуливает в чем мать родила на протяжении всего
фильма. Сегодня он смотрится абсолютно невинно и пленяет патриар-
хальностью мира, еще не тронутого глобализацией. После того как из вод Сен-
Тропе вышла Афродита — Бардо, и мир, и эта рыбацкая деревня неузнаваемо
переменились.
Но и по сей день в дорогих барах Сен-Тропе можно встретить девушек с при-
ческами а-ля ББ. Плахов
174
ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ МЕНЯЕТ ПРОФЕССИЮ
Леонид Гайдай, СССР, 1973, цв., 93 мин.
В ролях Юрий Яковлев, Александр Демьяненко, Леонид Куравлев, Наталья Селезнева. Владимир
Этуш, Михаил Пуговкин
В результате поломки машины времени, собранной из подручных средств инженером
Тимофеевым (Демьяненко), в континууме мировой истории меняются местами царь
Иван Васильевич, прозванный за свою жестокость Грозным, и чрезвычайно похожий
на него управдом товарищ Бунша (оба—Яковлев).
Фильм по мотивам пьесы Михаила Булгакова — единственная из гайдаевских
экранизаций, где режиссер изменил время действия оригинала. Великий
князь всея Руси попадает не в пайково-примусную дьяволиаду тридцатых,
а в современные Гайдаю семидесятые — мир курток замшевых, кинокамер за-
граничных, портсигаров отечественных и, конечно, магнитофонов, из которых
доносится Высоцкий. Отдав дань уморительной стилизации в погонях по цар-
ским палатам и прочих «паки, паки, иже херувимах», Гайдай не смог упустить
ускользающую возможность в очередной раз снайперски зафиксировать вре-
мя. Как будто предчувствовал, что совсем скоро окружающая действитель-
ность утратит даже сугубо визуальное очарование, а на грядущем бесстилье
споткнется и его собственное кино. И в последнем своем безусловном шедевре
Гайдай дает потомкам возможность не только вдоволь посмеяться, но и совер-
шить путешествие в лепоту все еще недавнего прошлого, которое для совре-
менного зрителя оказывается таким же удивительным и странным, как и для
сменившего профессию Рюриковича. Ростоцкий
ИГЛА
Рашид Нугманов. СССР, 1988, цв., 81 мин.
В ролях Виктор Цой, Марина Смирнова, Александр Баширов, Петр Мамонов
Человек в черном по имени Моро (Цой) приезжает в Алма-Ату выбить какие-то долги
и встречает там свою бывшую девушку—Дину (Смирнова), которую некие мафиози
под руководством медицинского работника (Мамонов) подсадили на внутривенную
дурь.
«Игла» — первый советский фильм, убедительно доказавший, что отечествен-
ных рокеров можно снимать не только как черно-белые документы эпохи
(«Рок» Алексея Учителя) и не столько в виде цветных иллюстраций к социаль-
ным проблемам («Взломщик» Валерия Огородникова), но и в качестве вполне
самостоятельных артистов. Цой стал актером года по опросу «Советского
экрана», Мамонов сделал первый весомый шаг к будущему триумфу в «Такси-
блюзе». Казахский ученик Соловьева Рашид Нугманов снял превосходное тре-
вожное кино, суровую и элегантную песчаную драму с мультипликацион-
ными искорками из глаз и элементами радиопостановки; фильм, полный
не только цитат из прошлого, но и прозрений в будущее.
Фактически именно «Иглу» с ее подростковой романтикой и крепкими афо-
ризмами — «люди делятся на две категории: одни сидят на трубах, а другим
175
нужны деньги» — стоит считать родоначальницей всей новой питерской кри-
минальной волны («Мама не горюй» и «Апрель»). К тому же Цой отлично
сыграл нашего Мишеля Пуаккара — с двухкопеечной монеткой на нитке (что-
бы вытаскивать из платного телефона-автомата после разговора), словечком
«трахает» на устах и умением жить на последнем дыхании. Семем*
ИГОРНЫЙ ДОМ/HOUSE OF GAMES
Дэвид Мэмет, США, 1987, цв., 102 мин.
В ролях Линдсей Круз, Джо Мантенья, Майк Нуссбаум, Джек Уоллес, Рики Джей
На прием к женщине-психотерапевту (Круз) приходит заядлый игрок, жалуется
на огромный долг, машет пистолетом и давит на совесть. Женщина отбирает у него
пистолет и идет решать его проблемы к таинственному игроку по имени Майк (Ман-
тенья). Тот говорит, что от долга осталось 800 долларов, и он готов их простить, если
она посидит с ним за покерным столом.
«Суть аферы — игра в доверие», — объясняет Майк главную профессиональ-
ную хитрость. «Почему? Потому что ты доверяешь мне?» — «Нет, потому что
я показываю, что доверяю тебе». Режиссерский дебют драматурга Мэмета
и сам похож на грандиозную аферу — он демонстративно доверяет зрителю
сложносочиненный криминальный сюжет, а мы покупаемся и покорно ждем,
например, когда и в кого выстрелит пистолет, конфискованный в самом нача-
ле. Но на самом деле вопрос не в том, к чему все приведет, а в том, что стоит
за каждым словом или действием. В подчеркнуто сухой мэметовской театраль-
ности сразу чувствуется подвох: актеры — сами по себе профессиональные мо-
шенники — чеканят реплики, состоящие только из простых слов, так, будто чи-
тают их с листа в первый раз, манерно двигаются и не пытаются играть
характеры, позволяя сюжету делать это за них. За эффектным спектаклем, вы-
строенным вокруг механики преступления, кроется история скучающей жен-
щины, которую не просто возбуждает сама идея нарушения закона — она да-
рит ей уверенность в себе. Никому нельзя верить, в первую очередь — честным
людям: они умеют себя прощать. Сотником
ИГРА НАВЫЛЕТ/SLEUTH
Джозеф Л.Манкевич, США-Великобритания, 1972, цв., 138 мин.
В ролях Лоренс Оливье, Майкл Кейн
Лондонский плейбой-парикмахер Майло Тиндл (Кейн) приезжает в поместье к ари-
стократу, писателю детективов и мужу своей любовницы Эндрю Уайку (Оливье).
Тот готов отпустить неверную супругу на все четыре стороны, но прежде предлагает
весьма нетривиальным способом обеспечить будущее молодых Майло соглашается.
В начале 70-х пьесе Энтони Шаффера повезло стать бродвейским хитом,
но еще больше ей повезло с экранизацией, которая оказалась последней ре-
жиссерской работой самого элегантного голливудского гиганта—Джозефа Лео
Манкевича. Не сбивая беспечное театральное дыхание первоисточника, аме-
риканец превратил изящную британскую безделушку в полнокровное выска-
176
зывание о смене эпох: Англия прежняя, феодальная, в лице Лоренса Оливье
встречала Англию новую, индустриальную и сексуально раскрепощенную,—
в лице Майкла Кейна. В «Игре навылет» мало той подлинной кинематогра-
фической магии, игры на полутонах, которой исполнены иные шедевры Маи-
кевича: «Лризрях и .миссис Мыиир», «Пять пальцев», «Босоногая графиня», —
здесь все строится на актерском противостоянии Оливье и дрожащего перед
классиком Кейна (позже в интервью он будет довольно ярко описывать свои
переживания на площадке). Но уже этого вкупе с мастерскими диалогами
Шаффера более чем достаточно. В нулевых, чтобы одержать окончательную
победу над противником, Кейн инициирует ремейк «Игры навылет», сделав
мальчиком для битья Джуда Лоу.
ИДИОТЫ/IDIOTERNE
Ларс фон Триер. Дания-Швеция-Фражсия-Нидерлаяды-Йтаяия, '998. цв, 117 мин
В ролях Боднль Йергенсен. Ене Альбинус. Айна Луиса Хассиж
Псевдодовументальная лента про дурашливые опыты группы образованных
хулиганов, которые изобрели новую идеологию - пытаются «воспитать в себе
идиота», демонстративно нарушая табу: косят под даунов, носятся по улицам
голыми etc.
«Идиоты» не похожи ни на что уже потому, что это фильм небывалого
жанра: фильм-прокламация. Несколько пародийная демонстрация норм
«Догмы-95» и одновременно — сознательная антибуржуазная выходка.
Именно такие именуют «пощечинами общественному вкусу». Идея фильма
Игра навылет
1П
в том, что,только воспитав в себе кретина.ты можешь игнорировать крети-
низм, в котором погряз мир. Но более глубинный трагический смысл
«Идиотов» осознаешь только в последнюю минуту. Он в том, что укрыться
от кретинского мира невозможно. От тех, кто по-настояшему травмирован
жизнью (а не просто валяет дурака, катаясь — есть и такой эпизод — на гор-
ных лыжах по траве), игра в идиота требует такой душевной самоотдачи,
что они реально сходят с ума. В Каннах 1998-го киноистеблишмент, раздра-
женный агрессивностью фон Триера, предпочел не заметить трагизма
«Идиотов» и обвинил режиссера в самораскрутке. Писали, что он никакой
не революционер, а играющий в революционность циник. Через два года
фон Триер все-таки дождался каннского триумфа, получив «Золотую паль-
мовую ветвь» за «Танцующую в темноте»; но некоторые считают его цини-
ком и сейчас. Гмаым«<*«м
ИЗБАВЛЕНИЕ/DELIVERANCE
Джон Бурман. США. 1972. цв . 109 мин
В ролях Джон Войт, Берт Рейнолдс. Нед Бини, Ронни Кокс
Четверо городских отправляются на выходные в байдарочный поход по горной реке.
Помимо красот девственной природы им приходится соприкоснуться со звериной
жестокостью подонков из числа местных жителей. И высвободить самые потаенные
свои инстинкты, сражаясь за выживание.
Всего через год после «Соломенных псов» Сэма Пекинпа Бурман выпустил
свой вариант истории о пробуждении насилия в обывательской душе. Герои
Избавление
178
«Избавления» теряют человеческий облик и забывают о наследии циви-
лизации, чтобы остаться людьми. Но, вернувшись в лоно привычного жиз-
ненного уклада, так и не могут до конца усмирить демонов разрушения,
разбуженных в их душах отчаянной первобытной местью. И стрелы, кото-
рые выпускает из самодельного лука в мучителей своих друзей персонаж
вечного мачо Рейнолдса, разят в первую очередь его самого. Захватываю-
щий триллер обернулся трагической философской притчей, нисколь-
ко не потеряв при этом в увлекательности и варварской мощи. Несколь-
ко позже намеченные Бурманом идеи воплотятся в целом поджанре
фильмов о «яппи в опасности», но столкновение простого человека с ир-
рациональной стороной бытия никогда уже не будет таким достоверно-
пессимистичным. Ростоцкий
ИЗУМРУДНЫЙ ЛЕСИНЕ EMERALD FOREST
Джон Бурман, Великобритания, 1985, цв., 110 мин.
В ролях Пауэрс Бут, Мег Фостер. Чарли Бурман, Дира Паис
Племя «невидимых людей» из амазонских джунглей похищает у американского
инженера Билла Маркема (Бут), работающего на строительстве дамбы, пятилетнего
сына. Маркем встретится с ним только спустя десять лет — и к тому моменту малыш
превратится в воина (Бурман), понявшего и принявшего законы сельвы. То же при-
дется сделать и Биллу.
Следующий за успешным «Экскалибуром» (1981) фильм Бурмана был при-
нят скорее как неудача — примитивный боевик, эксплуатирующий привыч-
ный для режиссера конфликт природы и цивилизации и примечательный
разве что большим количеством обнаженных индианок. И мало кто заметил,
что в девственных дождевых лесах Бразилии традиционалист Бурман пре-
дельно последовательно продолжает поиски архетипической истины, заклю-
ченной на сей раз не в Граале, но в шаманских откровениях «невидимых».
Слепая культура бледнолицых в очередной раз проявляет себя с самой под-
лой и низменной стороны; на пьяные зверства белых наемников, насилую-
щих первозданную гармонию, может быть только один ответ — не трубка
мира, но плюющее отравленными стрелами грозное оружие. Фильм, прики-
нувшийся поначалу экзотическим приключением в духе «Тарзана», оборачи-
вается смертным приговором цивилизации пропитых мозгов и безмозглых
машин, изумрудной интифадой обществу, отпраздновавшему конец истории
ЗадОЛГО ДО ТОГО, как Она ПО-НаСТОЯЩему началась. Ростоцкий
ИЛЛЮЗИОНИСТ/DE ILLUSIONIST
Йос Стеллинг, Нидерланды, 1984, цв., 90 мин.
В ролях Фрек де Йонге, Джим ван дер Вауде
Стоило заезжему фокуснику вынуть изо рта дедушки куриное яйцо, мальчик (де Йонге)
понял, что будет иллюзионистом. Полигоном его первого аттракциона—с протыканием
ножами женщины в ящике и прочим — стала семья.
179
В «Иллюзионисте» волшебная мелодия: по-летнему теплая, она устремлена
верхними нотами вслед ветру, разукрашена полевыми цветами аранжировки,
утоплена в дорожном ритме колес циркового фургона. Мелодия здесь играет
куда большую роль, чем бывает обычно: «Иллюзионист» — фильм без слов,
киноклоунада. Мимы в балаганных костюмах и гриме играют историю гибели
детской фантазии как условный фарс, достаточно трагичный, чтобы говорить
о преемственности традиций живописи Босха и Брейгеля в творчестве их со-
отечественника — режиссера Стеллинга. Но Стеллинг — отчаяннее. Свою
страшную аллегорию о напрасности всех обещаний детства он разворачивает
не под грозовым небом и не среди зловещих абстракций. Его розовая провин-
ция поздних июньских закатов, в лучах которых нежатся реки, покой которых
хранят мосты, на которых тихо тарахтят автобусы недальних рейсов, кажется,
не вынесет уготованного режиссером кошмара. Не режиссером даже —
жизнью; увы, жестокий фильм Стеллинга регистрирует общечеловеческий за-
кон, но — в отличие от жестоких фильмов датского соседа фон Триера — слиш-
ком человечен, чтобы его не прокомментировать: мир прекрасен, он не заслу-
жил такого. Васильев
ИЛЬЯ МУРОМЕЦ
Александр Птушко, СССР, 1956, цв., 87 мин.
В ролях Борис Андреев, Андрей Абрикосов, Нинель Мышкова, Александр Шворин,
Сергей Мартинсон
Тридцать лет и три года просидел Илья (Андреев) на печи, пока не излечили его кали-
ки перехожие. И стал Илья защитником земли Русской, и одолел зловредных бояр,
тугарского царя Калина, Соловья-разбойника и Змея Горыныча. А забывшего родство
сына Сокольничка (Абрикосов) вернул к вере отцовской.
Не только первый настоящий советский блокбастер, широкоэкранный и стерео-
фонический, отмеченный Гиннессом (106000 статистов и 11000 лошадей),
но и фильм, этапный для мирового кино в целом. «Муромец» был отлично
известен в США под названием «Меч и дракон», и немало американцев до
сих пор считают его любимым зрелищем детства наряду с фильмами о Синд-
баде или аргонавтах. Да и профессионалы от Роджера Кормана до Джорджа
Лукаса не остались в стороне, используя богатырские новации русских.
Но одной кинотехникой дело не ограничивается. Пастораль птичьих трелей
и барабанящих по пеньку зайчишек органично сочетается в этой былине
с кровавыми баталиями, когда богатыри с молодецким присвистом подни-
мают на копье полдюжины пронзенных насквозь тугар. И от такого синтеза
до сих пор захватывает дух. Гусли за кадром звенят возвышенно и проникно-
венно, но здесь нет ничего от псевдонародного творчества, фальшивого суве-
нирно-лакового «фольклора». Это раскатистое эхо самой настоящей «стари-
ны глубокой», пример подлинного киноэпоса, одновременно сурового
и великодушного. Признание в любви к Родине, лишенное и намека на спе-
куляцию важнейшими понятиями и выраженное увлекательно, красочно
И ПОНЯТНО. Ростоцкий
180
ИМЕТЬ И НЕ ИМЕТЬ/ТО HAVE AND HAVE NOT
Говард Хоукс, США, 1944, ч/б, 100 мин.
В ролях Хамфри Богарт, Лорен Бакалл, Уолтер Бреннан
«Есть у кого-нибудь спички?»—спросила длинноногая блондинка (Бакалл), стоя
на пороге бара. Сидящий за столиком капитан рыбацкой лодки (Богарт) в тот момент
уже догадывался, что эта фраза станет началом прекрасной дружбы и заставит его
пересмотреть свои взгляды на сотрудничество с ребятами из французского Сопро-
тивления.
В английском для этого явления есть специальный термин — chemistry («хи-
мия»). К науке он не имеет отношения. Он как раз про отношения. Между
актером и актрисой на съемочной площадке. Для голливудской мелодрамы
«химия» — самое важное. Если она возникает — замечательно, если ее нет —
фильму уже ничего не поможет. «Иметь и не иметь», возможно, единствен-
ная картина, где, кроме этой «химии», больше ничего нет, но при этом боль-
ше ничего и не надо. Фильм, поставленный на спор (Хемингуэй утверждал,
что Хоуксу будет слабо экранизировать один из самых неудачных его рома-
нов). Фильм, цинично использующий формулу успеха «Касабланки» (снова
фашисты, подпольщики и блондинка пытаются сбить с толку изоляциониста
Богарта). Фильм, на котором великие люди эпохи просто зарабатывали себе
на скотч (в титрах помимо нобелевского лауреата Хемингуэя стоит еще один
нобелевский лауреат — Фолкнер). Фильм, в котором ничего не происходит,
кроме того что Богарт и его будущая жена Бакалл разговаривают. Еще она
иногда облокачивается на рояль и прокуренным голосом поет. В эти момен-
ты «химия» становится особенно осязаемой. Кажется, что ее даже можно по-
ТрОГаТЬ. Казаков
ИМИТАЦИЯ ЖИЗНИ/IMITATION OF LIFE
Дуглас Сирк, США, 1959, цв., 125 мин.
В ролях Лана Тернер, Хуанита Мур, Джон Гэвин
Двенадцать лет из жизни четырех женщин, разбивших в кровь коленки в погоне
за химерами счастья.
В кадр сверху падают крупные бриллианты. Последняя надпись — «Режиссер
Дуглас Сирк» — появляется на фоне экрана, полного камнями по край. Брил-
лианты так похожи на слезы, что обильно прольются в этой величайшей
из мелодрам. «Бриллианты-слезы» — увертюра к истории о том, как безбож-
но прошляпили жизнь с ее нерепетируемыми чувствами те, кто убивался ра-
ди любви матери, благодарности дочери, признания в обществе — мифов бла-
гополучия. Из четырех женщин догоняет мечту только героиня Тернер —
актриса, чья профессия уже подразумевает неискренность. Бриллианты вме-
сто слез — суть метода Сирка, о котором Альмодовар сказал: «Ему плевать,
что секретарши так не одеваются, — он нарядит их в тот цвет и фасон, что
создадут нужное эмоциональное состояние». Гений Сирка — в умении при-
способить предметы китча (интерьер, костюм, транспорт) к драматическому
181
повествованию и заставить их играть почище актеров. Другим осталось
только повторять за ним — неслучайно «Имитация жизни» растащена
по дамским кинороманам: витую подставку для цветов можно найти в офисе
фассбиндеровской Марии Браун, рыжий занавес с золотой тесьмой —
за плечами рыдающей Марисы Паредес в «Высоких каблуках», леопардовое
манто Ланы Тернер — на плечах Денев в «8 женщинах». А сюжет о матери-
артистке, не давшей дочери обрести счастье, — в «Осенней сонате» Ингмара
Бергмана. Васильев
ИМЯ KAPMEH/PRENOM carmen
Жан-Люк Годар, Франция, 1983, цв., 85 мин.
В ролях Марушка Детмерс, Жак Боннаффе, Жан-Люк Годар
Кинорежиссер Жан Годар (Годар) окончательно спятил и посажен в дурдом. Туда
приезжает его необузданная племянница Кармен Икс (Детмерс) и уговаривает
дядюшку снимать кино. Фильмы у нее такие: ограбить банк и заснять это дело;
украсть богача — и тоже перед объективом. Во время потешного налета на банк
в Кармен влюбляется охранник (Боннаффе) и устремляется с ней вдвоем на хо-
лодное море. Он слишком часто видит ее голой, однако понять что-либо в ней все
равно не в состоянии.
Годар не только сыграл себя самого, он еще и вволю поупражнялся в самоци-
тировании — от террористической риторики «Китаянки» до буффонной ди-
кости «Уикенда». Кармен называет своего солдатика Джо, но он откликается
лишь на Жозефа, подобно тому как безумный Пьеро предпочитал имя Фер-
динанд. Этот отчаянный фильм строится на ряде повторяющихся образов:
шум моря; струнный квартет, репетирующий Бетховена; поезда, мчащиеся
вроде бы навстречу, а на самом деле — прочь друг от друга. Помимо лихой да-
ни формализму фильм истекает еще и невиданной страстью и нежностью. По-
следнее слово в фильме — «рассвет». Рассвет в дорогой гостинице встречает
обреченных любовников конченным телевещанием и наилучшей песней Тома
Уэйтса. И он все тщится стащить с нее красные трусы, а она все повторяет:
«Завтра, завтра». И не реагирует на безбожно оторванное от жизни возраже-
ние: «Завтра уже сегодня». Семеляк
ИНДИАНА ДЖОНС И ПОСЛЕДНИЙ КРЕСТОВЫЙ ПОХОД
INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE
Стивен Спилберг, США, 1989, цв., 127 мин.
В ролях Харрисон Форд, Шон Коннери, Денхолм Эллиотт, Элисон Дуди
В канун Второй мировой американский археолог Джонс (Форд) в компании с соб-
ственным отцом (Коннери) и неоднозначной белокурой немкой (ирландка Дуди)
охотится за чашей святого Грааля, которая может попасть в руки Гитлера.
Третий фильм сериала про Индиану Джонса являет Спилберга в самом луч-
шем виде — когда он уже освободился от пиетета перед авторским кино и еще
не преисполнился мессианских обязательств перед еврейским народом
182
и американской армией. Не надо как-то особенно любить Форда, чтобы при-
знать: это актер, с аппетитом и без остатка съеденный своим персонажем, са-
мым живучим авантюристом в современном кино после Джеймса Бонда (не-
даром на роль отца Индианы Джонса приглашен Коннери). Особое обаяние
фильму придают сцены в Венеции — городе, который в силу его китчевой ки-
нематографичности почти невозможно достойно снять. Индиана Джонс би-
тых полчаса болтается по кишащей крысами венецианской канализации,
чтобы вылезти на поверхность прямо посреди площади Святого Марка. Ку-
паясь в стихии китча, Спилберг сохраняет почти годаровское изящество фор-
мы. Недаром Клод Лелуш сказал: «В Спилберге мне больше всего нравится
Годар». Плахов
ИНКАССАТОР/LE CONVOYEUR
10 любимых фильмов
Оксаны Бычковой
1. «Трудности перевода»
2. «Мой друг Иван Лапшин»
3. «Сумасшедшая помощь»
4. «Корпорация
«Святые моторы»
5. «Тем временем»
6. «Кускус и барабулька»
7. «Магнолия»
8. «Персона»
9. «Красная дорога»
10. «Антихрист»
Николя Букриеф, Франция, 2004, цв., 95 мин.
В ролях Альбер Дюпонтель, Клод Перрон. Жан Дюжарден
После того как в лесу под Парижем расстреляли экипаж инкассаторского броневика,
в занюханную охранную фирму, возящую выручку из окраинных продуктовых, прихо-
дит работать невысокий мужчина (Дюпонтель) с глазами, как у больной собаки,
и детскими часиками на руке. Фирма только что прогорела, персонал пьет, автопарк
ни к черту, вся надежда на американских инвесторов, которые вроде уволят полови-
ну сотрудников (зато остальным купят нормальные бронежилеты). Странному нович-
ку выдают сизую форму и пистолет—который он сперва не умеет правильно дер-
жать, но потом научится.
Вышедший в счастливую пятилетку, когда французы вдруг вспомнили, что
в их культурной истории кроме Астерикса и Обеликса был еще и Мельвилль,
фильм бывшего кинокритика Букриефа (на первой работе прославившегося
заметками про то, что Брюс Уиллис важнее
Годара, а редакцию Cahiers du Cinema надо
сжечь) стоит немного в стороне от прочих по-
пыток переизобрести полицейское кино,
предпринятых в нулевые. Примерно как его
главный герой на вечеринке среди подвы-
пивших сослуживцев: бритый лоб отлива-
ет синевой, рубашка застегнута на все пуго-
вицы, в глазах — кромешный ад, подойти
и спросить, что случилось и зачем он пришел,
боязно. На ходу мимикрируя сразу под не-
сколько затасканных жанров — триллер про
ограбление, детектив про месть, социальная
комедия про бедняков, таскающих на горбу
не принадлежащие им наличные, — «Инкас-
сатор» буднично пересекает ту черту, за кото-
рой жанры заканчиваются. Остается очень простой, очень страшный, тихий
и необъяснимо светлый в своем отчаянии маленький фильм про то, как один
183
человек, стиснув зубы, идет по прямой, не желая замечать, что штанины его
уродливых форменных брюк — уже В огне. Волобуев
И ПОБЕЖАЛИ ОНИ/SOME CAME RUNNING
Винсент Миннелли, США, 1958, цв., 137 мин.
В ролях Фрэнк Синатра, Дин Мартин, Ширли МакЛейн
Литератор-неудачник (Синатра) возвращается с войны в родной городок, из кото-
рого бежал в юности. Единственные, кто понимают его,—никогда не снимающий
широкополую шляпу записной игрок (Мартин) и гулящая девчонка из Чикаго
(МакЛейн).
Никогда не возвращайся в прежние места, тем более в лубочную Америку яб-
лочного пирога и единственной автобусной остановки, где ничего не измени-
лось и не изменится и единственное новое, что тебя ждет, это новые раны. Ме-
лодрама Миннелли красива, как красные кабриолеты, в которых целуются
парочки на опушке, отведенной для свиданий, и остра, как взгляд голубых глаз
на угловатом, жестком лице Фрэнка Синатры. Этот взгляд самого знаменитого
человека Америки, в кино упорно игравшего неудачников, — точка притяже-
ния в фильме, снятом без единого крупного плана. Героям просторно в широ-
коэкранном пространстве кадра, но это — простор пустоты, простреливаемой
чужими недобрыми взглядами и непониманием, чреватой подвохом, а то
и пулей. Мир несправедлив — простая мораль фильма. Удивительно лишь то,
что снял его Винсент Миннелли, мастер беззаботных мюзиклов, кумир той са-
мой американской глубинки, что губит его героев. трофимтш
ИРМА ВЕП/IRMA VEP
Оливье Ассайяс, Франция, 1996, цв., 97 мин.
В ролях Мэгги Чун, Жан-Пьер Лео, Натали Ришар
Знаменитый, но впавший в кризис французский режиссер (Лео) зачем-то пытается
воспроизвести на экране классическую немую авантюрную серию Луи Фейяда «Вам-
пиры» 1915 года. Он жаждет снять свой фильм столь жв тусклопленочным и немым,
как и оригинал, —но с гонконгской кинозвездой в главной роли (Мэгги Чун, играю-
щая саму себя).
Оливье Ассайяс — режиссер, которого (по аналогии с «американскими незави-
симыми») можно назвать «французским независимым». В «Ирме Веп» он
продемонстрировал то, чего от него (до скуки серьезного режиссера) никто
не ожидал: самоиронию. По отношению и к себе, и к «непродажному» евро-
пейскому кино в целом. Пожалуй, никто из европейцев не глядел еще столь
иронично на кинематограф Шенгена etc. За забавным сюжетом об азиатской
актрисе, приглашенной сыграть роль грациозной, но вороватой Женщины-
кошки (и вошедшей в роль настолько, что сама стала лазать по крышам и во-
ровать), скрывается смелая идея о том, что европейское кино исчерпало все
внутренние ресурсы энергии и пытается, как вампир, высосать живую кровь
из кинематографа классического и азиатского.
184
Если переставить буковки, составляющие имя Irma Vep, то и получится Vampire.
Вам — пир. Лично. Радуйтесь.
ИСКАТЕЛИ/ТНЕ SEARCHERS
Джон Форд. США, 1956. цв. 119 мин
В ролях Джои Уэйн. Джеффом Хантер. Вера Майлс. Натали Вуд
Солдат только что разгромленной армии конфедератов-южан Итан Эдвардс (Уэйн»
и молодой метис Мартин (Хантер) отправляются на поиски юной Дебби (Вуд), пле-
мянницы Итана, похищенной команчамн. Они точно знают, где ее искать: где-то
на Диком Западе.
Наверное, «Искатели» — самый красивый вестерн в истории, окрашенный
в тона благородного заката. Азарт завоевания, ярость войны не давали кино-
ковбоям почувствовать красоту мира, покоренного ими. Для этого потребо-
валось остаться одинокими как перст, приторочить винтовки к седлам и от-
правиться не воевать и завоевывать, а искать. То ли Дебби, то ли самих себя,
то ли потерянное время. Сколько длится их странствие? Вроде бы «всего»
пять лет, но, вскочив в седла, Итан и Мартин выпадают из исторического
времени. Обломки усталого мифа, они уходят в его обезлюдевшие просторы.
Возможно, умирают. Отныне календарь искателей не смена дат. а чередова-
ние снежной бури и летнего ливня, степей и горных хребтов. Отпечатки
конских копыт на снегу достойны в своей отрешенности кисти художника-
буддиста. Покинув дом с желанием мстить и убивать, искатели придут
к своей цели, желая лишь понимать и любить.
Искатели
Ш5
ИСТОРИИ ЮГА/SOUTHLAND TALES
Ричард Келли, Германия-США-Франция, 2006, цв., 145 мин.
В ролях Дуэйн Джонсон, Шонн Уилльям Скотт, Сара Мишель Геллар, Мэнди Мур. Джастин
Тимберлейк, Миранда Ричардсон. Уоллес Шон
В альтернативном 2008-м Америка, пережившая ядерную катастрофу, готовится к пре-
зидентским выборам. Вся страна под наблюдением у корпорации, возглавляемой женой
республиканского кандидата (Ричардсон) и немецким бароном (Шонн), изобретателем
нового вида топлива, которое получают из океана,—из-за него планета замедляет вра-
щение, а во времени и пространстве начинают образовываться дыры. Всем по разным
причинам нужно найти киноактера Боксера Сантароса (Джонсон), но тот потерял па-
мять и теперь живет с политически ангажированной порнозвездой (Геллар).
Спустя пять лет после «Донни Дарко» многообещающий режиссер Ричард Кел-
ли снял фильм, который многие возненавидели уже на вступительных титрах,
когда закадровый голос загудел знаменитый финал «Полых людей» Томаса
Элиота. Последующие три часа добили остальных: оруэлловские госкорпора-
ции, четвертое измерение, близнецы, решающие судьбу человечества, Карл
Маркс, глобальные катастрофы, заговоры в правительстве. Порнозвезда соби-
рает оппозицию, Джастин Тимберлейк читает вслух Апокалипсис, а теперь
мисс Ребека Дель Рио споет для нас национальный гимн. Келли превращает
социальную сатиру в эпический комикс, и даже туда с трудом влезает все, что
у него есть: миллион сюжетных линий, тысяча идиотских героев, музыкаль-
ные номера, гипертекст такой плотности, что референции хлещут с экрана
со скоростью 48 кадров в секунду. От Линча до Олдрича, от Филипа Дика
до Уилльяма Гибсона, от бушевской войны с террором до теории квантовой за-
путанности — это дикое во всех отношениях кино можно было бы свести
к простому желанию остроумно выпендриться, если бы не мрачная ирония ав-
тора, переводящая внутриамериканскую историю на универсальный язык.
«Истории юга» — в первую очередь злая комедия, снятая убежденным анархи-
стом. Ему неважно, почему мир так по-идиотски устроен, — сначала он над
ним посмеется, а потом обольет бензином и будет смотреть, как все сгорает
к чертям. Но перед этим торжественно процитирует: «Дамы и господа, так
и пришел конец вселенной» — чтобы было еще смешнее. Сотникова
ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА,
ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ
Андрей Кончаловский, СССР, 1967, ч/б, 99 мин.
В ролях Ия Саввина, Александр Сурин, Геннадий Егорычев, Любовь Соколова
Городской жених (Егорычев) предлагает колхозной поварихе Асе (Саввина) руку
и сердце, а она предпочитает разбитного шофера (Сурин), хоть и чувствует, что это
роковое увлечение оставит ее матерью-одиночкой.
Кончаловский впоследствии показал себя мастером на все руки — от элегий
до голливудского экшена. Код этой универсальности заложен во второй (и луч-
шей) картине режиссера по сценарию Юрия Клепикова. Ее полное название са-
186
мо по себе шедевр: «История Аси Клячиной, которая любила одного, да не вы-
шла замуж, потому что гордая была». Документальная мелодрама — сочетание
почти немыслимое. Впервые в послевоенном советском кино возникают не-
отлакированные картины деревни, которые в отличие от жизнеподобных фак-
тур 20-х годов не взывают к революционным преобразованиям. Поражает
синхроном записанная, почти не отцензурированная речь колхозников, про-
шедших через фронт и ГУЛАГ. Но все это было бы маленькой радостью «полоч-
ного» кинематографа, если бы не бесподобная Ася в исполнении Ии Саввиной.
Ничуть не похожая на породистых деревенских красавиц Мордюковой и Чур-
синой, она брала не статью, а нежностью, не картинными страданиями, а на-
стоящей жертвенностью. Ася — сестра Дурочки из «Андрея Рублева» (соавто-
ром сценария которого был Кончаловский) и героинь Чуриковой. Спустя
почти тридцать лет в сиквеле «Аси Клячиной» Чурикова и заменит Саввину —
НО чудо не повторится. Плахов
И ТВОЮ МАМУ ТОЖЕ/Y TU МАМА TAMBIEN
Альфонсо Куарон, Мексика, 2001, цв., 105 мин.
В ролях Гаэль Гарсия Берналь, Диего Луна, Марибель Верду
Два 17-летних оболтуса-онаниста (Берналь и Луна) обещают внезапно нарисовавшей-
ся симпатичной 30-летней испанской кузине (Верду) поездку на выдуманный по об-
курке пляж Небесные Уста. Та, переживающая кризис отношений с мужем, возьми
и согласись. Трое отправляются на машине в путь незнамо куда.
Ручная камера Эммануэля Любецки («Сонная лощина», «Али») едва поспевает
за шелудивой парочкой, которой вроде как дано право вести этот фильм куда за-
благорассудится: эдакое импровизационное кино, текучее, как вода. А ее в этом
фильме полно. В душевой, где дружки меряются членами; в бассейне министер-
ского спа, где, развалившись на трамплинах, они самозабвенно мастурбируют
плечом к плечу; в прудике придорожного мотеля, у которого каждый признает-
ся, что имел девчонку другого; в море, подле которого они наконец обнимутся —
чтоб на похмельное утро разлететься навсегда с ошалелостью столкнувшихся
электронов. По дороге возникнут и скроются — как деревня за поворотом или
река за склоном холма — случайные истории, сплошь про смерть, катастрофы,
разорение и упадок. V этого мексиканского фрукта горькие зерна—легкость бы-
тия невыносима, пока тебя не выносят вперед ногами; так же близость — и ве-
нец, и конец любви и дружбы. Остается только затянуться поглубже, припеча-
тать дружеский паровоз текилой и внять совету смертельно больной героини:
«Жизнь — как море. Так будьте же податливы, как волны». Васильев
187
к
KABAPE/CABARET
Боб Фосс, США, 1972, цв., 124 мин.
В ролях Лайза Миннелли. Майкл Йорк. Хельмут Грим
Невинный англичанин Брайан (Йорк) приехал в Берлин преподавать английский
язык. Его соседкой по пансиону оказалась сумасбродная американка (Миннелли),
выступающая с песнями в местном кабаре. С ней он научился пить, курить, есть икру
ложками, обладать женщинами, отдаваться мужчинам, а пока он учился — над Герма-
нией собрались тучи фашизма.
Влиятельнейшая американская кинокритикесса Полин Кейл когда-то написа-
ла в журнале The New Yorker, что актеры Йорк и Грим пользовались на съем-
ках кремом для лица явно из одной банки, а поскольку они изображали про-
тивоположности (Невинность и Искушение соответственно), работу гримера
критикесса сочла халатной. Других изъянов в «Кабаре» Кейл не обнаружила.
Боб Фосс («Оскар» за режиссуру) и впрямь совершил невозможное. Опираясь
на брехтовскую практику «театра отстранения», снял политический памфлет,
который стал народным фильмом из праздничной телепрограммы. Мюзикл,
в котором песни и танцы не выглядят аттракционом, а существуют так же ес-
тественно, как диалог. Жесткое кино о вечных проблемах, которое оставляет
ощущение праздника.
Показательно, что когда «кабаретные» песни Миннелли («Оскар» за лучшую
женскую роль) про власть денег и мертвую шлюху вышли в 1975-м на студии
грамзаписи «Мелодия», пластинка продавалась в конверте с надписью «С Но-
вым годом!» и портретами марширующих Карлсона, Винни-Пуха и Чебу-
рашки. Васильев
188
КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ/IL CASANOVA DI FEDERICO FELLINI
Федерико Феллини, Италия-США, 1976, цв., 166 мин.
В ролях Дональд Сазерленд, Тина Омон, Сисели Браун, Джон Карлсен
История жизни Джакомо Казановы (Сазерленд), знаменитого либертина XVIII века,
мнившего себя философом и литератором, а в историю вошедшего исключительно
благодаря амурным похождениям.
«Казанова» холоден и мрачен, как ни один другой фильм Феллини. Кажется,
что действие его происходит не в южной (пусть и зимней) Венеции, а в берг-
мановской Скандинавии. Прежние феллиниевские герои иногда рефлексиро-
вали, но в основном отдавались процессу жизни, были живые и теплые. Каза-
нове ничто не в радость, даже секс для него — тяжелый труд, непосильный
крест. Беда Казановы в том, что он живет в отмороженном мире. Парики
и корсеты натянуты на живых мертвецов; чтобы мысль стала предельно по-
нятной, режиссер заставляет своего героя уныло совокупляться на крупном
плане с куклой-манекеном. Феллини ничего не стоило загримировать под Ка-
занову еще не старого в ту пору Мастроянни (как это сделал шесть лет спустя
Этторе Скола в «Ночи Варенные), но он предпочел Сазерленда: ему нужен
был не добродушный темпераментный ловелас, а выморочный мутант; впо-
следствии он станет одним из символов начала постмодернистской эпохи.
Под стать ему и Венеция — мертвый город, который витальный Феллини
и не подумал оживлять, сняв даже вместо волнующегося моря декорацию
из пластика. Пмте
КАЗИНО/CASINO
Мартин Скорсезе, США-Франция, 1995, цв., 178 мин.
В ролях Роберт Де Ниро, Джо Пеши, Шэрон Стоун, Джеймс Вудс
Еще до титров Сэм Ротстин по прозвищу Туз (Де Ниро) взлетает на воздух вместе
со своим роскошным авто. А до того успевает поднять до невиданных высот игорный
бизнес, потерять голову от проститутки Джинджер (Стоун) и исчерпывающе вопло-
тить в себе взлет и падение бандитского Лас-Вегаса.
Длинное, величественное и иезуитски подробное «Казино» принято считать,
в сущности, необязательным повторением уже пройденного в «Славных пар-
нях»: снова мафия как отражение мира в целом, снова насилие и буйнопоме-
шанный карлик Пеши. Но мир, открытый режиссером в документальных
книгах бывшего судьи Николаса Пиледжи (по которым поставлены обе эти
гангстерские саги), оказался универсальным, вполне пригодным для создания
подлинного эпоса — этакой смеси Ветхого Завета и Уголовного кодекса.
Под раскаты корневой баллады «House of the Rising Sun» рушится карточный
дворец Ротстина — не очко обычно губит, а к одиннадцати туз. Избыточный
и величавый реквием по джентльменам недавней удачи стал и реквиемом
по эпическому истеричному кино зашкаливающих эмоций, бешеных трат
и разрешимых не иначе как пулей в лоб конфликтов, в котором у экономич-
ного мира 90-х отпала необходимость. Неслучайно именно «Казино» стало
189
прощальным поклоном покойного Сола Бэсса — гениального художника тит-
ров, завертевшего некогда спирали в зачине хичкоковского «Головокружения».
а у Скорсезе утопившего символы земного преуспеяния в сполохах адского
пламени. Ростоцкий
КАЙДАН/KAIDAN
Масаки Кобаяси, Япония, 1964, цв., 183 мин.
В ролях Рэнтаро Микуни, Кейко Киси, Кацуо Накамура
Тяжела жизнь японца: призраки подкарауливают его везде—на супружеском ложе
и в избушке лесорубов, в ночном храме и на дне стакана саке.
Американец с загадочным именем Лафкадио Херн в конце XIX века был пер-
вым из белых варваров, кто поверил в японских призраков и описал их повад-
ки. Масаки Кобаяси, словно беличьей кистью, набросал на экране, как на шел-
ке, бестиарий из рассказов Херна. Заснеженный лес с графически четкими
изломами ветвей кажется шедевром каллиграфии. Магические иероглифы по-
крывают лицо слепого рапсода, утомленного домогательствами призрачных
самураев. А фреска с изображением «битвы Хейке» под пение слепца и бряца-
ние невидимых мечей кажется реальнее, чем если бы она была разыграна
кривляющейся массовкой. В Японии призраков не только боятся, но и мгно-
венно узнают в лицо, окликают по имени. Опаснее всего женщины, одержи-
мые похотью и смертью. Призраки же мужского рода развлекаются, как дворо-
вые хулиганы: то оторвут певцу уши, то нырнут в рисовую водку. Благодаря
«Кайдану» мир понял, что романтические Франкенштейны и дракулы — не-
винные домоседы по сравнению с вездесущими японскими привидениями.
И еще — что в Стране восходящего солнца потустороннего мира не существу-
ет: ОН здесь, ПО эту сторону. Трофименков
КАЛИНА КРАСНАЯ
Василий Шукшин, СССР, 1973, цв., 108 мин.
В ролях Василий Шукшин, Лидия Федосеева-Шукшина, Иван Рыжов
Вор-рецидивист Егор Прокудин по кличке Горе (Шукшин), освободившись из за-
ключения, едет в деревню к «заочнице» Любе (Федосеева-Шукшина) — с целью
отъесться, задушить доверчивую незнакомку в объятиях, схавать ее да самогонкой
запить.
Время не лучшим образом сказывается на Шукшине. Потускнел его образ без-
оговорочного классика, человека эпохи Возрождения и чуть ли не единствен-
ной живой души в официозной литературе. Уже не берет так за сердце его
сельсоветская лирика, комбайнерская исповедальность и анекдоты про при-
ключения алтайского крокодила Данди в облцентре. Лучший способ развеять
антишукшинские настроения — смотреть «Калину красную», последнюю
и главную его картину, фильм, снятый в невозможном для советского кино
жанре — жанре экзистенциальной трагедии, где нет ни намека на оптимисти-
ческую барабанную дробь в финале. Только смерть может успокоить эту мяту-
190
щуюся остервенелую душу. И неважно, как эту смерть принимать: через пулю
в висок, как изначально задумывал Шукшин, или от руки бывшего подельни-
ка. Другого исхода здесь все равно быть не могло. Обреченность на смерть
в «Калине красной* чувствуется уже с первых кадров, с выступления лагерной
группы «Бом-бом». Благодаря чужеродному для советского кино трагизму
этот очень провинциальный фильм, снятый очень провинциальным челове-
ком, говорит на том же языке, что и фильмы югослава Кустурицы, японца Ки-
тано или немца Фассбиндера, который назвал «Калину красную* в числе
своих самых любимых картин. к«м™
КАЛИФОРНИЙСКИЙ ПОКЕР/CALIFORNIA SPLIT
Роберт Олтман, США, 1974. цв.. Ю8 мж
8 ролях Джордж Сигал. Эллиотт Гулд. Энн Прентисс. Гвен Уэллс
Билл (Сигал) остался без жены, вот-вот останется без журналистской работы, а если
не отдаст долги, то и с переломанными ногами. Чарли (Гулд) делит жилье с двумя лас-
ковыми девицами по вызову (Прентисс и Уэллс), на работу не ходит, а к переломан-
ным конечностям давно привык. Они окажутся за одним столом в покерном клубе
и начнут дружить с таким же озорным азартом, с каким ставят деньги на все.
на что только можно поставить
В многочисленных фильмах про покер и другие национальные американ-
ские забавы с привкусом порока традиционно действует один главный ге-
рой - считается, что страсть к игре присуща хроническим одиночкам. Олт-
ман, разделив эту страсть пополам между беспечным Гулдом и озабоченным
Калифорнийский покер
191
Сигалом, не то чтобы развенчивает миф, а скорее вглядывается в него,
как годом спустя, скажем, будет вглядываться в мир и миф кантри в «Нэш-
вилле». Там где увлечение, там и чувства, и отношения Билла и Чарли —
почти что роман, а третьей в этом любовном треугольнике является удача.
Которая, покорившись, тут же окажется не нужна и все испортит: split —
это не только равный дележ выигрыша в покерной раздаче, но и «разрыв».
Пока этого не произошло, два самых обаятельных актера своего поколе-
ния словно рыбы плавают в фирменной олтмановской многоплановости
и многоголосье, от ипподрома к боксерскому рингу, от пенсионерских тур-
ниров с грошовыми ставками к игорному раю Рино, от бара к бару. Избегая
ставить только на женщин — которые прелестно хохочут и умильно хнычут,
но достанутся все равно, как бы карта ни легла, не азартным, а богатым.
Всплывая лишь для того, чтобы убедиться — на поверхности по-прежнему
уНЫЛО. Зельвенский
КАЛЬМАР И КИТ/ТНЕ SQUID AND THE WHALE
Ной Баумбах, США. 2005, цв., 81 мин.
В ролях Джесси Айзенберг, Джефф Дэниелс, Лора Линии, Овен Клайн, Уилльям Болдуин,
Анна Пэкуин
Середина 80-х, супруги Беркман, бруклинские интеллектуалы, оба писатели, Джоан
(Линии) начинающий, Бернард (Дэниелс) — похоже, конченый, после 17 лет брака ре-
шают разойтись, поскольку Джоан спит с кем попало, а Бернард превратился в само-
влюбленного стареющего неудачника. Двое детей—папенькин сынок Уолт (Айзенберг),
с трудом выходящий из переходного возраста, и маменькин Фрэнк (Клайн), с трудом
в него вступающий,—оказываются на совместной опеке.
Теоретически всем известно, что настоящий режиссер, равно как и писатель,
должен, облекая сокровенное в образы и слова, переступать через естественное
смущение. На практике для этого надо обладать нешуточным мужеством —
и с Баумбахом, описавшим собственное взросление и развод родителей, писа-
теля и кинокритикессы, тут мало кто сравнится. Этот коротенький фильм поч-
ти целиком состоит из моментов, которые принято называть неловкими.
Один пытается присвоить себе «Неу You» Pink Floyd и рассуждает о непрочи-
танных романах. Другой мажет спермой книжки в библиотеке. Третья водит
домой теннисистов. Четвертый называет Кафку «одним из своих предше-
ственников» и доводит образ профессора с духовным развитием школьника
до черты, куда не доходила даже британская университетская проза. Все от-
крывают двери, когда не следовало, говорят исключительно лишнее и в целом
представляют собой компанию отталкивающих, эмоционально искореженных
невротиков, легко затыкающих за пояс семью Тененбаум из фильма баумба-
ховского продюсера Андерсона. И несмотря на все это, Баумбах находит силы
облечь катастрофу в форму комедии и добавить в безжалостный сеанс психо-
анализа граны примирительной нежности, достаточной, чтобы кино не пре-
вратилось в «Я обвиняю». Силы пройти между кальмаром обиды и китом
прощения. Зельвенский
192
КАНДАГАР/SAFAR e ghandehar
Мохсен Махмальбаф, Иран-Франция, 2001, цв., 85 мин.
В ролях Нелофер Пазира, Хассан Тантай, Саду Теймури
Канадская журналистка Нафас (Пазира, фактически играющая себя), в детстве уве-
зенная из Афганистана, получает письмо от своей кандагарской сестры, потерявшей
на мине обе ноги и грозящей покончить с собой в день последнего солнечного затме-
ния XX века. За два дня до затмения Нафас из Ирана нелегально пробирается в Кан-
дагар, чтобы спасти сестру.
Афганистан иранца Махмальбафа («Миг невинности»), снятый еще до 11 сен-
тября 2001 года, еще не разбомбленный, еще подвластный талибам,— это дру-
гая планета, где начиненные минами пески похожи на столь непристойное
для исламского глаза голое тело, а женщины в чадрах — на пестрые шахматы
на одноцветной доске пустыни, Где детей учат молиться с Калашниковым в ру-
ках, а на толпы безногих мужчин с неба на парашютах падают деревянные но-
ги. Тут ужасное и прекрасное уживаются без приписываемого им западным
взглядом конфликта. И политика тут не в противостоянии армий, а совсем
в другом — в том, как каждый в этой реальности, куда бы ни шел, идет к Богу,
в том, как христианские ценности в здешней реальности распадаются в прах.
Меняющая все более экзотических спутников Нафас приближается к цели
своего путешествия и одновременно удаляется от нее, ведь Кандагар — это
не место, а состояние ума. И чтобы попасть в него, недостаточно сбросить чад-
ру, а чтобы найти В нем себя — взглянуть В зеркало. Брашинский
КАПРИЗНОЕ ОБЛАКО/TIAN BIAN Yl DUO YUN
Цай Минлян, Тайвань-Франция, 2005, цв., 114 мин.
В ролях Ли Каншен, Чен Шянчи, Лу И Чин, Ян Куэймзй
Молодая женщина Чен Шянчи (героиня одного из прежних фильмов Цай Минляна
«А у нас который час?») возвращается в Тайбэй из Парижа и встречает своего знако-
мого Сяо Кана (Ли Каншен), который бросил торговать часами и подрядился в каче-
стве порноактера.
Действие самой невероятной в истории кино love story разыгрывается на фоне
глобального водного кризиса. Заменой дефицитной воды становятся арбузы:
арбуз же, зажатый между ног, заменяет влагалище в первом половом акте. Все-
го таких актов в фильме не меньше десятка, а самый последний, начинаясь как
совокупление с трупом, завершается бурным оральным семяизвержением че-
рез решетку. Это пародия на гейское тюремное порно, хотя акт гетеросексуаль-
ный, а действие происходит не в тюрьме. Во всех фильмах Цай Минляна жур-
чит вода. Она льется с неба в виде тропических ливней, протекает через
крышу, несется в русле реки, течет из ржавого крана и из человеческих моче-
точников: круговорот воды в природе. В «Капризном облаке» с водой пробле-
мы, но все же и здесь поливают из кувшина пару, трахающуюся в ванной перед
камерой. В фильме мы находим и другие любимые темы режиссера: это кри-
зис коммуникации, ностальгия по старому кино и музыкальным шлягерам,
193
вуайеристская природа кинематографа и порнография как наваждение совре-
менной культуры. В «Капризном облаке» Цай Минлян обнаруживает и неис-
сякающую мощь, и неожиданное для него чувство юмора. n«u«
КАРАВАДЖО/CARAVAGGIO
Дерек Джармен, Великобритания. 1986. цв.. 93 мин.
В ролях Найджел Тесом. Шон Бин. Декстер Флетчер
Умирающий Караваджо (Терри) вспоминает о своих отношениях с мускулистым на-
турщиком и его любовницей, которые позировали художнику для картин о святых
мученика*, их палача* Деве Марии и Ма'далине
Британец Джармен оказался незаконным наследником итальянца Пазолини,
принесшего в XX век гений и пороки Ренессанса. Отношения Джармена с клас-
сикой и авангардом равно проблематичны. В обоих случаях он чувствовал себя
как рыба в воде, и вместе с тем заданные рамки были ему тесны. Корни ренес-
сансной культуры ощутимы в «Караваджо» с его распирающей полотно экрана
телесной фактурой. Но и здесь Джармен остается радикалом — эстетическим,
моральным, политическим. Он не делает фильмы, а совершает акции, облечен-
ные в избыточную и провоцирующую художественную форму, на грани теат-
рализованного барокко и порнокитча. Истории христианских мучеников тол-
куются им как расплата за соблазны плотской (и уже во вторую очередь
мужской) любви. В отличие от Пазолини Джармен не экранизирует мифы, кар-
тины и священные книги. Пророк авторского транскино, он просто вспомина-
ет их. с галлюцинаторной пристальностью вглядываясь в себя. л«и<
Карманник
«4
КАРМАННИК/Р1СКР0СКЕТ
Робер Брессон, Франция, 1959, ч/б, 75 мин.
В ролях Мартин ЛаСаль, Марика Грин, Жан Пелегри
Мишель (ЛаСаль) живет в парижской мансарде, но фамилия его вполне могла бы
быть Раскольников: он верит в ницшеанскую безнаказанность, преступает закон
из желания доказать что-то покинувшему его Богу, мучает свою бедную Сонечку—
Жанну (Грин) и хочет, чтобы его поймали.
Но содержание фильма, названного Луи Малем одним из четырех важнейших
событий в истории кино, не сводится к Достоевскому, хотя Брессон его обожал
и не однажды экранизировал. Брессон вытравляет из мира психологию и за-
ставляет непрофессиональных актеров (которых называет моделями) избегать
любых проявлений эмоции. Без них все, что остается в мире, — это взгляды
и жесты; по Брессону — истинная сущность кинематографа. «Карманник» —
это хайку из жестов (проникновение в сумочку, извлечение кошелька, переда-
ча денег, возвращение кошелька) и взглядов. Взгляд человека, сдающегося
своей страсти. Взгляд человека, бросающего вызов зеркалу. Взгляд нарушите-
ля. Взгляд жертвы. За миг до преступления они замирают посреди людного
тротуара, вперившись друг в друга, — пугающе значительный обмен. Жесты
и взгляды связывают людей невидимыми лучами и делают эту драму преступ-
ления и наказания трагедией о том, что все мы друг с другом связаны и на это
обречены. Брашинский
KAPMEH/CARMEN
Карлос Саура, Испания, 1993, цв., 102 мин.
В ролях Антонио Гадес, Лаура дель Соль, Кристина Ойос, Пако де Лусия
Туз-балетмейстер (Гадес) находит в танцклассе солистку для «Кармен-сюиты» (дель
Соль). Учит седой капитан ворожбе баловную оторву. Ох, не к добру это все, дорогие
собратья-кастильцы.
Спрессованные косными католическими свирепствами средиземноморские
страсти свиваются в тугую тетиву испанского национального балета, именуе-
мого для туристов фламенко, а среди хореографических дисциплин проходя-
щего под грифом «нархар» (народно-характерный танец). Плечи назад, нос-
ки врозь — разворот — шаг-два-разворот-выпад — голову выше, кисти змеей.
Под хаотические переборы лучшего фламенко-гитариста Пако де Лусии
и ревнивый прищелк матушки севильского танца Кристины Ойос мэтр Гадес
ставит спину и шаг необузданной чертовке в сердце еще одного пограничья
Африки и Европы. Мужчина и женщина с пластикой гипнотизирующих друг
друга тореро движутся по невидимому сужающемуся кругу, как хищники пе-
ред схваткой: колобок-колобок, а ведь я тебя съем. Там, где лебединая балет-
ная классика со всеми ее адажио-фуэте передает воздушность чувств и гос-
подскую меланхолию, — искренне площадные ненависть, ревность, измена
зашифрованы в бешеном плясе гибких пружин в черных трико и алых вали-
ках спущенных гетр.
195
Есть пьесы, которые мстят постановщикам. Не гонялся б ты, герреро, за сла-
вою укротителя диких орхидей. Не пригревал бы змейку себе на шейку. Ко-
роткое это занятие...
кдсабланкл/casablanca
Майкл Кертиц. США. 1942. ч/б. 102 мин
В ролях Хамфри Богарт. Икрид Бергман. Петер Лооре. Клод Рейнс
В Касабланке, перевалочном пункте Второй мировой, убиты два немецких курьера
перевозившие ценнейшие транзитные письма, без которых из города не улететь.
Уничтожитель курьеров, скользкий тип Угарти (Лорре), прячет бумаги у держателя
центрового кафе - бывшего антифашиста, а ныне циничного пьяницы Рина (Богарт).
Хмурясь Рин все же отдаст транзитки любимой некогда Ильэе (Бергман) и ее опаль-
ному мужу-подпольщику. И вообще очень сильно удивит местного префекта полиции
(Рейнс).
Действие происходит во французской стороне и словно бы на чужой плане-
те — мировая война здесь аукается сугубо вокальным конфликтом Марсельезы
и «Die Wacht am Rhein» Да и не про воину этот тончайший из фильмов, а про
то, как надменная, спитая и практически законченная мужская жизнь вдруг
снова идет на поводу у двух самых красивых человеческих иллюзий — любви
и свободы. Про то, как разносторонние фронтовики с горящим взором (будь
то пражский подпольщик или фашист) напоролись на прожженный рулеточ-
ный нейтралитет Рика и что из этого вышло. Про то, как конец нечеловече-
ской любви одних становится началом прекрасной дружбы других. Сита
Касабланка
196
КВАРТИРА/THE APARTMENT
Билли Уайлдер, США, 1960, ч/б, 125 мин.
В ролях Джек Леммон, Ширли МакЛейн, Фред МакМюррей
Тихий клерк (Леммон) дает ключи от своей квартиры боссам, когда тем негде изме-
нять женам, а сам мается в слякоть под окнами, ждет, когда погаснет свет, и прики-
дывает, на сколько повысят жалованье к Рождеству. Но это пока под елкой он не най-
дет полумертвую лифтершу с работы (МакЛейн), решившую покончить с собой после
неудачного свидания с директором (МакМюррей).
Грустная комедия Уайлдера, оцененная в «Оскар» как лучший фильм года, —
самый важный американский фильм в истории советского кино 70-х. Отсюда
есть пошла «Ирония судьбы» и прочие энтээровские сказки про одиночество
служащего средних лет, особенно заметное в новогодние каникулы, когда путь
к рабочему месту заперт, а в жизни не уготовано иных романов, кроме служеб-
ных. Отсюда же — романтическая карьера Елены Кореневой, самой непра-
вильной кинодивы СССР: молодой Михалков-Кончаловский так впечатлился
образом Ширли МакЛейн в «Квартире», что не успокоился, пока не нашел ее
близняшку—Кореневу. (Не успокоился, впрочем, и на том: добравшись до Гол-
ливуда, завел-таки роман с настоящей Ширли.) В свете этого полной мистикой
выглядит тот факт, что именно со съемок «Квартиры» сорвали МакЛейн
в нью-йоркский аэропорт для вручения цветов генсеку Хрущеву в честь его со-
шествия на американскую землю. Васимгв
К ВОСТОКУ ОТ РАЯ/EAST OF EDEN
Элиа Казан. США, 1955, цв., 115 мин.
В ролях Джули Харрис, Джеймс Дин, Реймонд Мэсси, Берл Айвс
Накануне Первой мировой войны молодой Кэл (Дин), сын фермера-идеалиста
из калифорнийской долины Салинас, страдает, влюбляется, ведет с братом
трагическую и бессмысленную борьбу за отцовскую любовь. А кроме того,
узнает, что его мать на самом деле не умерла, а содержит бордель в соседнем
Монтерее.
Сценарист Пол Осборн адаптировал для экрана лишь последнюю часть
эпического романа Джона Стейнбека, ограничившись одной из многочис-
ленных сюжетных линий. Но даже этих событий оказалось достаточно, что-
бы раскрыть возможности гениального актера, каковым проявил себя
здесь Джеймс Дин. Именно по этому фильму — а вовсе не по «Бун-
товщику без причины» — можно судить об истинном даровании этого
по сию пору абстрактного для многих ретроидола. Дин в роли Кэла — впол-
не созревшая, напитанная витальными соками гроздь гнева, отчаяния
и разочарования. От него решительно невозможно оторвать взгляд — ежит-
ся ли он на крыше летящего поезда, разбивает ли в порыве юношеско-
го гнева ледяные глыбы, с кошачьей ли цепкостью карабкается по колесу
обозрения. Или лежит на грядке фасолевых саженцев, одним своим взгля-
дом стараясь помочь им расти побыстрее. И ростки тянутся вверх. При
197
виде этого все определения кажутся пресными и ненужными. Никакая это
не «харизма», не «стиль», не «метод». А просто — дар Божий, запечатлен-
ный на плащанице Экрана. Ростоцкий
KEC/KES
Кен Лоуч, Великобритания. 1969, цв., 110 мин.
В ролях Дэвид Брадли. Фредди Флетчер, Линн Перри
Двоечник Билли Каспер (Брэдли) —маленькое привидение шахтерской Британии.
Он растет, как дикая трава (у мамы и старшего брата проблемы посерьезней), что-
бы однажды, выйдя из школы, очутиться в градообразующем забое. С проторенной
колеи его сбивает встреча с птенцом сокола, которого Билли решает приручить.
Снятый на излете 60-х, «Кес» наследует всем принципам британской «новой
волны», упрямо повествующей об измученных жизнью жителях британского се-
вера, использует ее железобетонные приемы (непременное противопоставление
заводских пейзажей милым сердцу холмам, например), и в то же время откро-
венно над ними потешается. В противоход своим строгим черно-белым учителям
Лоуч наделяет камеру правом на красоту: «Кес» до сих пор остается самым жи-
вописным его фильмом, изысканным, акварельным, спорящим с деловито-не-
прихотливой телевизионной стилистикой прочих его работ. Еще большее значе-
ние для картины имеют мягкая ирония (пламенный соцреалист позволяет себе
до поры не шельмовать социальные язвы, но посмеиваться над ними), а также
возраст главного героя, все же чересчур скромный для «драм кухонной ракови-
ны». В СССР «Кес» проходил бы под грифом детского кино. Ъцедушному Билли
на вид дашь от силы лет двенадцать, а, смотрите-ка, туда же — бунтует. Степанов
КИКУДЖИРО/KIKUJIRC) NO NATSU
Такеши Китано, Япония, 1999, цв., 121 мин.
В ролях Такеси Китано, Юсукэ Сэкигути
Маленький мальчик (Сэкигути) мечтает разыскать маму, которая давно оставила его
и живет где-то у моря. Сопровождать его, так получилось, направляют случайного му-
жика (Китано)—хулигана, бузотера и выпивоху.
В случае с «Кикуджиро» Китано спроворил нечто для себя нетипичное. Типи-
чен только он сам в главной роли — человек с недвижимым лицом-маской
и добрыми глазами, не уступающий обаянием Джеки Чану (с тем же добрым
взглядом и обаянием он в других своих фильмах втыкает в глаз противнику
розочку, сделанную из бутылки, или острые палочки для еды).
После того как герои пытаются остановить попутку при помощи металличе-
ского шипа и та заваливается в кювет («Побежали скорей отсюда»,— говорит
Такеси мальчику), смеешься минут пять. Соединение юмора и трогательно-
сти — ход безошибочный. Рассказ о том, как мужчина обретает друга-сына,
а мальчик — друга-отца, растапливает самые суровые плейбойские сердца.
Один знакомый признался, что прорыдал весь финал фильма, в темноте зала
размазывая слезы кулаками. fufcw™
198
КИ-ЛАРГО/KEY LARGO
10 любимых фильмов
Максима Пежемского
1. «Бразилия»
2. «Криминальное чтиво»
3. «На игле»
4. «81/2»
5. «81/2 долларов»
6. «Осенний марафон»
7. «Фотоувеличение»
8. «Хороший, плохой, злой»
9. «Джентльмены удачи»
10. «Мастер»
Джон Хьюстон, США, 1948, ч/б, 100 мин.
В ролях Хамфри Богарт, Лорен Бакалл, Эдвард Дж.Робинсон, Клэр Тревор
В гостиницу на острове Ки-Ларго приезжает отставной майор Фрэнк МакКлауд (Бо-
гарт) навестить вдову (Бакалл) и отца погибшего однополчанина. В том же отеле пе-
режидает ураган некогда могущественный гангстер Джонни Рокко (Робинсон). Май-
ор, вдова и старик оказываются заложниками истеричного мафиози — впрочем,
ненадолго.
Фильм, снятый по пьесе Максвелла Андерсона, демонстрирует невольную
сходку перед лицом стихии одиноких и на свой лад поломанных жизнью лю-
дей: кто устал, кто отчаялся, кто ослаб, кто одинок, кто стар, кто попросту пьян.
«Ки-Ларго» — редкий в послевоенные време-
на фильм, в котором даже героический посту-
пок совершает сильно зависимая от алкоголя
дамочка — подруга Рокко, спившаяся экс-пе-
вичка (Тревор, «Оскар» за лучшую женскую
роль второго плана), что уж говорить о неге-
роических. Устал МакКлауд, терпеливо снося-
щий пощечины, а если уж и стреляющий
по врагам, то с непритворным испугом в гла-
зах. (Сорокадевятилетнему Богарту уже при-
ходилось играть захватчика в «Окаменевшем
лесу», сыграет он такого и незадолго до смер-
ти, в «Часах отчаяния», но задумчивый и по-
корный заложник?..) Тем более устал истерич-
но грезящий о новом сухом законе и давно
уже бьющий не кулаком, а ладонью Рокко, «маленький Цезарь» — с ударением,
окончательно переместившимся на первое слово. Фатум, один из ключевых
мотивов любого нуара, в «Ки-Ларго» понят буквально: это ураган, поигрываю-
щий людьми до полного изнеможения и преображения выживших. Сшемк
КИТАЙСКАЯ РУЛЕТКА/CHINESISCHES ROULETTE
Райнер Вернер Фассбиндер, Франция-ФРГ, 1976, цв., 96 мин.
В ролях Александер Аллерсон, Анна Карина, Маргит Карстенсен
Герр Крист (Аллерсон) вроде бы отправился в Осло, но на самом деле уехал в заго-
родный замок со своей любовницей (Карина). Туда же, воспользовавшись отлучкой
мужа, направилась и фрау Крист (Карстенсен) с любовником. Чуть позже подъехали
не по годам развитая фрейлейн Крист, девочка-инвалид с глухонемой няней. А за до-
мом присматривали старая нацистка и ее сын, философ-плагиатор. Восемь человек,
накрепко связанных нитями крови, любви, стыда, ненависти, будут играть в детскую
игру—китайскую рулетку.
Водевиль по завязке, мелодрама по фактуре, триллер по градусу напряжения,
«Китайская рулетка» — подслушанная исповедь, подсмотренный в замочную
199
скважину сеанс психоанализа: быть свидетелем мучительно, оторваться — не-
возможно. С изяществом Сирка и беспощадностью Бергмана Фассбиндер пре-
парирует позор, подавленный кошмар прошлого, ставя знак равенства между
страной и семьей. Камера Михаэля Балльхауса, самый (а возможно — един-
ственный) живой персонаж фильма, дробит лица в множестве отражений, вы-
писывает пируэты, благодаря которым актеры, кажется, движутся в причудли-
вом танце, скользит по коридорам, лестницам, спальням, примечая все:
нечаянный жест, косой взгляд, искривленные губы. Чтобы вдруг удалиться
из замка за секунду до развязки — прикрыв глаза то ли из деликатности,то ли
от ужаса. зым«опж
КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ/CHINATOWN
Роман Поланский. США. 1974, цв., 131 мин.
В ролях Джек Николсон, Фэй Данауэй. Джон Хьюстон
Частный детектив Дженн Гигтес (Николсон), специалист по адюльтерам, получает за
каз от некоей миссис Малврей - найти доказательства измены мистера Малврея.
Расследование приводит его к высохшему руслу реки, затем к настоящей миссис
Малврей (Данауэй), затем к телу утопленного мистера Малврея; и это лишь начало
<мо скорбного пути.
Сюжет совершит нс менее тридцати поворотов, прежде чем ужасная истина
или истинный ужас откроется. Даже в классическую эпоху фильмов нуар та-
кую запутанность мало кто мог себе позволить. Но эта сверхсложность — вовсе
не из-за нерадивости сценариста Роберта Тауна (получившего «Оскар»), без
Китайский квартал
200
нее не возникло бы ощущения, будто и вправду находишься в Чайнатауне, где
за каждой фразой, надписью и жестом скрывается совсем другой смысл. И да-
же не стоит пытаться разобраться, потому что правда может улыбнуться со-
всем не человеческой улыбкой. Как советуют полицейские в Чайнатауне, «со-
вершай как можно меньше движений». Но сюжет не слушается, и с каждым
его поворотом над Лос-Анджелесом все тревожней стягиваются инферналь-
ные тучи. Таких мрачных закатов еще ни одному режиссеру, работавшему
в жанре нуар, не удавалось снять. Полянский, поставивший «Китайский квар-
тал» спустя пять лет после зверского убийства беременной жены и за три года
до бегства из США в связи с обвинением в педофилии, был первым. Еще один
шаг — И МОЖНО будет увидеть ад. Казаков
КЛЕРКИ/CLERKS
Кевин Смит, США, 1994, ч/б, 92 мин.
В ролях Брайан О'Халлоран, Джефф Андерсон, Кевин Смит. Джейсон Мьюз
Данте (О’Халлоран) и Рэндал (Андерсон) целыми днями стоят на кассе: один
в продмаге заведует пищей телесной, другой в видеопрокате—духовной. Кли-
енты обычно бесят, а снаружи стену дома, в котором расположились торговые
точки, подпирают два уличных обсоса-драгдилера, Джей (Мьюз) и Молчаливый
Боб (Смит).
Снятый за копейки (с постпродакшеном, за который взялись братья Вайн-
штейны, получилось около 300 тысяч долларов) очень личный, черно-белый
дебют Кевин Смита можно назвать последним неожиданным дебютом поко-
ления видеотек. Совсем скоро такие залихватские полулюбительские старты
будут уже невозможны. «Сейчас на нас бы просто не обратили внимания»,—
скажет в Смит в одном из интервью всего пять лет спустя, имея в виду, что
ему не нужно было толкаться локтями, борясь с десятками прочих независи-
мых релизов. В то же время именно «Клерки» дадут начинающим надежду
на то, что в этой жизни все возможно, и вполне реально въехать на черно-бе-
лой болтливой комедии не просто в кинозалы, а прямиком в Голливуд, так
как обсуждение «Звездных войн» может быть не менее кинематографичным,
чем сами «Звездные войны». Последние станут первыми — благодаря Смиту
эту библейскую максиму впредь можно будет читать буквально: истинными
звездами после «Клерков» станут вовсе не Рэндал и Данте, а Джей и Молча-
ливый Боб. Степанов
КЛЮТ/KLUTE
Алан ДжЛакула, США, 1971, цв„ 114 мин.
В ролях Дональд Сазерленд, Джейн Фонда, Дороти Тристан, Рой Шайдер
Частный детектив Джон Клют (Сазерленд) пускается на поиски своего бесследно
исчезнувшего друга. Грязные следы ведут к нью-йоркской проститутке Бри Дэни-
ел (Фонда), клиентом которой, возможно, был (а возможно, и не был) пропавший,
в миру—добропорядочный семьянин. Клют приходит к Бри всего с несколькими
201
вопросами, а остается надолго: из свидетеля обвинения она у него на глазах превра-
щается в следующую жертву.
Первый и лучший фильм Пакулы («Выбор Софи», «Презумпция невиновно-
сти») снят в последнее из лучших времен Голливуда: конец 60-х — начало 70-х.
Как и вышедшим тогда же фильмам «Выпускник». «Пугало», «Пять легких пьес»,
«Клюту» трудно противостоять — такой он странный, нежный, печальный. Он
шепчет там, где другие кричали бы, не все показывает и не разжевывает ничего.
Пакула снимает с безупречным режиссерским чутьем, которое впоследствии про-
меняет на мастеровитость. Сазерленд максимально использует свое растрепан-
ное обаяние, а Фонда («Оскар» за лучшую женскую роль) влюбляет в себя с пер-
вого взгляда. Но лицо этого стильного фильма не они, а оператор Гордон Уиллис,
который скоро прославится темно-бархатными тонами «Крестною отца».
а «Клют» заливает слепящим тревожным светом. Именно благодаря ему, хотя все
в этом романтическом детективе закончится не так уж и плохо, экран до самого
конца источает томительное предчувствие потери и одиночества. Браиижкий
KOBPA/COBRA
Джордж П.Косматос, США, 1986, цв., 87 мин.
В ролях Сильвестр Сталлоне, Бриджитт Нильсен, Рени Сантони, Брайан Томпсон
Лос-анджелесский полицейский Мэрион Кобретти (Сталлоне), недолюбливающий
свое почти девичье имя и более охотно откликающийся на прозвище Кобра, вынуж-
ден взять под защиту фотомодель Ингрид Кнудсен (Нильсен) — единственную, кто
может узнать в лицо главаря «Ночных потрошителей»—моторизованной тоталитар-
ной секты ультраправого толка. «Потрошители» нервничают и злятся, но у Кобры
всегда и на все ответ один: «Ты болезнь. Я лекарство».
«Кража со взломом происходит каждые 11 секунд... вооруженное ограбление —
каждые 65 секунд... убийство — каждые 24 минуты... и 250 изнасилований
в день» — так обстояли дела в Америке середины 80-х. Тогда же достигло пика
и противостояние двух титанов фильмов действия, Сталлоне и Шварценеггера,
упоенно мерившихся кассовыми сборами и количеством уничтоженных злоде-
ев. После во всех отношениях сногсшибательного фильма «Коммандо»,увидев-
шего свет годом ранее, Сталлоне было непросто взять адекватный реванш.
Но он смог. Наследуя традициям инспектора Каллахана, Слай, самостоятельно
написавший сценарий, доводит образ круто сваренного полицейского, который
сам себе суд присяжных, до восхитительной абсурдистской гиперболы. Когда
другим хватило бы и одного маньяка, Кобра противостоит целой банде лунати-
ков на мотоциклах и с топорами наперевес, а сжигание в топке подвешенного
на крюк негодяя оказывается естественной мерой социальной профилактики.
Приведенная в начале фильма статистика регулярно пополнялась благодаря
поклонникам фильма: на сеансах «Кобры» от избытка чувств часто вспыхива-
ли потасовки. Но даже на пике кровавого разгула Сталлоне — в зеркальных оч-
ках вполлица, с зубочисткой в углу рта и в рубашке в облипку — оставался во-
площением китчевой романтики 80-х. И если ехал куда-то на мотоцикле — то
непременно на фоне пламенеющего заката. Ростоцкий
202
КОД НЕИЗВЕСТЕН
CODE INCONNU: RECIT INCOMPLET DE DIVERS VOYAGES
Михаэль Ханеке, Франция-Германия-Румыния, 2000, цв.. 118 мин.
В ролях Жюльетт Бинош, Александр Намиди, Луминица Георгиу. Она Лу Йенке
Встретив на улице Жана (Намиди), младшего брата своего жениха, актриса Анна
(Бинош) угостила его круассаном. Доев круассан, мальчик не глядя бросил бумажку
в подол румынской попрошайки Марии (Георгиу). Малиец Амаду (Йенке) его упрек-
нул; завязалась драка. Амаду арестовали. Марию депортировали. И все из-за какой-
то бумажки. Она их на минуту свела и навсегда развела по своим дорогам. Было ли
между ними что-то? И что будет теперь?
Почти гениальный фильм, возможно, на все сто гениального австрийца Михаэ-
ля Ханеке, одного из, скажем, пяти самых актуальных режиссеров современно-
сти, одновременно и его самый жестокий. Тут никого не пытают электрокипя-
тильником, как в < Забавных играх», и не режут бритвой, как в «Пианистке». Его
жестокость другого рода. Это жестокость сюжета, который не подсказывает, ку-
да идет и о чем повествует. Ориентиры сняты, акценты вынуты, жанра, дающе-
го хоть какую-то предсказуемость, нет, так что вообще непонятно, что происхо-
дит. Люди встречаются, жизни рушатся, но смысл все это может иметь, только
если знать код. Фильм о брошенности, которую испытывают и герой, и зритель,
оставленные наедине с сюжетом, ключ от которого потерян. Но был ли вообще
этот ключ — или мы каждый раз заново воображаем его, чтобы не сойти с ума?
И если код — это не сюжет фильма, а сама наша жизнь, тоже рассказываемая
кем-то, кто забыл, что хотел сказать?
КОДЕР/CYPHER
Винченцо Натали, Канада-США, 2002, цв., 95 мин.
В ролях Джереми Нортам, Люси Лю, Найджел Беннетт
Затюканый женой бухгалтер Салливан (Нортам) устраивается по объявлению
в отдел промышленного шпионажа большой компьтерной фирмы. Работа сводится
к поездкам на скучнейшие бизнес-тренинги конкурентов, но для Салливана перелет
и ночевка в отеле—уже приключение. Как всякий командировочный, почувствовав
себя немножко Бондом, экс-бухгалтер спешит попробовать то, чего нельзя дома—
курить, врать, заказывать односолодовый «он зе роке», подкатывать к блондинкам
в гостиничном баре. Тут ему особенно везет: первая же блондинка (Лю), достав пи-
столет, сообщает, что Салливан — пешка в смертельной игре, а она—его единствен-
ное спасение.
Желая похвалить интеллигентного канадского режиссера Натали, один анг-
личанин как-то написал, что «Кодер» это «как «Матрица», но для менедже-
ров среднего звена» — что, в общем, не так и обидно, если под «матрицей»
подразумевать обещания перемен и трансформаций тем, кому они в реаль-
ном мире не светят. Прозрачный, очищенный от лишних подробностей, поч-
ти абстрактный мир тут переворачивается с ног на голову снова и снова,
как узор в детском калейдоскопе, с каждым кульбитом радикально меняя
203
не только обстоятельства, но и очертания запутавшегося в них героя. Салли-
ван (по ходу дела он примерит пару имен) последовательно выступает хичко-
ковским «не тем человеком», офисным рохлей в опасности, взаправдашним
шпионом в тылу врага, обманутым влюбленным и виртуозным обманщиком,
чтоб, дойдя до края доски, стать из пешки ладьей и шагнуть дальше — как ес-
ли бы Йозеф К. на очередном витке кафкианского бреда вдруг вспомнил, что
его на самом деле написал Ян Флеминг, сдвинул узел дешевого галстука вниз
и обрушил Замок к чертям точечным зарядом пластита.
KOHAH-BAPBAP/CONAN THE BARBARIAN
Джон Милиус, США, 1982, цв., 129 мин.
В ролях Арнольд Шварценеггер, Джеймс Эрл Джонс, Сандал Бергман, Макс фон Сюдов
Во времена, которые и не снятся теперь никому, юный варвар Конан (Шварценеггер)
был вынужден пройти путь раба, гладиатора и вора, чтобы познать стальную дисцип-
лину и бросить вызов убийце своих родителей — могущественному магу и змеепо-
клоннику Тулсе Думу.
Вместо чаянного продюсерами киноприключения в стиле старых добрых «ме-
ча и магии» маниакальный гений-маргинал Джон Милиус сотворил кровавую
сагу о сверхчеловеке, снабдив ее сакраментальным эпиграфом: «То, что не уби-
вает меня, делает меня сильнее». И свято исповедовал этот принцип на пло-
щадке, будто не съемочной группой командовал, а танковой дивизией: морил
подчиненных жарой и голодом, не признавал подстраховки и затравливал едва
научившегося говорить по-английски Шварценеггера натуральными волками
и стервятниками. «Боль —на время, фильм — навсегда»,—так говорил Милиус.
И был прав. Сегодня первый «Конан» выглядит подлинным свидетельством
легендарной эпохи, мистическим артефактом, имеющим не только археологи-
ческую ценность. Как и саундтрек Бэзила Поледуриса, что до скончания веков
обречен отзываться в ушах трубным эхом Рагнарека. Роапидаи
КОНФОРМИСТ/IL CONFORMISTA
Бернардо Бертолуччи, Италия-Франция-ФРГ, 1970, цв., 111 мин.
В ролях Жан-Луи Трентиньян, Стефания Сандрелли, Доминик Санда
Марчелло (Трентиньян) с детства ощущал себя жертвой тяжелой наследственности
и педофилии. Чтобы стать «как все», интеллектуал-аристократ женится на мещанке
(Сандрелли) и вступает в фашистскую партию. По ее заданию он едет в Париж, чтобы
стать убийцей своего учителя философии и его жены (Санда).
Юный Бертолуччи обогатил роман маститого Альберто Моравиа гипнотизи-
рующей кинематографической образностью. Каждый кадр снят так, что физи-
чески ощущаешь влажность воздуха и увядание листвы. Ключевые мизансце-
ны (лесбийский танец Санда и Сандрелли, кровавая бойня в лесу) стали
знаками-символами классического итальянского кино, замешенного на левой
идее и оплодотворенного сексуальной революцией. Истоки фашизма обнару-
живаются в страхе одиночки и желании примкнуть к толпе. Трентиньян игра-
204
ет этот макабрический балет телом, как будто развинтившимся и утратившим
центр тяжести. Совершенная пластика на уровне цирковой эквилибристики —
всего лишь оболочка жесточайшей внутренней драмы. Во время съемок ма-
ленькая дочь Трентиньяна погибла от внезапного приступа удушья. Бертолуч-
чи — как настоящий режиссер — этим воспользовался, зарядив актера на бес-
компромиссное познание «черных дыр» в психике героя. Плахов
КОРОЛЕВСКАЯ БИТВА/BATORU ROWAIARU
Киндзи Фукасаку, Япония, 2000, цв., 114 мин.
В ролях Аки Мазда, Тацуя Фудзивара, Тияки Курияма, Такеши Китано
В конце учебного года девятиклассников из самой обычной японской школы под
предлогом экскурсии вывозят на военный полигон, где бывший классный руководи-
тель Китано (Китано) с явным удовольствием сообщает им, что детство кончилось,
и предлагает перебить друг друга в течение 72 часов. Единственный выживший полу-
чит свободу и право называться взрослым.
62-я и, как оказалось, прощальная работа Фукасаку, напоследок прославив-
шая японского классика еще и за рубежом, — самый мощный финальный ак-
корд, каким когда-либо завершались режиссерские карьеры, и самый безого-
ворочно юный фильм на свете — не только из числа снятых 70-летними
стариками. Бездушная, формалистская структура военной игры —с антракта-
ми под Штрауса и всплывающей в нижнем углу экрана статистикой убитых
и выживших — работает не на отчуждение, а наоборот. Зритель будто заперт
в прямоугольном, поделенном на клетки фильме бок о бок с героями; прове-
дя меньше двух часов перед экраном, этот 9 «Б», все 42 загубленные души,
помнишь потом так же хорошо, как собственных одноклассников, — если
не поименно, то в лицо уж точно. Сняв с сюжета утопическую шелуху (в ис-
ходном романе Косюна Таками изображен тоталитарный мир будущего,
в фильме — сегодняшняя Япония), пожертвовав внятным объяснением того,
какая, собственно, государственная польза от такой новаторской педагогики
(в книге объяснение, как ни странно, есть), Фукасаку сделал фильм не столько
про конфликт отцов и детей, сколько об ужасе взросления, анархистский ма-
нифест о том, что всякий социум — хоть детский, хоть взрослый — кошмарное
зло, а счастливы и свободны лишь беглецы, объявленные в федеральный ро-
зыск, и еще — слетевший с катушек учитель в разорванном автоматной оче-
редью тренировочном костюме. Кто недавно учился в средней школе и еще
помнит, например, точное значение слова «рекреация», подтвердит: Фукаса-
ку ничего не выдумал. Волобуев
КОРОЛЬ КОМЕДИИЛНЕ KING OF COMEDY
Мартин Скорсезе, США, 1983, цв., 109 мин.
В ролях Роберт Де Ниро, Джерри Льюис, Сандра Бернхард
Смешной усатый человечек Руперт Панкин (Де Ниро) отчаянно мечтает попасть
на сцену и считает, что его комический монолог вполне мог бы украсить телешоу
205
знаменитого Джерри Лэнгфорда (Льюис). Когда все попытки убедить в этом самого
Джерри кончаются крахом, Панкин вместе с полоумной подругой Машей (Бернхард)
берет своего кумира в заложники.
Самый, наверное, недооцененный фильм Скорсезе: режиссер, практически
всевластный после успеха «Бешеного быка», в середине 80-х снял две блиста-
тельные черные комедии, «Короля» и «После работы», но его не поняли,
и больше к этому жанру Скорсезе не возвращался. Между тем «Король коме-
дии» —своеобразный ремейк «Таксиста «.только в другом регистре: еще одна
история лузера, дошедшего до ручки и взбунтовавшегося против системы.
Но если эпопея Трэвиса Бикла озвучена яростной музыкой Бернарда Херр-
манна, то приключения злосчастного Руперта (Де Ниро на пике формы) со-
провождаются закадровым смехом. И в безжизненности этого запрограммиро-
ванного хохота вдруг открываются такие бездны отчаяния, что немудрено
слететь с катушек. Оперируя классическими комедийными приемами и штам-
пами, включая Джерри Льюиса, фактически играющего себя (другим кандида-
том на роль был Синатра), Скорсезе чуть-чуть смещает угол зрения — и смех
переходит в стон. А сцена, где Папкин привозит девушку в загородный дом
Лэнгфорда, убедив ее и себя, что их ждут, — попросту одна из самых душераз-
дирающих В истории КИНО. Зельвенский
КОРОТКАЯ ВСТРЕЧА/BRIEF ENCOUNTER
Дэвид Лин, Великобритания, 1945, ч/б., 86 мин.
В ролях Селия Джонсон, Тревор Говард, Сирил Реймонд, Джойс Кэри
Каждый четверг домохозяйка Лора (Джонсон) отправляется на поезде в ближай-
ший городок, чтобы сделать покупки, взять в библиотеке новый роман и сходить
в кино. Каждый четверг туда же приезжает подменить кого-то в госпитале врач
Алек (Говард). Они познакомятся на станции, когда ей в глаз попадет песчинка
из-под колес экспресса—глаз останется в целости, но два сердца вскоре будут
разбиты.
Из десятков мелодрам о невозможной любви и вокзальных расставаниях эта
самая строгая и самая печальная. И самая британская — как и полагается, на-
верное, адаптированной пьесе Ноэла Коуарда. Лин рассказывает историю
с конца, но и с линейным хронотопом в ней не забрезжила бы надежда. По-
тому что героев разделяют не социальные условности, не удавшиеся в обоих
случаях браки и даже не дети, а английская чопорность, чувство стиля, пара-
лизующий и непобедимый страх перед вульгарностью ситуации. Что может
быть пошлее, чем грехопадение мидцл-классовой домохозяйки. В распахну-
тых глазах Селии Джонсон живет та же обреченность, что и в безупречных
манерах всепонимающего Говарда — чтобы что-то произошло, самой камере
в этом меланхоличном этюде придется вдруг завалиться на 45 градусов. Бра-
ки строятся на взаимной симпатии. А то, что принято называть любовью, от-
чего-то соткавшись в музыке Рахманинова, в прикосновении к плечу, в на-
пряженном молчании, рассеется навсегда вместе с дымом уносящегося
поезда. Зельвенский
206
КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ
Кира Муратова, СССР, 1967, ч/б, 96 мин.
В ролях Кира Муратова, Владимир Высоцкий, Нина Русланова
Партийная дама Валентина (Муратова) любит геолога Максима (Высоцкий), ко-
торый как-то выцыганивал у нее подпись под разнарядкой, а после носил Валю
на руках по снежным переулкам. Нанявшаяся к ней в прислуги буфетчица Надя
(Русланова) тоже любит геолога Максима, который когда-то у них в чайной ел
бутерброд с колбасой и играл ей на расческе. Геолог Максим шатается по лучис-
тым колчеданам и не ведает, что провоцирует первый в советской истории клас-
совый конфликт.
Барынька и прислуга, влюбившиеся в одного и того же вертопраха-коробей-
ника, — чем не повод для мещанского романса? В этом-то жанре дебютантка
Кира Муратова и снимет свой любовный треугольник, усугубленный невыска-
занной, но копящейся классовой рознью деревенской голи и городской знати.
Вечная русская тема двух миров уныло маячит на задах сладкой бабской мае-
ты по герою десятилетия — кочевнику, златодобытчику, балаболу и повесе
в исполнении первого секс-символа ближайшей четверти века В.Высоцкого.
Тикают ходики, морщится скатерка, шагает герой-птицелов с экспедиции —
к кому? Кабы знать.
Партия фильм зажмет, перестройка его откопает, обострит социальный заряд,
а он все равно останется про двух добрых баб, которым по советской разверст-
ке полагается всего один справный мужик. Про их друг до друга опасения
И ВЗДОХИ. Про гитару на белой стене. Гореме
КОШМАР НА УЛИЦЕ ВЯЗОВ-З: ВОИНЫ СНА
A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS
Чак Расселл, США, 1987, цв., 96 мин.
В ролях Роберт Инглунд, Хизер Лангенкамп, Патриция Аркетт
Нэнси (Лангенкамп), уцелевшая в схватке с Фредди Крюгером (Инглунд) в первой
серии, выросла, стала психиатром и узнала, что являвшийся ей во снах детоубий-
ца в когтистой перчатке весьма вольготно чувствует себя в подсознании ее юных
пациентов.
Фильм открывается эпиграфом из Эдгара Аллана По («Сны. Эти маленькие
кусочки смерти. Как я их ненавижу») — и тень его потревожена не зря.
Именно третья часть этого мистического сериала стала одним из самых со-
вершенных и пугающих фильмов ужасов 80-х. Сюрное кино Расселла, в ко-
тором сон и явь смешаны, но не взболтаны, оказало влияние не только
на крюгеровскую эволюцию. Здесь впервые затронута проблематика, на ко-
торой взошла позднее киберпанковская звезда Вачовски. Осознав хруп-
кость окружающей действительности, малолетние воины сна «закрывают
глаза, чтобы проснуться», — и обнаруживают в себе неведомые ранее
сверхъестественные способности (в том числе и в плане владения кунг-фу).
Непознаваемая и бесконечная Матрица сжалась до считаных квадратных
207
метров бойлерной, где Крюгер точил свои когти. А вместо таинственных
красных и синих пилюль сгодилось самое обыкновенное снотворное. Деше-
ВО И сердито. Ростоцкий
КРАДУЩИЙСЯ ТИГР, ЗАТАИВШИЙСЯ ДРАКОН
WO HU CANG LONG
Ли Ан. Тайвань-США-Гонконг-Китай, 2000, цв., 120 мин.
В ролях Чоу Юнь Фат, Мишель Йео, Чень Чан
Детектив из жизни Пекина эпохи Цин: легендарный воин (Фат), пережив в ходе меди-
тации необычный опыт, отказывается от кровопролития и передает свой волшебный
меч на хранение высокопоставленному чиновнику. В тот же день в дом чиновника за-
езжают на постой гости, меч пропадает—и начинается череда убийств.
Действие картины помещено в самое сердце восточного мировоззрения, но
истины, которые раскрываются в ходе расследования, далеки от буддистского
пастиша; скорее, это бережное отношение к движениям отдельно взятой души
образовалось в точно найденной точке встречи эгоцентрического Запада с ме-
дитирующим Востоком. Среди четырех «Оскаров», выданных фильму, не бы-
ло награды за монтаж, а между тем именно в монтаже дух этого фильма. И как
монтаж, создающий иллюзию движения безостановочного и беспрепятствен-
ного (как будто герои, взбегающие по крепостным стенам, перелетающие
с крыши на крышу, преодолевают пространство, время и, если надо, скорость
света), позволяет экранному миру сохранять свободу от физических законов,
так философия фильма предлагает радикальную свободу от мифов, укоренен-
ных В сознании. Васильев
КРАСНАЯ PEKA/RED RIVER
Говард Хоукс, США, 1948, ч/б, 133 мин.
В ролях Джон Уэйн, Монтгомери Клифт. Джон Айрленд
Первый перегон крупного рогатого скота через тропу Чизолм состоялся в 1866 году.
Ковбой Томас Дансон (Уэйн) провел стадо в девять тысяч голов из Техаса в Миссури.
По дороге он злоупотреблял виски и посреди пути так перессорился со своим при-
емным сыном и единственным наследником Мэттом (Клифт), что они чуть не поуби-
вали друг друга.
Сам большой любитель выпить, Говард Хоукс в своем первом вестерне не одолел
искушения снять главного киноковбоя Уэйна сидящим в луже — с клочьями
на заспанной голове и пьяной улыбкой в полрожи. На премьере «Реки» Джон
Форд, который сделал из Уэйна звезду, сказал Хоуксу: «И это от тебя-то я узнаю,
что сукин сын еще и играть умеет?» Хотя картинку «Реки» назовут канониче-
ским пейзажем вестерна, Хоукса в этом фильме, как всегда, в первую очередь ин-
тересовали люди. Здесь он муштровал Монтгомери Клифта, первого парня-ки-
нозвезду, учившегося у Страсберга (Брандо появится через два года), перед
последним героем уходящего времени романтических кинозвезд Уэйном — как
перед генералом на плацу. Мазохист Клифт, по-новому порочный и самовлюб-
208
ленный, но все еше мужественный в повадке, хорохорился и петушился перед
великим мачо, а Уэйн нс понимал, какого черта происходит, и — впервые за карь-
еру — терял самообладание. Сюжетный конфликт отцов и детей отражался в ре-
акциях звезд сменяющих друг друга поколений, а это уже придает фильму цен-
ность документа одного из переломных этапов в истории кино.
КРАСНЫЙ КРУГ/LE CERCLE ROUGE
Жан-Пьер Мельвилль, Франций-Италия. 1970, цв, 140 шы
В ролях Ален Делон. Джан Мария Волонте. Бурвиль, Ив Монтан
Широко известный в криминальной среде вор Кори (Делон) помогает бежать
из тюрьмы не менее именитому коллеге Фогелю (Волонте)—на том условии, что сле-
дующее дело они провернут вместе. Речь идет об ограблении ювелирного бутина
на площади Вандом Комиссар Маттеи (Бурвиль) об этом догадывается.
Мельвилль в «Круге» довел свой стиль — минимум слов, максимум меланхо-
лии, сто мелочей механизма преступления, пуля в лоб под титр «Конец»
до совершенства и нашел идеальную дистанцию между зрителем и своими
героями. Вот Кори ждет бежавшего Фогеля в зимнем поле, курит у машины,
поглядывает в сторону бензоколонки; мы наблюдаем за встречей двух муж-
чин метров с десяти, снег ухудшает видимость, долетают лишь редкие слова.
Вот собравшаяся банда орудует в магазине: полчаса герметичный кадр, в ко-
тором творится молчаливое представление, замкнут прилавками и освети-
тельными приборами, как обзор комнаты — периметром дверного глазка.
Зритель наделен взглядом следящего сыщика, который в общих чертах видит
209
все, но вынужден додумывать детали. Своих бандитов Мельвилль награждает
грацией фокусников и грустью ангелов — чтобы зритель-сыщик принял ре-
шение: «Таких — не сдам никогда». В момент, когда это все же должно про-
изойти, Мельвилль выпускает обойму трагического финала, избавляя нас
от предательства, совершая его за нас. Как сама судьба.
KPACOTKA/PRETTY WOMAN
Гарри Маршалл, США. 1990. цв.. 119 м>м.
В ролях Джулия Робертс. Ричард Гир. Ральф Беллами. Джейсон Александер. Лора Сан-Джакомо,
Гектор Элизондо
Корпоративный рейдер Эдвард Льюис (Гир). заблудившись в Лос-Анджелесе, куда он
прилетел сожрать миллиардный бизнес, на Голливудском бульваре спрашивает доро
гу в Беверли-Хиллз у проститутки Вивиан (Робертс). Слово за слово она поднимается
в его пентхаус на час. который перерастает в ночь, а потом и в неделю.
То, что в самом, наверное, популярном ромкоме всех времен речь идет о мил-
лионере и проститутке, могло бы звучать приговором нашей цивилизации,
но что толку в лицемерии — именно эти редкие профессии идеально легли
в сказочный сюжет, зафиксировавший нынешнее состояние мифа о Золушке,
или о «моей прекрасной леди», или о принцессе, заточенной в башне. Изряд-
ный цинизм «Красотки» — рыцарь первым же вечером, для проформы поко-
лебавшись, принимает от принцессы сексуальные услуги в обмен на кэш —
важнейший компонент ее успеха. Мы бесстыдны, но и мир бесстыден. Эконо-
мический рост 80-х вынес на поверхность нового героя, и если яппи заслужи-
Красотка
?Ю
ли памфлеты вроде «Уолл-стрит», то заслужили и «Красотку». Да, это тот же
Гордон Гекко: по ночам он, оказывается, играет на пианино и угощает девушек
клубникой с шампанским, и кто откажется? Что касается девушек в поисках
счастья, фильм столь же снайперски точен: очень приятно, когда на тебя наде-
вают колье стоимостью в четверть миллиона, замечательно, когда тебя на част-
ном самолете везут на премьеру оперы, прекрасно, когда ухоженный красавец
с грустными глазами чистит из-за тебя рыло ближайшему помощнику. Но ко-
гда ты возвращаешься в магазин, где тебя обхамили, и, помахивая золотой кре-
диткой, хамишь В ответ — ЭТО бесценно. Зельвенский
КРЕПКИЙ ОРЕШЕК/DIE HARD
Джон МакТирнан, США, 1988, цв., 131 мин.
В ролях Брюс Уиллис, Алан Рикман, Александр Годунов
Нью-йоркский коп (Уиллис) спешит в LA. к жене на джингл-белл. Вслед за ним
на вечеринку в небоскребе вламываются двенадцать разгневанных мужчин
с ручными пулеметами.
Роги в землю, господа олени. «Die Hard», конечно же, переводится как «Не за-
душишь, не убьешь» и посвящен городскому Тарзану, который жрет гангсте-
ров сырыми, хоть и до обмороков боится высоты. Первые пули в потолочный
плафон застигают лейтенанта МакКлейна прогуливающимся босиком после
душа — в этом виде ему и предстоит два часа летать птеродактилем над го-
родом ангелов на пожарном рукаве, бегать на карачках по вентиляционным
системам, смещать шейные позвонки длинноволосым викингам и выпускать
целые обоймы из десантных модификаций немецкого слонобоя МР-5 под пе-
сенку «Let it snow, let it snow, let it snow». Ураганное роскошество боев лишь
подчеркнуто окружающей зимней сказкой и праздничной суетой: в лучшем
кадре патрульный негр принимает ожесточенное перемаргиванье автоматов
на крыше офиса «Накатоме» за какую-то забористую японскую иллюмина-
цию. Сам же Уиллис, выковыривающий из пяток осколки японского чуда, здо-
рово похож на Волка из «Ну, погоди!» после прогулки по ежикам. От такого
запросто можно ждать фразы «Лучший мой подарочек — это ты».
И дождаться. Горелов
КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ-2/ТНЕ GODFATHER: PART II
Фрэнсис Форд Коппола, США, 1974, цв., 200 мин.
В ролях Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Роберт Дювалл
Пока молодой Вито Корлеоне (Де Ниро) в «прошлом» постепенно превращается в до-
на— главу самой влиятельной мафиозной семьи Америки, его уже немолодой сын
Майкл Корлеоне (Пачино) в «настоящем» пытается сохранить эту семью и выпутать-
ся из паутины заговоров, предательств, двойных и тройных игр.
Первое и пока последнее кинопродолжение, получившее «Оскар» в номина-
ции «Лучший фильм года». Фильм, ставший крестным отцом всех сиквелов.
Именно его мы должны благодарить и за «Терминатора-2 ». и за «Ад приходит
211
в город жаб, часть IV». При этом нет никакой особой загадки в том, как Коп-
поле удалось совершить почти невозможное. Коппола, который любил власть
так же, как дон Корлеоне, наконец-то эту власть получил. Он уже мог не бо-
яться называть вещи своими именами, и поэтому мафия и коза ностра в этом
фильме называются мафией и коза ностра. Он уже мог позволить и без того
длинный фильм увеличить еще на полчаса, не прибегая к недостойным боль-
шого художника приемчикам вроде подброшенной в кровать лошадиной го-
ловы или совершенно безлюдной больницы в ночи. Он снимал уже не ганг-
стерский триллер, а трагедию, притягивая внимание зрителей не саспенсом,
а масштабностью. Как правило, когда режиссеров не стесняют никакие внеш-
ние рамки, ничего хорошего не выходит. Но Коппола не только любил власть.
Так же, как дон Корлеоне, он еще и умел ею пользоваться. Казаков
КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО/PULP FICTION
Квентин Тарантино, США, 1994, цв„ 154 мин.
В ролях Джон Траволта, Сэмюэль ЛДжексон, Ума Турман, Брюс Уиллис, Тим Рот, Аманда Плам-
мер, Винг Реймс, Кристофер Уокен
Винсент Вега (Траволта) должен занять досуг подружки своего босса (Турман), но ро-
мантический вечер заканчивается прямым уколом адреналина в остановившееся
сердце. Боксер Бутч (Уиллис), подставивший того же самого босса (Реймс), возвра-
щается за отцовскими часами туда, куда ему ни в коем случае нельзя вернуться.
Убийца Джулс Уиннфилд (Джексон) завязывает с мокрыми делами, после того как
узрел знамение Божье в посланных в упор, но пролетевших мимо пулях. А внутри
переходящего из рук в руки чемоданчика мягким неземным светом мерцает нечто,
что глазами не увидеть, мозгами не понять.
Этот невероятный фильм начинается со ставшей хрестоматийной сцены
ограбления («Всем спокойно, это налет! Если кто-нибудь из вас, сучьи дети,
сдвинется с места...» — и забулькает, как в перекипевшем чайнике, «Misirlou»
Дика Дейла). Сегодня эта сцена кажется не только эффектной, но и символиче-
ской. Тарантино будто и вправду прошелся с раскрытым мешком и пистолетом
наперевес по сокровищнице мирового кино, сгребая с полок любимые жанры,
образы, характеры и детали и сваливая их в полном беспорядке. Но в отличие
от Тыковки и Хани Банни, под давшихся спонтанному озарению, он превосход-
но знал заранее, что именно и где лежит, проведя за подготовкой к гоп-стопу
немало упоительных видеопрокатных лет. И потому прихватил самое главное:
в тарантиновской торбе — за компанию с самурайским мечом, четвертьфунто-
вым чизбургером и бумажником, на пузатом боку которого вытравлено нецен-
зурное определение хозяина, — оказалась и сама анима кинематографа, про-
явленная истинная суть всех этих «живых картинок» (не она ли и хранится
в пресловутом кейсе?). А оказавшись, прижилась — и не улетела, когда мешок
раскрыли. Поэтому «Чтиво» (как, в сущности, и все остальные тарантиновские
фильмы) осталось в истории не прихотливым набором цитат, а кардиограммой
вполне реального сердцебиения. И «Пальмовая ветвь» вкупе с «Оскаром»
За Сценарий Кажутся СаМЫМИ МеНЬШИМИ ИЗ ВОЗМОЖНЫХ Наград. Ростоцкий
212
КРЫЛЬЯ
Лариса Шепитько, СССР, 1966, ч/б, 86 мин.
В ролях Майя Булгакова, Жанна Болотова, Пантелеймон Крымов
Война давно закончилась, пора бы и привыкнуть, но директор школы Надежда
Петрухина (Булгакова) до сих пор вздрагивает, услышав, как посетители музея, глядя
на ее фотографию в летной форме, спрашивают: «Эта девушка еще жива?»
В провинциальном городке Ларисы Шепитько вроде бы если кому и страдать,
то уж никак не Петрухиной: у нее есть любимая и ответственная работа, дове-
рие народа, выбравшего ее депутатом, взрослая дочь, выходящая замуж
по любви, боевые награды, наконец. А между тем аскетическое лицо Майи
Булгаковой хранит непреходящее напряжение — это лицо сразу же выбивает
«Крылья» из шеренги фильмов о «лучших людях нашей Родины». Она
не умеет ни найти верную интонацию в разговоре, ни пошутить, ни рассла-
биться — не умеет ничего из того, что умеют живые люди. Ее секрет в том, что
она уже много лет как умерла — в тот самый день, когда кружилась на своем
«ястребке», провожая чуть ли не до самой земли пылающий самолет любимо-
го, бессильно мечтая быть рядом с ним в расстрелянной кабине. Хороший
подарок сделала Лариса Шепитько к 20-летию Победы: фильм о живых, кото-
рые завидуют мертвым. Потому что они чувствовали себя живыми, лишь глядя
В ЛИЦО смерти. Трофимткив
К СЕВЕРУ ЧЕРЕЗ СЕВЕРО-ЗАПАД
NORTH BY NORTHWEST
Альфред Хичкок, США, 1969, цв., 136 мин.
В ролях Кэри Грант, Джеймс Мейсон, Ева Мари Сейнт, Мартин Ландау
Светский шкода (Грант) в ресторане шутя влипает в комбинацию двух враждую-
щих разведок. Еще один фильм того же года назывался «Некоторым пришлось
побегать».
Бронзовый денди-карнегианец с ямкой на подбородке, легко охмуряющий
миледи-перевертышей и хранящий идеальный пробор от встречных саму-
мов и торнадо, — знакомо? Еще бы. Фильм Хичкока с названием-идиомой,
переводимой как «левой ногой через правое плечо» или просто «через зад»,
предвосхитил евангелие масскультуры — великую и ужасную бондиану.
Русские горки столичного жуира, угодившего в олимпийскую разборку
сверхдержав, отражали все страхи новорожденного среднего класса перед
геополитикой, спецслужбами, энергией ядра и недобитыми нацистскими
изуверами. Загнать демона обратно в кувшин под силу было только с иго-
лочки одетому супермену-очаровашке, пятизвездной бестии и наследнику
Кларка Гейбла по прямой. За три года до первого Бонда свой сезон охоты
на ведьм открыл высокий брюнет в черном ботинке, бегая по кукурузе
от пикирующего биплана и вися над пропастью в ноздре гранитного прези-
дента Вашингтона. «К северу через северо-запад» был первой ласточкой
кинокомикса: будь тогдашнее общество терпимее к постмодернистскому
213
балагану, пулевые фонтанчики у ног м-ра Гранта вполне можно было сопро-
водить титрами «Bang! Bang!», а мысли злодея Мейсона писать на выплы-
вающем из головы облаке. Однако и без того недурно. Гореме
КУЗЕНЫ/LES COUSINS
Клод Шаброль, Франция, 1959, ч/б, 112 мин.
В ролях Жерар Блен, Жан-Клод Бриали, Жюльетт Меньель
Провинциальный юноша Шарль (Блен) приезжает учиться в Сорбонну и останав-
ливается у кузена Поля (Бриали), тоже студента. Кроме крови и профессиональной
принадлежности между ними ничего общего: Шарль—тихий, неловкий, работящий
зануда, Поль — прожигатель родительских денег, душа баров Латинского квартала,
весельчак и негодяй.
Один из первых фильмов «новой волны» («Золотой медведь» Берлинского
фестиваля), второй фильм Шаброля, который был немногим старше своих
персонажей. И смотрит на них как на равных, словно не зная, с кем подружить-
ся: то ли с положительным Шарлем, который строчит уморительно подробные
отчеты маме, то ли с неотразимым Полем, который бравирует любовью к Ваг-
неру и шуточками про гестапо. Шаброль выберет Шарля, удача, как всякая
женщина, — Поля. «Кузены» — одиссея проигрыша, русская рулетка в поддав-
ки, уравнение слабости, знакомой каждому: когда слова «это еще не конец све-
та» звучат как приговор. Кино, которое на каких-то главных весах, возможно,
перевесит все то, что режиссер сделал за следующие полвека. В отличие
от Трюффо, который сумел вырасти вместе со своим персонажем, Шаброля
зрелость сломает. Легкость композиционных решений дойдет до механистич-
ности, критика нравов обернется отстраненностью энтомолога, удивительное
чувство кадра превратится в стилизаторское самоупоение. «Кузены» родились
в уникальный для истории кинематографа момент, когда совсем ненадолго
Вдруг ОкаЗаЛОСЬ, ЧТО Главное — МОЛОДОСТЬ. Зепинааш
КУРЬЕР
Карен Шахназаров, СССР, 1986, цв., 88 мин.
В ролях Федор Дунаевский, Анастасия Немоляева, Олег Басилашвили
Молодой пухлощекий курьер Иван Мирошников (Дунаевский) догуливает-дораба-
тывает последние деньки перед армией — пьет французские духи, играет в карты,
разводит в маминой квартире костер, катается на доске, роняет себе на темечко
странных размеров дырокол и не то чтобы влюбляется в длинноногую студентку
МГУ (Немоляева) из слишком хорошей семьи — скорее чудесно морочит голову
ей и ее чувствительному папаше (Басилашвили).
Дж.-Д.Сэлинджер унес права на экранизацию «Над пропастью во ржи» в мо-
гилу, однако те, кому посчастливилось быть молодым в 1986 году и жить
в СССР, могут не сильно переживать по этому поводу: Шахназаров проде-
монстрировал нам нашего социалистического Холдена Колфилда в полный
рост.
214
Курьер Мирошников вообще ничего не делал. Он не трахался, как Маленькая
Вера, не бил морды, как Арлекино, не пел гребенщиковских песен и не носил
серег, как Бананан. По-английски таких язвительных простачков обычно на-
зывали словом lad, у нас в восьмидесятые для подобных типов существовал
простой, как «Электроника-302», приговор — пэтэушник.
В сущности, Мирошников — это такой безусый и смертельно обаятельный
мистер антиперестройка, который словно бы раньше всех просек про всякую
там гласность и ускорение и вообще про суету успеха, поэтому и пел «Траву
у дома», а не БГ. А когда «Землян» и шуток стало недостаточно, он надел ко-
стюм и затянул алябьевского «Соловья», и это героическое паясничанье было
словно «Интернационал» в концлагере взрослых. И подарил толстому прия-
телю свое дорогое пальто. И сел ждать призыва, поскольку понял — харизма
начинается с того, чтобы быть как все, а мечтать и впрямь надлежит о чем-
нибудь великом. А не о профессорской дочке. Как сказано в одной песне:
«Я в армию уйду, ты свалишь в Сан-Лоренцо — я рад, что мы с тобою по-
встречались». Семеляк
215
л
ЛАБИРИНТ ФАВНА/EL LABERINTO DEL FAUNO
Гильермо дель Торо, Испания-Мексика-США, 2006, цв., 118 мин.
В ролях Ивана Бакуэро, Сержи Лопес, Марибель Верду, Даг Джонс, Ариадна Жиль
1944 год: дело идет к коллапсу Гитлера, но Франко еще на коне, а недобитые
республиканцы попрятались. Франкистский офицер Видаль (Лопес), дьявол
во плоти, везет в лесную глушь беременную невесту-адову Кармен (Жиль) вместе
с ее 10-летней дочкой, мечтательной Офелией (Бакуэро), которой больше бы подошло
имя Алиса. В своем Зазеркалье она открывает магический лабиринт, которым управ-
ляет властный Фавн, а населяют фантастические жабы и упыри и где ее назначают
принцессой.
Как и большинство волшебных сказок, «Лабиринт Фавна» пронизан жесто-
костью и несколько извращенным эротизмом. В мире готического сказочно-
го ужаса зашивают суровыми нитками рассеченную щеку и держат глазницы
в ладонях. В то же время этот страшный мир оказывается удивительно об-
житым и натуральным. В нем не видно следов компьютерного технологиз-
ма: разумеется, режиссер пользуется всеми имеющимися в его распоряже-
нии современными достижениями, но его метод абсолютно рукотворен.
Дель Торо снял «Лабиринт Фавна» еще до того как Голливуд поставил
на конвейер его талант режиссера и продюсера. В этой картине он представ-
ляет давнюю традицию «латиноамериканских безумцев» типа Алехандро
Ходоровского, а также двух «извращенных католиков» — Луиса Бунюэля
и Альфреда Хичкока. Он и сам похож на одного из них и всех вместе — боро-
датый толстяк, прекрасный фрик и самый душевный человек, какого только
МОЖНО вообразить. Плахов
216
ЛАКОМБ ЛЮСЬЕН/LACOMBE LUCIEN
Луи Маль, Франция-ФРГ-Италия, 1974, цв., 138 мин.
В ролях Пьер Блез, Аврора Клеман, Хольгер Левенадлер
В июне 1944 года семнадцатилетний деревенский дикарь Люсьен Лакомб (Блез)
впервые в жизни попадает в город В первую же ночь он вступает в ряды француз-
ской милиции, которая на поверку оказывается еще более жестокой, чем фашист-
ское гестапо, а в первый же день — влюбляется в обреченную на депортацию еврей-
скую девушку (Клеман).
Инверсия имени и фамилии в названии отсылает к сухому реестру предате-
лей, расстрелянных бойцами Сопротивления после победы. После выхода
фильма в «предатели» записали и самого Маля, якобы благосклонного к свое-
му герою-коллаборационисту. Но фильм, плотский и солнечный, сложенный
из белоснежных стен и красных черепиц юга Франции, уверенных жестов
и крепких юных тел, не получается препарировать с помощью таких инстру-
ментов, как простые истины.
Люсьен невиновен, поскольку бесчувственен — что к абстрактным понятиям
добра и зла, что к страданию. Возможно, он образцовый представитель чело-
веческой расы: у него есть все что нужно — и нет рефлексии.
Все его поступки, как поступки природы, абсолютно «бессмысленны»: им дви-
жет прекрасный и уродливый животный инстинкт. Но к многочисленным
скрытым ирониям внешне невозмутимого фильма относится и эта: несмотря
на то что природа всегда права, она все-таки проигрывает — животное,
вроде бы крепко стоявшее на земле, оборачивается мотыльком, сгоревшим
В ОГНе ИСТОрИИ.
ЛЕДИ EBA/LADY EVE
Престон Стерджес, США, 1941, ч/б, 94 мин.
В ролях Барбара Стэнвик, Генри Фонда, Чарлз Коберн, Юджин Поллеп, Уилльям Демарест
Чарлз Пайк (Фонда), робкий и положительный великовозрастный сын миллионера-
пивовара, возвращается морем из Южной Америки, где изучал змей. Настоящая змея
поджидает его на пароходе: на холостого богача кладет глаз прекрасная аферистка
Джин Харрингтон (Стэнвик), которая вместе с папашей, фальшивым полковником
(Коберн), промышляет там карточным шулерством.
Вся блистательная карьера Престона Стерджеса пришлась на 40-е, а пик ее —
на годы, когда Америка участвовала в войне: стране нужен был смех, и Стер-
джес с пулеметной скоростью написал и поставил полдюжины равновеликих
комедий, любой из которых гордился бы и Билли Уайлдер. «Леди Ева» —
квинтэссенция его стиля: искуснейший пинг-понг диалогов, падения в кусты,
когда разговоры утомляют, колоритнейший (и кочующий из фильма в фильм)
второй план. Но главное тут, конечно, бенефис Барбары Стэнвик, сияние ко-
торой благородно оттеняет унылый сорокалетний девственник Фонда. Исклю-
чительно ее стараниями действие регулярно достигает почти порнографиче-
ского накала, а вся библейско-серпентарная символика картины начинает
217
играть какими-то весьма подозрительными обертонами. Надо один раз уви-
деть, что Стэнвик проделывает с фондовскими ушами — если это случилось
благодаря кодексу Хейса, то, возможно, кодекс бьи не так уж и плох. Зельвенский
ЛЕДИ ИЗ ШАНХАЯ/ТНЕ LADY FROM SHANGHAI
Орсон Уэллс, США, 1947, ч/б, 87 мин.
В ролях Орсон Уэллс, Рита Хейуорт, Эверетт Слоун
Ирландский моряк и авантюрист О’Хара (Уэллс) как мальчишка повелся на авансы,
которые щедро раздавала ему роковая красотка Розали (Хейуорт), жена знаменитого
адвоката по фамилии Баннистер (Слоун). И оказался в итоге втянут в дьявольскую
криминальную интригу.
У фильма есть подзаголовок: «Если бы я проснулся мертвым». Жизнь — сплош-
ное наваждение и кошмарный сон, от которого нельзя освободиться, как
и от чар обольстительницы. Как будто сам Макиавелли придумал коварный
план: герой должен признаться в убийстве человека, который просто хочет ис-
чезнуть и начать новую жизнь (по калифорнийскому закону при отсутствии
мертвого тела признание не считается доказательством вины). Но сюжет трил-
лера окончательно запутывается, а режиссер устраивает своим героям кон-
фронтацию в зеркальной комнате, снимая в этом антураже одну из самых эф-
фектных сцен мирового кино. Вооруженная игра в прятки среди зеркал для
Уэллса — повод продемонстрировать блеск режиссуры, виртуозность камеры
с глубинной съемкой и отрицательное обаяние стриженой, выкрашенной
в платиновую блондинку Хейуорт, ярчайшей голливудской секс-бомбы. «Леди
из Шанхая» с треском провалилась в прокате, пустив под откос то немногое,
что тогда оставалось от голливудской карьеры Уэллса, и став его подарком к раз-
воду с Хейуорт. Через двадцать лет фильм сделался культовым. Плахов
ЛЕДИ КАРОЛИНА ЛЭМ/LADY CAROLINE LAMB
Роберт Болт, Великобритания-Италия, 1972, цв., 123 мин.
В ролях Сара Майлс, Джон Финч, Ричард Чемберлен, Ральф Ричардсон, Лоренс Оливье
Леди Каролина (Майлс), жена пэра Лэма, в открытую встречалась с поэтом Байроном,
вскрыла себе вены при дамах, когда тот ее бросил, устроила голодовку, а когда ее по-
ведение стало губительно сказываться на политической карьере мужа, отправилась
поправлять дела в постель герцога Веллингтона—так и тому с утра такое устроила,
что на всю жизнь запомнил.
Биография самой лютой скандалистки в истории британского двора не коме-
дия, не сатира и даже не школа злословия, хотя словесных пикировок тут хва-
тает. Драматург Болт («Человек на все времена») единственный раз взялся
за режиссуру, чтоб устроить бенефис своей жене. Несмотря на очевидный ус-
пех Сары Майлс в «Дочери Райана», в начале 70-х с ней никто не хотел рабо-
тать — из-за ставшего легендой несносного характера и истерик столь вдохно-
венных, что иные заканчивались вызовом срочной психиатрической. В «Леди
Каролине» на пленительных, как Колизей в лучах заката, руинах широкофор-
218
матной костюмной мелодрамы 60-х (вроде «Майерлинга») Майлс сыграла
слишком хорошо знакомую ей роль, став самым страстным своим адвокатом.
Вышел фильм — индульгенция всем несносным, инфантильным, аморальным
созданиям, которые не способны считаться с обществом, а общество только
этого и не прощает.
ЛЕОН/LtON
Лок Бессом. Франция. 1994. цв.. 110 мин.
В ролях Жан Рено. Натали Портман, Гэри Олдман. Дэнни Айелло
Большое и шумное семейство Ю-летней Матильды (Портман) перебито бригадой
по наркотикам нью-йоркского департамента полиции Сиротку берет под крыло сыч-
сосед одинокий убийца (Рено), которому некому передать ремесло
Он пил молоко до белых усов, дружил с фикусом и тихо перся от мюзиклов
с Джином Келли. Она таскала под мышкой свалявшегося лопоухого зайца,
диктовала отрывки про собачку по имени Сократ и разговаривала по телефо-
ну взрослым голосом. Вместе оии изучали стрелковое дело, отход с позиций,
сбрую-амуницию и частный кодекс мокрушника с причудами: ни в женщин,
ни в детей. Вечные странники, Жан Вальжан и Коэетта новых времен, они на-
шли наконец адекватный ответ очередному веку детоубийства, плиссирован-
ного лицемерия и ментовского разбоя: «Прицел откроешь последним — бли-
кует».
Эра попранных норм ухватилась за последнего героя, экстраклассного убийцу
с правилами, и за наследницу этого класса и этих правил. Они вечны, как
Леон
ЭТ9
несправедливость блошиных кварталов. «Жизнь всегда такая или только
в детстве?» — спросит она сто лет спустя, протирая ветошью затвор. «Все-
гда», — ответит он, передавая обойму. Вы слышите стрекот кузнечиков, менты
позорные? Рубите мебель на гробы. Горем»
ЛЕОПАРД/IL GATTOPARDO
Лукино Висконти, Италия-Франция, 1963, цв., 185 мин.
В ролях Берт Ланкастер. Клаудия Кардинале, Ален Делон, Паоло Стоппа, Джулиано Джемма
Князь Салина (Ланкастер) после победы Гарибальди понимает: чтобы все осталось
по-прежнему, все должно измениться. Поэтому его любимый племянник Танкреди
(Делон) станет мужем не княжеской дочери, а плебейки Анджелики (Кардинале):
за нуворишами будущее.
Если бы «Леопард» состоял только из сорокапятиминутной сцены бала, где
по зеркальной галерее палаццо Ганджи под музыку вальса Верди томно кру-
жатся, сжимая друг друга в объятиях, Делон с Кардинале, фильм все равно хо-
телось бы смотреть без конца. Бал решен в красном, белом, зеленом — цветах
гарибальдийского знамени; к ним примешивается извечная желтизна вы-
жженной сицилийской земли. Для того чтобы потомок ломбардских герцогов
смог экранизировать роман князя Лампедузы, снесли целый район Палермо,
одели в старые костюмы потомков местных патрициев и завезли розы самоле-
тами из Ниццы.
Князя Салину, аристократического леопарда, уходящую европейскую натуру,
играет Ланкастер — и никогда не скажешь, что за ним стоит Новый Свет. Де-
лон в привычной роли оппортуниста еще холоднее, чем обычно, с черной по-
вязкой, закрывающей глаз. Кардинале выглядит роскошной и вульгарной: не-
даром она внучка батрака по кличке Пепе-дерьмо. История, по Висконти,
состоит в том, что на смену леопардам приходят шакалы — и с этим необходи-
мо СМИРИТЬСЯ. Плахов
ЛЕСТНИЦА В НЕБО/А MATTER OF LIFE AND DEATH
Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер, Великобритания, 1946, цв. и ч/б, 104 мин.
В ролях Дэвид Найвен, Ким Хантер, Мариус Горинг
Американская радистка Джун (Хантер) и британский пилот Питер Картер (Найвен),
только влюбившись друг в друга по рации, вынуждены проститься: самолет Питера
падает. Но на небе совершают ошибку и оставляют его в живых Вернуть летчика
в рай командирован Кондуктор 71 (Горинг). Однако Питер настаивает на небесном
суде—только там могут бесповоротно решить, что сильнее: смерть или любовь.
Фильм легендарного английского дуэта П. и П., в котором первым шел Майкл
Пауэлл («Подглядывающий», любимый фильм Аки Каурисмяки и Мартина
Скорсезе), среди самых загадочных в пантеоне кино. Трудно поверить, что он
был сделан по госзаказу, чтобы поправить послевоенные англо-американские
отношения. Его главная загадка — в неуловимости: хотя земные сцены сняты
в густом «Техниколоре», а небесные — на ч/б, в подчеркнуто театральном сти-
220
ле, экран кажется абсолютно прозрачным — не за что ухватиться. Частично ме-
лодрама, частично сказка для взрослых, фильм действует не как послание,
а как некий гипнотический объект. В нем завораживает магия пустоты, муд-
рой, гулкой, всесильной; возможно, последней пустоты загробного мира, а воз-
можно, последней пустоты идеального кинообраза, за которым уже не мере-
щится ничего. Но когда обнажается изнанка рая (огромные дыры в небе,
а по краям свесились и глазеют вниз крошечные человечки) или когда бедные
военные ангелы несут замаранные кровью крылья в химчистку, пустота впи-
вается В сердце вполне ощутимой занозой. Брашинский
ЛИЛИ МАРЛЕН/LILI MARLEEN
Райнер Вернер Фассбиндер, ФРГ, 1981, цв„ 120 мин.
В ролях Ханна Шигулла, Джанкарло Джаннини, Мел Феррер
Кабаретная певичка Вилли (Шигулла) благодаря песне «Лили Марлен», ставшей окоп-
ным шлягером, получает статус официальной звезды Третьего рейха—в то время как
ее любовник Роберт (Джаннини) переправляет евреев в Швейцарию.
[фандиозные исторические декорации передают атмосферу нацистского кит-
ча и в то же время не лишены скорбной величественности. Создавая то, что
получит определение «пост-Голливуд», Фассбиндер травестирует монумен-
тальный стиль Висконти. Сам же сюжет жизни третьеразрядной певички, втя-
нутой, словно пылесосом, в турбулентный поток истории и выплюнутой им,
проникнут ироническим взглядом на тоталитарную природу современных
мифов. Фильм подвергся критике за некорректность в изображении евреев.
Но даже если бы это было так, он завораживал бы ностальгическим музыкаль-
ным ритмом и феноменальным свечением, которое источает Ханна Шигулла,
муза Фассбиндера, никогда впоследствии так не светившаяся у других режис-
серов. «Лили Марлен» в огромной фильмографии Фассбиндера едва ли
не единственный образец большого коммерческого фильма, по сути — уни-
кальный полнометражный клип, развернутый вокруг одной-единственной
песни. Плахов
ЛИЛЯ НАВСЕГДА/LILJA 4-EVER
Лукас Мудиссон, Швеция-Дания, 2002, цв., 109 мин.
В ролях Оксана Акиньшина, Артем Богучарский, Любовь Агапова
Мама бросила Лилю (Акиньшина) одну, сбежала в Америку. Тетка выселила из квар-
тиры в чулан. Лучшая подруга предала, выставив шлюхой. Безденежье действительно
сделало ею. А славный парень, подставивший плечо, оказался поставщиком прости-
туток в Швецию. И, сбежав после долгих мытарств, оказалась Лиля на шведском мо-
сту. С одним выходом — вниз.
Третий — и лучший — фильм шведа Лукаса Мудиссона («Покажи мне любовь»,
«Вместе») снят в чужой для него стране и на незнакомом языке, поэтому в нем
есть некоторые речевые неточности, но это, пожалуй, единственное, в чем его
можно упрекнуть. Это жесткая, компактная и вполне бескомпромиссная драма,
221
которую с самого начала смотреть тяжело, и чем дальше — тем тяжелее. Ее кон-
струкция прямолинейна, но это прямолинейность не упрощенчества, а не-
избежности — высшего закона, при соблюдении которого драма превращается
в трагедию. В данном случае это неизбежность падения, которое претерпела на-
ша страна. 14-летней Оксане Акиньшиной удается редкое, как удалось когда-то
Джульетте Мазине, Ханне Шигулле, Жанне Моро, — сыграть не женщину,
а страну с карими зареванными глазами. Резкая камера Мудиссона не отво-
рачивается от нее ни на секунду, и она выдерживает нежалостливый взгляд.
В конце, на редкость пессимистичном, все точки расставлены. Единственный
вопрос, который остается, это почему у нас никто так не умеет снимать про Рос-
сию. Но Задавать еГО — ТОЛЬКО ВКОНеЦ Настроение ПОрТИТЬ. Брашинский
ЛИСТОПАД
Отар Иоселиани, СССР, 1966, ч/б, 96 мин.
В ролях Рамаз Гиоргобиани, Марина Карцивадзе, Георгий Харабадзе, Давид Абашидзе
Отар (Харабадзе) и Нико (Гиоргобиани) по распределению пришли технологами
на винодельческий завод: Отар —чтобы сделать карьеру в белом халатике, Нико—
чтобы выпивать с рабочими, гонять с мальчишками в футбол, влюбляться в верти-
хвостку Марину (Карцивадзе) и, когда настанет час выбора, сорвать заводу все пока-
затели, залив в недодержанное вино желатин — чтобы было хорошее саперави.
Хотя полнометражный дебют Иоселиани выглядит еще обычной для 60-х
киноповестью с прямолинейным сюжетом и центральным героем (от кото-
рых режиссер в дальнейшем откажется) — в нем уже весь Иоселиани. Уже яс-
но, что истина в вине, что свободные духом — фавориты Луны, что жизнь —
охота на бабочек. Современности уже противопоставлен архаический мир
предков, и уже понятно, что старое вино лучше нового. Жесты уже важнее
слов, крупные планы отсутствуют, и главное в кадре не люди, а протекание
времени. Ехидно подмеченный идиотизм советской жизни — бесконечные
сводки с полей, стайки заводских туристов, распевающих комсомольские
песни, пианино и бильярд в кабинете директора — уже намекает на идио-
тизм общечеловеческого характера. И то, что притворяется «потоком жиз-
ни», на самом деле тонко стилизованная абсурдистская комедия о бренно-
сти бытия. История подойдет к концу, но, в сущности, ничего не изменится:
мальчишки будут все так же совершать глупости, а горы — стоять над ними
В ПОЛНОМ безразличии. Брашинский
ЛИФТ НА ЭШАФОТ/ASCENSEUR POUR L’ECHAFAUD
Луи Маль, Франция, 1958, ч/б, 88 мин.
В ролях Жанна Моро, Морис Роне, Лино Вентура
В пятницу вечером Жюльен Тавернье (Роне) поднялся в кабинет своего босса и мужа
своей любовницы мсье Карала и убил его. Но забыл, что по пятницам служащие рас-
ходятся раньше обычного: когда Жюльен ехал вниз, лифтер вырубил свет и ушел.
До понедельника.
222
Первый игровой фильм Маля запрограммировал подоспевшую годом позже
французскую «новую волну»: поклонение фильму нуар, джазовый ритм про-
ездов по городу (музыка Майлза Дэвиса), преобладание средних планов, общее
пессимистическое настроение. Пока Тавернье будет сидеть в лифте, вокруг его
шеи стянется удавка правосудия. И сделает это крайне неожиданным образом:
сюжет этой криминальной драмы — один из самых головокружительных в детек-
тивном жанре. И все же «Лифт» был бы лишь эффектной безделицей, если бы
Маль не увлекся Жанной Моро, исполнявшей неблагодарную роль мадам Кара-
ла: та в основном торчит на улицах и матча ищет пропавшего Жюльена. Чем
дальше в фильм,тем больше времени камера Матя проводит наедине с ее лицом,
которое от количества пугающих предположений — его поймали с поличным
и сейчас допрашивают в полиции? он бежал с деньгами? муж выпытал у него
правду? она все перепутала и ждет не в том месте? — и необходимости сохранять
самообладание вес больше стягивается в посмертную маску. Получившийся этюд
о сомнении, которое с течением времени вытесняет из человека душу, принадле-
жит к числу самых впечатляющих кинопоргретов. валим»
ЛИХОРАДКА СУББОТНИМ ВЕЧЕРОМ
SATURDAY NIGHT FEVER
Джон Бэдвм. США. 1977. цв. 118 мин.
В ролях Джон Траволта. Карен Линн Горни. Пол Пейп. Барри Миллер
Тони Манеро (Траволта) -19. Необразован, беден, раздражен отцовскими нравоучени
яыи. Но он король диско в своем квартале, и пять тысяч, предназначенные победителю
Лихорадка субботним вечером
323
танцевального конкурса, без базара отправятся в его карман, а там уж — прощай,
Бруклин!
Вытянутая фигура Траволты в белом костюме, чьи буратиновы руки и ноги скла-
дываются и выкидываются, как у марионетки, ведомой веселым языческим богом
дискотеки,—такая же классика кинопантомимы, как утиный шаг Чарли. Для всех
танцоров диско «Лихорадка» — букварь, коленца Траволты — билеты экзамена
(Марк Уолберг, готовясь к роли в «Ночах в стиле буш». учился пластике людей
70-х по «Лихорадке»), Но этот сексуальный мюзикл — еще и одна из горчайших
лент о том коротком периоде жизни, когда неон дискотек и взрослой сладкой
жизни взмывает перед глазами легко, без видимых усилий, ты свеж и хорош со-
бой и, кажется, еще шаг — и ты в раю, вдали от угрюмого детства. Фильм остав-
ляет Траволту в слезах на коленях перед партнершей (1Ърни), умоляющим на-
учить его жизни в большом мире. Кадр вокруг них погружается во тьму, лишь
в верхнем левом углу, как луна, висит окно, за которым — белесый безрадостный
рассвет. Так и повисает на титре « Конец» Тони Манеро — между сутолокой дет-
ства с его семьей, школой, моралью и нищетой и вакуумом взрослой жизни, в ко-
торой неон дискотек — лишь результат труда вспотевших электриков. ь*мт
ЛИЦА/FACES
Джон кассаветес. США, 1968. ч/б, 130 мин,
В ролях Джина Роуленде. Джон Марли. Линн Карлин. Фред Дрейпер. Сеймур Кассел
Бизнесмены Форет (Марли) и Фредди (Дрейпер) валяют дурака в компании подо-
бранной в баре Дженни (Роуленде), а жена Форета Мария (Карлин) отдается Чету
Лица
224
(Кассел), тоже первому встречному. Ночь, когда заурядные обыватели средних лет
сходят с ума и, словно шутя, полосуют свою жизнь по живому.
«Лица» берут зрителя за горло и бросают в самое сердце еще не очень понят-
ной, но уже слишком далеко зашедшей истории — в чужую жизнь. Времени об-
житься в ней уже нет, как нет возможности у самих героев, что бы им ни ме-
рещилось, начать ее заново. Фильм начинается с полуслова, с полужеста:
успеть бы прыгнуть на заднее сиденье машины, в которой загулявшие «маль-
чики» мчатся на поиски: чего — они и сами не знают. Жизнь героев уже прой-
дена до середины и идет вразнос. Как и они, «Лица» больны циклотимией.
Судорожное веселье сменяется грустью, грусть — отчаянием. Объятия — суи-
цидом, потасовка — объятиями. Все предчувствуют неизбежное утреннее по-
хмелье и отказываются в него верить. Но крупные планы их лиц не способны
врать, они выдают чистоту, растерянность, одиночество. Вряд ли есть в мире
другой фильм, снятый столь «по росту» человека и столь безжалостно нежный
К Нему. Трофименков
10 любимых фильмов
Эльдара Рязанова
1. «Осенний марафон»
2. «В огне брода нет»
3. «Пролетая над гнездом
кукушки»
4. «Огни большого города»
5. «Чудо в Милане»
6. «Мужчина и женщина»
7. «Пепел и алмаз»
8. «Смерть в Венеции»
9. «Большой вальс»
10. «Ночи Кабирии»
ЛИЦО В ТОЛПЕ/А FACE IN THE CROWD
Элиа Казан, США, 1957, ч/б, 125 мин.
В ролях Энди Гриффит, Патриция Нил, Уолтер Маттау
В поисках новых имен радиожурналистка (Нил) раскапывает в захолустной тюрьме
быковатого люмпена с гитарой (Гриффит). Год спустя он уже воспитывает нацию с эк-
ранов национального ТВ, приводя в ужас создательницу.
Казан, единственный из режиссеров мира, последовательно ненавидел просто-
народье. Эмигрант в первом поколении, он на себе познал свиные потроха
американских низов и упорно эпатировал
классово толерантный экран 50-х картинами
потных маек, стадных инстинктов, грязного
секса и расового террора безземельных труже-
ников. Золотой век среднего класса (читай:
разбогатевшего мурла) он отпраздновал «Ли-
цом в толпе» — бессмертной прививкой от
протестантской мании прозревать нового
Христа-суперстара в каждом бродячем крас-
нобае. Пассионарный бивень с кабацкими
шуточками вырастает в пугающе знакомый
образ self-made man из полуподвала, козыряю-
щего пробивной витальностью, которая в луч-
шие времена зовется таранной экспансией
жлоба. Филантропическая фея Динь-Динь
в ужасе отшатывается от взращенного ею хама
Пиноккио, нового Вилли Старка, геноссе Франкенштейна. Патриция Нил, ти-
хая звездочка 50-х, затолканная в тень вульгарными солдатскими дуньками,
играет сострадание, ужас и гадливость одновременно, как при встрече с дауна-
ми из застеколья.
225
Сорок лет спустя ей аккуратно подпоет в «Азазеле» Акунин: безродным
штурмовикам столиц свойственно прокладывать дорогу таланту локтями
И КИСТенем. Горелов
ЛИЦО СО ШРАМОМ/SCARFACE
Говард Хоукс, Ричард Россон, США, 1932, ч/б, 93 мин.
В ролях Пол Муни, Энн Дворак, Джордж Рафт, Карен Морли, Осгуд Перкинс, Борис
Карлофф
Взлет и падение Тони Камонте (Муни), поначалу рядового киллера из банды
Джонни Лево (Перкинс), а потом некоронованного короля Чикаго времен сухого
закона.
Пожалуй, главный гангстерский фильм всех времен, по воздействию сравни-
мый разве что с выпущенной в упор очередью из томми-гана—любимого ав-
томата бутлегеров, который в фильме вырастает до уровня почти эротическо-
го фетиша. Хоукс, снимавший «Лицо со шрамом» незадолго до того, как
в свои права окончательно вступил кодекс Хейса, произвел один из самых же-
стоких боевиков ЗО-х: за полтора часа на тот свет отправляются 28 человек.
Цензоры фильм сократили, заставили переснять финал, предварить действие
длинной письменной отповедью организованной преступности и снабдить
название подзаголовком «Позор нации», но визуальная и ритмическая мощь
ленты, обеспечившей Голливуд режиссерскими находками на несколько по-
колений вперед, оказалась необозримой. Фильм стал Священным Писанием
гангстерского кино — и это притом что Карлофф в роли мафиозного босса
почти пародировал своего франкенштейновского монстра, проковылявшего
по экранам годом раньше, а Муни волей режиссера вел себя совершенно по-
обезьяньи и напоминал скорее героя мультфильма, чем образец для подража-
ния. Впрочем, прототипу Тони, Аль Капоне, фильм понравился настолько, что
ОН заимел себе личную КОПИЮ. Ростоцкий
ЛИЦО СО ШРАМОМ/SCARFACE
Брайан Де Пальма, США, 1983, цв., 170 мин.
В ролях Аль Пачино, Стивен Бауэр, Мишель Пфайффер, Роберт Лоджа
На Кубе Тони Монтана (Пачино) был мелким уголовником, а перебравшись вместе
с другом Маноло (Бауэр) в Майами, решил играть по-крупному: стрелял не раздумы-
вая, молчал, когда возле шеи заводили бензопилу, разводил, разруливал, решал во-
просы, брал лучший кокаин и лучших женщин (Пфайффер). Но нарушил оба наказа,
данных ему боссом (Лоджа): «Не недооценивай чужую алчность. Не торчи на собст-
венном товаре».
Режиссер Де Пальма и сценарист Оливер Стоун, формально сочиняя ремейк
гангстерской классики, в свою очередь нарушили неписаные правила жанра.
Они сделали протагонистом трехчасового фильма заурядного провинциаль-
ного жлоба. Не обладающего ни дьявольским коварством, ни харизмой, ни
даже нечеловеческой жестокостью — берущего только наглостью и нахра-
226
пом. К Майклу Корлеоне Тони Монтана имеет не больше отношения, чем
к папе римскому. Здесь нет, как у Хоукса, конфликта темного и светлого
в человеческой душе — первый и последний гуманный поступок в своей
жизни герой совершает, перебрав кокаина, — но назвать его злодеем язык
не поворачивается. Драма Монтаны — это драма вчерашнего голодранца, ко-
торый облицевал стены золотом, купил костюмчик, женился на блондинке
и, лежа в джакузи, понимает, что вроде и тратить-то больше не на что. И ед-
ва ли в кино найдется столь же пристальный и несочувственный, но участ-
ливый взгляд на людей, которые, нажравшись, кричат: «Дорогу плохому
парню!», обливают официанта водкой и требуют поставить «Владимирский
Централ». Зельвенский
ЛОЛИТА/LOLITA
Стэнли Кубрик, США-Великобритания, 1962, ч/б, 152 мин.
В ролях Джеймс Мейсон, Сью Лайон, Шелли Уинтерс, Питер Селлерс
Про европейца Гумберта Гумберта (Мейсон), который переехал в Америку и встре-
тил девочку Лолиту (Лайон). Про их сожительство и ее бегство к другому взрослому
мужчине.
Парадокс, но фильм по набоковскому сценарию противоречит набоковско-
му роману. Если роман стал провозвестником сексуальной революции, то
фильм проиллюстрировал ее начало. Тут Америка не 40-х, а скорее 60-х,
не провинциальная, а раскованная — по сравнению со старушкой Европой,
проповедующая новые вольные танцы и свободу в браке. Гумберт Гумберт
тут не страдающий человек, а старый сладострастник. Его соперник Куиль-
ти, напротив, не мерзкий совратитель (гораздо хуже Г.Г.), а симпатяга. Лю-
бопытнее всего с Лолитой: она не искусительница и вообще не нимфетка
(это слово не употребляется), а просто девушка-персик. Играющая Лолиту
15-летняя Сью Лайон в первых же кадрах появляется в бикини (режиссер
Эдриан Лайн, экранизировавший «Лолиту» 35 лет спустя, и помыслить
не мог о подобной смелости). Кубрика, режиссера глобального мышления,
увлекла одна набоковская идея — о конфликте молодой Америки и старой
Европы, в котором он целиком занял сторону Америки. Дряхлая развратни-
ца Европа в лице Г.Г. заворожена юностью, сексуальностью, поп-культур-
ностью и доверчивостью Лолиты (Америки), пытается соблазнить и под-
мять ее под себя. Как крайний случай антиевропейского выпада фильм
и интересен. Гмдипщикое
ЛОУРЕНС АРАВИЙСКИЙ/LAWRENCE OF ARABIA
Дэвид Лин, Великобритания-США, 1962, цв, 216 мин.
В ролях Питер ОТул, Омар Шариф, Алек Гиннесс, Энтони Куинн, Энтони Куэйл, Клод Рейнс,
Джек Хокинс, Хосе Феррер
Чудаковатый молодой разведчик Лоуренс (ОТул) перебирает бумажки в каирском
штабе британских войск, когда начальство решает послать его к принцу Фейсалу
227
(Гиннесс), дружественному лидеру восстания арабов против Османской империи.
Задание—оценить обстановку. Когда 20 лет спустя Лоуренс разобьется на мотоцикле
в английской глуши, его бюст установят в Соборе святого Павла.
Фильм Лина с его титаническими пропорциями и колониальным кастин-
гом — туземцев изображают потешно загримированные звезды, и только
Омар Шариф чудом пролез вместо запланированного Алена Делона —
на первый взгляд кажется британским кузеном голливудских эпосов
из древней или экзотической истории, переживавших в те годы кратковре-
менный ренессанс. Не тут-то было: вслед за прологом в духе «Кейна» на эк-
ране появляется возмутительно манерный блондин с почти чаплиновской
пластикой — Чарлтон Хестон не сел бы с таким за один стол. А потом задутая
спичка превращается в восход солнца в пустыне. А потом в одном из самых
гипнотизирующих кадров в истории кино Шариф, соткавшийся из миража,
бесконечно долго приближается к камере. А блондин, вскарабкавшись
на верблюда, совершает невероятное путешествие в сверхчеловеческое и об-
ратно — предвосхитив вовсе не только Дэвида Боуи из фильма-тезки, но и,
например, полковника Курца. За минувшие полвека «Лоуренс» не состарил-
ся ни на день и, как иные классические романы, продолжает дразнить мно-
гослойностью сюжета и многообразием трактовок, не отпуская вступившего
в него, как море не отпускает моряка, а пустыня — голубоглазого англичани-
на С Сердцем бедуина. Зелменский
ЛУГОВЫЕ СОБАЧКИ/LAWN DOGS
Джон Дуган, Великобритания, 1997, цв., 101 мин.
В ролях Миша Бартон, Сэм Рокуэлл, Кристофер МакДональд
В маленьком американском городе десятилетняя девочка (Бартон) из хорошей,
но мерзкой семьи свела дружбу с красавцем-газонокосилыциком лет двадцати
пяти (Рокуэлл). Дружбы не одобрили ни родные, ни полицейские, ни местный молод-
няк с гомосексуальными секретиками. И когда газонокосильщика стали обижать со-
всем уже нехорошо, маленькая девочка взяла пистолет.
Название неизбежно потянет за собой ассоциацию из школьной программы —
в затылок «Луговым собачкам» действительно дышат «Соломенные псы» с их
очкастым мятежом. Однако в отличие от «Соломенных псов» фильм Джона
Дугана не стал знаком времени и не угодил в хрестоматии. Возможно, потому
что этот фильм нужно смотреть в 12 лет, а в 1997-м, кажется, вообще никому
уже не было двенадцати — такой был год. Это фильм, снятый с точки зрения
капризного, но честного ребенка. Девочка ссорится с газонокосилыциком
только однажды — из-за собаки, противного добермана. Но сократовский тезис
Карлсона — «я же лучше собаки» — берет верх, и девочка встает на защиту
своей сказки с лицом привлекательного бродяги. В Средние века существовала
непорочная практика — Крестовый поход детей. «Луговые собачки» — герои-
ческая сказка 90-х, исполненная совершенно предынфарктного пафоса, — на-
поминают такой поход. За Винни-Пуха, молодильное яблочко и длинный-
предлинный чулок—ПЛИ. Семем
228
ЛУЧШИЕ ГОДЫ НАШЕЙ жизни
THE BEST YEARS OF OUR LIVES
Уилльям Уайлер. США. 1946. ч/б, 172 мин.
В ролях Фредрик Марч. Дана Эндрюс. Гарольд Расселл
8 тихий летний день 1946 года, когда в айовской глубинке уже ничто не напоминает
о вчерашней далекой бойне, трое американских солдат возвращаются домой. Пожи-
лого пехотинца Эла Стивенсона (Марч) ждут жена и дети; он боится их не узнать.
Капитан ВВС Фред Дерри (Эндрюс) думает, что его ждет невеста. Матрос Гомер Пэр-
риш (Расселл) лишился обеих рук и уверен, что его уже ничего не ждет Все трое по-
своему ошибаются, но правы в одном: вернуться из войны в мир труднее, чем в род-
ной город Тут генералы оказываются рядовыми, а победители - побежденными.
Один нью-йоркский писатель в эпитафии жертвам 11 сентября признался, что
вечером того дня зарядил в видеомагнитофон именно эту ленту. Скорее всего,
он был не одинок. Боготворимый американцами, заваленный «Оскарами»
за все (включая ловкость безрукого Расселла), фильм обладает удивительным
свойством залечивать раны. Блестящая черно-белая камера оператора «Qwxr-
<Мнина Кейна» Грегга Толанда и по-офицерски точеная режиссура Уилльяма
Уайлера {•'Римские каникулы») тут второстепенны по отношению к литера-
турной основе — сценарию Роберта Шервуда. Как хороший роман, фильм за-
сасывает нас в жизни своих героев и бережно, шаг за шагом ведет по их пе-
реплетениям и извивам — собственно, то, ради чего несколько лет спустя
придумают телесериалы. Это праматерь всех мыльных опер, ни одной из ко-
торых не удалось ее превзойти.
Луговые собачки
229
ЛЮБИТЕЛЬ/AMATEUR
Хэл Хартли, США-Великобритания-Франция, 1994, цв., 105 мин.
В ролях Изабель Юппер, Мартин Донован, Элина Левензон, Дэмиан Янг
Плохой парень Томас (Донован) забыл все—даже как быть плохим. Он очухивается
на тротуаре, приземлившись с четвертого этажа, и в компании бывшей жены (Левен-
зон), бывшего соучастника (Янг) и бывшей монахини, считающей себя нимфоманкой
(Юппер), проводит остаток фильма, пытаясь вспомнить, кто он такой.
У Хартли все герои говорят с акцентом: все они на этой земле иностранцы, ес-
ли и не по паспорту, то по духу. У них у всех проблемы с языком: на этой пла-
нете так трудно выразиться. Их лица отражают страдания неопытного ума, го-
тового вот-вот сломаться. Они мучаются неразрешимыми вопросами типа:
потому ли молоко в холодильнике скисло, что Бог умер, — или просто срок
годности истек?
Самого Хартли занимают вопросы помельче: кто мы такие — какими себя
помним, какими нас видят другие или какими мы сами видим себя? То, что
эти вопросы не новы, Хартли не мешает — наоборот. Когда восхитительная
Изабель Юппер, склонившись над беспамятным героем, говорит: «Я его
знаю», ссылаясь на финал антониониевской «Профессии: Репортер», где Джеку
Николсону было отказано в идентификации,—это уже не цитата, а признание
в любви. Причем, как НИ странно, не К КИНО — К ЖИЗНИ. Брашинский
ЛЮБИТЬ
Михаил Калик, Инесса Туманян, СССР, 1968, ч/б. 74 мин.
В ролях Сергей Гурзо-мл„ Алиса Фрейндлих, Светлана Светличная, Андрей Миронов
Реальные прохожие отвечают на вопрос режиссера: они уверены, что любовь суще-
ствует. Героям четырех новелл по рассказам советских писателей эта истина уже
не кажется столь очевидной.
Странный фильм странного режиссера, сначала отсидевшего в камере смерт-
ников, затем с беспримерной экзальтированностью воспевшего все шестиде-
сятнические иллюзии в фильмах «Колыбельная», «Человек идет за солнцем»
и «До свидания, мальчики!», а затем столь же категорически развенчавшего
их в фильме, словно в издевку названном «Любить». Фильм оказался умнее
своего времени; именно эта непростительная бестактность стала метафизи-
ческой причиной изгнания Калика из страны и профессии. Из облюбован-
ных советской «новой волной» интерьеров, где веселятся обаятельные физи-
ки и лирики, выкачан воздух. По такой Москве не шагают, с ней бессильно
борются: город — не для любви. Разорваны объятия, сломанные куклы жмут-
ся по углам, гимн нежности срывается в истерику. Разлуки происходят преж-
де, чем люди успевают встретиться. Божественный нектар оборачивается де-
шевым портвейном, к тому же еще и разлитым. И только на финал Калик
оставляет новеллу о счастливой любви в фантастической Бессарабии, столь
категорически нереальную, что становится очевидным: режиссер утешает
не зрителей, а самого себя. Трофименко
230
ЛЮБОВНИКИ/LES AMANTS
Лум Маль, Франция, 1958. ч/б. 90 мин
8 ролях Жанна Моро, Жан-Марк Бори. Гасгон Мода
Жанна Турнье (Моро) ехала домой, на загородную виллу н мужу, после визита
в Париж — и парикмахеру, к модисту и к любовнику. Ее вызвался подбросить не-
знакомый археолог Муж пригласил его остаться на ночь. Ночью Жанне и археологу
не спалось
Маль снимал моралите на экзистенциалистскую тему выбора. Титры фильма
пустил на фоне средневековых карт, где неизведанные места (Антарктида, на-
пример) изображались аллегорическими картинами с русалками и Непту-
нами. Кульминационная сцена — ночное блуждание Жанны и археолога над
черной гладью пруда, о которую плещутся, будто с полной луны упавшие, фор-
тепианные звуки Брамса. Благодаря редкому для конца 50-х широкоэкранно-
му формату, где соотношение длины к ширине кадра почти 2:1, эта картинка
особенно похожа на карту мира. По-средневековому аскетичный строй карти-
ны превращал все эти маникюры-телефоны в современную церковную утварь
буржуазии. V Моро, в пору съемок — жены режиссера, по ее воспоминаниям,
был выбор: либо, как и полагается хорошей жене, провалить сцену оргазма
с любовником, которую муж решил снимать на долгом крупном плане, либо
сыграть в полную силу и обречь брак на провал — кто станет жить с женщи-
ной, зная, что она может так гениально притворяться в постели. Моро сделала
выбор: вместе с международным признанием себя как актрисы она получила
развод. в«ш*п
Любовники
231
ЛЮБОВНИКИ/TWO LOVERS
Джеймс Грей, США, 2008, цв., 110 мин.
В ролях Хоакин Феникс, Гвинет Пэлтроу, Винесса Шоу, Мони Мошонов, Изабелла Росселлини
Половозрелый тюфяк и социофоб Леонард Кредитор (Феникс) то и дело бросается
с пирса в тоске по покинувшей его невесте, чем вызывает волнение своих родителей
(Росселини, Мошонов), у которых он временно обитает, подрабатывая в химчистке.
В него вроде бы как нельзя кстати влюбляется дочка будущего отцовского партнера
по бизнесу (Шоу), но тут Ленард знакомится с соседкой этажом выше (Пэлтроу).
На четвертом фильме у фея, до того женившего скорсезевскую криминоло-
гию с брайтонскими нравами, случился непредвиденный сдвиг. На месте оче-
редной трагедии из жизни нью-йоркского криминалитета вдруг оказалась ис-
тория, во-первых, любовная, во-вторых, вроде бы столь мелкая, что перескажи
ее в двух словах, сам же пожмешь плечами. Но любовь в «Любовниках», что
пистолеты в его же «Ярдах», — лишь повод поговорить о всегда первостепен-
ной для фея семейной предопределенности. Все его истории — о беглецах, об-
реченных на вечное возвращение из опасного, но манящего большого мира
к родному очагу. То, что в «Любовниках» этот детерминизм проложен не
сквозь бандитские разборки, а через метания между блондинкой и брюнеткой,
не делает тему мельче, напротив, берет ее под более мощный микроскоп.
И от Скорсезе «Любовников», как Маленькую Италию от Брайтона, отделяет
не столько стилистика, сколько несогласие автора с известной максимой
из «Злыхупии», что на них надо искупать грехи. По фею, каяться тебе все рав-
но предстоит где-то посреди семейного торжества. Мшююдм
ЛЮБОВНИКИ ПОЛЯРНОГО КРУГА
LOS AMANTES DEL CfRCULO POLAR
Хулио Медем, Испания-Франция, 1998, цв., 112 мин.
В ролях Найва Нимри, Феле Мартинес, Нанчо Ново
Мальчик Отто переезжает жить к девочке Ане, потому что его отец и ее мать полюби-
ли друг друга. Дети вырастают и в свою очередь влюбляются друг в друга. Но когда
настоящая мать Отто (Мартинес) умирает, он бросает Ану (Нимри) и становится лет-
чиком, летающим за полярный круг.
«Любовники полярного круга» — самый простой и красивый фильм Хулио
Медема. Имена героев читаются в обе стороны, и оттого они ищут себя и при-
меты судьбы в череде совпадений, повторений, оглядок. Им кажется, будто
прошлое так же обратимо, как путь А первого через Н — прямиком к А послед-
нему. Но вечное возвращение, по Медему, означает и вечное извращение: не-
что необходимое возвращается всегда в слегка измененной, надтреснутой
форме; и меж раскинутых в воде бедер Аны проникает в результате одна толь-
ко небесная тень Опо-пилота. Любое совпадение — это лишь совместное па-
дение героев: под колеса автобуса и с почтового самолета. Из-за страсти к по-
вторению линия судьбы сгибается в круг, двустороннее имя сворачивается
калачиком: Отто, Ана, Медем. Семемк
232
ЛЮБОВНИКИ С НОВОГО МОСТА
LES AMANTS DU PONT-NEUF
Лео Каракс, Франция, 1991, цв., 125 мин.
В ролях Жюльетт Бинош, Дени Лаван, Клаус-Михаэль Грюбер
Двум бомжам, беспробудно пьющему Алексу (Лаван) и слепнущей Мишель (Бинош),
нашедшим пристанище на Новом мосту, самом старом в Париже, нелегко ужиться,
не то что полюбить друг друга. Но от судьбы не уйдешь, особенно если она—одна
на двоих
Нет повести печальнее на свете. Сначала Караксу не разрешили снимать
на настоящем Новом мосту, и мост пришлось строить заново. Потом умер про-
дюсер. Лаван сломал ногу. Каракс расстался с Бинош. В итоге фильм, призван-
ный отметить двухсотлетие Великой французской революции, втрое пре-
высил бюджет и, опоздав к юбилею на три года, вышел с сомнительной
репутацией самого дорогостоящего и самого провального французского филь-
ма века.
Это ужасная несправедливость. Фильм так же пронзителен, нежен, искроме-
тен, расхристан и пьян, как и чувство, сжигающее его героев. Пламя, которым
глотатель огня Алекс пытается защитить свою любовь, раскаляет фильм до-
красна. Вода, которая в конце концов впускает в себя живущих над нею, несет
его в ритме, слишком буйном для тихой Сены. Каракс без преувеличения ге-
ниален — со всеми вытекающими отсюда последствиями, включая несчаст-
ность и несобранность, но также и способность к нечеловеческому прозрению.
Наградой ему, лучше всех сборов и призов, — наши мурашки, не от ужаса,
а ОТ сострадания И восторга. Брашинский
ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ/FA YEUNG NIN WA
Вонг Кар Вай, Гонконг-Франция, 2000, цв., 98 мин.
В ролях Тони Люн, Мэгги Чун, Ребекка Пан
Стоял 1962-й. Жили в одной коммуналке, встречались вечерами в очереди за лапшой.
Ее (Чун) муж пропадал в деловых поездках за границей, и вечера она коротала в ки-
но. Его (Люн) жена пропадала в деловых поездках за границей, и он засиживался
в своей редакции допоздна. Соседи до утра играли в маджонг, а стоило распахнуть
окно—и теплый воздух весеннего Гонконга навевал особое настроение. Настроение
влюбиться.
«Приятно вспомнить в час заката любовь, забытую когда-то» — это про
фильм Вонга Кар Вая. Он построен по тем же принципам, по каким работает
память: во главе угла не объективная иерархия вещей, а превосходство ми-
нутных впечатлений над жизненными потрясениями. Все женщины в филь-
ме носят платья одного фасона, единственного, что сохранила память героя
из моды тех лет. Зато узор на платье героини может, как в волшебной сказке,
вдруг измениться в одной и той же сцене, повинуясь смене эмоции. Чувство,
называемое любовью, так же эфемерно, как память. Вонг Кар Вай снял вели-
чайшую из мелодрам, хотя бы потому, что нашел силы признать такие каче-
233
ства любви, как летучесть и случайность выбора ее объекта. Путешествуя
в прошлое закончившейся любви, Вонг Кар Вай с запалом романтика напо-
минает разбитым сердцам об утраченной нежности. Навевает особое на-
строение. Настроение влюбиться. Вж-ыиа
ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ БЛОНДИНКИ
lAsky jednE plavovlasky
Милош Форман. Чехословакия, Г965. ч/б. 90 мин
В ролях Яна Брейхова. Владимир Пухольт, Владимир Ментик
Андула (Брейхова). работница обувной фабрики в провинциальном чешском городке,
влюбляется в Милъду. пианиста столичного джаз-банда (Пухольт). который вскоре от-
бывает по месту жительства. Недолго думая Андула собирает нехитрый скарб и от-
правляется в Прагу к возлюбленному. Но встречает там не только Мильду. ио и его
в высшей степени удивительных родителей.
В голосе лекторши, рассказывающей работницам фабрики о том, что честь на-
до беречь смолоду, сквозит явная неловкость: на одного парня в городе невест
приходится шестнадцать половозрелых красавиц. Красавицам невдомек, что
девичьим счастьем занимаются на самом высоком уровне и специально для
фабричных работниц через городок провозят эшелон резервистов, Но и тут
выбирать не из кого: сплошь лысеющие дядьки, пыжащиеся и кряхтящие, ко-
гда пытаются втихаря снять под столом обручальное кольцо. За залихватским
названием скрывается один из самых целомудренных фильмов всех времен
В его случае не кажется штампом даже затертый каламбур «постель-пастель»;
Любовные похождения блондинки
2S4
фантастическая по откровенности и беззащитности любовная сцена кажется
набросанной угольком прямо на пленке: тронешь — осыпется. Ростоцкий
ЛЮБОВЬ/AMOUR
Михаэль Ханеке, Франция-Австрия-Германия, 2012, цв., 127 мин.
В ролях Жан-Луи Трентиньян, Эмманюзль Рива, Изабель Юппер, Александр Таро
Жорж (Трентиньян) и Анна (Рива) — бывшие преподаватели музыки, доживающие
свои дни в парижской квартире. Иногда их навещает дочь (Юппер). После того как
Анну разбивает инсульт, Жорж, ухаживая за ней, озабочен одной мыслью: как им
вместе уйти из этой жизни?
Сказка про героическую старость начинается с пролога: полиция и пожарные
вскрывают квартиру, где жила престарелая чета и где царит трупный запах.
Эта квартира становится полноправной героиней фильма: она задыхается
от запаха болезни, она впускает в себя незваных гостей (голубей в том числе)
и страдает от одиночества в финале. Плюс два легендарных исполнителя
главных ролей — Жан-Луи Трентиньян и Эмманюзль Рива, на которых рабо-
тает не только актерское мастерство, но в первую очередь их запечатленная
на лицах биография. Плюс, наконец, Ханеке: он сделал самую личную свою
картину. Режиссер с его неоклассическим «протокольным» стилем очищает
ситуацию от подробностей, чтобы сосредоточиться на главном. После того
как Анну хватает инсульт и ее тело и ее сознание начинают разрушаться,
Жорж, пройдя все стадии надежды, отчаяния, самообмана, совершает един-
ственно возможный акт, который кто-то характеризует как милосердие, кто-
то — как преступление, кто-то — как затмение. А ведь это настоящий ге-
роизм — прорваться за линию смерти сквозь плотную линию обороны
противника с наименьшими потерями. Прорваться вдвоем туда, куда попада-
ют ТОЛЬКО ПООДИНОЧКе. ГЬихо»
235
м
м/м
Фриц Ланг, Германия, 1931, ч/б, 117 мин.
В ролях Петер Лорре, Густаф Грюндгенс, Эллен Видман
В предфашистской Германии пухлявый бюргер (Лорре) прикармливает на леденец
и шарики младших школьниц, а после душит их на железнодорожных путях Взбудо-
раженная облавами оргпреступность Берлина начинает свою собственную охоту
на беспределыцика.
Ланг, постановщик немых классовых утопий, с появлением звука естествен-
ным порядком приходит к изучению технологий массового загона. Заячий бег
зафлажкованного одиночки в ЗО-х станет центральной темой его кино,
но лишь «М» поднимется на эпохальный уровень за счет фигуры преследуе-
мого — возбуждающего противоестественное сочувствие выродка-педофила.
Невидимая, но неотвратимая сеть уличных калек, мальчишей-блатышей и ве-
селых атаманов совьется вокруг опрятного паучка с базедовыми глазками, Пе-
тера Лорре, пока рука слепца с меловым «М» — клеймом убийцы — не ляжет
ему на плечо драпового пальтишка.
Шедевр уголовной хроники, восхитительно гадостный конфликт скверного
с совсем чудовищным — честных урок и «цыпленка жареного», «законного»
криминала низов, и поганых педофильских маний холеных мягкотелых бур-
жуа — рисует маняще-отталкивающую картину оставленной Богом Германии
в двух шагах от великого и ужасного орднунга. Запутавшийся в проводах ша-
рик станет символом зыбкой и уязвимой жизни тонкокожих существ меж дву-
мя вселенскими мясорубками. В судном подвале малина присовокупит шарик
К ПрИГОВОру. Горелов
236
МАДЕМУАЗЕЛЬ/MADEMOISELLE
Тони Ричардсон, Франция-Великобритания, 1966, ч/б, 103 мин.
В ролях Жанна Моро, Этторе Мании, Умберто Орсини
В деревню на краю света приезжает учительница (Моро). Вместо того чтобы учить
детей разумному, доброму, вечному, она отравляет колодец, провоцирует пожары,
наводнения и падеж скота. Крайним объявляют лесоруба-итальянца (Манни), на ко-
торого училка положила глаз.
Этот фильм по мотивам Жана Жене — плод романа британского социально-
го кино «молодых рассерженных» с французской «новой волной», одержи-
мой убийственными страстями. Жанна Моро — актриса, которая никогда
не была юной,— носит строгие платья и черные перчатки. И она же при све-
те луны становится на четвереньки, воет по-собачьи, лижет сапоги лесоруба.
Ради чар Моро Ричардсон бросил Ванессу Редгрейв, которая устроила по это-
му поводу публичный скандал. Человека можно понять: сексапилу Моро
в образе классической суки и фурии решительно нечего противопоставить.
Сюжет фильма и сюжет съемок дублировали друг друга. Глобальный же сю-
жет состоял в том, что британское социальное кино на романе с Францией
надорвалось: конкретность его задач была сметена вовсе не социальным,
а иррациональным злом. После общения с такими дамами, как Редгрейв
и Моро, Ричардсону ничего не оставалось, как стать гомосексуалистом и уме-
реть от СПИДа. Плахов
МАДО/MADO
Клод Соте. Франция-Италия-ФРГ, 1976, цв., 135 мин.
В ролях Мишель Пикколи, Оттавия Пикколо, Роми Шнайдер, Жак Дютрон
Симон Леотар (Пикколи) — строитель в летах, в разводе с теряющей человеческий
облик алкоголичкой (Шнайдер) и в депрессии. В конце фильма он же—мужчина
с прямой спиной, одержавший победу в войне с коррупцией в строительном бизне-
се, ведущий бывшую жену на лечение в реабилитационный центр, с порога которого
она впервые за долгие годы улыбнется ему в ответ.
Нельзя сказать, что путь перерождения Леотара вместил много событий;
смотря фильм, не замечаешь, как происходят перемены в герое. Течение со-
бытий очень похоже на жизнь — неслучайно Трюффо называл Клода Соте
«самым французским из французских режиссеров»: для культуры, которую
тяга к подробному бытописанию довела до импрессионизма, Соте — показа-
тельный представитель. С точки зрения сюжета его фильм относится
к странному направлению, имевшему успех в 70-е, — производственному
роману: интрига крутится вокруг каких-то кирпичей, бетона и взяток. Но он
дает прорабам в желтых касках отмолчаться, чтобы зритель вслед за Симо-
ном уловил не только суть проблем с цементом, но и необычайный оттенок
сентябрьского неба над рыжеющей листвой, а Симону — выкроить минутку-
другую, чтобы за изучением бухотчетов внять аромату кофе с кальвадосом
и движению жемчужной сумеречной улицы за витриной кафе. И обаянию
237
новой знакомой — Мадо (Пикколо): все дело, конечно же, в ней, иначе
не был бы Соте стопроцентным французом. Васильев
МАЙКИ И НИКИ/MIKEY AND NICKY
Элейн Мей, США, 1976, цв., 119 мин.
В ролях Питер Фальк, Джон Кассаветес, Нед Битти, Роуз Аррик
Подозревая, что на него поступил заказ от местного мафиозного босса, мелкий бан-
дюган Ники (Кассаветес) запирается в гостиничном номере и звонит своему лучше-
му другу Майки (Фальк). Он, конечно же, приедет и поведет приятеля обычным ноч-
ным маршрутом — по барам, кладбищам и подружкам. Чем ближе будет утро, тем
отчетливее Ники будет осознавать, но все равно до конца не верить, что тот ведет его
на убой.
Существует избитое в узких кругах утверждение, что «Майки и Ники» в ос-
тальном сугубо комедийного режиссера Элейн Мей — это лучший фильм Джо-
на Кассаветеса, который снял не Джон Кассаветес. Не поспоришь; с другой сто-
роны, чего еще можно было ожидать от кино, на 80 процентов состоящего
из импровизации двух таких актеров перед включенной камерой. Уникаль-
ным его меж тем делают оставшиеся двадцать. Безудержная маскулинная эсте-
тика многих фильмов Кассаветеса, сколь бы навзрыд и обнаженной она ни ка-
залась, все-таки была для него маленькой утопией — определенные этические
законы нарушены быть не могли, и, скорее всего, снять «Майки и Ники» у ав-
тора просто не поднялась бы рука. Существует версия, что фильм в том числе
высказывание Мей по поводу непростых отношений с ее бывшим партнером
по стэнд-апу режиссером Майком Николсом. Как бы там ни было, есть что-то
крайне естественное, что именно в женские руки Кассаветес отдал эту библей-
скую по мотивам и самую душераздирающую страницу в истории своей все-
ленной — ту, где Майки все-таки предал Ники. МилмиЛм
МАЛЕНЬКАЯ ВЕРА
Василий Пичул, СССР, 1988, цв.. 135 мин.
В ролях Наталья Негода, Андрей Соколов, Юрий Назаров, Людмила Зайцева
Рашн герл (Негода), дочь шофера (Назаров) и швеи (Зайцева), ищет счастья где
не надо—на дискачах города Мариуполя. И даже находит—ненадолго.
Фильм впервые в русском кино бесстрастно наблюдал простых людей, про-
стых, как буй, как гантель, как банка с патиссонами. С их сонным мозгом,
срамными выходными, истошным самовзводом и хабальскими приличиями —
мир незлых, но доставучих соседей по купе. Горластая, заверни-подольская, за-
ботливая и бестолковая Верка во хмелю храбро карабкалась по лесенке из это-
го темного царства в окно студенческой общаги, как забияка Гаврош — к свет-
лому идеалу. Принц Сережа уступал ее домогательствам, чтобы задать три
главных русских вопроса 90-х: «А твой первый мужчина кто?», «А цель у тебя
в жизни есть?», «А почему у тебя родители такие тупые?» Милая, похмельная,
глупая девочка, как сама Россия на перепутье, мыкалась меж зовом крови и зо-
238
вом разума, чтобы выбрать в конце концов упаковку реланиума и уснуть наве-
ки под паровозный вой. Милая, похмельная, глупая Россия, вместо того чтобы
признать Негоду феерической актрисой, произвела ее в секс-символы. Нашла
ей под своим жарким боком гадкий и сырой закуток. г<^т
МАЛХОЛЛАНД-ДРАЙВ/MULHOLLAND drive
Дэвид Линч. Франция-США. 2001. цв. 145 мин
В ролях Наоми Уоттс. Лора Елена Xappiwr. Джастин Теру. Энн Миллер. Дэн Хедайя
Спасенная автомобильной аварией от гангстерской пули роковая брюнетка (Хэррннг)
в шоке забредает в чужое бунгало на лос-анджелесской улице Малхслланд-драйв. Ту-
да же въезжает племянница отбывшей хозяйки, милая блондинка Бетти (Уоттс), при-
ехавшая покорять Голливуд Вдвоем они. пренебрегая опасностью, расследуют иден-
тичность брюнетки, пока не попадают туда, где идентичности нет вообще.
Общепринятая разгадка изумительной головоломки Линча (приз за режиссу-
ру в Каннах) гласит, что вся первая половина — это сон соскучившейся по со-
блазнительной лжи жухлой реальности второй части. Но это вряд ли. V Линча
не может быть ни реальности, ни нереальности — как минимум потому, что
для их различения нужна хоть какая-то точка отсчета. Идеально попав в нерв
начала нового века, Линч заговорил об отсутствии таковой: снял фильм о то-
тальной неуверенности человека в себе — на уровне атомов. Под масками лин-
чевских героев не скрываются их подлинные лица, потому что подлинных
лиц нет, как нет ни сна, ни яви, ни зеркала, ни Зазеркалья. Есть лишь поле вро-
де электрического, в котором все только на грани становления; вибрирующее
Малхолланд-драйв
2J9
поле обещания, чьи атомы, столкнувшись, могут стать чем угодно. Кино с его
зыбкими тенями и обманчивой объективностью — идеальный носитель для
этого поля. Фильм и сам уподобляется некому опасному обещанию — ближе
к финалу возникает тревожное подозрение, что для каждого он может закон-
читься по-другому. Брашинский
МАМОЧКА И ШЛЮХА/LA MAMAN ЕТ LA PUTAIN
Жан Эсташ, Франция, 1973, ч/б, 220 мин.
В ролях Жан-Пьер Лео, Бернадетта Лафон, Франсуаза Лебрен
Александр (Лео) одалживает машину у соседки, а деньги — у своей сожительницы
Мари (Лафон). Она прекрасна, как день, но его влекут женщины, прекрасные, как
ночь.
Провинциал и плебей, самоучка, опоздавший влиться в «новую волну», и бу-
дущий самоубийца, Эсташ снял фильм, признанный во Франции зеркалом
1968 года, хотя в нем нет ни слова о политике, ни одной горящей баррикады.
Есть только физически ощутимая растерянность героев, слишком чувстви-
тельных, чтобы вскакивать на подножку поезда истории, и слишком самолю-
бивых, чтобы не жалеть об этом. Есть только три лица и голос. Голос Алексан-
дра, эгоистичного и несчастного ребенка, уверенного, что все женщины мира
обязаны любить его и только его, а те, кто причинит ему боль, плохо кончат.
Он готов говорить о чем угодно — от исчезнувшего из обихода слова «лимо-
над» до населенных убийцами парижских улиц, от двойника Бельмондо до от-
резанной руки друга. Но подлинный сюжет фильма — не его трагический
треп, а лица соблазненных им женщин. Пожалуй, лишь Бергман умел снимать
драму женщин крупным планом так, как снял ее Эсташ. Александр потерпит
полный крах, когда медсестра Вероника отнимет у него речь — это абсолютное
оружие — и заговорит сама. Но слова застрянут в горле, монолог об отвраще-
нии к жизни может завершиться только рвотой. Великий спектакль 1968 года
ОКОНЧеН — Всех ТОШНИТ. Трофшсент
МАНХЭТТЕН/MANHATTAN
Вуди Аллен, США, 1979, ч/б, 96 мин.
В ролях Вуди Аллен, Дайана Китон, Мэриел Хемингуэй, Мерил Стрип
На стояэыком и мультиэтажном острове одноэтажный Аллен полеживает со студент-
кой-коханочкой (Хемингуэй), препираясь с ней насчет психоанализа, Бога и количе-
ства раз за ночь. Параллельно увлекается искусствоведшей (Китон), язвя с нею по ад-
ресу сограждан, смерти и бывшей жены-лесбиянки.
Иногда кажется, что Вуди живет в каком-то другом Нью-Йорке, нежели ос-
тальные несколько миллионов вуди. В малолюдном, теплом, расшитом огня-
ми, вот только вчера оставленном за углом твоей улицы городе синих суме-
рек и вдумчивых такс. Любимые города всего мира бок о бок стоят на часах
вдоль одной предлинной набережной, похожие, как погодки, — ведь ни одно-
му нормальному человеку не придет в голову влюбляться в разнящие их до-
240
стопримечательности. Лучший из нормальных, Вуди Аллен любит в Нью-
Йорке общие места: утро седое в гирляндах мостов, низкий свет и гур-гур
джаз-клубов, обрывки ученой болтовни о Борхесе, о Бергмане, о сексе, речной
трамвай и рослую маруську в платье цвета белой ночи (между прочим, внучку
Хемингуэя!). Только в его черно-белом городе можно с Тридцать девятой сра-
зу свернуть на Маросейку. И тут же налететь на самого Вуди, спорящего с Ти-
мофеевским о Гершвине. Горелое
МАНЬЧЖУРСКИЙ КАНДИДАТ
THE MANCHURIAN CANDIDATE
Джон Франкенхаймер, США, 1962, ч/б, 126 мин.
В ролях Фрэнк Синатра, Лоренс Харви, Анджела Лэнсбери, Джанет Ли
Вернувшийся из корейского плена Реймонд Шоу (Харви) осыпан почестями и награ-
дами, хотя никто из воевавших с ним не помнит, какой подвиг он совершил. На самом
деле Шоу—марионетка в руках красных, голем с промытыми мозгами, вынужденный,
сам того не ведая, исполнять приказы врагов Америки. Его бывший командир Марко
(Синатра) пытается ему помешать.
История противостояния зомбированного киллера, внешностью предвосхи-
тившего Ли Харви Освальда, и офицера, растерянно-героического перед ли-
цом тотального заговора, оказалась не только приключенческим памфлетом
на злобу дня, но и провозвестником нового типа зрелища, аукнувшегося позд-
нее и экранизациями Филипа Дика, и «Матрицей», и «Помни...». Полем сра-
жения выступает здесь не Мэдисон-сквер-гарден, где Шоу готовится вы-
полнить свою смертельную миссию, а само сознание убийцы. Наблюдать
за шпионскими играми разума интересно до судорог — экран вибрирует и ис-
крит от статических разрядов саспенса. Отсюда недалеко и до замыкания, пе-
регрева, галлюцинаторного ступора. И, предвосхищая торжество психоделии,
Франкенхаймер в одной из самых известных сцен фильма отправляет камеру
в трип на 360 градусов, позволяя совместить в одном кадре (и в воспаленном
мозгу Шоу) заседание китайских коммунистов и садовую вечеринку пожилых
дам ИЗ Нью-Джерси. Ростоцкий
МАРГАРИТКИ/SEDMIKRASKY
Вера Хитилова, Чехословакия, 1966, цв., 74 мин.
В ролях Итка Цергова, Ивана Карбанова, Юлиус Альберт
Две невероятные девушки, Мария и Мария (Цергова и Карбанова), пытаясь познать
смысл жизни, приходят к выводу: если весь мир плох—то и они будут плохими. После
этого судьбоносного решения мир окончательно катится в тартарары.
Самый знаменитый фильм Веры Хитиловой, краеугольный камешек чешской
«новой волны», как только ни честили: феминистский, дадаистский, абсур-
дистский, нонконформистский, антитоталитарный. Но сколько определений
ни вспоминай — «Маргаритки» все равно останутся в памяти примером абсо-
лютного и несколько невменяемого счастья. Перекраивая, будто легкое платье
241
из ситца, окружающую действительность на собственный непростой лад, на-
калывая мужчин на булавки своего безумного гербария, порхая по времени
и пространству, будто мотыльки-капустницы, две Марии подают пример
единственно возможного отношения к цивилизации шестеренок, бомбарди-
ровщиков и праздничных банкетов. Финальный титр — посвящение «тем, кто
не может удержаться от слез при виде растоптанного стебелька латука».
Слезы эти упали в землю, латук воспрял — и именно из его сердцевины нега-
данной Дюймовочкой выскочила тридцать пять лет спустя Амели Пулен, де-
вушка С Монмартра. Ростоцт
MAPHM/MARNIE
Альфред Хичкок, США, 1964, цв., 130 мин.
В ролях Типпи Хедрен, Шон Коннери, Дайана Бейкер
Красавица Марии (Хедрен) зарабатывает на жизнь тем, что под фальшивыми личина-
ми устраивается ассистенткой к владельцам крупных фирм и в подходящий момент
обчищает их сейфы. Очередной работодатель (Коннери) на ее беду оказывается дру-
гом одной из предыдущих жертв и узнает девушку. Поразмыслив, он решает не сда-
вать ее в полицию, а жениться и перевоспитать.
Последний хичкоковский шедевр, не очень, как часто случалось у режиссера,
понятый современниками. Хичкок тут проворачивает почти тот же трюк, что
и в «Психозе»: на полдороги сворачивает с истории про грабеж на что-то го-
раздо более извращенное. Преступная возня съезжает на второй план, и «Мар-
ии» оборачивается единственным в своем роде популярным триллером про
женскую фригидность. Для Хичкока фильм стал вторым и последним с откры-
той им артисткой Хедрен — то, как он домогался ее на съемках, хорошо задо-
кументировано; получив финальный отказ, режиссер благополучно загубил
актрисе карьеру. Все это добавляет не самый приятный подтекст фильму, ко-
торый, с одной стороны, был чуть ли не первой голливудской продукцией, так
откровенно обсуждающей женскую сексуальность; с другой — по нынешним
меркам кажется откровенно сексистским. Впрочем, в лучших фильмах Хичко-
ка всегда было слышно, как где-то на дне плещется зло, а в «Марии» режиссер
к тому же был на абсолютном пике своей формы. Милыидм
MAPOKKO/MOROCCO
Йозеф фон Штернберг, США, 1930, ч/б, 92 мин.
В ролях Марлен Дитрих, Гэри Купер, Адольф Менджу
В марокканском кабаре ожидающий отправки на театр военных действий офицер
Иностранного легиона (Купер) получает в подарок яблоко от певицы (Дитрих).
«Марокко» — последний осколок бульварного романтизма, безумно старо-
модный уже тогда, когда он был снят, в эпоху ядовитых газов, мировой рево-
люции и джаза. Марокко еще казалось последним форпостом цивилизации,
за окраиной которого начинается небытие, Сахара раскидывалась прямо
у дверей кабаре, пользующегося дурной славой. Офицеры еще щеголяли бе-
242
лоснежными лайковыми перчатками и с отрешенно-высокомерными лицами
женихов смерти закуривали тонкие сигареты. Жучки с набрякшими щеками
и порочными усиками еще вздрагивали, когда глаза их содержанок загора-
лись от улыбки голоногой певицы в перьях. Еще имело какой-то смысл поня-
тие «падшая»: «V нас, у женщин, свой Иностранный легион». А «голубого
ангела» — Марлен Дитрих — сослали на край света искупать свою слишком
победоносную арийскую женственность, развешивать по стенам съемной
арабской конуры пожелтевшие свидетельства былой славы и ковылять на вы-
соких каблуках по пустыне в тщетной надежде догнать легионеров, уходящих
умирать на фоне намалеванного на заднике африканского неба. Трофименков
МАСКА ДЕМОНА/LA MASCHERA DEL DEMONIO
Марио Бава, Италия, 1960, ч/б, 83 мин.
В ролях Барбара Стил, Джон Ричардсон. Андреа Кекки
Молдавскую княгиню Азу (Стил) казнят за колдовство и прелюбодеяние. Две сот-
ни лет спустя парочка ученых, едущих из Москвы в Миргород бездумно тревожит
древний склеп —и княгиня восстает из мертвых, чтобы отомстить потомкам своих
мучителей.
Если верить титрам, режиссерский дебют оператора Марио Бавы был снят
по мотивам произведений некоего писателя по имени Nikolay Gogol. Но ни
в Миргороде, ни на хуторе близ Диканьки, ни даже на фантастическом Нев-
ском проспекте никогда не слыхали об утыканной изнутри шипами золотой
маске, которая уродует лицо инфернальной панночки Стил на самых крупных
планах. С первого же самостоятельно снятого фильма Бава заявил о себе как
о визионере. И для того чтобы кровь осталась в сознании зрителя ярко-алой,
ему, как и Хичкоку, в том же году снявшему «Психоз», вполне хватило черно-
белой гаммы. Чуть позже итальянские хоррормейкеры (в том числе и сам Ба-
ва) с лихвой использовали все возможности цветного кино, вылив на экран
не один литр ярко-алого концентрата. Но аскетичный монохромный кошмар
«Маски демона» так И остался непревзойденным. Ростоцкий
МЕРТВЕЦ/DEAD MAN
Джим Джармуш, США-Германия-Япония, 1995, ч/б, 121 мин.
В ролях Джонни Депп, Гэри Фармер, Игги Поп, Лэнс Хенриксен, Роберт Митчем
Робкий малый (Депп) в конце позапрошлого века приехал на Дикий Запад работать
на заводе, случайно, защищаясь, застрелил человека и—тяжело раненный—был вы-
нужден спасаться в лесах от посланных следом наемных убийц.
Джим Джармуш, классик независимого кино, снял самый необычный вестерн
(назовем его мистическим и метафизическим). Как только герои попадают
в лес, начинаются странности. Уходящие от погони (герой Деппа и встречен-
ный им индеец) — едут шагом. Преследователи — тоже почему-то не спешат.
И дневные переходы, и ночевки — словно ритуалы. Кажется, что люди нахо-
дятся у ландшафта в плену.
243
На самом деле герой совершает путешествие в неизвестное. Оно связано:
а) со смертью (герой, возможно, убит либо переживает растянувшийся миг
умирания); б) с этим самым ландшафтом. Тому, что лес — американский
ландшафт индейских веков — был абсолютно мистичен, а индейцы с по-
мощью ритуальных кочевий искали двери, через которые можно выйти
на иной, духовный уровень мира, посвящены целые исследования. «Мерт-
вец» — как раз об обретении пути на духовный уровень бытия, он направлен
против белой цивилизации машин и убийц, запечатавшей выходы на иные
уровни. В Каннах 1995 года он с треском провалился; продюсеры, испугав-
шись, на год отложили его выход на экраны. Но сразу следом нашлась страна,
где он стал невероятно моден и где состоялась его мировая телепремьера.
РОССИЯ.
МЕРТВЫЕ/ТНЕ DEAD
Джон Хьюстон, Великобритания-Ирландия-США. 1987. цв., 83 мин.
В ролях Анджелика Хьюстон, Донал МакКанн, Хелена Кэрролл, Кэтлин Дилейни
1904 год Престарелые сестры (Кэрролл и Дилейни) озабоченно встречают гостей,
съезжающихся на традиционный рождественский ужин в их дублинском особняке.
Герои Хьюстона всегда терпели поражение в безнадежных авантюрах. Но ка-
кая авантюра может быть безнадежнее авантюры жизни. Финал предопре-
делен. Смерть — это поражение. За несколько дней до собственной кончины
тяжелобольной режиссер закончил самый мужественный киноманифест стои-
цизма. Весь фильм — это торжественный ужин: он начинается с прибытия
первых гостей, заканчивается отъездом последних. Пространство между за-
полнено тяжелым фамильным серебром, индейкой с пудингом, вином, неуме-
лыми и душевными импровизациями гостей. Перемена блюд — самое драма-
тическое событие фильма. И лишь изредка то дрогнувшая рука, то блеск
в неуместно воспаленных глазах, то беглое упоминание о былой славе дублин-
ской оперы и умершей в зените славы певице напоминают о бренности бы-
тия, о том, что за распахнутыми окнами не только пронзительный зимний
воздух, но и бесконечные, озаренные луной кладбища. «Смерть не скелет кош-
марный с длинной косой в росе». Смерть —упрятанная в резной буфет посуда,
которую раз в год радушные хозяйки выставляют перед дублинцами, мертве-
цами В уВОЛЬНИТеЛЬНОЙ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ. Трофименков
МЕРТВЫЙ СЕЗОН
Савва Кулиш, СССР, 1968, ч/б, 138 мин.
В ролях Донатас Банионис, Ролан Быков, Юри Ярвет
Нелегальный резидент ГРУ (Банионис) ищет в неназванной европейской стране
с правым рулем нацистского преступника, продолжающего опыты с психотропным
газом RH. Нездоровый интерес еще нескольких разведок к изобретению перево-
дит интеллектуальную дуэль в плоскость ковбойской сшибки с непредсказуемым
исходом.
244
Черные «остины», черные галстуки, черные зонты. Плоское море, листва, го-
лые пляжи, кафедральные мессы. Фотоаппараты военной контрразведки сухо
тормозят стоп-кадрами коренастого мужчину с лицом усталого Птенна Форда.
Тонкие, здравые, эрудированные люди сто двадцать минут ведут неспешные
беседы о Боге, химии и органной музыке, а оставшиеся пятнадцать — рвут
друг другу рты и стреляют по скатам.
«Мертвый сезон» — готическая драма тайной войны, белая ворона в разно-
цветном океане отравленных ручек и спецагентов-хлестаковых. Единствен-
ный в природе фильм о подлинном искусстве шпионажа: сценарист от ГБ,
вступительное слово магистра тайных наук Рудольфа Абеля, действительная
история полковника Молодого, обезвредившего в конце 50-х северобритан-
ский центр биологической войны. Мягкий, на паузах, диалог профессионала
с дилетантом о пресном, скучном, малоэффективном труде разведчика-нелега-
ла. «А вы на каком фронте воевали?» — горячится дилетант. «Я при Травном
штабе служил, шифровальщиком». — «А... И кто там у вас заправлял?» —
«Сначала генерал Гальдер. А потом Йодль». Горелов
МЕССА ОКОНЧЕНА/LA MESSA Ё FINITA
Нанни Моретти, Италия, 1985, цв., 94 мин.
В ролях Нанни Моретти, Ферруччо Де Череза, Марко Мессери, Энрика Мария Модуньо
Отец Джулио (Моретти), получив церковный приход на окраине Рима, выступает для
прихожан в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда и судьи.
Моретти — едва ли не самый отъявленный нарцисс современного кино. И в то же
время он левый активист, который любуется не столько своим физическим,
сколько социальным телом. Обычно его героя — неврастеника и сладкоежку,
воспринимающего жизнь как тихий апокалипсис, — зовут Микеле. В «Мессе»
он получает другое имя, но остается альтер эго режиссера. Теперь место рево-
люционного занял «сентиментальный» терроризм: отец героя на склоне лет
бросает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к девчонке, с которой изъ-
ясняется на языке поп-шлягеров. Джулио жаждет хотя бы в воображении вос-
соединить «идеальные пары» в символическом танце и отвешивает оплеуху се-
стре, намеренной сделать аборт. Но можно ли против воли осчастливить род
людской? Единственное, что еще под силу герою, — это самому остаться че-
ловечным в жестоком мире. И самый его симпатичный поступок — это когда
Джулио, облаченный в сутану, не выдержав занудства одного из подопечных,
бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. Его месса, его игра про-
должается, даже когда она отдает предсмертной истерикой. Плахов
МЕСТНЫЙ ГЕРОЙ/LOCAL HERO
Билл Форсайт, Великобритания, 1983, цв., 111 мин.
В ролях Питер Ригерт, Берт Ланкастер, Фултон Маккей, Денис Лосон, Питер Капалди
МакИнтайр (Ригерт), самоуверенный яппи из Техаса, отправляется в шотландскую
глубинку: благодаря фамилии (на самом деле фальшивой) руководство нефтяного
245
гиганта послало его выкупить оптом целую деревню, чтобы построить на берегу тер-
минал. Глава корпорации (Ланкастер) дает посланнику особые указания, поскольку
больше озабочен астрономией, нежели сделкой. Местные рыбаки уже видят себя
миллионерами, но для вида ломаются.
Над деревней Фернесс летают истребители, падают метеоритные дожди
и распускается северное сияние, море выносит на песок удивительные ра-
кушки и африканские апельсины, туда заплывают русские моряки с водкой
и взаправдашние русалки. Американца угощают виски, который старше не-
го, и он на время забывает даже про свой «порше». К чему клонит эта сен-
тиментальная комедия, не лишенная, впрочем, здорового цинизма, понятно
довольно быстро. Но персонажи, населяющие ее, настолько живые, их экс-
центричность такая ненаигранная, а пороки — такие простительные, что
месседж просто растворяется в ткани фильма, как аспирин в воде, из эко-
логического или антикапиталистического превращаясь в гуманистиче-
ский. В лучшие моменты космос просвечивает не только сквозь головокру-
жительные пейзажи, аранжированные меланхоличным саундтреком Марка
Нопфлера, но через всю фактуру «Героя», покосившиеся домики, дедовскую
посуду, красную телефонную будку на берегу, кролика Труди, в конце кон-
цов. И по космической иронии шотландский режиссер Форсайт, до того
ставивший в Глазго замечательные комедии про подростков, вскоре устре-
мится вслед за МакИнтайром в США — где, разумеется, потерпит полное
фиаско. Зельвенский
МИГ НЕВИННОСТИ/NUN VA GOLDOON
Мохсен Махмальбаф, Иран-Франция, 1996, цв., 78 мин.
В ролях Мирхади Тайеби, Мохсен Махмальбаф. Али Бахши
В конце 70-х в шахском Иране молодой Мохсен Махмальбаф ранил полицейского
и угодил в тюрьму. После революции, став известным режиссером, он решает вос-
создать тот момент в кино—скорее историко-политическом, чем личном. Он снимает
подростка, который полностью восстанавливает путь вооруженного Махмальбафа
к полицейскому посту по улочкам Тегерана. В свою очередь тот самый исторический
полицейский снимает на камеру другого подростка, повторяющего его шаги в роко-
вой день.
«Миг невинности» — лучший фильм в серии иранских киносенсаций, быть
может, лучший фильм 90-х вообще — разыгран на территории Пруста:
вслед за французским романистом Махмальбаф отправляется на поиски
утраченного времени. Пруст искал возможность переживать моменты про-
шлого заново посредством запахов, звуков; воспоминание как реконструк-
ция фактов ему казалось профанацией памяти. Иранец пошел от обратно-
го. В фильме он воссоздает документальную ситуацию. На что Прусту
потребовалось 7 толстых томов, иранцу хватило 78 минут экранного вре-
мени. В век истории, транслируемой по телевизору, интимные мгновения
извлекаются забальзамированными из полос старых газет, с пленки со свод-
ками новостей. Это качество нового времени неподвластно пространству:
246
вопросы европейской цивилизации находят ответ в далеком Тегеране,
на который в фильме падает такой московский снег. вшили»
мимино
Георгий Данелия. СССР, 1977. цв. 92 мин
В ролях Вахтанг Кикабидзе. Фрукэж Мкртчян. Елена Проклова
Летчик Мизандари (Кикабидзе) по кличке Мимино (Сокол) хочет Ларису Ивановну
и из малой авиации в большую Едет в Москву, да? Москва покоряется соколиному
темпераменту.
[фузин в Москве — что Данила-брат в Чикаго и Крокодил Данди в Нью-Йор-
ке. Дурковатый чурчхел и укротитель небоскребов в одном лице. Ларисы
Ивановны млеют от таких последние лет сто. В ресторан зашел, туда-сюда, за-
кусил —деньги и кончились. Такую неприязнь к потерпевшему испытывал —
кушать не мог. Пешком стоит, сдачу не берет, в телефон поет, селится с видом
на Кремль — э-э, кто сказал, что Россия не сможет второй раз влюбиться в уса-
того грузина? Многомудрый Данелия ювелирно кладет восторженно-ксено-
фобский русский миф о сыновьях Кавказа, людях великих в торговле и в
гульбе, на вечную маету эмигранта-южанина меж большой водой и малой ро-
диной, глянцем и верблюжьей колючкой, журавлем в руке и бабочкой в си-
них горах.
Родина победит. Десять лет спустя грузинский провинциализм покончит как
с московским игом, так и с национальным кинематографом — в память о ко-
тором останется лишь песня о соколе и чите-маргарите. лтечм
Миг невинности
247
МИР ПРИЗРАКОВ/GHOST WORLD
Терри Цвигофф, США-Великобритания-Германия, 2001, цв., 111 мин.
В ролях Тора Берч, Скарлетт Йоханссон, Стив Бушеми, Брэд Ренфро
Энид и Ребекка (Берч и Йоханссон), две нежные резонерки, вытерпевшие среднюю
школу лишь благодаря умению ловко складывать губки в презрительную гримасу,
решают расширить пространство борьбы и вместо колледжа, куда скопом валят
их нелепые одноклассники, шагнуть во взрослую жизнь. Прежде чем закончится
последнее лето детства, их дружба сойдет на нет: одна устроится на работу, другую
увезет на ту сторону моста несуществующий автобус.
Холден Колфилд, как известно, ненавидел кино, и если на свете вообще суще-
ствует фильм, который мог бы ему понравиться, то это как раз фильм о внут-
ренних приключениях девицы Энид, его законной наследницы по прямой.
За полвека, что минули с жанрообразующей поездки сэлинджеровского героя
в Нью-Йорк, несколько поколений трепетных циников усовершенствовали
стихийное колфилдовское «ненавижу» в адрес мира, превратили его из част-
ной подростковой истерики в системное мировоззрение — логически выве-
ренный и пленительный в своей безвыходности кодекс отрицания. Когда
в самом начале Ребекка определяет выпускную дискотеку с помощью постмо-
дернистской максимы «Это так плохо, что уже хорошо», Энид с лету отбива-
ет: «Так плохо, что хорошо быть уже перестало и снова стало плохо». «Мир
призраков» как раз об этом — о том, что плохо так, что уже и не смешно. Это
учебник жизни для тех, кому жизнь не нравится, «Хагакурэ» для умненьких
эгоцентричных самураев, знающих, что «эти скоты спортсмены» по-прежне-
му заодно, а игра идет по таким скучным и оскорбительным правилам, что
главной задачей становится не победа, а неучастие в ней. Грустным образом
«Мир призраков» задал вектор движения обеим артисткам, сыгравшим
в нем: Йоханссон, чья героиня в финале пошла на переговоры с миром лю-
дей, за прошедшую пятилетку стала суперзвездой, а Берч, чья Энид решила
остаться призраком, куда-то тихо подевалась. Вомбуев
МНЕ ОТМЩЕНИЕ.../Рики8Н0 SURU WA WARE Nl ARI
Сехзй Имамура. Япония, 1979, цв.. 140 мин.
В ролях Кен Огата, Рэнтаро Микуни, Мицуко Байсе, Маюми Огава
Январь 1964 года, полицейский эскорт везет через метель самоуверенного, хорошо
одетого и пребывающего в веселом настроении мужчину в очках (Огата). В пункте
назначения их поджидают репортеры и разъяренная толпа. Фамилия мужчины Эно-
кидэу, он убийца и аферист; листовки с его физиономией были несколько месяцев
расклеены по всей стране.
Жизнь Энокидзу в хронологическом беспорядке втиснется в без малого два
с половиной часа. Бессмысленно жестокое двойное убийство. Короткая экс-
курсия в детство. Женитьба на забеременевшей девушке. Сложные отношения
с отцом. Афера. Еще убийство. Связь с хозяйкой маленькой гостиницы. Еще
афера. Убийство. Имамура, воспользовавшись биографией реального преступ-
248
ника, исследует зло за работой и приходит к катастрофическому выводу: его
не понять. В глаза Энокидзу нет смысла светить фонариком, потому что он,
как черная дыра, просто пожирает свет. Но дело не только в герое, злом про-
питано все, что его окружает. Отец, ревностный католик, переживает много-
летний страстный роман с женой сына — не позволяя ему перейти в плотскую
стадию, но подкладывая невестку под незнакомцев. Другая семья, в жизнь ко-
торой вторгается Энокидзу, намного страшнее. Чопорное, ритуализированное
японское общество в послевоенные десятилетия переживает моральную де-
градацию — конечно, именно это в первую очередь предмет фильма. Но
ярость картины, ее животный эротизм и ее безжалостная поэзия, достигающая
пика в финале, простираются далеко за пределы конкретного времени и места.
Проклят не Энокидзу — а цивилизация, где возможен Энокидзу. Зельвенский
10 любимых фильмов
Бакура Бакурадзе
1. «Почему рехнулся
господин Р.?»
2. «Ланселот Озерный»
3. «Токийская история»
4. «Жил певчий дрозд»
5. «Похитители
велосипедов»
6. «Аккатоне»
7. «29 пальм»
8. «Эдип»
9. «Путь домой»
10. «Малыш»
МОЙ ДВАДЦАТЫЙ ВЕК/AZ EN XX. SZAZADOM
Илвдико Эньеди, Венгрия, 1989, ч/б, 104 мин.
В ролях Дорога Сегда, Олег Янковский
За двадцать лет до начала XX века Эдисон в Нью-Йорке показывает изумленной пуб-
лике лампочку, а в далеком Будапеште разрешается девочками-близняшками—Ли-
ли и Дорой—уставшая роженица (Сегда). Разлученные девочки быстро вырастут (од-
на — в авантюристку, другая — в террористку), чтобы встретиться с мужчиной мечты
(Янковский).
Завоевавший в Каннах-89 «Золотую камеру» дебют Ильдико Эньеди «Мой
двадцатый век» не случайно назван именно так: индийская история о поте-
рявших друг друга близнецах лишь придает
видимую цельность калейдоскопическим чер-
но-белым снам, кое-как стягивая расползаю-
щееся, словно старый свитер, повествование.
Эньеди отдает должное папиному кино вен-
герской «новой волны», которое гордилось
нелинейным монтажом и прустовской созер-
цательностью. Одна нитка сюжета бежит на
восток в Бирму и Сибирь, другие стремятся
в Нью-Йорк и Вену. Зачем стремятся? Чтобы
убедить в том, что все связано? Или показать,
что мир к XX веку съежился донельзя? В фи-
нале грустный Эдисон демонстрирует зрите-
лям свое новое устройство — беспроволочный
телеграф. Но главным героям фильма роковое
могущество изобретения невдомек. Камера
Тибора Мате — в отличие от других великих
венгерских операторов он так и не перебрался в Голливуд — фиксирует чудеса
и поинтересней: здесь ангелы говорят с собакой Павлова, шимпанзе рассказы-
вает Олегу Янковскому печальную историю своей жизни, живые молнии Тес-
лы озаряют мрачные будапештские аудитории, а Отто Вейнингер убеждает
249
возмущенных феминисток в том, что женщин не существует. И чудо кинема-
тограф) в тгом каталоге факгазмов начинающегося неведомого века занимает
отнюдь не последнее место. Смпм»»
МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН
Алексей Герман, СССР. 1984, ч/б и цв. 101 мин.
В ролях Андрей Болгиев. Нина Русланова. Андрей Миронов
Средь покосившихся заборов, пионерских санпосгов и гипсовых дискоболов в тру-
сах бригадир угрозыска (Болтнев) ловит банду дебилов-убийц и ищет взаимности
у актрисы погорелого драмтеатра (Русланова).
Финальный гоп-захват поганых выползней станет таким же эталоном грязно-
го милицейского боевика, каким был «Францулкий сняз.чои» для американско-
го криминального жанра, — в остальном Герман останется верен старопитер-
ской литературной традиции превращать ядреные детективы в новые заветы
и энциклопедии русской жизни. Его фильм — сентиментальный марш по
большим людям в кепках и ратиновых пальто, которые в хронике двигались
чуть быстрее, а оттого казались еще энергичнее, чем были на деле. Породе не-
правильных великанов, грубой и спешной выделки бритоголовых гладиато-
ров, дерганых, культяпых, смертных детей богов, рабов и жар-птиц, успевав-
ших одновременно тягать гири, добывать дрова, хором петь глупости и делать
большую историю.
Все культовые фильмы вялых новейших времен были притчами о силе —
братской, эльфийской, матричной и маклаудской. Резкое поправение прародн-
Мой друг Иван Лапшин
250
ны большевизма так и не развеяло шершавой магии первой из них — песни
о дикой, доброй, жаркой и классовой силе начальника провинциальной опер-
группы. Восторжествовавшее в реформенной России гадливо-чистоплюйское
отношение к 30-м всякий раз спотыкалось именно об эту корявую оду нагану,
шахматам, козьей ножке и львиному сердцу волкодава. Горыо«
МОЙ ЛИЧНЫЙ ШТАТ АЙДАХО/MY OWN PRIVATE IDAHO
Гас Ван Сзнт, США, 1991, цв., 104 мин.
В ролях Ривер Феникс, Кеану Ривз, Кьяра Казелли, Удо Кир
Зима, Портленд двое парнишек по вызову: Майк (Феникс) и Скотти (Ривз). Майк —
бездомный, страдает нарколепсией: может в любой момент потерять сознание на не-
сколько часов, вырубиться посреди шоссе. Когда Майк очухивается после приступа,
его держит в объятиях Скотти. Скотти — сын промышленника, хулиган временный: са-
мому себе он поклялся по достижении совершеннолетия завязать с содомией. Майк
об этой клятве не знает и считает Скотти своим ангелом-хранителем.
Бульварная интрига с неразделенной любовью сыграна в промежутках между
отключками Майка. Он отключается в Сиэтле и включается в Риме; что дела-
лось с его телом все это время, можно только догадываться. Может, там,
в мнимых отключках, и была жизнь, а вся эта история с путешествием в Ита-
лию с принцем Скотти — как раз сны, пространство, где на самом деле и жи-
вет любовь. Сны эти вульгарного толка — какие еще могут быть у необразо-
ванного мальчишки? — зато искренние. В одной из сцен голые Майк, Скотти
и еще дюжина ребят из их компании делятся сокровенным с обложек гей-
порножурналов, выставленных рядком на прилавке. За интонацией «было —
не было» все четче проступает общее чувство потерянности в течении чужой
жизни. Вместо мелодрамы выходит простая история. С кем не бывает: про-
снулся раз — недосчитался в кармане денег и документов, проснулся другой —
недосчитался любви. Васильев
МОЛОДОЙ ФРАНКЕНШТЕЙН/YOUNG FRANKENSTEIN
Мел Брукс, США, 1974, ч/б, 106 мин.
В ролях Джин Уайлдер, Марти Фельдман, Питер Бойл, Тери Гарр, Клорис Личман, Джин
Хэкмен
Внук доктора Франкенштейна (Уайлдер), тоже хирург, всеми силами пытается от-
креститься от нежелательного родства—вплоть до того, что просит называть себя
Франкенстин. Однако, оказавшись в фамильном трансильванском замке в компании
веселого горбуна (Фельдман) и привлекательной лаборантки (Гарр), волей-неволей
задумывается о воскрешении мертвой плоти.
Мел Брукс за свою долгую жизнь пародировал вестерны и фантастику, немые
фильмы и лично Альфреда Хичкока, но именно с классическим хоррором попал
в десятку — то ли из-за неожиданного совпадения жанра с его режиссерским
темпераментом, то ли благодаря тому, что формальные ограничения, которые
этот жанр накладывал, удачно скрепили некоторую бессвязность бруксовского
251
юмора. «Франкенштейн» выстроен на контрасте между величественным пе-
пельным изображением, академически копирующим шедевры Джеймса Узила,
и совершенно дошкольными шуточками — кульминацией служит миниатюра,
в которой слепой герой Джина Хэкмена выливает Монстру суп на штаны, а по-
том поджигает ему палец. Плюс, разумеется, один из самых обаятельных героев
мирового кинематографа — пучеглазый горбун Айтор, который не в курсе, что
он горбун. Плюс традиционные мишени Брукса — сексуально озабоченные жен-
щины и немецкий акцент. Но главное, что. подобно Монстру. «Франкенштейн»,
задуманный, как интеллектуальная дерзость, оказывается созданием, полным са-
мых взаправдашних эмоций — полным любви. Зшаоош
МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ/ТНЕ SILENCE OF THE LAMBS
Джонатан Демми. США. 1991. цв.. 118 мин.
В ролях Джоди Фостер. Энтони Хопкинс. Скотт Гленн. Тед Левин
Для того чтобы выйти на след маньяка-убийцы Буффало Билла и спасти его послед-
нюю жертву, агент ФБР Кларисса Старлинг (Фостер) обращается за консультацией
к посаженному в клетку гениальному людоеду Ганнибалу Лектеру (Хопкинс). Но в рва
говорах со Старлинг Лектеру куда больше нравится получать информацию, нежели
делиться ею.
Первый — и пока последний — фильм ужасов, награжденный пятью «Оскара-
ми» по основным номинациям, был провозвестником нового этапа в разви-
тии голливудского Большого Стиля. Отныне крупные постановки, собираю-
щие одновременно награды на фестивалях и доллары в кинотеатрах, могли
Молчание ягнят
252
быть выдержаны не только в патетично-золотых, но и в гибельных шагрене-
вых тонах душевных потемок. Каннибал Ганнибал из романов Томаса Харриса
появлялся на экране и до «Молчания» (в «Охотнике на людей»), но мало кто
заметил его тогда. Ибо нет Лектера, кроме Хопкинса: бледный неморгающий
эстет-душегуб занял своей харизмой все пространство экрана — и не отвести
по-кроличьи взгляда. Отягощенное подсознательным злом кино осталось
в памяти не только как страшная полицейская сказка, но и как подлинный
визуальный триумф. Охранник, выпотрошенный Лектером и распятый на
прутьях металлической клетки, останется в истории кино образом знаковым —
как взмывшая вверх юбка Мэрилин или Гарольд Ллойд, повисший на стрелке
ИДСОВ. Ростоцкий
MOHCTPO/CLOVERFIELD
Мэп Ривз, США, 2008, цв., 85 мин.
В ролях Лиззи Каплан, Джессика Лукас, Т.-Дж.Миллер, Майкл Стал-Дэвид
По случаю важного назначения и скорого отъезда в Японию друзья закатили Робу
Хокинсу (Стал-Дэвид) вечеринку. Празднование не задалось с самого начала: снимать
мероприятие доверили туповатому увальню, в какой-то момент с новым бойфрендом
завалилась детская подруга Роба, с которой у него недавно почти что завязался ро-
ман. Но главное было еще впереди.
По выходу «Монстро» вокруг него сложилась немного дурацкая ситуация:
умные люди понимали, что про фильм лучше ничего не рассказывать, чтобы
не портить другим впечатление от просмотра; остальные в основном обсуж-
дали сопутствовавший вирусный маркетинг и то, почему о фильме лучше
ничего не рассказывать. В итоге картина осталась в коллективной памяти
одним большим рекламным проектом. Между тем за всем хай-концептом
(не самым к тому же революционным — «Ведьма из Блэр» встречает Годзил-
лу) как-то проглядели собственно кино, а оно остается едва ли не главным
творческим достижением команды умниц Джей Джея Абрамса. При всем рас-
чете на вау-эффект «Монстро» по прошествии лет ни на йоту не утратил
своей мощи и высится над всеми блокбастерами нулевых странным неопо-
знанным объектом. Сравнивать его хочется не с нелепыми одногодками,
а с какими-нибудь «Птицами» — там примерно так же бессознательное пер-
сонажей выплескивалось в мир невиданным катаклизмом. Редкий по нынеш-
ним временам случай: зрителям продали намного больше того, за что они за-
платили. Миловидов
МОНТИ ПАЙТОН И СВЯЩЕННЫЙ ГРААЛЬ
MONTY PYTHON AND THE HOLY GRAIL
Терри Гиллиам, Терри Джонс, Великобритания, 1975, цв., 91 мин.
В ролях Джон Клиз, Эрик Айдл, Майкл Лейлин, Грэм Чапман, Терри Гиллиам, Терри Джонс
По велению Господа Бога (голос Чапмана) король Артур (опять Чапман) и рыцари
Круглого стола (все остальные) отправляются на поиски святого Грааля. На их пути
253
встретятся непреодолимые препятствия: Рыцари, Говорящие Ни, Кролик-Убийца
и Легендарное Черное Чудовище Аааааррррргггггххххх.
Первый полнометражный фильм британских комиков вышел на экраны через
год после закрытия их телевизионного «Летающего цирка» и атаковал цент-
ральную национальную святыню: артуровский цикл легенд (после этого даже
богохульная «Жизнь Брайана» казалась парой пустяков). Одного только скет-
ча, в котором Артур отрубает все конечности зловредному Черному Рыцарю,
а тот прыгает на культях, бодает монарха шлемом и призывает того продол-
жить поединок, с лихвой хватило бы для того, чтобы навеки остаться в исто-
рии, но еретики из «Монти Пайтона» добиваются тут кое-чего более важного.
Раздевая миф, как луковицу, они освобождают его от парадных доспехов, вы-
кованных прерафаэлитами, Теннисоном и самим Томасом Мэлори. Стихия
всепоглощающего абсурда подана тут как утопия — Камелот предстает праро-
диной кэрролловского Зазеркалья, а рыцари чисты духом даже не как Алиса,
а как ее кошка. Этот фильм — не простая пародия, а поход за недостижимым
Граалем бесцензурной вольницы, неутешительный результат которого комики
предсказывают в финале фильма. Впрочем, до тех пор пока существовал круг-
лый стол «Монти Пайтон» и в строю были все шестеро его рыцарей, надежда
на обретение ценнейшей реликвии — безоглядного смеха над всем, что того
заслуживало, —жила. Дм«»
МОСТ ЧЕРЕЗ РЕКУ КВАЙ
THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI
Дэвид Лин, Великобритания-США, 1957, цв., 161 мин.
В ролях Уилльям Холден. Алек Гиннесс, Джек Хокинс
1943 год Военнопленные англичане строят мост в дебрях бирманских джунглей.
У каждого имеется свое мнение насчет моста: одному нужно успеть сдать его в срок,
другой хочет сделать из него памятник своим солдатам, третий хочет его взорвать,
четвертый хочет его забыть и скорее отправиться домой.
Человеку, рожденному в СССР, трудно и скучно смотреть западные фильмы
о Второй мировой. Например, одно отсутствие газовой камеры в лагере для во-
еннопленных ставит фильм Дэвида Лина в заведомо проигрышное положе-
ние. А конфликт британского комбата с начальником лагеря из-за несоблюде-
ния Женевских конвенций выглядит уж совсем издевательской насмешкой.
Тем не менее «Мост через реку Квай» — чуть ли не единственный западный
конкурент нашим военным фильмам. Он снят в почти соцреалистической ма-
нере, с бондарчуковским размахом и с актерами, хорошо знающими мхатов-
скую школу. Но близость интонаций только сбивает. Этот фильм вовсе не
о зверствах фашистов и не о героизме британского народа, а о том, что на вой-
не почти невозможно отличить героя от маньяка. В качестве иллюстрации
этой мысли Дэвид Лин выстроил гигантский колосс, впечатляющий не только
своими размерами, но и головокружительной простотой и геометрической
правильностью пропорций. Он — как египетская пирамида, на острие которой
сливаются подвиг человека и его безумие.
254
МОЯ ДОРОГАЯ КЛЕМЕНТИНА/MY DARLING CLEMENTINE
Джон Форд, США, 1946, ч/б. 97 мин.
В ролях Генри Фонда. Линда Дарнелл, Виктор Мэтьюр, Уолтер Бреннан
Если бы перегонявшим стадо скота Уайатту Эрпу (Фонда) и его братьям не приспичи-
ло остановиться в ближайшем городке, чтобы побриться, не было бы самого прослав-
ленного в истории Дикого Запада сведения счетов и банда старого Клентона (Брен-
нан) еще долго правила бы бал в Томбстоуне.
Джон Форд наполнял эпические перемены, происходившие на Диком Западе,
простыми, почти банальными и бесконечно человечными мотивировками.
Уайатт Эрп хочет-то всего ничего: побриться без того, чтобы пули разносили
в осколки зеркало, так сыграть в покер, чтобы шлюхи не шпионили в пользу
соперников, оставить ненадолго стадо в степи и не скорбеть потом над телом
назначенного сторожем младшего брата. Исполнить эти невинные желания
можно только одним способом: стать шерифом развращенного и пугливого
городка, снова начать хоронить родных и друзей, снова убивать, во имя своей
семьи выкашивая под корень другую. Гармония, о которой мечтает Эрп, не-
устойчива, как кресло, в котором на террасе салуна он любит балансировать
на двух ножках. Призрачна, как скелет еще не отстроенной церкви, в тени ко-
торого по-своему, по-простому служат мессу поселенцы, отплясывающие под
дребезжащую скрипку. Поэтому так грустен финал, когда Эрп оставляет
и Томбстоун, и влюбленную Клементину, чтобы пуститься в путь, на котором
ВОЗМОЖНО все, НО неизбежны ТОЛЬКО такие кровавые полустанки. Трофименков
МОЯ НОЧЬ У МОД/МА NUIT CHEZ MAUD
Эрик Ромер. Франция, 1989, ч/б, 110 мин.
В ролях Жан-Луи Трентиньян, Франсуаза Фабьян, Мари-Кристина Барро
Жан-Луи (Трентиньян) придумывает жениться на светловолосой ревностной като-
личке и именно такую (Барро) встречает на воскресной мессе. Но не успевает позна-
комиться и остается жить в смиренной надежде на новую встречу. А пока ужинает
со светской брюнеткой Мод (Фабьян), в доме которой за легкими, под молодое вино,
дебатами о «Мыслях» Паскаля его застигает ураган. Сохранит ли Жан-Луи верность
блондинке из церкви, когда у брюнетки такая красивая комбинация?
Ромер был в конце 50-х главредом журнала Cahiers du cinema, сформировавше-
го и поддержавшего «новую волну». Обратившись позже соратников (Трюффо,
Годара) к режиссуре, он снимал разговорные фильмы, сплошь на средних, дис-
танцирующих зрителя планах, объединяя их в нравоописательные циклы.
«Мод» принадлежит к «Шести нравоучительным историям»: Ромер берет аб-
страктную дилемму и изучает на примере современного тридцатилетнего
француза. Люди заключены в кадр, как микробы под микроскоп, но взгляд про-
фессора лишен презрения; им правит доброжелательная любознательность.
После загазованной социальными проблемами и плотскими муками окружаю-
щей среды чрезвычайно приятно оказаться в дистиллированном воздухе ин-
теллектуального опыта над тобой и тебе подобными. Bacu.net
255
МСЬЕ КЛЯЙН/MONSIEUR KLEIN
Джозеф Лоузи, Франция-Италия, 1976, цв., 123 мин.
В ролях Ален Делон, Жанна Моро, Майкл Лонсдейл, Жюльет Берто
Получив по почте «черную метку», газету для «недочеловеков» «Еврейский вестник»,
эльзасец Робер Кляйн (Делон), наживающийся в оккупированном Париже на чужих
страданиях, искренне возмущен. Поиски гипотетического Кляйна-2, с которым его пе-
репутали, могут завести слишком далеко. Например—в Дахау.
Кафкианским адом обычно называют мир серый и убогий. Какое заблужде-
ние. Ад населен ценителями живописи в бархатных халатах, женщинами
в кимоно и седовласыми докторами, безошибочно отличающими арийский
череп от семитского. Дрожащие от страха обитатели замка Носферату отдают
все за надежду бежать в нейтральную Испанию, а упыри нового поколения
прекрасным солнечным днем сгоняют жертв к эшелонам. Крысолов из Гам-
мельна легко бросает свою флейту. Она ему не нужна. Он манит Кляйна аро-
матом своей сигары, роскошью своей квартиры, голосом в телефоне, грохо-
том разорвавшейся на улице гранаты. Вот сейчас, через секунду, за углом
бульвара дым рассеется — и мы увидим лицо Крысолова, если у него, конечно,
есть лицо. Еще чуть-чуть, только одно слово, только один вопрос, что вы, что
вы, я на минутку, мне уже выдали бумаги, что я свободен, но я знаю, он здесь,
я слышал его имя, что вы, мне не сюда, не в эшелон... Впрочем, если в очере-
ди в крематорий Кляйн-1 встретит Кляйна-2, это будет хеппи-эндом для каф-
кианского ада. Трофименко
МУЖ ПАРИКМАХЕРШИ/LE MARI DE LA COIFFEUSE
Патрис Леконт, Франция, 1990, цв., 82 мин.
В ролях Жан Рошфор, Анна Гальена, Ролан Бертен
Мальчик мечтает о том, что, повзрослев, женится на парикмахерше. Повзрослев,
мальчик (Рошфор) осуществляет свою мечту.
Про сюжет добавить особо нечего. Про развитие действия тоже. Как герой, на-
пример, женится? Очень просто. Приходит в парикмахерскую и предлагает
парикмахерше пожениться. Она соглашается. И что дальше? Ничего: сидят
в парикмахерской, она стрижет, он разгадывает кроссворды, засматриваясь
на ее бедра. Потом они занимаются любовью, напиваются одеколоном, снова
занимаются любовью. На полу, на кресле, во время стрижки клиента. Смотрят
друг другу в глаза, улыбаются. Подросток, грезящий о том, как он овладеет па-
рикмахершей (или учительницей, или врачихой), пришедшей из-за жары
на работу без лифчика, на вопросах вроде «Как зарабатывать в дальнейшем
на жизнь?» не фокусируется. Время в такой грезе застывает, логика внешнего
мира испаряется. Патрис Леконт экранизировал эту эротическую мечту с не-
вероятной честностью, смелостью и — главное — виртуозностью: застывшее
время, отсутствие событий и образцово-минималистический сюжет не поме-
шали ему сделать из «Мужа парикмахерши» одну из самых романтичных ки-
ноисторий.
256
МУХА/THE FLY
Курт Нойманн, США, 1958, цв., 94 мин.
В ролях Винсент Прайс, Дэвид Хедисон, Патриция Оуэнс
Под гидравлическим прессом находят труп ученого с раздавленными рукой и голо-
вой. Андре Деламбре (Хедисон) занимался телепортацией — и преуспел в этой бого-
противной деятельности настолько, что начал ставить опыты на себе, нелюбимом.
Но в научно-исследовательскую стекляшку влетела муха, и несчастный обменялся
с ней головой и конечностью.
Кино снято по новелле Джорджа Лангелаана, напечатанной в журнале Play-
boy. Тема уменьшения человека до параметров насекомого всего за год до то-
го была отработана в фильме «Невероятно уменьшающийся человек», одна-
ко там индивид, пусть и крошечный, сохранял людские формы, а главное —
разум и даже гордыню: да, я готов унизиться. «Муха» же демонстрировала од-
ну только страшную человеческую слабость перед лицом мутации, один не-
прерывный писк: «Помогите!» В этом блистательном образчике научно-фан-
тастических ужасов великий хоррор-лицедей Винсент Прайс выступил
в довольно необычной для себя роли — благообразного правдоискателя с ис-
пуганно-брезгливым выражением лица. Помимо двух продолжений (первое,
«Возвращение мухи», довольно удачное и вполне оптимистичное) ориги-
нальная «Муха» в 1979 году вдохновила рок-н-ролльную банду The Cramps
на нечеловеческих достоинств хит «Human Fly», а в 1986-м — известного
певца телесных мутаций Дэвида Кроненберга на чувствительный и страш-
ненький ремейк. Сыашк
МЫС СТРАХА/САРЕ FEAR
Мартин Скорсезе, США, 1991, цв., 128 мин.
В ролях Роберт Де Ниро, Ник Нолте, Джульетта Льюис
Маньяка Макса Кэди (Де Ниро) освобождают из тюрьмы, где он сидел за изнасилова-
ние. Кэди полагает, что отсидел лишнее (и сам был изнасилован) только потому, что
тогдашний адвокат (Нолте) недостаточно хорошо его прикрывал. Используя ницшеан-
ские и библейские доводы, дикую физическую мощь, собачий яд игру лицевых мус-
кулов, а также книги Генри Миллера, Макс превращает жизнь адвоката в ад
Одноименный фильм 1962 года был удивительно хорош сам по себе, именно
поэтому умная эффектность цветного ремейка превзошла все ожидания.
Противопоставить черно-белой драме в элитном исполнении Грегори Пека
и Роберта Митчема можно было, во-первых, тщательную разработку едва на-
меченных в первом фильме второстепенных характеров; во-вторых, морщи-
нистые камео Пека и Митчема же; а в-третьих и главных — самого выкидного
лицедея текущего времени. Подобно тому, как для перекроя классического
нуара «Почтальон всегда звонит дважды» был в срочном порядке рекрутиро-
ван вельможный шут Николсон, Скорсезе построил свой фильм на бенефисе
Де Ниро. Понятно, что там, где Митчем по-настоящему играл, Де Ниро боль-
ше клоунничает. Де Ниро сконцентрировался на сугубо цирковых аспектах
257
зла: идиотская кепка, гавайская рубаха, кривой рот. Но это не помешало ему
изобразить уникальный тип врага рода человеческого — гибрид ангела-
истребителя и мелкого беса. симж
МЫ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА/C'ERAVAMO TANTO AMATI
Этторе Снова, Италия. 1974. ч/б и цв., 124 мин.
В ролях Нино Манфреди. Витторио Гассман. Стефания Салдрелм
Трое партизан в День Победы поклялись в вечной дружбе. Но год от года пути друзей
и девушки, в которую каждый из них влюблен, пересекаются все реже и причудливей,
пока к 70 м они не оказываются по разные стороны баррикад
Энтузиазм победы разбился о равнодушие буржуазии, заново отстраивавшей
свой разворошенный войной муравейник,с таким грохотом разбитых солдат-
ских сердец, что фильмов и книг об этом было не счесть. Тот же Скола еще
дважды терзал эту тему — в форме мюзикла («Б<ц») и семейной саги («Се-
мья*). Неповторимое изящество именно этой ленты в том, что новейшая ис-
тория Италии преподана синефилом. Базарный гвалт послевоенных эпизодов,
где герои-киноклубники с пеной у рта отстаивают шедевральность «Похити-
телей велосипедов» Де Сики, сменяется элегантной взволнованностью сцен
50-х: влюбленные персонажи случайно оказываются у фонтана Треви, когда
Феллини (играющий, как и Мастроянни.себя) снимает там •СлаЛкую жи.ты.
Затем — колдовское посверкивание поверхностей и нескладная частная жизнь
6О-х, где соло ведет герои ня-буржуаэка, гибнущая в автокатастрофе после про-
смотра «Лдщиеиая*. И наконец, эссеистика политического кино 70-х, где
Мышьяк и старые кружева
268
марксистская борьба лишь форма философии — и старенький Де Сика умиль-
но машет со сцены единодушной публике: его социальный запал уже не стра-
шен. В закадровой мелодии Армандо Тровайоли, который писал музыку еще
к неореалистическому «Горькому рису», ритмом завладевает бесчувственный
синтезатор: дальше — тишина. Васильев
МЫШЬЯК И СТАРЫЕ КРУЖЕВА/ARSENIC AND OLD LACE
Фрэнк Капра, США, 1944, ч/б, 118 мин.
В ролях Кэри Грант, Присцилла Лейн, Реймонд Мэсси, Петер Лорре
Журналист Мортимер Брюстер (Грант) отправляется навестить тетушек и узнает,
что любимое занятие божьих одуванчиков — травить одиноких мужчин и хоронить
их в подвале. Кроме того, ему приходится иметь дело со своим братом Тедом, убеж-
денным, что он — Теодор Рузвельт, и с другим братом, Джонатаном, только что сбе-
жавшим из тюрьмы.
Это единственный фильм Фрэнка Капры, которому неизменно находится ме-
сто в любом мало-мальски солидном справочнике, посвященном фильмам ужа-
сов. Немудрено: в подвале добрейших тетушек скопилось уже тринадцать тру-
пов. Да вдобавок брат Джонатан признается, что однажды убил человека просто
за неуместное сравнение Джонатановой внешности с Борисом Карлоффом
(а он и впрямь похож на Карлоффа в полной франкенштейновской выкладке).
Но испугаться этих ужасов можно лишь ненадолго, сослепу: так в канун Дня
Всех Святых отшатываешься от темного окна, в котором скалится ухмыляю-
щаяся тыквенная башка. «Мышьяк» — кино, идеально сочетающее в себе trick
и treat (шутку и угрозу) из хрестоматийной хеллоуиновской поговорки. Что вы-
брать — решать зрителю. В любом случае ДО смерти смешно. Ростоцкий
259
НАБЕРЕЖНАЯ ТУМАНОВ/LE QU Al DES BRUMES
Марсель Карне, Франция, 1938, ч/б, 91 мин.
В ролях Жан Габен, Мишель Морган, Мишель Симон, Пьер Брассер
В приморском городе, где вечный туман наполняет души и легкие безнадежностью,
сходит на берег дезертировавший с заморской войны Жан (Габен) —скоротать ночь
в ожидании парохода «Луизиана», который наутро увезет его в солнечные края.
В портовом тумане люди движутся, как сомнамбулы. Капли влаги навечно за-
стыли на плаще Нелли, падшей девушки, коротающей ночи в хрупком кабач-
ке, где за угловым столиком дрыхнет вечно пьяная Судьба. Лица Нелли и Жа-
на склоняются друг к другу, застывая на пленке в одном из самых прекрасных
двойных кинопортретов. Нареченный Гавром город на самом деле — чисти-
лище потерянных душ: беглеца Жана, ранимой и ранящей Нелли, ее опекуна-
насильника, ее любовника, хлыща, привыкшего стрелять в спину. «Набереж-
ная туманов» — горький, истлевающий осадок романтизма, доживающего
свой век в портовых трущобах и дешевых киношках, прощальный поклон той
эпохи, когда в беззаботные края еще ходил пароход «Луизиана». Трофименыв
НА ГРЕБНЕ ВОЛНЫ/POINT BREAK
Кэтрин Бигелоу, США, 1991, цв., 120 мин.
В ролях Кеану Ривз, Патрик Суэйзи, Гэри Бьюзи, Лори Петти
25-летний выпускник академии ФБР, бывший футболист Джонни Юта (Ривз) коман-
дирован в Лос-Анджелес, где каждое лето неуловимая банда в масках американских
президентов обносит банки. У ветерана-напарника (Бьюзи) есть теория, что «экс-
260
президенты»—серферы, и Юта встает на доску и знакомится с местным пляжным
комьюнити. Особенно близко—с бойкой девицей (Перри) и ее бывшим парнем, ха-
ризматичным блондином по имени Боди (Суэйзи).
Самый романтический фильм 90-х мог бы вовсе обойтись без женских
персонажей — иногда кажется, что довольно необязательная любовная ли-
ния придумана лишь для того, чтобы зритель не думал дурного, глядя как
Ривз и Суэйзи раз за разом кувыркаются полуголые в прибое и проникно-
венно заглядывают друг другу в глаза. V барышни Бигелоу два союзника —
адреналин и тестостерон. А также море и небо, песок и волны, солнце и ве-
тер. Из вполне дурацкой истории — серферы в масках грабят банки, серьез-
но? — Бигелоу складывает волнующую и опасную поэму о свободе как един-
ственной безусловной ценности, о кураже, который древнее и выше
морали. Аккуратный Ривз одержит пиррову победу, поскольку проиграл
уже в тот день, когда вышел на пляж и позволил себе забыть, что «даже ку-
рицу ест без кожи». Страшно представить, сколько переломанных костей
на совести этого неотразимого фильма, сколько клерков по всему миру по-
скидывали костюмы и простодушно бросились искать волны, — как будто
в бурях есть ПОКОЙ. Зшинский
НАД 3AK0H0M/ZHI FA XIAN FENG
Кори Йен, Гонконг, 1986, цв., 85 мин.
В ролях Йен Бяо, Синтия Ротрок, Фань Сю Вонг, Карен Шеперд, Питер Каннингем
Закончив английский юрфак, Чен (Бяо) возвращается в Гонконг, где обнаруживает,
что полученные знания практически бесполезны: главный свидетель по важному де-
лу наркоторговцев (а также друг Чена) жестоко убит, а криминальные боссы все вре-
мя остаются на свободе. Исчерпав законные методы, Чен объявляет мафиози личную
войну. Детектив-рукопашница Синди (Ротрок) идет по следу мстителя, чтобы в конце
концов встать на его сторону.
Эталонный азиатский боевик, золотое сечение гонконгского криминально-
рукопашного жанра, фильм стал классикой не только в отечественных видео-
салонах конца 80-х, но и во всем мире. И немудрено: после него невозможно
воспринимать подобные фильмы как кино второго сорта. Ибо сорт здесь —
наивысший. Крепкий, учащающий сердцебиение и отдающий пороховым
дымом, подобно дорогим сортам китайского чая, «Над законом» своим объ-
ективным качеством — монтажа, операторской работы, наконец, как ни
странно это звучит, правдой характеров — поднимается порой до уровня
вполне нуаровского и мог бы на равных конкурировать с заокеанскими со-
братьями по жанру «кино вигилянте», даже если бы ни один из персонажей
ни разу не встрял бы в рукопашную. Но они ведь еще и дерутся! Сокровищ-
ницу мирового киномашества фильм Йена обогатил как минимум двумя бес-
ценными перлами. Схваткой Йена Бяо с чернокожим каратистом-чемпионом
Питером Каннингемом по прозвищу Сладконожка, достойно рифмующейся
с классическим поединком Брюса Ли и Карима Абдул-Джаббара из «Игры
смерти». А также поединком Синтии Ротрок с титулованной бой-бабой
261
Карен Шеперд, который вообще вряд ли имеет себе равных. По экспрессии
и поэтичности драка эта не уступает дилогии А.А.Воэнесенского «Бьет жен-
щина»/«Бьют женщину», а использование подручных (и подножных)
средств придает новые, доселе неслыханные значения выражениям «лест-
ничный пролет» И «цепная реакция». Ростоцкий
НАЗАД В БУДУЩЕЕ/BACK ТО THE FUTURE
Роберт Земекис, США, 1985, цв., 116 мин.
В ролях Майкл Дж.Фокс, Кристофер Ллойд, Криспин Гловер
Залетев на самодельной машине времени в 1955 год шустрик тинейджер (Фокс) слу-
чайно мешает первому свиданию собственных родителей. За неделю ему предстоит
в темпе спасти семью, отбиться от шпаны, поймать за хвост молнию и сто раз отве-
тить на вопрос «Who is mister Kennedy?»
В русском прошлом убого: там Сталин и ВДНХ. Русские пользуются прошлым
лишь затем, чтобы провериться на вшивость, поглазеть в зеркало для героя
и убедить себя, что их прошлое — не их прошлое. В американском прошлом
играют негритянские бенды, девочки на пуговках прячут в лиф фляжки
со спиртным, папа дает ключи от машины, а белые носки еще не считаются
моветоном. Дитя скейтборд-поколения за всю Америку совершает заветный
трип в первый рок-н-ролл, телешоу «Медовый месяц», рекламу «как у мамы»
и школьный наивняк, в золотые времена, когда еще тикали на башне разбитые
ныне часы и все можно было поправить в лучшую сторону, аккуратно подрих-
товав собственный характер. Как ни один другой, этот фильм толкает строить
жизнь с нуля, исполнив все заветы мужских таблоидов: откуда-нибудь прыг-
нуть, нахамить боссу, создать учение и махнуть назад в 1955-й, где веселый ве-
тер и первый номер журнала «Юность», грузовики с мебелью и конечная мет-
ро «Сокол», большие дореформенные цены и белка в колесе арбатского
зоомагазина. Це мама-выпускница с книжками-подружками идет в кинотеатр
«Темп» на х/ф «Два капитана».
А Сталина никакого нет. Его позже выдумают шестидесятники, чтобы легче
было жаловаться. Гориш
НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ/Д BOUT DE SOUFFLE
Жан-Люк Годар, Франция, 1960, ч/б, 90 мин.
В ролях Жан-Поль Бельмондо, Джин Сиберг, Даниель Буланже
Губастый хулиган Мишель Пуаккар (Бельмондо) от избытка чувств застрелил
полицейского и потом еще пару дней весело бегал по парижским закоулкам,
кидал таксистов, грабил девиц и прохожих, выбивал долги, крал дорогие тачки,
задирал юбки — пока любимая американская девчонка Патриция (Сиберг) не вы-
дала его органам.
Любимая метафора всей «новой волны» — мир как улица — раскрылась в пер-
вом фильме Годара с невиданной силой и красотой. Неловко хватаясь за ра-
неную поясницу, побежал по своей последней улице рассерженный молодой
262
человек — бунтарь без причины, зато с последствиями. Годар заснял пред-
смертную феерическую легкость, которой просто неоткуда было взяться у пер-
сонажа Джеймса Дима. «Я постоянно думаю о смерти», — суетливо щебечет
Мишель в постели своей предательски независимой Патриции. «На послед-
нем дыхании» — кино о бравом отчаянии, об обреченной безоблачности,
о том. как недолго, в сущности, танцевал фраер. «Сумасшедший, кретин,
идиот, чокнутый», — всю дорогу клянет себя Мишель, словно пытаясь стрях-
нуть с реальности морок серьезного и непоправимого, будто пытаясь загово-
рить такую же, как он, дуру — пулю. Сшак
НАСЛЕДНИЦА ПО ПРЯМОЙ
Серсей Соловьев, СССР. 1982, цв. 95 мин.
В ролях Татыжа Ковшова. Игорь Нефедов, Татьяна Друбич. Александр Эбоувв, Сергей
Шакуров
Девочка-подросток Женя (Ковшова) видит во сне Пушнина (Шакуров) и ездит
на трамвае на одесский пляж, в заброшенный дом. где, возможно, бывал поэт. Душа
ждала кого-нибудь - а тут к отцу приезжает друг детства с 18-летним сыном (Нефе-
дов) Тот жонглирует яблоками, носит модные футболки и кудри, как у Джо Дассена.
волочится за певицей с танцплощадки (Друбич) — и не замечает мятущейся девичьей
души.
Как и первые два фильма «подростковой» трилогии Соловьева, «Наслед-
ница» — это хроника первых взрослых разочарований, только вместо зате-
рянного в туманах пионерлагеря здесь — курортное черноморское марево
На последнем дыхании
263
(золотистое свечение, которым залиты все фильмы Соловьева, здесь кажет-
ся особенно трепетным), а мудрых наставников замещают понаехавшие
из столиц мелкие бесы (особенно хорош выход артиста Збруева в роли за-
штатного импресарио). Взрослая жизнь — это знать, сколько стоят джинсы,
и уметь небрежно говорить «айн, цвай, драй», это когда тебе доверяют со-
кровенное — а ты пользуешься этим, чтоб охмурить телку. Чтобы разобрать-
ся с окружающей ее лукавой взрослостью, девочке Жене придется побрить-
ся наголо и обложить любимый пляж взрывпакетами — и остаться вдвоем
с Александром Сергеевичем, со звенящей нотой, которая тянется сквозь
столетия и сны, с печальным осознанием того, что счастье — это когда тебя
не понимают. Сапрыкин
НАСТОЯЩАЯ ЛЮБОВЬ/TRUE ROMANCE
Тони Скотт, США, 1993, цв.. 120 мин.
В ролях Кристиан Слейтер, Патриция Аркетт, Деннис Хоппер, Гэри Олдман, Брад Пип
Влюбившиеся с первого взгляда (и с первого совместного просмотра «Уличного бой-
ца» с Сонни Тибой) продавец комиксов Кларенс (Слейтер) и девушка по вызову Ала-
бама (Аркетт) отправляются в Голливуд чтобы с помощью чемодана чужого кокаина
обеспечить себе светлое и беззаботное будущее. Вдогон голубкам отправляются
злые бандиты.
Фильм, входящий в число главных достижений Тарантино, притом что он
здесь только сценарист. По счастью, Скотт-младший оказался режиссером ров-
но настолько, насколько нужно было при работе с таким самодостаточным ма-
териалом, и сумел сделать фильм смешной, жестокий и нежный. Ранний сце-
нарий Тарантино, из которого в итоге выросло сразу несколько проектов,
назывался «Открытая дорога» — и «Настоящая любовь» действительно остав-
ляет ощущение ни с чем не сравнимой, бесшабашной и стремительной легко-
сти, от которой закладывает уши и захватывает дух. Будто во время поездки
на американских горках под амфетамином. Заслуженно прослывший морали-
стом Тарантино едва ли не в последний раз позволяет себе по-настоящему от-
вязаться: благословленная на счастье духом Элвиса (Вэл Килмер вполоборота),
инфантильная, но не подлая влюбленная пара на всех парах движется к свое-
му нехитрому парадизу, не обращая внимания на вериги морали и капитали-
стической законности. Потому что люди, которые любят Сонни Тибу и Джона
By, ПО определению не МОГуТ оказаться совсем уж пропащими. Ростоцкий
НАТЮРМОРТ/SANXIA HAOREN
Цзя Чжанкэ, Китай-Гонконг, 2006, цв., 111 мин.
В ролях Чжао Тао, Лань Чжоу, Хань Саньмин, Ма Личжэнь, Ван Хунвэй
Мужчина ездит по реке Янцзы в поисках жены и дочери, которых давно не видел.
Женщина ищет мужа, но с прямо противоположной целью — чтобы получить развод
Обе истории разыгрываются в самом энергетическом — в прямом и в пере-
носном смысле — районе Китая, где строится колоссальная плотина «Три
264
ущелья», возводятся мосты, мегаполисы и разрушаются старые постройки,
затопляются целые города. Размах этих преобразований, без преувеличения,
космический. Поэтому, когда над окрестным пейзажем вдруг пролетает не-
что вроде инопланетной тарелки или остов какой-то новостройки взмывает
ввысь, словно космический шаттл, это удивляет, но не выглядит бредом. Тем,
кто еще не успел побывать в Китае, фильм Цзя Чжанкэ, режиссера номер
один этой страны, способен подарить эффект присутствия. Сверхчувстви-
тельная цифровая камера добивается объемности каждого кадра, подвижно-
го, как воздух, вода и остальные стихии. Зритель оказывается буквально
внутри фантастического пейзажа, природная красота которого усилена ди-
кой мощью гигантских искусственных сооружений. Фильм разбит на глав-
ки, которые называются «Сигареты», «Спиртное», «Конфеты», — из этих
прозаических объектов и собирается «натюрморт», причем тела рабочих,
поднимающих «стройку века», становятся составной частью живописного
кинополотна. Плахов
НАЧАЛО
10 любимых фильмов
Ренаты Литвиновой
1. «Бульвар Сансет»
2. «Рокко и его братья»
3. «Зеркало»
4. «Алчность»
5. «Весна»
6. «Скромное обаяние
буржуазии»
7. «На последнем дыхании»
8. «Касабланка»
9. «Гражданин Кейн»
10. «Ночи Кабирии»
Глеб Панфилов, СССР, 1970, ч/б, 91 мин.
В ролях Инна Чурикова, Леонид Куравлев, Михаил Кононов, Валентина Теличкина. Юрий Клепиков
Некрасивая, но одаренная Паша Строганова (Чурикова) встречает первую любовь
и получает первую роль в кино, но возлюбленный (Куравлев) женат, а роль вполне
может оказаться последней. Как и у Жанны д'Арк.
Первый шедевр советских 70-х оказался конгениален времени прежде всего
в том, что не рефлексировал по поводу прошлого, а принимал настоящее как
оно есть. Оно в начале застоя обещало быть
долгим, беспросветным и полным маленьких
человеческих радостей. Это и были семидеся-
тые. Жизнь без иллюзий. Безвременье. Пан-
филов, которому по остроте чувства современ-
ности не было равных в послевоенном
русском кино, точно уловил, как дух оттепель-
ных 60-х, дух весеннего смятения и июльско-
го дождя, испаряется на безучастном среднем
плане семидесятнических разочарований.
Но пластика этого плана была у него так тон-
ка и воздушна, так органично заселена безыс-
кусной жизнью, что становилось ясно: здесь,
в безвременье, пусть и без большого уюта,
только и можно жить. В настоящем, пускай
оно никогда не кончается. Современность, ко-
торую снимал Панфилов, должна была длиться вечно. Но потом, в середине
80-х, безвременье кончилось. Началось время. В нем Панфилову нечего было
делать, и он стал снимать про историю. Ведь это только в безвременье все на-
всегда, а ВО Времени — Навсегда ТОЛЬКО прошлое. Брашинский
265
НА ЯРКОМ СОЛНЦЕ/PLEIN SOLEIL
Рене Клеман, Франция-Италия, 1960, цв., 118 мин.
В ролях Ален Делон, Морис Роне, Мари Лафоре
Том Рипли (Делон) едет в Европу, чтобы уговорить своего знакомого, богатого плей-
боя (Роне), прожигающего жизнь в Старом Свете, вернуться в Сан-Франциско к ро-
дителям. Так по крайней мере думают родители.
Фильм начинается в самозабвенном Риме феллиниевской «Сладкой жизни».
снятой годом раньше, на той же виа Венето, под игривую музычку того же Ни-
но Роты, но вскоре резко лавирует в сторону. Голос у Нино Роты срывается,
и экран в исполнении оператора Анри Дека начинает плавиться, как масло
на сковородке, — сладость из сладкой жизни кислотой выходит наружу. Жгу-
чую сладость олицетворяют двое: Патриция Хайсмит, чей «Талантливый ми-
стер Рипли» лег в основу фильма, автор романов, в которых все, даже самые
невинные, ведут себя так, будто что-то скрывают, и Ален Делон, идеально под-
ходящий для роли элегантного Рипли, назначившего себя аристократом
и убивающего, только если опасности подвергается его стиль. Он уже любит
себя даже больше, чем камера. Он уже совершенно непроницаем. Он всегда
жадно ест после убийства. Чуть обгоревший на жарком солнце, он не знает,
что родился в один год с Мишелем Пуаккаром из «На последнем дыхании»
и Антуаном Дуанелем из «400 ударов»-, для него нет никаких «новых волн»;
ухмыляясь уголком рта, он посасывает старомодный мартини, щурится и ду-
мает, что ради свежего омара на ужин убил бы кого угодно. Брашинский
НЕВЕСТА ФРАНКЕНШТЕЙНА/BRIDE OF FRANKENSTEIN
Джеймс Уэйл, США, 1935, ч/б, 75 мин.
В ролях Борис Карлофф, Колин Клайв, Эльза Ланчестер, Эрнест Тезигер
Лобастый Монстр (Карлофф), богомерзкое творение барона Генри Франкенштейна
(Клайв), не погиб в воспламенившейся мельнице, но отсиделся в грунтовых водах,
угробил еще ряд своих гонителей, а сверх того научился пить, курить, грубить, вни-
мать скрипичным звукам, дружить и плакать. По совету доктора Преториуса (Тези-
гер), алкоголика и подпольного изготовителя эльфов, Монстр требует, чтобы барон
соорудил ему еще и подружку.
Вторая серия «Франкенштейна» получилась во всех отношениях сильнее пер-
вой. Лучший фильм Уэйла стал одновременно последним его творением
в жанре хоррор: режиссер не без оснований счел, что красоты, мощи, а также
и комического задора «Невесты» ему уже не превзойти. В самом названии
таится едкая уэйловская шутка — ибо невеста здесь имеется как у Монстра, так
и у самого Франкенштейна. Мастерские массовки, преотличные актерские ра-
боты, афористичный сценарий и совершенно блокбастерная сцена гальвани-
зации суженой — что ж, в приличных ($397000) бюджетах тоже, однако, была
своя прелесть. Отдельного «ура» заслуживает кукольная красотка Эльза Лан-
честер, в прологе играющая Мэри Шелли, а в финале — собственно невесту,
эту покрытую шрамами мертворожденную Нефертити. Семеш
266
НЕВИННЫЕ/ТНЕ INNOCENTS
Джек Клейтон, Великобритания-США, 1961, ч/б, 100 мин.
В ролях Дебора Керр, Мартин Стивенс, Памела Франклин, Меге Дженкинс, Майкл Редгрейв
Старая дева мисс Гидденс (Керр), дочь пастора, принимает предложение богатого
эгоиста стать гувернанткой его сироток-племянников. И Майлс (Стивенс), и Флора
(Франклин) оказываются очаровательными детьми, а загородное поместье, где они
живут, —настоящим замком. Вскоре, впрочем, гувернантка начинает подозревать,
что дети не так уж и невинны, а ее предшественница и хозяйский слуга, погибшие
год назад не так уж и мертвы.
Добрую минуту до появления студийного логотипа детский голосок в полной
темноте выводит песню о плакучей иве и смерти возлюбленной — и нужно
быть, собственно, деревом, чтобы мурашки не побежали по коже. В этом хор-
роре не прольется ни капли крови, но он дышит почти невыносимой жутью.
Зло, поселившееся в неосвещенных уголках идиллического викторианского
поместья, в лукавых детских глазах, дразнится и впрямь как испорченный ре-
бенок. Недосказанности и двусмысленности, которыми полон «Поворот вин-
та» Генри Джеймса, аккуратно перекочевали в его лучшую экранизацию, соз-
данную при участии Трумена Капоте: мы можем лишь гадать, борется ли мисс
Гйдденс с привидениями или с призраками собственного безумия и фрустра-
ции. Зато в старомодной акцентированной манере игры Деборы Керр, в изу-
мительной работе оператора Фрэнсиса, в том, как незаметно и остроумно ка-
мера подстраивается под психологию героев, сквозит величавая уверенность.
Хрестоматийный литературный образец «ненадежного рассказчика» нашел
в Клейтоне рассказчика, надежнее которого не сыскать. Зтвенскии
НЕИСТОВЫЙ/FRANTIC
Роман Поланский, Франция-США, 1988, цв., 120 мин.
В ролях Харрисон Форд, Бетти Бакли, Эмманюзль Сенье
Приехавший с женой в Париж на конференцию калифорнийский хирург Ричард
Уокер (Форд) решил перед завтраком принять душ, а когда обсох, понял, что жену
(Бакли), пока он мылся, похитили и помощи ждать неоткуда.
Незаслуженно (как почти все, что делает Поланский в Европе) облаянный
фильм, следуя за бесформенными «Пиратами», ставит перед собой локальную
задачу — повторить хичкоковскую формулу «не тот человек» в декорациях
сексапильного современного мегаполиса — и решает ее строго и точно. Нью-
Йорк, конечно, сексапильнее Парижа, но туда Поланскому хода нет, и он сни-
мает статую Свободы в Париже, маленькую копию на берегу Сены, одновре-
менно ностальгируя и хамя. Ингредиенты Хичкока — МакГаффин, ложный
секрет, в данном случае — некое ядерное устройство, смысл которого только
в том, чтобы послужить поводом для погони; страх высоты и связанная с ним
многозначительность крыш; мизантропический юмор; формальная, но не-
обходимая романтическая линия — аранжированы Поланским со свойствен-
ным ему несколько показным изяществом. Но главное — не ингредиенты,
267
а сердце формулы: чувство бессилия, охватывающее одиночку перед лицом то-
тального заговора. Фильм удачен, наверное, прежде всего потому, что Полян-
ский знает это чувство не из Хичкока. Брашинский
необратимость/irrEvercible
Гаспар Ноэ, Франция, 2002, цв., 99 мин.
В ролях Моника Веллуччи, Венсан Кассель, Альбер Дюпонтель, Филипп Наон
Под утро под ударами тяжелого огнетушителя человеческое лицо превращается в крова-
вое месиво. Чуть раньше, ночью, обезумевший Маркус (Кассель) ищет в ночном клубе
насильника своей подруги Алекс (Беллуччи). Еще раньше, вечером, Алекс жестоко и дол-
го насилуют в подземном переходе. Еще раньше, днем, Маркус и Алекс едут в метро и го-
ворят, говорят обо всем на свете. А еще раньше, ослепительным солнечным утром, про-
сыпаются вместе, даже не подозревая, как скоро судьба неумолимо разрушит их жизнь
Этот невыносимый шедевр, страшный сон в обратной перемотке, производит
эффект, несравнимый с обыденным киноопытом. Посмотреть его — все равно
что заглянуть в ту самую, описанную в загадке Леонардо да Винчи, кромеш-
ную яму, что «начинается с конца и заканчивается с начала». Ноэ снимает
свое кино вопреки линейным законам, потому что только так можно убедить
в том, что «время убивает все». Но в своем отчаянном ультразвуковом вопле
(первые — то есть последние — полчаса сопровождаются шумом в 28 кПт, вну-
шающим зрителям подсознательную тревогу и тошноту) фильм идет еще
дальше, вырываясь за пределы привычного измерения. Кажется, что — вне за-
висимости от авторского замысла — сам бесстрастный и безжалостный Хронос
зажмуривается и подает назад, не в силах вынести этот кромешный ужас. Про-
летев по инерции постельную идиллию начала (конца), время навечно исчеза-
ет в точке, где бьет по глазам вселенский стробоскоп, а слова «было» и «будет»
не имеют уже никакого значения. Ростоцкий
НЕОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО
ПИАНИНО
Никита Михалков, СССР, 1977, цв., 103 мин.
В ролях Александр Калягин, Елена Соловей, Евгения Глушенко, Антонина Шуранова, Юрий
Богатырев, Никита Михалков, Олег Табаков
Чехов, Россия, конец прекрасной эпохи. Гости съезжаются в усадьбу: молодая
вдова устраивает прием с цыганами и фейерверком. Собравшиеся веселятся
и играют в фанты, но постепенно выясняется, что все в этом доме связаны не-
разделенными Любовями, невыплаченными долгами, чувством бездарно рас-
траченной жизни.
Молодой Михалков экранизирует будто бы не рассказы Чехова, а единствен-
ный его афоризм: «Люди ходят, пьют чай, а в это время жизнь рушится». «Не-
оконченная пьеса» — это, с одной стороны, блистательный капустник: Калягин,
Михалков, Богатырев, Табаков — весь цвет позднесоветской актерской школы —
ходят гоголем, сверкают глазами, произносят блистательные благоглупости
268
и подражают брачному крику марала. А с другой — это многофигурная драма,
за которой видится универсальная схема русской жизни, где стремление
осчастливить человечество приведет в лучшем случае к вечерам за чаем в про-
винциальном захолустье, где беседы о благотворности труда лишь оттеняют
отупляющее безделье, где все те же персонажи в сменяющихся декорациях ве-
дут из века в век все тог же разговор: идти лив народ, спасать ли народ — или
не подавать руки чумазым; и единственное, о чем здесь можно мечтать, как го-
ворил герой совсем другого фильма, — найти своих и успокоиться. Полунаме-
ками, полутонами, легким авторским дыханием Михалков создал лучшую че-
ховскую экранизацию — и фильм на все времена, в котором расхожие понятия,
что на газетно-журнальном языке называются «кризисом среднего возраста»
или «судьбами России», вдруг-оборачиваются шепотом в темном углу под лест-
ницей или рассветным туманом над речной отмелью, и лучше, и точнее о глав-
ных в жизни вещах, кажется, умри — не скажешь.
НЕПРОЩЕННЫЙ/UNFORGIVEN
Клинт Иствуд. США. 1992. цв.. 131 мин
В ролях Клинт Иствуд Джии Хзкмен, Морган Фриман. Ричард Харрис
Некогда безжалостный убийца, а ныне вдовец доживающий свой век на ферме
с детьми. Уилльям Манни (Иствуд) уже разучился стрелять и с трудом залезает
на лошадь Но соглашается в последний раз убить за деньги: в городке Биг Виски,
которым правит безжалостный шериф Малыш Билл (Хэкмен). ковбои порезали
шлюху, и другие шлюхи скинулись, чтобы кто-нибудь за них отомстил.
Необратимость
269
К началу 90-х вестерн давно обмыли, похоронили и даже отпели; «Непрощен-
ный» — это поминки. После смерти Серджо Леоне и Дона Сигела 62-летний
Иствуд остался, кажется, последним, кто близко знал покойника, и он вспоми-
нает о нем все — и хорошее, и дурное, незаметно сбиваясь на исповедь. Трудно
сказать, чего больше в этом неторопливом, величественном и печальном кино:
ностальгии или самобичевания. «Я был очень плохим человеком», — повто-
ряет всю дорогу как заклинание Уилльям Манни, чтобы в ошеломительном
финале найти в своих непрощенных грехах спасение: я и остаюсь очень пло-
хим человеком. Увидимся в аду. Запуская post mortem в тело вестерна бациллу
рефлексии, Иствуд хладнокровно обнажает его главный конфликт, по сути,
конфликт антигероический — конфликт неправедного добра и неабсолютного
зла — и в конце концов решает все оставить как есть. Но сам он к этому больше
уже не вернется. Зелменосж
НЕТЕРПИМОСТЬ/INTOLERANCE
Дэвид Уорк Гриффит, США, 1916, ч/б, 163 мин.
В ролях Лиллиан Гиш, Мей Марш, Роберт Харрон, Говард Гей, Джордж Сигманн
Царь Кир (Сигманн) берет приступом Вавилон. Иисус Христос (Гей) восходит
на Голгофу. Католики режут протестантов в Варфоломеевскую ночь. Американ-
ское правосудие собирается послать на казнь невиновного (Харрон). Нетерпимость
правит миром, и спасти от нее способно лишь милосердие матери (Гиш), качающей
колыбель.
Когда кинематограф был молод, глуп и отважен, он испытывал любые возмож-
ности и не желал знать о границах. Вдохновленный успехом своего неполит-
корректного шедевра «Рождение нации», Гриффит решил рассказать уже
не об Америке, а человечестве как таковом — и главном его свойстве: неспо-
собности терпеть тех, кто от тебя отличается. Трагический надрыв был неизбе-
жен; именно поэтому специально для «Нетерпимости» был изобретен такой
прием, как «хеппи-энд». Уже десять лет спустя подобный замысел вызвал бы
у любого здравомыслящего продюсера припадок истерического смеха,
но Гфиффиту в зените славы было позволено все. Самый дорогой фильм в ис-
тории кино, начисто разоривший производящую компанию и положивший
конец карьере великого режиссера, задавил своим величием и зрителя. Общий
план, включавший тысячи статистов, вдруг сменялся таким крупным, что впо-
ру было задохнуться: Мей Марш — сама невинность, Джозефина Кроуэлл —са-
мо коварство, Говард Гей — само страдание. Все они, а не только любимица
Гриффита, «первая леди американского кино» Лиллиан Гиш, здесь не люди,
а архетипы, сверхсущности. «Нетерпимость», как Стена Плача, накопила к на-
шим дням столько смыслов и эмоций, что ее почти невозможно анализиро-
вать. Если и была формула, по которой — нет, не производились, а даже заду-
мывались — подобные фильмы, то она потеряна давным-давно. И, заглядывая
в эту картину, чувствуешь себя профаном, открывшим наугад томик с дедов-
ской Библией, еще с ятями,—или туристом, обнаружившим на случайной тро-
пе свежий след животного, вымершего много миллионов лет назад. Дмин
270
НЕУЛОВИМЫЕ МСТИТЕЛИ
Эдмонд Кеосаян, СССР, 1966, цв., 78 мин.
В ролях Виктор Косых, Михаил Метелкин, Ефим Копелян, Борис Симкин, Василий Васильев,
Валентина Курдюкова
Брат (Косых) и сестра (Курдюкова), дети замученного бандитами красноармейца,
цыганенок (Васильев) и знающий джиу-джитсу гимназист (Метелкин) объединяются
в отряд мстителей и в результате удостаиваются аудиенции самого Семена Михайло-
вича Буденного.
Вольный ремейк подзабытых и — вопреки названию — черно-белых «Красных
дьяволят» вполне достоин встать в один ряд с хорошими, плохими и злыми
фильмами про американских ковбоев, снятыми в Италии. Фильм всеобщего
детства определенно является чем-то большим, чем безотказный катализатор
ностальгии. Это образцовый советский вестерн. Мотивы личной мести прева-
лируют над политграмотой, корчму, в которой гуляют бурнаши, невозможно
отличить от среднестатистического салуна, да и маленький большой человек
Буба Касторский (Сичкин) весьма органично смотрелся бы где-нибудь невда-
леке от мексиканской границы. Но самое главное — смерть здесь (как и у Серд-
жо Леоне) действительно имеет цену. И погоня — действительно в горячей
крови. Алым — как огромное закатное солнце в прологе и эпилоге — наливают-
ся рубцы от нагайки на спине Даньки, чуть позже раздавленной вишней горит
пулевое отверстие во лбу убитого мстителями молодого казачка. Все по-
настоящему, без скидок на возраст. Потому — навсегда. Ростоцкий
НЕ УПУСКАЙ ИЗ ВИДУ/LA COURSE A L’ECHALOTE
Клод Зиди, Франция-ФРГ, 1975, цв., 95 мин.
В ролях Пьер Ришар, Джейн Биркин, Мишель Омон
Пьер Видаль (Ришар) — замдиректора банка, в котором хранится важный чемодан-
чик. Чемоданчик крадет трансвестит и садится на паром до Лондона. Видаль сле-
дует за ним. Его подружка (Биркин), подозревающая Видаля в интрижках, напялива-
ет белый парик и следует за ними. Переодетый клоуном комиссар полиции следует
за ней.
Продюсер Кристиан Фешнер был владельцем трансвеститского театра
«Альказар», где пропадал за кулисами режиссер Зиди. После того как Феш-
нер и Зиди успешно свели высокого блондина Ришара с поющей «Лоли-
той» Биркин в комедии о киноиндустрии «Он начинает сердиться», они
придумали сделать вместе еще один фильм, на этот раз окружив спевшийся
дуэт сумасшедшей атмосферой гей-театра, в роли которого был снят «Аль-
казар» со всем своим персоналом и реквизитом (театр стал прообразом
«Клетки для чудаков» из комедии Эдуара Молинаро 1978 года). Разма-
леванные толстухи в боа, съезжающие на попе по складной лестнице, арий-
ские красавцы — метатели ножей и их манерные ассистенты, накладные
носы и фанерные колонны стали гениальным полигоном комедии о тоталь-
ной слежке, надувательстве и обмане. Этот истошно смешной маскарад
271
в отличие от более серьезных собратьев по фокусу пережил время и остает-
ся хитом: а ведь всего-то дел — в избитой формуле «Весь мир — театр» за-
менить последнее слово на «балаган с перьями». васмьп
НЕЧТО/ТНЕ THING
Джон Карпентер, США, 1982, цв., 109 мин.
В ролях Курт Расселл, Уилфорд Бримли, Ричард Мазур, Т.-К.Картер
Отрезанная от мира американская экспедиция в Антарктике сталкивается с инопла-
нетным гостем, вселяющимся в живых существ и превращающим их тела в агрессив-
ные комки вывернутой наизнанку плоти.
Ремейк («Нечто из иного мира» Кристиана Ниби и Говарда Хоукса) и экрани-
зация («Кто идет?» Джона Кэмпбелла) совсем не требует знания ни книги,
ни фильма-оригинала. С сюжетом о блуждающем из тела в тело пришельце
Карпентер работал не как режиссер, а скорее как ваятель, используя актеров
вместо глины. Исключительно мужские туловища (из женщин в фильме -
только закадровый компьютерный голос тогдашней карпентеровской жены
Адриенны Барбо) претерпевают на экране мало с чем по сию пору сравнимые
изменения, вызывающие у зрителя спазмы мазохистского восторга. В самой
пульсации кровоточащей и поводящей щупальцами биомассы, а вовсе
не в экологических или социальных метафорах кроется основной смысл всего
предприятия. В «Нечто», первой части своей апокалиптической трилогии,
Карпентер, до очевидности завороженный Лавкрафтом, показал, как невыра-
зимый и бесформенный ужас трансформирует внешнюю оболочку, тело. Для
того чтобы потом в «Князе тьмы» (1987) проделать схожую процедуру с чело-
веческим разумом, а В «В пасти безумия» (1995) — И С самой душой. Ростоцкий
НИБЕЛУНГИ/DIE NIBELUNGEN
Фриц Ланг, Германия, 1924, ч/б, 287 мин.
В ролях Пауль Рихтер, Маргарете Шен, Ханна Ральф, Теодор Лос, Георг Джон, Ханс Адальберт
Шлеттов
Воспитанный гномом (Джон) богатырь Зигфрид (Рихтер) убивает дракона Фафнира
и добывает сокровище карликов-нибелунгов. Прибыв в Вормс, он влюбляется в прин-
цессу Бургундии Кримхильду (Шен) и помогает ее брату Гунтеру (Лос) завоевать лю-
бовь валькирии Брюнхильды (Ральф). Однако позже правители Бургундии предатель-
ски убивают Зигфрида, и Кримхильда готовится отомстить родичам за его смерть.
Беспрецедентная экранизация средневекового поэтического эпоса Фрицем
Лангом и его женой, сценаристкой Tea фон Харбоу, сравнима по размаху разве
что с тетралогией Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» (благо первоисточни-
ки — те же самые, исландская «Сага о Вёльсунгах» и немецкая «Песнь о Нибе-
лунгах»). Пятичасовой Gesamtkunstwerk Ланга, условно поделенный на две ча-
сти — «Зигфрид» и «Месть Кримхильды», — до сих пор поражает
грандиозными декорациями двух дворцов, выстроенных на открытом воздухе
в Бабельсберге, изысканными модернистскими костюмами, магическим руко-
272
творным лесом, где блуждает главный герой, авангардной анимацией в сценах
сновидений и, конечно, макетом огнедышащего дракона. Одновременно гимн
никогда не существовавшей мифической Германии — она-то и грезилась Адоль-
фу Гйтлеру, хотевшему, чтобы Ланг возглавил киноиндустрию Третьего рей-
ха, — и реквием по мечте, приговор имперской идее, тонущей в крови, огне
и безумии, «Нибелунги» кажутся мрачнейшим пророчеством, которое сбылось.
Во всяком случае, идея арийского превосходства над другими расами обрела
столь же бесславный конец, как и ее воплощение — Зигфрид, а воспоминания
об идиллической древности привели лишь к жадной охоте за атрибутами вла-
сти, похоронившей в итоге под своими руинами всех участников гонки. Ланг
был виртуозом в непростом деле визуализации иллюзий, сравнимым разве что
с Лени Рифеншталь, но — в отличие от нее — он умел и разрушать их. Долин
НИКАКИХ ПРОБЛЕМ/PAS DE PROBLEME!
Жорж Лотнер, Франция, 1975, цв., 105 мин.
В ролях Миу-Миу, Жан Лефевр, Анни Дюпре, Мария Паком
К пухлогубой Аните (Миу-Миу) ввалился совершенно посторонний дядя в плаще
и шляпе гангстера и умер: под плащом оказалась огнестрельная рана. Ничего не по-
делаешь — пришлось красить губы, спускаться в бар и искать олуха, который
помог бы избавиться от трупа. А что, не звонить же в полицию.
Лучший образец исконно французского поджанра комедии — «приключения
с трупом» («Хорошенькое дельце», 1972, «Проезжайте мимо», 1983) — стал
своего рода отповедью расхристанным «Вальсирующим» Блие, вышедшим не-
задолго до этого. Не зря в эпицентре «Проблем» — главная героиня «Вальси-
рующих» Миу-Миу, а в эпизодической роли бармена появляется Патрик Де-
вар, ставший мужем актрисы после совместных съемок у Блие. Ну право же,
какой бунт против отцов, какой нонконформизм молодежи, увольте. Сексуаль-
ная революция отгремела пять лет назад. Ее гвалт и идеалы общества, которые
она порушила, не живее, чем тот самый труп в багажнике. А молодые герои,
которые пришли в мир, где групповой секс и наркотики так же естественны,
как утренний кофе, и их родители, для которых групповой секс и наркотики
из стыдной тайны наконец-то превратились в предмет обеденного обсужде-
ния, с облегчением принимают комфорт нового общества, свободного от по-
литической борьбы и нравственности. В конце все они соберутся за общим
новогодним столом, символически приветствуя новую эру — согласия поколе-
ний и классов в отсутствие морали. А из трупа сделают снеговика и под титр
«Конец» заткнут ему рот двусмысленной морковкой. Васильев
НИКИТА/NIKITA
Люк Бессон, Франция-Италия, 1990, цв., 115 мин.
В ролях Анна Парийо, Жан-Юг Англад, Чеки Карио, Жан Рено, Жанна Моро
Пока ее друзья-олигофрены грабили аптеку, обдолбанная уличная нигилистка Ники-
та (Парийо) сидела под прилавком и слушала плеер, а когда очнулась—стрельнула
273
в рот полицейскому, который хотел ей помочь Приговоренная к высшей мере, после
казни девушка попадает не на небеса, а в секретный штрафбат, где некто Боб (Ка-
рно) и целый штат специалистов берутся сделать из нее человека - и суперубийцу
для правительственных нужд
Первая в ряду больших бессоновских удач — « Никита» с ее размазанной по ще-
кам тушью, запасной обоймой в лифчике и синим дискотечным светом хороша
собой в возмутительном, почти порнографическом ключе. Тогдашняя бессонов-
скал муза —Анна Парийо в дурной мини-юбке и с магнумом, от тяжести кото-
рого вот-вот переломится тонкое запястье, смотрится буквальным (чересчур
буквальным, как и все тут) воплощением годаровской формулы идеального
фильма: того, где в главных ролях — девушка и пистолет. Бессон, не любивший
лишние слова (настолько, что первый фильм снял вообще немой), противопо-
ставил клинической болтливости французского кино свою по-детски функцио-
нальную и безжалостную прямую речь. Он будто показывал: жизнь даже в са-
мые отчаянные моменты проста, и чтоб говорить о ней, достаточно
простейших фраз: «Мне хочется», «Все вы сволочи», «Скажите, мистер, мы
в раю?». Там, где другие рифмовали секс с насилием, Бессон срифмовал наси-
лие с любовью. В ядреную обертку боевой постмодернистской игрушки он за-
вернул очень старомодную мысль: что женщину создает не столько бог,сколько
влюбленные в нее мужчины. Создают лишь затем, чтоб потом оказаться недо-
стойными ее. По сценарию Никита в конце возвращалась, чтобы сровнять
с землей воспитавшее ее госучреждение, но потом оказалось — много чести.
Элиза Дулиттл образца 1990 года просто отшвырнула пистолет и вышла вон,
оставив в дураках всех тех, кто желал ей добра. ВмЫн»
Никита
274
НИКТО НЕ ХОТЕЛ УМИРАТЬ
Витаутас Жалакявичюс, СССР, 1966, ч/б, 106 мин.
В ролях Донатас Банионис, Регимантас Адомайтис, Юозас Будрайтис, Альгимантас Масюлис.
Бруно Оя, Вия Артмане, Бронюс Бабкаускас
В охваченной гражданской войной Литве 1945 года четверо сыновей старого Локиса
(Адомайтис, Будрайтис, Масюлис, Оя), пятого за год председателя сельсовета, убито-
го «лесными братьями» из банды Домового (Бабкаускас), пинками загоняют на смер-
тоносную должность угрюмого Вайткуса (Банионис), мечтающего об одном: выжить.
Если бы Бергман снимал вестерны, он снял бы «Никто не хотел умирать».
Лениво притворявшийся романтиком историко-революционной темы, Жа-
лакявичюс был на самом деле единственным в СССР практиком «кинемато-
графа жестокости», определяющей ход мироздания. Отдаленные раскаты
перестрелки страшнее прямого огневого контакта. «Ты не знаешь, какая
боль», — шепчет смертельно раненный Домовой. «Не знаю», — чеканит
мститель Локис. Это не цинизм, это языческая логика мира, в котором свер-
гаются старые боги и восходят на престол новые. Классовую войну Жалакя-
вичюс снял как войну религиозную, трагедию смены веры. Здесь не просто
душат ребенка — случайного свидетеля, а приносят в жертву в сени безраз-
личного придорожного креста. И Локис — «медведь» — не просто фамилия:
братья-мстители, врывающиеся в деревню на грузовике, как на огненной ко-
леснице, — лишь на время принявшие человеческий облик лесные духи,
пришедшие свергнуть бесплодного Домового и горячими свинцовыми
струями оплодотворить мир. Трофименков
НИНОЧКА/NINOTCHKA
Эрнст Любич, США, 1939, ч/б, 110 мин.
В ролях Грета Гарбо, Мелвин Дуглас, Бела Лугоши
Проверенная большевичка Ниночка (Гарбо) едет во Францию с ответственной мисси-
ей — продать драгоценности царской семьи — и неожиданно оказывается впутанной
в любовную интригу с парижским плейбоем (Дуглас).
Фильм снят Любичем (по сценарию, соавтором которого был Билли Уайлдер)
на актуальной волне: чего стоит хотя бы фраза Ниночки о том, что «последние
процессы в Москве прошли успешно, скоро русских будет меньше, зато оста-
нутся лучшие». Но лишь тупая советская пропаганда могла счесть фильм враж-
дебным. Наоборот, он доказывает, что Запад вопреки логике тянется к России —
и, разумеется, не безответно. Разве иначе дали бы роль аскетичной большевич-
ки прелестнице Гарбо, не просто красивой, но и загадочной? Никто до сих пор
не в состоянии объяснить, на чем зиждется магия этой неуклюжей и непла-
стичной шведки с рабоче-крестьянскими руками и ногами. Любич использовал
это, сняв диву в роли плебейки, не знающей ни запаха французских духов, ни
шелковистости дамского белья. Асексуальность Гарбо стала у него социальной
характеристикой, доведенной до комедийного гротеска, чтобы внезапно лоп-
нуть и обнаружить извечное женское нутро. Обретя сексуальность, героиня
275
Гарбо в «Ниночке» окончательно лишилась невинности. Это выразилось в том,
что Гарбо впервые на экране засмеялась. Событие было такой значительности,
что слоган «Гарбо смеется» дал тему рекламной кампании фильма. плохое
НОВЫЕ BPEMEHA/MODERN TIMES
Чарлз Чаплин, США, 1936, ч/б, 87 мин.
В ролях Чарлз Чаплин, Полетт Годдард, Генри Бергман, Стэнли Сэндфорд
Бродяга (Чаплин) устроился работать на фабрику, но ненадолго: стальные челюсти
Великой депрессии скоро сомкнутся на его хребте. В процессе борьбы за выживание
он встретит любовь своей жизни — красавицу, сиротку, воровку (Годдард).
Чаплин задумал этот фильм в начале 1930-х, а закончил только через пять лет.
Под «новыми временами» он имел в виду Великую депрессию — социальный
подтекст тут действительно четче, чем в других его фильмах, — но вдруг, будто
помимо воли автора, речь зашла не только об экономическом кризисе. Бывший
Бродяга по-прежнему жалок и одинок, но теперь он утратил главную ценность:
былую независимость. Он принужден вписаться в чудовищный социум, в бук-
вальном смысле слова стать винтиком государственной машины. Технологиче-
ский Молох пережевывает и выплевывает каждого, лишая его право на одиноче-
ство: даже безработным, на уличной ли манифестации, в тюрьме ли, ты под
контролем, под надзором, под колпаком. Кафкианский конвейер настигает ге-
роев повсюду, днем и ночью — им остается только бежать, раз за разом, без на-
дежды его обогнать. Для Чаплина таким конвейером, вероятно, был сам кинема-
тограф, принуждавший проститься с родным немым и снять наконец-то свой
первый talkie; он даже написал для «новых времен» сценарий с репликами,
но не смог заставить себя озвучить их. Согласно легенде, он потерял в послед-
ний момент текст песни, которую в финале должен спеть Бродяга, — и сымпро-
визировал ту обаятельную абракадабру, которая осталась в фильме. В этой око-
лесице уже слышится бормотание сошедшей с ума истории, которая на таком же
птичьем языке заговорила через считаные годы от лица героя следующего чап-
линского шедевра — великого диктатора Аденоида Кинкеля. Дат
НОВЫЙ СВЕТ/ТНЕ NEW WORLD
Терренс Малик, США-Великобритания, 2005, цв., 135 мин.
В ролях Колин Фаррелл, Кристиан Бейл, К'Орианка Килчер, Кристофер Пламмер
В самом начале семнадцатого столетия к американским берегам подплывают кораб-
ли первых английских колонистов. В трюме одного из них находится посаженный
за бунтарский характер на цепь и приговоренный к трибуналу Джон Смит (Фаррелл).
В это время на берегу, еще не ведая того, ждет своего попадания в американский
эпос принцесса Покахонтас (Килчер).
Единственный маликовский фильм нулевых годов по неведомой причине
остался в тени — от режиссера то ли не ждали столь глубокого историзма, то ли
попросту подняли бровь на сугубо мелодраматическую историю, которую успела
освоить даже студия «Дисней». Меж тем ретроспективно «Новый свет» выгля-
276
дит чуть ли не самым значительным высказыванием из позднего периода ре-
жиссера. Его эзотерический трансцендентализм всегда звучал тем отчетливее,
чем в менее артикулированные уста был вложен. Традиционная маликовская на-
резка из великой американской литературы здесь подана индейским щебетани-
ем и ломаным английским — и на его обычно тяжеловесное кино это произво-
дит крайне освежающий эффект. Его герои нередко выходили из водной стихии
и в нее же стремились вернуться. «Новый свет» и правда похож на большую
реку — величественную, прозрачную и обозначающую лишь саму себя.
НОСФЕРАТУ, СИМФОНИЯ УЖАСА
NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
Фридрих Вильгельм Мурнау, Германия, 1922. ч/б. 84 мин.
В ролях Маис Шрек. Густав фон Вайгенхайм. Александер Гранах. Грета Шредер
Первая (вольная) экранная версия романа Брэыа Стокера «Дракула». Граф Орлок
(Шрек), известный по имени Носферату. едет из своего карпатского замка в Бре-
мен. где свирепствует эпидемия чумы. Он влюблен в жену коммивояжера (Шредер)
и жаждет ее крови.
Магии этого немого шедевра не смог достичь впоследствии ни один из десятков
(если не сотен) вампирских фильмов. Мурнау чувствовал природу, как зверь,
и выжидал нужного освещения с тем же упорством, с каким вампиры подстере-
гали своих жертв. Сверхчувствительность режиссера связана с его неафиширо-
ванной сексуальной ориентацией, вследствие чего невозможность любви обре-
тает в фильме силу глубоко пережитой метафоры. Под стать и исполнитель
Носферату. симфония ужаса
277
главной ради, сыгравший Дракулу как ночную мышь и ставший объектом подо-
зрений в реальном вампиризме, чему, в частности, был много лет спустя посвя-
щен фильм «Тень вампира». Съемочной группе режиссер представил Шрека
адептом системы Станиславского, прошедшим в Москве суровую актерскую
школу переживания и перевоплощения. Мурнау явно подстраховался: для того
чтобы воплотить на экране его параноидально-романтические предчувствия
ужасов нацизма, одного перевоплощения было бы мало. лм«и
НОЧИ В СТИЛЕ БУГИ/BOOGIE NIGHTS
Пол Томас Андерсон. США. 1997. цв.. 155 мин.
В ролях Марк Уолберг. Берт Рейнолдс. Джулианна Мур, Хизер Грзм
Паренек Дирк (Уолберт), обладающий незаурядным мужским достоинством, уходит
из мойщиков посуды в порноактеры — и становится суперзвездой. Но за привычным
безудержным застольем семидесятых, времени кокаина и диско, следует похмелье,
неопрятная проза жизни и неожиданное прощение грехов.
Поначалу кино пародирует миф о Великой Американской Мечте, особенно
китчево расцветший именно в семидесятые (комнату героя Уолберга не отли-
чить от апартаментов Траволты в «Лихорадке субботним вечерам »): сюжет о тер-
пении и везении опрокинут в мир безудержного порока. Но фильм Андерсо-
на — драма не столько социальная, сколько вневременно-психологическая.
Впервые со времен Скорсезе и его «Слисшмл парней» Андерсону удалось
не только придать эпические черты весьма сомнительной стороне жизнедея
тельности.но и зафиксировать то пограничное состояние, когда,совершив пол-
ночи в стиле буги
т
ный круг, жизнь выходит на новый виток — и становится понятно, что так же,
как раньше, не будет уже никогда. В «Ночах» для подобной точки невозвраще-
ния нашлась идеальная метафора — новогодняя ночь, отделяющая навсегда за-
кончившиеся семидесятые от следующего десятилетия. Началась не только эпо-
ха любительского видео, убивающая дух подлинного «художественного»
порно. Пришло время платить по счетам, которые веселая эпоха выписывала
порой слишком активно. И последним зрителем порномарафона Дигглера ста-
новится он сам — стоящий перед зеркалом со спущенными портками и убеж-
дающий себя В собственной непреходящей исключительности. Ростоцкий
НОЧНОЙ ПОРТЬЕ/IL PORTIERE DI NOTTE
Лилиана Кавани, Италия, 1974, цв., 118 мин.
В ролях Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Филипп Леруа, Габриеле Ферцетти
Лучия, бывшая узница нацистского концлагеря (Рэмплинг), узнает в ночном портье
венского отеля своего палача Макса (Богард). Героев тянет друг к другу неодолимая
сила, которую было бы слишком просто назвать сведением счетов с прошлым.
Висконти в «Гибели богов» только контуром очертил жертвенную красоту
юной Рэмплинг, зато открыл феномен Богарда как трагического злого гения.
Кавани увидела в них, жертве и палаче, идеальную пару для воплощения абсо-
лютной любви «по ту сторону добра и зла» (так режиссер назовет свой сле-
дующий фильм — о возлюбленной Ницше). Сцена, где пара загнанных героев
ступает по битому стеклу, и финал, где они, как сомнамбулы, обреченно бредут
по ночному мосту под лучами прожекторов, превращает «Ночного портье»
в самую трагичную из мелодрам. Именно потому, что эта любовь проклята
не обществом (хотя им, разумеется, тоже), но самими любовниками. Ретро-
спективный кадр, где Рэмплинг с обнаженной грудью и в эсэсовской фуражке
ублажает палачей пением,—символический пик, которого за четверть века до-
стигла концлагерная тема. После этого ей ничего не останется, как утратить
свою мифологическую сакральность и породить сначала политкорректный
«Список Шиндлера», а затем и нечто куда более кощунственное — комедию
(«Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи). Плахов
НОЧЬ ЖИВЫХ МЕРТВЕЦОВ/NIGHT OF THE LIVING DEAD
Джордж А.Ромеро, США, 1968, ч/б, 96 мин.
В ролях Дуэйн Джонс, Джудит О’Ди, Расселл Стрейнер
Брат с сестрой в сумерках приезжают на кладбище, где неожиданно подвергаются
нападению мосластого кадавра. Брат гибнет, а сестра спасается бегством и прячется
на ферме, где ей в компании еще шестерых осажденных предстоит выдержать ноч-
ную атаку внезапно оживших мертвецов.
Ромеро первым освободил мертвое тело от всякого флера мистики, оттого
его фильм кажется таким реальным и страшным, чему отдельной порукой —
жуткий пепельный ч/б. Медленно пошатывающиеся из стороны в сторону
и жрущие живых людей трупы разного пола и возраста — слегка аномальное,
279
но все же вполне природное явление, без всяких скидок на преисподнюю:
радиация, мутация, эпидемия, карантин. Пик фильма — невероятного накала
рукопашная живых и их обидчиков. Очевидная аллегория «мертвые как тре-
тий мир» разработана у Ромеро весьма забавно: главным палачом разбуше-
вавшейся мертвечины оказывается негр, которому производящие зачистку
олухи-фермеры по ошибке, но с видимым удовольствием пускают между
глаз свинец. Ромеро снял свой перевернувший законы жанра фильм всего за
$114000 — актеры непрофессиональные, нелепо-космический саундтрек
сворован из старых научно-фантастических кинолент. Создатель норовил
и впредь эксплуатировать столь удачно нащупанную тематику — практиче-
ски на тот же сюжет он снял «Психов», «День мертвецов» и «Рассвет мерт-
вецов». Но ничего, подобного «Ночи», у него так и не вышло. Семеляк
НОЧЬ ИГУАНЫ/ТНЕ NIGHT OF THE IGUANA
Джон Хьюстон, США, 1964, ч/б. 125 мин.
В ролях Ричард Бартон, Ава Гарднер, Дебора Керр, Сью Лайон
Преподобный Лоренс Шэннон (Бартон), лишившись сана за прелюбодеяния, подви-
зался гидом на турах по Мексике. В одну из поездок, ошалев от домогательств 17-лет-
ней нимфетки (Лайон) и угроз высокоморальной руководительницы группы, он заво-
зит автобус в глушь, к океану, где держит самопальную гостиницу его приятельница,
веселая вдова Максин (Гарднер).
Лучшая экранизация Теннесси Уилльямса — это сеанс экзорцизма христиан-
ской доктрины под тростниковыми крышами, беспокойными пальмами и тре-
бовательным небом Пуэрто-Вальярта. Дошедшие в отпущенные им пьесой
сутки до пьянства, группового секса и попытки самоубийства герои найдут
мире собой в свободе от догм, и жгучая игра актеров, в первую очередь — гне-
дой Гарднер, убеждает, что обретение это дается с муками. Но звезда фильма —
оператор Габриель Фигероа. Это он изобрел Мексику в кино: пепельные леса
поэтических фильмов 40-х («Мария Канделярия», «Макловия») — это он;
контрасты мексиканского Бунюэля — тоже он. Хьюстон выписал Фигероа, что-
бы отвесить прощальный поклон черно-белому кино, — тот вычертил жирным
черным графитом листвы, ночи и глаз Авы Гарднер библейские страсти. Цвет-
ное кино 60-х таких страстей ведать не будет — герои Антониони и Годара
стартуют в той точке, где заканчивают путь герои «Игуаны». Годом позже
Хьюстон совершит ошибку, сняв в цвете «Библию»; Фигероа поступит цинич-
нее, уйдя с цветом в дешевые мелодрамы (одна из них, «Дикое сердце», была
в конце 60-х фаворитом советских окраин). Васте
НОЧЬ ОХОТНИКА/ТНЕ NIGHT OF THE HUNTER
Чарлз Лотон, США, 1955, ч/б, 93 мин.
В ролях Роберт Митчем, Шелли Уинтерс, Лиллиан Гиш, Ивлин Варден
«Однажды жили-были двое маленьких детей, очень похожие на Гензеля и Гретель,
и когда их папа умер, мама вышла замуж за злого человека (Митчем), который делал
280
вид что он хороший. На пальцах одной руки у этого человека было вытатуировано
слово «любовь», а на пальцах другой—«ненависть».
Так описывает сюжет этого фильма Стивен Кинг, небезосновательно считаю-
щий «Ночь охотника» фильмом-вехой — из тех, «что пугают нас, потому что пу-
гают». Эту картину могли бы, доживи они до люмьеровского изобретения, снять
братья 1фимм — но снял Чарлз Лотон, шекспировской закалки лицедей, играв-
ший у Хичкока и исполнивший заглавную роль в «Кентервильском привиде-
нии». Этот фильм оказался единственным режиссерским опытом Лотона, что
не помешало ему стать классикой. Безумный герой Митчума, в прошлом свя-
щенник, а ныне отчим-ведьмак, охотится за золотом, спрятанным настоящим
отцом малюток, и в своей одержимости превращается в оборотня, а точнее —
в злого Волка из настоящей волшебной сказки. Сказки, как и полагается, неадап-
тированно жуткой И вряд ЛИ предназначенной ДЛЯ детских глаз. Ростоцкий
НОЧЬ СВЯТОГО ЛАВРЕНТИЯ/LA NOTTE DI SAN LORENZO
Паоло Тавиани, Витторио Тавиани, Италия, 1982, цв., 105 мин.
В ролях Омеро Антонутти, Маргарита Лосано, Клаудио Бигальи
В ночь, когда падают звезды и сбываются мечты, жители тосканского городка, спа-
саясь от немцев, бегут в объятия наступающей американской армии. Уходя, немцы
грозят взорвать городок, а населению велят собраться в церкви. Те, кто верит в бо-
жественную силу, приходят под крыло священника, другие, предполагая подвох, сби-
ваются в отряд и ночью покидают город
Прототипом героя, уводящего людей на ночную авантюру, был отец братьев
Тавиани. Сиамские близнецы итальянского кино душой с теми, кто рисковал;
им жаль тех, кто боится взглянуть в лицо смерти. В пересказе фильм грозит
показаться сродни советским, но на деле Тавиани антитоталитарны не только
в идеях, но и в эстетике: мощь без пафоса, страсть без сентиментальности.
Они избегают хоральных и скульптурных эффектов героизации. Единение
людей здесь не идеологическое — оно совершенно случайно и абсолютно за-
кономерно в роковые часы истории. Фашисты и антифашисты, встретившись
на пшеничном поле, то ли сражаются, то ли играют в прятки; они знают друг
друга с детства, окликают соседей по именам, и их желание обняться лишь
чуть слабее рефлекса убивать. Словно персонажи буффонады, они неуклюже
стреляют и неуклюже умирают, вызывая эффект смеха сквозь слезы, прису-
щий только великому искусству. пмхов
281
ОБЛАКО-РАЙ
Николай Досталь, СССР, 1991, цв„ 80 мин.
В ролях Андрей Жигалов, Сергей Баталов, Ирина Розанова
Безобидный глупыш Коля (Жигалов), обитатель скучного-прескучного провин-
циального городка, в одно скучное-прескучное воскресенье скуке назло брешет
другу Феде (Баталов), что навсегда уезжает на Дальний Восток. Заоблачное заяв-
ление переворачивает жизнь решительно всего землячества, вся округа начинает
провожать счастливца, и теперь уже хочешь не хочешь надо собираться в дорогу
по-настоящему.
Фильм стал последней замечательной памяткой о советском кино как таковом.
В самом деле, в российском кинематографе о подобных людях уже могли
снять в лучшем случае лубочную лунгинскую «Свадьбу». На материале обшар-
панной периферийной поденщины — «заборы, улицы, дома, кино опять
не привезли, а че делать-то, ведь воскресенье?» —Досталь сделал поразительно
точную и трогательную комедию. Убогая перестроечная чернуха была замене-
на какой-то уютной метафизической «серостью» в духе текстов Андрея Пла-
тонова.
Досталь и ранее снимал про ничем не примечательных людей очень удачное
кино («Шура и Просвирняк»), но «Облако-рай» стало вершиной его метода.
В фильме засияли три звезды — Алла Клюка, Андрей Жигалов и Сергей Бата-
лов, но на том их сияние и закончилось. Советское кино тогда кончилось
вместе с СССР, от них осталась только грустная-прегрустная песня «На небе
облако-рай, пойди его угадай... Тоской и грустью лечусь, душой на небо
Я рвусь». Семеляк
282
ОБРЕТЕННОЕ ВРЕМЯ/LE TEMPS RETROUVE
Рауль Руис, Франция-Италия-Португалия, 1999, цв.. 162 мин.
В ролях Катрин Денев, Эмманюэль Беар, Венсан Перес. Джон Малкович
1910-е годы, Париж, высший свет, начинающий принимать крупную буржуазию, Пер-
вая мировая, начинающая прибирать в могилы цвет нации. Начало конца.
К роману Пруста кино дважды подбиралось (в лице Висконти и Лоузи) и дважды
неудачно добиралось («Любовь Свана» Шлендорффа, «Пленница» Акерман).
Срослось только у беглого чилийца Руиса («Три жизни и одна смерть», «Генеало-
гия преступления»). Официальный держатель традиции парижского киносюр-
реализма, прямой наследник Бунюэля, он только тем и занимался, что сворачивал
с шоссе сюжета на стежки-дорожки сознаний и подсознаний героев и назад—так,
что место поворота обнаружить невозможно. Роман Пруста, в котором сатира, им-
прессионистический пейзаж, психологическое исследование, топонимический
экскурс, художественная критика и философский трактат уживались подчас в од-
ном сложносочиненном предложении, подошел ему, как руке перчатка. По тро-
пинкам путаной мысли Пруста он прогулялся так просто, словно экранизировал
детектив: три часа пробегают быстро, легкой рысью, и лишь потом сжимает серд-
це и сводит мозг от того, что на тебя обрушилось. Непринужденность Руиса в об-
ращении с романом — не дерзость парвеню, но спокойствие равного: вот так же
запросто и легко входила к герцогам Германтским Одетта Сван, став новой госпо-
жой де Форшвиль. Васильев
ОДИНОЧЕСТВО БЕГУНА НА ДЛИННУЮ ДИСТАНЦИЮ
THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER
Тони Ричардсон, Великобритания, 1962, ч/б, 104 мин.
В ролях Том Кортни, Майкл Редгрейв, Эвис Баннидж
Обчистив булочную, не то чтобы дурной, а скорее неприкаянный мальчишка Колин
Смит (Кортни) попадает в исправительное заведение для трудных подростков. Там,
упражняясь в беге на стайерские дистанции, правонарушитель вспоминает яркие
моменты своей короткой жизни, осмысляя, что именно привело его к столь безра-
достному итогу.
«Бег всегда был серьезным делом в нашей семье», — констатирует Колин,
имея в виду привычку бежать от себя. Если в 1959-м экранизацией пьесы
«Оглянись во гневе» Тони Ричардсон открыл «сердитым молодым людям»
дорогу в большое кино, то в 1962-м «Одиночеством» показал, зачем им во-
обще стоило в это кино идти. Эту построенную на внутреннем монологе ис-
торию невозможно представить на театральной сцене. Мучительные грезы
воспоминаний и молчаливые упреки — это материал для кино. Ричардсон
фиксирует знаменательный перелом, произошедший в британском бун-
тарстве: гневливые хамы Ричарда Бартона и Ричарда Харриса уступают
место тишайшим мечтателям Тома Кортни. Этим уже понятно, что изме-
нить миропорядок нельзя, и единственная возможная свобода для них —
это свобода проигравшего. Совсем скоро осознает это и сам постановщик,
283
перековавшийся после «Одиночества» из злободневного поэта в экраниза-
тора, не стесняющегося «техниколора» и широкого формата. Степино»
ОДНАЖДЫ НА ДИКОМ ЗАПАДЕ
ONCE UPON A TIME IN THE WEST
Серджо Леоне, Италия-США, 1968, цв., 165 мин.
В ролях Чарлз Бронсон, Клаудия Кардинале, Генри Фонда
«А мне вы лошадь привели?»—спрашивает у трех прискакавших встречать поезд
бандитов неизвестно откуда взявшийся человек, у которого вместо имени — кличка
Гармоника (Бронсон). «Похоже, одной-то у нас как раз и не хватает»,—посмеивается
бандит. «Да нет, у вас даже две лишние». И все лежат; и встает один; и рядом пасутся
лишние лошади.
Последний спагетти-вестерн Леоне — в каком-то смысле последний вестерн во-
обще. Сценаристы Бернардо Бертолуччи и Дарио Ардженто (одно из самых не-
ожиданных и смачных экранных содружеств) отсмотрели около 200 фильмов
и из каждого украли по чуть-чуть. После этого ни снимать, ни смотреть вестерны
уже не надо — там есть все (и еще немного музыки Морриконе). В жилах Бронсо-
на (хоть он и не Иствуд) течет кетчуп, но он об этом не знает и бьется с судьбой
всерьез. Готовясь сыграть злодея, Генри Фонда (получивший роль после того, как
ее отклонил Джон Уэйн) вставил в глаза коричневые линзы. Режиссер со сканда-
лом заставил их снять; в результате—самый голубоглазый подонок в истории ки-
но. Но главный герой фильма — сам Леоне с его уникальным чувством юмора
и ритма: одна муха в стволе смит-вессона чего стоит. А это только шестая минута
фильма. И еще не сказано НИ ОДНОГО слова. Брашинский
ОКНО ВО ДВОР/REAR WINDOW
Альфред Хичкок, США, 1954, цв., 112 мин.
В ролях Джеймс Стюарт, Грейс Келли, Тельма Риттер, Реймонд Берр
Прикованный производственной травмой к инвалидному креслу фотограф (Стюарт)
от безделья следит за жителями дома напротив и постепенно понимает, что один
из них (Берр), скорее всего, прикончил свою жену.
Он и сам не прочь прикончить свою надоедливую невесту. Поскольку это не-
отразимая Грейс Келли, паралич героя носит откровенно сексуальный харак-
тер. Он — тотальный импотент; все, что может, — это подглядывать: то в под-
зорную трубу, то в фотокамеру. Так как действовать он не способен, всю
грязную работу приходится выполнять ей, и только увидев ее в глазок камеры
на «той стороне», он наконец влюбляется — не в нее, а в образ, узнанный
в «экране» чужого окна.
Разумеется, речь не о преступлении, а о кино. Хичкок выводит его генеалогию
из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию. Мы, утверждает Хич,
вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, ничем не лучше его —
импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице, по-
тому что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню.
284
Кино — искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чу-
жие окна, не любит кино.
Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал матрицу «виртуального»
фильма: из мира поступков, жестов и слов действие перенесено исключи-
тельно в пространство зрения. Тут тело — всего лишь ненужный придаток
взгляда, а взгляд — главное средство коммуникации, инструмент выбора,
ключ к разгадке. Убийства или фильма — неважно. По Хичкоку, это одно
И ТО Же. Брашинский
ОКРАИНА
10 любимых фильмов
Алексея Учителя
1. «Иван Грозный»
2. «Летят журавли»
3. «Пролетая над гнездом
кукушки»
4. «Интим»
5. «Поговори с ней»
6. «Однажды в Америке»
7. «Лили Марлен»
8. «Заводной апельсин»
9. «Пианистка»
10. «Малхолланд-драйв»
Борис Барнет, СССР, 1933, ч/б, 98 мин.
В ролях Николай Боголюбов, Сергей Комаров, Елена Кузьмина, Николай Крючков
Весть о войне с Германией резко меняет жизнь обитателей захолустного городка—
сапожника Кадкина, его сыновей Николая (Боголюбов) и Сеньки (Крючков) и их со-
седки Маньки (Кузьмина), которая влюбляется в пленного немца.
По сюжету и антуражу «Окраина» легко вписывается в канон революцион-
ного агитфильма. Здесь обыватели подвержены националистической горяч-
ке, зато пролетарии и те, кто к ним тяготеет,
осознают порочность империалистической
войны. Здесь пленный немец, на гражданке —
сапожник, находит не только любовь, но и ра-
боту: сапожник сапожника видит издалека,
трудовые люди образуют стихийный интер-
национал. Но, во-первых, Барнет полностью
чужд советского пафоса. Его герои — в отли-
чие от героев Эйзенштейна или Пудовкина —
живые люди, а не символы в театре Истории.
Во-вторых, «Окраина» снята в 1933 году—
когда в Германии пришел к власти Гйтлер,
а в России уже окончательно укрепился Ста-
лин. Всего лишь спустя десять лет в советских
военных фильмах будет всерьез дискутиро-
ваться вопрос «Люди ли немцы?». А по-
ка немцы братаются с русскими на фронтах Первой мировой, Барнет сни-
мает человеческую трагикомедию с теплотой и благородством — именно
они и обеспечивают ему почетное место в истории кино, отнюдь не только
советского. Пыхов
ОЛДБОЙ/OLDBOY
Пак Чхан Ук, Южная Корея, 2003, цв., 120 мин.
В ролях Чхве Мин Сик, Ю Чжи Тхе, Кан Хе Чжон
Дождливым вечером, будучи нетрезв, сеульский клерк по фамилии О (Чхве Мин Сик)
шел домой на день рождения дочки, а попал в комнату с железной дверью и линялыми
285
обоями. Тут его без объяснений продержат 15 лет. а потом - тоже без объяснений -
выпихнут на волю. Каи и все, читавшие в детстве «Графа Монте-Кристо», герой ждет
обычной для беллетристики смены ролей: что мучитель станет жертвой, а узник —
мстителем. Но для его невидимого палача лятнадцатилетнее заточение было лишь
разминкой.
Остросюжетный философский трактате применением молотка, клещей и гип-
нотических техник, взявший в 2004 году каннский 1фан-при, выявил занят-
ный факт пока Запад, отринув иерархическое восприятие искусства, находит
бездны смыслов в азиатском ширпотребе, на Востоке об иерархии помнят —
и смотрят Бергмана. Как его герой, 15 лет боксировавший с кирпичной стеной
и ставший в итоге непобедимой боевой машиной, выпускник факультета като-
лической философии Пак подготовился к своему выступлению так хорошо, что
в схватке с почти любым зрителем заведомо одерживает вверх. Идеальной ме-
тафорой его творческого метода может служить самая знаменитая сцена
из «Олдбоя»: вооруженный упомянутым молотком, О в одиночку гоняет толпу
врагов по узкому коридору. Так философствуют молотом, так действует новый
кинематограф идей, не ищущий для себя вдумчивой аудитории.а валящий всех
без разбора: кто по окончании фильма сумеет и захочет подняться с пола —
с теми поговорим отдельно. «Оддбой», входящий в спонтанную трилогию Па-
ка о мести (вместе с более приземленным «Сочувствием господину Месть»
и совсем уж маньеристе кой «Госпожой Месть»), о том, что самопознание кале-
чит, потому что внутри нас всегда страшнее, чем снаружи. Но, добавляет корей-
ский автор, есть и хорошая новость: человек — чисто теоретически — может вы-
держать И ЭТО. ВаьИчм
Оддбой
296
ОНИ ШЛИ ЗА СОЛДАТАМИ/LE SOLDATESSE
Валерио Дзурлини, Франция-Италия-ФРГ-Югославия, 1965, ч/б, 120 мин.
В ролях Томас Милиан, Анна Карина, Марио Адорф, Мари Лафоре, Валерия Морикони
Греция оккупирована войсками Муссолини. Лейтенант Мартино (Милиан) развозит
по воинским частям проституток. Одна из них (Карина) весела, доступна и явно влюб-
лена в лейтенанта, но он отдал свое сердце другой — неприступной гордячке (Лафоре).
Дзурлини остался в тени более знаменитых соотечественников, но восемь (да-
же без половины) созданных им фильмов обладают особой чувственной аурой.
Советский прокат переименовал емких «Солдатесс» в типовую безличность:
«Они шли за солдатами». Они — это прелестные женщины, обреченные слу-
жить солдатскими подстилками, но умеющие и в передвижном грузовике-бор-
деле ловить мгновения красоты и любви. Анна Карина не скрывает своего
счастья от того, что вырвалась из амплуа музы Годара на волю простых эмоций.
Полный контраст ей — героиня Мари Лафоре, иссушенная внутренней судоро-
гой. Ее мучительные отношения с оккупантом оттеняет другой роман — сер-
жанта (Адорф) и еще одной «солдатессы» (Морикони), у которых все просто:
и постель, и народная мечта открыть «после войны» лавку. Конкретность жиз-
ни, искореженной насилием, но все равно не убитой, делает этот фильм клас-
сическим как для 60-х годов, так и для военной темы. Выясняется, что такое ки-
но вовсе не обязано быть батальным и «мужским». А прекрасные в своем
страдании женские лица войны заставляют вспоминать гениального кинопорт-
ретиста Дрейера. Пмхм
ОПАСНЫЕ СВЯЗИ/DANGEROUS LIAISONS
Стивен Фрира, США-Великобритания, 1988, цв., 119 мин.
В ролях Гленн Клоуз, Джон Малкович, Мишель Пфайффер, Кеану Ривз, Ума Турман
Пресыщенная жизнью маркиза (Клоуз) заключает пари с пресыщенным жизнью
виконтом (Малкович). Предмет спора—честь юной Сесиль Воланж (Турман), кото-
рая вот-вот должна выйти замуж за господина, который не симпатичен ни маркизе,
ни тем более виконту.
В конце восьмидесятых с разницей в полгода вышли сразу две экранизации
«Опасных связей» Шодерло де Лакло (вторым был Форман с «Вальмоном»),
что вызвало острейшую борьбу за зоны влияния. Однако если отделить вер-
сию Фрирза от чисто дистрибьюторских страстей, то окажется, что режиссер,
до того известный как постановщик занятных драм из жизни современного
Лондона, предложил совершенно особенный взгляд на классику эпистолярно-
го романа, говорящий куда больше не о Франции галантного века, но об обще-
ственных настроениях 80-х годов века двадцатого. Секс как кошмар и страш-
ное оружие мести — эта мысль для трепещущей перед СПИДом цивилизации
была более чем понятна. Как и экранные аристократы: Вальмон Малковича,
умный, циничный, ломкий, напоминал запутавшегося в паутине собственных
интриг менеджера-яппи, а его визави, мадам де Мертей, копировала повадки
героини Клоуз из «Роковою влечения», где от нее страдал сам Майкл Дуглас.
287
Не случайно спустя десять лет «Опасные связи» осовременятся еще больше,
превратившись в тинейджерские «Жестокие игры». Смга«к»
ОПЕКУН
Альберт Мкртчян, Эдгар Ходжикян, СССР. 1970. ца . № мин
В ролях Георгий Вицин, Александр Збруев, Клара Лучко. Константин Сорокин, Гурген Тонунц
Двадцати с лишним летний алкаш и трутень Миша Короедов (Збруев) уезжает
на юса на предмет приударить за официанткой Любой (Лучко). Та. однако, оказыеа
ется принципиальной штучкой и определяет ухажера опекуном к суровой бабуле.
В траве (!) Короедов вдруг обнаруживает приятеля по вытрезвителю, бывалого бал-
беса Алексея Тебенькова (Вицин). Им остается одно,
В 1971 году фильм вышел на десятое место в советском прокате — 31.8 млн зе-
вак. «Опекун», изготовленный по бесхитростному сценарию Самуила Шатро-
ва, забирает в первую — не сказать единственную — очередь своей атмосферой.
В нем практически нет смешных шуток, зато одна за другой следуют картины
восхитительно идиотского прожигания жизни под песни про белый пароход,
дикарей и стонущую душу. Летние похождения чудаков Короедова и Тебенько-
ва — это своего рода «Двенадцать стульев», освобожденные от алчного брилли-
антового угара. Чистый, размеренный, бескомпромиссный отдых. Образ Коро-
едова — перевоспитанного моряком и женщиной идиота — довольно расхож.
Куда как нетипична фигура Тебенькова — союз Мармеладова, короля Лира и Ве-
нички. с чинными репликами вроде «А мне жюльен из дичи!» и «Мы многое
в жизни теряем». В финале белый пароход с предателем Короедовым отвали-
Орфей
288
вает вдаль, Тебеньков же остается по-блоковски пригвожденным к ларечной
стойке с водкой — как символ горчайшего своеволия. Сииляк
ОРФЕЙ/ОАРНЁЕ
Жан Кокто, Франция, 1950, ч/б, 95 мин.
В ролях Жан Маре, Мари Деа, Франсуа Перье, Мария Казарес
Гибель молодого поэта под колесами примчавшихся из ниоткуда черных мотоциклов
становится для его соперника Орфея (Маре) началом путешествия сквозь зеркало
жизни и смерти.
Когда Кокто спросили, что бы он вынес из горящего дома, он не задумался над
ответом: «Огонь». Он был единственным поэтом, способным перенести на эк-
ран любую — даже эту — метафору, и единственным режиссером, сумевшим за-
ставить весь мир смотреть не красиво придуманную историю, а свои опиумные
грезы, где птицы поют пальцами, а зеркала оказываются вратами, через которые
приходит Смерть. Влюбленная и печальная Смерть с глуховатым голосом, ста-
тью испанской махи и потусторонними глазами, нарисованными на веках. В ми-
ре, населенном красивыми мужскими телами, она, Смерть,—единственная жен-
щина, способная любить и достойная любви Поэта. Кокто не модернизировал
и не пересказывал древний миф. Он создавал миф новый, где ангелы смерти
рассекают ночь на мотоциклах, руины казарм Сен-Сира служат предбанником
загробного царства, а неземные стихи нашептывает Орфею ламповый радио-
приемник. Уверенный, что кино снимает смерть за работой, Кокто словно пы-
тался пройти, как сквозь зеркало, сквозь полотно экрана и остаться за ним навсе-
гда — бессмертным, влюбленным и недосягаемым. Трофименков
ОСЕННИЙ МАРАФОН
Георгий Данелия, СССР, 1979, цв., 94 мин.
В ролях Олег Басилашвили, Наталья Гундарева, Марина Неелова, Евгений Леонов, Галина Волчек
Мягкий, добрый, похожий на кролика, когда ест, переводчик Андрей Палыч Бузыкин
(Басилашвили) разрывается между непринципиальной женой (Гундарева) и нетребо-
вательной любовницей (Неелова), между искренним намерением не жать руки под-
лецу Шершавникову и врожденной привычкой здороваться с себе подобными, между
естественным желанием выспаться после ночных похождений и понятным стремле-
нием потрафить заезжему датскому профессору в его страсти к изнурительным рас-
светным пробежкам.
«Горестная жизнь плута» — гласило рабочее название лучшего данелиевского
фильма. Невеселый, непривлекательный и необаятельный Бузыкин — Басилаш-
вили поразил публику в самое сердце именно своими слабохарактерными и вро-
де как не от него зависящими горестями — ну не желает он руки мыть, а вот при-
ходится! Он вроде бы хотел как лучше, но пока добежал — мосты развели;
и остается только сидеть с отсутствующим взором и петь в честь очень серьезного
отъезда давно повзрослевшей дочери: «Мы едем, едем, едем в далекие края». Бу-
зыкин ведь не случайно переводчик: его жизненные терзания суть конфликты
289
синонимов, это война хорошего с неплохим, сносного с терпимым, бой заколдо-
ванного круга с палкой о двух концах. И все было бы смешно, кабы не так груст-
но, ведь пить сию чашу, как и рюмку с назойливым соседом (Леонов), все одно
придется до дна. А там уж неважно, тостующий ты или тостуемый. Семиш
ОСЕННЯЯ COHATA/HOSTSONATEN
Ингмар Бергман, ФРГ-Франция-Швеция, 1978, цв., 99 мин.
В ролях Ингрид Бергман, Лив Ульман, Лена Нюман
Великая пианистка (Бергман), утомившись напряженными гастролями и ухаживания-
ми богемных фатов, вспоминает, что в Норвегии, в домике над фьордом, у нее живет
взрослая дочь (Ульман), и решает провести каникулы у семейного очага.
Ингмар Бергман, который в своих киноисследованиях проблемы лица и мас-
ки достиг таких глубин, что его имя стали упоминать в печати не иначе как
между Кьеркегором и Ясперсом, в «Осенней сонате» впервые за годы избежал
абстракций и снял фильм о живых людях. Виной тому его однофамилица
и соотечественница, ставшая кинолегендой в Голливуде 40-х. Ингрид всегда
говорила, что мечтает сняться у Ингмара, но, как только дошло до съемок,
смеялась над претенциозными диалогами, издевалась при всей группе над це-
лыми кусками сценария, объясняя, что так люди не разговаривают, переписы-
вала сцены. Ингмар, привыкший сам садировать актрис, впервые оказался
объектом унижений; Ингрид, чьи поздние роли — идеальный баланс остро-
умия и человечности, накренила еще одну бергмановскую жестокую аллего-
рию в сторону гуманизма. Получилась глубокая, любовно погруженная опера-
тором Свеном Нюквистом в экономные северные пейзажи история о вечном
конфликте: приносить ли человеческие чувства в жертву искусству? Бергман,
переигравшая в дуэте-дуэли Лив Ульман и перетянувшая симпатии на сторону
своей героини, доказала, что да — по ту и по эту сторону объектива. Вастев
OCKAP/OSCAR
Эдуар Молинаро, Франция, 1967, цв., 85 мин.
В ролях Луи де Фюнес, Клод Женсак, Клод Риш
За утренним кофе с круассаном владелец заводов, газет, пароходов Бертран Барнье
(де Фюнес) узнает, что его незамужняя дочь беременна. Вместо любимого мармелада
получает сообщение горничной, что та выходит замуж за богатого соседа и теперь
сама будет есть мармелад вместе с «милым Бертраном». А вместо успокаивающего
массажа—клокотание тренера, своего будущего зятя.
Комедия с перепутанными чемоданами, перепуганными домашними, де Фюне-
сом в его самой экзальтированной и сложноустроенной пантомиме ценна
не только тем, что смешна до боли в челюстно-лицевой полости. Молинаро,
пришедший вместе с «новой волной», но отдавший душу комедии («Зануда»,
«Клетка для чудаков»), опробовал широкий формат экрана и стереозвук для то-
го, что раньше называлось телеспектаклем: действие не покидает стен дома
Барнье, и вся разборка занимает время с завтрака до полудня — посреди кари-
290
натурного дизайна и геометрии кричащих цветов 60-х. Условность театрально-
го действа, встретившись с театрализованным китчем, превратилась в новый
аттракцион, отвечающий дерганому ритму времени. Ненадолго человечество
все же нашло, что разглядывать телефоны, кресла и транзисторы на большом
экране не менее увлекательно, чем снежные царства викингов. Уже скоро кино-
камеры потянутся обратно на горнолыжные курорты и серпантины Лазурного
Берега: идеи оформления квартир станут не в пример беднее. в<им»«
ОСНОВНОЙ ИНСТИНКТ/BASIC INSTINCT
Пол Верхувен. СПИ-Франция. 1992. цв.. 127 мин.
В ролях Майкл Дуглас, Шэрон Стоум, Джинна Трмпплхорн
Детектив Ник (Дуглас) расследует серию убийств, совершенных во время секса. По-
дозреваемый номер один - писательница Кэтрин (Стоун), которая описала похожие
убийства в своих книгах Ник понимает, что и сам превращается в героя ее романа,
но остановиться не может: у Кэтрин слишком красивая задница.
Кажется, еще немного — и триллер для широкой аудитории американских
зрителей превратится в жесткое порно. Дело не в многочисленных обнаже-
ниях главных героев и даже не во всколыхнувшей таблоиды всего мира сцене
• Я не ношу нижнего белья». Сам ритм этого фильма требует рейтинга XXX:
он подъезжает, паркует машину, подходит к дому, она стоит у окна, спускается,
открывает дверь, они разговаривают ни о чем, потом поднимаются в спальню,
раздеваются... Хитрющий голландец Верхувен обманул — как обманет еще
не раз — доверчивого зрителя тревожной музыкой и дешевой мишурой вроде
Основной инстинкт
291
ножа для колки льда. Он убедил его, что тот смотрит детектив, в котором часто
раздеваются. Сам же сделал эротический фильм, в котором часто убивают.
Идеальный самец Дуглас, идеальная самка Стоун и их идеальный fuck of
the century — вот единственное, что останется в доме, когда все двери рас-
кроются. Верхувен натурально заслужил медаль «За отвагу», вытянув порно
(не вульгарную демонстрацию гениталий, но сам дух его) на уровень голли-
вудского мейнстрима. Правда, обратный фокус — под видом порнухи продать
что-то совсем другое — уже не прошел, «Шоугелз» освистали. Зымеясккй
OCTPOB/SEOM
Ким Ки Дук, Южная Корея, 2000, цв., 90 мин.
В ролях Сю Дзюнь, Ким Ю Сок, Пак Сунь Хи
Немая женщина (Сю Дзюнь) живет на плоту на озере, сдавая другие плоты рыбакам
и неверным мужьям (на ночь можно взять напрокат и ее саму). Молодой человек
(Ким Ю Сок), убивший жену и ее любовника, снимает один из плотов. От отчаяния
он заглатывает рыболовные крючки. А она от невозможности ему помочь засовывает
их себе в половые органы.
Международный прорыв корейца Ким Ки Дука («Адрес неизвестен», «Плохой
парень»), принесший ему венецианский приз и несколько зрительских обмо-
роков, заявил о нем как о ниспровергателе ценностей, любителе шоковой те-
рапии и извращенце с особым уклоном в фетишизм и членовредительство.
Но голодный до кровавых азиатских сенсаций Запад проглядел самое главное:
«Остров» — никакой не фильм ужасов, а история любви, и все эти крючки
и задоринки, шила, втыкаемые в плоть, и лески, тянущиеся из вагин, — ее зна-
ки, ее язык. Любовь нема (в фильме не разговаривают), но красноречиво-пре-
красна — зелено-фиолетовая, с серебряным отливом от водной глади, чистая,
как озерная вода. К концу крючки уже не кажутся странными; хочется просто
поскорее снять с них героев и выпустить в открытое море. Ведь нам рассказа-
ли историю любви рыб. Кто же знал, ЧТО ИМ бывает так больно. Брашинский
ОТВРАТИТЕЛЬНЫЙ ДОКТОР ФАЙБС
THE ABOMINABLE DR. PHIBES
Роберт Фьюэст, США-Великобритания, 1971, цв., 94 мин.
В ролях Винсент Прайс, Джозеф Коттен, Вирджиния Норт
В городе один за другим гибнут врачи: кто заморожен, кто съеден саранчой, кто заду-
шен механической жабой. Это доктор Антон Файбе (Прайс) мстит группе хирургов: те
не смогли спасти его попавшую в автокатастрофу жену. Он убивает коновалов в стро-
гом соответствии с девятью древнейшими проклятиями, чтобы по завершении возмез-
дия обрести вечную жизнь для себя и своей покойной супруги.
Двухсерийная сага о докторе Файбсе (второй том называется «Dr. Phibes Rises
Again», 1972) — это наиболее пронзительная и романтичная трактовка темы
безумного ученого, типичной для хоррора. Если Бела Лугоши всю жизнь ре-
шал ее в комическом ключе (во многом благодаря внешности), то Винсент
292
Прайс, сыгравший в этом фильме свою сотую роль, превратил теолога, музы-
канта и изобретателя Файбса в трагически влюбленного титана. Файбе наде-
лен чертами основателя церкви Сатаны Антона Шандора ЛаВея (с которым
режиссер Роберт Фьюэст был неплохо знаком). На прототип указывает
не только склонность к органной игре и собственно имя, но и настроение
фильма: жертвы Файбса, равно как и его преследователи, представляют собой
комическое стадо совершенно в духе наблюдений ЛаВея за человеческой по-
родой. А безбожно изуродованный доктор Антон с его сверхчеловеческими
возможностями, шекспировскими страстями и чертовски красивой помощни-
цей — скрипачкой Вулнавией (Норт) возвышен над стадом людей любовью.
Поэтому они будут умирать, а он — смотреть. Сытп.
ОТВРАЩЕНИЕ/REPULSION
Роман Поланский, Великобритания, Т96Ь. ч/б. ХМ мни.
В ролях Катрин Денев. Джон Фрейзер. Изи Хендри
Кароль (Денев), бельгийка, живущая с сестрой в Лондоне и работающая маникюршей,
испытывает отвращение к еде и вообще но всему плотскому. Когда сестра уезжает
в отпуск и Кароль остается одна, квартира начинает наполняться звуковыми и опти-
ческими галлюцинациями, а также вполне реальными мужскими трупами.
Первый кадр фильма вырастает из темного зрачка Кароль, увеличенного во
весь экран, и так на все оставшееся время мы погружаемся внутрь героини,
в обволакивающий мрак ее подсознания. Поляк Полянский сделал из своего
первого западного фильма пособие по кинорежиссуре: применив систему
Отвращение
293
подвижных разнокалиберных декораций и широкоугольных объективов, он
блестяще расправился с экранным временем и пространством. Но выстроен-
ный по всем правилам жанра психотриллер не стал бы ничем большим,
если бы на главную роль режиссер не нашел идеальную исполнительницу —
девушку с лицом ангела, способную зарезать мужчину бритвой. Денев в этой
роли навсегда рассталась с имиджем хрупкой мечтательной добродетели.
Хрупкость превратилась в болезненную худобу добровольной жертвы Освен-
цима, а романтическая мечта оказалась вытеснена в шизофрению и паранойю.
Поланский, чья мать погибла в Освенциме, снял одну из самых пронзитель-
ных картин об отчуждении и страхе перед жизнью. Пмхм
ОТЕЛЬ «НОВАЯ PO3A»/NEW ROSE HOTEL
Абель Феррара, США, 1998, цв., 93 мин.
В ролях Кристофер Уокен, Уиллем Дефо, Азия Ардженто
Чтобы переманить японского чудо-генетика у конкурентов, промышленные шпионы
Фокс (Уокен) и Икс (Дефо) подсылают к нему дорогую проститутку (Ардженто)—
с непредвиденными для всех последствиями.
Ни этот авантюрный сюжет, ни жанр (киберпанковский детектив по рассказу
Уилльяма Пгбсона), ни фон (футуристический Токио, смог, разреженность воз-
духа, блеск стекла) не значили бы ничего, если бы не тон фильма: тон смутных
воспоминаний и последних ласк, когда сердце сжимается от внезапной уве-
ренности, что ничего этого больше не будет, останется только память пальцев
и снимок, отпечатанный на обратной стороне зрачков. Это не фильм, а спи-
ритический сеанс (как всегда у Феррары, с возможными жертвами). Действие
может развиваться сколь угодно стремительно — все равно будет казаться, что
оно снято замедленной камерой. Создание фильма для Феррары — акт эроти-
ческий. По сюжету почти все в «Новой розе» влюблены в Азию Ардженто.
Больше всех влюблен сам режиссер, вожделенно подглядывающий за ней, лас-
кающий ее своей камерой. В фильме, когда она исчезает, Уиллем Дефо сидит,
забившись в угол, на полу в пустой комнате заброшенного отеля. Когда съем-
ки закончены, ласки выпиты и возлюбленные-актеры разъехались по домам,
так же, наверное, сидит в пустых декорациях режиссер — неодетый, опусто-
шенный, одуревший ОТ одиночества. Брашинсхий
ОТ ЗАКАТА ДО РАССВЕТА/FROM DUSK TILL DAWN
Роберт Родригес, США, 1996, цв., 108 мин.
В ролях Джордж Клуни, Квентин Тарантино, Харви Кейтель, Сальма Хайек
Идиот и насильник Ричард Гекко (Тарантино) вытаскивает из тюрьмы своего старше-
го брата Сета (Клуни). Они грабят банк, убивают все живое и делают ноги в Мексику,
захватив в заложники семейку покачнувшегося в вере священника (Кейтель). По пе-
ресечении мексиканской границы беглецы останавливаются в баре для дальнобой-
щиков, который при ближайшем рассмотрении оказывается заповедником гоблинов
и чертогом вампиров.
294
Вампирская тема в кино знавала эзотерические красоты и блокбастерные пу-
стоты, сюрреалистические откровения и порнографические безделки, паро-
дийные шедевры и эксплуатационную дикость. Родригесу удалось невозмож-
ное: снять на эту тему абсолютно оригинальное кино, в котором пародия
задавлена совершенно катарсическим пафосом, а мистика подмочена насиль-
ственным виски, крепкими зуботычинами и воспоминаниями о Питере Ку-
шинге. Если •Криминальное чтиво» — фильм выдающийся, то «От заката
до рассвета» — гениальный: фирменная скоростная фабула Родригеса, усугуб-
ленная отточенным идиотизмом тарантиновских диалогов, породила кино, со-
вершенное во всех отношениях. Это редчайший пример того взрывного, кол-
довского, зубастого, перешагнувшего через себя постмодернизма, русскими
аналогами которого служат сорокинские «Сердца четырех» или госпелы Псоя
Короленко. Сшш»>
ОФИЦЕРЫ
Владимир Роговой, СССР, 1971, ч/б. 96 мии
В ролях Георгий Юматов. Василий Лановой, А/пита Покровская. Владимир Дружников, Наталья
Рычагова
В Туркестане и Барселоне. Харбине и Берлине. Камрани и Новоград-Волынсме. с шаш-
кой, в танкошлеме и между строп - три колена семьи Трофимовых служат Советскому
Союзу Хорошо служат. Долго не живут.
В один фотоальбом суровой спартанской фамилии с потрохами уместилась
вся русская история с географией XX века, от алых галифе и пилоток-республи-
Отель «Новая роза»
296
канок до смушковых папах и голубых беретов — через эшелоны, контрудары,
загадочные командировки в дальнее зарубежье и вынужденное знание
иностранных языков. От Мукдена до Аргуна Россия воевала сто лет кряду,
и не было в этом деле посторонних. «Родину защищать. Есть такая профессия,
взводный», — повторяли вслед за гуру-военспецом рыцари самого династиче-
ского, самого кастового и традиционно уважаемого в России ремесла. Павших
в бою берут в рай без волокиты — шалые солдаты империи с младых ногтей
бронировали себе места в лучшем из миров.
Озабоченным русской ментальностью следует первым делом показывать
именно эту картину — про крестный путь от лейтенантских кубарей к гене-
ральским звездам, кубанки набекрень и примотанное бинтами к рукам лич-
ное оружие. Про сословие лаконичных легионеров, на всякое «Моггабит-хан
у Чертовой щели!» отвечавших четким и яростным «По коням!». Гориоо
ОХОТНИКИ ЗА ПРИВИДЕНИЯМИ/GHOST BUSTERS
Айван Райтман, США, 1984, цв., 107 мин.
В ролях Билл Мюррей, Дэн Эйкройд, Гарольд Реймис, Сигурни Уивер, Рик Моранис, Эрни Хадсон
Три самозваных парапсихолога (Мюррей, Эйкройд и Реймис), когда их лишают гранта
и вышвыривают из университета, открывают в Нью-Йорке частное агентство по отло-
ву привидений. Первый же клиент — интересная девушка (Уивер), в холодильнике
у которой объявилось шумерское божество. Никто пока не догадывается, что это знак
грядущего апокалипсиса
Нагнав в 70-е жути, в 80-е Голливуд начал самозабвенно и с явным облегчени-
ем над ней издеваться, и «Охотники», разорвавшие бокс-офис 1984 года
на пару с «Гремлинами», как нельзя лучше олицетворяли новые времена.
Это поколение комиков, которым уже дали понять, что отныне их основная
аудитория — школьники, но которые ничуть не расстроились: что ж, значит,
надо шутить еще смешнее. Тем более что никто не запрещал, например, назвать
одного из охотников Шпенглером или заставить Сигурни Уивер рычать
Мюррею: «Возьми меня немедленно, низшее существо». И вот уже несколько
десятилетий этот коктейль из псевдонаучной абракадабры, готики для самых
маленьких, черноватого юмора и звездного паясничанья пьется залпом
в любом возрасте и состоянии. А шагающий по Манхэттену Зефирный
Человек остается одним из удачнейших символов кино как эскапистского раз-
влечения — эфемерного и легковесного, несмотря на огромные размеры,
но какого же сладкого. Зимаккш
ОХОТНИК НА ОЛЕНЕЙ/ТНЕ DEER HUNTER
Майкл Чимино, США, 1978, цв., 182 мин.
В ролях Роберт Де Ниро, Джон Сэвидж, Кристофер Уокен
Трое друзей, рабочих парней из городка в Пенсильвании, где живут выходцы из Украи-
ны, отметив свадьбу одного из них (Сэвидж) утренней охотой на оленей, днем летят
воевать во Вьетнам.
296
Обладатель «Оскара» за лучший фильм года вольготно распластался по трем
часам времени, как голый Де Ниро — по зяблому пенсильванскому грунту.
Свадьба, где только танцуют и переглядываются, занимает три четверти часа;
история вьетнамских подвигов не в пример пущена скороговоркой. Кадры
в Пенсильвании широкие, распахнутые навстречу небу; герои бегут по вспа-
ханной земле, прыгают, кувыркаются. Другое дело — решетка над грязной во-
дой вьетнамской водяной тюрьмы, в которой можно только стоя гнить под не-
чистоплотным солнцем. Советская делегация на Берлинском кинофестивале
покинула зал в знак протеста против шовинистского фильма. Фильм Чими-
но — целинный, домашний, полный того всепонимающего молчания, которое
может царить вечерами только в семье, — и есть шовинистский. В нем нет по-
литической зрелости, которая — плод чистого рассудка. Чимино чувствует без-
оглядно, как чувствует провинциал, чей единственный жизненный рейс —
между двух хуторов, в Пенсильвании и Вьетнаме, без пересадок в Нью-Йорке
или Париже. Лучшее прилагательное, каким можно описать его фильм, — лас-
ковый. Несмотря на сцены пыток и психических срывов. Это жизнь за преде-
лами родной деревни все поломала; а ведь они так любили друг друга — и, ес-
ли б не тот рейс, любили бы вечно. Васмю
297
ПАДЕНИЯ/THE FALLS
Питер Гринуэй, Великобритания, 1980, цв., 195 мин.
В ролях Питер Уэстли, Аад Вирц, Майкл Мюррей, Лорна Полтер
92 сюжета о людях, которые подверглись ЗОВу—Загадочному Ожесточенному Воз-
действию—и остались в живых: кто-то начал говорить на незнакомых языках, кто-то
потерял связь с реальностью, иные просто-напросто превратились в птиц. И все их
фамилии начинались с Fall- (то есть «падение»).
«На этом заканчивается список «Фоллов». Следующим идет Артезиан
Фоллма».
Этим титром, который за много лет стал восприниматься как эзотерическое
заклинание, завершается одна из самых магических кинокартин (кинокар-
тин ли?) в истории. Но до того как прозвучат эти слова, а по экрану под мини-
малистскую тему Майкла Наймана закрутится на поле пугало-флюгер и поле-
тит невесть куда «воробьиная, кромешная, отчаянная, хищная, неистовая
стая», придется испытать на себе ЗОВ по полной программе — иные главы со-
стоят из одного-единственного фотоснимка, иные имитируют архивные ки-
номатериалы, про некоторых из «Фоллов» вообще ничего не известно.
Но на исходе третьего часа никому ничего уже объяснять не надо. «Паде-
ния» стоят особняком даже в фильмографии Гфинуэя, никогда не искавшего
легких путей и не привыкшего заискивать перед публикой. Это совершенно
неописуемый фильм-каталог, состоящий из слов ровно настолько же, на-
сколько из визуальных образов, подлинный шедевр, просмотр которого
сродни скорее инициации, нежели обыкновенному, пусть и длинному, кино-
сеансу. Ростоцкий
298
ПАЙЗА/PAISA
Роберто Росселлини, Италия, 1946, ч/б, 120 мин.
В ролях Гар Мур, Кармела Сацио, Харриет Уайт, Доте МДжонсон
Англо-американские войска освобождают Италию от нацистов и открывают для себя
гостеприимство средневековых монастырей Тосканы, неприкаянность осиротевших
под бомбами детей Неаполя, страсть—пополам с отвращением—римских шлюх и тос-
ку смерти под пулями карателей в бесстрастно-прекрасной долине реки По.
После патетического «Рима, открытого города», фильма о героях и мучени-
ках, Росселлини снял фильм о войне, на которой любой солдат неизвестный,
любой героизм под вопросом. Не антивоенный фильм — просто о войне:
шесть притч притворились неореалистическими зарисовками. Никто
не узнает, как воды По унесли в море тела загнанных в западню коммандос.
Как сицилийскую девчонку, пытавшуюся спасти американский патруль, про-
клянут как предательницу. Как солдат, минуту назад упивавшийся тем, что
лично он, такой сильный и ладный, принес Италии свободу, почувствует себя
последним мерзавцем, виновным в сиротстве беспризорников и обрекшим
на панель гордых римлянок. «Все будет плохо, очень плохо», — бросит на бе-
гу повстанец английской медсестре, мечущейся по охваченной уличными
боями Флоренции в поисках потерянного возлюбленного. И походя скажет,
что его убили еще накануне. И не останется ничего: ни радости освобожде-
ния, ни гордости победителей, ни надежды на то, что жизнь когда-нибудь
пойдет своим чередом. тодшенкм
ПАЛЬЦЫ/FINGERS
Джеймс Тобак, США, 1978, цв., 90 мин.
В ролях Харви Кейтель, Тиса Фэрроу, Дэнни Айелло
Мама ждет Джимми (Кейтель) в Карнеги-холле—на прослушивании, устроенном
специально для сына. Папа ждет Джимми в итальянском ресторанчике—с вестями,
удалось ли ему выбить долги иэ обнаглевших торгашей. Тяжело жить в этом мире
Джимми по прозвищу Пальцы: он пианист с глазами питбуля и рэкетир с руками,
созданными для Баха.
Харви Кейтель в то время должен был находиться на Филиппинах в форме ка-
питана Уилларда — на съемках последнего великого фильма 70-х, «Апокалипсис
сегодня», а вовсе не в Нью-Йорке, на площадке режиссера-дебютанта Тобака.
Вдрызг разругавшись с Копполой, вместо путешествия по мотивам книги Кон-
рада «Сердце тьмы» Кейтель предпринял прогулку по знакомым с детства злым
улицам итальянских кварталов. Гулял он, надо заметить, в глубокой депрессии,
и последствия не заставили себя ждать. Изящная история про гангстера, которо-
му ну никак нельзя ломать пальцы, была задвинута на дальний план. Вперед вы-
шла история превращения. Из человека, страдающего раздвоением личности,—
в ангела-истребителя с немигающим взглядом. Дело было вовсе не в пальцах,
а в том, что очень больно человеку, когда его разрывает на части, и что в поисках
средства от этой боли можно зайти очень далеко, в самое сердце тьмы. Кейтель
299
корректировал миф об Орфее: он тоже спустился в ад, но в отличие от грека там
и остался, потому что только там обрел успокоение и отчаяние превратил в силу.
Как, впрочем, и капитан Уиллард в «Апокалипсисе сегодня». Казаков
ПАПА В КОМ АНДИ РОВКЕ/ОТАС NA SLU2BENOM PUTU
Эмир Кустурица, Югославия, 1985, цв., 136 мин.
В ролях Морено Д'Е Бартолли, Мики Манойлович, Мира Фурлан
Югославия начала пятидесятых. Разрыв Тито со Сталиным. Выход республики из Ко-
минтерна. Начало массовых арестов. Историческая победа сборной Югославии над
сборной СССР. Все это мы видим глазами шестилетнего мальчика, страдающего луна-
тизмом (Д’Е Бартолли).
Возможно, Кустурица получил за этот фильм «Золотую пальмовую ветвь» по по-
литическим мотивам. Но «Папа в командировке» ни в коем случае не политиче-
ское кино, не переосмысление прошлого и не «покаяние». Вместе с «Папой» по-
явился совсем новый жанр. Жанр, у которого до сих пор нет общепринятого
названия, но который невозможно спутать ни с чем. Этот жанр — балканская
свадьба, где под отчаянный аккордеон гость разбивает себе лоб бутылкой ракии,
красавица-самоубийца потешно болтается над унитазом, ребенок лезет в роди-
тельскую кровать за минуту до оргазма. Полеты наяву, магический реализм, про-
питанный сливовицей и мелодиями Бреговича анархизм. Пока еще, в 1985-м,
этот ураган жизненной силы не достиг масштабов стихийного бедствия. Пока все
чудеса и нелепицы можно объяснить с позиции здравого смысла. А страна веч-
ной свадьбы, изобретенная Кустурицей, пока еще имеет конкретные географиче-
ские координаты, а не плавает где-то там, далеко в море. к>мкм
ПАРИЖАН КА/A WOMAN OF PARIS
Чарлз Чаплин, США, 1923, ч/б, 78 мин.
В ролях Эдна Первианс, Карл Миллер, Адольф Менджу
Провинциалка Мари (Первианс) едет в Париж и становится любовницей салонного
льва (Менджу). Ее прежний возлюбленный, молодой художник Жан (Миллер), узнает
жестокую правду.
В 1923 году Чаплин уже был комедийным брендом, и завистники считали,
что успехом он обязан своей актерской маске, а как режиссер ничего особен-
ного собой не представляет. Тогда — назло врагам — он сделал не комедию,
а мелодраму, оставив себе лишь камео — эпизодическую роль вокзального
грузчика. История деревенщины, запутавшейся в вихре парижской жизни,
не сулила ничего, кроме банальности. Но Чаплин рассказал ее новаторски —
языком зарождающегося искусства кино. Декорации имели четыре стены
(вместо принятых трех), съемки происходили в настоящем ресторане, где на-
стоящие официанты разносили настоящее шампанское. Именно там про-
исходило самоубийство Жана, донесенное до нас не впрямую, а через звук
выстрела, который слышат (это в немом кино!) посетители заведения. При-
бытие поезда тоже обозначалось отраженно — бликами от вагонов на лице
300
девушки. Утонченность языка разрушала морализаторский строй мелодрамы
и придавала ей не присущий изначально объем. Но оценили это лишь про-
фессионалы, а не публика. Фильм провалился, тщеславный Чаплин упрятал
его на пятьдесят лет, а сам вернулся к комедии и актерству. п«им
ПАРИЖ, ТЕХАС/PARIS, TEXAS
вим Вейдере. Франция-ФРГ-Зеликобоитання-США. 1984. цв.. 147 мин.
В ролях Гарри Дин Станки. Настасья Кински. Дин Стокузлл. Аврора Клеман
Человек (Стэнтон) идет по пустыне. Ястреб зыркает на него со скалы. Человек молчит.
Идет - не разбирая пути Он все забыл- цель путешествия, женщину (Кински), которую
так любил, что бросил, сына, свое имя. себя. Но разве можно забыть?
Обозначивший пик международного успеха Вендерса («Золотая пальмовая
ветвь» в Каннах) европейский фильм об Америке, снятый с похмелья от рас-
тянувшегося на годы и мертворожденного «Хэммета»,— по всем статьям чи-
стейшая мелодрама. Разлученные любовью влюбленные, обстоятельства, иг-
рающие роль рока, и ребенок — последнее прибежище мелодраматиста,
заимствующего слезный прием ил безотказной рекламы памперсов. Но трюк
в том. что мелодрама разыграна в пространстве трагедии — под неоглядным
техасским небом, на голой, как ладонь Бога, земле, на которую он усадил и ис-
пытывает человека. Трагедию играет скорбный отшельник Стэнтон. Трагедии
подыгрывает на одной гитарной струне розочкой от бутылки Рай Кудер на са-
ундтреке. Два жанра — низменный и высокий — мирит Америка: только в ней
и может произойти современная трагедия. Ее трагедия — это вестерн; в ней
Париж. Техас
W1
Одиссею, с трудом возвращающемуся домой, положено носить драные джин-
сы, Пенелопа давно работает в пип-шоу, а небо над прерией — небо судьбы
и неизбежности — как две капли воды похоже на анилиновое небо с рекламы
Kodak.
ПАССАЖИР ДОЖДЯ/LE PASSAGER DE LA PLUIE
Рем Клеман. Италия-Фоамия, >970. цв.. 120 мин
В ролях Марлен Жобер, Чарлз Бронсон. Анни Корди
На пятый день затяжного дождя Меланколи (Жобер). открыв дверь на стук, подвер-
глась нападению незнакомца. Пришлось защищаться. Чужак погиб. Она отвезла тало
на озеро, и ливень смыл следы. Наутро дождь перестал, зато возник американец
с пшеничными усами (Бронсон). Привязал к стулу, принялся выпытывать, что случи-
лось. даже стал бить.
Волшебник из «Обыкновенного чуда» придумал сказку, чтобы поговорить
со своей женой о любви. Французы 60-х умели говорить о любви, придумывал
криминальные драмы. Наверное, самый неизобретательный сюжет детектив-
ного автора Жаприэо («Ловушка для Золушки») остается в памяти драмой не-
состоявшейся любви. Может, от долгой жухлой каргинки осеннего дня, словно
снятой на брошенную в поле камеру. Наверняка от навсегда растерянного
взгляда молоденькой Жобер, словно подкинутой сбежавшими родителями
обьективу. Точно — от музыки Лея. словно выбитой крупными каплями дождя
по забытому в саду металлофону. Есть, впрочем, и привкус сказки. История по-
казана глазами Меланколи, которой незнакома грусть; ей вообще незнакомы
Пассажир дождя
302
чувства. Неопытная, она хлопочет по дому и живет по инерции, еще не опом-
нившись от детства; обрушившиеся на нее события подобны видениям брать-
ев Ц>имм — призрак из дождя, заточение в подвале, настоящая ведьма. А когда
настанет развязка и все тайны будут раскрыты, американец исчезнет прочь —
И ИМЯ Меланколи впервые откроет ей СВОЙ СМЫСЛ. Васильев
ПАСТОРАЛЬ
Отар Иоселиани, СССР, 1976, ч/б, 100 мин.
В ролях Нестор Пипия, Резо Чархалашвили, Гия Тохадзе-Джугели, Нана Иоселиани
В деревню приезжает на отдых группа студентов-музыкантов. Они репетируют и на-
слаждаются отсутствием городской суеты, коротая дождливые дни в играх и беседах
с хозяйской дочкой.
«Пастораль» — последний советский фильм Иоселиани. С формальной точки
зрения. Ведь, по существу, все его картины не советские, не французские и да-
же не грузинские. В «Пасторали» нет типичной для грузинских притч коме-
дийности, но нет и трагизма: мир Иоселиани математически уравновешен,
что не мешает ему оставаться поэтичным. И в этом секрет мастера. Он с ме-
ланхоличной иронией наблюдает за мутациями человеческой природы, кото-
рая все меньше находится в ладу с самой собой. В деревне еще сохранились
островки старой, традиционной жизни, но и она обречена, будь то Грузия, Аф-
рика или Прованс, которые в равной степени разрушаются под напором ци-
вилизации. Бессюжетность достигает в «Пасторали» своего пика. Фильм не-
возможно пересказать, потому что в нем почти нет героев и как будто бы
ничего не происходит. Зато настроение и ускользающая красота схвачены без-
ошибочно — так, что, начав смотреть, уже невозможно оторваться. Плахов
ПЕПЕЛ И АЛМАЗ/POPlOt I DIAMENT
Анджей Вайда, Польша, 1958, ч/б, 105 мин.
В ролях Збигнев Цыбульский, Адам Павликовский, Богумил Кобеля
8 мая 1945 года антисоветский партизан Мацек Хельмицкий (Цыбульский) должен
убить старого партийного босса, то есть только начать войну, которая для всех
остальных закончилась.
Своим мифом фильм Вайды, во многом за 40 лет устаревший, целиком обя-
зан Цыбульскому. Вайда заставлял своего любимца открыто подражать
Джеймсу Дину, но только в смерти Цыбульский, в 39 лет сорвавшийся с под-
ножки идущего поезда, обрел статус «польского Дина», беспутного путеше-
ственника, тонкокожего бунтовщика без причины и невозмутимо-насмешли-
вого стиляги, который навсегда останется молодым (Дин погиб в 24). Как
и Дин, Цыбульский нес в себе смерть с самого начала. Весь фильм Мацек
ежился и сутулился, будто у него болел живот от предчувствия пули, и ответ
на вопрос «Зачем мы им нужны?» — у него был один: «Чтобы умирать». Хотя
по сюжету идет 1945 год, обаятельный хулиган Цыбульского — в черной
рубашке, спортивной куртке, узких джинсах и темных очках, которые Вайда
303
назвал своим главным вкладом в киноискусство, — целиком принадлежит со-
временности. Когда фильм снимался — 1958-му. Сегодня — нам. «Почему ты
носишь темные очки?» — спрашивала Мацека его девушка. «В память о нераз-
деленной любви к родине», — отвечал он. Кто из нас не подумывал о походе
в ближайшую оптику.
ПЕРВАЯ КРОВЬ/FIRST BLOOD
Тед Котчефф, США. 1982. цв.. 97 мин
В ролях Сильвестр Сталлоне. Брайан Деинехи, Ричард Крейна, Билл МакКинни
В скитаниях по Америке вьетнамский ветеран Джон Рэмбо (Сталлоне) нарывается
на шерифа Тисла (Деннехи). для которого недавний герой - всего лишь грязный бро
дяга. Но полицейские пытки пробуждают в Рэмбо привычные инстинкты, так что
в ближайшие шесть часов местной полиции весьма пригодятся мешки для трупов.
Суровая и кровавая лесная быль дала миру новый тип героя — бунтаря-согла-
шателя. Уже в начале своих похождений Рэмбо — по метрике полуиндеец-по-
лунемец, кавалер Бронзовой Звезды, созданный не Богом, но Дядей Сэмом,
своим боевым командиром майором Сэмом Тротменом (Кренна),— обнаружи-
вает способность не только выживать в лесах Британской Колумбии и сши-
вать раны суровой нитью с невозмутимостью скорняка, но и ныть, жаловаться,
постоянно что-то объяснять и вполне по-американски мечтать о Лас-Вегасе
и новом автомобиле. При всей маргинальности Рэмбо до конца оставался пло-
тью от плоти своей страны и потому был, вопреки роману-первоисточнику Дэ-
вида Моррелла, избавлен от финальной гибели, чтобы продолжить свой кре-
Персона
S04
стовый поход в серии трюковых киноплакатов и напомнить, что по-японски
слово «рэмбо» значит «насилие». Но даже грядущий, лишенный рефлексии,
спецэффектный лоск так и не дал забыть о первом появлении на проселочной
дороге непропорционально накачанного полукровки с вещмешком за плеча-
ми. Отнюдь не супергероя, но плачущего убийцы с повадками волка и влаж-
ными глазами шарпея. Ростоцкий
ПЕРСОНА/PERSONA
Ингмар Бергман, Швеция, 1966, ч/б, 85 мин.
В ролях Биби Андерссон, Лив Ульман
Получив опеку над очередным пациентом, медсестра Альма (Андерссон) верит, что
«разбудить» актрису Элизабет Фоглер (Ульман), выбравшую три месяца назад жизнь
в молчании, можно — просто раскрыв перед ней свою душу.
В какой-то момент изображение сворачивается, словно испепеленное. Сгорела
пленка, как сгорает на телеэкране буддийский монах, или показалось, как ка-
жется Альме, что Элизабет ночью приходит в ее комнату и гладит волосы?
По берегу холодного моря гуляют две женщины или и это иллюзия? Где Альма,
где Элизабет? Кто врач, кто боль? Кто, как во сне, отдавался на песке молодым
незнакомцам? Кто боялся и ненавидел своего ребенка? В пространстве малень-
кого дома исчезают любые границы, включая границы тела. Лица и руки,
у Бергмана всегда владевшие экраном, сняты слишком крупно: это уже лица
и руки не Элизабет и Альмы, а единственной на земле женщины, какие бы име-
на она ни носила. Одно за другим отпадают возможные объяснения молчания:
ужас перед жестокостью мира, извращенная актерская логика. Царственным
жестом Бергман вроде бы признается в невозможности понять другого. Но объ-
яснение есть, оно там, на одной из развилок фильма, в глазах, в женских паль-
цах, в мелькнувшем кадре из старого мультика, вечно близкое и вечно недося-
гаемое. Только молчание может объяснить самое себя. трофимтков
ПЕС-ПРИЗРАК: ПУТЬ САМУРАЯ
GHOST DOG: THE WAY OF THE SAMURAI
Джим Джармуш, Франция-Германия-США-Япония, 1999, цв., 116 мин.
В ролях Форест Уитакер, Джон Торми, Исаак Де Банколе
Угрюмый негр по кличке Пес-призрак (Уитакер) считает себя мертвым по двум при-
чинам. Во-первых, он живет по самурайскому кодексу и медитирует над собственной
смертью. Во-вторых, он несколько лет назад был почти убит.
В «Мертвеце» Джармуш подвел нас к порогу смерти — теперь назначает сви-
дание за его пределами. Самурайская заповедь гласит: «Каждый день без ис-
ключения представляй себя уже мертвым. Вот суть пути самурая». А «Путь са-
мурая» есть суть и подзаголовок джармушевского шедевра. Возвращаясь
к своим лучшим моментам — бестам, как говорят рок-музыканты,—он возвра-
щается еще и к лучшим моментам кино вообще: к Годару (отсюда в «Псе» над-
писи с самурайскими изречениями), к вестерну (отсюда дуэли-перестрелки
305
в раскаленный ровно полдень). Этот внешний прием рифмуется с внутренней
жизнью фильма, где негр живет, словно самурай, девятилетняя девочка поме-
шана на Франкенштейне, а итальянский гангстер поклоняется дятлу Вуди Вуд-
пекеру из довоенного мультфильма. Джармуш не пасует перед новым време-
нем, напротив, ясно и просто объясняет мир-2000 — с его смешением культур,
из-за которого он стал так похож на Вавилон. «Дух эпохи не возвращается.
К ее концу он измельчается на частицы, и на рубеже веков люди спасаются
от вневременья, держась за мудрость ушедших миров», — учит самурайский
КОДеКС. Васильев
ПЕТУЛИЯ/PETULIA
Ричард Лестер, Великобритания, 1968, цв., 105 мин.
В ролях Джули Кристи, Джордж К.СКОТТ, Ричард Чемберлен.
Господин из Сан-Франциско (Скотт), немолодой хирург, намедни бросивший жену
и двоих детей, встречает на скучной ему вечеринке смешную девчонку с лепестковым
именем Петулия (Кристи), также утомленную своим шестимесячным замужеством.
Она тащит его в мотель. Говорит, что они должны пожениться. Экспериментирует
с жизнью, пока наконец богатый и избалованный муженек зверски ее не избивает.
«Петулия» — нерастиражированное, но точнейшее свидетельство заката 60-х.
«Вот оно, поколение, которое выбирает пепси», — фраза именно из этого
фильма. Музыка Джона Барри, пение Дженис Джоплин и Grateful Dead, впол-
не детективные коллизии; наконец, нереальная Джули Кристи в оранжевом
платьице в розовую клетку. За четыре года до парижских похождений Марии
Шнайдер и Марлона Брандо она волнительно надувала губки на круглом
личике, укутанном во взбалмошные белые меха, а крупный мужчина на грани
нервного срыва устало на это смотрел. Но если Бертолуччи сделал акцент
на смертельных страстях и запретных сластях, то Лестер решил, что все дело
в общей потерянности и растерянности, и сделал странное, угловатое, но чи-
стое и потрясающее кино. Семияк
ПЕЧАТЬ ЗЛА/TOUCH OF EVIL
Орсон Уэллс, США, 1958, ч/б, 112 мин.
В ролях Чарлтон Хестон, Джанет Ли, Орсон Уэллс, Марлен Дитрих
Убийство в пограничном городке расследуют два полицейских, два непримиримых
врага: упертый законник—цивилизованный мексиканский прокурор Варгас (Хестон)
и опустившийся американец Куинлен (Уэллс), с последовательностью параноика
фальсифицирующий улики.
Зачем Уэллс снял «Печать зла»? Возможно, только ради ошеломляющего, из-
быточного трехминутного тревелинга в прологе. Камера, не задерживаясь
на снаряженной бомбе, взмывает в небеса — тем болезненнее падение в ад.
Возможно и то, что Уэллс снял фильм как бенефис своего мазохистского экс-
гибиционизма. Ковыляющая по экрану туша Куинлена, небритого, с вонючей
сигарой в сгнивших от леденцов зубах, — самое липкое исчадие фильма-нуар.
306
А возможно, напротив, Уэллс тешил свои садистские наклонности. Как наслаж-
дается он ужасом жены Варгаса, загнанной в угол молчаливыми накокаинен-
ными наемниками, как любуется потеками кислоты, смывающей с афиши фи-
гурку стриптизерши... Или фильм — царский подарок Дитрих, гадалке Тане,
которой ведомы судьбы героев? Но, скорее всего, Уэллс бросал вызов миру,
смотревшему на него, как на запертого в клетку курьезного гиппопотама. Ма-
нифест иррационализма, гимн интуиции, хриплое утверждение, что «искус-
ство» и «фальшивка» — синонимы. трофимтков
ПИАНИНО/ТНЕ PIANO
Джейн Кэмпион, Австралия-Новая Зеландия-Франция, 1993, цв., 121 мин.
В ролях Холли Хантер, Харви Кейтель, Сэм Нилл, Анна Пэкуин
С шести лет Ада (Хантер) не говорит, но ее мужа, мистера Стюарта (Нилл), женив-
шегося на Аде по переписке и перевезшего ее в Новую Зеландию, это совершенно
не смущает. В селении маори по соседству с молодоженами живет некий Бейнс
(Кейтель), татуированный под аборигена. Бейнс начинает брать у Ады странные
уроки музыки.
Кино антиподки Джейн Кэмпион, нашумевшее в год выпуска, довольно бы-
стро ушло на второй план, едва не удостоившись статуса одноразового хита.
Да и слава ее была какой-то половинчатой: в Каннах «Пианино» разделило
«Золотую пальмовую ветвь» с китайской лентой «Прощай, моя наложни-
ца», на «Оскаре» уступило по очкам «Списку Шиндлера». Сейчас уже по-
нятно, что это одна из величайших любовных историй нового времени.
И главное в ней — священное безумие мистера Стюарта, в порыве ревности
отсекающего пальцы своей неверной жене и лишающего ее возможности об-
щаться с миром даже посредством клавиш пианино. Его слепое отчаяние
трагично и возвышенно не меньше, чем тайный союз Ады и Бейнса и их
святая к музыке любовь. Вот только к музыке Стюарт абсолютно равноду-
шен — и поэтому выворачивающие душу наизнанку гаммы минималиста
Майкла Наймана ему заменяет хруст суставов да жалобный ной разбитого
топором пианино. Потому что по-другому — нельзя. Сердце не выдержит.
И смутившая многих нарочито холодноватая, вплоть до расчетливости, ре-
жиссерская манера Кэмпион кажется не равнодушием, а единственным спо-
собом самосохранения. Ростоцкий
ПИКНИК У ВИСЯЧЕЙ СКАЛЫ/PICNIC AT HANGING ROCK
Питер Уир, Австралия, 1975, цв., 115 мин.
В ролях Рейчел Робертс, Доминик Гард, Хелен Морс, Джеки Уивер
В первое австралийское лето XX века (то есть в феврале) три школьницы отправ-
ляются со своей учительницей (Робертс) на пикник и бесследно исчезают. Неравно-
душная природа насылает то грозу, то затишье—знаки, позволяющие если не про-
яснить, то прочувствовать всю мистическую важность случившегося в День святого
Валентина.
307
Питер Уир предвосхитил ставшие модными на рубеже веков печальные анти-
детективы. Один из них — «Деастас»лидыйсмоубийци * Софии Копполы —
прямо заимствует из «Пикника» идейный ход: чистота и красота предпочи-
тают покинуть этот мир незамаранными — без всяких объяснений. Однако
фильм Уира глубже и тоньше. Не случайно в качестве времени действия взят
исторический рубеж, разделивший два столетия и сулящий людям страшные
потрясения. Спастись от них можно, лишь слившись с природой, которая по-
казана с высочайшим искусством, на какое только способна киноживопнсь.
Уир дает чистейший образец ласкающею и тревожащею глаз кинематографи-
ческою импрессионизма. Пейзажи в этой картине столь же девственны, как
пропавшие школьницы, и столь же непостижимы, как загадка возникновения
жизни и ее исчезновения. Не случайно такой фильм появился в Австралии,
где цивилизация еще не полностью поглотила природу. Пчии
ПЛАН ЖИЗНИ/DESIGN FOR LIVING
Эрнст Любич. США. 1933. ч/б. 91 мин,
В ролях Фредрик Марч. Гэри Купер. Мириам Хопкинс
Беззаботные денди Том (Марч) и Джордж (Купер) полагают, что можно жить «честь по
чести» с их платонической подругой Тильдой (Хопкинс) и не попасть в ловушку любви
Любич щеголял фирменным Lubltsch Touch: мастерством непринужденно го-
ворить о жизни и смерти со светской улыбкой — о вещах щекотливых и дву-
смысленных. Внешняя легкость его фильмов скрывала скорбное сознание
скоротечности и необратимости жизни: публику веселил режиссер с темпе-
Пикник у висячей скалы
.308
раментом Екклесиаста. Облачко пыли, поднимавшееся с дивана, на который
эффектно падала симулирующая отчаяние Гйльда, не только метафора ее на-
ивной лжи, но и прах времени, в который обратится любая цветущая плоть.
Притом героев нельзя назвать несчастными. Если в обычном голливудском
фильме герой встречал свое счастье в финале, то нежадный Любич с порога
отвалил Гильде аж двоих «мужчин ее жизни». И с этой минуты ее жизнь под-
чинилась ритму захлопывающихся и распахивающихся дверей, бессчетных
расставаний и возвращений, метаний между двумя счастьями. Трюффо
не случайно готов был смотреть «Дизайн» ежедневно: в 1961 году он снимет
почти ремейк «Дизайна», безнадежных «Жюля и Джима». Но хотя у Любича
все остаются в живых, его фильм трагичнее. Помахивающие тросточками ще-
голи «сумасшедших двадцатых» даже не догадываются, по кромке какой
смертельно опасной бездны желания они прогуливаются. Дюбюки»»
ПЛАТА ЗА CTPAX/LE SALAIRE DE LA PEUR
Анри-Жорж Клузо, Франция-Италия, 1953, ч/б, 131 мин.
В ролях Ив Монтан, Шарль Ванель, Вера Клузо
Южная Америка. Четверо рисковых иностранцев принимают предложение северо-
американской нефтяной корпорации за 2 тысячи долларов переправить через горы
два грузовика взрывоопасного нитроглицерина.
За любовь к саспенсу Клузо называли французским Хичкоком. Если Хичкок
до конца 50-х был лаконичен, не снимал фильмов длиннее полутора часов
и психологией брезговал, Клузо был расточителен, не снимал фильмов коро-
че двух часов и считал фактор личных взаимоотношений персонажей со-
ставной саспенса. В «Плате за страх» он посвящает почти весь первый час
экспозиции: знакомит и стравливает друг с другом тех четверых, что повезут
взрывчатку. Зато в оставшиеся полтора часа у него есть привилегия щеко-
тать нервы не только тем, как накренится грузовик, забуксует в луже шина
и под звук мотора будут нагло таращиться в лицо перепуганному зрителю
баллоны, но и напряжением между мужчинами, способными раскачать ма-
шину так, что взрыв услышат на Аляске. Исконно американский жанр авто-
мобильного триллера был изобретен французской «Платой за страх» — «Ду-
элью», «Конвоем» и «Колдуном» Спилберг, Пекинпа и Фридкин обязаны
Клузо. Что же до Хичкока, то — совпадение или нет — после американского
успеха «Платы» и не менее эффектных «Дьяволиц» Клузо хичкоковские
картины начнут растягиваться и углубляться в психологию героев, пока
не доведут его до «Головокружения». Васильев
ПЛЕТЕНЫЙ ЧЕЛОВЕК/ТНЕ WICKER MAN
Робин Харди, Великобритания, 1973, цв., 84 мин.
В ролях Эдвард Вудворд, Кристофер Ли, Бритт Экланд
Полицейский инспектор (Вудворд) по анонимному вызову прибывает на шотланд-
ский островок расследовать исчезновение девочки. Таинственный остров на поверку
309
оказывается блаженной обителью язычников под предводительством элегантного
лорда Саммерайла (Ли). Девочку инспектор в конце концов находит—равно как
и собственную смерть—в недрах пылающего истукана, «плетеного человека».
Фильм обладает неофициальным, но вполне заслуженным статусом «Гражда-
нина Кейна» от хоррора. Все в нем пронизано странным и волшебным величи-
ем. Кристофер Ли, сыгравший тут едва ли не лучшую свою роль, в мемуарах
указал на замечательную особенность картины: это фильм ужасов, посвящен-
ный не гниению, но, напротив, росту.
Действительно, в фильме Робина Харди нет крови, трупов и разложения,
а школьная учительница веско замечает инспектору: «Мы здесь не пользуемся
словом «смерть». Ужас в зрителя вселяют исключительно резвящиеся дети,
пьяные старики-частушечники, голые румяные девицы (Экланд), карнаваль-
ные процессии, блудливые игрища, желтая водолазка лорда Саммерайла, фе-
номенальная фолк-музыка Пола Джованни и прочее славное язычество. Не-
счастный инспектор фактически гибнет в битве за урожай — его как
представителя власти и официальной религии разбушевавшиеся по весне
язычники приносят в жертву огню, чтоб на острове впредь лучше родились
яблоки.
Таким образом, «Плетеного человека» можно — кроме прочего — счесть
и главным (если не единственным) образчиком редкого субжанра — сельско-
хозяйственного фильма ужаСОВ. Семемк
ПЛОХОЙ ДЕНЬ В БЛЭК-РОКЕ
BAD DAY AT BLACK ROCK
Джон Стерджес, США, 1955, цв., 81 мин.
В ролях Спенсер Трейси, Роберт Райан, Анна Фрэнсис. Эрнест Боргнайн, Ли Марвин
В 1945-м на станции захолустного калифорнийского городка Блэк-Рок впервые за че-
тыре года остановился поезд. Он привез единственного пассажира, однорукого вете-
рана МакКриди (Трейси), невесть зачем решившего отыскать жившего в этих местах
фермера-японца. Местные встретили его недружелюбно, да и сам однорукий с обита-
телями Блэк-Рока брататься не собирался. Он напомнил горожанам о страшной тайне
прошлого, и в шкафах тревожно загремели скелеты.
Фильм наделал шума как смелое свидетельство послевоенной расовой не-
терпимости, но сегодня воспринимается в первую очередь как образец чи-
стого саспенса: напряжение, пропитавшее сонное провинциальное царство,
ощущается вполне физически. А потревоженная из социальной необходи-
мости японская тема получила довольно неожиданное и чисто жанровое
развитие. Пять лет спустя Стерджес превратит самурайский сюжет Куроса-
вы в «Великолепную семерку», но уже в «Блэк-Роке» типичный городок из
вестерна не отличить от феодальных деревушек из японских фильмов, где
всегда находилась работа для бродячих телохранителей, слепых фехтоваль-
щиков и гениев дзюдо. А чтобы уж не оставалось совсем никаких сомнений,
МакКриди демонстрирует не только чисто самурайскую выдержку, но и фе-
номенальное для однорукого инвалида владение джиу-джитсу в кульмина-
310
ционной рукопашной сцене. Пафосно отомстив за невинно замученного
японца, Голливуд спокойно присвоил себе его пожитки — уверенно и, пожа-
луй, ПО праву. Ростоцкий
ПЛОХОЙ ЛЕЙТЕНАНТ/BAD LIEUTENANT
Абель Феррара, США, 1992, цв., 96 мин.
В ролях Харви Кейтель, Виктор Арго, Фрэнки Торн
Обычное утро нью-йоркского копа (Кейтель): проводить детей в школу, достать из бар-
дачка мешок кокаина, выставить на крышу мигалку и рвануть с места. У него много за-
бот: сделать ставку на тотализаторе и найти негодяев, изнасиловавших монахиню.
Лейтенант не просто плох, он хуже всех: наркоман, алкоголик, игрок, вор, она-
нист, вуайерист. Он роется в окровавленном расстрелянном автомобиле диле-
ров в поисках тайника с дурью. Он заставляет двух школьниц, проехавших
на красный свет, тискать друг друга на ночной улице. Он словно проверяет,
имеет ли границы терпение Бога. Бессонная истерика лейтенанта заразна: она
впечатана в эмульсию пленки, действующей на зал — как неласковый психо-
делик. С экрана рикошетят отчаяние неприкаянности и боль от гвоздей, вон-
зающихся в ладони лейтенанта-разбойника, нарывающегося на распятие. Фер-
рара — последний великий мистик кинематографа. Только откровение
приходит его героям в бреду кокаина, белоснежного, сияющего, очистительно-
го, как Фаворский свет. Усилия лейтенанта не пропадут даром: явившийся
в наркотическом приходе Христос пошлет его куда подальше, и окажется, что
не в границах терпения дело, просто ему наплевать. Трофименкоо
ПОБЕДИ ДЬЯВОЛА/ВЕАТ THE DEVIL
Джон Хьюстон, США-Великобритания-Италия, 1953, ч/б. 89 мин.
В ролях Хамфри Богарт, Дженнифер Джонс, Джина Лоллобриджида, Роберт Морли,
Петер Лорре
Трио жуликов, их толстопузый пахан, супружеская пара залетных англичан и разо-
рившийся американец (Богарт) с женой (Лоллобриджида) торчат в итальянском пор-
ту в ожидании починки сухогруза. Американец чует, что может поправить свои дела:
четверо проходимцев явно затевают аферу с урановой рудой, а англичане, сдается,
что-то знают.
Для многих эта мошенническая комедия вошла в историю как фильм, разру-
шивший карьеру Хамфри Богарта: после «Победи дьявола» на этого самоуве-
ренного коротышку невозможно стало смотреть серьезно. Впрочем, убил его
тот же, кто и породил. Хьюстон сделал Богарта сыщиком в «Мальтийском со-
коле» (1941), первом фильме-нуар, но как человек с чувством юмора и време-
ни не мог не поглумиться, когда образ стал превращаться в самопародию. Бо-
гарт здесь играет то же, что и обычно: он готов найти куш, разоблачая ложь.
Но в том и дело, что семеро, с кем он имеет дело, не большие лгуны, а крохот-
ные лгунишки. Богарт, привыкший вращаться среди семи смертных грехов,
путается среди семи маленьких слабостей — вещички слишком тонкой для
311
мужлана из «черной серии». На смену тьме пришли полутона — Хьюстон от-
метил переход Голливуда на летнее время, поставив жанру нуар надгробный
памятник в форме комедии абсурда. Васильев
ПОВАР, ВОР, ЕГО ЖЕНА И ЕЕ ЛЮБОВНИК
THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER
Питер Гринуэй. Великобритания-Франция-Нидерланды, 1989, цв., 124 мин.
В ролях Ришар Боринже, Майкл Гэмбон. Хелен Миррен, Алан Хоуард
В дорогом французском ресторане нувориш Альберт (Гэмбон) демонстрирует муж-
скую брутальность, а его жена Джорджина (Миррен) тем временем в туалете водит
шашни с чудаком-интеллигентом (Хоуард). Все замирают в предвкушении страшной
мести.
В своем самом скандальном фильме прирожденный структуралист Гринуэй
описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая их тайные связи
и опасные переклички с моделями бескультурья — первобытными культами,
мифологией варварства, каннибализмом. На экране наглядно воспроизведено
пространство огромного пищеварительного тракта: блоки по хранению
и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный
зал), ее выбросу (туалет, не менее, чем зал, просторный, стерильный и комфор-
табельный). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: кухня — зеленый,
ресторан — красный, туалет — белый. Пройдя через этот «комбинат питания»,
человек выходит уже другим, словно бы тоже переваренным цивилизацией.
Но есть вещи, которые переварить нельзя. Гринуэй одержим уверенностью,
что, как и тысячу лет назад, есть только две актуальные для искусства темы —
секс и смерть. Пмхм
ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА
Борис Барнет, СССР, 1947, ч/б, 92 мин.
В ролях Павел Кадочников, Виктор Добровольский, Сергей Мартинсон, Борис Барнет
Майор Алексей Федотов (Кадочников) — суровый и нервный разведчик из тех, что
не пишут писем, не оставляют номера полевой почты и иногда не прощаются с женой,
уходя. Он прыгает с парашютом в Германию, а оттуда под видом картавого закупщика
щетины едет в оккупированную Винницу с целью изъять у генерала Кюна (Барнет)
его скоординированные с Гитлером планы.
Приключения красивого шпиона удостоились Сталинской премии второй
степени и стали лидером проката: в 1947 году фильм посмотрели 22,73
миллиона человек. Полубог с полыхающим взором, постоянно срывающий-
ся на дикий крик («Врешь!!!», «Марш!!!»), Кадочников при полном нацист-
ском параде дает сто очков вперед даже и Хельмуту Бергеру. Кроме замеча-
тельно-ходульных актерских работ и инфернальных ночных пейзажей
фильм блещет изощреннейшим сценарием, согласно которому Федотов про-
воцирует всех и вся, от фирмы «Поммер и сыновья» до военспеца Руммель-
сбурга, который здесь предстает ожившей картинкой из журнала. Пиком
312
«Подвига» становится провокация совсем уже каламбурного свойства — тост
Федотова, на голубом глазу провозглашающий «нашу победу» на сходке вра-
жеского генералитета. Сшеляк
10 любимых фильмов
Александра Миндадзе
1. «Жюль и Джим»
2. «Лакомб Люсьен»
3. «Фотоувеличение»
4. «Скромное обаяние
буржуазии»
5. «Крылья»
6. «Июльский дождь»
7. «Астенический синдром»
8. «Беспечный ездок»
9. «Сладкая жизнь»
10. «Гибель богов»
ПОДГЛЯДЫВАЮЩИЙ/PEEPING ТОМ
Майкл Пауэлл, Великобритания, 1960, цв., 101 мин.
В ролях Карлхайнц Бем, Мойра Шерер. Анна Мэсси
Ассистент оператора Марк Льюис (Бем) с детства мечтал быть режиссером, а пока,
готовясь войти в профессию, убивает женщин, закалывая их штативом камеры и од-
новременно снимая на кинопленку.
В том же 1960 году Хичкок снял «Психоз», где герой, прежде чем убить, подгля-
дывал за раздевающейся жертвой через дырку в стене, но его карьера после это-
го возродилась, а Пауэлла «Подглядывающий»
чуть не потопил. Мало того что тишайший
и нежнейший господин, автор волшебной
сказки «Багдадский вор», балетной сказки
«Красные туфельки» и кинооперетты «Сказ-
ки Гофмана», поставил ошарашивающе пара-
ноидальную драму, в которой недвусмысленно
связал кино с вуайеризмом, сексом и смертью.
Он еще и сам сыграл отца героя — психолога,
во флешбэках ставящего страшные экспери-
менты над маленьким сыном и вселяющего
в него пагубную страсть. Снимались эти сцены
в доме, где вырос Пауэлл. В роли мальчика, бу-
дущего убийцы, был снят его пятилетний сын.
Любимый режиссер Мартина Скорсезе, кото-
рый написал о «Подглядывающем», что в нем
и в «8 1/2» о кино сказано все, что можно сказать, Пауэлл снял свой самый ин-
тимный фильм. Когда девушка целует героя, он в ответ целует объектив кино-
камеры. Когда полицейский ее уносит, его тело страдает, как от потери —
не возлюбленной, а главного органа. Он не любитель кино — он и есть кино,
убивающее жизнь, запечатлевая ее на мертвой пластмассовой пленке, но делаю-
щее это в акте пылкой, самозабвенной и извращенной любви. Брашинсхий
ПОДЗЕМКА/SUBWAY
Люк Бессон, Франция. 1985, цв., 104 мин.
В ролях Кристофер Ламберт, Изабель Аджани, Мишель Галабрю, Жан-Юг Англад, Жан Рено
Вор и музыкант Фред (Ламберт), случайно похитив у авторитетного бизнесмена сек-
ретные документы и красавицу жену (Аджани), скрылся в парижском метро и оказал-
ся вовсе не «на дне», а в параллельном мире, живущем интенсивной светской жизнью.
Прелесть «Подземки», нечаянного манифеста новой романтики и нового эска-
пизма, снятого прагматиком и приспособленцем, в том, что она начисто лишена
313
пафоса манифестов. Ее герои отмели, пожав плечами, несъедобный выбор меж-
ду to do и to be, предпочитая жить в ритме сердца, бьющегося: do-be-do-be-do.
Поймали на слове строителей «подземных дворцов», хваставших, что в их ком-
муникациях можно, если угодно, жить. Оценили и обжили ледяной дизайн бес-
конечных подземных переходов, где так привольно скользить на роликах, выры-
вая сумочки у зазевавшихся кумушек. Исполнили, наконец, самую заветную
свою мечту: создать лучшую из групп, когда-либо игравших в утробе Парижа,
и умереть на последнем аккорде рок-н-ролла. Фильм декоративен и эфемерен,
как ирокез на голове взбалмошной Елены. Пуст, как вагон последнего поезда
подземки. Невинен, как детская мечта о путешествии в джунгли Амазонки.
Но со времен «Подземки», спускаясь на станцию «Дефанс» или «Шатле - Ле-
Аль», нельзя не оглянуться, выслеживая в толпе полет вороватого роллера или
молчаливого колосса, отбивающего ритм по поручням эскалатора. трофшкнт
ПОД ПОКРОВОМ НЕБЕС/ТНЕ SHELTERING SKY
Бернардо Бертолуччи, Великобритания-Италия, 1990, цв., 138 мин.
В ролях Джон Малкович, Дебра Уинтер, Кэмпбелл Скотт
«Чем путешественник отличается от туриста? Турист, только прибыв на место, уже ду-
мает о возвращении, а путешественник не знает, вернется ли вообще». Эти — нью-
йоркские интеллектуалы в Танжере, опустошенные души, ищущие то, что можно най-
ти, только потерявшись, — вернутся вряд ли.
Считается, что после «Последнего императора» Бертолуччи окончательно сдул-
ся, обуржуазился и стал живым классиком, снимающим посредственные филь-
мы. Это ерунда. «Под покровом небес» обладает глубиной и энергетикой, при-
сущими Бертолуччи на взлете, во времена «Конформиста», «Последнего танго
и Париже» и «Двадцатою века ». Как и тогда, режиссер, погружаясь в пластиче-
скую среду, превращает интеллектуальный концепт в эротическое переживание:
пространство (снятое уже канонизированным оператором Витторио Стораро)
пульсирует, подрагивает, инстинктивно сжимается от прикосновения и влаж-
неет на глазах. Саундтрек Рюити Сакамото — местами томно-симфонический,
местами арабский — добавляет заманчивости. Роман Пола Боулза, по которому
поставлен фильм,— о невозможности понять другую культуру. Фильм Бертолуч-
чи — о невозможности потеряться. Как путеводитель для путешественников, ко-
торые, В сущности, увы, тоже всего ЛИШЬ туристы. Брашинский
ПОДРАНКИ
Николай Губенко, СССР, 1976, цв., 93 мин.
В ролях Алексей Черствое, Юозас Будрайтис. Жанна Болотова, Николай Губенко. Ролан Быков,
Евгений Евстигнеев
Писатель Алексей Бартенев (Будрайтис) пытается найти потерянных во время войны
братьев и вспоминает собственное детдомовское прошлое.
Николай Губенко, как и его герой, разбирается здесь с собственной биографией—
история детства писателя во многом списана с губенковской. Настоящее безра-
314
достно: один из потерянных братьев стал зэком, у другого «жизнь удалась» в са-
мом пошлом значении термина, третий погружен в рефлексию. А жестокое и ни-
щее послевоенное прошлое — увиденное элегическим взглядом оператора
«Сталкера» Княжинского — оказывается чистым и непорочным: в нем понятно,
где друзья, а где враги, в нем сторож-Евстигнеев отрабатывает с граблями приемы
штыкового боя, хромой военрук-Быков тянет ногу в строевом шаге, биологичка-
Болотова загорает на крыше с томиком стихов, и даже самый безжалостный
из преподавателей (чью роль Губенко решительно отписал себе) оказывается, как
и все в этом фильме, непоправимо изранен войной. И стихи Шпаликова — «ни-
когда не возвращайся в прежние места» — которые читает в финале за кадром Гу-
бенко, выглядят напрасным предостережением: именно в этих бесконечно дале-
ких и не отпускающих от себя «прежних местах» и находится Родина. Сапрыкин
ПОЗДНЯЯ BECHA/BANSHUN
Ясудзиро Одзу, Япония, 1949, ч/б, 108 мин.
В ролях Тисю Рю. Сэцуко Хара, Юмедзи Цукиока, Харуко Сугимура
В послевоенной Японии, раздираемой между традициями и западным влиянием, по-
жилой вдовец (Рю) пытается всеми правдами и неправдами убедить свою дочь Нори-
ко (Хара) выйти замуж.
О фильме, как и о самом Одзу— алкоголике и бунтаре, презиравшем правила,
до смерти прожившем холостяком, но снимавшем кино про семейные ценно-
сти, — до сих пор нет единого мнения: был ли автор за традиционный уклад
или выступал против брака, снимал он трагедии или все-таки мелодрамы? На-
чиная с «Поздней весны» практически все его фильмы были вариациями
на одну и ту же тему, и в каждом следующем Одзу пытался сказать не больше,
а все меньше и меньше. Единственный в своем роде народный авангардист, он
всегда предпочитал оставлять за границами экрана самое важное: в «Весне»
нет ни финальной сцены свадьбы, ни намеков на американское присутствие
кроме одинокого биллборда «Кока-Колы», а на лицах актеров практически
не отражаются истинные эмоции их героев. Благодаря авторским умолчаниям
в улыбке героини Сэцуко Хары, любимой актрисы режиссера, как в «Джокон-
де», многие уже больше полувека пытаются найти что-то свое — от ностальгии
по комфорту феодального уклада до скрытой травмы изнасилования оккупан-
тами. Один из самых великих и непонятых режиссеров на свете унес ответы
на эти вопросы в могилу. Как бы отдавая дань своей любви к формальному по-
рядку, красиво умерев в день собственного шестидесятилетия. Мшюеидов
ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ
Роман Балаян, СССР, 1982, цв., 92 мин.
В ролях Олег Янковский, Людмила Гурченко. Олег Табаков, Александр Адабашьян, Олег Меньшиков
Сереге Макарову (Янковский) настал сороковник. Вместе с ним ему пришел какой-то
полный абзац в виде осточертевшей работы, нелюбимой жены, безразличной любовни-
цы, серого свитера, джинсов, друга (Табаков), с которым можно за пьяной яичницей
315
спеть про синий троллейбус, и женщины (Гурченко), к которой еще можно, но уже
почти не имеет смысла заваливаться в шесть утра.
Янковский соединил костюмированное шутовство Мюнхгаузена с элегантной
обреченностью влюбленного по собственному желанию и в результате изоб-
разил главный подрывной мужской характер восьмидесятых годов. Он при-
зывно вытягивал губы, ввязывался в драки на запасных путях, нервировал ки-
норежиссера Михалкова Н.С., притворялся мертвым с большой дыней под
мышкой и, словно Дух Божий, носился над водами под леонтьевские «дере-
вянные качели — расписные карусели». Подрывая основы социалистического
общества (которое в этом фильме было абсолютно идентично по повадкам об-
ществу буржуазному), он сам подорвался на мине замедленного действия, имя
которой — Возраст, а фамилия — Жизнь. Роман Балаян жестко намекнул, что
от этих вещей не откупишься воплем «Кукареку!» и от них не зароешься игол-
кой В СТОГу МОКрОГО Сена. Семыяк
ПОЛИЦИЯ МАЙАМИ. ОТДЕЛ HPABOB/MIAMI VICE
Майкл Манн, США-Германия-Парагвай-Уругвай, 2006, цв., 134 мин.
В ролях Колин Фаррелл, Джейми Фокс, Гун Ли, Наоми Харрис
В отделении ФБР Майами обнаруживается крот, сливающий наркодельцам личности
агентов под прикрытием, — гибнут люди, на расследованиях можно ставить крест. На-
чальнику бюро ничего не остается, как обратиться к единственным нераскрытым ко-
пам со связями —Санни Кроккету (Фаррелл) и Рикардо Табсу (Фокс).
Переосмысление собственной же телевизионной классики вышло у Манна
радикальным — там, где от любого разумного режиссера середины нулевых
стоило бы ждать бесстыжего ретро, автор решил действовать от противного.
Пастель и неон сменила ледяная цифровая картинка, а копов с обложки муж-
ского глянца — скучный до прозрачности Джейми Фокс и Колин Фаррелл
с дурацкими усами и глазами напуганной восьмиклассницы. Для среднеста-
тистического фильма Манна тут к тому же заметно мало стреляли, камера то
и дело норовила в ответственный момент отвернуться к горизонту, а сюжет-
ную линию заменила тугая струна кинетической энергии. Начиная именно
с «Полиции» автор все больше стал походить на брутальную цифровую вер-
сию Терренса Малика, рисуя своих серьезных мужчин за работой через им-
прессионистскую тактильность. Даже выруливая к финалу на обязательную
для Манна мужскую мелодраму, фильм все равно остается больше высказы-
ванием про занавески, морские волны и ветер в этих чертовых усах — то есть
О ВеЧНОМ. Миловидов
ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ/DER STAND DER DINGE
Вим Вендерс, ФРГ-Португалия-США, 1982, ч/б, 125 мин.
В ролях Патрик Бошо, Сэмюэль Фуллер, Вива, Пол Гетти-мл„ Роджер Корман
Судя по скафандрам на людях, их мрачному брожению и преобладанию песчаного
пейзажа, на Земле все очень плохо. Когда людям крикнут, что пленка кончилась,
316
они стянут скафандры и разойдутся по номерам отеля, оказавшись съемочной
группой научно-фантастического фильма, который, вероятно, никогда не будет
доснят.
Оператор Анри Атекан снял много неправдоподобно красивых фильмов,
но у Вендерса совершил прорыв в рационально необъяснимое. Черно-белый
мир «Положения вещей» кажется посткатастрофическим априори: отключе-
ние цвета в этом фильме действует так же, как отключение света по всему го-
роду на целую ночь. С одной стороны — дискомфортно; с другой — впотьмах,
когда не спят, потому что ждут, когда обратно включат свет, перешептывания
людей, даже соседей по лестничной клетке, становятся по-особому интимны.
Вендерс и снимал на важнейшую для всякого кинематографиста тему — про
то, что будет, если вдруг в разгаре съемок пропадет источник финансирова-
ния. Поиск сгинувшего продюсера — объект детективного интереса, без кото-
рого Вендерс, поклонник фильма-нуар, невозможен. Но не сюжет, а поиск от-
ношений — на ощупь, шепотом составляет атмосферу, ради которой в фильм
хочется возвращаться вновь и вновь. Посидеть при выключенном свете быва-
ет иногда очень полезно. я«и«и»
ПОЛУНОЧНЫЙ ЭКСПРЕСС/MIDNIGHT EXPRESS
Алан Паркер, Великобритания-США. 1978. ив. 121 мин
В ролях Брэд Дэвис. Джон Херт. Рэнди Куэйд
На расстоянии короткого боксерского носа н низу от больших солнцезащитных очков
челюсти Билли Хейса (Дэвис) нервно трудились над бабл-гамом. Не зря: турни таки
Положение вещей
317
устроили шмон в аэропорту и нашли гашиш. Теперь его носом и челюстями будут раз-
влекаться местные тюремщики, пока не сдохнет: приговор—пожизненное заключение.
Фильм по жесткому сценарию Оливера Стоуна (премия «Оскар») стал гимном
неискоренимому индивидуализму, что почитался за высшую добродетель в кон-
це 70-х. Кругом — сплошная турецкая тюрьма с побоями, изнасилованиями,
ушлыми, как рыночные торговцы, юристами, а упрямая физиономия Хейса все
равно чеканно повернута к некоему источнику света надо всей этой мразью. Со-
бранный каждую секунду, как спринтер на старте, Брэд Дэвис — ходячая скульп-
тура партизана, который отдаст жизнь за родину; причем эта родина — он сам.
Не уступит врагу ни оврага, ни пяди: сколько его ни бей, ни ломай, упрямство
не выбьешь, души не замараешь, волю к побегу не сломишь. Паркер обрек свой
фильм на удачу, угадав личные качества Дэвиса. Тот, презрев Голливуд, разверз-
шийся перед ним после бешеного успеха «Экспресса», поехал в Европу играть
Кереля у Фассбиндера, обществу продюсеров и кинозвезд хронически предпочи-
тал компанию малоизвестных наркодилеров и педерастов и так прогулял с упря-
мой физиономией до 1991 года, пока СПИД не убил его. Васильев
ПОМНИШЬ ЛИ ТЫ ДОЛЛИ БЕЛЛР/SJECaS LI SE, DOLLY BELL?
Эмир Кустурица, Югославия, 1981, цв., 107 мин.
В ролях Славно Штимац, Слободан Алигрудич, Лиляна Благоевич
Отрок Дино (Штимац) проживает в социалистическом Сараеве сто дней после детства
Гипнотизирует кролика, покуривает, разучивает на гитаре Челентано, выслушивает
ночные речи отца, светоча марксизма-алкоголизма, и влюбляется в проститутку с ки-
ношным именем Долли Белл (Благоевич).
Если бы в книжку Фазиля Искандера «Праздник ожидания праздника» вбу-
хать добрую горсть отроческого секса и общей душевной нестабильности, то
Эмир Кустурица наверняка взялся бы за ее экранизацию. В смутный мир
провинциального взросления он научился вгрызаться, как мало кто; сумел
продемонстрировать все беды и радости отрочества, просто указав пальцем
на рассыпанные по полу Дома культуры черные и белые шахматные фигур-
ки. Дино продувает свои первые в жизни партии, ибо отец умирает, а с про-
ституткой урки поступают по-свойски на глазах влюбленного мальчика.
И остается только выйти на заплеванную сцену райклуба — чтоб горлом по-
шли челентановские «24000 поцелуев».
Когда на Венецианском фестивале Кустурице за его гениальный дебют дали «Зо-
лотого льва», режиссер находился на военной службе. Югославские командиры
подарили ему 24-часовую увольнительную — и он успел к раздаче. Сгмым
ПОПУТЧИКЛНЕ HITCHER
Роберт Хармон, США, 1986, цв., 97 мин.
В ролях Рутгер Хауэр, К.Томас Хауэлл, Дженнифер Джейсон Ли
Добрый малый (Хауэлл), уверенный, что как ты к людям, так и они к тебе, перегоняя
чужой «кадиллак» с Восточного побережья на Западное, пожалел мокнущего под
318
проливным дождем доходягу (Хауэр) и решил подбросить его до ближайшего жилья.
А в итоге приобрел ангела-хранителя наоборот—улыбчивый человек, назвавшийся
Джоном Райдером, теперь всегда будет неподалеку, непринужденно вырезая все жи-
вое и притормаживая лишь затем, чтоб в очередной раз попросить героя: «А ты оста-
нови меня».
Снимайся «Попутчик» сегодня, в конце бы обязательно выяснилось, что роб-
кий водитель и жуткий убийца — одно лицо, но в 86-м не обязательно было
объяснять все на свете терминами вульгарной психопатологии. Джон Райдер
мог быть шизофреническим наваждением, а мог и действительно соткаться
из атомов придорожного воздуха, из шума дождя, из переборов призрачного
пианино на первых тактах дорзовской «Riders on the Storm» (посвящавшейся
реальному дорожному убийце Билли Куку и не звучащей в «Попутчике», ка-
жется, из принципа — слишком очевидно, что она должна тут звучать). Бело-
брысая бестия Хауэр — вкрадчивое персонифицированное зло, терпеливо уго-
варивающее слабовольного праведника завязать с непротивлением, поднять
с асфальта дробовик и искоренить себя, — первым проиллюстрировал мысль,
так потом полюбившуюся пессимистам 90-х: у современного гражданина при
встрече с дьяволом на ночной трассе нет шансов даже на почетную ничью. Сле-
дующие 10 лет во всех популярных историях про встречу с тьмой («_Молчание
ятят», «Семь» и др.) зло будет играючи ставить неразумным идеалистам шах-
матную вилку, с улыбкой смотреть на их трепыхания и выигрывать в итоге по-
любому. Реальность такого расклада косвенно подтверждает и судьба придумав-
шего эту историю сценариста Эрика Реда: на волне успеха «Попутчика» он
снимет замечательную (но не выстрелившую) картину «Коэн и Тейт», сочинит
несколько ударных сюжетов для Кэтрин Бигелоу, но в следующий раз о нем за-
говорят только в 2000-м, когда Ред абсолютно трезвым въедет на внедорожни-
ке в переполненный бар, задавив насмерть двоих. Чтоб присяжные поняли суть
дела, прокурор организует для них просмотр «Попутчика». Волобуев
ПОРКО POCCO/KURENAI NO BUTA (PORCO ROSSO)
Хаяо Миядзаки, Япония, 1992, цв., 94 мин., мультипликационный
Итальянский ас Марко Пагго по прозвищу Порно Россо—герой Первой мировой и люби-
мец женщин, не пожелавший служить дуче,—бороздит небо над Адриатикой на своем
алом гидроплане, меланхолично игнорируя попытки властей арестовать его за «измену
Родине, нарушение границ, упадничество, порнографию и свинство». Последнее обвине-
ние справедливо более других: в результате сложной душевной коллизии, случившейся
с ним в один из последних дней войны, у Марко действительно сделалось свиное рыло.
«Никто не знает, что именно произошло с ним, но в итоге он превратился
в жирную свинью» — этот обескураживающий титр, появившись в самом на-
чале, разом перемещает престранную повесть о хряке-истребителе из сказоч-
ной плоскости в экзистенциальную. Мотив освинения, возникающий почти
во всех фильмах Миядзаки в качестве забавной сюжетной виньетки, тут в пер-
вый и последний раз рассмотрен крупным планом и всерьез. Заимствуя ан-
тураж и щемящий медлительный ритм то у «Касабланки», то у неореалистов
319
(кусок про миланский авиационный завод, где работают одни только женщи-
ны, вполне мог бы сделать, например, Де Сика), «Порко Россо» не без аллего-
рических прикрас, но отменно точно рисует тот странный период жизни муж-
чины, когда идеализм без предупреждения оборачивается мизантропией,
а достижения повисают на шее мертвым грузом. Обстоятельства превращения
Марко в Порко так толком не разъясняются, но внутренние причины этой
трансформации — тотальное разочарование в человечестве в целом и в себе
как его конкретном представителе — даны так просто и емко, что понимаешь:
да, такое бывает сплошь и рядом. Вот так живешь-живешь себе с убеждением,
что бог не выдаст, свинья не съест, а потом однажды понимаешь, что бога нет,
а свинья глядит на тебя из зеркала. Волобуев
ПОСЛЕДНЕЕ METPO/LE DERNIER METRO
Франсуа Трюффо, Франция, 1980, цв., 133 мин.
В ролях Катрин Денев, Жерар Депардье, Хайнц Беннент
Актриса Марион Стейнер (Денев) руководит театром на Монмартре, пряча в подвале
своего мужа-еврея (Беннент), который снизу курирует репетиции и слышит по радио-
устройству, как голос жены выдает ее неравнодушие к новому партнеру по сцене
(Депардье).
Есть две прямо противоположные версии того, как жил артистический Париж
под сапогом нацистского оккупанта. Согласно одной версии, жил не тужил,
расслаблялся и получал удовольствие, сдав евреев куда надо. В соответствии
с другой, Париж боролся если не явно, то подпольно и самим фактом искро-
метного творчества бросал вызов бошам. Трюффо, с присущей ему тонкостью
и деликатностью, находит труднодостижимый баланс. Он делает это, соотнося
историю с частной жизнью. Любовный треугольник с выбором между чув-
ством и долгом не в первый раз у Трюффо оказывается зеркальным отражени-
ем исторического тупика. Безумию мира режиссер противопоставляет чье-то
личное безумие — попытку быть втроем, никого не предав. Денев играет са-
мую «правильную» роль в своей карьере — «шерифа в юбке», которая подчи-
няет мужчин не женскими чарами, а волей и умом. Депардье в роли актера-
подпольщика воскрешает романтическую легенду военного Парижа. Пхт
ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО В ПАРИЖЕ/ULTIMO TANGO A PARIGI
Бернардо Бертолуччи, Италия-Франция, 1972, цв., 136 мин.
В ролях Марлон Брандо, Мария Шнайдер, Жан-Пьер Лео
Пол (Брандо) зашел в эту квартиру, чтобы ее снять; там уже была другая клиентка
(Шнайдер). Они сцепились в животном объятии, прямо в пальто, на полу, без языка,
без имени, без прошлого. Но скоро Пол захотел узнать ее имя.
«Последнее танго» только кажется эротической драмой. На самом деле это клас-
сическая трагедия, в которой секс — всего лишь символ природы. Как в любой
трагедии, конфликт здесь разрешается только смертью, компромисс невозмо-
жен, а настоящий сюжет — это история конца. Кончаются не отношения двух
320
людей, а XX век, как это без малого тридцать лет загодя увидел Бертолуччи. Пол,
американец в Париже, неофит и романтик, типичный герой XX века, томимый
прошлым и страдающий от настоящего, тщетно ищет способы выразить себя.
Выход в том, чтобы вернуться вспять, к природе, к животному, придумать новый
язык и начать сначала. Но Пол влюбляется и первым нарушает договор аноним-
ности. Он срывается в обычную человечность и тут же проигрывает.
Вернуться нельзя, культуру отменить невозможно, модернистский проект тер-
пит крах. Брандо рычит и скулит так, что за его здоровье волнуешься. Опера-
тор Витторио Стораро снимает героев на фоне красного и розового — сума-
сшедших цветов Фрэнсиса Бэкона, любимого художника Бертолуччи. Гато
Барбьери выдувает из своего латинского саксофона удивительно красивое от-
чаяние. Редкий фильм, который раздевает всех — и актеров, и создателей,
И зрителей. Брашинский
ПОСЛЕДНИЙ КИНОСЕАНС/ТНЕ LAST PICTURE SHOW
Питер Богданович, США, 1971, ч/б, 118 мин.
В ролях Тимоти Боттомс, Джефф Бриджес, Сибилла Шеперд, Бен Джонсон, Эллен Берстин
Крошечный, как пуговица, техасский городок в начале 50-х Из развлечений - только
старенький кинотеатр да бильярд Тинейджеры Сонни (Боттомс) и Дуэйн (Бриджес) бу-
дут дружить, драться, влюбляться в белокурую Джейси (Шеперд), терять невинность
со взрослыми женщинами, слушать рассказы бывалого старика (Джонсон) — пока
не поймут, что жизнь в их родном городке не однообразна: она вообще остановилась
Богданович рискнул снять фильм на черно-белую пленку, когда это еще каза-
лось не затертым эстетством, а просто анахронизмом, но риск оправдался: лен-
та получила 8 номинаций на «Оскар» и статус американского «народного»
кино. Со всей Америки на режиссера посыпались письма: спасибо, мол, это
про меня и мою деревню. Сейчас смотреть ретромелодраму, сделанную во вре-
мена, которые сами давно превратились в ретро, странно вдвойне: удивитель-
но, что когда-то народным мог стать столь депрессивный фильм. Конечно,
в первую очередь это мыльная опера, где судьбы двух десятков персонажей пе-
ресекаются под разными углами в одних и тех же декорациях. Но стилизован-
ный под 50-е не только на уровне темы, а и по манере съемок, «Киносеанс»
к этой эпохе нежен и безжалостен, как родитель к дебиловатому ребенку.
Взяв предельно высокую ноту, Богданович сумел не сфальшивить: свойствен-
ная фильмам о взрослении обнаженность чувств проникнута тут сильнейшей
меланхолией, уже по-настоящему взрослой. Старики — умрут, молодые — ис-
портятся, кина не будет. Зельвенский
ПОСЛЕДНИЙ НАРЯД/ТНЕ LAST DETAIL
Хэл Эшби, США, 1973. цв., 104 мин.
В ролях Джек Николсон, Отис Янг, Рэнди Куэйд
Два офицера ВМФ США (Николсон и Янг) должны доставить с базы в портсмутскую
военную тюрьму правонарушителя—18-летнего моряка-клептомана (Куэйд), который
321
попытался украсть 40 долларов из коробки для пожертвований и в связи с этим са-
дится на восемь лет. Работа непыльная (плюс командировочные), но морячок оказы-
вается жалобным рохлей, и чем ближе к Портсмуту уносят их поезда и автобусы, тем
паршивее на душе.
Этот маленький роуд-муви, разыгранный на троих, — один из лучших филь-
мов о службе. Службе в широком смысле, даже не обязательно военной — хотя
разочарование людьми в форме, конечно, важнейшая примета цайтгайста
1973 года. Но как выяснилось, не обязательно пересекать океаны и зарываться
в окопы, чтобы очутиться в мире, где не принято задавать вопросы, — вот же
он, совсем рядом, трясется на облезлых сиденьях «грейхаундов», пьет пиво
в душных забегаловках, забывается сном в дешевых гостиницах. Если ты отда-
ешь честь — значит, она тебе больше не принадлежит. Из всех творцов «нового
Голливуда» Хэл Эшби был самым человечным и самым сентиментальным, хо-
тя, подобно николсоновскому герою Баддаски, часто прятал золотое сердце
под напускной грубостью. В «Наряде», как и в «Гарольде и Мод», и в «Будучи
там», к финалу он останавливается буквально в шаге от расчетливой мелодра-
мы, но на краю пропасти замирает, делает полицейский разворот и шагает
прямиком в вечность. Порой по воде, здесь — по плацу, под бодрый военный
марш, который не замечает, что давно стал похоронным. з™м
ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК/DER LETZTE MANN
Фридрих Вильгельм Мурнау, Германия, 1924, ч/б, 77 мин.
В ролях Эмиль Яннингс, Макс Хиллер. Мали Дельшафт, Ханс Унтеркирхер
Пожилой портье шикарного отеля (Яннингс) гордится своей работой и прекрас-
ной ливреей с начищенными пуговицами. Однако возраст дает о себе знать,
и управляющий (Унтеркирхер) переводит старика на новую работу: подавать
полотенца в общественном туалете. Неожиданный поворот судьбы восстанав-
ливает справедливость.
Для кино этот экспрессионистский шедевр — примерно то же самое, что го-
голевская «Шинель» для классической русской литературы. Тем более и сю-
жетные пересечения нащупать несложно. Конечно, величавый портье в изу-
мительно тонком исполнении Яннингса — выдающийся актер своей эпохи
сыграл здесь, бесспорно, лучшую роль, — мало похож на «тварь дрожащую»
Башмачкина, но история унижения через лишение одежды, главного соци-
ального атрибута, говорит примерно о том же. Кстати, в советском прокате
фильм носил название «Человек и ливрея». Что ж, в Германии «маленький
человек» вполне мог оказаться крупным мужчиной. Тем более шокирующей
выглядит его ссылка в самое низменное место гостиницы, в девятый круг
Ада — общественную уборную. Эта картина — настоящий бенефис гениаль-
ного оператора Карла Фройнда, изобретшего для «Последнего человека»
с десяток новаторских приемов: многие из них используются до сих пор.
Мурнау пытался создать идеальное кино, вовсе не нуждающееся в интертит-
рах, и почти добился своего. Увы, вмешались продюсеры, потребовавшие хеп-
пи-энда. Исполняя приказ, режиссер и это превратил в прием: чудесное из-
322
бавление старика нарочито неправдоподобно и прямо-таки сочится сарказ-
мом, Подчеркнув выгодные отличия кинематографа от жизни, Мурнау под-
писал окружавшей его реальности беспощадный приговор.
ПОТЕРЯННЫЙ ГОРИЗОНТ/LOST HORIZON
Фрэнк Капра. США. 1937. ч/б, 132 мни.
В ролях Роналд Колман. Джейн Уайап, Эдвард Эеереп Хортон. Джон Говард
Британский дипломат-мечтатель Боб Конвей (Колман) в весьма пестрой компании
спасается из рычащего революцией Китая на последнем самолете После вынужден-
ной посадки в торах Тибета беглецы заветными тропами попадают в Шангри-Ла — оби-
тель мира и гармонии, волшебную страну вечной молодости и эзотерических знаний.
Пока не в меру любознательные эсэсовцы прочесывали настоящие Гималаи
в поисках артефактов, дарующих мировое господство, на Columbia Pictures вы-
строили, вложив в это половину годового бюджета, свою собственную Шамба-
лу — бутафорский оазис в стиле ар-деко, полный висячих садов и мраморных
статуй, нимало не стремящийся к археологической достоверности, но пол-
ностью отвечающий представлениям оправляющегося от Великой депрессии
среднего американца о рае на земле. Вышло нечто среднее между флоридским
гольф-клубом и санаторием ВЦСПС, где роль массовиков-затейников испол-
няли загримированные под монахов и лам голливудские звезды, важно изре-
кающие примиренческие максимы. Но именно такой лубочно-идеалистиче-
ский подход обеспечил картине два «Оскара», отличные кассовые сборы
и необъяснимо трогательную достоверность. Редкий пример по-настоящему
Последний наряд
323
удачной утопической фантастики, фильм Капры и сам чуть было не был уте-
рян и вернулся на экраны в относительно первозданном виде только после ре-
ставрации в 1980-м, став заменой намеченному как раз на тот год, но так
И не наступившему коммунизму. Ростоцкий
ПОТЕРЯННЫЙ УИКЕНД/ТНЕ LOST WEEKEND
Билли Уайлдер. США, 1945, ч/б, 101 мин.
В ролях Рей Милланд, Джейн Уайман, Филлип Тэрри
Литературно одаренный алкоголик Дон Бирнам (Милланд) не пьет уже десять дней.
Его брат (Тэрри) и подруга (Уайман) на радостях планируют выездной уикенд, однако
Бирнам предпочитает запой —короткий, одинокий, безденежный.
Уайлдер снял «Потерянный уикенд» («Оскар» за лучший фильм года) через
десять лет после открытия в Америке Общества анонимных алкоголиков
и спустя три года после того, как Богарт в «Касабланке» в ответ на вопрос «Кто
вы по национальности?» отрыгнул: «Пьяница». Но если адепт бурбона Богарт
просто ронял голову на стол и последующая монтажная склейка не позволяла
усомниться в притягательности мужского алкоголизма, то герой Рея Милланда
бил исключительно на жалость и испуг. И озвучивала его похмельные мета-
ния не сладкая мелодия «As Time Goes Ву», а жуткие потусторонние звуки тер-
менвокса Сэмюэля Хоффмана. Потерянный уикенд, этот несостоявшийся
вояж Нью-Йорк — Петушки, стал символом не победы, но поражения. Из-за
этого фильма алкоголь надолго перестал быть знаком чего-то смешного, ис-
креннего или исключительного. Он стал самим собой — захлестывающей из-
нурительной болезнью, от которой лечит (ненадолго) только крик: «Ангелы,
зачем вы покинули меня?!» Семам
ПОЧТАЛЬОН ВСЕГДА ЗВОНИТ ДВАЖДЫ
THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE
Тей Гарнетт, США, 1946, ч/б, 113 мин.
В ролях Лана Тернер, Джон Гарфилд, Сесил Келлауэй, Хьюм Кронин
Бродяга Фрэнк (Гарфилд) делает остановку в закусочной на заправочной станции,
где ему находится работа—и неизбежная femme fatale в лице жены хозяина заправ-
ки, блондинки Коры (Тернер). Она хочет избавиться от надоевшего мужа, но сохра-
нить за собой его имущество. Потерявший голову Фрэнк составляет идеальный план
убийства, в который рок и Кора вносят свои коррективы.
Главное — начисто выкинуть из головы тот факт, что роман Джеймса М.Кей-
на был экранизирован еще четырежды. И в любом случае — маргариновый
ремейк Боба Рафелсона 1981 года с Джеком Николсоном и Джессикой Лэнг
не идет ни в какое сравнение с этим идеальным фильмом-нуар, одним из са-
мых страстных образчиков жанра, состоявшимся, кстати, без всякой акроба-
тики на кухонном столе. Никакой нездоровой эротики в фильме-оригинале
нет. Зато никуда не деться от взгляда камеры, медленно поднимающегося
вверх по ногам Ланы Тернер и мимолетно задерживающегося на коленях.
324
И любовь, которую Фрэнк не может объяснить даже самому себе (привычные
для нуара внутренние монологи сведены здесь до минимума),—страсть все-
поглощающая и фатальная. Заставляющая забыть даже о неотвратимости
расплаты. Но «правда в том, что почтальон всегда звонит дважды»,— и даже
если не услышать первый звонок, то в следующий раз все равно придется
ОТВОрИТЬ. Липычкий
ПОЮЩИЕ ПОД ДОЖДЕМ/SINGIN' IN THE RAIN
Джии Кел/ж. Стэнли Данен. США. 1952. цв. 103 мин
В ролях Длим Келли. Дональд О’Коннор. Дебби Рейнолдс. Джин Хейген
Звезды немого кино Дон Локвуд (Келли) и Лина Ламонт (Хейген) снялись в очередном
мушкетерском боевике, но тут в кино пришел звук, публика хочет песен, и Дон
с друзьями (О'Коннор и Рейнолдс) задумали переделать «Кавалера дуэлянта» в «Ка-
валера-танцора». Одна незадача: у Лины голос — как у бормашины.
Из того, что могло бы стать (и стало в «Бульваре Санспп») материалом трагедии
(приход звука поломал жизнь не одного деятеля немого кино), Джии Келли
н его 28-летний ассистент-сорежиссер Стэнли Донен делают восхитительно
ироничную комедию с легким, почти необязательным сюжетом, блестящими
шутками и десятком лучших музыкальных номеров в истории кино. Несмотря
на то что в отличие от большинства американских мюзиклов этот основан
не на бродвейском шоу, а на оригинальном либретто с использованием старых
песен Насио Херба Брауна и Артура Фрида, его главные козыри — качест-
ва, обычно связываемые с Бродвеем: блестящая исполнительская техника
Почтальон всегда звонит дважды
325
и бездыханный задор. Фильм полон номеров, после которых танцовщик просто
падает замертво (как Доналд О’Коннор после фантастического «Маке «Ет
Laugh», исполняемого частично на стене) и, за исключением ненужного дивер-
тисмента «Бродвейский балет» в середине, несется вперед, как Джин Келли
В СВОем жеЛТОМ плаще ПО лужам: С брызгами, без ОГЛЯДКИ. Брашинский
ПРАВИЛА ИГРЫ/LA REGLE DU JEU
Жан Ренуар, Франция, 1939, ч/б, 110 мин.
В ролях Марсель Далио, Нора Грегор, Жан Ренуар, Ролан Тутен
Авиатор Андре Жюрье (Тутен) из любви к маркизе Кристине де ла Шени (Грегор)
в одиночку пересек Атлантику. Но Кристина не оценила этот порыв и еще больше
сблизилась с мужем Робером (Далио). Теперь супруги принимают Андре в своем
замке: в программе охота и театральное представление.
Ренуар, взяв за основу сюжет пьесы де Мюссе «Капризы Марианны», хотел
сделать театрализованную комедию в духе Мариво и Бомарше, а получилась
жестокая драма. О том, что происходит с простодушным человеком, втяну-
тым в чужую игру и попытавшимся сломать ее жесткие правила. О том, что
класс, будь то буржуазия или аристократия, почувствовав угрозу извне,
сплачивается в зверином оскале и устраивает искупительное жертвоприно-
шение. Картина съела удвоенный бюджет и провалилась в прокате, а попытка
выпустить ее вторично привела к поджогу кинотеатра и запрету: шовини-
стам не понравились французские аристократы, у которых матери еврейки,
а жены немки (маркизу играла жена претендента на австрийский трон).
Во время войны негатив фильма погиб при бомбежке. Только в 1960 году
двое энтузиастов нашли 200 коробок рабочего материала и восстановили
в исходном виде (за исключением одной минуты) шедевр Ренуара, без кото-
рого не было бы современного кино в его утонченной сложности. Пмхо«
ПРАЖСКИЙ СТУДЕНТ/DER STUDENT VON PRAG
Стеллан Рюэ, Пауль Вегенер, Германия, 1913, ч/б, 93 мин.
В ролях Пауль Вегенер, Лида Салмонова, Грета Бергер, Джон Готтовт
Студент Балдуин (Вегенер) влюбляется в прекрасную графиню (Бергер). Чтобы за-
воевать ее расположение, он продает свое отражение колдуну Скапинелли (Готтовт).
Но когда графиня отвечает герою взаимностью, отражение материализуется и стано-
вится его соперником.
В этом фильме, породившем два ремейка и с десяток подражаний, до сих пор
хватает загадок. Например, по одним источникам, его режиссировали датчанин
Рюэ и исполнивший главную роль Вегенер, по другим, постановкой заправлял
сценарист Эверс. Выдающийся писатель, чье имя долго было стертым из исто-
рии немецкой литературы (многие ненавидели его за симпатии нацистам, сами
нацисты разоблачили его как гомосексуалиста), вдохновлялся новеллами Мюссе
и По, что не помешало «Пражскому студенту» остаться одним из самых ориги-
нальных образцов символизма и экспрессионизма в кино. Здоровяк, бретер и гу-
326
ляка Балдуин совсем не похож на героев немецкого романтизма, как мы их себе
представляем, — но и его, прагматика, готового продать отражение за круглую
сумму наличными, затягивает роковой водоворот. Любовь тут, кстати, почти ни
при чем: подружка студента Лидушка на экране появляется только для того, что-
бы предсказать ему скорый крах, томная графиня — не предмет эротического
интереса, а потенциальная отмычка, чтобы нелегально проникнуть на верхний
этаж иерархического социума. Так «золотой стандарт» мистической новеллы
на глазах перевоплощается в пророческую сатиру о власти капитала и потере се-
бя. В финале этого пути — только могила и сидящий на камне двойник, поблес-
кивающий неземными глазами. «Я» уничтожено: был студент, да весь вышел.
Еще и потому картина — краеугольный камень хоррора XX века. Далин
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ/PERFORMANCE
Николас Рог, Дональд Кэммелл, Великобритания. 1970, цв., 105 мин.
В ролях Джеймс Фокс, Мик Джаггер, Анита Валленберг, Мишель Бретон
Чез (Фокс), главный в лондонской мафии по решению проблем, не поделив что-то
с боссом, красит голову красной краской и уходит в бега. Убежищем ему станет
съемная клетушка в доме рок-звезды в творческом кризисе (Джаггер), у которого
две любовницы и странные представления о гендерных ролях
Один из главных отголосков «свингующего Лондона» в кино. Фильм, то ли
и правда опередивший свое время, то ли так точно в него попавший, что мало
кому было приятно смотреть. Конструкция из двух, казалось бы, несочетаемых
половинок: саркастичная зарисовка про лондонский криминалитет и выжим-
ка главных культурных кодов хиппи; первая при этом снята гораздо безумнее
второй. Оператор Рог, дебютировавший «Представлением» в режиссуре, впо-
следствии откажется от финального монтажа, стилистику которого лишь через
пару десятилетий начнут называть клиповой, — хотя сам не раз еще будет ис-
пользовать схожие приемы. Его соавтор Дональд Кэммелл, о котором часто за-
бывают, — в прошлом модный портретист, бонвиван и почитатель творчества
Алистера Кроули — снимет еще три фильма и пустит себе пулю в лоб. Есть по-
дозрение, что «Представление» было выражением именно его обсессий: мута-
ции личности, гендерной неопределенности и убежденности, что смерть яв-
ляется главным трансформирующим событием В ЖИЗНИ. Миловидов
ПРЕКРАСНАЯ СМОКОВНИЦА/LA BELLE NOISEUSE
Жак Риветт, Франция-Швейцария, 1991, цв., 238 мин.
В ролях Мишель Пикколи, Эмманюэль Беар, Джейн Биркин
Эдуар Френхофер (Пикколи), знаменитый художник, бросил живопись и ведет за-
мкнутую жизнь с женой (Биркин) в своем имении на юге Франции. Появление новой
модели (Беар) пробуждает в нем забытое вдохновение и желание завершить шедевр
своей жизни — картину «Прекрасная смоковница».
Риветт, один из самых формальных французских режиссеров, чьи фильмы до-
ставляют удовольствие эстетам и совершенно не доходят до простых смертных,
327
благодаря «Прекрасной смоковнице» убедил даже самых закоренелых своих
оппонентов: его старания не напрасны. Это редчайший случай, когда экран
сумел адекватно воспроизвести процесс творчества с его главной — эротиче-
ской — составляющей. Пикколи не морщит лоб, не пучит глаза от творческого
зуда, не машет кистью в божественном экстазе. Процесс создания картины ста-
новится актом любви в самом возвышенном и конкретном смысле слова. Ни-
какой сублимации, никакого фрейдизма. Беар играет своим прекрасным телом
самое трудное — пробуждение влюбленности. Риветт наблюдает за этим затаив
дыхание — так, что смотреть вместе с ним хочется и два часа (короткая версия,
переименованная в «Дивертисмент»), и четыре (версия полная). Пмхоа
ПРИЗРАК И МИССИС МЬЮИР
THE GHOST AND MRS. MUIR
Джозеф Л.Манкевич, США, 1947, ч/б, 104 мин.
В ролях Джин Тирни, Рекс Харрисон, Джордж Сандерс
Юная вдова Люси Мьюир (Тирни), чтобы вырваться из удушающих объятий свекрови,
покупает «проклятый» особняк, который до сих пор считает своей собственностью
призрак бывшего хозяина, матерщинника и романтика капитана Дэниела Грегга
(Харрисон).
Он — сварливый призрак в призраке капитанской фуражки и с призраком
трубки в зубах. Она — благовоспитанная леди, которая, встретив привидение,
не будет падать в обморок, а отучит его сквернословить и усадит за мемуары.
Казалось бы, о такой парочке если и можно что-то снять, то только водевиль.
Манкевич же снял осеннюю, безысходную, мудрую трагедию одиночества
и ускользающей как песок сквозь пальцы жизни. Трагедию тем более душераз-
дирающую, что она дает множество поводов для искреннего смеха. Но как ве-
лико должно быть одиночество Люси Мьюир, если доверять в жизни она мо-
жет только давно умершему капитану. И как должен быть несчастен капитан,
лишь после смерти нашедший родственную душу, увы, живую. Он уже знает
то, что она лишь готовится узнать: никто и никогда не в силах ничего изме-
нить к лучшему. Можно лишь наблюдать, как дети повторяют ошибки роди-
телей, и ждать, когда же наступит последнее счастье — возможность, становясь
призраком, растаять в любимом кресле и наконец отдохнуть. трофимента
ПРИКЛЮЧЕНИЕ/L’AVVENTURA
Микеланджело Антониони, Италия-Франция, 1960, ч/б, 145 мин.
В ролях Габриеле Ферцетти, Моника Витти, Леа Массари
«Смотрите, акулы!»—закричала Клаудия (Витти). Подруга Анна (Массари) пригла-
сила ее провести уикенд на своей яхте. «Они приближаются!»—«Где?» Из трюма
повыскакивала вся компания. «Да вон же, левее. А, уже не видно.- Анна, ты все
пропустила!»
Эпизод с акулами — их испугались, а они никого не съели, даже не дали себя как
следует разглядеть—камертон фильма. Компания прибудет на остров, Анна про-
328
падет без следа, ее начнут искать, особенно рьяно — любовник Сандро (Ферцет-
ти). На пару с ним аукать Анну побежит Клаудия. Сандро затеет любовь с Клау-
дией, крупных планов Клаудии станет подавляющее большинство. Про историю
с пропажей Анны бросят вспоминать. Антониони нарушил Аристотелев прин-
цип «завязка-кульминация-развязка»; физический закон, что энергия никуда
не исчезает, а превращается, нарушил тоже. Как же — исчезает: пропала Анна,
и не нашли, и забыли, что искали. «Приключение» — действительно ключевое
слово этой истории. Оно все-таки происходит, но не с героями, а с режиссером.
Антониони — великий кинопутешественник (снимал в Англии, Америке, Китае,
ЮАР) — путешествует по лицам: от Анны к Сандро, от Сандро — к Клаудии, пере-
ключаясь не когда велят законы драматургии, а когда лицо и пластика человека
кинематографически себя исчерпают. Так путешествует автор путеводителей,
бросая новых знакомых, когда их город достаточно изучен. А потом возвращается
домой с умудренным видом: «Всякое было. Видел акул...» Васильев
ПРИНЕСИТЕ МНЕ ГОЛОВУ АЛЬФРЕДО ГАРСИА
BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA
Сэм Пекинпа, Мексика-США, 1974, цв., 112 мин.
В ролях Уоррен Отс, Исела Вега, Крис Кристофферсон
Жалкий пианист из вшивого мексиканского бара (Отс) по воле мафии должен найти
и убить своего не то чтобы друга, но уж точно приятеля—Альфредо Гарсиа, обрюха-
тившего дочь дона и ударившегося в бега. Приятель облегчил ему задачу, спьяну сле-
тев с дороги и убившись насмерть.
Было время — Пекинпа обожал Мексику. Но в своем самом циничном и безна-
дежном фильме он безжалостен к ней, как к опостылевшей возлюбленной,
на лице которой внезапно проступили морщины и пятна. Гетто неудачников,
страна въедливой дорожной пыли и сломанных кондиционеров. Здесь не стре-
ляют в пианистов, а вытирают о них ноги. Здесь бегство возможно лишь до пер-
вого перекрестка и некого — при всем желании — предавать: на десятой минуте
выяснится, что Альфредо Гарсиа бездарно, по пьянке, погиб в автокатастрофе.
Здесь, чтобы потерять едва мелькнувшую надежду на любовь, достаточно ножа
или пистолета скучающей шпаны. Здесь зловещее повеление принести голову
врага не метафора, а проза жизни. Здесь даже не с кем дружить, кроме отрезан-
ной головы на льду: еще немного, и она ответит на хмельные упреки. Здесь
не получится красиво погибнуть — можно лишь выплюнуть автоматную очередь
в зрителей, у которых не хватило целомудрия тихо выйти из зала, оставив героя
наедине с его бездарными жизнью и смертью. трофиментв
ПРОДЮСЕРЫ/ТНЕ PRODUCERS
Мел Брукс, США, 1967, цв„ 88 мин.
В ролях Зеро Мостел, Джин Уайлдер, Кеннет Марс
Жизнерадостный неудачник, продюсер Макс Бялисток (Мостел), подбивает пугливого
фининспектора (Уайлдер) на гешефт века: спастись от долговой ямы и разбогатеть
329
путем постановки самого бездарного мюзикла всех времен и народов с самыми без-
дарными актерами и режиссером. Тема—Гитлер.
Уже в сюжетной завязке Брукс обнажает главный принцип своего комизма:
чем хуже, глупее, чудовищнее, тем лучше. Даже по старым, еще неполиткор-
ректным, меркам фильм кажется запредельным хулиганством, а нынешние
охальники из «Южного парка» по сравнению с Бруксом — просто воспи-
танники воскресной школы. Кудахтая с неистребимым местечковым акцен-
том, продюсеры душат в объятиях свое золотце-спасителя, полудурка-голу-
бятника, нахлобучившего вермахтовский стальной шлем и в приступе
шизофрении сочинившего мюзикл «Весна для Гитлера». В их звездный час
триумфа и катастрофы ряженые эсэсовцы под предводительством жеман-
ного педераста будут распевать такие куплеты, каких Бродвей еще не слы-
шал и вряд ли услышит: «Весна для Пгтлера и Германии, зима для Польши
и Франции». По советскому телевидению «Продюсеры» были впервые по-
казаны поздно вечером 18 августа 1991 года. Мелу Бруксу пришлась бы
по душе мысль, что именно это космическое кощунство настолько задело
за живое ветеранов, что на следующее утро они вывели на московские ули-
цы танки. Трофименкм
ПРОКОЛ/BLOW OUT
Брайан Де Пальма, США, 1981, цв,. 107 мин.
В ролях Джон Траволта, Нэнси Аллен, Джон Литгоу
В окнах девичьего общежития царило обычное оживление перед сном: накру-
чивали папильотки, бегали к соседкам за сахаром, прятали парней в душе.
Стиснув нож, он вплотную подошел к окну той, что была в одиночестве. Она
обернулась и_
«Прокол» начнется и закончится эпизодом из дешевого фильма ужасов со сту-
денткой: только в конце она заорет что надо. А в начале крик не удастся, и раз-
досадованный звукооператор Джек (Траволта) пойдет искать вдохновения для
звуковой дорожки на ночной пруд.
В последнем крике будут подлинные ужас и отчаяние; еще Джек услышит
в нем муки совести. Между двумя криками уместятся детектив, триллер и ис-
тория любви. Сделав орудиями и убийства, и расследования кинотехнику, Де
Пальма снял фильм о том, что жизнь — не более чем корм для требовательного
бога кино, имеющего право за короткий крик в дешевке отнять жизнь у одно-
го и любовь у другого. Кроме признания в киномании (само название «Blow
Out», не говоря уже о сюжете, является парафразом антониониевского «Blow
Up»), «Прокол» вместил в себя уходящее уже время танцоров диско а-ля Джон
Траволта и одиночества как нормы жизни. Чувствуя грядущий триумф видео,
Де Пальма уцепился за кромку широкого экрана так, что видеовариант «Про-
кола» без каше сделать нельзя: многие кадры разбиты на квадраты, в каждом
из которых происходит что-то равно важное. Чем кино так хорошо, что за него
можно под нож, фильм не объясняет, да этого и не нужно: собственным совер-
шенством он делает из теоремы аксиому. Васшев
330
ПРОСТО KPOBb/BLOOD SIMPLE
Джоэл Коэн, Итан Коэн, США, 1984, цв., 99 мин. (авторская версия 2000 года - 89 мин.)
В ролях Джон Гец, Фрэнсис МакДорманд, Дэн Хедайя, М.Эммет Уолш
Хмурый муж (Хедайя) нанимает скользкого частного сыщика (Уолш), чтобы тот убил
его отбившуюся от рук жену (МакДорманд) заодно с любовником (Гец). Все идет
не так, как задумано.
В год рождения нового американского независимого кино («Более странно, чем
в раю» Джармуша) и расцвета постмодернизма («Париж, Техас» Вендерса) де-
бютанты Коэны всем показали язык — и американцам, и постмодернистам.
«Просто кровь» с названием из Хэммета и интригой из Джеймса М.Кейна
по праву считается образцовым оммажем, законодателем моды на неонуар: ис-
полосованные нервным светом темные закоулки американской души отраже-
ны в фильме ничуть не бледнее, чем в «Двойной страховке» или «Большом сне ».
Но замечателен фильм все же не этим, а чем-то скорее противоположным — не-
уловимостью. Вроде это нуар, а вроде и нет; непонятно, шутят братья или
всерьез. Секрет прост: не столько enfants terribles, сколько idiots savants Голли-
вуда, Коэны, опередив датскую «Догму» и наследуя русским обэриутам, откры-
ли в кино идиотию как инструмент критики, деконструирующей реальность ее
«неполноценным» восприятием. В результате, поразительно эффектном, им
удалось создать перманентно ускользающий, не фиксируемый ни за каким со-
держанием язык. Свидетельством актуальности этого открытия стало и то, что
12 лет спустя Коэны сняли авторизованный ремейк своего дебюта — «Фарго».
Фильм стал их самым крупным успехом в Америке: родина Бивиса и Батгхеда
не устает давать своим детям новые поводы для идиотии. Брашинский
ПРОФЕССИОНАЛ/LE PROFESSIONNEL
Жорж Лотнер, Франция, 1981, цв., 108 мин.
В ролях Жан-Поль Бельмондо, Робер Оссейн
Суперагент (Бельмондо), имеющий задание убить африканского диктатора, выдан па-
пуасским спецслужбам в связи с изменившейся конъюнктурой. Побег и возвращение
в Париж совпадают с официальным визитом нового гвинейского друга. Брошенный са-
мурай клянется выполнить заказ независимо от флюгеров колониальной дипломатии.
Все парни-из-колоний французского кино носили черную метку нонконфор-
мистской обреченности. Небрежно полюбить, красиво убить, лениво сдохнуть—
такой была программа-максимум преданных пошлой родиной маленьких сол-
дат, ангелов-истребителей Индокитая и Северной Африки — от Габена и Буайе
до Делона и Роне. Одному лишь Бельмондо пришлась не по мерке кислая поза
гонимого миром камикадзе. Гала-Арлекин французского экрана тряхнул ново-
волновой стариной, задрав юбки всем встречным Коломбинам, навешав оплеух
городовым, убив негра (ай-яй-яй-яй) и сделав козью рожу своей стране, службе
и миролюбивой внешней политике. Буффонный красный автомобильчик тара-
нил в лоб черное официальное авто сикрет-сервиса, а великий Морриконе капал
свои однотонные «ля» саднящим реквиемом по книге джунглей, мушкетерскому
331
форсу, национальному интересу и пикантному стилю « Рэмбо-провансаль» в бе-
лых штанах и с оскалом бременского осла на дискотеке.
ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЕР/PROFESSIONE: REPORTER
Микеланджело Антониони. Фракция-Италия -Испания, 1975. да.. 126 мин
В ролях Джек Николсон. Мария Шнайдер. Дженна Руиаир
Репортер Дэвид Лок (Николсон), находящийся где-то в районе сердца Африки, после
тщетных попыток наладить связь с внешним миром возвращается из пустыни о го-
стиницу и там меняет свою жизнь на жизнь случайного знакомца из соседнего но-
мера, умершего от сердечного приступа. Поменявшись с мертвецом багажом и заме-
нив фотографии в паспортах, он вылетает обратно в Европу. Теперь его зовут Дэвид
Робертсон.
Похожее превращение происходит с человеком каждый раз, как только он
становится кинозрителем. Ведь зрителю свойственно идентифицировать се-
бя с главным героем К тому же Антониони использует все возможные сред
ства, лишь бы мы на время превратились в Дэвида Лока, превратившегося
в Дэвида Робертсона. Лок Робертсон смотрит на свой труп, поднимает глаза
на вентилятор, и камера поднимается вместе с его взглядом. Незаметно Ан-
тониони перемещает нас в голову героя — мы слышим только то, что слышит
он, и так же видим, и так же начинаем чувствовать. Но вдруг происходит
сбой: на несколько секунд нам выключают звук, и с каждой минутой эти сбои
будут возникать все чаще. Поселив нас в иллюзию, Антониони начинает ее
планомерно разрушать, выталкивая нас в реальность самыми виртуозными
Профессия: репортер
332
и головокружительными способами, включая десятиминутный финальный
эпизод, снятый одним кадром. Вместе с которым на экране впервые возни-
кает настоящая жизнь. Камю»
ПСИХОЗ/PSYCHO
Альфред Хичкок, США, 1960, ч/б. 109 мин.
В ролях Энтони Перкинс, Вера Майлс, Джанет Ли, Джон Гэвин, Мартин Болсам
Секретарша торговца недвижимостью Мэрион Крейн (Ли), прокладывая путь к се-
мейному счастью с бойфрендом (Гэвин), крадет у хозяина $40000 и пускается в бе-
га—только чтобы спустя 40 минут экранного времени угодить из своего детектива
в чужой фильм ужасов. В нем действует очаровательный и стыдливый Норман Бейтс
(Перкинс), хозяин придорожного мотеля, безраздельно любящий свою мамочку.
Прежде чем покончить с Мэрион под струями самого знаменитого в истории
кино душа, Норман заходит в подсобку и через дырочку в стене подсматривает
за своей раздевающейся жертвой. Гас Ван Сэнт в своем блестящем покадровом
ремейке 1998 года среди немногочисленных «коррекций» добавил сюда ма-
стурбацию — а зря. Туг все дело не в импотенции, а в том, как, заместив каме-
рой несчастного импотента, Хичкок сделал нас полноправными соучастника-
ми извращения.
Ведь это только для легковерных он вплел в «Психоз» идиотскую фрейдист-
скую подоплеку — на самом деле он выводил не историю болезни, а формулу
кино. Для этого он в пору пышных техниколоровских мелодрам и мюзиклов
отказался от цвета, выбрал единственный объектив — самый бесстрастный, те-
левизионный — и с почти порнографической очевидностью идеальной кине-
матографической пластики доказал, что кино — это не чувства и даже не при-
ключения, а вот оно — оформленный как замочная скважина кадр; безучастный
свет; голая блондинка на белом фоне—то ли кафеля, то ли экрана; желание, со-
единенное СО смертью немигающим ВЗГЛЯДОМ извращенца. Брашинский
ПУЛЯ В ГОЛОВЕ/DIE XUE ЛЕ TOU
Джон By, Гонконг, 1990, цв., 136 мин.
В ролях Тони Люн Чи Вай. Джеки Чун. Уэйз Ли, Саймон Ям
Конец 1960-х Трое неразлучных с детства друзей (Люн, Чун и Ли) в день свадьбы одно-
го из них ввязываются в драку с людьми из триад и вынуждены бежать из охваченно-
го беспорядками Гонконга в охваченный войной Вьетнам. Пройдя через непроходимое,
побывав под пулями и северной армии, и южной, и американской, они найдут золото,
но потеряют друг друга и самих себя.
Один из последних фильмов гонконгского периода Джона By — и, возможно,
лучшее, что он сделал. Самый кровавый — и способный заткнуть рот любому,
кто посмел бы упрекнуть By в эстетизации насилия. Самый сентименталь-
ный — из тех, на которых плачут мужчины, а не женщины. Самый пессими-
стичный — и пессимистичный концептуально, системно: все, что может слу-
читься плохого, случается. Удивительная тайна азиатского кино, лежащая
333
где-то в области психофизики: там работает все, что выглядело бы непристой-
но мелодраматичным в исполнении европеоидных актеров. By лезет в сердце
без анестезии. Кажется, многочисленные батальные сцены существуют здесь
только для того, чтобы глаз отдохнул от крупных планов Тони Дюна: груды ис-
калеченных взрывами тел выглядят менее душераздирающе, чем ужас на его
лице. А печальная мелодия, сопровождающая гонки друзей и по гонконгским
весенним лужам, и по сайгонским лужам из крови, застревает в голове навсе-
гда, как ПуЛЯ. Эшмпххш
ПУСТОШИ/BADLANDS
Терренс Малик. США. 1975. цв. 94 ии.
В ролях Маргни шин, Сисси Спейсек. Уоррен Ото
Мусорщика Кита (Шин) и несовершеннолетнюю Холли (Спейсек). выросших сорняка-
ми на равнинах Среднего Запада, связали симпатия и убийство: у нее на глазах Кит
убмл отца девушки (Оте), воспротивившегося их любви. Так они и покатятся по пусто-
шам между Нигде и Негде: он будет убивать, она смотреть
С первых же кадров фильм погружается, как под воду, в некие чары и весь
остаток пути проводит как зачарованный. Это магия пустоты, а точнее — ма-
гия смерти, делающая недоделанных Бонни и Клайда героями чуть ли не
античной трагедии. Мертвые души путешествуют по Монтане и, хотя лет им
совсем немного, реагируют на мир так, будто все уже давно кончено. Предчув-
ствие смерти, не чьей-нибудь, а вообще, придает сомнамбулическим ритмам
фильма высокое напряжение. Тридцатилегний профессор философии, дебю-
Пуля в голове
334
тирующий в режиссуре, Малик внимательно смотрел Антониони; его излюб-
ленное пространство, чьим именем назван фильм, полное бескрайнего возду-
ха, в котором нечем дышать, пространство разобщенности и одиночества
на краю кадра, — разлагается на глазах. Недаром Кит кажется подруге Джейм-
сом Дином, а место трагедии — Средний Запад. Джеймс Дин давно умер,
и то же можно сказать об Америке, по которой путешествует Малик. Поэтому
из всех американских роуд-муви конца 60-х — начала 70-х («Беспечный ездок».
«Пять легких пьес», «Пугало») «Пустоши» с их славой «европейского» филь-
ма, наверное, самый американский. Брашинский
ПУТЕШЕСТВИЯ САЛЛИВАНА/SULLIVAN’S travels
Престон Стерджес, США, 1941, ч/б, 90 мин.
В ролях Джоэл МакКри, Вероника Лейк, Роберт Уорвик
Знаменитый американский комедиограф Джон Л.Салливан (МакКри) переживает, что
от него ждут одних развлечений, и мечтает поставить серьезный фильм о жизни тру-
дового народа «О, где же ты, брат?». Для этого он переодевается бомжом и уходит
в люди, но фабрика грез не хочет его отпускать.
В отличие от своего коллеги знаменитый американский комедиограф Престон
Стерджес никогда не пытался снимать «серьезное кино» — он знал: ничего серь-
езнее комедии на свете нет. В этой между вспышками своего обычного словесно-
го фейерверка он бросает вызов «мегасерьезному» Орсону Уэллсу, в том же
1941 году снявшему «Гражданина Кейна». Туттакже поставлено под сомнение су-
ществование «реальной жизни», но если Уэллс раскрывал сюжет лепестками,
у которых, как оказывалось, не было сердцевины, сюжет Стерджеса ходит круга-
ми, постоянно возвращаясь к началу. Потому что фильм Уэллса был историей
личности, существующей только в восприятии окружающих, а фильм Стердже-
са— история бесконечного побега из Голливуда. В каждой попытке (всего их три)
Салливан сбегает в другое кино, в новый жанр, но ни фарс, ни мелодрама, ни на-
родный эпос его не хотят, и он вынужден вернуться в комедию. Побег невозмо-
жен, и это так трагично, что остается только смеяться. Салливан так и не поставит
своего «проблемного» фильма. За него через 60 лет «О, где же ты, брат?» сделают
братья Коэн. Но И У них серьезный фильм не получится. Брашинский
ПЭТ ГЭРРЕТ И БИЛЛИ КИД/РАТ GARRETT & BILLY THE KID
Сэм Пекинпа, США, 1973, цв., 122 мин.
В ролях Джеймс Коберн, Крис Кристофферсон, Боб Дилан, Джейсон Робардс
Пэт Гэррет (Коберн), бывший бандит, ставший шерифом, преследует по маленьким
городкам, салунам и пустошам своего старого друга, знаменитого преступника Билли
Кида (Кристофферсон), чтобы его убить.
Последний, самый модернистский вестерн Пекинпа только по названию на-
поминает «Буча Кэссиди и Санденса Кида» и прочие снимавшиеся в тот же
период ностальгические приветы Джону Форду. Скорее он ближе к Серджо
Леоне — но если великий итальянец играл с архетипами вестерна, американец
335
вытряс из него душу. Легенда о бывших подельниках, грудь одного из которых
украсила бляха шерифа, а другого — пулевое отверстие, из авантюрной исто-
рии в этом вестерне эпохи рок-н-ролла и вьетнамской войны превратилась
в пронзительную медитацию на тему обреченности, необратимости, последне-
го «эх-ма». Длинноволосый Кристофферсон с его кожаными штанами, безза-
щитной улыбкой и кошачьей пластикой больше напоминает Джима Морри-
сона, чем Джона Уэйна, а за кадром звучит «Knockin’ on Heaven’s Doot» Боба
Дилана, впервые появившегося на экране. Но дети-цветы увяли, беспечных ез-
доков затормозили, и уже понятно, что и защищаться, и нападать, и вообще
стучаться в Божьи дверн бессмысленно. Потому что на горизонте уже маячит
печальная фигура шерифа. Который подождет на крылечке, пока смертельный
друг будет заниматься любовью, но все равно рано или поздно войдет —тра-
гический. как Каменный гость, и столь же неизбежный.
ПЯТЫЙ ЭЛЕМЕНТЛНЕ FITH ELEMENT
Лкж Бессон. Франция, 1997. цв . 126 мин
В ролях Милла Йовович, Ьоюс Уиллис.I зри Олдман, Иэн Холм. Ман>е Каосовиц
8 2263 году, когда технический прогресс и человеческая глупость достигли небыва-
лых показателей, на желтое такси бывшего звездного десантника, а теперь просто
неудачника Корбена Далласа (Уиллис) сваливается с большой высоты несусветная
Липуыинай Лекатариба Ламинайтча Экбат Де Себат, она же Лилу (Йовович).-выс-
шее существо, клонированное правительством из реликтовой клетки, чтобы спасти
Вселенную от Зла. приходящего раз в три тысячи лет.
Пятый элемент
536
«Пятым элементом» с его мармеладными цветами и райским щебетом про
мондошиванов, лилу-даллас-мультипасс и большой бадабум посносило головы
15-летним. Те, кому в 1997-м было хотя бы 17, уже морщились: Бессон был au-
teur, умные дети 90-х ждали от него идей, а он выкатил аквариум с разноцвет-
ными рыбками, наивно приглашая всех разделить свое восхищение по их по-
воду. Уже задним числом, поймав себя на 50-м по счету просмотре этой
мармеладной коробки, понимаешь — непрокрашенные белые корни на оранже-
вой голове Йовович и ее старательная артикуляция слова «курица» по-хороше-
му стоят всех радикальных идей, сообщенных миру режиссерами 90-х. В эпоху,
когда все любили рассуждать о невозможности любви, Бессон снял фильм о ее
безусловной и непременной возможности, рассказал о любви как планетарном,
вселенском явлении, подобрал к необъятной теме самые простые, дурацкие
и нужные слова—так безошибочно, как в обозримом прошлом получалось раз-
ве что у «Битлз». Через два года будет «Жанна д'Арк»: Лилу сожгут на костре
английские интервенты, а сам Бессон, оплеванный и разуверившийся, подобно
Жилю де Рэ, в торжестве добра, уйдет производить ширпотреб для гопников
свободной Европы. Хочется, впрочем, верить, что где-то в подвалах бессонов-
ской Europa Corp, при надлежащей температуре хранится по одной живой
клетке от него и от Йовович — и если в 2263 году действительно возникнут
проблемы со Злом, этих двоих можно будет клонировать. Вшюбум
ПЯТЬ ВЕЧЕРОВ
Никита Михалков, СССР, 1978. цв.. 103 мин.
В ролях Станислав Любшин, Людмила Гурченко, Александр Адабашьян
Ильин (Любшин), фронтовик и боксер с несломанным носом, возвращается из север-
ного поселка Усть-Омуль в послевоенную Москву к Томке (Гурченко), которую обожал
аккурат перед войной. Он проводит с ней пять щедрых вечеров и понимает, что любит
и вроде любим, однако, не желая считаться шофером-неудачником, срывается назад
в Воркуту.
Гениальные фильмы часто получаются в перерывах между съемками фильмов
просто хороших. Так Вонг Кар Вай снял «Чункинский экспресс», отдуваясь от «Пра-
ха времен»; так Михалков снял лучшее свое кино в коротком отпуске от «Обло-
мова». Экранизация блистательной пьесы Александра Володина 1967 года даже
в чем-то подправила первоисточник: в фильме Гурченко, по счастью, не называет
Любшина Сашком; а он в пьесе, к сожалению, не ищет насущной песенной прав-
ды с буфетным солдатом. Станислав Любшин, лучший актер 1979 года по опросу
«Советского экрана», сыграл лучшую свою роль. Он явил собой неповторимый
образец того самцового юродства, при котором и прямым в подбородок — всегда
пожалуйста, и «Думы окаянные» с дамской шляпкой на голове — не слабо; и ко-
торого никогда больше не будет в советском кино. Будет либо рукастый перец Го-
ша — Баталов из фильма «Москва слезам не верит» — домовитый и скучный
жлоб; либо чересчур истеричный денди Янковский из «Полетов во сне и наяву».
Андрей Тарковский говорил, что все в этом кино хорошо, кроме финальной фра-
зы: «Пивное, Саша, чтобы не было войны». И ведь как был прав. Семгмк
337
РАЗВОД НАДЕРА И СИМИН
JODAEIYE NADER AZ SIMIN
Дсгар Фархади, Иран, 2011, цв., 123 мин.
В ролях Пейман Моади, Лейла Хатами, Сарина Фархади, Саре Байт
Надер (Моади) и Симин (Хатами) разводятся: Симин хочет уехать и увезти за границу
одиннадцатилетнюю дочь Термех Надер нанимает молодую женщину Разех (Баят)
ухаживать за больным отцом, она не справляется, хозяин грубо выставляет беремен-
ную сиделку за дверь, та падает с лестницы, и у нее происходит выкидыш. Надера об-
виняют в убийстве.
Этот фильм удостоен почти шестидесяти международных фестивальных на-
град, в том числе «Оскара» (первым за всю историю иранского кино) и трех
берлинских «Медведей». «Развод», который смотрится как хичкоковский де-
тектив, привлекает западный мир еще и тем, что отражает в экзотическом
иранском зеркале знакомые, то есть общечеловеческие, черты. Там точно
так же, как в Европе, разводятся супружеские пары, в старости люди страдают
от болезни Альцгеймера, а дети испытывают недоверие к родителям. Только
все эти проблемы усугублены религиозной нетерпимостью и двойной мора-
лью — типичной чертой авторитарных обществ. Если для иранского суда де-
тектором лжи служит Коран, то подлинной истины взыскует дочь Надера
и Симин —Термех. Именно ее глазами мы воспринимаем происходящее. Не-
случайно Термех играет дочь режиссера фильма Асгара Фархади, ставшего
после ухода ведущих иранских кинематографистов в диссидентство или
эмиграцию одной из главных фигур ближневосточного, а теперь и междуна-
родного кино. Пмхм
338
РАЗГОВОР/THE CONVERSATION
Фрэнсис Форд Коппола, США, 1974, цв.. 113 мин.
В ролях Джин Хэкмен, Аллен Гарфилд, Джон Казале, Харрисон Форд
Гарри Кол (Хэкмен)—лучший на Восточном побережье эксперт по прослушивающим
устройствам. Записав по заказу крупного бизнесмена беседу некой парочки, гуляю-
щей по площади, Кол нарушает свое главное правило—не совать нос в дела заказчи-
ка—и пытается предотвратить убийство, которое, как ему кажется, вот-вот должно
произойти.
«Он бы убил нас не задумываясь», — подобно герою «Фотоувеличения», вгля-
дывавшемуся в отснятые пленки, Кол снова и снова прослушивает ключевую
фразу злополучного разговора, тщетно пытаясь по фрагменту представить це-
лую картину. Он самоуверенно полагает, что может спасти кого-то, хотя спа-
сать нужно его самого — католика с комплексом вины, параноика, саксофони-
ста-неудачника, городского одиночку. Инициатива наказуема, длинный нос
следует прищемить. Иллюзия защищенности, которую лелеет технический ге-
ний, рассыпается на мелкие осколки от первого же удара: его собственный те-
лефон, спрятанный в ящике стола, — чем не инструмент слежки за следящим.
По дорожке Кола пойдут самые несчастные герои итало-американского кине-
матографа: таксисты, бешеные быки, плохие лейтенанты, короли Нью-Йор-
ка — кающиеся грешники, которые ищут искупления в благородном поступке,
но платят по полной — в мире, где каждый за себя и Бог против всех. Можно
вырвать с мясом телефонные провода, выкрутить лампочки, забаррикадиро-
вать двери — Он пройдет через стены и убьет не задумываясь. Заимнскш
РАНЧО С ДУРНОЙ СЛАВОЙ/RANCHO notorious
Фриц Ланг, США, 1952, цв., 89 мин.
В ролях Артур Кеннеди, Марлен Дитрих, Мел Феррер
Невесту Верна (Кеннеди) насилуют и убивают приблудные всадники. Единственный
след который есть у одержимого местью ковбоя, — слова умирающего бандита:
«Chuck-a-luck»— название популярной на Диком Западе игры и прозвище окружен-
ной легендами женщины (Дитрих).
«Слушай легенду о Chuck-a-luck, слушай колесо судьбы — ты услышишь в его
скрипе старую-старую историю о ненависти, убийстве и мести». Бесстрастный
голос, выпевающий балладу, которая сопровождает Верна в его одиссее, делает
ударение на каждом из горьких слов, напоминая, что в этом фильме нет места
ни жалости, ни состраданию. Вестерн Ланга — красного цвета, как холодная
ярость в глазах героя, как платье Марлен Дитрих, как кровь казненного за пре-
ступление, которого он не совершал. В салунах шалят разгоряченные мужики,
заштатные городки охвачены предвыборной лихорадкой, тюремные камеры
заполнены отчаянными парнями, но эта реальность проплывает мимо сосре-
доточенно-безумного героя. V него слишком мало времени, всего одна жизнь.
Его цель — заколдованный замок, притворившийся ранчо в узкой долине
среди скал. И дракон, которого он хочет убить, распахнет ему свои объятия.
339
Выпавшему из мира живых Вериу обратной дороги нет, его место — среди из-
гоев, возможно, убивших его любовь. Наверняка там же нашлось бы место
н самому Лангу, всю жизнь бежавшему от мира, в котором «закон и порядок»
и «суд Линча» — синонимы. грунты
PACEMOH/RASHOMON
Акира Куросава. Япония. КЙО, ч/б. 88 мин.
В ролях 1осирэ Мифунэ. Манко Не. Масаюки Мори. Такаси Сиыура
Четырежды умирает на экране от колотой раны самурай ( Мори). Но эта трагедия
в пересказе разбойника Тадэемару (Мифунэ), обесчещенной самурайской адовы
(Ке|, свидетеля дровосека (Симура) и вызванного колдуньей духа убитого кажется
четырьмя совершенно разными историями.
Напрашивающаяся психологическая трактовка (каждый герой обеляет себя)
обманчива. Куросаву меньше всего интересовала экзистенциальная жвачка:
добр ли человек, зол ли? Да и познаваемость мира не была для него загадкой.
Ответ он знал заранее: истина непостижима. Предательски гостеприимная,
переливчатая в солнечных лучах листва смыкается над головами героев, по-
глощая их, как чрево животного. Страж чащи — дух, из озорства прикинув-
шийся туповатым 1адземару, полупавианом-полутигром. А сама чаща —то ли
черная дыра, внутри которой сосуществует множество вселенных, то ли бор-
хесовский сад расходящихся тропок, где реализуются все возможные послед-
ствия самого невинного поступка. Ирония в том, что. как бы ни ложились
карты, игра завершается смертью. Но в отличие от Акутагавы, чей рассказ
Ребенок Розмари
346
«В чаще» занимает ровным счетом одну бесстрастную, как протокол, страни-
цу, Куросава не бросил зрителей на произвол непознаваемого, обрамив убий-
ство гуманистическим сюжетом о спасенном подкидыше. Но это лишь из жа-
лости брошенная надежда, что мир разумен. Трофименхое
РАССЕКАЯ ВОЛНЫ/BREAKING THE WAVES
Ларс фон Триер, Дания-Франция-Швеция-Нидерланды-Норвегия-Исландия, 1996, цв.,
159 мин.
В ролях Эмили Уотсон, Стеллан Скарсгорд, Кэтрин Картлидж
Девушка из строгой христианской секты (Уотсон), напрямую общающаяся с Богом —
отвечает за него сама, но не своим голосом,—выходит замуж за разбитного нефтя-
ника (Скарсгорд). Когда нефтяник получает страшную производственную травму,
он просит жену спать с другими мужчинами. Оказывается, эта жертва—чтобы
спасти его.
Фильмом «Рассекая волны» Ларс фон Триер начал свою знаменитую «трило-
гию доброго сердца» о мученицах-грешницах (дальше последовали «Идио-
ты» и «Танцующая в темноте»). Совершенно законно, что все эти фильмы,
особенно первый и последний, оказались (коли уж речь о судьбе женщин)
«индийскими мелодрамами», за что фон Триера зверски разругали сто тысяч
глупых критиков (в реальности ненавидящих его совсем за другое — за сно-
бизм) и парочка умных. Задним числом заметно: снимая фильм, фон Триер
подготавливал внедрение в обиход «Догмы-95» — первого коллективного ки-
номанифеста со времен французской «новой волны». Все каноны тут нали-
цо: поддельная документальность, ручная дрожащая камера, гиперреализм.
Вопрос о том, является ли фильм богоборческим (уже потому, что фон Триер
взял на себя наглость решать, как оценил бы жертву героини Господь) или же
богоугодным (поскольку, как считают некоторые, это фактически апокриф,
все равно что «Хождение Богородицы по мукам»), вынесем за скобки. Решай-
Те Сами. Гладильщиков
РЕБЕНОК РОЗМАРИ/ROSEMARY’S BABY
Роман Поланский, США, 1968, цв.. 136 мин.
В ролях Миа Фэрроу, Джон Кассаветес. Рут Гордон, Сидни Блэкмер
Надо было брать другую квартиру, подешевле, не в готическом Бремфорде, и тогда
Розмари Вудхаус (Фэрроу) не пришлось бы прислушиваться к завываниям соседей
за стенкой и подозревать, что плод в ее чреве не от мужа (Кассаветес), а от черт
знает чего.
В своем американском дебюте (спродюсированном бывшим принцем трэш-
хоррора Уилльямом Каслом) Поланский сразу ставит по-крупному: если это
фильм ужасов, то в нем не должно быть показано ничего. Ужас просвечивает
в анфиладах квартиры, то сумеречно-голубой, то розово-желтой, в проемах
дверей, из которых скроена целая геометрия недосказанности, в звонкой пла-
стике поп-артовых 60-х, в новомодных стрижках под мальчика от Видала
341
Сассуна, в агрессивной доброжелательности американцев. Но подлинный
смысл фильма, первый час которого разыгран как строгая музыкальная пьеса
из дурных предзнаменований, раскрывается, когда сбежавшая из дому Розма-
ри обращается к своей последней надежде, молодому врачу. Тут блестяще вы-
черчена логика кошмара, когда некуда больше бежать, хватаешь первого
встречного и начинаешь, задыхаясь, объяснять, а он понимающе кивает
и обещает помочь, и благодарно обмякаешь у него на плече — только чтобы
проснуться снова в руках злодеев. Еще не знающий, что через год потеряет
от рук убийц-сатанистов жену, Поланский снял фильм, как всегда — глубоко
ИНТИМНЫЙ, О ТОМ, ЧТО заговор тотален, надежды нет. Брашинский
РЕЙЧЕЛ ВЫХОДИТ ЗАМУЖ/RACHEL GETTING MARRIED
Джонатан Демми, США, 2008, цв., 114 мин.
В ролях Энн Хэтэуэй, Розмари ДеУитт, Билл Ирвин, Тунде Адебимпе, Дебра Уинтер
Красивая артистическая наркоманка Ким (Хэтэуэй) выходит из очередного рехаба,
чтобы ненадолго воссоединиться с семьей, до сих пор не простившей ей трагедию, ко-
торая превратила идеальную ячейку общества в сборище невротиков. Воссоединение
должно произойти на свадьбе (точнее на репетиции свадьбы) сестры Рейчел (ДеУитт).
Джонатан Демми когда-то начинал карьеру у Роджера Кормана фильмами
о нелегкой женской доле в жанре сексплуатейшн, а после прославился как ав-
тор триллера о воспитании юной агентессы ФБР культурным университет-
ским маньяком. Так что «Рейчел выходит замуж» при всем ее неформальном
олтмановском очаровании не выглядит «независимым» демаршем автора
против голливудских законов. Скорее — логичным продолжением большого
сюжета о девочках в беде. Стилистика датской «Догмы» — а к ее опыту Демми
обращается открыто, используя, например, лишь ту музыку, которая звучит
в кадре,—действительно чрезвычайно подходит к изображению семейных пе-
редряг и нагнетанию атмосферы благодушного лицемерия, которую разруша-
ет своим появлением женщина-чайка Ким. Ручная камера помогает Демми со-
общить тревогу даже сцене загрузки посудомоечной машины. И все же
«делает» этот фильм не точно выбранная форма. Куда важней для него по-
явление на экране заплаканной девушки Хэтэуэй, ни до, ни (пока) после не сы-
гравшей ничего сильнее. Стттм
РЕСПУБЛИКА ШКИД
Геннадий Полока, СССР. 1966, ч/б, 103 мин.
В ролях Сергей Юрский, Юлия Бурыгина, Павел Луспекаев
Школа-интернат имени Достоевского, где в двадцатые годы перевоспитывали питер-
ских беспризорников, под руководством донкихотствующего директора Викниксора
(Юрский) превращается в Республику ШКИД живущую по собственным законам.
Быт и нравы вольного «дефективного» братства еще до фильма покорили
читателей книжки, написанной воспитанниками настоящего, невыдуманного
Викниксора — педагога-подвижника Виктора Николаевича Сороки. Голодное,
342
но осмысленное и жизнерадостное существование шкидовского племени
вызывало у опрятных советских школьников, и не нюхавших прогорклого
тюленьего жира, откровенную зависть. В фильме Полоки утопия веселых
нищих трансформировалась в одновременно эксцентричный и нежный (вроде
закадычного дуэта шкидовцев Купца и Мамочки) аттракцион, карусель рос-
кошных гэгов, озвученных дробью «зубариков» и пронзительными босяцкими
песнями про кошку и ее четыре ноги. Что же до режиссера, то он оказался
не только безупречным рассказчиком, но и в некотором роде визионером.
Всего через два года после выхода фильма случился «Красный май», и париж-
ские студенты устроили бузу, совершенно неотличимую от «улиганского»
бунта воспитанников Достоевской коммуны. Так что шкидовский лозунг
«Трепещите, халдеи!» незримо замаячил на баррикадах рядом с каноническим
«Запрещено запрещать», а в профиле Викниксора — Юрского ретроспективно
проявилось нечто деголлевское. Ростоцкий
РИМСКИЕ КАНИКУЛЫ/ROMAN HOLIDAY
10 любимых фильмов
Александра Зельдовича
1. «Сияние»
2. «С широко закрытыми
глазами»
3. «2001: Космическая
одиссея»
4. «Доктор Стрейнджлав»
5. «Грязный Гарри»
6. «Французский связной»
7. «Буллит»
8. «Летят журавли»
9. «Июльский дождь»
10. «Калина красная»
Уилльям Уайлер, США, 1953, ч/б, 118 мин.
В ролях Одри Хепберн, Грегори Пек, Эдди Альберт
Принцесса неназванного государства Анна (Хепберн) в рамках европейского турне
приезжает в Рим, где, утомленная монаршими обязанностями, сбегает ночью
из дворца, несмотря на принятое снотворное. На скамеечке ее подбирает ушлый аме-
риканский репортер (Пек), который на следующее утро понимает, что у него в руках
сенсация, но виду не подает.
Можно лишь гадать, кто больше обязан этому фильму — туриндустрия
итальянской столицы, профессия журналиста или институт монархии,
но, в любом случае, в накладе не остался
никто. «Уста истины» стали известны все-
му миру, романтический образ репортера
засиял новыми красками, и кто знает, вызва-
ла бы, скажем, леди Диана столько сочув-
ственного обожания, если бы не ее несчаст-
ная предшественница. Аккурат в это время
в Италии закончился неореализм: провожать
его приехала голливудская экспедиция, впу-
стившая в мир нищих настоящую принцессу.
Грегори Пек не снимался в комедиях прежде,
почти не снимался после, да и эту роль вы-
хватил из-под Кэри Гранта, но античная су-
ровость его внешности оказалась тут как
нельзя кстати — гармонируя с имперскими
декорациями и контрастируя с невесомой
хрупкостью партнерши, которая пришла на
площадку «Каникул» никем, а после премьеры проснулась ярчайшей звез-
дой своего времени. Уайлер доказал, что романтической комедии не обязателен
343
даже хеппи-энд: герои благодарны судьбе уже за один чудесный день, а зри-
тель — и вовсе за два часа.
РИО-БРАВО/RIO BRAVO
Гоеаш Хоукс. США. 19Ь9. цв.. И1 мин
В ролях Джон Уэйн, Дим Маргин, Ржи Нельсон. Энджи Динине»
Суровый шериф (Уэйн) городка Рио Браво в штате Техас сажает за решетку местного
бандита, хотя прекрасно знает, чем это чревато - на его участок в ближайшие дни на-
грянет пара десятков головорезов во главе с братом заключенного. Дело осложняет
ся тем. что из подмоги у него лишь бывший помощник - алкоголик, престарелый ка-
лека. молодой и борзый наемник и красавица аферистка.
Лучше всего особое место, которое «Рио-Браво» занимает в пантеоне клас-
сических вестернов, иллюстрирует, пожалуй, тот факт, что это — любимый
фильм Квентина Тарантино. V зрителя неизбежно возникнет замешатель-
ство от того, как мало в этой приключенческой картине непосредственно
действия. Это двухчасовое, запредельно красивое (краше разве что «Иска-
щели») кино разговорного жанра движется с многократно общученной мед-
вежьей поступью Джона Уэйна. Причем в помощниках у того целых два
певца — крунер Мартин и поп-идол Нельсон, — которые то и дело затяги-
вают очередную балладу. Даже тщательно срежиссированные перестрелки
разворачиваются скорее в вальсовом ритме. Снятый как ответка циннема-
новскому «Ровно в полдень», где население города трусливо отворачивалось
от своего шерифа, «Рио-Браво» получился странным зверем — великим ве-
Рискованный бизнес
344
стерном про то, как несколько крайне приятных людей, в сущности, непло-
хо провели друг С другом время. Миловидов
РИСКОВАННЫЙ БИЗНЕС/RISKY BUSINESS
Пол Брикман, США, 1983, цв., 98 мин.
В ролях Том Круз, Ребекка Де Морней, Джо Пантолиано
Сын хороших родителей Джоэл Гудсон (Круз) доучивается в последнем классе школы
и по плану должен поступить в Принстон, но на уме у него лишь собственный пубер-
татный период Когда семья уезжает на каникулы, он понимает, что нужно с этим что-
то делать и звонит девушке по вызову (Де Морней). Та в итоге окажется решением
не только любовных, но отчасти и карьерных проблем.
Выпущенный в начале 80-х «Рискованный бизнес» во многом ответственен
за один из главных кинотрендов десятилетия — истории про пронырливых
юнцов, добивающихся корпоративного успеха. Сперва это приведет к тому,
что прогрессивная молодежь будет, развесив уши, внимать Гордону Гекко
из «Уолл-стрит» с его «жадность — это хорошо», а завершится когда-то уже
«Американским психопатом». Из «Рискованного бизнеса» в истории останет-
ся в первую очередь сцена с танцующим в трусах Томом Крузом, но приговор
эпохе рейганомики будет авансом вынесен уже здесь. Это, с одной стороны,
комедия про то, что в любом деле главное смекалка; с другой, здесь задолго
до «Красотки» почти прямым текстом говорится, что всякий бизнес — это от-
части проституция и что для достижения настоящего успеха руки все равно
придется замарать. Мимшдм
РИФИФИ/DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES
Жюль Дассен, Франция, 1955, ч/б, 115 мин.
В ролях Жан Серве, Карл Менер, Магали Ноэль, Жюль Дассен
Ветшающий вор-туберкулезник Тони Стефануа (Серве) выходит из тюрьмы. На воле
он успевает отстегать ремнем неверную подругу, лихо взять ювелирный и погибнуть
по чужой глупости.
«Рифифи» — это первый французский фильм голливудского изгнанника
Жюля Дассена (в начале пятидесятых он попал в маккартистский черный
список и уехал из Америки). Дешевый миф о парижском легкомыслии яв-
ственно наложил свою лапу на дассеновский нуар — под «мужскими разбор-
ками» (а именно так переводится название) подразумевается не столько ре-
шительная лихость или грубая сила (воспетая Дассеном в одноименном
фильме 1947 года), сколько глупость обыкновенная, понты и предъявы. Ра-
зобраться по-мужски — это значит пустить пыль в глаза и незамедлительно
пойти прахом. Первая банда гибнет из-за чрезмерной похоти одного
из участников, вторая — из-за тяги к наркотикам, и даже жена бандита при-
водит тому в пример негромких обывателей: «Это они крутые, а не ты».
В мире, где все норовят бодаться и мериться, остается одно — сделать свое
дело и умереть; оттого лучшие сцены фильма посвящены ограблению
345
и умиранию. V Дассена кража со взломом длится — без единого слова — без
малого полчаса и напоминает напряженный акт групповой любви. Сцена
смерти и вовсе сделана с воистину флоберовской мощью. Гангстер, ранен-
ный в бок, загибается за рулем кабриолета, в то время как на заднем сиденье
не утихают мужские разборки: маленький мальчик заливисто палит из боль-
шого игрушечного кольта. Семалк
РОБОТ-ПОЛИЦЕЙСКИЙ/РЮВОСОР
Пол Верхувен, США, 1987, цв.. 103 мин.
В ролях Питер Уэллер, Нэнси Аллен, Ронни Кокс, Кертвуд Смит
В недалеком будущем детройтский полицейский Мерфи (Уэллер) погибает во время
исполнения служебных обязанностей и с помощью ученых возвращается на улицы
в виде Робокопа, механического защитника капиталистической законности. Очень
вовремя: полицейские из плоти и крови как раз объявили забастовку.
В фильме нет вступительных титров — все начинается с программы телено-
востей пресловутого недалекого будущего: угроза ядерного конфликта в Юж-
ной Африке, пресс-конференция президента с борта орбитальной станции
«Мирные звезды», разгул преступности, реклама искусственных сердец.
Впервые обратившись к фантастике, Верхувен тотчас же проявил свой визио-
нерский дар. Мало кому так органично удавалось соединить фантастику
и боевик: насилие «Робота-полицейского» брутально и бравурно (под стать
фанфарному саундтреку Бэзила Полидуриса), но само отношение к нему как-
то хитроумно смещено с поправкой на время действия. Так еще не убивают,
но будут убивать обязательно. Смертоносный стиль Верхувена впечатывается
в подсознание намертво, как очень личное переживание. Подобно тому как
сознание Робокопа сохранило в памяти лишь одно — манеру вбрасывать пи-
столет в кобуру, совсем как в любимом телевестерне его навсегда утраченного
СЫНа. Ростоцкий
РОВНО В ПОЛДЕНЬ/HIGH NOON
Фред Циннеман, США, 1952, ч/б, 85 мин.
В ролях Гэри Купер, Грейс Келли, Ллойд Бриджес
Полуденный экспресс мчит в деревянный Хедлиеиль некстати помилованного убийцу.
Еще трое ждут его на станции. У шерифа (Купер) есть полтора часа, чтобы поднять
людей на оборону.
Первая в кино жестяная звезда законника, брошенная к подножию развитой
демократии. Первая перчатка фолкнеровскому мифу о целинной Америке —
сонной, ограниченной, пустой, но, конечно, честной и не пускающей волков
в отару. Будто в цветных журналах, коллективный обыватель черно-белого го-
родка ищет и находит двадцать причин к тому, чтобы не идти на площадь
с оружием, не присягать, не быть хрестоматийным героем с принципами
и конституцией в переметной суме. Мистер Справедливость, лучший из луч-
ших, посмевший встать в рост меж баром и церковью — двумя полюсами без-
346
законного фронтира, ровно в полдень остается один-одинешенек посреди
гражданского общества (авторы и не думали скрывать параллелей с современ-
ной маккартистской Америкой, одного за другим сдающей своих героев в мо-
лотилку красных процессов). Каминные, напольные, башенные, стенные часы
отсчитывают городу последние мгновения позора и бессмертия. Полтора часа
жизни большого маленького человека, которого вот-вот, здесь и сейчас, у всех
на глазах будут убивать. Горелое
P03ETTA/ROSETTA
Люк Дарденн, Жан-Пьер Дарденн, Франция-Бельгия, 1999, цв., 95 мин.
В ролях Эмили Декенн, Оливье Гурме, Фабрицио Ронджоне, Анн Йерно
Живущая с матерью-алкоголичкой (Йерно) на окраинах большого города Розетта
(Декенн) мечтает стать полноценным членом общества и получить настоящую работу.
Ради места продавщицы вафель она готова пожертвовать единственным другом
(Ронджоне).
Камера не отпускает Розетту, идет за ней шаг в шаг. Смотрит прямо в лицо,
а когда та отворачивается и уходит — в затылок: по ухабам, шатаясь,
но не отставая. Мы постоянно с ней — неуклюжей некрасивой девочкой, рез-
кой, необаятельной, готовой бороться за место под солнцем не на жизнь,
а на смерть. Кстати, смерть будто всегда рядом, напоминая о себе нестерпимы-
ми резями в животе. Эта боль кажется заразной, передаваясь зрителю по эста-
фете: недобрый, безжалостный фильм не позволяет отступить, запрещает дис-
танцию. Уже потом приходят сравнения с «Догмой 95» (хотя Дарденнам
не нужны «обеты целомудрия», им плевать на самоограничения: они выби-
рают свой язык как единственно возможный) или с британским социальным
кино. Приходят и уходят. Бельгийским братьям по большому счету безразлич-
но количество безработных в их родной стране — им интересно только чело-
веческое, слишком человеческое в каждом невзрачном прохожем, способном
стать для них главным и единственным героем. Недаром в основе
«Розетты» — «Замок» Кафки: как землемер К., девочка с вафлями хотела бы
стать частью системы, которая сопротивляется, не пускает. Победить ее нель-
зя, но можно преодолеть — той единственной улыбкой, которая, может быть,
появится на ожесточенном лице Розетты, вдруг искупив все неудобства, весь
неуют, все страдания. Дарденны — не врачи, они боль, но и более того: они —
лекарство от боли. Дмин
РОЗОВАЯ ПАНТЕРА/ТНЕ PINK PANTHER
Блейк Эдвардс, США-Великобритания, 1963, цв., 113 мин.
В ролях Питер Селлерс, Дэвид Найвен, Роберт Вагнер, Капучине, Клаудия Кардинале
Инспектор Клузо (Селлерс) торчит на горнолыжном курорте и в надежде, что при-
везенные на отдых принцессой Далой (Кардинале) легендарные драгоценности
сыграют роль магнита, выжидает, когда великосветский вор по кличке Призрак
(Найвен) обнаружит себя.
347
«Розовая пантера» породила пять продолжений, повлияла на запуск во Фран-
ции годом позже сериала «Фантомас» об инспекторе-простофиле Жюве
и предложила кинематографу тип развлечения, которого он будет держаться
без малого двадцать лет: курортная мешанина с полным набором дивертис-
ментов от массовика-затейника. Сценка с любовником в шкафу и мужем под
кроватью? Пожалуйста. Преследование на маскараде, чтобы зебра махала пи-
столетом? Нате. Музыкальная интермедия с песней, которая покинет ваши
губы только вместе с дыханием? Маэстро Манчини, ваш выход! Изящное
ограбление в деталях? Есть! Зимине виды спорта? О да! Дамы желают знать,
в чем наблюдать с террасы, как муж занимается зимними видами спорта?
Просим, новая зимняя коллекция от Ива Сен-Лорана. Этот рог изобилия стал
кинематографическим эквивалентом артистизма общества начала 60-х, ко-
торое придавало первостепенное значение дизайну, моде и поп-культуре,
а те, в свою очередь, исповедовали крайности и эксперимент. Такие неурав-
новешенные в жанровом темпераменте кинокаталоги перестали выходить
посреди экономичных 80-х; каждое общество получает то развлечение, кото-
рого заслуживает. в».-м»«
РОККО И ЕГО БРАТЬЯ/ROCCO Е I SUOI FRATELLI
Лукино Висконти. Италия-Фражтия, 1960, ч/б, 177 мин
В ролях Апен Делон. Рената Сагьватори. Дим Жирардо Клаудия Кардинале
Крестьянская семья Паронди - мать и пятеро сыновей — после смерти патриарха
отправляется на индустриальный север, в Милан, в поисках лучшей жизни.
Рокко и его братья
Л4В
Висконти говорил, что занялся «Рокко» из-за мечты снять фильм о боксерах.
Его и снял. С подробными поединками, спортивной ревностью и непремен-
ной душевой. Боксерам он придумал личную жизнь, проработав ее до той сте-
пени психологической глубины, что критики аналогов в кино не нашли,
а в литературе вспоминали только ранг Достоевского. Личную жизнь поме-
стил в социальную действительность Италии так, что все ее движения
обрисовались дотошно, как на генплане сражения; действительность проана-
лизировал так, что в финале четко обозначился курс, каким итальянскому про-
летариату стоит идти. Продиктовал моду: зимой — свитер про оленей под гор-
ло с шарфом, кепкой и перчатками, ни в коем случае — куртка или пальто.
Создал ряд сцен, проартикулировать смысл которых нельзя, забыть которые
невозможно и которые есть суть кино: ломаная траектория расстающихся
мужчины и женщины в плащах на крыше миланского собора, вид сверху, бой
часов; предзакатный туман над каналом и черная фигура ревнивца с опущен-
ными плечами, который правой утирает грязные слезы, а левой вытаскивает
из кармана нож. Построил величайший из черно-белых кинороманов. Настоя-
щие мечты именно так И ДОЛЖНЫ сбываться. Васильев
РОКОВОЕ ВЛЕЧЕНИЕ/FATAL ATTRACTION
Эдриан Лайн, США, 1987, цв., 119 мин.
В ролях Майкл Дуглас, Гленн Клоуз, Энн Арчер, Эллен Гамильтон Латцен
Дэну Галлагеру (Дуглас) около 40, он юрист в крупном издательстве, муж прекрасной
женщины (Арчер), отец очаровательной девочки (Латцен), хозяин собаки, наконец.
Оставшись на выходные в одиночестве, Дэн окажется в ресторане со случайной зна-
комой из книжного бизнеса (Клоуз) и неосмотрительно проведет с ней пару суток
упоительного секса. Когда понедельничным утром он соберется уходить, она для
начала перережет себе вены.
«Влечение» спровоцировало на рубеже 90-х бум «эротических триллеров»
(в половине из которых играл Дуглас) и одновременно оседлало волну филь-
мов о «яппи в опасности» (опять же не без Дугласа): в эпоху экономического
роста проблемы перешли в область чувственного. Эта лента, вероятно, спасла
больше браков, чем католическая церковь. И рецепт успеха — не только пра-
вильно сваренный кролик; несмотря на прилизанную, как обычно у Дайна,
картинку, «Влечение» отличает редкая психологическая убедительность. Его
герои соблазнительно и жестоко несовершенны, их преступления и проступки
не по-голливудски просто примерить на себя. Выбрав на женскую роль не са-
мую, объективно говоря, привлекательную Гленн Клоуз, Лайн, конечно, был
абсолютно прав: хищница и жертва, красавица и уродина с легкостью ужи-
ваются в артистке — никто не поверил бы в Мишель Пфайффер, коротающую
одинокие вечера с «Мадам Баттерфляй». Заставляя зрителя ненавидеть
ее и сопереживать Дугласу, режиссер заманивает нас в моральную ловушку
и, по заветам Хичкока и Де Пальмы, превращает «Влечение» в оду могуществу
кино. Не верите — представьте тот же самый, сцена за сценой, фильм, но сня-
тый С ТОЧКИ зрения героини. Зельвенский
349
РОМЕО * ДЖУЛЬЕТТА
WILLIAM SHAKESPEARE’S ROMEO + JULIET
Баз Лурмаш. США. 1996. цв. 120 мин
В ролях Леонардо Ди Каприо, Клэр Дв(Ыс. Джон Лвгуизаыо
Ромео и Джульетта (Ди Капрмо и Дейне) полюбили друг друга и. как водится, умерли
в един день — но в современности. Монтекки и Капулетти - противоборствующие ма-
фиозные кланы Майами. Меркуцио, ближайший друг Ромео. — негр. Вместо шпаг -
сверкающие на солнце парабеллумы Знаменитый монолог про «чуму на оба ваши
дома» произносит дикторша в телевизоре.
В свое время была фраза «Ромео и Джульетта контркультуры» (имелись в ви-
ду лидер Sex Pistols и его подружка). Фильм Лурманна — про «Ромео и Джуль-
етту зпохи постмодернизма». Ои был снят в момент, когда культурные люди
окончательно усвоили, что постмодернизм не мода, не особый стиль, а ситуа-
ция, в которой оказался мир: смешение всего и вся, когда хоть с Ромео, хоть
с Пушкиным вполне можно быть на дружеской ноге, а Шекспир может нра-
виться тем же образом, как нравятся крутая тачка или модные штаны. Не зря
и Джульетта в фильме не какая-нибудь раскрасавица, а классическая girl-next-
door—девушка, живущая по соседству; каждая такая, если присмотреться, по-
лучше всяких там Синди Кроуфорд.
В «Ромео и Джульетте» (а позднее в «Мулен Руж») Лурманн отразил в кино
ситуацию постмодернизма сполна. Показательно, что его Ромео манерен
и женственен. В мире все смешалось, и женственный Ромео, любящий деву-
шек, — один из его новых признаков. Пшьшцичм
Ромео ♦ Джульетта
360
РЫБКА ПО ИМЕНИ ВАНДА/А FISH CALLED WANDA
Чарлз Кричтон, США-Великобритания, 1988, цв., 108 мин.
В ролях Джейми Ли Кертис, Джон Клиз, Кевин Клайн, Майкл Палин, Том Джорджсон
После ограбления лондонской ювелирной фирмы глава банды Джордж (Джорджсон)
успел спрятать добычу и оказался в тюрьме. Его подельники не дремлют: любитель
рыбок заика Кен (Палин) пытается убрать ключевую свидетельницу, американка
Ванда (Кертис) соблазняет добропорядочного адвоката (Клиз), а ее фальшивый брат,
сверхчеловек Отто (Клайн), путается у всех под ногами, изрыгая проклятия в адрес
напыщенных, глупых, уродливых англичашек.
Британский ветеран Кричтон («Банда из Лавендер-Хилл»), чья карьера уже
лет сорок шла по нисходящей, объединился с Клизом, лицом «Монти Пайто-
на», и на последнем выдохе вдруг сотворил чудо. Клиз дал фильму фирмен-
ный юмор на грани фола (еще никогда раздавленная машиной собачка
не была такой смешной), Кричтон — идеальный ритм классической англий-
ской комедии. Новый Свет, со своей стороны, внес вдохновенное паясни-
чанье Кевина Клайна (премия «Оскар») и бюст Джейми Ли Кертис. «Рыбка
по имени Ванда» — финал чемпионата мира по смеху, парад-алле, где гэги,
один удачнее другого, маршируют строем, а актеры соревнуются в сольных
номерах: Клиз танцует стриптиз, декламируя русские стихи, Палин, еще один
монтипайтоновец, гениально исполняет заикание, Клайн возбужденно нюха-
ет собственную подмышку, а Джейми Ли Кертис примеривает очередное де-
кольте. На титрах самолет унесет их, соблазнивших, обманувших и почти
убивших друг друга, в Рио с чемоданом бриллиантов — и нет другого финала,
И не было, И не надо. Зельвенский
351
САДИСТ/BULLY
Ларри Кларк. США-Франция, 2001, цв., 113 мин.
В ролях Брэд Ренфро. Ник Стал, Рейчел Майнер, Бижу Филлипс
Бобби (Стал) и Марти (Ренфро)—лучшие друзья чуть ли не с рождения. Может быть,
именно поэтому Бобби все время бьет Марти по лицу и унижает по-всякому. Бобби -
сильный, умный, злой, его ждут родительские деньги и университет. Марти — мягкий,
добрый и недалекий, и его не ждет ничего хорошего. Выход у Марти только один:
убить Бобби.
Ларри Кларк, известный фотограф, дебютировавший в кино в 1995 году
фильмом «Детки», — обладатель уникального взгляда, который еще иногда
можно обнаружить в модной фотографии 90-х, но в кино —практически ни-
когда. Он обращает свой объектив на низменную, животную жизнь, одно-
временно ее осуждая и гламуризируя. В этом взгляде морализм и глянцевая
похотливость сроднились, как в педофильских скандалах Ватикана. Натура
выбрана безошибочно: юг Флориды, жара, пот, маленькие подонки из домов-
трейлеров, здоровые молодые тела. Двусмысленность позиции проповедни-
ка-вуайериста, который поучает деток, попыхивая косячком, а потом продает
их изображения в модные журналы, в Америке многих возмутила. А зря:
чувство стиля у Кларка блестящее, а жесткая и сама по себе история благода-
ря его взгляду смотрится еще напряженнее. Это напряжение другого рода,
напряжение между экраном и нами — когда кажется, что смотришь что-то
действительно неприличное и сейчас накроют; когда хочется, подбежав
к оператору, рвануть камеру в сторону или крикнуть «Снято!», а режиссер
все пялится И ПЯЛИТСЯ. Брашинский
352
САМУРАЙ/LE SAMOURAI
Жан-Пьер Мельвилль, Франция Италия. 1967. цв.. 105 ыж
В ролях Ален Делон. Франсуа Перье. Натали Делон. Кати Роэье
Одинокий и прекрасный наемный убийца Джеф Костелло (Делон), выполнив очеред-
ное задание, оказывается под перекрестным огнем полиции и собственных нанима-
телей. Загнанный в угол, он идет путем самурая.
Невозможно поверить, что Париж, который снимает Мельвилль, и Париж, ко-
торый годом спустя взорвется Интернационалом,—один и тот же город. В «Са-
мурае» Париж — поле для игры в смерть (сама Смерть в обличье чернокожей
таперши этой игре аккомпанирует); город или пустой, или заполненный мол-
чаливыми игроками-статистами — сотней мужчин в одинаковых плащах
и шляпах. Или полицейскими в штатском, которых в титрах можно обозначить
только как «Инспектор-1» и «Инспектор-2». Мельвилль последовательно вы-
травливает все лишнее — движения, звуки, эмоции, имена, — чтобы в кадре
оставалось только абсолютное: абсолютная мужественность, абсолютная пре-
данность, абсолютное мастерство. Единственный, кому позволяются более-ме-
нее распространенные монологи,— следователь (Перье); без него фильм, веро-
ятно, стал бы просто немым. Придумав броскую и впоследствии невероятно
растиражированную японскую метафору, Мельвилль в первую очередь оправ-
дывал не героя, но собственный стиль — скупой, герметичный и совершенный.
«Самурай» — фильм-ритуал, череда восточных церемоний, на которых не при-
нято чесать языком. Угон машины; смена номеров; уход от погони; заказ вы-
пивки в баре; допрос; поцелуй; выстрел; смерть. Зетнюгав
Садист
353
СВАДЬБА
Исидор Анненский, СССР, 1944, ч/б, 64 мин.
В ролях Алексей Грибов, Фаина Раневская, Эраст Гарин, Зоя Федорова, Вера Марецкая,
Сергей Мартинсон, Михаил Яншин, Осип Абдулов
Мещане Жигаловы (Герой Соц. Труда Грибов, нар. арт. СССР Раневская) устраи-
вают свадьбу дочери (засл. арт. РСФСР Федорова) с капризным, но зато чинов-
ником Апломбовым (нар. арт. СССР Гарин). На торжество приходят акушерка
Змеюкина (нар. арт. СССР Вера Марецкая), телеграфист Ять (нар. арт. РСФСР
Сергей Мартинсон), страховой агент Нюнин (нар. арт. СССР Михаил Яншин), грек
Дымба (нар. арт. РСФСР Осип Абдулов) и многие другие народные и заслуженные
артисты.
Весь золотой актерский запас государства собрался на съемочной площадке
у молодого режиссера Анненского. Голодные, потрепанные по эвакуациям
и истосковавшиеся по делу полчища актеров возвращались в 1943 году
в Москву. Оставался только вопрос: что играть? Возможно, главная заслуга Ан-
ненского в том, что он нашел ответ: свадьбу. Вряд ли можно было отыскать
лучший плацдарм для столь многочисленной и столь талантливой армии. Тер-
ритория, на которой низкое встречается с высоким, комедия перетекает в тра-
гедию и которая способна выдержать самые мощные выбросы актерской энер-
гии. Она — как Греция, где все есть: и мордобой, и генералы, и жестокие
романсы в исполнении Марецкой, и дикие пляски Мартинсона, и истерики
Татьяны Пельтцер, и тихое безумие Гарина. Казат
СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ, ЧУЖОЙ СРЕДИ своих
Никита Михалков, СССР, 1974, цв., 97 мин.
В ролях Юрий Богатырев, Анатолий Солоницын, Сергей Шакуров, Александр Кайдановский,
Александр Калягин
Саквояж с полупудом экспроприированного у буржуев золота уплывает в бандитские
лапы. У подозреваемого чекиста Шилова (Богатырев) три дня и единственный способ
оправдаться—лично вернуть казну и накрыть измену.
Синтез младобольшевистского мифа усов и кожанок с вестернизированной
эстетикой стреноженных почтовых экспрессов и скоротечных огневых кон-
тактов в каньоне Большая Собака на сей раз послужил всего лишь броской
оторочкой для первопришествия в Россию 70-х великого американского во-
проса: «За каким порогом нулей перестает действовать любая мораль?»
Элита вынужденно бессребренической страны только начинала жить
на действительно широкую ногу — а гулевой истерн с плясовым рабочим на-
званием «Полмильона золотом вскачь, пешком и волоком» на глазах пре-
вращался в пассионарную киплинговскую притчу о злате, которое разводит
ближних и калечит дальних. Подремывая у коновязи в надвинутой вместо
стетсона краснозвездной кожаной фуре, русский Пэт Гэррет, соломенный
пес Егор Шилов постигал этот большой буржуинский секрет, стоивший ему
веры, дружбы, покоя и воли. А маячащий неподалеку режиссер Михалков
354
в подтяжках есаула Брылова нагло, с проплевом, вгрызался в яблоко — за-
претный плод на пути золотого эшелона. Горелов
СВЯЖИ МЕНЯ/iATAME!
Педро Альмодовар, Испания, 1990, цв., 111 мин.
В ролях Антонио Бандерас, Виктория Абриль, Лолес Леон, Франсиско Рабаль
Выйдя досрочно, ворюга Рики (Бандерас) крадет журнал по кино, чтобы посмотреть,
где сейчас порнозвезда Марина Осорио (Абриль), едет на съемочную площадку, кра-
дет Марину и привязывает к кровати. Говорит, что отвяжет, только когда она согла-
сится стать его женой.
В этом фильме все, когда очень надо, добиваются своего. Когда Марине станет
невмоготу без наркотиков, она и неумолимого Рики уговорит отвязать ее. Без
Марины, порноактрисы, именитый режиссер-ветеран (Рабаль) снимать новый
фильм не будет. Из-за исчезновения Марины ее сестра, она же агент, не даст
сорваться пиар-вечеринке и выпишет петь и плясать старуху-мать из деревни.
Вокруг — калейдоскоп непривычно ярких красок, мед неприлично душещипа-
тельной музыки Морриконе, хоровод вызывающе накрашенных барышень,
все как одна — наркоманки. Пусть кокаин и психотропные вещества играли
не последнюю роль в формировании режиссерского видения Альмодовара,
ничего более психически здорового в послевоенном кино все равно нет. Люди
у него захотят — получат, не получат — возьмут без спроса. Все прочие пробле-
мы — повод для смеха. Сильная эрекция и качественный секс — единственные
физические проявления любви, а следовательно, она и есть. Вот постулаты
«Свяжи меня», вот его философия. Нет — абстракции; взгляд камеры гарцует
по поверхностям того, что можно видеть, трогать и иметь. И правильно: в этом
мире нужно использовать органы чувств на всю катушку — абстракций доста-
нет и на том свете. Вжилт
СВЯЗАННЫЕ HACMEPTb/DEAD RINGERS
Дэвид Кроненберг, Канада-США, 1988, цв., 116 мин.
В ролях Джереми Айронс, Женевьева Бюжо
Связанные метафизической сиамской связью братья-близнецы Мэнтл — Эллиот
и Беверли (оба — Айронс) — жили душа в душу, пока между ними не легла женщина
(Бюжо). Они были гинекологами, а у нее было три матки.
В своем если и не самом известном, то наиболее формально совершенном по-
ка что фильме Кроненбергу удалось виртуозно проделать еще один из серии
так манящих его гамбитов — создать завораживающую эротическую фантазию
на едва ли не самом неэротичном для обоих полов материале: гинекология.
Впервые работая с оператором Питером Сушицким, который отныне станет
его оптическим альтер эго, Кроненберг запирается в клаустрофобическом ми-
ре холодных хай-тек-интерьеров (в картине практически нет натурных кад-
ров) и в нем разыгрывает потрясающую историю двойничества, самоиденти-
фикации, любви и наваждения, едва ли не самого заразного в кино — следом
355
за хичкоковским. Джереми Айронс — здесь в полном расцвете сил — идеаль-
ный актер для такого пространства: его физическую жизнь определяет вектор
«томление — саморазрушение», его сверхзадача — невозможная (ибо автоэро-
тическая, направленная не на женщину, а на брата как на себя) любовь. Кро-
ненберг еще никогда с такой откровенностью не говорил: другие — это и есть
мы сами. Недаром гинекологические инструменты, изобретенные братьями,
так похожи на золотые орхидеи: режиссер запускает руку в наши внутренно-
сти и достает какие-то диковинные, страшные и прекрасные в своем уродстве
ЦВеТЫ. Брашинский
СДЕЛАНО В БРИТАНИИ/MADE IN BRITAIN
Алан Кларк, Великобритания, 1982, цв., 76 мин.
В ролях Тим Рот, Терри Ричардс, Билл Стюарт
Выделяющийся наколотой промеж глаз свастикой шестнадцатилетний гопник Тревор
(Рот) нашел ответ на все вопросы, которые задает ему мир в лице тружеников собеса,
полицейских и учителей в школе. И ответ этот двусложен—«Fuck you!» Впрочем,
даже самому дебоширу ясно: бранью систему не победишь.
Снятая для телевизионных нужд скромная история очередного британского
юноши на грани нервного срыва (теперь с поправкой на начало консерва-
тивных 80-х с Тетчер на Даунинг-стрит) «Сделано в Британии» поражает
не новизной, а силой подачи. В начале 60-х подобные Тревору герои подолгу
разбирались со своими чувствами, постепенно превращаясь из терпимых
социофобов в несносных бунтарей или замыкаясь в неразрешимом споре
с миром. Тревор другой. Презрительно окинув мир взрослых мутным взглядом,
он врывается в фильм под звуки социально близких The Exploited. Такого
не перевоспитаешь. Самый суровый телережиссер Британии Алан Кларк сле-
дит за саморазрушительным парадом героя с холодным интересом патентован-
ного таксидермиста. В своем абсолюте этот подход будет явлен Кларком семь
лет спустя в безумном даже по сегодняшним временам и столь любимом Гасом
Ван Сэнтом «Слоне». Там за героями — убийцами и жертвами — камера-
конвоир будет бесстрастно наблюдать со спины. В «Сделано в Британии»
режиссер такого себе еще позволить не может, и хорошо. Было бы преступле-
нием не дать развернуться двадцатилетнему Тиму Роту, который сыграл в этом
фильме важнейшую, если не лучшую, СВОЮ роль. Степанов
СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ/DET SJUNDE INSEGLET
Ингмар Бергман, Швеция, 1957, ч/б, 96 мин.
В ролях Макс фон Сюдов, Гуннар Бьернстранд, Биби Андерссон
Белокурый рыцарь Антониус Блок (фон Сюдов) возвращается из крестового похода
по Святой земле на зачумленную родину, где видит лишь ночь, мертвецов и ведьм,
предназначенных для костра Воин задается вопросом: «Что станется с нами,
не сподобившимися веры?»—и садится на пустынном берегу играть в шахматы
со Смертью.
356
Семь дней и семь ночей во время Каннского фестиваля 1956 года режиссер
Ингмар Бергман и президент фирмы Svensk Filmindustri Карл Андерс Дюм-
линг обсуждали сценарий будущего шедевра, о котором критик Эрик Ромер
написал: «Редкий фильм так высоко метит и так полно осуществляет намечен-
ное». Действительно, громадье поставленных в фильме лобовых вопросов
к вечности и гробовая строгость символов не душат кадр, не превращают это
кино в «гравюру на дереве», но, напротив, порождают самые живые и прекрас-
ные в своей неумолимой мудрости картинки. Вот Смерть с косой уводит за со-
бой по склону пляшущих человечков, а с ними и рыцаря, которому казалось,
что главное в жизни — спрашивать. А остаются — тихо взирающее на этот кар-
навал душ скоморошье семейство, молоко с земляникой да белка на спилен-
ном пеньке. И безмолвие в небесах. семеляк
СЕКРЕТАРЬ РАЙКОМА
Иван Пырьев. СССР, 1942, ч/б. 91 мин.
В ролях Василий Ванин, Марина Ладынина, Михаил Астангов. Михаил Жаров
Когда в первый год войны фашисты входят в город секретарь райкома Степан Кочет
(Ванин) уходит в леса и становится командиром партизанского отряда.
Снятый в Алма-Ате эвакуированными мосфильмовцами «Секретарь райко-
ма» — выдающийся пример запредельно наглядной агитации. В 1942 году
шапкозакидательские фантазии и фронтовые юморески первых боевых кино-
сборников начали сменяться киноплакатами эсхатологического масштаба
и ветхозаветной свирепости. Тем более что вместо балбесов фрицев, гоняю-
щихся за курками-яйками, на авансцену вышел куда более опасный враг вроде
инфернального Астангова — полковника Макенау с его коронным «Не надо
упрямиться! Иначе мы будем вас немного беспокоить». По уровню жуткого
внутреннего воздействия, взывающего непосредственно к голосу крови,
фильм Пырьева сравним разве что со стихотворением Константина Симонова
«Убей его!». Ярость благородная вскипает, как волна, сметая на своем пути
остатки человеческого. На вопрос одного из героев «А что с пленными де-
лать?» Кочет отвечает: «Как что? Солить-мариновать». Но что это партизан-
ская шутка, понимаешь далеко не сразу. Ростоцкий
СЕКРЕТНЫЙ АГЕНТ/SECRET AGENT
Альфред Хичкок, Великобритания, 1936, ч/б, 86 мин.
В ролях Джон Гилгуд, Мадлен Кэрролл, Петер Лорре, Роберт Янг
Как всякий уважающий себя английский писатели Ричард Эшенден (Гилгуд)
в свободное время работает на разведку. Он смущен возможностью умереть при
выполнении очередного задания, но и в кошмарном сне не может вообразить, что
станет убийцей невинного человека, по ошибке принятого за немецкого резидента
в Швейцарии.
В «Секретном агенте» Хичкок в первый и последний раз рискнул встать
«по ту сторону зеркала» — взглянуть на обычную свою интригу с точки зрения
357
палача,а не жертвы. Зрители Хичкока привыкли сливаться с человеком пре-
следуемым: щекочет нервы, но благополучный финал гарантирован. Теперь
им пришлось - без предупреждения — оказаться в шкуре преследователя,
респектабельного, рефлексирующего, безжалостного. А «не тот человек» тут.
напротив, не герой, а статист; та самая логика, которая обычно помогает ге-
роям Хичкока восстановить нарушенное равновесие, приговаривает его
к смерти лишь потому, что он подозрителен; а кто не подозрителен. О нем
никогда не снимут «К северу через северо-запад». Он не умеет убегать. Логика
сама по себе ничто, если на помощь невинным не придет чудо. «Секретный
агент» — единственный фильм Хичкока, где чуда не происходит. Он го-
ворил, что не снимает фильмы, а печет пироги; этот пирог он начинил по-
лынью и желчью, да так, что, кажется, сам ужаснулся его вкусу. трофыиша*
СЕКС, ЛОЖЬ И ВИДЕО/SEX, LIES AND VIDEOTAPE
Стивен Содерберг, США. 1989. цв.. 100 мин
В ролях Джеймс Спейдер, Питер Галлахер. Осдм МакДауэлл, Стивен Брилл. Лора
Саи-Джакомо
У Дисона (Галлахер) была отличная жизнь: юридическая фирма, жена, равнодуш-
ная к сексу (МакДауэлл), и нетребовательная любовница, приходившаяся жене
младшей сестрой (Джакомо). А потом в Батон-Руж приехал его бывший сокурсник
Грэм (Спейдер) —дерганый парень с видеокамерой и кучей кассет в багажнике.
В 1989 году в американском независимом кинематографе,долгие годы казав-
шемся студийной системе чем-то вроде досадного недоразумения, произошла
Семейка Аддамс
ЗМ
революция — на фестивале «Санденс» показали «Секс, ложь и видео». Фильм,
стоивший меньше двух миллионов долларов, написанный за восемь дней
и снятый у автора дома, в одиночку легитимизировал целую индустрию, опре-
делил будущее компании Miramax, устроил бум независимого кино 90-х и сде-
лал Стивена Содерберга самым молодым в истории лауреатом «Золотой паль-
мовой ветви». Его камерный дебют взорвал систему изнутри — «Сексу, лжи
и видео» удалось доказать, что независимое кино может одновременно быть
развлечением и искусством, универсальным и личным, разговаривать со зри-
телем на доступном языке, и, более того, — иметь человеческое лицо. Содер-
берг впустил в глупую жизнь трех буржуа нечто иррациональное — человека
с киноаппаратом, после встречи с которым никто уже не сможет быть преж-
ним. Малахольный аутсайдер 1фэм в своей дурацкой черной рубашке — и есть
американское независимое кино, с его чудачествами вроде эротических филь-
мов без секса, балансирующих на грани между вуайеризмом и подлинным
чувством. Это кино ничего не требует, а просто усаживает на стул и ласково
выворачивает наизнанку душу — прямо в камеру, потому что ты сам этого хо-
тел. Автора и зрителя больше не разделяет экран — он пал в 1989 году; это сня-
ЛИ на видео. Сотникова
СЕМЕЙКА АДДАМС/ТНЕ ADDAMS FAMILY
Барри Зонненфельд, США. 1991, цв., 99 мин.
В ролях Рауль Хулиа, Анджелика Хьюстон, Кристофер Ллойд, Дэн Хедайя, Кристина
Риччи
Когда в родовой особняк Аддамсов возвращается блудный дядюшка Фестер (Ллойд),
потерявший память в Бермудском треугольнике, ячейка общества, состоящая из ра-
финированных нелюдей, празднует полный сбор и исполняет в честь новоприбыв-
шего танец «Мамушка». Но вскоре странное поведение Фестера наводит Аддамсов
на мысль, что он самозванец.
Впервые макабрическое семейство появилось на свет в серии комиксов Чар-
ли Аддамса еще в 1960-е, потом переместилось на телеэкран и в мультфиль-
мы. Но подлинного величия, как ни странно, оно достигло лишь четверть ве-
ка спустя — в фильме Барри Зонненфельда, бывшего оператора (любимца
братьев Коэн), тогда еще не превратившегося в постановщика невнятных
блокбастеров (удивительно, что и сиквел, «Ценности семейства Аддамс»
(1993), снятый им с теми же актерами, ни в чем не уступает оригиналу). Ки-
но, в котором дети играют в игру «Есть ли Бог?» с помощью электрического
стула, по коридорам бегает живая рука по имени Вещь, а у роз, прежде чем
поставить в вазу, обрезают бутоны, оказалось не только невероятно смешной
черной комедией и примером воистину гениального кастинга, но и эталон-
ным руководством к действию, образцом того, как должен жить и вести себя
человек, имеющий минимальное представление о собственном достоинстве,
правильных отношениях с прогнившим социумом и стильности повседнев-
ного жеста. Для такого зрителя Аддамсы становятся не просто любимыми ки-
ногероями, НО родственниками. Ростоцкий
359
семейка тененбаум/тне royal tenenbaums
Уэс Андерсон, США, 2001, цв., 109 мин.
В ролях Джин Хэкмен, Анджелика Хьюстон, Гвинет Пэлтроу, Бен Стиллер, Билл Мюррей
Старый промотавшийся греховодник Роял Тененбаум (Хэкмен) возвращается в весе-
лую семейку, брошенную им много лет назад. Для того чтобы наладить отношения
с женой (Хьюстон), приемной дочерью (Пэлтроу), парой сыновей и парой внуков,
ему приходится сымитировать рак желудка.
Эта восхитительная генеалогическая утопия формально никак не связана
с творчеством ДжД.Сэлинджера. Однако если кто и сумел, не разбрызгав, до-
нести до экрана кровоток сэлинджеровской прозы, так это 31-летний (на мо-
мент съемок) режиссер Уэс Андерсон. Дети-вундеркинды, тепличные неврозы,
скрытые от посторонних глаз странности, ночные разговоры в детской — все
это чистый Сэлинджер. К Сэлинджеру отсылает уже само название (Тененба-
ум — фамилия героини рассказа «В ялике»), Сэлинджер нависает над кра-
сивыми безумцами Андерсона, мешая им жить, потому что Сэлинджер — это
всегда память о смерти. «Семейка Тененбаум» — это комедия, снятая с осозна-
нием скорой гибели всех и вся (Холден Колфилд несносен в первую очередь
потому, что у него умер брат, сочинявший стихи прямо на бейсбольной пер-
чатке). Смерть настигла этот фильм и за кадром тоже. В гениальной сцене со-
рвавшегося самоубийства звучит песня американского музыканта Эллиотта
Смита «Needle in the Нау». Через пару лет после выхода фильма Смит прин-
ципиально исправил экранную ситуацию — воткнул в себя нож и умер. Рыб-
ка-бананка по-прежнему ловится лучше некуда. Семеляк
CEMB/SE7EN
Дэвид Финчер, США, 1995, цв., 127 мин.
В ролях Брэд Пип, Морган Фриман, Кевин Спейси, Гвинет Пэлтроу
Ветеран-полицейский Сомерсет (Фриман) и молодой да ранний детектив Миллс
(Пип) идут по следу таинственного убийцы (Спейси), ангела-истребителя, поочеред-
но карающего грешников в соответствии с библейским определением семи смерт-
ных грехов.
В своем втором и до сих пор лучшем фильме бывший клипмейкер Финчер вы-
потрошил жанр триллера и вывернул его наизнанку. Взломал ряд латиницы
в названии кочергой семерки, пустил финальные титры сверху вниз, смешал
причины и следствия, убийц и жертв, возвел в аксиому жанровые исключения.
И превратил историю рутинного расследования в обоснованно многозначи-
тельную притчу. Не напрасно в поисках Доу старый Сомерсет проводит боль-
ше времени в библиотеке, штудируя Мильтона и Данте: они подходят для
создания словесного портрета преступника куда лучше, чем невнятные пока-
зания свидетелей, даже не понимающих, с чем именно они столкнулись. Логи-
ка и безумие взаимоуничтожаются, сгустившись антивеществом во взгляде
маленького человечка, которому имя, данное при рождении, заменяет слово-
сочетание «Джон Доу» — привычное обозначение неопознанного трупа. Ду-
360
мая, что пришли на очередной триллер, потенциальные джоны доу заглянули
в бездну. А она посмотрела на них, подмигнув зрачком кинокамеры, яхтонш.
СЕРДЦЕ АНГЕЛА/ANGEL HEART
Алан Паркер. США-Канада-Великобритаяия, 1987. цв. 113 ымн
В ролях Мики Рурн. Роберт Де Ниро. Лиза Бонет. Шарлотта Рэмплинг
Середина 1960-х Нью-Йорк. Частный детектив Гарри Ангел (Руре) получает задание
от зловещего иностранца (Де Ниро) разыскать поп певца, пропавшего много лет на-
зад Расследование приводит Ангела в Луизиану, где его поджидают жрицы вуду, ку-
риные лапки, жирные полицейские, злые собаки и множество изуродованных трупов
Паркер по-своему переснял знаменитый эпизод из *Саляриса». где в доме идет
дождь: у него в кульминационной сцене с потолка хлещет кровь. Так, на грани
дурновкусия, «Сердце Ангела» пульсирует всю дорогу. В герметичный мир
фильма нуар —помятый сыщик, невнятное задание, обманчивое спокойствие
провинциального городка, джаз, дождь, секс — вламывается китч бульварного
хоррора, и вот уже щеголеватый Сатана с лицом Де Ниро чистит вареное яйцо
кощеевыми когтями. Фильм дразнит, норовя выдать за кровищу ведро клюк-
венного сока, но его вызывающая образность завораживает всерьез. Ни на миг
не жертвуя сюжетной занимательностью, Паркер незаметно превращает де-
тектив в ночной кошмар — худший из ночных кошмаров. С его извилистой
логикой и циклическим ритмом: фильм снова и снова возвращается в одну
точку. Хлопают ставни, громыхает лифт, лестничные пролеты уходят в беско-
нечность, и на скамье сидит фигура в черном. Кажется, стоит увидеть ее лицо —
Семце ангела
361
и кошмар рассеется, но лица не видно, и просыпаешься от собственного крика.
И лишь спустя мгновения приходишь в себя: вот ведь какая чертовщина при-
ВМДСЛаСЬ. Зе*м»кл)|й
СИБИРИАДА
Андрей Кончаловский, СССР, 1978. цв. и ч/б. 275 мин.
В ролях Виталий Соломин. Наталья Андрейченко, тьгкита Михалков. Людмила Гурченко.
Сергей Шакуров
С начала прошлого века до его 70-х годов а затерянной среди сибирских толей Ела-
ни враждуют два соседских клана: бедняков Устюжаниных (Соломин. Михалков)
и кулаков Соломиных (Андрейченко. Гурченко). Враждуют так. что жить друг без
друга не могут. А история то сталкивает их лбами, то разводит по разные стороны
передовой.
Известно, что Бернардо Бертолуччи разругал «Романс о влюбленных». С тех
пор, наверное, Кончаловский и потерял покой: через два года после сенса-
ционного триумфа итальянца он поставил свой «Двадцатый jscx» — хронику
эпохи, раскрытой в противостоянии двух семей. Каждый исторический эпос
движим тайным желанием стать последним, исчерпать историю — «Сибириа-
да» даже названием недвусмысленно указывает на гомерические амбиции.
Но секрет ее обаяния не в амбиции, а в трении между амбицией н невозмож-
ностью ее воплотить. От идеологической фальши времени (конец 1970-х с его
культом забвения — какой тут историзм) Кончаловский уходит в правду эмо-
ций. Как и Бертолуччи, он снимает историю как грандиозную мелодраму,
Синий бархат
562
но у Бертолуччи мелодрама служила истории, а у Кончаловского история, дви-
жимая логикой человеческих страстей, подчинена мелодраме. Разворачивает-
ся эта история в удивительном мире, где люди читают газету «Правда», но ис-
тину узнают от звезд или сосен, умеющих плакать и говорить, — Бертолуччи
в его волшебной Италии такое и не снилось. Брашинский
СИНДБАД/SZINDBAD
Золтан Хусарик, 1971, Венгрия, цв., 90 мин.
В ролях Золтан Латинович, Ева Руттнаи, Маргит Дайка
Поздней осенью по печальной венгерской провинции катится бричка с прилично оде-
тым, но мертвым господином (Латинович). Лошадь привычно держит путь от одной
дамы сердца к другой, но хоронить мужчину, который, судя по всему, прожил весьма
насыщенную жизнь, ни одна из них не торопится.
«Синдбад» пропитан ностальгией по fin de siecle в его венгерском изводе. Зол-
тан Хусарик — потайной классик, выбившийся в режиссеры из художников
по костюмам, — отдается прозе полузабытого писателя Дюлы Круди, по-гур-
мански смакуя подробности: ударные сцены здесь связаны с едой — подача ли
это жареного фазана или поедание мозговой косточки. Застывая венгерским
Прустом над никчемной жизнью своего лучшего героя, инфантила и бонвива-
на, Хусарик задается вопросами, которые поставили в тупик множество живу-
щих на Земле людей: «Какой должна быть любовь?», «Почему женщины чи-
стят морковку с такой яростью?», «Что за радость быть венгром?» Ожив
в воспоминаниях, герой пьет, ест, любит, бреет щетину, но дыхание смерти
слышится в каждом движении Золтана Латиновича, который покончит с со-
бой спустя несколько лет после выхода фильма. Его гибель сообщит особую
красоту и без того невероятно снятому «Синдбаду», единственному фильму
В венгерской ИСТОрИИ, В ЧеСТЬ КОТОРОГО назовут кинотеатр. Степанов
СИНИЙ БАРХАТ/BLUE VELVET
Дэвид Линч, США, 1986, цв., 120 мин.
В ролях Кайл МакЛахлен, Изабелла Росселлини, Лора Дерн, Деннис Хоппер
Молодой человек Джеффри (МакЛахлен), вернувшись в родной городок, находит
на лужайке ухо. Начав из любопытства собственное расследование, Джеффри
залезает в квартиру певицы из ночного клуба (Росселлини), а оказывается в на-
стоящем аду.
Певица раздевается и просит ударить ее посильнее, дерганый злодей (Хоппер)
изъясняется исключительно словом fuck, а сутенер с бабьим лицом исполняет
под фонограмму песенку про песочного человека. В первом настоящем «лин-
чевском» фильме уже можно увидеть и выхваченную фарами разделительную
полосу хайвея из «Шоссе в никуда», и призрачный клуб из «Малхолланд-драй-
ва». и, конечно, «Твин Пикс» — игрушечный городок, которым по ночам пра-
вят силы патологического, инфернального зла. «Синий бархат» — золотая жи-
ла, которую Линч обнаружил и потом разрабатывал годами; именно здесь он
363
поймал главное — атмосферу и интонацию. Атмосферу сладкого морока, где
обыкновенное становится запредельным, и интонацию едва заметной, но от-
того лишь сильнее бьющей иронии. История, которая вылезает из уха
и в ухо же возвращается, — это, возможно, плод воображения юноши, впервые
почуявшего дыхание смерти у больничной койки отца. Но где вообще конча-
ется воображение? И кончается ли? Линч с ловкостью опытного мошенника
заметает следы, уничтожает улики, которые позволили бы истолковать его по-
слание сколько-нибудь однозначно: «Бархат» — стилистически безупречная
«вещь в себе». По сути, это и первый настоящий фильм 90-х — десятилетия
интерпретаций.
СИЯНИЕ/ТНЕ SHINING
Стэнли Кубрик, США-Великобритания, 1980, цв., 119 мин.
В ролях Джек Николсон, Шелли Дювалл. Скатман Кротерс
Писатель Джек Торранс (Николсон) с женой и сыном отправляется зимовать в пустой
отель «Оверлук» в заснеженных горах Колорадо. Но вместо того чтобы в уединении
писать новый роман, Торранс-старший раз за разом отбивает на машинке фразу
«Джек работает, а не играет, он становится скучным и вялым». А потом, подначи-
ваемый незримыми «другими», берется за топор.
Один из нечастых фильмов ужасов, страх от которого не сглаживается от по-
вторных просмотров. Каждый визит в «Оверлук» происходит как в первый
и последний раз. И никто еще не выходил живым из этих коридоров. В пер-
вую очередь —сам Стивен Кинг, автор книги-первоисточника. Сработав иде-
альную экранизацию, Кубрик вывернул кинговские идеи наизнанку, нена-
вязчиво сместив акценты. В романе «Оверлук» был типичным замком
с привидениями. У Кубрика же все безумие идет изнутри, набухает в бездон-
ных блюдцах николсоновских зрачков. Может, не было никаких привидений,
Торранс сам выдумал себе их, дорвавшись до бурбона и одурев от невозмож-
ности написать нечто осмысленное. Но бенефисный делириум Николсона
не смягчил писателя. Кинг говорил: «Фильм получился изумительно краси-
вым, но это чисто внешнее, как роскошный автомобиль без мотора. В нем
приятно посидеть, можно включить радио, подержаться за руль, но на нем
никуда не приедешь».
А ехать никуда и не надо. Потому что едва ты сел в этот экипаж, дверцы за-
хлопнутся сами собой, а салон медленно, но верно заполнится кроваво-
красным. Ростоцкий
СКВОЗЬ ОЛИВЫ/ZIRE DARAKHATAN ZEYTON
Аббас Киаростами, Франция-Иран, 1994, цв., 103 мин.
В ролях Мохамед Али Кешаварц. Фархад Херадманд, Хуссейн Резан, Тахерех Ладаньян
Режиссер Киаростами (Кешаварц) выезжает на съемки фильма. Деревенские жите-
ли Хуссейн (Резан) и Тахерех (Ладаньян) играют молодоженов, причем в «реальной»
жизни их связывают гораздо более сложные любовные отношения.
364
Киаростами обращается к особенно интригующей иранских режиссеров теме
игры кинематографа и жизни. Он возвращается в деревню, где снимал свои
прежние фильмы, и делает как бы новую версию картины «А жизнь продол-
жается...». V Хуссейна и Тахерех родители погибли при землетрясении. Они
возражали против брака, поскольку у жениха не было дома, но теперь нет ни
домов, ни родителей, а молодые все равно не могут соединиться. Кино, в кото-
ром оба участвуют, — возможность проиграть альтернативный вариант судь-
бы. Апофеозом становится долгая, кажущаяся нескончаемой сцена, в которой
Хуссейн бежит за Тахерех сквозь оливковую рощу: это образ чистой эмоции
и одухотворенной природы, раскрывающий в Киаростами наследника суфий-
ских мистиков. Граница между фикцией и реальностью становится совсем
зыбкой, форма «фильм в фильме» начинает двоиться, троиться, множиться.
Тем не менее ясно видна перспектива: жизнь и любовь сильнее смерти, кино
и фантазия сильнее жизни. Плахов
СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ БУРЖУАЗИИ
LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE
10 любимых фильмов
Сергея Соловьева
1. «Вакантное место»
2. «Последний киносеанс»
3. «Бумажная луна»
4. «Рокко и его братья»
5. «Затмение»
6. «Конформист»
7. «Мечтатели»
9. «Жюль и Джим»
9. «400 ударов»
10. «Жить своей жизнью»
Луис Бунюэль, Франция-Италия-Испания, 1972, цв., 102 мин.
В ролях Фернандо Рей, Поль Франкер, Дельфина Сериг, Стефана Одран, Бюль Ожье,
Жан-Пьер Кассель
Шестеро лощеных представителей высшего общества, включая двух оптовых торгов-
цев наркотиками, договариваются пообедать вместе. Мечтать не вредно.
Самый смешной кадр мирового кино: шестеро буржуа, целеустремленно ша-
гающие по проселочной дороге в никуда. Многозначительно, как картина
Магритта. Старый анархист Бунюэль хорошо
знал, что сюрреальна лишь вселенная, собран-
ная из обыденных вещей. А что может быть
банальнее и важнее для буржуа, чем трапеза?
Но мир возводит на пути к ней столько пре-
пятствий, что Еда кажется святым Граалем,
чем-то абстрактным, монументальным. Фильм
построен как матрешка: стоит вынырнуть
из одного кошмарного сна, как оказываешься
в другом. Если повезет — в своем, если нет —
во сне приблудного солдатика, а то и еписко-
па-убийцы. Рассчитываешь приятно провести
вечер у друзей — их сексуальный голод пере-
силит законы гостеприимства. Выберешься
в модный ресторанчик — где стол был яств,
там гроб стоит. Потянешься за жареным цыпленком — в лучшем случае на зу-
бах затрещит театральная бутафория, в худшем — получишь пулю в живот.
Бедные, бедные буржуа, полагавшие, что мир устроен по их образу и подобию,
но оказавшиеся беззащитными перед простеньким и эффективным закляти-
ем, наложенным на них неким высшим шутником. тушенки
365
СЛАВА/FAME
Алан Паркер. США, 1980, цв„ 134 мин.
В ролях Айрин Кара, Пол МакКрейн, Барри Миллер
Нью-Йорк, 1980-й, в музинституте набирают новый курс.
Фильм — история курса: как набирали, как учились, как выучились. Аллегории
в такой истории можно найти любые — от отражения в микросоциуме всего
предприимчивого, рвущегося к славе американского общества до метафоры
природного цикла. Ценно в «Славе» как раз конкретное, утилитарное, а имен-
но: Нью-Йорк, 1980 год. Этот энергичный год ворвался сквозь кокаиновые
сугробы под ритмы «I Will Survive». Нью-йоркские многоэтажки Паркера
сбрасывают морок туманных нуаров 40-х, бредовых психодрам 60-х и угрю-
мых гангстерских саг 70-х — как будто навсегда, чтобы стать рифмой эмоцио-
нального вознесения. Из их недр извергается сцена беспрецедентного улично-
го буйства. Папаша-таксист подъезжает в обеденный перерыв к институту,
ставит на капот серебристый магнитофон и с криком «Это мой сын сочи-
нил!» врубает диско-хит «Fame» («Оскар» Майклу Гору за лучшую песню го-
да). Песня выпотрашивает из здания института студентов, которые прыгают
из окон, съезжают по водосточным трубам, спускаются по пожарным лестни-
цам и, подначиваемые клаксонами застрявших в пробке машин, танцуют —
как тысяча Траволт из «Лихорадки субботним вечером», умеющих одним махом
поднимать носки ног выше головы, еще один мах — полетят. Только ради этого
момента стоило придумывать музыкальное кино. Василт
СЛАВНЫЕ ПАРНИ/GOODFELLAS
Мартин Скорсезе, США, 1990, цв., 145 мин.
В ролях Рей Лиона, Роберт Де Ниро, Джо Пеши, Лоррейн Бракко, Пол Сорвино
«Сколько себя помню, всегда хотел быть гангстером», —сообщает в первой сцене
Генри Хилл (Лиона), пока его друзья Джимми (Де Ниро) и Томми (Пеши) добивают
раненого в багажнике. После этого спираль времени раскрутится назад в 1955 год
где бруклинский подросток паркует машины «славных парней», и закрутится обрат-
но — через грабежи, убийства, свадьбы, измены, отсидки.
Вершина гангстерского фильма и одновременно — контрольный в его голо-
ву. После «Славных парней» возможен Тарантино, возможен «Клан Сопра-
но», но тема романтических злодеев, рыцарей плаща и пистолета, закрыта
навсегда. Скорсезе озвучивает один из самых живучих американских ми-
фов в простодушных монологах главного героя и последовательно разруша-
ет его: обаяние больших денег, власти, риска рассыпается в заурядную под-
лость, бессмысленную жестокость, неаппетитную алчность. В то же время
это вполне развлекательное кино: Скорсезе с фантастической легкостью
мечет стоп-кадры, козыряет сверхдлинными планами (хрестоматийный
трехминутный проезд по коридорам ночного клуба), анекдот без всякого
перехода заливает кровью, а резню аранжирует поп-шлягером. В любую се-
кунду, когда зритель захохочет, итальянский коротышка может схватиться
366
за револьвер: «Чего смеешься? Что смешного? Тебе кажется, я смешной,
да?..» — и выпустить обойму прямиком в камеру. Зыысжпй
СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ/LA DOLCE VITA
Федерико Феллини. Ичлия-Франция. 1960, ч/б. 174 мин.
В ролях Марчелло Мастроянни. Анук Эме. Анита Зиберт. Ален Июни
Златоперый светский хроникер Марчелло (МастроянниI алачит существование при
ятное, но какое-то безыдейное и потому тягостное: вроде бы в великосветских оргиях
он не последний человек; и в фонтан из-за женщины может нырнуть, совсем как наш
Афоня: и пение совсем еще крошечного Челентано слушает; и Анук Эме его под музы-
ку Нино Роты на кабриолете катает. А жизнь все равно поганая, и выход из нее один —
торчать похмельным утром на берегу и вдыхать гнилье отлива.
Роберто Росселлини назвал «Сладкую жизнь» фильмом провинциала. Именно
эта наблюдательная провинциальность и наделила длинное, практически бес-
сюжетное семичастное повествование «Сладкой жизни» той живучестью
и красотой, ради которой в Париже на фильм выстраивались сорокаминутные
очереди Сатира в духе Ювенала отдавала еще и поразительной нежностью.
Сорок лет спустя, право же, можно просто глядеть, как плещутся в голубой
фонтанной воде писака и кинозвезда, и не думать о тщете всего сущего. Пус-
кай в феллиниевском Риме, над которым летит подвешенный к вертолету де-
ревянный Христос, у людей лишь две острые проблемы: у одних денег слиш-
ком много, у других — слишком мало. Главное, что эти ножницы способны
вырезать из человеческого бытия удивительно сладкие узоры. самых
Сладкая жизнь
367
СЛАДКИЙ ЗАПАХ УСПЕХА/SWEET SMELL OF SUCCESS
Александер Макендрик, США, 1957, ч/б, 96 мин.
В ролях Тони Кертис, Берт Ланкастер, Сьюзан Харрисон, Мартин Милнер
Нечистоплотный пиарщик Фалко (Кертис) бегает на посылках у Джей Джея Хан-
секера (Ланкастер) — всемогущего нью-йоркского колумниста, который унижает
сенаторов, приказывает полиции, одной фразой создает и уничтожает карьеры.
Любимая младшая сестра Хансекера (Харрисон) собирается выйти замуж за по-
ложительного молодого джазмена (Милнер); Хансекер велит Фалко расстроить
их отношения.
Прежде чем стать золотой классикой и разойтись на цитаты, этот фильм ис-
портил многообещающую карьеру Макендрика, автора «илинговских» чер-
ных комедий, в американском дебюте с ходу решившего не брать пленных —
отправляясь на ленту с Кертисом и Ланкастером, публика 50-х явно не ожида-
ла, что один играет гиену, а другой белую акулу. Хансекер, даром что вроде бы
работает бродвейским щелкопером, появляется в фильме с монаршей торже-
ственностью: сперва мы видим фото, потом слышим голос, только потом зна-
комимся с его обладателем. И сомнения в хансекеровской значительности
тут же отпадают: Ланкастер выступает с таким монументальным апломбом,
а оператор снимает его с таких ракурсов, словно это шекспировский злодей.
Да он такой и есть — полный власти, холодного ума, презрения, готовый ско-
рее вырезать, чем обнажить свое единственное слабое место. Но Макендрик
лишает его полновесной трагедии, трагический герой тут — не он и даже
не его несчастная сестра, а суетливый маленький подонок Кертис, представи-
тель ничтожнейшей из земных профессий, самой природой обреченный пол-
зать. И именно в этой ошибке масштабов скрыта подлинная катастрофа, желч-
но зафиксированная Макендриком: в сияющем огнями Нью-Йорке даже Рок
жмется на чаевые. зельвенский
СЛУГАЛНЕ SERVANT
Джозеф Лоузи, Великобритания, 1963, ч/б, 112 мин.
В ролях Дирк Богард, Джеймс Фокс, Сара Майлс
У молодого и успешного Тони (Фокс) новый двухэтажный особняк. Для полноты кар-
тины осталось только завести мужскую прислугу (Богард).
Этюд на тему социопатологий — слуга подчиняет себе хозяина — не должен
был блистать психологическими нюансами, скорее — донести тезис. Драма-
тург Гарольд Пинтер создал сценарную конструкцию пугающей симметрии:
взаимозамена Тони и слуги происходит с наглядностью опыта с сообщающи-
мися сосудами. Режиссер Лоузи, однако, не хотел свести фильм к отстраненно-
му комментарию — в союзники себе он взял меланхолическую эстрадную пес-
ню «АП Gone» с сомнамбулическим ритмом и сладко-хриплым женским
вокалом. Первый раз она звучит с пластинки, которую Тони слушает, лежа
на меховом манто у камина с невестой: светловолосый, веснушчатый, ладно
сложенный мужчина с точеной женщиной в аккуратных объятиях, ясные гла-
368
за блестят слезами вслед песне. По ходу фильма «АП Gone» возникнет не-
сколько раз, всякий раз в ней будет прибавляться соло еще одного инструмен-
та, пока в конце переусложненная аранжировка не станет напоминать ушераз-
дирающий бардак. Под этот звуковой ад обколотый Тони в обнимку с двумя
посудомойками выйдет навстречу напившейся с горя невесте. Лоузи показал
традицию как гармонию — и напугал, разрушив, как лишние инструменты
разрушили лад песни. Фильм — предостережение имущим об аморальности
и паразитизме обслуживающего персонала выполнен искусно и, увы, приго-
дится еще не одному поколению. Васильев
СЛУЖАНКА/HANYO
Ким Ки Ён, Южная Корея, 1960, ч/б, 111 мин.
В ролях Ким Чжин Ге. Ли Ын Сим, Чу Чон Рю
Мелкобуржуазная семья, состоящая из учителя музыки (Ким), белошвейки (Чу) и па-
ры нагловатых детей младшего школьного возраста, в связи с переездом из барака
в двухэтажный дом и скорым прибавлением потомства нанимает помогать по хозяй-
ству девушку из фабричного общежития (Ли) — пугливое, неразговорчивое, много ку-
рящее существо, чей главный и единственный талант — пробуждать в окружающих
худшее.
Огромный хит корейского послевоенного проката, потом потерянный и забы-
тый и лишь полвека спустя добравшийся до заграничных синематек, где впе-
чатлительные иностранцы провозгласили к тому моменту уже покойного ав-
тора азиатским Хичкоком, Бергманом, Бунюэлем и Поланским в одном лице —
«Служанка» примечательна не только тем, что по ней учились тыкать каме-
рой в больные места почти все нынешние молодые генералы корейского кино.
Фильм, явно задуманный как социальная сказочка с моралью (один из уцелев-
ших персонажей в финале даже обратится к залу с программной речью о вреде
молодых девиц), минуте на пятнадцатой — как раз когда из шкафа, немотиви-
рованно дымя сигаретой, выходит его главная героиня — вступает в цепную
реакцию сам с собой. Из склеек начинает лезть что-то, чего автор явно не под-
разумевал; выразительность, как кислота, разъедает сюжет, героев и вообще
все — превращая маленький бытовой триллер в бесформенный кусок чистого,
опасного, как обогащенный уран, искусства. Мораль тут одна — и под ней, есть
шанс, подпишутся Хичкок, Бергман, Бунюэль и Поланский: снимать кино, ко-
гда у тебя в голове черт знает что — примерно как поселить на кухне дьявола
и думать, что тот ограничится готовкой и мытьем тарелок. в<ио«у«
СЛУЖИЛИ ДВА ТОВАРИЩА
Евгений Карелов, СССР, 1968, ч/б, 99 мин.
В ролях Олег Янковский, Ролан Быков, Владимир Высоцкий
Два классово насупленных друг на друга червонных бойца (Янковский и Быков) летят
фотографировать с воздуха перекопские укрепления Врангеля. Пуля-дура движется
им навстречу.
369
В дни съемок «Товарищей» читающая Россия грезила прекрасной «аустерли-
цкой» смертью на той далекой, на Гражданской. Неважно, с чьей стороны: по-
лувековой срок давности стер антагонистическую ярость национальной усо-
бицы в пользу романтики боя и языка батарей. В 68-м Гражданка впервые
на экране предстала тем, чем была: бесстыжей свистопляской свинца, чумных
попоек, хуторских самостийностей и скоротечных самосудов своих над свои-
ми, усмиренной великим двуединством разночинного Разума и пролетарского
Чувства. В одну тележку с трофейной кинокамерой впрягла мамка-революция
обе две крайности русского бунта — беззаветного поповича и заполошного же-
стянщика, флегму и пожар, глаз-ватерпас и глотку-кашалотку. Сквозь чад, гам
и взаимоподозрения прошла их дружба к последнему утесу четырехлетней
бойни, с которого клином уходили по воде прижатые к морю двенадцать бе-
лых гвардейцев. Втихомолку напоследок оспорив Блока, авторы вернули гос-
подам офицерам их терновый венец, а фильму, снятому к 50-летию Красной
армии, — бесклассовую объективность справедливых потомков. Гореме
СЛУЧАЙ/PRZYPADEK
Кшиштоф Кесьлевский, Польша, 1987, цв., 114 мин.
В ролях Богуслав Линда, Тадеуш Ломницкий, Збигнев Запасевич, Богуслава Павелец,
Ежи Штур
Студент медицинского Витек (Линда) переживает смерть отца, задумывается
о смене профессии — в общем, находится на перепутье. Купив билет на поезд
Лодзь-Варшава, Витек в последний момент вскакивает на подножку уходящего
вагона. Или не вскакивает. И от этой мелочи радикально меняется вся его после-
дующая жизнь.
Кшиштоф Кесьлевский строит фильм на сюжетном приеме, использовав-
шемся неоднократно и много кем — от Алена Рене с его «Курить/He курить»
до авторов фильма «Осторожно, двери закрываются», —но здесь ветвящий-
ся сюжет разыгрывается в бунтующей Польше конца 70-х, в разгар забасто-
вок «Солидарности» (фильм был готов как раз к моменту, когда в Польше
ввели чрезвычайное положение, и пролежал на полке 6 лет). И от того, как
упадет монетка, зависит не просто карьера или личная жизнь, а то, на какой
стороне баррикад тебе придется оказаться. «Случай» — это политическое ки-
но с безжалостными экзистенциальными выводами: позиция в идеологиче-
ской войне не есть следствие индивидуального выбора, происхождения, про-
читанных книг; даже если справедливость — понятие абсолютное, вопрос,
на чьей ты стороне, иногда решается тем, как ляжет фишка. Более того, не-
участие в войне — это тоже выбор, вернее, следствие того, что так легли кар-
ты, и не факт, что это счастливый билет: нейтралитет не страховка от инди-
видуальной катастрофы, а скорее наоборот. Помимо всех философских
рефлексий, «Случай» — еще и очень точный портрет времени: словно запы-
лившаяся пленка, серые дома и серые люди, функционеры в скучных костю-
мах, агенты ГБ со стертыми лицами, пламенные политактивисты, обитаю-
щие где-то между конспиративными квартирами и принудительным
370
психдиспансером, — сила слепой случайности видится еще и в том, что ино-
гда это время возвращается, просто потому что так легла фишка. Сапрыкин
СМЕРТЕЛЬНОЕ ВЛЕЧЕНИЕ/HEATHERS
Майкл Леманн, США, 1989, цв., 103 мин.
В ролях Вайнона Райдер, Кристиан Слейтер, Шеннен Доэрти, Ким Уокер, Лисанна Фальк
Три старшеклассницы по имени Хизер (Доэрти, Уокер и Фальк) правят бал в школе
благополучного городка в штате Огайо. Примкнувшая к ним Вероника (Райдер) осуж-
дает макиавеллиевские ухватки подружек, но, стиснув зубы, продолжает играть с ни-
ми в крикет и издеваться над слабыми. Пока не втюривается в новенького по имени
Джей Ди (Слейтер)—тот не снимает плащ, носит в кармане пистолет и планирует ра-
дикальные перемены в школьной иерархии.
19-летний Слейтер презабавно имитирует Николсона, 17-летняя Райдер носит
шляпки и хлопает глазами, но возраст в этом фильме никаких скидок не дает.
Как метко заметит мама Вероники, отвлекшись от паштета, — «когда подро-
стки ноют, что с ними не обращаются по-человечески, это обычно значит, что
именно по-человечески с ними и обращаются». Леманн (позднее провалив-
ший карьеру в кино и осевший на телевидении) в своем дебюте дерзко женит
Джона Хьюза на Стивене Кинге. С одной стороны, «Влечению» многим обя-
заны лучшие комедии о социал-дарвинизме в среде старшеклассниц —
от «Выскочки» до «Дрянных девчонок». Но изумительно циничные диалоги
и сатирическая история про школу-как-модель-общества — это полдела: лишь
когда в классе пройдут первые похороны, картина включит полные обороты,
а ближе к финалу ни сам фильм, ни отдельных его героев будет не узнать. На-
чинающий сверхчеловек обнаружится вовсе не под шутовским раскольников-
ским плащом. Когда тебя понимают — это, конечно, прекрасно, но не достаточ-
но; до понедельника доживут не все. зымгнсти
СМЕРТЕЛЬНОЕ ОРУЖИЕ/LETHAL WEAPON
Ричард Доннер, США, 1987, цв.. 110 мин.
В ролях Мел Гибсон, Дэнни Гловер, Гэри Бьюзи, Митч Райан, Том Аткинс
Сержанту Марго (Гловер), добропорядочному отцу семейства, в день 50-летия дают
нового напарника. Это Мартин Риггз (Гибсон)—длинноволосый алкоголик с повадка-
ми маньяка, который после гибели жены живет с собакой в трейлере и активно раз-
думывает о суициде. Они начинают расследовать прыжок полуодетой блондинки
из окна и вскоре выходят на отряд спецназовцев-наркодилеров.
Еще одна веская причина любить 80-е — найденная тогда (и довольно быстро
утраченная) формула идеального комедийного боевика, в самом дистиллиро-
ванном виде использованная в buddy movies. В соответствии с веяниями вре-
мени напарники обычно были с разным цветом кожи; черный в большей сте-
пени отвечал за комедию, белый — за боевик. До «Оружия» уже были
«48 часов» и другие фильмы с Эдди Мерфи, уже была «Полиция Майами:
Отдел нравов», но, конечно, именно Риггс с Марго — самая козырная парочка
371
с пистолетами. В фильмах с разнополыми героями это принято называть хи-
мией: когда люди оказываются в кадре — и сразу понятно, что они созданы
друг для друга. Доннер никуда не торопится: экшен как следует начинается
только в середине, зато потом уже грохочет до финальных титров. Впрочем, са-
мые любимые сцены все равно остаются в первой половине. Начало с ночной
панорамой Лос-Анджелеса, рождественской песенкой и блондинкой. Феериче-
ское общение Риггса с самоубийцей на крыше. Бесконечные обсуждения
стряпни миссис Марто. Следующие 10 лет детективы безуспешно пытались
расстаться — пока шутка «я слишком стар для этого дерьма» окончательно
не перестала быть шуткой. Зажнсюа
СМЕРТЬ НА НИЛЕ/DEATH ON THE NILE
Джон Гиллермин, Великобритания, 1978, цв., 140 мин.
В ролях Питер Устинов, Миа Фэрроу, Анджела Лэнсбери, Беп Дэвис, Джон Финч, Джейн Биркин,
Лоис Чайлс
1936 год Богатая наследница мисс Линнет Риджуэй (Чайлс) уводит у лучшей подруги
Джеки (Фэрроу) жениха и отправляется с ним в свадебное путешествие по Нилу. Снедае-
мая ненавистью, Джеки следует за ними. На борту парохода «Карнак» также находится
еще дюжина пассажиров, которых стерва Линнет быстро превращает в своих смертных
врагов. Убийства не миновать Когда оно случится, в дело вступит бельгийский сыщик
Эркюль Пуаро (Устинов), путешествующий тем же рейсом—совершенно случайно.
На излете увлечения Голливуда эпохой Великого Гэтсби Пгллермин («Ад
в поднебесье», «Кинг-Конг») снял не только самый элегантный в тогдашней
череде ретрофильмов («Оскар» за костюмы Энтони Пауэллу), но и лучшую
экранизацию Агаты Кристи вообще. Как и в другом великом фильме
по Кристи, «Свидетеле обвинения» Уайлдера (1957), тут на первый план вы-
веден не ребус, но мелодрама, спрятанная в недрах каждого кристиевского
ребуса. Мелодрама «Смерти», простроченная тревожной мелодией Нино Ро-
ты, и отчаяннее, и вульгарнее: тут дело не столько в женской ревности,
сколько в ревности социальной. Распутав головоломку, Пуаро позволяет
убийце бежать — на тот свет. Ибо неясно, кого наказывать: того, кто столь ар-
тистично посягнул на чужое благополучие, или общество, лицемерно маня-
щее преуспеванием, но казнящее слишком рьяных.
Фильм имел такой успех, что пароход, снявшийся в роли «Карнака», оста-
вили на плаву — и сегодня, когда всех его собратьев давным-давно списали,
он единственный продолжает бороздить воды Нила кораблем — призраком
давнего преступления. Васильев
СМЕРТЬ СРЕДИ АЙСБЕРГОВ/ОЯСА
Майкл Андерсон, США, 1977, цв., 92 мин.
В ролях Ричард Харрис, Шарлотта Рэмплинг, Бо Дерек
«Вы знаете, что касатки моногамны?»—предупреждали капитана Нолана (Харрис).
Нет, он вздернет на дыбы своей охотничьей шхуны самку кита и посмотрит, как у нее
372
случится выкидыш и как, скинутая с борта, она прикончит себя, ринувшись под ло-
пасть. А наутро ее самец отбуксирует труп в рыбацкий поселок и бросит капитану
смертельный вызов.
Кинопоэма о дуэли кита и человека — проект амбициозного Дино Де Лау-
рентиса, к которому он привлек цвет итальянского кино (художник Марио
Гарбулья, например, работал на всех фильмах Висконти, а также у Сергея
Бондарчука и Никиты Михалкова). В 70-х на «Смерть среди айсбергов»
водили детей: пугать откушенной ногой секс-бомбы Бо Дерек. Отпугав-
шись, пора обратить внимание на красоту фильма. В сцене, когда
шхуна Нолана уходит на дуэль, на крупном плане — обтесанное морским
ветром лицо Харриса в капюшоне, напоминающем кольчугу; за ним в се-
ро-голубую перспективу уходит змейка поселка с причалами и выстроив-
шимися вдоль них фигурками. Кадр — кинематографический эквивалент
Брейгеля. В бескрайних белых льдах, на которых спрессовались в черные
точки люди, в поступательном движении мелодии Морриконе (пожа-
луй, лучшей из им написанных), в стали глаз Шарлотты Рэмплинг — холод,
гнев и гармония нездешние. Наконец, бой кита с человеком: соотношение
размеров противников придает картине вид апокалиптического виде-
ния. Стоит ли ждать апокалипсиса, чтобы оценить заново неузнанный
шедевр? Васильев
СНЫ АРИЗОНЫ/ARIZONA dream
Эмир Кустурица, США-Фраиция, 1993, цв., 142 мин.
В ролях Джонни Депп, Фэй Данауэй, Лили Тейлор, Винсент Галло
23-летний сирота Аксель (Депп) работает в нью-йоркском рыболовном патруле и ви-
дит сны про рыб морозной Аляски. Его глупый кузен Пол (Галло), несостоявшийся
имитатор Кэри Гранта, обманом увозит Акселя на родину, в Аризону, где на молодой
польке женится любимый дядя из детства, где можно торговать блестящими «кадил-
лаками», где резвятся красивые психопатки (Данауэй, Тейлор) и где все как один не-
счастны.
Но умирает тот дядя, стреляется несостоявшаяся любовь Акселя — тогда-то
под пение Игги Попа он понимает, что детей от взрослых отделяет пережи-
тый кошмар, а когда что-то теряешь, то непременно что-то и находишь.
Кустурица вымучивал это кино несколько лет. Наградой ему стал спецприз
в Берлине и полный коммерческий провал в Америке и Европе. «Сны Ари-
зоны» — самый многословный и путаный фильм балканского гения. Когда
фабула его повисает в растерянности, Кустурица не находит ничего лучше-
го, как поджечь дерево, умертвить очередного родственника или запустить
летающего палтуса. Привычно, фирменно собранный поток жизни впер-
вые вышел из-под режиссерского контроля, распавшись на ряд несвязных,
но прекрасных мыслей и щепоть совсем уже потрясающих образов. Ибо до-
статочно однажды взглянуть, как мокроволосая Лили Тейлор с сигаретой
в зубах поигрывает на аккордеоне, чтобы раз и навсегда влюбиться в искус-
ство кино как таковое и все про него понять. Семеляк
373
СОБАКА НА СЕНЕ
Ян Фрид. СССР, 1977. цв.. 138 и».
В ролях Маргарита Терехова. Михаил Боярский. Армен Джигарханян, Елена Проклова,
Зинаида Шарко
Прознав, что ее секретарь (Боярский) завел амуры со служанкой, знатная адова
Диана (Терехова) внезапно замечает, «как Теодоро мил. красив, умен, что если бы
он знатным был рожден, его бы я иначе привечала». И своими истериками превра
тает поместье в сущее пекло.
Неслыханное дело: снятая в бесклассовом СССР для ТВ режиссером-пенсио-
нером Фридом («Двенадцатая ночь». 1955), вдохновлявшимся безнадежно
устаревшими даже по меркам 70-х образцами кино своей юности, экраниза-
ция хрестоматийной комедии Лопе де Веги остается вечно современным ком-
ментарием на тему «социальное как мотор сексуального». Советского в филь-
ме —лишь диалектика: в сюжете о любви, которая не ведает своей корыстной
природы, и о людях, заигравшихся до потери памяти, сплелись в нерасиуты-
ваемый узел сатира и романтика. Терехова играет нарочито театрально, за гра-
нью пародии, подчеркивая фальшивость страстей графини, которой нужен
не Теодоро, а пальма первенства в своем доме да молодой трофей, который
пристало держать знатной вдове. Но, как говорит ее дуэнья в исполнении Зи-
наиды Шарко, «песня с вами не согласна». Композитор Геннадий Гладков
ответил истеричке графине коллекцией серенад столь страстных, что их доста-
ло бы на несколько поколений кабальеро. Как нежным поцелуем — на сокру-
шительную затрещину.
374
СОБАЧЬЯ ЖАРА/HUNDSTAGE
Ульрих Зайдль, Австрия, 2001, цв., 121 мин.
В ролях Мария Хофштетгер, Альфред Мрва, Эрих Финшес, Герти Лехнер
Супруги, потеряв ребенка, замкнулись в ненависти; жена мстит мужу визитами
в свингер-клуб. Вдовец посвящает жизнь контролю за точным взвешиванием продук-
тов в супермаркете. Училка пения играет в мазохистские игры с парой беспредель-
щиков. Девица с приветом подсаживается в чужие машины и оскорбляет их хозяев.
Документалист Зайдль, наследник венского акционизма, в своем игровом де-
бюте скрещивает несколько шокирующих историй об одиночестве. Действие
происходит на раскаленной планете, находящейся под созвездием Пса (Си-
риуса). Обыватели с окраины Вены, парализованные «собачьей» жарой, пря-
чут целлюлитные тела в коттеджах и сотах многоэтажных домов, в коробках
«фольксвагенов» и оазисах супермаркетов. Но на самом деле спрятаться негде,
и люди начинают сатанеть. Лишь когда разражается ливень, герои испыты-
вают облегчение. В центре фильма — саркастический образ Австрии, любимой
и ненавистной родины Зайдля. Чего стоит сцена, когда одному из героев
вставляют в задницу свечу, поджигают и заставляют петь национальный гимн.
Режиссер ждал три года рекордной температуры — 37 по Цельсию, чтобы на-
чать съемки, но и тогда он заставлял актеров париться в свитерах и включал
электрообогреватели. При этом, несмотря на серьезность намерений и тра-
гизм ситуаций, фильм убедил, что у австрийцев есть не только чувство кино
(это доказал Ханеке), но и чувство юмора. Пихи
СОБЛАЗНЕННАЯ И ПОКИНУТАЯ/SEDOTTA Е ABBANDONATA
Пьетро Джерми, Италия-Франция, 1964, ч/б, 115 мин.
В ролях Стефания Сандрелли, Capo Урци, Альдо Пульизи
Аньезе (Сандрелли), девушка из добропорядочной сицилийской семьи, забеременела
от Пеппино (Пульизи) — жениха своей сестры. Отец Аньезе (Урци) организует охоту
на обидчика, но не для мести, а чтобы привести соблазнителя под венец и восстано-
вить поруганную честь семейства.
Пьетро Джерми — неореалист второго призыва и непревзойденный живописа-
тель нравов итальянского общества — в этом фильме вышел за рамки привыч-
ной для него сатирической картины и создал произведение, полное страсти
и лиризма. Ему помогла в этом юная красотка Стефания Сандрелли: она сыгра-
ла Аньезе на полном серьезе, словно не замечая, что сюжет обязывает по-
смеяться над провинциальными предрассудками и такими архаичными поня-
тиями, как девичья честь. Нет, над героиней Сандрелли не смеешься — ей
сочувствуешь и ею восхищаешься. Падение Аньезе выглядит неизбежным в том-
ной, эротичной атмосфере сицилийского лета в богом забытом городке, где при-
нято скрывать желания под чернотой одежд и тупостью общественных ритуа-
лов. Один из них — это свадьба. Вопрос, доживет ли до нее отец Аньезе, носит
в фильме отнюдь не риторический характер. Это действительно вопрос жизни
и смерти, превращающий комедию нравов в высокую трагикомедию. Плахов
375
СОКОЛ И СНЕГОВИК
THE FALCON AND THE SNOWMAN
Джон Шлезингер, США. 1985. цв.. 131 мин
В ролях Тимоти Хатто». Шон Пейн. Дэвид Суве. Лори Сикер
На дворе семидесятые, разгар холодной войны. Молодой госслужащий Кристофер
(Хаттон) и его приятель, мелкий драгдилер Долтон (Пенн), решают продать имеющие
ся у них секретные сведения советским спецслужбам. Под кодовыми именами Сокол
и Снеговик они начинают увлеченно играть в шпионов.
Когда-то они вместе были алтарными служками в церкви, потом каждый по-
шел своим путем. Да и на стезю шпионажа их вывели разные намерения:
Кристоферу хочется пролить свет на неблаговидные деяния сильных мира
сего, а Долтон в первую очередь не прочь пощекотать нервы и при этом зара-
ботать. Но самое главное — не их мотивы, а они сами. Хаттон и Пенн высту-
пают в качестве идеальной пары, в которой блистают на равных, но Пенн все-
таки «равнее». Припадочный эксцентрик с дурацкими усиками, в каждой
следующей сцене появляющийся в новом, еще более диком костюме, нервно
шмыгающий накокаиненным шнобелем, пенновский Долтон затыкает за по-
яс всех. Пенн, возможно, играет порою даже лучше, острее и отчаяннее, чем
этого требует фильм: аккуратная, крепко сбитая шпионская драма, основан-
ная на реальном инциденте. Благодаря актерам фильм получается не столько
про спецслужбу, сколько про еще более могущественную спецдружбу, про
чувства, возникающие между друзьями детства, когда они входят во взрослую
ЖИЗНЬ. Аклюциш
Солярнс
376
СОЛЯРИС
Андрей Тарковский, СССР, 1972, цв., 169 мин.
В ролях Донатас Банионис, Наталья Бондарчук, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий, Анатолий
Солоницын
Психолог Крис Кельвин (Банионис) поймет, что обитатели космической станции, на-
блюдающей за планетой Солярис, не так безумны, как кажутся, когда в его комнату
войдет давно покончившая с собой возлюбленная Хари (Бондарчук).
«Низкие» жанры, включая фантастику, несут в себе больше мистического
смысла, чем возвышенные трактаты. V истерзанных Солярисом астронавтов
исступленные, угловатые лица, словно выписанные мастерами Северного Воз-
рождения, не знавшего спокойной гармонии итальянского Кватроченто. Гар-
мония лишь иллюзия, лишь сон космоса. За миллионы световых лет от Земли
от нее остаются лишь бессмысленные, зря терзающие душу образы былых
идолов, беззащитных перед идолом — Океаном. Мыслящий Океан Соляриса,
наполняющий пространство стонами неприкаянных душ, терроризирующий
людей нашествием их былых, теперь воплотившихся, грехов и преступлений,
ужасен. Но ужасны и автострады Токио 1972-го. Ужасен дарованный Крису
якобы идиллический муляж навсегда потерянного дома, населенного родны-
ми мертвецами. Знакомый дом вывернут наизнанку: дождь идет не на улице,
а в комнатах. Вокруг расстилается все тот же безжалостный Океан, волны ко-
торого колеблют безобидные подмосковные водоросли. Ты хочешь обнять лю-
бимую женщину, а ее кожа покрывается панцирем льда. Хочешь прикоснуться
к знакомому хрупкому телу, а оно разносит в осколки металлическую дверь.
«Солярис» — замаскировавшийся фильм ужасов. Но речь в нем идет об ужасе
воскресения и об ужасе вечной жизни, которую обретают (для тех, кто остался
на Земле) покинувшие ее астронавты. Трофиментв
СОННАЯ ЛОЩИНА/SLEEPY HOLLOW
Тим Бертон, США, 1999, цв., 105 мин.
В ролях Джонни Депп, Кристина Риччи, Кристофер Уокен
Пионер криминальной науки, убежденный рационалист и прогрессист (Депп) как раз
накануне XIX столетия, «эпохи позитивизма», отправился в удаленную деревушку,
чтобы расследовать серию загадочных убийств. Все жертвы обезглавлены, а головы
исчезли. Каково же было изумление позитивиста, когда он обнаружил, что убийца-
Всадник Без Головы, приходящий с того света.
Самое любопытное, что детективная интрига после этого открытия не исче-
зает. Просто герою Деппа становится необходимо понять, кто заказчик пре-
ступлений и какие цели он преследует, а не кто убийца.
Визуальные фантазии Тима Бертона нельзя сравнить ни с чьими другими.
Они всегда казались чуточку сумасшедшими, даже патологическими —
вспомнить хоть «Жучиный сок», хоть «Эдварда руки-ножницы», хоть двух
первых «Бэтменов». Но «Сонная лощина» — самая эффектная из его кар-
тин и единственная страшная; возможно, это вообще самый эффектный
377
и страшный голливудский фильм 90-х. Добавим, что он безумно красив,
выстроен по канонам классицистской живописи и полон умных подтекс-
тов: о конфликте между христианством и природой (которая мудрее рели-
гиозных догм) и о кризисе позитивизма и материализма, который всегда
почему-то наступает в момент смены веков. Тот свет существует — так ска-
зал БерТОН. ГмДОычьи*
СОРОК РУЖЕЙ/FORTY GUNS
Сэмюэль Фуллер. США. 1957. ч/б. SO мин.
В ролях Барбара Стэнвж. Барри Салливан, Дин Джаггер. Джин Барри
Шериф Грифф Боннелл (Салливан) должен примирить свое представление о законе
с самим фактом существования Джессики Драммонд (Стэнвик), предводительницы
сорока отменных стрелков и сестры психопата Неда (Джаггер).
Открывающая фильм баллада о прекрасной женщине с бичом, которой по-
корны сорок отпетых головорезов, могла бы стать гимном всех мазохистов
мира. Вестерн Фуллера не о законе шерифа и произволе атаманши —о боли,
защиту от которой каждый из них нашел, только истребив жалость к себе
и другим. Бывший криминальный репортер и солдат, освобождавший конц-
лагеря, Фуллер раз и навсегда решил смотреть на мир через видоискатель
кинокамеры как через прицел; он предал слабость анафеме лишь потому,
что слабый не жилец на этом свете. Боль лечится только болью. Пуля — по-
следний из аргументов, но самый надежный; главное — не задумываться.
Иногда необходимо не теряя времени выстрелить в любимую женщину, что-
Спуск
J78
бы прошедшая сквозь ее тело пуля остановила большее зло. Большее, потому
что нет ничего страшнее ничтожества, обиженного на весь мир и причи-
няющего боль вслепую. Боль не терпит бессмысленности. Пожалуй, нет дру-
гого такого вестерна, будто снятого не режиссером, а беспощадным и скорб-
НЫМ Хирургом. Трофименков
СПУСК/THE DESCENT
Нил Маршалл, Великобритания, 2005, цв., 99 мин.
В ролях Шона МакДональд, Натали Мендоза, Алекс Рид, Саския Малдер, МиАнна Беринг,
Нора-Джейн Нун
Решив подставить плечо потерявшей семью подружке, группа экстремален женского
пола устремляется в психотерапевтический поход по пещерам Аппалачей. Однако
дружеская вылазка оборачивается схваткой со стаей кровожадных голумов, кото-
рые, как выясняется, обитают в американских горах.
После выхода в 2002 году «Псов-воинов» Нила Маршалла поспешили про-
возгласить главной надеждой британского хоррора. Дебют бойко рассказы-
вал историю о том, как шестеро десантников во время учений наткнулись
на семейство кельтских оборотней, и сопрягал в одном кинопространстве
брутальных дядек а-ля Пекинпа с карикатурными волчьими мордами в духе
Джона Лэндиса. В «Спуске» режиссер уверенно входит в обследованные уже
воды скромного бюджета. Совсем скоро ему откроют кредитную линию,
но пока он, как прирожденный жулик, проворачивает старый фокус, сменив
для приличия лишь гендерную принадлежность героев. В кадре их снова
шестеро, но не мужчин, а женщин. Для хоррора, впрочем, пол — категория
неслыханно важная. Лабораторная работа Маршалла доказывает: с пониже-
нием уровня тестостерона отпадает желание хохмить — на смену постмодер-
нистскому юмору приходит основательность психологических трактовок.
Нагнав клаустрофобической жути (в павильонах Pinewood построили самые
страшные пещеры в истории кино), режиссер плавно движется к живопис-
ному озеру крови и застрявшим в черепах ледорубам. Что ж, наверное, это
и в самом деле самый действенный способ избавления от психологических
травм. Степанов
СТАЛКЕР
Андрей Тарковский. СССР, 1979, цв., 163 мин.
В ролях Александр Кайдановский, Николай Гринько, Анатолий Солоницын, Алиса
Фрейндлих
Падение метеорита приводит к появлению на Земле загадочной Зоны. По легендам,
там, среди множества смертельно опасных ловушек, находится комната, выполняю-
щая желания. Сталкер (Кайдановский) ведет туда Профессора (Гринько) и Писателя
(Солоницын), каждый из которых преследует собственную цель.
Последний фильм, снятый Тарковским в СССР, — самый зрелый, сложный,
при этом скупой до минимализма и избавленный от очевидного символизма,—
379
как ни парадоксально, имел сравнительно мало проблем с цензурой и вышел
во вполне широкий прокат. А если бы режиссер снимал его в Европе, «Стал-
кер» мог бы пополнить траурный лист неосуществленных проектов: тысячи
метров отснятого материала безвозвратно пропали при проявке в лаборато-
риях «Мосфильма», и только покровительство руководства Госкино позволи-
ло фактически снять фильм заново. По новому, переписанному в очередной
раз, сценарию. От первоисточника, повести братьев Стругацких «Пикник
на обочине», уже ничего не оставалось, кроме понятий «Зона» и «Сталкер».
Тогда, кстати, и появилась идея сделать главного героя юродивым.
Бесконечный проезд на дрезине, во время которого большинство зрителей
засыпает, знаменует щелчок в сознании — переход из реального (черно-бело-
го) пространства к сюрреалистическим цветам Зоны. Постапокалиптический
ландшафт населен чистыми (но мутными для случайных гостей) сущностя-
ми: в этой трубе — Смерть, в том ручье — Память, а здесь комната, где живет
Счастье. Человек, как ему свойственно, заблуждается. Каждая реплика в споре
«физика» с «лириком» и обоих интеллигентов — с блаженным проводником
сбивает с прямого пути; таковых в Зоне нет. Однако выйти из нее прежним
невозможно, это единственное, в чем нет ни малейшего сомнения. «Стал-
кер» — радиоактивный объект, облучающий каждого зрителя, вне зависимо-
сти от возраста, вкусов или образования. Фильм вопросов, а не ответов, в чем
и заключен его секрет. Долин
СТАЧКА
Сергей Эйзенштейн, СССР, 1924, ч/б, 72 мин.
В ролях Григорий Александров, Александр Антонов. Иван Клюквин
У хозяев завода на столе лилипуты танцуют танго, а у рабочих завода на столе миска
с похлебкой, а в ней бычий глаз плавает, а еще рабочий Яков Стронгин повесился из-
за того, что администрация его в воровстве обвинила. И вот уже летит гаечный ключ
в голову мастера, и гудок разносит по цехам: «Кончай работу!»
Первый полнометражный фильм Эйзенштейна, часто определяемый как чер-
новик, набросок к бессмертному «Броненосцу «Потемкину». Сам Эйзен-
штейн про свой дебют говорил, что кино получилось «противоречивое, остро-
угольное». Возможно, именно из-за незавершенности и нечеткости линий
сегодня «Стачка» кажется куда более живой картиной, чем последовавший
за ней «Броненосец». Режиссер уже понял, что искусство может быть одним
из видов насилия и что зрителя надо бить кулаком по носу, да покрепче,
но удар у него еще не поставлен. И от этого в дегуманизированном кино Эй-
зенштейна вдруг возникают очень человеческие черты.
Если «Броненосец», в котором Эйзенштейн сочетал киноэксперименты с тра-
диционным повествованием, — это проза, то «Стачка» — это чистая поэзия.
Вот отрывок сценария: «У мертвой головы протаскивают язык сквозь выре-
занное горло. Сдирают кожу с головы. Тысяча пятьсот убитых у подножия об-
рыва. Две мертвые ободранные головы быков. Человеческие руки в луже кро-
ви. Мертвый бычий глаз. Конец». Что это, как не кода поэмы? Казаков
380
СТЕКЛЯННОЕ СЕРДЦЕ/HERZ AUS GLAS
Зернер Херцог, ФРГ. 1976. цв. 94 мин
В ролях Йозеф Бирбмхлер. Штефан Гютлер. Клеменс Шайц. Соня Скиба. Фольиер Прехтель
В баварской деревне, прославленной своим особым рубиновым стеклом, горе:
умер единственный мастер, обладавший секретом его изготовления. Жители
в оцепенении, хозяин фабрики одержим идеей найти в вещах покойного сек-
ретный ингредиент, а на горе сидит пророк (Бирбихлер) и буднично предрекает
апокалипсис
В трактире праздник: танцуют с трупом. Так обреченное человечество пыта-
ется найти истину, но вместо этого уверенными шагами приближается
к концу света. Перфекционист Херцог подверг всех актеров гипнозу, оставив
разум только профессиональным стеклодувам и Бирбихлеру. Пророк —
единственный зрячий среди слепцов, но помочь им не в силах: эти босхов-
ские безумцы смотрят сквозь него, поверх камеры — и пропускают слова ми-
мо ушей. Двое столкнутся лбами за пивными кружками, безумный старик
продолжит смеяться и отказываться надевать ботинки, арфист будет вечно
играть одну и ту же мелодию из трех нот, шарманщик заведет свою шарман
ку и запоет новые слова на старый мотив, а фабрика сгорела, и рабочие со-
бирают осколки. Херцог равнодушен к понятиям добра и зла и в «Стеклян-
ном сердце» доводит до совершенства свою метафизику. Нет ни ада, ни рая,
и оживший человек с картины Фридриха, годами вглядывающийся в мор-
скую даль, никогда не увидит там ответа. Где-то далеко, на скалистом остро-
ве, других обитателей страны молчания и тьмы посадят в лодку и с помпой
Стеклянное сердце
391
проводят искать другие берега. За ними уверенно устремятся чайки, потому
ЧТО знают — голодать осталось недолго. Сотникова
СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА
Сергей Соловьев, СССР, 1974, цв., 94 мин.
В ролях Борис Токарев, Татьяна Друбич, Сергей Шакуров
Развязный, но искренний ветреник Лопухин (Токарев) лорнирует девицу Ерголину
(Друбич) в летнем саду подмосковной усадьбы. Дебютантка Ерголина посвящает
в переживания наперсницу Загремухину и льнет к развитому щеголю Луневу. Все
четверо числятся в списках 1-го отряда пионерлагеря «Лесной остров».
Влюбленные отроки советского упадка мерили свои увлечения в категориях
«милых нег» и «бурь мятежных»: помимо программного «Онегина» им
на вырост полагалась разве что югославская пип-мелодрама «Пришло время
любить». Секонд-хендовая байроническая меланхолия нежно контрастирова-
ла с плебейскими практиками пионерлагерей, где в стороне от родительской
докуки расцветал любви приманчивый фиал. Игра «на задики», комната для
гостинцев и вялое исполнение матросского танца «Яблочко» хамски заземля-
ли хладную игру привязчивых сердец — однако пристрастная режиссура вре-
менами провидела в томных старшеотрядских фифах черты поэтического
идеала; так пионеры оказывались в двух шагах и ста днях от чемодана с бир-
кой «Лопухин Митя, 1-й отряд». Соловьевская драма подлинно роковых стра-
стей в стакане вишневого компота обособила дивный заповедник переходного
возраста на летних вакациях, где мирно и ленно сосуществовали треники с пу-
зырями и французский медленный танец «Изабель», зона пионерского дей-
ствия и лунная девочка с надкушенной грушей и «Письмами любви». Гореме
СТРАННАЯ ЖЕНЩИНА
Юлий Райзман, СССР, 1977, цв., 147 мин.
В ролях Ирина Купченко, Олег Вавилов, Василий Лановой, Валерий Тодоровский
Поддавшись на уговоры друзей и впервые отправившись с мужем-торгпредом в одну
из его многочисленных загранкомандировок, странная женщина Женя (Купченко),
пройдясь по вечернему Берлину, сдает билет в Париж и берет на Москву. Прямиком
из Шереметьево она мчит не к 15-летнему сыну (Тодоровский), а в постель к романти-
ческому мужнину сотруднику Андрианову (Лановой), чьи ухаживания прежде безого-
ворочно отвергала.
Купченко, прямая как палка, одной своей стремительной походкой сыграла
одновременно и скованность стандартами дремучей советской морали, и дви-
жение героини, решившей жить по воле чувств, вперед — возможно, навстречу
презрению сына, горю и вечному одиночеству. Аккомпанемент ее романтиче-
скому, во вкусе безоглядных героинь латинских мелодрам, соло исполнили го-
рода. Прямолинейная, как жезл регулировщика, Москва с ее проспектами, мет-
ро и не оставляющими выбора вывесками «Одежда» или «Продукты»: здесь
Женю атакует диктат приличий. По-западному безразличный Берлин стек-
382
лянных витрин с гаснущим на рассвете неоном: он дарит Жене чувство свобо-
ды. И крошечный городок ее детства с сиротливыми водокачками и беззащит-
ными деревянными фасадами: сюда она приедет на мамин диванчик зализы-
вать раны после неудачного адюльтера и оплакивать несбывшиеся надежды
детских весен. Может, в фильме Райзмана и нет философской сверхзадачи,
но столько простой правды о разбитом сердце, что погружает в экзистенциаль-
ную печаль почище любого Антониони. в«пим«
СТРАННАЯ ИСТОРИЯ АНХЕЛИКИ
О ESTRANHO CASO DE ANGELICA
Мануэл ди Оливейра. Лютугалия-Ислаиия-Францил-Ьраэилил. 2010. цв.. 97 мин
В ролях Пилар Лопес де Айяла. Рикарду Ipena. Филипе Варгас. Леонор Силвейра, Дна Марпл
Матальянш
Богатая семья вызывает молодого фотографа Исааиа (Трепа) сделать снимки умер-
шей дочери (де Айяла). В объективе его камеры девушка открывает глаза и улыбает-
ся — после этого Исаак уже не сможет перестать о ней думать
В этой истории несчастной любви время как будто искривлено: экстерьер
взят из начала 50-х. социальные отношения — из конца XIX века, а за столом
обсуждают андронный коллайдер, антиматерию, экономический кризис
и глобальное потепление. На момент съемок португальскому классику Оли-
вейре было 102 года, первоначальную версию сценария он написал в сере-
дине предыдущего века. Этот проект мечты вырос в чудаковатую медита-
цию над понятием кино как медиума и одновременно — глубоко личное
Странная история Анжелики
383
признание в любви к предмету. Исаак снимает рабочих на реке (им был по-
священ первый, документальный, фильм Оливейры), восхищаясь их старо-
модными методами, которые другим кажутся нелепостью. Режиссер, в свою
очередь, восхищается возможностью ввернуть в свой фильм по-мельесовскк
рукотворные спецэффекты: ночью Ан хе лика материализуется, унося Исаака
в шагаловскую прогулку над городом. «Кино совсем не изменилось со вре-
мен Мельеса, Люмьера и Макса Линдера —в нем по-прежнему важен баланс
трех аспектов: комического, фантастического и реалистического». Оливей-
ра, как и режиссеры начала XX века, без памяти влюблен в изображение,
оживающее благодаря его камере. Для него жизнь идет, а время останови-
лось, и этот прецедент он описывает с такой самоиронией, какая встречается
только у стодвухлетних португальцев.
СТРАННАЯ ПАРОЧКА/THE ODD COUPLE
Джин Сакс, США. 196Я. цв., >05 мин
В ролях Джеи Леммон, Уолтер Маттау. Монма Эванс. Кэрол Шелли
От примерного семьянина, кулинара и невротика Феликса (Леммон) уходит жена.
Добродушный друг гуляка Оскар (Маттау) поселяет убитого горем, но не растерявше-
го кулинарных способностей Феликса у себя. Ужиться не выходит, соседство непохо
жих мужчин, один из которых жаждет чистить и стряпать, а второй — сорить и грызть
чипсы, оказывается взрывоопаснее любого брака.
Эта восхитительная комедия, снятая по пьесе бродвейского ветерана Нила
Саймона, в сущности, намекает на довольно прискорбные вещи: одиночество,
Странная парочка
ЗМ
старение, несостоятельность, несовместимость, попытка самоубийства и так
далее — вплоть до проблем с половой самоидентификацией. Однако овощное
лицо Маттау и фруктовое лицо Леммона с первых же кадров превращают эту
номинальную драму в беспечнейшую, невиннейшую и смешнейшую из аме-
риканских сказок. «Странная парочка» — это мир, в котором нет секса. О нем
говорят, его даже жаждут, но все же его как-то онтологически не существует, он
не нужен, и оттого мужчины здесь без риска называют друг друга «дорогуша».
Идиллическое отсутствие секса путает все карты: живя вместе, Ф. и О. попере-
менно чувствуют себя то мужем, то женой. Мужчина ты или женщина —
по счастью, это больше не принципиально. К разрыву и апокалипсису в этом
мире приводит совершенно другое — неумение вовремя отличить спагетти
ОТ вермишели. Семеляк
СТРАННЕЕ, ЧЕМ РАЙ/STRANGER THAN PARADISE
Джим Джармуш, США-ФРГ, 1984, ч/б, 89 мин.
В ролях Джон Лури, Эстер Балинт, Ричард Эдсон, Сесиллия Старк
К нью-йоркскому бездельнику Вилли (Лури) приехала прекрасная кузина Ева из Вен-
грии (Балинт), а он на нее чихал. И тогда разочарованная девушка уехала к бабушке
в далекий Кливленд А он взял и с другом Эдди, таким же оболтусом, (Эдсон) поехал
следом.
Искать в этом сюжете драматическую логику так же напрасно, как искать
грамматическую логику в названии: их там нет. В фильме вообще нет ни при-
вычной логики, ни грамматики. Он их изобретает с нуля, как будто до него
никакого кино вообще не было, и делает это походя, между куплетами песни
Скримин Джея Хокинса, между затяжками сигареты. Кофе, сигареты, серая до-
рога, белая стена. История о нью-йоркском парне и его венгерской кузине
не рассказана, а так, упомянута. Фильм только о том, что не происходит. Непо-
движная камера снимает статичную жизнь, в которую входят и из которой вы-
ходят люди, так и не разобравшиеся, что они там делали, а она остается —
застывшая и дурацкая, как улыбка Чеширского кота. Никто ни с кем не совпа-
дает, но это не пафосное откровение, а всего лишь маленькая черно-белая ко-
медия на эту тему. Фильм — во всех отношениях краеугольный — стал связую-
щим звеном в цепи поколений неоромантического кино: пленку и оператора
Робби Мюллера Джармушу подарил Вим Вендерс, а с каннской «Золотой ка-
меры» Джармуша за лучший дебют началась новая волна «американских не-
ЗаВИСИМЫХ». Брашинский
CTPACTb/PASSION
Жан-Люк Годар, Франция-Швейцария, 1982, цв„ 88 мин.
В ролях Изабель Юппер, Ханна Шигулла, Ежи Радзивилович, Мишель Пикколи
Польский режиссер Ежи (Радзивилович) снимает фильм «Страсть» для француз-
ского телевидения. У него ничего не получается: инсценируемые полотна Делакруа
и Рембрандта не оживают. Его притягивают две женщины: Ханна (Шигулла), хозяйка
385
гостиницы, и Изабель (Юппер), работница фабрики, которой владеет Мишель (Пик-
коли), сожитель Ханны. Мишель увольняет Изабель; больше не происходит ничего.
Все разговаривают о польской «Солидарности» и слушают Моцарта. Ясно одно:
кино не будет.
Годар на пике второго периода, бескомпромиссный, как никогда. В 60-е он
снимал фильмы, потому что верил в кино как в единственный способ вы-
сказаться; как в полигон для вопросов, которые важно не разрешить, а по-
ставить; как в фабрику нового языка и склад новых мифологий; как в поле
классовой борьбы. В 1968-м полностью разуверился и сменил кино на бу-
лыжник, оружие пролетариата. Потом, в 70-х, вернулся, но уже думая, что
кино умерло. «Страсть» — музыкальная вариация на эту тему. Проверить
кино на жизнь можно наличием пульса —страсти. Выводы неутешительны.
Страсть то и дело вспыхивает за камерой, но донести ее до экрана не удает-
ся. Найти ее теперь можно только в собственной голове. А в реальности —
только среди рабочих. Еще страсть есть в Моцарте и Делакруа, но они кино
не даются. Годар знает, что все уже кончено. И продолжает делать кино —
ПОСМертНО. Брашинский
СТРАСТИ ЖАННЫ Д’АРК/LA PASSION DE JEANNE D’ARC
Карл Теодор Дрейер, Франция, 1928, ч/б. 110 мин.
В ролях Мария Фалыгонетти, Эжен Сильвен, Мишель Симон. Антонен Арто
1431 год, Руан. Инквизиция и оккупационные английские власти судят Жанну д’Арк
(Фальконетти), обвиняя «Орлеанскую деву» в колдовстве. Пройдя через допросы,
пытки и унижения, она находит мученическую смерть на костре.
Фильм, который самые разные люди, включая Эйзенштейна, называли пре-
краснейшим в истории кино, действует как мощное психотропное средство.
Кажется, экрану передались те страдания, через которые по воле неумоли-
мого Дрейера прошла Фальконетти: никакого грима, жестокий пост, съемки
без остановки, изнурительные рабочие смены. Недаром на небольшую,
но важную роль режиссер взял Арто, основателя «театра жестокости»: здесь
налицо «кинотеатр жестокости», бескомпромиссный и невыносимый
в своей абсолютной наготе и правдивости. Жанна д’Арк была канонизиро-
вана во Франции только в 1920 году, тогда 5ос1ёгё General и ангажировало
датского режиссера снять фильм о ней. Для самого Дрейера Жанна была од-
новременно одной из эманаций Христа и воплощением той двойственно-
сти «ведьминской» женской натуры, которую он исследовал практически
во всех своих картинах. Фильм построен на крупных планах — он вообще
задумывался как звуковой, лишь техническое оснащение не позволило Дре-
йеру осуществить замысел; лицо Жанны осталось в XX веке как универсаль-
ная икона, воплощение страдания и гордости. Саму Фальконетти как муче-
ницу кинематографа канонизировал Годар, процитировав кадры из фильма
в «Жить своей жизнью». Дрейер тогда был еще жив и продолжал оплакивать
свою «Жанну», оригинальные копии которой дважды погибли в пожаре,
повторив судьбу героини. Подлинные «Страсти Жанны д’Арк» были обре-
386
тены чудом — как реликвия — уже после смерти режиссера. Их и показы-
вают по сей день в синематеках всего мира. Долин
СТРАХ СЦЕНЫ/STAGE FRIGHT
Альфред Хичкок. Великобритания, 1950, ч/б, 110 мин.
В ролях Марлен Дитрих. Джейн Уайман. Майкл Уайлдинг
Начинающая актриса (Уайман) прячет в родительском доме дружка, которого разыс-
кивают за убийство. Жертва—муж его любовницы, процветающей актрисы (Дитрих).
Героиня Уайман под видом горничной нанимается к героине Дитрих, чтобы провести
собственное расследование.
Хичкок, достигнув статуса голливудского классика, ненадолго возвращается
в Англию, чтобы снять свой самый легкий и веселый детектив. Без каверзных
ракурсов и сексуально фрустрированных блондинок. «Страх сцены» — это
сплошное чаепитие в пять с гнусавыми британскими старухами, которые сып-
лют комедийными репликами, самопальный ребус для домашней игры в де-
тектив а-ля Агата Кристи и мюзик-холл, за который отвечает Марлен Дитрих.
Глядя ее номер с кордебалетом на песню Портера, понимаешь, какого зажига-
тельного постановщика потерял мюзикл в лице Хичкока. С точки зрения сас-
пенса это провальный Хичкок, но так же верно, что ничего более обаятельного
он в жизни не делал. Этот фильм — шалость преуспевшего в столице провин-
циала, который в короткий отпуск на родине вновь начинает говорить с мест-
ным акцентом, после столичного дорогого коньяка пьет отцовский самогон
и возится с одноклассниками, ставшими фермерами. И впервые за долгие го-
ды чувствует себя совершенно счастливым. в«сил»е»
СТРОМБОЛИ, ЗЕМЛЯ БОЖЬЯ
STROMBOLI, TERRA DI DIO
Роберто Росселлини, Италия, 1950, ч/б, 107 мин.
В ролях Ингрид Бергман, Марио Витале, Ренцо Чезана
Потерянная в послевоенной Европе беззащитная беженка-скандинавка Карин (Берг-
ман) выходит замуж за итальянского рыбака Антонио (Витале), который увозит ее
на свой родной остров-вулкан Стромболи.
Для его обитателей Стромболи — «божья земля», другой они не знают. Для Ка-
рин, унесенной ветром Второй мировой, это — земной ад, в который входишь
через жерло вулкана. Она жадно хочет жить, а не смиренно выживать, как ве-
ками выживают крестьяне на острове. Росселлини, католик-мистик, во всем
видел таинство страстей. Карин — святая, мученица и богоборец одновремен-
но. Поединок Карин с Творцом, создавшим Стромболи в наказание ей и толь-
ко ей, — поединок крупных планов страдающего лица самой дорогой для
режиссера женщины, Ингрид Бергман, и общих планов всемогущего бога-вул-
кана. Высокие скулы, чувственные губы, вопрошающие глаза против бесфор-
менного, кремнистого чудовища, преграждающего путь к свободе. Слезы рас-
пластанной на его туше обессилевшей Карин — самые безнадежные слезы
387
в мировом кино. Бога невозможно победить. Но можно оказаться вровень
с ним — на вулкане, на фоне неба.
СТУКАЧ/LE DOULOS
Жан Пьер Мегьвилт,, Франция-Италия. 1962. ч/б. 108 мин.
В ролях Жан-Поль 6е*>мондо. Серж Реджани. Жан Дезайи. Фабьегжа Дали, Мжиель Отколи
Морис (Реджани) не признается лучшему другу Сильену (Бельмондо), что казнил
скупщина краденого, сгубившего его жену, зато охотно делится подробностями на-
меченного на ночь налета. Поведение странное, ведь все гангстерское подполье Па-
рижа знает, что Сильен — стукач.
Мельвилль снимает гангстерскую балладу так же, как убивают и умирают ее
герои. С размеренностью никуда не спешащего мертвеца в увольнительной.
С элегантностью денди, хранящего верность стетсону и длинному плащу.
С недоступной простому смертному логикой человека, полагающего, что для
пользы дела можно стучать на «коллег» и выбивать из связанных девок нуж-
ные адреса. Девка виновата: тоже стучит, но не по правилам. Правила же
сложны, как чайная церемония, невыразимы, записаны лишь в памяти тела.
Они складываются из полуулыбки, из манеры здороваться и заказывать вы-
пивку, из оговорки, равнозначной смертному приговору, из мелькнувшей
в глазах растерянности, из того, в конце концов, кто быстрее стреляет. Сильен
кажется то последним подонком, то рыцарем подпольного братства, гросс-
мейстером интриги, единственная цель которой — узнать странную «прав-
ду», восстановить причудливую «справедливость». Доказать свою правоту
Супермегеры
388
можно единственным способом — умереть, как умирает Сильен: безупречно,
уже в агонии предупредив девушку, что следующее свидание ему придется
пропустить. Трофименков
СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА
Сергей Бондарчук, СССР, 1959, ч/б, 103 мин.
В ролях Сергей Бондарчук, Павел Борискин, Зинаида Кириенко
Хотела растоптать война солдата Ивана Соколова (Бондарчук), унижала его по не-
мецким лагерям, бомбой убила жену и двух дочерей, а в самый День Победы снайпе-
ром подстрелила сына, но устоял русский солдат Иван, не согнулся.
«Ну, рус Иван, выпей перед смертью за победу немецкого оружия!» — предла-
гает комендант лагеря Бондарчуку. «Благодарствую за угощение, герр лагер-
фюрер, но я непьющий», — отвечает тот, и уже с этой фразой «Судьба челове-
ка» начинает выходить за привычные границы кинематографа. «Не хочешь
пить за нашу победу? Тогда выпей за свою погибель», — говорит комендант.
«За свою погибель и избавление от мук я выпью»,—отвечает Бондарчук, под-
носит стакан к губам, и психологическое воздействие на зрителя превышает
уже все допустимые нормы. «Ты хоть закуси перед смертью», — говорит ко-
мендант. «Я после первого стакана не закусываю», — отвечает Бондарчук,
и в сознании зрителя начинают происходить необратимые изменения. Это
странно, абсурдно и даже смешно, но бондарчуковская битва на стаканах вод-
ки по степени эмоционального напряжения оказалась самой мощной во всем
военном кино. Каждый советский школьник после «Судьбы человека» узнал,
что умение выпить стакан не закусывая — совсем не причуда, а жизненная не-
обходимость. Комков
СУПЕРМЕГЕРЫ/SUPERVIXENS
Расс Майер, США, 1975, цв., 106 мин.
В ролях Чарлз Напьер, Шари Юбанк, Чарлз Питтс, Уши Дигард
Работник бензоколонки п/у Мартина Бормана Клинт (Питтс), не богатый ничем,
кроме выдающегося члена, вдрызг разругался со своей порочной женой по имени
Суперангел (Юбанк). Не менее порочный ее любовник, полицейский Гарри (Напье),
убивает Суперангела и обвиняет Клинта. Тот пускается в бега по Аризоне и встречает
блаженную Супермегеру (Юбанк же) — втроем с Гарри они сходятся в совершенно
вулканической финальной битве.
Маниакально-сексуальный трэшмейкер Расс Майер не зря считал «Суперме-
гер» квинтэссенцией своих фильмов, даже сравнивал с лентой «Почтальон
всегда звонит дважды». В предпредпоследнем фильме американца сошлись
все нехитрые, но столь бодрящие приметы его киновидения: радикальное на-
силие и ненормальный бурлеск, клиповый монтаж и большие голые груди,
послушно подпрыгивающие в ритм этому монтажу. Впервые Майер сам со-
чинил весь сценарий и вовлек в его экранизацию кроме стандартных своих
пышек Хаджи и Уши Дигард еще и красавицу Шари Юбанк (которая после
389
такого старта снялась в одном лишь фильме). Эта драматическая боди-арт-
одиссея была снята за 250000 долларов, однако критикам официально назы-
вали почти вдвое большую цифру — чтобы те не смеялись. А смеяться-то бы-
ло нечему, тут восхищаться впору. Клубящаяся пылью дорога, покореженная
машина, голые барышни-крестьянки — одни нескончаемые эротические сны
Аризоны. Семеляк
СУПРУЖЕСКАЯ ЖИЗНЬ/LA VIE CONJUGALE
Андре Кайатт, Франция-Италия-ФРГ, 1963, ч/б, 224 мин.
В ролях Жак Шаррье, Мари-Жозе Нат, Маша Мериль
Два часа белый и пушистый Жан-Марк (Шаррье) вспоминает неудачный брак
с эгоисткой Франсуазой (Нат). Следующие два часа белая и пушистая Франсуаза
вспоминает неудачный брак с эгоистом Жан-Марком.
Каждый мастер выставить свой былой предмет чудовищем. Каждому не по-
вредит ушат водички от мудреца Кайатта, снявшего блестящий этюд на тему
«Ты такая — ты такой, ты плохая — ты плохой». Нат и Шаррье играют по две
роли каждый, представая в собственных воспоминаниях божьим подарком,
а в супружних — чуть более инфантильным, избалованным, лживым, равно-
душным и хорошо одетым существом, чем в действительности. Одни и те же
события, поданные со смещением ракурса, не оставляют сомнений в виновно-
сти второго (недаром оба супруга — дипломированные адвокаты). Ты меня
не поцеловал, ты к больному ребенку не встала, ты уехал, ты потратилась, твой
папаша, твоя маман, ты мне всю жизнь испортил(а)! Помноженная на непо-
вторимый шарм французского срединовековья — короткие плащи, обложеч-
ные изгибы, праздные шайки-бражки на папиных седанах, — картина сигна-
лит: если где и стоило в 60-х встречать 25-летие, так только на Елисейских
Полях. Даже если на жизненном пути тебе попался такой никчемный обормот
(бессердечная вертихвостка). премв
СУСПИРИЯ/SUSPIRIA
Дарио Арджента, Италия, 1977, цв., 98 мин.
В ролях Джессика Харпер, Джоан Беннетт, Алида Валли, Удо Кир
Юная американка (Харпер) надеется постичь искусство танца в закрытой швейцар-
ской школе мадам Бланк (Беннетт), но постигать ей придется науку страха, искусство
выживания, хореографию безумия.
«Суспирия» — оживший, но остающийся невидимым страх, величественный
и безграничный. Он — в египетских узорах на стенах пансиона, в шуме ветра
за окном, в голосах за стеной, в опустевшей кровати соседки по комнате, в гру-
бом хохоте бюргерской пивнушки, в шелесте невидимых крыл над безлюдной
площадью, равнодушно раскинувшейся, как оперная декорация. Когда кон-
центрация страха становится невыносимой, она взрывается ужасом: безобид-
ные вещи и существа сходят с ума, скидывают маски, набрасываются на жерт-
ву. Нож раз за разом погружается в обнаженное, бьющееся во весь экран
390
сердце. Оконное стекло оборачивается гильотиной, модерновая люстра — ви-
селицей. Собака-поводырь разрывает гортань слепого хозяина. Когда стихают
последние аккорды ужаса, заботливые окружающие начинают внушать и ге-
роине. и зрителям, что ничего особенного не произошло, чему-то есть здравое
объяснение, а что-то просто померещилось. И чтобы окончательно не сойти
с ума, и она, и мы готовы в это поверить.
СХВАТКА/НЕАТ
Майкл Манн. США. 1995. цв. 171 мин
В ролях Роберт Де Ниро, Аль Ламою, 8эл Килмер, Том Сайзмор. Дайана Венора
Смертельно усталый полицейский (Пачино) ловит в Лос-Анджелесе смертельно уста-
лого гангстера (Де Ниро). Друзья и враги погибают один за другим, личная жизнь
ни к черту, и ничего, кроме уважения, законник и бандит друг у друга не вызывают.
Но один понимает, что все равно нужно ловить, а другой — что бежать.
Два величайших американских актера современности до «Схватки» играли
вместе только однажды — во втором «Крестном отие». — ио там они жили
в разных временах и поэтому в кадре ни разу не встретились. Здесь, в трехча-
совом фильме, у них всего одна полноценная парная сцена — и уже она одна
стоила бы того, чтобы городить весь сыр-бор. В «Схватке» есть виртуозные
ограбления, эффектные перестрелки, множество микросюжетов, каждый
из которых тянет на полнометражный фильм, ударные реплики, превосход-
ные роли второго плана и головокружительные общие планы, снятые фанта-
стическим оператором Данте Спинотти. И вся эта эпическая громадина где-то
Суспирмя
381
ближе к концу вдруг съеживается до размеров одного столика в ночной заку-
сочной, где сидят Де Ниро и Аль Пачино, впервые решившие посмотреть друг
другу в глаза. Они больше молчат, чем говорят, но это кульминация и центр
тяжести фильма, потому что им и не нужно ничего говорить. Слишком мною
герои в своей жизни успели сделать, а актеры — сыграть, слишком тесно им
в одном кддре. «Может, мы больше никогда не встретимся», — подведет итог
Де Ниро. Как знать. Зшнлипш
СЧАСТЛИВОГО РОЖДЕСТВА, МИСТЕР ЛОУРЕНС
MERRY CHRISTMAS, MR. LAWRENCE
Нагнса Осина. Япония-Великобритания. 1983. цв.. 123 мин.
В ролях Дэвид Боуи. Рюити Сакамото. Такеши Китано. Том Конти
В японском лагере для британских военнопленных капитан Йоном (Сакамото) смер-
тельно влюбляется в майора Сельерса (Боуи) — в то время как сержант Хара (Кита
но) и капитан Лоуренс (Конти) ищут компромисс в своем моральном поединке.
В фильме соединились главные темы Осимы: Япония предстает как империя
страсти, взращенной на жестких табу замкнутой самурайской культуры. Эта
культура даже в условиях мировой войны ведет диалог с другой. И не просто
с западной, но именно с британской, тоже островной, тоже милитаристской,
имперской, иерархичной, но при этом абсолютно иной. Их тянет друг к другу,
как тянет двух поп-идолов, Сакамото и Боуи, герои которых меряются своими
харизмами не на жизнь, а на смерть. Поцелуй, запечатленный на лице врага,
и белая прядь волос, которую Йоной срезает с головы Сельерса, по шею зако-
С широко закрытыми глазами
392
панного в землю,—это образы закодированного ритуала и экзальтированного
мистического состязания духа. А вот менее чувственные и более цельные
представители вражеских лагерей скорее способны понять и принять друг
друга. Лоуренс и Хара (в исполнении еще не прославленного Такеши Китано,
выступающего под актерским псевдонимом Бит Такеси) — пленник и победи-
тель — после войны спокойно меняются ролями. Фильм Осимы, по-японски
одержимый и напряженный, неожиданно разрешается чисто европейской
культурной рефлексией. Пмхов
С ШИРОКО ЗАКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ/EYES WIDE SHUT
Стэнли Кубрик, Великобритания-США, 1999, цв., 159 мин.
В ролях Том Круз, Николь Кидман, Сидни Поллак, Лили Собески
У д-ра Билла Харфорда (Круз), если не считать разладившихся отношений с женой
(Кидман), все было в норме, но что-то неумолимо влекло его прочь, во влажные нью-
йоркские сумерки. Пройдя через всевозможные соблазны, доктор закончил свои
изыскания на маскарадной оргии аристократов-первертов.
Вначале окруженный тайной и слухами, а затем, с неожиданной смертью ре-
жиссера, приобретший статус завещания — фильм не снимавшего 12 лет Куб-
рика представляет собой уникальный казус несовпадения замысла и воплоще-
ния. Увлеченный своей генеральной темой губительности любых систем,
завлекающих человека в ловушки ложных ответов, Кубрик, вероятно, хотел
снять фильм про опасность самопознания — последнего оплота гуманизма как
системы. Ради этого он переписал «Новеллу снов» (1926) друга Фрейда —Ар-
тура Шницлера — и отстроил в Лондоне гиперэрегированный Нью-Йорк.
Но динамика лидирующего дуэта смешала карты и сместила акценты. Вос-
пользовавшись пассивностью мужа, трактовавшего своего героя как уязвлен-
ного маленького буржуа, мощная Николь Кидман взяла инициативу в свои ру-
ки и превратила фильм о самопознании в фильм об отношениях погрязших
в рутине супругов. Градус темы, естественно, снизился, и только режиссерский
ритм, который актерам преодолеть не дано, остался напоминанием о старом
грандиозном замысле — ритм космической энтропии, сомнамбулический и за-
вораживающий ритм разума, блуждающего В ПОТеМках. Брашинский
393
ТАБУ/GOHATTO
Нагиса Осима, Япония-Франция-Великобритания, 1999, цв., 100 мин.
В ролях Такеши Китано, Рюхай Мацуда, Таданобу Асано
Киото, 1865 год. Воины самурайского спецподразделения Синсэнгуми, последней на-
дежды сегуната Токугава перед напором новых времен, отбирают новых рекрутов
в свои ряды. Поединок выявляет достойных: строптивого Тасиро (Асано) и юного Ка-
но (Мацуда), прекрасного, как полная луна в осеннем пруду и маска чарующе непри-
ступной смерти, сводящая с ума всех, кто коснется ее глазами.
Почти семидесятилетний, прикованный инсультом к инвалидному креслу клас-
сик Осима после 13-летнего перерыва сделал удивительно живой фильм. При
этом фильм, от которого исходит завораживающий аромат смерти. В 1976 году
он прославился на Западе «Империей чувств» — картиной о страсти, в которой
показано все. Тут не показано почти ничего. Потому что «Табу» не о страсти,
а о ее невозможности. Взгляд фильма и его смысл — в стороне от влюбленных
героев, во взгляде Такеши Китано, который играет второго по старшинству саму-
рая. Это взгляд человека, который однажды уже видел конец и теперь видит его
всегда. Кончается не только конкретная жизнь, но и эпоха. На следующий год,
в 1866-м, кланы Теею и Сацума снова восстанут, молодой император Муцухито
подавит восстание, провозгласит абсолютную монархию и положит конец эпохе
правления самураев. Сами они еще этого не знают, влюбляются и кончают с со-
бой, но все они — победители и жертвы — обречены. А причина проста: измена
кодексу. По нему можно многое. Хотеть мужчин. Убивать мужчин. Нельзя только
любить. Ни мужчин, ни женщин. Нельзя уступать жизни ни краешка сердца.
Это и есть ядро кодекса самурая. Его табу. Брашинскии
394
ТАИНСТВЕННЫЙ ЛЕСЛНЕ VILLAGE
МНайт Шьямалан. США. 2004. цв. 108 мин
В ролях Хоакин Феникс, Ьрайс Даллас Хоеазд. Эдриен Ьроди, Скурни Уивер
Осень 1897-го. Во всяком случае именно эта дата украшает самое свежее надгробие
на маленьком погосте деревеньки Ковингтон — общины набожных крестьян-ортодок-
сов. со всех сторон окруженной непроходимым пенсильванским лесом. В лесу оби-
тают Те. О Которых Не Говорят, существа, которых никто не видел, но все знают: они
существуют, их провоцирует на агрессию красный цвет, у них есть когти. Когда моло-
дой Люций Хант (Феникс) вопреки запрету почти что вошел в чащу, поутру на дверях
появились красные полосы, а домашнюю живность нашли освежеванной Перемирие
между Ковингтоном и лесом закончилось
В «Шестом чувстве» Шьямалан обогатил загробной мистикой традиционный
нуаровский сюжет об одиноком детективе в сером плаще и с осенью в сердце;
в «Неуязвимом» осмыслил сравнимую по воздействию с настоящей литерату-
рой силу комиксов о супергероях; в «Знаках» наполнил духовным содержани-
ем бульварную мифологию маленьких зеленых человечков и открытого ино-
планетного вторжения. В «Лесе» (в оригинале — «Деревня») он обратился
к литературной традиции американской мистики, где религиозные идеи пер-
вопоселенцев сочетались с языческим мраком встретившей их на новом мате-
рике первозданной природы, к тревожным пространствам Натаниеля Готорна
и Амброза Бирса. Итог — настоящий, не спровоцированный топорными внеш-
ними эффектами ужас. Крови, этой субстанции «плохого» красного цвета,
живительной влаги для любого фильма ужасов, в «Лесе» проливается совсем
Табу
595
чуть-чуть. Но оттого не легче: страх прячется в скрипе оставленного на терра-
се кресла-качалки, в шорохе ветвей, в надсадном звоне мух, облепивших шмат
мертвечины. Все остальное по-прежнему невыразимо. Во всяком случае для
тех, кто воспринимает шьямалановские фильмы не просто как страшные бай-
ки с неожиданным финалом, но в первую очередь как духовный опыт — весь-
ма своеобразный и вряд ли обсуждаемый публично. Ведь Шьямалан и есть са-
мый настоящий Тот, О Котором Не Говорят. Его смотрят. Ростоцкий
ТАИНСТВЕННЫЙ ПОЕЗД/MYSTERY TRAIN
Джим Джармуш, США-Япония, 1989, цв., 113 мин.
В ролях Масатоси Нагасэ, Юки Кудо, Скримин Джей Хокинс, Элизабет Бракко, Николетта Браски,
Стив Бушеми
В мемфисском отеле «Аркадия», где правит бал вредина портье (Хокинс), коротают
ночь три раздолбая с пистолетом, два японца (Нагасэ и Кудо) с красным чемоданом,
одна итальянка (Браски) с мужем в гробу и призрак Элвиса Пресли, которому нечем
причесаться.
В Мемфисе всегда 2.17 ночи — время, когда пистолеты стреляют сами по себе
и ошеломленным постояльцам является призрак короля рок-н-ролла в по-
исках забытой сорок лет назад расчески. Время остановилось, когда умер Эл-
вис. Но он забрал с собой в рай всех, кто приходил поклониться его праху. Да,
рай выглядит именно так, как отель «Аркадия», а чего вы ждали? Да, похоже
на Иокогаму, только поменьше. Да, святой Петр — старый сварливый негр
с мухобойкой. Да, заплеванные улицы, бетонные заборы и один-единствен-
ный ночной бар. Зато здесь исполняются все желания. Включая главную меч-
ту любого землянина от Неаполя до Токио — переступить порог студии, где ко-
роль записал в подарок маме свою первую песню, и переспать с его призраком.
Надо только проявить расторопность, и тогда появится шанс: не просто побы-
вать в Мемфисе, но побывать в Мемфисе и так и не сходить в музей Элвиса.
В конце концов, все знают, что он не умер, а то ли работает в закусочной на уг-
лу, притворившись собственным имперсонатором, то ли кайфует где-то с Лен-
ноном И Цоем. ПрОСТО ГОВОРИТЬ Об ЭТОМ ВСЛуХ Не ПрИНЯТО. Трофименков
ТАЙНА ДВУХ ОКЕАНОВ
Константин Пипинашвили, СССР, 1956, цв., 151 мин.
В ролях Игорь Владимиров, Сергей Столяров, Павел Луспекаев, Михаил Глузский
В один и тот же час Тихий и Атлантический океаны сотрясают взрывы сухогруза
«Виктуар» и теплохода «Арктика». К месту гибели теплохода спешит подлодка «Пио-
нер» со злоумышленником в черном плаще на борту.
Гфешно было ждать, что трэш-бум 50-х обойдет стороной Россию. Десятилетие
вырвавшихся на волю лучей смерти, штаммов лихорадки Денге, врачей-убийц
и зомби-крокодилов вместе с шоу «Сумеречная зона» породило серию «Биб-
лиотека пионера», в которой чекисты разжимали склизких гидр, а радио-
активные туманности сводили с ума нерусских членов орбитальных экипа-
396
жей. «Тайна двух океанов» вместила в себя весь клаустрофобический русский
pulp fiction, столкнув ГБ с Черной Полумаской, а чудо-субмарину — с аноним-
ным центром новой войны на необитаемых островах. Завербованный воздуш-
ный акробат сбрасывал с трапеции близнеца-подводника, чтобы под его име-
нем проникнуть в тайны ВМФ, спрут уносил в океан батисферу, наяривало
в нехорошей квартире пианино-передатчик, а вода в затопляемой шлюзокаме-
ре подбиралась к самому горлу чересчур бдительной докторши. За семь лет
до суперагента Бонда и доктора Стрейнджлава старшина Скворечня рассекал
пучину верхом на вражеской магнитной торпеде. Оле-оле-оле-оле. Россия —
Вперед. Горелов
ТАКИМИ МЫ БЫЛИ/THE WAY WE WERE
Сидни Поллак, США, 1973, цв., 118 мин.
В ролях Барбра Стрейзанд, Роберт Редфорд, Лоис Чайлс, Джеймс Вудс
Конец 30-х Кэти, студентка, еврейка, коммунистка (Стрейзанд), безнадежно влюб-
лена в университетского золотого мальчика Хаббелла (Редфорд). Годы спустя они
встречаются в сумбуре Дня Победы и оказываются в одной постели. Парень, пере-
бравший виски, утром с трудом понимает, с кем провел ночь, и спешит удалиться.
Но Кэти не собирается во второй раз говорить ему «прощай».
В этом фильме Стрейзанд довела до совершенства свой образ слепой эгоистки
с активной жизненной позицией: «Поверила в мечту — претворила в жизнь,
ни у кого не спрашивая разрешения». Картина, в которой уместилось несколь-
ко важных для Америки эпох, включая маккартизм 50-х, изучает внесезонный
вопрос: есть ли жизнь в воздушных замках? Характерно, что, когда в первой
сцене Кэти тянется к золотой пряди на лбу Хаббелла, как к святому Граалю,
Хаббелл, хоть и держит спину прямо, на самом деле спит. Но, показывая исто-
рию любви, которой не было, которую навязало в действительности и самому
Хаббеллу воображение Кэти, фильм искушает зрителя не верить самому себе,
подчеркивая интимность в отношениях звезд даже схожим гардеробом, слов-
но говоря: взгляните, как они подходят друг другу. Из этого диссонанса — ли-
рической картинки и нелицеприятной оценки природы чувств — рождается
великая мелодрама, которая не врет. Васильг«
ТАКОВА СПОРТИВНАЯ ЖИЗНЬ/THIS SPORTING LIFE
Линдсей Андерсон, Великобритания, 1963, ч/б, 134 мин.
В ролях Ричард Харрис, Рейчел Робертс, Алан Бейдел, Гленда Джексон
Фрэнк (Харрис), в прошлом шахтер, а ныне звезда регби, тренирует в баталиях жизни
не только тело, но и душу—к несчастью для самого себя и женщины, которую любит
(Робертс).
Спустя три года после «Рокко и его братьев» и за семнадцать лет до «Бешено-
го быка» Андерсон, дебютант в полнометражном кино, сделал свой вариант
спортивной экзистенциальной драмы. Она оказалась ближе к Висконти,
чем к Скорсезе, а еще ближе — к тенью витающему над всеми Достоевскому.
397
Харрис и Робертс играют с накалом, достойным русского гения, хотя сюжет
и не подсовывает им типично Достоевских тем. как Делону с Жирардо. И хо-
тя фильм уделяет достаточно внимания продажной изнанке большого спор-
та, очевидные мотивы Андерсон топит и растворяет в чем-то другом —
в своих маниях и наваждениях. Так было и в дальнейшем: фильм «Если...»
(1968). вроде бы поставленный ради критики кастовой системы образова-
ния, вошел в историю благодаря первому яркому появлению Малкольма
МакДауэлла и не принятым доселе в большом кино обнаженным мужским
телам. Сексуальные фрустрации преследовали режиссера всю жизнь и за-
метны уже в его дебюте. И в этом Андерсон не был одинок в британском со-
циальном кино, которое напрасно завидовало хтетиэму французского. Оно
не было менее утонченным, просто прятало свои тайные наваждения под
маской социальной критики. Плиы
ТАКСИСТЛАХ1 DRIVER
Мартин Скорсезе. США, 1976. цв . 113 мин.
В ролях Роберт Де Ниро. Джоди Фостер. Сибилла Шеперд. Харей Кейтель
1рэвис Ьикл (Де Ниро), вьетнамский ветеран, ставший таксистом, стрижется ироке-
зом, заряжает магнум и вступает на тропу безумия и войны — против политиков, су-
тенеров. шлюх и всего того кромешного ада. в который они превратили Америку.
В 1976 году пять человек собрались вместе и создали шадевр об одиночестве
в городе. Первый — сценарист Пол Шрейдер. Вырос в среде голландских каль-
винистов в Мичигане и до 17 лет не видел ни одного фильма. Образ Трэвиса,
Таксист
398
самурая-подонка, расиста и онаниста, писал с себя. Второй — актер Роберт Де
Ниро. Совершает переход из нормы в безумие и обратно с такой интенсив-
ностью, что те меняются местами. Третий — оператор Майкл Чапман. Желтое
такси Трэвиса колесит по чернильному Нью-Йорку, и какая разница, что там
все такси желтые,—такой блюз охватывает! Четвертый — композитор Бернард
Херрманн. Автор музыки к «Гражданину Кейну» и восьми фильмам Хичкока.
Пишет «Таксиста» и умирает в последний день перезаписи. Пятый — режис-
сер Мартин Скорсезе. Доходит до крайних степеней нервности, но даже на
грани отчаяния не перестает соблазнять. Фильм вызывает смятение, потому
что из него происходит. Ответов на свои проклятые вопросы Скорсезе не зна-
ет. Но кому нужны ответы, когда есть такие вопросы. Брашинский
ТЕГЕРАН-43
Александр Алов, Владимир Наумов. СССР-Швейцария-Франция, 1980, цв., 192 мин.
В ролях Наталья Белохвостикова, Игорь Костолевский, Ален Делон, Армен Джигарханян
В Париже на продажу выставлен микрофильм о неудавшемся покушении на Сталина,
Черчилля и Рузвельта в Тегеране 1943 года. Аукцион оборачивается терактом с попыт-
кой похищения фильма. Советский разведчик Андрей Бородин (Костолевский), уча-
ствовавший в предотвращении давнего покушения, отправляется в Париж — чтобы
разворошить старые тайны и, возможно, найти любовь своей жизни (Белохвостико-
ва), потерянную в тегеранской толчее.
Пожалуй, так пронзительно тема Берлинской стены была раскрыта еще
лишь однажды — в романе Фаулза «Дэниел Мартин». Железный занавес
вздыбился, разбив сердце мира. Андрей и Мари — Ромео и Джульетта времен
холодной войны. Шпионские миссии Андрея — единственный шанс двоим,
живущим по разные стороны баррикад, любить. Страны СЭВ и НАТО, как
дружелюбные собаки, принюхались и оглядели друг друга не только в сюже-
те, но и на съемках этой копродукции. Самыми ядреными экранными ду-
этами в этом многофигурном фильме стали как раз франко-советские:
хлесткий дуэт Делона и Белохвостиковой и декадентский — Джигарханяна
и Клод Жад. А лучшая, французская до мозга костей, песня Азнавура «Une
vie d’amour» — «Вечная любовь», написанная именно для этой картины, ни-
когда не пробирает до слез так, как здесь, на фоне этой хроники, где русские
матери в серых косынках встречают составы с немногими вернувшимися
С ВОЙНЫ СЫНОВЬЯМИ. Васильев
ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ/ТНЕ BODYGUARD
Мик Джексон, США, 1992, цв., 130 мин.
В ролях Кевин Костнер. Уитни Хьюстон, Томас Арана
Бывший президентский телохранитель Фрэнк Фармер (Костнер), попавший под кадро-
вую чистку после покушения на Рейгана (случившегося, что важно, не в его смену),
с неохотой соглашается за $3000 в неделю охранять черную певицу Рейчел (Хьюстон),
которую донимает анонимками неадекватный поклонник. Сперва Фрэнк и Рейчел
399
все время ругаются, потом спят друг с другом, потом он объясняет ей, что это было
неэтично. Как следствие —кроме потенциального убийцы (который для свихнувшего-
ся меломана действует как-то слишком умно) Фармеру приходится воевать еще
и с оскорбленной в лучших чувствах женщиной.
Написанный молодым Лоренсом Касданом в начале 70-х сценарий «Телохра-
нителя» был, согласно легенде, отвергнут 67 разными продюсерами и, добрав-
шись до экранов лишь через 20 лет, бил наповал как раз обаянием давно ушед-
шей натуры — ровно так непьющий, коротко стриженный, по-старомодному
надежный зануда Фармер в гламурном гадюшнике, окружавшем героиню, вы-
глядел единственным нормальным мужчиной. Поминутно дразня возмож-
ностью обрушиться в какую-то совсем махровую пошлятину, фильм виртуозно
удерживается на краю: вот зрителю сообщают, что у героя была возлюбленная,
убитая из-за его халатности, дают время тихо взвыть от такой несусветной
фальши, а секундой позже кривая костнеровская ухмылка ставит все на места —
нас разыграли. Костнер, конечно, жульничает, один в один снимая своего Фар-
мера с героев Стива МакКуина (которому роль и предназначалась много лет на-
зад), но эта имитация качеством исполнения близка к подлиннику. «Телохра-
нитель» — единственный в своем роде идеальный поп-шлягер: будь он песней,
его бы спел Синатра. Это первый и последний фильм, в котором можно и нуж-
но было закрутить камеру каруселью вокруг слившихся в поцелуе героев и за-
голосить за кадром про «I will always love you»; другого такого уже, к сожале-
нию, не будет. Вамбуев
ТЕРМИНАТОР-2: СУДНЫЙ ДЕНЬ
TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY
Джеймс Кэмерон, США-Франция, 1991, цв., 137 мин.
В ролях Арнольд Шварценеггер, Эдвард Ферлонг, Линда Гамильтон, Роберт Патрик
В 2029 году злой суперкомпьютер Скайнет, способный посылать объекты сквозь вре-
мя, будет сражаться с силами людского Сопротивления, возглавляемого Джоном
Коннором. Попытка уничтожить главу повстанцев до его рождения (см. «Термина-
тор», 1984) не удалась, и вот в 1991 году Коннору (Ферлонг) 14, он трудный подросток,
а по его душу из будущего отправлен Т-1000 (Патрик), бесстрастный робот-убийца
из жидкого металла. Повстанцы же шлют на помощь будущему лидеру устаревшего,
но легко обучаемого и по-своему бесконечно обаятельного Т-800 (Шварценеггер).
Растянувшаяся на три десятилетия сага о Терминаторе — «Крестный отец»
Шварценеггера: в одном фильме он плохой, в другом — хороший, в третьем —
такой старый, что уже все равно. И хотя некоторые адепты предпочитают пер-
вый, олдскульный фильм хай-тековому второму, «Т-2» все же официально во-
шел в историю как редкий сиквел, превзошедший оригинал (другой популяр-
ный пример уже упомянут выше). «Судный день» остался непревзойденной
вершиной в краткий золотой век спецэффектов — которые уже лишены архаи-
ческой наивности 80-х, но еще не превратились в глянцевую мертвечину ну-
левых,— и всякий, кто ребенком смотрел, затаив дыхание, как Т-1000 регене-
рируется из капелек на асфальте, не забудет этого никогда. Но Кэмерон создал
400
не только и не столько превосходный боевик —он сотворил миф, выходящий
далеко за рамки фильма, миф, сравнимый с «красавицей и чудовищем» или
«принцем и нищим». Мальчик и супермен, человек и робот —дуэт Ферлонга
и Шварценеггера, балансируя между экшеном, драмой и комедией, последова-
тельно давит на все клавиши сердца, раскрытого перед экраном. Да, романти-
ческим героем тут оказывается машина для убийства с отсутствием мимики
и семью сотнями слов на два часа, но кто ни разу не смеялся на «hasta la vista,
baby» и не рыдал на финальной сцене, едва ли осознает разницу между чело-
веком И роботом. Эымлитои!
TECAK/CHOPPER
Эндрю Доминик. Австралия. 2000. цв.. М мин
В ролях Эрик Бана, Винс Колоэимо Саймон Линдон
Решив, что Австралии не хватает легендарных головорезов, Марк Рид (Бана) решает
им стать, Ои старается изо всех сил. не щадя ни себя, ни иоллег по криминальному
ремеслу. В тюрьме у него появляется время, чтобы рассказать о себе сначала сока-
мерникам. а потом и остальному миру.
Об австралийце Эндрю Доминике чаще говорят в связи с фильмами, которые
он сделал в Америке, опершись на мощное продюсерское плечо Брэда Пит-
та, - пропитанным маликовской интонацией метавестерном «Как трусливый
Боб Форд убил Джесси Джеймса» и криминальной сатирой «Ограбление ка-
зино». Однако мастерский дебютный «Тесак» лучше всего демонстрирует, по-
чему Доминику раз за разом дают снимать фильмы, не приносящие прибыли.
Терминатор-2: Судный день
401
Эта история преступника с амбициями суперзвезды поражает не новизной
сюжета (в конце концов, отгремели «Прирожденные убийцы», да и «Генри:
портрет серийного убийцы» успел подзабыться), но мягкостью подачи и смач-
ностью деталей. «Тесак» — это кот, который сперва забирается к тебе на коле-
ни, а потом вдруг выпускает когти. Симпатичный психопат в феноменальном
исполнении Эрика Баны матереет, на глазах прибавляя в весе (профессио-
нально и буквально), монументально тупит, сверкая фиксами. На интелли-
гентного зрителя это производит поистине магнетический эффект. Встретить-
ся с таким господином в подворотне было бы по меньшей мере неприятно,
НО уВИДеТЬ еГО На Экране — ДОрОГОГО СТОИТ. Степанов
ТЕХАССКАЯ РЕЗНЯ БЕНЗОПИЛОЙ
THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE
Тоуб Хупер, США, 1974, цв., 83 мин.
В ролях Мэрилин Бернс, Гуннар Хансен, Аллен Данцигер, Пол А.Партейн
Пятеро хиппующих недорослей, заплутавших на проселках Техаса, попадают в лапы
семейства дегенератов-каннибалов, самый свирепый из которых—Кожаное Лицо
(Хансен) — носит маску, сшитую из человеческих физиономий, и ни на секунду
не расстается с бензопилой.
Снимая свой копеечный (140000 долларов) полнометражный дебют, Тоуб Ху-
пер вдохновлялся историей реального маньяка Эда Гейна (который был очень
дальним, но все же хуперовским родственником), а также своими впечатле-
ниями от посещения отдела колюще-режущих инструментов в ближайшем су-
пермаркете. Экономили на всем, включая собственно резню: бензопила идет
в ход всего один раз — остальное предоставлено зрительскому воображению,
которое начинает работать с пугающей интенсивностью (зато человеческий
скелет в финале — самый настоящий; так оказалось дешевле). По всем приме-
там фильм должен был кануть в Лету, но вместо этого стал одним из крае-
угольных произведений жанра, соединивших липкий ужас с искусством кино
как таковым. Почти документальная манера съемок, вызванная не концепци-
ей, но безденежьем, неповторимая игра теней (тридцать лет спустя оператор
Дэниел Перл так же триумфально снял и юбилейный ремейк), убедительные
в своей покорности судьбе гримасы непрофессиональных актеров сложились
в картину, от которой волосы встают дыбом уже при первых закадровых сло-
вах — да так И остаются СТОЯТЬ ДО самого конца. Ростоцкий
ТЕМНЫЙ ГОРОД/DARK CITY
Алекс Пройас, США, Австралия, 1998, цв., 100 мин.
В ролях Руфус Сьюэлл, Уилльям Херт, Кифер Сазерленд, Дженнифер Коннелли, Ричард ОБрайен,
Иэн Ричардсон
Испуганный голый мужчина (Сьюэлл) просыпается в ванне с окровавленным лбом
и без малейшего понимания, кто он такой. В соседней комнате вскоре обнаружится
труп, а за окном — город где всегда ночь и чьи жители ровно в полночь как по коман-
402
де засыпают, кто за рулем, а кто за обеденным столом. По улицам в это время начи-
нают по-хозяйски шастать долговязые силуэты в черном.
Снятый с годовой форой перед «Матрицей», в тех же павильонах и примерно
на те же самые темы, «Темный город» Пройаса (прославившегося прежде тем,
что на съемках его «Ворона» погиб сын Брюса Ли) никто в то время не поспе-
шил объявить революцией, да он ей быть и не стремился. Основные смысло-
вые мотивы будущего фильма Вачовски тут вроде бы уже были на месте —
жизнь как иллюзия, Избранник со сверхспособностями, тайный диктат одина-
ковых с лица захватчиков. Но вместо коктейля из Бодрийяра, прогрессивного
анимэ и романов Уилльяма Гйбсона у Пройаса вышло посвящение фриц-лан-
говским нуарам и наивной фантастике 40-х годов, которым, прямо скажем,
сложно было взволновать тогдашнего школьника. «Матрица» в итоге пинком
запустила жанр кинофантастики в будущее, в то время как «Темный город»,
будто зная все наперед, отчаянно попятился назад. Кино у Пройаса, с его дет-
скими рисунками, аккордеоном на заднем сиденье машины и шлягером
«Sway», в итоге вышло не о «пустыни реального», а как раз-таки о ностальги-
ческой полудреме. С тех пор столь откровенных гимнов эскапизму как одному
из проявлений свободы выбора жанр себе уже не позволял. Миловидм
ТЕМНЫЙ РЫЦАРЬ/THE DARK KNIGHT
Кристофер Нолан, США, 2008, цв., 152 мин.
В ролях Кристиан Бейл, Хит Леджер, Майкл Кейн, Аарон Экхарт, Гэри Олдман, Мэгги Джилленхол
Миллионер Брюс Уэйн (Бейл) стал героем Готэма Бэтменом. У него есть ассистент-
дворецкий (Кейн) и сообщник-полицейский (Олдман), а также подруга-журналистка
(Джилленхол). Но агрессивный идеализм нового прокурора Харви Дента (Экхарт)
и безумные планы террориста-анархиста Джокера (Леджер) ставят под угрозу хруп-
кое равновесие в мегаполисе.
Ътм Бертон сделал Бэтмена дружелюбным клоуном, Джоэл Шумахер — необая-
тельным шутом; заставить принять самого мрачного из супергероев всерьез
смог только Кристофер Нолан. Он разделил своего героя надвое. Уэйн — оли-
гарх с безуминкой во взгляде, американский психопат в завязке, нашедший за-
нятие поинтересней: убивать легально, во имя справедливости. Его ночная
ипостась Бэтмен — пугающе эффективная машина для убийства, чей глухой го-
лос и размеренные движения не напоминают ни о чем человеческом. Но все-
ленная «Темного рыцаря» — каша из топора, в которой Бэтмен играет роль то-
пора: самого бесполезного ингредиента, необходимого по условиям игры
и нужного лишь для придания блюду металлического привкуса. Чем непобеди-
мей Темный Рыцарь, тем ужасней мир, расползающийся по швам на глазах. Ни-
какие правоохранители, даже поднебесные, не способны восстановить связь
времен. Обреченность в глазах мудрого шефа полиции Гордона — результат
не депрессии, но здравого взгляда на вещи. Здесь могут править лишь двое:
красавчик-популист Дент, творящий беззаконие во имя умозрительного Добра,
и сумасшедший с бритвою в руке Джокер: вложив всего себя в эту невероятную
роль, Леджер сгорел в одночасье, как бенгальский огонь. Но не преждевременная
403
смерть артиста сделала этот фильм главным феноменом Голливуда XXI века,
а отточенная, архитектурная монументальность манихейского реквиема
по Америке, отныне лишенной надежды даже на супергероев. Ди>«
ТОНКАЯ КРАСНАЯ ЛИНИЯЛНЕ THIN RED LINE
Терренс Малик. Канада-США. 1998. цв. ПО мин.
В ролях Шок Пенн, Элиас Котеас, Ник Нолте. Джеймс Кэвизел, Беи Чаплин. Джон Траволта
В 1943 году на острове Гуадалканал в Тихом океане взвод американских морских пе-
хотинцев должен любой ценой взять высоту №209, удерживаемую японцами. Полков-
ник (Нолте) командует солдатам «На пулеметы!»: капитан (Котеас) отказывается ве-
сти своих на самоубийство; просветленный рядовой (Кэвизел) хочет выть там, где
плохо; отчужденный рядовой (Чаплин) вспоминает руки жены.
Есть еще с полдюжины важных персонажей. Многие слышат внутренние голоса.
Они тревожно пересекаются в пространстве, которое создано совсем не для трево-
ги. Вокруг раскинулся фантастический мир, пристанище неописуемой, райской
гармонии. Солнце проливается, как сметана, ласково шепчутся листья осоки. Надо
идти умирать. Как все настоящее кино, «Тонкая красная линия» рассказывает
о времени Точнее, об одном мгновении, растянувшемся на годы. Эго мгновение
перед смертью. Среди такой красоты прожитая жизнь видится убийственно четко.
Но уходишь.так ничего и не поняв. Терренс Малик, не снимавший 20 лет, вернул-
ся в режиссуру с громоздким, перенаселенным, неуклюжим и совершенно несвое-
временным фильмом Но такой тишины, когда видно, как уходит сквозь пальцы
время, экран давно не слышал — может быть, все эти 20 лет.
Тоска Вероники Фосс
404
ТОНКИЙ ЧЕЛОВЕК/ТНЕ THIN MAN
В.-С.Ван Дайк, США, 1934, ч/б, 91 мин.
В ролях Уилльям Пауэлл, Мирна Лой, Морин О’Салливан, Эдвард Эллис
Знаменитый ученый Уайнант (Эллис) уезжает в неизвестном направлении, сославшись
на новое открытие и пообещав вернуться к Рождеству на свадьбу дочери (О’Салливан).
В назначенный срок он не появляется и, более того, становится подозреваемым в убий-
стве своей любовницы. За дело после долгих уговоров берется отставной детектив Ник
Чарлз (Пауэлл), увлеченный в основном виски и молодой богатой женой Норой (Лой).
Между тем трупы множатся, а зловещая тень Уайнанта, прозванного газетчиками Тон-
ким Человеком, появляется то здесь, то там—никогда, впрочем, не выходя на свет.
Фильм по роману Дэшилла Хэммета был снят за две недели и две копейки, без
всяких надежд на успех, но внезапно обернулся хитом, за которым последова-
ло пять продолжений (причем в названии каждого сиквела фигурировал Тон-
кий Человек, хотя бедняга Уайнант не покинул пределов первого фильма).
Штука в том, что запутанный детектив — с по-хэмметовски неразборчивой ин-
тригой и финальной трапезой всех подозреваемых в духе Агаты Кристи — при
ближайшем рассмотрении оказался грандиозной эксцентрической комедией.
А дуэт Пауэлла и Лой — пожалуй, самой неотразимой семейной парой на цел-
лулоиде после супругов Аддамс. Если уж вступать в брак, то только так: с пьян-
ством в постели («Ники!» — «М-м?» — «Ты спишь?» — «Да». — «Отлично,
я хочу поговорить с тобой»), рукоприкладством, похмельной стрельбой по воз-
душным шарикам и распутыванием смеха ради сложных дел в перерывах меж-
ду вечеринками. Больше того, после «Тонкого человека» даже идея завести
собаку перестает казаться абсурдной: здесь в роли еще одного домашнего раз-
влечения Чарлзов дебютировал терьер Аста — культовое четвероногое ЗО-х,
Мистер Смит в «Страшной правде» и Джордж в «Воспитании Крошки».
В предпоследнем кадре он закроет лапой глаза: подглядывать за таким счасть-
ем более невозможно. Самое время перемотать на начало. Зыьвтскии
ТОСКА ВЕРОНИКИ ФОСС
DIE SEHNSUCHT DER VERONIKA VOSS
Райнер Вернер Фассбиндер, ФРГ, 1982, ч/б, 104 мин.
В ролях Розель Цех, Хильмар Тате, Корнелия Фробесс
Германия 1950-х. Спортивный обозреватель Роберт Крон (Тате) подвозит охваченную
паникой незнакомку, выбежавшую под ливень с показа довоенного фильма. Когда он
узнает, что перед ним звезда нацистского кино Вероника Фосс (Цех), сочувствие пе-
рерастет в профессиональный интерес, а вторжения актрисы в его жизнь становятся
все назойливее.
«Вероника Фосс» — черно-белый фильм вовсе не о том, как морфий неумоли-
мо губит ту, что была «всего лишь» звездой, «всего лишь» немецкой женщи-
ной в эпоху газовых камер, а о самой сути кинематографа, о черном цвете
и о цвете белом. Словно соблазнившись японской эстетикой, он поставил
с ног на голову смыслы, вкладываемые в эти цвета европейцами. Черный —
405
это жизнь: темнота кинозалов и ночь, до поры до времени оберегавшие пуг-
ливую птицу Веронику, плащ идеалиста Крона, перчатка, грозящая отмщени-
ем отродью доктора Мабузе, ныне известному как доктор Кац. Белый несет
смерть. Ее излучают стерильные халаты врачей-убийц, она врывается на экран
ослепительным светом. Как-то раз Фассбиндер указал себя в титрах не как ре-
жиссера, а как директора постановки — а-ля тридцатые. Вряд ли он всерьез хо-
тел быть автором комедий с Вероникой Фосс — он просто снимал XX век с точ-
ки зрения проигравших. А в лихорадочно возвращающейся к жизни Германии
поражение потерпели все: и те, кого освистали, как Веронику, и те, кто выжил
в Треблинке. Победил лишь один всемогущий бог одиночества, тоски и трево-
ги — бог Морфий. Впрочем, Фассбиндер прекрасно понимал, что история вхо-
дит в частную жизнь не как трагедия, а как мелодрама, и былые звезды вовсе
не умирают, а просто переселяются на бульвар Заходящего Солнца. Трофименков
ТОЧКА КИПЕНИЯ/3-4 X J0GATSU
Такеши Китано, Япония, 1990, цв., 96 мин.
В ролях Такеши Китано, Юрэй Янаги, Юрико Исида
Масаки (Янаги), работник бензоколонки, повздорил с бандитом, решившим помыть
автомобиль. Базар за базаром — и вот уже Масаки должен ехать покупать оружие для
самозащиты. И иметь дело со странным человеком без имени и с малоподвижным
лицом, который собирается решить проблему по своему хотению.
Человека играет сам Китано. Хотение у человека своеобразное. Ему ничего
не нужно от этого мира, поэтому он с одинаковым хладнокровием распоряжа-
ется всем, что видит. Тычки и зуботычины, раздаваемые направо и налево,
сексуальное насилие по отношению к представителям какого угодно пола, от-
резание пальцев ради забавы, застольное пение или плетение венка из придо-
рожных цветов — все это происходит одинаково бесстрастно, отрешенно, а по-
тому приобретает почти балетную грацию. Но герой Китано — только часть
окружающего мира, элегически окидываемого режиссерским взглядом. Мира,
состоящего из якудза, бейсбольных матчей (игра снята так, будто это древняя
национальная забава японцев, а не путаный американский спорт), снова якуд-
за, супермаркетов, игровых автоматов и якудза опять. Медленные, меланхо-
личные и невероятно красивые «сцены у моря», похожие на прихотливую
целлулоидную аппликацию, чередуются с насилием самого зверского толка.
И ртутный столбик медленно, но верно поднимается, чтобы, дойдя до точки
кипения, пробить градусник и вырваться наружу. Автоматным огнем из серд-
цевины красивого букета. Ростоцкий
ТРЕТИЙ ЧЕЛОВЕК/ТНЕ THIRD MAN
Кэрол Рид, Великобритания, 1949, ч/б, 104 мин.
В ролях Орсон Уэллс, Джозеф Коттен, Алида Валли, Тревор Ховард
Американец Холли Мартинс, писатель ковбойских романов и банкрот (Коттен), ищет
в истерзанной войной Вене «третьего человека»—тень из подворотни, пропавшего
406
свидетеля гибели в автокатастрофе его друга Гарри Лайма (Узллс), господина без
определенных занятий.
«Третий человек» — выдающийся урок антнгуманиэма, который получает на-
ивный американец во время адского катания на колесе обозрения, чудом уце-
левшем после союзнических бомбардировок. Да и о каком гуманизме может
идти речь в городе, каждое утро просыпающемся без надежды дожить до вече-
ра. Эго фильм о предательстве, совершенном из лучших побуждений, которые,
оказавшись на войне, лучше оставить за дверью. А война закончилась лишь
на бумаге, но не на огромном кладбище под названием Европа. Вена «Третье-
го человека» — исполнившаяся, если не накликанная, мечта экспрессионистов.
Расчлененный на оккупационные эоны город разрушенных кварталов, черно-
го рынка, пустынных улиц, увечных попрошаек и нацисток со следами былой
красоты, мечтающих докурить последнюю сигарету, пока в дверь не постучит-
ся Смерш. Сомнительная справедливость вершится здесь не при свете солнца,
а в лабиринтах канализации. Со своим уставом, пусть и благородным, не стоит
соваться не только в чужой монастырь, но и в чужой вертеп.
ТРИ ДНЯ КОНДОРА/THREE DAYS OF THE CONDOR
Сидни Паллан, США. 1975, цв.. 117 мин
В ролях Роберт Редфорд. Фэй Данауэй, Клифф Робертсон. Мане Фон Оодое
Маленький «бумажный» церэушиик Джо Тернер (Редфорд), вычитывающий секрет-
ные коды из еввжеиаданных детективов, выходит с работы за пирожками, а вернув-
шись. видит, что весь его отдел перебит, и понимает, что он - следующий.
Третий человек
407
В общем средний режиссер Сидни Поллак превзошел самого себя: это лучший
американский триллер 70-х. Своим очень сексуальным обаянием он прежде
всего обязан актерам — Редфорду в роли подросшего Холдена Колфилда и Фэй
Данауэй в роли Бонни, всего на три дня заполучившей своего Клайда. Дух се-
мидесятых легко женит политический триллер с романтическим; на про-
странстве последнего и разыгрывается главный сюжет фильма — необычайно
нежный сюжет встречи двух одиночеств, столкнувшихся под огнем. Его фо-
ном проходит само время, чья точно уловленная пластика обнаруживает себя
в обтягивающих джинсах и отложных воротниках бежевых плащей, в безала-
берной нью-йоркской толпе, в нервных ритмах Дейва Тфузина, в средних пла-
нах словно против воли заключенных в клетку кадра людей. То, что этот
фильм снят в 1975-м, в год «Челюстей», которые открыли эру блокбастеров
и все похожее на него уничтожили, делает палую листву Централ-парка на фо-
тографиях героини Фэй Данауэй особенно печальной. Брашинский
ТРИ ИСТОРИИ
Кира Муратова, Россия-Украина, 1997, цв., 109 мин.
В ролях Сергей Маковецкий, Рената Литвинова, Олег Табаков
Один интеллигент (Маковецкий) грохнул доставучую соседку по коммуналке и при-
шел в котельную к бывшему однокласснику, чтобы предать ее огню. Тут-то на него
и насели гомосексуалисты. Между тем медсестра Офелия (Литвинова) мстила всем
матерям на свете за то, что собственная ее еще в роддоме бросила. А в это время
старенький дедушка (Табаков) не разрешил пятилетней соседской девочке гулять
на улице, и та ему за это дала водички с крысиным ядом.
Муратова еще в 80-е стала снимать о мире, созревшем для апокалипсиса, но
не заслуживающем даже его (поэтому там все по-прежнему прекрасно). Пройдя
за 30 лет и 8 фильмов все круги жизни и ближнего поднебесья, в «Трех исто-
риях» она дошла до ада. Заглянула, а там—яркий день, синейшее небо, детишки
резвятся, птенцы поют. Тот свет залит ослепительным этим светом. В нем все
видно даже чересчур отчетливо. Видно, что никакой духовности, на которую так
уповала русская культура, не осталось. Что настоящая витальность по определе-
нию бездуховна. И — что из уст такого крупного художника-антигуманиста, как
Муратова, звучит особенно убедительно — что спасения нет ни на этом свете, ни
на том. Весело доведя свою космогонию до тотальной безысходности, Муратова
подвела беспощадный и от этого не менее жизнерадостный итог словами Лит-
виновой: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей. Мне
не нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль». Брашинский
ТРИП/ТНЕ TRIP
Роджер Корман, США, 1967, цв., 85 мин.
В ролях Питер Фонда, Сьюзан Страсберг, Брюс Дерн, Деннис Хоппер
Рекламщик Пол Гроувс (Фонда), тяжело переживающий разрыв с женой (Страс-
берг), отчаявшись разобраться в своих проблемах самостоятельно, решает при-
408
бегнуть к помощи препаратов, изменяющих сознание. Он приходит к дилеру (Хоп-
пер), приобретает ЛСД и в сопровождении более искушенного в этих вопросах
друга (Дерн) отправляется в волшебное таинственное путешествие по закоулкам
подсознания.
Фильм снят по автобиографическому сценарию Джека Николсона, который
в свое время справлялся с последствиями первого развода ровно таким же об-
разом, а перед началом съемок участвовал в подготовительном групповом
трипе в компании Фонды, Дерна, Хоппера и Кормана. Это сделало ленту по-
разительно достоверной: неизбежные перепады настроения горе-психонавта
передаются зрителю в полном объеме, несмотря на то что большинство ви-
зуальных эффектов ограничиваются вращающимися в разные стороны пест-
рыми спиральками и плавящимися пузырями разноцветного воска, а сами
галлюцинации Гроувса напоминают скорее елочное представление в провин-
циальном Доме культуры утром 1 января, нежели психоделическое откро-
вение. Морали тут, разумеется, нет и в помине — в своей обычной манере
Корман умудрился слегка заработать на актуальной в тот момент контркуль-
турной теме и дал возможность съемочной группе как следует оттянуться.
Так что самой короткой и адекватной рецензией на «Трип» может стать
не поддающееся переводу ни на один из человеческих языков шестидесятни-
ческое словечко groovy, которое все персонажи на протяжении не очень длин-
ной картины произносят по меньшей мере раз пятьдесят. Ростоцкий
PMCTAHA/TRISTANA
ис Бунюэль, Франция-Италия-Испания, 1970, цв., 95 мин.
ролях Катрин Денев. Фернандо Рей, Франко Неро
После смерти матери Тристана (Денев) оказывается под опекой своего не вполне
бескорыстного дяди дона Лопе (Рей) и вскоре сбегает от него с молодым худож-
ником Орасио (Неро). Разворачивается история соблазнения и возмездия, которой
по жестокости и сарказму нет равных в кино.
«Тристана» — самый классичный и самый испанский фильм Бунюэля, снятый
по роману Бенито Переса Гальдоса в сохранившем свой средневековый облик
Толедо. В картине нет фирменно бунюэлевских абсурдистских конструкций,
но сюрреалистический эффект оказывается не менее сильным: чем ужаснее
в своем физическом и моральном уродстве становится Тристана, тем она ка-
жется прекраснее. Этот парадокс достигает своего пика, когда парализованная
героиня, приподнявшись на балконе из инвалидной коляски, обнажает грудь
перед мальчишкой-плебеем. Тристана вместе со своими ухажерами олицетво-
ряет саму Испанию с ее призраками свободы и злыми духами. Денев — с чахо-
точным румянцем и ввалившимися глазами — достигает во второй части
фильма запредельных высот актерского перевоплощения, превращаясь из чи-
стейшего ангела в демона мести.
Бунюэль милостиво позволяет ей это сделать: для него она прекрасный и без-
жалостный инструмент в исследовании бесов католицизма, фантомов старо-
сти, болезни и распада. пмхое
409
ТРИ ТОЛСТЯКА
Алексей Баталов, Иосиф Шапиро, СССР, 1966, цв., 92 мин.
В ролях Лина Бракните, Алексей Баталов, Валентин Никулин, Павел Луспекаев
У наследника тирании Трех Толстяков сломана любимая заводная кукла. Умельцу
доктору Гаспару (Никулин) дано три дня на починку. Подпольный ревком под началом
гимнаста Тибула (Баталов) решает вместо куклы заслать во дворец танцовщицу Суок
(Бракните), чтобы освободить из темницы вождя — оружейника Просперо — и поднять
новый мятеж за народовластие.
Буффонный ванильно-бисквитный ответ на глупейший вопрос: зачем рус-
ские сделали революцию? Затем, что человек должен жрать три раза в день.
Затем, что в диктатуре брюха, цепях и публичных казнях добра не больше,
чем в красном терроре, обязаловке и рыбьем жире. Затем, что истовый клич
свободы всегда одушевлял священный союз Ремесла, Искусства и Знания.
Циркач, Оружейник и Доктор взовьют якобинское знамя над башнями
и черепицами города, абрисом здорово смахивающего на Диснейленд;
смертная классовая борьба в этом кондитерском раю, усугубленная «Горо-
дом мастеров» и «Королевством кривых зеркал», станет уникальным
ноу-хау советского детского кино. Доктор, сквозь строй под колыбельную
несущий на эшафот спящую девочку, — это, право, немного не те сказки,
которыми баловали счастливых европейских детей. И только хмельному
восторгу есть место в сердце любого неиспорченного человека, когда в сле-
дующей сцене бригада переодетых в гвардейское шитье надежных хлопцев
начинает на легких цыпочках, без шума и пыли, смахивать дворцовые
караулы. Горелов
ТРИ ТОПОЛЯ НА ПЛЮЩИХЕ
Татьяна Лиознова, СССР, 1967, ч/б, 79 мин.
В ролях Татьяна Доронина, Олег Ефремов, Вячеслав Шалевич
«Не гладишь ты меня, Гришенька, уж не помню, какая твоя рука», — жалуется мужу
(Шалевич) недолюбленная молодая крестьянка Нюра (Доронина) и едет в Москву на-
вестить золовку. Там она подсядет в машину к грустному таксисту (Ефремов), и он
пригласит ее в кино. А потом будет ждать под окнами, а она так и не выйдет: ключей
не найдет.
И все кино. По лаконизму, глубине и насыщенности не уступает лучшим об-
разцам европейского авторского. Красавица Доронина уже дышит неровно,
но это идеально подходит к роли. Выдающийся Ефремов ничего не делает,
просто молчит и смотрит — но как! Татьяна Лиознова, следующим фильмом
которой станут «Семнадцать мгновений весны», режиссирует двух актеров,
обменивающихся дыханием, затаив свое. Фильм в СССР посмотрели 26 мил-
лионов зрителей (сегодня его сборы перевалили бы за сто миллионов долла-
ров). Советский народ заворожил сюжет о двух разминувшихся людях. Он лет
на двадцать опередил свое время, всех Кесьлевских и Тыкверов, рассказав
о том, что самое главное случается, когда не случается. И попал в самую точку,
410
подойдя к людям так близко, что все остальное — общество, история, время —
как бы исчезло. Осталась одна интимность. Частная жизнь. Теперь давно сня-
тая с производства линия.
ТРКЖАЧ/ТНЕ STUNT MAN
Ричард Раш. США. 1980, цв., 131 мин
В ролях Стив Рейлсбен. Питер (Пул. Барбара Херши
Сбежавший из тюрьмы бедолага (Рейлсбек) случайно попадает на съемочную пло-
щадку и становится виновником смерти главного каскадера. Режиссер (ОТул) пред
лагает укрыть его. но только при условии, что он займет место погибшего.
Фильм в России был культовым еще до того, как слово «культовый» приду-
мали. В Америке его мало кто знает, да и называется он там прозаичнее —
«Каскадер». В этом зазоре между американской профессией каскадера и рус-
ским призванием трюкача и спрятано все обаяние картины, чей ироничный
романтизм оказался доступнее всего в Советском Союзе. Сюжет о подменен-
ной идентичности мог бы стать американским ответом Антониони ("Прот-
еин: репортер»), если бы не несусветное чувство черного юмора и не радость
чистого эскапизма, подрывающие семидесятнический «экзистенциализм».
Питер О’Тул в роли христоподобного режиссера-извращенца по имени Илай
Кросс (то есть Крест) обращается с нами так же. как и с простофилей-героем,
то есть как факир со змеями, и так и не отвечает на вопрос, кто же этот ре
жнссер, снимающий эпопею о Первой мировой войне, — пророк или бездарь.
Вероятно, это одно и то же Ричард Раш, автор мотоциклетных и кислотных
Три тополя на Плющихе
<11
саг 60-х, потратил девять ничем другим не занятых лет, чтобы начать и за-
кончить «Трюкача». Потом не вписавшийся в формат фильм пролежал два
года на полке и вышел только в 1980 году. Выпотрошенный режиссер молчал
еще 14 лет, после чего добил свою карьеру сумасшедшим триллером «Цвет
ночи» с Брюсом Уиллисом в роли влюбленного психотерапевта. Его послед-
ний фильм — «Зловещая сага создания «Трюкача» (2000, документальный,
112 МИН.). Брашинский
ТУМАН ВОЙНЫ
THE FOG OF WAR: ELEVEN LESSONS FROM THE LIFE OF ROBERT
S. MCNAMARA
Эррол Моррис, США, 2003, цв., 107 мин., документальный
Обаятельный, внятный, прекрасно выглядящий в свои восемьдесят с лишним
мужчина рассказывает, как в 1945-м наладил логистику бомбардировок Токио,
убивших сто тысяч человек, в 1950-е спас компанию «Форд» от банкротства, потом
сидел на телефоне во время Карибского кризиса и планировал войну во Вьетна-
ме. Иногда он по-стариковски покрикивает и машет рукой, но чаще —спокоен
и убедителен.
По легенде, «Туман войны» получился случайно: экс-министр обороны США
пришел на часовое интервью для телевизора, увидел по ту сторону камеры
человеческое лицо, в итоге они с режиссером Моррисом проговорили четыре
дня. Моррис, отец постмодернистской документалистики, до и после снимал
фильмы про убийц, отрицателей холокоста и людей, отрезающих себе конеч-
ности с целью наживы, но этот ровный монолог государственного деятеля
на пороге вечности — самые причудливые полтора часа в его фильмографии.
Макнамара — технократ, модернизатор и практик, обладатель запоминаю-
щихся очков и редкого второго имени Стрендж (из-за чего его не вполне за-
служенно считают прототипом кубриковского д-ра Стренджлава) — не оправ-
дывается (в какой-то момент сам называет себя военным преступником),
не приписывает себе лишнего («Кто остановил Карибский кризис?» — «Ни-
кто. Нам повезло»). Из пресловутых уроков, вынесенных в заглавие («врага
надо понимать», «учимся на ошибках» и пр.), внимания по-хорошему стоит
урок под номером два: «здравый смысл нас не спасет». Из немногочислен-
ных вопросов — брошенное из-за камеры где-то в середине: «И тогда вы по-
няли, что в аду вам гореть, какое бы решение вы не приняли?» «Ну да»,—от-
вечает часть той силы, которая вечно хочет добра, а потом убивает сто тысяч
человек С воздуха. Волобуев
ТУПИК/CUL-DE-SAC
Роман Поланский, Великобритания, 1966, ч/б, 113 мин.
В ролях Дональд Плезенс, Франсуаза Дорлеак, Лайонел Стэндер, Джек МакГоуран
Плохо спаренные молодожены (Плезенс и Дорлеак) поселились на пустынном остро-
ве в замке, где Вальтер Скотт написал «Роб Роя», чтобы скрыться от света, а оказа-
412
лись заложниками двух пожилых непутевых гангстеров (Стэндер и МакГоуран);
теперь все, переругиваясь и кровоточа, ждут у моря погоды.
Когда лысый муж, по прихоти жены напяливший ее комбинацию, помога-
ет перенести из машины раненого гангстера, тот на минуту очухивается,
смотрит на размалеванное лицо Дональда Плезенса в фате и, узнавая,
со смесью надежды и отвращения стонет: «Дорис!» Второй английский
фильм Поланского полон таких маленьких недобрых ироний; он только
из них и состоит. Тут нет ни переломных событий, ни строгой линейной
драмы, но от злой шутки к злой шутке, от перебранки к нервному срыву
Поланский с потрясающей самоуверенностью гонит действие к неизбеж-
ной развязке. Одной из ироний стало то, что сам фильм, окаймленный бо-
лее броскими «Отвращением» (1965) и «Ребенком Розмари» (1968), как бы
провалился в щель во времени. Но если он и не канонизирован, то только
по вине собственной намеренной «незначительности» и уникальности
тона, в котором сарказм, достигнув крайней точки, парадоксально оборачи-
вается состраданием — и наоборот. Не поняв еще больше, чем обычно, как
относиться к высказыванию Поланского, история сделала вид, что его во-
обще Нет. Брашинский
ТУПОЙ И ЕЩЕ ТУПЕЕ/DUMB & DUMBER
Питер Фаррелли, Бобби Фаррелли, США, 1994, цв., 107 мин.
В ролях Джим Кэрри, Джефф Дэниелс, Лорен Холли, Майк Старр
Гарри (Дэниелс) и Ллойд (Кэрри), два непоправимо глупых мужчины за тридцать,
мечтают накопить на собственный зоомагазин, но в силу тупости вылетают с любой
работы. Когда к Ллойду случайно попадает дипломат прекрасной незнакомки (Хол-
ли), друзья отправляются на горнолыжный курорт Аспен, чтобы его вернуть — не зная,
что чемоданчик полон денег, предназначенных для бандитов.
Дебют Фаррелли пришелся на эпоху клинтоновской политкорректности,
и братья коваными сапогами потоптались на ее ценностях: из новых табу
не тронули разве что расовый вопрос. Позднее отдельные комики перещего-
ляли их по части возмутительности и всяческой скатологии, но ни эпигоны,
ни сами братья так и не смогли воспроизвести тот блаженный, божественный
идиотизм, которым лучится эта картина. Секрет, вероятно, в том, что здесь нет
ни капли злости: Ллойд и Гарри никого не хотят победить, они глупы совер-
шенно бескорыстно. Их тупость — это полет, это горение, это почти поэзия.
Джим Кэрри к тому моменту уже прославился в «Эйсе Вентуре» и «Маске»,
но именно «Тупой и еще тупее» утвердил его место среди ведущих артистов
поколения, без всяких скидок на жанр. В те моменты — которые, на самом де-
ле, можно пересчитать по пальцам — когда сценарий стреляет вхолостую, он
электризует экран своей пластикой, своими зубами, своей прической. Страш-
но, но необходимо признать: фильм, в котором слепому мальчику продают по-
пугая без головы, оказался одним из самых смешных в истории кино. А то, что
продавец — строго говоря, положительный герой, делает Фаррелли уже под-
линными революционерами. Зелютскии
413
ТУРЕЦКИЕ НАСЛАЖДЕНИЯ/TURKS FRUIT
Пол Верхувен, Нидерланды, 1973, цв., 112 мин.
В ролях Рутгер Хауэр, Моник ван де Вен
Скульптор Эрик (Хауэр) влюбляется в Ольгу (ван де Вен), девушку из богатой семьи.
Они женятся, потом расходятся. Уже после этого Эрик узнает, что у Ольги опухоль
мозга, и она скоро умрет.
В 1999 году голландцы голосовали за лучший национальный фильм всех вре-
мен и народов. Выбрали «Турецкие наслаждения». Удивляться нечему. Дух не-
зависимости и нонконформизма во всем — от социальной и политической
сфер до эротики и культуры — главное сокровище родины Тиля Уленшпигеля,
а самый талантливый выразитель этих ценностей — Пол Верхувен, необъясни-
мым чудом протащивший этот нелегальный, более опасный, чем любой нар-
котик, груз и в Голливуд. Есть ли другие режиссеры (помимо профессиональ-
ных порнографов), так легко и свободно делающие кино о сексе? Если
в дебюте Верхувена «Дело есть дело» секс приравнен к бизнесу, в «Четвертом
мужчине» становится фобией, в «Плоти и крови» отражает суть истории,
а в «Основном инстинкте» представлен в качестве орудия убийства, то «Турец-
кие наслаждения» — единственный фильм о сексе как высшей форме любви
и свободы. Свободы настолько тотальной и пьянящей, что не нуждается в от-
четливом сюжете, жанре, характерах: это стихия, не иначе. Летящая камера
Яна де Бонта, животная энергия молодого Рутгера Хауэра, счастливый беспо-
рядок на улицах Амстердама — все это пытается отважно противостоять смер-
ти, неизбежно прерывающей хаотичное течение фильма. И здесь кинемато-
граф с его иллюзиями — будто кубик рахат-лукума, который подсластит
напоследок горькую пилюлю невыносимо легкого бытия. Долин
414
ПУТЕВОДИТЕЛИ
• АФИШИ»
ПО СТРАНАМ
И РЕГИОНАМ
Англия. Германия.
Израиль, Ирландия.
Италия. Лазурный
Берег, Швейцария,
Япония
афиша
3aicai и доставка (495) 78517 оо • shop.aflsha.ru
У
УБЕЖИЩЕ/SAFE
Тодд Хейнс, Великобритания-США, 1995, цв., 119 мин.
В ролях Джулианна Мур, Ксандер Беркли, Дин Норрис, Джули Берджесс
На обычную с виду калифорнийскую домохозяйку образца 80-х Кэрол (Мур), у кото-
рой из забот до того были лишь выбор обшивки для нового дивана да состав очеред-
ной диеты, вдруг нападает непонятный недуг. Головокружения и приступы кашля Кэ-
рол терпит, но когда во время ужина с мужем (Беркли) и его важным клиентом у нее
не получается засмеяться над идиотским анекдотом, она отправляется к врачу. Не-
смотря на убежденность медиков в ее полном физическом здравии, героиня начина-
ет стремительно разваливаться на глазах и, кажется, вот-вот отдаст богу душу.
На первый фильм выходца из движения «нового гей-кино» Тодда Хейнса, ко-
торый можно было без особых опасений показать более-менее широкой пуб-
лике, в 1995 году быстро нацепили ярлык метафоры эпидемии СПИДа, чем
безусловно сослужили ему не самую добрую службу. Корни хейнсовской за-
думки были зарыты, конечно, где-то в этой области, но подбирать для уни-
кально обескураживающего фильма столь простой ключ было делом почти
что преступным. «Убежище» — редкий пример хоррора, где тебя пугают
не тем, что происходит на экране, а чем-то едва уловимым между монтажны-
ми склейками. Неуловимая непереносимость окружающей среды, которой,
по ее собственному убеждению, страдает главная героиня, на деле, конечно же,
чистый экзистенциализм, а не физиологическое расстройство. Так же и у зри-
теля ужас возникает от странного ощущения, что пока ты не можешь оторвать
взгляд от вроде бы будничной истории болезни на экране, кто-то за спиной
едва уловимо дует тебе в затылок. Мшювидов
416
УБИЙСТВО/THE KILLING
Стэнли Кубрик, США, 1956, ч/б, 85 мин.
В ролях Стерлинг Хейден, Колин Грей, Мэри Уиндзор
Налетчик Джонни Клей (Хейден) планирует последнее дело своей жизни — вир-
туозное ограбление ипподрома. Его сообщники — как на подбор—пьяницы
и психопаты.
Задолго до Тарантино Кубрик тасует время экранного действия, как колоду
карт, шулерским жестом помещая конец фильма в его середину. Время «по-
следнего дела», извечного мифа криминального кино, не может соответство-
вать реальному времени. Его обитатели еще не совсем мертвы, уже не совсем
живы. Они губят себя, повинуясь собственным слабостям, не ведая, что уже
идут — помимо своей воли — путем самураев, путем смерти. Красота исполне-
ния замысла для Клея важнее, чем результат. Кубрик и Клей играют в одну
игру. Как режиссер с безудержной фантазией, старый гангстер перегружает
свой преступный замысел избыточными, орнаментальными, абсурдно краси-
выми деталями: то постановочной дракой, то дурацкой маской на лице налет-
чика. Неизбывная мораль жанра — преступление не окупается — лишена
у Кубрика дидактичности. Если преступление рушится так же эффектно, как
совершалось, оно уже удалось. трофишнков
УБИЙЦЫ/THE KILLERS
Роберт Сиодмак, США, 1946, ч/б, 105 мин.
В ролях Берт Ланкастер, Ава Гарднер, Эдмонд О’Брайен
Страховой агент Рирдон (О’Брайен) выезжает в глухомань расследовать обстоятель-
ства смерти клиента своей компании—служащего бензоколонки по кличке Швед
(Ланкастер), статного, рослого, больше ничем не примечательного. Кроме того, что
был застрелен наемными убийцами.
Прошлое Шведа, а с ним и план преступления, проявляется постепенно, в
разговорах Рирдона с теми, кто Шведа знал; лишь на последней минуте кар-
тина событий войдет в фокус. Эта недопроявленность к лицу акробату Лан-
кастеру, дебютирующему в кино. Он безупречен, когда нужно изобразить
физиологическую реакцию (скажем, выход боксера из нокаута), но на тре-
бование сыграть эмоции чаще отвечает блуждающей улыбкой. Именно это
оказалось нужно нуару — парень на перепутье: грядущую кинодекаду герой
Ланкастера проведет в этом подвешенном состоянии, а его фильмы соста-
вят золотой фонд жанра («Извините, вы ошиблись номером», «Крест-на-
крест»), Первый из них, «Убийцы», — плач по ладному парню, персонажу,
который, оказывается, если кому и нужен, то ненадолго и по частям. Девице
потребуются его крепкие объятия, антрепренеру — натренированное тело,
боссу — меткий глаз. Но все, кого допросит Рирдон, будут вспоминать Шве-
да без сожаления. Здесь поклоняются кредитам, недвижимости и пенсион-
ным фондам, а жизнь замечательных парней волнует только их страховых
агентов. Васильев
417
УБИТЬ БИЛЛА/KILL BILL
Квентин Тарантино, США, 2003-2004, цв., 247 мин.
В ролях Ума Турман, Дэвид Кэррадайн, Майкл Мэдсен, Люси Лю, Жюли Дрейфус
В поселковую церковь, где сотрудница магазина грампластинок готовилась
обвенчаться с его владельцем мистером Плимптоном, зашли друзья будущей мис-
сис Плимптон по старой работе во главе с ее бывшим руководителем и возлюблен-
ным (Кэррадайн) и расстреляли всех, включая органиста. Четыре года спустя в пала-
те для коматозников комариный укус возвращает к жизни единственную выжившую
в той бойне — изможденную ангелицу с волосами цвета лежалой соломы, «самую
смертоносную женщину на свете»—Невесту (Турман).
Как и его лирическую героиню, Тарантино в начале нулевых не списали
со счетов лишь самые предусмотрительные. Как и она, после комы длиной
в пятилетку он ловко исполнил трюк с воскресением из мертвых и последую-
щим сотворением чудес. Святой угодник шагнувшего в массы постмодерна,
икона поколения, живущего и работающего под лозунгом «чтоб все уржа-
лись», тот, на чьем примере любили объяснять, что кино это кино, в нем
не больно, не страшно, не жалко, ласково поправил всех, кто возлюбил его
за кровушку и ха-ха: ребята, вы ничего не поняли. Мир «Килл Билла», в ко-
тором самурайский меч можно брать в самолет как ручную кладь, а киллеры
имеют статус и привычки рок-звезд, — эта нарочито ненастоящая целлулоид-
ная вселенная дышит притом эмоциями такой силы и подлинности, какие
не снились многим из живущих на самом деле. Тут бывает не только неверо-
ятно смешно, но и больно, и страшно, и жалко до слез — особенно Билла. Пре-
словутый компилятивный метод Тарантино, каждую свою работу собирающе-
го из лучших моментов ста тысяч любимых фильмов, тут выглядит уже
не игрой в конструктор, а алхимическим процессом. Если кино — это дистил-
лят жизни, то «Килл Билл»—дистиллятдистиллята,двухсотпроцентный рас-
твор, чувства, доведенные до концентрации кислоты и уже не нуждающиеся
в одобрении того, что принято называть умом. Недаром пуле, пробивающей
голову Невесты на вступительных титрах первой серии, не удается задеть
жизненно важные органы. Их там попросту нет. Чтобы убить ее, надо было
целиться в сердце. Валобуеа
УБРАТЬ KAPTEPA/GET CARTER
Майк Ходжес, Великобритания, 1971, цв., 112 мин.
В ролях Майкл Кейн, Джон Осборн, Брайан Мозли, Бритт Экланд
Джек Картер (Кейн), пролетарий из Ньюкасла, сделавший в Лондоне карьеру убийцы,
достигнув возраста Христа, осознал, что он слишком хорош, чтобы на кого-нибудь ше-
стерить, и собрался отправиться в Южную Америку с женщиной своего босса—но тут
дома при весьма странных обстоятельствах преставился его брат Фрэнк, тихоня, ра-
ботяга и трезвенник. Пропустив мимо ушей толковый совет нанимателей — не соваться,
Картер все же садится в поезд и едет на малую родину—спросить с провинциального
болота за брата.
418
Бесстыжие девичьи глаза Майкла Кейна вызвали в интеллигентных англий-
ских кругах такой же точно переполох, какой позже случится у нас в связи
с балабановским «Братом»: как и всех, кому удавалось точно срисовать черты
подлинного национального героя, Ходжеса обвинили в воспевании жлоба.
Жлобство и правда возведено тут в героический, отливающий стальной сине-
вой абсолют. Джек Картер, явно изучавший хорошие манеры по книжкам
Чандлера, душой черней всех джеков мирового нуара: пьет не пьянея, с одина-
ковой легкостью приобретает и сдает друзей, ему безразлично, кого убивать
и что трахать (в процессе свершения мести он находит время присунуть
не только красивой шлюхе, но и квартирной хозяйке бальзаковских лет). Он
и брата не слишком любил — всплеск родственных чувств к мертвецу в его
случае кажется не запоздалым раскаянием даже, а сбоем эндокринной систе-
мы. И все же Картер прекрасен, как может быть прекрасна большая белая аку-
ла или пуля, посланная кому-то в лоб, — неумолимой прямизной траектории,
экономичной и бессмысленной мощью, безупречной цельностью и — как
следствие — непроницаемостью. Сам Ходжес (чудесный англичанин, вот уже
35 лет безуспешно пытающийся дотянуться до планки, установленной его
собственным дебютом) называет «Картера» историей про низвержение греш-
ника в ад. Может, и так, но какое до этого дело мальчикам и девочкам, при-
льнувшим к стеклу, за которым невозмутимо скользит большая белая загадка
весом В ПОЛТОННЫ. Волобуев
УЖАС В ОПЕРЕ/OPERA
Дарио Ардженто, Италия, 1987, цв., 107 мин.
В ролях Кристина Марсиллах, Иэн Карлсон, Урбано Барберини, Дария Николсди
В оперном театре ставят «Макбета» Верди. У оперы плохая репутация среди театра-
лов: считается, что она приносит несчастье. В данном случае так оно и есть: в театре
начинает орудовать маньяк-убийца.
«Ужас в опере» (в оригинале — «Опера») — самый страшный и самый краси-
вый фильм Дарио Ардженто, ветерана «полуночного кино», признанного ге-
ния с лицом непризнанного гения. Кино Ардженто — жирный кремовый торт,
удовольствие немного стыдное, слишком сладкое, чересчур калорийное, совер-
шенно неотразимое. Чрезмерность — конек режиссера: и в дизайне, всегда ба-
рочно пышном и роскошном, и в насилии, таком ужасном, что остается только
глупо хихикать (когда-то все киножурналы мира обошел кадр из «Оперы»
с лицом героини, которая из-за игл-распорок не может закрыть глаза). От Хич-
кока Ардженто унаследовал циничную установку: смотреть, как убивают, так
же безнравственно, как и убивать. Для непонятливых: он отдал точку зрения
убийце — мы никогда не видим его в кадре, зато видим все его глазами.
В «Опере», где есть еще живые вороны и хард-роковый саундтрек, который
обходится с тенильной музыкой Верди, как маньяк со своими жертвами, все
это помножено на совершенное владение киноформой. После просмотра хо-
чется почистить зубы: чувствуешь, что такое удовольствие не может не быть
ВреДНЫМ. Брашинский
419
УЖАСНАЯ ПРАВДА/THE AWFUL TRUTH
Лео МакКэри, США, 1937, ч/б, 91 мин.
В ролях Кэри Грант, Айрин Данн, Ральф Беллами, Александр Д'Арси, Сесил Каннингем
Мистер Уорринер (Грант) по дороге домой заглядывает в солярий — поскольку якобы
отдыхал последние две недели во Флориде. Миссис Уорринер (Данн) появляется
в компании французского учителя пения (Д’Арси) — накануне они провели ночь
в отеле, поскольку у того якобы сломалась машина. Почесав в затылках, Уорринеры
решают развестись.
Жанр салонной эксцентрической комедии расцвел в США в депрессивные
ЗО-е, и «Правда» с ее образцово водевильным сюжетом (разводящиеся супру-
ги понимают, что по-прежнему любят друг друга) и несколько устаревшими
кодами поведения запросто могла затеряться со временем среди десятков по-
добных — однако этого не произошло. В чем заслуга и безукоризненно воз-
душной режиссуры Лео МакКэри, не вполне справедливо оставшегося в тени
Любича и Хоукса, и искрящегося остроумием сценария, и замечательно пла-
стичной Айрин Данн, и очаровательного терьера, которого никак не могут по-
делить Уорринеры, но все же первейший козырь картины — Кэри Грант. Имен-
но «Правда» сделала ему имя и создала образ, вроде бы списанный во многом
с самого МакКэри. Нащупанным тут сочетанием природной мужественности,
женского кокетства и детской непосредственности актер воспользовался через
несколько месяцев в «Воспитании крошки»—пз так и сохранил его на следую-
щие тридцать лет, став главной кинозвездой всех времен и народов в мужском
ОДИНОЧНОМ разряде. Зельвенский
УИКЕНД/WEEKEND
Жан-Люк Годар, Италия-Франция, 1967, цв., 105 мин.
В ролях Жан Янн, Мирей Дарк, Жан-Пьер Кальфон
Он (Янн) и Она (Дарк), любители группового секса и светских приемов, адепты бога
потребления и бога отдыха, отправляются за город вкусить свежего воздуха. Но вку-
шать им придется огонь и кровь.
«Фильм, найденный на помойке», «фильм, потерянный в космосе»—так туман-
но определял сам Годар эту анархистскую листовку. «Капитал» Маркса, бестсел-
лер номер один во Франции, предвкушающей 1968 год, изложен языком крова-
вого бурлеска. Чем дальше от города, тем веселей: уикенд удался на славу. Камера
невозмутимо, не прерывая движения, наблюдает, как заурядная автомобильная
пробка превращается в резню, в нагромождение пылающих перевернутых авто-
мобилей. Герои столь же невозмутимы. Потребление превыше всего: придорож-
ный труп можно обчистить, приблудную Лолиту — попользовать. Вошедшие
во вкус борьбы за место под солнцем буржуа разворошили, как муравейник, всю
мировую культуру: Алиса в панике прячется в лесах, Моцарт сослан на скотный
двор. Остановить их могут только вышедшие из годаровского леса кряжистые
партизаны Фронта освобождения Сены и Уазы, практикующие каннибализм
и обобществление женщин. Если враг не сдается, его съедят. Ради победы миро-
420
вой революции Годар и сам не отказался бы стать сэндвичем. Но осторожно:
в нем может попасться колотое стекло. трофименков
УИТНЭЙЛ И Я/WITHNAIL & I
Брюс Робинсон, Великобритания, 1987, цв., 107 мин.
В ролях Ричард Э.Грант, Пол МакГанн, Ричард Гриффитс, Ральф Браун
Дождливая лондонская осень 1969 года. Два молодых актера, безымянный главный
герой (МакГанн) и его друг Уитнэйл (Грант), утомленные холодом, голодом, немытой
посудой, бесплодными поисками работы и перманентным похмельем, отправляются
отдохнуть за город выманив ключи у уитнэйлова дядюшки-педераста (Гриффитс).
На даче оказывается не легче.
Любимейшая картина не столько даже англичан и алкоголиков, сколько тех,
кто хочет ими казаться, «Уитнэйл и я» — самоучитель позера и апология позо-
ра. Фильм, написанный высоким штилем подгулявших работников сцены,
полностью, если вдуматься, посвящен естественным потребностям организма:
когда герои не заняты добыванием пропитания и выпивки, то едят и пьют.
Плюс отбиваются от назойливого дядюшки, который тоже, можно сказать,
в своем естественном праве. И никогда еще, кажется, вопросы личной гигиены
не занимали так много места в драматическом произведении (следующая ра-
бота Робинсона — с тем же Грантом, которого он с ходу превратил в звезду, —
посвящена говорящему фурункулу). Вместе с тем, как вообще свойственно рет-
ро, снятому по горячим следам, этот истерически смешной фильм одновре-
менно служит и реквиемом. Собственной молодости. Большим надеждам.
Эпохе, куда-то невзначай укатившей по мокрому шоссе под «АП Along the
Watchtower». Зелытский
УКРАДЕННЫЕ ПОЦЕЛУИ/BAISERS VOLES
Франсуа Трюффо, Франция, 1968, цв., 90 мин.
В ролях Жан-Пьер Лео, Дельфина Сериг, Клод Жад
Пережив в предыдущих сериях 400 ударов плюс холодность любимой Колетты, Анту-
ан Дуанель (Лео) возвращается на экран звездой дисциплинарных батальонов. Демо-
билизовавшись, он устраивается сначала портье, потом частным детективом, потом
телемастером, очаровывается одной женщиной, Фабьен Табар (Сериг), но учится лю-
бить другую, Кристин Дарбон (Жад).
В заглавие одного из лучших фильмов Франсуа Трюффо вынесена частица од-
ной из лучших песен Шарля Трене: «Увядшее счастье, растрепанные ветром
волосы, украденные поцелуи, ускользающие мечты. Что осталось от нашей
любви, скажите мне?» Подобно Трене, Трюффо почти всегда умел быть непо-
стижимо трогательным — без малейшего притом надрыва. История того, как
ребенок, ровно дыша, становится мужчиной, разыграна без слез и без страстей,
но с каким-то детским и насмешливым спокойствием. История эта не столько
про отношения, сколько про обретение себя. Не случайно же любовь в этом
фильме кажется либо назойливо надуманной и плотской (и от такой Антуан
421
озабоченно прячется под одеяло), либо чересчур плюшевой и домашней
(от такой он спокойно бежит себе на работу). И, стоя перед зеркалом, он спер-
ва упражняется в произношении женских имен, но вскоре приходит к себе,
так недолго любимому: Фабьен Табар? Фабьен Табар? Кристин Дарбон? Кри-
стин Дарбон? Антуан Дуанель! Антуан Дуанель. Семем*
УОЛЛ-СТРИТ/WALL STREET
Оливер Стоун, США, 1987, цв., 125 мин.
В ролях Чарли Шин, Майкл Дуглас, Мартин Шин, Дэрил Ханна, Теренс Стамп, Джеймс Спейдер
Молодой нью-йоркский брокер Бад Фокс (Чарли Шин) заключает сделку с дьяво-
лом — финансовым воротилой Гордоном Гекко (Дуглас). Вместо унизительных теле-
фонных переговоров и грошовых прибылей он может получить взрослый банковский
счет, квартиру с видом и декоратора по интерьеру с длинными ногами (Ханна). Вза-
мен он должен слить Гордону инсайдерскую информацию об авиакомпании, в кото-
рой его отец (Мартин Шин) возглавляет профсоюз, — ну и, разумеется, отдать душу.
В лучших фильмах Оливера Стоуна азарт неизменно пожирает благие наме-
рения: режиссер снимает кино против войны, насилия или — как здесь — ка-
питалистической системы ценностей, а в процессе обнаруживается, что зло
не только харизматичнее добра (это известно), но и попросту симпатичнее.
На стороне зла — первобытная сила, а именно ей, никуда от этого не деться,
служит Стоун. Так садист Барнс становится главным героем «Взвода», так Ми-
ки и Мэллори из «Прирожденных убийц» вдруг оказываются ролевыми моде-
лями для целого поколения, так от Гекко, сыгранного Дугласом («Оскар»
за лучшую мужскую роль), невозможно оторвать глаз. Актер, которому
до обидного редко дают роли негодяев, вложил в корпоративную тварь все
свое колоссальное отрицательное обаяние — и когда он произносит знамени-
тую речь об алчности, бандерлоги без колебаний встают для овации. Рохля
Шин, вовремя вспомнивший о христианских добродетелях и решивший сдать
назад, формально говоря, побеждает — но это пиррова победа слабости. Вовсе
не потому, что мир чистогана незыблем, а акулы рейганомики непотопляемы.
Такие, как Гекко, при любом строе будут вытирать ноги о таких, как Фокс, они
всегда будут в своем праве, и как раз об этом — и только об этом, стесняясь са-
мих себя, будут снимать кино Стоуны. Земаенский
УРОДЦЫ/FREAKS
Тод Браунинг, США, 1932, ч/б, 64 мин.
В ролях Ольга Бакланова, Уоллес Форд, Гарри Ирлс
Цирковой зазывала рассказывает впечатлительным зевакам историю женщины-ку-
рицы. Когда-то Клеопатра (Бакланова), злая и лживая девочка на шаре, вышла за ли-
липута Ханса (Ирлс)—только для того, чтобы на пару с любовником-силачом тягать
из несчастного страшилы деньги, похабно гоготать ему в лицо, намекая на негодный
размер, и даже травить его ядом наследства ради. Но страшный профсоюз уродов
не менее страшно вступился за своего.
422
Фильм наделал студии MGM убытков и был запрещен на долгие годы. Цензоров
в кои-то веки можно понять: в первый н последний раз в истории кино на аван-
сцену маршем вышли настоящие калеки, карлики, «булавочные головки»,боро-
датые женщины, сиамские близнецы, существа без рук, существа без йог, живые
торсы, уроды. Синдром Квазимодо расцвел тут самым пышным цветом, и, как
писал И.А.Бродский, «обрубок, качаясь на яйцах, шептал: «Бежи!» Уроды были
беззащитны и очень опасны. Стоило обидеть сих малых, как цирк зажег свои ад-
ские огни и деформированные лунные клоуны с финками и парабеллумами,
значительно превосходящими по размеру хозяев, поползли в грязную грозовую
ночь под колесами артистических кибиток и провернули свою страшную месть.
Так, по Браунингу,страшное побеждает злое. Студия MGM простила режиссера-
провокатора только через зри года, милостиво разрешив ему снять во всех отно-
шениях спокойную киноленту «Знак вампира*. Смкмг
УРОК ФАУСТА/LEKCE FAUST
Ян шванкмайер. Великобритания-Фра1к1ия-Чехия. 1994. цв. 97 мин
8 ролях Петр Чепеи. Ян Краус. Владимир Кудла
Безымянный пражанин (Чепек) оказывается в заколдованном пространстве, где ему
предлагают сыграть роль Доктора Фауста в кукольном спектакле. Примерив на себя
мантию чернокнижника и подписав договор с деревянным Мефистофелем, со време-
нем герой осознает, что расплачиваться придется всерьез.
Важнейший фильм чешского сюрреалиста Шванкмайера — аниматора
и скульптора, начинавшего с авангардных кукольных мультфильмов, надолго
Уродцы
423
отстраненного от профессии в советские времена и лишь во время пере-
стройки впервые снявшего полнометражную картину. Пользуясь формой
традиционного кукольного спектакля о докторе Фаусте, автор смешивает
в едином алхимическом тигле немецкую «Народную книгу», трагедию Мар-
ло и поэму Гете, парадоксально сочетая высокий литературный штиль с низ-
менными карнавальными прибаутками. Пластилиновый Гомункул здесь ока-
зывается двойником Доктора, вместо Маргариты — мнимо-Прекрасная
Елена, в самый ответственный момент принимающая обличье уродливой де-
ревянной марионетки. Зато адское пламя в финале -- настоящее, и надежд
на чудесное избавление никаких. Самое же жуткое — то, что Фаусты постав-
лены на поток: стоит одному провалиться в преисподнюю, и на пороге воз-
никает его преемник. Вряд ли существуют более мрачные интерпретации ле-
генды, но и более забавных не отыскать. Почти все действие разворачивается
в интерьерах, за облезлыми кулисами театра и в кустарных аляповатых деко-
рациях, и все равно «Урок Фауста» (вопреки названию, начисто лишенный
любой назидательности) — страшноватая сказка о Праге, городе Моцарта,
Кафки и Голема, в каждом из которых, похоже, была частичка ДНК амбициоз-
ного Доктора. Долин
УСКОЛЬЗАЮЩАЯ KPACOTA/STEALING BEAUTY
Бернардо Бертолуччи, Италия-Франция-Великобритания, 1996, цв., 113 мин.
В ролях Лив Тайлер, Джереми Айронс, Жан Маре, Шинейд Кьюсак
19-летняя американка Люси Хармон (Тайлер) прибывает на тосканскую виллу друзей
ее покончившей с собой матери с тайной мыслью найти никогда не виденного отца
и потерять девственность.
Название подразумевает две красоты, грозящие ускользанием: Тоскану, раство-
ряющуюся в перламутр под взором камеры (впервые для зрелого Бертолуччи
за камерой не Витторио Стораро, а Дариус Хонджи, оператор «Семи» и «Дели-
катесов»), и Люси, ждущую, когда же ее похитят. Сюжет фильма, полный нелов-
ких соблазнений, недопонятых недомолвок и полувоображенных воспомина-
ний, рассказывает о ее похищении. Но сам фильм не об этом. Он о том, как
настоящее становится прошлым — с каждым мгновением, с каждым взглядом.
Тосканская открыточная красота и невинность девушки — лишь знаки того, что
есть и чему больше никогда не бывать, по крайней мере, в том виде, в каком мы
ими только что восхищались. Пролог, в котором безликий незнакомец (скорее
всего, сам режиссер) снимает Люси на видеокамеру, роняет кассету на шпалы
и навсегда уносится с уходящим поездом, с самого начала придает фильму
горько-сладкий привкус утраты, который не унимается до финальной любов-
ной сцены — первой для Люси, последней для нас, — где она обретает пережи-
вания женщины, но теряет столько всего другого, включая интерес режиссера.
Тут становится очевидно, что на самом деле Бертолуччи экранизировал не кни-
гу американки Сьюзен Мино, а высказывание Поля Сезанна, так любимое
в свое время Рильке: «Вещи исчезают; если хочешь увидеть что-нибудь, следует
торопиться». Брашинский
424
У СТЕН малапаги/au-delA des grilles
Рене Клеман, Франция-Италия, 1949, ч/б, 89 мин.
В ролях Жан Габен, Иза Миранда, Робер Дальбан
Французский корабль среди прочих грузов привез в генуэзский порт контрабандный —
Пьера (Габен). Пьер скрывается от полиции. На берегу его грабят. У него болят зубы.
У него нет друзей. Он едва понимает итальянский. Теперь ему одна дорога—в комисса-
риат.
В год, когда итальянский неореализм был в зените и названия «Похитители
велосипедов», «Земля дрожит», «Пайза» гремели по всему миру, француз
Клеман («На ярком солнце», «Пассажир дождя») привез на Апеннины настоя-
щую контрабанду в лице Габена — колорадского жука для необработанных
полей рабоче-крестьянского киностиля. В рыночную толпу подлинных рыба-
ков и беспризорников, игравших самих себя, высадился Габен, герой поэти-
ческого реализма («Пепе Ле Моко». «Набережная туманов»), человек ниотку-
да, приехавший встречать свою смерть и в последний раз любить. На пекло
сверхактуального после войны прокоммунистического кинодвижения про-
лился охлаждающий дождь галльской экзистенциальной меланхолии. Фильм
вышел не только элегантным от поцелуя двух разнозаряженных культур,
но и своевременным: успех Клемана («Оскар», каннский приз за режиссуру)
заставил Росселлини, Де Сику, Де Сантиса повернуться лицом к звездам —
уже через год их рабочих и крестьян будут изображать Джиротти, Лорен,
Лоллобриджида и Ингрид Бергман. Совпадение или нет, но в будущем же
году дебютируют Феллини с Антониони — и пойдет совсем другое итальян-
ское КИНО. Васины*
УСТУПИ МЕСТО ЗАВТРАШНЕМУ ДНЮ
MAKE WAY FOR TOMORROW
Лео МакКэри, США, 1937, ч/б, 91 мин
В ролях Виктор Мур, Бьюла Бонди, Томас Митчелл, Фей Бейнтер, Портер Холл
Барк (Мур) и Люси (Бонди) полвека были счастливо женаты и вырастили пятерых
детей. Когда банк отбирает у них дом, им приходится разъехаться по квартирам от-
прысков—однако и те довольно быстро устают от соседства с милыми, но требующи-
ми внимания и заботы стариками.
Великая депрессия естественным образом породила множество душераздираю-
щих фильмов, но никакие «Гроздья гнева» не потребуют столько носовых плат-
ков, сколько эта скромная драма, в которой не голодают, не мерзнут и даже
не умирают. Простенький сюжет открывает безграничные возможности для спе-
куляции — в которой вдобавок автора потом не уличишь, чтобы не прослыть де-
ревом, — но МакКэри, вымуштрованный немыми комедиями, не берет ни еди-
ной фальшивой ноты, ни разу не поддается искушению задешево выжать пару
лишних слез. Сентиментальность здесь — в служанках у здравомыслия и печаль-
ного стоицизма, которые режиссер проявляет вслед за своими героями. Бонди, ге-
ниально играющей 70-летнюю старуху, на момент съемок не исполнилось и 50 —
425
поверить в это так же сложно, как и в то, что такой фильм прошел незамеченным
и лишь многие десятилетия спустя был извлечен на свет. Советским зрителям,
впрочем, история показалась бы знакомой: Эфрос поставил по той же пьесе зна-
менитый спектакль с Раневской и Пляттом. Так хочется притвориться, что все
это — про бездушие капиталистической системы эымпкиш
УТИНЫЙ СУП/DUCK SOUP
Лео МакКэри. США. 1936. ч/б. 68 ями.
В ролях Граучо Маркс, Хароо Марис. Чико Марис, Зеппо Маркс. Мар-арет Дюмон
После вмешательства пройдохи Руфуса Т.Файрфлая (Граучо) в дипломатические от-
ношения маленьких но гордых стран Сильвании и Фридонии начинается самая на-
стоящая война. Но Файрфлаю удается блистательно сорвать представление даже
в театре военных действий.
Несмотря на абсурдность названия, его нужно понимать впрямую. В первых
кадрах этого странного варева во вместительном котле весело булькает заки-
пающая вода. А по ее пузыристой поверхности нарезают круги самые настоя-
щие кряквы. Что это значит — неизвестно, да и неважно. Но как-то панически
смешно. «Утиный суп» называли у нас комедией антивоенной: она-де показы-
вает бессмысленность и идиотизм милитаризма. Это верно, но не исчерпы-
вающе. Братья Маркс, типичные трикстеры из первобытных мифов, уложили
на лопатки не только войну или политику, но и всю современную им цивили-
зацию в целом, сплясали зажигательный краковяк на обломках здравого смыс-
ла. От язвительных каламбуров Гфаучо, грубовато-простодушных фокусов Чи-
Ущерб
426
ко и деструктивного ража молчаливого Харпо веет седой стариной, древними
преданиями времен сотворения мира, когда бог насмешки и озорства Локи
МОГ преспокойно спрятать В карман целый мир. Ростоцкий
УЩЕРБ/DAMAGE
Луи Маль, Великобритания-Франция, 1992, цв., 111 мин.
В ролях Жюльетт Бинош, Джереми Айронс, Миранда Ричардсон
На великосветском приеме министр д-р Стивен Флеминг (Айронс) встретится глазами
с молчаливой девушкой Анной Бартон (Бинош), и все будет кончено: на следующий день
она позвонит ему в офис, и уже ничто—ни то, что она вдвое моложе его, ни то, что он
счастливо женат, ни то, что она невеста его сына,—не сможет эту историю остановить.
Недооцененный фильм из разряда тех, что люди недооценивают из страха при-
знаться в чем-то самим себе. Маль вообще был режиссером недооцененным, от-
части по своей вине. Всю жизнь он делал фильмы о страсти (в 50-е годы — «Лю-
бовников» и «Лифт на эшафот», в 60-е — «Блуждающий огонек», в 70-е —
«Трепет сердца», в 80-е — «Атлантик-Сити»), но ему как будто не хватало для
этого темперамента — фильмы получались чуть более холодными и отстранен-
ными, чем вроде бы требовалось, и поэтому не становились шедеврами, остава-
ясь в разряде очень хороших. «Ущерб» этого недостатка лишен: его огонь
и должен быть холодным, потому что это фильм о страсти, понятой в одном
смысле — как неизбежность. Ей подчинено все: и движение сюжета, и самозаб-
венные актерские работы Айронса и Бинош (которая, как известно, с Малем
на съемках ссорилась и фильм не приняла), и тон рассказа, от взгляда к взгляду,
от прикосновения к прикосновению неотвратимо скользящего к катастрофе.
От фильма остается горько-сладкое послевкусие смертельной аварии, которую
МЫ наблюдали ИЗ укрытия, не В силах отвести глаз. Брашинский
427
ФАННИ И АЛЕКСАНДР/FANNY ОСН ALEXANDER
Ингмар Бергман, Швеция-Франция-ФРГ, 1982. цв., 188 мин. (режиссерская версия - 312 мин.)
В ролях Пернилла Алльвин, Бертиль Гуве, Аллан Эдвалль, Эрланд Юсефсон
Сага семейства Экдаль, с их маленькими радостями и большими бедами, обедами,
романами и смертями, увидена глазами маленьких Фанни (Алльвин) и Александра
(Гуве), чьи восторг и тревогу 64-летний режиссер восстанавливает по памяти.
В том же 1982 году, когда Бергман снимал свой последний большой фильм
умер Фассбиндер — закончился пласт истории, великое европейское авторско!
кино. Конец более чем достойный: все коронные темы Бергмана — темы отц.
и родительства, стыда и протестантизма, театра и вампиризма человечески:
отношений, а также посетившая его только дважды, в молодости и старости
тема плотской радости жизни — воплощены здесь с изумительной, воистин'
классической соразмерностью и глубиной. Как будто кино, перескочив чере:
время, вернулось в XIX век, в один из своих источников — романную форм-
Диккенса, Стендаля и Толстого. Практически ко всем возможным эмоциям, ко
торыми Бергман за три часа мастерски манипулирует, примешивается грусп
от того, что больше таких романов уже никогда не напишут. Брашински
ФАУСТ/FAUST
Александр Сокуров, Россия, 2011, цв., 134 мин.
В ролях Йоханнес Цайлер, Изольда Дюшаук, Антон Адасинский
У доктора Фауста (Цайлер) никогда не хватает денег. Внезапно на горизонте возни-
кает Ростовщик (Адасинский), предлагающий взять душу Фауста в залог. Получив
428
аванс, ученый решает соблазнить юную прачку Гретхен (Дюшаук), брата которой он
случайно убил в потасовке.
Последняя часть тетралогии Сокурова и сценариста Юрия Арабова о «лю-
дях власти» неожиданным образом выводит на авансцену не реальное лицо
из истории XX века, как раньше (Гйтлер в «Молохе», Ленин в «Тельце», Хи-
рохито в «Солнце»), а мифологического персонажа, жившего давным-давно.
Во всяком случае, французский оператор Брюно Дельбоннель делает вы-
мышленный немецкий городок таким же пряничным и невероятным, как
места обитания героев других своих фильмов, «Амели» и «Гарри Поттера».
В мареве по-сокуровски искаженной оптики удается разглядеть Фауста —
сильного мужчину со множеством комплексов, недостойного сына своего
отца-хирурга, интеллектуала с пустыми карманами. А вот Мефистофеля
до поры до времени не видать — во всяком случае, горбатый и косолапый Ро-
стовщик, готовый выплатить доктору ссуду за его душу, решительно отказы-
вается признавать себя таковым. И вправду, весь этот фильм — перенаселен-
ный и перенасыщенный, дурманящий и сбивающий с толку, оставляющий
нехорошее похмелье и отказывающийся идти из головы — оказывается кве-
стом, поиском дьявола, с которым хорошо было бы заключить выгодную
сделку. Вывод может показаться шокирующим: нет никакого Мефистофеля,
да он и не нужен человеку. Ощутив вкус власти, тот способен превзойти са-
мого Сатану в низости и изворотливости. Этот Фауст в финале не попадает
ни в ад, ни в рай. Он продолжает свое победное шествие и явится вновь,
многократно: Пгтлер, Ленин, Хирохито, а отчасти, вероятно, и сам режис-
сер — каждый из них Фауст. д«ш»
Фанни и Александр
429
ФЕЙЕРВЕРК/HANA-BI
Такеши Китано, Япония, 1997, цв., 103 мин.
В ролях Такеши Китано, Каеко Кисимото, Ран Осуги
У копа Ниси (Китано) недавно умерла дочь. Плюс жена (Кисимото) чахнет от лейке-
мии. Плюс лучший друг (Осуги) получил пулю вместо него. Плюс он должен якудза,
которая об этом не забывает.
На напоминание о долге Ниси отвечает односложно: отрывается от лапши
и втыкает палочку в глаз обидчику. Таков и весь фильм — ровная, медлитель-
ная обыденность, в нескольких местах резко проткнутая нереальным насили-
ем. Это фирменный Китано — почти бессловесный, не меняющий выражения
лица, потаенно грустный, постоянно опасный. Впрочем, фирменность тут
с поправками. Выражение лица у Китано не меняется потому, что лицо полу-
парализовано после мотоциклетной аварии, чуть не ставшей для него послед-
ней. От этого весь фильм, внешне похожий на другие китановские опусы про
жестоких якудза и копов, приобретает несколько иной смысл. Посмотрев
в глаза смерти и вернувшись в жизнь, Китано понял, что между ними ничего
нет. Никакой середины. Никакого компромисса. Идти можно только до кон-
ца — или вообще не надо трогаться в путь. Это уже не сонатина, а трагическая
сюита — по всем правилам. Ставка больше, чем жизнь. Эффект редчайший:
за два часа всю душу вынули, а вернули на место уже немного другой. Так ра-
ботают ТОЛЬКО шедевры. Брашинский
ФИЛАДЕЛЬФИЙСКАЯ ИСТОРИЯ/ТНЕ PHILADELPHIA STORY
Джордж Кьюкор. США, 1940, ч/б. 112 мин.
В ролях Кэтрин Хепберн, Кэри Грант, Джеймс Стюарт, Рут Хасси
Проходимец по имени С.-КДекстер Хейвен (Грант) предлагает репортерам желтой
газеты (Стюарт и Хасси) под видом его друзей проникнуть на свадьбу своей бывшей
жены, миллионерши Трейси Лорд (Хепберн).
«Вы знаете, как пройти в городскую библиотеку?» — спрашивает репортер
Декстера. «Конечно, — отвечает тот. — Ее построил мой отец». Авторы пьесы,
по которой снята эта комедия, удачно подметили, что хозяева города могут ве-
сти себя в личной жизни как группа дошколят, расшалившихся и успевших
переобижаться друг на друга до надутых губ. Город, который принадлежит ро-
довитым героям, — площадка для игр. То, что шалунам под тридцать, а среди
их игрушек любимая — бутылка с джином, придает им обаяние полной беспо-
мощности. Источник бесконечных шуток — реакция репортеров на подвыпив-
ших миллионеров, которые, прознав, что в доме папарацци, еще и пытаются
ломать комедию для светской хроники. Все это снято донельзя элегично: чер-
но-белые кадры в летнем поместье кажутся девичьим кружевом, вытканным
из солнца и тени деревьев. Благодаря операторским нежностям пьяные чуда-
чества персонажей смотрятся горней забавой ангелов. В 80-х имя героини
Хепберн стало псевдонимом одной из известнейших порнозвезд. Комедию
об инфантильности людей пьющих в американском кино больше не играли;
430
лишь в 70-х она всплыла в советском, перекочевав из филадельфийских двор-
цов В среду питерских сантехников. Васильев
ФИЛЬМ О ЛЮБВИ/SZERELMESFILM
Иштван Сабо, 1970, Венгрия, ч/б, 123 мин.
В ролях Андраш Балинт, Юдит Халас, Эдит Келемен
Усевшись на парижский экспресс, молодой венгр Янчи (Балинт) собирается прове-
дать девушку Кату (Халас), с которой расстался десять лет назад хотя считал, что
10 любимых фильмов
Бориса Хлебникова
1. «Табачная дорога»
2. «Белорусский вокзал»
3. «Похитители
велосипедов»
4. «Мир Апу»
5. «Женщина
под влиянием»
6. «Крепкий орешек»
7. «Окраина»
8. «Прошу слова»
9. «Фейерверк»
10. «Семь самураев»
им суждено прожить вместе всю жизнь.
Воспоминания и фантазии о несбывшемся управляют многими фильмами
Иштвана Сабо (взять хотя бы его дебют «Отец»), но «Фильм о любви» един-
ственный, в котором прошлое, настоящее и бу-
дущее смешиваются в единый коктейль. Отав-
ный герой тащит зрителя за собой не только
и не столько в заграничное путешествие,
сколько в плавание по волнам своей памяти,
которая вбирает куда больше, чем требуется
для счастливой жизни, и выкидывает стран-
нейшие коленца, подменяя случившиеся со-
бытия чистейшими грезами. Сабо, который
вскоре перейдет к более традиционным нарра-
тивным структурам, в «Фильме о любви» вто-
рит своему Янчи, идет за его ассоциациями,
экспрессионистски монтируя не сюжет филь-
ма, а сознание героя. Детские страхи войны
отражаются в юношеских воспоминаниях
1956 года: люди со «шмайссерами» ничем
не лучше парней с ППШ. Меняются афориз-
мы на школьной стене и даже цвет букв (синий на красный), и лишь никуда
не девается классик Петефи из школьной программы. Но даже мрачные поли-
тические подробности — а Ката перебежала границу после ввода советских
ВОЙСК — меркнут В сравнении С памятью О первой любви. Степанов
ФЛАНДРИЯ/FLANDRES
Брюно Дюмон, 2006, Франция, цв., 91 мин.
В ролях Аделаида Леру, Самуэль Буаден, Анри Кретель, Жан-Мари Брювеар
Он (Буаден) и она (Леру) периодически совокупляются без лишних слов и составляют
такую же неотъемлемую часть пейзажа Фландрии, как поле, лес и хмурое небо. По-
том он уходит на войну, и уже на его проводах она флиртует с другим. Потом так же
тупо спит с кем придется, но тут он возвращается.
Кинематограф Дюмона гиперреалистичен, в нем нет психологии, как нет ее
в каждом отдельном моменте жизни. Есть белизна кожи, зелень травы, чавканье
грязи, косноязычие речи, зов женского тела и ужас бытия. Непрофессиональные
431
артисты, по существу статисты или натурщики, не играют, а физически суще-
ствуют перед камерой. Если в этом кинематографе есть что-то похожее на рев-
ность. это как бы проекция военных действий: мужчины так же борются за жен-
щину, как армии воюют за территорию. Пережитый опыт (больше половины
фильма разыгрывается там, где насилуют взводом, истребляют детей и отрезают
врагам гениталии) становится катализатором любви, а любовь — спасением
от пережитого. Не надо искать здесь точный адрес: Афганистан или Ирак?
Не надо вспоминать, посылали ли туда свои войска Франция или Бельгия. Как
и все картины Дюмона, «Фландрия» — это притча о цивилизованных варварах.
Обыденная жизнь современного общества уныла и бессобытийна, но варварская
природа просыпается изуверским убийством или охотным участием в очеред-
ной экзотической войне. Лы><м
ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ/BLOWUP
Микеланджело Антогмони, Великобритания-США-Италия, 1966, цв. 1Т1 мин
В ролях Давид Хемыингс. Ванесса Редгрейв. Сара Майлс. Джейн Бириин
Модный фотограф Томас (Хвммиигс) снимаег в парке целующуюся пару, а, увеличив
снимок, обнаруживает, что за идиллической картинкой прячется преступление. После
визита в дом фотографа встреченной в парке женщины (Редгрейв) пленка исчезает,
и все попытки Томаса пробиться к истине ни и чему путному не ведут.
В первом фильме Антониони,снятом за пределами Италии, есть его излюблен-
ная форма антидетектива с так и не проявленной тайной. И в богемном биг-
битовом Лондоне герои режиссера отчуждены от самих себя и друг' от друга.
Фотоувеличение
432
Обкуренная манекенщица, которая всем успела сообщить, что уезжает в Париж,
при встрече с удивленным фотографом говорит: «А я в Париже...» Подобия,
видимости, симулякры функционируют лучше, совершеннее, чем реальность,
полностью уничтожая последнюю. Роль главного симулякра выполняет увели-
ченное фотоизображение —blow up. Погружаясь в это жестокое кино про кино,
уголком разума подсчитываешь, сколько современных кинематографистов обя-
заны своим успехом тем, что ступили на территорию Антониони: от авторов
голливудских антидетективов («Семь», «Молчание ягнят») до немца Вендерса,
канадца Эгояна, тайваньца Цай Минляна и француза Шеро, снявшего — тоже
в Лондоне — свой «Блоу-ап» под названием «Интим». Пмхов
ФРАНЦУЗСКИЙ СВЯЗНОЙ/ТНЕ FRENCH CONNECTION
Уилльям Фридкин, США, 1971, цв., 104 мин.
В ролях Джин Хэкмен, Рой Шайдер, Фернандо Рей
«Не хочешь поболтаться у него на хвосте?—спросил Попай (Хэкмен) из отдела
по борьбе с наркотиками у напарника Бадди (Шайдер).—Так, ради шутки». И они по-
ведут итальянца, сорившего деньгами, через весь рождественский Нью-Йорк, обнару-
жат его французского связного и будут неотступно следовать за ними все 104 минуты
этого лучшего в истории фильма в жанре полицейского детектива.
В марте 72-го «Связной» получил пять «Оскаров»: лучший фильм, режиссура,
сценарий, монтаж и мужская роль. В тот момент фильм смотрелся если не ре-
волюционным, то по крайней мере новаторским: уличные съемки в режиме ре-
ального времени, настоящие детективы в эпизодических ролях, вместо массов-
ки — жители Нью-Йорка, не подозревающие, что их снимают, подлинная
история в основе сценария. Но Уилльям Фридкин из этих компонентов скон-
струировал не фильм-документ, а фильм-сон. Сон, который доводилось видеть,
наверное, каждому: ты пытаешься догнать его, вот ты уже на расстоянии вытя-
нутой руки, но он снова уходит. Ноги ватные, вязнут, но бег продолжается.
С каждой минутой он все ближе к фантасмагории. И остановиться можно будет
только тогда, когда экран станет черным и раздастся финальный выстрел.
«Этот сукин СЫН где-то здесь, я вижу его, И Я до него доберусь». Казаков
433
ХЕЛЛБОЙ/HELLBOY
Гильермо дель Торо, США, 2004, цв, 122 мин.
В ролях Рон Перлман, Даг Джонс, Джон Херт, Сельма Блэр, Карел Роден
В1944 году нацистские оккультисты и чернокнижник Григорий Распутин (Роден) пы-
таются вызвать из ада зверя Апокалипсиса. Эксперименту мешает операция союзни-
ческих спецслужб. Они и усыновляют проникшего на землю дьяволенка, получившего
имя Хеллбой (Перлман) и отныне призванного на защиту людей от нечисти.
Десять лет успешной карьеры позволили мексиканскому самородку дель То-
ро запустить в Голливуде блокбастер о вырвавшемся на свободу Дьяволе —
герое, заметим, стопроцентно положительном. Особенно неохотно продюсе-
ры утвердили на заглавную роль актера-питекантропа Рона Перлмана, без
которого режиссер отказывался браться за амбициозную экранизацию ко-
миксов Майка Миньолы. Нечеловеческое в прямом смысле слова обаяние
созданных дель Торо монстров — прежде всего самого Хеллбоя, грубияна
с отпиленными рогами и нежным сердцем, проницательного человека-
амфибии Эйба Сапиена или даже их противника, могущественного демона
Самаэля, — заставляет уверовать в манихейскую логику режиссера как в дог-
му. Разделение на добро и зло придумано людьми в своих корыстных инте-
ресах; в этом мире усредненных ценностей и стандартов любая выдающаяся
личность обречена быть изгоем и чудовищем. Стремясь к свету, порождение
тьмы Хеллбой бросает вызов мировому порядку — и в этой схватке обречен
на поражение. По счастью, волею режиссера в фильме (в отличие от комик-
са) ему даровано идеальное утешение: любовь всей его жизни, пироманка
Лиз Шерман. «Хеллбой» не просто развеселое мочилово с участием зомби-
434
фашистов и восставшего из праха Распутина, но настоящий роман воспита-
ния, вдумчивый И трогательный. Долин
ХЕЛЛОУИН/HALLOWEEN
Джон Карпентер, США, 1978, цв., 91 мин.
В ролях Джейми Ли Кертис, Дональд Плезенс, ПДж.Солс, Нэнси Кайе, Чарлз Сайферс,
Тони Моран
В канун Дня Всех Святых 1963 года в городке Хаддонфилд шестилетний Майкл Майерс
зарезал сестру кухонным ножом. 15 лет спустя, и опять же на Хеллоуин, Майкл
(Моран) сбегает из психушки и возвращается на малую родину — где дети обходят
стороной заколоченный дом Майерсов, а отец старшеклассницы Лори (Ли Кертис)
пытается его продать. За беглецом устремляется психиатр Лумис (Плезенс), не без
оснований называющий своего пациента «оно».
Равно обязанный итальянскому жанру джалло и Хичкоку, Карпентер у первого
позаимствовал тематику и приемы (скажем, любовь к субъективной камере),
а у второго — отточенность формы и главное правило: чем меньше показыва-
ешь, тем лучше. Если не считать пролога, Майкл как следует возьмется за нож,
лишь когда фильм сильно перевалит за экватор, а его лицо мы мельком разгля-
дим и вовсе за пару минут до финальных титров.
Саспенс образуется не из поступков, а из их ожидания: злодею достаточно
иногда появляться где-то в глубине кадра, а остальное сделают пульсирующая
тревогой музыка, настойчиво опадающая листва и непреходящий ужас в гла-
зах старого доктора — единственного, кто понимает, что происходит.
Характерно и то, что девушка с самой красивой фигурой (собственно
Джейми Ли Кертис, за старт карьеры которой Карпентеру полагается отдель-
ный памятник) одна среди своих подружек так и не снимет блузку, дразня
исключительно очертаниями. Даже крови в «Хеллоуине» почти что нет. Ну
да ничего: полдюжины продолжений, полсотни подражаний и бесчисленные
слэшер-франшизы 80-х, выросшие из этой картины, с лихвой компенсируют
ее ледяную сдержанность. Зельвенский
ХИРОСИМА, МОЯ ЛЮБОВЬ/HIROSHIMA MON AMOUR
Ален Рене, Франция-Япония, 1959, ч/б, 90 мин.
В ролях Эмманюзль Рива, Эйдзи Окада, Стелла Дасса
Молодая француженка —актриса (Рива) из города Невер, ославленная в конце войны
«немецкой подстилкой», проводит в Хиросиме ночь с женатым японским архитектором
(Окада), хранящим память о ядерной катастрофе.
Обожженные любовным потом тела чередуются на экране с сожженными
бомбой трупами. Заниматься любовью — удел выживших счастливцев,
но и у любви привкус пепла и крови. «Ты ничего не видела в Хиросиме», —
так разговаривают любовники в постели в фильме Рене, археолога памяти,
архивиста страданий. Сведенные судорогой оргазма пальцы разжимаются, вы-
свобождая прошлое. Как снимать немыслимое, чтобы не впасть в порнографию
435
смерти, не сойти с ума? Фильм дробен, как сама человеческая память, желаю-
щая и неспособная забыть. Он разорван, как разорваны историей судьбы
любовников и тела случайных прохожих. Тень человека на плитах Хиросимы,
скорчившийся труп немецкого мальчика-солдата, убитого из засады по пути
на свидание. Рубцы на телах японцев, рубцы на душе француженки — обри-
той наголо «шлюхи». Только пережив все это заново и вместе, безымянные
герои обретают имена. При этом они перестают быть людьми. «Хи-ро-си-ма,
это твое имя»,— говорит оиа. «Это мое имя, — соглашается он. — А тебя зовут
Невер».
ХЛАДНОКРОВНЫЙ ЛЮК/COOL HAND LUKE
Стюарт Розенберг. США, 1967. цв. 126 мин
В ролях Пол Ньюман. Джордж Кеннеди. Дж Д.Кэннон. Лу Антомто, Рсберт Драйвас. Стротер
Мартин
Сначала мы видим стоптанные ботинки, потом гудит полицейская сирена: почетный
ветеран Второй мировой Лукас Джексон (Ньюман) выпил и пошел свинчивать парко-
вочные счетчики, за что немедленно зат ремел на два года в трудовой лагерь. 1ам —
тяжелый физический труд и дедовщина, но Лукас справляется, во всяком случав —
пока не надоест
Люк действительно хладнокровен, как удав: самодовольная ухмылка не сходит
с его лица — такого не смутишь ни суровым начальством, ни палящим солн-
цем, ни красоткой на автомойке. Противника втрое больше себя он возьмет
упорством — Люка бьют, он поднимается; и так — пока толпа не разойдется
Холодные закуски
436
от скуки. Наступает эпоха великой неприкаянности, когда в воздухе застынут
одиночество и обреченная свобода — собственность очередного потерянного
поколения. Но какое до этого дело надзирателям и заключенным? Люк прези-
рает их всех. Завоевав их доверие — сбежит и пришлет по почте фальшивое
фото шикарной жизни. Получив их уважение — упадет в могилу, вырытую
собственными руками, и у всех на глазах будет молить ненавистных тюрем-
ных боссов о пощаде. Потом снова сбежит — прямиком к небесному началь-
ству, которое презирает с той же силой, но от которого невозможно скрыть-
ся, — и спросит, куда деваться таким, как он. «Кажется, у нас тут серьезные
проблемы СО взаимопониманием», — ответят ему. Сотником
ХОЛОДНЫЕ ЗАКУСКИ/BUFFET FROID
Бертран Блие, Франция, 1979, цв., 89 мин.
В ролях Жерар Депардье, Бернар Блие, Жан Карме, Кароль Буке
Безработный Альфонс Трам (Депардье) однажды зарезал в метро человека. За пол-
тора часа экранного времени появится еще полтора десятка трупов: жены Трама,
убийцы жены Трама, соседа Трама — полицейского инспектора, случайного прохоже-
го, жены случайного прохожего, доктора, пришедшего к жене случайного прохожего,
и так далее. В живых к финалу останется один персонаж второго плана. Это такая
комедия.
Самое смешное в «Холодных закусках» — что фильм кажется нагромождени-
ем дичайших, чудовищных, абсурдных нелепостей, в то время как ни одно
действие, в нем совершаемое, и ни одна фраза, в нем произнесенная, сами
по себе не являются ни абсурдными, ни нелепыми. Простой и при этом сног-
сшибательно эффективный прием Блие заключается в том, что слова и по-
ступки друг с другом никак не стыкуются. Вся сюжетная линия — скверный
полицейский фильм. Диалоги — повседневный мещанский треп. Одно накла-
дывается на другое, и вот уже вдовец, убийца его жены и полицейский невоз-
мутимо попивают красное вино, а потом вдовец отправляется провожать
маньяка домой: тот боится ходить по ночам (полицейский в это время спит
с новой подружкой вдовца). Фобии современного горожанина, некоммуника-
бельность, о которой иные режиссеры слагали элегии, буржуазные пороки,
из которых могла получиться большая жратва, Блие сервирует в виде холод-
ных закусок, по-бунюэлевски бесстрастно наблюдая за унылыми физиономия-
ми героев, делая из смерти фарс. Потому что не оплакивать же этих уродов,
В Самом деле. Зельвенский
ХОРОШАЯ РАБОТА/BEAU travail
Клер Дени, Франция, 1999, цв„ 90 мин.
В ролях Дени Лаван, Грегуар Колен, Мишель Сюбор
В восточноафриканской стране Джибути сержант Галу (Лаван), одиночка и педант,
под внимательным взглядом пожилого командира (Сюбор) тренирует полтора десят-
ка солдат иностранного легиона. К ним попадает новенький—харизматичный сирота
437
Жиль Сантен (Колен), и Галу без видимых причин теряет покой: его душит иррацио-
нальная ненависть к новобранцу.
В 1999 году сразу у двух ведущих французских режиссеров вышли фильмы
по прозе Германа Мелвилла: Каракс превратил роман «Пьер, или Двусмыслен-
ности» в «Полу Икс», Клер Дени экранизировала новеллу «Билли Бадд, фор-
марсовый матрос». Дени сменила эпоху и декорации, радикально перекроила
третий акт и рассказала историю с точки зрения формального злодея, но к духу
повести отнеслась со всем почтением. Даже тема подавленной гомосексуально-
сти, к которой вроде бы отчаянно подталкивает изобразительный ряд, остается,
как и у Мелвилла, лишь одной из возможных трактовок поведения сержанта.
Дени скорее занимает свойственное армии парадоксальное сочетание дегума-
низации и почти интимной близости — поскольку это и есть ловушка, в кото-
рую угодил несчастный Галу. В «Работе» совсем мало диалогов, в основном
команды: равняйсь, смирно, вольно. Закадровый голос сержанта редко и робко
нарушает великое африканское молчание — фильм складывается из причудли-
вых и, как правило, подчеркнуто бессмысленных движений мужских тел, кото-
рые так же прекрасны и обезличены, как пейзажи любимого континента Дени.
Муштра, озвученная фрагментами из оперы Бриттена, превращается в мисте-
рию, в танец, и точно так же, танцем, в итоге отвечает сожравшей и выплюнув-
шей его реальности Галу. Вольно. Эстетский
ХОРОШИЙ, ПЛОХОЙ, ЗЛОЙ/IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO
Серджо Леоне, Италия-Испания-ФРГ, 1966, цв., 180 мин.
В ролях Клинт Иствуд, Ли Ван Клиф, Илай Уоллак, Рада Рассимов
В самый разгар американской Гражданской войны из разных мест, но в одном на-
правлении движутся Хороший (Иствуд), безымянный вольный стрелок с весьма свое-
образным чувством справедливости, Злой (Уоллак), мексиканский беспредельщик,
находящийся в розыске по всем штатам, и Плохой (Ван Клиф) — примкнувший к севе-
рянам наемник-садист с улыбкой кобры и глазами ангела. В последней дуэли они
сойдутся у безымянной солдатской могилы, где зарыт ящик с золотом.
Заключительную часть «долларовой» трилогии Леоне следует, строго говоря,
считать приквелом: иствудовский Человек Без Имени облачается в знакомое
по предыдущим сериям и ни разу не стиранное пончо только в финале. Но как
ни тасуй серии, «Хороший...» все равно останется квинтэссенцией спагетти-
вестерна, фильмом во всем избыточным, циничным, кровавым, а в самых не-
ожиданных и жестоких местах — еще и невероятно смешным. «Есть два сорта
людей: у одних заряжены пистолеты, другие копают... Ты — копаешь». Бес-
честная и неопрятная погоня за сокровищем оборачивается полнокровной
одиссеей Дикого Запада, каким он, понятно, никогда не был, но навечно за-
помнился по блистательной подделке, во много раз превосходящей «аутентич-
ные» американские первоисточники. И при слове «вестерн» после Леоне
в ушах будет звучать уже не бренчание корневого кантри, а истеричная тема
Эннио Морриконе, для которой маэстро перевел в нотные знаки истошный
ВОЙ хитрого, тощего И вечно ГОЛОДНОГО техасского койота. Ростоцкий
438
ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!
Алексей Герман, РоссмяФранция. 1996. ч/б. 137 мин.
В ролям Юрий Цурило. Н»на Русланова. Юри Ярвет-мл
Генерал медицинской службы (Цурило), взятый в марте 1953 года по «делу врачей»,
за сутки проходит через все крути ада и слои общества и в результате, уже реабили
тированный, попадает на потайную дачу, где должен спасти важного умирающего.
8 жалком, лежащем в собственном дерьме старике генерал и зрители не сразу рас-
познают Сталина.
Как говорил сам Герман, он хотел снять страшную картину — страшнее своих
прежних. Снял: более жуткой и натуралистической сцены, чем сцена изнаси-
лования героя урками, в мировом кино не было. Но сила не только в ней.
«Хрусталев» — вообще нечто небывалое для мирового кино. Абсолютно нерас-
шифрованная реальность (не объясняется, кто есть кто и откуда взялся).
Не обычный германовский гиперреализм, а сюрреализм, абсурд. Не люди,
а царство зверей (или теней). Прокатная судьба фильма под стать съемочной.
В Каннах фильм (который Герман, по обыкновению, снимал мучительно,
больно и долго) провалился с грохотом. Никто не ожидал столь радикальных
киноформ — все думали увидеть мощное, но относительно традиционное ки-
но в духе «Иллял Лапшина». Но уже тогда Le Figaro написала, что Герман — со-
временный Босх, а через полгода вся французская (а следом и наша) пресса за-
говорила о том, что в Каннах произошла трагическая ошибка, что Герман
должен был победить и что вообще в культуре есть только Герман, Фолкнер,
Джойс и Шенберг (и примкнувший к ним Босх). Пмщиинмм
Хороший, плохой, злой
439
ЦВЕТ ГРАНАТА (САЯТ-НОВА)
Сергей Параджанов. СССР. 1968, цв., 74 мин.
В ролях Софико Чиаурели, Мелкой Алекян, Вилен Галустян, Медея Джапаридзе
Поэт XVIII века Саят-Нова (Чиаурели) представлен на разных этапах жизни во взаи-
моотношениях с властью, любимой, Богом и прежде всего со своей музой — Поэзией.
Армянина Саят-Нову тут играет женщина и к тому же грузинка — Чиаурели. По-
эт в понятиях Параджанова — божественный андрогин, а культура, даже самая
замкнутая, распахнута на весь мир. Параджанов родился в Тбилиси, учился
в Москве, снял на ГУцулыцине «Тени забытых предков» и был объявлен отцом —
основоположником украинского поэтического кино. У режиссера, осужденного
за гомосексуализм, было две жены, из них первая — татарка, брошенная под по-
езд фанатичными родственниками за вероотступничество (это и стало жизнен-
ным источником «Теней»), Уже после тюрьмы Параджанов, полный восторга пе-
ред красотой исламских юношей, снял «Ашик-Кериб». И все же фильм про
Саят-Нову, которого считали своим армяне, грузины и азербайджанцы,—апофе-
оз кинематографа Параджанова, и не кинематографа вовсе, а движущейся живо-
писи, архитектуры и скульптуры, коллажа в стиле народный поп-арт. Пмхм
ЦВЕТОК МОЕЙ ТАЙНЫ/LA FLOR DE Ml SECRETO
Педро Альмодовар, Испания-Франция, 1995, цв., 103 мин.
В ролях Мариса Паредес, Хоакин Кортес, Росси де Пальма, Чус Лампреаве
Грустная и немолодая Лео Масиас (Паредес) пишет популярные женские романы под
псевдонимом Аманда Грис и бесконечно страдает—от тесной обуви, от алкогольной
440
зависимости, от предательства мужа-военного, от своей же писанины, от краж
в собственной квартире, от телевизионного конкурса крикунов.
В самом спокойном и мудром фильме Альмодовара фирменные безумства
секса, слова и стиля уступили место тихим материнским заветам: «Когда по-
кидает мужчина, мы должны вернуться туда, где родились». И даже красная
шапочка Лео при ее же голубом пальто выглядит как-то устало и безалкоголь-
но. И женщина здесь находится уже не на грани, а в самом что ни на есть эпи-
центре нервного срыва. Но выглядит этот эпицентр удивительно покойно:
в голубом мадридском небе кружат белые листочки и звучит песня, лучше ко-
торой трудно сыскать. «Любовь, я знаю, что ты можешь забрать мою душу. Но,
любовь, забирая душу, забери с собой и боль. Уноси с собой мое горькое отчая-
ние и мою несчастную песню. Но, любовь, если ты позволишь мне жить, то
оставь мне и душу. А если остались во мне лишь боль и жизнь, то, любовь моя,
не дай мне жить». Семеляк
ЦЕЛУЙ МЕНЯ НАСМЕРТЬ/KISS ME DEADLY
Роберт Олдрич, США, 1955, ч/б, 106 мин.
В ролях Ральф Микер. Мэриан Карр, Альберт Деккер, Клорис Личман, Пол Стюарт
Если бы частный детектив Майк Хаммер (Микер) не подобрал голосующую на шоссе
босоногую femme fatale (Карр), все было бы по-другому. Его бы не похитили таинствен-
ные незнакомцы, он не ввязался бы в историю со странным письмом, избежал бы че-
реды покушений, в конце концов, не попал бы в сердцевину заговора вокруг неболь-
шого чемоданчика, оказавшегося ящиком Пандоры.
Фильм Олдрича по роману Мики Спиллейна вышел на экраны, когда не толь-
ко расцвет, но и увядание фильма нуар уже стали достоянием истории.
Но трудно представить себе более внушительный реквием по жанру: все со-
ставляющие «черного кино» — цинизм, жестокость, сексизм, чрезмерная слож-
ность интриги и «чернобелость» — оказались доведены до точки кипения
и распустились в финале радиоактивным ядерным грибом чистого безумия.
Даже в самых запутанных историях Чандлера и Хэммета действия главных ге-
роев приводили в худшем случае к смерти отдельных личностей — но никак
не к концу света. У Олдрича же все именно к тому и идет. Это фильм—дурной
сон, от которого невозможно ни избавиться, ни оторваться; фильм-оборотень,
притворяющийся совсем не тем, чем является на самом деле. А чемоданчик,
из-за которого льется кровь, теряется рассудок и сбивается ход земной, пере-
жил апокалипсис и появился на экране вновь — в тарантиновском «Крими-
нальном чтиве». Ростоцкий
441
ЧАПАЕВ
Георгий Васильев, Сергей Васильев, СССР, 1934, ч/б, 95 мин.
В ролях Борис Бабочкин, Леонид Кмит, Варвара Мясникова. Борис Блинов
Герой Гражданской войны и народной брехни комдив Чапаев (Бабочкин) ломает табу-
ретки, топчет шапку и одолевает несметную беляцкую силу посредством чугунка
с картохой.
«Чапаев» — самый русский фильм всех времен. Задуманный как роман пере-
ковки разусатого красноперого разбойника в дисциплинированного альбатро-
са революции через веское комиссарское слово, он явил всю бессмыслицу
и вредность армейской политработы. Стоило Чапаю причесаться и застегнуть
френч, его немедленно утопили в реке Урал белые гады. Он, конечно, напосле-
док гулеванил от винта, кусал длинный ус и полосовал в одном исподнем бе-
лых гадов из пулемета, но приметливые белые гады уже смекнули, что он
не волшебный, не тот Василь Иваныч, который «академиев не кончал» и по-
тому одной шапкой закидывал целые офицерские батальоны. Зато его «весе-
лый разговор» густо взошел в следующих поколениях оторвисорвиголов.
С «Чапаева» все подлинно народные (читай: приблатненные) киноартисты —
Жаров, Алейников, Тенин, Утесов, Бернес — заговорили слегка надтреснутым,
скрипучим говорком пройдохи. Все национально озабоченные любэ-мудры
запели про черного ворона, бесперспективно вьющегося над их головой. Все
усатые бестии во главе с Михалковым смачно захрустели белым наливом, ища
и находя в чапайском смаке, распояске и птице-тройке-партизанщине так
и не разгаданную буржуинами русскую военную тайну. «Рази ж бандиты ча-
паевцы?» — горько спрашивал комдив свое забубенное войско. Бандиты, Ва-
442
силь Иваныч, как есть бандиты. В этом наш большой босяцкий секрет, кото-
рый все знают, да никому не рассказывают. Горелов
ЧЕЛОВЕК-АМФИБИЯ
Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев, СССР, 1961, цв., 97 мин.
В ролях Владимир Коренев, Анастасия Вертинская, Михаил Козаков, Николай Симонов
Ихтиандр (Коренев), пловец с имплантированными жабрами, дитя профессора Саль-
ватора (Симонов), спасает со дна невесту магната Зуриты (Козаков), красотку Гут-
тиэре (Вертинская). Пока Зурита мечтает приспособить мутанта к жемчугодобыче,
у челорыба с земной женщиной начинается любовь.
Ревизионистские 50-е открыли России море в россыпях золотого бисера, сказ-
ку-быль, музыку толстых и положительность красивых мужчин. На дельфинах
и яликах, под алыми парусами стремились ясноглазые принцы к пригорюнив-
шимся Аленушкам с аквамариновыми нерусскими именами в исполнении од-
ной и той же дщери белодекадента и шемаханской царицы — Анастасии Вер-
тинской. Заглядывали снизу в мокрое лицо и спрашивали, отчего у пери такие
большие глаза. Толком не распробовавшая упаднической прелести туманного
романтизма страна вверилась этому расплывчатому чуду, хрустальной мечте
торговцев и невест — сумасшедшему миллионеру, влюбленной рыбке, разъ-
единственному мил-дружку в белых штиблетах. Он бегал на последнем дыха-
нии от фараонов, плескался одетым в фонтане сладкой жизни и звал из жесто-
кой реальности в иные, просвеченные мглистым солнцем равенства миры.
Несбыточность лишь просветляет надежду, делая ее самоценной. Влюбленных
разделят стихии. В белом тумане скроются черные города. «Рыбка-рыбка, где
твоя улыбка?» — четыре года спустя спросит Вицин у аквариума. Гораов
ЧЕЛОВЕК С ЗОЛОТЫМ ПИСТОЛЕТОМ
THE MAN WITH THE GOLDEN GUN
Гай Гамильтон, Великобритания, 1974, цв., 125 мин.
В ролях Роджер Мур, Кристофер Ли, Бритт Экланд
Джеймс Бонд (Мур) получает черную метку—золотую пулю с гравировкой 007. Такую
мог послать только один человек — наемный убийца Франсиско Скараманга (Ли), бе-
рущий за каждую работу миллион долларов. Бонд принимает вызов и берет курс
на Бейрут, где Скарамангу видели в последний раз.
Скараманга в исполнении злодея из дешевых фильмов ужасов Кристофера
Ли — бывший цирковой артист, акробат и иллюзионист. Его невидимая миру
жизнь — трюк Копперфилда, его преступления — чудеса Гудини, его логово —
Музей мадам Тюссо, где есть место статуе Бонда и десяткам ее отражений
в зеркальных стенах. На этот раз Бонд будет сражаться с химерами, порожден-
ными обманом зрения и ловкостью рук фокусника. Режиссер фильма Гай Га-
мильтон — главная Шахерезада бондианы. Он создал «Голдфингер» (1964),
в котором определилась во всей своей железобетонности структура фильма
о Бонде. Он отправил на пенсию Шона Коннери под самую душераздирающую
443
песню Ширли Бэсси («Бриллианты навсегда», 1971) и на 12 лет зажег звезду
Роджера Мура («Живи и дай умереть», 1973). В «Человеке с золотым пистоле-
том» Гамильтон украсил сериал фильмом-жемчужиной. Бондиана с ее диковин-
ными аппаратами и хитрыми приборами — это иллюзия, и кому же, справед-
ливо рассудил Гамильтон, ее вершить, как не иллюзионисту. Превратившись
в иллюзионный аттракцион, сериал утратил иронию, но обрел логику — если
бывает логика у сна или волшебной сказки. Васильев
ЧЕЛЮСТИ/JAWS
Стивен Спилберг, США, 1975, цв.. 124 мин.
В ролях Рой Шайдер, Роберт Шоу, Ричард Дрейфусс, Лоррейн Гэри
Шериф курортного городка (Шайдер), прожженный до мозга костей рыбак (Шоу)
и ученый-ихтиолог (Дрейфусс) вступают в противоборство с огромной акулой-людое-
дом, терроризирующей отдыхающих на побережье Новой Англии.
«Моби Дик» поп-культуры; стопроцентная классика, некогда обозванная
«фильмом Роджера Кормана, только с большим бюджетом»; кино, придавшее
понятию «блокбастер» жанрообразующее измерение. Но самое главное —
до дрожи страшное кино (долгое время остававшееся самым прибыльным
фильмом ужасов всех времен), после которого долго еще невозможно войти
даже в распоследнюю подмосковную купаленку. Однако, несмотря на до сих
пор впечатляющую механическую акулу (которую в Голливуде почему-то на-
зывают Брюсом), страх здесь скорее первозданный, абстрактный, не имеющий,
подобно воде, определенной формы. Кардиограмма главной музыкальной те-
мы Джона Уильямса, что мечется вверх-вниз, подобно пилообразным зубам,
мочалящим живую плоть, заставляет сердце дрожать от предвкушения не-
избежного кошмара — и катарсиса. Для разочарованного в жизни и по-до-
стоевски потерянного шерифа Броди борьба с каракулой успешно заменила
психотерапию. С не устающим визжать и жмуриться зрителем вполне может
случиться ТО же самое. Ростоцкий
ЧЕРНАЯ РОЗА - ЭМБЛЕМА ПЕЧАЛИ, КРАСНАЯ РОЗА -
ЭМБЛЕМА ЛЮБВИ
Сергей Соловьев, СССР, 1989, цв., 139 мин.
В ролях Александр Абдулов, Татьяна Друбич, Александр Баширов
Безумные родители в надежде уберечь дочку Александру (Друбич) от сомнительной
связи с манекенщиком Володей (Абдулов) запирают ее в бабушкиной квартире.
Александра знакомится с живущими через крышу диссидентом-дурдомщиком Толи-
ком (Баширов) и мальчиком Митей, неформалом и сиротой. На Митю неожиданно
сваливается дедовское наследство в $1000000. Он женится на беременной Алексан-
дре, хоронит Толика на Ваганьковском и в канун Нового года под песню Бориса Гре-
бенщикова «Лой быканах» уходит в Нахимовское училище.
Сюжет — ничто; слова и образы, наводнившие его, — все. Чуть ли не каждая
фраза этого кино обернулась если не пословицей, так поговоркой: «Смерть
444
мухам», «Мало я вломил тебе, сука?» и «Нужно звонить в скорую психиатри-
ческую, такая есть». Это очень смешной и неизбывно грустный гимн без-
умной эпохе, когда БГ действительно лез из всех шкафов, под матрасом лежал
«Новый мир», а за хорошие «бабули» не только евреем — эвенком можно бы-
ло сделаться. Соловьев гениально передал то ощущение радостного идиотиз-
ма, которое и составляло прелесть поздней перестройки. «Кайфуют все!» —
кричит в фильме сам режиссер. Кайф тогда обеспечивали фамилия компози-
тора Опока, медицинское заключение о болезни и смерти И.В.Сталина, титры
с отчествами, голая пионерка и шуточные песни БГ. Ничего не скажешь, высо-
кий класс. сомм
ЧЕРНАЯ СЕРИЯ/SERIE NOIRE
Ален Корио, Франция. 1979, цв., 111 мин.
В ролях Патрик Девэр. Миркам Буайе. Мари Трентиньян. Бернард Блие. Андреас Натсулас
Франк Пупар (Девэр), нечистый на руку коммивояжер, продает халат отвратительной
старухе, которая пытается расплатиться собственной несовершеннолетней племян-
ницей (Трентиньян). Девушка банным листом пристает к Франку и сообщает, что
у тетки припрятана куча денег. Коммивояжер, как раз брошенный женой (Буайе)
и пойманный за руну боссом (Блие). планирует ограбление с отягчающими.
«Черная серия» — представитель редкого жанра: фильм-монолог. Здесь все,
от невротического поведения камеры до скудного освещения, подчинено темпе-
раменту главного героя. Писатель Перек, создававший целые романы без опре-
деленных гласных, со свойственной ему тщательностью сплел клубки слов,
Челюсти
«5
которые беспрерывно выплевывает Пупар, даже не надеясь быть услышанным.
Персонажи второго плана все как один до абсурда невозмутимы, потому что
не столько играют сами, сколько подыгрывают ему. Все брошено к ногам Патри-
ка Девэра, проживающего, возможно, свою лучшую роль—смешного и бесконеч-
но трагического неудачника, бьющегося лбом о железные ворота бытия. В пер-
вой же сцене Пупар исполняет на пустыре жутковатую пантомиму в духе
денировского таксиста (с которым его вообще многое роднит) и в дальнейшем
постоянно ведет себя так, словно понимает, что на него направлена камера —
и где-то сидят люди, способные разделить его одиночество и оценить его горе-
ние. Но, конечно, ОН лучше всех знает, ЧТО ИХ — точнее, нас — нет. Зельвенский
ЧЕРНЫЙ КОТ/ТНЕ BLACK CAT
Эдгар Ульмер, США, 1934, ч/б, 65 мин.
В ролях Борис Карлофф, Бела Лугоши
Путешествуя по Венгрии, молодая пара встречает странно улыбающегося доктора-
ветерана Витуса Вердегаста (Лугоши). Из-за аварии они останавливаются в доме
архитектора Хельмара Польцига (Карлофф), который при ближайшем рассмотрении
оказывается старым врагом Вердегаста, тогда как дом оборачивается чертогом сата-
нистов и футуристическим мавзолеем.
«Иногда лучше испугаться, чем получить травму»,— говорит Лугоши в одном
из лучших фильмов голливудского изгоя и стихийного немецкого экспрессио-
ниста Эдгара Ульмера, презревшего большие бюджеты ради свободы снимать
свое кино — например, мюзикл на украинском языке «Наталка Полтавка». Ис-
пугаться было чего: недорогое и невероятно вольное переложение Эдгара
По предлагало зрителю сразу двух хоррор-звезд студии Universal — Дракулу
и Мумию, Белу Лугоши и Бориса Карлоффа. Первый неподражаем в своей не-
гнущейся деревянной стати, а второй столь убедительно играет в черную мес-
су, что английский цензор в своей версии фильма был вынужден заменить са-
танизм нейтральным солнцепоклонничеством. Это было первое совместное
появление Бориса и Белы на экране. Принимая во внимание их более чем
прохладное отношение друг к другу в жизни, можно по достоинству оценить
восторг, нарисованный на большом лице Лугоши в сцене, где он сдирает
СО СВОеГО ИЗВеЧНОГО СОПерНИКа КОЖу. Семеляк
ЧЕРНЫЙ НАРЦИСС/BLACK narcissus
Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер, Великобритания, 1947, цв.. 100 мин.
В ролях Дебора Керр, Флора Робсон, Джин Симмонс, Дэвид Фэррер, Кэтлин Байрон
Четверо англиканских миссионерок во главе с сестрой Клодой (Керр) отправляются
в Гималаи, к черту на рога, обустраивать школу и лечебницу посреди индийского по-
селения. Скоро выяснится, что в помощниках у них лишь красавец-англичанин ми-
стер Дин (Фэррер), высокогорный воздух, кажется, вот-вот разбудит в монашках
давно подавленные желания, а одну из них, сестру Рут (Байрон), и вовсе лучше было
оставить дома.
446
«Нарцисс» —возможно, самая наглядная иллюстрация поговорки про «чужой
монастырь» и одна из двух признанных вершин дуэта Пауэлла с Прессбурге-
ром. Другая — «Красные туфельки» — на современный вкус может оказаться
слишком про балет; здесь же история редкая по своей вневременной универ-
сальности. Почти полностью нарисованный в английских павильонах «Нар-
цисс» сейчас кажется не только самым умопомрачительно красивым кино то-
го периода, но и при всей целомудренности английских сороковых
на удивление откровенным. Несмотря на традиционную для авторов склон-
ность к комикованию, «Нарцисс» сотрясает подземное бурление страстей со-
всем не духовного свойства. То, что вырваться наружу им не позволили бы то-
гдашние цензоры, быть может, и к лучшему. Когда в финальной четверти
история опрокидывается почти что в хоррор и на экране происходит битва ан-
гела с демоном (сыгранных при этом бывшей и настоящей женщинами ре-
жиссера Пауэлла), из фильма начинает хлестать такая бешеная энергия, что
хоть сейчас ставь в мультиплексы. Мило«ш)м
ЧЕТЫРЕ СВАДЬБЫ И ОДНИ ПОХОРОНЫ
FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL
Майкл Ньюэлл, Великобритания, 1994, цв., 117 мин.
В ролях Хью Грант, Энди МакДауэлл, Кристин Скотт Томас, Саймон Каллоу
Переспав на свадьбе друзей с кудрявой американкой (МакДауэлл), лондонский
бездельник (Грант) нехорошо вздрагивает в ответ на ее предложение немедленно
пожениться — и вопрос снимается. Чтоб понять, как дико герой сглупил, понадобят-
ся еще три нерелевантных бракосочетания с тортами и шлейфами плюс смертель-
ный инфаркт, вписанный в фильм против воли сценариста его умной сожительни-
цей по фамилии Филдинг (скоро она бросит его и напишет книжку про Бриджит
Джонс).
Обфырканная местной критикой малобюджетка про очаровательно бесполез-
ный праздный класс в одиночку вытащила английскую киноиндустрию
из финансовой ямы, породила бессмертный жанровый феномен под названи-
ем «кино с Хью фантом» и в целом осуществила нечаянный ребрендинг Объ-
единенного Королевства — смахнув со стола тридцать лет пролетарских
и гангстерских драм и внаглую постелив поверх грязной клеенки белую ска-
терть. Придуманная телесценаристом Ричардом Кертисом cool Britannia, где
Рождество заканчивается в июне, а шампанское можно начинать пить уже
с утра, оказалась так хороша собой, что реальность не удержалась и сымитиро-
вала искусство по полной: пришедшие вскоре к власти «новые лейбористы»
по главе с Блэром явно списали свои предвыборные тезисы непосредственно
из фильма. Круг замкнется через 10 лет, когда в идейном сиквеле «Свадеб»
с невозможным названием «Реальная любовь» Хью Грант, растерянно моргая,
заступит на пост премьер-министра — но случится это уже в канун Иракской
войны, когда кертисовской марципановой Англии, родине Spice Girls и левой
ноги Дэвида Бекхэма, будет оставаться всего ничего. Еще какие-то семь лет —
и циничный Роман Поланский позовет 50-летнего фанта в кино про то, как
447
того же милого премьера судят за военные преступления — и Грант тактично
откажется.
ЧТО НИ ДЕНЬ, ТО НЕПРИЯТНОСТИ
TROUBLE EVERY DAY
Клее Де**. Фращия-Германия-Япония, 2001, цв.. 101 мин.
В ролях Винсент Галло. Триша Весен, Беатрис Далль. Алекс Дена
Молодая француженка (Далль). по ночам (подающая на дорогах дальнобойщиков,
и молодой американец (Галло), приехавший в Париж на медовый месяц, повязаны об-
щими кошмарами, общими пилюлями и общей тайной - неутолимым сексуальным
желанием и смертью, с которой неизбежно связаны попытки его утолить.
Фильмы Клер Дени («Хорошая работа»), самой значительной из француз-
ских женщин-режиссеров, отличает неженская смесь чувственности и риго-
ризма. Этот — самый чувственный и мужественный из всех. Его чувствен-
ность — в показе того, как люди безуспешно пытаются противостоять
соблазну. А мужество — в том, как он не боится разочаровывать. Разочарова-
ние в природе его вещей не недостаток, а свойство: фильм — при всей своей
откровенности — все обещает и ничего не дает. Возможно, потому, что это ки-
но о том, что удовлетворение невозможно, любая близость смертельна и луч-
ший способ сохранить любимую жену — это мастурбация, а возможно, пото-
му, что обещание всегда красивее исполнения, Дени доводит нас до самого
пика ожидания и ставит слово «конец». И мы понимаем, что то. что мы счи-
тали прелюдией, и было самим актом, и именно в том. что фильм так про-
Что случилось с Бэби Джейн?
448
скользнул — без развязки, как мимолетный роман глаз в метро, как случайное
прикосновение руки горничной в гостинице, как меланхоличная песня Tin-
dersticks, — и есть его красота. Брашинаий
ЧТО СЛУЧИЛОСЬ С БЭБИ ДЖЕЙН?
WHAT EVER HAPPENED ТО BABY JANE?
Роберт Олдрич, США, 1962, ч/б, 134 мин.
В ролях Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис, Виктор Буоно
В1917 году все билеты на представление маленькой кривляки Бэби Джейн Хадсон бы-
ли проданы. Она все пела и плясала, а сестра ее Бланш букой смотрела из-за кулис.
Много лет спустя Бланш (Кроуфорд) стала большой актрисой, состарилась и оказа-
лась в инвалидной коляске. А ее некогда венценосная, но бездарная сестрица (Дэ-
вис) состарилась тоже — но сверх того еще и спилась, озлилась и обезумела.
Если Билли Уайлдер превратил историю состарившейся актрисы в величай-
шую кинотрагедию («Бульвар Сансет»), то Олдрич сделал на схожей основе
полудетективный фильм клаустрофобических ужасов. Нечеловеческое напря-
жение в смертельной схватке двух сестер не в последнюю очередь достигалось
внесценическими факторами — как-никак на съемочной площадке впервые
сошлись две злющие соперницы, на дух не переносившие друг друга в реаль-
ной жизни. На съемках Дэвис хлестала коку в пику пепси-ориентированной
Кроуфорд. А дикий хохот Джейн в тот момент, когда Бланш открывает свою
обеденную тарелку с дохлой крысой, кажется самым искренним актом искус-
ства на свете. Финал все объяснял, всех примирял и тем самым окончательно
доканывал зрителя. Вот они лежат на пляже: Бланш — черная и умирающая,
Джейн — белая и убивающая. И каждая вправе спросить другую: «Сестра моя,
куда ты смотрела, когда восход встал между нами стеной?» Ссиемк
ЧУЖИЕ/ALIENS
Джеймс Камерон, Великобритания-США, 1986, цв., 154 мин.
В ролях Сигурни Уивер, Майкл Бин, Лэнс Хенриксен, Билл Пэкстон
После пятидесяти семи лет криогенного сна на просторах космоса лейтенант Рип-
ли (Уивер) просыпается и узнает, что все, кого она знала, умерли, а на планете, по-
садка на которую стоила жизни всей ее команде, уже давно и успешно идет колони-
зация. Сначала рассказам Рипли про чудовищ не верят, но тут связь с колонистами
прерывается.
Рекламный слоган сиквела классического «Чужого» (1979) Ридли Скотта гла-
сит: «На сей раз это война». Камерный клаустрофобический триллер о столкно-
вении человека с неведомым злом, каким был «Чужой», трансформировался
в масштабный, насыщенный спецэффектами и именно что военный боевик,
отливающий вороненой сталью невообразимого оружия будущего, этакий «са-
мый длинный день» за миллионы километров от Земли. Но в реве футуристи-
ческих огнеметов еще ярче высветилась архетипическая подоплека происхо-
дящего, берущая начало в древних матриархальных культах. Столкновение
449
двух самок — Рипли и Царицы Чужих — производит впечатление вполне ваг-
неровское. А традиционное для Камерона холодное синеватое свечение, про-
питавшее каждый кадр, но еще не превратившееся в хлорированную синьку
«Титаника», кажется отсветом вечного льда. В абсолютном холоде безвоздуш-
ного пространства и вымороженных душ зарождается бравый новый мир. гря-
нувший позднее триумфально-волевым « Зетлгчгсн <*СкД2>гаанд. Линючий
ЧУЖИЕ СРЕДИ HAC/THEY LIVE
Джон Карпентер, США. 1908, цв.. 93 мин.
В ролях Родди Пайпер, Кит Дэвид. Мет Фостер
Нада (Пайпер), здоровенный детина без особого места жительства и рода занятий,
устраивается подрабатывать на стройку в Лос-Анджелесе. В церкви неподалеку
вскоре обнаружится убежище загадочной террористической ячейки, а также короб-
ки с очками, надев которые, герой сделает неожиданное открытие: пришельцы дав-
но захватили землю, заняли правящие должности и зомбируют население посред-
ством медиа
«Чужие среди нас» завершили поразительный жанровый марафон, начатый
Карпентером в середине 70-х, и видится определенная логика в том, что имен-
но здесь автор будто бы вернулся к почти брессоновскому минимализму своих
первых картин. «Чужие» движутся немного косолапой, но уверенной поход-
кой рестлера Родди Пайпера, скорее изображающего, чем играющего роль
главного героя. Вдобавок, стоит ему надеть очки, фильм превращается в сай-
фай 50-х с повышенным содержанием насилия. «Чужие» вообще кажутся ка-
Чункинский экспресс
450
ким-то межвременным артефактом — центральную сцену бойни, которую ге-
рой устраивает по велению очков на улицах города, в принципе невозможно
представить в пост-Колумбайновскую эпоху. Так же, как невозможно предста-
вить другую эпоху, когда столь простой посыл (медиа врут, консьюмеризм по-
рабощает) мог быть облечен в столь эффектную упаковку. По сочетанию раз-
влекательности и емкости выражения мысли «Чужие» — сродни граффити
на стене. Мимшдов
ЧУНКИНСКИЙ ЭКСПРЕСС/GHUNG HING SAM LAM
Вонг Кар Вай, Гонконг, 1994, цв., 98 мин.
В ролях Такеси Канэсиро, Бриджитт Лин, Тони Люн Чи Вай, Фей Вонг
Празднуя 1 мая свой день рождения и месяц с момента, когда подруга Май его броси-
ла, коп №223 (Канэсиро) звонит всем своим прошлым девушкам, съедает 30 просро-
ченных банок консервированных ананасов, ловит преступника, выблевывает ананасы
и решает влюбиться в первую встречную. Другой коп, №663 (Люн Чи Вай), также те-
ряет одну возлюбленную и обретает новую—буфетчицу Фэй (Вонг), которая прони-
кает к нему в квартиру и живет с его вещами, пока его нет.
Истории, как и люди, мимолетно пересекаются и разлетаются в стороны, чтобы
так друг о друге и не забыть. Копы тщетно ждут звонков в телефонных будках.
Курят, обволакивая дымом стаканы. Звучит «California Dreamin’» The Mamas
and the Papas. Неон отражается в темных очках, отражающихся в витринах.
Стеклобетонный Гонконг то погружается под воду, увиденный «рыбьим гла-
зом» широкоугольного объектива, то, визжа и смазываясь, проносится мимо.
Дешевый, мобильный и необычайно броский «Экспресс», снятый в перерыве
между съемками тяжеловесного «Праха времен», в одночасье сделал Кар Вая
самым модным режиссером в мире. Неспроста: он первым проделал так не-
обходимую операцию — примирил эстетику клипа с прочувствованным арт-
кино. Когда фильм вышел, казалось, что пропустить его — все равно что не по-
пасть на экспресс, идущий в будущее кинематографа. Будущее наступило,
и теперь ЭТО чувство кажется приятным воспоминанием. Брашинский
451
ШАРАДА/CHARADE
Стэнли Донен, США, 1963, цв., 113 мин.
В ролях Одри Хепберн, Кэри Грант, Уолтер Маттау, Джеймс Коберн
Когда занудного парижского антиквара сбросили с поезда, его жена Реджи (Хеп-
берн) поняла, что совсем не знала супруга: оказывается, он украл четверть миллио-
на долларов — и теперь охота пошла за ней. Охотились агент (американский Евстиг-
неев Маттау), подельник мужа (злодей вестерна Коберн) и типичный Джеймс Бонд
(непревзойденный обольститель Грант), причем каждый выдавал себя за кого-то
другого.
Образец целлулоидного эскапизма 60-х, роскошная ванна с шампанским,
редкое развлечение, основанное на элементарном, но беспроигрышном со-
четании: секс, саспенс и комедия. Все это не свалено в кучу, а с удивитель-
ным изяществом смешано по формуле «Хичкок-лайт». Взят буквально только
что прогремевший фильм «К северу через северо-западе, сделанный в корон-
ном хичкоковском жанре «не тот человек», изменен половой расклад (роль
беглеца Кэри Гранта отдана Одри Хепберн в струящемся Givenchy, а самому
Гранту, наоборот, дана второстепенная, «женская» роль), добавлено любви
и смеха. И ко всему приложена хитроватая улыбка не первопроходца, но по-
лировщика.
Полное ощущение, что режиссер Стэнли Донен знает даже больше, чем Хич-
кок. И не хуже умеет это скрывать. Услышав, как Годар назвал кино «правдой
24 кадра в секунду», Донен рассмеялся в лицо обидчику и ответил, что кино —
это ложь 24 кадра в секунду. Судя по «Шараде», это чистая правда. Утешитель-
нейшая ЛОЖЬ. Брашинский
452
ШДХМАТИСТЫ/SHATRANJ KE KHILARI
Сатьяджит Рей, Индия, 1977, цв., 129 мин.
В ролях Амджад Хан, Ричард Аттенборо, Санджив Кумар, Саид Джеффри
Два индийских аристократа середины XIX века (Кумар и Джеффри) все больше
и больше погружаются в бесконечную шахматную партию, не ведая, что Британская
империя уже смахнула их княжество с карты мира, а его правитель должен выбрать
между капитуляцией и смертью.
Индийские миниатюры и анимация незаметно перетекают в игровое кино,
но волоокие персонажи продолжают казаться пестро наряженными марионет-
ками. Настолько плевать им на грохот английских сапог, от которого уже дро-
жит земля, на пыль, стелющуюся за полевой артиллерией колониальной ар-
мии. Князьки Сатьяджита Рея так же примитивно хитроумны в своей страсти
к игре, так же надменны и беззащитны перед своими скандальными женами,
так же ленивы и беззаботны, как киношные грузинские крестьяне или афри-
канские аборигены. Их княжество уютно и кукольно, но не более жестокой ре-
альности приспособлено для важнейшего в жизни дела — игры в шахматы. Ра-
ди нее они готовы хитрить, словно неверные мужья, отправляющиеся
на тайное свидание, бежать под палящим солнцем из города, укрываться в пу-
стующих усадьбах. «Шахматисты» небрежно аннулируют саму Историю, фе-
тиш европейской цивилизации. Вряд ли было бы лучше, если б они грудью
встали на защиту смешного отечества и пали в бою. Ведь солнце Британской
империи взошло и закатилось, а их шахматная партия не завершена и по сей
ДеНЬ. Трофименков
ШЕПОТЫ И КРИКИ/VISKNINGAR ОСН ROP
Ингмар Бергман, Швеция, 1972, цв., 106 мин.
В ролях Харриет Андерссон, Ингрид Тулин, Лив Ульман
Начало XX века, родовое поместье, три сестры не первой молодости. Одна (Андерс-
сон) в муках умирает от тяжелой болезни. Другая (Тулин) так несчастлива в браке,
что занимается мастурбацией осколками бутылки. Третьей (Ульман) наплевать
на все, кроме приличий, да и на те в глубине души тоже наплевать.
Бергман дольше других великих европейских режиссеров мучился с цветом:
он начал попытки снимать цветное кино в середине 60-х, и все время выхо-
дило не то. Тогда он возвращался к черно-белому, но оно — может, от чувства
неполноценности — тоже стало мало удаваться. Зато выход, который он на-
шел, оказался по крайней мере оригинальным и сработал на сто процентов:
он снял «Шепоты и крики» — фильм черно-красный. Красные портьеры,
ковры, обои, одеяла, глаза. Черные платья, костюмы, волосы, коридоры, рво-
та. Оба цвета — торжественные. Один — цвет крови, другой — траура. Когда
экран поделен на красное и черное, трудно не выпрямить спину, не сосредо-
точиться на зрелище, как на похоронах, на чем-то чрезвычайно важном.
А когда его трагедия плотской муки логически разрешится кончиной герои-
ни, он плеснет в глаза зрителю минутной бело-зеленой картинкой идиллии
453
трех еще молодых сестер на качелях: белой — от платьев, зеленой — от ли-
ствы деревьев. Эффект после полутора черно-красных часов — как жизнь
после смерти. Такой, по мироощущению тогдашнего Бергмана, покажется
после ЖИЗНИ смерть. Васильев
ШЕРБУРСКИЕ ЗОНТИКИ
LES PARAPLUIES DE CHERBOURG
Жак Деми, Франция-ФРГ, 1964, цв., 91 мин.
В ролях Катрин Денев, Нино Кастельнуово, Анна Вернон, Марк Мишель
Женевьева (Денев), дочь хозяйки магазина зонтиков, любит Ги (Кастельнуово), ра-
бочего бензозаправки. Когда Ги забирают в армию и отправляют в Алжир, беремен-
ная Женевьева уступает ухаживаниям состоятельного ювелира (Мишель).
«Шербурские зонтики» изумленные современники назвали стихотворением
в музыке и цвете. Это была настоящая киноопера: все персонажи пели речи-
тативы — даже наливая бензин в бак автомобиля или рассказывая о своих де-
нежных затруднениях. Дизайн современного портового города обретал
в фильме Деми волнующую живописность и на новом витке воскрешал сти-
хию довоенного поэтического реализма. Но тут героями правил не рок, а слу-
чай пополам с расчетом. Женевьева стала воплощением белокурого конфор-
мизма, который пришел на смену белокурому же бунту героинь Брижитт
Бардо (тоже, впрочем, недалеко ушедшему). Их растрепанную ершистость
и откровенный имморализм сменили гладко зачесанные волосы и хорошие
манеры хрупкой добродетели — Денев. Конформизм, впрочем, публику ничуть
не смутит: с этого момента все девушки мира поменяют прически, а на всех
танцплощадках зазвучит романтичная и сентиментальная музыка Мишеля
Леграна. Плахов
ШЕСТНАДЦАТЬ СВЕЧЕЙ/SIXTEEN CANDLES
Джон Хьюз, США, 1984, цв., 93 мин.
В ролях Молли Рингуолд, Майкл Шеффлинг, Энтони Майкл Холл, Бланш Бейкер, Пол Дули, Джон
Кьюсак
Саманте Бейкер (Рингуолд) исполняется 16 лет—но поскольку на следующий день
ее старшая сестра (Бейкер) выходит замуж, никто в семье об этом даже не помнит.
Раздосадованная Саманта отправляется в школу, где вдруг понимает, что влюблена
в уже занятого красавчика-старшеклассника (Шеффлинг)—а ее, в свою очередь,
начинает кадрить не в меру самоуверенный ребенок (Холл).
С выходом дебютного фильма Джона Хьюза в американском тин-кино нача-
лась новая эпоха: когда сам Хьюз перестал снимать — а вся его режиссерская
карьера символично принадлежит восьмидесятым, — эту нишу занял Камерон
Кроу, а потом Джадд Апатоу создал на руинах хьюзовского наследства целую
империю. «Свечи», возможно, памятны меньше, чем «Клуб «Завтрак», но ка-
нон оформился именно здесь. Сумасбродные родственники и самоуверенные
подружки, желтый автобус и рыцарь на красной тачке, шум и ярость домашней
454
вечеринки без родителей и томление школьной дискотеки, первый алкоголь
и последний танец, фрики и гики, саундтрек — готовый микстейп, Джон Кью-
сак, наконец. Все это в каком-то виде, разумеется, было и раньше (даже и Джон
Кьюсак), но Хьюз аптекарски вымерил баланс вульгарности и сентиментально-
сти и, заглянув в глаза подростку, увидел там не целевую аудиторию мульти-
плекса и даже не юного себя (как, скажем, Лукас в «Американских граффити»),
а просто другого человека, достойного искреннего интереса.
ШОА/SHOAH
Клад Ла*чмак. Франция. 1985. це, 613 ни. дсжумеитальиый
8 1940-х годах в восточноевропейских лагерях уничтожения было убито более шести
миллионов евреев. Французский документалист Клод Ланцман пытается понять, как
и почему это произошло.
Журналист, эссеист, мыслитель, соратник Жан-Поля Сартра и Симоны де Бо-
вуар. а заодно кинорежиссер Клод Ланцман решил задачку, поставленную Тео-
дором Адорно: «Возможна ли поэзия после Освенцима’». Правда, на решение
ушло около десяти лет, и над ответом голову ломают до сих пор: « Шоа» — яв-
ление искусства или документ? Фильм или нечто большее? Не только хроно-
метраж, но и масштаб материала, столкновение с которым может легко приве-
сти к сердечному приступу, позволяют склониться к последнему. Ни одного
архивного кадра: только современные съемки. Ни одного стороннего экспер-
та: только участники событий и свидетели. Выжившие, которых почти нет.
Члены зондеркоманд. Охранники. Функционеры Третьего рейха, снятые и за-
Шестнадцать свечей
455
писанные без их ведома. Поляки, жившие неподалеку и смотревшие на то, как
эшелоны один за другим прибывают в Треблинку, Аушвиц, Хелмно. Машини-
сты этих поездов. Когда становится невыносимо смотреть в глаза, которые это
видели, мы переносимся в марсианские пейзажи бывших лагерей — зону
после смерти, где больше невозможна жизнь (снятые Уилльямом Любчанским,
эти кадры превосходят все его шедевры — фильмы Годара, Риветта, Штрауба,
Иоселиани и других гениев). Невыносимо прекрасный и неизъяснимо кош-
марный «Шоа» — не столько фильм, сколько опыт, обязательный к прожива-
нию каждому жителю XXI столетия. Долин
ШОКОВЫЙ КОРИДОР/SHOCK CORRIDOR
Сэмюэль Фуллер, США, 1963, ч/б, 101 мин.
В ролях Питер Брек, Констанс Тауэрс, Джин Эванс
Честолюбивый журналист Джонни Барретт (Брек), симулировав безумие, раскрыл
убийство, совершенное в сумасшедшем доме. Он не получил за это вожделенную
Пулицеровскую премию, зато увидел идущий в коридорах психушки дождь.
Гамлет желтой прессы, романтик гонораров, чересчур уверенный в собст-
венной нормальности, превратил желтый дом в идеальную мышеловку для
себя самого. Он хотел знать правду — он узнал ее, но не о жалком санитаре-
садисте — о скрытой сути вещей. Стоило лишь заглянуть за кулисы балага-
на, казавшегося разумным миром. Он добивался свидетельств несчастных
безумцев — они оказались всадниками апокалипсиса: побывавший в корей-
ском плену ветеран воображает себя генералом Конфедерации, негр — Ве-
ликим Драконом ку-клукс-клана, ученый-атомщик не вынес ответственно-
сти. Барретт станет четвертым всадником, и, возможно, годы спустя кто-то
будет требовать от него правды, как требовал ее он от собратьев по не-
счастью. Сумасшедшие дома принято изображать как клаустрофобический
кошмар. Из психушки Фуллера бежать незачем, она открыта всем ветрам:
в ее палатах закипают атомные грибы, ее стены дрожат от топота кавалерии
южан, ее холл — опушка, где вершат суд Линча белые капюшоны, ее коридо-
ры омывает летний дождь, который позднее каким-то чудом настигнет ге-
роев Тарковского. Трофименков
ШОУГЕЛЗ/SHOWGIRLS
Пол Верхувен, Франция-США, 1995, цв., 128 мин.
В ролях Элизабет Беркли, Кайл МакЛахлен, Джина Гершон
Номи Мэлоун (Беркли), девушка с твердыми принципами и красивой попой, приез-
жает в Вегас танцевать — сперва в третьеразрядном стрип-клубе, потом в шоу-
балете «Богини» на сцене главного в мире казино «Стардаст». За ее восхождением
к вершинам со смешанными чувствами наблюдает нынешняя королева «Старда-
ста»—Кристал Коннорс (Гершон), которая, во-первых, узнает в Номи юную себя,
во-вторых, не прочь ее трахнуть, в-третьих, ясно видит, что та моложе, здоровее
и скоро ее сожрет.
456
Подобно своему земляку Уленшпигелю, Верхувен долго делал дураков из про-
стодушных американских зрителей — и вот наконец доигрался. Блистательная
по наглости затея — заставить Америку пускать слюни на замаскированную
под порно антиамериканскую сатиру — провалилась именно из-за запредель-
ной своей наглости. Не знавший коммерческих поражений голландец слиш-
ком раздухарился, слишком близко подошел к укрощаемому зверю и едва
не остался без рук. Фильм сломал карьеру чудесной дебютантке Беркли, вошел
в словарь американской критики как символ всего худшего, что в принципе
возможно на экране, и к тому же не собрал денег (не спасла даже паническая
попытка MGM перепозиционировать его в трэш-сегмент — с ночными пока-
зами встык с «РоккпЛе]1р.0110М>1 и рекламой, славившей его как «худший
фильм всех времен»). Почему — в общем ясно. Верхувен со сценаристом
Эстерхаэом не только перенесли сюжетную коллизию картины «Ясе о Бее» в,
строго говоря, бордель, но и совместили ее с самым святым голливудским мо-
дулем — историей успеха хорошего человека. Если Ева у Манкевича — лице-
мерная тварь, то верхувеновская Номи — стопроцентно положительная герои-
ня. Даже сталкивая предшественницу с лестницы, она не изменяет себе
и не вызывает осуждения. Ее непостижимую, бесконечно обаятельную живот-
ную искренность можно объяснять в терминах пресловутого рационального
эгоизма и протестантской морали жизненного преуспевания, а можно люби-
мым вопросом всех пэтэушниц мира: «А че?» Если учесть, что это словосоче-
тание многие годы остается неофициальным лозунгом американской внеш-
ней политики, даже странно, что Верхувена не интернировали наутро после
премьеры, а дали ему снять в Голливуде еще целых два фильма.
Шоковый коридор
457
ШОУ УЖАСОВ РОККИ ХОРРОРА
THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW
Джим Шармен, США-Великобритания, 1975, цв., 100 мин.
В ролях Сьюзан Сарандон, Барри Бостуик, Тим Карри, Ричард О’Брайен
Темной ночью новобрачные Брад и Джанет (Бостуик и Сарандон) сбиваются с дороги
и в поисках телефона стучатся в странный дом. Телефон им не понадобится: доктор
Франкенфартер с планеты Трансильвания (Карри), хозяин сей обители, открывает
им мир первертных наслаждений, знакомит со своим созданием — Рокки Хоррором,
а в результате соблазняет обоих
В заглавной песне этого причудливого секс-мюзикла ужасов воздается долж-
ное фильмам 30-50-х годов, которые показывались в драйв-инах на сдвоен-
ных сеансах, — кинобайкам о гигантских тарантулах и дне, когда Земля оста-
новилась. Но фильм в целом принадлежит уже к другой эпохе, разнузданному
разлюли-малиновому времечку гедонизма, трансвестизма и диско. Привыч-
ные персонажи дешевого триллера — вроде наивной парочки или безумного
ученого — пускаются в разнузданный пляс, забывая о здравом смысле и хоро-
шем вкусе. Лента стала олицетворением кэмпа, очаровательно-неприкрытой
безвкусицы, и считается одним из немногих фильмов, полностью подходящих
под затертое определение «культовый». В служителях этого культа недостатка
нет: в канун Хеллоуина каждый кинопросмотр фильма в Лос-Анджелесе или
Париже превращается в дионисический шабаш с обливанием водой и пляска-
ми соответственно прикинутых зрителей. Смотреть его на видео по другую
сторону Атлантики — все равно что подглядывать в окно за чужой вечеринкой.
Но хоть так, а сделать это придется. Классика. Ростоцкий
ШПИОН, ВЫЙДИ BOH!/TINKER TAILOR SOLDIER SPY
Томас Альфредсон, Франция-Великобритания-Германия, 2011, цв., 132 мин.
В ролях Гэри Олдман, Колин Ферт, Том Харди, Джон Херт
После провала тайной операции в Будапеште в британской разведке снимают главу
управления (Херт) и его первого зама Смайли (Олдман)—двух смурных и явно заси-
девшихся на должностях стариков. Вскоре выясняется, что вся венгерская история
была призвана выявить крота в верхушке спецслужб, а Смайли возвращают довести
дело до конца.
Классический «Шпион» — британская семисерийная экранизация любимей-
шего романа Джона ле Карре с легендарным выходом Алека Гиннесса в глав-
ной роли. Затея вручить его шведскому пижону Альфредсону, у которого
из успехов на тот момент был лишь совсем иной по эстетике «Впусти меня»
про деток-вампиров, — казалось бы, заведомый провал. От которого режиссер
ушел с невиданным блеском. В оригинале самые драматичные моменты про-
исходили в процессе сервировки чая; тут — примерно то же самое, но Аль-
фредсон умудрился ужать литературный кирпич до вменяемого хронометра-
жа и при этом не растерять внятности. Его «Шпион» — это ряд пунктиром
прочерченных историй про предательство, за каждой из которых стоит не по-
458
литика, а сугубо личные отношения. Над фильмом в итоге можно одновре-
менно ломать голову как над шпионской задачкой, пускать слезу как над ме-
лодрамой про нескольких хороших парней, которые подкладывают друг другу
свиней, а также — чего было совсем мало в сериале — хохотать на каждой вто-
рой сцене. Миловидов
ШПИОН, ПРИШЕДШИЙ С ХОЛОДА
THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD
10 любимых фильмов
Константина Мурзенко
1. «Опоздавшие на паром»
2. «Постепенные измене-
ния удовольствия»
3. «Завещание Орфея»
4. «Время развлечений»
5. «Лесоруб»
6. «Гонгофер»
7. «Познавая белый свет»
8. «Трюкач»
9. «Моя бабушка»
10. «Тени забытых предков»
Мартин Ритт, Великобритания, 1965, ч/б, 112 мин.
В ролях Ричард Бартон, Клэр Блум, Оскар Вернер, Сирил Кьюсак, Петер ван Эйк
После смерти очередного британского агента прямо на Чекпойнт-Чарли шеф бер-
линского отделения МИ-6 Алек Лимас (Бартон) возвращается в Лондон, где начинает
изображать из себя усталого, разочарованного в жизни алкоголика—каким, в прин-
ципе, и является — ходит на биржу труда и заводит роман с коммунисткой-библиоте-
каршей (Блум). Это часть хитроумного плана, направленного против руководителей
восточногерманской контрразведки—обаятельного еврея Фидлера (Вернер) и быв-
шего нациста Мундта (ван Эйк).
Первая экранизация ле Карре, первый его бестселлер, первое появление зна-
менитого Смайли (эпизодическое и довольно зловещее). В это время всемир-
ную популярность набрал Бонд и шпионская
работа стала ассоциироваться с кабриолетами
и стреляющими авторучками. Роман ле Карре,
а следом фильм Ригга, не жертвуя иезуитской
сложностью интриги, выворачивает этот мир
наизнанку, возвращает его в скорбное ч/б.
Разведчики — «жалкие мерзавцы, которые иг-
рают в ковбоев и индейцев, чтобы разнообра-
зить свои маленькие гнилые жизни». Пока
Лимаса передают по цепочке вверх шпионы
врага, каждый следующий демонстративно
унижает предыдущего. Его собственное на-
чальство с безукоризненными манерами пьет
чай в Челси, но поступает еще гаже, чем вос-
точные немцы, которых сдерживает хотя бы
партийная дисциплина. Бартон со своей теат-
ральной маскулинностью и напускным цинизмом производит впечатление
только на библиотекарш — все остальные герои фильма давно уже едят таких
на завтрак. Берлинскую стену построили всего несколькими годами раньше;
кинематограф немедленно начал эксплуатировать самый броский символ хо-
лодной войны, но мало где стена выглядит столь же безнадежно антигероичес-
ки — бессмысленный забор, по обе стороны которого воют одинаковые шака-
лы, пришедшие на смену псам ВОЙНЫ. Зельвенский
459
ЭКЗИСТЕНЦИЯ/EXISTENZ
Дэвид Кроненберг, Канада-Великобритания-Франция, 1999, цв., 97 мин.
В ролях Дженнифер Джейсон Ли, Джуд Лоу, Уиллем Дефо
Спасаясь от террористов, богиня компьютерных игр Аллегра Геллер (Ли) в компании
практиканта-недотепы (Лоу) входит в собственную игру, где действуют мутант с бен-
зоколонки по кличке Бензин (Дефо), компьютерный хирург Винокур, народоволец
Евгений, китайский официант и двухголовая каракатица.
Про игру непонятно ничего, кроме того, что она бесконечна. Отключившись,
попадаешь всего лишь на новый уровень. Реальности нет. Виртуальное бес-
смертие, дарованное компьютером, из преимущества превращается в сущий
кошмар.
Но блеск воображения Кроненберга не в идее игры, а в ее бутафории. Образ
программы, к которой подключаешься посредством биокабеля — «живого»
шнура, который втыкается непосредственно в пульсирующую дырочку в по-
яснице (смотреть на это, не краснея, нельзя), —это образ «органического тех-
но», где гигабайты перемещаются с кровью по венам, а оружие сделано из че-
ловечьих костей и хрящей. Это будущее одновременно футуристично
и архаично, как будто все высокие технологии рухнули и воцарились новые
Средние века. Отсюда лес, главное место действия, где времени как бы и нет
вообще: какое в лесу время. Отсюда брутальный и какой-то ощутимо провин-
циальный характер игры, похожей на малобюджетное приключенческое кино
50-х (главное время киносредневековья). А то, что это кино, в сущности, пло-
хое, бедное на фантазию и дизайн, так Кроненберг не виноват, сами себе такое
будущее устраиваем. Брашинский
460
ЭКЗОРЦИСТ ДНЕ EXORCIST
Уиллям Фридкин, США. 1973, цв.. 122 мин
В ролях Макс фон Седов. Линда Блэр, Джейсон ЬЫллер
В 12-летнюю Риган (Блэр) «селился бес. поэтому сначала от нее подальше убирают
распятия, затем малютку приходится покрепче привязать к лежанке, а когда Риган
начинает напоминать уже не ребенка, но обезумевшее земноводное, жизненно не-
обходимой оказывается страшная и вулканическая процедура экзорцизма. За дело
берутся два католических священника первый (МиллерI - молодой, некрепкий в ве
ре и к тому же пьющий, второй же (фон Сюдов) слишком с чертом, чтоб сомневаться
в Боге.
Фильм, входящий в дюжину самых достоверных фильмов ужасов, спровоци-
ровал несколько самоубийств. Сверх того — один подросток убил ребенка,
сославшись на общую одержимость и объяснив свой поступок словами:
«А в моем уме завелось такое!» А в 1986 году в Англии «Экзорцист» был даже
запрещен для хождения на видеокассетах ввиду его повышенной психологи-
ческой опасности для одиноких домашних просмотров. Определенный резон
в запрете был: дьявол в этом кино хотя и не показывал своего лица, явно вло-
жил в руки гримера Дика Смита и в глотку озвучивавшей одержимую девочку
Мерседес МакКембридж (злодейки из «Лхонни Гкпыры». звезды фильмов ну-
ар 40-х и лесбийской иконы) все, что ему было потребно. В результате ведьма
получилась что надо: ее голова с лопнувшей на щеках кожей охотно выполня-
ла команду «кругом», извергала потоки илистой рвоты и хранила в глазах то,
на что невозможно смотреть до сих пор. самых
Экзорцист
461
ЭКЗОТИКА/EXOTICA
Атом Эгоян, Канада, 1994, цв., 103 мин.
В ролях Брюс Гринвуд, Миа Киршнер, Дон МакКеллар, Элиас Котеас, Арсине Ханджян
Владелец зоомагазина, нелегально ввозящий в страну драгоценные яйца (МакКел-
лар), налоговый инспектор, проверяющий его бухгалтерию (Гринвуд), стриптизерша,
посещаемая инспектором каждый вечер (Киршнер), диджей, влюбленный в эту
стриптизершу до конвульсий (Котеас), хозяйка стриптиза, ждущая от него ребенка
(Ханджян), - что объединяет их, если не причины и следствия: клуб «Экзотика», тай-
на, чужая смерть?
Бывают такие взгляды, когда герой сидит за рулем, тупо уставившись в дождь,
и понимаешь, что все кончено, отсюда ему только вниз, и чтобы подняться,
придется дойти до конца, — и все это в одном взгляде заглянувшего в бездну
мужчины. И бывают такие прощания, когда героиня уходит, прямо от камеры,
не оглядываясь, а ты смотришь ей вслед и понимаешь, что все-таки бывает
слишком поздно все переиграть и стать тем, кем мог бы стать. Все остальное
в «Экзотике» — гипнотичная камера, волнообразно ласкающая пространство;
чувственный саундтрек, мешающий Леонарда Коэна с ориентом; экзотичный
извив растений и женщин, которые тоже растения; стриптиз как модель филь-
ма — ритуал, всегда обещающий больше, чем дающий. Все это лишь прилага-
тельные к тому прощанию и взгляду, это после них из кино уходишь немного
другим. Брашинский
ЭЛЬВИРА МАДИГАН/ELVIRA MADIGAN
Бу Видерберг, Швеция, 1967, цв., 91 мин.
В ролях Пия Дегермарк, Томми Берггрен
Женатый офицер (Берггрен) влюбляется в юную циркачку (Дегермарк). Они бегут
от бездушного и лицемерного общества, останавливаясь в загородных отелях и на
лоне природы, все яснее понимая, что только смерть может соединить их навечно.
Импрессионистическая цветовая гамма в духе Ренуара и Моне плюс искря-
щийся Двадцать первый фортепианный концерт Моцарта сопровождают эту
художественную реконструкцию реальной любовной драмы, ставшей темой
датских и шведских таблоидов конца позапрошлого века. Видерберг — певец
пролетарских окраин и антагонист Бергмана — задумывал «Эльвиру Мади-
ган» как еще один манифест антибуржуазного бунта. Но вместо этого снял
красивую элегическую легенду, проникнутую типично скандинавским пред-
чувствием смерти. Фильм имел огромный успех, а Дегермарк (сначала на эту
роль режиссер собирался пригласить Анастасию Вертинскую) получила приз
в Каннах. Компания Paramount тут же предложила Видербергу ставить «Вели-
кого Гэтсби»; отказавшись, бывший бунтарь тем не менее переехал из проле-
тарской хибары в самый дорогой пригород Стокгольма.
А спустя еще двадцать лет режиссер почти повторил сюжет своего фильма
в жизни: влюбился в юную датчанку, исчез с нею и очень скоро умер от раз-
рыва сердца. Плахов
462
ЭТО SPINAL TAP/THIS IS SPINAL TAP
Роб Райнер, США, 1984, цв.. 82 мин.
В ролях Роб Райнер, Майкл МакКин, Тони Хендра, Кристофер Гест
В1982 году самая громкая британская хеви-метал-группа Spinal Тар («Спинномозго-
вая пункция») в компании своего фаната-кинодокументалиста Марти (Райнер) от-
правляется в турне по Америке. Проблема лишь в том, что все участники группы —
идиоты.
Это невообразимое действо стало бы классикой в любом случае — даже
если бы группа, о которой идет речь, на самом деле существовала. Райнер бли-
стательно стилизовал свой фильм под традиционную «рокументальную» про-
дукцию со всеми полагающимися по статусу причиндалами: фрагментами
концертных выступлений, видеоклипами, закулисной хроникой и интервью
с участниками бенда — настоящими металлистами от мозга до ширинки, ко-
торая заставляет звенеть металлоискатель в аэропорту. Снято все настолько
точно и узнаваемо, что подлога можно и не заметить—даже узнав, что послед-
ний из барабанщиков покинул группу в результате спонтанного самовозгора-
ния. И только когда на сцену во время шоу медленно и торжественно спус-
кается крохотный (художник ошибся в масштабах) макет Стонхенджа и его
окружают карлики в костюмах друидов, даже самый простодушный металлист
заподозрит неладное. Итог — один из самых смешных фильмов, которые ко-
гда-либо выходили на экран, зрелище, заставляющее биться в счастливой ис-
терике даже тех, кто никогда в своей жизни не слушал ничего тяжелее Саймо-
на И Гарфанкеля. Ростоцкий
463
Я НАНЯЛ КИЛЛЕРА/1 HIRED A CONTRACT KILLER
Аки Каурисмяки, Финляндия-Великобритания-Германия-Швеция, 1990, цв., 79 мин.
В ролях Жан-Пьер Лео, Марджи Кларк, Серж Реджани
Очень одинокий француз Анри Буланже (Лео) после пятнадцати лет тоскливой бу-
мажной волокиты в отделе никому не нужных регистраций попадает под сокраще-
ние. Анри лезет было в петлю, да не выдерживает гвоздь. Тогда он обращается в не-
кую импровизированную киллер-службу, где по сходной цене и заказывает самого
себя. Но на следующий же вечер Анри совершенно неожиданно открывает для себя
прелести двойного виски и общения с разносчицей цветов. Жизнь налаживается,
но от услуг харкающего кровью и тяжело дышащего на ладан киллера отказаться
уже нельзя.
Место этого действия, а точнее — бездействия, вообще-то, Лондон, но сня-
тый под какой-нибудь окраинный Мариуполь: замусоренные окраины, за-
мусоленные квартирки, закусочные сарайного типа, чайники без свистка.
По делам своего тринадцатого фильма Аки привлек двух французских ак-
теров, столь же прекрасных, сколь и устаревших, — Лео и Реджани, а также
(вслед за Мартином Скорсезе и Джимом Джармушем) снял в кино лидера
панк-группы The Clash Джо Страммера — в малооправданном песенном
эпизоде. Под звуки искомого Страммера, Литтл Вилли Джона и финского
танго медленно разыгрывается абсурдная, совершенная в своей безжизнен-
ности история со счастливым, но безрадостным концом. Лео тут уже очень
стар, однако не узнать любимого актера Трюффо невозможно: безумный
взор выдает в нем все того же Антуана Дуанеля, но давно потерявшего счет
ударам судьбы. Селеллк
464
Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ
Георгий Данелия. СССР, 1963. ч/б. 78 мин.
В ролях Алексей Локтев, Никита Михалков, Галина Польских
Таежник Володя (Локтев) - рабочий и писатель - проводит в Москве солнечный вы-
ходной. знакомясь с достопримечательностями - Красной площадью. ГУМом. ЦЛКиО
и Никитой Михалковым. Михалков рисует лошадь, женит друга и поет про летнюю
грозу.
Только Россия 60-х умела так отчаянно радоваться любой погоде, солнцу
и дождю, тому, что строят, н тому, что ломают, работе и праздности, дорогам
и дуракам — и даже амурному фиаско с хорошей девушкой 1963 года из гумов-
ского отдела грампластинок. За жгучее счастье всегда сердитая держава даже
полюбила москвичей — во второй и последний раз за тысячелетие. С ними
были связаны солнечная рябь на гребном канале, каблучки по асфальту, ат-
тракционы в парках культуры, бодрый голос по радио и вихрастый профиль
Маяковского среди теплой ночи в крапинку фар. Молодая страна освобожден-
но смеялась над затхлым угрюм-бурчейством старших — дядьки в метро, бри-
гадира землекопов, паркового психа, полотера-злыдня и прочих ограничен-
ных пережитков. Пьяный ангел Шпаликов и чудесный грузин Данелия
стоп-кадром запечатлели ветреную легкость времени, в котором юность имела
уникальное численное превосходство над битым войной ветеранством: рос-
ную свежесть, мытый проспект, писк транзисторов, первые такси и самолеты
для всех, хмельной ресурс первого дыхания. «Значит, у тебя все хорошо?» —
«Все!» — «Так не бывает». — «Бывает!» — «Счастливые, кого встречают». —
Я нанял киллера
465
«Женись — и тебя будут встречать». Тогда Москва честно казалась лучшим го-
родом Земли. Да что там — тогда так оно и было. г.-рсп»
ЯРДЫ/THE YARDS
Джеймс Грей. США. 2000, цв.. 115 мин.
В ролях Марк Уолберт. Хоакин Феникс. Шарлю Герои. Джеймс Каан. Эллен Беретки, Фэй
Данауэй
Лео (Уолберт) вышел из тюрьмы, где отбывал срои за угон автомобиля, и вернулся
домой -и маме (Беретик), тете (Данауэй) и двоюродной сестре (Терон). Еще он
встретил своего лучшего друга Уилли (Феникс), который тогда слодвит его на угон, -
и тот вместе с дядей Фрэнком (Каан) объяснил Лео. как делаются грязные деньги
на ремонтных работах в железнодорожном депо.
Мир по Джеймсу Грею умещается за освещенным окном в спальном районе:
там одна пролетарская семья устраивает торжество в честь возвращения сына.
Героев этой клаустрафобнческой вселенной связывает нечто посильнее любой
драматургии — кровные узы, скрывающие бездну шекспировских страстей.
Катастрофа — это не выстрелы в ночи, а семейный обед, где каждый сам за се-
бя, но нет ничего личного. Где любовь и соперничество неотделимы от заботы
и доверия, где хранятся запрещенные к обсуждению тайны и поднимаются
фундаментальные вопросы: деньги, работа, будущее. Тем сложнее принять
предательство — тут все по привычке забывается, потонув в гуле застольной
беседы, а если беда — то одна на всех, и виновны в ней все сразу. За тем. как
Грей строит кадр, за тем, как он пишет диалоги и прорисовывает линии каж-
Яркий летний день
4в6
дого героя, чувствуется пронзительная местечковая искренность человека, ко-
торому известно, что трагедия, несовместимая с жизнью, может быть рассказа-
на только на том языке, на котором общаются близкие люди. Сотникова
ЯРКИЙ ЛЕТНИЙ ДЕНЬ
GU LING ЛЕ SHAO NIAN SHA REN SHI JIAN
Эдвард Янг. Тайвань, 1991, цв., 237 мин.
В ролях Чень Чан, Лиза Янг, Чан Куо Чу, Элейн Цзинь
60-е годы, Тайбэй. Пока миллионы китайцев, бежавших от революции из КНР на Тай-
вань, пытаются влиться в близкие, но все-таки чужие культуру и жизнь, их дети стре-
мятся найти себя —вступая в подростковые банды и крутя опасные романы.
Неспешный четырехчасовой эпос о жизни тайваньских школьников Янг снял
по детским воспоминаниям о потрясшем страну инциденте, когда подросток
без особых на то причин убил свою подружку. Это могло бы сойти за спой-
лер, не будь фильм настолько насыщен деталями и микросюжетами, что
на исходе четвертого часа убийство все равно оказывается неожиданностью.
Да фильм, в общем-то, и не об этом. Вышедший на Тайване в 1991-м, он
мог бы затронуть немало струн в душах советских людей, которые тогда тоже
вдруг обнаружили, что живут в совсем другой стране. V прожившего большую
часть юности в Америке Янга получилось даже не кино, а скорее большой
классический роман, главным лейтмотив которого — как чужая культура из-
меняет национальное самосознание. Герои «Дня» читают «Войну и мир» как
самурайскую повесть и стенографируют в тетрадки строчки из песни «Аге
You Lonesome Tonight?», чтобы записать потом свой кавер на американский
магнитофон. Собственно, где-то между масштабом Толстого и сентименталь-
ной легкостью Пресли и находится фильм. Что удивительно — вполне нарав-
не С обоими. Миловидов
467
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ
КИНО
1895-1919: НАЧАЛО КОНЦА
В начале было все. Разве что кроме слова. Кино возникло из утилитарного желания заставить
свет еще и так служить людям, но как только картинки задвигались по экрану и за их показ
стали брать деньги (что произошло практически одновременно), в нем сразу появилось все, что
делает его искусством. Потом скажут, что кино стало художественным не сразу, что у него был
период «примитивизма», потом еще какой-то «сфотографированный театр», потом поиски своего
языка, — но все это ерунда. Посмотрите: братья Люмьер, выход рабочих с фабрики, коронация
Георга такого-то, прибытие поезда, какая разница, что на вокзал Ла-Сиота, просто прибытие,
здесь и сейчас, время, запечатленное в гранулах ежедневности. Реальность умирает, отдавая
себя вечности на потенциально бессмертной кинопленке. Кино как память перрона, открытка
из Петербурга: я и там был. Кино как попытка остаться, остановить смерть.
С другой стороны — Мельес, балаганный маг, фальшивый прорицатель, возомнивший, что сфо-
тографировать можно то, чего нет. Волшебные эльфы возникают из чистого воздуха, черти
валятся из дымохода, незнайки летят на Луну и находят там полуголых нимф. Кино как восхи-
тительный страшный сон, как абсолютная тайна. Как фестиваль подсознания, где все непро-
износимое произнесено. Как неприкрытое желание, соединяющее эротику с жаждой быть там,
где нас нет. А разве есть что-то еще? Разве все «Броненосцы «Потемкины» и «Граждане Кейны»,
все Феллини и Хичкоки не укладываются где-то между полюсами Люмьеров и Мельеса, кино
как документа умирания реальности и кино как документа рождения волшебства?
Словно испугавшись своих преждевременных открытий, кино замрет ненадолго в 1910-е годы,
а потом, спохватившись, бросится на поиски инструментов обуздания своих бескрайних воз-
можностей. Но все эти инструменты-монтаж, открытый Гриффитом еще в 1908-м, и так далее-
будут не более чем инструментами манипуляции. Киноязык сделает из кино что-то другое: то ли
проповедь, то ли агитку, а там, где режиссер просто уставится на время, давая ему протекать,
или вдруг ни с того ни с сего вытянет из рукава зайца, мелькнет наивная и мудрая улыбка
детства КИНО, когда ОНО ТОЛЬКО И было чистейшим искусством. Брашинский
1920-Е: ВРЕМЯ, ВПЕРЕД!
Ни одно из десятилетий кинематографа не может похвастаться таким революционным буйством
форм, таким количеством и качеством экспериментов.
Мир после Первой мировой оказался расколот-политически, культурно, эмоционально. Впавших
в депрессию немцев захлестнули трагический экспрессионизм «Калигари» Вине и «Носферату»
Мурнау, помпезный мифологизм «Нибелунгов» и«Метрополиса»Ланга,мрачный психологизм
«Безрадостного переулка» Пабста. В победившей Франции возобладали импрессионистические
468
изыски Л'Эрбье, Дюлак и Ганса, во второй половине десятилетия вытесненные агрессивным
авангардизмом Бунюэля, Клера и пришедших из смежных искусств художника-кубиста Леже
и фотографа-дадаиста Ман Рея. В революционной России бушевал авангард. Разработанная
Дзигой Вертовым концепция «киноправды» как средства «коммунистической расшифровки
мира» привела в середине десятилетия к взлету «монтажной школы» и мировому триумфу
«Броненосца «Потемкина» Эйзенштейна, «Матери» Пудовкина и «Земли» украинского пантеиста
Довженко. Но даже этот триумф великолепной троицы (из которой впоследствии.сделали про-
пагандистский фетиш) не затмил достоинств поэтической «кинопрозы» Барнета и Роома, фор-
мальных экспериментов Кулешова и Козинцева с Траубергом. На 20-е приходится и становление
Голливуда, стремительно идущего к мировому господству в диапазоне от гигантских суперпо-
становок де Милля на темы Священного Писания до таких шедевров, как «Золотая лихорадка»
Чаплина и «Алчность» фон Штрогейма.
20-е годы—эпоха великих кинематографий (малые приходят в упадок) и великих кинематогра-
фистов. Время авангардистских манифестов и теоретиков кино (Деллюк, Муссинак, Тынянов,
Шкловский). В1928 году появился этапный эстетический документ-«Будущее звуковой фильмы.
Заявка», подписанный Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым, где впервые в теорети-
ческом плане исследовались перспективы звукового кино. В том же году в Америке вышел
первый стопроцентно говорящий фильм—«Огни Нью-Йорка». Эгоцентризм и волюнтаризм аван-
гардистов дошли до крайней точки, Великий немой не выдержал — и заговорил. Плахов
1930-Е: ОПАСНАЯ ИГРА
Кинематограф опьянел от ощущения всемогущества; в этом не стоит видеть лишь злой умысел
вождей, кующих свои пятилетки или тысячелетний рейх, Народный фронт или «новый курс».
Зачаровав мир властью над движущимися картинками, кинематограф теперь овладел и словом,
а слово, если верить Годару, — колыбель всех диктатур. Великая иллюзия обернулась опасной
игрой. Закружилась голова даже у добрейшего Ренуара, поверившего, что «жизнь принадлежит
нам». «Нам»—это, конечно же, не парижским пролетариям, а режиссерам. Вчерашняя певица
высокогорного света Лени Рифеншталь командовала, куда встать фюреру, а вчерашняя аристо-
кратка Любовь Орлова летела на Луну. Даже бродяжка Чарли решился примерить китель
великого диктатора. Даже беззаботный Фрэнк Капра повел зрителей на поиски Шангри-Ла,
страны вечной молодости, в «Потерянном горизонте». Страна помещалась в Тибете, там же,
где искали ее эмиссары ОГПУ и СС. Исчезла грань между плотью и мрамором, телом и монументом.
Ожили античные дискоболы в «Олимпии» Лени Рифеншталь, бронзовый Линкольн вселял надежду
в разуверившегося в демократии капровского мистера Смита. А люди на глазах превращались
в статуи: Чапаев на коне, кронштадтские моряки под дулами винтовок, депутат Балтики на трибуне,
капитан Блад на палубе пиратского фрегата. Джон Доу, обличающий плутократов, перед тем
как броситься с крыши небоскреба. Конечно же, его спасли, подхватили десятки рук простых
американцев, так похожие на руки, передающие чернокожего младенца в советском «Цирке»
или тянущиеся к Гитлеру в «Триумфе воли».
Полная пафоса и свершений жизнь кинолюдей тридцатых была одновременно и вечным празд-
ником. Никогда в истории кино так не пели и не танцевали. Но даже колыбельная в фильмах
тридцатых годов звучала как военный марш: детей всех народов качали на руках Отцы. А те,
кто не пел, не маршировал и не строил, оказались на «Окраине» Барнета, уехали с Ренуаром
на «Загородную прогулку» или коротали ночи на «Набережной туманов» Карне. Потом,
469
когда рассеется ночь мировой войны, окажется, что именно они переживут разбившихся
на тысячи осколков бронзовых и мраморных людей и именно о них будет сниматься другое,
послевоенное кино. Трофименко
1940-Е: ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ
В американских кинозалах гас свет, и на экране появлялись кадры военной хроники. Только
после новостей о бомбардировках Манчестера или об очередном отступлении на Восточном
фронте начиналось кино. Ему было очень неловко следовать за портретами серолицых беженцев
и пейзажами разрушенных городов. Но из-за этой же кинохроники залы были забиты зрителями,
как никогда до этого. И тогда на экран вышел частный детектив с висящей на губе сигаретой
(Богарт) и спросил у кинокамеры: «Что ты от меня хочешь? Чтобы я научился заикаться?»
(«Мальтийский сокол», 1941). Это была самая верная интонация. Ей было все равно—что атомная
война, что второе пришествие, что холокост. Рядом с детективом стояла femme fatale, которой
вообще ничего не надо было говорить, достаточно было того, что ее портрет можно повесить
на стену в армейской казарме. Америка стала снимать «черные» фильмы. Но даже среди теней,
заполнивших экран фильма нуар, важной оказывалась прежде всего глубина опасного, недру-
желюбного пространства. В1941 году оператор Грегг Толанд и режиссер Орсон Уэллс в «Граж-
данине Кейне» применили глубокий фокус и открыли с его помощью хорошо различимую без-
донную пустоту. Но все же главная задача, стоявшая перед Голливудом, была не пугать зрителей,
а наращивать мощности. Ведь тяжелые времена для индустрии развлечений всегда самые при-
быльные. В одном 1945 году общие доходы голливудских компаний составили полтора миллиарда
долларов. В это же время европейские режиссеры искали реквизит для фильмов в развалинах
домов или покупали нацистскую форму на черных рынках - так делал Борис Барнет, снимая
«Подвиг разведчика» (1947). Послевоенная Европа не могла конкурировать с Голливудом
не только в силу своей нищеты, но и в силу психологической ущербности. В то время как евро-
пейское кино из хаоса возвращалось к жизни, Голливуд достигал все большей виртуозности
в производстве «больших кусков пирога». Именно тогда иллюзия общности кинопроцесса дала
трещину. С этого времени Европа была обречена снимать «художественное» кино и смотреть
в сторону Голливуда с тихой ненавистью. Тридцатые заканчивались тем, что жаждавший раз-
влечений Хичкок уехал из Европы в Америку, а сороковые закончились тем, что ищущий искусства
Орсон Уэллс из Голливуда бежал в Европу. Казаков
1950-Е: КОНЕЦ НЕВИННОСТИ
50-е—это «Дорога» (1954) и «Ночи Кабирии» (1957); «Подруги» (1955) и «Крик» (1957): «Седьмая
печать» (1957) и «Лицо» (1958); «Жить» (1952) и «Семь самураев» (1954). Но прежде всего
50-е — это не Европа и не Восток, а США и СССР - два центра биполярного мира, две машини-
зированные махины, две гигантские фабрики грез: именно в них, а не в набирающем новую
силу модернистском искусстве вырабатываются мифы 50-х.
По обе стороны океана жить становится все лучше, все веселей. Но вместо праздника—сплошные
холодные войны, от политики до постели. В Союзе только что умер Сталин. В Америке рухнул
монолит студийной системы. Никто еще не поверил ни в то ни в другое. Это время (между 1953-м
и 1957-м)—самое интересное в 50-х. То в жар, то в холод. Мутация, лихорадка. Умирает большой
имперский стиль. Его изнутри разлагает частная жизнь. Американцы только что переехали в при-
470
город, давший им иллюзию безопасности, и там создают свой образ частного мира. Вместе
с ним, разумеется, рождается страх его потерять. Поэтому внутренней доминантой 50-х становится
паранойя — страх всего, что снаружи, страх Другого, грозящего вторгнуться в пригород извне.
Опасность откровеннее всего выражается в подсознании культуры: в кино категории «Б», в виде
мутировавшего насекомого, инопланетного похитителя тел или монструозного Нечто, покушающегося
на трепетный статус-кво. В мейнстриме все по-другому: глянцевая картинка, маршевый бит.
Но бодрость и гладкость какие-то подозрительные. Частная жизнь еще не уверена в себе, еще
не нашла себе подходящей формы. Сердцевина 50-х - это частная жизнь, рассказанная языком
распадающихся монументальных конструкций: в анилиновых мелодрамах Дугласа Сирка и Иосифа
Хейфица, в угарных мюзиклах Винсента Миннелли и Ивана Пырьева, в кроваво-красном «Бун-
товщике без причины» (1955) и в скульптурных позах «Большой семьи» (1954). Но за разудалой
поверхностью, за только что появившимся широким экраном и расцветшим «Техниколором»,
за раздольной советской песней и за улыбкой Рока Хадсона, главного разбивателя женских
сердец, а в жизни—злостного гомосексуалиста, таится все та же смутная тревога: страх утратить
себя, еще не разобравшись, КТО ТЫ такой. Брашинский
1960-Е: ПЕРЕД РЕВОЛЮЦИЕЙ
1961-й—год-перевертыш—обозначил нечто абсолютное и космическое. 60-е прошли под знаком
прекрасных иллюзий и острых ощущений, крайностей модернизма и поисков идеальных форм.
В 1961-м Антониони снял «Ночь», Пазолини—«Аккаттоне», а Рене-«В прошлом году в Мариенбаде».
Каждый год-второй делают по фильму Годар, Феллини, Бергман, Трюффо, Висконти, Вайда,
Форман. Связующим звеном между Западом и Востоком служит экзистенциализм - религия
послевоенной Европы. А Голливуд в эти годы все больше напоминает вампира, питающегося ев-
ропейской кровью. Но и европейские «новые волны» в значительной мере подпитываются
от голливудских авторов-ремесленников - весьма плодотворный кровообмен.
Ни одно десятилетие в вековой истории кинематографа не может похвастаться таким изяществом
построения кадра. Этот кадр чаще всего кэшированный или широкоэкранный. В нем, как в рамке
иконы, сияют харизматичные лица Моники Витти, Жан-Поля Бельмондо, Анны Карины, Жанны
Моро, Катрин Денев, Франсуазы Дорлеак, Ванессы Редгрейв, Биби Андерссон, Лив Ульман,
Ингрид Тулин, Брижитт Бардо, Софии Лорен, Жан-Пьера Лео, Жан-Луи Трентиньяна, Дирка
Богарда, Малкольма МакДауэлла, Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Элизабет Тейлор, Алена
Делона, Джейн Биркин, Джейн Фонды, Пола Ньюмана, Стива МакКуина, Клауса Кински. А в углу
кадра часто видна газета или киноафиша, свеча или револьвер.
Основные слоганы десятилетия: всесилие прогресса, потребительская депрессия, Китай близко,
сексуальная революция, мир без границ, занимайтесь любовью, а не войной. На этом 60-е
кончаются—как принято считать, в 1968-м, году Парижской и Пражской весны. Но это не совсем
так: 60-е в зародыше несут в себе конец века—со СПИДом, глобализацией, терроризмом, крахом
левых идеалов, но и с возможностью выживания. Именно потому, что были 60-е, наследники
«детей цветов» научились от рождения думать, что катастрофа уже произошла. Пмт>
1970-Е: СОЮЗ - АПОЛЛОН
В 70-е политические границы становятся для кино преодолимыми. Сергей Бондарчук едет
в Англию делать на деньги итальянца Дино Де Лаурентиса «Ватерлоо». В Мурманске Михаил
471
Калатозов снимает Шона Коннери в «Красной палатке». Джордж Кьюкор руководит первой со-
ветско-американской кинопостановкой («Синяя птица») - из Ленинграда иностранные журна-
листы строчат о сказочной «красной» дизентерии, возникшей на съемках у Элизабет Тейлор.
В то время как в копродукциях царит дух солидарности -либо смех («Невероятные приключения
итальянцев в России», СССР-Италия), либо сплоченность против недостойно ведущей себя
державы («В Сантьяго идет дождь», Франция-Болгария), — внутренние дела полны проблем.
Если в Италии ставят детектив, то обязательно политический, о коррупции правоохранительных
органов («Признание комиссара полиции прокурору республики»). Если англосаксы показывают
любовь, то мимолетную - прерванную либо пулями («Три дня Кондора»'), либо смертельной
болезнью («История любви»), либо необходимостью вернуться к исполнению супружеского
долга («Как в лучших домах»), У французов главной героиней романтической комедии становится
одинокая тетка Анни Жирардо, которая в отсутствие мужчины научилась заколачивать гвозди
и водить грузовик (соотечественники назвали ее звездой десятилетия, хотя в 1971-м она уже
разменяла пятый десяток). Тем временем мастера спецэффектов делают кинофантастику при-
влекательной не только для сумасшедших — их чудеса доходят и до психически здоровых
граждан. Можно поверить, что Лос-Анджелес по-настоящему сметает «Землетрясение», что
настоящие «Челюсти» смыкаются на флоридских купальщиках. Становится доступной каче-
ственная подводная съемка, поэтому аквалангисты превращаются в регулярных киноперсонажей
(американская «Бездна», итальянский «Спасите «Конкорд», советские «Аквалангисты»), В эпи-
центр экстремального развлечения направляют всех - немолодых, одиноких, отчаявшихся.
Многие полягут в пытках плохого конца. Новое десятилетие подгонит тинейджеров и вечный
Х6ППИ-ЭНД. Васильев
1980-Е: ДИКИЕ СЕРДЦЕМ
В олимпийский восьмидесятый год символично умер сэр Альфред Хичкок—стало понятно, что
кино в привычном виде подходит к концу. Примерно в это же время Роберт Редфорд на своем
ранчо основал институт «Сандэнс», в изрядной степени вскормивший кино грядущего. А маньяк
Джон Хинкли стрелял в бывшего актера, а тогда уже президента Рональда Рейгана, чтобы
обратить на себя внимание Джоди Фостер. Мир лихорадило нешуточно - убийство Леннона,
СПИД, перестройка, - и мировое кино, в первую очередь Голливуд, ответило на это невиданного
масштаба волной эскапизма. Слово «блокбастер» уже не сводилось исключительно к экономике,
но выросло до определения самостоятельного жанра - фильма, который посмотрят все.
Отвлекая от насущных проблем и поражая воображение, пролетал на фоне лунного диска
спилберговский Инопланетянин, мерились богатырскими бицепсами Сталлоне и Шварценеггер,
герои тинейджерских комедий Джона Хьюза вырастали в столкнувшихся с «чем-то диким»
яппи, а Москва не верила слезам и желала мягкой посадки «Экипажу». Но бегством от дей-
ствительности дело не ограничилось. В кино пришли и пропитали экран неоновым дискотечным
светом новые визионеры — бывшие рекламщики и клипмейкеры (Алан Паркер, Эдриан Лайн,
Ридли и Тони Скотты), во Франции набирала силу «новая новая волна» (Бенекс, Бессон, Каракс),
Питер Гринуэй разъял гармонию души алгеброй и каллиграфией, а Дэвид Кроненберг экспе-
риментировал с человеческим телом. Кино (как и все вокруг-от превращавшейся в варенку
джинсы до Майкла Джексона) на глазах мутировало, выдавая порой весьма причудливые гиб-
риды. Последнюю «Золотую пальмовую ветвь» восьмидесятых вручили Дэвиду Линчу. Его
«Дикие сердцем» выглядели избыточными и агрессивными до того предела, за которым.
472
казалось, кинематограф кончается. Полтора десятилетия спустя даже этот фильм смотрится
безвозвратно устаревшим и каким-то диковато-трогательным. Как и вся породившая и исторг-
нувшая его эпоха. Ростоцкий
1990-Е: ВСЕ НАРАСПАШКУ
Девяностые начинаются и заканчиваются криком, но какой это разный крик. Крик начала 90-х-
крик усталости от 80-х, освобождения от их узколобой деловитости и консервативных «семейных
ценностей». Долой Рейгана, долой «Робота-полииейскою»! Это даже не крик, а клич, упоенный
и заливистый призывный клич живой плоти. Экран захлестывает волна бесстыжего романтизма;
долго сдерживаемая чувственность выходит из берегов. Душа у начала 90-х—нараспашку. Нил
Джордан снимает «Жестокую игру» (1992), Луи Маль - «Ущерб» (1992), а Джейн Кэмпион -
«Пианино» (1993); смысл всех трех лишь в том (много это или мало), что: а) Любови бывают
разные; б) страсть не переиграешь. Стиль всех трех - жирные масляные краски, широкие
мазки, патетические контрасты, Делакруа после глянцевого академизма 80-х. Актуальным снова
становится кровопийство («Дракула Брэма Стокера» Копполы, 1992; «Интервью с вампиром»
Джордана, 1994), и новшество в том, что оно выступает метафорой не секса и не болезни, а не-
возможной любви. Даже благообразный британец, записной реалист Майк Ли, автор размеренных
бытовых мелодрам об обделенных страстностью людях, снимает нехарактерных «Обнаженных»
(1993), где и героев раздевает, и сам раздевается полностью, до крови.
Но крику суждено оборваться. Его подводит стыдливость усталой постмодернистской культуры,
застеснявшейся собственной откровенности. Ну как же, в конце XX века — открыто кричать
о чувствах... Стыдливость - это ирония, которой окрашен главный фильм середины десятилетия -
«Криминальное чтиво» (1994). После Тарантино кино уже никогда не будет прежним: в нем
больше не будет смерти. Но не будет и искренности.
Тарантино доведет кино до критической точки остранения. После этого экрану ничего другого
не останется, как начать заново выяснять отношения с жизнью. Это сделает датская «Догма»-
тоже криком, а точнее — окриком. Отбросив условности, она рванет к самому мясу жизни.
Но и «Догме» («Торжество», 1996; «Идиоты», 1998;«Последняя песнь Мифуне», 1999) не удастся
скрыть того, что ее «правда жизни»—тоже всего лишь стиль, возможно, еще более условный,
чем тарантиновский. Ирония кончится, но кино по-прежнему останется перед необходимостью
СНОВа НауЧИТЬСЯ ГОВОРИТЬ Сердцем. И ЭТО - уже Задача НОВОГО Века. Брашинский
XXI ВЕК: НОВАЯ НАДЕЖДА
Никогда еще апокалиптические размышления о смерти кино, подогретые миллениумом, не вы-
глядели такими обоснованными. Вдобавок случилось 11 сентября — и снова заспорили о том,
«возможна ли поэзия после Освенцима». Голливуд, так или иначе, рухнул в кризис идей и пере-
ключился на ремейки и сиквелы. Любой мало-мальски успешный иностранный фильм тут же
переделывался на английском, пересняли всю классику вплоть до третьестепенных хорроров,
каждая удачная находка превращалась во франшизу, выжимавшую из нее все соки. Громыхали
киносериалы: нулевые стали десятилетием Фродо Беггинса, Гарри Поттера, Джейсона Борна.
Когда «Аватар» (2009) собрал все деньги мира, показалось, что вот он, новый путь - но путь
оказался тупиком, и хотя все подряд с тех пор автоматически выходит в 3D, зрителю это не при-
несло почти ничего, кроме мигреней и натертых переносиц.
473
Фестивальное движение, со своей стороны, заметно потеряло во влиянии—из открытий нулевых
вспоминается разве что быстро угасшая румынская волна.
В довершение ко всему, сокрушительный удар по кинематографу нанесло телевидение: сериалы,
в которые стали вкладываться большие деньги и таланты, вдруг отхватили у фильмов значительную
часть аудитории, особенно взрослой.
И тем не менее, оглядываясь на нулевые, мы видим не только пустыню. В Голливуде Джадд
Апатоу создал целую колонию отличных комиков. Джей Джей Абрамс с компанией переформа-
тировал фантастику. В хорроре пошумели, пусть и недолго, «новые страшные». Над главным
блокбастерным трендом—фильмах о супергероях—можно иронизировать, но и веселый сериал
про «мстителей», и напыщенные фильмы Кристофера Нолана, и даже «Люди Икс»— несомненный
шаг вперед в этом жанре. В американском авторском кино расцвели режиссеры, заявившие
о себе в конце 90-х: Уэс Андерсон и София Коппола, Ной Баумбах и Дэвид О.Расселл, Дэвид
Гордон Грин и Джеймс Грей. Скалой вознесся Пол Томас Андерсон. Движение «мамблкор», как
к нему ни относись, - реальный результат того, что производство кино стало стоить при желании
копейки, и DIY-кинематограф, конечно, еще скажет свое слово.
Во Франции появились Абдельлатиф Кешиш, Лоран Канте, Кристоф Оноре. Мишель Гондри,
в Англии - Андреа Арнольд, Майкл Уинтерботтом, Джо Райт, Пегг с Фростом, в Италии -
Соррентино и Гарроне, в Швеции—Альфредсон, в Норвегии — Иоаким Триер, в Таиланде—Апи-
чатпонг Вирасетакун. Небывалая концентрация гениев обнаружилась в Южной Корее.
Впрочем, главная революция произошла по эту сторону экрана — в области дистрибуции. По-
всеместный широкополосный интернет окончательно отменил синефилию как сектантство:
отныне невозможны ни «дети синематеки», ни «дети видеопрокатов». Человек остался один
на один с компьютером — и всей историей мирового кино на расстоянии клика мышкой.
И несмотря на все негативные факторы, режиссерам нового века это уже сейчас заменяет
университеты, а зрителям дает невероятную возможность раскапывать культурный слой века
закончившегося. Зельвенский
474
УКАЗАТЕЛЬ
ОРИГИНАЛЬНЫХ
НАЗВАНИЙ
0-9
3-4 X Jugatsu 406
4 luni, 3 saptamani si 2 zile 26
8 femmes 27
12 Angry Men 28
35 rhums 29
1900 (Novecento) 119
2001: A Space Odyssey 31
A
Abominable Dr. Phibes, The 292
Addams Family, The 359
A fei jingjuen (Days of Being
Wild) 129
African Queen. The 48
Aguirre, der Zorn Gottes 34
Alfie 36
All 35
Alice in den Stadten 35
Aliens 449
All About Eve 95
Amantes del Circulo Polar. Los
232
Amants, Les 231
Amants du Pont-Neuf, Les 233
Amateur 230
Amerikanische Freund, Der 38
Amour 235
Angel Heart 361
Antichrist 39
Apartment, The 197
Apocalypse Now 40
Argent, L’ 125
Arizona Dream 373
Armageddon 41
Arsenic and Old Lace 259
Ascenseur pour I’echafaud 222
Asphalt Jungle, The 43
Atalante, L' 44
iAtame! 355
Au-dela des grilles 425
Avaleuses, Les 114
Avatar 32
Awentura, L' 328
Awful Truth, The 420
Az ёп XX. szdzadom 249
В
Baby Doll 75
Bad and the Beautiful, The 170
Bad Day at Black Rock 310
Badlands 334
Bad Lieutenant 311
Baisers voles 421
Bal, Le 50
Bambi 76
Banshun 315
Barry Lyndon 51
Barton Fink 51
Basic Instinct 291
Batoru rowaiaru 205
Battaglia di Algeri, La 62
Beat the Devil 311
Beau travail 437
Belle de jour 130
Belle Noiseuse. La 327
Best Years of Our Lives. The
229
Big Lebowskl, The 68
Big Sleep, The 69
Billy Liar 62
Bitter Moon 112
Black Cat, The 446
Black Narcissus 446
Blade Runner 54
Blood Simple 331
Blow Out 330
Blowup 432
Blue Velvet 363
Bodyguard. The 399
Bonnie and Clyde 69
Boudu sauve des eaux 73
Brazil 70
Breakfast at Tiffany’s 161
Breaking the Waves 341
Bridge on the River Kwai, The
254
Brief Encounter 206
Bringing Up Baby 91
Bring Me the Head of Alfredo
Garcia 329
Broadway Danny Rose 72
Bucket of Blood. A 81
Buffet froid 437
Bully 352
Buono, II Brutto, II Cattivo, II438
C
Cabaret 188
Caduta degli del, La 105
California Split 191
Cape Fear 257
475
Caravaggio 194 Dark Knight, The 403 Dr. Strangelove or: How 1
Carmen 195 Darling 141 Learned to Stop Worrying and
Casablanca 196 Days of Heaven 131 Love the Bomb 134
Casanova di Federico Fellini, II Dead,The 244 Duck Soup 426
189 Dead Man 243 Duel 144
Casino 189 Dead Ringers 355 Duel in the Sun 145
C'eravamo tanto amati 258 Death on the Nile 372 Dumb &, Dumber 413
Cercle rouge, Le 209 Declin de I'empire americain, Le Du rififi chez les hommes 345
Charade 452 164 E
Charme discret de la bour- Deep End 107 East of Eden 197
geoisie, Le 365 Deep Throat 107 Easy Rider 60
Chien andalou, Un 38 Deer Hunter, The 296 Eclisse, L' 166
Chinatown 200 Dekalog, jeden 125 Elvira Madigan 462
Chlnesisches Roulette 199 Deliverance 178 Emerald Forest, The 179
Choix des armes, Le 99 Demoiselles de Rochefort, Les Enter the Dragon 99
Chopper 401 124 Eraserhead 109
Chuncho, quien sabe?, El 172 Dernier mdtro, Le 320 Estranho Caso de Angelica, 0
Chung Hing sam lam 451 Descent, The 379 383
Citizen Kane 113 Design for Living 308 Et Dieu... crea la femme 174
Clerks 201 Deus e о Diabo na Terra do Sol Eternal Sunshine of the Spotless
Close Encounters of the Third 64 Mind 86
Kind 63 Deux hommes dans Manhattan Evil Dead 170
Cloverfield 253 118 Existenz 480
Cobra 202 Die Hard 211 Exorcist, The 461
Code inconnu: Recit incomplet Die xue jie tou 333 Exotica 462
de divers voyages 203 Dimanche a la campagne, Un Eyes Wide Shut 393
Conan the Barbarian 204 91 F
Conformista, II204 Dirty Harry 116 Face in the Crowd, A 225
Conversation, The 339 Diva 127 Faces 224
Convoyeur, Le 183 Dogville 132 Falcon and the Snowman, The
Cook, the Thief, His Wife & Her Dolce vita. La 367 376
Lover, The 312 Domino 138 Falls, The 298
Cool Hand Luke 436 Donna della domenica, La 151 Fame 366
Coup de Torchon 57 Donnie Darko 139 Fanny och Alexander 428
Cousins. Les 214 Don't Look Now 44 Fatal Attraction 349
Crash 33 Dossie 51, Le 141 Faust 428
Cul-de-sac 413 Double Indemnity 121 Fa yeung nin wa 233
Cyclo 84 Double vie de Veronique, La Feu follet, Le 64
Cypher 203 120 Fight Club 65
D Doulos, Le 388 Fingers 299
Da hong deng long gao gao gua Dracula 142 First Blood 304
163 Dracula A.D. 1972143 Fish Called Wanda, A 351
Damage 427 Drole de drame ou L'etrange Fith Element, The 336
Dangerous Liaisons 287 aventure du Docteur Molyneux Flandres 431
Dark City 402 158 Flor de mi secreto, La 440
476
Fly, The 257 Heathers 371 Klute 201
Fog of War: Eleven Lessons Hellboy 434 Kurenai no buta (Porco Rosso)
from the Life of Robert Henry: Portrait of a Serial Killer 319
S. McNamara, The 412 104 L
Foreign Affair, A164 Herz aus Gias 381 Laberinto del Fauno, El 216
Forty Guns 378 High Hopes 67 Lacombe Lucien 217
Four Weddings and a Funeral High Noon 346 Lady Caroline Lamb 218
447 Hiroshima Mon Amour 435 Lady Eve 217
Freaks 422 Hitcher, The 318 Lady from Shanghai, The 218
French Connection, The 433 Hostsonaten 290 LAskyjedne plavovlasky 234
From Dusk Till Dawn 294 House of Games 176 Last Detail, The 321
Fugitive, The 54 Hundstage 375 Last Picture Show, The 321
FukushO suru wa ware ni ari Hurdes, Las 168 Lawn Dogs 228
248 1 Lawrence of Arabia 227
Funny Games 159 Idioterne 177 Lekce Faust 423
G 1 Hired a Contract Killer 464 Leon 219
Gaslight 103 Illusionist, De 179 Lethal Weapon 371
Gattopardo, II220 Imitation of Life 181 Letzte Mann, Der 322
Gerry 126 Indiana Jones and the Last Lili Marleen 221
Get Carter 418 Crusade 182 Li(ja 4-Ever 221
Ghost and Mrs. Muir, The 328 Inland Empire 89 Living in Oblivion 153
Ghost Busters 296 Invasion of the Body Snatchers Local Hero 245
Ghost Dog: The Way of the 97 Locataire, Le 154
Samurai 305 Irma Vep 184 Lola rennt 53
Ghost World 248 1 sequestrati di Altona 166 Lolita 227
Glen or Glenda? 106 J Loneliness of the Long Distance
Godfather Part II, The 211 Jaws 444 Runner, The 283
Gohatto 394 Jeanne Dielman, 23 Qua! du Long Good Friday, The 135
Goldflnger 108 Commerce, 1080 Bruxelles Long Goodbye, The 137
Goodbye Girl, The 123 150 Long Voyage Home, The 136
Goodfellas 366 Jodaeiye Nader az Simin 338 Looking for Mr. Goodbar 93
Graduate, The 101 John and Mary 126 Loong Boonmee raleuk chat 147
Grande bouffe, La 66 Johnny Guitar 127 Lost Horizon 323
Grande illusion, La 82 Jules et Jim 157 Lost Weekend, The 324
Grande vadrouille, La 66 Julietta 156 M
Grease 72 К Made in Britain 356
Griechische Feigen 114 Kaidan 190 Mademoiselle 237
Gu lingjie shao nian sha ren shi Kes 198 Mad Max 55
jian 467 Key Largo 199 Mado 237
Gummo 117 Kikujirb no natsu 198 Magnificent Seven. The 83
H Kill Bill 418 Make Way for Tomorrow 425
Halloween 435 Killers, The 417 Maman et la putain, La 240
Hana-bi 430 Killing, The 417 Manchurian Candidate, The 241
Hanyo 369 King of Comedy, The 205 Manhattan 240
Heat 391 Kiss Me Deadly 441 Ma nuit chez Maud 255
477
Man with the Golden Gun. The Oscar 290 Rancho Notorious 339
443 Otac na sluibenom putu 300 Rashomon 340
Mari de la coiffeuse. Le 256 Otto e mezzo 27 Rear Window 284
Mamie 242 P Rebel Without a Cause 75
Maschera del demonlo, La 243 Paisa 299 Red River 208
Matter of Life and Death, A 220 Paper Moon 74 Regie du jeu, La 326
Mauvais sang 144 Parapluies de Cherbourg, Les Repulsion 293
Mean Streets 171 454 Reservoir Dogs 60
Merry Christmas Mr. Lawrence Paris, Texas 301 Rio Bravo 344
392 Partie de Campagne 162 Risky Business 345
Messa e finita, La 245 Passager de la pluie, Le 302 Riso Amaro 113
Metropolitan 172 Passion 385 Robocop 346
Miami Vice 316 Passion de Jeanne D'arc, La 386 Rocco e I suoi fratelli 348
Midnight Express 317 Paura nella citta del morti Rocky Horror Picture Show. The
Mikey and Nicky 238 viventi 111 458
Monsieur Klein 256 Peeping Tom 313 Roman Holiday 343
Monty Python and the Holy Grail Performance 327 Rope 84
253 Persona 305 Rosemary's Baby 341
Morocco 242 Petulia 306 Rosetta 347
Mou gaan dou (Infernal Affairs) Philadelphia Story, The 430 Royal Tenenbaums, The 360
120 Piano, The 307 s
Mqieres al horde de un ataque Pickpocket 195 Safar e Ghandehar 193
de nervios 151 Picnic at Hanging Rock 307 Safe 416
Mulholland Drive 239 Pierrot le fou 56 Salaire de la peur, Le 309
My Darling Clementine 255 Pink Panther, The 347 Samourai, Le 353
My Own Private Idaho 251 Piscine, La 52 Sandpit Generals, The 103
Mystery Train 396 Playtime 94 Sapato de cetim, 0 45
N Point Blank 98 Saturday Night Fever 223
Naked Kiss, The 110 Popiot I diament 303 Scarface 226
New Rose Hotel 294 Posiag 161 Scarface 226
Nightmare on Elm Street 3: Postman Always Rings Twice, Se7en 360
Dream Warriors, A 207 The 324 Searchers, The 185
North by Northwest 213 Prenom Carmen 182 Secret Agent 357
Nuit americaine, La 37 Pretty Woman 210 Sedmikrasky 241
Nun va Goldoon 246 Producers, The 329 Sedotta e abbandonata 375
0 Professione: reporter 332 Seeta Aur Geeta 169
Odd Couple. The 384 Professionnel, Le 331 Sehnsucht der Veronika Voss,
Odd Man Out 100 Przypadek 370 Die 405
Oldboy 285 Psycho 333 Seom 292
Once Upon a Time in the West Pulp Fiction 212 Serie Noire 445
284 Q Servant, The 368
On the Waterfront 94 Quatre cents coups, Les 30 Sex, Lies and Videotape 358
Opera 419 R Shatranj Ke Khilari 453
Orca 372 Rachel Getting Married 342 Shaun of the Dead 173
Orphee 289 Raging Bull 61 Sheltering Sky, The 314
478
Shining, The 364 The 402 West Side Story 85
Shoah 455 They All Laughed 96 What Ever Happened to Baby
Shock Corridor 456 They Live 450 Jane? 449
Showgirls 456 Thin Man, The 405 Where the Sidewalk Ends 102
Silence of the Lambs, The 252 Thin Red Line, The 404 Wherever You Are 149
Singin’ in the Rain 325 Third Man, The 406 White Heat 59
Sixteen Candles 454 This Is Spinal Tap 463 Wicker Man, The 309
SjecaS li se, Dolly Bell? 318 This Sporting Life 397 Wild Bunch, The 128
Sjunde inseglet, Det 356 Thomas Crown Affair, The 47 William Shakespeare’s
Slacker 55 Three Days of the Condor 407 Romeo + Juliet 350
Sleepy Hollow 377 Tian bian yi duo yun 193 Withnail & 1421
Sleuth 176 Tinker Tailor Soldier Spy 458 Wizard of Oz, The 90
Soldatesse, Le 287 Titicut Follies 57 Wo hu cang long 208
Some Came Running 184 To Have and Have Not 181 Woman of Paris, A 300
Some Like It Hot 81 Total Recall 97 Women in Love 88
Sono otoko, kyobo ni tsuki 152 Touch of Evil 306 Wszystko na sprzedaz 95
Southland Tales 186 Trip, The 408 Y
Squid and the Whale, The 192 Tristana 409 Yards, The 466
Stage Fright 387 Trou, Le 145 Ying Xiong 105
Stand der Dinge, Der 316 Trouble Every Day 448 Young Frankenstein 251
Starship Troopers 167 Turks Fruit 414 Y tu mam<i tambien 187
Stealing Beauty 424 Two Lovers 232 z
Sting, The 46 Two Thousand Maniacs! 30 Zabriskie Point 159
Strada, La 140 U Zelig 167
Stranger Than Paradise 385 Stromboli, terra di Dio 387 Student von Prag, Der 326 Stunt Man, The 411 Subway 313 Sullivan’s Travels 335 Sunrise 92 Sunset Blvd. 73 Supervixens 389 Suspiria 390 Sweet Smell of Success 368 Szerelmesfilm 431 Szindbad 363 T Taxi Driver 398 Temps retrouve, Le 283 Terminator 2: Judgement Day 400 Testament des Dr. Mabuse, Das 160 Texas Chain Saw Massacre, Ultimo tango a Parigi 320 Underground 39 V Valseuses, Les 79 Vampyr 80 Vangelo secondo Matteo, I1148 Vertigo 110 Videodrome 87 Vie conjugate, La 390 Vie de boheme, La 153 Village, The 395 Virgin Suicides, The 122 Viridiana 87 Viskningar och rop 453 Vivre sa vie: Film en douze tableaux 155 W Wall«E 78 Wall Street 422 Waltz with Bashir 79 Weekend 420 Zire darakhatan zeyton 364
479
ИМЕННОИ
УКАЗАТЕЛЬ
А
Абдулов Александр 444
Абдулов Осип 354
Абрикосов Андрей 180
Абриль Виктория 355
Адабашьян Александр 315,
337
Адамс Брук 131
Адасинский Антон 428
Аджани Изабель 154,313
Адомайтис Регимантас 275
Адорф Марио 287
Азема Сабина 91
Айвс Берл 197
Айгеман Крис 172
Айдл Эрик 253
Айелло Дэнни 219,299
Айзенберг Джесси 192
Айрленд Джон 208
Айронс Джереми 89, 355,
424, 427
Айронсайд Майкл 167, 97
Акер Шэрон 98
Акерман Шанталь 150
Акиньшина Оксана 221
Аксюта Татьяна 80
Алденховен Лиза 55
Александер Джейсон 210
Александров Григорий 85, 380
Алекян Мелкой 440
Алигрудич Слободан 318
Алланд Уилльям 113
Аллегре Марк 156
Аллен Вуди 67, 72,167, 240
Аллен Джеффри 30
Аллен Нэнси 330, 346
Алльвин Пернилла 428
Алов Александр 53, 399
Альберт Эдди 343
Альберт Юлиус 241
Альберти Гвидо 27
Альбинус Ене 177
Альмодовар Педро 151, 355,
440
Альфредсон Томас 458
Ананишнов Алексей 132
Ангер Дебора Кара 33
Англад Жан-Юг 273, 313
Андерсон Джефф 201
Андерсон Линдсей 397
Андерсон Майкл 372
Андерсон Пол Томас 278
Андерсон Уэс 360
Андерссон Биби 305, 356
Андерссон Харриет 453
Андре Фредерик 127
Андреев Борис 180
Андрейченко Наталья 89,362
Анненский Исидор 354
Анофриев Олег 143
Антонио Лу 436
Антониони Микеланджело 159,
166, 328, 332, 432
Антонов Александр 380
Антонова Ольга 43
Антонугти Омеро 281
Арана Томас 399
Арго Виктор 311
Ардан Фанни 27
Ардженто Азия 294
Арджента Дарио 390,419
Аркан Дени 164
Аркетт Патриция 207, 264
Аркетт Розанна 33
Арнольд Трейси 104
Аросева Ольга 59
Артмане Вия 275
Арто Антонен 386
Артур Джин 164
Арчер Энн 349
Асано Таданобу 394
Асикава Макото 152
Ассайяс Оливье 184
Астангов Михаил 357
Аткинс Том 371
Апенборо Ричард 453
Аффлек Бен 41
Аффлек Кейси 126
Б
Бабкаускас Бронюс 275
Бабочкин Борис 442
Бава Марио 243
Бай Натали 37
Байрон Кэтлин 446
Байсе Мицуко 248
Бакалл Лорен 69,132,181,199
Бакланова Ольга 422
Бакли Бетти 267
Бакстер Энн 95
480
Бакуэро Ивана 216 Бейтс Алан 80 Бинош Жюльетт 144, 203, 233,
Балабанов Алексей 115 Беккер Жак 145 427
Балаян Роман 315 Беллами Ральф 210,420 Бирбихлер Йозеф 381
Балинт Андраш 431 Беллуччи Моника 268 Биркин Джейн 52,271, 327,
Балинт Эстер 385 Белохвостикова Наталья 399 372,432
Бандерас Антонио 151,355 Бель Геддес Барбара 110 Бирман Серафима 123
Банионис Донатас 244, 275, Бельмондо Жан-Поль 56, 262, Бисли Стив 55
377 331, 368 Биссе Жаклин 37,138,151
Баннидж Эвис 283 Бем Карлхайнц 313 Битти Нед 178, 238
Барановский Хенрик 125 Бенекс Жан-Жак 127 Битти Уоррен 69
Барберини Урбано 419 Беннент Хайнц 320 Благоевич Лиляна 318
Бардо Брижитт 174 Беннетт Джоан 390 Блез Пьер 217
Барзик Патрисия 45 Беннетт Найджел 203 Блен Жерар 214
Барнет Борис 123, 285, 312 Берггрен Томми 462 Блие Бернар 79,437,445,437
Барнс Тим 55 Бергер Грета 326 Блинов Борис 442
Барранко Мария 151 Бергер Хельмут 105 Блум Клэр 459
Барри Джин 378 Бергман Генри 276 Блэк Карен 60
Барро Жан-Луи 158 Бергман Ингмар 103,196,290, Блэкман Хонор 100
Барро Мари-Кристина 255 305, 356, 387,428, 453 Блэкмер Сидни 341
Бартлетт Холл 103 Бергман Сандал 204 Блэр Линда 461
Бартон Джулиан 81 Берджесс Джули 416 Блэр Сельма 434
Бартон Миша 228 Береги Оскар 160 Бляйбтрой Мориц 53
Бартон Ричард 280,459 Беренсон Мариса 51 Богард Дирк 105,141, 279,
Басилашвили Олег 111,214,289 Беринг МиАнна 379 368
Баскес Руди 55 Беркли Ксандер 416 Богарт Хамфри 48,69,181,
Батай Сильвия 162 Беркли Элизабет 456 196,199, 311
Баталов Алексей 53, 410 Берлинская Мила 67 Богатырев Юрий 268, 354
Баталов Сергей 282 Берман Марк 50 Богданович Питер 74, 96,321
Баумбах Ной 192 Бернс Мэрилин 402 Боголюбов Николай 285
Бауэр Стивен 226 Бернхард Сандра 205 Богучарский Артем 221
Бахши Али 246 Берриман Доротея 164 Бойл Питер 251
Бачефф Пьер 38 Берр Реймонд 284 Болджер Рей 90
Баширов Александр 175,444 Берстин Эллен 321,466 Болдуин Уилльям 192
Баштуш Угон 64 Бертен Ролан 127, 256 Болотова Жанна 213, 314
Баят Саре 338 Берта Жюльет 256 Болсам Мартин 28, 333
Беар Эмманюзль 27, 283,327 Бертолуччи Бернардо 119, 204, Болт Роберт 218
Бегли Эд 28 314, 320, 424 Болтнев Андрей 250
Бейдел Алан 397 Бертон Тим 377 Бондарчук Наталья 377
Бейкер Бланш 454 Берч Тора 248 Бондарчук Сергей 309
Бейкер Дайана 242 Бессон Люк 219,273,313,336 Бонди Бьюла 425
Бейкер Кэрролл 75 Беттани Пол 132 Бонет Лиза 361
Бейл Кристиан 276 Бигальи Клаудио 281 Боннаффе Жак 182
Беймер Ричард 85 Бигелоу Кэтрин 260 Бонэм-Картер Хелена 65
Бейнтер Фей 425 Бин Майкл 449 Боргнайн Эрнест 128,310
Бейсхарт Ричард 140 Бин Шон 194 Борель Жак 162
481
Бори Жан-Марк 231
Боринже Ришар 127, 312
Борискин Павел 389
Бостуик Барри 458
Бопомс Тимоти 321
Боуи Дэвид 392
Бошо Патрик 316
Боярский Михаил 374
Брайс Даллас Ховард 395
Бракко Лоррейн 366
Бракко Элизабет 396
Бракните Лина 410
Браке Дэвид 55
Брандо Марлон 94, 320
Браски Николетта 396
Брассер Пьер 260
Браун Гарреп М. 167
Браун Джо Э. 81
Браун Ральф 421
Браун Сисели 189
Браунинг Тод 142,422
Брейди Скотт 127
Брейхова Яна 234
Брек Питер 456
Бреннан Уолтер 181,255
Брессон Робер 125,195
Бретон Мишель 327
Бриали Жан-Клод 214
Бриге Мишель 125
Бриджес Джефф 68,321
Бриджес Ллойд 346
Брикман Пол 345
Брилл Стивен 358
Бримли Уилфорд 272
Бриннер Юл 83
Броди Эдриен 395
Бронсон Чарлз 83, 284, 302
Броснан Пирс 47,135
Брук Клаудио 66
Брукс Мел 251, 329
Брукс Ричард 93
Брэдли Дэвид 198
Брювеар Жан-Мари 431
Буаден Самуэль 431
Буайе Мириам 445
Буайе Шарль 103
Будрайтис Юозас 275, 314
Буке Кароль 437
Букриеф Николя 183
Буланже Даниель 262
Булгакова Майя 213
Бунюэль Луис 38, 87,130,168,
365, 409
Буоно Виктор 449
Бурвиль 66, 209
Бурляев Николай 89
Бурман Джон 98,178,179
Бурман Чарли 179
Бурыгина Юлия 342
Бугаев Сергей «Африка» 42
Бут Пауэрс 179
Буххольц Хорст 83
Бушеми Стив 60, 68,153, 248,
396
Бьжов Ролан 244, 314, 369
Бьернстранд Гуннар 356
Бьюзи Гэри 260, 371
Бэдем Джон 223
Бэй Майкл 41
Бэнкрофт Энн 101
Бэрон Сэнди 72
Бэрримор Дрю 139
Бюжо Женевьева 355
В
Вавилов Олег 382
Вагнер Роберт 166,347
Вадим Роже 174
Вайда Анджей 95,303,390
Валли Алида 406
Валлоне Раф 113
Ван Дайк В.-С. 405
Ван де Вен Моник 414
Ван ден Эльзен Сильви 125
Ван дер Вауде Джим 179
Ванель Шарль 309
Ван Дин Каспер 167
Ванин Василий 357
Ван Клиф Ли 438
Ван Палландт Нина 137
Ван Пиблз Марио 35
Ван Спейбрук Михел 50
Ван Сэнт Гас 126, 251
Ван Эйк Петер 459
Варгас Филипе 383
Варден Ивлин 280
Василиу Лаура 26
Васильев Василий 271
Васильев Георгий 442
Вега Исела 329
Вегенер Пауль 326
Величко Наталья 143
Венантини Венантино 111
Вендерс Вим 35, 38, 301, 316
Венора Дайана 391
Вентура Лино 222
Верду Марибель 187, 216
Верже Бетти 114
Вернер Оскар 157,459
Вернон Анна 454
Вернон Говард 36
Вернон Джон 98,116
Вертинская Анастасия 443
Верхувен Пол 97,167, 291,
346,414,456
Весси Триша 448
Вест Джулиан 80
Вива 316
Виго Жан 44
Видерберг Бу 462
Видман Эллен 236
Видор Кинг 145
Викерс Марта 69
Вилме Андре 153
Винницкая Люцина 161
Винтер Дана 97
Вирасетакун Апичатпонг 147
Вирц Аад 298
Висконти Лукино 105,220,348
Витале Марио 387
Витти Моника 166,328
Вицин Георгий 288
Владимиров Игорь 396
Владимирский Олег 136
Войт Джон 35,178
Волонте Джан Мария 172, 209
482
Волчек Галина 289
Вонг Кар Вай 129, 233,4S1
Вонг Фей 451
Вон Чауоан Энтони 120
By Джон 333
Вуд Натали 75,85,185
Вуд Элайджа 86
Вуд-мл. Д.Эдвард 106
Вудс Джеймс 87,122,189,397
Высоцкий Владимир 207, 369
Вянянен Кари 153
Г
Габен Жан 82, 260,425
Габриелло Андре 162
Гадес Антонио 195
Газзара Бен 47,68,96
Гайдай Леонид 71,175
Галабрю Мишель 313
Галлахер Питер 358
Галло Винсент 373,448
Галустян Вилен 440
Гальена Анна 256
Гамильтон Гай 108,443
Гамильтон Линда 400
Гамильтон Латцен Эллен 349
Ганц Бруно 38
Гарбо Грета 275
Гард Доминик 307
Гарднер Ава 280, 417
Гарин Эраст 354
Гарланд Джуди 90
Гарней Тей 324
Гарр Тери 63, 251
Гарсия Берналь Гаэль 187
Гарфилд Аллен 339
Гарфилд Джон 324
Гассман Витторио 113,258
Гей Говард 270
Гейнор Джанет 92
Гейтс Ларри 97
Геллар Сара Мишель 186
Генсбур Шарлотта 39
Георгиу Луминица 203
Герман Алексей 250,439
Гершен Джина 456
Гест Кристофер 463
Гетти-мл. Пол 316
Гец Джон 331
Гец Зигги 114
Гибсон Алан 143
Гибсон Генри 137
Гибсон Мел 55, 371
Гилберт Льюис 36
Гилгуд Джон 357
Гиллермин Джон 372
Гиллиам Терри 70, 253
Гиллис Изабель 172
Гиннесс Алек 227, 254
Гиоргобиани Рамаз 222
Гир Ричард 93,131,210
Гиринг Франк 159
Гиш Лиллиан 145, 270, 280
Гленн Скотт 252
Гловер Дэнни 371
Гловер Криспин 262
Глузский Михаил 396
Глушенко Евгения 268
Говард Джон 323
Говард Тревор 206
Говорухин Станислав 42
Годар Жан-Люк 56,155,182,
182, 262, 36, 385,420
Годдард Полетт 276
Годунов Александр 211
Гондри Мишель 86
Гордон Рут 341
Горинг Мариус 220
Горни Карен Линн 223
Пэттовт Джон 326
Граве Александр 143
Гранах Александер 277
Гранваль Шарль 73
Грант Кэри 91, 213, 259, 420,
430,452
Грант Ричард Э. 421
Грант Хью 112,447
Грассе Пьер 118
Грегор Нора 326
Грей Вирджиния 110
Грей Джеймс 232, 466
Грей Колин 417
Грейнджер Фарли 84
Грейст Ким 70
Грибов Алексей 354
Грим Хельмут 105,188
Грин Марика 195
Гринвуд Брюс 462
Гринуэй Питер 298, 312
Гринько Николай 379
Гриффит Дэвид Уорк 270
Гриффит Энди 225
Гриффитс Ричард 421
Громов Леонид 115
Грушка Каролина 89
Грэм Хизер 278
Грюбер Клаус-Михаэль 233
Грюндгенс Густаф 236
Губенко Николай 165,314
Туве Бертиль 428
Гудман Джон 51, 68
Гулая Инна 135
Гулд Эллиотт 137,191
Гундарева Наталья 289
Гун Ли 163, 316
Гурзо-мл. Сергей 230
Гурме Оливье 347
Гурченко Людмила 315,337,362
Гуэрра Руй 34
Гэвин Джон 181,333
Гэмбон Майкл 312
Гэри Лоррейн 444
Гютлер Штефан 381
д
Дайка Маргит 363
Дали Фабьенна 388
Далио Марсель 82, 326
Далль Беатрис 448
Дальбан Робер 425
Дамиани Дамиано 172
Дамиано Джерард 107
Данауэй Фэй 69, 200, 373,
407,466
Данелия Георгий 47,247,289,
465
Данн Айрин 420
483
Данст Кирстен 86,122
Данцигер Аллен 402
Дарденн Люк 347
Дарденн Жан-Пьер 347
Дарк Мирей 420
Дармон Жерар 127
Дарнелл Линда 255
Даррье Даниель 27,124
Д’Арси Александр 420
Д’Арну Жорж 162
Дасса Стелла 435
Дассен Жюль 345
Дасте Жан 44
Даулинг Дорис 113
Дворак Энн 226
Дворжецкий Владислав 53,377
Деа Мари 289
Девар Патрик 79
Девилль Мишель 141
ДеВито Дэнни 122
Девэр Патрик 445
Дегермарк Пия 462
Дезайи Жан 388
Деймон Мэтт 126
Дейне Клэр 350
Де Йонге Фрек 179
Дека Алекс 29, 448
Декенн Эмили 347
Деккер Альберт 441
Декорте Жан 150
Дел Рей Жералду 64
Делон Ален 52,166,209,220,
256, 266, 348, 353, 399
Делон Натали 353
Делрих Хэл 170
Де Лусия Пако 195
Дель Соль Лаура 195
Дель Торо Гильермо 216,434
Дельшафт Мали 322
Деми Жак 124,454
Демми Джонатан 252,342
Де Морней Ребекка 345
Демьяненко Александр 175
Денев Катрин 27,99,124,130,
283, 293, 320,409, 454
Дени Клер 29, 437,448
Де Ниро Роберт 61,70,119,
189, 205, 211, 257, 296, 361,
366, 391, 398
Деннек Барбара 94
Деннехи Брайан 304
Де Пальма Брайан 226,330
Де Пальма Росси 151,440
Депардье Жерар 79,99,119,
320,437
Депп Джонни 243, 373, 377
Дере Жак 52
Дерек Бо 372
Дерн Брюс 408
Дерн Лора 89, 363
Дернинг Чарлз 46
Де Сантис Джузеппе 113
Де Сика Витторио 166
Детмерс Марушка 182
Де Тонкедек Гийом 120
ДеУитт Розмари 342
Дефо Уиллем 39, 294,460
Де Фюнес Луи 66, 290
Де Череза Ферруччо 245
Ди Каприо Леонардо 350
Ди Оливейра Мануэл 45,383
Джаггер Дин 378
Джаггер Мик 327
Джада Пинкетт Смит 35
Джаннини Джанкарло 221
Джапаридзе Медея 440
Джармен Дерек 194
Джармуш Джим 243, 305, 385,
396
Джаффи Сэм 43
Джейсон Дженнифер Ли 318,
460
Джек Хокинс 227
Джексон Гленда 88, 397
Джексон Мик 399
Джексон Сэмюэль Л. 212
Джексон Филип 67
Джемма Джулиано 220
Дженкинс Меге 267
Джерми Пьетро 375
Джеффри Саид 453
Джигарханян Армен 374, 399
Джил Винсент 55
Джилленхол Джейк 139
Джилленхол Мэгги 139
Джон Георг 272
Джонс Дат 216,434
Джонс Джеймс Эрл 204
Джонс Дженнифер 145,311
Джонс Дуэйн 279
Джонс Терри 253
Джонс Томми Ли 54
Джонсон Бен 321
Джонсон Доте М. 299
Джонсон Дуэйн 106
Джонсон Селия 206
Джордж Кристофер 111
Джорджсон Том 351
Дзурлини Валерио 287
Дигард Уши 389
Диди Эвелин 153
Дикинсон Энджи 98, 344
Дилан Боб 335
Дилейни Кэтлин 244
Диллон Мелинда 63
Дин Джеймс 75,197
Дисней Уолт 76
Дитрих Марлен 164,242,306,
339, 387
ДиЧилло Том 153
Добровольский Виктор 312
Доге Николь 29
Долл Джон 84
Доминик Эндрю 401
Донен Стэнли 452
Дониоль-Валькроз Жак 150
Доннер Ричард 371
Донован Мартин 230
Доре Эдна 67
Дорлеак Франсуаза 124,412
Доронина Татьяна 410
Досталь Николай 202
Доэрти Шеннен 371
Драйвас Роберт 436
Дрейер Карл Теодор 80,386
484
Дрейпер Фред 224 Жигалов Андрей 282 Кагава Тэруюки 146
Дрейфус Жюли 418 Жиль Ариадна 216 Кадочников Павел 312
Дрейфусс Ричард 63,123,444 Жирардо Анни 348 Казале Джон 339
Друбич Татьяна 42, 263, 382, Жобер Марлен 302 Казан Элиа 75, 94,197, 225
444 Жуве Луи 158 Казанский Геннадий 443
Дружников Владимир 295 3 Казарес Мария 289
Дуган Джон 228 Забриски Грейс 89 Казелли Кьяра 251
Дуглас Кирк 170 Зайдль Ульрих 375 Кайап Андре 390
Дуглас Майкл 291, 349,422 Зайцева Людмила 238 Кайдановский Александр 354,
Дуглас Мелвин 154, 275 Заманский Владимир 132 379
Дуди Элисон 182 Занусси Кшиштоф 149 Кайе Нэнси 435
Дули Пол 454 Запасевич Збигнев 370 Калик Михаил 230
Дулли Кир 31 Збруев Александр 263, 288 Каллоу Саймон 447
Дунаевский Федор 214 Земекис Роберт 262 Кальфон Жан-Пьер 420
Дьоп Мати 29 Зиди Клод 271 Калягин Александр 268,354
Дэвид Кит 450 Зимин Михаил 133 Камерон Джеймс 32,449
Дэвис Бетт 95, 372,449 Зонненфельд Барри 359 Канделаки Гела 154
Дэвис Брэд 317 И Каннингем Питер 261
Дэвис Джуди 51 Имамура Сехэй 248 Каннингем Сесил 420
Дэвис Филип 67 Инглунд Роберт 207 Канэсиро Такеси 451
Дэвис Эндрю 54 Иоселиани Нана 303 Капалди Питер 245
Дэниелс Джефф 192,413 Иоселиани Отар 154, 222, 303 Каплан Лиззи 253
Дюбуа Мари 66 Ирацокви Энрике 148 Капра Фрэнк 259, 323
Дювалл Роберт 40,211 Ирвин Билл 342 Капучине 347
Дювалл Шелли 364 Ирлс Гарри 422 Кара Айрин 366
Дюжарден Жан 183 Исида Юрико 406 Каракс Леос 144, 233
Дюкре Луи 91 Иствуд Клинт 116, 269,438 Карбанова Ивана 241
Дюмон Брюно 431 Итон Ширли 108 Карбоне Энтони 81
Дюмон Маргарет 426 Й Кардинале Клаудия 27,220,
Дюпонтель Альбер 183,268 Йен Бяо 261 284, 347, 348
Дюпре Анни 273 Йен Кори 261 Карелов Евгений 369
Дютрон Жак 237 Йенке Она Лу 203 Карина Анна 36, 56,155, 287
Дюшаук Изольда 428 Йео Мишель 208 Карио Чеки 273
Е Йергенсен Бодиль 177 Карлин Линн 224
Евстигнеев Евгений 111, 314 Йерно Анн 347 Карлофф Борис 226, 266,446
Егорычев Геннадий 186 Йетс Питер 126 Карме Жан 437
Ен Донни 105 Йовович Милла 336 Карне Марсель 158, 260
Ефремов Олег 59,410 Йокович Мирьяна 39 Карпентер Джен 272,435, 450
Ж Йорк Майкл 188 Карр Мэриан 441
Жад Клод 421 Йоханссон Скарлетт 248 Карри Тим 458
Жакоб Ирен 120 К Картер Т.-К. 272
Жалакявичюс Витаутас 275 Каан Джеймс 132,466 Картлидж Кэтрин 341
Жаров Михаил 357 Каваками Майко 152 Карузо Маргарита 148
Женсак Клод 290 Кавалерович Ежи 161 Карцивадзе Марина 222
Жерар Анриетта 80 Кавани Лилиана 279 Кассаветес Джон 224,238,341
485
Кассел Сеймур 224 Кински Клаус 34,172 Кокс Ронни 178, 346
Кассель Венсан 268 Кински Настасья 301 Кокто Жан 289
Кассель Жан-Пьер 365 Кир Удо 251, 390 Колен Грегуар 29,437
Кассовиц Матье 336 Кириенко Зинаида 389 Колман Роналд 323
Кастель Лу 172 Киршнер Миа 462 Колхерн Луис 43
Кастельнуово Нино 454 Киси Кейко 190 Комайнгор Дороти 113
Катсулас Андреас 445 Кисимото Каеко 430 Комаров Сергей 285
Каурисмяки Аки 153,464 Китано Такеши 152,198, 205, Коменчини Луиджи 151
Каффейн Джин 55 392, 394, 406, 430 Коморовская Майя 125,149
Кахидзе Джансуг 154 Китон Дайана 93, 240 Коннери Шон108,182,242
Каюров Юрий 136 Клайв Колин 266 Кононов Михаил 265
Ке Матико 340 Клайн Кевин 351 Консиньи Анна 45
Кейн Майкл 36.176,418 Клайн Овен 192 Константайн Эдди 36,135
Кейс-Берн Хью 55 Кларк Алан 356 Константен Мишель 145
Кейтель Харви 60, 294, 299, Кларк Ларри 352 Конти Том 392
307,311,398 Кларк Марджи 464 Кончаловский Андрей 186,362
Кекки Андреа 243 Клата Войцех 125 Копелян Ефим 271
Келемен Эдит 431 Клаус Роберт 99 Коппола София 122
Келлауэй Сесил 324 Клейзер Рэндал 72 Коппола Фрэнсис Форд 40,
Келли Грейс 284,346 Клейтон Джек 267 211, 339
Келли Джим 99 Клек Ивонна 64 Корди Анни 302
Келли Джин 325 Клеман Аврора 217, 301 Коренев Владимир 443
Келли Ричард 139,186 Клеман Рене 266,302,425 Корин Хармони 117
Кеннеди Артур 339 Клементи Пьер 130 Корман Роджер 81,316,408
Кеннеди Джордж 436 Клементс Эдвард 172 Корно Ален 99,445
Кеосаян Эдмонд 271 Клепиков Юрий 265 Кортес Хоакин 440
Кервин Уилльям 30 Клиз Джон 253, 351 Кортни Том 62, 283
Кероди Жан 145 Клифт Монтгомери 208 Косматое Джордж П. 202
Керр Дебора 267,280,446 Клоуз Гленн 287,349 Костнер Кевин 399
Кертис Джейми Ли 351,435 Клузо Анри-Жорж 309 Костолевский Игорь 399
Кертис Тони 81, 368 Клузо Вера 309 Косых Виктор 271
Кертиц Майкл 196 Клуни Джордж 294 Котеас Элиас 33,404,462
Кесьлевский Кшиштоф 120, Клюквин Иван 380 Копен Джозеф 103,113,145,
125, 370 Кляйн-Рогге Рудольф 160 292,406
Кешаварц Мохамед Али 364 Кмит Леонид 442 Котчефф Тед 304
Киаростами Аббас 364 Кобаяси Масаки 190 Коэн Джоэл 51,68,331
Кидман Николь 132, 393 Кобб Ли Дж. 28 Краус Ян 423
Кикабидзе Вахтанг 247 Кобеля Богумил 303 Кренна Ричард 304
Килмер Вал 391 Коберн Джеймс 83,335,452 Кретель Анри 431
Килчер К’Орианка 276 Коберн Чарлз 217 Кристи Джули 44, 62,141, 306
Ким Ки Дук 292 Коваль-Самборский Иван 123 Кристофферсон Крис 329, 335
Ким Ки Ён 369 Ковальский Владислав 120 Кричтон Чарлз 351
Ким Чжин Гё 369 Ковшова Татьяна 263 Кройцер Лиза 35
Ким Ю Сок 292 Козаков Михаил 443 Кроненберг Дэвид 33,87,
Кинер Кэтрин 153 Койот Питер 112 355, 460
486
Кронин Хьюм 324
Кротерс Скатман 364
Кроуфорд Джоан 127,449
Круз Линдсей 176
Круз Том 345, 393
Крымов Пантелеймон 213
Крюгер Харди 51
Крючков Николай 285
Куарон Альфонсо 187
Кубрик Стэнли 31, 51,134,
227, 364, 393, 417
Кудла Владимир 423
Кудо Юки 396
Кузнецов Анатолий 58
Кузнецова Агния 115
Кузьмина Елена 285
Куинн Энтони 140,227
Кулиш Савва 244
Кумар Санджив 453
Купер Гэри 242, 308, 346
Купченко Ирина 382
Куравлев Леонид 47,175,265
Курдюкова Валентина 271
Курияма Тияки 205
Куросава Акира 340
Кустурица Эмир 39,300,318,
373
Кушинг Питер 143
Куэйд Рэнди 317, 321
Куэйл Энтони 227
Куэймэй Ян 193
Кьюкор Джордж 103, 430
Кьюсак Джон 454
Кьюсак Сирил 459
Кьюсак Шинейд 424
Кэвизел Джеймс 404
Кэгни Джеймс 59
Кэмерон Джеймс 400
Кэммелл Дональд 327
Кэмпбелл Брюс 170
Кэмпион Джейн 307
Кэннон Дж.-Д. 436
Кэри Джойс 206
Кэррадайн Дэвид 418
Кэрри Джим 86,413
Кэрролл Мадлен 357
Кэрролл Хелена 244
Кэубуади Сакда 147
Л
Лабарт Андре С. 155
Лав Уилльям 107
Лаван Дени 144,233,437
Лавлейс Линда 107
Лавров Кирилл 135
Ладаньян Тахерех 364
Ладынина Марина 357
Лайн Эдриан 349
Лайон Сью 227, 280
Ламберт Кристофер 313
Лампреаве Чус 440
Лангенкамп Хизер 207
Ланг Фриц 160, 236, 272,339
Ланд Джон 164
Ландау Мартин 213
Ланкастер Берт 119, 220, 245,
368,417
Лановой Василий 295, 382
Ланцман Клод 455
Ланчестер Эльза 266
Лань Чжоу 264
Лапицкий Анджей 95
Лар Берт 90
ЛаСаль Мартин 195
Латинович Золтан 363
Лау Энди 120
Лау Эндрю 120
Лафон Бернадетта 240
Лафоре Мари 266,287
Ле Ван Лок 84
Левенадлер Хольгер 217
Левензон Элина 230
Левин Тед 252
Ледуайен Виржини 27
Лейк Вероника 335
Лейн Кент 103
Лейн Присцилла 259
Леконт Патрис 256
Леманн Майкл 371
Леммон Джек 81,197, 384
Лео Жан-Пьер 30, 37,153,
184, 240, 320, 421,464
Леон Лолес 355
Леоне Серджо 284,438
Леонов Евгений 47, 289
Леру Аделаида 431
Леруа Филипп 145,279
Лестер Ричард 306
Лефевр Жан 273
Ли Ан 208
Ли Брюс 99
Ливингстон Маргарет 92
Ли Джанет 241, 306, 333
Ли Джет 105
Ли Каншен193
Ли Кристофер 143, 309, 443
Ли Майк 67
Ли Маттье 147
Лин Бриджип 451
Лин Дэвид 206,227, 254
Линда Богуслав 370
Линклейтер Ричард 55
Линии Лора 192
Линч Дэвид 89,109, 239,
363
Лиознова Татьяна 410
Лиона Рей 366
Лири Денис 47
Литвинова Рената 408
Литгоу Джон 330
Ли Уэйз 333
Личман Клорис 251, 441
Ли Ын Сим 369
Ллойд Кристофер 262, 359
Лоджа Роберт 226
Лой Мирна 405
Локвуд Гэри 31
Локтев Алексей 465
Лоллобриджида Джина 311
Ломницкий Тадеуш 370
Лонсдейл Майкл 256
Лопес Сержи 216
Лопес Де Айяла Пилар 383
Лорен Софи 166
Лорре Петер 196, 236,259,
311,357
487
Лос Теодор 160, 272 МакДорманд Фрэнсис 331 Маркан Кристиан 174
Лосано Маргарита 281 Макендрик Александер 368 Маркен Джейн 162
Лосон Денис 245 Макензи Джон 135 Маркс Граучо 426
Лотар Сюзанна 159 МакКанн Донал 244 Маркс Зеппо 426
Лотнер Жорж 273, 331 МакКарти Кевин 97 Маркс Харпо 426
Лотон Чарлз 280 Маккей Фултон 245 Маркс Чико 426
Лоу Джуд 460 МакКеллар Дон 462 Марли Джон 224
Лоузи Джозеф 256, 368 МакКин Майкл 463 Марлон Брандо 40
Лоуч Кен 198 МакКинни Билл 304 Марс Кеннет 329
Лу И Чин 193 МакКолл Катриона 111 Марсиллах Кристина 419
Лугоши Бела 106,142, 275, МакКрейн Пол 366 Мартен Жан 62
446 МакКри Джоэл 335 Мартин Дин 184, 344
Лукас Джессика 253 МакКуин Стив 83 Мартин Стротер 436
Луна Диего 187 МакКэмбридж Мерседес 127 Мартинес Феле 232
Лури Джон 385 МакКэри Лео 420, 425,426 Мартинсон Сергей 180,312,
Лурманн Баз 350 МакЛахлен Кайл 363,456 354
Луспекаев Павел 58,135, 342, МакЛейн Ширли 184,197 Мартуре Франсуа 141
396, 410 МакМюррей Фред 121,197 Марч Фредрик 166, 229, 308
Лучко Клара 288 МакНотон Джон 104 Марш Мей 270
Льюис Джерри 205 Маковецкий Сергей 408 Маршалл Гарри 210
Льюис Джульетта 257 МакТирнан Джон 47, 211 Маршалл Нил 379
Лэнсбери Анджела 241,372 Малден Карл 94 Марьель Жан-Пьер 57
Лю Люси 138, 203, 418 Малдер Саския 379 Масло Карл Хайнц 114
Любич Эрнст 275, 308 Малик Терренс 131,276, 334, Массари Леа 328
Любшин Станислав 165, 337 404 Мастроянни Марчелло 27,66,
Люмет Сидни 28 Малкович Джон 283, 287, 314 151,367
Люн Тони 84, 233 Малруни Дермот 153 Масюлис Альгимантас 275
Люн Чи Вай Тони 105,120, Маль Луи 64, 217,222, 231, Матания Клелия 44
129, 333,451 427 Маттау Уолтер 225,384,452
М Мамонов Петр 175 Маулдер-Браун Джон 107
Ма Личжэнь 264 Мангано Сильвана 113 Маура Кармен 151
Ма Цзинву 163 Манз Линда 131 Махмальбаф Мохсен 193,246
Магальянш Ана Мария 383 Манкевич Джозеф Л. 95,176, Махони Джон 51
Магальяйнш Иона 64 328 Мацуда Рюхэй 394
Мазина Джульетта 140 Манн Майкл 35,316,391 Мазда Аки 205
Мазур Ричард 272 Манни Этторе 237 Медем Хулио 232
Майер Расс 389 Манойлович Мики 39, 300 Мей Элейн 238
Майлс Вера 185,333 Мантенья Джо 176 Мейер Дина 167
Майлс Сара 218,368,432 Манфреди Нино 258 Мейо Вирджиния 59
Майнер Рейчел 352 Мао Анджела 99 Мейсон Джеймс 100, 213, 227
МакГанн Пол 421 Марвин Ли 98,310 Мейсон Конни 30
МакГоуран Джек 412 Маре Жан 156,289,424 Мейсон Марша 123
МакДауэлл Энди 358,447 Марей Симона 38 Мейсон Хилари 44
МакДональд Кристофер 228 Марецкая Вера 354 Мельвилль Жан-Пьер 118,209,
МакДональд Шона 379 Маринка Анамария 26 353,388
488
Менджу Адольф 242, 300 Мкртчян Альберт 288 Мышкова Нинель 180
Мендоза Натали 379 Мкртчян Фрунзик 247 Мьюз Джейсон 201
Менер Карл 345 Моади Пейман 338 Мадсен Майкл 60,418
Менье Раймон 145 Модо Гастон 231 Мэлоун Джина 139
Меньель Жюльетт 214 Мозли Брайан 418 Мэмет Дэвид 176
Меньшиков Олег 315 Молден Карл 75,102 Мэнвилл Лесли 67
Меньшикова Нина 133 Молинаро Эдуар 290 Мэннерс Дэвид 142
Меньшов Владимир 111 Монро Мэрилин 81,95 Мэсси Анна 313
Мериль Маша 390 Монтан Ив 99, 209, 309 Мэсси Реймонд 197, 259
Мессери Марко 245 Моран Дилан 173 Мэтьюр Виктор 255
Метелкин Михаил 271 Моран Тони 435 Мюррей Билл 296, 360
Микер Ральф 441 Моранис Рик 296 Мюррей Майкл 298
Микуни Рэнтаро 190, 248 Морган Мишель 260 Мюэ Ульрих 159
Милиан Томас 287 Морено ДБ Бартолли 300 Мясникова Варвара 442
Милиус Джон 204 Морено Рита 85 н
Милланд Рей 324 Моретти Нанни 245 Нагасэ Масатоси 396
Миллер Барри 223, 366 Мори Масаюки 340 Назаров Юрий 238
Миллер Джейсон 461 Мориарти Кэти 61 Найвен Дэвид 220,347
Миллер Джордж 55 Морли Карен 226 Найи Билл 173
Миллер Дик 81 Морли Роберт 48, 311 Найтли Кира 138
Миллер Карл 300 Моро Жанна 79,156,157, 222, Накамура Кацуо 190
Миллер Т.-Дж. 253 231, 237, 256, 273 Намиди Александр 203
Миллер Энн 239 Моррис Барбара 81 Напьер Чарлз 389
Милнер Мартин 368 Моррис Эррол 412 Нат Мари-Жозе 390
Мило Сандра 27 Морс Хелен 307 Натали Винченцо 203
Минео Сэл 75 Морье Клер 30 Негода Наталья 238
Миннелли Винсент 170,184 Мостел Зеро 329 Неелова Марина 289
Миннелли Лайза 188 Мотыль Владимир 58 Нельсон Рики 344
Миранда Иза 425 Мошонов Мони 232 Немоляева Анастасия 214
Миронов Андрей 59,71, 230, Мрва Альфред 375 Немчик Леон 161
250 Мудиссон Лукас 221 Неро Франко 409
Мирошниченко Ирина 80 Мунджиу Кристиан 26 Нефедов Игорь 263
Миррен Хелен 135,312 Муни Пол 226 Николоди Дария 419
Митчелл Томас 136,425 Мур Виктор 425 Николс Майк 101
Митчелл Эдди 57 Мур Тар 299 Николс Тейлор 172
Митчем Роберт 243, 280 Мур Джулианна 54,68, 278, Николсон Джек 60, 200, 321,
Миу-Миу 79, 273 416 332,364
Мифунэ Тосиро 340 Мур Мэнди 186 Никулин Валентин 410
Михайловский Никита 80 Мур Роджер 443 Никулин Юрий 71
Михалков Никита 268, 337, Мур Хуанита 181 Нил Патриция 161, 225
354, 362, 465 Муратова Кира 43,136, 207, Нилл Сэм 307
Мишель Доминик 164 408 Нильсен Бриджитт 202
Мишель Марк 145,454 Мурнау Фридрих Вильгельм Ним Кристофер 143
Мишулин Спартак 58 92, 277, 322 Нимри Найва 232
Миядзаки Хаяо 319 Мурхед Агнес 113 Нир Лорел 109
489
Новак Ким 110
Ново Нанчо 232
Нойманн Курт 257
Нолан Кристофер 403
Нолте Ник 257, 404
Норрис Дин 416
Норт Вирджиния 292
Нортам Джереми 203
Нортон Эдвард 65
Ноэ Гаспар 268
Ноэль Магали 345
Нуаре Филипп 57, 66
Нугманов Рашид 175
Нун Нора-Джейн 379
Нуссбаум Майк 176
Ньюман Пол 46, 436
Ньютон Роберт 100
Ньютон-Джон Оливия 72
Ньюэлл Майкл 447
Нэнс Джек 109
Нюман Лена 290
О
О'Брайен Джордж 92
О'Брайен Ричард 458
О'Брайен Эдмонд 59,417
Образов Сергей 67
Овчинникова Люсьена 67
Огата Кен 248
О’Ди Джудит 279
Одзу Ясудзиро 315
Одран Стефана 57, 365
Ожье Бюль 365
Озон Франсуа 27
Ойос Кристина 195
Окада Эйдзи 435
О’Коннор Дональд 325
Олдман Гэри 219, 264, 336,
458
Олдрич Роберт 441, 449
Оливье Лоренс 176, 218
Оллрайт Кристоф 50
Олтман Роберт 137,191
Ольбрыхский Даниель 95
Омон Мишель 91, 271
Омон Тина 189
О'Нил Райан 51,74
О’Нил Татум 74
Орлова Любовь 85
Орсини Умберто 237
О’Салливан Морин 405
Осборн Джон 418
Осима Нагиса 392,394
Оссейн Робер 331
Осуги Рэн 430
Отс Уоррен 329, 334
ОТул Питер 227,411
О’Халлоран Брайан 201
Оя Бруно 275
п
Павелец Богуслава 370
Павликовский Адам 303
Пазира Нелофер 193
Пазолини Пьер Паоло 148
Пазолини Сусанна 148
Паис Дира 179
Пайл Денвер 69
Пайпер Родди 450
Пак Сунь Хи 292
Пак Чхан Ук 285
Паком Мария 273
Пакула Алан Дж. 201
Палин Майкл 351
Палленберг Анита 327
Пан Ребекка 129,233
Пантолиано Джо 345
Панфилов Глеб 265
Папанов Анатолий 71
Параджанов Сергей 440
Паредес Мариса 440
Паризи Эллисон 172
Парийо Анна 273
Паркер Алан 317,361,366
Парло Дита 44, 82
Парсонс Эстель 69
Партейн Пол А. 402
Паскаль Оливия 114
Пате Кристиан 125
Патрик Роберт 400
Пауэлл Майкл 220,313,446
Пауэлл Уилльям 405
Пачино Аль 211, 226, 391
Пегг Саймон 173
Пейлин Майкл 253
Пейп Пол 223
Пек Грегори 145, 343
Пекинпа Сэм 128, 329, 335
Пелегри Жан 195
Пеллонпя Матти 153
Пельтцер Татьяна 80
Пенн Артур 69
Пенн Крис 60
Пенн Шон 376, 404
Пеппард Джордж 161
Первианс Эдна 300
Перес Венсан 283
Перкинс Осгуд 226
Перкинс Энтони 333
Перлман Рон 434
Перрен Жак 124
Перри Линн 198
Перрон Клод 183
Перье Франсуа 289, 353
Петти Лори 260
Печерникова Ирина 133
Пеши Джо 61,189,366
Пиджон Уолтер 170
Пикколи Мишель 66,124,130,
144, 237, 327, 385, 388
Пикколо Оттавия 237
Пиналь Сильвия 87
Пипинашвили Константин 396
Пипия Нестор 303
Питт Брэд 65, 264, 360
Питтс Чарлз 389
Пичул Василий 238
Пламмер Аманда 212
Пламмер Кристофер 276
Планшон Роже 141
Плезенс Дональд 412,435
Плотников Борис 128
Плятт Ростислав 85
Покровская Алина 295
Поланский Роман 112,154,
200, 267, 293, 341, 412
Поллак Сидни 393, 397, 407
490
Поллард Майкл Дж. 69
Поллетт Юджин 217
Полока Геннадий 342
Полтер Лорна 298
Полуян Алексей 115
Польских Галина 465
Понгпас Дженджира 147
Понтекорво Джилло 62
Поп Игги 243
Попов Валентин 165
Попов Сергей 43
Портал Луиза 164
Портман Натали 219
Потенте Франка 53
Прайс Винсент 257, 292
Прайс Джонатан 70
Премингер Отто 102
Прентисс Энн 191
Пройас Алекс 402
Проклова Елена 247, 374
Птушко Александр 180
Пуговкин Михаил 175
Пульизи Альдо 375
Пухольт Владимир 234
Пфайффер Мишель 226, 287
Пырьев Иван 357
Пэкстон Билл 449
Пэкуин Анна 192, 307
Пэлтроу Гвинет 232, 360, 360
Р
Рабаль Франсиско 87,130,
166, 355
Рагглс Чарлз 91
Радзивилович Ежи 385
Райан Кэтлин 100
Райан Митч 371
Райан Роберт 128,310
Райделл Марк 137
Райдер Вайнона 371
Райзман Юлий 382
Райнер Роб 463, 463
Райт Эдгар 173
Райтман Айван 296
Ральф Ханна 272
Рамирес Эдгар 138
Раневская Фаина 85,354
Расселл Гарольд 229
Расселл Кен 88
Расселл Курт 272
Расселл Чак 207
Рассимов Рада 438
Рафт Джордж 226
Раш Ричард 411
Реббо Сади 155
Редгрейв Ванесса 432
Редгрейв Майкл 267,283
Реджани Серж 388,464
Редфорд Роберт 46, 397,407
Резан Хуссейн 364
Рей Николас 38, 75,127
Рей Сатьяджит 453
Рей Фернандо 87,365,409,
433
Рейлсбек Стив 411
Рейми Сэм 170
Реймис Гарольд 296
Реймонд Сирил 206
Реймс Винг 212
Рейнолдс Берт 178, 278
Рейнолдс Дебби 325
Рейнолдс Джейкоб 117
Рейнс Клод 196, 227
Реми Альбер 30
Рене Ален 435
Рено Жан 219,273,313
Ренуар Жан 73, 82,162, 326
Ренфро Брэд 248, 352
Рибизи Джованни 32
Рива Эмманюэль 235,435
Ривера Сесилия 34
Риветт Жак 327
Ривз Кеану 251, 260, 287
Ривз Мэтт 253
Ригерт Питер 245
Рид Алекс 379
Рид Кэрол 100, 406
Рид Оливер 88
Риджли Джон 69
Рикман Алан 211
Римс Гарри 107
Рингуолд Молли 454
Ристовски Лазар 39
Рип Мартин 459
Рипер Джон 96
Рипер Тельма 284
Рихтер Дэниел 31
Рихтер Пауль 272
Ричардс Дениза 167
Ричардс Терри 356
Ричардсон Джон 243
Ричардсон Миранда 186, 427
Ричардсон Ральф 218
Ричардсон Тони 237, 283
Риччи Кристина 359, 377
Риш Клод 290
Ришар Натали 184
Ришар Пьер 271
Робардс Джейсон 335
Робен Дани 156
Робертс Джудит 109
Робертс Джулия 210
Робертс Рейчел 307,397
Робертсон Клифф 407
Робинсон Брюс 421
Робинсон Эдвард Дж. 121,
199
Робинсон Эндрю 116
Робсон Мей 91
Робсон Флора 446
Рог Николас 44,327
Роговой Владимир 295
Роден Карел 434
Родригес Мишель 32
Родригес Роберт 294
Розанова Ирина 282
Розе Франсуаза 158
Розенберг Стюарт 436
Розье Кати 353
Рокуэлл Сэм 228
Ромей Лина 114
Ромер Эрик 255
Ромеро Джордж А. 279
Ронджоне Фабрицио 347
Роне Морис 52, 64, 222, 266
Росс Герберт 123
491
Росс Катарина 101 Сандвейсс Эллен 170 Сиппи Рамеш 169
Росселлини Изабелла 232, 363 Сандерс Джордж 95, 320 Сирк Дуглас 181
Росселлини Роберто 299, 387 Сандерс Дирк 56 Сичкин Борис 271
Ростоцкий Станислав 133 Сан-Джакомо Лора 210, 358 Скарсгорд Стеллан 341
Рот Тим 60, 212, 356 Сандрелли Стефания 204, Скаттини Моника 50
Ротрок Синтия 261 258, 375 Скерла Лена 64
Роттлендер Иелла 35 Сантони Рени 116,202 Скиба Соня 381
Роуленде Джина 224 Сарандон Сьюзан 458 Скола Этторе 50, 258
Роша Глаубер 64 Саттон Ник 117 Сколимовский Ежи 107
Рошфор Жан 256 Саура Карлос 195 Скорсезе Мартин 61,171,189,
Рубинчик Валерий 128 Саутендейк Рене 149 205, 257, 366, 398
Руис Рауль 283 Сахаров Игорь 67 Скотт Джордж К. 134, 306
Рукер Майкл 104 Сацио Кармела 299 Скоп Жаклин 144
Рунакр Дженни 332 Свенская Александра 43 Скоп Кэмпбелл 314
Руни Мики 161 Свенсон Глория 73 Скоп Ридли 54
Рурк Мики 138, 361 Светличная Светлана 230 Скоп Томас Кристин 112,447
Русланова Нина 207, 250, 439 Севиньи Хлоя 117 Скоп Тони 138, 264
Руссо Рене 47 Сегда Дорога 249 Скоп Шонн Уилльям 186
Рутткаи Ева 363 Сейнт Ева Мари 94, 213 Слейтер Кристиан 264, 371
Руффало Марк 86 Селезнева Наталья 175 Слоун Эвереп 218
Рыжов Иван 190 Селиванов Валентин 67 Смирнова Марина 175
Рэмплинг Шарлотта 105,279, Селлерс Питер 134,227,347 Смит Кевин 201
361, 372 Сенье Эмманюэль 112,267 Смит Кертвуд 346
Рю Тисю 315 Серве Жан 345 Смит Уилл 35
Рюэ Стеллан 326 Серебряков Алексей 115 Смите Соня 87
Рязанов Эльдар 59 Сериг Дельфина 150, 365, 421 Смоктуновский Иннокентий 59
С Серр Анри 157 Собески Лили 393
Саади Ясеф 62 Серрано Жульета 151 Содерберг Стивен 358
Сабо Иштван 431 Сиберг Джин 262 Соколов Андрей 238
Саввина Ия 186 Сигал Джордж 191 Соколова Ирина 132
Сазерленд Дональд 44,119, Сигел Дон 97,116 Соколова Любовь 186
189, 201 Сигманн Джордж 270 Соколов Виктор 143
Саисаймар Танапат 147 Силвейра Леонор 383 Сокуров Александр 132,428
Сайзмор Том 391 Сильвен Эжен 386 Соловей Елена 80, 268
Сайферс Чарлз 435 Сильвестр Уилльям 31 Соловьев Сергей 42,263,382,
Сакамото Рюити 392 Симмонс Джин 446 444
Саката Гарольд 108 Симон Мишель 44,73,158, Соломин Виталий 362
Сакс Джин 384 260,386 Солоницын Анатолий 354, 377,
Саксон Джон 99 Симонов Николай 443 379
Салдана Зои 32 Симонова Евгения 47 Солс ПДж. 435
Салливан Барри 378 Симура Такаси 340 Сорвино Пол 366
Салмонова Лида 326 Синатра Фрэнк 184,241 Сорокин Константин 288
Сальватори Ренато 348 Сингер Лори 376 Соте Клод 237
Сальстрем Сторм Акеке 39 Синтра Луиш Мигель 45 Спейдер Джеймс 33, 358,422
Санда Доминик 119, 204 Сиодмак Роберт 417 Спейсек Сисси 334
492
Спейси Кевин 360 Сэвидж Джон 296 Томпсон Брайан 202
Спилберг Стивен 63,144,182, Сэкигути Юсукэ 198 Тоньяцци Уго 66
444 Сэмьюэл Джоан 55 Торми Джон 305
Стайгер Род 94 Сэндз Джулиан 149 Торн Фрэнки 311
Стал Ник 352 Сэндфорд Кристофер 107 Торнтон Билли Боб 41
Стал-Дэвид Майкл 253 Сэндфорд Стэнли 276 Тохадзе-Джугели Гия 303
Сталлоне Сильвестр 202,304 Сю Дзюнь 292 Траволта Джон 72, 212, 223,
Стамп Теренс 422 Сюбор Мишель 437 330, 404
Старк Сесиллия 385 т Тревор Клэр 199
Старр Майк 413 Табаков Олег 268, 315,408 Трейси Спенсер 310
Старыгин Игорь 133 Тавернье Бертран 57,91 Трентиньян Жан-Луи 151,174,
Стеллинг Йос 179 Тавиани Паоло 281 204, 235,255
Стерджес Джон 83,310 Тайеби Мирхади 246 Трентиньян Мари 445
Стерджес Престон 217,335 Тайлер Лив 41, 424 Трепа Рикарду 383
Стерлинг Тиша 103 Талли Том 102 Трипплхорн Джинна 291
Стивенс Мартин 267 Тамирофф Аким 36 Тристан Дороти 201
Стил Барбара 27, 243 Тантай Хассан 193 Трюффо Франсуа 30,37,63,
Стиллер Бен 360 Тарантино Квентин 60,212, 157, 320,421
Стиллман Уит 172 294,418 Туй Ан Лу 127
Стокуэлл Дин 301 Тарковский Андрей 168, 377, Тулин Ингрид 105,453
Столяров Сергей 396 379 Турман Ума 212,287,418
Стоппа Паоло 220 Тате Хильмар 405 Туртурро Джон 51, 68
Сторк Анри 150 Тати Жак 94 Тутен Ролан 326
Стоун Оливер 422 Тауле Том 104 Тыквер Том 53
Стоун Шэрон 97 189, 291 Тауэрс Констанс 110, 456 Тышкевич Беата 95
Страсберг Сьюзан 408 Тейлор Джек 114 Тэрри Филлип 324
Странен Дороти 96 Тейлор Лили 373 У
Стрейзанд Барбра 397 Тейлор Род 159 Уайатт Джейн 323
Стрейнер Расселл 279 Теймури Саду 193 Уайз Роберт 85
Стрип Мерил 240 Теличкина Валентина 265 Уайзман Фредерик 57
Стэн Анна 123 Терехова Маргарита 374 Уайлдер Билли 73,81,121,
Стэнвик Барбара 121, 217, 378 Тернер Кэтлин 122 164,197, 324
Стэндер Лайонел 412 Тернер Лана 170,181,324 Уайлдер Джин 251,329
Стэнтон Гарри Дин 89,301 Терон Шарлиз 466 Уайлдинг Майкл 387
Стэнтон Эндрю 78 Терри Найджел 194 Уайлер Уилльям 229, 343
Стюарт Билл 356 Терри-Томас 66 Уайман Джейн 324,387
Стюарт Джеймс 84,110,284, Теру Джастин 89,239 Уайт Харриет 299
430 Тимберлейк Джастин 186 Уивер Деннис 144
Стюарт Пол 441 Тирни Джин 102, 328 Уивер Джеки 307
Стюарт Шарлоп 109 Тихонов Вячеслав 133 Уивер Сигурни 32,296,
Сувари Мена 138 Тобак Джеймс 299 395,449
Сугимура Харуко 315 Тобиас Хизер 67 Уилкинсон Том 86
Сурин Александр 186 Тодоровский Валерий 382 Уиллис Брюс 41, 211, 212, 336
Суше Дэвид 376 Тодоровский Петр 89 Уингер Дебра 314,342
Суэйзи Патрик 139,260 Токарев Борис 382 Уиндзор Мэри 417
493
Уинслет Кейт 86
Уинтерс Шелли 36,154, 227,
280
Уир Питер 307
Уитакер Форест 305
Ульман Лив 290, 305, 453
Ульмер Эдгар 446
Ульянов Михаил 53
Умаров Эскендер 132
Унтеркирхер Ханс 322
Уокен Кристофер 138, 212,
294, 296, 377
Уокер Ким 371
Уолберг Марк 278,466
Уоллак Илай 75,83,438
Уоллес Джек 176
Уолш М.Эммет 331
Уолш Рауль 59
Уорвик Роберт 335
Уорд Роджер 55
Уорден Джек 28
Уортингтон Сэм 32
Уотсон Эмили 341
Уоттс Гвендолин 62
Уоттс Наоми 239
Ури Жерар 66
Урци Capo 375
Устинов Питер 372
Ухин Владимир 67
Уэйл Джеймс 266
Уэйн Джон 136,185, 208, 344
Уэйтс Том 138
Уэлд Тьюсдей 93
Уэллер Питер 346
Уэллс Гвен 191
Уэллс Орсон 113, 218, 306,
406
Уэстли Питер 298
Ф
Фабьян Франсуаза 130,255
Файрстоун Эдди 144
Фальк Лисанна 371
Фальк Питер 238
Фальконетти Мария 386
Фань Сю Вонг 261
Фарина Кэролин 172
Фармер Гэри 243
Фаррелл Колин 276, 316
Фаррелли Питер 413
Фархади Асгар 338
Фархади Сарина 338
Фассбиндер Райнер Вернер
199, 221,405
Федорова Зоя 354
Федосеева-Шукшина Лидия
80,190
Феллини Федерико 27,140,
189,367
Фельдман Марти 251
Феникс Ривер 251
Феникс Хоакин 232, 395,466
Ферлонг Эдвард 400
Фернандес Вильгельминия 127
Феррара Абель 294,311
Ферреоль Андреа 66
Феррер Мел 221,339
Феррер Хосе 227
Феррери Марко 66
Ферт Колин 458
Ферх Хайно 53
Ферцетти Габриеле 279,328
Филатов Леонид 111
Филлипс Бижу 352
Филозов Альберт 80,128
Финч Джон 218, 372
Финчер Дэвид 65, 360
Финшес Эрих 375
Фиск Джек 109
Фицджералд Барри 136
Флеминг Виктор 90
Флетчер Декстер 194
Флетчер Фредди 198
Фоглер Карл Михаэль 107
Фоглер Рюдигер 35
Фокс Джейми 35,316
Фокс Джеймс 327,368
Фокс Майкл Дж. 262
Фольман Ари 79
Фон Вайгенхайм Густав 277
Фонда Генри 28, 217, 255, 284
Фонда Джейн 201
Фонда Питер 60,408
Фон Сюдов Макс 204, 356,
407, 461
Фон Триер Ларс 39 132,177,
341
Фон Штернберг Йозеф 242
Фон Штрогейм Эрих 73, 82
Форд Джон 136,185, 255
Форд Уоллес 422
Форд Харрисон 54,182, 267,
339
Форман Милош 234
Форсайт Билл 245
Форте Ник Аполло 72
Фосс Боб 188
Фостер Джоди 252, 398
Фостер Джулия 36
Фостер Мег 179,450
Фрай Дуайт 142
Франкенхаймер Джон 241
Франкер Поль 365
Франклин Памела 267
Франко Хесус 114
Фребе Герт 108
Фрейзер Джон 293
Фрейзер Хелен 62
Фрейндлих Алиса 230,379
Френе Пьер 82
Фречетт Марк 159
Фрид Ян 374
Фридкин Уилльям 433,461
Фриман Морган 269, 360
Фрирз Стивен 287
Фриш Арно 159
Фробесс Корнелия 405
Фрост Ник 173
Фрэз Илья 80
Фрэнсис Анна 310
Фудзивара Тацуя 205
Фукасаку Киндзи 205
Фуллер Долорес 106
Фуллер Сэмюэль 38,110, 316,
378,456
Фульчи Лучо 111
494
Фурлан Мира 300 Хедрен Типпи 242 Хоскинс Боб 135
Фьюэст Роберт 292 Хейген Джин 325 Хоуард Алан 312
Фаррер Дэвид 446 Хейден Стерлинг 43,119,127, Хоукс Говард 69, 91,181, 208,
Фэрроу Миа 72,126,167,341, 134,137,417 226,344
372 Хейли Джек 90 Хоффман Дастин 101,126
Фэрроу Тиса 299 Хейнс Тодд 416 Хофштеттер Мария 375
X Хейуорт Рита 218 Хулиа Рауль 359
Хаджадж Брахим 62 Хелмор Том 110 Хупер Тоуб 402
Хайек Сальма 294 Хемингуэй Мэриел 240 Хусарик Золтан 363
Халас Юдит 431 Хеммингс Дэвид 432 Хуциев Марлен 165
Хан Амджад 453 Хендра Тони 463 Хьюз Джон 454
Ханджян Арсине 462 Хендри Иэн 293 Хьюстон Анджелика 244,
Хандли Дилан 172 Хенриксен Лэнс 243, 449 359, 360
Ханеке Михаэль 159, 203, 235 Хепберн Кэтрин 48,91, 430 Хьюстон Джон 43,48,199,
Ханна Дэрил 54,422 Хепберн Одри 96,161,343, 200, 244, 280, 311
Хансен Гуннар 402 452 Хьюстон Уитни 399
Хантер Джеффри 185 Херадманд Фархад 364 Хэ Цайфэй 163
Хантер Ким 220 Херт Джон 317,434, 458 Хэкмен Джин 69, 251, 269,
Хантер Холли 33, 307 Херцог Вернер 34, 381 229, 360, 433
Хань Саньмин 264 Хершелл Гордон Льюис 30 Хэрринг Лора Елена 239
Хара Сэцуко 315 Херши Барбара 411 Хэтэуэй Энн 342
Харабадзе Георгий 222 Хестон Чарлтон 306 ц
Харви Лоренс 141, 241 Хилл Джордж Рой 46 Цай Минлян 193
Хардвик Седрик 84 Хиллер Макс 322 Цайлер Йоханнес 428
Харди Робин 309 Хитилова Вера 241 Цан Эрик 120
Харди Том 458 Хичкок Альфред 84,110, 213, Цвигофф Терри 248
Хармон Роберт 318 242, 284, 333, 357, 387 Цергова Итка 241
Харпер Джессика 390 Хмельницкий Борис 128 Цех Розель 405
Харри Дебора 87 Ховард Тревор 406 Цзинь Элейн 467
Харрис Джули 197 Ходжес Майк 418 Цзян Вэнь 146
Харрис Наоми 316 Хоки Джан 55 Цзян Ихун 146
Харрис Ричард 269,372,397 Хоки Стефан 55 Цзя Чжанкэ 264
Харрисон Рекс 328 Хокинс Джек 254 Циннеман Фред 346
Харрисон Сьюзан 368 Хокинс Скримин Джей 396 Цой Виктор 175
Харрон Роберт 270 Холден Уилльям 73,128, 254 Цукиока Юмедзи 315
Хартли Хэл 230 Холл Портер 425 Цурило Юрий 439
Хартнетт Джош 122 Холл Энтони Майкл 454 Цыбульский Збигнев 161,303
Хасси Рут 430 Холли Лорен 413 ч
Хассинг Анна Луиса 177 Холм Иэн 336 Чайлс Лоис 372,397
Хатами Лейла 338 Холприн Дария 159 Чакирис Джордж 85,124
Хаттон Тимоти 376 Хопкинс Мириам 308 Чан Ань Хунг 84
Хауэлл К.Томас 318 Хопкинс Энтони 252 Чан Куо Чу 467
Хауэр Рутгер 54, 318, 414 Хоппер Деннис 38,40,60, Чан Ну Йен Кхе 84
Хедайя Дэн 239, 331, 359 264, 363, 408 Чандлер Хелен 142
Хедисон Дэвид 257 Хортон Эдвард Эверетт 323 Чаплин Бен 404
495
Чаплин Чарлз 276, 300 Шелли Кэрол 384 Эндрюс Дана 102, 229
Чапман Грэм 253 Шен Маргарете 272 Эниа Марсель 73
Чарлсон Иэн 419 Шепард Сэм 131 Эньеди Ильдико 249
Чархалашвили Резо 303 Шеперд Карен 261 Эсташ Жан 240
Чезана Ренцо 387 Шеперд Сибилла 321, 398 Этуш Владимир 175
Чемберлен Ричард 218,306 Шепитько Лариса 213 Эшби Хэл 321
Ченнинг Стокард 72 Шерер Мойра 313 Эшер Джейн 36,107
Чен Шянчи 193 Шеффлинг Майкл 454 Эшфилд Кейт 173
Чень Даомин 105 Ши Кинь 99 ю
Чень Чан 208,467 Шигулла Ханна 221,385 Ю Чжи Тхе 285
Чепек Петр 423 Шин Мартин 40, 334,422 Юань Дин 146
Черкасов Николай 85 Шин Рут 67 Юбанк Шари 389
Черствое Алексей 314 Шин Чарли 422 Юматов Георгий 295
Чжан Имоу 105,163 Шлезингер Джон 62,141, 376 Юппер Изабель 27,57,79,
Чжан Цзыи 105 Шлеттов Ханс Адальберт 272 230, 235, 385
Чжао Тао 264 Шмигелувна Тереса 161 Юргенс Курд 174
Чиаурели Софико 440 Шмиц Зибилла 80 Юрский Сергей 342
Чижевская Эльжбета 95 Шнайдер Мария 320, 332 Юсефсон Эрланд 428
Чимино Майкл 296 Шнайдер Роми 52, 237 Я
Чоу Юнь Фат 208 Шон Уоллес 186 Яковлев Юрий 143,175
Чу Чон Рю 369 Шоу Винесса 232 Янаги Юрэй 406
Чун Джеки 333 Шоу Роберт 46,444 Янг Дэмиан 230
Чун Лесли 129 Шпаликов Геннадий 135 Янг Лиза 467
Чун Мэгги 105,129,184, 233 Шредер Грета 277 Янг Отис 321
Чурикова Инна 89, 265 Шрек Макс 277 Янг Роберт 357
Чхве Мин Сик 285 Штимац Славко 318 Янг Шон 54
Чхеидзе Гоги 154 Шукшин Василий 190 Янг Эдвард 467
ш Шуранова Антонина 268 Янковский Олег 249, 315, 369
Шаброль Клод 214 Шьямалан М.Найт 395 Янн Жан 420
Шайдер Рой 201,433, 444 э Яннингс Эмиль 322
Шайц Клеменс 381 Эванс Джин 456 Яншин Михаил 354
Шакуров Сергей 263,354, Эванс Моника 384 Ярвет Юри 244, 377
362, 382 Шалевич Вячеслав 410 Шариф Омар 227 Шарко Зинаида 136,374 Шармен Джим 458 Шарп Долли 107 Шаррье Жак 390 Шахназаров Карен 111,214 Шванкмайер Ян 423 Шварценеггер Арнольд 97, 204,400 Шворин Александр 180 Шелл Максимилиан 166 Эгоян Атом 462 Эдвалль Аллан 428 Эдвардс Блейк 161,347 Эдсон Ричард 385 Эйзенштейн Сергей 380 Эйкройд Дэн 296 Эйсли Энтони 110 Экберг Анита 367 Экланд Бритт 309,418, 443 Элизондо Гектор 210 Эллиотт Денхолм 182 Эллис Эдвард 405 Эме Анук 27, 367 Ярвет-мл. Юри 439
496
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ
УКАЗАТЕЛЬ
до 1930 года
Пражский студент (1913) 326
Нетерпимость (1916) 270
Носферату. симфония ужаса
(1922) 277
Парижанка (1923) 300
Нибелунги (1924) 272
Последний человек (1924) 322
Стачка (1924) 380
Восход солнца (1927) 92
Девушка с коробкой (1927) 123
Страсти Жанны д'Арк (1928)
386
Андалузский пес (1929) 38
1930-е годы
Марокко (1930) 242
Дракула (1931) 142
М (1931) 236
Будю, спасенный из воды
(1932) 73
Вампир (1932) 80
Лицо со шрамом (1932) 226
Уродцы (1932) 422
Завещание доктора Мабузе
(1933) 160
Земля без хлеба (1933) 160
Окраина (1933) 285
План жизни (1933) 308
Утиный суп (1933) 426
Аталанта (1934) 44
Тонкий человек (1934) 405
Чапаев (1934) 442
Черный кот (1934) 446
Невеста Франкенштейна (1935)
266
Загородная прогулка (1936)
162
Новые времена (1936) 276
Секретный агент (1936) 357
Великая иллюзия (1937) 82
Забавная драма (1937) 158
Потерянный горизонт (1937)
323
Ужасная правда (1937) 420
Уступи место завтрашнему
дню (1937) 425
Воспитание крошки (1938) 91
Набережная туманов (1938)
260
Волшебник из страны Оз
(1939) 90
Ниночка (1939) 275
Правила игры (1939) 326
1940-е годы
Долгий путь домой (1940) 136
Филадельфийская история
(1940) 430
Гражданин Кейн (1941) 113
Леди Ева (1941) 217
Путешествия Салливана (1941)
335
Бэмби (1942) 76
Касабланка(1942) 196
Секретарь райкома (1942) 357
Газовый свет (1944) 103
Двойная страховка (1944) 121
Иметь и не иметь(1944) 181
Мышьяк и старые кружева
(1944) 259
Свадьба (1944) 354
Короткая встреча (1945) 206
Потерянный уикенд (1945)
324
Большой сон (1946) 69
Дуэль на солнце (1946) 145
Лестница в небо (1946) 220
Лучшие годы нашей жизни
(1946) 229
Моя дорогая Клементина
(1946) 255
Пайза (1946) 299
Почтальон всегда звонит
дважды (1946) 324
Убийцы (1946) 417
Весна (1947) 85
Выбывший из игры (1947)
100
Леди из Шанхая (1947) 218
Подвиг разведчика (1947)
312
Призрак и миссис Мьюир
(1947) 328
Черный нарцисс (1947) 446
Веревка (1948) 84
Зарубежный роман (1948)
164
Ки-Ларго (1948) 199
Красная река (1948) 208
Белый жар (1949) 59
497
Горький рис (1949)113 И Бог создал женщину... (1956) На последнем дыхании (1960)
Поздняя весна (1949 ) 315 174 262
Третий человек (1949) 406 Илья Муромец (1956) 180 На ярком солнце (1960) 266
У стен Малапаги (1949) 425 Искатели (1956)185 Подглядывающий (1960) 313
1950-е годы Тайна двух океанов (1956) 396 Приключение (1960) 328
Асфальтовые джунгли (1950) Убийство (1956) 417 Психоз (1960) 333
43 12 разгневанных мужчин Рокко и его братья (1960) 348
Бульвар Сансет (1950) 73 (1957) 28 Сладкая жизнь (1960) 367
Все о Еве (1950) 95 Лицо в толпе (1957) 225 Служанка (1960) 369
Где кончается тротуар (1950) Мост через реку Квай (1957) Вестсайдская история (1961)
102 254 85
Орфей (1950) 289 Седьмая печать (1957) 356 Виридиана (1961) 87
Расемон (1950) 340 Сладкий запах успеха (1957) Завтрак у Тиффани (1961) 161
Страх сцены (1950) 387 368 Невинные (1961) 267
Стромболи, земля божья Сорок ружей (1957) 378 Человек-амфибия (1961) 443
(1950) 387 Головокружение (1958) 110 Жить своей жизнью (1962) 155
Африканская королева (1951) И побежали они (1958) 184 Жюль и Джим (1962) 157
48 Лифт на эшафот (1958) 222 Затворники Альтоны (1962)
Злые и красивые (1952) 170 Любовники (1958) 231 166
Поющие под дождем (1952) Муха (1958) 257 Затмение (1962) 166
325 Пепел и алмаз (1958) 303 Лолита (1962) 227
Ранчо с дурной славой (1952) Печать зла (1958) 306 Лоуренс Аравийский (1962)
339 400 ударов (1959) 30 227
Ровно в полдень (1952) 346 В джазе только девушки Маньчжурский кандидат (1962)
Глен или Гленда? (1953) 106 (1959) 81 241
Жюльетта (1953) 156 Ведро крови (1959) 81 Одиночество бегуна на длин-
Плата за страх (1953) 309 Двое на Манхэттене (1959) ную дистанцию (1962) 283
Победи дьявола (1953) 311 118 Стукач (1962) 388
Римские каникулы (1953) 343 Загадочный пассажир (1959) Что случилось с Бэби Джейн?
В порту(1954) 94 161 (1962) 449
Джонни Гитара (1954) 127 Имитация жизни (1959) 181 8 1/2 (1963) 27
Дорога (1954) 140 К северу через северо-запад Билли-лжец (1963) 62
Окно во двор (1954) 284 (1959) 213 Блуждающий огонек (1963) 64
Бунтовщик без причины (1955) Карманник (1959)195 Леопард (1963) 220
75 Кузены (1959) 214 Розовая пантера (1963) 347
К востоку от рая (1955) 197 Рио-Браво (1959) 344 Слуга (1963) 368
Ночь охотника (1955) 200 Судьба человека (1959) 389 Супружеская жизнь (1963) 390
Плохой день в Блэк-Роке Хиросима, моя любовь (1959) Такова спортивная жизнь
(1955) 310 435 (1963) 397
Рифифи (1955) 345 1960-е годы Шарада (1963) 452
Целуй меня насмерть (1955) Великолепная семерка (1960) Шоковый коридор (1963) 456
441 83 Я шагаю по Москве (1963) 465
Бэби Долл (1956) 75 Дыра (1960) 145 2000 маньяков (1964) 30
Вторжение похитителей тел Квартира (1960) 197 Бог и дьявол на земле солнца
(1956) 97 Маска демона (1960) 243 (1964) 64
498
Голдфингер (1964) 108
Голый поцелуй (1964) 110
Доктор Стрейнджлав, или Как
я научился не волноваться
и любить атомную бомбу
(1964) 134
Евангелие от Матфея (1964)
148
Застава Ильича (1964) 165
Кайдан (1964) 190
Марни (1964) 242
Ночь игуаны (1964) 280
Соблазненная и покинутая
(1964) 375
Шербурские зонтики (1964)
454
Альфавиль (1965) 36
Безумный Пьеро (1965) 56
Дорогая (1965) 141
Друзья и годы (1965) 143
Любовные похождения блон-
динки (1965) 234
Они шли за солдатами (1965)
287
Отвращение (1965) 293
Шпион, пришедший с холода
(1965) 459
Алфи (1966) 36
Берегись автомобиля (1966)
59
Битва за Алжир (1966) 62
Большая прогулка (1966) 66
Долгая счастливая жизнь
(1966) 135
Золотая пуля (1966) 172
Крылья (1966) 213
Листопад (1966) 222
Мадемуазель (1966) 237
Маргаритки (1966) 241
Неуловимые мстители (1966)
271
Никто не хотел умирать (1966)
275
Персона (1966) 365
Республика ШКИД (1966) 342
Три толстяка (1966) 410
Тупик (1966) 412
Фотоувеличение (1966) 432
Хороший, плохой, злой (1966)
438
Безумства в Титикате (1967)
57
Бонни и Клайд (1967) 69
В упор (1967) 98
Время развлечений (1967) 94
Выпускник (1967) 161
Девушки из Рошфора (1967)
124
Дневная красавица (1967) 136
История Аси Клячиной, кото-
рая любила, да не вышла
замуж (1967) 186
Короткие встречи (1967) 267
Оскар (1967) 296
Продюсеры (1967) 329
Самурай (1967) 353
Три тополя на Плющихе (1967)
416
Трип (1967) 468
Уикенд (1967) 426
Хладнокровный Люк (1967)
436
Эльвира Мадиган (1967) 462
2001 год: Космическая одиссея
(1968) 31
Бриллиантовая рука (1968) 71
Доживем до понедельника
(1968) 133
Лица (1968) 224
Любить (1968) 230
Мертвый сезон (1968) 244
Ночь живых мертвецов (1968)
279
Однажды на Диком Западе
(1968)284
Петулия (1968) 306
Ребенок Розмари (1968) 341
Служили два товарища (1968)
369
Странная парочка (1968) 384
Украденные поцелуи (1968)
421
Цвет граната (1968) 440
Бассейн (1969) 52
Беспечный ездок (1969) 60
Влюбленные женщины (1969)
88
Все на продажу (1969) 95
Гибель богов (1969) 105
Джон и Мэри (1969) 126
Дикая банда (1969) 128
Кес (1969) 198
Моя ночь у Мод (1969) 255
1970-е годы
Бег (1970) 53
Белое солнце пустыни (1970)
58
Глубина (1970) 107
Забриски-Пойнт (1970)159
Конформист (1970) 204
Красный круг (1970) 209
Начало (1970) 265
Опекун (1970) 288
Пассажир дождя (1970) 302
Представление (1970) 327
Тристана (1970) 409
Фильм о любви (1970) 431
Генералы песчаных карьеров
(1971) 103
Грязный Гарри (1971) 116
Долгие проводы (1971) 136
Дуэль (1971) 144
Жил певчий дрозд (1971) 154
Клют (1971) 201
Отвратительный доктор Файбе
(1971) 292
Офицеры (1971) 295
Последний киносеанс (1971)
321
Синдбад (1971) 363
Убрать Картера (1971) 418
Французский связной (1971)
433
Агирре, гнев Божий (1972) 34
Глубокая глотка (1972) 107
499
Дракула-72 (1972) 143
Зита и Гита (1972) 169
Игра навылет (1972) 176
Избавление (1972) 178
Кабаре (1972)188
Леди Каролина Лэм (1972)
218
Последнее танго в Париже
(1972) 320
Скромное обаяние буржуазии
(1972) 365
Солярис (1972) 377
Шепоты и крики (1972) 453
А теперь не смотри (1973) 44
Американская ночь (1973) 37
Афера (1973) 46
Большая жратва (1973) 66
Бумажная луна (1973) 74
Входит дракон (1973) 99
Графиня с голой грудью (1973)
114
Долгое прощание (1973) 137
Злые улицы (1973) 171
Иван Васильевич меняет
профессию (1973) 175
Калина красная (1973) 190
Мамочка и шлюха (1973) 240
Плетеный человек (1973) 309
Последний наряд (1973) 321
Пустоши (1973) 334
Пэт Гэррет и Билли Кид (1973)
335
Такими мы были (1973) 397
Турецкие наслаждения (1973)
414
Экзорцист (1973) 461
Алиса в городах (1974) 35
Большое космическое путеше-
ствие (1974) 67
Вальсирующие (1974) 79
Зеркало (1974)168
Калифорнийский покер (1974)
191
Китайский квартал (1974) 200
Крестный отец-2 (1974) 211
Лакомб Люсьен (1974) 217
Молодой Франкенштейн (1974)
251
Мы так любили друг друга
(1974) 258
Ночной портье (1974) 279
Принесите мне голову
Альфредо Гарсиа (1974) 329
Разговор (1974) 339
Свой среди чужих, чужой
среди своих (1974) 354
Сто дней после детства (1974)
382
Техасская резня бензопилой
(1974) 402
Человек с золотым пистолетом
(1974) 443
Афоня (1975) 47
Барри Линдон (1975) 51
Жанна Дильман, набережная
Коммерции 23, Брюссель, 1080
(1975) 150
Монти Пайтон и священный
Грааль (1975) 253
Не упускай из виду (1975) 271
Никаких проблем (1975) 273
Пикник у Висячей скалы (1975)
307
Профессия: Репортер (1975)
332
Супермегеры (1975) 389
Три дня Кондора (1975) 407
Челюсти (1975) 444
Шоу ужасов Рокки Хоррора
(1975) 458
Двадцатый век (1976) 119
Женщина воскресенья (1976)
151
Жилец (1976) 154
Казанова Феллини (1976) 189
Китайская рулетка (1976) 199
Мадо (1976) 237
Майки и Ники (1976) 238
Мсье Кляйн (1976) 256
Пастораль (1976) 303
Подранки (1976) 314
Стеклянное сердце (1976)
301
Таксист (1976) 398
Американский друг (1977) 38
Близкие контакты третьей
степени (1977) 63
В поисках мистера Гудбара
(1977) 93
Голова-ластик (1977) 109
Греческая смоковница (1977)
114
Девушка для прощания (1977)
123
Лихорадка субботним вечером
(1977) 223
Мимино (1977) 247
Неоконченная пьеса для
механического пианино
(1977) 268
Смерть среди айсбергов
(1977) 372
Собака на сене (1977) 374
Странная женщина (1977) 382
Суспирия (1977) 390
Шахматисты (1977) 453
Бриолин (1978) 72
Дни жатвы (1978) 131
Досье на 51-го (1978) 141
Осенняя соната(1978) 290
Охотник на оленей (1978) 296
Пальцы (1978) 299
Полуночный экспресс (1978)
317
Пять вечеров (1978) 337
Сибириада (1978) 362
Смерть на Ниле (1978) 372
Хеллоуин (1978) 435
Безумный Макс (1979) 55
Дикая охота короля Стаха
(1979) 128
Манхэттен (1979) 240
Мне отмщение... (1979) 248
Осенний марафон (1979) 289
Сталкер (1979) 379
500
Холодные закуски (1979 ) 437 Видеодром (1983) 87 Курьер (1986) 214
Черная серия (1979) 445 Военно-полевой роман (1983) Над законом (1986) 261
1980-е годы 89 Попутчик (1986) 318
Бешеный бык (1980) 61 Деньги (1983) 125 Синий бархат (1986) 363
Вам и не снилось (1980) 80 Зелиг (1983) 167 Чужие (1986) 449
Город живых мертвецов (1980) Имя Кармен (1983) 182 Асса (1987) 42
111 Кармен (1983) 195 Игорный дом (1987) 176
Долгая страстная пятница Король комедии (1983) 205 Кошмар на улице Вязов-3:
(1980)135 Лицо со шрамом (1983) 226 Воины сна (1987) 207
Падения (1980) 298 Местный герой (1983) 245 Мертвые (1987) 244
Последнее метро (1980) 320 Рискованный бизнес (1983) Робот-полицейский (1987)
Сияние (1980) 364 345 346
Слава (1980) 366 Счастливого Рождества, Роковое влечение (1987) 349
Тегеран-43 (1980) 399 мистер Лоуренс (1983) 392 Сердце ангела (1987) 361
Трюкач (1980) 411 Бродвейский Дэнни Роуз Случай (1987) 370
Безупречная репутация (1981) (1984) 72 Смертельное оружие (1987)
57 Воскресенье за городом 371
Все они смеялись (1981) 96 (1984) 91 Ужас в опере (1987 ) 419
Выбор оружия (1981) 99 Иллюзионист (1984) 179 Уитнэйл и я (1987) 421
Дива (1981) 127 Мой друг Иван Лапшин (1984) Уолл-стрит (1987 ) 422
Зловещие мертвецы (1981) 170 250 Большие надежды (1988) 67
Лили Марлен (1981) 221 Охотники за привидениями Дни затмения (1988)132
Помнишь ли ты Долли Белл? (1984) 296 Если ты где-нибудь есть (1988)
(1981) 318 Париж, Техас (1984) 301 149
Прокол (1981) 330 Страннее, чем рай (1984) 385 Женщины на грани нервного
Профессионал (1981) 331 Шестнадцать свечей (1984) срыва (1988) 151
Бегущий по лезвию бритвы 454 Игла (1988) 175
(1982) 54 Это Spinal Тар (1984) 463 Крепкий орешек (1988) 211
Конан-варвар (1982) 204 Бразилия (1985) 70 Маленькая Вера (1988) 238
Наследница по прямой (1982) Изумрудный лес (1985) 179 Неистовый (1988) 267
263 Месса окончена (1985) 245 Опасные связи (1988) 287
Нечто (1982) 272 Назад в будущее (1985) 262 Рыбка по имени Ванда (1988)
Ночь святого Лаврентия (1982) Папа в командировке (1985) 351
281 300 Связанные насмерть (1988)
Первая кровь (1982) 304 Подземка (1985) 313 355
Полеты во сне и наяву (1982) Сокол и снеговик (1985) 376 Чужие среди нас (1988) 450
315 Шоа (1985) 455 Астенический синдром (1989)
Положение вещей (1982) 316 Атласный башмачок (1985) 45 43
Сделано в Британии (1982) Генри: Портрет серийного Город Зеро (1989) 111
356 убийцы (1986) 104 Декалог I (1989) 125
Страсть (1982) 385 Дурная кровь (1986) 144 Жестокий полицейский (1989)
Тоска Вероники Фосс (1982) Закат американской империи 152
405 (1986) 164 Индиана Джонс и последний
Фанни и Александр (1982) 428 Караваджо (1986) 194 Крестовый поход (1989) 182
Бал (1983) 50 Кобра (1986) 202 Мой двадцатый век (1989) 249
501
Повар, вор, его жена и ее
любовник (1989) 312
Секс, ложь и видео (1989) 358
Смертельное влечение (1989)
ЗЛ
Таинственный поезд(1989)
396
Черная роза —эмблема печа-
ли, красная роза — эмблема
любви Л989 ) 444
1990-е годы
Вспомнить все (1990) 97
Дикие дни (1990) 129
Золотая молодежь (1990) 172
Красотка (1990) 210
Муж парикмахерши (1990) 256
Никита (1990) 273
Под покровом небес (1990)
314
Пуля в голове (1990) 333
Свяжи меня (1990) 355
Славные парни (1990) 366
Точка кипения (1990) 406
Я нанял киллера (1990) 464
Бартон Финк (1991) 51
Бездельник (1991) 55
Двойная жизнь Вероники
(1991) 120
Зажги красный фонарь (1991)
163
Любовники с Нового моста
(1991) 233
Мой личный штат Айдахо
(1991) 251
Молчание ягнят (1991) 252
Мыс страха (1991) 257
На гребне волны (1991) 260
Облако-рай (1991) 282
Прекрасная смоковница (1991)
327
Семейка Аддамс (1991) 359
Терминатор-2: Судный день
(1991) 400
Яркий летний день (1991) 467
Бешеные псы (1992) 60
Горькая луна (1992) 112
Жизнь богемы (1992) 153
Непрощенный (1992) 269
Основной инстинкт (1992) 291
Плохой лейтенант (1992) 311
Порко Россо (1992) 319
Телохранитель (1992) 399
Ущерб (1992) 427
Беглец (1993) 54
Настоящая любовь (1993) 264
Пианино (1993) 307
Сны Аризоны (1993) 373
Клерки (1994) 201
Криминальное чтиво (1994)
212
Леон (1994) 219
Любитель (1994) 230
Сквозь оливы (1994) 364
Тупой и еще тупее (1994) 413
Урок Фауста (1994) 423
Четыре свадьбы и одни похо-
роны (1994) 447
Чункинский экспресс (1994)
451
Экзотика (1994) 462
Андеграунд (1995) 39
Велорикша (1995) 84
Жизнь в забвении (1995) 153
Казино (1995) 189
Мертвец (1995) 243
Семь (1995) 360
Схватка(1995) 391
Убежище (1995) 416
Цветок моей тайны (1995) 440
Шоугелз (1995) 456
Автокатастрофа (1996) 33
Ирма Веп (1996) 184
Миг невинности (1996) 246
От заката до рассвета (1996)
294
Рассекая волны (1996) 341
Ромео + Джульетта (1996) 350
Ускользающая красота (1996)
424
Гуммо (1997) 117
Забавные игры (1997) 159
Звездный десант (1997)167
Луговые собачки (1997) 228
Ночи в стиле буги (1997) 278
Пятый элемент (1997) 336
Три истории (1997) 408
Фейерверк (1997) 430
Армагеддон (1998) 41
Беги, Лола, беги (1998) 53
Большой Лебовски (1998) 68
Идиоты (1998) 177
Любовники полярного круга
(1998) 232
Отель «Новая роза» (1998) 294
Темный город (1998) 402
Тонкая красная линия (1998)
404
Хрусталев, машину! (1998) 439
Афера Томаса Крауна (1999)
47
Бойцовский клуб (1999) 65
Девственницы-самоубийцы
(1999) 122
Кикуджиро (1999) 198
Обретенное время (1999) 283
Пес-призрак: Путь самурая
(1999) 305
Розетта (1999) 347
Сонная лощина (1999) 377
С широко закрытыми глазами
(1999) 393
Табу (1999) 394
Хорошая работа (1999) 437
Экзистенция (1999) 460
2000-е годы
Дьяволы на пороге (2000)146
Код неизвестен (2000) 203
Королевская битва (2000) 205
Крадущийся тигр, затаившийся
дракон(2000)208
Любовное настроение(2000)
233
Остров(2000)292
Просто кровь (2000) 331
Тесак(2000) 401
502
Ярды (2000) 466
Али (2001) 35
Апокалипсис сегодня (2001) 40
Донни Дарко (2001) 139
И твою маму тоже (2001) 187
Кандагар(2001) 193
Малхолланд-драйв (2001) 239
Мир призраков(2001) 248
Садист(2001) 352
Семейка Тененбаум (2001) 360
Собачья жара (2001) 375
Что ни день, то неприятности
(2001) 448
8 женщин (2002) 27
Герой (2002)105
Двойная рокировка (2002) 120
Джерри (2002) 126
Кодер (2002) 203
Лиля навсегда (2002) 221
Необратимость(2002) 268
Догвиль(2003)132
Олдбой(2003)285
Туман войны (2003) 412
Вечное сияние чистого разума
(2004) 86
Зомби по имени Шон(2004)
173
Инкассатор (2004) 183
Таинственный лес (2004) 395
Убить Билла (2004) 418
Хеллбой (2004) 434
Домино (2005)138
Кальмар и кит(2005) 192
Капризное облако (2005) 193
Новый Сеет (2005) 276
Спуск(2005) 379
Внутренняя империя (2006) 89
Истории юга (2006)186
Лабиринт Фавна (2006) 216
Натюрморт (2006) 264
Полиция Майами. Отдел
нравов(2006) 316
Фландрия (2006) 431
4 месяца, 3 недели и 2 дня
(2007) 26
Груз 200 (2007) 115
35 стопок рома (2008) 29
Валл*И(2008) 78
Вальс с Баширом (2008) 79
Любовники (2008) 232
Монстро(2008) 253
Рейчел выходит замуж (2008)
342
Темный рыцарь (2008) 403
Аватар (2009) 32
Антихрист(2009)39
2010-е годы
Дядюшка Бунми, который
помнит свои прошлые жизни
(2010) 147
Странная история Анхелики
(2010) 383
Развод Надера и Симин (2011)
338
Фауст (2011) 428
Шпион, выйди вон! (2011) 458
Любовь (2012) 235
503
650 ФИЛЬМОВ, ИЗМЕНИВШИХ МИР
ИЗДАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ. ПУТЕВОДИТЕЛЬ «АФИШИ»
ООО «Компания Афиша». Адрес редакции: 117105, Москва, Варшавское ш„ 9, стр. 1; тел. (495) 78517 00,
факс (495) 78517 01; www.afisha.ru
© ООО «Компания Афиша», 2013
Перепечатка материалов путеводителя невозможна без письменного разрешения редакции
При цитировании ссылка на путеводители «Афиши» обязательна
Подписано в печать 22.07.2013
Тираж в 12000 экземпляров отпечатан в ООО «Балто принт», www.baltoprint.ru
Цена свободная
Для детей старше 16 лет
«Компания Афиша» - компания холдинга «ПрофМедиа»
ISBN 978-5-91151-157-9