советский	21
люди девятой пятилетки
УКАЗОМ ПРЕЗИДИУМА ВЕРХОВНОГО СОВЕТА СССР
за заслуги перед Советским государством и в связи
с пятидесятилетием со дня рождения председатель
Государственного комитета Совета Министров СССР
по кинематографии товарищ Ермаш Филипп Тимофеевич награжден
орденом Октябрьской Революции.
ПОКАЗ ФИЛЬМОВ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ ВЬЕТНАМ
состоялся в Москве в связи с 28-й годовщиной
провозглашения ДРВ. Показывались картины
♦ 17-я параллель: дни и ночи»,
«Агент под № 10» и другие,
а также документальный фильм «Дорога на Чуонг-Сон»,
удостоенный на Московском фестивале Серебряного приза
«за смелую, мужественную репортажную киносъемку
в трудных условиях войны».
СОВЕТСКАЯ КАРТИНА «Синие атакуют планету»
(«Центрнаучфильм», режиссер А. Соколов) получила приз за лучший
короткометражный научно-популярный фильм на Первом
международном кинофестивале по охране окружающей
человека среды, состоявшемся в Монреале (Канада).
В фестивале участвовало около ста пятидесяти фильмов
из двадцати трех стран.
О фильме, естественно, говорить
еще рано, поскольку он еще не
выпущен. Что же касается лю-
дей, которые так или иначе ока-
зались в объективе кинокамеры,
то независимо от того, какое ме-
сто они найдут в картине, эти
люди чрезвычайно интересны.
Но прежде о самом предмете
разговора — о хлебе. Съемки
фильма начинались зимой, когда
на полях лежал снег и еще неиз-
вестно было, какими будут весна и лето: благо-
приятными для урожая или неблагоприятными.
Вопрос этот особенно волновал земледельцев,
так как у всех на памяти был прошлый год, край-
не тяжелый, засушливый. Едва ли не вся евро-
пейская часть страны была атакована засу-
хой. Нас выручил Казахстан, выручила Западная
Сибирь...
Я был тогда, в дни уборки, на Алтае, видел
превосходные хлеба и вместе с тем видел, как
«ХЛЕБ НЫНЕШНЕГО ГОДА»
Сценарист Георгий Радов рассказывает о героях будущей картины.
В ЧЕСТЬ 25-ЛЕТИЯ провозглашения КНДР в Москве была проведена
Декада фильмов, созданных кинематографистами Кореи.
Она открылась премьерой фильма «Путь на родную землю».
Зрители увидели также картины «Сын машиниста»,
«Рапорт 36-го», «Женщина в маске»,
«Два бригадира — два бойца», «Девушка-цветочница».
ПОЭМУ МИРЗО ТУРСУН-ЗАДЕ «От Ганга до Кремля»
экранизирует на «Таджикфильме» режиссер Л. Файзиев.
Это будет поэтический фильм об индейце Радже Чандре,
чья жизнь озарена светом Октябрьской революции.
Образная связь прошлого с общественными процессами
современности станет одним из ведущих мотивов фильма.
ДНИ ПОЛЬСКОГО КИНО успешно прошли в городах нашей страны.
Показывались картины «Необыкновенное озеро», < Кошачьи следы»,
«Коперник», «Анатомия любви», «Путешествие за улыбку».
В делегацию, возглавляемую ответственным сотрудником
главного управления кинематографии ПНР
Станиславом Дзераном, входили режиссер Ян Баторий,
актеры Мария Ковалик и Мирослав Каморовский.
СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ поставит на киностудии имени М. Горького
картину на морально-этическую тему «Дочки-матери».
Сценарий А. Володина рассказывает о судьбе девочки,
выросшей в детдоме, о ее учебе в ПТУ,
об отношениях со взрослыми.
ИЛЬЯ АВЕРБАХ поставит на «Ленфильме» картину
по сценарию Д. Гранина «Полярная звезда».
В центре фильма образы директора крупного современного
предприятия и молодого талантливого рабочего.
Каждый из них на своем посту помогает осуществлению
важного технического проекта.
советский
энран
№ 21 ноябрь 1973
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ ЖУРНАЛ
ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО
КОМИТЕТА
СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
Н СОЮЗА *
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
трудно, неслыханно трудно их убирать. Высоко-
рослые тонкостебельные пшеницы легли под уда-
рами ветра, они были покручены, а колосья
дождями прибило к земле. И вот в этих условиях
алтайские хлеборобы сумели собрать весь уро-
жай. Край вывез на элеваторы более трехсот
миллионов пудов хлеба — столько, сколько ни-
когда еще не давала стране алтайская земля...
Я говорю о прошлом годе не только потому,
что о подвиге сибирских и казахстанских хлебо-
робов в 1972 году будет сказано и в картине, но
и потому, что этот год — при всей тяжести засу-
хи — не был столь уж исключительным для на-
шего земледелия. Не нужно забывать при оценке
работы наших хлеборобов, что мы ведем земле-
делие в условиях столь суровых, каких не знает ни
одна страна Европы и Америки. Огромная терри-
тория — на ней мы обычно заготавливаем три
четверти хлеба — систематически подвергается
засухам. За последнее десятилетие четырежды:
в шестьдесят третьем, шестьдесят пятом, шесть-
десят седьмом, семьдесят втором...
Так вот, помня о годе минувшем, земледель-
цы еще зимой с тревогой и надеждой думали о
предстоящих весне и лете. Какими они будут?
Я давно слышал от партийных работников и ди-
ректоров совхозов в Сибири о прогнозах кузбас-
ского синоптика Анатолия Витальевича Дьякова.
На маленькой станции в Горной Шории он мно-
го лет наблюдает за солнцем. О методах Дьяко-
ва ученые спорят, его «солнечный» уклон не все-
ми признается правильным, однако факт остает-
ся фактом; до сих пор, как писала «Правда»,
прогнозы А. В. Дьякова подтверждаются чаще,
чем предсказания могучего Гидрометцентра.
Именно поэтому к Дьякову обращаются ежегод-
но и агрономы, и секретари обкомов, и акаде-
мики...
Режиссер В. Коновалов еще зимой попросил
Анатолия Витальевича высказаться о перспекти-
вах наступившего сельскохозяйственного года. И
синоптик, так сказать, глядя в объектив, сказал,
что наблюдения за солнечной активностью позво-
ляют ему сделать вывод о том, что семьдесят
третий год будет благоприятным и для европей-
ской части страны и для Северного Казахстана и
Западной Сибири.
Подтвердилось ли предсказание?
Можно сказать, что для большинства районов
оно подтвердилось. Однако это не значит, что год
оказался легким! Если засуха нынче не посетила,
скажем. Северный Кавказ или центрально-чер-
ноземные области, то, напротив, дожди — чрез-
мерные кое-где, а главное, не вовремя — созда-
ли для хлебороба особенные сложности. И не
только в уборку...
В нелегкое положение попал и один из геро-
ев будущего фильма, звеньевой Владимир Яков-
левич Первицкий. Между прочим, я порой слы-
шу, что у этого передового звена—особенные
условия или, как сказал мне один не очень удач-
ливый хлебороб, «ему, Первицкому, все бабки
ворожат». Однако как раз с «ворожащими» яко-
бы «бабками» у Владимира Яковлевича второй
год нет контакта. В прошлом году — и это «за-
сек» киноаппарат — у него перед самой уборкой
покрутило и побило градом хлеба. А нынче...
Я знаю Первицкого давно и не перестаю вос-
хищаться и его талантом, и целеустремленно-
стью, и мужеством, и вместе с тем поразитель-
ной скромностью. Человек этот давно известный,
Герой Социалистического Труда, тем не менее
никаких признаков благодушия, успокоенности,
не говоря уж о зазнайстве, в нем нет абсолютно.
Достаточно сказать, что он, будучи и занятым, и
семейным, и не столь уж молодым, сейчас заоч-
но учится в техникуме. А сколько всесоюзного
масштаба дел и начинаний затеяно у него в звене!
Он, например, первым разработал и внедрил
технологию выращивания кукурузы без ручного
труда. Полтора десятилетия его поля не знают
тяпки, всю обработку посевов ведут только ме-
ханизмы! Между тем из года в год, а нынче, по-
сле дождей особенно, в соседних хозяйствах
только тяпки и «спасали» урожай: на помощь кол-
хозникам выезжали горожане. А у Первицкого —
поэтому у него самая дешевая на Кубани кукуру-
за!—с обработкой полей справляются сами ме-
ханизаторы. И посевы при этом так чисты, что, ну
буквально на них не найдешь ни сориночки... И
урожай кукурузы что ни год, то рекордный...
Механизаторы получают у него не за норму
выработки на отдельных операциях, не с «коле-
са», а от «колоса», то есть получают только за
конечный результат — центнер урожая.
По всей стране и за рубежом — в частности в
Болгарии — работают сотни последователей Пер-
вицкого.
Таков этот хлебороб...
И вот нынче, весной, когда отлично перезимо-
вала пшеница, Первицкий рассчитывал на особен-
но хороший урожай. Все шло к этому, и дожди, и
они, как и предсказывал Дьяков, выпадали вро-
де бы по заказу. Но в конце мая они уже начали
мешать.
Как раз в дождь мы с Анной Васильевной Че-
реповой и приехали проведать Володю...
А Анна Васильевна — я дружу с ней не пер-
вый год — женщина замечательная. Она тоже
Герой Социалистического Труда, заслуженный аг-
роном РСФСР, ее бригада в Курганинском колхо-
зе «Кавказ», как и звено Володи, работает по
аккордно-премиальной системе. Имена Первиц-
кого и Череповой во многих документах, в том
числе и в обязательствах Кубани, всегда ставятся
рядом. Но между ними я не замечаю никакого
соперничества, только дружбу.
Нынче Анне Васильевне все понравилось у
Первицкого: и его пшеница, и горох, и особенно
кукуруза — поле после дождя было черным-чер-
но, и резко, отчетливо выделялись на нем ров-
нейшие, как натянутые струны, рядки кукурузы.
Найти сорняк было невозможно.
Черепова поздравила звеньевого с близким те-
перь успехом, но Володя, словно бы он что-то
предчувствовал, отшутился: «Толкач муку пока-
жет». Впереди, до уборки хлеба, было еще боль-
ше месяца. А дожди все шли...
Напасть обнаружилась позже, в начале июня.
Пшеницу поразили ржавчина и корневая гниль...
Причем поразили они сорта, на которые особен-
но надеялся Первицкий, наиболее урожайные
сорта Павла Пантелеймоновича Лукьяненко.
Первицкий любил Лукьяненко и пользовался
ответной его привязанностью. Выдающийся се-
лекционер и знатный механизатор не раз встре-
чались, советовались, Первицкий брал у ученого
семена для размножения. И в этом году — во вре-
мя уборки или после нее — Владимир Яковлевич
предполагал увидеться с академиком. По правде
говоря, и мы рассчитывали, что удастся заснять
для фильма эту встречу.
Идет уборка урожая 1973 года
Но случилось непоправимое...
Может, как раз в тот день, когда Первицкий
заметил на своем поле пшеницу, пораженную не-
дугом, это же обнаружил и автор сорта.
А утром тринадцатого июня Павел Пантелей-
монович, как и обычно, выехал в поле, сошел с
с машины, вошел в хлеба... И упал. И умер, сра-
женный внезапным приступом...
Я был тогда в соседнем районе и видел, как
горевала Кубань. Видел, как плакали, не скрывая
слез, пожилые мужественные колхозные предсе-
датели. Не было человека в крае, который бы не
знал Лукьяненко...
А после выяснилось, что накануне рокового
утра академик как раз работал над предложения-
ми по защите хлебов.
Первицкий тяжело переживал кончину ученого.
А с пшеницей...
Я подробно рассказываю о драматичных собы-
тиях на урожайном поле у Первицкого затем,
чтобы подчеркнуть мысль, которую хочется про-
вести и в фильме: легкого хлеба для земледель-
ца не бывает! Каждый центнер им берется с бою,
в тЛм числе и в годы, как будто благоприятные.
Хочу сказать также, что Первицкий не завистлив
и искренне, например, радовался тому, что Анна
Васильевна Черепова намолотила нынче по семь-
десят пять центнеров ячменя. Что его последо-
ватель украинец Ерешко на Николаевщине, в за-
сушливой степи, собрал по тридцать с лишним
центнеров. Работа звена Ерешко заснята опера-
торами.
Да, год был сложный, но как же приятно было
В середине лета узнать о двух одинаково весо-
мых цифрах, объявленных в Киеве и Алма-Ате.
Произошло это на торжествах по случаю вруче-
ния Украине и Казахстану орденов Дружбы на-
родов. Обе республики решили продать государ-
ству по миллиарду пудов хлеба. Казахстанцы при
этом повторяли прошлогодний итог, а украинцы
готовились «одолеть» миллиард впервые в исто-
рии республики. Три миллиарда пудов — такое
обязательство приняли хлеборобы России.
Место не позволяет мне сказать о других пре-
восходных земледельцах, которые отличились
в этом году, но несколько слов о Кулунде...
Я давно, с первых лет освоения целины, зна-
ком с совхозом «Кулундинский». Это эпицентр
засух на Востоке, земля неласковая, суровая.
Когда распахивали ее, совершили ошибки, пусти-
ли по образцу европейских районов лемешные
плуги и другие отвальные орудия, работали, не
зная ни паров, ни севооборотов, ни травосеяния,
и это окончилось бедствием: в шестьдесят треть-
ем году разразилась эрозийная черная буря,
которая снесла с немалой площади пахотный го-
ризонт. Уцелели кинокадры, запечатлевшие эту
драму, они, надеюсь, войдут в фильм...
О том, что произошло дальше, я подробно
писал р очерке «Поле Кулунды», напечатанном
минувшей осенью в «Литературной газете». Ко-
ротко: кулундинцы — ив этом огромная заслуга
алтайского краевого комитета партии — сумели
выставить на защиту земли сильнейший противо-
эрозийный комплекс. Системе мер по защите
почв от эрозии, разработанной в Казахстане кол-
лективом ученых под руководством академика
А. И. Бараева, был придан, так сказать, кулун-
динский отблеск: кроме безотвальной обработки,
кулисных паров, трав, полосного земледелия были
высажены на двух тысячах гектаров ветроломные
лесные полосы. Сейчас Кулунда из эпицентра
черных бурь превращена, без всякого преувели-
чения, в эталон степного земледелия.
За всем этим, конечно же, стоит и мудрость,
и честность, и незаурядное мужество людей, ко-
торые открыто признали ошибки и сами же на
протяжении нескольких лет настойчиво работали,
чтобы обезопасить землю. Среди них и первый
директор совхоза, ныне пенсионер, Емельян
Емельяненко, и нынешний директор кандидат
наук Анатолий Игнатович, и главный агроном
целинник Николай Киктев...
Кулунда дает невысокие сравнительно урожаи,
но там растут высокобелковые сильные пшеницы,
и каждый центнер их драгоценен. И хотя Кулунду
и нынче тронула засуха, но совхоз собрал благо-
даря противоэрозийному комплексу вдвое боль-
ше, чем некоторые его соседи.
Снова подтвердилось, повторяю, что легкого
хлеба не бывает, но и то подтвердилось, что зем-
леделец, вооруженный наукой и техникой, может
противостоять капризам природы...
Именно эти люди и являются подлинными ге-
роями семьдесят третьего — в общем по стране,
хотя и сложного, но урожайного года, хорошего
года. О некоторых из них и расскажет фильм...
кинопремьера
Режиссер-	Автор сценария Гл. оператор	Гл. художник
постаиоещик	А. Гребнев	Н. Ардашников	<₽• Ясюкевин
и автор сценария
Ю. Райзман
СЕГОДНЯ
И КОГДА-ТО
О КИНОФИЛЬМЕ
„тлит
Т. ИВАНОВА
наносят военные
порт, предполагает
акетный крей-
сер, входящий
в порт. Взмыв-
шие ввысь го-
сударе тв е н-
ные флаги. Ар-
тиллерийски й
салют, медь
оркестра, по-
четный кара-
ул, замерший
по команде
«смирно»... Ви-
зит вежливо-
сти, который
>абли в чужой
>й строжайший
этикет. В этом церемониале есть своя
красота. Именно так начинается
фильм «Визит вежливости».
За чисто официальной частью визи-
та следует вторая, более непринуж-
денная. Эта вторая часть тоже проте-
кает по установленной программе —
знакомство моряков с городом, ос-
мотр достопримечательностей, посе-
щение корабля местными жителями.
Но тут возникают особые обстоятель-
ства. Один из офицеров, принимав-
ших участие в экскурсии в Помпеи,
оказался еще и писателем. Известная
со школьной скамьи история гибели
Помпей приобрела для него здесь, на
месте, глубоко ли ную актуальность.
Отчасти цргому, что в эту по-новому
открывшую л теперь историю при-
чудливым образом начинает вписы-
ваться его чувство к девушке-гиду,
которое внешне рткак не реализует-
ся, но внутренне все более услож-
няется. И потому, что постепенно
оживающая в воображении героя
картина последних дней обреченного
города уж очень явственно сопря-
глась вдруг с отзвуками тревожных
сигналов, предупреждающих людей
об опасности, о возможности титани-
ческих катастроф в современном
мире.
Для капитан-лейтенанта Глебова ви-
зит вежливости заканчивается тем,
что он начинает писать пьесу. О древ-
нем городе у подножия вулкана, жи-
телей которого обманули и предали.
О властолюбии и цинизме, о растлен
ности и легкомыслии. О себе и де-
вушке, которую надо спасти.
Так в фильме возникает второй
план: пьеса, постепенно складываю-
щаяся в потоке стройных корабель-
ных будней, под сигналы учебных
тревог и отбоев. Начинается процесс
претворения неясных видений и чер-
новых подмалевок в плоть образов,
эпизодов, картин, процесс трансфор-
мации прообразов с их полной жиз-
ненной суверенностью в жизнь пер-
сонажей, выверенную по главной
идее... И теперь — из ночной тишины
и прибранности офицерской каюты, с
палубы, грохочущей листовой сталью,
из корабельных отсеков, с причалов
южного порта — мы то и дело будем
переноситься в жизнь совсем друго-
го, давно исчезнувшего города. Из ми-
ра ракетных комплексов, пеленгов,
индикаторов — в быт, гдй> расплачи-
ваются сестерциями, собирают^! на
форуме, играют на кифаре.
Те люди, которых .<ы видим
сквозь «магический кристалл» капи-
тан-лейтенанта Глебова, страсти, их
обур звающге, мотивы, движущие их
поступками, до странности напомина-
ют тех людей, те события, с которы-
ми вчера еще столкнула его реальная
жизнь. В «помпейских» эпизодах
фильма они возникают как «характер-
дьойник >, «конфликт-двойник», по-
вторенный в ином обличье, в услови-
ях иного уклада - и нравов. Это под-
черкнуто тем, что одна и та же актри-
са, Любовь Альбицкая, играет Лю-
чию — неаполитанскую спутницу
Глебова и Лючию из древних Помпей.
Современную Лючию, отчужденно и
решительно отводящую все попь—ки
Глебова посеять в ней недовольство
жизнью, разбудить в ней живую ду-
шу. Лючию — добровольную пленни-
цу этой жизни, птицу в клетке, уже,
кажется, и не желающую освобожде-
ния. И рабыню, обратившую язвитель-
ную хулу на своего освободителя
Чужестранца: как посмел он, нищий
и никому не ведомый бродяга, чужак,
перекупить ее у богатого римлянина,
зачем нужна ей свобода, если в нево-
ле живется куда сытней и безбедней?
Слепое, нигилистически отчаянное
бунтарство итальянских «ультрале-
вых», «синистра-синистра» семидеся-
тых годов прямо проецируется в
даль ушедших времен, и длинноволо-
сый юнец в сандалиях и тоге, житель
Помпей, сын префекта Валерий, в
яростном исступлении призывает по-
гибель на город и мир, в котором все
прогнило до основания, погрязло во
лжи, закоренело в пороке.
И когда, возлежа на подушках в
столовой-триклинии, вновь избранный
Правитель Помпей обнаружит перед
Чужестранцем всю казуистику лука-
вого ума, ума, кичащегося своей ра-
стленной искушенностью, в этой бли-
стательно сыгранной В. Стржельчи-
ком роли прожженного циника и
изнеженного себялюбца мы безоши-
бочно угадаем нечто знающие, «сего-
дняшнее», пусть в отличие от Лючии
н Валерия Правитель Помпей и не
имеет прямого, конкретного прообра-
за в «реальном» пласте фильма.
Внутри сценария А. Гребнева и
Ю. Райзмана существует «пьеса Гле-
бова», имеющая, как и '.ололсено, за-
вязку, кульминацию, финал. Несмот-
ря на то, что по ходу фильма автора-
ми выстроена хитроумная система за-
граждений, страхующих пьесу от воз-
можных критических укоров, она
все-таки уязвима для критики. Порой
слишком насильственны заключен-
ные в ней аналогии, слишком прямо-
линейно очерчены некоторые персо-
нажи. Быть может, авторам следова-
ло бы снимать все сцены, связанные
с древними Помпеями, в более услов-
ной манере, подчеркнуть изобрази-
тельно, а не только сюжетно, что вся
эта древнепомпейская действитель-
ность, эти толпы на площади, мужчи-
ны в тогах, женщины с корзинами,
воины, рабыни, базарные торговцы —
плод фантазии начинающего писателя,
проба пера, первые наметки пьесы,
герои которой живут не совсем по
тем жз законам, что и герои всего
этого подробного, реалистического,
очень точного в деталях, в житейских
и психологических нюансах фильма.
И все же именно с существованием
«пьесы Глебова» связано, мне кажет-
ся, то значительное, что делает «Ви-
зит вежливости» заметным явлением
киноискусства.
Помпеи, первый век. Предназначен-
ный к гибели город, еще ничего не
знающий о том, что ждет его в бли-
жайшее полнолуние...
..Ле знала своей судьбы и Герника,
не знала своей судьбы Лидице, не
знала своей судьбы Хирстс-а Прав-
да. когда горела и рушилась Герника,
холодный помпейский пепел давно
уже превратился в почтенный архео-
логический раритет. Правда, причи-
ны, породившие трагедию Помпей и
трагедию Хиросимы, так бесконечно
далеки, так несопоставимы, что ка-
жется, только очень подвижное,
очень возбудимое воображение отва-
жится их сблизить. Или — воображе-
ние, необычайно отзывчивое к чьей-то
незащищенности, к трагическому не-
ведению неосторожных, незрячих. 1
видно, для того, кто наделен так
воображением, это становится гл
ным. Тогда несопоставимое сближа
ся. И тогда на музейные развали
Помпей падает живая, кровоточап
тень Лидице.
А может быть, здесь дело не сто
ко в живости воображения, скол]
в нравственных качествах личное
Благодаря «пьесе Глебова» мы уз
ем героя фильма, капитан-лейтена)
Глебова.
Мо] >ской офицер, СлЛС вг-ийся»
рукописью. Казалось бы, по кре!
установившейся традиции мы долж
были ожидать, что и писать он бу,
о флоте. А он пишет... о послед!
днях Помпей. Но в этом нет никат
писательской «измены» [>лоту. По
му, что в пьесе он хочет го юрип
самом главном в себе — в своей П]
фессии. О самом заветном, что и
лает его человеком флота, военн
моряком, солдатом. О том, что свя:
вает его с товарищами узами, прев
щающими сослуживцев в братьев
нем живет одна резко выражение]
неистребимая черта — осознанная >
непреложный нравственный долг, 1
требность быть защтгникэм, заст
ником. спасителем.
Человек, по-военному сдержанн
и немногословный, в жизни он
стал бы распространяться на эти
мы. В пьесе же так называемые во
ражаемые обстоятельства, в котор
он ставит Чужестранца, своего ДВ'
ника, заставили Глебова дать по-че
вечески единственно возможный /
него ответ на вопрос: что сделал
он, капитан-лейтенант Глебов, в 1
добных обстоятельствах? Если
пришлось пожертвовать собой,
этим отвести угрозу смерти от да
кого, чужого города...
Если бы, рискуя жизнью, пришл<
стучаться в запертые двери лег
мысленных, растленных, равноду
ных...
Если бы любимая женщина зв<
забыть о долге, о тех, кто нуждае:
в защите, ждет помощи...
Пронизывая весь фильм, идет :
широко развернутая «косвенная» :
рактеристика героя параллельно с з
рактеристиками «прямыми». Прям
характеристики сдержанны и б;
ничны. Средний возраст, простая 6i
графия, не останавливающая внии
ния внешность; облик Б. Гусако:
играющего главную роль, свободен
2
Гл. художник
Н. Двигубский
Композитор
Н. Сидельников
циантка Аллочка, отношения с ней
давние и, наверное, прочные, хотя
никогда, ни разу эта женщина не яви-
лась, подобно Лючии, в видениях Гле-
бова. В этой «необязательности», в
этом вольном отходе от стандартов
заключена особая правда, за этим от-
крывается непринужденность жизни,
непригнанность ее по ранжиру.
Но что же все-таки «пь'еса Глебо-
ва»’ Можно ли добавить что-либо к
тем упрекам на ее счет, что были
предвидены и парированы авторами в
заключающей фильм «театральной»
части?
прямолинейности в настойчивом ут-
верждении мысли о том, что «все
повторяется», что, пользуясь словами
Александра Блока, «узоры человече-
ских жизней расшиваются по вечной
канве»?..
Смотреть ли на нее как на преды-
сторию творения, рассказ о том, как
непосредственные жизненные впечат-
ления плавятся, уплотняются, транс-
формируются в сознании художника?
Что ж, эта задача решается изобрета-
тельно, остроумно, достаточно инте-
ресно.
Однако не более интересно, чем
бывало это сделано уже прежде — в
сыграть роль Лючии. Входит 5/ изору
ко щурясь, жуя недоеденный бутер-
брод, нескладная, плохо причесан-
ная, нелепо одетая женщина — Акт-
риса.
И это она-то — Лючия?!. Куда-то
спешащая с хозяйственной сумкой в
руках, считающая мелочь в кошельке,
считающая минуты, пока не закон-
чился перерыв в репетициях и не на-
чался перерыв в «Гастрономе»... Пока
не пришел ее час. Пока не открылся
театральный занавес. Пока можно по-
зволить себе оставаться такой. «Пока
не требует поэта к священной жертве
Аполлон...» И во всем этом — в том.
всего традиционно «актерского» да
и, пожалуй, от всего традиционно
«морского», «офицерского». В «пря-
мых» характеристиках нет ни одного
громкого, ни одного напряженно
звучащего слова. Они почти что орди-
нарны, если не считать двух-трех,
словно бы и «необязательных».
Так вдруг и без всякой видимой в
том необходимости станет известно,
что отец Глебове, адмирал с искале-
ченной рукой, только что похоронен
им в тихом сухопутном городе Бори-
соглебске... Что есть женщина, офи-
Если отнестись к пьесе только иск-
лючительно как к способу характери-
стики взращиваемого одновременно в
двух планах центрального образа, то
при всей интересности открывшихся
здесь возможностей не слишком ли
громоздок, «крупногабаритен» этот
способ?.. Отказав «пьесе Глебова» в
самостоятельном значении и ценно-
сти, мы к этому неминуемо подой-
дем.
Отнестись ли к ней «всерьез»? Тог-
да не насильственны ли все же за-
ключенные в ней аналогии, нет ли
Правитель (В. Стржельчик),
Чужестранец (Б. Гусаков)
Ч Актриса (А. Демидова)
играет Лючию
в «пьесе Глебова»
фильме «Дневные звезды», в фильмах
о Чехове, Чайковском, Пиросмани-
Как бы то ни было, закончив свою
пьесу, Глебов отнес ее в театр. И на-
чиная с этого момента новая тема
приходит на экран, еще одна часть
сложно построенного, многолинейного
фильма.
Это не прославленный, периферий-
ный театр, живущий насущными за-
ботами о кассе, о сборах, вынужден-
ный ежемесячно обновлять реперту-
ар, прельщая зрителя броскими афи-
шами.
Это «театральный роман» Глебо-
ва...
Бестолочь и мука репетиций, где
молодежь самонадеянна и снисходи-
тельна, а «заслуженные» чопорны и
въедливо дотопн-Ы, запах переварен-
ных сосисок из буфета; фамильяр-
ность режиссера, капризы театрально-
го премьера, непонятность театраль-
ного жаргона...
Это совершенная, абсолютная точ-
ность ироничных и любовных зарисо-
вок закулисного быта.
И это хвала и слава театру, пропе-
тая кинематографом.
Кроме всего, здесь полноправно
празднует свое торжество талант акт-
рисы А. Демидовой. Она появляется
в этой части впервые, в спектакле,
который готовит театр, ей предстоит
что кинематограф, «современнейшее
из искусств», захотел и сумел воз-
дать такую щедрую дань театру,
искусству древнему, а по мнению
многих, и вовсе устаревающему,—
есть настоящее великодушие, ест>
почти рыцарское благородство. Мо
жет быть, именно потому так и хоро-
ша эта часть, оставляющая впечатле-
ние большего, чем то, что на поверх-
ности, впечатление дополнительной
глубины, скрытой за жанровыми, ко-
медийными эпизодами.
...У автобусной осгаповхи под дож-
дем прощаются Глебов и г< роиня
А. Демидовой Актриса. Выпущен и
вот-вот сойдет, уже сходит со сцены
спектакль «Чужестранец и Лючия».
Сойдет со сцены и, наверное, сотрет-
ся из памяти зрителей, как и весен-
ние ливни смоют с афиш название
пьесы.
И уже со ступенек автобуса Актри-
са спросит у Глебова: «А вы меня в
«Испанском священнике» видели? По-
смотрите...» Это финал картины. Так
же, как и прощальная, великолепная
по психологической наполненности
реплика Актрисы, он изящен и точен.
Он органически заключает собой «те-
атральную» линию картины.
Но если вспомнить, что он же увен-
чивает собой картину в целом, тогда,
пожалуй, финал этот покажется не-
ожиданно камерным, уводящим дей-
ствие в узкое русло. Слишком многое
осталось за его рамками, слишком
многое снято изящной непринужден-
ностью финального хода. При всей
своей виртуозности финал оставляет
чувство «недостаточности», «неполно-
ты».
Прежде всего, вероятно, чувство
«неполноты» в развитии линии совре-
менной. Именно здесь эта сложно за-
думанная, талантливая, очень своеоб-
разная картина таила, казалось, бога-
тые обещания. Обещания, оставшие-
ся выполненными не до конца, не в
полную меру авторских возможно-
стей.
3
критический дневник
Пионерский фильм — это не
только тема, это еще и канон.
Добрые пионервожатые, ум-
ный директор, походы, линей-
ки, солнце, воздух и вода, ну и, ко-
нечно, пещера, таинственное подзе-
мелье всего в двух часах ходьбы от
лагеря — там отыщутся патроны от
трехлинейки и заржавленная фляжка
с инициалами С. В. ...
Все это привычно, знакомо и по
многочисленным детским повестям
и по фильмам, но стоит к этой изъ-
езженной канве прикоснуться талант-
ливой рукой, как снова откроется
простая истина, что канон не пре-
пятствие для творчества, не подмена
его, а всего только условие.
Режиссер Дамир Салимов (это его
первая полнометражная работа) на»
чинил дежурные перипетии «следо-
пытского» сюжета зарядом здоровой,
едкой иронии. Начальник лагеря
Александр Владимирович Запорожец
слишком старателен, чрезмерно ини-
циативен, он гораздо больше ребе-
нок, чем любой из его воспитанни-
ков. Сколько ликования в его голосе,
когда он объявляет, что завтрашний
день будет днем самоуправления:
взрослые безропотно образуют еще
один, седьмой, отряд, а руководство
перейдет к пионерам, причем к са-
мым боевитым из них — к Маслову
и Вахабову «Зачем все это нуж-
но?» — уныло спрашивают Маслов и
Вахабов. И приходится Гульчехре Ка-
римовне, старшей пионервожатой.
молоденькой красавице, сухарю в
душе, коротко объяснять суть дела:
«В конце концов это приказ!. Такие
дни проводятся во всех лагерях, и не-
чего умничать!»
Свобода, навязанная циркуляром,
не больно радует. Тем паче, что за-
ботливая шпаргалка предусмотрела
и соревнование девочек на лучшую
прачку, и игру мальчиков в войну, и
много других вполне разумных, но
приевшихся, каждодневных меро-
приятий. И все-таки это очень смеш-
но, когда преждевременная побудка
вносит смятение в ряды авторитет-
нейшего седьмого отряда, а его
командир, вчера всесильный на-
чальник, сегодня глотает слезы оби-
ды, пока его публично распекает не
в меру увлекшийся подросток. А
когда походная колонна вместо по-
ложенного штурма «крепости синих»
меняет курс и самовольно направля-
ется к вышеназванной пещере, как
тут не огорчиться, как не посочувст-
вовать Александру Владимировичу,
который с утра с величайшим усерди-
ем ворочал валуны, отстраивая «ук-
репрайон», и теперь сидит в нем,
одинокий, покинутый, на ворохе ни-
кому не нужных «воинских трофеев»,
конфет и фруктов, завезенных из
сельмага...
Но не только ирония, пародирова-
ние шаблонных ходов — достоинство
фильма «Горы зовут». Сценаристы
В. Барабаш и Я. Филиппов сместили
и драматические акценты, переос-
мыслили привычные схемы, так что,
например, загадка гибели путиловца
Семена Вагранкина и его красного
отряда перестает быть абстрактно-
историческим событием. Эхо далеко-
го эпизода примечательно отзывает-
ся в сегодняшнем дне. Малыш Рустам
уже надоел всем рассказами о де-
дУшке-орденомосце, о сумке, кото-
рую подарил ему когда-то проезжий
красный командир,— как вдруг ис-
пуганная бабушка Джамиля объявля-
ет, что ничего этого не было, ни
красного командира, ни его сумки, а
дедушка был слишком молод в те
дни. Сумка, положим, отыскивается,
и на ней все те же загадочные
инициалы С. В., что, впрочем, рас-
шифровывается довольно про-
сто: Семен Вагранкин. Но как попа-
ла сумка в бабушкин сундук? И уже
разносятся вокруг сплетни да пере-
суды, и уже посреди напря-
женного футбольного матча раздает-
ся вполголоса/ но внятно брошенное:
«У, басмач!»,— и уже бежит, летит,
скрывается в темноту потерявшийся,
обезумевший от обиды Рустамчик.
Тогда, поняв, что правду нельзя
скрывать, заводит бабушка тихий
рассказ о невольном, случайном, не-
лепом предательстве, память о кото-
ром казнила дедушку Касыма до са-
мой последней его минуты.
Два эпизода воспоминаний, может
быть, самое интересное, что есть в
картине, самое цельное по режиссер-
скому и операторскому решению.
Ждешь воплей, злодейств, nepei
шенных физиономий, а на тебя об|
шивается глухая, неподвижная, бес,
нечная тишина высоких гор, ckj
снега под ногой, сверкание сот
на скалах, эа которыми залегли д
дцать два бойца-лутиловца в ожи,
нии трехсот всадников курбаши Ю
па. И потом, когда командирская q
ка в руках Касыма, мальчишки-п;
водника, отосланного домой, помо<
курбаши догадаться, где ждет <
засада, не выстрелы, не дробь «м
сима», не крики добиваемых ранен
врезаются тебе в память, а мед.
тельный, зловеще затянутый ритм
котором безостановочно, со всех с
рон, по снегу, по скалам, по крут
не сползаются басмачи, безмолвн
как саранча, и, как саранча, неодо.
мые.
И финал не только разъезд,
только прощальная песня, но и
стые аллеи покинутого лагеря, б
сейнь. без воды, веранды на запо
ветер, подымающий палые лисп
Надпись «ОСЕНЬ» появляется т
где привыкли читать слово «КОНЕ
А песня, в меру печальная, в мс
светлая, рассказывает о том,
«став взрослей, мы Вновь и вновь
детских днях грустим без слов»,
эти порывы к серьезному, к подл
ной поэзии за чередой сюжетньи
жанровых условностей доказывг
еще раз, что канон, ь общем,—;
не так уж и плохо, только надо, i
деясь на него, и самому не плоше
ЗА ЧТО УБИЛИ ДОКТОРА САНЧЕСА?
• ИСПЫТАНИЕ(МЕКСИКА)
Чаще всего нам, кинозрителям
со стажем, мешает опыт.
Так и в этом случае. Нам
представили хорошего рабоче-
го человека Петра Панибратца. Рабо-
тал он машинистом экскаватора, стал
начальником участка и таким, при ко-
тором все ладно: план, климат в кол-
лективе, почет и смелая надежда на
завтра.
Тут-то и предлагают Панибратцу
взять под свое начало запущенное,
даже проваленное хозяйство—авто-
цех номер два, где сотни автомашин
и триста отчаянных, видавших виды
шоферов — одно из тех малоуправ-
ляемых водительских скопищ, кото-
рые в народе называют «махновски-
ми».
Вот и вся коротенькая предысто-
рия. В ее конце диктор раздумчиво
вопрошает за кадром: «Бросают че-
ловека на прорыв! Справится ли!»
«Справится,— самоуверенно всту-
пает в разговор наш с вами зритель-
критический дневник
ставляют собранию автоцеха, и на ли-
цах шоферов — настороженных, иро-
нических, ожидающих, всяких — идет
последний титр. Все.
Человека со стороны мы не уви-
дели в новом деле, ничего, кроме
ожидания и мук героя, не подарил
нам экран, ничем даже не обнаде-
жил насчет скорой и лихой ломки
«махновских» порядков. «Обманут»
наш опыт, но именно с этим обма-
ном стал он богаче и свежее: кино
может и такое.
Десять минут размышлений вместе
с Панибратцем как-то парадоксаль-
но вывернули проблему новизны,
тему человеческих привычек и чело-
веческой решимости, покоя и движе-
ния. Вроде бы цепь простеньких жи-
тейских наблюдений, но как много,
оказывается, значит мимо этого про-
стенького не пройти, его сделать те-
мой публицистического исследования.
Оставить .за зрителем право на заэк-
Петр Панибратец,
слева
Выстрелом начинается этот фильм,
выстрел его заключает, выстрелы
гремят по ходу действия. Одинокий
убийца, грустный Кальяо бродит по
ночным улочкам. Он профессионал.
Любой может заплатить ему сколь-
ко положено, и ничто не спасет
жертву — ни осторожность, ни уме-
ние владеть револьвером, ни плак-
сивые посулы переплатить втрое.
Все так же грустно и неторопливо
Кальяо нажимает на спусковой крю-
чок.
А чуть встанет солнышко, по тем
же кривым, грязным переулкам
отправится своим обычным путем
доктор Санчес, немолодой уже че-
ловек, недавно прибывший со своим
саквояжиком в этот медвежий угол.
Одним он кажется чудаком, дру-
гим— святым, третьи шарахаются от
него, боясь сгпаза, колдовства, еще
каких-нибудь напастей. Доктор ле-
чит раненых и больных, призревает
нищих и голодных, легко отмахивает-
ся от обид и оскорблений, ибо, мол,
не ведают, что творят. Против него
темноте, забитость, суеверия, против
него кольты и смит-вессоны, неиз-
менно грохочущие в ночи. Знахарь
дон Фрейлен,. вчерашний монополь-
ный лекарь, тоже против приезжего
с его университетским дипломом.
А в довершение всего доктора
Санчеса угораздило влюбиться в
дочку этого самого Фройяана, Лупе,
умную, взыскательную девушку, спо-
собную оценить неброский героизм
его служения добру.
Изобразительный ряд «Испытания»
вполне в стиле мексиканской класси-
ки: квдр строится тщательно, круп-
ные планы как бы изымаются из об-
щего плавного течения рассказа, про-
ходы и проезды фиксируются с не-
ожиданной нижней точки, а длинно-
фокусная, портретная оптика, запе-
чатлев морщины и небритость, мо-
жет смыть, затушевать край сомбре-
ро или голое плечо. Здесь всегда
говорят только то, что думают, и го-
ворят подробно, точно, здесь фи-
гуры второго плана долго и без-
молвно наблюдают за героями, не
приближаясь к ним ни на шаг, здесь
неизменная гитара то в кадре, то
из-за кадра взволнованными, страст-
ными аккордами вторит каждому но-
вому повороту сюжета. Но если
в поэтике прошлых пет простая,
очень компактная история обычно
романтически приподымалась до вы-
сот поэмы, сказания, современной
легенды, то здесь, в «Испытании»,
напротив, типично романтические
коллизии развиваются с паузами и
затяжками, с постоянной оглядкой
на рядовые, будничные подробности
происходящего.
Мы услышим еще и надрывные
монологи и «мужскую», очень сдер-
жанную словесную пикировку, во
всеоружии широченных поясов и по-
званивающих шпор, мы увидим три-
виальнейший кадр с влюбленными,
отразившимися в волнах вместе с зе-
леной кроной, под которой они на-
шли приют. Но за этой привычной
риторикой как бы в промежутках
сюжетного костяка прячется непри-
крашенная реальность: все эти поля,
дворики, переулки, покосившиеся
плетни и завалинки, сараи, кадки, ко-
моды и сундуки. Все это берется не
нейтрально-отстраненно, как в весте-
рне, а добротно, материально, фак-
турно, спокойным взглядом здешне-
го кряжистого обитателя. И совсем не
случайно актерский успех выпадает
не на долю Хулио Альдама (доктор],
чересчур однообразного в своей
всепрощающей святости, и не Соне
Инфанте (Лупе], красивой и любя-
щей слишком «вообще», по давным-
давно утвержденным канонам. Нет,
самыми живыми и убедительными
оказываются персонажи второго пла-
на: старухи Хуана и Немесия. дедуш-
ка Росарио, а в особенности батраки
Эфраим и Эулохио, этакий мексикан-
ский вариант Фомы и Еремы, все де-
лающие как бы невпопад, некстати,
но при этом не остающиеся внакла-
де. Кажется, еще немного, и начнет-
ся совсем другая картина — не-
торопливая бытовая комедия о нра-
вах и обычаях одной деревни».
Но нет, снова гремят выстрелы.
Убит Сантос — убийца, нанятый прой-
дохой-знахарем. Убит Кальяо рукой
Аласана, сурового мстителя, недав-
него пациента доктора. «Будьте
трижды прокляты! — кричит в ис-
ступлении Лупе.— Когда же это все
кончится! Когда] Мало все! Скоты!
Невежды! Перестаньте, перестаньте
убивать!»
И мы уходим с фильма, унося с со-
бой мысль о том, что убили не про-
сто человека, стреляли в надежду,
веру этой мексиканской деревни.
Т. Понарин
ЕЩЕ О ЧЕЛОВЕКЕ СО СТОРОНЫ
А. ЕГОРОВ
ский опыт,— иначе и кино не было
бы».
Но что за черт! — идет кадр за
кадром, а Панибратец все еще слов-
но бы примеривается к новому на-
значению, пытается, как говорят, от-
бояриться, ищет защиты у начальника
рудника. Правда — и это правда не-
маловажная,— в эту пору мы видим
и его горняцкую хватку и то, как
тепло ему с людьми на участке и
как действительно по-человечески
жаль с таким теплом распрощаться.
Узнаем и о нравственных рабочих
принципах героя: товарищ — это та-
кой, «чтоб не брехал и от работы не
увиливал».
История, стало быть, движется: ес-
ли не вовне — к быстрому показу
ломки на автобазе, собраний и успе-
хов, то внутри — в нашем знакомст-
ве с основательным рабочим челове-
ком. Знакомство достаточно полно,
чтобы согласиться с начальником
рудника Лотоусом: «Такой начучаст-
ка — чудо». Но столь же неотразим
ведь и аргумент директора комбина-
та: «Вот это чудо и должно работать
на более трудном участке». Опыт
наш понимает, что дело тут решен-
ное и — давайте же! — как в самом
деле справится Панибратец с авто-
хозяйством?
А киноочерк «Рубеж» пришел
к концу. Нового начальника пред-
ранное продолжение истории, а бо-
лее всего право на поверку этой исто-
рией собственного (уже не ки-
ношного, а житейского) опыта: как
бы поступил ты, сумел ли бы пред-
почесть новые хлопоты накатанному,
стабильному? А если нет, то как же
еще поднимать на ноги отставших,
вселять надежду в «махновцев», во-
обще идти вперед? Конечно, пере-
становки и передвижки не единствен-
ный путь к новому, но разве нельзя
идею «человека со стороны» понять
и шире, диалектичнее — как идею
непременной встряски застоявшегося,
свежей мысли, священного недоволь-
ства шаблоном? В этом смысле обык-
новеннейший, объясняющий текст
фильма становится весьма тревожа-
щим, обращенным вовсе не только
к герою: «Человек наладил житье-бы-
тье, освоился с работой, достиг ус-
пехов и, вот, пожалуйста,— автоцех
номер два!» Как легко в этом обра-
щении изымается конкретное «авто-
цех», и тогда прочитывается подобие
ваших житейских, нравственных, об-
щественных коллизий.
Значит, и такое могут десять ми-
нут хроники. Назовем ее авторов, ра-
ботников Украинской студии хрони-
ки: автор сценария и режиссер Ге-
лий Снегирев, оператор Федор За-
бейко, звукооператор Геннадий Чу-
паков.
крупным планом
Труппа театра «Современник», на
сцене которого впервые обратил
на себя общее внимание Евгений
Евстигнеев, главной доблестью
своих актеров считала узнавае-
мость. Люди, которые выходили
на сцену, были хорошо знакомы
людям, сидевшим в зрительном
зале. Они воспринимались преж-
де всего как сотоварищи по
жизни, окружавшей сцену и са-
мым тесным образом с ней связанной. Здесь не
ставили «костюмные» исторические пьесы, здесь
долго вовсе не хотели играть классику — само
название театра говорило о принятой им на себя
миссии. Темой и одновременно целью молодой
труппы был сегодняшний день.
Когда мы стали знакомиться с Евгением Евстиг-
неевым, то острое чувство сегодняшней жизнен-
ности, укорененности его персонажей в современ-
ной общественной среде подминало под себя все
другие впечатления, которые порождала игра
молодого актера. Персонажи Евстигнеева были
обыденны. Про каждого можно было сказать:
«Да я же его прекрасно знаю, я его сегодня ви-
дел, я с ним рядом живу». Это чувство далеко не
всегда было приятным: Евстигнеев умело и круп
но играл всевозможных прохвостов, циников, ха-
мов и выжиг. Навсегда запомнилось страшнова-
тое мурло его Глухаря в пьесе А. Зака и И. Куз-
нецова «Два цвета»: мятая серая кепка над сталь-
ными немигающими глазами, мятая папироса, тор-
чащая изо рта, брюзгливо оплывшая нижняя гу-
ба, мятая рубаха, небрежно подвернутые рукава
пиджака и характерная медлительность движе-
ний, заторможенность реакций. Обыденность бы-
ла явлена вктером во всем масштабе ее опас-
ных возможностей.
В фактуре Евстигнеева, в его, как говорят про-
фессионалы, «данных» нет ничего специальчо ак-
терского. У него самое обыкновенное лицо, чуть
одутловатое и чуть асимметричное, так сказать,
«лицо из толпы». В то же время* это лицо запоми-
нающееся, очерченное резко, твердо: сильный
подбородок, крупный нос, большие глаза, солид-
ная лысина делового человека. Во всем чувству-
ется натура волевая, характер сильный. Соответ-
ственно и люди, которых играет Евстигнеев на
сцене и на экране, как правило, люди волевые,
напористые, полные энергии, независимо от того,
хороши они или плохи, умны или глупы, смешны
или привлекательны.
Дынин в фильме Э. Климова «Добро пожало-
вать...» откровенно глуп, вдохновенно глуп. Глу-
пость деятельная, волевая, предприимчивая, не
знающая ни угомона, ни усталости, глупость, ко-
торая, что называется, бьет ключом,— вот неис-
сякающий источник комизма, который излучает
эта фигура. Для своего скромного жизненного
положения (Дынин — начальник пионерлагеря)
человек этот, пожалуй, даже слишком значите-
лен. И, конечно же, он всегда «в запарке», всег-
да торопится, сбивается с ног, он вездесущ, но
никуда не поспевает, всеведущ, но ничего не по-
нимает, всемогущ, но совершенно беспомощен
перед лицом реальности. Фигура, казалось бы,
вполне традиционная для кинокомедии, а в то же
время, как и другие евстигнеевские персонажи,
совершенно новая, насквозь жизненная, сегод-
няшняя. Сегодняшнее тут подано в парадоксаль-
ной форме: именно в том, что Дынин — вчераш-
ний человек. Не «вечный» комический тип, а
именно «вчерашний»,— прошло время, когда та-
кие вот дынины задавали тон, везде «нажима-
ли», «подкручивали», «завинчивали гайки», и это
было вовсе не смешно. А сегодня смешно. Уже
смешно.
В фильме «Никогда», где Евстигнеев исполнял
главную роль директора кораблестроительного
завода, перед артистом стояла иная задача. Надо
было сыграть человека умного, но не обаятель-
ного, волевого, но не симпатичного, более того,
отнюдь не желающего быть симпатичным. Ев-
стигнеев наделил этого руководителя барственны-
ми повадками, сухими и подчеркнуто неприятны-
ми манерами, но вместе с тем твердой, холодной,
ясной уверенностью в своей правоте. Избранный
мм стиль руководства оказывался далеким от
стиля нашей жизни. Позиция была избрана рацио-
нально обдуманная, но эмоционально безнадеж-
ная.
Гениальному инженеру Гарину, создателю зна-
менитого «гиперболоида», Евстигнеев, напротив,
в обаянии не отказывал. Артист тут настойчиво
искал обаяние риска, азарта, наконец, просто оба-
яние огромного таланта, и действительно, ему
удалось изобразить Гсэина человеком дерзким,
острым и привлекательным. Тем не менее роль
в целом не получилась — и не только потому, что
сыграна была отдельными, как бы независимыми
друг от друга кусками (вот тут Гарин гений, тут
он смелый авантюрист, а вот тут — опасный мань-
як, претендующий на мировое господство). Беда
была еще и в том, что Гарин задуман Алексеем
Толстым как натура исключительная, единствен-
ная в своем роде. А исключительность, необыкно-
венность, на мой взгляд, вовсе не в возможностях
евстигнеевского таланта. Его сфера — обыкновен-
ное, знакомое, распространенное, пусть даже
(это-то как раз Евстигнеев умеет делать прево-
сходно) поданное в самом резком, самом остром,
подчас в самом наглом своем выражении.
Нет почти ничего общего между такими теат-
ральными ролями Евстигнеева, как Король-жених
в «Голом короле» Евгения Шварца, Куропеев и
Муровеев в «Назначении» Александра Володина
или Сатин в «На дне». Однако, приближая к себе
каждую из этих ролей, Евгений Евстигнеев нахо-
дит в них и мгновенно «увелйканивает», подает
крупным планом черты вполне обыденные, за-
урядные. Король в пьесе-сказке Шварца, как его
понял и сыграл Евстигнеев, выглядел одновремен-
но грубияном и неженкой, тупицей и капризником,
оголтелым циником и обиженным ребенком.
В «предлагаемых обстоятельствах» королевского
существования актер играл гадкого, избалованно-
го, испорченного мальчишку. 3 горьковском Са-
тине он столь же просто и точно воспринял и
показал цинизм как скуку. Его Сатину всегда
скучно, отчаянно скучно, и он постоянно ищет се-
бе развлечения — какого угодно,— а отсюда и все
качества, в том числе и карты и водка...
В «Назначении» Володина едва уловимая дистан-
ция между персонажами — близнецами Куропе-
евым и Муровеевым была обозначена только тем,
что один (а именно Куропеев) — карьерист,^ уже
достигший своей цели, спокойный, достойный,
плавный, а другой (Муровеев) — тот же самый
карьерист, который еще суетится и еще хлопочет
на подступах к должности. Куропеев — статика,
Муровеев — динамика. Один — вельможа, ДРУ^
гой — холуй. И все-таки это — одно лицо, двойной
портрет.
Если только сценарий предоставляет такую воз-
можность, Евстигнеев ищет и находит в каждой
роли «поворот», который позволяет вдруг взгля-
нуть на человека, с которым мы уже успели по-
знакомиться, с новой, неожиданной точки зрения.
Роль директора автобазы Калачева в фильме Эль-
дара Рязанова «Зигзаг удачи» едва ли не самый
выразительный в этом смысле пример. Калачев
.является нам как жених, по сватовству и по рас-
чету подобранный для приемщицы фотоателье
Алевтины (ее играет В. Талызина). Калачев — Ев-
стигнеев поначалу вполне оправдывает наши ожи-
дания: таким и должен быть пожилой жених, до-
бытый с помощью сватов,— в меховой шапке пи-
рожком, в добротном кашне, в зимнем пальто с
меховым воротником, с повадками человека рас-
четливого, трезвого, хорошо и давно знающего,
что почем. Невеста угощает его чаем, а Калачев,
с удовольствием попивая чаек, на невесту смот-
рит без всякого удовольствия — глазами скучны-
ми и пустыми. Он не утруждает себя лицемерием,
напротив, он весьма выразительно показывает, что
знакомые
все лица...
чай — да, чай хорош, а вот невеста—нет, неве-
ста не в его вкусе... И чем больше конфузится не-
счастная Алевтина, тем скептичнее, в упор, рас-
сматривает ее Калачев.
Таков первый план роли — так сказать, «до по-
ворота». А затем, «после поворота», открываются
совсем новые черты Калачева. За его пошловатой
и грубоватой манерой поведения угадывается
вдруг тоска по близости—душевной, сердечной,
доверительной. Нелепые и неловкие смотрины
становятся началом пусть комедийной, пусть за-
бавной со стороны, но любви, способной возвы-
сить обоих.
Роль эта сыграна Евстигнеевым с такой повсе-
дневной жизненностью, что мы просто не успе-
ваем заметить уверенного и твердого поворота
ее естественном, плавном течении. Между тем
он-то, этот затаенный поворот, и заставляет нас
думать уже не только о характере Калачева, но
о его судьбе.
В романе Ильфа и Петрова «Золотой теленок»
Корейко — фигура очень важная и занятная.
В фильме М. Швейцера Корейко отведено срав-
нительно мало места и времени. Однако эпизод,
когда сияющий, полный доброжелательности, го-
товый, кажется, осчастливить подпольного мил-
лионера Остап коварно приносит Корейко порт-
сигар, в котором 10 000 рублей, а сообразитель-
ный Корейко от этих огромных денег отказывает-
ся, разыгран Юрским и Евстигнеевым, можно
сказать, блестяще. Это конкурс улыбок. Каждая
фраза сопровождается улыбкой, и каждая улыбка
должна быть шире, счастливее, солнечнее преды-
дущей. Корейко в широких трусах, в майке с ко-
роткими рукавами демонстрирует виртуозное ма-
стерство улыбки, от любезного радушия стреми-
тельно переходит к приветливой доброжелатель-
ности, затем еще дальше, к самой мажорной жиз-
нерадостности, к готовности обнять весь мир. Пе-
ред этим бескрайним морем жизнелюбия и опти-
мизма рядового советского человека Остап вы-
нужден в конце концов капитулировать. Следую-
щая встреча двух противников сыграна Евстигне-
евым, напротив, пасмурно, мрачно. Корейко за-
гнан в тупик, и ему больше незачем притворять-
ся. Он отдает Остапу миллион деловито и безраз-
лично, словно бы оплачивает копеечный счет.
А где-то между двумя этими впечатлениями,
столь разными и столь, казалось бы, несовмести-
мыми, прячется подлинный Корейко — жестокий,
волевой, неутомимый накопитель...
В фильме «Бег» А. Алова и В. Наумова Евстиг-
неев, который играет Корзухина, мне кажется, вос-
противился стремлению режиссеров придать кар-
тине большой эпический размах и постарался
остаться в пределах трагикомедии, написанной
М. Булгаковым. Он сразу уловил означенную ав-
тором вальяжность, уверенность в себе и понима-
ние своей неуязвимости, свойственное Корзухину.
Мгновенный портрет: Корзухин в шикарном бе-
лом костюме, в белой шляпе с широкой лентой,
с.сигарой во рту, спокойно стоит на фоне всеоб-
щей сумятицы. Это европеец, западный человек,
остальные еще бегут в Париж, а он уже париж-
ский буржуа, фланирующий по набережной Сева-
стополя. Но вот действие переносится в особняк
Корзухина в Париже, вот начинается невероят-
ный, фантастический эпизод игры в карты с гене-
ралом Чарнотой... Куда девались вальяжность и
невозмутимость Корзухина?! Перед нами человек
неявный, азартный, теряющий разум и контроль
над собой, шалеющий от нетерпения, от жажды
риска, упоения игрой, потом, после проигрыша,
по-детски плачущий от обиды. Так смешно и вне-
запно обнажилась изнанка .этого характера.
В последнее время мы все чаще замечаем, что
общепризнанное дарование Евстигнеева исполь-
зуется с целью укрепить и поддержать более или
менее приблизительную сценарную и режиссер-
скую постройку. Евстигнеев, как и другие попу-
лярные артисты, привлекается как бы специально
для того, чтобы своим обаянием и мастерством
породнить с жизнью бледно намеченные схемы
условных персонажей. Чаще всего это ему удает-
ся. Он сумел, например, з фильме К. Воинова
«Дача» сделать фигуру художника и забавной и
достоверной. И в этой роли тоже, как обычно у
Евстигнеева, два плана, на первом плане самодо-
вольный, чуть пошловатый «жрец искусства», эта-
кий холеный дачник, сибарит, выдающий свои ка-
призы едва ли не за веления музы и судьбы.
Затем актер делает, «сак обычно, еще шаг вперед,
и та же фигура освещается по-новому. Мы вдруг
видим, что этот смешной голый мужчина, кутаю-
щийся в простыню, как в римскую тогу, способен
понять чужую беду и помочь другому, что он глу-
боко привязан к своей скромной и энергичной
жене, а главное, что к своему труду он относит-
ся более чем требовательно. Повторяю, все это
и забавно, и достоверно, и интересно.
—Да, Евстигнеев способен на большие сверше-
ния, Евстигнееву нужны социально насыщенные,
все равно серьезные или смешные, но крупные,
значительные роли. И когда он их получает, мы
встречаемся на экране с подлинными актерскими
открытиями.
К. Рудницкий
6
1. Корзухин («Бег»)
7. Режиссер
3. Калачев («Зигзаг удачи»)
5. Плейшнер
(«Семнадцать мгновений весны»)
4. Хромов
(спектакль МХАТ «Сталевары»)
народного театра
(«Берегись автомобиля»)
6. Корейко
(«Золотой теленок»)
2. Дынин («Добро пожаловать
или Посторонним вход воспрещен»)
8. Глухарь
(спектакль театра
«Современник»
«Два цвета»)
9. Федор,
художник («Дача».
В роли Степаныча
Л. Марченко)
идут съемки....
ф
ильм «Самый жаркий ме-
сяц», к съемкам ко-
торого приступил на
«Мосфильме» режиссер
Ю. Карасик, похож на
сооружение, у которого
в первом этаже огнеды-
шащая мартеновская
печь, а из последнего ви-
ден космос... И живут
в этом сооружении рабочие-металлурги, откро-
венно, искренне, словно близким людям, расска-
зывающие нам о себе.
И когда разбеганье галактик
Наблюдаешь
в космической мгле,
То не столь теоретик,
сколь практик.
Обращаешь ты взоры
к Земле.
Все
стремится
здесь сблизиться,
слиться:
В косяки сбираются птицы,
В элеваторы льется зерно.
ственная ответственность перед обществом и пе-
ред собой может помочь ему завоевать истинное
счастье.
Именно так понимает себя в окружающем мире
наш герой Виктор Лагутин. И потому трудно, но
основательно завоевы ьет он дружбу, труд, лю-
бовь. И если бы не эта любовь, не Лена, мужест-
венно и просто поддержавшая Виктора в самый
тяжелый момент его жизни, не знаем, хватило ли
бы у Виктора душевных сил на тот нравственный
подвиг, который он совершил.
Рассказывать об этом подвиге сейчас мы не
будем. Пусть сб этом поведает сам фильм, над
новости
Прежде всего хочется сказать читателям, а сле-
довательно, и будущим зрителям, что у Ю. Кара-
сика есть несколько своих личных плавок — дома
хранятся образны выплавленного им металла...
Рассказав нам об этом, он задумчиво улыбнул-
ся... Вспомнил ли первые свои документальные
фильмы, снятые на С*>№одтовской киностудии и
посвященные труду ci ar.e-лров Нижне-Тагильско-
го завода, где он провел в общей сложности год.
Или вспомнил тех, кто помогал собрать материал
для фильма,— директора Череповецкого завода
В. Ванникова, начальника цеха В. Красовицкого
или директора завода «Азовсталь» В. Липорского
и заместителя начальника цеха Н. Переверзева!
— Я хочу сделать фильм о вере человека в
счастье,— говорит Ю. Карасик,— ибо сама способ-
ность человека верить высокому и доброму сво-
ему назначению есть величайшее, достойное
"САМ ЫЙ
истинного восхищения качество его дули. Произ-
водственный конфликт, если смотреть на него с
философской точки зрения, всегда есть прежде
всего конфликт нравственный, так как только чест-
ный и свободный труд может быть основой вза-
имоотношений личности с обществом.
Виктор Лагутин работал подручным сталевара
несколько лет, потом окончил институт и пришел
уже на другой завод... Снова подручным, так как
понимал, что подчинить себе стихии огня и метал-
ла и, главное, повести за собой людей — дело не-
легкое и учиться этому надо долго.
И вот работает он подручным рядом со старым
сталеваром, всеми уважаемым мастером Сарта-
коьым и таким же, как и сам Виктор, подруч-
ным — Петькой Хромовым. Но Петька в отличие
от Виктора не знает сжигающей сердце влюб-
ленности в труд, не знает чувства боли за. металл.
Петька доволен зарплатой, жизнью, заводом,
весел, беспечен: есть, мол, директор и всякие
другие там «инженера», пусть они и думают, а
он только исполнитель, институтов не кончал...
Он, так же как и многие другие, терпит то от-
ношение к людям и к мартеновским печам, ко-
торое видит в конце почти каждого квартала,
ту самую штурмовщину, когда приходится выжи-
мать невозможные — на чудо похожие! — ско-
ростные плавки, чтобы покрыть отставание в пла-
не соседнего завода, так как отставание это при-
несет большие неприятности всей области.
Виктор, человек новый, бил потрясен, столкнув-
шись с этим... Горячо выступил он против своего
мастера Сартакова, считая, что от таких плавок
портятся печи, да и металл выходит самого низ-
кого качества, а самое важное — люди теряют
уважение к своему труду. И в этой своей крепкой
нравственной позиции Виктор сливается со всем
рабочим классом.
Это самый высокий этаж фильма... И высоту эту
нам дают ощутить стихи Л. Мартынова, специаль-
но написанные для фильма.
Федор (Б. Юрченко),	Рабочий момент съемок.
Виктор (Л. Дьячков)	У камеры режиссер
Юлий Карасик
ЖАРКИЙ
МЕСЯЦ”
В расширяющейся вселенной,—
Если это действительно так,—
Что ты чувствуешь,
обыкновенный
человек,
неученый простак?
Эти споры о красном, смещенье,
Возле них создаваемый шум
Не приведут в смущенье
твой ум.
И, устав проклинать и молиться.
Людям хочется быть заодно,
Чтобы спорился труд вдохновенный.
Окрыляя людские сердца,
В этом мире.
Вот в этой вселенной.
Расширяющейся
Без конца!
— Главная проблема рабочего сегодня,— пола-
гает Ю. Карасик,— не только в том, что ему при-
ходится несколько раз за свою жизнь переучи-
ваться, чтобы остаться настоящим специалистом,
настоящим мастером своего дела. Только нрав-
которым работают сценаристы Г. Бокарев и
Ю. Карасик, режиссер Ю. Карасик, операторы
И. Миньковецкий, В. Шувалов, А. Кольцатый, ху-
дожник Б. Бланк, актеры Л. Дьячков (Виктор),
И. Охлупин (Петька), М. Коренева (Лена), И. Ла-
пиков (Сартаков), В. Стржельчик (директор заво-
да) и другие.
Людмила Салдадзе
ОТ РЕДАКЦИИ:
Значительную часть своей работы съемочная
группа фил ма проводила на заводе «Азовсталь»
в тесном содружестве с коллективом предприя-
тия.
Репортаж об этом будет напечатан в одном из
ближайших номеров журнала.
«ЦЕЛИНА». Так будет назы-
ваться цветная широкоэкранная
нартина, которую поставит на
«Казахфнльме» режиссер А. Кар-
пов по сценарию К>. Черниченно.
Фильм расскажет об освоении
казахстанской целины, о сложно-
стях и трудностях, которые встре-
тили люди на этом пути. Герой
будущей картины — молодой жур-
налист, который становится со
временем руководителем одного
из совхозов
КАРТИНУ «ТРИДЦАТЬ ШЕСТЬ
ВАГОНОВ» ставит на «Беларусь-
фильме» режиссер В. Никифоров.
Она расе <<>жет о борьбе за Сгзет-
сную власть в первые дни после
победы Октябрьской революции.
В главной роли chhi (ается Вла-
димир Самойлов.
ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ лента «Чар-
вакская ГЭС», снятая режиссером
Т. Каипиым н оператором Ш. Ша-
махмудовым на Ташке нтской сту-
дии Д"чументальных и научно-по-
пулярных фильмов, рассказывает
о людях, преобразовавших суро-
вую горную лрироду, создавших
новое море.
ПО МОТИВАМ ОХОТНИЧЬИХ
РАССКАЗАВ Остапа Вишни кине-
матографисты Киевской студии
имени А. Довженко ставят ц, е--
ную комедию «Ни пуха ни пера> .
Сатирическое острие фильма на-
правлено против равнодушного,
потребительского отношения к
природе. Сценарий написали Я. Ко-
стюковский и М. Слободской. Ре-
жиссер В Иванов.
В картине заняты К. Сорокин,
Н. Гринько. А. Аркадьев, Н. Ильи-
на, nei вц Н. Кондратюк, дебюти-
рующий в кино в роли Максима —
-хотника с фоторужьем. В нарги-
ле снимается танже брат Остапа
Вишни — артнет ЛьвОоС .го -еат-
ра имени Заньковецной К. Губен-
ко.
КУКОЛЬНЫЙ ФИЛЬМ по сказке
Андерсена «Солс—эй» поставит на
«Узбенфильме» режиссе> 3. Ройз-
ман по сценарию Э. Ишмухаме-
дова.
РЕЗО ЧХЕИДЗЕ поставит на
студии «Грузня-филь-'> картину
по сценарию Сулико Жгенти «Сек-
ретарь райкома» — о сельском
партийном работнике, который
воспитывает в своих односельча-
нах чувство высокой ответствен-
ности за порученное дело, чувст-
во гражданственности.
О РАБОТНИКАХ СС В ЕТС КО И
ТОРГОВЛИ расскажет картина
«Люськины скрипки», которую по-
стави г на Одесской студии режис-
сер А. Павловский по сценарию
И. Туричина. 'еоомня картины —
выпускница школы, мечтавшая о
романтик** сибирских строек. Во-
лею обстоятельств она стано-
вится продавщицей продовольст-
венного магазина и учится при-
носить людям пользу.
«МИР НИКОЛАЯ СИМОНОВА».
Так будет называться фильм-мо-
ногра<ри 1 о жизни и творчестве
известного артиста. Его осущес в-
ляет на «Ленфильме» режиссер
В. Шредель по сценарию Л. Мар-
хасева.
МОСКОВСКИЙ КИНОТЕАТР «ИЛ-
ЛЮЗИЭН» Госфнльмофонда СССР
открыл нннолекторий «Корифеи
музыкального искусства на эн-
ране».
В МОСКВЕ, В МУЗЕЕ компози-
тора А. Скрябина, снимались кад-
ры художест генного фильма «Как
тысяча солнц», который ставит на
студии МЕФА по заказу телеви-
дения ‘ДР режиссер Л. Дютомбе.
Сценарий полнометражной цвет-
ной ленты написал А. Рекемчук.
В центре картины — препод: а-
ельница музыки, увлекающаяся
творчеством Скрябина, молодень-
кая девушка, приезжающая в Мо-
скву из маленького городка.
Опубликованные под этим заго-
ловком корреспонденции  Е. Нечае-
вой («СЭ» №№ 12 и 19) привлекли
внимание большого круга читате-
лей. Из многих городов и сел идут
отклики, отражающие и плюсы и
минусы кинообслуживания.
Чтобы яснее представить, какое
место занимает сегодня кино в ду-
ховной жизни народа, приведем две
цифры из последнего ежегодника
ЦСУ СССР.
Первая: 4656000000. Это — чис-
ло посещений кинотеатров с плат-
ным показом за 1971 год по стране
в целом.
Вторая: 19. Это — количество по-
сещений кинотеатров за тот же год
в среднем на одного жителя СССР.
Цифры отрадные. «В среднем 19
на каждого жителя страны» — са-
мая высокая в мире посещаемость.
Но что значит «в среднем»? Есть
зрители, которые за неделю 2—3
раза посетят кинотеатр, а есть и та-
кие, которые бог весть когда пере-
ступали его порог.
Могут сказать: «Вполне естествен-
но! Кино, конечно, самое массовое
искусство, но не обязательно же
всем оно должно нравиться».
Конечно, не обязательно. Встре-
чаются люди, безразличные к кино.
Однако взволнованные отклики, о
которых сегодня речь, не от безраз-
личных. Письма от тех, кто любит
кино. Любит, но кинотеатр посеща-
ет крайне редко.
Какие причины?
Их много. И театр далеко. И рек-
лама плохая. И времени мало (рабо-
та, семья). И киномеханик неради-
вый. И полтинник на билет ие всег-
да есть.
Об этих и других немаловажных
причинах мы поговорим позднее.
Сейчас же остановимся на мотиве,
преобладающем в письмах зрите-
лей: на репертуаре кинотеатров.
Горьковчанка И. Смирнова пи-
шет: «Вот была недавно у нас хо-
рошая картина «А зори здесь ти-
хие...». Она шла неделю, и на всех
сеансах, до последнего, зал был бит-
ком набит, даже в проходах люди
стояли. Но почему-то ее сняли, за-
менили «Свадьбой в Малиновке».
И зал сразу стал пуст, как чер-
дак».
Свое письмо И. Смирнова закон-
чила довольно остро и, наверное, по-
этому сопроводила его постскрипту-
мом: «Уверена, что мое мнение в
печать не пропустите». А мнение
такое: «Мы будем ходить в кино-
театры чаще, когда вы будете лучше
отбирать фильмы для проката».
Зря горьковская зрительница бес-
покоилась, что ее мнение встретит
заслон на пути в журнал. Если оста-
вить в стороне несколько ультима-
тивный стиль письма, то, надо ска-
зать, единомышленников у нее не-
мало.
«Почему я перестал смотреть ки-
нофильмы? Ответ здесь простой.
Они перестали мне нравиться». Это
пишет кинозритель из города Джез-
казган, Казахской ССР, Гр. Лейтес,
«не пропускавший в свое время ни
одной картины». Зритель не без ос-
нований огорчен тем, что «многие
режиссеры, ставя фильм «как бы из
жизни», берут из нее худшее, а не
лучшее, что есть у нас».
«Главные герои многих филь-
мов,— пишет Гр. Лейтес,— какие-то
недотепы, неудачники (или в любви,
или на производстве). Посмотреть
на такого героя один раз можно, но
встречаться с ним в десятках филь-
мов неинтересно. Обидно и жалко
смотреть на замечательных актеров,
занятых иногда в таких фильмах.
Конечно, 2—3 раза за год можно
увидеть хороший фильм. Но это
ничтожно мало».
Завсегдатаем кинотеатров был и
саратовец В. Плакучее («посещал их
не w енее раза в неделю, а часто и
два, три раза»). Теперь он предпо-
читает «купить за полтинник и про-
смотреть за те же полтора часа, на-
пример, журнал «Наука и жизнь»,
чем потерять их на «кинохалтуре»
или «киносерости».
По мнению В. Плакучева, «кино-
искусство не должно быть «на по-
токе». Киностудии же работают
именно поточным методом: 120—
130 фильмов в год! Между тем
кинопрокатная сеть не пострадает,
если выпуск фильмов (за счет «се-
рых») сократить даже в два раза.
Есть нестареющие шедевры, которые
восполнят кинорепертуар. И еще
важно для зрителя — не упустить
действительно добротные фильмы.
Но здесь нужна хорошая реклама
и объективная критика».
С чувством досады пишут о «за-
нудной серости», нередко встречаю-
щейся на киноэкране, С. Дазоян
(Ленинград), Л. Голубева (Иваново)
и многие другие.
Большинство авторов писем не
согласны с тем, что телевидение
мешает кинотеатрам.
«Дайте на кинозкран такой
фильм, как «Председатель», или
«Гамлет», или «Обыкновенный фа-
шизм», и никто не усидит у теле-
визора».
«ТВ не помеха кино. Там тоже
есть, что НЕ НАДО СМОТРЕТЬ. Вот
вам и время для просмотра хорошей
кинокартины. Восприятие фильма в
кинотеатре эмоционально богаче,
чем дома, у ТВ, и любой предпоч-
тет смотреть фильм в кинотеатре».
«Все дело в том, чтобы были ин-
тересные фильмы и чтобы киноре-
пертуар учитывал различные инте-
ресы зрителей,— пишут москвичи
М. Липовецкий и С. Федоров.—
Один раз идешь в кинотеатр, пото-
му что привлекает проблема филь-
ма. Второй раз — развлечься, отдох-
нуть. Может быть, наряду с повы-
шением качества фильмов кинотеат-
ры, особенно в больших городах,
следовало бы «специализировать» с
учетом различных запросов зрите-
ля, его интересов».
Пример умелой работы кинотеат-
ра приводит 24-летний горный инже-
нер из Ткибули (Грузинская ССР)
А. Пожидаев:
«Кинотеатр «Космос» находится
на окраине Тбилиси. Несмотря на
это, у его касс всегда очередь, при-
чем на 90% молодежь. Дело в том,
что здесь показывают фильмы 30-х,
40-х, 50-х годов. На этих фильмах
смеются и вздыхают, замирают от
ужаса и украдкой вытирают слезы,
учатся бескомпромиссности. Я не
говорю, что этого нет в современ-
ных фильмах. Есть, и в достаточно
крупных дозах. Но — ох, как ча-
сто! — это все приправлено соусом
такого «глубокомыслия», что ниче-
го, кроме скуки, картина не вызы-
вает».
Показательно, что во всех пись-
мах говорится не только о бесплод-
ности «серых», «скучных» картин,
но о зле, которое они причиняют.
Эти фильмы, как сказано в одном
письме, «сорняки на киноэкране* —
сами никакой пользы не приносят
да еще «глушат» хорошие картины.
Кстати сказать, вопрос о плохих
фильмах на экране не нов. Он ста-
вился на совещаниях работников
кинопроката и в печати («Изве-
стия» от 2 февраля 1972 г., «Лит.
газета» от 15 августа с. г.). Предпо-
лагалось, в частности, до изготовле-
ния массового тиража кинокопий
фильма основательно, всесторонне
изучить отношение к нему зрителей.
Однако пока ничего существенного
для этого не сделано
Письма читателей — пусть даже
и запальчивые — еще одно свиде-
тельство глубокой заинтересованно-
сти в судьбах киноискусства. Как
точно перекликается озабоченность
зрителей со строками из постановле-
ния ЦК КПСС «О мерах по дальней-
шему развитию советской кинемато-
графии: «...на экран нередко выхо-
дят фильмы, не отвечающие идейно-
эстетзческим критериям советского
искусства и возросшим запросам
зрителя». Эти строки, как показы-
вает жизнь, еще не устарели, к со-
жалению. И задача — дать в массы
яркое и боевое искусство, сделать
праздником каждую встречу с ки-
но — остается в повестке дня.
8
9
входа в Большой театр толчея. На сту-
пенях, в фойе, в гардеробе, ставшем
на время костюмерной,— сотни парней
и девушек в зеленых куртках строи-
тельных отрядов. И тут же, сближая год
1973-й с годом 1924-м, такие же моло-
дые люди в вылинявших красноармей-
ских гимнастерках, рабочих косоворот-
ках, красных косынках работниц. Мель-
кают в толпе полосатые узбекские хала-
ты, вышитые украинские рубахи, серебристые гру-
зинские шали. Экспедиция киностудии имени
А. Довженко ведет съемки эпизода VI съезда
комсомола для фильма «Как закалялась сталь».
Зал временно пуст. Тишина. Камера установле-
на на крупный план Корчагина. Он (в этой роли
снимается молодой актер Владимир Конхин сто-
ит жесткий, собранный, сосредоточенный. Сейчас
он должен ответить на вопрос Риты (Антонина
Лефтий]: почему тогда, три года назад, он обор-
вал их дружбу.
Вспыхивают прожектора. Съемка. Голос Павла
звучит глухо, слова словно с трудом отрываются
от губ:
— Я решил тогда сжечь все мосты. Для любви
не время — слишком много она приносит стра-
даний...
...За неделю до этого в Киеве, на киностудии, я
смотрел смонтированный материал почти уже от-
снятых пяти серий фильма (их названия: «Рожде-
ние», «Испытание», «Подвиг», «Борьба», «Бессмер-
тие»). Материал суровый, неравнодушный, пора-
жающий яростью, исступленной страстью героев.
Тогда же состоялся и разговор с режиссером-
постановщиком Николаем Мащенко (точнее, про-
должение разговора, начало было год назад.
См. «СЭ» № 21, 1972].
— Вы говорили, что в рассказе о Корчагине
для вас много личного...
— Да. Впечатления, запавшие в душу еще в
детстве, так или иначе накладываются на то, что
делаешь теперь, определяют суть твоих сегод-
няшних раздумий. Если бы в детстве я не читал
вслух своей неграмотной матери «Как закалялась
сталь», если бы она не плакала, слушая меня, и
я не плакал бы вместе с ней, если бы и сейчас
во мне не сохранилась хотя бы частица того,
детского отношения к книге Николая Островско-
го, я не отважился бы переносить ее на экран. Я
не стесняюсь этих первых впечатлений от рома-
на — наоборот, берегу их как самую дорогую па-
мять.
Случалось, выбирая натуру, я невольно ловил
себя на том, что ищу крутой поворот дороги над
обрывистым берегом — такой, какой был в моем
родном селе Меловатка. Ищу такую же реку, та-
кие же хаты и такие же лица, добрые, красивые.
Не люблю смакования жестокости на экране,
хотя борьба есть борьба и без жертв, без кро-
ви она не обходится.
Наверное, у меня было много хороших впечат-
лений в детстве. Я думаю, это очень важно:
что ты вынес из детства, из юности — грязь, пепел
или чувство красоты мира, чистоту отношения ко
всему на свете. Если художник заряжен уважени-
ем к людям, нежностью, пытливостью к их судь-
бам, это так или иначе, сознательно или подсоз-
нательно найдет отражение в образах, которые
он создает, в отношениях между его героями.
— Как ваш новый фильм продолжает то, что
было в предшествующих! В «Комиссарах», напри-
мер!
— Прошло уже достаточно времени с тех пор,
как с:ончена работа над «Комиссаоами», но они
по-прежнему со мной и останутся со мной на-
всегда. Каждый раз, отправляясь в новый поход, я
зову в соратники этих замечательных борцов. Я
хотел бы, чтобы все фильмы, над которыми я
когда-либо буду работать, были родственны «Ко-
миссарам» — не стилистически, но прежде всего
духовно.
«Как закалялась сталь» — для меня не что иное,
как продолжение размышления о нравственности
коммуниста-борца. Пусть мы сегодня одеты не в
корчагинскую кожанку, а в обычную граждан-
скую одежду, но мы по-прежнему должны оста-
ваться корчагинцами.
— В ваших фильмах — не только в «Как зака-
лялась сталь» — совершенно нет интереса к быту,
к житейским подробностям. Герои, например, ни-
когда не едят в кадре. Отчего это! Нет ли в этом
пренебрежения к обыденному существованию че-
ловека!
— Было время (я еще только учился режиссу-
ре), когда я не мог понять, почему у Чехова, на-
пример, герои так часто пьют чай и так много
едят. Мне это мешало воспринимать то, что про-
исходит на сцене. Теперь, конечно, я понимаю,
что все это не посторонние штрихи, что в том,
как человек жует, может выражаться характер,
жизненная фило :офия. Я уважаю этот путь в ис-
кусстве, но есть и мной. Тот, например, которым
шел Довженко в своих фильмах — в «Арсенале»,
в «Щорсе».
Каждое произведение требует своей, особой
системы поведения актера. Даже если мне надо
передать обыденное по внешности поведение ге-
роя на экране, все равно я стремлюсь к темпера-
туре эмоций и состояний чуть повышенной, мане-
ре игры духовно приподнятой. И люди в моих
фильмах говорят иначе, чем в жизни. Их разговор
скорее не диалог, а чеоедующиеся монологи. То
есть герои как бы находятся в состоянии возвы-
шенной исповеди друг перед другом, и, стало
быть, перед зрителем И стоит здесь сделать од-
но лишнее движение — п< гесать затылок, укусить
яблоко или пустить папиросный дымок (если все
это, конечно, не выражает суть эпизода),— все
разрушится.
Актерам в моих фильмах
нельзя делать: нельзя укрыться за жест, за при-
способление.
Главное в кадре — это глаза, лицо человече-
ское. Часто оно бывает физически неподвижным,
но при этом должно оно быть беспредельно со-
средоточенным, наполненным чувством, мыслью.
Корчагин (Владимир Конкин)
Рита (Антонина Лефтий)
трудно — многого
Малейшая фальшь сразу же становится очевид-
ной. Единственное, что может спасти актера,—
это истинно глубокое переживание.
Мне было легко работать < Аллой Демидовой
в фильме «Иду к тебе». Она почти сразу схватила
эту несколько необпчную форму существования
на экране, доказала своим талантом правильность
и необходимость такой манеры для воплощения
прекрасной и тоагической судьбы Леси Укра-
инки.
— Но не может ли случиться так, что ваш Кор-
чагин окажется слишком вознесенным над про-
зой жизни, слишком далеким от возможностей
обычного человека!
— Это принципиальный вопрос, о котором нам
постоянно приходится думать. Если герой наш
окажется недостижимо величественным, значит,
наше сражение за него проиграно. Как только
зрител! ощутит недосягаемость теро" не ольным
побуждением его бчцет отступиться. Зачем ка-
друг мои
КОРЧАГИН
На Шестом съезде комсомола
рабкаться на крутую вершину, если пик ее все
равно недостижим? И потому наша цель — найти
такую меру героического, возвышенного и чисто-
го, чтобы зрители ни на минуту не теряли веру,
что та же нравственная высота доступна и им,
что у них самих хватит сил достичь ее, стать вро-
вень с Корчагиным.
— Вровень! Но имеет ли право ваш герой тре-
бовать от других такой же самоотверженности,
нравственной высоты, одержимости, какая есть у
него самого!
— Никто (и наш Корчагин в этом не исключе-
ние) не вправе требовать от других быть таким
же, как он. Каждому дано быть свободным по-
своему, а не по чьему-либо подобию. Но если ты
мой собрат по борьбе, по партии, по революции,
если мы исговедуем одну веру, значит (здесь я
имею право это требовать), ты должен быть чист
перед нашей идеей. Я хочу, чтобы ты был не та-
ким же, как я, но таким же преданным нашему
общему делу.
— А нужен ли нашему времени герой, столь
сэмостреченный, непримиримый!
— Речь, конечно, должна идти лишь о мере, о
соотношении всех качеств. Максимализм, навер-
ное, неуместен, когда речь идет о вещах житей-
ских. Но когда дело касается духа человеческого,
духовности, революционной принципиальности, то
мера здесь может быть столь же безграничной,
какой была она у нашего героя 50 лет назад и
како 4 она останется еще через сто лет. Каждое
время будет требовать героя, способного по-
жертвовать всем, даже жизнью. Способность эта
отличает и будет отличать истинных борцов и ре-
волюционеров.
Я не хотел бы выделять в Корчагине какое-ли-
бо одно качество, герой интересует нас во всем
объеме своих черт: в своей способности любить
и ненавидеть, отвергать и отстаивать, нападать и
защищать. Величая любовь и преданнсс-t Корча-
гина своей идее заставляют его так же страстно
ненавидеть ее противников — без этого наш ге-
рой не существовал бы как личность. Мы пока-
жем в фильме как любит он свою мать, как раст-
роган при встрече с Жухраем, как непримирим
он к тем, кто растерял веру. Он прошел через
огонь борьбы, через страдания, муку, но он уз-
нал, что такое счастье святой и чистой преданно-
сти делу революции, что имеет право и на вели-
кую любовь и на столь же велику.о ненависть.
— Как вы относитесь к тому, что Корчагин от-
рекается от своей любви! Должны ли мы думать
вместе с ним, что любовь может мешать его
борьбе! Вспомним для сравнения хотя бы Губано-
ва из «Коммуниста». Он и чувствовал и поступал
иначе.
— Когда заходит речь об образах коммуни-
стов в кино, мне хочется говорить не о том, что
их объединяет, но прежде всего о том, что их
различает. Вообще попытка стандартизировать
образы по категориям «коммунист», «комиссар»
не может привести ни к чему, кроме обедне-
ния самих героев. То, что Корчагин, может быть,
единственный из всех киногероев-коммунистов,
-гак откр-венно и беспощадно отсекал от себя
очень многое, личное, без чего нет и не может
быть полной жизни человека, не делает его луч-
ше или хуже Губанова. Это делает его Корчаги-
ным со всем, что в нем есть хорошего, и со все-
ми его ошибками. Максималистское отречение
от всего, кроме борьбы, говорит и о силе его по-
зиции и о уязвимости ее. Мы должны дать ему
вн -казаться по этому поводу до конца, дать ему
ошибиться, расстаться со своей любовью, с Ритой,
чтобы затем показать, как много он потерял.
Осознание придет позже, когда он уже будет
прикован к креслу болезнью. Как всадник, вне-
запно остановленный на полном скаку, он смо-
жет окинуть мысленным взором прейденный
путь, увидеть все — и то, в чем он был до конца
прав, и то, в чем он безмерно ошибся. Но в од-
ном его правота че подлежит сомнению — в без-
заветности, бескорыстности служения <дее, пре-
данности ей до конца. Именно поэтому, как пи-
сал Олесь Гснчар, «многим и многим поколениям
грядущего образ Николая Островского будет
светить как ярчайшая высокая звезда».
...Снова съемка. В огромном многоярусном за-
ле сосредоточенная тишина. Не слышно обычных
выкриков: «Мотор! Начали!» Команда подается
взглядом, кивком головы, чуть заметным движе-
нием руки.
Кадр: крупный план Риты. На губах улыбка, пе-
чальная и нежная, улыбка сквозь слезы. Слова,
которые она сейчас произнесет, обращены к Пав-
лу, к себе, к нам:
— Не знаю, удастся ли нам еще когда-нибудь
встретиться, но ты._ ты моя
трудные и радостные минуты
приходить ко мне из юности,
со мной, доуг мой Корчагин—
Фото Н. Гнисюка
память. В самые
ты всегда будешь
ты всегда будешь
А. Липкое
В сравнительно недавнее
время французское
кино славилось своей
социальной и политиче-
ской направленностью.
Память второй мировой
войны, алжирская тра-
гедия до середины 60-х
годов не отпускали от
себя прогрессивных ма-
стеров кино, создавших
десятки значительных
фильмов. Потом начал-
ся заметный спад, каза-
лось бы, темы эти ис-
черпали себя. События мая 1968 года, давшие
новый толчок развитию документального и рабо-
чего кино, мало что принесли в области художе-
ственного игрового фильма. С большим трудом
удалось найти прокатчиков Бернару Полю и Ми-
шелю Драшу, продолжающим сегодня серьез-
ную традицию социального кинематографа. Ком-
мерческая волна захлестнула французский экран,
а между тем в мире начался подъем политиче-
ского фильма, особенно заметный в кино Италии
и Латинской Америки.
Подъем этот чувствуется сейчас и во француз-
ском кино. Однако в нем, может быть, сильнее и
отчетливее, чем в других западных кинематогра-
фиях, проявляются т гнденции, весьма опасные
для политического фильма: приспособление его
сюжетов, языка и стиля к нуждам коммерческого
кино, к потребностям рынка.
Весьма показателен в этом смысле «Наслед-
ник», показанный вне конкурса на Московском
фестивале,— третья картина журналиста и режис-
сера Филиппа Лабро.
Действие фильма
трансатлантическом
сконструированных
оранжерее, редакции крупной газеты, на огром-
ном заводе — и все это объединено одной горя-
щей неоном надписью — Кордел. Но Кордел, со-
здатель
разбился в своем
владения
плейбой (повеса) Барт Кордел.
Лабро развертызается в
лайнере, в фантастически
апартаментах, экзотической
на
полпути
к коммерции
Марсель КАРНЕ
ЛЮДИ.
пенты
целой промышленной империи, вчера
— i самолете, и теперь в права
вступает наследник — сорокалетний
Все действующие лица фильма связаны с
ним, служат ему или противостоят ему. Для не-
го готов самолет, для него льется сталь в цехах
завода и стучат типографские машины. И какие
бы неприятности ни подстерегали наследника, а
их немало, он всегда улыбчив, шутлив, небре-
жен, он всюду чувствует себя хорошо — этот мир
пригнан по нему, как безукоризненно сшитый ко-
стюм.
Бартом и его детективами преступле-
Италию, к
прошлом
деятелю
«И ' .
Темные силы стремятся разрушить е~о импе-
рию, он сталиизается с ними сразу же, расследуя
обстоятельства гибели отца. Нить тщательно рас-
следуемого
ния ведет в
тестю — в
активному
фашистской
вдохновителю убийст-
«Режиссеры все чаще
лишаются права выбирать сюжеты
и стиль своих произведений,
а продюсеры и прокатчики
все настойчивее навязывают им
свои вкусы и требования».
ва отца. Джованелла Кордел, жена Барга, тоже
участвует в этой игре на родительской стороне,
обманывая мужа. Поняв это, герой летит в Ита-
лию, чтобы на рассвете выкрасть собственного
сына. Барта убивают в аэропорту отвратительного
вида молодчики, а красотка Лоран, недолгая его
любовница, с мстительной улыбкой наблюдает
агонию. Но остался еще один наследник — ма-
ленький Кордел; ему продолжать дело отца и
деда.
В сюжетной структуре «Наследника» многое
напоминает «Дело Маттеи» — сильный, острый
политический фильм итальянского режиссера
Франческо Рози. Уже сама «вторичность», варь-
ирование находок талантливого предшественни-
ка—вполне отчетливый знак принадлежности «На-
следника» коммерческому кино.
Впрочем, эта принадлежность определяется не
только кинематографическими аналогиями, но са-
мой сутью фильма. Социальная тема в нем —
лишь «исходные данные», притом весьма нечет-
ко обозначенные. Главное в картине—увлека-
тельный, динамический рассказ о похождениях и
приключениях героя.
Барт Кордел в исполнении великолепного Жан-
Поля Бельмондо обаятелен, от него трудно отор-
ваться хотя бы для того, чтобы подумать, какую
же идею несет в себе этот образ «прогрессивно-
го миллионера». Забываешь, что решитель -гость
его поступков, уверенность жестов, слов, его не-
брежность в обращении с окружающими об-
условлены могучей силой наследуемых милли-
онов. И сам режиссер не властен этой силе про-
тивостоять. Вместо пресловутого кинематографа
белых телефонов он предлагает зрителю кине-
матограф собственных реактивных самоле.ов,
l снащенный приемами интеллектуального ЙЙнО:
блуждающая камера, многозначительные ретро-
спекции, немногословность диалогов — весь этот
холодный и точный профессионализм, режиссер-
ская изощренность подменяют гражданскую
страстность автора, без которой нет политическо-
го фильма.
«Похищение», тоже третья картина тоже моло-
дого журналиста и режиссера Ива Буассе, в чем-
то противоположно «Наследнику». Не будучи сво-
бодным от некоторых штампов политико-детек-
тивного жанра, Ив Буассе сделал фильм, чрезвы-
чайно важный для сегодняшнего французского
кино, фильм, проникнутый политическим темпе-
раментом режиссера. Детали не заслоняют в нем
человеческую трагедию, а тема сла-
бого человека, вырастающего в лич-
ность рядом с борцом-революционе-
ром, делает фильм значительным.
Картина Андре Кайатта «Нет дыма
без огня» по определенности граж-
данской позиции режиссера близка к
«Похищению». Тема правосудия, по-
стоянная у Кайатта, принесла ему в
свое время заслуженную славу. Ге-
рои новой картины вступают в бой с
произволом и насилием, которые на-
саждает в городке Шовиньи его мэр.
Доктор Пейрак (Бернар Фрессон),
выдвинувший свою кандидатуру на
муниципальных выборах против мэ-
Бернар Фрессон
и Анни Жирардо в фильме
«Нет дыма без огня»
Р« — дельца и бандита (Андре Фалькон) и вскры-
вающий махинации мэра, сам становится их жерт-
вой.
Беда нависла не только над справедливым де-
лом Пейрака, но и над его дружным домом. По-
литические противники не брезгуют ничем. И
вот лицо мадам Пейрак (Анни Жирардо) ловко
монтируется на фотографии непристойной оргии:
если доктор не снимет свою кандидатуру, каж-
дый житель Шовиньи получит наутро порногра-
фическую картинку и, само собой разумеется, от-
кажется от услуг Пейрака в каком бы то ни бы-
ло качестве.
Режиссер с большой симпатией рисует супру-
гов Пейрак, с достоинством переносящих обру-
шившийся на них поток мерзости, их веру друг в
ДРУга< их готовность к борьбе за справедливость,
их нежелание сдаться под все новыми ударами.
Похищен и убит фотограф, сфабриковавший сни-
мок. Доктор вызван ночным : онком к неизвест-
ному больному, но больной (им оказывается фо-
те-раф) мертв, а ПеГ.рак обвиняется в убийстве
оскорбителя семейного очага. И хотя в конце
фильма доктор освобожден из тюрьмы (з леша-
лось влиятельное лицо, чья жена фигурировала
в оригинале фотографии), мэр снимает свою
кандидатуру, но снимает ее и Пейрак, а в Шови-
ньи будет хозяйничать адвокат (Мишель Буке),
друг и соратник прежнего мэра-бандита.
Мастерство актеров и первых и вторых ролей
здесь безупречно, фильм выстроен достаточно
занимательно, и, главное, политическая позиция
автора выражена со всей определенностью (не-
даром Кайатт имел осложнения с властями, сни-
мая картину).
Тем не менее фильм этот оставляет ощущение
некоторой неловкости, как будто бы в класси-
ческую симфонию вставили мстив фривольной
песенки. Это происходит потому, что режиссер,
видимо, опасается: социальная линия фильма
в чистом виде не привлечет зрителя. И вот кар-
тина «обогащается» множеством пикантных по-
дробностей. Красивые детали, любование изыскан-
ными интерьерами, роскошными бассейнами, туа-
летами, картинами зимней охоты влиятельной осо-
бы в ряде сцен становятся самодовлеющими, и,
естественно, гражданский пафос фильма приглу-
шается.
Мы снова наблюдаем некую диффузию — про-
никновение в социальный фильм кс ммерческой
стилистики на потребу обывательскому вкусу.
Диффузия, которая так заметна была в картинах
Клода Лелуша «Жить, чтобы жить», где фоном
шла политическая тема, и «Жизнь, любовь,
смерть», задуманная как социальная драма. В
конце концов коммерция вытеснила все. Двенад-
цать международных премий получила его зна-
менитая лента «Мужчина и женщина». Лелуш
стал делать один фильм за другим, премии сы-
пались не столь обильно, а потом и вовсе пре-
кратились. Картины снимались все быстрее и бы-
стрее — за три недели, за две, за восемь дней...
И снимались мастерски. Рука Лелуша-оператора
верна. Пожалуй, он стал строже в изобразитель-
ном решении своих фильмов. Только исчезли та
искренность и истинная теплота, которые жили
в «Мужчине и женщине». В п ос ле дней картине
«Новый год» Лелуш как будто слегка иронизиру-
ет над собой вчерашним. Над чистотой, роман-
тичностью, грустью «Мужчины и женщины».
Тысячу раз знакомые кадры из этого лучшего
фильма Лелуша открывают ленту «Новый год».
Их показывают в тюрьме, откуда выходит под
новый год пожилой рецидивист (Лино “ентура).
История ограбления им ювелирного магазина в
курортном городке и любви к очаровательной
владелице лавки антиквариата и составляет сю-
жет фильма. Но не обольется слезами зритель
над вымыслом режиссера, не посочувствует позд-
ней любви героев. Ни шутливая атмосфера, со-
зданная вокруг ограбления, ни моментами пре-
красная игра Лино Вентура не спасают зрителя
от скуки. Фильм пуст, как пуста улица южного го-
родка не в сезон. Ни одной пусть даже малень-
кой мысли не обнаружишь в этом фильме. Оста-
ется только эта улица, отлично снятая Лелушем,
и усталое лицо Лино Вентура, за которым могла
бы читаться трагедия одинокого человека,
фильм, задуманный как легкое развлечение (что
непростительно для Лелуша — автора «Мужчины
и женщины» и объяснимо для Лелуша — автора
«Авантюриста»), даже развлечением не стал.
Многолетнее совершенствование режиссера на
путях коммерции сделало ненужным его профес-
сионализм.
И это — самое страшное последствие, которое
ждет режиссера, поступающегося смыслом искус-
ства ради вечерней услады обывателя.
Г. Долматовская
ЧА ЖАНГ:
ВМЕСТЕ С НАРОДОМ
Это было десять лет назад, в 1963 году. На III
Московском фестивале фильм, в котором начи-
нающая вьетнамская актриса Ча .Жанг сыграла
главную роль, был удостоен серебряного приза.
Жюри особенно отметило талантливую работу ак-
трисы. Эта премия стала началом ее актерской
биографии. А в 1973-м, на VIII Московском, Ча
Жанг была награждена сама — призом за лучшее
чсполнс ше женской роли. Между двумя этими
премиями, между фильмами «Девушка Ты Хао»
и «17-я параллель: дни и ночи», в которых актри-
са сыграла главные роли, и заключена творческая
биография Ча Жанг. Впрочем, у биографии этой
есть своя предыстория, во многом определившая
те фильмы, в которых охотнее всего снимается
призерша московских фестивалей.
— Я родилась на юге Вьетнама, в семье теат-
рального режиссера, и профессия моего отца, ес-
тественно, определила в чем-то мою артистиче-
скую судьбу. Но, наверно, куда более важна дру-
гая сторона его деятельности: он был в партиза-
нах, участвовал в боях с захватчиками, и, мне ка-
жется, я узнавала некоторые его черты в харак-
тере героя моей последней картины «17-я парал-
лель», профессионального революционера, кото-
рый был вынужден уйти с юга на север,
скрываясь от преследований. Моя сознательная
жизнь началась на севере я закончила школу в
Ханое, участвовала в художественной самодея-
тельности, мечтала стать актрисой и в конце кон-
цов поступила в киношколу, которой руководил
советский режиссер Аждар Ибрагимов. Это было
в 1959 году, а с 1962 года, когда я закончила обу-
чение, я сыграла более десятка главных ролей в
кино. Я всегда мечтала сыграть в таких фильмах,
которые рассказызают о Южном Вьетнаме, о моей
родине, о людях, которые произвели на меня ог-
ромное впечатление своей борьбой, своим героиз-
мом, своим самопожертвованием... Я преклоняюсь
перед ними.
И потому я с такой радостью приняла предло-
жение сыграть роль Зиу в двухсерийном эпиче-
ском полотне «17-я параллель: дни и ночи», дей-
ствие которого охватывает десятилетие жизни на-
шей страны — от подписания Женевских соглаше-
ний о Вьетнаме в 1954 году до создания нацио-
нального Фронта Освобождения Республики
Южный Вьетнам. Как все вьетнамцы, я мечтала
о воссоединении нашей страны, о мире, а фильм
посвящен именно этому, и потому я играла в нем
с особым чувством.
Когда я была утверждена на эту роль, я уехала
в район, где происходит действие фильма, я встре-
чалась с людьми, которые принимали участие в
народно-освободительной борьбе, слушала их рас-
сказы, и это помогло мне "онять свою героиню,
простую крестьянскую женщину, пришедшую к
сознательной борьбе за свсбсду. И еще одно: мне
казалось, что я играю в этом фильме словно про-
должение другой моей роли — девушки Ты Хао,
боровшейся против захватчиков, в то время фран-
цузских.
Наша картина снималась еще во время войны,
сейчас во Вьетнаме наконец наступил мир, но его
укрепление требует еще много усилий, и наша
главная задача остается прежней — бороться за
воссоединение народа, правда, другими, мирными
средствами. И я буду сниматься в фильмах, кото-
рые участвуют в этой борьбе вместе со всем наро-
дом, со всей страной. А конкретно — мы присту-
пим к съемкам фильма, который станет своеоб-
разным продолжением «17-й параллели».
Записал X. X о в р и н
13
Рабочий момент
С. Эйзенштейн,
Профиль
мексиканского индейца
и древняя скульптура
на пирамиде майя
Кадр
из пролога к фильму
и
так, с Голливудом покончено!
Надменно-деловитый Джес-
си Л. Ласки, глава могучей
фирмы «Парамаунт», и без-
укоризненно любезный Б. П.
Шульберг, продюсер, отклони-
ли сценарий «Американской
трагедии*. Повод, казалось
бы, пустячный: огромный ро-
ман Теодора Драйзера Эйзен-
штейну удалось уложить в четырнадцатичасте-
вый сценарий. Договор предусматривал двена-
дцать частей. «Парамаунт» глубоко уважает
труд сценаристов. Действительно, роман велик,
многолинеен, сложен. Но договор есть договор...
Обе стороны отлично понимали подлинные
причины отказа. В частной беседе Шульберг
прямо сказал Эйзенштейну: «Ваш сценарий —
чудовищный вызов американскому обществу!»
Вместо ожидаемой «полицейской истории об
убийстве и о любви» Эйзенштейн истолковал ро-
ман Драйзера как приговор капитализму, вла-
сти денег, толкающей человека на преступле-
ние. И мудрый Драйзер восторженно принял и
утвердил эту трактовку. А «Парамаунт» не при-
нял. С него было достаточно крикливых обви-
нений правой печати в помощи коммунистиче-
ской пропаганде, в оплате большевистских аги-
таторов. Нет, вовсе не этого хотел «Парамаунт».
...А дело началось с того, что кино стало зву-
ковым. Эйзенштейн, его ассистент и соавтор
Григорий Александров и оператор Эдуард Тис-
сэ получили командировку за рубеж для изуче-
ния новой звуковой техники.
В Европе Александров сделал музыкальный
этюд «Сентиментальный романс» с участием
богатой дамы, умевшей петь и желавшей стать
киноактрисой. Тиссэ снял документальный
фильм о социальных причинах абортов. Эйзен-
штейн помогал своим друзьям, но для себя ис-
кал более значительную, достойную тему. Тем
было много, но денег никто не давал. Из Европы
пришлось уехать под давлением полиции, не
одобрявшей политический смысл докладов, лек-
ций, бесед и статей советского режиссера.
А за океаном Голливуд кряхтя вылезал из
кризиса. Имя автора «Броненосца «Потемкин»
могло произвести сенсацию, принести доход.
Рискнули. Пригласили.
Советских кинем атографисто'в радушно встре-
тили Чаплин, Дисней, Мамулян. Доклады Эйзен-
штейна о советском кино были прослушаны с
интересом. Куклуксклановцы подняли вой, гро-
зили расправой. «Паблисити» состоялось. Те-
перь нужен был фильм.
И начались взаимные предложения. Амери-
канцы предлагали разные, преимущественно де-
тективные и любовные сюжеты. Эйзенштейн
предлагал «Железный поток» Серафимовича,
«Черное величество» Джона Вандеркука о ре-
волюции на Гаити, «Золото Зуттера» Блеза Сан-
драра — о золотой лихорадке в Калифорнии.
Писались сценарии и... вежливо отклонялись.
Наконец, великолепный сценарий по «Американ-
ской трагедии», в котором впервые в истории
кино был применен внутренний монолог, то есть
показан ход мыслей человека, тоже отклонили.
Было печально покидать маленький домик в
Голливуде, где вместе с Айвором Монтегю, мо-
лодым англичанином (ныне лауреатом Ленин-
ской премии за укрепление мира, виднейшим
деятелем Коммунистической партии Англии), и
его женой трое советских кинематографистов
провели полгода в непрерывной работе над сце-
нариями... Выло досадно думать о потерянном
времени, о том, что на родине, в Советском Сою-
зе, ждут звукового фильма...
Возвращаться несолоно хлебавши?
Нет, нужен фильм! Идей у друзей и у Эйзен-
штейна много, но денег нет. Наконец великому
мексиканскому художнику Диего Ривере при-
ходит мысль свести Эйзенштейна со знаменитым
американским писателем-социалистом Эптоном
Синклером и увлечь их обоих перспективой соз-
дать фильм о Мексике, о ее многовековой куль-
туре, о ее суровой и прекрасной природе, о ее
многострадальном народе.
В своей «Автобиографии» Эптон Синклер так
описал начало этой эпопеи: «Когда Сергей Ми-
хайлович Эйзенштейн, режиссер русского кино,
порвал со своими хозяевами в Голливуде, он об-
ратился за помощью к моей жене и ко мне. Он
хотел поехать в Мексику и сделать независимый
фильм о жизни туземцев, и мы принялись соби-
рать деньги, чтобы это стало возможным».
В сентябре — октябре 1930 года Синклер орга-
низует «Трест мексиканского фильма Эйзен-
штейна», в который (по неполным и частично
непроверенным данным) вошли американские
писатели Рис Вильямс, Уолдо Фрэнк, Теодор
Драйзер, кинематографисты Чарльз Чаплин, Ру-
бен Мамулян, мексиканские художники Диего
Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Сикей-
рос, несколько журналистов и актеров. Однако
сумма, которую они смогли собрать, была столь
НОВЫЙ
ФИЛЬМ
ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Р. ЮРЕНЕВ
незначительной, что «Трест» распался, и работо-
дательницей выступила жена Э. Синклера мис-
сис Мэри Крэг Синклер, ассигновавшая 25 ты-
сяч долларов. Этого тоже было катастрофически
мало. Но обе договаривавшиеся стороны, подпи-
савшие 24 ноября 1930 года «Предварительное
соглашение», мало понимали в коммерции, ве-
рили друг другу и хотели сделать фильм.
Текст соглашения сохранился. Он свидетель-
ствует о полной неопытности обеих сторон. В
нем интересен следующий абзац: «...соглаше-
ние заключено на основе желания Эйзенштейна
быть свободным и руководить постановкой
фильма, согласно своему собственному понима-
нию..., и основано на полной вере в честность
Эйзенштейна как художника и на его обеща-
нии, что фильм будет аполитичный и достойный
репутации его гения».
Эйзенштейну надоела опека голливудских
деятелей, он хотел самостоятельности, творче-
ской свободы. Но, видимо, даже социалисту
Синклеру, не говоря уж о его южанке-католич-
ке жене, воззрения Эйзенштейна казались опас-
ными, хотя обаяние его таланта и превозмогало
все опасения. Оговорка об аполитичности филь-
ма наивна и даже смешна, особенно рядом со
словами о репутации гения... поставившего
«Стачку», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь».
Миссис Синклер мечтала о короткометражном
видовом и этнографическом фильме, окупившем
бы ее скромные сбережения. Эйзенштейн мечтал
об эпопее, достойной его гения, достойной быть
привезенной на Родину.
Нужно сразу же сказать, что первоначальной
суммы не хватило и что Синклер с огромными
трудностями раздобыл еще 75 тысяч. Что он
терпеливо ждал конца работы, не теряя веры
в талант и трудолюбие Эйзенштейна. Что миссис
Синклер охотно прислала письмо с дополнитель-
ным пунктом о «безвозмездной передаче фильма
Советскому правительству для демонстрации его
в пределах СССР». Но нужно сказать и о том,
что миссис Синклер прикомандировала к Эйзен-
штейну своего родственника, некоего Хантера
Кимбро, человека ленивого, некомпетентного и
склочного, сделавшего все, чтобы рассорить уча-
стников соглашения, чтобы помешать отправке
материалов фильма в Москву, чтобы оклеветать
советских кинематографистов и даже навлечь
на них полицейские преследования.
Впрочем, с полицейских преследований зна-
комство с Мексикой и началось. 5 декабря
1930 года Эйзенштейн, Тиссэ, Александров в
сопровождении Хантера Кимбро пересекли мек-
сиканскую границу на станции Ночалес. Их
встречал Диего Ривера с группой молодых ху-
дожников, писателей, журналистов. Торжествен-
ность и сердечность встречи не помешали мекси-
канской полиции... арестовать «нежелательных
русских до выяснения причин их прибытия».
Дипломатических отношений между СССР и
Мексикой тогда еще не было. «Нежелательные
русские» попросили о помощи Голливуд. Оттуда
друзья прислали заверения, рекомендации, про-
тесты. Мэри Ситон пишет о телеграмме проте-
ста, подписанной Альбертом Эйнштейном, Бер-
нардом Шоу и Чарльзом Чаплином. Подтверж-
дений о такой телеграмме нет, зато есть сведе-
ния о хлопотах Синклера, о вмешательстве сена-
торов США Бора и Лафолетта, после которого
советских кинематографистов выпустили и пре-
доставили им возможность поездок по стране.
История работы Эйзенштейна, Александрова
и Тиссэ, создавших в местах, где не ступала но-
га европейца, уникальный художественный до-
кумент в 80 тысяч метров заснятой негативной
пленки, еще станет материалом для увлекатель-
ного романа! О бездорожье, болезнях, тропиче-
ских дождях, безденежье, жаре расскажет этот
роман. О грандиозных памятниках древней ар-
хитектуры, о причудливом смешении культуры
и обычаев инков, майя и католиков-испанцев, о
гордом и трудолюбивом народе, нещадно экс-
плуатируемом феодалами, о бескрайних зарос-
лях колючего магея и о стремительно развиваю-
щейся современной промышленности, о свадь-
бах и похоронах, о крестьянских бунтах и звер-
ских расправах, о празднествах и о повседнев-
ном труде, о войнах и революции — словом, о
тысячелетней истории и о бурной современности
Мексики хотели рассказать советские кинемато-
графисты, имевшие жалкую сумму на съемку
видовой короткометражки...
И, невзирая на все препятствия и трудности,
взялись за дело.
Съемки начались неожиданно — с землетря-
сения!
14 января 1931 года в районе города Оахака
произошло сильное землетрясение. Город и до-
роги к нему были разрушены, связь прервана.
На частном самолете летчика Г. Гриффина
Эйзенштейн, Александров и Тиссэ первыми
раньше официальных лиц и спасательных экс-
педиций примчались к месту бедствия, пролетев
по дороге над вулканом Попокатепетль. Тиссэ
снял с самолета вулкан, а затем и разрушенный
город, продолжающий содрогаться от подзем-
ных толчков. Один или несколько кадров снял
его камерой сам Эйзенштейн — это единствен-
ный известный случай его вторжения в опера-
торскую работу. Тиссэ шутил, что этот кадр
можно узнать по плохому качеству. Негатив был
срочно отправлен в Мехико, и 22 января доку-
ментальный фильм «Землетрясение в Оахака»
уже демонстрировался в кинотеатре «Ирис».
В архиве Эйзенштейна сохранился монтаж-
ный лист этого фильма. В нем сняты: река, из-
менившая свое русло, катастрофические разру-
шения — соборов, больниц, жилых домов, клад-
бищ. Сняты толпы пострадавших, извлечение
трупов из-под развалин, похороны, богослуже-
ние, попытки медицинской помощи, сожжение
колерных трупов, похороненных семьдесят лет
назад и выброшенных землетрясением из могил.
Это был единственный хроникальный фильм
Эйзенштейна, и он имел в Мехико огромный ус-
пех, обеспечивший советским кинематографи-
стам авторитет и содействие властей. Это содей-
ствие усилилось, когда Тиссэ запечатлел на
пленке президента Мексики и его окружение.
Подозрения с русских были сняты.
Свое знакомство с властями Эйзенштейн пы-
тался использовать для пропаганды советских
фильмов в Мексике и для разрешения пересыл-
ки фильма о землетрясении в Москву. Все раз-
решения были получены, но... советские фильмы
в Мехико не демонстрировались, а Хантер Ким-
бро «Землетрясение» в Москву не послал.
◄ В течение 1931 года, непрерывно разъезжая
по Мексике, Эйзенштейн ведет съемки и рабо-
тает над сценарием. Огромная, растущая, как
лавина, масса впечатлений мешает ему остано-
виться на каком-нибудь локальном сюжете.
Б джунглях Юкатана сняты развалины пира-
мид и города племени майя Чичен-итца. У древ-
них скульптур Эйзенштейн ставил крестьян и
поражался их сходству с прапредками.
В городках Мерида и Пуамала местные жите-
ли охотно разыграли перед аппаратом древние
похоронные обычаи.
На развалинах ступенчатых пирамид и у ка-
толического храма Лос Ромедиос сняты сцены
«День Голгофы» с мистерией и сотнями палом-
ников, на коленях вползающих по ступеням.
В окрестностях Мехико сняты ритуальные
танцы в честь «Святой Девы из Гваделупы».
Близ шикарных пляжей курорта Акапулько
снята маленькая крепость — штаб революцион-
ных отрядов Сапаты.
В гасиенде (помещичьем имении) среди зарос-
лей магея под Тетлапайяком снят трагический
сюжет об опозоренной помещиком невесте пео-
на, о бунте и дикой расправе над восставшими.
А в Мериде на подлинной арене снят подлин-
ный матадор, терпеливо проделывавший перед
аппаратом свои рискованные действия с быком.
В Мехико 2 ноября 1931 года снят знамени-
тый «День смерти». Странное смешение католи-
ческих и языческих обрядов,— день панибрат-
ства со смертью, плясок скелетов, масок-чере-
пов, гробов, костров, саванов, костей... Все это
Эйзенштейн хотел монтировать с кадрами со-
временной промышленности, чтобы показать,
как новым вытесняется старое. И крупным пла-
ном очаровательно хохочущего мальчишку,
вдруг выглянувшего из-за маски-черепа, этим
торжеством молодости и жизни над смертью он
хотел закончить свой фильм.
Работа шла запоем. Ничто не могло заставить
Эйзенштейна хотя бы денек отдохнуть. Даже
ночами, даже в полосу дождей он работал. Пи-
сал теоретические заметки о пафосе, обертонном
монтаже, о комическом, о ритме. Доделывал
сценарий. И рисовал, рисовал, рисовал. Здесь,
в Мексике, произошло рождение Эйзенштейна —
великого художника-графика.
Вокруг неутомимой троицы советских масте-
ров сгруппировался коллектив молодых мекси-
канцев, мечтавших на опыте советского кино
создать свое, национальное. Среди них был та-
лантливый писатель Аугустин Арагон Лейва,
художник Роберто Монтенегро, искусствовед
Габриэль Ледезма (написавший об этом интерес-
ные мемуары), будущий оператор Габриэль Фи-
героа, будущая художница Изабелла Вильясень-
ер. Это она, скромная сельская учительница, со-
гласилась играть роль опозоренной невесты, и
сыграла ее сильно, тонко, трогательно.
Но были и неприятности. Допекали болезни.
Среди носильщиков вспыхивали ссоры, поножов-
щина. Пьянствовал и интриговал Кимбро. Не
хватало денег на носильщиков и статистов, не
хватало, главное, пленки. А Синклер изнемог
и, спровоцированный клеветой Кимбро, вконец
разозлился и прекратил платежи.
Он знал, что Эйзенштейн и его друзья рабо-
тают бесплатно, ничего себе не оставляя, тра-
тясь только на еду, на транспорт, на организа-
цию съемок. Он знал, что материал, поступаю-
щий из Мексики для проявки и печати, порази-
телен и по содержанию и по изобразительному
мастерству, что материала много, хватит на не-
сколько фильмов__
Но он не видел конца «съемочному безумию»
Эйзенштейна, он разорился на пленке, влез в
долги. Он требовал возвращения.
Возвращения требовали и из Москвы. Вместо
спокойного, хорошо знавшего Эйзенштейна К. М.
Шведчикова к руководству кинематографией
пришел Б. 3. Шумяцкий. Чем занимаются за
рубежом Эйзенштейн и К” в течение двух с лиш-
ним лет?.. Из многочисленных писем видно, как
болезненно переживал Эйзенштейн это недове-
рие, как страстно хотел вернуться на Родину на
щите, с большим мексиканским фильмом!
Но деньги кончились, вышли сроки паспор-
тов. Нужно было ехать, не кончив съемок, без
центральной новеллы фильма «Солдадера», тре-
бовавшей массовых военных сцен.
Выехать из Мексики оказалось не легче, чем
въехать в нее. Около месяца — с 17 февраля по
15 марта 1932 года — пришлось сидеть в душ-
ном пограничном городишке Нуево-Ларедо в
ожидании виз из США, среди батраков и
контрабандистов, без прав, без денег.
Друзья хлопотали по обе стороны границы.
Затевали публичные протесты. Но американские
знаменитости не спешили эти протесты подпи-
сывать... Возвращению «красных агитаторов» в
Голливуде не радовались.
Наконец визы получены. В ликующем пись-
ме к матери Эйзенштейн описывает путешествие
через юг США, экзотику прерий, каньонов, гор,
красоты Нью-Орлеана.
Прибыв в Нью-Йорк, Эйзенштейн вынужден
был начать борьбу за показ своего фильма в Мо-
скве. Синклер сказался больным, разговаривать
с ним отказался, дело передал адвокатам. Де-
нег на адвокатов у Эйзенштейна не было, не бы-
ло и времени на тяжбу. Короткая транзитная
виза кончилась. Отчаяние сменялось надежда-
ми. Он требовал, умолял, уговаривал дать ему
смонтировать фильм в Москве, а из Москвы га-
рантий не поступало.
7 апреля Эйзенштейн отплыл в Москву.
«Окончательный монтаж «Мексики» в Моск-
ве»,— с наигранной уверенностью заявил он
корреспонденту «Вечерней Москвы» на вокзале.
А Синклер, не дождавшись бумаг из Москвы,
продал все 80 тысяч метров бесценнейших мате-
риалов... фирме «Парамаунт». Обиженный писа-
тель не захотел зарабатывать ни доллара на
этой «проклятой пленке». Он только вернул
свое. А «Парамаунт» не только оправдала все
свои расходы по «эксперименту с Эйзенштей-
ном», но и неплохо заработала. Скромный ре-
месленник Сол Лессер слепил без внимания к
замыслам Эйзенштейна коммерческий фильм
«Буря над Мексикой». Кто-то смонтировал не-
сколько этнографических короткометражек. От-
дельные кадры вставляли в картины разных ре-
жиссеров «для атмосферы». Потом остатки про-
дали Мэри Ситон, которая с лучшими намере-
ниями, но без таланта и умения тоже сделала
фильм «Место под солнцем». Наконец, остатки
уступили Нью-Йоркской фильмотеке, где кино-
вед Дж. Лейда сделал из них учебный фильм.
Вести о ремесленных поделках из материала
«Мексики» ранили Эйзенштейна до конца жиз-
ни. С нескрываемой болью, даже с ужасом в
глазах он слушал рассказы тех, кто видел эти
поделки за границей. В 1946 году, смертельно
больной, он писал: «Иронией постараемся пре-
одолеть и этот случай смерти — смерти соб-
ственного детища, в которое было вложено
столько любви, труда и вдохновения».
И вот теперь, после множества обращений со-
ветских кинематографистов к американским
коллегам, через сорок с лишним лет после окон-
чания съемок, через двадцать пять лет после
смерти Эйзенштейна, Госфильмофонд наконец
получил из Нью-Йорка все, что осталось от
«Мексики»,— тысячи неразобранных, несмонти-
рованных метров полуразложившейся пленки.
Предстоит огромная работа по восстановле-
нию. Копии фильмов Лессера и Ситон, сделан-
ных из материалов Эйзенштейна, были собраны
Госфильмофондом ранее. Есть основания наде-
яться, что основная масса черновых материалов
у нас.
Будет ли создан фильм «Да здравствует Мек-
сика!», близкий к замыслам Эйзенштейна?
Он должен быть создан! В его восстановлении
примут участие Г. В. Александров, соавтор сце-
нария и режиссуры, С. И. Юткевич, председа-
тель комиссии по наследию Эйзенштейна, науч-
ные сотрудники Госфильмофонда, киностудия
«Мосфильм*. Обещание Эйзенштейна «Оконча-
тельный монтаж в Москве!» должно сбыться!
Что это будет за фильм?
Это, видимо, будет сложная композиция из
четырех новелл, рисующих тысячелетнюю исто-
рию Мексики. В первой новелле-прологе будет
рассказано о Мексике до завоеваний Кортеца. В
нее войдут съемки архитектуры и древних обы-
чаев инков. Во вторую, рисующую католическую
Мексику, войдут эпизоды «Голгофы», боя бы-
ков, паломничества к храмам, выстроенным ис-
панцами на развалинах древних святилищ. Тре-
тья новелла — «Магей» — будет игровой, сюжет-
ной — об оскорблении невесты, о бунте пеонов,
о расправе с ними. В четвертую — «День смер-
ти* — войдут съемки исторической и современ-
ной Мексики.
Возможно, в фильме будет сказано и о горест-
ной истории постановки фильма. Может быть,
в него войдут съемки рисунков Эйзенштейна,
текст его писем.
Все это выяснится в процессе восстановления
и расположения сохранившихся материалов.
Советский и мировой кинозритель увидит но-
вый фильм Эйзенштейна! Невероятно? Но ведь
появляются новые и новые его рисунки, статьи,
исследования, лекции, сохранившиеся в архи-
вах и выпускаемые советскими исследователя-
ми. Ведь не перестают идти на экранах все
фильмы Эйзенштейна, а выставка его рисунков
уже объездила весь мир.
Эйзенштейн живет в современности. Он шел
впереди своего времени. Он работал для буду-
щего. Это будущее наступает.
новвпнОИО
ПАМЯТНИК ПУШКИНУ В МОСКВЕ. Он стал
таной же неотъемлемой частью русской куль-
туры, как творчество самого поэта. Снежные
ли шапки укрывают его или белые лепестни
яблонь — всегда он светел и близок, дорог
и любим. Люди, приезжающие в Москву нз да-
леких городов и стран, спешат к памятнику
Пушкину.
Но много ли мы знаем об истории создания
творения скульптора А. М. Опекушина? Эту
задачу — знакомства, и, надо сказать, знаком-
ства довольно подробного, и не только с исто-
Дсголь
памятника,
установленного
в Москве
в 1880 году
Модели
первого
конкурса
на лучший
проект
памятника
А.С.Пушкину.
1873 год
рией создания памятника, но и с жизнью
и творчеством замечательного русского вая-
теля — выполняет картина Центральной сту-
дии научно-популярных фильмов. Сценарист,
режиссер и оператор фильма Ю. Верен штейн
назвал ее строкой зиаменитого стихотворе-
ния — «Я памятник себе воздвиг...». Перед
зрителем встает образ русского скульптора
Александра Михайловича Опекушина, выход-
ца из крепостных, неустанного труженика и
вдохновенного художника — автора памятника
Пушкину.
НА ПЯТОМ ВСЕСОЮЗНОМ ФЕСТИВАЛЕ теле-
визионных фильмов в Ташкенте победителями
смотра стали фильмы самых разных киносту-
дий страны. Среди художественных картин
Большой приз и первая премия присуждены
ленте «Тени исчезают в полдень» («Мос-
фильм»), Наградами фестиваля отмечены филь-
мы: «Бумбараш» (Киевская киностудия имени
А. Довженко), «У самого синего неба» («Узбек-
фильм»), «Приключения Лазаре» («Грузия-
фильм»), «Моя жизнь» («Ленфильм»).
Среди документальных картин лучшей на-
звана «Шахтеры» (Центральное телевидение),
музыкальных — фильм-нонцерт «Шашмаком»
(Ташкентская киностудия).
Почетные дипломы Ташкентского фестива-
ля вручены авторам публицистических лент
«Программа мира в действии» и «Встречи на
Ренне», посвященных визитам Генерального
секретаря ЦК КПСС товарища Л. Н. Брежнева
в США и ФРГ, и авторам посвященного 50-ле-
тию образования СССР многосерийного филь-
ма «Союз нерушимый».
Наградами отмечены также документаль-
ные телефильмы «Куриловские калачи» и
«Хроника хлебного поля» (Саратов), «Люди,
огонь, металл» (Горький), «Амур в Каракумах»
(Ашхабад), «Я варю сталь» (Караганда).
ЦИКЛ КАРТИН «ЖИЗНЬ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ
ЛЮДЕЙ» создаст Центральная киностудия дет-
ских и юношеских фильмов имени М. Горько-
го. Среди тех, ному студия посвятит художест-
венные ленты, революционер Иван Бабушкин,
ученые Фридрих Цандер и Юрий Шокальский,
полярный исследователь Георгий Седов, педа-
гог Василий Сухомлинский, изобретатель-само-
учка Иван Кулибин, дрессировщик Владимир
Дуров.
ЦВЕТНОЙ ФИЛЬМ для детей «Первинна» —
повесть о мальчике из освобожденного в годы
Великой Отечественной войны от фашистской
оккупации украинского села. Мальчик пости-
гает судьбу своей Родины в этот трудный для
нее период. Автор сценария и режиссер
Н. Винграновсний. Киевская киностудия име-
ни А. Довженко.
16
•Под стук трамвайных колес»
КУРОСАВА. Уже в течение многих лет я увле-
каюсь творчеством писателя Сюгоро Ямамото. Ро-
ман «Город без времени», по которому поставлен
фильм «Под стук трамвайных колес»,— его люби-
мое произведение. В своем послесловии к роману
он писал, что испытывает бесконечную нежность
и любовь к каждому герою своего произведения,
что они некогда жили рядом с ним и он чувство-
вал, как их смех, радости, гнев и рыдания снова
возвратились к нему. И хотя это люди из его про-
шлого, но своим повествованием о них он хотел
сказать, что и сейчас рядом с нами живут люди,
которые так же, как его герои, испытывают все-
возможные разочарования и отрешенность.
Чем глубже я вникал в это произведение, тем
интереснее оно мне казалось, поэтому сценарий
мы написали буквально за считанные дни. В сво-
ем киноповествовании мне хотелось держать в
фокусе только людей, а все остальное я отбрасы-
вал. Казалось, что все липшее отвлекает от само-
го главного и наша цель может стать расплыв-
чатой.
Сценарий был написан. Но как воплотить эти
образы на экране?.. В романе идет речь о бедных
людях, живущих в допотопных трущобах, в бара-
ках. Пришлось подыскать подходящее место. Мы
нашли его на огромной свалке, куда ездили каж-
дый день, чтобы построить наш удивительный го-
родок.
Постепенно, в процессе подготовительной
работы, мы чувствовали, как в нас созревали об-
разы действующих лиц. Как только начались
съемочные работы и трамвай Рокутяна тронулся
в свой рейс, мы уже работали совершенно спо-
койно, без всякого напряжения.
— Видимо, и погода вам благоприятствовала?
КУРОСАВА. Просто мы не обращали на нее ни-
какого внимания. Если солнце светило недостаточ-
но ярко, мы рисовали на земле тени и все равно
снимали. Я считаю, что ясная погода для цветно-
го фильма не всегда благоприятна, потому что по-
лучается какой-то «технический», неестественный
цвет. Гораздо лучше снимать при чуть-чуть пас-
мурной погоде с помощью прожекторов, на кото-
рые надевают разноцветные фильтры. Таким пу-
тем можно достигнуть любого желаемого цвета.
Например, когда мне нужно было, чтобы лицо
Хей-сана обрело особую окраску, мы начали экс-
периментировать. Пробовали надеть фильтры на
прожекторы, однако желаемого эффекта не полу-
чилось. Тогда мы поставили перед кинокамерой
стекло и стали его раскрашивать фломастером.
Много раз раскрашивали и много раз стирали, и.
наконец, нам все же удалось добиться того цвета,
который нужно было получить.
Под конец нашей работы, когда съемки прово-
дились в домике Рокутяна, день был такой ясный
и солнечный, что мне захотелось использовать это
естественное освещение. Решили применить зерка-
ла, чтобы солнечные лучи рикошетом падали на
стены, сплошь обклеенные рисунками трамваев.
Эти рисунки очень вдохновляли нас. За сравни-
тельно короткий срок со всех уголков страны бы-
ли присланы почти две тысячи рисунков. Все они
АКИРА КУРОСАВА:
ВО имя
ЧЕЛОВЕКА
На наши экраны вышла картина выдающегося
японского кинорежиссера Акиры Куросавы «Под
стук трамвайных колес» («СЭ» уже писал о нем в
Nt 19—71 и № 10—72).
Как работает этот большой мастер? Об этом он
рассказал в беседе, напечатанной токийским жур-
налом «Кинема дзюмпо» вскоре после того, как
фильм был завершен.
Публикуем беседу с сокращениями.
были удивительно красочны и замечательны сво-
ей непосредственностью.
— 'Общеизвестна ваша манера снимать одни и
тот же эпизод двумя кинокамерами. А как было
на этот раз? Для этого, вероятно, приходилось дол-
го репетировать?
КУРОСАВА. Нет, мы репетировали не особенно
много, старались не ставить актеров в особенно
тесные рамки. Это снижает впечатление и, мне
кажется, многое убивает в самом актере. Поэтому
я стремился предоставить исполнителям возмож-
но большую свободу. Такие артисты сами приду-
мывали мизансцены и в соответствии со своей
идеей воплощали их...
Снимать двумя кинокамерами один и тот же
эпизод, да еще не прерываясь, длинным планом,
нелегко. Для того, чтобы снять сцену в крохот-
ном домике, необходимо, чтобы сам домик был
раздвижным, чтобы вместе с камерой передвига-
лись и стеньспомещения. Например, э.тизод, когда
артист Куние Танака выходит нз своей хижины,
громко хлопнув дверью, а затем снова открывает
ее,—тут стена уходит, а на ее место выдвигается
кинокамера. В сцене, когда Симасан (актер Дзюн-
забуро Бан) идет из комнаты на кухню, тоже ото-
двигается стена. Бан этого не знал и в конце эпи-
зода хотел схватиться за уже не существующую
стенку.
— Как вы работали с актером Ацуси Ватанабе,
сыгравшим роль Тамба-сана?
КУРОСАВА В самом романе Тамба-сан выве-
ден как исключительно положительный образ.
Здесь особенно надо знать меру, иначе может по-
лучиться нежелательный эффект. С самого начала
я прочил на эту роль именно актера Ватанабе.
Я знал, что ему уже очень много лет, что у него
ослабли ноги и что он глуховат. Но однажды я
увидел его на экране телевизора — он играл без-
упречно. Я решил встретиться с ним и убедился.
что он в хорошей форме. Он готовился к тяжелой
работе со мной, так как был наслышан о моей
требовательности, но все шло так гладко, что это
его даже несколько озадачило. Я рад, что он при-
нял участие в этом фильме. И еще я очень дово-
лен маленьким Кавасэ, исполнителем роли Сына
нищего,— очень способный парнишка. Вокруг это-
го мальчика возникла какая-то удивительная ат-
мосфера. И чутье у него было отточенное. Когда
закончились съемки, он, как мне передали, ска-
зал: «Что же будет делать папа после того, как
я умер? Наверное, он не сможет добывать себе
еду и тоже умрет...» А ведь ему было всего шесть
лет.
— Почему вы избрали для фильма обычный
формат, а не широкий?
КУРОСАВА. Во-первых, потому, что при этом
легче управлять цветом. При широком формате
образуется некая колористическая расхлябан-
ность. К тому же в этом фильме объектами съе-
мок были маленькие хижины, например, жилище
Отца и Сына — старая кабина автомобиля,— и для
нее широкий формат явно был бы великоват^ А во-
обще я не прочь сделать и широкоформатный
фильм. Например, «Записки из мертвого дома» До-
стоевского, перенеся действие в Японию.
— Кажется, вы работали так, что монтаж у вас
шел параллельно со съемкой?
КУРОСАВА Как только накапливалось какое-то
количество отснятого материала после съемок, я
оставался в монтажной, просматривал отснятый
материал и тут же садился монтировать. Иногда
монтировал прежде, чем показать группе. Суще-
ствует странный обычай монтировать фильм после
того, как он полностью отснят. Я с этим методом
не согласен. Во-первых, это куда сложнее — отни-
мает по меньшей мере целую неделю, а то и все
десять дней. Так как я снимаю двумя камерами
один эпизод длинным планом, то после съемок в
двух павильонах набирается довольно много плен-
ки. И я монтирую ее в тот же вечер. Потом пе-
ресматриваю смонтированный материал, и это
очень помогает дальнейшей работе, да и группе
это полезно. Она будет иметь представление, во
что превращается материал, снятый за тот или
иной отрезок времени. А потом, когда будет смон-
тировано все, мы просматриваем еще раз и уже
следим только за пропорциями эпизодов. Вот и
все. Простота решений чрезвычайно важна, и ее
надо найти. Самоутверждение за счет каких-то
экстравагантных тенденций в настоящее время ха-
рактеризует не только кино, но и другие виды
искусства. Я думаю, что это неправильный путь.
Конечно, бывает, что нечто экстравагантное полу-
чается само собой. Это — совсем другое дело. Но
ведь многие специально стремятся создать нечто
непонятное, загадочное, непостижимое. Странная
тенденция оригинальничать сейчас охватила весь
‘мир. А мне вот кажется, что надо делать более
понятные вещи, в которых осмысленно высказано
все самое нужное во имя человека.
Перевела М. Доля
у наших друзей. Венгрия
Венгерские зрители относятся к
кино с особой, требовательной
любовью. С этим в Будапеште
мне приходилось сталкиваться
буквально на каждом шагу: и в
рядовом кинотеатре в предме-
стье столицы, где зрители встре-
чали надуманные ситуации филь-
ма критическими репликами, и в напряженно-вни-
мательной тишине расположенного на одной из
центральных улиц «Фильммузеума», где идут кар-
тины прошлых лет.
И хотя прокатчики настороженно вглядываются
в цифры сводок — не оттянуло ли телевидение,
часто показывающее кинофильмы, еще какой-то
процент зрителей, организованная недавно тради-
ционная массовая викторина, посвященная на сей
раз советскому киноискусству, привлекла внима-
ние многих тысяч поклонников большого экрана.
Ответы на вопросы, поставленные в анкете, а то
и целые рецензии, написанные рядовыми зрите-
лями, приходили из разгых уголков страны. Авто-
ры этих писем находили добрые слова для таких
непохожих фильмов, как «Освобождение» и «В
огне брода нет», «Андрей Рублев» и «Гори, гори,
моя звезда».
Сегодняшнее венгерское кино многообразно по
стилистическим направлениям, по выбору тем,
жанров, режиссерских решений. Два творческих
объединения, работающие на «Мафильме»,—
«Хунния» и «Будапешт» выпускают около 25 филь-
мов в год. В планах студии и на будапештских
экранах широко представлены не только традици-
онные для национальной кинематографии коме-
дийные и музыкальные, но и серьезные ленты.
Есть среди них фильмы случайные, проходные.
Но есть и выношенные, рожденные продуманной
позицией художника, несущие на себе отпечаток
творческого своеобразия. О таких разных по сти-
лю и жанру картинах мне и хочется рассказать в
этой статье.
Цена «остановленных
мгновений»
Наши зрители, познакомившись с «Фотогра-
фией» Пала Золнаи, получившей Серебряный
приз на VIII Московском кинофестивале, могли
убедиться в умении режиссера оригинально ре-
шить серьезную тему.
Уже с первых же кадров удивительно неприну-
жденная документально-репортажная манера
съемок, так естественно введенная в игровой
фильм, захватывает внимание. Что это — поиски
новых средств выразительности, собственного
своеобразного стиля? Да, несомненно. Но во имя
чего они предприняты?
Мысль создать этот фильм была подсказана во
время весеннего разлива Тиссы, когда вышедшая
из берегов река угрожала многим деревням. Пал
Золнаи был свидетелем того, как люди, спасаясь
от наводнения, наряду с самым ценным, что у
них было, стремились сберечь семейные альбомы
и фотографии. Еще бы — это были куски их соб-
ственной жизни, свидетельства невозвратимо
ушедших лет, воспоминания о людях, некогда
живших рядом. Фотографии — вырванные из по-
тока бытия «остановленные мгновения» — режис-
сер решил использовать в своем будущем филь-
ме. Включенные в новую цепь размышлений и
ассоциаций, фотоснимки превращались в своеоб-
разные символы, дающие возможность по-ново-
му познать человека, сопоставить его прошлое и
настоящее, надежды и свершившееся, то, чем он
хотел казаться, и то, чем стал в действительно-
сти, с чего когда-то начинал и к чему пришел.
Драматургический ключ фильма был найден,
замысел определен. Но для того, чтобы не по-
терять драгоценного ощущения правды и непо-
средственности происходящего, пришлось при-
бегнуть к импровизации. Это едва ли не един-
ственный в истории венгерского кино случай, ко-
гда большой, полнометражный фильм снимался
без заранее написанного сценария. И вот фото-
граф и его помощник-ретушер — два молодых,
но уже известных актера Иштван Иглоди и Марк
Зал'а начинают свое «путешествие». Они узнают
невеселые истории сына, ушедшего от деспотич-
ного отца; женщины, которая под влиянием из-
лишне опекавшей ее тетки так и осталась старой
девой. И, наконец, самый впечатляющий заклю-
чительный эпизод — рассказ о том, как мать уби-
ла своих дочерей.
Стремясь осуществить свой замысел, Пал Зол-
наи снял сначала короткометражный документаль-
ный фильм. Эта «разведка темы» убедила его в
верности избранных средств и методов работы.
Затем в процесса создания «Фотографии» были
сняты сорок тысяч метров пленки, из которых и
выбрали эпизоды, необходимые для будущего
18
фильма. Соединение возможностей документаль-
ного и игрового кино, безыскусственность, с ко-
торой люди рассказывают о своей жизни, о «тай-
не фотографии», придают фильму удивительную
естественность. Особенно выразителен эпизод с
глухим стариком, едва ли не главным виновни-
ком убийства. Глухота — символ его отчужденно-
сти от мира, от живых человеческих чувств. Во
время беседы фотографы помогают исправить
его слуховой аппарат, но старец, даже обретя
способность общения, не отвечает на их вопросы
о самом трудном в его жизни.
Можно упрекнуть режиссера в том, что психо-
логически и сюжетно убийство, о котором расска-
зано в фильме, недостаточно мотивировано, и в
том, что он остановил свой взгляд лишь на дра-
матических и трагедийных ситуациях, сделав
сквозной линией картины, ее лейтмотивом чело-
веческую неустроенность и даже низость. Но в
этом выборе, несомненно, заключен определен-

| КРАСКИ .1
1 БУДА-I
I ПЕШТСКОГО 1
I ЭКРАНА 1
с. асенин
ный расчет. Цель картины, ее главная мысль яс-
на, подлинно гуманистична. Это протест против
эгоизма, который может привести и к преступле-
нию, против «затирающих» человека мелочей,
против пассивного примирения с обстоятельства-
ми, рабско) о подчинения им.
Похождения Синдбада-
неморехода
Если в «Фотографии» интересно сочетаются
принципы игрового и документального кино, то
стилистика фильма Золтана Хусарика «Синдбад»,
который тоже был показан в дни Московского
фестиваля^ в его внеконкурсной программе, со-
вершенно иная. Это живописнее, пронизанные
элегической философичностью размышления.
«Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» — словно
режиссерской мане-
•Синдбад».
(Ева Руттка^ и Золтан Латинович)
«Витязь Янош»
•Фотография»
а затем поставил на
несколько небольших

хочет сказать режиссер чуть ли не в каждом из
эпизодов своей картины. Он тоже знает цену не-
забываемых минут действительности. Но перед
нами возникают не фотоснимки, не документаль-
ные свидетельства, а поэтические композиции.
Золтан Хусарик, известный, кстати сказать, по
своим графическим работам в венгерских журна-
лах и как художник, когда-то начинал свой путь
в кино с мультипликации,
студии имени Белы Балаша
игровых фигьмо» и сразу же обратил на себя
внимание оригинальностью
ры. Один из них — «Элегия» получил в 1966 году
Гран при на фестивале в Оберхаузене. И несмот-
ря на то, что «Синдбад» — первый полнометраж-
ный фильм режиссера, мы имеем дело с вполне
сложившимся мастером.
Др зматуогической основой этого своего филь-
ма 3. Хусарик выбрал цикл лирических новелл
выдающегося венгерского писателя начала века
Дьюлы Коуди. Герой картины Синдбад, унаследо-
вавший имя героя сказок «Тысяча и одной ночи»,
и в книге и в фильме ничего общего не имеет
ни с морской стихией, ни с мореплаванием. Он
назван так писателем потому, что странствует во
времени, в своих воспоминаниях, в поисках не-
повторимых и самых ярких мгновений своей жиз-
ни. В этом погруженном в раздумье романтиче-
ском персонаже с проседью в волосах, котооый
в своих мечтах и грезах наяву словно подводит
итоги пережитого (его роль мастерски играет из-
вестный венгерский актер Золтан Латинович),
своеобразно сочетаются некоторые черты Дон-
Кихота, на этот раз странствующего не ради по-
двигов во имя добра и справедливости, а в не-'
устанных поисках красоты, и Дон Жуана; воспо-
минания Синдбада главным образом связаны с
его встречами с женщинами и с глубоко личной
историей перемен в мире его чувств и отноше-
ний. В каждый из таких эпизодов-воспоминаний
вплетены поэтические картины природы, переда-
ющие его настроения и переживания, снятые с
удивительным мастерством одним из талантливых
венгерских операторов, Шандором Шара.
И, однако, во имя чего все это сделано, что
хочет сказать режиссер сегодняшнему зрителю,
воспроизводя на экране лирические мотивы но-
велл Д. Круди и их героя, несколько старомодно-
го и сентиментального господина, весьма отда-
ленного от современной венгерской жизни? Этот
вопрос я задал 3. Хусарику во время беседы в
Будапеште.
— Сиидбад отнюдь не идеален,— сказал режис-
сер,— он часто излишне созерцателен, неспосо-
бен на решительные поступки и сильные чувства.
Но каждый из нас может сопоставить себя с ним,
как это делал Круди. Я хотел показать радость и
многокрасочность жизни, неповторимую ценность
малейших частиц бытия, пробудить стремление
полнее видеть и ощущать красоту мира. Именно
это, мне кажется, в традиционно-классической те-
ме давних новелл должно быть близко и дорого
современному зрителю.
Драматизм
во что бы то ни стало
Режиссер, безусловно, прав в своем стремле-
ний к утверждению поэтического на экране. Но,
как и другие картины 3. Хусарика, «Синдбад» на-
сквозь пронизан печалью и меланхолией, а это,
мне думается, явно противоречит цели, которую
мастер поставил перед собой в этом фильме.
Нельзя не повторить, что неоправданное сгуще-
ние драматических красок характерно и для «Фо-
тографии».
Еще в большей мере эта тенденция дает себя
знать в некоторых других фильмах, авторы кото-
рых, видимо, опасаются, как 8ы их не упрекнули
в пристрастии к «розовым» тонам. Так, в доволь-
но схематичном фильме Дьюлы Газдага «Свистя-
щий булыжник» летний строительный лагерь стар-
шеклассников становится средоточием всевоз-
можных неурядиц и неразбериж — безответствен-
ности дирекции, самодурства педагогов, неорга-
низо '1ННОСТИ школьников — и лишь заезжий «веч-
ный студент», француз, демонстрирующий «пи-
щалку», символ бунтующей «левой» молодежи,
выглядит достойным внимания умником.
Вряд ли можно принять без серьезных огово-
рок и другой фильм о молодежи, -Свободное
дыхание», автор сценария и постановщик которо-
го Марта Месарош Стремится доказать, что
сколько-нибудь прочные отношения между сту-
дентом и молодой работницей ткацкой фабрики
невозможны только потому, что слишком различ-
на окружающая каждого из них среда. У влюб-
ленных нет сил преодолеть возникающие на их
пути препятствия — причуды родителей, несоглас-
ных с таким «неравным браком». Положение
осложняет и почему-то неизбежная в данном
случае для девушки-ткачихи необходимость лгать,
представляться студенткой, чтоб ее считали «рав-
ной» будущему мужу. Трудно строить фильм, яв-
но претендующий на решение «острой» совре-
менной проблемы, на такой искусственной и зыб-
кой коллизии, за каждым новым поворотом кото-
рой чувствуется натяжка.
На фоне подобного «сгущения красок» в неко-
торых игровых фильмах особенно жизнерадост но
выглядят работы венгерских мультипликаторов.
Можно с уверенностью сказать, что мультиплика-
ция переживает сейчас в Венгрии один из самых
плодотворных периодов своего развития.
Мастера рисованных фильмов, работающие на
студии «Паннония», недавно внесли в панораму
будапештского экрана еще одну яркую, красоч-
ную фигуру. Ею стал Витязь Янош — герой эпиче-
ской поэмы Шандора Петефи, получивший новую
жизнь в полнометражном венгерском мульт-
фильме, созданном к 150-летию со дня рождения
.-поэта группой режиссеров и художников во главе
с Марцеллом Янковичем.
• * •
В этой статье я рассказал лишь о немногом чз
того, что мне удалось увидеть на экранах Буда-
пешта и в просмотровых залах его студий, не пре-
тендуя на обобщающую характеристику сегодняш-
него венгерского кино. Но, думается, что и этих
немногих примеров достаточно, чтобы понять, что
лучшие фильмы венгерских мастеров, отмечен-
ные своеобразием творческого почерка и нерав-
нодушием авторской позиции, заслуживают серь-
езного интереса и внимания.
Бу Видерберг:
-ЛЮБЛЮ ФУТБОЛ
Телезрители, наблюдавшие недавний матч
СССР — Швеция, были удивлены появлением
на поле мальчишки лет восьми — десяти, кото-
рый выбежал вместе со шведскими футболи-
стами. Кажется, этого парня, сообщил коммен-
татор, шведская команда всегда возит с собой
вместо талисмана. Однако в перерыве между
таймами мальчишка появился на поле снова
и сильным ударом, не хуже, чем взрослый про-
фессионал, вбил гол в ворота советского врата-
ря Рудакова (с телеэкранов трудно было раз-
глядеть, что место Рудакова занял очень по-
хожий на него дублер). Комментатору пришлось
поправиться. Оказывается, мальчишку привез-
ли шведские кинематографисты, которые сни-
мают сейчас эпизод для нового фильма.
Название картины — «Постреленок». Ставит
ее по своему сценарию режиссер Бу Видерберг,
знакомый советским зрителям по фильмам
«Эльвира Мадиган» и «Джо Хилл». Вот что он
рассказал о своей работе:
— Главный герой моего фильма — мальчик
Юхан. Он мне очень нравится, и я хотел бы
продолжить рассказ о нем в целой серии филь-
мов, прослеживать его судьбу до тех пор, пока
ои не повзрослеет. Поэтому финал фильма дол-
жен остаться как бы незавершенным, требую-
щим продолжения.
Я очень люблю футбол, сам играл, хотя в
команде был далеко не лучшим игроком.
Однажды моя команда играла в Стокгольме.
Был очень хороший вечер. Перед началом мат-
ча мы стояли с друзьями и перебрасывались
мячом. Случайно мяч укатился за границу
поля. И тут появился мальчишка, который бе-
жал навстречу нам по полю, играя с мячом,
якобы желая его вернуть. Но когда мы попро-
бовали отыграть у него мяч, то оказалось, что
он ловко и уверенно обводит всех.
И тогда внезапно мне пришла в голову мысль
сделать фильм об этом мальчике. Весь матч
я уже думал только о будущей картине и
совсем не обращал внимания на игру. Закон-
чилась она нашим сокрушительным пораже-
нием — 0:7. Хуже результата у моей команды
никогда не было. Радовался только я один. По-
тому что этот вечер дал толчок фильму.
По жанру моя новая картина ближе всего
к комедии. Я и прежде снял несколько коме-
дий, но все они как-то быстро забывались. Но
даже в тех моих фильмах, где судьбы героев
были трагичными, всегда было достаточно ко-
медийных моментов. Так уж устроена жизнь:
комическое и трагическое идут в ней рядом.
Герой «Постреленка» — мальчик, который
уже в самом детском возрасте стал отличным
футбольным игроком, удивив весь млр темпом
и остротой своей игры — игры очень умной
в хорошем спортивном смысле этого слова. Его
приняли в команду, в Шведскую лигу, хотя ему
тогда было всего шесть лет. Игра требует от
него проявлений характера взрослого человека:
воли, упорства, мужества. Но при этом он
остается ребенком — любит сказки, любит,
когда ему читают книги. Ему не хочется ло-
житься спать в 8 часов, как требует мама, ко-
торую никак не удается убедить, что нз-за фут-
бола можно опоздать на обед или ужин.
Потом мальчик взрослеет, поступает в шко-
лу. Здесь начинаются его несчастья. Он не
любит уроки, он спит на них, а во сне видит,
что он не в школе, а на футбольном поле. Меч-
ты мешают ему учиться. Он не знает, как раз-
решить свои внутренние конфликты. Суть дела
в том. что и школа и футбол воспитывают, раз-
вивают его “как человека. Эти две стороны
близки друг другу, но тем сильнее оказывается
между ними про' «воречие. И мальчик решает
наконец отказаться от игры. На этом и будет
заканчиваться фильм, но нам бы хотелось, что-
бы зритель сам додумал, как сложится даль-
нейшая судьба мальчика, сам бы постарался
ее продолжить.
Перед «Постреленком» я долго — полтора го-
да — не снимал. Друзья уже начали говорить,
что я засох без дела. Потом, когда я уже при-
ступил к съемкам, они же стали говорить, что
не стоило мне браться за такую тему. Но, по-
моему, каждый человек, в том числе и мой
Юхан, заключает в себе множество тем. На-
пример, я хочу, чтобы один из задуманных
о нем фильмов происходил в небе. Но это не
будет рассказ ни о космосе, ни об аэронавтах, ни
о летчиках-испытателях. А о чем? Это пока мой
секрет.
А. Бородин
19
у КНИЖНОЙ ПОЛКИ
ДИСПУТ
о
БЫКОВЕ
Книжка о нем * оказалась непо-
хожей на привычные представле-
ния о том, какой должна быть
книжка об актере, непохожей и
на другие книжки этой се-
рии. Так это и должно было слу-
читься.
Ролан Быков — явление не
только уникальное, всякий мало-
мальски талантливый актер уни-
кален, Ролан Быков — явление не-
возможное. Во всяком случае, он
яростно сопротивляется опреде-
лению, всякой рубрике. Он возму-
титель спокойствия, он дисгармо-
ничен.
Физики говорят: электрон од-
новременно находится во мно-
Меня трудно упрекнуть в оригинальности —
я люблю интересные фильмы. Приятно, что ни
говорите, выйти из зала без щемящего чувства,
что твой полтинник унесла верная рука друга
индейцев и обратной дороги нет... Но это так,
мимоходом. Все-таки кино — наш общий люби-
мец, и я всегда готов принять посильное уча-
стие в расходах. В конце концов за полтинник
дышать два часа кондиционированным возду-
хом — это ли не комфорт?
Есть другие творческие проблемы кино, кото-
рые, увы, не может решить современная техни-
ка и которые волнуют меня, едва я вступаю
в фойе кинотеатра: кто будет сидеть впереди —
его рост, шевелюра, подвижность, кто справа-
слева, вопрос подлокотников кресел и, наконец,
кто будет сидеть сзади.
С первыми двумя .проблемами я успешно
борюсь: прихожу за полчаса до начала сеанса,
становлюсь у двери в зал, врываюсь первым,
сажусь и мертвой хваткой впиваюсь в подло-
котники. И уже никто на них не претендует,
если человек первым занял. Этот «топчанный»
эффект я позаимствовал на сочинском пляже.
Впереди сидящий меня теперь тоже не вол-
нует, поскольку я на воздушной подушке. Не-
понятно? Ну то есть в буквальном смысле сло-
ва : у меня пляжный опять-таки комплект —
надувная подушка плюс ножная педаль-насо-
сик. Я подкладываю подушку и во время кино-
журнала тихонько поддуваю ногой, пока угол
зрения не превысит впереди сидящую макушку.
Тогда мне видно изумительно!
Но самая страшная проблема — это говорун
сзади. Есть два типа говорунов: один все видел,
все знает и спешит поделиться с окружающими.
Второй ничего не видел, ничего не знает, но
спешит узнать у окружающих. И если судьба-
кассирша сводит вместе эти два типа, происхо-
дит почти термоядерная реакция и 5 рядов
спереди и 3 сзади автоматически попадают
в зону облу... в зону озвучания.
Так было, когда я смотрел фильм «Ромео
и Джульетта». Сначала ничто ничего не предве-
щало. Я ворвался, впился, поддулся, кинул
взгляд назад — две солидные дамы. Микширо-
вали свет.
— «Ромео и Джульетта»,— внятно прочли
сзади.
— Это по Шекспиру,— немедленно сообщи-
ла вторая дама.— Того же, чей Гамлет. Только
цветной...
«Кормилица. Сеньора! Мама вас зовет на
пару слов...»
— Разве это не мадам Капулетти?
— Что вы! Это кормилица... Няня!
— Приходящая?
— Нет. Живет в семье.
— Ну, это хорошо! Это очень хорошо! А то
ведь, я вам скажу, такой сейчас дефицит с ня-
нями...
«Ромео. На легких крыльях страсти
чрез эту
Я стену перенесся... Удержать ли
Любовь преградам каменным?... Она
Что может сделать, то и смеет
сделать:
И нет мне нужды до твоих родных!
Джульетта. Тебя убьют они, коли
увидят».
— Понимаете, родители Джульетты — против.
Да и его не в восторге. У них натянутые отно-
шения...
— О-о! Это ужасно! Ужасно, когда родители
вмешиваются... Я своей дочери сказала: «Пожа-
луйста! Пожалуйста,— говорю,— кто угодно!
Хоть инженер1 Лишь бы приличный человек,
из хорошей семьи!»
«Ромео. О счастливая, счастливая ночь!
Боюсь я только: это все не сон ли?
Сон, слишком сладкий, чтобы
был он правдой!..
Позволь остаться мне...»
— Неужели она его пустит?!
— Это будет позже. Во второй серии. Сначала
они тайно распишутся у Лоренцо.
— Ну, умница девочка! Я своей тожз твер-
жу: «Сначала загс, потом все остальное!»
«Говорящих лошадей пристреливают, не прав-
да ли?» — почему-то вспомнил я название ка-
кого-то фильма.
♦ Тибальд. Мальчишка! Ты не извинишь
словами
Обид... вернись и меч свой
обнажи».
— Неужели поножовщина?
— Да. Поединок.
— И дружки, вы только обратите внимание,
дружки как подстрекают! У моей приятельницы
сын — чудный был мальчик, совершенный, аб-
солютный слух, но тоже завелись дружки — в
результате бросил Гнесинское и, я уверена, хо-
дит с финкой...
«Ромео. Меч дело разрешит...»
— Я же говорила! Нет чтобы строго сказать:
♦ Ребята, что вы делаете? С ума сошли, да?! А
ну-ка быстро все расходитесь!»
Я обернулся с намерением испепелить их
взглядом, но это были невозгораемые дамы.
«Б е н в о л и о. Народ
Сбегается, а здесь лежит
Тибальд убитый...
Не стой в оцепененьи: князь
осудит
На смерть, коли найдет тебя,
беги!»
— Интересно, сколько ему дадут?
— Его сошлют!
— Хорошо хоть так... Я считаю, что винова-
ты родители. Мальчик с утра до вечера слоня-
ется по городу с длинным ножиком — разве это
дело?.. Мне больше всего обидно за девочку:
только вышла замуж и на тебе, пожалуйста —
трудовая колония!
— Но родители не знают, что она замужем!
Они ее просватали. Вон, смотрите — видите того
вельможу?
— В синем жакете?
— Да. Это Парис.
— Борис?
— П! Парис! Так вот за него!
— По-моему, он ей не пара! Какой-то рохля!
— Не бойтесь, Джульетте он тоже не нравит-
ся. Она примет лекарство и заснет...
— Барбамил?
— Нет, что-то гомеопатическое. А все будут
думать, что она умерла!
— Боже! Так ее же кремируют!
— Ничуть! У них есть фамильный склеп.
— A-а! Это хорошо. Я своей дочери прямо
так и сказала: когда со мной, не дай бог, что-
нибудь случится,— похоронишь меня рядом с
дедушкой в Вострякове...
— Послушайте,— сказал я,— вам что, обяза-
тельно лежать в Вострякове, чтобы молчать?
Можно ведь и посидеть молча!
— Теперь вы меня будете учить, где гово-
рить, а где наоборот?
— Я просто хочу смотреть цино...
— А мы что делаем? Словом, помолчите, вы
мешаете людям!
В сердцах я выпустил воздух из подушки, со-
брал свои причиндалы и удалился, так и не уз-
нав, чем кончилась эта в высшей степени инте-
ресная история.
Нпан
Бы КОБ
На первой странице обложки герои фильма «Самый жаркий месяц» (читайте о нем на стр. 8—9).	Фото И. Гневашева
Главный редактор Д. С. ПИСАРЕВСКИИ.
Редакционная коллегия: Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, Я. Л. ВАРШАВСКИЙ {зам. главного редактора), В. Н. ГОЛОВНЯ, Г. Д. КРЕМЛЕВ, А. С. ЛЕВАДА,
А. А. ЕГОРОВ (ответственный секретарь], Г. Л. РОШАЛЬ, В. П. ТРОШКИН, М. А. УЛЬЯНОВ, А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХАНЮТИН, И. Е. ХЕЙФИЦ,
Т. М. ХЛОПЛЯНКИНА, Б. П. ЧИРКОВ, Г. Н. ЧУХРАЙ.
Главный художник К. А. Сошинская.	Оформление Л. С. Мороза._________ Художественный редактор Г. М. Степанова.
ПИШИТЕ НАМ ПО АДРЕСУ: 125319. Москва. А-319. ул. Часовая. 5-Б. Телефон редакции 152-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты н тексты песен редакция не высылает. 
гих точках атома. Как это пред-
ставить? А уж как хотите, вам при-
дется потревожить свое вообра-
жение. Вот и Быков...
Книжка похожа на пейзсж с
людьми, в котором много планов
н последний уходит вдаль, слива-
ется с горизонтом. Вот первый.
Его детство, старый московский
район, захламленная коммуналь-
ная послевоенная квартира, неуст-
роенность, сиротство. Вот второй.
Театральный кружок Де рца пио-
неров, первые художественные
«манифесты». Вот третий. Теат-
ральное училище имени Щукина,
взрыв безудержной энергии, не-
ограниченной фантазии. Вот чет-
вертый. ТЮЗ, тренаж, виртуоз-
ность, скачка по сцене в образе
Бармалея под внутренний акком-
панемент серьезной, умственной
работы. Вот пятый. Режиссура, ру-
ководство студенческим театром,
первый триумф — спектакль о
любви в студенческом клубе на
улице Герцена, первый провал в
качестве руководителя Ленинград-
ского театра имени Ленинского
комсомола. Вот шестой. Кинема-
тограф, съемки, собственные пос-
тановки. А еще высказывания о
Быкове, высказывания Быкова. На-
конец, обвинительная и защити-
тельная речь автора. Защититель-
ная перед теми, кто «не призна-
ет» Быкова, обвинительная — об-
ращенная к нему самому, проник-
нутая бесстрашием перед снятием
всяческих масок со своего героя
во имя искусства, которое в нем
живет.
Но пейзаж этот не классиче-
ский.
Он наполняется одновремен-
но разнородными элементами, его
части перемешиваются, как в ка-
лейдоскопе. Речь автора то афори-
стично четкая, то сбивчиво захле-
бывающаяся.
В центре пейзажа всегда он,
«вечный актер», как с поразитель-
ной точностью определяет его ав-
тор. От этого определения пошли
лучшие страницы книжки, отмечен-
ные таким проникновением в на-
чальные импульсы создания роли,
которые редко удаются критику и
находятся в области психологии ак-
терского творчества. Для того,
чтобы почувствовать себя как бы
двойником актера в тот святой мо-
мент, когда в нем зарождается но-
вая жизнь— жизнь образа, требу-
ется сокращение дистанции между
собой и актером до минимума.
Инна Левшина достигает этой пози-
ции пишущего благодаря своей
страстной человеческой заинтере-
сованности в герое книги. В сущ-
ности, Быков становится ее «лири-
ческим героем», как говорят о по-
этах, ее вторым «я», как говорят
философы. Правда, подобная бли-
зость к объекту приводит пооой к
некоему притуплению обобщаю-
щего взгляда, и тогда формула
«вечный актер» не распространя-
ется автором на некоторые роли
Быкова, где его вечное актерство
в жизни, гипертрофированная жаж-
да играть оборачиваются «перебо-
ром» игры, «перебором» точности
(может быть и такой перебо^!) да-
же в лучших его созданиях, таких,
как, например, Башмачкин в «Ши-
нели». Но, к чести автора, он не
выбирает себе оппонентов полег-
че в этом бое за Быкова, который
он ведет. Он дает слово серьез-
ным противникам и, бывает, про-
игрывает им сражение на страни-
цах собственной книжки. Немно-
го найдется критиков, которые
пойдут на такое!
Автор трактует Быкова как вы-
дающегося актера — и я согласен
с такой трактовкой. Его совершен-
ные создания в стиле, если можно
так сказать, гоголевской эксцент-
рики — не только Башмачкин, но
и Чебаков в «Женитьбе Бальзами-
нова» и многие другие — показа-
ны в книжке вдохновенно. Генезис
комического гротеска прослежен
от начала и до завершения—здесь
Быков, по всей вероятности, чем-
пион. Но через свое нескрывае-
мое, восторженное увлечение
именно этим Быковым автор су-
мел пробиться к другому, к тому,
который сыграл Савушкина в
«Мертвом сезоне», Колпакова,
скромного трубача из оркестра в
фильме «Звонят, откройте дверь».
И как переходную грань, как чер-
ту, где соединяются (соединяют-
ся, а не противостоят!) две поляр-
ные сферы актерского творчест-
ва — сфера продуманного психо-
логизма, осмысления судьбы, пер-
спективы жизни героя и сфера
высокого гротеска,— автор назвал
скомороха из фильма «Андрей
Рублев».
И. Левшина трактует Быкова
как одного из сильнейших режис-
серов кино, чьи возможности уже
очевидны, но еще не раскрыты не
то чтобы до конца — до середины.
Впрочем, зачем считаться? Быков
в апогее своего неожиданного та-
ланта, и книжка о нем — вся дви-
жение, как весь движение ее объ-
ект. Она столь же дисгармонична,
далека от академических опреде-
лений, откровенно полемична.
Этим и интересна.
Хе 21 (405) — 1973 г. Сдано в набор 17/IX 1973 г. А 12190. Подписано к печати 2/Х — 1973 г. Формат 70 X 108'/..
Усл. печ. л. 3.5. Уч.-изд. л. 6.5. Тираж 1 750 000 экз. Изд. № 2401. Заказ № 1165-
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты «Правда» имени В. И. Ленина, 125865. Москва, А-47, ГСП. ул. «Правды». 24.
♦И. Левшина. «Ролан Быков».
М.. «Искусство». 1973 г.
А. Свободин
НОВОСТИ кино
экзамен
недавно
церемо-
старен-
О МОЛОДЫХ СТРОИТЕЛЯХ Мол-
давской ГРЭС расскажет картина
«Пора мужания», которую поста-
вят на студни «Молдова-фильм» ре-
жиссеры Р. Внеру н Д. Моторный
по сценарию П. Молодя ну и
А. Усольцева при участки Л. Рнзн-
на. Персонажи будущего филь-
ма — выпускники школы, пошед-
шие работать на стройку и дер-
жащие первый серьезный
на гражданскую зрелость.
В БРАЙТОНЕ (АНГЛИЯ)
состоялась торжественная
ния посвящения одного из
ших советсннх писателей, киносце-
нариста, нрнтнна Виктора Борисо-
вича Шкловского в почетные док-
тора Суссекского университета.
— Прежде всего,— сказал по это-
му поводу В. Б. Шкловский в бесе-
де с корреспондентом «СЭ»,— хочу
еще раз поблагодарить английских
ноллег за присвоение мне столь по-
четного звания, каким является
звание доктора словесности Суссен-
сного университета. Мне как пред-
ставителю советской литературы и
искусства был оказан в Англин
теплый, радушный прием. По
просьбе коллег я прочитал несколь-
ко лекций о советской литературе
и искусстве, выступал в Оксфорд-
ском университете.
В. Б. Шкловский
в традиционном одеянии
Суссекского университета
Мне было приятно также увидеть
выставку своих ннйг в Британском
музее.
Во время ленцнй и всевозможных
встреч со студентами и преподава-
телями чувствовался большой инте-
рес к нашей стране.
НАЧАЛИСЬ СЪЕМКИ ФИЛЬМА
«Романс о влюбленных» («Мос-
фильм», автор сценария Е. Гри-
горьев, режиссер А. Михалнов-Кон-
чаловсннй), в выборе главных ис-
полнителей которого приняли уча-
стие читатели «Советского экрана»
(см. «СЭ» № 15 — 1972 и № 5 —
1973). На главные роли утвержде-
ны: Сергей Ннннтин — актер МХАТа
Е. Ккндннов. Таня — студентка
3-го курса Щукинского училища
Е. Коренева.
Эскиз художника Л. Перцева
к фильму «Романс о
влюбленных»
«ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО НУЖНО
ПОНЯТЬ» — тан называется эта
картина, созданная на «Леннауч-
фнльме» (режиссер И. Чаплина).
Кто же этот человек? Малыш, кото-
рого высоко подбрасывает на ру-
нах счастливая мать? Или подро-
сток, который упорно твердит, что
он не пойдет домой, потому что не
любит свою мать? И тот, н
еще тысячи других детей
различных возрастов к характеров.
Зоркий глаз кинокамеры под-
смотрел детей в трудные моменты
их жизни, когда стала очевидной
разрушившаяся духовная близость
нх с родителями. А ведь тан важно,
чтобы не прерывалась сердечная
связь ребенка с матерью, чтобы
мать всегда была нужна своему
ребенку, чтобы ее уважали и цени-
ли в семье.
этот
самых
ВИКТОР ТУРОВ поставит на
«Беларусьфнльме» картину «Бра-
тья Гуляевы» — о четырех брать-
ях: депутате райсовета — сталева-
ре, инженере, враче и лесничем —
наших современниках, живущих
интересами своего времени, пре-
данно служащих своему народу.
Сценарий А. Каштанова получил
вторую премию на конкурсе сце-
нариев о рабочем классе.
ФИЛЬМ «БЕЛЫЙ КРУГ», кото-
рый ставит на студии имени
А. Довженко режиссер Ю. Лысенко
по сценарию, написанному нм с
А. Сацним, посвящен подвигу ста-
леваров во главе с героем фильма
«Огонь» Гейко в годы Великой Оте-
чественной войны, о трагической
гибели Гейко, о его бесстрашии,
мужестве и верности Родине. Опе-
ратор А. Терзкев.
О МОЛОДЫХ РАБОТНИКАХ КИ-
НО, о творческом отношении к ис-
кусству расскажет цветная широ-
коэкранная иартина «Звезда экра-
на», которую ставит на студнн име-
ни М. Горького режиссер Владимир
Гориннер по сценарию, написанно-
му им с А. Рацером и К. Констан-
тиновым. Это будет музыкальная
комедия, в основе которой оперет-
та А. Эшпая «Нет меня счастлл-
вее».
ПОВЕСТЬ КОНСТАНТИНА СИМО-
НОВА «Двадцать дней без войны»
будет экранизирована на «Лен-
фильме» режиссером А. Германом.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ «Се-
верная рапсодия», который ставит
на «Мосфильме» режиссер Э. Аба-
лов по сценарию В. Внтковича н
Г. Ягдфельда, покажет достижения
советского хореографического ис-
кусства. В основе сюжета — при-
ключения девушнн-поморки Тонн,
едущей в Москву поступать в из-
вестный танцевальный ансамбль.
Цена 25 коп. • Индекс 70845
Георгий Радов (слева)!/.
Герои Социалистического Труда
П. Стратиенко и И. Гармаш
На Центральной студии
документальных фильмов
заканчивается работа____
над кинолентой
«Хлеб нынешнего года»,
которую снимает режиссер
Владимир Коновалов
по сценарию
Георгия Радова.
ZC-. ---------1'