Пьер
Булез
Ориентиры I
Избранные статьи
cdogosaltera

ПЬЕР БУЛЕЗ
ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ
Pro
Издание осуществлено й рамках
программы "Пушкин" при
поддержке Мшшстерстт
иностранных дел Франции
ипосоль&та Франции в России.
Outrage réalisé dans le cadre du
programme d'aide à tapubtication
Pvttcbkine avec A? soutien du Ministère
des Affaires Etrangèresfrançais et de
tAtnhasxadt* de France en Russia

■dlMM:Mll
POINTS DE REP RE I
Christian Bourgois Éditeur et Éditions de Seuil /1995

ПЬЕР БУЛЕЗ
ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ
Ессе homo / Logos-altera / МОСКВА / 2004

ББК 85.313(3)
УДК 78
Перевод с французского - Б. Скуратов
Общая редакция - К. Чухров
Художественное оформление —
И. Чубаров
Серия
"Актуальное искусство"
В данное издание вошли избранные статьи из I (и пока
единственного) тома книги Пьера Булеза «Ориентиры.
Воображать». Выбор статей ориентирован на представление связи
композиторской технологии и поэтики. Переведенные работы
демонстрируют приоритеты Булеза по отношению к музыке и
искусству в целом. Книга рассчитана на широкий круг читателей,
интересующихся проблемами современной музыки.
Булез, Пьер
Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи.
Пер. с франц. / Перевод Б. Скуратова; ред. и предисл.
К. Чухров. М.: «Логос-Альтера», "Eccehomo", 2004. — 200с.
ISBN 5-98378-001-8
© Boulez P. Points de repère I. Christian Bourgois Éd. 1995.
© «Логос-Ал ьтера», "EcceHomo". Москва, 2004.
© Перевод: Б. Скуратов. 2004.
© Предисловие: К. Чухров. 2004
© Художественное оформление: И. Чубаров, 2004.

СОДЕРЖАНИЕ
От серии к расширяющейся вселенной. Предисловие К. Чухров 1
П. Ъулез. ОРИЕНТИРЫ I. Воображать
ПУТИ: РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЁНБЕРГ 37
ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА 65
ШЕНБЕРГ МЕРТВ 83
АНТОН ФОН ВЕБЕРН 91
ALEA* 106
ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ 123
ЗВУК И СЛОВО 128
СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» 135
ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ 151
ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА 173
ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ 196

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
К. Уухров
I
Имя Булеза прекрасно известно как в музыкальной, так и в
интеллектуальной среде. Он давно завоевал себе репутацию мэтра
музыкального авангарда, а также великолепного теоретика,
изложившего свои положения в качестве приоритетной музыкальной поэтики.
И все-таки это имя вызывает бесконечную полемику (наряду с
именами и других композиторов-сериалистов — Нонно, Лигети, Шток-
хаузена): минималисты упрекают его в том, что возможности
инноваций в музыке исчерпаны и сериализм возможен в условиях
современности только как сугубо академическое направление.
Приверженцы же додекафонической техники считают его алеаторную
технику изменой принципам композиции. Обе позиции, безусловно,
интересны с той точки зрения, что выводят наружу не только
полемику между разными технологиями сочинения, но диагностируют
важнейшее явление - размножение контекстов. Вторая половина
XX - начало XXI вв., как известно, изобилует огромным
количеством музыкальных стилей, а также технологий их воспроизведения —
начиная от концертно-оркестровых до электронных и этнически-
традиционных. Если до XX века логика развития композиции
осуществлялась по преемственной линии (здесь были свои
музыкальные империи - Германия, Австрия, Франция, а потом уже все
остальные), то репродуктивные средства потребления музыки
позволили ей выйти на планетарный уровень, пожалуй, даже более
массовый, чем кино. Через музыкальную запись стал доступен весь мир
во всей его разнородной телесности, во всех его разнородных
этических и онтологических устремлениях. Музыка вышла на тот медиа
уровень, когда ни одна из ее тенденций не является
главенствующей. Мы наблюдаем парадокс: с одной стороны, налицо тотальная
глобализация средств воспроизводства, с другой — невероятная
сегментация приоритетов. Именно в этих условиях приходится
работать и настаивать на своей позиции одному из основателей сериа-
лизма в музыке Пьеру Булезу.
7

Кети Чухров
Перед тем как рассматривать серию в качестве новой формы в
искусстве (в додекафонии и сериализме), следует разобраться с ее
радикальным семиотическим статусом. А именно с тем, что серия как
означающий оператор совершенно по-иному апеллирует к структуре.
Суть ее не только в том, что она нуждается в
пространственно-временном рассредоточении, но и в том, что ее реализация футуристич-
на. Каждое осуществление серии, во-первых, сингулярно (нет права
повторять какую бы то ни было серийную цепь без изменения), во-
вторых - оно нуждается в постоянной креативной проекции, - в
произведении.
Бум сериализма как в музыке, так и в знаковых теориях в целом
пришелся на 60 - 70-ые, хотя серия как семиотическая реальность
была весьма четко описана уже у Ч.С. Пирса.
Основная посылка семиотической теории Пирса в том, что он
основывает свою знаковую логику не на начале, а на перманентном
предшествовании. Иначе говоря из семантической цепи не
выводится никакой начальный компонент. Сам процесс выведения
состоит из такого скачка к следующему знаку, при котором он, с одной
стороны, интерпретирует предыдущий, а с другой — стимулирует
движение к следующему. Таким образом, любой вывод является
временной интерпретацией и временным началом. Прошлое и будущее
перестают находиться в конфликте, ибо неожиданно оказываются
на одной поверхности, в единой цепи, в серии. Такой знак теряет
системную ценность (valeur, то что у Соссюра работает как
необходимая функция знака). Знак - не самодостаточен, ибо его место не в
системе, а в событии. Если он постоянно нуждается в
интерпретации (причем важно отметить, что у Пирса интерпретация не
является герменевтической процедурой, но принципом темпорального
расширения), значит, он не релевантен без другого, будущего знака,
без «интерпретанты». Ни при каких условиях знак — не может быть
инвариантом, потому что модус его реализации - это
перемещающиеся отношения.
В данном тезисе ломается структура традиционного соссюров-
ского семиозиса. Именно символический элемент, который в
традиционной семиотике имеет свою пустую нишу, у Пирса теряет свое
трансцендентальное «место» и начинает работать как оператор по
перенесению. Таким образом, третий элемент (в качестве интерпре-
8

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
танты) оказывается одновременно и первым элементом (но уже в
качестве акта означивания*). Триадичность этой знаковой цепи не
обладает количественной регулярностью, необходимой для
структуры, ибо она постоянно мутирует - вместо константы троичности мы
имеем одновременно три, два, или четыре элемента семиозиса.**
Хотя Пирс и определяет третий элемент как «символ», он, как
мы видим, не застывает на собственной позиции, выскользает из
нее, стимулируя будущее звено серии. Схема данной семиотической
машины является не конусом (как у Соссюра или Лакана), но
серией.
У Пирса языковая, пропозициональная парадигма не
становится основой семиозиса. Третий элемент («символ», он же - закон)
никогда не приходит к позиции властного обозрения
«предыдущего» и подчинения следующему куммулятивному витку. Интенцио-
нальность вырабатывания "верования" (belief, третьего элемента) не
имеет агента. Ни означающее, ни означаемое, ни символ (закон) не
являются операторами действия означивания.
Перформативность данной формы семиозиса очевидна.
Главное в ней - не тотализующая сила, а возможность для свободного
схождения и расхождения знаков. Возможно, у Пирса впервые
знаку дана свобода перемещения в серии, дана возможность
оказаться в любом ее месте. Ни означающее, ни означаемое не явля-
* В качестве первого звена означивания имеется в виду знак-икона.
Иконическими знаками являются образ (скульптура, например),
диаграмма (геометрическая фигура или схема) и идеограмма. Суть и
конического знака в том, что он не проводит различия между собой и
своим объектом.
** Два - потому что без следующего (второго) интерпретирующего
действия знак не релевантен, а также потому, что третий элемент в
качестве смыслобразования не стабилен и в общем ни на мгновение не
принадлежит лишь предыдущей паре знака-объекта, сразу апеллируя к
следующему своему объекту в качестве Первого. Четверичность же
образуется как вытекание смысла от Третьего (одновременно как интерпре-
танты и как репрезентамена) к следующему Второму (объекту).
Получается нечто вроде количественного парадокса 1+1+1=3(2)+1=4
(3)=1+1+1=3(2)ит.д.
9

Кети Чухров
ются здесь единицей семиозиса, ибо он непрерывен, единственной
единицей его является сама сериация. Как если бы кто-то поверил
не в то, что «лошадь — это домашнее животное», а в то, что «лошадь
— это коричневый квадрат», или если бы мы сказали: «Коричневое
- это красное», вместо того, чтобы определить коричневое как
цвет. Формально субъект предикации — это означающее, которому
предицируется некое качество, объективный коррелят,
означаемое. Однако, на самом деле, в предложении «лошадь — это
коричневый квадрат», бинарная взаимозависимость
означающего-означаемого всего лишь синтаксическая, но не смысловая, вернее, она
транссмысловая. С точки зрения смысла предложения совершенно
неважно, что является означаемым — «квадрат» для «лошади» или
наоборот. Первичен тот факт, что «квадрат» - это позже, чем
«лошадь», не там, где «лошадь». Если пойти дальше в этой
раскованности семиозиса, мы придем к тому, что можно будет идти по
направлению к расширению страты используемых знаков.
Например, использовать на позиции Второго (означаемого) не лексему, а
фонему, не слово, а схему, не вербальный знак, а тон. К такому
расширению знаковых медиа стремился уже Малларме (как впрочем
Хлебников и Введенский), пытавшийся в границах книги
(страницы) воплотить всю полноту мира, создать собственный космос,
пребывающий по законам, релевантным только для него самого
(книги-космоса).
Делез в «Логике смысла» великолепно описал практические
стороны работы серии, но сделал это на примере вербальной
материи. И прежде чем перейти к музыкальным реалиям, обратимся к
серии как симптоматике, переосмысляющей мир, время,
пространство, космос.
* * *
Начнем с того, что серия — это порождающая машина, которая
сама может взять на себя функцию порождения (то, что Булез
определяет как engendrement). Это одно из наиболее радикальных
отличий серии от структуры (которая в общем-то работает как
организованная подготовленная пустота, ожидающая для заполнения чьей-
то воли). Другая серия порождается из самой же серии, что и ведет к
расширению (это одна из главных позиций Булеза определяющего
10

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
произведение как «расширяющуюся вселенную»). Серия — это уже
далеко не результат усилия воли или след движения по
субъективным точкам чувственности, хотя шенберговская серия часто таким
образом и интерпретируется. Параллельно с серией Делез вводит
концепт сингулярности. На первый взгляд понятно, что речь идет о
единственности фрагмента, его незаменимости, хотя часто
сингулярность опять же путается со своеобразием, которое Делез относит
как раз в область лицевости выражения, в область субъективной
пассионарной выпечатанности. Поэтому сингулярность далеко не
столь уловимое понятие как кажется.
Делез часто пользуется взаимозаменой понятий сингулярности
и «идеального события».Сингулярная серия в первую очередь
предполагает радикально по-иному понятое время, по-иному понятую
темпоральность. Впрочем, и для Булеза серийность означает
абсолютную перемену темпоральных ожиданий. Время у Булеза
существует слоями, здесь динамика может сосуществовать с предельной
аморфностью. Он, например, вводит такое понятие как temps strié
- изполосованное время, или время ветвленное. Здесь мы имеем
дело со временем, которое не только не делится на прошлое,
настоящее и будущее, но и не мыслится в данной триаде. Прошлое и
будущее - это всего лишь два прочтения времени, два нарратива о нем.
В действительности же оно существует лишь как бесконечно
делимая одновременность, направленная в две стороны - вперед и назад
(в качестве примера можно привести описанное Делезом
одновременное возрастание и уменьшение Алисы). Такое время уже не
совсем и время, так как из него изъята последовательность. Делез
называет это время Эоном - «временем, которому нужно быть не
бесконечным, а "бесконечно делимым"». Такое время «разветвляет
случай, а не разделяет последний ради того, чтобы властвовать над
ним»*. Если и аморфность и динамика могут существовать в
условиях одновременности, это значит, что мы не находимся больше на
территории непосредственного сознания, мы находимся на
территории, вернее политерриториях произведения, на политерриториях
свободы знаков. Именно из этой свободы и берется «сингулярность»
* Делез Ж. Логика смысла. M., Academia,1995. С. 82-83.
11

Кети Чухров
сингулярности, сингулярность серии. Субъективность как
традиционная машина порождения не просто преодолена. Вместе с
субъективностью отменяется и сам исток порождения. Автором
произведения становится сама серия. Эти проекции были заявлены
уже у Малларме, в «Броске костей», у которого направление
отмеряется самим броском. Отказ от плоти и чувственности значения
вызван тем, что интенция бросающего забыта. Симптоматична цитата
из Малларме, приведенная в «Логике смысла» Делеза (М. 1995, с.86).
Описывая, как должно выглядеть убийство в пантомиме, Малларме
пишет:
«Здесь движение вперед, там воспоминание, то к будущему, то
к прошлому — в ложном облике настоящего. Именно так действует
мим, чья игра — постоянная аллюзия, без битья зеркал».
Идеальная территория игры — это не только прощание с
«телом» и «лицом», но и с их телеологическими близнецами — болью и
наслаждением. Возникает вопрос. А как возможна пластика мима
(актера), если отменить телесность его тела, что же является
инструментом игры? Отменяя условную уязвимость тела, мы приходим к
движению и его эффектам. К движению, носитель которого
уступает смысл знакам и событию их соположения. Серия в общем-то и
есть это движение, которое преодолело аффекты «носителя».
«Есть что-то, что в отличие от недифференцированной бездны
перескакивает от одной сингулярности к другой и бросает кость,
делая всегда один и тот же бросок, — заново построенный и
расчлененный в каждом бросании»*.
В этой цитате под бездной Делез имеет в виду опыт Αρτο, язык
тела которого, напротив, ищет предельной глубины. Мы не будем
останавливаться здесь на позициях самого Αρτο. Скажем только,
опыт игры, предложенный им, представляет собой погружение в
«носителя», в тело актера, для которого больше не существует
означающего, знака, ибо центром театра и его сценой является любой
рефлекс тела — от болевого до шокового. Язык Αρτο — это все, чем
не могла бы являться серия. Αρτο - это «актер», у которого есть
желание, хотя желающий актер - это абсолютный оксюморон. А если
представить, что у этого желающего актера еще и нет роли, то станет
♦Тамже. С. 136.
12

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
понятным, почему его единственной «ролью» может быть
уязвление собственного тела. Бросок, о котором говорит вслед за
Малларме Делез, является центральным техническим средством в сериа-
лизме Булеза. И если Малларме призывал к освобождению слов от
идей, а Делез — к освобождению знака от тела, то Булез приводит
додекафонический ряд к полному освобождению от каких бы то ни
было тяготений.
Возьмем, например, аккорд, который для Булеза больше не
обобщенная целостность со своими обращениями и способностью
транспозиции. Это сонорный агрегат, избираемый сам по себе, по
причине способности к сингулярному внутреннему напряжению и
(броску) спуску, соответственно регистрам, которые он занимает, и
интервалам, которые он вводит в свое поле. Аккорд — это эффект
серийной мультипликации. Булез сравнивает его с коагуляцией, с
физико-инженерным понятием, которое не имеет никакого
отношения к предсуществущим гармоническим представлениям и
функциям. Именно метод броска позволяет преобразовать
структуру в серию, которая существует уже вне законов гравитации, но по
принципу постоянного расширения, способного объять вселенную
(хоть эта утопия и виртуальна).
Булез критиковал шенбергианское использование серии
именно по причине ее ограничения функцией тематизма, что
противоречит морфологии серийной формы и оставляет в серийных
композициях Шенберга структуру тональной музыки. По мнению Булеза,
Веберн единственный, кто преодолел понимание серии как
унифицирующей базы, используемой по принципу контрапункта (тема-
обращение). Кроме того, венцы рассматривали серию
исключительно как поле высот, как поле темперированного хроматизма.
Получилось, что все другие сонорные составляющие, кроме высоты, как то:
тембр, длительность и атака — выключены из серийного
произведения. Таким образом, Булез разделяет использование серии как
горизонтального явления у Шенберга и Берга, работающей по принципу
хроматической эскалации, и серийную технику Веберна, у которого
она дана как иерархическая функция, порождающая пермутации,
проявляющиеся через распределение интервалов, не зависящих от
каких бы то ни было горизонтальных или вертикальных функций. У
13

Кети Чухров
самого Булеза серийность распространяется на все составляющие
композиции - ритм, длительность, высоту, динамику, тембр.
Серию у Булеза не следует понимать как знаковую
последовательность в противовес одновременности, свойственной системе
означивания; хотя то, что элементы серии строятся на темпоральном
рассредоточении означающего и означаемого, совершенно
однозначно. Следует помнить, что действие сериации — это в первую
очередь множество сходящихся и расходящихся серий. Поэтому
последовательность высот в рамках первоначальной тематической
серии, при «суперпозиции» (наложении) серий, переходит во
множество. Контроль этого множества Булез и называет иерархией.
Иерархия множеств — это то, что уничтожает додекафонию как
язык. Ведь в додекафонии значение придается высоте; знаковую
ценность представляет переход от одного компонента серии к
другому - τ .е. все-таки фигура. Понятие фигуры соотносит сочинение
с лепкой или архитектурным построением, но никак не с потоком
или волной, иначе говоря, спонтанностью броска, свойственной
самой природе. Безусловно, уху, воспитанному на тональной
музыке, додекафоническое сочинение тоже должно было казаться
построенным на произвольности. Но алеаторика Булеза, допустила
несколько иную возможность произвольности. Она заключалась в
отказе от креативной идеи, от авторского замысла, от желания,
которое всегда вносило в сочинение иллюзию «эротического»
стремления. Порыв и покой, на котором зиждится тональность,
транслируются в додекафонии через действие натягивания и распускания.
В серийной музыке мы тоже имеем приливы и отливы звуковых
сингулярностей, время «аморфное» и время «ветвленное», однако
становление произведения осуществляется через событие
сериации, где функция композитора сводится лишь к контролю. Таким
образом, сочинение приходит к действительному своему
самостановлению, в котором не задействованы субъективные импульсы
сочинителя и его тела. Тогда понятно, почему мы не можем
говорить ни о направлении времени произведения, ни о направлении
потоков. Ведь направление определяется через исходное
положения некоего тела, от которого ведется отсчет. Здесь же невозможен
разговор даже о положении или позиционировании самой серии,
ибо с первого же мгновения она вступает в свои права и начинает
14

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
экспансию во все стороны.
Сама собой напрашивается логика хотя бы какой-то центро-
бежности или центростремительности, но и эти ожидания не
оправдываются, так как тогда мы имели бы звуковые схождения —
расхождения в циркулярной цельности круга; но этого не происходит.
Дело в том, что наиболее неуловим в такой композиции именно
центр. Он не то что появляется или пропадает. Мы не можем
сказать, есть он или нет; даже если он есть, мы не знаем где он; а если
его нет, мы не можем быть уверены, что он не возникнет. Здесь уже
не может быть проекций на мир, пространство и время. Там, где не
осталось хотя бы фантазма тела и его расположений, можно
говорить лишь об (к)осмическом образовании.
Серия Булеза окончательно порывает с темперацией — это то, что
было немыслимо в додекафоническом распределении рядов.
Булез напоминает, что темперация — это исключительно
западное явление и что в других этносах не возникало необходимости
считать полутон малейшей темперационной единицей. Джон Кейдж,
отказавшись от темперации, совершил попытку альтернативную
венцам, отказавшимся от тональности, но попытка Кейджа, по мнению
Булеза, оказалась гораздо более продуктивна для развития
современной музыки. Ибо он один из первых выбрал для сочинений сонорное
пространство без определенной высоты, где единственными
архитектоническими элементами становятся ритм, тембр и акустика. Для
изменения сонорных и акустических параметров он избрал весьма
простой, но очень продуктивный метод. Это подготовленное
фортепьяно, которое вручную, без дополнительных механических средств,
с помощью вставленных между струнами различных материалов
(бумаги, каучука, дерева или металла) меняет все параметры звукопро-
изводства, охватывая длительность звука, его амплитуду, частоту и
тембр. В противовес такому отказу от темперации можно
рассматривать творчество Веберна, для которого вопросы тесситуры играли
огромную роль. Веберн открыл новую логику построения высот в
рамках серии, посвятив внимание интервалу и ценности
изолированного звука как такового. Ему первому удалось свести композицию, всю
ее риторику и артикуляцию к серии. Поэтому Булез совершенно
справедливо сравнивает веберновский метод композиции с
переходным периодом между монодией и полифонией. Веберну удалось со-
15

Кети Чухров
вершенно по-иному переосмыслить принципы полифонии и
вывести ее за грани вертикального или горизонтального развития. Однако
он не уделил большого внимания ритму, что в принципе никогда и не
было свойственно традиции западно-европейской композиции.
Булез воздает в этом вопросе должное Оливье Мессиану, который
привлек внимание к длительности как таковой, к интенсивности, к
амплитуде звука и к атаке.
И, тем не менее, полный отказ от темперации видится Булезу
бесцельным, ведь тональность итак разрушена. Как пишет Булез, в
условиях серии нет противоречия между временным отказом от
темперации или временным же употреблением высоты.
Количественный параметр додекафонии — 12 звуков - также перестает иметь
значение. Иначе говоря, серийность является методом, который
может распространяться на все - на отсутствие темперации, так же как
и на чистые ритмические частоты, на интервалы и т.д.
Когда же речь заходит о ритме, происходит не просто деление
целого через метрические ограничители (такт, метр). Ритм в
условиях сериации фракталей — бесконечно делим, вплоть до отсутствия
выражения их на письме и их реализации лишь через электронные
носители. Как пишет сам Булез: «Если мы хотим воплотить понятие
тотальной свободы ритма, что мы можем сделать как не обратиться
к машине?» *
Одним из главных условий серийной техники, заявленной уже в
работе Оливье Мессиана «Техника моего музыкального языка»,
является разведение ритма и полифонии. На первый взгляд это звучит
весьма парадоксально. Ведь условием полифонии является
ритмическая вариативность. Однако, похоже на то, что только так можно со-
* Boulez P. Points de repère I. Christian Bourgois Éd. 1995. С. 170.
Целью композиции Булез видит поиск сонорных реалий, или
сонорного объекта, который вытесняет все прежние задачи, как то:
проблемы темперации, вертикали и горизонтали. Булез расширяет понятие
серии до возможностей модификаций, которые могут быть
привнесены в сами сонорные объекты, и тогда можно говорить о конституиро-
вании универсума произведений, свободных от любых ограничений,
но в то же самое время и от чуждых ему элементов.
16

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
хранить произвольность в свободе броска. Во-вторых разведение этих
двух составляющих - звуковой и ритмической - является условием
размножения серии. Только разведение не вызовет
композиционной репрессии при суперпозиции серий. Если не развести данные
понятия, то придется следовать совершенно традиционной
композиционной логике, которая тотчас подчинится метрической
размеренности. Разведение предполагает весьма неудобную процедуру, -
а именно, выписываение ритмического потока отдельно от
сонорного и полифонического.
Первый, кто внес значимое новшество в понимание ритма, был
Стравинский. Это новшество заключается в том, что мелодические и
ритмические ячейки перестают быть параллельными, не совпадают.
Впрочем, это разведение касается и проблемы письма, в котором
структура ритма и звуковысотная парадигма прописываются
раздельно. Булез находит заслугу Стравинского в том, что ему удалось
разместить симметрические фигуры внутри асимметрических, и наоборот,
а также осуществить переплетение коротких и долгих длиннот.
Отделение ритмической парадигмы предполагает, что полифонизации
структуры может внедриться и в исключительно ритмические
ценности. Отчасти это приводит к тому, что у Стравинского происходит
резкий отказ от мелодии, в том виде, как она представлена в австро-
немецкой музыке, т. е. в широкой ладовой амплитуде и включении
всех 12 ступеней лада. Напротив, Стравинский располагает движение
мелодической фигуры на минимуме точек, чем достигает
стабильности звуковысотного материала. Но эта стабильность не аналогична
определенности тональной композиции. Она — совершенно другое
явление. Булез характеризует ее как сонорность, свойственную кроме
Стравинского и Дебюсси и Мусоргскому. Это то качество, за которое
Теодор Адорно столь рьяно критиковал Стравинского, и которое он
считал одним из главных изъянов и кризисных этапов в искусстве
композиции — архаизацией, которая приближаясь к аутентичным
опытам этнического музицирования в традиционных культурах (в
африканских, индийских, славянских и др.) уводит музыку от
артистической мысли. Однако это отдельная тема и оставим ее для другого
раза.
Сейчас важно определить, чем сонорность выделяется в
контексте композиторской техники в целом. Во-первых, сонорность как
17

Кети Чухров
ценность композиции (Булез, как известно, противопоставляет со-
норность архитектурности композиции) является результатом
вышеупомянутого нами разделения письма на ритмический и звуковой
каналы. Такое письмо не создает нового языка, нового средства
выражения, как это сделал Шенберг, но всего лишь разделяет средства
выражения, чтобы вместо продумывания идеальной парадигмы некой
незыблемой музыкальной мысли, в каждое из них была запущена
собственная машина. Дело в том, что именно ритмическая фигура
задает музыкальному предложению высоту, иначе, именно связанность
ритма и звуковой фактуры делает высоту первостепенным фактором.
Как только ритм начинает варьироваться независимо от высоты, то
звуковысотная материя организуется не через тоновую траекторию, а
через звуковые комплексы, логикой развития которых становится,
скорее, тембр, динамика, недиферренцированность интервальных
соотношений. Булез не раз в своих критических работах
противопоставляет на этом основании «Лунного Пьеро» Шенберга и «Весну
священную» Стравинского, выясняя эвристический вклад в науку
композиции каждого из этих произведений. Однако, согласно
интерпретации Булеза, глобальная додекафоническая новация в контексте
современной музыки предстала менее перспективной, чем
микровариативность ритмической парадигмы в сочинениях Стравинского, -
менее современной, чем возникшее, в результате этого, письмо
«сонорными блоками». Не случайно название двух статей: «Шенберг
мертв» - «Стравинский жив». Это значит, что выделение ритма
создает больше перспектив для сериальности; так, единицей
композиции становятся не микродлительность и не высота звука, но
серийные блоки, распространяющиеся раздельно на ритм, звуковую
материю, тембр и т.д.
Говоря о предшественниках ритмический ассиметрии, Булез
упоминает изоритмию авторов XIV века Машо и Дюфаи. Изорит-
мия предполагала независимое проведение ритмической фигуры в
каждом из голосов, при том, что эти изменения не могли быть
сведены к тактовой черте и унифицированы единым размером.
Возможно, одной из причин данного явления было то, что в разных
голосах проводился совершенно разный текст .То есть, в один и тот же
хронографический отрезок времени включались фрагменты,
которые не просто по разному сегментировали этот отрезок, но и по раз-
18

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
ному понимали длительность, что немыслимо для музыки нового
времени, делимой тактовой чертой. Изоритмия - предшественница
того, что Булез называет temps strié - ветвленным временем.
Выводом Булеза можно считать то, что он призывает считать
ритм самостоятельной и предшествующей парадигмой в отношении
полифонии. Однако парадокс в том, что это разведение должно
привести, тем не менее, к унификации сочинения через параметр
серии, должно происходить в рамках объединяющей методологии се-
риации.
Оливье Мессиан пользовался методом добавления
микрочастицы длительности, вставляемой в стабильную ритмическую
фигуру, либо посредством ноты, либо посредством точки, добиваясь
таким образом нарушения регулярности минимальными средствами.
Булез приводит пример из своей сонатины для фрейты и ф-но, где
ритм не зависит от полифонии *:
F1ÄW
Fiai·
* Описывая параметры, которыми Булез руководствуется при
трансформировании ритмических фигур, он выделяет четыре вида ритма:
Это ритм-блок, который режиссирует все части
полифонии,.расположенной в качестве вертикального агрегата; это контрапунктный ритм,
который руководит независимым образом каждой из частей
контрапункта внутри полифонии; регулярный ритм, единицы которого
являются частицами целого; и нерегулярный ритм, ценности которого
непредсказуемы или нерациональны в отношении целого. Там же. С. 258.
19

Кети Чухров
II
ТЕХНОЛОГИЯ СЕРИАЦИИ
В классической додекафонии технология представления серии
происходит следующим образом. Звуки серии пронумеровываются,
серия транспонируется, ъе. располагается 12 раз на полтона выше или
ниже по восходящей или нисходящей. Кроме того, серия
запускается еще и в виде обращений, которые позволяют пермутировать
заданный серийный материал.
Естественно, что сериация в таком случае касается только
высоты и происходит на частоте октавы. Она механична (в такой
градуальной сериации нет места для броска). Понимание серии Булезом
невозможно без броска, а для этого необходим отказ от ценности
интервала и соответственно от количественной доминанты в
двенадцать звуков. Поэтому возникают такие понятия, как «серия из
интервалов п, с количеством звуков п» и «нетемперированное
сонорное пространство», которые заведомо предполагают, что
сонорная структура не будет придерживаться частоты октавы, но будет
открыта для любого произвольного интервала, как, например, в
данной схеме*.
* Boulez P. Points de repère I. Christian Bourgois Éd. 1995. S. 270.
20

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
Таким образом, если тесситура не предуготовлена и не
ограничена, то пропадает необходимость сохранять канон неповторения
звука и серия становится не додекафонической, а «гомотетической»*.
Из данного примера видно, что Булез переосмысливает логику
порождения серий. «Другая» серия-обращение порождается здесь по
совершенно другой топографической логике - не через
перемонтировку пронумерованных 12 звуков, а через возможность разместить
новые серии между каждыми двумя звуками оригинальной серии.
Естественно, между звуками № 8 и № 5 (cis - g) невозможно
разместить 12 звуков без повторения. Повторения будут иметь место,
учитывая тот факт, что несовместимость между микроинтервалами
и полутонами исчезнет. Таким образом, различие будет работать не
в тех точках, где ожидает его ухо в додекафонии — не в «точках
разметок», которые подвергаются напряжению через высоту. Разметка
и различение будут осуществляться через дробление (времени —
длительности, ибо серия в качестве длительности понимается не как
аффективный переход, а как перкуссивность, разбросанная по
разным временным точкам) и пропагацию сонорного материала (ибо
обращенная серия теперь способна расположиться между любыми
двумя точками; т. е. между точками уже обращенной серии может
поместиться другая и т. д. - в зависимости от того, каковы
инструментальные возможности исполнения). И вот мы естественным
образом пришли к тому, что имеем дело не с тоном, а с точкой. Таким
образом, проблемой связи серийного материала становится не
композиция, а деривация, что и является свойством гомотетической
серии.
♦Тамже. С. 271.
21

Кети Чухров
Выше мы говорили о том, что, Булез пытается технологически
развести ритм и полифонию (высотные показатели). Рассмотрим
некоторые аспекты данной технологии. Вот так выглядит,
например, таблица длительностей*:
гг
11
и
1»
u
к

Γι
ta
ta
ta
LL
h
1
l·
M
К
U
и
u
I.
к
ι*"
iL
к
!>
I»
ι»
I
w
u
w
к
t
jl.
LÜJ
>
M
*
M
к
I
к
ц
u>
ι
*
ρ
I
u>
M
Μι
ι.
к
ι4
N
к
w
к
I.
τι
ш
u
·#«.
По мере сочинения Булез предлагает варьировать ритмическую
серию совершенно независимо от высоты. Например**:
к. ι
R. IV
К. VII :
«ПУЗ *.v: J ГЗ .. jn J>
«, Γΐ Л .. λ Α. >., Λ.Α*. >.; Л Aj>
* Там же. S. 273.
** Там же. S. 274.
22

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
Каждую из этих микросерийных ритмических ячеек можно
подвергнуть пермутации (чисто ритмической, не задействующей
высоту). Булез предлагает пример варьирования ячейки номер один
семью разными способами*.
I. J J»
«Л|Ли J |J >|. >|
ΓΊ\Γΐ\ή\Τ^1 ι
J. Λ N.. Λ. I J... J»... I
J>.. >. ι A J* l «M J* ι *·
«(ϊ J J J J J (f Л ι J J J J J Л. I·"·
t, / ι
ΓΙ J Л1J> I .m.
ι—j—ι
7· J 7
Здесь даны:
1. простая трансмутация за счет либо растягивания, либо
сокращения длительности.
* Там же. С. 276.
23

Кети Чухров
2. ритм, выраженный посредством некой единицы длительности
(шестнадцатой, например);
3. опустошенная ритмическая фигура;
4. рекурсивный ритм, повторяющий фигуру;
5. производный ритм, который является слиянием 3 и 4 моделей;
6 и 7.- способ варьирования серии посредством тишины.
Теперь посмотрим, как все эти параметры формулируются
композитором на письме. Например, если транспонируется звук, то
присходит ускорение и в результате - укорачивание длительностей
звуков. Если производить транспозицию соответственно
двенадцати полутонам, получится двенадцать звуков с разной
длительностью. Т.е. звуковой серии 1,2,3,4 12 будет
соответствовать серия темпоральных единиц. Т.е. tl, t2, t3 tl2.
При транспонировании (т. е. повышении или понижении
12 раз на полутон) этим 12 звукам придется соответствовать
6 разным скоростям (шести, в соответствии с 6 октавами).
Нижеследующая формула изображает меру ускорения:
4N, 2N, N, М, М/2, М/4 (М является половиной длительности N).
Звуку может быть присвоена одна из этих скоростей. У каждой
скорости своя тесситура.
Скоростям, регистрируемым через следующие единицы: 4N, 2N,
N, М, М/2, М/4, будет соответствовать следующее звено
длительностей (без распределения его на высоты): t, 2t, 4t, 8t, 16t, 32t,
которые, в свою очередь, координируемы с двенадцатью единицами
от tl до tl2 (временными коррелятами каждого звука).
Τ .е. звук номер 4 может иметь скорость 4Ν и длительность t4; или
звук 8 может иметь скорость М4 и длительность 16t8. Учитывая,
что сериацию высоты надо отделить от сериации ритмической, Бу-
лез отдельно прописывает серию высот, например:
1 6 3 4 10 11 5 12 7 9 2 8
И серию длительностей - 7 1 8 6 11 4 10 9 3 2 5 12
Далее, высота со скоростью и тесситурой регистрируется
следующим образом:
1.М/2 - 6.2N - 3.4N - 4.N - 10.4N - 11.М/2 и т.д.
24

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
А серия длительностей, определяющая долготу каждого сегмента
серии будет выглядеть так:
2t7 - 16tl - 32t8 - 8t6 - 2tll - 32t4 - 4tl0 и т.д. (жирным
выделена сама серия длительностей, слева от обозначения t расположена
фиксация долготы).
При наложении серии высот на серию длиннот, получится:
1.М2; 2t7 - 6.2N;16tl - 3.4N; 32t8 - 4.N; 8t6 - и т.д.
В данной серии высота и ритм все еще сопряжены.
Алеаторный прием (т.е. раскол высоты и ритма) в данной
технологии будет выражаться на уровне цифрового несоответствия.
Например, если звуку 1.М/2 соответствовала длительность 16tl, a в
новой комбинации ему была приписана длительность 2t7 (более
короткая), значит, на следующем серийном витке мы получили
лишь часть звука 1.М/2. Наоборот, если у звука 6.2N была
изначальная длительность 2t6, a мы присвоили ему длительность I6tl
(более долгую), в новой комбинации от старой остается тишина,
соответствующая темпоральной разнице 16tl-2t6. Иначе говоря,
перекомбинирование звуков и длительностей само способно
создавать разницу и новые комбинации.
***
Теперь от вопросов технологии перейдем к вопросам
телеологии: а именно, к необходимости использования серийного письма в
современной композиции.
В додекафонии был поставлен ряд вопросов, связанных не
только с радикальным отказом от тональности, сколько с
установлением самих канонов двенадцатитоновой композиции. Одной из
важнейших проблем, связанных с новым методом письма являлось
развитие формы. Додекафоническое письмо, с одной стороны,
блокировало прежние методы развития, с другой — ряд (серия) и его
логика неповторения тона предполагали блокировку времени
произведения. Частичным выходом из этого кризиса явилось то, что
письмо стало имманентным, как по методу, так и по содержанию. Серия,
и только она, могла быть составляющей письма. Такая серийность
основывается на обратимости (так как серия повторяется в собст-
25

Кети Чухров
венных же обращениях), по той простой причине, что ценностью
серии в додекафонии является высота и интервальный обмен.
Претензией Булеза является то, что в результате мы получаем систему,
замкнутую на высоте и таким образом очень быстро себя
исчерпывающую как в рамках произведения, так и метода в целом. Не нам
решать справедливость этой претензии, ибо до сих пор многие
известные композиторы пишут в додекафонной технике. В данном
контексте нам важно выяснить, каким образом были
переосмыслены в сериализме основные проблемы додекафонического письма -
развитие, имманентность и обратимость.
Когда Шенберг настаивал на имманентности, то имел в виду
это средство как машину удерживания содержания (возвышенного
содержания) внутри метода, не апеллируя, подобно Стравинскому,
ни к какому другому тексту, кроме собственно развития самой
темы-серии. Другим запретом была история австро-немецкой
музыки, в которой музыкальный материал всегда предполагал некий
дополнительный символический смысл, когда музыкальная фигура
«разбухала» постфактум до масштаба субъекта, абсолютного духа,
возвышенного содержания, когда сам музыкальный материал, его
знаковый набор работал как некое «меньше» в отношение
символического «больше». Имманентность как раз предполагала, что
удастся выйти за границы, во-первых, предзаданных моделей развития
(тональность, со всеми затребованными в ней операциями и
является такой моделью), а во-вторых, блокировать мимесис "высокого",
который был уже дискредитирован в вагнеровском проекте. Это
значит, что следовало аннулировать из прозведения референцию к
какому-либо смыслу (или тексту), находящемуся за пределами
развития музыкального материала. Как стало ясно из сочинений
Шенберга и Берга (отчасти и Веберна), посредством контроля над
развитием темы-серии, действительно, удалось избежать ложных
апелляций к внешнему содержанию. Но если раньше материал
апеллировал к "духу", то в додекафонии произошло становление
материала в "дух", и таким образом, амбиция возвышенного не
была преодолена. Хотя для Адорно именно эта черта додекафонии
была доказательством возможности Возвышенного вопреки
нарождающимся медиа и культур-индустрии.
ФЛаку-Лабарт в своей книге «Musica-ficta» приравнивает за-
26

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
прос шенберговского «Моисея и Аарона» к вагнеровскому проекту.
В этом, наверное, есть доля правды. Несмотря на то, что
додекафонию можно считать критикой немецкого романтизма, в ней не
произошло полного отказа от субъективного запроса на «больше»,
на дух. Напротив, теперь вся материя сочинения, воплощенная в
серийном развитии, заключила в себя то, что когда-то было внешним
и виртуальным — «другим» по отношению к нему. Как считал
Стравинский, исключительно духовное начало движущее
произведением, предполагает болезнь и порок. Подлинное произведение
искусства должно содержать и утилитарные компоненты. Поэтому
Стравинский выбрал метод ритуала, а не синтеза.
Согласно гегелевской эстетической парадигме, в
романтическом искусстве, в отличие от классического, дух (содержание) отсва-
ивается от формы, существуя в качестве ее же иного, τ .е. вне нее.
Как мы видим, в додекафонии (как и во многих произведениях
модернизма) функцию духа берет на себя сама форма, или, наоборот,
дух и есть произведение в его имманентности. Тогда получается, что,
несмотря на изменение метода письма, эстетическая парадигма
ΧΙΧ-ΓΟ века остается неизменной. На этом основании Булез и
позволяет себе заявить о том, что Шенберг «мертв».
Имманентность в случае додекафонии является попыткой
закрыть возможность выхода самого материала (духа) вовне и,
напротив, исключить доступ информации, исходящей из мира к развитию
произведения. Как бы шенберговская серия не отличалась от
функции темы в австро-немецкой музыке, надо признать, что в ней
тематическая составляющая все равно отвечает за волю субъекта (автора).
И хотя Адорно сам констатирует расщепление субъекта в
современном искусстве, получается, что в додекафонии как раз и удается
законсервировать его.
В сериализме методом, который полностью растворит память о
субъекте, является aléa. Это концепт, который переводится как
случай или случайность, но, скорее, подразумевает неожиданность
возникновения знака.
Чуть выше мы говорили об обратимости додекафонической
серийной структуры. С одной стороны, это парадоксальное качество
додекафонии, так как изначально ряд строится на неожиданности
интервального скачка. Однако дальнейшие обращения серии лишь
27

Кети Чухров
закрепляют интервальные позиции, выявляя в них точки тяготения.
Тяготение же устроено по принципу его ослабления и вновь к нему
возвращения, что и делает структуру обратимой.
Возникает вопрос: каким же образом серийное произведение
может избежать обратимости? Ведь без парадигмы повторения
невозможно выстроить произведение как целое, а также отвечать за
восприятие слушателя.
И тем не менее отказ от имманентности, необратимость,
свобода, aléa и абстрактность — это даже не качества, а требования Буле-
за, необходимые для современной композиции.
Попробуем кратко остановиться на каждом из этих понятий.
Естественно, мы не собираемся обращаться к их философской
истории, но лишь обозначить их концептуальное значение в технологии
сериализма, а соответственно, и в космологических проекциях Бу-
леза.
Имманентность письма нуждается в гомогенности знаков. А
место знака в додекафонической серии контролируется автором, то есть,
здесь имеет место традиционная практика композиции. Размыкание
имманентности письма осуществляется через цитатную
преемственность (как у Стравинского), через обращение к знакам,
представляющим другие культуры, другие музыкальные жанры и эпохи, вплоть до
элементов масс-медиа (как у Шнитке, да и в любом
постмодернистском произведении). Но Булез предлагает совершенно другой путь в
преодолении имманентной строгости сочинения. Он отказывается от
собственничества в отношении звуковой территории, создавая ме-
татерриторию — метаповерхность, которая в идеале своем способна
становиться поверхностью всего. В качестве аналогии такого
идеального действия можно было бы упомянуть трансверсальное
(пересекающее) движение Делеза, идущее поперек поверхности мира. Здесь не
может быть ситуации внутреннего письма, защищающегося
посредством методологии от мирового шума. Такое письмо не различает
между внутренним и внешним, между близким и дальним,
привязанностью и отверганием. Соответственно, оно не ставит и вопроса об
имманентности, который возник на стыке модернизма и
постмодернизма. Во-первых, у создаваемой Булезом звукоюй реальности нет
конкретного воображаемого места обитания. Во-вторых, схождение-
расхождение серий происходит на такой скорости, что в это движение
28

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
не может включиться ни «целое» тела, ни даже его «кусок» — в виде
парадигмы, текста, чувственно-эротической апелляции.
Принцип броска был и в потенциале шенберговской
додекафонии, но, занявшись логикой высот, Шенберг вряд ли мог совместить
ее со скоростью. И действительно, о какой имманентности может
идти речь, если произведение пишется самой Вселенной.
Имманентность в таком контексте лишь рудиментарный остаток
субъективизма. Как только происходит отказ от субъективного содержания,
проблема имманентности отпадает сама собой. Однако должен
произойти еще и отказ от жеста присвоения текста, столь привычного для
постмодернизма. Способом обеспечения такой свободы Булез видит
концепт aléa, традиционно переводимый как случай, случайность.
Хотя оно скорее подразумевает отказ контроля над сочинительской
идеей, в результате чего движение материала представляет собой
перманентную неожиданность.
Возникает вопрос: почему, если это «расширяющаяся алеатор-
ная вселенная» столь глобальна, в нее не может попасть «другой»
текст, чужеродный фрагмент, как это происходит, например, у
Стравинского или Шнитке. Ведь известно, что Булез является большим
ценителем раритетных ориентальных музыкальных текстов. Ответ,
наверное, можно найти в самом названии данной книги — Points de
repure — буквально «Точки разметки». Эти размеченные и свободные
в своем движении точки и пишут сочинение. Кроме того, точка - это
не звук, не цвет, не форма, не образ, а абстрактная, бестелесная
частица. Булез назвал бы ее формантом. Выключение субъекта из
креативных механизмов композиции доводит каждое ее составляющее до
абстрактности, лишает его как телесной воображаемости, так и воли
к движению. Могут возразить, что без воли движение невозможно, но
в данном случае речь идет о воле, которую невозможно
идеологизировать или направить. В этом и состоит суть алеаторности движения.
Движение точек вездесуще и происходит на предельной скорости,
ибо не задействует тел и их страстей. Получается, что мир тел,
текстов, аффективных кусков и удовольствий находится в другом
скоростном и ритмическом измерении. Движение серий (точек, по
которым пробегают серии) расширяется совершенно независимо от мира
тел. Делез называет подобное положение сущностей стерильностью
(или абстрактностью) выраженного*. Если мы говорим о расширении
29

Кети Чухров
в масштабах виртуальной вселенной, то любое тело и его движение
оказывается соответственно либо точкой, либо серией. В этом
скоростном поле нет внешней для этой вселенной помехи, нет гравитации,
связывающей движение с землей и миром.
Тогда возникает вопрос, что же контролирует сам композитор,
зачем он нужен.
Будучи сериалистом, Булез неоднократно заявляет, что
отказывается от последовательности в пользу иерархии. Хотя, совершенно
очевидно, что серия часто ассоциируется именно с сукцессивнос-
тью. Однако в серийном письме, как это отмечено также у Делеза в
«Логике смысла», основным является не только темпоральное
несовпадение означающего и означаемого, но одновременность разных
движений:
Сериальная форма необходимым образом реализуется в
одновременности по крайней мере двух серий, - пишет Делез**. Таким
образом, композитор размечает или даже можно сказать, программирует
режим работы некоего количества точек и проходящих по ним
серий. И все же то, как они будут сталкиваться друг другом, какие
количества и смеси образовывать, композитор проконтролировать уже
не может. В такой методологии, вероятно, кроется и главный упрек
в адрес Булеза, согласно которому, его композиторское письмо
можно сравнить с инженерией. Если композитор и берет на себя какие-
то полномочия, так это полномочия организации запуска серий.
Сукцессивность — врожденное и априорное свойство сериации;
вариация же осмического события создается посредством наложения
самокомбинирующихся серий. В этом смысле и надо понимать
предпочтения Булеза в пользу иерархии в серийной композиции.
Ослабление сочинительской воли в угоду алеаторному
движению серий ведет к еще одному эффекту — необратимости. Чуть
выше было сказано об обратимой связи додекафонных серий. Они
обратимы потому что, несмотря на радикальный отказ от тональности,
основываются в развитии на методе связи. Известно, что начиная с
Нового времени, повтор был главным строительным материалом в
создании произведения. Повтор, который благодаря темпоральному
* Делез Ж. Логика смысла. М.С. 49.
** Там же. С. 55.
30

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
смещению, обращен и репрезентирован в другом, следующем
временном отрезке. Развитие музыкальной фигуры как таковой только
и имело целью своего развития этот «праздник» повторения
композиторской идеи. В композициях Булеза полностью отвергается
возможность записанного повтора. Существует запись, в том числе и
электромагнитная, но самое главное свойство этих текстов — их
неуловимость и необратимость.
Необратимость предполагает, невозвращение, не-повторение
составляющих композиции. Все обращаемое в произведении
движется либо посредством канона, как в классицизме, либо волей
субъекта, как в романтической и постромантической музыке.
Необратимое развитие предполагает полную блокировку
антропоморфного желания и провоцирует вступление в действие
не-антропоморфных частиц или микротел. Таким образом, алеаторно
движущиеся сингулярные серии, состоящие из бестелесных частиц, не
могут повторяться ни по чьей воле, ни естественным, ни
механическим образом. Тем не менее, уже в масштабе образования сериями
вселенной, некое соотношение составляющих, имевших место
раньше, может (алеаторно) повториться. Однако это уже будет
эффектом неожиданного схождения, aléa, — событием,
изменяющимся порой от исполнения к исполнению, потому что такие тексты не
имеют стабильного письменного выражения. Уже это событие
повтора будет алеаторным не только для слушателя, но и для
композитора. Это значит, что оно анонимно. Именно такое положение дел
позволяет повторить вслед за Делезом, что повтор одинок. Он имеет
место, когда о его предшествовании и оригинале забыли. (Такого
«предшественника» Делез в свое книге "Различие и повтор" назвал
«темным»).
Необратимость в композиции требует весьма расточительного
обращения с его компонентами, что совершенно непредставимо
для додекафонии, в которой коллекционируется каждая находка. У
Булеза же, - при установке, когда задана не форма произведения, а
поиск утопического и не-антропоморфного опыта Бесконечного,
нет надобности сохранять излюбленные схемы. Вероятно, так
нужно понимать у Булеза свободу, которая есть оборотная сторона
способности слышать мир в ритме aléa.
Несмотря на многие возражения в отношение методологии его
31

Кети Чухров
творчества со стороны представителей других направлений
современной музыки, со стороны минимализма и поп-авангарда, Булез
остается верен своему «философскому» и антропологическому
проекту, не доверяющему биоинформации, заложенной в человека. Вот
почему Булеза можно рассматривать рядом с такими фигурами, как
Делез. И Делез и Булез футурологи. Несмотря на то, что проекты
обоих уже укоренены в эстетике 70-ых, эта футурология остается
незыблемой. В первую очередь футурологичность булезовского
проекта вызвана тем, что в эпоху масс-медиа, неоритуальных практик он,
все-таки, настаивает на новых способностях человека - на том, что
движение может не быть обусловлено телесностью, на том, что тело
способно забыть о фантазме размещенности и даже об
удовольствии.
Это проект не столько утопический, сколько
«фантастический», ибо утопия предполагает нарратив, а фантастика поэтична.
Произведения Булеза (как впрочем и Штокхаузена) представляют
собой род творчества, которое создается не для насыщения или
удовлетворения голода восприятия,· оно должно быть прослушано
много раз, чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать
новой антропологической возможностью слушающего. Такое
произведение пишется как будущее не только потому, что оно должно
быть прослушано в будущем, а потому что оно антропологически
является непредставимым, невозможным будущим человека как
вида. Несмотря на то, что эти произведения исполняются в
концертных залах, часто весьма современных, их функция вышла уже
далеко за рамки концертного репертуара. Сцена давно не является
акустическим пространством этих произведений, ибо такая музыка не
выполняет больше роль воображаемого времени, она становится
окружением человека, приближенной вселенной.
С точки зрения музыкальной социологии, творчество Булеза
давно отмечено брендом узкопрофессионального академизма, его
сложно представить в конгломерате арт-практик, вписанных в
медиа-технологию . Одной из причин является то, что музыка Булеза,
не только не предлагает никакой модели тела, но призывает
абстрагироваться от него. Хотя многие авангардные направления в музыке
работают как раз с эротизацией акустического пространства, с его
фантазматическим использованием, - как это делается в поп-аван-
32

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ
гарде и минимализме, джазе и других музыкальных жанрах. Что
касается этнического ареала музыкальных практик, он вряд ли
эротичен, однако здесь, как пишет В. Мартынов в своей книге
«Конец времени композиторов», происходит регуляция космических
ритмов посредством все-таки телесных практик. В этом случае тело
космично, а космос телесен. Несмотря на архаичность, ритуальное,
этническое наследие весьма беспрепятственно встраивается в масс-
медийные территории, чего нельзя сказать ни о серийной музыке,
ни, кстати, о додекафонии.
Причина, вероятно, в том, что хотя методологический выбор
Булеза состоит в универсализме, что, впрочем, свойственно как
медийному синтезу, так и ритуальной космологии, он, все же, не
касается в своем синтезе никаких обозримых, целых и конкретных
объектов, которыми медиа оперирует посредством перетасовывания
планетарной памяти, и которые ритуал стабилизирует через
охранение. В музыкальном ландшафте Булеза нет излюбленных мест,
которыми бы он провоцировал слушателя или был очарован сам. Звук
его произведений не рукотворен и не имеет психологических
коррелятов в человеческом мире.
Делез, в заключении к книге «Различие и повтор», пишет о
синтезе всех повторений, об универсальном синтезе, «высшем
театре, который заключает в себе все и выбирает из всего. «Высший
объект искусства», — пишет Делез — «синхронная игра всех повторений
с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смещением
и маскировкой, расхождением и децентрализацией».*
В условиях такого синтеза все символические объекты и
образы мутируют в симулякры. Симулякр - это машина по обращению
любого тела, слова, фигуры в X. Так что идентификация с каким
либо из объектов синтеза невозможна. Благодаря этому и происходит
становление синтетической формы. А именно, благодаря стиранию
всех суггестивных элементов, которые являются помехой для пробе-
гания по сериям. Однако серийный синтез Булеза еще более
радикален. Скорость булезовского синтеза не позволяет включать в себя
даже симулякры и вообще что-либо способное кореллировать с во-
* Делез Ж. Различие и повтор. СПб., 1998. С. 351.
33

Кети Чухров
ображением. Синтезом булезовский сериализм мы называем
потому, что, как это ни парадоксально, мы имеем здесь дело с «театром»,
но театром осмическим. Серийное ветвление, хоть и не имеющее
прямого отношения к поверхности театрального действия - сцене -
тоже является движением на виртуальной поверхности. Сериация, -
это как бы принцип самого театра, данный в чистом виде, без
попытки воплощения, без фантазматических проекций, без
инкарнации. Сериация множественна и именно поэтому синтетична.
Синтез — симптом серийного движения.
Конечно, это положение позволяет употребить внутри серии
любой знак. Таким образом, теоретически, с формальной точки
зрения в серии может возникнуть как медиа-симулякр, так и
ритуальный символ, (тоже, безусловно, обращенный в симулякр). Но
скорость серийного движения и сложной серийной техники не
позволяет задерживаться ни на чем, что не обладает достаточной
степенью абстрактности. Соответственно, из данной техники сразу
выключаются все визуальные и пластические составляющие,
естественные для сцены (театральной поверхности) - или экрана ( медиа-
поверхности). Хотя, например, в операх еще одного сериал иста,
Луиджи Ноно, весьма успешно используются эти составляющие.
Свободное, алеаторное движение возможно только при
предельной абстрактности движения звуков. Иначе говоря,
абстрактность, свойственная серийному движению у Булеза, является
оборотной стороной скорости. При такой скорости движения синтез
возможен лишь посредством звуковых серий. С этой точки зрения
Булез утопист и футуролог — он представляет нам «вселенную», в
которой за свободу не надо бороться, в которой движение не
нуждается в телах, а взрыв не имеет причины и не означает разрушения и
смерти. В таком синтезе — несмотря на его универсальность -
всегда открыта возможность ускользания.
34

Пьер Булез
ОРИЕНТИРЫ
I / Воображать

ПЬЕР БУЛЕЗ родился во Франции 2 марта 1925 года в Монбрисоне.
После первоначальных занятий математикой он продолжил занятия
фортепиано, композицией и хоровым дирижированием в
парижской Консерватории, где его учителями были Оливье Мессиан, Рене
Лейбовиц и Андре Ворабур. Булез сразу после обучения занял
авангардные позиции на послевоенной арт-сцене.
В 1953-54 гг он стал организатором концертных серий Petit
Marigny, которые позже были переименованы в Domaine Musical.
Булез считается основателем ряда авангардных
художественных кружков во Франции и Германии, члены которых ставили
себе целью очистить музыку от наростов и придать ей структуру,
которой ей не хватало уже со времен Ренессанса.
Булез преподавал в университетах Дармштадта и Базеля. С
1962 он стал приглашенным профессором Гарварда, а с 1976 читает
лекции в Collège de France.
Дирижерская карьера Булеза началась в 1958 в Баден-
Бадене в сотрудничестве с Südwestfunk оркестром. Оркестром были
записаны произведения Берга, Веберна, Шенберга, Малера,
Дебюсси, Равеля, Стравинского, Вагнера.
В 1974 под руководством Булеза был создан Institut de
Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), а также
ансамбль современной музыки - Ensemble InterContemporain.
Булез является также одним из основателей
исполнительского и образовательного центра в Париже Cité de la Musique.

ПУТИ: РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
«Три стихотворения Стефана Малларме» Равеля, «Три
стихотворения из японской лирики» Стравинского, наконец, «Лунный Пьеро»
Шенберга — сравнение этих трех произведений позволяет нам
высказаться о той мифологии весеннего обновления природы, которая
выкристаллизовалась вокруг «Лунного Пьеро», «мифа», которому до
сих пор сопутствует старый запах скандала. Можно задаться
вопросом, не простое ли недоразумение, широко распространившееся
после Первой мировой войны, наделило Шенберга — и в особенности
это произведение - аурой чарующей тайны, привилегией самого
«пруклятого» из музыкантов. Отсутствующий во всех концертных
программах, окруженный когортой довольно-таки фанатичных
учеников (еще одно проявление «проклятости»), Шенберг
воспользовался легендой, от которой приходится отстраниться, чтобы стало
возможным увидеть его подлинную значимость, значимость
«отставного» пророка среди проколотых барабанов и других столь же
фальшивых аксессуаров, коими его щедро и без всякого юмора
окружили.
Знаменательно, что уже в 1913 году — через год после создания
* Написано между июлем и ноябрем 1949 г. по поводу состоявшегося в
1949 г. концерта солистов Национального Оркестра под управлением
Рене Лейбовица. Опубликовано в Contrepoints, № 6,1949, pp. 122-142.
С существенными модификациями перепечатано в R.A., pp. 241-262.
(См. P. Boulez, J. Cage, Correspon-dance, Paris, Christian Bourgois éd., 1991,
pp. 58-59.)
37

ПЬЕР БУЛЕЗ
«Лунного Пьеро» -два композитора, принадлежащие к разным
поколениям, находившиеся на совершенно различных стадиях их
несхожей эволюции, но движимые общим любопытством, а именно:
Равель и Стравинский восприняли Шенберга одинаково искаженно, об
этом оптическом обмане свидетельствует то, что Равель считал, что на
Шенберга повлияли «Три стихотворения Стефана Малларме», а
Стравинский — что «Три стихотворения из японской лирики».
Легенда начиналась.
На самом деле, если что и способствовало сопряжению этих
трех произведений - так это выбор инструментальной формы.
У Равеля: вокал, фортепьяно, квартет, две флейты, два
кларнета.
У Стравинского: вокал, фортепьяно, квартет, пикколо, флейта,
кларнет, бас-кларнет.
У Шенберга: Sprechstimme*, фортепьяно, скрипка или альт,
виолончель, флейта или пикколо, кларнет, бас-кларнет.
Параллелизм этих перечней (если мы выделяем слово
«перечень», то, по сути дела, потому, что в других сферах
невозможно провести ни малейшего сближения) подчеркивает поверхностное
сходство партитур и тем самым позволяет понять, насколько
влияние Шенберга могло быть ощутимым на второй волне его
воплощения переживать по второму кругу. На самом деле, во время одного из
своих визитов в Берлин, в декабре 1912 г., Стравинский встретил
Шенберга и услышал «Лунного Пьеро». Как утверждает Андре
Шеффнер, Равель вдохновился идеей этого произведения, каковую
Стравинский изложил ему словесно. Итак, воображение,
работающее у двух композиторов посредством схожего механизма, заменило
подлинное изучение партитуры, которая была записана лишь в 1914
году.
Даже если потрясение, полученное Равелем от Шенберга, и не
было столь внешним, оно могло иметь лишь иллюзорный эффект. К
1913 году Равель уже сделал значительную часть своих открытий, и
все они относятся к тональному порядку. Не будем забывать «лже-
академическую» сторону самодовольства Равеля: эти открытия,
* Речитатив (нем.). - Прим. пер.
38

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
принадлежащие к гармоническому порядку, сводятся к сложности
письма - на неразрешенных длинных форшлагах,
предвосхищениях, задержанных звуках или аккордах — на чрезвычайно простых
рядах, по большей части основанных на терциях или обычных нотах
гаммы (просим извинить нас за этот язык «класса гармонии»,
необходимый в подобных случаях). Равель был слишком стар, и потому
не мог выйти за эти рамки, и мы должны не упрекать его, но всего
лишь это констатировать. С неоспоримой точностью мы отмечаем
факт, что, почувствовав себя пристыженным, - во всяком случае,
так понимая науку письма, как ее, разумеется, не понимали
французские «новаторы» 1920-х годов, — находясь среди поверхностных
и мнимых открытий, Равель приходит к политональности, но лишь
в качестве обмана и уловки: довольно-таки сомнительный источник
молодости для звукового организма, пораженного немощью, и
логически приводящий к саморазрушению. Мы имеем в виду
некоторые пассажи из Сонаты для скрипки и виолончели, из оперы «Дитя
и волшебство», где имеется весьма откровенная хитрость: два
нотных стана снабжены двумя разными ключевыми знаками.
Но ведь все усилия Шенберга в «Лунном Пьеро» состояли в
том, чтобы, используя непрерывный хроматизм, взорвать
тональность, и вели по пути рационального применения полутонов,
впоследствии синтезированных в применении додекафонической серии.
Итак, в «Трех поэмах Стефана Малларме» мы имеем в высшей
степени поразительный пример недоразумения, которому была
суждена весьма долгая жизнь в связи с Шенбергом: недоразумение
это состояло в откате волны (в пределах все еще связной системы) от
удара, происходящего из распада этой системы. От этого возникли
эффекты сугубо «слухового» порядка; мы употребляем этот термин,
вовсе не обрушиваясь на предполагаемого «гедониста», коим в
данном случае был Равель, — этим и исчерпывается все его отличие от
Стравинского, - но в том смысле, что влияние «Лунного Пьеро» на
Равеля выражается в интервалах, в предписаниях для отдельных
инструментов, в звуковых эффектах, перенесенных в уже сложившийся
язык и подверстанных под него с большой точностью. Можно
сказать, что Равель так никогда и не достиг шенберговской
гармонической утонченности, равновесия дозировки звуков, но мы всегда
застаем его в непрерывной, хотя и с каждым шагом ослабевающей эволю-
39

ПЬЕР БУЛЕЗ
ции, видя в этих новых обретениях разрушительный элемент,
повисший без опоры. Поиски такого рода мы встречаем только в
датированных 1925 годом «Мадагаскарских песнях», и вполне возможно,
что они ориентированы на нового «Лунного Пьеро», поскольку его
первое прослушивание в Париже состоялось в 1922 году, вызвав
суматоху и замешательство. Если исключить эту вторую попытку,
Равель отказался от опасной игры, неотвратимо приводившей его к
самоаннигиляции. Потому-то, как мы говорили выше, он и обратился
к ненадежным открытиям, кое-как соприкасавшимся с тональным
порядком, но фундаментально не разрушавшим его
последовательности.
В связи с этим было бы полезным покончить с пошлостями,
которые часто слышатся о Равеле как контрапунктисте: шенберги-
анское влияние в этом направлении не имеет ни малейшего
значения. Даже в позднейших произведениях мы встречаем у Равеля
лишь определенный мелодико-гармонический комплекс, каковой,
на наш взгляд, явно восходит к Гуно л Форе; это не исключает
известных музыкальных фраз, повторяющих основную мелодию, само
название которых (contre-chants) достаточно хорошо отражает
слабость их контрапунктической ценности. Что касается фуги из
«Могилы Куперена» или Сонаты для скрипки и виолончели, то здесь
полифоническое письмо как бы застывает, что противоположно идее
контрапункта. Впрочем, начиная с Франка, некоторые составили
себе весьма своеобразное понятие контрапункта, где почти всегда
два голоса слишком явно имитировали друг друга или пользовались
каноном, выделяясь на фоне гармонической массы, находящейся
под их опекой или даже диктаторством: вспомним хотя бы
знаменитый финал Сонаты для скрипки и фортепиано. Если у Равеля эти
концепции и облагорожены, то в глубине они все-таки для него
характерны, и понадобилось дождаться Веберна, чтобы с блеском
утвердилось подлинное контрапунктическое письмо; Шенберг был
отправной точкой для этого успеха, но лишь отправной точкой:
слишком уж многое связывало его с XIX веком, и потому он не смог
радикально избавиться от этого скомпрометированного наследия.
Нам остается еще отметить, что и в применении
инструментального ансамбля секрет воздействия «Лунного Пьеро»
располагается, прежде всего, в инструментальном перечне. Ибо ес-
40

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
ли утилизация Шенбергом различных элементов (коими он
воспользовался) исходит из потребности контрапунктического
самовыражения, т.е. из индивидуализации каждой инструментальной
составляющей, то Равель пользуется Шенберговой системой — в
некотором роде навязанной — как ограниченным приемом оркестровки.
Возможно, это объясняется как раз упомянутой скудостью
контрапунктического письма и тем, что Равель пользовался
различными инструментами как обшивкой для тембра. Здесь мы
опять-таки не нападаем на концепцию «гедонизма», а рассматриваем это
письмо для «оркестра солистов» как логическое следствие эволюции
Равеля. По правде говоря, между «Дафнисом» и «Малларме» вся
разница в степени, что не столь и удивительно, как можно было бы
посчитать на первый взгляд. Мы охотно сказали бы грубее: эта
разница количественная. В «Малларме» мы находим более
продуманный аппарат звукового изображения, чем где-либо, аппарат,
исходящий из дублирования, наложения и звуковых эффектов, который не
имеет ничего общего с «Лунным Пьеро», но соотносится с
определенной «механикой» оркестровки — утонченным завершением
оркестровки классической.
Все, что мы только что сказали об этом произведении Равеля,
прежде всего, не притязает на оспаривание его изумительной
красоты; однако мы полагаем, что его можно считать каким-то
доведенным до крайности кругом, достаточно таинственным из-за того, что
он может стремиться лишь к самоотрицанию: это успех,
обреченный на то, чтобы навсегда оставаться замкнутым на себе. Лишенное
последствий, ибо противоречивое, это произведение оказалось
испытанием, из которого Равелю не удалось выйти невредимым.
* * *
Если мы едва ли можем сомневаться в чистосердечии Равеля,
пошедшего навстречу «Лунному Пьеро», то реакцию Стравинского
проясняет одно ключевое слово; когда в 1912 году Стравинский
услышал в Берлине «Лунного Пьеро», он нашел в нем устаревшую
поэтику, что мы считаем совершенно обоснованным, но полностью
исказившим его точку зрения, если только сама эта искаженная точ-
41

ПЬЕР БУЛЕЗ
ка зрения не побудила его произнести данное суждение. По поводу
«Стихотворений из японской лирики» интересно отметить, что
Стравинский написал их во время работы над «Весной священной»,
и едва ли надо упоминать, что последняя отличается от первого
произведения и по оркестровому измерению, и по продолжительности.
«Стихотворения из японской лирики» располагаются в начале серии
произведений, включающей «Прибаутки», «Колыбельные Кота-
Мурлыки» и т.д., завершением которой стала знаменитейшая
«Сказка о беглом солдате»; инструментальные композиции становятся
совсем небольшими, а размеры произведений - или составляющих
их номеров - вообще очень краткими. Следовательно, можно было
бы подумать, что встреча с Шенбергом вызвала крайнее изумление
Стравинского и даже оказалась для него плодотворной. Это
означало бы вынести в высшей степени поверхностное суждение.
В действительности же, с самого появления «Лунного Пьеро» у
Стравинского было глубокое недоверие к содержавшейся там
эстетике; это и помешало ему увидеть в «Лунном Пьеро» решение
проблемы языка, впрочем, врйменное. Отвергнув поэтику Шенберга,
он отказался и от его техники как от причины такой поэтики, но
дальше в своем исследовании не продвинулся: вот здесь-то и
располагается отправная точка стремительно приближавшегося краха,
вызванного употреблением различных уловок, посредством
которых Стравинский пытался прикрыть ужасающую скудость языка. И
раз уж мы находимся в 1913 году, то почему бы не попробовать
увидеть элементы упомянутого отказа в самой «Весне священной»? Мы
полагаем, несмотря на неопровержимое восхищение, каковое мы
испытываем по отношению к этому произведению, что в «Весне», в
самом ее зародыше, содержится «невозможность Стравинского».
Если мы находим в ней перевернутое понятие ритма, практически
отсутствующего у всех троих нововенцев, кроме, конечно, Веберна,
— ритма-развития, трактуемого еще грубо, но весьма очевидным и
полным неоспоримых последствий образом, то зато ничто не
позволяет даже предвидеть в этом произведении преобразование языка.
Мы полагаем, что именно поэтому «Весна» так быстро вошла в
рамки музыкальной благопристойности: не посягая на последнюю, она
всего лишь вносила еще одно излишество в сложившийся язык. Мы
бы даже сказали — с риском прослыть парадоксалистами, - что
42

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
«Весна» представляет собой уникальное усилие по консолидации
тонального языка посредством крайнего расширения или, скорее,
гипертрофии его функций. Языка куда менее разрушительного, чем
язык Дебюсси, где хроматические отношения и тональные функции
обладают гораздо более амбивалентной сущностью и гораздо
сложнее, чем у Стравинского.
Можем ли мы отчетливо объясниться, не входя в скучные
технические подробности множества явлений? В книге Поля Коллера
«Стравинский» мы находим легко понятную терминологию. Поль
Коллер поясняет, что для Стравинского «гармония устанавливалась
с целью создать напряжения», стало быть, чтобы «диссонансы
притягивались к консонансам». В несложном и опасном априоризме,
который сейчас последует, содержится вся несводимость
Стравинского к Шенбергу. Итак, Поль Коллер продолжает: «Исходя из тех
глубинных оснований, которые невозможно изменить, так как они
являются самими основами музыки1, он [Стравинский] создает
гармонический язык, смысл которого идентичен смыслу расхожего
гармонического языка, но применение которого отличается
необычайной мощью и действенностью»... «Нота ре уже не будет ни
тоникой тональности ре-мажор или ре-минор, ни доминантой тона соль,
ни септимой тона ми-бемоль. Это ре — и только»... «Ре, раз уж мы
выбрали его в качестве примера, образует некий полюс притяжения
для всех остальных нот...» Нам кажется, что мы никогда не
встречали более отчетливого, но и более тягостного объяснения языка
Стравинского, чем в дефиниции «полярных нот», принадлежащей
Полю Коллеру. Ясно, что такая «поляризация» ноты — на тонально-
модальном языке с усилением звука - придает значительную силу
понятию «тоника», своего рода ее гиперболизацию; эту силу тоника
стремительно утрачивала после Вагнера, а обладала она такой силой
лишь при зарождении тонального языка. Этот чрезвычайно
огрубевший поляризованный язык — мы не побоимся назвать его
грубым - представляет собой последний строптивый прыжок
тонального строя, которому не суждено выжить, это своего рода «экзор-
цизм с помощью хитрости».
Курсив наш. (П.Б.)
43

ПЬЕР БУЛЕЗ
* * *
Выше мы писали о несводимости такой реакции к реакции
Шенберга. Вот почему недоверие Стравинского к поэтике «Лунного
Пьеро» равным образом объясняется исходя из самой концепции
музыкального языка; к тому же весьма сложно узнать, какая из этих
реакций влечет за собой другую. Как бы там ни было - возвращаясь
к «Трем стихотворениям из японской лирики» - «Лунный Пьеро»
запечатлел личность в состоянии краха не столько реальным,
сколько условным образом. В действительности, между «Весной
священной» и «Тремя стихотворениями» нет ни малейшей языковой
разницы, кроме той, что навязана инструментальной формой. Скачки
большой септимы и малой ноны, большие интервалы, ломанные
линии звучания, несводимые аккорды — все это мы с таким же
успехом находим и в симфоническом творчестве, в сцеплении полярных
нот, о которых говорит Поль Коллер. Мы находим там также
понятие «ложного контрапункта», уже использованного во введении к
«Весне», где — мы поговорим об этом в дальнейшем - мы видим еще
и принцип письма для солистов. Что же такое на самом деле этот
«ложный контрапункт»? По сути, он состоит из наложения линий-
педалей, независимых друг от друга, в первую очередь, благодаря
ритму; совокупность этих линий управляется тональным
отношением, происходящим из аналитически используемых различных
компонентов. Сразу же видно, что в этом понятии может содержаться
нечто механическое и даже антиконтрапунктика, поскольку оно
идет наперекор основной функции контрапункта, т. е. динамизму
звуковых отношений. По существу, такое наложение является в
высшей степени статичным, в том смысле, что оно сворачивает
пространство-звук в серию застывших нагромождений - ибо мы не
называем реальной вариацией орнаментальную вариацию, которая все
же задействована - и отменяет всякую агогику развития. Мы
сталкиваемся здесь с феноменом первостепенной важности: хотя у
Стравинского этот феномен выявляют не сразу и, прежде всего,
понимают наперекор собственному смыслу этого явления, мы
все-таки можем утверждать, что впервые здесь встречаем понятие
звуковой агогики; мы обязаны Веберну тем, что он прояснил его в
высшей степени осознанным образом. Здесь же мы хотим попросту упо-
44

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
мянуть этот феномен динамики в регистровке (мы еще поговорим о
нем в связи с этим автором). Правда, Стравинский ограничивается
наложением относительно упрощенческим и, в общем и целом,
достаточно произвольным.
* * *
Остается, как мы полагаем, очистить эту дискуссию от
«гедонизма» - мы будем употреблять это слово за отсутствием более
правомерного эпитета, прозвучавшего по поводу Равеля. Мы говорили
о чисто «слуховом» характере равелевских реакций на открытия
Шенберга в той мере, в какой последние перешли в творчество
Равеля с помощью адаптированного перевода. У Стравинского — и не
только под исключительным влиянием «Лунного Пьеро»,
поскольку мы находим похожее применение в «Весне Священной» —
морфологические явления общие с творчеством Шенберга проистекают
из гедонизма, если не достойного порицания (морализаторское
дознание - наихудшее из возможного), то, по меньшей мере,
совершенно бесплодного. Под гедонизмом мы имеем в виду как раз не
функциональную роль таких морфологии, но их чисто
украшательскую сторону. Несводимые скопления, к примеру, исходя из
поляризации вокруг ключевого аккорда, очевидно, наделяют этот аккорд
напряжением, какового в нем первоначально не было, но, будучи
скоплениями, они представляют собой всего лишь чисто
индивидуальные и автономные творения, не имеющие силы связного
словаря. Кое-какие авгуры желали видеть в этой надстройке над
существующим языком, в этом добавлении к общепринятым морфологиям
сущностное качество Стравинского — объективизм; а наши маги
пытались провести сопоставление Стравинского с субъективным
Шенбергом. Но стоит нам приглядеться к результатам,
порожденным техникой этих языков, как объективизм и субъективизм
становятся весьма сомнительными терминами. Во всяком случае,
несомненно, что тому виду субъективизма, который состоит в учете
эффекта звучания — отчего бы не сказать «эффект звучания»? — ради
него самого (объективность, которую другие могут называть
гедонизмом), не суждено было повести Стравинского по пути плодо-
45

ПЬЕР БУЛЕЗ
творных открытий. По мере того как Стравинский оставляет за
собой произведения, уже исчерпавшие определенное количество
недолговечных звуковых комбинаций, он оказывается вынужден
временно устранять эту исчерпанность другими, столь же
недолговечными разрешениями, поскольку впредь в его распоряжении не
будет связного состава языка; эти разрешения становятся все более
схематичными, произвольными, стереотипными и, наконец, они
вообще перестают быть разрешениями, — это только подергивания,
которые ухо порою предчувствует, но тем более испытывают от них
раздражение. Мы подразумеваем, в частности, автоматическое
применение большой-малой терции, уменьшенных или увеличенных
октав, неуместных низких звуков: Стравинский доходит до
обязательного режима избегания ожидаемых нот, неправильной
расстановки, дефектного каданса (возьмем, к примеру, «Хорал» из
«Сказки о солдате») — режима столь же пагубного, как наихудший из
академизмов. Итак, начав с гедонизма, мы пришли к безобразнейшему
из уродств: о диалектика противоположностей!
Что же касается инструментального строя, то можно ли
сказать, что он неизбежно связан с упомянутой гедонистической
концепцией языка? Это настолько очевидный факт, что вроде бы его
едва ли необходимо подчеркивать. И все-таки отметим основное
отличие Стравинского от Равеля. Подобно тому, как Равель следует
собственной логике, обращаясь с инструментальным ансамблем из
«Малларме» как с небольшим оркестром (впрочем, не написал ли он
уже в том же духе свою «Интродукцию и аллегро» для арфы,
флейты, кларнета и Струнного квартета?), так и Стравинский в
«Японской лирике» совершенствует собственные концепции, которые
перед этим мы могли встретить во Введении к «Весне». Письмо
Стравинского отличается от равелевского именно волей к
индивидуализации каждой из своих составляющих. Эта воля лишь внешне и как
бы второстепенным образом сближается с аналогичной волей у
Шенберга. В действительности, с помощью феномена,
параллельного тому, что заставляет искать Стравинского комбинацию
звучаний ради нее самой, а не функционально, инструментовка
избирается, прежде всего, ради представленного ею физического аспекта.
Мы признаем, что это последнее замечание можно найти в какой-то
степени вводящим в заблуждение. Ведь, в конце концов, разве не
46

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
следует предпочесть одну инструментальную комбинацию другой
потому, что она лучше в акустическом отношении — и только по
этой причине? Разумеется, было бы смешным отрицать этот
принцип, имплицитно присутствующий в любой оркестровке, даже у
Монтеверди. Более точно мы хотим выразить то, что у
инструментовки Стравинского нет непосредственной функции музыкального
текста: она избирается ради самой себя; добавим, что впоследствии
инструмент становится тираническим, что вскоре он начинает
производить впечатление господства над текстом, отрицать текст.
Очевидно, этого нет в «Весне», где начальная фраза фагота, как и
прочие, останется знаменитым открытием, ни в «Стихотворениях из
японской лирики». Между тем инструментальные «судороги», все
еще называемые некоторыми поклонниками объективизмом,
становятся ощутимыми в «Прибаутках» и особенно в «Сказке о
солдате». К тому же понятие «ложного контрапункта», о котором мы
говорили выше, не чуждо какофонии, тяготеющей над «малыми
формациями» у Стравинского, и вообще над его использованием
солирующих инструментов (как во Введении к «Весне»). Эти наложения,
чей механистический, а порою и произвольный характер мы
подчеркивали, как будто бы можно логически назвать
индивидуализацией инструментов; но из-за своей произвольной сущности они
управляют инструментовкой, которая больше таковой не является;
столь же мало оправдывает такую инструментовку «самоцель»
подобных наложений, определенной смены регистров. Приведем
доходящий до абсурда пример: если послушать некий пассаж в
фортепианном исполнении, то он разочарует нас своим убожеством, а вот
если услышать его в исполнении оркестровом, то ловкое
взаимодействие различных инструментальных расстановок завладеет всем
нашим вниманием. И пусть это не помешает нам отметить
чрезвычайную точность инструментальных сочетаний, их совершенное
равновесие в применении тесситур — вплоть до самых необычайных, — их
акустические находки, к которыми нас не всегда балует Шенберг и
даже Веберн, для которого понятие тембра носит абстрактный
оттенок и который почти не заботился о физических условиях звукоизв-
лечения.
47

ПЬЕР БУЛЕЗ
* * *
Мы приступили к рассмотрению Стравинского, начав с его
негативной реакции по отношению к поэтике «Лунного Пьеро».
Лично (подчеркиваем, что это именно личное мнение) мы полагаем, что
по сути дела Стравинский берет полный реванш над Шенбергом в
сфере поэтики. Мы не находим более яркого сравнения, чем с
Мусоргским и Вагнером. Нам скажут, не боясь ошибиться, что Вагнер
разрабатывал свой язык куда активнее Мусоргского, и однако же
поэтика этого последнего, почти смыкаясь с поэтикой Дебюсси,
опровергает, на наш взгляд, весь напыщенный романтизм, в котором
упорствовал деятель из Байрейта: «Борис» нам несравненно дороже
«Тристана», и актуальность его представляется нам более
непрерывной. Так и Стравинский по сравнению с Шенбергом: хотя он
пользуется никчемным словарем, морфологией, лишенной всякой
связности, и практически нулевым синтаксисом, поэтика его, как нам
кажется, обладает головокружительной красотой. Насколько
«Весна» могла разрушить понятие «концертной музыки», настолько же
три хайку в своей эллиптической сжатости представляют собой
отблеск еще неведомой чувствительности. То же впечатление мы
можем получить, разве что слушая Веберна, особенно от
произведений, написанных им в период 1909-1913 гг. Эта чувствительность
Стравинского внезапно принимает новый оборот, а вот у Веберна...
Эволюция Стравинского таинственна: анализы языка или техники
могут нечто показать, но им никогда не удается объяснить это
полностью. Мы учитываем материальный аспект той или иной
партитуры, но бессильны перед поэтикой, ключом к которой она служит.
Вот почему «Стихотворения из японской лирики» Стравинского
ретроспективно обретают для нас очарование и тоску сугубой
невозможности.
* * *
Исследуя произведения Равеля и Стравинского, мы получили как
бы негатив «Лунного Пьеро»; но чтобы лучше воспринять
содержание последнего, нам следовало бы рассмотреть его более непосред-
48

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
ственно. Первый вопрос, каковой надо прояснить: какое место
(привилегированное или нет) занимают эти мелодрамы в
непрерывности творчества Шенберга. «Лунный Пьеро» не возвещает нового
этапа в смысле произведения-откровения. Было бы тщетным
лишний раз демонстрировать последовательность морфологических
открытий Шенберга, которые, на наш взгляд, по-настоящему
начинаются лишь в «Трех пьесах для фортепиано», ор. 11, и на некоторых
страницах из скерцо из «Второго квартета фа-диез», ор. 10. В
действительности, предшествующие произведения — «Verklärte Nacht»*,
«Первый квартет ре-минор», ор. 9, и почти весь «Второй квартет»,
ор. 10, мы считаем чисто документальными произведениями,
необходимость которых - поиски оправданного языка - сегодня больше
не ощущается (и возможно, мы вправе расширить это утверждение
на все творчество Шенберга; впрочем, мы увидим это в
дальнейшем). Это сочинения промежуточные, и мы назвали бы их изрядно
устаревшими, если бы не рисковали вызвать скандал, который
слишком легко разрешим: еще не перерезана пуповина,
связывающая Шенберга с Вагнером-Брамсом; впрочем, она так и не будет
перерезана. (Медленный переход от первого ко второму из этих
предшественников — вот наиболее примечательная характеристика
продолжительной карьеры Шенберга). Начиная с «Висячих садов» (по
Стефану Георге), ор. 15, и особенно с «Пьес для оркестра», ор. 16, мы
сталкиваемся с гораздо более совершенной утонченностью, которая
впоследствии встретится в Erwartung** и достигнет апогея в
Herzgewächse***, причем последнее произведение является, если
угодно, генеральной репетицией «Лунного Пьеро». Эта короткая
мелодия - для голоса, челесты, фисгармонии (вопреки всему
остающейся ужасным инструментом, применяемым непонятно почему)
и арфы — содержит в сжатом виде все принципы письма, каковые
мы находим в следующем произведении практически
неизменными. Что поражает в этом письме в первую очередь, так это его
«ученый» облик. Или - выражаясь не столь простодушно - его аспект
построения контрапункта. Вот чему в значительной степени следует
* Просветленная ночь.— Прим. пер.
** Ожидание. - Прим. пер.
*** Наросты на сердце. - Прим. пер.
49

ПЬЕР БУЛЕЗ
приписать новизну «Лунного Пьеро». Впрочем, контрапункт в нем
повторяется и в своей весьма традиционной форме, которую можно
назвать в высшей степени схоластической. Так, хорошо известно,
что восьмая пьеса «Лунного Пьеро» - Nacht* - представляет собой
строгую пассакалию, а восемнадцатая - der Mondfleck** - двойной
канон, повторяющийся ракоходным движением, и можно сбиться
со счета, если упоминать все более или менее строгие имитации,
лежащие в основе партитуры. Любопытно, что такое уважительное
отношение к контрапункту напоминает манеру, к которой приступил
Бетховен в своих последних произведениях: вспомним фугу из
опуса 106 «con alcune licenze» (с некоторыми вольностями): это
отношение в значительной мере оправдано из-за трудности сочетать стиль,
весьма разработанный гармонически, с принципами хотя и
динамическими, но воспринятыми пока еще как следствия техники письма,
господствовавшего задолго до шенберговских разработок. Потому-
то нам кажется чрезвычайно доказательным, что яростный натиск
контрапункта в последних произведениях Бетховена (фуга из ор.
106, и особенно «Фуга для квартета») обернулся такой опасностью
для тональной системы, что этим произведениям суждено было
пребывать в полной изоляции на протяжении столетия (ибо мы не
причисляем к контрапунктистам Вагнера, равно как и Брамса,
несмотря на тщательность, с которой выписаны внутренние голоса,
тщательность, зависящую не от потребности в контрапункте, но,
скорее, от потребности обустроить звуковое пространство между
верхними голосами и основой). Равным образом, в этой сфере и
Шенбергу не было предназначено сделать существенное открытие, а
именно, того, что продиктовано требованием вывести структуру
произведения из контрапунктических функций, и только из них:
Веберн, в серии сенсационных произведений — мы имеем в виду
«Симфонию для камерного оркестра», «Квартет для кларнета,
тенора-саксофона, скрипки и фортепиано», «Концерт для девяти
инструментов», «Вариации для фортепиано» и «Квартет для струнных» -
внедрил эту дерзновенную концепцию, которая напоминает бетхо-
венский сокрушительный удар и оправдывает его как бы апостерио-
* Ночь. - Прим. пер.
** Лунное пятно. - Прим. пер.
50

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
ри. Ибо надо признать, что контрапунктные построения Шенберга
скорее формальны, чем продиктованы внутренней логикой, и что
содержание его языка отделимо от его структурирования: это
представляется нам наиболее серьезным упреком, который можно
адресовать «Лунному Пьеро» - нехватка глубинной связности и
«единоутробной» соотнесенности между языком и архитектоникой.
Подобно тому, как наиболее неопровержимое доказательство
приверженности Равеля к тональной системе можно видеть в том, что
после «Малларме» он предпочитал фальшивые разрешения
политональности, — так и в подтверждение нашего предыдущего
утверждения мы можем проследить эволюцию Шенберга после «Лунного
Пьеро». Когда — после семи лет молчания — Шенберг напишет
«Пять пьес для фортепиано», ор. 23, и «Серенаду», ор. 24, серийная
техника будет виртуально открыта; хотя и рудиментарно, она
подразумевается повсюду, ибо осуществляется окольным путем, своего
рода ультратематизацией. Но что же мы отметим в этих
произведениях? - Марш, менуэт, вальс...; «Сюита для фортепиано»,
ор. 25, содержит прелюдию, гавот, мюзет, интермеццо, менуэт, жигу;
аналогично этому, «Квартет для духовых» состоит из четырех частей
сонаты бетховенского типа. Одно такое перечисление позволяет
нам утверждать, что Шенберг применял только что возникшую
серийную технику, чтобы включать доклассические и классические
формы в разработку мира, управляемого функциями,
антагонистическими самим этим формам: это архитектура, вытекающая не из
одних только серийных функций; вырисовывается разрыв между
структурным зданием произведения и детерминированностью его
материала. Выразимся проще: новизна языка ничего не изменила в
образе мысли, предшествовавшем этому языку; этот недуг
впоследствии будет лишь усугубляться, поскольку он один может объяснить -
но не оправдать — попытку восстановить тональный язык в рамках
додекафонической системы: примером здесь служит «Ода к
Наполеону», в которой незначительность мысли и скудость ее реализации
прямо-таки показательны. Нам энергично возразят, что
доклассические и классические формы, использованные Шенбергом в опусе 26,
в Третьем и Четвертом квартете — не кальки, но одушевлены неким
более значительным комплексом; разумеется, мы не считаем
Шенберга отсталым капельмейстером, чье богатство воображения огра-
51

ПЬЕР БУЛЕЗ
ничивалось трудом старательного переписчика или неотесанного
библиотекаря. И все-таки эти доклассические и классические
формы представляют собой самую что ни на есть противоположность
современной музыке, и противоположность эта, на наш взгляд, вообще
сводит на нет значение творчества Шенберга - творчества,
раздираемого в разные стороны двумя антиномичными концепциями:
результат порою оказывается катастрофическим.
На самом деле, если мы хотим углубить исследование шенбер-
говского языка, мы неизбежно признаем, что принятие
додекафонического письма — мы настаиваем на слове письмо и на той
неполноте, которую оно в данном случае может отражать - не изменило
основных принципов тонального языка. Мы хотим поговорить о
понятиях мелодии, гармонии и контрапункта, понимаемых в качестве
раздельных функций, понятий, годных для языка XVIII и XIX
столетий, хотя превосходство, к примеру, Баха или позднего Бетховена,
состоит как раз в глубинной унификации этих трех аспектов
тональной системы. Такая унификация даже позволила сохраниться кое-
каким общепризнанным явлениям вырождения, среди которых мы
охотно назовем аккомпанируемую мелодию, от коей Шенберг
никогда не отказывался (см. начало «Четвертого квартета»), а ведь
если ее транспонировать в серийное письмо, то она приводит к
результатам, требующим осмотрительного отношения к полезности
такого сохранения. И всегда именно из-за недопонимания
серийных функций в полном смысле этого слова Шенберг приходил к
сохранению понятий основного голоса и голоса второстепенного -
которые происходят от вышеописанных пережитков и с которыми
Веберн так никогда и не согласился. В сущности, что же изменилось
с точки зрения письма, если не формальный аспект его манеры? Мы
прекрасно знаем всю важность этого «изменения», без какового
приличная музыка последних сорока лет не существовала бы; но,
стараясь прояснить музыкальную ситуацию нашего времени, мы
должны подчеркнуть для себя - против односторонних экзегетов,
исходя из простой честности,- то, что может быть в мысли и
творчестве Шенберга крайне неполным и даже реакционным. Ибо
другой аспект их несовременности предстает в ритмике, являющейся не
чем иным, как замаскированной классической ритмикой; хотя она и
сложна, но вся хитрость ее применения, в ряде неудачных случаях
52

ПУТИ! РАВЕЛЬ, аРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
ставшая столь явной из-за наивности композитора, тоже потерпела
провал.
* * *
В книге Поля Коллера «Стравинский» мы обнаружили одно
довольно-таки абсурдное априори, объясняющее гармонический язык
«Весны»; то же самое мы находим в книге Рене Лейбовица
«Шенберг», а именно, то, где объясняется ритмическая скудость,
характерная для всего творчества троих нововенцев; исключения есть только
у Веберна. «Считаю необходимым сказать — пишет Рене Лейбовиц —
что подлинная полифоническая традиция не признает понятия
ритма как такового2. Ритм есть не что иное, как спонтанно возникающий1
элемент — в одно и то же время с горизонтальными и вертикальными
звуковыми фигурами — поскольку он как раз является элементом,
артикулирующим развертывание этих фигур, элементом, без коего
дискурсы музыкальных звучаний были бы немыслимы.» Это
определение в высшей степени близко к тому, что алхимики, объяснявшие
горение, называли флогистоном. Пропускаем несколько слегка
абсурдных фраз о ритме у Стравинского, ибо мы уже показали
чрезвычайную новизну конструирования ритма с помощью нескольких
изменчивых элементов, которые сами собой порождают некую
структуру — сравнимую с африканскими или индийскими ритмами — а
также эмбриональную сторону этой новизны (впрочем, допускает ли
язык Стравинского большую сложность?), и приходим к
следующему ключевому выводу: «Итак, едва ли возможно изучать ритм
помимо мелодических, гармонических и контрапунктических формул, в
коих он воплощается». Но ведь мы понимаем, с какой
близорукостью по отношению к проблемам, которые ритм предполагает, он
подменяется чем-то другим: все приключения Шенберга состоят в
том, что он подхватывает у классической традиции понятие
разделения большой длительности на равные части и варьирует ритмичес-
Курсив автора. (П.Б.)
Курсив наш. (Я.Б.)
53

ПЬЕР БУЛЕЗ
кие опоры в пределах этих равных частей, или же акцентирует
преобладание одной из них; это означает — подчиняться стародавнему
закону противопоставления сильных долей такта слабым, или
сильным и слабым голосам в тактах; ибо хитрить с ними все-таки
означает им подчиняться. Концепция основного регулярного метра -
влекущая за собой периодичность стоп или даже их единичность -
являющегося наиболее значительным общим знаменателем ритма,
должна ради большей сложности письма уступить место
плодотворному понятию наименьшего общего кратного числа,
представляющего собой рациональное обобщение открытий Стравинского.
Подобно тому, как Шенберг, неловко и без толку камуфлируя греческую
метрику, еще более ослабил связность своего языка, так и
Стравинский, будучи неспособным решить проблему письма, не смог
продвинуть в глубину свои исследования ритма.
* * *
Это, очевидно, завело нас довольно далеко в сторону от самого
«Лунного Пьеро», но ведь тем самым мы хотели
продемонстрировать, что это произведение не занимает исключительного места в
эволюции Шенберга, и что выкристаллизовавшийся вокруг него
миф об обновлении с таким же успехом мог сложиться и вокруг Пьес
для оркестра, ор. 17, или, например, «Ожидания». Возможно, одна
лишь легкость представления этого произведения, объясняемая его
малым камерным форматом, и обеспечила ему преобладающее
место. Это весьма естественным образом подводит нас к разговору об
инструментальном составе «Лунного Пьеро». Мы уже видели - в
связи с Равелем и Стравинским — что эта форма инструментального
письма исходит у Шенберга из письма контрапунктического, а
также, что Шенберг ее избрал, тогда как Равель и Стравинский —
усвоили. Настала пора отметить обратимость инструментовки и текста,
который задействует эту инструментовку; ибо текст, написанный с
контрапунктических позиций, притязает на индивидуализацию
каждой строки посредством индивидуализации включенных в него
инструментов, и наоборот. У Стравинского же отметили
необратимость этих двух понятий. Мы не хотим приводить это утверждение
54

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
без доказательства: в действительности, чрезвычайно важно, что в
«Стихотворениях из японской лирики» всегда сохраняется одно и то
же количество инструментов, как и в «Прибаутках» (хотя по ряду
причин от них весьма отличаются «Сказка о солдате»
«Стихотворениях Стефана Малларме»), а вот в «Лунном Пьеро» в каждой пьесе
расстановка и состав инструментов варьируются. Мы даже не
говорим о чередовании флейты, кларнета и скрипки с, соответственно,
пикколо, бас-кларнетом и альтом; на наш взгляд, это чередование
объясняется преимущественно удобством исполнения. Очевидно,
мы делаем акцент на групповом варьировании инструментов от
одной пьесы к другой. Впрочем, это настолько известно (к примеру,
знаменитая солирующая флейта из седьмой пьесы), что
распространяться об этом более пространно было бы чересчур излишне. Мы
сделаем одно-единственное замечание: использование фортепиано
порою явно сопрягается с брамсовской концепцией камерной
музыки для фортепиано; однако это использование не всегда
удовлетворительно с точки зрения звучания.
Мы еще не начали говорить о Sprechstimme*. Сначала отметим,
что его открытие датируется не «Лунным Пьеро»; дело в том, что
Шенберг подробно изложил такую технику в Die glückliche Hand**,
опере, написанной чуть раньше. Вот так мы встречаемся с одним из
ценнейших средств вокального выражения из когда-либо
применявшихся, и наиболее годных на то, чтобы закрыть эту длящуюся
два столетия и набившую оскомину дискуссию об относительном
превосходстве чистого вокала, как общепризнанной условности, -
или же пения, с как можно большей точностью воспроизводящего
модуляции разговорного языка. Речь идет об антиномии
итальянской и французской оперы, - Вагнера и Дебюсси; сюда же
примыкает и проблема речитативов после Монтеверди. Это
включение разговорного языка в язык пения кажется нам единственным
мыслимым решением некоторых особенно трудных загадок,
касающихся наложения стихов на музыку. Такое решение сочетается с
большой четкостью письма, так как во многих пьесах между
говорящим голосом и инструментами происходят имитации. Кроме того,
* Речитативный голос. - Прим. пер.
** Счастливая рука. - Прим. пер.
55

ПЬЕР БУЛЕЗ
заметим, что нехватка четкости - или, если угодно, иллюзорная
мелочность в нотации - делает относительно произвольным письмо
для солиста в «Оде к Наполеону».
По этому поводу нам остается заметить, сколь умело
воспользовался этим методом Берг в «Воццеке»; но равным образом - и
причину здесь следует искать лишь в непримиримости
композитора, что объяснимо исключительной волей к чистоте, и
отказом от всех драматических элементов - мы отметим, что Веберн
не всегда пользовался этим методом в важных вокальных
произведениях, какими являются его кантаты, Das Augenlicht*, op. 26, и две
Кантаты, ор. 29 и 31, равно как и в предшествующих им сборниках
мелодий.
Несомненно, что изначальными характеристиками «Лунного
Пьеро» стали нарушение тональных функций, короткая
продолжительность пьес, индивидуальный характер их инструментовки, и,
наконец, Sprechstimme. Но такая новизна была расшатана ритмической
скудостью — на эту тему мы уже говорили — а также эстетикой,
вытекающей из «Лунного Пьеро», ибо Шенберг со всей своей
чувствительностью был сопричастен немецкому постромантизму XIX века.
Чтобы написать первые такты «Послеполуденного отдыха фавна»,
Дебюсси понадобилась необычайная энергия, но ведь благодаря
осознанию нового поэтического чувства оказалось ликвидировано все
тяжеловесное наследие Вагнера; Дебюсси — подлинно великий
мастер, который сумел использовать открытия вагнеровского языка,
отвергнув его эстетику. Шенберг же, разумеется, продвинул
морфологические открытия гораздо дальше, но у него никогда не было
достаточно сил, чтобы оторваться от упомянутой чувствительности, слишком
уж непосредственно унаследованной от Вагнера и Брамса. Вот
почему нам представляется, что творчество Шенберга - и в особенности
«Лунный Пьеро» — довольно быстро натолкнулось на замкнутый мир,
который нисколько не соответствует актуальной диалектике
поэтической выразительности.
И все-таки мы, конечно же, обязаны признать воздействие
звучания и неоспоримую полезность «атмосферы» этого произведения
* Свет очей. - Прим. пер.
56

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
- и это вопреки дистанции, отделяющей нас от сразу и
постромантической, и экспрессионистской эстетики, направлявшей его
разработку. Его подлинная и непосредственная эмоциональность, на наш
взгляд, зависит преимущественно от применения речитатива;
сообразно первоначальному назначению произведения (которое было
заказано Шенбергу актрисой Альбертиной Цеме), если решительно
выделить текст с помощью дикции, не пренебрегая при этом
совершенной выверенностью проговариваемых интервалов, то возникнет
возможность непринужденно справиться с обозначенным темпом и
с тесситурой, каковая на первый взгляд может показаться трудной и
даже недоступной. Мы получаем впечатление естественности: когда
инструментальный ансамбль занимает преобладающее место, то
голос, располагаясь в другом (акустическом) плане, не должен
бороться в той же (музыкальной) сфере.
Каким бы ни был переходный характер этого произведения -
как в плане языка, так и в плане подразумеваемой этим языком
эстетики - тем не менее, мы видим неоспоримый факт его особого в
своем роде успеха. И все-таки нам кажется — несмотря на
многократное варьирование точек зрения, порождаемое формальной
прозрачностью и звуковым равновесием, производимым расходящимися
иерархиями - что нарочито юмористические пьесы и некоторые из
чересчур «драматических» пьес не являются наилучшими; наши
предпочтения касаются пьес, написанных «полутонами», их
выразительность достигается, возможно, более гибкими музыкальными
средствами.
«Уникальный» характер определенно оправдывает
привилегированную и как бы символическую роль, отводившуюся этому
произведению в ходе эволюции музыкального письма, тогда как его
язык в целом не столь уж отличается от языка «окаймляющих» его
произведений.
* * *
Можно подумать, что вести такую критику спустя сорок лет
чересчур легко. Скажут, что было бы справедливее обсуждать эти
проблемы с позиций 1912 года. Тем не менее, существуют объективные
57

ПЬЕР БУЛЕЗ
причины, побудившие нас вынести довольно строгое суждение о
творчестве Шенберга; надеемся, что мы достаточно отчетливо
объяснились по этому поводу. Мы готовы признать, что это творчество
скорее утилитарное, чем полезное, и готовы воспользоваться этим.
Обновление письма, которое в ту эпоху возвестил «Лунный Пьеро»,
остается несравнимым по отношению к тому, что сумели
предложить современные Шенбергу композиторы, даже если те
проделывали это совершенно чистосердечно и подвергаясь опасности, как
Равель со своим «Малларме». То, что доктрина Шенберга не была
воспринята французами в 1920-е гг., очевидно и пагубно для Франции.
Приведем фразу Поля Ландорми, свидетельствующую о тогдашнем
состоянии умов: «Из всего этого французы могут извлечь очень
мало, разве что поощрение дерзновенного новаторства». Глупость
такой позиции сегодня выглядит просто вопиющей: мы не считаем,
что она была вызвана раздумьями о недостатках шенберговской
техники, каковые трудно постичь большинству тех персонажей, ни в
малейшей степени не осознававших цели собственного ремесла. Но
Дебюсси, Равель и Стравинский уже изобрели новый способ бытия
- с музыкальной точки зрения - что сделало невозможным, в
первую очередь, для овец из этого стада, всякий контакт с
шенберговской чувственностью; и поскольку мы знаем, что эстеты той эпохи
разочаровывались стремительно и часто, оказалось неизбежным, что
— при встрече с таким произведением, к коему надлежит подходить
с крайней рассудительностью, большим терпением и совершенными
техническими познаниями, - общей реакцией стало бегство
врассыпную, объясняемое, главным образом, этническими
соображениями. Глупость заменила уже достаточно непрочную
доброжелательность. Все подряд стали обращаться к худосочному паясничанию
какого-нибудь Сати или к ухищрениям Стравинского (ведь это было
проще и больше успокаивало!); что же касается «ясного
французского гения», то он оказался в этом вопросе «всесильным более, чем
когда-либо»: последовал омерзительный по своей ничтожности - за
редкими исключениями - период между двумя войнами.
Следующее поколение еще меньше поняло важность творчества, всегда или
почти всегда сводившегося к «Лунному Пьеро». Легенда о
«проклятом музыканте» Шенберге укоренилась всерьез, а обреченность на
его невостребованность стала удобной.
58

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
* * *
Теперь мы отказываемся обосновывать — или опускаем
дальнейшее развитие вышеизложенной мифологии. Из-за отсутствия
целостного феномена мы не можем признать «пророка» как в
Стравинском, так и в Шенберге - ведь религия, какое бы знамя над ней ни
реяло, всегда служила доказательством скудости. Лучше уж отметить
игру равновесия, которое можно установить между двумя
композиторами - вследствие недостатков симметричных, гипертрофированных
и ведущих приблизительно к одному результату: к частичной
атрофии их творчества. Наиболее явное ощущение, возникающее у нас
при прослушивании «Малларме» Равеля, «Японской лирики»
Стравинского и «Лунного Пьеро» Шенберга - одно и то же чувство краха,
хотя к последнему приводят три весьма несхожих траектории: эти
произведения неспособны разрешить проблемы той эпохи — и даже
рассмотреть их в их целостности; говоря о каждом произведении, мы
достаточно подробно изложили порой противоречащие друг другу
причины их провала. А могло ли быть иначе? Мы не производим
расследование, но всего лишь хотим отметить, что три этих
произведения - после возникновения которых прошло достаточно времени на
обдумывание - знаменуют собой зенит в эволюции этих трех
композиторов. Ибо - хотя и тремя различными способами — им предстояло
перейти к своеобразному неоклассицизму: Равелю — на основе
тонального языка в его связной разновидности; Стравинскому — на той
же основе, но с элементом произвольности, которая исказит этот
язык и лишит его основания; Шенбергу — к связному
додекафоническому языку. Из этого возникли, соответственно: «Могила Куперена»,
Октет для духовых инструментов, Сюита для фортепиано, ор. 25. То,
что в этом параллелизме устанавливается определенная ценностная
шкала, едва ли представляет интерес, — и различная степень
бесполезности не сочетается в этих произведениях ни с каким
очарованием; недостатки этих авторов отражаются в них, по меньшей мере,
одинаково невыносимо: жеманство Равеля, педантичная негибкость
Шенберга, беспредметная механистичность Стравинского.
59

ПЬЕР БУЛЕЗ
* * *
В последнюю очередь мы считаем необходимым высказаться
по поводу документальной стороны «Лунного Пьеро» и шенбергов-
ского творчества вообще. На самом деле неоспоримо, что взлету Ве-
берна был необходим этот трамплин, но, по правде говоря, в «Пяти
частях для струнного квартета», ор. 5, Веберна - датируемых 1909
годом - уже проявляется позиция куда более радикальная, чем в
произведениях его учителя, позиция, которая завершится в каком-
то смысле их аннигиляцией. Может быть, это единственное
оправдание Шенберга? - С этим можно почти согласиться... Но когда мы
это пишем, не выглядим ли мы так, будто хотим довести парадокс до
абсурда? И все же .... сохраним благоговейнуюпамять о знаменитом
пеликане! Это успокоит изрядное количество здравых умов... а
прочие едва ли обеспокоит.
ЗАМЕТКА О РЕЧИТАТИВЕ*
Коль скоро мы говорим о «Лунном Пьеро» или же приступаем
к его интерпретации, в центре споров неминуемо оказывается
речитатив. По правде говоря, сами тексты Шенберга на эту тему
(примечание к «Счастливой руке» и предисловие к «Лунному Пьеро»)
остаются маловразумительными; разгадка же этих текстов учениками,
эксплуатирующими славу учителя, отнюдь не пролила на них свет,
но лишь усугубила запутанность «традиций», якобы
унаследованных от Мэтра.
* Опубликовано Пьером Булезом совместно с Хельгой Пилярчик
вместе с текстом Андре Шеффнера, на который делается намек во втором
абзаце, а также со стихотворением Альбера Жиро и его переводом
Otto Эриха Хартлебена, на конверте грампластинки «Лунный Пьеро»,
коллекция «Domaine musical», ADÈS, MA 30 ΙΑ 524 (1962).
Перепечатано в R.A., pp. 262-265.
60

ПУТИ." РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
Андре Шеффнер напоминает, что это произведение было
посвящено не певице, а декламаторше («diseuse»): она декламировала
мелодрамы — в первоначальном значении термина — на
музыкальном фоне (вроде мелодрам Рихарда Штрауса). С другой же стороны,
в уже изданной переписке Шенберга, в одном из адресованных
Йемнитцу писем (№ 125) нам даны следующие уточнения: «Я
должен вам сказать это немедленно и категорически: «Лунный Пьеро» не
поется!... Вы совершенно разрушите произведение, если заставите
его петь, и у каждого будет основание говорить: для пения так не
пишут!» Интерпретатором, который вроде бы удовлетворял Шенберга
более других (согласно непосредственным частным и весьма
точным свидетельствам), оказалась Эрика Вагнер-Штидри: он
часто просил ее участвовать в постановках «Лунного Пьеро»; и ее-то он
и избрал еще и для того, чтобы сделать запись произведения в США
в 1941 году. Прослушивание этого диска осведомляет нас
непосредственно о стиле декламации — возникает отдаленная тень Сары Бер-
нар... - но сегодня мы можем счесть его безнадежно устаревшим.
Как бы там ни было, интонации здесь более чем приблизительны (за
исключением редких пропеваемых нот, безупречно точных); а
постоянное глиссандо с одной ноты на другую быстро начинает
раздражать. К тому же голосовой экспрессионизм, бьющий по голым
нервам, снимает всякую юмористическую окраску с пародийно
звучащих пьес и поддерживает на протяжении всего произведения
преувеличенно напряженный ритм, что противоречит характеру
инструментальной интерпретации.
Итак, мы увидим, что вопреки подлинному документу, составить
себе точное представление о речитативе довольно сложно.
Фактически, в нотации используются точные интервалы, ноты,
помеченные крестиком. Любая пьеса, даже семнадцатая, которая
называется «Пародия», представляет собой строгий канон между
голосом, альтом и кларнетом, флейтой, и снова кларнетом. Такие
условия плохо согласуются с идеей приблизительных интервалов: ибо
зачем пользоваться таким подробным и даже строгим письмом,
когда нас приглашают довольствоваться упадочным решением?
Леонард Стайн, который был ассистентом Шенберга в
Лос-Анджелесе, сообщил мне несколько интересных деталей: он
присутствовал при написании «Оды к Наполеону» и готовился вместе с авто-
61

ПЬЕР БУЛЕЗ
ром к первому представлению этого произведения, работая с
декламатором. Он уверяет, что Шенберга выразительность интересовала
гораздо больше, чем интервалы (по правде говоря, нотация «Оды к
Наполеону» неизмеримо проще партитуры «Лунного Пьеро»):
стремясь показать декламатору, как произносить текст, несколько
отрывков из него он декламировал сам, существенно отклоняясь от
своих же пометок; как раз в те годы Леонард Стайн подтвердил мне,
что отклонения от пометок в интерпретации Эрики Вагнер-Штидри
нисколько не мешали ему.
Если точные интервалы лишь приблизительно намечены, то
как мы собираемся решать загадку из предисловия: «в пении высота
звука поддерживается на фиксированном уровне, тогда как в
речитативе мы то падаем с этого уровня, то поднимаемся на него»?
Однако же, композитор предостерегает исполнительницу и от
говорения «нараспев», и от говорения реалистичного и естественного...
Тайна этого предисловия, возможно, заключается в
аналитическом заблуждении Шенберга, касающемся отношений между голосом
говорящим и голосом поющим. Для человека решительного пропева-
емая тесситура представляется более протяженной и высокой, чем
тесситура проговариваемая, более ограниченная и тяготеющая к
низким нотам; с другой стороны, пропеваемая тесситура бывает очень
похожей у разных индивидов, а тесситуры проговариваемые у разных
исполнителей весьма отличаются - особенно у женщин. Эта
проблема в «Лунном Пьеро» почти не поставлена: оттого-то произведение
отличается сразу и чрезмерно высокими, и чрезмерно низкими
звучаниями.
Наконец, речитативный голос фактически не остается в
пределах звука, но не так, как этого хотел Шенберг: речитативный голос
покидает звук из-за краткости звукоиспускания; если угодно, чисто
речитативный голос вызывает своего рода перкуссию с весьма
кратким резонансом: отсюда совершенно невозможно растянуть
проговариваемый звук в полном смысле слова на сколько-нибудь
длительное время. (Когда актеры хотят задержать звук, они, к примеру,
обыгрывают сразу и резонанс вокального аппарата, и пение в тесситуре,
общей и для пения, и для говорения.) Кроме того, конечно, мы
имеем в виду просто шепот, «белый шум» без определенной высоты!
Мы всего лишь даем набросок многочисленных трудностей,
62

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ
какие мы встречаем на нечетко определенном пути, отделяющем го-
ворение от пения. Большая заслуга Шенберга состоит в том, что он
взялся за решение этого основополагающего вопроса, но
проделанный им анализ вокальных феноменов — из-за противоречий,
которые он «позабыл» разрешить, — оставляет нас лицом к лицу с
неразрешимыми проблемами... Потому-то, как указывает Андре Шефф-
нер, театр Дальнего Востока дает здесь драгоценные наставления,
ибо он предложил решения, сразу и стилистические, и технические,
тогда как в Европе их еще предстоит обнаружить.
63

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА*
Похоже, что музыкальный мир после 1920 года живет с навязчивой
идеей «классицизма». Две основные характеристики этой моды -
«стиль» и «объективность».
Вполне — без боязни ошибиться — можно сказать, что в таком
«классицизме» фактически существуют две тенденции: одна,
нацеленная на обретение полной объективности в «чистой музыке»; и
другая, более надлежащим образом основанная на исторической
диалектике с целью охарактеризовать новую «универсальность» стиля.
Не будем говорить о таких столь же изобретательных, сколь и
наивных приемах, как тот, что мы видели в нескольких тактах
двухголосного канона Иоганна Себастьяна Баха в сочетании с
политональностью; в наши дни один «средиземноморский» композитор решил
искать додекафонические серии в «Дон-Жуане» Моцарта; другой —
не средиземноморский - параллельно анализирует экспозицию у
Веберна и экспозицию у Бетховена...
Всякая музыкальная деятельность стремится вести свою игру
под знаком абсолютной надежности. И проявляется это в том, что
представители каждого из двух лагерей обвиняют представителей
другого лагеря в романтике — словечко с сильным оттенком
презрения и уводящее в сферу нестабильности и беспорядка. С неокласси-
* Написано между 11 января и маем 1950 г. (cf. Boulez-Cage,
Correspondance, pp. 74, 97). Опубликовано под заглавием «Moment de
J.-S. Bach», in Contrepoints, no. 1951, pp. 72-86. Перепечатано с
минимальными изменениями в R.A., pp. 9-25.
65

ПЬЕР БУЛЕЗ
ческой стороны предают анафеме додекафонический опыт, как
разновидность ультраиндивидуализма, как последнюю попытку
гипертрофии вагнерианства; с додекафонической же стороны - при
непоколебимой поддержке исторической эволюции - неоклассицизм
обвиняют в ностальгии по прошлому, а упомянутый мнимый возврат к
«чистой музыке» называют заведомо субъективистской иллюзией.
Нам нужны конкретные свидетельства? Достаточным было бы
напомнить несколько фраз Стравинского: «Я считаю, что музыка,
по сути своей, неспособна выразить что бы то ни было: ни чувство,
ни отношение, ни психологическое состояние, ни явление
природы, ни что-либо еще. Выразительность никогда не была
имманентным свойством музыки...»; или: «Феномен музыки дан нам с
единственной целью установления порядка в вещах. Стало быть, чтобы
реализоваться, порядок этот с необходимостью требует одной лишь
конструкции. Когда построена конструкция и достигнут порядок,
все сказано. Было бы напрасным искать или ожидать чего-то
другого.» Сравним с этими декларациями такие произведения, как
Скрипичный концерт или Концерт Дамбартон-Оке.
С другой стороны, у нас есть текст Берга, который
парафразирует Римана, чтобы отвоевать для Шенберга место, симметричное
тому, что занимает Бах:
«... один из величайших мастеров всех времен, один из тех,
кого невозможно превзойти, поскольку в них одинаково мощно
воплощены и чувствительность, и музыкальное знание эпохи; мастер,
чье особое значение и несравненное величие объясняются тем
фактом, что у него одновременно расцветают два стиля из двух
различных эпох, причем так, что он воздвигает между ними нечто вроде
обширной границы, впечатляющим образом сопричастной двум
мирам.»
«Бах с одинаковым
основанием принадлежит как
предшествующему периоду
полифонической музыки, контрапунк-
«Шенберг с одинаковым
основанием принадлежит как
предшествующему периоду
гармонического стиля,так и пери-
66

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА
тическому и «имитативному» оду, возобновившемуся вместе с
стилю, так и периоду гармони- ним: периоду полифонической
ческой музыки...» музыки, контрапунктического
стиля и «имитаторики»...»
«... а также к этой системе, которая, сложившись впервые сегодня,
заменяет:
«стародавние лады совре- «мажорные и минорные
менными тональностями.» тональности двенадцатизвуко-
выми сериями.»
«Он живет в переходную эпоху, т. е. во время, когда отживший
стиль еще не прекратил своего существования, а новый стиль пока
еще находится на первых стадиях своего развития и несет на себе
приметы незавершенности. Его гений объединяет особенности двух
типов стилей...»
Точнее говоря, в творчестве Берга мы находим хорал с
вариациями из Концерта для скрипки с оркестром, хорал с вариациями из
«Дулу», большую пассакалию из «Воццека». Более удачливым можно
было бы считать Веберна, осуществившего великолепную
оркестровку большой шестиголосной фуги из «Музыкального приношения»,
если бы за ним не последовали его многочисленные ученики из
«додекафонической школы», считавшие себя обязанными, в свою
очередь, обряжать Баха и Моцарта в жалкую, хотя и умело сработанную
мишуру. Во всяком случае, волнующей и неподражаемой данью
уважения со стороны Веберна стал Квартет, серия которого основана
на четырех нотах: В-А-С-Н.
Возможно ли на полпути между двумя упомянутыми
добровольными позициями обозначить совершенно эмпирическое место
Бартока, чья чакона из «Сонаты для скрипки соло» полна
уважительных реминисценций по отношению к своему прославленному
предшественнику? Или не менее эмпирическое место Хиндемита, у
которого еще недавно было много адептов? Вспомним ли мы, что
аналогичное наследие так подавляло Русселя? Забудем ли мы, наконец,
67

ПЬЕР БУЛЕЗ
неожиданное сближение между Бахом и джазом со стороны
пианиста-композитора, в свое время писавшим знаменитую
синкопированную музыку?
Заметим, что несмотря на то, что общей тенденцией
неоклассицистов и додекафонистов является надежность, их позиции
представляют собой результат, по существу, разных приемов; первая
позиция основана на эстетике восстановления, вторая подчиняется
диалектике эволюции. Вторая позиция априори могла бы иметь
право на все наши симпатии... Но — как бы занимаясь подрывной
деятельностью — мы не особенно доверяем новому «коллективному»
языку, ибо феномены революции -эволюции кажутся нам, по меньшей
мере, иллюзорными.
Дело в том, что основное оправдание этих эстетизирующих и
историзирующих приемов заключается, прежде всего, в
возвращении языка к своей «универсальности», утраченной, в основном, по
вине Бетховена в начале XIX века. И действительно, Борис Шлецер
говорит нам: «С начала XIX столетия стиль мертв», и под «стилем»
он понимает «в некотором роде коллективный продукт, где
кристаллизуются определенные образы мысли, чувствования и действия,
характерные для того или иного века, для той или иной нации, и
даже для той или иной группы, если дело доходит до того, чтобы
навязать дух этого стиля обществу». Мы полагаем, что все придут к
соглашению касательно этого определения. Но - исходя из этого -
могут возникнуть и весьма серьезные недоразумения.
Еще следовало бы договориться о том, что мы называем
«универсальностью» стиля. Мы позаимствуем определение
неоклассицизма из книги «Стравинский» Поля Коллера, которая кажется нам
наиболее полным сборником формулировок по поводу несказанно
сумбурной эпохи, длившейся с 1920 по 1930 год. Автор говорит нам
о «Петрушке»у партитура которого, как каждому известно, была
написана «по образцу Перголезе»: «Отныне в музыку вернулся
совершенно обновленный, активный и живой классический стиль...
Особый характер «Весны священной» или «Свадебки» не допускал
никаких последователей. Универсальность же языка «Петрушки»
позволяет ему быть усвоенным другими композиторами. Исходя из
«Петрушки», о Стравинском можно сказать то, что является
справедливым относительно Моцарта: его индивидуальность сводится не к
68

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА
элементам его стиля, но, скорее, к их исполнению, к их
задействованию». Далее Поль Коллер пишет: «Его музыка становится все
отвлеченнее. Она обходится без всяких начальных предлогов, сколь бы
отдаленными те ни были. Она достигает абсолютной чистоты, а дух ее
сравним разве что с духом баховских «Инвенций» и «Сюит». Перед
нами, конечно же, «шедевр» демонстрирующий универсальность стиля.
Однако нам почему-то так и не показывают необходимости такой
универсальности. Ибо - за исключением нескольких соображений о
«позитивной и реалистической концепции искусства»,
свойственного послевоенному поколению — Коллер ограничивается
утверждением того, что Стравинский, обретая классический дух, «добавляет в
цепь последнее звено, которое замкнет цикл эволюции, всегда
одинаковой, несмотря на разные внешние проявления в каждом столетии».
Нельзя ли попытаться найти здесь не столь условное и не столь
недостаточное объяснение?
Мы склонны полагать, что у этого возвращения к классицизму
есть как технические, так и эстетические причины. В предыдущем
эссе1 мы говорили, что неудача Стравинского заключалась в
непоследовательности - или в слабой обоснованности - его языка;
исчерпав определенное количество уловок, служащих паллиативом
при обрушивании тональности, этот язык оказался «совершенно
обнищавшим», учитывая то, что синтаксис его не развился. Как
правило, в такие периоды сумбура отмечается неодолимая ностальгия
по потерянному раю — или, говоря более прозаически, сожаления
по поводу утраты благотворного уюта. Неспособный собственными
усилиями достичь связности языка за пределами языка тонального,
опасаясь этой беспомощности, Стравинский приостанавливает
столь плохо начатую борьбу и сообщает о своих уловках,
превратившихся в произвольные и безосновательные игры с целью ласкать
уже «развращенный» слух словарем, за который он не несет
ответственности. Можно сказать, что он совершает некий «трансфер». Есть
ли необходимость добавлять, что такой маскарад встречается в столь
же разнообразных, сколь и малообоснованных - хотя и почти всегда
1 В главе «Пути». С. 37 этой книги.
69

ПЬЕР БУЛЕЗ
безупречно осуществляемых - инструментовках? До последнего
времени мы подвергали критике лишь немощь словаря. Но в равной
степени необходимо отметить, что Стравинский до сих пор не умел
«заниматься композицией» в собственном смысле слова; такие
великие произведения, как «Весна священная» или «Свадебка»
строятся с помощью соположения, повторения или последовательных
наложений, а эти методы, очевидно, имеют ограниченную
значимость. Возможно, что потребность в архитектуре чередования (а не
соположения), в архитектуре как функции, способствовала тому, что
Стравинский открыл формальные свойства классицизма, иначе
говоря, трехчастную форму, сонатную форму и весь хорошо известный
репертуар музыкальной схоластики. Добавим, что если подобные
архитектурные модели были функциональными в произведениях,
куда они входили в качестве составной части, то их применение
апостериори, очевидно, лишает произведения всяких следов какой бы
то ни было необходимости.
Достаточно ли этих технических недостатков для объяснения
деклараций о «чистой музыке», процитированных нами выше?
Вроде бы это не так: скорее, ясно, что почти все произведения
Стравинского — во всяком случае, значительные произведения вплоть до его
неоклассического периода — соотносятся со спектаклями или по
крайней мере, с литературными текстами. И когда мы констатируем
неустойчивость тенденций, проявившихся в «Петрушке», «Весне
священной», «Соловье», «Свадебке» и «Сказке про солдата», мы
понимаем, что иллюзия «чистой музыки» возникла в качестве
единственной опоры для отныне запланированной деятельности. И разве
непрерывные декларации о том, что музыка неспособна к выражению,
и это желание непрерывно ссылаться на абстракцию, на
конструкцию как таковую, на игру форм, не были всего-навсего реакцией
досады в связи с тем, что все произведения Стравинского только и
обладают, что «выразительностью», и притом в весьма крайней форме?
Технического или эстетического предшественника такой
реакции обнаружить весьма сложно. Но самым занимательным в этой
затее было то, что Баха приняли за образец «чистой музыки»,
наделив этот термин ограниченным смыслом. Ибо не следует
забывать, что Бах написал «Страсти». С другой стороны, его
современники - свидетельствам которых мы можем доверять, так как они
70

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА
имели представление о музыкальной чувствительности той эпохи* —
упрекали его за безудержность чувств, за чрезмерность его
«готического» гения. Что касается нас, то мы процитируем Иоганна Готт-
хильфа Циглера, писавшего в 1746 году: «Хоральной игре мой
учитель, капельмейстер Бах, еще при жизни наставлял меня таким
образом, что я играю хоралы не просто так, а согласно чувству,
указанному словами». К тому же мы охотно сказали бы, что нам кажется
чрезмерно узким - если не ошибкой или не недоразумением -
воспринимать Баха как всего лишь особо уравновешенный продукт
формализма; ведь нам представляется очевидным, что эмоции
порождаются не одной формальной красотой — даже в «Вариациях
Мицлера» или в «Искусстве фуги». Если нам не по вкусу чрезмерно
надуманные интерпретации, сделанные Пирро и Швейцером, в
которых чрезмерно преувеличиваются экспрессионистские и
символистские стороны Баха, то мы не можем подписаться и под
ультрарационалистской интерпретацией. Впрочем, проблема «формы»
была весьма ясно оценена Борисом Шлецером в одном, как нам
кажется, чрезвычайно важном абзаце из его «Введения в творчество
Иоганна Себастьяна Баха», где он демонстрирует тщету стремления
к формальной объективности.
«Музыкальная литература дает нам многочисленные примеры
произведений, где средства, обычно применяемые композиторами
для того, чтобы наделить творения логикой и связностью, чтобы
склеить их различные фазы с целью показать их необходимость, с
целью облегчить восприятие их единства, — где эти средства, по-моему,
доказывают свою неэффективность.»
«Итак, хорошо организованное произведение [...] не
обязательно является правильно составленным, т. е. соответствующим
правилам жанра; с другой же стороны, произведение, составленное
правильно и даже умело (при разумном применении методов,
предназначенных для подкрепления композиционного единства), не
обязательно бывает хорошо организованным. Порою случается, что
совершенство конкретной формы требует от художника пожертвовать
Что никоим образом не означает, что мы придаем этим
впечатлениям характер ценностных суждений. (П.Б.)
71

ПЬЕР БУЛЕЗ
схемой и обязывает его отказаться от симметрии, от
периодического повторения мотивов и от прочих приемов в том же роде. Если он
от них отказывается из робости, из-за рутины, из-за уважения к
традиции или отсутствия веры в собственные творческие силы [...], то
он приходит к схоластической концепции формы, при которой -
из-за неразличения формы и формулы, организации и композиции
— форма воспринимается как нечто инертное, как мир,
безразличный к тому, что в него вводится. Отсюда столько произведений с
выдающимися и волнующими фрагментами, но музыкальная мысль в
них находится в разладе с конструкцией... В этом случае так
называемый тематический анализ является не более чем приманкой.»
Если мы процитировали Бориса Шлецера столь пространно, то
объясняется это тем, что данный текст представляется нам
наилучшей из возможных обвинительных речей сразу и против
неоклассицистов, и против «последователей» додекафонии, и он
демонстрирует абсолютную уверенность в отношении намеренно
непоследовательной формы.
Но перед тем, как перейти к »проблеме «додекафонического
классицизма», нам следует рассмотреть, является ли позиция Берга,
проводящего параллель между Бахом и Шенбергом - точка зрения,
характерная и для Рене Лейбовица в его «Введении в
двенадцатитоновую музыку» — обоснованной попросту с исторической точки
зрения. (Ибо мы считаем в высшей степени иллюзорным, что речь
здесь идет о персоне Баха по отношению к персоне Шенберга.) Нам
хотели бы внушить, что положение Баха между ладовым и
тональным мирами тождественно положению Шенберга между тональной
и додекафонической концепцией — подобно тому, как у Баха
находили некоторые ссылки на лады, полагали, что Шенберг пытается
осуществить синтез тональности и додекафонии. Однако же,
быстро обнаруживается все, что есть в этом умонастроении от соблазна,
самоуспокоения и значительной фальши.
Когда Бах попадает в музыкальный мир, тональный язык уже
полностью сложился; его непосредственными предшественниками в
Германии являются Букстехуде, Пахельбель и Кунау, а в Италии -
Корелли и в особенности Вивальди; Бах не привносит в этот рабочий
инструмент никаких новых элементов, но он доводит его до
оптимальной производительности. Если же Бах сопрягается с музыкой
72

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА
Ренессанса, то дело здесь в его склонности к сложной полифонии, а
не в каком-то элементе его морфологии или синтаксиса. В отличие
оттого, что мы читаем у Римана, он не жил «в переходную эпоху»,
если развитием тонального языка считать одни лишь гармонические
функции - что имеют обыкновение делать. (Это едва ли объясняет
контрапунктную логику Моцарта и Бетховена; их усилия можно
скорее считать чем-то вроде разрушительных перебоев, которые
разрешают феномены прерывности посредством размещения их в
чрезмерно произвольные условия.) Именно потому, что Бах пользуется
не переходной, но абсолютно устоявшейся
синтактико-морфологической организацией - записанной в современных Баху
теоретических трудах Рамо - он может отдавать все свои силы
подразумеваемым такой организацией творческим возможностям. В некотором
смысле «Хорошо темперированный клавир» с его двенадцатиполутоно-
выми прелюдиями и фугами, как, впрочем, и творчество Баха в
целом, мы можем считать манифестом не столько покорения, сколько
расширения — оккупации, если бы это слово не употреблялось в
отрицательном значении. Ибо если формы, какими пользовались его
предшественники: прелюдия, фуга, хорал, речитатив, ария и т.д.,
демонстрировали структуру, свойственную тональности (в частности,
отношения тоника-доминанта и доминанта-тоника; модуляции по
параллельному тону и по смежным тонам; задержки на
субдоминанте), то Бах доводит эту структуру до отчетливого совершенства и
расширяет ее, что впоследствии сыграет преобладающую роль в
стабилизации музыкальных форм. (Сюда включается и сам битематизм,
фигурирующий в Сонатах ддя трио и больших Органных Прелюдиях.)
Только в последних произведениях Бетховена это наследие ставится
под сомнение; но прямых последствий они не возымели.
Наоборот, Шенберг являет собой прямо-таки образец
разработки языка. Дойдя до периода распада, он доводит этот распад до
его крайних последствий: до «отсрочивания» тонального языка. Нам
кажется, что это выражение - заимствованное мною у Рене Лейбо-
вица - по сути дела, является более подходящим, чем «атональный»
язык, поскольку оно характеризует изначальную волю Шенберга,
состоявшую в том, чтобы «избежать» тональности, — в
противоположность второй, конструктивной, фазе его мысли. Тем самым
творчество Шенберга располагается по двум периодам, разделен-
73

ПЬЕР БУЛЕЗ
ным семью годами молчания. Это, очевидно, не означает, что между
указанными периодами не было связи, как предполагало множество
благонамеренных умов. В противоположность творчеству Баха,
творчество Шенберга исходит из исследований в области нового
состава звукового мира; и мы считаем, что именно в этом заключается
его основное и единственное своеобразие. Это важнейшее открытие
во всей истории морфологической эволюции музыки. Ибо,
возможно, подлинный масштаб такого феномена, как Шенберг, не в том,
что посредством двенадцатизвуковой серии он осуществил
рациональную организацию хроматизма, но, как нам представляется,
скорее в учреждении самого серийного принципа; а этот принцип - как
нам хотелось бы думать — еще сможет управлять звуковым миром с
интервалами более сложными, чем полутон. Ибо подобно тому, как
лады и тональности породили не только музыкальные морфологии,
но и исходя из них — синтаксис и формы, так и серийный принцип
таит в себе новые морфологии, как и — равным образом отправляясь
от этого нового разделения звукового пространства, где понятию
звука как такового предстоит занять преобладающее место -
обновленный синтаксис и специфические новые формы. Необходимо
признать, что мы почти не находим у Шенберга такого осознания
серийного принципа, порождающего серийные ФУНКЦИИ в
собственном смысле слова, мы находим их разве что в эмбриональном
состоянии — например, в виде применения четырех возможных
вариаций одной серии; использования общих для серий регионов;
организации в пределах серий привилегированных пространств; -
впрочем, у Берга такое осознание также встречается редко, и в
качестве наиболее отчетливых примеров такого умонастроения мы
можем привести Allegro misterioso из Лирической сюиты и метаморфозы
начальной серии в «Лулу». (Это не обвинительная речь, а
констатация). Зато у Веберна ДЕМОНСТРАЦИЯ ЗВУКОВ затронута
порождением структуры, исходя из материала. Мы имеем в виду тот факт,
что архитектура произведения проистекает непосредственно из
взаимодействия внутри серии. Иными словами - говоря схематически
— если Берг и Шенберг некоторым образом ограничивают роль
серийного письма семантическим планом языка при пользовании
элементами, которые сочетаются посредством не серийной
риторики — то у Веберна роль этого письма доходит до уровня самой рито-
74

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА
рики. Значит, у Веберна в усвоенную чувствительность вторгаются
первоэлементы музыкального мышления, не сводимого к
предшествовавшим ему фундаментальным схемам звуковых миров.
Возникает впечатление, что речь здесь идет о перевороте, сравнимом с
тем, каким был переход от монодии к полифонии, т. е. о радикально
новаторской концепции используемого звукового пространства.
Если мелодия оставалась основополагающим элементом даже в рамках
полифонии, то можно сказать, что теперь основным элементом
становится сам полифонический элемент вместе с серийной системой.
Фактически предписание учитывать гармонические (вертикальные)
связи ради организации монодических (горизонтальных) элементов
сменяется построением мира, чьи структурные законы основаны на
отношениях между полифониями, понимаемыми как должным
образом обусловленные дистрибуции звуков в используемом звуковом
пространстве: отсюда получается, что такой образ мысли выходит за
рамки понятий вертикали и горизонтали. Весьма примечательно
отметить, что, начиная с не серийных произведений, Вебера занимало
функциональное применение интервалов («Багатели» для
струнного квартета), тогда как у Шенберга додекафонический принцип
получается, скорее, из ультратематизации (третья пьеса из опуса 23).
Можно понять, что у этих двух методов сущностно антиномичного,
и как после пересечения в самой серии они могут разве что
разойтись в рамках новой организации. Впрочем, Веберн из-за весьма
определенной воли к строгой чистоте и к тактической скромности — в
отличие от обманщика Шенберга и фокусника Берга — так никогда
и не попытается осуществить алеаторный синтез тонального языка
и серийного принципа при том, чтобы последний учитывал первый.
Следовательно, необходимо настаивать на том факте, что значение
творчества Веберна, основание считать его историческим —
независимо от его неоспоримой внутренней ценности, — все-таки состоит
в том, что Веберн вводит новый лад музыкального «бытия».
Становится очевидным, что параллель между Бахом и
Шенбергом лишена какого бы то ни было реального смысла. Если здесь и
уместно провести какое-то сравнение, то разве что с Веберном.
Рассматривая их позиции — Баха по отношению к тональному языку, а
Веберна по отношению к языку серийному - можно утверждать, что
расположены они симметрично; чтобы точнее охарактеризовать от-
75

ПЬЕР БУЛЕЗ
ношения, которые могут сложиться между Бахом и Веберном, мы
позаимствуем из геометрии слово «антипараллель». Как мы
заметили выше, деятельность первого сводилась, главным образом, к
расширению, созданному предшественниками; второй же, по сути
дела, занимался освоением нового мира.
То, что в наше время стало возможным такое приключение,
наводит на размышления о реальности произведений, которые в ту же
самую эпоху в качестве единственного оправдания стремятся любой
ценой и даже «рикошетом» сохранить традиционный и устоявшийся
образ мысли в сочетании с априори смиренной покорностью. Значит,
помимо технического наследия, оставленного нам Веберном, надо
учитывать еще и неистовую волю к установлению музыкального
строя, всегда подвергающегося сомнению, — и представляется, что
этого не замечают ни «классицизирующие», ни «неоклассицизирую-
щие» «последователи» додекафонистов. Да позволят нам употребить
здесь «негармоничное» слово «тенденции»: обе тенденции
вдохновлены склонностью к удобствам и едва ли заслуживают одобрения.
Феноменом, общим этим двум тенденциям, на самом деле
является та разновидность ностальгии, какую испытывают по
отношению к так называемому «универсальному» языку. Это ностальгия по
иному музыкальному строю, поскольку — как мы заметили в начале
этой статьи — одна тенденция приводит к фальсифицированному
восстановлению классики, а другая к произвольному параллелизму.
Но можно ли теперь учредить «универсальный» язык?
Возможно ли это осуществить средствами неоклассицизма?
Едва ли есть необходимость это отрицать - при абсолютной
безосновательности, свойственной играм неоклассицизма, и учитывая,
что его историческая необходимость совершенно неочевидна.
Ужасающие перескакивания — столь же ужасающие, сколь и безумные -
от Баха к Чайковскому, от Перголезе к Мендельсону, от Бетховена к
полифонистам Ренессанса — знаменуют собой этапы эклектичного
и жалкого провала; здесь не удалось проявиться даже малейшему
эмбриону языка. Интеллектуальная лень, удовольствие,
воспринимаемое в качестве самоцели — или, если угодно, угрюмый гедонизм
— это не слишком серьезные козыридля таких изысканий; все это
привело к результату, на который можно было рассчитывать.
Гораздо труднее уловить облик «классицизма» додекафоничес-
76

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА
кого. Попытаемся проанализировать его у Берга и Шенберга.
Только что в связи с Веберном мы говорили о тактической скромности,
соотнося ее со сложностью произведений; иными словами, чтобы
суметь помыслить проблемы полифонического письма, исходя из
серийных принципов, Веберну пришлось некоторым образом
«ограничить» проблемы структуры и инвенции (относительно
небольшая длительность произведений, простота музыкального
материала, ясность архитектуры; по мере того, как постепенно Веберн
добивался все больших успехов, он использовал все более богатый
материал и все более сложную риторику; пропорции приобретают
размах). Зато Берг и Шенберг, с тех пор, как установились серийные
принципы, перешли немедленно к построению музыкальных
произведений, чья сложность была как минимум равна сложности
предшествовавших им произведений. А это — совершенно
естественно - привело их к опоре на принципы композиции,
предшествовавшие принципам серийной техники (сонатная форма, рондо, или
же доклассические формы: жига, пассакалия, хорал и т. д.) — при
том, что серийное письмо рассматривалось как консолидация и
кодификация хроматизма, а также как возможность объединить
различные части музыкального дискурса с помощью некоей
разновидности наименьшего общего знаменателя. Принцип серийного
письма был некоторым образом поставлен на службу музыкальной
мысли, не отрицающей ничего из ментальности, предшествовавшей
этой мысли и породившей ее. (Пограничным случаем, очевидно,
является восстановленный в пределах серии тональный язык.) Здесь
прочитывается какое-то хитрое переплетение самонадеянности и
робости. Самонадеянность несомненна, поскольку сразу притязать
на крупную форму со всей чреватой ею сложностью, работать на
языке, средства артикуляции которого были еще недостаточно
определены, означало чрезмерную предприимчивость. Но робости
здесь не меньше, ибо дать новому языку предзаданную опору,
существование которой выявлялось за пределами особых свойств этого
языка, означало не слишком доверять этим свойствам. (У Берга мы
замечаем даже замысел противопоставления серийной структуры, в
собственном смысле слова, структуре не серийной.) Так, например,
третья часть Лирической сюиты сформирована из не серийной
структуры - Trio estatico - обрамленной двумя серийными структу-
77

ПЬЕР БУЛЕЗ
рами: Allegro misterioso и его ракоходным движением. Аналогичным
образом, основой пятой части служит такая оппозиция в
противоположном направлении. Это доходит даже до обобщения в самих
частях: в несерийных второй и четвертой частях по отношению к
серийным первой и шестой. Двойственность доходит до того, что
додекафонические вариации пишутся вокруг тем, принадлежащих к
совершенно откровенной тональности. Так, в опусе 29 Шенберга
третья часть нанизывается на ось народной мелодии; на протяжении
Скрипичного концерта Берга мы встречаем как тему народной
музыки в Скерцо, так и додекафонические вариации на тему хорала Баха.
Наиболее крайнее проявление такого настроя доходит до попытки
реинтеграции тональных функций в рамках додекафонической
музыки, о чем мы уже говорили. К примеру, тот же самый Концерт для
скрипки с оркестром Берга основан на характерных колебаниях от
минорного тона к параллельному ему мажорному (соль минор - си-
бемоль мажор). Начиная с «американского» периода, Шенберг
демонстрирует чрезвычайную нестабильность и колеблется между
волей к более или менее чистой додекафонии и более или менее
откровенно выраженным тяготением к тональности.
Сравнивать эту плохо укрепленную позицию с тем, что мы
можем счесть ладовыми реминисценциями у Баха, представляется нам
по меньшей мере преувеличением. Ибо использование Бахом
некоторых грегорианских cantus firmus* ов (например, в трех первых хоралах
из «Музыкальной догмы») не имеет значения, сравнимого с
колебаниями Шенберга. Тональные функции в этих хоралах являются твердо
установленными и даже сопротивляются ладу, подразумеваемому сап-
tusfirmusOu. Пуристы ладовой музыки в начале XX века - Венсан
д'Энди и Морис Эмманюэль, как и некоторые другие - заметили с
большей или меньшей язвительностью: все ноты лада, которые не
принадлежат соответствующему тону, трактуются как модуляции. Это
свидетельствует именно о том, с какой силой Бах насаждал тональные
функции, потому что они разрушили свойства григорианского пения;
метод, которому следуют определенные додекафонические
произведения Шенберга, является противоположным, поскольку в них
учитываются способы тонального письма, навязывающие себя
серийному принципу. Тональный язык Баха размывает тональные функции;
додекафонический же язык Шенберга размыт тональными функция-
78

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА
ми. Здесь мы опять же находим тот самый антипараллелизм
ситуации, о котором только что говорили. Встречаем мы здесь и ту смесь
самонадеянности и робости по отношению к серийному принципу,
каковая служит основной чертой таких эклектических синтезов; в
любом случае - странная необходимость убеждаться в потенциале
нового языка, принимая за доказательство то, что он способен
осознавать тот мир, который он только что покинул.
В наши намерения не входит обсуждать психологию,
находящуюся у истоков такой потребности. Удовольствуемся констатацией
того, что такая живучесть старых мыслительных привычек,
проходящая сквозь новые средства выражения, представляет собой
свойство настроения переходного периода; будучи сопряженным с
композиторами, воплощающими собой этот переходный период, это
настроение обречено на исчезновение, когда прояснится ситуация.
На самом деле логично, что новой морфологии соответствуют
новые синтаксис, риторика и чувствительность. Стало быть,
«додекафонический классицизм» немыслим; в самом себе он несет
собственный провал из-за бессвязности, за которую ответственен он сам.
Так надо ли из-за этого забывать облик прошлого? Мы
полагаем, что произведения, обнаруживающие собственную
необходимость, богаты как своим осуществлением, так и теми
возможностями, что могут в них крыться. Именно поэтому теперь мы займемся
анализом Баха, чьи некоторые черты нам особенно дороги (хотя мы
не стремимся объявить это предпочтение критерием) - так как они
кажутся нам актуальнее других.
Прежде всего, наши вкусы объясняются вкладом баховского
письма в феномены музыкальной архитектоники. (Век романтизма
отвратил нас от этой проблемы, и даже про Дебюсси нельзя сказать
что он свободен от этой нехватки интереса — еще как несвободен!)
Фактически у Баха каноны и имитации можно рассматривать не
просто как приемы письма, но как генераторы структуры: наиболее
яркий пример здесь — вариации для органа на хорал Vom Himmel Hoch
- так называемые Вариации Мицлера. Архитектоника этого хорала
определяется постепенным развитием сложности канонического
письма, постепенным увеличением количества реальных голосов,
растущей сложностью канонов, методом аугментации, т. е.
постепенным развитием ритма, наконец, обновлением диспозиции кано-
79

ПЬЕР БУЛЕЗ
нов в пределах одной и той же вариации, и размещением этих
канонов в стреттах. Стало быть, мы видим строгость и необходимость, с
какими эти вариации нанизываются друг на друга, - и все это
исключительно благодаря письму, а также структуре наложения, схему
которого можно определить.
Равным образом мы хотели бы выделить хорал Vor Deinen Thron
tret'ich hiermit у хорал, продиктованный Бахом за несколько дней до
смерти. Все исследователи отметили его исключительное
контрапунктическое богатство. Возможно, не было указано с достаточной
ясностью, что структура хоральной мелодии порождает структуру
самого хорала. Этот хорал, по существу, состоит из четырех
секвенций — обработок темы, соответствующих четырем частям
мелодической фразы. Заметим, что четыре этих секвенции в качестве
контрапунктического элемента используют лишь фрагмент хорала,
фигурирующего в каждой из них, и что тем самым мы имеем дело с
совершенно особой техникой обработки с опорой на письмо: с
техникой, отбрасывающей все бесполезные фигуры, но — благодаря
многочисленным ресурсам контрапункта: имитации, обращению
аккордов, аугментации — пользующейся исключительно обрабатываемой
ею фразой; это равносильно утверждению о том, что всякий
автоматизм тут исключен. Подведем итоги: здесь «тема» порождает все
звуковые фигуры собственной обработки и собственной архитектуры,
причем архитектура является следствием этих звуковых фигур.
Мы полагаем, что двумя этими хоралами определили то, что нам
представляется наиболее необходимым в исследовании творчества
Баха, т. е. технику в высшей степени единой формы, технику
внутреннего соотношения между самим письмом и архитектурой. Форма здесь,
по сути, изменчива и подвергается сомнению с каждым новым
произведением. (По этому поводу напомним констатацию, сделанную уже
неоднократно: даже фиксированная форма предстает у Баха в
чрезвычайно разнообразных аспектах — например, нет двух фуг с одним и тем
же планом.)
Наконец, нам хотелось бы обозначить наиболее яркое свойство
Баха, как нельзя лучше описанное в книге Франсуа Флорана
«Иоганн Себастьян Бах»: «Ради возведения здания Бах предпочитает
средство состоящее в гармонизации голосов без выхода за пределы
тесситуры, назначенной им с самого начала; он поддерживает их в
80

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА
одних и тех же пределах — для каждой партии редко больше октавы
- и проводит разработку темы целиком из самого мелодического
потока, что напоминает реку, вода в которой прибывает без явных
внешних причин: мы не замечаем ни притоков, ни ледников, ни
бурь, но одно лишь действие таинственных подземных родников.
Это нечто иное, нежели простая эстетика повторения в восточном и
индийском духе. Это прием, особо характерный для Иоганна
Себастьяна Баха, и заключается он во внутреннем накоплении энергии,
волнующей силы - до, можно сказать, насыщения и как бы
опьянения и композитора и слушателя». Франсуа Флоран еще говорит о
склонности Баха к опьянению музыкой: «Решительно нет
необходимости», - добавляет он, - «искать у него что-то брутальное или
грубое. Но в конце концов наступает момент, когда, вращая и
переворачивая его мотив, голова как бы поворачивается к самому автору.
Es schwindelt...(кружится голова - нем. — прим. пер.) И здесь
вершина его произведений». Флоран определяет это «головокружение» от
музыки как «внутреннее брожение самой полифонии». Он
заключает этот анализ, напоминая, что не надо забывать, что «бред» Баха
«прозрачен, его опьянение осознанно, его отречения намеренны и
всегда отводятся на задний план его творческого сознания не
засыпающими ни на секунду волей и разумом». (Добавим, что
аналогичную непреклонность мы обнаруживаем у Веберна, когда он
цепляется за одну и ту же регистровку, и кажется, что из-за чистоты
письма его полифония не может избежать этой регистровки; экспозиция
первой части в Симфонии, ор. 21, вторая часть из Вариаций для
фортепиано, ор. 27, экспозиция второй части из Струнного квартета,
ор. 28, наиболее характерны в этом отношении.)
Таковы наши предпочтения в этом многоаспектном
творчестве. Однако же, остается невозможным заключить союз с
могильщиками, воспользовавшимися Бахом как гарантом их кладбищенской
работы - и это из-за весьма грубых недоразумений. Как поверить
этим всевозможным пророкам «возвращения к чему-то» или
«реактивации», если их наиболее явная цель — собственная безопасность,
а главная их движущая сила - нехватка храбрости? Если мы должны
отвергнуть неоклассицизм во имя исторической диалектики, то
ссылаясь на эту диалектику, мы не можем тем не менее поощрять и
склонность к новому «коллективному» стилю, к камуфляжу ловко
81

ПЬЕР БУЛЕЗ
насаждаемому скучным академизмом. Хотим мы этого или нет, но
сферу коллективного, присущую тому, что мы называем
классическим стилем, реинтегрировать невозможно, ибо отвлечение от
необузданного индивидуализма, проявляющегося на протяжении более
чем столетия, было бы по меньшей мере нелогичным. Кроме того,
если следовать такой линии поведения, то феномены эволюции
рассматриваются довольно-таки поверхностно, и их уподобляют
череде непрерывных завоеваний, устанавливающих некую традицию. В
подобных случаях не учитывается прерывистый характер такой
эволюции — в том смысле, что необходимость произведений,
упрочивающих эту развивающуюся традицию, невозможно предвидеть с
помощью такой традиции; произведения интегрируются с традицией и
оправдывают ее апостериори. (Не было возможно предвидеть Вебер-
на; чтобы успешно жить после Веберна, композиторы будут не
продолжать его произведения, а раздирать их на куски. Возможные
авторы додекафонических грамматик, исходя из его творчества,
останутся при собственной немощи.) Среди подобий логики,
способствующих нашему загниванию; среди априоризмов, лишенных какого
бы то ни было критического духа; среди «традиций», разрываемых в
разные стороны ради потребностей, объясняемых всевозможными
более или менее постыдными причинами; среди презренных
бумагомарак, занимающихся поисками «подлинности», возведем,
наконец, потенциал Баха к тому, что Малларме называл «Случаем».
Ибо если мы обязаны этому поэту замечательной фразой;
«Стихи слагают не из идей, а из слов» - фразой, которая, будучи
истолкованной в одном смысле, послужила предлогом для
разнообразных сделок с совестью, то это не причина для того, чтобы
забывать, что:
Всякая мысль испускает из себя бросок игральных костей.
82

ШЕНБЕРГ МЕРТВ*
Прояснить отношение к Шенбергу?
Конечно, это одна из насущных необходимостей, но также и
ускользающая проблема, обескураживающая проницательность,
возможно - поиск без исхода.
Бесполезно ее отрицать: «дело Шенберга», прежде всего, имеет
свойство будоражить и возбуждать, поскольку содержит в себе
явные несовместимости.
Парадоксально, что опыт, составляющий его творчество,
преждевремен именно там и в том, где ему недостает
целеустремленности. И наоборот: наиболее сильная устремленность
обнаруживается там, где все кажется давно отжившим. Можно полагать, что в
этой-то принципиальной двусмысленности и скрыто
недоразумение, довольно тягостное, идущее от недомолвок — более или менее
сознательных, более или менее жестоких — по отношению к
творчеству, необходимость которого, несмотря ни на что, очевидна.
Дело в том, что мы присутствуем, вместе с Шенбергом и в нем
самом, при одном из значительнейших потрясений, которые
должен был пережить язык музыки. Разумеется, материал как таковой
- двенадцать полутонов - остается неизменным, однако
организующая его структура поставлена под вопрос: от тональной
организации мы переходим к серийной. Как возникло это понятие серии?
Каково его место в творчестве Шенберга? Откуда оно выведено как
следствие и результат? Когда мы проследим его генезис, мы,
возможно, приблизимся к тому, чтобы разрешить некоторые
непримиримые разногласия.
* Текст взят из сб.ст. "Музыка. Миф.Бытие". Μ., "ΜΓΚ им. П.И.
Чайковского", 1995. С. 36-43. В пер. В.Г. Цыпина.
83

ПЬЕР БУЛЕЗ
Прежде всего, надо сказать, что открытия Шенберга, в
главном и основном, — морфологические. Эволюция,
отталкивающаяся от поствагнеровского словаря, приходит постепенно к
«выключению» тонального языка. Хотя в «Просветленной ночи», в первом
Квартете ор. 7, в Камерной симфонии тенденции вполне
очевидны, лишь в некоторых страницах скерцо и финала Квартета ор. 9
мы обнаруживаем попытки подлинного взлета. Произведения,
которые были сейчас упомянуты, — своего рода приготовления;
сегодня на них можно смотреть, пожалуй, только с
архивно-исторической точки зрения.
Отключение тонального языка весьма активно происходит в
Трех пьесах для фортепиано ор. 11. Дальнейшие поиски становятся
все более и более утонченными, и они приводят, в конце концов, к
широко известному «Лунному Пьеро». Здесь обращают на себя
внимание три вещи: принцип непрерывного варьирования, то есть
неповторяемость; преобладание «анархических» интервалов,
имеющих наивысшую напряженность в тональном мире, и устранение
его центра — октавы; особое внимание к контрапунктическим
построениям.
Несогласованность, или даже противоречие, уже есть между
тремя этими характеристиками. В самом деле, вариационный
принцип плохо сочетается со строгим контрапунктическим —
схоластическим — письмом. В частности, внутреннее противоречие дает о
себе знать в точных канонах, где последующее точно воспроизводит
предыдущее — звуковые и ритмические фигуры. С другой стороны,
если эти каноны даны в октаву, намечается крайний антагонизм
последовательности горизонтальных элементов, определяемой
запретом на тональность, тогда как вертикальный контроль выделяет
наиболее сильную тональную составляющую [октаву].
Тем не менее, уже чувствуется упорядочивающая
дисциплина, которая будет весьма плодотворной. Надо иметь в виду, в
частности, возможность — пока еще только зачаточную — перехода
интервальной последовательности из горизонтали в вертикаль и
обратно, а также - отделения нот [т.е. чистых высот] данной
тематической ячейки от породившей ее ритмической фигуры, когда эта
ячейка становится последовательностью абсолютных интервалов
(в математическом смысле).
84

ШЕНБЕРГ МЕРТВ
Вернемся к употреблению интервалов, названных нами
«анархическими». В произведениях этого периода мы очень часто
встречаем последовательности: кварта - уменьшенная квинта,
большая терция - большая секста, со всеми обращениями и
заполнениями, возможными для этих фигур. Мы видим тут
преобладание интервалов (в горизонтальном плане) или аккордов (при
свертывании в вертикаль), наименее сводимых к терцовой основе
классической гармонии. С другой стороны, мы замечаем в избытке
далекие расположения, растягивающие регистры, и особую
значимость, какой прежде не было, данную тем самым абсолютной
высоте звука.
Такое обращение со звуковысотным материалом вызвало
довольно много эстетических разъяснений, которыми пользовались
как обвинениями, или, наоборот, как доброжелательной защитой,
исключая, в то же время, какую бы то ни было идею обобщения.
Сам Шенберг касается этой темы, причем так, что сразу же говорит
и об экспрессионизме: «В первых моих сочинениях, созданных в
новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные,
привели меня к изысканиям в области формы, но не в последнюю
очередь и ощущение формы, логики, унаследованное от традиции,
воспитанное прилежанием и размышлением».
Эта цитата избавляет от необходимости давать комментарии, и
можно лишь согласиться с таким фундаментальным направлением
музыкальной мысли, где она обнаруживает внутреннюю
уравновешенность в своих сугубо формальных исканиях. В общем и целом,
эстетика, поэтика, технология тут совпадают «по фазе» (если снова
воспользоваться математическим сравнением), - происходит некий
сдвиг, обнаруживаемый в каждой из данных областей. (Мы
решительно воздерживаемся здесь от каких бы то ни было суждений о
действительной ценности поствагнеровского экспрессионизма.)
***
Кажется, что в ряду творений, следующих за Серенадой ор.24,
Шенберг превзойден своим же собственным открытием, имея в ви-
85

ПЬЕР БУЛЕЗ
ду no man's land* строгости, которая могла бы найти себе место в
Пяти пьесах для фортепиано ор.23.
Этот ор.23 — последняя точка равновесия и первый манифест
серийного письма, куда вводит нас пятая пьеса - Вальс. Желающие
имеют возможность поразмышлять над этой «экспрессионистской»
встречей первой додекафонной композиции с типичным продуктом
немецкого романтизма. («Изготовлено из двух почтенных непо-
движностей», как сказал бы Сати.)
И вот перед нами - новая организация звукового мира,
конечно, еще рудиментарная, которая двинется к систематизации с
Сюиты для фортепиано ор.25 и Квинтета духовых ор.26 и придет к
сознательной схематизации в Вариациях для оркестра ор.31.
Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафон-
ные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении,
что трудно припомнить в истории музыки заблуждение больших
масштабов.
Какие у нас основания так считать?
Мы уже знаем, что становление серии у Шенберга имело своей
предпосылкой сверхтематизацию, когда, как было сказано выше,
интервалы темы рассматриваются как абсолютные интервалы,
полностью освобожденные от ритма и от экспрессии. (Третья пьеса из
ор.23, развертывающаяся на основе последовательности пяти нот,
особенно показательна в данном отношении.)
Следует признать, что сверхтематизация так и остается -
скрыто—в идее серии, представляющей собой не что иное, как
очищенный ее результат. К тому же смещение серии и темы у Шенберга,
очевидно, проистекает от неспобности предчувствовать тот
звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в
строжайшем контролировании хроматического письма; в иных своих
функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии,
если можно так выразиться, не был замечен Шенбергом.
В чем же была его цель — его, осуществившего синтез
хроматики в серии, своего рода гарантии принятых мер безопасности? Вы-
* Ничейная, никому не принадлежащая земля (англ.).
86

ШЕНБЕРГ МЕРТВ
страивать произведения, такие же, по сути, как и те, что остались в
едва покинутом звуковом мире, в которых новая техника имела бы
возможность себя проявить. Но могла ли эта новая техника
привести к убедительным результатам, если не обнаружена область
специфических серийных структур? Под структурой же надо понимать
все: от первичных композиционных элементов до глобальной
формы произведения. В общем и целом, логика выведения
производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала
Шенберга.
Именно поэтому большая часть его серийного творчества
кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы,
положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с
открытием сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый
разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом
тональности, и языком, еще не выявившем до конца своих
организационных принципов. Предположение, что такой язык не обретет
устойчивости в этих схемах, оказалось несостоятельным только
потому, что было обнаружено нечто противоположное: эти схемы
полностью уничтожают организующие потенции, заложенные в новом
языке. Два мира несовместимы, и вот — возникает попытка взаимо-
обосновать их, один через другой.
Нельзя квалифицировать это деяние как законное; оно дало
именно те результаты, которых можно было ожидать: самое
настоящее недоразумение. Нескладный «романтико-классицизм»,
где добрая воля - уже нечто само по себе отталкивающее. Серийная
организация, к которой не было проявлено должного внимания,
оказалась начисто лишенной имманентных ей форм развертывания,
и они были заменены другими, по видимому, более надежными.
Такая реакционная позиция оставляла доступ любым, более
или менее постыдным пережиткам. Нетрудно на них указать.
Например - устойчивость мелодии с аккомпанементом, контрапункт
главного и побочных голосов (Hauptstimme и Nebenstimme). Мы бы
сказали, что здесь дает о себе знать не самая лучшая
наследственность, связанная с окостенением — не поддающимся лечению —
некоего незаконнорожденного языка, принятого романтизмом. Также
и в самих элементах письма мы чувствуем реминисценции из
ушедшего в далекое прошлое мира. Из-под пера композитора выходят,
87

ПЬЕР БУЛЕЗ
вызывая раздражение, невероятно шаблонные клише,
представляющие самый вычурный и давно изживший себя романтизм. Тут и
экспрессивная и нарочитая подготовка звуков, фальшивые задержания,
а также - арпеджио, репетиции ударных на одном звуке, которые
звучат ужасающе глухо и вполне достойны своего наименования
«второстепенных элементов». Отметим, наконец, тоскливо-унылую
ритмику, до крайности бедную, чтобы не сказать - скверную, а
некоторые хитрости ее варьирования, в сравнении с классической
ритмикой, поражают своей простецкостыо и бессмысленностью.
Как примириться, без умопомрачения, с таким
сочинительством, заключающем в себе такие нонсенсы, такие противоречия? И
это — в условиях строжайшей техники, единственно спасительной!
Что же сказать об американском периоде Шенберга, где царит еще
большее оскудение и расхлябанность? Что это, если не
дополнительный (и излишний) симптом обессмысливания и отсутствия
связи, — это восстановление в правах противоположных и даже
тональных функций? Строгость письма отныне забыта. Снова мы
видим октавы, - фальшивые каденции, каноны в октаву. Все это
приводит к полнейшей бессвязности и есть не что иное, как пароксизм
несовместимостей у Шенберга в степени абсурда. Не для того ли
была открыта новая методология музыкального языка, чтобы
заново пересочинить все старое? Такой чудовищный сдвиг в
бессмыслицу озадачивает: в «деле Шенберга» имеется ошеломляющая
катастрофа, которая, несомненно, останется в назидание.
Могло ли выйти иначе? Было бы, вероятно, наивным
высокомерием дать сейчас отрицательный ответ. Но можно попытаться
понять, почему Шенберг в своей серийной музыке был обречен на
неудачу. Прежде всего, односторонне велись изыскания в серийной
сфере: не принимался во внимание ни ритмический, ни даже
собственно звуковой план (интенсивностей и атак). Хотя, кто мог всерьез
его в этом упрекнуть?
Зато достойна всяческого внимания весьма примечательная
забота о тембрах — в Klangfarbenmelodie (тембровая мелодия - прим.
пер.), — которая может привести, в ходе обобщения, к серии тембров.
Тем не менее, главная причина неудачи - в глубинном непонимании
серийных функций как таковых, порожденных самим принципом
серии; они существуют, скорее, эмбрионально, чем в качестве реально
88

ШЕНБЕРГ МЕРТВ
действующих. Мы хотим этим сказать, что серия у Шенберга
выступает как наименьший общий знаменатель, подтверждающий
семантическое единство произведения, но порожденные таким образом
элементы музыки организованы предустановленной риторикой,
отнюдь не серийной. Именно здесь, как нам кажется проявляет себя со
всей очевидностью сомнительность произведения, не имеющего
внутреннего единства.
Эта сомнительность шенберговской серийности вызвала
слишком много разочарований и предусмотрительных отступлений,
чтобы нужно было сюда еще что-то прибавить.
И все же не мефистофельская ирония, а самый обычный
здравый смысл заставляет признать, что после открытий Нововенцев
какая-либо композиция немыслима вне серийных изысканий. (Это,
однако, не означает, что в обратном случае всякая композиция
осмысленна.) И нам не смогут возразить от имени так называемой -
мнимой! - свободы, поскольку эта свобода несет в себе крайне
подозрительные частицы пережиточного рабства. Если неудача
Шенберга действительно имела место, то, не умалчивая о ней, нужно
искать подлинное решение проблемы, вызванной Откровением
современного языка.
Следовало бы, прежде всего, разделить феномен серийности, с
одной стороны, и — творчество Шенберга. То и другое было сведено
воедино, пожалуй, не без удовольствия и подчас с едва скрытой
злонамеренностью. Совсем позабыли, что рядом работал и некий
Веберн; о нем, правда, еще не было слышно (столь плотны шоры
посредственности!). Могли бы ведь понять, что серия суть следствие
логически-историческое, или — исторически-логическое, кому как
больше нравится. Могли бы, как тот же Веберн, дойти до звуковых
очевидностей, опираясь на порождение структуры из материала.
Могли бы распространить серийность и на иные, нежели полутон,
интервалы: микроинтервалы, нестабильные интервалы, звукокомп-
лексы. Могли бы обобщить принцип серии по крайней мере до
четырех звуковых составляющих: высота, длительность,
интенсивность и атака, тембр. Могли бы... Могли бы... Могли бы, в конце
концов, потребовать от композитора некоторого воображения,
немного аскетизма и интеллекта, и — ясного взора, который не
заменяется от малейшего ветерка.
89

ПЬЕР БУЛЕЗ
Сравним же Шенберга - да будет нам это позволено! - с
Моисеем, умершим почти у Земли Обетованной, после того, как он
принес Скрижали Закона с Синайской горы, которую многие упорно
хотят отождествить с Валгаллой. (Тем временем пляска вокруг
Золотого Тельца идет полным ходом.) Мы обязаны ему «Лунным Пьеро»
и некоторыми другими, более чем достойными произведениями. Да
не в обиду сие будет сказано окружающей нас посредственности,
которая хотела бы — в высшей степени демагогически - очертить
место порчи Центральной Европой.
Необходимо теперь, чтобы исчезло недоразумение, основанное
на двусмысленности и противоречии; неудачу надо нейтрализовать.
Не способно на это ни пустое шарлатанство, ни блаженное
самомнение, но только строгость, избавленная от слабости и
компромисса. А потому напишем, без колебаний и вовсе не желая пошлого
скандала, без стыдливого лицемерия и излишней меланхолии:
ШЕНБЕРГ МЕРТВ.

АНТОН ФОН ВЕБЕРН*
Австрийский композитор (Вена, 3 декабря 1883 - Миттерштилль, 15
сентября 1945).
Первые годы жизни Веберн провел в Вене, затем в Граце и Кла-
генфурте. Возвратился в Вену, чтобы изучать музыковедение у Гвидо
Адлера, и завершил учебу в 1906 году: он получил докторскую
степень в Венском университете, написав диссертацию о Choralis
Constantinus Генриха Изаака. До этого, в 1904 году, он уже
встречался с Шенбергом, а еще раньше, как говорят, безуспешно пытался
брать уроки у Пфицнера!
В первых сочинениях Веберна проявилась ярко выраженная
привязанность к постромантической традиции, и особенно к
Малеру, к которому он сохранит крепкую верность в воспоминаниях на
протяжении всей жизни. Об этом свидетельствует, например,
Пассакалия, ор. 1, /ю-минор, написанная в стиле, который может удивить
слушателя, знакомого с другими произведениями Веберна.
Написанное с применением расширенной тональности в том виде, как ее
понимали в венскую эпоху 1890-1900 гг., это произведение
находится под знаком такой эстетики, что выражалась в весьма
разнообразных аспектах, но все-таки Веберну понадобится совсем немного
времени, чтобы эта эстетика исчезла из его музыки.
Между тем мы уже заметили, что с применением формы
пассакалии связана тенденция к использованию строжайших, если не в
* Заметка, опубликованная в Encyclopédie de la musique, op. cit., tome
III, pp. 907-912. Перепечатано в R.A, pp. 367-379.
91

ПЬЕР БУЛЕЗ
высшей степени схоластических форм музыкального письма.
Одновременно мы можем констатировать, что в Хоре a cappella, op. 2,
следующем непосредственно за Пассакалией и носящим название
Entflieht auf leichten Kühnen*, Веберн пользуется формой канона в
качестве организационного принципа структуры пьесы: хотя в нем все
еще применяются интервалы, крепко привязанные к миру
тональности и соотносящиеся с ним без излишней двусмысленности, этот
канон все же знаменует собой возникновение вселенной, не
центрированной вокруг одних лишь строго тональных отношений.
Именно начиная с ор. 3 и ор. 4, у композитора можно
констатировать колоссальное продвижение в сторону «освобождения» от
тональности. Как ни странно, два этих опуса представляют собой
две группы Lieder, впрочем, на протяжении всего творчества Вебер-
на мы всегда будем наблюдать один и тот же факт: основные
периоды его творчества в начале их развития бывают почти всегда
отмечены более частым, почти исключительным, использованием
вокальной музыки.
Можно сказать, что двумя циклами ор. 3 и ор. 4 начинается
стиль Веберна именно в том смысле, в каком мы его понимаем
теперь. Кроме того, оба опуса основаны на стихах Стефана Георге (в
ор. 2 уже использован текст этого поэта); они показывают
литературные склонности Веберна в тот период.
Но - начиная с ор. 5 - гений Веберна становится
беспрецедентным, как по радикализму точек зрения, так и по новизне
музыкальной чувствительности композитора: редкостный сплав, о
котором свидетельствует серия произведений, еще не переставших нас
поражать. Эта группа включает Пять пьес для струнного квартета,
ор. 5, Шесть пьес для оркестра, ор. 6, и Пьесы для фортепьяно и
скрипки, ор. 7. Мы видим, как в них вырисовывается его любовь к «малым
формам»; мы говорим здесь не о краткой форме, но о форме,
сконцентрированной в столь высокой степени, что она не выдерживает
продолжительной разработки из-за богатства используемых средств
и управляющей ими поэтики.
* «Отплывайте на легких челнах» (нем). Очевидно должно быть
«Kähnen»; у Булеза встречаются ошибки в написании немецких слов.
92

АНТОН ФОН ВЕБЕРН
Пьесы, ор. 5, и Шесть пьес для оркестра, ор. 6., в наши дни
стали наиболее доступными из всех сочинений Веберна; всякий раз,
как их исполняют, они пленяют публику, сколь бы предубежденной
она ни была вначале. И объясняется это тем, что Веберн по сути
дела никогда не был и, возможно, никогда не будет столь чарующим,
ибо барочный шарм — в стилистическом смысле этого слова* —
исходящий от этих пьес, образует совершенно мимолетное явление в
творчестве Веберна, который направит все свои усилия к строгости
- не менее прекрасной, но не столь непосредственным образом
понятной.
Можно в общих чертах организовать элементы его тогдашнего
стиля и обрисовать их основополагающие черты: отдельные строки
чрезвычайно гибки, их изгибы, их неожиданность, грациозность и
полное отсутствие силы тяжести — пленительны; сама полифония
редко бывает сложной, большинство сочинений сводится к одной
мелодии (если употреблять этот термин в широком смысле) в
сопровождении аккордов, у которых уже нет тональной функции, но
которые тесно (хроматически) связаны с этой мелодией; с другой же
стороны, хроматический мир, где движется музыка, все еще состоит
из смежных интервалов, или — если они являются раздельными —
они расположены в регистре, достаточно сжатом для того, чтобы ухо
непосредственно воспринимало его непрерывность; наконец,
музыкальная чувствительность, чрезвычайно близкая к чувствительности
Дебюсси по утонченности, склонности к эллипсису, прихотливости,
создает атмосферу, почти знакомую нашему уху; использование
инструментальных тембров обладает столь непосредственной
красотой, что какой бы странной, поначалу ни казалась слушателю
разреженность музыкальной атмосферы, для него не составит никакой
трудности наслаждаться инструментовкой: в звучании нет ни
малейшей агрессивности, но, наоборот, во всех случаях, кроме
исключительных, определяющими качествами этой группы произведений
служат нежность и прозрачность.
И вот мы в 1911 году, в эпоху первых великих балетов
Стравинского. (Не будем забывать, что Пьесы, ор. 6, написаны в тот же год,
* Французское charme происходит от латинского carmen «магическая
песнь, заклинание». - Прим. пер.
93

ПЬЕР БУЛЕЗ
что и «Петрушка».) В 1911 г. Веберн на некоторое время покидает
Вену — перед тем, как поступить на должность капельмейстера в
начале в Данциге, а затем в Берлине и Штеттине. В связи с этим
напомним, что Веберн, в противоположность некоторым слишком уж
распространившимся легендам, всегда осознавал себя высочайшим
профессионалом: он постоянно сохранял прагматические
отношения с музыкальным ремеслом — мы имеем в виду то, что он в
совершенстве знал как вокальные, так и инструментальные возможности,
предоставляемые в его распоряжение западной традицией. Это был
не только замечательный теоретик - чрезвычайно редкостный
пример композитора, занимавшегося музыковедением - но и музыкант
по ремеслу, который на протяжении всей своей жизни то в театрах, то
на концертах непрестанно дирижировал произведениями из
классического и современного репертуара. Следы этого мы также
обнаруживаем в его музыке: Веберн никогда не бывает «нейграбельным»;
ему случается быть трудным (точнее говоря, «прихотливым»), хотя
это в гораздо большей мере зависит от стилистических качеств, какие
должен иметь его интерпретатор, нежели от собственно
инструментальных сложностей. Во всем, что он сочинил, нет ни одного, так
сказать, виртуозного произведения, за исключением, может быть,
нескольких вокальных концепций, по трудности сопоставимых с
Cosifan tutte*wm же с «Похищением из сераля».
Впрочем, вернемся к самой эволюции Веберна как
композитора. В рассматриваемый период, продолжавшийся приблизительно с
1910 по 1914 г., Веберн продвинулся еще дальше, работая с пылом,
граничащим с полным изнеможением над исследованием того
микрокосма, к которому композитора уже склонял его темперамент.
Наступает эпоха его наиболее кратких произведений, к коим
относятся: Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9, Пять пьес для
камерного оркестра, ор. 10, Три пьесы для фортепьяно и виолончели, ор.
11. Легко установить параллель между этими последними и
японскими хайку: одной фразы достаточно для того, чтобы создать целый
мир и с силой навязать его. К примеру, третья пьеса из опуса 11
ограничивается десятью краткими тактами; четвертая пьеса из опуса 10
* «Так поступают все женщины». - Прим. пер.
94

АНТОН ФОН ВЕБЕРН
длится двадцать секунд. (Исполнять такие произведения на
концертах довольно трудно из-за их краткости, но в еще большей степени
- из-за их сжатой звуковой динамики, использующей нюансы до
пределов слышимого.) Иногда встает элементарная проблема
восприятия: например, в больших залах один только окружающий шум
имеет тенденцию перекрывать динамический уровень музыки. С
другой стороны, широкомасштабные психологические отношения с
публикой могут устанавливаться лишь при наличии некоторого
запаса времени и достаточных возможностей слуха; в противном
случае, едва возникнув, контакт нарушается, и с каждой новой пьесой
требуется возобновлять усилия для воссоздания «контура
прослушивания». Отсюда у исполнителя появляется тягостное ощущение, что
он чего-то не «ухватывает»: ему не предоставляют прямо-таки
материальной возможности держать свою публику в руках, поскольку
(другая грань этой проблемы) большая трудность произведений Ве-
берна состоит в умении их прослушивать. Возможно, наша западная
традиция недостаточно располагает нас к необходимости этого;
Запад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы
понять, что композитор имеет в виду. И если мы сравним, к примеру,
стиль наших театральных актеров со стилем актеров японских, или,
к примеру, стиль наших танцовщиков со стилем индийских, мы
сразу же поймем, о чем идет речь. Как мы видим, Вебер является
новатором не только в эстетике своих произведений, но еще и в физике и
в жестах их концертного исполнения.
Итак, произведения Веберна звучат все в более разреженной
вселенной; теперь он пытается преобразовать свой опыт, чтобы не
обрекать себя на бесплодные повторы или даже на полное
бесплодие. Отметим, что вокальная музыка вновь начинает играть в его
творчестве весьма важную роль. Период, продолжавшийся с 1914 по
1927 годы - т.е. период, очень важный для развития его мысли, -
включает в себя одни лишь циклы Lieder, имеются в виду опусы 13,
14, 15, 16, 17, 18 и 19. Похоже, что для организации музыки в
соответствии с новаторскими структурами, Веберн ощущал потребность
опираться на текст, предоставляющий ему формальные координаты
помимо чисто музыкальных функций; впрочем, несмотря на
краткость каждого из стихотворений, это дает ему возможность
создавать более продолжительные циклы, где характеристики переходят с
95

ПЬЕР БУЛЕЗ
одной пьесы на другую.
Наконец, он решительно избавляется от концепции, типичной
для XIX столетия (фортепьяно + пение), чтобы амальгамировать в
единое органическое целое голос и варьирующие группы
инструментов; мы имеем дело уже не с сопровождаемой мелодией, но с
ансамблем, в котором голос организует и «контролирует»
дистрибуцию музыки. Разумеется, некоторым исследователям в этом
применении инструментальных групп, соотносящихся с голосом, хочется
видеть неоспоримое влияние «Лунного Пьеро» Шенберга, который
как раз в ту пору расцвел во всей своей свежей новизне. Однако же
мы должны отметить, что Веберн никогда не пользовался голосом
так, как это сделал Шенберг в «Лунном Пьеро», т. е. с целью
добиться более специфически драматического эффекта в Sprechgesang.
Веберн использует голос в строго ограниченной области чистого
«пения», намеренно игнорируя всевозможные парамузыкальные
ресурсы щедро расточаемые более обобщенным пользованием
Sprechgesang. Как бы там ни было, голос, интегрированный в малую
инструментальную форму, служил «фирменным знаком» Шенберга,
а Веберн позаимствовал эту драматическую формулу у своего
учителя и вышел за ее пределы. Равным образом - на протяжении этой
фазы своей эволюции, в опусе 17, в качестве организующего
принципа своей музыки Веберн позаимствовал у Шенберга
изобретенный Шенбергом двенадцатизвуковой ряд. (Напомним, что первое
применение такого ряда восходит к пятой пьесе из Пьес для
фортепьяно, ор. 23, Шенберга). Здесь уместно конкретизировать нашу
точку зрения о первичности «открытия». По всей видимости, Шенберг
первым поистине кодифицировал использование двенадцатизвуко-
вого ряда, а Веберн - в этой строгой системе - всего лишь
последовал примеру Шенберга. Однако оригинальность Веберна
представляется значительной в том смысле, что его творчество не перестает
быть непрерывным, несмотря на мутацию, которую внесло в него
принятие новой техники письма.
У Шенберга использование двенадцатизвукового ряда тоже не
означает прерывности: постромантические и неоклассические
черты его стиля мы находим на всем протяжении его творчества - с
применением серии и без такового, - так как, по существу, он
пользовался таким рядом в качестве унифицирующего принципа на мор-
96

АНТОН ФОН ВЕБЕРН
фологическом уровне; семантика Шенберга не претерпела
фундаментальных изменений после двенадцатитонового периода его
творчества.
У Веберна мы можем констатировать, что применение двенад-
цатизвукового ряда объединяет словарь, наделяет его более
гарантированной монолитностью, однако фундаментально не изменяет
творческую мысль композитора: стилистика Веберна была
революционной до додекафонического периода и осталась таковой после
него. С самого начала отметим, что если все стилистические
антецеденты Веберна сохраняются, то они решающим образом
организуются при помощи большей связности, более строгого применения
средств нового письма, более тщательного контроля над ними. Не
входя в технические детали, заметим также, что эволюция Веберна
«сыграла» на этой изначальной двойственности - на уподоблении
строгого контрапункта основополагающим серийным формам; эта
двойственность рисковала породить достаточно пустую схоластику,
если бы - за пределами этой схоластики - композитор решительно
не продвигался к будущему музыки посредством добавлений,
каковые невозможно было с точностью учесть в самом начале. Больше
всего мы здесь имеем в виду упразднение прежде существовавших
противоречий между горизонтальными и вертикальными
феноменами тональной музыки. Веберн создал новое измерение музыки,
которое мы можем назвать диагональным — это своего рода
перераспределение точек, блоков или фигур уже не на плоскости, но
именно в звуковом пространстве. Теперь он неустанно занимается
проблемой формы в чистой музыке, даже без посредничества текста; мы
входим в наиболее аскетический период его творчества со
следующими основными произведениями: Струнное трио, ор. 20,
Симфония, ор. 21, Квартет для кларнета, тенор-саксофона, скрипки и
фортепьяно, ор. 22, и Концерт для девяти инструментов, ор. 24,
написанные с 1927 по 1934 гг.
Из всего творчества Веберна как раз вышеупомянутые
сочинения острее всего шокируют любителей современной музыки, хотя
эти произведения оказали очень глубокое влияние на молодых
композиторов следующего поколения. Вопрос: почему? Оттого, что
кажется, что Веберн, самым непоколебимым образом, каким только
можно себе представить, подверг в них тщательной отделке свой
97

ПЬЕР БУЛЕЗ
язык (или начатки будущего языка). Было бы правомерно уподобить
эти несколько сочинений Музыкальному приношению, или же
Искусству фуги, в том смысле, что они столь же дидактичны - в наиболее
возвышенном смысле этого определения - сколь и чисто
музыкальны. Если мы захотим возвести серийную технику к ее истокам, то эти
произведения представляют собой «формулу», которую необходимо
знать, анализировать и прослушивать. В Струнном трио мы,
возможно, встречаем чрезмерную заботу о соотнесении этой музыки с
классическими формами, например, с сонатной формой или с формой
рондо; на самом деле Веберн не остался без влияния Шенберга,
который считал, что необходимо «верифицировать» новаторский метод
организации языка посредством в высшей степени устоявшихся
критериев и оживлять непреложные формы новым исследовательским
средством.
В Трио Веберна мы сталкиваемся с такой формальной
конструкцией и с такими ритмическими структурами, которые
совершенно не согласуются с самим словарем; это, безусловно, такое
произведение, где мы наблюдаем наибольшую автономию разнообразных
компонентов языка и, мы бы сказали, наибольший «разлад» между
средствами, задействованными на уровнях семантики и риторики.
Зато в Симфонии, ор. 21, особенно в первой ее части, которая,
однако же, использует сонатную форму, мы видим, что Веберн
вскоре преодолел эти расхождения, достигнув совершенно
непревзойденной монолитности стиля; мы встречаем такую концепцию, где
свойства серийности, классическая форма и строгость доклассичес-
кого письма сочетаются в уникальной смеси, образуя основы языка
полностью свободного от ссылок.
При первом прослушивании наиболее характерным
представляется почти постоянное использование больших раздельных
интервалов, инструментовка посредством чистых тембров, присутствие
молчания в непривычных масштабах. Раздельные интервалы
предназначаются для того, чтобы избежать любых тональных отношений,
каковые могут возникнуть даже случайно - притом, что интервалы
смежные тяготеют к нагромождению согласно «привычным отношениям»,
даже если по-настоящему тональных отношений не существует;
каждый звук становится «феноменом для себя», будучи связанным с
другими звуками посредством весьма выразительного контекста; внима-
98

АНТОН ФОН ВЕБЕРН
ние слушателей привлекается единственным в своем роде местом в
регистре, куда этот звук помещается; здесь мы имеем дело скорее с
взаимоотношениями между самостоятельными феноменами, нежели
с глобальными отношениями, воздействующими на некоторую
группу в зависимости от определенного материала.
В этом смысле наиболее значительное новаторство вебернов-
ского словаря состоит в том, что композитор рассматривает каждый
феномен сразу и как самостоятельный, и как включенный в
отношения взаимозависимости: радикально новаторский образ мысли в
музыке Запада. Чтобы подчеркнуть это свойство, Веберн придает
большую важность не только регистру, в котором находится
конкретный звук, но и в равной степени положению во времени,
выпадающему этому звуку при развертывании произведения. Звук,
окруженный молчанием, посредством собственной изоляции обретает
гораздо более выразительное значение, чем звук погруженный в
непосредственный контекст: именно поэтому представляется, что
новаторство Веберна в сфере тишины состоит в ведении самой
морфологии высот и их сцепления в большей степени, чем в сфере
ритмических феноменов, которые никогда особенно не занимали
композитора. Он разрежает свои диспозиции и во времени, и в
пространстве, и в их инструментальном контексте; он отказывается от
соблазна своих первых произведений, заключавшегося в
использовании колорита с чисто гедонистической точки зрения, чтобы придать
инструментовке подлинно структурную функцию.
Речь здесь идет не о применении инструментов на намеренно
акустической основе, в том смысле, что акустика может порождать
структурные феномены — как, в частности, у позднейшего Дебюсси
- но мы имеем дело здесь с контрапунктически-инструментальным
письмом, когда каждый тембр вычерчивает структурный характер
произведения.
Заметим, что в произведениях для оркестра Веберн не
использует чистых цветов — в том смысле, что за каждую чистую
контрапунктическую линию «несут ответственность» несколько сменяющих друг
друга инструментов, тогда как в камерной музыке один инструмент
непрерывно «берет на себя» одну-единственную
контрапунктическую линию («7/юо», ор. 20, «Квартет для кларнета, тенор-саксофон,
скрипки и фортепьяно*, ор. 22); стало быть, в оркестровых произведе-
99

ПЬЕР БУЛЕЗ
ниях Веберн упорно пользуется Klangfarbenmelodie*, но он
разрабатывает этот принцип гораздо строже, чем в первых произведениях, где
забота о декоративности была куда более явной, нежели забота о
структуре.
Если мы проанализируем, к примеру, двойной канон,
открывающий первую часть Симфонии, ор. 21, то сможем констатировать,
что каждый голос переходит от одного инструмента к другому,
самим этим фактом выявляя чисто структурные свойства
«абстрактной» мелодической фразы; в противовес тому, что большинство
слушателей воображало поначалу и зачастую воображает до сих пор
(впрочем, в этом с Веберном сравним Малларме), чем Веберн
казался герметичнее, тем больше в нем было свойств, лежащих на
поверхности, тем проще он стремился быть.
Между тем именно в Концерте для девяти инструментов, ор. 24,
мы обнаруживаем наиболее ясный и доступный непосредственному
пониманию пример использования Веберном двенадцатизвукового
ряда; для этой цели Веберн избрал не асимметричный, т. е.
анархичный ряд, где множество интервалов, и каждый тянет в свою сторону,
— но ряд в высшей степени иерархичный, где несколько раз
воспроизводится органический феномен основы, тем самым становясь
легче выявляемым: ряд из опуса 24 включает не двенадцать звуков,
но четыре раза по три звука, и отношения, существующие между
четырьмя звуками внутри одной ячейки, в точности воспроизводятся
в четырех ячейках, порождая и гармонико-контрапунктические
отношения, и структурные функции.
Искусство, достигшее такой степени оскудения материала,
может казаться бедным; зачастую приходилось слышать как раз об
этом произведении, что ему недостает субстанции или «теста»; ему
ставят в упрек нечто вроде отсутствия густоты; говорят, что этот опус
идет наперекор всей гармонической музыке XIX века.
Между тем ради обнаружения новых и очевидных в своей
новизне структурных функций оказалось необходимым ограничить ряд
небольшим количеством интервальных отношений, чтобы форма
предстала в отчетливо артикулированном виде, будучи основанной
* Тембровая мелодия. - Прим. пер.
100

АНТОН ФОН ВЕБЕРН
на простых основополагающих принципах. Несомненно, что
экспозиция из первой части опуса 24 практически породила серийное
музыкальное мышление; произошло это благодаря тому, что все
отношения здесь находятся под контролем, даже если теперь эти
отношения представляются нам чрезмерно упрощенными; они содержат в
зародыше какую-то особую мысль, которую можно расширять и
распространять, но которая, тем не менее, остается фундаментальной.
После этого чисто «дидактического» периода Веберн собрался
расширить только что покоренную им музыкальную вселенную и -
существенный факт — мы вновь видим его вокальные сочинения.
Подчеркнем как основополагающие для этого периода его жизни
три кантаты, написанные им на стихи Хильдегард Ионе: «Das
Augenlicht»*, op. 26 (1935), Первую кантату, op. 29 (1939), Вторую
кантату, ор. 31. В этих произведениях он озабочен не столько
заложением основ, сколько использованием уже созданного: ощущая
большую непринужденность в отношении словаря, созданного им
самим, Веберн более гибко с ним работает; но его ум не мог
оставаться пассивным после открытий: вот почему возникают новые
средства письма.
В этот период в счет идут лишь вокальные произведения;
однако, упомянем и очень важные инструментальные произведения,
например, Вариации для фортепьяно, ор. 26 (1936), Струнный
квартет, ор. 28 (1938), и Вариации для оркестра, ор. 30 (1940); и
все-таки нам представляется, что хотя все эти произведения гениальны,
они не так способствуют обогащению феномена Веберна, как три
кантаты, в которых Веберн уже не опирается на текст ради
построения формы, но организует собственную форму, интегрируя в нее
текст: совершенно новая позиция, когда композитор вновь обретает
доверие к своей и только своей силе и навязывает ее стихам.
Добавим, что поэтические тексты кантат способствуют этому,
поскольку их литературная ценность гораздо ниже текстов,
избиравшихся Веберном в молодые годы — Хильдегард Ионе не идет ни
в какое сравнение ни с Георгом Траклем, ни даже со Стефаном
Георге. Впрочем, кажется, что Веберн избрал эти тексты, которые ему
* «Свет очей». - Прим. пер.
101

ПЬЕР БУЛЕЗ
очень нравились скорее за их достаточно наивный мистицизм и
оптимистический пантеизм, нежели за чисто литературные качества;
по существу, это какой-то эрзац-Гете; вот почему мы рассматриваем
три вышеупомянутых кантаты не в плоскости взаимоотношений
между поэзией и музыкой, но скорее как музыку, организованную
«поверх» слов. Мы не будем распространяться ни о «Das Augenlicht*,
ни о Первой кантате, так как полагаем, что Вторая кантата,
последнее произведение Веберна, доводит до совершенства
последствия отделки музыки, знаменуя собой предельную точку
изобретательности композитора, а также подводит итоги двум другим
сочинениям. Вторая кантата представляется произведением с большим
будущим, так как для нее характерен новый образ мысли в
отношении музыкальной структуры, в которой уже нет ничего
дидактического; как мы уже сказали, техника становится гибче, а
значит, она способна дать лучшие результаты.
Во Второй кантате можно выделить несколько новых
понятий:
1. Функциональная гармония - помимо до сих пор принятых
критериев;
2. Порождение самостоятельно существующих звуковых
блоков с помощью ряда;
3. Использование классических форм контрапункта,
контролируемых только сообразно перераспределению интервалов;
4. Упразднение границы между горизонтальным и
вертикальным измерениями, принимая во внимание то, что горизонтальная
функция с тактовым размером, равным нулю, сводится к функции
вертикальной;
5. Использование рядов с симметричными функциями - на
стадии гораздо менее «наивной», чем в предыдущих произведениях;
6. Использование функций «мутации» (в том смысле, в каком
это слово применяется к игре на органе), когда ряд как бы
сгущается с помощью одного или нескольких основных интервалов;
7. Единая временная функция, распределенная по всему
произведению.
Этот список можно продолжать и дальше; мы же
удовольствуемся перечислением этих наиболее важных свойств, коим предстоя-
102

АНТОН ФОН ВЕБЕРН
ло оказать решающее влияние на все будущее музыки. В этих
произведениях порою еще сильно ощущается осознание прошлого:
в качестве примера здесь можно привести шестую часть
анализируемой Второй кантаты, которая представляет собой не что иное, как
возрождение характерного для XVI века письма a cappella.
Естественно, больше всего нас привлекает в данном сочинении не это, но
то, что письмо Веберна является основной точкой соединения, так
как отсылки к прошлому у него столь же выразительны, сколь
смелы проекции, устремленные в будущее. В этом смысле место
Веберна в эволюции современной музыки уникально, поскольку он
опирается на изрядное количество элементов, заимствованных из
сочинений прошлого, и порой достаточно отдаленного, чтобы
спроецировать эти элементы на будущее; эффект, который авторы этих
произведений, разумеется, не могли предвидеть. Выше мы
констатировали, что здесь и кроется главная двусмысленность его творчества:
эта двусмысленность - пороговое положение, позволившее его
музыкальному языку осуществить «исторический» поворот и
возвестить период его эволюции, по существу, несоизмеримый с
предыдущим.
После опуса 31 Веберн начал писать камерный концерт, а
впоследствии изменил этот инструментальный проект, принявшись за
новую кантату на текст Хильдегард Ионе, но ему пришлось
покинуть Вену, чтобы найти убежище от чрезвычайно жестоких и
смертоносных бомбардировок, которым подвергался город. Веберн
укрылся в местечке Миттерзилль в провинции Зальцбург, где он
надеялся обрести покой до конца войны. 15 сентября 1945 г. вследствие
глупого недоразумения его застрелил американский часовой. Когда
из жизни уходит знаменитый человек, обычно говорят о
невосполнимой утрате, однако слова эти утрачивают весь свой смысл, когда
речь идет о Веберне и о столь нелепой смерти.
О жизни композитора мы говорили так мало, потому что — за
исключением этого трагического конца — она небогата
«биографическими» событиями. Мы уже вспомнили его разностороннюю
деятельность в качестве капельмейстера в Штеттине в 1913 г. В 1915 г.
Веберн призывается в австрийскую армию, но на следующий год
освобождается от воинской повинности по слабому зрению; сезон
1917-1918 гг. он проводит в Праге, затем становится руководителем
103

ПЬЕР БУЛЕЗ
оркестра Deutsches Landestheater, куда его приглашают в 1920 г. С
1923 г. он занимается с участниками рабочей хоровой ассоциации,
которая исполняет под его руководством классический репертуар, но
также сочинения Малера и Шенберга. Дважды, в 1924 и 1932 гг., он
получает Венскую музыкальную премию. В течение этого периода
совершает несколько поездок за границу (Германия, Швейцария,
Англия), чтобы дирижировать собственными сочинениями. После
этого нацистский режим практически упразднил всю культурную
жизнь Австрии, и Веберну пришлось очень трудно; он оказался в
полной изоляции, так как Берг скончался в 1935 г., а Шенберг
эмигрировал из Австрии из-за расовых преследований. Борьба нацизма с
культурболыиевизмом, непрестанные преследования, унижения,
которым подвергались все пропагандисты «упаднической» музыки,
воспрепятствовали почти всей его профессиональной деятельности.
Поскольку вкусы венской публики особо не располагали к
приключениям, в своем городе Веберн встречает понимание лишь в узком
кругу друзей, но повсеместно находит лишь умалчивание и
обструкцию: надо полагать, что такая судьба была уготована большинству
знаменитых венцев, будь то Моцарт, Бетховен, Шуберт, Малер, Берг,
Шенберг или Веберн.
Итак, последняя часть его жизни прошла в полнейшей
безвестности; он кое-как сводил концы с концами благодаря Universal
Edition, за счет которого он мог выполнять работу лектора и
письменного экзаменатора.
Весьма примечательный факт: в отличие, к примеру, от «Весны
священной», «Лунного Пьеро» или «Воццека»> творчество Веберна при
его жизни не вызывало ни оглушительных скандалов, ни злостного
порицания. Даже в период, когда сочинения Веберна регулярно
исполнялись в Германии (1919-1933), они всегда считались
экстремистскими вещами без будущего, чем-то вроде замкнутой и
изолированной территории, которую можно игнорировать и с которой
нет необходимости сражаться — некой музыкальной Камчаткой.
Именно после Второй мировой войны оказалось, что его
сочинения дали молодым композиторам как раз то, чего им недоставало
в музыке предшествовавшего им поколения. Мы имеем в виду не
только свойства этой музыки, но и содержавшиеся в ней
интеллектуальные и моральные качества. Имя Веберна вышло из тени; те-
104

АНТОН ФОН ВЕБЕРН
перь уже нет необходимости объяснять или оправдывать его
влияния.
Теперь элементы свойственного ему словаря усвоены молодым
поколением; тем не менее, его интеллектуальная строгость,
честность и смелость, линия его поведения, его упорство всегда
останутся единственным в своем роде образцом в нашей современной
музыкальной литературе.
Мы уже говорили, и теперь думаем больше, чем когда бы то ни
было: Веберн по-прежнему остается предтечей новой музыки;
композиторы, глубоко не прочувствовавшие и не понявшие
неотвратимости влияния Веберна, совершенно неинтересны. Возможно, что
музыка Веберна - подобно поэзии Малларме — никогда не станет
столь же «популярной», как музыка некоторых из его
современников; тем не менее, она сохранит мощь влияния, чистоту своей
исключительности, которая впредь заставит любого композитора
сориентироваться относительно Веберна — куда настоятельнее, чем
относительно любого другого композитора.
Веберн стал властителем дум для целого поколения —
посмертный реванш за безвестность, в которой протекала его жизнь.
Сегодня и в будущем мы можем считать его одним из величайших
композиторов всех времен, его имя навсегда останется в истории.
105

ALEA*
Сегодня у многих композиторов нашего поколения постоянной
заботой, если не сказать - идеей-фикс, является случай. Это -
насколько мне известно - в первый раз, когда такое понятие входит в
западную музыку, и факт несомненно заслуживает пристального
изучения, поскольку мы имеем тут дело со слишком очевидной
бифуркацией внутри композиторского замысла, чтобы его
недооценивать или же безоговорочно отвергать.
* * *
Вернемся к истокам этой неотступной мысли? С внешней
точки зрения можно было бы предложить разнообразные причины, на
первый взгляд, не лишенные основательности и варьирующиеся в
зависимости от темперамента разных творцов. Наиболее
элементарную форму оперирования случайностью можно усмотреть в
обращении к восточной философии, которая как бы маскирует основные
слабости в технике композиции; такой метод можно назвать
уловкой против явной банальности, возникающей в сочинении; исполь-
* Опубликовано в Nouvelle Revue Française, no. 59, ησν. 1957, pp.
839—857. Перепечатано в R.A., pp. 41-55. [Заголовок переводится как
«жребий», «бросок жребия» и ассоциируется с маллармеанским
«броском игральных костей» и с однокоренными математическими
терминами «алеаторика», «алеаторный». - Прим. пер.]
106

ALEA
зование подобного «тонкого зелья» разрушает подлинное ремесло
сочинительства в самом своем зародыше; я охотно назвал бы этот
так называемый опыт - когда индивид не ощущает ответственности
за собственное произведение и по причине слабости, и ради
временного облегчения пускается в ребяческую магию - оперированием
случайностью по недосмотру. Иными словами, композиторское
событие развивается по мере возможности и бесконтрольно
(отсутствие контроля хотя и не похвально, но возникает добровольно и
благодаря немощи), но размещается внутри определенной
установившейся сети вероятных событий, поскольку необходимо, чтобы
случай опирался на какую-то модель события. Зачем же тогда так
тщательно выбирать сеть, отчего бы не оставить саму эту сеть на
волю произвольности? Вот чего я никогда не мог выяснить. Играют в
наполовину честную игру, но ставят себе в заслугу, что не прячутся
от нее. Это искусственный, мило обставленный рай, где снам
никогда не стать чудесными; эта разновидность наркотика на самом
деле защищает от стрекала, способного «расколоть» любое ваше
изобретение, и надо констатировать, что наркотик этот обладает
столь успокаивающим, а порою и веселящим действием, что
напоминает описания любителей гашиша. Мир душе этих
ангелоподобных! Мы уверены, что их не устрашит никакая молния, ведь им
нечего с ней делать. Поначалу недосмотры бывают забавными, но им
очень быстро подчиняются, и это происходит тем быстрее, чем
больше причин не допустать в произведение методологию
обновления. В таком случае мы отдаем бесспорное предпочтение
недосмотрам естественным, ведь они не нуждаются в инструментах,
чтобы проявляться. «Неискусство», «антиискусство» все еще
соотносятся с «искусством», но в наших поисках, то, что принято таким
образом определять, не находится в центре нашего внимания.
Прошло несколько десятилетий с тех пор, как Красоту стали считать
тошнотворной... Так будем же сторонниками этой опьяняющей
Некрасоты, Антикрасоты и пусть наши лопаты поспособствуют ее
(Красоты) погребению! Остальное сделает Случай!
Однако же, существует и более ядовитая и утонченная форма
интоксикации. Я уже неоднократно говорил о ней, ибо эта форма
отличается выносливостью, и всплывает заново всякий раз после
того, как мы считаем, что преодолели ее. Композиция стремится к
107

ПЬЕР БУЛЕЗ
наиболее совершенной, гладкой и не подлежащей критике
объективности. Но какими средствами? Схематизация просто-напросто
занимает место изобретения; воображение — в роли служанки —
ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а тот, в
свою очередь, ставит перед собой задачу порождать
микроскопические и макроскопические структуры до тех пор, пока исчерпанность
возможных комбинаций не просигнализирует об окончании
произведения. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги!
Что до воображения, то оно остерегается вмешиваться в протекание
произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса
развития, введя человеческие заблуждения в столь совершенным
образом выведенную совокупность; это фетишизм числа, приводящий
попросту к краху. Мы погружаемся в некое статистическое
развертывание, у которого ценности не больше, чем в любом другом
развертывании. В своей Полной Объективности произведение
представляет собой фрагмент случайности, столь же (или столь же мало)
допустимой, как вообще любой фрагмент чего бы то ни было. Мы
замечаем отличие ранее описанной формы от этого нового, столь же
пагубного, соблазна: здесь больше беспринципности, и спонтанное
признание в собственной слабости превращается в неудержимо
бесплодные поиски комбинаторной силы, в ожесточенный отказ от
произвола, этого нового «diabolus in musica». Между тем мы
приходим к парадоксу: чем больше мы убегаем от этого ненавистного и
постыдного произвола, тем больше мы с ним, наоборот,
сталкиваемся. Объективность исчезает с каждым мгновением у вас на глазах,
словно своего рода раздражающий и недолговечный мираж, что
исчерпывает всякую живую силу и способствует ее высыханию;
крошечные ломтики случайности становятся несъедобными, потому
что мы, в первую очередь, спрашиваем себя зачем их есть?
Когда эта открытая объективность терпит крах, композиторы
как бешеные устремляются на поиски произвольного. Они хотят
найти дьявола, чтобы привести его плененного, в тысяче сетей, в
произведение, каковое ему предстоит оживить своей
вездесущностью. Пристыженный дьявол там либо окажется, либо нет. Если вы
жалуетесь на недостаточную субъективность, то она там будет - в
каждой ноте, в каждой структуре; эта субъективность, беспощадно
вывихнутая, раздробленная, распыленная - заставит нас, лицемер-
108

ALEA
ных слушателей, стать пристрастными, стать такими же
субъективными, как и композитор. Что же касается исполнителя, то это его
дело — показать вам наскоки беса; исполнителю удается вас «испугать»;
ведь это интерпретатор-медиум, объявивший себя верховным
жрецом интеллектуальной чертовщины. — И как же это у него
получится? С гораздо меньшими затратами «горючего», чем вам хотелось бы
думать - всего лишь посредством лицемерия. Нотация становится в
достаточной степени - но утонченным образом - неточной, чтобы
пропустить через свою решетку - диаграмму гипотез - мгновенный
и изменчивый, переливчатый выбор исполнителя. Пожалуй, можно
и продлить эту тишину, можно и отсрочить появление этого звука,
можно... в каждое мгновение...; словом, впредь мы выбираем
тщательность в неточности.
Вы видите, к чему все сводится? Все время — к отказу от
выбора. Первая концепция была чисто механистичной, автоматичной,
фетишистской; вторая все еще фетишистская, но от выбора
избавляются не посредством числа, а с помощью исполнителя. Мы
переносим свой выбор на выбор, совершаемый исполнителем. Так мы
оказываемся в безопасности, укрытые камуфляжем; не слишком ловко
- но все-таки произвол или, скорее, нечто произвольное навязывает
нам свое присутствие под кончиками пальцев. Что за облегчение!
Час выбора все еще откладывается: поверхностная субъективность
прививается к агрессивной концепции изначальной объективности.
Нет уж! Случайность слишком постыдна, чтобы быть дьявольской...
В благожелательных скобках заметим, что некоторые
аналитические приемы используются столь же впустую. Своего рода
благодушные статистические протоколы заменили более разумные и
убедительные исследовательские средства. Аналитики пользуются
своим мозгом как фотоэлементом, избирающим различные
компоненты в зависимости от их разновидностей: пользуясь формулировками
интервалов или фигур, они поучают, что если играть музыку
«наоборот», то ничего не изменится. Что же касается композиторского
выбора, то его пытаются скрыть, но делают это с таким отсутствием
виртуозности, что больно смотреть. Как анализ может
ограничиваться вульгарной описью, грубым перечнем? Несмотря на
наилучшие намерения и в высшей степени похвальные замыслы, я так и не
могу понять, отчего они так боятся заняться подлинной проблемой
109

ПЬЕР БУЛЕЗ
композиции. Возможно, этот феномен объясняется еще и своего
рода числовым фетишизмом - позиция не только двусмысленная, но
и бьющая мимо цели, когда речь идет об исследовании
произведения, которое — со структурной точки зрения — отвергает эти методы,
как, в общем и целом, чрезмерно грубые и примитивные.
* * *
Так, встретившись со случайностью по недосмотру, мы
сталкивается еще и со случайностью автоматической, независимо от того,
стремится ли этот автоматизм быть чистым, или же он вводит
понятие контролируемой бифуркации. Между тем когда неотступная
мысль о том, что Может произойти, занимает место того, что
Должно произойти, то это объясняется не только недостаточностью
задействованных композиционных средств, не только стремлением
ввести субъективность исполнителя или слушателя внутрь
произведения, создав тем самым для этих последних постоянный и
обязательный мгновенный выбор. Можно было бы привести и другие
явные и столь же оправданные причины. Относительно структуры
произведения эти причины таковы: отказ от предустановленной
структуры, легитимное желание построить своего рода лабиринт со
множеством кругов; с другой же стороны, желание создать
движущуюся и обновляемую структуру, особо характерную для музыки,
которую играют и интерпретируют, в отличие от неподвижной и не
обновляемой машинной сложности. Разумеется, в том музыкальном
мире, где стремится исчезнуть всякое понятие симметрии, где идея
изменчивой густоты занимает место все более первостепенное по
сравнению со всеми уровнями конструкции - от материала до
структуры, - логичным было бы исследовать нефиксируемую форму,
форму эволюционирующую и строптивую, которая отказывается от
собственной повторяемости; словом, виртуальность. Мы подходим к
стержневой идее этого исследования, которая, на мой взгляд, может
сосредоточиться вокруг необходимости упразднения всяких
имманентных структур.
Как же постепенно уточнить эту потребность? Ведь с
классической точки зрения, композиция есть результат непрерывного
110

ALEA
выбора. Не я ли об этом достаточно много говорил? Композиция
означает, что проходя через определенные вероятностные сетки,
мы — от решения к решению — делаем единственный выбор.
Произвол композитора вступает в дело для того, чтобы сделать
эффективными некоторые пропозиции структур, что остаются
аморфными до тех пор, пока - благодаря своей разработке — они не обретут
характер переживаемой необходимости. И все-таки в такую
разработку всегда вмешивается еще и случайность. И может быть, она
«рентабельнее» других? Возможно, причина этой рентабельности в
том, что вы ее нашли именно в данной точке композиционного
развития. Согласно же моему опыту, невозможно предвидеть все
изгибы и виртуальности, содержащиеся в исходном материале.
Сколь бы гениальными мы ни были в таком предвидении, в этом
оценивающем и производящем экспертизу взоре, мне все-таки
кажется, что композиция лишается своего наиболее значительного
достоинства: неожиданности. Мы без труда вообразим скуку
всеведения и всемогущества, которые ничего не откроют вам по ходу
звучания музыки. В каждом миге в композиции должны таиться
неожиданности и своеволие, несмотря на всю рациональность,
каковую, впрочем, следует ей навязать, чтобы достичь
основательности (прочности). Итак, пользуясь еще одним окольным путем, я
подошел к иррациональному: именно так, задавая себе различные
вопросы, мы вернулись к этой идее-фикс, которая скрывается
даже в самых строгих указаниях. Мы отчаянно пытаемся овладеть
материалом с помощью изнурительных, напряженных и
неусыпных усилий, и столь же отчаянно случайность вырывается из
наших рук, пролезает в произведение сквозь тысячи щелей, которые
невозможно законопатить... «А ведь так оно и есть!» Тем не менее,
разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой
случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не
заставить его подвести баланс, дать отчет?
Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие
или, в лучшем случае, не тщетная попытка? Может быть, и безумие,
но, пожалуй, полезное безумие. Как бы там ни было, согласиться со
случайностью по слабости, из покладистости, предаться
случайности означает форму отказа, на который невозможно пойти, не
отказавшись от всевозможных прерогатив и иерархий, подразумеваемых
111

ПЬЕР БУЛЕЗ
созданным произведением. Так чем же примирить произведение со
случайностью?
* * *
Функция длительности, функция физического времени ее
развертывания, музыкальное развитие могут вмещать «случайности» на
многих стадиях, на разных уровнях композиции. В общем и целом,
следствие здесь — с наибольшей вероятностью — будет выражаться в
сцеплении алеаторных событий в пределах некоторой
недетерминированной длительности. Это может показаться абсурдным в
контексте нашей западной музыки, но, к примеру, индусская музыка,
сочетая своего рода структурный «формант» с мгновенной
импровизацией, с достаточной легкостью добирается до такого рода проблемы
и дает ей будничное решение. Очевидно, что в то же время
индусская музыка принуждает к совершенно иному типу прослушивания
и что она представляет собой открытый цикл, тогда как мы считаем
завершенное произведение замкнутым циклом возможностей.
Посмотрим, удастся ли нам, преодолев известные
противоречия, включить случайность в произведение.
Возьмем самый элементарный уровень, тот, на котором
исполнителю предоставляют известную свободу. Не будем питать
иллюзии: если, в общем и целом, мы будем пользоваться этой свободой,
то она будет заключаться в своего рода расширенном рубато, чуть
более органичном, чем прежде (я имею в виду такое рубато, которое
может распространяться на интенсивности, на регистры и, само
собой разумеется, на темп). Если исполнитель может видоизменять
текст на собственный лад, то необходимо, чтобы такая
модификация подразумевалась текстом, а не подавалась к нему «в нагрузку».
Музыкальный текст должен содержать эту «случайность» для
исполнителя между строк. Если, например, дана определенная
последовательность звуков, и я буду вписывать между ними переменное
количество малых нот, то совершенно очевидно, что темп этих звуков
будет казаться непрерывно сдвигающимся из-за вторжения малых нот,
которые всякий раз будут вызывать прерывание, а точнее - разрыв
разных видов напряжения. Они могут способствовать и созданию
112

ALEA
впечатления неоднородного времени. Аналогичным образом — если
в быстрой последовательности нот и аккордов с одной и той же
ритмической длительностью, которые вызывают, в противовес этому,
весьма разнообразные смещения (очень близкие или очень
отдаленные регистры), весьма разнообразную густоту (агрегаты от двух до
одиннадцати звуков), чрезмерно дифференцированные атаки и
интенсивности, я прошу исполнителя согласовывать свой темп с
трудностью исполнения, то ясно, что в этой последовательности не
будет регулярной ритмической пульсации, но ритм будет физически
связан с механической дифференциацией, которую я от него
требую. Другой пример: я могу попросить исполнителя не замедлять
или не ускорять темп, но «вибрировать» вокруг заданного темпа, в
более или менее ограниченных рамках. Кроме того, я с достаточной
свободой могу поставить некоторые цезуры в зависимость от
динамики, не конкретизируя строгого предела для ad libitum.* Тем самым
с помощью текста я ввожу в интерпретацию необходимость
случайности: управляемую случайность. Надо учесть, что термины вроде
рубато и ad libitum употреблены здесь всего лишь ради удобства, ведь
эти понятия, будучи заново введенными в композицию, ни в чем не
совпадают с понятиями, по обыкновению обозначаемыми этими
словами; данные понятия связаны попросту с гибкостью
артикуляции (уподобить им можно еще и фермату, и точку остановки,
употребляющихся в совершенно ином смысле). Я рассмотрел здесь
случай с одним-единственным исполнителем, но можно предположить
и калейдоскоп, предоставляемый воображению несколькими
исполнителями или несколькими группами исполнителей. Ибо в
таких случаях у нас будет полная возможность использовать
взаимодействие между двумя измерениями текста, одно из которых —
строгость, а другое - интерпретация. Тем самым мы входим в
прагматическую область, каковая заслуживает рассмотрения, ведь
исполнение такой музыки или дирижирование ею ставит совершенно
неслыханные проблемы (даже нотация порождает кое-какие
сомнения); но опыт уже доказал, что таким образом задуманные
партитуры можно реализовать. Мы поговорим о них в дальнейшем, а пока
* Как угодно (лат.). - Прим. пер.
113

ПЬЕР БУЛЕЗ
удовольствуемся «теоретическим» аспектом вопроса.
Пусть даже эта «случайность» подразумевается музыкальным
текстом, повторим, что она располагается на элементарном уровне.
Она уже дает ощутимые возможности «провентилировать»
интерпретацию, «освободить» ее; похоже, что она позволяет разрешить
дилемму между строгой и либеральной интерпретациями.
Возможно, теперь исполнителю требуется больше, чем прежде, смелости,
чтобы «настроиться» на замысел композитора, но (без излишнего
оптимизма) от этого более эффективного сотрудничества можно
ожидать хороших результатов. Между тем напомним, в какой
степени эта свобода нуждается в том, чтобы ею руководили, чтобы ее
проектировали: ведь «мгновенно включаемое» воображение больше
подвержено сбоям, нежели озарениям. Кроме того, эта свобода
играет не столько на замысле в полном смысле слова, сколько на
прагматике этого замысла. Я думаю, что все признают разумность этого
тезиса.
Полагаю, что на уровень задействования самих структур
случайность можно «включить», прежде всего, введя определенный
автоматизм в отношениях между различными сетками предварительно
установленных вероятностей. Но - заметят мне - вы
противоречите своему первоначальному суждению, где вы отказывались от
автоматизма и объективности, как от числового фетишизма. Я
прекрасно понимаю, что этот автоматизм не должен распространяться на
всю творческую мысль, но ведь он должен быть элементом
творческой мысли в качестве особенно эффективного средства для
разработки произведения в тот или иной конкретный момент. И отнюдь
не для того, чтобы произвести впечатление неуправляемости,
отсутствия силы тяжести, или навязать ощущение
недифференцированного мира. Между тем в зависимости от большего или меньшего
преобладания такого автоматизма мы получим решение, связанное
с более или менее темперированной случайностью. Следует
внимательно наблюдать за размножением этих автоматических структур,
если мы не хотим, чтобы внешняя анархия совершенно подорвала
композицию, лишив ее всех привилегий. Если вероятностным
сетям мы зададим большую или меньшую строгость, то мы получим
одно или несколько случайных столкновений на разных уровнях, т.
е. одну или несколько случайностей. Как же это выразить практиче-
114

ALEA
ски? Предположим, я выбрал несколько серий длительностей и ин-
тенсивностей и, установив результат столкновения серий
длительностей и интенсивностей, я хочу добавить к нему некую серию
высот. Если с каждой серией высот я свяжу определенные регистры, то
ясно, что для каждой данной ноты будет лишь одно решение, т. е. эта
нота будет неотвратимым образом зафиксирована в своем регистре
(абсолютная частота), в своей интенсивности и длительности: это
единственный шанс встречи этих трех методов организации в одной
звучащей «точке». Но - предположив, что мы сохраним одну и ту же
серию звуков и не навяжем ей регистр и что этот регистр будет
зависеть от импровизации в музыкальном письме - мы сразу же
получим «фланг» регистров, геометрическое место всех «точек», которые
соответствуют трем прочим характеристикам: относительной
частоте, интенсивности и длительности. Задавая относительность
регистрации постепенно: сначала для длительности, а затем для
интенсивности, я получу некую «плоскость», а затем определенный
«объем», в котором моя звуковая «точка» найдет свою оправданность.
Если я принял эту геометрическую условность, то единственно для
того, чтобы иметь термины, в которых выражается сравнение, а не
для того, чтобы сослаться на полное подобие ситуации.
Следовательно, для различных множеств характеристик существуют поля
случайных столкновений, где располагается шанс на то, что
произойдет определенным образом зафиксированное музыкальное
событие.
Подобная манипуляция такими множествами требует полного
отсутствия выбора при задействовании указанных элементов; выбор
«прокрадывается» по мере умножения вероятностей. Тем самым мы
получаем следующий феномен: чем меньше мы выбираем, тем
больше единственный шанс зависит от чистой случайности в
столкновении объектов; чем больше мы выбираем, тем больше событие
зависит от коэффициента случайности, подразумеваемой
субъективностью композитора. Именно более или менее свободное обыгрывание
этой антиномии вызывает интерес к пассажам из произведений,
сочиненных таким образом.
115

ПЬЕР БУЛЕЗ
* * ♦
Мы уточнили, что в предыдущем случае речь шла о наиболее
элементарной стадии намеренно не ориентированного автоматизма.
Если мы захотим интегрировать случайность в понятие самой
структуры, заданной в некоем ориентированном множестве, то нам
следует обратиться к более тонким дифференциациям и ввести такие
понятия, как определенная или неопределенная структура,
аморфная или направленная структура, дивергентная или конвергентная
структура. Неоспоримо, что эта разработка случайности в
композиции создаст музыкальную вселенную, определенно более
дифференцированную, чем прежде, и будет означать более тонкую
разработку обновленного восприятия формы. В управляемых множествах
эти разнообразные структуры должны быть обязательно
контролируемы общей «фразировкой», с необходимостью включать в себя
начальный и конечный знак и дополнительно обращаться к
своеобразным платформам бифуркации - и все это для того, чтобы избежать
полной утраты глобального смысла формы, а также для того, чтобы
при отсутствии необходимости избежать в импровизации одного
лишь произвола. Ибо, как мы говорили выше, свобода (или
освобождение) исполнителя решительно ничего не меняет в понятии
структуры; проблема фактически лишь отодвигается чуть дальше, а
решение еще предстоит найти. Полагаю, что здесь можно сделать
возражение: не несет ли в себе такая форма чрезвычайную
опасность разгораживания? Не впадаем ли мы в один из наиболее
предосудительных пороков композиции в собственном смысле слова, в
изъян, состоящий в соположении «секций», центрированных вокруг
самих себя? Этот аргумент оправдан лишь в случае, когда мы, по
существу, не думаем о какой-то обобщенной форме, но
последовательно разрабатываем ее. В качестве паллиатива от такого
исчезновения композиции нам следует прибегнуть к новому понятию
разработки темы, которая будет по сути прерывистой, но с прерывностью
прогнозируемой и предвиденной; отсюда - необходимость
введения «формантов» произведения и «фразировки», без которой
невозможно соотносить разнохарактерные структуры.
Следовательно, в такой форме можно замыслить узловые
точки, платформы бифуркации, разновидности подвижных элементов,
способных адаптироваться (с известными видоизменениями, отно-
116

ALEA
сящимися к сфере возможности) к неизменным структурам,
избираемым произвольным образом, с тем ограничением, что «на
протяжении» развития темы каждое заданное событие может происходить
только один раз. Наконец, чтобы - благодаря расширению этих
простых понятий — противопоставить друг другу горизонталь и
вертикаль, некоторые структуры могут быть частично или полностью
сополагаемыми или же налагаемыми друг на друга, причем исходя
из заданной точки пересечения или же до этой точки - с
позитивным или негативным критерием, который навязывает письму
необходимость или отсутствие взаимоналожения. Итак, тем самым мы
подошли к требованиям к письму: как же фактически проявятся
требования к этим структурам в самой их реализации? Само собой
разумеется, в первую очередь это выразится через тембры, элемент,
лучше всего схватываемый непосредственно во внешней среде;
сославшись на инструментальные группы или, не столь категорично,
на известные сочетания инструментов, мы как нельзя лучше
проясним для слушателя скрещение и многообразие разработок тем. Это
будет одним из наиболее действенных средств, чтобы оживить их,
чтобы они всегда доходили до чувственного восприятия. Но если мы
не хотим основываться преимущественно на тембре — порою может
преобладать забота о монохромии — то в качестве преобладающей
характеристики мы введем темп, фиксированный или изменчивый;
по сути дела, наиболее ощутимый вклад в характеристику структуры
вносит более или менее варьируемая скорость ее развертывания.
Только что я говорил, в общем и целом, о двух таких
«всеобъемлющих» феноменах, как темп и тембр; аналогичным образом, третьим
«всеобъемлющим» феноменом будет тип письма, под которым я
понимаю внешний аспект самого письма в его горизонтальной,
вертикальной или трансверсальной концепции. Реализованная таким
образом и описанная тремя внешними характеристиками структура
должна соответствовать перечню (в оригинале nomenclature —
прим.пер.), разработанному нами выше.
Мы говорили о структурах — определенных или
неопределенных, дивергентных или конвергентных; эти термины характеризуют
два диалектически противопоставленных друг другу класса. Вновь
обратившись к проведенному нами выше сравнению вероятностей
музыкальной «точки», мы можем распространить его и на саму
117

ПЬЕР БУЛЕЗ
структуру. Мы будем двигаться от неопределенного к
определенному, от аморфного к направленному, от дивергентного к
конвергентному - сообразно большей или меньшей степени автоматизма,
коим мы наделяем факторы разработки, в соответствии с большим
или меньшим количеством отрицаний, которые мы
противопоставим неограниченному приумножению возможностей указанных
факторов; следовательно, мы будем двигаться от свободной игры до
выбора по строжайшим критериям: эта классическая оппозиция
всегда была в основе отличия строгого стиля от стиля свободного.
Если я высказался за эти разнообразные термины, то для того,
чтобы отметить важность, которую я придаю не только внутреннему
составу той или иной структуры, но еще и возможностям сочетания
структур в силу изо- или полиморфности, либо от ядра к ядру
развития темы. Неоспоримо, что эти термины применяются к музыке
с грехом пополам и что из-за отсутствия более приемлемых
обозначений (открыть их предстоит музыковедению грядущего) нам
приходится довольствоваться словарем, чья сфера действия в науке
может быть неправильно понята из-за того, что значения этих слов
будут неправильно переданы. Однако же, нам следует согласиться с
этим временным риском, если мы захотим прояснить понятия,
которые пока еще недостаточно разработаны. Стало быть, мы видим,
как «форманты» композиции могут связывать эти различные
структуры в классы, с большей внутренней связью, чем их связывают
обусловленные обстоятельствами внешние факторы, о которых я
говорил выше; мы также видим, как общее понятие фразировки
может помочь предусмотреть упорядоченность и агогику
упомянутых структур в музыкальном произведении. Исходящая из
начального, принципиального знака и завершающаяся знаком
исчерпывающим, заключающим, композиция задействует то, что мы
исследовали, начиная наши рассуждения: проблематичное «протекание»
произведения, функцию времени — известное количество алеатор-
ных событий, вписанных в подвижную длительность — глобальный
смысл, все еще направляемый некоторой логикой развития -
возможность вставки цезур или звуковых платформ; протекание от
начала до конца. Мы соблюли «конечность» западного произведения,
его замкнутый стиль, но еще и ввели «случайность» произведения
восточного, открытость его развертывания.
118

ALEA
Тем не менее, то, что мы только что описали, соотносится с
гомогенным звучащим пространством, с пространством тембров,
темпов, интервалов. Если мы попытаемся достичь полной
изменчивости и полной относительности структуры, нам нужно будет
использовать пространство, намеренно негомогенное в отношении его
темпов и интервалов. Современная музыка в своем развитии
доказывает, что она обращается ко все более изменчивым понятиям,
начиная с их принципов; она подчиняется эволюционирующим
иерархиям. Именно в связи с этим серия из двенадцати равных звуков,
как мы уже видели, заменяется звуковыми блоками всегда разной
густоты; мы уже видели, что метрика заменяется сериями
длительностей и ритмических блоков (ритмические ячейки или
взаимоналожение нескольких длительностей); наконец, мы видели, что
интенсивность и тембр больше не довольствуются декоративными или
патетическими свойствами и - помимо этих сохранившихся
привилегий — приобретают некое функциональное значение,
усиливающее свойства и измерения интенсивности и тембра. Благодаря
электроакустическим средствам и даже благодаря навыкам игры на
разных инструментах мы можем нарушать однородность звукового
пространства в изменчивом перераспределении его частот, создавая
различные формы темперации либо исключая темперацию
полностью. Аналогично этому непрерывное звучание инструмента и
прерывистое звучание, объясняемое внутренней пульсацией
исполнителя, на том же основании нарушают однородность музыкального
времени. Наша же цель здесь — не в том, чтобы показать, как
получить такие неоднородные пространства; мы удовольствуемся
подчеркиванием этого факта, чтобы натолкнуть на мысль о том, как он
может отразиться на понятии структуры: он навязывает новую
«случайность» принципам структуры, конечно же, весьма им
противоречащую.
Итак, опасность этих исследований — если из-за их слабости
либо по оплошности композитора они отойдут от их подлинной
цели - заключается в том, что композитор испугается собственной
ответственности, уклонится от выбора, свойственного всякому
творению. Ossia* даже в возвышенной плоскости, не может быть послед-
* Костяк, скелет (лат.). - Лрим.пер.
119

ПЬЕР БУЛЕЗ
Ним словом замысла. Зато если мы сможем приспособить к
композиции понятие самой серии; я имею в виду, если мы сможем
наделить структуру более обобщенным понятием пермутации — перму-
тации, границы которой строго определены ограничением
возможностей налагаемых на нее ее самоопределением — то мы получим
полностью оправданную логическую эволюцию, потому что один и
тот же организационный принцип управляет как морфологией, так
и риторикой.
* * *
Что с практической точки зрения исполнения предполагают
необычные измерения произведения, созданного в определенном
эстетико-поэтическом контексте? Возможно ли хотя бы настроить
произведение на инструменталиста? А на дирижера, который будет
им дирижировать? Разумеется, да: уже имеются примеры, чтобы
доказать это для произведений, возвещающих этот новый способ
музыкального бытия. Если имеется один-единственный исполнитель,
то трудностей нет — разве что требуется больше инициативы, чем
прежде, поскольку эта инициатива — это сотрудничество -
требуется композитором. Известный набор знаков, различные
типографские характеристики неизбежно приведут интерпретатора к выбору,
который он должен будет совершить. (Правда, напомним, что этот
выбор не обязательно сводится к селекционированию, но может и
ограничиваться изменчивой свободой исполнения.)
Если имеются два инструменталиста — речь может идти о двух
фортепиано — то проблема остается практически в неизменном
виде, но с введением общих сигналов и ориентиров. Если мы видим
наложение фиксированного темпа при piano на изменчивый темп
при piano другого типа, например, accelerando, то достаточным будет
указать точки соприкосновения — начальную и конечную - между
двумя структурами, на точки, координаты которых будут
рассчитаны композитором с большей или меньшей точностью, какая ему
требуется в данный момент. Может даже произойти, что композитор
изберет подходящие регистры, а две временные структуры будут
совершенно независимыми друг от друга: в таком случае он ограни-
120

ALEA
чится тем, что укажет, какие из таких последовательностей надо
играть в пределах какого временного интервала. Простая привычка к
подобным ориентирам и сигналам довольно скоро произведет
впечатление «непринужденности» по отношению к партнеру, когда
пианист уже не связан с партнером строго синхронной метрикой.
Когда же, наконец, придется дирижировать таким образом
задуманной музыкой, то роль дирижера будет, по существу, состоять в
том, чтобы испускать сигналы, по взаимной условленности с его
музыкантами, подразделяемые на сигналы отхода от начального
темпа и сигналы возвращения к этому темпу или же
периодического совпадения с ним. Если музыканты отходят от общего темпа в
индивидуальном порядке, то указания «централизует»
один-единственный дирижер. Когда же - в оркестре - изменчивый темп
требуется сыграть группе музыкантов, то следует обращаться либо к
дирижеру, стоящему у пюпитра, либо ко второму дирижеру,
который при всевозможных флуктуациях будет соотноситься с
указаниями главного дирижера. Впрочем, эти проблемы исполнения не
столь уж отдалены от трудностей, с каковыми ежедневно
сталкивается театр; их решение довольно просто. Единственное
препятствие, которое надо преодолеть с самого начала, состоит в том, чтобы
добиться, чтобы музыканты почувствовали себя свободными по
отношению к дирижеру, а не «брошенными» им; следовательно, надо
помочь каждому осознать его индивидуальный темп в
соотношении с индивидуальным темпом каждого из остальных, посредством
чего дивергенции сольются в сбалансированном целом.
* * *
Ясно, что «к этому высшему слиянию с вероятностью» мы не можем
продвигаться с непреложной уверенностью. Разумеется, по этому
поводу не преминут еще раз возбудить против нас дело о
«дегуманизации»...; высокопарным нелепостям, имеющим хождение по этому
поводу, свойственна неисчерпаемая монотонность; всех их можно
свести к весьма пошлой концепции того, что считается «гуманным».
Какая-то ленивая ностальгия, любовь к изрядно протухшим попур-
121

ПЬЕР БУЛЕЗ
ри*, которые порою зовутся «синтезами» — вот образцы неизбежной
реакции этих бдительных хулителей. На самом элементарном уровне
мы можем ответить, что далеко не отрицаем и не упраздняем самого
исполнителя, от какового уже много лет требовалось единственное:
играть текст по возможности объективно; мы же возвращаем
исполнителя в круг творчества. И этого мало! Мы выступаем даже за
прославление исполнителя! Причем вовсе даже не устрашающе точного
исполнителя-робота, а исполнителя заинтересованного и
обладающего свободой выбора.
Что же касается тех, кого может беспокоить этот динамит,
вложенный в центр произведения; эта случайность, которая не
«сочиняет музыку», а подчеркивает, что человеческая поэтика и
случайность за пределами человеческого - неразлучные и непримиримые
враги, и что их амальгама неспособна привести к позитивному
результату, то мы процитируем для них следующий абзац из «Игиту-
ра»: «Словом, в поступке, где задействован случай, именно случай
осуществляет собственную Идею, самоутверждаясь или же отрицая
себя. Перед существованием случая терпят крах и отрицание, и
утверждение. Он содержит Абсурд, хотя и скрытый - намекает на
него, и он же мешает существовать Абсурду: вот что позволяет
Бесконечному быть.» Возможно, есть кое-какая неосмотрительность - и
дерзость — в том, чтобы пуститься в такое плавание, будучи
погруженным в неопределенность; но разве это не единственное средство
попытаться схватить Бесконечное? Такова сокровенная претензия
любого, кто отказывается от банального гедонизма - в угнетенной
вселенной творчества, обремененной неприметными подлогами.
Ответственность, не имеющая отношения к этим хитростям, не
оставит камня на камне от всякого дилетанта; всякого труженика - о
ужас! — раздавит тщетность и бессодержательность его трудов.
Впрочем, разве это не будет единственным средством убить
Художника?
* Игра слов, основанная на том, что слово «попурри» буквально
означает «протухшее содержимое кастрюли» - Прим. пер
122

ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ*
Музыка - творческая манера, материал, прослушивание —
опережает преобразования, несомненно, способствующие перевороту как в
ее значении, так и в ее структурах. Этот переворот пришел издалека,
и он уже не может не происходить. Основная работа молодого
поколения заключалась в том, чтобы расписать, как пользоваться
необходимой техникой, а это означает, что придется не только
расширить уже созданные методы (первый необходимый этап), но и
сделать их эффективными так, чтобы в этих методах было обновлено
само понятие структуры. Десять лет таких усилий привели к
созданию связного языка, подлинного орудия труда; разумеется,
незаметного, но вездесущего. Понятие серии получило обобщенное и
расширенное толкование; все формальные схемы (предустановленная,
предсуществующая форма) были упразднены, так как общую
структуру произведения надо мыслить, исходя из базовых
морфологических структур. Наконец, появились электронные и
электроакустические средства.
* Текст написан в 1958 г., вероятно, для The Paris Review. Насколько
нам известно, туда не попал. Пьер Булез - вместе с новым вариантом
первых двух параграфов - добавил этот текст к «Звуку и слову»
(следующий текст), начиная с фразы «Если я выбрал стихотворение...» (р.
426), и в результате получилась статья «Звук, слово, синтез»,
опубликованная в Melos, vol. XXV, no. 10, oct. 1958, pp. 310-313. Статья «Звук,
слово, синтез» была перепечатана в PdR, I, pp. 164-170 и II, pp.
176-182.
123

ПЬЕР БУЛЕЗ
Если несколько лет назад речь шла о том, чтобы осуществить
синтез средств, предоставленных в наше распоряжение
предыдущим поколением, то отныне надо попытаться осуществить более
важное и еще более необходимое творческое деяние. Необходимо
пересмотреть несколько понятий, которые до сих пор казались
наиболее неотделимыми от развития западной музыки.
И, прежде всего, нам необходимо построить вселенную
интервалов, основанную на относительности. Эволюция западной мысли
привела композиторов к нормализации всевозможных
взаимоотношений между интервалами; после постепенного устранения
разнообразных идиосинкразии появилась окончательная и застывшая
иерархия. Но с одной стороны, эти идиосинкразии в итоге воскресли
в виде архаизмов - по времени или месту; с другой же стороны,
дистрибутивный элемент иерархии был введен в эту иерархию как раз
для того, чтобы подорвать ее и — в конечном счете — лишить ее
собственных свойств. Значит, есть основания утверждать, что в рамках
серийной организации музыки, чьи функции создаются лишь ее
собственным существованием, нет никакой потребности в звуковой
вселенной, где были бы заранее определены шкалы, к которым
следует применять эти функции. Наоборот, благодаря совокупности
заданных отношений серийная организация создаст переменную
сетку высот согласно параметрам, какие мы пожелаем ей назначить.
Аналогичная организация отношений между цифрами может
применяться - создавая строгие дифференциации в отношении
прослушивания — либо к темперированным интервалам сообразно какому
угодно интервалу, либо к не темперированным музыкальным
вселенным. Тем самым на протяжении произведения мы достигаем
подвижного складывания звуковой материи в собственном смысле
слова.
А это предполагает аналогичную организацию времени. И все-
таки, вместе с проблемой времени мы касаемся и прослушивания, т.
е., проблем форм и восприятия. В морфологической организации
времени относительная вселенная высот подразумевает
последствия, которые легко себе представить. Существует некая кривая
реакции слуха на большую или меньшую дифференциацию интервалов,
кривая, которая может соотноситься с временем прослушивания;
длительность и высоты - «измеримым образом» - связываются
124

ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ
между собой посредством этого феномена. В «тонких» интервалах
должно выставляться время; обустраивать его следует таким
образом, чтобы ухо слушало через «лупу». За пределами этой
морфологии нам вольно размышлять о роли длительности в слушании.
Западная музыка старалась создавать заданные ориентиры в заданных
формах так, что можно было бы говорить об известном «угле»
слушания, напоминающем угол зрения, — что объясняется более или менее
осознанным непосредственным запоминанием. Но из-за желания
будоражить чувства эти ориентиры делали ее все более
асимметричными, все менее уловимыми*. Отсюда можно сделать вывод, что
формальная эволюция, направленная против ссылок в музыкальной
записи, должна привести к необратимости музыкального времени,
если критерии формы устанавливаются, исходя из возможности
дифференцированных сетей: слушание все больше тяготеет к
мгновенности, ссылки утрачивают свой raison d'Ktre. Произведение
становится уже не «направленной архитектурой», продвигающейся от
«начала» через известные «перипетии» к «концу»; намеренно
стимулируется потеря чувствительности к границам (les frontinres sont
anesthfisifies), время прослушивания становится не направленным
- оно образует, если угодно, «шарики» времени.
Это приводит нас к такой концепции творчества, где
«конечное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора; в
произведение, которое никогда не бывает окончательным, вводится
случайность - вопрос из наиболее важных, но его не слишком
хорошо понимают. Подобная случайность не сводится к использованию
пригодных для нее объектов — если бы дело этим ограничивалось, то
в результате получалось бы убожество и ребячество; скорее,
случайность касается отношений между временем и мгновением,
признанным и используемым в качестве такового. Неоднородному времени,
способному расширяться или концентрироваться на высотах,
обрабатываемых изменчивым образом, всякому понятию относительной
внутренней структуры - сюда включаются в равной степени
динамика и тембр - соответствует произведение, мыслимое как
незамкнутая и не разрешенная система. Исполнение вмешивается сюда как
* Игра слов: repère — ориентир, repérable—уловимый. —Прим. пес.
125

ПЬЕР БУЛЕЗ
некая специфическая детерминация, которую невозможно
предпочесть любой другой детерминации. Это вторжение «случайности» в
форму может проявляться либо в системах состоящих из множества
«вращающихся пластинок» с возможностью «включающего
механизма», либо с помощью комментированных (бурлящих) структур,
из которых можно убрать комментарии, не меняя общего облика
этих структур — отсюда необходимость скобок. (Можно действовать
в позитивном или в негативном духе.)
Все это очевидно с точки зрения солиста. Для ансамблей же,
скорее, следует подумать о звуковых монтажах, когда элементы
добавляются факультативно, а инициатива одного исполнителя
пробуждает инициативу другого, а потом и третьего... Итак, с
фиксированным «каркасом» музыки покончено; партитура дает некоторое
количество возможностей монтажа, откуда при необходимости
можно исключить гомогенность времени.
Слово монтаж сразу же ассоциируется с электронной и
электроакустической техникой, каковой необходима магнитофонная
лента; и разумеется, такая техника превосходно встраивается в
умозрительные исследования, проводимые в настоящее время. Она
очень хорошо подтверждает ранее упомянутую нами идею
относительности в звуковой вселенной. Как бы там ни было, точность и
«окончательность» реализаций как будто бы идут наперекор тому,
что мы ищем с чрезвычайным авантюризмом — этой
нефиксированное™ записанного произведения (речь идет о текстах, которые
должны обновляться интерпретаторами). Следует именно
определиться по отношению к этому противоречию и осознанно
противопоставить электроакустическую сферу сфере естественной: с одной
стороны, точность в структурах и контроль над структурами на ис-
чезающе малой стадии, жесткость и абсолютная
детерминированность ЕДИНСТВЕННОЙ реализации; с другой, - структура
возможного, когда только НЕОПРЕДЕЛЕННАЯ реализация может
временно придать возможному окончательную форму.
Во что превратится концерт? А концертный зал? И концерт, и
концертный зал должны приспосабливаться к актуальной
концепции композиции. Проблема пространства, по существу, является
первостепенной, ибо пространство может вмешиваться в передачу
знака, музыкального сигнала в качестве существенного ее компо-
126

ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ
нента. Подвижное распределение инструментов,
неориентированное распределение публики - таковы два основных вопроса, на
которые теперь должны быть направлены усилия по совместному
исполнению концерта. И тогда, конечно же, восприятие будет
ориентировано на другое поле, и мы будем близки к тому, чтобы покинуть
замкнутое пространство — прекрасные объекты, созерцаемые без
всякого толку и в оцепенении — пространство, где задыхается
музыка Запада.
127

звук и слово*
Как правило считают, что эволюция современной музыки
происходит с серьезным запозданием по сравнению с развитием других
выразительных средств. Доходят до того, что устанавливают точные
соответствия, имеющие целью доказать, что это отставание
локализуемо в определенном временном интервале. Если с живописью у
музыки соответствия весьма и весьма отдаленные, то с поэзией дела
обстоят иначе, так как положение поэзии связано с положением
музыки или, по меньшей мере, той области музыки, которая основана
на использовании вокального элемента. Ибо — не говоря уже о
постоянной связи музыки с театральным действом — она всегда
сталкивается с речью. Если приводить примеры лишь из наиболее
близкой к нам западной традиции, возьмем григорианский хорал,
полифоническую музыку Средневековья или Ренессанса, оперную или
церковную музыку, наконец, обильную литературу, на которую
написаны романсы. Неоднократно наблюдали, что когда композиторы
избирали свои тексты, то этот выбор они проводили из-за
концентрации поэзии, а не из-за качества стихотворений. И речи не может
быть о том, чтобы приписывать это нераспознавание поэтического
качества отсутствию культуры, хотя порою оно очевидно; но
неоднократно утверждалось, что основания музыканта, по которым он
избрал тот или иной текст, не обязательно совпадают с большей или
меньшей литературной ценностью этого текста.
Я предлагаю вовсе не анализ сложных отношений, устанавли-
* Опубликовано в Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis
Barraulu no. 22-23, mai 1958, pp. 118-125. Перепечатано в RA., pp.
57-62.
128

ЗВУК И СЛОВО
ваемых между музыкальными ценностями и ценностями
поэтическими; я хотел бы попросту напомнить, до какой степени некоторые
выразительные средства внутренним образом связывают два этих
феномена: звук и слово. Означает ли это, что эволюции языка
соответствует аналогичная эволюция музыки? Мне не представляется
возможным утверждать, что проблема ставится в терминах простого
параллелизма. Было бы почти излишним напоминать, что в
музыкальную эволюцию вовлечены, прежде всего, технические
концепции, и что она вызывает важные изменения словаря как синтаксиса,
изменения гораздо более радикальные, чем те, что когда-либо
может претерпеть язык; но нельзя отрицать — особенно с конца
прошлого столетия — что великие поэтические направления вызывают
мощные отзвуки в эстетическом развитии музыки, хотя
музыкальная техника настолько специфична, что автоматически отбрасывает
всякое непосредственное влияние. Можно отметить, что именно
поэты, работавшие над языком, произвели на композиторов
наиболее неизгладимое впечатление; очевидно, на ум сразу же приходит
имя Малларме, причем именно Малларме, а не Рембо; имя Джойса,
а не Кафки. Кроме того, мы можем составить классификацию -
хотя и довольно-таки расплывчатую — в которой конкретные и
направленные влияния будут отделены от влияний диффузных,
влияний через осмос. Это не означает, что первая из двух категорий
важнее второй, или что ее действие глубже, чем у второй; различаются
они именно по способу действия. В одном случае известные
приобретения переходят из одной формы языка в другую, претерпевая
необходимый сдвиг; в другом же случае отношения бесконечно
сложнее и могут установиться, лишь исходя из весьма обобщенного
структурного анализа, или в одном и том же эстетическом
направлении.
Структура, одно из слов свойственных нашей эпохе. На мой
взгляд, если между поэзией и музыкой и должна быть какая-то
связь, то как раз к этому понятию структуры мы обратимся с
наибольшей эффективностью; я имею в виду структуры, начиная от
основополагающих морфологических, до весьма обширных
определительных.
Если я выбираю стихотворение, чтобы превратить его в нечто
иное нежели отправную точку для орнаментации, которая будет
129

ПЬЕР БУЛЕЗ
ткать вокруг него арабески; если я выбираю стихотворение, чтобы
сделать из него источник орошения моей музыки и благодаря этому
создать амальгаму, где стихотворение окажется «центром и
отсутствием» звукового тела, то я не могу ограничиваться одними лишь
аффективными отношениями, устанавливающимися между стихами и
музыкой; в таком случае обязательно появляется некая
соединительная ткань, которая среди прочих отношений включает и
аффективные, но к тому же еще и подчиняет все механизмы и
стихотворения, и чистого звучания собственным разумным предписаниям.
Когда мы рассматриваем, как стихотворение «кладется на
музыку» (не в театре), возникает ряд вопросов, имеющих отношение к
декламации, к просодии. Собираемся ли мы петь стихотворение,
«декламировать» его или просто произносить? Во взаимодействие
вступают все голосовые средства, и от этих разнообразных
особенностей воспроизведения текста зависит его передача, его более или
менее непосредственная вразумительность. Известно, что после
Шенберга и «Лунного Пьеро» эти проблемы вызвали у музыкантов
большой интерес, и едва ли необходимо напоминать, какие противоречия
породил Sprechgesang. Что касается рассуждения типа: стихотворение,
которое надо петь, следует по мере возможностей приближать по
звучанию к декламируемой поэзии — то мы считаем его весьма
поверхностным. Когда декламируют хорошее стихотворение, оно обладает
специфическими особенностями звучания, и с ним бесполезно
пытаться конкурировать на этом основании, создавая средство полного
приравнивания поэзии к музыке. Если же я пою стихотворение, то я
соглашаюсь с некоей условностью; и удобнее пользоваться этой
условностью как таковой, соблюдая ее специфические законы, нежели
намеренно ею пренебрегать или же стремиться ее исказить или
сфальсифицировать, чтобы отвлечь ее от свойственных ей
намерений. Пение имеет в виду соотношение между звуками стихотворения
с такими интервалами и при такой ритмике, которые
фундаментальным образом расходятся с интервалами и ритмикой речи; это не
дикция, возведенная в некую иную степень, а трансмутация и - даже,
можно сказать — четвертование стихотворения. Поэт, несомненно, с
самого начала не узнает свой текст, подвергшийся такому
отношению, поскольку написал он его не с этой целью; странным и чуждым
становится даже его звучание, так как оно прививается к не предус-
130

ЗВУК И СЛОВО
мотренной и не предполагаемой поэтом основе; в лучшем из случаев
- и учитывая всегда присутствующую автономию его стихотворения
- поэт признает, что если в стихотворение и следовало бы
вмешаться, то вмешательству необходимо быть именно таким. От крайности
чистой условности до крайности разговорного языка в собственном
смысле слова располагается весьма богатая гамма интонаций, и мы
лишь начинаем понимать, как ею осознанно пользоваться; как мы
писали выше, инициатором всего этого является Шенберг.
Впоследствии же знакомство с театрами Дальнего Востока открыло нам, до
какой степени может быть доведено совершенство техники при
использовании ресурсов вокальных фактов. Шенберг и Берг
фактически не прояснили некоторых вопросов, таких, как природа и скорость
звукоиспускания в соответствии с разнообразными эффектами,
каких мы хотим достичь: длительности звучания или тесситуры,
предполагаемой разными способами звукоиспускания. Все эти вопросы
можно разрешить только эмпирическим путем. Разумеется,
сложится новая вокальная техника, где эти проблемы будут
сформулированы точно.
Ну а какова в этой затее роль декламации? Той пресловутой
декламации, когда каждый хвастается, что он умеет декламировать
лучше соседа? Надо ли расставлять интонации и движения голоса,
по мере возможности приближая их к разговорным модуляциям? В
сущности, это зависит от зоны звукоиспускания, в которой мы
работаем, и определенные правила не могут выходить за ее пределы
без ущерба, а порою и без смехотворности. Само собой разумеется,
что пунктуацию - в наиболее обобщенном смысле этого термина —
надо уважать. В противном случае поэзия потеряет степень своей
концентрации и не претерпит трансмутацию, но подвергнется бана-
лизации и по смыслу и по звучанию. Исходя из этого, совпадение
между музыкой и стихотворением можно рассматривать как своего
рода функцию, переменной величиной для которой будет
используемый способ голосового звукоиспускания.
Если музыкальный текст будет так структурирован по
отношению к тексту поэтическому, то первый создаст препятствия для
понимания второго. Спросим без обиняков: служит ли факт
непонимания - при условии безукоризненного исполнения - абсолютным
и безусловным признаком плохого произведения? Вопреки этому
131

ПЬЕР БУЛЕЗ
общепринятому мнению похоже, что текст, являющийся «центром
или отсутствием» музыки, можно сделать более понятным. Если вы
хотите «понять» текст, то прочитайте его! Или же пусть вам его
расскажут; лучшего решения, пожалуй, нет! Более тонкая работа,
какую вам сегодня предлагают, подразумевает уже состоявшееся
знакомство со стихотворением. Мы отвергаем «чтение под музыку»
или, скорее, чтение с музыкой, - т. е. решение лишь мнимое, когда
уклоняются от решения реальной проблемы, поскольку (здесь тоже)
отказываются согласиться с условностью и с обязательствами,
каковые она за собою влечет. Все аргументы в пользу «естественности» -
полная чушь, потому что естественность здесь неуместна во всех
цивилизациях с тех пор, как они додумались сопрягать текст с
музыкой.
Но тогда могут возразить: если вы так дорожите звуковой
стороной, то поработайте над текстом с незначительным смыслом, или
даже с текстом незначащим, составленным из звукоподражаний и
воображаемых слов, придуманных специально для конкретного
музыкального контекста; и тогда вы уже не столкнетесь с практически
непреодолимыми противоречиями. Конечно же, звукоподражания и
пульверизация слов могут выразить то, что разумно построенный
язык не может ставить себе в качестве цели. К тому же, таким
методом сплошь и рядом пользуются и в серьезной, и в популярной
музыке; то, что этот прием может стать инстинктивным фактом — вот что
обязательно разоружит сознательно протестующих. К примеру,
ритуальные песнопения в самых разных литургиях пользуются мертвым
языком, каковой отдаляет от большинства их участников
непосредственное понимание текста, который они поют. Этот мертвый язык -
вроде латыни в католической литургии — может быть еще известным
и переводимым, а смысл его — очень хорошо дешифруемым. Однако
в некоторых африканских ритуалах диалекты, употребляемые в
важных церемониях, бывают совершенно устаревшими, а смысл их
совершенно темным для тех, кто ими пользуется (особенно при
переселении, как в случае с бразильскими неграми). Греческий театр и
японский театр но в равной степени являют собой примеры
«сакральных» языков, архаичность которых чрезвычайно - если не
полностью - препятствует их пониманию. Возьмем другую крайность:
кто же не бывал поражен, слушая популярные песни с большим коли-
132

ЗВУК И СЛОВО
чеством звукоподражаний или же заурядных слов, оторванных от
своего денотата? Здесь подчеркиваются только потребность в ритме и
связанное с ним удовольствие; в этих песнях порой возникает не
лишенная очарования логика абсурда. Таковы считалки, таковы
многочисленные фольклорные песни. (Стравинский превосходно
воспользовался такими ресурсами в произведениях вроде «Свадебки», «Лиса»
и «Прибауток».)
Согласно Новалису, «говорить для того, чтобы говорить — вот
формула избавления»: избавления в религии или избавления в игре,
примерам несть числа. Так не будем же удивляться тому, что
композиторы прибегали к упомянутой диссоциации между смыслом и
языком. Тем не менее, стремиться к одной лишь этой цели означало
бы без всякого толку ограничивать себя и отказываться от
множества других выразительных средств, что только и позволяют получать
тексты, организованные так, чтобы message их стал понятным.1 С
этим спектром — от речи, организованной с целью получить
логический смысл, до чистых фонем — я охотно сравнил бы спектр
возможностей звукового состава, поставляющего нам и звуки, и шумы
- в любом случае речь идет только о сравнении. С помощью только
что упомянутой нами совокупности методов музыкальная
необходимость текста почти полностью покрывает требования. Остается
сблизить между собой крупные организационные и
композиционные структуры, но в наши намерения не входит изучение этой
проблемы, так как мы решили оставаться в рамках собственно языка.
Как только мы заводим речь о вопросах голосового звукоиспу-
скания или же о диссоциации и «взрывании» слов, на ум сразу же
приходит имя Αρτο; его, как актера и поэта, естественно,
волновали материальные проблемы интерпретации, подобно тому, как
волнуют они композитора-исполнителя или композитора-дирижера. Я
недостаточно квалифицирован, чтобы вдаваться в глубины языка
Антонена Αρτο, но в его сочинениях я вижу основополагающую за-
1 С риском вызвать удивление добавлю, что композиторам не надо
пренебрегать исследованиями в области коммуникации, которые
нельзя назвать новыми для ученых; изысканиями, которые вызвали в
этой сфере открытия, способные прояснить и упорядочить ряд
современных музыкальных исследований. (Я. Б.)
133

боту о современной музыке. Когда мы слушаем, как он читает
собственные тексты, сопровождая их криками, шумами и ритмами, то
это служит нам указателем, как производить слияние звука и слова,
как разбрызгивать фонемы, когда со словом этого сделать
невозможно; короче говоря, как организовывать бред. Нам скажут: какой
нонсенс и какие бессмысленные сочетания терминов! Ну и что! Вы
верите только в головокружительную импровизацию? Только в
возможности «стихийной» сакрализации? А вот я постепенно прихожу
к тому, что для того, чтобы сотворить действительный бред, его
надо проанализировать и четко организовать.
134

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»*
Зачем писать сочинения, предназначенные для того, чтобы играть
их по-новому при каждом исполнении? Дело в том, что
фиксированное и окончательное развертывание произведения, на мой
взгляд, уже абсолютно не совпадает с современным состоянием
музыкальной мысли, с самой эволюцией музыкальной техники,
которая, по правде говоря, все больше обращается к исследованию
некоей относительной вселенной, к перманентным открытиям —
сравнимым с «перманентной революцией». Именно углубление этой
точки зрения на самом деле движет мною гораздо больше, чем
просто довольно-таки банальное стремление, пользуясь известной
невинностью, всякий раз приучать слух к новому.
Так что же подвигло меня написать такую «Сонату» для
фортепьяно? Не столько музыкальные соображения, сколько
соприкосновения с литературой, которые у меня были. В конечном итоге
форма моей сегодняшней мысли возникла скорее из раздумий о
литературе, нежели о музыке. У меня вовсе нет намерения писать
музыку, ссылаясь на литературу; тогда воздействие литературы было
бы весьма поверхностным! Скорее, мне казалось, что некоторые пи-
* Переработанный вариант лекции, прочитанной на занятиях в Дарм-
штадте в 1959 г, перед презентацией Третьей сонаты, сочинения,
написанного в 1956-1957 гг. Впервые опубликовано (на немецком языке)
под заглавием «Zu meiner dritten Klaviersonate» (О моей Третьей
фортепьянной сонате) в Darmstädter Beiträge zur neuen Musik no. 3,1960,
S. 27-40. По-французски впервые опубликовано в Médiations, по. 7,
printemps 1964, pp. 61-75. Перепечатано в PdR, I, 151-163, II, pp.
163-175.
135

ПЬЕР БУЛЕЗ
сатели в сфере организации, в сфере ментальной структуры
произведения зашли сегодня гораздо дальше музыкантов.
Я совсем не претендую на то, чтобы прочесть сейчас курс по
литературе - это совершенно не входит в мою компетенцию - я
просто хочу назвать двух авторов, которые больше других побудили
меня к раздумьям и в этом смысле оказали на меня наиболее
глубокое влияние: Джойс и Малларме.
Если пристально изучить структуру двух великих романов
Джойса, мы уясним - не без некоторого изумления - до какой
степени эволюционировала концепция романа.
Переворот произошел не только в превращении повествования
в собственном смысле в произведение, но и роман - если можно так
выразиться — смотрит сам на себя как на роман, сам о себе
рефлектирует, осознает свой романный характер: отсюда логика и связность
тех чудесных приемов, что непрестанно пробуждаются, вызывая
расширение вселенной. Именно так музыка, на мой взгляд,
предназначена не только для того, чтобы «выражать», она должна сама себя
осознавать, становиться предметом, подходящим для рефлексии.
По-моему, этот феномен представляет собой одну из изначальных
необходимостей, уже усвоенных поэтическим языком в
произведениях Малларме: Малларме превратил поэзию в вещь в себе, первое
оправдание которой остается собственно поэтическим поиском.
В музыке сложность такого метода принадлежит к порядку
стилистики. Музыка — это «не означающее»: она не пользуется словами,
заряженными двусмысленностью отношений между предметом
рефлексии и самой рефлексией; поэзия, как и роман, использует для
самовыражения - в принципе - обычные слова повседневного словаря,
и здесь можно обыгрывать как раз двойственный характер слова, как
полезного предмета, так и знака раздумий. Значительную часть
своего мира Джойс воздвиг с помощью осознанного и рационального
применения такого рода «стилевых упражнений»; каждый помнит
сообщение Стивена о «Гамлете» в главе IV «Улисса»; у каждого в памяти
чудесная глава XIV, напоминающая рост плода в материнской утробе:
к этой мысли приводит серия пародий, прослеживающих эволюцию
английского языка от Чосера до современной эпохи.
В слове могут обыгрываться подобные виды его использования,
так как ему присуща способность к референции; для музыки пробле-
136

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»
ма не в этом, и мы увидим, что она ставится иначе: в
действительности, можно обыгрывать только интерференции стиля и формы. Не
желая осуществлять здесь синтез общих методов, подкрепленный
достаточной практикой, можно утверждать, что музыка в настоящее
время располагает обширным диапазоном средств, словарем,
который вновь достиг универсальности замысла и понимания.
Разумеется, эта оснастка требует еще длительного совершенствования;
пройдет много времени, прежде чем она «будет обкатана», станет гибче,
нормализуется; и все-таки суть открытий известна, курс взят
бесповоротно, перед нами — говоря стилистически — известная полоса
безопасности. Но остается важнейшее дело: продумать понятие формы
в его целостности. Совершенно очевидно, что к словарю,
становящемуся все более непериодичным, асимметричным, с непрерывно
эволюционирующей морфологией, невозможно применять
формальные критерии на основе референции, не способствуя утрате ими
всякой значимости, лишению их всякой связности. Следующая задача
кажется все более неотложной: использовать формальные средства
музыки наравне с морфологией и синтаксисом; текучесть формы
должна интегрировать в себя текучесть словаря.
Отныне нам подобает (нас вдохновляют примеры Джойса и
Малларме) уже не мыслить произведение в виде простой
траектории, пробегаемой им между стартом и финишем. Евклидова
геометрия говорит нам, что прямая линия есть кратчайшее расстояние от
одной точки до другой; это и есть приблизительное определение
замкнутого цикла. В такой перспективе произведение является
единым, единственным объектом созерцания или наслаждения,
предметом, в присутствии которого мы находимся, по отношению к
которому мы располагаемся. Произведение подчиняется
единственному методу, всегда идентично воспроизводясь и будучи неизбежно
связанным с такими соображениями, как скорость протекания и
непосредственное воздействие. Классические западные произведения
в конечном счете противостоят всякому активному вмешательству.
Так, порою с ними трудно установить глубоко значимый контакт, не
говоря уже о том, что между музыкальным объектом и тем, кто его
созерцает, вмешивается скука. С начала и до конца все координаты
произведения явлены впрямую, что практически исключает
возможность сюрприза. Разумеется, я не дойду до утверждения о том, будто
137

ПЬЕР БУЛЕЗ
дух такой концепции делает невозможными шедевры. Это было бы
неверным, поскольку всякая музыка, которую можно отнести к
шедеврам (если только это выражение еще годится), является музыкой,
ибо в ней всегда остается место для сюрприза; и сюрприз этот - не
что иное, как «протокол», всякий раз повторяющийся благодаря
неожиданному обстоятельству, подобно прямой линии, возникающей в
качестве кратчайшего расстояния от одной точки до другой.
Наперекор этому классическому методу, я считаю, что
наиболее важным понятием является лабиринт, понятие, недавно
введенное в творчество. Я уже слышу возражение примитивного
злорадства, с каким ко мне не преминут обратиться: чтобы кружить по этим
лабиринтам, иногда требуется несколько Ариадниных нитей, а вот
призвания Тезея никто за собой не чувствует! Не будем здесь
останавливаться! Современное понятие лабиринта в произведении
искусства несомненно один из наиболее значительных скачков,
каковые — безвозвратно — совершила западная мысль.
(Западная мысль отныне отдает себе отчет, что она была всего
лишь частью, бесспорно очень важной частью мирового познания;
что она не обладала привилегией интеллектуальной развитости; что
ее превосходство над другими было смехотворной приманкой. Могу
привести личный пример: будучи моложе, я благодаря пластинкам
соприкоснулся с другими музыкальными цивилизациями, в
особенности с африканской и дальневосточной: я получил мощнейший
шок от красоты открывшихся мне произведений — от красоты,
весьма далекой от нашей культуры и очень близкой моему темпераменту
— но в такой же степени и от замыслов, руководивших их
обработкой. Ничто в них не основано на понятии «шедевра», на замкнутом
цикле, на пассивном созерцании, на узко эстетическом
наслаждении. Музыка здесь - способ быть в мире, она интегрируется в жизнь,
будучи неразрывно с ней связанной: она — уже этическая, а не
просто эстетическая категория).
Для меня понятие лабиринта в произведении искусства в
значительной степени сравнимо с кафкианским из новеллы
озаглавленной «Нора»; мы создаем свой собственный лабиринт. Можно
устроиться в уже существующем лабиринте, поскольку невозможно
представить себе архитектуру, чуждую нашим собственным
выделениям. Мы строим лабиринт совершенно так же, как подземное жи-
138

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»
вотное строит нору, столь восхитительно описанную Кафкой: мы
непрерывно перемещаем там наши ресурсы ради секрета, и всегда
выбираем новые пути ради того, чтобы сбить познание с толку.
Параллельно этому произведение должно гарантировать известное
число возможных путей - благодаря отчетливо определенным
устройствам, и случай играет в нем роль переключения стрелки,
которое происходит в последний момент. Впрочем, мне сделали
замечание, что это понятие переключения стрелки относится не к
категории чистого случая, но к категории недетерминированного выбора,
что и образует основополагающее различие. В столь разветвленную
конструкцию, как произведение сегодняшнего дня невозможно
включить полную недетерминированность, ибо подобный феномен
до абсурда несовместим с какой бы то ни было организующей
мыслью, с каким бы то ни было стилем. Коль скоро это так,
произведение будет вынуждено отказаться от того физического вида, который
оно имело прежде: именно так, после того, как мы перевернули
музыкальную концепцию, нас ожидает необходимость обновить
физическое представление партитуры.
И опять мне надо сослаться на личный опыт. Читая и
внимательно перечитывая «Бросок игральных костей», я получил яркое
впечатление от его типографского оформления, и отметил, что оно
соотносится со столь новой формой, что ее невозможно
распределять иначе: типографский материал, согласно Малларме, должен
претерпеть метаморфозу. Представление «Броска игральных
костей» в виде книги является первой и фундаментальной
необходимостью, когда, разумеется, важно расположение текста по страницам
- с соответствующим пространственным распределением и
пробелами — но важен и типографский шрифт. Интеллектуальный каркас
стихотворения маскируется и содержится (имеет место) в
пространстве, изолирующем строфы, и среди белизны бумаги:
многозначительное молчание, сочинение которого не менее прекрасно, чем стихи, —
так выражается сам Малларме. И еще: Стихотворение печатается в
этот момент таким, как я его задумал в связи с пагинацией, где все
производит впечатление. Какое-то слово, напечатанное жирным
шрифтом, само по себе требует целой страницы белизны, и я считаю
себя уверенным в его воздействии... Сюда вмешается созвездие —
согласно точным законам — и, насколько это позволено печатному текс-
139

ПЬЕР БУЛЕЗ
ту, неизбежным образом определенный вид созвездия. Судно дает крен,
с верха одной страницы до низа другой и т. д.; ибо — и здесь выражена
точка зрения целиком... ритм всякой фразы к подлежащему от
сказуемого, или даже от дополнения, имеет смысл лишь тогда, когда он их
имитирует, и изображенный на бумаге, воспроизведенный в буквах с
помощью старого штампа, не может, несмотря ни на что, ничего
передать. Следовало бы процитировать все предисловие, написанное
автором для первой публикации своего произведения:
превосходный отрывок, из которого мы сохраняем темы особо нас
касающиеся. Малларме говорит в нем о разбивке пространства при чтении и
уточняет: Пространство бумаги вступает в роль всякий раз как некий
образ, сам собой перестающий существовать или наоборот
возвращающийся, соглашающийся с последовательностью прочих,-как будто бы
речь не идет — как всегда — о регулярных звучащих чертах, но скорее —
о призматических разделах Идеи, будто все это проиходит в момент
кажимости и пока длится их соревнование, в какой-то духовной
театральной постановке, вблизи или вдали от скрытой нити, взамен
правдоподобия, которому навязывает себя текст. Далее он пишет о
Странице... воспринимаемой как единство, подобно тому, как где-то в
другом месте такое единство образует Стих или совершенная строка.
А затем констатирует: Различие в печатных шрифтах между
преобладающим мотивом, мотивом вторичным и мотивами примыкающими,
диктует свою важность устному воспроизведению, а длина строки,
средняя, вверху и внизу страницы отметит, что интонация
повышается или понижается. Надеюсь понятно отчего я так много цитирую:
Малларме выражается столь точно, что парафраза этих
превосходных строк оказалась бы совершенно никчемной.
Хотя Малларме и не задается целью создать подобный
формальный визуальный, физический и декоративный аппарат, это тем более
побудило меня подыскать ему музыкальные эквиваленты. Когда я
начинал писать третью сонату для фортепьяно, я с большим
недоверием относился к необоснованности в композиции:
преобразовать физику произведения без внутренней необходимости, которая
глубинным образом оправдала бы оптическое изменение партитуры;
так можно скоро впасть в забавные декоративные «каллиграммы», но
«долой безделушки!»... возьмем не один раз использованное
сравнение, которое напрашивается здесь по более конкретному случаю:
140

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»
предстояние звуковой бессодержательности! Мы уже встречались с
кое-какими опытами, когда несмотря на занятные очертания и
похвальный замысел, мы совершенно не ощущали необходимости
преображения, вызванного радикальным переустройством структуры.
Итак, я постарался избежать изготовления «ловушек для
жаворонков» и завершил самое существенное в своем труде, только
когда вышла книга; она содержала посмертные записки Малларме,
написанные им в предвосхищении проекта Книги; эти записки
предваряло превосходное эссе Жака Шерера, посвященное анализу
намерений Малларме.
Не скрою, что книга стала для меня откровением; а именно
совпадением моих рассуждений и целей, в связи с продолжением
«Броска игральных костей», с целями, которые сформулировал и
преследовал сам Малларме, хотя у него и не было времени довести
свои исследования до конца. По этому поводу Жак Шерер писал:
«Рабской истории, которой присуща последовательность в
необратимом времени, противопоставлен здесь разум, способный
повелевать сюжетом, реконструируя его во всех направлениях, включая
направление, обратное ходу времени. То же двойное движение может
продемонстрировать — в качестве одной из крайностей —
превосходно сочиненная книга, а в качестве другой — набор листков,
разбросанных по сугубо внешнему (произвольному) принципу, т. е.
попросту альбом». (Малларме называет развертыванием движение от
книги к альбому, и свертыванием — от альбома к книге). «Перед такой
операцией книга может казаться похожей на обычную; вот почему
ее называют «вульгарной»; но когда книга покажет то, чего не может
сделать ни одна обычная книга - а именно то, что она оказалась
способной создать по настоящему ощутимую разнородность
альбома, и одновременно воссоздать альбом в некоем структурированном
множестве, - она докажет, что является книгой. Сопоставление
представляет собой творческий элемент». Подчеркнем еще раз
существенную фразу нашего поэта: Книга не начинается и не
заканчивается: самое большее, на что она способна — это притворяться. А вот
комментарий Жака Шерера: «Подлинное литературное средство -
вызывать самодвижение со свободой и оригинальностью - но без
произвола - самодвижение в самой книге таких ее элементов, как
страница, фраза, стих (если в ней есть стихи), слово и даже буква.
141

ПЬЕР БУЛЕЗ
Книга, тотальное выражение буквы, должна напрямую извлечь из
нее какую-то подвижность». Не менее поразительной была
концепция сеансов чтения «Книги», в которых участвует переменное
количество слушателей, руководимых оператором — а именно, самим
поэтом: сеансов, на которых присутствующие каждый раз открывают
новые возможности интерпретации произведения.
Это применение комбинаторного анализа к языку должно
было оказаться чрезвычайно сложным, если учитывать
подразумеваемые им ограничительные условия. Из-за ассоциативной
грамматической логики слова не могут с легкостью взаимозаменяться, не
способствуя тому, чтобы вся фраза или ее часть теряли все свое
значение или его часть — формальная логика сегодня стремится
досконально изучить этот феномен; тогда как в музыке логика монтажа не
имеет таких строгих ограничений, касающихся значимости:
отсутствие значения, ненаправленность музыкального объекта в его
стихийном состоянии позволяют использовать его в
структурированных организациях, согласно формальным принципам, налагающим
гораздо меньше ограничений, нежели слово.
Помимо подтверждения неотложной необходимости
поэтического, эстетического и формального обновления, «Книга» Малларме
представила доказательства такого обновления.
Моя соната, включающая пять формантов, представляет собой
(будем вновь пользоваться этим обозначением) своего рода «work in
progress»*.
Для меня все более чуждым становится воспринимать
произведения в виде фрагментарной продукции: я безусловно предпочитаю
крупные «совокупности», центрированные вокруг некоего пучка
детерминированных возможностей. (Здесь опять-таки влияние
Джойса!...) К тому же пять формантов, несомненно, предоставляют мне
досуг для порождения других элементов разработки, возникающих
как отчетливые целостности, но все-таки в силу своей структуры
сопрягающихся с изначальными формантами. Книга может
образовывать некий лабиринт, спираль во времени.
Но вернемся к пяти реальным формантам.
* Непрерывно сочиняющееся произведение (англ.). - Прим. пер.
142

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»
Я назвал их так по аналогии с акустикой. Известно, что всякий
тембр характеризуется своими формантами; я же считаю, что точно
так же «лицо» произведения определяется его структурными
формантами, специфическими общими свойствами, способными
осуществить разработку темы. Каждый из этих формантов появляется
лишь в одной из пьес, дабы впоследствии образовать эти
упомянутые мною элементы развития темы — посредством обмена,
интерференции, взаимодействия, деструкции. Название каждого из
формантов определяет его облик, делая упор на их индивидуальных
свойствах: 1. Антифония; 2. Троп\ 3. Констелляция и ее двойник,
зеркальная констелляция\ 4. Строфа; 5. Секвенция. Каждый из этих
формантов по-разному обусловлен, в зависимости от степеней свободы,
какими можно пользоваться по отношению к глобальной форме
или к локальным структурам. В Антифонии варьировать может
только общая глобальная схема; она положена в основу двух
индивидуализированных структур: расширенное применение понятия
антифонии мы встречаем в григорианском пении и в музыке некоторых
племен Центральной Африки. Две этих структуры записываются на
двух разных страницах, и каждая исполняется в определенном
темпе, с собственными стилистическими характеристиками: первая
включает два фрагмента, вторая — три. Эти фрагменты
записываются на сгибах картонного листа и располагаются следующим образом:
АнТИфоНИЯ Форма 1
Форма 2
и
DD
СО
OD
СЕ
Форма 3
ш
Чтение сверху вниз
Изначальная структура,
записанная на лицевой стороне
Вариация структуры,
записанная на обороте
ш
Форма 4
m
143

ПЬЕР БУЛЕЗ
На этой схеме видно, что существуют четыре возможных
формы организации. По существу, каждый из первоначальных
фрагментов, записанных на лицевой стороне, дублирован на обороте
вариацией того же фрагмента; с другой стороны, Антифония
подразделяется на два независимых песнопения, в которых слова солиста
повторяются хором (répons). В принятом мною физическом
расположении можно произвольно выбрать одну из четырех форм, просто
прочтя эти фрагменты на обороте или на лицевой стороне, одни
независимо от других, при том, что, разумеется, в одном и том же répons
всякой структуре А должна быть противопоставлена структура В
того же характера. Очевидно, я мог бы записать четыре формы
интегрально, «разработать» их, как разрабатывают функцию; но это стало
совершенно бесполезным из-за простой операции, проделанной
мною над листками; сама эта операция связана со структурой
музыки.
Второй формант я назвал Тропом, сославшись на
григорианское пение и расширив понятие монодии до формальной структуры:
Троп
. d Глосса ^^^^^i
а Текст ^λ Êjr с Комментарий
b Скобки / Ad (лосса
/ Д
о
По отношению к первоначальному тексту эти тропы могут
использоваться тремя способами: их ритмически интегрируют в сам
текст; их прививают к обобщенным заданным значимостям, которые
они комментируют — в двух этих случаях тропы надо играть; их
вставляют между упомянутыми обобщенными значимостями и
вписывают в скобках вместе с другими типографскими знаками - их
можно сыграть либо опустить.
К этому понятию тропа добавляется идея циклической формы.
144

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»
Я использовал серию отношений для этого форманта, способного
подразделяться на 4 фрагмента, порождая 4 различных серийных
порядка. С другой стороны, благодаря некоторой гармонической
двусмысленности, каждый из фрагментов может иметь два
отчетливо выраженных уровня; предположим, я назову эти серийные
фрагменты А, В, С, D, тогда два порядка будут: А, В, С, D и А, В, D, С.
Применяя свойства этой серии к большой форме, я, стало быть,
обнаружил два изначальных порядка с циклическими изменениями.
Разработка темы «А» называется текстом, разработка «В» скобками,
разработка «С» комментарием и разработка «D» глоссой (соседние,
почти синонимичные слова, обозначающие весьма незначительные
различия между разными тропами). Форма понимается
циклическим образом: всякая автономная разработка может служить началом
или концом, так как общая кривая всякий раз вычерчивается,
исходя из избранных регистров, из густоты письма и из преобладающей
динамики. Сцепленность элементов обеспечивается весьма строгим
контролем над начальными и конечными зонами. Тем самым мы
вновь приходим к вышеизложенной идее о произведении без
начала и конца, которое может развертываться с любого момента; идея,
материализуется упомянутым циклом листков, направленным, но
безостановочным.
Третий формант называется Констелляция; он обратим: с одной
стороны листка мы имеем изначальную форму, с другой стороны —
ее ракоходную последовательность, называемую Зеркальной кон-
стелляцией. Играть ее необходимо один-единственный раз,
несомненно, в одной из этих двух ее транскрипций. Почему эта пьеса
сама представляет собой двоякую фигуру? Потому что ее место в
центре формантов незыблемо, но в дальнейшем я объясню
взаимоотношения между формантами согласно общим правилам.
Текст записан двумя цветами, красным и зеленым: зеленый
цвет соотносится с множествами, называемыми точки; красный
цвет — с множествами, называемыми блоки. Эти два названия
точно описывают морфологию используемых структур: точки - это
структуры, основанные на чистых и изолированных частотах -
аккорды производятся исключительно благодаря столкновению в
один и тот же момент двух или нескольких точек; блоки - это
структуры, основанные на непрестанно варьирующихся сонорных
145

ПЬЕР БУЛЕЗ
комплексах, которые воспроизводятся по вертикали, или
разлагаются по горизонтали в весьма стремительной
последовательности (чтобы, если можно так выразиться, не утерять слухом
самотождественность того или иного блока). Точечным множествам,
соответственно, противостоят множества агрегатные; иными словами,
нейтральности с инвариантной тождественностью (чистая частота)
противостоит характерная переменная индивидуальность
(звучащий блок). Я описываю здесь всего лишь главный
организационный критерий этой пьесы; естественно, существуют и другие,
второстепенные, побочные, например, тембр - от прямого звука до
звука отраженного через промежуточную зону - регистр,
отграничивающий поле частот, в котором будет двигаться то или иное
множество - и т. д.
Зеркальная констелляция
AAA/
* Констелляция
Точки 1 » ι ·. ι —г
—~"~:"T* Точки2 V-J-.L* „L.|...
TT! "^ÎZi-ii .' Точки 3 «
Блоки 1 ;" "" -*"~ "
Констелляция
1.β»« .ι_
Как показано на чертеже, количество точек достигает трех,
количество блоков - двух, затем возникает последнее множество,
представляющее собой микрокосм большой констелляции, где
чередуются - но в обратном порядке - 3 блока и 3 точки; в этой малой
констелляции блоки записаны зеленым цветом, а точки красным, что
соотносится со структурной схемой, а не с характеристикой письма.
Мы чередуем тонки с блоками, а зеленый цвет с красным, в порядке
их появления; в пределах множеств существует значительное
разнообразие типов траекторий, которые могут изменять темп или нет.
Для меня абсолютно невозможно в подробностях проанализировать
механизм этой пьесы; если у нас нет текста перед глазами, в этом нет
никакого проку. Между тем я упомяну, что в начале или в конце
каждой системы имеются знаки референции, обозначающие
направление для того, чтобы переходить от одной системы к другой, - и при
146

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»
необходимости обозначающие последствия, которые этот переход
имеет для длительности (темп, способный к модификациям по ходу
произведения, или же радикально различающийся, но стабильный)
и для динамики. Некоторые направления являются обязательными,
прочие факультативными, но надо играть все. В каком-то смысле эта
Констелляция похожа на план неизвестного города (играющий
столь большую роль в «Использовании времени» Мишеля Бюто-
ра...). Маршрут доверяется инициативе исполнителя, он должен
продвигаться через огороженную сеть путей. Тем самым такая
форма, сразу и неподвижная, и мобильная, располагается в центре
произведения, для которого она служит стержнем, центром тяжести.
О таких формантах, как Строфа и Последовательность, я скажу
гораздо меньше, так как они еще не достигли окончательной стадии;
я оставил их в процессе разработки, которую затем прервали другие
труды.
Первоначальную идею строфы я приспособил к
размышлениям Малларме о густоте книги как одной из координат формы. Жак
Шерер объясняет весьма отчетливо: «Густота является одним из
реальных качеств книги, отличным от глубины; если глубина
обозначает количество строк, то густота соотносится со
взаимоналожением строк или страниц, а стало быть — с возможностью нового
поэтического потока или нового смысла». Это понятие служит мне
для установления окончательных отношений между самим
формантом и его устройством. Изначально записываются четыре
строки различной длины (назовем их, соответственно, А, В, С, D), так
что каждая способна к независимой от других, но похожей
разработке, основанной на следующем принципе: разработка 2 будет
содержать разработку 1; разработка 3 будет содержать 1 и 2;
разработка 4 будет содержать 1, 2 и 3 — каждая из этих разработок,
естественно, добавляет новую структуру к тем, которые она охватывает.
Их диспозиция проходит по следующей схеме:
147

ПЬЕР БУЛЕЗ
Строфа
m
η
а
Пагинация каждой строфы подвижна и не зависит от всех
остальных; чем больше мы будем погружаться в густоту форманта, тем
сложнее он будет, так как он вберет в себя все предшествовавшие
форманты; тем самым развертывание — ради дифференциации
четырех строф — будет использовать лишь одну возможность густоты,
никогда не повторяя ее - каждая строфа, следовательно,
продемонстрирует разное состояние разработки. Так, я смог бы прочесть: Al,
В1, СЗ, D4 или Al, ВЗ, С2, D4 и т. д. Эти цепочки имеют прямую
последовательность, соотнесенную с регистром: на самом деле, чтобы
поставить в цепочку строфу в любом состоянии вместе со
следующей строфой в любом состоянии, требуется общий регистр в конце
всех состояний этой строфы и в начале всех состояний следующей
строфы; это будут узлы регистра, а выпуклости регистра будут
образованы потоком каждой строфы, когда нет ничего обязательного.
Узлом или выпуклостью могут быть только начало А или конец D. (Я
воспользовался терминами классической акустики, описывающими
как нельзя точнее такую эволюцию регистров.)
Именно по поводу последнего форманта Последовательность я
выскажусь наиболее лаконично: он ставит передо мной слишком
много проблем, пока не имеющих практического решения; дело в
том, что для того, чтобы поднять новую разработку на уровень
предыдущих, она, по существу, потребует радикальных инноваций в
транскрипции переменных высот, а этот переменный характер
несовместим с музыкальной нотацией, принятой в наше время. Чтобы
сказать об этом последнем форманте хоть что-нибудь, я отмечу, что
148

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»
его главный принцип основан на чтении «сквозь решетку» — своего
рода дешифровке, позволяющей выбрать последовательность,
которую мы желаем сыграть. Итак, этот формант будет наиболее
отдаленным от предопределенной формы, тогда как Антифония —
напротив, наиболее близким к такой форме.
Что же касается общей концепции, упорядочивающей пять
формантов, то она основана на симметричном и подвижном их
перераспределении вокруг центрального форманта Констелляция
{Зеркальная констелляция). На нижеследующем чертеже показано, как
осуществляется это распределение: вокруг центрального ядра (оно
само представляет собой группировку ячеек) вращаются 4
форманта, сгруппированные по два на концентрических орбитах, так что
внутренняя орбита может стать внешней, и наоборот. В целом это
дает только 8 возможностей реализации, если даны типы
симметрии, каким могут следовать изменения. Как пишет Жак Шерер в
своем эссе о Книге Малларме: «Мы предоставляем свободу листкам,
но если бы эта свобода была полной, то для того, чтобы исчерпать
содержание Книги, не хватило бы нескольких человеческих жизней.
Речь может идти только о направляемой свободе»:
Очевидно, что я обнаружил эту глобальную организацию не
сразу; идеи постепенно упорядочились, расположившись вокруг
центральной идеи: замыслить произведение в виде движущейся и
расширяющейся вселенной. Вот почему из-за разработки того или
иного форманта я оказался вынужден подвергнуть сомнению
другой, а тот, в свою очередь, прореагировал на последующий и даже на
149

ПЬЕР БУЛЕЗ
предыдущий! Именно поэтому Строфы и Последовательности были
принесены в жертву почти полностью и переработаны (или должны
быть переработанными) от начала до конца. Тем не менее, я захотел
включить их в это исследование, чтобы довершить анализ трех
остальных. Теперь мы видим богатство возможностей, включаемых в
сочетание этих формантов: представьте себе страницы-скобки,
подвижные тетради, констелляции формантов! Словом, будет раздолье
для воображения, если об этом позаботится ремесло... К тому же
развлечением для композитора будет попытка старта, зависящего от
определенного горизонта, и способность попадать в совершенно
неизвестные края, о существовании которых он едва ли подозревал на
старте. Сочинение музыки было бы несравненно скучнее, если бы
мы довольствовались,путешествиями, расписанными
туристическими агентствами по известным этапам!
И наконец: форма достигает автономии, тяготеет к абсолюту,
какого она не ведала никогда прежде; она отвергает вторжение
чисто личного произвола. Великие произведения, на которые я
ссылался — Малларме, Джойс — образуют данные эпохи: текст в ней
становится, так сказать, «анонимным», «говорит сам собой и без голоса
автора». Если бы требовалось найти глубинную движущую силу,
лежащую в основании произведения, которое я поставил задачей
описать, то это были бы поиски такой «безымянности».
150

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ*
Мне хотелось бы развеять некоторую часть недоразумений,
отделяющих нас от публики. Наилучшим для этого, по-моему, было бы
объяснение какого-нибудь произведения: как оно сделано, почему я
выбрал именно такой инструментальный состав, как надо играть
произведение. В качестве примера я беру вторую из моих
«Импровизаций на темы Малларме». Я объясню это произведение с трех
различных точек зрения:
1.Что я понимаю сегодня под «импровизацией».
2.Отчего я выбрал эту, а не другую инструментовку, и как
инструменты распределены в пространстве.
З.Как я замыслил форму данной пьесы, и как я сумел достичь
(на что я, во всяком случае, надеюсь) взаимодействия
стихотворения и музыки.
Прежде всего, об импровизации. Импровизация, как я ее
понимаю, есть вторжение (Einbruch) свободного измерения в музыку.
В исполнении традиционного оркестрового произведения
музыканты зависят как от дирижера, так и от законов коллективной
игры, регламентированной с точностью, которую никто не вправе
нарушать. В импровизации, напротив, более гибкими становятся
два параметра: сама форма и использование взаимоотношений
между инструментами. Вплоть до недавней эпохи определения формы
* Лекция, прочитанная в Страсбурге (1961) по поводу второй
Импровизации на тему Малларме. Немецкий текст опубликован по
магнитофонной записи, под заглавием «Wie arbeitet die musikalische Avantgarde» (Как
работает музыкальный авангард), в Melos, vol. XXVIII, no. 10, oct. 1961,
pp. 301-308. Франц. перевод Жан-Луи Леле, просмотренный Пьером
Булезом в 1981 г. Впервые издан с новым авторским заглавием в PdR,
pp. 141-150 (без музыкальных примеров), II, pp. 143-162 (с
музыкальными примерами).
151

ПЬЕР БУЛЕЗ
сопровождалось точным и подробным описанием. У нас был
музыкальный язык, сформированный исходя из общепринятых
иерархий, от которых зависели фигуры и схемы взаимодействия. Сегодня
этот язык в значительной степени строится на относительных
феноменах, и поэтому форма тоже должна быть относительной. Иными
словами: следует вводить в него элементы, которые видоизменяют
произведение от одного исполнения к другому и препятствуют тому,
чтобы одно и то же произведение дважды исполнялось одним и тем
же способом.
В прошлом дела обстояли иначе. Предположим, у нас есть
элемент А, элемент В и элемент С. Согласно традиционным
принципам, за А сразу же следует В, а за ним - непосредственно С. А вот
особенность новой формы состоит в том, что она творится как бы
мгновенно. Иными словами: у нас есть возможность - в некоторых
обстоятельствах несомненная — перейти непосредственно от А к С,
не проходя сначала через В. Представьте себе сеть железных дорог
вблизи вокзала: схемы взаимодействия рельсов и стрелок
зафиксированы точно. Но достаточно нажата какую-то кнопку или дернуть
некий рычаг, чтобы изменить маршрут поезда по данной сети.
Аналогичным образом, локальные решения инструменталистов и
дирижера способствуют тому, что форма может видоизменяться в любой
момент исполнения.
Здесь я придерживаюсь общих соображений, так как вторая из
«Импровизаций на темы Малларме» знаменует собой самое начало
моих исследований в этой области. Впоследствии я рассмотрел
проблему более конкретно, и сегодня моя импровизированная форма
гораздо свободнее и относительнее, чем тогда.
Во второй «Импровизации на темы Малларме»
композиционная проблема возникает из диалектики, поводом для которой может
послужить присутствие текста подвижного рядом с текстом
фиксированным. Две вещи позволяют визуально осознать это
взаимодействие между свободой и дисциплиной: жесты дирижера и партитура.
Когда мы дирижируем произведением, имеются знаки, задаваемые
традиционным способом; соответствующие места в партитуре также
отмечены традиционным способом. Но существуют и жесты,
которые дирижер делает, так сказать, в пустоту: это сигналы,
обращенные к сноровке инструменталистов, как бы говорящие им: «Путь
152

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
свободен». И тогда инструменталист должен играть, не соблюдая
темпа. Соответствующие пассажи в его партии напечатаны мелкими
нотами; прежде так обозначали мелизмы. Максимальные
промежутки времени, каким располагают такие подвижные структуры,
помечены стрелками.
Теперь — пара слов об инструментовке. Партитура написана
для голоса и девяти инструменталистов. Пять инструментов - арфа,
колокольчики-трубы, вибрафон, фортепьяно и челеста -
инструменты с фиксированной высотой звука. Однако же, с самого начала
необходимо сделать одно уточнение. Если я должен сыграть
некоторую ноту на фортепьяно или на арфе, то эта нота отчетливо
определена, и я могу узнать ее из тысячи других по ее абсолютной высоте.
На челесте же такая нота производится в нижнем диапазоне
интерференции между реальными звуками и их обертонами. Этот
феномен еще более усиливается в случае с нижним регистром вибрафона.
Если мы играем на нем ноту форте, то мы слышим очень сложный
звук, который иногда не имеет ничего общего с чистой нотой.
Наконец, в случае с колокольчиками каждому известно, что основной
звук предстает в окружении весьма многочисленных частичных. В
итоге получается комплекс частот, в котором абсолютная высота
основного звука все менее ощутима. Наряду с пятью инструментами,
о которых я только что говорил, я использовал и некоторые другие,
чье звучание приближается к шуму - деревянные и металлические
ударные инструменты.
irmmimniiH фортепьяно
колокольчики
1ШШ 2 ударный
1 ударный
Г
вибрафон
челеста
арфа ЩЩ|
,■ певица
Ж
дирижер
3 ударный
" I
4 ударный
153

ПЬЕР БУЛЕЗ
Партитура написана для голоса и инструменталистов... Я
располагаю инструменты на сцене таким образом, что три различных
категории звуков — определенная высота, частично определенная
высота и шум — перемешиваются между собой. Это производит
своего рода стереофонию, служащую функцией звуковых
характеристик инструментов. Например, челеста не слишком звонкая, и я
помещаю ее впереди справа, рядом с пюпитром дирижера. Арфа более
слышна, но если бы она находилась рядом с фортепьяно,
фортепьяно ее заглушало бы; стало быть, я располагаю ее впереди слева.
Вибрафон, которому свойственна средняя динамика, располагается в
центре сцены, рядом с пюпитром дирижера. В силу своей мощной
динамики фортепьяно занимает место позади справа.
Колокольчики — наиболее звонкий инструмент. Я помещаю их позади слева.
Ударные инструменты сгруппированы между вышеупомянутыми.
Теперь я хочу показать, как я использовал эти инструменты.
Начну с челесты, обладающей наиболее кратким звуком. По
существу, я использовал челесту для быстрых фигур, поскольку такие
пассажи звучат как бы сами собой. Кроме того, челесте я доверил
быстрые последовательности кратких и сухих аккордов, как в такте
66:
Отрывок из такта 65 иллюстрирует виртуозность и блеск
челесты:
154

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
Переходим к арфе. Арфа дает редкостное богатство звучности.
Тем не менее, до сих пор возможности этого инструмента
использовались лишь отчасти. Я хотел бы сказать, что впечатления,
полученные от прослушивания некоторой традиционной музыки, оказались
весьма важны для меня как для композитора, поскольку они
позволили мне избавиться от западных условностей обращения с
инструментами. Вот почему в «Импровизациях на темы Малларме» я
воспользовался кое-какими инструментами, которые редко
встречаются в традиционном симфоническом оркестре, например,
вибрафоном и колокольчиками. Но вернемся к арфе: в перуанских Андах я
слышал, как крестьяне-индейцы играют на арфах совершенно
необыкновенной звучности. Слушая их, я научился использовать
высокие ноты этого инструмента, а также некоторые эффекты «угасания
звуков». У нас, европейцев, в ушах звучит арфа Дебюсси и Равеля.
Они превосходно использовали ее; но такое использование
выродилось, и сегодня может возникнуть впечатление, будто арфа — это
инструмент, из которого на каждом концерте обязательно выбивать
пыль в последовательности глиссандо.
На самом деле, жалко, что инструмент с таким диапазоном
возможностей используется для столь слабого эффекта. По этой
причине я хотел бы продемонстрировать некоторые возможности игры на
арфе и ее звучности. Прежде всего, гармонические звуки. Они
получаются словно сдавленные, но в то же время и достаточно
агрессивные, так как струны надо щипать с большой силой, чтобы хорошо
выходили гармоничные звуки. Я выбрал такт 66:
itouff€Т toujours sur le temps
В наибольшей степени свойственная арфе агрессивность
проявляется в верхнем диапазоне (такт 68):
155

ПЬЕР БУЛЕЗ
Другой способ игры на арфе состоит в том, чтобы щипать
струны согласно таблице гармонии. Такие струны не могут вибрировать
столь же свободно, как в случае, если удар направляется в центр
струны. Возникающий в результате этого звук - сухой, более
пронзительный и слегка напоминает гитару. В равной степени весьма
характерно здесь небольшое эхо, которое следует за атакой (такт 55):
Наконец, последняя возможность использования арфы, на
которой я настаиваю: малые арпеджио вместо аккордов (такты 48-50):
156

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
Многим из вас вибрафон известен по джазовой музыке, так
как в симфоническом оркестре его используют крайне редко; здесь
мы впервые встречаем его в опере Берга «Лулу». Но Берг
пользуется вибрафоном лишь эпизодически, с целью создать определенную
атмосферу или достичь особого звукового символизма. Этот
инструмент служит у него главным образом для непродолжительной
поддержки яркости звука. Первым же, кто - насколько мне
известно - отвел вибрафону независимое место в оркестре, был Оливье
Мессиан. Я очень хорошо помню, каково было наше удивление,
когда мы - его ученики — впервые услышали этот инструмент в
сочетании с традиционными. Произошло это в 1945 г., когда он
создавал «Три малые литургии».
Вибрафон представляет собой определенное количество
металлических пластин, под которыми располагаются резонаторы.
Электромотор поочередно открывает и закрывает эти резонаторы. Тем
самым мы получаем вибрато, которое (что важно), может быть либо
модифицированным по скорости, либо совершенно отмененным.
Это прекрасно видно в случае с простыми мелодическими линиями
(такты 36-38):
Несколько слов по поводу аккордов. Аккорды можно
приглушать с помощью педали. В этом случае все металлические
пластины, по которым мы ударяем, перестают вибрировать в одно и то же
время. Но существует и другая, на мой взгляд - гораздо более
интересная возможность, состоящая в ручном приглушении.
Инструменталист прекращает вибрацию той или иной пластины, возлагая
на нее руку. Тем самым - в выдержанном аккорде - я могу убирать
тот или иной звук и вызывать вибрацию, или же постепенно
растягивать аккорд (такт 73):
157

ПЬЕР БУЛЕЗ
wUmffrw
ш шве lêë mmlMê
Если я беру аккорд с помощью педали, то это дает «вязкий» звук,
в чем зачастую упрекают этот инструмент. Но без педали вибрафон
может произвести резкий и сухой звук (такт 66):
trie
J
Îtte >mp §tmpr*$i
êlmtt*
^ „té,. Ъ }è
Ш
Ρ<*Ζ'»μ тр
При таком тусклом тембре вибрафон очень хорошо сочетается
с пассажами стаккато для фортепьяно или челесты (такт 66).
Динамика этого такта проходит через несколько ступеней между форте и
пьяно:
Vlbr.
Piftio
Cd.
158

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
В тактах 109-112 показывается звуковое богатство, которое
можно получить от вибрафона. Трель вибрафона в медленном и
торжественном отрывке заглушает здесь даже фортиссимо фортепьяно:
В вибрафоне я вижу своего рода замену гамеланов с острова
Бали, которые для нас недоступны. Эти индонезийские оркестры,
многие из которых состоят из 40-50 «слаженных» гонгов, в высшей
степени восхищают меня. По той же причине я люблю
трубы-колокола, в которых я тоже усматриваю реминисценцию Дальнего
Востока. Как правило, колокола используются для особых эффектов.
Всякий любитель музыки знает места, где звучат колокола, из
«Бориса Годунова» Мусоргского или из «Иберии» Дебюсси. И можно
было бы привести массу других примеров, где колокола звучат весьма
значимым образом, который все-таки остается скорее
«драматическим». Можно сказать, что колокола, в основном, звучат для того,
чтобы (музыкально) выделить театральную ситуацию, но их не
используют в качестве «просто» инструментов. Им придают то
анекдотический*, то даже религиозный характер. Моя же цель состоит в
том, чтобы избавить этот инструмент от подобных ассоциаций,
некоторым образом секуляризовать его и наделить большей
важностью его тембр.
Впрочем, возвращаюсь к моим сочинениям. В сочетании с
фортепьяно и с вибрафоном колокола дают весьма однородный
звук. Если мы сочетаем три этих инструмента, то практически
невозможно отличить, что, собственно, играется на каком из
инструментов (такт 55):
* В смысле «подробно описывающий реальную жизненную ситуацию».
- Прим. пер.
159

ПЬЕР БУЛЕЗ
Я уже упомянул тот факт, что в случае с колоколами основной
звук находится в окружении большого количества частичных
звуков. Это их свойство навело меня на мысль использовать колокола в
качестве объединителей инструментов,'дающих звук определенной
высоты, с инструментами, дающими сложные звуки.
Теперь переходим к фортепьяно. Впрочем, надо ли на самом
деле представлять фортепьяно? Полагаю, что да, так как сегодня у
нас оно играет совершенно иную роль, нежели играло, к примеру, у
Дебюсси и Равеля, Стравинского — в «Свадебке» — и Бартока - в
Allegro barbaro — ибо все они использовали его фактически в
качестве ударного инструмента. Этих уроков мы не забыли, но нас
фортепьяно интересует, быть может, еще больше как инструмент,
производящий сложные звуки, которые можно извлечь с помощью
эффектов обертонов. Чтобы дать услышать обертона на фортепьяно,
достаточно нажать несколько клавиш, не извлекая из них звуков -
например, какой-нибудь полный аккорд - затем обычным образом
сыграть другие ноты, с интервалами в октаву, терцию, квинту,
кварту и т. д. Струны не звучащих клавиш тотчас же начнут вибрировать.
Я усиливаю этот эффект, беззвучно нажимая на кластеры клавиш
ладонью или предплечьем - чтобы превратить все фортепьяно в
резонатор. В таких случаях корпус инструмента действует как камера,
производящая эхо (такты 22 и 23):
160

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
PUM
ff!««MdbM«f
m
ж
ш
\PUê*i
Pf
1*
ЁШ
Л^
M
*PZZ
щ
Благодаря этим эффектам обертонов я могу извлекать звуки,
видоизменяющие природу фортепьянного звука (такты 42 и 43):
Um«*
Piifto
К тому же существует ряд педальных эффектов, какими до сих
пор еще мало пользовались. Во второй «Импровизации на темы
Малларме» такие эффекты используются лишь в изолированных
случаях, поскольку это сочинение не написано специально для
фортепьяно. Тем не менее, с помощью короткого примера я хотел бы
продемонстрировать, как, используя педаль, видоизменить
звуковой спектр. Быстрая последовательность аккордов играется с
использованием педали. Как раз после этого виртуозного отрывка
инструменталист убирает педаль, чтобы тотчас же усилить ее. В
результате в некоторых местах струны перестают вибрировать, а в других
продолжают, и мы слышим меняющийся тембр. Таким способом
аккорд можно постепенно продлить, и притом от высоких нот к
низким, так как низко звучащие струны, разумеется, резонируют
дольше, нежели высокие ноты (такт 20):
161

ПЬЕР БУЛЕЗ
О кластерах я уже говорил. В пределах некоего диапазона,
верхнюю и нижнюю границы которого я устанавливаю, я нажимаю
на все клавиши. Тем самым я получаю хроматическое целое, со
всеми гармоническими частотами нажатых клавиш. Я могу играть
такие кластеры и беззвучно, что даст мне, если я буду их сочетать с
кластерами реальными, особо сложный эффект звучания:
обычный фортепьянный звук преображается в некое шумовое гало.
Весь звуковой спектр тем самым становится почти осязаемым. Все
инструменты снова используются как камеры, производящие эхо,
а количество вибрирующих струн благодаря этому настолько
увеличивается, что возникают интерференции и обертона, которые
никогда не появляются в один и тот же момент (такт 68):
Все эти возможности фортепьяно, как я ощущаю, превращают
его в особо ценный инструмент, ибо они наделяют его ролью
посредника между фиксированной нотой и сложными звуками,
которые практически сливаются с шумами. Тем самым из фортепьяно
162

ПОаРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
извлекается весьма широкий диапазон звуковых значимостей.
Еще несколько слов об ударных инструментах. Как я уже
говорил, я выбрал деревянные и металлические инструменты, которые
теперь кратко представлю. Прежде всего, марака*, чей звук носит
характер окрашенного шума; затем клавикорды: качество их звука
зависит от используемого дерева — звук то звонкий, то
приглушенный. Моя партитура предусматривает три таких инструмента.
Теперь - металлические инструменты. Погремки - это
античные цимбалы в том виде, как мы встретили их на руинах Помпеев.
Погремки бывают разной высоты звука; во второй «Импровизации»
я использую две их пары, чтобы получить сложный звук, который не
будет слишком отчетливым по сравнению со звучанием гонга.
Мне нет необходимости описывать всем известные гонг и
тамтам. Я предпочитаю привлечь ваше внимание к тактам с 32 по
44. В этом месте партитуры я использовал ударные инструменты с
тем, чтобы сделать звучание более блеклым, так как здесь много
резонирующих аккордов. Но поверх этой звуковой оболочки мы
слышим - играемые на ударных инструментах — шумы, которые
на техническом языке называются «белыми» и «окрашенными»:
это очень сухие шумы, имеющие столь сложный характер, что как
раз с резонирующими звуками фортепьяно и вибрафона они
образуют наиболее явный контраст: (см. рис. на след. стр.)
Я уже показал вам, когда мы занимались фортепьяно,
некоторые возможности преобразования звука этого инструмента. Теперь я
покажу новую возможность, состоящую в обращении к гонгу и к
тамтаму; оба они располагаются в той же зоне звучания, что и
низкий регистр фортепьяно, и благодаря им я могу полностью изменить
звучание этого последнего. Правда, динамика здесь с трудом
поддается дозировке, так как она зависит как от акустики конкретного
зала, так и от характеристик фортепьяно и тамтама, находящихся у
меня в распоряжении. В любом случае надо попытаться добиться
смешанного звучания, в котором мы уже не воспримем звучания гонга
и тамтама по отдельности и которое, тем не менее, полностью
изменяет характер фортепьянного звучания.
Такие принципы смешанного звучания я широко использовал
* Южноамериканский музыкальный инструмент. - Прим. пер.
163

ПЬЕР БУЛЕЗ
Кир«
*> Aucz Vif-^Vif (J«iu-+»«!«sti)
ι t w. t '
k· seul)
ΐ
Crot»Ue ·
fravet
νι(Μηγ 2« trimtlo ftmdmnt U* ftnt» d'mrrît
15··) | ^JJfêêmrr*) j λ
Λ. д
t—x vî '
г, >;·<(<«*iitnr
■ · ι
т—г
* Accelerando отмечаются, начиная с минимальной скорости и кончая
максимальной, по шкале от 0 (d=144) до 4 (d=231), с промежуточными
ступенями 1, 2 и 3. Эту нотацию не следует воспринимать слишком
буквально, но обрисованная кривая говорит больше, чем просто
нотация - accelerando molto или росо.
164

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
Large, trèt cttme Ы m w) Attex Vif-* Vif (J. m-»~«l« шн)
Vibr,
\ ï JlLTLItjJtp
m
Ш
Щ
доге
-τ—
jlJ
TC
le/»*«'
165

ПЬЕР БУЛЕЗ
166

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
167

ПЬЕР БУЛЕЗ
в данном сочинении. Составление подробного их списка завело бы
нас слишком далеко. Поэтому здесь я собираюсь закончить
краткую лекцию по инструментовке и перейти к форме.
Форма моего сочинения точно соответствует структуре
стихотворения, лежащего в его основе. Речь вдет о сонете Une dentelle
s'abolit:
Une dentelle s'abolit Отодвигается кружево
Dans le doute du Jeu suprême в сомнении верховной Игры
A n'entr'ouvrir comme un blasphème T°^"^
Qu'absence éternelle du lit.
Лишь венное отсутствие ложа,
Cet unanime blanc conflit Это единодушное белое столкновение
D'une guirlande avec la même, Гирлянды с самой собой
Enfui contre la vitre blême скрытое на дне тусклого оконного стекла
Flotte plus qu 'il n 'ensevelit. СкоРее ™**em> нем пропадает
w . . . . , Нос тем, кто озолотит себя сновидением
Mais, chez qui du rêve se dore Шнальт сшт мандолина
Tristement dort une mandore y музыканта среди полого небытия
Au creux néant musicien
Telle que vers quelque fenêtre Такая, что к какому-то окну
Selon nul ventre que le sien, u m0JlbK0 неРез его чРев0
„... . „ Можно по сыновнему родиться
Filial on aurait pu naître.
Само стихотворение обрамлено в моей «Импровизации»
инструментальными вступлением и кодой. Форма сонета - два
катрена и два терцета с хорошо известной схемой рифмовки - дает
внешний костяк для центральной части, той, где стихотворение в
полном смысле слова «положено на музыку». Поступая так, я
стремился по возможности строго соблюдать форму сонета, дав
ему музыкальную характеристику.
Вся пьеса зиждется на двух контрастных структурах. Назовем
их А и В. Структура А является орнаментальной; в ее мелодии
представлены в основном мелизмы и орнаментализация. В таких
условиях декламация не может быть слоговой; слова поются с
многочисленными вокализами. Разумеется, отсюда возникает известная
непонятность текста (правда, намеренная). Это стихотворение
фактически образует для меня объект музыкальной кристаллизации.
168

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
Попробую объясниться.
Я считаю, что текст Малларме обладает собственной
красотой и является самодостаточным, так что нет необходимости
добавлять к нему что бы то ни было. Если мы хотим насладиться
одной лишь красотой самого текста, то лучше послушать
декламацию стихотворения. Столь же плохим решением, по-моему,
было бы попросту проследить, как стихотворение
развертывается. Для меня речь идет о том, чтобы дать уловить его внутреннюю
структуру и согласовать ее с моей музыкой. Разумеется, для
этого я могу и должен позволить себе достаточно значительные
вольности; отношения со стихотворением для меня
располагаются на более возвышенном уровне, чем просто соблюдение
стоп и рифм. Такой более возвышенный уровень есть уровень
семантики.
Однако вернемся после этого небольшого отклонения к
структуре А. Как я уже сказал, она является орнаментальной. В
ней наличествует «коллективный» аккомпанемент голосу, т. е.
инструменты не вступают в игру индивидуально (такты 12—15):
Ъ-Mt 4п- - - lei - - le ·*» - - bo - lit
Co второй строфы начинается структура В. Именно здесь и
теперь возникает слоговая декламация; каждому слогу строки
соответствует единственная нота; мелизматическое пение исчезает
полностью.
Первая строка этой строфы состоит из восьми слогов, а, стало
быть, поется восемью нотами (такт 45):
Во второй строке 4+4 слога (такты 55-59):
169

ПЬЕР БУЛЕЗ
plu· kr*f Stmprt ипяш Ttmpe
В третьей строке 2+5+1 слог (такты 65-68):
mmëêt Ι·η§ frntp—ibb
а в четвертой 2+6 слогов. Здесь структуры А и В пересекаются:
V9*x kUndtt - мм tmkrt
В каждой строке Малларме группировал слова в зависимости
от их смысла, и я полностью сохранил «расклад» поэта. Данное
указание имеет особую важность еще и потому, что именно здесь, во
второй строфе, начинается импровизация, а дирижер дает знаки
безотносительно к темпу.
В третьей и четвертой строфах используются обе структуры.
Переходы между четырьмя строфами являются, конечно же, чисто
инструментальными и остаются гораздо ближе к шуму, чем к звуку.
170

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
Стало быть, в общих чертах форма пьесы такова; я хотел бы
добавить к этому несколько замечаний, указывающих на детали.
Сначала - о введении и о заключении, т. е. о стихотворных рамках.
Одиннадцать первых тактов, с их смешанным характером звучания,
дают представление об орнаментальном характере и об
инструментальной фактуре пьесы. В том же, что касается ее конца, я хотел бы
привлечь ваше внимание к тому факту, что здесь речь не идет о
«заключении» в строгом смысле слова. Последнее, что мы здесь
слышим, - это шум, с музыкальной точки зрения лишенный всякого
значения затухания: два удара по маракам, не замыкающие никакую
границу - все могло бы и продолжаться.
В центральной части две структуры А и В часто друг на друга
налагаются, проникают одна в другую. Именно так, например, в
партии все более многочисленных вокализов, которые следует петь,
могут вставляться долгие выдержанные ноты структуры В, как это
происходит в последнем стихе второй строфы (такты 71-74):
Unt ßüU meëilinr
Переходы между строфами способствуют дыханию и, как
правило, поручаются ударным инструментам. Тем не менее, в первом
переходе слышен аккорд, характерный для арфы (такт 41):
Аналогичный аккорд арфы вновь появляется в промежуточном
разделе, отделяющем вторую строфу от третьей. Тем самым ухо
воспринимает отношения между партиями — если не тематические, то
171

ПЬЕР БУЛЕЗ
по крайней мере структурные. В первой промежуточной части у
меня был один аккорд арфы и один - фортепьяно посреди шумов,
производимых ударными инструментами; во второй мы опять слышим
те же ударные инструменты, с которыми объединяются аналогичный
аккорд арфы и - на сей раз - челеста вместо фортепьяно.
В заключение мне хотелось бы еще продемонстрировать, как
текст, будучи спетым, продолжает производить воздействие и
оставляет в музыке отпечаток своей структуры. Для примера я беру такты
120 и 130. Пять звуковых структур инструментального такта 130:
соответствуют пяти слогам, которые голос пропел в такте 120:
«»==—-* ..#=—-яр
Итак, текст каким-то образом наносит собственный отпечаток
на инструментальную музыку. Инструменты превратились в пение.
172

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА*
Поэзия и музыка - два священных чудовища, между которыми мы
видели столько битв! Был период (символистский, мистический?)
пресуществления одной в другую. Согласно вагнеровским
предписаниям, Малларме убрал преграды между ними и провозгласил:
«Забудем старое различие между Музыкой и Словесностью, ведь это
лишь намеренное расставание с первоначальным положением дел
ради их окончательной встречи: первая, вызывая чары,
расположенные в той или иной точке слышания и чуть ли не абстрактного
видения, превратилась в рассудок, — который, попадая в пространство,
наделяет печатный лист тем же значением.» За этим наказом
следует лемма, остающаяся знаменитой и недопонятой: «Я постулирую,
на свой эстетический страх и риск, такой вывод: между Музыкой и
Словесностью существует чередующаяся грань, которая то
расширяется в сторону тьмы, то непреложно сверкает единственным
феноменом, который я назвал Идеей. Каждый из этих модусов
тяготеет к другому и, исчезая в нем, выходит с заимствованиями: дважды,
вибрируя, в завершенном виде возникает целый жанр.»
При необходимости эту «чередующуюся грань» я желал бы на-
* Доклад, произнесенный в Донауэшингене в 1962 г., по случаю
исполнения «От складки к складке», сочинения, написанного между 1957 и
1962 гг. Первое издание (на немецком языке) под заглавием «Dichtung
- Mittelpunkt und Ferne - Musik», in Melos, vol. XXX, no.2 ,2
février 1963, pp. 33-40. Впервые по-французски в PdR, I, pp. 171-188, II,
pp. 183-200.
173

ПЬЕР БУЛЕЗ
звать «центром и отсутствием», хотя свет и тень вовсе не
предназначены для того, чтобы оставаться нашим достоянием!
Что же произошло с этой гипотезой - выдвинутой, забытой,
вновь подхваченной? Наиболее яркие поэтические революции
отвергали музыку из-за серьезной (а то и вероломной) конкуренции
с ней по сновидческой мощи; в лучшем случае они считали
музыку претендующим на необычность развлечением, наивными
мишурными лохмотьями, по недосмотру забытыми на путях
банальности. Послушаем жалобу Рене Шара: «Еще недавно музыка
серьезно не сочеталась с поэзией — или наоборот, поэзия с музыкой -
лишь от того, что одна из них с первого же такта бывала побита и
полностью порабощена другой. Одна становилась подкладкой или
оправой другой, так что две эти великие, неиссякаемые и разные
тайны, поэзия и музыка, соглашались появляться рядом лишь
ради того, чтобы по устам, пришедшим для смакования, пробежала
улыбка сострадания...» Шар задается вопросом о том, может ли из
«шумного единства» («в сплетении венка из наших жизненных
соков») возникнуть «новое земное приключение»!
В связи с этим основополагающим вопрошанием Мишо
предлагает нам свой личный способ опосредующего экзорцизма,
сочетающего поэзию с музыкой: «Мы «ловим с поличным» струящееся
изменение настроений (des humeurs). Внезапно радость открывается
нам до того, как мы ее чувствуем. Теперь надо лишь узнать ее... Но
что это такое? Печаль? Отчего? Почему? По какому поводу,
внезапно ставшему столь многозначительным и затмевающим горизонт?...
Зачастую мы пребываем в нерешительности, и было бы
неправильным желать преждевременного выхода из нее. Это суждено знать
лишь ей (музыке). В ней слишком большая тревога, которую она
еще не может передать; лишь ей, музыке, подвластно обездвижить
эту тревогу, лишь музыке под пальцами... Музыка первой обо всем
узнает... Устав от образов, я играю, чтобы выпустить пар... Против
шумов — мой шум... Я остаюсь в одиночестве, забыв о своих заботах,
почти не ощущая их.»
Я сказал «опосредующего» (médiateur)? Точнее было бы эту
активную и прагматичную позицию назвать медиумной.
Началось! Сверкающая грань проявилась - сама собой; так о
чем мы можем догадываться по темной грани? Должны ли мы от-
174

поэзия - центр и отсутавиЕ - музыка
речься и прийти в уныние от трудностей сочетания поэзии с
музыкой? По силам ли нам, по правде говоря, отказаться от этой
навязчивой идеи, присущей нашей деятельности?
* * *
В современном языке по поводу слова «поэтический» царит
страшная путаница! К тому же в качестве «ответного удара», по причине
неудержимого недоверия были отвергнуты такие
ассоциации-клише, как «поэт звуков» и «поэтическая музыка»! Нам следует
преодолеть это затруднение, устранить живописный элемент, к которому
по ошибке сводили поэзию, исходить из поисков Идеи.
Музыка сочетается с поэзией на весьма различных уровнях, с
большей или меньшей интенсивностью, с большей или меньшей
степенью присутствия: от простого эпиграфа до слияния; от
анекдотического эпизода до основной субстанции. То, что зачастую
поэзию уподобляют описанию, не обязательно должно заставить нас
считать подозрительными заголовки, эпиграфы и цитаты! Такая
«программа» становится ошибочной лишь из-за ребяческой и
чрезмерной точности в буквальных соответствиях, значимость которых
остается вовсе неочевидной; такая программа отвлекает внимание
от более глубокого и подлинного союза поэзии и музыки, делая
акцент на успешности или очевидности «символической» оценки, на
материально осязаемых образах. Побуждая к самым низким и
нелепым сравнениям, взаимоотношения такого рода столь же
повредили поэзии, сколь и музыке, сведя их к напыщенному и
велеречивому хламу, к своего рода коду, открывающему все двери, к собранию
низкосортных условностей, в значительной степени находящих
применение в «функциональных» хитростях...
Можно ли назвать этот процесс описания — речью в защиту
чистой абстрактной музыки, которая находит собственные исток и
форму только в самом своем бытии? Или же простой разборкой по
поводу формы? На самом деле, различие между музыкой в себе и
иллюстративной музыкой представляется нам всего лишь маской,
скрывающей главный вопрос. Сколько «чистой» музыки можно свести к
иллюстративным клише, хотя она и не пользуется ни малейшей
эксплицитной референцией! Существуют определенные способы показать
себя «героическим», «нежным», «капризным» или «пасторальным»,
175

ПЬЕР БУЛЕЗ
которым не нужны никакие идентифицирующие разъяснения, чтобы
подтвердить их «лицо»: испытанный и обильный стилистический
арсенал приходит на помощь общепринятому поэтическому
воображению и в его темах, и в непрерывной риторике, которой оно
подчиняет эти темы. Как раз в таком случае само использование той или иной
чистой формы равносильно цитированию! (Пока что не следует
рассматривать «драматическое» применение такого типа цитирования -
его, тем не менее, без труда можно оправдать двояким пониманием
референций... Но, разумеется, это наиболее сложный, бесконечно
тонкий и изысканный случай применения поэтического механизма,
непосредственно воздействующего на «предварительно
предписанные» семантические элементы). Зато заголовок или эпиграф могут
быть очень неточными относительно своего объекта («Звуки и запахи
вращаются в вечернем воздухе») или чрезмерно расплывчатыми
относительно места действия («Терраса для прослушивания лунного
света»), и все-таки это импульсы, задаваемые воображению каждого
человека, и музыка их «реализует». Если в первом случае слишком
явный код функционирует автоматически и перед ним стоит задача
проинформировать нас о музыкальном «содержании», то во втором -
чисто музыкальная субстанция — своими непосредственными
качествами звучания и формальной разработанностью — отсылает нас к
заглавию или эпиграфу, «разъясняет» нам его в высшей степени
иррациональным способом.
Что сказать хотя бы о хорале с вариациями? Будучи
выражением сакрального текста, откуда исчезло слово, он непосредственно
связан со своими истоками количеством слогов и периодом. Будучи
комментарием, он приумножает имплицитный смысл каждой
строфы: типичный пример сложного эзотеризма. Поговорим о
«тембрах», отправляясь от которых писались бесчисленные мессы? Их
собственный смысл был намеренно искажен; их «оторвали» от их
истоков, чтобы сделать базовым материалом, имея в виду
совершенно иную выразительность и интегрируя их в чуждую им структуру.
Таким образом, отношения между музыкой и поэзией являются
изменчивыми; их невозможно свести к одному лишь факту
словесного вмешательства. Между тем — в диапазоне от непосредственных
отношений до расплывчатого комментария — существуют константы, и
мы хотим попытаться определить их.
176

поэзия - центр и отсутавиЕ - музыка
Сначала отметим, что музыка в своих самых примитивных
проявлениях весьма часто сопровождается словом - в силу
совокупности довольно разнообразных причин, не последняя из которых -
преобладающая роль голосового феномена. Цель священных
песнопений - восхвалять божество или божеств, вызывать их
благосклонность, обращаться к ним с мольбой в тяжелых обстоятельствах,
благодарить их за оказанные благодеяния или предотвращенные
опасности. Перед профанными же песнопениями ставится цель
коллективного развлечения или - как в песнях ремесленников —
сопровождения и облегчения каждодневного труда. Стало быть, эти
песни связаны с социальными классами, будучи непосредственным
выражением их будничной жизни до тех пор, пока они не доходят до
того, чтобы буквально, посредством звукоподражаний, имитировать
трудовые шумы (как в песнях людей, управляющих пирогами).
Такие «утилитарные» цели не позволяют отличить просто текст от
пения; в этом случае инструментальная музыка применяется лишь для
ожидания звучания голоса, необходимого, чтобы поддерживать
непрерывность обряда.
Всякая поэзия поначалу была предназначена для того, чтобы
петься: эволюцию поэтических форм невозможно отделить от их
музыкальных соответствий. Не будем забывать, что греческие
трагики сами писали музыку для хоров и мелодрам. В более близкое к нам
время Машо вводит новации и в музыке, и в поэзии, и его имя
принадлежит как истории литературы, так и истории музыки. Единство
концепции достаточно часто нарушается, поскольку каждая
«специальность» требует мастерства и знаний, необходимых для
собственной сферы действий. В частности, виртуозная игра на инструментах
требует независимости и бросается на поиски собственных средств
выражения. Если она пока еще комментирует поэтические тексты,
положенные на музыку, то вскоре она избавится от этих уз и
фактически узаконит отделение поэзии от музыки, под знаком которого
мы сейчас живем.
Об этом основополагающем антагонизме имеется обширная
литература. Существует большая полемика, особенно в области
драмы. Но и религиозную музыку не пощадили: анафеме подвергались
обе стороны. С чисто эстетической — или моральной — точки зрения
музыку часто упрекали в том, что она отвлекает внимание от какой-
177

ПЬЕР БУЛЕЗ
то сущностной истины, будь то религиозной или же театральной.
Очень часто музыку считали вынужденным злом, без которого не
могут обойтись никакие церемонии или обряды. Ее объявляли
элементом, отвлекающим от действия или созерцания; в православной
традиции, музыка захватывает все внимание и представляет собой
антиинтеллектуальный, чувственный и даже сладострастный, намеренно
смутный элемент. Их не счесть — выносивших осуждение
философов, опасавшихся литераторов (умоляющих не записывать музыку
вдоль их стихотворных строк), отвратившихся от музыки
драматургов. И мы еще имеем наглость рассматривать какой-то синтез? Так
ли велика притягательность поэзии для музыканта, чтобы в один из
моментов собственной эволюции он не мог обойтись без текста,
вокруг которого выкристаллизовывается его музыка? И здесь уже
опасная постановка проблемы, так как в ней можно разглядеть
профанацию «текста как предлога»! Что за демон неисправимо подталкивает
композитора к «литературе»? Какая сила обязывает его самого - в
случае необходимости - сделаться литератором? Только ли
ностальгия по потерянному раю, по этому стародавнему единству, в поисках
которого мы растрачиваем себя понапрасну?
Говоря более прозаически, как только мы хотим использовать
голос, он сразу же оказывается принужден к артикуляции; простой
вокализ быстро наскучивает — этот опыт есть у каждого, пусть даже
бессознательно, и он воспринимается как довольно упрощенное и,
разумеется, неполное использование голосового аппарата,
способного к более утонченным доблестям. Такая реакция как бы лежит в
основе уважения к человеку — ведь артикуляция звуков остается
«главной особенностью человека»! И все-таки даже
последовательное применение разнообразных фонем не обязательно приводит к
языку, ибо последний повинуется властным семантическим
требованиям. Вот почему мы иногда имеем дело с использованием
воображаемого языка, созданного для явных потребностей какого-то
личного проекта; языка, предназначенного для того, чтобы
составить единое целое с неким инструментальным звучанием, или же
для того, чтобы создать чисто оркестровые отношения в обращении
с вокальными ансамблями.
По своей ориентации, применение такой поэзии без
семантического значения выбирает между тремя тенденциями: живописую-
178

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА
щей, эзотерической, чисто звуковой.
К живописной тенденции, очевидно, относятся
подражательные и описательные ономатопеи, имеющие в виду то жизнь
животных, то человеческий опыт в его наиболее шумных проявлениях -
таких, как, например, война — или же более повседневное и не столь
угрожающее звучание, вроде выкриков купцов былых времен: нам
знакомо это буйное цветение «Битв», «Осад», «Песней птиц»,
«Охот» и «Парижских криков», господствовавшее в песнях XVI века.
Полной противоположностью такого использования речи служит ее
«эзотерическое» применение: речь идет либо о вышедшем из
употребления сакральном языке, о языке с ускользающим
непосредственным смыслом, о языке, фетишистские звуковые формулировки
которого дойдут прямо к богам, только и понимающим такие
архаические послания; либо же мы слышим язык, смысл которого
намеренно затемнен, чтобы стать непонятным слуху непосвященных —
это деформация обычного языка, отклонившегося от своего
обыденного смысла, или чистая выдумка, своего рода ревниво
охраняемая криптография. (Порою в эзотеризме драматические
достоинства сочетаются с живописностью: если речь идет о театре демонов
или колдуний, то мы можем быть уверенными в том, что они
пользуются псевдосекретным условным языком, который служит
ключом к персонажам с таинственной и вредоносной сущностью!)
Наконец, имеется случай с чистой структурой, намеренно лишенной
явного или скрытого смысла, лишенной даже символизма и
отвергающей подражательные цели; композитор хочет увериться в
поддержке строго определенных звучаний, для которых семантические
связи будут играть роль излишней помехи. Чисто слуховая логика
одерживает верх над любыми другими соображениями; голос
становится своего рода звучащим телом, способным производить
феномены, совершенно не реализуемые с помощью одних лишь
инструментальных звучащих тел - он может еще и «конкурировать» с
ними, подражая им и деформируя их.
Какими бы ни были преследуемые цели, такое использование
речи отвергает непосредственное семантическое значение: оно либо
создает собственную систему референции, либо интегрируется с
чуждой ему логикой организации. Будучи оправданным с эстетической
или с этической точки зрения, такое применение «речи-звука» устра-
179

ПЬЕР БУЛЕЗ
няет одну из основных и постоянных точек соприкосновения между
поэзией и музыкой, о которой, как известно, так много дискутируют,
а именно пресловутое подавление одной из двух сущностей
посредством другой. Вопрос в том затемняется или проясняется
смысл текста посредством звуков, используемых ему в соответствие?
Поэтика, к которой относятся только что описанные нами
отношения (когда прекращается речь о каком бы то ни было преобладании),
является совершенно адекватной собственным целям. Точнее говоря,
без такой поэтики было бы немыслимым исследование темных
областей сознания. Музыка превосходно играет свою роль, сочетаясь с не
непосредственно означающими выразительными средствами или же
присваивая их себе. Музыка наделяет неожиданной силой
«потустороннее» в языке, в то же время обогащаясь от этого в плане звучания.
Музыка зачастую притязала на «магическую» роль: в данном случае
она играет такую роль открыто признавая это! Мы признали ее
притягательную для бессознательного силу, мы использовали ее как
таковую; вот почему, на взгляд музыканта, звуковая коммуникация
предпочтет «язык», в котором не будет для нее препятствий.
Единственная опасность, которую следует отметить, состоит в том, что
слуховая экзотика, «перемещение» органа слуха, окажутся слишком
простым паллиативом для наших умов, уставших от понимания:
взамен иностранных языков — благодаря то ли грезе, то ли экономии, то
ли усталости — мы получим «непреодолимый» барьер какого-то
неведомого диалекта. Вероятно, таков защитный рефлекс по отношению
к обществу, омерзительного контакта с которым избегают с помощью
этого магического средства. Такая позиция сродни любви к
фольклору исключительно за то, что он создает непривычную обстановку;
такая любовь интересует нас все меньше и меньше. Ее иррациональная
нагрузка совершенно иссякла, ее острота сильно притупилась.
Однако, это вовсе не бунт? Речь скорее идет о бегстве? Если не-язык и
метаязык играют важную роль в сплаве музыки с голосом, то
написанный и значащий текст всегда был в принципе к музыке и голосу
антагонистичен. В музыке — на более или менее возвышенных уровнях
— существует длительная «литературная» традиция. Если метаязыки
никогда не вызывали особых возражений (может быть «секрет»
оказывает на умы более сильное магическое воздействие, чем мы были
склонны предполагать?), то музыкальная обработка литературных
180

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА
текстов всегда возбуждала оживленные противоречия. Главным
образом, ставятся два основных вопроса. Способна ли музыка «передать»
СМЫСЛ какого-нибудь стихотворения или драматического текста?
Можно ли и должно ли - благодаря подходящей просодической
обработке — любой ценой сохранить понимание текста? С предыдущим
вопросом оказывается связанным и дополнительный: надо ли петь на
языке оригинала, или же надо иметь полную возможность
воспользоваться переводом? По поводу этого пресловутого первенства музыки
над текстом или текста над музыкой спорили на протяжении веков, и
спорщикам не удалось избежать софизмов: теоретики беспощадно
оскорбляли друг друга, независимо от того, шла ли речь о Церкви, о
театре или о концертах. Равновесие проявлялось в почти полном
балансе между следовавшими друг за другом реформами и
контрреформами. На самом деле, трудно рассудить между мнениями, присудив
абсолютную правоту или окончательную неправоту одним или
другим. В зависимости от того, ставилось ли целью определенное
непосредственное «околдовывание», или же обращение к способностям
разума, защищалась чисто музыкальная точка зрения или, наоборот,
литературная. Если мы будем считать музыку простым средством
передачи (ощущений или догм), вынужденной слабостью, к которой
иногда приходится прибегать, то мы окажемся на стороне Иоанна
XXII и Жан-Жака Руссо, беспощадных врагов полифонии. Если же
мы будем рассматривать аргументы с литературной стороны как
неизбежную опору для организации драмы или лирики, то найдется
немалое количество композиторов, которые не преминут перенести из
одной оперы в другую, из какой-нибудь кантаты в какую-нибудь
ораторию достаточно важные фрагменты и даже целые пьесы - и все это
без малейшего ощущения вины. Что же касается принципа
переводов, то хотя спор здесь начался не так давно, но он непрестанно
расставляет засады и ловушки для театральных постановок.
Но вернемся к первому вопросу: способна ли музыка
«передать» буквальный смысл какого-нибудь стихотворения? Мы хорошо
знаем насмешников, радикально преобразовавших жалобу Орфея:
Эвридику я нашел
Что сравнится со счастьем моим! *
* В оригинале "потерял" и "несчастье". — Прим. пер.
181

ПЬЕР БУЛЕЗ
С точки зрения слогов — никакой трудности: «количество»
соблюдено; кроме того, с фонетической точки зрения каденция стиха
использует производное оттого же корня*: общее звучание
сохранено. Вывод: используя минимум предосторожностей, минимальное
количество и качество фонем, любой текст можно спеть на любую
музыку. Поскольку музыка par excellence не является впрямую
означающей, она не может отвечать ни за какое «значение», или служить
опорой для всех значений без разбору. Здесь приводят и более
скандальный пример с «профанными» песнями, которые иногда бывают
весьма вольного содержания: их мелодии «невозмутимо»
использовались для слов литургии, что было распространенной практикой до
XVI века. (Псалмы при французском дворе только так и пелись при
Франциске I и Генрихе II!)
Фактически музыка не может притязать на точность семантики
разговорного языка; она располагает собственной семантикой,
основанной на оригинальных структурах, и подчиняющихся особым
законам: значит, извлекаемый из нее смысл не может быть подобным
языковому, в лучшем случае он может быть параллельным
языковому. Борис Шлецер дал убедительное объяснение этого положения
вещей: в какой-нибудь мессе — сказал он — я вполне могу заменить
слово «Верую» на «Не верую»: музыка от этого не станет абсурдной,
и здесь неуместно удивляться, а еще неуместнее — возмущаться.
Музыкальная семантика не может отвечать за отрицание или
утверждение как таковые; зато она передает детерминацию, которая подводит
нас к одному или другому из этих символов веры; музыкальная
семантика может даже эксплицировать качество такой детерминации
(то волевой, боевой, то спокойной и безмятежной), — а ведь чисто
письменный язык неспособен напрямую выразить ее в написании
слов — в противном случае пришлось бы уточнять разговорную
интонацию, что подводит нас к границам музыки! Диалектика «музыка-
язык» помогает нам понять, отчего может существовать множество
способов писать «Верую», понятие абстрактное и догматическое, -
тогда как более описательные пассажи вроде «Cracifixus»** или «Et
* Булез имеет в виду корень heur- в однокоренных словах bonheur
«счастье» и malheur «несчастье». - Прим. пер.
** «Распятый» (лат.). - Прим. пер.
182

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА
resurrexit»* неизбежно вызывают похожие впечатления, ибо образы,
пробуждаемые текстом, указывают на радость или страдание,
каковые недвусмысленно ведут к весьма определенной категории
музыкальных знаков. Следовательно мы видим, что то, что музыка
утрачивает в своей непосредственной точности, она вновь обретает с
помощью тонкости анализа. И все-таки остается признать, что
звуковые условности, предназначенные для того, чтобы передавать «в
незашифрованном виде», например, радость или печаль,
расплываются и даже упраздняются по мере того, как изменяются и
преобразуются характеры и стилистические свойства. «Символика»
эволюционирует так же, как и сам язык, и если бы у нас не было к ней ключа,
мы едва ли могли бы это заметить. («Реалистические» эффекты,
отклонение от символов, а порою и их деградация, настолько зависят
от стилистики, что мы обнаруживаем, что эти символы на
протяжении столетий записываются весьма по-разному, даже если их
образцы, по всей видимости, не изменились — среди прочих, шумы
природы!) Эта эволюция в «значении» музыки показывает нам, до какой
степени подобные языковые законы управляют в равной степени и
звуками, и словами!
Теперь зададим второй основополагающий вопрос: можно ли
сохранить одно и то же понимание текста? Этот вопрос касается и
самой субстанции музыки, и ее функции. Важность
непосредственного понимания, по сути, варьируется в зависимости от степени
причастности музыки к общей форме. А если речь идет о
драматическом действии? Непременно следует дословно понимать
литературное содержание произведения: без этого у нас не будет информации,
достаточной для того, чтобы нас заинтересовало развитие этого
действия, особенно если оно окажется «сложноватым». (Программки с
либретто зачастую приветствуются, но их необходимость, в
принципе, ощущаться не должна!...) В действительности, интрига
некоторых либретто вовсе не требует столь уж острого ума! Если нам
заданы условности какого-нибудь конкретного жанра, то мы приблизи-
* «И воскресе» (лат.). - Прим. пер.
183

ПЬЕР БУЛЕЗ
тельно знаем, что должно произойти с главными героями; значит,
буквальное понимание уже не является строго необходимым: стоит
начаться пониманию ситуации, как роль слов уже не содержит ни
сюрприза, ни особого информативного элемента. Но если мы
представим себе идеальный случай произведения, увиденного впервые и
без возможности прибегнуть к объяснению «по касательной», то
непосредственные взаимоотношения между театральным феноменом
и разумом слушателя навяжут себя в качестве непременного условия.
Отсюда масса усилий, направленных на то, чтобы найти наиболее
адекватное и адаптированное решение. Диапазон и разнообразие
предлагавшихся решений можно измерить, начиная от stilo rappresen-
tativo и вплоть до «Пеллеаса» и «Воццека*, включая такие паратеат-
ральные произведения, как «Лунный Пьеро». Зато когда речь идет о
паузе, о драматической опоре, как бы эксплицирующей чувства
персонажей или их групп в заданный момент действия, позволяя нам
собраться с мыслями, то мы с полным основанием обнаруживаем
параллельную семантику, о которой говорили прежде: если в какой-то
определенный момент мы уже приобрели всю необходимую
информацию, то мы оставляем за собой право на статический
комментарий, когда слово утрачивает свое основное качество передачи
послания.
Я говорил о «театре» и о «драматическом действии»; обратите
внимание на то, что я не привязываю эти слова к реальному
представлению. Под «театром» и «драматическим действием» я имею в
виду и воображаемое представление, образцами которого служат
оратории и страсти*; описание в них прерывается то
индивидуальными раздумьями, то коллективным состоянием души. Все
музыкальные произведения крупных размеров, построенные исходя из каких-
либо литературных данных, обыгрывают такое чередование действия
и рефлексии (движения и неподвижности) индивида и коллектива; к
тому же, это наиболее непреложная константа - во всяком случае,
одна из наиболее непреложных — человеческих обрядов, какого бы
происхождения они ни были и к какой бы ситуации ни
принадлежали, обрядов народных или же закрепленных за культурными элита-
* Как жанр. - Прим. пер.
184

поэзия - центр и отсутавиЕ - музыка
ми, профанных развлечений или религиозных церемоний. («Музыка
возвещает собой последний и полномочный культ человека», —
писал Малларме...)
Мы описали этот процесс интеграции текста с музыкой с
целью охарактеризовать вытекающие из него разные вокальные
техники и многообразные формальные типы. В случае с действием, с
движением на передний план должна выйти индивидуальность или,
по меньшей мере, игра индивидуальностей; поэтому «класть на
музыку» слова в таких случаях, как правило, следует силлабическим
способом - каждой ноте должно соответствовать одно слово, или же
несколько слов одной и той же ноте. К тому же, чем больше мы
приближаемся к разговорной речи, тем эффективнее будет в описанной
ситуации связь между словом и звуком. В конечном итоге внимание
сосредоточится на голосах, а музыкальный «декор» в определенной
степени утратит свою важность. Эту функцию превосходно
выполняют речитативы. Они позволяют достигать непрерывности
музыки, хотя и отходят на второй план перед необходимостью
драматической информации. На протяжении истории в речитативах
приходилось обновлять одряхлевшие системы, отжившие условности,
устаревшие методы, связанные с риториками, которые вышли из
употребления в ходе эволюции языка; но основополагающий принцип
остается неизменным. В разные эпохи и в разных странах
обращались к более или менее реалистичным, более или менее
стилизованным условностям: решение, предложенное театром Но, отличается
от того, которое нам предлагает Моцарт; речитативы «Страстей»
отличаются от григорианской псалмодии — можно привести массу
других примеров! Но независимо от способа транскрипции, мы
получаем вокальное искусство в той форме, что наиболее тесно
связывает его с собственно разговорной речью. Условности маскируют и
объединяют явления, которые могут расходиться между собой.
Sprechgesang - это всего лишь последняя реинкарнация того же
самого явления в длинной череде, охватывающей множество
разнообразных цивилизаций.
В противоположном конце мы обнаруживаем то мелизматиче-
ское пение, то полифонию — чисто вокальную или же связывающую
звучание голоса со звучанием совокупности инструментов; это ме-
лизматическое пение и эта полифония в линейном или контрапунк-
185

ПЬЕР БУЛЕЗ
тическом измерении затемняют понимание текста, но уснащают его
общий смысл новыми красотами. Мелизматическое гомофонное
пение вызывает «растяжение» глагольного времени, оно работает
посредством своего рода раздвижения слогов слова, которое
нарушает непрерывность этого последнего и лишает его логики
последовательности. (Не будем забывать, что тропы возникли из-за трудности,
каковую причиняет памяти чрезвычайное растяжение
первоначальных слов!) Как только вокализ растягивается на какой-нибудь слог в
течение достаточно длительного момента, разум теряет путеводную
нить, и сообщение от него ускользает; в большинстве случаев
гласные оказываются отделенными от согласных, что мешает различать
возможности, накопленные в этой путанице. Избыточная
красочность этого «цветистого пения» навлекла на себя в Средние Века гнев
римско-католических иерархов; впрочем, их гнев навлекло и
слишком усложненное использование полифонии в самом широком
смысле слова, когда оно распространялось на сами слова текста. В
некоторых мотетах применялось наложение друг на друга трех
различных текстов на нескольких языках (латынь, вульгарные диалекты
— сакральный язык, профанный язык), что является в высшей
степени несомненным препятствием для их немедленного понимания. К
тому же «cantus firmus» сочетался с такой выдержкой нот, что
просодическая форма (physionomie des mots) слов от этого становилась
неузнаваемой... Даже если придерживаться одного-единственного
текста, то контрапунктическая полифония, вводя последовательными
«порциями» независимые друг от друга ритмы, способствует
возникновению взаимоналожений, перекрещиванию разных просодии, так
что при простом прослушивании такой музыки остаются проблемы с
интерпретацией. При гомофонной полифонии (песня, хорал) что-то
понять можно лишь при строгом соблюдении слогового принципа.
Флуктуации музыкальных форм, использующих тексты, с
очевидностью демонстрируют нам сами разновидности письма:
монодию с аккомпанементом и без него, полифонию; силлабическое и
мелизматическое письмо. Например, романс (lied) в том виде, в
каком он существовал на протяжении XIX и в начале XX века,
представляет собой типичное «чтение, положенное на музыку»;
«значение» стихотворения сохраняется по нескольким причинам: время
декламируемого стихотворения в общем и целом отождествляется
186

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ ~ МУЗЫКА
со временем стихотворения пропеваемого. Голосовая линия,
располагающаяся в ограниченном диапазоне, не оставляет места для
виртуозности. Просодия ставит перед собой задачу сделать текст
понятным, максимально приближаясь к разговорным артикуляции и
акцентуации. Аккомпанемент чаще всего способствует
«подчеркиванию» голоса, не исключено проведение темы другими голосами.
Сама форма, строго строфическая, прежде всего, становится более
гибкой, чтобы следовать за стихом по всем изгибам его смысла и в
каждый момент ставить этот смысл в определенный, более или
менее описательный контекст. Итак, все концентрируется вокруг
стиха и «вставляется в музыкальную оправу» — впрочем, такая
идентификация не воспрепятствовала разной ценности музыки и стиха:
бывает прекрасная музыка в сочетании с посредственными стихами,
а бывает наоборот! Пока я говорю не о соотносительной ценности
качества, но только о технике амальгамирования поэзии и музыки.
Если бы мы захотели провести наши суждения до конца, мы
могли бы изучить конкретные способы, какими
музыкально-литературные формы были связаны с социальной жизнью, ибо с
социальной жизнью они были связаны гораздо теснее, нежели все
формы чистой музыки. Ни одна церемония немыслима без
музыкального празднества с участием голоса. Никакая общественная жизнь не
может избежать случаев, когда необходимо устраивать праздники
или описывать себя с помощью литературы точной в своих
референциях, сопряженной с музыкой, которая «отсваивает» от
повседневной жизни: двор, салон, концерт, радио, пластинка — цели
меняются, но направляющая мысль остается верной самой себе.
В нашу эпоху остается ставящаяся педантами проблема
оригинального текста и перевода: до сих пор она никогда не ставилась с
такой остротой, хотя она быстро приняла вид «помехи празднику»
осуществляемой приверженцами пуризма. Эта проблема служит
камнем преткновения для всякой дискуссии относительно
понимания текста, поскольку в ней можно найти идеальные аргументы для
любой стороны. Одни говорят нам, что фонетические ценности
языка оригинала важнее, чем буквальный смысл; достаточно, чтобы
музыка очерчивала общий характер последнего. Нет, — отвечают
другие,- мы хотим понимать в сам момент произнесения, чтобы быть в
состоянии уловить более тесную связь между текстом и музыкой. (По
187

ПЬЕР БУЛЕЗ
поводу синхронизации фильмов пролито не меньше чернил -
причем того же цвета...) Благодаря международным обменам мы смогли
присутствовать на оперных представлениях на двух и даже на трех
языках — что является дерзким и рискованным эквивалентом
средневековых мотетов - вавилонское зрелище, приводящее в
замешательство самых решительных сторонников и того и другого метода:
доказательство, являющееся таковым по причине своей
абсурдности, если такие бывают! Разумеется, переводы искажают оригинал -
какой перевод не делает этого, но как можно обойтись без переводов
вовсе? И все-таки такая постановка вопроса тоже не является
предосудительной. Мы видели различные уровни понимания,
необходимые для перехода от неподвижности к действию, от комментария к
высказыванию; недостатки или «услуги» перевода представляют
собой функцию от этой кривой. Когда музыка всего лишь переносит
словесное сообщение, являясь своего рода волной переносящей
смысл, то при первом приближении не видно, каким образом
музыка, участвуя в некоторых первоочередных способах расстановки этих
слов, потерпит ущерб от языковых сдвигов. Если акцентуация,
грамматические конструкции (а отсюда манера выражаться и дикция) в
высшей степени характерны для передачи духа того или иного языка,
то «несущая волна» в большинстве случаев не будет соответствовать
сообщению, передача которого является ее функцией. Передавая
сообщение, она исказит его, и ущерб потерпит не столько звук,
сколько само слово. Зато если музыка превращается в комментарий и,
следовательно, если непосредственное понимание не так необходимо,
то голосовая линия строится в зависимости от звучания слов, от
отношений произнесения слогов с поющим голосом, с максимумом
его возможностей пения. Тогда перевод становится неустранимой
преградой. И все-таки, поскольку понимание текста перестает быть
первоочередной задачей, то можно петь на любом языке, лишь бы
звучания выбирались согласно строго разграниченным
эквивалентам. При любой ситуации здесь будет больший ущерб для звука,
нежели для слова. Упомянутые аргументы равносильны и отвечают друг
другу в непрерывной игре, устанавливающей равновесие; поскольку
(если не считать рискованные сочетания на международной сцене)
невозможно принять промежуточное решение, имеющее в виду то
перевод, то оригинал, мы придерживаемся единообразия в зависимо-
188

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА
сти от свойств музыкальных фрагментов, и программки должны
внести в него желаемые разъяснения! Если уловить истоки проблемы, то
мы сможем менять метод композиции то в тексте, то в музыке. Теперь
нередко можно видеть — особенно в драматических сочинениях, где
важно обязательно «следовать» за текстом — два разных варианта,
записанные рядом - но трудность лишь отодвигается на один шаг! В
такой же степени можно вообразить и «столкновение» между разными
языками, которое останется, собственно говоря, непереводимым,
поскольку у перевода тогда уже не будет ни малейшего смысла
существования. В таком случае трудности будут тоже лишь отодвинуты на
шаг, так как понимание будет происходить под разным углом в
зависимости от места представления.
Поистине неразрешимая проблема перевода доказывает нам с
позиции абсурда силу диалектики «смысл-звучание»; эту
диалектику я упомянул не столько ради нее самой, сколько для того, чтобы
рассмотреть ее под непривычным углом. К тому же прослушивание
произведения, которого совершенно не знаешь, на совершенно
неведомом языке, напрямую соприкасается с феноменом
«эзотерических» языков, будь то языки, во всех своих элементах выдуманные,
или же абсолютно мертвые языки, смысл которых ускользает даже
от тех, кто ими пользуется, ибо языки эти сведены к состоянию
магических фонетических формул. Если же кто-то не верит в чисто
гипотетический опыт, связанный с этим положением вещей, то стоит
лишь ему поприсутствовать на представлении китайского или
японского театра, как он испытает такой опыт во всей его полноте; ибо
от нас будут ускользать смысл, стиль и условности этого
представления, а, следовательно, мы утратим способности к анализу и к
суждению, и окажемся вынужденными созерцать и втягивать в себя
услышанное без рациональных усилий по выяснению положения.
Итак, в определенной точке проблемы пересекаются с
вопросами, которые они поднимают; и, несмотря на сложность отношений
между словом и звуком, между музыкальным языком и языком
разговорным или письменным; несмотря на антагонизм между разными
семантиками, на различие механизма и логического сцепления в
синтаксисе, на противоположные морфологические процессы,
композиторы стараются безотлагательно осуществить синтез музыки с
поэзией! Они находят даже соратников - не знающих колебаний поэтов и
189

ПЬЕР БУЛЕЗ
писателей, которые по доброй воле участвуют в общей работе - не
говоря уже о мертвых поэтах, чьей злой воли больше не следует бояться!
Конечно же, бывают грубые окрики и протесты! Вспомним,
как поэт жалуется, что его стихи сопровождают «подлым мелким
шумом». Процитируем отрывок из письма, написанного
двадцатишестилетним Клоделем: «Соседство этой идиотки», - так Клодель
называет музыку, — «которая не ведает, о чем она говорит,
оказалось для многих современных писателей столь пагубным, что
приятно увидеть того единственного», — речь идет о Малларме... -
«кто во имя членораздельной речи авторитетно назначил музыке ее
пределы. Если Музыка и Поэзия тождественны по существу,
каковым является одна и та же потребность в высказывании некоего
внутреннего шума, и в своей цели — в изображении состояния
выдуманного блаженства, то Поэт утверждает и объясняет там, где
другой напоминает кричащего искателя: один наслаждается, а
другой обладает, поскольку его прерогатива - давать всем вещам
имена.» Клодель заключает: «у разума... уши не менее требовательные,
нежели те, что торчат с каждой стороны нашей головы».
Нам остается доказать, что эти две пары ушей могут быть
одинаково удовлетворены неустойчивым и взбудораженным
сочетанием двух ожесточенно властных стихий, и каждая пара вольна при
этом сохранить свою независимость с ревнивым и мелочным
упрямством.
* * *
Будем ли мы под конец проводить различие между текстом,
написанным заранее, и избранным композитором задним числом - и
текстом, специально написанным для его использования в музыке?
Мы не считаем, что между этими двумя данностями существует
принципиальная разница. В том случае, когда видоизменяют
заданное стихотворение - когда из него выбирают отрывки - и в том
случае, когда к автору обращаются, чтобы он, к примеру, внес
изменения в либретто, суждение музыканта остается одним и тем же, так
190

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА
как - поскольку его работа не совпадает с работой писателя (даже
если композитор и писатель объединены в одном человеке), он
чувствует себя обязанным «спрямлять» траекторию. Пассивность или
активность писателя могут влиять на качество, на внутреннюю
ценность корректуры, осуществляемой композитором, но ничего не
меняют в необходимости этих текстов.
Так отчего же музыкант останавливается на том или ином
тексте, в силу каких глубинных потребностей, каких критериев?
Весьма затруднительно дать четко очерченный ответ на такой
неисчерпаемый вопрос, имея в виду, что бесчисленные частные случаи
тотчас же опровергнут любую попытку общего утверждения. Встреча с
текстом может быть случайной так же, как и заранее продуманной.
Она может включать в себя прямой и непосредственный шок, а
может - и глубокий «подземный» взрыв, который потребует
достаточно продолжительного времени на осознание. Бывает, что
композитор, стремясь к вокальности, отправляется на поиски текста, в
котором она возможна; но в равной степени бывает, что встреча с каким-
то текстом энергично возбуждает вокальность. Существуют случаи,
когда формальным поискам необходим спор ради их свободного
развертывания: спор служит им опорой, одна конструктивная
логика обогащается другой. Имеются и другие случаи, когда этот спор
наталкивается на заранее предусмотренную форму и вынуждает ее
подчиниться, тем самым задавая ей новые и непредвиденные
направление и смысл. Лично я очень верю в это взаимовлияние между
сферами литературы и музыки — не только благодаря их
действенному и прямому сотрудничеству, но и, по меньшей мере, через
трансмутацию образов мысли, которые считались специфическими
для каждого из этих выразительных средств. Может быть, это
химера, строго «зарезервированная» за моей индивидуальной утопией?
(хотя, пожалуй, эта химера мне дорога...)
Переливание поэзии в музыку работает на нескольких уровнях
языка и значения. Описание, выражение, разумеется, сначала
воспринимаются сознанием: являясь самым что ни на есть
расплывчатым и смутным соответствием, сознанием представляет собой
элементарную стадию общего восприятия, которое еще не пользуется
средствами, специально предназначенными для углубленного
контакта. Это первоначальный шок, который, впрочем, может так и не
191

ПЬЕР БУЛЕЗ
разрешиться, так как окажется, что препятствия для реализации в
какой-то момент могут оказаться непреодолимыми,
противящимися коммуникации. Если предположить, что с этой первой фазой мы
справились, то мы переходим к прямому наложению музыки на
поэзию - в общей форме, в синтаксисе, наконец, в ритме и в звучании
самих слов. От риторики до морфологии — непрерывное
продвижение этой ответственности музыки за поэзию обеспечивает
бесперебойный переход от одного языка к другому. В итоге происходит
коммуникация через посредство структуры, в каком бы аспекте мы ни
пожелали рассмотреть эту последнюю — эстетическом или
грамматическом.
Именно исходя из понятия структуры, мы можем увеличить
имеющиеся у нас данные, касающиеся отношений между поэзией и
музыкой. Я ощущаю, что только здесь бьет глубокий источник
всякой яркой и прочной ВСТРЕЧИ. Как признать безусловную
важность, приписываемую мною такой абстракции? Мы вскоре увидим,
что она позволяет раскрыть стихотворение, в то же время сохраняя
дистанцию по отношению к нему и оставляя ему изначальную
автономию. Как это происходит? Посредством воздействия на общие
критерии, такие, как время; на ритм и на вокальную технику - т. е.
на просодию в ее самом расширенном смысле; на форму, будь то
взаимодействующие структуры, касающиеся распределения
длительности, фонетических правил или иерархической дистрибуции
разнообразных формальных компонентов. Итак, избавленные от
всякого поверхностного подчинения и от всех излишних привычек,
но принужденные к глубинной и неотчуждаемой органической
сцепленности, поэзия и музыка смогут, согласно выражению Рене
Шара, сплетать венок из своих жизненных соков.
Время прочтения стиха относится к точным и единственным в
своем роде данным; но с музыкальной точки зрения, существует
время стихотворения «как действия» и время стихотворения «как
размышления». Преследовать в качестве единственной цели их
непосредственное совпадение между собой означает лишать себя богатой
диалектики возможностей, распространяющихся по очень
обширному регистру. К тому же за стихотворение «как действие» музыка
несет непосредственную ответственность, когда присутствие
музыки необходимо для связности .формы: понятие формы мало
192

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА
изменяется от чтения к музыке. А вот стихотворение «как
размышление» может претерпеть своего рода растяжение, удлинение по
отношению к своему первоначальному виду, и даже «отлучиться» из
музыки, где оно продлевается посредством приложенных к нему
комментариев. Эта концепция времени влияет на две основных
характеристики: на вокальную технику и на способ отношения к
заданной просодии (соблюдения или преобразования); на глобальную
структуру и на внутреннее качество письма, а конкретнее — на
взаимоотношения голоса и инструмента — т. е. на реальное или
виртуальное присутствие опосредования между музыкой и поэзией,
производимое голосовым аппаратом. Очевидно, что подвижное время
музыки, производное от фиксированного и заданного времени
стихотворения, служит одним из основополагающих параметров в
рассматриваемых нами отношениях.
В самом начале мы затронули вокальную технику; на самом
деле, в зависимости от того, в какой степени мы отдалимся от прямой
транскрипции, мы пройдем через различные категории, ведущие от
речи к пению, т. е. от отсутствия условностей к «безусловным»
условностям. Необходимо ли описывать этапы этого перехода? Речь
по сути своей гетерогенна по отношению к музыкальным
структурам - я подразумеваю все формы говорения, от шепота до крика; ге-
терогенно по организации и качеству звуковых структур, а также в
грамматических правилах. В музыкальном звучании интервалы ие-
рархизируются по степеням их наполнения, тогда как в речи ничего
подобного нет. Ритмические значимости в разговорной декламации
инстинктивны, а в инструментальной игре нормализованы, даже в
случае свободы «импровизации» - время произнесения слова,
самим фактом произнесения, отличается от времени испускания
музыкального звука. Эти два феномена — самое большее — в состоянии
взаимно имитировать друг друга. Это чуждые друг другу
образования, смесь их является только физической, и восприятие их
разноплановое. Ритмическая декламация — самим фактом дистрибуции,
нормализованной в обоих случаях — соприкасается с поэзией и
музыкой общей гранью. Sprechgesang добавляет к этому приближение
(для меня принципиально именно слово "приближение") к
интервалам в ограниченном диапазоне. Пение, интегрируя точно
указанные интервалы в увеличенной тесситуре, приводит к совпадению
193

ПЬЕР БУЛЕЗ
между голосом и инструментом; наконец, голос, подавляя речь или
растягивая артикуляцию, скорее аналитически извлекает из слов их
звучание, нежели доносит их смысл. Можно констатировать, что в
начале этой шкалы значение образовывало исходную сущность, но
постепенно оно уступает место чисто фонетическим значимостям.
Этому способствуют как ритм, так и интервал: дело в том, что
речитатив безусловно является силлабическим и неопределенным по
отношению к интервалам. Вокализ же - с необходимостью асилла-
бичным и полностью определенным по отношению к иерархии
интервалов. Отсюда следует, что просодия следует от тотального
рабства к полной независимости текста; от «естественной» речи к
«условной» декламации. Понятность же текста зависит, очевидно, от этих
разных трактовок. Как я пояснял прежде, «действие» в своей
наиболее реалистической точке имеет в виду максимум ясности в
понимании. Рефлексия на своем наиболее «идеальном» уровне влечет за
собой затемнение непосредственного «сообщения» в пользу
выделения в нем иррациональных отзвуков.
Аналогичную градацию мы обнаруживаем в том способе,
каким голос «примыкает» к совокупности инструментов или
объединяется с ней. Голосовая линия (или голосовые линии) будет
сопровождаться инструментом, сохраняя первенство в организации
глобальной структуры, или же станет равноправной, наряду с другими,
частью этой структуры. Это влечет за собой целую гамму способов
письма, для которых характерны изменчивые свойства и
разнообразные функции, которые подчиняются каждый раз особым
законам. Мы уже отмечали прогрессию, отправляющуюся от монодии,
чтобы завершиться контрапунктической полифонией, при том, что
эта последняя сочетается как с чисто вокальными ансамблями, так и
с разнообразнейшими сочетаниями вокального элемента с
совокупностью инструментов. Больше мы к ней не вернемся. Отметим
только, что взаимодействие между формой, жанром, письмом в
собственном смысле слова и использованием различных аспектов
голосовой техники - это взаимодействие вовлекает нас то в как нельзя
более реальное присутствие стихотворения, то в его скрытое,
виртуальное присутствие: как таковое оно исчезает, но продолжает
управлять чисто звуковыми феноменами, продлевающими его структуру.
В конечном счете, я хотел бы дойти именно до структуры и
194

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ ~ МУЗЫКА
формы: структура стихотворения, его формальные отношения
представляют собой основной материал эквивалентной музыкальной
структуры, независимо от того, будет ли эта структура простой
опорой, сведенной к минимуму своей автономии, или же она станет
обширным комментарием, моделирующим себя по образцу
архитектуры (не осмелюсь сказать «по образцу руин»...) слова: нечто вроде
растительной жизни, укореняющейся на камне постройки, чтобы
раскрошить его.
Вольно же стихотворению быть центром музыки: происходит
окаменение объекта, одновременно и Неузнаваемого и
Узнаваемого. Согласно Малларме, центр и отсутствие (центральная точка
пучка) - это сменяющие друг друга стороны Идеи, «здесь
расширяющейся по направлению к смутному; там с непреложностью
мерцающей».
195

ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ*
«От складки к складке» намечает несколько решений, имеющих в
виду союз между поэзией и музыкой: эти решения варьируются от
надписи до амальгамы. Они придают смысл каждой пьесе, наделяют
значением место каждой пьесы во всем цикле.
Сочинение включает в себя пять пьес: первая, «Дар», и
последняя, «Надгробие», — инструментальные пьесы, обращающиеся к
весьма многочисленным группам инструментов; голос вступает в
них эпизодически, чтобы продемонстрировать стихотворения
Малларме, являющиеся их источниками. Три остальные -
располагающиеся в центре этого сочинения - требуют небольшого оркестра;
они центрированы вокруг голоса, который декламирует все
стихотворение или же его часть.
Следовательно, две пьесы, окаймляющие сочинение, имеют
форму, совершенно не зависящую от стихотворения; стихотворение
выступает в них лишь на правах цитат.
«Дар>: стихотворение надписывается в самом начале пьесы; это
единственное непосредственное участие голоса, ибо остальные
моменты, когда вступает голос, представляют собой цитаты из
центрального цикла, своего рода приближение к тому, что слушатель
услышит. Эти музыкальные цитаты вызваны подзаголовком
Малларме «дар поэмы», превращающимся здесь в «дар сочинения». Цитаты
не буквальны, а извлечены из своего контекста, смещены; они как
* Текст на конверте от грампластинки CBS 75.770, выпущенной в 1970
г. Перепечатано в PdR, 1, pp. 194-196, II, pp. 206-208.
196

ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ
бы брезжат в будущем. Высказывание же из начального
стихотворения: «Я приношу тебе дитя идумейской ночи» - напротив,
отличается чрезвычайной простотой и отчетливостью, прямотой,
возможностью прочтения по слогам.
«Надгробие»: стихотворение «Неглубокий ручеек,
оклеветанный смертью» вписано в конец пьесы. Произнесение этого
стихотворения вступает в конфликт с весьма орнаментированным
вокальным стилем, которому свойственна напряженная тесситура;
лишь два последних слова отчетливо понимаются и произносятся.
Мы обнаружим противоречие между непосредственным
пониманием и пониманием косвенным на протяжении трех сонетов,
образующих центральный цикл: «Девственное, живое и прекрасное
сегодня» — «Разрывается кружево» — «Под тягостным взглядом ты».
Перед тем, как перейти к данному вопросу, основополагающему для
музыки, опорой для которой служит поэтический текст, сначала
следует сказать, что форма этих пьес строго следует форме самих
сонетов; что союз между стихотворением и музыкой, разумеется,
натянут над плоскостью эмоционального значения, но также пытается
дойти до самых глубин инвенции, до ее структуры. Нельзя забывать,
что Малларме неотступно преследовала мысль о формальной
чистоте, абсолютные поиски этой чистоты: тому свидетельством — и его
язык, и его метрика. Он полностью переосмысливает французский
синтаксис, чтобы превратить его в оригинальное (в буквальном
смысле этого слова*) орудие. Что же касается организации самого
стиха, то если она и обращается к общепризнанным формам — к
александрийскому стиху, к восьмисложнику — то в ней все же
господствуют числовая строгость и ритм звуковых значимостей,
имплицитно присутствующих в слове, а в итоге получается слияние
смысла и звука при крайней концентриванности языка. Эзотерика,
которую всегда связывали с именем Малларме, есть не что иное, как
это совершенное равенство языка и мысли, не приемлющее пустой
траты энергии.
Итак, музыкальная форма оказывается уже обусловленной,
если мы принимаем в расчет эту замкнутую и завершенную струк-
* Т. е. имеющее отношение к истокам. - Прим. пер.
197

ПЬЕР БУЛЕЗ
туру сонета. Необходимая транспозиция требует применения эк-
вивалентностей, эквивалентностей, которые могут прилагаться
либо к внешней форме музыкальной инвенции, либо к качеству
такой инвенции, либо к ее внутренней структуре. Имеется обширное
поле для возможностей транспозиции; их разнообразие
уравновешивается строгостью их применения.
Что же касается самого понимания стихотворения при его
транспозиции в музыку, то с какой точкой следует сопрягаться, до
какой степени следует учитывать такое понимание? Мой принцип
не ограничивается непосредственным пониманием,
представляющим собой одну из форм — возможно, самую бедную? —
трансмутации стихотворения. Мне кажется чересчур обедняющим стремление
придерживаться какого бы то ни было «прочтения в
музыке/прочтения под музыку»; с точки зрения простого понимания оно никогда
не заменит чтения без музыки, поскольку последнее остается
наилучшим средством информации о содержании стихотворения. С
другой стороны, концертное произведение, основанное, главным
образом, на поэтической рефлексии, не может совпадать с
произведением сценическим, а уж оно-то требует хотя бы минимума
непосредственного понимания, чтобы следить за действием, за «событиями», к
которым в случае необходимости прививается поэтическая
рефлексия.
В моей транспозиции, или скорее трансмутации Малларме, я,
как мне кажется, достигаю своим прочтением непосредственного
смысла стихотворений. Я полагаю, что усваиваю данные, которые
он передает музыке, и, следовательно, могу обыграть изменчивые
градации непосредственного понимания. Впрочем, игра эта не
вверяется воле случая, но стремится наделить перевесом то
музыкальный текст, то текст поэтический.
Инструментальное звучание меняется от пьесы κ пьесе.
Ударные инструменты применяются в сфере, весьма отличающейся от
привычной нормы; как бы там ни было, инструменты с
определенным звучанием, такие, как ксилофоны, вибрафоны, различные
виды колоколов, используются гораздо чаще, чем инструменты с
неопределенным звучанием, приближающимся к шуму: последние
легче интегрируются в «классические» инструментальные группы. Две
пьесы, окаймляющие цикл, обращаются к относительно большому
198

ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ
оркестру, производя оркестровое звучание; три же центральные
пьесы - как по письму, так и по звучности - соотносятся, скорее, с
камерной музыкой, особенно второй сонет: «Разрывается кружево».
Заглавие -«От складки к складке» - извлечено из
стихотворения Малларме, не использованного при музыкальной
транспозиции; оно характеризует смысл и направление произведения. В этом
стихотворении поэт аналогичным образом описывает туман, при
рассеивании которого постепенно проступают камни города
Брюгге. Точно так же - постепенно — по мере развертывания пяти пьес,
складка за складкой проступает портрет Малларме.
199

Научное издание
Пьер Ъулез
Ориентиры
I Воображать
Избранные статьи
Оригинал-макет -
А. Лапкина
Художественное оформление -
И. Чубаров
"Логос-альтера"
ООО "Издательство "Ессе хомо"
E-mail: germes@land.ru
117335, Москва, ул. Горибальди, 21
Подписано в печать 13.09.2004. Формат 84x108/32. 6.25 п. л.
Бумага офсетная № 1. Гарнитура NewtonC.
Печать офсетная. Тираж 3000 экз. (1-завод - 750). Заказ 9061.
Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ»
140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.
Тел. 554-21-86

4
CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR
PIERRE .BOULEZ
POINTS DE REPÈRE/TOME I
Пьер БУЛЕЗ (род. 26. 03. 1925,
Монбрисон) - знаменитый
французский композитор и
дирижер, считается классиком
авангарда, основателем
сериализма в современной
академической музыке.
Булез, ученик Оливье Мессиана
в музыке и последователь
Стефана Малларме,
выдвинувшего идею
«произведения, пребывающего
в постоянном становлении».
В своих статьях Булез
выступает не только как
полемист, отстаивающий
преимущество сериальной
композиции, но и как
великолепный теоретик,
переосмысляющий семиотику
музыкального письма и
поэтику сочинения в целом.
0"СLogosaltera