/
Author: Урнов Д.М.
Tags: художественная литература литературная критика литературоведение критика
Year: 1982
Text
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
Д.М. УРНОВ
ШЖЭД
ДРОЮШШЕ
в оценке
англо-американской
„новой критики”
6
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Москва 1982
На материале современного англо-американского
литературоведения в монографии рассматривается
взаимодействие между автором и критиком, произ-
ведением и его критическим истолкованием. Поле-
мизируя с «новой критикой>, автор показывает субъ-
ективно-идеалистический характер этого известного
на Западе направления в литературоведении.
Ответственный редактор
А. С. МЯСНИКОВ
460302(0000—531
У---------------510—81. кн. I © Издательство «Наука>, 1982 г.
042(02)—82
ОБ ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМАХ
И ТЕРМИНАХ
— Тогда скажи, что ты думаешь,— продолжал
Мартовский Заяц.
— Я и говорю,— отвечала Алиса.—Я всегда что
думаю, то и говорю. Это ведь одно и то же.
— Нив малейшей степени! — вмешался Шляпник.
Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в Стране чудес.
Современная наука очень сложно, настороженно от-
носится к языку, в особенности к специальному. Традицит
онно основную сложность для исследователя представлял
некий объект и затем уже его описание. Теперь сложность
видят прежде всего в языке, который сам по себе ока-
зывается объектом труднодоступным. А литературоведе-
ние, как наука, не только пользующаяся языком, но и зани-
мающаяся словесностью, попадает в положение, особен-
но сложное. Подобно персонажу из «Приключений Али-
сы», современный критик далеко не уверен, что сможет
выразиться адекватно объекту и своей собственной мысли
о нем. Все это, конечно, последствия духовной встряски,
совершившейся в преддверии нашего века: распалось тож-
дество бытия и мышления, усложнились все представления
об отношениях человека с окружающим миром и стало
казаться невозможным простое слово сказать. Отсюда
в англо-американской критике, которой посвящена эта
книга, развилась непрерывная оговорочность, усложнен-
ность, доходящая до косноязычия. Этому в данной рабо-
Те будет уделено внимание, а сейчас с самого начала
необходимо учесть специальный смысл некоторых понятий,
используемых англо-американской критикой, особый ха-
рактер обращения с ними. Дело в том, что мы пользуемся
теми же понятиями, но при этом их очень часто как бы
Раскавычиваем — специального значения лишаем.
Кто из рассуждающих ныне о повествовании не упо-
янет «точки зрения»? Кто не обмолвится словом «струк-
Ура»? Не скажет «интенция»? Причем скажет там, где
3
прежде сказал бы замысел, авторская позиция, построе-
ние. Спешим мы воспользоваться новыми терминами, по-
лагая, что через другие слова и к тексту начинаем под-
ходить по-другому. Многие современные работы следовало
бы перевести на старый терминологический язык ради того,
чтобы, убрав новый научный жаргон, проверить, содер-
жится ли в них новый стиль мысли. Нас в данном случае
интересует терминология, которая, конечно же, должна
быть специально осознана. Есть структура как построение
вообще и есть «структура» структуралистов; не всякий
повествователь, выражая свою позицию, прибегает к
«точке зрения» как приему из арсенала Генри Джеймса
И Джозефа Конрада; есть «интенция», которую не перево-
дить на русский язык как устремление, намерение, замысел
надо лишь в том случае, если рассуждаем мы феномено-
логически, или по крайней мере, о феноменологии. И
«сложность» бывает специфическая, как специфически
можно понимать в литературе «серьезность».
Вот, например, за последние годы привилось в критике
понятие «мир», заменяющее традиционное «творчество»,
«произведение», «книга». Там, где прежде стояло бы
«творчество писателя», теперь находим «художественный
мир такого-то», но всегда ли мотивирована замена? Пони-
мает ли исследователь, что, взяв другой термин (а «мир» в
свою очередь — термин), должен он соответственно и гово-
рить о другом, нежели все то, о чем мы привыкли говорить,
имея в виду «творчество» и «произведение»?'До известной
степени замена оправдывается тем, что «мир» шире, глуб-
же, полнее и т. п. по сравнению с «произведением», от-
дельным произведением. Однако очень редко указывается
на еще одно измерение, которое, собственно, и составляет
принципиальное отличие «мира» от «произведения».
Это время.
«Мир» — понятие пространственное, «произведение»
или «книга» — временное. У «произведения», как и у «кни-
ги», есть протяженность, начало и конец, произведение вос-
принимаем мы в последовательности. «Мир», как сама
вселенная, не имеет верха и низа, начала и конца. Лите-
ратурный «мир» — действительно космос, хаос, материал
полуоформленный, из которого еще предстоит создать
«произведение». А, главное, от «мира» к «произведению»
нет гарантированного перехода. У писателя может быть
богатейший, насыщенный материалом «мир» и ни одного
законченного «произведения», ни одной «книги».
4
Речь идет не о всевозможных значениях, какие вклады-
ваются критиками в понятие «мир» от случая к случаю,
при употреблении несистематическом. Имеется в виду
определенная традиция, когда понятие «мир» введено
именно ради разграничения (не взаимозамены!) поня-
тий, необходимых для более гибкого критического описа-
ния таких литературных явлений, таких творческих попы-
ток, которые, будучи, казалось бы, до предела насыщен-
ными, все же ни в чем завершенном не выразились. Если
исследователь намерен заняться изучением подобной проб-
лемы, тогда без понятия «мир» ему не обойтись. В против-
ном случае, при невнимании к такой проблеме или даже
отрицании ее, «мир» как понятие исследователю просто
не нужен. Тогда для него «мир» не термин, а бытовое
слово, и бытовое слово, вторгаясь в специальный язык,
вносит путаницу. Термин должен как можно более по-
следовательно тянуть за собой изначальную традицию
своего употребления, иначе всякий вопрос будет только
запутываться, так сказать, с помощью терминологии.
Осмотрительность и осторожность целесообразны при
пользовании даже такими общеупотребительными, тра-
диционными понятиями из критического словаря, как
«писатель изображает», «описывает», «рассказывает».
Конечно, особенно остерегаться нечего, если повествова-
тельный процесс рассматривается в широком смысле, но
когда проблема сколько-нибудь специализируется, тогда
терминологическая скрупулезность необходима, ибо од-
но дело — описание, другое — изображение, хотя тот и
другой повествовательный результат достигается с по-
мощью слов. Причем повествовательно-изобразительный
эффект — это явление в литературе сравнительно
позднее, и особые смысловые оттенки в понятии о
словесном «изображении» появились поздно. «Изображу
ЛЬ в картине верной...» — поэт прошлого века, вероятно,
нс стал бы настаивать на «изобразительных» терминах,
совпадавших для него по существу с общим понятием
0 выразительном описании, в отличие от прозаика нашего
века, который подчеркнул: «Моя задача, которую я
всеми силами стараюсь решить, это с помощью написан-
ного слова заставить вас слышать, чувствовать и, более
сего> видеть» (Джозеф Конрад). «...Всеми силами
тараюсь», — сказано с полным осознанием особого
арактера и особой сложности поставленной задачи,
Рн этом никакого успеха нам не обещано, а мы со своей
5
стороны должны учесть специфику задачи, обозначаемой
хотя и старым словом, однако с такими новыми смысло-
выми оттенками, которые предполагают в целом особую
повествовательную позицию и ведут к таким проблемам,
как причинность, движение истории.
Давние, традиционные понятия, смысл которых модер-
низировался, действительно представляют в обращении
трудность. Можно, разумеется, расширять границы по-
нятия ради того, чтобы уместить какие-то новые особен-
ности того же явления. Или почему нам не пользоваться
старым понятием, даже если это и достаточно новое явле-
ние? Ведь говорим же мы «трагедия», хотя с незапамят-
ных пор по смыслу слова это вовсе не трагедия. А потому
и говорим, не внося существенных помех в наши рас-
суждения, что слово совершенно оторвалось от старого
смысла: нет изначального содержания в очень старом
термине. Напротив, во всех тех случаях, когда старый
смысл в слове сколько-нибудь еще сохранился, он мешает,
приходя в противоречие с новым содержанием, новым
употреблением. Мешает в различной степени, иногда
очень малой, практически не мешает, но в принципе меша^
ет всегда, в особенности тем, кто в этом слове ощущает
его внутреннюю форму, старый смысл. Пользуясь ино-
странными терминами без перевода, мы очень часто этих
помех не ощущаем, но всякий, кому случалось участвовать
в международных дискуссиях, знает, как иногда захо-
дят они в тупик из-за слов, употребляемых по-разному,
в разных отношениях к их внутренней форме. Владеющий
данным языком как родным форму эту, естественно, ощу-
щает, а иностранец, столь же естественно, не ощущает
и говорит «современный модернизм», что означает тав-
тологию «современная современность».
Иногда, впрочем, перевод и не желателен: слово как
термин должно выглядеть особенным. Разумеется, сам
по себе перевод — проблема не принципиальная. Пере-
веден термин или нет — важно не упустить его специаль-
ного смысла. Например, слово «интерпретация». При пере-
воде на русский язык из «интерпретации» получается
«истолкование» и, таким образом, казалось бы, отпадают
все вопросы, за исключением одного, недоуменного: «А в
чем проблема? Чем же еще, как не истолкованием лите-
ратурных произведений, должна заниматься критика?»
Разумеется, в широком смысле слова интерпретирует
всякая критика, то есть всякая критика толкует литера-
6
туру, однако «интерпретация» в том виде, как понимается
она тем же новейшим англо-американским литературо-
ведением, — это истолкование в свою очередь особое,
отличное от критики вообще, в частности свободное от
оценки и, кроме того, полемически направленное против
истори ко-генетического исследования произведений.
Вот и возникает вопрос: если не согласны мы с целями
и способами «интерпретации» этого рода, тогда что мы
будем оспаривать: право на пользование понятием или
стоящую за ним идею? Дело ведь не в том, что по-другому
интерпретировать и нельзя, что невозможно понимать
интерпретацию иначе, а в том, что понятие «интерпрета-
ция» оказалось занятым. В узкотерминологическом смысле
оно уже использовано, чтобы обозначить среди разных
способов истолкования именно такой, который в обраще-
нии с текстом предполагает произвольность.
Стало быть, все, что нам нужно для плодотворного
спора по существу, — это четкое представление об из-
начальном содержании термина, который, как всякий тер-
мин, условен. Надо заботиться о неприкосновенности
данного термина, о сохранении его в первозданной чис-
тоте во имя ясности в постановке полемических вопро-
сов. Чем уже термин, чем прочнее прикреплен к опреде-
ленной концепции, тем удобнее им пользоваться в поле-
мике, если, конечно, цель полемики — выяснение вопроса
по существу. Ведь если кавычки сохраняются, то есть
учитывается узкообусловленный смысл данного понятия,
то зачем же и спорить о слове?
Именно оттенок такой борьбы — за само слово —
проявляется в некоторых работах об «оценке» и «цен-
ности». Будто, уступив слово, потеряем мы возможность
рассматривать и проблему. Но ведь если мы знаем, что
понятия о «ценности», категории «ценности» в марксист-
ской и неокантианской традициях не совпадают ‘, а
между тем в силу ряда обстоятельств, просто по праву
приоритета «ценностная» концепция связана с неокан-
Тианцами конца XIX — начала XX в., то какой смысл нам
обозначать наши представления их терминологией? Онто-
логический статус предмета и гносеологический подход
к немУ должны быть обозначены ясно.
I 1 Г'
м. об этом в кн.: Столович JI. Н. Природа эстетической ценности.
: Политиздат, 1972, с. 9—10.
7
Классики марксизма не отбрасывали понятия «цен-
ность», но в то же время, за исключением «ценности»
экономической, которая переводится у нас как «стой*
мость», они и не специализировали его, как это сделали
неокантианцы ради создания «ценностной» концепции.
Не специализировал его и сам Кант. Что значит не «спе-
циализировали»? Значит, для них не существовало про-
пасти между теоретическим и практически духовным
(«ценностным») освоением мира, не было отчужденности,
между научным и гуманитарным («ценностным») знанием,
той отчужденности, той пропасти, ради выявления которой
и была выдвинута неокантианская концепция со своей
специфической терминологией. Нет пропасти — нет кон-
цепции: в ней как таковой нет необходимости. Это, конечно,
не означает, что нет надобности знать эту концепцию, что
можно и не считаться с ней. И безусловно, можно и нужно
заниматься обратной связью духа с материей, той связью,
всю важность которой Маркс подчеркнул в «Тезисах о
Фейербахе» и которой действительно мы до поры до вре-
мени занимались очень мало. Более того, самый интерес к
этой области, к этой связи считали проявлением субъек-
тивного идеализма. Потом стали энергично наверстывать
упущенное, но, вероятно, потому что наверстать предстоя-
ло довольно много, тут было не до разграничений между
понятием и отношением к нему, точнее, к устоявшемуся
содержанию понятия и к самому явлению, понятием этим
определяемому.
«Умный идеализм ближе к умному материализму, чем
глупый материализм» 2, можно ли представить себе больт
шую похвалу идеализму со стороны материалиста-марк-
систа? Но ведь это не значит, что, имея дело с идеализмом,
сколь угодно умным, должны мы перекрестить его, скажем,
в «современный материализм». А между тем нечто подоб-
ное происходит у нас с «реализмом XX века» в тех слу-
чаях, когда произведение определяется как «реалистиче-
ское» не по фундаментальным признакам.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 248. Именно эти ленинские
слова американский литературовед Фредерик Джеймсон поставил
эпиграфом к своей книге «Марксизм и форма» (1971). «Умный
идеализм» представлен у него Т. Адорно и его последователями. Об-
суждать степень близости этих философов к диалектическому матери-
ализму здесь не будем, но они действительно занимались деятель-
ной стороной сознания: проблема, обозначенная в первом из «Тезисов
о Фейербахе».
8
Как есть между собой связанные и все же не совпадаю-
щие философское и физическое понятия о материи, так
и реализм в самом общем плане — это истина в искусстве,
а в исторически конкретном, «физическом» смысле —
правдоподобие. С какого-то момента мы перестали это
путать, и развилась концепция, вместившая произведения
предельно условные, далекие от всякой непосредственной
достоверности. В порядке рабочей гипотезы это позво-
лило охватить реальное многообразие современного искус-
ства, но дальше, после того как самый статус существо-
вания многих явлений современного искусства был в
наших глазах утвержден, начались трудности внутрен-
него порядка3. И направления, обозначаемые допол-
нительными определениями «мифологический», «услов-
ный», не исчерпывают вопроса: там не ряд и не ряд рядов,
там принципиальные отличия, настолько значительные,
что мне, например, кажется, что давно пора говорить
не о направлениях в современной литературе, а о раз-
ных видах деятельности, выступающих по-прежнему под
традиционным обозначением «литература».
Определений подчас побаиваются, говоря: «Схематизм!
К чему ярлыки?» Так ведь всякое определение — схема,
только одна схема богаче, ближе к самому явлению, чем
другая, вот и вся разница.
Сложность не в названии самом по себе, а в отношении
к этому названию. Сложность в наслоении друг с другом
связанных, но все же разных проблем. Наши опытнейшие
критики при всех разногласиях приходят к выводу о
необходимости покончить с тем положением, когда опре-
деление, допустим «кубизм», воспринимается как обви-
нение.
«Вот первое условие, товарищ читатель, — звучит
здравый голос. — Нужно отделить гражданский вопрос,
точнее вопрос о правах художника, от вопроса эстети-
ческого... Нужно предоставить тем, кому нравится кубизм,
абстрактное искусство, поп-арт и все, что угодно, их
П^ажданское право наслаждаться своими радостями...
^ожно поручиться, что возбуждение вокруг этого за-
претного плода, ведущее к тому, что люди видят чудо там,
где его вовсе нет, исчезнет через полгода, если не раньше,
зто одна из причин, превращающих реализм в „казенную
3 На '
осог/ЩН°СТЬ ВопРоса лучше всего видна по трудам Б. Л. Сучкова, в
ни> ш°СТИ 110 изданномУ посмертно его двухтомнику «Лики време-
•: Худож. лит., 1977), где видна выработка новой концепции.
9
поклажу", по выражению Пушкина, будет устранена» 4.
Отделить гражданский вопрос от эстетического —
предложение адресовано граждански развитому сознанию,
которое знает, как на основе ленинского учения о партий-
ности в искусстве вопросы эти соединены и как они могут
быть отделены. Но одним из способов оказывается иногда
простецкое, иногда, напротив, продуманное неназывание
вещей своими именами, нарочитое неопределение яв-
лений. Определение подменяется описанием на эмоцио-
нально-бытовом языке, и это оправдывается как «кон-
кретный анализ» в противовес «наклеиванию ярлыков».
А что такое анализ без системы понятий? Имея дело с
кубизмом, необходимо знать, что имеешь дело с кубизмом,
и называть его соответственно.
Сколь угодно «умный идеализм» в основе своей —
агностицизм, исторический пессимизм. Материалистиче-
ское мировоззрение предполагает объективную познавае-
мость мира, исторический оптимизм. Так.и реализм имеет
фундаментальные признаки, связанные с его мировоз-
зренческой основой, — все та же познаваемость, выражае-
мая идеями о причинности, поступательном историческом
развитии. Вне этой основы реализма быть не может.
Иначе мы так расширим термин, что им и пользоваться
будет невозможно. Вот почему, например, понятие «ми-
фологический реализм» — это скорее, противоречие в
терминах, чем термин, ибо мышление мифологическое,
да еще на современном этапе, является агностическим.
Возразят: «А как же реализм фантастический?» —
и напомнят о Гофмане и Гоголе, о Диккенсе и Достоев-
ском. Во-первых, сошлюсь на то, что в этом плане уже
выяснено, исследовано, сформулировано. Одно дело —
историческое развитие искусства, по мере которого и при-
митив, и мифология оказываются очередными и потому
высшими этапами познания. Другое, саморефлексия искус-
ства, возврат, стилизация. Далее, это опять-таки уже выяс-
нено: не все реализм и у Гоголя. Далее, «гротескный реа-
лизм» Диккенса или «фантастический» Достоевского
оставался подлинным реализмом, когда, не покидая своей
основы, противостоял позитивистски узкому представле-
нию о реализме как прямом правдоподобии (за нару-
шение такового Диккенса критиковал философ-позитивист
Лифшиц Мих. Искусство и современный мир. М.: Изобразительное
искусство, 1973, с. 77, 83.
10
Джордж Генри Льюис). Наконец, что очень важно,
у Диккенса и Достоевского фантастика, гротеск выступали
в пределах все того же причинно-оправданного правдо-
подобия: при нарушении нормы норма все же ощущалась.
Там, где подобное ощущение утрачивается, мы и не можем
говорить о реализме. И надо подчеркнуть, что модернизм
шел именно по пути разрушения, чистого разрушения,
без диалектического обновляющего восстановления при-
чинно-следственных связей, выявлением которых тради-
ционно занималось искусство.
Всюду, где в истории литературы проявляется реа-
лизм самого общего плана, видна органическая жизнь об-
раза, самодвижение созданной художественной жизни,
и эта жизнь сохраняется вечно, в веках вопреки всему, да-
же при полном перетолковании текста, что наблюдаем мы
в «новых» Гамлетах, Дон Кихотах, Робинзонах, Фаустах
и т. д. Сотни раз на множество ладов совсем другими сло-
вами пересказывается однажды созданное, продолжая су-
ществовать, будто сработанный материальный объект,
именно за счет выявленного механизма причинно-следст-
венных связей, скажем «гамлетовской ситуации». При всех
переменах, при любой перестройке искусство держалось
тем, что Станиславский называл «логикой действия»5.
В силу психологической оправданности остаются на века
в памяти человечества и борьба Дон Кихота с мельница-
Ми, и прощание Анны Карениной с сыном. Между тем это-
го рода наглядность в литературе модернизма переживает
кризис. Возьмите ряд ситуаций у Джойса: одни в психо-
логическом плане решены, найдены и соответственно со-
храняют связь с реализмом, другие — не решены, им не
найдено ни оправдания, ни выражения. В лучшем’случае
они представляют собой сугубо логизированную символи-
ку, без живого движения 6.
в книгах «Моя жизнь в искусстве» (1924) и «Работа актера над
<-обой» (1938) К. С. Станиславский, как мне представляется, тоньше,
чем кто-либо еще из писавших об этом в те же годы (тогда об угом
На материале всех видов искусства и литературы писали немало),
ь Разграничил материал, средства и результат в процессе творчества.
Это в свое время подчеркивал Д. II. Мирский в статье «Джеймс
Джойс», опубликованной в альманахе «Год шестнадцатый» (1933);
статья привлекла внимание Горького. См/. Мирский Д. Литературно-
литические статьи. М.: Сов. писатель, 1978, с. 281—308. Поучитель-
но было бы восстановить всю полемику вокруг творчества Джойса,
развернувшуюся у нас в 30-е годы. «Нужно знание предмета, Кото-
ру0 V антиДжойсистов (как, впрочем, и у джойсистов) очень мало...
ч нно конкретного понимания своих любимцев джойсисты не об-
‘ PVкивают», писал в одной из своих статей Мирский, допуская.
1 1
Мне скажут: это спорно. Спрошу, что именно спорно?
Если спорными для нас с вами являются самые признаки
метода, жанра, стиля, если мы затрудняемся отличить
стиль от стилизации, мифологию от очередного ее «неовоз-
рождения», если неясен нам самоочевидный источник не-
коего влияния 7, то нам и термины не помогут. Мы ни о чем
не сможем договориться, если откажемся называть вещи
своими именами.
Другой вопрос, что у нас иногда не хватает понятий,
достаточно гибких и емких, чтобы охватить литературное
явление. «Как известно», говорит критик, имея в виду ут-
вердившееся мнение, между тем это «известно» отражает
историческую ситуацию всего лишь приблизительно
или даже превратно. Разумеется, критик не может сам
проверять каждый факт, и потом, что означает проверка,
как не обращение к источникам, в свою очередь оценочно
окрашенным? Историческая конкретность всякой литера-
туроведческой характеристики должна быть принята кри-
тиком во внимание, это означает учет внутренней динами-
ки в освещении всего, что уже «известно»,— динамики,
в самом деле незаметной для невооруженного глаза.
«Джон Китс, убитый критикой» (по Байрону) считается
классическим прецедентом непризнания гения и служит
нередко оправданием всевозможных новейших «неприз-
наний» и «непониманий». Между тем все было иначе,
и при ближайшем рассмотрении вместо «непризнанного
однако, в развитии этой справедливой идеи противоречие. «Советский
критик, - отмечал он тут же, не обязан изучать Джойса и Пруста...
Пролетарскому читателю... Джойс и Пруст совершенно не нужны»
(Литературный критик, 1933, № 1, с. 114—115). Какое же знание без
изучения? Что означает «не нужны»? Не нужны в том смысле, как
говорил Ленин, что не нужна материалисту идеалистическая теория
иероглифов. К сожалению, начиная с этой дискуссии о Джойсе, пер-
вой крупной у нас дискуссии о модернизме, не были с достаточ-
ной отчетливостью разграничены теоретическая и практическая сто-
рона формулировки «не нужны».
7 Например, непропорционально долго обсуждался у нас вопрос о влия-
нии того же Джойса на западноевропейских и американских писа-
телей XX в. С фактической стороны вопрос не дискуссионный. Если
можно выяснять пути, объем и степень плодотворности этого влияния,
то само по себе влияние — просто факт, даже вне зависимости от
того, признают ли его писатели. В таких случаях у литературоведа
роль врача, который не может полагаться на самодиагноз пациента.
Пациента, конечно, необходимо выслушать, но диагноз ставится все-
гаки на основе симптомов, которые, что бы там пациент ни говорил,
врач видит в меру своей собственной профессиональной осведомлен-
ности.
12
гения» видна борьба вокруг гениально одаренного поэта,
борьба обожания с уничижительной критикой, борьба,
в которой временный верх одержала критика, а позднее
в порядке переоценки эта критика сама стала объектом
резкой и в общем неразборчиво-уничижительной кри-
тики 8.
При переходе от непризнания к признанию, от при-
жизненной критики к последующему изучению заметна
одна особенность: недостатки, которые критика находила
у писателя, как бы исчезают и даже превращаются в досто-
инства, все получает оправдание и высокую оценку. На-
сколько это оправданно?
Прижизненная репутация Мелвилла, и в первую оче-
редь провал «Моби Дика», черным пятном легла на
совесть американских читателей, а со временем, когда
уже в нашем веке совершилось «возрождение Мелвилла»,
ему было воздано сторицей. Но, как ни странно, старая
ситуация так и осталась невыясненной. Обычно прибе-
гают к испытанной, однако не очень проверенной формуле,
по которой современники просто сбрасываются со счетов
как не понявшие, не оценившие великого достижения.
Правда, когда историки дали себе труд восстановить
картину по старым рецензиям, формулу пришлось под-
править: «При том, что некоторые рецензенты оценили
роман, в целом читающая публика и т. д.».
Нет сомнения, не поняли. Конечно, не приняли. Но,
кто не принял и что не поняли, это уже более сложные
вопросы, и, чтобы показать, какова реальная проблема,
приведем два мнения.
«Мы принимаем Мелвилла таким, каким он заявляет
о себе, и мы принимаем его книги с удовольствием и приз-
нательностью, когда они хороши, равно как оставляем их
8 Так и взаимоотношения Байрона с критикой не исчерпываются пред-
ставлением о травле. Напомним, Пушкин, следивший за английскими
журналами, признавал правоту серьезных замечаний в адрес Байро-
на. Но все эти замечания вместе со злобными нападками оказались
зачислены по единой графе «травля». «Как критик и писатель он
никогда не был одинок, — теперь уже, кажется, никто не принимает
всерьез миф о его одиночестве», — пишет исследователь о Стендале
(Реизов Б. Г. Стендаль. Л.: Наука, 1974, с. 5). К сожалению, это пре-
увеличение: Стендаль и другие писатели, находившиеся в сложных
отношениях со своей эпохой, по-прежнему очень часто объявляются
«одинокими» (даже Хемингуэй!). Происходит так большей частью
не потому, что кто-то верит или не верит в легенду об «одиночестве»,
«затворничестве», «непризнанности», «затравленности» и т. п., а по-
тому, что не выработано ни методологии, ни терминологии для ха-
рактеристики особых ситуаций.
13
без внимания или отвергаем, когда являют они собой
нечто противоположное. Можем заверить самого MejjT
вилла, что наилучшего результата добивается он, когда
вполне прост и непретенциозен: если он откажется от
искусственности и обуздает свою донельзя странную фан?
тазию, мы не видим причин, в силу которых не может он
стать очень привлекательным „морским44 писателем»9.
Так судил о Мелвилле современник Джон Уилсон,
тот самый Уилсон или Вильсон, чей «Город чумы» подт
сказал Пушкину тему одной из «маленьких трагедий».
Профессиональный писатель, критик-журналист, человек
широко образованный — одним словом, читатель про-
свещенный и понимающий. Ошибся или нет такой цени-
тель?
Чтобы проверить его, перешагнем через эпоху — почти
целый век — и приведем мнение нашего современника.
«...Те, кто восхваляет Мелвилла, любят в нем ритори-
ку, а она у него играет второстепенную роль. Такие почи-
татели приписывают его книге мистичность, которой там
совсем нет» 10 11.
Так говорил Хемингуэй. Говорил он о Мелвилле в раз-
гар «возрождения», когда его отзыв не только в целом,
но и по каждому из пунктов, в каждом из оттенков оспа-
ривался множеством восторженных голосов. Но это по-
вальное, как выражался Толстой, если приходилось ему
слышать подобные восторги по собственному адресу. Это
инерция неразборчивого читательского вкуса, перешед-
шая в противоположную крайность, от «непонимания»
к «пониманию»: крайности друг друга стоят.
Сохранилось письмо Мелвилла, откровенное и про-
странное, предназначенное, судя по всему, не только
адресату, но и сразу многим. Своего рода исповедь. И по
ней видно, насколько Мелвилл понимал происходящее
с ним и с его книгами; понимал противоречия, в которые
он попал, а отчасти и сам поставил себя. Так, он отдает
себе отчет в том, что, решив сделаться профессиональ-
ным, в смысле коммерческим, писателем, он должен со-
ответственно писать книги коммерческие и отказывается
писать такие книги н. Не хочет идти на компромисс? Нап-
9 Melville. The critical heritage/Ed. by Watson G. Branch. London;
Boston, 1974, p. 115. •
10 Хемингуэй Э. Избр. произв.: В 2-х т. М.: Худож. лит., 1959, т. 2, с. 240.
11 Реальным выходом был бы, конечно, отказ от профессионализму.
опора на другие источники существования, помимо литературного
14
ротив, он идет на компромисс со своим рассудком, который
внятно говорит ему: «То, что мне хочется писать, обрече-
но — не найдет сбыта. И все же писать по-другому я не
способен. В результате получается мешанина, книги
мои — разнородная стряпня». Расходится ли это с мне-
нием Уилсона или Хемингуэя? Расходится лишь в отноше-
нии практических выводов. Выслушав все, что могли
сказать ему понимающие критики и его собственный
внутренний голос, Мелвилл отвечает им: да, это все так,
но пойду я той же дорогой. Историческую правоту его
подтверждает нынешний критический хор: «Иначе не было
бы такого писателя, как Мелвилл!» Действительно,
допустим, Мелвилл прислушался к мнению Уилсона и
обуздал свою фантазию, предположим, он предвосхитил
пожелание Хемингуэя и вычеркнул риторику, и — нет
Мелвилла того, которого мы знаем. Мы принимаем Мел-
вилла таким, каков он есть, но это не избавляет нас
от обязанности разобраться, что у Мелвилла получилось,
а что и не получилось, что вообще представляет собой
такой писатель или, вернее, такое литературное явление,
как Мелвилл. Кажется, и понятий критических недостает,
чтобы соответственно определить его. Не укладывается
его судьба в схему «непризнание — признание». Ведь
последующая переоценка и «возрождение» шли по дру-
гой линии, открывая в Мелвилле другие достоинства —
на взгляд другой публики, а достоинств, которых и не
было, не открыло в нем даже само время. В известном
смысле неудача осталась неудачей, хотя побольше бы
таких неудач!
Иные неудачи, как заметил Элиот, даже если это
действительно неудачи, выше некоторых удач. Замечание
справедливое, только из него легко сделать несправедли-
вые выводы, каковые, необходимо подчеркнуть, часто
Делаются в оправдание любой претензии на «сложность».
При этом апеллируют к случаям классическим: «Ведь
и У Мелвилла...» Подобные претензии иногда опровер-
гаются по известному принципу, который ставит бога и
оыка на подобающее каждому из них место: «Что все-таки
Удалось классику...» Нет, самому Юпитеру не позволено
' Флоб°ТКЗ & Европе в то же самое время такую службу получил
ного ЧТ° И позволило емУ проводить целые сутки в поисках «точ-
искалиЛ°Ва> Имевшие известное влияние родственники Мелвилла
слишк ДЛЯ НеГ° подобного места, но поиски их увенчались успехом
ом поздно, когда Мелвилл уже был духовно надломлен.
15
нарушать известных границ, и если перед нами искусство,
то неисполнение его фундаментальных правил ведет к
неудаче кого угодно. Бывают неудачи и удачи разного
уровня, верно, однако здесь и требуется критическое раз-
граничение между перспективностью проблемы, на кото-
рую неудача указывает, и самой неудачей, которая реше-
ния проблемы не дает и в этом смысле бесперспективна.
Так, приступив к «Моби Дику», Мелвилл вроде бы
прислушался к советам: книга была начата как занима-
тельный и в то же время специальный рассказ о китобой-
ном промысле. Потом этот слой сделался в повествовании
условным, символическим по отношению к другому слою
повествования, развертывающемуся уже не на корабле и
не в море, а в мире вообще, в абстрактно-философском
плане. Но разве подобный повествовательный переход не
возможен? Конечно, возможен, только он требует выполне-
ния некоторых дополнительных условий, ибо повествова-
ние о китах становится повествованием о «китах», и эти
кавычки, некое «как бы», должны быть исподволь в повеет-'
вование введены.
Такой переход означает перестройку пропорций: если
о чем бы то ни было мы говорим всего лишь «как бы» и
разговор становится условно-символическим, нам уже
не нужны подробности, необходимые до тех пор, пока
в самом деле повествуется о китах. Предшественники
Мелвилла считались с этими условиями, и ни Дефо, ни
Фенимор Купер не смели перегружать внимание читате-
лей, скажем, географическими данными, притом старались
они у читателя создать впечатление полнейшей подроб-
ности и достоверности всех деталей повествования, ко-
нечно «достоверности».
Вспомним впечатление Белинского, который говорил,
что нет, кажется, на корабле такой такелажной веревочки,
которую бы не упомянул в своих «морских» романах
Купер. Но это именно только кажется! Чисто читательское
впечатление, если угодно, обман зрения. В романе Купера
«Лоцман» около тридцати, в его же «Красном корсаре»
чуть более сорока специальных «морских» слов. При этом
их и пояснять не всегда требуется, ибо сама непонятность
создает «морскую» атмосферу. О Мелвилле этого сказать
нельзя. Пропорция понятности непонятного у него наруше'
на. Мелвилл с этим не считается. Он громоздит страницу за
страницей, рассказывая про китовый жир и китовый Ус
так, словно он инструктирует нас перед выходом в море-
16
Здесь в повествование вторгается другая стихия, хотя
и символическая, но не художественная. Готовые выс-
лушать любые «инструкции» в порядке приключенчески
увлекательной игры, мы, понятно, не нуждаемся в ин-
струкциях и вправе отложить книгу в сторону (так в
большинстве поступали современники), однако мы на-
перед уже знаем, что, воспользовавшись этим естествен-
ным читательским правом, которое оспаривать можно
лишь с позиций мнимоученого высокомерия, мы все же
ошибемся: там, дальше, будут и приключения, и зара-
ботает властный мотор увлекательности. С перебоями
работает этот мотор, с перебоями, нас вновь и вновь
затрудняют громоздкие страницы, отбрасывая от книги,
будто морские валы, а главное, отношение современников
к Мелвиллу, как уже могли мы убедиться хотя бы по
одной-двум выдержкам, само по себе есть проблема, си-
туация особая, для описания которой у нас, однако, не
хватает специальных слов, и пользуемся мы формулой:
«Глубокое и мужественное искусство Мелвилла было
отвергнуто современной ему буржуазной Америкой. Он
был забыт при жизни, и смерть его была не замечена» 12.
Все-таки неточно. Не было творчество Мелвилла отверг-
нуто, то есть не отнеслись к нему читатели-современники
так, чтобы в смысле терминологически точном можно
было сказать, будто они его отвергли; не был он забыт,
и смерть его вовсе не осталась не замеченной.
На другой день после кончины Мелвилла в «Нью-
Йорк тайме» появилось краткое сообщение о его смерти,
краткое, но тем не менее содержавшее указание, что это
автор «Тайпи», «Ому» и «Моби Дика», иначе говоря,
не выхвачены безразлично названия, а указаны основные
вещи, определен критический канон, который мы теперь
признаем, и такие детали следует ценить по достоинству.
Итак, появилось краткое сообщение о смерти. Три дня
спустя там же — статья. Неподписанная, но небезличная
и даже воинствующая — во славу Мелвилла. Автор исхо-
дил из того факта, что «нынешнее поколение» его дей-
ствительно не знает, и автор статьи старался по-своему
объяснить этот факт (Мелвилл был писателем середины
Салохдалоо Н. И. Американская литература XIX в. М.: Высшая
тоГ3’ с- 48. На данный источник ссылаемся мы не потому, что
появКО ЗЛССЬ л°пущсна неточность. Эта книга, касающаяся Мелвилла,
пяп„илась у нас Раньше других. В позднейших работах встречаются
варианты той же формулы
2 Д М Урнов
17
века, умер — в конце столетия), а в заключение автор
говорил следующее: «Всего каких-нибудь несколько ме-
сяцев тому назад появился современный писатель, у ко-
торого никто не станет отрицать достоинств увлекатель-
ного рассказчика и литературного мастера и который ра-
ботает в той же сфере. Но никто же серьезно не станет
думать, будто мистер Стивенсон перенимает у Германа
Мелвилла лавры поэта Тихого океана. Ведь читателям
Стивенсона представляется просто неудобочитаемым то,
что Мелвилл написал о тех же водах» ,3. Как сразу и чет-
ко поставлена проблема! И какая проблема! Но ведь имен-
но этот рубеж суждений и затерян в процессе «возрожде-
ния» Мелвилла. Среди его многочисленных нынешних
почитателей интерпретаторов мы едва ли найдем заин-
тересованных обсуждать подобную проблему. Вместо
проблемы имеем мы дело с приблизительной формулой
«непризнания», которой пользуемся, как выразился один
английский литературовед, ради удобства или, как сказал
когда-то Виктор Шкловский, «забывая перестать».
Устоявшаяся литературоведческая характеристика
в известном смысле сопоставима со словом, вообще со
словом, «старым словом», которое когда-то переживало
этап становления как образ, подвижный, обладавший
для всякого различимой внутренней формой, когда люди
в массе осознавали, почему они так говорят. Потом швы,
по которым крепятся вместе внешняя и внутренняя формы,
стираются, притупляется, как указывал А. Н. Веселовский,
вещественность символа. Но ведь, если потребуется,
можно и вспомнить, как слово жило, двигалось и что,
собственно, означало. Нечто подобное следует проделать
и с литературно-критической характеристикой, за дав-
ностью лет отвердевшей, но пускаемой по-прежнему в
злободневный критический оборот.
Среди ряда причин имеется одна, специфически сов-
ременная, в силу которой использование литературовед-
ческих характеристик и критических оценок требует осо-
бого самоконтроля от всякого участника литературно-
критического процесса. Это—сближение литературовед
дения и критики в результате активного введения текущей
литературы в сферу интересов литературоведения. Тут
13 Melville. The critical heritage, p. 420. Интересно, что даже автор
этой прекрасной антологии не обостряет подобных вопросов — п°
инерции мечется между полюсами «признание—непризнание».
18
уже не из отдаленного прошлого получаем мы «как из*
вестно»,а творим «известно» сами или наблюдаем, как у
нас на глазах формируется «факт истории литературы».
И оказывается, хотя дистанция во времени близка, но и
здесь нужна цепкая историческая память.
Обратимся к примеру конкретному. «О Хемингуэе
принято было писать, обличая его в декадентстве и в
упадочных настроениях» ,4. Когда же это и где? Это у нас
в 30-е годы. По крайней мере так представлялось дело
нашему современнику, который рецензировал критиче-
ский сборник писателя Андрея Платонова — статьи по
меньшей мере тридцатилетней давности. Хотя в масштабе
истории это совсем немного, выходит, что и здесь не так-
то просто восстановить ретроспективу. Рецензенту по-
казалось, что Андрей Платонов написал о Хемингуэе
иначе, чем «принято было писать». Проверив, убедимся:
в самом деле иначе, но против «обличений» ли направлен
пафос Андрея Платонова в статье «Навстречу людям»
(.по поводу романов Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие»
и «Иметь и не иметь»), опубликованной на страницах
журнала «Литературный критик» в 1938 г.?
«Ему очень важно выяснить, — говорил Андрей Пла-
тонов о Хемингуэе, — в чем же состоит истинное достоин-
ство современного человека» * 15.
В такой постановке вопроса еще ничего особен-
ного не было. «В отношении ко всему сухая прямота» 16,
«современность» 17, желание «проникнуть в самую сущ-
ность» 18, «жажда человеческой подлинности» 19— все
это наша критика в Хемингуэе отмечала постоянно. Отли-
чалась платоновская статья прежде всего интонацией,
выражавшей действительно своеобразное отношение к
знаменитому писателю. Постараемся своеобразие выя-
вить.
Перелистывая старые журналы, мы не только не
слышим по адресу /Хемингуэя каких-либо обличений,
Но и, напротив, убеждаемся, что во второй половине
14
15
16
17
18
19
Крамов И. В поисках сущности. Новый мир, 1969, № 8, с. 248.
латонов А. Размышление читателя. М.: Сов. писатель, 1970, с. 164.
Typ/aK^93^flj^^‘Be ,,овсл‘г,ы Хемингуэя. - Интернациональная литера-
^934^C^aK^,lHOHHoe предисловие к роману «Прощай, оружие».— Знамя,
^257 Мировая война и литература Запада.— Знамя, 1938, №11,
Лнчсцмов Ив в Америке,-Октябрь, 1938, № 11, с. 191.
2*
19
30-х годов имя его в нашей печати стояло необычайно
высоко. «Хемингуэй — писатель, занятый большими
проблемами и описывающий большие явления» 20. Неиз-
менным его определением служило понятие «мастер».
А в журнале «Знамя» перевод отрывков из романа «Про-
щай, оружие» был снабжен предисловием соотечествен-
ника Хемингуэя, американского писателя Дос Пассоса,
оно так и называлось «О мастерстве».
«,,Прощай, оружие»44 Эрнеста Хемингуэя, — писал
Дос Пассос, — мастерски написанный роман, подобного
которому давно уже не видела Америка... Этот роман —
первоклассное произведение искусства, принадлежащее
перу человека, знающего свое дело» 21.
А в статье другого соотечественника Хемингуэя —
критика Малькольма Каули, опубликованной в журнале
«Интернациональная литература», решался вопрос,
можно ли равнять Хемингуэя с классиками. «Я не счи-
таю, — рассуждал Каули, — что Хемингуэй так велик,
как Толстой или Томас Манн, но я считаю, что он не
меньше Марка Твена, а это уже много. Из нашего поко-
ления он — лучший» 22. Юрий Олеша заметил об одной
из страниц «Фиесты»: «Это замечательное, достигающее
толстовского уровня описание» 23.
В «Интернациональной литературе» Хемингуэй был
взят под защиту после того, как там же, в журнале,
появилось «Письмо советским читателям о Хемингуэе»
Эдмунда Уилсона. Известный американский литератор
резко судил о последней к тому времени книге Хемин-
гуэя «Зеленые холмы Африки», назвав ее «по-настоящему
слабой».
«Что-то ужасное, — писал Уилсон, — происходит
с Хемингуэем, как только он начинает писать от первого
лица... Стоит ему заговорить от,своего лица, и кажется,
что он теряет всякую способность к самокритике и дела-
ется глупо слезлив» 24.
«Читал ли Э. Уилсон, — говорилось в журнале от ре-
дакции, — статью Хемингуэя о ветеранах, где писатель
20 Немеровская О. В поисках героизма. — Знамя, 1938, № 6, с. 282.
21 Знамя, 1934, № 4, с. 105.
22 Каули М. Творческий рост Хемингуэя. — Интернациональная лите-
ратура, 1938, № 4, с. 147.
23 Олеша Ю. «Фиеста» Хемингуэя. — Литературное обозрение, 1936,
№ 1, с. 31.
24 Уилсон Э. Письмо советским читателям о Хемингуэе.— Интерна-
циональная литература, 1936, № 2, с. 152.
20
говорил от первого лица, как в «Зеленых хоймах Африки»,
и тем не менее был суров и силен, как и в лучших своих
произведениях?» 25.
Высоко отзывались о Хемингуэе крупнейшие советские
писатели Константин Тренев, Константин Федин, Лео-
нид Леонов 26.
«Хемингуэй очень честный художник, — писал
Юрий Олеша. — Он не может лгать. Душевное его сос-
тояние разительно сказывается на его приемах, на фор-
мальной стороне его творчества. Прежде всего он —
реалист. Превосходный реалист. Ничего туманного, ни-
чего разорванного в его манере нет. И подобно тому как
его герои тоскуют о ценностях жизни, так и он тоскует
о реалистических объектах для воспроизведения их прие-
мами искусства» 27.
«Эрнест Хемингуэй, бесспорно, занял одно из первых
мест в современной американской и мировой литературе.
В СССР его любят и писатели и читатели, и все с исклю-
чительным интересом следят за творческим путем этого
талантливого художника» 28.
Такова была атмосфера, установившаяся вокруг
Хемингуэя29, в которой прозвучал и голос Андрея Пла-
тонова.
«Из чтения нескольких произведений американского
писателя Эрнеста Хемингуэя, — начиналась платонов-
ская статья, — мы убедились, что одной из главных его
мыслей является мысль о нахождении человеческого дос-
тоинства» 30.
«Свежий талант, который видит мир по-новому», «один
из самых значительных писателей современной Аме-
рики» —- так обычно определяли Хемингуэя, и трудно,
пожалуй, было двигаться дальше по возрастающей
шкале. Андрей Платонов говорит всего лишь «американ-
ский писатель». Он учитывает все то, что «принимается
большинством его (Хемингуэя. — Д. У.) читателей за
высокое литературно-формальное качество его работы».
«Наверное, так оно и есть, — говорит со своей стороны
нДрей Платонов. — Но...» Или—дальше о лаконизме,
г» же- с- 151-153.
27 Олешп аДИ0Нальная литература, 1939, № 7-8.
28 Интепма ' <<Фиеста» Хемингуэя, с. 31.
29 ° востоп И°НаЛЬНая литеРатУРа, 1938, № 4, с. 23.
Берестой *еняом отношении к Хемингуэю в писательской среде см.:
39 ПлатоновА ВеЧеР ХемиичгУэя- ~ резец, 1939, № 7.
ов • Размышления читателя, с. 166.
21
о котором писали особенно много и восторженно: «Это
хороший способ, но у него есть плохое качество»31.
Итак, Андрей Платонов не защищает Хемингуэя от
обличений, а пересматривает похвалы по его адресу. При
этом нельзя сказать, что он был вовсе одинок. И другие,
хотя и немногие, наши критики тогда же почувствовали
у Хемингуэя инерцию стиля: «Упор на внешние стороны
действительности становится уже не приемом поэтики
Хемингуэя, а подлинным и единственным содержанием
произведения» 32. Платонов развил замечания по той же
линии, произведя в своих суждениях о Хемингуэе даль-
нейшее снижение тона в критическую сторону. Он заго-
ворил о Хемингуэе или даже с ним самим как бы на рав-
ных. Все своеобразие позиции Андрея Платонова как
читателя-критика может быть выявлено, конечно же, из
сравнения его суждений с мнением Ивана Кашкина, того,
чье имя Хемингуэй обессмертил в романе «По ком звонит
колокол».
Иван Кашкин был одним из очень немногих крити-
ков, с мнением которых, как с мнением Малькольма Каули
или Эдмунда Уилсона, Хемингуэй считался. Судил он
об Иване Кашкине по статье, опубликованной на англий-
ском языке в 1935 г. 33. То был для Хемингуэя кризисный
момент, с точки зрения многих американских и англий-
ских критиков, начало творческого конца 34 *. И вдруг
в международном журнале появляется развернутая
оценка его творчества, написанная с пониманием, сочувст-
вием, оценка, оправдывающая Хемингуэя в сущности во
всем. В этой статье, вполне критической, была вместе с тем
выдержана именно та мера анализа, далее которой Хе-
мингуэй и в самоанализе не склонен был двигаться. Статья
все же не проверяла, а только подтверждала честность,
мужество, мастерство, скрытый смысл подтекста — ка-
чества, необходимые Хемингуэю, если хотел он оставаться
верен легенде, сложившейся вокруг его имени.
Почти во всем Кашкин принимал Хемингуэя всерьез,
так сказать, верил ему на слово. Проявилась это хотя бы
31 Там же, с. 167.
32 Адмони В. Э. Хемингуэй. «Протай, оружие». — Литературный сов-
ременник, 1936, № 12, с. 199.
33 Ernest Hemingway. The tragedy of a craftsman.—International Li-
terature, 1935, № 5. To же: Кашкин Иван. «Смерть после полудня»
(Эрнест Хемингуэй).— Литературный критик, 1934, № 9, с. 121-148-
34 Так творчество Хемингуэя на Западе и рассматривается. См.: Аллен У-
Традиция и мечта. М.: Прогресс, 1970, с. 269.
22
в том, что на окружение Хемингуэя критик смотрел его
глазами: Шервуд Андерсон — не более чем «истерика»,
рертруда Стайн — «штукарство», Роберт Макамон —
«грубый натурализм», Уильям Фолкнер — «холодное
виртуознич^ние кошмарных дел мастера». В статье цити-
ровалась американская пародия, в которой смешно и
метко выведены были Джойс, Пикассо, Хемингуэй.
И Кашкин признавал, что похожи и смешны все, кроме Хе-
мингуэя. Что Хемингуэй здесь тоже задет за живое,
критик как бы не замечал.
Иногда Кашкин в оценках Хемингуэя даже противоре-
чил самому себе. В журнальной статье настаивал на
исключительной оригинальности своего «героя»: «Новел-
листическая техника Хемингуэя вне традиций американ-
ской литературы». А в том же году в антологии американ-
ской новеллы писал: «Столь обычную для Джеймса
поэтику недосказанного Хемингуэй применяет на
каждом шагу» 35.
Разумеется, дело не в том, что знаток и восприимчивый
критик чего-то не видел. В статье Кашкина ведь также го-
ворилось: «Бесспорное мастерство Хемингуэя обращается
в его слабость. ...Временами беспощадная принципиаль-
ность обращается... в самопародию... Все безнадежнее
сознание, что на этом пути он, даже победив, не получит
ничего ...Подчеркнутая мужественность Хемингуэя по-
юношески беспомощна».
Слова буквально те же, что и у Андрея Платонова.
Может быть, и позиция та же? Безусловно, во мно-
гом сходная и все же — другая. Существенна ли раз-
ница?
Критические замечания сделаны были Кашкиным в
связи с книгой «Смерть после полудня» как последней к
тому времени новинкой. А некоторое время спустя по
поводу новой книги Хемингуэя Эдмунд Уилсон писал:
«Когда Кашкин прочтет ,,Зеленые холмы Африки44, он,
несомненно, найдет в этой книге лишнее подтверждение
воей теории, что автор книги рассказов ,,В наше время44
* ановится все более бесплодным и менее интересным...» 36.
дДНако Кашкин с этим не согласился. Он продолжал
изн аТЬСЯ В оценке Хемингуэя той меры, которую принял
зчально: «Скупость и сдержанность Хемингуэя, кото-
3бИ1Пепн1!НСКая новелла XX века. М.: Худож. лит., 1934. с. 186.
национальная литература, 1936, № 3, с. 153
23
рая заставляет читателя мысленно досказывать то, что
неизбежно вытекает из показанного автором, его стрем-
ление заострить восприятие читателя, научить его зор-
кости, переустановить его глаз на непривычный угол —
все это требует вдумчивого, творческого чтения. И Хемин-
гуэй этого заслуживает» 37.
А вот как судил о хемингуэевской «недосказанности»
Андрей Платонов: «В нас нет уверенности, что „муже-
ственное“, лаконичное, с оттенком животного нетерпения,
описание любви есть наилучшее, что этот способ дает
более точное представление о сущности человеческого
чувства, чем другой. Сентиментализм был бы здесь, навер-
ное, еще хуже, но подчеркнутая механистичность чувства
человеческой любви тоже ведь не точная истина, а лишь
литературная, изысканная нарочитость» 38 39.
В отличие от Ивана Кашкина Андрей Платонов не
видел в подтексте Хемингуэя более того, что было в тексте.
Там, где в отличие от многих критиков, хемингуэевской
позы не замечавших. Кашкин все-таки видел позу, но не
только позу, там Платонов видел уже только позу, И это
было не лично-вкусовое расхождение в оценках, а истори-
ческое. в том смысле, что Платонов и Кашкин судили о со-
отношении хеМингуэевского текста и подтекста на основе
различного по своему масштабу социально-исторического
опыта. И о значении этой меры говорит дальнейшая эволю-
ция взглядов Ивана Кашкина на творчество Хемингуэя,
эволюция, в ходе которой сохранилась верность писателю,
пронесенная через годы, когда Хемингуэя действительно
упрекали в декадентстве в 40—50-х годах Я9, и вместе с
37 Интернациональная литература, 1934, № 1, с. 92.
38 Литературный критик, 1938, № 11, с. 159-160.
39 Даже эти упреки, представляющиеся нам сейчас, безусловно, неспра-
ведливыми, следует рассматривать исторически. Известный советским
писатель Петр Павленко, посетивший Америку в конце 40-х годов,
изобразил Хемингуэя позирующим перед объективом (Огонек, 1949,
№ 29). Ведь это не выдумано, это верно, разве что односторонне.
Именно так тогда вел себя Хемингуэй, именно так он тогда выглядел,
и он переживал тогда в самом деле творческий упадок, что впоследст-
вии, подводя итоги, признали исследователи (см.: Мендельсон М. О-
Американский роман. М.: Наука, 1960). Если хотим мы осмыслить и
описать такое литературное явление, как Эрнест Хемингуэй, которым,
также был Папой Хемом, «публичным мужчиной» (слова Герцена
по адресу одного известного газетного деятеля), то не должны мЫ
отказываться от фактов, подчас неприятных, неудобных, а проШе
говоря, не укладывающихся в привычные представления. Надо найти
фактам посильное объяснение, более или менее точное определение,
24
теМ эволюция, отразившая серьезный пересмотр первона-
чальных позиций.
Еще не раз Кашкин перечтет Хемингуэя, оценит и пе-
реоценит его — во второй половине 50-х и начале 60-х
годов. Если ранние статьи критика объясняли «туризм»
Хемингуэя как позу, прикрывающую нечто более основа-
тельное, истинное, то в 60-х годах Кашкин скажет, хотя
и чужими словами, о «жестокой позиции Туриста» (Итало
Кальвино) 40. Итог или символ критических воззрений
Кашкина на творчество Хемингуэя — монография, над
которой работал он много лет, шел к ней всю жизнь,
однако оставил не только не законченной, но и фактически
лишь намеченной41. Для Кашкина начинался, судя по
сведенным концам рукописи, новый этап оценки Хемин-
гуэя.
Вот как все подвижно и поистине сложно в спорах
вокруг Хемингуэя, и вот как следовало бы в соответствии
с реальной исторической динамикой переформулировать
утверждение, послужившее поводом для экскурса в срав-
нительно недавнее прошлое. Напомним: критику показа-
лось, что «о Хемингуэе принято писать, обличая его в
декадентстве». А следует сказать так: «О Хемингуэе при-
нято было писать восторженно, между тем статья Андрея
Платонова выдержана была в спокойно критическом
тоне». И это будет надежный отправной пункт для после-
дующих ссылок «1<ак известно...».
*
Основная задача данной работы заключена в исследо-
вании ряда вопросов, связанных с проблемой устойчи-
вости и объективности литературно-критической оценки
художественных произведений.
Материал работы составляет англо-американская кри-
тика и литературоведение нашего времени. Выбор этот
°пределяется не только интересами автора, но и тем объ-
ективным обстоятельством, что эта критика проявила в
в. значительную активность, поставив себя в литера-
турном процессе в положение исключительное, об.означа-
матикиСНИТЬ °ДН0 33 СЧеТ ДРУГОГ° РаДИ КаК0Й’Т° сиюминУтн°й пРаг’
И. Перечитывая Хемингуэя (1956). —В кн.': Для читателя-
41 К, Ременника. М.: Сов. писатель, 1968, с. 42.
1икин И. Эрнест Хемингуэй. М.: Худож. лит., 1966.
25
емое такими понятиями, как «критика с большой буквы»,
«критическое использование литературы» и т. п. «Век
критики» — это определение нашего столетия также сло-
жилось на англо-американской почве. Оно предполагает
не только активную и даже авангардную, а подчас вовсе
не зависимую от литературы собственно роль критики
в литературном процессе. Говоря о критике, мы имеем
в виду и литературоведение, поскольку «критика с большой
буквы» («высокая критика») претендует на представи-
тельство от лица научно-критической деятельности в це-
лом. Соответствует это определение широкому кругу яв-
лений, имеющих место и в изучении, и в преподавании
литературы, и в деятельности самих писателей.
«В современный период литературоведение на англий-
ском языке в теории и на практике развивалось под оп-
ределяющим влиянием так называемой «новой критики»,
если взять это понятие в широких рамках, стало быть,
от критических суждений Т. С. Элиота и А. А. Ричардса
до, скажем, В. К. Вимсата. А по существу это означало
убеждение в том, что произведение обретает содержатель-
ность и неповторимую цельность через особым образом
организованный язык, и наиболее надежный критический
подход к произведению достигается благодаря присталь-
ному и чуткому чтению» 42.
В узком смысле «новую критику» составляла группа
американских литературоведов, заявивших о себе активно
в 30—40-х годах. Однако «новокритическое влияние»
распространилось действительно очень широко, помимо
школы как таковой, и за пределами стран английского
языка. Это стратегическое литературоведение сформиро-
вало на Западе уже не одно поколение литературоведов,
однако в поле нашего зрения попало примерно пятнадцать
лет назад, начиная с перевода книги видного литературо-
веда из ГДР профессора Роберта Веймана «,,Новая кри-
тика" и развитие буржуазного литературоведения» (1961,
рус. пер. 1965). С тех пор мы немало узнали об этом
литературоведении в целом, и, конечно, настоящая работа
написана с посильным учетом того, что у нас в изучении
йнгло-американской критики сделано 43.
42 Lodge D. Language of fiction. London, 1966, p. 3.
43 В частности, защищены кандидатские диссертации Е. А. Кургановой
«Методология и эволюция ,,новой критики** (на материале совре-
менного романа США)» (Автореф. дис.... канд. фил. наук. М., 1969);
26
Постановка задачи и тем более ее решение в предла-
аемой работе носят характер полемический, в том числе
по отношению к работам высоко нами ценимого Роберта
Веймана. Разносторонне и плодотворно занимающийся
проблемами теоретической критики, Роберт Вейман все же
приходит при разборе деятельности ведущих авторитетов
англо-американского литературоведения к противоречию,
у него получается, что эти критики делают относительно
традиции и преемственности ошибочные выводы общего
плана, несмотря на «большую точность и тонкость» кон-
кретного анализа 44. Такую постановку вопроса можно
найти не только у Роберта Веймана, но и в других трудах
по англо-американской критике, например у швейцарско-
го литературоведа Макса Верли, также хорошо нам из-
вестного 45. Встречается формула, выделяющая «точность
и тонкость» отдельных наблюдений на фоне ошибочных
выводов, и в наших работах о зарубежном литературове-
дении 46. Мне же представляется, что вопрос должен быть
поставлен принципиально иначе. Односторонность, догма-
тизм и сопровождающий их оценочный произвол возника-
ют у авторитетов «новой критики» именно потому, что груб,
надуман и произволен у них конкретный анализ. Эту гру-
бость видимой «тонкости» и произвольность кажущейся
«точности» я и постараюсь показать как предпосылку
существеннейших аберраций, возникающих при постро-
ении «традиции» и «преемственности», в «интерпрета-
ционных» истолкованиях произведений, подвергаемых
«пристальному» анализу.
Нужна ли подобная проверка, в особенности если
учесть, что «новая критика» сделалась достаточно старой
и сами же американцы поминают ее как явление отжив-
Т- Н. Красавченко «Т. С. Элиот — литературный критик» (Автореф.
Дис-••• канд. фил. наук. М., 1979). Одним из первых у нас о «новой
критике» писал Б. Гиленсон в статьях «Старые приемы ,,новой кри-
нки » (Иностранная литература, 1959, № 11) и «Заметки о ,,новой
onv6HKe^ (вопросы эстетики. М.: Искусство, 1968, т. 8). Кроме
пом икованных работ, при подготовке данной книги автору особенно
Удя°Г контакт с английскими и американскими литературоведами,
тики»^ побеседовать Даже с некоторыми из корифеев «новой кри-
44
(М -Вп~Рую КНИГУ Р- Веймана «История литературы и мифология»
4s йлЛогрлсс'1975'с-69)
46 См , на ибщее Лите-Ратуроведение. М.: ИЛ, 1957, с. 104.
литепятх?ГИМер’ КНИГУ Я. Е. Эльсберга «Современная буржуазная
натурная теория» (М.: Высшая школа, 1972, с. 71).
27
шее, по крайней мере отошедшее в прошлое? 47. Пред-
ставляется, что как раз сейчас и наступил момент для
проверки, для выяснения вопроса: что же это все-таки
было? В чем заключалось влияние и чем объяснялась
его сила? Что сохраняет свое воздействие уже как истори-
ческий вклад?
Вот два американских литературоведа Рене Уэллек
и Джеральд Графф ведут спор о «новой критике»48.
Вроде бы все ясно, а впечатление такое, будто оппоненты
друг друга плохо слышат: предмет перед ними один, од-
нако говорят они, кажется, о разных вещах. В какой-то
момент Джеральд Графф даже усомнился, имеется ли
в виду то самое критическое направление, что давно име-
нуется «новой критикой» и общеизвестно рядом своих
программных положений. Парадоксальность ситуации
усиливается за счет того, что в одном из начальных пунк-
тов спорящие стороны сходятся. Оба оппонента выразили
намерение освободить «новую критику» от незаслуженных
упреков. Важное намерение, нужное дело, когда явление
современное становится историческим. Спорят два спе-
циалиста, один из которых, представитель старшего по-
коления, хотя и не сторонник «новой критики», но непо-
средственный и отчасти сочувствующий наблюдатель ее
деятельности, другой, моложе, испытал воздействие «но-
вой критики» и воспротивился ему, так что соединенными
силами, хотя бы и в полемике, можно составить свидетель-
ство, исключительное по основательности и объективг
ности. Отчего же в споре возникают противоречия непро-
47 И вместе с тем наиболее в критике значительное. Так при всех
даже очень резких замечаниях пишут и Джеральд Графф (Graff G.
Literature against itself. Chicago, 1979), и Уолтон Дитц в общем
обзоре критики, который вошел в учебно-справочное издание (Harvard
guide to comtemporaty American writing/Ed. by D. Hoffman. Camb-
ridge, 1979). Подтвердилось мнение, высказанное P. Вейманом, когда
он в середине 60-х годов рекомендовал свою книгу советским чита-
телям и характеризовал «новую критику» как самое влиятельное
направление в западноевропейском и американском литературове-
дении. См.: Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного
литературоведения. М.: Прогресс, 1965, с. 385.
48 В книге «Поэтическое высказывание и критическая догма» Джеральд
Графф высказал ряд замечаний по адресу «новой критики». Рене
Уэллек возражал ему в статье «Новая критика — за и против», опуб-
ликованной в журнале «Критическое исследование». Тогда тот же
журнал предоставил тем же авторам возможность еще раз обменяться
мнениями. См.: New Criticism once more. — Critical inquiry, 1979,
vol. 5, N 3, p. 569-575.
28
яуктивные, которые следует считать скорее недоразуме-
ниями, чем столкновением разных точек зрения?
Необходимость быть, что называется, начеку при
желании получить ответы на такие вопросы обостряет-
ся тем, что при подведении итогов недавнего прошло-
го тут же в критический обиход и внедряются некие,
вроде бы уже самим временем апробированные «как
известно», которые на поверку оказываются характе-
ристиками очень приблизительными, просто мифически-
ми, отсылками в никуда... Поэтому важно закрепить,
пока это еще у многих свежо в памяти, некоторые реаль-
ные черты влиятельного научно-критического движения.
КРИТИКА
И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Чтобы вскрыть «содержание», мы разбираем цен-
ности, позиции, мотивы, пристрастия, тенденции.
Чтобы понять «форму», разбираем слог, литератур-
ность, технику, «само произведение». Следом за Па-
тером мы отделяем моралиста от поэта, ради упро-
щения и, вероятно, спокойствия. Следом за Элиотом
отделяем человека, который страдает, от человека,
который творит, а также отделяем его, этого челове-
ка-творца, от «словесного лика», от «хорошо напи-
санного предмета». Такие разграничения облегчают
наше профессиональное существование, и мы втайне
благодарны тем, кто обеспечил нам эти разграниче-
ния.
Денис Доног Обычный мир. 1968
Составитель стандартно переиздаваемой англо-амери-
канской критической антологии насчитывает пять основт
ных подходов критики к литературе: морализаторский,
психоаналитический, социологический, формалистиче-
ский, мифологический ’. Пять, больше или меньше — это,
в конце концов, несущественно. Обращает на себя внима-
ние вот какой факт: если определять критические направ-
ления по фигурам исходным, то одни и те же ведущие
критики в равной мере могут служить ориентирами для
разных направлений.
Элиота составитель зачислил в «морализаторы», пре,
красно понимая, что можно отнести его и к социологам,
и к формалистам, к тем социологам и к тем формалистам,
которые с полным основанием ссылаются на Элиота, как
на «отца». Кеннет Берк, автор книги «Философия лите-
ратурной формы» (1941), попал в «психологи». А между
тем, чтобы сразу получить представление о позиции этого
критика, откроем книгу его слушателя и сотрудника: «Нет
боя быков в произведениях Хемингуэя, нет жестокости
в романах Фолкнера, как указал мне Кеннет Берк в одном
памятном споре...». Иначе говоря, нет в литературе ничего,
кроме слов, кроме формы. И слушатель, не совсем с этим
1 Five approaches of literary crit icism/Arranged by Wilbur S. Scott
(1961). New York, 1979.
30
согласный, продолжал: «Критику-формалисту достаточ-
но упорствовать в подобных утверждениях, чтобы при-
вести оппонента в отчаяние» 2. Итак, Кеннет Берк, ока-
зывается, формалист, еще и формалист.
Составитель сам отдает себе отчет в условности
произведенных им разделений или, вернее, в условности
группировки критиков по этим подразделениям. У него
так и получается: статья Элиота «Религия и литера-
тура» (1936) помещена в разделе «морализаторском»,
а основной элиотовский сборник «Священный лес» чист
лится в библиографии формалистического отдела. Имеет
Элиот отношение и к мифолого-архетипическому подходу:
на него критики-мифологи ссылаются. А в социологиче-
ском разделе помещена полемика с тем же Элиотом: спо-
рят с ним на одном языке, как с политиком. Так кем же
как критик был Элиот — морализатором, формалистом,
социологом? Крупная фигура, вооруженная действенной
идеей, естественно, оказывает влияние разностороннее.
Необходимо добавить, и однородное3. Психология и форт
ма у Кеннета Берка в принципе рассматриваются одина-
ково. Элиот — политик и религиозный мыслитель такой
же, какой он и формалист. По существу точнее действовал
составитель другой критической антологии, который ста-
тью того же Элиота «Традиция и индивидуальный талант»
поместил в раздел формалистический, хотя, казалось бы,
само заглавие тяготеет к истории4. Да, Элиот рас-
суждает об истории, традиции, но для него история или
традиция — это прагматически устанавливаемый порядок.
Не посильное изучение исторического процесса, а тенден-
циозная его формализация. Разделения критических под-
ходов (морализаторский или мифологический) не столько
даже зыбки и условны, сколько поверхностны. Мы не тот
или иной предмет получаем, выявленный более или менее
Удачно каким-то методом, а только по-разному называ-
емые проявления одного и того же метода.
«Говоря о форме, мы говорим почти обо всем» — кто
может рассуждать таким образом — формалист или пред-
отавитель какого-то другого критического подхода? Вы-
СКазывание принадлежит также представителю «новой
3 ^по^ие D The ordinary universe. London, 1968, p. 13
Крит ЭТ° лишь гРа»и, лишь ипостаси одной концепции» — в нашей
мио ике_это уже было отмечено. См.: Барабаш Ю. Алгебра и гармо-
4 т^рп7^амя’ 197 г № 4’с-209.
>eth century criticism. A reader /Ed. by D. Lodge. London. 1972.
31
критики» Марку Шореру: это из его известной, для многих
исходной, в свою очередь неоднократно антологизирован-
ной статьи «Литературная техника как открытие» (1944).
Но подобное высказывание само по себе еще не означает
формализма. Смотрим ли мы на литературу через форму
или же рассматриваем что бы то ни было в литературе как
форму, принципиальная разница выявляется при ответе
на такой вопрос. Романтики не были формалистами,
хотя стремились они видеть «все во всем»: в мгно-
вении — вечность, в песчинке — мироздание. Флобер и
Генри Джеймс не были — еще не были .— форма-
листами, хотя необычайно заботились о форме собствен-
ных произведений и в суждениях о литературе вообще
концентрировали внимание на форме. Где же разница?
Принципиальное значение имеет именно подход, тот путь,
которым мы, говоря о форме, приходим к чему бы то ни
было связанному с литературой.
Карл Юнг наглядно это разъяснил на примере пси-
хоанализа. Он подчеркнул, что психологу совсем необяза-
тельно для своих наблюдений выбирать «психологиче-
скую» прозу. Со своей точки зрения психолог в любом
литературном произведении может увидеть психологию,
свой материал, то, что ему нужно как психологу. Интерес-
но, что, рассуждая таким образом, сам Карл Юнг выбрал
тем не менее для анализа прозу «психологическую», то есть
как бы заведомо для психоанализа приготовленную. Но
уж это — его дело, а по существу ход мысли верен. Вовсе
не психологией может заниматься психолог как психолог,
и тогда это будет подход психологический к чему бы то
ни было. И можно совсем непсихологически рассуждать
о психологии, как можно говорить о форме без формализ-
ма 5. Те же романтики верили, именно верили мистически
в некую субстанциональность, в единство всего сущего,
и они прозревали интуитивно это единство, некоторые и
в самом деле важные его проявления, в частности содер-
жательность формы.
Романтики кое-что подсказали и формалистам, однако
все то, что и как видели в литературе формалисты,
лишь похоже на подход романтиков, ибо формалисты,
если это серьезные, как говорится теперь, сознатель-
5 Что стремился разъяснить В. Я. Пропп в полемике с Леви-Строссом
См.: Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976,
с. 132-152.
32
ie формалисты, начинают там, где романтики заканчи-
вают а именно с отказа от всякой субстанциональности.
В3 «Что общего между птицей и горчицей?» — такие bo-
осы ставил создатель Страны чудес Льюис Кэрролл,
и же Ч. Л. Доджсон, один из пионеров математической
логики, серьезнейшего современного формализма. Ответ:
оНи щиплются, и это выясняется на основе подхода по-
истине формального, отвлеченного от всякой предметности,
рассуждая таким образом, мы отвлекаемся от всего, кроме
формализованной словесной логики, и совершенно ясно,
что ряд вопросов может быть решен с помощью такого
подхода. Для формалиста нет никакого предмета, как бы
оН ни назывался — «птица», «горчица» или «литература»,
а есть априорно-абстрактная схема, которую путем на-
ложения мы обнаруживаем или не обнаруживаем в каком
угодно предмете. Совершенно ясно также, что ряд вопро-
сов с той же позиции нельзя не только решить, но даже
поставить.
Генри Джеймс в неоформленности, в неотделанности
произведения видел проявление все того же ненавистного
для него стандартизованного, «американизированного»
сознания. Это, скорее, социологизм, даже вульгарный,
а не формализм, хотя озабочен Генри Джеймс был, каза-
лось бы, только формой. В свою очередь ряд претензий
к структурализму, как и многие претензии самого струк-
турализма, совершенно безосновательны, направлены не
по адресу. «Говоря об отрицании структуралистами нали-
чия литературного объекта, необходимо отдать себе ясный
отчет в том, что речь идет о так называемой главной линии
в развитии структурализма, в пределах которой исследо-
ватели заняты преимущественно однородными взаимо-
отношениями между ,,науками о человеке44, а не тем.
чтобы отличить поэтические структуры от других видов
языковых^ структур»6. Структурализм, поистине соз^
тельный, концептуальный, и не рассматривает лите-
Р ТУРУ как литературу. Структурализм выясняет, что об-
НИяГ\МеждУ литературой и правилами уличного движе-
это н стРУктУРализм выяснить способен, и выяснить
тио* е°бх°Димо, однако выяснять что-либо еще Структура-
C. не предназначен.
тУРов>СТ°ЯНИе’ какое переживало в 60-е годы литера-
едение Англии и США, характерно отразилось
Kri^er м. Theory of criticism. Baltimore, 1976, p. 214.
Д М Урнон
33
в критической книге, на которую мы уже ссылались7.
На первых ее страницах ведущие представители «новой
критики» Джон Кроу Рэнсом и Р. П. Блэкмур говорят о
том, что в художественном произведении имеются все же
не только формальные, но и содержательные ценности.
«Не помню точно, в каком духе отвечал Блэкмур, — пи-
шет автор, — но, кажется, он по своему обыкновению
миролюбиво сказал: ,,Ну, и что из этого?44» Вопрос, таким
образом, был не решен, а как бы снят. И автор книги не
спорил, он только настаивал на том же вопросе,, причем
настаивал, по его словам, «с позиции собственной сла-
бости» 8.
Почувствовать остроту даже столь осторожной на-
стойчивости помогает сравнение. «Какого рода вопро-
сы может ставить критик? Мы должны знать это прежде,
чем станем плодотворно обсуждать его ответы» 9, — это
обстановка другой критической эпохи. Тогда теоретиче-
ское единодушие в англо-американском буржуазном ли-
тературоведении было так велико, что некоторые про-
блемы были как бы упразднены, считались предрешен-
ными или просто несуществующими. «Умение задать пра-
вильные вопросы является таким же показателем кри-
тической зрелости, как умение давать верные ответы».
Учрежден был своего рода хороший тон, исключавший,
в частности, обсуждение вопросов, которые впоследствии
все-таки стали затрагиваться, хотя бы с «позиции сла-
бости».
Кризисное состояние, в каком оказалось англо-амери-
канское литературоведение 10, не должно, конечно, вселять
ощущение полной бесплодности. Резкость ударов, кото-
рые приходится английской и американской критике вы-
держивать извне и изнутри, свидетельствует о такой тре-
бовательности, какая возможна только при активном
развитии. Современники, переживающие в полном смысле
7 Donoghue D. The ordinary universe, p. 13.
8 Ibid.
9 David Daiches. Critical approaches to literature. New York, 1956,
p. XI. Общую характеристику книги см. в обзоре П. В. Палиевского
«Литературоведы современной Англии о закономерностях литератур-
ного процесса» (Вопросы литературы, 1957, № 9).
10 В журнале «Вопросы литературы» 6. л помещен ряд материалов
на эту тему, в частности статья М. Эпштейна «Критика в конфликте
с творчеством» (1975, № 2).
34
критический момент» ”, должны составить надежный,
«о мере сил объективный отчет о происходящем.
П Для того чтобы это сделать, необходимо прежде всего
рассматривать в соответствующем историко-литератур-
ном масштабе сложившуюся ситуацию и учесть, что перед
нами не отдельные явления, в противовес которым легко
подыскать какие-то другие явления. Напротив, найти в
англо-американском литературоведении что-либо находя-
щееся вне «критической» ситуации необычайно трудно,
по мнению некоторых как английских, так и американских
обозревателей, даже невозможно. Мнение это исходит от
людей, по себе знающих, насколько всеохватывающим
и однородным был «критический» климат по обеим сто-
ронам Атлантики в течение десятилетий. «Теперь о лите-
ратуре так не пишут» — стоит на обложке недавно вы-
шедшей в США критической книги. Это как бы наиболее
броская, самая привлекательная рекламная рекоменда-
ция. Неудивительно! Автор — американский критик-вете-
ран, сформировавшийся как литератор еще в начале века,
за пределами «критического» момента, собственно не
момента, а целой полосы, охватившей ряд поколений.
«Можно без преувеличения утверждать, что в течение
последних 30—40 лет наша литературная критика раз-
вивалась в новом направлении, вполне очевидном для
всякого, кто знаком с литературными теориями этого
периода», — это сказано тогда же, на исходе 60-х годов
в представительном международном сборнике «Критиче-
ские дисциплины» |2, где, кроме американцев и англичан,
участвуют также французы и итальянцы. Какое же из на-
правлений имеется в виду? Подчеркивая самоочевидность
нового направления, автор никак его точнее не определяет.
Сн называет несколько течений, в том числе лингвисти-
КУ де Соссюра, крочеанскую эстетику, французскую
школу «экспликации текстов», ОПОЯЗ, Пражский
лингвистический кружок, американскую «новую крити-
ку», которые в это новое направление влились, но в целом
го не представляют. И в самом деле, неужели изучение
нтературного факта» или «пристальное чтение» могли
11 Так~
«ТайНаЗЫВался сп^иальный выпуск литературного приложения к
опубМС* °Т июля 1963 г. Рецензия Д. Шестакова на этот выпуск
а» гЛИкована в бюллетене «Современная художественная литература
^РУбежом, (196Э, № Ю).
and h*V,p,ines cr’t*c’sm- Essays in literary theory, interpretation
Press IS|<?Jo /Ed- by P. Demetz, Th. Green., L Nelson. Yale university
H ess- 1968, p. 165.
3;
35
обеспечить беспрецедентное в западной духовной жизни
влияние критики? А что касается «новой критики», наи-
более по широте влияния представительной, то ведь она
действительно уже давно стала старой, пережила кризис,
и все-таки нечто ей присущее продолжает в англо-амери-
канском литературоведении сказываться. И очень часто
об этом самом специфическом говорят всего лишь так:
«Мы все с вами прекрасно понимаем, о чем идет речь».
Поистине понимают, поскольку сформировались в преде-
лах этого направления, а определить это направление
не то что бы невозможно, а практически необязательно,
ибо не направление это в пределах той или другой лите-
ратуроведческой школы, а веяние времени.
Однако надобность в определениях становится насущ-
ной в моменты переходные. И вот видный теоретик, на-
зываемый в США «критиком критиков», соавтор известной
«Теории литературы» Рене Уэллек говорит, что вновь со
всей остротой встает вопрос о месте критики в литератур-
ном процессе ,3. Стало быть, это вопрос вопросов. Поло-
жение и есть признак, определяющий особенности крити-
ки, которую величают с большой буквы, называют высо-
кой, аналитической, сущностной, то есть проникающей
во внутреннюю природу своего предмета, литературы.
Положение, а не предмет. Присмотритесь пристальнее
к такой поправке, которая вскрывает важное проти-
воречие в становлении современной англо-американской
критики.
Обычно, определяя особенности критики, начинают
с предмета. Так, в сборнике «Критические дисциплины»
обзор основных течений сводится к выделению общего
для них объекта: слово, произведение, текст. В центр
интересов английской и американской критики вроде
бы поставлено было произведение. «Стихотворение в из-
вестном смысле живет своей собственной жизнью», —
сказал Т. С. Элиот |4, игравший в англо-американском
литературном мире роль не то чтобы организационно
признанного лидера, но все же некоего постоянно прини-
маемого в расчет ориентира. Играл он эту роль длитель-
ное время, с начала 20-х до середины 60-х годов, и хотя
мысль сама по себе была старая, еще романтическая, но
прозвучала она по-новому, и постепенно вокруг этой иД?и
13 Wellek R. Discriminations. Yale university press, 1970, p. VI.
14 В предисловии 1928 г. к сборнику «Священный лес». См.: Eliot Т-
The sacred wood. London, 1960, p. X.
36
али группироваться критические силы. Но это на словах,
Срограммно, а на практике надо как раз проверить, что же
самом деле происходило с произведением, когда его
подвергали анализу и оценке. В том же сборнике «Крити-
ческие дисциплины» отмечается странное на первый взгляд
обстоятельство: именно в обращении с предметом, в част-
ности при оценке произведений, самая «пристальная»
критика проявляет неточность разительную, видную, что
называется, невооруженным глазом. Например, цитаты
неверны: они оказываются не то чтобы переиначены,, а
как-то с нарочитой превратностью истолкованы, словно
текст служит помехой оценке. Откуда такие аберрации?
Их, как правило, объясняют издержками критического
производства, которое изобильно, продуктивно, поэтому
издержки естественны и простительны. Однако, вглядев-
шись внимательнее, мы убедимся, что, во-первых, искаже-
ния постоянны, а во-вторых, изначальны. Не в про-
цессе перепроизводства на уровне каких-то школярских
упражнений возникают эти неточности, нет, неточны, не-
достаточно специфичны в подходе К предмету критики,
задающие общий тон.
Например, Вирджиния Вулф, влиятельный литера-
турный авторитет 20-х годов, оказавшая воздействие на
самого Элиота, рецензировала в свое время антологию,
где, между прочим, помещена была проза Уолтера Патера
(1839—1894), того самого, кто произвел изначальное для
всей «новокритической» традиции разделение моралиста
и поэта ,5. Положим, в масштабах мировой эстетической
мысли это было сделано гораздо раньше, но в данном слу-
чае речь идет о непосредственном предшественнике, даже
старшем современнике, с которым существовала прямая
Духовная связь. Уолтер Патер — крупнейший английский
представитель теории «искусства для искусства», но и
общий поворот критического внимания к искусству как
искусству, творчеству как творчеству произведен был
именно Патером. Он не был ученым-теоретиком, его про-
за — эссеизм, проявляющийся в различных жанрах, от
итературного портрета до «интеллектуального романа».
Их0, если угодно, объявление принципов одновременно с
осуществлением. Влияние Патера было сильным, раз-
обапаОМНИМ ° рУсском издании сборника произведений Патера «Во-
ством<ап1Ь1е П0РтРеты* (М., 1916). См. также выпущенный издатель-
ков ^Прогресс» сборник английских литературно-критических очер-
literaZn3 В?лШеЛ очерк Патера из его книги «Ренессанс» (The idea of
ге- Moscow: Progress Publishers, 1979, p. 133—134].
37
посторонним, однако во влиянии он и растворился, сам
по себе с литературного горизонта исчез. Разве что в
антологии или редком, ограниченном издании еще можно
встретить его собственный текст. При такой ситуации
очень, важно проверить, а что же все-таки представлял
собой источник влияния? Проверку осуществляет продол-
жатель традиции. И это сразу сказывается, ибо какая-
нибудь случайная, проходная характеристика Патера,
скорее всего, повторяла бы вековой давности стандартные
определения, безусловно, не проверенные: «блестящий
стилист, тонкий интеллект» и т. п. Но пишет Вирджиния
Вулф и начинает достойно, с подлинной проблемы. А про-
блема в том, что блеск прозы Патера потускнел, вместо
тонкости на первый план выступило просто худосочие...
Было ли это блестящим или же только казалось таковым?
Вопрос, от которого Вирджиния Вулф не уходит. Она как
бы вместе с читателем испытывает страх перед вероятным
разочарованием в прежнем кумире: «Можно ли его читать
как читали некогда? Этого писателя, умевшего словами
создавать голубизну, золото, зелень, мрамор и камень,
цветы, тепло и аромат — все предметы, которые приятно
потрогать, и запахи, которые приятно ощутить, одновре-
менно с работой ума, который движется своими извилисты-
ми путями и открывает неведомые секреты» ,6. Преодолев
страх, Вирджиния Вулф перечитывает текст и с торжест-
вом свидетельствует: «Все это прежнее и нечто даже
еще большее возвращается ко мне по мере чтения отрыв-
ков из антологии... Некогда прославившееся по-прежнему
предстает достойным всей своей славы». И это не так.
Прежде всего Патера перестали читать уже современ-
ники, и кто его читал? Как распространялось влияние —
через чтение или через создаваемую, помимо чтения, си-
стему мнений? Только поставив и посильно прояснив эти
вопросы, конкретизируя и сравнивая характер восприя-
тия все того же текста в разные времена, можно до извест-
ной степени решить: действительно «было» или только
«казалось» и вообще, что было как литературное явление.
Оценивая явление, Вирджиния Вулф не характеризует,
не описывает его с достаточной рельефностью, что, может
16 Woolf И Books and portraits. London, 1977, p. 152. На редкость
точным несоответствием своему предмету отличается и статья ВирД
жинии Вулф о Джозефе Конраде: указываются и красноречиво опи-
сываются достоинства именно те, которых у данного писателя не
Подробно эта статья разобрана в кн.: Урнов Д. М. Джозеф Конра
М.: Наука, 1978, с. 102—104.
38
6blTb, задача для рецензии чересчур крупная, но суть в
пособе описания, а способ и на малом пространстве до-
таточно проявляет себя как прихотливо приблизитель-
ный. В больших же масштабах мы получаем кризис самой
первичной, элементарной точности в характеристике ли-
тературных явлений.
Окинув взглядом новейшее англо-американское лите-
ратуроведение, мы убедимся, что занято оно главным об-
разом «чтением» текста. И тут же ставим «чтение» в ка-
вычки, потому что ситуация именно такова. Это так назы-
ваемая «интерпретация». И «чтение» так называемое,
потому что все это большей частью упражнения на труд-
ность, но трудность своеобразную: не прояснение каких-то
темных мест, а свободно ассоциативные размышления,
которые внешне регулируются сносками, ссылками, но
по существу делаются «ад хок», с места, как бы свежим
глазом, вне исторической, поистине трудно усваиваемой
традиции изучения текста. А в ответ на любое из уточне-
ний мы услышим от автора «интерпретации» то, что со-
беседник лидеров «новой критики» слышал: «Ну, и что из
этого?» Действительно, уточнения уже бесполезны, ибо
суть не в частностях. Все это по-своему последовательно,
и когда к последовательности мы присматриваемся, то
видим, что не предметом занята была по мере своего воз-
вышения критика, а лишь возможностью использовать
этот предмет для самоутверждения.
*
В течение веков не имея мирового влияния |7, английская
критика в нашем столетии вышла на авансцену с идеей
исключительного значения критики в литературном про-
цессе. Начало новейшей критики отыскивают и в антич-
иости, когда Платон обрек поэта на изгнание из идеаль-
Ного государства, управляемого мудрецами; и у Гоббса,
«наложившего оковы на воображение»; и у Драйдена,
в°Эта» драматурга, литературного теоретика, который
сеАЛ само понятие о «высокой критике», не видя вокруг
я достойной ее литературы; и конечно, в авторском
Редисловии к «Лирическим балладам» Вордсворта и
ЛьРиджа, которые вдохновение назвали «обдуманным
17 Ан
г° воЧаН“е П0дсказывали иногда идеи, однако не имели определяюще-
Экрр зде!!Ствия’ например, в эпоху Просвещения. См.: Маркс К.,
ельс ф. соч. 2-е изд., т. 4, с. 385-386.
39
чувством»; и в «Литературной биографии» Кольриджа —
первом опыте авторского самоистолкования, продикто-
ванного творческой неудачей. Словом, это линия недове-
рия к «наивному поэту». Шекспира, например, мы не
найдем в числе основоположников «современной крити-
ческой мысли», и не потому его там нет, что он не был
критиком, а потому, что там есть его литературный про-
тивник, противоположность Шекспиру — Бен Джонсон.
Писатели, которые закладывали основы той же тенденции
во времена Диккенса, тогда как бы не существовали вовсе.
Их не читали, их и теперь, хотя они поставлены в первый
ряд, не читают, их исследуют, «интерпретируют», они слу-
жат наиболее удобным сырьем для «критической про-
мышленности», вокруг них вращается «цепь обученных
специалистов по изучению литературы» ’ (из спецвыпуска
«Критический момент») 18. Более того, в русле «новой
критики», под знаком ее идей писатель, критик-литера-
туровед и преподаватель, то есть исследователь и участ-
ник литературного процесса, очень часто соединялись в
одном лице даже так, что писатели стали изучать самих
себя или во всяком случае направлять изучение собствен-
ного творчества. Конечно, и прежде были у англичан
и американцев писатели, сочетавшие литературную, кри-
тическую и преподавательскую деятельность. Все дело
в способе сочетания. Например, в прошлом веке Мэтью
Арнольд был поэтом и критиком, а также профессором
литературной кафедры в Оксфорде. Но ведь он не читал
лекций о своих друзьях-современниках и не вел семинаров
по собственному творчеству. Между тем это стало обыч-
ным для новейших поэтов и критиков, точнее поэтов-кри-
18 Прежде всего в этом надо искать секрет того культурно-издатель-
ского феномена, на который часто ссылаются защитники подобной
литературы: раньше понятная лишь немногим, эта литература ныне
доступна каждому студенту и печатается соответственно массовыми
тиражами. Неужели нынешняя молодежь просто наслаждается ро-
манами Генри Джеймса, перед которыми в свое время дрогнули
даже конгениальные читатели? Мы можем проверить это по вполне
представительному, изданному у нас двухтомнику произведений Генри
Джеймса (Л.: Худож. лит., 1979). Учтем, что у Джеймса были ешс
более «представительные» произведения, о которых его брат, философ
Уильям Джеймс, говорил ему так: «Из-за своей неясности, косвенных
намеков и словесной неуловимости ты просто недоступен». Однако
эти произведения тоже печатаются в Америке'массовыми тиражами
и не потому, что стали доступны, их современное «критическое упот-
ребление» не нуждается в доступности, оно исходит из отсутствия
непосредственного контакта читателя с книгой.
40
ков. Так их называют. В их деятельности поэзия, кри-
т ка и преподавание сблизились в силу того, что такой
тоэТ лучше всего может существовать в им самим созда-
ваемом критическом климате.
Критика может быть действительно сильнее, богаче
литературы, однако это иная ситуация по сравнению с
называемой сейчас в Англии «критической». Например,
когда Филип Сидней защищал от пуританских нападок
поэзию и театр, в Англии тогда —в канун шекспировской
эпохи — еще фактически не было ни поэзии, ни театра.
То была защита даже не конкретных литературных яв-
лений, а литературного творчества в принципе, и защита
плодотворная, оправданная дальнейшим развитием ли-
тературы. Беден был материал, на основе которого раз-
вивал свои мысли об искусстве Кант, мысли фундамен-
тальные, доказывающие самодостаточность искусства в
ряду других видов духовной деятельности. Гегель очень
часто внутри спекулятивного изложения дает действитель-
ное изложение, захватывающее самый предмет, подчер-
кнул Маркс преимущества «искусной софистики» у Гегеля
в отличие от «спекулятивных конструкций» младогегель-
янцев, у которых вместо постижения предмета получались
тощие абстракции 19.
Худосочие новейшей англо-американской критики было
как бы запрограммированным. «Критическая» концепция
Элиота, выдвигавшая в современном литературном про-
цессе критику на первый план при кризисе собственно
литературы, реализовалась в конце концов в подстра-
ивании литературы под критику. Сам Элиот по своему
обыкновению идею только наметил, у последователей она
выразилась уже со всей определенностью. Джон Кроу
Рэнсом, например, писал: «В героические эпохи, бывшие
временами веры, даже в наиболее прозаические из них,
публика обращалась к литературе с той непосредствен-
ностью, каковую мы сейчас уже не можем себе предста-
вить». Тогда критика была своеобразной роскошью, те-
^еРь, по мысЛи лидера «новой критики», она является
и обх°Димостью, иоо «литература стала шифрованной»,
нужен критик, который бы «помог отыскать подлинно
Важное, но скрытое».
ния Т° Не пР°гРамма» это уже итоги или, вернее, объясне-
’ Которые Рэнсом давал, собирая работы своих едино-
?КС К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 66.
41
мышленников20. Тогда формировалась оппозиция, по-
ставившая перед «новой критикой» неудобные, непреду-
смотренные вопросы 21.
Первый вопрос сводился к тому, чем же все-таки
занималась критика на основе «критической» концепции?
Тут и выяснилось нечто парадоксальное: выговорив себе
право ставить проблемы «правильные», специфические,
«новая критика» именно этими проблемами и не занима-
лась! Например, Ричардс говорил об интерпретации и
фактически ничего не интерпретировал. Упиравший на
многозначность литературного образа Уильям Эмпсон
если и занимался, то выдумыванием «значений». Далее
выяснилась последовательность, неизбежность подобной
парадоксальности: проблемы не виноваты, они, собствен-
но, ни при чем, они были поставлены так, что иначе и
нельзя было ими заниматься, кроме как в порядке схо-
ластического умоверчения.
Современный писатель стал чересчур умен, рассудо-
чен, сознателен в отношении к своему творчеству, из этого
«зерна» выросла и вся идея «критики с большой буквы»,
конгениальной «сознательному творчеству». А может
быть, «сознательность» не выросла, а всего лишь стала
более заметной? Вместо поисков ответа на этот вопрос
стали подыскивать прецеденты, выстраивать родословную
«сознательности». Дело не в том, что этого не нужно было
изыскивать и изучать, а в том, что пафос, двигавший
ростом «критики с большой буквы», питался убеждением
в недостатке критического самосознания у таких писа-
телей, как Шекспир и Диккенс. Этим, в частности, объ-
ясняли вторжение на исходе прошлого века в английскую
литературу и критику Генри Джеймса, прозаика амери-
канского, который, перебравшись из Америки в Англию,
занял место, остававшееся как бы вакантным: не только
романист, но романист-теоретик вроде Кольриджа только
от прозы.
В самоконтроле литературы Генри Джеймс видел
назначение критики такого рода, какой представлен преж-
20 Сборник статей из «Кэньонского обозрения», которое было основным
органом <новой критики». См.: The Kenyon critics. /Ed. by J. C. Ran-
som. Cleveland, 1951, p. VIII—X.
21 Эту оппозицию составила так называемая <Чикагская школа», воз-
главляемая Рональдом Крейном, под редакцией которого был вы-
пущен коллективный труд <Критики и критика в древности и современ-
ности» (Critics and cntcism. /Ed. by R. Crane. Chicago, 1952).
42
всего в его автопредисловиях, статьях, рецензиях. Ген-
де Джеймс полемизировал с Диккенсом, упрекая его в
^наивности», «несознательности» по отношению к своему
ремеслу.
и Конечно, достигая и очень высокого уровня, развитие
итературы отстает иногда от задач, выполнение которых
умозрительно уже можно себе представить. Теоретическая
серьезность и основательность Генри Джеймса вне сом-
нения. Но есть еще и мера плодотворности. Сравнивая
Диккенса с Генри Джеймсом по линии «сознательности» 22,
забывали сравнить Диккенса-художника и Диккенса-кри-
тика (он был-таки критиком), Генри Джеймса соответст-
венно с Генри Джеймсом в двух его ипостасях — твор-
ческой и критической. А при таком сравнении мы увидим:
если и «наивен» Диккенс критически, то лишь по сравне-
нию с собственным творчеством. Ведь Толстой показался
в разговоре одному посетителю «среднего ума толстов-
цем», и это потому, что собеседник ждал от него прямо так
высказанной мудрости, для выражения которой Толстому
потребовалось четыре тома «Войны и мира» и два тома
«Анны Карениной». Диккенс тоже как. критик слабее са-
мого себя художника, но не Генри Джеймса с его выклад-
ками. Зато у Генри Джеймса истолкования собственных
романов умнее, глубже, полнее самих романов. Не Генри
Джеймс «сознательнее» Диккенса в отношении к твор-
честву, а Генри Джеймс-критик сильнее того же Генри
Джеймса-художника.
И возникает вопрос: работает теоретическая мысль са-
ма по себе интересно, однако насколько она надежна, если
все это в общем выросло из творческой недостаточности и
неудачи?
Вероятный контрвопрос: «А кто вам сказал, что неуда-
ча. » Прежде всего сам Генри Джеймс. И Элиот. И вообще
ВСе эти романисты-теоретики, поэты-критики признавали,
^Усть лишь в порядке оговорок, подчас чересчур уклончи-
wx, но все-таки признавали, что их уточненное критичес-
понимание идет в первую очередь от бессилия, от не-
СкоС°^НОСТИ ИСПШ1НИТЬ то» что они понимают и сознают.
ческ^0 V Кольриджа принципиальных признаний в твор-
Их поражениях! Как всесторонне и тонко описал Генри
22 А
^аббокяНИм ЭТ° ^тало постоянным со времени появления книги Перси
в полкой *МастеРство прозы» (The craft of fiction, 1921) и все больше
Ьзу ГенРи Джеймса.
43
Джеймс свое сознание, стерильно-безжизненное! Тонко,
тактично и основательно было о том же написано в не-
скольких статьях, в двух-трех книгах, но рост «крити-
ки с большой буквы», но развитие «критической про-
мышленности^ пошло совсем не по тому пути. Вместо то-
го чтобы от утонченной самокритики, от тщательного
самонаблюдения теоретизирующих писателей перейти
к еще более тонкому критическому вопросу, что же вы-
носят на поверхность их признания, не отворяется ли
перед ними дверь в творческую лабораторию именно
в тот момент, когда творческий процесс уже прекратил-
ся или даже вообще не начинался, — вместо этого
в процессе ряда последовательных подмен одного пред-
мета критического внимания другим от подобных воп-
росов ушли вовсе.
А между тем, пользуясь понятием «неудача», следует
отрешиться от эмоционально-бытового отрицательного
оттенка. «Неудача» в данном контексте означает не
столько нерешенность творческой задачи в силу каких-то
индивидуальных причин, сколько принципиальную не-
решаемость или неразрешимость задачи. «Неудача» ока-
зывается уделом писателя определенного типа, такого,
который пользуется именно во всю меру осознания им
своей неудачи уже и не писательскими методами.
Понимая изношенность сюжетной схемы «приключе-
ний», которой, как правило, придерживался Диккенс,
Генри Джеймс, а следом за ним Джозеф Конрад ломали
однолинейную последовательность действия, строили ро-
ман на контрапункте, в процессе смены и столкновения
«точек зрения». Но чаще всего вместо задуманной «слож-
ности» получалась безусловная нехудожественная слож-
ность во взаимоотношении читателя с текстом. А текст
при этом был с максимальным тщанием — «сознательно»
— продуман. Что же наставления Генри Джеймса надо
отбросить? Их надо, как и всякую критическую идею,
воспринимать осмотрительно.
Статьи Генри Джеймса по характеру поднимаемых
вопросов специализированы, предназначаются они писа-
телям. Эта специализированность отличает Генри Джейм-
са не только от Диккенса, но и от английской критики того
и более раннего времени, критики, призванной в основном
играть роль защитника литературы, посредника между
литературой и публикой, причем такой публикой, кото-
рой дела нет до закулисных вопросов; у нее вопросы
44
д что будет дальше?», «Правда это?» и т. д. 23 Поэтому
« упнейшие и вместе с тем типичные английские критики,
такие как Сэмюель Джонсон, Томас Карлейль или Мэтыс
Арнольд, являлись публицистами-пропагандистами, что
впоследствии со стороны критики новейшей вызовет по их
адресу ретроспективный упрек в «неспециализирован-
ной». И, конечно, они не были специальны! Только это
не означает, будто в обращении с литературой были они
Не тонки и не точны. Если высказался Сэмюель Джонсон
о «Робинзоне» всего лишь между прочим и мнение его из-
вестно нам только из вторых рук, все-таки это не означает,
будто критик судил в самом специальном критическом
смысле опрометчиво или неточно. Напротив, мнение
верное, историей подтвержденное. Именно в связи с
«Робинзоном» Сэмюель Джонсон говорил о том, что
подлинной литературы вообще мало: глубокая мысль
как бы о «творческих квантах», в известном количестве
распределяющихся по всей сфере искусства, только теперь
эта мысль начинает привлекать внимание исследовате-
лей 24. Краткое, косвенным путем до нас дошедшее и по
форме неспециальное подобное мнение все же говорит нам
о специфике литературы больше, чем многие пространные
штудии того же «Робинзона». Важно это отметить, учи-
тывая нынешние издержки чисто количественного изоби-
лия критической продукции. А многие действительно спе-
циальные и существенные вопросы эти критики не ставили
отчасти потому, что и не считали нужным их ставить, и
более всего, конечно, потому, что вопросы эти тогда еще
не очень обострились, не выявились, но выявлялись под на-
тиском серьезных исторических перемен.
Со второй половины прошлого века правилом стано-
вятся тиражи в десятки тысяч: литература выходит ко
все более массовой аудитории. На исходе столетия рост
грамотности, который вызван дальнейшей механизацией
Нто, собственно, на этапе второго «американского вторжения» сделает
Элиот? Он создаст, точнее организует, критически-специализирован-
нУю аудиторию в масштабах достаточно массовых. Вопросы, стоявшие
в повестке дня флоберовского кружка, куда входил Генри Джеймс,
Стали обсуждаться во множестве семинаров по обеим сторонам Атлан-
тики. Подвергаясь чрезмерному тиражированию, некоторые специаль-
24 м’С ТВ0Рческие вопросы теряют творческую специализированное™.
ысль эту в дальнейшем развивали романтики. Тем же вопросом
нтересовался Пушкин. Тургенев, в частности, в своей критике Тол-
того исходил из той же мысли. И все-таки, несмотря на отдельные
баПЬ,ТсИ сосРеД°точить на этой проблеме внимание (см.: Эйхен-
Ум Б. м. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924, с. 5, 7, 11), она
Как-то затерялась.
45
производства, приводит к новому читательскому взрыву
Станки, требующие грамотных рабочих, поставляют ли-
тературе уже сотни тысяч читателей.
Взрыв силен, происходит дезинтеграция, распадение
читательской аудитории на группы, отдаленные друг
от друга настолько, что и само понятие о литературе
утрачивает цельность. И критики, подобно физикам,
«потерявшим» тогда материю, пережили на рубеже XIX—’
XX вв. «утрату» литературы, более или менее устойчивых
представлений о ней. В действительности это была не
утрата, а перестройка, но перестройка решительная. Одна
из самоочевидных отрицательных ее сторон заключалась
в том, что свойства словесности, ценимые одним читатель-
ским кругом, отвергались в порядке полемики читателями
другого круга. Попал под подозрение даже успех у
читателей. Оказались противопоставлены удобочи-
таемость и серьезность, что, конечно, имело последствия
для критики, поскольку критика, естественно, выбирает
литературу серьезную. Но всегда ли «серьезность»,
«сложность» — это сила и глубина содержания, а не
просто гримаса?
Изменения, происходившие в литературе у истоков
нашего века, едва ли не равны были по глубине пере-
ходу от словесности устной к письменной, от письмен-
ной — к печатной. Совершился переход к словесности
«современной» (modern) в специфическом смысле,
означающем совокупность новых свойств, начиная от
повествовательных приемов и кончая общественным
положением писателя: новые темпы изготовления литера-
туры, новые масштабы потребления, новая аудитория,
новый тип литературного работника... На переломе от
века к веку, казалось, обнажились геологические пласты
прежних духовных пород и поистине стало видно, если не
«как делается», то по крайней мере «как делалась»
литература.
С исключительной энергией в тот же, до дна будто
бы обнажившийся литературный слом устремилась
критика. И уже не только критика, а взявшиеся за крити-
ку, за изучение литературы представители разных научных
специальностей. Такому вторжению, вернее взаимовтоР'
жению, подверглась тогда не только литература. Было
ведь не просто посягательство на чужую собственность,
а совершавшаяся по мере принципиального обновления
знаний перестройка всей системы наук. Если электричество
46
али рассматривать как магнетизм, психику — как «хи-
сТи10 чувств», если писатель, будто композитор, брался
контрапункт в построении романа или, подобно живо-
писцу* добивался от своей прозы изобразительно-зритель-
ного эффекта, если вторгался писатель в науку, то и
ученые со своей стороны видели в литературе перспектив-
ный материал для исследований.
Сразу же были достигнуты определенные резуль-
таты. Прежде всего потому, что были изучены или хотя
бы рассмотрены целые связанные с литературой области,
которые раньше оставались нейтральными, ничьими,
большей частью закрытыми. В первую очередь это
относится к пограничной сфере между этикой и эстетикой,
искусством и нравственностью.
Опора на документ и архив, осознанный историзм
стали нормой изучения биографии писателя. Начиная
с жизнеописания Шекспира биографические исследова-
ния приобрели полноту в охвате личности писателя на
фоне эпохи, во взаимосвязи с культурно-бытовым окру-
жением и, главное, чего не бывало прежде, с наивозмож-
ной полнотой освоения внутреннего мира писателя. В то
же время уже не личность, а творчество писателя стано-
вится основным предметом исследования. Как наиболее
специальный предмет литературной науки на первый план
выдвигается произведение, текст. Начиная опять-таки
с шекспировской текстологии все более пристальным
становится исследовательский взгляд, устремленный к
письменной или печатной строке, не только взгляд тексто-
лога, но и критика-истолкователя. На исторической и
социальной основе осмысляется жизнь художественного
слова в веках, в разные эпохи, в различной среде, на
Разных уровнях восприятия.
И все же относительно материала нового и по-новому
исследуемого, хлынувшего по тем каналам, где были сняты
^апреты и отменены табу, материала, заполнившего пробе-
ны и высветившего темные места, правомерен вопрос,
^сколько это было критикой, то есть в какой мере в
тературе исследовалась литература?
Век ДНим из первых методологических новшеств в начале
ш а было внедрение в литературоведение психоанализа,
выщ^^0 от ФРейда и его последователей. В 1910 г.
Жав^ ипсихоаналитический этюд о «Гамлете», принадле-
еГо шнн Явному из английских пропагандистов Фрейда,
иографу Эрнесту Джонсу. Касаться психоаналитиче-
47
ской стороны дела не наша специальность, но это и не
нужно, поскольку со стороны литературно-критической
здесь виден такой дилетантизм, что выводами Джонса
литератору просто нельзя пользоваться. И в антологиях
объединяющих виднейшие психоаналические работы на’
материале литературы, мы теперь прочтем, что о сущест-
вовании психоаналитического литературоведения говорить
все-таки не приходится. Действительно, если врач рас-
сматривает писателя как своего пациента, это еще не
значит, что пациент станет понятен нам как писатель25.
Так получилось у англичан и с критикой семантической,
социально-психологической, точнее с лингвистикой и пси-
хологией, которые, занимаясь проблемами коммуникатив-
ности, коснулись литературы. Это прежде всего Ричардс,
автор «Принципов литературной критики» (1924). Лите-
ратурной? В том-то и дело, что сам Ричардс никогда
критикой не занимался, вообще литературоведом не был.
И опять-таки дилетантизм, принципиальный, изначальный
литературно-критический дилетантизм сказывался и ска-
зывается во всех последствиях влияния Ричардса, что
тоже, подводя итоги, с некоторым недоумением обнару-
живают историки современных критических течений. Хотя
чему удивляться? Как психолог Ричардс занимался вос-
приятием, спецификой восприятия, не учитывая подчас
сознательно, а чаще невольно (не критик!) специфики
создания литературного произведения. Ему было важно
проследить, как разные люди воспринимают один и тот же
текст, но почему данный, а не другой текст служит объек-
25 См : Art and pscychoanalysis /Ed. and with an introduction h\ W. Phil-
lips. Cleveland; New York, 1959. Нельзя вместе с тем отрицать кос-
венное воздействие психоанализа на расширение сферы собственно
литературоведческих исследований. Примером может послужить
подсказанная идеями психоанализа («человек целиком, с учетом
процессов, прежде не принимавшихся во внимание»), но вовсе не
фрейдистская книга, вышедшая тогда же, в 20-е годы, и составившая
в своем роде эпоху: Lowes J. L. The road to Xanadu. Boston, 1927
В книге были рассмотрены всевозможные источники поэмы Кольрид-
жа «Кубла Хан», не только прямые и непосредственные, но и самые
отдаленные, подавшие, быть может, только по ассоциации какую-
нибудь мысль поэту. При всей насыщенности книга оставляет в то же
время известное разочарование, ибо, объяснив, кажется, все, она не
объясняет главного: показывая, какой дорогой двигалась мысль Коль-
риджа на «пути в Занаду» (место действия поэмы), исследователь
не показал, как же поэт все-таки пришел к цели, создал стихи. Нам
скажут: «А какое из критических направлений умело это показать?*
Мы ответим: другие направления, по крайней мере, не имели по-
добных претензий.
48
восприятия, что дает основания именно в «Гамлете»
т° всевозможные «уровни значений», этих вопросов
Ричардс и не затрагивал. Иными словами, существенным,-
все же окололитературным проблемам посвящены были
«Принципы литературной критики».
В парадоксальных отношениях со своим предметом
аходилась и та критика, которая, казалось бы, всецело
поглощена была наиболее специфической стороной ли-
тературы — текстом и технологией творчества. В «Мастер-
стве прозы» (1921) душеприказчик Генри Джеймса анг-
лийский литератор Перси Лаббок передал своего рода
завет Генри Джеймса. И действительно, в отличие от мно-
гих критических книг, проходящих обычно мимо внимания
самих писателей, «Мастерство прозы» играло роль нас-
тольного пособия для многих ныне прославленных романи-
стов. Но разве Перси Лаббок объяснил, описывая повест-
вовательные приемы, почему Толстой, не соблюдавший
логики им самим избранных приемов, все-таки неотразимо
жизнен, а Генри Джеймс, стерильно-сознательно рассчи-
тывавший каждый повествовательный шаг, нет?
Наконец, разочарования принесла и сама литература,
новая, формировавшаяся в борьбе с традицией или во
всяком случае на основе активного пересмотра традиции.
Страницы, главы, эпизоды — все это, хотя бы у Джеймса
Джойса в «Улиссе» (1919—1922), сразу обратило на себя
внимание и вселило надежды. Но потом движение застопо-
рилось, то самое движение, по ходу которого страницы
соединяются в книги, оттенки все вместе дают картину.
Книги, конечно, появлялись — они не приносили искомого
решения повествовательных проблем. Это положение под-
робно и с достаточной самокритичностью освещено было
одним из видных участников литературного процесса.
«Лотя на протяжении веков,— писала Вирджиния Вулф,—
Кф1 НаУчились изготовлять механизмы, сомнительно одна-
’ чтобы мы поняли, как делается литература» 26.
^то°В The common reader. London, 1925, p. 184. Подчеркнем,
ните ИРДЖИНИЯ Вулф — действительно незаурядный литератор и це-
Рации* литеРатУры. Тем труднее искоренить все те критические абер-
внедоя К0Т0Рые наряду с оценками поистине точными она искусно
ПоДлин71а’*'ПРаВДОПОД°бно персиначивая истинное положение дел. Это
ЧаРовнНЫИ. декаДанс, извращенность утонченного ума. «О, она была
8 видуИЦЗ * ~~ сказал хорошо ее знавший Раймонд Мортимер, имея
Вать из” способность к обаятельному обману. Могу засвидетельство-
вании °пыта общения с Раймондом Мортимером, последним мо-
°м «Блумсберри», группы, которую вдохновляла своим при-
4 ’ * Урноа
49
Ирония в том, что ведущие участники процесса уже
видели конец пути или по крайней мере пройденность
некоего этапа, принесшего крушение «больших ожиданий»
Между тем мода, массовость в увлечении теми же метек
дами и направлениями работы только начинались.
С середины 20-х годов в американских университе-
тах — именно в американских сначала — уже преподают
английские последователи Элиота, который сам, однако
следуя по пути Генри Джеймса, перебрался в это время
к «старому очагу», в Англию. Из этих семинаров, которыми
руководили Ричардс, Уильям Эмпсон, автор «Семи видов
многозначности» (1926), выходят будущие вдохновители
«новой критики».
Вехами формирования «новой критики» называют кол-
лективный сборник «Занимаю позицию», вышедший в
1930 г. под редакцией Аллена Тейта, и книгу Джона
Кроу Рэнсома, которая так и называлась «Новая критика»
( 1941 ) 27. В 40—50-е годы выходят книги, заглавия кото-
рых в свою очередь являются программными: «Хорошо
написанный предмет» Клинта Брукса, «Словесный лик»
В. К. Вимсата, «Литература как жест» Р. П. Блэкмура.
Заглавия действительно демонстративные, как бы кри-
чащие, вызывающие на полемику, но чтобы спорить по
сутствием Вирджиния Вулф: на всех суждениях этого критика лежал
тот же отсвет интеллектуального обольщения и самообольщения, что
простительно и даже притягательно как недостаток крупной личности,
как особенность замкнутого кружка, но что, если те же чары распро-
страняются на целый процесс? А ведь этого и добился Томас Стернз
Элиот, входивший поначалу в ту же группу. Из одной ситуации —
кризисной — сделали они, Вулф и Элиот, разные выводы. Она, как
истинный декадент-неоромантик, расплатилась жизнью, чтобы при-
вести идею в соответствие с фактами. А он, <великий Том* (так она
его называла), решил, что надо сорганизоваться* и «(сделать воз-
можным* то, в чем ему самому и ему подобным отказано историек
Ему удалось это не потому, что лично он был очень силен, а потому-
что силен был в силу объективных причин — общего кризиса буР
жуазной цивилизации — отклик на самый принцип «(организации*
подменяющий сколько-нибудь объективное познание.
27 Книга под названием «(Новая критика* появилась еще в начале н*
шего века, в 1911 г.; принадлежала она американскому теоретик.
Джоэлю Спингарну. В 1917 г. Спингарн выпустил книгу <ТворчесК
критика*, а в 1924 г. наряду с Элиотом принимал участие в коллекти
ном сборнике сКритика в Америке, ее роль и положение». ПризЫр
к специализации критики, Спингарн намечал довольно вместительН
рамки с включением того лично-психологического творческого моМ
та, который представители «(новой критики* из поля своего приста
ного зрения старательно исключал#. На Спингарна они никогда
ссылались.
50
пеству, необходимо разобраться в более или менее
Сбтей «новокритической» позиции, которая в свою очередь
была полемической.
«Представители „новой критики протестовали против
еханической и позитивистской природы современного
мира, их протест выразился в понятиях о культурной
традиции, религиозном порядке и у некоторых в утвер-
ждении земельно-аристократической системы. Они проте-
стовали против взгляда на жизнь и знание, покоившегося
только на фактах и сведениях, почерпнутых исключительно
из фактов, и их протест принял форму утверждения зна-
чения литературы как надежного средства познания, как
способа выражения истины, не той, что выражается дру-
гими средствами, а той, что другими средствами, кроме
языка литературы, выражена быть не может. Они протес-
товали против романтизма с его доктриной самовыраже-
ния и философией совершенства, и их протест принял
форму безличного искусства и неоклассического са-
моограничения. Они протестовали против импрессиониз-
ма в критике, и их протест принял форму напряженных
методологических поисков и семантического анализа» 28.
Приведенная характеристика хрестоматийна, выража-
ет мнение общепринятое. С незначительными вариациями
можно найти указание на те же черты «новой критики»
в литературных справочниках и терминологических сло-
варях, ибо само понятие «новая критика» и некоторые
употреблявшиеся ею в специальном смысле выражения
(«пристальное чтение», «пространственная форма», «фак-
тура» и др.) уже вошли в словари 29. При этом и цитиру-
емая и многие другие характеристики в порядке своеобраз-
ного правила повторяют одни.и те же противоречия, неточ-
ности: и они вошли в обиход, стали по-своему общеприня-
ыми, сделались тем, что называют «коллективными
^Рсдставлениями», то есть распространенными и стойкими
суждениями, которые, видимо, тоже надо принимать
KdK некий факт.
о «н °ЧТи неизменно, как и в данном случае, упоминается
тОг ^критической» полемике с романтизмом. А каким же
перех п-тем представители «новой критики» совершали
идеи °Д °т СЛовесной фактуры к аграрной реакции? Через
^<<0Рганические», то есть в основе своей романтические.
28 The
I955°pm226 *227теГ*СаП cr^’c’sm F Stovall. Chapell
G|ossar\eLH4 5пекЦиальный «новокритический» словарь: Elton IT. А.
ar> of the New Criticism. Chicago, 1948.
51
4
И вообще, что такое «новокритический» протест против
«современного мира» и механицизма, как не очередной нео-
романтизм? Это противоречие реальное, содержавшееся
в деятельности «новой критики», в том числе противоречие
между тем, что говорили они о себе сами и что претворяли
в своей критической практике. В том-то и дело, что о них
очень часто судили с их же собственных слов, программных
заявлений. А уж если о старых романтиках говорилось,
что меньше всего им можно верить на слово в тех случаях^
когда судят они о себе, то к «новой критике» это прило-
жимо с умноженной силой.
Формализм? «Фактически ,,новая критика44 обращала
мало внимания на то, что традиционно называется фор-
мой»,— пишет Рене Уэллек, подводя теперь итоги всех
«за» и «против» в отношении «новой критики». Научность?
«На самом деле ,,новая критика44 относилась к науке
враждебно»,—подчеркивает Уэллек30, в конце концов
заставляя своего оппонента усомниться: о «новой» ли
критике вообще идет речь, ибо она служила символом
критической научности, а уж если против «новой критики»
выступали, так чаще всего в связи с ее формализмом.
Что касается научности, то по работам Рэнсома мы
видим, как вопрос ставился изначально. В своих ранних,
«доновокритических» книгах Рэнсом выступал в чисто
неоромантическом духе, обрушиваясь на увлечение идеей
научно-технического прогресса. Подобным пафосом была
проникнута его книга, которая называлась «Мировой ор-
ганизм» (The world’s body, 1938) и которую впоследствии
сам автор счел, если не ошибочной, то по крайней мере
излишне пылкой. «Новая критика» была написана уже
иначе, хотя бы в отношении Ричардса, который в «Миро-
вом организме» служил объектом уничижительной крити-
ки как мнимоученый педант, толкующий о том, чего сам
не понимает. «Обсуждение новой критики должно начи-
наться с Ричардса. Практически новая критика с него
и начинается»,— писал теперь Рэнсом по-другому, по-но-
вому. В то же время он не отрекался от своих прежних
упреков. Надо учесть, что о новом движении в критик
тогда говорилось еще только так, без кавычек и б&
большой буквы: новое успело заявить о себе, но еШ
не оформилось, и Рэнсом занимался его формированием-
«Короче говоря,— писал он,— новая критика вредит себе
30 Wellek R. New Criticism, pro and contra. — Critical inquiry,
N 4, p. 618, 619.
52
меньшей мере двумя теоретическими просчетами, очень
п°ироко распространенными. Один из них проявляется
использовании психологического эмоционального сло-
в рЯ с целью выражения критических суждений на языке
Вувств, эмоций и впечатлений от произведения, вместо
того чтобы говорить об объекте, на который чувства нап-
лавлены и который вызывает впечатления. Другой просчет
заключается в откровенном морализаторстве, проявляю-
щемся в новой критике и свидетельствующем о том, что
критика эта не освободилась от связи со старой критикой.
Мне хотелось бы видеть критику от подобных просчетов
свободной» 31. В поисках путей для освобождения Рэнсом
обращался как раз к науке, прежде всего к эксперимен-
тальной психологии в лице Ричардса, но делал он это
со значительными оговорками. Ричардс для него — кри-
тик-психолог, «психологический критик», то есть не критик
собственно, хотя и приближающийся к тому, чем должна
заниматься литературная критика. Для Рэнсома в тот
начальный период даже Элиот был критиком только «исто-
рическим», иначе говоря, недостаточно в литературном
плане специализированным. Ради высвобождения или спё:
циализации критики как особого рода деятельности Ри-
чардс готов был прибегнуть к помощи науки, однак.6
проводил границу между специализацией и научностью,
поскольку научность тогда означала эксперимент, нагляд-
ность, факт, формулы, логику. А Рэнсом понимал, что
для подлинной критики не подходят ни язык эмоций,
ни чертежи с формулами. Однако, произведя очень важное
Разграничение, Рэнсом не пошел или во всяком случае
не продвинулся далеко по тому пути, какой сам же наме-
чал. Максимальное приближение к «онтологической кри-
тике», направленной на литературный объект, нашел он
се-таки в философской логике, семантике, семиотике»
снимая при этом, что от знака и символа к «словесному
сам^’ ОбразУ еще очень Д^ьняя дорога. Дорога,’ им
им не пройденная. Вот и получилось, что лидер «новой
вр4тики», противопоставивший ее подходу научному, дал
не вВ°ей КНиге манифест научности. Причина парадокса
°н с Т(*М’ что Рэнсом плохо отделил критику от науки,—
^лабо специализировал критику.
Начин* ПОлУчилось и с формой. Разве Блэкмур и Берк
в°схипЛИ Как Ф°Рмалисты! Для Берка «форма»— пред-
пенное, выраженное автором возможное восприя-
3| Rq
nsorn J С. The New Criticism. Norfolk, 1941, p. XI.
53
тие его произведения 32. Плодотворная идея, к сожалению
втиснутая в слишком старый, стертый термин. Но главное
в том, что саму идею Берк не развил, практически в анализ
не претворил. У Блэкмура не менее перспективная идея
«жеста», фигуры, некоего образного рисунка, не выра-
жаемого словами, а возникающего над словами и опре-
деляющего наше впечатление от художественного тек-
ста 33. Не в словах, а как бы поверх слов предлагал Блэк-
мур искать этот «жест», но ведь сам он ради поисков почти
ничего не сделал. Стало быть, суть не в формализме,
а в том, что неглубоко занимались они формой.
К недоразумениям в оценке «новой критики» вели,
как это вообще часто бывает, и ее полемические приемы.
Морализаторство? С тех пор как Оскар Уайльд отчеканил
подсказанную Уолтером Патером мысль о том, что произ-
ведений нравственных и безнравственных нет, существуют
произведения хорошие и плохие, с тех пор вне зависимости
от декадентского аморализма, который и Уайльду, и Пате-
ру был свойствен, вопрос оказался открыт для плодотвор-
ного сугубо специального обсуждения. Книга Джона Ли-
вингстона Лоуэса о Кольридже (1927), двухтомный труд
Э. К. Чемберса, посвященный Шекспиру (1930), разра-
батывали творческую биографию писателя без вся-
кого морализаторства, на уровне принципиального реше-
ния проблемы. Но эти вехи, как и ряд других, находились
вне поля зрения «новой критики» 34. В борьбе за специа-
лизированный подход к писателю они предпочитали поле-
мизировать с неким усредненным литературоведением 35 *,
которое, конечно, было чересчур морально и эмоционально.
В отношении ошибок, типичных ошибок традиционного
литературоведения, взятого в целом, «новая критика»
если не решила, то по крайней мере справедливо обострила
32 См.: Burke К. Counter-statement. New York, 1931.
33 См.: Blackmur R. P. The expense of greatness. New York, 1940-
34 Две с половиной страницы, отведенные Ричардсом книге Лоуэса в его
собственной работе о Кольридже (1934), показывают характер
ношения «новой критики» к литературоведению самому специализ
рованному, которое оказывается со всеми своими усилиями и изыска'
ниями как бы ненужным. См.: Richards /. A. Coleridge on imaginatio
Bloomington. 1965, p. 31—35. f0
35 Рэнсом спорил с Ричардсом и Элиотом, но дело в том, что он
и не были специалистами. В дальнейшем Рэнсом изменил свое
ношение как к Ричардсу, так и к Элиоту настолько, что его Д
называли «Элиотом по другую сторону Атлантики». Подобная
мена и была, я думаю, причиной того, что «Новая критика» Рэнсом
отличие от других основных «новокритических» книг, непрерывно тии^
жируемых вновь и вновь, не переиздавалась, стала библиограф14
ской редкостью.
54
вопросов. Прежде всего это действительно эмоцио-
Рявность, только не в плане излишней напряженности,
Н неверной направленности — от объекта, вместо того
атОбы быть направленной, как и указывал Рэнсом, к объ-
4 ту, к произведению, к поискам причин впечатления:
сражение эмоций, вызванных произведением, вместо ана-
лиза средств, вызвавших впечатление, впоследствии так
это и стали называть «эмоциональной ошибкой» (affec-
tive fallacy).
Затем —«порок пересказа» (heresy of paraphrase), то
есть разбор произведения через сюжет, отдельные ситуа-
ции, высказывания персонажей, не в системе всех смысло-
вых «сцеплений», как это говорил еще Толстой. Мы видим,
что распространенный в критике недостаток был осознан
и даже назван давно, однако представители «новой кри-
тики» дошли до него, что называется, своим умом, своим
путем и по-своему идею сформулировали (и Аллен Тейт,
и Клинт Брукс): «Произведение говорит о том, что в нем
как целом сказано» 36. Это не означает бесплодности по-
пыток пересказать и анализировать произведение, но верно
указывает на непростую задачу.
Столь же существенным было указание на ошибку
«генетическую» или «завышение замысла» (intentional
fallacy), когда изложение истории создания произведения
подменяет его критический анализ. Намерение не испол-
нение - важная поправка, внесенная В. К. Вимсатом 37.
Наконец, «прямолинейное моделирование» (fallacy of imi-
tative form), неумение разграничить цель и средства к ее
достижению: сложный стиль еще не гарантирует впечат-
ления «сложности» 38.
Однако «новая критика» сама впадала в старые ошиб-
ки. Степень прямолинейности, с какой сложность выводи-
лась из словесных усложнений при анализе различных
произведений, буквально не поддается исчислению в сов-
ременных критических работах, при этом .на всех уровнях,
ачиная с наиболее авторитетного, ибо Т. С. Элиот сказал,
^современная поэзия должна быть «трудной». Пример-
37 с The weN wrought urn (1947). New York, 1975, p. 193.
(1954^TofpcT.Be c Мунро Бердслеем. См.: Wimsatt W. К. The verbal icon
co ста „.!Р^1с)П’ 1967. p. 4 — 18. В то же время всякий, кто знаком
века теИ °’ Жирмунского о немецком литературоведении начала
Давно 1оэтика Л.: Academia, 1927), представляет себе, насколько
38 Приоп Под°бные иДеи носились в воздухе.
к°топьгеТ В указании на эту ошибку принадлежит Айвору Винтерсу,
«Ть/г..И ?Исал °б этом в книгах: <In defence of reason» (1947) и
пе ‘unction of cricicism» (1957).
55
но то же самое получилось и с «пристальностью», «закры-
тостью», отстраненностью при анализе текста от побочных
мотивов: подобная строгость, благодаря которой чита-
тель вроде бы оставлен наедине с художественным словом,
на самом деле обеспечивала предвзятость, тем худшую’
что из нее исходили молча: предвзятость в каждом сужде-
нии сказывалась, оставаясь неконтролируемой, необсуж-
даемой. Отвлекаясь от биографии автора, от эпохи, ото
всего конкретно-исторического контекста, в котором тво-
рил данный автор и сложился данный текст, «присталь-
ные» анализаторы не могли, естественно, отвлечься от
собственной биографии, от своей эпохи. Не считаясь с тен-
денцией авторской или тенденцией прежних истолковате-
лей, они вносили в текст собственную тенденциозность.
Причем получалось это у них весьма зримо, грубо, но
хотя бы иллюзия проникновения в самые тайны текста
все же существовала, обеспечивая «новой критике» влия-
ние как наиболее специализированному направлению в
литературоведении.
В начале ЗО-х годов в Англии в Кембриджском универ-
ситете выступает Ф. Р. Ливис, делающий на первой стра-
нице своей книги ссылку на того же Элиота как на пер-
воисточник идей. Ливис — литературовед, преподаватель
и редактор университетского журнала «Исследование»,
вокруг которого объединяются его ученики. Двадцати-
летняя деятельность журнала (1932—1953) и тридцати-
летняя деятельность самого Ливиса, оставившего кемб-
риджскую кафедру только в 60-х годах, приводят к тому,
что во всех странах английского языка, где преподается
и исследуется литература, действуют люди в принципе
одного склада критического мышления. Складывается
межконтинентальная литератур но-критическая среда,
поставляющая и наиболее влиятельных авторов, и
аудиторию для деятельности «критики с большой
буквы».
Короче говоря, идеи материализовались. Это не значит
подтвердились, но утвердились, овладев умами, и в ре-
зультате на определенных рубежах сложились глубоко
эшелонированные позиции, занимаемые несколькими поко-
лениями однородной выучки (преподаватели, истори-
ки литературы, студенты, рецензенты, писатели и чита-
тели) .
Почувствовать силу этих обстоятельств поможет нам
статья, появившаяся в литературном приложении *
56
«Таймс» 39- Автор ее — университетский преподаватель
и литературный критик Питер Конрад. Статью свою наз-
вал он «Граб-стрит и дремлющие башни», таковы ориен-
тиры обзора: Граб-стрит — символ журналистики, баш-
ни-университеты. Границы достаточно широкие, но в
статье они оказались еще шире, поскольку Питер Конрад
стремился охватить в целом «культурную ситуацию». Ста-
тья в первую очередь касалась критики, академического
литературоведения и даже только университетских изда-
ний, но в ней чувствовалась атмосфера целого литера-
турного или, вернее, антилитературного мира.
«Литературные журналы,— писал Питер Конрад,—
пассивно отражают культурную ситуацию, в которой кри-
тический тон ослаблен за счет того, что литература прош-
лого приписана по ведомству университетов, где за ней
пристально присматривают некие кладбищенские сторо-
жа, а литература современная отдана на откуп текущей
журналистике, и торопливые обозреватели навешивают
наудачу ярлыки оценок, по мере того как эта литература
проносится потоком мимо них».
Питер Конрад привел для примера известный ака-
демический журнал «Эссейз ин критицизм» («Критические
опыты»). Первая же статья — «Спектральный символизм
и авторское ,,я“». Что это такое? По мнению Питера Кон-
рада, «академическая тяжеловесность, приукрашенная
журналистской мишурой». Мелькают модные современ-
ные имена — кинорежиссер Ингмар Бергман, поэт Уоллас
Стивенс, тут же Гамлет. «Между тем автор в каком-то
исступлении, переведя гамлетовский монолог на крити-
ческий жаргон, вопрошает: «Есть ли какой-либо способ
избавить авторское сознание от перегрузки?» «Но я,—
со своей стороны замечает Питер Конрад,— спешу, по-
добно Пилату, дальше, не дожидаясь ответа». Почему?
Да потому что вопрос таков, что ответа на него и знать
не хочется: не проблема поставлена, а с усилием придуман
какой-то ребус.
слу^йМ°ЖеТ быть’„ это всего лишь случай, отдельный
в том w неУдачной статьей? Однако следующая статья
нениям гЖурнале пРинадле>*<ит к такого же рода сочи-
У ГОпапиаТгкЬЯ тРак.тует 0 <'топ°сах рыб на деревьях
______ Рация, Буало и Александра Попа»...
З9
P^ment Р1а7лГикл StrLeet and beaming spires. — Times Literary Sup-
eni’ 1974, March 22, p. 557.
57
Разумеется, анализ любого предмета можно сделать
интересным и плодотворным, но в этой статье такого ана-
лиза нет, а есть все тот же критический жаргон, имитиру-
ющий научность, и, главное, не чувствуется никакого
соприкосновения с предметом, с литературой.
Питер Конрад перелистывал «Критические опыты»,
убеждаясь в том, что они, эти «опыты», делаются
все в том же духе «произвольного выдумывания, поверх-
ностно подделанного под ученые изыскания».
Наконец, отдел редакционной почты: в письмах надо
выражаться прямо, без долгих рассуждениц, поэтому,
как говорил Питер Конрад, «философия всего этого на-
чинает проступать уже ясно». И он сформулировал эту
«философию», следуя словам одного из корреспондентов:
«Анализ литературного произведения — это иллюзия».
А также: «Надо признать, что в критических спорах мы
фактически обсуждаем самих себя».
«Подобный субъективизм,— подчеркнул Питер Кон-
рад,—когда каждый" критик чувствует себя фениксом,
возникающим из литературного пепла, угрожающе
процветает в нашей периодике».
Конечно, критикуя других, критик раскрывает и себя
самого. Природу критики в таком плане романтизм все-
сторонне обдумал. Творческая критика как соавтор-
ство вошла в литературу наряду с произведениями,
послужившими предметом для критики, проникновен-
ной, раскрывшей произведение и в то же время как бы
независимой от него. Но не такого рода критической «не-
зависимостью» был обеспокоен Питер Конрад.
«При всей самодовольной уверенности в себе,— го-
ворил он о нынешнем критическом произволе,— в нем
кроется плачевная нервозность, утрата веры в искусство,
в способность что-либо познать через искусство, отоз-
ваться на него душой или же перемениться под его воз-
действием. Вместо этого искусство используется критика-
ми как средство для самовыявления и необоснованных
домыслов».
«Критика стала напоминать научную фантастику»,—
так сказал Питер Конрад об этих ухищрениях, представ-
ляющих собой какое-то выморочное мудрствование над
произведениями литературы.
При этом ,,критика с большой буквы“ смотрит дейст-
вительно свысока на критику прежнюю, традиционную,
скажем, критику прошлого века, которая была, видите ли,
58
не критикой литературы, а всего лишь критикой «по пово-
ду» литературы. Допустим, но тем не менее она была сое-
динена с литературой родовой, внутренней связью —
поистине творческой. От автора, желавшего достичь в кри-
тике заметного уровня, требовалось чутье, вкус, наконец,
талант — словом, все, что у новейших анализаторов за-
меняется механическим умствованием. Критика, которая
некогда судила скорее по поводу литературы, чем о лите-
ратуре, судила зато о живых проблемах и иногда так, как
не удавалось это и самой литературе. А о чем пишет изощ-
ренная, наиболее, казалось бы, погруженная в материал
новейшая английская критика? Что это, эти «рыбы на
деревьях», «спектральный символизм», «топосы» и —
Питер Конрад перелистывал другие критические журна-
лы — «хрономорфия романа», «анальная фаза в прозе
Лоуренса», «игра слов „инструмент44 и „желание44 в со-
нетах Шекспира»? Проникновение в замысел? Нет. Ре-
конструкция творческого процесса? Тоже нет. Критиче-
ская наблюдательность? Конечно, нет. Что же это в таком
случае? Конрад и определил — «фантастика», добавив
«лишенная занимательности».
Служили примерами Питеру Конраду статьи совсем
необязательно слабые. Тут вообще дело не в силе или
слабости. Питер Конрад привел как пример работу «под-
линного исследователя», который, кстати, смеялся над
«тупой ученой оголтелостью», над мнимой изощренностью
и сам ее тут же демонстрировал. В работах вполне ква-
лифицированных, написанных, как говорил Питер Конрад,
«с пониманием того, что в литературе хорошо, а что
плохо», и с уважением к своему основному инструменту,
языку, короче, в хорошо написанных работах о литературе
вдруг обнаруживается предел, где критик теряет над со-
бой контроль и начинается все то же самое умоверчение,
в по существу проявляется «недостаток уважения* к себе
и к своему предмету». Ту же фразу можно перевести
еЩе и так: «Превратное понятие о себе и о своей спе-
циальности».
А вот еще один опыт подведения итогов «критического»
Влияния: «Была попытка открыть литературу прямому
пониманию специалистов любой специальности». Причем
Это «часть единого современного движения за демократи-
зацию критики и демистификацию музы» 40. Так пишет
~
Hartman G. Beyond formalism. New Haven, 1970, p. 25.
59
преподаватель Йельского университета Джеффри Гарт-
ман. Признание принципиальное. К тому же очень важен
его открытый характер, ибо в основном теоретическая
критика твердит: «Текст! Только текст! Ничего кроме
текста!» Англо-американская критика любит подчеркивать
свой обобщенно-умозрительный, научно-очищенный ха-
рактер, но в данном случае говорится недвусмысленно, что
стояла задача подстроиться к такому широкому и слож-
ному процессу, как демократизация духовной деятель-
ности.
В русле демократизации развилась собственно вся
культура нового времени, это часть прогресса. Вспоминают
и еще одну сторону или еще одно проявление демократи-
зации, а именно «обмирщение», и рассматривают умо-
зрительный рационализм новейшей англо-американской
критики как современный этап «обмирщения»41.
Рост критики за счет литературы выражает объектив-
ный процесс, истоки которого надо искать в общем кри-
зисе буржуазного сознания, чувствующего себя «разор-
ванным», «несчастным», «отчужденным», «обмирщен-
ным», при этом обмирщенным уже до такой крайней
степени, когда это не высвобождение умственной дея-
тельности из-под власти религии, а утрата всякой духов-
ности. Разносторонне живая художественность подменя-
ется логистикой, которая при этом даже как логистика
не отличается ни тонкостью, ни изощренностью. Основным
ее признаком оказывается вымученный изыск, искусст-
венность. Критические работы оставляют впечатление из-
начально и постоянно совершаемого насилия над «сырь-
ем», предметом анализа. Но такова уже методология
подобных работ, их природа, в них сказывается то самое
абстрактно-спекулятивное умствование, что, по словам
Маркса, с видимой свободой творит из самого себя свой
предмет, попадая тут же в рабскую зависимость от предме-
та, выдавая случайные свойства предмета за основные
и всеобщие 42.
В демократизации и «обмирщении» искусства, совер-
шающихся вместе с ходом истории, англо-американская
критика использовала и поддерживала наиболее вуль-
11 Trilling L. Beyond culture. New York, 1965, p. 44.
12 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 2, с. 67.
60
гарные, ходкие особенности. Этим, в частности, и объяс-
няется распространение и влиятельность «новой критики».
Так на всем пространстве от Граб-стрит до «дремлющих
башен», от газетно-журнального рецензирования до ис-
следовательских изысканий формировался целый лите-
ратурный мир, состоящий из двух взаимодовлеющих сфер:
в одной изготавливается «сырье для критической промыш-
ленности», в другой — идет его «аналитическая» обработ-
ка, в итоге получается литература и критика, вернее нечто,
считающееся в системе взаимозамкнутых мнений «литера-
турой» и «критикой» с ярлычками «современная» и «серь-
езная».
Всему этому можно было бы и не поверить, если бы
не писали об этом свидетели, то есть люди, прошедшие
весь «критический» процесс.
Вышеизложенное при всей остроте уже не представ-
ляет на сегодняшний день ничего полемического. Это
не отдельные мнения, которым можно было бы противо-
поставить какие-то другие мнения. Таков итог, выявленный
самим временем. Сейчас существенным является другой
вопрос. Есть ведь и другие итоги: за вычетом издержек
в работе «критической промышленности» все же имеются
результаты, во-первых, необратимые по силе и глубине
проникновения начала «критического», а во-вторых, дей-
ствительно составляющие достояние века, неотъемлемую
его черту, которая едва ли затеряется и в дальнейшем,
когда наше время будут рассматривать со значительной
дистанции в ряду других эпох.
«Мы стали читать точнее» 43. Эту ныне утверждающую
себя оценку, возможно, разделит история, потому что уточ-
нения в понимании природы литературы в плане теоретиче-
ском и историческом действительно оказались внесены
в результате напряженного аналитического всматривания
в текст. И это проявляется по всему фронту литературно-
критической деятельности, в том, что пишется о классике
и о новейшей литературе.
Впрочем, прежде чем сказать «точнее», скажем «пол-
исе»; полнота в обращении к тексту, биографии писателя,
литературному процессу в целом или (еще уточним) соз-
нание возможной полноты — это важная особенность
Р10?3 американского литературоведа Джорджа Стайнера (Extra-
г ГГ1 tor>al- New York, 1970). Мнение это многими разделяется, мно-
Ми столь же решительно оспаривается.
61
в деятельности современного англо-американского лите-
ратуроведа. Как в каждом конкретном случае возмож-
ностью этой пользуются — другой вопрос. Но возмож-
ность отвоевана, как уже сказано, в результате длительной
борьбы с пуританским ханжеством, отвоевана такая воз-
можность и в плане специализации проблем, собственно
литературных, не рассматриваемых как иллюстрация к
проблемам этики или истории.
Из проблем специальных с наибольшей полнотой и точ-
ностью исследуются, пожалуй, все-таки законы повество-
вания. Производится, пусть пока лишь описательное, но
все же тщательное, обследование повествовательных
средств, уясняется построение внутреннего мира произве-
дения, его цельность.
Безусловным достоянием века является представление
о многозначности литературного текста, хотя попытки
анализировать многозначность часто свидетельствуют
о том, что, признавая многозначность, мы далеко еще
не поняли ее природы.
Однако и некоторые негативные результаты могут быть
по-своему положительными, осознание непонятого и не-
сделанного в свою очередь говорит о том, что уточнилось
обращение с предметом исследования или критического
разбора. Это видно даже по издержкам, по неудачным
и слабым работам, представляющим пристальное чтение
в карикатурном виде. Карикатура подчеркивает усилие,
вернее стремление совершить некое усилие, на которое
исследователь слабый оказывается не способен. Однако
даже по такому стремлению видно, что, вообще говоря,
усилие при наличии других возможностей совершается
и достигает известного результата.
Сложность состоит в определении усилия, его харак-
тера и направленности. «Чтение»— это всего лишь, что
называется, напрокат, за неимением лучшего, взятое сло-
во. Если же говорить о критическом чтении собственно,
то мы услышим — уже фактически слышали,— что нау-
чились чему угодно, только не чтению. Начиная с термина
и кончая методологией, возникает сквозная проблема:
что же мы в пределах новейшего «критицизма» поистине
делаем — читаем или не читаем — и что в результате
получаем как характеристику литературного явления?
ТРАДИЦИЯ И ПЕРЕОЦЕНКА
Хотя, с тонки зрения исследователя, единый метод
пронизывает всю элиотовскую критику, но все же
суждения общие сравнительно с частными выглядят
у Элиота неубедительными, и этого нельзя объяснить
обычными ссылками на сложность абстрактной мыс-
ли. Дело в том, что его метод, с помощью которого
достигаются поразительно успешные результаты в
конкретных случаях, будучи развит до общих поло-
жений, приводит к специфическим неясностям.
Специфическим, ибо возникают неясности именно в
тот момент, когда по частностям вопрос поразительно
проясняется, а в общем плане исключительно затем-
няется.
Бертрам Хиггинс Критический метод Т С Элиота. 1931
Произведение как звено традиции и объект переоцен-
ки — важнейший момент критической деятельности. «Пе-
реоценка»— это и термин, и тема многих работ, и целый
процесс в современном англо-американском литературове-
дении. Активно начался этот процесс еще в 20-е годы,
однако с тех пор сохраняется его интенсивность: что
ни работа, то «переоценка», «пересмотр», «новое прочте-
ние». Переоценка — явление известное, для перехода от
эпохи к эпохе естественное, но в данном случае для обозна-
чения «переоценки» также нужны кавычки, потому что
занимаются ею английские и американские литературо-
веды сугубо по-своему.
Вопрос о «старых» и «новых», о классике и современ-
ности ставился всегда, но при этом между «старыми» и
«новыми» соблюдалась значительная дистанция. Однако
это еще не основное отличие во взгляде нашего века
на соотношение истории и современности. Ведь уже в на-
чале столетия «истории литературы» включали «новых»:
расстояние между историей и современностью, а стало
быть, между литературоведением и критикой сократи-
лось Но при любых сближениях все-таки прошлое оста-
Н5ЛРимеР» Учебник английской литературы, изданный в Лондоне в
408 г., давал «обзор от саксонских времен до смерти Теннисона»,
0 есть до 1892 г. Учебник 1910 г. уже включал главу с обзором ли-
тературы «до наших дней».
63
валось прошлым, наши дни — нашими днями: классика
составляла незыблемый, завершенный порядок, к которому
подстраивалась современность. Отсюда при апелляции
к литературе прошлого с точки зрения современной сох-
ранялось сознание того, что прошлое — это нечто иное
по сравнению с текущим, хотя бы потому, что завершено,
определено, дано как факт, известно, а современность
неустойчива, не завершена, не упорядочена, еще не из-
вестна... Принципиальная новизна XX в. в обнаружении
ретроспективной подвижности прошлого.
«Прошлое испытывает воздействие настоящего в такой
же мере, в какой настоящее определяется прошлым»—
таково было исходное положение Элиота, инициатора
«переоценки» 2 Едва ли следует разъяснять, что сама
по себе идея о взаимосвязи настоящего с прошлым принад-
лежала не Элиоту, однако он внес в истолкование этой
идеи оттенки, которые оказались настолько существен-
ными, что поле битвы осталось за ним. Понимание тради-
ции Элиотом, как отмечает Роберт Вейман, «стало эпохой»
в англо-американском литературоведении. Исследователь
называет основное, что считается этапным: «Элиот посту-
лирует диалектическую взаимосвязь прошедшего и сов-
ременного аспектов истории» 3. Когда, однако, Роберт Вей-
ман с научной объективностью дает изложение элиотов-
ского понимания, то мы видим нечто иное, а не диалек-
тическую взаимосвязь.
Проследим это конкретнее. Роберт Вейман прибегает
к наглядному сравнению между Элиотом и крупным и в то
же время типичным историком прошлого века Маколеем,
который тоже писал о традиции. И на примере Маколея
мы видим: «Традиционное отношение к литературе про-
шедших столетий было спонтанным, определялось реаль-
ной (хотя и приукрашенной апологетами буржуазии) свя-
зью между буржуазным общественным движением и раз-
витием национальной литературы»4. А у Элиота: «Новая
теория традиции означает протест против старой тради-
ционной практики. Когда возникает вопрос о том, что
2 Свои основные соображения Элиот высказал в статье «Традиция и
индивидуальный талант», которая появилась в периодической печати
еще в 1917 г., затем вошла в его сборник «Священный лес» (1920).
ставший в свою очередь частью «Избранных этюдов» (1932). См-
Eliot Т. S. Selected essays. London, 1953, р. 16.
3 Вейман Р. История литературы и мифология. М.: Прогресс, 1975.
с. 57, 62.
4 Там же. с. 59.
64
кое традиция, она уже не воспринимается более как
црчто само собой разумеющееся...» 5.
н Одним словом, речь идет по-своему об активности
исторического творчества, о создании динамичной кар-
тИНь1 прошлого, литературного прошлого. Понятно, что
проблема далеко выходит за пределы материала, охва-
ченного в книге Роберта Веймана: он свои усилия сосре-
доточил на разборе точек зрения наиболее влиятельных
в русле немарксистской или прямо антимарксистской
критики.
Действительно, идея социально-исторической активно-
сти свойственна не только марксизму. Весь модернизм
активен, воинственно активен. Причем в ряде случаев
мысль о том, что мир следует не только «объяснять»,
но и надо стремиться изменить его, деятели модернистско-
го толка черпали из тех же источников, что и марксизм.
Таким источником был, например, Джамбатиста Вико,
итальянский мыслитель начала XVIII столетия, первым
давший картину исторического творчества масс. О нем
знал Гегель, его труды высоко ставил Маркс6. С другой
стороны, можно постранично, от статьи к статье, от книги
к книге проследить, как мысль Вико о взаимодействии
«настоящего» и «прошлого» входила в литературно-публи-
цистический оборот в начале нашего века. Проблема
в том и состоит, чтобы выделить единство в развитии
давней идеи и революционные изменения в ее содержании,
в особенности если от первоисточника идея двигалась
по разным линиям.
«Традиция — я нахожу ее где угодно. Все прошлое
в целом может быть частью традиции. Почему то, а не
это? Почему изощренный мистицизм Боссюэ, а не естест-
венная ирония Вольтера?.. Вы не принимаете традицию
Целиком? В таком случае традиция — это выбор, а не
Факт. Рассматриваемая как факт традиция оказывается
всего лишь массой противоречивых тенденций. Едва только
делаем выбор, как совершается акт пристрастной кри-
^ки». (Реми де Гурмон. Традиция и другие вещи, 1915) 1.
бЙм «е, с. 61.
д см,: Лифшиц М. А. Вступительная статья. — В кн.: Вико
7 ц амбатиста. Основания новой науки. Л.: ГИХЛ, 1940, с. VII и др.
ЕппГП|? кн,: P°ndrom С. N. The road from Paris. French influence on
стать hpP°etry 1900 —1902. (Cambridge, 1974, p. 274 - 275), где
Имени пМИ Де Гурмона помещена в переводе Ричарда Олдингтона.
рУрмон илдингтон познакомил Элиота с этой статьей и идеями де
. а вообще. Но Олдингтон оказался еще слишком старомоден,
Урнов лс
ОО
Итак, традиция — выбор. Всякая «современность» за-
ново осуществляет его, создавая себе «прошлое». И даже
каждый становится творцом своей собственной традиции.
«Почему Боссюэ, а не Вольтер?» В самом деле, почему?
У Реми де Гурмона, фигуры тоже по-своему эпохаль-
ной 8, ответом на это служил индивидуальный произвол,
открыто объявляемый как позиция произвол. Этому еще
декадентскому по своим корням индивидуализму Элиот
постарался придать законность традиционного «порядка».
Как реальна была у Маколея апологетика либерально-
буржуазной традиции, так и декадентский индивидуализм
был реален: индивидуализм индивидуальности. Модернизм
осовременил декадентские положения, ориентируя их в со-
ответствии с «духом века» на массовость: индивидуализм
для многих. Одиночество в толпе — это, конечно же, не
выдуманная проблема буржуазного существования в на-
шем веке. Выдуманным, то есть прагматически изыскан-
ным, оказывается элиотовское решение проблемы. Этому
и была посвящена вся деятельность крупнейшего предста-
вителя модернизма: не «спонтанно-реальное», не «само
собой разумеющееся», а с усилием над собой и над
фактом измышленное решение.
«Традицию нельзя унаследовать,— подчеркивал
Элиот,— и, если она нужна вам, вы можете овладеть ею
с превеликим трудом»9.
С внешней стороны — похвальная активность, только
как понимать этот «труд»?
Обращаясь к историко-теоретическим построениям
Элиота, оказываемся мы в положении затруднительном:
вдруг отказывает нам словарь привычных оценок. Мы
и от самих англичан слышим: «Что Элиот понимал под
анализом, так и осталось неясным» 10.
В самом деле неясно, если понимать под анализом
по крайней мере подробный разбор литературных явлений.
Столь же неясным остается в суждениях Элиота и многое
другое, от отдельных понятий до целых концепций, хотя
в ссылках на него встретим мы привычные формулировки:
чтобы предвидеть, какие выводы и, главное, какие выгоды извлечет
из этой статьи Элиот.
8 «Целая эпоха в одном лице», — сказал о Реми де Гурмоне А. В. Лу-
начарский (1911). См.: Луначарский А. В.' Собр. соч.: В 8-ми т-
М.: Худож. лит., 1965, т. 5, с. 176.
9 Eliot Т. S. Selected essays, р. 15.
10 Gross J. The rise and fall of the man of letters (1969). Pelican books,
1973. p 259 См. также: Watson G. The literary critics (1962). Penguin
hf'oks 1°68 p 178
66
Элиот разработал... показал...». В действительности, если
Ориентироваться по образцам фундаментальных трудов,
Элиот ничего не разработал и не показал, у него, собст-
енно, нет ни одной монографической работы — у него
лекции, статьи на случай, рецензии. Элиот если и дал,
то нечто принципиально другое по сравнению с традицион-
ными представлениями о литературно-критической дея-
тельности.
Это литературный деятель нового типа, действующий
на перекрестке путей литературы, литературоведения и
критики, а также в межконтинентальной среде. Элиот
создал англо-американскую, писательско-университет-
скую, литературно-критическую среду, был центром ее
организации, не ведомственной, он был выявителем духов-
ной однородности этой среды 11.
Не отрицая значительности воздействия Элиота на
англо-американскую критику и литературоведение в целом
(под элиотовской эгидой они и стали объединенно назы-
ваться «критикой с большой буквы»), необходимо учиты-
вать основу всех его построений. Поэт и критик, что ж тут
такого? Важна подоплека соединения.
Элиот — прагматик, философское образование полу-
чил неогегельянское, но, во-первых, всякая приставка
«нео» указывает на пересмотр исходных воззрений, пере-
смотр, оставляющий от прежних представлений подчас
одни только названия 12, во-вторых, как американец, фор-
мировался он в среде, пронизанной прагматистскими воз-
зрениями, и при переезде в Европу только добавил, эклек-
Элиот уехал из США в 1910 г. С 1914 г. живет, пишет и печатается
в Англии. В 1927 г. принял британское подданство и вступил в лоно
англиканской церкви. В 50-х годах получил королевский орден. Был
Директором английского издательства, контора которого находилась в
самом центре Лондона: там Элиот проработал около сорока лет. Писал
н в основном о литературе английской, кроме того, о французской,
емецкой, меньше всего об американской; «американский» раздел
3° последней лекции «Критикуя критика» - исключение. Говорил
ТелИот ?е только без малейшего американского акцента, но со стара-
литЬН0Й англинской старомодностью. Вошедший в историю английской
кпиеРатУРы XX в. и, разумеется, во все английские литературно-
какТИ^еские справочники как явление английской поззии и критики,
его *ФИГура на английской литературной сцене», Элиот, по мнению
Б оппонснт°в, все же не стал англичанином Но это и есть проблема
ц его Деятельности — старание, усилие
Поко?0 время ЭТ() отметил один из наших литературоведов старшего
Шиллер Ф. П Литературоведение в Германии. №..
5*
67
тически добавил несколько положений метафизического
характера к мировоззрению, в принципе чуждому всякой
метафизике как философскому учению о всеобщих прин-
ципах познания и бытия 13.
Прагматизм превращает познание в манипулирование
идеями, вот почему, читая Элиота, попадаем мы в мир
не особых идей, а особого отношения к идеям. «Элиот
труден»,— признает исследователь, предпринявший по-
пытку изложения элиотовской критической системы ,4.
Вроде бы это само собой разумеется: «трудный поэт»
и соответственно «трудный теоретик». Но какова эта труд-
ность? Исследователь начинает издалека, с Аристотеля,
затем — Кант, очередь доходит и до непосредственного
учителя Элиота — английского неогегельянца Брэдли,
и, наконец, сам Элиот, который, как оказывается, труден.
Неужели он труднее Канта? Нет, просто трудность дру-
гого рода. За вычетом манерного систематического кос-
ноязычия Элиот вовсе не труден. Трудно понять не то, что
он говорит, а где им высказана мысль или изложена
система, перевернувшая и перестроившая англо-американ-
ский литературный мир. Попытка разобраться в Элиоте
по тексту оставляет ощущение недостаточности, непонят-
ности: в чем же основное, то самое, что подобно волшеб-
ному зеркалу разлетелось по кусочкам и сидит теперь
чуть ли не в каждом критическом глазу, заставляя видеть
литературу по-элиотовски? А сигналит о себе элиотовщина
в каждой ссылке и обороте речи изо всего, что только
печатается в литературоведении по обеим сторонам Ат-
лантики. Но когда по пунктам начинается разбор элиотов-
ских воззрений, то при видимой основательности чувст-
вуется, что суть дела осталась в стороне. Суть не в воз-
зрениях, то есть не в тех воззрениях, что как цитаты
выуживаются и располагаются по рубрикам. Это не Элиот!
(«Великий Элиот»). Воззрения и теории, таким образом
вычитанные, не содержат и половины той силы, что зак-
лючалась в элиотовском влиянии. Мы имеем дело с особым
образом мысли и особым способом ее выражения, мысли,
которая при расчетливости и рассудочности все же оста-
ется «невидимой». Называли Элиота «невидимым поэтом»’
но с теми же основаниями можно его назвать и «невиди-
мым критиком».
13 Об этом см.: Буржуазная философия XX века. М.: Политиздат,
с. 108. Там же подробная характеристика прагматизма (с. 72 —
14 Freed L. Т. S. Eliot. Aesthetics and history. New York, 1962, P-
68
Кстати, те, кто писал о «критическом методе Элиота»
прежде, еще в ЗО-е годы, как делал это Бертрам Хиггинс,
те имели в виду прежде всего манеру, потому что манера
и была методом: это же объясняется философской выуч-
кой Элиота, традицией, которой он следовал и которая
ставит во главу угла «высказывание». Излагает Элиот
вовсе не то, что он думает, а что или, скорее, как ему
думалось. Так поступал и Генри Джеймс, который, наб-
людая собственную мысль, сообщал читателям резуль-
таты наблюдений. Но если у Генри Джеймса процесс
был открыт и вообще все время подчеркивался необя-
зательно-экспериментальный характер суждений, то Элиот
всякую открытость устранил, предложив в сущности ту
же самую игру идеями в качестве фундаментальных, весо-
мо доказанных, директивно обязательных положений.
Кем и где доказанных? На это у Элиота следовали
оговорки и отговорки, сводившиеся в общем к тому, что,
если угодно, можно было бы все и доказать, показать,
но за недосугом в другой раз в своем месте, какового,
однако, от случая к случаю все как-то не находилось.
«Он подразумевает полный пересмотр истории английской
литературы, предоставляя другим подставить детали» ,5.
Когда же «другие», засучив рукава, пробовали произ-
вести подобную подстановку по канве обобщающих, наб-
росанных Элиотом идей, ничего не получалось, конкретно-
исторические детали к схеме не прилаживались. Пробова-
ли обратиться за разъяснениями к самому Элиоту, тогда
он отвечал, что прошло время думать по данному поводу
так, как думал он, когда писал ту или иную статью,
«почему-то полюбившуюся составителям критических ан-
тологий» (его собственные слова) ,6.
Почему же все это в самом деле «полюбилось», почему
привилось на английской почве? Объяснение искать надо
в обстановке, когда выступил в английской критике Эли-
От ~~ на исходе первой мировой войны.
Понимание этой обстановки само по себе — проблема.
Ьстественным представляется отклик на поэтические про-
изведения Элиота, отразившие состояние разброда, по-
15 q
1бВсб^ J The rise and fal1 of the man of ,etters« P- 256.
некотоНИК <<^исатели США о литературе» (М.: Прогресс, 1973) вошли
статьиРЫе статьи Элиота, при этом, естественно, американские его
СЩд ое’ К0Т0Рые в качестве лекций он читал и опубликовал в
английс НИ развивают и популяризируют положения из его статей
в Лонло прежде всег? вошедших в «Священный лес», изданный
гззетду Не и Учивший статьи, которые печатались в английских
тах и журналах.
69
терянности, характерной для значительной части западно-
европейской интеллигенции, пережившей ту эпоху. Но
почему обрела непререкаемый авторитет элиотовская кри-
тика, на это ответить гораздо труднее. Безусловен один
факт: все оппоненты, даже наиболее незаурядные и ква-
лифицированные, старавшиеся показать, как Элиот «ми-
фологизирует» (проще говоря, передергивает на каждом
шагу), все-таки оказались слабее его. На стороне Элиота
была некая сила, прежде всего сила мнения, которая
вопреки любым доводам его поддерживала.
Часто говорят о том, что критические статьи. Элиота
произвели сильное впечатление своей специализирован-
ностью, что судил он о поэзии как поэт и благодаря этому
указал новые пути. Но достаточно вспомнить, насколько
распространена была на рубеже XIX—XX вв. «литература
о литературе», чтобы убедиться, что сама по себе «фило-
софия сочинительства» не могла поставить Элиота в иск-
лючительное положение на литературном фоне того вре-
мени.
А ведь противники Элиота и те оказываются нередко
в сфере его влияния, потому что, вступая с ним в полемику,
вынуждены обсуждать вопросы, обостренные Элиотом.
Эти вопросы таковы и так поставлены, что достаточно
только задаться ими, чтобы уже до некоторой степени
принять позицию того, кто вопросы поставил. Это праг-
матика: задаваясь вопросом, прагматик знает на него
ответ, он и вопрос ставит такой, в котором неизбежно
подразумевался бы нужный ему ответ. И таких проблем
Элиот поставил (придумал) целый ряд, втянув в обсуж-
дение «работающих» на определенную систему мысли
вопросов вереницы последователей и оказавшись в те-
кущем литературном процессе ориентиром, видимым со
всех позиций ,7.
Любое из традиционно влиятельных в истории критики
имен снабжено у нас ярлычком в картотеке памяти. Ип-
полит Тэн — раса, среда, момент, культурно-историческая
17 Иногда такую искусственность объясняют тем, что Элиот большей
частью выступал «по поводу» и был вынужден «привязывать» из
жение своих идей к темам для него случайным. Но это лишь поди н
кивает характер элиотовской маневренности. «Человек должен
неврировать», — сказано в его последней, прозрачно автобиограф
ческой пьесе «Сановник» (1962).
70
школа; Бергсон — интуитивизм и т. п. А Элиот? Вместе
с его именем у тех, кто читал Элиота, сразу же всплывают:
«объективный коррелят», «разорванное восприятие», «ин-
терес к поэтам-метафизикам», всплывают и расплываются,
потому что отдельных соображений недостаточно, чтобы
охватить воздействие в масштабах целого литературного
мира. Суждения острые и содержательные у Элиота, конеч-
но, есть, но ведь его не цитируют как «одного из...». Именем
Элиота обозначается переворот, целая полоса, эпоха. Так
где же его магистральная идея? Ярлычок не самый надеж-
ный способ оценки, но хотя бы приблизительно он указыва-
ет направление, в котором влиятельный критик работал
сам и звал за собой других. В чем же основной принцип
и пафос Элиота?
Солидные академические труды, в которых предприня-
ты попытки дать систематизированное изложение взгля-
дов Элиота, на эти вопросы вроде бы отвечают, а в сущно-
сти не отвечают, потому что ответить и нельзя. Нельзя
изложить некую систему как систему высказываний, когда
систему составляют вовсе не высказывания в традицион-
ном смысле ,8. Высказывания если и составляют, то систе-
му противоречий и оговорок, нейтрализующих высказыва-
ния.
Примером тщетности попыток изложить элиотовскую
систему может служить первая из монографий о нем,
вышедшая еще в середине 30-х годов и положившая
начало его академической канонизации. Это книга извест-
ного американского критика Матиссена «Достижение
Т. С. Элиота» (1935). Глава из книги переведена у нас,
и теперь всякий может прочесть, что основная заслуга
Элиота заключается в развитии традиции теоретико-
творческой, той, которую заложил первый из поэтов-кри-
тиков — шекспировский современник Бен Джонсон, а
продолжили Джон Драйден, Сэмюель Джонсон, Ко-
18 В обзоре новых книг, посвященных Элиоту, об одном из исследова-
телей сказано, что он «упорно копает материал, не затрагивая сути
дела» (Essays in criticism, 1970, vol. VII, p. 310). Говорится это и
об авторах других монографий. Некогда то же было сказано о самом
Элиоте по поводу первой антологии, составленной из его высказыва-
ний: «...не годится для цитирования» (A selection from Scrutiny.
*941, vol. 1, p. 53). Начетничество не лучший способ изложения, но
случай крайний: ни в тексте, ни в подтексте, а где-то вовсе вне
текста содержится основное. Элиота цитируют, он разошелся на
критические пословицы, но те, кто понимал, о чем и как у него гово-
рится, видимо, чувствовали, что в цитатах сути дела не остается.
71
льридж и Мэтью Арнольд. «Весомость суждениям Элио-
та о поэзии придавала как раз та же самая их осо-
бенность, которая сделала и труды только что наз-
ванных писателей непреходяще ценными в английской
критике. Все они были не просто теоретиками искусства,
но и его творцами, и судили они о том, что превосходно
знали по собственному опыту» ,9.
Положение поразительное по своей видимой бесспор-
ности и принципиальному несоответствию реальной ситу-
ации. Выше уже было сказано, что сама по себе профес-
сионально-цеховая критика не могла выделить Элиота
на общем фоне. Более того, если восстановить ситуацию
реальную и прежде всего прочесть ранние статьи Элиота,
то мы увидим, что выступил Элиот не представителем,
а противником цеховой поэтической критики. Это в поздние
годы, ретроспективно, он, «критикуя критика», дал понять,
что его собственные статьи были самоутверждением, само-
обороной, то есть именно такой поэтической критикой,
которую он тут же, в тех же ранних своих статьях, дек-
ларативно осуждал 19 20. Действительно, в первой же статье
его первого сборника «Священный лес» сказано, что поэты
далеко не самые надежные критики. Еще более определен-
но выражена эта мысль в лекции «Современное сознание»,
вошедшей в сборник «Употребление поэзии и употребление
критики» (1933). Тогда Элиот постоянно подчеркивал,
что поэту как критику нельзя особенно доверять. Наихуд-
ший, наиболее «несовершенный» тип критика воплощался
для него в поэте, для которого критическая деятельность
служит «компенсацией подавленных творческих жела-
ний» 21. Не похоже ли это опять-таки на самого Элиота?
Не самокритика ли это под видом нападения? Тут все
поистине сложно, путанно, запутано самим Элиотом, и,
конечно, дело не в том, что его соотечественник-интер-
претатор что-то не перечитал или запамятовал, а ситуация
в самом деле трудноуловимая. Реальным отличием по-
зиции Элиота была как раз его полемика с поэтической
критикой, между тем достижением его признана... поэти-
ческая критика. Как это могло произойти?
19 Матиссен Ф. О. Ответственность критики. М.: Прогресс, 1972.
с. 241— 242.
20 «Критикуя критика»—так и называлась последняя публичная лек-
ция Элиота, прочитанная им в 1961 г. и вошедшая затем в посмертно
изданный сборник его статей «То criticise the critic» (1965).
21 Из статьи «Совершенный критик». См.: Eliot Т. S. The sacred wood,
р. 7.
72
А суть в том, чего мы уже касались на примере проза-
реском, при сопоставлении Диккенса и Генри Джеймса:
соотношение творчества и теории в их деятельности. Так
и среди поэтов есть критики и критики — вопрос в про-
порциях, в подоплеке, в причинах, объединяющих творца
и теоретика в одном лице. Много выступавший в критике
английский поэт-символист Суинберн, который как раз
и служил Элиоту объектом прямой атаки, примером «не-
совершенного критика», по статусу своему в истории лите-
ратуры совершенно самодостаточен как поэт. Вычеркнем
всю его критику, действительно импрессионистическую,—
Суинберн-поэт останется на своем месте. Соотношение
же теории и практики в деятельности таких фигур, как
Бен Джонсон или сам Элиот, иное. Действительно, как
сказал Матиссен, они были не просто теоретиками ис-
кусства. Добавим, что не были они и просто поэтами
в том смысле или, вернее в той степени, которая бы сама по
себе могла обеспечить занятое ими положение в литерату-
ре. Элиот, собственно, эту идею —об особого рода «кри-
тической поэзии»— и развивал, но тут действительно рчень
ярко проявляется контраст между суждениями общими
и частными, только в обратном порядке в отличие от
мнения, будто общие идеи у него темны, конкретные —
ясны. Напротив, достаточно ясна общая «критическая»
концепция: творческая недостаточность восполняется кри-
тикой... А вот конкретные случаи, разборы, примеры
в соответствие с этой концепцией не приведены.
Имена литераторов, соединявших в своей деятельности
поэтическую практику с теоретизированием, Элиот от слу-
чая к случаю довольно часто упоминал, написал небольшие
статьи или читал краткие лекции о Бене Джонсоне, Мэтью
Арнольде, обещая в ближайшем будущем рассмотреть
каждого из них подробно. И не сделал этого. Заметным
пропуском так и остался Кольридж, которого Элиот про-
возгласил, «быть может, крупнейшим из английских кри-
тиков». Это на первой странице статьи «Совершенный
критик», открывающей «Священный лес», а на странице
Двенадцатой оговорено: «В свою очередь Кольридж при
всех своих природных дарованиях и некоторых печатных
выступлениях, превосходящих, возможно, достижения лю-
ого из современных критиков, не может быть сочтен
^полне свободным интеллектом. Природа скованности
Данном случае отличается от той, что ограничивала
Ритиков XVII столетия, она имеет более индивидуальный
73
характер. Метафизические интересы Кольриджа были
вполне естественны и являлись делом его эмоций. Но у ли-
тературного критика не должно быть никаких эмоций
помимо тех, что вызваны непосредственно произведением
искусства, а эти эмоции (как я уже отмечал) в том
случае, когда они имеют под собой почву, вовсе не могут
быть сочтены эмоциями. Кольридж дает повод думать
что кое-где он оставляет в стороне задачу критическую^
и возбуждает подозрение в том, что он обратился в погоню
за метафизическими зайцами. Его выводы, кажется, дале-
ко не всегда возвращаются к отправному пункту, к про-
изведению искусства, обогащенными обострившимся вос-
приятием и усиленным (благодаря осознанности) удо-
вольствием. Центр его интересов перемещается, его чув-
ства недостаточно чисты. В условном смысле он более
«философичен», нежели Аристотель. Ибо все, что только
ни говорит по любому поводу Аристотель о литературе,
освещает природу литературы. Кольридж добивается этого
лишь изредка» 22.
Тут по сравнению с исходным пунктом нет никаких
особенных противоречий, но и откровений тоже нет, а меж-
ду тем здесь содержится в сущности все, что было сказано
Элиотом о Кольридже. Где же источник «революции»
во взгляде на критическую деятельность Кольриджа и на
критику вообще? Все это в известном смысле —«общие
места». И тем не менее факт — Элиот ввел имя Кольриджа
в «современное критическое сознание». Он что-то такое
сделал, после чего произносить имя Кольриджа сделалось
правилом, модой, своего рода паролем или «хорошим
тоном» среди английских и американских литературоведов.
«Я читал кое-что Гегеля и Фихте, так же как и Хартли
(который на каждом шагу приходит на ум в связи с Коль-
риджем), но мне совершенно не знаком из первых рук
Шеллинг, принадлежащий к тем именам, которые, чем
дольше не читаешь, тем все меньше остается желание
их читать» 23.
Такова тактика скрупулезного цитирования и столь
же продуманного умолчания, тактика, мастером которой
признается Элиот 24.
22 Eliot Т. S. The sacred wood, р. 12—13.
23 Eliot Т. S. The use of poetry and the use of criticism. London, 1933, p-
24 В значительной мере влиятельность Элиота как критика объясняется
его искусством цитировать — так говорил Р. П. Блэкмур. Имел он в
виду не обстоятельное аналитическое введение исследуемого текста.
74
В монографии, специально посвященной разбору тео-
ретических положений Элиота, ему приписана классиче-
ская формула, определяющая творчество как «мышление
в образах» 25. Ошибки бывают всевозможные, но эта
характерно отражает стремление интерпретаторов Элиота
уцепиться в его суждениях за сколько-нибудь заметные
слова ради того, чтобы обосновать статус теоретика, име-
ющего, как положено, концепции, теории, терминологию.
Причем в этих усилиях проясняется характерная законо-
мерность: чем дальше идет время, тем больше таких
будто бы элиотовских и будто бы основополагающих выс-
казываний отыскивают. Но это, как и в случае с поэти-
ческой критикой, происходит не потому, что ситуация
проясняется, а потому что забывается. Ситуация, если
угодно, еще больше запутывается, по мере того как уходят
люди, испытавшие элиотовское влияние, всю его силу
и неуловимость, «неопределимость», как выразился один
летописец критических мнений.
Элиоту удавалось создать впечатление обстоятельной
доказанности своих положений. «Прежде, чем я вам это
докажу, мне нужно, чтобы вы мне поверили»,— так это
формулировал сам Элиот, и на пути подобного убеждения
он достиг поразительных результатов. Так что Элиот
и не нуждается в приписывании заслуг, ему не присущих.
У него своих предостаточно, как бы их там ни оценивать.
Кто еще на Западе обладал таким литературным влия-
нием? Только «диктатор» (свидетельствует человек,
прекрасно по себе знающий, о чем говорит) одним
упоминанием какого-либо имени мог сделать это имя.
каноническим 26.
а подбор высказываний нужных, «работающих» на систему. Это из
статьи Блэкмура «В надежде внести ясность» (Т. S. Eliot. A col-
lection of critical essays/Ed. by H. Kenner. Englewood Cliffs, 1972,
141). А вот еще одно, более подробное описание того же «искусства»:
«Элиот обладал умением убивать противника одной оговоркой типа:
..Не то, чтобы у Монтеня не было вовсе философии"... Элиот обра-
щается с покойными поэтами Европы с ловкостью старьевщика, раз-
бирающего залежи материала на складе. Он знает, чего хочет и чем
можно воспользоваться, и он ведет разбор так, будто никакой шкалы
Ценностей прежде не существовало. Свою шкалу он устанавливает
утем неторопливых ниспровержений, аккуратно определяя, что он
Мсет в виду (а также очень характерно, чего он в виду не имеет), и
аключается все это суждениями, которые, так и чувствуется, должны
t ;JTb Радикальными и туманно-памятными» ( Watson G. The literary cri-
25 **cs> P- 186 - 187). У
26 Qeed Aesthetics and history, p. 77.
P P' Блэкмура. См.: T. S. Eliot. A collection of critical essays,
75
*
Итак, ни одна из идей, которая ныне к нему возводится
(отрицание «биографического метода», принцип «при.
стального чтения» и т. п.), в свое время не привлекла
к себе внимания как идея собственно элиотовская. Да ни
одна из идей ему и не принадлежала. Соединение чужих
идей в некий новый сплав — это Элиот. Необходимо
посмотреть, каково же ядро, объединившее идеи.
Находится это ядро между поэзией Элиота и его крити-
кой. А две стороны элиотовской деятельности в отношении
друг к другу контрастны. Хаос и жесткая организация,
бунтарство и ортодоксия, нигилизм—«истеблишмент».
Даже интонационно от стихов и статей Элиота впечатление
таково, будто за строчками стихотворными и прозаически-
ми звучат два разных голоса. Один принадлежит отчаяв-
шемуся, издерганному декаденту, другой — «диктатору».
Современники это заметили сразу27. Впоследствии
между двумя ипостасями Элиота прослежена была связь,
была установлена и дистанция между лирическим
героем стихов и их автором. Все же от изначального
впечатления двойственности осталось основное: упадни-
ческая расслабленность, диктаторская жесткость, и нет
промежуточных ступеней. Опустошенные хлюпики, над
которыми поэт то ли смеется, то ли плачет, составляют
аудиторию, к которой обращается с идеями «порядка» и
«традиции» критик-теоретик. Каково же реальное содер-
жание идей, если как-то претворить их призываются
«полые люди» — «образ без формы, призрак без краски»?
Ответ ясен: прагматика, то есть поочередно пускаемые
в оборот высказывания, играющие роль «идей». Именно
играющие роль, и Элиот был по-своему прав, когда
пожимал плечами, недоумевая, почему «полюбились»
некоторые его высказывания. Это не высказывания
в традиционном смысле слова, когда человек говорит то,
что он хочет сказать. У Элиота — изображение процесса
говорения, возможного при данных обстоятельствах.
Нет таких-то возможностей — идет поиск других. Он воз-
вел необязательность в метод, однако не в форме
прямой прихоти — это мы найдем вообще у многих дека-
дентов. У Элиота, напротив, жесткое по видимости
27 О контрастной двойственности Элиота в свое время писал И. А. Каш-
кин (Литературный критик, 1937, Ns 3, с. 115).
76
конструирование историко-литературных схем, концепций,
которые, однако, все без исключения столь же по существу
не строги, сколь на вид жестки. И это не традиционная
погоня за конъюнктурой, но позиция, в своем роде
нормальная, доступная для осознающей себя опустошен-
ности.
Такая пустота не порок, с которым кризисное сознание
как-то может вести борьбу. Это историческая участь
людей «полых», исторически, социально и даже индиви-
дуально бессодержательных, и Элиот с точным психоло-
гическим расчетом воззвал к ним. «Парализованная сила,
жест без движения»,— писал он о них в стихах. В статьях
та же окостенелость становится строительным материалом
концепций. Характерно, что Элиот «бунтовал» парадок-
сально, вовсе не стараясь снять оковы. Он заковывал
в новые. И это «закрепощение», по словам одного из
критиков, в рамках элиотовских представлений о «поряд-
ке», «традиции», «классике», «культуре» призвано было
не изжить опустошенность, но оградить ее от внешних
критических посягательств.
В своем роде Элиот был крупнейшим явлением нашего
века 28. Собственно, наш век дал это явление, прежним
временам в таких масштабах неведомое. Воздействие
элиотовское сопоставимо разве что с романтическим:
при всех разнохарактерных проявлениях, последствиях
такое воздействие восходит к некоему духовному единству,
а главное, определяет человека целиком, от мышления
до поведения, от душевного склада до покроя костюма.
И у Элиота центральный принцип теоретически даже и не
выявляется, однако воплощен в людях. «Мы все с вами
понимаем, о чем идет речь»,— влиянием этим пронизаны
насквозь, своим существованием обязаны все тому же
влиянию. Сила такого влияния была измерена А. А. Ри-
Конечно, типологически был он одним из тех, кто под пером Томаса
Манна соединились в лице Адриана Леверкюна как представители
«критической эпохи». Тот же «внутренний холод», та же «опасность
бесплодия», стремление «развязать свои силы любой ценой», все,
о чем говорит Томас Манн, имея в виду внутренние стимулы главного
ГеР°я романа «Доктор Фаустус», двигало Элиотом, воплощалось в
кем. Томас Манн усмотрел тип этот раньше, на более ранних при-
МеРах, принадлежавших еще прошлому веку. Кроме того, Томас Манн
исходил поначалу из опыта преимущественно европейски-конти-
иентального, замкнутого Центральной Европой. А вот позднее, когда
опал он в Принстон, мир американский, тут выдвинулись для него
Фигуры Генри Джеймса и Элиота.
77
чардсом, когда выступал он в Институте современных
искусств на заседании, посвященном Элиоту: «Говоря
о нем, нельзя не чувствовать, что сам он в преобладающей
степени является в этой аудитории главной составной
частью. Он здесь не в каком-то сверхъестественном или
трансцендентном смысле, он представлен здесь и сейчас
в умах, которые являются тем, что они есть, благодаря
ему, так как в их суждениях и размышлениях он дейст-
вует» 29. Уильям Эмпсон не менее выразительно определил
силу воздействия Элиота: «Он изобрел мое сознание».
Построения Элиота привлекли не только «полых людей».
Серьезнейшая проблема развития англо-американской
критики и литературоведения — то, что практически все
направления оказались связаны или по крайней мере
считались с ним. Пытаясь объяснить теперь причины
вторжения «этого американца» в английский литератур-
ный мир, влияния, сохранявшего силу в течение десятиле-
тий, англичане указывают на концептуальность, реакцион-
ную, во многом разрушительную, насквозь мнимую, и все
же концептуальность, внесенную Элиотом в эмпирический,
распадавшийся английский мир после первой мировой
войны.
Характерно, что последователи Элиота один за
другим отходили от него, убедившись в том, что, как
выразился хорошо Элиота знавший Ричард Олдингтон:
«Вы срываете покров за покровом и вдруг видите, что и
под последним покровом ничего нет».
Однако была у Элиота особенность, составлявшая
безусловную его силу: говорил он о проблемах реальных
и острейших проблемах, поднимаемых современностью 30
29 Т. S. Eliot. The man and his work/Ed. bv Al Tate New York,
1966, p. I.
30 Данное свойство Элиота вызвало внимание к нем\ со стороны мар-
ксистской критики, которая, однако, сразу увидела и всю «игру»
его мысли. Пример тому -- Алик Уэст, старший среди английских
критиков-коммунистов 30-х годов Через всю книгу Уэста «Кризис
и критика» (1935) проходит полемика с Элиотом, с его принципом
«употребления поэзии и употребления критики». «Злоупотребление
поэзией и злоупотребление критикой» так переформулировал этот
принцип Уэст в отличие от многих, не видевших в «критической» кон-
цепции Элиота никакого «злоупотребления» См кн : U/csr Al Crisis
and criticism. Literatury essays, with a foreword by Arnold Kettle
Introduction by Elisabeth West. London. 1975, p 19. .52
78
Он эти проблемы, если угодно, забалтывал, подавал
оДчас в мистифицированном или искаженном виде,
q0 все-таки неизменно, так сказать, выходил на проблему,
меЖДУ тем многие его оппоненты оказывались просто
менее прозорливыми. Наглядно это выразилось в споре
об «Улиссе» Джеймса Джойса, когда Элиот взял верх
над Олдингтоном, и над Арнольдом Беннетом, решавши-
ми в суждениях об этой книге традиционные критические
задачи: хороша или плоха эта книга, и будут ли ее
читать31. Элиот подобные вопросы устранил, чувствуя,
ЧТо грядет время такой литературы, которая одновременно
будет влиятельна и нечитабельна, будет служить «сырьем
для критической промышленности». В «Улиссе» он
увидел не одну из очередных книг, а факт, который станет
типичным, вырастет в явление, породит вокруг себя
целое «население?» из производителей и потребителей
подобной литературно-критической продукции. Всего
лишь подобной: не психологически замечательные
страницы и эпизоды из «Улисса» брал под защиту Элиот.
Этого и защищать не нужно было: достоинств Джойса
не отрицали другие рецензенты, сомневавшиеся в меха-
нической конструктивности и потому бесплодности
попытки Джайса создать современный эпос или хотя бы
антиэпос. А Элиот именно в этом и сомневаться не стал.
Его ведь никогда не интересовало сколько-нибудь
реальное, пусть только посильное, решение литературно-
критической проблемы. «Все это только мешает»,— сказал
он однажды о постановке различных критических вопросов
и выдвинул совершенно другие вопросы, вне сферы
творческой органики.
Подмечая проблему, Элиот искал не способ решения,
а способ использования возникающей и, что называется,
«перспективной» проблемы. Придерживаясь такой пози-
ции, естественно выдвигать во всякой проблеме стороны,
наиболее податливые.
Элиот прекрасно понимал: «Сегодняшние общеприня-
тые мнения — это всего лишь вчерашняя полемика» 32
Анако, вместо того чтобы диалектически проследить
ра°бИЦИЯ Элиота в отношении «Улисса» разобрана автором данной
оты в кн.: Урнов Д., Урнов М. Литература и движение времени.
19-/5 ЛИТ ’ 1978, с. 141 — 143; см. также: Вопросы литературы,
См литеРатУры» Рене Уэллека и Остина Уоррена (1942).
Р 38 л'/* barren A. Theory of literature. New York, 1956,
79
переход от полемической динамики к статике «общепри-
нятого», он отбрасывает «вчерашнюю полемику», сразу
утверждая нужную ему статику.
В этом принципиальная особенность элиотовской
тенденциозности. Тот же Маколей под видом общенацио-
нальной традиции апологетически предлагал традицию
всего лишь либерально-буржуазную, но, во-первых,
его тенденциозность очень часто носила характер искрен-
него заблуждения (в этом смысле он «спонтанен и реа-
лен») 33, а, во-вторых, при любых сознательных искаже-
ниях исторической картины в поле зрения Маколея
оставались величины и ориентиры, с которыми он,
являясь апологетом совсем других величин и ориентиров,
все-таки не мог не считаться. О шекспировской эпохе
Маколей не мог рассуждать, не упомянув Шекспира.
Элиот мог, мы это увидим: он говорил (и неоднократно)
о той же самой эпохе так, будто Шекспира не существова-
ло. Мера «само собой разумеющегося» оказывается
у Элиота относительной не по сравнению с объективными
пределами знания, а напротив, в пределах самого скром-
ного знания, поистине общепринятого, которое прихотливо
и тенденциозно подвергается «переоценке».
Нам скажут, что в таком виде Элиот предстает прагма-
тиком в том смысле, как пользуются этим философским
понятием в быту, желая указать на чистое приспособлен-
чество и конъюнктурность. Что ж, и эта сторона дела не
была безразлична Элиоту, ведь его так называемое
«достижение» в конце концов выразилось в плотном
единомыслии группы поэтов-критиков, являвшихся также
преподавателями. Их ключевая позиция, охватывая весь
литературный процесс от университетской скамьи до
книжного прилавка, позволила организовать литературно-
критические мнения в нужном духе из поколения в поко-
ление: на семинарах и лекциях, а также в печати, через
посредство «постоянных взаимных ссылок и апологе-
тики», как это отметил Роберт Вейман 34.
«Двадцать или двадцать пять лет мы жили особого
рода критикой, превосходившей по интенсивности все
известное до сих пор в этой области. Однако в настоящий
33 Немало эпохальных концепций выросло из таких заблуждений. Руссо
не знал первобытной истории, и этого рода «невежество помогло
ему выработать концепцию естественного человека». Гегель вычитал
идею диалектики у Сократа, неправильно переведя греческий текст-
34 Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литератур0'
ведения. М.: Прогресс, 1965, с. 26.
80
вот констатация «некоторого разочарования».
момент эта новая критика принесла, кажется, некоторое
разочарование против возбужденных ею ожиданий»,— так
писал в 1947 г. Джон Кроу Рэнсом 35, духовно-типологи-
пеский двойник Элиота 36.
И Г ’ Г Г
В чем же? Сам Рэнсом типично по-элиотовски как-то
промешкал с ясным ответом на им же поставленный воп-
рос. Однако выслушаем еще один голос, вполне внятный и
объективный, прозвучавший несколько позднее: «Больше
всего смущает, пожалуй, неспособность современной
критики должным образом разработать проблему ценно-
сти, а также иерархического порядка среди литературных
произведений»37. Насыщенная понятиями «точность»,
«сознательность», «объективность», и, главное, «художе-
ственная ценность», критика под эгидой Элиота вела
(и ведет) по меньшей мере к одному парадоксальному
результату: писатель исследуется как художник,
однако особенно существенными оказываются у него
второстепенные произведения. Точно так же в литератур-
ном процессе выдвигаются фигуры средние, забытые
или по каким-либо причинам остававшиеся в тени. Именно
они, а не вершины чаще удовлетворяли стандартам и
нормам, мере ценностей, распространившейся «критикой
с большой буквы». Исследователи намеревались вскрыть
сущность литературы, а в результате предлагали как
образец посредственность: «Плохо, но зато серьезно».
Оправдывалось это так: анализировать второстепенное
даже предпочтительно, по второстепенному виднее, как
делается литература. Но ведь обещана была надежная
оценка! Предполагалось вопреки всевозможному крити-
ческому произволу установить ценности...
До известной степени промахи и перекосы можно
объяснить полемикой. Проблемы, решение которых
Ransom J. С. Poetry, the verbal analysis. — In: Approaches to the
poem. Structures and analysis of poetry. University of Kentucky press,
,1965. p. 39.
сходство распространялось даже на внешний облик, но вопрос, разу-
Меется, не в проборе и овале лица, а именно в типе личности, проводив-
шей в жизнь элиотовские идеи с полной самоотдачей. Смешно говорить
0 внешности, но все же отметим: и внешность Элиота сыграла своего
Рода организующую роль — само воплощение строгости, сухости —
^овом, непоэтическая внешность, так и символом этой поэзии стал
37 /бескрылый Пегас>.
оппег Ed. The intrinsic method, some reconsiderations. — In: The
sciplines of criticism. Essays in literary theory, interpretation and
n'story. New Haven, 1965, p. 165.
6 д M Урно1
81
требовало новых методов и новых обозначений, находились
в свое время в типично викторианском небрежении: не
замечались, затрагивались в границах так называемого
«здравого смысла» или же «такта», «приличий», считались
неприкосновенными, неудобными для обсуждения и т. п.
Вето «непристойности», силу которого западному человеку
сейчас и представить трудно, всеми способами, вплоть до
судебного преследования, закрывало обсуждение проблем
психологии и технологии творчества. Описательное
обследование литературы как предмета затруднялось
из-за путаницы этических и эстетических понятий.
«Мы до тех пор не поймем, в чем заключается истинная
художественная ценность и какие проявления художника
наиболее ценны, пока будем мыслить с помощью лишь
грандиозных абстракций вроде „добродетели44 и „поро-
ка44»,— писал Ричардс в своих «Принципах критики»38.
Главным пороком старой критики, которую называли
и романтической, и импрессионистической, считался
«разбор не самих произведений, а впечатлений от этих
произведений» 39. Иначе говоря, предвзятость, своего рода
произвол, нестрогость, поэтому восторги и порицания, рас-
точаемые критикой XIX столетия, основоположники новей-
шей критики отказывались, не считая редких исключений,
принимать за серьезную оценочную систему.
Стремясь ответить на существеннейшие критические
вопросы, родоначальники новых школ измеряли творче-
ство ? историю литературы не «вдохновенными порывами»,
но как процесс, который медлейно и постепенно дает
накопленный общими усилиями значительный итог.
Отсюда, допустим, у Элиота подчинение индивидуального
таланта традиции, печально знаменитая его фраза «Ве-
ликие поэты крадут», поэтому Ливис составлял «великую
традицию» из писателей второстепенных. Здесь начало
последовательного снижения критического языка, а по
существу перестройки критических оценок, перестройки,
которая исходит из того, что писатель рассматривается
не как творец и художник, но мастер, даже ремесленник,
и, вместо того чтобы сказать: «Создано произведение
искусства», решается вопрос, «как сделана вещь» 40. Кри'
тическая оценка соответственно достигается «не мисти-
38 Richards /. A. Principles of literary criticism. London, 1963, p. 47.
39 Eliot T. S. The use of poetry and the use of criticism (1933), Londo •
1963, p. 121.
40 Lubbock P. The craft of fiction (1921). New York, 1957, p. 274.
82
цеским постижением, но через скрупулезное изучение» 41,
Однако, с тех пор как была выдвинута эта система,
прошло достаточно времени, чтобы прояснились в ней и
полемика, и действительные принципы. Почему же, если
судить по многочисленным работам последователей Элио-
та, перекос временный и полемический закрепился, стал
позицией, методом? Нет ли тут некоего органического
свойства, в силу которого всякий раз, словно запуская
старинный часовой механизм с фигурками, получают все
тот же менуэт: не только оценивают по заслугам Генри
Джеймса, но и так же последовательно вынуждены «Гам-
лета» признать «неудачной пьесой» (мнение Элиота),
оставить за пределами истинного творчества Дефо и вне
«великой традиции» Диккенса (мнение Ливиса)? К чему
тогда все эти многотрудносочлененные колесики и винтики,
если они показывают заведомо неверное время?
*
«В статье ,,Традиция и индивидуальный талант",— гово-
рит интерпретатор,— Элиотом предложена ,,безличная
теория поэзии". Практическая цель этой теории состоит
в том, чтобы переключить внимание с поэта на поэзию.
В теории имеются две части: отношение поэта к прошлому,
и его отношение к собственной поэзии» 42. С изложения
той же статьи и той же теории начинается другая работа 43
и еще целый ряд исследований44, систематизирующих
взгляды Элиота.
Традиция у Элиота — «порядок», система синхронная,
хотя и предполагает «чувство истории»: «Чувство истории
предполагает восприятие не только прошедшего прошлого,
но и его современности; чувство истории побуждает
поэта писать не только с идеями своего поколения в крови,
но и с тем ощущением, будто вся литература Европы от
Гомера, а в этих пределах и вся литература его собствен-
ной страны существуют единовременно, образуя едино-
вР?менный порядок» 45.
^Selection ^гогп Scrut inv /Compiled bv F. R. Leavis. Cambridge,
<2 *968, vol. I, p. 25.
и p ^T. S. Eliot. Aesthetics and history, p. 132.
M : Austin Al. T. S. Eliot. The literarv and social criticism. Blooming-
, 'on. 1971.
том числе кандидатская диссертация T. Н. Красавченко
г?/.' 9 Элиот — литературный критик» (М.: ИМЛИ АН СССР, 1979).
tllot Т. S. The sacred wood, р. 47.
6’
83
«Ни один поэт, как и любой художник ВО ВСЯКОМ Из
искусств, не имеет значения исключительно сам по себе...
В тот момент, когда появляется новое произведение искус,
ства, происходит нечто со всеми произведениями искус-
ства, ему предшествовавшими. Памятники искусства
создают некий идеальный порядок, который изменяется
с появлением нового (действительно нового) произведения
искусства. Существующий порядок завершен, полон к тому
моменту, когда появляется нечто новое; для того чтобы
и после внедрения нового сохранялся все-таки порядок,
нужно, чтобы весь существовавший порядок, пусть едва
заметно, был изменен; таким образом, все связи, пропор-
ции, ценности каждого произведения искусства в их отно-
шении к целому пересматриваются; таково соподчинение
между старым и новым. Тот, кто принимает идею порядка,
формирующего европейскую, в частности английскую,
литературу, тот не сочтет нелепой мысль о том, что настоя-
щее изменяет прошлое, равно как и прошлое направляет
настоящее. Поэт, осознавший это, осознает вместе с тем
ответственность и трудности, перед ним стоящие» 46.
«В особом смысле поэт должен сознавать, что о нем
неизбежно будут судить по нормам прошлого. Я говорю
,,судить“, а не подгонять его под эти нормы» 47.
«Поэт должен глубоко сознавать, где главное направ-
ление, которое совсем необязательно определяется наибо-
лее известными именами» 48.
«...Хвалим поэта за те стороны его творчества, где
он в наименьшей степени напоминает других. Именно
в этих сторонах или частях его произведений, кажется
нам, находим мы индивидуальное, особую суть поэта.
С удовольствием рассуждаем о том, что отличает поэта
от предшественников, в особенности от его непосредствен-
ных предшественников; стремимся отыскать у него нечто
исключительное ради того, чтобы получить удовольствие
от его стихов. Между тем, если обратимся мы к поэту
без всякого предубеждения, то во множестве случаев
обнаружим, что не только наилучшие, но и наиболее инди-
видуальные стороны его творчества связаны именно с тем,
где ушедшие поэты, его предки, проявляют свое бессмертие
наиболее ощутимо» 49.
Eliot Т. S. The sacred wood, р. 47.
47 Ibid., р. 50
48 Ibid., р. 51.
49 Ibid., р. 48.
84
' «На чем необходимо настаивать, так это на том, что
поэт должен продолжать и развивать сознание прошлого
что он должен заниматься развитием этого сознания
прошлого на протяжении всей своей деятельности. Суть
в том, что поэт постоянно подчиняет себя, каким является
он в данный момент, чему-то более ценному. Путь худож-
ника состоит в постоянном самопожертвовании, в посто-
янном вытеснении индивидуальности» 50.
Ясно, что все эти суждения серьезные, хотя и неори-
гинальные. Что касается оригинальности, то степень ее
нам трудно проверить вне конкретно-исторического кон-
текста. А контекста у нас в памяти не сложилось, подобно
тому как, не прочитав вовремя Джойса, мы узнали его
через последователей, и ощущение его самобытности для
нас безнадежно утеряно. Прочли мы Джойса по Хемин-
гуэю, Фолкнеру, Скотту Фитцжеральду, Грэму Грину, То-
масу Вулфу, Сэлинджеру, Апдайку, и сила хронологически
обратного впечатления настолько велика, что даже в спе-
циальных работах можно увидеть такие перечисления:
«Апдайк, Джойс...». Так примерно обстоит дело и с Элио-
том, но тут надо еще учесть, что и англичане, его окру-
жавшие, не всегда были в курсе общеевропейского контек-
ста его идей (островитяне!). Но, как бы там ни было, сами
по себе идеи все это серьезные, однако лишь похожие
на историческую диалектику, ибо элиотовский «поря-
док» — это нечто противоположное истории, хотя и упо-
минается с историей в одной строке.
Собственно, в том и весь вопрос. «Как установить,
подходит ли поэт к установившемуся порядку?» — спросил
все тот же Бертрам Хиггинс, интерпретатор ранний, благо-
расположенный, но дотошный 51.
*
Возьмем конкретный пример элиотовской «переоцен-
ки», конкретный и крупный по своим последствиям. Нет
^мнения, это английская поэзия начала XVII в., так назы-
аемые «метафизики» и прежде всего самый выдающийся
из них —Джон Донн (1572—1631).
Во множестве работ найдем мы указание, что именно
^иот открыл его творчество для XX в. и что образный
5| Т- S The sacred wood„ р. 53.
В. The critical method of T. S. Eliot. — Scrutinies. London,
vol. 11, p. 6(j.
85
строй новейшей английской поэзии восходит к стихам
Донна. В том и заключалось важнейшее последствие элио-
товского открытия — современные поэты потянулись в
XVII столетие. В одной из критических книг сказано
что метафора Донна, сравнивающая сердца влюбленных
с ножками циркуля (или стрелками двух компасов),_
это фактически зерно, из которого вырос современный
поэтический язык 52.
Если принять во внимание взаимодополняющий прин-
цип, на котором строились в нашем веке отношения анг-
лийской поэзии и английской критики, то нетрудно себе
представить, в какой мере всепроникающими оказались
последствия данной «переоценки». По всему англо-амери-
канскому литературоведению распространился ряд общих
мест, цепь отсылок, направляющих читателя к некоему ис-
точнику, где все будто бы показано и подтверждено. Это не
только сноски в литературоведческих трудах. Это постоян-
ная ориентация в критических статьях, посвященных но-
вейшим литературным явлениям, ибо, «как известно»,
именно на материале поэзии XVII в. развил Элиот свою
идею о том, что «современная поэзия должна быть труд-
ной» 53. Это факт, ориентир в развитии литературного про-
цесса, и поэтому следует присмотреться внимательнее к
«переоценке».
Выше уже было отмечено, что пересмотр понятия о
традиции как о «само собой разумеющемся» постепенно
утрачивал открытый характер. Реми де Гурмон прямо
показывал, как он в порядке выбора выстраивает тради-
цию: «Вы прослеживаете свою традицию до XVII в. Поче-
му? Что это — из-за незнания более далекого прошлого?
А, вы знаете, что великими эпохами нашей литературы
были XII и XIII столетия и что в противном случае лучшие
литературные судьи не ставили бы «Житие святого Алек-
сия» выше трагедии Расина? В таком случае вы слишком
позволяете ученым глупцам пичкать вам голову всякой
всячиной. Я же люблю XVII в. до такой степени, что все
неистовые поклонники этого столетия не заставят меня
52 Речь идет о так называемом «Прощании, запрещающем печаль»-
См.: Донн Джон. Стихотворения. Л.: Худож. лит. 1973, с. 51—52. В пе-
реводе Б. Томашевского — циркуль. Переводчик вынужден выбирать
одно из слов, между тем из специальных расспросов англичан и амери'
канцев я мог убедиться, что это многозначно «темный» образ, в котором
есть и циркуль, и компас. См. о том же стихотворении в кн.:
рин Р. М. ...Этот честный метод. М.: Изд-во МГУ; 1974, с. 231—23*-
53 Eliot Т. Selected essays, р. 289.
86
озненавидеть его»54. Реми де Гурмон говорил: «Есть
Традиция непрерывно преемственная и есть традиция вы-
борочно обновляемая. Их не следует путать между собой.
Люди XVII в. убеждены были, что они восстанавливают
связь с античностью. Романтики верили, что возвращаются
к средним векам» 55. И академическому историзму, и ис-
креннему заблуждению Реми де Гурмон противопоставля-
ет свой выбор: «Семнадцатое столетие, несмотря на всю
видимую отдаленность, бесконечно близко нам». Воспри-
няв от Реми де Гурмона и общую идею выборочно возоб-
новляемой традиции, и конкретное указание на XVII сто-
летие, Элиот постарался придать этому выбору значи-
мость теории, закономерности, будто бы обоснованной или
(«при желании», «в другом месте») поддающейся обосно-
ванию.
В то же время Элиот рассуждает еще достаточно
открыто по сравнению со своими последователями, у кото-
рых уже совершенно канонические ссылки: «Элиот открыл
XVII век», «в работах Элиота анализируются поэты-,.ме-
тафизики44» и т. п. И если у самого Элиота «открытие»
и «показ» всего лишь обещаны, подразумеваются в гораз-
до большей степени, чем на самом деле продемонстрирова-
ны, то в трудах последователей реальные проблемы, свя-
занные с «метафизиками», тем более сглаживаются.
Например, Ал. Альварес, английский критик среднего
поколения, рассказывал о своей работе над поэзией
XVII столетия и о попытках опереться на исследования
Клинта Брукса: «Я семь лет работал над книгой о ,.мета-
физиках44, но мне не попалось ни одного стихотворения у
них, которое подходило бы под определение, данное их
поэзии Клинтом Бруксом»56.
Определение следующее: «Поэт-,«метафизик44 верит
в силу воображения. Он постоянно перестраивает свой
МИР, внося в органическое целое нечто аморфное, раз-
нородное, противоречивое. Убежденный в-целостной силе
воображения, он отказывается прибегать к понятиям,
несвойственным воображению, то есть логическим и на-
учным» 57.
54
55
56
57
Pondrom С. N. The road Paris. French infuence on English poetry.
900—1902, p. 276.
Ib|d, p. 275.
прим?пмЛ/ Bey°nd a" this fiddle' 1968, p. 230. Как и другие
Шуюся п ЭТ°Т примеР представителен, отражает тенденцию, наметив-
ды,__к знгло-американском литературоведении за последние го-
ритически проверить положения, считавшиеся «доказанными».
r°0ks Cl. Modern poetry and tradition. Chapel Hill, 1939, p. 43.
87
Помимо того что определение это трудно согласовать
с фактами, прямо противоположными, тут имеется еще
одно обстоятельство. Это не только определение или, вер-
нее, претензия на определение факта исторического, но
и скопление понятий наиболее злободневных. Что нам
XVII столетие! В конце концов далеко, а воображение,
органика, целостность, разнородность, противоречия, ло-
гика и наука в центре сугубо современных интересов,
и поэтому свободная манипуляция этими понятиями на
материале далекой эпохи касается нас непосредственно.
Всматриваясь в суждения Клинта Брукса, Альварес де-
лает вывод: «Он исходит в сущности не из стихов Донна,
но из очерков Элиота о метафизиках». Далее: «А Элиот
хотел подыскать исторические прецеденты для оправдания
примеров символистской поэзии в большей степени, чем
сколько-нибудь непредвзято определить стилистические
особенности поэзии XVII в.»58. Альварес прекрасно по-
нимает, что каждая из современных эпох в поисках своей
исторической родословной до известной степени искажает
прошлое. Разве Шекспира, а не самого себя через шекс-
пировский текст интерпретировал Кольридж? Но, как от-
метил Реми де Гурмон, романтики верили в то, что они
будто бы соприкасаются с духом средневековья и Воз-
рождения. Элиот и Клинт Брукс заведомо знают, что
их определения — мистификация. (Замена истории леген-
дой или мифом, как отмечает Роберт Вейман, также ведет
к немецкому литературоведению начала XX в. Это —
метафизически-феноменологическое направление духовно-
исторической школы, прародителем которой был Ницше,
Непосредственным вдохновителем поэт Стефан Георге,
высоко ценимый Элиотом, представителями — Бертрам
и Гундольф, которых Элиот, когда учился в Германии,
непосредственно, может быть, и не слушал, однако на-
ходился в атмосфере их идей, в сфере их влияния.)
В чем была проблема с английской поэзией XVII в.?
Прежде всего вопрос об «открытии». Возможность его
исключается просто потому, что Элиот действительно не
занимался специальными исследованиями и писал пре'
имущественно «по поводу», главным образом в связи
с выходом новых книг. Любое явление, если было оно
вновь открываемым, поступало к нему уже готовым
58 Alvarez Al. Beyond all this fiddle, p. 231.
88
в книгах, которые он рецензировал. И его влиятельнейшая
статья «Поэты-метафизики» была откликом на антологию
английской поэзии XVII в.—фундаментальный труд, ко-
торый составил, снабдил вступительной статьей и ком-
ментариями видный ученый, профессор Эдинбургского
университета. Что касается Джона Донна, то еще в конце
прошлого века вышла двухтомная его биография, на-
писанная известным литератором и снявшая множество
вопросов, связанных с жизнью этого поэта. Собственно,
с тех пор все сведения о Донне восходят к этой биографии.
Британская энциклопедия до наших дней перепечатывает
статью о Донне того же автора, обширную по энцикло-
педическим масштабам. Кажется, не только открывать,
но и добавить вроде бы нечего. А все-таки Элиот сделал
с «метафизиками», как и с романтиками, нечто такое,
что заставило о них говорить как-то совсем иначе, чем
делалось это прежде,— очень важный момент. Сделанное
Элиотом не следует отрицать, но как определить им сде-
ланное, ибо ни «открытие», ни «изучение» не соответст-
вует фактам, как нельзя назвать диалектическим его же
взгляд на традицию?
Открывать поэзию «метафизиков» вообще не требо-
валось в смысле подлинного открытия, какое выпадает
на долю непризнанных или забытых писателей. Ведь
эти поэты пользовались еще прижизненной славой, в пер-
вую очередь Джон Донн, младший современник Шек-
спира, Гамлет во плоти: кружок почитателей и даже
культ его существовал уже в свое время. «Всеобщее
восхищение современников поставило дарование Джона
Донна, дьякона собора св. Павла, на одно из виднейших
мест среди литераторов его эпохи. Однако в новейшей
критике существуют настолько разные о нем мнения, а
новейшие почитатели Донна договорились до таких пре-
увеличений, что пожалуй, некоторая умеренность оценки
по отношению к нему была бы оправданной»,— так оха-
рактеризован Донн в учебнике английской литературы,
Спущенном задолго до «открытия», совершенного Элио-
том 59. Что же здесь пришлось менять?
Влиятельность произведенной Элиотом переоценки
заключается в том, что она разрубает гордиев узел, решает
°стрые и насущные проблемы, с данным явлением связан-
Ь1е- Конечно, как бы «разрубает», как бы «решает».
59 Тк
ompson Н. A. A history of English literature. London, 1910, p. 103.
89
В том-то и дело, что под видом «решения» совершается
уход от проблемы.
Можно рассуждать и так, что от эпохи к эпохе, собст-
венно, и происходит только смена вопросов, в обшем-то
остающихся без ответа. Не решив одних, мы ставим дру.
гие вопросы... Смена и выглядит решением. Но рассуждать
так имеет смысл уже на том уровне, когда критические
силы покинули нас. С Элиотом мы сталкиваемся на другом
уровне. Подмена совершается прямо у нас на глазах.
За ней при желании уследить ничего не стоит. Как праг-
матик Элиот, не напрягаясь, думает лишь о том, какие
вопросы в данной ситуации будут «работать» на учреж-
даемую им систему мнений.
Борьба вокруг поэтов XVII в. разгорелась и растяну-
лась на столетия. Вывести оценку односложную трудно
было потому, что оригинальность и все усилия «мета-
физиков» не производили впечатления цельного. Может
быть, причиной была переменчивость вкусов? Но старший
современник этих поэтов Шекспир пережил не одну пе-
ремену вкусов и сам менялся от века к веку, все же
сохраняя интегральность. Джон Донн и его сверстники
никогда не могли вызвать устойчивого к себе отношения.
Даже Бен Джонсон, тоже современник «метафизиков»,
строгий судья самого Шекспира, считавший, что «на-
писанное с трудом требует и при чтении труда» и потому
пусть его читатель «попотеет над строкой, как потел ав-
тор», даже этот сторонник «трудной» литературы считал,
что уж Донна за несоблюдение правил стихотворства сле-
довало бы просто повесить: такова, как видно, степень
несоблюдения. «Самые разнородные идеи насильственно
сведены у них вместе»,— характеризовал тех же поэтов
литературный законодатель XVIII столетия Сэмюэл
Джонсон, который и назвал их «метафизиками», то есть
«умственными».
Само по себе сведение вместе разнородных идей ни-
когда не вызывало критики: это был стиль эпохи, это
было у Шекспира, некоторые строки его включаются в
антологии «метафизической» поэзии. Но Шекспир, вы-
страивая усложненные метафоры, сводя вместе разнород-
ные вещи, стремился не нарушить «скромности Природы»»
то есть добивался естественности, которая, конечно, не
тождественна правдоподобию, а определяется впечатле-
нием «как будто так и надо», известным нам по классике
и других эпох.
90
Всегда в конечном счете, если творческий результат
достигнут, получается «так и надо», условная естествен-
ность, которая потому и принимается, что благодаря уси-
лиям автора убедительно приемлема для читателей. Уси-
лия «умственных» поэтов таким результатом не завер-
шались, насильственное в их стихах оставалось насиль-
ственным, искусственным, именно искусственным без ка-
вычек, то было не созданное впечатление «искусственно-
сти», а прямая неудача, нехватка сил при построении
какой-то новой образности.
Даже наиболее льготный критический критерий, поз-
воляющий поэту творить по законам, им самим над собой
признанным, не подходил к оценке «метафизиков». Они
не подчинялись собственным законам — вот главный уп-
рек, переходивший от века к веку сквозь время вместе
с неизменно классической репутацией «метафизиков».
В конце XIX в. Эдмунд Госс, автор биографического
двухтомника, подводя итоги, писал: «Влияние Донна на
литературу Англии было исключительно широко и глубоко,
хотя почти без исключения отрицательно. Его оригиналь-
ность и трепет его творческой страсти невероятно привлек-
ли к нему младшее поколение поэтов, увидевших в его
стихах разрыв со старой традицией, и они готовы были
следовать за ним в новые сферы. В XVIII в. слава его
почти сошла на нет, для того, однако, чтобы со множеством
превратностей возродиться в XIX столетии. Первое
впечатление непредубежденного читателя, который уг-
лубится в стихи Донна, будет неблагоприятным. Читателя
оттолкнет невыносимо грубая и неровная версификация
в сочетании со странным выбором тем и выражений и не-
обычность хода мысли. Временами, однако, читатель вдруг
усмотрит за фантастическим словесным покровом серь-
езную и смелую мысль, воображение, скрывающее пламень
средь туманов, и проникновение в тайны духовной жизни,
подчас поразительное. Донн превосходен в кратких вспыш-
ках ума и красоты, в неожиданно ослепительных фразах,
полных поэтического аромата» 60.
Цит. по кн.: Британская энциклопедия, 1957, т. 7, с. 531. Эта характе-
ристика автору данной работы представляется не только вполне адек-
ватной, но и просто исчерпывающей. Джон Донн действительно
поэт отдельных строк («Поймай падучую звезду...»), таковы были раз-
меры его дарования, и в этом плане он праотец современных англий-
ских поэтов, таких, как Дилан Томас («Одна печаль тому назад...»).
Ьсть в нашем веке и романисты на страницу, даже на одну фразу. Стро-
ки, страницы, ими написанные, порывы, вроде бы обещающие «боль-
е книги», на самом деле содержат творческую энергию лишь на по-
91
Естественно ожидать, что там, где почтенный биограф
предупреждает о впечатлении неблагоприятном, новейший
читатель скажет: «А у меня, едва я открыл томик Донна,
сразу сложилось впечатление благоприятное». Критик го-
ворит: «Читателя оттолкнет», а читатель: «Меня не от-
талкивает!» «Грубая и неровная? Ничего подобного!»—
и т. п. Однако надо учесть нечистоту нашего опыта.
Современный читатель открывает классическую книгу не
вдруг, но в пределах литературно-критической атмосферы,
определенного давления, значительного и в то же время
зачастую не ощущаемого сознательно. Если же речь идет
прямо о нас, зарубежных читателях, то мы и не можем
судить о насильственности или естественности в природе
чужого языка, о той сугубо оттеночной естественности
или неестественности, которая, например, побудила Бер-
нарда Шоу не согласиться с критическим мнением Толсто-
го о Шекспире. Шоу, демонстративно выступавший против
Шекспира, не мог, однако, опереться в данном случае
на авторитет Толстого, поскольку с эстетической стороны
толстовская критика оказалась уязвима: иностранец, хотя
бы и Толстой, не слышит и не воспринимает Шекспира
в той мере, которая делает шекспировское слово органи-
ческой частью национального самосознания англичан.
Цитируя несколько наудачу выбранных шекспировских
строк, Шоу подчеркнул, что сама способность «сказать
так» несет в себе силу и содержательность.
А способность или, вернее, склонность говорить так,
как говорили в стихах «умственные» поэты, вызывала
впечатление насильственности, неестественности, как мы
видели, у самих же англичан наряду с тем, что произ-
водило в «умственных» стихах впечатление ума, красоты
и даже ослепительности. Да, такому разборчивому, суду
противостояло безоговорочное поклонение почитателей.
Но мы не будем делать попыток вклиниться в чужой
спор прежде всего потому, что не делал этого интере-
сующий нас инициатор «переоценки».
Реабилитируя «метафизиков», Элиот вовсе не присое-
динялся к почитателям прежним. Ставил он вопрос совер-
шенно иначе. Менял он не оценку «умственных» стихов,
а отношение к ним. Он не предлагал видеть гармонию
рыв. У нас не развит критический словарь для описания подобных яв-
лений. Мы применяем к ним обычные, так сказать, полные характерис-
тики, называя их «поэтами>, «писателями> и внося тем самым путани-
цу в шкалу литературных величин.
92
в том, что казалось грубо и неровно. Он утверждал, что
должно быть грубо. Если Сэмюэлю Джонсону «метафи-
зики» представлялись чересчур рассудочными, то Элиот
и не искал в них непосредственности. Он подчеркивал,
мт0 в известные эпохи рассудочность в поэзии нужна.
Но такая поэзия требует усилия и нередко ставит чита-
телей в тупик, и может ли современная поэзия ориен-
тироваться на «метафизиков», если не имели они собствен-
но читателей, был у них более или менее узкий круг
почитателей? А подобных вопросов Элиот не решал. «Мож-
но лишь сказать,— отметил он,— что, похоже, поэты в
условиях нашей цивилизации, судя по тому, что представ-
ляет она собой на сегодняшний день, должны быть труд-
ны» 61 •
Вот, собственно, и все. Конечно, не сразу это было
принято, прежде всего не сразу распространилось, но
спустя эпоху один из первых и влиятельных последовате-
лей Элиота подводил итоги в книге, которая уже так
и называлась «Переоценка» (1936). Это был Ливис, он
писал. «Работа проделана, переориентация совершена:
еретические мнения десятилетней давности стали орто-
доксией. Достижения Элиота сделались предметом ака-
демических разборов, его поэзия принята, и его ранние
замечания о „метафизиках" и об Эндрю Марвеле ста/1и
разменной монетой для университетских лекций и курсо-
вых сочинений. Его собственная предполагавшаяся книга
о „школе Донна“, судя по всему, уже не представляется
ему необходимой, и действительно за последние десять
лет немало усилий было потрачено на приложение и рас-
ширение его намеков» 62.
Точное описание. К нему добавить можно выявленное
и в дальнейшем самим временем. Правда, добавлять почти
ничего не приходится. Время подтвердило стойкость си-
туации, когда замечания так и остаются замечаниями,
з необходимость в книге утрачивается. Так было и .так
оставалось до конца элиотовской деятельности: замечания,
намеки, которые цитируются и развертываются в целые
книги другими авторами. Всякий раз Элиот как-то мешкал
е предполагаемой книгой, а книги, которые он все-таки
выпустил,— те же намеки, все те же летучие листки,
собранные под один переплет, и, конечно, сборники не
Selected essays, р. 289.
Qvis F. R. Revaluation. Penguin books, 1972, p. 17,
93
подлежат критике как жанр, если мы учитываем, что
паузы в них так и остаются паузами, пропуски — про-
пусками, что в них по-прежнему только лишь обещание
книги как концептуального труда, что это в сущности
промедление зафиксированное, и подобные промедления
у Элиота, сделавшись систематическими, неизменно пере-
ходившими в забвение замысла, тем более контрастируют
с директивно-решительным тоном его намеков.
Со временем возникает вопрос: как эти намеки в даль-
нейшем развертывались последователями, если их поче-
му-то не смог или не счел нужным развернуть сам Элиот.
Исследователь, который дал себе труд проследить обрат-
ную связь, проделать путь от дальнейших разработок
к исходным элиотовским намекам, от материала к теоре-
тическим установкам, от «стихотворений» к «определе-
ниям», от фактов к их историко-аналитическому описанию,
не обнаружил в итоге «ни одного» (!) соответствия «опре-
делениям».
Речь идет не о фактах в первично узком значении, не
о перепутанных датах или цитатах, но о фактах как
оценочно осмысленных литературных явлениях, о самом
главном, что составляет основу литературно-критической
оценки: адекватное описание. Конечно, адекватность всег-
да только посильная, всего лишь относительная, но посмот-
рим сами, на что тратятся литературно-критические силы,
как влиятельный критик исходит из положений другого,
еще более влиятельного критика.
Клинт Брукс — важнейшее звено в цепи такого едино-
мыслия, которое складывалось вокруг Элиота 63. Его ра-
боты о «метафизиках» создают впечатление глубокой эше-
лонированное™ позиций, заняв которые, Элиот сделал
ряд руководящих указаний. Это такой критический заслон,
что сквозь него поистине трудно прорваться и проверить
основательность посылок, общих построений. Излишней
выглядит и надобность проверки, ибо Клинт Брукс сам
63 В отличие от многих литературных деятелей, которые, подобно самому
Элиоту, были поэтами-критиками, Клинт Брукс — только литератур0'
вед, критик. Он крупный специалист по Фолкнеру. Две его книги о Фол-
кнере (Billiam Faulkner; the Yqknapat awpha country, 1963; WilHarn
Faulkner; Toward Yoknapatapha and beyond, 1978) — важные вехи
фолкнерианы, и, как вся фолкнериана, составляющая мощную отрасль
современной «критической промышленности», они демонстрируют все
основные методологические особенности англо-американской крити-
ки. «Элиот, Фолкнер, Джойс и их подражатели иногда, кажется, наме-
ренно давали материал для сложнейших ..новокритических" истолк0'
ваний» (Graff G. Literature against itself, p. 33).
94
в чем-то поправляет Элиота, где-то полемизирует с ним,
и никому не пришло бы в голову проверять, если бы не
последствия, всепроникающие, вездесущие, можно ска-
зать, кричащие последствия долголетнего элиотовского
влияния. Где бы ни проявлялось это влияние — в критике,
литературоведении, самой литературе, оно оставило как
свой основной признак, как стиль вымученный изыск,
искусственность. «Пытать приходится книги»,— жалуется
преподавателю университетский студент, которого учили
технике «пристального чтения»64. И поэт, прошедший ту
же выучку, «пытает» своего читателя со ссылкой на Элио-
та, а он ведь именно о поэзии «метафизиков» сказал: «Тре-
бует значительной активности со стороны читателя» 65.
Ни сам Элиот, ни ведущие его последователи, что на-
зывается, не закрывали глаза на трудности, только
относили они их за счет обстоятельств объективных:
трудно читать читателю, поскольку трудно было писать
писателю, а писателю трудно, ибо слишком сложен со-
временный мир. Вот если бы проверки мы не сделали,
то из этого круга не вырваться: современный мир дейст-
вительно сложен... Только мы к этой сложности не успе-
ваем и подойти по мере того, как делаем попытку про-
верить последовательность суждений в русле элиотов-
ской логики. Нам преграждают дорогу сложности совсем
другого рода — всего лишь нерешенность и запутанность
специальных вопросов. Не в том суть, что мир сложен,
а в том, что со ссылкой на «сложность мира» нам пред-
лагают нелегкие историко-литературные вопросы, так и
оставшиеся в сущности не затронутыми, а лишь мисти-
фицированно «переоцененными».
Причем здесь сложность мира, когда вышеприведен-
ное определение Клинта Брукса — чистейший вымысел,
будто нарочно переставленные плюсы и минусы: «Поэт-
метафизик верит в силу воображения... отказывается
прибегать к понятиям, не свойственным воображению,
логическим и научным...»; «Все это звучит весьма стран-
Но» — пишет Альварес,—если вспомнить нескрываемое,
постоянное презрение Донна к эстетическим ценностям,
не связанным с более действенным, скептическим интел-
лектом. Но все это уж совсем странно как описание
крайнего ригоризма, рассудочного построения стихов
Из статьи Питера Конрада, опубликованной в литературном приложе-
нии к «Таймс».
Eliot Т. S. Selected essays, р. 282.
95
Донна; неуклонного развития его основной идеи. Ведь
у него эти шокирующие нас усложненные метафоры в
сущности, рассуждая спокойно, играют незначительную
роль в том общем впечатлении, которое производят его
стихи. Но и они, эти метафоры, подчинены жесткому,
логизированному развитию мысли. Эти метафоры сами
по себе принадлежат к сфере логического и научного».
Как, однако, можно искажать самоочевидные вещи,
если их легко проверить? Ответом на подобный вопрос
и служит «критическая» перестройка литературного про-
цесса. Проверкой вы ничего не проверите, не докажете и,
наконец, даже сами себе не поверите, ибо так все это
было перестроено и теперь уже устроилось, что ни один
из факторов, традиционно игравших роль во взаимо-
действии человека с печатной страницей, практически
не имеет значения. Как если бы лишенному музыкального
слуха стали объяснять, что звук «до» — это не звук «ре»,
ударяя при этом по клавишам, так и открытая книга
в «критической» обстановке не доказательство: разницу
между нотами человек без слуха может как-то понять,
но не способен ее услышать, и, таким образом, откры-
вается возможность, ориентируясь по музыкально глу-
хим, выработать настолько абстрактные принципы по-
нимания музыки, что сама музыка не будет иметь сущест-
венного значения. Так в ситуации «критической» на место
объективной относительности ставится управляемый
произвол: вытравляется не традиционная оценка твор-
чески спорных вопросов, а сами эти вопросы. Поначалу
они у нас на глазах снимаются за спорностью, нерешен-
ностью, трудностью, а затем уже и за ненадобностью:
перестают существовать эти вопросы для специалистов,
из поколения в поколение отобранных по принципу от-
сутствия «слуха» к таким вопросам, то есть органической
с ними связанности.
«Во всяком случае давайте с большей для себя поль-
зой поразмышляем, если уж нам приходится размышлять,
о возможных смысловых взаимоотношениях одного по-
этического образа с другим, чем пытаться учесть, что
стоили эти взаимоотношения автору»66,—так рассуж-
дает Клинт Брукс о рассудочности, проявляющейся или,
бь Это из наиболее влиятельной книги Клинта Брукса «Хорошо написан-
ный предмет*, которая и вошла в современное «критическое* созна'
ние. См.: Brooks Cl. The well wrought urn [I942|. Harvest books.
1975, p. 24.
96
напротив, не проявляющейся в стихах. Казалось бы,
рерно: вынесем биографию за скобки, пусть текст говорит
саМ за себя. Однако что принято за «смысловые взаимо-
отношения»? И тут оказывается, что за скобки вынесена
не только биография автора и генетика стихотворения, но
и поэтическая специфика вообще.
«Стихи, конечно, не создаются по формуле и плану,—
пишет Клинт Брукс. — Всякий, кто поставит под сом-
нение критическую интерпретацию, исходящую из обрат-
ного допущения, будет прав. Шекспир, можно быть уве-
ренным, не страдал чрезмерной расчетливостью. Но ведь
и у Донна в этом плане ее не было. Даже у Донна в сти-
хах изощренные, рассудочно построенные сравнения
уступают по количеству сравнениям неожиданным, сжа-
тым, которые Элиот определил как ,,раздвигающиеся
образы“. Более того, сами по себе пространные сравнения
очень часто переплетаются между собой неожиданным
и, очевидно, непредусмотренным путем, как некие раз-
двигающиеся образы. И если присмотреться, как зна-
менитая метафора с циркулями соотнесена со всем сти-
хотворением, то можно почувствовать, что даже эта су-
губо „логизированная44 риторическая фигура, вероятно,
возникла чисто случайно» 67.
Весь этот разговор построен не на отчетливом раз-
граничении подходов генетико-биографического и тек-
стуального, а на их прихотливом смешении 68. Мы в самом
деле о чем беремся судить? О том, как Шекспир или
Джон Донн работали над своими произведениями, или
же о том, что у них получилось? Случайна или преду-
смотрена метафора с циркулями, этого мы не знаем и,
Должно быть, никогда не узнаем, как вынуждены верить
на слово редакторам первого шекспировского сборника,
которые сообщили всем последующим поколениям, что
Шекспир писал «без единой помарки». Но мы же должны
понять, что есть труд и впечатление «труда», логика и
лишь видимая «логизированность», план и та «форма
плана», которую поэт непосредственно обсуждает с чи-
тателями, будто бы «обсуждает». Далее, есть еще одно
Важнейшее разграничение — между намерениями автора
и Результатом его усилий, и вот, произведя все эти раз-
гРаничения, мы получаем усилие, рассудочность, логи-
68 ’b'd ’ Р 23.
« енетическая ошибка» в чистом виде.
7 Урнов Q7
зированность без всяких кавычек, как факт, присутст-
вующий в стихах Донна вне зависимости ото всей нам
остающейся неизвестной предыстории его стихов. Долго
думал он или нет, но нам как читателям приходится
думать долго, и устранить вопрос об этом усилии можно
лишь вместе со всеми литературно-критическими вопро-
сами вообще.
Фактически Клинт Брукс это и делает, предлагая уг-
лубиться в «смысловые взаимоотношения образов», что
на деле оказывается механическим комбинированием
значений, как если бы стали человека оперировать или
лечить, не обращая внимания на то, жив он или мертв.
Да, врачам приходилось и приходится резать трупы, но
это ведь не устраняет разницы между анатомическим
театром и операционной. Так что, предлагая не смешивать
вопросы психологии творчества с анализом текста, Клинт
Брукс и от анализа уходит, подчеркивая ненадобность
анализа фантастическим, как бы среди бела дня тво-
римым произволом над фактами, которые прямо так перед
нами, на открытой странице.
В отношении же позиций исходных, элиотовских, ко-
торые Клинт Брукс как бы берется укрепить и развить,
он, собственно, не делает основного, не выдерживает ве-
дущего, декларированного Элиотом принципа, в силу
которого разделяются в поэте «человек, который стра-
дает», и «человек, который творит». Брукс, сам пред-
ложивший вроде бы канонический анализ «хорошо на-
писанного предмета» и облегчивший своим примером
профессиональное существование множеству учеников и
последователей, в действительности ни разделения до-
статочно строгого не произвел, ни анализа не дал.
Разве это просто — установить разницу между «Чи-
тать свой жребий по складам несчастья» (Шекспир) и
«Для друга друг мы — ровно сопряженье ножек двух
циркулей» (Донн) 69? Но Клинт Брукс и не пытается
установить разницу. И в этом плане он верный защит-
ник исходных «переоценочных» позиций, намеченных
самим Элиотом: декларация без проверки.
Сравнивая стихи-раздумья разных эпох от XVIII к
XIX столетию, Элиот отмечал: «Различие между ними
заключается не просто в том, что все эти поэты разного
калибра. Тут сказывается нечто, что произошло с анг-
69 Или «сопряженье двух компасов».
98
, но и от-
к мысли как-то особенно, специализирован-
мысли». Однако что эта специализация оз-
какой степени и в каком отношении мысль
поэта специализируется? Как «интеллектуа-
«сознательность» прозаика, подобного Генри
лийским сознанием за время, развернувшееся между
эпохой Донна, Герберта и эпохой Теннисона и Браунин-
га; это —разница между поэтом мысли и поэтом раз-
мышляющим. Теннисон и Браунинг — поэты, и они мыс-
лят, однако они не ощущают мысли столь же непосред-
ственно, как запах розы. Для Донна мысль была прямым
жизненным опытом, она определяла его восприим-
чивость» 70.
Разграничение, безусловно, нужное: в лице Донна
перед нами поэт не только умный, мыслящий,
носящийся ......
но — «поэт
начает? В
для такого
лизм» или
Джеймсу, так и «умственность» такого поэта означает
прежде всего заметность мыслительного усилия. А за-
метность, как мы уже сказали, это еще не мера значи-
тельности или результативности усилия. В лучшем случае
мера относительная по шкале усилий, доступных такому
прозаику, такому поэту. Определенно сказать можно
одно, что и говорит Элиот: мысль становится опытом
и предметом. «Поэт мысли» означает в сущности то же,
что, скажем, и «поэт моря», — преимущественную те-
матику, проблематику, но проблемно-тематическое оп-
ределение не может служить достаточной оценкой твор-
ческого результата, иначе впадем мы в одну из тех прямо-
линейных ошибок, от которых стремилась избавить
литературоведение «новая критика». Ради того чтобы из-
бежать подобных ошибок, Элиот и подчеркнул разницу
между человеком, который страдает, и человеком, кото-
рый, настрадавшись, творит 71, разницу между первород-
ным хаосом и сотворенной вселенной, между материалом
н результатом творчества. Разграничение тоже нужное.
Остается лишь проверить, насколько его придерживался
сам Элиот.
Критика давно боролась за подобное разграничение.
еДь произвести такое разграничение — это значит вы-
делить факт, феномен, чудо искусства: вот оно! Не про-
цесс создания и не творческая подоплека, а само созда-
Ие« не нравственное или безнравственное, не полезное
7i Т. S. Selected essays, р. 287.
zo/ Т. S. The sacred wood, p. 54.
T
99
или вредное (понятия эти применимы к искусству, однако
они недостаточно специфичны), а художественное. В ан-
глийской традиции еще шекспировский современник Сид.
ней произвел это необходимое разграничение, наметил
пути к такому разграничению. Затем теми же разграни-
чениями занималась английская эстетика XVIII столе-
тия, а эпохально-обобщающее выражение все это нашло
конечно, у Канта, чья система вобрала английскую эс-
тетику. От Канта шел как теоретик Кольридж, теми же
вопросами немало занимался Джон Рескин, а потом
Уолтер Патер, отделивший литературу от морали. Такое
отделение уже было намечено Сиднеем, и это говорит о
некотором топтании на месте, в особенности после роман-
тического прорыва к наиболее специфическим пробле-
мам творчества. Но не забудем, романтики по многим
творческим проблемам оставили всего лишь «фрагменты»,
наброски и намеки. Многое поэтому пришлось объяснять
заново, отступив к давно известному. Было, конечно,
и продвижение вперед. Рескин, основываясь преимущест-
венно на искусстве изобразительном, выявил существен-
ное и для литературы72. Никто еще так подробно и про-
никновенно не характеризовал впечатления от создава-
емого и соответственно воспринимаемого образа. Рескин
в деталях описал внутренний мир произведения. И о том
же на материале литературы немало и очень точно на-
писал как критик Генри Джеймс. Так что Элиот факти-
чески не произвел разграничение, а сделал его отчетливее,
сформулировал и довел до сведения определенной ли-
тературно-критической среды. Последнее обстоятельство
мы подчеркиваем, потому что в нем подлинное достиже-
ние Элиота как по этой, так и по другим линиям: идея
стала силой. Какие же именно элиотовские оттенки при-
дали силу давней идее?
Рассуждая о литературе, Элиот не только разграни-
чивал, но и ограничивал литературный материал, под-
ходил к нему очень выборочно. Он это сам сознавал и У
него даже сделаны на этот счет оговорки. Недостаток
многих критических суждений, говорил он, заключается
в том, что они построены на материале выбранном, за-
частую прихотливо выбранном, а придается этим суЖДе‘
ниям значение общее. И такой выборочный подход Эли°т
72 См. русский перевод основного труда Рескина «Современные худ0*
ники» (т. 1. Общие принципы и правда в искусстве. М., 1901)
100
0Идел в первую очередь у себя самого. Но элиотовские ого-
ворки и самокритические признания таковы, будто они
сделаны только затем, чтобы их тут же забыть. Объявив
свой тот или иной критический приговор совершенно
субъективным, Элиот освобождает себя от необходи-
мости давать развернутые обоснования, анализ, разбор.
Прихоть есть прихоть, и разве нельзя в силу чисто лич-
ного вкуса страшиться Мильтона и недолюбливать Бай-
рона или из всей эпохи, которая видела наивысший взлет
шекспировского гения, исключихельное пристрастие
питать к поэзии Джона Донна? Но, сделав извинитель-
ную оговорку, Элиот сразу меняет тон, и то же самое
суждение, принятое нами лишь условно в качестве ого-
ворки, используется у него в дальнейшем как безусловно
доказанное. Выбор ведет к цели, цель — организация
мнений.
Чем отличалась элиотовская среда в своем отношении
к литературе, искусству, творчеству, духовности? «Полые
люди», «образ без краски» — это даже не разложение,
как декаданс с его губительной, но по-своему значи-
тельной энергией, а одноцветность, одномерность. Много-
плановость, внутренняя перспективность, объемность,
которую как основную тайну художественного впечатле-
ния разгадывали испокон веков эстетики, условное и в то
же время вместительное пространство, которое только
и способен создать художник, именно все это за недо-
ступностью и не привлекало элиотовскую среду. Зато
«полые люди» хором откликнулись на вкусы и пристра-
стия Элиота. Они ему действительно готовы были верить
прежде, чем он свои положения докажет. Действовала
сила избирательного сродства. Нет, только не Байрон!
И не столько Шекспир, сколько в первую очередь Донн.
В отношении Шекспира у Элиота тоже были оговорки.
Подобно тому как Генри Джеймс не советовал литера-
турной молодежи ориентироваться на Толстого в силу
несоизмеримости масштабов, так и Элиот, отмечая между
прочим, что Шекспир не справился с «Гамлетом», вместе
с тем все время подчеркивал, что Шекспир просто по-
давляет. Критика классики необходима, выбор пред-
шественников себе по плечу тоже может быть оправдан,
но из частного выбора нельзя делать общих выводов!
Диот делал их, забывая, как бы забывая, собственные
°г°ворки и ограничения. Из поэзии выбирается преиму-
щественно «поэзия мысли», мысль рассматривается преж-
101
де всего как игра ума, игра ума сводится к логистике —
так мы получаем образ без краски, без жизни, без дви-
жения, хотя, быть может, по-своему очень даже мудре.
ный, сложный.
Критический просчет Элиота не в том, что он пред-
почитал поэтов «умственных» каким-либо другим поэтам
Он в «умственной» поэзии не разграничил поэзию и не
поэзию.
«Возможные интересы поэта не ограниченны, — так
говорил Элиот, — чем он умнее, тем лучше; чем он умнее,
тем вероятнее, что круг интересов его будет шире; един-
ственное интересующее нас условие, что свои интересы
претворит он в поэзию, а не будет всего лишь выска-
зывать о них свои соображения в стихах» 73. Но удалось
ли это «метафизикам»? «Поэты, о которых идет речь, —
уклончиво отвечал Элиот, — подобно другим поэтам,
имели свои недостатки. Однако они по крайней мере
посвятили себя задаче найти словесный эквивалент для
выражения состояний ума и чувства. И это означает,
что они были более зрелыми и более стойко сохранили
свое значение, чем позднейшие поэты, обладавшие не
меньшими литературными способностями» 74.
Почему означает? Что за мера зрелости? Разве это
не иллюстративный подход, когда мы принимаем за по-
эзию только выбор npeAMeTat-некоего особого круга ин-
тересов, а претворение этих интересов в поэзию не га-
рантируется? Конечно, и расширение поэтического опыта
играет свою роль в поэзии, но сколько нужно при этом
оговорок, чтобы не принять самый предмет за его по-
этическое претворение, а некое умствование — за ум!
Однако Элиот, вообще мастер оговорок, в данном
случае их даже не делал. Вместо этого он отвлекал вни-
мание оппонентов рассуждением о «распадении воспри-
ятия». Можно, если угодно, называть эти рассуждения
«концепцией», учитывая все же, что это использованное
на случай (и очень узко) гегелевское «разорванное со-
знание», то «несчастное сознание», что «было лишь
скорбью духа, прорывающейся вновь к предметности, но
ее не достигающей» 75.
Итак, явление известное. Оригинальность Элиота 0
73 Eliot Т. S. Selected essays, р. 289.
74 Ibid.
75 Гегель. Эстетика. М.: Искусство, 1973, с. 110.
102
том, ЧТО он выводил «распадение восприятия» из поэзии
Цильтона и Драйдена. На каком основании?
«Поэты начала XVII столетия, — писал Элиот, —
последователи драматургов XVI в., обладали механикой
восприятия, которое могло поглотить опыт любого рода.
Они могли быть просты, искусственны, трудны, фантастич-
ны, каковыми были и их предшественники, в не меньшей
степени, как это было с Данте, Гвидо Кавальканти, Гвини-
челли или Чино да Пистойя. Позднее, в XVII столетии,
совершилось распадение восприятия, от которого мы не
избавились до сих пор; и это распадение, вполне естест-
венно, определялось влиянием двух поэтов, наиболее
влиятельных во второй половине века, Мильтона и Драй-
дена» 76.
Относительно каждого оборота в этом отрывке можно
было бы сделать простоанное отступление, восходящее к
литературно-критической методологии Элиота в целом,
ибо каждая фраза содержит историческую уловку. Самая
заметная — отсутствие Шекспира. Может быть, он под-
разумевается в числе «драматургов XVI в.»? В данном
случае этого недостаточно, если хотим мы в самом деле
отыскать истоки «распадения восприимчивости». Но Элио-
ту нужно начать это «распадение» не с кого-нибудь, а с
Мильтона, вот он и скрывает Шекспира с современниками
под суммарным указанием на драматургов XVI в. А это
прежде всего неточно хронологически. Странно делать по-
добные поправки к Элиоту? Ответим: он прибегал .к лю-
бым передержкам для выведения того, что ему было
нужно 77. И ведь Шекспир был в такой же мере драма-
тургом XVI в., в какой он был поэтом XVII столетия.
Если искать истоки «распадения», то и надо начинать
с Шекспира («век вывихнут»). Но тогда сразу после
Шекспира придется упомянуть его младшего современ-
ника Донна, и тут-то увидим мы резкий перепад от шекспи-
ровской способности «поглотить любой ойыт», в том числе
и «распадение» как предмет поэзии, к гораздо более огра-
ниченным возможностям Донна и его школы. Именно в
их восприятии «распадение» уже совершенно определенно
дало себя знать, оно стало и предметом, и средством.
™ Eliot Т. S. Selected essays, р. 288.
На это поначалу указывали даже единомышленники Элиота, тот же
Р- П. Блэкмур; см. его статью «Критик за работой» (A critic‘s job,
1935). Но впоследствии принципиальные разногласия как-то забылись,
стерлись.
103
Между тем Мильтон, напротив, пришел к новому, хотя
и более ограниченному, чем шекспировский, синтезу.
У Мильтона при всей его односторонности и даже ооед-
ненности по сравнению с шекспировским веком была по-
этически воплощенная человечность — человек с его пра-
ведностью и греховностью в той мере, как это мог вы-
разить Мильтон. Донн — другое, поистине другое по со-
отношению средств и материала.
«Метафизическая» поэзия, конечно, прекрасный повод
для постановки вопросов, буквально сотрясающих совре-
менную.критику и эстетику. В истории английской лите-
ратуры это был первый случай внедрения в сферу худо-
жественного творчества крупных и в то же время не-
творческих величин. Только не нужно путать ситуацию
«метафизическую» с вопросом о соотношении интуитив-
ного и рационального в творчестве. От Монтеня до Воль-
тера и дальше рассудочность проявлялась в творчестве,
и мы отчетливо видим ее границы, ее возможности. В умст-
вовании «метафизиков» видим мы нечто совершенно дру-
гое, и прежде всего неотчетливость границы, разделя-
ющей материал и результат интеллектуального усилия,
то есть непроясненность фундаментальной разницы между
действительностью и искусством. Интеллект «метафи-
зиков» остался, если можно так выразиться, в области
действительного, не перейдя в сферу художествен но-услов-
ного. При всей изощренности это совсем не артистизм,
За вычетом отдельных строк, тех вспышек, что сразу же
произвели впечатление на современников и по достоинст-
ву были оценены последующими поколениями. Где же
проходит граница между равноценными по своему зна-
чению, внешне похожими и все-таки по природе разными
усилиями? Почему так трудно было этим поэтам и соответ-
ственно трудно приходится их читателям? Каково место
подобных явлений в общей литературной эволюции?
Разумеется, все это вопросы нужнейшие. Но ведь они все в
процессе элиотовской «переоценки» обойдены.
Подойдя к одному из постоянных упреков в адрес
«новой критики» — в антиисторизме,— Рене Уэллек в
свою очередь отметает этот упрек: «Представители ,,новой
критики" учитывали общую историческую схему, верили
в философию истории и пользовались ею при выработке
шкалы критических суждений» 78. Если бы в том споре
78 Critical inquiry, 1978, N 4, р. 615.
104
и нам было позволено сказать свое слово, мы бы
повторили здесь уже сказанное об Элиоте и его непо-
средстирнных последователях. Разумеется, Рене Уэллек
прав: представители «новой критики» старались не дать
повода для легких возражений и об истории'ые забывали,
философия истории, шкала исторических величин — все
v них присутствовало, но как было установлено и как они
всем этим пользовались? По той же линии выдвигает
свои возражения и Джеральд Графф: отвергая позитиви-
стский подход к изучению литературной истории, пред-
ставители «новой критики» своей истории литературы
не разработали 79, именно не разработали, полагаясь в
основном, как говорит и Рене Уэллек, на свое «истори-
ческое воображение». Джеральд Графф напоминает Рене
Уэллеку, что он сам же написал об этом в одной из своих
книг:
«Антиисторическая позиция в литературоведении рас-
пространилась по всему Западу в первое десятилетие
нашего века. Отчасти это была реакция на критический
релятивизм, на ту анархию в системе ценностей, к ко-
торой привел историзм прошлого столетия, а также это
было утверждение новой веры в иерархию абсолютных
ценностей, возрождение классицизма. Наиболее памят-
ную формулу дал Т. С. Элиот, подчеркнув ощущение
единовременности всей литературы, ощущение поэта,
«будто вся литература Европы от Гомера, а в этих пре-
делах и вся литература его собственной страны существу-
ют единовременнj, образуя единовременный порядок».
Это вневременное восприятие литературы (которое Элиот,
как ни странно, называл «чувством истории» 80) служило
всего лишь другим наименованием для классицизма и
традиции. Позиция Элиота была принята почти всеми
современными литературоведами Англии и Америки. Вре-
менами они пользовались материалом, который давала
им литературная и общая история, однако в целом иг-
норировали проблемы историографии и развития»81.
Решение проблемы сравнительной оценки должно на-
чинаться с установления следующего фундаментального
различия. Примем ли мы позицию эстетического мониз-
Ма’ признающего только одно искусство в различных
^Critical inquiry, 1979, N 3, р. 570.
^To противоречие станет для нас заметнее, если мы учтем, что обще-
европейское слово «история» по внутреннему смыслу означает не прос-
81 Т.пР°шлое*> а последовательность прошлых событий.
ellek R. Concepts of criticism (1963). New Haven, 1973, p. 46.
105
исторических формах, или же плюралистически признаем
возможность разного искусства — все зависит от этого.
Первая из указанных точек зрения ставит Шекспира,
Донна и Мильтона на те места, какие занимали они
традиционно. Вторая предполагает действительно реши-
тельную переоценку, перестановку, некое «открытие», но
какие странные результаты!
Ведь разработанная на исторических примерах шка-
ла оценок и характеристик нужна нам не сама по себе,
не ради академического канона, но для того, чтобы во
всеоружии подойти к анализу текущих литературных яв-
лений. Однако каждый сам себе выбирает в праотцы
Вольтера или Боссюэ, прямо от Вольтера или Боссюэ ведет
свою литературную родословную. Элиот мог сказать:
«Брэдли, как и Аристотель, отличался скрупулезным вни-
манием к слову» 82 — так, будто между Аристотелем и
неогегельянцем Ф. Брэдли, чьи лекции слушал Элиот,
на всем протяжении от IV в. до н. э. до XX столетия
так уж никто более тем же вниманием не отличился!
Почему же не сказать то, что говорилось на страницах
литературного приложения к «Таймс» в порядке подве-
дения итогов большой литературно-критической дис-
куссии: «В ситуации, подобной нашей, литературный
критик должен всего лишь поддерживать у нас тягу к
умению разбираться в литературе, хотя теперь разница
между наилучшим и тем, что похуже, выглядит не очень-
то заметной и едва ли стоит того, чтобы ее подчер-
кивать» 83.
От стиля до существа это дает квинтэссенцию элиотов-
ского влияния. Составление «великих традиций» из имен,
малоизвестных даже знатокам, сделалось в результате
правилом, если не интеллектуально критическим спортом.
«Уж такой заурядной ,,великой традиции", кажется, еще
не встречалось», — пишет Ал. Альварес о наборе имен,
предложенных Айвором Винтерсом. Вот эти имена: Ро-
берт Бриджес, Аделаида Крапси и Элизабет ДайриШ-
Кто такая Дайриш, например? Оказывается, как оцени-
вает ее Винтерс, «изысканнейшая поэтесса со времен
Т. Стурджа Мура». А кто такой Т. Стурдж Мур? Тот
самый, напоминает Ал. Альварес, кого действительно
выдающийся поэт XX в. Уильям Батлер Йейтс назвал
в смысле поэтических возможностей «овцой в овечьем
82 Eliot Т. S. Selected essays, р. 453.
83 The critical moment. — Times literary Supplement, 1963, July, 26, P- 536-
106
шкуре». «Но, конечно» — отмечает Ал. Альварес, —та-
кая ,,великая традиция" не просто выверт. Нужно было
Винтерсу вынести из английской поэзии так называемую
линию ,,нормального чувства", вот он и выбрал Бриджеса
с компанией» 84.
Добавим, что этот выверт сделан в русле все той же
«критической» традиции, утвердившейся с тех пор, как,
производя «переоценку». Элиот «открыл» поэтов «школы
Донна» таким образом, что стали они сами на себя не
похожи; с тех пор, как Ф. Р. Ливис, составляя «великую
традицию» английской прозы, не включил в нее ни одного
великого английского писателя, взял только Джейн Остин,
Джордж Элиот, Генри Джеймса и Дж9зефа Конрада;
с тех пор, одним словом, как некие искусственно измыш-
ленные конструкции были приняты за исторически «из-
вестное».
Вспомните, почему ошибались часы в Стране чудес
Льюиса Кэрролла: они были смазаны... сливочным маслом.
«И притом высшего сорта!» Точно так же стандарты, внед-
ряемые «критикой с большой буквы», и весь ее необы-
чайно усложненный механизм оказываются сами по себе,
может быть, в высшей степени искусными, но все же по
природе своей они бессильны сообщить критическому ана-
лизу основное — способность показывать «верное время»,
дать надежную систему литературных ценностей.
Но к чему «переоценочный» изыск, разве нет у Джона
Донна или Джозефа Конрада реальных достоинств?
А вот что оказывается: признавая не реальные, а мнимые
достоинства Донна, мы в порядке отдаленных историко-ли-
тературных последствий подыскиваем в текущей поэзии
место для «овцы в овечьей шкуре».
«Глубоко испытавшие на себе изначальный опыт анти-
творчества, мы с трудом можем понять, что без него поэ-
зия не имела какого-либо будущего, на которое мы теперь
имеем основания в какой-то мере надеяться. Это верно,
что суждения, окружавшие ядро достижений Элиота, име-
ют лишь второстепенное значение. Осталась жить при-
вычка ума, ищущая анализа через контролируемую нера-
84 Alvarez Al. Beyond all this fiddle, p. 258. Книга Айвора Винтер-
са, в которой предложил он столь странную «великую традицию», на-
зывалась «В защиту разума» (I960). Это не ирония и не насмешка,
есть у Винтерса здравые критические соображения, как есть и у Клин-
та Брукса основательные исторические исследования, но, видно, прес-
тижно, хорошим тоном считается именно такой кураж, произвол, вы-
думывание.
107
зумность. Эта привычка может подвергаться вульга-
ризации: самый строгий анализ -бывает вырождается в
болтовню о надломах и разрывах. «Бесплодная земля»
Элиота была использована, таким образом, как миф де.
каданса — пустые отговорки. Элиот как мыслитель по сво-
ему складу отчасти сам виноват в том. Некогда Мэтью
Арнольд жаловался, что Карлейль «завел нас в пустыню и
там оставил». Так сделал и Элиот, несмотря на свое убеж-
дение в том, что путь ему будто бы известен...» 85
Это говорит критик благожелательный и знающий,
о чем говорит, потому что говорит столь же об Элиоте,
сколь и о себе. Говорит непосредственный свидетель —
антитворчество. Без кавычек.
На Западе об Элиоте фактически уже не спорят. Спо-
рим между собой мы, имеющие искаженно запоздалое
представление о месте и роли этого влиятельнейшего поэ-
та и критика. В некоторых вышедших у нас работах мы
прочтем, что установки Элиота «отвечали направленности
реалистического искусства», что в его стихах подразуме-
вается «сопротивление фашизму». О ком это? О том, кто
сам был близок к фашизму? 86. Зачем же исправлять ста^
рые искажения путем создания новых аберраций? Не надо
подкрашивать Элиота под «реалиста» и «антифашиста».
Модернизм и реакция — вот что являл он собой, и надо
воспринимать его в целом как сильного противника, иначе,
при каких-то иных определениях, — путаница.
85 Слова видного английского литературоведа Фрэнка Кермоуда. Цит.
по кн.: Т. S. Eliot. The man and his work, p. 242.
86 Cm.: Harrison J. The reactionaries. London, 1959; Dahlberg E., Read H
Truth is more sacred. New York, 1962.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ОЦЕНКА
Ричардс, так же как и Элиот, побудил
пристально читать текст и строго анализи-
ровать произведение.
А Дж Джордж. Критики и критика. 1971
«Два столпа, на которых должна держаться теория кри-
тики, — это учет ценности и учет коммуникации», — так
в 1924 г. писал А. А. Ричардс в «Принципах литературной
критики» 1 . Вот, можно сказать, та платформа, с которой
оказывал (и оказывает) широкое воздействие этот влия-
тельный теоретик. Воздействие, выразившееся в свою оче-
редь двояко: постановка новых необходимых проблем и
невероятная путаница при попытке решить их. Вопрос
запутывается прямо в самый момент постановки. Почему
так происходит?
Когда уже в 70-е годы литературное приложение к
«Таймс» посвятило Ричардсу, подводя итоги его деятель-
ности, целую полосу, то было произнесено или, вернее, пов-
торено неоднократно звучавшее по адресу Ричардса слово
«аматеризм», дилетантство. Действительно, как здесь
было сказано, автор «Принципов литературной критики»
сам критикой никогда не занимался. Он был одним из тех
пришельцев, которые решили научить умению понимать
литературу, вторгнувшись в литературную теорию из дру-
гой области. Впрочем, и в той другой области, в психоло-
гии, как и в философии, Ричардса не признают вполне
своим, профессионалом-психологом или философом. «Его
критика вытекает из его занятий психологией»2,—ска-
зал в свое время о Ричардсе Элиот, имея в виду, что именно
поэтому говорить с Ричардсом на одном языке, как с крити-
ком, затруднительно и, собственно, неплодотворно. А с
точки зрения психолога Ричардс — литератор.
Richards /. A. Principles of literary criticism. London. 1963, p. 17.
2 Eliot T. S. The use of poetry and the use of criticism. London, 1933,
p. 123.
109
В известном смысле Ричардса, когда о нем говорят
так, понимают правильно, поскольку он и не стремился
быть неким специалистом в узкотрадиционных рамках.
Он хотел создать новую область исследований. На протя-
жении всей книги «Принципы литературной критики»
вновь и вновь, как бы не доверяя собственному впечатле-
нию, Ричардс задается вопросом, почему очевиднейших
вещей в искусстве не понимают люди, занимающиеся
искусством? И отвечает сам себе так: потому что слишком
замкнуты кругом цеховых понятий и не принимают во
внимание важных, относящихся к искусству фактов, нап-
ример психологии восприятия.
Суждения Ричардса теперь и предлагают называть
психоэстетикой 3. И отчего не называть, только следует
все-таки прислушаться и к психологам, которые со своей
стороны предупреждают: «С эстетикой уж как хотите,
но в психологии все это — чистейшее аматерство или
по меньшей мере вчерашний день» 4.
Дело, конечно, не лично в Ричардсе. Его деятельность
выразила тенденцию времени, чаяния многих. И нам,
читавшим Герцена («Письма об изучении природы»,
«Дилетантизм в науке»), вполне понятна неодносложность
соотношения любительства и профессионализма в любой
из областей. Хотя и предполагается, что профессионал,
подлинный профессионал, обладает достаточным само-
контролем (является профессионалом, потому, собственно,
что чувствует наличие или отсутствие своего объекта ис-
следования), но все-таки слишком часто в порядке издер-
жек некая наука профессионализируется так, что теряет
из виду предмет. «Пишешь ты об искусстве, но ничего не
понимаешь в искусстве!» (А. П. Чехов. Дядя Ваня, 1899) —
голос доносится к нам из переходного времени, рубежа
веков. Понятно, что это всего лишь реплика персонажа,
за которого, как мы знаем, совсем необязательно голосует
автор. Однако мы также знаем, что Чехов неоднократно
писал все о том же специфическом непонимании, про-
являющемся у людей, которые своим положением, про-
фессией призваны понимать. Просто бездарности? Нет,
просто бездарность не проблема. В «Скучной истории»
Чехов описал еще одного, как и Серебряков в «Дяде
Ване», профессора, который не только небездарен, но
3 См.: Hartmann. G. The fate of reading. Chicago, 1975, p. 20.
4 Об этом см.: Wellek R. Concepts of criticism. New Haven, 1973, p. 265-
110
принадлежит к выдающимся деятелям науки. О том, на-
сколько незаурядным человеком является этот профессор,
говорит тот факт, что не другие — он сам вершит над
собой суд, вынося тот же приговор: «Не знаю...». Он же
говорит: «Простите!» Профессор просит прощения за ог-
раниченность и тупость, за бессилие своего, хотя бы и
крупного, ума: настолько он умен! Если это и бездарность,
то на высшем уровне. Подобно тому как во флоберовском
кружке критиковали Толстого не лично, а в его лице
саму литературу, так и Чехов, выстраивая со всей наи-
возможной тонкостью видимо «объективное» повествова-
ние, не передовую профессуру высмеивает, а показывает
ограниченность специализированной учености 5.
Подчеркнем, что проблема возникает на высоком уров-
не развития науки. Это как бы роскошь, представляемая
высоким развитием,— говорить об издержках прогресса,
потерях, тупиках, испытать «затруднение от изобилия»;
видимая невозможность дальнейшего движения на верши-
не 6. И в этот момент даже желательно вторжение све-
жих, пусть и неспециализированных, сил, неких «варягов»
5 Но, конечно же, Чехова по-своему правильно поняли Н. И. Сторожен-
ко, Алексей Н. Веселовский и И. И. Иванов, которые в качестве чле-
нов театрально-литературного комитета воспротивились постановке
«Дяди Вани». Они вступились за науку, подобно тому как известный,
лечивший чуть ли не всех русских писателей врач Н. А. Белоголовый
готов был не подать руки Толстому: «Меня в защите достоинства нау-
ки невольно подмывало желание вызвать его на объяснение более де-
тальное своих взглядов (,,отрицание науки4*)». Живую картину этой
борьбы с наукой во имя науки дают мемуары Андрея Белого «На рубе-
же столетий» (1931). Эта книга, мстительная, как в свое время назвал
ее рецензент, написана все же не только желчью, но и кровью; поисти-
не живо передает она борьбу идей, коснеющих и развивающихся, но
равно воплощенных в выдающихся представителях своей специаль-
ности. См.: Кантор В. Русское искусство и «профессорская культу-
ра». — Вопросы литературы, 1978, № 3.
Интересно, в разговоре с Толстым Белоголовый советовал ему оставить4
науку и вернуться к художественной литературе, а Толстой ссылался
на занятость другими вопросами. Как показал Б. М. Эйхенбаум, эта
занятость, помимо действительного интереса к вопросам научного или
общественного характера, возникала у Толстого, кроме того, всякий раз
в связи с трудностями творческого порядка. Таким образом, проблемы
одной сферы решаются за счет или прямо на территории другой сферы:
особенность переходных моментов. Конечно, то же самое развитие
науки выносит на поверхность и так называемые «дутые величины», то-
же издержки роста, но другого порядка. У Чехова проблема так и выяв-
лена в двух вариантах: Серебряков — дутая величина, Николай Сте-
паныч из «Скучной истории» — драма самой науки. Андрей Белый
проводил то же разграничение в своей оценке Алексея и Александра
Веселовских.
111
и «варваров», вызывающих в науке новые силы хотя
бы под натиском общего противника. Наука осознает
острее свои собственные ресурсы, как произошло это
например, с шекспироведением, которое, решив так на-
зываемый шекспировский вопрос (об авторстве), пришло
к тому, что само давно знало, но ценой какой борьбы
и в результате каких достижений!
«Степень, до которой различные виды искусств и их
место во всей системе человеческой деятельности были
превратно истолкованы критиками, моралистами, прос-
ветителями, эстетиками...— это нечто трудно поддающееся
объяснению» 7,— так писал в тех же «Принципах литера-
турной критики» Ричардс, прямо подключаясь к проблеме
профессионального непонимания. У него критики, как
и все другие специалисты по искусству, даже обозначены
с большой буквы, и это им самим поставлено отточие, сде-
лана пауза, выражено понимание всей дерзостности по-
добного упрека: адресован упрек тем, кто величается
с большой буквы, кто представляет свою специальность
Иа высшем уровне. Ныне Ричардс сам встал в ряд ав-
торитетов, представляющих теоретическую специальность,
отчасти им же самим созданную. И пришла теперь его
историческая очередь предстать перед критическим судом,
который бы разобрался, почему со ссылкой на него оказа-
лись так запутаны важные вопросы?
А о том, что путаница имеется, свидетельствует кри-
тика. Отзывы о работах Ричардса почти не касаются
его взглядов, как в 1933 г. отметил Д. В. Гардинг, актив-
ный сотрудник кембриджского журнала «Скрютини» («Ис-
следование») 8. А в 1953 г. Рональд Крейн постарался
показать, что «интерпретация» (третий столп, поддержи-
вающий суждения и репутацию Ричардса') — это некий
мираж. Ричардс выглядит сторонником абсолютных цен-
ностей и противником их; теоретиком, понимающим спе-
цифику искусства и отрицающим ее9 10. Само изложение
его взглядов действительно как-то обходится, по крайней
мере откладывается до следующего раза ,0.
7 Richards /. A. Principles of literary criticism, p. 22.
8 A" selection from Scrutiny/Compiled by F. R. Leavis. Cambrid-
ge, 1968, vol. I, p. 278.
9 См. о Ричардсе в работах наших эстетиков: Басин Е. Я. Семантическ Ч
философия искусства. М.: Мысль, 1973, с. 94 —108; Борее Ю. Б. Крит
ка современных буржуазных эстетических концепций. М.: Высшая шк
ла, 1977, с. II1-116.
10 См.: Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литератур
ведения, с. 113.
112
Наиболее выразительным символом положения Ри-
чардса в литературоведении может послужить отклик
на его книгу «Практическая критика* (1929). Написанная
вскоре после «Принципов литературной критики*, эта
книга призвана была подтвердить некоторые идеи автора,
только не нужно думать, будто это в самом деле критика.
Это материалы семинарских занятий, которые проводил
Ричардс и на которых он предлагал комментировать раз-
личные стихотворения, при этом авторство их умалчива-
лось. Насколько разноречивы, странны, прихотливы, про-
извольны читательские мнения, какими неожиданными,
даже дикими, с точки зрения общепринятой шкалы могут
быть отзывы о поэзии великой и посредственной — вот
что старался показать Ричардс, подведя затем, во второй
половине книги, эстетико-психологическую базу под свои
опыты, или, как он их называл, «протоколы». Конечно,
сам по себе опыт интересен. Однако последствия оказались
в свою очередь странными. Опыты понравились, но в каком
смысле? Они научили тому, от чего Ричардс вроде бы
пытался отучить, произволу оценок. Именно «Практиче-
ская критика» дала толчок к тому, что сколько-нибудь
конкретный анализ произведения стал подменяться про-
извольным мудрствованием, в сущности любительским,
во всяком случае освобожденным от каких бы то ни было
профессиональных обязательств («предрассудков», «пред-
взятости»), однако распространившимся в профессио-
нальной, в первую очередь «новокритической», среде.
Повторяем: дело не в Ричардсе. Он символ и стимул,
проводник одной из влиятельнейших тенденций современ-
ности, стремления к специализации. И вот хотели высво-
бодить исследовательскую мысль, а в результате разу-
чились исследовать, научились выдумывать. Когда же
и как это получается?
Вернемся к исходному пункту, туда, где Ричардс гово-
рит в связи с критикой о «ценности» и «коммуникации».
В каком смысле употребляет он эти слова? Тут сразу же мы
и оказываемся перед препятствием, если иметь в виду
специфику критики.
На первый взгляд никакой трудности нет, ибо чем же
eiue, как не мыслью о ценности, должна руководствоваться
кРитика? Но какой ценности — вот вопрос. Дело ведь
в том, что Ричардс пользуется понятием, ставшим к тому
времени философски специальным, и эта «ценность», ко-
иечно, связана с проблемой литературно-критической
В Д М. Урнов | | 3
оценки, но в таком приблизительном или, лучше сказать
общем смысле критика должна также учитывать и данные
точных наук. Понятно, что к «ценностной» области критика
ближе, чем к физике или математике, но не тождественна
ей. Разумеется, Ричардс знает это. Философ-семантик,
социопсихолог по своим интересам он рассуждает о ли-
тературе и критике как формах «ценностной» деятель-
ности, однако не занимается ни литературой, ни критикой
собственно. Правда, Ричардс не подчеркнул разницы,
не поставил кавычек; сознательно или невольно не заме-
чали той же разницы его неисчислимые последователи,
и $то неразграничение (однако под видом сугубой спе-
циализации критики) повело к тем последствиям, когда
люди, воспитанные на ричардсовых «Принципах литера-
турной критики», «Практической критике», на том, «как
прочесть страницу» (название еще одной книги Ричардса,
1942), разучились читать. Просто перестали читать. От-
правляясь от других, не литературно-критических задач,
они стали соответственно заниматься другим делом.
Велика ли не указанная самим Ричардсом разница?
Для того чтобы на подобный вопрос ответить, необходимо
в самых общих чертах обрисовать проблему «ценности»,
то есть аксиологии, науки о «ценностях». Проблемой этой
занялись у нас сравнительно недавно, наверстывая упу-
щенное, и, как обычно в таких случаях, тут надо преодо-
леть немало разнородных препятствий, случайных преду-
беждений и сложностей по существу. Хотелось бы, конечно,
Прямо, не вдаваясь в чужую область, получить от специа-
листов готовую информацию, результаты, которыми можно
было бы тут же воспользоваться в своих целях. Но сама
наша аксиология, которая к тому же часто и не хочет
называть себя аксиологией, находится в процессе станов-
ления. Приходится учиться на ходу.
Прежде всего необходимо почувствовать суть, остроту,
насущность проблемы, и мы согласны с теми, кто говорит:
«За выражением „проблема ценности44 закрепился истори-
чески вполне определенный смысл, и непозволительно
сюда привносить какой-то другой» н. Правда, другим
авторам представляется, что позволительно, и вообще тут
нет, с их точки зрения, какого-то особого смысла хотя
бы потому, что называемое «ценностью», как и само поня-
11 Дробницкий О. Г. Мир оживших предметов: Проблема ценности и
марксйстская философия. М.: Мысль, 1967, с. 9.
114
тИе «ценность», существует с давних пор. Мы, однако,
согласны опять-таки с автором вышеприведенного предуп-
реждения. Он поясняет разницу между «всегда» и тем
моментом, когда давно существующие и давно замечен-
ные черты какого-то явления концентрируются, «стано-
вятся проблемой» ,2.
Возникновение «проблемы ценности» достаточно на-
глядно представлено в одной американской книге, в сбор-
нике работ по разным вопросам поэтики и литературной
теории. О «проблеме ценности» заходит там речь в связи
с перестройкой повествования от объективного к субъек-
тивному. Повествовательные проблемы мы рассмотрим
в дальнейшем, а вот что говорит автор работы о «цен-
ности». В XVIII в. не только распространилось это понятие,
нои сложилась «теория ценности» (экономической), но то,
что впоследствии, уже в конце XIX в., получило обозна-
чение как «ценность»^ тогда еще не отделилось от общего
представления о ценности. Рационалистам представлялось
(так рассуждает автор работы), будто всякое духовное
явление детерминируется, определяется, познается, а по-
тому и оценивается столь же материально определенно,
как цена любого предмета, как стоимость самих денег ,3.
Правда, тот же XVIII век выдвинул умы, подорвавшие
эти воззрения, то был в первую очередь Кант, а если
брать область литературную, то, например, Лоренс Стерн.
Однако нужно было время, другой век, чтобы проблема
выявилась, чтобы «ценность» и «стоимость» по существу
разделились, хотя они по-прежнему назывались и называ-
ются на английском языке одним и тем же словом —
value.
Перечитаем под этим углом зрения «Тезисы о Фей-
ербахе» Маркса. В первом же параграфе сказано о глав-
ном недостатке всего предшествующего материализма,
недостатке, который «заключается в том, что предмет,
Действительность, чувственность берется только в форме
объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая
чувственная деятельность, практика, не субъективно, От-
сюда и произошло,— продолжает Маркс,— что деятельная
сторона, в противоположность материализму, развивалась
идеализмом...» 14 Цитируемое высказывание мы еще ДО-
13 там с. 10-14.
рwentieth-century poetry, fiction, theory. Bucknell review. Fall, 1976,
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 1.
8*
115
читаем до конца, а сейчас сосредоточимся на словах
Маркса о «человеческой чувственной деятельности», 0
«субъективном», о «деятельной стороне» человеческого
сознания — на этой почве и выросла «ценностная» проб-
лематика.
«Ценность», разъясняют нам специалисты,— это зна-
чимость чего-либо в отличие от существования объекта
или его качественной характеристики. Можно ли вывести
«ценности» из знания о сущем? Нет, это — иное измерение.
«Ценности» не подвластны законам существования, пред*
ставляют собой явления принципиально иной сферы. «Цен-
ностное» отношение к миру ненаучное. Именно из попыток
охватить проблемы, не поддающиеся науке, и сложилась
«ценностная» концепция. И это, собственно, объясняет
нам, почему не находим мы какого-либо подобия «цен-
ностной» концепции у Маркса: марксизм верит в научное
познание, считая его посильно полным и постоянно
развивающимся. В изучении практически духовного ос-
воения мира (в аксиологии это и называется «ценност-
ным») марксизм, как и в теоретическом (философско-
научном) знании, стоит на позиции отражения, причинно-
сти, исторического прогресса, диалектики. Понятие «прог-
ресса» имеется и в аксиологии, но оно лишь словесно
похоже на традиционное. С точки зрения аксиологии
«прогресс», как и «регресс»,— явление не причинно объ-
яснимое, а «ценностное», субъективное. По словам Маркса
(тут мы заканчиваем цитату), учение о чувственной, прак-
тической деятельности развивается идеализмом «абстрак-
тно, так как идеализм, конечно, не знает действительной,
чувственной деятельности как таковой» ,5.
«На столь же противоположных началах современная
буржуазная философия решает и проблему соотношения
научных и ценностных элементов философии, философско-
го познания и понимания человека. С одной стороны,
на основе сциентистского подхода (позитивизм, неопо-
зитивизм) универсализируется и абсолютизируется науч-
ный метод (преимущественно естественнонаучный), с дрУ'
гой стороны, на основе ценностного подхода (экзистен-
циализм, философская антропология) придается само-
стоятельное и решающее значение субъективно творче-
ским, духовно нравственным и волевым факторам челове-
ческого познания. В первом случае философия рассмат-
15 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 1.
116
ривается только как часть и форма научного знания,
go втором — она понимается как определенная форма
субъективного переживания и постижения мира, как свое-
образная ценностно-нравственная установка или убежден-
ность, вера, как мироощущение и миропонимание, предоп-
ределяющее всю нашу теоретическую и практическую
деятельность» ,6.
Полностью полагаясь на авторитет этого описания,
мы все же хотели бы (поистине по-дилетантски) поставить
ради небольших уточнений некоторые вопросы. Ведь, ка-
жется, экзистенциализм или антропология в отношении
к «ценностному подходу»— это все равно, как романтики
и романтизм, духовное движение в пределах данного миро-
созерцания? И хотя о «ценностях» во вполне современном
духе заговорил еще Ницше, предтеча экзистенциалистов,
все же «ценностная» концепция и сама аксиология сфор-
мированы были как раз представителями другого под-
хода — неопозитивистами. В современной философии су-
ществует сциентизм и антисциентизм в крайних, ярко
выраженных формах. Например, «ценностный» подход
так и выражается «ценностно» не в систематической фи-
лософии, а в философствовании, интеллектуальной пуб-
лицистике, даже беллетристике, пифийно-пророчествую-
щей ,7. Но были и есть попытки перебросить мостик, подой-
ти позитивно к «ценностям».
Ричардс был одним из тех, кто попытался это сделать 17 18
и при этом, естественно, позитивистски, неопозитивистски.
«Вместе с Ричардсом научная психология вторгается в
современное литературоведение. Стремление к научному
объяснению явлений искусства достигает предела в его
теориях. Неврология здесь торжествует над метафизикой
как средством критического анализа. Ричардс не полага-
ется ни на этику, ни на какую-либо из философий истины
или красоты в его объяснении природы и назначения
поэзии. Поэзия функциональна, и эта функция по существу
психическая. Секрет поэтического воздействия на чита-
теля заключается в психологическом отклике на внешние
импульсы. В основе критических теорий Ричардса невро-
17 Философия и ценностные формы сознания. М.: Наука, 1978, с. 8.
^писание такого философствования дано Ю. Н. Давыдовым. См.:
18 £ам же, с. 307-309.
частности, следом за Риккертом, работы которого были в свое вре-
я переведены в России. См.: Риккерт Г. Два пути познания. — В кн.:
овые идеи в философий. СПб., 1913, № 7; Он же. Ценности жизни и
культурные ценности. — Логос, 1912—1913, кн. 1—2.
117
психологическое представление о сознании как продукте
нервной системы» ,9.
Помня предостережение Гардинга, мы тем не менее
считаем это изложение ричардсовской позиции надежным,
главное, ясным, по существу соответствующим его взгля-
дам, а именно: попытка выявить механизм «психоцен-
ностной» реакции на материале литературы. «Принципы
литературной критики как одной из форм „ценностной11
(психической) реакции»— так следовало бы суммировать
содержание книги Ричардса, и тогда всякие иные, в первую
очередь литературно-критические, претензии к этой книге
должны отпасть сами собой. Критическая неразборчи-
вость?.. 19 20 Ричардс и не старался быть критиком. Произ-
вольность и приблизительность в описании литературных
фактов? Но Ричардс и занимался восприятием, которое
приблизительно, прихотливо. И вся его терминология,
похожая на критическую, имеет психологическое содержа-
ние, о котором мы судить не вправе — предоставляем
это специалистам-психологам. Мы только должны учесть,
когда, например, Ричардс говорит, что литература — это
сокровищница или даже склад ценностей, он рассуждает
будто бы совсем как литератор, стоящий на исторической
точке зрения, а на самом деле имеется в виду способность
литературы, однажды запечатлевшей психические реак-
ции, вызывать вновь и вновь подобные реакции. Насколько
это специально основательно, мы судить не можем и ди-
летантствовать не будем, мы только знаем, что Рональд
Крейн и Рене Уэллек считают психологические установки
Ричардса предельно механистическими и устаревшими.
19 George A. G. Critics and criticism. London, 1971, p. 155.
20 «В своих „Принципах литературной критики",— продолжает
А. Джордж,— Ричардс утверждает, что сознание представляет собой
нервную систему. Воздействие литературного произведения на созна-
ние возбуждает два рода реакции — интеллектуальную и эмоциональ-
ную. При чтении произведения эмоциональная реакция, по Ричардсу,
оказывается сильнее и складывается из сочетания многих наших пе-
реживаний. Это реакция активная. Между тем реакция интеллектуаль-
ная, вызванная собственно произведением, несущественна». К этому
Джордж делает примечание: «Такова суть теории Ричардса относи-
тельно веры в поэзию. И для всей ричардсовской критической докт-
рины очень важно, что качество отклика на произведение не зависит
от качества произведения» (George A. G. Critics and criticism, р. 155).
Естественно, что, восприняв толстовскую идею «заражения», РичарДс
односторонне перетолковал ее как способность «заразиться» произве-
дением. Это рассмотрено автором данной работы в статье «Писатель-
ский профессионализм как проблема литературоведения» (в кн.: Кон-
текст-1974. М.: Наука, 1975, с. 297—300).
1 18
Однако в массе прочтены были «Принципы литератур-
ной критики» как труд литературоведческий, и выводы
были сделаны соответственные, с упором на безгранич-
ный, безнадежно неуправляемый релятивизм истолкова-
ний и оценок.
Со времен Шеллинга утвердилась идея содержательной
бесконечности произведения искусства, но эта идея не
была удержана на той же высоте, она выродилась (с мно-
гочисленными ссылками, в частности, на Ричардса) в ут-
верждение множественности смыслов и т. п. Два номера
международный критический журнал «Новая литературу
ная история», издаваемый университетом штата Вирги-
ния, посвятил вопросам интерпретации 2I. Оказалось, что
трудно договориться хотя бы о границах и задачах раз-
личных интерпретационных методов. Проявляются край-
ности: либо полная подвижность истолкования, кото-
рое находится в весьма отдаленной связи с произведет
нием, либо статика, закрепленность «значения» и
«смысла» раз и навсегда. Но почему так?
В пору первой серьезной атаки на «новую критику»
Рональд Крейн писал: «Ведущий уклон философии в XX в.,
как все мы знаем, свелся к тому, что основной интерес
был перенесен с природы объективных предметов или
с возможностей и способностей разума на преобладающее
внимание к типу, организации и употреблению симво-
лов» 22,— вот исходная позиция, на которой практически
всякий английский или американский литературовед рат
ботал в течение последних тридцати — сорока лет. То есть
утрата предмета была опять-таки изначально, позиционно
предопределена. Предопределена объективно, однако
субъективно не признана. И только теперь признается
в плане итоговом: «Основная тенденция нашей критики
заключалась в превознесении символа за счет аллего-
рии» 23. В системе данного противопоставления аллегот
рия — способ мышления, ведущий читателя вовне, к не?
коему контексту; символ, напротив,— единица замкнутой
системы значений 24. Отсюда основным методом станог
вится интерпретация.
21 New literary history, 1972, vol, III, N 2—3.
Crane R. The languages of criticism and the structure of poetry.
23 University of Toronto Press, 1953, p. 11.
24 Jameson F. Marxism and form. Princeton, 1971, p. 72.
О том, что именно в этом смысле, как правило, сопоставляются символ
и аллегория американскими литературоведами, говорил профессор
119
Интерпретацию-и критику в английской традиции раз-
граничил Уилсон Найт, известный своими книгами о Шек-
спире, выходившими в 30-х годах. Позднее Уилсон Найт
вспоминал, как однажды в беседе с Элиотом он заметил
что интерпретационный и критический разбор произве-
дения далеко не одно и то же, и Элиот согласился с важно-
стью подобного разграничения.
«Критика для меня,— пояснил свою идею Уилсон Найт
в книге ,,Колесо огня“ (1930), — является определенным
процессом объективирования рассматриваемого произ-
ведения; сопоставления его с подобными произведениями
ради того, чтобы уяснить, в чем данное произведение
превосходит или, наоборот, уступает другим произведени-
ям, различения в нем „хорошего44 и „плохого44, и, наконец,
окончательного вывода относительно его непреходящего
значения. Интерпретация, напротив, стремится рассмот-
реть анализируемое произведение замкнуто, стремится, на-
сколько это возможно, понять суть произведения в преде-
лах его собственной природы, исключая все внешние фак-
ты, помимо тех, что необходимы для изначального пони-
мания; интерпретация избегает проблемы художественных
достоинств, требующих в какой-то степени рационального
обоснования, и не отличает ,.хорошего11 от ,.плохого44» 25.
Интерпретация, исключающая критику и даже проти-
востоящая критике,— это объясняется в первую очередь
мотивами полемическими. Это спор с критическими истол-
кованиями и оценками предвзятыми, вытекающими по
инерции из того, что традиционно признано «хорошим»
или «плохим». Это продиктовано стремлением расшатать
опору на «внешние факты», которые, скажем, в форме
известного авторского замысла часто служат критикам
основными или даже единственными ориентирами для
выведения некой идеи произведения, будто бы исчерпыва-
ющей его содержание, смысл (ошибка «генетическая»,
«завышение замысла»). В основе это желание понять
специфический язык литературы: не то, что говорил автор
о своем произведении или в связи с ним, а что говорит
автор произведением, что говорит само произведение,
обращенное к читателю как целое и содержащее смысл
в своей целостности.
Принстонского университета Альберт Зонненфельд, выступавши^
в Москве на советско-американском симпозиуме в сентябре 1979
2» Knight W. The wheel of fire. London, 1949, p. 7.
120
Как протест против критики, опирающейся на конъюн-
ктурный, узкий, источниковедческий историзм, интерпре-
тационный метод Уилсона Найта имел раскрепощающее
воздействие. Под взглядом интерпретатора текст загово-
рил, заиграл множеством мотивов, которые и прежде,
может быть, воспринимались читательски, но обычно не
принимались во внимание критически. Поскольку на эти
мотивы не указывали никакие «внешние факты» и не
известно, что хотел сказать автор, критик не считал воз-
можным искать в произведении какие-либо другие мотивы
помимо тех, что были очевидно выявлены тематически,
тех, о которых в самом прямом смысле говорилось в про-
изведении. Между тем интерпретация согласно идее Уил-
сона Найта должна вскрыть внутренний смысл произве-
ния, именно внутренний, не тот, что различим во внешних
признаках построения сюжета, персонажах и т. п. В от-
личие от произведения, развертывающегося во времени,
Уилсон Найт рассматривает произведение пространствен-
но, как «набор соответствий, которые соотносятся друг
с другом вне зависимости от временной последовательно-
сти действия, то есть сюжета». Это и есть дело интер-
претатора — постичь значение разбросанной по всему
тексту, но где-то в основе единой символики.
Своим прообразом интерпретация имела еще древнюю
герменевтику, она восходит к вагнеровским лейтмотивам,
только в данном случае не авторская воля направляет
их, а проявляются они под взглядом интерпретатора.
Соотношение авторской воли и взгляда интерпретатора —
это одна из основных связанных с интерпретацией проб-
лем. Отсюда проистекает вопрос о так называемой «валид-
ности», или надежности, интерпретации. «Мы должны
рассматривать пьесу,— говорил Уилсон Найт,— как некое
единое видение, тесно сплетенное с лицами пьесы, общей
наполненностью ее атмосферы и прямо поэтической сим-
воликой: три передаточных уровня, равные в своем зна-
чении... Каждый эпизод, каждый поворот мысли, каждый
содержательный символ в «Макбете» или «Короле Лире»
Устремляется в смысловом отношении с поверхностного
течения пьесы к ее пылающему центральному ядру, без
Знания которого мы пропустим все значение этих симво-
лов, их необходимость» 26.
Постановка вопроса напоминает романтическую. Идеи,
Knight UZ. The wheel of fire, p. 10.
121
развитые английскими романтиками, вызревали на про-
тяжении всего того периода, который называется у англи-
чан неоклассическим и охватывает полтора века, от
Шефтсбери до Сэмюэля Джонсона и Хоума. Еще в начале
XVIII столетия высказывалась мысль о том, что правил
в искусстве нет и пусть каждый пользуется какими ему
угодно правилами, «лишь бы не оскорблял приличий и
религии» (Джордж Фаркер, 1702). Это сопротивление
«правилам» во имя «оригинальности» отчетливо выража-
ется Эдвардом Юнгом. «Оригинальное, можно сказать,
обладает растительной природой, оно возникает непроиз-
вольно из живого корня гения, оно вырастает — не из-
готовляется: подражание — это чаще всего изделие, сде-
ланное с помощью все тех же механических средств,
искусства и труда, из материалов привходящих, не из
себя самого»,— так писал Эдвард Юнг в «Размышлениях
об оригинальном творчестве» (1759), и здесь исследовате-
ли единодушно обнаруживают поистине зерно дальнейших
романтических идей. Правда, сами же англичане унасле-
довали юнгианские идеи не прямым путем, но опос-
редованно, через немецких мыслителей, которые начиная
с Гердера восприняли от Юнга основное — мысль об орга-
нике, естественном росте. «Немногие из английских слов
имеют столь сложную смысловую историю, как понятие
об органике» 27,— отмечает современный нам исследова-
тель, что, конечно, очень существенно для понимания
природы английского романтизма, где это понятие играло
центральную роль.
Органика творчества — каждый отдельный художест-
венный образ, произведение в целом и все творчество
писателя подчиняются, по мысли романтиков, законам
органическим, рождаются и растут, как живые. Но, по-
добно тому как античность при всем богатстве размышле-
ний об искусстве все-таки не выделила искусства среди
других видов деятельности, так и романтики, высказав
о творчестве ряд фундаментальных идей, сами же толко-
вали эти идеи слишком широко, с выходом за пределы
творчества. Кольридж, внедривший органические идеи
в английскую критику, невольно показал, насколько мысль
об органике, безусловно глубокая и плодотворная, трудно
претворяется на практике при анализе художественных
произведений.
27 Williams R. Culture and society (1958). Harmondsworth, 1971.
p. 256-257.
122
Если рассматривать произведение как «организм», в
таком случае, конечно, мы не станем отсекать механически
от него никаких частей, как делали это по нормам «хороше-
го вкуса» в XVIII столетии, удаляя из пьес Шекспира
иутов, слишком печальные финалы, «грубости», «варвар-
ство» и пр. Но, с другой стороны, оправдывая с точки
зрения органически-жизненной целесообразности в произ-
ведении все, мы перестаем отличать лучшее от худшего,
силу от слабости. Иерархию частей настоящего организма
мы знаем: можно отсечь руки и ноги, но не голову. А где
жизненные центры произведения? 28 Ответить на этот
вопрос Кольридж не мог. Обещая дать критический
анализ шекспировских пьес, он занимался только их
описанием. Каждый образ рассматривался им во множе-
стве оттенков, каждый персонаж, всякий жест и каждое
слово находили свое оправдание, но дело в том, что
секрет искусства как раз в отборе.
Уилсон Найт говорит о «видении». На новом этапе
критик предлагает выявить в созданиях Шекспира то,
что Кольридж называл «органикой». Кольридж не от-
влекался от произведения как произведения, от того же
сюжета; он и в том, что Уилсон Найт называет всего
лишь «поверхностным течением пьесы», разгадывал за-
мысел. Однако интерпретационное потери происходят не
в тот момент, когда интерпретатор отвлекается от сюжета.
Это сознательно занятая позиция, позволяющая увидеть
нечто, с другой позиции и неразличимое. Он и от сюжета,
вообще говоря, не отвлекается. Отбор значимых приз-
наков произведения оказывается прихотливым, неполным,
вот почему интерпретация перестает быть надежной. Не
справляясь с фактами, интерпретатор стремится отвлечься
от них. Конечно истолкователь не в силах охватить все.
Но безусловная критическая обязанность, которая таким
интерпретатором игнорируется,— это посильное осозна-
ние границ своего собственного произвола в истолковании
текста.
Рене Уэллек, чья жизнь—это летопись литературо-
ведения нашего века, заметил, что если раньше говорили
«истолкование», то теперь говорят «герменевтика», причем
замена сопровождается замутнением смысла понятия
прежде всего по мере расширения его до мистической
28 В к D
Boii Ви^сат поднял этот вопрос в статье «Органическая форма»,
гпнЛДШей в коллективный сборник: Romanticism. Vistas, instances,
п muities /Ed. by D. Thorbum, G. Hartman. Ithaca, 1971, p. 24—35.
123
неопределенности. В книге «Герменевтика» Ричард Пал-
мер проследил развитие интерпретационных теорий от
Шлейермахера до Дильтея, Хайдеггера и Гадамера29,
Палмер, хотя и не преследует по отношению к современ-
ным интерпретационным приемам критически сокруши-
тельной цели, но, держась материала, вполне объективно
демонстрирует, как понятное по задачам, пусть спорное
по результатам, проникновение в смысл текста постепен-
но становится расплывчато таинственной процедурой.
Средневековый схоласт, занимаясь герменевтикой, мог
быть темен, заумен, но задачи герменевтики были ему
ясны. Современный интерпретатор не уверен в назначении
и границах герменевтики.
Палмер показывает: с древности до нового времени,
далее на протяжении XVIII—XIX вв. менялись способы
истолкования, менялись представления о правилах и
возможностях интерпретации, но в сущности понятие
о герменевтике оставалось прежним. Постоянство
сохранялось, ибо это было все то же занятие — истол-
кование, а объектом его оставался текст. Для Шлейер-
махера герменевтика была «наукой истолкования».
Дильтей, полемизируя с подходом узкоисторическим,
расширил возможности герменевтики, но все-таки это
было то же узнаваемое по многим устойчивым признакам
занятие. У Хайдеггера меняется занятие. Требовалось
бы прежде всего другое название тому, что Хайдеггер
продолжал называть интерпретацией и герменевтикой.
Если философия Хайдеггера вообще плохо подходит под
традиционное понятие о философии и, что говорит он
об эстетике, в сущности не эстетика, в таком случае
и хайдеггеровская «герменевтика» уже не истолкование.
Вернее, само понятие об истолковании у Хайдеггера
настолько усложнено, что это может быть все что угодно
и вместе с тем не известно что.
Да не будет вышесказанное воспринято в качестве
оценки Хайдеггера как мыслителя — в данном случае на
это нет ни малейшей претензии. В общем плане мы берем
только одно никем не отрицаемое: вместо цельной систе-
мы представлений и понятий, чем должна быть фило-
софия, Хайдеггер предлагает процесс мышления вслух,
и, по мере того как он публично печатно мыслит, он может
просветить нас отдельными вспышками своего ума, может
29 Palmer R. Hermeneutics. Evanston, 1969.
124
запутать, заведя в такой словесный лес, из которого, по
выражению Герцена, без молитвы не выберешься 30. Так
и в конкретном случае с герменевтикой, которая стано-
вится у Хайдеггера универсальной отмычкой к тайнам
бытия. Универсальной, однако неуловимой, а потому и
неупотребимой. Вот характерная оценочная формула:
«...дальнейшим шагом вперед являются не столько сме-
лые толкования Хайдеггером материалов Гельдерлина и
Рильке, сколько новая постановка вопросов в самом ли-
тературоведении» 31. Хорошо, но, поскольку шаг уже сде-
лан, что если мы вернемся назад, присмотримся к «сме-
лым толкованиям» и попробуем проверить, насколько же
суждения Хайдеггера, высказанные в связи с Гельдер-
лином и Рильке, являются или не являются толкованием
их творчества? Тут обнаружим мы источник той путани-
цы, проникнутой одновременно мистикой и паникой, ко-
торая окружает теперь проблему герменевтики: в кри-
тическом обращении имеется по меньшей мере шесть
различных версий этого термина, как подсчитал Пал-
мер, а прочесть и понять что-либо вразумительно ока-
зывается невозможно!
Правда, Ганс Георг Гадамер, а затем Поль Рикер
обратились до известной степени к более традиционному,
то есть более определенному представлению о герменев-
тике, прежде всего в отношении ее объекта: истолкова-
ние текста как текста. Но самый процесс и приемы ин-
терпретации так и остались у них по-хайдеггеровски
мистифицированными. Палмер вспоминает очень острую
полемику, которую повел с Гадамером филолог-католик
Бетти. Во всеоружии еще средневековой учености, осна-
щенной к тому же новыми знаниями, Бетти показал,
как много у Гадамера поверхностно туманного, как вся
эта экзальтация в отношении к «смыслу», «значению»,
«символу» может быть значительно преуменьшена за
счет обращения к материалу, конкретному и вполне до-
ступному.
В том же «интерпретационном» духе работает извест-
ный канадский литературовед Нортроп Фрай, автор
«Анатомии критики» (1956) и «Критического пути» (1971).
Вот его авторитетная характеристика. «Это критик-ми-
А что у Хайдеггера в суждениях об искусстве составляет систему,
то слишком напоминает Шеллинга и может быть в лучшем случае
31 дОЧТено неошеллингианством.
перли М. Общее литературоведение. М.: ИЛ, 1957, с. 83.
125
фолог, который строит свои фантазии вне всякой связи
с текстом произведения. Литературоведение превраща-
ется у него в изысканную беллетристику, утратившую
какое бы то. ни было отношение к познанию, науке и
концептуальности»32. Образцом фантастического или
фантазирующего литературоведения является и книга
маститого английского литературоведа Фрэнка Кермоуда
«Ощущение конца» (1967). Эту книгу хвалили, отмечая
при этом, что в ней необычайно много такого, что «не
выдерживает ни исторического, ни философского ана-
лиза»33. Такому литературоведению дают еще одно оп-
ределение — «интеллектуальный дендизм», проще го-
воря, умничанье, позерство. Беда только в том, что пу-
блично кокетничать получают возможность авторитет-
ные литературоведы, и сила их авторитета придает кри-
тическому дендизму статус не только моды, но и метода.
Освежающее, стимулирующее воздействие подобных
прочтений или критической беллетристики безусловно.
Только давайте определим, что именно дают такие сти-
муляторы. Не дают они истолкования текста. Они по-
могают прийти к истолкованию, но такая помощь — рас-
тяжимый процесс: подсказка — еще не требуемый ответ.
А между тем очень часто интерпретация и принимается
за истолкование. Как бы не хватает исторической вы-
держки, чтобы дождаться прояснения текста.
«Разграничение между интерпретацией и критикой,
смыслом и значением ведет к явлению, которое не огра-
ничивается толкованием текста, — подчеркивает
Э. Д. Хирш в книге „Надежность интерпретации ’. —
Это — универсальное разграничение, сказывающееся во
всех областях и проблемах, подлежащих исследова-
нию» 34. Понятием «интерпретация» Хирш пользуется в
широком и узком смысле. В названии книги имеется в виду
истолкование вообще, а в данном высказывании — ин-
терпретация специфическая, противопоставленная критике
(как понимал это Уилсон Найт). И нельзя сказать, что
интерпретация надежна как средство текстуального
анализа, но не годится для изучения биографии. Что
бы мы ни интерпретировали, произведение или биогра-
фию писателя, получаем мы в результате одно и то же.
Если мы интерпретируем так, как понимали интерпре-
32 Wellek R. Discriminations, р. 135.
33 Critical Quarterly, 1974, N 4, p. 319.
34 Hirsch E. D. Validity in interpretation. New Haven, 1967, p. I*1,
126
тацию ее своеобразные мастера-родоначальники, мы по-
лучаем произвол. И на материале текста, и на материале
биографических фактов интерпретация проявляет себя
как произвол при всем том, что может оказаться этот
произвол весьма вдохновляющим обманом.
В порядке вещей получаем мы, конечно, просто про-
извол, к тому же вымученный, тот, что так красноречиво
описал Питер Конрад: «Завидуя творческой свободе ху-
дожника, критик стремится с помощью интерпретации
поработить его или же похитить у него произведение.
Противоестественность интерпретации является своего
рода декларацией обладания, знаком того, что произ-
ведение сделалось собственностью критика, собствен-
ностью, которой он может распоряжаться по своему усмот-
рению» 35. Питер Конрад разбирал рядовые, даже уче-
нические, работы, а школярские попытки, потуги и на-
блюдения изощренного, изобретательного ума, конечно,
не одно и то же, но во всей интерпретации, на каком
бы уровне мы ни выбрали пример, проявляется все та же
противоестественность. Это своего рода изоморфизм (вы-
ражаясь современным термином), однотипность структур
на всех уровнях. Если взять интерпретацию широко по
времени и разновидностям, то мы увидим постепенно уси-
ливающийся нажим на слово, выжимание смысла. Кажет-
ся, чем новее интерпретация, тем меньше старое проч-
тение устраивает ее автора не чем-нибудь другим, а своей
понятностью, естественностью.
Сейчас процесс пошел дальше и дошел, по мнению
наблюдателей, до крайнего релятивизма 36. Причем это
совершается одновременно под знаком критического от-
ношения к «новой критике» и развития ее принципов,
вернее, доведения этих принципов в приемах чтения до
крайности. Сомнению подвергается основной объект, вы-
деленный «новой критикой», а именно «само произве-
дение». Одним словом, онтологизм, провозглашенный не-
когда Рэнсомом как «новокритическая» программа, пред-
ставляется несбыточным. Где это «само произведение»?
Всякое произведение существует в чтении, точнее, в чте-
нии прежних прочтений. «Интерпретация интерпрета-
ции» — так это называется у французского структура-
35 Из статьи Питера Конрада, опубликованной в литературном при-
ложении к <Таймс> (TLS, 1974, March 22, р. 285).
Таково мнение профессора Корнельского университета М. Эбрамса,
известного работами по романтизму. См.: Abrams М. Н. How to do
things with text.— Partisan Review, 1979, N 4, p. 566.
127
листа Жака Деррида, который своими лекциями и пере-
веденной на английский язык книгой «О грамматологии»
(1974) повлиял на американских литературоведов.
Представители «новой критики» действительно и соз-
нательно, и невольно создавали иллюзию непосредствен-
ного обращения к тексту, только к тексту. Их присутствие,
их пристрастия теперь даже слишком заметны во всех
истолкованиях. А то, что, отвергая традиционный эссеизм,
они сами учреждали эссеизм, только в другом духе, —’
это тоже признанный факт. С другой стороны, соавторст-
во читателя — идея, в свою очередь известная, развитая
тем же Ричардсом37. Однако сейчас сформировался
оригинальный способ критики и ревизии прежних взгля-
дов не в порядке их пересмотра, а продолжения до край-
ности. Многие американские последователи Жака Дер-
рида критикуют его самого и структурализм вообще,
считая все это механически бездушным разрушитель-
ством, однако сами же зачитывают любой текст буквально
до дыр, стирая и наслаивая одно прочтение на другое.
Мне, например, довелось не только читать статьи,
книги, но и беседовать с представителями недавно заявив-
шей о себе группировки, «деконструкционистов», иначе го-
воря, «разрушителей»38. Ссылаюсь на беседы потому,
что, читая их работы, я не чувствовал себя вправе до-
вериться только своему восприятию, в особенности если
учесть опять-таки крайнюю -затрудненность стиля этих
работ. Считая открытое несогласие лучшей тактикой,
оправдавшей себя в беседах с К. Д. Ливис, А. А. Ри-
чардсом, Рене Уэллеком, Р. О. Якобсоном и другими
предстайителями старшего поколения, я и «разрушите-
лей» прямо спрашивал, к чему такая безудержная, какая-
37 Стэнли Фиш, предлагаюший сейчас вариант рецептивной стилистики,
прямо говорит, что во многом согласен с Ричардсом и продолжает его.
38 De-constructionist criticism/Ed. by G. Hartman. New Haven, 1978.
Среди участников сборника — Джеффри Гартман, Поль де Ман,
Гарольд Блум — все преподают в Йельском университете. Перекли-
кается с деконструкционистами не принадлежащий к их группе Гер-
берт Линденбергер. Он придерживается позиции, отличающейся и
крайней относительностью, и предельной определенностью. Полагая,
что всякое чтение безнадежно относительно, Линденбергер анализи-
рует текст, им же самим созданный. В газете Стэнфордского универ-
ситета, где он преподает, Линденбергер дал интервью в связи с пуб-
ликацией своей книги «Падение Саула», которая представляет собой
сочетание романа, пьесы и критики: «... Тирания языка, трудность
в истолковании знаков, постоянно возникающие из-за языка про-
блемы — в этом я вижу суть моей книги» (Campus Report, 197у
October 17, р. 5).
128
то отчаянная последовательность в проведении идеи от-
носительности каждого из прочтений? Разъясняя, на-
сколько это удается, свою программу, деконструкциони-
сты прежде всего отмечают, что объединяет их не столько
одна и та же платформа, сколько общий противник. Дей-
ствительно, между ними есть и различия, и внутреннее
несогласие, в том числе по вопросу о степени относитель-
ности каждого прочтения. Единая же их цель — дать
динамику чтения, предугадать ограниченность собствен-
ного истолкования, подсказать все новые и новые значе-
ния. Это интересно по замыслу, и практически некоторые
толкования, например в работах Джеффри Гартмана о
Вордсворте и Гарольда* Блума о Блейке, отличаются про-
ницательностью, напоминая о том, насколько великие ли-
тературные сознания постоянно подвижны во времени.
Но дело в том, что все-таки домысел, а не историческое
исследование служит им основным методом.
Разумеется, сомнения во всякой самоочевидности име-
ет поддержку в идее относительности, характерной для
всего современного знания, и «произвольность», и
«противоестественность интерпретации» могут быть дис-
куссионными. Но есть конкретно-исторические нормы,
нарушение которых носит характер слишком очевидный,
физический и не достигающий метафизически-абстракт-
ной относительности.
Элиот, считая правилом подстановку на место шекспи-
ровского Гамлета какого-то другого, самим истолкова
телем создаваемого персонажа, говорит, что вот же
«сделал Гете из Гамлета Вертера, а Кольридж — самого
себя»39. Да, великие интерпретаторы перетолковали
шекспировскую трагедию на другой лад и нечто свое,
особенное из Гамлета, так сказать, сделали, но при чем
здесь Вертер? Если у Гете на место Гамлета встал кто-то
другой, так это Вильгельм Мейстер. И Гете к тому же
подробно описал процесс подстановки в «Годах учения»,
подчеркнув тем самым понимание разницы между Гам-
летом шекспировским и своим собственным. Гете изобра-
зил перетолкование классической пьесы. Он учитывал
историческую относительность при чтении старого текста.
Конечно, не мог даже Гете учесть всю относительность.
Невозможно это сделать в принципе, однако надо раз-
39 И
!?3 статьи «Гамлет и его проблемы», вошедшей в програмный сборник
лиота «Священный лес». См.: Eliot Т. S. The sacred wood (1921)
London, I960, p. 95.
9 Л м Урнов
129
личать общественно-историческую относительность кри-
тических приговоров, то, что современные эстетики на-
зывают «объективной относительностью» 40, и пользова-
ние относительностью как патентом на вседозволенность
Можно и нужно по крайней мере относительность пре-
уменьшить, исходя из фактов, поддающихся учету и на-
блюдению. Элиот в данном случае подобными фактами
просто пренебрегает, у него относительность проявляется
на уровне ошибки, так что относительность управляема,
поскольку ошибка исправляема.
В конце концов относительность интерпретации, как
и оценки, — идея действительно общая, разделяемая
современным литературоведением и с позиции после-
довательного историзма, и полнейшего субъективного
произвола. В произволе ведь также проявляется историзм,
извращенный, нулевой, негативный, и все-таки крити-
ческая субъективность движима по-своему чувством исто-
рическим: у каждого века свои суждения о литературе.
Историзм, конечно, предполагает движение, смену и
переоценку, совершающуюся от эпохи к эпохе, однако
самый процесс переоценки очень часто рассматривается
на материале разнородном, без учета перестройки со-
циального контекста произведения, и в итоге неизбежно
возникает эклектика.
Например, английский литературовед задается во-
просом, ответ на который подразумевается для него сам
собой: неужели «Робинзон Крузо», как понимали его,
скажем, в прошлом веке, — это тот же самый «Робин-
зон», «о котором упоминает Камю на страницах „Чумы,
или то же самое произведение, которое Мальро отнес
к книгам, сохранившим свое значение и для людей, по-
бывавших в тюрьмах и концентрационных лагерях»? 41
Мы же ответим: безусловно, не тот самый, но переспро-
сим: в какой степени и в каком смысле не тот? Дело
ведь вот в чем. Альбер Камю сослался не на «Удиви-
тельные приключения моряка из Йорка и т. п.», назы-
ваемые для краткости «Робинзоном Крузо», а на «Серьез-
ные размышления» — третью из трех книг Дефо о Робин-
зоне, причем имеющую поистине относительную связь
с первой, всем известной. Обсуждать сейчас эту связь
40 В частности, известный американский эстетик Э. Вивас. См. его статью
«Ценность» (Dictionary of world literature/Ed. by J. Shipley.
York, 1943).
Gross J. The rise and fall of the man of letters, p. 299.
130
мы не станем, а лишь сделаем необходимое уточнение в
общем -выводе: речь, стало быть, идет не об одной и
той же книге, которую в прошлом веке читали, допус-
тим, преимущественно дети, а теперь следует почитать
взрослым людям, знающим к тому же, что такое кон-
центрационные лагеря. Не разные оценки одной и той
же книги (как полагает критик), а оценка разных книг,
принадлежащих одному автору и объединенных одним
героем, — так обстоит дело. А уж дальше, уточнив во-
прос, можем мы сделать попытку выяснить, является ли
одноименный персонаж всех трех книг одним и тем же
лицом? Управлял ли своим собственным замыслом сам
Дефо, если учесть, что он считал, будто поняли его не-
правильно, и писал две последующие книги ради разъ-
яснения первой?
Как и в случае с неточным элиотовским указанием
на многих «Гамлетов», подобные поправки кажутся
странными и даже самонадеянными со стороны ино-
странца, чужака. Неужели эти критики сами не прочли
как следует своего «Гамлета» и своего же «Робинзона»?
Учить англичан читать английскую классику мы не со-
бираемся, мы хотим сами поучиться на их примере тому,
как можно и нельзя читать: какие аберрации возникают
из-за приблизительного обращения с текстом! Идея исто-
рической относительности на практике очень часто ока-
зывается всего лишь приблизительностью.
А ведь в самом деле надо бы выяснить, что зрелее
у того же Дефо, в каком варианте великий писатель
серьезнее — детском или взрослом? Как знать, быть мо-
жет, установив последовательную критическую шкалу,
пришли бы мы к выводу, что наиболее взрослым, в смыс-
ле творчески зрелым, удавшимся, является детский ва-
риант того же «Робинзона Крузо»; что время, вышелу-
шив все, по замыслу хотя бы и очень серьезное, но компо-
зиционно не столь устойчивое, выбросило на берег веч-
ности детский вариант, как несокрушимое ядро, как бу-
тылку с несмываемыми письменами; что остальное,
Дальнейшее («Дальнейшие приключения» — вторая из
книг о Робинзоне), очень серьезное, развивает мысль
автора и в свою очередь дает нам повод для размышле-
ний, но не получилось у самого автора с той убедитель-
ностью, какой обладает первая и самая по видимости
простая исповедь моряка из Йорка. И тут окажется,
ЧТо серьезность, которую обнаружил в «Серьезных раз-
9*
131
мышлениях» Камю, безусловно, серьезна, однако твор-
чески не специфична. Это серьезность из другой системы
отсчета.
Так обстоит дело и с решением вопроса о том, кого
читали прежде и кого читают теперь, кого не читали,
но стали читать. И тут в свою очередь необходима еди-
ная система отсчета. Камю имел в виду не «Удивительные
приключения», а «Серьезные размышления», и в судьбе
Мелвилла непризнание сменилось признанием не по одной
и той же читательской линии. Отвергли одни — приняли
совсем другие читатели. И читают его теперь по-другому,
не так, как понималось чтение в то время, когда Мелвилла
не читали (потому и не читали, что не так он писал).
Весь этот тонкий вопрос оценки, вроде бы сугубо
личной, а в сущности социальной, определяемой инте-
ресами и вкусами среды, своего круга, класса, остается
лишь намеченным, но практически очень мало исследо-
ванным. В тени одна из важнейших граней вопроса: не
просто смена вкусов, а Смена социальных слоев, опре-
деляющих «дух времени» и соответственно вкус времени,
изменение всей читательской ситуации. Родоначальники
по изучению социологии литературного вкуса, например
Л. Шюккинг42 или Фридрих Куммер43, устанавливали
смену вкусов от эпохи к эпохе именно в связи с выходом
в очередной новый авангард тех, кого Шюккинг называл
«носителями вкусов». Отсюда возможен вывод: «...несмот-
ря на свою популярность на елизаветинской сцене, Шек-
спир в начале XVII в. занимает очень невысокое место в
оценке критики» 44. Но вот важный оттенок, устанавлива-
емый дальнейшими исследованиями: место, высокое или
42 Шюккинг Л. Социология литературного вкуса (1923). Л.: Academia,
1929.
43 Куммер Фр. О смене литературных поколений и литературных ку-
миров. М.: Современные проблемы, 1910.
44 Жирмунский В. М. Предисловие. — В кн.: Шюккинг Л. Социология
литературного вкуса, с. 6. Приняв за данное, что Шекспира недооце-
нивала современная ему критика, уж мы не будем сейчас уточнять
этот вопрос, который сам по себе, конечно, нуждается в уточнении.
Мы поистине облегчаем себе критическую жизнь, считая, что совре-
менники Шекспира не понимали, а мы поняли. Ведь существовал
шекспировский «культ», как свидетельствует Бен Джонсон, и был
тот же Бен Джонсон, державшийся, как он сам говорит, «по эту
сторону пьедестала», однако и Бен Джонсон, находясь в рядах по-
клонников, занимал позицию обособленную, с оговорками критического
порядка. Такова ситуация, которая, хотя и не раз была описана, все
же так и остается типологически не определенной, у нас и терминов
логин подходящей, за исключением «поняли — не поняли», не имеется.
132
невысокое, которое занимает Шекспир во мнении после-
дующих поколений, как и место, занимаемое сменившими
его новыми литературными кумирами, в принципе не одно
и то же, шкала перестроилась, изменился весь литера-
турный мир. В литературоведении этот важный вопрос
отмечен, но развернуто не освещен. Происходит это по
причине разобщенности усилий социологических и кри-
тических. Социология занималась и в основном продол-
жает заниматься подсчетами, описанием различных чи-
тательских групп, но так, будто читают эти группы раз-
ные книги, однако читают в принципе одинаково. Между
тем само чтение — разные процессы в разных группах.
Этот вопрос социологи как бы оставляют критикам, а
теоретическая критика имеет дело не с исторически кон-
кретным — с неким «идеальным читателем, каким он пред-
ставляется последователям феноменологических рецеп-
тивных концепций», и он, этот читатель, «свободен от
всяких общественных условий восприятия» 45.
Энергично развивающаяся сейчас «рецептивная эс-
тетика» стремится сочетать интерпретационный подход
с историческим. Учитывая наблюдения Ричардса над ко-
лебаниями личных вкусов, литературоведы, разрабатьь
вающие «рецептивную эстетику», намерены рассматри-
вать проблему «вкуса» в масштабах общественно-исто-
рических, примерно так, как это делала старая социоло-
гия. «В треугольнике, включающем автора, произведе-
ние и читающую публику, последняя из указанных сос-
тавных играет роль далеко не пассивную, это не просто
передаточное звено, здесь заключена двигательная исто-
рическая энергия»,— подчеркивает наиболее авторитет-
ный представитель «рецептивной эстетики»46. Пред-
полагается учесть «данные, которые раньше не принима-
лись во внимание», а именно «отношение, предшествую-
щее как психологическому отклику на произведение, так
и субъективному восприятию этого произведения отдель-
ным читателем»47. Допустим, теперь мы получим сис-
тематическое исследование взаимодействия всех трех
составных очерченного треугольника, и будет решена,
хотя бы до известной степени, задача, формулируемая
следующим образом: «Если принять предшествующий
45 См.: Общество, литература, чтение: Восприятие литературы в теоре-
тическом аспекте. М.: Прогресс, 1978, с. 121.
Jauss Н. R. Literary history as a challenge to literary theory. —
47 Ibid Ше!Г2Гу Hist°ry’ I97°’ N P‘ 8'
133
горизонт ожиданий в отношении текста в качестве пара-
дигматической изотопы, которая переводится в имманен-
тный синтаксический горизонт ожиданий в той мере, в
какой растет сообщение, в таком случае процесс восприя-
тия может быть описан как расширение семиологической
процедуры, которая складывается между развитием и
коррекцией системы» 48. Но многое ли откроется нам в
произведении? Если судить по уже существующим рабо-
там в духе «рецептивной эстетики», то в них активность
читателя увеличивается за счет писателя, рассматривае-
мого, напротив, как пассивно-передаточное звено. С этим
мы уже не раз во множестве вариантов встречались: от-
правляясь от личного вкуса или от целого «горизонта
ожиданий», мы получаем нечто, создаваемое прежде все-
го читателем. По контрасту с эстетским своеволием, в си-
лу которого автор о читателе будто бы и не заботится,
не думает, для кого пишет, писателя ставят в противопо-
ложную ситуацию, он оказывается более или менее удач-
ливым исполнителем читательских ожиданий. А в итоге
писатель и читатель остаются в отношении друг к другу
как бы за непроницаемой стеной. Читатель приучен су-
дить о писателе по законам, самим автором признавае-
мым, но в то же время законы эти учреждены тем же
читателем. Читатель вычитывает из произведения само-
го себя. Из поля критического зрения выпадает основ-
ное — результат, достигаемый все-таки писателем. Более
того, современные произведения, на примере которых
взаимодействие читателя с текстом демонстрируется,
очень часто подобного результата и не преследуют.
Они вообще уже не подчиняются основным законам, ко-
торые до поры до времени вся литература признавала,
прежде всего это требование увлекательной убедитёль-
48 Ibid. Проблема читателя, которой не занималась «новая критика»,
еще раньше и отчетливее была поставлена в работах Онга, Холлан-
да, Злейтоффа, а еще раньше полемику с «новой критикой» по той же
линии повел Гарри Левин в статье «Литература как институт» (1946).
Для русского читателя эта статья представляет интерес, помимо всего
еще и потому, что, прослеживая историю воззрений на литературу
как социальное установление, автор вспоминает Проспера де Гаран-
та, французского историка и публициста. Гарри Левин обращает
внимание на мысль де Баранта о том, что литература обретает особую
роль, когда разрушаются или не развиваются другие общественные
институты. Напомним, что это тот самый де Барант, французский
посол в Петербурге, который переписывался с Пушкиным и, в част-
ности, получил от него письмо, содержавшее краткий очерк о состоя-
нии литературы и положении писателя в России.
134
ности. Соответственно критика все меньше секретами
этой убедительности интересуется.
В разработке проблемы «значения» Ричардс сыграл
определенную продуктивную роль. Но в сущности и здесь
оН как литератор (о психологии судить не берусь) дал
не разбор многозначности, а выбор значений: одни смот-
рят шекспировскую пьесу как кровавый боевик, дру-
гие — как философскую трагедию. Между тем в искус-
стве многозначность — это не набор значений, подлежа-
щих выбору относительно друг друга, искусство находит-
ся в состоянии многозначности, занимая положение уни-
кальное среди других средств осмысления и истолкова-
ния действительности. И если перед нами художник, он
отличается способностью найти и закрепить обладаю-
щий многозначностью момент. Всякое из толкований,
как правило, беднее самого создания, не исчерпывает
его, пойманное писателем мгновение продолжает дви-
гаться сквозь время в меру своей содержательности,
не поддающейся единовременному, однократному и од-
ностороннему раскрытию.
Толкуя произведение сознательно или бессознатель-
но по-своему, уравнивая автора и читателя, интерпрета-
торы не отдают себе отчета в силе первоначального им-
пульса к истолкованию, в степени его оформленности.
Гамлет у могилы Офелии, Робинзон, который видит след
на песке, Анна Каренина со своим сыном — это как бы
словесные изваяния, содержательная форма, найденная
однажды, а потом поддающаяся множеству перетолко-
ваний, однако в заданных писателем пределах. Это на-
шедшее форму содержание, но содержание исключитель-
ного, как сама жизнь, богатства: отсюда возможность
Для каждого понимать это создание по-своему.
Обратимся к примеру, очень наглядному, пластиче-
ски выразительному наподобие полузасыпанных пира-
мид или же очищенных, как бы «интерпретированных»
самим временем античных статуй. Это Гамлет и его
внешний облик. «Слишком плотный сгусток мяса», «ту-
Чен и задыхается», сказано у Шекспира, однако в ре-
зультате уже многовекового неисполнения этих указа-
нии принц в общем представлении сделался изящен и
кРасив, как Фортинбрас,— другой персонаж, другой ха-
рактер и тип, выступающий в свою очередь во множест-
ве обличий, в разных интерпретациях. И все же цель-
°сть гамлетовской фигуры есть. В чем она? Это создан-
135
ное Шекспиром состояние смятенности, которое совре-
менники, судя по их впечатлению от первого исполни-
теля роли (Бербеджа), приписывали помешательству
от любви. Гете видел в Гамлете «душу несозревшую»,
Кольридж — «подвижничество нравственных шатаний»,
мы — человека, попавшего в «разрыв времен». Хотя бы
с разным содержанием, это все-таки смятение, состоя-
ние души, изображение которого, быть может, не было
для Шекспира по нормам его времени ни единственной,
ни главной задачей 49, но выполненной в такой степени^
что это состояние как создание дошло до наших дней 50 51*
Вместо этого вот обычно какого рода «многозначность»
подвергается интерпретации: «Существуют три возмож-
ных уровня или вида, имеющие важное значение, где
проявляется многозначность: степень логических и грам-
матических нарушений; степень, в которой многознач-
ность сознательно подразумевается; и степень психоло-
гической сложности» -г это из «Семи видов многозна-
чности» Уильяма Эмпсона, шедшего непосредственно
следом за Ричардсом 5|.
В произведении сердцевина, как нам кажется, оста-
ется сердцевиной при любой перестройке, даже ког-
да нечто важное отступает в тень, затушевывается или
совсем вычеркивается. Если при изменении своего об-
49 «В художественном произведении — этой сложнейшей системе — су-
шествуют различные слои, находящиеся в динамическом соотношении
между собою. Творческое создание сохраняет свою эстетическую це-
лостность и тогда, когда отдельные его компоненты становятся эстети-
чески нейтральными» (Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность
писателя и развитие литературы. М.: Сов. писатель, 1972, с. 219).
Например, в «Гамлете», как показал крупный английский шекспиро-
вед Довер Вильсон, в глазах шекспировских зрителей едва ли не
центральное место занимал призрак, Гамлет-отец. Другой авторитет,
режиссер и комментатор Шекспира, Гренвиль-Баркер, согласился с
возможной перестройкой проблемных пропорций в пьесе, но далее
для истолкователя возникает целый ряд интерпретационных вопросов:
что и как можно донести до сознания современного читателя или
зрителя? Что можно сделать непосредственно выразительным, а что
всего лишь доступным, понятным?
50 Элиот с полным основанием поставил вопрос о наличии в «Гамлете»
и логических противоречий, и творчески не решенных проблем. «Нам
надо понять то, чего не мог понять сам Шекспир», — заметил он и
справедливо указал на множественность мотивов, проявляющихся
в поведении Гамлета, различимых для нас, но, возможно, неодинаково
важных и не с равной последовательностью выявленных самим Шек-
спиром. Однако эта критическая ревизия проводилась Элиотом по
отношению к тексту весьма нестрого. См. об этом: Weitz М. Hamlet
and the philosophy of literary criticism. London, 1965, p. 37—43.
51 Cm.: Empson W. Seven types of ambiguity (1930). London, 1963, p. 48.
136
лика Гамлет все же остается Гамлетом, то, стало быть,
это изменение не носит коренного характера в отличие,
скажем, от Елены Прекрасной или Квазимодо, которых,
если уж изменить внешне, тогда, наверное, и называть
надо как-то по-другому. В этих случаях внешность при-
надлежит не только персонажам, но и всему произведе-
нию, она играет существенную роль в конфликте цент-
ральном, организующем произведение.
Внешность Гамлета также не только внешнее, она
связана со смыслом трагедии, с общей композицией,
с расстановкой основных фигур: гуманист. (Горацио),
кавалер (Лаэрт), государь (Фортинбрас) и некий Гам-
лет, «горд, мстителен, честолюбив», «женщины не ра-
дуют, впрочем, и мужчины тоже», «пример примерных,
чекан изящества, зерцало вкуса, ум ученого, меч воина,
обхождение придворного», «тучен и задыхается», «та-
щит труп Полония за ноги», «ведь ты меня пока не смял,
хотел женой назвать», «прыгал в могилу, приняв обли-
чье человека печально влюбленного, казалось, что он
действительно умрет» (современник о Бербедже), «мно-
гообещающий, живой и предприимчивый молодой чело-
век» (современник о Беттертоне, игравшем Гамлета в
традиции Бербеджа). Однако тут мы имеем основание
поставить вопрос, удалось ли самому автору сделать
эту связь вполне органической, нерасторжимой? Толстой
думал наделить Анну Каренину еще и наркоманией,
то есть он и наделил ее этим пороком, указал в тексте,
но почему наркомания не читается, хотя и не вычер-
кивается, как не вычеркивается, но и в расчет не при-
нимается без специальных указаний полнота Гамле-
та? 52 Почему не укладывается в образ? Что это? Руди-
менты какого-то другого замысла? Нерешенность зада-
чи? 53.
Подобные вопросы ведут, конечно, к вопросу обще-
му. Сможем ли мы все-таки определить сердцевину, очер-
тить как-то ее границы? О сложности подобной задачи го-
ворит тот факт, что поиск стилистической доминанты (с
тех пор как возникла сама идея доминанты, организующей
52 Так, при чтении «Войны и мира» Константин Леонтьев озадачен был
указанием на странную ревность графини Ростовой к возможному
сУпружескому счастью дочери (это в сущности подходы к психоана-
5з Лр3УГ Безусловно, в тексте это есть, а в нашем впечатлении?
«При внутреннем анализе „Гамлета** мы не нашли... совершенно
готовой партитуры пьесы и ролей» (Станиславский К. С. Моя жизнь
в искусстве. М.. 1936, с. 498).
137
стиль произведения) так и решается или в процессе про-
извольного выбора, или указанием на то, что выбор
производится в процессе чтения самим читателем.
Объясняют это тем, что «вопреки писательскому на-
мерению читатель придает определяющее значение дру.
гим элементам»54. Безусловно, читатель воздействует
на произведение своим восприятием, но на произведе-
ние. Без известной степени созданности невозможно и
восприятие. Читатель воспринимает и как бы сам соз-
дает себе систему, но воспринимает он то, что уже яв-
ляется системой Не просто принцип воспринимает чи-
татель, а принцип, осуществленный в масштабах произ-
ведения. Читает читатель, изменяя своим восприятием
то, что уже создано, а нам и важны способы создания.
(Если, конечно, не имеем мы дело с авангардистской по-
этикой, которая творца и читателя уравнивает.) Гам-
лет или Робинзон, полностью перетолкованные другими
словами, на новый лад, продолжают жить, сохраняя
преемственность с изначальным текстом. Создание жи-
вет как бы без слов, а все то же создание: в нем ос-
тается нечто, оформившееся изначально, и остается са-
мое прочное, ненарушимое. Периферия этого единства
может меняться и очень значительно, но, до тех пор по-
ка центр остается, все создание сохраняет определенное
тождество. Вероятно, где-то здесь и следует искать до-
минанту.
В 1940-х годах американский литературовед и рома-
нист, также один из видных представителей «новой кри-
тики», Роберт Пенн Уоррен уподобил произведение не-
коему сказочному чудовищу, у которого отрубленные
части тела тотчас вновь срастаются. В то же время, под-
черкивая это органическое единство, он в своей терми-
нологии произвел разграничение между «чистой» и «не-
чистой» поэзией, имея в виду не тот смысл, который
придавался этим понятиям в эстетской критике, а имен-
но как пропорцию между поэтичностью и поэтическим
произведением в целом: не все в поэтическом произве-
дении, даже выдающемся, является поэзией. «Стихи ус-
тремлены к тому, чтобы создать поэзию, стремящуюся к
чистоте, и составные стихотворения, если принять, что
это хорошее стихотворение, способствуют в целом дос-
54 Нирё Л. О значении и композиции произведения. — В кн.: Семиотика
и художественное творчество. М.: Наука, 1977, с. 142.
138
тижению подобной цели, однако многие из составных,
взятых как таковые, могут достижению этой цели про-
тиводействовать или же быть в отношении нее нейтраль-
ным» 55- Короче говоря, это неверно, будто из песни сло-
ва не выкинешь. Напротив, даже не индивидуальный
произвол, а само время в процессе объективно истори-
ческого отбора «выкидывает» из творческих созданий
немало, и производится отбор до предела, до ядра, ко-
торое устранено может быть уже только вместе с уп-
разднением какой бы то ни было идентичности произве-
дения.
Сохраняется в произведении наиболее жизнеспособ-
ное. Исторический отбор, как и восприятие индиви-
дуальное, может действовать вопреки авторским наме-
рениям. Стало быть, авторские намерения не совпада-
ли с возможностями созданного самим же автором.
Живет живое, и наша задача отыскать жизненно-органи-
зующий центр произведения.
Понятно, если мы примем точку зрения органичес-
кую, то это все равно, что отыскивать первопричину са-
мой жизни. Но именно по аналогии с такими поисками
можем мы сказать, что, не претендуя на указание самой
причины, должны мы постараться определить область
ее возможного местонахождения. По аналогии с жизнью
можем мы указать на некоторые существенные сторо-
ны проблемы. В первую очередь это качественно-коли-
чественные границы искусства в пределах произведе-
ния, которое, конечно, не все сплошь от начала до кон-
ца в каждом слове искусство, хотя и стремится тако-
вым быть. В произведении все так или иначе связано,
но именно так, как требует того творческая органика,
необходимая связь осуществляется — произведение кон-
центрируется на гораздо более сжатой площади, чем
весь текст, называемый «Гамлет» или «Война и мир».
Для чего проводить нам подобные ограничения или
Разграничения? А для того, что на границе, на перехо-
де от искусства к неискусству, когда текст перестает быть
творческим, мы в тот момент душу живую, отлетающую
от бездыханного тела, может быть, и поймаем.
Ради этого прошлый читательский опыт надо не пе-
речеркивать, не считать его заблуждением в отношении
WarrenR. р. риГе and impure poetry (943). —In: Criticism. The
°undations of modern literary judgement. New York, 1948, p. 367.
139
создания, которое мы признаем классическим, а, на-
против, как своего рода классику следует рассмотреть
этот опыт. Что помешало читателям-современникам?
Каким путем нам удалось устранить препятствия?
Читатели, ждавшие от Мелвилла рассказов «мор-
ских», не воспринимали его рассуждений о море, по-
скольку получилось море без кавычек, без очертаний,
известных «морской» литературе. Мелвилл создавал
свою литературную «лоцию» бесспорно, однако резуль-
тативность его усилий — это уже проблема. Переходы
от условности к безусловности получались у него под-
час натянутыми (если воспользоваться выражением Бе-
линского о лирических отступлениях в «Мертвых ду.
шах»), вовсе не получались, и в результате выходило,
как он сам чувствовал, нечто разнородное. Со временем
натянутость, разнородность как бы устраняется в си-
лу воздействия, оказываемого на классический текст
Влиятельными истолкованиями. Истолкования эти не
только конгениальны, они оказываются соавторством,
давая уже не истолкование, а довершение замысла.
Однако в тексте по-прежнему нет того, чего не было,
и ради выработки критической шкалы, важно отделить
сбывшееся от несбывшегося 56.
Толстой, например, сам помогает нам это сделать,
указывая, что не мог он изобразить своих мыслей, а стал
высказывать их напрямую. И совсем нетрудно отличить
рассуждающего автора (рассуждающего в принципе
нетворчески) от созданной тем же автором картины «рас-
суждений».
Современные интерпретационные методы позволяют
поставить под сомнение всякую непосредственность выс-
казывания 57. Но современная «интерпретация» потому
и требует кавычек, что это особый подход к слову, на-
56 Некая интерпретационная одержимость, с какой в пору «возрождения»
некогда непризнанного автора каждое движение его пера признается
законченным и значительным, постепенно сменяется более осмотри-
тельным отношением. Свидетельством тому служат книги Уолтера
Злейтоффа «Паломничество во имя неудачи» (Zlatoff W. The quest
for failure, 1968) о Фолкнере и Джеймса Гети «Пределы метафоры»
(Guetti J. The limits of metaphore, 1972) о Мелвилле, Конраде и
Фолкнере. Но подобные книги — явления одиночные, тенденция пре-
обладающая развивается в прежнем направлении.
57 Таково одно из решающих и распространенных последствий воздей-
ствия «новой критики»; об этом подробно написал Джеральд Графф
в книге «Литература против самой себя» (1979). См.: Graff G. Litera-
ture against itself. Chicago, 1979, p. 151 — 153.
140
путающий в любом высказывании какие бы то ни бы-
ло пределы целесообразности. «Больше ничего не выж-
мешь из рассказа моего»,— предупреждает нас сам поэт,
и это не означает, будто мы обязаны поверить ему на
слово и послушно ограничить свое понимание тем смыс-
лом, который автор самоочевидно предлагает нам.
Должны мы чувствовать, какого типа слово перед нами,
художественно-условное или прямое? И то, и другое
слово способно из-под авторского контроля вырваться,
сказать истолкователю больше или меньше того, что
хотел бы сказать автор, но истолкователь одно обязан
знать — границы действия того или иного авторского
слова.
Нам скажут, что автор, изображающий «автора»,
и автор, фигурирующий перед нами непосредственно,
очень часто бывает сам на себя абсолютно похож, и го-
ворит он одним и тем же голосом, как это случается с
Толстым. Действительно, так бывает, но это не исклю-
чает необходимости критической проверки авторского
поведения в каждом отдельном случае, кропотливой
проверки, подменяемой зачастую прихотливо-прибли-
зительной (со ссылкой на относительность времени и вку-
сов) «интерпретацией».
*
В начале 70-х годов Ричардс откликнулся на одну из
поздних работ Романа Якобсона — разбор шекспировско-
го сонета 129-го («Издержки духа и стыда растрата...») 58.
Характерный разбор и характерный отклик. Нас интере-
сует сейчас главным образом отклик, ставший завещани-
ем критика.
Как полагает Ричардс, что видит он перед собой?
Видит ярко выраженный, доведенный до крайности и
«на высшем уровне», интерпретационный подход, выяв-
ляющий «фоно-грамматико-семантическое переплете-
ние» значений, образов, понятий, составляющих текст
стихотворения. Что вскрывает подобный анализ? Ри-
нарде дает понять, что ответа на этот вопрос пока полу-
чить мы не можем. Во всяком случае он признает, что
58 Этот сонет играет для англо-американской критики роль пробного
камня: еще в 20-х годах то же стихотворение анализировали Роберт
• рейвз, Лора Райдинг и сам Ричардс. У Грейвза и Райдинг задача
была иная: показать подлинную сложность в отличие от чисто тех-
нической усложненности.
141
такой анализ озадачил бы самого Шекспира, поставив
его в положение «своего же непонимающего читате-
ля». Ничего против такого анализа это, конечно, еще
не говорит. Указать автору, хотя бы и Шекспиру, то
чего не понимает он в собственном творении, что про-
является объективно, или, вернее, то, что видит осна-
щенный специальным («вооруженным», как выражались
«новые критики») 59 зрением читатель, это ли не поистине
высокое назначение критики? Однако определить на-
значение и содержание подобного разбора затрудняет-
ся читатель вполне конгениальный, сочувствующий
и высоко оценивающий технологический уровень ана-
лиза. Видим мы расчерченную схему бинарных оппози-
ций, некую систему смысловых переплетений, но что че-
рез все это видим в стихотворении?
Узнаваемость предмета в процессе исследования сов-
сем необязательна, иногда напоминают нам, и это верно.
Распластанный на операционном столе больной, вероят-
но, не узнаваем ни для посторонних, ни даже для себя са-
мого. Узнаваемость должна обнаружиться в результате:
выздоровел, вернулся к жизни, проще говоря, поднял-
ся и опять начал ходить. Хватать хирургов за руки
во время операции мы не будем, однако еще один воп-
рос уже в отношении «врачей»: они сами знают ли, где
и зачем резать?
«Так находчиво и метко,— пишет Ричардс о Якоб-
соне,— проводит он свой анализ. Эта тонкая, многоохва-
тывающая работа по выявлению различных взаимоот7
ношений прослеживает, схватывает и ставит на место
с каждым годом все точнее то, что старательно и под-
робно призвано было продемонстрировать: существен-
ный аспект свойств и взаимоотношений слов, условий
их взаимодействия ради того, что все вместе совершают
эти слова»60. Что же именно? Тут мы и видим просто
отсутствие ответа на подобный вопрос. Ричардс под-
готавливает нас к тому, чтобы вопроса мы и не ставили,
ссылкой на Шекспира, который, скорее всего, был бы та-
ким критическим разбором озадачен. И дело не в оза-
даченности, а в причинах, по которым автор стихотво-
рения мог быть озадачен, что именно его бы озадачило?
Ричардс не отвечает, как не отвечает он и на целый ряд
59 См.: Hyman Ed. S. The armed vision. New York, 1948.
60 Richards 1. A. Poetries. The Hague, 1974, p. 46.
142
других сущностных вопросов. Он говорит, что в ана-
лизе «далеко не все нужно», и опять-таки — что же? —
без ответа. В заключение Ричардс говорит, что в том же
духе следует изучить «много больше», и вновь — чего
больше? Сравнительно с чем? 6I. Так на фоне отмечае-
мой тонкости, точности, подробности начинает тем
резче проступать беспредметность. Ричардс так и гово-
рит, что это, скорее, самотренировка критической мыс-
ли на точность и изощренность, чем ее применение.
При видимой конкретности, внедрении в - текст это на
самом деле — оторванное от текста умозрение.
Но, может быть, если мы действительно поставим
вопрос по-другому, переориентируем тот же анализ, оты-
скав все-таки его истинный объект, то и все будет
выглядеть иначе, целенаправленно?
Системно-семантический подход был и остается в
западном литературоведении в нашем веке наиболее рас-
пространенным. В целом неокантианское направление
западноевропейской и американской буржуазной мысли,
61 Подобные вопросы возникли в полемических откликах на другую,
более раннюю статью, которая, так же как и эти две статьи о шекспи-
ровском сонете, была соединенным выступлением крупных критиче-
ских авторитетов. Одним из них был опять-таки Р. О. Якобсон, дру-
гим — К. Леви-Стросс — «Стихотворение Бодлера ,,Кошки“» (1962).
Вопросы поставили Майкл Рифатер и Стэнли Фиш. При всей деталь-
ности такого анализа М. Рифатер усомнился в его продуктивности:
лингво-стилистические тонкости, видимые глазом языковеда, совсем
необязательно играют роль в создании впечатления художествен-
ного (Riffattere М. Semiotics of style. New York. 1978). С. Фиш
согласился с тем, что бодлеровское стихотворение рассмотрено было
Якобсоном и Леви-Строссом без учета какого-то цельного впечатле-
ния, которое, конечно, преследует поэт. Однако примыкающий к груп-
пе деконструкционистов и создающий свою «эмоциональную сти-
листику» С. Фиш считает читателя равноправным участником в соз-
дании такого впечатления, поэтому «все может сыграть роль» в за-
висимости не только от намерений автора, но и от читательского
восприятия. «Это делает меня сторонником монистической теории зна-
чения, а теория эта обычно критикуется на том основании, что она
не оставляет места для анализа. Однако мой монизм допускает ана-
лиз, поскольку это монизм создаваемых произведением эффектов, в
которых значение является (частичным) продуктом высказывания-
объекта, однако не должно быть отождествляемо с ним. По этой тео-
рии смысл высказывания, как правило, одного из членов бинарной
оппозиции, где вторым членом является стиль, заключен в его управ-
лении (с этим не согласился бы Ричардс) еще одним эффектом, еще
одним стимулятором впечатления, еще одним составным в смысловом
опыте. Просто нельзя что-то одно считать значением. Такового вообще
нет» {Fish S. Literature as artifact. Ithaca, 1978).
143
выразившееся в прагматике, неопозитивизме или фе.
номенологии как основных и единых в основе своей фи.
лософских тенденциях, ведет от предметности ко все
большей абстракции. «Идеализм не знает действитель-
ной, чувственной деятельности как таковой»— на этот
марксистский тезис, который мы уже приводили, совре-
менный идеализм отвечает: и не может знать! — отно-
ся, впрочем, эту неспособность ко всякому познанию.
Наиболее по форме деятельности экспериментальные
из гуманитарных дисциплин, традиционно считавшие-
ся индуктивными, такие, как антропология или психоло-
гия, оказываются на поверку дедуктивными, центро-
бежными по отношению к своему традиционному пред-
мету, направленными к выработке абстрактных схем.
Априорно-логическое «наложение» схемы на конкрет-
ный материал и есть основной метод. Предметность вы-
ступает в ограниченно заданных пределах, что унас-
ледовано еще от старого позитивизма. Эмоция как хими-
ческая реакция — с этим и не приходится спорить, ес-
ли в самом деле принять постановку вопроса через
«как», означающее не сведение чувств к работе желез,
а лишь ограничение поля исследования. Соответствен-,
но мы можем исследовать литературу как язык, как зна-
ковую систему, как вид общественно-культурной деятель-
ности, и никакие возражения здесь в принципе неумест-
ны до тех пор, пока любой из подходов держится в своих
пределах, не претендуя на постижение литературы как
литературы.
Но тот же Ричардс избранной им самим плоскости ис-
следования не выдерживает. Рассматривая поначалу
«оценку» как психическую реакцию, он затем выдает свои
суждения (которые с психологической стороны прове-
рять мы не беремся) за литературно-критический ана-
лиз.
ПРИСТАЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ
...Оценки вытекают из анализа —редкое до-
стоинство при современном пристальном чте-
нии.
Уэйн Бут. Рецензия из литературного
приложения к «Таймс». 1976
В рецензиях на новые критические книги, выходящие в
Англии и США, обращает на себя внимание однотип-
ность замечаний, в частности постоянное указание на то,
что выдержки из анализируемого текста не подкрепляют
общих положений. Цитаты расходятся с идеями и на-
столько, что возникает впечатление, будто критик ана-
лизировал не тот текст... Все это парадоксально, если
учесть, что внимание к тексту — ведущая тенденция сов-
ременного англо-американского литературоведения и
критики. Мы понимаем, что в пределах даже самого
плодотворного направления могут обнаруживаться ту-
пики, но как же получилось, что связь анализа и оценки
сделалась в англо-американском литературоведении ред-
костью, если к укреплению этой связи устремлены основ-
ные усилия исследователей?
Давайте присмотримся, как относились к тексту родо-
начальники «пристального чтения». И едва только ста-
вится вопрос, мы получаем у самих же англо-американ-
ских литературоведов парадоксальный ответ: что понимал
под анализом текста Элиот, так и осталось неясным;
затруднительно определить, в чем проявилось искусство
интерпретации у Ричардса; нельзя верить выводам Клин-
та Брукса, хотя они, казалось бы, основаны на скрупулез-
ном разборе произведений, а «мнение о том, будто Ливис
Фундаментально исследовал тексты,— это всего лишь
прочная легенда» ’.
Вместе с тем мы уже знаем, что влияние Элиота и
ичардса, Брукса и Рэнсома было длительным и всепро-
никающим, одним словом, формирующим. А что касается
Batson G. The literary critics, p. 178.
10 Д M yPH0B I л R
Ливиса, то о нем говорится: «Нет, пожалуй, во всем
Соединенном королевстве ни одного отделения англий-
ской литературы, где не работали бы его ученики» 2. ЦТо
же, имеем мы дело со всеобщим помрачением умов?
Безусловно, на уровне массовом — учебы, многочис-
ленных подражаний — идет движение по инерции, доста-
точно бессознательное, лишенное самокритического кон-
троля. А родоначальники и последователи сознательные,
сильные — это случаи, сами по себе требующие присталь-
ного разбора 3.
Очевидно, что здесь, как и во всей духовно-творческой
сфере на протяжении нашего века, сталкиваемся мы
прежде всего с неточностью в наименовании самого кри-
тического приема. Появляется неточность в результате
расхождения между традиционным термином и новым
явлением—другим занятием, называемым по-старому.
«Пристальное чтение» — слова нам знакомы. Пожа-
луй, даже слишком знакомы и оценочно окрашены, при
этом в положительные тона. Возможно поэтому, оценивая
пристальность положительно в широком смысле, мы за-
трудняемся понять и оценить «пристальное чтение» в
узком, специфическом, «новокритическом» смысле. Мне
представляется даже, что при первом знакомстве, при
переводе этого термина в книге Роберта Веймана о «но-
вой критике», как раз поэтому произошла ошибка в пе-
реводе, и чтение «пристальное» стало «закрытым». Тер-
мин английский, книга немецкая, и переводчики, переводя
в основном с немецкого, не уловили смыслового оттенка,
быть может, потому, что не поверили собственным глазам:
может ли чтение, если оно в самом деле пристальное,
приводить к столь ошибочному пониманию текста? А имен-
но об ошибках говорил Роберт Вейман. И рука перевод-
2 Ibid., р. 208. По случаю ухода профессора Ливиса на пенсию журнал
«Энкаунтер», являющийся фактически международным, поместил
статью известного американского критика Джорджа Стейнера. «За-
вершилась эпоха», —было сказано в статье (1962, май). Кончина
Ливиса в мае 1978 г. была отмечена практически всей английской
прессой.
3 Опыт такого разбора представляет собой недавно вышедшая моно-
графия: Mulhern F. The moment of Scrutiny. New York, 1979. Автор,
которому 27 лет, — уроженец Северной Ирландии, учился в Дублине,
книгу писал в Кембридже, напечатал в Нью-Йорке, работает в Л он до.
не. Теперь в порядке упражнения на трудность попробуйте начат
характеристику хотя бы с определения, какой перед нами литерату
ровед: ирландский, английский, американский? Яот так начина .
казалось бы, с простейших понятий встает проблема обновления лит
ратурно-критического словаря.
146
чика дрогнула: «пристальное» сделалось «закрытым» (то
есть так, будто бы там не close reading, a closed reading).
Отметим, что ошибка эта своеобразная. Ее вроде бы
и нет, потому что действительно «пристальность» такого
рода предполагает «закрытость» — об этом мы уже ска-
зали с самого начала. Все-таки, являясь герметически
замкнутым, называется это чтение «пристальным». Тут
и сомнений быть не может: выстраивая, как обычно,
родословную той или иной концепции, того или иного
методологического приема, английские критики вспо-
минают, насколько пристально или, напротив, поверхност-
но читали в прошлом. Например, в рецензии на англий-
ский перевод известного критического этюда К- Леонтьева
«Анализ, стиль и веяние» (1890; англ. пер. 1972) было
отмечено,что никто, пожалуй, столь «пристально» (clo-
sely) не вникал в текст Толстого. А уж это нам прекрасно
известно, как читал Леонтьев, в самом деле близко при-
никая к тексту, стилю, слову. Но в то же время знаем
мы, насколько его отношение к тексту было открыто тен-
денциозным. Взгляд К. Леонтьева как читателя-критика
был скрупулезен и одновременно устремлен в сторону
далеких от текста вопросов, устремлен к самой напря-
женной современности, в консервативном духе, разу-
меется.
Так что чтение «пристальное», и методологически
принципиален вопрос, связанный с этой «присталь-
ностью», с ее возможностями и особенностями. Природа
подобной «пристальности» требует для своего выявления
разграничений столь же тщательных, какие потребо-
вались, скажем, Станиславскому при его наблюдениях
за взаимоотношениями режиссера с актером, особенно
в тех поистине трудных случаях, когда режиссер творит
за актера, вынужден подменять его, ибо достаточно силь-
ного актера перед ним просто нет. Как сценическое ма-
стерство, развивающееся «благодаря» или же, напротив,
Развивающееся «вопреки», так и критическая «присталь-
ность» имеет свою зоркость и свою слепоту. И пропорции
Их установить чрезвычайно важно, если находимся мы
за критическими «кулисами» и хотим вновь и вновь по-
лучать (или же не получать) «каждый вечер» тот же
Результат. И оценки как достижений, так и промахов
Должны у нас носить соответственно «закулисный», то
есть профессиональный, характер, когда знак минус не-
обязательно означает неприятие, а означает лишь от-
10
147
четливое осознание отсутствия какого-то качества, ко-
торое необходимо восполнить другими качествами или
уж взять себе такую задачу, для выполнения которой
дефицитного качества и не требуется. Словом, понимать
самих себя и не путать собственных усилий одно с дру.
гим — вот все, что нам требуется, когда приближаемся
мы к тексту. Нужна нам осознанная направленность вни-
мания: что видит, чего не видит и не может увидеть
данный «пристальный» взгляд?
Понятие и практика так называемого «медленного
чтения» применялись пушкинистами еще в первые десяти-
летия нашего века. Какие оно преследовало задачи? Преж-
де всего противостояло чтению поверхностному. Это даже
слишком хорошо понятно. Гораздо более сложный оце-
ночно-критический вопрос заключается в следующем:
«медленное чтение» предполагало, что пушкинский стих
совсем не так легок, как кажется, что он по-своему труден
и только, преодолев трудности, можно постичь его со-
держание.
Эта идея соединилась с более общим, развитым в ра-
ботах ОПОЯЗа взглядом на всякую форму как необхо-
димо «трудную». С этой точки зрения «трудности» и есть
основа впечатления, получаемого нами от стиха или от
прозы. Нарушая привычное, создавая на пути нашего
восприятия препятствия, писатель и создает нужное ему
впечатление.
В принципе нельзя с этим не согласиться, поскольку
и привычное, когда попадается нам оно в системе худо-
жественных средств, является только лишь по видимости
«привычным» («простым», «естественным», «достовер-
ным», «документальным» и т. п.), а по существу это
двойной обман зрения. В произведении именно как в
произведении, то есть от начала и до конца созданном,
сделанном предмете, все сказывается и воспринимается
не без известного труда, и никакое «само собой», «просто
жизнь» или «просто правда» в искусстве не возможны,
короче, ничто не просто, а все —лишь впечатление «про-
стоты», как и «сложности», как, впрочем, с другой сто-
роны, уже не впечатление «сложности», а сама сложность
может выражаться в простейших формах. «Но я другому
отдана; я буду век ему верна», — читается столь *е
легко, как дышится, но сложность ситуации и сложность
вывода едва ли была легко разрешимой и для самого
Пушкина.
148
Какого же рода трудности предполагалось выявить с
помощью «медленного чтения»?
Мы и сейчас можем испытать трудности при чтении,
например, «Повестей Белкина» — текста удивительно
легко читаемого. Очевидно, что смысл повестей усколь-
зает от нас, если будем читать мы их, как они вроде
бы сами собой читаются, как сказал Пушкин, имея в
виду, как надо повести писать — просто, коротко и ясно.
Казалось бы, к тому же стремился сам автор. Но под
легким покровом у него спрятано множество намеков,
полемических колкостей, которых мы и не чувствуем, но
которые до современников доходили прекрасно. «Бара-
тынский ржет и бьется», — вот как описал Пушкин впе-
чатление одного читателя (точнее, слушателя). А мы,
усмехнемся ли мы при чтении этих повестей чуть больше,
чем требует того хотя бы легкая улыбка? Стало быть,
залегает полемический пласт на такой глубине, что из-
влечь его оттуда можно лишь путем поистине медленных,
тщательных аналитических, разъяснительных усилий.
Но вот еще что: даже уяснив себе, над чем же так смеялся
современник, мы ведь все равно хохотать, как он, не ста-
нем. Значит, медленное чтение помогло нам, все же не
добавив ничего к тому цельно-эмоциональному впечат-
лению, которое уже получили мы при чтении быстром,
легком. Если добавило, то по другой линии, и соответст-
венно это — другое «чтение». И другая «медленность»,
требующая оговорок, нуждающаяся в кавычках, кото-
рые бы выделяли специфический подход к тексту. Бара-
тынский ведь читал быстро, схватывая смысл на лету.
А мы имеем основание поставить вопрос не только о
надобности дополнительных усилий с нашей стороны, но
и об усилиях самого автора: достиг он всех желаемых
результатов или, может быть, достиг, но не для всех,
не навсегда? Вчитываясь в текст, мы можем понять его
намерения, намеки или, как в пушкинское время говорили,
применения, но помочь ему, увы, бессильны.
Проникновенность, глубина «пристального» взгляда.
Ведь вовнутрь любого механизма можно забраться очень
глубоко, но с результатом тем или иным, смотря по уме,
нию: можно разобрать, а можно, находясь вроде бы на
той же «глубине», просто сломать машину. Часовщик
Разберет нам часы до колес и пружины, не больше, одна-
ко, поймет, отчего часы показывают неверное время или
Же почему вовсе встали. А мы раздробим их в метал-
149
лический порошок, расплавим металл, из которого они
сделаны, и все же не постигнем секрета часового ме-
ханизма. И при чтении текста, будто бы «пристальном»
однако извлекающем какие-то странные значения (на
что жалуются английские рецензенты), происходит по-
ломка, а не разбор. Часы не идут, и текст не читается,
он каким-то диким образом под «пристальным» взглядом
перекореживается.
С другой, стороны, тотчас мы чувствуем пристальность
просветляющую. Б. М. Эйхенбаум подверг «присталь-
ному рассмотрению» (его слова, им самим выделенные
в кавычках) статьи В. И. Ленина о Толстом. Он сосре-
доточился, в частности, на формулировке: «Учение Тол-
стого безусловно утопично и по своему содержанию
реакционно в самом точном и в самом глубоком зна-
чении этого слова» («Л. Н. Толстой и его эпоха»). Как
отметил Эйхенбаум, на основании этих слов «некоторые
литературоведы считают (или считали) нужным го-
ворить, что Ленин причислил, таким образом, Толстого
к самым подлинным реакционерам» 4. С тех пор поло-
жение изменилось вот в каком отношении: в свое время,
когда выступил с разъяснениями Эйхенбаум, из ленин-
ских слов воспринимая понятие «реакционно» по инер-
ции, в рамках злободневного текущего словаря, доста-
точно оперативно делали вывод о несовместимости Тол-
стого с новой культурой. Теперь слова эти читают, по-
жалуй, еще быстрее, но в другом направлении, как бы
желая сгладить некое «противоречие» между общепри-
нятой для всех нас высокой оценкой Толстого и опре-
делением «реакционно». А оно стоит там, это слово, и
несет в себе всю полноту своего смысла. Исследователь
рассмотрел текст пристально, медленно прочел его. Одна-
ко что он замедлил? — Наше восприятие текста. Нигде
истолкователь не подгоняет и не задерживает того, что
сам Толстой называл смысловыми сцеплениями в тексте.
Нажима нет. Смысл выявляется, и мы видим, что Ленин
имел в виду не политический консерватизм, который,
кстати, может быть по видимости весьма «прогрессив-
ным», оголтело «передовым», но реакционность как кри-
тическую сопротивляемость буржуазному прогрессу:
такая реакционность проявлялась у многих поистине пере-
довых мыслителей, например у Руссо, подготовившего сво-
4 Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Семидесятые годы. Л.: Сов. писатель,
1960, с. 283.
150
ими в самом глубоком и серьезном смысле реакционно-уто-
пическими идеями Великую французскую буржуазную
революцию. «Он зовет человечество назад, к тому золото-
му веку, который ждет всех нас впереди», — определил
один литератор своеобразную позицию Руссо. Эйхенбаум
напомнил слова Ленина, которыми тот пояснил смысл
данного употребления понятия «реакционный»: «Этот
термин употребляется в историко-философском смысле,
характеризуя только ошибку теоретиков, берущих в пе-
режитых порядках образцы своих построений. Он вовсе
не относится ни к личным качествам этих теоретиков,
ни к их программам» («К характеристике экономического
романтизма») 5. Трудно переоценить своевременность
и точность, с какими проведена была исследователем
эта работа.
Однако присмотримся к другим трудам Б. М. Эйхен-
баума и увидим, как иногда у него проявляется «прис-
тальность» вроде бы та же, а результаты не те, непло-
дотворные. Впечатление таково, будто тот же отточенный
скальпель режет в неверном месте. Сравните работы
Эйхенбаума о творческих стимулах и кризисах Толстого
с его же знаменитой статьей «Как сделана ”Шинель“ Го-
голя». Мы чувствуем себя присутствующими при внут-
ренней работе великого писателя—таково впечатление
от статьи «Творческие стимулы Л. Н. Толстого». Статья,
понятно, не разъясняет всего, но, безусловно, вводит нас
в творческую лабораторию, ставит нас хотя бы на порог
творческого кабинета. Нет, что угодно, только «Шинель»
была сделана не так, — впечатление от другой работы,
притом что в ней содержится в свою очередь знаменитый
и до известной степени плодотворный тезис о писателе
как «рассказывающем» персонаже (достоинства и оши-
бочность этого тезиса мы в дальнейшем постараемся по-
казать) 6.
5 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 2, с. 211.
6 Те же статьи Б. М. Эйхенбаума, но с несколько ицым оценочным выво-
дом сравнивает в своей книге о русском «формализме» и современном
структурализме американский литературовед Фредерик Джеймсон.
По его мнению, метод в статьях один и тот же: прием ставится
прежде предмета. Методологическое единство в работах Б. М. Эйхен-
баума несомненно, однако все тот же метод действует на разных
Уровнях, применяется с неодинаковой степенью гибкости, что отмечает
сам же Ф. Джеймсон: отвергнутая поначалу—в статье о Гоголе —
предметность, затем в диалектически снятом виде возвращается в
статьях о Толстом: См.: Jameson F. The prison-house of language
(1972). Princeton, 1974, p. 83—85.
151
Так один и тот же в принципе проницательный взгляд
может оказаться, оставаясь по видимости «пристальным»
совершенно превратным, просто не на то направленным
и потому грубо ошибочным в отношении рассматриваемо
го текста.
Не таким уж пристальным было чтение «пристальное»
не таким уж оно было «закрытым». Обратимся ли к
образцам «пристальных прочтений» на уровне родона-
чальников или учебно-университетских хрестоматий, мы
увидим, что объявленное «закрытым», это чтение в той
или иной форме пропускает все те же «внешние факты»
Мы увидим, хотя и в других формах, все те же пороки,
которые рассматривались представителями «новой кри-
тики» на примере предшествующего литературоведения.
И «завышение замысла», и «прямолинейное моделиро-
вание»...
В предисловии к хрестоматии, которая давно служит
для студентов настольной книгой и называется «Понима-
ние поэзии», Клинт Брукс вместе с Робертом Пенном Уор-
реном поставили задачу прежде всего дать студенту-чита-
телю возможность «непосредственно погрузиться в стихот-
ворение». Странно это слушать, этот язык с употребле-
нием «непосредственности», когда мы признаем неизбеж-
ную опосредованность каждого из наших восприятий.
Далее говорится о необходимости «избегать клише» в
суждениях о поэзии. Каких клише? И чем «нОвокрити- •
ческие» клише лучше любых других? Наконец, речь идет
о «наводящих вопросах», которые надо ставить по мере
анализа стихотворения. Но куда вопросы эти приведут
нас, если нет системы наведения и мы в сущности спра-
шиваем себя в связи со стихотворением то об одном,
то о другом: «Данное стихотворение совершенно очевид-
но является подражанием балладной форме. В чем это
сказывается?»; «Обратите внимание на строку восьмую
и сравните архаическое выражение, там употреблен-
ное, с тем же выражением в строке девятой» 7. Эти во-
просы о деталях, быть может, и создают впечатление
«пристального» внимания к тексту, но подбираются детали
случайно, эклектически. Иначе, собственно, и быть не
может, если имеем дело с такого рода «пристальностью»-
при всей видимой напряженности этого критическое
взгляда ему объект и не нужен.
7 См.: Brooks Cl., Warren R. P. Understanding poetry (1938). New York,
1976.
152
Как и описанная выше «интерпретация», которая не
может не быть произвольной, какого бы материала она
ни касалась, так и подобная «пристальность» направ-
лена в точности не на текст, не на природу данного
текста, являющегося изображаемым «высказыванием».
Действительно, в прозе Хемингуэя никаких быков нет,
но у него есть словесное изображение «быков», однако
с помощью «пристального чтения» мы не сможем выявить,
есть ли там эти литературные «быки» и в какой степени
обеспечено их литературное существование.
Постараемся разобрать особенности «пристального»
взгляда конкретно. Рассмотрим «странный случай» с
ф. Р. Ливисом.
*
Ливиса называли обычно в ряду ключевых имен. Как
Элиот или Ричардс, он не был главой какой-то одной
школы, но одним из источников наиболее общего направ-
ления, взятого англо-американской критикой, — слово,
текст, короче, «пристальный анализ». Понятия, постоянно
употребляемые Ливисом, — «точность», «объективность»,
«строгая научность». «Литературная критика состоит не
в мистическом постижении, а в последовательном изуче-
нии» — в разных вариантах эта мысль проводилась на
страницах кембриджского журнала «Скрютини» («Ис-
следование», 1932—1953), выходившего под руководст-
вом Ливиса8. Итогом деятельности «Скрютини» явились
прежде всего работы его вдохновителя: «Преемствен-
ность» (1933), «Переоценка» (1936) и, наконец, «Вели-
кая традиция» (1948). «За нормы в критике» назывался
сборник под редакцией Ливиса, обозначивший основное
направление общих усилий. Методология, стиль и даже
заглавия работ Ливиса вошли в критический обиход.
Англичане устанавливают преемственность, строят ве-
ликую традицию — все это, так сказать, в ливисовском
смысле. И, конечно, скрютинизируют, то есть подвергают
литературные произведения разбору так, как тому учил
Ливис.
Широкий отклик получила полемика Ливиса о так
называемых «двух культурах» (гуманитарной и техни-
ческой), по вопросам образования. Его оппонентами вы-
8 A Selection from Scrutiny /Compiled by F. R. Leavis. Cambridge, 1968,
vol. 1, p. 25.
153
ступали известный писатель Чарлз Сноу и видный го-
сударственный деятель в области просвещения лорд Ан-
нан 9. Ливис стал особой проблемой не только критики,
литературоведения, но и английской культурной жизни
в целом. В спорах вокруг Ливиса было порядочно пустого
шума. И сам Ливис, имея обыкновение, как говорят, о нем,
«высказывать верные вещи неверным тоном», постоянно
подливал полемического масла в рекламный огонь. Но
можно согласиться с американским критиком Лайонелом
Триллингом: вынесем за скобки наносное, и останется
все же то, что .Ливис в самом деле хотел сказать 10 11.
Ливис вел борьбу против так им называемой «орга-
низованной культуры». Это, в частности, поэзия, беллет-
ристика и драма, создаваемые в духе конструктивно-
умствующей «литературы для критики». Сделанная в
расчете на анализ, такая литература и подвергается со-
ответствующему анализу. Например, считающейся ро-
манисткой-философом Айрис Мердок отводится спе-
циальный номер журнала «Этюды по современной ли-
тературе», в котором развернута панорама всевозмож-
ных критических ухищрений на рассчитанном для этого
материал е.
«Психологические и философские слои романов Айрис
Мердок уже почти полностью исследованы, — пишет
автор одной из статей, — но аспекты мифологические и
исторические, для этих романов не менее существенные,
до сих пор упускались из виду» и.
Что это значит? Чем измеряется существенность и
глубина «слоев» или «уровней»? Ведь речь идет всего-
навсего о совершенно очевидной символике. Ничего на
историческом и мифологическом уровне Айрис Мердок
не создает, она всего лишь обозначает с помощью ми-
9 Одну сторону в этой полемике мы уже выслушали. См.: Сноу Ч. П.
Две культуры. М.: Прогресс, 1973.
10 Это мнение Триллинг высказал в своей книге <По ту
сторону культуры» (1965), подводя итоги полемике между Сноу и
Ливисом о «двух культурах».
11 Kennedy Al. Р. The mythic history of a Severed Head. — Modern fic-
tion studies, 1969, № 3, p. 383.
Точно такими же разборами заполнен специальный номер журнала
Critique studies in modern fiction (1973, № 1), посвященный Мар-
гарет Драббл, Джойс Кэррол Оутс и опять-таки Айрис Мердок^
По поводу подобной критической продукции и раздался панический
вопль со страниц литературного приложения к «Таймс» в статье
Питера’ Конрада.
154
фологических и исторических аллюзий некоторые свои
идеи. Точно так же структуры романов Айрис Мердок,
на разбор которых тратятся усилия в других статьях,
в сущности не представляют исследовательской проблемы:
структуры эти построены в точности по тем же рецептам,
по каким их и анализируют. Это две взаимодовлеющие
сферы. Сплоченные единством своей культурно-психи-
ческой организации, которая определяется однотипностью
воспитания, образования, литературной среды — словом,
из поколения в поколение прививаемыми нормами и стан-
дартами мышления, сплоченные через все то же одно-
родное представление о литературе, эти сферы оказы-
ваются в настоящее время (с точки зрения Ливиев) все-
поглощающими. И они, по его выражению, «не содержат,
не могут позволить себе содержать» ничего, что не отве-
чало бы их природе.
Давая характеристику этой «организованной культу-
ре», Ливис писал: «Если мой очерк ее основной тенденции
и замкнутости покажется кому-то преувеличением, то в
таком случае я рекомендую прочесть две брошюры, из-
данные Британским советом: «Поэзия после 1939 года»
Стивена Спендера и «Проза после 1939 года» Джона Гей-
ворда...». Так писал Ливис в 1950 г. в послесловии к пере-
изданию своей книги «Новые веяния в английской поэзии»
(1932). Послесловие подводило итоги за двадцать лет.
С тех пор послесловие переиздается уже без изменений,
что подчеркивает постоянство авторской позиции.
«Мой друг, занимающий кафедру английской литерату-
ры на континенте,— рассказывал в этом послесловии Ли-
вис,— жаловался мне не так давно, что он убедился в не-
возможности поставить под сомнение ходячие оценки сти-
хов современных английских поэтов. Люди, занимающие-
ся изучением английской литературы, говорил он, спра-
шивали меня, что я думаю о Стивене Сп'ендере, Дилане То-
масе, Эдит Ситвел, и, когда я отвечал, оказывалось, что
9 веду себя недостойно, пачкаю собственное гнездо! За-
то они все знают точно. Они знают факты, а эти репута-
ции считаются фактами основополагающими, столь же
безусловными, как и вообще все то, что они знают о лите-
ратуре. Кто же распространяет, кто учреждает эти оцен-
ки? Нужно ли говорить? Те, кто учреждает эти оценки
в Англии, встречают на континенте своих двойников: сис-
тема общеевропейская. Я же,— заключает Ф. Р. Ливис,—
пРотянул ему очередной номер влиятельного американ-
155
ского журнала, по которому можно было судить о том
что та же система включает и Америку» ,2.
Итак, интеллектуальная элита, занявшая, по мнению
Ливиса, вакантное место культуры подлинной. Что же
касается современных английских писателей, то всех их
Ливис считал писателями всего лишь «по положению»,
то есть в отличие от писателей по призванию только испол-
няющими роль, занимающими место подлинных худож-
ников. А «великая традиция» Ливиса — это прежде все-
го нечто отборное, замкнутое. Ливис сузил подлинную
английскую прозу до нескольких имен. От Джейн Остин,
знаменующей у Ливиса начало «великой традиции», совер-
шается прыжок во вторую половину XIX столетия через
Вальтера Скотта, Диккенса, Теккерея к Джордж Элиот,
затем еще прыжок, оставляющий где-то внизу Мередита,
Томаса Гарди, Троллопа, Уэллса, к Генри Джеймсу и Джо^
зефу Конраду. На этом, собственно, «великая традиция»
прекращается. В английской литературе XX в. Ливис раз-
личал уже лишь одну фигуру, приближающуюся к уровню
«великой традиции»,— Д. Г. Лоуренс. Правда, еще в пре-
дисловии к «Великой традиции» Ливисом было подчерк-
нуто, что никогда он этого не утверждал. «Американские
лекции» 1968 г. он прямо начал с заявления, что его упорно
не хотят понимать.
Понять Ливиса в самом деле нелегко. Пишет он труд-
но, путанно. Последовательного изложения концепции у
него нет. Есть снабженные многозначительно туманными
оговорками и объединенные в книги разрозненные статьи
и заметки. В то же время понять Ливиса можно и доволь-
но просто: он — против, вообще против, он взял на себя
роль крайне нелицеприятного критика, сокрушающего лю-
бые авторитеты. «Он является... нет, я сказать этого не
могу, но сам он думает, что является писателем»,— так су-
дит о современниках Ливис. Так он спорил со Сноу о «двух
культурах», а в «Критических письмах» и в подборке ста-
тей из «Скрютини» он в отношении ряда известных и приз-
нанных имен дает понять, что все это авторитеты лишь «по
положению», все это из тех, кто главным образом сам о
себе думает, «будто является» (Филип Тойнби — крити-
ком, Стивен Спендер или Сесиль Дей Льюис — поэтами
ит. п.)
12 Leavis F. R. New bearings in English poetry (1932). Penguin books,
1963, p. 187—189.
156
Надо отметить, что критической придирчивости Ли-
виса не избежал сам Элиот. Испытавший в свое время
его влияние, Ливис разошелся и с Элиотом. «Он стал
частью общепринятого»,—пояснил Ливис причины
разрыва.
Да, Ливис против «общепринятого» и выдаваемого,
(или выдающего себя) за «культуру», «литературу», за
«подлинное», «настоящее», «серьезное». Но что при этом
получается у самого Ливиса? Преследуя так называемую
«организованную культуру» во имя того, что считалось
бы культурой истинной, разя с известной неотразимостью
духовный стандарт, пробирающийся путями какой-то неис-
поведимой организации широкого мнения в большие имена
и славы, показывая, как в самом деле важна для такой
«культуры» организация, позволяющая замкнуться и рас-
положить внутри себя своих «великих» и «тоже вели-
ких» |3, совершая все это, собирая, кажется, силы, чтобы
произнести отрезвляющее слово о творчестве, Ливис вмес-
то этого развертывает ту же логику: «Кольридж был го-
раздо одареннее Мэтью Арнольда, но ничто из написанного
им не может в отличие от лучших произведений Арноль-
да считаться классикой» (статьи из «Скрютини», т. 1,
с. 278). Сколь ни значителен сам по себе Мэтью Арнольд,
тут важнее всего «но», противопоставляющее некие спо-
койные заслуги дарованию. Показательны имена, Ливи-
сом отобранные в «великую традицию», но, пожалуй, еще
более характерны те, которые у Ливиса из «великой тра-
диции» исключены. Ни Дефо, ни Свифт, ни Стерн здесь
не значатся. Упомянут Фильдинг и то лишь как промежу-
точное, «вспомогательное» звено. «Он до некоторой сте-
пени подготовил появление Джейн Остин» ,4.
Казалось бы, Ливис занимает особую позицию, про-
тивостоящую наукообразной возне вокруг литературы.
Вроде бы он стоит одиноким и живым укором и «созна-
тельно-серьезным писателям» и не менее «сознатель-
но-серьезным» критикам. Однако, присмотревшись к его
употреблению слова «серьезный», можно убедиться,
насколько и Ливис причастен ко все той же системе са-
модовлеющей критики, не исследующей, а приспосабли-
вающей к себе литературу. Третируемые Ливисом литера-
торы занимаются таким приспосабливанием преимущест-
3 «Мистер Тобб был великий человек... Мистер Шобб тоже был вели-
14 кий человек» {Ричард Олдингтон. Смерть героя, 1929).
Leavis F. R. The great tradition (1948). Penguin books, 1968, p. 4.
157
венно в границах новейшей словесности, сам же он де-
лает это с классикой.
Как получилось, что «великая традиция», предложен-
ная Ливисом, не включила ни одного великого англий-
ского писателя? А именно — в итоге специфического при-
менения критерия «серьезности». В особенности отрази-
лось это на Диккенсе, ибо речь шла о литературе XIX сто-
летия, и великие писатели предшествующих эпох, в част-
ности Дефо, исключались Ливисом из его «великой тра-
диции» походя. Исключение Диккенса было все-таки спе-
циально оговорено. «Зрелый ум,— писал Ливис,— не най-
дет, как правило, у Диккенса стимула к особой выдержан-
ной серьезности». Предпочтение Ливис отдавал «совер-
шенству такого рода в произведениях литературы, какое
большей частью не связывается с Диккенсом; это совер-
шенство, оснащенное непрерывной, полной серьезностью,
а таковая в писаниях Диккенса встречается крайне ред-
ко» ,5.
Оспаривать точку зрения Ливиса на творчество Дик-
кенса просто уже поздно: сам автор «Великой традиции»
выпустил в соавторстве с К. Д. Ливис монографию
«Диккенс-романист» (1970), задача которой «как можно
прочнее укрепить убеждение в том, что Диккенс являет-
ся одним из величайших писателей-творцов; что с интел-
лектом, достойным творческого гения, он продемонстриро-
вал сознательную преданность своему искусству, сделав-
шись если и слишком популярным и плодовитым, но в то же
время глубоким, серьезным и удивительно изобретатель-
ным романистом, и что именно поэтому заслуживает он
такого внимания критики, какого до сих пор ему не уделя-
лось» ,6.
Рецензенты, для которых эта книга представляла удоб-
ную мишень, уж, конечно, извлекли из всей ситуации Дик-
кенс— Ливисы наивозможную выгоду. Показать очевид-
ные, даже оговорками не защищенные противоречия меж-
ду «Великой традицией» и монографией о Диккенсе не-
15 Leavis F. R. The great tradition, p. 19, 22.
16 Leavis F. R., Leavis Q. D. Dickens, the Novelist. London, 1970,
p. IX. Прежних своих замечаний в адрес Диккенса ФР. Ливис и не
вспоминал; он вовсе не пересматривает своего прежнего отношения
к Диккенсу, но как «ни в чем не бывало» высказывает новую точку
зрения, противоположную прежней. Этот маневр унаследован оТ
Элиота: точка зрения меняется, неизменным остается тон — безапелля-
ционный. Таким же образом и тоном Ливис устранил свои разногласия
с Элитом, придав ему «статус классика».
158
трудно. Однако эти противоречия следует главным обра-
зом отнести за счет полемики, они являются своего рода
издержками полемики. В сущности же Ливис не противо-
речил себе, он остался до конца последовательным. Он не
переменил своего отношения к Диккенсу, он переменил
самого Диккенса. Ливис «оценил» Диккенса, и в резуль-
тате получилось у него то, что ему было нужно: «серьез-
ный и сознательный» художник. В процессе критической
«переоценки» Диккенс прежний, страдавший отсутствием
«глубокой творческой- ответственности» («Великая тра-
диция»), обрел «интеллект, свойственный гению» («Дик-
кенс-романист»). Таким образом, все, что сделал Ливис,
заключается в том, что «серьезного и сознательного» пи-
сателя он вычитал и из Диккенса.
Книга, канонизирующая Диккенса, была написана так,
будто «Великой традиции», где Диккенс третировался,
никто и не писал. Тем же тоном, каким некогда говорилось,
что Диккенс «несерьезен», теперь провозглашалось про-
тивоположное. Но главное, конечно, в существе дела, хо-
тя и тон, как уже сказано, играл роль важную. Все же са-
мое главное в том, что к новым оценкам исследователь
пришел старыми методами.
Если бы это был Ливис, сам по себе Ливис, то в конце
концов, с кем не бывает, на всякого мудреца довольно
простоты. Однако это не просто критик и ученый, хотя бы и
крупный. Это ориентир, специалист, который рассуждал,
отдавая себе отчет в том, что поистине каждая интона-
ция и всякая запятая в его работе буд^т приняты к све-
дению как нечто в своем роде образцовое и обязательное;
Пишущий знает это. Рассчитывает на это. Он пишет и
поступает так потому, что считает нужным поступить имен-
но так. Тут нет ни малейших случайностей. И самый этот
критический произвол, учиненный над Диккенсом, есть
метод, предлагаемый влиятельнейшим авторитетом. (Ха-
рактерно, когда научная Англия провожала Ливиса в пос-
ледний путь, то в память о нем в прессе развертывались
Целые печатные симпозиумы, и все же заметно было от-
сутствие прямых указаний на сделанное Ливисом в лите-
ратуроведении ,7. Получалось так, что основным была лич-
ность, присутствие, строгое, обязывающее серьезно под-
Все-таки самым существенным в его деятельности была борьба с
«организованной культурой». Описание этой «культуры», данное
Ливисом во многих статьях из «Скрютини», останется как критичес-
кая классика нашего времени. Другое дело, что Ливис нечетко и под-
час просто несостоятельно отвечал на вопрос, когда и где, с его точки
159
ходить к своему делу. И, конечно же, мы вправе говорить
о личности ученого как своеобразном факторе самой нау-
ки, тем более гуманитарной. Но важен фон, на котором
выступает личность).
Что же за метод критического чтения в конце концов?
Как читал Ливис?
«Великая традиция»: «...можно видеть диккенсовское
влияние в том, как у Конрада используется мелодрама
или то, что у Диккенса было бы мелодрамой, поскольку
Конрад добивается в этом полной значительности, глубо-
ко серьезной по своему характеру» ,8.
Перевод есть, конечно, перевод. Однако обратить вни-
мание важно на все: на подбор слов, в особенности таких,
как «серьезность» и «значительность», которые становят-
ся потом терминами; на сквозную и, так сказать, система-
тическую затрудненность речи, последовательное косноя-
зычие; это в свою очередь приобретает силу закона, стано-
вится своего рода хорошим критическим тоном, как будто
писать о литературе нормальным языком для специалиста,
«серьезного специалиста» или, как часто говорит Ливис,
«человека, серьезно заинтересованного в литературе»,
просто недопустимо. Короче, с манеры начинается метод,
с того, как судит о литературе пишущий. И это «как», ока-
зывается, по-своему цельно от подбора слов до системы
оценок.
«Причина невключения Диккенса в ряд великих рома-
нистов,— продолжал тогда Ливис,— самообнаруживает-
ся в последней фразе (о ,,значительности". — Д. У.). Род
величия, о котором у нас идет речь, нами определен
уже достаточно. То, что Диккенс обладал гением и остает-
ся среди классиков, вне сомнения. Но это гений велико-
го развлекателя, а большей частью Диккенс не имел как
художник ответственности более глубокой, чем предпо-
лагается в нижеследующем описании. Превознеся неве-
роятно Диккенса в своих ,,Английских монологах", Сан-
таяна в заклк^чение сказал: ,,В каждом доме, где только
слышится английская речь, на четырех континентах взрос
лые и дети считают за благо открывать по вечерам кни^
ги Диккенса". Замечание верное и существенное. Зрелый
ум не находит, как правило, в Диккенсе стимула к особой
зрения, существовала культура «органическая». Тут он очевидно
совершал выбор произвольный, придумывая некую идиллию из быта
средневековых немецких селений или английских городских ремеслен-
ников прошлого столетия.
,e Leavis F. R. The great tradition p. 30.
160
выдержанной серьезности. Я могу назвать только одну из
его книг, в которой его заметный творческий гений подчи-
нен полному контролю во имя создания единой и органи-
зованной значительности,— это „Тяжелые времена44, кото-
рые, видимо, в силу своей необычайности и сравнительно
скромного масштаба подверглись недосмотру в плане при-
знания как произведения великого, каковым этот роман
и является. Этот роман, или произведение искусства, об-
ладает совершенством, какое мы не связываем с Дик-
кенсом, это совершенство выдержанной и полной серьез-
ности, а таковая в его писаниях встречается лишь в одном
случае. Хотя по размеру „Тяжелые времена44 составляют
полнометражный современный роман, для Диккенса
это немного, и это не оставило места для его обычных утом-
ляющих повторений и рыхлой перегруженности. При этом
ясно, что тут Диккенс и не испытывал в них нужды, он был
слишком настойчиво захвачен своими темами; темы сами
по себе были слишком богаты, и слишком плотно сплетены
во всем своем разнообразии, и слишком внушительны.
Некоторые ключевые черты викторианской цивилизации
как бы сами собой прояснились для него с неотразимой
силой, воплощенные в конкретных проявлениях, обнару-
живших перед ним связи и значения, которые он никогда
прежде так отчетливо не осознавал. Сюжет совершенен;
символические и репрезентативные ценности имеют силу
неизбежности, и, одновременно столь простые, они дают
все новые оттенки по мере того, как естественно своим ис-
торически убедительным путем движется действие» ,9.
Выдержка, может быть, громоздка, но зато уж в ней
все. В этом отрывке уместилась позиция, имеющая боль-
шое влияние. Вот он, решающий «поворот винта». Вели-
кий писатель устраняется из «великих», а сравнительно
второстепенная и уж во всяком случае не лучшая его книга
объявляется «единственно значительной», и самые приз-
наки этой «значительности», и язык, язык!
Что ж, все это можно было бы и объяснить, и понять,
н в своей системе оправдать. В конечном счете важна суть,
а по существу Ливис заговорил тогда о вещах поистине
серьезных. Пришло время (таков был его пафос) свести
критические концы с концами. Надо, принимаясь за кри-
тический разбор, в первую очередь отличать литературу
От заведомой нелитературы, потуги и манерность — от
Leavis F R. The great tradition, p. 30—31.
И Л M Урнов
161
прозы, подлинной прозы. Именно на крупных, великих
примерах необходимо показать, где творчество, а где, хотя
бы и у Диккенса, ремесло, инерция, проигрыш дежурных
мотивов. «Я знаю,— так и говорил Ливис,— с какой сто-
роны на меня станут нападать». Он предусмотрел едва ли
не все возражения, какие могла вызвать его книга, при
заведомом нежелании понять, о чем автор пытается всеми
силами вести речь. Конечно, он предвидел, что посяга-
тельства на ,,величие Диккенса» будут оспаривать. Одно-
го только, кажется, не предусмотрел тогда Ливис, что
сделает это он сам.
В книге «Диккенс-романист4420 читаем: «Именно
поэтому заслуживает он такого внимания критики, какого
до сих пор ему не уделялось („кем?44 — спрашивают в этом
месте рецензенты). Мы хотели бы сделать отныне не воз-
можным для какого-либо академического авторитета счи-
тать, будто он, ,,разбирая ” им классифицированные ,,дик-
кенсовские типы44 с фальшивой проникновенностью, воз-
дает должным и достаточным образом дань его творческо-
му дару, или же сделать не возможным для интеллектуа-
ла-ученого, для интеллектуала-публициста, равно как
и для них обоих, уверять нас с заправской легковесностью,
что Диккенс, конечно, гений, но его линия всего лишь раз-
влекательная, а потому обращаться к анализу его искус-
ства с помощью средств, предполагающих наличие замет-
ных интеллектуальных способностей, есть очевидный аб-
сурд» 2|. (Голос рецензента: «Кто этот интеллектуал?»).
Взятая так, сама по себе, новая программа Л ивиса вер-
на и просто благородна. Пора положить предел мнимоа-
налитическому измывательству над творчеством и указать
место бесплодно-беспомощному школярству, которое под
«анализ» подделывается. Профессор Ливис прав! Одна-
20 По-английски «Dickens; the Novelist» при наличии определенного ар*
тикля и «Романиста» с большой буквы звучит как «великий романист».
Каждое тире ставится у Ливиса с расчетом, и в этом плане для срав-
нения следует обратить внимание на заглавие его книги 1955 г.
«D. Н. Lawrence, novelist», то есть «Лоуренс-романист», без артикля,
без всяких степеней, просто «романист». Разница в том, что, поставив
в названии общепризнанную формулу «Диккенс — великий романист»,
Ливис присоединился к распространенному мнению. Заглавием книги
о Лоуренсе, как й всей книгой в целом, он хотел сказать: «Вот рома-
нист, тот, кого среди наших современников можно назвать романи-
стом, в отличие от всех тех, кто «романистами» называются, однако
по существу ими не являются».
21 Leavis F. R., Leavis Q. D. Dickens; the Novelist (1970). Pelican
books, 1972, p. IX.
162
ко уязвимое место этой программы именно там, куда и ме-
тили рецензенты: «Кто, собственно говоря, должен ока-
заться первым объектом беспощадной критики?»
Но, допустим, крупный критик сам же себя опроверг
и покаялся, хотя бы и чересчур уж изощренно окольным
путем. А вдруг прежние заблуждения пусть прямо и не
признаны, но зато искуплены с избытком благодаря све-
жим критическим наблюдениям и плодотворному разбо-
ру текста? Однако убеждение в том, что Диккенс велик,
автор решил укрепить теми же средствами, какими преж-
де он то же самое убеждение расшатывал. Это сразу вид-
но по демонстративному жесту: «аналитическая заметка»
о «Тяжелых временах», из «Великой традиции» перенесе-
на без оговорок, без изменений в новую книгу.
Почти без изменений.
Прежде Ливис говорил: «Между тем если я прав, то
среди всех произведений Диккенса это («Тяжелые време-
на».— Д. У.) таково, что в нем выразилась вся сила его
гения в сочетании с силой, которой более ни одно его
произведение не обнаруживает, а именно силой совершен-
но серьезного произведения искусства» 22.
В монографии «Диккенс-романист» то же самое место
выглядит так: «Между тем если я прав, то среди всех
произведений Диккенса это таково, что, обладая харак-
терной силой, делающей Диккенса крупным художником,
оно умещает ее в малом размере и с концентрированной
значительностью, столь непосредственно ясной и проник-
новенной, что можно допустить, что она способна поме-
шать читателю впасть в сомнение относительно того, что
перед ним совершенно серьезное и в своей самобытности
торжествующе удачное произведение искусства»23.
Понятно, без дополнительных строк и в особенности
без устранения решительного «более ни одно» «анали-
тическую заметку» о «Тяжелых временах» нельзя было
сделать главой новой книги да и всю книгу нельзя было
бы написать.
Так вот это делается, как ни в чем не бивал о' А речь
между тем идет о «серьезности», «значительное.и», «про-
никновенности» и пр.
Анализ, прежде примененный лишь к «Тяжелым вре-
менам» как объекту, единственно такого анализа достой-
2з keav[s F R- The great tradition, p. 258.
Leavis F. R , Leavis Q. D. Dickens; the Novelist, p. 187.
II*
163
ному, теперь распространен по меньшей мере на пять ро-
манов Диккенса. «Домби и сын», «Дэвид Копперфильд»
«Оливер Твист», «Крошка Доррит», «Большие ожида-
ния»— в них, оказывается, можно найти все, чего раньше
и при желании, разумеется «серьезном желании», найти
было никак не возможно.
Такова механика критической оценки: второстепен-
ное произведение выдается за шедевр, второстепенные фи-
гуры оказываются представителями «великой традиции»,
под «трудностью произведения» разумеется известная
усложненность конструкции или «сложность словесной
организации», и, наконец, что самое главное, авторские
намерения, сколь угодно серьезные, но все же не осущест-
вленные, выдаются с помощью повелительно авторитет-
ной интонации за «истинную удачу».
«Серьезность», по Ливису,— это прежде всего опре-
деленная последовательность в намерениях и просто-нап-
росто претензиях. Мера претензий, а не достоинств, поз-
воляющая некогда ущемленному самомнению торжество-
вать с избытком, оказывается основой критической оцен-
ки.
«Великая традиция» Ливиса не выдумка. Надо лишь,
сняв полемический нажим, точнее назвать ее «серьезной
традицией» и вспомнить, что именно в этом специфическом
понимании «серьезного» она существовала всегда, при-
чем всегда на втором плане. И понятно, почему ей всегда
выпадала лишь вторая роль: ведь это «серьезность» одних
намерений, так и не получивших цельного творческого
воплощения.
*
«Ощущение тщеты и отсутствия связи с предметом анали*
за» — откуда оно у рецензента новейших критических
книг 24? Дело даже не в методах анализа, потому что мето-
ды, какие бы они ни были, еще и не пущены в ход, как уже
занято критиками по отношению к литературе положение,
при котором исследуемый предмет и не затрагивается.
Поэтому, переходя от формального анализа к анализу
социально-формальному, а затем к социально-психоло4
гическому, наблюдатель, сколько-нибудь объективный и
восприимчивый, чувствует один и тот же привкус логико-
24 Fuller R. Sailing to Byzantium. — Encounter. 1971, December, p
164
символического умствования, называемого «интерпре-
тацией».
Всякая критика толкует литературу, и точно так же
каждая критическая школа всегда старалась вникнуть
в текст и читать его пристально, принимая во внимание
не только то, что художник «говорит», но и то, что «ска-
зывается» в его произведении. Пристальный критик ох-
ватывает произведение целиком или, вернее, до видимых
границ, ему, критику, видимых, а сам автор может смот-
реть иначе и даже вовсе в другую сторону. Пристальный
критик постигает автора настолько, насколько автор сам
себя понимает, и так, как автор себя понимает, а затем
в конечном счете так, как уже само собой, без подсказки
автора читается произведение. Хочет того автор или нет,
а получается у него вот что... Словом, пристальная крити-
ка — проницательная критика. Ее приговор может быть
дополнен или даже пересмотрен со временем, но на опре-
деленном этапе она дает оценку относительно объектив-
ную. Представляя собой меткое попадание в цель, в суть,
«в сердце», такая критика включается в жизнь произве-
дения и, хотя бы подвергаясь пересмотру, все-таки не уп-
раздняется, как продолжает жить и само произведение,
обнаружившее способность существовать «вечно» —
вместе с движением времени.
На рубеже веков сугубая профессионализация лите-
ратурного дела как общественной силы, рода занятий
и производства выработала тип «понимающего», даже
«слишком хорошо понимающего», вроде настолько, что
это по видимости полное понимание упраздняет самый
предмет, на который понимание направлено, оно, это по-
нимание, получается намного «умнее» предмета. Так по
крайней мере может показаться. Один из таких все-
понимающих, англичанин, редактор журнала «Наш век»,
на вопрос, почему, если он так все в литературе понимает,
не занимается писательской деятельностью сам, отвечал:
«А я создаю писателей». Он действительно многих заме-
тил, поддержал, дал совет, выдвинул, помог стать писате-
лем. У него было чутье на писателей, он понимал, кто есть
собственно писатель среди пишущих, но вместе с тем
иногда проявлялась у него же клиническая глухота к са-
мой настоящей литературе. И вот теперь, когда все это
проверено временем, видно, что занимался-то он «созда-
нием самих писателей», а не писал собственно потому,
Что таковы были пределы его понимания, на самом деле
165
очень ограниченного, остроспециализированного и про-
стиравшегося в точности до тех границ, где начинается
творчество. А иллюзия «всепонимания» была, и он сам
эту иллюзию поддерживал... «Проницательность» таких
«понимающих» вот чем опасна: по отношению к «тайнам
творчества» она особенно ловко ведет не в ту сторону имен-
но потому, что дает почти полную иллюзию постижения
этих «тайн». В нашем веке целые критические школы,
стремившиеся постичь, «как делается» сама литература’
отправлялись на поиск изначально по нетворческому на-
правлению, поддавшись пафосу «пристальности», мни-
мой пристальности.
Подход творческий в критике отличается от бесплод-
ных аналитических операций, как и само творчество от
эпигонства или ремесленничества. «Пристальное чтение»,
широко применяемое новейшим англо-американским ли-
тературоведением в качестве универсального приема, дает
имитацию критического разбора без литературно-крити-
ческой субстанции. Причем заведомо прямо заявляет,
что там в кропотливом текстуальном копании критики,
собственно, нет. Иными словами, изначально во всей изо-
щренной критической машине содержится «скрытый по-
рок», как в софистической логистике.
«Пристальное чтение», как понимали его англо-амери-
канские критики, «началось с надежды читать более эф-
фективно, а закончилось тем, что читать вовсе разучи-
лись»25. Видимо, началось не с «чтения», а изначально
вместо литературно-критического всматривания в текст
культивировалась другая способность — отсюда при
всех аналитических усилиях и ощущение «тщеты».
Ясно об этом написал А. Альварес, заметивший, что он
и его сверстники «сыты по горло» текстуальным анализом.
Альфред Альварес — фигура заметная и в то же вре-
мя типичная. Характеристику дать ему легко и вместе с
тем затруднительно. Трудности начинаются с обычнейших
определений. Англичанин? Не совсем, но и не вполне аме-
риканец. Представитель промежуточного англо-американ-
ского литературного мира. Учился в Англии, работал в
США. Печатается по обеим сторонам Атлантики. И все
это приметы неформальные: научно-литературный багаж
и сфера деятельности подобного литератора во всех от-
25 Hough G. The function of imagination. — The critical moment, TLS-
1963, July 26, p. 577.
166
ношениях так и помешаются на границе. Впрочем, лите-
ратор — тоже не определение. Литератор в традиционном
смысле ныне, как говорится, вымер 26, а это и поэт, и
прозаик, и критик, и литературовед, и университетский
преподаватель, и газетный обозреватель. Причем разно-
сторонность эта складывается по принципу взаимодопол-
нения. Ни одна из сторон сама по себе не достаточна.
Такой поэт как преподаватель воспитывает себе читате-
лей-критиков. Архетипом для деятельности Альвареса и
его сверстников и служил Элиот. Ту же школу прошел,
например, и автор, «в тайне благодарный» своим настав-
никам за освобождение от «неудобных» профессиональ-
ных проблем. Это — целое поколение, входящее ныне хотя
бы по возрасту в авангард, однако не уверенное в лозун-
гах, с которыми можно было бы выйти на большую лите-
ратурную арену. Уроками учителей «сыты по горло». Из
первых рук получали они «аналитические замечания»,
которые вроде бы оставалось только развить до концеп-
ции. Но именно опыт этого поколения показал, что не в
развитии, а в зародыше, в самом начале допущены были
принципиальные смещения и умолчания, в результате
которых осталась в стороне сама задача литературно-
критического анализа.
В статье «Пределы анализа», относящейся еще, собст-
венно, к 1959 г. и вошедшей затем в книгу (1968), которая
хорошо передает атмосферу в англо-американском ли-
тературоведении перед уходом Элиота и сразу после это-
го, Альварес в свою очередь сделал исторический экскурс
и сравнил совсем старую критику в лице Сэмюеля Джон-
сона с новейшей «критической промышленностью». Что
же получилось? Рассуждает, анализирует Джонсон иног-
да неверно, как бы по-любительски, но он верно судит,
то есть чутко указывает на хорошие стихи. Между тем,
обратившись к разбору, проделанному Клинтом Бруксом,
Альварес получил странный результат: изощренный ана-
лиз не соответствует разбираемому тексту. Впечатление
по меньшей мере такое, что это анализ не того текста:
« ..ни одного стихотворения, которое подходило бы под
определения...».
Кто же прав? Старомодный критик с его любительски
неверным разбором или же новейший конструктивно-без-
ошибочный критический аппарат, однако дающий стран-
26 См.: «Подъем и падение литератора» Джона Гросса.
167
ные результаты? «Разница между старым и новым ана-
лизом,— пишет Альварес,— не в том, что Джонсон оши-
бается, а ,,новые критики" всегда правы, но в том, что
Джонсон, говоря ныне модным словом, органичен 27 и его
анализ, обобщения и окончательный суд являются частя-
ми единого процесса, потому что с начала и до конца за-
интересован критик только в одном — в поэзии. Он за-
нимается тем, что я бы назвал первичной критикой, кри-
тикой, которая силой разума, сознательно и открыто,
насколько это возможно, старается передать суть того,
что является поэзией. Это значит, что такая критика не
только описывает механизм стиха, взаимодействие его
различных сложных частей, метрику, образность и все
прочее; эта критика дает оценку произведению и помещает
его в определенную систему ценностей. Ценности могут
быть прямо и не определены, однако они всюду подразу-
меваются в тоне критика, его доводах, в отборе произве-
дений».
«Вторичная критика, — продолжает Альварес, назы-
вая так именно ,,критику с большой буквы", — напротив,
поглощена самодовлеющим процессом скорее, чем произ-
ведением литературы. И это приводит к странным несо-
ответствиям между ее общими и частными положениями,
между обобщениями и конкретным анализом». Это, до-
бавим, занятие несколько иное, чем критика или иссле-
дование литературы. Вот Альварес всматривается в рас-
суждения Брукса: «Он исходит в сущности не из стихов
Донна, а из очерков Элиота о метафизиках» 28. Понимать
это надо не в узком смысле подражания Элиоту и подгон-
ки своих выводов под его суждения. Это вообще элиотов-
ский способ, каким из поэзии и соответственно из критики
делается нечто на них не похожее. Явное, казалось бы са-
моочевидное, аналитическое углубление в предмет ока-
зывается «втайне» упрощением критической задачи, ук-
лонением от нее: то, что «следом за Элиотом» выделено
как предмет научно-критического анализа и будто бы яв-
ляется литературой как таковой, на самом деле уже не
литература.
В отношении «новой критики» необходимо подчерк-
нуть, что ни одна из критических школ не выступала с та-
кими претензиями, с намерением пристально обследовать
самый предмет.
оя том же смь,сле» как спонтанен и реален в своих суждениях Маколей.
Alvarez AL Beyond all this fiddle. London, 1969, p. 230 — 231.
168
«Пристальное чтение», если взять его в кавычки, в зна-
чении специальном, как критический прием, развилось
из старой текстологии, прежде всего шекспировских шту-
дий. Конечно, есть и более давние комментаторские тра-
диции, но литературоведение у англичан специализиро-
валось на изучении Шекспира. С тех пор как, всматри-
ваясь в невразумительный текст, один из первых шек-
спироведов понял, что не о «столбах» или «столах», но
о «зеленых полях» лепетал умирающий Фальстаф, с тех
пор — было это в XVIII столетии — культивировалась
среди английских исследователей вера в пристальное чте-
ние текста 29. Благодаря счастливой догадке текстолога
ожила строка, получил законченность характер, фальста-
фовская линия, проходящая у Шекспира через несколько
пьес, была естественно продолжена. С чем сообразо-
вывался текстолог? Как человек своего века — со здра-
вым смыслом. С тех же здравых позиций тот же тексто-
лог пришел к выводам, которые ныне представляются аб-
сурдными, но от «зеленых полей» уже никто не откажется.
Баланс достижений и потерь ясен: строка осталась, кон-
цепции устарели. Дело не в количестве, а в том, что усмот-
рел и чего не видел в Шекспире текстолог. «Прояснился
текст, однако понимание Шекспира почти не продвину-
лось» — такой был подведен итог, и очень важно обратить
внимание на эту принципиальную границу между реша-
емыми и даже не затрагиваемыми проблемами. Шекспи-
ровская текстология нашего века, прежде всего так на-
зываемая «библиографическая школа», опиравшаяся на
изучение опечаток(!), отличалась исключительной созна-
тельностью в этом отношении, отчетливо выделяя вопросы
ей подсудные и не подсудные. Честь им и хвала — из
опечаток шекспирологи вычитали творческие приемы Шек-
спира! Они разглядели шекспировскую правку, авторские
29 Родоначальником этим был Льюис Теобальд, биограф, переводчик
и совершенно посредственный поэт. Противником его выступал Алек-
сандр Поп, поэт выдающийся, однако редактор неудачный, во всяком
случае небрежный. В данном случае важно подчеркнуть «кто был кто»,
потому что Теобальд и Поп воплощали крайности в подходе к редакти-
рованию классического текста. Поп с презрением говорил о Теобальде
и его «словесной возне». И ошибся как редактор, но как критик
именно он первым понял всенародную сущность шекспировского твор-
чества. По сравнению с ним Теобальд — просто педант. Односторон-
н°сть их позиций объясняется общим состоянием литературоведения
на*ритики’ не имевших гибких «ведомственных» подразделений. Но в
ши дни подразделения эти есть, и мы можем не путать по крайней
еРе разные задачи анализа.
169
и случайные варианты, они являли собой тип «выдающего-
ся и незначительного знатока». «Незначительного» в смыс-
ле видимой скромности задач: знаток всего лишь ставил
запятую, но в эту запятую вкладывались колоссальная
ученость и тончайшее чутье. Чутье на запятые, конечно.
Формируясь в оппозиции к литературоведению тради-
ционному, «новая критика» делала для текстологии ис-
ключение как отрасли, близко имеющей дело с предме-
том. Но от текстологической пристальности взяли они
одну только позу. Ведь когда Грэг или Довер Уилсон
(ведущие шекспирол оги-библиографы) высматривали
«руку Шекспира», это означало лишь, что вот среди всех
прижизненных изданий такой-то текст несет следы правки
авторской. Хороша или плоха правка, этого они не реша-
ли. А на каком основании Ливис приходит к выводу, что
за Диккенс перед нами — «серьезный» или «несерьезный»?
«...Искусство Диккенса, — говорит он в ’’аналитиче-
ской заметке44 о ’’Тяжелых временах44,— оставаясь все
тем же, присущим великому общеизвестному развлека-
телю, обретает в ’’Тяжелых временах44, по мере того как
автор во всей полноте развертывает свое критическое
видение, устойчивость, гибкость в соединении с насыщен-
ностью и глубину, которой он прежде, кажется, прене-
брегал. Возьмем начальный эпизод, открывающий книгу
и происходящий в классной комнате...» 30
За этим следует пространная выписка, которую при-
водить мы не будем, а только напомним, что в первой
главе романа изображается урок, проводимый по новой,
механизированной методе: «Девочка номер двадцать...».
Вот что видит в этом Ливис. Девочка, подчеркивает он,
выросла в семье конюшего, она пытается рассказать о
себе на естественном для нее языке, но «здесь не желают
ничего знать об этом», и образцовый ученик, первый в
классе, переводит ее простодушный рассказ на язык «на-
учных» понятий: лошадь становится «копытным живот-
ным» и т. п. «Ирония, намеченная поначалу локально,
затем широко развивается в последующем моменте», —'
продолжает подчеркивать Ливис. Он выписывает отдель-
ные слова и выражения, которые выявляют контраст меж*
ду «научным» и нормальным пониманием вещей. Все это
так, но зачем же подчеркивать и выписывать, когда это
и так понятно? И, главное, почему именно это свидетель-
30 Leavis F. R. The great tradition, p. 260.
170
ствует о гибкости и глубине сравнительно с другими стра-
ницами Диккенса?
Взгляд, претендующий на пристальность, на самом
деле скользит по тексту, прихотливо выискивая некие
смысловые оттенки, которые или самоочевидны, или не-
обязательны по ходу авторской мысли, так в чем угодно
вычитать можно что угодно. Но именно так и учили читать
на всех тех отделениях, где непосредственно или косвенно
признавался ряд критических авторитетов, будто бы «точ-
но и тонко» препарирующих художественную ткань. Во
имя тонкости и точности, «новая критика» была академи-
чески признана, внедрена в университетские программы,
и «тысячи преподавателей и студентов, подобно целой
армии хирургов, согнулись над распластанными текс-
тами» 3*.
Справиться с этой «армией» не мог и сам Элиот, пред-
ложивший в 50-х годах обратить внимание на «чрезмерно
блестящие», как он выразился, успехи «критического»
подхода к литературе. Но тут против него оказалась на-
правлена возвратная сила его же собственного влияния,
сделавшего эту «армию» «возможной». Сказать много-
тысячной аудитории32 своих уменьшенно-упрощенных
подобий, что они ищут «сок в лимоне выжатом», значило
вызвать таким «ошеломляющим саморазоблачением»
только недоуменный ропот. Со стороны Элиота «самораз-
облачение» было очередным маневром, но повторить этот
маневр его «армия» следом за ним не могла. Это означало
бы для нее просто самоликвидацию. Поэтому, хотя Элиот
выступал против Элиота, за него было множество «элио-
тов» по обе стороны Атлантики.
*
«Я, разумеется, знаю, — отвечал Ливис в „Критических
письмах" своим оппонентам, — о широко распространен-
ном мнении, что я плохо пишу, однако не думаю, что меня
так уж часто упрекают в отсутствии заботы о точности
выражения» 33.
Нет, можно сказать по этому поводу, профессор Ливис
не знал или не хотел знать, как плохо он пишет, и не только
——
Th. Old, new and newest criticism. — Encounter, 1971, December
32 P’ ’
Последние публичные лекции Элиота «Границы критики» (1956) и
зз рРитикуя критика» (1965) слушали десятки тысяч человек.
eavis F. R. Critical letters. Cambridge, 1975, p. 118.
171
в смысле стилистическом. Хотя и это имеет значение,
причем не для одного Ливиса, а для целой равняющейся
на него армии учеников. Но дело, конечно, в сущностном
отношении к предмету, к литературе. «Литературная кри-
тика состоит... в тщательном изучении», — перечитывая
наиболее характерные статьи из журнала «Скрютини»,
можно наблюдать, как учреждались принципы «тщатель-
ного изучения».
Есть действительно в суждениях Ливиса некий принт
цип, ведущий изначально к смещениям в шкале лите-
ратурных ценностей. Вот в «Скрютини» уничижительно
третируются мнения, признающие Дефо «художником»,
а со временем в «Великой традиции» будет сказано со всей
решительностью: «Дефо и не претендовал на то, чтобь,
считаться художником». Дело не в Дефо, а в том, что
очень важно для меры ценностей, устанавливаемой Ли-
висом: такой писатель, как Дефо (искусство полнейшей
безыскусности), не художник.
Между тем стиль оценок Ливиса — «точно использо*
ванная форма», «хорошо сделано», «достигнутое равно-
весие»: вдохновитель «Скрютини» стоит за видимое мз?
стерство и даже ремесло.
Вот еще программная статья Ливиса — «Генри
Джеймс и Ассоциация английской словесности» (1946),
Генри Джеймс — основной ориентир для Ливиса, образец
«серьезного и сознательного мастера», только какова
природа «серьезности» и «мастерства»?
«В журнале ассоциации, — писал Ливис,—безус-
ловно, преобладает защита не живой литературы, во вся*
ком случае не того рода духовной деятельности, которая
делает литературу жизнеспособной силой». Ливис вспо-
минает тут же, как отказался в свое время Джеймс стать
членом этой ассоциации. «Он, конечно, не мог допустить,—
рассуждает Ливис, — что обязан подкрепить своим авт
торитетом деятельность объединения, которое выдвигает
отчетливую задачу поднятия уровня английской литера-
туры и речи, задачу наивозможно широкого распростра-
нения английской литературы с большой буквы» 34.
Не решаясь вступить в ассоциацию, Джеймс отгова-
ривался своим неисправимым индивидуализмом. Но ка!|
знать! Уже тогда целую тенденцию в литературе состав-
ляла мертвенность мысли — умствование. И хотя оно было
34 A selection from Scrutiny, vol. 1, p. 178.
172
свойственно самому Джеймсу, им это все же осознавалось
как порок «убогой натуры» (обычная самооценка Джейм-
са), а впоследствии было признано мерилом творчества
(«значительного», «серьезного») не только в журнале
^Инглиш», но и в том же «Скрютини».
Нормы, утверждаемые «Скрютини», парадоксальным
путем соединяют Ливиса с его же противниками, с теми,
кого так хлестко он критиковал в статьях-памфлетах «Ми-
стер Прайс-Джонс, Британский совет и британская куль-
тура» (1951) и «Кейнс, Спендер и расхожие цен-
ности» (1951). Ливис прекрасно показывал, что стоит чис-
то количественное понимание «культуры» как некой сум-
мы сведений, более или менее широко распространяемых.
Он разоблачал пустозвонство «литераторов по положе-
нию». Но как измерял творческую силу сам Ливис? В кни-
ге «Переоценка» (1936) он, например, особенно увлечен
был второстепенным поэтом XVII в. Томасом Кэрью.
Между тем, по словам его же собственным, «у Кэрью нет
особенной оригинальности таланта, но все же он доста-
точно представителен» 35.
Знакомый оборот речи и вместе с тем характерный
способ оценки: «нет оригинальности, но...», как и в случае
с Кольриджем: «одарен, но...». Такова последователь-
ность: попадается «серьезному критику» писатель, под-
линный писатель, сразу же в оценке его появляется некое
«но».
Конечно, и второстепенные фигуры важны. Часто че-
рез них осуществляется преемственность, они существен-
ны для традиции. Все-таки «представительность», на ко-
торой настаивает Ливис, — тоже ведь мера количествен-
ная. Ливис пытается придать ей качественный смысл.
А мы уже видели, чем завершается эта система ценностей:
крупн(ейшие из людей, когда-либо бравшихся за перо,
оказываются «нехудожниками».
«Определяющий результат и дух подобной системы
Неизбежно становится враждебен истинным ценностям,
Новому и живому». Так говорилось в «Скрютини» о дру-
гих критических, поверхностных и тенденциозных шко-
Лах. К сожалению, можно это отнести и к самому Ливису
и вдохновляемой им критике.
Вот с каких величин следует начинать, если хотим мы
Разобраться, почему у современных литературоведов, ан-
35 Leavis F. R. Revaluation (1936). Penguin books, 1972, p. 22.
173
глийских и американских, цитаты расходятся с оценка-
ми... Нужно ли теперь сбросить со счетов эти величины,
их труды, их учеников, то есть целые литературоведческие
школы, и даже более обширное, чем любая школа, воз-
действие, выразившееся в стремлении, желательном для
какой угодно школы: как можно пристальнее всмотреться
в текст? Нужно, как представляется, разобрать следую-
щий вопрос: была объективная потребность в критической
пристальности, по существу в сугубой специализации ли-
тературоведения, потребность, на которую оперативно
авторитеты откликнулись. В итоге сложилась ситуация,
обычно называемая «ножницами»: хотели научиться чи-
тать, а на самом деле читать разучились. Разобрать нуж-
но ситуацию исходную, в том пункте, где у ножниц вин-
тик и лезвия скрещиваются, когда проблема еще носилась
в воздухе, была общей и еще не присваивалась как от-
крытие одной из школ... Тогда мы увидим проблему и
предлагаемые подходы к ней: действительно подходы, а
иногда прямо с первых шагов, напротив, уход от проблемы.
ПРОЦЕСС И РЕЗУЛЬТАТ
(исследование
повествовательной поэтики)
Если читатель не может постичь изображаемый
«мир», стало быть, что-то не так в произведении или
же в читательском восприятии.
С. Лангер. Чувство и форма, 1953.
Проблема повествования изучается с такой интенсив-
ностью, что выглядит недавно открытой^ сугубо современ-
ной. Между тем, подобно многим другим, традиционным
или, как говорится, извечным проблемам, вопрос о по-
вествовании не был открыт, но лишь обострился, выявился
в нашем веке. Исключительное внимание к этому вопросу
в* литературоведении имеет общую основу с ведущими
тенденциями развития современной науки. Это — выдви-
жение на первый план теории познания, той области,
которая называется эпистемологией. Прежде чем иссле-
довать содержание нашего знания, задаемся мы вопросом
о средствах познания: не что, а как мы узнаем, интере-
сует нас в первую очередь, и этот путь, называемый в фи-
лософии «критическим», литературоведа ведет соответст-
венно к изучению повествовательных средств.
«Весь этот запутанный вопрос о способе повествования
определяется, я думаю, проблемой точки зрения — вопро-
сом о позиции, какую занимает автор в отношении к рас-
сказываемой истории»,— сформулировано в одной из пер-
вых работ о повествовании, появившихся в нашем веке,
в книге английского литератора Перси Лаббока «Мастер-
ство прозы» (1921)
Lubbock Р. The craft of fiction. London, 1972, p. 251. В своей книге
о «новой критике» Роберт Вейман дал разбор и работы Лаббока
«Мастерство прозы», но, к сожалению, в нашем переводе его книги
(так было с «пристальным чтением», которое сделалось «закрытым»)
заглавие работы Лаббока изменилось уже до неузнаваемости, став
«Искусством вымысла» (см.: Вейман Р. «Новая критика» и развитие
буржуазного литературоведения, с. 341 и след.) Между тем сам Лаббок
подробно обосновал подбор основных используемых их понятий, преж-
175
Каждое из понятий имеет здесь терминологически кон-
цептуальный смысл. «Точка зрения», «автор», «позиция»
не биографические и не идеологические понятия, но, что
называется, технические. Обозначаются ими компоненты
все того же повествования: автор-рассказчик — фигура
столь же условная, как и любой другой персонаж. Нако-
нец, повествование в целом уже не следует воспринимать
буквально, как непосредственно рассказываемое. Это лишь
принятая условность, использование тех или иных повест-
вовательных средств: не рассказ, а изображение расска-
за. Способ служит ключом к содержанию: проследив, как
рассказывают, мы постигнем и что.
Книга «Мастерство прозы» произвела заметное впе-
чатление на современников, в том числе на писателей,
и вместе с тем вызвала критику. Хотя с этой книгой, ко-
торая остается ориентиром в изучении повествователь-
ных проблем, до сих пор спорят, все же на известной ди-
станции теперь видно: при совершенно определенных при-
страстиях автора основные критические замечания отно-
сятся не к его заблуждениям, а к объективной сложности
поднятых им вопросов.
В своей мере это может быть сказано и о работах
по проблеме повествования, появившихся в те же годы
у нас и получивших международную известность. С одной
стороны, статьи Б. М. Эйхенбаума (1918), В. Б. Шклов-
ского (1921), Ю. Н. Тынянова (1924), Б. В. Томашевского
(1925), с другой — книга М. М. Бахтина (1929) 2, между
ними полемика, но в то же время мы видим, что усилия
направлены в одну сторону. Все это стремление выделить
тот видимый «смысл», что создается художником как
некая завеса, которая одновременно привлекает и дезо-
риентирует, затем нащупать твердый содержательный
де всего «мастерства» вместо «искусства». — в этом выборе весь
его пафос.
2 На ряд работ этих литературоведов были сделаны ссылки Рене Уэлле-
ком и Остином Уорреном в «Теории литературы», вышедшей первым
изданием в 1942 г. Однако сами по себе работы стали англо-амери-
канским литературоведам известны значительно позднее. К ним при-
влекли внимание монографии Виктора Эрлиха (1955). Кристины По-
морской (1968), а также некоторые критические антологии, в частности
выпущенная Л. Т. Лемоном и М. Дж. Рейс в университете штата
Небраска (1965). Таким образом, в круг более или менее широкого
специального чтения эти литературоведы вошли на рубеже 60 — 70 х
годов. Обращение к ним стало обычным. См., например: Scholes R
Structuralism in literature. New Haven; London. 4 974.
176
слой, добравшись до которого, мы уже не будем себя
чувствовать сколько-нибудь читательски «обманутыми»,
□ станем на соавторский уровень понимания произведения.
При всех издержках работы того времени дали резуль-
таты, сохраняющие свое значение. Это разграничения, вы-
деляющие саму проблему. Прежде всего упор на фигуру
рассказчика, не совпадающую с реальным автором и под-
чиняющуюся вместе со всеми персонажами законам по-
вествования. С тем же разграничением оказался связан
ряд трудностей в дальнейшем исследовании проблемы.
Так, в «Мастерстве прозы» Перси Лаббок, пользуясь
понятием «сознательное мастерство», видел в «сознатель-
ности» отличительную особенность современных писате-
лей: выбрав тот или иной повествовательный способ, они
тщательно выстраивают произведение, между тем как
повествователи прошлого не проявляли такой «созна-
тельности», нарушая по ходу дела ими же изначально
принятые принципы и даже, кажется, вовсе не думая
о них. Это сразу вызвало возражение: хороша «созна-
тельность», если ее превосходят «бессознательные» (до-
пустим) достижения гигантов прошлого! «Для меня весь
этот запутанный вопрос о способе повествования сводится
не к какой-либо формуле, а к способности писателя заста-
вить читателя принять то, что ему рассказывают» 3,—
возражал Перси Лаббоку видный романист Э. М. Фор-
стер в книге «Свойства романа» (1926). «Беда.в том, что
большая часть понятий, применяемых сейчас к роману,
наполовину или даже целиком спорны, двусмысленны.
Я имею в виду такие термины, как ,,модель“, ,,ритм“,
„внешняя форма“, ,,повествовательная точка зрения“
и т. п... К анализу наиболее выдающихся произведений
все эти понятия оказываются до смешного не примени-
мы» 4,— писал другой видный английский литератор —
Эдвин Мюир в книге «Структура романа» (1928).
Таким образом, неудовлетворительный способ решения
повествовательной проблемы бросал тень на саму пробле-
му, ставил под сомнение существенность вопроса о сред-
ствах повествования.
«Споры часто порождаются не столько сложностью
самого предмета, сколько накоплением споров вокруг
него»,— отметил тогда же Б. М. Эйхенбаум и вспомнил
* Forstej- Е. М. Aspects of the novel. Penguin books, 1962, p. 86.
Muir Ed. Structure of the novel. London, 1965, p. 14—15.
12Д M. Урнов . 177
слова Эдгара По из его статьи «Принцип стихотворства»-
«В одном случае из ста тот или иной вопрос усиленно
обсуждается потому, что он действительно темен, а в
остальных девяноста девяти становится темным, потому
что усиленно обсуждается» 5.
Исторической справедливости ради необходимо приз-
нать, что в затемнении сложного вопроса повинными не-
редко оказываются сами же инициаторы постановки дан-
ного вопроса. Пример тому — в первую очередь работы
Б. М. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» и «Как сделана ,,Ши-
нель” Гоголя», где наряду с плодотворнейшими наблюде-
ниями тут же вопрос и запутывается. Начинается пута-
ница с методологического просчета: общие положения
иллюстрируются примерами не просто частными, но как
бы специально отвечающими нащупанной закономерно-
сти, и в результате закономерность выглядит случаем,
теряет универсальное значение.
«Мы часто совсем забываем, что слово само по себе ни-
чего общего с буквой не имеет — что оно есть живая, под-
вижная деятельность, образуемая голосом, артикуляцией,
интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мими-
ка... Писатель часто мыслит себя сказителем и разными
приемами старается придать письменной своей речи ил-
люзию сказа» 6 7. После этих чрезвычайно важных напоми-
наний и, собственно, не напоминаний даже, а впервые
сформулированных особенностей повествования, которое
есть образ «повествования», а не прямое сообщение, Эй-
хенбаум, желая показать, как часто в самом деле сталкива-
емся мы с «иллюзией сказа», выбирал, однако, лишь
те сравнительно редкие примеры, где создание повест-
вовательной иллюзии не фундаментальная особенность,
а выведенный на поверхность прием. И мы вправе спросить
исследователя: что запечатленный образ «сказа» — это
магистральный путь повествования от Гомера до Гоголя
или же всего лишь тропинка, ведущая от Гоголя через
Лескова к Алексею Ремизову, то есть к самоочевидной
«сказовой» стилизации?
«Художник ведь по существу своему — всегда импро-
визатор. Письменная культура заставляет его выбирать,
закреплять, обрабатывать, но тем охотнее стремится он
сохранить хотя бы иллюзию свободной импровизации» •
5 См.: Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924, с. 234.
6 Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу, с. 152 — 153.
7 Там же, с. 154.
178
Делая верные, имеющие общее значение замечания, Эй-
хенбаум опять-таки вместо «всегда»— примеров, обна-
руживающих импровизацию там, где читатель и не по-
дозревает о ней,— берет, напротив, случай самоочевидной
«игры» с читателем (лирические отступления в «Евгении
Онегине») и таким образом вновь приводит к вопросу:
с чем имеем мы дело, с фундаментальными свойствами
повествования, сохраняющими свое значение при любой
«внешней форме», или же только с формальным исполь-
зованием этих свойств?
«Здесь открываются новые пути и для критики, и для
исследования художественной прозы» 8,— заключал Эй-
хенбаум, но где же, собственно: в том «возвращении к жи-
вому слову», которое Эйхенбаум находил у «Ремизова,
возвращающего нас к сказке», и у «Андрея Белого, ло-
мающего письменный язык... чтобы сохранить в письмен-
ной речи все оттенки устного сказа»? В таком случае
исследователь указывал примеры совсем неперспективные
там, где пути закрываются, там, где слово утратило зна-
чительную долю жизненности, превратившись в материал
для чисто эстетской, в худшем смысле «сознательной»
обработки. Именно никакой иллюзии уже не создается
при всех изощренных усилиях повествователя, пытающе-
гося с предельно логизированным расчетом добиться впе-
чатления «живости», «импровизации».
Со стороны же исследователя при оценке подобных
явлений прямо получается игра в слова, коль скоро в
«иллюзии сказа» не отличает он сквозную, неизбежную
особенность художественной прозы от вариантов одной
и той же иллюзии, допустим, вариантов «сказовых», по
сравнению с которыми все прочие варианты в принципе
равноправны: «сказ» как вариант, как прием не более
и не менее иллюзорен, чем варианты «письменные»,
«объективные» 9.
’ Там же, с. 156.
В «новой критике» нечто подобное произошло с понятиями «ирония»
и «парадокс», соответствующими примерно понятию об «остранении»
(см.: Elton UZ A glossary of the New Criticism. Chicago, 1948, p. 24 —
25, 30 — 31). Узкотехническое и общее значения этих понятий сов-
местились, и в результате «ирония» и «парадокс» из средства превра-
тились в смысл произведения. В многочисленных истолкованиях это
и приводило к тому, что всякое слово, высказывание и произведение
в целом теряли сколько-нибудь определенный смысл: шла безостано-
вочная ироническая игра в «значения». Этот методологический просчет
•лишний раз подтверждает, как важно критику не упускать из виду
аистанцию между средствами и результатом.
12*
179
Поэтому, собственно, Эдвин Мюир и находил непро-
дуктивными новейшие исследования прозы: начинались
они там, где должны были бы заканчиваться. Тот же
Перси Лаббок, выделив отношение автора к повествова-
нию как проблему центральную, рассматривал это отноше-
ние особенно пристально на примере повествований, по-
строенных тавтологически: выбор приема — проведение
приема. Предусмотренность результата, подчеркивал
Мюир, приводит к искусственности, схематизму. «Понять
роман можно только через роман»,— утверждал он, проти-
вопоставляя такой подход рассчитанно ограниченной
«сознательности».
А вот что в те же годы писал М. М. Бахтин, имея
в виду «сказовые» и «сюжетные» работы по роману:
«Исследователь проходит мимо основной особенности ро-
манного жанра, подменяет объект исследования и вместо
романного стиля анализирует в сущности нечто совсем
иное». М. М. Бахтин видел два основных типа такой
подмены: «вместо анализа романного стиля дается описа-
ние языка романиста» и «выявляется один из подчиненных
стилей и анализируется как стиль целого» ,0.
Фактически это указание на ту же самую целостность
повествования как основную проблему: «...элемент, изъя-
тый из взаимодействия с другими, изменяет свой стили-
стический смысл и перестает быть тем, чем он действи-
тельно был в романе» 10 11.
Но опять-таки сам М. М. Бахтин, его позиция или,
вернее, судьба его позиции оказываются источником не
только методологии плодотворной, но и источником за-
труднений, скажем, даже заблуждений. Это нормально
в историческом плане. Не нужно абсолютизировать от-
дельные позиции, достаточно выделить в них посильно
плодотворную сторону.
Вышедшая в 1929 г. книга М. М. Бахтина «Проблемы
поэтики Достоевского» продвинула вперед решение вопро-
сов, сформулированных самим автором: преодоление раз-
рыва между отвлеченным «формализмом» и отвлеченным
«идеологизмом» в изучении художественного слова, ис-
следование «стилистического целого романа». Эта работа
была результативным ответом на известный упрек Толсто-
го, говорившего о «бессмыслице отыскивания мыслен
10 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит.,
с. 77.
11 Там же, с. 79.
180
в художественном произведении», об одностороннем и про-
извольном истолковании произведения через отдельные
высказывания персонажей и самого автора. М. М. Бахтин
предложил теорию и практику критического чтения, не
выхватывающего из произведения некую «идею», а охва-
тывающего содержание произведения.
«При ознакомлении с обширной литературой о Досто-
евском создается впечатление, что дело идет не об одном
авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом
ряде философских выступлений авторов-мыслителей —
Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карама-
зова, Великого Инквизитора и других» 12,— отмечал
М. М. Бахтин, и здесь Заключалась исходная задача его
исследования, по ходу которого он показал, как читать
произведение без существенных потерь, как понимать раз-
норечивую целостность произведения, в первую очередь
романов Достоевского, где «множественность самостоя-
тельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная
полифония голос-ов действительно является основною осо-
бенностью» ,3.
Тут же, однако, в пункте пересечения авторского и всех
прочих голосов, выявленных исследователем, открылась
и основная методологическая трудность. Проявилась она,
как это обычно бывает, начиная с терминов. Если «сказ»
в статьях Б. М. Эйхенбаума выступал и как фундаменталь-
ная повествовательная особенность, и как лишь один
из повествовательных приемов, то в книге М. М. Бахтина
нечеткость наблюдалась в отношении столь же ключевого
понятия «голос», в первую очередь, конечно, «голос авто-
ра», и соответственно—«многоголосие» или «полифо-
ния».
М. М. Бахтин так и не определил, имеем ли мы дело
с реальной разноголосицей, которую, так сказать, допустил
в романе автор, или же это направленно-созданная ил-
люзия «полифонии», впечатление «неслиянности голосов
и сознаний». Например, оспаривая положения из книги
Леонида Гроссмана «Поэтика Достоевского» (1925),
М. М. Бахтин считал «отпечаток личного стиля и тона»
ис свойственным романам Достоевского. Единство романа
Достоевского, по мнению М. М. Бахтина, «над личным
стилем и над личным тоном, как их понимает роман
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель,
13 1963. с. 5.
1 ам же, с. 7.
181
до Достоевского» ,4. Нет ли и здесь некоторой словесной
игры — понятием «личный стиль»? Ведь Леонид Гроссман
имел в виду выраженную индивидуальность манеры: без
нее вообще не может быть писателя. Проявляется эта
манера и во всех «чужих» голосах. В противном случае
чужой голос, в самом деле проникший в повествование,
был бы чем-то вроде носа, настоящего носа, который,
как говорил Чехов, нельзя вставить в портрет: это значило
бы испортить картину ,5.
Так что же такое у Достоевского «чужие голоса»?
В одном месте своей книги М. М. Бахтин говорит о значи-
тельных усилиях, которые оказались необходимы Достоев-
скому для создания «многоголосого романа» ,6. И опять
возникает вопрос: что эти усилия отразились в черновиках,
где они и должны были бы остаться, или же это усилия,
видимые читателю, то есть нерешенность самим автором
поставленной задачи?
О сложности подобных вопросов говорит тот факт,
что М. М. Бахтин с необычайной энергией продолжал
размышлять над ними, и вот в материалах, уже посмертно
опубликованных, мы видим, как он вновь оспаривает «ут-
верждение о том, что все творчество Достоевского являет-
ся одной и единой исповедью». «На самом же деле,—
подчеркивает исследователь,— исповеди (а не одна ис-
поведь) здесь не форма целого, а предмет изображения»14 15 16 17.
Вопрос заострен, но так и не решен. Конечно, это
еще только конспект, планы на будущее, однако, представ-
ляется, от начала и до конца мысль М. М. Бахтина
двигалась в направлении, уводившем в сторону от по-
вествовательной проблемы как таковой.
Дело ведь в том, что впечатление единства и даже
однотонности было фактически общепринятым у читателей
14 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 20.
15 См.: А. П. Чехов о литературе. М.: Гослитиздат, 1955. В том случае,
когда нечто настоящее, какой-то необработанный кусок реальности
все-таки попадает в произведение и усваивается произведением, тогда
настоящее теряет права реальности, становясь «настоящим», как
все остальное, в пределах книжного переплета. Например, документ
иногда подлинные, однако они же могут быть и придуманы: мы вс
равно не заметим подделки. На сцене нельзя пролить и капли на$’Т0
щей крови, но если кровь все-таки пролилась, то для зрителем э
будет или незаметно, или неприятно. Третьего не дано, третье уже
театр, а какое-то другое зрелище. Так и в книге.
16 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 74.
17 Бахтин М. М. План доработки книги «Проблемы поэтики Достоев-
ского». — В кн.: Контекст-1976. М.: Наука, 1977, с. 302.
182
Достоевского, в том числе таких читателей, как Толстой,
Чехов, Бунин и многие наши современники. «Романы
Достоевского суть великолепно обставленные диалоги»,
как выразился А. В. Луначарский 18, рецензируя первое
издание книги М. М. Бахтина, и это ведь не оговорка,
не единичный отзыв, а ссылка на давно устоявшееся
впечатление. Других впечатлений, собственно, и не было,
пока не прочел романов Достоевского М. М. Бахтин или,
точнее, показал, как можно было бы их прочесть.
Почему, несмотря на усилия читателей, авторитетных
и внимательных, подобная возможность выявилась срав-
нительно нескоро? И в какой степени выявилась? В данном
случае мы не можем придираться к словам и придавать
сугубо специальный смысл понятию «изображение». Оно
означает лишь исповедальность как предмет, на который
направлено авторское внимание. Но, надо полагать, если
бы Достоевский в самом деле передал полифонию слыши-
мых и внутренних голосов со всей той картинностью или во
всяком случае ощутимостью, с какой литература к тому
времени умела воспроизводить «диалектику души», пей-
заж, быт, портрет, то едва ли «многоголосие» его романа
ускользнуло бы от внимания читателей. И мы снова об-
ращаемся к замечанию самого М. М. Бахтина, отметив-
шего значительные авторские усилия. Можно лишь до-
бавить, что автор нашел в исследователе того читателя,
который увидел направленность усилий и, так сказать,
«предпрочел» задуманный результат.
У книги М. М. Бахтина была одна особенность, повли-
явшая на восприятие основной его идеи: Достоевский
выглядел в книге изолированно, одиноко. Изолированность
усугублялась указанием на очень отдаленные, еще антич-
ные источники многоголосия и отсутствием непосредствен-
ной предыстории по использованию в повествовании раз-
личных голосов. Оказывается, необходимая предыстория
была написана. Это «Слово в романе»— работа, опуб-
ликованная много лет спустя. Главное даже не в том,
что работа эта выпала из контекста своего времени. Су-
щественно, что она выпала из книги о поэтике Достоевско-
го. Выпала или, возможно, еще не была к тому времени
готова, если-судить по указанным датам ее написания —
середина 30-х годов. Но если представить себе это иссле-
дование повествовательного разноголосия все-таки вклю-
,в Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8-ми т. М.: Худож. лит., 1963, т. 1,
с. 159.
183
ценным в книгу, то впечатление будет несколько неожи-
данным. Как ни парадоксально, на фоне этой предысто-
рии, с которой теперь мы имеем возможность познако-
миться, вопрос о полифонии у Достоевского не прояс-
няется, а усложняется.
М. М. Бахтин сам подключил эту работу к своей
книге, и, читая соответствующий раздел работы, мы вновь
сталкиваемся с характеристикой несколько двусмыслен-
ной. «Исключительное и своеобразное место занимает
творчество Достоевского»,— говорит исследователь, имея
в виду взаимоотношения автора с чужим словом. Далее
своеобразие поясняется: «Испытания героев и их слова,
сюжетно законченные, внутренне остаются в романах До-
стоевского незавершенными и нерешенными» ,9. Как про-
является незавершенность и нерешенность? Как она пе-
редана, ибо ничто не оформленное включиться в жизнь
произведения не может. За ответом на этот вопрос
М. М. Бахтин и отсылает к своей книге. Однако мы уже
знаем, что там ответа нет, там слышимость различных
голосов (при всей глубине исходного тезиса и подробном
его развитии) рассматривается в плане логики, психоло-
гии, но не поэтики. Там исследователь говорит: «Досто-
евский в образе той или иной идеи раскрывал... Как
художник Достоевский часто угадывал... Он предвидел
новые сочетания идей... Вот почему этот русский и ми-
ровой диалог, звучащий в произведениях Достоевского,
уже живущими и с только еще рождающимися голосами-
идеями, незавершенными и чреватыми новыми возмож-
ностями, до сих пор еще вовлекает в свою высокую и тра-
гическую игру умы и голоса читателей» 19 20. А мы можем
поменять местами такие характеристики, как «раскрывал»
и «угадывал», «умы» и «голоса», поскольку все это не
связано конкретно со способами передачи и соответствен-
но впечатлениями «слышимости» или «видимости».
Так обстояло дело в книге, где М. М. Бахтин, конечно,
открыл новые интерпретационные возможности, в то же
время не выявив чисто литературной основы полифони-
ческого повествования. Вообще М. М. Бахтину как уче-
ному свойственно было необычайно четкое представление
о шкале, иерархии исследуемых вопросов. Вопросы он
ставил строго, специализированно, не путая и не под-
меняя похожих, близких проблем. На сделанные здесь
19 Бахтин М. М Вопросы литературы и эстетики, с. 161.
20 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 121.
184
возражения М. М. Бахтин, надо полагать, ответил бы,
что подобной задачи он себе и не ставил. Но перед нами
стоит именно эта задача — автор как «отношение», «го-
лос», «позиция» в повествовании при условии, что «от-
ношение» или «голос» становится содержательным ком-
позиционным средством: если идет речь о «голосе», мы
в самом деле имеем «слышимость» в той мере, в какой
звук, как сказал Форстер, передается через печатный
знак; если «отношение», то и «отношение» обретает пси-
хологическую специфику.
Работа М. М. Бахтина «Слово в романе», если и не
решает вопроса с Достоевским, действительно дает пре-
дысторию различных форм «ввода и организации разно-
речия» в повествовании. Назвав Филдинга, Смоллетта,
Стерна, Диккенса, Теккерея, а также Жан Поля Рихтера
и Гиппеля, М. М. Бахтин концентрирует свое внимание на
Диккенсе, проза которого вообще была исключительным
по значению этапом: выявилась возможность предметно
конкретизировать любой объект, попадающий в поле
зрения повествователя, будь то «голос», «завтрак», «при-
рода» и т. п. Автор в той или иной степени отделяет себя
от общего языка, отметил М. М. Бахтин, «отходит в сторо-
ну и объективирует этот язык, заставляя свои интенции
преломляться сквозь среду общего мнения (всегда поверх-
ностного и часто лицемерного), воплощенного в языке.
Это отношение автора к языку как общему мнению не
неподвижно, — оно все время находится в состоянии
некоторого нового движения и колебания, иногда —
колебания ритмического: автор то сильнее, то слабее па-
родийно утрирует те или иные элементы ,,общего языка“,
иногда резко обнажает его неадекватность предмету,
иногда, напротив, почти солидаризируется с ним, сохраняя
лишь ничтожную дистанцию, а иногда и прямо заставляет
звучать в нем свою ,,правду", то есть до конца сливает
с ним свой голос» 2I.
Повествовательный опыт Диккенса был глубоко усвоен
и развит последующей литературой, в том числе русской —
и Гоголем, и Толстым, и Достоевским.
В отношении Толстого В. В. Виноградов показал, как
У него сферы повествовательного стиля и «внутренних
монологов» настолько сближены, что «фразы и образы
Могут свободно перемещаться из сознания героев в автор-
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 114 — 115.
185
ское повествование или, наоборот, переходить из автор-
ского рассказа в речь персонажей» 22. Но дело в том,
что эта «свобода», исходя из тех принципов, которые
М. М. Бахтин видел претворенными в прозе Достоевского,
оказывается «наивным монологизмом». Однако, эта
«наивность» является серьезнейшим результатом в разви-
тии повествовательных средств, и еще вопрос, расширяют
ли в повествовательном отношении границы этой «наив-
ности» даже те серьезнейшие усилия, которые требуются
для воспроизведения разноречия самому Достоевскому.
Итак, сама по себе проблема существовала извечно
и так или иначе осознавалась писателями. С древнейших
времен в произведениях античной, средневековой, ренес-
сансной литературы и тем более в произведениях, относя-
щихся к новому времени, находим мы прямые и косвенные
обоснования авторской позиции, того самого отношения
рассказчика к рассказываемой истории, в котором хотят
разобраться современные нам критики. Авторы ссылались
на источники, на «преданья старины глубокой», на «вер-
ных людей», преподносили свои истории как «слышанные»,
«виденные», «достоверные» или, напротив, «вымышлен-
ные». Сервантес предпослал «Дон Кихоту» обоснование
своей повествовательной позиции, а затем на протяжении
романа он вновь и вновь напоминает читателям об изна-
чально поставленных повествовательных условиях, об
отношении его истории к фактам, истине, о своей осведом-
ленности во всем происходящем на книжной странице.
Каждая очередная литературная эпоха начинается
своего рода договором между автором и читателями,
и соответственно каждая книга, появляющаяся в преде-
лах эпохи, содержит прямую или косвенную ссылку на
этот договор. Исходный пункт договора — вопрос наибо-
лее сложный, решающий. Где искать этот пункт?
Объявленная повествовательная программа далеко
не всегда есть реально выполняемая программа, и даже
больше того, повествовательные условия ставятся зачас-
тую лишь затем, чтобы их тут же нарушить. «Редко при-
ходилось нам встречать историю столь достоверную» —
этот довод на разные лады приводил Дефо в предисло-
виях к своим романам, которые на самом деле были
«фикциями», то есть историями, в значительной мере
22 Виноградов В. В. О языке Толстого (50 — 60-е годы). — Литературн°е
наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1939, № 35 /36, т. 1, с. 125.
186
вымышленными или преображенными по сравнению с их
фактической основой, и уж во всяком случае не отвечали
эти истории основному условию, которое Дефо ставил
прямо на титуле, в заглавии книги: «Написано им самим»,
будто бы героем повествования. Нет, автор повествования
не персонаж, это автор, скрывшийся где-то за пределами
переплета, как за театральной ширмой. И когда мы хотим
местоположение автора определить, хотим выявить его
отношение к рассказываемой истории, то здесь выявляется
и основная трудность: все, что входит в повествование,
в том числе и обоснование повествовательных принци-
пов, когда это обоснование включается в повествование
как «предисловие», «отступление», «вводная глава» и
т. п., — все подчиняется общим законам повествования,
в первую очередь закону литературной условности. Иначе
говоря, обоснование оказывается «обоснованием», види-
мое нам отношение автора к рассказываемой им истории —
всего лишь «отношением», и, даже когда автор выходит
на авансцену, вторгается в повествование самым непо-
средственным образом, он в тот же момент перестает быть
автором, превращаясь в «автора», одного из персонажей
все той же истории. Где и в чем можем мы верить на
слово повествователю, обсуждающему с нами так довери-
тельно и «форму плана», и судьбу своих героев? В прин-
ципе для подобного доверия гарантий не больше, чем в
«Приключениях Робинзона Крузо», будто бы представляю-
щих собой исповедь моряка, которая попала в руки «ре-
дактору», а тот ее и напечатал, предпослав от себя всего
лишь «предисловие».
Между материалом старым и новым существует, ко-
нечно, важное различие. Исследователь должен остере-
гаться модернизации — вчитывания новейших приемов
в старый текст. Но в то же время не надо и преуменьшать
богатства исторического повествовательного опыта.
Если в начале нашего века «открытие приемов» считалось
самоочевидным достижением новых писателей, то позд-
нее, когда историческая ретроспектива была выверена,
многие, уже казалось бы прочно патентованные новейшие
приоритеты, оказались «хорошо забытыми» или плохо
изученными уроками классики. Характерный случай —
Ндруг у Толстого обнаружили «джойсизм», приемы, кото-
рые как новшество связывали тогда с именем Джеймса
Джойса. Что же, не было принципиального обновления
повествовательной «техники» по этой линии?
187
Наиболее распространенный ответ на этот вопрос
и вводится к понятию о «сознательности», исключитель-
ному, небывалому прежде самоконтролю новейших ав-
торов при обращении со всеми повествовательными
средствами. «Взвешивая каждое слово и рассчитывая
каждый эффект с таким тщанием, при каковом невоз-
можна случайность или небрежность в использовании
избранного повествовательного метода», — так Перси
Лаббок характеризовал Флобера, считая его непосред-
ственным предшественником новейшей писательской
«сознательности»23. Через всю его книгу «Мастерство
прозы» с помощью последовательных оговорок прово-
дилось разграничение между писателями великими, но
недостаточно «сознательными», это были Бальзак,
Диккенс, Толстой, и «сознательными мастерами» — Фло-
бер, Мередит и, конечно, Генри Джеймс, романы которого
вообще оказывались у Перси Лаббока итогом развития
повествовательного мастерства. Суждения, очевидно,
уязвимые. Возражения и последовали со стороны
Э. М. Форстера и Эдвина Мьюира, которые указали на
ненадежность критериев, позволяющих отдавать пред-
почтение какой-либо ремесленной «точности» перед
величием.
Противоречие, тут обозначившееся, выходит за
границы спора двух литераторов. Каждый из них выра-
жает тенденции более общего порядка. Вопросы, о которых
напоминал Форстер, отодвинуты у Перси Лаббока на
периферию вполне последовательно — Лаббок ставит
своей целью позитивистское безоценочное описание при-
емов. Не случайно он отказывается от понятия «искус-
ство», заменив его «мастерством» и прямо «ремеслом».
А непоследовательность его проявляется лишь в том,
что вовсе отказаться от оценки он не может. Отсюда
при верных отдельных наблюдениях проистекает общая
неубедительность его схемы. Но, главное, между двумя
оппонентами имеется не только противоречие, но и расхож-
дение в силу постановки разных проблем. В «Мастер-
стве прозы» описываются системы повествовательных
приемов, однако вопрос об их результативности снят или
же решается неубедительно. В «Свойствах романа» Фор-
стер не упускает из виду результат повествовательных
усилий, но не прослеживает, признавая, что проследить
и не может, как складывается путь к результату.
23 Lubbock Р. The craft of fiction, p. 77.
188
Исследование повествовательных проблем в основном
так и распределялось по этим двум линиям. Примером
необходимой описательной работы, продолжающей ли-
нию Лаббока, явилась книга Эриха Ауэрбаха «Миме-
сис», сложившаяся в 1940-х годах и со временем издан-
ная у нас. На обширном, исторически тщательно отоб-
ранном материале автор показал смену повествователь-
ных средств, постарался разъяснить мотивы выбора,
применения и монтажа литературных приемов. Разъяс-
нение это носило характер ознакомительный, популяри-
заторский. Автор-лектор, постоянно встречавшийся с
необходимостью вводить новые поколения слушателей
в курс эволюции повествовательной прозы, совершил эк-
скурс в историю с целью показать, что при всех видимых
переменах, подчас разительных, ошеломляющих, читатель,
несколько освоившись, может убедиться: от гомеровской
«Одиссеи» до «Улисса» Джеймса Джойса он всегда имеет
дело с литературной условностью, в основе которой пре-
ображенный материал действительности; в конечном
счете задача автора остается неизмённой — дать картину
действительности, однако при этом надо учитывать прин-
ципиальные перемены в представлениях о самой действи-
тельности.
Эта разъяснительная работа, нужная и серьезная, была
вместе с тем далеко не достаточной: оправданием всякой
новой повествовательной позиции служил замысел. Между
тем поставленная задача не результат, не решение.
Вернее, исследователь повествовательной техники просто
не учитывал дистанции между замыслом и исполнением.
Это была как бы единая исходная точка. «Для изобра-
зительной техники Вирджинии Вулф существенно то,
что воспроизводятся впечатления не одного, а многих
сменяющих друг друга субъектов» 24 — такие указания
в книге постоянны, но, собственно, на что они указывают?
Насколько повествовательный монтаж у Вирджинии
Вулф по силе впечатления является воспроизведением
работы различных сознаний?
Подобные вопросы поставил Уэйн Бут в книге «Ритори-
ка прозы», вышедшей в начале 60-х годов. Фактически
он продолжил идею Форстера, который подчеркивал,
что использование любых новых средств должно приво-
дить к выполнению старой, известной задачи, тому самому
24 Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976, с. 528.
189
«умению убедить читателя»... С этой позиции Бут не нахо-
дил убедительными или достаточно убедительными при
всей их объяснимости и оправданности многие усилия
новейших писателей. Так, он считал, что Джойсу при
таланте и искусности не удалось «реабилитировать» по-
вествовательную технологию «потока сознания» в качестве
эпического метода, что упраздненное традиционное
«централизующее сознание» не нашло эффективной заме-
ны в прозе Фолкнера и т. п. 25.
«Нападать на современных писателей за релятивист-
ски раздробленный космос, за иронию и многозначность,
определяющую их произведения, как это делает Уэйн
Бут в ,,Риторике прозы**, означает проявлять тоску по
тому времени, когда люди были уверены в определенности
определенного. Это значит критиковать современную
литературу за ее неизбежную современность». Такие воз-
ражения в свою очередь встретил Уэйн Бут, возражения
распространенные и, можно сказать, общепринятые. В дан-
ном случае это были суждения двух авторов — Роберта
Сколза и Роберта Келлога, выпустивших в 1966 г. книгу
«Природа повествования» 26.
В подобных возражениях имеется существенный исто-
рический просчет: разве из векового опыта литературы
не известно, что именно веками литература идет к опреде-
ленным достижениям и так же на века утрачивает неко-
торые традиционные свойства, даже вроде бы расстается
с ними?
Ответ на этот вопрос может быть дан на материале
конкретного разбора исторически менявшихся форм ав-
торского отношения к повествованию, притом что в прин-
ципе это «отношение» с какого-то момента было поистине
создаваемым впечатлением «вмешательства» и «невме-
шательства», «всеведения» или же «неведения»27.
Разговор о «сознательности» зашел в ту пору, когда
двери творческих лабораторий в основном еще полага-
лось держать закрытыми: судили о «сознательности» в
тех случаях, когда автор сам заявлял о ней. С другой
стороны, писатель, работавший, так сказать, при закры-
тых дверях, представлялся не сознающим в полной мере,
что же он делает. Отсюда разграничение, оформившееся
25 См.: Booth U/. The rhetoric of fiction. Chicago, 1961, p. 233, 378.
26 Scholes R., Kellog R. Nature of narrative. New York, 1966, p. 278.
27 Так, в те же 20-е годы Станиславский выявил всегда осуществляв-
шиеся на сцене законы творческой органики.
190
у Перси Лаббока: «писатель, действующий неосознанно»,
н «мастер, достигающий эффекта путем сознательного
отбора». Однако публикация всевозможных творческих
материалов (черновых вариантов, дневников, переписки,
задуманных и неоконченных авторских предисловий,
объяснений и т. п.) упразднила возможность подобного
разграничения.
«Пользуясь тем же повествовательным методом, что
и Диккенс, Стивенсон, конечно, знал в точности, что он
делает, между тем Диккенс, как я думаю, подчинялся
лишенному самокритики инстинкту», — писал Перси
Лаббок, но предположения такого рода потеряли под
собой почву после упомянутых выше публикаций и спе-
циально предпринятых исследований 28.
Выбор и проведение повествовательного приема —
Диккенс, судя по его переписке, был озабочен этим не
меньше Стивенсона. Отношение повествователя к рас-
сказываемой истории, то есть «точка зрения», составля-
ющая главную заботу Генри Джеймса, глубоко интере-
совала и Толстого. Он, оказывается, прекрасно понимал
всю важность выбора и соблюдения определенной повест-
вовательной позиции, и нарушал он эту позицию в силу
столь же продуманных соображений, чему свидетельством
служат нам теперь известные его попытки объясниться
на этот счет с читателями.
Нас эта проблема интересует в данном случае не со
стороны психологии творчества, но поэтики повествования,
которое может быть в соответствии с новейшей крити-
ческой номенклатурой «открыто сознательным» и «закрыто
бессознательным». Напомним: это термины, имеющие
не прямой, а условно-технический смысл. «Сознатель-
ность» означает повествовательную программу, открыто
объявленную и скрупулезно выполненную.
Соображения о ненужности или невозможности объяс-
нений помешали Толстому их докончить и довести до
сведения публики, но заинтересованность, иначе говоря
теоретическая «сознательность», автора «Войны и мира»
ныне очевидна, как очевидно вместе с тем и различие в
пропорциях по соотношению «сознательности» у Толстого
и современных мастеров, тех, кого Лаббок склонен был
считать истинно «современными мастерами». Толстовская
28 и
п все-таки подобные предложения и даже утверждения еще встре-
чаются, их делают в силу инерции, также «забывая перестать».
191
или диккенсовская «сознательность» в количественном
отношении оказывается столь же обширной, всеохваты-
вающей, постоянной, сквозной, но качественно всегда
или по большей части остается где-то за дверьми, вне
поля зрения читателя: тоже своего рода обман читатель-
ского зрения, только впечатление, будто с какого-то мо-
мента Толстой или Диккенс перестают думать о том
как они пишут.
Творческий процесс классиков открыт теперь перед
нами в такой мере, что мы уже не можем оставлять что-то
на долю предположений. Взаимокритика Толстого и
Тургенева, когда они упрекали друг друга в пристрастии
к «приемам», «штучкам», «фокусам», говорит о том,
насколько они поистине сознавали и неизбежность «шту-
чек», и необходимость так ими пользоваться, чтобы «фо-
кус» остался неразоблаченным, незамеченным как фокус.
Критически грубо было бы считать, что они больше заботи-
лись о содержании, чем о форме; они, понимая органиче-
скую взаимосвязь содержания и формы, именно в сугубо
повествовательном смысле не теряли из виду предмета
повествования, того, о чем они рассказывают. «Что» у них
вполне определялось «как», способом повествования,
благодаря которому и создавался предмет повествования,
находящийся в центре внимания рассказчика и соответ-
ственно читателя. Особая жизненность их повествования
определялась не тем, что писали они о жизни (это не
особенность), а тем, что они от начала и др конца со-
здавали ту «жизнь», которая воспринималась читателем.
«Есть жизнь и ,,жизнь“»,— говорил и Генри Джеймс,
в свою очередь понимавший разницу между материалом
действительности и впечатлением «реальности», возникаю-
щем на книжной странице. Однако создание именно спе-
цифически книжной «жизни» оказалось ему не под силу
по той причине, что вовсе не жизнь, а литература о лите-
ратуре была его истинным предметом. Поэтому, когда
Перси Лаббок говорит, будто «Бальзак иногда забывал
о том, что он романист», имея в виду, что такой «совре-
менный мастер», как тот же Генри Джеймс, этого никогда
не забывал, он в данном случае не выясняет подлинного
различия между писателями двух типов. На самом деле
Бальзак не забывал, а умел создать у читателей только
впечатление такой «забывчивости», равно как умели то же
впечатление создать и Диккенс, и Тургенев, и Толстой
в отличие от Генри Джеймса, не позволившего забыть
192
0 том ни на секунду, поскольку процесс писания и есть
его действительный предмет.
Таким образом, мы не устраняем границу между
«сознательностью» и «несознательностью» в отношении
рассказчика к повествованию, при выборе повествова-
тельной «точки зрения». Мы считаем целесообразным
провести эту границу в несколько иной плоскости, чем
это было принято делать.
В отношении рассказчика-повествователя, его поло-
жения и возможностей проводятся вообще следующие
разграничения29: кто обращается к читателю? Автор
«отсутствующий»; автор «сочиняющий или знающий всю
историю», один из персонажей истории; отношение всех
их к истории или степень их знания — постоянное при-
сутствие и соответственно полная осведомленность,
осведомленность частичная, косвенная и т. д. Источники
осведомленности. Каждое из этих обстоятельств можно
рассматривать в пределах поэтики как повествовательный
прием (видимость «знания» и такая же по существу
видимость «незнания»), можно рассматривать шире, как
содержание авторского сознания (насколько автор знал
изображаемый предмет, эпоху и т. п.), можно, наконец,
рассматривать соотношение поэтики и творческой генетики
(на основе какого знания получилось у автора впечатле-
ние «полного» или «неполного знания»).
Варьироваться повествовательные способы могут
до бесконечности, и соответственно многочисленными
могут быть критические попытки в стремлении просле-
дить все новые и новые вариации. Для западной, в особен-
ности англо-американской, критики влиятельна в этом пла-
не позиция все того же Элиота, изложенная им в лекции-
эссе «Три голоса поэзии» (1953).
«Первый голос, — говорил Элиот, — принадлежит
поэту, который обращается к самому себе или в пустоту.
Второй — это голос поэта, обращающегося к аудитории,
Широкой или узкой. Третий — голос поэта, пытающегося
создать некий персонаж, изъясняющийся стихами; голос,
говорящий не то, что поэт сказал бы сам по себе, но то,
что он может сказать в облике вымышленного персонажа,
обращающегося к другому вымышленному персонажу.
Разграничение между поэтом, говорящим с самим собой
или же обращающимся к другим людям, ставит проблему
26 Они проведены в книге Эриха Ауэрбаха «Мимесис»; см. также: Fried-
пап N. Point of view in fiction; the development of a critical concept. —
pMLA, 1955, № 5, p. 1168— 1169.
193
поэтической коммуникации; разграничение, возникающее
в тех случаях, когда поэт, обращаясь к другим, пользуется
своим собственным голосом или же голосом воображае-
мым, поэт, изобретающий такую поэтическую речь, в кото-
рой общаются между собой различные поэтические пер-
сонажи, ведет к проблеме различия между драматизиро-
ванным, ложнодраматизированным и недраматизирован-
ным стихом»30. Это положение, распространенное и
на прозу, стало исходным пунктом своеобразной ловли
«голосов», которых стали находить и больше — четыре,
пять — в зависимости от критической изобретательно-
сти. «Голоса» могут быть умножены до бесконечности,
но слишком часто в таких изысканиях упускается проблема
эффективности хотя бы одного «голоса».
Вот это — проследить действие повествовательного
способа в пределах его эффективности — и есть сущест-
венная критическая задача.
Еще у Платона и Аристотеля произведено было фунда-
ментальное разделение повествований, рассказчиков
на два основных типа — эпический и драматический.
К нашему времени то же в сущности разграничение по-
вествовательных методов имеет в виду как цель «рассказ»
и «показ», повествование в узко собственном смысле
слова, то есть, выражаясь терминологией еще серванте-
совской, отчет о событиях или же непосредственное изоб-
ражение происходящего.
Вообще говоря, всякий рассказ-повествование оказы-
вается законченным еще до своего начала: повествование,
если отличать его от изображения, ведет к результату,
заведомо известному для самого автора. Конечно, реаль-
ный автор так или иначе знает, «как все кончилось», однако
мы говорим об авторе-персонаже, о рассказчике, органи-
зующем повествование ради определенного, обусловлен-
ного замыслом впечатления. Это может быть «осведом-
ленность» и «неосведомленность», но традиционно за счет
неизбежной даже в прямом «я» дистанции между настоя-
щим и прошлым результат оказывался в принципе пред-
угаданным: все это уже было в «детстве», «вчера» или
даже «только что», но главное, было, а «теперь» осталось
только рассказать об этом. Грубо говоря, получалось так,
что предмет или материал повествования относился к
прошлому, а обработка — к настоящему. Из-за этого рас-
хождения даже Толстой, перечитывая в поздние годы
30 Eliot Т. S. On poetry and poets. New York, 1957, p. 96.
свои ранние автобиографические повести, как читатель
самому себе не поверил: «Так это нехорошо, литературно,
неискренно написано» («Воспоминания», 1906). Конечно,
не многое в литературе способно выдержать требователь-
ность такой силы, но что касается «искренности», то
самокритическое недовольство Толстого выявляет прин-
ципиальность повествовательной проблемы. По этой шкале
«искренность» измерялась степенью откровенности, тем
именно, что человек считал возможным и нужным со-
общить о себе в своем «внутреннем монологе».
Это прием драматический: герой, оставшись совсем
один или «обращаясь в сторону», рассуждает сам с со-
бой. В повествовании «внутренний монолог» сохраняет
драматическую функцию, инсценируя работу сознания,
то есть создавая впечатление самораскрытия «объектив-
ного», вроде бы без вмешательства каких-либо посред-
ников между персонажем и читателем, в особенности
«без участия» реального автора, в его «отсутствие». Но
если в драме добиться видимого авторского «отсутствия»
сравнительно нетрудно, то в повествовании это всегда
проблема.
Уже у истоков социально-психологического романа,
например у Дефо, исповедальная «искренность» при всем
своем правдоподобии, «документальности» и «достовер-
ности» была поставлена под сомнение и требовала от
персонажа ради художественной убедительности ирони-
ческой самооценки. И все же при каких угодно повест-
вовательно-механических «уловках» (выражение Дефо)
изначальные мотивы откровенности, а стало быть, и весь
ход самораскрытия получались не вполне естественными,
не до конца оправданными. Известная искусственность
обнаруживалась и в основополагающей «Исповеди»,
когда, по словам самого автора, «Руссо стал судить
Жан Жака», когда автор раздвоился в соответствии со
своим прошлым и настоящим, но раздвоение и самосуд
оказались необъективными, и Руссо, по выражению Пуш-
кина, «уличили». Дело даже не в фактах — Пушкин от-
метил неизбежную ложность рационально заданной ис-
поведальной идеи в отличие от тех случаев, когда худож-
ник, оставаясь самим собой, исповедуется «невольно ув-
леченный восторгом поэзии». Художественную объектив-
ность как «правду» подчеркнул и Некрасов в толстовском
«Детстве», где ведь не содержалось никакого самора-
3°блачения, но именно творческий способ раскрытия души
13
195
Некрасов счел «правдой». Однако, как мы уже знаем,
и сам Толстой, и, кроме того, критика (прежде всего
тургеневская) «толстовских наблюдений за собственны-
ми своими чувствами» отмечали определенную искусст-
венность, ограниченность возможностей исповедального
монологизма.
Ресурсы «внутреннего монолога» обогатились по мере
развития несобственно прямой речи как повествователь-
ного средства, с помощью которого между персонажем
и автором дистанция может и сохраняться, и устранять-
ся очень гибко. Несобственно прямую речь в английской
терминологии, например, называют «полупрямой» —
«внутренний монолог» с подголосками, со вставными
репликами, сцена на сцене, театрализация театра, обна-
жение приема, разоблачение секрета, благодаря чему
убедительность и естественность только усугубляются.
Создается эффект «присутствия», вполне оправданного.
Посторонние лица, автор и читатели, нарушают одино-
чество персонажа, в то же время не ущемляя его. Они
не исподтишка заглядывают исповедующемуся через
плечо и не потом, «на чердаке» или «под кроватью»,
отыскивают откровенную рукопись, а находятся тут же,
прямо здесь и сейчас, при совершающейся «внутренней
работе», как называл Толстой усиленные душевные пе-
реживания. Получается также раздвоение рассказчика,
только не статичное, не сначала заданное, а потом за-
бытое, нет, постоянное, на протяжении всего рассказа
поддерживаемое впечатление двойственности: расска-
зывает повествователь вроде бы не о себе, о ком-то еще,
о своем знакомом или родственнике, которого знает он,
однако, чересчур близко, словно себя самого. Этот по-
вествовательный способ на протяжении прошлого века
получает законченное выражение. Вершиной на этом
пути был Достоевский.
Но автор, готовый дать высказаться «внутреннему»
или какому угодно «чужому» голосу, все-таки никуда
сам не исчезает — навязчив. Аналитически мы можем
проводить в «непрямом» повествовании сколь угодно
тонкие разграничения «голосов», однако рассказчик при-
сутствует в нем постоянно, он «нескромен», как Чехов
сказал даже о Достоевском, при общем впечатлении:
«Хорошо, но...» 31.
*' Чехов А. П. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. М.: Наука, 1976, т. 3 (Письма),
с. 169. Понимая оправданность такого рода критики по адресу Досто-
196
Между тем идея повествовательного «показа» пред-
полагает полное, хотя, конечно, лишь видимое, невме-
шательство автора, его «непричастность», как это на-
зывал Флобер, давший формулу: «Художник должен быть
в произведении как бог, его не видно, а он всюду». У Фло-
бера так вроде бы из беспорядочных эпизодов в «Мадам
Бовари» была воспроизведена картина сельскохозяйст-
венной выставки. Если тот же принцип вроде бы произ-
вольного монтажа перенести в сознание, взорвать им
более или менее последовательный «внутренний монолог»,
то и получится повествовательный прием, особенно часто
упоминаемый с именем Джойса, — «поток сознания».
«Поток сознания» считается одним из характерных
и вместе с тем наиболее «современных» признаков прозы.
Правда, по мнению ряда исследователей, Джойс не столь-
ко проложил этому приему дорогу к широкому исполь-
зованию, сколько исчерпал возможности «потока созна-
ния», задолго до него разработанного в литературе.
Если исследователи спешат подчеркнуть, что у Тол-
стого в отдельных отрывках нечто совсем иное по срав-
нению с Джойсом, тогда они проблему даже не упрощают,
а просто минуют. У Толстого — «поток» 32, и дело не в
количественном распространении «потока» на один эпи-
евского, М. М. Бахтин намеревался продолжить свои исследования
поэтики Достоевского в этом направлении. Он подчеркнул, что герой
у Достоевского «свободен» и вместе с тем «создан», его «свобода также
создана, как и несвобода объективного героя». Слово «героя выпадает
не из авторского замысла, а лишь из монологического кругозора
автора» (Бахтин М, Проблемы поэтики Достоевского, с. 87 — 88,
93). Но где в таком случае принципиальное отличие многоголосия
* Достоевского от других вариантов несобственно прямой речи? И как.
удается Достоевскому одновременно «освободить» и «создать героя?»
Нам представляется, что этот вопрос остался у М. М. Бахтина без
ответа. Он и не может иметь ответа, поскольку от решения его
уклонился сам Достоевский. И это не ошибка Достоевского, а объек-
тивные, на высочайшем уровне проявляющиеся трудности развития
литературы.
Подобно ведущим идеям века, и социальным, и научным, и художест-
венным, «поток сознания» пережил длительную эволюцию. Примерно
в ту же эпоху, когда Толстой вводит в роман «Анна Каренина» эпизоды
в форме «потока», та же идея складывается у Вильяма Джеймса,
который в 1874—1879 гг. печатал на страницах журнала «Майнд»
(«Разум») серию статей, основанную на его лекциях, читанных еще
раньше. В 1879 г. со статьей «Непосредственные данные работы созна-
ния» выступил французский философ и психолог Анри Бергсон. В кри-
тике впервые термин «поток сознания» употреблен был только в 1919 г.,
много позже того, как возник психологический термин и как повест-
вовательный способ «потока» использовался в литературе.
197
зод или целый роман. Все дело в повествовательной по-
зиции, понимаемой и узко-технически (кто рассказчик
и где он находится по отношению к персонажу?), и более
глубоко, в масштабах мировоззрения. Тут между Толстым
и Джойсом, а в их лице между реализмом классическим
и реализмом, прошедшим через сильное воздействие на-
турализма (декаданса) и модернизма, найдем мы дейст-
вительное различие33. Граница разделяет не отдельные
приемы, которые, как и «поток», использоваться могут
в разных творческих системах, а системы воззрения на мир
и искусство.
Одиночество — основное условие «внутреннего мо-
нолога». Оставшись один или мысленно обращаясь к
самому себе, человек «проговаривается». Таково исход-
ное условие всякого повествовательного самоанализа.
У речи «внутренней» по сравнению со слышимой имеются,
конечно, особенности, но по процедуре это та же беседа,
пусть, как у Монтеня, всего лишь «для себя». Хотя человек
и остается в одиночестве по отношению к другим людям,
но все-таки он сам с собой, то есть вроде бы еще с кем-то.
«Поток сознания» предполагает другую искренность, если
можно назвать это искренностью, и абсолютно другое
одиночество. Как следующая ступень проникновения в
глубины психики «поток сознания» — это уже такая ис-
кренность, за которой уследить человек не может 34. И если
в самом деле заманчиво, пользуясь «потоком сознания»
как повествовательным способом, двинуться дальше,
чтобы по степени психологической проникновенности
превысить достижения самого Толстого, то где поместить
повествователя? Тут и обнаружился принципиальный
повествовательный парадокс: открывается душа до преде-
ла, а заглянуть в бездну некому! Автору присутствовать
при душевной работе не дозволяется, сам субъект расска-
зать тоже ничего не может: не мимо, а помимо что-либо
сознающего «я» несется «поток». Не все утекает незаме-
ченным, но самосознание размывается самодвижением
«потока».
33 Так вопрос был поставлен Георгом Лукачем в работе «Идеология
модернизма» (1957). но. в силу того что в критический обиход эта ра-
бота попала с опозданием (см. указ. сб. Twentieth-Century criticismЬ
Лукача по вопросу о модернизме иногда опровергали с его же собстве»
ной позиции.
34 См.: Ярошевский М. Г.. Анцыферова Л. И. Развитие и COBPeMe,!?ig
состояние зарубежной психологии. М.: Педагогика. 1974, с. 214—*
Воссоздавая «диалектику души» и вполне уже ос-
воив «поток», Толстой, однако, использовал его в своем
романе очень ограниченно, в пределах эпизодов. Оказа-
лось, что, открывая очевидные возможности внутреннего
анализа, «поток» в то же время ставит на пути эпическо-
го повествования препятствия. Первые опыты исполь-
зования «потока» в эпических целях — Эдуард Дюжар-
ден, а затем Валери Ларбо или Итало Звево — обнаружи-
ли при всей своей «технической» смелости какую-то вялую
безынтересность, отсутствие движения, и не в смысле
сюжетно-событийном, а динамики внутренней 35 36.
Если вспомнить краеугольное положение Толстого,
который говорил, что в новой литературе «интерес самих
событий» заменяется «подробностями чувства»*6, то ведь
замена должна быть результативной, адекватной по на-
пряженности интереса, как было у самого Толстого: он
не просто интересовался психологическими деталями
вместо приключений, он у читателя создавал этот но-
вый интерес. Не механически перенести внимание с при-
ключений на психологические подробности, а сделать эти
подробности столь же приключенчески интересными, лишь
в этом случае можем мы говорить о продвижении лите-
ратуры по новому пути.
У Джойса в ряде случаев, как в «Портрете худож-
ника в юности» (буквально «Портрет художника как
молодого человека», 1904—1916), так и в «Улиссе», даже
после классических душевных анализов и самоанализов,
проникновенных, детальных, живых, как сама жизнь, мы
видим прямую откровенность души, хотя, собственно го-
воря, что здесь сообщается особенно откровенного? Сумел
он создать впечатление «искренности» на тех ранних
этапах становления, когда и каяться человеку еще не в
чем. Не в чём, а как исповедуется перед читателем джой-
совский персонаж, заключено творческое значение его
достижений. Но, разумеется, не формально-односторонне
.«как», это процедура самопознания в наивозможно цель-
ной непосредственности. Наиболее сильные моменты про-
стейшие по ситуации: мальчику захотелось домой, к маме;
мальчик идет по коридору в ректорский кабинет, лежит
35 Указание на этот факт вовсе не снимает историческою значения
новаторских попыток. У нас издан роман Итало Звево «Самопознание
Дзено» (Л.: Худож. лит., 1972), и читательски проверить факт этот
нетрудно.
36 См.: Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1939, т. 48, с. 188.
199
в лазарете или сидит за рождественским столом. И мы
все подобное вроде бы уже читавшие еще в толстовском
«Детстве», чувствуем очередную степень приближения к
самому непосредственному наблюдению за работой соз-
нания. Вдруг видится сразу все касающееся юного соз-
нания, именно видится, причем зрительный эффект воз-
никает не за счет какой-то описательной «видимости пред-
мета», а ощутимости для читателя зрительного усилия.
Не что мы видим, а что мы видим-, авторские усилия
заключаются не в отыскивании примет объекта, но в
обозначении усилия, направленного на выбранный объ-
ект, особенностей этого усилия 37. Как мы это «смотрим»?
В частности, поворачиваем по мере смены объектов го-
лову, и вот простое перечисление — «Родерик Кикхем...
Джон Лаутон...» — оказывается картиннее любых на-
сыщенных определениями описаний. Переключение вни-
мания с объекта на объект дает впечатление как бы
видимых переживаний.
Джойс иногда, кажется, преодолевает плен времени
за счет изображения самого времени. У него мы читаем
не о том, что совершилось в какие-то утекшие минуты,
а о том, что было это в минуты, часы, дни, и, едва на-
чинаем мы читать, ушедшее время движется перед нами,
«как сейчас». Благодаря устранению эпической дистан-
ции создается впечатление синхронного самого непо-
средственного присутствия при том, как «Стивен думал...»
Дистанция, существовавшая в повествовании дотоле как
некое неизбежное зло, у Джойса сама по себе стала
объектом изображения.
Однако не описанием минут или часов занят Джойс.
У него вообще очень мало непосредственных указаний
на время. И все же он непрерывно озабочен временем,
только это не время рассказчика или персонажа, время
читателя. Впечатление «как Стивен думал» складывается
у нас не потому, что Джойс сосредоточен исключительно
на том, как развивается мысль его персонажа, но и на
том, как читатель воспримет ход размышлений.
Точный (или во всяком случае во многих эпизодах
точный) учет повествовательного времени как читатель-
ского и позволил Джойсу продвинуться вперед не только
по сравнению с предшественниками, но рядом с основ-
ным своим современником-соперником Марселем Прус-
*7 Первоисточником идеи такой перестройки являются «Современные
художники» (1843—1860) Джона Рескина.
200
том, автором многотомной эпопеи о «поисках утраченного
времени», первая книга которой — «По направлению к
Свану» (1905—1913).
Разделяя вместе с эпохой интерес ко времени, Джойс
и Пруст, однако, повествовательно пользовались време-
нем прежде всего по-разному, принадлежали в этом от-
ношении к разным традициям. Марсель Пруст — слу-
шатель Бергсона и противник Сент-Бева, а в его лице
всей той позитивно научно окрашенной мысли, с кото-
рой Джойс, в основе своей флоберист, не порывал. (Меж-
ду Джойсом и Прустом разница в сущности та же, что
между Вильямом Джеймсом и Бергсоном, духовными
отцами поколения.)
«Портрет» и «направление, край, сторона, страна»
(du cote) сразу, начиная с заглавий, ставятся разные, хотя
по нарочито неповествовательной постановке сходные,
задачи.
В духе времени, искавшего путей для взаимопомощи
и соединения различных сфер научно-творческой деятель-
ности, заглавия заимствованы из другой по отношению
к литературе области. Заглавия эти по характеру своему
функциональны. И если Джойс использовал в качестве
заглавия романа надпись под картиной, то название кни-
ги Пруста напоминает о туристических справочниках.
На обложках гидов, зовущих на Золотой берег, в Аркашон
или Марсель, стоит то же самое du cote, что и в названии
первого романа Пруста. Писатель как бы приглашает в
путешествие по стране своего героя, иначе говоря, обеща-
ет обзор в отличие от Джойса, предлагающего «портрет»,
единовременный взгляд.
Конечно, в прямом смысле то и другое имеет свои
преимущества, но с точки зрения повествовательной об-
зор не дает принципиально нового, и, как ни парадоксаль-
но это звучит рядом с именем Пруста, вовсе не имеет
отношения ко времени, не связан прямо с проблемой
времени. Сколько будет по впечатлению длиться чита-
тельская экскурсия, в конце концов не важно. Пруст стре-
мится продлить наше пребывание в «краю Свана», он
хочет показать (по Бергсону) психологическую протя-
женность времени, долготу каждого душевного мгнове-
ния по сравнению с хронометрической краткостью той
Же минуты. Но именно потому, что в книге этого срав-
нения нет и Прустом не создано мгновение физически
краткое ради того, чтобы на фоне его почувствовалась
201
бергсонианская «длительность», вместо впечатления
«длительности» возникает просто растянутость.
Джойс стремится создать повествовательную «портрет -
ность» как показ, динамическое впечатление «взгляда»
единовременно воспринятого объекта, что, разумеется
невозможно буквально, однако осуществимо по тенден-
ции, по стремлению к динамике, которая возникает на
контрасте, в иерархии самим же автором создаваемых
впечатлений, предметов, в том числе «минут», «часов»,
«дней». «Поиски утраченного времени» — рассказ о том,
что можно вспомнить за минуту. «Портрет» — показ,
как протекает минута, за которую обдумывают целую
жизнь и даже историю человечества.
В «Улиссе» Джойс напишет едва ли не самое лучшее,
что он вообще написал: главу о школе, где Стивен уже
не учится, а учит сам таких же, каким был сам, сорван-
цов, учит и вспоминает себя. «Мое детство, склонившееся
рядом со мной» — проза того уровня, о котором Уэллс,
читая «Портрет», сказал, что иные эпизоды лучше не на-
писал бы даже Лоренс Стерн, основоположник современ-
ного психологизма в литературе. Но там же, в «Улиссе»,
на целые страницы растянется, разовьется в систему
мертвящая схематизация, проявляющаяся в моменты не-
решенных повествовательных проблем.
Освобождение от рассказчика, исчезновение ав-
тора, а точнее говоря, драматизация повествования по-
дошли в первой четверти нашего столетия к своему пре-
делу, что не означает, конечно, невозможности дальней-
шего использования тех же средств.
Литература продолжает использовать поистине из-
вечные свои средства, так что и самодвижение повество-
вания, которое вроде бы никак не излагается, а само
собой развертывается перед читателем, — надолго пер-
спективное достижение.
Сосредоточимся лишь на принципиальных трудностях
в использовании и развитии указанного метода.
Безличное, то есть крайне драматизированное, повест-
вование держится диалектическим противоречием. В тен-
денции это — самоуничтожение повествования, и поэтому
процесс пределен. Скрупулезное, свободное от наруше'
ний (которые «позволяли» себе допускать и Бальзак,
и Толстой) проведение драматического метода действи-
тельно размывает эпическую основу повествования, и оно
становится серией эпизодов.
202
В свое время Ю. Н. Тынянов поставил перед собой
существенный вопрос 38: «В разное время в разных на-
циональных литературах замечается тип „рассказа**, где
в первых строках выведен рассказчик, далее не играю-
щий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его
имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функ-
цию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые
строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное
начало — штамп в таких рассказах: ,,И. И. закурил си-
гару и начал рассказ**)»39. Тут же Ю. Н. Тынянов
высказал предположение: «Думаю, что здесь явление не
сюжетного, а жанрового порядка. „Рассказчик** здесь —
ярлык жанра, сигнал жанра „рассказ** в известной ли-
тературной системе». Несколько позднее Ю. Н. Тынянов,
по его собственным словам, «докопался» до подтвержде-
ния этой мысли: «Рассказом, оказывается, назывался
жанр, где непременно был рассказчик» 40. Отсюда «рас-
сказчик» становился «жанровым рудиментом», фигурой,
в принципе уже ненужной.
Наблюдение действительно существенное и разно-
стороннее по исходящим отсюда проблемам. В более об-
щем плане вопрос о «рудиментах» в классике, как и воп-
рос о том, можно ли «набело переписать» тот или иной
шедевр 41, мало разработан, однако по существу вопрос
совершенно не является праздным: через него многое
можно выявить в природе искусства. Здесь мы затронем*
проблему только поэтики.
Даже если указанный «рассказчик» и был рудимен-
тарен, пассивен, он все же входил в замысел, играл
в нем определенную, хотя и невыразительную, роль. «Рас-
сказчик» — знание, авторитет. Можно взять тургенев-
ский или мопассановский рассказ с условным «повест-
38 В статье «О литературной эволюции» (1927), которая последнее
время упоминается английскими и американскими литературоведами
особенно часто. См.: Guillen С. Literature as system. Princeton,
1971. p. 496.
39 Тынянов Ю. H. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука.
1977 с. 275.
40 Там же. с. 527.
41 Практически подобная редактура осуществляется постоянно и
усилиями индивидуальной памяти, и всем временем, то есть общест-
венным вкусом, меняющимся от эпохи к эпохе. Студийные опыты в
этом отношении думали предпринять Чехов и Бунин — с Толстым.
Критике тоже важно было бы занять позицию не «охраны памятни-
ков», а учета потерь и, если они есть, приобретений.
203
вователем», вначале появляющимся и тут же исчезаю-
щим, и проследить уже не через «рассказчика» проявление
знания, авторйтетности как основы всего произведе-
ния. Это видно из сравнения с рассказом очередного
типа, формирующегося у Киплинга: повествователь воз-
никает вдруг, уже внутри рассказа мы неожиданно для
себя обнаруживаем, что все это нам рассказывается оче-
видцем, знатоком, свидетелем и т. п. Такого рассказчика
нельзя отпрепарировать, удалить из повествования: без
его подсказок и замечаний рассказ превратился бы в
тривиальную пустую историю. Вместе с тем в осведом-
ленности и компетентности этого рассказчика обнару-
живаются пробелы. Иногда их можно объяснить про-
махами автора, сделавшего рассказчика свидетелем такой
ситуации, которая оказывается самому автору не по пле-
чу, не по перу, за пределами его возможностей. Таков
ранний Киплинг, которого, один из первых русских его
читателей —Толстой — сч'ел «растрепанным». Но в прин-
ципе внутренний рассказчик умалчивает, уходит от во-
проса, потому что и не может в силу занятой повество-
вательной позиции куда-то проникнуть, заглянуть, что-то
услышать, если, конечно, не нарушит он принятой пози-
ции. Очень осторожен в этом отношении Чехов, он был
даже как бы консервативен, не драматизируя полностью
свои рассказы, а рассказывая их, как это делали Тур-
генев и Мопассан. Почему? Опыт Джойса, решительно
пошедшего к полной драматизации, отвечает на вопрос:
получается зарисовка, если добиваться синхронного впе-
чатления «присутствия», или же утомление читателя в
силу искусственных попыток сделать повествование эпи-
чески пространным.
Ради единства и объема, традиционно определявшего-
ся рассказчиком, литература XX в. в лице крупных своих
представителей обратилась к прямой идее, тезису, пара-
боле, мифу. Повествованию была отведена роль иллюст-
ративная, противоречащая задачам, во имя решения ко-
торых шла борьба за драматизацию, — освобождение от
иллюстративности, заданности ради эффекта «присутст-
вия», «открытости» повествования, подобной незавершен-
ности и неизвестности самой жизни. Если уж традицион-
ный рассказчик мешал созданию этого впечатления, ибо
вмешивался и наперед знал, чем кончится, то в какой
мере закрывается непосредственное развитие повество-
вания параболической сеткой «мифа»? В «Улиссе» Джой-
204
са зга сетка довольно часто отслаивается, давая воз-
можность забыть о себе под давлением мощного пси-
хологизма. У Олдоса Хаксли, Томаса Манна место изобра-
жаемой психологии занимает «интеллектуализм», рас-
считанная игра ума, в которую предложено включиться
читателю.
Опять-таки не промахи это отдельных писателей.
Это объективные трудности развития литературы как
способа творческого овладения миром.
♦
Особую роль в повествовательной ориентации западной,
в частности английской и американской, литературы сы-
грала литература русская, вошедшая в сферу читатель-
ских интересов англичан и американцев в конце XIX в.,
а с начала нашего века «русские» — понятие из крити-
ческого словаря 42.
Один из основных вопросов, который западные писате-
ли обсуждали на материале русской литературы, на ее фо-
не, с учетом «русской точки зрения» 43 и прежде всего опы-
та Толстого, — это вопрос о писательском «знании». Мы
можем вспомнить Хемингуэя, во мнениях которого звучит
отголосок суждений флоберовского кружка и который
нередко говорил о том, что и как должен писатель знать.
«Если писатель хорошо знает то, о чем пишет...» — это
условие, программно поставленное Хемингуэем в «Смерти
после полудня» (1932), предполагает знание особое, уни-
версальное, охватывающее и что, и о чем, и как пишет
писатель. В сущности это содержание его сознания, про-
являющееся в творчестве. В тот же вопрос о писатель-
ском «знании» входит отношение к материалу творчества,
проблема жизненного опыта, заведомо писателю данного
и со временем пополняемого (в какой мере и результа-
тивно ли?); это и вопрос повествовательный, в известном
42 О чем можно судить по тому, как этим понятием пользуются на
Западе и писатели, например Хемингуэй в «Празднике, который
всегда с тобой», и критики. См.: Гайсмар М. Американские современ-
ники. М.: Прогресс, 1976, с. 246.
3 «The Russian point of view» — так называлась статья Вирджинии
Вулф (1925), подводившая некоторые итоги знакомства с русскими
писателями на Западе. Об этой статье у нас писали Д. Г. Жантиева
(Эстетические взгляды английских писателей и русская литература.—
В кн.: Из истории литературных связей. М.: Изд-во АН СССР, 1962)
и Н. П. Михальская (Пути развития английского романа 1920—
1930 гг. М.: Высшая школа, 1966).
205
смысле технический: выступает ли автор в качестве все-
знающего создателя своей вселенной, или, напротив, он
ее открывает, осваивает как бы одновременно с чита-
телем? В творчестве Толстого эта сторона проблемы про-
явилась на взгляд Запада следующим образом: Толстой,
как и Тургенев, как, впрочем, и каждый из русских пи-
сателей, которых узнавал Запад, отличается полнотой
знания своего материала. «...У Толстого находишь все» 44.
«Русская точка зрения» органическая, это не «рассказ
о...», а естественное самовыражение материала. У Тол-
стого это образцово, в несравненной степени, по словам
Перси Лаббока. Но при этом важно установить, как
выразился тот же Лаббок, в чем и когда «терпит Толстой
неудачу» 45; важно не персонально опять-таки, не по
адресу Толстого, а принципиально, в отношении жиз-
ненно-творческого принципа, который классически осу-
ществлен Толстым. Отметим также и подчеркнутую Лаб-
боком трудность в поисках ответа на этот вопрос.
«Это панорамный образ людей и пространств, — пи-
сал о «Войне и мире» Перси Лаббок, — на огромном
протяжении которых совершается передвижение целых
армий; можно ли ожидать, что подобная книга будет
тщательно организована? Она преисполнена жизни, с
какой бы стороны мы на нее ни взглянули; невероятно
жизненная, неистощимо действенная, она производит
впечатление благодаря огромной щедрости толстовского
воображения. Если бы только книга могла быть поистине
огромной, как жизнь, в таком случае Толстой без труда
написал бы ее; размах его, кажется, не знает границ;
он готов охватить все новые и новые сферы жизни, и
ограничивает его лишь необходимость привести роман к
какому-нибудь завершению. Но эта могущественная
власть над пространствами и людскими массами составля-
ет только часть авторской силы. Толстой охватывает вширь
дальше, чем кто-либо еще, однако он же с изысканной лег-
костью и точностью касается детали в отдельной сцене,
в эпизоде, или едва заметной черты в облике персонажа.
Никто не превосходит, а в некоторых отношениях даже
и не приближается к нему, но степени естественной власт-
ности, с какой овладевает он предметом, оказывающимся
в данный момент перед ним, будь то наполненная людьми
44 Дрюон Морис. Слово о Толстом.— Москва, 1978, № 9, с. 23.
45 Lubbock Р. The craft of fiction, p. 28.
206
зала, искрометность юности, луч весеннего солнца,
озаряющего лес, мальчик верхом на лошади, — что толь-
ко ни попадает в поле его панорамного зрения, все тотчас
же обретает у него облик красоты и правды, конечной,
полной и несравненной. Ввиду этой избыточности ^Вой-
ны и мира11 вопрос о форме романа в целом едва ли может
и возникнуть. Достаточно того, что такой мир изображен;
праздное дело — искать пропорции и плана в книге, ко-
торая содержит в себе вселенную. Ни малейшего пере-
боя нет у Толстого в управлении персонажами; ничуть
не теряется он среди множества населяющих книгу лю-
дей и в бесконечной цепи эпизодов и событий, ничто не
выдает какой-либо шаткости авторских намерений. Исто-
рия разворачивается своим чередом все дальше и дальше
и достигает весьма далекого предела, прежде чем чита-
тель успевает спросить, куда же все это идет» 46.
Мальчик верхом на лошади, которого знает и в меру
этого знания изображает Толстой, или машинист на паро-
возе, которого изучил и представил в своем романе
Золя, — эти случаи по характеру «знания» разграничить
нетрудно. Трудность обнаруживается и без сравнения в
пределах поэтики самого Толстого и — что существенно —
им самим осознается. Иногда Толстой сигналит об этой
трудности косвенно, иногда прямо пытается решить ее.
В сцене охоты, которую сразу же как достижение выделил
Тургенев, Толстой говорит: «...Наташа, не переводя духа,
радостно и восторженно визжала так пронзительно, что
в ушах звенело. Она этим визгом выражала все то, что
выражали и другие охотники своим единовременным раз-
говором. И визг этот был так странен, что она сама долж-
на бы была устыдиться этого дикого визга, и все бы долж-
ны были удивиться ему, ежели бы эго было в другое
время» (т. II, ч. IV, гл. VI).
Время — проблема проблем не только для писатель-
ского «знания», но и вообще в гносеологии наступавшего
46 Lubbock Р. The craft of fiction, p. 27—28. Сравните этот отзыв с тур-
геневскими письмами, появлявшимися по мере публикации «Войны и
мира» и составляющими своего рода критический дневник, и вы
Увидите ту же расстановку всех оценочных ударений. Вот почему
что-то слышится знакомое нам в джеймсианско-лаббоковской критике.
Формулу, последовательно встречавшуюся в тургеневских письмах
по мере чтения Тургеневым очередных томов «Войны и мира»: «Роман
возбудил во мне весьма живой интерес, но...»; «Много там прекрас-
ного, но...», И. В. Анненков развил в статье (1868). Это на пятьдесят
лет назад от «Мастерства прозы». Анненков в свою очередь сыграл
Роль душеприказчика, рупора идей Тургенева.
207
века. Другое время — другая позиция, и стоило только
ввести еще одну точку зрения на происходящее, как даже
толстовское знание охоты — знание наследственно-исто-
рическое — обнаружило бы свою неполноту и общая
картина, как творческая истина, распалась бы. А почему
же все-таки эту, хотя бы разрушительную, точку зрения
не ввести, если Толстой знает о возможности подобной
точки зрения?
Вопрос этот не только возможен в отношении данного
эпизода или других сцен, или даже романа в целом,
романа, выразившего совершенно определенное «знание»
страны, народа и эпохи, вопрос этот фактически ставился
уже современниками и соотечественниками Толстого.
Именно с этой стороны не принял Тургенев, как он гово-
рил, исторической, то есть военно-государственной, части
«Войны и мира».
«...Толстой поражает читателя, — отмечал Тургенев,—
носком сапога Александра, смехом Сперанского, застав-
ляя думать, что он все об этом знает, коли даже до
этих мелочей дошел, — а он и знает только эти мелочи.
Фокус, и больше ничего, — но публика на него-то и по-
палась» (Письмо П. Анненкову от 14 февраля 1868 г.).
Он повторил ту же мысль в письме к другому своему
корреспонденту: «...Что мы узнаем об Александре, Сперан-
ском и проч., как только самые мелочи, капризно выбран-
ные автором и возведенные в характерные черты? Это
своего рода шарлатанство: публика, которой подносят-
ся эти «острые носки александровских сапог» и т. п.,
невольно должна подумать, что самые личности должны
быть, у! как хорошо известны, коли он даже мелочи
такие знает... а автору, вероятно, только эти мелочи и
знакомы» (Письмо И. Борисову от 27 февраля 1868 г.).
Это еще не совсем то «знание», концептуально и тер-
минологически окрепшее как понятие во флоберовском
кружке, но, безусловно, ход мысли Тургенева ведет к
проблеме специфически писательского «знания» своего
предмета. Более того, тургеневская критика, хотя бы
отчасти, была известна Толстому и даже им принята
(например, в письме к А. А. Фету, май 1866). Но, по-
жалуй, самое существенное заключается в том, что, со-
глашаясь: «...нельзя на 10 страницах описывать, как по-
ложила руку» (из указанного письма), Толстой все-таки
описывает, опускается, как он сам сказал в отношении
Тургенева, до приемов, продолжая заниматься, по тур*
208
геневскому выражению, капризно выбранными мелочами.
14 это не упрямство Толстого, а состояние литературы47.
То же самое можно сказать и в отношении повество-
вательной позиции. Насколько принципиальность про-
блемы «другого времени» (от данной минуты до эпохи
в целом), другой позиции, другой точки зрения (в личном
и общественно-историческом плане) осознавал сам Тол-
стой, свидетельствует его попытка ввести все-таки дру-
гую, как бы разрушительную точку зрения, упраздняющую
самый смысл всего совершающегося: повествователь
делает попытку взглянуть на ту же охоту глазами волка.
На толстовском уровне и лишь попытка, ибо разруше-
ния не происходит, а это значит, будучи обозначенной,
точка зрения эта творческого выражения как созданного
для нас впечатления не получила.
«Все подъезжали и подходили смотреть волка, кото-
рый, свесив свою лобастую голову с закушенной палкой
во рту, большими стеклянными глазами смотрел на всю
толпу собак и людей, окружавших его. Когда его тро-
гали, он, вздрагивая завязанными ногами, дико и вместе
с тем просто смотрел на всех» (т. II, ч. IV, гл. V).
В принципе мы знаем, Толстому доступна была какая
угодно Точка зрения, в том числе «животная», например
«лошадиная», но достигалась она в свою очередь-ограни-
чением «лошадиной» точки зрения. И мы знаем, что
«просто» лишь с внешней стороны не имеет усложнений.
Ведь стоило только Трлстому встать на точку зрения
«простодушия» поистине лошадиного, как начал рас-
падаться мир человеческий. И если бы ему в самом деле
удалось воссоздать волчий взгляд с тем знанием, как
создан им взгляд охотничий на того же волка, что бы
тогда сделалось со всей патриархальной гармонией, в
которой уместны и кровь, и грубость, и истошный визг?
Подобные вопросы последовательно возможны и в
отношении других частей «Войны и мира», как, впрочем,
и* в отношении толстовского эпоса в целом. Толстой, пред-
47 Об этом говорит и взаимный характер критики по одной и той же
линии: Тургеневым — Толстого, Толстым — Тургенева. Конечно, линия
одна, эпохи все-таки разные; стадиально описательные мелочи у Тур-
генева и мелочи у Толстого различны в пропорции к описанию в целом.
Следующая эпоха, когда вопрос о мелочах не снимается, но ставится
в известной мере по-новому,— Чехов, что, кстати, осознал поздний
Толстой и даже сделал попытку освоить новое, хотя, как он считал,
Уже намечавшееся у него самого (см. записи в дневнике от 7 мая
1901 г.).
*4 Д. м. Урнов
209
видя подобные вопросы, отвечал на них по ходу романа
а услыхав критику, намеревался ответить и отдельно*
хотел непосредственно объясниться со своими читателя-
ми, в частности по вопросу о том, что об изображаемой
эпохе он «знал» и что «хотел выразить» или «не хотел».
Как выяснилось, органическое знание, существо которого
Толстой изложил в письме к Герцену еще в 1861 г.,
оказалось вернее в ряде случаев его собственных тен-
денциозных намерений, прежде всего в исключительно
остром вопросе о крепостном праве, обо всех «ужасах»,
которые Толстой как бы пропустил, не желая, по его
собственному выражению, всего этого вводить в роман.
Пропуск Толстой объяснил, как известно, двумя причи-
нами. Во-первых, сознательным ограничением социаль-
ного материала, охваченного им в романе, его заинтере-
сованностью лишь в лицах «известного круга», понятно,
его собственного, он так и ссылался на свое знание лишь
«известных сторон'жизни». А, во-вторых, «ужасы» одной
эпохи Толстой считал не более заметными, чем «ужасы»
любой другой эпохи, и поэтому, по его мнению, «характер
того времени» был бы искажен, если бы в романе были
«ужасы крепостного права, закладыванье жен в стены,
сеченье взрослых сыновей, Салтычиха и т. п.» («Несколь-
ко слов по поводу книги ,Дойна и мир“», 1868). С точки
зрения исторической Толстой оказался прав, однако в
другом смысле, нежели он сам предполагал. Допущен-
ный им пропуск отражал реальное забвение этих «ужа-
сов»: не только в романе, но и в народном сознании кре-
постное право как бы оказалось пропущено, без чего
и не возможно было бы национальное единство в борьбе
с внешним врагом. Забыто, пропущено на время и до
известной степени только, но ведь «ужасы» и у Толстого
в романе в некоторой мере имеются. У Толстого вообще
последовательно соблюдены свои пропорции в соотноше-
нии низменного и возвышенного, ужасного и героического
(приходилось Толстому слышать упреки и в том, что' у
него героизм, как и «ужасы», также представлен неполно).
Соразмерность определила творческую истину, высказан-
ную «Войной и миром». Эта соразмерность и составила
главный секрет, предмет пристального разглядывания
профессионально заинтересованными современниками
и последующими литературными поколениями.
Насколько в самом деле сложен секрет этой сораз-
мерности, говорит тот факт, что и сам Толстой, и его
210
наиболее проницательные критики не могли уследить за
ним. Ведь «капризно выбранные черты», которые резали
глаз Тургеневу в сценах государственно-исторических,
почему-то не производили на него того же отрицатель-
ного впечатления в сценах бытовых, в той же охоте,
где немало подобных черт. Двигаясь по следам Турге-
нева, внимательный, как и Джеймс, его слушатель Кон-
стантин Леонтьев подверг критике и бытовые сцены Тол-
стого, но эта критика, необычайно сама по себе острая,
как и критика тургеневская, теоретически дополнила
Толстого, но практически не пошатнула его. И когда
с той же стороны к разбору романа приступил Запад,
то опять, как перед сфинксом, профессиональные чита-
тели оказались перед трудностью указать, где же Толстой
«терпит неудачу».
Почему «терпит неудачу», а не «достигает успеха»?
Мы видели, что речь о «неудачах» шла на фоне дости-
жений, несравненных достижений. Речь шла о достиже-
ниях и трудностях в развитии литературы как таковой,
достижениях и трудностях принципиальных именно по-
тому, что речь шла о них на примере, на уровне Толстого.
Одна из основных повествовательных проблем,
оставшаяся у Толстого нерешенной, а вернее, и не под-
лежавшая в пределах его задач решению, заключалась
в уже указанном «знании» или «незнании» рассказчика
относительно совершающегося в повествовании. «Все»
находимое у Толстого современным писателем обнару-
живает внутреннюю неоднородность, далеко не одинако-
вую «известность» самому повествователю каждого пред-
мета, попадающего в его поле зрения. Более того, и то,
что Толстой «знает», при всей видимой полноте, крайней
насыщенности («полноводная река жизни») на самом
Деле, по толстовскому же признанию, лишь «известные
стороны жизни», отобранные очень тенденциозно. Каж-
дый из писателей производит отбор, «знает» изобража-
емое лишь частично, однако получаем мы впечатление
полноты, как бы «все». Толстой добивается подобного
впечатления в несравненной степени рядом с любым дру-
ГИМ повествователем, но как урок имеет смысл разгра-
ничить более и менее результативные его усилия. Мы
только что видели, что «всеведущий» рассказчик при
попытке «узнать», как смотрит на охоту сам ее объект
(волк), встретил известную сопротивляемость материа-
рассказчик, стремившийся одновременно взглянуть
14*
211
на охоту изнутри и с внешней стороны, незаинтересованно
отстраненно, оказался перед риском разрушить исто>
рико-социальную концептуальность создаваемой им кар-
тины. Последующим литературным поколениям нельзя
было уйти от этих вопросов, тем более что ими уже
задавался Толстой.
«Уродовал свою книгу», — готов был признать Толстой
(Эпилог «Войны и мира», черновик, 1869). Имел он в
виду «философские рассуждения». «Вот скука-то»,________
готов он был разделить читательское впечатление от них.
Конечно, не следует с авторской самокритикой соглашать-
ся вполне, как не надо соглашаться и с авторским само-
утверждением. Во множестве случаев автор утверждает
себя вопреки себе, если судить по восприятию его творе-
ний читателями. В данном случае имеется совпадение
оценки и самооценки, хотя бы частичное. Вопрос, ра-
зумеется, не в том, что рассуждения неинтересны или
бессодержательны, а в том, что попадаем мы в другую
стихию, уже не роман, и Толстой опять-таки сам это
сознавал. Нарушение жанровых границ существенно не
с точки зрения абстрактного критического законодатель-
ства. Толстой так и говорит, что он не мог выразить
всего, что хотел сказать, в принятой романной форме,
между тем ему самому более, чем кому-либо, ясна была
по степени силы и полноты выразительность романа.
Толстому уже не ро.ман оказался тесен, а само искусство.
Написать художественно, по толстовским словам, между
строками, не рассуждая, он не смог. Он не изобразил
«рассуждения», он стал рассуждать буквально, и со-
вершилось то, что на языке литературоведения некогда
было названо «выпадом из конструкции» 48 и что Чехов
символизировал подстановкой реального носа в живо-
писный портрет (вот ведь в «Евгении Онегине» Пушкин
не рассуждает, он изобразил себя как повествователя,
«рассуждающим»). Безусловно, стихийная сила, за-
ставившая Толстого сломать им самим воздвигнутую по-
вествовательную «конструкцию», ту же «конструкцию»
и воздвигла. Создание, подобное «Войне и миру», дейст-
вительно может быть понято только через свои собст-
венные законы. Однако это не упраздняет литературно-
критической необходимости разобраться в действии ор-
ганических законов, их развитии, выходящем иногда за
18 См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, 261.
212
пределы художественной литературы. Нам это важно и
для всей последующей эволюции повествовательной
«техники», ориентирующейся по «Войне и миру», особен-
но во всех сложных случаях сходных нарушений.
По той линии, которую представлял в литературе Ген-
ри Джеймс, шла замена органического «всеведения»
прагматически конструируемым контрапунктом раз-
личных «точек зрения».
❖
«Точка зрения» как повествовательный метод связана
с релятивизмом. Конечно, если только это не одно из
средств, а принцип, пронизывающий произведение пол-
ностью, определяющий повествование 49.
В качестве одного из средств разноречивость исполь-
зовалась и используется во многих случаях. Разные рас-
сказчики одной истории сведены вместе у романтиков,
их присутствие исключительно результативно в остро-
сюжетном романе. И в «Севастопольских рассказах» у
Толстого что, как не различные взгляды на одни и те же
события, воспроизводится, особенно «Севастополь в мае»
и «Севастополь в августе 1855 года»?
Но, подобно тому как в детективном романе, несмотря
на разноречивость версий в итоге какой-нибудь «лунный
камень» все-таки обнаруживается, секрет раскрывается,
так и у Толстого над взаимоневедением Севастополя
полусветского и Севастополя солдатского существует
некая высшая правда. Разные рассказчики не знают друг
о друге и не ведают всей истины о событиях, но где-то
все это известно. Даже случайная встреча рассказчиков
49 Особенно важно различать позицию рассказчика вообще и «точку
зрения» как один из вариантов такой позиции. Например, в указанной
выше статье американского литературоведа Н. Фридмена «Точка
зрения в повествовании», на которую исследователи проблемы часто
ссылаются, подобное разграничение не проведено и «точка зрения»
оказывается тождественна всякой Ьовествовател ьной позиции, которая
в расширительном неспециальном смысле, конечно, выражает некую
точку зрения. Разумеется, как черты новейшего релятивизма могут
быть найдены в философии прошлых эпох, так и черты «точки зрения»
проскальзывают во многих старых повествованиях. Но специализи-
ровать термин имеет смысл, когда специализировалось само явление.
Поэтому проблема повествовательного «пространства» у Гоголя все-
таки преждевременно ставится Ю. М. Лотманом, а следом за ним —
американскими славистами (см.: Fanger D. The creation of Gogol,
Cambridge, 1979.).
213
могла бы многое прояснить. А уж если представить себе
как эксперимент встречу всех рассказчиков, то тем более
это послужило бы единению их позиций, что на послед-
них страницах «Севастопольских рассказов» и происхо-
дит: «Несмотря на увлечение разнородными суетливыми
занятиями, чувство самосохранения и желания выбраться
как можно поскорее из этого страшного места смерти
присутствовало в душе каждого... Почти каждый солдат,
взглянув с Северной стороны на оставленный Севасто-
поль, с невыразимой горечью в сердце вздыхал и грозился
врагам».
Единству, выступившему под натиском опасности, у
Толстого прежде мешали предрассудки, страхи, причины
вообще устранимые. Подобных препятствий «точка зре-
ния» как истинно релятивистский принцип уже не знает.
«Точка зрения» отражает гносеологические трудности,
возникшие в русле коренной и кризисной перестройки
знания. Одним словом, «точка зрения» — это повество-
вательно выраженный агностицизм. Можно даже сказать,
что писателю, не стоящему на позициях агностицизма,
и незачем прибегать к «точке зрения», если только он не
формалист, признающий за художественными средст-
вами всего лишь декоративное значение. Сущностно
«точка зрения» выражает принципиальное незнание.
Для «точки зрения» как метода совсем необязатель-
на множественность рассказчиков. Самое существенное
по сравнению, скажем, с разноречием у Толстого — это
отсутствие высшего знания. Толстой, изображая попере-
менно эпизоды из быта севастопольских солдат, офице-
ров, обывателей, прибегает к монтажу. Делал это в ту
же эпоху и Флобер в «Мадам Бовари». У Флобера ради
впечатления синхронности —единовременного взгляда
на всю жизнь целиком — выдерживается еще и макси-
мальная пространственная сжатость, сближенность эпизо-
дов. Но эта сближенность только подчеркивает разоб-
щенность шепчущихся влюбленных, ораторов, произно-
сящих речи и т. п. Этого взаимоневедения не устранит
никакое сближение, никакое прояснение «правды», ибо
таковой у Флобера нет.
По-своему классически «точка зрения» претворена
одним из последователей Флобера, а также Генри Джейм-
са— Джозефом Конрадом, которого Томас Манн, сам
прибегавший к тому же методу, назвал «первым повест-
вователем эпохи». Томас Манн отдал первенство Джо-
214
зефу Конраду, а не его предшественникам, должно быть,
потому, что у тех еще не было такой поглощенности
этим методом. При этом у Джозефа Конрада нет ув-
лечения возможной разноречивостью. У него нет и осо-
бенных контрастов в освещении одного события с разных
позиций. Множественность рассказчиков ему и не нужна,
у Джозефа Конрада один рассказчик, преимущественно
все тот же капитан Марло, который, однако, и не вы-
ражает ничего более как «точку зрения» на происходя-
щее. В чем принципиальное отличие такого рассказчика?
Не доверяет самому себе. Сам не знает того, что рас-
сказывает.
Относительное неведение рассказчика использовалось
и прежде. У Вальтера Скотта, Пушкина, Лермонтова,
Тургенева, Чехова, Киплинга рассказчики не понимают
или же не понимают вполне того, что они рассказывают.
На то он и есть всего лишь «старый трактирщик» или
«бывалый солдат», чтобы просто, так сказать «просто»,
передать нам историю. Простота — залог беспристрас-
тия, правдивости. Такой рассказчик оставляет место для
додумывания, оценки. В том случае, если рассказчик и
сам достаточно активен, как это нередко у Тургенева
и Чехова, он подводит нас в точности к озадачившему
его моменту, к тому уровню, на котором иссякли силы
его собственного разумения. Джозеф Конрад тоже под-
черкнуто избирает простых, как он говорит, «лишенных
воображения» рассказчиков. Это даже говорят они о
себе сами, это они сознают. Простоватость у них — перед
лицом событий. События сложны. Каждое из событий
даже по видимости самое простое — все усложнено. По-
этому рассказчик видит и не видит того, чему сам яв-
ляется свидетелем, понимает и не понимает происхо-
дящее.
«Марло приостановился, словно ждал ответа. Все мол-
чали... ,Дадно, — снова заговорил он. — Пусть никто не
знает, раз истину может у нас вырвать только какая-
нибудь жестокая, страшная катастрофа"». Это из романа
«Лорд Джим» (1900) типичнейшая пауза и типичнейшая
оговорка рассказчика, излагающего весь роман. Не пони-
мает он, собственно, всей истории, составляющей роман.
Существенно также, что рассказчик осознает характер
своего непонимания: роман развертывается в процессе
судебного разбирательства, «официального следствия»
по делу о морской катастрофе, следствия, которое по-
215
ставило себе целью добиться ответа не на основной
вопрос «почему?», а на несущественный — «как?».
В «Братьях Карамазовых» Митя также приходит в
конфликт со следствием на первом же допросе: «К делу,
господа, к делу, и, главное, не ройтесь вы так в душе моей
не терзайте ее пустяками, а спрашивайте одно только
дело и факты, и я вас сейчас же удовлетворю». Но само
понимание «дела» и «фактов» у подследственного и про-
курора совершенно различны. И у Джозефа Конрада
следствие, на взгляд капитана Марло, ведется совершен-
но не по делу, не по существу. Конрад знал Достоевского и
усвоил его опыт. Однако разница в том, что Митя Кара-
мазов думает, будто, стоит его спросить о «фактах» и
«деле», он тотчас «удовлетворит»—ответит. Рассказчик
Конрада подобной уверенности не испытывает. Ему и
факты ничего не говорят, а только озадачивают. Для него
факты — это всего-навсего «как» — внешняя цепь собы-
тий, без всякой сущностной причинности. Представление
о причинности подвержено у Джозефа Конрада — типич-
ной фигуры рубежа XIX — XX вв. — кризисно-коренной
перестройке.
Однако при всей перестройке и новизне единство
повествования, необходимое для его движения, поддер-
живается у Конрада при всем недоверии к традицион-
ным средствам традиционнейшим из средств — рассказ-
чиком. Но дело даже не в этом противоречии, а в чрез-
мерной нагрузке на рассказчика разнообразных и не ре-
шаемых последовательно повествовательных задач.
Во имя объективного, будто прямо у читателя на глазах
формируемого «знания» о происходящем Конрад стара-
ется тщательно передать характер информированности
рассказчика: что он видел сам? что слышал от других? Но,
поставив задачу отображения непосредственной види-
мости или косвенной слышимости, Конрад практически
не решил ее. А если учесть его намерение усложнить каж-
дый повествовательный шаг, если принять во внимание,
что по авторскому замыслу рассказчик с трудом верит не
только слухам, но и своим собственным глазам, то можно
представить себе, в каком поистине трудном положении
находится читатель, перед которым все эти усложнения
выступают не в психологически непосредственной форме,
а как система логических обозначений. Читатель должен
фактически сам устанавливать степень видимости и слы-
шимости изложения. Допустим, у Толстого «волчии
216
взгляд» не получился, но и не помешал общему ходу
повествования. А поскольку Конрад сделал переходы от
одной к другой «точке зрения» центральной своей повест-
вовательной задачей, то нерешенность ее тормозит весь
рассказ, затрудняет читателя 50.
Попытка добиться повествовательного единства
другим путем — «мифологическим» — была сделана
Джойсом и Лоуренсом. При этом подход к «мифу» у них
был различным. У Джойса «миф» — символ, парабола,
системна литературно-исторических отсылок. Та заведомая
известность высшей правды, которая у Толстого связана
была с религиозно-нравственным сознанием, у Джойса
обозначается до предела обмирщенным «мифом», сюжетом
«вечным», уже совершенно условным, выхолощенным,
что всячески Джойс и подчеркивает. Стало быть, Толстого
спасает неизжитая религиозность? Всюду, где Толстой
выступает как действительно великий художник, он обна-
руживает богатейшее наследственно-историческое знание
того, как люди живут в пределах тех или иных, в том
числе религиозных, иллюзий. Он видит и ограниченность
такой духовности, это зрение-знание дает ему возмож-
ность с жизненной полнотой владеть своим материалом;
он сам оказывается в .пределах тех же иллюзий, и тогда,
по ленинским словам, это хлюпик, «который, публично
бия себя в грудь, говорит: скверный, я гадкий, но я
занимаюсь нравственным самоусовершенствовани-
ем..."» 51. А у Джойса, напротив, предельно ограниченное
знание изображаемой им психологии буквально эпизоди-
ческое. Вот почему, сделав по линии психологического
анализа некоторые необходимые, занявшие в мировой ли-
тературной системе свое место дополнения к традиции,
Джойс, автор «Улисса», оказался статичен, мертвенно-
схематичен в масштабах целого повествования.
Лоуренсу «миф» представлялся в другом плане, исто-
рически еще жизнеспособным. Это был для него путь к со-
50 Но не затрудняет критику: вокруг Конрада, писателя преимущественно
«морского», растет море критическое, идет подсчет повествовательных
«голосов», «точек зрения» и т. п. (Обзор современной конрадианы
см.: Урнов Д. М. Джозеф Конрад. М.: Наука, 1977). В журнале англий-
ского Конрадианского общества на эту книгу появилась рецензия,
в которой признавались издержки критической работы над Кон-
5) радом.
Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. J7, с. 209. Подобно тому как Маркс
говорил, что гибель рыцарства дала материал для грандиозных произ-
ведений искусства, так Ленин указывает на то, что Толстой велик в
изображении ломки устоев старой России.
217
кровенному в человеке, архетипическому и в соответствии
с этим способом организации людей. Сквозь призму
«мифа» Джойс с предельным пессимизмом наблюдал
историю как непрекращающийся кошмар, дурной сон,
а, по Лоуренсу, у «мифа» — большое будущее, надо
только пробудить в человеке дебри его души. По этой
линии Лоуренс полемизировал и с Толстым. Как читатель
Толстого он концентрировал свое внимание на романе
«Анна Каренина». По Лоуренсу, Толстой испугался плоти,
крови, секса, хотя сам же проявил непревзойденную худо-
жественность в изображении любви, душевных движений.
А что получилось у Лоуренса?
Подобно тому как Джойс, зная опыт Толстого, сразу
же вписал некоторые недостающие психологические от-
тенки в общую картину душевной жизни, соединенными
силами создаваемую литературой, так и Лоуренс заполнил
частные пропуски, но дальше он двинулся просто уже по
пути решения других, не художественно изобразительных
задач 52.
*
Ситуация, сложившаяся в западноевропейской прозе в
постклассический период, была достаточно объективно
описана в статьях Вирджинии Вулф «Современная проза»
(1919) й «Мистер Беннет и миссис Браун» (1924).
В 1923 г. Арнольд Беннет опубликовал статью «Пере-
живает Ли роман упадок?», где писал: «Что делает роман
значительным настолько, чтобы он мог произвести впечат-
ление на немногих разборчивых и на менее разборчивых,
но многочисленных читателей? В первую очередь роман
должен казаться правдой. А он не может казаться правдой,
если не выглядят в нем правдивыми персонажи. Имеет
значение и стиль, и сюжет, и замысел, и своеобразие взгля-
да на вещи, важна и познавательная сторона и наличие
высоких чувств, но ничто не имеет такого решающего
значения, как убедительность персонажей. Если персона-
жи кажутся правдивыми, у романа есть возможность
выжить, нет — роман этот обречен на забвение» 53.
52 Именно модернизированное «мифотворчество» лоуренсовского типа
сказывается в современном латиноамериканском романе. Сказывается,
в частности, и в том, что из конструируемых «мифологическим»
способом «ста лет» не набирается у них и минуты полноценно психоло-
гического повествовательного времени.
53 The author’s craft and other critical writings of Arnold Bennet. Lincoln,
1968, p. 87.
218
Разумеется, все эти свойства, в том числе живость
персонажей, относительны. Вирджиния Вулф тут же
поставила вопрос: «Но что такое правдивость? И кто тут
судья? Мистеру Беннету какой-то персонаж может пока-
заться правдивым, а мне — совершенно нет» 54 55. Конечно,
относительность, в особенности историческая, должна
быть принята в расчет, но в то же время главное не упус-
тить безотносительную суть дела. Как критик, заинтере-
сованный в прояснении вопроса, а не в том, чтобы словесно
переиграть оппонента, Вирджиния Вулф это понимала.
И поэтому, не уходя от вопроса, она поставила его не-
сколько иначе, в более общем виде, ради того, чтобы кон-
кретность литературно-критических понятий не мешала
видеть принципиальную проблему.
«Если взглянуть пошире, — писала Вирджиния
Вулф, — то, я полагаю, мистер Беннет совершенно прав.
А именно,, стоит подумать о тех романах, что представ
ляются великими: ,,Война и мир11, ,,Ярмарка тщеславия11
,,Тристрам Шенди", „Мадам Бовари", „Гордость и пре-
дубеждение", „Мэр Кэстербриджа", — стоит подумать
о таких книгах, как сразу же на память приходит какой-
нибудь персонаж, кажущийся столь реальным (я не хочу
сказать — достоверным), что он не только заставляет о
себе вспоминать, но и заставляет смотреть его глазами
на все — религию, любовь, войну, мир, семейную жизнь,
балы в провинциальных городах, закаты солнца, восходы
луны, бессмертие души. Пожалуй, не найдется такой
стороны человеческой жизни, которая бы не была отра-
жена на страницах „Войны и мира". И во всех этих рома-
нах все эти великие романисты представляют перед нашим
умственным взором все, что им угодно, через персонажей.
Иначе они и не были бы романистами, а были бы поэтами,
историками или публицистами»
Согласившись со своим оппонентом относительно не-
коего общего свойства классики, которое, как бы там
ни назвать — живость, правдивость, реальность, безус-
ловно, составляло цель и силу всякого писателя, потому
писателем и называвшегося, что в нем проявлялась эта
сила в достаточных количествах для достижения цели.
Вирджиния Вулф, однако, соглашалась с тем же оппо-
нентом далеко не во всем. Она не признавала писателей,
подобных Арнольду Беннету, наследниками, проводни-
54 Criticism. The foundations of modern literary judgement. New York;
Burlingame, 1948, p. 69.
55 Ibid., p. 69—70.
219
ками этой силы в современности. Ей представлялось,
что Уэллс (как автор бытовых романов), Голсуорси и сам
Беннет понимают реальность именно лишь в форме повер-
хностной достоверности, что они просто-напросто не под-
ходят к действительным, реальным проблемам сознания
современного человека.
Голсуорси для Вирджинии Вулф и ее творческих еди-
номышленников был англичанином, стремившимся писать
как бы по-русски, и получались у него англичане на рус-
ский манер. Именно то, что делает персонажей Голсуорси
в наших глазах столь узнаваемыми, для разборчивого
английского читателя делало их вторичными. В таком
случае, казалось, лучше обратиться к первоисточнику —
читать Толстого и Тургенева. Вирджиния Вулф возлагала
надежды на писателей другой ориентации, другого поко-
ления, которое представляли она сама и ее единомышлен-
ники. Но вот что очень важно принять во внимание, что
очень важно представлять себе с достаточной отчетли-
востью: Вирджиния Вулф возлагала надежды — не более
того! Если Беннет говорил, что решающего свойства,
которое дает книгам жизнь, не находит он в произведениях
младших романистов, то Вирджиния Вулф его не оспари-
вала. Она лишь объясняла, почему книги ее сверстников
этих свойств лишены или обладают ими не в достаточной
степени. По ее собственным словам, она «приводила при-
чины и приносила извинения», она, как уже отмечено,
выражала надежды на появление этих свойств в новом
виде, в новом качестве. А теперь, когда время больших
ожиданий давно прошло, мы видим, как новейшие пред-
ставители западной литературы обращаются к русской
классике в поисках решения тех традиционнейших задач,
которые их непосредственными предшественниками-сооте-
чественниками поначалу были продвинуты вперед,- а
потом оказались заброшенными, обойденными, в первую
очередь задача из задач — писательское «знание», вос-
принимаемое со стороны читателя во впечатлении от
книги как свободно саморазвивающегося действия, в
формах естественной диалектики простого и сложного,
однозначного и многомысленного.
В юбилейном толстовском году об этом говорил в
обширном телевизионном интервью известный амери-
канский писатель Джон Гарднер 56, которого наш читатель
56 Теперь Д. Гарднер выразил ту же позицию в книге. См.: Gardner J.
On moral fiction. New York, 1979.
220
знает по ряду переводов, в том числе по роману «Никеле-
вая гора». Этот сравнительно молодой и в то же время
зрелый, авторитетный представитель западной литера-
туры испытывает острые и типичные для западного писа-
теля затруднения. Присутствие Толстого осознается
Джоном Гарднером постоянно. В его романе «Свет Октяб-
ря» (1977) о Толстом, как, впрочем, и о других великих
писателях, рассуждают... гангстеры, контрабандисты,
что в гротескном виде подчеркивает всепроникающее
признание Толстого. А в телевизионном интервью 1978 г.
(которое имел возможность видеть и слышать автор дан-
ной работы) Гарднер говорил о Толстом так, как мы гово-
рим о зарубежных писателях, вошедших, подобно Шекспи-
ру, по тургеневским словам, в нашу плоть и кровь. Это от-
ношение — без перевода, без дистанции, восприятие тол-
стовского творчества как своего достояния. «Помните, как
Анна Каренина приходит к сыну», — обращаясь ко всей
Америке, говорил Джон Гарднер так, будто он говорил
своим соотечественникам: «Помните, как Том Сойер красит
забор», или как мы произносим: «Быть или не быть?» — и
не думая о том, что когда-то это было английским текстом.
Надо учесть, то не были отсылки в пустоту: «Анна Карени-
на» тогда занимала место среди бестселлеров, и при
этом одно из первых мест. Только что та же общенацио-
нальная телевизионная аудитория просмотрела англий-
ский фильм по роману «Анна Каренина», что и побудило
массовую публику прочесть или перечитать* роман. У чита-
теля-профессионала, писателя сказывалось тем более
выношенное, осознанное отношение к Толстому. Толстой
не был отдален от современного писателя-американца ни
расстоянием, ни временем, ни переводом, и если дистанция
сохранялась, то лишь в соблюдении масштаба, в четко
выдержанном, хотя и без всякого самоуничижения, взгля-
де снизу вверх, как на вершину, поднимающуюся на го-
ризонте.
Особенно усиленно выспрашивали у Джона Гарднера
его мнения о собратьях по профессии, о литературных
новинках: «Хороший писатель? Хорошая книга?» — и т. п.
И большей частью Джон Гарднер уходил от вопроса по
одной и той же системе суждений. Данный автор, так
примерно говорил Джон Гарднер, делает хорошо то, что
он делает, но все это лично он, Гарднер, не может оценить
как хорошее или плохое, как удачу или неудачу, поскольку
от начала и до конца в целом это расходится с его пред-
221
ставлениями о том, что вообще должен делать писатель
И тут он напоминал, как Анна Каренина приходит к сыну,
то есть эмоционально-психологическую выразительность,
которая как творческая цель современными писателями,
кажется, и не преследуется.
В самом деле, много ли можем мы вспомнить в сов-
ременной западной литературе пластически выразитель-
ных, трехмерно объемных, как бы поднявшихся со стра-
ницы моментов — отдельных жестов, ситуаций, душевных
движений? Анна Каренина, пришедшая на тайное свида-
ние с сыном, Гамлет, прыгающий в могилу от отчаяния,
или Том Сойер на заборе и у забора — ситуационно-
психологической выписанностью, фактурной созданностью
каждого момента как предмета литература в прошлом
занималась специально. Укрупнялись и дробились эти
моменты как изображаемые объекты, но неизменно все
должно было быть овеществлено, с полной жизненной
ощутимостью воспроизведено, что бы то ни было — порыв
чувств, поворот головы... Поначалу литература модерна
добивалась этого в прямо объявленном соперничестве
с классической традицией. Дать протекшую минуту с
большей ощутимостью, чем удавалось Чехову, добиться
большей телесной теплоты в передаче чувств, чем достиг-
нута в «Анне Карениной», — этим стимулировалась дея-
тельность Пруста, Джойса, Лоуренса, Вирджинии Вулф,
и моменты, создаваемые хотя бы за счет общего повество-
вательного движения, были! В дальнейшем, уже у Хемин-
гуэя, чье творчество полно еще флоберовским стремлением
от «точного слова» через «настоящую фразу» к «большой
книге», сложилась ситуация кризисная с описательно-
изобразительными моментами: некоторые получались со
всей отчетливостью («Много вина, нарочитая беспечность
и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя
предотвратить». — «Фиеста»); другие, будучи тщательно
обозначенными, все-таки не выходили столь «настоя-
щими», как того хотелось Хемингуэю, судя по им самим
установленной оценочной шкале. «Попытался дать настоя-
щего старика и настоящего мальчика, настоящее море
и настоящих акул», — формулировал, он, например,
задачу повести «Старик и море». Так найдите там хотя
бы один объемно «настоящий» момент... (В доме Хемин-
гуэя близ Гаваны можно найти в его библиотеке немало
книг, на обложке которых как клеймо стоит издательская
рекомендация: «Настоящая вещь». Хемингуэй едва ли
222
верил рекламе, но в данном случае так и есть. Это книги
писателей-ковбоев таких, как Роз Санте или Виль Джемс,
обладавших и знанием своего материала и литературной
одаренностью. Вот где быки, достойные нормальной твор-
ческой зависти! На это возразят, что такие быки Хемин-
гуэю и не нужны. Мне же кажется, что они были ему преж-
де всего недоступны в литературном отношении в отличие
от Тургенева и Толстого, выразительностью пейзажно-
охотничьих описаний которых Хемингуэй восхищался и
которые владели природой и животным миром на уровне
лучшей «охотничьей» литературы. Тургенев хвалил
тетерева в аксаковских «Записках ружейного охотника»,
и он сам мог создать тетерева или глухаря не хуже.
Толстой восхищался мастерством второстепенных англий-
ских романистов, и он либо овладевал тем же мастерством,
либо не брался за выполнение тех же задач. А в нашем
веке, начиная с «первого повествователя эпохи» Конрада,
крупнейшие литературные фигуры страдают, нехваткой
специфических литераторских качеств, и критика, в том
числе «новая критика», еще и оправдывает этот дефицит
или не обращает на него внимания).
Итак, открываем «Старика и море». В начале повести
старик обсуждает с мальчиком результаты бейсбольных
матчей — это настоящий, хотя и не новый для Хемингуэя
момент: все та же давно им освоенная «нарочитая бес-
печность», только на этот раз не за . рюмкой вина, а
стаканом пива. Что ж, пусть не новое — все же настоящее.
А дальше? Может быть, борьба с рыбой или эпизод
этой борьбы достигает настоящего, не поддерживаемого
никакой символикой эффекта? Нет, если повесть и полу-
чилась замечательной, то в другом, не фактурно реальном,
а в символическом плане. И мы приняли бы ее такой без
оговорок, но ведь сам автор указал на задачу, так и
оставшуюся, однако, не выполненной.
Возьмите книги крупнейшего современника-соперника
Хемингуэя — Уильяма Фолкнера, и кризис отдельно соз-
данного момента обнаружится едва ли не резче. Где они
У Фолкнера, эти моменты, при всем том, что от прозы
его остается кроваво-плотское ощущение сложности сов-
ременной жизни? Обилие лиц, ситуаций, столкновений,
но где отчетливо видимая гримаса на каком-либо из лиц,
где движение той ли иной фигуры, передаваемое со зри-
мостью, какая известна нам по классике, хотя бы по «Квад-
ратуре круга» О. Генри? Перечитайте эту новеллу: в ком-
223
пактной упаковке многолетняя вражда семейных кланов,
если угодно, та «Шинель», из которой вышли фолкнеров-
ские Компсоны и Сноупсы, заселившие несколько томов.
Это как раз нормальная литературная эволюция: из рас-
сказа-зерна разрослось древо эпопеи. Но вот на пяти
страницах концентрация словесной энергии, которой при
всех его достоинствах обделен был создатель округа
Йокнапатофа. Охват у него и шире, и глубже, пошел он
дальше, однако в обход проторенного пути: что к началу
века кристаллизовалось в повествовательной технике, того
не развил и просто не умел делать наш выдающийся писа-
тель-современник (и критика наиболее «серьезная», то
есть самая влиятельная, это неумение поддерживала и
культивировала). Например, в «Особняке» финальный
проход Минка Сноупса, осуществлен ли он в меру самим
же автором поставленных условий? Тридцать восемь лет
заключения, полусломанный пистолет, три патрона...
Клинт Брукс выделяет торговлю за пистолет 57, и дейст-
вительно — законченный бытовой эпизод, но для создания
подобного эпизода к услугам автора готовый богатейший
традиционный арсенал средств, не говоря уже о том,
что литературная родословная того же пистолета ведет
нас непосредственно к О. Генри. А дальше, когда автор
вместе с персонажем выходит, так сказать, на последнюю
прямую, на им самим выисканную дорогу, получается ли
у него созданным самочувствие этого человека? Другой
комментатор говорит, что здесь действие переводится
в план символический, то есть психологическая конкрет-
ность уже не нужна. Иными словами, от заявленной зада-
чи автор на ходу отказался.
«Фолкнер прибегает к способу повествования через
всеведущего автора... Фолкнер не может допустить, чтобы
читатель рассматривал Минка сквозь призму взгляда,
способного вызвать к нему каплю недоверия; малейшая
тень, брошенная на наше сочувствие к Минку, оказалась
бы губительной для всего романа. Размышления Минка,
его чувства, его похождения после тюрьмы и его действия
во время убийства должны восприниматься просто как
факт...» 58.
57 См.: Brooks Cl. William Faulkner. The Yoknapatawpha country
(1963). New Haven; London. 1976, p. 233.
58 Volpe Ed. A reader’s guide to William Faulkner. New York, 1964,
p. 336—337.
224
Выходит, по истечении почти векового периода поисков
нас возвращают к «простоте», которая, как мы уже знаем,
и у Толстого была в сущности всего лишь оговоркой, даже
отговоркой. Литература как творчество исключает реаль-
ную однозначность, возможно лишь впечатление «просто-
ты», представляющее по выполнению одну из сложнейших
задач. Но комментатор прав, предлагая нам вспомнить
начало романа:
«Итак, присяжные сказали: „Виновен44,— и судья ска-
зал: ,,Пожизненно44,— но он их не слыхал. Он и не слу-
шал» (пер. Р. Райт-Ковалевой).
Все тот же Минк, на этот раз не слыхавший и даже
не слушавший приговор, который обрекал его на пожиз-
ненное заключение. Конечно, вопрос не в том, что такое
невнимание может быть сочтено неправдоподобным. Суть,
нас интересующая, заключается в следующем: вначале
не написано, не создано со всей психологической пластич-
ностью состояние человека, не слушавшего приговор само-
му себе, на последних страницах романа, в итоге, автор
хотя и предпринимает видимые усилия, но не передает
внутреннего состояния того же человека, вышедшего из
заключения тридцать восемь лет спустя... От начала и
до конца — уход от задачи, выполнением которой, меняя
средства, неизменно поддерживала литература читатель-
ское внимание. Нам могут возразить, сказав, что, не
выполняя (допустим) подобной задачи, Фолкнер компен-
сирует этот пропуск выполнением других, не менее важных
задач. Безусловно, хотя, со своей стороны, добавим, что
пропуск странный, в особенности если учесть заявление
самого Фолкнера, сделанное им при вручении ему Нобе-
левской премии, заявление, в частности, о том, что лите-
ратура разучилась изображать жизнь духа 59.
Современная литература, та, которая считается слож-
ной, серьезной — одним словом, самой современной, ра-
зучилась, мне кажется, соблюдать разницу между мате-
риалом, способом и результатом творчества. Гомеопати-
чески передает она подобное подобным, пренебрегая ди-
станцией между искусством и действительностью. Веками
в литературе оттачивалось умение при любых нарушениях
°быденных представлений создавать видимость причинно-
оправданного правдоподобия: при нарушении нормы нор-
ма все же ощущалась. В этом и заключалось искусство, 9
9 См.: Писатели США о литературе, с. 298.
15 Дм. урнов 225
в умении, как угодно перестраивая мир, создавать впе-
чатление естественной убедительности происходящего.
Пусть не подумают, будто я хочу сказать, что литература
вся была такая. Такой она была в принципе, и там, где
этот принцип, исходящий из причинно-следственных пред-
ставлений60, осуществлялся, там у читателей возникало
впечатление, исключительное по своей силе, живой раз-
носторонности, прочности. Из слов, как бы из ничего, полу-
чался прямо-таки материальный объект, а между тем
объектом, этим «хорошо написанным предметом», могло
быть нечто совсем не материальное: полет чувств и мыслей
становился видимым, как поворот головы. Теперь возника-
ет вопрос, до каких пределов при утрате подобного впе-
чатления или ощущения можем мы вообще говорить об
искусстве? Стремясь на этот вопрос ответить, обычно
ссылаются на современную науку, относительно которой
специалисты говорят: «Новая физическая картина вселен-
ной... развилась в целый мир абстрактных формул. Ка-
чественные различия старой физики заменены количест-
венными различиями; эта картина уже не ищет нагляд-
ности и хочет быть лишь математически мыслимой»61.
Соответственно считается нормальным, что и в литературе
психологически оправдываемая наглядность переживает
кризис. Но литература, как и все искусство, немыслима
без такого рода наглядности! Это природа и привилегия,
назначение и сила искусства, выражающаяся в способ-
ности делать наглядным ненаглядное, превращать любые
абстракции в нечто психологически понятное, переживае-
мое так же, как живет обыденный рассудок в мире своих
обыденных представлений. Некая умственная деятель-
ность, совпадающая с художественным творчеством во
многих отношениях, но этой способностью не обладающая,
не искусство. И эго не оскорбление, а разграничение,
необходимое разграничение, если иметь в виду необходи-
мость все-таки культивировать способности специфически
творческие.
Своими рассуждениями о «живом символе» С. Лангер,
кажется, прямо подводит к тем же выводам, но она занима-
ется литературой как символикой, мифологией, на сугубых
особенностях литературы она не задерживается 62.
60 Кризис этого принципа и есть модернизм — так поставил вопрос
Георг Лукач в работе «Идеология модернизма».
81 Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М.: Прогресс, 1962, с. 239.
62 Langer S. Feleeng and form. New York, 1963.
226
Ради прояснения сути вопрос надо поставить так:
если не находите вы различий принципиальных, именно
принципиальных, качественных, указывающих, что пред-
меты перед нами разные, хотя тот и другой облечены в сло-
ва, так вот, если не находите такой разницы между любым
известным нам из классики изображением «безумия» на-
чиная с гофманиады, гоголевских «Записок сумасшедше-
го» и, с другой стороны, монологом дефективного Бенджи
в «Шуме и ярости» Фолкнера, тогда, собственно говоря,
и спорить невозможно. Тогда не только для согласия,
но даже для противоречий нет у нас общей почвы. У нас,
значит, представления об условной системе сигналов,
называемой литературой или искусством,слишком разные,
чтобы мы могли хотя бы в порядке дискуссии обсуждать
ее основные особенности. Говорят, японцы улыбаются,
чтобы сообщить о неприятном; они так воспитаны, и всякое
другое воспитание способно к чересчур инородным услов-
ностям разве что приспособиться: понять, учесть В случае
необходимости, но усвоить, эмоционально перестроившись,
едва ли... Если можно, то именно перестроившись, переро-
дившись. Целые миры какого-то иного эмоционального
и эстетического опыта автор данных строк признает на-
ходящимися за пределами своего восприятия. Но все
же и за своим восприятием чувствует он определенную
традицию, проявляющуюся столь же естественно, как
сама собой разумеется для японца улыбка в момент,
когда, по иным понятиям, естественны были бы только
слезы.
В литературе традиционно все усилия были направлены
на отработку особого умения обращаться со словом, бла-
годаря которому (умению) раскрывался никак иначе не
уловимый смысл явлений. Быть может, вся тайна нашей
Жизни выражается в этой поэме, как писал Константин
Аксаков о «Мертвых душах». С Константином Аксаковым
о «Мертвых душах» спорил Виссарион Белинский. Но как
и о чем они спорили? Где проходила граница разногласий?
Не спорили они о самом общем характере или, точнее,
самом факте гоголевского создания, о том, что отчетливо
описал Аксаков. Понятно, это была не персональная его
позиция, это общеромантический взгляд, обращенный в
Данном случае на «Мертвые души» и открывающий в поэме
Гоголя то основное, что выявил романтизм в искусстве:
«... предмет является у него, не теряя нисколько ни одного
из прав своих, является с тайною своей жизни, одному
1S* 227
Гоголю доступной; его рука переносит в мир искусства
предмет, не измяв его нисколько; нет, свободно живет
он там, еще выше поставленный; не видать на нем следов
его перенесшей руки, и по этому узнаешь ее. Всякая
вещь, которая существует, уже по этому самому имеет
жизнь, интерес жизни, как бы мелка она ни была, но
постижение этого доступно только такому художнику, как
Гоголь; и в самом деле: все, и муха, надоедающая Чичико-
ву, и собаки, и дождь, и лошади от Заседателя до Чубаро-
го, и даже бричка — все это, со своей тайною жизни, им
постигнуто и перенесено в мир искусства (разумеется,
творчески создано, а не описано, боже сохрани...)» («Не-
сколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или
Мертвые души“», 1842).
«Постигнуто и перенесено в мир искусства»— не спо-
рил с этим не только Белинский, находившийся в отноше-
нии к «Мертвым душам» вместе с Аксаковым, так сказать
(словами Бена Джонсона о Шекспире), по одну сторону
гоголевского пьедестала, но и не спорили с этим даже те,
кто пытался принизить значение «Мертвых душ»,забросав
гоголевский пьедестал грязью. Пусть Николаю Полевому
представлялось, будто Гоголь это вычитал у Диккенса,
в частности умение представить «все», вплоть до надоед-
ливой мухи, собаки, лошадей и разбитого экипажа, но и у
Полевого не возникало сомнений относительно того, что
перед ним именно то самое умение, хотя бы критик это
умение и невысоко ставил. Замените имя Гоголя другим
именем, замените название «Мертвые души» другим наз-
ванием, поставьте Диккенс и «Посмертные записки Пик-
викского клуба», поставьте Шекспир и «Гамлет», Чехов
и «Дом с мезонином», попробуйте восстановить атмосферу
самых острых споров вокруг литературного явления, под-
нятого впоследствии на недосягаемый пьедестал, проверь-
те оценки, пересмотренные затем временем, проверьте, и
убедитесь, что при любых разногласиях, при каком угодно
пересмотре литературную жизнь начинало только лишь
то явление, в котором содержалась и соответственно об-
наруживалась эта специфическая жизнь.
«Возомнил, будто умеет бряцать стихом не хуже наше-
го»— это первый отзыв, который довелось услышать начи-
нающему Шекспиру, по крайней мере первый из дошедших
до нас. И что же? Самое основное в сути вопроса: умеет
или не умеет, то есть обладает ли фигурирующий перед
нами человек некой специфической способностью худо-
228
жественно, именно художественно, выражать свою мысль.
Критик мог ошибиться, мог думать, что перед ним всего
лишь выскочка, «ворона, украшенная чужими павлиньими
перьями», плагиатор, даже бездарность, претендующая
на «умение», а этот «выскочка» стал великим поэтом,
но критическое внимание, как бы там ни было, прежде
всего было направлено все на то же самое специфическое
умение постичь явление действительности и перенести
его в сферу искусства, то есть создать с помощью слов
специфическую жизнь.
Сколько сил столетие за столетием было положено
на овладение живым словом, его тайнами. Как оттачи-
валось умение отличить это слово от всех других слов,
которые по-своему сильны, глубоки, выразительны, но все
же другие по природе слова, не художественные. И та же
способность чисто творческая обдумывалась во всех своих
малейших оттенках и особенностях в применении к сцене
или изобразительному искусству. Разграничение творче-
ства и ремесла. Выявление всех прочих соотношений и про*
порций в данных творческого человека. «Все вроде бы есть,
а чего-то не хватает», «больше расчета, чем таланта»
и т. п. И как это вдруг, перед нами текст, и не можем
мы определить, что это — высказывание или же изобра-
жение «высказывания»? Картина безумия или же более
или менее продуманное воспроизведение работы дефек-
тивного сознания?
Некоторые критики говорят, напротив, сразу: «Это
искусство, и какое искусство!» Мне же кажется, что если
это и искусство, то какое-то принципиально иное, на
каких-то других логико-эмоциональных началах основан-
ное, настолько других, что и название ему ради крити-
ческой ясности следовало бы подыскать другое. Если
это и умение, то проявляющееся совсем не в том, что счита-
лось литературным умением с тех пор, как один критик
обозвал одного начинающего автора «вороной» и «выскоч-
кой». Ошибся этот критик в степени одаренности этого
«выскочки», оказавшегося великим поэтом, но имел он в
виду умение то самое, какое этот «выскочка» и проявил
в несравненной степени.
В чем проявляется это умение? В небуквальности,
например, в умении создать из многих слов впечатление
краткости и с помощью одного слова создать впечатление
продолжительности, протяженности, паузы. Создать впе-
чатление— это не фокус показать, хотя, безусловно, и
229
в искусстве фокусника есть элементы общие с искусством
Но главное заключается в том, что в художественном
создании преодолены те трудности, которые никакой дру,
гой способ мышления и суждения преодолеть не способен.
Этот способ уникален, как сама природа, и почему, думая
об охране природных ресурсов ради экологического рав-
новесия, не можем мы подумать об охране литературы
особой сферы деятельности духа?
А между тем в той же западной критике видим мы
преимущественный интерес не к специфически отъединяю-
щим особенностям литературы, а через общую проблему
символа-знака объединяющим литературу с любым из
коммуникативных средств. Вот и рассматриваются
писатель и читатель на равных, и проведение приема
отождествляется с достижением художественного
эффекта.
И у Толстого некоторые цели не достигались.— по
той же линии достигались другие: не получился взгляд
волка, зато есть взгляд охотника. Не создается в полной
мере один момент — создается другой. Создается непре-
менно. Это и есть область проявления подлинно писатель-
ского знания о жизни, литературное овладение материалом
действительности.
Мы видим, что с внешней стороны подобные моменты
ничем особенным обычно не выделяются. Их выделяет
внутреннее наполнение — переживание данного момента
лицом, выбранным автором. Не могила разверстая, а
расстройство чувств, заставившее Гамлета в нее прыгнуть,
поражало зрителей-современников. А это значит, что Шек-
спир сумел подготовить зрителей к этому прыжку, убедив
их в гамлетовском состоянии, точно так же как не след
на песке, а страх, созданный Дефо, заставляет нас вместе
с Робинзоном пережить этот момент. У Толстого—го-
рестность положения Анны. Что в каждом из случаев
знает писатель? Молодую смятенность, страх, стыд и рас-
каяние, и с этим знанием, двигаясь по линии сквозного
психологического действия, подыскивая внешние приспо-
собления для того, чтобы провести эту линию, выходит
он что называется на публику.
Какова природа подобного момента? Действительно,
по степени условности этот момент, как и образ, похож
на символ, однако в отличие от символа наделен диалекти-
чески живой подвижностью: освобождает наше воспри-
ятие от непосредственных бытовых связей и возвращает
230
к ним. Это и есть отражение, разумеется не зеркальное.
Между тем ведущей тенденцией новейшей западной прозы
считается не отражающая, а символически самозамкну-
тая; на второй диалектический виток, возвращающий чи-
тателя к впечатлению «как будто так и надо», «как в жиз-
ни», у автора не хватает сил.
Попробуйте найти и указать с той же конкретностью
некий психологически определяемый предмет, который
знает Фолкнер, изображающий решительный проход Мин-
ка. Авторитетный комментатор советует такого предмета
и не искать, а воспринимать действия Минка «просто как
факт». Но мы уже видели: у самого Толстого никакой
так называемый простой взгляд не получался. Слово «про-
сто» стояло — простоты как впечатления не создавалось.
Шедшие на смену Толстому писатели и обещали создание
состояний, ситуаций — одним словом, творческое овладе-
ние объектами, не поддавшимися гиганту.
«Редко приходилось мне читать что-нибудь более ум-
ное, чем ,,Комната Джекоба** Вирджинии Вулф, роман,
произведший большой шум в малом мире,— писал Ар-
нольд Беннет.— Роман преисполнен оригинальностью, ис-
крится ею, изысканно написан. Но ни один из персонажей
не оживает в памяти, потому что сам автор поглощен
был подбором деталей, демонстрирующих его ум и ори-
гинальность. Эта книга представляется мне характерной
для новых романистов, которые недавно завладели вни-
манием читателей, сообразительных и любопытных. Но,
должен сознаться, я среди них не могу приветствовать
каких-либо грядущих крупных романистов» 63.
Вокруг романа Вирджинии Вулф 64 вырос еще больший
шум за счет увеличения «малого мира», состоящего из
«сообразительных и любопытных», специализированной
аудитории, потребляющей книги особым образом, специа-
лизированно. Персонажи в романе так и не ожили, и ничем
не восполнилось их отсутствие, которое было заметно
читателю-современнику. И никаких новых черт в нем,
как и во многих его современниках, время не открыло.
По-прежнему читается то, что было, и не читается, чего
не было.
Поданному пункту существовало, хотя и заочно, прин-
63 The author’s craft and other critical writings of A. Bennet, p. 88.
64 См. о нем в кн.: Михальская Н. П. Пути развития английского романа
1917—1970 гг. М.: Высшая школа, 1966, с. 90—91.
231
ципиальное единодушие между Толстым как критиком
модерна/ и Генри Джеймсом, модерн учреждавшим. Оба
они видели в движении искусства на рубеже эпох пропасть,
по одну сторону которой, как говорил Толстой, явления
разного достоинства, но одной природы, по другую —
явления другой природы. Утверждая принципы «созна-
тельного» или, как он сам говорил, «обдуманного искус-
ства», Генри Джеймс рассуждал следующим образом:
«И без этого искусства в литературном произведении
может присутствовать жизнь столь же неоспоримо, как
есть эта жизнь в ,.Ньюкомах" Теккерея, в „Трех мушке-
терах" и у Толстого в , Дойне и мире", но что эти огромные
рыхлые чудища, включающие так много случайного и про-
извольного, означают в смысле искусства?» 65.
Это суждение считалось и считается до сих пор опро-
метчивым критическим перегибом. Прямо и заочно Генри
Джеймсу старались разъяснить, что у Толстого и Теккерея
свое искусство, что все у них по-своему не случайно
и не произвольно, по-своему продуманна66. Конечно,
говорили и о том, что нельзя ставить в один ряд «Войну
и мир» с «Тремя мушкетерами», что это, дескать, разные
вещи... А мне кажется, что сейчас самое время обратить
внимание в словах Генри Джеймса на другое.
«Что это означает в смысле искусства?»— ставил Ген-
ри Джеймс вопрос в ту же эпоху, когда задумался над
тем же вопросом и Толстой. По масштабам проблемы
совершенно верно: «Три мушкетера» и «Война и мир»—
одно и то же в сравнении с чем-то совершенно другим,
внедряемым в литературу такими писателями, как Генри
Джеймс. Ведь и Толстой так судил: «Разного достоинства
произведения, но все произведения истинного искусства»
(«Что такое искусство?», гл. XII, 1898). Рассматривал
он и другой ряд явлений, по достоинству тоже различных,
но одинаково лишенных, с точки зрения Толстого, «главно-
го свойства искусства». И хотя Генри Джеймса Толстой,
кажется, заметить не успел, но, безусловно, это был тот
ряд, к которому Генри Джеймс принадлежал и в котором
ему со временем было отведено место корифея, классика,
мастера. Или — или — так вопрос ставился и так по линии
65 James Н. The art of the novel. New York, 1962, p. 84.
ee Об этом писал, например, американский славист Э. Васиолек (1961)
и для определенного этапа, когда следом за Лаббоком джеймсиан-
скую «сознательность» ставили, как правило, выше толстовской
«бессознательности», это имело свое значение.
232
разграничения, произведенного Толстым и Генри Джейм-
сом, стоит до сих пор.
Мысль о том, что положение вещей именно таково,
что по линии модернизма в искусстве совершается не
революция, предполагающая и разрушение, и восстанов-
ление, а разрыв, распад, разрушение фундаментальных
особенностей искусства, эта мысль в западной эстетике
высказывалась неоднократно 67, однако без соответству-
ющих выводов, хотя бы в отношении наименования нового
вида деятельности. Вопрос решался все-таки в плане
эволюции, через запятую: был Толстой, пришли Пруст и
Джойс... Конечно, Пруст, Джойс и тем более Джозеф
Конрад и Генри Джеймс — фигуры переходные. В пере-
ходную полосу еще укладывается путь их основных, хо-
рошо нам известных последователей, таких, как Хемин-
гуэй, Фолкнер, но дальше, если двигаться по линии на-
растания специфически «современных» свойств, которые
наметились уже у Конрада, Джеймса Пруста и Джойса,
то мы увидим, что свойства эти никак нельзя считать
источником реализма XX в.68 Ибо если отказ от прин-
ципа причинности, кризис психологической наглядности
это реализм, что же тогда всерьез связано с понятием
модернизм?
67 Так, например, рассуждал английский литератор Герберт Рид (Read Н.
Art now. London, 1933). Его суждения, в частности, служат отправным
пунктом для авторов коллективного труда о модернизме (см.: Moder-
nism. 1830—1930^d. by М. Bradbury, J. McFarlane. Penguin books,
1976). В этом сборнике разрыв модернизма с традицией описан осно-
вательно и некоторые вещи названы своими именами, но все же
в перечислениях авторы сборника пользуются запятыми свободнее, чем
позволяет материал, ими же выявленный и, очевидно, требующий
новой классификации.
68 Для обозначения явлений, которые уж никак нельзя перечислять
в одном ряду со сколько-нибудь традиционным искусством, за послед-
нее время в англо-американском литературоведении введен был термин
«постмодернизм». Признается, что это — «смерть искусства», однако
оценивается «смерть» или «конец» неодносложно. С точки зрения
Лесли Фидлера, Сюзанны Зонтаг, Джорджа Стайнера, Ричарда
Пуарье и некоторых других критиков, это — «прорыв», окончательный
прорыв из плена всякой идеологии (а искусство, конечно, одна из
форм идеологии). «Постмодернистские настроения довели скептицизм
и антиреализм современной литературной культуры до такой крайно-
сти, дальше которой вообще трудно куда-либо двинуться» (Graff G.
Literature against itself, p. 62). Однако в методологическом отношении
подобная крайность все же серьезнее и честнее словесного тумана,
нередко окружающего суждения о «современном реализме». Это
платформа. Подлинная, хотя и неприемлемая, позиция.
ГРАНИЦЫ
КРИТИЧЕСКИХ ПОДХОДОВ
Насколько сейчас все стало более проблематичным,
если под вопрос ставится даже не тот или иной
критический метод, но существование самого объ-
екта критики, что наблюдаем мы в спорах между
различными структурализмами, постструктурализма-
ми, феноменологиями и новыми модификациями ста-
рых критических школ.
Ориентиры для критики /Под ред. Мюррея Кригера,
Л. С. Дембо, 1977
Все представляется в самом деле проблематичным, если
учесть, что ситуация в англо-американском литературо-
ведении продолжает изменяться. Что еще несколько лет
назад считалось «новым», успело стать «старым», и там,
где требовалась приставка «нео», надо теперь ставить
«пост» или уже «пост-пост»... Однако первоначальное
ошеломление проходит. При взгляде обстоятельном про-
цесс выглядит не столь пестрым, не таким переменчивым.
И не только различные структур ал из мы обнаруживают
единство (то есть незначительную новизну относительно
друг друга), но и между структурализмами и феномено-
логиями глубоких различий не обнаруживается.
Многое зависит от точки отсчета, от масштаба, в со-
ответствии с которым выстраивается общая картина. Вре-
мя от времени по мере появления «неотечений», претен-
дующих на оригинальность, «критик критиков» Рене Уэл-
лек стремится произвести необходимые разграничения,
навести порядок и в первую очередь напоминает о предыс-
тории, о том, что «новые» не так новы, как они сами в
собственных глазах выглядят.
Конечно, и указание на факты, на предысторию далеко
не всегда способно приостановить какое-то умственное
движение, развивающееся под знаком «новизны». Даже
оппоненты того же движения, которые потратили силы на
полемику с ним и нашли себе таким путем место в литера-
турно-критическом процессе, хотят думать, что все у них
очень ново... Или же отрицание традиции производится
234
открыто, с позиции поистине осознанной, однако антиисто-
рической. Еще один вариант: подбор прецедентов, построе-
ние родословной по своему усмотрению, что в сущности
также неисторично.
В «Словаре литературоведческих терминов», вышед-
шем в 1973 г. в Лондоне под редакцией Роджера Фаулера,
указано, что употребление специальных понятий в теку-
щем англо-американском литературоведении неупорядо-
ченно, нестрого, непоследовательно. Нестрогость термино-
логии отражает, по мнению Фаулера, нефундаменталь-
ность концепций, их скороспелый характер, некую исто-
рическую безродность. Это указание составителя совре-
менного словаря заставляет вспомнить столетней дав-
ности мнение Мэтью Арнольда: попадется идея «или
даже пол-идеи», тут же бегут с ней на публику, чтобы
доставить себе торжество1. Нынешние условия только
подстегивают подобную поспешность, ибо университет-
ская обстановка, в частности, требует рекламное™, ши-
роковещательности, концепций во что бы то ни стало!
Школы и направления с точки зрения методологии
исследования для современной англо-американской кри-
тики существуют в основном по названиям, границы кри-
тических школ очень зыбки. Развиваются не различные
школы, а различные сферы исследования, в соответствии
с задачами которого критик так или иначе обращается
к литературе. Представители сравнительно нового социо-
культурного направления, или, как они себя еще называ-
ют, «критики жизни», занимаются не столько текстом
произведения, сколько контекстом. Но, рассматривая твор-
чество писателя через биографические и общественные
документы, используют они при этом все тот же способ
«пристального чтения», служивший «новой критике».
У социокультурных критиков тот же «пристальный» взгляд
направлен на другой объект. Если критики текста зани-
мались вычитыванием символических значений, то «кри-
тики жизни» извлекают обратно ту действительность, что
была некогда поглощена произведением.
Интеграция литературно-критических школ или, вер-
нее, непринципиальность различий между ними — явле-
ние последних лет. В 50-х годах критические школы дер-
жались особняком, старались держаться, уверенные и в
1 См.: Арнольд М. Задачи современной критики (1878). М.: Посредник,
1902, с. 20. На русский язык было переведено по инициативе Л. Н. Тол-
стого.
235
своей самостоятельности, и в универсальной плодотворнос-
ти именно своего метода. Ныне большинство английских
и американских критиков, имеющих обыкновение называть
себя «серьезными и сознательными», понимают, что все
они в принципе одинаково занимаются разными сторона-
ми литературы.
Внутреннее объединение или, точнее, устранение искус-
ственных разграничений между разными критическими
школами совершалось в силу постепенного проявления
естественного духовного единства, обусловленного общей
школой мышления, которую так или иначе прошли веду-
щие современные английские и американские литературо-
веды: и те, если это старшее поколение, чье критическое
сознание пробудилось с выходом в 20-х годах «Священ-
ного леса» Элиота, «Мастерства прозы» Перси Лаббока,
«Общедоступного чтения» Вирджинии Вулф, «Принци-
пов литературной критики» Ричардса, «Семи видов много-
значности» Эмпсона, и те, если поколение помоложе, чьи
учители формировались в те же годы под воздействием тех
же книг.
На рубеже 60—70-х годов в Англии и США появилось
сразу несколько критических книг, которые устремлены
были, если судить по заглавиям, в одном направлении,
куда-то прочь: «По ту сторону культуры» Лайонела Трил-
линга (1965), «Против интерпретации» Сюзанны Зон-
таг (1966), «Помимо всей этой чепухи» Альфреда Аль-
вареса (1968), «Помимо формализма» Джеффри Гартма-
на (1970), «Экстратерриториальное» Джорджа Стайне-
ра (1971), «За пределами бесплодной земли» Раймонда
Олдермена (1972) 2. Эти литературоведы не составляли
какой-либо группы, но общее между ними было. Нельзя
сказать, что они принадлежали к одному поколению, но
это все люди, сформировавшиеся в течение «сорока лет»,
прошедших под влиянием Элиота и его «критической» кон-
цепции. «За пределы бесплодной земли» двигались они
в разные стороны, однако с равной интенсивностью. Ин-
2 В оригинале некоторые из этих заглавий выглядят тем более одно-
типно: Beyond culture, Beyond formalism, Beyond the Waste Land.
В английской традиции перекличка со старыми, хорошо известными
заглавиями. Авторы взяли формулу, идущую от книги Ницше «По ту
сторону добра и зла», использованную в свою очередь Фрейдом —
«Помимо принципа удовольствия». Эта формула — указание на корен-
ной пересмотр устоявшейся системы воззрений. Некоторые из этих
книг рецензировались в нашей печати, например о Триллинге и Зонтаг
см.: Земляноеа Л. Борьба направлений в современном американском
литературоведении. М.: Знание, 1971, с. 23, 33.
236
тенсивность определялась прежде всего силой сопротив-
ления или, точнее, силой инерции, которую современный
англо-американский критик должен преодолеть, если на
свое дело он хочет взглянуть сколько-нибудь по-новому.
! То, что английские и американские литературоведы ста-
раются изменить за последние годы, учреждалось на про-
тяжении целой эпохи: с площадки всего лишь в несколько
лет нужно вырваться куда-то за пределы давней традиции.
«Мы все пресыщены упорным построчным анализом в ду-
хе «новой критики», — признает англичанин, американец
добавляет: «Пропитаны насквозь»3. «Собственная сла-
бость», сознаваемая этими литературоведами, характерна
и объяснима. Они по-гамлетовски «восстают против самих
себя». Пересмотр прежних позиций означает для них рас-
шатывание почвы у себя же под ногами. Лайонел Триллинг
прямо признал, что перед современным критиком встает
опасность «договориться до самоуничтожения», то есть
до утраты той влиятельной позиции, которая была достиг-
нута на основе идей, подвергаемых теперь пересмотру.
Перед англичанами и американцами опять возникает
вопрос о месте критики не только в литературном процес-
се, но и в духовной жизни как таковой. Осознание одно-
родности исходных позиций и есть наиболее перспектив-
ный мотив наметившегося пересмотра. Но практическое
преодоление однородности оказывается задачей чрезвы-
чайно трудновыполнимой. Одна из первых попыток в этом
ряду — «Против интерпретации» Сюзанны Зонтаг —
очень показательна. Принявшая на себя удары несочув-
ствующих, попавшая по вполне понятным причинам в
раздел «чрезвычайно плохих книг» на страницах «новокри-
тического» журнала «Кеньон ревью», эта книга и у сочув-
ствующих вызвала разочарование как протест против ин-
терпретации во имя... интерпретации только других имен
и явлений.
Наиболее результативной или по крайней мере замет-
ной смена позиции выглядит при обращении к новым об-
ластям исследования. Изучение разнообразного истори-
ко-литературного материала, который оставался за бор-
том при применении методов «новой критики», стимулирует
сейчас интерес английских и американских литературове-
дов к историзму. Вполне сытые вычитыванием «значений»
или, вернее, достаточно голодные после длительной «зак-
3 Perspectives in contemporary criticism /Ed. by S. N. Gerbstein. New
York. 1968. p. 82.
237
рытой» диеты, они с надеждой обращаются к любому из
методов, будь то социология, антропология, лишь бы нес
в себе этот метод жизненную насыщенность. Но принци-
пы этого историзма пока что далеки от детерминизма.
<Ни в чем нельзя быть уверенным!» — таков был общий*
девиз американских докладов на симпозиуме в Москве,
который проходил осенью 1979 г. и был посвящен изуче-
нию истории литературы. Распространялась неуверенность
прежде всего на всякую попытку причинно-генетического
рассмотрения фактов. Даже «писатель родился в таком-то
году» представлялось нашим американским коллегам фор-
мулировкой нестрогой, недостаточно историчной, посколь-
ку, говоря «родился писатель», мы забегаем вперед и на-
рушаем ситуацию реальную, подобно тому как персонажи
псевдоисторических драм говорили: «Я иду на Тридцати-
летнюю войну». Разве современник мог знать, сколько про-
длится начавшаяся у него на глазах война? И какие у нас
гарантии, что на свет явился писатель? Это, разумеется,
полемические заострения, но в принципе в них сказыва-
лось вполне понятное недоверие к выведению причин из
следствий. «Мы горазды,— как недавно выразился один
английский критик,— объяснять все задним числом. Был
Шекспир, и уж мы доказываем, что его не могло не быть».
Но ведь в самом деле раз уж мы знаем, что некто «ро-
дился, женился, переделывал старые пьесы, писал свои,
составил себе состояние и умер» (так излагалось дело в
старых шекспировских биографиях), то можем сделать по-
пытку объяснить явление, именуемое Шекспир. Что и как
мы будем объяснять — это главное. Например, необъяс-
нимым представлялся объем и размах шекспировской ос-
ведомленности. Отсюда возникали всевозможные догад-
ки и сомнения, уводившие подчас необычайно далеко от
сколько-нибудь нам известного «человека из Стрэтфорда»,
как однажды назвал себя сам Шекспир. Но ведь со време-
нем выяснилась прежде всего приблизительность наших
представлений как о возможной образованности Шекспи-
ра, так и о видимом энциклопедизме его пьес. Образован-
ность. хотя бы и в приходской школе, при конкретном изу-
чении оказалась основательнее, чем думали, а познания,
проявляющиеся в пьесах, оказались завышенными, в них
обнаружились пробелы, нахватанность и т. п. — одним
словом, образованность даровитого самоучки. Многое из
того, что объяснялось лишь на основе догадок, получило
объяснение фактическое, в частности при детальном изуче-
238
нии театрально-издательского дела. Вполне надежные
объяснения приносили даже своеобразные издержки, при-
ходилось отказываться от допущений очень остроумных,
красивых легенд. Пришлось, например, расстаться с раз-
личными романтическими разгадками инициалов «мисте-
ра У. X.», стоящих в посвящении к первому изданию шек-
спировских сонетов. Оказалось,за ними скрыт всего-навсе-
го вор, разбойник книжного рынка, так называемый пират,
заполучивший шекспировскую рукопись или копию с нее:
один пират-издатель посвятил книгу другому пирату-до-
бытчику, вот и все, а самого Шекспира они, возможно, и в
глаза никогда не видели. Внушавшая одновременно и
ужас, и любопытство надпись на могильной плите («Будь
проклят тот, кто потревожит мои кости!») получила объяс-
нение, пожалуй, наиболее житейское, коль скоро выясни-
лось существование костяного склада возле той самой цер-
кви, где Шекспир был и крещен, и похоронен. В силу пере-
населенности как на этом свете, так и на том один прах вы-
брасывали из могил, другой клали на его место (насколь-
ко это было обыкновенным делом, мы знаем по «Гамлету»).
Шекспир, как владелец самого большого дома в городе,
был похоронен почетно, в самой церкви, у алтаря. Место
завидное, так что поэт убедительно просил не употреблять
его останков на мыло (ради чего кости в прицерковном
складе и накапливались). Разумеется, при попытке объяс-
нить творчество подходим мы к трудностям иного порядка,
поскольку в отличие от биографических фактов, остающих-
ся там, где их однажды обнаружили, творческие проблемы
четко не фиксируются, проявляя постоянную подвижность
во времени. Но, как мы старались показать, иногда эта под-
вижность преувеличивается просто из-за приблизительно-
го обращения с данными, совершенно несомненными, на-
ходящимися под рукой.
Пафос непознаваемости в избытке присутствует в сов-
ременном англо-американском литературоведении. «Вся
сфера творчества и.ее историческое изучение поставлены
под вопрос... Занятия в области гуманитарных наук стали
чем-то кошмарным. Информационный взрыв способен раз-
рушить гуманитарную сферу так, как он не может того сде-
лать с науками техническими. Человеческий разум не вос-
принимает более человеческих истолкований, не сущест-
вУет контроля, который помог бы отбросить ошибочные
тсории, а накоплению новых фактов нет конца. Критерий
поправимое™ во многих областях гуманитарных исследо-
239
ваний отсутствует. Полнота как цель гуманитарного зна-
ния недостижима»4. Такова ситуация на сегодняшний
день, хотя приведенная характеристика может быть от-
несена ко дню вчерашнему и позавчерашнему, вплоть до
начала нашего века и рубежа столетий. Очевидная раз-
ница— в степени сгущения красок.
Вообще мы часто употребляем слово «небывалый», же-
лая определить особенности нашего положения в истории,
и, кажется, здесь тот случай, когда каждая из отмеченных
черт в принципе не нова, однако развилась до невероятнос-
ти. Что называется, дальше некуда, если взять, например,
нарочитую измышленность истолкований. Но, приглядев-
шись, мы убедимся, что это антиразвитие идет не просто
по прямой линии. Прежде всего в судьбе какой бы то ни бы-
ло идеи следует глубже разделить качественный момент
(рождение, развитие) и количественное распространение,
далее, и перерождение, когда объект идеи все более стано-
вится ее носителем-воплотителем. Но каково же воплоще-
ние? О кризисе языка, о потере смысла и значения некогда
писали понятно, наблюдая ситуацию, а не участвуя в ее
усугублении, как это происходит сегодня. Гамлет-жен-
щина — истолкование конца прошлого столетия представ-
ляется теперь всего-навсего парадоксом; прочтение одно-
именной шекспировской трагедии по схеме «эдипова
комплекса», предложенное в начале нашего века Фрейдом
и его последователями, выглядит всего лишь натяжкой
по сравнению с зашифрованностью нынешних интерпрета-
ций. Пусть не стараются поймать меня на слове, подсказы-
вая как бы историческую перспективу, в которой туман
рассеется, коль скоро мы, если и не примиряемся с эксцес-
сами прежних дней, то по крайней мере как-то привыкаем
к ним. Привычка не приятие, и сознательная память
должна хранить эту разницу. Абсурдности в старых абсур-
дах не уменьшилось, другой вопрос, что недомолвки,
неисследованность, которые служат податливой почвой
для произрастания эпатирующих абсурдов, тоже не всегда
устраняются с годами. Тот же «Гамлет» в плане психо-
физиологическом так и остается не исследованным: не
сведены концы с концами при сопоставлении внешнего
4 Из коллективного сборника «В поисках литературной теории», где
участвуют М. Г. Эбрамс, Э. Д. Хирш, Нортроп Фрай, ДжеффРи
Гартман, Поль де Ман. Статья принадлежит редактору сборника
Мортону Блумфилду. См.: In search of literary theory /Еа. ЬУ
M. W. Bloomfield. Ithaca, 1972, p. 79.
240
и внутреннего облика Гамлета, и по-прежнему, не выявле-
на система его слов и дел, суждений и поступков, каса-
ющихся физиологии, для человека гамлетовского возраста
весьма существенной и не менее, чем его же нравственно-
психологическое состояние, разнородной, раздвоенной или,
как выразился Луначарский, гетерогенной5 * * В.
Все же, несмотря на старые долги, литературоведение,
которое теперь называют кто старым, кто традиционным,
кто нормальным, прежде всего, конечно, отличалось своим
отношением к предмету, и в этом смысле литературове-
дение разделяет судьбу всей сферы знания, любой из сто-
рон мировоззрения. В характеристике этого отношения
часто встречается «скромность», понятие, которое, разуме-
ется, взято не в нравственном плане, а для обозначения
относительной осознанности своих пределов: бывали ошиб-
ки, иллюзии, выдвигались завышенные претензии, но пред-
мет всегда выступал на первом плане. Нынешний максима-
лизм вместе с признанием неисчерпаемости и непознава-
емости предмета оборачивается каким-то карамазовским
разгулом: если уж пролилась хотя бы одна безвинная сле-
зинка, то не возможна мировая гармония, а не возможна
гармония, стало быть, все позволено! Отчаяние и самоуни-
чижение, оборачивающееся невероятной гордыней и агрес-
сией. Это абсолютизм без абсолюта, как выразился один
обозреватель, и, нужно добавить, совершенно нетерпимый
абсолютизм.
При сравнении самом общем между прежними, более
или менее отдаленными, временами и нынешними, когда
5 Казалось бы, прямое дело психоаналитиков — заняться этим. В по-
ступках Клавдия Гамлет видит осуществление собственных подавлен-
ных желаний —так истолковал шекспировскую трагедию сам Фрейд
(1900), а затем его основной английский последователь и биограф
Эрнест Джонс, который с 1910 по 1949 г. несколько раз выпускал
подновленные издания своего психоаналитического этюда о «Гамлете».
В принципе, однако, позиция оставалась прежней. Но дело не только
в этом. Хотя еще в 1913 г. Фрейд не советовал судить о возмож-
ностях психоанализа в сфере литературы и искусства по первым
опытам, все же в методологическом отношении с тех самых пор
практически ничего не продвинулось. Менялись объекты и области
психоанализа, но метод оставался все на том же дилетантском уровне.
Здесь мы видим такой же застой или уход от изначально поставленных
проблем (а эту заслугу психоанализа признают и его противники),
как и в развитии «новой критики». Показательный обзор современного
состояния психоанализа поместил журнал «Партизан ревью», где
в особенности обращает на себя внимание выступление Стивена Мар-
куса, одного из ведущих психоаналитиков-социологов в современном
американском литературоведении, выступление самокритическое. См.:
Psychoanalysis to day.— Partisan review, 1980, N 4, p. 502—541.
16 Д М. Урнов 241
совершается некое вавилонское столпотворение всевоз-
можных «пост» и «неоизмов», выясняется, что основное
различие не в количестве направлений. Главное не в том
что прежде направлений было меньше,— каждое из на-
правлений выделялось отчетливо.
Сделаем сравнение конкретным. Например, уже знако-
мая нам книга Перси Лаббока «Мастерство прозы» — од-
на из влиятельных критических работ 20-х годов. В основе
ее тезис, который, как уже было сказано, можно считать
сколь угодно спорным, но который, безусловно, ясен. Пер-
си Лаббок хочет сказать то. что говорит, доказывает опре-
деленное положение: «точка зрения» как прием или систе-
ма приемов есть наиболее современный и совершенный
повествовательный способ, поэтому Генри Джеймс, ос-
воивший теоретически и практически «точку зрения»,—
повествователь более зрелый, чем Флобер и даже Толстой;
мерой зрелости служит последовательность в проведении
приема — спорно и в то же время ясно. Можно спорить,
и спорим, можно согласиться (хотя бы до известной сте-
пени), именно можно: возможность предоставлена самим
автором, который проделал для этого необходимую)
работу.
А вот из той же области, повествовательной поэтики,
книга последних лет «Обман, желание и роман» (1961)
французского литературоведа Рене Жирара, переведен-
ная на английский язык в 1965 г. и признанная в США, по
отзывам прессы,, «крупнейшей критической работой, со-
держащей оригинальные и проницательные наблюдения».
В системе нынешних критических величин книга Жирара
претендует как раз на то место, которое некогда занимала
книга Лаббока, однако она сразу же оказывает читате-
лю сопротивление: и согласиться, и спорить с ней трудно
из-за зыбкости исходного тезиса. Мало ли появляется неу-
дачных, невразумительных работ, но ведь эта удостоилась
признания «крупнейшей»!6
В одном книга Жирара сходна с книгой Лаббока — в
отношении заглавия к стилю авторского мышления. Загла- 6
6 Понятно, что не все американские критики согласны с такой оценкой.
Проблема заключается в неистребимости подобных репутаций: «чув-
ствуешь себя окруженным живыми классиками, то есть заживо мерт-
выми поэтами с большими претензиями и истерической энергие »
а также сверхдеятельными, хотя и не владеющими прозой прозаикам .
которые, надо полагать, вполне законно надеются, что их будут иаУча
целые армии лишенных понимания истолкователей» (Bloom Н. л "
of misreading. New York, 1975, p. 18).
242
вие Лаббока столь же отчетливо, как и его тезис. А почему
делание и почему роман?7. Что стремится показать и дока-
зать автор? Чем измеряется проницательность его наб-
людений над повествовательным искусством? Обращаю-
щие на себя внимание отчетливые идеи в этой книге не ори-
гинальны. «Основополагающая мысль работы заключает-
ся в том, что великие писатели воспринимают интуитивно
и конкретно, если это не делается чисто формально, средст-
вами своего искусства, систему, в которую изначально зак-
лючены они вместе со своими современниками* 8. В лите-
ратурном плане это означает, что Дон Кихот не прямо сам
по себе хочет стать рыцарем, а опосредованно, «модели-
руя* Амадиса Гальского, и Эмма Бовари чувствует себя ге-
роиней читанных ею романов, писатель соответственно
пишет свой роман о персонаже, который уже живет в дру-
гом романе. Идея существенная, но старая и сколько-ни-
будь новой выглядит на страницах книги Жирара, кажет-
ся, лишь благодаря отсутствию сносок на работы хотя бы
наших литературоведов 20-х годов, развивавших мысль о
том, что новая литература возникает на фоне старой: лите-
ратура пишется прежде всего о предшествующей литера-
туре. Оригинальной основополагающей идеи у Жирара
нет. В том, что принадлежит ему самому, книга его не
спорна, а сбивчива. В современном стиле (не в лучшем
смысле) литературовед, подобно нынешним писателям,
выходящим на публику с несостоявшимися созданиями,
предлагает нам невыработавшуюся работу, которая, одна-
ко, признается «крупнейшей*: незаурядный пример мыш-
ления того типа, который в современном англо-американ-
ском литературоведении, как и вообще на Западе, по-
прежнему оказывается влиятельным.
Основная черта такой мысли — неопределенность.
Не относительность! Это — принципиальное различие.
Относительность сказывается в сравнении с абсолютом,
Для выявления относительности нужна устойчивая шкала,
которая нарушается прямо у нас на глазах. Иначе какая
Же относительность, в соотношении с чем? Об этом писал
еще Бодлер: «Современность — переходное, подвижное,
7 Некоторые американские рецензенты отмечали, что переводчики со-
служили Жирару плохую службу, изменив, а не переведя заглавие
Французское — «Романтический обман и правдивость романа». Дейст-
вительно, такое заглавие понятнее, но суть книги от этого еще не
проясняется.
Girard R. Deceit, desire and the novel (1961). Baltimore, 1965, p. 3.
16*
243
непредвиденное, половина искусства, вторую половину
которого составляет вечное и незыблемое»9. Переходные
явления, подобные творчеству самого Бодлера или Джой-
са, ярко выражают эту половинчатость, живут ею. Бли-
зость вечного и незыблемого, связь, ощущаемая с ним,
и понимание необходимости, неизбежности нарушения
связи — это составляет притягательную силу такого ис-
кусства. Точное знание нормы, усвоение и преодоление
или по крайней мере попытка ее преодолеть—этим из-
меряется сила, содержательность нарушения нормы. Веч-
ное и незыблемое для такого нарушителя не является
ни мертвыми развалинами, ни каким-то «единовременным
порядком». Напротив, у себя за спиной «нарушитель»
чувствует исторически последовательное нарастание нор-
мы, с которой он не столько вступает в прямую борьбу,
сколько ориентируется по ней. Своего героя Джойс мог
представить поклонником Фомы Аквинского: на то он,
Стивен, и есть молодой человек конца прошлого века,
очень еще молодой, чтобы чувствовать единодушие с фило-
софом XIII столетия. Сам же Джойс сознавал себя вступа-
ющим в литературу по следам своих непосредственных,
именно исторических предшественников, выдающихся,
великих, в известном смысле незыблемых, как ориентиры,
указывающие на творческие проблемы и задачи, от ре-
шения которых нельзя уклониться. Бунт Джойса против
истории, его антиисторизм — это кризисный, распада-
ющийся историзм 10. Сейчас в подходе к литературной
истории очень часто сталкиваемся мы не с «анти», а с от-
сутствием исторической ориентации, и мне кажется, не
9 Из статьи Бодлера «Художник современной жизни» (1863). Эта идея
Бодлера, как и другие оттенки в понимании «современного», разоб-
раны в кн.: Calinescu М. Faces of modernity. Bloomington, 1977, p. 48,
10 Положим, Джойс не только нарушал традицию (то есть каким-то
парадоксальным образом следовал ей), но и придумывал себе литера-
турную «родословную», устанавливал свой «порядок». Однако стал он
этим заниматься с того момента, когда вообще изменилось у него
все: и повествовательный метод, и жизненная позиция. Если поначалу
он всерьез следовал девизу своего героя: «Молчание, изгнание, мастер-
ство», то ведь со временем «одинокое подвижничество» стало показ-
ным, публичным. «Изгнанник» занесен был в туристические справоч-
ники, и на него, занятого созданием «большой книги», приходили
посмотреть, тут уж ему верили на слово. Он говорил, что «большую
книгу» трудно писать, стало быть, ее трудно читать, говорил, что
его предшественник — Дюжарден, а Достоевского он и не читал,
тоже верили. Многому из этого организационного говорения до сих
пор верят.
244
случайно один из участников московского симпозиума —
сторонник «системности» Клаудио Гильен, характери-
зуя работы, с которыми он спорил, выбрал слово «не-
исторические» и. Их нельзя назвать «анти», поскольку
историзм там отсутствует хотя бы как объект полемики;
уже не отрицание, а отсутствие, безначалие, измышление.
«Но мне и фразы не дадут закончить», — пишет Уэйн
Бут примерно по такому же поводу в книге о «критическом
понимании» 11 12. Не только утверждение в целом, но любое
слово в каком бы то ни было утверждении принято ставить
под вопрос, каждое слово от первого до последнего, так
что действительно, и мысль еще не высказана, как уже
возникают вопросы: Критическое? А что входит в объем
этого понятия? Безначалие? Измышления? А где начало
или основа? Однако попробуем все же отличить мнение
от факта по характеру отношения к ним.
Джойс родился в 1882 г. Мы можем этим обстоятель-
ством пренебречь, но чьим бы то ни было «мнением»
считать его мы не можем. Однако реальная ситуация
заключается в том, что в сознании многих людей, пишу-
щих сегодня о Джойсе по обе стороны Атлантики, этот,
как и всякий другой, факт находится на одном уровне
с простой прихотью мысли. Так эти люди воспитаны, та-
ково у них образование и соответственно склад мышле-
ния, что в сознании факт даже если и содержится, то
никак не действует, внутренне им безразличен. Со своей
стороны мы не будем проявлять к факту пристрастность,
не станем делать прямолинейных причинно-следствен-
ных выводов из даты рождения писателя, но все-таки
там, где в прозе Джойса время его рождения и ста-
новления (конец века) проявится, отметим это и по-
смотрим, нельзя ли сделать выводы Между тем от аме-
риканских преподавателей, сохранивших интерес к исто-
ризму, мне приходилось слышать, что конкретные приметы
времени, встречающиеся в художественной литературе,
почти ничего не говорят студентам, и современные сту-
денты не могут определить, когда, хотя бы примерно,
совершается действие рассказов Джойса. Но вся беда
еще не в том, что они этого узнать не могут. Те же студен-
ты обсуждают структуры, архетипы, сознательное, бес-
сознательное и думают, что в этом разобраться могут.
11 См. его же кн.: Guillen С. Literature as system. Princeton, 1971.
12 Booth W. Critical understanding, Chicago, 1979, p. 2.
245
А уж как они это делают, я благодаря любезному раз-
решению преподавателей имел возможность слышать
сам: можно ли о чем бы то ни было на таком уровне
судить, кроме как в меру «мнения»?
Это — студенты, специалисты еще не оформившиеся,
только начинающие, но ведь и в ученых монографиях
мы читаем, что «мышление в образах» — идея Элиота.
Наконец, сам Элиот лишь «кое-что» читал у Фихте и
Гегеля и не читал Шеллинга (по его собственным словам
и, проверено, вполне обоснованным). Дело опять-таки
не в том, читал или не читал, но судил так, будто читал,
и спокойно говорил, что Гете «сделал из Гамлета Вертера»,
а уж из этого следовали все выводы о безнадежной относи-
тельности критических оценок и мнений. Какое там «кри-
тическое понимание»! Не понимание, а загадочная кар-
тинка с подписью: «Где ,.Гамлет"?»
Когда-то, еще в 30-х годах, Карл Юнг, остро, хотя
и односторонне, подмечавший приметы современности,
писал, имея в виду область своих собственных научных ин-
тересов: «Во имя целей психологии, я думаю, нам лучше
всего оставить на сегодня мысль о том, будто мы в со-
стоянии делать о психике какие-либо заключения, которые
могут быть названы «правильными» или «неправильны-
ми». Максимум, что мы можем, это правильно выразиться.
Под правильным выражением я имею в виду открытое
признание и тщательное описание всего субъективно
подмеченного» ,3. '
Многие специалисты из других областей, в том числе
литературоведы, и тогда и теперь подписались бы под
этими словами. Но с тех пор утекло много воды, унесшей
надежды и на «верное выражение», и на «тщательное
описание». А главное, благое пожелание мыслителя ведь
не было выполнено: где среди влиятельнейших образцов
англо-американской критики нашего века примеры тща-
тельных описаний субъективных наблюдений? Может
быть, рецензия Элиота на «Улисса» или его же статья
об «умственных» поэтах? Нет, это совсем не то, что под
описанием и наблюдением, хотя бы и очень субъектив-
ным, имел в виду Юнг. Это — другое: продуманная само-
оборона, выстраиваемая с принципиальным безраз-
личием к подручному материалу, тем безразличием, что
13 Jung С. G. Modern man in search of a soul (1933). New York, 1977,
p. 116.
246
под именем «относительности» действует теперь в соз-
нании студентов, не знающих, когда родился Джойс, и
уже дипломированных специалистов, полагающих, что
«мышление в образах» — идея Элиота.
От пошатнувшейся веры в субстанциальность, в
объект критическая мысль на Западе приходит к собст-
венной несубстанциальности, в конце концов к беспред-
метности. Понятно, о предмете и факте в науке, тем более
в гуманитарной, представления меняются. Как предмет
критического обсуждения «стук у ворот» не существовал,
пока не выявил его Де Квинси («О стуке у ворот в „Мак-
бете"», 1823). Стук у ворот, безусловно, есть в шекспи-
ровском тексте, и это пример переменчивости только лишь
критических вкусов: классицист доктор Джонсон об-
суждал категории «низменного» и «возвышенного», ро-
мантик Де Квинси — «стук у ворот»... Можно предста-
вить себе предмет, высматриваемый критикой (например,
психоаналитической), однако не замеченный, не осоз-
нанный самим автором. Возможен и такой предмет, кото-
рого в тексте нет, он вносится критикой, скажем социоло-
гической, сравнивающей документы и художественные
тексты одного и того же времени и. А что за предмет в
книге, Фрэнка Кермоуда «Ощущение конца», имеющей
подзаголовок «Очерки по теории прозы (fiction)»?
Здесь все то же понятие «фикшен», вообще озна-
чающее «вымысел», а в узком смысле, по гленьшей ме-
ре со времен «Робинзона Крузо»,—«художественную
прозу», следовало бы в отличие от книги Лаббока пере-
вести в смысле самом широком, ибо для Кермоуда это
14 Вместе с тем вне текста выявленный и в текст внесенный предмет
все-таки с текстом не сливается, принадлежностью текста не стано-
вится, хотя и может оказать сильное воздействие на читательское
восприятие текста, например «Гамлет» как трагедия Шекспира и
«гамлетовская ситуация» как историческая коллизия, через шекспи-
ровскую трагедию обсуждаемая. Множество оттенков, играющих роль
в трагедии, для сходной жизненной ситуации несущественны. Главное
действующее лицо «гамлетовской ситуации» в отличие от героя шек-
спировской пьесы совсем необязательно должно быть королевского
происхождения, носить черный плащ, ревновать собственную мать
к собственному дяде, не говоря уже о множестве других особенностей
в построении трагедии как произведения. «Гамлетовская ситуация» —
это раздвоенное сознание, попавшее в разрыв времен,— вот суть.
Другой вопрос, что анализ шекспировской трагедии часто подменя-
ется разбором и даже вчитыванием ситуации в текст, и наоборот,
но это уже действительно вопрос другой — осмотрительности и ос-
ведомленности читателя.
247
и проза, и фикция, и вообще все что угодно, что только мы
придумываем. То же самое происходит в книге с поня-
тием «конца», «Финала», завершения произведения, «кон-
ца света» и т. п. В наиширочайшем, практически без-
граничном смысле употребляется понятие «время», оз-
начающее все от тиканья часов до хода истории. И, ко-
нечно, подобная широта была бы даже.очень продуктив-
на, если бы в указанных пределах прослеживались пере-
ходы от эсхатологических пророчеств к повествователь-
ной поэтике. Но Кермоуд как раз совершенно не зани-
мается этим. Чем же он все-таки занимается?
«Я начинаю с обсуждения мыслей о конце,— пишет
Кермоуд,— с тех форм, в которых под разного рода эк-
зистенциональным давлением мы воображаем концы ми-
ра. Таким образом, я полагаю, получим мы ключи, от-
крывающие нам пути, по котором вымыслы, чья цель
совпадает с их происхождением и находится в соответст-
вии, как это ни неожиданно, с предшествующими мыс-
лями того же рода, удовлетворяют нашим потребнос-
тям» 15.
Неточный перевод принято считать не переводом, а
предательством по отношению к автору, однако текст
чересчур многозначный нельзя передать без утрат. В то
же время изобилие значений иногда затемняет смысл,
а необходимый при переводе выбор все-таки проясняет
дело. Если же представить текст Кермоуда в большей
или меньшей нетронутости, тогда к таким словам, как
«мысли», «конец», «происхождение», «соответствие»,
надо прибавить еще ряд значений, в том числе — по по-
рядку — «художественная проза», «Апокалипсис», «гар-
мония», прибавьте и тогда попробуйте понять, что к че-
му. Во всяком случае и соотечественники Кермоуда — ре-
цензенты затруднялись в этом разобраться. Вернее, ока-
зывались они перед выбором: либо смысл так глубок,
что недостижим, либо в излишне затрудненной форме
выражен трюизм. То, что мы понимаем, чересчур Уж
просто («настолько, что даже возникает сомнение, а
стоило ли писать об этом книгу», как выразился рецен-
зент «Критикал куортерли»), а что непонятно, то непо-
нятно. Но кое-что проясняется, когда от общих суждении
исследователь переходит к примерам, к разбору текс-
та, тем более что текст знакомый — роман Достоевского
«Идиот».
I5 Kermode F. The sense of an ending. Oxford, 1967, p. 5.
248
Чтобы оценить сказанное Кермоудом о Достоев-
ском, необходимо все-таки пробраться к тезису его книги,
а тезис в том, что, пользуясь различными фикцио-фан-
•тазио-идеотворческими способами, человек организует
мир. Мы нечто подобное уже слышали от других ав-
торов? Действительно, было это ясно и рецензентам,
сомневавшимся, в частности, стоило ли писать все О том
же еще одну книгу, и автор того же не скрывал, хотя
довольно обширная библиография, приложенная к его
книге, по странной, но распространенной сейчас тактике
ссылок не содержит указаний на предшественников,
наиболее непосредственных. Нет в ней, например, Нор-
тропа Фрая с его «устрашающей симметрией». А между
тем симметрию под именем «соответствия» и устанав-
ливает Кермоуд: человек чувствует себя чСм-то про-
межуточным, а поскольку он же догадывается, что
когда-то и где-то все началось, то должно и кончить-
ся, но только лишь во имя симметричного соответст-
вия.
«В сущности,— продолжает Кермоуд,— это — жела-
ние отыскать взаимосоответствие во всех апокалипти-
ческих проявлениях, и в то же время наше намерение
относиться к ним иронически представляется мне не ме-
нее интересным. То и другое заявляет о себе, одно су-
ществует наряду с другим в наших сознаниях. Мы все
скептически относимся к чересчур мрачным провидцам
и в то же время проникнуты неким ,,вековым мистициз-
мом" и даже еще более странными апокалиптически-
ми склонностями— к этому я еще вернусь. А к чему все
это ведет, заключается, как я думаю, в следующем.
Люди, находящиеся в самой середине, делают значи-
тельный, богатый поэтическими образами вклад в сло-
жившиеся модели, благодаря которому при условии
кониа становится возможным удовлетворительное соот-
ветствие между началом и серединой. Вот почему образ
конца не может быть постоянно искажаем. Но эти лю-
ди также, когда они находятся в здравом уме и твердой
памяти, чувствуют потребность показать подчеркнутое
уважение к действительному положению вещей, отсюда
возникает постоянно возобновляющаяся потребность
в приспособлениях как во имя реальности, так и ра-
ди контроля» ,6.
16 Kermode F. Op. cit., р. 17.
17 Д М Урнов
249
Сформулированное таким образом положение имеет,
по мнению автора, прямое отношение к художествен-
ной литературе, в частности к построению сюжета,
«образам большого временного соответствия». Там, го-
ворит Кермоуд, «мы можем наблюдать сосуществова-
ние наивного приятия со скептицизмом, так же как и
во всем апокалиптическом» 17. Литературе, по словам
Кермоуда, в особенности в жанре романа и тем более
в романах крупных, свойственно обманывать наши ожи-
дания в отношении финала. Не правда ли, верно, а вмес-
те с тем самоочевидно, так что весь вопрос в том, как
этот «обман» или «фальсификацию» наших конечно-апо-
калиптических ожиданий автор продемонстрирует при
разборе текста.
К роману Достоевского автор приступает после ха-
рактеристики двух романов Алана Роб-Грийе и рома-
на Альбера Камю «Чума», где он обнаруживает апока-
липтические ожидания отчасти нарушенными, отчасти
оправданными.
«Позвольте,— пишет Кермоуд,— ради прояснения
ситуации обратиться еще к одному роману, более старо-
му, который имеет то преимущество, что единодушно
признается шедевром. Это ,,Идиот“ Достоевского.
Мягко говоря, роман этот изобилует невероятными
вещами. Но начинается он с описания поезда, на всех
парах идущего из Варшавы в Санкт-Петербург, „в кон-
це ноября, в оттепель, часов в девять утра", и далее
сообщается, что в поезде едут князь Мышкин и Рого-
жин. Дается тщательное описание их обоих, а кроме то-
го, прежде чем поезд подходит к станции, обсуждает-
ся еще одно из главных действующих лиц, Настасья
Филипповна. И даже Лебедев оказывается тут. Князя
называют „юродивым", Кажется, вся история уже раз-
вернулась перед нами. И действительно, когда мы до-
читаем до конца, то увидим рядом Рогожина и Мышки-
на над телом мертвой Настасьи, муха жужжит, проле-
тая возле трупа, убийца и идиот, его утешающий. Так это
должно бы и закончиться, если бы Достоевский нашел
принятую парадигму достаточной; он же приписал
„Заключение", поверхностное и традиционное, где рас-
сказывает нам, что стало с персонажами, оставшими-
17 Ibid.
250
ся в живых,—один из тех приемов, которые терпеть
не мог Генри Джеймс» ,8.
В отношении Достоевского это предвзято и поистине
поверхностно18 19, однако -главное—это плоско, ибо
что здесь вскрыто? Между тем автор, кажется, ради то-
го, чтобы не осталось у нас иллюзий, никаких особен-
но больших ожиданий в отношении его критической про-
ницательности, добавляет: «Дальше уже нет смысла при-
водить примеры», и делает вывод: «В ,,новом романе“
Роб-Грийе имеется попытка свершения более или менее
коперниковских перемен в отношении между парадиг-
мой и текстом. У Камю контрапунктное построение не
особенно выдержано. У Достоевского вовсе нет приз-
наков какой-либо теоретической позиции, а просто
богатая самобытность в пределах или за пределами —
уж как придется — обычных ожиданий»20 21.
Ретроспективно освещает этот схематичный вывод всю
видимую сложность общих суждений. И к этому в итоге
мы пришли, продираясь через «парадигмы» и «моде-
ли»? Зачем же было трудиться, нас в свою очередь
могут спросить. А мы доверились рекомендации на об-
ложке книги, где со слов рецензента из «Нью рипаб-
лик» (ведь есть разные мнения!) сказано: «Сейчас нет
в Англии лучшего критика, чем Кермоуд в его лучших
проявлениях».
А вот столь же определенный отзыв на обложке
другой книги: «Понять ,,Начала“ Эдварда Саида — зна-
чит понять наиболее важное, происходящее сейчас в
разработке теории критики, как в Америке, так и в Ев-
ропе» 2|. Автор отзыва, один из теоретиков постмо-
дернизма, Ричард Пуарье, не зря, наверное, первым делом
предупредил нас, что данную книгу надо понять, ибо
«Начала» Эдварда Саида —чтение не менее затрудни-
тельное, чем «Ощущение конца» Фрэнка Кермоуда. Ос-
18 Kermode F. Op. cit., р. 22—23.
19 Предвзято, поскольку не выдержан взгляд какого-то одного читателя,
впервые читающего или, напротив, перечитывающего текст. Для того,
кто читает впервые, названные лица не могут быть «главными персо-
нажами»: читатель еще ничего о них не знает, и не может знать,
в какой мере развернулся перед ним сюжет. Называя «Заключение»
Достоевского «поверхностным», Кермоуд сам проявляет поверхност-
ный подход. Чтобы в этом убедиться, достаточно перечитать текст.
20 Kermode F. Op. cit., р. 23.
21 Said Е. W. Beginings. Intention and method. Baltimore, 1975.
17
251
новная трудность все та же, возникающая из-за услож-
ненности языка и расплывчатой терминологии. Если каж-
дое из ключевых слов имело в книге Кермоуда по нес-
скольку, как правило, не разграничиваемых значений,
то и Эдвард Саид, начиная буквально с «начала», ста-
рается втиснуть в термин как бы все вообще, что толь-
ко подобным понятием можно обозначить.
«Что такое начало? Что следует сделать, чтобы на-
чать? Что особенного заключено в начале как деятель-
ности или моменте, или месте? Можно ли начать ког-
да угодно? Каково состояние или склад ума, необхо-
димые для начала? В историческом плане есть ли мо-
менты, особенно удобные для начала, и есть ли инди-
видуальности, для которых главное и лучшее — это
начать? Насколько существенно начало для литератур-
ного произведения? Стоит ли вообще задаваться та-
кими вопросами в отношении начала? И если да, то как
ответить на них правильно, понятно и содержатель-
но?» 22
Эдвард Саид — феноменолог, о чем сразу же гово-
рит подзаголовок его книги — «Интенция и метод».
Правда, то же феноменологически специальное поня-
тие «интенция» может означать просто «намерение»,
что для работы о «началах» в свою очередь естествен-
но. В соответствии с общей своей установкой Саид хо-
чет выявить самый феномен «начала», где бы и как бы
оно ни проявлялось. Литература для него, как мы ви-
дим,—лишь один из примеров, но нам следует обра-
титься прямо к литературному разделу книги, чтобы по-
смотреть, как на литературном материале заявленный
метод действует.
Начинается повествов'ание: «Я родился в 1632 году
в городе Йорке в хорошей семье...»; «Я ехал на переклад-
ных из Тифлиса...» — разумеется, это проблема. Один
только пример Толстого, оказавшего предпочтение
все-таки началу дидактическому («Все счастливые семьи
похожи друг на друга...») перед началом драматиче-
ским («Все смешалось в доме Облонских...») и затем
сочетавшего эти два начала — две повествователь-
ные линии — на протяжении всего романа, уже этот
пример достаточен для выявления проблемы. Однако
не забудем, Эдвард Саид — феноменолог, и, стало быть,
22 Said Е. IT Op. cit., р. IX.
252
от него не следует ждать разбора творческой истории
каких-либо замыслов в их развитии от намерения к за-
вершению. Нет, напротив, «начало», какое бы то ни
было, рассматривается Саидом в максимальной абстрак-
ции, в «интенции», в своей сути. Такова уж природа фе-
номенологии: без абстракций, без метафизики, но все
же подняться к «чистому», феноменологически отчетли-
вому представлению. Без абстракций к абстракции —
противоречие? Но это феноменология, за это уж надо
спрашивать с самого Гуссерля23, что нам не по си-
лам, и будем только следить за конкретной работой
критика-феноменолога.
«Основная задача европейского романа,— пишет
Саид,— заключается в том, чтобы дать автору возмож-
ность представить персонажи и целые общества в более
или менее свободном развитии»24. Утверждение на
сегодняшний день бесспорное, однако не вполне прояс-
ненным остается отношение к нему самого Саида. По-
23 Общая характеристика Гуссерля и феноменологии дана в статье
Т. А. Кузьминой «Философия и обыденное сознание» (Философия
и ценностные формы знания, с. 218—221), где, в частности, сказано:
«Рассмотрение всех вопросов предопределено у Гуссерля рамками
трансцендентального идеализма. Гуссерлем лишь еще более подчерки-
вается факт автономности сознания и независимости его функциониро-
вания от любого привходящего к нему материала сознания. „Содержа-
нием0 феноменологически толкуемого сознания становится главным
образом то, как соотносятся между собой различные переживания в
общем потоке сознания, как и в какой форме эти переживания даны со-
знанию, насколько ясно и отчетливо они выступают в нем и т. д. Само
понятие предметности и соответственно предметного содержания те-
ряет свою связь с объективными свойствами вещей. Это лишь „ма-
териал0 сознания, подвергаемый редукции» (с. 219). Со своей
стороны Э. Саид, называя Гуссерля «искателем абсолютных начал»,
пишет о нем так: «Значение его философской деятельности в том,
что он, признавая „бесконечные устремления разума4*, в то же время
искал почвы для анализа этих устремлений в человеческом опыте.
Интерпретация, таким образом,— эта основная проблема,
взятая на себя Гуссерлем и Хайдеггером,— подвергалась самоподрыву,
и не только потому, что цели ее все расширялись и расширялись. Ведь,
помимо этого, отправной пункт интерпретации больше уже не воспри-
нимался „наивно**, так, будто он просто дан, находится ,,там“, этот
отправной пункт подвергался самостоятельному анализу, и в результа-
те отправной пункт обрел в философии свое собственное место „в каче-
стве науки подлинных начал**, а также как пример науки в действии.
Иначе говоря, Гуссерль пытался уловить начало, полагающее себя
началу как начало в начале» (Said Е. W. Op. cit., р. 48—49).
« Ibid., р. 82.
253
лагает ли он это своим открытием? Продолжает ли мно-
гочисленные исследования на ту же тему, собираясь
их дополнить и подправить? Мы ведь знаем: свобода
развития, называемая в терминологии современной поэ-
тики «драматизацией повествования», то есть его види-
мым самодвижением,— проблема если не до конца ис-
следованная, то во всяком случае тщательнейшим об-
разом обследованная, всесторонне описанная. Каждый
из оттенков в отношении автора к рассказываемой им
истории (что по-своему излагает Саид) давно учтен,
все это каталогизировано, как мы убедились. Одну-две
книги из целой библиотеки, формирующейся вокруг этой
проблемы по меньшей мере со времен Генри Джеймса,
Эдвард Саид упоминает, но упоминание носит характер
случайный. Ссылаясь на предшественников, в частности
на Уэйна Бута, он не отдает их исследованиям долж-
ного, он выбирает из этих книг не специфические, а са-
мые общие положения. Так является сомнение в том,
насколько критик-феноменолог подходит к проблеме на
уровне проблемы?
При тщательной систематизации приемов, в частно-
сти разных вариантов «точки зрения», еще далеко не дос-
таточно изучена их результативность (это было от-
мечено в . главе о повествовании). Подмечая прием и
оценивая повествование, допустим, как «сложное», толь-
ко лишь по наличию приема, мы все время грешим
«завышением замысла». Может быть философский под-
ход к той же проблеме со стороны феноменолога нам
поможет?
«Я хотел бы рассмотреть,— пишет Саид,— институт
повествовательной прозы как своего рода потребность,
которую писатели культивируют ради видоизменения ре-
альности — так, словно от начала,— как желание создать
новую или начинающуюся вымышленную целостность при
готовности принять все последствия подобного жела-
ния» 25.
Кажется, вместо раскрытия или хотя бы постановки
проблемы здесь уже идет игра словами «институт» и «же-
лание», та самая игра, о которой писал Питер Конрад,
с той только разницей, что к фишкам в той же игре
прибавлено еще и «начало». Пусть не подумают, будто мы
не принимаем проблемы. Трудноуловимая, но проблема
25 Said Е. W. Op. cit., р. 82.
254
чувствуется: начало начал, некий исходный импульс в
творческом процессе, поиск первой строки, которая часто
приходит не первой,— все это вместе завершающееся тво-
рением нового «мира»... Как еще отрывочно и грубо пред-
ставляем мы себе разные стороны этого процесса, особенно
на переходах от жизненной позиции писателя к творче-
скому ее претворению, как часто путаем ту самую жизнь и
«жизнь», которую Генри Джеймс тонко разграничил тео-
ретически и неудачно практически (еще один вариант для
поисков начал—источников подобной неудачи). Какой
исследовательский рывок был бы совершен после необхо-
димых, но уже очевидно тавтологических сводок с перечис-
лением всевозможных повествовательных позиций, если
бы усилием обобщающего ума оказалась выявлена некая
поистине изначальная проблема — повествовательная
первопричина, «божественный» толчок, двигающий слова-
ми на бумаге, начиная с «Я родился в...» до последней
страницы. Вдруг увидели бы мы элементарные частицы
художественности или самый квант творчества! Но к этому
нет даже устремления во всех усилиях феноменолога, ин-
тенции его совсем не те. Вместо того чтобы сделать попыт-
ку проследить взаимосвязь различных замыслов, попыток,
поступков писателя и проб его пера, вместо всего этого
нам предложено наблюдать, как сам исследователь не
очень даже последовательно и не всегда логически оправ-
данно, хотя бы ради умственной игры, переходит от одного
«начала» к другому: «Так роман являет собой начало
весьма точно конечного типа в той мере, какой может
получиться из такого начала». В переводе двойном, то
есть и с английского, и с феноменологического языка
на общепонятный, это, оказывается, означает, что роман
развивается в процессе и нарушения, и восстановления
повествовательной традиции, только автор почему-то счи-
тает нужным обозначить эту диалектику своими терминами
«авторитетности» и «беспокойства» 26. «Мой тезис,— от
26 Речь идет о том, что давно обозначается такими понятиями, как
остранение, деавтоматизация или дефамилиризация. Допустим, эта
терминология тогда еще не вошла в американский литературно-
критический обиход. Но ведь сама по себе идея стара и восходит
к романтикам, о чем, в частности, в свое время, когда эту идею стали
слишком уж приписывать «формалистам», напоминал В. М. Жирмун-
ский (см. его кн.: Вопросы теории литературы. Л.: Academia, 1928,
с. 353—354). Кажется, гуссерлианская идея очищения нашего сознания
от всяких заданных предпосылок во имя прямого «видения» (это рас-
25^
себя добавляет автор,— сводится к тому, что изобретение
и сдерживание в конечном* счете консервирует роман,
поскольку романисты вводят их одновременно как началь-
ные условия, а не как условия беспредельно расширяю-
щегося художественного изобретения». Если тезис таков,
то что же из него следует? А то самое, что мы уже
читали: «...роман являет собой начало весьма конечного
типа...» 27.
При чтении «Начал» Э. Саида испробуем тот же способ,
каким мы воспользовались, знакомясь с «Ощущением
конца» Ф. Кермоуда 28. Возьмем в литературном разде-
ле часть практическую, наиболее близкую к материалу
самой литературы, тем более что материалом этим ока-
зывается Джозеф Конрад. Вокруг знаменитого «морского»
писателя растет море критики, захлестывающее реальные
проблемы в изучении его творчества, так что, быть может,
взгляд феноменолога подскажет нам маршрут между под-
водными камнями и рифами.
Один галс критик делает, как нам кажется, совершенно
правильный и необходимый — ставит роман Конрада «Но-
стромо» в ряд произведений, начинающийся «Моби Ди-
ком». Давно уже книги Конрада стоят за той чертой
или на той полке, где стоит и «Моби Дик», и «Война
и мир»— одним словом, классика. Положение этих книг
незыблемо, однако наши суждения о них подвижны в меру
нашей способности постичь их творческий секрет. В клас-
сике все классика, каждая запятая, однако не каждая
запятая и даже не каждая классическая книга от начала
и до конца — шедевр. В своем роде классическими, то
есть образцовыми, являются и неудачи выдающихся пи-
сателей, они важны и поучительны по-своему не менее
великих достижений. Природа предмета — литературы —
открывается в неудачах, хотя бы по негативному признаку,
с необычайной наглядностью. «Ностромо»— одна из таких
значительных неудач. Значительных в полном смысле:
по глубине провала и по серьезности замысла, направле-
пространенное теперь понятие пришло к нам из феноменологии)
автором «Начал» была воспринята по-бытовому.
27 Said Е. W. Op. cit., р. 83.
28 Эта книга учтена Саидом. «Но я хотел бы,— пишет он,— переместить
ударение, делаемое Кермоудом в „Ощущении конца", на изначальную
потребность в определенности начала по сравнению с возникающим
обычно позднее ощущением конца» (Said Е. W., Op. cit., р. 49)
256
нию мысли прямо-таки пророческому 29. Это социально-
политическое, символическое, с элементом авантюрности
повествование о перевороте в одной из латиноамерикан-
ских стран, с большим, как всегда у Конрада, тщанием
выстроенное, поистине сложное, оно, однако, так и не
обрело живого движения. Конрад и сам об этом догады-
вался. Подобно тому как Мелвилл чувствовал непреодо-
ленную разнородность своего повествования, так Конрад
в пору работы над «Ностромо» предсказывал, что полу-
чится у него «вздор». Получился, положим, отнюдь не
вздор, но в известном смысле предчувствие не обмануло
автора: получился шифр, история настолько затрудненная,
что, по мнению критиков, даже вполне благорасположен-
ных к Конраду, читателю она практически не доступна.
Между тем усердные конрадианцы, не замечая трудностей
и даже радуясь им, разбирают текст, предоставляющий
столько интерпретационных возможностей. Эдвард Саид,
знающий и цитирующий самокритический отзыв Конрада,
не согласен с критиками, которые сопоставляют «Ностро-
мо» с «Войной и миром». Хотя в плане идейном такое
сопоставление возможно (произведения о народе и об
истории), однако эстетически их природа различна: живой
организм и механизм, действующий к тому же с большим
скрипом. «Я испытываю некую нежность к этой невероят-
ной машине,— писал впоследствии Конрад.— Однако она
не работает, это верно. Что-то в ней есть такое, мешающее
работать. Что именно, сказать не могу». Саид приводит
и этот отзыв, он представляет необходимый материал
для рассмотрения всего пути от намерения к исполнению.
Но путь этот он не прослеживает. Все конрадовские выска-
зывания Саид приводит только лишь ради того, чтобы
подтвердить еще один не очень внятный тезис: персонажи,
как и автор, живут двойной жизнью, в настоящем и прош-
лом, причем прошлое выступает в их памяти «дистил-
лированным», очищенным от подробностей, в особенности
неприятных. В отношении персонажей тезис представляет-
ся несколько натянутым, с усилием вычитанным или, на-
против, насильственно вчитанным в текст, это уж как
угодно. Но какие данные позволяют сделать подобный
вывод о самом Конраде? Он, как истинный неоромантик,
задним числом изобретал себе «биографию» и сам себя,
29 Конечно, «Ностромо» — один из источников хорошо нам известного
романа Алехо Карпентьера «Век просвещения».
257
как говорится, мифологизировал, это факт, целая пробле-
ма, тем более что личное мифотворчество,’ как и многие
другие черты Конрада, обрело в литературе нашего
века большое влияние. Однако история «Ностромо» как
раз не дает никаких особенных примеров в этом плане.
«Мой наиболее тревожно обдуманный роман»— фраза
из авторского предисловия, написанного позднее, опять-
таки лишь с натяжкой может быть противопоставлена
(что делает Саид) другим, более ранним конрадовским
признаниям. В чем противоречие? По мере работы над
романом Конрад признавался себе и другим, что книга
ему дается с большим трудом и вовсе не удается. А в пре-
дисловии, обращенном к читателю, то есть рекламном,
он хотя и в смягченной форме, но все-таки сказал о том же.
А что еще мог он сказать? «Не читайте, эта книга у меня
не получилась»? Нет, пользуясь словарем своего старшего
друга и единомышленника Генри Джеймса, говорившего
об «искусстве обдуманном», которое требует особого уси-
лия читательской мысли, Конрад косвенно дал понять,
с какого рода текстом придется иметь дело читателям.
Той проблемы, которую высматривает Э. Саид, здесь про-
сто нет 30.
Вот так неясность и натянутость исходных положений
сказываются затем во всем анализе, это действительно
происходит в современном англо-американском литерату-
роведении, составляя, к сожалению, заметную его особен-
ность. Исторически не выверенная относительность ста-
новится неопределенностью, которая перерастает в неяс-
ность, и получается уже не кризисно-критический, а просто
«абсурдистский момент в современной литературной тео-
рии» 3I.
Это название статьи, вошедшей в сборник «Ориентиры
для критики». Как о влиятельной тенденции автор статьи
Хайден Уайт пишет об этой стремлении «,,мистифициро-
вать литературу44 и превратить ,,чтение44 в некое таинство...
Растворение литературы в языке, а языка в знаках неиз-
бежно обесценивает критический анализ, придавая в то же
время этому анализу оттенок таинственности»32.
30 Между тем здесь же есть немало литературно-критических проблем,
которых Э. Саид не касается и как бы не замечает.
31 White Н. The absurdist moment in contemporary literary theory.
Directions for crit icism/£d. M. Krieger. L S. Dembo. University °
Wisconsin, 1977, p. 85.
32 Directions for criticism, p. 92.
258
Современное литературоведение Хайден Уайт подраз-
деляет на две широкие категории — литературоведение
абсурдное и нормальное. Хотя не совсем ясно, кого считать
представителями нормального литературоведения, полно-
стью нормального (поскольку, как показывает сам Хайден
Уайт, некоторые вроде бы нормальные критики нередко
впадают в абсурд), но по крайней мере понятно, кого
автор считает источником и носителем критического аб-
сурдизма. Это зараза французская. Это поздний структу-
рализм или постструктурализм.
Надо отметить, что структурализм сравнительно ста-
рый, по-своему классический в лице Леви-Стросса не полу-
чил особенного распространения ни в Англии, ни за океа-
ном. Может быть, ему оказали сопротивление какие-то
особенности национального сознания? Стал он там изве-
стен сравнительно поздно 33, и не просто поздно, а в по-
рядке анахроническом — после собственных последова-
телей. Зато на долю последователей выпала уже иная
участь. Их влияние, как видно это по отклику на работы
Жака Деррида, очень Даже заметно.
Но по той же статье Хайдена Уайта видно, что наряду
с абсурдизмом в англо-американском литературоведении
происходит и другое, а именно формируется сопротивление
абсурдизму. И ведь Хайден Уайт—голос неодинокий34.
Конечно, критика абсурдизма еще не выход из тупика
и не программа. Более того, существует и такое странное
явление: теоретик на практике сам оказывается наиболее
подходящим объектом собственной критики. Нельзя, на-
пример, не согласиться с тем, что говорит и пишет о совре-
менной литературе Джон Гарднер, но его романы страдают
той же самой искусственностью, которую он остро под-
33 Рене Уэллек при всей широте охвата не коснулся французского струк-
турализма в обзорной книге «Критические концепции», вышедшей
в 1963 г. В 1970 г. под редакцией Майкла Лейна вышла антология,
которая так и называлась «Введение в структурализм». И сейчас
выходят книги, которые в отношении собственно структурализма
играют по-прежнему роль вводную, ознакомительную.
34 Из тех критических выступлений, которые попали в поле зрения
автора данной работы и которые уже были здесь названы, это книги
Юджина Гудхарта «Падение критики» и Джеральда Граффа «Лите-
ратура против самой себя», статьи Питера Конрада «Граб-стрит и
дремлющие башни» в литературном приложении к «Таймс», М. Г. Эб-
рамса «Как обращаться с текстом?» в «Партизан ревью» и Лайонела
Эбеля «Это неправда и это плохо» в «Энкаунтере» и немало других.
В положительном плане эти авторы, возможно, придерживаются
разных направлений, но в критическом пафосе они единодушны.
259
мечает у других авторов. Или Гарольд Блум, один из
«деконструкционистов»: он совершает героические усилия
ради того, чтобы вырваться из рутины многозначительно
пустого языка, стершихся определений, он даже вырабаты-
вает собственный терминологический язык, чтобы добиться
адекватного описания литературных явлений; убедительно
показал он неисторичность элиотовской идеи «порядка»
и «традиции», но... сам он иногда похож на тех, кого
критикует и критикует, кажется, неотразимо.
Почему же происходит это? И это явления по-моему
тоже неодиночные, их нельзя объяснить только индивиду-
альными особенностями литераторов, попадающих в
странное положение. Такова ситуация, в пределах которой
давно и надолго оказались потеряны некие нормы и ори-
ентиры. Если взять так называемую «трудную» литерату-
ру, тезис о которой занимает одно из центральных мест
во всей теоретической мысли по обе стороны Атлантики,
то способы критического анализа, система оценок, стиль
критических статей — все настолько работало и по-преж-
нему по инерции работает на тот же тезис, что сколько-
нибудь изменить положение значило бы переписать наново
англо-американскую критику нескольких десятилетий и
переделать на другой лад десятки тысяч голов.
Понять происходящее мы можем по аналогии. Учреж-
дая принципы «новой критики», Джон Кроу Рэнсом видел
одно из трудноискоренимых зол в морализаторстве. Про-
веряя ситуацию задним числом, мы теперь видим, что
с морализаторством уже и не следовало считаться: серь-
езные, значительные литературоведы морализаторами не
были. Это в принципе, однако в количественном отношении
морализаторство составляло тогда в критике, бесспорно,
всепроникающую силу. А теперь место морализаторства
заняла «трудная» тенденция, дошедшая в прямом и услов-
ном смысле до абсурда. Можно быть уверенным, что
откуда-то извне, из «прекрасного далека», из будущего все
это на фоне нашей эпохи окажется заметным не более,
чем эвфуистические ухищрения в стиле шекспировской
эпохи35, но нам, находящимся внутри ситуации, пока и
35 Это не означает, конечно, незаметным: в стиле Шекспира сказывается
сквозное воздействие эвфуизма. Но уместно вспомнить Стендаля,
который, ценя Вальтера Скотта, все же предсказывал снижение его
репутации как писателя. То же совершилось и с Купером. Сейчас нель-
зя предположить, перейдет ли со временем Фолкнер в какую-нибудь
юношескую библиотеку будущего, однако, когда мода на «трудности»
260
конца этому не видно, хотя существуют серьезнейшие
принципиальные ниспровержения и «трудной» литературы,
и абсурдистской критики.
Представьте себе, человек будущего прочел статьи
Питера Конрада и Хайдена Уайта, прочел и спрашивает:
«Как же после всего, что здесь сказано, можно было
сколько-нибудь заблуждаться относительно того, что не
является критикой?» Вообразите далее, ознакомился он
с предисловием Джеймса Бирда к Куперову «Зверобою»
в издании «Модерн лайбрари» («Современная библиоте-
ка»), с жизнеописанием Фенимора Купера, написанным
Дж. Рейлтоном (Виргинский университет), с монографи-
ями «Белинский и русская литературная критика. Насле-
дие органической эстетики» Виктора Терраса (Браунский
университет), «Кольридж — критик Шекспира» В. В. Ба-
дави (Кембридж), «После Джойса» Роберта Мартина
Адамса, со сборником статей Бриджит Брофи «Пятьдесят
книг, без которых мы бы могли обойтись», прочел и вновь
спрашивает: «Отчего же, если были такие просто доброт-
ные, поистине нормальные работы, все-таки возникали
сомнения в том, как писать о классиках, как подходить
к современникам, одним словом, как заниматься изучением
литературы и литературной критикой?» Что на это отве-
тить?
Вот отошла или по крайней мере отходит в прошлое
целая полоса или даже эпоха, названная «критической».
Ее издержки ясны. Достижения — проблематичны, одна-
ко и в отношении некоторых успехов также можно прийти
к согласию. Но во всяком случае именно сейчас очень
важно ради будущего не принимать желаемое за действи-
тельное. Не нужны приблизительные оценки, в особенности
приблизительные похвалы. Допустим, Элиот нацелил вни-
мание англо-американской критики на произведение, но
сам он не оставил нам практически ни одного моногра-
фического разбора. Откуда это «зло многих современных
критических работ, которое заключается в том, что тезис
не доказывается конкретными доводами, а навязывается
С помощью различных риторических приемов»? 36 Подоб-
схлынет, безусловные неудачи этого крупного писателя в его дальней-
шей судьбе сыграют свою роль. Перемещение с одной полки на
другую происходит, видимо, в меру того, что у писателя получилось
или не получилось по-настоящему, зрело, по-взрослому.
36 Lenfricchia F. After the New Criticism. Chicago, 1980, p. 216.
261
ное зло с нашей точки зрения, неизбежно: в русле элиотов-
ского влияния тезисы так ставятся и такие тезисы, что
доказывать их, анализируя, нельзя, их можно лишь на-
вязывать. Потому и у самого Элиота не было разборов.
Это — факт, с которым, надо не только считаться. В нем
надо методологически разобраться: почему так получи-
лось? Что помешало Элиоту перейти от намеков, которые
выглядели весьма обещающими, к их претворению в кри-
тической работе?
Может быть, именно в том, что подобные вопросы
оказались выявлены, и заключается важнейшее достиже-
ние «критической» эпохи.
СОДЕРЖАНИЕ
ОБ ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМАХ И ТЕРМИНАХ.........3
КРИТИКА И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС..........30
ТРАДИЦИЯ И ПЕРЕОЦЕНКА...................63
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ОЦЕНКА.................109
ПРИСТАЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ.....................145
ПРОЦЕСС И РЕЗУЛЬТАТ....................175
ГРАНИЦЫ КРИТИЧЕСКИХ ПОДХОДОВ...........234
ДМИТРИЙ МИХАЙЛОВИЧ УРНОВ
ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
В ОЦЕНКЕ АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ
«НОВОЙ КРИТИКИ»
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
Академии наук СССР
Редактор издательства Н И ВОЛОДИНА
Художник С. А. КИРЕЕВ
Художественный редактор С А. ЛИТВАК
Технический редактор И Н ЖМУРКИНА
Корректоры Л С. АГАПОВА. Н Г ВАСИЛЬЕВА
ИЖ № 22011
Сдано в набор 05 11 80
Подписано к печати 12 10 81
А -08598 Формат 84X108 ‘Аг Бумага офсетная Я? I
Гарнитура литературная Печать офсетная
Усл псч. л 13,86 Уч -изд л 15,4 Усл кр отт 14,01
Тираж 3300 экз Тип зак 3775
Цена I р 70 к.
Издательство «Наука»
I 17864 ГСП-7, Москва. В 485. Профсоюзная ул , 90
2-я типография издательства «Наука»
121099. Москва. Г-99, Шубинский пер., 10
Отпечатано с форм, изготовленных на лазерном автомате