Г. В. АБЕЛЯШЕВА
Фонтенбло Во-ле-Виконт. Версаль


ГОРОДА И МУЗЕИ МИРА


Г. В. АБЕЛЯШЕВА
Фонтенбло
Во-ле-Виконт
Вероаль


ББК 85.113(3) А 14
Рецензент
кандидат искусствознания В. С. Турчин
Издание выпущено в счет дотации, выделенной Комитетом РФ по печати
Абеляшева Г. В.
А 14 Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль.— М : Искусство, 1995 — 256 с.: ил. — (Города и музеи мира).
ISBN 5-210-00020-6
В книге рассказывается о замках-дворцах, уникальных архитектурно-парковых ансамблях, которые находятся в центральной области Франции Иль-де- Франс. Они были созданы в период с XVI по XVIII век. С этими памятниками связаны столетия истории Франции и ярчайшие эпизоды развития французского искусства. Творцами их были как выдающиеся архитекторы, скульпторы, живописцы, чьи имена занесены во все энциклопедии мирового искусства, так и бесчисленные безымянные мастера.
А 4903010000-006 А 025(01 )-95 60-89
ББК 85.113(3)
ISBN 5-210-00020-6
© Издательство «Искусство», 1995 © Абеляшева Г. В., 1995


Введение
Памяти родителей Лидии Александровны и Виктора Петровича Абеляшевых
Фонюнбло, Во-ле-Виконт, Версаль — замки-дворцы, возникшие и былые времена и принадлежавшие тем, кто вершил судьбы |роны и истории. Это — уникальные архитектурно-парковые ан- ■ пмбли Франции, расположенные в одной провинции, в солнечной Иль-де-Франс, которая плотным зеленым кольцом леса
• жлла Париж. Их воздвигли и украсили, окружили садами и парнями талантливейшие люди — архитекторы, скульпторы, живописцы, паркостроители, чьи имена занесены во все энциклопедии и истории мирового искусства.
Об утверждении совершенно нового, ренессансного взгляда мл мир красноречиво заявил во Франции XVI века размах и дух
• гроительства замков. Это была своеобразная составная часть единого процесса открытия радости земного бытия, открытия ценности и значительности человеческой личности и постепенно- ю проникновения в ее сложный духовный мир. В декоративном оформлении фасадов зданий новыми элементами, в украшении с ген интерьеров орнаментами, скопированными с античных образцов, сказалось влияние культуры соседней Италии.
Франция в XVI веке уже была единым и довольно сплоченным государством, еще феодальным, олицетворением которого была сильная королевская власть. Французские историки считают это столетие временем рождения французского дворянства и придворной аристократии. Защиту себе и своим привилегиям класс этот видел в абсолютной власти короля. Поэтому дворянство и тянулось к единой власти. На поддержку короля надеялась также и поднимающаяся, слабая пока что буржуазия. Все- властье короля Людовика XI заложило основы абсолютной монархии. Преемники продолжали ее формировать, но первые


6
успехи в укреплении монархии пришли к Франциску I. Удовлетворению королевского тщеславия и непомерному обогащению дворян способствовали Итальянские войны (1494—1559). В государстве наступил экономический и духовный подъем, в котором немаловажную роль сыграла соседняя страна. И Франциск I, мечтавший завоевать Италию и «офранцузить» ее, на деле «итальянизировал» Францию.
Единоличная власть короля заключала национальное единство страны как в политике, так и в культуре. Самый крупный меценат своего времени, Франциск I энергично стягивал в свою страну лучшие художественные силы. Он покровительствовал литературе и искусствам, привлекал ко двору ученых-гуманистов, открыв им доступ в свою библиотеку. Принципы гуманистического мировоззрения распространялись быстро и широко. От придворных мастеров непременно требовались глубокая образованность и широкий кругозор. Теснейшая связь с придворной средой предопределила особенности французского гуманизма, который имел ярко выраженный аристократический характер.
Расцвет французского Ренессанса совпал с тем временем, когда в итальянском искусстве на смену Высокому Возрождению пришел маньеризм. Это было новое направление, из которого ушли былые покой и равновесие, направление, проникнутое беспокойством и даже смятенностью человеческого духа, человеческих чувств. Однако французская культура охотно впитала черты маньеризма, создав на его основе собственный определенный идеал условной красоты. Очагом распространения нового художественного направления стал замок короля Франциска I в Фонтенбло, породивший особую атмосферу духовной жизни Франции в XVI веке. Мастера французского Ренессанса, взяв лучшее из традиций средневекового искусства, оказали заметное воздействие на культуру новой эпохи — XVII века.


ческая карта области Иль-де-Франс
7
Мощным государством предстает Франция к 1610 году. Как ни в какой другой европейской стране, культура находилась здесь в неразрывных узах с совершенствовавшимся абсолютизмом. В 60-е годы наступил период крайней централизации вла¬


8
сти: молодой король Людовик XIV, убежденный в том, что ничем не ограниченная королевская власть спасительна и для монарха и для подданных, объявил себя премьер-министром и затем, более пяти десятилетий, лично занимался проблемами внутренней и внешней политики государства. Это был «пик» абсолютизма, который диктовал обществу свои идеи и предопределил характерные особенности французской художественной культуры XVII века.
Людовик XIV выступал в роли покровителя искусств. Поэты, художники, музыканты, ученые получали почетные должности, звания «первых» при короле, пенсии, становились частью двора и были обязаны развлекать и превозносить величие и мощь неограниченной власти монарха. Помпезность процветала во всех искусствах. Формы барокко с его динамизмом, преувеличенной патетикой, повышенной эмоциональностью использовались очень широко. Обращаясь к этому стилю, живописцы создавали исторические картины, баталии, аллегории, главный герой которых — король — представал мифическим полубогом. Идеалу «порядка», лежавшему в основе абсолютной власти, соответствовал также и стиль классицизм. Его эстетической нормой было античное искусство, а классицистическая ясность вытекала из системы взглядов ренессансных мастеров.
Формы, наиболее импонировавшие абсолютизму, были разработаны в архитектуре. Только в подобных условиях сильной концентрированной власти стало возможно возникновение выполненных по единому плану грандиозных ансамблей, заключавших в себе идею монаршего величия и превосходства. Выражением победы мощного централизованного государства над сепаратизмом феодалов-аристократов с момента начала работ в парке и до самой смерти короля-Солнца был Версаль.
Красноречивым же свидетелем эпохи был предвосхитивший


9
Марсель дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт, принадле- мтииий генеральному контролеру финансов Никола Фуке. В арии roiuype дворца, спокойной, сдержанно величавой, в парке устремляющимися в беспредельность пространственными пер- ашкт ивами отчетливо выявились художественные особенности ммпссицизма, прославляющего могущество человеческого разума.
М Версале средствами пространственных искусств выразила i:*6h идея абсолютной монархии. Стремясь властвовать, Людо- ■ ик XIV упорно и последовательно покорял себе и природу. Архитектурно-парковый комплекс Версаля породил новый центр государства и совершенно новое искусство. Версаль стал проявлением особого стиля жизни, специфической атмосферы французского двора времен Людовика XIV.
Сменилась эпоха. По нисходящей шел абсолютизм в XVIII ве- «Если во времена Генриха IV абсолютизм во Франции отвечал потребностям исторического развития, то в XVIII веке он превратился уже в его оковы. Вся феодально-абсолютистская система вступила в конфликт с задачами общественного разви- • ия страны»1. При короле Людовике XV Версаль превратился и замкнутый и обособленный «мир в себе».
Черты, составившие своеобразие выдающихся памятников ис- гории и культуры XVII века Во-ле-Виконта и Версаля — поразительное чувство ансамбля, когда преобразованная природа волей чоловека приведена к архитектоническому единству с архитектурой, и пронизывающий эти дворцы дух светскости,— обозначились впервые во французском Ренессансе, центром возникновения которого был замок Фонтенбло.


Фонтенбло
. . .наши города, в которых мощь искусства Воспитывает ум и восхищает чувства. . .
Пьер де Ронсар
1(^большой город Фонтенбло расположился в департаменте Сипп-и-Марна, к югу от Парижа. Вплотную подступает к нему лес Фонтенбло, а с юго-востока город ограничивает садами и парками громадный замок. Со времен средневековья, от Людовика VI и до 70-х годов XIX века, до императора Наполеона III, Фонтенбло был одновременно резиденцией и охотничьим замком французских королей. С ним связаны столетия французской истории и ярчайшие эпизоды истории французского искусства.
Сурово-неприступный замок, окруженный лесным массивом, производит сильное впечатление: его ажурный силуэт с крутыми крышами и высокими дымоходами одинаково загадочно вырисовывается на фоне неба, ночного или бирюзового. Веками >гот замок строился, расширялся или лишался каких-то своих частей без определенного плана. Он представляет собой соче- тние корпусов и павильонов, пристраивавшихся в разные времена один к другому: в его благоустройстве, оставив заметный (лед, принял участие каждый король.
Чтобы уяснить архитектурно-художественную идею ансамбля, необходимо обойти памятник со всех сторон. Только тогда можно будет выделить в его многовековой жизни несколько важных эпох. Фонтенбло — непрерывное, развивающееся во времени творение — представляет собой удивительный ансамбль сменявшихся и обогащавшихся один за счет другого архитектурных стилей. Но прежде всего это один из самых значительных памятников французского Ренессанса.
Старинные легенды оставили нам несколько версий происхождения названия «Фонтенбло». «Fontene Bleaudi» — «источник Блоди» — так по-латыни называют документы XII века местность


Двор Белой Лошади и замок. Гравюра И. Сильвестра. 1667
в Иль-де-Франс, затерявшуюся среди дремучего леса. Некогда именно здесь обитала семья воинственных франков Бладобаль- дов. Предполагают, что «Блоди» — имя человека, на земле которого бил источник.
Французское название этих мест — «Fontaine-BeUe-Eau» («чудесный источник») — со временем превратилось в «Fontainebleau» («Фонтенбло»). Так что «источник Бло», тот «чудесный источник», который, по легенде, во время королевской охоты нашла собака Бло, дал название и лесу, и замку, и городу. В 1713 году источник неожиданно исчез.


Первая историческая версия происхождения замка относится к 1137 году. Сохранилась грамота короля Людовика VI, которая свидетельствует, что в ту далекую эпоху здесь был королевский домен. Купив землю, король возвел на берегу пруда, невдалеке от источника, небольшой замок. Живший здесь уже постоянно Людовик VII основал капеллу Сен-Сатурнен, которую освятил Томас Беккет, архиепископ Кентерберийский. В 1191 году король Филипп-Август в замке Фонтенбло праздновал рождество. Людовик IX Святой, благочестивый и мудрый, находивший особое удовольствие в уединении, первым стал расширять маленький


14 «Чудесный источник». Гравюра И. Сильвестра, Г. Переля. Середина XVII в.
замок пристройками. До сих пор стоит квадратный донжон, носящий имя короля Людовика Святого. Карл V хранил в этом замке свою превосходную библиотеку, позже перевезенную в Париж, где она стала основой собрания рукописей Национальной библиотеки. По письмам Карла VII своей матери Изабелле Баварской известно о возобновлении строительства замка в годы его правления.
Франциску I замок Фонтенбло достался запущенным и полу- развалившимся. Покоренный красотой природы, король решил здесь обосноваться, рассудив, что столь удачное местоположение замка позволит возродить старую традицию королевских охот. Современные документы приводят такие слова короля: «Мы приняли решение создать здесь в будущем нашу резиденцию, чтобы получать удовольствие от названной местности и от охоты на лис, рыжих и черных, которые водятся в лесу Бьера и его окрестностях»2.


15
Скоро заброшенный замок ожил. К нему пристроили Малое крыло и Новую псарню, которые соединили со Старой, стоявший на берегу пруда. По планам короля в этих помещениях должен был разместиться Охотничий двор с домиком капитана королевской охраны и Малой королевской конюшней.
Однако по масштабам развернувшихся работ было ясно, что шурядный охотничий замок не просто благоустраивался, а перекраивался, причем перестраивался серьезно и спешно в огромный дворец. В 1528 году Франциск] стал энергично собирать « гроителей, каменщиков, мастеров-ремесленников самых разных профессий, художников на работы по возведению и украшению задуманного нового замка-дворца.
Первоначальную идею архитектуры дворца можно представить по документам времени Франциска I и по смете 1528 года, которая является подобием генерального плана новой королевской резиденции. Разрушив почти до основания старый замок, оставив от него лишь несколько сторожевых башен, Франциск предпринял грандиозную по своему времени реконструкцию. Энергичные строительные работы в Фонтенбло свидетельствовали, на какой большой высоте стояла в государстве техника в столь отдаленные от нас времена.
Возводили новый дворец французские строители. Руководил всеми работами назначенный королем подрядчик Жиль Лебре- тон. Его помощниками были мастера-каменщики П. Шамбиж и П. Жирар.
В 1515 году двадцатилетний Франциск Ангулемский вступил на престол под именем короля Франциска I. Его правление положило начало новым устремлениям в политике, в экономике, в культуре Франции, ставшей к этому времени одним из самых могущественных государств Европы. Воинственно настроенный, мечтавший об императорской короне, король свою внешнюю


16
Ж. Клуэ. Портрет Франциска I. После 1516 г.
политику направил на подчинение себе богатой соседки Франции — Италии. Удачно начавшийся итальянский поход осложнил вмешавшийся в войну император Карл V. Разбив Франциска I в 1525 году при Павии, он переправил плененного короля Франции в Мадрид. Война продолжалась, но вернувшийся вскоре из Испании Франциск обратил вдруг свою неуемную энергию на созидательную жизнь. С конца 20-х годов в его государстве наметился подъем в экономике и заметно оживилась духовная жизнь.
По всему королевству развернулось интенсивное строительство. Восстанавливались старые замки, вставали новые: Сен- Жермен, Амбуаз, Блуа, Шамбор. Пришла в движение от строек вся долина Луары. Загородные резиденции, дворцы для развлечений и охоты, частные и общественные здания, повсеместно один за другим появлялись элегантные отели — особняки нового, совсем непривычного еще стиля. Возникла проблема перепланировки столицы. Король издал специальный указ, по которому в застройке Парижа следовало придерживаться определенных правил, с тем чтобы улицы главного города государства были широкими, прямыми и непременно красивыми.
Король был заинтересован в поддержке светского просвещения, а поэтому стали стремительно распространяться учения гуманистов. Образованный Франциск окружал себя умными, талантливыми людьми, оказывая покровительство литераторам и художникам. Вскоре важнейшим событием стало основание College de France — свободной ассоциации всех ученых, была учреждена также Высшая школа древних языков. Покровительство наукам и искусствам вошло в большую моду: провинция от Парижа не отставала. Сестра короля, поэтесса Маргарита, создала у себя в Наварре настоящий культурный центр, собрав ученых и поэтов, постоянно приглашая работать французских и итальянских


18


и. /1 м6ль Фонтенбло
19


m
ЩШ
НИ-.. li
m
\
[и a a 1
fill
ш*-л\
il
ill
i
m
ww
■■ ••..-.у од*
щй
архитекторов и художников, оказывая при этом многим материальную поддержку. Стимулом охватившей страну творческой активности стало итальянское Возрождение. Еще во времена походов в Италию и короля и дворян равно поразили высочайшая культура и уровень жизни в этой стране. Французы стали приглашать к себе итальянских умельцев: портных, музыкантов, строителей, парфюмеров, живописцев, кондитеров, скульпторов, ювелиров, садовников (еще Карл VIII, вернувшись из неаполитанского похода, привез с собой двадцать итальянских мастеров, умельцев разных профессий). Скоро заметно переменились вкусы дворян, стали другими не только фасоны их платьев, стал совершенно иным их образ жизни.
Французский королевский двор прежде вел скромную, замкнутую жизнь. Теперь она преобразилась. Франциск I, могущест-


21
Нид на замок Фонтенбло от въездных ворот
>1- Делорм, Ж. Дюсерсо. Подковообразная лестница. П'<>рля половина XVI —начало XVII в.


22
венный монарх могущественного государства, окружил себя подданными, стянув дворян со всей страны. Жизнь при королевском дворе постепенно превратилась для блестящего благородного сословия в шумные, нескончаемые праздники. Дворец заполонила итальянская роскошь. С искусством современной Италии при дворе установились прочные связи.
В 1517 году король лично пригласил во Францию Леонардо да Винчи, поселив великого художника в собственном замке Амбуаз. По его приглашению прибыл также художник Андреа дель Сарто. Специально для Франциска I несколько картин написал Рафаэль. К королевскому двору усиленно привлекались также и талантливые французские мастера.
Придворный художник короля Жан Клуэ исполнил добросовестно и документально точно «Портрет Франциска I». Никакой лести: ум, честолюбие, красноречие, храбрость, коварство, тщеславие, сластолюбие. Характеристику дают выражение лица, осанка, костюм и невидимая, но ощущаемая атмосфера великолепия и роскоши. Герой картины Клуэ — властный государь, тонкий политик, щедрый меценат. Придворные называли Франциска «король-рыцарь». «Король-дворянин» — так определял он сам себя. Франциск дорожил этим портретом и хранил при себе в Фонтенбло (теперь портрет находится в Лувре).
Окруженный садами и парками, замок-дворец Фонтенбло является поистине королевским жилищем. В результате острой потребности в международном престиже, в результате прихоти и личных вкусов короля возник этот удивительный ансамбль. Историки искусства часто задаются вопросом: каким было бы искусство Франции XVI века без Фонтенбло? Несомненно, сильно обедненным. Еще в процессе создания замок Фонтенбло со своим замкнутым миром стал центром искусств. Сформировав¬


23
шаяся особая среда, сосредоточенные здесь лучшие художест- пенные силы сделали замок Фонтенбло своеобразным культурным центром эпохи.
С курдонера, почетного двора, просторно раскинувшегося моред главным дворцовым фасадом, обращенным во внешний мир, в сторону современного города, начинается знакомство с пнсамблем Фонтенбло. Двор и есть часть той земли, где некогда бил чудесный источник. В средневековье он был замкнутым: вокруг стояли корпуса, павильоны, службы — постройки, входившие в систему замка. Слева — церковь св. Троицы, в глубине иысится старая Большая башня. Территорию замка и Большой Нижний Двор — так он назывался первоначально—отделяет от юродской площади имени генерала де Голля чугунная золоченая решетка. Ее мощные опорные столбы украшены бронзовыми орлами. Эта решетка, появившаяся в начале XIX века при Наполеоне, заменила собой корпус, построенный Франциском I, который с запада замыкал весь комплекс.
Почти всю площадь почетного двора (152X112 м) занимает 4еленый партер: четыре большие квадрата стриженой травы легли по два с каждой стороны от центральной аллеи, ведущей к парадному входу в замок.
В XVI веке Большой Нижний Двор украшала скульптура лошади. По одной версии, это был привезенный из Италии художником Приматиччо в 1540 году гипсовый слепок с древнерим- (кой статуи императора Марка Аврелия верхом на коне, которую Микеланджело установил в центре площади Капитолия в Риме. А по другой — в сентябре 1560 года королева Екатерина Медичи в письме к Микеланджело просила его сделать эскиз памятника ее покойному супругу Генриху II в образе всадника. Великий художник принял заказ, возложив на себя лишь руко- иодящую роль, а исполнителем порекомендовал скульптора Да-


ниэле да Вольтерра. Королева заплатила этому мастеру 6 тысяч золотых экю. Даниэле да Вольтерра сделал каменную модель, которая была запечатлена в гравюре. Вскоре перелили в бронзу часть памятника — лошадь, причем очень большого размера, намного больше, чем лошадь статуи Марка Аврелия. В Италии это стало событием: там еще не видели такой гигантской скульптуры. Снятый с нее гипсовый слепок доставили в Фонтенбло и установили посреди двора перед замком; всадника на этой гипсовой лошади Фонтенбло так никогда и не появилось. Украшенный скульптурой двор переименовали из Большого Нижнего во двор Белой Лошади. К 1580 году гипсовый слепок распался. Заказанный в Риме новый со временем также пришел в негодность и


Галерея Франциска I. 1528—1537
25
н 1626 году был снят. Просторный двор Белой Лошади долгое время был постоянным местом проведения празднеств и турниров.
У этого курдонера есть еще название — двор Прощания. Оно связано с тем, что здесь 20 апреля 1814 года Наполеон со- Орлл свою старую преданную гвардию для прощания с ней перед тем, как отбыть на остров Эльбу.
Западный фасад замка состоит из пяти корпусов, трехэтаж- нi*iх, соединенных чуть отступающими в глубину корпусами пониже, связанными общей крышей. Прежде их первый этаж предъявлял собой широкую галерею с низкой аркадой, впоследствии множенной. Высокие гребешки крыш, люкарны, кирпичные, украшенные резьбой по камню дымовые трубы — прочно, надолго г^хранившаяся в архитектуре Франции средневековая традиция. Но элементы новой архитектуры здесь явно преобладают: четкие поэтажное членение корпусов выступающими карнизами, по дил-три больших окна на каждом павильоне, приложенные к сте- нлм пилястры, треугольные или скругленные фронтоны, завер- шлющие чердачные окна.
Центральная часть фасада отмечена и самой высокой крышей и лестницей, ведущей на второй этаж. Очень нарядная Подковообразная лестница сохранила старое название. Широкая, с поло- I ими ступенями, чтобы можно было подняться всаднику, с круг- мнщимися маршами в форме двух подков, приложенных одна другой, с массивной каменной балюстрадой — такой вид при- длл парадной лестнице в 1634 году архитектор Ж. Дюсерсо.
Лебретон начал строительство нового замка с двух длинных корпусов-крыльев, пристроив их перпендикулярно к основному объему старого здания. В левом крыле, называемом Крылом Франциска I, легко выделить сохранившиеся фрагменты архитектуры первой трети XVI века. Главный, западный фасад подвергся


26
основательным переделкам после сильного пожара, случившегося здесь в начале XVI11 столетия.
Справа от Подковообразной лестницы есть сводчатый переход, ведущий во внутренний двор Источника. Его пересекает большое здание, своим торцом сросшееся с корпусами, идущими вдоль двора Белой Лошади. Южной стороной обращенное во двор Источника, это здание соединило два основных ансамблевых двора — Белой Лошади и внутренний, Овальный. Верхний этаж этого здания занимает галерея Франциска I — главная достопримечательность ансамбля Фонтенбло. В свое время галерея была коридором, служила всего-навсего переходом из одной части замка в другую. Несложной архитектуры, без декора, выделенный лишь изящным треугольным фронтоном, корпус галереи является одной из самых первых построек архитектора Франциска I Жиля Лебретона. Позже, по приказу Генриха IV, фасад украсили врезанной в камень монограммой этого короля. В первой половине XIX века корпус наряду с другими был основательно реставрирован, но настолько тактично, что его ренессансный образ был полностью сохранен.
Как один из самых значительных памятников французского Возрождения рассматривается в истории мирового искусства галерея Франциска I. Это помещение замка Фонтенбло первым во Франции было украшено монументальными росписями исключительно светского характера. Уникальное оформление галереи составляет ее главную особенность.
Галерея Франциска! — очень длинное и довольно узкое помещение (64X6 м), перекрытое коробовым сводом. Его стены расчленены на два яруса. Нижний обшит деревянными резными панелями, по которым идут заключенные в овалы изображения герба Франции и монограммы короля (сделаны заново в XIX ве-


27
и*»). Верхний ярус украшен фресками и скульптурными рельефами. Высокие окна, уходя в стены, образуют неглубокие ниши. Пьющиеся сквозь них потоки света озаряют живопись, ее оригинальную оправу, скользят по золотистой поверхности дубовых млркетов. Необычайно красив потолок. Он составлен из кессо- нпп разных геометрических форм, с резным орнаментом, с искуснейшим использованием текстуры орехового дерева. Его низко свисающие балки покрыты позолотой.
Основная роль в убранстве интерьера отведена живописи. \и л фрески до одной посвящены Франциску I, его победам, му- мнигтву и благочестию, его расположению к наукам и искусствам. Гофреном к ним звучит многократное изображение герба Францис ка I—саламандра в огне, сопровождаемая девизом короля: "Nnlrisco et oxtiDguo» («питаю и уничтожаю»). Смысл этих слов •huh: мудрый и справедливый монарх сеет благо и добро, искореняя зло и невежество. Красочно, празднично-нарядно проставляется король как ревностный поборник всех добрых начинаний, покровительствующий тем замыслам и идеям, которые и воплотились в живописи, расположенной под девизами. Фрески всегда предназначались для украшения архитектуры. И здесь
• •ни являются составной частью ансамбля, причем лучшей.
Четырнадцать фресок галереи составляют единый, тонко продуманный цикл. В основе изображений лежат мифологиче-
• мие сюжеты и произведения древних авторов, но содержание большинства из них зашифровано в замысловатые аллегории, которые, видимо, были специально сочинены. Содержание некоторых фресок теперь представляется загадочным, поскольку их
• южеты вобрали в себя эмблемы и символы, в наше время трудно поддающиеся разгадке. Их во многом не раскрытый до конца
• мысл представляет большую сложность в идейно-художественном отношении.


28


Fin со. Изгнание Невежества. Фреска галереи Франциска I. 1528—1531
29


30
Россо. Стуковое обрамление фрески галереи Франциска I. 1528—1531
Фрески располагаются от входа в галерею одна за другой, попеременно слева и справа (рассматривая их, нужно соблюдать зигзагообразный маршрут). В определенной последовательности постепенно раскрываются заложенные в каждой из них идеи. В двух композициях — «Единение государства» и «Изгнание невежества» — художник представил Франциска I. Содержание этих фресок и название каждой говорит о том, что являлось наиболее важным и значительным в королевстве на этом историческом этапе, что именно обусловило его культурный подъем. В аллегорию победы культуры над невежеством превратился античный сюжет фрески «Битва лапифов с кентаврами»: мудрость побеждает варварство, облагораживает человека. Ряд фресок являются парными. Такой прием позволил преподнести идею в разных аспектах. Например, в ансамбле фресок «Воспитание Ахилла» и «Венера наказывает Амура» зашифрована идея господства добродетелей.
До этой поры французское искусство не вдохновлялось произведениями классических авторов и не заимствовало сюжетов из античной мифологии. Многоплановый фресковый цикл галереи явился свидетельством совершенно нового теперь мироощущения французов, ученых-гуманистов, ратовавших за просвещение и насаждавших его. Иллюстрацией философских взглядов французских гуманистов была, отчасти, живопись галереи. Игра в аллегории изощряла ум, тренировала память, будила воображение. Существует предположение, что к созданию этого живописного цикла были привлечены знатоки классической литературы. В частности, известно, что к созданию росписей в галерее был причастен Лазар де Баиф. Это был образованнейший человек своего времени, переводчик «Электры» Софокла и «Гекубы» Еврипида на французский язык. Он был знаком с П. Бембо и другими итальянскими гуманистами. В его доме часто собира-


32
лись поэты Плеяды, одним из них был его собственный сын, Антуан де Баиф.
В таком окружении работал над фресками галереи итальянский художник Россо. Но Россо был не только художником многогранного дарования, он был во многом талантливым и образованным человеком: разбирался в философии, был умелым собеседником, прекрасным музыкантом. По свидетельству Вазари, был «духовно богатым человеком».
Для работ над оформлением галереи Франциск I будто бы мечтал пригласить Микеланджело. В 1530 году посол Венецианской республики Пьетро Аретино рекомендовал французскому королю художника Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспаре. В истории искусств этот художник известен как Россо (1494— 1540). Прибывший во Францию Россо свои первые подготовительные рисунки и акварели для будущих фресок сделал в 1531 году.
Россо Фьорентино («флорентиец») приступил к работам в замке Фонтенбло в 37 лет. На родине его творческая жизнь началась довольно рано. Предполагают, что в юности он работал с такими крупными мастерами, как Андреа дель Сарто и Понтормо. Художник необычной индивидуальности, Россо среди многих выдающихся мастеров итальянского Возрождения занимает скромное место. Его ученик и последователь Д. Вазари в своем труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедшем в 1550 году, восхваляя талант Россо, с сожалением отмечает тот факт, что искусство его учителя не сумели понять ни в Риме, ни во Флоренции. По достоинству его оценили только во Франции.
У себя на родине Россо был одним из создателей тосканского маньеризма. Его произведения тех лет пронизывает надрывно-трагическое настроение. Под влиянием его искусства


33
оказались такие итальянские живописцы, как Бронзино, Саль- виати, Пармиджанино. Во Франции Россо как художник переродился. С переездом в эту страну его искусство получило совершенно иную окраску. Французская почва дала выход как бы до определенного момента таившемуся таланту. Россо стал непосредственным участником процесса формирования француз- с кой художественной культуры, полностью сроднившись с ней. Талантливый человек скоро понял, чтб в чужой стране требуется от его мастерства. Воля и желания заказчика-короля и идеалы французской придворной среды прежде всего способствовали тому, что художник быстро и резко обратился в своих произведениях к светским сюжетам.
Фрески Россо воспринимаются как живописные панно, заключенные в необычные рамы, представляющие собой в сочетании с барельефами почти круглую скульптуру. Обрамления сделаны из стука — материала, который изготавливали из толченого обожженного гипса с добавлением мраморной пудры, клея и квасцов. Помощники Рыжего мэтра, как звали художника французы за цвет его волос, эту готовую массу наносили в виде теста на стену. Непосредственно на месте из нее вылепливались и фигуры и все входившие в композицию компоненты. После затвердевания поверхность полировалась чуть ли не до зеркального блеска.
Над каждой фреской, по сторонам от нее и под ней помещены или скульптурные группы в высоком рельефе, или миниатюрные барельефы. Обрамления поразительно разнообразны. Всякий раз они с новым набором, положением и сочетанием фигур и орнамента аккомпанируют живописи, бесконечно удивляя фантазией и изобретательностью художника. Скульптурные мотивы предстают то как фон, то как дополнения или пояснения к зашифрованным живописным аллегориям. Будучи будто бы


i'ncco. Стуковый рельеф галереи Франциска I. 1528—1531
35
и на вторых ролях», они между тем играют в ансамбле галереи жачительно и смело, также неся в себе смысловую нагрузку.
Фреску «Венера наказывает Амура» заключили, как в раму, крупные скульптуры юноши и девушки. Их стройные фигуры и гибкие тела, тонкие профили лиц представляют гармоническое сочетание красоты физической и духовной. В резком контрасте ними выступают боковые фигуры фрески «Воспитание Ахилла». Могучие атлеты в сложных поворотах с резкими движениями, с напряженными мускулами воплощают собой одну лишь • рубую физическую силу. Исполненные тоже в технике фрески, их изображения сведены к плоскости и заключены вместе с основным сюжетом в обрамление из стука. Рельефы, сопутствующие живописной композиции, всегда соответствуют ей по смыслу. Например, идею фрески «Изгнание невежества» раскрывают (культурные образы сатира и сатирессы, олицетворяющие собой чувственную, низменную человеческую природу. Вокруг них резвятся маленькие сатиры, и здесь же — козлиные головы: осмеивая людскую глупость, открыто выражая свое презрение невежеству, Россо дал рельефные изображения тех животных, которые воплощают в себе качества, порочащие человека.
Исполненные в технике сильной лепки («relievo»), фигуры людей, шаловливые путти, головы животных, театральные маски, корзины, переполненные плодами, пышные и тяжелые гирлянды (пелых фруктов будто вываливаются в пространство, скатываются со стен. Этот сочный декор рождает исключительное чув- ггво радости бытия, так свойственное духу ренессансной культуры.
На контрастном сопоставлении живописи и скульптуры построил Россо оформление галереи Франциска I. Фрески зовут к себе красками очень напряженных или, наоборот, изысканнонежных сочетаний: определенный, свой колористический строй


36
План замка Фонтенбло. XVIII в.
соответствует каждому сюжету. Легкие, местами же неожиданно сильные линии рисунка передают очертания масс, сложные ракурсы фигур, их порывистые движения. Виртуозное владение Россо техникой рисунка подтверждают детали такого плана, как завитки волос или витые шнуры в женской прическе, воспроизведенные стремительной извилистой линией.
Живописные композиции Россо на первый взгляд кажутся слишком перегруженными фигурами. Их удлиненные пропорции, замысловатые позы, сложные повороты создают выразительный эффект подвижности, жизненности. Фреска «Единение государства» сразу привлекает к себе своей внутренней динамикой.
Персонажи Россо прекрасны тонкостью и хрупкостью, особой одухотворенностью. Специалисты усматривают в изысканных пропорциях человеческих фигур увлечение итальянского художника готической скульптурой, которую он открыл для себя во Франции. При этом фигуры Россо не бесплотны, они очень телесны. Его живописные образы настолько пластичны, настолько жизнеподобны, что усиливают иллюзию уходящего в глубину картинного пространства. Те же ослепительно белые статуи, что созданы в высоком рельефе, как будто готовы вот-вот отделиться от стены. В их силе и мощи чувствуется воздействие искусства Микеланджело, с которым Россо сблизился еще до своего отъезда во Францию. Скульптуру Россо характеризует также ее декоративное богатство, что является одним из главных признаков искусства итальянского маньеризма.
Центр большой стены в галерее занимает главная фреска ансамбля — «Даная». Искусной рукой вписанная в большой овал, композиция представляет раскинувшуюся на подушках в задумчивости златокудрую красавицу с античным профилем. Живопись утопает в переливах золотистого колорита, эффект которого усиливает золоченая рама.


«Даная» является произведением другого итальянского художника — Ф. Приматиччо. Она появилась здесь на месте исчезнувшей «Нимфы Фонтенбло» Россо, известной теперь по гра- яюре XVI века. На фреске Россо представала Венера, отдыхавшая вблизи источника. Ее образ воплощал собой начало начал как прародительницы вообще, но здесь — как зачинательницы новой культуры и ее стремительного роста. Ее образ был олицетворением радостей, всевозможных забав и наслаждений Фонтенбло. (До Россо во французском искусстве изображения обнаженного тела не встречалось.) «Даная» Приматиччо, заменившая вскоре «Венеру» Россо, при реставрации в середине XIX века была значительно переписана, но тем не менее органично вошла в ансамбль убранства галереи Франциска I.


Россо, Ф. Приматиччо. Даная, фреска галереи Франциска I. 1531—1537
Раму «Данаи» составляют грации-кариатиды Россо — уцелевшие его скульптурные шедевры, служившие аккомпанементом «Нимфе Фонтенбло», образы утонченные, острые. Оригинально, остроумно превратил художник женские торсы в консоли. Слившиеся воедино, сросшиеся три женские фигуры, три грации по воле мастера преобразились в кариатид. Их вскинутые руки легко и естественно переходят в витые ручки корзины, переполненной спелыми фруктами — символами плодородия и счастья. В подобном преображении проглядывает шутливый гротеск, что было уже в духе чисто французского мировосприятия.
На торцовых стенах зала Россо поместил две картины — «Вакх и Венера» и «Венера и Амур», изобилующие пикантностями и поразившие современников многими игривыми выдумками, привнесенными художником в хорошо известные сюжеты.


• Нимфа Фонтенбло». Гравюра. 1554
39
В декоративном убранстве галереи обрели жизнь гедонисти- ч«»< кие вкусы придворно-аристократического общества с его тягой к учености, но еще больше — к роскоши и изяществу. Бла- ■ одаря оформлению, в основе которого лежала идея прослав- пония монарха, галерея Франциска I из проходного стала самым и 1радным помещением замка.
Над украшением этого зала Россо трудился не один. При ном был огромный штат помощников: лепщики, рисовальщики, »рг>веры и живописцы, мастера-краснодеревщики, резчики. Орнаменты панелей и резьбу потолочных кессонов, например, по рисункам и эскизам Россо исполнил мастер С. де Карпи.
Помимо работ в галерее у Россо была масса других обязанностей. Он, как пишет Вазари, «сделал рисунки для всей посуды одной из горок короля, а также для лошадиных попон, маска-


Ж. Лебретон. Павильон Овального двора. Середина XVI в.
Ж. Лебретон. Золотые ворота. Середина XVI в.
радов, торжественных шествий. . . с такими причудливыми и необычайными выдумками...»3. Он делал эскизы солонок, ваз, кувшинов и прочих бытовых предметов, которые, по повелению короля, исполнялись в серебре. Вазари сообщает об оформлении Россо еще одного зала в замке (впоследствии разрушенного) и о том, что «он во многих комнатах, банях и других помещениях создал бесчисленное множество лепных и живописных произведений» и сделал «половину всех украшений в Фонтенбло»4 по случаю прибытия в 1540 году во Францию императора Карла V.
Судьба довольно жестоко обошлась с художественным наследием Россо. При перестройке галереи Франциска I ее рос-


ииси и рельефы отчасти были уничтожены (по прошествии времени их восстановили). Многие фрески были основательно изменены записями при реставрации в 1846 году, особенно по- мрадала фреска «Источник юности». От французского периода Госсо сохранились рисунки и картина «Пьета», находящаяся в Лувре. В Фонтенбло художник работал без устали, оформив несколько помещений, иногда один, иногда совместно с художником Приматиччо: павильон Помоны, павильон Балдахинов, Нижнюю галерею. Самая достоверная и самая ценная работа Рос- го — фрески и стуковые рельефы галереи Франциска I.
Франциск был очень доволен Россо. По сведениям Вазари, благосклонность его к художнику превзошла всякие пределы.


((Король назначил ему содержание в 400 скудо и подарил дом в Париже. ..», «он был назначен главным начальником всех строений и всех живописных и других работ» Тот же источник сообщает, что Россо «большую часть времени проводил в Фонтенбло, где у него были свои покои и где он жил по-барски»6. Волей короля Россо стал каноником парижской церкви Сент- Шапель.
Художник провел во Франции около девяти лет, оставаясь там до своей смерти. И, по словам Вазари, в этой стране «слава, которая выпала на долю Россо, способна была утолить жажду самого непомерного тщеславия»7.


Ф. Приматиччо. Комната герцогини д'Этан. Середина XVI в.
Ф. Приматиччо. Комната герцогини д'Этан. Фрагмент убранства
43


44
Строительство и украшение галереи Франциска I заняли неполные десять лет и были окончательно завершены к 1537 году. Подобного тому, что создал в Фонтенбло итальянский художник Россо, не было не только во французском, но вообще в европейском искусстве. Он придумал абсолютно новый стиль декоративной отделки, соединив живопись и скульптуру, заключив фреску в стуковое обрамление. Россо Фьорентино создал определенный стиль. Характер убранства галереи Франциска I в замке Фонтенбло получил название «французской манеры». Рожденный талантом итальянского художника декор вошел в историю как одно из самых значительных произведений французского искусства XVI века.
Галерея, будучи соединительным коридором, вела в один из корпусов Овального двора. На старинной гравюре видно, что двор был замкнутым, его создавали монотонные по архитектуре фасады хозяйственных построек, сжимавших собой основной корпус. Теперь на месте бывших служб — входные решетчатые ворота (Овальный двор закрыт для посещения, его можно рассматривать только сквозь окна замка). Лебретон этот внутренний двор основательно реконструировал: снес часть строений, таким образом расширив его и придав ему определенную овальную форму. Сохранив некоторые постройки, Лебретон объединил их фасадами, возведя на старых фундаментах новые корпуса.
Реконструкции подвергся старый донжон — павильон св. Луи, в настоящее время — одна из достопримечательностей Овального двора. Это здание на массивном цоколе, этажи которого отмечены карнизом и окнами. Крутая крыша с двумя симметричными дымоходами придает ему стройность. Заметно преобразилось традиционное слуховое окно: его обрамляют строгие античные пилястры и завершает треугольный фронтон.


45
В юго-западной стороне Овального двора Лебретон поставил Золотые ворота — укрепленный вход в замок. Они и теперь кажутся неприступными. Золотые ворота — это нарядный павильон из светлого камня и красного кирпича, чуть вытянутый вверх. Фасад четко поделен на три части в длину и в высоту. По его боковым сторонам архитектор расположил одно над другим окна, не оставив между ними простенков, завершив каждое фронтоном, обложенным кирпичом. Увенчивали композицию островерхие крыши, пробитые слуховыми окнами и лесом дымоходов. Средняя часть павильона и есть непосредственно ворота арочным сводом, над которым в каждом этаже — по большому широкому окну с полуциркульным завершением. Такой вид имеют Золотые ворота со стороны въезда в замок.
Фасад ворот, обращенный в Овальный двор, называют «фасадом короны». Он имитирует миниатюрный античный храм: три пилястры, проемы между которыми прикрыты входными тяжелыми деревянными дверями, несут треугольный фронтон. По •го углам — две аллегорические скульптуры, а между ними в обрамлении из пилястр, как в нише,— бюст Франциска I в доспехах. Это одна из копий портрета, оригинал же исчез бесследно. (В XVIII веке он еще был, и с него предусмотрительно сделали бронзовую отливку, которая находится в Музее изящных искусств Тура.)
Реликвией замка времен Франциска I являются часы, установленные на одном из корпусов Овального двора. Их украшают монументальные скульптуры, олицетворяющие семь планет. Вулкан молотом отбивает каждый час.
Здания Овального двора — наглядное свидетельство того, как Лебретон в своих постройках осторожно, но и настойчиво использовал элементы античной архитектуры, смело вводил мотивы, откровенно позаимствованные в архитектуре итальянского


Н< А. Габриэль. Королевская лестница. 1749
47
Порождения. При этом введенные им новые итало-античные формы соответствовали французскому национальному духу и вкусу. В убранстве фасадов, выходящих во двор, одним из ос- нопных элементов стала скульптура, также обогащенная античными и ренессансными чертами, что придало ей большую нарядность. Все новшества и изменения были не в планах по-
• «роек. Они коснулись лишь наружной отделки, где были применены архитектурные элементы и орнамент нового стиля.
В короткий срок традиционный старинный замок преобразил-
• и о замок-дворец совершенно нового типа, в архитектуре кото- рпго преобладающей стала гармония частей и целого, гармония логичных ордеров.
Отныне дворец предназначался и для королевских будней и дни торжественных приемов и празднеств двора. В Фонтенбло Франциска I, по свидетельствам современников, удовольствия были на все вкусы и бесконечно изобретались новые.
Гще в 1531 году Франциск! обратился с просьбой к правителю Млнтуи герцогу Гонзага, для которого многими талантливыми млстерами строился и украшался палаццо дель Тэ, прислать в помощь тем, кто уже работал по отделке интерьеров его замка, молодого художника, владевшего техникой фресковой живописи и знавшего искусство лепки. В Фонтенбло трудился Россо со гноим соотечественником, художником П. Тибальди. По рекомендации герцога Гонзага в 1533 году к ним присоединился живописец, скульптор и архитектор Ф. Приматиччо. До этого он шесть лет был помощником знаменитого Джулио Романо, исполняя по его рисункам фрески в палаццо дель Тэ. Почти сорок мет жизни свяжут Приматиччо с Францией.
В Фонтенбло на него, как и на Россо, сразу возложили много обязанностей. При отделке парадных помещений раскрылся дар


48
Приматиччо-декоратора. Он делал эскизы мебели и ювелирных изделий. Организовывал и оформлял праздники двора, частые маскарады, всегда изобиловавшие смелыми выдумками и сюрпризами.
В 1540 году Франциск I отправил художника в Рим для приобретения в королевскую коллекцию античной скульптуры или же слепков с нее. Вазари сообщает, что Приматиччо «.. .накупил сто двадцать пять штук всяких бюстов, торсов и фигур»8. Он приобрел слепки и формы, и уже во Франции многие из них были отлиты в бронзе — двадцать пять отливок, в числе которых «Венера», «Лаокоон», «Тибр» (теперь они в Лувре), «Нил», «Ариадна» (эти слепки наряду с прочими находятся в музеях Рима и Ватикана). Художник Б. Челлини в своих «Мемуарах» рассказывает, как моментально осуществили только что родившуюся идею, выставив бронзовые отливки на цоколе королевской галереи, «к великому удовлетворению самого короля, превратившего эту обитель как бы в некий новый Рим»9. Это была «на едином порыве воодушевления возникшая, остроумная, несколько безрассудная, необыкновенная ночная феерия. Зрелище всем представлялось волшебным, это была настоящая сказка, мир чудесного. Цоколь с бронзой освещался и свечами в канделябрах и множеством факелов» ,0.
Детали и фрагменты античных памятников разместили в саду Королевы и в нишах корпусов вокруг двора Источника. Многие старые тексты отмечают ошеломляющий успех показа этой коллекции и необыкновенный характер самого представления, так же как и совершенно неожиданное место экспозиции, подбор произведений и качество их отливки. Придворные были в восторге от этой затеи. Постепенно вошло в привычку получать удовольствие, рассматривая коллекцию, анализировать памятники и давать им свою оценку.


49
Для пополнения собрания скульптуры Приматиччо еще дважды ездил в Италию при Франциске I и затем уже при Генрихе II. Но из этой первой поездки в Рим Приматиччо был срочно отозван королем, поскольку, сообщает Вазари, «во Франции умер Россо и потому осталась незаконченной длинная галерея, начатая по его проекту и в значительной своей части им уже отделанная лепниной и живописью» п.
С 1541 года главным руководителем и организатором работ в Фонтенбло становится Приматиччо. «Когда умер король Фран циск I, аббат остался при короле Генрихе на том же месте и в том же звании служил ему до самой его смерти, а затем был назначен королем Франциском II генеральным комиссаром по строительству в королевстве. Сохраняя эту должность, аббат служит и при нынешнем короле» 12. Вазари называет Приматиччо аббатом потому, что в 1544 году от Франциска I за свои заслуги художник получил приход св. Мартина.
В галерее Франциска I, в апартаментах короля, в павильоне Помоны Приматиччо работал еще совместно с Россо. Созданные им фрески грота в парке Пиний, в вестибюле Золотых ворот, в апартаментах королевы и герцогини д’Этан впоследствии были основательно переписаны. Фрески со сценами из «Одиссеи» в Банных апартаментах были сбиты в эпоху Людовика XIV. Они известны лишь по гравюрам нидерландского художника Т. ван Тулведена.
Почти все произведения, созданные Приматиччо в Фонтенбло, погибли или исчезли. Сохранились рисунки и гравюры художника, вызывающие постоянный интерес, восхищающие виртуозной техникой. Только чудом сохранились в Фонтенбло несколько фрагментов искусства этого мастера.
Франческо Приматиччо (1504—1570) на всю жизнь сохранил верность искусству своих соотечественников, художников Д, Ро¬


50
Ж. Лебретон. Бальный зал. Середина XVI в. Фасад
мано и Ф. Пармиджанино, а затем и Россо, что вовсе не помешало ему проявить свое оригинальное дарование.
В замке, в одном из помещений, расположенных над Большим Винтом—так называется большая винтовая лестница старых королевских апартаментов,— находилась комната, обращенная одной стороной во двор Источника, а другой — в Овальный. В 1749 году эта комната была переделана архитектором Ж.-А. Габриэлем в Королевскую, или Почетную, лестницу (до сих пор одним из ее украшений являются перила из кованого железа в стиле Людовика XV). Верхняя часть лестницы — потолок и стены — сохранила свой первоначальный декор: фрески и лепнину, украшавшие одну из комнат покоев королевской фаворитки герцогини д'Этан.
Под потолком расположились почти в натуральную величину статуи, бюсты, маски, путти, гирлянды из фруктов и листьев. В целом этот декор воспринимается как хитросплетение очень пластичных форм, или выполненных в высоком рельефе, или сведенных к плоскости, до блеска отполированная фактура которых имитирует мрамор. «Танцующие» позы сообщают подвижность женским фигурам, длинноногим и стройным. Каждая из фигур без каких-либо усилий несет или, едва касаясь, поддерживает свою ношу. Такими предстают кариатиды Приматич- ч.о. Рядом — фрески, яркие и графичные. Их персонажи так же легки и грациозны, как и скульптурные образы. Во фресках этого помещения — два героя: выдающийся полководец древности Александр Македонский и король Франции Франциск I.
Анна де Писселё, герцогиня д'Этан, была придворной дамой Луизы Савойской, матери короля. Она стала фавориткой Франциска I, как только тот вернулся из мадридского плена, заняв место предыдущей — мадам де Шатобриан. Молодой король был убежден, что «двор без женщин — все равно что год без


поены, а весна без роз» 13. Дамы в эту эпоху играли при коро- мовском дворе весьма значительную роль вообще. Роль же юрцогини д'Этан была ведущей в бесконечных дворцовых ин- ?ригах или в постоянных протекциях художникам и искусствам. Придворные льстили: «самая красивая среди умных и самая умная среди красивых»14. Герцогиня д'Этан покровительствовала Приматиччо.
Замок-дворец Фонтенбло в основном связан с именем Франциска I. В последний раз король провел там три дня, с 31 июля но 3 августа 1546 года. Франциск I умер через девятнадцать лет после того, как сделал Фонтенбло любимой резиденцией. Его преемники, которые, может быть, и не очень заинтересованы


Ж. Лебретон, ф. Делорм, ф. Приматиччо. Бальный зал. Середина XVI в.
были в этом замке, все равно без внимания его уже не оставляли. Все начинания в Фонтенбло Франциска I продолжил его сын, король Генрих II.
Одним из чудес Фонтенбло, вслед за галереей Франциска I, является галерея Генриха II, долгое время игравшая роль Бального зала. Строить ее начинал Лебретон, достраивал и отделывал Ф. Делорм.
Филиберу Делорму (1510/15—1570) среди архитекторов зрелого французского Ренессанса принадлежит виднейшее место. Каменщиками, строителями были его дед, отец и младший брат. Три года в молодости (1533—1536) Делорм провел в Италии, изучая античную и современную архитектуру. Вернувшись во Францию, он много строит. В 40-х годах им были возведены замок Сен-Мор и по заказу короля — замок Анэ для Дианы де Пуатье. В 1548 году Делорм получил должность интенданта королевских строений, а после смерти Франциска I Генрих II, во всем отдававший предпочтение французам, передал ему обязанности Приматиччо. Через двадцать лет был напечатан труд Филибера Делорма под названием «Первый том архитектуры». Это был первый оригинальный французский трактат по искусству архитектуры, где Делорм выступил не только как теоретик, но как строитель, передающий свой богатый опыт и неисчерпаемые знания. Применявшиеся им приемы свидетельствовали о стремительном наступлении во французской архитектуре Ренессанса. Делорм привил на родине в области строительного искусства чисто итальянские принципы.
Во все сферы современного художественного творчества настойчиво вторгались научные знания. От художника, равно как и от поэта — это была эпоха Дю Белле и Ронсара,— теперь, как никогда, требовались широкий кругозор, знания, образован-


п.м ,ь. Их требовали и жизнь, и общество, и заказчик. Возможно предположить, что без эрудиции Россо, интеллекта Приматиччо, ученого-архитектора Делорма не состоялся бы уникальный •пи пмбль Фонтенбло.
В галерею Генриха II можно попасть, поднявшись по Коро- ммпской лестнице и пройдя узкий коридор. Это зал, площадью JOU кв. м, перекрытый сводом, лежащим на мощных опорах, ко- |<>1>ые создают систему аркад-амбразур. Они уходят в стены мп гри метра, образуя глубокие ниши-окна, пять из которых об- рпщены в сад, а через другие пять можно детально рассмотреть Омлльный двор. Кессонный потолок состоит из глубоко профилированных, крупных, орехового дерева, восьмигранников, позо¬


54
лоченных и посеребренных. Рисунок потолочных кессонов повторяется в многоугольных и ромбовидных маркетри паркета — наборе пластинок разных форм из различных сортов дерева. Стены на высоту двух метров от пола обшиты дубовыми панелями, на филенках которых — многократно повторенное изображение вензеля с инициалами Генриха II и его фаворитки Дианы де Пуатье, эмблемы и герба Франции. Пространство между потолком и панелями заполнено живописью. Декоративное убранство этого интерьера решено по системе, выработанной в Фонтенбло несколько лет тому назад: кессонированный потолок, высокие панели и фрески в верхней части стены. (Кессонирован- ные потолки были только в Фонтенбло, в других замках подобное новшество еще не было введено.)
В убранстве Бального зала, как и в галерее Франциска I, основная роль принадлежит фрескам. Их исполнил по эскизам Приматиччо итальянский художник Никколо дель Абате: в 1552 году Приматиччо назначил его своим главным помощником. Н. дель Абате, в частности, исполнил на Почетной лестнице две заключенные в овалы фрески на сюжеты из жизни Александра Македонского.
Фрески Бального зала — это восемь больших размеров композиций на мифологические сюжеты. Порядок их рассмотрения идет от кафедры музыкантов. Первые четыре картины расположены на стене, обращенной в сад: «Церера и жнецы», «Вулкан, кующий по приказу Венеры стрелы любви», «Фаэтон, испрашивающий у Солнца позволения сопровождать его колесницу» и «Филемон и Бавкида, награждаемые Зевсом за оказанное гостеприимство». Четыре другие фрески занимают сторону Овального двора. Стены оконных ниш покрывают пятьдесят четыре фрески меньшего размера. Все росписи зала роднит особая, необыкновенно трепетная по характеру исполнения техника и тон¬


55
ко нюансированный колорит. Об одухотворенной манере Никколо дель Абате с большим уважением отзывался сам Прима- гиччо. Вазари сообщает, что «.. .из всех помощников Приматич- чо никто не принес ему такой чести, как Никколо из Модены» 15.
Героиней фресок, расположенных по сторонам от камина, предстает купающаяся и отдыхающая богиня Диана. Источники и водоемы всегда были красотами и достопримечательностями местной природы, поэтому и тема купания женщины прочно пходит здесь в искусство. При Франциске поэты и художники часто прославляли нимф, постоянных спутниц богини Дианы, по легендам, населявших окрестные леса. Саму богиню воспевали и Россо, и Челлини, и менее известные мастера. В этой связи п Фонтенбло стали популярными такие сюжеты, как «Туалет Психеи» и «Купание Венеры». Культ был один. Разница лишь в том, что при короле Франциске героинями были богини Венера и Диана, тогда как при Генрихе II предстает в вариантах только неповторимая Диана.
Над входной дверью нависает кафедра музыкантов. К проти- поположной стене прилегает монументальный камин, обрамленный в два яруса колоннами — дорическими и ионическими. За- першает его карниз, украшенный резьбой по дереву: сплетенные густые лавровые ветки опутывают гигантских размеров бук- му «Н» с нависающим над ней гербом Франции, раму которого (оставляют ритмически повторяющиеся королевские лилии и полумесяцы. Полумесяцы и стрелы — эмблемы Дианы де Пуа- м.е, и в декоре этого зала их изображения особенно обильны. Основным орнаментальным мотивом стали прочно соединенные инициалы короля Генриха II и его прекрасной фаворитки.
Овдовев в 1523 году, придворная дама королевы Диана де Пуатье стала фавориткой дофина, уже в то время женатого на Екатерине Медичи. Связь наследника престола разделила коро-


левский двор на две фракции: герцогини д'Этан и Дианы де Пуатье. Диана покоряла всех не только своей красотой, но необъяснимым, свойственным ее натуре обаянием. Будучи на двадцать лет моложе, Генрих любил ее страстно. Это под ее нажимом он взялся за строительство и убранство замка после своего отца. Ко двору с новой силой привлекались художники, поэты и музыканты, устроители всевозможных празднеств. Генрих II создал особый ритуал, насаждал вокруг роскошь, пышность, величавость, даже нарочитые. В честь фаворитки давались турниры и охоты, балеты и все королевские праздники, происходившие в этом большом и нарядном Бальном зале. Да и весь ансамбль был предназначен для удовольствия Дианы де Пуатье.


Ворота Дофина. Первая половина XVII в.
57
Ансамбль Бального зала, созданный архитектором Делормом и его помощником Бюланом, художниками Приматиччо и Никколо, красноречиво свидетельствует о незаметно свершившемся переходе от «стиля Франциска I» к «стилю Генриха II». Развившись под сильным воздействием итальянского, французское Возрождение обладало большим своеобразием, выразившемся в преобладании над общеренессансными признаками национальных черт.
31 января 1564 года в Фонтенбло прибыла Екатерина Медичи с юным королем Карлом IX в сопровождении эскорта, в числе которого были сто пятьдесят придворных дам. Они устроили в замке прием посольствам папы, императора, короля Испании, посольствам других государей, прибывших во Францию просить о помиловании главарей амбуазского заговора, раскрытого в марте 1560 года. Королева и ее сын категорически отказались простить виновных, именитым же гостям устроили незабываемый праздник с традиционным турниром. При Карле IX замок Фонтенбло прославился лишь увеселениями и зрелищами. Современные гравюры рассказывают о необыкновенном по изобретательности развлечений празднике на воде. Именно от водяной феерии Фонтенбло пошло начало того каскада ослепительных празднеств, которые через сто лет происходили в Во-ле- Виконте и Версале.
После Генриха II Фонтенбло теряет свое былое великолепие. Руины представляли собой некоторые части замка к моменту торжественного въезда в Париж 25 июля 1594 года короля Генриха IV.
Самые крупные строительные работы в Фонтенбло после Франциска I развернулись при Генрихе IV. До 1609 года король израсходовал на преобразования огромную сумму в два миллиона четыреста сорок тысяч восемьсот пятьдесят ливров.


Первой постройкой новой эпохи стали Ворота Дофина, или Крещальня Людовика XIII: на этом месте в 1606 году происходила церемония крещения пятилетнего дофина. Архитектурный образ этого сооружения одновременно и сдержан и празднично наряден. Это — массивный, приземистый, каменный павильон циклопической кладки, фасад которого разделен мощными круглыми пилястрами тосканского ордера на центральную часть и узкие боковые. Посередине арочный проем с плотно закрытыми дверями — это и есть собственно ворота. С боков — ложные арки-ниши. В центре над узким карнизом взмывает вверх


<1> Приматиччо. Камин а салоне Франциска I. Середина XVI в.
Ж Лебретон, Ф. Делорм, ф. Приматиччо. Зал Гвардии. Середина XVI
59


60
полуциркульная арка с треугольным фронтоном, заполненным скульптурными рельефами. Эта квадратная в плане арка служит опорой куполу несколько сплющенной формы, которому придает легкость грациозный фонарик.
Перед Воротами Дофина лежит миниатюрный внутренний двор — двор Генриха IV, или Служебный, закрытый чугунной решеткой. Ее каменные пилоны украшены львиными масками и завершаются оригинальными капителями в виде скульптурных изображений Гермеса — симметрично повернутыми одна к другой двумя красивыми мужскими головами. Эти ворота с гермами, называемые Решеткой Гермеса, были установлены перед Воротами Дофина в 1640 году скульптором Ж. Гереном.
При Генрихе IV были значительно обновлены некоторые интерьеры замка, в частности салон Франциска I, в котором сохранился лишь большой мраморный барельеф, исполненный в 1599 году мастером Жаке из Гренобля. На нем предстает в образе всадника король Генрих IV. Этот рельеф — часть «Бель шемине» («Прекрасного камина») Генриха IV. Другой фрагмент этого камина с бюстом Генриха IV в виде римского императора, обрамленный орнаментальными рельефами с изображением масок, путти, гирлянд из фруктов и растений и двумя аллегорическими фигурами Силы и Мира, находится в зале Гвардии. «Прекрасный камин», по описаниям, представлял собой сооружение высотой 5 м 30 см и шириной 4 м, изобилующее декоративной скульптурой.
Комнаты отдыха, раздевальни, гардеробные были самыми интимными апартаментами замка. В таких помещениях еще при Франциске I было принято содержать художественные сокровища: произведения искусства, книги, всевозможные редкости всегда находились в личных покоях короля. В 1555—1556 годах архитектор Дюшуль соорудил под галереей Франциска I Банные


61
апартаменты. В его постройке соединились черты античных бань элементами, ставшими к этому времени уже типичными для архитектуры Фонтенбло. Комнаты украсили стуковые картуши
гротесками — декоративным мотивом, получившим развитие и Риме и занесенным сюда Приматиччо из мантуанского палаццо дель Тэ. В Банных апартаментах хранились самые ценные картины из королевской коллекции: «Джоконда», «Мадонна в гроте», «Св. Анна», «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи, портреты, приписывавшиеся Рафаэлю и С. дель Пьомбо, картины нидерландских живописцев — все, собранное еще Франциском I.
Здесь находилась копия, сделанная Россо с картины Микел- лнджело «Леда». Она имела во Франции невиданный успех (бесследно исчезла в XVII веке). Однако при Генрихе IV эти комнаты сочли неуместными для размещения коллекции, и все художественные ценности перевели в другие помещения.
Стиль декоративного убранства интерьеров замка-дворца Фон- Iонбло предстает как уникальное явление в мировом искусстве. С. ним связано существующее в науке понятие «школы Фонтенбло», причем различают две: первую школу и вторую школу. Породили это явление приглашенные королем Франциском I итальянские художники Россо Фьорентино и Франческо Прима- 1иччо с многочисленными помощниками. Помимо них в Фонтенбло обосновалась целая колония итальянских живописцев и мастеров прикладного искусства. Разные источники приводят мно- !ие имена: Л. Пенни, Б. Челлини, Н. Дель Абате, Ф. Сальвиати, I I. Бордоне, А. Фантуцци, Р. де Руджиери, А. Виньола и С. Сер- лио. Пребывание во Франции некоторых из них учеными берет- си под сомнение.
С 1540 года пять лет провел там приглашенный королем Бен- понуто Челлини. Флорентийский скульптор и ювелир «.. .создал


62
А. Дюбуа. Дофин Людоэик на дельфине. Роспись плафона Овального
кабинета. Начало XVII в.
М. Фремине. Капелла св. Троицы. Первая половина XVII в. Интерьер
.. .много произведений из бронзы, серебра и золота» 16,— сообщает Вазари. В салоне Франциска I сохранился алебастровый барельеф, имитирующий античную камею, на котором Челлини представил Диану с оленем. Но многое из того, что было сделано им для Фонтенбло, впоследствии разошлось по разным европейским музеям.
Россо и Приматиччо в помощь себе призвали художников из Фландрии—Ф. Пеллегрена и Т. д'Анвера. По старинным документам, в основном по королевским счетам, стали известны имена каменщиков, резчиков, изготовлявших панели, плафоны и полы, мастеров фрески и стука.
Основу будущей школы заложил Россо. Начавший вместе с ним работать Приматиччо затем на протяжении тридцати лет исполнял обязанности архитектора, живописца, скульптора и декоратора. Мастерство и технические приемы Приматиччо стали об-


64
разцом для всех, кто сотрудничал с ним. В его руках были объединены все художественные работы, что способствовало возникновению поразительного стилистического единства, то есть того, что и породило впоследствии такое понятие, как «школа Фонтенбло».
Россо и Приматиччо в своем искусстве сочетали стуковые рельефы и фресковую живопись. Оба в своей творческой жизни находились под воздействием таланта выдающихся современников: Микеланджело, Рафаэля и Леонардо да Винчи, лучшие картины которых они видели в коллекции короля. Россо и Приматиччо принесли с собой черты маньеристического направления, процветавшего на их родине. Соприкоснувшись с французской культурой, где еще очень сильны были традиции позднеготического искусства, оба художника в значительной степени испытали его воздействие. А затем взаимопроникновение взволнованно-изысканного итальянского маньеризма и усиленно насаждавшейся во французском искусстве аристократической рафинированности вылилось в особый стиль.
Шестнадцатый век был во Франции эпохой расцвета ярких индивидуальностей в различных сферах художественной жизни. Каждый художник, поэт или ученый, которого, заметив его талант, приблизил к себе и осыпал милостями король, становился придворным. Придворная жизнь накладывала на творческую личность определенные обязанности, определяла ее мысли и вкусы. Но важной была обратная связь, когда талантливый человек оказывал благотворное воздействие на вкусы общества и сам умело направлял их и вел за собой.
С Россо и Приматиччо во Франции появились совершенно новые представления о красоте, порожденной художественными идеалами итальянского Возрождения. Оба мастера ввели во французское искусство своеобразные формы, «новую манеру».


65
В искусство пришли идеально красивые образы; уверенный и изящный рисунок и артистически свободное владение кистью (н технике оба художника были изощренными виртуозами); чувство формы в живописи и в скульптуре; контрастные краски при доминировании холодных. Введя аллегории, многообразные орнаментальные мотивы, широко использовав приемы итальянского декоративного искусства, оба мастера создали совершенно но- ный, своеобразный его вариант. Черты, свойственные итальян- i кому маньеризму, были приняты безоговорочно, стали понятными и близкими аристократическим представлениям французского гуманизма.
На протяжении десятилетий, с 1541 года и до смерти Прима- Iиччо в 1570 году, украшалась галерея Улисса. Для работы именно здесь художник в 1552 году призвал себе в помощники живописца из Модены Никколо дель Абате.
Помещение длиной 150 м получило название по имени главного героя бессмертной «Одиссеи» Гомера. Его стены заполняли пятьдесят восемь живописных панно, повествовавших о приключениях ее персонажей. Они были исполнены в ставших уже прочными традициях Фонтенбло. Но все фрески, а в особенности «Улисс и Пенелопа» и «Земной шар с колесницами Дианы и Аполлона», композиционной ясностью, грациозными образами красноречиво свидетельствовали о влиянии Рафаэля и его последователей на творчество мастеров новой школы. Среди живописи сюжетной были «разбросаны» гротески. Точно так же уникальный декор плафона галереи состоял из медальонов с заключенными в них сценками и чередующихся с ними гротесков. Живописное убранство дополняли лепные стуковые рельефы.
Такой вид орнамента, как гротеск, вошел в творчество многих мастеров после Рафаэля, который, тщательно изучив обнаруженные при раскопках фрагменты древнеримской монумен¬


66
П. Биар, братья Келлер. Фонтан Дианы. 1603, 1684
тальной живописи, в 1519 году оригинально расписал стены лоджий в Ватикане. Орнамент представляет собой причудливое сочетание сплетающихся ветвей и листьев с человеческими фигурами или головами, которые вдруг возникают из цветка, с химерами, с фантастическими архитектурными элементами и прочими выдумками. Строился он симметрично и ярусами. В XVI веке этот орнамент распространился и на предметы прикладного искусства. Во Франции он стал особенно популярной декоративной формой. Галерея Улисса замка Фонтенбло отдаленно напоминала ватиканские лоджии Рафаэля.
Вазари сообщил нам, что все росписи в галерее Улисса были исполнены Н. дель А бате с помощниками, но по эскизам При- матиччо. От этого уникального ансамбля сохранились лишь предусмотрительно сделанные последователями Приматиччо и Никколо копии, рисунки и гравюры (некоторые из них хранятся в Кабинете рисунков Лувра), сохранились и восторженные их описания современниками.
Искусство Франции еще долго находилось под влиянием творчества итальянских мастеров, сопровождавшим его расцвет. Россо, Приматиччо, Никколо обрели последователей среди французских художников. Их современниками были Дюмустье, До- риньи, Бадуэн, отец и сын Кузены. Художник из Бовэ Антуан Карон работал в Фонтенбло при Приматиччо, как и другие французские граверы. Общий характер и дух творчества итальянских и французских художников сформировали первую школу Фонтенбло.
Рождение второй школы связано уже только с французскими мастерами, рядом с которыми работали фламандцы, приглашенные Генрихом IV. Новое поколение художников — их было немного — стилистически тяготело к началу школы, то есть искусство Россо, Приматиччо и Никколо служило и для них постоян-


68
ным образцом. Первая школа Фонтенбло процветала среди общего подъема в государстве, когда укрепилась королевская власть и повсеместно развернулось строительство с размахом декоративных работ. Вторая школа возникла и существовала в условиях уже малоблагоприятных для расцвета искусства: это был период разрухи в государстве и затянувшихся религиозных войн.
В сложении второй школы Фонтенбло как направления важную роль сыграл художник Туссен Дюбрей. Его талант полностью сформировался в Фонтенбло. Он прошел выучку у Р. Руджиери, мастера, близкого к Приматиччо, усвоив рисунок и колорит своего учителя. В галерее Оленей, построенной в 1600 году, сохранились фрески Дюбрея с изображением королевских резиденций и старинных замков.
В это же время появился в Фонтенбло фламандец Амбруаз Дюбуа, с двадцати пяти лет живший во Франции, проработавший в замке до конца жизни (умер в 1614 году). Вокруг обоих мэтров, Т. Дюбрея и А. Дюбуа, группировались художники, работавшие над украшением интерьеров. Большинство из них были фламандцами, теперь их имена или полузабыты, или забыты совсем. После смерти Дюбрея А. Дюбуа выдвигается на первое место, взяв себе в помощники сына, Жана Дюбуа. А. Дюбуа был автором ряда картин, в замке он исполнил декоративные росписи, которые отличает сочный, интенсивный колорит. Виртуозное •владение техникой живописи и рисунка выдают в нем верного последователя тех, кто стоял у истоков школы. «В галерее Королевы содержится множество картин, посвгщенных битвам и викториям Генриха Великого, и другие, содержащие поэтические повествования...»17 — такие сведения приводит научный труд, вышедший в Париже в 1642 году. Уточнялось, что в центре галереи находятся десять, а с каждой стороны — по пять картин


69
больших размеров: 5 мХ2 м 30 см. Автором всех монументальных панно был художник А. Дюбуа.
В описании замка Фонтенбло, появившемся в начале XVIII века, говорится о двадцати трех картинах А. Дюбуа, на которых были представлены победоносные битвы и сдачи нескольких городов. Годами позже появился еще один документ, который сообщал, что в Овальном кабинете Генриха IV находились пейзажи П. Бриля и пятнадцать картин А. Дюбуа. Действительно, А. Дюбуа специально для Овального кабинета, который был полностью декорирован к 1606 году, исполнил серию из пятнадцати картин на античные сюжеты. Овальный кабинет именуется также салоном Людовика XIII, поскольку король родился здесь 27 сентября 1601 года. На потолке, над кроватью Марии Медичи, А. Дюбуа исполнил фреской портрет младенца Людовика, будущего короля, верхом на дельфине.
Ко второй школе принадлежит и такой оригинальный французский художник, как Мартин Фремине (1567—1619), мастерство которого сформировалось в Италии, где его буквально захлестнула последняя волна маньеризма. С 1608 года он работал в Фонтенбло над оформлением королевской церкви св. Троицы, позведенной во времена Генриха II (ее видно из двора Белой Лошади). Фремине украсил церковь в традициях Фонтенбло: фресками, обрамленными стуковыми рельефами. Здесь художник создал свое самое значительное произведение — многофи- гурную композицию, где все персонажи предстают в движении, довольно преувеличенном, а колорит построен на резких контрастах,— огромных размерсв фреску «Падение восставших анге- иов» (1608). По стилю искусство Фремине резко отличается от «сего, что предлагала первая школа: динамичные композиции, напряженный, экспрессивный колорит. Слишком взволнованное, повышенно-эмоциональное искусство Фремине предвосхищало


барокко — новое направление в искусстве Европы. Росписи М. Фремине во дворцовой церкви сразу определили его особое место в истории французского монументально-декоративного искусства. За исступленность его персонажей, за их необычайную силу духа художника стали называть «французским Микеланджело». Его образ увековечен в портретном бюсте, которым украсили церковную кафедру.
О том, насколько искусство М. Фремине по своему характеру соответствовало суровому времени, в которое он творил, свидетельствует сохранившийся интересный документ. В 1600 году на рассмотрение первого министра Сюлли была представлена диссертация А. де Лаваля «Живопись, соответствующая базиликам


.ид Дианы
I .1лерея Дианы. Начало XVII в.
71
н королевским дворцам». В этом труде воспевалось величие Генриха IV, внесшего вклад в строительство и украшение замка, и резко осуждалась та модель замка-дворца, которую создал Франциск I: «...жилища и дворцы королей ...здания, столь величественные, столь почтенные и столь священные, что все, что •А*сь есть, является своего рода осквернением, кощунством, •то явствует из характера декора — мирского, пустого, лживого, рдепутного» 18 — так резко автор диссертации критиковал италь- чмизмы Фонтенбло в эпоху приближающегося во Франции классицизма.
Стиль школы Фонтенбло существовал, совершенствуясь, при нескольких королях, создававших ансамбль: при Франциске I,


Ворота, выходящие в сад Дианы. XVI в.
Генрихе II и Генрихе IV. Условно он продолжался до 1610 года. Традиции школы Фонтенбло питали не одно поколение выдающихся скульпторов: в работе над отливками слепков и копий из бронзы с античной скульптуры принимал участие П. Бонтан, а вместе с ним в Фонтенбло начинал работать Ж. Пилон. Вскоре у обоих появились ученики, которые, продолжая традиции, создавали декоративные рельефы, дворцовые камины, фонтаны.
К замку примыкают сады и парки. В северной части королевских владений между корпусами замка и современным городом лежит сад Королевы. В 1603 году скульптор П. Биар получил заказ


73
на завершение строительства и украшение фонтана Дианы в этом саду.
Фонтан Дианы — круглый, уходящий на небольшую глубину в землю бассейн, к которому ведут три ступени с расставленными на них вазами с цветами. В центре — постамент, первый ярус которого представляет собой мраморный куб, с четырех сторон украшенный оленьими головами. Второй ярус высокий, в форме цилиндра. У его подножия примостились четыре бронзовые гончие, готовые устремиться за добычей. Легкая, подвижная Диана в сопровождении оленя возникла над фонтаном позднее. Она была установлена в 1684 году. Это — произведение скульпторов братьев Келлер. Живописный уголок, прилегающий к замку, с вековыми деревьями, зелеными партерами, статуями с этого времени стал называться садом Дианы. Выходящий в него корпус, построенный при Генрихе IV перпендикулярно к основному массиву замка, получил названия по этажам: нижний называется галереей Оленей, второй этаж занимает галерея Дианы, с 1859 года ставшая дворцовой библиотекой. Сад Дианы изолирован от остальных парков и садов, входящих в ансамбль Фонтенбло, сосредоточенных в его восточной части и образующих огромный зеленый массив, в котором сочетаются традиционные черты двух классических парков — английского и французского.
От двора Источника простирается английский парк. Его ограничивают новое крыло дворца, так называемое крыло Людовика XV, принадлежащие городу бульвар де Мажента и шоссе де Ментенон. Устройство этого парка началось при Франциске I, который в 1629 году приобрел у соседей, монахов ордена Матю- ренов, сад величиной в 16 га. Тогда же здесь появился красивый грот. Его обрамляют высеченные из песчаника фигуры четырех атлантов, поддерживающих антаблемент. Неподалеку, на краю пруда, уже Людовиком XV были построены Конюшни-Карусель,


74
Замок со стороны парка. Гравюра И. Сильвестра. 60-е гг. XVII в.
а в начале XIX века появился манеж. В том виде, в каком он существует в наши дни, английский парк был разбит при Наполеоне в 1809—1812 годах архитектором Юрто. Тогда его засадили деревьями разных пород: кленами, платанами, тюльпановыми деревьями. Особенно много здесь американских кипарисов с их живописно прорывающими землю корнями. Парк манит путника извилистыми, тенистыми аллеями, среди которых выделяется особой красотой аллея вековых деревьев, вызывающая ассоциации с античной колоннадой. Эта аллея с востока окаймляет пруд Карпов.
Пруд Карпов занимает площадь в четыре гектара и представляет собой одну из достопримечательностей ансамбля. Он появился в незапамятные времена. При короле Франциске I посреди огромного пруда вдруг вырос небольшой павильон, ставший убежищем для короля, когда возникала потребность в уединении. Название пруда происходит от того, что когда-то он кишел крупными и чудовищно прожорливыми карпами, которые, когда им бросали хлеб, подпрыгивали и даже выскакивали на берег: это был традиционный излюбленный аттракцион. Франциск I любил ловить рыбу, и ему несколько раз, как доносят источники, сопутствовала удача: король собственноручно поймал несколько увесистых рыб, В 1815 году солдаты расквартированной здесь союзной армии, зная о карпах, осушили пруд и съели всю рыбу, какая там была. Эта история повторилась через сто с лишним лет, когда в 1940 году всех карпов Фонтенбло выловили немцы.
История французского парка при замке восходит к эпохе Генриха IV, когда королевский садовый архитектор Александр Франсин «привел природу в порядок». Центром французского парка является большой водоем, плоский, в уровень земли, который стал называться бассейном Тибра, когда здесь поставили


бронзовую статую (копию с античной) — аллегорическое изображение реки Тибр, отлитую еще Приматиччо и Виньолой. Сегодня, как многие другие памятники, она находится в Лувре.
Настоящий образ французского парка был создан по желанию Людовика XIV его незаменимым паркостроителем А. Лено- ? ром. С севера этот парк ограничивает здание дворца, от которого расстилается партер площадью в три гектара, заключивший Олссейн Тибра в свою зеленую раму из скошенной травы. Французский парк Фонтенбло увлекает своим геометрическим порядком, покоряет безукоризненной чистотой, ухоженностью водных владей и зеленых ковров.
Между французским парком и городом Фонтенбло находит- < о зеленый массив, который заключает в себе черты обоих парков — английского и французского. Сюда строго воспрещен


въезд автомобилям и наездникам. Зеленую зону делит на две части канал, протяженностью в 1200 м, прорытый при Генрихе IV. Во второй половине XVII века перед ним возник зеленый партер. Тогда же соорудили лестницу, которую обрамляют и охраняют сфинксы скульптора Леспаньанделя, и устроили великолепный водный каскад.
Параллельно каналу по всей длине парка идет обсаженная вязами аллея — настоящий проспект. В южной части зеленого массива еще Франциск I приказал среди дикой природы устроить гнездовье цапель. В наши дни на этом месте находится городской квартал Эроньер, в огромных современных зданиях которого размещается старейшая артилллерийская школа.


Пруд Карпов
77
Какой была дальнейшая судьба Фонтенбло?
Мосле смерти Генриха IV на протяжении многих лет замок пу- | говал и ветшал. Родившийся здесь Людовик XIII в строительств но и украшение здания, в благоустройство парка внес очень незначительный вклад. В основном в эту эпоху резко изменившихся по сравнению с предыдущей нравов и вкусов убранству тмка был нанесен серьезный ущерб: руководивший завершением работ в интерьерах художник де Нуайе по королевскому приказу изъял все, что было связано с изображением обнаженного тела, варварски сбил фрески, убрал скульптуры и картины. Именно тогда из замка бесследно исчезла копия Россо с кар- 1 ины Микеланджело «Леда».
При следующем короле, Людовике XIV, из загородных дворцов на первое место выходит Версаль, который вскоре затмит (обой все остальные. Но Фонтенбло забыт не был и стал для королевского двора осенней резиденцией на период охоты. Преобразования коснулись парков, тогда как во дворце многое осталось прежним, вновь были оборудованы лишь апартаменты для мадам де Ментенон. Их расположили на первом этаже старого замкового корпуса Золотых ворот. Стилевого единства в них покоях нет, хотя в отдельности каждое помещение украшено в соответствии со вкусами времени. Наибольшую ценность представляют собранные здесь предметы декоративно-прикладного искусства: мебель выдающегося краснодеревщика 111. Буля; и1умительной работы уникальные настольные часы Людовики XIV, представляющие собой колесницу Аполлона; шпалеры, иытканные по картонам 111. Лебрена на сюжеты «Взятие Дюнкер- мл», «Взятие Лилля» и другие из серии «Победы Людовика XIV». И Фонтенбло трудились выдающиеся мастера, возглавлявшие архитектурные и парковые работы: Ж. Ардуэн-Мансар и А. Ленотр, художники Р. де Котт и 111. Одран, украшавшие интерьеры.


78
Ф. Жерар. Портрет Наполеона в коронационном костюме. 1804
Время Людовика XV оставило на судьбе Фонтенбло более заметный след, когда замковый комплекс увеличился за счет новых построек и обогатился живописью современных мастеров. Созвездие художников работало над декоративным убранством построенного еще при Франциске I зала Совета. Его плафон был расписан Ф. Буше на сюжет «Феб, победивший ночь, и четыре сезона». Это единственное произведение в монументальной живописи выдающегося художника рококо, причем дошедшее в полной сохранности.
Был дополнен скульптурами и рельефами переброшенный через небольшую речку Орж мост Чудесного Источника, поскольку по нему шла королевская дорога и он должен был выглядеть нарядно. Построенный в 1568 году Приматиччо, блестяще выступившим в качестве архитектора, корпус, расположенный перпендикулярно к галерее Франциска I со стороны двора Источника, был основательно переделан. Он получил название крыла Старой Комедии, поскольку Людовик XV преобразовал его в театр. Здесь в 1752 году состоялось первое представление «Деревенского колдуна» Ж.-Ж. Руссо, а в 1768 году — премьера «Танкреда» Вольтера. Во время пожара корпус сильно пострадал и в 1856 году был реставрирован. Тогда и заполнили все ниши копиями с тех слепков, что были отлиты с античных скульптур в 40-е годы XVI столетия.
Но эпоха Людовика XV вошла в историю Фонтенбло не созиданием. Она печально знаменита здесь варварскими разрушениями, когда ради современных построек и удобств без всякого сожаления приносились в жертву старые части замка, причем, с точки зрения нашего времени, наиболее прекрасные (переделанные в Королевскую лестницу покои герцогини д'Этан; сбитые фрески и стуки в галерее Улисса и саму галерею, разрушенную в 1738 году архитектором Людовика XV Габриэлем).


Замок Фонтенбло очень нравился королеве Марии-Антуанетте. И потому в одном из старых корпусов XVI века для нее были оборудованы апартаменты. Убранством особенно выделяется будуар королевы, который украшал потомственный художник- декоратор Ж.-С. Руссо. Он расписал стены «в помпеянском стиле», заключив живопись в рельефные обрамления из стука. Традиции школы Фонтенбло настолько прочно вошли в творчество этого художника, что через три года, работая в Версале над отделкой парадного кабинета королевы, он и там сочетал стуко- вый орнамент и живописные панно с введением арабесок и мотивов, восходящих к началу уникальной школы.
В XVIII веке короли ежегодно в охотничьи сезоны пребывали


Красный салон, или зал Отречения. XVIII в.
81
п Фонтенбло: здесь было где разместиться двору, в распоряжение которого, к удовольствию всех, предоставлялось девятьсот комнат старинного замка.
Возрождение Фонтенбло наступает в эпоху Наполеона. Замок благодарно хранит память об императоре, называвшем в своих записках с острова Эльбы Фонтенбло поистине королевским жилищем. Колоссальные средства были затрачены в это время на реконструкцию ансамбля, когда были перестроены некоторые корпуса, переоборудованы старые или созданы новые апартаменты, благоустроены парки. Но перед преобразованиями по разумному, даже мудрому распоряжению Наполеона архитектором Персье была проделана кропотливая работа по зарисовке всех интерьеров, где больше внимания уделено было фиксации декоративных мотивов. Персье принадлежит также очень емкий труд — акварели «Фонтенбло в эпоху Империи», впоследствии собранные вместе и составившие три тома.
Апартаменты Наполеона обращены в сад Дианы. Они занимают жилой корпус, возведенный параллельно галерее Франциска I Людовиком XVI. Одним из главных помещений апартаментов является Красный салон, или зал Отречения. Там стоит геридон красного дерева — маленький круглый стол на одной ножке, за которым 4 апреля 1814 года император подписал свое отречение от власти: «император Наполеон, верный своей присяге, заявляет, что он готов оставить трон, покинуть Францию и даже уйти из жизни для блага родины, неотделимого от прав ого сына, регентских прав императрицы и сохранения законов Империи»19. В этом же салоне — портретный бюст Наполеона скульптора Кановы.
Есть в замке сконструированный еще при Карле IX зал, который долгое время, до Людовика XIV, был комнатой королей.


82
М. Жакоб. Трон Наполеона. 1805
Наполеон переоборудовал его в Тронный зал (тогда как во времена монархии из всех королевских резиденций Тронный зал был только в Версале). Здесь стоят стол, за которым Наполеон приносил присягу, и принадлежавший императору трон, сделанный знаменитым мебельщиком Жакобом в 1805 году. Его же шедевр — бюро — находится в Рабочем кабинете. В апартаментах императора сохранилась почти вся мебель, изготовленная по личному заказу Наполеона краснодеревщиками Марсионом и Жакобом.
Император занимал еще и Малые апартаменты, оборудованные в корпусе Старой парильни, что под галереей Франциска I. В них также собраны шедевры декоративно-прикладного искусства стиля ампир: мраморные часы с античными камеями, подаренные Бонапарту в 1802 году папой Пием VII, и сделанные знаменитым мастером Томиром бронзовые часы с вправленной в них камеей. В Топографическом кабинете стоят столы работы Жакоба, за которыми Наполеон готовил планы своих военных походов. Здесь же находится его личная библиотека, насчитывающая четыре тысячи пятьсот томов. Потайная внутренняя лестница соединяет Топографический кабинет с Рабочим.
В старом корпусе XVI века комнаты, приспособленные в 1737 году по желанию Людовика XVI для «маленьких ужинов», переоборудовали под Малые апартаменты императрицы Жозефины. Среди всех интерьеров стиля ампир выделяется Желтый салон в покоях императрицы, один из самых элегантных, получивший название из-за толстого неаполитанского шелка желтого цвета, которым затянуты стены.
Возвратившись с острова Эльбы 20 марта 1815 года Наполеон оставался в замке с 10 до 14 часов. С падением Империи закончилась перенасыщенная событиями история Фонтенбло.
На протяжении четырех столетий замок-дворец Фонтенбло


жил полнокровной жизнью. В истории создания его ансамбля были периоды высочайшего творческого взлета и периоды спада. Замок знал времена запущенности и даже полной заброшенности. Это была королевская резиденция, для кого-то основная и пюбимая, а для кого-то всего лишь загородное сезонное при- с<анище. В Фонтенбло рождались и умирали короли Франции. Традиционными здесь были свадьбы. В 1695 году именно здесь была торжественно обручена принцесса Аделаида Савойская г. внуком короля герцогом Бургундским — родители будущего короля Людовика XV. Через тридцать лет в Фонтенбло отпраздновали свадьбу самого Людовика XV с польской принцессой Марией Лещинской. Замок Фонтенбло принимал многих выдаю-


84
щихся исторических лиц. Гостем Франциска I здесь был император Карл V. В 1657 году, после отречения от престола, тут нашла временное пристанище королева Швеции Кристина. В мае 1717 года в замке торжественно встречали русского царя Петра I. 26 ноября 1804 года Бонапарт принимал в Фонтенбло римского папу Пия VII, прибывшего во Францию для его коронации.
Старинный замок был свидетелем важнейших исторических событий. Людовик XIV в Фонтенбло подписал 22 октября 1685 года отмену Нантского эдикта, а в 1700 году подписал документ о наследовании французской короной Испании. В период Великой французской буржуазной революции замок пустовал, а во времена Террора был местом содержания заключенных, позже— военнопленных. 16 июня 1940 года замок Фонтенбло заняли немцы, в бывших королевских апартаментах разместился генеральный штаб.
Каждый новый владелец вносил в ансамбль свои поправки, переделывал, рушил, строил, обновлял. Сильно повредили замку преобразования Людовика XV. Однако невозместимые потери компенсировали уникальные постройки Ж.-А. Габриэля. В результате реставрационных работ, которые велись в 1837 году при Луи-Филиппе, погибли многие старинные памятники. От Фонтенбло XVI века с его специфической художественной атмосферой до нас дошла самая малая часть. Об архитектуре, о большинстве памятников, об убранстве дворцовых залов, об уникальных фресках мы судим по подготовительным рисункам и гравюрам. Наши представления дополняют также сохранившиеся старые описи, расписки и счета.
То, что пощадило время и сберегло для нас — средневековый замок, преображенный в ренессансный дворец, его уникальные интерьеры, салоны и залы, украшенные картинами, увешанные шпалерами, обставленные редчайшими образцами ме¬


85
бели именитых мастеров, личные вещи многих перебывазших здесь исторических лиц,— все это превратило замок-дворец Фонтенбло в музей. Помимо того, во дворце находится Национальный музей, в котором собраны немногие картины мастеров второй школы Фонтенбло, такие, как «Кибела, пробуждающая Морфея» Т. Дюбрея, «Крещение Клоринды» А. Дюбуа, и другие. С XVIII века Охотничьи апартаменты украшает собрание живописи художников Ванлоо, Удри и Депорта, представляющее картины со сценами охот и «портреты» любимых охотничьих собак Людовика XV.
Из нынешнего входного вестибюля замка, находящегося под Подковообразной лестницей, дверь справа ведет в небольшой, занимающий всего три зала музей Розы Бонёр, французской художницы-анималистки XIX века.
В так называемом Крыле Людовика XV несколько залов занимает музей китайского искусства, в экспозиции которого можно увидеть уникальную коллекцию китайского фарфора, эмалей, китайские шахматы, королевские украшения из драгоценных камней, золотую корону короля Сиама. И здесь же — собрание севрского фарфора, оригинальная коллекция оружия и знамен.
В галерее Дианы, ставшей с середины XIX века библиотекой, есть свой музей, необычный, состоящий всего лишь из одной витрины, где экспонируется любопытная выставка старинных книжных переплетов и изданий XV и XVI веков.
Величественный замок-дворец Фонтенбло по декоративному убранству своих помещений — галереи Франциска I, Бального тала, комнаты герцогини д'Этан — занимает главнейшее место истории французских дворцовых интерьеров. Он известен как уникальный памятник французского Ренессанса — самобытного явления французской и мировой художественной культуры.


Во-ле-Виконт
Это место такой изумительной красоты, которую невозможно вообразить, не увидев лично.
Мадлен де Скюдери
С этим утверждением знаменитой писательницы XVII века нельзя не согласиться, и оно неопровержимо вот уже более трех столетий. Желанием и волей одного человека за сказочно короткий срок — пять с небольшим лет — появился не просто новый дворец с раскинувшимся перед ним невиданным до сих пор по красоте и размерам парком, а возник уникальный дворцовопарковый ансамбль Во-ле-Виконт.
В 1650 году сын советника парижского парламента, виконт Мелена и Во и маркиз Бель-Иль, шевалье Никола Фуке (1615— 1680) купил себе должность генерального королевского прокурора. Через три года премьер-министр кардинал Мазарини назначил его сюринтендантом — генеральным контролером государственных финансов и своим личным заместителем.
Потребность в роскошном дворце Фуке ощущал с молодых лет. И он начал с того, что, купив отель (особняк) д'Эмери, основательно переоборудовал его и за удобства, в то время еще совсем непривычные, назвал «отель-комод» («commode» — «удобный»). Не удовлетворенный до конца, он вскоре расширил свое жилище, приобретя несколько соседних домов (прилегавшие к ним сады занимали часть современной парижской площади Побед). Новый, расширенный особняк был оборудован настолько великолепно, что по роскоши не уступал дворцу покровителя Фуке кардинала Мазарини. Но это было лишь начало. Впавший в строительный азарт генеральный контролер финансов вскоре купил большое прекрасное поместье Сен-Манде, которое примыкало к венсеннскому парку, окружавшему замок кардина-


88
Р. Нантейль. Портрет Никола Фуке. Гравюра. 1661
ла. Он решил построить здесь низкое здание в один этаж, чтобы высота его не раздражала его высокопреосвященство. Фуке с большим трудом удержался и на этот раз от излишней роскоши, дабы не вызвать гнева своего могущественного соседа. В результате появился элегантный особняк, окруженный садами с редкими, диковинными растениями: их предварительно вырастили в оранжереях садоводы, специально приглашенные из Голландии. Именно здесь, в Сен-Манде, можно было впервые увидеть те двести двадцать высоких апельсиновых деревьев, которые по прошествии нескольких лет украсили собой королевские версальские сады.
Но и этим честолюбие Фуке не удовлетворилось. Королевскому прокурору и сюринтенданту финансов необходимы были такие земли и такой дворец, которые действительно соответствовали бы его высокому положению и оставили бы память о нем в стране, где он занимал столь важные посты. Возникли грандиозные планы.
Фуке принадлежало небольшое владение Во, составленное из нескольких земель, купленных когда-то его отцом. Они лежали вокруг небольшого укрепленного замка по соседству с виконт ст в ом Мелен. По мере того как Фуке умножал свое состояние, он расширял и это поместье, земли которого к 1656 году составили площадь около шести тысяч гектаров. Начатые здесь еще в 1643 году скромные преобразования выливались теперь в серьезнейшие строительные работы.
Заместитель первого министра королевства избрал это поместье для возведения дворца с прилегающим к нему парком в соответствии со своими званиями, должностями и состоянием. Огорчала, правда, природа, которая отнюдь не благоприятствовала местоположению будущей шикарной резиденции: земли обширные, но болотистые и совсем не живописные. Однако


строительству было где развернуться. Скоро оно началось, и сразу в стремительных темпах. Много времени и сил ушло на подготовительные работы. Прежде всего Фуке приказал срыть до основания старый замок. Сровняли с землей соседнюю деревню и два хутора. Осушив болота, стали рыть задуманный протяженный канал. Чтобы питать будущие водоемы, бассейны и каскады, предназначавшиеся развлекать и доставлять удовольствие гуляющим по парку гостям, воды маленькой речки Анкей заключили в трубы, а в верхней части садов вырыли резервуар вместимостью больше двух тысяч кубических метров.


90
Л. Лево. Ансамбль Во-ле-Виконт
Процесс многих работ в поместье Во задолго до их завершения запечатлел в гравюрах художник И. Сильвестр.
Работы велись неритмично: многое зависело от расположения духа и настроения хозяина, но в основном от состояния его финансов. И тем не менее очень скоро развороченный, изрытый пейзаж преобразился до неузнаваемости. Все природные недостатки были исправлены колоссальными средствами, людским трудом, высочайшим мастерством больших художников.
Поразительной была личность Фуке: просвещенный, артистичный, разносторонне одаренный человек, он был другом и меценатом многих выдающихся своими талантами современников. Но это был человек авантюрного склада характера, часто рисковавший. Так и на этот раз. Задумав необыкновенный проект загородной резиденции, он доверил его реализацию трем художникам, которые должны были здесь, в Во, впервые объединить свои таланты: архитектору Лево, живописцу-декоратору Лебрену и садоводу, строителю парков Ленотру.
Руководство строительством с 1653 года Фуке возложил на Ленотра, разработавшего очень стройную систему, по которой дворец и все подступы к нему вместе с парками и окрестной природой подчинялись большой центральной оси.
Возведение дворца было доверено Лево. Архитектор и заказчик подписали смету в августе 1656 года.
Луи Лево (1612—1670) к началу работ в поместье генерального контролера финансов как архитектор был известен. Сын главного королевского дорожного смотрителя в Фонтенбло, Лево к этому времени был автором парижских отелей Ламбер и Роган и замка Рэнси. Постройки очень разные, но архитектурные элементы и детали декора, примененные на их фасадах, и элегантность каждой выдают одного творца. В Во-ле-Виконт Лево работал с помощником, архитектором Дорбэ.


Дворец Фуке предполагали строить в традиционном сочетании кирпича и камня, но затем единодушно остановились на светлом камне, что было большим новшеством в те времена. Здание возвели на искусственной насыпи, на несколько приподнятом над уровнем местности островке, который выложили каменными глыбами. С трех сторон дворец опоясали, защищая к нему подступы, как к замку старых времен, широкие, заполненные водой рвы. Они охватывают собой эспланаду, предшествующую северному, наружному фасаду. Рвы обнесены каменными балюстрадами, и камнем выложены их края.


92
В плане здание дворца представляет собой огромный прямоугольник, по четырем углам которого расставлены большие и тоже прямоугольные павильоны (рисунок плана напоминает распластавшую в полете крылья бабочку). Чуть выступающие в кур- донер павильоны образуют два коротких крыла. Центральная часть фасада глубоко уходит в каменную массу, но ближе к середине она выступает вперед — эта зигзагообразная линия в обрисовке фасада замечается сразу. Поднявшись по лестнице и пройдя через тройной портал, выделенный по сторонам и между проемами мощными рустованными пилястрами, входим во дворец.
Над порталом, как и над боковыми павильонами, высится треугольный фронтон, скаты которого украшены статуями возлежащих божеств — Аполлона и Реи — скульптора Ангие. Цоколь здания и стена над ним украшены распиловкой камня и барельефами. Чуть выступающий над высокими окнами карниз отмечает более скромный по размерам и декору второй этаж. Завершают композицию резко взмывающие вверх серого цвета крутые крыши (своя над каждым каменным объемом), пробитые круглыми чердачными окнами.
Перед дворцом раскинулся «большой, красивый и вместительный» 20 курдонер. Он состоит из двух частей: от въездных ворот расстилаются зеленые ковры-газоны, перерезанные по центру аллеей, выводящей к широкому рву. Через ров перекинут узкий мостик. Он увлекает во вторую, меньшую половину почетного двора, находящуюся на том же, что и дворец, островке и почти полностью занятую парадной лестницей.
«Когда находятся в переднем дворе, видят перед собой дворцовый фасад, который является вершиной архитектуры. Величественный вид придает зданию крыльцо, занимающее всю ширину второго двора. Но перед тем как ступить на это крыль¬


93
цо, проходят мимо рвов, хороших и больших с ясной и живой проточной водой, а затем проходят по мосту и вступают во второй двор»21,— читаем в романе «Клелия» М. де Скюдери.
Всегда замкнутый в себе мир замка-дворца здесь, нарушив эту традиционную изолированность, приобрел открытый, приветливый характер. Простора двора не сдерживают, как то полагалось, боковые корпуса, здесь даже планом не предусмотренные. Вместо них идут низкие галереи и служебные постройки, сложенные из того же, что и дворец, светлого камня в виде неотесанного руста, но все-таки с традиционным вкраплением красного кирпича. Это придает галереям большую нарядность. Распластанные по земле одноэтажные постройки подчеркивают высоту и красоту дворца.
Курдонер отгорожен решетками, ритм которым задали большие каменные гермы: на монументальных пилонах, служащих подставками, покоятся бюсты античных богов — произведения скульптора Леспаньанделя. Две с тех пор остались незаконченными. Отсюда, от входных ворот, видимый отовсюду, будто на ладони лежащий, дворец Фуке громогласно о себе заявляет. И заявляет не как о центре ансамбля, а как о центре мироздания! Это понятно с первого взгляда.
Величественный силуэт завораживает строгой симметрией и равновесием своих частей. Здание Лево стройно по композиции, у него целостный, четкий объем, который, как и детали, обрисован ясно читающимися линиями. Ордерная система вносит в архитектурный образ умиротворяющую ноту. Но вместе с тем архитектура очень динамична благодаря рельефности фасада, зигзагообразной игре горизонтальных линий. Эффект движения зданию сообщают расположенные уступами крутые кровли, которым вторит рисунок пологой лестницы. Бег линий и нарастающие от центра к краям объемы как бы приводят в дви-


Дорога в Во-ле-Виконт из Мелена Л. Лево, А. Ленотр. Ров вокруг дворца и парк
жение всю каменную массу. Подчеркнуто структурными архитектурными формами Лево продемонстрировал свои прочные связи с эстетикой барокко. Впечатление усиливают заполненный скульптурой фронтон, оконные наличники, украшенные скульптурными рельефами простенки. В одном произведении и в тесном взаимодействии предстают оба принятых эпохой стиля — барокко и классицизм.
Противоположный, южный, фасад дворца со стороны парка выглядит иначе. Оживленные ионическими пилястрами от плинтусов и до антаблемента, боковые павильоны, без фронтонов, скромно отступают, создавая собой фон центральной части с очень объемным, полукруглым выступом, над которым подни-


мается массивный эллипсовидный купол. Портал украшают четыре дорические колонны, отделанные рустом. Резко вынесенный карниз со скульптурой на нем делит портал на два яруса. Фронтон украшает скульптурный рельеф с аллегорией Славы.
На парковом фасаде Лево обильно применил орнаментальный декор. На карнизах, идущих по всей длине боковых корпусов, между выступающими из крыш круглыми слуховыми окнами расставлены декоративные каменные вазы. Как декоративный элемент остроумно использовал Лево и сами люкарны. Несколько замедленным в верхней части плавным архитектурным ритмам придает остроту фонарик над куполом с легкой ребристой поверхностью.


96
План дворца
Восхищение может вызывать изощренный и вместе с тем очень простой прием, примененный Лево: сильно выступающая в сторону парка центральная часть здания соответствует ее вдавленности, втянутости вглубь, в массу камня с противоположного фасада. Криволинейным ризалитом архитектор выделил основное помещение дворца — Большой салон. Лево решил объемную композицию таким образом, что ее наружным массам вторит внутреннее пространство и им строго соответствует композиция интерьера.
Пройдя курдонер и преодолев лестницу, входим во дворец. Вестибюль — первое помещение, встречающее гостя: квадратный зал, умеренно строгий в убранстве. Вдоль стен идут двенадцать дорических колонн. Слева от входа — гигантские бюсты римских императоров Септимия Севера и Люция Вера и две античные мраморные статуи атлетов, принадлежавшие еще самому Фуке. Южную стену перерезают три арки, завешанные шпалерами, вытканными по эскизам Ш. Лебрена. Шпалеры в этом дворце были одним из лучших его украшений. Они заменили собой деревянные панели с живописными гротесками, очень популярными прежде.
Все шпалеры изготовлялись в придворцовой ковровой мастерской. Фуке оборудовал ее в Мэнси — городке, расположенном по соседству с его резиденцией. Мастерская вступила в строй в 1658 году. Она производила шпалеры исключительно для убранства строившегося дворца. Ткачей Фуке пригласил из соседней Фландрии, славившейся своими мастерами-ковродела- ми. Во главе этого производства был поставлен художник Ш. Лебрен. За три года существования мастерской по картонам Лебрена были вытканы многие серии шпалер на сюжеты: «История Мелеагра», «Аллегория Славы», «Аллегория Марса», «Музы» — и, пожалуй, самая красивая и впоследствии знамени-


тая серия ковров на сюжет «История Константина», которую сразу же предусмотрительно продублировали.
С самого начала все помыслы тщеславного генерального контролера финансов были направлены на то, чтобы созданный им дворец вызывал бесконечное удивление и восторги. В вестибюле, например, сразу замечается отсутствие почетной лестницы: это было одно из оригинальных нововведений сюринтен- данта. В современном интерьере уже не лестница, как прежде (что особенно любимо было в Италии), являла собой эффектное зрелище. Зрелищем стал сам интерьер, его помещения, определенная форма которых соотносилась с выступающим и вдавленным рельефами фасада.
Здание заключает в себе два параллельных ряда комнат, которые идут одна за другой цепочкой по всей длине корпуса. Особенностью интерьера стало четкое деление помещений на


жилые покои, отнесенные на второй план настолько, что об их существовании можно только догадываться, и предназначенные для приемов парадные салоны, занимающие первый этаж дворца. Одна анфилада комнат идет вдоль паркового фасада, другая цепь салонов обращена в почетный двор. Именно в Во-ле-Ви- конте впервые был применен анфиладный принцип расположения комнат, ставший отличительной особенностью этого дворца.
Из дворцового вестибюля идет ряд помещений более традиционного и строгого убранства, чем салоны, выходящие в парк. Так, еще в стиле Людовика XIII была оформлена Буфетная — комната со сводчатым потолком, где по старой традиции явные, видимые балки были сплошь покрыты затейливым узором. Центральный кессон потолка украшает живопись на сюжет «Мир, создающий изобилие», а обрамляют ее аллегорические изображения четырех Стихий и четырех Сезонов. Стены обшиты деревянными панелями, разделенными на панно, которые заполнены


Лево. Дворец. 16SS—1661. Северный фасад и курдонер
99
живописью на мифологические сюжеты или изображением лов- пи птиц и охоты на зверей среди сказочной природы. За этими сценами идет декор из арабесок, где сочетаются ветвевидныv орнамент и гротески. Над зеркалом изображены атрибуты Войны, противопоставленные символам Мира — фруктам и цветам, буфетная до сих пор привлекает своими буфетами, на которые ставились уже готовые блюда перед непосредственной подачей их на стол. Устройство в своем дворце столовой было также одним из сюрпризов Фуке. Это был чрезвычайный для Франции и даже для эпохи пример, поскольку прежде никогда не предназначали для еды специальных комнат. Это было ново- пиедение генерального контролера финансов.
Декоративное оформление этой комнаты было первой рабо- юй во дворце художника Шарля Лебрена. Здесь, на камине, стоит его портретный бюст. Именно с дворца Во-ле-Виконт началась громкая слава Лебрена. В молодости он три года пропел в Италии, где и сформировался его удивительный дар деко- рАтора. Вернувшись во Францию, Лебрен расписал фресками пгель Ламбер, только что выстроенный Лево. И сразу его, живописца по профессии, пригласил Фуке для работ по отделке и украшению своего дворца. Лебрен оформил собственноручно большую часть дворцовых помещений, хотя многие плафоны и панели под его руководством расписывали художники Бодран, Монуайе и Лалеман.
В стиле Людовика XIII выдержано также убранство Большой Кпадратной комнаты. От ее былого оригинального декора теперь сохранился лишь большой живописный фриз на сюжет из истории Древнего Рима. В этом салоне много картин. Над камином висит портрет Никола Фуке, написанный Лебреном еще перед началом всех работ в Во-ле-Виконте. Пол устилает ковер фоном интенсивно-синего цвета, изготовленный на мануфак¬


100
туре Савоннери. По нему расставлена мебель самой первой партии нового в то время стиля Людовика XIV.
В поместье Фуке тонко гармонируют роскошь и простота как в архитектуре фасадов, в интерьерах, так и в парке. Безупречный, рафинированный вкус хозяина проявил себя всюду.
Композиционным центром дворца является Большой салон. Он входит в число семи салонов, составляющих анфиладу помещений, обращенных в сторону парка.
Большой салон, в подражание итальянским, имеет овальную форму. Его восемнадцатиметровая высота равна двум основным этажам здания. Стены на две трети общей высоты зала украшены живописью, имитирующей цветные мраморы. Двенадцать арочных проемов составляют высокие окна, ниши, заполненные зеркалами, и ведущие в парк застекленные двери. Между ними— пилястры с затейливыми капителями, на которых покоится гладкий карниз. Пышный декор в виде рельефных изображений животных или трофеев выделяет наддверные пространства. На верхнем ярусе стен в определенном ритме располагаются глубоко уходящие в стены окна. А между ними проходит необыкновенный хоровод, который составляют вылепленные из стука двенадцать прекрасных кариатид. Символизируя месяцы и сезоны, они несут на головах корзины, полные фруктов, соединенные между собой гирляндами цветов, и поддерживают рельефные изображения заключенных в круги знаков Зодиака. Белые фигуры и атрибуты кариатид, местами покрытые позолотой, первоначально эффектно выделялись на приглушенно-красном фоне. Автором этого фриза был скульптор Ф. Жирардон.
Подкупольное пространство украшено живописью с изображением дворца Солнца. Но эта фреска появилась здесь позже стараниями следующих владельцев Во-ле-Виконта. Фуке же предполагал, что купол парадного зала украсит композиция


И де Ларжильер. Портрет Шарля Лебрена
101


102
Лебрена, подробное описание которой оставила м-ль де Скюде- ри. По замыслу, фреска Лебрена должна была представлять царство Солнца и аллегории Суток и Времен года. Композиционным центром должна была стать белка, окруженная богами — Юпитером, Венерой и Меркурием,— белка, эмблема Фуке («fouquet» — «белка» на местном наречии), сопровождаемая его девизом: «Quo non ascendet?», заносчиво вопрошающим о том, возможен ли предел его возвышению. Эскиз композиции был готов, и его показали прославленному Бернини, когда тот находился во Франции (это был 1661 год). Выдающийся художник нашел эскиз «избыточно прекрасным» и отметил его композиционную ясность. Кроме м-ль де Скюдери о неосуществленной фреске упоминает также Лафонтен. Эскиз Лебрена был воспроизведен в гравюре художником Одраном, но у него уже белка Фуке предстала внутри изображения герба Франции. Реализации этого проекта воспрепятствовало неожиданное падение Фуке.
Среди обстановки Большого салона находятся два овальной формы стола из красного и черного мрамора. В наше время это реликвии, поскольку являются единственными предметами мебели самого сюринтенданта, никогда не покидавшими его дворца.
В простенках и на фоне пилястр на постаментах из цветных мраморов расставлены мраморные же бюсты древнеримских императоров и знатных римлян, попавшие сюда из разных источников уже в XIX веке. В центре зала — бронзовая модель конной статуи Людовика XIV, выполненная Ф. Жирардоном, которая до Французской революции стояла в центре Вандомской площади в Париже; несколько древнеримских мраморных портретов и бюст Наполеона, попавшие сюда во времена Бонапарта из разных источников.


Лево, Ш. Лебрен. Большой салон. 1655—1661
103


Герб Н. Фуке. Гравюра. XVII в.
Элегантность убранства Большого салона, самого великолепного, «какие когда-либо создавались»22, по мнению м-ль де Скюдери, его сдержанная роскошь рождают особую, торжественную атмосферу, царящую также и в других интерьерах.
В обе стороны от Большого салона расходятся Почетные апартаменты. Справа располагались покои мадам Фуке, заключавшие, вопреки обыкновению времени, переднюю, гостиную и кабинет — салон Геркулеса, салон Муз и кабинет Игр. Необходимо проследить по этим покоям, тогда эффект от их убран-


105
ства станет действенно ощутим вслед за тем, как предстанут, раскроются одно за другим все новации и чудеса, подстерегающие гостя на каждом шагу.
Передняя комната бывших апартаментов хозяйки — салон Геркулеса. Просторный зал посвящен символизирующему мощь и силу античному герою, образ которого олицетворял собой могущество, успехи и удачи генерального контролера финансов и генерального прокурора Франции Никола Фуке. Смысловым центром убранства салона является плафон, где Лебрен представил Геркулеса, прибывшего на Олимп на золотой колеснице, под колесами которой извивается раздавленная змея. Наверное, жизнь сюринтенданта в действительности не состояла из одних только удач и побед. У Фуке было много недоброжелателей. Раздавленная змея означала врага, причем смертельного, на которого нападают первыми, нападают смело, которого упорно преследуют и безжалостно уничтожают. Явным врагом генерального контролера при дворе был министр Кольбер. И это в его гербе был уж («colubra»—латин.). Вот его-то и переехали колеса Геркулесовой повозки с отчетливо выведенным на них честолюбивым девизом Фуке. По четырем углам плафона Лебрен поместил медальоны, в которых представил четыре подвига Геркулеса. Рельефными золочеными изображениями палицы героя украшены дверные филенки. При Фуке салон Геркулеса украшала также шпалера из серии «История Клитемнестры». Здесь стоял порфировый столик на трех ножках, по свидетельству современников, стоимости невероятной.
Суть всего дворцового убранства составляла монументальная живопись Лебрена. В Во-ле-Виконте существуют пять плафонов, расписанных художником. Они все представляют собой исполненные с артистическим блеском пышные аллегории: боги и небесные светила превозносят хозяина дома и славят его.


106
Л. Лево, Ш. Лебрен. Салон Муз. 1655—1661


107
Самой запоминающейся является плафонная роспись салона Муз. Аллегория «Триумф Верности» представляет парящую в небе Верность, окруженную Благоразумием и Добродетелью. Рассудок в образе Аполлона натягивает лук в сторону Зависти. Эта композиция заключала в себе общую программу украшения резиденции генерального контролера финансов. Живопись Лебрена всегда очень материальна и сочна, его фигуры отличает пластическая мощь. Они предстают в сложных позах и неожиданных ракурсах, в стремительных движениях или плавно парящими в небесах. Предпочитая локальные цвета, художник сочетает их в резких контрастах, что придает помещению подчеркнутую нарядность.
Своим названием зал обязан изображенным на потолке мулам: попарно располагаются они на изгибах свода среди цветов и с атрибутами. В центре парит муза прославления Клио, позднее ставшая музой истории. От нее, будто слетая с небес, развевается лента со словами девиза Фуке. Шпалеры, украшающие стены зала, вытканы на Королевской мануфактуре Гобеленов. Они воспроизводят рисунок того шелка, которым изначально были затянуты стены.
Часть салона Муз чуть приподнята на ступеньку и представляет собой подмостки. На этой дворцовой сцене 12 июля 1661 года Жан-Батист Мольер, которому сюринтендант покровитель- с гвовал, разыгрывал со своей труппой «Школу мужей» перед юстившей в этом доме королевой Англии Генриэттой Француз- (кой и ее дочерью, герцогиней Орлеанской.
Самая веселая и самая интимная комната во дворце Фуке — кабинет Игр, очень маленький салон. Он забавно украшен изображением амуров, белок и цветов в манере, напоминающей живопись средневековых миниатюристов. Здесь Ш. Лебрен создал спой шедевр — фреску «Сон»: уснувшее на облаках божество


108
роняет из ослабевших рук цветы мака. Написанную специально для Фуке поэму «Сон Во» Лафонтен закончил стихами, воспевающими эту лебреновскую фреску, где поэт выразил восторг перед непревзойденным изображением ночи.
Все дворцовые росписи создавались во славу хозяина дома. Интерьеры покоряли умеренной роскошью и вкусом. В декоративное убранство помещений Лебрен ввел, как и Лево в архитектуру и планировку, новшества, позаимствовав в итальянском искусстве различные мотивы и арабески: листья аканта, овальные медальоны, украшенные бахромой, создающей сень, и прикрепленные к ложным коврам. Живопись Лебрена очень иллюзорна. Художник широко использовал им самим придуманный мотив сидящих на ламбрекенах и веселящихся путти. На панелях он применил прижившийся во Франции лепной орнамент из гибких ветвей, переплетенных с устремляющимися в стороны, как бы брызжущими лучами.
Влево от Большого салона идут апартаменты Короля. Фуке устроил их сознательно, зная, что ему непременно придется принимать монарха. В первом помещении — прихожей — в центре потолка находится большой прямоугольный кессон, по сторонам которого расположились белки, сделанные из золоченого стука. В углах — медальоны с вензелем сюринтенданта, представляющим две сплетенные между собой буквы «F». Под каждым медальоном — эмблема Мари-Мадлен Кастильской, второй жены Никола Фуке: заключенные в овал изображения башен с тремя амбразурами.
Убранство комнаты Короля (ее другое название — Комната с альковом) является первым примером оформления интерьера в стиле Людовика XIV. Самым оригинальным в этом помещении представляется потолок, где обрамлениями для живописи служат сочные рельефы из позолоченного стука, частично вы¬


109
полненные Ф. Жирардоном, будущим скульптором Версаля. В центре живописной композиции Лебрен поместил аллегорию «Время и Истина», окружив ее символизирующими мужскую доблесть фигурами Юпитера, Марса, Меркурия и Вулкана.
Здесь, в бывшей комнате Короля, сохранились два комода знаменитого в свое время мебельщика Ш. Буля, причем совершенно идентичные тем, что находятся в Большом Версальском дворце. На камине стоит модель конной статуи Людовика XIV для площади Побед в Париже скульптора Дежардена (сама статуя в наше время находится в Оранжерее Версаля). Перед камином разостлан ковер, вытканный на Королевской мануфактуре. Он когда-то входил в большую серию стенных шпалер на сюжеты «Месяцы» и «Королевские замки», сейчас в большинстве своем находящихся в Версале.
Во дворце есть проходная комната, выходящая окнами на западную часть парка. В ней устроен кабинет Гравюр, хранящий превосходную коллекцию графического портретного искусства, п которой, в частности, листы таких мастеров, как Нантейль, Пуалли, ван Шуппен, Эделинк, Массон. Украшением собрания являются пять гравюр большого размера с изображением собора св. Петра в Риме и другими видами города. Все они исполнены итальянским художником Г. Вази, учителем Дж.-Б. Пиранези.
В цокольном этаже дворца, в полуподвале находятся огромные помещения, планировка которых не менялась на протяжении столетий. Здесь размещались многочисленные службы: Большой винный погреб, Кухня, Посудные шкафы, комната Прислуги. Здесь же находился архив генерального контролера финансов и зал Проектов.
Салоны и гостиные дворца Во-ле-Виконт очень уютны благодаря свободной архитектурной планировке интерьеров, их убран-


ству, составляющему нерасторжимый мир искусств, где тонко сплелись монументальная и станковая живопись, скульптура, шпалеры, мебель, бронза и резьба. Сквозь высокие окна, идущие от пола, пространства комнат заполняются воздухом и омываются светом дня, сквозь окна открываются заманчивые виды на природу, на парковые партеры и аллеи. В парк выходили из Большого салона. Отсюда, с южной террасы, хорошо видно, как его бескрайние просторы теряются за горизонтом.
Дворец стоит на возвышении, а дальше уровень земли понижается, местность становится чуть покатой. На большом отдале-


Л. Лево, Ш. Лебрен. Комната Короля. 1655—1661
111
нии от здания осевший грунт образовал впадину, по дну которой когда-то протекал ручей Анкей. И это убегающее от дворца пространство, использовав его естественный уклон, Ленотр распланировал, создав большую композицию придворцового парка. Всю площадь он рассек тремя поперечными осями, направленными параллельно фасаду. Отправной точкой всего дворцовопаркового ансамбля является Большой салон, так что через центр здания пролегла основная поперечная ось, на которую нанизаны все парадные помещения. Продольная ось, пройдя через Большой салон, выводит на центральную аллею почетного двора и к въездным воротам. В противоположную же сторону эта ось ведет через салон в беспредельное пространство парка. Пересекаясь в центре Большого салона, основные планировочные оси ансамбля прочно связали единством композиции художественную и природную среду.
От ступеней террасы начинается широкая аллея. По сторонам лестницы и вдоль аллеи раскинулись сильно вытянутые прямоугольники «вышивок» — высаженного по предварительным эскизам с замысловатой орнаментальной композицией низко стриженного кустарника самшита, земля вокруг которого присыпана мелко истолченным красным кирпичом. По сторонам от «вышивок» идут отделенные от них аллеями большие зеленые партеры стриженой травы: с востока — партер Короны, с запада — партер Дианы. Живая изгородь из боскетов, создающих впечатление невысокой стены, как бы защищает эти зеленые ковры от нависающих над каждым из них массивов вековых раскидистых деревьев.
Движение по центральной аллее приостанавливает круглый плоский бассейн с фонтаном. Он размещен как раз на пересечении центральной аллеи с широкой поперечной, которая сразу читается как вторая поперечная ось в композиции Ленотра. За


бассейном уровень земли чуть понижается, и в стороны от центральной аллеи как бы расходятся два узких, сильно вытянутых водоема, которые закрепляют эту поперечную ось. От продолговатых водных гладей начинается второй план. Отталкиваясь от водоем^ устремляются дальше, вперед и вдол^ дллри, абсолютно идентичные зеленые партеры, заключившие в себе бассейны овальной формы. С дворцовой террасы видно, как именно в этом месте композиция на глазах суживается, даже стягивается к центральной аллее, сжимаемая с боков большими массами деревьев. Такой эффект усиливает перспективу, увлекая взгляды еще дальше, к горизонту: необъятный простор, обилие воздуха, потоки света, благоговейная тишина... А дальше — царящий над Малым каскадом Большой бассейн как бы заставляет обойти его вокруг. Здесь, в пределах второго плана, уровень земли вновь, но уже резко понижается на глубину когда-то бывшей в этом месте лощины с бегущим ручьем, которые Ленотр


А. Ленотр. Парк
113
преобразовал в канал. К нему спускается пологая лестница. Канал протяженностью в 900 м прочерчивает третью поперечную композиционную ось. На пересечении осей устроен каскад, обращенный в сторону дворца гротом. Его аркады издали кажутся вырубленными изо льда. Он выложен рустованным камнем и украшен созданными Леспаньанделем скульптурами львов и спящих человеческих фигур, персонифицирующих реки Тибр и Анкей.
Лестницы по сторонам грота поднимаются к большому фонтану «Сноп»: он возвышается и над гротом и над зеленым ковром, покрывшим склон. В этой части паркового ансамбля Ленотр использовал прием закрытой, как бы обрывающейся перспективы, как в парках Италии XVI—XVII веков. От дворца в перспективе за увлекающими взгляд прямыми как стрелы аллеями, продолговатыми партерами через поперечную полосу канала возвышается отвесная стена грота. За ним уровень земли поднимается резче, и в отдалении возникает последней для взгляда опорной точкой скульптура Геркулеса Фарнезского на высоком постаменте. Некоторое время она приковывает к себе, затем, взгляд, как бы отталкиваясь от нее, направляемый продольными линиями парковой композиции, возвращается к исходной точке — дворцу.
Логика, композиционная ясность направляют и действия и внимание: медленно поворачиваешься спиной к каналу и видишь перед собой как на ладони ансамбль, его центр, основу всей архитектурно-пространственной композиции—дворец, заключенный в зеленую оправу парка и леса. Отсюда, с большого расстояния, он представляется монументальной скульптурой, высеченной из светлого каменного блока. Вот начинают нанизываться на единую ось все составные элементы: присыпанные светлым гравием аллеи и дорожки, зеленые партеры и цветни¬


114
ки, плоские водоемы, пологие лестницы, боскеты, «вышивки». Ловко приспособился Ленотр к неровностям почвы, мудро использовав природные особенности, выявив и сознательно подчеркнув ступенчатость земли, устроив на склонах пологие спуски или «разбросав» по ним зеленые ковры. Иллюзия необъятного пространства достигается многоступенчатостью широких террас и введением в композицию элементов «дикой» природы — зеленых массивов вековых деревьев, которые, с другой стороны, играя роль кулис, концентрируют внимание на природе, «облагороженной» человеческим разумом.
Расчет, продуманность, логика присутствуют в равной степени в архитектуре Лево, в декоративных работах Лебрена, в парковой планировке Ленотра. Согласованность действий, единовременный творческий процесс привели к гармоничному слиянию природы и пластических искусств.
В геометрических формах, используемых тремя мастерами — архитектором, живописцем и планировщиком парка,— среди многих сопоставленных одна с другой или противопоставленных друг другу выделяется одна, вокруг которой рифмуются все остальные,— овал. Именно эта геометрическая форма лежит в основе архитектурно-пространственной композиции ансамбля. Его центр — Большой, или Овальный салон дворца, увенчанный Лево чуть сплющенным овалом купола. В овалы заключил Лебрен живописные композиции, которым вторят овальной формы медальоны на углах плафонов. В парке Ленотр нанизал овалы, начиная с дворцовой лестницы и дугообразно срезанных углов узких прямоугольников «вышивок» и кончая овальной формы бассейнами и каскадом.
Вообще геометрия парка, геометрия Ленотра читается легко и быстро. Художник манипулирует плоскостями разной формы и величины, объемами, линиями. Участки однородной зелени


II. Лево, А. Ленотр. Дворец и парк. 1655 — 1661
115


116
в виде групп деревьев или кустов, одиноко стоящие деревья или древовидные низкорослые растения — все они приобрели поражающую изощренной изобретательностью и выдумкой форму конусов, шаров, пирамид или кубов. Фигурно стриженные кусты и деревья воспринимаются расставленными рукой волшебника с соблюдением принципов строгой симметрии среди партеров определенной площади, вдоль дорожек и аллей, будто по линейке прочерченных. Такая строго регулярная планировка, в основу которой были положены прямые линии и геометрические фигуры, породила единственный в своем роде парк Во-ле-Виконт.
Андре Ленотр (1613—1700) был потомственным планировщиком садов и парков: садовниками были его дед и отец. В помощники Ленотру Фуке пригласил из Италии паркового архитектора Лакентини. Вместе, в творческом содружестве они развили в Во-ле-Виконте тот принцип регулярности, геометрической планировки пространства, подстрижки зелени, что был присущ садам и паркам итальянских вилл эпохи Возрождения.
По замыслам Фуке, и дворец и парк в равной степени должны были стать средоточием искусств и развлечений, поэтому все делалось в расчете на тонких ценителей и знатоков. Мастера— два брата Франчини, также приглашенные из Италии,— под руководством Ленотра вели работу над каскадами и фонтанами. Они облицевали гроты светлым камнем и украсили их в итальянском вкусе гермами. Все источники они отвели в один большой подземный резервуар. И сегодня, как в XVII веке, этот резервуар питает все местные фонтаны, струи которых устремляются вверх под сильнейшим напором воды.
В парковую систему Ленотра как непременные составные входят декоративные каменные вазы и мраморные скульптуры. Они расставляются, как акценты, через равные интервалы и


117
строго симметрично. Они не то что вносят оживление в природную среду, они приводят ее в движение и усиливают смену впечатлений и настроений. Над парковой скульптурой Во-ле- Ииконта трудились многие известные мастера: Пуассан, Ангие, Гибо, Леспаньандель, Лежандр, Жирардон. Эскизы нескольких герм для парка сделал Пуссен, получивший заказы на них от Лебрена, с которым они сблизились в Риме. Лебрен делал сам эскизы рельефов, модели скульптур. Он выполнил рисунки для паз, фонтанов и водоемов, эскизы павильонов, мебели, картоны для ковров, рисунки для различных решеток и лестничных перил, наброски орнаментов. Шарль Лебрен кроме таланта живописца и декоратора обладал способностью организатора, поэтому именно ему Фуке дал полномочия в руководстве всей армией художников и ремесленников. Больше того, Фуке назначил ого главным руководителем всех работ в Во-ле-Виконте. По слонам Вольтера, ежегодная пенсия Лебрена, выплачивавшаяся ему сюринтендантом, составляла восемьдесят тысяч ливров.
Архитектор Луи Лево не только строил дворец, он также непосредственно участвовал в создании ансамбля, где все служит единству целого: объем здания, лесные массивы, статуи, йодные глади, пространство парка. Но в его системе художест- понного синтеза всех видов искусств и природы организующая роль предназначалась архитектуре. Однако во всех делах советчиком и Лево, и Ленотра, и самого Фуке оставался Лебрен с предоставленной ему безграничной творческой свободой.
Все работы в Во: строительство дворца, разбивка парка, благоустройство, убранство интерьеров — шли параллельно и за- першились в фантастически короткие сроки. Такому успешному окончанию работ Фуке был обязан сотням пар золотых рук рабочих и ремесленников, всякого рода умельцев. Архитектурно- парковый ансамбль Во-ле-Виконт состоялся, поскольку единый


118
Л. Лево. Дворец. 1655—1661. Южный фасад
замысел был реализован полностью. Но состоялся прежде всего благодаря Фуке. Владелец поместья не ограничился лишь одним вложением средств. Он был автором грандиозного проекта, он был вдохновителем и соавтором и архитектора, и декоратора, и садовода, во все планы и чертежи он вносил и знания и блестящий вкус. Генеральный контролер финансов сумел придать своему величаво-элегантному дворцу и его окружению поистине королевское благородство, где так естественно, гармонично слились парадная роскошь и интимная простота. Совершенно неожиданным, трагическим был исход. Ансамбль Во-ле-Виконт стоил Фуке не только четыре миллиона. Фуке заплатил за него благополучием, свободой, а затем и собственной жизнью.
Фуке не скрывал: ему очень нравилось, когда при дворе заходили разговоры, и довольно частые, о строительстве его дворца. Но не только велись разговоры. В Во-ле-Виконт посмотреть на работы, оказывается, тайно приезжал министр Кольбер. Рано или поздно, но сюринтендант ждал с визитами принцев, а потому предусмотрительно приказал удалить, временно распределив по соседним деревням, тысячу восемьсот рабочих. Действительно, задолго до окончания всех работ здесь побывали принцы. Однажды посетивший Во кардинал Мазарини настолько восторженно-завистливо рассказывал об увиденном, что через несколько дней к Фуке без объявления, «по-соседски», прибыли молодой и еще несамостоятельный король Людовик XIV с коро- левой-матерью. Это было в 1659 году. А в следующем — свой визит нанес брат короля, герцог Орлеанский, со свитой. Перед высокими гостями выступила труппа Мольера. Оба раза их величества выглядели очень довольными. Вскоре после своей свадьбы король нанес в Во-ле-Виконт новый визит, уже с супругой, королевой Марией-Терезией. После этих посещений 4 мая


1661 года король Людовик XIV принял твердое решение об аресте генерального прокурора и генерального контролера финансов. Король задумал уничтожить Фуке. Задумал задолго до того, как завершился незабываемый для современников праздник, данный сюринтендантом в честь короля.
Ловкий, изворотливый, довольно дерзкий и в жизни и в делах, Фуке не подозревал о катастрофе, так стремительно надвигавшейся на него, хотя на самом деле прямых причин для нее было более чем достаточно. Почти все государственные средства в результате изощренных махинаций оказались в руках премьер-министра Мазарини и генерального контролера финансов Фуке с его ближайшим окружением. Ими систематически и откровенно расхищалась казна. Сюринтендант финансов решал мсегда в свою пользу дела государственные, сознательно «путая» их с делами личными. Как только начались работы в поместье Bo-ле-Виконт, особенно после 1659 года, откровенному грабежу и злоупотреблениям со стороны Фуке предела уже не было.


С. Маратта. Портрет Андре Ленотра
На строительство, на праздники, на собственный штат сыщиков и на бесчисленных любовниц сюринтендант тратил невиданные суммы казенных средств. Мало того, параллельно со строительством дворца в Во он развернул грандиозные работы в Нормандии, купив остров Бель-Иль: Фуке задумал превратить его в собственную неприступную крепость. Но неожиданно сюринтендант испортил свои хорошие отношения с Мазарини, да настолько, что кардинал перед смертью посоветовал Людовику XIV назначить министром финансов Кольбера. Вместе с новым ми-


121
мистром король тут же тщательно проверил ведение генеральным контролером ведомостей: Людовик был твердо убежден п клзнокрадстве Фуке. А тот, ничего не заподозривший, и вовсе прекратил в какой-то момент фиксировать свои доходы. Судьбу Фуке король предрешил молниеносно.
17 августа 1661 года генеральный контролер финансов Нико- мп Фуке пригласил Людовика XIV и его двор на праздник по | мучаю завершения работ в своем поместье Во-ле-Виконт. Король весьма благосклонно принял это приглашение, затаив ко- инрную мысль об аресте хозяина в самый разгар праздника. 1 лк что целью поездки в Во молодого короля было отнюдь ми веселье. Арестом генерального контролера Людовик соби- рллся разом прекратить и хищения казны, и слишком стреми- тльное возвышение своего подданного, и его сказочно велико- пмпное существование. К тому же было уязвлено молодое коро- попское самолюбие: Фуке позволил себе ухаживания за только •по появившейся у короля фавориткой Луизой де Лавальер.
Фуке, правда, заметил, как очень завистливый Кольбер, не- пороятно скупой и чересчур усердный в делах, все чаще и откровеннее нападал на него. Поэтому далеко не случайно в уб- рлнстве дворца, во фресках встречается изображение эмблемы Кольбера — ужа, но раздавленного. Подобный выпад Фуке — или свидетельство невероятной его самоуверенности, или же мюеобразный прием самозащиты сюринтенданта. Он слышал бесконечных наветах на него королю мстительного министра финансов, но при этом не принял никаких мер для того, чтобы ■ оть как-то укрыть часть богатства, считая подобные действия унизительными для себя.
Арест в день праздника не состоялся: Людовик уступил просьбе королевы-матери. Фуке сумел привлечь на свою сторону Анну Австрийскую, подкупив ее духовника. На празднике


122
Дворец со стороны парка. Гравюра Г. Переля. XVII в.
в честь монарха, во всех отношениях умопомрачительном, Фуке совершенно откровенно выставил напоказ не просто свое богатство, а свою непомерную расточительность. Он задумал этим ослепить своих гостей. Современные хроники подробно описывают этот грандиозный прием.
В окружении свиты преданных людей Фуке встретил короля у ворот поместья. Программа праздника была продумана в мелочах задолго до его начала. Первым делом хозяин представил дворец, обведя гостей вокруг здания, показав архитектуру и проведя по интерьерам, где в самом разгаре еще были отделочные работы. Затем по программе был обед, поистине королевский. Его давали в парке. Как только наступили сумерки, с первой звездой, появившейся в небе, раздался удар колокола, с которым разом замолкли фонтаны. От яств ломились десятки столов. Угощение было не просто отменным: гостей старались ошеломить кулинарными выдумками и сюрпризами. Их малейшие желания предупреждали бесшумные слуги, которых нельзя было сосчитать. В боскетах были укрыты музыканты, услаждавшие слух гостей тихой игрой на флейтах и скрипках.
«Пик» праздника наступил, как только показалась луна. Тут же забили фонтаны. Для их устройства незадолго до того Фуке купил пять соседних деревень и тотчас приказал их срыть, чтобы из тех мест, с расстояния в пять лье, провести воду в свои мраморные водоемы. Ничего подобного Франция еще не знала. «Чудеса» такого рода в те времена были известны только в Италии. Парк освещался множеством огней. Приглашенные Фуке итальянские пиротехники устроили необыкновенный фейерверк. По словам Лафонтена, все было сделано для удовольствия короля: и музыка, и фонтаны, и фейерверк, и даже звезды.
Возле круглого водоема на фоне каскада были сооружены подмостки. Слева к ним вела аллея, параллельная центральной.


I In этой сцене под открытым небом был разыгран спектакль приглашенной Фуке труппой Мольера, которому он специально лому празднику заказал новую комедию. В кратчайшие сроки Мольером была сочинена комедия «Докучные» и блестяще разыграна на сцене его единомышленниками. Спектаклю предше- (гвовал пролог, сочиненный секретарем Фуке, поэтом Пелиссо- иом. Стихами превозносился, как явленное всем чудо среди чу- дос Во, Людовик XIV. Между действиями пьесы паузы заполнялись коротенькими балетами, музыку к которым сочинил «божественный» Люлли, руководивший праздничным оркестром: король любил музыку и особенно танцы.
Всем приглашенным во главе с самим монархом было от чего прийти в неописуемый восторг: необыкновенный парк и сады, переполненные экзотическими, диковинными деревьями, воско- иые свечи в канделябрах, которым не было числа, музыка, ко-


124
медия, яства, фейерверк. Гости Фуке долгие годы жили воспоминаниями. Людовик же отметил, что резиденция генерального контролера является единственной в своем роде.
Поэт Пелиссон в своем панегирике заметил, что король умеет править и Францией и собой. На самом деле Людовик затаился, умело скрыл свои истинные чувства. На протяжении всего праздника в собственную честь он был поглощен только самим собой да м-ль де Лавальер. Король веселился и развлекался искренне. Но остаться не уязвленным тем видом богатства, которое затмило его собственное, сказочным дворцом с роскошно убранными интерьерами, утопавшим в забавах парком, немыслимой щедростью хозяина король не мог. Король был подвержен зависти — самому страшному людскому пороку. В гостях, в разгар веселья Людовик окончательно убедился в необходимости поскорее убрать Фуке. Это не была, однако, месть злобного и завистливого монарха, только вступившего на путь единоличного правления. Не случайно словами того же Пелиссона Фуке говорил, характеризуя короля, что он так же нежен, как и суров, строг, но и щедр на милость. Расчет Людовика был слишком точен: покарав сюринтенданта, он даст понять, что отныне никто и никогда не сможет стать на его пути стремительного продвижения к власти, никем не ограничиваемой, к абсолютной власти короля.
5 сентября, через восемнадцать дней после незабываемого праздника в Во-ле-Виконте, при выходе из Королевского Совета генеральный контролер финансов Никола Фуке был арестован капитаном мушкетеров д'Артаньяном и препровожден в Вен- сеннский замок.
Через два года заключенного Никола Фуке перевели в парижскую Бастилию. Подготовленный Кольбером судебный процесс тянулся четыре года: его затеяли, чтобы дать ответ обще-


125
мну. Король и его правительство обвиняли генерального контролера финансов в растратах. Естественно, что арест Фуке при- имл в ужас не только тех, с кем в первую очередь он был святи: коммерсантов, финансистов, большую знать. На судей ока- тли давление, и парижский парламент приговорил Фуке к конфискации имущества и вечной ссылке. Возмущенный таким нмягким» приговором, Людовик XIV отягчил его своей властью, тменив ссылку пожизненным заключением. Фуке был переве- дон в крепость Пиньероль, что в Альпах, и умер там в 1680 году, проведя пятнадцать лет в очень строгом содержании. Так •но в своем прекрасном поместье Во-ле-Виконт, которое с такой шергией и любовью создавал, он почти и не жил. История же прощает Никола Фуке, создавшего ансамбль, который притяги- плет и завораживает людей на протяжении более трех столетий.
Катастрофа, разразившаяся над Фуке, немедленно сказалась на I удьбах тех, кому он покровительствовал. Находившийся на вершине своего могущества и благополучия, необычайно разбогатевший и казавшийся неприступным, большой эстет, Фуке любил окружать себя людьми умными и талантливыми, и не просто шлантливыми, а людьми гениальных дарований. Создание своей резиденции он доверил мастерам, которые мало что успели к пому времени сделать: Лево принимал участие в строительстве королевского дворца Тюильри, церкви Сен-Сюльпис, возвел два особняка; Лебрен расписал фресками только лишь отель Лам- бер; для Ленотра Во было вообще первым творением. Фуке был не покровителем, а другом Мольера. Он был дружен с модными, знаменитыми писательницами м-м де Севинье и м-ль де Скюдери. Он открыл дорогу в большое искусство приехавшему из провинции молодому скульптору П. Пюже. Фуке был также первым покровителем и другом Лафонтена, которому на-


значил большую пенсию, за что поэт должен был сочинять для него в год по четыре хвалебных стихотворения.
В 1658 году Лафонтен написал для Фуке свое первое значительное произведение — изящную идиллическую поэму «Адонис». Затем была поэма «Сон Во», посвященная описанию чудес на празднике в честь короля и пользовавшаяся у современников большой известностью. Лафонтен сочинял для своего покровителя оды на политические события, мелкие стихотворения —


И. Риге. Портрет маршала Виллара
127
всевозможные поздравления «по случаю». Очень благородно повел себя поэт, когда Фуке был арестован: он писал ходатайства и прошения королю, добиваясь помилования своего друга. Своеобразным актом заступничества была, в частности, сочиненная им в 1662 году «Элегия к нимфам Во», в которой, оплакивая судьбу Фуке, Лафонтен призывал короля к милосердию. Еще через год, в «Оде в защиту Фуке», он обратился непосредственно к королю, взывая о прощении и внушая монарху, что бояться его должны только иноземцы, тогда как подданные хотят его любить. Такое явное, откровенное заступничество за Фуке сильно навредило Лафонтену: вскоре он был выслан в Лимож. Навсегда сохранил к поэту враждебность Кольбер: резко отзываясь о его баснях, он запретил их переиздание и воспротивился избранию Лафонтена во Французскую академию.
В наши дни во дворце Во-ле-Виконт есть комната Лафонтена. Она была оборудована в XVIII веке в память о поэте и друге Фуке. Здесь стоит портретный терракотовый бюст Лафонтена, созданный выдающимся скульптором Гудоном. Украшением этой мемориальной комнаты является также ширма, створки которой затянуты шелком, изготовленным на мануфактуре Савоннери. На нем по рисункам художника Депорта вытканы сюжеты из басен Лафонтена.
Скульптору П. Пюже тоже пришлось расплатиться немилостью Кольбера за былое расположение к себе Фуке. После ареста сюринтенданта финансов он вынужден был даже покинуть родину и провести несколько лет в Генуе.
После ареста Фуке Людовик XIV тотчас приказал Лебрену остановить все работы и во дворце и в парке. На дворец были наложены печати. Для того чтобы расплатиться со всеми кредиторами сюринтенданта, была распродана мебель. Король совер¬


128
шенно бесцеремонно приказал выкопать и перевезти в Версаль апельсиновые деревья. Он приказал также снять многие скульптуры в парке, чтобы вскоре украсить ими собственный королевский парк. Тогда-то и вывезли отсюда гермы, созданные по эскизам Пуссена. Была ликвидирована шпалерная мастерская Фуке в Мэнси: ковровщиков перевели в Париж, где они влились в тот коллектив ремесленников, который стал родоначальником прославленной вскоре мануфактуры Гобеленов. Многие шпалеры, начатые у Фуке, спустя несколько лет заканчивались теми же ткачами, но уже на Королевской мануфактуре. В частности, одна из трех шпалер, что украшают вестибюль дворца, была изготовлена по новому эскизу Лебрена в Париже и за счет «короля Франции и Наварры». Об этом свидетельствует, выделяя ее среди других, введение в орнамент изображения оружия — королевских атрибутов. Министр финансов Кольбер, наложив на все шпалеры Фуке арест, приказал вырезать из них изображение белки и вшить свою собственную эмблему — ужа. Так что после опалы владельца Во-ле-Виконта все богатства, все имущество было варварски расхищено и разоренное поместье скоро пришло в полнейшее запустение.
Правда, уже через несколько лет, в 1673 году, владение было возвращено госпоже Фуке. Когда в 1705 году умер ее сын, не оставив наследников, вдова сюринтенданта продала Во маршалу де Виллару. Именно в этом году маршал был осыпан милостями за свои военные победы: Людовик XIV в награду возвел его в герцоги и сделал пэром Франции. Очень кстати пришлась и покупка бывшего поместья генерального контролера финансов Фуке, так нашумевшего когда-то роскошью и бесконечными чудесами. Владение Во-ле-Виконт из вотчины превратилось в герцогство и отныне стало называться Во-Виллар. Новое герцогство включало в себя виконтство Мелен, синьорию Мэнси и многие


129
прилегающие к нему земли, только что приобретенные новым пладельцем.
В истории Во наступила другая блестящая эпоха, эпоха его позрождения. Прежде всего маршал Виллар постарался приведи в первозданный вид сады и парк. Затем был отреставриро- плн дворец. Его заново меблировали, уже, конечно, во вкусе повой эпохи и нового хозяина, и обильно украсили большого размера картинами с увековеченными на них военными победами маршала. Они до сих пор хранятся во дворце.
Маршал Виллар собрал у себя блистательное ученое общество, душой которого стал писатель Фонтенель — автор галантных стихотворений, пасторалей, оперных либретто, всячески отстаи- павший превосходство современной литературы над античной, it Во-Вилларе иногда подолгу жил Вольтер, состоявший с хозяином дома в тесной дружбе. Мраморный бюст великого философа (скульптор Понсе), близкого друга владельцев Во, стоит в паром кабинете Короля. Здесь развернута экспозиция портретов исторических лиц. Картинами заполнены все дворцовые помещения, в салоне Геркулеса можно видеть портреты вторых пладельцев Во работы художника Ф. Куапеля и выдающегося портретиста И. Риго.
В 1717 году маршал Виллар в салоне Муз принимал короля Людовика XV, которому едва минуло семь лет. Король оказал хозяину великую честь, прибыв во дворец Во вместе с русским императором Петром!. В 1731 году здесь был устроен пышный прием в честь Людовика XV. Несмотря на свою исключительность, этот прием даже отдаленно не напоминал того праздника, фантастического и трагического, который устроил его предшественнику Никола Фуке.
С 1734 года, после смерти маршала Виллара, Во, особенно го парк, вновь приходит в запустение. Не желавший тратить


130
Дворец. Фрагмент убранства интерьера. Конец XVIII в.
средств на содержание этого поместья сын Виллара, принц Мар- тиг, через тридцать лет после смерти отца продал его герцогу Шуазель-Пралену, фавориту маркизы Помпадур, занимавшему одновременно посты министра иностранных дел, министра обороны и министра морского флота при Людовике XV. Герцог Шуазель был к тому же крупнейшим коллекционером своего времени, обладавшим ценнейшей картинной галереей. Перешедшее в его руки бывшее владение Фуке было переименовано в Во-Прален.
Новый хозяин тотчас произвел во дворце необходимые преобразования, превратив бывшую прихожую в апартаментах короля в Библиотеку (тома, составляющие библиотеку дворца Во в наши дни, были собраны значительно позднее и в основном уже последним владельцем). Были также модернизированы личные апартаменты на втором этаже. Шесть поколений семьи Шуазель- Праленов хранили Во. Но наступил момент, когда дворец пришел в состояние полного разрушения, а огромные земли были пущены в распродажу.
Свою новую жизнь, уже в который раз, Во-ле-Виконт обрел с 1875 года, купленный на аукционе А. Сомье. Последний владелец поставил перед собой благороднейшую цель: сохранить ансамбль как шедевр архитектуры и садово-паркового искусства для Франции. Вскоре начались масштабные реставрационные работы, в результате которых дворцу был возвращен его первоначальный облик: восстановлено здание, апартаменты же обставлены мебелью в стиле Людовика XIV. К моменту переезда в Во новых владельцев там оставалось лишь два стола, шесть скульптур и шесть картин: мебель Фуке была конфискована и продана еще королем, мебель Вилларов и Шуазель-Праленов вывезли наследники. Но главное, что в процессе реставрационных работ основное внимание было уделено восстановлению са-


/ton и парка. Приглашенные архитекторы и художники воссоздали их бережно и очень точно, пользуясь старыми чертежами Лфиотра, и сумели придать им их прежнее великолепие. Восста- мопили их с такой же роскошью и так же совершенно, какими Они были в пору, когда Людовик XIV наложил на них арест. М маши дни парк украшают скульптуры старые, сохранившиеся мобольшом количестве, и в основном созданные вновь, в точности заменившие те, что были увезены королем или со време-


132
нем исчезли. Новое возрождение Во-ле-Виконта завершилось к 1908 году.
В самом начале первой мировой войны, в 1914 году, хозяева открыли во дворце госпиталь, куда раненых привозили прямо с фронта. Сразу после окончания войны для Во-ле-Виконта наступила неожиданно новая жизнь: в 1919 году парк и сады были открыты для публики. Полстолетия спустя, в 1968 году, потомки хозяев поместья отдали посетителям уже полностью и парк и дворец, открыв для осмотра несколько салонов. Затем были открыты комнаты полуподвала. В старых конюшнях Фуке в 1979 году был открыт музей экипажей, где можно увидеть образцы конной упряжи прошедших веков — истинные шедевры французских ремесленников.
Нынешний дворец-музей Во-ле-Виконт хранит благодарную память о создателях уникального ансамбля. В Малой галерее дворца собраны портреты всех художников, работавших в Во по приглашению Фуке. Здесь же находятся портреты владельцев поместья, посвятивших себя защите и охране этого художественно-исторического памятника.
Талант Лево, Лебрена и Ленотра преобразовал традиционный тип французского аристократического замка в уникальный дворцово-парковый ансамбль, где гармонически соединились все виды искусств.
Парк ансамбля Во-ле-Виконт стал первым из больших классических французских парков, стал исключительным образцом сложившейся к концу 50-х годов XVil века системы регулярного парка, разбивавшегося на почти плоской местности. Обязанная своим рождением А. Ленотру, связанная с определенной системой мировосприятия и даже социальных отношений, эта стройная система впоследствии стала именоваться «французским пар¬


133
ном*. Она оставалась ведущей в европейском паркостроении до
■ •редины XVIII века.
Существует мнение, что без Во-ле-Виконта, непосредственно- м» предшественника и прототипа, не состоялся бы ансамбль Версия, где все повторилось, но только уже более виртуозно и
■ грандиозных масштабах. Обстоятельства, сопутствовавшие идее возникновения Версаля, подчас кажутся неправдоподобными: ыоиодой прозорливый король увидел в Во прообраз собственной резиденции. История рассказывает, что еще на празднике и свою честь Людовик XIV спросил у Фуке имена архитектора, живописца и садовника, создававших Во, и хорошо их запомнил.


Версаль
Множество прекрасных садов и роскошных зданий приносят славу их родине. А как восхищаются всем этим иностранцы! Как будут восторгаться наши собственные потомки, любуясь шедеврами всех родов искусства!
Лафонтен
••Нс:е слышали рассказы о чудесах, созданных для этого праздника: о дворцах, превращенных в сады, и о садах, превращенных в дворцы; о быстроте, с которой были созданы эти вещи и ншорая докажет потомкам, что в наше время были возможны чудеса» 23,— скажет Лафонтен.
Бал в костюмах и масках, длившийся фактически без перерыли восемь дней, задал официально в честь королев, а на деле и честь голубоглазой Луизы де Лавальер молодой влюбленный король. Празднику не помешало даже строительство дворца, бывшее в самом разгаре. Но это был не просто праздник. Ланина праздников вдруг хлынула на Версаль. 5 мая 1664 года начались «празднества галантные и великолепные, даваемые королем», известные в истории под названием «Наслаждения зачаро- млнного острова». Обширная программа этого веселья явно перекликалась с трехлетней давности роковым торжеством, устроенным Фуке.
Гости заполонили весь парк. Среди природы при свете звезд, факелов, тысяч свечей звучала музыка, давались балеты, разъезжали пышные кавалькады. В небо, расцвечиваемое фейерверком, мощно били фонтанные струи. В последний день праздника I руппа Мольера разыграла «Тартюфа», специально к этим торжествам сочиненную пьесу и здесь, в Большой аллее, впервые упидевшую жизнь.
Эти майские празднества 1664 года в Версале, так же как и праздник у Фуке в Во-ле-Виконте, увековечил в гравюрах И. Сильвестр. Руководил праздничной феерией, срежиссировал


136
ее в грандиозный спектакль с музыкой, фонтанами, маскарадными костюмами «волшебник» Лебрен, взявший себе в помощники, как и в былые времена, непревзойденного по всевозможным чудесам, мастера на все руки итальянца Торелли.
Королевский двор возвратился в Фонтенбло 14 мая. Праздник был повторен в следующем, 1665 году. В Малом парке проходило празднество 1668 года по случаю тридцатилетия короля, запечатленное в гравюрах художником Ле- потром. В историю вошел также версальский праздник 1674 года. Праздники устраивались и на закате царствования Людовика XIV, только уже значительно более скромные и лишь по случаю семейных торжеств. Но имя Версалю, задолго до того, как он стал официальным центром государства, дал майский праздник 1664 года.


Старинная гравюра
137


138
Как о самом унылом и неблагодатном месте, без воды, леса, без земли, поскольку почва там песчаная или болотистая, и, естественно, без воздуха, которого быть там даже не могло, отзывался о Версале в своих «Мемуарах» Сен-Симон.
Старейшая деревня Иль-де-Франса Версаль упоминается в документах XI века. Это даже и не деревня, а очень скромная деревушка, приютившаяся у склона холма, каких множество было разбросано вокруг столицы. Со временем она превратилась в поселок, лежащий у подножия выросшего здесь вдруг маленького феодального замка, с церковью и двумя ветряными мельницами.
Версаль пересекала дорога — он стоял как раз на пути,— ведущая из Нормандии в Париж, до которого отсюда было 18 километров. Поэтому здесь всегда останавливались путники. Деревня стала входить в историю с последней четверти XVI века, когда в здешнем замке в 1570 году остановился по пути на встречу с Екатериной Медичи будущий король Франции Генрих IV. Став королем и обосновавшись в Фонтенбло, он часто именно сюда приезжал охотиться.
В 1606 году на своей первой охоте в Версале был его сын, будущий король Людовик XIII, который впоследствии, вспоминая впечатления детства, любил делать привал в старом версальском замке. Ему нравилось уединяться здесь с несколькими близкими друзьями. Как пишут историки, Версаль знал сердечные драмы с самого возникновения своего: Людовик XIII был по натуре человеком робким; его двор враждовал, мать и жена постоянно пугали своими бесконечными интригами. И вот именно в этих местах королю вздумалось поставить скромный охотничий домик, где можно было бы впредь «не спать на соломе» и с большими удобствами, чем до сих пор, обставить свои недолгие часы развлечений.


139
И 1624 году король купил землю, болотистую, окруженную копями. На месте будущего знаменитого дворца тогда возвышалась ветряная мельница. По соседству с деревней Версаль млчллось спешное строительство. Неизвестно, кто был первым архитектором.
Очень скоро появилось маленькое и скромное здание, где да- и<<? не были предусмотрены комнаты ни для королевы-матери, ни для королевы-жены — настолько мал был новый замок. Тем но менее по случаю завершения работ Людовик XIII пригласил обоих на ужин. Сохранились сведения о том, что король сам принес королевам первое блюдо и, примостившись у ног дам, нлблюдал за их трапезой, а после еды предоставил им удоволь- «. I« ие поохотиться.
На следующий год Людовик приказал высадить вокруг замка 1 лженцы деревьев разных пород: так был заложен будущий порсальский парк. Архивные документы позволяют точно дати- рппать развитие событий. По сохранившимся инвентарям мебели установили, как обставлялись одна за другой комнаты замка и и лк приобретались все новые и новые земли по соседству. Король купил землю, на которой стоял полуразрушенный замок, приказав тут же его срыть и высвободить тем самым площадь дмя расширения придворцового парка. Очень скоро сады стали предметом королевской гордости.
В 1631 году появилось первое имя, связанное со строитель- «* Iпом в Версале,— Филибер Леруа. Малоизвестный архитектор пидоизменил и расширил первоначальное здание. Общее пред- ■ I явление о здании Леруа дают две гравюры И. Сильвестра, на которых запечатлен парковый фасад.
Маленький замок Людовика XIII, который Сен-Симон насмешливо назвал «карточным домиком», был построен в традиционном сочетании кирпича и камня — известняка. Он предельно


прост по композиции: прямоугольный, укрепленный по четырем углам павильонами. Перед ним приветливо расстилался миниатюрный курдонер, огороженный аркадой, а вокруг шел защитный пояс широких рвов, заполненных водой.
Но интерьеры замка, по свидетельствам современников, были оформлены очень богато: стены тридцати комнат (в первом маленьком домике их было всего лишь пять) были затянуты тисненой кожей и украшены картинами. Людовик XIII получил наконец то, о чем мечтал: здесь он был «у себя». Королю были приятны его изолированность и спокойствие. Здесь он укрывался от окружавших королеву и так утомлявших его бесчисленных придворных дам. Здесь он иногда проводил советы. Но в основном он старался сберечь этот замок как частное жилище. Он и умер здесь 14 мая 1643 года, как свидетельствует история, с последними мыслями о Версале.


Мм 1ДНИК в Версале. День первый. Гравюра И. Сильвестра. XVII в. а начале XVII в. Гравюра
141
После смерти Людовика XIII его замок долгое время пустовал. Дофину, будущему королю Франции Людовику XIV, было пять мог. Ни его мать, ни, тем более, премьер-министр государства чердинал Мазарини Версаль не любили, а потому во времена Фронды королева укрылась вместе с сыном в кардинальском дворце Пале-Руайаль, бежав из Лувра. С детства и на всю жизнь 1<ш«чатлелось в памяти короля это страшное время. Вся молодость Людовика XIV прошла в постоянном ожидании нового за- гвмора: он лично враждовал с оставшимися феодалами-фронде- Длми, да еще рядом вечно был коварный Мазарини.
Король Людовик XIV торжественно въехал в Париж 26 август* 1660 года. Смерть Мазарини открыла новую страницу истории Франции: в марте 1661 года новый король начал самостоятельно управлять страной. В 1661 году, как только король про¬


142
Ж. Нокре. Портрет Луизы де Лавальер. 1660-е гг.
возгласил свое знаменитое: «Государство — это Я»,— начался «век Людовика Великого».
Осознав себя королем, Людовик XIV тотчас стал мечтать о собственном дворце — своя резиденция всегда была у каждого монарха. В создании нового центра, откуда можно было бы единолично править государством, нового дворца, где можно было бы жить в свое удовольствие, была самая объективная необходимость. На Людовика всегда производили сильное впечатление великолепные дворцы Мазарини. А тут еще казнокрад Фуке со своим сказочным поместьем. И Людовик растерялся, не зная, какой из старых королевских замков приспособить для собственных нужд. После долгих сомнений и раздумий выбор короля пал на замок Венсенн. Его надлежало разрушить до основания и заново начать строительство. Вдруг неожиданно Венсенну Людовик предпочел Версаль с небольшим охотничьим замком отца. Невзирая на протесты министра финансов Кольбера, которому было ясно, каких колоссальных расходов потребуют работы и поэтому пытавшегося их остановить, Людовик решительно взялся за дело.
Прежде всего он купил прилегающую к замку землю, назвав этот новый обширный участок Рощей Дофина в память о рождении сына. До этого момента Людовику доводилось бывать в Версале около двадцати раз: начиная с 1651 года там особенно часто устраивались охоты. Приступив энергично к работам— к реконструкции и строительству — в 1661 году, уже в январе 1666 года, сразу после смерти королевы-матери, король Людовик XIV официально провозгласил Версаль своей резиденцией.
Замок Людовика XIII не был уничтожен, хотя Кольбер и настаивал на его сносе. Людовик-сын поначалу колебался, но затем решил, что Малый замок строители должны сохранить в непри-


him иовенности. «Делайте что угодно, только не разрушайте *и<>, приказывал король своим мастерам,— иначе я велю вос- • инювить его в прежнем виде»24.
11риступив к реконструкции отцовского замка в период между 1661—1663 годами, Людовик довольно часто наведывался в |1и| и «щь («раз или два в неделю»), ездил якобы затем, чтобы чябпюдать за ходом работ. Но, как не без иронии писал Сен- Симон, он ездил туда отнюдь не из-за строительства. Он совер- шпм эти краткие поездки из Фонтенбло, чтобы побыть наедине


Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670. Мраморный двор Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670. Фрагмент
со своей любовницей. Любовь к придворной даме Луизе де Ла- вальер поначалу была королевской тайной. Именно она и дала повод этим галантным прогулкам. Но молодой король ездил туда и ради нехитрых забав: ему доставляло, например, огромное удовольствие зажимать рукой кран насоса, откачивавшего воду, и по-мальчишески брызгать на своих церемонных придворных.
Среди лучших архитекторов королевства был объявлен конкурс на проект обновления старого маленького охотничьего замка. В нем приняли участие Ж. Габриэль, А. Лепотр, Л. Лево, архитектор-любитель, врач К. Перро. Несмотря на возражения Кольбера, архитектором Версаля король назначил Л. Лево. И вообще, Людовик XIV пригласил в Версаль, наняв за свой счет, тот же коллектив художников, который был «открыт» и проверен на деле Фуке. Прежде всего это было гениальное «трио», и


ши
иrt;i«дого из входивших в него король поставил во главе опре- денонной сферы художественной деятельности: Л. Лево — «перцы и архитектор короля», Ш. Лебрен — «первый живописец корона», А. Ленотр — «первый королевский садовник». Эта творчески группа приступила к работе, как и в недавнем прошлом, '|«п<о координируя свои действия.
До коренной реконструкции здания, в начальный период строительства, было осуществлено лишь несколько незначительный переделок интерьера: живописцами Ш. Эрраром и Н. Куа- п»пом было расписано несколько плафонов. Наиболее крупной работой в 1661 году было создание Лево и его помощником •щ® по Во-ле-Виконту архитектором Дорбэ парадной Посольской лестницы, украшением которой занимался Лебрен. Именно |Агда и пришла идея, вопреки Кольберу, считавшему наиболее рациональным начать строительство с нуля, не разрушать ста-


146
Ж.-А. Габриэль. Крыло Людовика XV в Большом дворце. Королевский двор. XVIII в. Ж. Ардуэн-Мансар, Р. де Котт.
Капелла св. Людовика. 1709—1718
рый замок, а преобразовать его в большой королевский дворец. Идея же дворца изначально была заложена в охотничьем замке Людовика XIII: до наших дней сохранился его красно-розовый фасад, обращенный в сторону современного города.
Лево подготовил проект нового дворца, приняв во внимание пожелание короля оставить в неприкосновенности отцовский замок со стороны курдонера, но с трех других обстроить его корпусами в современном стиле, как бы заключив в огромный каменный конверт. С уважением и тактом отнесся Лево к той части здания, которую возвел архитектор Леруа. Лево снес первым делом стену, прежде защищавшую замок от невзрачного по тем временам окружения, обнажив фасад старого дома, который завершался традиционной крутой крышей с люкарнами. А затем, как того хотел король, с трех сторон — южной, западной и северной — обстроил старые фасады, приложив к ним вплотную (и «ослепив» их таким образом) значительные по размерам отдельные корпуса, вобрав в эту каменную массу маленькие внутренние дворы, которые стали служить световыми колодцами. Боковые корпуса сильно выдаются вперед, в средней части своей как бы разламываясь пополам и расходясь затем в стороны от центральной оси. Тем самым пространство перед старым фасадом расширялось, привлекая к нему внимание и в то же время будто оберегая, защищая его.
Эти зигзагообразные в плане перпендикулярные к старому замку корпуса охватывают собой два центральных почетных двора. Первый — маленькая и узкая площадка непосредственно перед фасадом, выложенная еще во времена Людовика XIII мраморными плитами. Она получила название Мраморного двора. Расположенный под дворцовыми стенами Мраморный двор является композиционным центром ансамбля. С трех сторон ограниченный архитектурой, этот маленький курдонер воспринимает-


•;п кик уютный интерьер. Впечатление интерьера усиливает сам фл< <|д — нарядный, пестрый благодаря вкраплениям в кирпич MHiuioro камня и укрепленным на стене изящным консолям со см)'льптурными бюстами. На всю длину второго этажа Лево про- I *нул балкон, поставив его на восемь сдвоенных дорических кошм in и оградив чугунной решеткой сложного рисунка с мотивом 1»л' гительного орнамента и короны. Высокой крыше предшествует Автострада с расставленными на ней через равные интервалы декоративными каменными вазами.
И Мраморный двор выходили королевские покои, поэтому «мню под балконом комнаты Людовика XIV разыгрывались разною рода театрализованные представления. На этой «сцене» \руппа Мольера впервые играла «Мизантропа». Над высокими им нами комнаты Короля над аттиком поднимается фронтон, ук-


148
Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670. Центральный ризали!
паркового фасадо
решенный скульптурными рельефами, с установленными на нем часами. В момент смерти Людовика XIV их остановили. В XVIII веке они долго показывали последний час Людовика XV. Впоследствии их циферблат заменили. Механизм остался прежним, часы ходят и теперь, показывая точное время.
В фасадах боковых корпусов Лево, повторив прежние элементы декора, выдержал стиль постройки своего предшественника. (Первый этаж дворца был сильно изменен в конце правления Людовика XIV, а затем неузнаваемо переделан в XVIII веке и во времена Луи-Филиппа.)
Мраморный двор с самого начала был ограничен аркадой и глубоким рвом. Лево снес аркаду, засыпал ров, и Мраморный двор влился в открытое пространство перетекающих из одного в другой придворцовых почетных дворов.
Мраморный двор сменяет уже более просторный Королевский, границу которого очерчивают торцы боковых крыльев здания. Золоченая решетка отмечает здесь начало лестницы Королевы, подобная ей справа напоминает сейчас о пышной Посольской лестнице, разрушенной при Людовике XV. Проход — Северная аркада — выводит в партеры придворцового сада. Южная аркада также соединяет Королевский двор с парком через внутренний двор Принцев, находящийся за Старым крылом.
Корпус, возведенный в XVIII веке Ж.-А. Габриэлем с севера, Крыло Людовика XV, по стилю расходится с архитектурой предшественников. Корпус Старое Крыло, сложенный из кирпича и камня, напоминает сегодня о Лево, но носит название «крыла Дюфура», поскольку оно заканчивается на торце павильоном в стиле неоклассицизма XIX века, возведенным в 1820 году архитектором Дюфуром из соображений сохранить симметрию с корпусом Габриэля. Границу Королевского двора отмечает установленный по центральной композиционной оси в 1835 году


мри Луи-Филиппе конный памятник Людовику XIV (скульптор N. М.-Л. Птито). На этом месте Королевский двор перетекает в пометный Передний двор, который называют также Министерским. С севера и юга его ограничивают корпуса, уходящие да- нено в стороны от главной оси, в которых с давних пор распо- млгшотся разные ведомства и учреждения. Это — длинные па- имм'.оны из кирпича и камня, начатые Лево и завершенные ар- Iтем юром Ардуэн-Мансаром. Они, уходя в стороны, заметно рланиряют прямоугольник почетного двора, выложенного брус- Мг|||(ОЙ.
Территорию дворца со всеми почетными дворами отделяет (it орода великолепная решетка, чугунная, украшенная изобра-


150
Большой дворец. Гравюра И. Сильвестра. 1687
жениями атрибутов Аполлона — солнца и лиры. Она была реконструирована в конце 1810-х годов. Главные ворота Версаля представляют собой чудо литейного мастерства. Сделанные в 1678 году Габриэлем Люше, они украшены изображениями лилий. Увенчивает их величественный золоченый фронтон с гербом Франции и короной над ним, обрамленными орнаментальной вязью из листьев и цветов. По сторонам от ворот — служащие им опорой скульптурные группы — две аллегории Победы: с орлом — скульптора Г. Марси и со львом — Ф. Жирардона. Рядом с ними стоят скульптурные композиции «Мир» Ж.-Б. Тюби и «Изобилие» А. Куазво, предназначавшиеся для ворот на Королевском дворе и позднее установленные здесь.
Через решетку ворот открывается, кажется, безграничноо пространство — трапециевидной формы площадь Оружия, oi которой лучами расходятся три мощных проспекта. Из них центральный ведет в Париж, боковые — в королевские дворцы и Сен-Клу и Со, связывая тем самым главную королевскую резиденцию с разными областями государства. Если, находясь у ворот, повернуться к городу спиной, то замечаешь тотчас, как одна из другой вырастает система нескольких геометрически пра- вильных площадей. Этот эффект лежит в основе пространственной композиции ансамбля. Видишь, как дворец последовательно «втягивает» в себя постепенно суживающиеся и уменьшающиеся в размерах площади. Подобная веерная композиция лежит и п основе планировки версальского парка. Лево, заключивший корпусами, как в оправу, старый королевский замок, выделил таким образом ядро всего ансамбля, сделав его композиционной точкой отсчета.
Через пассажи королевского двора можно выйти в парк. На парк обращен восточной стороной дворцовый корпус, вплотную пристроенный Лево к старому замку. В архитектуре паркового


фасада уже в полный голос заявил о себе современный стиль, спокойный и торжественный. Это был уже строго соответство- |лпший королевскому приказу итальянизированный классицистический дворец.
По высоте здание горизонталями четко разделено на три ча- с Iи. Первый этаж — цоколь, высокий и устойчивый, украшенный рустом. Он служит основанием ордеру, как пьедестал. Первый на ж пробит окнами, производящими впечатление арочных проемов в стене. Второй этаж — парадный. Его межоконные про- аонки украшают пилястры. По всей длине корпуса между двумя боковыми ризалитами Лево соорудил открытую террасу, на которой были устроены цветники. Парапет с декоративной скульптурой подводит к третьему, низкому аттиковому этажу. Отделенная балюстрадой и установленными на ней каменными пазами и трофеями, выделяющимися на фоне неба, плоская крыша завершает композицию Лево.


152
Версаль. Дворец, парк, город
Созданный Лево парковый фасад дворца в наше время представляет собой в значительной мере преобразованную среднюю его часть, оставляющую далеко в глубине длинные, словно размашистые крылья большой птицы, боковые корпуса. Таким парковый фасад стал после реконструкции дворца архитектором Ардуэн-Мансаром. Он заложил террасу Лево, закрыл ее стеной, упрятав в новую каменную оболочку, и превратил в самое парадное помещение дворца. Мансар деликатно обошелся с архитектурой предшественника, сохранив боковые ризалиты с ионическими колоннами и основной мотив аркады. На месте террасы Лево появился центральный ризалит, отмеченный шестью ионическими колоннами и скульптурным изображением амуров на аттике.
На первом этапе строительства дворца самым большим новшеством была крыша. Она вызвала нарекания, споры, злые насмешки. Лево как будто забыл о принятых крутых крышах, пробитых слуховыми окнами, которые являлись старым архитектурным элементом, усиливающим декоративные эффекты. Но этот элемент был необходим прежде всего с точки зрения практической: популярность крутых крыш в Иль-де-Франс объяснялась частыми здесь дождями.
Плоские крыши вызывали неудобства, за ними нужно было постоянно следить, регулярно сливая воду. До недавнего времени сам Лево успешно применял традиционные крыши, завершив ими, в частности, композицию дворца Во-ле-Виконт. В королевском дворце он сделал плоскую крышу: таково было желание короля — поклонника плоских крыш в архитектуре Италии.
Намного раньше, чем Лево начал работы по строительству паркового фасада дворца, Ленотр приступил к работам в парке. Вскоре они объединили усилия, согласовывая свои действия.


Прямые линии партеров Ленотра способствовали, в частности, кипению подчеркнуто горизонтальных членений на здании П*и«х Приведенные к гармонии, они сразу задали тон ансамблю.
Известно, что ни Ленотр, ни Лево тем не менее не осмели- иллись предпринимать что-либо самостоятельно, без обсуждении с королем и вообще без высшего приказа. Людовик же идола одобрительно относился к их нововведениям.
Ново руководил строительством в Версале до своей смерти и 1670 году. Строя дворец, он параллельно работал в парке над 4Д(1ниями Зверинца и Оранжереи, не сохранившимися до нашего мремени. Оба павильона были закончены в 1663 году, то есть быми здесь среди самых первых построек. Они были прихотью и радостью короля. Лафонтен сообщает, что Зверинец содер-


154
Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670 Портрет Ж. Ардуэн-Мансара. Гравюра Эделинка с картины И. Рига
жал «множество птиц и насекомых разных пород, а также четвероногих, по большей части очень редких и доставленных из далеких краев...»25. В восторг современников приводила Оранжерея, про которую поэт сказал: «Нет слов, чтобы описать красоту и многочисленность апельсиновых деревьев и других растений... среди них есть такие, которые выдержали сотню зим» 26.
Автора общей концепции всего версальского ансамбля сейчас выявить невозможно. Первоначальный общий замысел архитектурного образа дворца принадлежал Л. Лево. Решающая роль в создании парка была за А. Ленотром. В процессе реализации оба замысла подверглись многим и существенным изменениям.


М частности, центральную часть дворца сначала предполагалось, мам и в Во-ле-Виконте, увенчать куполом, но от этой идеи вскоре шмазался сам Лево. Начатый в 1661 году, дворец был им перед I мортью практически завершен. В этой постройке уже в полный голос зазвучал мотив, который вскоре станет ведущим в архитектуре Версаля: большой ордер (перед этим Лево и Дорбэ применили его в чистом виде в Во-ле-Виконте). В создании Ьопьшого Версальского дворца оба автора (после Лево — Ардуэн-Мансар) исходили из образцов итальянской архитектуры. И 1671 году Кольбер учредил Академию архитектуры, которая нлправляла действия версальских строителей. Всячески помогать им советами вменили также в обязанность и Академии наук.


156
В 1678 году абсолютизм Людовика XIV пришел к своему апогею. И поскольку король был преисполнен решимости именно в Версале обосновать в полном составе свой двор и здесь же разместить все службы, было очевидно, что для осуществления таких планов дворец мал. Поэтому строительство набирало все более широкий размах. Через десять лет родился уже совершенно новый Версаль, сдержанно строгий и величавый, Версаль такого масштаба, который теперь вполне мог принять на себя функции центра государства. Владение Людовика XIV к этому времени в целом составляло 8000 га. Так что из «места наслаждений», каким он был долгие годы, Версаль преобразился в политический и географический центр государства, превратился в самый великолепный дворец в королевстве. В историю искусства Версаль вошел как ярчайшее воплощение монархического «большого стиля».
Большой Версальский дворец является сердцем уникального ансамбля. Уровень земли под ним приподнят, он стоит на террасе. По одну сторону от дворца расстилается парк, по другую расположился город.
К королевскому дворцу сходились главные дороги королевства. Средний из городских проспектов — Парижский — продолжается по другую сторону дворца главной аллеей парка. Через проспект и главную аллею проходит основная композиционная ось. Все парковые аллеи и линии, прочерчивающие пространство, также скрещиваются на ней. Главная ось ориентирована с востока на запад, она проходит через центр дворца, которым являются королевские покои, тогда как композиционной точкой является Спальня короля, окнами обращенная на восток. Отсюда видно, как на парижской дороге восходит солнце. Заходит же оно в парке, в Большом канале, медленно садясь в него и отражаясь на его зеркальной поверхности. Так


11 не и большого дворца
167
Старые
> Королев-
[ ° СКИЙ о
! i А°Р5
к
е;
о
X
о
> * £
£
Статуя
£
Людовика X
V
большие конюшн
i 1 (.
инЕ I
<11
Министерский двор
чш не я Триумфальная королевская дорога была дорогой Солнца: дмблему в виде солнца выбрал для себя король Людовик XIV.
Архитектор Ж. Ардуэн-Мансар (1646—1708) состоял на служба у Людовика XIV с 1674 года, оставаясь до смерти королевам им любимцем. Сначала он занимал должность генерального инспектора королевских строений. С 1678 года и до конца жизни руководил строительством Версаля, был и градостроителем, и пейзажистом, работал совместно с Ленотром над проектом парна. Мансар славился изобретательным умом и трудолюбием. Современники ценили его за широту замыслов и стремительное гь исполнения, за умение руководить подчиненными, четко распределять обязанности, возлагать на помощников заботу о важных мелочах. Он был достойным учеником своего двоюродного деда, выдающегося архитектора Франсуа Мансара, с ко- юрым начал работать еще в юности, осваивая профессию и ма-


стерство. Ардуэн-Мансару не было еще и тридцати лет, когда он прославился на службе королевского строительства. В Сен- Жермен он построил так называемый замок Долины, который предвосхитил собой вскоре вошедшие в моду «дома в длину», стелющиеся как бы по земле. Для герцогини де Монтеспан к ее дворцу в Кланьи пристроил два крыла, обращенные в парк. Они были предшественниками версальских.
В Версале свою деятельность архитектора Ардуэн-Мансар начал с того, что реконструировал дворцовый фасад, выходящий в город. Он пристроил к зданию министерские флигели — боковые крылья, северное и южное, продолжающие собой корпуса, начатые Лево и образовавшие Передний двор. Эта часть дворца окончательно оформилась к 1680 году. Параллельно Ардуэн-


Ж Л|1дуэн-Манеар. Большой дворец. Северное крыло и и»■■ Iральная часть. 1687
II Миш.яр. Портрет Людовика XIV
159


160
Мансар вел строительство Больших и Малых конюшен для размещения королевской конницы и карет — совершенно идентичные здания, в плане составляющие подкову. Их поставили против замка на площади Оружия, где сходились три проспекта, по сторонам от Парижского. Мансар возводил также Большие службы — огромное здание из четырех корпусов вокруг квадратного двора, объединившее под своей крышей все обслуживающие бьп короля и придворных учреждения, в том числе пекарни и кухни. В это же время Ардуэн-Мансар приступил к реконструкции восточного, паркового фасада Большого дворца.
В архитектурном ансамбле Версаля основным произведением Ардуэн-Мансара являются боковые крылья Большого дворца со стороны парка: Южное крыло, завершенное в 1681 году, и Северное, к строительству которого приступили в 1687 году. Обл корпуса почтительно отступают на значительную глубину, выделяя тем самым центральную, дворцовую часть. Однако их высота и стиль архитектуры составляют с главным корпусом абсолютное единство: рустованный цоколь с редко расставленными окнами; выделенный пилястрами и колоннами ионического ордера парадный этаж; нарушаемая ризалитами заметная монотонность фасадов. Благодаря очень свободному выносу в стороны боковых корпусов Большой Версальский дворец имеет п длину 576,2 м. И эта тянущаяся более полукилометра каменная масса горизонталями, четко делящими ее на этажи прямой линией карниза, балюстрадой крыши вторит линии горизонта, выражая тем самым очень образно свою теснейшую связь с природой и провозглашая идею ансамбля. Как и в Во-ле-Виконте, дворец стал основным звеном, задающим тон всем составным версальского ансамбля. Одинаковая высота всех частей протяженного здания, его распластанность, его целостные объемы и ясная геометрия придают Большому Версальскому дворцу рес-


161
мриt пбелыйый, торжественный вид. Эпоха породила такие формы Архитектурного языка, которые стали прямым соответствием Абсолютной монархии.
/Дпор и правительство окончательно обосновались в Версале л май 1682 года, хотя строительство продолжалось. Апартаменты королевской семьи и парадные приемные залы были сгруппи- рпплны в центральной части дворца и вокруг Мраморного двора: полностью они еще закончены не были.
И Южном корпусе-крыле отвели квартиры придворным, там •ми оборудовали помещения для королевской гвардии. Северной крыло, строительство которого было предусмотрено, в будущем предназначалось под апартаменты принцев крови и уза- нимснных внебрачных детей.
Неподалеку от королевского дворца еще в 1671 году возвел дли себя особняк Кольбер. Рядом симметрично к нему поста- иими здание для размещения в нем королевской канцелярии, было ясно, что со строительством королевского дворца рож- длпгся новый город. Людовик благосклонно смотрел на тех дво- рин, которые именно здесь, вблизи от короля, стремились воз- иодить свои особняки. Им отвели земли перед строившимся Южным крылом дворца. Людовик сознательно начал стягивать а Иерсаль дворянство, привлекая подданных со всего королевство разными способами — и льготами, и привилегиями. Очень илжно было подчинить дворян, чтобы впредь не замышляли затворов, чтобы принадлежали к миру придворных, находясь по- сюянно при короле. Семьи Конде, Тюренна уже обосновались адось с собственным многочисленным окружением из дворян. Спои дворцы они возвели вдоль дороги в Сен-Клу. Вскоре жизнь вдали от королевского двора стала считаться признаком или опалы, особенно после катастрофы с сюринтендантом Фуке, или же недовольством политикой короля, что было уже черес-


чур опасно. Город рос на восток и северо-восток. Был установлен градостроительный устав, который предусматривал симметричную застройку домами широких улиц. Дома предписывалось строить определенной этажности: их крыши не должны были превышать высоты корпусов Мраморного двора. Обязанность наблюдать за строительством города Версаля король возложил на архитекторов, создававших его резиденцию.
Город быстро сформировали и заселили торговцами, ремесленниками, чиновниками, трактирщиками и прочим людом. Для


UImhmi Миньяр. Луиэа де Лавальер с детьми
163
им|шых жителей Людовик XIV возвел церковь Нотр-Дам. Сим- мр!|>ично с каждой стороны от парижской дороги Ардуэн-Ман- • поставил Большие и Малые конюшни, образовавшие площадь Оружия (теперь заняты муниципальными службами и военным лидомством). Чуть позже было построено здание Больших Служб ('«ширь военный госпиталь).
Современный Версаль (Версай — Versailles), рожденный ко- рпшмским дворцом город,— пригород Парижа, расположенный нл юго-западе от столицы, насчитывает около ста тысяч жителей. Оригинальный, красивый, чистый, один из наиболее интересных i иродов Иль-де-Франса. Автомобильными дорогами, пассажир- гними автобусами, тремя железнодорожными линиями сообща- |ги он с Парижем. В Версале развита химическая и пищевая промышленность, есть часовой завод. Но важнейшую роль здесь hi рлет туризм, дающий городу основной доход.
По сравнению с дворцом Во-ле-Виконт оформление фасадов Гптш.шого Версальского дворца и его внутренняя планировка мпжду собой не связаны: архитектура экстерьера тонко маски- рупт те части здания, которые предназначены для быта. Внешние и внутренние части архитектуры объединяет лишь «большой пиль».
Внутри, в подражание итальянской архитектуре (а может Пыгь, Во-ле-Виконту, где впервые и блистательно Лево этот принцип применил), разворачиваются величественные анфилады, идет мерное перетекание из одного в другое цепи пространств. Интерьер разделен на жилые и парадные помещения.
На втором этаже главного корпуса располагаются, занимая го торцовую часть, выходящую окнами на северный партер плрка, Большие королевские апартаменты. Это множество помещений, не жилых, а исключительно парадных комнат, постоянно


164
открытых, которые служили для размещения придворных в за- висимости от звания и ранга. Приемные, которые предшествовали Кабинету короля и служили, смотря по обстоятельствам, то салонами, то столовыми, были специально предназначены для пестрой толпы услужливых и льстивых придворных.
Каждый зал апартаментов очень наряден, индивидуален п оформлении и имеет свой колористический строй, свои ритмы, притом что между собой они связаны стилевым единством. Стены залов облицованы мраморными панелями или филенками, обшиты деревом или обложены раскрашенным стуком, имитирующим камень, затянуты бархатом или шелком. Во всех помещениях широко использованы барочные мотивы в виде сложных картушей, массивные карнизы, медальоны, в простенках и над дверями — лепные орнаменты из позолоченного стука, консоли. Повсюду применены только дорогие отделочные материалы — мрамор, чеканная бронза, деревянная позолоченная резьба, ценные породы дерева, и зеркала, зеркала — кругом. Потолки покрыты сочной живописью. Здесь же — картины и скульптуры. Всюду роскошь, даже нарочитая.
В своей повести «Любовь Психеи и Купидона» Ж. де Лафонтен с восторгом описывал «разнообразие в убранстве и расположении каждой из комнат: например, порфировые колонны в альковах... с капителями по большей части из коринфской меди... еще золоченые балюстрады вокруг. Что касается покрывал на постелях, то они были либо расшиты жемчугом, либо такой тонкой работы, что ткань уже не имела значения»27. Как видим, в убранстве интерьеров, которым руководил Шарль Лебрен, все было рассчитано на впечатление ошеломляющей парадности.
Приемные помещения дворца были расположены с таким расчетом, который предусматривал движение по ним придвор-


165
мм» от исходного пункта — Посольской лестницы к его конечной iriMMo — Спальне короля. Между лестницей и Спальней было у« фпено наибольшее число промежуточных звеньев. Все приемные залы Больших королевских апартаментов посвящены ан- ih'mh.im богам. Символический смысл этих салонов отражало их упрямство, связанное с прославлением добродетелей и досто- ннмп короля и королевского семейства. В оформлении прием- мм- был сделан расчет на быструю смену впечатлений при движении. Самый продолжительный путь к королевской Спальне мши через залы Венеры, Дианы, Марса, Меркурия, Аполлона и цаш.ше — через зал Войны, Зеркальную галерею, через зал ••Пмчьего глаза». Последовательность покоев была соблюдена м<> только в пространственном решении интерьеров, но и в ко- иорите. Спальня короля с огромной постелью посередине была Ц0ш.ю движения по утрам нарядных вельмож.
По этой анфиладе парадных помещений придворные направлялись также в капеллу. В этих покоях трижды в неделю — по понедельникам, средам и четвергам — придворные и королев- «или семья собирались вечерами, с 18 до 22 часов, для развлечений. Это были знаменитые «вечера в покоях», когда на четыре «ни л смягчался этикет, когда король был не властелином, а отцом семейства, который находился среди своих гостей и стремился показать себя самым радушным хозяином. На таких вечерах встречались многие выдающиеся люди эпохи, к примеру, Глсин и Боссюэ бывали здесь частыми гостями.
В Большие королевские апартаменты вводит салон Геркулеса. Анфилада же начинается с салона Изобилия. Зал получил гное название от того, что во время королевских приемов служил, как правило, буфетной. Здесь постоянно стояло три больших буфета, уставленных серебряными кувшинами с разнообразными напитками — холодным и горячим шоколадом, винами,


166
Ш. Лебрен, Ж. Ардуэн-Мансар. Комната Короля в Большом дворце.
1678—1686, 1701
кофе, чаем — и вазами с всевозможными заморскими фруктами. Но таким было назначение зала на время приемов.
На самом деле салон Изобилия был кабинетом Медалей, или Редкостей. В этом помещении Людовик XIV хранил свою великолепную нумизматическую коллекцию (теперь поделена между Национальной библиотекой в Париже и галереей Аполлона Лувра). Назначение салона подсказало тему росписи его потолка, автором которой был художник P.-А. Уасс. В центре композиции он представил короля в окружении аллегорических фигур с рогами изобилия, из которых рассыпаются вокруг всевозможные диковины из королевской коллекции. На нарисованной балюстраде, имитирующей настоящую, воспроизведена уникальная ваза из кабинета Редкостей. При Людовике его сокровищница была увешана оправленными в выпуклые золоченые рамы картинами Веронезе, Тициана, Рени, Караччи (теперь большинство из них находится в Лувре). В наши дни этот зал украшают скульптурные бюсты и живописные портреты, среди которых — «Портрет Людовика XV» художника К. Ванлоо. Эти залы во время балоз или приемов служили определенной цели: были местом банкета или отдыха, концертным салоном или помещением для игр и забав.
Салон Венеры, отличавшийся от всех остальных необыкновенно пышным парадным убранством, служил также буфетной. Главным в его декоре была плафонная живопись Уасса, одного из основных помощников Лебрена. Художник представил богиню Венеру в окружении античных персонажей и литературных героев. В эпоху Людовика XIV сюжеты в произведениях изобразительного искусства не требовали особых пояснений, поскольку авторы останавливались на тех, что были созвучны современным событиям. Так что представленная здесь сцена свадьбы Александра и Роксаны, происходящая в присутствии богини, легко читалась как союз Людовика и Марии-Терезии.


*к■
Силон Дианы долгое время служил Людовику XIV бильярдной. Король предпочитал эту игру другим и часто играл на бит. ярде, что запечатлено на современной гравюре. В этом зале ыеболи почти не было. Бильярдный стол покрывал красный ко- б Фр с бахромой, вдоль стен стояли столики и табуреты. Дополнили убранство канделябры, люстры и вазы — все из литого №р«бра с позолотой очень тонкой работы. Ценнейшим украшенном салона Дианы был мраморный бюст Людовика XIV в молодею и, исполненный в 1665 году Л. Бернини (теперь — в Лувре).


Салон Дианы сменяет салон Марса, или зал Гвардии, украшенный изображением военных трофеев, которое сразу вошло в большую моду. В этом зале вечерами обычно собирались любители музыки и разных настольных игр. Возле камина стояли ширмы, скрывавшие трибуны музыкантов: здесь каждый вечер играли королевские скрипачи. Теперь на месте бывших трибун музыкантов висят два гобелена из серии, выполненной по кар тонам Ш. Лебрена на сюжеты «Истории Людовика XIV». В этом зале было много картин, среди которых — знаменитый «Портрет Людовика XIV в коронационном костюме» художника И. Риго.


ill Найрен. Салон Венеры в Большом дворце. 1678—1686
169
Сллон Меркурия был парадной опочивальней короля. По середине его центральной стены стояла парадная кровать. Она были убрана покрывалом из той же парчи с золотой и серебряной нитями, какой здесь были затянуты стены, и отгорожена «пребряной балюстрадой. На этом ложе с 1 по 8 сентября Г/Г> года покоилось тело Людовика XIV в парадном коронационном костюме.
Картины Тициана, некогда украшавшие салон Меркурия, были нпреданы в Лувр, но до сих пор здесь стоят знаменитые авто- мшические часы, подаренные Людовику XIV в 1705 году.
В убранстве салонов Больших апартаментов декоративные ДЩ.1ЛИ сознательно варьировались. Но из изобилия мотивов мш ко выделить один. Это созданный Лебреном так называемый ифранцузский ордер», где в капители, наряду с традиционными античными элементами, он ввел современные эмблемы — лилии и солнце. Поэтому с мифом об Аполлоне или о солнце в Больших апартаментах связано все оформление. Миф этот является гллпной темой декоративного убранства помещений, он стал ос- нснюй всей версальской иконографии и в убранстве интерьеров и м украшении парка. Версаль—дворец Солнца, микрокосм Все- нной,— таков был девиз всего ансамбля. Не случайно поэтому »«:«-* помещения Больших апартаментов своим великолепием нрпвзошел салон Аполлона. Его исключительно роскошное убран- имо соответствовало назначению: это был Тронный зал Большого Морсальского дворца.
В глубине зала на возвышении, покрытом тонким, тканным юлотой нитью персидском ковром, под балдахином стоял трон ислмого великого из королей». Он представлял собой кресло пысокой спинкой из литого серебра, высотой 2 м 60 см. На его а у пенях были помещены, тоже серебряные, украшенные мас- илронами вазы. Их изображения сохранились на медали, выби-


170
Ш, Лафосс. Роспись плафона салона Аполлона в Большом дворца,
1678—16ВА
той в честь приема сиамского короля. С 1701 года здесь постоянно висел над камином «Портрет Людовика XIV», только что исполненный придворным портретистом И. Риго. Остальной де- кор зала менялся в зависимости от времени года. Зимой на стены, которые затягивались малиновым бархатом, вешали картины Рубенса и Ван Дейка. Летом же, когда стены были в расшитом вручную шелке, картин вывешивали значительно больше и выставляли на обозрение редкие мраморы из коллекции короля. Убранство зала Аполлона менялось и в соответствии с каким- либо событием: для аудиенций короля оно было одним, а для балов, где танцевал сам Людовик,— другим. На плафоне — монументальная живопись Ш. де Лафосса: по изгибам — две аллегорические женские фигуры представляют королевское Величие и Францию. По сторонам от центральной фрески «Колесницл Аполлона» изображены вращающиеся вокруг солнца планеты.
Изменилось ли что-либо в Тронном зале Большого Версальского дворца с тех пор? Сегодня вместо серебряного литого трона Людовика XIV стоит деревянный позолоченный трон Людовика XV.
Стены зала увешаны гобеленами, вытканными по картонам Лебрена, с изображением битв Людовика XIV. «Портрет Людовика XIV» И. Риго передали в Лувр, а здесь поместили копию. Еще в XIX веке исчез камин. Настоящим украшением салона Аполлона являются только два комода знаменитого краснод^ ревщика 111. Булля (1642—1732), сделанные им в 1708 году дли Большого Трианона и перенесенные сюда.
Завершает эту блестящую анфиладу залов и в то же время открывает собой другую салон Войны. Он занимает северо-западную часть центрального корпуса, то есть находится на углу здания, выходя окнами и на северный партер и на водную гладь прямо перед парковым фасадом дворца. Другой угол этого


iH.|.nycaf юго-восточный, занимает салон Мира. Между этими сажными — Войны и Мира — находится самое парадное помещение Ьольшого Версальского дворца — Зеркальная галерея. Вся iini«5Ma залов, намеченная еще Лево, составила уникальный ан- I чмбль в интерьере, который явил собой настоящий триумф декоративного искусства XVII века. Ансамбль был создан за иигомь лет, с 1678 по 1686 год, двумя художниками — декоратором Лебреном и архитектором Ардуэн-Мансаром.
<~алон Войны — зал, огромный, полностью облицованный мрамором; салон, который уже три столетия оповещает всех о во-


170 Ж. Ардуэн-Мансар, Ш. Лебрен. Салон Войны в Большом дворца
1678— 1Ш
енной славе Людовика XIV. Плафон, расписанный Лебреном, прославляет военные победы Франции в борьбе против коалиции мощных противников, какими были три великие державы — Германия, Голландия и Испания. Лебрен представил Францию в образе женщины, в одной руке зажавшей молнию, а другой поддерживающей портрет короля-Солнца, увенчанного лавровым венком.
В истории искусства салон Войны стал знаменит в основном благодаря шедевру выдающегося французского скульптора XVII века А. Куазво — стуковому рельефу «Переход через Рейн». В заключенной в овал композиции предстает Людовик XIV, скачущий на коне по бранному полю. У ног короля лежат поверженные враги, а летящая ему навстречу фигура Славы спешит увенчать победителя. Этот памятник отличает блеск декоративного мастерства: композиционный ритм, техника, материал. Другой барельеф Куазво в этом салоне — «Клио, пишущем историю короля».
Салон Мира симметричен салону Войны. В анфиладе он сло- дует за Зеркальной галереей и завершает ансамбль из трех залов. Своим оформлением и живописными сюжетами он связан с двумя предшествующими помещениями. Расписывая его свод, Лебрен и здесь сочетал аллегории со сценами реальной жизни: повержены и жаждут мира великие державы; Франции мир принес ее король Людовик XIV. В овальных медальонах на золотом фоне лепные барельефы из стука представляют эпизоды претворения в жизнь экономических реформ, реформ в гражданском законодательстве, многих преобразований первых славных восемнадцати лет правления короля-Солнца. Автором этих монументальных рельефов был также скульптор Куазво. Стены салона Мира, как и салона Войны, облицованы мрамором и увешаны зеркалами. Зеркала в то время были не только новинкой,


174
Ж. Ардуэн-Мансар, Ш. Лебрен. Зеркальная галерея в Большом
дворце. 1678—»16(16
но очень большой редкостью, стоимость их была неслыханной. Они были роскошью даже для королевского дворца.
В этом ансамбле из трех помещений — салоне Войны, Зер кальной галерее и салоне Мира — зеркала были обрамлены рельефами из золоченой бронзы, представляющими военный трофеи. Стенные ниши заполняли античные статуи из коллекции короля. Три зала освещались сорок одной люстрой и двадцатью четырьмя торшерами. Занавесы из белого шелка с вышитыми инициалами короля прикрывали все окна. В простенках висели гобелены, краски которых повторяли общий колорит плафоноп Лебрена. Элементы декора всех стен строго симметричны и подчинены центральному мотиву. Преломившиеся в искусство «большого стиля» черты классицизма придали ансамблю величавое спокойствие и ритм.
Самым торжественным залом Версальского дворца было Зеркальная галерея. В этом помещении отмечались дни рождения короля, свершались бракосочетания, устраивались балы, происходили приемы иностранных послов. Зеркальную галерею называют чудом Версаля. Зрелище этого зала, именно зрелищ», захватывает дух: галерея ошеломляет сразу и размерами, и пропорциями, расточительной роскошью убранства, колоритом, л в погожие солнечные дни — каким-то невероятным переизбытком света и воздуха. По сравнению с ней галерея Франциска I в замке Фонтенбло вызывает восторг перед безупречным вкусом в ее оформлении, светским изяществом, рафинированностью и элегантностью живописных и скульптурных образов и цветового строя, неторопливыми ритмами.
В версальской Зеркальной галерее при ее украшении расче! сознательно был сделан на то, чтобы именно ошеломить вошедшего великолепием и роскошью. Принятый строителями дворца анфиладный принцип в этом помещении одержал свою полную


176
победу. Зеркальная галерея — это не просто зал. Это крытый огромным коробовым сводом высотой 12,5 м проспект, длина которого 73 м, а ширина—10,5 м. Ардуэн-Мансар разрушил ot- крытую, обращенную в парк террасу Лево и на ее месте но. строил свою Большую галерею, введя ее или, точнее, убрав оа внутрь здания. Много хлопот было с ее оформлением: очень важно было украсить галерею так, чтобы не перегрузить огром* ного пространства. Стену со стороны парка по всей высоте перерезали симметрично расположенные семнадцать окон. Сквозь них открываются удивительные виды на геометрию водных глл дей Ленотра. Своими пропорциями окна гармонируют с высокими резными золочеными дверями. Пятнадцать ниш напротив окон заполнены высокими зеркалами. Они отражают парк с от боскетами и главной аллеей, небо и водоемы, иллюзорно безгранично расширяя внутреннее пространство зала и создаппм тем самым удивительный, сказочный по впечатлениям эффект Окна утопают в глубоких арочных нишах, тогда как зеркала положены на совершенно плоскую стену. В зимние дни в зеркалл» галереи отражается заходящее солнце.
По обеим сторонам зала в простенках между аркадами — ко ринфские пилястры, мраморные, серого цвета с прожилками и с золочеными капителями. Они связаны между собой провисающими гирляндами. По сторонам от зеркал перед пилястрами, как стражи, стоят высокие мраморные торшеры, служившие подставками для факелов. В капителях пилястр наряду с классичп- ским мотивом листьев аканта появился новый образ: петух, мл- ляющий собой воплощение национального, «галльского» начали, здесь же выступающий прежде всего как глашатай солнца и света, как «поющий рассвет» («chante-claire» — франц.), давними традициями связанный с божествами утренней зари и солнца и посвященный богу Аполлону, которого в Версале заменил собой


177
перс in. -Солнце. На карнизе скульптурные группы улыбчивых пут- • I* поддерживают солнце с вплетенными в его бесчисленные лучи лилиями: так оригинально соединились две эмблемы — персонаж, иля Людовика XIV и королевской власти в государстве.
Млссивный профилированный карниз из золоченого стука ’и уществляет переход от нарядных стен к очень сложному по композиции и цветовому решению огромному живописному плафону Лебрена. Роспись в Зеркальной галерее стала торжеством «инппписца-декоратора Шарля Лебрена.
Придворный художник был наделен большими полномочиями и самостоятельностью, но отнюдь не беспредельными. Приборное искусство обязано было прежде всего нести на себе н«ил1ь яркой личности короля и повышенной авторитарности ко- |Кнмшской власти. На сводах галереи художник расположил двенадцать медальонов и шесть стуковых рельефов. В угловых ме- длж.онах представлены важные современные события: судебные и финансовые государственные реформы, восстановление нлмигации и покровительство искусствам. Объединяющей все фрпски является тема побед воинственного короля, среди ко- 1ирых выделяется «Вторая победа над Франш-Конте». В центре ннлфона— сцена апофеоза, окруженная шестью монументальными композициями с огромным количеством фигур. Лебрен рж положил фрески, тонко переплетя сюжеты с важными историческими событиями и мифологию, введя аллегорические об- piio.i, в которые как бы случайно проникли сценки из совершенно реальной, будничной жизни. Главный герой каждой композиции — король. В живописном языке Лебрена господствует риторика, а торжествует же совершенно откровенная лесть. Лебре- мопские росписи, оживленные контрастными красками, нарядны, убедительны в передаче иллюзорного пространства, когда как бы исчезает архитектурный свод, уступая бездонному небесному,


где по воле художника обитают современные ему герои, истори ческие персонажи, мифические существа, аллегорические обрл зы, выполненные артистически легкой кистью.
Шарль Лебрен постоянно пребывал под впечатлением соврп менной ему монументально-декоративной живописи Италии, где он провел несколько лет в молодости. На родине Лебрену до вольно скоро удалось проявить свой яркий талант. После перо хода в 1662 году на службу к королю его дарование и энергии распространились на все сферы художественной жизни. Лебрпн был назначен руководить оформлением Версальского дворцл,


Hi ill'll ре н. Роспись плафона Зеркальной галереи в Большом МИ|м« 1678—1686
179
н л| о руках были сосредоточены все живописные и декоратив- Hi.it. работы. Лебрен представлял собой исключительный тип имиюельного придворного художника, назначенного королем ш|»ициальным главой национальной школы, которая безраздельна утверждала единственную официально признанную манеру. А он обязан был своим талантом творца и администратора на- мрлплять вверенную ему армию художников к реализации един- »ч нежной цели — возвеличиванию абсолютного монарха.
Мри украшении дворца была одна цель: в монументальном мимо, помпезно воздать хвалу королю. В живописи появились «шшгорические фигуры, позолота, гирлянды из плодов, цветов и ■ммсиенных в ветви военных трофеев, рельефные бордюры, ими- пчция архитектуры и скульптуры. Лебрен сумел придать порази- I«нимое единство стилю Людовика XIV, всюду вводя символи- ские эмблемы: солнце, дельфинов, инициал короля — симметрично переплетенные буквы «L» и королевские гербы. Так что имлфонная живопись и сопутствовавшие ей элементы декора мнились воплощением культа монарха, которому подобная рос- ишш» дворцового убранства позволяла ослеплять воображение • ооючественников и иностранцев.
И наши дни Зеркальная галерея Версаля будоражит чувства шидей, проходящих через нее. Несложно представить, какие •моции вызывало зрелище галереи у современников. «Эта крайня — единственная в мире»28, — писала м-м де Севинье. Посе- 1НПШИЙ Версаль посол Венеции в восторге вспоминал: «В Большой галерее зажигались тысячи огней, они отражались в зеркалам, покрывавших стены, в бриллиантах дам и кавалеров. Было гнотлее, чем днем, красота и величие блистали точно во сне или и наколдованном царстве»29.
Зрелище поистине феерическое. В праздничные дни в сверкающих серебряных и хрустальных люстрах зажигались мирна-


180
ды свечей, и, ослепляя, они множились на глазах, отражало., как и все остальное, в зеркалах. Помимо необыкновенных свею вых и пространственных эффектов оформители галереи явки продемонстрировали здесь современникам победу над Венеци ей с ее монополией на производство зеркал. Оказывается, Фрпи ция могла изготавливать их, да и ничуть не хуже Венеции! Дей ствительно, французские мастера очень скоро добились боль ших успехов в производстве зеркал. На мануфактуре в сент-ам туанском предместье Парижа за пять лет, к 1683 году, были hi готовлены все зеркала для Большой галереи в «венецианской манере» — из выдувного стекла.
Ежедневно Зеркальная галерея освещалась факелами, эл крепленными на высоких торшерах. Они были ритмично расстая лены по всей длине зала между зеркалами. В наше время, ког да завершились грандиозные реставрационные работы в Боли ших апартаментах, торшеры вернулись на свои места. Они были сделаны заново по сохранившимся шести оригинальным.
Галерею украшали апельсиновые деревья, высаженные в ог ромные серебряные вазы. Здесь стояла массивная серебрянли мебель, сделанная по эскизам Лебрена. Столы из литого серебрп украшала настолько тонкая чеканка, что ее стоимость во мною раз превышала стоимость самого материала. Теперь о большим стве произведений прикладного искусства Версальского дворцп, исполненных из драгоценных металлов, можно судить лишь мм сохранившимся рисункам. И мебель, и посуду, и прочую разнообразную утварь из серебра изготовил в свое время серебряных дел мастер К. Баллен. В период войн и безденежья, с 1 АН/ года, Людовик XIV стал отправлять в переплавку на монету пс* золото и различные серебряные изделия. Погибли почти все луч шие произведения в этом жанре. Можно представить себе pn.i меры катастрофы, если королем был наложен запрет на прими


181
н нж; даже золотых и серебряных нитей в ковроделии. Ни одна пойна не наносила искусству такого непоправимого урона. За ндин год во Франции было уничтожено изделий больше, чем за несколько веков. И тот факт, что теперь, восстанавливая интерьеры, хранители Версаля меблируют и украшают Зеркальную га- морою в стиле Людовика XV, во многом объясняется непрости- I мш.ными утратами конца XVII века.
Строительство Большого Версальского дворца и оформление sin интерьеров вызвало во второй половине XVII века во Франции блестящий расцвет декоративно-прикладного искусства, наложив на все его виды достаточно яркий отпечаток. Король и министр финансов Кольбер реорганизовали всю экономику страны настолько, что в основном она стала работать на Версаль. Мини* гр финансов ввел систему покровительства и субсидирования ннударством отдельных отраслей промышленности и основал нисколько мануфактур, производивших предметы роскоши. Кунин после опалы Фуке его ковровую мастерскую, Кольбер в 1662 I оду учредил мануфактуру, получившую название Королевской мануфактуры мебели, поскольку здесь же наряду с коврами изюме ливалась и мебель. Директором мебельной мануфактуры король назначил Лебрена.
Во дворце, чтобы перейти из зала в зал, нужно было преодо- и I ь целую систему резных золоченых дверей, украшенных изображением трофеев. Эскизы и рисунки для них делали французские и итальянские художники — Леспаньандель, Куччи, Каффие- ри, Ладуаро, который исполнил также и эскизы трофеев Зеркальной галереи. Огромной армией декораторов, иногда целых семейных династий скульпторов, граверов, мебельщиков, ковроде- ноп, ювелиров, чеканщиков и умельцев многих других профессии руководил обладавший неуемной творческой активностью Побрен, осуществляя версальский ансамбль.


т
182
Ш. Лебрен. Людовик XIV, покровительствующий искусствам, Фр«ч и i Зеркальной галереи в Большом дворце. 1678—1лмл
Ш. Лебрен. Зеркальная галерея в Большом диорци


184
Вся политическая жизнь страны и вся официальная жизнь дао pa проходила в кабинете Совета или в кабинете Короля. В ок ружении сказочной роскоши принимались самые важные госу» дарственные решения: все стены здесь были увешаны большими зеркалами. Архитектором Ардуэн-Мансаром была раэрабо~ тана целая система оформления интерьера из большого размера зеркал, был разработан новый декоративный стиль «а la Mansart». Поэтому помещение имело еще одно название — кабино i Зеркал. Отражаясь, в зеркалах повторялись деревянные, покрытые позолотой или бронзовые консоли, на которых были расставлены драгоценные вазы из королевской коллекции (теперь частично они находятся в галерее Аполлона в Лувре). В 1738 году Людовик XV многое в Версале изменил, в том числе и в кп- бинете прадеда. Сегодня же это один из самых прекрасных декоративных ансамблей XVIII века.
Кабинет Людовика XIV сообщался с Зеркальной галереей, но зеркальная дверь кабинета Зеркал открывалась также и в анфиладу Малых внутренних кабинетов короля. В Малых салонах Людовик хранил наиболее ценные предметы и картины, в том числе перевезенные из Фонтенбло шедевры Леонардо да Винчи и Рафаэля.
Малые апартаменты короля занимали старый замок Людовика XIII. Сюда попадали, поднявшись по лестнице Королевы и пройдя через зал Гвардии. Первым помещением этой анфилады была Первая передняя, или салон под названием «Большой прибор», поскольку здесь каждый вечер в 22 часа Людовик XIV ужинал с королевской семьей.
С Зеркальной галереей сообщается Вторая передняя, или сл- лон «Бычий глаз»: обширный и довольно темный зал, получил- ший название из-за овальной формы окна, обращенного во внутренний двор. Над камином ему вторит ложное окно такой жо


185
формы. Главное убранство этого салона составляет скульптурный фриз над окном с изображением играющих путти. Свой окончательный облик, как и все апартаменты короля и королевы, I яион приобрел в 1701 году. Теперь зал «Бычий глаз» украшен мнпючисленными портретами членов семьи Людовика XIV. Среди других здесь находится большая и очень эффектная аллегорическая композиция придворного художника Ж. Нокре, созданием в 1670 году, «Королевский Олимп», где король предстает в "Ирлзе Аполлона в окружении родственников и приближенных.
И этом салоне обычно теснились и томились принцы крови и и «бранные придворные в ожидании начала ритуальных церемоний «вставания» и «засыпания» короля, происходивших в комна- (« Короля, двери которой охраняла швейцарская гвардия. Церемониал регулировался по раз и навсегда заведенной системе.
Комната Короля расположена в самом центре старого замка. Окнами и балконом она выходит в Мраморный двор. В 1701 году Людовик решил именно здесь устроить свою «святая свя- Iо»к» — Спальню. Спальня короля была включена в анфиладную | мггему парадных залов, но попадали в нее не сразу, а как бы окольным путем, пройдя или через кабинет Совета, или через • анон «Бычий глаз». Ардуэн-Мансар разработал декор, скульп- Iиры Н. Кусту и Леспаньандель исполнили рельефы вокруг ельника. Обстановка комнаты состояла из двух кресел, двенадцати I мллдных стульев, двух подушек, экрана и стола. Стены по вер- глльской традиции обтягивались по сезонам то бархатом, то шелком и были украшены картинами современных художников: До- меникино, Ван Дейка, Валантена. Мебель зимой обивалась темно-красным или малиновым бархатом, а летом — узорно расши- 1мм шелком. Озаряла Спальню хрустальная люстра с сотнями | ночей; пол устилал персидский ковер; на окнах висели четыре hi горы с вытканными на каждой аллегорическими изображения¬


186
ми четырех сезонов. Сейчас музей экспонирует их в первоздлн ном виде.
Самым главным предметом обстановки комнаты была постели короля, установленная так, что ее центр был точкой, в котороft сходились оси трех городских проспектов — магистрали, связывавшие столицу с Версалем, как бы стягивавшие сюда всю стрл ну. Огромная, под балдахином, убранная шелковым покрывалом, постель одной стороной примыкала к стене Зеркальной галереи. Низкая серебряная балюстрада отделяла королевское ло. же от толпы счастливых избранников, допущенных к его величеству. В Спальне проходили самые торжественные аудиенции, Здесь происходили ежедневные, очень продолжительные пн времени церемонии. Вокруг персоны короля был установлом строжайший этикет. Двери Спальни распахивались на две ство|ь ки перед его величеством, на две створки их отворяли перед принцами крови и членами королевской семьи, тогда как перод придворными раскрывалась только одна из них.
В Спальне публично происходили туалет короля и завтраки, Высшей честью вельможи, которую оказывали только избранным, считалось присутствие при утреннем туалете монарха. За долго до пробуждения его величества на церемонию «вставания» собирались в Первой и Второй передних, в зависимости oi ранга, «титулованные люди». Король пробуждался в точно определенное время — в 7 часов 30 минут. Сначала его осматривали врачи. Затем состоявший в специальной должности дворянин от» крывал полог постели: начинался парад, так называемый «большой выход», когда перед кроватью короля вдоль балюстрады, согнувшись в почтительном поклоне, проходили «дети Франции» — принцы крови и маршалы короны. После этого наступал «второй выход», — это было уже настоящим вторжением и Спальню несметного числа придворных. В 9 часов король зао


ill 11«'(>|>ин, Салон «Бычий глаз» в Большом дворце. 1701
187
ШЖ1


188
тракал, выпивая настой из целебных трав или же бульон и, по ритуалу, медленно одевался. Это был еще только первый axi интимной утренней комедии, которая называлась «малым подь- емом». А далее сотня персон присутствовала при «большом пробуждении», когда король переодевался, меняя ночную сорочну на одежду, подходящую для данного момента. Почиталось эл высшую честь подать его величеству одежду или же принять ео из рук короля, присутствовать при причесывании и надевании первого парика, который затем менялся в зависимости от того, следовал ли король в рабочий кабинет или же направлялся в капеллу. Легко предположить, что без подобной театрализации Версаль и не состоялся бы или, во всяком случае, многое бм утерял в своем образе.
В своих «Мемуарах» Сен-Симон, государственный деятель и беспристрастный историк, писал о Людовике XIV: «Он был создан для величия, и его рост, его осанка, изящество, красота, а позднее, — представительный вид, сменивший красоту, все, вплоть до звука голоса, ловкости, прирожденного величавого изящества всего его облика выделяло его среди остальных до самой его смерти»30.
Всю жизнь очень последовательно и без устали Людовик XIV играл роль избранника божьего, подобного... солнцу. Сейчас а Спальне короля восстановлены кровать и занавес алькова в том виде, в каком они были в самом конце его правления.
Салон Войны отделяется легкой подвижной решеткой и драпи ровками от Больших королевских апартаментов. Точно так же салон Мира отделен от выходящих на Южный партер Больших апартаментов королевы.
Анфилада состоит из пяти салонов и дублирующих их кабинетов. Эти покои занимали жившие в Версале три королевы: три


189
М.1рии — Мария-Терезия, Мария Лещинская и Мар и я-Антуанетта. Со (давались покои для Марии-Терезии, жены Людовика XIV, ко- t о| I<I я здесь и умерла в 1683 году. Убранство комнат в апартаментах Королевы менялось в соответствии с тем, кто их занимал, и то вкусами эпох. От XVII века теперь мало что осталось. Сохранилась живопись ведущих художников XVIII века: Буше, де Ipy.i, Натуара. В комнате Королевы рождались королевские де- 1И — девятнадцать со времени устройства апартаментов, среди которых был и король Людовик XV.
В число покоев Королевы входили и совершенно интимный Малый салон, так называемый «меридьен» («полуденный»), предка тачавшийся только для проведения в нем полуденного отды- ■ л; прихожая, или Большой прибор, зал Гвардии королевы. Заканчивается анфилада лестницей Королевы, или Мраморной, (конструированной Ардуэн-Мансаром в 1679—1681 годах и в 1701 году расширенной. Именно по ней 6 августа 1789 года вор- мался в королевский дворец революционный народ.
В благоустройство и украшение Версаля свой вклад внесла каждая эпоха. После Людовика XIV воспоминания о себе оста- кил здесь почти каждый монарх. Во дворце помимо личных апартаментов королей и королев в XVIII веке появились салоны сменивших одна другую королевских фавориток — мадам Помпадур и Дюбарри, тут жили наследники и наследницы короны. В крыль- мх здания, построенных Лево и образующих собой Королевский дмор, размещались покои королей Людовика XV и Людовика XVI. Правда, в период малолетства Людовика XV и регентства Филиппа Орлеанского Версаль был забыт и постепенно стал приходить в запустение. Правнук Людовика XIV пребывал со своим двором в Париже, а потому и все работы в загородной резиденции были прерваны. Но через какое-то время король и двор прибыли в Версаль, строительные работы восстановились, нача-


190
Ж. Ардуэн-Мансар, Р. де Котт Капелла св. Людовика. 1/Он
Ж. Ардуэн-Мансар, Р. де Котт. Капелла св. Людовика. 170(1
Фрагмент интерьер*
1


мла. реставрация, перестройка и переделка интерьеров Большо- (о дворца. Новым обитателям старые апартаменты казались уже неуютными, неудобными и холодными из-за своих больших размеров. Оглушающей тяжеловесной роскоши и грандиозности продшествующей поры новая эпоха в убранстве интерьеров предпочла малые формы, простоту и интимность. Многие помещения подверглись существенным переделкам в соответствии с новыми вкусами и нравами. Эта эпоха упрочила славу Версаля.
И тем не менее образ Версаля прочно связан с именем Людовика XIV, При нем строительные работы велись здесь сорок не г, хотя частые войны и безденежье их прерывали. В течение »юго времени Людовик и его двор жили среди строительных носов, шума и пыли, поскольку дворец бесконечно увеличивали,


192
удлиняли, дополняли различными пристройками. Постоянно шин оформительские работы в апартаментах. Предполагают (хотя и я вестно, что мемуаристы склонны к преувеличениям), что в целом в течение четырех десятилетий тяжелого, изнурительного трудп я Версале были использованы силы около 38 тысяч рабочих. Они жили на территории строительства, для них были специально но строены деревянные бараки. Был создан королевский лазарет, гд* за больными рабочими ухаживали бесплатно. За увечье, полу ченное на стройке, король выдавал пособие, равно и вдоплм погибших. Людовик торопил с работами; он вникал во все под робности, хотел видеть все своими глазами, требовал, как oi мечает Сен-Симон, чтобы ему представляли планы, которые он по мере надобности снабжал своими примечаниями.
В тот момент, когда темпы и размах работ несколько ослп бели, в 1699 году Ардуэн-Мансар получил приказ среди дворцовых корпусов возвести капеллу. Она строилась в спешке но настоянию морганатической супруги Людовика XIV мадам д* Ментенон. Версальская капелла Сен-Луи представляет собой однонефное пространство, состоящее из двух помещений — верхней и нижней капелл (двухъярусные церкви были во Фрлп ции традиционными, достаточно вспомнить королевскую Се»м Шапель в Париже). Нижняя капелла, невысокая и более сдер жанная в декоре, во время церемоний предназначалась дли придворных, тогда как стройная и легкая верхняя — для короля и его семьи. Все внутреннее пространство второго яруса Манслр обнес коринфской колоннадой из белого мрамора с позолоченными капителями. Стены, пилоны обильно украшены скульптур ными рельефами, на плафоне — монументальная живопись ведущих мастеров: Жувене, Куапеля, Лафосса, иллюстрирующая эпи зоды из Ветхого и Нового заветов. Благородство архитектуры н изысканно нарядный, строгий интерьер сделали дворцовую и


193
пиу одним из шедевров классицистической архитектуры. Одно это культовое сооружение убеждает в который раз в том, по французской культуре XVII века решающий перевес нмпло светское начало. Версальская капелла стала последним произведением Ж. Ардуэн-Мансара. Ее достраивал его ученик, лркитектор и декоратор Р. де Котт, завершивший работу к */10 году.
Королевская капелла нарушила собой некоторую монотонней in дворцовой горизонтали. Она изолирована и от города и от нлрка и будто прячется за Северным крылом. В архитектурном комплексе она кажется инородным телом — «печальным ката- флпком» назвал ее насмешливый Сен-Симон. Капелла представшим собой самостоятельный объем и в то же время, непосред- uiMAHHO связанная особым вестибюлем с анфиладой парадных 4пмов дворца, является составной частью ансамбля. В верхней мицелле находилось королевское место, соединявшееся с Большими апартаментами, двери которых открывались прямо в пе- рпднюю капеллы. Отсюда, с королевского места Людовик еже- днпино слушал мессу, сопровождаемую органом, оркестром и •юром, руководимыми знаменитым Лаландом. До 1789 года Вертинская капелла служила для торжественных религиозных церемоний королевского двора. В истории французской музыки нанелла Версаля сыграла весьма значительную роль. За ее ор- I пн, который сделал мастер Робер Клико из знаменитой семьи, мпредававшей из поколения в поколение секрет изготовления инструментов, садились не раз выдающиеся музыканты, на нем играл Ф. Куперен.
Начинался Версаль с парка. Именно здесь велись и первые ра- г‘ю1ы. Приказ о его создании,— поскольку перед тем, как расширять владение, необходимо было убедиться и в размерах и,


главное, в качестве земли,— Людовик XIV отдал еще при Маза- рини, в 1660 году. Через некоторое время к королевскому домену отошла деревня Трианон. И стоило только начаться работам в садах и парке, как они сразу стали приобретать все больший размах, шли, не прекращаясь, столетия и идут до сих пор, Королевский садовый архитектор Ленотр тотчас приступил к распланировке отведенной под парк грандиозной площади. Это 6i.ni период, когда молодой Людовик еще вполне был доволен маленьким охотничьим замком отца, который он немного подно- вил, благоустроил, украсил на свой вкус. В бывшем саду Людовика XIII Ленотр произвел первые изменения и первые постройки. Когда же откристаллизовалась мысль о расширении старого


195
• »• гтура аттика Большого дворца и часть северного партера парка Hi д рдуэн-Мансар. Оранжерея. 1684—1686


196
замка и пристройки к нему новых корпусов, по высочайшему приказу архитектор Лево должен был исходить из планов парко- строителя Ленотра, соотнося с ними свои собственные. Разом было создано множество проектов, но они бесконечно варьировались или постоянно менялись. Только к 1663 году был окончательно готов план Ленотра. За год до того Ленотр съездил в Англию, где получил возможность отчасти реализовать свои идеи, создав там несколько парков. При этом он усвоил традиции английского парка, что не замедлило сказаться в работах в Версале. По мысли автора, версальский парк должен был состоять из двух частей в виде размашистых крыльев, выброшенных в стороны от центральной оси при доминирующей роли дворцм, Именно этот образ дворцового парка лег в основу и архитектурного образа построек Лево и мастеров, пришедших ему нп смену.
Одна из основных идей замысла состояла в охвате единым взглядом необъятного пространства, поэтому и многие зрелищные эффекты в Версале по-настоящему раскрываются с высокой точки зрения. Парк прекрасно обозрим благодаря открытой планировке. По всей территории королевского владения резких изменений в уровне почвы нет, поскольку она была предусмотрительно выровнена. Но по отношению к другим частям парка и дворец и главный партер находятся на небольшом возвышении — на террасе. Если в итальянском парке виллу сознательно скрывали в зелени, то во Франции замок или дворец становились главным объектом.
Началось все с титанической работы по осушению болот, по нанесению в эти места земли, песка и камней, по выравниванию почвы и созданию искусственных террас. Рыли каналы, строили водопровод, уже в этот начальный период предназначавшийся для знаменитых в скором времени каскадов и фонтанов — со-


197
дедний марлийский был для этого уже недостаточен. Сразу приступили и к прорытию будущего Большого канала.
Планировка версальского парка имела свои прообразы в барочных садах и парках Италии и Голландии. С традициями итольянского паркового искусства Ленотр познакомился, работая п Во-ле-Виконте, где вместе с ним демонстрировали свой талант приглашенные Фуке итальянские садоводы и художники. В традиционном итальянском парке, искусственно созданном, переполненном воображением и чувствами, архитектура сливалась 4 природным окружением, сознательно скрывалась, маскировались зеленью.
Ленотр четыре года провел в Италии, оттачивая свое мастер- Сто, учась на лучших образцах барочных парков, В свой соб- «писнный французский парк Ленотр внес ярко выраженное преобладание в композиции логики и разумного начала. Во «французском парке» Ленотра гармонично слились «парк разума» и мпарк фантазии».
Просторы версальского парка открываются сразу, с единой шчки зрения, поскольку гений сотворившего этот парк подчинил строгим правилам единства все элементы, соотнеся их с целым. Парк, как и все составные версальского ансамбля,— зрелище исключительное по богатству впечатлений.
При едином замысле общий облик парка очень разнообра- йон. Для художника его предвосхищением был парк Во-ле-Ви- нонта. В своем новом парке Ленотр использовал те же геометрические линии и формы, четкие контуры, большие плоскости правильной формы зеленых партеров и водоемов, прямые как •прелы аллеи, стриженую зелень, декоративную скульптуру, фонтаны и каскады. В дикую, «недисциплинированную» природу искусно внедрены причудливых форм боскеты. Даже в дебрях плрка существуют порядок и фантазия. Паркостроитель приме-


198
II. Петель. Версаль. 1669
199


200
Г. и Б. Марси. Фонтан Латоны
нил здесь те же опробованные элементы и приемы, что и в пар* ке Во, но только уже в значительно больших масштабах и с чет» ким усилением акцентов.
«.. .вообразите: бьет За водометом водомет,
В лазурь небес струей высокой Каналы тянутся далеко,
По берегам цветут нездешней красоты Деревья мирт и роз — деревья, не кусты.
За полосою полоса,
Да здесь их целые леса...
За пышным, у дворца разбитым цветником Террасы высятся ступенчатым холмом,
Их склоны мягкие удобны и пологи,
Чтоб, вверх идя и вниз, не уставали ноги.
Вечнозеленые кусты по их краям.
И мирт... рукою ловкой там
Подрезан, как в садах волшебницы Армиды,
То шаром правильным, то в виде пирамиды.
Широкобедрый сфинкс на каждой из террас»31,— пишет восторженный Лафонтен в сочиненной им и вышедшей из печати в 1669 году повести «Любовь Психеи и Купидона».
Довольный и гордый Людовик XIV в 1689 году сам составил, разработав определенный маршрут, путеводитель по парку дли иностранцев, которые пожелали бы его посетить. «Выйдя ил дворца через Мраморный двор, идите на площадку. На лестнице» нужно остановиться, чтобы оценить партеры, водную гладь и фонтаны. Затем надо идти к фонтану Латоны и там сделать паузу, чтобы полюбоваться им, скульптурами на Королевской аллее, Аполлоном, каналом, и затем надо повернуться, чтобы уви-


логь партер и дворец»32. Следуя рекомендациям монарха, прокопаем этот путь по парку и мы.
Перед главным корпусом дворца, перед окнами Зеркальной ■ ливреи, на совершенно открытом пространстве симметрично pile: кинулись два плоских, сильно вытянутых, прямоугольной формы, бассейна, заключенных в гранитные рамы. По эскизам Момотра их осуществил Ардуэн-Мансар в 1683—1685 годах. Они останавливают на себе взгляды, привлекая холодной красотой. И зеркале водной глади отражается небо, отражаются лучи заводящего солнца, отражается дворец. Борта бассейнов по ско- шонным углам украшены скульптурой, символизирующей воды


королевства: прекрасные боги и богини — символы больших и малых рек Франции.
Их авторами были многие скульпторы: над образами Луары и Луаре трудился Реноден, Роны и Соны — Тюби, автором аллегорий Марны и Сены был Леонгр. Аллегории рек Гаронны и Дор дон и, строгие, величавые, исполненные самой земной красоты, — произведения Куазво.
За бассейнами начинается спуск — Большая лестница. У <ч* подножия расстилается пространство, на котором среди дву а гигантских зеленых партеров, украшенных четырьмя «античны ми» вазами, находится круглый бассейн с фонтаном Латоны скульпторов братьев Г. и Б. Марси. Большая группа из свинцп, местами позолоченного, представляет сюжет из мифа о возлюб-


иотр. Королевская аллея Побрей, Ж. Тюби. Фонтан ««Колесница Аполлона»
203


204
ленной Зевса, нимфе Латоне, матери Аполлона и Артемиды, ко* торая бежала от преследований ревнивой Геры. Изнемогая от жажды, она попросила у людей, работавших на озере, разре* шить ей напиться. Но, услышав отказ, разгневавшись, она про* вратила их всех в лягушек. Борта бассейна идут концентриче* скими кругами, поднимаясь вверх пирамидой. На них сидят ля* гушки и странные существа, как будто люди, но при этом с ли* гушачьими головами: страшное превращение человека в животное происходит на наших глазах. Бесчисленные струи воды, изливаясь из этих существ, скрывают собой богиню.
«Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей
Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями.
Вот пальцы одного уж стали плавниками,
И на него глядит другой, но сам не рад,
Затем что он уже наполовину гад.
О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.
Есть тут же и такой, что занят важным делом:
С себя стремится смыть он волшебства следы,
Но те все явственней от плещущей воды.
Свершаются в большом бассейне превращенья,
И вот с его краев вся нечисть в жажде мщенья Старается струю швырнуть в лицо богов...» 33.
В стороны от фонтана Латоны уходят две аллеи — Весенняя и Осенняя.
В продолжение перспективы от фонтана Латоны начинается поистине Королевская аллея, проложенная еще при Людовике XIII. Ее называют также Зеленым ковром. Протяженностью 335 м, аллея представляет собой огромный зеленый газон короткой травы, но не стриженной, а скошенной. Зеленый ковер по старой традиции косят до сих пор. По сторонам его обрам-


Жирардон. Фонтан «Пирамида
205


206
Театр воды. Гравюра Л. Симоно-Младшего. 16НУ


207
ииют аллеи для прогулок. Они окаймлены вековыми деревьями и украшены мраморными скульптурами и декоративными вазами. Обе аллеи выводят к одному из версальских чудес — фон- тну «Колесница Аполлона».
«Аллеи царственной пролетом благородным
Чуть дальше к двум морям подходишь полноводным.
Одно округлое, другое — как канал:
Два влажных зеркала, прозрачней, чем кристалл.
И в первом видим мы, как Феба колесница Из хлябей в небеса готова устремиться.
Мирьяды светлых струй — его лучей пожар,
И брызги мелкие встают кругом как пар,
Как легкий белый дым...
Хрустальных атомов кружащиеся блестки Взметнулись облаком, чтоб радужным огнем,
Когда придет пора, разбилось солнце в нем...» 34.
Фонтан Аполлона — как ответное эхо фонтану Латоны. Он и питается водой из бассейна Латоны. Этот фонтан был создан скульптором Тюби по эскизам Лебрена. Он возник на месте старого бассейна и засверкал, заиграл водяными струями в самые короткие сроки. Под большим напором центральная струя силой выбрасывается на высоту двадцати метров, а боковые, пятнадцатиметровые, устремляясь ввысь, вырисовывают собой королевскую эмблему — цветок лилии. Мчится навстречу восходящему солнцу впряженная в колесницу четверка вздыбленных коней. Прячутся в раковинах тритоны — морские обитатели, символизирующие восход и выпускающие из водных глубин пучи солнца.
Вся скульптурная композиция — частично скульптуры позолочены— представляет собой апофеоз античного божества. Но для Версаля, несомненно, апофеоз короля-Солнца.


208
«А кони Фебовы едва из сонной влаги На волю вырвались — уже полны отваги И удила грызут, и с буйной гривы их Летит мельчайший дождь росинок золотых...».
И дальше, за фонтаном:
«За водным зеркалом, за Фебом и конями Площадка сделана, и от нее лучами Аллеи длинные во все концы бегут...» 35 Заключительным аккордом планировки Ленотра стала тянущаяся более полутора километров (1520 м) полоса Большого каналп с двумя рукавами, раскинутыми в стороны на самом горизонте». «Но музы, надо нам не позабыть канал:
Найдите мне слова для трепетных зеркал,
Для глади девственной, прозрачной, серебристой...»36 Необозримые водные пространства канала не просто сливаются с горизонтом. Они увлекают вас далеко за пределы парка, тудл, где начинаются сказочные голубые дали.
Если, следуя совету Людовика XIV, стоя у канала, обернуться и из парковой дали посмотреть на дворец... видишь, как пари постепенно приходит в движение, гигантскими пологими ступенями-террасами устремляясь ко дворцу, как бы прочерчивающему собой линию горизонта.
«И это все: канал и круглый водоем,
Террасы, пышность клумб, фонтанов блеск и гром,—
Все здесь под стать дворцу, все в цельности согласной,
Но не сливается для нас в сумбур неясный»37.
Летними вечерами солнечный диск, отражаясь в зеркале во ды, медленно погружается в канал, окрашивая его воды горячим закатным сиянием. Этот тонко рассчитанный эффект был очередным, если не главным зрелищем Версаля. И это был самый красноречивый символ абсолютной власти Людовика XIV. Это


209
ярелище сотворили очень наблюдательные и умные люди, которых сама природа наградила и тонким пониманием ее и очень глубокими чувствами.
«Сюда король и двор, когда спадает зной,
В каретах золотых съезжаются порой.
Два Солнца — каждое себе не знает равных —
Здесь расточают блеск лучей своих державных»38.
Большой канал был не только украшением парка и заключительным аккордом ансамбля. Это было очень важное и совершенно необходимое сооружение, вбиравшее в себя воды болотистой долины и очищавшее местность.
Возле самого дворца, где прежде был Малый сад при замке Людовика XIII, украшенный «бродери» (самые первые зеленые партеры с «вышивками» очень скромного орнамента), Ленотр создал внутрипарковый ансамбль: Северный и Южный партеры, лежащие перед выстроенными Ардуэн-Мансаром боковыми крыльями дворца. Сознательно оба партера были оформлены в старом стиле: маленький бордюр из коротко стриженного самшита заключает в свою раму зеленые газоны, по два с каждой стороны, состоящие из фрагментов разных геометрических форм. Среди этой зелени высажены различных сортов и непременно контрастные по окраске цветы, образующие строгий симметричный рисунок.
Южный партер разбит диагональными дорожками с круглыми плоскими бассейнами на их пересечении. Южный склон холма, на котором встал дворец, был более крутым, чем северный, и требовал подпорных арок и контрфорсов, чтобы ими можно было удержать массу грунта, на которую давил дворец.
Южный партер ограничивает балюстрада. За ней уровень земли сильно понижается, даже резко обрывается, а две симметрично расположенные лестницы с любезной настойчивостью


Фонтан Цереры
211
приглашают спуститься по ним. Обе лестницы, трехпролетные, циклопической кладки, называемые «Сто ступеней», хотя на самом деле насчитывающие по сто три, расположены по обе стороны холма и выполняют роль подпорных арок, поддерживая здание. «Сто ступеней» ведут в Оранжерею. Эта постройка была вынужденной: она подпирает собой холм, поддерживая земли сада с южной стороны и препятствуя их сильному осыпанию. Но, с другой стороны, строительство Оранжереи было необходимо и входило в планы короля как одна из забав, как одна из главнейших достопримечательностей. Местоположение ее было идеальным.
Оранжерея строилась Ардуэн-Мансаром в 1684—1686 годах. Ее образ далек от ординарной садовой оранжереи. Это грандиозное сооружение, в плане решенное в виде буквы «П», протяженностью в 381 м. Это — одноэтажное здание, расположенное п недрах холма. Стены фасада оживлены рустом, а центральную часть архитектор выделил сдвоенными дорическими колоннами. Высокие сводчатые арки-окна, идущие через равные интервалы, являются одним из основных декоративных элементов, оживляя и украшая сдержанный в целом архитектурный образ. В главном корпусе установлена конная статуя Людовика XIV скульптора Дежардена. Ансамбль Оранжереи Версаля стал одним из достижений архитектора Ардуэн-Мансара.
Оранжерея предназначалась для выращивания теплолюбивых кустарников и всевозможных заморских диковинных растений. С 15 октября по 15 мая здесь укрывали около 1300 деревьев— апельсиновых, гранатовых, эвкалиптов, пальм. Самыми любимыми в Версале были апельсиновые деревья, плодоносившие восемнадцать месяцев. Правда, их плоды были волокнистыми и горчили, но доставляло большую радость видеть их. В огромных кадках хранилась и постоянно обновлялась рассада. Армия са-


212
довников, приписанная только к Оранжерее, занималась тем, что выкапывала и высаживала вновь эти деревья — постоянно 200 000 саженцев — на партерах сада и Малого парка.
Вид парка с южной стороны замыкался безграничной массой Швейцарского озера. Вырытая солдатами швейцарской гвардии (в разгар строительных работ в Версале недоставало рабочих рук, поэтому на помощь часто призывались военные полки) и 1679 году на месте старых болот целая система прудов предназначалась не только для забав — здесь можно было ловить рыбу, — но и как система ирригационных устройств, осушающих южные подступы к дворцу. Цепь прудов, шириной 234 м, тянется на 700 м, и за ними уже теряются в сизой дымке холмы.
Южному партеру с противоположной стороны дворца соответствует Северный, решенный в спокойных, замедленных ритмах: к этому располагала пологая местность. Он обрамлен низкими тисами и разбит на фрагменты изысканными «вышивками». От него устремляется в парковую даль аллея Воды. За ней, украшенная бронзовой скульптурой «Точильщик», имитирующей античную, и прелестной «Присевшей Венерой» Куазво, пологая мраморная лестница приводит к круглым бассейнам «Корона» и «Сирены» и совершенно сказочному по замыслу и красоте фонтану «Пирамида».
Этот фонтан придумал Лебрен, а создал Жирардон: свинцовые с позолотой тритоны, дельфины и омары, выпускающие десятки водяных струй, несут на себе поставленные один на другой и уменьшающиеся в размерах бассейны.
Аллею Воды сконструировал Ардуэн-Мансар. Ее окаймляют четырнадцать маленьких круглой формы беломраморных водоемов, следующих друг за другом ступенями. Их украшают бронзовые фигурки детей, поддерживающих наполненную фруктами и цветами чашу. Аллея Воды приводит к самому высокому


213
фонтану парка — фонтану «Дракон», центральная струя которого бьет вверх на 47 м.
А неподалеку сверкает зеркальная гладь фонтана «Нептун». Эго, можно считать, историческое сооружение: оно создавалось шесть десятилетий! В 1678 году начал работу над ним Ленотр, закончил же в 1738 году при Людовике XV архитектор Габриель. Фонтан «Нептун» представляет собой грандиозный амфитеатр, по склонам которого расставлены двадцать две декоративные свинцовые вазы. У подножия амфитеатра расположилась центральная скульптурная группа Нептуна и Амфитриты — произведение мастеров Адана и Ламбера. Рядом с ней — «Океан» Лемуана, а завершается ансамбль скульптурной группой Бушар- дона «Амуры, сопровождающие морского дракона». Фонтан «Нептун» с сотней играющих на солнце, переливающихся радужными красками струй — один из самых великолепных в королевском парке. Этот фонтан — заключительный аккорд Северного партера.
По всему парку Ленотр устроил перекрестки небольших аллей, лучами рассыпающихся в стороны и увлекающих в парковые дебри. Боскеты замысловато стриженной зелени — кустов и низкорослых деревьев —маскируют уютные, интимные уголки, которые композиционно (что очень легко читается на плане) как в миниатюре повторяют главный партер. Ленотр легко играл и масштабами и пропорциями, сознательно варьировал одни и те же элементы, но, всегда подчиненный правилам геометрии, его рисунок никогда не повторялся. Лафонтен пишет:
«От этой красоты глаза не устают.
По линиям прямым наш взор летит быстрее:
Здесь каждая тропа — Ленотрова аллея!» 39
Как и весь версальский ансамбль, парк создавался Ленотром для удовольствий: каждая аллея, любая дорожка служили гуля-


ющим; боскеты прятали играющих музыкантов; по водоемам и каналам беспрерывно скользили лодки (в наше время по Большому каналу тоже катаются на лодках, их можно брать напрокат на разное время).
По всему парку Ленотр «разбросал» сценические площадки, соорудил фантастический «театр воды» с пышными фонтанами и бассейнами с будто застывшей поверхностью воды. Весь парк с его пространственным размахом был огромной сценой под открытым небом, где постоянно происходили красочные зрелища: в аллеях устраивались маскарадные шествия, разыгрывались балетные дивертисменты. Иллюминировались фонтаны, фейерверк


>К. Ардуэн-Мансар. Колоннада Л Яенотр. Уголок парка
215


216
ки вспыхивали в самых неожиданных уголках парка. На канале постоянно устраивались праздники воды. Эти традиции стараются продолжать и в наши дни, устраивая и теперь в Версало праздники воды со сказочными фейерверками и музыкальным сопровождением. То тут, то там сверкают водоемы, отражая все красоты и приумножая эффекты. Фонтанные струи — вертикальные, дугообразные, наклонные, льнущие к плоскости — или стремительно взмывают ввысь, или лениво истекают, вырисовывая собой неправдоподобные узоры, волшебные беседки или дворцы. Парковый ансамбль деликатно сочетает несколько стилей, сменившихся один за другим.
Но в коллективе творцов-единомышленников не всегда царило согласие. Уже в начале работ в парке столкнулись две противоположные тенденции. Ленотр был убежден, что основными компонентами парка должны быть деревья и вода. Декоративная скульптура служит им лишь дополнением, выделяясь на фоне сочной зелени своими беломраморными силуэтами. В отличие от парка Во-ле-Виконта в Версале в первые годы было немного скульптур, не часты были каскады и фонтаны. По мысли архи- тектора-паркостроителя, для украшения парка вполне достаточно было небольшого количества бронзовых или каменных ваз, герм и статуй. Мрамор и золоченый свинец Ленотр не применял.
Но когда Ленотр находился в Италии, свои «поправки» в парковое убранство внесли Лебрен и Ардуэн-Мансар. Парк вдруг пришел в движение от всюду расставленной мраморной скульптуры, от обилия декоративных ваз и даже нескольких легких архитектурных сооружений.
В одном из живописнейших уголков парка Ардуэн-Мансар возвел изящную мраморную колоннаду, расположив ее по окружности и поставив на подиум. Со всех сторон открытая колоннада производит впечатление легкого воздушного сооруже¬


217
ния. Оригинальные вазы-фонтаны были расставлены между колонн. Фон этой ажурной постройке создавали трельяжи и боскеты, сделанные по эскизам архитектора. Колоннада Мансара несла определенную функцию: она служила необычным обрамлением для установленной здесь в 1685 году скульптуры Жирардона «Похищение Прозерпины» (теперь — в Оранжерее). Ленотр был очень задет появившимся в его отсутствие и без его ведома ансамблем и смело заметил Людовику, что тот назначил садовником каменщика, который и поспешил представить плод своего ремесла.
При всей регулярности классицистического французского парка в усложнившихся скульптурных формах и динамичных силуэтах статуй, в причудливой игре фонтанных струй, в замысловатых композициях цветочных партеров сказалась живучесть элементов барокко. Невзирая на протесты Ленотра, обильно введенная в парк разнообразная скульптура органично вписалась в ансамбль. Одержала верх тенденция Мансара — Лебрена. Скульптурные группы, отдельные статуи, гермы и вазы с рельефами обрамляют аллеи, замыкают перспективы, образуют сложные сочетания с фонтанами и бассейнами. Вступая во взаимодействие с ровной поверхностью водных пространств, они не только украшают «затерявшийся» вдруг в зелени водоем, они создают атмосферу интимности; выделяясь живописными силуэтами на фоне плоских зеленых стен и оград — живой изгороди, на фоне стриженых кустарников, они привлекают к себе внимание. Создавая особую ритмику, они не просто входят в ансамбль составной частью, а, как и все прочие компоненты, активно формируют его.
Почти все выдающиеся скульпторы эпохи работали в Версале. Правда, в силу разных причин многие произведения со временем исчезли или же подверглись значительным поздним переделкам.


Свой оригинальный талант вложил в версальский ансамбли Франсуа Жирардон. Он пришел сюда вместе с Лебреном из Во- ле-Виконта. В 1666 году он завершил скульптурную группу «Ним фы, купающие Аполлона». Она украсила центральную арку гро та Фетиды, одного из самых знаменитых декоративных сооружо ний Версаля, царившего когда-то над маленьким прудом. «Гро< этот устроен так: он имеет у входа три аркады и соответственно три решетчатые двери. Посреди одной из аркад находится изображение солнца, лучи которого служат затворами для дверей... А наверху, над аркадами, красуются три барельефа»40, — сооб щает Лафонтен. Грот Фетиды — это резервуар, заполненный водой и увенчанный павильоном. Инженерное сооружение, питав-


Жирардон. Нимфы, купающие Аполлона. Скульптурная группа гроте Фетиды. 1666 Жирардон. «Зима», «Сатурн»
219


220
шее близлежащие водоемы с фонтанами, было замаскировано с фасада, который представлял собой водный каскад, омывавший скульптуру Жирардона.
«Такие чудеса скрывает этот грот,
Что кругом голова у всякого пойдет.
У маски изо рта с журчанием потока Вода течет в бассейн, поставленный высоко,
И в нижний падает, уже как пелена,
И из него бежит, прозрачна и ясна.
Коралл и перламутр, ракушки, сталактиты...
Под аркой в глубине таинственного грота Мы видим мраморы искуснейшей работы.
Там гений этих скал над урною склонен,
В убежище своем вкушает долгий сон.
Из урны бьет поток, и, под уклон стекая,
Весь этот грот поит волна его живая» 41.
По утверждению современников, грот Фетиды был одним из украшений версальского парка и самым любимым местом отдыха короля, его строили двенадцать лет (1664—1676), но уже через восемь лет он исчез и известен теперь лишь благодаря гравюре Лепотра. Чуть позже на месте бывшего грота появилась новая скульптурная композиция «Тритоны, моющие коней Солнца» братьев Марси и Ж. Герера. Грот Фетиды был разобран в 1684 году Ардуэн-Мансаром, когда возводилось Северное крыло дворца. Резервуар засыпали, скульптурную группу Жирардона «Нимфы, купающие Аполлона» перенесли в один из интимных уголков парка, где она оказалась в естественной для ее героев природной среде: бог света и покровитель искусств — в


221
густой зелени, в окружении лесных обитательниц. Жирардон, работая над образом своего героя, скопировал голову Аполлона Бельведерского. С тех пор как в конце XV века был обнаружен античный шедевр, образ этот повсеместно стал восприниматься как идеал мужской красоты, как олицетворение благородства и светлого начала в жизни. В Версале это божество несло в себе особый смысл.
Специально для парка в 1677 году Жирардон создал сложную по композиции скульптуру «Похищение Прозерпины». Ее высокий цилиндрический постамент он украсил рельефом с изображением Цереры, которая бросилась в погоню за Плутоном, увозящим Прозерпину. На постаменте главные персонажи представляют эпизод, предшествовавший погоне. Герои Жирардона предстают в самый напряженный момент борьбы и наивысшего напряжения сил. Стройная в пропорциях, красивая своими линейными ритмами, богатая пластическими аспектами, скульптура рассчитана на рассмотрение со всех сторон. Ардуэн-Мансар удачно использовал все выразительные возможности, сделав скульптурную группу Жирардона частью уникального и недолговечного ансамбля, когда поставил ее в парке, заключив, как в оправу, в свою Колоннаду.
Чувственной красотой отмечен такой шедевр Жирардона, как «Купающиеся нимфы», — свинцовый рельеф на фонтане «Нептун». В одном из уголков парка стоит его же «Зима» (или «Сатурн»): нищий, кутающийся в лохмотья старик, поза и черты лица которого выражают ожидание конца зимы и ... дней. С образом «Зимы» Жирардона соседствует скульптура «Осень» (или «Бахус») братьев Марси, также обогативших ансамбль королевского парка своими произведениями. Здесь находится их «Утро» — композиция, украсившая бассейн, и грациозный женский образ «Полдень» (или «Венера»).


А. Ленотр. Парк
А. Куазво. Нимфа с раковиной
Скульптура версальского парка изумляет богатством тематики. При этом каждый образ, любая группа олицетворяют собой определенное понятие, входившее в особую, специально разработанную аллегорическую систему, где все служило прославлению личности «солнцеподобного» монарха. Начало одной из аллей отмечает герма «Церера с колосьями» — аллегория Лета. Парковая скульптура связана с явлениями природы, представляет аллегории времен года и суток.
Бесчисленные статуи изображают античных богов: «Диана» (или «Вечерний час») скульптора Дежардена привлекает динамичностью, ощущение которой усиливают развевающиеся в стрэ-


мительном повороте фигуры складки хитона. Парк украшают также лучшие работы художника-анималиста Узо — «Битва зверей» и «Холерический темперамент».
С дворцово-парковым комплексом связаны многие крупнейшие достижения французской скульптуры. Долгие годы над убранством Версаля трудился один из самых выдающихся мастеров эпохи Антуан Куазво. Он имел звание придворного скульптора и был сотрудником Лебрена по оформлению Больших апартаментов. В загадочно-интимных уголках парка «прячутся» его нимфы, своими формами и спокойными линиями силуэтов напоминающие античных предшественниц, как «Нимфа с ракови-


224
Дюгулон. Ваза Солнца
ной». Скульптуры Куазво украшают фонтаны и каменные обрам- ления плоских бассейнов. На террасе перед дворцом стоят дпо декоративные мраморные вазы с рельефными изображениями — ваза «Мира» скульптора Тюби и симметрично по отношению к ней ваза «Войны» Куазво, рельефы которой убеждающе и страстно повествуют об очередной победе короля.
Декоративные каменные вазы (их довольно много в Версале) исполнялись мастерами-каменщиками по рисункам, в основном Лебрена и Ардуэн-Мансара. Эти вазы, как стражи, стоят перед дворцом, украшают Северный и Южный партеры, встречаются на аллеях парка. Одна из самых красивых и самых символичных— ваза Солнца скульптора Дюгулона, на тулове которой п рельефе предстает портрет Людовика XIV. Лик его испускает сияние, а над головой смыкаются лавровые ветви, прочно скрепленные с пальмовыми. В Версале слились воедино бог Солнца Гелиос и Аполлон — носитель света духовного, образ, отождествленный с образом короля-Солнца. Под знаком милости Аполлона в его стране процветали искусства и мораль. Изображение античного божества стало иносказательной формой возвеличения Людовика XIV.
После возвращения Ленотра в 1682 году из Италии работы в парке пошли еще энергичнее, вновь увеличили его площадь. Самый широкий размах приняли работы по устройству фонтанов и водоемов, которые велись под руководством итальянских мастеров братьев Франчини. Умопомрачительные по изобретательности и красоте праздники на воде стали особенно частыми. И родилась новая затея: украшать фонтаны и гроты мелкими обломками скал с вросшими в них морскими раковинами и покрытыми растительностью. Наслаиваясь, эти компоненты создавали впечатление как будто созданных самой природой нагромождений, случайных, причудливых и беспорядочных. Появились в пар-


ке и новые аллеи — Весенняя, Летняя, Осенняя. Им вторили фонтаны Лета, Осени и Зимы.
Обслуживал парк огромный штат рабочих. Они косили и стригли траву, выращивали рассаду, подрезали кусты, словно скульпторы создавали боскеты в виде конусов, шаров или кубов и как живописцы трудились над «вышивками», пересаживая каждую ночь цветы партеров по эскизам Ленотра.
Орнаменталист и архитектор Андре Ленотр художественное образование получил в мастерской придворного живописца С. Вуэ. Восторженные современники сравнивали орнаменты ле-


нотровых «вышивок» с рисунками цветистых узоров шелковых тканей и ковров «под турецкие». В садово-парковой культуро Франции многие приемы Ленотра укоренились, стали традиционными, превратились в суть «французского парка». Это и партеры, и «вышивки» из цветов или самшита «с отсеками», и разрезанные «по-английски» на куски газоны зеленых ковров, и «лужайки», выстриженные по склонам то волнообразно, то амфитеатром, плоские бассейны с абсолютно застывшей поверхностью воды. Ленотр артистически варьировал виньетки, пальметты, волюты, «солнечные лучи», варьировал бесконечные вязи, ветвевидные орнаменты, используя тис, остролист, кустарник «неопалимой купины», приводил свои компоненты к единству, всегда преисполненный благоговейного уважения к естественной природе. Ленотр работал не останавливаясь, изощряясь в новых ва-


Фарфоровый Трианон. Гравюра. Середина XVII в.
227
риантах грабовых аллей, гротов, боскетов, зеленых лабиринтов и водных фейерверков. Его фантазия в создании всевозможных парковых «хитростей» и забав была беспредельной. Вовсе не случайно Лафонтен в своей поэме «Любовь Психеи и Купидона» превратил вполне реальные версальские сады в волшебные сады Купидонова дворца.
«Да славится всегда своим искусством тот,
Кто столько сотворил изысканных красот!» 42 — восклицает поэт.
В 70-х годах XVII века в Версале с новой силой засверкали празднества в честь только что взошедшей звезды — новой королевской фаворитки, расточительной красавицы маркизы де Монтеспан. Одним из самых прекрасных праздников Версаля стал августовский праздник 1674 года. Хотя работы и продолжались, но в основном в 1672 году был закончен Большой канал, который на этот раз стал главной сценической площадкой. Король пригласил из Венеции гондольеров, которые правили настоящими, подаренными Венецией же гондолами. В празднике участвовала специальная флотилия. По нескончаемой водной поверхности плавал весь флот Франции в миниатюре. Кольбер создал настоящую флотилию, содержавшую большую галеру, военный орудийный галиот, фрегат, фелуку, шлюпки. Гондольеров и моряков поселили возле канала в домиках, составивших поселок, прозванный Малой Венецией. Тысячами огней был иллюминирован Большой канал. На этом представлении с посещением Малой Венеции побывал князь Потемкин, посланец русского царя Алексея Михайловича. Уже стали прочными версальские традиции: в честь иноземных послов, прибывавших приветствовать короля-Солнце, празднества устраивались регулярно.
Для веселья, которое состоялось несколькими годами раньше (18 июля 1668 года), «золотые руки» итальянца Вигарани


сконструировали фантастический по устройству импровизированный театр на открытом воздухе на двенадцать тысяч мест. На этой необычной сцене Мольер со своей труппой представил на суд новую пьесу «Жорж Данден», а Люлли поставил балет и дирижировал оркестром из тридцати восьми своих музыкантов. Только за один этот праздничный день король израсходовал треть годового бюджета. Чего стоил один лишь праздничный буфет: пять перемен из пятидесяти блюд! Так расточительно Людовик XIV отметил свое тридцатилетие. Гравюры Лепотра увековечили этот праздник в Малом парке Версаля.


Ж. Ардуэн-Мансар. Большой Трианон. 1678—1688. Северное крыл Р. де Котт. Перистиль Большого Трианона. 1678—1688
229
1
ШГТ*»иа
Но вообще-то версальский праздник, один, затянулся на десятилетия. Его главным постановщиком и основным действующим лицом был Людовик XIV. Многое его радовало и переполняло гордостью. Ему доставляли огромное удовольствие Зверинец с редкими животными, Оранжерея с ее диковинными растениями, Лекарственный сад, где под наблюдением опытных садовников король собственными руками выращивал целительные травы. Ленотр с помощником Лакентини получил задание разбить королевский огород. По утрам, каждый четверг Людовик принимал архитекторов, выслушивая отчет о том, как движутся дела.


230
К серии «сельских» забав Людовика XIV принадлежало также и необычное архитектурное сооружение в парке — фарфоровый Трианон. Весной 1670 года Лево получил приказ короля о строительстве в дебрях парка «домика удовольствий» — «китайского домика» из фарфора. Завершал постройку Ардуэн-Мансар.
Оригинальный павильон, выложенный снаружи фаянсовыми изразцами, король посвятил маркизе де Монтеспан. Влюбленные получили «пагоду», архитектура которой с китайской ничего общего при этом не имела. Игрушечное одноэтажное здание красовалось в глубине небольшого овального двора. Центр фасада, как того требовала эпоха, был отмечен пилястрами, поддерживавшими классический фронтон. Но вот стены этого домика были сплошь покрыты делфтскими изразцами, и ими же были выстланы дворик и залы. На высокой крыше ступеньками располагались вазы, мастерски сделанные «под фаянс». Такие же вазы украшали скамьи дворика и садовые фонтаны.
Изумляли интерьеры «китайского домика»: его главный салон был обложен белыми с лазурью узорчатыми фаянсовыми плитками. Стены комнаты Амуров затягивала белая тафта, усыпанная «китайскими» золотыми и голубыми цветами. В комнате Дианы стояли ширмы с изображениями экзотических птиц, ваз, цветочных гирлянд и вензеля короля. Такой же узор был на шелке, обтягивавшем стены, на коврах и в рисунке делфтских изразцов, которыми были обложены плинтусы и цоколи колонн. Мода на фаянс «под китайский» задержалась во Франции на десятилетия.
Это было на самом деле забавное, необычного назначения сооружение — «домик удовольствий». Его интерьер состоял из кабинета Благоуханий, специальных комнат «для приготовления варенья», «для легких блюд», подаваемых перед десертом, и «для супов»; был здесь также буфет со стойками для закусок и


Сад Короля
231


фруктов. При сказочном домике был свой, переполненный чудесами парк: в грунте возделывались любимые апельсины, высаживались левкои, анемоны, испанский жасмин, стамбульские нарциссы и дикие каштаны. По затратам эта забава вылилась б безрассудную затею: всего семнадцать лет просуществовал «китайский домик», или фарфоровый Трианон, пока на его месте Мансар не возвел Большой, или Мраморный, Трианон.
В глубине версальского парка, в конце северного рукава Большого канала, окруженный обширной территорией собственного парка, стоит дворец Большой Трианон. К нему можно выйти по


Ж. Ардуэн-Мансар. Зеркальный салон в Большом Трианоне. 1678—1688
Ж. Ардуэн-Мансар. Малахитовый салон в Большом Трианоне
233


234
центральной аллее, ведущей от Большого Версальского дворца, но можно также приплыть по каналу.
Ансамбль Большого, или Мраморного, Трианона стал еще одним ценнейшим компонентом версальской композиции. В 1687 году приступили к строительству этого дворца, а в следующем, 1688-м, Людовик XIV здесь в первый раз отобедал. Король объяснял, что Большой дворец он построил для своего двора, дворец в Марли — для своих друзей, а Мраморный Трианон — только для своего собственного удовольствия.
Интимный дворец в центре парка — Мраморный Трианон — был предназначен служить убежищем королю от шумной придворной жизни Большого дворца, от этикета, церемоний и чрезмерной роскоши. Людовик однажды высказал мысль о том, что короли не принадлежат себе, а целиком принадлежат обществу. Тем не менее ему нравилось прятаться от общества, от дворцовой суеты, и большую часть времени отныне до конца жизни он проводил именно здесь.
Большой Трианон Ардуэн-Мансара — элегантный, очень нарядный, благодаря обильно примененным цветным мраморам, дворец. Фриз и пилястры отделаны мраморами — зеленым крапчатым и розовым, доставленным из Лангедока, базы пилястр и капители — из мраморов серебристо-серого и белого. Карниз, балюстрада, скульптурные эмблемы — из светлого камня. Дворцовый ансамбль состоит из двух корпусов (в плане каждый в виде буквы «Г»), симметрично развернутых и соединенных сквозной колоннадой. Всегда немногословной Ардуэн-Мансар дал предельно скромное оформление фасада: стелются по стенам, обрамляя высокие окна, гладкие ленты пилястр, над окнами — маскароны. Невысокая, изящно-легкая балюстрада, когда- то украшенная вазами и скульптурами, проходит по краю крыши. Центральная часть дворца представляет собой глубокую лоджию


235
или открытую галерею и является главным украшением дворцового ансамбля. Это — по желанию короля, которому хотелось, чтобы сквозь аркаду открывались виды на парк. Ее сдвоенные колонны-монолиты розового мрамора увенчаны ионийскими капителями с оригинально трактованными волютами. Мансар свободно пользуется античным ордером, внося в него усовершенствования. Акцент поставлен на декоративности сооружения.
Два одноэтажных дворцовых крыла соединяет перистиль — прямоугольный курдонер с садом. Это произведение ученика и помощника Ардуэн-Мансара, архитектора и декоратора Р. де Котта. Он пристроил к дворцу корпус, также «Г»-образный в плане, примыкающий к углу правого крыла, чем внес в план дворцового ансамбля асимметрию. Поскольку корпус де Котта полностью скрывают вековые деревья парка, он получил название «Трианон под деревьями». Здание заключает в себе довольно емкие пространства, оформленные очень своеобразным художественным приемом. В композиции Мраморного Трианона еще сильнее, чем в Большом Версальском дворце, подчеркнута горизонталь. Но весь ансамбль Ардуэн-Мансара — де Котта несёт в себе отпечаток той величавой простоты и того благородства, которые в целом характеризуют версальский ансамбль.
Мраморный Трианон был предназначен только для отдыха. Здесь даже не нужно было давать себе труд подниматься по лестнице: всего один парадный этаж. В интерьере царила атмосфера задушевности и интимности. В расположении помещений здесь так же, как и в Большом дворце, был выдержан анфиладный принцип. Среди помещений левого крыла, которое полностью занимали апартаменты Людовика XIV, выделяется холодноизящный, парадный Зеркальный салон, или Большой кабинет зеркал. Стены салона заменили зеркала, прямоугольные и дугообразные, демонстрировавшие прогресс Королевской зеркаль¬


236
ной мануфактуры. Этот кабинет представляется уменьшенным вариантом Зеркальной галереи Большого дворца: его иллюзорная среда бесчисленных отражений отмечена той же классической стройностью пропорций и чистейшими формами.
Круглый Белый зал апартаментов короля в Большом Трианоне общим оформлением и стройными каннелированными колоннами перекликается с интерьером версальской капеллы. К моменту закладки и строительства этого дворца декоративное расточительство и пышный блеск интерьеров Лебрена начинали утомлять. Предпочтение теперь отдавали благородной, размеренной торжественности. Плафоны всех помещений были уже без живописи: белые и ровные, полированные.
В ансамбле Большого Трианона особенно ощутима связь архитектуры и природы: здесь между дворцом и партером существует непосредственная близость. Через широкие пролеты парных колонн центральной дворцовой части взгляд устремляется в пространство партера и парка. При Людовике XIV колоннада летом в погожие дни служила столовой. В теневую часть парка и на водоемы обращены высокие окна апартаментов.
Вокруг дворца еженощно пересаживались девятьсот тысяч горшков с цветами, всегда ошеломляя россыпью красок и смелостью их сочетаний. Людовик приказывал ежедневно менять цветы, поскольку не выносил увядших. Поэтому в Оранжерее о миллионах горшков специально выращивалась рассада. Парк и сады Мраморного Трианона были распланированы Ленотром и садовником Лебуто и украшены по эскизам Ардуэн-Мансара. Над убранством дворца внутри и снаружи трудились те же художественные силы, что и в Большом дворце.
Перед элегантным розовым зданием расстилаются партеры с традиционно затейливыми «вышивками». Они заключают в себе круглой формы бассейны, украшенные свинцовыми скульптура-


Ж.-А. Риэенер. Кабинет Людовика XV в Большом Версальском дворце. Середина XVI11 в.
237


ми Жирардона. Красным мрамором и живой зеленой изгородью обрамлен Зеркальный бассейн. Дополнил ансамбль завершенный в 1703 году по эскизам Мансара великолепный мраморный фонтан с золочеными скульптурами Нептуна и Амфитриты. Достопримечательностью парка Мраморного Трианона является боскет «зал антиков», или амфитеатр, где среди растений причудли- вых форм расставлены двадцать пять мраморных бюстов «под античные».
Всю свою монаршую и человеческую страсть и слабость вложил Людовик XIV в версальский комплекс. Благословляя на цар-


Ж.-А. Габриэль. Опера. 1763—1770. Интерьер
239
ствование пятилетнего правнука, он призвал его жить в мире с соседями и не входить во вкус строительства, как это случилось с ним самим. На следующий день после погребения Людовика XIV королевский двор покинул Версаль.
В 1722 году с большой помпой в Версаль въехал новый король, двенадцатилетний Людовик XV. Тотчас запущенная резиденция возродилась к жизни. Начались энергичные преобразования. Прежде всего они коснулись дворцовых интерьеров. Людовик XV по праву решил обосноваться в покоях своего прадеда в самом сердце дворца. Однако на юного короля они производили удручающее впечатление своей величавой торжественностью, были слишком большими и холодными. Новая эпоха предпочитала более интимные покои. Серьезные работы по реконструкции дворца, начавшиеся в 1738 году, велись продолжительное время и сопровождались варварскими разрушениями. Самой ощутимой потерей стала Посольская лестница Лево и Дорбэ в Северном корпусе. За счет разрушенной лестницы увеличили апартаменты и устроили внутренний двор. Были оборудованы так называемые Малые королевские апартаменты. Под самыми крышами дворца оформили прелестные комнатки, которые впоследствии занимали последовательно королевские фаворитки — маркизы Помпадур и Дюбарри. Для короля в бывших чердачных помещениях устроили карточный кабинет, кузницу, слесарные мастерские, библиотеку и даже кухню. В эти чертоги вели узкие, искусно скрытые лестницы, о которых многие во дворце даже не подозревали. В цокольном этаже оборудовали покои дочерей Людовика XV.
С 1741 года должность первого архитектора короля занял Ж.-А. Габриэль, выдающийся архитектор XVIII века. В 1738 году он работал над реконструкцией замка Фонтенбло, в 1771—1773


240
годах был занят переделкой фасада со стороны города Большого Версальского дворца. Архитектор задумал фасад, выходящий в город, сделать похожим на парковый, то есть придать ему неоклассический облик. Колебавшийся Людовик XV в результате позволил реконструировать только флигель. Таким образом возникло «крыло Габриэля», заметно отличающееся от старой дворцовой архитектуры. На дальнейшие преобразования не хватило денег. Оставшаяся незавершенной, эта работа стала последним произведением архитектора.
В период с 1763 по 1770 года Габриэль занимался строительством здания Оперы. Опера, расположенная в конце Северного крыла Большого Версальского дворца, по стилю представляла собой ярчайший пример архитектуры неоклассицизма — видоизмененный в середине XVIII века вариант классицизма. Аркадами разбит цокольный этаж здания, верхние прорезаны окнами, над которыми идет лента барельефа, и, как венец, — балюстрада, маскирующая крышу. Ясные пропорции, чистые линии, простота и изысканность облика характеризуют этот памятник, пополнивший версальский ансамбль. Зрительный зал и сцена версальской Оперы — самые красивые в те времена в мире — вызывали откровенную зависть всех европейских монархов: разноцветные мраморы, коринфские колонны, балюстрады, покрытые барельефами, минимум позолоты, множество огней, покрытый живописью свод.
Не избежал преобразований и парк. Вообще понятие «версальского парка» включает в себя сады, прилегающие к Большому дворцу, Малый парк, идущий от дворца и заканчивающийся за Большим каналом, и Большой парк, который занимает обширную площадь, вбирая также сады и парки обоих Трианонов. В те давние времена весь парковый массив был переполнен всякой живностью: водились белки, кролики и зайцы, лисы и ди-


Парк. Боскет с каскадом
241


Ж.-А. Габриэль. Малый
Трианон. 1768
кие кошки, было множество птиц. На большом земельном участке невдалеке от сада Короля Людовик XV решил создать Ботанический сад, чтобы продолжать ботанические и зоологические эксперименты, которые в Версале практиковались постоянно. В 1749 году Габриэль закончил строительство Нового или, Малого, зверинца, предназначенного для содержания лучших видов животных, водившихся в здешних местах. К нему примыкали фермы, голубятни, курятники, хлев. К востоку от этого хозяйства был создан новый партер — французский сад, в котором более тридцати лет королевский садовник Клод Ришар выращивал ценные


Э. Виже-Лебрен. Портрет Марии-Антуанетты с розой
породы деревьев и редкие растения, такие, как кофе, ананасы, герань и клубнику, бывшую очень большой диковиной.
Мысль построить прямо во французском саду небольшой дворец принадлежала маркизе Помпадур. В 1762 году был заложен первый камень, и Габриэль приступил к реализации проекта. Людовик XV посвятил новый дворец своей бывшей фаворитке и нынешнему большому другу, однако маркиза умерла до его завершения. В 1768 году был готов принять своих обитале- лей дворец Малый Трианон. Унаследовавший от прадеда тягу к уединению с несколькими друзьями или близкими людьми, Лю-


244
Ж.-А. Ризенер. Музы
1Й салон Марии-Антуанетты в Малом Трианоне. 1768
довик XV поселился там с новой фавориткой, маркизой Дю- барри.
К новому дворцу ведет аллея от Большого Трианона, тогда как в сады попадают, пройдя через парк. Квадратное в плане здание дворца Малый Трианон, поставленное на цоколь, состоит из двух этажей: высокого первого, основного, и аттикового. Завершает здание уже превратившаяся в традиционный архитектурный элемент балюстрада. Композиция предельно проста. Проста с той лишь поправкой, что с двух сторон у здания — по два этажа, с двух же других — по три. Вот так оригинально Габриэль вышел из сложной ситуации, связанной с неровностями почвы. Он не стал обрабатывать земельный участок, исправляя природный недостаток, а остроумно использовал эти естественные разные уровни земли. Фасады Малого Трианона отделяют один от другого террасы с балюстрадами, к которым ведут пологие лестницы. Главный фасад отмечен четырьмя мощными коринфскими колоннами, покоящимися на базах и соединяющими оба этажа. Здание построено из светлого, чуть желтоватого оттенка камня, выложенного рустом; цоколь, террасы, лестницы, балюстрады крыши — светло-серые. Высокие традиционные окна с частой сеткой переплетов. Компактное сооружение, с гармоничным соотношением целого и частей, с минимумом деталей и декора — простой и величественный образ. Дворец Малый Трианон — одно из лучших произведений выдающегося зодчего XVIII столетия Ж.-А. Габриэля, шедевр архитектуры классицизма этой эпохи, некая совершенная модель Гармонии и Элегантности в архитектуре.
Последнее триумфальное событие Версаля состоялось в 1770 году: 15 мая отпраздновали свадьбу дофина — в скором времени короля Людовика XVI — и Марии-Антуанетты, с 1774 года став-


шей владелицей этой земли. Девятнадцатилетняя королева сразу приступает к ее благоустройству.
Людовик XVI занял апартаменты своего деда, вполне его устраивавшие. Большие королевские апартаменты поддерживались в тщательном порядке и вскоре, поскольку ими не пользовались, приобрели исторический характер. Иное дело — апартаменты королевы. Для Марии-Антуанетты комнаты переделывались бесконечно: их уменьшали в размерах, постоянно меняли декор. Малый Трианон, подаренный на забаву королеве Людовиком XVI, стал ее любимой резиденцией. Когда двор находился в Версале, Мария-Антуанетта, пребывала здесь ежедневно.


246
Р. Мик. Мельница. 1783


247
Апартаменты последней королевы Франции занимали основной этаж дворца: вестибюль, столовая, бильярдная, музыкальный салон, будуар. На всех покоях, умеренно украшенных зеркалами и картинами, лежит печать элегантности. Каждая комната выдержана в определенном колорите и обставлена мебелью знаменитого краснодеревщика Ризенера. В некоторых помещениях в прекрасном виде сохранились плафонные росписи художника Натуара.
Это время было одержимо любовью к природе, к нехитрым сельским забавам вслед за страстным призывом Ж.-Ж. Руссо к дворянству «возвратиться к природе», удалившись от городской суеты, стремиться к простоте нравов и вкусов. Это время с легкостью отказывалось от помпезно-торжественной архитектуры, отдавая предпочтение небольшим декоративным зданиям, которые любили возводить в парках. Мария-Антуанетта очень живо откликнулась на новейшие идеи. Увлеченная природой и сельскими развлечениями, королева в 1783 году отдала приказ в придворцовом парке соорудить настоящую деревню, но только в миниатюре. В 1788 году придворный архитектор Марии-Антуанетты Р. Мик закончил строительство.
Мик расположил «деревушку» по берегам искусственного озера, спящая вода которого поросла белыми кувшинками. На берегу прячется среди деревьев сложенная из кирпича и увитая зеленью мельница с настоящим колесом, которое никогда не вращалось. А вот — крытая соломой голубятня. Неподалеку — ферма, наполненная ягнятами, они украшены бантиками и колокольчиками, их так приятно гладить: королева, искренне игравшая в крестьянку, часто приходила сюда со свитой.
Основной постройкой «деревушки» был «домик королевы» — ее убежище, напоминавшее обитель сказочной феи. Он состоял из двух строений, объединенных галереей, на которую можно


попасть, поднявшись по наружной винтовой лестнице. Нарочито прост и «естествен» этот крытый черепицей домик на берегу заросшего пруда. Но это снаружи, а какой контраст представляет изысканное убранство его интерьеров1
Над пейзажем придворцового парка доминирует маленький павильон восьмиугольной формы — Бельведер: его четыре крыльца украшены статуями сфинксов, на фронтонах — барельефы, символизирующие времена года. Вместе с Р. Миком над планировкой Бельведера работал художник Г. Робер.
На пригорке островка, омываемого двумя рукавами маленькой речки, стоит прелестная ротонда, перекрытая сферическим


Р. Мик. Домик Королевы. 1783
249
куполом, который несут двенадцать беломраморных коринфских колонн в каннелюрах. Это храм Любви, приподнятый над землей двенадцатью мраморными ступенями.
Парк Малого Трианона занимает более чем обширную территорию и резко отличается от парка Ленотра с его «зеленой» и «цветочной» геометрией. Под предлогом его благоустройства уничтожили все прежние партеры. В соответствии с новыми вкусами разбили «китайский сад», где сочетались черты китайского и английского парков.
Его проектировщиками были архитектор Р. Мик, садовник К. Ришар и художник Г. Робер. Разнообразный живописный рельеф, скрытые в деревьях извилистые аллеи, манящие в чащи, засаженный деревьями редких пород парк, переполненный таинственного очарования, сознательно приближены были создателями к «дикой» природе.
Когда-то вырытое озеро теперь породило реку с перекинутыми через нее мостиками. Появились крутые утесы, возник темный, сырой, таинственный грот — «грот Марии-Антуанетты». Повсюду легкие и хрупкие сооружения — парковые павильоны, формами соответствовавшие духу времени с присущей ему повышенной чувствительностью, склонностью к «естественной» природе, к философским раздумьям.
Дворец Малый Трианон стал последним звеном в версальской цепи, возникшим между 1762 и 1789 годами, через сто лет после начала грандиозных преобразований в деревне Версаль. И дворец Малый Трианон, затерявшийся в дебрях бескрайней территории версальского парка, его сады и собственный парк с «разбросанными» по нему «храмами», «деревенскими домиками», беседками, — весь ансамбль в целом был одним памятником, порожденным новой эпохой. Это был ценнейший вклад XVIII столетия в ансамбль Версаля.


250
Версаль—ансамбль поистине уникальный: парк, дворец, город, пригороды. Это было не только и не столько место отдохновения, это была главная резиденция короля, правительства, это был центр государства. В понятие «ансамбль Версаля» входит не только гармоническое равновесие основных частей, составляющих его дворец, парк и город. Это еще гармония целого и деталей в каждом его звене. Грандиозным был замысел ансамбля. Совершенно блистательным стало его осуществление. В истории искусства Версаль признан шедевром французского классицизма. Но только ли шедевр? Версаль намного лучше.
Во что обошелся Версаль, сколько стоил Версаль Людовику XIV и государству — этот вопрос никогда не снимался. В Национальных архивах Франции сохранилось много счетов, которые дают частичный ответ на мучительный вопрос. В те времена Версаль в целом обошелся в 80 тысяч ливров, чему современный денежный эквивалент установить почти невозможно. Только история исчерпывающе отвечает на этот вопрос: Франция ничего не потеряла, а, наоборот, приобрела. Версаль — это богатство Франции, которое со временем безмерно возрастает. Это наследство потомкам, сокровище, которым Франция гордится, которое составляет ее славу, определяет неизмеримый вклад в национальную культуру, в золотой фонд мировой цивилизации.
В 1830 году ансамбль Версаля и обоих Трианонов был превращен в Национальный музей Франции.
Национальным созданием Франции стал как своеобразный тип архитектурного сооружения замок-дворец. Замок Фонтенбло лежит у истоков рожденных XVII столетием ансамблей Во-ле-Ви- конта и Версаля, синтезировавших в себе все виды изобразительных искусств, архитектуру и природу, преобразованную разумом и руками человека. Наш век причислил эти ансамбли к феноменам мировой художественной культуры.


Примечания
1 История Франции. Т. 1. М., 1972,
с. 309.
2 Цит. по кн.: D i ш i е г L. Fontainebleau. Paris, 1908, р. 10.
3 Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. М., 1965, с. 460.
4 Там же.
3 Там же, с. 451.
в Там же.
7 Там же.
8 Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 5. М., 1967, с. 348.
9 Там же, с. 349.
10 Там же.
81 Там же.
12 Там же, с. 351.
13 Цит. по кн.: Histoire de France. Paris, S.d, p. 333.
u Там же, с. 334.
15 В а з a p и Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 5, с. 350.
16 Там же, с. 512.
17 B£guin S. L’ecole de Fontainebleau. Paris, i960, p. 123.
]S Там же, с. 128.
19 История Франции. Т. 2. М., 1973,
с. 168.
20 Цит. по кн.: Fournier-Sarlov^re,
Vaux-le-Viconte. Paris, 1898, р. 5.
21 Там же.
22 Там же, с. 20.
23 Лафонтен Ж. Любовь Психеи и Купидона. М.—Л., 1964, с. 62.
м Van der Kemp G., Lev- го n J. Versailles. Trianons, 1957, p. 57.
25 Лафонтен Ж. Любовь Психеи и Купидона, с. 15.
26 Там же.
27 Там же, с. 29.
28 Цит. по: Versailles. Paris, 1976, р. 34.
29 Там же, с. 35.
30 Там же, с. 55.
31 Лафонтен Ж. Любовь Психеи и Купидона, с. 32.
32 Van der Kemp G., Lev- r о n J., p. 89.
эаЛафонтен Ж. Любовь Психеи и Купидона, с. 60.
34 Там же.
35 Там же.
36 Там же, с. 61.
37 Там же.
38 Там же, с. 60.
39 Там же.
40 Там же, с. 17.
41 Там же, с. 18.
42 Там же, с. 61.


Список иллюстраций
стр.
7 Схематическая карта области Иль-де-Франс.
Фонтенбло
10 Ж. Лабретон. Замок Фонтенбло и двор Белой Лошади. Крыло Франциска I, Конец 50-х гг. XVI в.
12—13 Двор Белой Лошади и замок. Гравюра И. Сильвестра. 1667.
14 «Чудесный источник». Гравюра И. Сильвестра, Г. Переля. Середина XVII а. 17 Ж. Клуэ. Портрет Франциска I. После 1516 г. Париж, Лувр.
18—19 Ансамбль Фонтенбло.
20 Вид на замок Фонтенбло от въездных ворот.
21 Ф. Делорм, Ж. Дюсерсо. Подковообразная лестница. Вторая половина XVI — начало XVII в.
24 	Россо. Галерея Франциска I. 1528—1537.
28—29 Россо. Изгнание Невежества. Фреска галереи Франциска I. 1528—1531.
31 Россо. Стуковое обрамление фрески галереи Франциска I. 1528—1531.
34 Россо. Стуковый рельеф галереи Франциска I. 1528—1531.
37 План замка Фонтенбло. XVIII в.
38 Россо, Ф. Приматиччо. Даная. Фреска галереи Франциска I. 1531—1537.
39 «Нимфа Фонтенбло». Гравюра. 1554.
40 Ж. Лебретон. Павильон Овального двора. Середина XVI в.
41 Ж. Лебретон. Золотые ворота. Середина XVI в.
42 Ф. Приматиччо. Комната герцогини д'Этан. Середина XVI в.
43 Ф. Приматиччо. Комната герцогини д'Этан. Фрагмент убранства.
46 Ж.-А. Габриэль. Королевская лестница. 1749.
51 Ж. Лебретон. Бальный зал. Середина XVI в. Фасад.
53 Ж. Лебретон, Ф. Делорм, Ф. Приматиччо. Бальный зал. Середина XVI в.
56 Ворота Дофина. Первая половина XVII в.
58 Ф. Приматиччо. Камин в салоне Франциска I. Середина XVI в.
59 Ж. Лебретон, Ф. Делорм, Ф. Приматиччо. Зал Гвардии. Середина XVI в.
62 А. Дюбуа. Дофин Людовик на дельфине. Роспись плафона Овального кабинета. Начало XVII в.
63 М. Фремине. Капелла св. Троицы. Первая половина XVII в. Интерьер.
67 П. Биар, братья Келлер. Фонтан Дианы. 1603, 1684.
70 Сад Дианы.
71 Галерея Дианы. Начало XVII в.
72 Ворота, выходящие в сад Дианы. XVI в.
75 Замок со стороны парка. Гравюра И. Сильвестра. 60-е гг. XVII в.


253
76 Пруд Карпов.
79 Ф. Жерар. Портрет Наполеона в коронационном костюме. 1804. Музей Фонтенбло.
80 Красный салон, или зал Отречения. XVIII л.
83 М. Жакоб. Трон Наполеона. 1805.
Во-ле-Виконт
86 Во-ле-Виконт. Л. Лево, Ш. Лебрен. Салон Геркулеса.
89 Р. Нантейль. Портрет Никола Фуке. Гравюра. 1661.
91 Л. Лево. Ансамбль Во-ле-Виконт.
94 Дорога в Во-ле-Виконт из Мелена.
95 Л. Лево, А. Ленотр. Ров вокруг дворца и парк.
97 План дворца.
98 Л. Лево. Дворец. 1655—1661. Северный фасад и курдонер.
101 Н. де Ларжильер. Портрет Шарля Лебрена. Париж, Лувр.
103 Л. Лево, Ш. Лебрен. Большой салон. 1655—1661.
104 Герб Н. Фуке. Гравюра. XVII в.
106 Л. Лево, LU. Лебрен. Салон Муз. 1655—1661.
110 Л. Лево, Ш. Лебрен. Комната Короля. 1655—1661.
112 А. Ленотр. Парк.
115 Л. Лево, А. Ленотр. Дворец и парк. 1655—1661.
119 Л. Лево. Дворец. 1655—1661. Южный фасад.
120 С. Маратта. Портрет Андре Ленотра. Музей Версаля.
123 Дворец со стороны парка. Гравюра Г. Переля. XVII в.
126 И. Риго. Портрет маршала Виллара. Музей Версаля.
131 Дворец. Фрагмент убранства интерьера. Конец XVIII в.
Версаль
134 Версаль. Комната Королевы в Большом дворце. XVIII в.
136—137 Версаль. Старинная гравюра.
140 Праздник в Версале. День первый. Гравюра И. Сильвестра. XVII в.
141 Версаль в начале XVII в. Гравюра.
143 Ж. Нокре! Портрет Луизы де Лавальер. 1660-е гг. Музей Версаля.
144 Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670. Мраморный двор.
145 Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670. Фрагмент.
147 Ж.-А. Габриэль. Крыло Людовика XV в Большом дворце. Королевский двор. XVIII в. Ж. Ардуэн-Мансар, Р. де Котт. Капелла са. Людовика. 1709—1718.


254
149 Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670. Центральный ризалит паркового фасада.
151 Большой дворец. Гравюра И. Сильвестра. 1682.
153 Версаль. Дворец, парк, город.
154 Л. Лево. Большой дворец. 1661—1670.
155 Портрет Ж. Ардуэн-Мансара. Гравюра Эделинка с картины И. Риго.
157 План Большого дворца,
158 Ж. Ардуэн-Мансар. Большой дворец. Северное крыло и центральная часть. 1687.
159 П. Миньяр. Портрет Людовика XIV. Музей Версаля.
162 Шмитц-Миньяр. Луиза де Лавальер с детьми. Музей Версаля.
167 Ш. Лебрен, Ж. Ардуэн-Мансар. Комната Короля в Большом дворце. 1678— 1686, 1701.
168 Ш. Лебрен. Салон Венеры в Большом дворце. 1678—1686.
171 Ш. Лафосс. Роспись плафона салона Аполлона в Большом даорце. 1678— 1686.
173 Ж. Ардуэн-Мансар, Ш. Лебрен. Салон Войны в Большом дворце. 1678—1686. 175 Ж. Ардуэн-Мансар, 111. Лебрен. Зеркальная галерея в Большом дворце. 1678— 1686.
178 Ш. Лебрен. Роспись плафона Зеркальной галереи в Большом дворце. 1678— 1686.
182 Ш. Лебрен. Людовик XIV, покровительствующий искусствам. Фреска Зеркальной галереи в Большом дворце. 1678—1686.
183 111. Лебрен. Зеркальная галерея в Большом дворце.
187 LU. Лебрен. Салон «Бычий глаз» в Большом дворце. 1701.
190 Ж. Ардуэн-Мансар, Р. де Котт. Капелла св. Людовика. 1708.
191 Ж. Ардуэн-Мансар, Р. де Котт. Капелла св. Людовика. 1708. Фрагмент интерьера.
194 Скульптура аттика Большого дворца и часть северного партера парка.
195 Ж. Ардуэн-Мансар. Оранжерея. 1684—1686.
198—199 П. Патель. Версаль. 1669.
201 Г. и Б. Марси. Фонтан Латоны.
202 А. Ленотр. Королевская аллея.
203 111. Лебрен, Ж. Тюби. Фонтан «Колесница Аполлона».
205 Ф. Жирардон. Фонтан «Пирамида».
206 Театр воды. Гравюра Л. Симоно Младшего. 1689.
210 Фонтан Цереры.
214 Ж. Ардуэн-Мансар. Колоннада.
215 А. Ленотр. Уголок парка.


255
218 Ф. Жирардон. Нимфы, купающие Аполлона. Скульптурная группа ■ гроте Фетиды. 1666.
219 Ф. Жирардон. «Зима», или «Сатурн».
222 А. Ленотр. Парк.
223 А. Куаэво. Нимфа с раковиной.
224 Дюгулон. Ваза Солнца.
226 Фарфоровый Трианон. Гравюра. Середина XVII в.
228 Ж. Ардуэн-Мансар. Большой Трианон. 1678—1688. Северное крыло.
229 Р. де Котт. Перистиль Большого Трианона. 1678—1688.
231 Сад Короля.
232 Ж. Ардуэн-Мансар. Зеркальный салон в Большом Трианоне. 1678—1688.
233 Ж. Ардуэн-Мансар. Малахитовый салон в Большом Трианоне.
237 Ж.-А. Риэенер. Кабинет Людовика XV а Большом Версальском дворце. Середина XVIII в.
238 Ж.-А. Габриэль. Опера. 1763—1770. Интерьер.
241 Парк. Боскет с каскадом.
242 Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон. 1768.
243 Э. Виже-Лебрен. Портрет Марии-Антуанетты с розой. Малый Трианон.
245 Ж.-А. Риэенер. Музыкальный салон Марии-Антуанетты в Малом Трианоне. 1768.
246 Р. Мик. Мельница. 1783.
248 Р. Мик. Домик Королевы. 1783.
На передней стороне обложки: Г. Люше. Главные ворота Версаля. 1678.
На задней стороне обложки: Ж. Тюби. Саона. Скульптура в парке Версаля. На стр. 70, 71, 94, 95, 98, 119 — фотографии автора.


Содержание
ВВЕДЕНИЕ
5
ФОНТЕНБЛО
11
ВО-ЛЕ-ВИКОНТ
87
ВЕРСАЛЬ .
135
ПРИМЕЧАНИЯ
251
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
252
Галина Викторовна Абеляшева
ФОНТЕНБЛО. ВО-ЛЕ-ВИКОНТ. ВЕРСАЛЬ
Редактор Г. П. Перепелкина. Художник Н. И. Васильев. Художественный редактор Л. А. Иванова. Технический редактор Н. В. Морозова. Корректор Ф. Я. Бергер
ЛР № 010157 от 03.01.92. Сдано в набор 06.10.88. Подписано в печать 23.05.90. Формат издания 70X108V32. Бумага мелованная. Гарнитура журнально-рубленая. Печать высокая. Уел. печ. л. 11,2. Уч.-изд. л. 11,31. Уел. кр.-отт. 56,81. Изд. № 1461. Тираж 5000. Заказ Т2157.
Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3 Акционерное общество открытого типа «Иван Федоров» Комитета Российской Федерации по печати. 191126 Санкт- Петербург, ул. Звенигородская, 11.