На правах рукописи

Устюгова Вера Васильевна

РАННЕЕ НЕМОЕ КИНО
И ТРАНСЛЯЦИЯ ЦЕННОСТЕЙ МОДЕРНА
В ЖИЗНЬ РОССИЙСКОГО ГУБЕРНСКОГО ГОРОДА
(НА МАТЕРИАЛЕ ПЕРМИ КОНЦА ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВЕКОВ)

07.00.02 – Отечественная история

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени доктора
исторических наук

Пермь – 2020

Работа
выполнена
в
федеральном
государственном
бюджетном
образовательном
учреждении
высшего
образования
«Пермский
государственный национальный исследовательский университет» на кафедре
междисциплинарных исторических исследований.
Официальные оппоненты:
Веременко Валентина Александровна, доктор исторических наук, профессор,
государственное
автономное
образовательное
учреждение
высшего
образования Ленинградской области «Ленинградский государственный
университет им. А.С. Пушкина», кафедра истории России, заведующий
кафедрой;
Лейбович Олег Леонидович, доктор исторических наук, профессор,
федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования «Пермский государственный институт культуры»,
кафедра культурологи и философии, заведующий кафедрой;
Малышева Светлана Юрьевна, доктор исторических наук, профессор,
федеральное государственное автономное образовательное учреждение
высшего образования «Казанский (Приволжский) федеральный университет»,
кафедра отечественной истории, профессор.
Ведущая
организация:
федеральное
государственное
бюджетное
образовательное
учреждение
высшего
образования
«Оренбургский
государственный педагогический университет», г. Оренбург.
Защита состоится ____________ 20____ года в ________ часов на заседании
объединенного совета по защите диссертаций на соискание ученой степени
кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 999.102.02 на базе
федерального государственного бюджетного образовательного учреждения
высшего
образования
«Пензенский
государственный
университет»,
федерального государственного автономного образовательного учреждения
высшего образования «Самарский национальный исследовательский
университет имени академика С.П. Королева» по адресу: по адресу: г. Самара,
ул. Академика Павлова, 1, Самарский университет, корпус 22-в, зал заседаний.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте федерального
государственного автономного образовательного учреждения высшего
образования «Самарский национальный исследовательский университет имени
академика С.П. Королева»: https://ssau.ru/resources/dis_protection/ustyugova.
Автореферат разослан «____»_____________ 20____г.
Ученый секретарь диссертационного совета
Д 999.102.02

О.Б. Леонтьева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность
темы
исследования
определяется
новейшими
дискуссиями о модерне и модерности. «Время» и «место» современности,
модерность и европейский опыт, модерность и российская история – вопросы,
вызывающие острую полемику. Рубеж ХIХ–ХХ веков находится «на особом
счету» у современности. Возникшее после Первой мировой войны выражение
Belle Époque сменило определение «конец века». Применение термина
«прекрасная эпоха» для Российской империи начала ХХ столетия является
спорным. Вместе с тем на фоне благоустройства городов и доступности товаров
идеалы модерна и нового образа жизни имели популярность в среде горожан
среднего достатка. Развитие технологий репродуцирования сделало прессу,
фотографию, кино, грампластинки доступными в провинциальной глубинке,
сообщая им функции передачи и распространения новых ценностей.
Культура рубежа ХIХ–ХХ веков – культура модерна – и на ее фоне раннее
немое кино представляют собой самостоятельные ценности и объекты изучения.
Богатые традиции исследования Серебряного века сегодня дополняются трудами
о массовой развлекательной культуре, повседневной жизни и досуге городов,
потреблении и моде. Модерность подразумевает под собой не только
технический прогресс и эволюцию форм потребления, но и открытость
общественных структур, поэтому в спорах о современности и ее истоках особое
место занимает проблема медиа. Начало ХХ века представлялось современникам
«залитым огнями синематографов». Печатные и визуальные медиа
способствовали социальной мобильности и открытости общества, в то же время
они помогли запустить механизмы регуляции моды, моделей поведения, привить
общие идеи и стереотипы. Кинематограф – продукт современности, проводник
ее идей и чуткий индикатор. Актуальность настоящей работы определяется
необходимостью
исследования
сложных
процессов
взаимодействия
формирующейся современности и новой визуальной культуры.
Объект исследования диссертации – раннее немое кино конца ХIХ –
начала ХХ века, репрезентация современности в практиках производства и
потребления кино, а также в других продуктах модерна.
Предмет исследования – история кинематографа через призму
топического случая губернского города и воплощенный в новой культуре
ценностный мир людей периода модерна.
Территориальные рамки исследования. В объектив исследования
попадает киноиндустрия Европы, Америки и России, производство кино на их
крупнейших студиях, однако предмет работы локализует исследовательский
интерес до провинциального проката, системы продвижения фильмов и
репертуарного пейзажа в отдельно взятом российском городе – губернской
столице Перми. Пермь являлась крупным торгово-промышленным и
административным центром, «пароходной державой» и стратегическим
пунктом на карте масштабного железнодорожного строительства. Это был
город купеческий и мещанский, с давними культурными, общественными и
предпринимательскими традициями. В то же время это была типичная
3

российская провинция, «деревня, играющая в прятки с городом». Появление
кино, наряду с другими технологическими, товарными, культурными
новинками, давало городской жизни модерный импульс развития.
Хронологические рамки исследования ограничены 1896–1919 годами.
Хронология раннего кино имеет четкие временные границы, связанные не
только с историей киноиндустрии, но и с общественно-политическими
событиями. 1896 год – время первых гастролей синематографа в российских
столицах и провинции. В этом же году был снят первый фильм в России
(съемки коронации Николая II). 1919 год – последний год русского
частновладельческого кинематографа. В настоящем исследовании интерес к
1919 году продиктован также тем, что Пермь в течение первой половины этого
года находилась под властью Колчака и в городе наблюдалась относительная
реанимация жизненных и культурных ценностей дореволюционной провинции.
Внутренняя периодизация исследования соответствует этапам эволюции
раннего немого кино. Раннее кино Т. Ганнинг делит на «кино аттракционов» и
«кино нарративной интеграции», Н. Берч называет это «презентирующим» и
«репрезентирующим» модусом, Т. Эльзессер пишет об эволюции кино в
рассматриваемый отрезок времени: от отображения к репрезентации, от показа
к рассказу, от перформативного к воображаемому киноизображению.
Становление классического нарративного кинематографа, в том числе
российской национальной кинотрадиции, происходило накануне и в период
Первой мировой войны.
Степень разработанности темы исследования. С момента своего
возникновения кинематограф оказывал влияние на многие процессы
социальной жизни начала ХХ века, поэтому история кино изучается сегодня с
учетом междисциплинарных связей, социальных, эстетических, философских
аспектов бытования синема. В свою очередь, и исследовательское поле
модерности открыто для междисциплинарного взаимодействия, концепты
«множественности»
и
«мультилинейности»
современного
мира
переосмысливаются через линзу культуры. Популярными сюжетами являются
исследования культурного разнообразия и генезиса современных ценностей.
Логика развития исторического знания привела к изменениям в
концептуальном аппарате и методологическом оснащении работ по истории
российской модерности. В зарубежной русистике наблюдается значительный
интерес к трансформационным процессам, которые протекали накануне
революционных потрясений в России. В англо-американской историографии
изучаются нормы и правила жизни позднеимперского государства, его
общественные практики. В ответ на вызовы социальных и гуманитарных наук
обновились тематика и исследовательские технологии российской исторической
науки. Осмысление многообразия феноменов и факторов модерности привели к
ликвидации
терминологического
и
методологического
отставания,
возникновению современных историографических моделей реконструкции
политического и социального пространства Российской империи.
В отечественной историографии обновилась эмпирическая база
исследований. «Неклассические» источники перестали рассматриваться как
4

«факультативные»,
резервуарные
интерпретационные
технологии.
Медиакультура
интерпретирована
как
средство
идеологического
манипулирования и социального вовлечения, как среда протекания и
конструирования социальных процессов.
Российскими историками внесен значительный вклад в развитие
историографии города, существовавшего на рубеже ХIХ–ХХ веков «на
перекрестке» модерности и традиции. Город изучается помощью понятий
«рационализация», «индивидуализация», «свободное время». Вместе с тем вне
академической рефлексии оказалась связь модернизирующегося города и
визуальных образов, художественная трактовка рубежной культуры,
эстетизация повседневности в эпоху ар нуво, роль искусства модерна в
распространении новых ценностей.
В зарубежной историографии интенсивно развивается «новая история
кино», теоретические концепции которой строятся по принципу bricolage, то
есть путем привлечения научных подходов, применяемых в различных
дисциплинах, включая социальную и культурную историю. В рамках cinema
studies изучаются структуры и акторы социальной истории кино. Ранний
российский кинематограф исследуется в англо-американской русистике с
помощью применения концепций психоанализа, гендера, феминизма,
методологии танца и пр. Российское киноведение достигло значительных
успехов в области изучения формальных структур фильма, семиотических
характеристик кинотеатра, но испытывает дефицит исследований,
посвященных киноаудитории и кинопрактикам, их эволюции под влиянием
метаморфоз ХХ века. Российское, советское и бывшее советское кино
картируется в историческом процессе. Вместе с тем новая кинопроблематика
позволит расширить исследовательские поля и горизонты опыта современной
социальной истории. «Перекрестное опыление» культуры модерна и раннего
немого кино, эстетика в качестве самостоятельной семантической системы и
роль
эстетических
ресурсов
в
символическом
кодировании
модернизирующегося общества, стереотипы массового мышления и
возрастающая субъективность – задачи, остающиеся в исследовательской
перспективе.
Междисциплинарный характер тематики диссертации дает основания для
привлечения значительного корпуса публикаций по изучаемой проблеме.
Историографическая
проблематика
объявлена
самостоятельной
исследовательской задачей и вынесена в первую главу диссертации.
Цель и задачи исследования. Цель диссертационной работы –
выявление особенностей социокультурной истории раннего немого кино и
анализ кинематографа как транслятора ценностей модерна на материале
губернской столицы Перми рубежа ХIХ–ХХ веков.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие
исследовательские задачи:
– выявить основные тенденции отечественной и зарубежной (англоамериканской) историографии; определить источниковую базу и обосновать
методологическую и теоретическую модели исследования;
5

– рассмотреть модернизационные процессы в российском городе на
примере Перми, сфокусировавшись на инфраструктурных изменениях,
потребительской культуре, распространении продукции Art Nouveau и новых
форм досуга;
– реконструировать историю появления кинематографа в губернской
Перми, выявить особенности «кино аттракционов», их эволюцию и
распространение в рамках зрелищно-развлекательной культуры рубежа веков;
– проанализировать
институциональные
аспекты
деятельности
кинематографических театров в провинциальном городе, изобразить
социальный портрет кинозрителя-горожанина;
– исследовать событийную историю раннего кино в провинции;
подвергнуть анализу ранние жанры кино, видовые, хроникальные картины,
создающие эффект одновременности, культурной хроники города и «сейчас»
современности;
– представить возникновение кино «нарративной интеграции» как
художественную реакцию на формирующийся современный мир и раскрыть
процессы субъективизации позиции зрительской аудитории;
– изучить развитие российского кино и проката в годы Первой мировой
войны, формирование популярных киножанров и их распространение в
городской культуре военных и революционных лет; выявить градацию
социальных ценностей в фильмах отечественного кинопроизводства;
– раскрыть образный мир кино в оптике культуры модерна, язык его
создания и прочтения горожанином тех лет; подвергнуть анализу ценности
публики немого кино на примере творчества ведущего представителя русского
киностиля Е. Бауэра;
– охарактеризовать феномен звезд русского кино с точки зрения причин
их зрительской популярности в предреволюционной России; проанализировать
женские образы в кино в свете проблем гендерной истории, идентичности,
моды в период распространения культуры модерна.
Источниковая
база
исследования.
Эмпирический
фундамент
диссертационного
исследования
составляют
письменные
источники,
кинофотодокументы, вещественные памятники. Архивные источники
представлены материалами Российского государственного архива литературы и
искусства (РГАЛИ), Государственного архива Пермского края (ГАПК),
Государственного центрального музея кино (ГЦМК), кабинета отечественного
кино
и
фильмотеки
Всероссийского
государственного
института
кинематографии (ВГИК), Пермского краеведческого музея, Пермкино и
Пермской синематеки. Опубликованные и неопубликованные письменные
источники включают актовую и делопроизводственную документацию, эгоисточники. Значительный материал публицистического, информационного,
рекламного характера содержит периодика начала ХХ века. Анализ основных
видов источников производится в первой главе диссертационного исследования.
Научная новизна исследования состоит в самом ракурсе исследования,
объединяющем в одном проблемном поле историю кинематографа, культуры
модерна и российской провинции. Ранний кинематограф изучен как результат
6

культурной модернизации и объект восприятия зрителем. На материале
губернской Перми рубежа ХIХ–ХХ веков были выявлены процессы
культурного трансфера модерна по каналам раннего немого кино.
Кинематограф исследован как знаковая инновация модерна и способ раскрытия
других знаковых и инновационных явлений культуры своего времени.
Новизной отличается методологический подход, связавший раннее кино с
историко-культурным и художественным периодом рубежа веков и показавший
эту связь на примере российской провинции.
Подавляющее большинство источников, использованных в исследовании,
впервые введено в научный оборот. Среди них архивные документы
центральных и местных архивохранилищ, неопубликованные источники
личного происхождения, материалы прессы. Подвергнуты системному анализу
материальные памятники культуры модерна в Перми. Таким образом,
комплексный анализ источников разных видов послужил примером
применения методов контекстуализации и компаративного анализа.
Впервые модерн в Перми рассмотрен как целостный социальный и
культурный феномен. Показано, как модерн был связан с изменениями в
городской среде, социальным благоустройством, массовым потреблением,
эстетическими вкусами горожан. Изучены разнообразные проявления стиля
модерн в провинциальной культуре и доказано, что историко-художественное
понятие «ар нуво» содержит в себе характеристику не только искусства, но и
жизни рубежа ХIХ–ХХ веков.
Также впервые изучены различные аспекты массовой культуры в
провинциальной Перми. Доказано, что традиционная балаганная культура
сменялась коммерчески востребованными развлечениями модерного общества:
кинематографом, спортивными состязаниями, цирками, театрами малых форм.
История появления и распространения кино в Перми ранее не изучалась.
В
работе
впервые
была
реконструирована
история
пермской
кинематографической сети дореволюционной эпохи. Исследована история
первых киноплощадок и кинотеатров в губернской столице, их топография,
изображен
социальный
облик
владельцев,
проанализированы
институциональные особенности существования иллюзионов раннего типа и
благоустроенных электротеатров начала ХХ века. Также впервые представлена
история проката в Перми и выявлен репертуар кинотеатров периода
частновладельческого кино, включая колчаковскую Пермь 1919 года.
История кинематографа и кинорепертуар провинциальных российских
театров впервые проанализированы с точки зрения современных концепций
modernity studies. Новаторством отличается анализ ранних видовых,
хроникальных, комических картин, в котором показывается, как их
демонстрация синхронизировалась с повседневной жизнью и заметными
событиями губернского города, и тем самым доказывается, что кинематограф
способствовал утверждению у горожан представлений о «здесь и сейчас»
модерности.
Новизной отличается анализ социальных сюжетов в отечественном кино.
Доказано, что в картинах российских режиссеров содержится отражение новых
7

социальных реалий эпохи модерна, представлений об индивидуализме,
семейных и гендерных отношениях. Также инновационным является тезис об
аккумуляции
в
киножанрах
разновекторных
социокультурных
и
социопсихологических потребностей массовой киноаудитории периода Первой
мировой войны и кануна революции.
Впервые решен вопрос о кино как о факторе открытости модерного мира
благодаря анализу ценностей горожанина рубежа веков и проведению кросскультурного исследования, в котором показано, как кинообразы делали зрителя
участником сложного культурного обмена. Изучение объектов культуры и
искусства в качестве способов репрезентации реальности, исследование
разнообразных модерных проектов, синтез социального и текстуального планов
создали возможность многослойного конструирования исторического периода
модерна.
Творчество мастеров российского кино (Е. Бауэра, Я. Протазанова),
«Русской золотой серии» впервые рассмотрено в дискурсе стиля модерн.
Показано, каким образом в раннем кинематографе нашла воплощение
иконография стиля и эмоциональная культура «конца века». Модерн
проанализирован как один из источников формирования языка немого кино
домонтажного периода. Введены в научный оборот новые материалы о
кинематографе Е. Бауэра и на фоне отсутствия в отечественной историографии
полноценной монографии о нем проведено оригинальное исследование
творчества режиссера в русле культуры модерна и ценностей публики немого
кино. Проявление элементов модерна в раннем немом кино впервые
подвергнуто анализу в связи с развитием коммерческого производства
«прекрасной эпохи».
В аналогичном новаторском ключе, в свете образов модерна и запросов
публики Серебряного века, представлен феномен звезды немого
кинематографа. Причины популярности королей и королев экрана
проанализированы с точки зрения представлений о культурной анатомии
немого кино. Творческие портреты многих отечественных киноактеров на
основе источников воссозданы впервые, что является также значительным
вкладом в изучение русского кинематографа в свете отсутствия о них
специальных монографий.
Теоретическая и практическая значимость работы. Научная
значимость работы связана с актуализацией новых знаний об обществе и
мышлении людей начала ХХ века. Новые факты открываются благодаря
визуальным (кинематографическим) источникам, а также использованным
вместе с ними в перспективе контекстуализации письменным свидетельствам.
Для развития исторической отрасли знания, направления «новой социальной
истории» значение имеет исследовательская область, в которой находятся
модерн и кино. Новые подходы к изучению сферы их взаимодействия заданы
провинциальным ракурсом. В провинции идеи модерна, Серебряного века
проникают через механизмы не столько элитарной, сколько популярной
культуры, к которой относится кинематограф.
Постановка вопроса о кино как о трансляторе ценностей модерна на
примере провинции привела в диссертационном исследовании к более
8

детальной и всесторонней реконструкции картины культурной жизни
российского города рубежа ХIХ–ХХ столетий. Интерпретация кинематографа в
русле культуры модерна меняет направленность исследований раннего кино,
обогащает киноведческие изыскания презентацией его как новой области
визуального знания и социальной среды, возникших во взаимодействии
«высокого искусства» и массовой культуры.
Использованный
в
диссертации
потенциал
культурной
и
интеллектуальной истории, киноведения, искусствоведения, культурологии,
позволил показать кино как результат своего времени и в фокусе киноаппарата
увидеть отрезок современности, общецивилизационные и уникальные явления
рубежа веков, модерные и регрессивные тропизмы. Благодаря заданной
перспективе исследования, анализу «большого в малом», были выявлены
события, связанные с локальной историей (историей кинопроката в губернском
городе), и процессы формирования нового типа субъективности, возникновения
субъекта-зрителя кино.
Таким образом, научная значимость диссертации связана с введением в
оборот новых фактов, актуализацией новых исследовательских полей и
достижением значимых результатов в изучении российской истории начала
ХХ века. Научная значимость работы обусловлена решением проблемы
формирования модерных ценностей в российском обществе и роли кино как
нового медиа, степень доступности и влияние которого подтверждает
провинциальный кейс. Социальная значимость работы определяется важностью
понимания взаимосвязей модерности и современных медиа, необходимостью
изучения и сохранения культурного наследия «прекрасной эпохи».
Векторы исследования задают широкие возможности для практического
применения его результатов. Методологические подходы и разработки,
предложенные в работе, могут способствовать появлению новых
исследовательских, образовательных, музейных, медийных проектов,
посвященных широкому спектру проблем рубежа ХIХ–ХХ веков. Результаты
диссертационного исследования используются в общих и специальных курсах,
читаемых для бакалавров («История мировой и отечественной культуры») и
магистров («История ХХ века в кинематографе», «Историческое
конструирование и массмедиа») на историко-политологическом факультете
Пермского государственного национального исследовательского университета.
На основе монографического исследования были подготовлены две выставки,
посвященные Великому немому, которые проходили в Пермском
краеведческом музее и Пермской синематеке в 2016 году, объявленном Годом
российского кино. Материалы исследования востребованы в научной,
экспозиционной, лекционной деятельности Пермской художественной галереи,
Пермского краеведческого музея, Пермской синематеки, фестивального клуба
Дягилевского фестиваля, библиотек и частных галерей Перми.
Методология и методы исследования рассматриваются в первой главе
диссертации. В этой главе анализируются основные понятия, формулируются
подходы к их использованию. Концептами исследования являются понятия
«модерн», «модерность», «множественные модерности». На видоизменение
9

концепции модерности как синтезирующей структурной теории объяснения
современного мира повлиял «культурный переворот» в социальных и
гуманитарных науках. Концепция множественных современностей поставила
вопрос об автономности эволюции социальных институтов и процессов
развития культурно-символической сферы. Термины модерн, культура
модерна, Серебряный век прижились в российской историографии как
определяющие рубеж ХIХ–ХХ веков, в западной историографии фигурируют
понятия Fin de siècle, Art Nouveau или Belle Époque.
Методология
исследования
основана
на
междисциплинарном
историческом синтезе. Диссертационная работа опирается на современное
прочтение принципа историзма. Модерность является инструментом
интерпретации современной истории. Концепция множественных модерностей
отвечает требованиям контекстуализации исторического прошлого, признания
роли духовно-ценностного начала. В работе использованы подходы «новой
истории» с ее «сциентистским» аналитическим потенциалом и техники
конструирования прошлого как другой социальной и духовной реальности. Идея
романтической историографии корреспондирует с актуальными понятиями
«другой» социальной реальности, «образов прошлого». Раннее кино исследуется
с точки зрения исторической обусловленности визуальных образов, смыслы
которых можно считывать, получая тем самым представление об эпохе.
Благодаря
методу
сравнительно-исторического
анализа
кино
сопоставляется с другими способами репрезентации модерна и новыми медиа.
Аналогический метод выявляет, каким образом раннее немое кино
существовало в условиях культуры Серебряного века, заимствуя опыт
старейших искусств и осознавая свое своеобразие. Компаративные подходы –
сходства/различия, сходства/аналогии – дают возможность оценить
одномасштабность или изоморфность событий, рассмотреть их с точки зрения
их ценности. Номотетический (типизирующий) и идеографический
(индивидуализирующий) подходы используются в работе в целях
генерализации
и
лучшего
понимания
отдельных
разновидностей
кинематографических практик.
Генетический и нарративный методы позволяют раскрыть историю
появления и распространения кино в российских городах, не исключая
детализации и интереса к «штучному товару». Метод case study помогает
погрузиться в пространство и время модерна в ситуации конкретного города и
первых кинотеатров. Микроисторические подходы обеспечивают взгляд на
кино как на уникальный организм, через призму которого удается рассмотреть
символические системы и ценности.
В работе использованы герменевтические приемы, семантический и
семиотический анализ. Кинематографические образы рассмотрены в
диссертационном исследовании не с точки зрения их сугубо
искусствоведческой ценности, а как явления, имеющие историческую
динамику, как объекты и системы знаков, которые дают представление об
эпохе, помогают понимать «другого», «чужую одушевленность».
10

Положения, выносимые на защиту:
1. Локальный случай появления и распространения кинематографа в
крупном российском городе является частью общих процессов, происходивших
в социальной жизни, досуговой сфере и области развития средств массовой
информации начала ХХ века. Реконструкция контекстов позволяет увидеть
кинематограф в связи с событиями современности: универсальными
модерными тенденциями в развитии общества и уникальными фактами
российской культуры рубежа ХIХ–ХХ веков.
2. На фоне роста численности городского населения в губернской Перми,
появления новых технологий и средств коммуникации происходили
качественные
изменения
в
социальной
инфраструктуре
города.
Доказательством меняющегося материального положения горожан, особенно со
средним достатком, было широкое проникновение продукции в стиле ар нуво,
появление современных видов досуга. Культура модерна нашла отражение в
характере повседневности губернской столицы, но существовала в конфликте с
архитрадиционализмом, образом жизни и мышления городских окраин.
3. Распространение кино в отдельном российском городе имело общие
закономерности с историей кино в столицах и на периферии. Площадки «кино
аттракционов» и кинотеатры раннего типа в губернской Перми сменились
респектабельными иллюзионами в связи с появлением классического
нарративного кино, утверждением современной формулы киносеанса.
Институциональная эволюция кинематографа выявила разнонаправленные
тенденции в развитии городской культуры. Кинотеатры по своей иерархии
разделялись на «первые» и «вторые» экраны, тем не менее кино привлекло все
сословия и явилось фактором социальной мобильности, новой публичной
сферой взаимодействия общества.
4. «Эпоха технической воспроизводимости» начала ХХ века была связана
с развитием газетного и журнального дела, индустрией открыток, рекламы,
распространением
плакатов,
фотографии,
кинематографа,
которые
способствовали восприятию информации в значительной степени как зрелища.
Зритель провинции предъявлял запрос на новый визуальный аттракцион и был
подготовлен к его появлению благодаря другим видам зрелищной культуры:
театрам шантанного типа, современным циркам, спортивным шоу. Кино
служило «изобретению» современности наряду с всемирными выставками,
автомобильными пробегами, международными авиационными состязаниями,
эстетическими идеями.
5. Ранние жанры кино, видовые, хроникальные, комические картины,
выступая в презентирующем модусе, показывали настоящий момент;
кинематографические ленты создавали эффект воображаемых перемещений,
виртуальных путешествий, способствовали наведению символических мостов
модерности. Кино перекраивало соотношение центра и периферии, открывало
«здесь» вне зависимости от «физической позиции» зрителя относительно
других социальных и пространственных маркеров, служило источником
распространения знаний.
11

6. Классическое нарративное кино, возникшее накануне и в период
Первой мировой войны, дает современникам спектр разнообразных «образов
чувствования». Коллективную публику балаганного кино сменяет зритель,
вовлекающийся в переживание сюжета фильма – кинематограф инвестирует в
«эмоциональный фонд» современного человека. Немое кино, которое имеет
багаж моделей и метафор чувств, актуальных стилей жизни и является не
ограниченным национальными языками, способствует обмену ценностями и
предоставляет сегодняшнему историку возможность изучения исторических
реалий сквозь призму художественных образов.
7. Кинематограф предложил свою трактовку культурного дискурса модерна,
воплотив на экране метаморфозы переломного времени, социальных,
интеллектуальных, художественных брожений. Ощущения людей времени
рубежа ХIХ–ХХ веков складывались из переживаний Fin de siècle и возможностей
Modern Style, пессимистических настроений и выражений жизненной динамики. В
кино отразились социальные сюжеты, связанные с модерным урбанизмом,
распространением семьи нового типа, проявлениями индивидуальной свободы,
меняющимся статусом женщины; в ранних немых фильмах нашли преломление
материальные, эстетические, этические ценности модерна.
8. Анализ новой визуальной культуры, ее понимания публикой начала
века позволяет судить о том, что ранний немой кинематограф обретал свою
специфику в диалоге с другими видами искусства: театром, литературой,
живописью, графикой. Определяющую роль в его развитии сыграли
современные технологии фотографии, сценографии театров малых форм,
увеселительных садов, варьете и других видов популярной культуры.
«Эмоциональный поворот» в раннем кино был связан с экранизацией классики,
современной беллетристики, городских романсов. Ощутимое влияние на
поиски режиссерского и актерского стиля, на декорационные открытия оказали
стиль ар нуво и другие течения модернизма.
9. Звезды немого кино, наряду с другими персонифицированными
образами времени, явились символической квинтэссенцией модерна, объектом
фетишизации в популярной культуре «бель эпок». Актеры, одетые по
последней моде, сообщали современные представления о телесности,
выступали образцами стиля, современного потребления; женские образы
воплощали новые идеалы естественности и красоты. Звезды были одним из
языков немого кино, и зритель получал невербальный опыт постижения
человеческой индивидуальности, искусства движения.
10. Зритель раннего кино был неоднороден, и анализ социальных
сюжетов русского кино выявляет значительные различия между ценностями
разных представителей российской аудитории. Наряду с персонификацией
точки зрения публики существовал коллективный, архаизирующий запрос на
так называемый песенный фильм, а также на бульварный и уголовный жанры.
Проекции социальных категорий и коллективных репрезентаций в раннем кино,
расширение зон контакта и конфликта рассматриваются как отражение
противоречий российской модели модерности.
12

11. Кино приводит к рождению субъективности нового типа, связанного
со зрителем кино. Европейское, американское, российское кино распространяло
ценности современного образа жизни; дискурс городской модерности
существовал наравне с интересом к открытию периферийных сюжетов.
Модерность понимается в исследовании не только как универсальное движение
человеческого прогресса к цивилизованным культурным и социальным
формам, но и как фактор развития информационной культуры, которая
способствовала открытости современного мира, диалогу культур.
Степень достоверности и апробация результатов исследования.
Критериями достоверности диссертационного исследования является работа с
источниками, использование ранее накопленных исторических знаний, оценка
и отбор новых исторических дискурсов. Достоверность результатов
проведенной работы обеспечивается репрезентативностью источниковой базы,
уровнем историографического анализа и совокупностью научных методов
исследования.
Основные идеи и положения диссертации обсуждались на заседаниях
кафедр древней и новой истории России, междисциплинарных исторических
исследований Пермского государственного национального исследовательского
университета. Выводы и результаты исследования были представлены в
докладах на всероссийских и международных конференциях в Перми (1998,
1999, 2001, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2011, 2012, 2015, 2017),
Санкт-Петербурге (2002, 2003, 2004, 2005, 2008, 2013), Киеве (2009), Минске
(2013), Казани (2009), Самаре (2009), Новосибирске (2010), Ярославле (2010,
2011), Владимире (2013). По теме диссертации опубликованы 2 монографии
(одна в соавторстве) и более 40 научных работ, в том числе 16 статей в ведущих
российских рецензируемых научных журналах (из них 6 – Scopus и 9 – WoS).
Автор диссертации в 2016 году стала лауреатом конкурса Пермского
государственного национального исследовательского университета в области
исторических наук и политологии на лучшую научно-исследовательскую
работу среди ведущих ученых.
Структура исследования обусловлена поставленной целью и
определенными задачами. Диссертация состоит из введения, четырех глав,
заключения, списка использованных источников и литературы, приложений.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность темы исследования, определены
цель и задачи работы, хронологические и территориальные границы, выявлена
степень разработанности темы и показана научная новизна диссертации, ее
теоретическая и практическая значимость, сформулированы положения,
выносимые на защиту, охарактеризованы источниковая база, методология и
методы, показана степень достоверности и апробация результатов диссертации.
В первой главе «Проблематика исследования: теория, история,
методология» заданы методологические и теоретические парадигмы
исследования, проанализированы историография и источники. В первом
13

параграфе «Методологические и теоретические основы исследования»
сформулировано видение ключевых понятий и концепций работы, приведены
дискуссии о модерне и модерности, определены положения «новой истории
кино». Модерность не является единой социальной теорией, а представляет
собой сумму взглядов, теорий и моделей1. Концепция множественных
модерностей настаивает на многообразии способов «путешествия» стран в
модерность, культурной специфике каждого конкретного социума. Среди
дискуссий о российской модерности2 особый резонанс вызвала статья
М. Дэвид-Фокса3. В ходе споров А. Эткинд указал на прижившееся
использование слова «модерн» в истории русской культуры. В работах
Д.С. Лихачева и Д.В. Сарабьянова стиль модерн называется «стилем эпохи»,
или «историческим стилем». Будучи локусом современности, специфику
периоду модерна придает уникальная культура.
Ю. Хабермас не обсуждает эстетический дискурс модерна, хотя
указывает, что субстантивированно прилагательное modern вошло в
употребление с середины ХIХ столетия, сначала в сфере искусств4. Как пишет
Ю. Остерхаммель, с точки зрения социальной истории, модерность описывает
период начиная с 1830-х годов, в то время как в контексте изучения высокой
культуры и эстетики этот термин означает более позднюю эпоху, «начиная,
правда, не ранее Бодлера, Дебюсси и Сезанна»5.
Традиция использования понятия modernité в культурном смысле
восходит к линии Ш. Бодлера и В. Беньямина. Это модель реконструкции
исторической эпохи с помощью историко-культурных и эстетических
феноменов. Идея рассмотрения исторических процессов через призму
произведений искусства возникает в работах немецких романтиков и
впоследствии развивается в трудах Ф. Ницше, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера,
К. Ясперса. В работах В. Беньямина кино встраивается в череду явлений
современности и вовлекает в ее оборот, подобно архитектуре аркад, пассажей,
выставок, стереоскопов, панорам.
Эстетический опыт кинематографа – один из фокусов исследования и, с
другой стороны, его оптика, позволяющая увидеть эмоциональные
переживания времени, художественные практики, символические образы.
Кинематограф – один из ключевых социальных институтов, культурно
обусловленный, служащий средством трансляции новых идей. И поскольку
1

Ханс ван дер Лоо, Виллем ван Райен. Модернизация. Проект и Парадокс / пер.
А. Каплуновского // Ab Imperio. 2002. № 1. P. 33–64.
2
Споря о модерности // Новое литературное обозрение. 2016. № 4 (140); Четвертый
международный конвент «Модернизация обществ и множественные модерности» // Известия
УрФУ. Сер. 3. Общественные науки. 2016. Т. 11. № 3 (155). С. 6–122; Мироненко С.В. Россия
на пути к модернизации // Российская история. 2018. № 3. С. 3–18; Давыдов М.А. О
проблемах российской модернизации // Там же. С. 33–44.
3
Дэвид-Фокс М. Модерность в России и СССР: отсутствующая, общая, альтернативная или
переплетенная? // Новое литературное обозрение. 2016. № 4 (140). С. 19–46.
4
Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 13–14.
5
Остерхаммель Ю. Трансформация мира: история ХIХ века // Ab Imperio. 2011. № 3. С. 26–27.
14

топосы киновидения диктует эпоха, кинематограф выступает полноценным
источником для изучения того контекста, в котором оно существовало, –
культурной эпохи модерна.
Теоретическая модель исследования кинематографа начала ХХ века
задана рамками эстетического дискурса модерна, понимания кинематографа
как нового способа репрезентации реальности, генерирующего сведения о
модернизирующемся мире. В связи с этим работа опирается на традиции
изучения кинематографа в контексте концепции модерности, которые
разрабатываются в западной историографии; в исследовании также
использованы теории немого кино российской школы киноведения.
Среди подходов к изучению раннего кино востребована теория «кино
аттракционов» Т. Ганнинга1. Ее автор связывает развитие кинематографа с
иными силами, нежели рассказ историй, такими как новый опыт представления
пространства и времени в современной визуальной культуре. Благодаря
Н. Берчу, М. Хансен, М. Э. Доун, Т. Эльзессеру2 раннее кино введено в
контекст модерности как часть «реконструкции человеческого восприятия и
взаимодействия»3. В исследованиях Р. Абеля, М. Коэна, Д. Крэри кино
рассматривается среди знаковых технологических и художественных
инноваций модерна (популярная пресса, универмаг, искусство плаката, спорт и
пр.), способствовавших аккомодации людей к современности. «Новая история
кино» задала траектории изучения его институтов и публики, технологий
представления и видения, модусов коммуникации и конфигурации тела
зрителя, инклюзивного опыта кино, его роли в структурировании времени и
обстоятельств модерности.
Политолог Т. Митчелл предлагает трактовать модерность как «сцену»,
«репрезентацию», отмечая, что репрезентация − ключ к пониманию
современной субъективности, «мир-как-картина» нуждается в наблюдателе4.
Субъективной позицией в данном исследовании выступает российская
провинция. Изучение частного случая, ситуативное знание позволили раскрыть
проявления модерна в городской культуре и мир образов – реальное и
символическое поля в их дуалистическом понимании.
Развитие культуры рубежа ХIХ–ХХ веков связано c семиотическим
сдвигом, возникновением языка немого кинематографа и изменениями в
эмоциональном сознании людей. Анализ эстетических аспектов нового
исследовательского поля позволил обратиться к работам Ю.М. Лотмана,
1

Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde // Early
cinema: Space, Frame, Narrative / Ed. by Th. Elsaesser, A. Barker. London, 1990. P. 63–70.
2
Burch N. Life to Those Shadows. Berkeley, 1990; Hansen M. Babel and Babylon: Spectatorship
in American Silent Film. Cambridge, 1991; Cinema and the Invention of Modern Life / Ed. by
L. Charney and V.R. Schwartz. Berkeley, 1995; Doane M.A. The Emergence of Cinematic Time:
Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge; London, 2002; Эльзессер Т., Хагенер М.
Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб., 2016.
3
Hansen M. America, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity //
Cinema and the Invention of Modern Life. P. 362–363.
4
Митчелл Т. Сцена «современности» // Неприкосновенный запас. 2014. № 6 (98). С. 123–139.
15

Ю.Г. Цивьяна, М.Б. Ямпольского, посвященным истории и теории раннего
немого кино.
В параграфе «Модерн и кино: специфика историографической
ситуации» проблематика исследования раскрывается в свете современных
историографических практик. Попытки осмыслить время ХIХ и начала ХХ века
осуществляются с разных методологических позиций, вместе с тем все они
касаются проблем модерности. В исследовании хрононима Fin de siècle
большое значение имеют книги К.Э. Шорске и Ю. Вебера. Сохраняет
новаторский потенциал труд Д. Сильверман, где модерн интерпретирован в
идеологическом и социокультурном ключе1. Европоцентризм уступает место
изучению периферийных культур: выходят книги о «прекрасной эпохе» в Риоде-Жанейро, Каире. Современных историков интересуют городская культура,
новые политические движения, гендер, частная жизнь, мода, развитие средств
массовой информации – все те изменения, которые сформировали современный
мир на рубеже ХIХ–ХХ веков2.
В историографии нашли отражение разнообразные аспекты социальной и
культурной истории эпохи модерна в России. Это работы по истории городских
сословий, исследования института семьи, феминизма3. Социополитическим
аспектам российской модернизации посвящены работы Ю.С. Пивоварова,
М.А. Давыдова, Ф.Б. Шенка4. Западная историография по дореволюционной
российской модерности включает в себя исследования о правосознании,
культуре низших слоев, сексуальности5.
Сегодня многие исследователи работают с визуальными источниками,
изучают образы, репрезентации, символические поля и практики
(Е.А. Вишленкова, О.Б. Леонтьева, И.В. Нарский, Г.А. Янковская и др.).
Р.С. Уортман, Б.И. Колоницкий привлекают внимание к формам репрезентации
власти, в том числе к киносъемке. Благодаря трудам И.Е. Сироткиной особым
междисциплинарным полем исследований на пересечении антропологии,
1

Weber E. France, Fin de siècle. Cambridge, 1986; Schorske C.E. Fin-de-siècle Vienna: Politics
and Culture. New York, 1979; Silverman D.L. Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics,
Psychology and Style. Berkeley, 1989.
2
The Fin-de-siècle World / Ed. by M. Salter. London, 2014.
3
Wagner W.G. Marriage, Property, and Law in Late Imperial Russia. Oxford, 1994; Engel B.A.
Breaking the Ties that Bound: The Politics of Marital Strife in Late Imperial Russia. Ithaca;
London, 2011; Smith A.K. For the Common Good and Their Own Well-Being: Social Estates in
Imperial Russia. Oxford; New York, 2014; Стайтс Р. Женское освободительное движение в
России: Феминизм, нигилизм и большевизм. 1860–1930. М., 2004; Веременко В.А.
Дворянская семья и государственная политика России (вторая половина XIX – начало XX в.).
СПб., 2007. Миронов Б.Н. Российская империя от традиции к модерну: в 3 т. М., 2018.
4
Шенк Ф.Б. Поезд в современность. Мобильность и социальное пространство России в век
железных дорог. М., 2016; Давыдов М.А. Двадцать лет до Великой войны: российская
модернизация Витте-Столыпина. СПб., 2016; Проблемы реформирования России на рубеже
XIX–ХХ вв.: К столетию со дня смерти С. Ю. Витте: cб. статей / ред. Э.О. Сагинадзе. СПб., 2018.
5
Engelstein L. The Keys to Happiness. Sex and Search for Modernity in Fin-de-Siècle Russia.
Ithaca; London, 1994; Boele O. Erotic Nihilism in Late Imperial Russia: The Case of Mikhail
Artsybashev's «Sanin». Madison, 2009.
16

психологии, интеллектуальной истории стала история танца, двигательной
культуры, перформанса. Появились новаторские исследования эмоциональной
культуры1.
По истории искусства модерна в отечественной литературе существуют
классические труды Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина и др. Проблематика
исследований расширяется, когда речь заходит об образе жизни рубежа веков,
взаимосвязях искусства и общества, распространении модерна в повседневной
жизни. История моды изучается с точки зрения концепций телесности, гендера,
медиа (В. Стил, О. Вайнштейн, С. Гандл и др.) В отечественной историографии
представлены «Серебряный век» простонародья, индустрия развлекательной
культуры2. В западной историографии исследуются досуговые практики
жителей Москвы и Петербурга3. Среди российских историков всесторонне
анализирует концепт досуга С.Ю. Малышева. Ее книги посвящены времени
отдыха и досуговому пространству российского города на примере Казани.
Разработанным направлением исторической науки является история
повседневной жизни городов, в том числе уральских (Л.В. Кошман,
Е.Ю. Апкаримова, О.Н. Яхно и др.).
Имеются работы о культурной среде и менталитете горожан губернской
Перми (Л.Г. Сидорчукова, М.В. Змеев, А.В. Бушмаков). О стиле модерн в
архитектуре Перми писали А.С. Терехин, Г.Д. Канторович, Е.А. Спешилова,
О.В. Старцева и др. Тем не менее комплексная работа о социальной истории
модерна в губернской Перми отсутствует, единичны исследования массовой
развлекательной культуры Перми рубежа веков.
История раннего кино изучается в англо-американской историографии в
рамках традиционного киноведения и современных cinema studies. Д. Бордвелл
– автор работ, посвященных Голливуду, творчеству С. Эйзенштейна, Л. Фейада
и др.4 Будучи одним из теоретиков кино, он разрабатывает концепцию
повествовательного кино и его восприятия зрителем. В трудах по истории
французского кинематографа Р. Абель опирается на концепции социальной и
1

Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Ed. J. Plamper // Slavic Review. 2009.
Vol. 68. № 2. P. 229–334; Российская империя чувств: Подходы к культурной истории
эмоций. Сб. статей / под ред. Я. Плампера, Ш. Шахадат и М. Эли. М., 2010.
2
Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917. М., 1977; Некрылова А.Ф. Русские
народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец ХVIII – начало ХIХ века. Л., 1988;
Хренов Н.А., Соколов К.Б. Художественная жизнь императорской России. Субкультуры,
картины мира, ментальность. СПб., 2001; Муравьева И.А. Век модерна. Панорама столичной
жизни. Т. 1–2. СПб., 2004. Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908–1918 /
Э. Анри-Сафье, И.З. Белобровцева, Н.А. Богомолов и др. М., 2017.
3
Stites R. Russian Popular Culture: Entertainment and Society since 1900. Cambridge, 1992;
Swift E.A. Popular Theatre and Society Tsarist Russia. Berkeley, 2002; McReynolds L. Russia at
Play: Leisure Activities at the End of the Tsarist Era. Ithaca, 2003; Steinberg M.D. Petersburg Fin
de Siecle. New Haven, 2011; Lovell S. Leisure in Russia: ‘Free’ Time and Its Uses // Forum for
Anthropology and Culture. 2006. Nо. 3. Р.123–154.
4
Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of
Production to 1960. New York, 1985; Bordwell D. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging.
Berkeley, 2005.
17

культурной истории, исследует кино в контексте разрушения традиций
ХIХ столетия и возникновения массовой культуры1. Полноценным
исследованием раннего американского кино является книга Ч. Массера
«До никельодеонов. Эдвин С. Портер и Эдисон-компани»2, в которой
поднимается проблема кинематографического представления, существовавшего
в начале 1900-х годов.
Историки рассматривают теоретические аспекты истории кино и
культурные практики кинематографа. Значительным является интерес к
истории никельодеонового бума, повседневности американских кинотеатров, от
кинетоскопов до роскошных кинопаласов (E. Bowser, D. Robinson, P. William,
etc.). Многие авторы обращаются к изображению социальной среды
кинотеатров: рабочего класса, женской аудитории, аудитории маленьких
городов. Исследователей интересуют проблемы зрительского пространства,
кинозала с точки зрения архитектоники, физического присутствия зрителей,
восприятия фильма и пр. Новые перспективы изучения кино видятся по линии
разделения между историей фильмов и социальной историей кино3.
В зарубежной историографии есть книги по истории российского кино4.
Одни авторы изучают нарративные стратегии дореволюционных мелодрам
(M.A. Doane, М. Hansen, D.J. Youngblood, H. Schliipmann, S. Schahadat), другие
– визуальную эстетику фильмов (P. Cavendish). Л. МакРейнольдс рассматривает
русскую немую кинодраму с позиции фрейдизма, Р. Морли свою критику
основывает на феминистской теории5.
Российская историография кино также представлена как традиционным
киноведением, так и исследованиями более широких, социокультурных,
контекстов бытования кинематографа. В советское время изучение раннего
кино было связано с именами Вен. Вишневского, Б.С. Лихачева,
Н.М. Иезуитова, С.С. Гинзбурга, Н.М. Зоркой. Ю.Г. Цивьян – сегодня
крупнейший специалист по ранней российской кинематографии6. В работе
1

Abel R. French Cinema: The First Wave, 1915–1929. Princeton, 1984; Idem. The Ciné Goes to
Town: French Cinema, 1896–1914. Berkeley; Los Angeles, 1994; Idem. Encyclopedia of Early
Cinema / Ed. by R. Abel. London; New York, 2005.
2
Musser C. Before the Nickelodeon. Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company.
Berkeley, 1991; Idem. The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. Berkeley, 1994.
3
Biltereyst D., Maltby R., Meers P. Cinema, Audiences and Modernity: New Perspectives on
European Cinema History. New York, 2013.
4
Leyda J. Kino: A History of the Russian And Soviet Film. London, 1973; Princeton, 2017.
5
McReynolds L. Home Was Never Where the Heart Was. Domestic Dystopias in Russia’s Silent
Movie Melodramas // Imitations of Life: Two Centuries of Melodrama in Russia / Ed. by
L. McReynolds, J. Neubeiger. Durham, 2002. P. 127–151; Моrley R. Performing Femininity:
Woman as Performer in Early Russian Cinema London, New York, 2016.
6
Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930. Рига, 1991;
Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994; Idem. The tango in Russia //
Experiment: A Journal of Russian Culture. 1996. Vol. 2. P. 307–334; Idem. Tsivian Y. Russia,
1913: Cinema in the Cultural Landscape // Silent Cinema / Ed. by R. Abel. New Brunswick, NJ,
1996. Р. 194–216; Он же. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе,
искусстве и кино. М., 2010.
18

«Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930» объектом
рецепции выступает кинематограф как факт архитектурный, технологический,
культурный, социальный.
Исследователей интересуют социально-политическая история кино,
национально-культурные основы отечественного кинематографа (В.С. Листов,
Р.М. Янгиров, И.Н. Гращенкова). Ранний кинематограф привлекает внимание
специалистов различных областей социальных и гуманитарных наук
(О. Булгакова, И.П. Смирнов, О.А. Кириллова, А.О. Ковалова)1. Начало
изучению кино в городах России положено книгами В.П. Михайлова,
В.А. Ватолина, Е.П. Алексеевой. Ракурс исследований меняется в сторону
социологического знания, между тем монографии о самих деятелях кино,
режиссерах и актерах единичны.
Историографический анализ показал существование значительного
интереса к проблематике рубежа ХIХ–ХХ веков в целом и к истории России
позднеимперского периода в частности. В зарубежной истории кино
используется инструментарий социальных наук, теорий модерности,
психоанализа, семиотики, гендерных исследований, эмоциональной истории. В
российском киноведении традиции изучения раннего кино уходят корнями к
дореволюционной кинокритике и формальной школе 1920-х годов. Не без
влияния социальных наук современная историография переживает
методологические «повороты», в то же время «новая история кино» еще не
получила в российской историографии достаточного развития.
В параграфе «Источниковая база исследования» проанализированы
виды источников, на которых основано диссертационное исследование
(письменные, вещественные, визуальные). Основной массив источников
представляют собой материалы центральных и местных архивных и музейных
фондов. Письменные источники составляют группы: 1) нормативно-правовые
акты; 2) делопроизводственные источники; 3) эго-документы и произведения
художественной литературы; 4) материалы периодической печати.
Правовую основу деятельности частновладельческого кинематографа
создавали циркуляры, регламенты цензурного свойства. Нормативноправовые документы, связанные с контролем над местами массового отдыха и
развлечений, сосредоточены в фондах губернского жандармского управления
(ГАПК, ф. 162) и канцелярии пермского губернатора (ф. 65). Общество
становилось сложнее и модернее, власть следила за интеллектуальными,
религиозными, досуговыми, сексуальными практиками и в то же время
поддерживала меры мобилизационного характера, поощряла демонстрацию
патриотических кинолент.
Делопроизводственные документы касаются организации досуга в
Перми на рубеже веков. В фонде городской управы (ГАПК, ф. 35) представлена
1

Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005; Смирнов И.П. Видеоряд: историческая семантика
кино. СПб., 2009;
Кириллова О.
Кинодекаданс:
танатография
кинематографа
//
Неприкосновенный запас. 2017. № 1. (111). С. 181–194. Kovalova A. World War and preRevolutionary Russian cinema // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2017. Vol. 11. No. 2. P. 96–
117; Idem. ‘The Picture of Dorian Gray’ painted by Meyerhold // Ibid. 2019. Vol. 13. No. 1. P. 59–90.
19

информация о том, где проходили в Перми первые киносеансы, о первых
кинематографах и их владельцах, учреждениях, проводивших кинопоказы. Это
информация о приезжих цирках и балаганах, арендовавших у городских
властей земельные участки, сведения о собственниках земельных участков и
частных домов, где открывались или строились кинотеатры. Большое
количество материала имеется по истории городского сада, где были
сосредоточены места досуга. Архивные сведения о городских постройках в
новом стиле, культурных площадках, спортивных организациях, городских
клубах (ф. 680, Р-790, Р-1595 и др.) дополняют облик Перми начала ХХ века.
В фонде губернского правления (ГАПК, ф. 36) содержатся дела об
открытии многочисленных кинотеатров на территории губернии. Представляют
интерес картографические материалы и чертежи, планы частных усадеб,
проекты архитектурных сооружений, схемы электротеатров (ф. 716, фонд
архивной коллекции картографических документов). Информацию об
организации кинопоказов в Перми различными клубами и обществами
(фотографическое общество, «Народный дом», яхт-клуб и пр.) содержат
документы, хранящиеся в Пермском краеведческом музее.
Эго-источники и произведения художественной литературы.
Потребители кино в основной своей массе не оставляли письменных
свидетельств. Историческая рецепция считывается со страниц воспоминаний
культурных элит. Система производства и проката фильмов в дореволюционной
России являлась частновладельческой; сохранились личные архивные фонды
кинопредпринимателей, режиссеров, издателей, других деятелей кино. Эгоисточники раскрывают различные вопросы организации кинобизнеса и рецепции
кино, особенно при расширении источниковой базы за счет привлечения
богатого комплекса мемуаристики, литературы, поэзии Серебряного века,
заключающих в себе образное осмысление феномена немого кино.
В РГАЛИ сохранились объемные воспоминания М. Алейникова (ф. 2734),
полная версия автобиографических записок Я. Протазанова (ф. 1921), имеются
мемуары Г. Болтянского, В. Баллюзека, В. Висковского, А. Вознесенского,
А. Лемберга, С. Козловского, И. Фролова, В. Юреневой (ф. 2057, 2247, 2371,
2394, 2410, 2637, 2639, 3017). Немало материалов находится в архиве
Государственного центрального музея кино (ГЦМК, ф. 3, фонд
Вен. Вишневского). Это неопубликованные статьи, высказывания, записки
А. Бенуа, С. Волконского, Н. Евреинова, а также артистов Л. Корневой,
Е. Рощиной-Инсаровой,
В. Пашенной,
В. Каралли,
И. Мозжухина,
В. Максимова и др. В архивном собрании ВГИКа имеются неопубликованные
мемуарные записки и статьи А. Ханжонкова, Ч. Сабинского, В. Касьянова,
Б. Чайковского (инв. № 26017), В. Туркина (инв. № 18639), Я. Жданова
(инв. № 26016, 15788), Н. Анощенко (инв. № 96018), стенограммы бесед с
А. Разумным, Е. Ивановым-Барковым и другими (инв. № 15731).
Отдельные мемуары деятелей кино изданы, полностью или частично
(А. Ханжонков, В. Гардин, А. Вознесенский, Л. Форестье, А. Левицкий,
И. Перестиани, А. Бек-Назаров, З. Баранцевич, С. Гославская, Л. Рындина и
др.). Их дополняют театральные мемуары В. Мейерхольда, А. Таирова,
Н. Радина, О. Гзовской, А. Коонен.
20

В Государственном архиве Пермского края сохранились личные архивы
врача П.Н. Серебренникова, историков В.Н. Трапезникова и В.С. Верхоланцева,
художника А.Н. Зеленина, актера А.И. Чайкина, основательницы дошкольного
воспитания
в
Прикамье
О.М. Варфоломеевой,
филологов
П.С. и
И.С. Богословских (ГАПК, ф. 598, р-463, р-944, р-970, р-973, р-1327). Личный
архивный фонд А.Н. Зеленина имеется также в Пермском краеведческом музее.
В документальном фонде музея есть неопубликованные записки жителей
города: дневник гимназистки А. Лихачевой, дневниковые записи адвоката
М.И. Нагавицына. О культурной жизни Перми рассказывают опубликованные
очерки и воспоминания М.А. Осоргина, Б.Л. Пастернака, Е.В. Дягилевой и др.
Периодическая печать. В диссертационном исследовании использована
общероссийская и провинциальная печать, в частности газеты «Пермские
губернские ведомости», «Пермская жизнь», «Пермский вестник Временного
правительства», «Освобождение России», «Сибирские стрелки», журналы, адрескалендари. В работе привлечена специальная кинематографическая пресса –
журналы «Вестник кинематографии», «Сине-фоно», «Проектор», «Пегас», «Мир
экрана», газеты «Кино-газета», «Кино» и др. В свете того, что многие ранние
фильмы утрачены, кинопресса позволяет восстановить события культурной и
кинематографической жизни, мнения и дискуссии о кино, которые велись в
российском обществе, статистические материалы, отзывы зрителей.
Кинематографические источники. В России крупнейшие кинособрания
сосредоточены в Госфильмофонде (Белые Столбы) и Российском
государственном архиве кинофотодокументов (РГАКФД, Красногорск). В
работе использованы фильмы, представленные в фильмотеке ВГИКа, фондах
Пермкино, Пермской синематеки и фестиваля документального кино
«Флаэртиана», а также имеющиеся в открытом доступе в Интернете.
Вещественные и фотографические источники были исследованы в
Пермском краеведческом музее, а также в РГАЛИ. В книжном, рукописном и
фотографическом фондах музея сохранились образцы печатной продукции
рубежа веков, пластины «туманных картин» для «волшебного фонаря»,
фотографии. В декоративно-прикладном и изобразительном фондах, фондах
мебели, металла и тканей музея есть многочисленные образцы стиля модерн,
бытовавшие в городской среде. В РГАЛИ обнаружены малоизвестные и еще не
введенные в научный оборот фотографии деятелей российского и европейского
кино, фотокадры фильмов.
Таким образом, комплекс источников материала для настоящего
исследования репрезентативен в том смысле, что позволяет рассмотреть
возникновение и распространение кино в сравнении с другими конструктами
модерна в городской культуре начала ХХ века.
Вторая глава «История появления кинематографа в культурном
контексте рубежа ХIХ–ХХ веков» задает параметры анализа раннего немого
кино, которые возникают из сопоставления кинематографических событий и
событий эпохи модерна, явлений городской культуры. Городская культура,
«выламывающаяся» из традиционного общества, создает реальный контекст,
оттеняя мир символических, визуальных образов.
21

Параграф «Первые гастроли синематографа» реконструирует историю
появления кинематографа в российской провинции, синхронизируя ее с
явлениями в масштабах страны. Главным политическим событием 1896 года
стала коронация Николая II. В истории проведения русских коронаций впервые
было применено электрическое освещение Кремля. Если электричество
знаменовало наступление ХХ века технологически, то в социальном отношении
его предвестием стала Ходынка, восстание «из небытия» масс.
Важнейшим явлением в экономической и культурной сфере стала
проходившая в 1896 году Всероссийская художественно-промышленная
выставка в Нижнем Новгороде. Проведение выставки отвечало
цивилизаторскому дискурсу времени. Гремевшие в Европе и Америке
всемирные выставки технологий, товаров, услуг, художественных ресурсов
были
неотделимы
от
идей
современности,
вводили
моду
на
«интернациональность».
Нижегородская
выставка
демонстрировала
колонизаторские усилия империи и являлась собранием диковинок, среди
которых панно М. Врубеля, модерновый павильон Крайнего Севера, в
кафешантане Ш. Омона – синематограф.
В России продолжалось масштабное железнодорожное строительство. В
1896 году начинает возводиться первый мост через Каму. Железнодорожная
система – ключ к появлению модерности, железные дороги порождают
модерный мир через разработку современного «часового времени»,
циркуляцию людей, товаров, мест, визуальных изображений.
Кинодемонстратор С.О. Маржецкий благодаря строящемуся Сибирскому
железнодорожному пути показал первое кино во всех крупных городах Урала и
Сибири. В Перми сеансы были устроены в частном особняке В.А. Ковальского
в центре города. На них зрители увидели люмьеровские и эдисоновские
сюжеты, российские коронационные торжества и сцены, запечатленные на
улицах Москвы и Петербурга.
Успех синематографа Люмьер заключался в том, что он соответствовал
потребностям и вкусам современной аудитории. Это первая презентация за
пределами лаборатории, имеющая цель «поймать» момент реальности. Виды,
снятые на улицах того города, где они демонстрировались, собирали массу
зрителей. Эмоционально к появлению кино широкую публику готовили показы
«туманных картин» с помощью «волшебного фонаря». Они бесплатно
демонстрировались на народных чтениях по всей Пермской губернии; в Перми
такие показы собирали залы по 400–500 человек.
Кинематограф удовлетворяет запрос массового общества на производство
визуального знания. Он становится одним из факторов, наряду с разнообразием
культурных потребностей горожан, ростом их образованности и мобильности,
которые делали провинцию причастной к тенденциям современной жизни и
трансформировали ее социальный опыт.
Второй параграф имеет название «Модерн в Перми: городская
инфраструктура, товары, досуг». В нем отмечается, что особенностью
российской провинции являлось сочетание элементов городской культуры
индустриальной эпохи и черт сельского поселения. Провинция сохраняла
22

дуалистичность во многих областях своей жизни, но на рубеже веков она все
активнее воспринимала то, что могла дать современная техническая
цивилизация. Фабричный способ производства товаров вызвал революцию в
сфере потребления, привел к мобильности социальной стратификации;
утилитарные ценности меняли менталитет горожан.
Несмотря на спорность и условность применения понятия «бель эпок»
для характеристики предреволюционной России, необходимо констатировать
рост качества жизни в городском пространстве, изменения со стороны
эстетических запросов обывателей. Значительна степень распространения
продукции Art Nouveau в губернском городе, что говорит об универсальности
ценностей модерна на рубеже веков, проницаемости границ для эстетических
идей, возникновении эстетизированной, визуально ориентированной модели
современности.
Ар нуво фиксирует инфраструктурный прогресс – строительство
железнодорожных вокзалов, мостов. С использованием элементов нового стиля
в Перми возводились больницы, учебные заведения, церкви, гостиницы,
торговые учреждения, промышленные и общественные здания. «Русский
стиль» был связан с развитием национализма как культурного движения в
позднеимперский период. В постройке домов для богатых заказчиков
использовались приемы барокко, классицизма, ампира. Провинциальный
модерн заявлял о континуальности воспроизводства традиционных моделей
жизни, быта, повседневности.
Модерн распространялся через социальный и индивидуальный быт. В
Пермском краеведческом музее сохранились образцы интерьеров и домашней
обстановки в стиле модерн, которые имели как престижное европейское, так и
местное происхождение. Пермский модерн доказывает, что стиль нашел
отражение не только в представлениях художественных кругов. Вещи, которые
принадлежали людям разных сословий, свидетельствовали о кругообороте
товаров и идей модерна, «конструировали» человека рубежа веков.
Маркерами Belle Époque были новые досуговые практики. Их
институционализация в Перми связана с возникновением кружков любителей
фотографии и велосипедного спорта, открытием велодрома и ипподрома.
Одновременно
с
ростом
публичных
развлечений
происходила
индивидуализация досуга, менялось качество свободного времени.
Кинематограф будет также оспаривать пространство не только публичного, но
и приватного, завоевывать интересы «индивидуального человека».
Многие культурные практики адаптировались низами, хотя аристократия
или средние слои стремились удерживать контроль над клубами с помощью
механизмов социального вытеснения, финансовой недоступности. В то же
время происходила ассимиляция развлекательной культуры, и элиты
восхищались цирками, мюзик-холлами, спортивной борьбой, кинематографом.
Городская культура сохраняла иерархичность и сегрегированность. Однако
благодаря изменениям в городской среде, товарному разнообразию,
распространению новых медиа перемены ощутили все городские слои.
23

В параграфе «“Кино аттракционов” в российском варианте» говорится
о месте кино в системе зрелищно-развлекательной культуры провинции и
раскрывается аттракционная, трюковая природа раннего кинематографа.
Кино первого десятилетия существования имеет статус ярмарочного или
балаганного, кино примитивов, «кино аттракционов». Раннее кино было
ориентировано на демонстрацию кинематики и трюков. Зрители шли смотреть на
кинематографический аппарат – техническое чудо – наряду с другими чудесами
иллюзии, выступлениями фокусников, гимнастов, танцами, песнями и пр.
Анализ культурной ситуации в Перми подтверждает, что синематограф
демонстрировали преимущественно странствующие балаганы. Вместе с тем в
параграфе ставится вопрос: спасая новое техническое изобретение, не
попытались ли владельцы балаганов его архаизировать? Балаган – явление
многоликое и всеобъемлющее в контексте народной культуры столетия. На
пермских базарах еще выступали поводильщики с учеными медведями, а по
улицам и дворам со складными ширмами ходили бродячие петрушечники.
Музеи-паноптикумы и панорамы показывали «диковинных» людей и зверей,
новинки и происшествия; балаган по злободневности мог сравниться с малой
прессой. Вместе с тем балаганная культура не выдерживала физической
концентрации городских масс и уступала развлечениям модерного общества.
Раннее кино было полиморфным местом развлечения. Кино
демонстрировалась в балаганах как аттракцион, однако являлось новым
способом представления реальности. «Городской пейзаж» Люмьера
невосприимчив к «идеологии Франкенштейна», мечте средневековых
алхимиков об «оживлении». Киноизображение не линейно, не центрировано –
это рационалистическая традиция, связанная с исследованием современности.
На рубеже столетий балаганные кинопоказы стали сменяться залами
эстрадных площадок и внушительными сценами цирков. Цирк – это
свидетельство трансформации балагана и профессионализации общедоступной
культуры. Гвоздем цирковых программ являлась борьба атлетов, и наибольший
интерес вызывали состязания известных атлетов с местными силачами.
Массовая культура в провинции позволяет судить о запросе на развлечения:
публичные, зрелищные, акционистские.
«Настоящий Люмьер» показывался в Перми в Благородном и
Общественном собраниях, одним из пионеров в популяризации синематографа
выступило Пермское фотографическое общество. Коммерческая эксплуатация
кинематографа в российской провинции была связана с расширением площадок
его демонстрации, включая летние сады, плавучие дебаркадеры. Кинематограф
нашел публику, у которой появились свободное время и финансовые
возможности, особенно в условиях меняющихся городов эпохи модерна.
Кинематограф принял запрос массовой публики на экспозиционноразвлекательное назначение новой зрелищной культуры. Методологи раннего
кино (от В. Беньямина до Т. Ганнинга, Н. Берча, Т. Эльзессера) подчеркивают,
что на быстрой смене движущихся образов основывался шоковый эффект кино.
Воздействие его на зрителя заключалось в том, что оно поражало, вызывало
удивление, создавало ощущение почти физического контакта, и зритель
24

переживал эмоции коллективно, наслаждался совместным досугом. Это кино
«показывания», презентирующего, перформативного киноизображения.
В параграфе «Открытие электротеатров: институциональные
подходы» воссоздается история первых кинотеатров в Перми, которые
становились новыми «местами» на карте современности. Анализу
подвергаются типы зданий, их оформление, правила функционирования
кинотеатров и особенности проходящей в них повседневной жизни.
Когда киносеансы начинают занимать весь вечер развлекательной
программы, гастролирующие кинодемонстраторы арендуют временные залы в
помещениях складов, магазинов, трактиров, квартир или меблированных
комнат. Возможно, по аналогии с американскими дешевыми никельодеонами
первый выстроенный в Перми в 1907 году кинотеатр получил название
«Одеон». Последующие кинотеатры открываются в частных домах
обеспеченных горожан, на центральных улицах города для них строятся
специальные здания. Электротеатры получают названия «Иллюзион», «Марс»,
«Звезда», «Аполло», «Модерн», «Прогресс».
Первые стационарные синематографы работали в режиме постоянного
доступа зрителей в зал. Следующий период в развитии кинобизнеса был связан
с появлением в столичных городах роскошных, подобных оперным,
кинотеатров, театров кинематографического ампира. В Перми, как и в
большинстве провинциальных городов, таких кинотеатров не было. Однако
между иллюзионами провинции существовало негласное социальное
ранжирование: благоустроенные электротеатры на центральных улицах Перми
посещала публика в «шляпках» и «горжетках». Социальный контроль над
дорогими иллюзионами негласно осуществляли фильмы: в театрах «первых
экранов» демонстрировались ленты ведущих кинопроизводителей.
Критериями благоустроенных кинотеатров в Перми, таких как «Триумф»,
«Мираж», «Колибри», являлись обстановка в стиле модерн, фойе, гардероб и
другие удобства. Эволюция пространства кинозала была связана с важнейшими
институциональными аспектами, такими как пожарная безопасность,
санитарный контроль, ценовая политика. Цензурные ограничения в
дореволюционном кино относились не к съемкам, а к правилам демонстрации
фильмов, поэтому на местах цензура была жестче.
Владельцами пермских иллюзионов были мещане и купцы, жители
города и приезжие. В губернии кинематографы открывали крестьяне,
мастеровые, кредитные и ссудо-сберегательные товарищества. Преобладающий
контингент в электротеатрах – учащаяся молодежь; для служащих это «дешево,
общедоступно и удобно по времени», для женской аудитории посещение
иллюзионов было своеобразным выражением свободы. Кинематограф не
только становился общедоступной практикой, но и привлекал активного
зрителя, донося до него актуальный контент.
Таким образом, первые благоустроенные электротеатры открываются в
начале 1910-х годов, в тот момент, когда появляются полнометражные драмы,
являющиеся предпосылкой кино с индивидуальным модусом восприятия.
Утверждение современной формулы киносеанса связано с правилами
поведения в кинотеатре, просмотром фильма, его субъективным переживанием.
25

Выводы по главе содержат положения о том, что не только письменные,
но и материальные источники, музейные экспонаты, изделия в стиле модерн
позволяют увидеть кинематограф в контексте времени по аналогии с другими
его проявлениями. Всемирные выставки, ежедневные газеты, новая
архитектура, консюмеризм в равной мере служили способами представления
модерна, оперировали образами, сферой воображения, освобождали от
традиционных верований и привычек. Кино способствовало виртуальной
мобильности, предлагая ощущения от восприятия разнообразной информации,
и выступало фактором социальной мобильности, открывая новые досуговые
возможности для людей разного общественного положения. В кинотеатрах
рождались смыслы не только в текстовом пространстве кинозрелища, но и во
внетекстовом пространстве кинозала.
В третьей главе под названием «Событийная и социокультурная
история раннего кино в провинции» раскрывается история провинциального
проката и анализируется содержание кинолент: прослеживается их эволюция от
ранних жанров к классическим, от презентирующего модуса проекции к
репрезентирующему. Эволюция кино от перформативности к нарративизации
выявляет неоднородность зрительской аудитории и разнообразие запросов
публики эпохи модерна.
Параграф «Ранние киножанры как способы видения современности»
сосредотачивает внимание на видовых, хроникальных, комических картинах
рубежа веков и начала 1910-х годов.
Регулярный выпуск сюжетов из российской жизни начался с 1907 года.
Кинематограф сыграл свою роль в формировании образа внутреннего
пространства и границ Российской империи. Такую же функцию выполняли
почтовая открытка и фотография, в которых получил распространение жанр
«типов и видов». Частновладельческий кинематограф не представлял
имперскую, этническую и социальную, сложность и не создавал целого
киноколонизации «от края и до края», «с южных гор до северных морей», как
впоследствии проект Д. Вертова. В парадных и сенсационных сюжетах
фигурировали периферийные аспекты, гетерогенность. Благодаря технике
съемки в видовом кинематографе и линейному монтажу имели место
дискретность, фрагментарность, единичность, иное.
В городах съемку осуществляли кинотеатры, отдельные операторы.
Уралу посвящены фильмы С. Прокудина-Горского, А. ДенисовскогоУральского, В. Метенкова. Видовые картины отражали модернизационные
процессы и «переизобретали» локальное, и посетитель кинематографа получал
возможность сопоставлять увиденное с собственной жизнью, происходившими
на его глазах изменениями.
Комические сюжеты открывали мир частной жизни людей: на экран
попадали окружающие горожанина предметы повседневного обихода, новшества
вступали в противоречия с традиционным мышлением обывателей, что создавало
возможности для обыгрывания парадоксов современной жизни. В российской
провинции, как и в столицах, фильмы с М. Линдером были популярны в течение
всего дореволюционного периода; актер являл собой тип современного
горожанина, демонстрировал щегольскую моду, развлечения «бель эпок».
26

Интерес к авиации, увлечение автомобильным и другими новыми видами
спорта – знаковые сюжеты популярной культуры начала века. В Перми
функционировали таксомоторы, проводились свадьбы «с автомобилем»,
губернская столица имела свою «авиационную страничку», связанную с
пробными полетами В. Каменского на ипподроме летом 1911 года. Кинематограф
поддерживал интерес к этим темам – им посвящена львиная доля сохранившихся
видовых и не меньшее количество комических фильмов. Распространялись лаунтеннис, футбол, сокольская гимнастика. В Перми возникли новые спортивные
организации, речной яхт-клуб и др. В публичном пространстве города
организовывались сокольские праздники, как праздник 1914 года, запечатленный
на кинопленку. На ипподроме и велодроме в Перми киносъемки проводились
электротеатром «Триумф» и отправлялись в «Пате-журнал».
Культурная и театральная жизнь Перми была связана на рубеже 1910-х
годов с гастролями А. Южина, В. Давыдова, П. Орленева, Л. Собинова,
А. Вяльцевой, Н. Плевицкой, и многих из этих актеров зритель видел в видовых
и игровых картинах. Вместе с тем ярким свидетельством изменения
менталитета зрителей явилось распространение злободневной кинохроники о
сенсационных событиях и катастрофах; фильмы в стиле «реалити-шоу»
снимались и в Пермской губернии. В массовой культуре спрос на детективную
литературу вступил в конкуренцию с «газетами-копейками», предлагавшими
вместо «выдуманных сочинений» – «правду».
Так, ранние жанры кино создавали эффект одновременности, «здесь и
сейчас» современности, погружая зрителей в переживание актуальных
событий. Разыгранный в качестве «представления» модерн не замыкается в
символическом поле, мир интерпретируется дуалистически – в
противопоставлении образа и реальности. Рост числа электротеатров в России
совпал с «успокоением» общества после Первой русской революции.
Кинематограф взял на себя компенсаторную и коммуникативную функции,
позволив зрителям увидеть себя на экране, стать источником сведений об
окружающем мире.
В параграфе «Нарративное кино в поисках себя и зрителя»
прослеживается формирование классического повествовательного кино,
раскрывается история его диалога со зрителем.
В начале 1910-х годов наблюдался кризис кинематографа как
технического аттракциона: например, в Перми с 1910 по 1912 год постоянно
работал только театр «Триумф». Диалог со старейшими искусствами дал кино
сюжеты для экранизаций и заимствований, послужил толчком к развитию.
К деятельности «Фильм д’ар» в Париже были привлечены премьеры Комеди
Франсез. На съемках итальянских пеплумов стали работать люди, связанные с
искусством и литературой. Итальянские «суперспектакли» широко
демонстрировались в Перми не только в электротеатрах, но и в театре и цирке.
Российские кинематографисты в своих первых фильмах обратились к
общему набору национальных героев и символов имперской и народной
традиции; европейский и американский кинематограф также использовал
мифологию и фольклор. Одни фильмы создавались для экспорта и презентовали
27

«изюминку», другие снимались для отечественного зрителя и были связаны со
знакомыми «культурными» сюжетами. Производители картин гонялись за
«экзотикой», но благодаря киносъемкам на экраны попадала колоритная натура.
Новый этап в развитии кино начинается в 1912–1913 годы, когда оно
обращается к современности. Творчество французских режиссеров Л. Фейада,
В. Жассе не нарушает конвенций детективного жанра и вместе с тем
подтверждает тезис о том, что конвенциональные структуры открыты для
художественных поисков и социально значимых тем. Л. Фейад привлек
внимание как показом Парижа «прекрасной эпохи», так и своеобразным
кинематографическим «почерком». В среде молодежи и художественной
интеллигенции его фильмы ассоциировались с раскрепощающей атмосферой
времени.
В
провинциальной
Перми
фейадовский
«Фантомас»
демонстрировался в центральных кинотеатрах.
Не меньший фурор в губернской столице произвели датские и
итальянские фильмы. Расцвет датского кинематографа был обусловлен
литературной и театральной жизнью Копенгагена тех лет. Картины датского
производства, экзальтированные и декадентские, завоевали популярность
благодаря актерам В. Гаррисону, А. Нильсен и др. Успех итальянского
салонного кинематографа был предопределен изображением «красивой жизни»
и участием кинодив Л. Борелли, Э. Сантос, Ф. Бертини, П. Меничелли.
В европейском кино 1910-х годов были предложены новые нарративные
модели современных социальных отношений, содержался богатый репертуар
ролей, которыми располагала актуальная культура. Для горожанина это был
спектр возможностей для конструирования и восприятия современного мира.
Рост
количества
окраинных
театров
породил
множество
кинематографических производств, в том числе в губернских центрах. Русское
кино также обратилось к актуальной тематике (эмансипация, нигилизм,
преступность): на материалах злободневной прессы пишутся оригинальные
киносценарии. Большое воздействие на публику с точки зрения формирования
ее жизненных ценностей оказывали субкультурное чтиво и экранизации
М. Арцыбашева, А. Вербицкой и др. Общество переживало процессы
модернизации, атомизации личности, особенно остро на экзистенциальные
проблемы реагировала учащаяся молодежь.
Таким образом, выявлено, что на предвоенные и первые военные годы
приходится этап формирования классического повествовательного кино,
«рассеянная» позиция зрителей сменяется на «вовлечение» в мир киноиллюзии.
Публика превращается в индивидуализированных зрителей, происходит
субъективизация и психологизация точки зрения аудитории. Анализ истории
провинциального проката позволил синхронизировать его с историей кино и
процессами, происходившими в развитии общества, эволюцией вкусов, нравов,
менталитета.
Параграф «Кинопрокат в годы Первой мировой войны и революции»
дает характеристику шедших в губернской столице кинематографических
картин как части культурной летописи военных и революционных лет.
Киноленты как бы погружают в «водоворот в реке» – переплетающихся и
порой взаимоисключающих тенденций развития российского общества.
28

Война создала хаос на российском кинорынке и открыла «золотое дно»
для отечественного кинобизнеса. «Кинолихорадка» затронула все
институциональные сферы российского кино. Модерная война привела к
макрообщественным изменениям, вызвала к жизни множество действующих
акторов. Стремительный рост киносети происходил как в столицах, так и на
окраинах. Кинематографические сеансы не прекращались в дни Поста, реклама
кинотеатров и их репертуаров занимала все первые полосы официальных
губернских газет. В Перми в электротеатре «Триумф» показывалась продукция
фабрики А. Ханжонкова, в «Мираже» – И. Ермольева, в кафе-театре «Колибри»
– А. Дранкова.
Анализ провинциального кинорынка свидетельствует о том, что
«европейская эпоха» в истории кинематографии продолжалась и публика
открывала американское кино. Вместе с тем на фоне подъема отечественной
киноиндустрии возрос спрос зрителя на «драмы из русской жизни». Одни
ценности исповедовала элита, другие – проходящие внутреннюю мобилизацию и
трансформацию массы. Модерному индивидуализму любителей европейского
кино противостоял коллективный запрос на «разбойничий» киножанр,
криминальные серии, подобные «Соньке Золотой ручке». Настроения
меланхолии «конца века», связанные с развитием урбанистического общества и
усугубившиеся в годы войны, нашли отражение в жанре кинороманса. Бизнес
эксплуатировал коммерческий потенциал кино, попытку правительства
использовать кино в патриотической пропаганде можно считать провалившейся.
После Февраля «низкая» публика пришла не только в иллюзионы, но и в
театры и музеи. В 1917 году на первый план вышли фильмы так называемой
революционной тематики о царской семье, Распутине, снимавшиеся в стиле
уголовных серий. За исключением дней ноябрьского погрома и введенного в
связи с ним военного положения пермские кинематографы не прекращали
работать в осенние месяцы 1917 года. Когда многие столичные кинотеатры
были закрыты, в Перми шли цирковые, театральные и синематографические
представления. В большевистской Перми 1918 года давал сеансы один
кинотеатр, при Колчаке в городе заработали все прежние иллюзионы,
демонстрируя свежий репертуар, итальянские и американские фильмы,
новинки «Ялтинского Голливуда».
Особенности дореволюционного кино концентрирует в себе
психологическая драма, отличавшаяся трагическими «русскими финалами».
Зрители испытывали чувство ностальгии, тоски по утраченному, не желая
вписываться в тот проект современности, который получал реализацию. Кредо
психологического фильма – не внешнее движение, а проникновение во
внутренний мир человека – соответствовало менталитету публики, воспитанной
на классической литературе. Экранизации классики предлагали репрезентацию
ее ценностей. Фильмы Я. Протазанова явились показателем сложности и
богатства
визуального
мышления
рафинированной
киноаудитории,
дискурсивного сообщества Серебряного века.
Проведенное исследование показало, что иллюзорность нарративного
кино, способность отвлечь от тяжелых переживаний, связанных с войной,
29

обеспечили ему массовое распространение. Вместе с тем кинематограф
выступил источником социальных устремлений. Несмотря на то, что кино было
наиболее демократичным видом развлечений, кинорепертуар говорит о
значительной дифференциации интересов и запросов публики.
В параграфе «Кинематограф и modernitè: социальная тематика в кино»
анализируются представления посетителей кинотеатров на основе транслируемых
фильмами отечественного производства социальных сюжетов. Модерные
социальные ценности в кино рассматриваются в нескольких проблемных
аспектах: выявляется, как выведена человеческая индивидуальность и показана
трансформация института семьи, как изменилось положение женщины в
обществе, каким образом изображена эмоциональная сфера и этические нормы,
потребительская культура в момент распространения Art Nouveau.
Анализ социальных ценностей российской киноаудитории начинается в
исследовании с популярных в период Первой мировой войны уголовных серий.
Образ «разбойника», ставший одним из доминантных в российском
кинематографе, аккумулировал различные культурные, художественные и
психологические векторы времени.
Герои популярных в этот период криминальных историй пришли из
«народа» и прославлялись в традициях «социального бандита», политической
романтизации как символ и идея борьбы за справедливость. В то же время
русский авантюрный жанр, как и европейский или американский, возник из
современной реальности и служит маркером роста агрессивности и
криминогенности общества в военные годы. Сценаристом многих
криминальных киноисторий на русском экране был граф Амори, автор
сиквелов на нашумевшие романы своего времени. Моральная риторика
беллетристики и киносерий аккумулировала тревоги и ожидания широкой
обывательской аудитории, поскольку законы популярного жанра массовой
культуры обещают неизбежное наказание преступников.
Авантюрный жанр, оказавшийся успешным коммерческим продуктом
раннего кино, был неоднороден: это и кинолубки о грозных атаманах, и
новаторские приключенческие ленты, снятые передовыми режиссерами с
участием незаурядных актеров.
Ведущим жанром раннего российского кино являлась мелодрама.
Режиссеры по-своему изобразили социальные конфликты между буржуазией и
аристократией, «верхами» и «низами». В немом кинематографе сложился
телесный код для подчеркивания социальной иерархии и культурной разницы,
имевшей место в обществе. Режиссеры отдавали предпочтение изображению
городского мира, высшего общества, элит, которые были интересны благодаря
возможности наполнить кинокадры явлениями современности. Драмы «из
современной жизни» транслировали новые концепты идентичности, «новый
индивидуализм» европейской культуры. Маркерами социального статуса в
картинах выступают времяпрепровождение персонажей, их движения, жесты,
одежда, производство «избыточных трат».
В центре повествования русской киномелодрамы – семейные истории.
Мелодрама играла роль культурного индикатора: деревенские мелодрамы
30

представляли собой драмы Домостроя, городские также демонстрировали
кризис договорной модели брака и формирование семьи нового типа,
основанной на чувствах, понятии личного счастья. Тип внутрисемейного
распределения обязанностей носил следы патриархального уклада.
Времяпрепровождение женщин из дворянских и буржуазных семей в немых
драмах ограничивается кругом дома и семьи, однако некоторые из них
являются владелицами собственного бизнеса, изображаются курсистки,
женщины-врачи, женщины интеллигентных и творческих профессий.
Психологическая драма анализируется с точки зрения истории эмоций,
этических и эстетических ценностей. Красота, являющаяся ценностной
характеристикой модерна, рассматривается как социальная категория в связи с
тем, что стиль был растиражирован коммерческим производством. Немой
кинематограф представлял собой прочтение урбанистического пространства
Art Nouveau. Этическая «идентификация» определялась моральной
амбивалентностью кинодрам. Режиссеры конструировали психологические
конфликты, личные драмы, в них вторгалось символистское мышление и
отражалось общественное неблагополучие. В реальности военных и
предреволюционных лет немые драмы создавали нюансированный образ
современности, позволяя увидеть социальную динамику и зрителя тех лет.
В главе делаются выводы о том, что ранние киножанры непосредственно
отражали свое время. Видовые картины представляли городскую модерность и
презентовали диковинку, уникальность, альтернативный мир, не затронутый
капитализмом, индустриализацией. Географические и военные «взгляды»
поддерживали колониальное предпринимательство и одновременно знакомили
с новыми местами, приобщая зрителя к основной идее современности –
развитие через разнообразие.
В связи с генезисом кинематографического нарратива повествовательные
жанры предложили художественную репрезентацию социально значимых тем
современности. В кинозале появился субъект со своими индивидуальными
эмоциями и возможностью выбора спектра эмоциональных переживаний,
идентификации с героями фильмов. Маркерами коллективных эмоций и
персонифицированных чувств киноаудитории становились новые герои на
экране, выразителями нового кинематографического языка выступали
режиссерские и актерские индивидуальности.
В четвертой главе «Кинематограф как трендсеттер модерна» кино
рассматривается в контексте эстетики рубежа веков, которая представляла
собой не только «мир искусства», но и «мир жизни», оказывала влияние на
стилистику повседневности, нравы, менталитет, моду. Историческое время
конструировали континуальность и разрыв, тревога и ожидания, упадок и
обновление. Социокультурными факторами развития искусства модерна
выступали изменения в структуре социальной жизни, массовый характер
потребления. Разные социальные слои ощущали необходимость украшать дома
красивыми вещами, заниматься спортом, танцевать, развлекаться, получать
удовольствие. Существуя в рамках культуры времени, кино само создавало
смыслы, образы, интерпретации. Задача главы – проанализировать кинообразы
в оптике культуры модерна, их восприятие горожанином тех лет.
31

Глава открывается параграфом «Евгений Бауэр и ценности публики
немого кино», в котором поставленная задача решается на примере проката в
провинции фильмов одного из ярких режиссеров русского кинематографа.
Киноленты ведущего постановщика фирмы А. Ханжонкова широко
демонстрировались в электротеатрах по всей России. В Перми они
показывались в самых престижных кинотеатрах в центре города – «Триумфе» и
«Колибри». Зрителей привлекала «красота» его постановок и мелодраматизм
сюжетов. Первые картины «Немые свидетели», «Сумерки женской души»,
«Дитя большого города» и другие поднимали социальные вопросы,
рассматривали проблемы морали.
Киноновеллы, которые видели зрители в электротеатрах столиц и
провинции, – «Счастье вечной ночи», «Лунная красавица», «Грезы» –
демонстрировали чувства из эмоционального репертуара «конца века».
Распространению меланхолических настроений способствовали на рубеже
веков многие исторические условия. Секуляризация и модернизация общества,
материальный прогресс сопровождались духовным одиночеством, ростом
отчуждения; симптомы меланхолии узнает широкая публика.
Режиссер обращался к экранизации И. Тургенева, В. Брюсова,
Ж. Роденбаха, хотя в большинстве случаев ставил произведения популярных
авторов. В изображении эмоций в фильмах Е. Бауэра нашли отголоски темы и
мотивы стиля модерн. Поиски возможностей черно-белого экрана, «стихия
сосредоточенного молчания» сближали его с режиссерами-модернистами.
Эмоциональные и этические ценности, которые наследовал кинематограф от
ХIХ века, проходили корреляцию в культуре Серебряного века.
Продукция фабрики А. Ханжонкова являлась кассовой и удовлетворяла
требования рынка. Обывательскую аудиторию привлекали пышность и
«великосветскость» салонных мелодрам Е. Баэура, особенно показательной в
этом отношении оказалась мелодрама «Жизнь за жизнь». Реклама фильма в
губернской Перми началась задолго до его премьеры. Вычурные декорации
бауэровских картин вызывали у зрителей ощущение причастности к модерну,
которое выражалась в стремлении украшать свой быт и повседневную жизнь
подобными вещами.
Е. Бауэр принес в кино опыт профессионального сценографа и фотографа,
синтезировал разные искусства. Тематика кинодрам Е. Бауэра созвучна
импрессионистской поэтике визуализации современности: городские улицы,
новая архитектура, театры, кафешантаны. Натура снималась режиссером в
Петровском парке в Москве и усадьбе Петровское-Разумовское. Е. Бауэр ввел
музыку во время съемок, часто использовал в повествовании мотив танца,
кинематографически воплощая реалии эпохи Art Nouveau. Кинематограф
откликался на распространение танцемании в повседневной жизни,
использовал популярность танцевальных актрис в обществе.
Секрет успеха кинематографа режиссера заключался в том, что он
выразил «стиль эпохи», который складывался из различных «аксессуаров»
времени. Модерн прославлял современность в домашних ансамблях интерьера,
кинематограф Е. Бауэра вобрал в себя камерную и чувственную сущность ар
32

нуво. Картины Е. Бауэра были интересны как обывательской, так и
просвещенной публике, воплощая ценности частной жизни, приобщая зрителя
к новым способам представления и формам красоты. Поиски выразительности
немого кино отвечали актуализации в начале ХХ века визуальных видов
творчества. Фильмы режиссера воссоздают специфику восприятия мира
человеком модерна.
Параграф «Кинематограф и горожанка: женские образы и мода» имеет
двойной ракурс: посетительницы-горожанки в кинематографе и женщина в
кино. Теории киногендера существуют в рамках феминистских концепций,
однако изучать проблему «женщина и кино» можно с позиций стиля, моды,
телесности и пр. Символические образы, мода, стиль в искусстве представляют
интерес благодаря тому, что синтезируют различные аспекты исторического
процесса, позволяют составить целостное представление об эпохе.
Женщины и дети были основными завсегдатаями ярмарочных балаганов,
благоустроенные электротеатры отметила своим присутствием респектабельная
публика, среди которой трудно было не узнать посетительницу-даму,
демонстрировавшую последние новинки шляпных мод. К моменту появления
кино степень распространения модерна была такова, что в этом стиле в Перми
проводились костюмированные балы и цирковые феерии, организовывались
праздники и благотворительные акции: например, праздник «Белого цветка»,
представляющий интерес как «белоцветочной» семантикой, так и образом
женщины, предлагающей цветок и собирающей пожертвования.
Моду рубежа веков можно охарактеризовать с помощью понятий
«массовость»,
«коммерциализация».
Сохранившиеся
в
фондах
провинциального музея экспонаты являются яркими образцами женского
туалета и аксессуаров в стиле модерн. Природные «женственные» формы
формировали модели телесности, идентичности. Предвоенная мода
складывалась в соответствии с новыми представлениями о здоровье, женском
теле, сексуальности. Распространению «гаремной моды» способствовали
восточные балеты Дягилевских сезонов, и в провинции эти тенденции также
пленяют модниц.
Внешний облик женщины начала ХХ века представляется по моде того
времени, внутренний мир раскрывают личные документы. Дневник пермской
гимназистки А. Лихачевой рисует образ жизни и мыслей юной провинциалки,
складывающийся под влиянием прочитанных книг, юношеских увлечений,
культурной среды, новых вызовов времени.
Впитывая в себя эстетику модерна, новые медиа способствовали
созданию стандартов женской красоты и культуры, ориентированных на
публичность. Популярные образы Belle Époque – это танцовщицы, звезды
шантанов, первые модели. В актрисы шли женщины, мечтавшие стать
А. Нильсен или Ф. Бертини. Фильм «Бездна» демонстрировался в Перми,
включаясь в цикл «Белые рабыни». Гимназическая молодежь бредила Астой
Нильсен. Образ femme fatale вписывается в социальный контекст, отмеченный
заметным ростом общественного потенциала женщины.
«Новая женщина», «женщина танго» в немых фильмах демонстрировала, как
должны гармонировать тело и одежда, как должна выглядеть эмансипированная
33

женщина. Война, социополитические изменения, смещение общественных
ценностей способствовали трансформации гендерных моделей поведения.
Развитие стиля модерн было связано с феминизацией искусства.
В киноповествованиях женские персонажи становились субъектами, многие
русские кинодрамы имели не мужскую, а женскую перспективу рассказа.
Кинематограф показывал женщин с разным общественным положением: от
светских львиц до курсисток и институток, прислуги и горничных. Женские
миры создавались в русском кино актрисами, имеющими разный имидж, за
которым скрывались разнообразные телесные коды Серебряного века (среди
них Д. Читорина, В. Юренева, З. Баранцевич и др.). Кинематографические
ленты поднимали проблемы женского самоопределения, «современной
молодежи», «женщин завтрашнего дня».
В параграфе «Кинозвезды как персонифицированные образы
времени» подвергается анализу феномен звезд российского кино с точки
зрения их культурной анатомии. Актеры воплощают своей внешностью,
манерой выражения эмоций, своими традициями актерской игры вкусы,
культурно-бытовые особенности, эмоциональные регистры времени.
Талантливый актер сам по себе был личностью на экране, к тому же за
ним тянулся шлейф культурных кодов, которые он олицетворял. Для
провинции появление прославленных актеров на киноэкране являлось
возможностью увидеть воочию знаменитостей столичного театрального мира
(О. Гзовскую, Л. Кореневу, Н. Радина и др.). В провинции театральная жизнь
была насыщенной, и в глазах публики актеры и актрисы, попавшие с
театральных подмостков под свет юпитеров, олицетворяли разнообразие
концепций отечественного театра.
В немом кино особую важность имели категории видения и фактура
актерского тела. История культурных представлений, связанных с
физиогномикой, телесностью на рубеже веков, была сопряжена, с одной
стороны, с общественными изменениями, мобильностью, с другой стороны, с
культурой декаданса, зарождающимся модернизмом. В «философии жизни»
ценность имела сама жизнь, кинематограф сделал «движение», «жизнь»
полноценным зрелищем. Зрители «считывали» не только надписи и мизансцены,
но и мимику лица, физическую привлекательность актера, умение двигаться.
Расцвет кинематографа 1910-х годов совпал с пробуждением в обществе
интереса к новому образу жизни, культу внешнего, новой моде. Этот
социальный пласт рассмотрен на примере провинциальной культуры и
дополняется текстуальностью, теми фильмами, которые смотрели зрители.
Кинематограф откликался на рождение доктрин эстетизации повседневности,
создавая на экране галерею дендистских образов и формируя облик королей
экрана, чем немало способствовал распространению этих вестиментарных
образцов в среде горожан с высокими эстетическими запросами.
В диссертационном исследовании выявлены фильмы с участием актеров
немого кино, которые демонстрировались в губернской Перми, и подробно эти
данные приведены в приложениях. Кинематограф «переводил» на язык
массовой публики культуру декаданса, со «слезой» И. Мозжухина
34

экспериментировали киноавангардисты. Вместе с тем актер был одной из
заметных личностей в культуре Серебряного века, показывающей, с какими
актерами были связаны по-своему разные культурные элиты в России.
В. Полонский, В. Максимов, К. Хохлов, О. Рунич и другие короли
раннего немого кино выразили бессознательную реакцию массового общества
на рождение доктрины «блистать, поражать, скрывать», явились проводниками
этих идей в среде восприимчивого к ним зрителя.
Декадентскую иконографию «конца века» фильм «Умирающий лебедь»
запечатлел на самом излете эпохи, весной 1917 года он неоднократно
повторялся в кинематографах Перми. В. Каралли являлась высоко ценимой
публикой актрисой, поскольку была еще и признанной балетной
знаменитостью. Исполняемые ею на экране танцы разных жанров
способствовали известности актрисы в эпоху танцевального бума модерна.
Трогательная женственность В. Холодной отвечала идеалам Серебряного века.
Фильм «Последнее танго» символично демонстрировался перед уходом
колчаковских войск из Перми. Известные актрисы представляли героинь
традиционного общества, однако «капиталом» В. Холодной или В. Каралли
была их знаменитость, успешность, которая указывала на трансформацию
статуса актрисы в эпоху модерна.
В исследовании показывается, что звезды русского кино представляли
собой смоделированную мужскую или женскую идентичность, порожденную
культурой Fin de siècle. Однако феномен звезды – это феномен лидера,
выбирающегося из моды, создающего свой стиль, задающего новые модные
тенденции. Для зрителя это был опыт прочтения человеческой субъективности,
фотогеничной внешности, вызывающей элегантности.
В главе делается вывод о том, что на рубеже веков появляются новые
визуальные практики и новые структуры восприятия. Историческое измерение
анализа российского кино передает взгляд на него через призму тех ценностей,
которые он доносил до публики. Проанализировав эти ценности, мы подвергли
оценке субъективную позицию горожанина, провинциала, зрителя. Кризис
традиционных ценностей нашел преломление в эмоционально-личном
самочувствии «конца века». Вместе с тем процессы модернизации, урбанизации
открывали возможности конструирования нового социального порядка. За
вестиментарными практиками, потребительскими мифами стояли яркие персоны,
художники и дизайнеры. Это «современность», которая разворачивалась на
территории искусства, воплощалась в определенный стиль жизни.
В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные
выводы. В настоящей работе кинематограф проанализирован как «участник»
дискурса о модерне. Симбиоз двух дискурсов позволил рассмотреть
кинематограф в рамках контекстуальных исследований. В основу анализа
модерна как эпохи рубежа ХIХ–ХХ веков был положен взгляд на нее с помощью
кинематографических образов. Это концепция понимания исторических реалий
сквозь призму образов, текстов, мифотворчества, нарративов. Анализ
историографической ситуации показал, что сегодня многие исследования
связаны с изучением способов представления современности в различных
35

формах репрезентации, таких как имперские церемониальные практики,
географические описания, городское планирование, искусство и пр.
Рассмотрение исторической эпохи с точки зрения ценностей культуры
позволило «вдохнуть» в микроисторическую проблематику понимание роли
символических
компонентов
социальной
реальности.
Проведенное
исследование показало, что динамизм и драматизм времени модерна
демонстрирует городская культура. В работе доказано, что в дуализме
репрезентации и действительности кроются многие противоречия эпохи.
В результате индустриальной урбанизации позднего имперского периода и
развития медиа в социальном поведении появилось больше запросов
к самовыражению.
В работе делается вывод, что концентрация в городах значительной доли
населения совпала с бурным развитием кино и распространением
синематографов. Анализ социальной истории кино в российской провинции
выявил логику существования синема, аналогичную той, что имела место в
европейских столицах или американской глубинке. Благодаря использованию
подходов «новой истории» раннее кино рассмотрено как новая
коммуникативная среда: несмотря на существование дорогих иллюзионов,
каждый в губернской столице и губернии мог открыть кинематограф, что
свидетельствует об усложнении социальной среды того времени.
В исследовании выявлено, что кинематограф являлся новым медиа по
сравнению с традиционными визуальными медиа и кардинально менял
информационную картину мира рядового провинциала. Кино изображало
движение и сообщало ценности самой реальности, ее динамики. Снимающийся
и видящий себя на экране прохожий ощущал себя субъектом реальности.
Зритель привыкал к возможности получения информации, ценил ее
актуальность, доступность, разнообразие.
В результате проведенного исследования показано, что кинематограф
сыграл значительную роль в активизации общественной жизни потому, что
расширял кругозор провинциального зрителя, открывал иное. На основе
анализа истории кинопроката в российском городе сделан вывод, что кино
оказалось
одним
из
культурных
движений
интернационализма,
обеспечивающих проницаемость границ для проникновения идей. Немое кино
связано с рождением культуры общепонятной, существующей вне
посредничества национальных языков. Обладая механизмами формирования
стереотипов, кинематограф доносил, тем не менее, представления о реалиях,
«другом». В глазах провинциального зрителя кинофильмы свидетельствовали о
символических ценностях мобильности, изменений, новых возможностей для
выражения индивидуальности.
В диссертации делается вывод, что кинематограф являлся своеобразным
трендсеттером. Кроме универсальных модерных ценностей – ценностей
прогресса, открытости, субъектности, эмансипации, семьи, материального
достатка, социального статуса, – кинематограф сообщал ценности, характерные
для времени Fin de siècle и отечественного Серебряного века. Ценности чувств,
телесности выражались в соответствующих культуре и эстетике модерна
36

движениях, позах, жестах. Кино, сумевшее запечатлеть жизнь, показывало
значимость личности в выражении движения.
Проведенное исследование показало, что кинематографический бум в
России в годы Первой мировой войны был обусловлен расширением
аудитории, которая приобрела вкус к визуальному медиа. Кино было связано с
опытом субъективного переживания и одновременно являлось проявлением
массового общества. В работе делается вывод, что новый институт находился
во взаимодействии с множественным социальным пространством: разные по
качеству и эстетике фильмы олицетворяли разные проекты модерности,
создавали многослойность в умах зрителей, а по контрасту с окружающей
социальной реальностью способны были вызвать ментальный конфликт.
Провинциальный кинорынок показан в работе как индикатор
общественных процессов, происходивших в военные и революционные годы.
Ценности «прекрасной эпохи» перешли из реальной жизни в идеальное
измерение и продолжали воплощаться в иллюзиях на киноэкране, в
ностальгическом мире салонной мелодрамы. Киножанр «грустного романса»
отразил драматизм изменений в патриархальном российском обществе.
Получивший распространение «разбойничий» фильм стал недвусмысленным
выражением
брутальных
устремлений
аудитории
окраин.
Суть
частновладельческого кинопроизводства изменилась не сразу, и кинематограф
в колчаковской Перми дал возможность пролистать последние страницы
киноромана российской провинции.
В работе делается вывод о том, что война обострила противоречия
российской модели модерности. Наряду с происходившими в России
процессами самоорганизации общества существовали альтернативные
структуры, присутствовали религиозные, патерналистские коннотации и их
проекции на социальные институты. История раннего кино помогает понять
своеобразие российского опыта в свете многообразия путей к модерности,
всеобщности
и
множественности,
особенности,
сингулярности,
«одновременности неодновременного».
Приложения представлены статистическими и иллюстративными
материалами, архивными фотографиями и прокатной фильмографией ведущих
актеров и режиссеров раннего кино.
Основные положения диссертации
отражены в следующих публикациях:
Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах,
рекомендованных ВАК:
1. Устюгова, В.В. «Конец века» в истории Перми. Первое кино /
В.В. Устюгова // Вестник Пермского государственного университета. Серия
«История». – 2011. – Вып. 3 (17). – С. 99–107.
2. Устюгова, В.В. От балагана к кинематографу. Жизнь и увлечения в
губернской Перми на рубеже ХIХ–ХХ веков / В.В. Устюгова // Родина. – 2011.
– Ноябрь (№ 11). – C. 141–143.
37

3. Устюгова, В.В. К юбилею 1913 года, или «Бель эпок» в провинции /
В.В. Устюгова // Родина. – 2013. – Май (№ 5). – С. 136–138.
4. Устюгова, В.В.
Последний
год
«прекрасной
эпохи»,
или
киноидентификация провинции (на примере губернской Перми начала
ХХ века) / В.В. Устюгова // Вестник Пермского университета. Серия
«История». – 2014. – Вып. 1(24). – С. 146–154.
5. Устюгова, В.В. «Кинолихорадка» времен Первой мировой войны:
тенденции производства и проката / В.В. Устюгова // Диалог со временем:
альманах интеллектуальной истории. – 2016. – № 55. – С. 268–287.
6. Устюгова, В.В. «Новый Парадиз»: институциональные аспекты
деятельности кинематографических театров российской провинции начала
ХХ в. / В.В. Устюгова // Новейшая история России: междисциплинарный
научно-теоретический журнал. – 2016. – № 2. – С. 217–235.
7. Устюгова, В.В. Горожанка в стиле модерн: интересы и развлечения
русской провинции начала ХХ в. / В.В. Устюгова // Уральский исторический
вестник. – 2016. – № 3 (52). – С. 70–78.
8. Устюгова, В.В. Очередь за киноиллюзиями. Что смотрели зрители в
кинотеатрах колчаковской Перми 1919 года / В.В. Устюгова // Родина. – 2016. –
Декабрь (№ 12). – С. 110–113.
9. Устюгова, В.В. Социальная история стиля модерн на примере
российского города рубежа ХIХ–ХХ вв. / В.В. Устюгова // Вестник Пермского
университета. Серия «История». – 2016. – № 4 (35). – С. 53–63.
10. Устюгова, В.В. «Кинематограф аттракционов» и его распространение
в русской провинции на рубеже ХIХ–ХХ веков / В.В. Устюгова // Вестник
Нижегородского университета им. Н.И. Лобаческого. Серия «История». – 2016.
– № 4. – С. 81–100.
11. Устюгова, В.В. Массовая развлекательная культура накануне
«восстания масс» (Пермь начала ХХ в.) / В.В. Устюгова // Уральский
исторический вестник. – 2017. – № 3 (56). – С. 6–13.
12. Устюгова, В.В. «Бель эпок» по провинциальному: модернизационные
процессы в российском городе рубежа ХIХ–ХХ вв. / В.В. Устюгова // Вестник
Томского государственного университета. Серия «История». – 2017. – № 422. –
С. 172–180.
13. Устюгова, В.В. Семья и другие ценности в фильмах Евгения Бауэра
(1913–1917 гг.) / В.В. Устюгова // Диалог со временем: альманах
интеллектуальной истории. – 2018. – № 62. – С. 238–256.
14. Устюгова, В.В. «Разбойничий» киножанр и его расцвет в годы Первой
мировой войны / В.В. Устюгова // Новейшая история России:
междисциплинарный научно-теоретический журнал. – 2018. – № 4. – С. 983–997.
15. Устюгова, В.В. Культурный досуг революции: Пермь, 1917 год /
В.В. Устюгова // Вестник Пермского университета. Серия «История». – 2018. –
№ 1 (40). – C. 149–158.
16. Устюгова, В.В. Раннее российское кино в традициях отечественного и
западного киноведения / В.В. Устюгова // Вестник Пермского национального
исследовательского политехнического университета. Культура. История.
Философия. Право. – 2018. – № 1. – С. 109–119.
38

Монографии:
17. Ноев ковчег русского кино: от «Стеньки Разина» до «Стиляг»
(в соавторстве) / сост.: Е. Васильева, Н. Брагинский. – Vinnytsia: Globus-Press,
2012. – 552 с.
18. Устюгова, В.В. «Прекрасная эпоха» синематографа. 1896–1919.
На материале русской провинции / В.В. Устюгова. – Пермь: Перм. гос. нац.
иссл. ун-т, 2015. – 411 с.
Статьи по теме диссертации:
19. Устюгова, В.В. Визуальный образ в парадигме эстетического метода
познания / В.В. Устюгова // Studia culturae: альманах кафедры философии
культуры и культурологии. – СПб.: Центр изучения культуры СПбГУ, 2004. –
С. 214–218.
20. Устюгова, В.В. Цветы удовольствий: кинематограф в стиле модерн /
В.В. Устюгова // Феномен удовольствия в культуре: материалы
международного форума. – СПб.: СПбГУ, 2004. – С. 246–252.
21. Устюгова, В.В. «Мороженое из сирени»: стиль модерн в кино //
Культурный шок и повседневность: сборник / В.В. Устюгова. – Пермь: ПГТУ,
2004. – С. 48–52.
22. Устюгова, В.В. Стиль модерн в раннем русском кинематографе (на
примере творчества Е.Ф. Бауэра) // Вестник Пермского университета. Серия
«История». – 2005. – Вып. 5. – С. 133–150.
23. Устюгова, В.В. Создатель «системы звезд» – П. Чардынин /
В.В. Устюгова
//
Глобальное
пространство
культуры:
материалы
международного форума. – СПб.: Центр изучения культуры СПбГУ, 2005. –
С. 279–285.
24. Устюгова, В.В.
Массовый
кинематограф
П. Чардынина
/
В.В. Устюгова // Исследования по истории Урала / под ред. Г.Н. Чагина. –
Пермь: ПГУ, 2005. – С. 231–243.
25. Устюгова, В.В. «Королевы» русского экрана: аккумуляция идеалов
модерна / В.В. Устюгова // Вестник Пермского университета. Серия «История.
Политология». – 2007. – Вып. 3 (8). – С.113–127.
26. Устюгова, В.В. Великий Немой: дореволюционный кинематограф
глазами
пермского
зрителя
/
В.В. Устюгова
//
Ретроспектива:
иллюстрированный историко-архивный журнал. – 2008. – № 4. – С. 12–17.
27. Устюгова, В.В. «Сладкая жизнь»: развлечения в губернской столице и
открытие
кинематографов
/
В.В. Устюгова
//
Ретроспектива:
иллюстрированный историко-архивный журнал. – 2009. – № 6. – С. 43–48.
28. Устюгова, В.В. Губернская Пермь, будни и праздники, первые
гастроли синематографа / В.В. Устюгова // Российская повседневность:
рутинное и парадоксальное: сборник / отв. ред. О.Л. Лейбович. – Пермь: ПГТУ,
2009. – С. 97–105.
29. Устюгова, В.В. Кинематограф в системе развлечений губернской
Перми на рубеже ХIХ–ХХ веков / В.В. Устюгова // Проблемы культуры
39

городов России: Теория, методология, историография: сборник / под ред.
Д.А. Алисова, Ю.Р. Гореловой, В.Г. Рыженко. – Омск: Институт культурологии
СО РАН, 2010. – С. 402–407.
30. Устюгова, В.В. Жизнь губернской столицы и первые гастроли
кинематографа (по материалам «Пермских губернских ведомостей») /
В.В. Устюгова // Образы города в горизонте российской динамики: сборник /
под ред. М.В. Новикова, Т.С. Злотникова, Т.И. Ерохина. – Ярославль: ЯГПУ,
2010. – С. 357– 362.
31. Устюгова, В.В. Первое кино в провинции – между массовым и
камерным: стратегии адаптации к реалиям ХХ века / В.В. Устюгова // Частное и
общественное: Границы, наполнение, политики интерпретации в прошлом и
настоящем: сборник РАИЖИ.– Ярославль: ЯрГУ, 2011. – С.445–448.
32. Устюгова, В.В. Общедоступный отдых и развлечения в Перми конца
ХIХ века / В.В. Устюгова // Смышляевский сборник: исследования и материалы
по истории и культуре Перми / под ред. Т.И. Быстрых. – Пермь, 2011. – Вып. 3.
– С.52–67.
33. Устюгова, В.В. Первые электро-театры в Перми: топография,
публика, кино / В.В. Устюгова // Пермский дом в истории и культуре края:
сборник статей и материалов / под ред. Т.И. Быстрых. – Пермь, 2011. – Вып. 4.
– С. 47–62.
34. Устюгова, В.В. Дом в центре Перми: заметки об особняке Валерия
Ковальского / В.В. Устюгова // Пермский дом в истории и культуре края:
сборник / под ред. Т.И. Быстрых. – Пермь, 2012. – С. 127–132.
35. Устюгова, В.В. «Гениальная бульварщина»: истоки русской игровой
фильмы / В.В. Устюгова // Литература и кино – в поисках общего языка:
сборник. – Владимир: ВлГУ, 2013. – С. 63–72.
36. Устюгова, В.В. Кинематограф и провинциалка: очерк вкусов русской
провинции на примере губернской Перми начала ХХ в. / В.В. Устюгова //
Социальная история: электронный научный журнал. – 2013. – Вып. 1. – С. 153–
172.
37. Устюгова, В.В. Стиль модерн в провинции: на примере губернской
столицы Перми рубежа ХIХ–ХХ веков / В.В. Устюгова // Традиции и
современное состояние культуры и искусств: сборник. – Минск: ГНУ «Центр
исследований белорусской культуры, языка и литературы НАН Беларуси»,
2014. – С. 85–90.

Подписано в печать 17.01.2020. Формат 60х84х/16
Усл. печ. л. 2,32. Тираж 100 экз. Заказ №11
Типография Пермского государственного
национального исследовательского университета
614990, Пермь, ул. Букирева, 15

40