Text
                    Серия основана в 1999 г. В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно- информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Инстюуга всеобщей истории, Института философии Российской академии наук

Лексикон нонклассики Художественно-эстегическая кулыра ХХ века Под обшей рецающей ВВ. Бмчком
ББК 71 Л43 Главный редактор и автор проекта «ыпЫиа сц1IцгоIоiае’ С.Я.Левит Редакционный совет серии: Л. В.Скворцов (председатель), С.С.Аверинцев, В. В. Быч ков, А.Я. Гуревич, В.д.Дажина, О.Ф. Кудрявцев, Л.Т. М ильская, Ю.С. Пивоваров, А. К.Сорокин, П. В.Соснов Автор проекта «Лексикон нонклассики’, ведущий автор, руководитель авторского коллектива: В.В.Бычков Редколлегия Лексикона: О. В. Бычков, Л.С. Бычкова, Н. Б. Маньковская Рецензент: Гл. н.с. Института философии РАН, д.ф.н. профессор Л.И.Новикова Художник: I1.П.Ефремов В Лексиконе использованы материалы исследовательского проекта, поддержанного РГНФ (96-04-06052) Л 43 Лексикон ноиклассию’. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. —607 с. (Серия «8цiтшiа сц1I.цго1оiае>). Энциклоiiедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду —художественно-эстетической культуре ХХ века —от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации ХХI в. Открытый гипертекст коррелируюших друг с другом и иными интертекетуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, угвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры ХХ в в контексте основных парадигм европейской класеичёской традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, аостклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард —модернизм —постмодерниэм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от симнолизма и импрессионизма до арт-проектов конца ХХ в. Статьи .Тiексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и $ипiп’агу. © С.Я.Левит, составление серии, 2003 © В.В.Бь’чков, автор проекта, составление тома, 2003 © Авторы статей, 2003 1В1%i 5-8243-0420-3 © Российская политическая энциклопедия. 2003
Авторы статей Лексикона Аядрвяускас А. (Мальро, Ницше, Хайдегтер); Алинян Т. (Хейзинга); Аронсон О. (Базен, Балаш, Бунюэлы, Вертов Кино, Эйзенштейн); Беряеавт А. (Ангажированность эстетическая, Энвайронментальная эстетика); Бессоиоiа М. (Беньямин, Мондриан, .Новый реализм*, Рестани); Бычков В. (К философиии Лексикона, Абстрактное искусство, Абсурд, Авангард, Автоматизм, Антиномия, Арт-номенкдатура, Арт-рынок, Безобразное, Бельтй, Бойс, Булгаков , Вещь, Византийская эстетика (как парадигма), Возвьишенное, Гадамер, Гипертекст, дискурс, Документа* (сIосвшепIаЬ Древнерусская эстетика (как парадигма), Жестокость, Заумь, .Игра в бисер*, Икона и авангард. Интертекст, Кандинский, Канон, Катарсис, Консерватизм, Красота, Кэмп, Лабиринт, Малевич, Мимесис, Миро, Модернизм, Неискусство, Нет-арт, Нише и ПОСТ-культура, Нон-финито, НТП и искусство, Оппозиции эстетические, Повседневность, ПОСТ-, ПОСТ-адеквации, Православная эстетика (как парадигма), Религиозная эстетика России, Символизм, Соц-арт, Средвевековая эстетика (как парадвгма), Сублимация, Суггестия, Супрематизм, Сюрреализм, Телесность, Теургия, Филонов, Флоренский, Фовизм, Фрейд, Фрейдизм и искусство, Хлебников, Художественная культура ХХ века, Эклектика, Энвайронмент, Эстетика неклассическая, Эстетическая культура, Эстетическое, Эстетическое сознание); Бычкова Л. (Абстрактный экспрессионизм, Аккумуляция, Алоллоновскос и дионисийское, Арте повера, Артефаiсг, Ассамбляж, Баухауз, Ван Гог, Граффити, Дада (дадаизм), деформация, *Зероа, Импрессионизм, Инспирация, Интерпретация, Коллаж, Конкретное искусство, Конструктивизм, Концепт, Кубизм, Лучизм, Лэнд-арт, Матисс, Модильяни, Наивное искусство, Объект, Палимпсест, Полиэкран, Примитивисты, Сезанн, Ташизм; Футуризм, Экспрессионизм, Эрнст, Юккер; Бычков В. и Бычкова Л. (Акция, Гоген, дали, дюшан, Живопись действия, Инсталляция, Информель, Ютее, Концептуализм, Кунеллис, Кубофугуризм, Леже, Медитативное искусство, Метафизическая живопись, Модерн, ОБЭРИУтЫi, Пикассо, Поп-арт, Постимпрессионнэм, Пространство артефакта, Раушснберг, Реди-мейд, Уорхолл, Хундертнассер, Шагал; Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века); Вычкоi В. и Бычкоi О. (Игра, Искусство, Прекрасное, Эстетика); Ванечюша И. (Музыкальная графика); Галеев Б. (Абстрактное кино, Гезамткунсверк как парадигма, Гидони, *Звук и света, Светомузыка, Термен); Галеев Б. и Ванечкака И. (Синестезия, Скрябин); Гоготкшвкли Л. (Бахтин); Джвмбинов С. (Гессе, джойс, Кафка, Пруст); Ермалаев А. и Сявевкан В. (Хай-тек); Завадскяй С. (Аура, Бензе, Манифестарная эстетика); Карцева Е. (Кмч), Красиова Г. (Герцог); Криваув О. (Богема, Эротическое); Липов А. (Воррингер, Липпс, Потебня, Фехнер, Фолькельт); Манькоаская Н. (Абсурда театр, Автоматическое письмо, Адаптация, Аполлинер, Арто, 5
Батай, Беккет, Боди-арт, Бодрийяр, Борхес. Бретон, Виргуальная реальность, Гарсиа Мар Кее, Гиперлитература, Гиперманьеризм, Гиперреализм, Деконструкция, делёз, Деррида, Жестокости театр, Имплозия, Интерактивность, Ионеско, Камю, Кинетическое искусство, Компоузинг, Конструирование, Кристева, Лакан, Летгризм, Лиотар, Магический реализм, Мессидж, Метц, Мюiимализм, Морфинг, Навигация, Новые фовистЫ*, Оп-арт, Пастиш, Персонификация, Перформанс, Постмодернизм, Постпостмодернизм, Постфрейдизм, Потлач, Ризома, Рорти, Сартр, Свободная фигуративносгы, Серр, Символическое, Симулякр, Технообраз, Тодоров, Трансавангард, Фантазм, Флюктуация, Хэппенинг, Шизоанализ, Шок, Экзистенциализм, Эко); Новиков А. (Бергсон, Интуитивизм); Огдавец М. (Гибрид, Интертекстуальность, Центон); Палехова О. (Имажинизм, Маяковский, ОПОЯЗ, Остранение, Прием, *Формальный метод*, Шкловский, Эйхенбаум); Пеiроаская Е. (Гринуэй, Фотография); Просаякоа М. (Штокхаузен); Смлкчек Д. (Барт, Башляр, Ваггимо, дюфрен, Леви-Стросс, Лотман, Письмо, Постструктурализм, Семиотическая эстетика, Струурализм в эстетике, Феноменологическая эстетика, Фуко, Якобсон); Тераковяв М. (Компьютерная графика); Тесленко Е. (детурнемент); Устюгова (Стиль); Угкдоа (.Новая волна*); Ухов д. (Кейдж, Конкретная музыка); Фартнч Н. (Жест авангардный, Тцара); Холово. Ю. (Алеаторика, Булез, Вебери, диссонаис и консонанс, додекафония, Сонорика); Хололона В. (Берг, Губайдулина, Шнитке); Царалжчяа Т. (Годар); Чередакчелко Т. (Абсолютная музыка, Поп-музыка, Шлягер); Шалнаская Е. (Масс-медиа); Шукурова А. (Ле Корбюзьс, Мис ван дкр Роэ); Эвлiай В. (Видеоклип); Яковлев д. (Эстетизм). Сокращения в подписях под статьями: В. Б. - В.Бычков; Л. Б. - Л. Бычкова; Н. М. - Н.Маньковская. б
К философии Лексикона На рубеже ХХ и ХХI веков особое значение и актуальность в культуре и науке, прежде всего в гуманитарных науках, приобретают словарно-аналитическое мышление и научные исследования в лексиконной форме. Сегодня очевидно, что культура в целом и все ее основные компоненты находятся в процессе некоего глобального перехода в какое-то принципиально иное состояние, основные характеристики которого остаются пока еще совершенно неясными. В совокупности причин этого жрандиозного явления, анализ которых составляет предмет многих наук, видное место занимает научно-технический прогресс, сопровождающийся взрывоподобным ростом информации самого разного рода и во всех отраслях знания. Отсюда на одно из первых мест в культуре выступает задача упорядочения и классификации этой информации (в различных формах ее хранения и презентации). Одной из наиболее древних и все еще актуальных форм такого упорядочивания являются всевозможяые тематически-отраслевые словари, построенные по алфавитному принципу. В эпоху сверхконцентрации информации, предельно возросших информационных шумов и дефицита времени Лексикон (так я обозначу ‘‚цесьидеальную совокупность всех возможныхсловарей) в гуманитарных науках приобретает особое значение. Из популярного справочника или академического хранилища кодифицированных знаний он все чаще превращается в фундаментальное дияамичiюе Iiаное исследование достаточно широкого профиля (в пределах гуманитарных наук) с высоким коэффициентом концентрации актуальной информации, оптимальным библиографическим аппаратом, с достаточно четко выраженными аналитикой и методологией лаконичного (что особенно актуально в эпоху глобальной компьютеризации) исследования сущностных проблем, связанных с понятийным полем той иди иной сферы знания, и имеющее тенденцию к постоянному развитию, то есть принципиально открытый характер. В постклассический период все гуманитарные науки пришли в какое-то броуновское движение, почти хаотически пересекаясь и перемешиваясь между собой и по предмету, и по формам и методам исследования, нередко вовлекая в свою орбиту отдельные естественные и технические науки. Интенсивное развитие информатики, глобальная компьютеризация и *интернетизация* знания служат существенными катализаторами этого процесса. Подобная ситуация наблюдается в гуманитарной культуре в целом, и особенно она заметил в сфере художествеiаю-эстетической культуры, в том, что совсем недавно называлось таким, казалось бы, незыблемым словом как искусство. Сегодня искусства как одной из актуальных форм культуры, имеющей метафизический характер, уже практически нет. Его можно увидеть только в музее. Культуры с большой буквы —тоже (см.: ПОСТ-). Им на смену пришли бесчисленные и самого разного толка арт -практики, арт-проекты, артефакiлы и т. п. деятельности и их продукты. И здесь дело не просто в моде на новаторскую лексику. Лексика, что было известно с древности, выражает сущность глубинных процессов, происходящих в культуре, сознании, мышлении, наконец, во всей человеческой жизни. Возьмите произвольно любую статью в сегодияшнем (зарубежном иди отечественном) журнале по современному искусству или литературе, и там замелькают ряды каких-то имгiлозий, интерактивностей, мессиджей, компоузингов, персонификаций, бифуркаций, сублимаций, деконструкций, концептов, адаптаций, навигаций, морфингов, пастишей, гибридов, кэмпов, энтропий, логаэдизаций, серийных мышлений, виртуальных реальностей, интертекстов, гипертекстов, киберпространств и т. д. и т. п. 7
К философии Лексикона Если даже у вас хватит терпения покопаться в соответствующих латинско-англо -французско-итальянсхо-русских словарях, обыденные значения упомянутых терминов только окончательно погрузят ваше сознание в пучину глобального семантического шума и добытийного хаоса. Ибо в контексте новейших продвинутых работ о современных, опять же продвинутых (или за-двинутьгх), ‘4актуальньих»проектах, которые сегодня в моде у арт-критиков, они имеют свое узкопрофессиональное, или жаргонное, значение, часто достаточно далекое от собственно словарного. Это касается и таких, казалось бы, всем известных понятий, как террор, мусор, куратор, свалка, насилие, стратегия, разрушение, событие, политика, ландшафт, рельеф и т. п. Эффект смысла часто отсутствует, ситуация понимания не складывается, событие восприятия остается в потенции, идет глобальная герметизация.знания. В предшествующем абзаце нет и тени иронии (что отчасти было бы вполне уместно в современной постмодернистской парадигме науки) или огульного критиканства (что было бы уже просто не к месту). Конечно, в некотором излишне виртуозном жонгдировании интернациональной универсально-гуманитарно-естественно-технически-научной лексикой некоторыми современными гуманитариями есть элемент игры в бисер (что опять же —«в духе> современной культуры), этакой псевдонаучной элитарности, но не этим детерминированы потоки новой терминологии в современных гуманитарных исследованиях, и в частности в художественной критике и эстетических исследованиях. Суть в самих взрывоподобно развивающихся процессах художественно-эстетической культуры и культуры в целом. Современные гуманитарные науки (а, может быть, уже имеет СМЫСЛ говорить о некой принципиально новой единой гуманитарной науке, которая пока не имеет имени, но начинает именно сегодня активно складьваться на основе традиционных философии, эстетики, филологии, лингвистики, психоанализа, искусствоведения, семиотикк и многих других наук) —так вот, современные ученые-гуманитарии находятся в мучительном поиске адекватного понятийного аппарата для выражения не имеющих исторических аналогов каких-то принципиально новых процессов в том, что раньше называлось искусством, литературой, фиiюсофией, культурой. В подобной ситуации одно из видных (если не центральное) мест в гуманитарной науке начинает занимать Лексикон, как особая форма фундаментального, хонцентрированного и, одновременно, мобильного исследования. Современный Лексикон гу манитарных знаний (одной из составляющих которого является по замыслу автора проекта и данный <сЛексикон ноиклассики») —это, прежде всего, не энциклопедия давно устоявшихся научных понятий, раз и навсегда осмьтсленных (что в принципе- то и невозможно в исторически развивающейся кулы’ур и особенно в период ее бурного перехода в новое качество, в новый эон бытия), описанных и сданных в архив культуры под соответствующим инвентарным номером. Отнюдь. Сегодня Лексикон —это принципиально открытая, динамически развивающаяся исследовательская система; может быть, в современной стремительно меняющейся научно-культурной ситуации —одна из наиболее адекватных ей форм научного исследования. Естественно, что речь в первую очередь идет о ситуации ХХ века, но не только о ней. Стремительное движение и трансформации современного гуманитарного знания (и в форме, и в содержании) заставляют исследователя достаточно регулярно и пристально всматриваться в исторические глубины, искать там ответы на многие актуальные вопросы, гтуги решения нынешних проблем, с одной стороны, и нередко пересматривать (иногда достаточно радикально), казалось бы, давно устоявшиеся взгляды на культурно-исторические феномены и понятия прошлого. Здесь я говорю, однако, в большей мере об актуальном Лексиконе, основное семантическое поле которого составляет совокупность понятий, описывающих современную культуру, и художественно-эстетическую в частности. Частность эта между тем не случайная. Она такова, что в ней, пожалуй, с наибольшей силой отображаются сушностные процессы, протекающие в современной культуре, и даже —в более глобальном социоцивилизационном потоке. Собственно и традиционное искусство, как правило, 8
К философии Лексиiоиа всегда являлось своего рода квинтэссенцией культуры (*цветением на 6ытии назвал как- ю ГТлотин красоту), чугким барометром кулыурно-цивклизационных процессов и исгорических состояний человечества; духовной ауры социокультурного бытия, его ориентации в метафизическом пространстве. другой вопрос, что гуманитарная наука только в ХХ веке научилась (да и то далеко не в должной мере) понимать это. А здесь и искусство приказало долго жить. Тем не менее *свято место не лустует, особенно столь значимое в человеческой жизни, какое занимало искусство. Нечто активно идет ему на смену, и это нечто в виде современных щУг-проеiсгов и арт-праiсгик самого разного толка —от примитивных <кухонно-квартирных инсталляций, стёбоформных писаний и убогих будтобы-шаманских-по-суги-часто-хулиганских акций до достаточно сложных (уже) визуально-пространственных и компьютерно-виртуальных проектов, осваивающих киберпространства всемирной паугины, —с жесткой необходимостью (важнейшая закономерность художественного бытия и мышления вообще) отображает общую ситуацию в современной культуре-анти-культуре и даже профетически ощущает (и нашулывает) луги и способы ее бытия в ближайшем будущем, то есть в первом столетии нового тысячелетия. Огсюда особая значимость именно современного (по многим своим параметрам неклассического —нонклассика!) художественно-эстетического Лексикона, как открытой (в смысле незамкнугой, имеющей тенденции к динамическому развитию) формы научного исследования и, одновременно, культурно-эпистемолотического события. В этой амбивалентности (или даже поливалентности) Лексикон начинает играть в современной ситуации роль некоего ядра, вокруг которого возможно формирование новых культуроморфных образований, зачаточных форм того, что идет на смену традиционной культуре и традиционным гуманитарным наукам. Лексикон как ядро становящейся грядущей культуры й гуманитарной науки в их каких-то качественно новых модусах бытия. Ибо Лексикон высзугiает сегодня и как исследовательский центр (и механизм одновременно) новейших процессов в художественно-эстетическом поле; и как носитель традиционных знаний, актуальных для современной ситуации (отсюда статьи: Возвышенное, Игра, Прекрасное, Эстетика и др.); и как герменевт новейшей, постоянно возникающей из гиосеологических потребностей этой ситуации специальной лексики; и как генератор новых понятий и смыслов, актуальных на данном этапе гуманитарного знания. Вокруг и в связи с Лексиконом, в его энергетическом поле вогiлощаются, формируются и актуализуются сегодня многие феномены и артефакты культуры, реализуются научные и паранаучные тексты, выявляется семантика и пратматика художественно-эстетического бытия. Огсюда все возрастающая и объективная тяга к словарному мышлению, дисцигшинирующему сознание, которое опасно растекается в безбрежйости современной поли- культурной ситуации, к писанию и изданию самых различных словарей. Сегодня мы знаем ряд форм лексиконо-аналитического мышления. Есть сугубо личностные исследования, в которых в словарной форме представлена целостная научная концепция автора, его во многом личный, субъективный опыт бытия в культуре и взгляд на современную (или более глобальную в историческом масштабе) ситуацию в той или иной отрасли культуры или в культуре в целом. Существует достаточное количество подобных словарей. К ним, например, относятся словари: ошiац Е. е А. УосаЬиiаiге с1’еiiёйЧпе. Рагi, 1990; дж. Трифуиович. Азбучник српских средньовековних кньижевних помова, Београд, 1990; В. Г. Власов. Стили в искусстве. СП6, 1995; В. П .Руднев. Словарь культуры ХХ века. М., ‘997и другие, особенно зарубежных авторов. Большее распространение имеют словари, написанные коллективом авторов под руководством (редакцией) одного или нескольких ученых. Они, как правило, претендуют на некую объективность, которая по крупному счету оказывается фикцией, осознаваемой или не осознаваемой составителями, или, выражаясь академически, —полисубъективностью. Многие статьи в этих словарях (если не подавляющее большинство) в той или иной степени тоже имеют личностный характер, то есть отражают уровень знаний или имеют окраску общей научно-мировозэренческой позиции автора статьи, которая обычно не совпадает ни с позицией составителей, ни с пози9
К фвлософви Лесикеiа циями других авторов, о содержании статей которых он узнает, как правило, только получив экземпляр опубликованного словаря. Здесь мы имеем дело с тем, что в древ- ности называлось *строматами —текстом, подобным лоскугному одеялу или пестрому ковру. Строматное* мышление —типичный продукт крупных переходных периодов в культуре. В частности, жанр хстромат был характерен для эпохи поздней античности —раннего христианства. Он типичен и для постмодернистского сознания. Большинство современных словарей по культуре, философии, литературоведению, искусствоведению имеют такой характер. Укажу хотя бы только на недавно вышедшие интересные *энциклопедии Культурология. ХХ век* (автор проекта С. Я. Левит, в 2-х томах, СП6, 1998) и *Епсусiореiiа оГАе ейса* (под ред. М. Келли, в 4-х томах, ?4.У., ОхГогсi, 1998). В нашем случае тип коллективного (строматного) открытого Лексшсона-процесса предполагает некое принципиально экспериментальное динамически многомерное исследование достаточно широкого спектра понятий, имен, феноменов, характеризующих общую ситуацию в художественно-эстетической культуре ХХ в., осмысленного как апогей глобального переходного периода, а также некоторых значительных понятий и явлений традиционного художественно-эстетического опыта в современной интерпретации; в нем запрограммирована некая принципиальная стохастичность1предполагающая периодические дополнения и изменения в поле его статей-микроюследований. Предельно обострившийся в нашем столетии с появлением структурализма особенно лингвосемиотический вкус в гуманитарной науке, да и в культуре в целом, когда даже визуальные искусства активно тяготеют к структурной лингвистике, существенно повысил роль лексиконного мышления не только в философии, но и в эссеистике и беллетристике. Напомню только два заметных явления этого типа в современной культуре: .Фрагмектьи речи влюбленного* Р. Барта —философскую эссеистику, выстроенную в форме центонного (см.: Центон) словаря, и .Хазарский словарь М. Павича —постмодернистский роман, в основе которого лежит лексиконное мышление. Проект <Лексикон нонклассики* находится в русле современного словарно-аналитического мышления. Это коллективный словарь-исследование художественно-эстетической ситуации в культуре ХХ века. В основе его лежит достаточно целостная концепция (в рамках неклассической эстетики) главных структурно-типологических принципов подхода к современной культуре 1три сознательной ориентации на гiлюрализм субъективных исследовательских позиций конкретных авторов статей. Это в полном смысле слова строматы’ —целостный живой текст, сшитый из различных по многим параметрам (как правило, достаточно ярких,ибо привлечены неординарные авторы) лоскутов. Сам текст хЛексикона в какой-то мере может быть уподоблен видимой части айсберга, которая явила себя благодаря мощной подводной части —собственно того большого объема гуманитарных исследований, проделанных авторами и в лаконичной концентрированной форме зафиксированных в публикуемых статьях. В процессе работы нал ним был выявлен некий флюктуирующий круг как вроде бы сущностных, так и будто бы маргинальных характеристик, проблем, терминологии, конкретных персон ифеноменов, так или иначе связанных с тем грандиозным переломом в художественной культуре и эстетическом сознании, который заметно актуалмзовался где-то с середины ХIХ столетия и продолжался на протяжении всего ХХ века. Показано, что он прямо или косвенно связан со все ускоряющимся научно-техническим *прогрессом, следствием чего стали принципиальные сдвиги в общественном и личностном сознании, отход от духа и духовности в сферу чистой материально-соматической стихии, стремление к переоценке традиционных ценностей культуры, ощущение их герметичности для материалистического мышления, неактуальности для современного сознания или недостаточности для человеческой экзистенции в принципиально новой жизненной ситуации современного техногенного общества; попытки переориентации гуманитарных наук и основного русла художественной культуры на 10
К фиософв Лексикова некие новые мировоэзренческие, онтологические, гиосеологические, технологические и т. п. аспекты человеческого бытия; в целом —принципиальный отход от большинства традиционных, или .классических, представлений, методов, форм и способов художествен но-эстетического мышления. В какой-то мере условное понятие неклаесическое, или нонклассика’, в контексте данного исследования означает некую принципиальную оппозицию к также достаточно условному, но хорошо .работающему* в научном плане понятию классической художественно-эстетической культуры. Под последним имеется в виду в художественно-эстетической теории ось: Арис,ло,л ель —немецкая классическая эс,летика с традиционными эстетическими категориями прекрасного, возвышеюиого,’ трагического, комического; а в искусстве —миметическИ-Идеализаторская (см.: Мимесис) линия: греiсо-римская анiличность —Возрождение —классицизм —академизм —реа4иа*. Как Известно, начиная со второй пол. ХIХ в. и художественная культура, и философия искусства начали все более энергично и последовательно отходить от *классичности в самых разных направлениях. В сфере философской эстетики этот процесс *узаконил Ницше, сформулировав принцип релятивности духовных ценностей. Своего апогея метод *философствования молотом* или вглобальной дсконструкции в культуре и неосимнолической гермененгики в науке достиг к концу ХХ столетия —он и стоит в центре внимания создателей .Лексикона*. Последний включает в свой состав терминологию, отражающую основную философско-эстетическую проблематику, художественно-теоретические учения, концепции, взгляды, манифсстации и т. п. и соответствуюшую практику искусства (в его основных видах, направлениях, школах, формах проявления, главных представителях.) конца ХТХ-ХХ вв, за исключением хорошо изученного и практически угасшего в нашем столетии в смысле активной креативности (перешедшего в разряды музейных памятников, школьных учебников и антологий или коммерческой продукции) *классического в указанном выше смысле направления (см. также: Консерваi’лизм). Авторы .Лексикона* попытались в одном исследовании (усилиями философов, искусствоведов, филологов) представить достаточно полную (насколько позволяет материал исследования, который в ряде случаев еще сам находится в процессе формирования или деконструкции, и возможности исследователей) картину неклассического эстетического сознания, искусства и, шире, многообразной арт-деятельности принципиально нового (по сути своей переходного) этапа художественной культуры, начавшегося где-то с середины прошлого века. Его последний этап обозначен здесь как ПОСТ-культура (ПОСТ-). .Лексикон* включает в себя статьи по следующим тематическим разделам: —основные философско-эстетические, научно-прикладные и т. п. теории, концепции, проблемы художественной культуры (и отдельных видов искусства) последней трети ХIХ-ХХ вв. (экзистенциализм, информационная эстетика, фрейдизм, структуралнэм, семиотюса, герменевтика, постмодернизм и т. п.); —главные, наиболее значимые, а также оригинальные и уникальные авторы и представители эстетики, философии и теории искусства указанного периода (Бергсон, Бодрийар, Бахтюi, Делёз, деррида, Фрейд, Хайдеггер и т. д.); —неклассические направления, движения, школы, стили в художественной культуре (т.е. в основных видах искусства и его нетрадиционных формах) указанного периода (абстрактное искусство, авангард, алеаторика, додекафония, кубизм, символизм, сюрреализм, концептуализм, поп-арг и т. п.); —главные, ключевые фигуры в художественной культуре, арт-деятельности ХХ в. неклассической ориентации ( Беккет, Берг, Бойс, Годар, Гринуэй, Дали, Кандинский, Ле Корбюзье, Малевич, Пикассо, Штокхаузен и др.); —эстетическая и специальная искусствоведческая терминология, сложившаяся в искусствоведении, филологии, эстетике для описания процессов и феноменов неклассической художественной культуры и отдельных произведений искусства, арт-деяI I
К философии Лексикова тельности (абсурд, антиномия, акция, ассамбляж, виртуальная реальность, инсталляция, артефакт, вещь, письмо, концепт, деконструкция, дискурс, интертекстуальность, шизоанализ и т. п.); —некоторые философско-эстетические концепции и художественные явления в истории культуры, отличные от *классической линии развития, маргинальные по отношению к ней, но оказавшие влияние или типологически близкие, созвучные тем или иным феноменам собственно неклассической культуры современности (в данном случае мы ограничились общими статьями по средневековой и православной эстетике, как своеобразными <неклассическими» антитезами-парадигмами ряда процессов в арт-культуре ХХ в.); —основные статьи по классической эстетике, как напоминание той тезы, на *снятии» или доведении до абсурда которой формировалась почти вся ноиклассика ХХ в. (безобразное, возвышенное, игра, инспирация, прекрасное, эстетика, эстетическое). Определяющим в методологии является системно-аналитический подход. Основные феномены современного искусства и арт-деятельности рассматриваются как в историко-искусствоведческом, так и в более общем —культурно-эстетическом аспектах. При этом выявляется гибкая корреляция меiщу собственно сферой художественного опыта и многочислекиыми сферами и уровнями широкого культурно-мировоззренческого контекста. Отсюда нетрадиционный характер Лексикона в содержательном плане. В его состав входят и статьи традиционного историко-искусствоведческого характера, и теоретико-искусствоведческие, и философско-эстетические, и культурологические с тем, чтобы в целом представить наиболее полно многослойную, многоуровневую, принципиально противоречивую и антиномичную художественно-вне-художественную культуру-анти-культуру последних полутора столетий евро-американской (в основном) цивилизации. В связи с тем, что граница между понятиями классика» и нонклассика» все-таки достаточно условна и размыта при их принципиальном сущностном различии в Лексикон» вошел и небольшой ряд терминов и имен, общих для обеих сфер эстетического сознания. При этом акцент в них делается на их неклассической семантике и ориентации. В силу принципиальной многозначности, многомерности, противоречивости и недостаточной изученности многих феноменов (но также —и их стремительной исторической динамики) неклассической художественно-эстетической культуры, принципиально различных подходов в науке к тем или иным феноменам этой культуры в 4Лексиконеж предусмотрены: сосуществование нескольких статей на один термин различных авторов; включение авторских статей (известных дёятедей искусства или мыслителей —о себе, о своем методе, направлении, введенном в науку понятии и т. п.); использование метода центона —цитирования уже опубликованных словарных статей, их фрагментов или «стромат» из различных цитат (с обязательным указанием источника цитирования) в случае их органичности для данного .Лексикона принципиальная несоотнесенность объема статей с вроде бы очевидной на сегодня степенью культурной значимости того или иного феномена или персонажа (ибо для многих она еще не определилась и в принципе —относительна) и некоторые другие «неклассические» приемы организации лексиконов. <Лексикон» замыслен и осуществляется как принципиально открытая подвижная исследовательская система, адекватная предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним. В связи с этим публикация гЛексикона» началась в гЛексикографических СРЕЗах» проекта «КорневиЩе. Неклассическая эстетика» (1998, 1999, 2000 гг.) Института философии РАН, в переработанном и дополненном виде многие из этих материалов представлены в настоящем издании и предполагается периодическое переиздание «Лексикона» со значительными изменениями и дополнениями. В. Бычков 12
Абсолютная музыка и др. Начиная с посл. трети ХIХ в. термин <А. Одно из центральных понятий музыкальной музыкальных форм, с тетсгоникой комлозиции эс,лелшки ХIХ —перв. пол. ХХ в. А. м. называли (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), ногах- инструментальньте произведения, свободные же —со свободой творчества от iрдиi.щонных от прикладных функций и не связанные с струюурньтх шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал протраммностью. Своим происхождением понятие А. м. обязано немецкой философии, в фрагменты бетховенских сочинений, поскольку которой термин абсолклиый имел широкий спекiр значений, из которых эстетическая концепция Ог последней версии понимания А. м. оггалкивается А. м. взяла пересечение *высшего*, ццеального и «самодостаточной суiдности. зе (1950) —высшем проявлении специфики Философская идея абсолюта ацаiлировалась к музыки. Основные понимания А. м. суммируются музыке в суждениях йенских романтиков об инструмекталыюй музыке, конiрастировавших идет об аюномном инсIрумен’тальном произведении, с прежде устойчивым (у Руссо, Канга, в теории музыкальных аффекговдддро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жаiiров. во-вторых. Социологизаторская критика понятия Термин А. м.ъ впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его *Программе кдевягой симфонии музыки без слов, вульгарно называемой «абсолютной Беiховена) в значении высших выразктльньтх возможностей самосюятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, А. м. непосредственно между профессионалами идилетантами типичны выражает .бесконечное*. В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как абсолютный деле речь идет о деструкции иерархичекого язык ЗВУКОВ), *абсолютная мелодНЯ), взгляда на музьткльное искусство, кульминацией .абсолютная гармония. Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с 4абсолютной А. м. К концу ХХ в. неиерархичный взгляд возобладал философией* Гегеля, а таюке —собственных идей о *художественном произведении будуiцеГО) В 1850-е годы оценочная окраска термина м. практически сдано в архив, что, щнако, не *А. М.) у Вагнера меняется: теперь он означает отменяет проблемы совпадения конкретного *частичное искусство, отделившееся от своих музыкального творчества с супшослiой полноТОй корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опусгившееся до уровня пустой абсIрающи). Однако музыкальная эстетика наследуег от Вагыера первый смьтсл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпываюшем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как *чисТОМ), .абсолютиом искусстве звуков писали ОiсЫшI8еа. Нi. топ ‘Ы.()оIй’ег. ВегIiв. Iеiргщ (о! Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош .i); Нап$йсiс Е. Уолт Миi1са1i$сЬ-8сЬёпеп /1 Осг13 М.) отождествляется с идеальной схематикой образцами А. м. прелюдийные и связующие они лишены симметрии и периодичности). идея А. Шёнберга о *музыкальной про- в юшге Э. Курта о Брукнере (1925): речь во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал (абсолюiа), «А. М.) дана Г. Эйслером: «Преоблацание музыкой), радцедение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, для музыки при капитализме). На самом которого в Новое время и стало понятие если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в посгмодернисгской (см.: Поспiмодернизм, Послiмернитм в музыке) культурной ситуации равнозначна ее акiуальности —как исторической «точки отсчеза для понимания современности. Лит.: Ц’апер 1. Оеатптле1:е $с1iгiел пт
Абстрактное искусство геiсЫсЬе ВIiег 1)г [,iтегацг ‘аК’аiI. ВетIiя. 1854; Русск. перевод: О музыкально-прекрасном. формах. Поэтому А. и. не является выдумкой Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895; Нов1ёпз*у О. Оаа Миаi)аIi$с)1-$сIIёпе ижi аа Оеашюя’чет1 чоiв ап1рпп1е ет огiва1ел АiЬеii1с. 1еiр2i, 1877; Втй Р. Еа(’чигГеiвег пеиео С духовными космическими силами связывал А*i’еii’ iет Тол)л1 Ьеiргi.,19О1; Русск. перевод: Эскиз новой эгики музыкального искусства, СП6., 1912; ЕiзIет Н. Миаiс ‘нийРо1i1iй. неолластицизма —П.Мондриан. $сiiгiйел 1934— 1948. Iеiржi8, 1973; РюрЛле К. Чапег ила Ве*Iюуеп. КеелЬнг8, 1974; [)аЫиiаи С. I)iе Iаее аег аЬо1цiел Миайi’ Казаеi (и. а.), 1978. Т. Чередниченко аморфных цветовых сочетаний; 2. создания ное искусство Каядинский, Ф.Купка) довело до логического (беспредметное, йефигуративное) Одно из главных и наиболее радикальных области .освобождения цвета от форм видимой направлений в авангардной (см.: Авангарё) живописи ХХ в., отказавилееся от изображения самостоятельной выразительной ценности форм визуально воспринимасмой действительности, цвета (которой наука заинтересовалась еще точнее —от миметического принципа в изобразительном искусстве; от изоморфизма и ориентированное исключительно на выразительные, ассоциативные, помощью которых А. и. сiремюiось выразить синестезические (см.: Сикестезия) свойства глубинные *истмны бЬГгмяа, ночные *духовные цвета, неизоморфных форм, абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. сил., а таюке —лиризм и драматнэм человеческих Первые абстрактные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандикскю и в 1912 г. Ф. Купкой. Эстетическое кредо А.и. изложил и находило параллели в музыке, и его теоретики Кацдинский в книге О духовном в исIсусстве. (1910 г.) и в ряде других книг и статей. некоторые основные теоретические принципы Сугь его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных родоначальникам Сезанна и кубистов (см.: задач гармонизации цвета и формы, через Кубизм); оно развивалось по пути создания посрсдство которых духовный космос вступаст новых типов художественного пространства в контакт с реципиентом. Живопись путем сочетания всевозможных геометрических улодобляется Кандинским музыке в ее абсолютном значении (см.. Абсолютная музыка), и главную ее цель он усматривает в вы ражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего духовного мира (*духовного* —в его терминологии). Художник, в понимании Кандинского, является лишь посредником ду- экспериментировавших в области формальной ховного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных современных художников, но —исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. А. и. и один из крупнейших представителей его геомеiрического. направления —А. и., демонстративно и радикально порвав с традиционной миметической живописью, развивалось по двум основным направления м: 1. гармонизации .бесформенных. геомсiрических абстракций. Первое направление (главные представители —ранний завершения поиски фовистов (см.: Фовизм) и экслрессионистов (см.: Экспрессионизм) в реальности. Главный акцент делался на со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях иветовых сочетаний, с сущности., движение ‘космическихперсживаний, напряженность духовных исканий и т. п. В этом плане А. и. искало даже ль?гались перенести на живопись музыки, в частности, отыскать закономерности живописного коя1рапуякга. и т. п. Второе направление причисляет к своим форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России —это лучиэм МЛарионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; .бсспредметничество. О.Розановой, Л.Поповой, В.Татлина, эстетики и лришсдших от беспрсд14
Абстрактное искусство метничссгва к конструктивизму; суиремагаизм На духовном уровне концентрация эстеглического К.Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущеиию космической целостности Универсума, найти художественный прямой глубинный контакт с чисто духовными путь выхода в духовный космос; в Годдандии —группа вде Стейл*фе $:цI) (с 1917 г.) во главе с П.Моидрианом и Т. ‘вандуйсбургом. Малевича, Ротко, отчасти Мокдриана) могут Голландцы выдвинули концепцию служить объектами медитации и посредника.. неопластицизма, противопоставлявшую ми в других духовных лраюиках Не случайно .гiростоту, ясность, конструктивность, фут’кциональность. чистых. геометрических к русской иконе (см.: Якона), а за его *Черным форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, .случайности, неопределенности и произволу природы. (ван дуйсбург). Мистическая простота, был убежден Моидриан, оппозиции *горизонтазiь-вертикаль*, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций работа только с цветом и формой требует и равновесия, которые имеют духовно-этическую угонченного художественно-эстетического сущность. Мондриан и его чувства и определенной открытости для ду- коллеги впервые в истории искусства сумели ховного опыта, которыми обладают только достичь равновесия художественных масс единицы среди живописцев. Это сугубо элитарное с помощью асимметричкых построений, что дало моцщый импульс современной архитеюуре, прикладному искусству, дизайну. После Второй мировой войны новое поколение абсгракiц’онкстов (Дж.Подлок, У. де Кунинг и др) восприняло от сюрреализма многие работы Кандинского и Малевича принцип .психического автоматизма.. У бесспорно занимают первые места. Отказавшись Поллока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является принципов, органически и генетически целью творчества) на процесс создания картины, присущих живописи, как виду искусства, А. который становится самоцелью. Отсюда и. абсолютизировало эстетическую значимость берут начало .живолись-действие. (Асiёпраiптiп8) и всевозможные .акiаии. ПОСТкуттыурных (см.: ПОСТ-) арт-практик последней тельно-выразительные возможности живописи. iреги ХХ в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, до логического завершения развитие живописи жест художника. Разновцдностъю А. и. в СIIIА с 50-х гг ствновюя .абсiлраклтлый экслрессионизм. вида искусства, став последней страницей в (М.Ротко, А.Горхи и др.). На формальном уровне художественноэстетический эффект произведений А. и. основывается на организации художественных способов живописи, уже имевших место в оппозиций (см.: Оппозиции зслтетичес,сие) истории искусства, но не какие-либо принципиально цвета и формы, их инТуитивной гармонизации, ведущей к катарсису (см.: ВЫго,кскийЛ.). исключительно в абстрактных цвегоформах, исключающих какие-либо угилтлрно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на сферами. В этом плане многие призведения А. и. (особенно работы Какдинского, Малевич ощущал в своих работах близость квадратом. укрепилась реттугация иконы ХХ века.. Обозначение, данное изначально с шугочно-ироническим оттенком, хорошо выразило сутъ этого феномена. А. и. открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абсзрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практкцизма, утилктаризма, социальной акгажированности. Однако искусство, поэтому в почти бескрайнем мире абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них от испол’зования изобразительных цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузюiо изобрази- Более того, А. и. фактически довело в качестве самоценного станкового истории ее формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и новые открытия. А. и. стало одним из первых в ряду многих в ХХ в. аван- 15
бстоактное кило гардных (см.: Авангард) свидетельств завершения Культуры и приближения ПОСТ-культуры. Собственно живописные находки *сфотографированный теаiрх), другие акцентировали А. и. (в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно кино к искусству слова (кино —визуальная используются сегодня художниками литература.), третьи абсолютизировали не самых разных направлений, а также в дизайне, менее очевидную связь кино с мзобразмтельным в оформительском искусстве, в модельерном искусстве, в театре, кино, телевидении, ). Динамичность, выразительные свойства компьютерном искусстве, при сощании виртуальных реальностей и во многих нем ритма, пластики и игры света вполне естественно других современных арт-практиках. Лит.: Впоп М. Аi* аЬгас. Р., 1956; АЬга1с- е КипбТ. ТЬеопеп птi ТетIеаеп. Вааеп-Ва’iеп, музыке, к балету (кино —своего рода *видимая 1958; Роепвел О. IаЛи. Ь. АЬ$Га1с(е КЦл$: еiпе НеП$рГас1’е. Ваеп-Вааеп, 1958; ‘а1йе,О. Ь’Аг аЬ$гаiТ. Р., 1967; Сароп К. Iпгёацсiп8 АЬ5Гас Раiпiiщ. 1., 1973; ВIоiс С. Ое$сЫсЫе Iег аЬгаiсеп Кпп$: 1900-1960. КёIп, 1975; Ва/ю О. ОГiЯiлi В.Линдснея, взрительной симфонии П.Вегенера, с1е11’азгаiпiо. 1885-1919. МiIапо, 1980; Тгоу ?43. Тие «Ое i1 Еп”iгоптеп:. Сап’Ьгiе/Мая., 1981. В.Б. Абстрактное кино Специфическая область кинематографа: явление определяло *абстрактность* подобного пограничное и экспериментальное по рода экспериментов, хотя большинство из отношению к самому киноискусетву (изобразительному них носило, если быть строгим к терминологии, в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, Сюрреаiшзм) характер («Эмак Бакма* М.Рэя, языку и назначению, сколько по общему инструментарию «Механический балета ФЛеже и т.д.). (сьемочная камера —кино- пленка —кинопроектор —киноэкран), используемому было присвоение статуса А. к. тем фильмам, иным способом и в иных целях. которые в своей Исходной технологии являлись В отличие от традиционкого кино с его *репродукционным характером технологии на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие именно в освоении движения их авторы видели изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в в который вошло изобразительное искусство основном, методом рисованной или иного рода анимацим, мультмпликации. В самом кмноискусстве (см.: Кино) чисто мечтал и сам В. Кон динский, увидевший эту в историческом плане в начальный период возможность на сцене *абстрактного* театра, его развития эксперименты с А. к. были инспирированы естественным поиском своей великие возможности невещественной, эфемерной неведомой еще специфики. На раннем зiапе одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, французский художник П.Сюрваж начал ра- электрифицмрованное продолжение теаiра (кино в их понимании —это своего рода внимание на очевидной близости искусством (кино —.движущаяся живопись кмноизображения, высокое значение в приводили еще к одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино —даже в его немом периоде —к музыка*). На этом основаны концепции .фотогении Л.деллюка, *интегральной кинематографии. Ж.дюлак, *музыки движения <музыки света. С.Эйзенш,лейна, «киноглаза* д.Верiлова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций «чистого., «абсолютного. кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порой с преднамеренной его деформацией (при съемке либо при проявке), что и скорее, сюрреадистический (см.: Наиболее органичным и естественным «оживленной. (амимированной методом мультипликации) абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство). Причем, выход из того «погранмчного кризиса, начала ХХ в. (перестав быть изобразительным!). Об освоении движения, кстати, парадоксально «просмотрев, не заметив* световой (в том числе и кино-) проекции. Как бы то ни было, еще в 1912 г. 16
Абстрактное кино боту над *расфазовкой* своего абс’iрактного фильма «Цветные ритмы (остался незавершенным из них и не всегда осознавали это, подобно из-за войны). Первый реальный результат тому, как известный мольеровский герой не в этой области получил шведский художник знал, что всю жизнь «говорил прозой). Как В.Эггелинг (немая, черно-белая бы то ни было, первые же звуковые абстрактные «диагонадьная симфония*, 1917 г.). Затем в Германии появилась серия короткометражных мультипликационньих лент: «Ритмы* Г.Рихтера, «Опусы* В. Рутгмана, iЭтюды международных конгрессах *РагЬе— Топi О.Фишингера, в самих названиях которых огсIшпеп. в Германии (1927-1931). Еще выражался их «музыкальный генезис, «музыкальная олее близких к светомузыке результатов достиг ориентирован ность. Несмотря на изысканносгь пласгики и динамики возможность использовать цвет (им были созданы «танца* абстрактных образов, эти фильмы даже специалистами воспринимались как крайне элигарньий «эксперимент ради эксперимента рапсодии ФЛиста, 1938 г., до Щвкжущейся , ибо декларируемой «музыкой живописи на музыку 3-его Бранденбургского для глаза они являлись чисто форма)ыйо, воспринимаясь скорее как абсiрактная лантомима, где некая «глокая кущiра штеко будяанула бокра и курдячкг бокрекка (если вспомнить знаменитую iрамматическую модель русского языка наших линiiистов). Неудивительна невысокая титул «гениальногох киномультилликатора. оценка таких фильмов —как «асоциальных* Этот отход от кино усмаiривается уже в самой (самим В.Руттманом впоследствии), аскучных (З. Кракауэр), «бессмысленных. от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал (Б.Балаш, Е.Теплиц), как .безделушек* (С.Эйзенштейн), абстрактное, красочное изображение (и зачастую как заменителя «детского калейдоскопа. (ЖЭпштейн). Резко изменились результаты и, соответственно, Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного их восприятие и их оценка, когда в кино пришел звук и подобные абстрактные Л.Лая (Новая Зеландия) и А.Авраамова фильмы начали создаваться «на музыку (в (СССР), достигнув высочайшего уровня в послiщих «Эгюдах Фишинтера —это штраусовский таких фильмах, iак «Прочь, скучные заботых вальс, «Ученик чародея* П.дюка, (муз. О. Петерсона, 1949), «Горизонтальная «Венгерские танцы И.Брамса). Они теперь линия. (муз. П.Ситера, 1962). уже являли собой своего рода «визуальный портрег музыки, насыщаясь ее интонацией, содержательностью и значимостью (подобно тому, как взаимосвязаны друг с другом звук и жест в танце, который также *бессмыслён. и (1930), после предметного же «Пасифика «скучен. вне союза с музыкой). Средствами М.Цехановского (на муз. А.Онеггера, 1931), кинотехники, киномультiвiликации здесь решались первый абстрактный черно-белый светомузыкальный задачи уже не собственно самою кинематографа, а иного, смежного искусства —(«Прелюдия Рахманинова до-диез минор., свелiомузыки (которая является «инструментальным 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные развитием танцевального искусства). Подобно тому, как Колумб искал Индию, а нашел Америку, художники Ак. нащулывали в своих экспериментах язык нового, Причем, часть из них снималась «на музыку> зарождающегося искусства синтетической (скрябинского «Прометеях, 1964-65, свири17 *музыки для глаз и для уха (хотя не все фильмы О.Фишингера (1900-1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки й демонстрировались на Фишингер, переехав в США и получив здесь подлинные шедевры: от «Оптической поэмы на музыку Второй венгерской концерта И.С.Баха, 1949). Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англо-канадского художника Н.Мак-Ларена (1914-1987), при жизни заслужившего его «рукотворной технологии, в отказе даже оптическую фонограмму) от руки, непосредственно на самой кинопленке. совершенства еще довоенный опыт В нашей стране, после опыта «внесюжетной, но еще предметной, пейзажной «визуализациих музыки «Сентиментального романса> А.Архангельского Г.Александровым фильм был снят Н.Воиновым фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки снимались в СКБ (затем НИИ) «Прометейх.
Абстрактный экспрессионизм довского Маленького тригiтихаа, 1975), а некоторые создавались *обратным способом Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось —вначале моiггировалась немая* абстрактно-красочная за достаточно широким, стилистически и кинокомпозиция, затем технически пестрым полем абстрактной живописи к ней сочинялась или компкдировалась музыка (Вечное движение, 1969; «Космическая бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, соната, 1981). По мнению режиссера а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками этих фильмов Б.Галеева, «обратный метод позволяет избежать издержек тривиальной «визуализации музыки, позволяя более дадаисты (см.: да да) и сюрреалисты (см.: органично использовать приемы «слухозрительной Сюрреализм) с их принципом психического поли фонии<. Элементы А. к. (в том числе светомузыкального) Философско-эстетическим основанием А. э. естественны в фантастических во многом явилась популярная в послевоенный фильмах, особенно связанных с «внеземноЬ тематикой («Космическая Одиссея* С. Кубрика, 1968; «Космос —Земля —Космос* сюрреалисгами *освобождениеi искусства от Б.Травкина, 1970, и др.). Огромные резервы какого-либо контроля разума, логических законов для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анима ции, о чем можно судить стала формула: «Освобождение от правил, освобождение по программам современных фестивалей экспериментального искусства (*Iша8iпа*, iгарI, <Ага е1есгопiса*, *1шра1с —за рубежом, *Аниграф*, «Третья реальность —доктринерских законов формЫ (Карл Рурберг). в нашей стране). Лит.: Светомузыка на кино- и телеэкране (тез.доюь). Казань, 1989; Зсдатопi К Оа ТЛсЬ(рiе1: Мё8IiсЫСеi[еп <1е аЬо1Ыеп РiIеI8 (Оi.).МйлсЬел, 1926; Стетегшз (1. Оег аЬ51гае гнев, сiрасгь, страх, сiрадание в буквальном Аапщап1еi1а. Еiп Веiга8 иг Гiiiвроеаiе (1i.). смысле слова выйлескиваются абстрактными КёIп, 1986; Роещце .]е Iа сопiецг. ‘ЗпсЫоiге 1и экспрессионистами потоками красок на полотна. сшеiтiа ехрептпепаI (Ап(1iо1оiе). Р., 1995. Послевоенный (кон. 40-х —50-е гг. ХХ в.) до резкого, бьющего по нервам буйства красок, этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немедкий искусствовед Э.(?) фон Зюдов (Е. оп у’1о,) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов —от черных симводических экспрессионистов (см.: Экспрессиониэм). В 1929 г. американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактноэкспрессионистскими* Марка Ротко до шоюiрующкх глаз и пскхкку работы де Кукинга и (а позже и скульгiтуры), получившей А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти автоматизма (см.: Автоматическое иисьмо). период философия экэистенциализма. А. э. продолжил начатое Кандинским и и, более того, —от традишюнных законов цветовых отношений, цвеювого синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. девизом абстрактных экспрессионистов от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь —освобождение свободно струящегося цвета от Главным творческим. принципом Художников А. э. стало споктанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, Манеры письма самые разные —ог традиционной работы кистью до нанесения краБ. Галеев сок только шпателем, разливанкя их из банок, выiщвливанкя из тюбиков, разбрызгиванкя из •пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живолиси). Разнообразен и спектр вощейсгвия работ абстрактных иероглифов Пьера Сулажа и медитатквных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуацкями) полотен Абстрактный эксарессиовизм 18
Абсурд зрителя .диких* по яркости, пластике и синксясу пологен голландца Карела Аппеля. Главными ценiрами зарождения А. э. были вербальной формализации и часто сознательно Париж (в частности, Есоiе iе РаГi5), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих формально-логического парадокса (антиномии, фигур А. э. в Европе можно назвать КоЕег Вiатёге, основателя Есоiе, Пьера Сулажа, Ганса Гартунта, Николая Де Сталя (Т41со1а5 ас iаёI), представителей группы Кобра* (А. Ёрн (Ааег Iогп), ПЛлехински, К. Алпель). В США —это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф христианской культурьт, введенным ранними Готглиб, Барнет Нойман, джексон Поллок, отцами Церкви и затем постепенно забытым Марк Ротко. Наряду с группой *Кобра, учас.тники (недопонятым) в запдтжноевропейской культуре которой нередко вводили в свои картины элемеiггы видимой действительности и использовали уже на рубеже и-и! вв. была афористически предельно яркие кричащие цвета сформулирована Тертуллианом: сгеiо ита и их сочетания (особенно К. Алгтель), в А. э. аЬаагпш —*верую, потому ‘тгонесуразно*. В выделяют такие направления, как ташизм, то, что логично, не надо верить, ибо это предмет ЖИВОПИСЬ действия, имформваь С середины 50-х гг. А. э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив не доступно пониманию разумом, представляется практически. все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена *законами внуiренней необходимости, то мужского семени и остается девственницей есть традиционными эстетическими законами после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий цвето-формо-образовання, живописного Владыка распкнается на кресте и умирает как синтаксиса) нанесения красок на полотно обычный разбойник мучеанческой смертью и или обращения с пластическими формами, т. д. Или (из догматики христиан): Бог сдан и декларируемая А. э., породила бесчисленное троичен; ипостаси Троицы и две природы в множество последователей этого направления, Христе снеслитио соединены и .нерацельно наводнивших музеи, галереи и дома часгных рааделяются. Все это принципиально недостуттно граждан массой своих поделок. Ли,л.: ?4еие Ква: пасЬ 1945. Н8 Ц СтоЬтапп это можно и должно только верить. В течение Кё)п, 1958, .%алд1е 1. ТЬе ТтвлтврЬ о! Атпегiсап всей двухтътсячелетней истории христианской Ра1П1п8: А Нiогу о! АЬ$Iгасi Вхргетопiпв. ?4 У., культуры А. был признан на уровне сакральных 1970; .$.с/пчан С. Тие АЬаiгас? Ехргеатопiв? алс ТЬеiг Ргеспгаога. ?4аап Сопп?у Мiаеиаi о! Iтпе формы обозначения умонепостигаемого сущносгного Ах?, ,198); IатЬе,т’.I.-С. СоЬга— стае iгеiе Кив. Кёпiаiетп, 1985. Абсурд свое начало в каких-то глубинных архетииах (от лат. аЬяиг]и —нелепый, несообразный, культуры, явно восходящих к сакральным бессмысленный) сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, Одна из значимых категорий некласскческой для многих восточных религий, духовных эсгетики ХХ в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСI) движений, культур. Евро-американскому сознанию в целом, описьвающая круг явлений современного искусства и культуры, не подтщющихся формально-логической интерпретации, сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А., как нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вербально, и, прежце всею, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом со времен схоластики. Между тем его сугь обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дена рождает без пониманию человеческим разумом; для него это —аЬв’ш]ит; и именно поэтому в формул в качестве наиболее адекватной смысла Бога и божественной сферы бытия. Л.Б. На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут формулы и формулировки характерны последнего времени наиболее широ- 19
Абсурда театр ко они стали известны в дзэн-буддийской активного обращения ПОСТ-культуры к А. интерпретации. Таким образом, в культурах заключается в расшатывании, разрушении прошлого принцип А. был связан в основном традиционных (ставших в ХХ в. обыденнообывательскими) с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной рассудке, логике, порядке как о незыблемых культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое человеческое сознание и творческий потенциал мышление, понимание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в искусетве, иных парадигм бытия, мышления, художествеино-эстетического основанный на внешних причинноследственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречвл *трем китам*’ новоевропейской аксиологии —истине, добру и красоте —и на этой основе вьиносился за рамки <скультурной ойкумены. Начавшийся с Ницше и французских симнолистов (см.: симеолизм) процесс *переоценки Его основоположниками были жившие во всех ценностей привел уже в начале Франции румын Э.Ионескои ирланаец С.Беккет. ХХ в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) А. воспринимается не как нечто негативное, фидософеко-эстетические идеи Ж-П. Сартра не как отсугствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., отчуждении, одиночестве, смерти. На языке алогизм, парадоксальность, бессмыслица, театра концепция экзистенции нашла свое беспредметное, нефигуративное, заумь и т. выражение в алогизме слов и постугiков персонажей, п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального ка- оса бытия, который чреват множеством причинно-сдедсгвенных связей, приемах шоковой смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не подлается описанию на формально-логическом уровне; в продлинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение галлюцинаторным, сверхьественным, мистическим; избыточности смыслов. Из сакральнокультовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. таюке: дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОВЭРЯУты), нелепое, лишенное смысла и логических модерiшзма (см.: Абсурда театр, 9кзис- связей, непостижимое разумом. Человек тенциалиам, Поток сознания), лостмодернизма предстает вневременной абсiракцыей, существом, абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл представлений о разуме, столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать на поиски каких-то принципиально выражения, адекватных современному этапу космо-этноцивилизационного процесса. Абсурда театр (от лат. аЬигс1iа —нелепый, несообразный, бессмысленный) Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. ХХ в. Существенное влияние на А.т. оказали и А.Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, их некоммуникабельности, просiранственцо-временных сдвигах, отсутствии эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А.т —эстетика сюрреа’шзма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным —воображаемым, сновидческим, натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное вощiействие на А.т. оказало таюке творчество Ф.Кафки, А.Жарри. В А.т. абсурдное репрезентируется как обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные дей- 20
Авангард ствия среди руин (в физическом и метафиическом смысле слова) отмечены повторямостью, А.т. приобрел нарицательное значение, связанное монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (поп-Гiпiо). Излюбленные приемы А.т. —пародия, 1990. М., ‘995;Т1iге Ггапаi8 апоцгс1’Ьпi. 1, гротеск; наиболее характерный жанр —трагифарс. 2 М., 1969. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру лезидрамы (драмы дня чтения). Пугь к их сценическим решениям —создание i,ллюзорной атмосферы интеллектуаiiьной игры, Этим термином обозначается совокупность лингвистического турнира, чей выигрыш —всех пестрых и многообразных новаторских, художественный парадокс. Приемы А.т. восприняли драматурги А.Адамов и Ж.Жене (Франция), Г.Пинтер и прежце всего. В культурологию термин пришел Н.Симпсон (Англия), Ф.Аррабалы (Испания). Идеи А.т. нащли ортшшчное развите в эстетике театрального iюстмодернизма. Так, в концепции *театра без спектакля К.Бене неизвестную территорию впереди основной (Италия), направленной на демистификацию армии и прокладывающий ей Гiугь. Применительно классического .театра-представления, ключом посiъодернистской декоылрукции является минимум с начала прошлого столетия для абсурдистский мессидж в обход текста и обозначения новаторских тенденций в нем. В традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, России его впервые употребил А.Бенуа в 1910 посгмодернизм тракiуег абсурд г. в негативно-ироническом смысле для характеристики не как отсугствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Жделёз). Эстетика А.т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, видов искусства. В ХХ в., однако, А. приобрел как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзисгенциалистских художественной культуры, охватившего практически трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У. Шекспира (экзистенциалистско-абсурдистская интерпретация эпохи Культуры и начало ПОСТ-культуры Гамлета* И.Бергманом) и А.П.Чехова (см.: ПОСТ-). Основное поле функционирования (спектакли П.Врука, С.Соловьева). Сквозь призму А.т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУ,лов и некоторых других 60 гг. (прежде всего, в европейско-американском деятелей русского авангарда. В современной культурной ситуации с феноменом .сдвинугого* художественного сознания —сознательным <нонсенсом ноиклассики. Л,ал.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. м., 1992; Французская литература 1945— Н.М. Авангард (фр. аапщагде —передовой отряд) революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре ХХ в. из военной лексики, где им обозначается небольшой передовой элитный отряд, прорынающийся на территорию противника, на к искусству он используется уже как рядв *авангардистов на выставке кСоюза русских художников. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных глобальное значение мощного феномена все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом; фактически А. знаменовал последнюю страницу новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до 50- ареале) и составляет феноменально21
Аiангад семантическое поле А. При всем разнообразии но с революционно-бунтарским пафосом и противонаправленности художественных отразившие реальные острые проблемы социальной и около-художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие Естественно, что художественное мышление, культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие культурных процессов, не моiшо не оiреагировать основные характеристики и тенденции самопрезентации. А. —это, прежде всею, реакция новаций. И отреагировало адекватно. А. —художественно-эстетического сознания на это предельно пестрое, противоречивое, глобальный, еще не встречавшийся в истории даже в чем-то принципиально антиномическое человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом последнего столетия вся, но и в постоянном взаимодействии и (См.: НТП и искусство). Суть и значение для взаимовлияниях течения и направления, как человечества этого лавинообразного процесса утверждавшие и апологизировавшие те или в культуре пока далеко не до конца поилты иные явления, процессы, открытия во всех и не осмыслены адекватно (ибо он находится сферах культурно-цивилизационного поля все еще в начальной стадии) научно- своего времени, так и резко отрицавшие их. философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах А., модернизма, осознанный заосiренно экспериментальный постмодерни3Рла. В сфере научной мысли косвенными побудителями пафос относительно традиционного искусства (как позитивными, так и негативными) А. явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, культуры; резкий протест против всего, что начиная с конца ХIХ в., но особенно —представлялось их создателям и участникам открытия первой трети нашего века в областях, ретроградным, консервативиым, обывательским, ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее —биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии .прямого (реалистически-натуралистического) —основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Нщше, Кщжегора до Бергсона, Хайдеегера и Сартра; в психологии-пскхиатрии —прежде всего, фрейдизм (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных выражения; а отсюда —и часто декларативно-манифестарный науках —выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма презентации представителями А. самих себя и как его следствие —возросший интерес и своих произведений, направлений, движений к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, анiропософии, между традиционными для новоевропейской новых эзотерических учений и, как культуры вцдами искусства, тенденции к сиитезу реакция на них и на засилие позитивистскосциентистского миропонимания —новый всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках —социалистические, коммунистические, анархистские теории, угопически, действительности того времени. как самый чуткий барометр духовно- на всю эту калейдоскопическую бурю явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их характер; революционно-разрушительный (особенно его последнего этапа —новоевропейского) и традиционных ценностей буржуазным, *акадёмическим*; в визуальных искусствах и литературе —демонстративньий отказ от утвердившегося в ХIХ в. изображеiкя видимой действительности, или -- iиметическою принципа; безудержное сiремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного (см.: Мажифестарная эснетика) и эпатажно-скандальный характер и т. п.; стремление к стиранию границ отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене. Остро ошугив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в культуре и ты- 22
Авангард иклизации в целом, А. принял на себя фуикии раметрам, пестрого множества самых разных ниспровергателя старого, пророка и гворца нового в своей сфере —в искусстве. Этот процесс начался еще в прошлом веке и достижениям науки, техники, технологии. на рубеже столетий с появлением символшзма, Безоговорочное принятие НТП и его апологии: иМпрессиоаизма, пхтию,рессионизма, модерна (ар нуво) и активно продолжклся во всех основных лучизм, еаналитическое искусство*, конкретная направлениях и движенйях искусства первой пол. ХХ в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземноморской культуры, прежде всего, и сIремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне ктегоричны и непримиримы) двойственное или невыраженное отношение найденные или изобретенные у других направлений и представителей А. ими самими формы, способы, приемы художественного Отдельные направления и представители А. выражения. Обычно они сводятся активно опирались на достижения етественных к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного сюрреализм сознательно использовали многие с позиции традиционной культуры —см.: Абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, музыке находились под влиянием интуитинизма изобразительно-выразительньтх приемов традиционных искусств, вычлененных из традиционных достаточно активной (позитивной или негативной) культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений А. самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как по отношению к сфере объективно существующего такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле. К основным направлениям и фигурам А. кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его игiостасях), супрематизм, фу,луризм, дадаизм, зкспрессиониэм, конетруктивизм, мета физическая живопись, сюрреа,шзм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, ориентирующиеся на него, Мондриан), в конкретная музыка, кинетическое искусство, русском симеолизме ХХ в. (хотя он только а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие частично может быть отнесен к А.), в супрематизме в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-деятельности, как IIикассо, Шагал, Филонов личностей А. безразличны к этой проблеме. (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик *аналитического* искусства), Клее, Матисс, Модильяни, творчества и восприятия искусства. Одни из Мондриак, Ле Корбюзье, джойс, Прусiя, них под влиянием сциентизма утверждали Кафка и некоторые другие. Возможна лишь очень условная классификация, искусства —это, прежде всего, дивизионизм притом только по отдельным па- во многих отношениях феноменов А. а) По отношению к НТП, ктем или иным футуризм, конструктивизм, сугтрематизм, поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологичесюiхдостижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне и гуманитарных наук. Так, дадаизм и достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, Бергсона. Внутренне весь А. является реакцией на НТП. б) В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция духа, духовности: кубнэм, конструктивизм, *аналитическое искусство, (осоэйанные или неосознаваемые) поиски духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстрактного искусства (‘(ан динский й Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме. Ряд направлений и в) Многие направления А. различались по отношению к психологическим основам исключительно рациональные основания (см.: лостимпрессиояизм) и опираю23
Авангард щиеся на него представители в абстрактном нередко абсолютизировались отдельные находки искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, *аналитическое искусство с его принципом средств и способов выражения. Часто за такими сделанности* произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) этапам истории искусства, к искусствам Востока, в музыке. Большая же часть и направлений, и отдельных представителей А. ориентиро- и тп. Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили валась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты атмосфера первой половины века, получившая еще апокалигiтическую окраску врезультате ивето-форм; футуристы экспериментируют с кровопролитньтх войн, революций выражением движения с помощью цвета и и неудержимого стремления человечества к формы, с поисками вербальных эквивалекгов созданию средств массового уничтожения. (вплоть до создания новых слов и языков —Отсюда активное использование приемов заумь) техническим достижениям своего времени; алогизма, парццоксии, абсда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература потока сознания*, алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении художественного творчества нетрадиционные музыки, конкретная поэзия и конкретная материалы (включая предметы обыденной музыка, театр абсурда с его угверждением жизни и их элементы), начиная тем самым безысходности и трагизма человеческого стирать принципиальную для искусства прошлого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями). г) Отношение к художественной традиции, Дюшан в своих реди-мейд —обыденных предметах, к традиционным искусствам и их творческим методам таюке достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах настоящим художником-классиком, охранителем его творчества. Резко аiрицвтельное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, только фугуристы, дацаисты и конструктивисты. Веласкесу, хотя создает произведения ‚действительно Находящиеся в смежной области между А. и модернизмом поп-арт, минимализм, концелтуализм молча приняли это отрицание новоевропейской художественной традиции уже как свершившийся факт, как самоочевидную (если, конечно, не считать iрадiшией некоторые истину. В основном же большинство направлений и представителей А., Лотреамона). особенно первой трети века, острие своей критики направляли против угилитаристскипозитивистского, академизировавшегося искусства таюке пестра. Многие русские авангардисты последних грех столетий (особенно —активно приветствовали большевистскую ХIХ в.). При этом даже в этом искусстве часто революцию, поддерживали ее (особенно в огрицалось не все, но общие консервативно-формалистические первые годы) своим творчеством; некоторые и натуралистическиреалистические из итальянских футуристов активно приняли тенденции и принимались и и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формадьных *находками обращались к более ранним Африки, Латинской Америки, Океании свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те —на художественном значении кинетисты создают мобили —подвижные скульггiуры; дадаисгы (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс грань между искусством и неискуссiлвом. Логически эту линию завершает Марсель итьятых из среды их угилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. С. Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. *кдассичсскИх* (читай: кллюзионистско-натуралистической техники живописи) в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, маргинальные явления типа де Сада или д) По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников А. и поддержали фашистские идеи Муссо24
Авангард лини; большинство дадаистов бы.iи близки вошедшие в историю мирового искусства на нО духу к анархистам, а многие сюрреалис— уровне классиков. достаточно назвать хотя ТЫ ВСТУПИЛИ ВО французскую компартию. бы Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, придумывали себе те или иные политические Шёнбсрга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот пристрасткя в целях своеобразной, часто может быты еще продолжен. скацдальной саморекламы. Со своей стороны сами ереволюционные партии коммунистическо-соцкалистической в полной мере, однако уже очевидно, что он ориентации, как правило, достаточно негативно относились историческую относктельность всех форм, к А. Советские коммунисты, укрепившись средств, способов и типов художественноэстетического у власти, начали активную и последовательнуо борьбу со всеми направлениями А. и быстро идеологкчески и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты таюке полностью уничтожили или художественно-эстетического и, напротив, изгнали из Германии А. во всех его разновидностях придал статус искусства предметам, явлениям, как *дсградирующее* искусство; более терпимо относились к А. французские входившим в контекст традиционной художественной коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, нагиротин, лояльно отнеслись кА., несмотря на антибуржуазную виды новоевропейсккх искусств (и их методы направленность ряда его движений, и даже нередко его Поддерживали. е) Различны отдельные направления, движения, себя, не соответствуют современному (и тем фигуры А. и по значению: есть среди более будущему) уровню культурно-цквилизацконного них глобальные, а есть и узколокальные. К тлобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры ХХ в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм —в будущего сугтертехнизкровакною общества; визуальных искусствах, додекафонию и алеаторкку— в музыке, джойса, Пруста, Хлеб- никова —в литературе. другие направления, форм, приемов, подходов, решений и т. п. движения, группировки или подготавливали художественно-вне-художественного выражения, почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или того, что до середины ХХ в. называлось кудожественной двигались в своих узколокальных для того или иного вида искуства направлениях, внося ныне в стадии какого-то глобального перехода нечто новое в общий феномен А. ж) Различаются направления, а точнее —отдельные представители А., ин отношении художественно-эстетической или обще- культурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальнбе значение для своего переходного времени. шоу, сочетающих многие виды искусства на Однако, именно А. дал и практически все основе современной техники, и т. п.); крупнейшие фигуры нашего столетия, уже Матксса, Модкльяни, дали, джойса, Глобальное значение А. выявлено еще не —показал принципиальную культурно- сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы средствам и способам выражения, не культуры; —довел до логического завершения (часто —до абсурда) практически все основные художественной презентации), тем самым убедительно показан, что они уже изжили процесса, не моiуг адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека —эксперимейтально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, презентации, функционирования культурой и что находится к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации заняты место искусства; —способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможньтх —наработки А. ныне активно использу25
Автоматизм ются строителями новой (за неимением мах, Т.1. Боевое десятилетие. СП6, 1996; пока иного термина) художествен ной ЯоГВшзеп Н.Е. Аалщагс1i$шц шкi ‘не2цiсцлi1 (Iег культуры*. в основном по следующим направлениям: шоiегаеп Кивз. МйасЬеп, 1964; И,иЬнтап]. IЪе 1. в создании на основе новей- сопсеро( *iе Ауалаг’1е. [а., 1973; Ктате Н. ТЬе щих научно-технических достижений и А8е оГiЬеАуалапiе. ?4.У., 1973; Вй,е,Р Тiiеогiе синтеза элементов многих традиционных сiег Ааащаге. 1гал1сйат/М., 1974; Вин/е, СЬ. Аiег искусств эстетически организованной среды йiе ?‘аIсе. Ап Еау оп 1’е сопетрогагу Ачалаг’Iе. обитания человека, 2. в организации супер-технизированных ОжГогсi, 1980; Нерр С. Аалщаге. Мобегпе Кия, шоу, 3. в конструировании КиПпг)гii1с ипI ЯеiогшЬе%Че8пв8еп пасii сiег глобального электронного (видеокомпьютерно-лазерного) ЗаiiгЬпп’IегI’уепйе. Мйпсi’еп, 1987; Ко/1е 1.. аналога художественной Ауапаг’нiiпцб аI Еп1геппIип8. пIсI’цi/М., культуры, основу которого, в частности, 1987; .Iаи Н.!?. *пiеп гиш ЕросЬепчат1е1 дег составит погружение реципиента в а(1iеiiзсIiеп Мосiегпе. ЕгапIiЬг1/М., 1989. виртуальные реальности. Художественная кулыура первой пап. ХХ в. не сводится, естественно, только к А. В ней определенное место занимают и искусства, продолжающие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы Один из достаточно распространенных Приемов, наводящие мосты между традиционной культурой и А. Однако именно А. расшатыванием произведений искусства. Различают несколько и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов кудожественного некие формы, структуры, элементы конструкций выражения и открытием возможности практически неограниченных но- ваций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл фроггажа (натирания грифелем бумаги, положенной путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим А. выполнил свою функцию или набрызгивания краски на холст (см.: в новоевропейской культуре и практически Живопись действия), протаекивания окрашенного завершил суiцествование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись произведении произвольно сложившихся и академизировавшись после Второй складок тканй, бумаги и т. п. Психический мировой войны в людернизм. Об этом косвенно А., когда художник стремится в процессе свидетельствовало и возникновение уже в творчества максимально отключить контроль 60-е гг. лостлюдерниама —своеобразной реакции уходящей Культуры на А. и его логическое завершение модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированного (в декадентском смысле) ностальгически-иронического Фрейд). Этот тип А. считали основой своего всгiлеска традиционно-модернистской творческого метода сюрреалисты (см.: Авiлома,лическое культуры, уже пережившей А., принявшей многие его новации и смирившейся и с ним при сщцании визуальных, так и литературных и со своим закатом. Лиiл.: Очерятинский А. Ямечек Дж. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая по механизму близок к психическому А., но треть ХХ СТОЛеТИЯ (ПОЭЗИЯ). Нью-йорк, осмысливается он не биодогизаторски, как СП6, 1995; Крусанов АВ. Русский авангард: действие через художника биологических 1907-1932 (Исторический обзор). В трех то- энергий бессознательного, а духовно. Ху- ВВ. Автоматизм использующихся в ХХ в. при создании видов А. Механический А., когда современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа на какую-то рельефную поверхность —срез дерева и т. п.), набрасывания тела по бумаге, использования в сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного (см.: пцсьмо, Сюрреализм, Вревюа) , как произведений. Его в той или иной мере придерживаются многие представители современных арт-пракгик. Сверхразумный А. 26
Автоматическое письмо дожiшк в процессе духовной концентрации, няет собой все другие психические механизмы медитации, особого нас’гроя снимает контроль своего разума над процессом творчества и прцiхоставляет себя в качестве орудия или (встреча Бретона с Фрей дом произошла в проводника внешних более высоких духовных 1921 г.), усматривавшего в А.п. лишь способ сил млн энергий (сверхчеловеческих, исследования бессознательного, сюрреализм космических, божественных). Его творчество концептуализирбвал его художественный осознается как выражение через художника результат: язык искусства как поток бессознательного. некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человек, духовной реальности. Этот тип А. использовали в своем творчестве (часто неосознавая этого) форму, выражающую те необущанные, неподвластные многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его пытаются и представители некоторых современных арг-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам. В.В. А., Элюар П. .Непорочное зачатие*. 1930). Автоматическое лксьмо Основной художественный прием сюрреализма. В первом iМанифестеi сюрреализма художественно не оправданных повторов (1924) А.Бретон отождествляет эти понятия: (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), iСюрреализм, чистый психический автоматизм, деперсонализацией авторского начала, сведением имеющий целью выразить устно иди письменно, или любым другим способом реальное как *опасноеа, чреватое утратой *Я*. Хотя функционирование мысли. диктовка *сверхьестсственное) происхождение, *экстериорность мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических Бретон подчеркивает его галлюцинаторный или нравственных соображений...i. Тер- характер, связанцый не столько с *райскими мин .автоматическое* принадлежит французскому видениями, сколько со страхом смерти. Но, поэту Ф.Супо, назвавшему один из несмотря на эти подводные рифы, основное своих текстов .Автоматическим сценарием течение Ап. мыслится как освобождающее (1917). Бретон приходит к идее А.п. путем творческую энергию, десублимирующее истинное размышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: 4бсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили иточником поэтмческого ацохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея .Сюрреалистическое положение объекта, эта кристаллизуется в контексте психоаналитической 1935). Подчеркивается профетический характер концепции бессознательного: Ам. ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны новейшие работе, подводящей итоги поэтического исследования в этой области). Словесный опыта А.п. (Бретон А. *0 живых произведениях и жмвописный психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, сравнению с фуРлуризмом, дадаизмом, внутренним гипнотическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заме- в непрерывном характере, интенсивности, решения смысложизненных проблем. В отличие от классического фрейдизма В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент лереносится с содержания Ап. на его законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха —рационального компонента творчества (Бретон Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку А.п., очищающему литературные ангиевы конюшни (Бретон А. *Автоматическое послание, 1933). Вместе с тем А.п. было связано, по признанию его адептов, с риском творца к роди медума. А.п. ощущается А.п. решительно отвергаiогся, *Я* в потоке чистой поэзии —языковой алхимии. В философском плане проводится аналогия между А.п. и случайностью (Бретон А. А.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В сюрреализма*, 1954), его специфика по монологом д.Джойса усматривается 27
Адаiггацмя своего рода духовной аскезе. Методом А.п. пользовались художники-сюрреалисты —Сдали, М.Эрнст, А. Массон. ]Гит.: Вге’оп А. Малi!еТе8 iи ‘лгёа1iыве.Р., 1962; вв. Все эти мотивы (Ницше, Зиммель, Бергсон, СIёЬег’ .1-Р. Оiсiiоппаiге 1ц цггёа)i$тле. Р., 1996. Н.м. знаком критики культуры в характерном для Адаптация мысли (как, впрочем, и художественного феномен виртуализации (см.: Виртуальная реальность) психологии эстетического восприятия. отражающим исторический момент и сказывающимся Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его философ или художник мыслит и которая компьютерная гладколись, а таюке реабилитация (как своего рода орудие истории) заставляет фабульности, нарративности чреваты его себя мыслить. Эта форма ведет» мыслителя, А. восприятия к *новому наiурализму*, влекущей за собой риск экстен4твкого развития произведения как шифры социального». Соответствует эстетического сознания, невостребоваквости ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. законченного, завершенного продукта мышления Процессы А. обостряют проблему поддержания чистоты каналов эстетического восприятия. пм. культурно-критическую часть для книги Адорно (Аiогтю), Визенгрунд-Адорно Теодор (1903-1969) романа Щотсгор Фаусзус*, а в 1949 г. выпустил Немеикий философ, представитель Франкфуртской школы, музыкальный критик, крупнейший представитель философии и социологии музыки сер. ХХ в. Учклся в Венском уи-те и одновременно прямолинейностью диагнозов. Выступив как изучал музыкальную композицкю у композитора апологет новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берга, ученика А. Шёнберга. С 1931 г. А. Берг, А. Веберн), с которой А. отождествюi А. преподавал во Франкфуртском ук-те (куда себя как тонко слушающкй и мыслящий вместе вернулся в 1949 г.), в 1934 г. был вынужден эмигрировать в Великобританию, с 1938 г. работал в СIIIА. Центральным содержанием деятельности узнавал в созданиях этой школы ту философию А. с ранних лет стало философское проникновение в сущность музыкальных произведений; собственная философская позипия складывалась в постоянной критической дискуссии с важными течениями прошлого и настоящего: с Гуссерлем, которому бьыа посвящена диссертация А., с С. Кьеркегором (книга о нем вышла в 1933 г.), специфически приписывая существенность и творческий воспринятой диалектикой Гегеля; смысл лишь актктезису, отрицанию, которое именно последняя оказалась стержнем в чрезвьтчайно не дает остановиться движению и разоблача28 широком и, в сущности, эклекткчном, а таюке несколько эстетском усвоении многообразных мотивов философии ХIХ-ХХ школа С. Георге и др.) перерабатывались под А. духе <разоблачительства*, при котором сущность того или иного типа философской творчества) сводится к некоторым бессознательно шифруемьтм социальным импульсам, прежде всего в форме, которую принуждая его создавать те или иные такой культурно-критической направленности А. и его неприятiiе логически (в т. ч. и художественного) как *ложвой идеологии». Огромную роль в творчестве А. играла музыка. В 40-е гг. он написал общую Г. Эйслера *Сочинение музыки для фильма», консультировал Т. Манва по вопросам фююсофии и истории музыки при создании им в свет Философию новой музыки, в которой диалектические ходы мысли сочетались с вульгарно-социологкческвмв, нетривиальное раскрытие конечных социальных импульсов самой сложной музыки с грубой с музыкой философ, А. всю историю музыки понимал в перспективе этой школы; А. отчаяквя, которую представлял и разрабатывал сам. Послевоенные работы А. усугубляют и одновременно несколько академизируют характерную для него настроенность огчаяния, что находит отражение в книге вНегатквная диалеiсгика» (1966). А. разрывает гегелевскую триаду втезис-актитезис-синтез,
Акiщя ет любую позитивность* —всегда заведомо угилитарного назначения (например, чайников, южную. Ис’инным* в искусстве, по А., мобьггь лишь оIрицание —беспрестэнный IТрОЦеСС НеШШ всякой позитивности, Всякого угвержцения, вражцебный любой завершенности из органического стекла. Например, <Аккумуляция и сисгемности; ИСТИННЫМ ОКЗЫВТСЯ искусство, оiрицающее само себя и непостижимым из нескольких десятков чайников, помещенных образом извлекающе некоторый СМЫСЛ ИЗ оiрицания всякого смысла. В качестве единственно огiравцаниого у А. высгугiает театр абсурда С. Беккета: доведенная до ПОЛНОТЫ негативносты. Точно так же, как [ГОСТ-культуры (см.: [ГОСТ-). смысл в искусстве, у А. и сама история (под влиянием мессианистских идей Беньямина и Блоха) упирается в угопический образ-поилтие *иного (.того, что было бы иным). Приверженный идее оiрицания, А. в своих работах сконсIруировал нечто подобное риторике разложения, вследствие чего у него почти не Обобщенное понятие для обозначения динамических, было серьезных учеников. В 60-е гг. А. способствовал сюiадыванию жаргона новых левых и соответствующего умонасiроения бесцельного культуры (см.: ПОСТ-), в которых акцент пёреноскгся протеста и раiрушения. А. полемизировал с Хайдеггером, стремясь представить себя процесс. Первые А. проводились дадаистэми как равновеликого ему оппонента; эта полемика (см.: Лада) и сюрреалистами (см.: Сюрреализм) позволила лучше выявить в эклектической неопределенности идей А. наличие экзистенциалистских мотввов*. ( А.Михайлов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 9-10) Соч.: бе5алiiвеi?е с1iгi1еа. В’!. 1.20. ГгалiсйiгЁ/ Маю, 1970.1986; Ыас1i8е1ааеле 8с1iлеп. РалIсйвI/ действия (АсТiоп раiпiп8), крупнейшим представителем Майi, 1993— ; АеаТ1еiiс Т1юоу. Iоiiогi, Воасяi, 1984; Мiйлеароiiа, 1997; РЫiоаорiiу о! Моiепт Мшiс. КУ., Спонтанный пр6цесс разливания или разбрызгивания 1973; ?4оеа о 1егаШге. ‘Ы.1-2. Т1.У, 1991-1992. Лил,.: КоIIепI$сЬ О. еI. Могло шиi <Ее Миаiiс. Оiа 1979; ]ау М. Могло. Сал’Ь 18е/Мааа., 1984; Р,йсi’1 ] Мiше$i: КоглеIIа(iоп еiтiеа еп!га1Ьегi1Га Ьеi А’Iогло. Ы0гЪцщ, 1986; 2иШеп’аая4 I Могло’а Сама возникшая картина рассматривалась АеаПе:iс ТЬеогу: ТIiе Кееглр1iоп о1 Iiiпаiол. лишь как документ, подтвержцаюiций факт СашЬгi’Iе/Мааа., 1991; Ра’йIiоп М. А’!огпо’ совершения А., как уникальная психоiрамма Ае?1iеiса о! Миаiс. СашЬгiе, Т4.У., 1993. Аккумуляцвя (фр. ассшрцiаiiоп —накопление, <Акiропометрия синей эпохи три обнаженные аккумуляция; нагромождение) Одна из разновидностей ассамбляжа, когда из множества одинаковых или однотипных предметов обиходного или специального кофейников, противогазов и т. п.) составляются хаоткческие композиции и помещаются в закрытые со всех сторон ящики чайников* Армана (1961) состоит в ящик из ллексиглаза. Этот тип создания артефактов использовали представители Нового реааиача, художники Арман, Тенгели, Цезар, Чемберлен и др. представители Л.Б. (или искусство акции) процессуальных практик современного искусства (арт-практик), ПОСТ- с результата арт-деятельности на ее еще в 1910-1925 гг. и носили, как правило, демонсiративно эпатажный и деконструктивный характер. Следуюшим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала живопись которой был Джексон Поллок. красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника (см.: Автоматизм), выходил здесь на первый план. творчества. Развитием этих А. стали знаменитые *Антропометрические* перформансы Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В А. модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развеiпанным по стенам холстам. В процессе перформанса струиный оркестр исполнял .Монотонную симфонию, 29
сосгоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители —в вечерних маясы) носят, как правило, иррациональный, туалетах. Сразу же после А. прошла сорокаминугная парацоксалько-абсурдный характер и обращены дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом (см.: Ташизм) Жоржем Ма:1iiеп. ДокуменТ в А. играют жест, мимика, паузы между действиями ЛЬНЫС отпечатки на холсте, полученные в результате *Антропометрических А. Клайна, становление А. оказало увлеченность их создателей составили его знаменитую серию АТ4Т, отдельные полотна которой экспонируются сегодня шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными во многих музеях мира. В 50—60-е гг искусство А. выходит на новый уровень, превращаясь в некое теаiрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на как правило, в местах обычного пребывания городских улицах и площадях, и включавшее публики (на улицах, площадях, набережных, в свой состав элементы многих видов искусства в парках, скверах), носят более или менее импровизационньгй и арт-практик (как статических, так и процессуальньих). Таким способом ПОСТкультура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (средовой подход к искусству), к более активному разработанному сценарию. Здесь существует включению реципиентов в процесс творчества большая дистанция между исполнителями и (ск: Хзппеншiг). Наконец, это была своеобразная зрителями, чем в хэппенинге. Особая форма реакция арт-праiсгики на достижения научно-технического А. была разработана движением *Флуксус прогресса (см.: НТII и исвсусство), (Г1цхц —существует с начала 60-х гг.), в котором показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не писались специальные партитуры*. Представителй отстать от него, а с другой, —выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за пол-столетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства свой состав=ироцесс элементы различных и способов художественного выражения. видов искусства; принципиальную несерьезность, С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации Напротив, другие создатели (они же и исполнители) (в частности, Белый манифест* Л.Фонтана, призывы композитора д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается иди декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное Принципиальная абсурдность (см.: Абсурд), искусство, развивающееся в пространстве недоступность рассудочного прочтения этих и времени, концентрирующее внимание А. способствуют сощжанию вокруг них ореола на конкретной жизщдеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. сакральности. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства А. (= Пер4юр- непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение и жестами. Существенное влияние на восточными и первобытными культами, учениями, доктринами, практиками медитации и т. п. Среди А. этого типа можно вьщелить хэлпенияги и перформансы. Первые совершаются, характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение получили в Америке. В Европе более популярными стали перформансы —А., совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее А. назывались *кокцертами и для них этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их А. (авторская корпоративность) ; гибридность А., включающих в игривость, преходящий характер А. А. (например, й.Бойс, И. Захаров-Роес и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально —как некие современные магические или шаманскве действа. некой первоаданной, наивной (изначальной, дошiвилиэационной, то есть *чистой*) 30
Алеаторика таболы (модулящiи*) —переход от одного Нё,с/i Н. Ощiеп Муаепеп ТЬеаег. вида или типа к другому, таюке к сiабюiыному )алпаа’1’ 1969; ТЬе Аг1 оi Реiiоглiапсе: А тексiу либо от него. А. полкла распространение с 1950-х гг., явившись (вместе с сонорикой), в частности, 1988; ‘пЬе $рiгi оГ Яцхца. Мiiшеароiiа, 1993; реакцией на крайнее закрепощение музыкальной Сгау]. АсТiоп АгI: А ВiЬ1iогарЬу оГ АЛiаIа’ СIруКIурЫ в многопарамеiровом сериализме (см.: додекафония). Между тем, принцип свободы структуры в том или ином 4ц’Iiеасе: А РьиоаорЬу оГ йгае РегГоГлiiп8 Ага. отношении имеет древние корни. По суЛ.Б., В.Б. ществу, звуковым потоком, а не однозначно струкгурированным опусом, является народная музыка. Огсюда нестабильность, <неопусность народной музыки, вариационность, варианяiосгь и импровизационносiъ в ней. Незаданноеть, импровизируемосгь формы случайность, жребий) характерны для традиционной музыки Индии, народов дальнего Востока, Африки. Меiхщ музыкальной композиции с незакрепенным Поэтому представители А. активно и осознанно звуковым кстом; как самостоятельый опираются на суш.ностные принципы восточной и народной музыки. Элементы А. Ю’ в. А. означает полный или частичный отказ существовали и в европейской классической композкгора ог жесткого КОIЩЮЛЯ над музыкальным музыке. Например, у венских классиков, усэранивших текстом либо даже устранение саiой принцип генералбаса и сделавших музыкальный текст полностью стабильным смысле. Новаторство А. заключается в (симфонии и квартеты й.Гайдна), резким оотнесении стабильно установленных комгiонентов конiрастом стада .каденция* в форме инструментального музыкального текста с сознательно концерта —виртуозное соло, партию которого композитор не сочинял, а музыкальной материи. Понятие предоставлял на усмотрение исполнителя . может относиться и к общей компоновке (элемент А. формы). Известны шуточные iасй сочинения (к форме), и к сiроению его .алеаторичсскиеi методы составления несложных гкани. По Эденисову, взаимодействие между пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках (У!ыгГеIзрiе1) во времена Гайдна и которых —2-й, 3-й и 4-й —являются алеагорическими: Моцарта (iрактат И.Ф.Кирнбергера *В любое 1. Стабильна ткань —стабильiа время готовый композитор полонезов и менуэтов форма (обычная традиционная комлозиция, . Берлин, 1757). ориа регГесiшл е аЬаоiиiиш; как, напричер, В ХХ в. принцип индивндуальною проекта* в форме стал наводить на мысль о допустимости текстовых вариантов произведения (т. е. А.). В 1907г. американский композитор Ч.Айвз сочинил фортепианный квинтет .НаП’че’еп ( *Канун дня всех святыХI), (Лютославский, Сiрунный квартет, 1964, Маiл текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. д.Кейдж сочинюi в 1951г. .Музыку импровизации нескольких исполнителей). перемена для ф-но, текст которой он составил *манипулированием случайностями располагаются много разных конкретных виюн (слова композитора), использован для этого китайскую .Книгу перемена. КлассиЛiал.: ружения в А.; кроме того, естесгвенны и ме- гiiса1 Апо1оу. Ы.У., 1984; 1гот Асiоп РаiлIiП8 Ю Асiолiвш: ‘iiеапа,1960-1965. Каааеi, РегГогшапсе Ггоа Гщпгiзт о 11ихиа апi Веуоо<1. ?1еафог/ Соап., 1993; Iют Р Еог ап РЫиаIеIрIiа, 1994. Алеаторика (от лат. аiеа —игра в кости, способ сочинения музыки оформился в категории композитора-ангора в iрадициэнном вводимой случайностью, произвольной мо5вльностью лабияьиосiъю и мобильностью iхани и форчы дает 4 основных типа сочетания, три из б симф. Чайковского); 2. Стабильна гкань —мобильна форма; по В.Лютославскому, .А. формы. (П.Булез, 3-я соната для ф-п, 1957); 3. Мобильна ткань —стабильна форма; или, по Лютославскому, *А. фаюуры* Моуешеп:); 4. Мобильна ткань —мобильна форма; или .А. Кейджа (при коллективной Это узловые точки метода А., вокруг которых и случаев сIрукiур, различные сiпени по- 31
Алеагорика ческий пример А. —Фортепьянная пьеса музыка, которую импровизирует исполнитель Х1* К.Штокхаузена, 1957. На листе бумаги по зрительным образам посiакттснного перед ок. 0,5 квм в случайном порядке расположены ним рисунка (например, И.Браун, Ро1iо, 19 музыкальных фрагмектов. Пианист 1952), переводя их в звуковые образы, либо по начинает с любого из них и играет их в произвольной музьткально-алеаторической графике, созданной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего текста на листе бумаги (С.Буссотти, Страстино отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Когда пианисту покажется, что он сыграл так уже все фрагменты, их надлежит сыграть вторично опять в столы же случайном порядке, А. Волконского Регiлика* ансамбля *Мадритал* но в более яркой звучности. После второго круга пьеса заканчивается. для музыки —то есть такие, текст которых стабильно большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном концерте еще и повторить —слушателю жредстанет другая композиция из того же ма’гериала. Метод А. ширёко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, англ. УIогIс iii ргогеа. для П.Булеза одним из А. Волконским, денисовым, стимулов, обративших его к открытой форме, Шнитке и др.). Предпосылкой А. в ХХ в. явились новые С.Малларме (*Iе Ыге*). Пример открытой законы гармонии и вытекающие из них тенденции композиции —4Достижимьте формы II к поискам новых форм, соответствуюших (*АуаiiаЫе Гоггпа Ш, по смыслу —.Потенциальные новому состоянию музыкального материала и характерных для авангарда. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима указывает на связь своей открытой формы с до эмансипацiвi диссонанса, разработки €мобилямиа в визуальных искусствах (см.: атональной музыки (см.: додекафония). Кинетическое искусство), в частности у А. Сторонник <ограниченной и контролируемой* Колдера (<Са1бег Рiесе для 4 ударников и мобиля А. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: А. открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. акция (сiй.: Гезачткунстверк). 5. Мультимедиа, Прежце всего —огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник*. Денисов, обосновывая *введение элементов (например: концерт + выставка живописи и случай ного в музыку, утверждает, скулытгуры + вечер поэзии в любых сочетаниях что оно .дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволя-. сугь А. состоит в примирении традиционно ет нам получать новые звуковые эффекты сложившегося художественного порядка и <...>,но идеи мобильности мотуг дать хорошие освежающего фермента непредсказуемости, результаты лишь в том случае <... ), случайности —тенденция, характерная для если скрытые в мобильности деструктивные художественной культуры Х%’ в. в целом и неiсiiассической тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства. С А. пересекакгся некоторые другие метоДЫ и формы музыки. Прежде всего это: 1. импровизация —исполнение произведения, сочиняемого в процессе игры ; 2. графическая века. М., 1976; Лютославский В. Статьи, бе- композитором из кусков нотного Садух, 1966); 3. хзппенинг— импровизируемоё (в этом смысле алеаторическое) действие (Акция) с участием музыки с произвольным (квази-)сюжетом (например, хэппенинг в сезоне 1970/71 г.); 4. открытые формы не фиксирован, а всякий раз получается в процессе исполнения. Это —виды композиции, принципиально не замкнугые и допускающие бесконечное продолжение (например, с каждым новым исполнением), было творчество дж. ,Цжойса (кУлисс*) и формы) Ирла Брауна для 98 инструментов и двух дирюкеров (1962). Браун сам Колдера, 1965). Наконец, алеагорическими принципами пронизана Юеалi1ашах- спецификой которых является синхронизация инсталляций нескольких искусств видов искусств и т. п.). Таким образом зстетшси. Лит.: Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие!! Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ 32
Авгажированностi. эстеткческая седы, воспоминания. М., 1995; Вои1е Р. АIеа// целями или следствиями. Незаинтересованность )агiвасi1ег Веiге пг Т1епеп Мцвiiс. I., \1аiп, 1958; ВоиIе% Р Гп iлеiпег III овае// отделяющей искусство от всех других сфер. 1Ы1, III. 1960; $с/ит В. 1о’ча вiигуiса(1958). Она служила для выявления своеобразия КгаIсб’ч, 1969; Зс /]е В. МаIу iлiоглаог эстетического опыта, а также способствовала iгшгуiсi ХХ чiе1си (1958). Кпi1сб 1975; ЗЁосiсЛiаизеп К. Мпаiiс ипсi ОгаГiI (1960) 1/ Техе, дисциплины. Ви, КёIп, 1963; Вёiiюег К. ТЬеогiе сiег о1епеп Ротт iii Iег Мцi1с. ОагiваiжiТ, 1967. Ю.Холопов от обслуживания религиозных, моральных Аналитическое искусство (см.: Филонов П.) Аагажкровавность эстетвческая (аеа1е*iс еп8аеюеп1) Термин, интерпретируемый Арнольдом Берлеантом (современным американским воздействие на культуру. Эта эстетическая эстетиком. —Ред.), как альтернатива понятию замкнутость существовала в основном только эстетической незаинтересованности, центральному в традиционной эстетике. шире обращалось к новым темам, материалам, Чтобы оценить роль ангажированности, необходимо вначале понять значение и важность понятия незаинтересованности. Появление этого понятия означало важ- ный шаг в истории эстетической теории. символа указывают на необходимость признания Первоначально введенное в ХУIII в. в Англии Шефтсбери и другими для фиксации и его ценности. беспристрастности морального суждения, позднее оно было расширено для обозначения той способности, которая обнаруживает прекрасное в объекте как таковом, безотносительно размывая границы частей, из которых складывается к дальнейшим целям. Позднее Кант использовал многое из этих дискуссий воссоединяя, в частности, субъект и объект в об искусстве для создания теории, которая с единой эмпирической ситуации. Ангажированность тех пор доминирует в эстетике и в которой центральное место занимает понятие незаинтересованности. категорией эстетики. Она означает опыт активного Он описал искусство как объект, который доставляет удовольствие в соприкосновения с ним, преобразование акте суждения о нем, а не благодаря чистому субъекта и объекта в единое целое, В отличие чувству иди его соответствию некоторому понятию, подобному наличию цели. Согласно Канту, эстетическое восприятие отличается активному вкладу субъекта; эта активность от обычного опыта тем, что не связано выражается не только в присзальном внимании с практическими целями. Эстетическая оценка включает суждение об объекте с точки зрения удовольствия или неудовольствия, которое является полностью незаинтересованным, то есть не связано с практическими иногда посредством образного восприятия, стала отличительной характеристикой, становлению эстетики как философской Это был важный шаг в истории эстетики, ибо он освободил искусство и его теорию или политических интересов. Однако такая независимость, доведенная в ХIХ в. до мифического уровня доктриной *искусства для искусства:, привела к разрыву связей искусства с внешним миром и замыканию эстетических ценностей в особых учреждениях, таких, как музей, театр, концертный зал и библиотека. Эстетика сформировалась как дисциплина, но утратила свое более широкое теоретически, поскольку искусство все образцам. При этом сохранялась трудность объяснения связей искусства с внешним миром. Проблемы репрезентативности, абстракции, мимесиса, выразительности, более широкого значения искусства А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, эстетическая ситуация, или поле, фактически становится значимой вхождения реципиента в искусство, от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта внутрь, через или вокруг него, Зак. 4121 33
Амтмномвя но всегда участием в соаании значений и интерпретаций, она не отказывается и от традиционного ка- неотделимых от чувственного нона. Скорее, она делает возможным обновление восприятия. Когда субъект и объект вступают в траисформируюкцее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических богатство того опыта, через который оно значений и активного участия, возникает должно быть понято. подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; РЫиасIеIрЫа, 1991; ВегIеапВ А. Т1iе Аеа1еiса скорее, это акгивизирующий момент в сложном оГ Епiгопшеп. РЫiааеiрiпа, 1992; Са,Iзоп А. эмпирическом поле. А. э. может быть распознана многими .Жоiлпаi оiАеаiiейса, У 33/3 (ЗпIу 1993). —Р. способами. Она возникает в творческом 220-227. слиянии художника и объекта, где каждый воздействует на другого и управляет им: художник в создании произведений искусства, В современной научной литературе утiоiребляется объект как в том сильном впечатлении, которое он производит на художника, так и во в смысле, отличном от введенного А.Берлеантом. в стимулировании направлёния творчества. Ангажированность является центральным моментом в вовлеченности зрителя в произведение культурно-цивилизационного поля, например, искусства. Она возникает, когда читатель входит в мир романа, кинозритель ей, рекламной индустрией и т.п. для своих погружается в мир времени-пространства- целей. Так, искусство *социалистического движения, создаваемый кинематографом, реализма* —это искусство, предельно ангажированное слушатель музыки следит за звуками, зритель проникает в пространство произведения живописи. Ангажированность признает же образом все немецкое искусства Третьего перформативную природу каждой эстетической рейха было поставлено на елужбу (ангажировано) ситуации, активность, необходи мую для воздействия искусства. Другими словами, ангажированность указывает на 4продвинутого искусства ангажированы динамический характер эстетического поля арт-номенклаiпурой, арт -рынком и т. д. Однако или ситуации. В каждом явлении искусства и в каждой эстетической ситуации имеют является этетичесю1м. место специфические процессы ангажированности, и одна из задач как теории, так и критики состоит в установлении и объяснении того, как они действуют. Понятие А. э. не упрощает область искусства (греч. —апiiпожлiа —противоречие закона и проблем эстетики. Оно дает возможность теории и критике уяснить экспансию искусства в новые средства информации, Философское понятие, означающее сочетание новые технологии и формы. Преодолевая барьер между красотой и пользой, взаимоисключаюжцих с точки зрения формальной оно расширяет сферу эстетической теории и опыта до охвата практических объектов и фигурировало в юриспруденции (для обозначения целей, а также расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую противоречие с самим собой —.Кодекс. среду и человеческие отношения. Однако, Юстиниана 534 г.), в философии (апории хотя ангажированность учитывает экспансию Зенона, антиномизм .Ареопагитик*, от искусства в новых направлениях, него А. Николая Кузанского), в религии и традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и Ли,л.: Ве1еал1 А. Атi ап Епаетеп(. АеаЬеiса апI Епа8етеп. /1 Тие ВгiIi$11 А. Берлеанiл и понятие *ангажированное искусст Имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами политикой, ицеологией, наукой, религи- советским тоталитарным режимом для пропаганды своей идеологии. Таким национал-социалистмческой идеологии. Многие направления современного этот род ангажированности искусства не Л.Б. Аггвкомвя самому себе) (или единство) противоположных, логики утверждений. В древности случаев, когда закон вступает в 34
лолловонское и iдiоввскйское огословии. Глобальную систему философих сакрального творчества и восприятия куль- А. обосновал и сформулировал И.Кант тового искусства. для близких иелей А. использовались Критике чистого разума (1781), показан, то А. необходимо возникают в системе уждений о бытии, когда человек пытается смыслить его как некое единство трансеядентного и имманентного, вечного мира вещей в себеi и преходящего мпиричес:ого существования. Гегель предпринял поытку формулы, принцип одновременного отрицания диалектического снятия А. разума. Акгиномизм иарсвле был присущ сфере елигиозного сознания как способ вербальюго обозначения умонепостигаемых духовюых сущностей. В частности, христианство, сознав принципиальную недоступность Чеовеческому спиентистско-матсриалистическому сознанию разуму понимания Бога, разраотало и догматизировало антиномвческую .i.iстему Его описания как умонепослгасмой рансцендентно-имманснтной сущности. философии, искусстве, культуре Запада этого лавные догматы христианства тринитарный ю христологический антиномичны: илостаси роицы *неслитио соединены и *нерадцелью ра:щеляются этими же А. описываются и тивно существующего духа, что импонирует iве противоположные природы в Христе —ожественная и человеческая. Эти исходные . были развернуты греко-византийскими отами Церкви; нашли оптимальное выражеiие в сочинениях псе’що-дионисия Ареопаита (рубеж У-У1 вв.). А. активно испольовались в церковной византийской и древiерусской практиках —особенно —в футуризме, дала- поэзии, заняли видное месго в тектах изме (см.: Лада), сюрреашэме, театре абсурда, православного богослужения. Особое нимание антиномизму, как наиболее емкой Хiебмикова, Джайса ОБЕРНУтов, в искусстве юрме мышления, уделили в своих философ:ко-богословских концепциях русские рслииозные философы о. Павел Флюренский и о. кризисе традиционной рациональности и выражает ергий Булгаков. для художественно-эсгетиiеской сферы существенное значение имеет скрытая и разработанная С.Булгаковым аниномия иконы (см.: Византийская эстети:а как парадиг.ма) и лежащая в ее основе соиологическая ангиномия. Смысл богословских А. заключается в ‘ом,что, утверждая принципиальную непо:Тижимость диалектически взаимосвязанная пара понятий, Бога человеческим разумом, ни ставят ему рационально осязаемый преел и как бы предлагают сознанию трамплин ля прыжка на иные (внерациональные) ?ОВНИ духовного опыта, которые открываот иные формы постижения Бога, в частноти, мистические, литургическис, в актах и используются и другими религиями и богословско-философскими системами, особенно восточными. В частности. особой остротой и развитостыю отличается антиномизм дзэн-будцизма, где парадоксальные, алогичные, антиномические и утверждения стали основой вербально-разумной подготовки сознания к переходу на более высокие уровни в процессе развития и совершенствования. Именно дзэнский антиномизм, как наиболее близкий к западного человека ХХ в., оказал, пожалуй, наиболее сильное воздействие на многие направления и отдельные личности в столетия. Он открывает некие перспективы (или их иллюзию) саморазвития человеческого сознания вне зависимости от объек большей части интеллектуального человечества западного постиндусiриального мира. Начиная с симнолизма и авангарда, А., наряду с парадоксами, алогическими и абсурдными формулами (см.: Абсурд), занимает видное место в *продвинугых художественных литературе потока фзнаная, в творчестве постмодернизмй. Таким образом художественное сознание ХХ в. свидетельствует о насгоятельное стремление человеческого сознания выйти за ее пределы. В.Б. Алодловокское и дновисийское специально ввденная в эсте’ику Ф.Нiщше (наиболее полно в работе .Рожаенис трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру —1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов диониса 35
Алоллвяер (бога виноделия, земных плодов) и Алоллона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. 4аполлонический язык форм вскрывает В искусстве оно выражается наиболее ставшее, фаустовский —прежде всего становление полно в музыке, танце, ваюсических оргиастических . Отсюда далеко идущие последствия плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в угторядоченности, (€продвинутыхi) художественных потоках гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно Здесь на первый план выдвигается иррациональное древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их гворений. В аятйчных искусствах (см.: Да да), зксярессионизм, фу,луриэм, сюрреализм, эти принципы, согласно Ниише, фактически лротивоположны и ведуг постоянный диалог, театр абсурда, литература потока сознания, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они во многих пер формансах и хэппенингах и в тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего ряде других самых современных арт-проектов единства только в аггической трагедии. Алоллоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении культуре ХХ в. может быть без преувеличения художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно знаменем дионисийского. Этим в какой-то выражается в самом художнике, который мере объясняется и пристальный интерес фактически в экстатическом танце или при современной художественной культуры, начиная исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. .Человек уже больше не художник, культам, во многих из которых дионисийское —писал Ницше, —он сам стал хожественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепеге АтI. СагпЬгкiе, ?‘.У., 1992. опьянения, для высшего, блаженкого самоутжовлетворения Первоединого*. В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение. дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании переоценки всех ценностей* он Французский поэт, чье творчество во многом стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искуссгве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связьтвал термин сюрреализм* придуман им. Являясь дионисийское таюке с глубинными восточными влияниями на iреческую культуру. нового лиризма, он выступает одновременно Если в классической античности он усматривал преобладакие аполлоновского или некую эпохи французского стиха. Эталонный по гармокюо А. и д., то эллиннэм для него пронизан чистоте стиля *Мост Мирабо* не препятствует духом дионисийского. В ХХ в. антиномия А. и д. оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, заменяя дионисийское термином *фаустовстсое*. При этом в его интерпретации в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских —авангарде, модерiчизме, иостмодернизме, ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм алеаiлорика, конкретная музыка, и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной охарактеризовано как проходящее под со времен оллрессионизма и постимярессионизма, к восточным культурам и начало было преобладаюшим. Лшл: Уоип 1 Ыие:т.асi’е’а РiiiiоаорIту о! Л.Б. Алоллинер (Ароiiппаiге) Гийом (1880-1918) предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, да да, сюрреализма: сам предтечей эстетики авангарда, творцом великим завершителем классической появлению стихов-идеограмм, по- 36
Аволзйвпер этических текстоВ без пунктуации. Масштабы Под этими терминами имеется в виду потаенная его творчества побуждали называть его <поэтическим Гаргантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям радостными чудесами. Эта еще не обессиленная (ЮХартниг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова —«как у императора позднего Рима (Г.Стайн) вдохновляли художников сюрреального —неизведанные возможности —М.Вламинка, А.Матисса, таможенника человеческого естества, противостоящие посредственному, Руссо, П.Пшсассо. А. —внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери сюрреалистический язык —загадочный, многозначный, польского эмигранта (его настоящее имя —Вильгельм Аполлинарий Костровипкий; уникальной эротической полнотой. псевдоним появился в 1902 г.). «Алоллинер провел свои первые пятнадцать «Гниющий чародей (1909) призывы «вернуться лет у фривольных юбок деспотичной мамаши*, —писал композитор Ф.Пуленк, положивший «дать волю фантазии воплощаются А. в на музыку многие четверостишья из драме «Груди Тиресия*, где и появляется первой поэтической книги А. —«Бестиарии. впервые слово *сюрреализм. Тиресий —Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэгический идеальное воплощение сюрреальной свободы предшественник —Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску табуированного, совпадения мужского и А. во многом обязан своему другу —женского начал. В предисловии к драме А. А.Жарри, увлечением кубиамом и примитивизмом призывает к обновлению театра, подвергая —Матиссу, АРуссо, Пикассо. Среди резкой критике эстетику натурал изма, его друзей —поэты Б.Сандрар, М.Жакоб. правдоподобия, местного колорита: «Когда Новые творческие идеи, связанные с человек пожелал подражать ходьбе, он создал прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А.Бретон, П.Элюар, Б.Пере, Л.Арагон, Ф.Супо. Его перу принадлежат Впрочем, театр не в большей степени является поэтические сборники «Алкоголи (1913) и «Калиграммых (1918), многочисленные чем колесо —ногой. Вследствие этого, на литературно-критические статьи. мой взгляд, вполне правомерно привносить В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен в театр новую и поражающую эстетику, которая на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнугы персонажей и увеличивает великолеггие патриотическим духом. По возвращении постановки, не изменяя вместе с тем патетической в Париж он пишет программный Iанифест «Новый дух (1917), отстаивающий освоение которые должны быть самодостаточны*. Задача искусством «новой реальности —новых областей действительности. Его переполняет дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его .сюрреалистическая* драма Современный театральный язык —это гибкий «Груди Тиресия*, в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу «Цвет времени. *Сюрреальное* в эстетике А. еще не находит красоту патетическому, комическому. точного определения, легко заменяется *сверхнатуральным, *сверсьестественным. 1991; Соггеароти.Iапсе. Р., 1994; Избранная внуiренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и обьщенными истолкованиями естеенная, «свободная* природа способна вернугь искусству свежесть и новизну. Сфера повседневному, общеприпятому. Художник призван перевести их на профетический, наделенный декларировавшиеся в ранней книге к самой природе* и одновременно желания, реальности фантастического и колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /.../ жизнью, которую он истолковывает, подчеркивает сценический характер или комической стороны ситуации, театра —пробудить интерес и разалечь, сатире, лиризме и здравом смысле. стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную Осн. соч.: Оеигеа е ртозе сотрiётев. Р., 37
Арте повера лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. оппозиции) выявить внутреннюю значимость Бестиарий, или Кортеж Орфея. СП6, 1994; Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. объектов и инсталляций А. п. Произведения СП6., 1999. Лит.: Буачидзе Г. Алоллинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989; например, многие работы Я.Кунеллиса, в Как всегда —об авангарде. м., 1992. Артв повера объект Лучано Фебри, поименованный (итал. агIе роега —бедное искусство) *Принеси мне голову Иоанна Крестителя Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х —стола, наполненную стеклянными осколками. нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-фаiсгы, аналоiичные по духу А. претендует на какое-либо однозначное толкование. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов этого направления и материал для творчества обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения —мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных СеiалВ С. Магiо Мег. ?4.’Ч’., 1989; СеIалВ С. предметов домашней утвари, земли, МiсЬе1апе1о Рiо1еИо. Ь.У., 1989. песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм миниэлализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские В современной эсгетике и искусствознании художники Марио Мерц, Микелаиджело этот термин используется для обобщенного Пистолетто, Марио Чероли, джулио обозначения произведений современного Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в искусства, как правило, выходящих за рамки Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику современных арт-практик, арт-лроектов. В простых вещей и семантику их взаимосвязей эстетику термин вошел из археологии, где в обыденной жизни, кристаллизуя их им обозначаются любые искусственно сощжанные метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев иди залах всевозможные визуальные и аудиовизуальные роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее —контраст) экспозишiонного пространства и системе своей неклассической эстетики обиходной семантики материала артс-фактов употребляет термин А. в оппозиции с термином позволяла (на принципе художественной и своеобразную эмоциональную ауру А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов анТИЧНЫХ статуй и огня газовых горелок; или на блюде* и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название провоцировали соцьщльно-политическую ангажированяость А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии. ]Гилi.: СеIалй (. АгТе Ротега. I1У., 1969; Л.Б. Артефакт .(отлат. аiв —ремесло, искусство и Гасцл’ —сделанное) традиционных жанров и видов, продуктов объекгы. А., как правило, называют пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В.Бычков в .артефеномен*. Последним он обозна38
,‘1’ I’$ чает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) ХХ в., входящие в поле Кульуры; а термином А. —любые произведения современного искусства, принадлежащие Французский поэт, прозаик, драматург и гюлю ЦОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно сценарист, новатор театрального языка, создатель этой юiассификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного себе славу одного из последних великих этапа культуры, практически не представителей героического периода модернизма, обладающими духовной, эстетической или художественной цен ностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего. Арт-иомеиклатура душевная болезнь, религиозные откровения, Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей мысли, чувства оторванности творi.iа от сбственного художественных музеев, художественных критиков, искусствоведов, кураторов, жертвой, а не хозяином. .Он описывает, которое устанавливает в быстро меняющемся как его мозг разваливается, портится, застывает, арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу *цснностей’ этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) Арто оставил после себя самое большое количес1 принципиально отсутствуют какие-либо во стра даний в истории литсратуры* объективные критерии оценки ее продукции (Зонтаг С. ‘Напути к Арто*). Зачарованная (эстетические, этическис, духовные, непрерывной болью поэзия, неотрывная, идеологические и т. п.), А.-н. является по словам А., *от глубочайшей и мгновенной единственным регулятором в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, души*, отсутствие голоса, чтобы крикнуть музейные стратегии, конвенционные . В переписке с Ж.Ривьером А. портретирует критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, *раскручивает глубин безо всякого просвета, из ледяной тех или иных представителей артдеятельности, муки без единого образа, без единого чувства создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику ар,,,рынка . По словам Ж. Батая, его *жестокая ли- и т. п. Фактически А.-н. является рика плюет на собственные красоты. Формальные единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно вырвавшихся на свободу магических сил: войти в высший эшелон современного *Это крик существа, мучимого небытием, международного арт-сообщества. Арто Аятонев (Аiiаiк! Алiопiп), 1896-1948 театра жес,локости. Он снискал оставившего потомству .нс чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /.../ это автор, которого культура пытается разжевать, но, /1.5. по суги дела, никак не раскускт’ (Зонтаг С. 4ЁНа пути к Арто*). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт —стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мышления: он становится его разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /. ../ эрозии мысли —это *тьмаi, ночь момент творчества: .Я говорю из —это неописуемо, как спазм выкидыша находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в подиимающемся до захлинания нечеловеческом скрежете —реванше (Ада.човА. ‘Высочайшаявершина бещнь.). А.-живописца также меньше всего заботи8.5. ла красота линий: *Эти рисунки так и нуж39
но воспринимать во всем варварстве и хаосе Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический начертаний, забота которых —отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность у властих. А. —автор и постановщик драмы каждой лии ии (Тевен П. .Автопортрет *Ченчих (1935) по мотивам произведений Арто). Существенное влияние оказали Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность на А. поэтический мир Э.По, Ш.Бодлера, АРембо, С.Малларме, Лотреамона, спровоцировала скандал. Кроме того, как живопись И.Босха и В.Ван-Гога. В 1922 г. актер А. играл в постановках Ш.дюллена, сближаегся с сюрреалистами (см.: сюрреализм), Л.Жуве, Ж.Питоева, снимался в фильмах активно сотрудничает в журнале К.Дрейера, Г. В. Пабста, А. Ганса, Ф.Ланга. *Сюрреалистическая революция*. Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических Его перу принадлежат возэвания к папе, далай-ламе занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится мира, тысячи писем из психиатрической как вселенское, космическое действо, лечебницы в Родезе, открывающие бездны выявляющее природу человеческого и божественного, телесной и психической жизни, ужас существования. засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от *последними закатными отблесками развалин группы А.Брелюна: мэтр отлучает его, а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно крайних состояниях. Его творческая сила с Робером Ароном и Роже Витраком позволяет €снять с существования маску из *ТеатреАльфреда Жарри* (1926-1930). Хотя плоти и добраться до чудовищного скелета репертуар театра был невелик (4 спектакля, вещейх (Адамов А. *Высочайшая вершина 8 представлениЮ, его опыт оказал глубокое безднЫ.; *Будь благословенна, о плоть, ибо воздействие на театральную жизнь Европы, ты защищаешь нас от ужаса костейх —говорится в частности театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены *Сожженная стремлении превратить театр в сакральное утроба, или Безумная мать* А. и М.Жакоба просiрансгво мисгического опыта, духовного —шокируюше-непристойное осмеяние и физического обновления актеров и зрителей, конфликта между теаiром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса *Многодетная мать М.Робюра (псевдоним концепция .чистого театрах предполагает Р.Арона); фрагменты из <(Гайн любвих ликвидацию линии водораздела между актерами Р. Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из *Полуденного разделах П.Клоделя, сьхгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции учениях, гадаяии таро, египетской Книге мертвых; фильма В. Пудовкина *Мать.. Во время представления третьего спектакля (.Сонх А.Стриндберга, 1928 г.) А., выстутiавший в роли персонифицированной Теологии, обратился в 1936 г. в Мексике; учении друкцов, чье углубленное непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение слудующее представление *Сна*. водевиль Витрака дети изображения инцестуальных мотивов А. —автор ряда поэтических сборников. и всем властителям и психиатрам В письмах, названных Ж.Батаем сюрреализмах, А. скрупулезно картографирует свои *сокровенные глубиных, сосредоточиваясь на топографии разума в его в одном из тексто.в майя). Театральное новаторство А. состоит в радикальной трансформации их психофизической ®ганизации. Выдвинутая им и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики —сiремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет системы художественного мышления. 40
Арт-рынок Вьщнинутьте А. идеи тотального театра, следия А. увенчались театральным бумом: во 1еатра жестокости, кон цептуализируются в Франции, Германии, Польше возникло множество сборнике iТеаiр и его двойник* (1938). Тональность этой книги навеяна *философи.ей жизни Ф.Ницше, А.Бергсона, О.Шпенглера. Современная европейская культура для А. —культура .уставшая, закатная, угратившая свежесть, полноту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного востребованной не только театром, но и рациональным. Возможность ее обновления ПОСТ-культурой в целом. видится А. в возрождении дио,шсийства, магически-ритуальной природы Ье ре-пег1. Р., 1925; [.‘агI е Iа вог. Р., 1929; искусства, освоении западным театром эстетических [.еа поие11еа гёУёIа:iоп$ 1е I’ё*ге. Р., 1937; Ац принципов восточного театра. рауа ае Тагаiiпцiагая. р., 1945; Уап ОоВЬ, Iе аiiiсiсiе Театр жестокости производит энергетическое ае Iа аосi6ё. р., 1947; Сi-яi:. Р., 1948. сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функциеа жеста. Слово, Портрет в зеркалах. Антонен Арто//Иностр. жест, движение —равноправные атрибугы лит., 1997, 4; Т1’ёуепiп Р. Аiйопiп Агiапсi, се *пространственного языка: телесного, О8$е.чрёгё сIпi ‘орагiе. Р., 1993. физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вогiль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды,прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно вощействует на зрителей поверх Один из главных законодателей (наряду и понимания; это своего рода экзорцистский в контакте с ар,л-номенклатурой) в мире обряд духовного очищения, гармонизации современной арт-продукции и ПОСТ- чувства и разума. Судьба А. —человека крайностей, болевого порога —сложилась трагически. Одиночество, и тесно связанные с ними моднме, продвинутые почти десятилетнее прозябание в психиатрических лечебнидах и приютах, тактику и стратегию А. -р. для раскрутки, бедность и заброшенность в конце жизни —то есть создания определенного повышенного и непонимание его сценической метафизики современниками. Однако театрально-эстетические иных арт-истов, попавших в фокус воротил пророчества этого гения рубежа, А. -р. используется весь могучий аппарат сам анархический дух его альтернативных современной манипуляции общественным творений оказались востребованными следующими сознанием: все средства массовой информации, артистическими поколениями. Сбылось предвидение А. Бретона о том, что взвинчивание цен и т. п. приемы. В какой- .юность непременно признает своим этого то мере А.-р. ориентируется на некие тенденции окаменевшего гения. Творчество А. —постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных но в большей степени он сам стремится практик авангарда и иостмодернизма, воспринявших диктовать и формировать этот вкус или и развивших идеи жестуальности, моду на определенные типы и стилистику телесности, иероглифичности искусства, арт-продукции. В отличие от арт-номенклатуры, уравнивания теоретико-эстетической деятельности с художественной практикой. элитарно продвинутой частью современной Усилия Ж.-Л.Барро, Р.Блэна, С.Беккета, Э.Ионеско, А.Адамова по актуализации на- не только самой современной и продвину41 театральных iрупп, щкохновлявшихся идеями театра жестокости. и среди них такие известные, как театр Е.Гротовского, театральное содружество й. Шайны. Преддоженная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась Осн. соч.: Театр и его двойник. М., 1993; Лит.: Как всегда об авангарде. М., 1992; Н.М. Арт-рывок культуры. Владельцы крупнейших и авторитетных галерей современного искусства арт-критики определяют всю общественного интереса, тех или реклама, интернет, искусственное изменений арт-вкуса у современных продвинутых потребителей искусства, которая занимается в основном арт-элиты, А.-р., торгующий отнюдь
Архетмв той продукцией, но и произведениями более сознания в форме различного рода видений, ранних эпох, а таюке изделиями массовой религиозных представлений, символов. А., культуры (см.: Кин’, Кэмп, Массовая по. Юнгу, находят свое воплощение в мифах iсулылура). ориентируется и на усредненные и сновидениях, служат питательной почвой вкусы современных обывателей, как для воображения и фантазии, составляют главных своих клиентов. Поэтому сiруктура исходный материал для произведений искусства А.-р. соответствующим образом стратифицирована в зависимости от стратификации А. является распространенное в живописи его клиентов. В.Б, Архетип от греч. агсiе —начало и Iуров —образ) Прообраз, первоначальный образ, идея; одна из главных категорий ,аналитической психологии К.Г.Юнга. В нетерминологическом культурологии, эстетики, искусствознания, смысле прообраза, первообраза понятие А. активно использовалось в античной герменевтика искусства стремится вычитать философии и патристической эстетике. Характер глобального культурологического новейших арт-практик глубинные А. коллективного термина приобрело со времен Юнга. У него А. соотносится с бессознательной активностью людей. Наряду с инстинктами, А. качестве своеобразных символов и криптограмм являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах *коллективного бессознательного*, и составляют основу общечеловеческой символики. А. представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые априорно его определяют; б) первобытные формы постижения внешнего мира; в) внутренние образы Вид произведения современного искусства, объективного жизненного процесса; г) или артефакт, представляющий собой вневременные схемы или основания, согласно трехмерную композицию, составленную из которым образуются мысли и чувства каких-либо предметов утюiитарного назначения всего человечества и которые изначально включают в себя все богатство мифологических специально созданных объектов и заключенную тем; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти или коробки. Своего рода станковое произведение людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду. Согласно Юнгу, человеческая психика для обозначения своей серии литографий, включает в себя разнообразные А. Все созданных на основе коллажей из бумаги. В они имеют архаический характер и могут 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек папье-маше, кусочков дерева и других вспринимает только интуитивным путем и материалов и обломков от каких-то предметов. который в результате бессознательной деятельности проявляется на .поверхности и литературы. Типичным примером изображение мандалы —круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, —дающее представление об упорядоченности, всеобщнос’ги, единстве и целостности универсума* (В.Лейбин; цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 28). Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат л итературоведения. Современная во многих произведениях искусства и бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в этих А. Ли,л.: ЮнгКГ Архетип и символ. м., 1991. Ассамбляж (фр. аавешЫа8е —соединение, сборка, монтаж) или их деталей и обломков или (и) в пространство какого-либо ящика ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном дюбюффе камерные объекты, создаваемье из Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо, 42
Атональвая музыка сщданными в период синтетического кубизча. строения и др. привели к ослаблению ладофункциональных В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка область этональной невесомости, связано «Искусство ассамбляжа*, включавшая в также с попытками некоторых ком позиторов свой состав коллажи и А. поаних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, редимейд утонченных субъективных ощущений, неясных дюшана, произведения де Кунинга, Рауiденберга, Тенгели, Станкевича, Кинхольца, спрессованные автомобили Цезаря принципы, способные заменить структурное Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккуМуляц1ш. Лит.: $еi1 iЧ.С. Тие Аг о! АазеiвЫае. Ы.У., 1961. Л.Б. сочинений последовательно атонального Атональная музыка кМузыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, пьес для оркестра. ор. 16, мелодрама эЛунный организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. —полное равноправие А.Веберна, в которых принцип атонализма всех тонов, отсутствие какого-либо получил дальнейшее развитие. Разрабатывая объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости и утверждения диссонанса в качестве важнейшего разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, (ээмансипация диссонанса.). Одновременно исключает возможность модуляций. Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в мере некоторые композиторы Европы и нач. ХХ в. в творчестве А. Шёнберга и его Америки (В.Варток, Ч.Э.Айвс и др.). учеников отказ от ладотональньих основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или .атонализма.. искусством экслрессионизма, отличающимся Некоторые виднейшие представители А. м. ,в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина .атонализм., считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь связи и принципы разрешения диссонанса й. М.Хауэр, разработавший независимо от в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского Шёнберга технику атонального 12-тоново- го письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином .А. м.. Возникновение А. м. было отчасти подготовлено субъективным произволом в творчестве, состоянием европейской музыки свойственным эсвободному атонализму.. В на рубеже ХХ в. Интенсивное развитие хроматики, начале ХХ в., наряду с Шёнбергом, композиторы появление аккордов квартового тяготений. Устремление в приблизиться к свободному выражению внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти начало, организующее тональную музыку. для начального периода развития эсвободного атонализма* характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразуюшим фактором. В числе первых плана —15 песен на стихи из эКниги висячих садов. С.Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11(1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама .Ожидание., опера эСчастливая рука., вПять Пьеро., а также сочинения А.Берга и теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов элемента музыкального языка с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной Эстетические принципы А. м. , особенно на первом этапе, были тесно связаны с остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванносты художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические искусства. дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Па- 43
риж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали сисгемы композиции, которые, по мысли одной и той же смысловой рубрике, как их авторов, должны были внести в А. м. правило, сомнительна. Термин распространен некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только метод композиции с 12 соотнесенными лишь искусствознании устойчиво сохраняет следы между собой тонами*, обнародованный в словоупотребления, призванного артикулировать 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додеiсафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат служи1елей в сфере культуры и, таким образом, в основе разнообразных выразительных средств т.н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно слово А. как попытка терминировать некую отвергаются многими из выдающихся вьишеструктурную данность, подобно термину композиторов ХХ в., придерживаюшихся тонального музыкального мышзения (А.Онеггер, субъектов художественно-эстетической деятельности П.Хиндемит, С.С.Прокофьев и др.). Признание или непризнание лравомерности имиджево-биографическими нюансами и атонализма составляет одно из основных специфическими потенциями, в частности разногласий в современ ном музыкальном способностью оказывать воадействие на воспринимающих, творчестве. (Г.Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. Т.’. М., 1973. С. 243.) .дюл.: 1?еii 1. ТояаIiу, аiопаiiiу, рапопа1iу. 1., 1960 (рус. пер. —Тональность в современной определяется мистической или метафизической музыке. Л., 1968); Ретiе С. $егiаi соттiроiIiоп апа аопа1iIу. Вегiс. —Еоа Ал., 1963. Аура (др.-греч., лат. апга —дуновение, легкий ветерок, запах) Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, с постижением целостного духовного смысла настроение, кольишущееся поле отношения к предмету, некое средостение трактуется как эманация этого смысла в между вещью и духовным миром, невидимыс формах эстетической видимости, делающей обычным зрением энергетические поля его консистентным. В развитие этого момента вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя как совокупности уникальных предметносмысловых бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпываюлхий суггестивные особенности и способность перечень которых практически невозможен формировать эмоционально-насыщенную и (мироощушение экстаза, ктотемическая иллюзия вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, , *тучное тело, невыразимая прелесть , тончайшая душа произведения и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к в эзотерике, оккультизме, антропософии и парансихологии. Применение термина А. в эстетике и в прежде всего привилегированное положение или особый <сан* искусства и его связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле харизма. Оно фиксирует наделенность и продуктов этой деятельности базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который перспективой. Попытки понять, как образуется художествен но-эстетическая А., побужаают исследователей говорить о выразительно-симнолическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстегического созерцания бытия, явленного в искусстве, которое допускается проективная трактовка А. значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтовото и неадекватного самой сути изме- 44
лура нений, происходивших в искусстве и его изведение искусства 4уникальным и неповторимым восприятии на протяжении длительного вреiени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. *технической воспроизводимости . По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует что скорее всего —это следствие некой двусмысленности, ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался (Адорно), .потеря искусства в его тайне* специфицировать употребление термина (Жан-Люк Нанси) признаны чуть ли не универсально А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. можно определить как уникальное ощущение *далиа, как бы близок при этом предмет ни бьгл, он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и в смысле движения аураткческого момента, кулис опыта, который можно было бы назвать поскольку он сопоставим с тем, что в художествен эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие их чисто наличное бытие (Адорно). Подобные такого внугриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции возможным использование термина и при или же понятием незаинтересованносги. описании особенностей восприятия продуктов Помимо этого, согласно Беньямину, непременными аiрибутами такого опыта являются подобных описаниях традиционные коннотации наличие совершенно особого хронотопа, *странного сгглетсния места и времени, а таюке тесно с ним связанное прсдствление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся прелесть и загжiючное сияние; *вещи вполне на iвпаяиности в трааИцИЮ). Более поздние попытки концептуализации А. и ауратического опыта в эстетике многозначности (Лукач). Некоторые исследователи примыкают к толкованию Беньямина и могут считаться производными от него, поскольку которой потребность в возвышенном удовлетворяется в них, с одной стороны, делается акцент на рожцении чувства подлинности и или так называемого .музейного ‚сича*, связанного осознании уникальности художественного произведения в процессе восприятия художественного артефакта, а с другой мотив ет аеiпег есЬшасiет юд’iгiегЬатiсеii //Веп]атiп *угратЫи А.*, введенный Беньямином, становится предметом критического осмысления 1974; А’iо,ло 77. АвiI’еiiвсЬе ТЬеогiе. Рг/М., с поправкой на новые средства и приемы ее 1970; Iмiсасг С. Оiе Еiелаг сiеа Ааi1’еiасЬеп. ВI возможной, зачастую ностальгической симуляции, 1-2. Вегiiп, 1981; $еоемеI И Аига оег а$ и на включение в технологию ауратического ещезаеве МелсЫис1те апi Оiп. Рг/М., 1990. эффекта непостижимого и загадочного *скачка*, как бы и делаювлего про- явлением* (Гадамер). Особым подходом к истолкованию этого эффекта в общей связи, ведущей к пониманию своеобразия эстетического, отличается позиция Лукача, который, подобно С. Франку, считал, эмоциональной нагруженности *языка* и согтутствующей ей выразительно-эвокативной силы воздействия. При том, что выражения .аллертия на А.* значимыми постулатами современной философии искусства, при рассмотрении возможной критериально-типологической функции термина А. чаще всего рекомендуется не настаивать на жесткой оппозиции типов художественного произведения, а обращать внимание на их диалектику ном произведении .трансцекдирует сдвиги в концептуализации А. сделали культурикдус’iрии в широком смысле. В термина А. выступают с неким оттенком вульгарно-парадоксалыного, жаргоннофамильярного употребления. Все становится одинаково близким, даже .невыразимая привычные и даже тривиальные *намеренно окружаются эвокативным ореолом полагают, что это та атмосфера; в под видом *лсевдореликвий* с исторической аурой (В. Изер). Ли,i.: Веп]атёп Оаа Квла’уег1с ип Гсiа1- И Оеааштяе1е с1iгiiiеп. В’!. 1-2. Рг/М., С. Завадский 45
Базен (Ва1а) Аядре (1918-1958) Французский теоретик кино. После Второй художественного. В частности, именно поэтому мировой войны, во время которой Б. принимал участие во французском Сопротивлении, начинает писать статьи о кино для журналов *1]Есгап йап’;аiв. и *Ьа Кеие йi Сiлша*. В 1951 г. вмесi с Ж.дониоль-Валькрозом организует журнал кСаЫегв 1п Сiпёл’аi, ставший одним из известнейших торетических журналов, посвященных киноискусству. В этом журнале под руководством.Б. начинали работать в качестве критиков будущие знаменитые режиссеры французской новой волны (Годар, Трюффо, Риветг, Шаброль, Ромер). После смерти Б. его статьи были изданы в четырех ров. Он создает оригинальную концепцию томах с названием Что такое кино?. Концепция кино, по Б., получившая наименование *онтологического реализма., опиралась привлекает .жизнь врасплох. дэнги Вертова, на опыт феноменологии и философию документальные фильмы Флазрти, итальянский Бергсона. Ключевые теоретические положения Б. выделяют фотографию и кино в качестве особых, кардинально новых средств выразительности. которого с’iремятся уничтожить физическую Б. пытается подойти к фото- реальность в киноизображении. Б. отдает очевидное графическому изображению через то, что он назвал .комплексом мумии*, извечным стремлением человека победить время, закрепив телесную видимость существа, обреченного него монтаж проблематичен тогда, когда передает на смерть и исчезновение. Историческое стремление к этому виду пластических то есть *навязывает зрителю икгерпреталвiю искусств находит свое завершение в фотографии. изображаемого собьггия.. Б. отмечал, что с возникновением фотографии происходят кардинальные на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и изменения в самом понимании взаимосвязи искусства с действительностью. Фотография воздействует как феномен самой реалыности, изображения, но даже и киноязыка (в этом в ней запечатленной, а потому обладает его позиция отчасти близка теории З.юкауэра). иррациональной силой достоверности; она изменяет статус авторства (влияние личности художника оказывается крайне ослаблено); Висконти, Б. приходит к выводу, что главным заставляет искать новые способы кинематографическим элементом является интерпретации художественного образа. Б. *ощущение присугствия при совершении события’. полагал, что фотография связана с процессом *естественного. творчества, в отличие от традиционно доминировавшего творчества она становится излюбленной техникой сюрреалисгов (см.: Сюрреализм). В то время как фотография совершает радикальный переворот в пластических искусствах, одерживал своеобразную победу над смертью, кино, благодаря технологии воспроизведения движения, способно зафиксировать *самое жизнь., не механическое время, но бергсоновское .длениеi самою жизненного процесса. Именно на эти теоретические предпосылки опирается Б., когда анализирует простраяство кадра, движение камеры, игру акте- кино, в которой особой привилегией пользуется .сама реальность.. Именно поэтому его неореализм. Именно поэтому он сдержанно оiиоскгся к Эйэенштейну, мокжажиые идеи прдпоггение фильмам, где роль монтажа сведена к минимуму, но это еще не значит, что его концепция антимонтажна. Д)Iя смысл, не содержалаяйся в самих кадрах, Б. оспаривал монтажную природу кино, Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Это переживание превращает созер46
Балаш цание некюрого эпизодд в событие присугствия, которое можно охарактеризовать как феноменологичсскос, позволяющее открыться радикальными и критичными в отношении реадьносги мира в момент совпцения времени западно-европейского способа восприятия восприятия (формируемого посредством мира, чем лозунги его оппонентов. пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изобража- 1958-1962. емого объекта. Именно через событие присугствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. Глубинная мизансцена*, анализируемая им, —это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие Венгерский теоретик кило, сценарист. Изучал переносится с фигур переднего плана философию в Будапештском и Берлинском к фигурам и элементам фона, которые обычно университетах. Первые теоретические работы’ находятся втуне. *ГТлан-эпизод. —не .Эстетика смерти. (1908), *Фрагменты философии просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит харатсгер эти же годы Б. выпускает сборник стихов и случайности, что фактически превращает пишет пьесы в духе сшлволизма . После поражения их опять же в элеменiъi фона. *Фон. и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается эмигрировать. С 1920 г. регулярно появляются игра фигур, формирующкх кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, Юег Тар. В 1924 г. на немецком языке выходит театра, и где открывается *природВ. кино. Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть и понятие автора применительно к юшематографу. Очерки драматур гии фильма.. Следующая Он солицаризуется с концепцией .камеры-пера. юига В. —‚Дух фильмы. (1929). В это же время Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным Самый знаменитый фильм, в котором принимал элементом авторского сiлиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт .Трехгрошовая опера. (1931) по Б. Брехту. В анализа кинопроизведений, становится одним 1931 г. Б. переезжает в Москву, где остается из солдтелей *авторской теории. (Ьёопе вплоть до окончания войны. Только в 1945 г. с1’ац!ецг), угверждающей, что визуальные он возвращается в Венгрию. Последняя книга, эффекты, используемые режиссером, являются етщнсгвенным местом в кинематографе, где *Культура фильма., вышла в 1948 г. сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких основные темы, которые будут развиты им в жанровых рамках голливудской киноиндустрии, будущем. В отличие от С. Эйзеншл,ейла, с которым нивелирутощей икдивидуальность. В 60-е годы Б. был подвергиут критике настаивает на языковой самостоятельности левыми радикалами от кино (Комолли, Нар- киноизображения и на подчиненной роли бонн, а также его бывший соратник по монтажа, а таюке других технических средств .Кайе дю Синема. Годар), которые усматринали кино. Подход Б. к кино имеет ярко выраженную .буржуазность. уже в самом использовании таких понятий, как *автор., *реальность., Он вводит понятие *дица вещи., выражающее *репрезетггацня*. Б. не был излишне то, что кюiематограф выявляет в обыденном политизирован, он ис дожил до революционной мире, то, что стоит за нашим знанием о вс- эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более Соч.: ?а’еа-се це Iа сiпёiла? Т. 1-4. Рала, Ли,л.: Ап’iыч Е’. Авдгё Вахш. 11.У., 1978. О. Аронсон Балатв (В*Iаяа) Вела (1884-1949) искусства. (1909) написаны под влиянием философии немецкого романтизма. В Венгерской революции 1919 г. коммунист и активный ее участник В. вынужден его рецензии на фильмы в венской газете его первая и самая знаменитая теоретическая работа о кино *Видимый человек. он гiдодотворно работает как сценарист. участие Б., был снят Г. В. Пабстом, —обобщившая его теоретический опыт Уже в *Видимом человеке. Б. заiрагиваег у него была постоянная полемика, В. феноменологическую направленность. 47
Барт щах, —их способность изменяться, быть другими. Киноизображение фиксирует саму изменчивость мира, метафорой которой для Б. Французский эстетик, критик, семиотик, философ, является мимика человеческого лица. Его интерес к классическим физиогномическим теориям позволяет выделить три этапа. На первом, в (Ш. Лебрена, П. Лафатера) проявияся 50-е годы, Барт испытывает сильное влияние еще в ранних статьях, а в Вцдимом человеке со стороны Ж.-П. Сартра и марксизма в сартровской он использовал язык физиотномической теории в качестве возможного языка описания для нового искусства —кино. Именно мимические моменты, которые всегдя игнорировались эс,лершка). На третьем, в 70-е годы, он переходит классической физиогномикой как затемняющие* чтение выражений лица, становятся для Б. ключевыми языковыми элементами в кино. Момент перемены, ускользание изображения, утрата видимости, область невидимого как таковая относятся им к самой сути кино. Он анализирует момеюы переживаiлiя, состояния вовлеченности в фильм, которые разрушают привычную ситуацию восприятия. Именно на это обратил внимание Р. Музиль, который одним из первых откликнулся на действительности, полагая, что существование книгу Б. Он, в частности, указал на то, что *Видимьий человека —не столько книга о кино, но книга об изменении восприятия искусства вообще, кино же —лишь средство продемонстрировать *разрутыение нормальной тотальности восприятия. Балашевская критика традиционного языка, речи и письма, где все предметы являются языка искусства нашла именно в кинематографе возможность нового языка, языка чувственности, всегда незавершенного и них *не только моделью смысла, но и его гетерогенного. Б. построил философскую фундамеiггом*. Язык охватывает и пронизывает абстракцию кино, для которой трудно найти примеры в киногтрактике. Его идеи были радикальны и плохо применимы именно в кино, однако они расширяют теоретическое поле исследований в области феноменологии общество. Радикальное преобразование социальной и психологии восприятия искусства, актуальны для понимания искусства ХХ в. Соч.: Видимый человек. М., 1925 (републикация: системы. Вместе с другими участниками Киноведческие записки, У 25, сiруктурно-семиотического движения Б. отдает 1995; дух фильмы. М., 1935; Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; 8сЬгiiIеп иш 1i1тп. Ват! 1(1922-1926). Вегiiп, 1982; Ват! 2(1926-1931). Вегiiп, 1984. все сферы действительности не могут обойтись Лит: Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы /1 Эйзешатейн С. Избр. соч. Т. 2. М., 1964; Музиль Р. Новый подход к эстетике /1 деятельности смотрят на язык поiребкгедьски, Кяноведческие записки, ?1 25, 1995. О. Аронсон Барт (ВагIЬ) Ролав (‚915-1980) культоролог. Эволюция его взглядов интерпретации. На втором, 60-е годы, его взгляды находятся в рамках структурализма и семиотики (см.: Семиотическая на позиции постструктурализма и, постмодернизма. В целом его концепция относится к ётрутстурно-семиотическому нагтравлению. Центральное место в его исследованиях занимают проблемы искусства, эстеiлики и культуры. Подход и решение этих проблем в главном и существенном определяются его концепцией языка. Б. рассматривал язык в качестве фундаментального и определяющего измерения мира вне языка следует считать по меньшей мере проблематичным: *Мир всегда является уже написанным. В еще большей степени это справедливо ло отношению к обществу и культуре. Современное общество представляется Б. прежде всего цивилизацией значащими, симнолическими системами, каковыми их делает язык, выступая для все предметы и явления и вне его нет ничего: жЯзык —повсюду, все есть язык*. Б. определяет культуру как поле дисперсии языкова. Изменить язык значит изменить мир, действительности он сводит к революции в собственности на симнолические явное предпочтение словам, а не вещаАI. Наиболее глубокой и вместе с тем очевцаной является связь языка и литературы. Хотя без языка, исповедуют они его по-разному. Внелитературные виды человеческой подходят к нему инструментально, используя его для достижения своих целей. 48
а,..), I Только литература целиком и полностью существует ему известна одна лишь верность форме.. *в языке, только в ней язык чувствует Литература представляется Б. *средством, себя как у себя дома: ЯЗЫК есть бывiе лишенным причины и цели. Особенности литературы, сам мир ее.. Поэтому литература, нового подхода к искусству и литературе хорошо подобно лингвистике, должна быты наукой о ‘человеческойречи*, а не о *человеческом сердце, как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы предполагает связь и аналогию межлу означающим стиля, прекрасного, выразителыности и т. п. *Раль литературы состоит в том, чтобы активно .оказывается зависимой и даже ‘похожей)на представлять суверенитет языкаж Из первого этапа особого внимания заслуживают работы Б., посвященные творчеству Брехта, которого он назвал *едИНсТВенныМ великим толкование знака более приемлемо для Б., именем в гiусгыне современного театраж поскольку оно рассматривает знак в его экстенсии, На этом же этапе. Б. начинает разработку концепции *лисьма, ставшего центральным понятием в его исследованиях и оказавшего огромное влияние на западную теорию и практику искусства. В Нулевой степени письма* (1953) Б. определяет *письмо* как адекватное воплощение знака он находит в *третье измерение формы.. Располагая его парщкигматическом понимании, в котором между языком и стилем, он выводит последние знак предстает не как простая оппозиция означаемого за пределы собственно литературы, называя язык .долитературным, а стиль —и непрерывная *модуляция. Парацигматическое *сверхлитературным явлением и полагая, что именно письмо делает литературу искусством. означающее *пустым., освободить его от Оно означает технику, манеру, тон, смысла и содержания, которое оно берет из ритм и определенный настрой, а также образует внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими социальную атмосферу. формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет. Письмо выступает Б. посдедоватеiц.но проводит мысль, что искусство способом связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними *гораадо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы* функции, но форма, что важным в гiроизведении . В целом письмо представляет собой литературный язык, включенный в конкретный сiруюура, *кухня смысла*, что суть произведения социально-исторический контекст. На втором этапе Б. усматривает в структурно-семиотической коннотации, соадаваемой *при помощи линий, методологии возможность решения современных проблем искусства, не являются значащими. В таком же духе Б. эстетики и культурьт. Лингвистика рассматривает и письмо. Оно уже не является и семиология, полагает он, *смогут, наконец, способом связи литературы с обществом, а вывести нас из тупика, куда нас постоянно превращается в .реле, которое отключаег литературу заводят социологнэм и историзм. Отказ от заботы о значениях мира —такова, Письмо становится средством преодоления считает он, новая этика искусства. *Общественная естественного языка, техникой выпаривания. мораль, —пишет он, —требует от писателя верности содержанию, тогда как языка., *сверхзначений*, коннотаций. видны в его размышлениях о символическом, синтагматическом и парадигматическом понимании знака. Первое из них не устраивает Б. тем, что оно и означаемым, вследствие чего форма содержание. Символ еще остается до некоторой степени образом, и это составляет его существенный недостаток. Синтагматическое в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает новый, внутренний смысл, который будет не отраженным или выраженным, но произведенным или изготовленным. Однако наиболее и означающего, но как их сложная понимание стремится не только сделать из сцегiления одних только означающих, но и сделать эти последние множесгвенными, варьируемыми и модулируемыми. —это формальная система, где главным является не содержание или внешние является не смысл, а порождающая его заключается во вторичных значениях, в цвета и отношений, которые сами по себе от общественной жизни и истории. смысла слов и соадания *косвенного 49
К началу 70-х гг. в воэзрениях Б. происходят туроведения в науку, считая, что *наука о существенные изменения, затронувшие литературе —это сама литература. Основными прежде всего понятие письма. Теперь оно представляет собой нечто среднее между Б. становятся плюрализм и релятивизм, согласно чтением-восприятием, литературной крити кой и писательским творчеством. Для обозначения к искусству и литературе объявляются в различных его модификаций Б. использует равной мере приемлемыми, а их научная термины .чтение-письмо*, *письмо-текста ценность —одинаково сомнительной и относительной, и .текстуальный анаяиз*, продуктом которых выступает *текст*, принципиально отличающийся от ‘градиционноголитературного произведения. *Проиэведение смотрит на модернистские приемы (см.: представляется Б. устаревшим, ньютоновским Модернизм), с помощью которых литература понятием, тогда как *текст —современным, эйнштейновским. Первое выступает и смысла, от доступности для чтения и восприятия. как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в что надо меньше стараться разрушать смысл рамках литературной традкии и культуры, слов, логику и синтаксис языка, .меньше подчинено общему мнению (доксе). Текст бороться с семантическими данными языка всегда является парадоксальным*. Он нарушает . Если раньше он провозглашал *фатально все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой то теперь угверждает нечто обратное: .Литература, *не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а сiрукгурирование; причисляла, является категорически, абсолютно не предмет, а труд и игру. для *произведения* характерна линейность и необратимосты мотивы гедонизма и послiмодерниэма. Некоторые построения, хронологическая или иная последовательность развития. *Текст. он выражает в формуле: аНикакой власти, не имеет какого-либо начала, центра и направленности, немного знания, немного мудрости и как он предстает как .стереофоническая можно больше вкуса и удовольствияа. и стереографическая множественность означающих*. Если метафорой .произведения может быть живой организм, то Поэтйка. М., 1994; Мифологии. М., 1996; цг мегафорой .текстаЭ —сетка, ткань или паутина: Касiпе. Р., 1963; Евааiв стi*iЧпев. Р., 1964; он не растет и не развивается, а простирается у$?ёше 1е Iа iтiоде. Р., 1967; 12 рiаiаiг Iи ехе. благодаря комбинаторике и <истематике. Р., 1973; В.оIавй Ваг1iеа. Р., 1975; Ье гаiл 1е Б. рассматривает *текст и как универсальную Iа “оiх.Р., 1981; 1е Ьллiаеветi 1е Iа 1апие. Р., категорию, охватывающую не 1984; 1’ауел1цте аiлiо1оiЧие. Р., 1985. только литературу, но и другие явления, включая культуру в целом. В литературе он структурного анализа классического текста. выделяет классические тексты, относя к ним /1 Методология современного литературоведения, написанные в градиционной манере произведения и называя их втекстами удовольствия , а также современные тексты, строго структурализм Ролана Барта. Тбилиси. 1981; соответствующие понятию *текста* и имеiуеыые Силичев д. А. Проблема .письма* и литературы *текстами наслаждения. Примерами .текста* являются практически все бартовские работы 70-х годов. В Барт —семиодог, литературовед 1/ Бар’л Р. них он выражает растущее разочарование в Избранные работы. М., 1994; МаIIас О. (‘е, структурно-семиотическом подходе, сомневается ЕЬегЬасii М. Ват(1iе. Р., 1971. в возможности превращения литера- методологическими принципами для которым все существующие подходы не идущей дальше *паратеории*. Б. испытывает растушее разочарование в литературном авангарде, скептичесси освобождается от миметических свойств Он все больше склоняется к тому, ирреалистический статус литературыа, к каким бы школам она себя ни реалистической*. У Б. усиливаются черты своего нового мироощущения Соч.: Нулевая степень письма /1 Семиотика. М., 1983; Избранные работы: Семиотика. Лшл.: Ржевская Н.Ф.О целях и границах М., 1978; Чиiсовани Б. С. Современная французская литературная критика и в концепции Р. Барта// Вопросы литературы. 1988, 1 11; Косиков Г. К. Ролан д. Силичев 50
Ватай Батай (ВаIаiIIе) Жорж (1897-1962) но и душа. Парадоксально сочетая элементы Французский поэт, прозаик, эссеист, экономист, мистик, во многом определивший пути развития французской мысли и словесности второй половины ХХ в. Его философские ориентиры —Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ницше, З. Фрейд, Л.Шестов, А.Кожев. Существенное воздействие оказала на него философия эхзистенциализма. понятие iрансгрессии —нарушения границ, М.Хайдегеер считал Б. самым в том числе границ приличий, телесных гра•ниц, све:глым умом Франции. Б. предвосхитил пути развития некпассической эсулетики (см.: Эс,летика неясаассаческая) как внесистемной, экспериментальной, трансгрессивной, телесной. Смерть, экстаз, грязный секс, расiрата, смех —реперные точки святотатственного, источник амбивалентной его художественных икгересов. В его творчестве переплетаются святе и свято’гатственное, божественное и жертненное. Неизгладимое аскеза, связанная со страхом, страданием, впечатление произвели на него в преодолением отвращения. Сильнейшее детстве страдания и смерть слепого парализованного возбуждение вызывает пьяный партнер; отца. Он воспитывался в духе католической один из главных эпизодов жизни и творчества традиции, собирался приняты сан, но впоследствии пытался порвать с католицизмом, не прекращая при этом поиски Бога. Был близок к сюрреалиаму, но в конце концов пароксизм эротического экстаза; оргазы, порвал и с ним, обретя имидж *еретика. С по французской поговорке, —маленькая 1924 г. —сотрудник французской Национальной смерть. Оргазм —репетиция смерти, последнего библиотеки. Редактор журналов €Е)осптвепi а* (1929-1930), *АсбрI’аiе* (1937-1939), телесность. Смерть —абсолют наслаждения, .Сгiiе (основан в 1946 г.). Кавадер ордена высшая цель человеческой жизни. В противовес Почетного легиона. Автор романов *История ока (1928), *Госпожа Эдварда (1941), трактатов Б. выдвигает идею бытия-в-смерти. Мысль о .Внуiренний опыъ (1943), .Сумма атсологию смерти делает человека человеком. Очеловечивание (1943-1945), 4сЛитература и зло (1957) и др., а таюке искусствоведческих эссе о наскальной живописи, творчестве Э.Мане, абсолютное насилие над личностью, символ М.Прусiла, Р.Шара. Эстетические взгляды Б. отмечены экзистенциально-сюрреалистическиМ отказом от традиций, норм, условностей, табуированн свою смерть: лишь потратив себя полностью, ых тем. Телесность рассматривается им до конца, человек достигает Бога в негативной в ракурсе животности человека, чья физиология обрекает духовный порыв к чистоте трансгрессии как нарушения границы, отделяющей на неудачу. Критикуя как традиционные антропоморфиэм и антропоцентризм, так и .над-реальность сюрреализма, Б. ратует за *под-материализм с точки зрения живот- ности. Сильное впечатление произвели на Б. идеи Достоевского о разврате с гнильцой, в котором участвует не только тело, теологического трактата и порнолитературы, Б. описывает чувства лирического героя, встретившего Бога в облике сумасшедшей проститутки (*Госпожа Эдварда). Почти маниакальное стремление к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-неприличному на грани порнографичности входит в границ между жизнью и смертью, мыслимьтм и немыслимым, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией. Гнусность —граница священного и *ужасной притягательности эротикомистического экстаза. Сексуальность —это Б. —чудовищное вожцеление, испытанное им перед гробом матери. Секс для Б. —образ смерти; агония —смертоносного взрьтва, разрушаюшего экзистенщiалистскому бытию-к-смерти личности связано с желаниём заранее постичь собственную смерть. Смерть —непереносимого, телесная энтропия, последняя растрата —лотлач. Уничтожал вещи и себя самого, человек пытается постигнуть аскезе. Растрата —частный случай бытие от небытия. Идеи Б. о трате, самоутрате, жертвоприношении нашли свое развитие в деятельности созданного им тайного общества Ацефал (1937-1939). Безголовый бог симнолизировал утрату Я, мистичес кое слияние участников в единое социально-политическое 51
Батай и религиозное тело. Свет смерти, энергетический переизбыток, человек как зеркало идеи Б. о невьиразимом, неназьтваемом, не- смерти, утративший чувство самосохранения сказанном. Вместе с тем Б. стремится засвидетельствовать, и преемлющий человеческие жертноприношения, —основные направления исканий ничего нет —там пустота, ничто, превращающие Б. в этот период. Афоризм Б. смерть кажется мне самым авантюру, провоцирующие нечеловеческий смешным делом на свете свидетельствует о вой. В постмодернистской ситуации актуализировались тесной связи его эстетической концепции смеха с жестокостью, похотью, а *черного юмора —с черной любовьюэ. Творчески ходу, не ввысь, а в подлолье, низводящее человека переосмысливая книгу А.Бергсона *Смех, Б. подчеркивает, что именно смех, а не комизм, освобождает от необходимости мыслить, способствует Б. об *ускользании от определениях —невозможности обоснованию позиции *философавне-себя , опыта вне поэтики и эстетики. Литература для Б. —самая суть, или ничто. дискурсы —литературный, художественный, В литературе конценiриртется негативная этнологический и т.п. мощь бунта против неприемлемых истин. В ней он стремится изжить пеежитое и изведать непережитое, изложить свое религиозное и политическое кредо. Предвосхишая постмодернистскую <смерть автора*, Б. исследует проблему ускользания от авторства как профессиональной *маски, умирания писателя в письме и умерщвления автора произведением. Его письмо отличается эллиптичностью, фрагментарностью. Одно из центральных мест занимает идея бесформенности как позитивной экстравагантности, заключающейся в бунте против формы, еархитектурной М. Фуко, Ж,Церрида, Жделёз, ЖЛакан, Ю.истена композициих в литературном произведении. Идеи деархитектурности, саморазрушения, незавершенности письма вогiлощаются 1970-1988; Литература и зло. М., 1994; Внутренний в поэтике руин, суверенного самоотражения, жертвогIриношения мысли —этой руины руин. Б. выступает против жанровьих канонов, противопоставляет гармонии дисгармонию. и французская мысль середины ХХ века. Подобно А.Арто, он гiрорывается по СП6, 1994; Фокин С.Л. Жорж Батай в 30-е ту сторону языка, речи, —к крику, жесту. Б. годы. Философия. Политика. Религия. СП6, подчеркивает, что книгам Арто по плечу то, 1998; Зенкин С.Н. Жорж Батай /1 Французская на что не решаются другие: они способны сокрушмть привьтчные границы и пределы, перешагивая М.К Жорж Батай // Современная западная через них одним резким шагом; их философия. Словарь. 2-е изд. М., 1998; Браун жестокая лирика гтлюет на собственные красоты, отказываясь терпеть даже те чувства, У( 1; Неiтопi ].-М. Ро1iiие ае 1’ёсгiпге. точнейшим образцом которых она и является. ВааiI1е/Оеiтiс1а. Р., 1990; Егп.I С. Оеог8е Изображенный в книге Б. х’У.-С.х глаз, Вааi11е: Апаiуае Iц гёсi ае шог. Р., 1993; смотрящий сквозь отверстие гильотины —Я4ггiп Я. е Вааi11е: Iа рагоiе I’iпiiйi. невыразимый словами крик ужаса перед головой Р., 1994; Оеоге Вааi11е аргёа попа. Р., 1995. философа, перед самим собой. Эстетике последней трети ХХ в. близки что по ту сторону речи творчество в головокружительную его идеи творчества как лабиринта. Однако лабиринт у Б. —путь не к вы- к «слишком человеческомух. Аксиоматичным для постмодернизма стал и вывод выделения особого жанра философствования, его включенности в другие Философско-эстетическое кредо Б. афористически выражено него миниатюре хКяигах из сборника «Могила Людовика ХХХi: iЯвпиваюсь ерваную рану твою, Разднигая твои голые ноги, Раскрывая их словно книгу, Где читаю про смерть моюъ. Творчество Б. оказало существенное влияние на формирование художественных практик и эстетики постмодернизма (Р.Барт, и др.). Осн. соч.: ОепУге$ соiврё1ез. Т.I-ХII. Р., опыт. СП6, 1997; Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999. Лит.: Танатография Эроса: Жорж Батай литература 1945-1990. М., 1995; Рыклин Н. дионис в 1990 году//Иностр. лит., 1995, Н.М. 52
Баухауз Баухауз творческого вдохновения и точного рационального (ВапIiац —нем. —.дом строительства, по аналогии со средневековым понятием с фундаментального изучения свойств элементарных $гильдия строителей —Вац1ще) ысший художественно-ремесленный масерские-инстиiуг для подготовки современ- 1 ЫХ худоЖникоВ-конструкТоров широкого iрофиля, созданный арихитектором В.Гротиусом в 1919 г. в Ваймаре. В 1925 г. Б. перехал в дессау, в ‘932—в Берлин и в 1933 г. из них готовили архитекторов, художниковконструкторов, ьтл закрыт нацистами. Согласно замыслу ролиуса, Б. призван был объединить основые для самых разных отраслей (работы по тканям, искусства и ремесла в *единое художетвенное металлу, стеклу, дереву, в типографском деле производство (Еiп iеi(з ип’ег1с —и т.п.). Мастера вели как теоретические, так :р.: Гезамтiсунсiлверк), в некий синтез исусств и практические занятия. Ими же были разработаны при главенстве архитектуры, что уже )ыло в истории кулЫиуры в Средние века, на IОВЫХ научно-техническом и художественно‘стетическом уровнях. В этом Гропнус видел образованию в Европе. П.Клее издал курс под iрообраз будущего искусства-производства, названием .Книга педагогических эскизов*, iаправленного на создание среды обитания Кандинский —.Точка и линия на плоскости’, iеловека. Для осуществления этой задачи он Моголи-Надь —кЖивопись, фотография, iригласкл в качестве профессоров (которые кино* и «От материала к архитекiуре* и т. п. 10 средневековой традиции именовались в Б. Расцвет Б. приходится на первый ваймарский мастерами) крупнейших художников того период, когда преобладающими в системе ремени —представителей авангардного исусства обучения были еще художественно-эстетические (см.: Авангард) В.Кандинского, П.Кiее, ).Шлеммера, Л.Файнингера, Л.Моголи-Iадя, Т. ван дуйсбурга и др. В отличие от 1923 г. энергичного конструктивиста Л.Моголи-Надя налогичной школы-мастерской в России ХУТЕМАСа, где основной тон задавали реiолюционно настроенные конструктивисты см.: Конструктивизм) и фуiуристы (см.: Фупуризм), Под влиянием общей рационалистическисциентистской Б. был менее социально-политиiески ангажирован, хотя и являлся государ;твенным собственно живописное творчество крупнейших учреждением. Главное значение iля гильдии Б. имели пути отыскания iобъективных художественно-эстетических ’iрическийпериод, хотя поиски аконов формообразования и сопряжения их в этом направлении были начаты им еще в угилитарно-функыиональным назначением России под влиянием супрематистов (см.: iроектируемых объектов. Б. активно испольювал Супрема,лизм) и консгруктивистов. Б. оказал многие находки и опыт русских конст)уктивистов сильнейшее влияние на многие стороны современной в этой области, голландской ругiпы де Стайю>, оригинальные наработки i опыт самих преподавателей Б. Обучение конструирования, дизайн, средовой подход в троюiось на синтезе духовно-художествен- архитеюуре, да и на принципы современного юго и технически-ремесленного образоваiия художественного мышления в целом. в процессе творческой практической деiтельности по объединению принципов iскусства и промышленной технологии, расчета. Курс обучения начинался форм, цветов, объемов и их взаимообъединений, *взаимозвучаний*. Одновременно изучались свойства современных материалов, технология их обработки и возможности использования в художественно-прикладных целях. В зависимости от склонностей учащихся художников-прикладников и и:щаны в Б. основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому и духовные принципы, принесенные в Б. Кандинским и Клее. С приходом в усиливаются техницистски-угилитарные, функiщоналисгские тенденции, получившие свое далIнейшее развитие в Дессау. установки Б. изменяется даже его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Б. приходится его «холодно-геоме художественной культуры —особенно на развитие художественно-проектного Лит.: iЧiп1е, Н.-М. ВавI’ап. КёIп, 1975. Л.Б. 53
Вахтин Бахтвн Мвхамi Михайломч (1895-1975) ориентацией культуры на единое, всеобщее, Философ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно ориентация на абстрактно всеобщее единое —на материале частных гуманитарных сознание терминологически закрепклась в наук, прежде всего —в области Б.ских текстах как .монологизм*. Эгическим зс,летики словесного творчества. Эстетические императивом, способным преодолеть монологизм, инновации Б.а содержатся во всех его частных концепциях —полифонии, карнавальной смеховой культуры, хронотопа, исторического становления романного Необходимым предусловием трансформации слова, диалогических отношений, металингвистики, *друтою в -гьт* стало, по Б., осуществленное двуголосого слова и др. В центре философии Б. —диалогический принцип, основанный на персоналистическом понимании онтологим Диалогические способно провидеть ты* в абстракшом .друюм взаимоотношения *я и *лфугого*, в пределе —*я и Абсолютного другого, формируют, иллюзии монологизма. Этот этический императмв согласно ранним работам Б., структуру бытия, лонимаемого при этом как *событие. два личностных сознания —минимум .события бытия. В исторических типах культуры и ‚цругой! находятся, по Б., в разнообразных формах взаимного одержания и подавления, взаимоотношений *я и *другого. трансформмруется при которых персоналистические отношения между и <другим*, предполагаю- шие одновременно их взаимоненаходимость соответствуюшие типы неравновесных соотношений и вязанность в едином событии, подменены суррогатами либо их иллюзорной взаимоизоляции, или автора героем, либо их нейiрализующее либо их столь же иллюзорного единства слияние в недифференцированном целом (физиологического, психологического, абстрактно всеобщего сознания). Понимание идеологического, национального, социального и т. д.). Б. выстраивает типологию исторических форм взаимного одержания или подавления ранних работах он констатирует кризис эстетмки, я* и другого., вьщеляя две противоположные тенденции: тенденцию с установкой взаимоотношений автора и героя (в частности, на преобладание *я —в таких случаях .другойi имманеытизкрован в .я и понимастся толковались в ранних работах как результат как такой же, как .я (тенденция ус- нарушения традиционных эстетических канонов, маiривалась Б. в идеализме в целом, в европейском гиосеологизме последних веков, в чиной позиции вненаходимости, с которой экспрессивной эстегике и др.) и тенденцию он мог бы *любовноа завершать и .миловать* с установкой на доминирование *другого —.я* поглощено щесь .другнм* и понимается как такое же, как *другой* (свойственно материалистически *эстетика завершения автором героя* лишала ориентированному типу сознания, импрессионистической эстетике и др.) Согласно В., дисгармоничносiъ взаимоотношений постулатами В., и редуцировала событие и *другого. и в той, и в другой общения* до единоличной активности автора, тенденции вызвана преимущественной вплоть до .ничьего*, сознание (рационалистический гносеологизм, или *роковой теоретизм, Нового времени). Впоследствии является, по Б., провидение в абстрактиом *другом конкретного *ты и установление с ним диалогических отношений. ромаитмэмом обретение отрефлексированного самосознания в форме чистого *я-длясебя*, так как только эрелое *я-для-себя* и .другого* в себе, преодолев тем самым восходкг к Б.скому пониманию конститугивного признака религии, определяемого им как *персональное отношение к персональному Богу. В эстетике философская проблематика во взаимоотношения автора и героя, между которыми также возможны все (либо подавление героя автором, адекватных форм эстетическйх взаимоотношений автора и героя у Б. менялось. В выразившийся в дисгармоничности в .бунте героя)). Причины дисгармонии приведшего к потере автором устой- героя, извне даруя ему форму и эстетическое спасение. Однако, поскольку последнего той диалогической активности, которая требовалась общсфилософскмми в дальнейших работах он ищет разреше54
Бахтин ния эстегического кризиса не в возврате к д.) не разведены в статической взаимной изоляции нарушенным классическим канонам, а в их модифицированном обновлении, вьщнигая в качестве способа преодоления кризиса авторской юднотелый* смысловой архиобраз, тендирующий позиции аналогичный этическому эстетический императив: как в *другом* нужно провидеть .ты., так автор в идеале должен не *завершать и *объективировать двугелые образы (*беременная смерть*), тендирующие остающегося пассивным героя, что гревраiлает его, даже при исходном признании в (спор юности и старости, хождение оппозиций нем равноправного сознания, из личности в любовно милуемую, но *вещь*, а сохранять направленной в том числе и на обоснование в нем активное *ты*, *творческое ядро личности, специфики словесного творчества, его базовая которое может быты выражено только концептуальная идея траисформировалась в изнугри самого героя и в котором каждая специфическую категорию двуголосого словаж, личность *бессмертнаi. Кон цегггуальная собственно эстетическая консiрукция, формально принадлежащая одному сложность этого постулата состоит в том, что автор при этом должен сохранить за собой эстегически устойчивую вненаходимосгь изображаемому .голоса. В теории хронотопа тот же концегiт миру, без которой эстетический гIреобразован в идею пребывания автора .на акт редуцируется д этического. Реальное эстетическое касательной к изображенному миру. разрешение коллизий между автором и героем Б. усматривал в полифонических романах достоевского, поюггых как осуществление принципиально новаторской художественной когеновской школы, феноменологию Гуссерля, формы, в рамках которой нет ни доминирования автора или героя, ни их нейтрализации в абстрактно всеобщем едином сознании. Сохраняя в герое его полноправное, активное и самовыражающееся iъi, Ш. Балли и др.). Собственно же эстетические автор полифонического романа за счет специфических художественных средств (см.: Поли фония, Двуголосое слово, Хронотоп) сохраняет, по Б., и свою вненаходимость изображенному прямом диалоге с симнолизмом Вяч. Иванова миру, являющуюся условием осуществления эстетического акта как обособленного идеей о мифологическом высказывании как от других форм событий бытиях. В теории народно-смеховой карнавальной обладающем как минимум двусоставной культуры .базовый кокцеiтг Б. (диалогические структурой, которая в модифицированном взаимоотношения между Я и Ты) транс- виде вошла в специфически Бахтинскую формировался в теорию особой формы общности категорию двуголосого слова; с поставленной компонентов архетипических оппозиционных пар без их изоляции и ней’трализации. Разрешающей силой такой *нераздельной и неслиянной* общности обладает здесь в смысловом отношении инородное полифонии, но аналогичное по абсiрактно взятым решена в Бахтинской полифонической функциям понятие амбивалентностю: согласно концепции; с оппозиыией диониса и Б., бинарные оппозиции культуры Алоллона и в целом с ивановским антиномизмом, (верх/ниэ, свой/чужой, смерть/рождение и т. и не нейтрализуются (как в структурализме) в некой архисеме, составляя единый к области ‘стввшегои *даНного, а сочеiаются, не теряя своей обособленной определенности, в амбивалеIггное целое, порождая к *становлению и *заданности *колесом и т. д.). В философии языка Б., понимаемого как единая синтаксическая говорящему, но реально содержащая два находящихся в диалогических отношениях В философских построениях Б. использовал по-своему интерпретированную интеллектуальную технику неокантианства герменевтику дильтеевского типа; Бахтинская философия языка содержит многочисленные аллюзии к германской и французской филологии (Л. Шпитцер, К. Фосслер, инновации Б. (полифония, теория романа в целом, концепция карнавала) по тематике и телеологии самоопределялись в (с ивановским тезисом 4Ты есиа, с его синтетическом симнолическом суждении, Вяч. Ивановым проблемой рассмотрения не только и не столько содержания романов Достоевского, сколько их новаторской и вместе с тем рецептивно-архетипической формы, которая по-своему была который в переработанном виде 55
Вахтам вошел в Бахтинскую карнавальную концепцию iдение голосов может быть либо однонаправленным и т. д.). Конкретные смысловые связи между разными напр., стилизация), либо разнонаправленным эстетическими инновациями Б. в некоторых (третья разновидность —пародия, ирония и случаях остались непроясненными; т. д.). На основе произведенных им конкретных частое сближение далекого *без указания посредствующих звеньев* придает общему теоретического пересмотра шаблонов прямой концептуальному с’гержню его частных конаеп и косвенной речи Б. ввел или особым образом ий несколько абстрактный характер, истолковал разные лингвисткческие способы требующий дополнительных интерпретаций. скрещения двух голосов в единой синтаксическёй Двуголосое слово —скрещение в одном высказывании речь, скрытая и рассеянная чужая речь, замещенная двух личностных *голосов, которое осуществляется с помощью разных форм преломления смысловых ингенций говорящего сквозь призму чужих слов на ту что один из скрещенных в них голосов всегда же тему, что создает особыйсемантический сохраняет доминирующее положение, то есть эффект *непрямого говореиия (то есть говорения всегда ясно, какой смысл принадлежит непосредственно не iна, языке, а *через язык, через объективированную и дистанцированную смысл введен из чужого слова и как этот чужой от собственных уст чужую словесную манеру). Синонимичный термин —*гибридные конструкции. Будучи естественной спецификум полифонии, а как спецификум формой речевой жизни как таковой (в виде романа вообще, включая монологический ворганических гибридов*), двуголосые конструкции роман. Жаир романа в целом характеризуется, в случае их целенаправленной эстетической обработки становятся, по Б., специфическим свойством прозаического художественного слова (1намеренные гибриды ориентации. Б. проанализировал различные ). Двуголосое слово —третья, главная, способы ввода и организации двуголосых разновидность разработанной Б. типологии конструкций в романе: формы пародийной слов в романе. две первые разновидности стилизации жакровых и иных языков эпохи —одноголосые слова: 1) прямое слово, в т. н. 4юмористическом романе (диккенс, непосредственно направленное на свой Теккерей, Жан-Поль, Стери и др.), формы предмет и прямо выражаювдее смысловую организации двуголосия в романах, использующих интенцию автора, и 2) объектное, то есть изображенное, слово (слово персонажа). двугодосое слово (третий тип) в свою очередь подразделяется на три разновидности. В одном случае (*отраженное чужое слово) чужое и бытовые рассказчики у Мамина-Сибиряка, слово воздействует на синтаксические конструкции романа извне, влияя на смысловое организации двуголосых конструкций при течение речи (скрытая полемика, *сдово передаче социально-типических языков героев с оглядкой на чужое слово и др.), в двух других случаях чужое слово непосредственно (<юамолично*) введено внугрь высказываний, (Гёте, Пушкин, достоевский) и др. то есть происходит гибридное совмещение авторского и чужого голоса (в том числе голоса персонажа или подставного рассказчика) с точки зрения его ориентации на социальное, в рамках единой синтаксической конструкции. В смысловом отношении это совме- (вторая разновидность двуголосия —анализов романной прозы и в результате конструкции (несобственно-прямая речь, псевдообьективная мотивировка, скрытая полемика и др.). Принципиальный момент двуголосых конструкций в том, самому говорящему, а какой смысл оценивается говорящим. двуголосие рассматривается Б. не как согласно Б., установкой на реальное социальное разноречие жизни, типы же романа различаются по степени и формам этой игру с условным автором или рассказчиком (пушкинский Белкин, рассказчики гоголевских *Носа. и *Шинелио, рассказчик-хроникер достоевского, *фольклорньте Лескова и др.); формы специфической (Тургенев, Толстой и др.), композиционный романный прием *вводНых жанров* В целом, по Б., имеется две стилистические линии в развитии европейского романа жанровое, стилистическое, идеологическое и т. п. разноречие жизни: 1) линия, 56
Бахтин начатая 4софистическим* романом, которая ющих художественных средств. В широком характеризуется более или менее строго вы держанной одноязычностью и одностильностью (реальное разноречие языковой жизни остается здесь вне романа, но определяет строение романа в качестве диалогизирующего мировосприятия, индивидуальные формы его фона, с которым роман полемически сознания и т. п. Основная функция карнавализации или аподогетичесюi соотнесен) и 2) романная линия, в которой реальное социальное разноречие непосредственно вводится в состав романа, что расшатываег его одностильность и одноакцентность, вплоть до отказа от чистого языковыми стилями, так и между замкнугыми и прямого авторского слова. Полифония возникла, по Б., в русле второй линии (о других источниках полифонии —карнавализованной ветви литературы и хронотопах авантюрных романов —см.: Карнавализация и основанную на глобальной топографической Хронотоп). Если в монологических романах, развивающихся в русле первой линии, сохраняется и низом и, одновременно, вытянутой по горизонтали. доминирующее положение одного из *языков или *голосов* (персонального голоса как источник карнавализации при всем различии автора, голоса рассказчика, голоса героя, внугренне убедительного и авторитетного ддЯ эпох, народов и отдельных праздников имеет, автора, и т. д.), то в полифонии, согласно замыслу Б., доминирующей ценностно-смысловой факта и чувства рампы (карнавал —это зрелище инстанiхии нет (автор равноправен с героями). Поскольку же двуголосые конструкции, используемые и в полифоническом романе, всегда сохраняют главенствующее положение одного из голосов, полифоническая идея предполагает особую языковую взаимоотношений *я и .другого), так и стратегию обращения полифонического автора между идеями, ценностями, явлениями и вещами с двуголосием, состоящую в попеременном размещении всех участвующих в полифоническом романе голосов то в ‘подавляемой.,то в *подавляющей. синтаксической позициях, что обеспечивает постоянное круговое развенчания, в котором максимально выражается чередование всех голосов романа по этим позициям и, тем самым, погашение мо- нологических потенций двуголосия и достижение бездоминантного языкового просэранства полифонического романа. Бахтинская концепция двуголосого слова оказала существенное влияние на лиыгвисгику, но ее собственно эстетические потенции остаются до конца не верифiщированными. Карнавализация —транспонирование карнанальных форм народной смеховой культуры непристойность, связанные с обыгрыванием на язык литературы; историческая трансформация производителыной силы земли и тела; пародии этих форм в систему соответству- смысле понятие карнавализации применялось Б. не только к литературе и другим видам искусств, но и к культуре в целом, включая идеологию, психологию, науку, типы —восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и системами мышления и типами мировосприятия, которым карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей, картине мира —с абсолютными верхом Карнавальное мировосприятие вариаций и оттенков в зависимости-от по Б., ряд универсальных черт. отсутствие без разделения на исполнителей и зрителей) и связанная с этим отмена всякой дистанции и иерархии, что предполагает вольный фамильярный контакт как между самими людьми (новый диалогический модус (.карнавальные мезальянсы.). Проявление уииверсал1ной амбивалентности карнавального мировосприятия Б. видел в ведущем действе карнавала —обряде увенчания/ обiцекарнавальны й пафос субстанциальных метаморфоз и динамических перемен, т.е. пафос синтеза статичных оппозиций вертикальных ценностей с *горизонтальным временем. Специфически карнавальным свойством является также объединение вертикального модуса *серьезности с горизонтальным модусом *смеха, что выражается в том числе в *профанации*, т. е. системе снижений признаваемых в данное время официальными ценностей (кощунство и на священные тексты и др.). Все формы 57
Бахтвн карнавального мировосприятия амбивалентны, противопоставлена изолированно-серьезной они динамически объединяют оба полюса: верх и низ, рождение и смерть, благословление трагедии, истории, классической риторике и и проклятие, хвалу и брань, кризис др.), эта область формировала новое отношение и обновление. Внугренне амбивалентен (в отличие от редуцированного и рационализированного предметом описания и исходным пунктом смеха Нового времени) и сам его оценки становилось не абсолютное прошлое карнавальный смех, не статично противопоставленный серьезности, а сращенный с нею: в нем нет голого отрицания, нет разделения на субъекта и объекта смеха (смеются все), в нем осмеяние слито с ликованием, свободный вымысел, вместо однотонной серьезности смерть —с обновлением, отрицание —с угвержаением. Органичное срашение элементов серьезных и смешное; появляются авторские личины, и смеховых мифов Б. видел во всех народных эстетически целенаправленно используется образах, которые генетически содержат не только изображающее, но и изображонное в себе амбивалентную целостность, будучи одновременным выражением и родового страха, и его преодоления родовым. смехом. серьезно-смеховую амбивалентность и цельность Страх и смех —это раiноправные формы народной правды о мире, сосуществующие Б., зарождаются истоки карнавализованной в пельном единстве. Если их рассматривать ветви новоевропейского романа, приведшей изолированно друг от друга, то цельность к полифонии достоевского (о стилистически-языковых мировосприятия распадется на две или несколько несообщающихся идеологий, что проблемы исторических источников полифонии и происходит в официальных культурах, в которых исходная амбивалентность народного. мировосприятия деформируется либо официальный церковный праздник имел за счет взаимной изоляции элементов карнанальных свою народно-площадную сторону. Существовала пар (прежде всего страха и смеха), либо за счет подавления одного элемента литература, связанная с собственно карнавалом, другим, либо за счет их нейтрадизации. Смех расценивается В. как особый модус мышления, *пасхальным смехом.. Хотя обе стороны жизни обладающий потенцией превращения в одну из форм эстетического освоения действительности, карнавально-площадная) были в Средние равноценно соположенную с века узаконены, между ними существовали серьезностью. и способствующую катартическому сiрого установленные временные границы. В (см.: Катарсис) скятию *сiраха.; отсюда эпоху Возрождения карнавальная стихия —процесс карнавализации литературы • снесла эти временные барьеры и вторглась во понимается как собственно эстетический многие области официальной жизни и мировоэзрения. способ восстановления искомой целостности мировосприятия. Б. выделяет несколько этапов карнавализации ею. Карнавал овладел почти всеми жаирами литературы (и соответственно культуры большой литературы и существенно преобразовал в целом). На исходе классической античности под влиянием карнавального фольклора в литературе сформировалась область *серьезно-смехового., в которую входили сократический диалог, памфлет, буколическая поэзия, мениппея и др. жанры. Будучи монологической литературе (эпопее, к действительности, при котором мифа и предания (как в однотонно-серьезных жанрах), а элободневная современность в зоне непосредственного с ней контакта. Вместо предания —опора на опыт и —нарочитая многостильность, смсшивающая высокое и низкое, серьезное слово. Трагедия и сатирова драма восснавливали своим сценическим соседством народного образа. Именно здесь, по и хронотопических аспектах см.: двуголосие и Хронотол). В Средние века почти каждый серьезно- и обширная смеховая и пародийная с .праздником дураков., с вольным (официальная монологячески-серьезная и Смех оллодотворял, по Б., литературу Ренессакса и сам был оллодотворен их (наиболее значимые в этом отношении для Б. имена —Боккаччо, Рабле, Шекспнр, Сервактес). Карнавальное мкроощущение проникло, по Б., и в сами основы ренессансного мироощущения. После Возрождения, оценяваемого В. как 58
Бахтмв вершина карнавализации, начался спуск. Народная достоевского (см.: Поли фо,шя). Хотя карнавальный карнавальная жизнь редуцируется в iальнейшем в придворно-пра:щничную кульгуру, уйди с народной плошади в замкнутые iаскарадные пространства. Изменились в Новое время и функции самого смеха; обчасть его ведения все более суживается, он др. Но главным преображенным выражением рачивает свой прадничный универсализм редуцированного смеха и амбивалентного и возрождаюшую силу. На место амбиваленгного карнавального мировосприятия Б. считает сочетания осмеяния и ликования вступило сщцанную достоевским принципиально новую однотонно критическое и прямо сатирическое обличение. Смеющийся отделился сол ютизироваться в модусе непререкаемой т осмеиваемого (и во внешне-социальном и серьезности ни одной точке зрения, ни одному во внуiренне-психологическом смысле); всеобщий пра’цник распадся на исполнителей и зрителей (а иногда и на жертвы). Амбиваленгная средневековая непристойность выроди,iась в .большом дяалоге* романа, оставдяя его открытым, в поверхностную эротическую фривольность; высокая площадная откровенность, вязанная с *серьезной* верой в производигельную по Б., амбивалентность и незавершимосгь самой силу земли и тела, стала пониматься узкосексуально, превратившись в *альковный Бахтинская теория карнавализации является реализм подсмаiривания и подслушивания. не только инновационной гипотезой в области В ХУIII в. смех iал, по Б., презренным и низким занятием. Знающий только гормзонтвль и редуцированный до голой прицательвой насмешки, он лиiлается свой возрождающей и обновляющей силы и наинаег Поли фоаия —теория особого типа художественного окрашиватъся в релятивисгские тона, го вольная и веселая амбивалеитыость транс- формируется в скептицизм и агностицизм. Но эта деграцация самого карнавала уже не полифония противостоит монологическому iогла, по Б., противодействовать тому мощному (или гомофоничекому) мышлению. Становление карнавальному импульсу, который был гiолучен литературой в эпоху Ренессанса. Со 2-й пол. ХУII в. уже не сам карнавал влияет на литературу, но ее ранее карнавализоваяные формы. Карнавализация становитя проявления общей установки романного почти чисто литературным явлением, а жанра на социальное разноречие (*многоголосие 5ольцшнство жизненных карнавадьных форм .) языковой жизни (см.: двуголосое слово) iодифицировались в собственно художественные средства. Редуцированные формы карнавального смеха (юмор, ирония, сарказм) транспонировали во вместившие их в ебя художественно-изобразительные систеы его природную амбивалентность. Через ряд промежуточных этапов амбивалентная причинное обоснование внутри единого целостность карнавальното мироощущения 4объективногоI мира, изображаемого и оцениваемого 6ыла, согласно Б., в преображенном виде вослановлена в литературе как особая эстетиiеская герои полифонического романа —это особым система —полифонический роман смех и не звучит в полифонии достоевского явно и в полную силу, тем не менее его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и в сюжетных положениях, и в особенностях словесного стиля и авторскую позицию, которая не дает аб- полюсу жизни и мысли. В полифоническом романе однозначные идеи-позиции отдаются героям, а автор диалогически сводят их не сгавя завершающей точки. Такого рода художественные системы выражают, природы человека и его мысли. В целом исторической поэтики, но и закодированной в эстегических категориях оригинальной философией истории. мышления, получившего, согласно Б., отчетливое выражение в романах достоевского. По своим основным параметрам полифонического романа —следствие транспонирования в литературу карнавадьной традиции народной смеховой культуры (см.: Карнавализация), особой формы и обновленной рецепции хронотопических форм авантюрного романа (см.: Хроно,лол). В прогивоположность монологическому роману, в котором характеры и типы тероев даются как объективированные и завершенные образы, имеющие генетическое и единым же авторским сознанием, образом упорядоченное множество са- 59
Бахтмн мостоятельных, незавершенных и неслиянных быть абсолютно свободным даже в самооценке. сознаний (гоЛосов*). Согласно Б., объединение полифонических образов в романное романе, —это не внешний, завершенный и целое осуществляется не посредством сллошь объясненный образ героя, но выражение рассмотрения их в качестве закономерных и сплошь *обьясненных» элементов изображаемого *объективного* мира, не через может быть сказано никем другим, но которое сюжетно-тематическое единство объемлющих вместе с тем зависит и от взаимоотношений их событий и не посредством поглошения героя с окружающими его другими «я» и потому их личностного многообразия монологическим сознанием автора, прочерчивающего между ними причинные или иные рациональные связи, а за счет установления между героями личностных («диалогических») отношений. В отличие от монологического романа, где либо автор подавляет героя (общий случай), либо герой —автора <частный случай, некий рационально объяснимый временной имеющий место тогда, когда автор «не справляется» ряд, является предметом изображения в полифоническом с внутренне убедительным для него героем, не может динцироваться от него и, взаимодействие героев в «большом времени» следовательно, завершить его образ и потому и «большом диалоге» культуры по «последним подчиняется герою, делая тем самым уже его, вопросам» бытия. Непротиворечивое осуществление а не свое сознание монологической огiравой для всего романа), в полифоническом романе автор не завершает сознание героев и не мира как равноправного общения разных «я», сливается с главным из них, новясь ерупором» включая «я» автора. его идей, а вступает с ними в равноправные диалогические отношения. Огсюда вместо Бахтинских текстов, становится понятным, системной взаимозависимости между что используемое в книге о Достоевском идеями, мыслями и положениями, которые понятие как бы прямого диалога автора с все довлеют одному —авторскому или абст- героями —это риторически ограниченная рактно-всеобщему —сознанию, в полифоническом концегггуальная метафора, поскольку изображаюiдий романе взаимодействуют гiринципиально не сводимые в системное единство по Б., вступить в прямой непосредственный личностньие позиции героев, их хронотопически контакт без того, чтобы не разрушить тем самостоятельные точки зрения на мир, самым специфику эстетического акта. Полифонический данные в разрезе объединяющего их каждый раз уникального события личностного общения. Предмет изображения в полифонии незавершимый диалог. диалогический подход —фундаментальное требование полифонической эстетики, согласно которому герой —не вещь и не абсiрактный смысл, а .ты», т.е. другое «чужое» не «объективный» факт, что сразу перевело сознание, которое, согласно общефилософской бы его из изображаемого в реальный мир, а концепции Б., не может быть извне момент авторского замысла о нем. Та или объективировано и завершено. С другой стороны, иная степень авторской вненаходимости диалогический принцип предполагает, роману —разрешающее условие всякого, что каждое сознание не может быть и абсолютно включая и полифоническое, художественного оiiужденным от других «я», не может То, что раскрывается в полифоническом его собственного самосознания, его «собственное слово» о себе и о мире, которое не в самых глубинных пласзах смысла всегда ориентировано на чужую речь о себе самом. Мир охватывается полифоническим романом не в историческом или бытовом времени, ав как бы абсолютном времени-пространстве, где принцип причинносги и генетический подход теряют свое значение. Не становление или развитие героев, предполагаюжцие романе, но сосуществование и такой диалогический подход получает лишь при понимании изображаемого Если иметь в виду, однако, весь корпус и изображаемый мир не могут, автор не входит в изображаемое пространство, а остается «на касательной» к нему. Свобода полифонического героя относитедьна: она так же, по определению Б., создана автором, будучи выражением его замысла, как и несвобода героя монологического романа. Свобода героя —это изображения; без автора полифони60
Бахтян ческий роман распался бы точно так же, как ся как философская основа концепции, так и любое другое словесное высказывание. и ее собственно эстетическое содержание, в Специфичность функций находящегося на других —либо признаются только эстетические касательной к изображаемому миру автора полифонического романа состоит не в его философские корни, либо оспаривается и то прямом *содержательном диалоге с героями, и другое, но во всех случаях отмечается эвристическая а в максимальном повышении его провоцируювдей диалогической активности, инициирующей как нравственное *взаимодействие’ саморефлексию гуманитарного мышления. героев —их прямой и напряженный диалог в романе, так и *последнее слово* Хронотоп —(времяпространство*) —эстетическая героя в сфере епоследних вопросов (в метафизическом диалоге с Богом). Особое место среди конкретных разработок полифонической идеи занимает типология различных и выраженных с помощью соответствующих синтаксических форм романного слова (см.: Двуголосое слово), оказавшая существенное и других видах искусства. 5. определяет хронотоп влияние на современную отечествен ную и зарубежную лингвистику. За собственно эстетическими и лиигнистическими категориями полифонической др. стороны, втягивание пространства через концепции стоит оригинальная философская сюжетное развитие в процесс движения, в позиция Б.. Полифоническое мышление, по результате чего оно как бы обволакивает собой Б., отражает полифоническую природу самой жизни (поэтому оно в той или иной мере проявляется во всех литературных, в т.ч. мо- нологических по их внешнему определению, нем точка зрения на мир имеет не только жанрах и во всей мыслительно-языковой пространственно-временную локализацию, сфере культуры вообще). Притивоположяый но и аксиологическую определенность. ему монологический тип мышления является, с точки зрения Б., абстраiсшым, не осущесгвимым предпосылка и изображения, и восприятия на практике в полную силу исторически хухожсственною смысла. В кажцом литературном ограниченным идеологическим принципом культуры Нового времени, Который, слияний и разрывов времени и просiрансгва, получив соответствующую философскую, сопровожцающихся соответствующими аксиологическими гиосеологическую, мировозэренческую и др. обработку, существенно повлиял на внешние частная система конкретных хронотопов, являющихся формы жизни культуры, но не преодолел при этом ее внугренней полифонической природы. В формально-структурном отношении Б. и смысловые узлы произведения; с другой стороны, сближал полифонический роман с мистерией, платоновскими диалогами, мениппеей и другими формами карнавализированной ветви литературы, но в целевом и аксиологическом иной художественно-эстезхческой традиции. смысле тот образ, на который в конечном счете ориентирована Бахтинская полифония, освоения литературой основных исторических —это Церковь как общение неслиянных и нера:щеленных душ. Оценки Бахгинской концепции полифонии три основных типа художественного освоения в современной философии и фидологии неоднозначны. В одних случаях принимает- достоинства концепции и отрицаются ее сила идеи полифонии как интеллекгуального концепта, стимулирующего категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных изобразительных средств в литературе как, с одной стороны, сгущение и уплотнение времени, которое как бы обрастает вследствие этого пространством, и как, с ось времени. Каждый хронотоп обрастает и третьим —ценностным—измерением, так что типологически отраженная в Хронотопичность —неотмысливаемая произвцеющ в результате периодических изменениями, образуется своя организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные в каждом романе преоблщщет свой доминантный хронотоп, связанный с принадлежiюстью данного произведения к той или Б. разработал типологию жаировых форм видов хронотопического мышления, выделив (на основе анализа греческого романа) времени и пространства в романе: хронотоп авантюрного романа испытания (Ге61
Бахтвн лиодор, Ксенофонт Эфесский, Лонг и др.), хронотоп авантюрно-бытового романа (Апулей, внеположные хронотопы является условием Петроний) и биографический роман- его развития. Всякое вступление в область ный хронотоп (гтлатоновские хАлология Сократах смыслов совершается, по Б., только через ворота и хФедонх, автобиография Исократа, Плугарх и др.). Поэтика достоевского восходит, с его точки зрения, к авантюрным типам хронотопов (а также к диалогизованной и карнавализованной ветви развития романа —см.: двуголосое слово и Карновализация), поэтика Л. Толстого к хбиографическому,. текст хронотопов —хронотопов изображенного Удостоевского доминирует хронотоп хпорогах —одновременного выражения наличие и внеположных ему авторского и пространственного топоса и темпоральных читательского хронотопов —хронотопов по своей сущности явлений духовного кризиса мира изображающего. Согласно Б., мир и перелома (ценностный аспект). Время изображающий никогда не может быть хронотопически сгуiцается в хронотопе хгюрога* до мгновения (ср. хронотоп вдороiих), как бы не имеющего длительности в *нормальномх биографическом времени (аналогично событиям хавантюрного времених) и потому выпадаюшего литературовед. понятие хобраз авторах, восходящее из него. В общем историко-типологическом смысле эстетический хронотоп Б., соп:гас1iсiо iп адес:о). Функциональная порога. —это обноаленное мистерийное и роль изображающего хронотопа состоит в карнавальное время, имеющее определенную создании особой эстетической позиции аксиологическую нагiолнен ность, которому вненаходимости, необходимой и для самого соответствует и обновление древней карнавально-мистерийной плошади, т. е. пространственной составдяюей хронотопа (местом соответствующих действий у Достоевского часто служит не только хпорогх как сол ютного зияния: между ними происходит таковой, но лестница, коридор, улица и собственно постоянный взаимный хобмен смысламих, площадь). У Толстого доминирует отражающий телеологию эсгетического акта. не свернутое в мгновение время, а хбиографическое Неслиянность и одновременно нераздельность времях, протекающее с нормальной длительностью во внугренних пространствах через диалогическое толкование персоналистического дворянских домов и усадеб. Кризисы, встречаюiциеся у Толстого, не выпадают у него, как у Достоевского, из этого хбиографического времених: они тесно и органично любой степени их обобщения, слиться (сфокусироваться) вплетеньт в него соответствующими сюжет- но-смысловыми и ценностными нитами. Хронотолкчески организованы, согласно Б., все без исключения формы движения культурного смысла, в т. ч. язык (и как средство идея не равна в разных хронотопах самой внешнего общения, и как форма протекания себе, следовательно, идея рег ве, вне конкретного смысла во внутренней духовно-мыслительной деятельности). Хронотопично и не существует. С другой стороны, смыслы не само мышление, даже абстрактное; как бы могут существовать и как абсолютно ращедьные. ни были в мышлении ослаблены хронотопические координаты, именно движение смысла разных хронотопов, и сами хронотопы, вос- хпох, хмеждух и хсквозь имманентные и хронотопа. Эстетический хронотоп связьюался, таким образом, Б. с общефялософским принципом хронотопичности мышления и рассматривался как особый тип хинтенциональных рамокх сознания. Кроме хвстроенныхэ в художественный мира, эстетический акт предполагает единым с миром изображенНЫМ (так, автор или Творец никогда не могут стать частью изображенного или сотворенного мира; отсюда распространенное к В. В. Виноградову, является, по изображения, и для последующего восприятия художественных смыслов. С другой стороны, межжу изображаюшими и изображенными хронотопами нет и аб- разных хронотопов обосновывается Б. принципа. Фукаирующие литературу и культуру вообще типологические хронотопы принципиально не моiуг, по Б., при в единую смысловую (*монологическуюх) точку зрения потому, что хронотопические различия восходлт к хнеслиянным. (хвнеположньим*) личностям. Ни одна хронотопа (или конкретной личности), Идеи, воспринимаемые через хворотах 62
Баюляр ходяшие к *неслиянным личносшым позищ’ям, находя’гся между собой не в имманентных Бахтин, иди Поэткка культуры. М., 1991; М. рационально-логических, а во внеположных М. Бахгин как философ. М., 1992; Гоготишвили диалогических отношениях. Изображаюший (авторский) хронотоп и хронотоп изображенного мира не сводимы в некий единый хронотоп, но и не абсолютно (четыре номера в год); Мохлин В. Л. Бахгин и противопоставлены друг другу. Авторская Запад!’ ВФ, 1993, З 1; Бочаров С.Г. Об одном позиция вненаходимости —это не абсолютное дуалистическос инобытие, но бы- тие на диалогической *касательной. к изображенному IЁ Карнавал в одиночку /1 ВФ, 1994, Ь 12; событию. Все хронотопы (частные Бахгинология. СП6., 1995; СЁа,* К, Но1(’иiзВ и типологические хронотопьт внутри М. МiIЬаiI Ваiьип. СаглЬгiе (Ма$.), 1.., произведения, авторский хронотоп и хронотоп 1984; Но1иiз1 М. Оiаiо8iаш: ВаIсЫип аж’ Нi5 читателя вовне произведения) находлтся ‚?огi. 1, Ь.У., 1990; Наупез 1)..!. ВаII’Iiп аж’ между собой, согласно Б., в диалоги- i1’е Уiзцаi Аг. СавiЬгк1е, 4•у•, 1995; Ете,тол ческих отношениях; именно диалогическос С. Тие Рiга Нцп<IгесI Уеаi оГ МiIсЬаiI Ва)1Иiп. взаимодействие всех видов хронотопов *высекает Ргiпсе1оп, Ыеч 3егеу, 1997. реальную искру эстетического акi. Соч.: Проблемы творчества Достоевского. л., 1929; Проблемы поэтики достоевского. М., 1963 (2-е, существенно перераб. и доп. изд); Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. французский философ, эстетик, критик, основоположник М., 1965; Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Эстетика словесного творчества. одним из тех, кто в прямом смысле слова М., 1979; ранняя работа *К философии сделал себя сам. Окончив среднюю школу. поступка* была впервые издана в 1986 г. (в он с помощью самообучения получил высшее сб. *Философия и социология науки и техники* за ‘984-85гг. М., 1986). *,Цевлiероканонический корпусiь. В середине относился к числу редких в наше время людей, и конце 20-х гг. были изданы работы по частным гуманитарным дисциплинам (теории литературы, лиигнистике, психологии), относительно которых существует предположение, что они либо в той или иной мере не создал онтологии, ограничившись эпистемологией. принадлежат перу Бахтина, либо во всяком случае опосредованно выражают его взгляды. Сюда входят книги: Волош”нов В. Н. Фрейдизм: критический очерк. М.-Л., 1927; Он же. Марксизм и философия языка. Л., элементов-стихий: огня, воздуха, воды и 1929; Медведев П. Н. Формальный метод в земли. Б. успешно проявил себя и как писатель, литератураведении. Л., 1928, а также ряд статей в периодических изданиях. В последние годы начато (по техн. причинам области литературы. За редкую широту талантов с 5 тома) издание собр. соч. Б., включающее помимо переиздания уже публиковавшихся . Свои надежды на будущее Б. связывал работ неизвестные архивные материалы разных периодов (Б. М.М. Собрание сочинений. Т 5. Работы 1940-х —начала идеалами гуманизма. При этом он был убежден, 1960-х гг. М., 1966). .iIи,л.: Библер В. С. Михаил Михайлович Л. А. Варианты и инварианты М. М. Бахтина // Вопросы философии, 1992, 1Чi 1; Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992-1999 разговоре и вокруг него // Новое литераiурное обозрение. м., 1993, Ь( 2; Фридман И. Л.Гоголшшвили Башляр (ВасЬеiагё) Гастов (1884-1962) неорационализма. Является образование, защитил докторскуiо диссертацию и стал профессором Сорбонны. Б. обладавших универсальными, энiщкдопедическими знащ’ями. Эволюция его интересов шла от математики к философии и затем к эстетике и искусству. Как философ, Б. Однако как эстетик он разработал своеобразную поэтическую онтологию, основу которой составляет оригинальное истолкование древней мифологемы создав особый вид философской эссеистики, получив национальную премию в его называли *человеком поэмы и теоремы с просветительскими идеалами и ценностями, с верой в разум, науку, прогресс, с что классический разум исчерпал себя, 63
Балляр и разработал оригинальную концепцию «нового ная» сублимация, «свободная от груза страстей». рационализма», или «сюррационализма», опираясь на современную неклассическую в искусстве есть прогресс: каждое новое произведение науку, в особенности на теорию относи- тельности Эйнштейна. Б. убежден, что <пуги поэзии и науки проТИВОПОЛОЖНЫ». возможностей художника. Концепция Б. Наука познает окружающую оказала большое влияние на современную человека действительность, искусство —французскую эстетику и критику. внугренний мир самого человека. Наука —это познание, искусство —самопознание. Ученый обладает «дневным» разумом, художник «Эстетика Б. в значительной степени оказывается —«ночным». Вместе с тем противоположность между наукой и искусством не абсолютна. времени. Попытки целостной космологической Они имеют общий источник возникновения, родившись из страсти человека к познанию и став двумя его формами. По Б., Эстетические и психологические работы действительность сначала .отражается в бессознательном Б. —один из примеров такой интерпретации и воображении, которье затем художественного текста, когда акцентируется становятся объектом научного и художественного сознания, выступая соответственно космоса. Творческий акт для него поэтому как отражение отражения» и «образ образа». не есть явление индивидуальнЫволи, а художественное В первобьггном состоянии человека пре- обладало образно-художественное сознание, рациональная мысль выступала как «концентрированное воображение». Затем рациональное и образное мышление все дальше отходят относится к космосу как к субъекту, усматривая друг от друга, что проявляется в их отношении к воображению. Наука существует себе, а не только как к объекту изменения и как бы вопреки воображению, она идет к своим водцействия. Б. во многих своих работах постоянно результатам через его преодоление. Искусство живет только благодаря воображению. Рациональность губительна для искусства. человеческой деятельности. Он считает, что Названные выше четыре элемента-стихии поэтическое воображение не производная, а являются *гормонами воображения». основная сила человеческой природы, сила Поэт черпает в них свою грезящую силу. Максимально разводя науку и искусство, рассматривает художественное творчество Б. отмечал, что и сегодня их противоположность прежде всего как артефакт, Б. воспринимает не абсолютна. Греза присуща и ученому. Рациональное мышление участвует в структуры произведения, акцентируя природное, творческом процессе художника как конт роль над грезой. «Сюррационализму» в науке в большей мере природным и естественным, соответствует «сюрреаiшзм» в искусстве. Вос- нежели социальным явлением. Отсюда такие соединение науки и искусства, выявление их «взаимодополнительности» входит в задачу философии. Поэзия для Б. —«мгновенная метафизика». В художественной сфере Б. отдавал идеям Гумбольдта, чем позигивистским концепциям предпочтение авангарду и модернизму. Здесь он во многом опирался на концепцию бессознательного З. Фрейда, критически переосмысливая употребление Б. слов «греза», «душа», «мечта», и десексуализируя ее. В частности, он полагал, чтоесть «чистая», «абсолют- По мнению Б., не только в науке, но и означает прогресс. Степень новизны составляет главный критерий творческих д. Силичев неприятием гносеологизма Нового интерпретации человеческой активности стали предприниматься лишь в ХХ в. изоморфизм человеческой личности и произведение не есть артефакт. Б. определяет метафору как «проекцию человеческой природы на универсальную природу», имея в виду то, что человек в нем такие же черты, как и в самом возвращается к мысли о первоначальной целостности и нерасчлененности естественная, материальная. Если Валери художественный образ независимо от естественное освоение; делает язык часто используемые слова, как «прорастание», «набухание», «гроздь образов» и т. д. Неоромантизм Б. гораздо более близок де Соссюра о произвольности знака. Это делает понятными почти навязчивое «дух», в «серьезной» науке несколько девальвированньтх. Б., может быть сознатель64
1шляР -ю, часто избегает слова .знак*, используя тания воли.). Книги Поэтика пространства* ‚Iесто него слово образ* в силу неприятия юскретности, которая необходимо должна .‘ществовать между двумя сторонами знака —озиачающим и означаемым. Б. поэто- целесообразный метод исследования художественного чу не склонен ращелять представление о нечотивированности, произвольности знака: в iюоэтическом языке даже, например, фонегическое звучание каких-нибудь слов (обозначающее) космологически мотивируется онтологию. Динамика поэтического образа. эбозначаемым (содержанием), что вполне огласуется с его идеями изоморфносги чикрокосма и макрокосма. Для Б. закономерен пугь от метапсихологического нового образа. Передача специфического, к прапсихологическому и от метапоэзии индивидуального образа есть факт большой к прапоэзии, которую он называет онтологической важности, читатель и критик абсолютным художественным пространтвом , *первичным поэтическим существованием* тем более не как заместителя объекта, но и т. д. Поэтому работы Б. стали основополагающими должны постигать его специфическую реальность. в современной *новой критике*, активно использующей понятие мое, нередуцированное после того, как совершаются первичного текста, присугствие которого деюает различение писателя и читателя, акта ютения и акта творения незначительным и неущественным. Б. оказал значительное влиiние на таких теоретиков литературы и эсетиков, соотносить его с чем бы то ни было, кроме как Р. Борт, Ж. Пуле, Ж. П. Ришар, него самого; поэтическая метафора есть исходный Ж. Старобинский, Ж. П. Вебер, Н. Фрай. Интерпретация текста у Б. скорее не по- импульса. Он считает, что перевести образ на знание его, а принятие некоего мифического какой-либо другой язык —настоящее предательство, предшествующего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Б. о раннозначности чтения и письма и о единстве казаюсь бы, исчерыываюлiей иiггерпрсгацик, поэтической материи, о невозможности какой свидетельствует об объективном характере бы то ни было вторичной, последующей психологического процесса творчества. Манипуляции формы творчества. Творчество всегда первично, будь оно чтение или письмо, мыслью исследователя подменить образную первичный оригинальный импульс или отражение, практику, жизнь изучаемого художественного подражание и т. д. Путь Б. к познанию художественного выпадает особенное, частное бытие исследуемого творчества лежит через прорыв к некоей первоматерии, которую невозможно исчерпать. Фрейду, есть отражение, компенсация чего- Поэтому и четыре стихии ранней древнегреческой то, явление вторичное, как бы не имеющее философии —вода, земля, возiух, своей онтологичности. огонь —для него суть средства исчерпания поэтической субстанции постольку, поскольку они связаны с прорывом к космиюеской драм и неудач. Поэзия несет в себе свое собственное первоматерии. Работы, связанные с этими стихиями, —самые значительные драму и какое сградание она призвана воплощать. произведения Б. (4Психоанализ огыя*, 4Вода и мечтьюа, .Воздух и мечты, *Земля и меч- и *Поэтика мечты относятся к феноменологическому периоду творчества Б. Феноменология —наиболее, по его мнению, творчества, ибо поэты и живописцы —гiрирожденные феноменологи. Поэтический опыт имеет собственную динамику, свою собственную *непосредственную не подчиняется причинным связям, поэтому закономерности, раскрываемые психоанализом, не объясняют неожиданности должны принимать образ не как объект, В образе следует видеть несводи— все возможные редукции. Б., в отличие от IОнга, определенное влияние которого он испытал, отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат, пункт, а не результат поэтического это равносидьно отказу от самого образа. Факт утечки, имеющий место при самой, Фрейда направлены на то, чтобы образа, и при такой подстановке устраняется, явления. Художественный образ, по Б. отвергает икгерпреiацию художественной практики как компенсации жизненных счастье, независимо от того, какую *Психоанализ, —пишет Б. в предисловии к i’Поэтике прос’гранства*, сразу же от- Зак. 4121 65
Безобразное казывается от онтологического исследования лектическое отрицание или как интегральная образа, он раскапываег историю человека, демонсэрирует антиномическая составляющая (прекрасного, тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом*. Жизнь поэта и его активно разрабатывалась в сфере имгiлииитной творчество имеют различные онтологические сущности. Симнолика психоанализа, какой бы времен, где осмысливалась в двух аспектах: сложной и разветвленной она ни была, тяготест безобразнос в действительности и безобразное к понятию , психоанализ с помощью образа хочет построить какую-то реальность, для него художественный образ —дополнительный инструмент познания, тогда как поэтический во всех сферах бытия: в природе (разрушаюпцiеся образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение или вьггеснение чего-то, но и сам по себе.. (В. Больщаков; цит. по: Культурология. правило, безобразное в действительности ХХ век. Энцикдопедг’т. Т. 1. Спб, 1998. оценивалось негативно, как противоречащее С. 55-56) главному идеалу античвого мира —упорядоченному Соч.: Новый рационализм. М., 1987; Психоанализ него рационально организованному социуму; огня. М., 1993; Вода и грезы. Опыт о хотя античные источники фиксируют и существование воображении материи. М., ‘998;ЬаЫгёатотй Р., 1940 [‘аiг е Iеа аопеа. Р., 1943; Е.а тегге е которые получили презрительное именование Iеа гёегiеа 1и героа. Р., 1948; Ьа роёiпе йе I’еарасе. Р., 1957; Iа роёiiЧпе ас Iа гёчегiс. Р., дурной, испорченный). В неоплатонической 1960; i.а йашлiе а’ппе сI’аткiеIiе. Р., 1961. Лит.: Балашова Т.В. Научно-лоэтическая революция Гастона Башляра. // Вопросы телесные, 4бесформенныс. ступени, на которых философии. 1972, 9; Зыков М. Проблема художественного творчества в эстетике сила Единого, почти угасал луч эманации; Г.Башляра 1/ Проблемы художественноготворчества. фактически безобразное —это ничто, небытие М., 1975; ФилшгповЛ.БI. Проблема воображения в работах Гастона Вашляра. /1 Вопросы философии. 1972, г З; ХХ в., особенно в богословской эстетике, в Т1гегiел Ж [,а гбуоiпiiоп ас б. ВасЬеiагд еп частности в софиологии С.Булгакова. сгiщпе Iii*ёгаiге. Р., 1970. Безобразное Аристотель легитимирует его место в различных Одна из основных категорий хте,лики, оппозиционная категории прекрасного, обозначающая ту область неутилитарных субъектобъекгных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В согласно Аристотелю, как не доставляющее отличие от главных категорий эстетики: эсiлетического, реального страдания (в отличие от действительности) прекрасного, возвьиаенного, трагического, —имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в своеобразной профилактике безобразного в отношении к другим категориям как их диа- действительности) в iрагдии. возвышенного, комического). Наиболее эстетики (см.: Эсте,лшса) с древнейших в искусстве. Уже в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически и разлагающиеся объекты и существа), (безнравственные посзугтки), в политике и государственном управлении (обман, корругщия, несправедливые суды и т.п.). Как космосу и ориентированному на любителей безобразного, дурного, *салрофилыI (от греч. варгоУ* —гнилой, эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, была предельно ослаблена формирующая в платоновско-неоплатонической iрадиции. Линия этой традиции сохранилась до Более сложный характер имеет историческое осмысдение безобразного в искусстве. Уже искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразiюе, граисформируется в смешное в комедии или способствует самоотргщанию (или 66
ЬезобразИое Особое место проблема безобразного заiимает подвига, христяанского мужества, духовной в христианской эстетике. Продолжая стойкости. Эта традиция была активно развита чсогiлатоническую iрадицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христиан- стали популярными экспрессивно-натуралистяческие ские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие вплоть до натуралистяческого изображения грехопадения и порчи, дефицита красоты. разлагающейся плоти *Мертвого Христа. С другой стороны, чувственная красота Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского —источник вожт’еления и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере скрывать и не увлекаться ею. Согласно христианской но его опосредованньтм религиозным сознанием докiрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совметпаться с внутренней (душевной яли духовной) красотой. Более того, некоторые из компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею *невзрачного., *презренноГо. вида Христа, в каком Христяанство, связывая безобразное со злом, он явился на земле. Они полагали, что в не признает за ним онтологяческого статуса. таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу Абсолютно безобразное (сiеГогттii:а5) понимается легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвснную противоположность западноевропейскому миссию на земле. В системе глобального средневековому искусству, интенсивно изображавшему патристяческого симнолизма *презренный*, .достойный поругания. вид Христа становится символом его неописуемой божественной назядательно-дядактяческях и эмоционально-побудительных красоты. Безобразное со времен паiристики нередко наделяется симнолической функцией. Григорий Нисскяй толковал эротяческие образы .Песни песней. как символы исключали их из своего изобразятедьного арсенала. высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагiгг в контексте апофатяческого богословия утверждал, что Бог может реализма ХIХ в. и в ряде направлений искусства изображаться (обозначаться) даже в виде самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой внешней протявоположностью образа архетипу (*неподобным подобиею) он должен возбудить псяхику воспринимающего на поиски в сферах, далеких от внешнего вида образа. На этой основе развилась .эстетика аскетизма*, в которой, изображаться в большей мере в поэзии, но не в частности, фактически эстетизируются в жявописи. Шяллер и Кант считали правомерным такие *безобразные. для обыденного сознания вещи, как гниющая гтлоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящяеся раны и Согласно Канту, разви вавшему мысль Аристотеля, т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыдаикях, —обо всем этом с умялением пишут многие вещи, которые в природе безобразяы или отвратятельны* агиографы. Здесь феномены безобразного , то есть за счет художественности выступают символами аскетического западным христманскям искусством, где изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников *Распятия. Грюневальда, поразившях в свое время Достоевского. Здесь безобразное выступает не аятятезой прекрасному, символом. От Ангустина в христианской культуре идет традиция понимания безобразньтх явлений в качестве органичных в эстетяческом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. как небытие (= отсутствие формы). В (часто в экспрессивно-натуралистических формах) безобразные явления в целях, византяйско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью Видное место они опять займугголько в *бодьщенеИзщно искусстве. (Яусс) ХХ в. В собственно философской (эксплицятной) эстетяке безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессииг в .Лаокооне. (1766) полагал, что безобразное может и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. искусство *прекрасно описывает изображения превращает безобразное 67
Везобразвое природы в эстетический объект, доставляю- связанной по антитетическому принципу сиСТСМЫ ший удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Ромакгики видели в безобразном закономерную одно из главных мест. При этом, если возвышешiое художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указан на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением антйтезы прекрасного. действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г.Вайс, А.Руге, И.К.Ф.Розенкранц. свое начало с Ницше, намечается принципиальная Последний известен как автор фундаментального исследования вЭстетика безобразного (1853), единственного в своем поток изображений социально негативных роде в истории эстетической мысли. для Розенкранца (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом *эстетика безобразного* —составная часть общей *метафизиi9I прекрасного. и у художников, тяготевших к нему. Сам Безобразное —это *оiрицательно-прекрасное (Меа1iтасI’ёпе), теневая сторона прекрасного, Ницше негативно относился к феноменам, антитеза <просто прекрасного в дефинируемым как безобразные. для него диалектически понятом кабсолютно-прекрасном*. безобразное было знаком угiадка, деградации, В отличие от прекрасного безобразное —относительное понятие, кие само в себе сущее, но становящееся, квторичное логического конца эстетики тоталитарных бытие. Внутренняя диалектическая связь режимов ХХ в., в частности Третьего рейха, межжу прекрасным и безобразным заключена записавшие в разряд кдеградирующего искусства в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободьт человеческого духа, возникающей из *свободной негации, то есть при его переходе от духовного идеала алоллоновского и дионисийского (как иррациональной, к материальной реализации. Безобразное, по Розенкраицу, указывает на полную кнесвободу последующей эстетике и художественной духа* (кволю к ничто*), и на этой основе практике мошные импульсы для присгального оно имеет родство и со алом. Возможно и обратное квосстановление прекрасного из безобразного . В искусстве безобразное самореализуется последователями сферы бессознательного в в комическом. Розенкранц разработал качестве основной в жизни человека и разработка подробную постуттенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве интерес к безобразному в эстетике. Теоретические и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три на опыт авангардного искусства первой пол. основных вида безобразного с их подвидами: ХХ в., попытался сделать Адорно в своей бесформенносты (аморфность, асимметрия, кЭстетической теории (1970). дисгармонкя); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как кгенетическая основа любого безобразного, дефитурация, или уродство, которое тоже имеет у Розеикранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпринята попытка создания диалектически характерны кровавые культьт, человеческие эстетических категорий, в которой-безобразное с его разновидностями занимает и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное —как негативные В постклассической эстетике, берущей смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал искусстве ХIХ в. и своеобразная эстетизация безобразного в симнолизме слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на *переоиенку всех ценностей* и разработка категорий безмерной стихии) дали всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование Фрейдо.м и его Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили выводы из всего этого, опираясь для него безобразное —базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были 68
1 жертвоприношешIя, каннибализм, табуированные (от омерзительных, прилипчиво-слизистых культурой и дефинированные как безобразное субстанцкй мира в *Тошнотеi. Сартра до смакования —символ несвободы человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного (вМягкая машина.) и его последователями в детерминирована сексуальной полиморфией, западной и отечественной литературе; до бесчисленных властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо сцен и образов насюшя, жестокосгк, садизма Адорно подчеркивает роль социального зла и и мазохкзма в фильмах ужаса, вампиризма, в несправедливости в возникновении безобразного, боевиках; объектов хА рте ювера реальных самоистязаний в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через мастеров’ боди-арта влзюiъдо медленного самоубийства отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде все- возможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослежявается интеллектуальной игры принятие <1е iiсо безобразного диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. иными) фекоменами бытия-сознания. ХIХ в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном iтiеЬг асiiёпеп Кiiлве. Н. Н.i.]аи. Мi.iлсЬеп, развитии техники, основанном на насилии 1968; Айопiо Т1.К АвйеiiасЬе Рiеогiе. Егав1сГii над природой и человеком. *Несвобода. нового ап’ Маiп, 1970; iонВе, К Оег ВелiГ Iеа НiВIiсЬеп уровня —зависимость от техники —является одной из главных причин торжества АвЬеii1с сiеа Нее1iалiапша. МйлсЬеа, 1975; Рилiс безобразного в искусстве ХХ в. Смакование Н. АаЬеi1с ‘IеаНёВiiсЬеп. Веiiтii8е гiлп Уегвiiiлапi анатомических мерзостей, физического уродства, а пеаiiуег Аiвiс1саогшел ил 19. За1iiшв- отвратительных и абсурдных отношений сIегI. Вегiш, 1983; Ж $сiiёпег $сЬеiп ег между людьми (театр абсурда и др.) —свидетельство НёВiiсЫсеii оаег Ы131iсЫсеii аса всЬблел 8сЬеiла. бессюшя .закона формы перед лицом АзНiеiiiс ил’1 ОевсЫс1iар1iiIоаорIiiе iлi 19. безобразной действительности, но и за1’гiiш’аеi. Ргаi*Гш алi Маiв, 1987; Ло5ел1ТаП внутренний протест против нее. Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в скятом (в более-менее эсгетизированном Писатель, драматург, эссеист, один из создателей —аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессиоккзме, сюрреализме, театре абсурда, iракгате Сдали *Искусство пука и т.п. огiусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или структуралистского письма и экзистенциалистскую экспрессивно подчерккугой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращенкя, брезгливости раскрытия бессмысленности существования вплоть до страха, ужаса, шокового состояния нарко-сексуального бреда У.Берроуюд экспрессивно-натуралистических с потоками крови некоторых в процессе жестокой акции). Современный поспрейдиетский, посгсiруктуралистсккй, постмодернистский философскоэстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическкми (и Лит.: Бычков ВВ. АЕ$ТНЕТIСА РАТIШМ. Эстетика ащов Церкви. Т. 1. Алологеты. Блаженный Августкн. М., 1995; Е)iе пiсiа й’ йег Аа:Ье:iIс. Ъiг Iаео1оiе1сгiiiс iег IКЕ АаiIiеЫс ‘]езНёВНСI’еп. Ьеiргi, 1996. Беккет Сэмюзль (ВесIсеП $аiвпеi), 1906-1989 театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик д.джойса. Восприняв интуктивистские идеи потока сознания, принципы концепцию абсурда, Б. предлагает новые языковые и семантическяе формы —лексические разрывы, сюжетную 69
Беккет непоследовательность, отказ от психологизма, метод *переписывания* текстов, их Крэппа. (премьера прошла в 1958 г.), старого принципиальную открытость и незавершаемосты. Язык в его пьесах утрачивает рациональную давности магнитофонную запись своего монолога: логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетигивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи —создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцьт-времени. В переосмыслении *Молдойi (1951), *Мэлоун умирает. (1951), театральности Б. идет еще дальше, чем *Безьимянным. (1952); пьесы *Конец игры Э.Ионеско: его *антипьесы* вызывают, по (премьера состоялась в 1957 г.); ралиопьес словам Р.Барта, .головокружительное ощущение *Все, кто падает. (1957), *Угли* (1959), *Театр разладившейся системы. В первой, самой знаменитой пьесе Б. еВ ожидании Годо. (1952) двое бродяг, Владимир статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. Ооi —БОг), Годо может диалога). Б. оiрииает мимегическую природу быть истолкован и как высшее бытие, и как искусства: реализм изображает лишь *часгичный непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. *Мы дышим, мы торы как А.Матисс и Т.Коат нарушили лишь меняемся!’ —восклицает Хамм, персонаж определенный порядок в области возможного. пьесы *0, счастливые дни!* (1963) —Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши Идеалы!х Слепота, глухота, паралич —материализация И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, человеческого бессилия. Трагические темы отчаяния, одиночества, лишь уничтожение невыносимого присутствия отчужаения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, искуссгво для Б. —*Выражение того, что выражать жонглирование предметами овешествляют неловкость, неприспособленность персонажей, из чего, нет желания выражать, равно и как повторяющих одни и те же ведущие к обязательства ныражагь. Подлинный мир художника беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. *Узкие, чресчур невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. востребованными в ПОСТ-культуре оказались Засаленная белая рубашка без воротничка, рассгегиугая у шеи. Невероятная пара произведения в текст, практика отрыва означающего ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносьтх. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Тут на ухо. Характерный надiреснутый голос. Ходит с iрудом —так описывает Б. героя своей пьесы .Последняя лента неудачника, слушающего сорокалетней он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос. Гиньоль, iротеск, черный юмор —доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов *Мзрфиi (1938), 1* и iТеатр IТ. (1960) и других произведений. Перу Б. принадлежит ряд теоретических эстелшка предстюиена в работе *Три объект., подлинная же задача художника —достижение .тотальности* эрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие кова- А.Массон —*художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. о которой он говорит —быть может, —ведь его нельзя ни покорюъ ухаживаниями, ни взять присiупом. Современное же нечего, выражать нечем, выражать не —провал, уклонение от него —дсзертирство. Объект искусства —невыразимое, Ясность, прояснение —не его цдача. В теоретическом отношении наиболее беккетовские методы превращения от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в ар,яефакт самое невозможность выражения. Осн. со’.: Вес1еП’ 1аег 1iсiоп апа Огата. Ь., 1987; Трилогия. Моллой; Мэлон 70
Умирает; Безымянным. СП6, 1994; В ожидании был знаком с некоторыми из его концепций, Годо. М., 1998; Театр. М., 1999. Лшл.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945- 1990. М., 1995; Тiёiiге Ггапаiа 1’апош1’Iшi. 1,2. М., 1969; Ва’, 1. ашие1 ВесI’:еП. А ВiогарЬу. 1..., 1976; Втiепха $.й. $атлпеi Вес1сеИ’ Те’ч УiогТIз. 1у1е iп Меiабсiоп. I., 1987; Сол.iтеаи Т. ‘аЖщiог 0о1Ы. Роглi iп Моуетлеп. Во$оп, 1990; Сос1тал Я. $алiцеi Вес1се. А iш1у оГ Ье Ьог( Гiсiоп. неоднократно обращался к проблемам символизма ?‘4.У., 1991; Клои’Iзол .1. Вес1се. Р., 1999. Н.м. Белый Аацрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) Русский поэт, писатель, мыслитель, один из качестве миросозерцания символ изм находится главных теоретиков и представителей символизма. Сын профессора математики, декана физико-математического ф-та Моск. уи-та которой только начинается. Пока наиболее Н.В.Бугаева. детство Б. прошло в ситуации полно символизм реализовался только в искусстве острых конфликтов между отцом и матерью, одной из причин которых был сын. Его буквально .разрывали (как он образно описывает то специфических творческих принципов и в автобиографических повестях iКотик стилистических приемов художественного Лстаев* и *Креiценый китаец,) на две части выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в педант материалист-естесгвенник отец и музыкально большей мере —к осознанию того, что всякое одаренная поэтически настроенная мать. Атмосфера семьи и детства сутаественно сказалась на всем творчестве Б. С 1899 по 1903 г. он учился на естественном отделении отцовского фак-та. Гуманитарное образование некой иной реальности, им символизируемой, получил самостоятельно —путем бессистемного чтения и общения с художественной этом плане символизм, как творческий принцип, и философско-религиозной интеллигенцией. Первая литературная публикация под псевдонимом Б. появилась в 1902 г. —.*2-ая и собственно символизму, как высшей в драматическая симфонияi. На становление смысле саморефлексии формы творчества. В духовно-мировоззренческого и эстетического до-симнолистский период творчество слепо, сознания Б. существенное влияние оказали а в симнолизме вскрывается самосознание философия Канта и неокантианцев, идеи творчества.. Сге)о художественного симво- Шопенгауэра, французские симнолисты, Гоголь, лизма —единство формы и содержания при дос’гоевский, Тютчев, Блок, теория их полном равноправии. В романтизме форма языка и речи [iотебни, но особенно сильно: на раннем этапе —творчество Ф.Ницше, формализме —содержание от формы. Символизм Вл.Соловьева и Г.Ибсена, а на позднем —антропософия Р.Штайнера, с которым он познакомился лично в 1912 г., но уже раньше различает три сферы в символизме: Символ, а в целом (с 1912 по 1923 г.) прослушал около 600 его лекций в различных городах Европы. Суiцесгвенным фундаментом его творчества, как на практике, так и в теории, служило знакомство с русским фольклором. Б. был одним из главных теоретиков русского симнолизма. Он не успел написать обобщенную теоретическую работу по симнолизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее в бо.лее чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. и и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Б. на ряд положений симнолистской теории неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал символизм как миросозерцание и как .школу в искусстве. В еще в становлении, ибо это —принадлежность будущей культуры, строитель<тво в качестве .школм*. Суть этой .школы сводится не столько к выработке каких- настоящее искусство символично. Симвовизм искусства заключается в создании Художественных символов, которые *соединяют. два уровня $ытия —материи искусства и возводящей читателя (зрителя) к ней. В присущ всем основным *школам*: классицизму, натурализму, реализму, ромаiггизму зависела от содержания, в классицизме и устраняет эту зависимость. В широком мировоэзренческом плане Б. 71
Белый символизм и симнолизацию. Под Символом он что искусство имеет религиозное гiроисхождение понимает некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном «религиозной сущностью* и религиозным счете отождествляет с воплотившимся Логосом, то есть с Христом. В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается Новое время, в век господства науки и философии, одновременно) в 6СсЧИСЛСННЫХ символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (с маленькой буквы) —это окно в Вечность, путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание В. уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он всей жизни, отсюда конечной целью симво- видел существенную базу симнолической лизма является выход за пределы собственно школы. Он различал фи типа слов: «живое слово*(.живую речь*) —цветущий творческий организм, лежащий в основе искусства и энергии Символа, воплощение его в реальную религии; слово-термин —«прекрасный и мертвый кристалла, продукт разложения «живого слова* и «обычное прозаическое слово ведут ступени примитивного, художественного —стершееся, утратившее жизненную силу, яркость и звучность слово, но не ставшее термином. Только «живое слово наделено искусства и пророчески-проповеднический творческой энергией и сакрально-магической в целом характер теории и творчества, особенно силой. Такими словами пользовались пророки, маги, заклинатели. Симнолисты отличают русский символизм от западного. <щемятся возродить подобные слова, озчасти сами соадают их. Отсюда особое внимание художественное творчество Б. проходит Б. iС игре словами как признаку жизненности ощущение глобального кризиса культуры культуры, к глоссолалии (специальный теоретический (усилившееся в период Первой мировой трактат посвященный ей), неологизмам, войны, когда он в 1916— 1920 гг. написал «невнятiще в тексте, к «бессмысленным свои 4 4<кризиса*: «Кризис жизню, «Кризис соединениям слова; пристальный культуры, «Кризис мысли« и «Кризис сознания интерес к метафоре как важнейшему языковому ), апокалиiтгические мотивы и видения символу, в котором рсализуегся миф как «религиозное содержание языковой формы*. любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического Под симнолизмом В. понимал теорию симнолического творчества и, одновременно, писал: «Алокалипсис русской поэзии вызван —само это творчество, а под симнолизацией приближением Конца Всемирной Истории. —реализацию симнолизма в искусстве. Только здесь мы находим разгадку пушкин- «Искусство есть символизация ценностей в ской и лермонтовской тайн*. Это, однако, не образах действительности’. Художественный приводит его в пучину экзистенциального сиыволизм —«метод выражения переживаний пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем в образах*. Смысл символ изма как эстетической теории Б. видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство культуры, способствовать которому и призваны насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои жизни. Антропософия Штайнера оказалась выводы; все же прочее —несуiцественно*; во многом созвучной этим чаяниям Б., и он и традиционное искусство обладает смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизню. В «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества, поэтому современное искусство (то есть симнолическое, прежде всего) —«кратчайший путь к религию будущего. Эта же религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и искусства для свободной теургiш —созидания жизни с помощью божественной жизнь. В иерархии творческих «зою теургия занимает высшую ступень, к которой и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация ярко выраженные у Б., существенно Лейтмотивом через все теоретическое и («Откровение Иоанна. —одна из его конца. Еще в 1905 г.он эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа симнолисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества 72
Белые активно использовал ее при некоторой поздней корректировке своих ранних теоретических взглядов, а таюке в поздних художественных произведениях. В художественном творчее Б. сразу вступил их антиномическом единстве), и элементам в лнтературу новатором и ‘iаховымосiзвался и образам русского полуязыческого фольклора. на протяжении всей жизни. далеко не все аспекты его вклада в культуры ХХ в. оценены по достоинству; многое из его литературного здесь над апокалигттическими мотивами; в наследия еще не опубликовано, да конце концов *Синева Господня победила и из опубликованного далеко не все изучено времяэ. И смертельно пораженное крестом и на должном уровне. Начал он путь писателя Христом время извивающимися кольцами с совершенно оригинального жанра золотистого змея-дракона-епископа осыпалось i’симфоний (создал в 1902-1908 гг. 4 симфонии) —лирико-символических произведений, написанных ритмизованной прозой, уровень музыкально-символического мышления, композиционно организованной по законам, имитирующим музыкальные формы, чтобы нырять в глубину (или воэноситься в —специфический мелодизм, подчеркнугая вышину) имволического космоса. Он одновременно ритмика, контрапунiсгные повторы и возвращения, использование римейков церковного возможность уловить некую дистанцию пения (ектении) и т. п. В них достаточно между мирами симнолизируемого и символизирующего; органично (иногда —принципиально антиномически —на контрастах) сочетаются некой легкой ауре иронического отношения поэзия и проза, музыкальное и к описуемому, отдать дань своему в целом живописное начала, абстрактность и визуальная материалистически- позитивистскому времени, конкретность образов, фантастические и фантасмагорические видения и про- обернулось более сильной и подчеркнутой за обыденной жизни; тонкая ирония ужина- иронией ко всему и вся в ,юстлюдернизме. ется с мистическими видениями; тематический конiрапушсг усложняется сегментацией первой и, может быть, самой главной вершины фраз и отдельных слов, повторением аллитераций, захваченных вихрями звуковых и светоцветовых мелодий. В предельно концентрированном виде все эти новаторские коллега по симнолизму Элдис (Л.Л.Кобылинский), приемы воплотились в последней 4 симфонии Кубок метелей. В основе ее сюжета —тривиальнейший любовньий четырехугольник: Светлова, ее раздельных фраз, дающих несколько беглых муж —толстый инженер, ес идеальный возлюбленный образов, объединенных одним общим образом, —Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского производимая диссоциацией зрительных Универсума, в котором находится достаточно образов, движущихся как бы вне пространства места и своеобразной поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно, носительницей земного и небесного эросов в Эсхатология небесного Эроса —великой космической любви —господствует в небытие. Сюжет и схемы человеческих образов образуют здесь некий внешний от которого оггалкивается читатель, и приземляет симфонию, и дает он же позволяет и возникнуть что уже во второй половине ХХ в. Фактически в 4симфониях* Б. достиг художественного симнолизма, который уже граничцл с выходом за пределы искусства. Это в 191.0 г. хорошо ощутил его писавший об оригинальном стиле *симфоний* Б.: «Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже иногда сочетаюшихся исключительно по законам ритма настроения и ритма слов, намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации, странная дисгармония, и времени, и в то же время таинственная, внугренняя, возникающая из недр самого созерцающего духа, гармония, магически снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации, непрерывный, плы73
Белый вущий одновременно на всех планах, разорванный и странно мигающий, подобно картинам синематографа, поток образов, рассматриваемый симнолику жестов, первобытную магическую одновременно со многих, противоположных точек зрения —все это, природных предметов, пейзажа, вещей обиходной вместе взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стидь А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще не порвавшего окончательно с языком и стает в художественно-символическую фантасмагорию методом художественной символизации. Художественный сим волизм балансирует каких-то вне-положенных человеку и обществу здесь на грани визионерства. В.Шкловский первым отметил, что из *симфоний Б. вышла вся новая русская проза. В период работы нац симфониями* достигает расцвета и собственно поэтическое мастерство Б. К 1909 г. выходят первые сборники его стихов, сразу поставившие автора в один ряд с крупнейшими поэтами того времени —Брюсовым, Бальмонтом, Блоком. Художественный символизм Б. проявился в *роман соэнания*, в котором сюжетная линия повышенном мелодизме лирики, в сочетании тонкой эротики и мистики, апокалиптiiки и кратко и точно охарактеризовал роман одной эсхатологизма, демонических мотивов с софийными фразой: .... подлинное местодействие романа прозрениями, в устремленности многих лирических мотивов от земной юдоли переугомленного мозговою работой; а действующие на космический уровень, к неземным далям. В более поаний период Б. начинает уделять сказать, недоплывшие до порога сознания. особое внимание графическому выделению Вяч. Иванов (см.: Символизм) сразу же по мелодических, ритмических и смысловых опубликовании романа отреагировал на его акцентов в стихотворении, является появление как на художественное изживание изобретателем знаменитой .лесенки (в сборнике богоотступницей культурой ужаса богоосiавленности: .После разлуки*, 1922), которая сразу же увлекла В.Маяковского. Пристальное внимание была глубоко изжиiъ себя самое, чтобы достичь Б. к визуальному облику своих текстов (не только поэтических, но и прозаических), ,Ужас , —этого порога, с которого власти- его стихографика позволили исследователям тельно срьхвает завесу, обнажая тай ники считать Б. предтечей конкретной поэзии. В 1910 г. выходит роман .Серебряный голубь*, веру в Бога, —русский поэт метафизического в котором нашла отражение специфическая мистико-иррациональная историософия Б., основанная на попытках глубинного проникновения в подсознание русского периода. Открыл путь к принципиально новому народа на примере славянского христианско-сектантского подсознания. Б. активно (нечто близкое к тому, что совершил в западной развивает традиции раннего Гоголя с его фольклорными фантасмагориями. Внешняя переход от традиционного реалистического задача привести в соприкосновение Восток романа к поэтическому эпосу ХХ в. —эпосу и Запад, поставленная на сюжетном уровне, сознания, а не действия. Энергетическое с помощью симнолистской поэтики, сгiлетающей поле *Петербурга. соэцается- *полюсами шутовства в единый клубок внешний этнографизм, мастерски прописанные сцены колдовства и мистико-эротических радений, значимость и энергетику персонажей, жизни с тонкой лирикой и мрачными трагическими мотивами, как и в большинстве произведений Б. незаметно перера- космического уровня, борьбу надмирных сил, втягивающих в свой водоворот и жизнь российской деревни. Шедевром мирового уровня сегодня бесспорно признан роман Б. *Петербург (закончен в 1914, опубл. в виде книги в 1916), который на сюжетном уровне должен был по первоначальному замыслу продолжить тему Восток—Запац .Серебряного голубя* изображением прозападного города, но перерос в отошла далеко на задний план. Сам Б. —душа некоего не данного в романе лица, лица —мысленные формы, так Современная культура должна этого порога, с надписью на плитах: угонченнейшего сознания эпохи, угратившей Ужаса*. Б. сплавил в этом романе и преодолел на новом уровне все главные достижения русской литературы предшествующего типу словесного художественного текста литературе джойс своим .Улиссом) —и юродства, антиномизмом *высоко74
Белый го коэффициента литературности. и вызывающе на вершине ее ждет распятие; ... повисаю в подчеркнутого небрежения словом себе на себе. Распинаю себя.. В романе впервые (Л.Силард). В этом поле идет причудливая сверхсерьсзная игра полифоническкх смысловых жст, вещь), ствшие глобальными в культуродогяи ходов (см.: Поiл’фония), густо замешанных на фрЫ’цистских комплексах, алокалипвiческих видениях, разгуле ощущений, расколотостя сознания, поэтяке отвратительного, свои творческие эксперименты с художественным безобразного, липкого, копошащегося, тошнотворного и ужасного. Все это определило так и в формальном планах. Роман представляет .Пегербургу. и его автору место почетного авангардиста, предтечи модернистской (МЛ.Гаспаров> с усложненной языковой семантякой. словесности ХХ в. (см.: Авангард, Модернизм). Последующий период творчества Б. проходил образованная путем достаточно органического под знаком глубокого освоения им антропософии Штайнера. Наиболее полным художесгвениым воплощением антропософского симнолизма является роман *Котик Летаева, посвященный изображению становления младенческого самосознания человека (на материале антропософского анализа Б. воспоминаний о первых трех годах своей жизни широком смысле слова), постоянно ощущавшего и даже —пренатального сознания своего зародыша в уiробе матери). В художественном и осознавшего смысл искусства в выявлении плане здесь мы, пожалуй, имеем вершину этих миров, возведении человека к ним, в актявизации *симфонизма, как основы творческого метода Б. Сплав прозы и поэзии на основе постоянно совершенствующейся новой поэтики достигает в романе необычайной органичности. аспект); это поэтика богатого внутреннего Смысловой уровень строится на антиномизме опыта, основанная на художественном анализе просветленности детского мяровосприятия, с одной стороны, и осознания (начиная с немотивярованных вроде бы постоянных медятацяю и сцмосовершенсгвование вплоть детских страхов) трагичностя вхождения до выхода в астрал) и состояния культуры, в души в материальный мир: из безмерного ас- которой это сознание вынуждено существовать. трального вечного космоса в душный и страшный мир жизни, куда душа гiроползает Б. Повышенная автобиографичность практически через *узкую трубу, сiранствие по переходам, коридорам, переулкам., через *лабирият черных комната, .в которые, если вступишь, то —не вернешься обратно, а будешь охвачен предметами, мира и запредельной иной реальности; апокалилтяческое еще не ясно какими.... Путь души в мир —это путь от конкретных вещей и мгновений на Голгофу земной жизни —лейтмотив Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в Котика Летаеван его глубинная антропософская мире и в человеке; в прозе сильно выражены симнолика, как ее раскрыл сам Б. в некоторые выявленные Фрейдом .комплексы., Эпклоге: Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, с астральными уровнями, изображение мира мир —лестница расширений моих; по сiупеням глазами *астральиого двойника. и т. п.; отсюда ее я всхожу... к ожидающим, к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; открылись многие символы (лабиринлi, и эсгетнке ХХ в. В i932 г. был опубликован последний роман Б. Маскя., в котором автор продолжил текстом, как в содержательном, собой образец метрической прозы. Это развитая текстовая струюура, соедннения изощренных гибридных художественных форм, бесконечных энфонических сочетаний, множества неологязмов, насыщенная многообразными мелодиями, фразовыми ритмами, контрапунктом тематических линий и разнообразной симноликой. Поэтяка Б. —это поэтяка символисга (в свою глубинную связь с иными мирами путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете —совершенствовании самой жизни (теургяческий становления самосознания (от пренатального до антропософской установки на Отсюда и многие особенности лоэтякя всех его текстов; сложная полифоняя трех содержательных планов бытия: личности, внеположенного ей материального мироошущение и эсхатологяческие чаяния; реальное ощущение борьбы для более пощщего периода —контакты постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, мании преследования, ду- 75
Белый шевною страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях симфоний*, Петербурга, хМасок*. Ясновидение и ощущение в себе гiророческих интенций вызывают у Б. повышенный интерес к сочетанию чисто ‘мозговыхприемов (Я —в. Его считают аотцом* футуризма и модер- стилистический прием, // Языковые идиомы!* низма, предтечей формальной школы в литературоведении ) с иiпуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях. 4анец самоосуiдествляющейся мысли (Б.) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательньтх и лирических масок, со’аает *гiляску смыслов особыми приемами Штейнер и Гёте в мировозэрении современности. использования звов, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ошущается особое внимание Б. (под влиянием Потебни) аМедный Всадник*. М., 1929; На рубеже двух к семантике звука, глоссолалии, полисемии и столетий. М., 1930; Начало века. М-Л., 1933; магически-заклинательной силе слова, мифологии Между двух революций. л., 1934; Мастерство слова, к особому косноязычию*, Гоголя. М.-Л., 1934; Символизм как миропонимание. как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к ациоматике в ее остраненной ред. В.М.Пискунова (изд. аРеспубликаэ) с модификации, постоянное изобретение 1994 г. по 2000 вышло 7 томов. новых слов, невнятицы, предвещающей .-заумь фуiуристов, повышенный интерес к *бессмысленным сочетаниям слов, роман .Петербург*. Л., 1988; Андрей Белый. или недискурсивной речи, как основе *другого Проблемы творчества. Статьи.Воспоминания. язЫтка, призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне Апагеу ВеIу. Тие iва]ог ушЬо1iв iсiоп. словесного текста и к предельно визуализированным СалiЪгк1е (Маз.), Т.опс1оп, 1985; Атiсiгеу Ве1у: образам; практика использования Рго е СёпIта. Мiiапо, 1987; Сат1оп М. ТЬе психотехники автоматической выработки сопщдев оГ сiтаоа: Евоiегiс рьиоворЬу аж! 1те ритма —выборматЫивание текста при с1ее1ортеiй о 1iе Апс.Iгеi ВеIуi’а 1теогу оГ различных положениях тела в пространстве $уюЬоiiвiв аа а огI1 чiе” (1901-1910). Iпаiала —стоя, лежа, на ходу, бегу, в седле на 1Тлiуетвi1у, 1981; В. ТIю роеiс ‘ог11оГ лошади; отсюда —внимание к положению Алдгеу ВеIу. Ашег1ал, 1977; Сiотап З. ТЬе писателя и читателя в грамматико-синтактическом ароса1урiс ауiвЬо1iхтi оГ Апаге ВеIу. Тие пространстве текста, их поведение На8пе, Рагi, 1973; Еерреттапп М. Апаге там. Б. часто намеренно делает ощутимой Ве1у ёб1теi$с11е ТЬеопе сiеа всЬёрГегiасiiеп конструкцию своего текста, показывает ВецпВiвеiпа: ушЬо1iаiегцп пжi Кгiеае сiег читателю ее опоры, технические элементы, соединительные *швы для него характерны 1982; ЕIзи’ои*]. Атiгеу ВеIу: А сгiiса1 ийу сознательные оговорки и их исправления, оГ 1те поуеiа. СаттIЬгiй8е, i,опсiоп, . у., 1998; постоянные словесные аподмигиваниях НёлiА. Ажiгеу Ве1уа Коiвапе: *i1 ила $е5а1. читателю, наводяшие мосты к МЁiлсЬеп, 1965; Ноiiшэел 1. $iшiiеп гиг А$Ьеii1с нему; нередкая замена традиционной эстетики цжi Роеi1 1е шаiвс)’еп ЗушЬоiiввша. ОёIIiпвел, выражения аэсте’гикой действия и воздействия . В целом поэтика Б. отличается обостренным духом эксперимента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предгечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве ХХ (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эстетики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропософской ориентации. Осн. соч.: Символизм. М., 1910; Луг зеленый. М., 1910; Арабески. М., 1911; Рудольф М., 1917; Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922; Ритм как диалектика и Сб. М., 1994; Собр. соч. под общей Лит.: Мочульский К. Аядрей Белый. Париж, 1955; долгополов А. Андрей Белый и его Публикации. М., 1988; А1ехапйто ‘1.шп 1iе .IаЬгьатIегi’уепае. Мйпсiiеп, 1957; К@даёА. Агк1ге Ве1у: ТIе «улiр1то- пiе» (1899-1908): А гееуа1паiоп оГ 1е 76
Ьензе аеЬеiс-рЫIоаорЫса1 iепiае. Вегй, МйпсЬеп, стеров литературного авангарда, создала ему Ггап1iiг аМ, 1976; КО21i1С Е Ь’iпЛцелсе е репугацию компетентного предсгавкгеля (его ‘апЬюроаор1iе$ИГ I’оецую ‘АпгеуВе1у. З *реадизации* в манере конкретистов, по мнению Т. Ргап1с1цг а. М., 1981; 4ёшiиееп М Т1е [)геатв оГ КеЫг1Ь. $ос1с1’о1ш, 1982; ?‘Iiуаi С. Уега Iа ип iц шуiiе гiвае. I.аизаппе, 1982; .Тiс!ап А.1Х Еiса е спIга пе’ аiттЬоiiаiво аi Ат1ге Ве1у. Рагттiа, 1986; $IеiпЬет А. У1ог1 апсi iтiпаiс iп Ье пое1 оГ Апагеу ВеIу. лаiдшафте* не только европейских стран, но СашЬтк1е, Еоiиiоп, М. У., 1982; Я’еЬеi 1?. Оег и Латинской Америки, а также США и Японии. шосiегве 1ол’ап: Рюца’ .Гоусе, Ве1, ?IооiГипа 1’ац11спег. Воип, 1981; КУогопоА1. Апс1ге с Л.Кэрроллом или же с Д. Бруно лишь подтверждают Ве1у’а с<РеiегЬ’дщ», Заттю5 .Iоусе’5 «Ыу5еа» аiх iiе $ушЬо1iа iвоуетпеп. Вегп, 1982. В.Б. концегiтуального аппарата науки, к *метафизическому Бевзе (Веоае) Макс соответствии с интенциями современной науки (1910— 1990) Немецкий учёный, философ, культуролог, складывались у Б. в тесной связи с размышлениями литератор, куратор Иенского университета (1946), профессор философии и теории науки Шiутгартского университета, преддоживший ехiепiiе11еп iопiал’ц 1951) и не без влияния фундированную программу терминологического и концептуального обновления iрадиционной эстетики на основе семиотики и кибернетических дисциплин, в частности теории информации и теории коммуникации; признанный лидер т. н. *шiуггартской школы* информационной эстетики, объединившей которая позволяет разрабатывать самокорректирующие математиков, дизайнеров, аркитекторов, художников, писателей и поэтов-эрудитов на нашего самосознаяия и уровню технического почве интереса к .объеiсгивной* теории *эстетических состояний*, приёмам и методам их идентификации в качестве особой *эстетической в русле *современной зстетики, истолкованной реальности*. Перу Б. принадлежат книги о Киркегоре и Кафке, эссе о Лейбнице ванной на то, чтобы .подсушить эстетические и Витгенштейне, Сар,лре и Ко,мю, Лукаче и Блохе, научно-популярные этюды, повященные было положено публикациями Б. первой половины открытиям и творческой судьбе вьцкаюшяхся естество-испытателей и учёньих, а также отклики и рецензии на публикации новых философских произведений, в том предстояло стать основой проекта современной числе сочинений Э. Гуссерля, К.Ясперса, М.Хайдегеера, М.Мерло-Понти, Э.Мунье. Активная деятельность Б. как рецакгора и основателя даты этому проекту одновременно философское серии .КоI (1950), журналов ‘Ац8епЫисЬ(1955-1961), *$ешiоаiа* (1975-1990) (международный журнал по семиотике и эстетике), позиций семиотики, математики и теории в которых публиковались тексты ма- информации) обоснование выразилось в го- Р.Арнхейма —*яркий примера радикальных особенностей их поэзии), толкователя и популяризатора новых форм художественно-эстетического опыта, чугь ли не знаковой фигуры, опознаваемой в культурном Рискованные аналогии и сближения Б. это. Неприязнь к субъеiсгивистской iраiсговке варварству и вместе с тем стремление оформить метафизические интуиции в и в духе логико-математического метода знакового представления любого знания о новом типе рациональности, который философ первоначально (*МапiГеа сiеа Киркегора предлагал называть синтегическимi и *экзистенциальным*, полагая, что .экзистенциальный рационализм, сохраняя преемственность с методологическими установками картезианства (дух геометрии и сомнения), и есть та его разновидность, процедуры, адекватные уровню совершенства нашей цивилизации. Начало систематическим исследованиям в духе открытой теории, ориентиро- эмоции (ибо эпоха души миновала*), 60-х гг., когда с небольшим временным интервалом (1954,-56,-58,-6О,-62) начали появляться работы, которым в будущем эстетики и составить корпус текстов новой эстетики (Аеайеiiса. 1965). Стремление (с позиций экзистенциально-критического рационализма) и формально-научное (с 77
Беизе товности Б. оперировагь положениями и не об отражении , а об эстетических знаках принципами гуманитарного и специально- и что как раз iранспозиiтия реального в знаки, научного знания, однако неизменно в духе отказа от традиции классической онтологии этих феноменов человеческого существования, и следования импульсу .философии лроцессаi А. Уайтхеда, в которой он склонен был , не желающей выступать в роли третей- видеть как бы наброски словаря неклассической ского судьи и вникать в морально-религиозные онтологии, освоение которого в смысле теоретико-эстетической идентификации, заметное уже в ранних публикациях, не учитывать, что и они покгверждают хрутiкость* на теоретико-информационном этапе разработки *новой эстетики* приобретает значение *общепонятного* комментария к необычной и несколько шокирующей гуманитариев игры и транспонировать знаки в простые сигналы (распределение, эiгтропия и нэг-экiропия, эктропия, выбор, дисперсия, дискретность, эстетике замечания, например о *джазовой реализация, фунiсюры, инвентаты и сзруктуре* метафизической речи гегелевской пр.) терминологии. Радикальное изменение смысла основных между метафизическим и метафорическим понятий классической эстетики (см.: Эстетика, употреблением языка, а таюке поиск уже в Эстетическое, Эстетическое сознание), самих истоках классической метафизики то есть заявленное философом концеiтгуальное признаков рефлексивной языковой иiры также и терминологическое рассогласование с ней, первоначально приобрело в размышлениях в духе той концепции перехода к некАассичес- Б. на эстетические темы форму остранения кой зстелтике, которая складывалась у исследователя и размывания привычного смысла понятий этой эстетики в результате своего рода *интарсических метаморфоз в общей картине словоупотребления: предложений именавать либо связи с классифицирующей и дифференцирующей например, подражание и мимезис эстетическими фунiсгорами, а последние считать или менее строгой семиотикой вообще. Разработка .фундирующимиа принципами *эстетического состояния, сопоставимыми в этом отношении с ролью ккомпозиционных фунтсгоровi .Аее1iсЬе 1пГогтваiоп. Аеа1Ье*iса 11* (1956 (пропорции, асимметрии, топологических ), то есть параллельно с курсом лекций в Ульмской отношений) в абстрактном и непрецметиом искусстве Кандинского, неклассическом искусстве вообще; —использовать выражение и Т.Малщонадо, а затем проработан в *Тiiеопе .со-реальность для характеристики специфического модуса эстетической действительности Iiса 111* (1958), таюке сохраняла следы *икгарсий*, вместо более привычного понятия .видимос’гь*, скомпрометнрованного, по мнению Б., традицией спекулятивного употребления; говорить не о *прекрасном., а широкое русло тенденций к формализации об .зстегической реальности. В этом же юiюче представлений о сущности эсгетического от —движения от идеи к структуре, знаку и Л.Больцмана и Н.Винера до П.Валери включительно. тексту —была истолкована эсгетическая тематизация непристойного, самоубийства и оптимистическом постулате, что ин формационная преступления, присутствие которых в поле эстетического анализа, согласно Б., трудно объяснимо, если не учитывать, что речь идёт мотивированная онтической плотностью и представляет интерес для *новой эстетики обстоятельства их бытования, сообразовываться с которыми едва ли есть смысл, если и особую чувствительность *эстетического знака к контекстам, способным разрушить *эсгетичесКое очарование* языковой витальных влечений. Нереакие в новой философии, проблематизирующей границу готовили почву для обновления эстетики по мере того как всё резче артикулировалась семиотическая траiсговка эстетического, хотя первоначально и вне какой- семиотикой Ч Пирса и более теоретьвсо-информационной эсгевЫки, первый абрис Которой был намечен в школе художественного конструирования, плодотворными контактами с М.Биллом (Iег аеiiеiасЬеп Колiл’пвi)саiiоп. Аеа1те- поскольку и здесь стремление к концегттуально-терминологяческому обновлению эстетики должно было вписываться в Проект в целом основывался на х,лелшка, как точная и технологическая эсгетика, позволяя относить художественное произведение к особому классу *эс78
тетических состояний. информационного же класса знаков, а именно Гi<1 (ГаIiI + аГ): типа, или, говоря иначе, к специальному случаю 3.1 2.2 3.1. Это должно означаты,что примечательная носителей .эсгстической информации., создаст необходмые предпосылки для *генеративной эстетики, имеющей дело с оперативным изготовлением знаковых систем эстегического типа. В число этих предпосылок, число и пользуется им при построении предположений, наряду с базовым представлением о материальной данности *эстетических состояний., пользуется самим собой.. входят iребованяе сообразовываться со статистической природой эсгеткческого процесса и невероятносiью эсгегяческою как результята Ехiаейг. Еааауа. НалiIхIг8., 1949; Оiе ТЬеотiе статистической селеiсгявной реализации, Каiiсаа. 1952; ТЬеопе (нет ТехIе. 1962; Аеа1iе- выражением которой, согласно Б., является :iса. ЕiпГйЬгшщ iп сие пепе АеаПiеiiiс. 1965; принцип максимума информации, реализо- еiлiЫиасЬе Ргоеаае ил(н уаеше,1975; Оiе ванной в репертуаре знаковых элементов на I.)п’чаЬгас1’еiп1iсЫсеi (не АаiЬеiiасiел ппд макроэстетическом или микроэстетмческом аешiоiасЬе Коагерiiоп (нег Кппв’1979; Iаа уровне, то есть обязательная новизна и оригинальносiъ Ап8е (неа Ерiiсигв. Iл(нiгесI’еа йЬег Маiегеi, 1979; .сообщенмя*, которое переносит не I)ав IЗлiуегвиш (неа ГеiсЬел, 1983; *значения., а реализацию. Понятие эстетИческая информация., теорией которой, согласно одному из определений лидера., должиа бЫиъ информационная эсIтика, по сушеству ничего другого и не содержит, если пренебречь тем обсгоягельством, что это не просто кластер признаков, ответственных за референцию, или же реальная возможность адекватной переформулировки через величины Немецкий философ, культуролог, литературовед. статистической информации и максимально возможной информации формулы (1928) американского на протяжении тридцати лет он был поднят математика Д.Бяркгофа для эстетической на щит молодым поколением европейских меры, не вызывающей больших затруднений яителлекгуалов во второй половине 80-х гг. в при кябернетяческой интерпреIации, качестве пророiа новой зстелшки. Объектом а предпосылка нового понимания эстетического внимания и исгочником многочисленных вообще, хотя и не окончательная. цятярований художниками-концеглуалисiами Как любил повторять философ: .Пока ГIлатон жив —он дышят.. Последние два десятилетия внимание Б. эпоху его технической воспроязводимостя., было почти полностью поглощено разработкой над которой он работал на протяжении нескольких семиотяческого инсiрумекiаряя На базе общей семиотикя Ч.С.Пирса и возможносiiiми практического использования сложно дифференцированной системы знаковой ситуации, в которой оказалось современное классификации в различных областях, в том искусство на исходе почти векового разюпяя. числе при описании эсгетическях процессов На фестявале радикального искусства .докумеята и состояний. Что, по мнению Б., не должно предс1ВЛЯъ больших зрудносгей, т. к. среди цитата из этой статьи Б. висела перед входом десяти возможных классов знаков семиотяческая в главный павяльон; цитаты из Б. сосiавляли репрезентация математической идеи числа и художественной идеи эстетяческого состояния возможна на основе одного и того особенность *эстстического состояния. заключается в том, что оно репрезенткруст только само себя яли, как писал предгеча (Н.Кузанскяй): .Если рассудок развёртьюает то это всё равно, что рассудок Соч.: Не8еi ила Кiегiсе8аалi. 1948; ЕiлГиiжпащ iii (не ЕхiаелрЫ1оаорЫе. 1949; ТесЬйiасiiе Лит.: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994. С.Завадский Беиьяммн (Вефаiав) Вальтер (1892—1940) Малоизвесгяый при жизни и забытый (см.: Концелтуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. *Произведение искусства в лет с 1935 г. Концептуадисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полнека назад, точные определения IХ. (см.: ‘!осителВа)в Касседе в 1992 г. также треть текстовой инсталдяции велущего концетлуалисiа йозефа Кошуга, предсгавлеяяого в Касселе. 79
Беньямин Предметом непосредственных интересов природу. Массовое репродуцирование лишает Б. был теаiр и кинематохраф (как альтернатива сценическому искусству), хоти ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в коТоРЫХ уделил пристальное внимание кубизму и дадаиачу. Его хабилитационная диссертация *Происхожаение немецкого типа трагедии (1925) была отвергнуга ученым советом Франкфуртского уи-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий вприсваиваются. массами, вовлекаются в эстетикм классицизма и бароюсо, в частности процесс «триВиализации* и обуднивачивания. проблему 4аллегорий* и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с что живопись не имеет ничего общего с *сущностью. будущим философом новой эстетики ТАдорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического написаньи, меняют свою природу в зависимости анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом коммуникации, делает его созвучным сначала не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного ахроникера сгремкгельно меняющейся на его глазах природы хримейкам. с известных картин (или даже культурных явлений и сущности искусства целых серий работ) крупных мастеров ХХ в. и делали его выводы особенно привлекательными (Ма,лисса, Пикассо, де Кирико) и подтверждение для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: *да, искусство Кошута —подтверждают слравiкливосIъ наблюдений современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.*. Наиболее значимым для современной теории конца 70-х, 80-х и 90-х годов: хРепродукционная искусства является статья В. 4тПроиз- ведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости., само название которой репродукцию, она заменяет его уникальное на исходе ХХ столетия читается как констатания. проявление массовым. А позволяя репродукции Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, человеку, ... она актуализируег репродуцируемый говорится: в... Ни вещество, ни просiрансгво, ни время в посзщцние двацщть лет глубокое потрясение традиционных ценностей.., не остались тем, чем они были всегда... Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства.. Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы характеризовал как храспад аурых. х Вкус к новой эстетики, зависящие от изменений однотипному в мире., т. е., как мы сказали бы сопиальных функций искусства в .эпоху его сегодня, тенденция к стерсотипизации, по технической воспроизводимостих. Искусство мнению Б., лишают явления искусства их в индустриальном обществе зависит от потребления уникальности, что несовместимо с принципами масс, что в корне изменяет его произведение искусства как хаурых подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях В одном из писем 1917 г. Б. угверждал, чего бы то ни было —это удел философии. Картины же, кем бы они ни были от социальных условий их функiвiрования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и американскому послевоенному поп -арiлу, к механическому копированию, так называемым права на это копирование в постулатах Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя приближаться к воспринимающему ее предмет. Оба эти процесса вызывают представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления.. Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он классической эстетики. Но в тот мо- 80
Беньямин мент, <когда мерило подлинности перестает щих ничего общего с живыми актерами, нашли работать в процессе создания произведений искусства, —делает вывод Б., —преображается шелкоiрафиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., вся социальная функция искусства.. а затем в текстуальных посланиях Кошуга. Место ритуального основания занимает другая В какой-то мере все стратегии новейшего практическая деятельность: политическая. концептуализма, тесно связанные с фотографией Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым кость вовремя извлекли из уникального теоретического критиком тоталитарной кулiтурьи. *Массы —это матрица, из которой в настоящий момент всякое привьтчное отношение к произведениям искусства выходит перерожаенным... Существен вклад Б. в киноэстетику. Много очень значительное приращение массы учасгников внимания он уделил, в частности, поэтике привело к изменению способа участия.. монтажа, особенно после знакомства в Москве И далее: *Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической советских режиссеров того времени. В подцней жизни... Коммунизм отвечает на это политизащiей искусства.. Можно сказать, что все iруды последнего десятилетия, iiосвященные .тоталитарному искусству., вышли из этих симнолиста (см.: Симболизи) шок и считал, наблюдений Б., сумевшего объяснить теоре что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. тически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оюсупированной нацистами Франции. Важен для нетрадиционной эстетики, в активно интересовался сюрреализмом в различных частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), своих работ —*Сюрреализм: Новейший моментальный подробный разбор Б. структуры и способов вщаействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об *отчужцении. Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. актера перед камерой в процессе сьемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, в процессе построения художественного произведения. Аяализ функционирования и др. В сюрреализме он видел в некотором и природы монтажа в кинематографе, роде художественный аналог и подтверждение включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды. Лотмана которая опиралась на марксизм, фрейдизм и 60-х гг. на ту же тему. Преддверием иудейский мессианизм, с которым он познакомился сiруктуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за <горизонтальными. особенностями, привлекали парадоксально-абсурдные коллажи сближающими рисование и «письмо. в отличие от «вертикальной. структуры коллективного бессознательного; сюрреалистская картины, сохранившиеся в его архиве. Положение Б. о качественно иной природе «неясность. (в которой он видел образ диалектичности искусства в эпоху «технической восгiроизводимости .; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть его теоретические находки встречали понимание до «производства кинозвезд., уже не имею- свое подтверждение сначала в серийных и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на ред- архива начала ХХ столетия. М. Бессонова (1925-26) с искусством Эйзечштейна и др. работе «О некоторых мотивах у Бодлера. (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреалиама, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам аспеюх и даже посвятил ему одну из снимок европейской интеллигенции. (1929). Он состоял в переписке с Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских коллективному бессознательному своей социально-исторической теории, через своего друга Г.Шолема. Его и фроттаЖи сюрреалистов, как выражение поэтика конфликтов и столкновений, социального бытия), «профанная иллюминация. и т. п. В свою очередь и в среде классиков сюрреализма. Все 81
это вывело Б. в конце ХХ в. в ряд видных теоретических лицист, выступающий в печати и на радио предтеч современного искусства, в защиту нового искусства, и глубочайший неклассической эстетики последних десятилетий лирик, соэдавший любовно-романтическую века. Соч: Ое5аюiвеКе сЬгiiел. В1 1-3. Егал1сйн1 / М., 1991; $цЛтеаIi5iтI, IIе Ьа $пар1iо оГ!Ье Епгореап Iпе11i8епаiа 1/ Кеi1ес:iоп: Еау$, милитаризма (.Я убежден, что Вы еще не скоро Ар1югiiва, АыоЫогарЫса1 ёгiiтщ. Ы.У., 1978; Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости /1 Избранные эссе. М., 1996. ./Гит.: 1?оЬетй ./ УiаiIег Вепагтiiп. ьопаоп, Вааiпо1се, 1982; Ц’оЁiл 1?. У/а1ег Вефлiш: Ав Аеа*1iеiс о1 Iеаелiрiоп. Н.У., 1982; Вис/ё-Моiх в сцене Мари с тамбурмажором и т. д. Люди 5. ТЬе 1)iаiесiiсв оi ееш iа1[сг Всцавлi ажi опущены на дно жизни: бедная комната йiе Агса’Iеа Рюес1. Сав1ЬГй18е/Мав., 1989; Соея Мари, кабак с рассiроеННым пиаюлiо, Воццек М. Рюiiiле П1’впл’а!iсл: ‘Ча1!еяВевашiпа,кI IЬе РаIi5 о1’$штеа1i( 1ечо1и*iол. Всг1се1е 1993. О.Б. Берг (Вег) Альбан от ужаса распеваiаг слово *кровь. танцуюшие (1885-1935) в хабаке. По словам Т. Адорно, ‘всютемноту Один из iрех основных представителей так этому мраку униженности, нищеты, безнадежносги наз. *нововенской школы. ХХ в. (наряду сА. Шёнбергом и А. Веберном), яркий выразитель анстро-немецкого музыкального экспреёсиоюiэма и европейского авангарда. Б. лирична колыбельная Мари, возвышенны ее создал сравнительно немного сочинений, но интонации в сцене с Библией, нежен голос они явились видными вехами истории музыки ребенка Мари в последней сцене, а главное —первой половины ХХ в. и активно повлияли создана собственно музыкальная итоговая на композиторское творчество дальней- кульминация в виде последней сямфонической щих поколений. Такая судьба выпала на долю двух опер Б. —iВоццек. и .Лулу., Концерта для скрипки с оркестром * Памяти страдающим на земле. Приводятся в действие ангела., *Лирической сюиты. для струнного и все незримые для посвященных эстетические квартета, Пяти оркестровых песен на тексты П. Альтенберга и концертной арии ‘Вино.,Четырех пьес для кларнета и фортепиано. рондо и т. д.). В созвучии с идеями своего друга, Почти сто лет исполняются его Семь ранних песен. на стихи различных поэтов. Главный парадокс творчества Б. —в хомпозиции *Воццека.: общий план АВА, нерасторжимости двух эсiлетик: безобразного, ось в 3-й сцене 11 акта, окаймление по 7 сцен скользяiцего от реализма к натурализму, с обеих сторон. Позднее, в инсiрументальных и идеально-прекрасного, с героической сочинениях Б. пришел к *геометризации. безнадежностью брошенного в мир ХХ в. Б. каждого такта и даже каждого звука (в .Лирической как творческая личность и реалисг, с сочным гротеском рисующий карикатуры персонажей в своих операх, и критик-пуб- всем музыкальном театре составила опера музыку, и ученый-схоласт, верящий в магию чисел и симметрий, и религиозный человек, верующий в спасение на небесах. Опера *Воццек. —это и протест против найдете такого сiрасгного акгимилитариста, как я.), и протест против унижения *маленького человека. (гротескные фигуры Капитана и доктора). Реализм доводится до натуралистических деталей: хор храпящих солдат в казарме, сексуальная изобразительность в топи болота. При этом все эмоции героев экспрессионистически взвинчены: гипертрофированы вокальные партии Капитана и доктора, натуралистическим криком обрывается жизнь Мари, с завываниями и вину мира новая музыка взяла на себя.. И и безумяя Б. как истинный художник находит столь же сильную равнодействующую —свет, излучаемый самой музыкой: интерлюдии, в которой со всей страстностью передается великое сострадание всем силы *абсодютной музыки. —законченные музыкальные формы (вариации, фуги, архигектора А. Лооса, Б. образует квазигеометрическую сiруктуру во всей трехактной сюитеi). Вершину парадокса в творчестве Б. и во 82
Бергсол .Лулу*, по Ф. Ведекинду (осталась недописанной). кульми нации сам ужас смерти. А в качестве Здесь все герои отрицательны, их противовеса ему ввел нечто *неслыханное. неожиданные смерти (из-за влечения к соблазнительнице (любимое выражение ‘нововенскойшколы.) Луду и соперничества) нагромождаются друг на друтв, как в американских кинобоевиках, сама героиня лишена коктрасте земного и небесного он нашел новый элементарной человечности, и ее в конце оперы убивает Джек Поiрошитель. В начале спектакля персонажи представлены в вице диких зверей, загнанных в клетку. В опере возникают натуралисгические и экспрессионистические детали: имитация астматического Альбана Берга. М., 1976; Воробьев д. д. Сне- кашля, стоны Художника, которому которых противоречиях идейно-эстетической перерезают горло, орiаянный крик Лулу перед смертью. Несмотря на это, Б. и такой сюжет Кризис буржуазной культуры и музыка. воплощает по принципу .роман как Вып. 3. М., 1976. С. 163-207; Холопова В. жизнь и жизнь как роман*. В какой-то момент Берг // Творческие портреты композиторов. действия адруг унавливается идентификация между одним из героев по имени 1?е’!IiсI Н. Р. АIЬап Вег8. Уiiеп, 1957; Аа’опю Альва ( у Вецекюiда он автор пьесы, у Б. —Т. АIЬап Вещ. Уiеппа 1968; 2-я ред. 1978; *автор* данной оперы) и самим композитором по имени Альбан. И сочиненная героемдвойником музыка —антипод сценическому действию. Полная страстной лирики и сострадания, она восходит к любовным томлениям *Тристана и Изольцы* Вагкера, экспрессии *бесконечкых мелодий симфоний Брукнера Представитель вфилософии жизни. и инiлуитивизма. и Малера. В этой опере весь свет —в музыке, вся тыма —в сценическом действии, и Франс, с 1914 —член Французской Академии, дальше по пуги этого разрыва идти некуда. Принцип .жизнь как роман* с поразитель- ной буквальносiъю реализовался ин чисто инсiрументальном лроюведенюi Б. —ГТирической многие идеи Шдлинга, Шопенгаузра, Ниц. сюите для сiрунного квартеiа, названной ше, Мен де Бирана, Ренувье, Э. Бугру и др. агором *небольщой памятник большой любви’. Эстетические возэрения Б. формировались Композитор в рукописи запечатлел подробную в полемике с позмтивизмом в философии и словесную картину своих чувств. Например, натурализмом в искусстве. доминирующая в связи с у ч.: *Ужас дней с их скачушим проблематика всего наследия Б. —творчество, пульсом (тг. 19, 51), боль епеЬгоо ночи, с ее темным течением, когда никак невозможнозаснуть(тг.70, смысле является лишь одна его работа —121). Иопятьденьсегобезумным(т. 4Смех.. 124)сердцебиением(тг. 127, 201).... И рядом —излюбленная схоластика чисел Б.: Уч.,несколькоразделов—5х10; 12х10; 21 х 1О;32х 1О;2х23х10гаiсгов. Открытием нового художественного парадокса завершилось творчество Б. В Концерте для скрипки *Памяти ангела., написанном величайшего художника: *Одна травинка не под впечатлением кончины молодой более похожа на другую, чем Рафаэль на девушки, Ь. использовал палитру разноообразных Рембрандта.. Однако если задачей эстетики психологических красок, передан в считать анализ результатов творческой де- —отрешенно звучащую подлинную цитату из хорала Баха «Еб iз В этом композиторский метод, через 30 лет захвагивший всю Европу, полистилисгику. Соч.: ОIацЬе, НОПiип8 пт’ ЫеЬе. $сiiгiiеп хiлг Мпаii<. I..еiр2i 1981. Лшл.: Тараканов М. Музыкальный театр концепции оперы А. Берга Лулу 1/ Популярный справочник. М., 1990; В.Хололова Бергсон (Вегаоя) Аври-Лум (1859— 1941) С 1900 г. —профессор Коллеж де лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). В бергсоновской разновидности *философии жизни. ассимилированы хотя эстетической в традиционном Творчество для Б. —объективный космический процесс, обусловленный мистическим *жизненным порывом. (ёiап i1а1). Действительность, творящаяся у нас на глазах, эстетична, она —произведение искусства, неизмеримо более богатое, чем шедевр 83
БергсоК ятельности, то философия Б. делает невозможным существование такой науки —*эстетика, сознания и действительности. Всякое искусство которая могла бы быть написана этим философом, была бы эстетикой чистого или музыка —имеет своей единственной целью восприятия>. Развертывание разнообразНЫХ форм жизни, изменчивость мира трактуется Б. как «творческая эволюция, инициируемая «жизненным порывом. Жизнь действительность, —говорит философ. «Искусство, выступает в его философии в качестве подлинной реальности, изменяющейся во времени целостности. Разложение, затухание жизни приводят к появлению таких противоположных друг другу продуктов этого распада, , отрешенность от всякого практического как дух и материя. Постижение целостности жизни возможно, по Б., лишь в акте была полной, если бы душа не солрикасалась иррациональной интуиции, особого рода ни одним из своих восприятий с действием, *симпатии, слияния субъект? и объекта. «Жизненный порЫ1въ проiвляет себя и в видел свет. Она гхреуспела бы во всех искусетнах движении индивидуальной психики, в непрерывном потоке бесконечно изменчивых искусство. Она воспринимала бы все вещи в состояний внутреннего мира человека, обозначенном их первоначальной чистоте —формы, краски Б. как *длительность (сiпгёе). и звуки мира материального в такой же степени, Взаимопроникновение текучих и неразделимых субъективных образов и личностных Наряду с интуицией-видением Б. выделяет переживаний, образующих «длительность, интуициiо-порыв, то есть такую эстетическую таюке схватывается в алогичной интуиции. интуицию, природа которой динамична и соответствует По Б., постигая индивидуальную, конкретную «длительность в акте самонаблюдеНИЯ, даже творимой в интуиции реальности. В мы приобщаемся тем самым к «жизненному «двух источниках морали и рслигИи (1932) он порыву, к вселенской эволюции. указывает, что интуитивное совпадение автора Онтологические и гиосеологические построения Б. во многом определили характер его эстетических и социокультурных идей, суждений о природе, происхождении и функциях роль камертона, по которому настраивается искусства, его критику интедлектуализма. весь оркестр художественных средств. Гениальное Б. утверждал, что икгеллект не пригоден для познания конкретного времени, единственной в своем роде эмоции, которая *длительноСгиэ, «жизни, поскольку не способен считалась невьтразимой, но которая, однако, постичь движение. Подобно тому как хотела выразить себя. То же самое происходит это делается в кинематографе, интеллект .с любым произведением, каким бы несовершенным омертвляетдвюкение, гтревращая его в последовательность моментальных снимков, залечатлевающих элемент творчества. Всякий, кто уцражнялся о’щельные фазы, а не процесс в в литературной композиции, может консiатировать целом. Интеллект, утверждает Б., слишком подчинен интересам практической деятельности, ным самому себе, и умом, который олаляется чтобы служить инсiрумекгом подлинного огнем неповторимой эмоции, рожденной познания. Все предметы в свое время интуицией. В первом случае дух работает без были классифицированы с точки зрения одушевления, комбинируя идеи, которые общество Ьользы, которую можно извлечь из них. Мы оперируем понятиями, обозначаiощими эти предметы. Художественная интуиция, согласно Б., позволяет преодолеть разобщенность —будь то живопись, скульгiтура, поэзия усiранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы. Чистота эстетического восприятия предполагает особую незаинтересованность, «бескорыстие интереса. «Если бы отчужденность это была бы душа художника, какого еще не или, вернее, она слила бы их все в единое в какой и движения внутренней жизни*. подвижности схватываемой и с его темой рождает «оригинальную и неповторимую эмоцию. В его дальнейшей работе эта первоначальная эмоция выполняет произведение, как правило, исходит из оно ни было, если в нем есть хоiя бы различия между умом, предоставлен- уже зафиксировало в словах. Во втором же —исходный материал как бы предварительно переллавляется и лишь затем засты84
Бергсон вает вновь, но уже в идеях, которые определил мих. Таким путем образуется социальное творящкй дух. Реализация замысла, по Б., протекает не без участия интеллекта. Что может быть более с’iройного и мудрого, спрашивает он, чем только думаем, что анализируем свое чувство. симфония Бетховена? Но весь свой долгий На самом деле мы заменяем его <‘рядоположенностью труд угiорядочения, переделки и выбора, который происходит в интеллектуальном плане, музыкант соотносит с неделимой эмоцией, общий элемент и, следовательно, безличный которой, без сомнения, интеллект помогает осадок впечатлений, полученных в определенных выразиться в музыке, но которая сама по себе есть более чем музыка, и более чем ингеллект. Эта эмоция зависит от воли, и художник каждый раз должен прилагать усилия, как это делает бескорыстна, как чистое искусство. Организуя глаз, чтобы вновь увидеть звещу во мраке смех, она воспринимает общественную жизнь ночи. Согласно Б., специфика художественного как естественную среду и поворачивается спиной творчества состоит также в том, что его результатом всегда является нечто абсолютно новое, которое невозможно предвидеть. в индуктивных науках, наблюдение всегда остаегся Верховный разум мог бы предсказать, высчитать все события в инертном мире, движение обобщению. Прониюiугь слишком глубоко в же духа, то есть вдлительносты, предвидеть человеческую личность, связать внешние действия невозможно: каждый последующий момент радикально преобразует целое. Философ делает вывод о бессмысленности категории есть смешного в этом действии. Задача совершенной возможность* применительно к художественному творчеству: возможное не личности понгоряющегося, устойчивого, общего, предшествует действительному*, но появляется одновременно с ним, как мираж настоящего комедии, согласно Б., в драме должен быть в прошлом*. Художник создает возможное греодолен стабильный, но поверхностный по- одновременно с действительным, кров чувств и понятий. Цель драмы —раскрывать когда он завершает свое произведение. Реализованное произведение оьяаляегся Б. непоаторимым что можно было ы назвать трагическим элементом —а потому уникальным и эстетически ценным —вне зависимости от его Художественных достоинств. Пусть данная картина, пишет философ, не обладает достоинствами ный мир неопределенных чувств, которым хотелось произведений Рембраццта или Веласкеса; все же она целиком неожиданна и в натиску потребностей и практических расчетов этом смысле так же оригинальна. Помимо интуиции длительности Б. допускал призыв к бесконечно древним атавистическим особую интуицию пространства, которую, воспоминаниям. Согласно Б., трагическому вслед за Кантом, определял как форму поэту нет нужды наблюдать людей, жить интересами чувственности. Ин’гуиция пространства заставляет жить в обществе и пользоваться речью. в могучем усилии самонаблюдения он погружается Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится фантазии вьывляет в законченных творениях поток, выносящий из глубины наружу наши то, что природа вложила в него в виде эддатка переживания, которые постепенно кристаллизуются или намека. Так, Шекспир не был ни Макбетом, и превращаются в «вещи, отделяются не только друг ог друга, но и от нас са- тем, и другим, и третьим, если бы обстоятель85 —бесцветная тень бесконечно разнообразного и яркого индивидуального <Я. Переходя от внутреннего к внешнему мы инертных состояний, выражаемых словами, из которых каждое составляет условиях всем обществом. Социальное Я —это обезличенная личность. Комедия, говорит Б. в работе Смех, не к подлинному искусству, для которого каракгерен разрыв с обществом. В комедии, как внешним, и результаты его поддаются с очень глубокими внуiренними причинами значило бы принести в жертву все, что комедии —изображать то, что есть в то есть изображать типы. В отличие от глубоко скрытую часты нас самих —то, нашей личности. Под полезными навыками и психологией общежития драма находит лежащую глубже них реальность —смут- бы существовать, но которые уступают рассудка. Драма бросает в нашу душу общества, проблемами своей эпохи: в самого себя, а затем при с<дейии ни Гамлеюм, ни Огелло, но он был бы и
Бергсон ства и сознательное волевое стремление взорвали бы то, что смутно брод)iло в душе велиКОГО трагика. Эстетика Б. оказала сильное влияние на многие течения западного искусства ХХ в. Правда, ряд высказанных философом идей на эти идеи Б. Ему принадлежит мифологическая можно обнаружить у его современников, при- шедших к аналогичным возэрениям независимо от его сочинений, —Малларме, Реми де и религви. По его мнению, страх неизбежной Гурмона и некоторых других. Антипоэвтивистская философия, созданная Б., явилась, однако, сделал бы невозможной их жизнедеятельность. определенным теоретическим подспорьем для эстетическвх установок кубизма, симультанеизма, унанимизма, дадаиа*а и т. д., которые противопоставляли себя натурализму и реалистической традиции. Эстетика Б. проклацывала духов, в продолжение жизни после смерти, дорогу искусству 4одернизма, отметая в бессмертие. Мифотворческая способность, все, что можно отнести i традиции. Существенное значение для формирования неклассической эстетики имела иррационалистическая с развитием культуры и разложением этих концепция личности, сформулированная наивных верований продолжает функционировать, Б. в полемике с позитивистской моделью человека. Согласно Б., интимная являющиеся началом искусства. Художественные сущность индивидуальной жизни —это *длительность, конкретное время, или память: по суги, *всякое восприятие есть уже предназначение которой —защита человека воспоминание*. В работе Непосредственные от страха смерти. данные сознания, рассматривая механизм восприятия и соотнесенности с памятью, призывы к духовной полноте творчества, он писал: Я вдьхаю запах розьт, и в защита специфических и фундаментальных моей памяти тотчас воскресают смутньхе проявлений искусства, тезис о незаменимости воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы! Я их вдьтхаю с самим этим запахом, в который они входятг. Эти размышления —своеобразная модель многотомной эпопеи Пруста об уiраченном времени. В споре с эстетикой натурализма бергсонизм А.Бергсона. Ереван, 1978; АЫ4ГМ. IпУепIiп8 утверждал новое понимание предмета искусства Вегоп: Си1пга1 РоЫус ап :iiе Рагiзiап (память, поток сознания) и новую, противоположную Ауап-ОагсIе. Ргiпсеоп, МЭ., 1993; ОiIIiез позитивизму, концепцию М.А. Непгi Вегаоп атi Вгiiа1’ Моаегттiапi. творческого метода. Влияние бергсоновской МопIгеаi, 1996. философии на литературу и театр особенно широко распространялось в первые два десятилетия ХХ в. (Р.Роллан, П.Клодель, А.Батай, М.Метерлинк). Отмечая, что психологический роман может быть в большей или меньшей степени достоверным, Б. заявлял, что всякий роман (хороший или плохой), по сути, оставляет нас в относительном, тогда как истинная цель художественной интуиции —раскрыть абсолютное. *Описание, история, анализ оставляют меня в относительном. Одно только слияние с самой личностью дало бы мне абсолютное*. Школа потока сознания’ (вплоть до Н.Саррот) опиралась концепция происхождения искусства, развитая в книге два источника морали смерти парализовал бы волю людей и Однако природа предусмотрела особый защитный механизм —мифотворческую способность сознания, благодаря функционированию которой появляется вера в создающая образы примитивных религиозных представлений (4<статвческая религвя*), создавая вьтмышленньте персонажв, образы, по Б., —побочньтй продукт мифотворческой способности, главное В эстетическом наследии Б. привлекают ивтуиции в постижении жизни, утверждение новаторской миссии художника. Соч.: Собр. соч. Т. 1-5. СП6, 1913-1914. Лит.: Новико А.В. От позитивизма к интувтввизму. М., 1976; Свасьян КА. Эстеткческая сущность интуитивной философии А. Новиков Бердяев Н.А. (см.: Религиозная эстетика России) Бессознательное (см.: Фрейд) 86
Богема Артистическая среда с присущей ей особой атмосферой, нравами, жаргоном, манерой одеваться, способами общения. Происходит от ЬоI’еiаiа —цыганский. для характеристики артистической среды стало применяться с др.), отражает взгляд на творческую личность середины ХIХ в. Возникнув у Мюрже (i’Сце ны из жизни богемы,184О), это понятие широко распространилось благодаря поIтулярности жизни. Иной социально-культурный статус одноименной оперы Пуччини (1896), обнаруживает в это же время артистический прегерпев существенную эволюцию к настоящему мир Западной Европы: художественную боге- времени. Вхождение понятия в му здесь в большей степени олицетворяют каучную и литературную лексику отразило блудные дети буржуа, живущие в атмосфере реальные процессы, происходившие в художественной *творческих энергий, эфира, алкоголя и дешевых среде. С вовлечением продуктов художественного творчества в условия рынка (ср.: Арiл-рыиюк, Арт-номея,слатура), в культуре определенном этапе само оказывается заинтересовано начинают возникать общносги художников, старательно созидаемая и охраняемая присущих ей парацоксов. Уже в культуре начала ими среда, наиболее благоприятная для профессионального и человеческого общения. Актеры, МузыкантЫ, литераторы, художники, поэты образуют внуiрицеховые гнезда своего артистического мира. Подобная сiратификация, подчеркивающая специфику и *Соблазны артистиэма усиливают магию некоторую социальную маркированяость артистических художественной Б., внимание к рискованноярким, групп, особенно усиливается с середины ХIХ столетия. Высвобождение деятелей творческих сумасбродств до специальных искусства из-под опеки мецената, форм общения, жаргона, одежды. Этот же возникновение самостоятельных антреприз, фактор усиливает театрализацию бытового включение исполнительского творчества в поведения актеров и художников. Видя на коммерческую деятельносиъ сделало артистическое себе заинтересованный взгляд общества, артист общение неотьемлемым элементом художественной жизни. Это уже не литературный своим поступкам некий сверхбытовой смысл, салон конца ХУIII или начала ХIХ в. осуществляя своим поведением своеобразный с его хотя и не явной, но сохранявшейся ритуализованностью, задаюшейся рамками светского политеса. Это артистический мир, Б., свободная от любых внешних пуг среда, в творческого и повседневного бытия позволяет которой внугренний мир художника, музыканта, поэта является во всей своей обнаженности, его фигуре индивидуального и общекультурного, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов. Изучение феномена Б. проли вает свет не только на творческую, но и на бытийную биографию художника как определенную *странности и аномалии*. художника в культурную форму. Тем самым создаются этом случае предстают не как случайные, а предпосылки для осмысления фигуры творца как структурные черты его личности, как в единстве всех его проявлений, в том *неотрефлексированные* проявления художественного. числе и за пределами искусства, как чело- Бегема века со своим самобытным поведением, образом жизни, судьбой. В России нач. ХХ в. понятие Б. употребляется для обозначения художественной элиТЫ (Шаляпин, Нижинский, Комиссаржевская, Врубель, Вяльцева, Дягилев, Куприн и как властителя дум, хотя и несет некоторый отголосок изнанки артистической духов цариц полусвета* (С.П.Батракова) Общество, вызвавшее к жизни Б., на в созерцании и впитывании всех ХХ в., насьитившейся автоматизмами усредненного существования, проявляются потребности к эпатирующим формам поведения, романтическому декадентству, разбивающим педантизм .домашних добродетелей. *Нелегальным сторонам ее жизни: ог как бы доорганизовывает себя, придавая творчеёкий акт. Изучение ролевого поведения художника как единственно возможного способа его по-новому взглянуть на проявление в понять его своеобразие как психологического типа. Были и небылицы о постоянных смещениях божественных качеств артиста в дьявольские и наоборот, всевозможные 87
Бодм-арт Лит.: Веселовский Ю. Французское общество поряжаться им, его жизнью и смертью, конца ХIХ века в литературных типах проблематика аутоназии и сексуальных того времени /1 Вестник Европы. СП6. 1902, домогательств, мотив тела-фетиша, тела- кн. З —4.; Кривцун О. А. Художник и артистический вещи —современные концептуальные аспекты мир /1 Человек, 1993, 7 2; Россов Н. О богеме /1 Артистический мир, 1916, 1 в феминистской модификации, интерпретируется 28; Поспелов Г. Г. О концепциях *артистизма* и .подвюкничества’ в русском искусстве начала ХХ века // Советское искусствознание. манифестации —вызывающие нудистские акции М., 1978; Стернин Г. Ю. Русский художник начала ХХ века в восприятии современников// Советское искусствознание. М., тела. Их американские последователи изучают 1975; Кiеие, Н. Оiе Воiiете. и1:Щах1, 1968. О. Кривцун язьнса (ВАккокчи), а также такие ракурсы телесности .‘ Бодц-арт (ЬоIу агТ —англ.: телесюе искусство) Художественное направление, используюшее в качестве *сырой реальности тело, телесность, ФЛлюшар. В русле сiруктуралисгской iрадиции позу, жест —невербальный язык тела. Близок к поп -арту, обыгрываюiцему артифактуальность бытовых предметов, а также к хэппеiшнгу и пер формансу с их публичной (см.: Лада) традиции: ЧеловекфонтаН Б.Ноумена импровизационностью. Объектом Б.-а. служит как тело модели, так и его фотографии, нем сильно игровое начало: композиции муляжи. Композиции создаются Л.Онтани копируют знаменитые картины; по принципу живых картин. Философскоэстетическая У.Луги, Ю.Клауке, Л.Кастелли обыгрывают специфика связана с повышенным возможности травестии и макиюка; Гильберт интересом к пограничным экзистенциальньим и джорж предстают в виде живых скульггтур. ситуациям: жизнь —смерть, Эрос —Танатос, сознание —бессознательное, искусство а как элемеiггу инсталiяций и пер формансов. —не-искусство. Другая доминанта —социальная, расовая, национальная, сексуальная I’ехро.); УеУЖiпе i. П Согро соше 1iiщиаiо. самоидентификация, фрейдистская Миап, 1974; РIисiатI Р. i’Агi согроге) 1/ симнолика, садомазохистские мотивы. Боль, насилие, риск, телесные страдания Миап, 1977; Огоцрез, шош’еiвепа, еiкалсеа ае —эпицентр творческих интересов: 1’агсопеiврогаiпаерииа 1945.2ё[Р., 1990. Ж.Пан (Франция) публично причиняет - Н.М. себе боль, К.Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выстаночном зале, Р. Шварцкотлер (Анстрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлена- ется на фотопленку. Эти темы обретают Французский эстетик, культуролог и социолог. особую актуальность в 70-е гг., когда Б.-а. становится достоянием панк-культуры с ее Снискал себе несколько двусмысленные ти- пристальным вниманием к проблемам агрессии тулы мага постмодернистской (см.: Постмодернизм) и саморазрушения. Тело как первичный объект собственности, право рас- Диснея современной мегафизики, *меланхо88 Б. -а. Последний существует также сексуальными меньшинствами. Б.-а. возникает в 1964 г. в Вене. Его первые Г.Брюса и опыты Р.Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка взаимосвязи поэтического и телесного как гримаса (В.Ноуман), царапина (ДОппенгейм), порез (Л.Смит), укус (В.Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляюг французские теоретики и практики Б.-а. —М.Журниак (*Месса по телу, Щоговор о теле*), д.Пан, УЛуги, тело iракчуется как знак, скольжение означаемого и означаюiцего. Б.-а. иронически обыгрывает дадаистские —парафраз дюшановского писсуара. В Искусство постмодернмэма прибегает к Б.- Лит.: РIисЬа,IР. Ь’Ат согроiЫ. Р., 1974 (са. Агщ1еа, 1975, 18/20; йофеэ (У. 12 Воiу А. Бодрийар (Вавагiiiагi) Жан (р. 1929) Профессор университета Париж-Х. сцены, гуру постмодерна, Уолта
Бодрийар лического Ницше, подменившего сверхчеловека *смертью субъекта. Действительно, бодрийаровский стиль не отличается фкпософической серьезностью, присущей деконструк выбирает последние. ции. Идеи Ж. ,Церриды и взгляды Б. —теории разных уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно поп-философская, и культуры. Утрачивается принцип реальности мнимо-поверхностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к поетмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт парижской школьтх (Ж Деррида, Ж Лакан, Ж дв4ёз, Ж-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, Ц. Тодо’ювидр.). Постструктурализм и пост фрейдизм этой школы мысли, несомненно, заложили философско-эстетические основы лостмодернизма, однако его художественная практика, возникшая и бурно развившаяся в США, идеей культуры, знаковой прорвой. долгое время оставалась без их теоретического присмотра в качестве неопознанного эстетического объекта. *Модный*, <легкий их принципиальных различиях. Фундамент Б. со своей концепцией симулякра, обращенной классической эстетики как философии прекрасного непосредственно к новейшему искусству, отчасти заполнил эту лакуну, навел реальности, глубинная подлинность, внутренняя мосты между эстетической и художественной игюстасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней целостности, субъект как источник творческого воображения. концептуально выстроеньх. Термином <симулякр Б. начинает оперироваты в 1980 г. Именно в этот период начинается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили отражательной функции; количественными переход на постмодернистские позиции. критериями оцеiйси, антииерархичностью. В Они были посвященьт своего рода социологическому ее центре —объект, а не субъект, избьтток психоанализу мира вещей и вторичного, а не уникальность оригинального. общества потребления, не чуждого семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Б. оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. способности суждения, снятие оппозиций Лефевра). Доминантой являлась роль культуры между прекрасным и безобразным выливаются в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Б. критику- ет эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка —как в потреблении, так и в производстве вещей- симулякризации арте факта форма статIовится объектов, доминирующих над субъектом. Гiредлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, конструкцией художественной ткани, сте- художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение Симулякр —своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенине, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт. Человек вкладьивает в вещь то, чего ему не хватает: множащиеся вещи —знаки фрустрации —свидетельствуют о росте человеческой нехватки. И так как пределов насыщения нет, культура постепенно подменяется Сопоставляя классическую и гтоетмодернистскую эстетику, Б. приходит к выводу об составляют образность, отражение трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней сщеланностью, поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевкдкого артефакга, лишенного Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Конец классической в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность —симулякры нейтральных, недифференцироваяных знаков и кодов. В результате его единственным содержанием. В трудах Б. 80-90 гг. все явственнеезвучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой де- 89
реотипизацией симулякров. Характеризуя ную подлинной истории и культуры. Протестуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Б. критикует его инерционность, нигилистичность, отсугствие теоретического якоря. Такая критика изнуiри тем более знаменатель- на, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции иллюзии над метафорой, чреватый энтропией в постмодернистском искусстве, Б. высказывает озабоченность подобной ситуацией, В Берлин? Ванкувер? Самарканд?* —вопрошает чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта —прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуадьнее сексуалного —он опасается 4месги хрусталя. —IоТветного удара перекормленного объекта ло изможденному субъекту. Косный, инертный объект соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву. В сложившихся обстоятельствах необходим признаками адаптации эстетического к изменившимся выбор стратегии. Б. анализирует три стратегические модели —банальную, ироническую которые дают дополнительные возможности и фаталыную. Банадьная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним —она ушла в прошлое. Ироническаяпозиция влияние на художественную практику симуляционизма основана на мысленной власти субъекта над объектом —она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Б. представляется фатальная стратегия, когда аосiёiё ас сопаолъшаiiоп. еа iвутЬев. $еа субъект признает дыявольскую гениальность гцсШге. Р., 1978; 1е ‘ааёапс(iоп. Р., 1979; объекта, превосходство его блестящего цинизма iл’ц1астеа е! аiшиiаiопа. Р., 1981; Ьев в!та!ёiеа и переходит на сторону этого объекта, ГааIеа. Р., 1985; Алi6пе. Р., 1986; СооI перенимая его хиiрости и правила игры. Метлогiеа. Р., 1987; $еIес!ед Уёл(1iпв. Р., 1988. Объект долго дразнил субъекта и, наконец, соблазнил его. Порывая с классической декартовской !апi’ога, 1989. философией субъекта, Б. соддает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Нонеско, идеями Ж. Ба,лая о творческом выходе *Я* за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение Один из крупнейших немецких художников эстетики симулякра в эстетику исчезновения, вюрой пол. ХХ в. С 1941 г. участвовал в качестве где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антнугопии Б. считает СIIТА —.мировой был сбит в Крыму между советским и немецким объект., вечную пустыню., лишен- против американизации европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия. Концепция Б. лишена хеппи-энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф культурной энергии. *Куда же податыся? Б. Этот вопрос не лишен СМЫСЛа. Ж. Деррицой, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Б. тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. Он одним из первых почувствовал, что избыточность, *псреполненность. постмодернистской эстетики являются, возможно, теми условиям бытования культуры, ее выживания: ведь симулякры укоренились не только в *Ванкувсре*, но и в *Самарканде.. Эстетвческая концепция Б. оказала (Х. Стайнбах, д. Куис) и феминизма (С. Шерман, Ш. Ленин, Б. Крюгер). Осн. соч.: Ье ауа:ёше <Iеа оЬе*з. Р., 1968; Ьа Лила.: Кеiiнег 1). Зеал Вацйгiiiага. Тгош Магхiтв !о Роа!тлоаегпiаiв апа Веуола. ьц.М. Бойс (Вев), йозеф (192 1-1986) летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. фронтами. Его спасли местные татары, 90
Бойс согревая и залечивая раны с помощью народных вещи и их синтаксическiiе связи, как правило, средств —войлока, животного жира и т.п. Эти материалы затем заняли главное место симнолических полей подлается только частичной среди материалов его искусства. До 1945 г. был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с и многие его современники, активно использовал 1953 г. В 1961-72 гг. —профессор Дюссельдорфской академии. С конца 60-х активно занимался предметы и материалы технической цивилизации; политической деятельностью лено- демократической ориентации, сщцал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отсэранен от его проектах иiрают некоторые животные (их работы в Академии; в 80-е гг. со’iрудничал с знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Б. —типичный Феiр и жир (из толстого фетра он делал одежду, представитель ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). С начала 50-х гг. работал в области сщцания абсграктко-предметных объектов, пространственных экспозиции; из жира изготовлял большие скульгп’ур, инстал,iяций, зквайронмешлов, геометрические скульптуры (Музей искусства с 1963 г. регулярно создавал (и активно участвовал в них) перформансы. Основные (.Жировой стул*, 1963), использовал его в материалы его объектов —предметы, бывшие перформансах) связаны у него с изживанием в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные психической травмы, полученной во время вещи домашнего обихода, дли различных войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. приборов и механизмов, элекзро- и радио-аппаратуры, Их витальную энергию (природную энергию но также и засохшие продукты жизни) Б. попытался сконцентрировать в питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные своих проектах. С этой же травмой, видимо, насекомые, чучела птиц и мелких животных; связано сакрально-магическое отношение Б. часто работал с медью, сталью, алюминием, к названным животным, к анимизму природы но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые он между витальньщи символами природы и впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал, предметами внеiПне конфликтующей с ней охотно объясняя их символическую технической цивилизации и ориентировано значимость в жизни людей. Многим творчество Б. В его толкованиях олень предстает из своих объектов и проектов Б. давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял опасности для человека, одарен особой духовной симнодику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменеитических Фетр (войлок) —изолятор, хранитель энергии процедур. Иногда его творчество обозначают как .тяжелый символизм. ло замерзавшего в зимнем Крыму Б.), защитник Точнее было бы назвать его атавистическим или архаизаторским символизмом. Активно используя в своих объектах и энвайронментах т. п. Жир помимо сакральной целительной множество предметов из повседневной энергии симнолизирует природный позитивный жизни (см.: Повседневность), Б. отмежевывался от реди-мейд длошана и идеологии форма и свойства —символ глубинного витального использования вещи концептуалистами (см.: Концетлуализм). В его проектах все семантикой Б. наделял все свои работы и их симноличны. При этом семантика его вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как в своих инсiлляциях и перформансах с другой —материалы, продукты и порожцеыия природы. Из материалов это твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в особи), которые лично ему представлялись почти сакральнмми: одень, койот, заяц. заворачивался в него в перформансах, размещал в той иди иной форме в пространстве в Мёнхенгладбахе), знаменитый РевЮЫ в целом. На отыскание глубинных связей теiтлым, позитивным элементом жизни*; он появляется в моменты смертельной силой, является проводником души. (тепловой, прежде всего, ибо тепло спас- покоя и тишины; его серый цвет усиливает по кокiрасту гаммы природных цветов и хаос; его меняющиеся от температуры начала в жизни. Подобной наивной 91
отдельные элементы. С ее помощью он искал гримасами и жестикуляцией объясняя свои пути проникновения к первоистокам жизни, картины мертвому зайцу, которого он держал природы; с ней же связывал и свои упрощенные представления о социальной сттраведлиности обитьим фетром роялем носил название: «Гомогенная и переустройстве общества на новых природных основаниях. В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество играл с живым койотом и т. д. и т. п. Б. представлено в *Блоке Б. в Гессенском музее в дармвгщiге. Этот Блок, занимаюший Франкфурте/Майн в специальном пролранстве сегодня 7 залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого Б. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фактически с1’еiп аиГ Нiтс1i (варианты перевода: «Олень перед нами в сжатом виде вещный космос при вспышке молнию, «Разряд молнии в жизни среднего европейца середины ХХ оленя и т. п., 1958-1985). Удар молнии изображен в., который при использовании заданного самим Б. герменевтического кщоча разворачивается в достаточно сложкыйсемантический бронзовой формы, первоначально замысленной лаьщшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, некие формы из алюминия, означающие оленя; и витальными потоками, и атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными цивилизационными находящаяся неподалеку трехколесная тележка ритмами и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет форма на подставке для работы скульгiтора —сам Б. называл компактными *батареями(аккумуляторами) Вооi.Ыа Ее1iх —полуостров на северном побережье цдей, содержащими такую информацию о нашем времени и обществе, дает следующее толкование этой композиции: какой (по объему) не дошло до нас от многих <Воо1йа !е1iх и В1iсЫа, как два вертикальных столетий прошлого. Перформансы Б. были наполнены духом первичные силы природы, силы и энергии шаманизма. в них он пытался обрести некий неба и земли, и на истоки наук о природе и ее глубинный опыт контаiсгирования с природой закономерностях. Горизонтальные, расгтростертые через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными животных и козы описывают начало эволюционного фетишами. В одном из перформансов он 9 часов пролежал на полу завернутый в рулон становится понятной, и речь при этом идет об из войлока в компании двух мертвых зайцев. отношении природы и культурыю (М. Крамер). Углы и стены комнаты были залегiлены жиром, Сам Б. так определял назначение искусства: на стене висел гiучок волос и два ноггя. «Задача искусства заключается в том, чтобы Через микрофон Б. издавал какие-то животные витвлизироваiъ образностъ человека... Искусство звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой вещи, но для того, чтобы поразить человека и транслировались по всей галерее и на активизировать все его органы чувств: зрение, улицу. В перформансе «Как объяснять картины слух, чувство равновесия.... Собственно на мертвому зайцу*. (1965) он покрыл это и была направлена вся его деятельность свою голову медом и золотым пигментом, как художника. привязал стальную подошну к правому ботинку и войлочную к левому (изображая Аййапi С., КоппеИ% Ж, 7iотаз К. ЗоаерЬ этим «тяжелое основание и душевное тепло Веиу$. [.еЬеп нш.’ ‚Уегiс. Кёiп, 1981. ) и затем провел три часа в молчании, в руке. Один из перформансов 1966 г. с инфильтрация для рояля, талидомидний ребенок —величайший современный композвтор*. В другом перформансе Б. В Музее современного искусства во размещена классическая инсталляция Б., озаглавленная «ВIiI2асЫа8 пii 1iс1i- здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся киизу как гора глины. На полу расположены вокруг них разбросано 35 аморфных мелких форм, симнолизирующих праживотных; с киркой на ней означает козу и некая Америки. Современный искусствовед элемента в пространстве, указывают на на полу фшуры животных: оленя, пра- процесса в мире. История творения необходимо не для того, чтобы объяснять Лита.: 7йа11 С. Iоаерii Веу. Т1.У., 1979; 92
Борхес Борхес (Вогеа Жоге IмIа) Хорхе Луне (1899- 1986) Атрентинский писатель, поэт, эссеист, получив хий мировую известность благодаря своим задачу Б. видит в исследовании безликих эстетическим инновациям, связанным с персонажей, оказавшихся в архетипической эзотерическим, метафизически-фантазийньхм, ситуации. Путь к концелтуализации и формализации поэтическим методом творчества. Существенное влияние на формирование философско-эстетических взглядов Б. оказали идеи Беркли и Шопенгауэра, творчество парадоксов; приметы его литературного стиля Кяплинга, Уэллса, Честертона, Стивенсона, Уитмена. Кросс-культурность —его родовая черта: благодаря своей бабушке-англичанке эссеистики, в фиктивных сносках, призванных Б. свободно говорил и читал по-английски, за годы жизни в Швейцарии и Испании (в период Первой мировой войны) овладел французским и немецким. В Испании он увлекся ность мира —одна из сквозных тем творчества ультраизмом —школой поэтического авангарда, близкой к зкспрессионизму и дадаизму —и стал одним из соавторов его манифе. самоцдентификации личности, сгтлав реального Однако славу ему принесли не ультраистские эксперименты, а отклоняющиеся от реалистического художественного языка связана с сочетанием мейнетрима в аргентинской литературе сПьер Менар, автор дон Кихота* (1939), ‘Смертьи компаса (1942), Фиюыи мачо); смешением приемов высокой и массовой (1944), Алеф (1949), <Юг (1953). Темы его творчества —время, одиночество, смерть. сюжетов пугем реинтерпретации традиционных Символом жизни, аллегорией человеческого существования становится лабщжнт. Ностижение как иронического комментария основной его структуры связано с обнаружением сюжетной линии; двойничеством; зеркальными своего тайного осознанием бесгiлодности поисков смысла жизни, то есть со смертью. Подчеркивая универсальность фантастики, Б. исходит из видения литературного автобиографические мотивы, связанные с творчества не как художественного отражения потерей зрения, работой в качестве директора действительности, но как *задумчивости чувств., поэтического воссоздания культурных лабиринтов, образовавшихся в (1941) ассоциируется с рационалистической ходе исторического развития человечества. концепцией мира, а непрочитанные библиотечньте Их модель —таинственные лабиринтьи гностицизма и кабаллистики. Сущность искусства усмаiривается в окружающей его ауре не- рационализм, Б. видит в научных и философских реальности. Ее сощ’анию способствует отказ от классической каузальности, пространственно-временных связей, линейного типа повсствования. Б. считает поиски истины бесперспективными. Философия и теология ддiя него —временньие системы мышления, уступающие Художественно-эстетический опыт Б. был силе воображения. Бессильна и психология, воспринят как высоким модернизмом, так и так как человеческое поведение зависит от недостугтных пониманию феноменов. Бесплодные поиски истины и смысла рождают чувство абсурда. Свою художественную вымьтшленного мира —эстетическое совершенство. Б. сощает галлюцинаторный мир художественных абстракций, —оксюморон, метонимия. Иронизм писателя выражается в смешении вьтмысла и сбить с толку эрудитов, породить у читателей чувство неуверенности. Бездонность, бесконечная противоречи- Б. Его волнуют метафизические проблемы времени и человеческого удела, вопросы и сновидческого. Оригинальность его метафизических универсалий и аргентинских реалий (в частности, культа культуры; трактовкой современных мифов; приемом рассказа в рассказе отражениями реального и ирреатiьного, сюрреального; авторской самоиронией. В ряде произведений Б. просвечивают Национальной библиотеки. Симметричная структура *Вавилонской библиотеки* книги —с человеческим невежеством. Подвергая сомнению классический доктринах лишь эфемерные создания человеческого разума. Хаотичный, лишенный смысла мир непостижим, опыт абсурда может обрести смысл лишь в искусстве —интуитивном художественном усмотрении мира, находящем выражение в языке. 93
Бретов постмодернизмом, развившим его идеи миралабиринта, ют слуховые галлюцинации Малларме. В гау’люцинаторности творчества, годы первой мировой войны он испытывает фиктивности (симуляционности) мира искусства, иронизма как признака современной художественной ситуации. Осн. соч.: Гiссiопеа (1935-1944). Впепо8 данный психоаналитический эксперимент. Аiге, 1956; Е1 АIерIi. Впепов Аiге$, 1949; Е) Однако обретенньхй опыт не проходит бесследно iпiогюе 1е Вгоiiе. ВпепО$ Аiге$, 1970; Ьа сiГга. Впепоа АiгС$, 1981; Ьо соп)игаао. Ма1гкi, 1985; Проза разных лет. М., 1984; начиная с некоторого уровня, абсолютно Письмена Богов. М., 1992; Сочинения в несущественно душевное здоровье поэта. трех томах. Рига. 1994. Лит.: Вагепесi4еа А.М. Воще, 1iе [аЫгiпП’ свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Маiсег. Т’1.У., 1965; АiхелЬет Е. (е1.). Вог8еа аж’ Ыа пссеааога: )iе Воге Iпiрас согласия всех со всеми. Со времен Рембо и оп [МегаЮге аж’ (Ье АI1$. СоiшпЫа, 1990; Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные 1ЫЬшл Е., Рэiсе Н. А Оiсiолвагу оп Вощеа. 1., 1990; iзбiзiе, 1?., РеГег 8. А Сопсогдапсе о *Аврелия Нерваля, поздние стихи Гёлiщерлина, iiе Уог1$ оГ Зог8е 1цi$ Вог8еб 1899-1986. 6 чо1. I..алiре:ег, 1992; $атiо В. Зоге Емiа Воге: а Угiег оп 1е Ее. Ь., Ы”., 1993. Н.М. подсознании, бред* освободил их, и, как Бретон (Вгеiол ) Аящю (1896-1966) Французский писатель и художник, основоположник сюрреалистяческого движения и и публикует первый вМанифест сюрреализма бессменный лидер группы сюрреалистов , определяющий сюрреализм как переход (см.: Сюрреализи). Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него —нерасторжимое целое: автоматическое Он руководит журналами .Литература, письмо и *объективная случайность*, .Сюрреалистяческая революция, .Сюрреализм побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических в котором все отчетливее начинает звучать интересов от поэтики к природе тема леворадикальной политической ангажированности, творческого процесса, модернистской концепции поэтяческой жизни связана смена книге *Сообщающиеся сосуды (1932) выдвигается литературных пристрастяй: от Ш.Бодлера к С. Малларме, П.Валери, А.Рембо, солволизму, фрейдизма с марксизмом на том основании, затем —к Лотреамону и А.Жарри, позже —к Г.Аполинеру, П.Реверди, Л.Арагону. действительности, побуждая к ее революционному Как студент-медик, Б. увлекается учением З.Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэгяческое воплощение в вдохновляет его на создание прокламации идее стихотворения как эманапии человеческой *За независимое революционное искусство жизни. В этом плане его интересу- , отстаивающей идеи новаторства в ис- шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесньих ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать для эстетикя сюрреализма: *Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, Поэзия обладает привилегией простирать Для нее нет ничего хуже банальности и песни —часто и самые запутанные. арльскяе полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец (Бретон А. *Говоря об Арто). Галлюцинаторно-сновидческий характер творчества как сна наяву —одна из магистральных идей Б. В 1924 г. Б. создает группу сюрреалистов поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. на службе революцию, сотрудничает с журналом .Минотавр*. В 1929 г. выходит в свет * Второй манифест сюрреализма+, анархического бунтарства. В провокативная идея сближения что психоанализ выявляет невыносимость преобразованию, марксизм же занимает в этом плане *синтетическую позицию. Встреча с Л.Троцким в Мехико (1938) 94
Булгаков кусс,лве, полной свободы художественного творчества. На протяжении всей своей творческой жизни Б. разрабатывает проблему нового Русский философ, религиозный мыслитель, художественного языка. Являясь приверженцем с 1918г. —священник. В 1923г. выслан из идеи художественного произвола, советской России, с 1925 по 1944 г. —профессор он отвергает классические критерии прекрасного —истинносгь, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности —не реальность, а язык, воображение ясновидца-эзотерика. Сюрреалистический образ— огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, *другая жизнь. Б. наделяет алогичным личностным посредником между поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней €имманентную *корнем из минус единицЫи и, одновременно, метафизику. Письмо высвобождает и направляет в творческое русло идей творения (неоправославное переосмысление жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайньтх жизненных перипетиях. концепции предвечных идей) и творческим Источник тотального освобождения принципом бытия и искусства. Отсюда ёго человека, радикального изменения софиология фактически является неоправославной жизни видится в ЯЗЫКе, оказывающем воздействие на действительность. Б. выдвигает Флоренского, стоит учение об иконе, в которой идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта. Стремление к все более чистому автоматизму воплощается изобразимость неизобразимого и есть икона*. в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его *отменой*. Отказ от традиционного денотативного более широком —эстетическом. В сфере представления об искусстве оказался созвучен художественного творчества, продолжая постмодернистским тенденциям в эстетике идеи неоплатонiчески-патристической эстетики, ХХ в. Постмодернизм актуализировал бретоновский перенос акцента на проблемы идеальный прообраз вещи, самую материальную телесности, желания; концепцию творчества как внелогической, галлюцинаторно-сновидческой, эротической грезы; идеи спонтанности, невменяемости творческого акта; бретоновскую концепцию черного . Наиболее полно эта задача в истории юмора. Новую жизнь обрели также идеи онтологич ности искусства, игровой сущности как элементе церковного культа, особенно бытия. Осн. соч.: Оегеа соiлр1ёеа. Р., 1992; Антология черного юмора. М., 1999. Лит.: 1итаэ М. -С. Апагё Вгеiоп еп регаресйче сауаiiёге. Р., 1996; Антология французского того, что принципиально недоступно иным сюрреализма. 20-е годы. М., способам познания, ибо *в основе иконы 1994; французская литература 1945-1990. лежит способность умного видения*. Развивая М.. 1995. Булгаков Сергей Николаевич (1871-1944) догматики в Ботословском институте в Париже, автор многих работ, в основном философско-богословского содержания, один из главных представителей неоправославия. В центре его богословия стоит софиология —принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему .невозможным для разума, Богом и миром, *круглым квадратом*, —первоначальной совокупностью всех платоновско-неоiтлатонической эстетикой. В центре ее, как и у Б. видит принципиально антиномический феномен. вЭта видимость невидимого, При этом термин икона он употребляет в двух смыслах —в узко культовом и в он видит три *инстанции бытия: вещь и .икону вещи*, т. е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, синобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности культуры была реализована в иконе —в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом —знание идеи Флоренского, Б. считал, что достиН.М. жением столь высокого уровня духовного 95
Булгаков проникновения икона обязана своей каноничности. как «великий и дивный художник», а искусство, То, что в богословии обозначается как <щерковное предание», сохраняющее понимается расширительно. И его главным духовный опыт Церкви, в церковном искусстве произведением становится человек во всей называется «иконньтм каноном», который его *духотелесности». «Искусство, не как совокупность осмысливается им как сокровищница живой памяти Церкви» о духовных видениях емов, а как жизнь в красоте, несравненно и вйдениях», нсоборное ее вдохновение». шире нашего человеческого искусства, весь Канон —не внешний закон или сумма мир есть постоянно осуществляемое произведение правил для иконописца, но —внутренняя норма», органично присущая его духов- силу его центрального положения в мире, ному миру, хранитель иконописного симво- достигает завершенности, ибо лишь в нем, лизма. Отсюда икона представляется Б. нболес как царе творения, завершается космос». чем искусством» —нона есть Боговидение Однако жизнь в красоте —трудная и соблазнительная и Боговедение, дающие художествен- ное свидетельство о себе», а иконописец в здесь, напоминает он достоевского, поле идеале понимается им не пр,осто как художник, битвы дьявола с Богом. «Земная красота загадочна но еще и религиознь1м созерцателембогословом». Там, где такое единение осуществляется, Томление по красоте, мука красотой есть полагает Б., <достижения и вопль всего мироздания». Преодоление откровения иконописи превосходят по силе этой трагичности красоты в мире возможно своей и умозрительное богословие, и внерелигиозное искусство». Икона является, по Б., идеальным воплощением софийности творения. Под софийностью он понимал вьтраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем человека на пути эсхатологического софийно-эстетического уровня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая тварного мира к его пред-вечной Красоте —выступает <юткровением Св. духа» в материи, Софии. Остро ощущая высокую значимость <безгрешной, святой чувственностью, феномена красоты в христианском миропонимании ощутимостью идеи», ‚цуховной, святой телесностью». Б. акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном снять, включая красоту в систему семанти- понимании, или духотелесности, которая чески близких понятий: софийность —телесность лежит в основе искусства. Художник нпрозреваеТ красоту как осуществленную являясь синонимами, образуют некое достаточно святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, внутри которого и пребывает смысловое по его мнению, лишь древним грекам в их ядро софиологии. идеализированных обнаженньтх фигурах и средневековьим православным художникам и иконопочитание. Р., 1931 (М., 1996; Тихие в иконе. Отсюда произведение искусства думьт. М., 1996. определяется им как нэротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: Вп1а1со’У /1 $Iiшше йег ОтiЬойокiе. Вегiiп, ы 4, это есть сияние софийного луча в нашем 1994. . 26-ЗО; Бычков В.В. Эстетический мире». При этом Б. не делает принципиального смысл софиологии о. Сергия Булгакова // Введение различия мецу красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как и во всей православной традиции, технически-виртуозных при - искусства, которое в человеке, в вещь для человека, ибо и эловеща, как улыбка джокояды... (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики см.: Религиозная эстетика России) с помощью теургической функции искусства (См.: Теургия), выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и преображения, возведения и, одновременно, его принципиальную противоречивость, Б. пытался. ее —красота —искусство, которые, не однородное семантическое поле, Соч.: Свет невечерний. М., 1917; Икона Лит.: ВусЛiiалi’ К Кйл1егiсЬе цп й’еiсЬе Аре1се iii iег $ор1iiо1оiе Уаег $егi в храм. М., 1997. С. 649-657. В. Б. 96
ьулез Биез (Вов)ег) Пьер му новаторству, Б. сказал: *Кому нужен такой (р. 1925) Французский композитор, дирижер, пианист, теоретик музыки, один из лидеров и новых пугей в искусстве звука (еще в 1946 г.). идеологов Авангар1щ-I1 (1945-1968). Как композитор Причем в отличие, например, от Веберна, Б. —ученик О. Мессиана и Р. Лейбовица. который и в рамках Новой музыки мыслит Возглавлял созданный им в Париже категориями традиционной абетховенскойi, Институт музыкально-акустических исследований. собственно классической композиции, Б. Важнейшие сочинения Б.: три сонаты решительно с ней порывает. Поэтому все искусство для фортепиано (1946, 1948, 1957-1963), «Солнце вод (текст Р. Шара, 1948-1950), *Полифония своим установкам. На мощную тенденцию Х [=скрещений] (1951), Струкiурыа времени, усвоенную Б., накладываются еще для двух фортепиано (1952- 196’), кантата и личные психологические свойства натуры, * Молоток без мастера (текст Р. Шара, что дало повод назвать его РобесПьер Булез* 1954), вИмпровизация на темы Малларме (текст С. Малларме, 1957), *Поэзия вместо власти для трех оркестров и магнитофон- высказывание Б.: *Музыку прошлого нужно ной ленты (текст А. Мишо, 1958), *Фигуры, полностью уничтожить, чтобы дать простор Дубли, Призмы для оркестра (1963-1966), развитию музыки нашего времени (*Статьи, «Взрывной/Неподвижньтй (живая электроника, беседы, воспоминания, 1995). В контексте 1972) и др.; книги .Мыслить музыку духовной жизни Франции взгляды Б. перекликаются сегодня* (1963), *Записки подмастерья* (1966), .Ориекгации* (1981), ряд статей (среди (восстание* Ж.-П. Сартра против властей них *Шёнберг мертва —1952, *Взорвать небесных и земных), а его выпадьг против оперные театры! —1967). Уже в ранние годы (середина 40-х гг.) Б. осознал кризисную ситуацию искусства, радикальные мира, его мятежный дух сродни тем движениям, пути эволюции музыки. Традицией для Б. (как и для К. Штокхаузена) явилась наиболее передовая музыка первой половины ХХ в., в первую очередь новаторство А. Веберна и И. Сiравинского. Знаменито изречение (в *великую пятерку ХХ в. Б. вводит еще и Б., своего рода кредо Авангарда-и: А. Берга), Б., несомненно, принадлежит аВеберн остается началом Новой музыки. французской национальной традиции. В музыке Все композиторы, которые не поняли и не прочувствовали неизбежной необходимости Веберна, совершенно излишни* (.Записки подмастерья). 5. отождествлял творчество с созданием нового. Академизм для Б. —худшее из зол (в частности, и поэтому пусть *взлетят на воздуха традиционные —по Б., рутин ные —*ОрегпIiiцаег). Консерватиэм рефлексией* по поводу литературы, чем музыки. убаюкивает музыкальное сознание и парализует энергию творческого поиска. Инертность и академичность Б. критикует и у А. Шёнберга; кстерильный академизм Б. нашел образование; он считал музыку не только искусством, даже у композиторов дармштадтского кружка авангардистов (ок. 1953-1954). В ответ на вопрос, как оценивать композитора талантливого, свободе выражения, чувственной полноте но не обращающегося к радикально- экспрессии, остроте звуковой мысли. Нако- талант! (1967). Естественно, сам Б. и явился таким радикальным новатором, одним из открывателей Б. принципиально неклассично по (Шмидг Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославсюiй цитирует характерное запальчивое с установками зкзистенциализма износившихся *вечных ценностей и этаблированности буржуазного художественного которые привели к революции буитующих студентов 1968 г. Несмотря на основательное изучение Веберна и Шёнберга, Бартока и Стравинского Б. всегда ощущается южнофранцузский темперамент, чисто галльская чувственность. Он вышел прежде всего из К. Дебюсси (см.: Импрессиониам), перед которым преклонялся. Рядом с ним он называл С. Малларме (см.: Символизм), отмечая, что его собственное мышление больше .определяется Как художник Б. сочетает в своей эстетике рационализм (возможно, картезианского отгенка; Б. получил и математическое но и наукой) и склонность к ослепительной яркости красок, не стесняемой 4Зак4I21 97
нец, на музыке Б. лежит, конечно, и отпечаток личности и характера самою композитора —пылкость его темперамента, радикализм и бескомпромиссносiъ умонастроений. С другой стороны, на Б. произвела большое впечатление музыка неевропейских народов. неприемлемым. Подобно еще некоторым Он считал, что введение элементов композиторам (Штокхаузену, Денисову), Б. неевропейской музыки обогащает современную ни в чем не отступил назад, к *нео-*, *реiро. европейскую: Мы более не замкнуты ограниченным кругом Запада <...> Теперь уже нельзя думать, что творческая интеллигенция когда нет единства сгиля. О и’ализмеь Б. является привилегией западной цивилизации отзывался в том смысле, что это когда *мало . В музыке Китая, Японии, Индонезии музыки. Введи в игру *шанс восточной музыки* Б. находит *крайнюю утонченносты , их художественные концепции вовсе не примитивны, они не менее логичны, ее все же обязательно кокiролируемой (статья чем европейские. Особенноценной находит Б. ритмику Востока. На музыку Индии он Б., надежно защищена от вырождения в профанирующий указывает в обоснование алеаторики —техники композиции, допускающей элементы случайности, импровизационности, противоречащей решение во время игры —*культ интеллектуальной традиционной классической концепции ориа регГесюлi е’ аЬаоIцпгп. Общеэстетическис, философские и социальные мотивы мировоэзрения Б. своеобразно ий эстетики Б. выглядят как развлечения просцируются на его ощущение музыки, с некоторым участием музыкального начала. развитие композиционных методов. Сама Общие эсгетическис принципы Б. составляют авангардность Новой музыки, элитарность ее технологии представлялись в 40-е гг. антитоталитарной направленностью, прорывом к аспекте теориии композиции. Первое место интеллектуальной и духовной свободе, движением занимает здесь концепция генеративной серии, против