/
Text
ИСТОРИЯ
зарубежной
ЛИТЕРАТУРЫ
ИСТОРИЯ
ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
СРЕДНИЕ ВЕКА И ВОЗРОЖДЕНИЕ
ИЗДАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ, ИСПРАВЛЕННОЕ
И ДОПОЛНЕННОЕ
Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебника
для студентов филологических специальностей высших учебных заведений
МОСКВА
«ВЫСШАЯ ШКОЛА»
1987
^K~83r3f0)3
И 90/
M. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов
Рецензент:
кафедра истории зарубежной печати и литературы факультета журналистики Московского государ-
ственного университета им. М. В. Ломоносова (зав. кафедрой проф. Я- Н. Засурский)
История зарубежной литературы. Средние века и
И90 Возрождение: Учеб, для филол. спец. вузов/М. П. Алек-
сеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смир-
нов; Предисл. Н. А. Жирмунской и 3. И. Плавскина.—
4-е изд., испр. и доп.— М.:* Высш, шк., 1987.— 415 с.
В учебнике дается общая характеристика средневековья, памятников
эпоса, рыцарской, городской литературы, а также литературы эпохи Воз-
рождения.
Книга дополнена предисловием к настоящему, четвертому изданию
(3-е— 1978 г.), списком рекомендуемой литературы и указателем имен.
И
4603020000—096
001(01)—87
326—87
ББК 83.3(0)3
8И
© Издательство «Высшая школа», 1978
© Издательство «Высшая школа», 1987, с изменениями
11РЕДкИ LIOB1 u:
Книга «История зарубежной литературы. Средние века. Возрождение» принадлежит перу
крупнейших советских ученых — академика М. П. Алексеева (1896—1981), академика В. М. Жир-
мунского (1891 — 1971), профессора С. С. Мокульского (1896—1960) и профессора А. А. Смирнова
(1883—1962). Каждый из них обладал яркой индивидуальностью.
М. П. Алексеев и В. М. Жирмунский известны как основоположники сравнительного литерату-
роведения в советской науке. Многочисленные труды Михаила Павловича Алексеева посвящены
взаимодействию европейских и русской литератур, литератур Западной Европы и славянских наро-
дов. Однако особый интерес в своей научной жизни он проявлял к английской литературе, будучи
вплоть до начала 40-х годов едва ли не единственным знатоком литературы английского средневе-
ковья в нашей стране, автором многих работ о Шекспире, английских просветителях, романтиках
и т. д.
Виктор Максимович Жирмунский тоже много трудов посвятил сравнительно-историческому
и типологическому изучению литератур, в частности литератур Запада и Востока. Вместе с тем он
приобрел мировую известность своими работами о героическом эпосе, книгами и статьями по различ-
ным аспектам немецкой литературы.
Александр Александрович Смирнов был основателем советской кельтологии; он подготовил,
в частности, великолепный перевод ирландских саг и сопроводил его всесторонней научной характе-
ристикой кельтского эпоса. С годами он стал авторитетнейшим истолкователем литературы француз-
ского средневековья и Возрождения, творчества Шекспира и английских драматургов его эпохи,
испанской средневековой и ренессансной литературы.
Стефану Стефановичу Мокульскому принадлежали важные исследования в области западно-
европейского театра, капитальные труды о Мольере и французском классицизме, а также об италь-
янской литературе Возрождения и Просвещения.
Признанные авторитеты в избранной каждым из них сфере изучения западноевропейской
культуры, эти ученые были единомышленниками. Люди энциклопедически образованные, они до
последних дней своей жизни не переставали углублять познания в области своих интересов. Пре-
красное знание многих современных и древних языков, а также культуры разных народов обеспечило
тот широчайший научный кругозор, который поражает каждого, кто обращается к трудам этих
выдающихся деятелей советской филологической науки, и который позволил им с одинаковой глуби-
ной писать о древних эпохах и новейших периодах развития литератур, проводить широкие паралле-
ли между различными культурами. Прочно овладев марксистско-ленинской методологией, они на
этой основе сформулировали новую концепцию литературного процесса в Западной Европе от сред-
невековья до наших дней. Не случайно им принадлежали не только первые советские программы
преподавания общего курса истории западноевропейских литератур в университетах страны, но
и созданный еще в конце 1930-х годов, в содружестве с другими сотрудниками Западного отдела
Института литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, первый в нашей стране план
многотомной истории западноевропейских литератур. Они приняли активное участие и в написании
первых томов создававшихся по этому плану академических историй французской и английской
литератур, появившихся сразу после войны.
Разностороннюю научную деятельность ученые совмещали с преподавательской. В течение
многих лет в стенах Ленинградского университета и других высших учебных заведений они читали
лекции по различным разделам курса истории зарубежной литературы. В постоянных контактах со
студентами и возник замысел предлагаемой читателю книги. Первое ее издание вышло в 1947 г. под
названием «История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение». Это
издание, как и второе, опубликованное с некоторыми сокращениями и поправками под названием
«История зарубежной литературы. Раннее средневековье и Возрождение» (1959), вышло в свет под
редакцией академика В. М. Жирмунского. Третье издание—«История зарубежной литературы.
Средние века. Возрождение» (1978) — было подготовлено к печати академиком М. П. Алексеевым,
единственным оставшимся в живых автором книги, а также Н. А. Жирмунской и 3. И. Плавскиным,
учениками создателей книги и их младшими коллегами по кафедре истории зарубежных литератур
Ленинградского университета. По сравнению с предшествующим изданием в книгу были внесены
изменения преимущественно редакционного характера: уточнены название книги и названия разде-
лов, изменены отдельные формулировки, внесена стилистическая правка, в ряде случаев заменены
на более новые переводы из стихотворных и прозаических произведений, цитируемых в книге. В свя-
зи с изменением программы курса «История зарубежной литературы» исключена глава «Испанское
барокко и Кальдерон», материал которой изучается в разделе курса истории зарубежной литерату-
ры, посвященном XVII в. Настоящее, четвертое издание, подготовленное Н. А. Жирмунской и
3. И. Плавскиным, не претерпело никаких существенных изменений во всем, что касается текста
книги.
Авторы разделов: Алексеев М. П.— гл. 2(3), 13(6), 39—43, 45; Жирмунский В. М.— «Введе-
ние» (1, совместно с А. А. Смирновым), гл. 2 (1,2), гл. 3, гл. 8, 10, 11 (о немецком рыцарском рома-
не), 14 (о мейстерзингерах и о народной песне), 15 (о фастнахтшпилях), 25—28; Мокульский С. С.—
гл. 16—24; Смирнов А. А. — «Введение», гл. 1, 4—7, 9, 11 —15, 29—38, 44.
Появление в печати в конце 1940-х годов этого учебника стало весьма заметной вехой в истории
советской филологической науки. Книга, созданная М. П. Алексеевым, В. М. Жирмунским, С. С. Мо-
кульским и А. А. Смирновым, была результатом огромного исследовательского труда и преподава-
тельского опыта. В ней собран и приведен в стройную систему богатый фактический материал.
Осмысление его подчинено историко-литературной концепции, основанной на принципах марксист-
ско-ленинской методологии. В учебнике обобщены частные исследования и подведены итоги изуче-
нию литератур западноевропейского средневековья и Возрождения не только в нашей стране, то
и в прогрессивной науке Запада. Неоднократно учебник переводился на другие языки: армянский
(Ереван, 1950), эстонский (Таллин, 1967), латышский (Рига, 1968), литовский (Вильнюс, 1972) —
в нашей стране, сербскохорватский (Белград, 1956) — за рубежом. Войдя в золотой фонд советско-
го литературоведения, книга стала своего рода классическим пособием.
Учебник выдержал испытание временем. Истолкование общественной сущности, исторической
и художественной значимости литератур средних веков и Возрождения, данное в книге, сохраняет
и поныне в основных и принципиальных положениях свою научную ценность; учебник может слу-
жить надежным подспорьем для преподавателей и студентов филологических специальностей уни-
верситетов и педагогических институтов, всех тех, кто интересуется ранними этапами истории
зарубежных литератур.
Вместе с тем научная мысль за десятилетия, прошедшие со времени написания учебника,
конечно, не стояла на месте. Наука накопила за это время много новых и важных фактов и материа-
лов; были уточнены и претерпели изменения некоторые оценки; внимание ученых привлекли к себе
такие стороны литературного процесса изучаемой эпохи, иногда весьма существенные, которые
ранее находились в тени или вообще не были предметом исследования. Поэтому в четвертое издание
учебника включен список рекомендуемой литературы на русском языке, составленный редакторами
книги. В нем представлены не только важнейшие публикации художественных текстов западноевро-
пейских писателей средних веков и Возрождения, но и обзоры, и монографические труды (преимуще-
ственно последних десятилетий), в которых излагаются результаты новейших исследований зару-
бежной литературы соответствующего периода. Некоторые, наиболее принципиальные и важные
аспекты изучения средневековых и ренессансных литератур Западной Европы редакторы сочли
необходимым кратко охарактеризовать в предисловии.
Среди трудов, посвященных культуре Западной Европы, вышедших за последние десятилетия,
едва ли не самой значительной и известной можно считать книгу М. М. Бахтина «Творчество Фран-
суа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). В ней талантливый советский
исследователь не только по-новому раскрыл суть творчества Рабле и определил его место в истории
западноевропейской культуры, но и, обратившись к изучению истоков мировоззрения и художе-
ственного метода французского писателя, впервые с большой глубиной раскрыл значение народно-
смеховой, карнавальной культуры в истории средневековья. Советские ученые, в том числе авторы
учебника, и до этой книги не раз фиксировали внимание на многообразных проявлениях народной
культуры в средневековом обществе, значении народного начала в средневековой культуре. Однако
работа М. М. Бахтина явила собой решающий поворот в изучении этой культуры, ибо продемонстри-
ровала сложность и многозначность мировоззрения средневековой эпохи, универсальность и всена-
родность карнавально-смеховой культуры, главным образом на позднем этапе средневековья —
в условиях развития городов, и на*заре Возрождения. По мысли Бахтина, смеховая народная
культура, носящая амбивалентный, двойственный характер одновременно и отрицания и утвержде-
ния, выражала особый «смеховой аспект мира», который составлял существенно важную, неотъ-
емлемую сторону средневекового мировоззрения и противостоял официальной религиозной системе
жизни и мышления.
Последующие работы, в частности книга А. Я. Гуревича «Проблемы средневековой народной
культуры» (1981), показали, что противостояние карнавальной и официальной систем не исчерпыва-
ет всей сложности взаимодействия между ними. «Диалогичность средневековой культуры,— пишет
А. Я. Гуревич,— нужно мыслить не как спор между двумя метафизически противопоставленными
дельностями... а как присутствие одной культуры в мысли, в мире другой, и наоборот» (с. 277). Со-
ответственно и гротеск, который М. М. Бахтин склонен рассматривать как преимущественное
свойство народной культуры средневековья, может оцениваться и как органически присущий людям
той эпохи стиль мышления, «существенное качество средневекового миросозерцания, столь же не-
4
отъемлемая черта отношения человека к действительности, как и тяга к священному» (с. 323). Очень
важна мысль А. Я- Гуревича о том, что «средневековый гротеск коренился в двумирности мировос-
приятия, которое сводило лицом к лицу мир земной с миром горним, сталкивало эти диаметральные
противоположности, максимально сближало несближаемое, сохраняло вместе то, что невозможно
было помыслить себе единым и, вопреки всему, то и дело представляло взору человека на мгновение
слитым в невероятный, но в высшем смысле реальный синтез» (с. 283). Подобное истолкование
гротеска особенно важно для понимания художественного метода средневековой культуры, ибо оно
означало «признание того, что за самыми обыденными, заурядными и повседневно встречающимися
явлениями жизни неизменно кроется нечто сверхъестественное» (с. 300).
Проблема художественного метода культуры средневековья, конечно, получила отражение на
страницах учебника, но и до сих пор это одна из наименее разработанных проблем в науке. Нередко
и в учебнике, и в трудах последних лет речь идет о том, что в эту эпоху рождаются «реалистические
тенденции», что в искусстве средневековья заключены «истоки реализма». Между тем в дискуссиях
о реализме, прошедших в конце 1950-х годов и позднее, большинство советских ученых пришли
к выводу, что реализм как художественный метод познания и пересоздания мира рождается позже,
видимо в эпоху Возрождения ’. В средневековой же литературе вырабатывается специфический
художественный метод, связанный с господством в средние века теории двух реальностей, т. е. с вы-
текавшим из христианской идеологии признанием земной реальности лишь жалким и бледным
отражением истинно прекрасного потустороннего мира.
Видимое и материальное в образе реального мира мыслились в средние века как отражение
идеального. Художественное восприятие мира сближалось с религиозным; символы приобретали
вещественную форму, оставаясь символами. Образ в средневековой литературе — всегда знак,
несущий символическое значение. Отсюда и важнейшие особенности художественного метода сред-
невековой литературы: аллегоризм художественного мышления, пронизывающая его сим-
волика.
Ценностная иерархия в художественном методе средневековой культуры получает выражение
в строгом разграничении и регламентации жанров, подчинении художественного мира предуста-
новленным «правилам» и «моделям», в «этикетности» (выражение академика Д. С. Лихачева)
и «формульном стиле» языка художественной литературы, располагавшего для любой темы набором
лексических, синтаксических, риторических клише, и т. д.
В средневековой концепции мира личность не выделяется из сословия. Соответственно в худо-
жественном методе литературы средних веков вырабатываются специфические формы типизации:
художественное сознание ориентируется на постижение человека как представителя определенного
общественного сословия, игнорируя индивидуальные черты. Человек предстает либо в макси-
мальном приближении к идеалу, либо в качестве представителя замкнутой в себе кастовой
группы.
М. М. Бахтину принадлежит инициатива и в разработке проблемы художественного времени
и пространства в литературах средневековья и Возрождения, проблем, в последние десятилетия
привлекающих внимание многих видных ученых и имеющих первостепенное значение для понимания
глубинных процессов художественного познания мира. Когда речь идет о художественном времени
в произведениях искусства, то имеется в виду не только грамматическое время, как оно представлено
в литературном произведении, и не только философское понимание времени писателем, но и то, как
время воспроизводится в творчестве писателя, какие его аспекты (биологическое время жизни,
психологическое время, авторское время и т. п.) привлекают внимание автора. Точно так же и худо-
жественное пространство — это не просто географические координаты, в пределах которых развер-
тываются описываемые в книге события, но и вся та материальная и духовная среда, в которой
движется во времени повествование.
В основе художественного времени и пространства средневековой литературы лежит уже
упоминавшаяся теория двух реальностей, присущее средневековому сознанию двоемирие. «...Сред-
невековой образ мира членится во времени и в пространстве на две части, и части эти неравны по
своему достоинству; их отношение иерархично,— писал С. С. Аверинцев.— У времени два яруса:
«подлунный мир» и превосходящий его «занебесный мир» 1 2. Согласно этому иерархическому пред-
ставлению, время и пространство земной жизни человека и всего человечества являются лишь тенью
безграничного «небесного мира» и вечности «будущего века», и потому замкнуты в самих себе, огра-
ничены. М. М. Бахтин иерархию пространственно-временных отношений выразил как вертикаль, на
которой время индивидуального человеческого существования и время жизни всего человечества
лишь мгновения, в первом случае — от момента рождения до кончины, во втором — между актом
творения и «страшным судом» точно так же реальное земное пространство лишь точка по сравне-
нию с беспредельным пространством «занебесного мира».
Человек — наименее значительный элемент пространственно-временной вертикали: отведен-
ные ему время и пространство иллюзорны, он не способен понять смысл ни своей судьбы, ни судеб
окружающего мира, которые представляются ему нагромождением случайностей, являясь выраже-
нием неведомого провидения. В «подлунном мире» нет причинно-следственных связей, ибо каждое
1 См.: Проблемы реализма в мировой литературе: Материалы дискуссии о реализме в мировой
литературе. 12—18 апреля 1957 г. М., 1959.
2 Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневе-
ковья//Античность и Византия. М., 1975. С. 280.
5
движение санкционировано свыше: все в руках господа, а божья воля, согласно убеждению орто-
доксального христианина, неисповедима 3.
Культура эпохи Возрождения — новый качественный скачок по сравнению со средневековой
культурой, в том числе и в пространственно-временных представлениях искусства, и в методе худо-
жественного познания действительности. Возрождение означало существенный шаг по пути осво-
бождения человека от идеи двоемирия. Глазам человека открылась величайшая красота окружаю-
щего земного пространства и ценность реального времени его земной жизни. На смену теоцентриче-
ским представлениям о мире, ставящим в центр мироздания бога, приходит идея антропоцентризма,
согласно которой человек объявляется центром Вселенной и «венцом творения». «Сей век» и «буду-
щий век» сливаются, ибо человек осознает себя остающимся жить и после смерти — в своих по-
томках, в человечестве. Средневековую вертикаль сменяет горизонталь, знаменующая безгра-
ничность земных просторов и вечное существование человеческого рода. Пафос освоения земных
пространств сочетается с осознанием великой ценности времени человеческого бытия, т. е. с пафосом
человеческого деяния, в котором, по выражению М. М. Бахтина, концентрируется «продуктивная
устремленность» времени в будущее.
В пределах ренессансной культуры развивались и взаимодействовали между собой различные
художественные направления. Это нашло отражение, в частности, в истолковании принципа подра-
жания искусства природе, сформулированного некогда Аристотелем и ставшего центральным
в эстетической мысли Ренессанса. Если для одних деятелей ренессансной культуры принцип подра-
жания природе означал признание способности искусства адекватно воссоздавать действительность
в ее наиболее существенных сторонах, то для других подражание природе неразрывно связано с со-
зиданием красоты-истины. Это нередко нарушало реальные пропорции между прекрасным и бе-
зобразным в искусстве, приводило к преувеличению роли прекрасного и идеального в жизни, к недо-
оценке внутренней противоречивости окружающего мира. В связи с этим в многочисленных поэтиках
ренессансной поры появляется учение о двух истинах: истине повседневно наблюдаемой действи-
тельности («правда истории», по определению Сервантеса) и истине мечты (у Сервантеса — «прав-
да поэзии»), в которой торжествуют разум, справедливость и гармония. В результате многие ре-
нессансные художники приходили к выводу о необходимости изображения действительности в про-
изведениях искусства не только такой, какова она есть, но и такой, какой она должна быть.
Подобные идеализирующие тенденции ограничивали художественный метод ренессансной
культуры, в котором происходило формирование реалистических принципов. Не довольствуясь
правдивым воссозданием реальности, деятели искусства Возрождения выявляют глубинную сущ-
ность изображаемого, в том числе его социальные корни. Однако взаимосвязи между человеком
и социально-историческим временем и социальным пространством (общественной средой), изобра-
жение действительности во всех ее трагических противоречиях и сложных связях оказывается
возможным лишь в позднем Возрождении (в творчестве Сервантеса, Шекспира), когда ренессансное
искусство вступает в период кризиса и обнаруживаются глубокие противоречия ренессансного миро-
воззрения, а гуманизм окрашивается в трагические тона 4.
Одна из сложнейших проблем, возникающих при изучении культуры Возрождения,— пробле-
ма ренессансного гуманизма. Споры начинаются с толкования самого термина. Некоторые исследо-
ватели вслед за деятелями Возрождения термину «гуманисты» придают узкий смысл, обозначая им
ученых и писателей, занимавшихся изучением античности, специалистов в области гуманитарных
наук. Однако большинство советских ученых рассматривают гуманизм как своеобразную идеологию,
составляющую смысл и определяющую основную направленность ренессансной культуры — стрем-
ление создать светскую культуру с человеком в центре, ее. Эту точку зрения разделяют и авторы
учебника. Общей особенностью ренессансного гуманизма является восприятие человеческой лично-
сти прежде всего в ее связях с природой, как части природы. Но многие деятели Возрождения не
ограничивались этим, они выдвигали требование общественной активности личности, подчеркивали
необходимость гармонии между человеком и обществом. Индивидуалистический гуманизм Ренессан-
са здесь дополняется гражданским гуманизмом, направленным против общественной несправедли-
вости и тирании 5.
Среди многообразия конкретных форм ренессансного гуманизма в последние десятилетия
особое внимание советских ученых привлек так называемый «христианский гуманизм», разработка
проблем которого важна для характеристики раннего гуманизма в Италии (неоплатоническая ака-
демия Марсилио Фичино), Германии и Англии (в особенности учения Эразма Роттердамского
и Томаса Мора).
Один из советских исследователей Мора И. Н. Осиновский определяет «христианский гума-
низм» как идейное движение, характеризующее религиозно-этическую концепцию гуманистов круга
Эразма перед Реформацией. Это была концепция оппозиционная по отношению к официальному
3 О художественном времени и пространстве средневековой литературы см.: Бахтин
М. М. Формы времени и хронотопа в романе//Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.,
1975; Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972; Лихачев Д. С. Поэтика древнерус-
ской литературы. 3-е изд. М., 1979.
4 О реализме эпохи Возрождения см.: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
5 О гражданском гуманизме на примере Италии см: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм.
Этические учения XIV—XV веков. М., 1977.
6
богословию и католической догматике; она, несомненно, подготовила и отчасти предвосхитила по-
следующее реформационное движение. Однако в противовес сторонникам Реформации «христиан-
ские гуманисты» не порывали с католицизмом, а выдвигали утопический идеал возвращения к де-
мократической и свободной от пышного культа и церковной иерархии раннехристианской религи-
озной доктрине. И. Н. Осиновский считает, что для «христианского гуманизма» как одной из форм
гуманистического свободомыслия характерны «стремление дать гуманистическое истолкование
христианству, попытка, преодолев догматизм и схоластицизм, превратить христианское вероучение
в действенное орудие преобразования общества на разумных началах» 6. Характеристику «христи-
анского гуманизма» на примере религиозного и политического учения Эразма Роттердамского
содержит книга М. М. Смирина 7. Эти книги, как и другие работы о «христианском гуманизме», не
противоречат соответствующим характеристикам в учебнике, но углубляют и уточняют их.
То же можно было бы сказать и о других, менее значительных коррективах, которые внесла
современная наука в созданный много лет назад учебник. Подготавливая учебник к четвертому
изданию, редакторы исходили из глубокого убеждения, что книга еще долгие годы будет служить
надежным и верным помощником каждого, кто приступает к изучению истории зарубежной литера-
туры средних веков и Возрождения.
Доцент Н. А. Жирмунская,
профессор 3. И. Плавскин
6 Осиновский И. Н. Томас Мор. Утопический коммунизм, гуманизм, реформация. М., 1978.
С. 37.
7 См.: Смирин М. М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии: Очерки
из истории гуманистической и реформационной мысли. М., 1978.
СРЕДНИЕ ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
1
Начало исторически известной западноевропейской культуры, а следова-
тельно, и литературы относится к IV—V вв. н. э., когда после распада Римской
империи на арену мировой истории выступили новые, варварские народы со
своим особым общественно-политическим устройством, бытом и нравами.
Крушение античного рабовладельческого общества открыло путь для
переселения многочисленных варварских народов, наводнявших в течение цело-
го ряда лет Европу, Переднюю и Среднюю Азию и Северную Африку — области,
которые когда-то входили в состав античного мира и в большей своей части
объединялись Римской империей. Участниками этого «великого переселения
народов» были в разное время германцы и славяне, арабы, монголы и тюрки.
Народы эти явились создателями средневековых феодальных государств, воз-
никших на развалинах античного рабовладельческого общества. В рамках этих
государственных образований сложились в дальнейшем и современные европей-
ские народы.
К моменту распада Римской империи население тех ее западных провинций,
которые теснее всего были связаны с метрополией,— Италии, Галлии, Испа-
нии — в основном романизовано, т. е. усвоило латинский язык, римские учреж-
дения и цивилизацию. Латинский язык постепенно вытеснил, за немногими
исключениями, местные языки и получил всеобщее распространение, но не в
классической литературной, а в народной форме, так называемой «вульгарной
8
латыни». Из этой народной латыни, имевшей различную местную окраску, впос-
ледствии развились романские языки Западной Европы (французский, итальян-
ский, испанский, португальский и др.).
Среди народов, подвергшихся процессу романизации, некоторые (напри-
мер, иберы в Испании, лигуры в северной Италии и др.) принадлежали, веро-
ятно, к древнейшему населению Европы и говорили на языках неиндоевропей-
ского строя. Будучи почти полностью романизованы, они в дальнейшем самосто-
ятельной роли в развитии европейской культуры и литературы не сыграли.
Исключением в Западной Европе являются лишь баски (в припиренейских
областях северной Испании и южной Франции), вероятно, потомки древних
иберов, до сих пор сохранившие свой язык и национальность.
Романизации подверглись и кельты, которые представляют обширную
самостоятельную группу среди народов древности, говоривших на языках индо-
европейской системы. Примерно за тысячелетие до «великого переселения
народов» имела место подобная же экспансия кельтских племен, занимавших
одно время более половины Европы — Галлию, Британские острова, значитель-
ную часть бассейна Рейна и верховьев Дуная, часть Пиренейского полуострова,
северную Италию и даже некоторую часть Балканского полуострова. Но затем
кельты были оттеснены германцами и римлянами и подверглись романизации
вместе с остальным населением римских провинций. Романизованные кельты
образовали важный этнический элемент в составе тех народов средневековой
Европы, которые впоследствии сформировались на территории первоначального
расселения кельтских племен (например, в Галлии— нынешней Франции).
Однако уже в начале средних веков, после завоевания Британии англосаксами
(V—VI вв.), кельты сохранили свою независимость, особенности общественного
быта и язык лишь в тех немногих областях Западной Европы, где и сейчас сохра-
нилось кельтское население и отчасти кельтские языки — в Ирландии, Шотлан-
дии, Уэльсе (и в некоторых других районах западной Англии) и во французской
Бретани.
С германскими племенами Римское государство впервые столкнулось во
II в. до н. э. Согласно данным античных писателей, германцы обитали к северу от
Дуная до Скандинавии и от Рейна до Вислы. Завоеватель и наместник Галлии
Юлий Цезарь в середине I в. до н. э. перешел через Рейн и положил начало
подчинению римскому владычеству западногерманских племен. Однако в начале
нашей эры германцам удается отстоять свою независимость (битва в Тевтобург-
ском лесу, 9 г. н. э.), а в дальнейшем, в условиях упадка военной мощи Римской
империи, они сами становятся нападающей стороной.
В эпоху «великого переселения народов» (IV—VI вв.) всеобщее разложе-
ние рабовладельческого общества открывает границы Римской империи для
экспансии варварских народов, в том числе германцев, которые захватывают
одну за другой большинство ее западных провинций и самую метрополию.
Вестготы, заняв сначала южную Галлию, в начале V в. обосновались в Испании,
где они оставались хозяевами до арабского завоевания (начало VIII в.). В том
же V в. произошло завоевание Британии англосаксами, а также захват Галлии
франками. Италия еще в начале V в. была разгромлена вестготами, после чего
она была завоевана в конце V в. остготами (под предводительством короля
Теодорика Великого), а в VI в.— лангобардами. В захваченных ими римских
провинциях германцы основывали варварские государства; однако довольно
скоро под влиянием более высокой культуры завоеванных народов они утратили
свой язык, подверглись в свою очередь романизации и растворились в численно
преобладавшем романском населении. Так было в Италии, в Галлии и на Пире-
нейском полуострове, где на основе народной латыни развиваются в это время
романские языки средневековой Европы. Германскими по языку остаются в ос-
новном только те территории, которые германцы занимали до «великого пересе-
ления народов» (Германия и Скандинавия), а также большая часть Британии,
9
завоеванная англосаксами. Однако и язык англосаксов подвергся весьма значи-
тельной романизации после завоевания Англии нормандцами (1066). В резуль-
тате взаимодействия англосаксонских и нормандско-французских элементов
современный английский язык является в одинаковой мере германским и роман-
ским.
В эпоху «великого переселения народов» германцы, как и другие варвар-
ские племена, расселившиеся на территории западной Римской империи,
находились на высшей ступени варварства, которая характеризуется разложе-
нием патриархально-родовых отношений. В период с V по X в. в романских
и германских странах Западной Европы в результате взаимодействия остатков
позднеримского рабовладельческого строя и разлагающегося германского родо-
племенного строя, с его королевской властью, дружинами и институтом сво-
бодных землевладельцев, развиваются новые общественные отношения эпохи
феодализма.
Столкновение двух систем способствовало, с одной стороны, развитию
тенденций, уже заложенных в античном обществе периода его разложения,
с другой стороны, оно привело к распаду германских родо-племенных институ-
тов. Процесс этот особенно наглядно протекал в Галлии при династиях Меро-
вингов и Каролингов (V—IX вв.). Следствием захвата завоевателями крупных
земельных участков и раздачи их королевским дружинникам явилось развитие
крупного землевладения, причем новая военно-помещичья аристократия очень
скоро объединилась и смешалась с местной галло-римской знатью. Мелкие
земельные собственники, разоренные частыми войнами, стали терять свою пер-
воначальную свободу. Пополняя ряды полусвободных землевладельцев поздне-
римского общества («колонов»), они становились крепостными более сильных
соседей, а последние делались все более независимыми от королевской власти,
превращаясь в своих владениях в самостоятельных феодальных государей.
Сходным образом развивались отношения и в других романских странах, а так-
же в Англии, соприкоснувшейся с римской культурой в период оккупации страны
римлянами. С некоторым запозданием в этот процесс была вовлечена Германия,
объединенная с Галлией под властью франкских королей. Лишь в отдаленной
Скандинавии и в кельтских областях родовой строй оказался более устойчивым:
феодальные отношения развиваются здесь значительно позже. Поэтому на
протяжении всего раннего средневековья эти страны стадиально отстают, оста-
ваясь на более ранней ступени общественного развития.
2
Зарождение и развитие литературы средневековья определяется взаимодей-
ствием трех основных факторов: традиций народного творчества, культурных
воздействий античного мира и христианства.
Варварские народы, получившие после «великого переселения народов»
господство в Западной Европе, имели к этому времени свою уже весьма разви-
тую поэзию, послужившую основой позднейшей европейской литературы. О фор-
ме и содержании этой поэзии мы можем составить себе лишь весьма приблизи-
тельное представление по рассказам античных и затем средневековых латинских
историков, на основании анализа древнейших литературных памятников За-
падной Европы, содержащих следы этой первичной поэзии, а также путем
изучения поэтического творчества других народов, переживающих соответству-
ющую ступень развития.
Древнейшей формой поэзии являются трудовые песни, связанные
с работой и возникшие из звуков, сопровождающих и регулирующих своим
ритмом трудовые процессы, в особенности коллективные. Из трудовых песен
развиваются обрядовые, воспроизводящие в мимике и жестах трудовую
деятельность человека и другие моменты жизни общественного коллектива,
10
в связи с верой первобытного человека, что символическое воспроизведение
желаемого (успех на охоте, победа над врагами, хороший урожай и т. п.) явля-
ется магическим средством, способствующим его достижению. Соответственно
этому исполнение обрядового действия является не индивидуальным, а коллек-
тивным (хоровод),— в нем участвует вся заинтересованная в успехе предприя-
тия община.
Видное место в первобытной хоровой поэзии занимают так называемые
календар н ы е песенно-игровые действа, отмечающие поворотные моменты
в жизни природы, например наступление весны. С последним моментом тесно
связана эротическая тематика весенней обрядовой поэзии, поскольку половой
акт символизировал плодородие земли и должен был способствовать урожаю.
В обряде трудовая песня частично освобождается от своей узкоутили-
тарной, технической функции и наполняется идеологическим содержанием,
делающим возможным ее дальнейшее художественное развитие.
Теория «первобытного хорового синкретизма» была выдвинута русским
ученым акад. А. Н. Веселовским на основе широкого сравнительного изучения
исторического, фольклорного и этнографического материала. Согласно этой
теории в начале всякого поэтического развития элементы лирики, эпоса и драмы
существуют в слитном, еще не обособленном («синкретическом») виде. Хоровая
песня-пляска, иногда под аккомпанемент какого-нибудь примитивного инстру-
мента, сопровождается мимикой и телодвижениями, которые в развернутом виде
переходят в танец или драматическую игру. Первоначально наиболее устойчи-
выми и организующими элементами этого художественного действия являются
ритм и напев, а сам текст играет второстепенную роль, сводясь к ряду отрыви-
стых, эмоциональных восклицаний, из которых впоследствии разовьется «при-
пев» хороводной песни. Содержание тексту, как и всему описанному синкретиче-
скому действу, дает обряд, воспроизводящий различные моменты общественной
жизни коллектива. Первобытный хоровой и обрядовый синкретизм типичен для
патриархально-родового строя в период его расцвета. Вместе с началом его
разложения и появлением социальной дифференциации в первобытном обще-
стве, приводящей к выделению личности из родового коллектива, происходит
разложение синкретизма. Песня постепенно отделяется от обряда, и начинается
дифференциация поэтических жанров. Вместе с тем запевала хора, игравший
лишь роль вожака коллективного действа, превращается в профессионального
певца и поэта; зарождается понятие личного творчества, хотя и подчиненного
коллективно-поэтическим нормам, возникает взгляд на поэзию как на искусство.
Из синкретического действа последовательно выделяются: сначала —
лирико-эпическая песня с содержанием, заимствованным из мифа или ле-
гендарного исторического предания, затем — собственно лирическая песня,
хоровая или сольная, позже всего — драма народно-обрядового или культово-
го характера. Однако пережитки первобытного синкретизма еще долго наблюда-
ются в народной поэзии. До наших дней сохраняется в ней связь с музыкой.
Лирико-эпические песни некоторое время сопровождаются пантомимой или
пляской. Еще устойчивее черты синкретизма в лирике, столь тесно связанной
с пляской, музыкой, хоровым началом. Наконец, в драме синкретизм, можно
сказать, до сих пор живет полной жизнью, хотя и в существенно изменившихся
формах.
Теория первобытного синкретизма и трудовых основ поэзии устанавливает
народные корни всей средневековой литературы и вместе с тем освещает основ-
ные пути ее развития как в период разложения родового строя, так и в соб-
ственно феодальную эпоху. Однако в исторических условиях европейского
средневековья процесс этот с самого начала осложняется воздействием двух
других названных выше культурно-исторических факторов.
Христианизация народов Европы носила вначале очень поверхностный,
формальный характер, сводясь к официальному исповеданию основных догм
11
и соблюдению главнейших обрядов. Однако с течением времени христианское
учение глубоко проникло в моральное сознание и быт не только верхушки обще-
ства, но и народных масс.
Влияние религии на жизнь усиливалось тем, что в течение V—X вв., являю-
щихся временем особенной разрухи и анархии, а также в продолжение следую-
щего пятисотлетия феодального партикуляризма католическая церковь была
огромной международной политической и общественной силой. Обладая строгой
иерархией и твердо установленным учением, она располагала могущественными
средствами пропаганды и все время расширяла свое влияние. Важным сред-
ством укрепления католической церковью своего авторитета было то, что в эту
эпоху чрезвычайной языковой и диалектной пестроты, сильно мешавшей куль-
турным связям не только между разными странами, но и между областями
одного и того же государства, духовенство обладало единым международным
языком, официальным и обиходным,— латынью, которую оно объявило «свя-
щенным» языком, т. е. языком религиозных текстов, церковной письменности
и богослужения. Прелаты были ближайшими советниками и министрами коро-
лей и князей, нуждавшихся в них как в лицах, способных дать идеологическое
обоснование их власти. Как говорит Энгельс, церковь «...окружила феодальный
строй ореолом божественной благодати» В связи с этим находится огромная
экономическая сила духовенства, явившаяся результатом бесконечных земель-
ных дарений. Бывали периоды, когда в руках церкви сосредоточивалось до
одной трети всей земельной собственности. Церковь обладала своей особой
юрисдикцией, своим особым каноническим правом и, образуя нечто вроде «госу-
дарства в государстве», не признавала над собой и своими «подданными» власти
светского суда, хотя сама старалась всячески влиять на него.
На протяжении всего раннего средневековья католическая церковь выдви-
гает идею т е о к р а т и и, т. е. притязает на высшее управление государством.
В основу этой доктрины легло рассуждение одного из виднейших «отцов церкви»
Августина (IV—V вв.), изложенное им в трактате «О граде божием». По мнению
Августина, существуют два государства: государство «земное», основанное на
внешней власти, заботах о мирских делах и т. п., и государство «божие», пред-
ставляющее собой духовную общину всех людей, верующих и живущих пра-
ведно. Второе должно быть нормой и образцом для первого. Конечным выводом
из этого являлось требование передачи всей власти «духовным пастырям».
В большинстве случаев теория священников и монахов расходилась с их
жизненной практикой; часто должно было бросаться в глаза резкое несоответ-
ствие между претензиями духовенства на духовное руководство и его соб-
ственным невежеством, развращенностью и грубостью. Тем не менее, несмотря
на пороки духовенства, почти до XIII в. церковь обладала монополией на обра-
зование. Энгельс говорил: «Средневековье развилось на совершенно прими-
тивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю
философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала.
Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христи-
анство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивили-
зацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития,
монополия на интеллектуальное образование досталась попам, и само образова-
ние приняло тем самым преимущественно богословский характер» 1 2.
Единственными очагами образования долгое время оставались монастыр-
ские и епископские школы, в которых обучались почти исключительно лица,
предназначавшиеся к духовному званию. Круг знаний, который преподавался
в этих школах, был чрезвычайно ограничен. В V—VI вв. окончательно уста-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 306.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7, С. 360.
12
новлен состав дисциплин, которые церковь считала необходимыми для своих
целей. Это были два цикла: т р и в и й, состоявший из грамматики, риторики
и диалектики (так называлась в те времена формальная логика), и к в а др и-
в и й — геометрия, арифметика, астрономия и музыка. Однако назначение этих
наук было очень специальное. Геометрия включала в себя элементарные знания
о фигурах и чертежах, в частности необходимые для «возведения храмов»;
арифметика и астрономия в первую очередь обучали способам исчисления дней
церковных праздников; музыка сводилась к обучению петь или сочинять церков-
ные гимны. Но еще существеннее этого практического ограничения преподавае-
мых сведений была та общая тенденция, которая вкладывалась в преподавание.
Выше всего ставились «богооткровенные истины», авторитет священного писа-
ния и «отцов церкви». Свободное исследование, разум, опыт отрицались как
опасный соблазн, путь к заблуждению. Философия объявлялась «служанкой
богословия», и если церковное учение оказывалось в противоречии с фактами, то
факты без колебания отвергались как иллюзия, как выражение «низшей реаль-
ности», которой противопоставлялся мир «высшей реальности», иррациональ-
ный мир чудес и благодати. Считалось, что следует именно в е р и т ь в то, что
разум «не вмещает».
Энгельс говорит: «В руках попов политика и юриспруденция, как и все
остальные науки, оставались простыми отраслями богословия и к ним были
применены те же принципы, которые господствовали в нем. Догматы церкви
стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили
во всяком суде силу закона. Даже тогда, когда образовалось особое сословие
юристов, юриспруденция еще долгое время оставалась под опекой богословия.
А это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельно-
сти было в то же время необходимым следствием того положения, которое
занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей сан-
кции существующего феодального строя» 3.
Уже древнейшие «отцы церкви» - Иероним (IV в.), Августин (IV—
V вв.),— односторонне толкуя первоначальное христианское учение, разработа-
ли аскетическую доктрину равнодушия к мирским благам и покорности всякой
земной власти, поскольку земное существование согласно этой доктрине ни-
чтожно по сравнению с вечной загробной жизнью. При этом утверждалось, что
чем больше человек безропотно страдает в этой жизни, тем больше у него шан-
сов получить вечное блаженство после смерти. Ясно, насколько аристократиче-
ской верхушке общества было выгодно это учение, прививавшее народным
массам слепую покорность и удерживавшее их от восстания.
Однако наряду с этим учением, господствовавшим в средневековой церкви,
развивалась и другая доктрина, противоположная аскетической и отвечавшая
уравнительным устремлениям всех угнетенных и обездоленных. Согласно этой
доктрине, созвучной неоплатоническим идеям и редко находившей прямое выра-
жение в письменных памятниках и документах, но жившей преимущественно
в устной традиции, каждое явление природы есть самораскрытие божества
и каждый человек есть «член тела Христова», из чего следует, что весь матери-
альный мир оправдан и что в каждом человеке заключается нечто «священное»,
делающее последнего бедняка в известном смысле равным королю. Вообще же
говоря, эта вторая доктрина постоянно оживает в уравнительных ересях средне-
вековья, в религиозной оболочке ведущих борьбу с феодальным укладом. Ибо,
как указывает Энгельс, «...при этих условиях все выраженные в общей форме
нападки на феодализм и прежде всего нападки на церковь, все революцион-
ные — социальные и политические — доктрины должны были по преимуществу
представлять из себя одновременно и богословские ереси. Для того чтобы воз-
3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 360—361.
13
можно было нападать на существующие общественные отношения, нужно было
сорвать с них ореол святости» 4.
На начальное развитие средневековой литературы католическая церковь
оказала огромное влияние. Целый ряд весьма популярных в ранний период
литературных жанров: религиозные гимны, духовные стихи, жития святых,
парафразы библии и т. п.— церковного происхождения. Внутри церкви зароди-
лась культовая драма. Ранняя историография и различного рода дидактика
в значительной степени следуют монастырско-латинским образцам. Христиан-
ская легенда ввела в обиход средневековой поэзии огромный международный
фонд всякого рода сказаний и мотивов новеллистического характера. Не менее
значительно то общее влияние религиозного мышления, которое проявлялось
в жанрах, по своему характеру вовсе не религиозных, таких, например, как
религиозные мотивы в героическом эпосе или мистическая концепция любви
в некоторых формах рыцарской лирики. Точно так же католическое учение
о «двух реальностях», из которых земная якобы является лишь слабым отраже-
нием или подобием небесной, лежит в основе распространенного в средневековой
поэзии аллегорического, или символического, восприятия дей-
ствительности. Реакционное влияние церковного спиритуализма тормозило
развитие реалистического мышления и подавляло тягу закабаленных народных
масс к борьбе за свое освобождение.
Тем не менее не следует преувеличивать роль церковного или рели-
гиозного элемента в средневековой литературе. Мировоззрение как широких
масс средневековых людей, так и средних слоев их и даже представителей
высших классов отнюдь не было сплошь окрашено аскетическим настроением
и мыслями о потустороннем. Тот самый дуализм мысли и чувства, который был
отмечен выше, позволял совмещать с церковной догмой страстную жажду жиз-
ни и любовь к реальной действительности. Подобно тому как в мышлении
широких слоев населения наблюдалось «двоеверие», т. е. примесь к христиан-
скому исповеданию старых народноязыческих верований, так и в чувствах людей
того времени с искренней религиозностью уживалось самое непосредственное
и радостное отношение к жизни. Средневековая литература в целом отнюдь не
окутана черным флером и полна ярких красок, жизнерадостности.
Другим крупным фактором, оказавшим значительное влияние на средневе-
ковую литературу, является античность. На первых порах германское завоева-
ние уничтожило из античного наследия все, что можно было уничтожить. Но
почти немедленно началось собирание остатков разрушенного как образцов
и материала для создания новой культуры. Латинский язык был принят как язык
государственных актов и высшей администрации; на латинском языке было
записано обычное право германских племен и народов (так называемые варвар-
ские «правды»), в латинских хрониках V—VI вв. запечатлены деяния варвар-
ских королей. Завоеватель Италии, остготский король Теодорик Великий охотно
избирал себе министров из числа образованных римлян.
Несмотря на враждебность церкви древней языческой культуре, ей при-
шлось выступить в роли хранительницы и пропагандистки античного наследия.
Сначала римские авторы (греческие до самого Возрождения оставались в под-
линниках неизвестны) включались в школьное преподавание очень неохотно.
Раньше других был допущен Вергилий, у которого благодаря фантастическому
толкованию его 4-й эклоги как предсказания о пришествии мессии создалась
репутация «христианина до Христа». Вскоре круг разрешенных писателей при-
шлось расширить, так как древность являлась в ту пору единственным источни-
ком знаний.
Уже Августин указывал на необходимость изучения языческой литературы
и науки. Однако древнеримские авторы соответствующим образом обрабатыва-
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 361.
14
лись с целью парализовать их возможное «вредное» влияние, предпочитали
пользоваться выборками, пересказами, комментариями, а не цельными ориги-
нальными текстами. Иероним, Августин и другие занимались «согласованием»
древних авторов с «истинами» христианского учения. В средневековой школе
такой способ изучения античности применялся тем успешнее, что почти до само-
го конца раннего средневековья из нее усваивались отдельные сентенции,
сведения или поэтические образы, вырванные из контекста, самое большее —
некоторые сюжеты, оторванные от породившего их мироощущения, слишком
далекого и непонятного людям средневековья.
Несмотря на такое ограниченное понимание античности в средние века,
к ней все же беспрерывно обращались за всякого рода знаниями. Богослов-
ская мысль использовала схемы философии Аристотеля и Платона,
долгое время известной лишь фрагментарно, иногда в искажающих пере-
сказах.
Прямое влияние античности на средневековую литературу было также
довольно значительно. Можно найти отклики знакомства с Овидием в ранней
рыцарской лирике. В преддверии рыцарского романа и повести стоят обра-
ботки сказаний об Александре Македонском и «Энеиды» Вергилия. Отголоски
античности можно найти и в большинстве других литературных
жанров.
3
Деление средневековой литературы на периоды определяется этапами
общественного развития европейских народов за это время. Прежде всего следу-
ет различать в ней два больших периода — период литературы разложения
родового строя и зарождения феодальных отношений и период литературы
развитого феодализма. Первый из них простирается примерно до конца X в.,
однако эта дата имеет условный характер, так как разные народы развивались
далеко не одинаковыми темпами. Как уже было сказано, быстрее всего развитие
происходило во Франции, где уже в IX в. феодализм в основном сформировался.
Несколько отстают от нее Германия и другие континентальные страны, а также
Англия. Последнее место занимают периферийные, северные и северо-западные
области Европы, занятые скандинавами и кельтами. Поэтому литература перво-
го большого периода представлена для нас памятниками поэтического творче-
ства почти исключительно кельтов и скандинавов, к которым в силу специфиче-
ских условий развития Англии следует присоединить еще и англосаксов. Хотя
хронологически эти памятники в некоторых случаях относятся к довольно по-
зднему времени (гораздо позднее 1000 г.), по своему характеру они принадле-
жат еще к первому периоду. Хорошей сохранности раннего поэтического творче-
ства названных народов способствовало то, что после обращения их в христиан-
ство духовенство, состоявшее из местных людей, отдаленное от Рима и менее
ревностно проводившее в жизнь его директивы, проявляло большую терпимость
к национальным языческим преданиям. По этой причине монахи у кельтов и
скандинавов, как и всюду в средневековой Европе, являвшиеся долгое время
единственными носителями грамотности, считали возможным записывать про-
изведения народного поэтического творчества, даже проникнутые языческими
представлениями. Наоборот, в странах континентальных, где связь с Римом
была гораздо теснее, церковь проводила политику жесткой борьбы с «нечестивы-
ми» народными песнями. Поэтому памятники подобного рода там почти пол-
ностью пропали.
В общем литература периода разложения родового строя довольно одно-
родна по своему составу и представляет единое целое. Гораздо сложнее обстоит
15
дело с литературой периода развитого феодализма, расцветающей на конти-
ненте и в Англии с XI по XV в. Здесь надо различать несколько слоев и эта-
пов литературного творчества, определяемых путями развития этих
стран.
Поворотным моментом является чрезвычайный подъем — около XII в.—
городов как новой общественно-политической силы, получившей в скором
времени преобладающее значение. До этого момента борьба в основном ведется
между феодалами, т. е. земельным дворянством, и крестьянами, иначе говоря,
народными массами. Между ними в культурном отношении особое место зани-
мает духовенство, эта «профессиональная интеллигенция» средневековья, кото-
рая примыкает согласно своему внутреннему расслоению к двум вышеназван-
ным силам, именно: крупное и среднее духовенство — к классу феодалов,
низшее — к народным массам. Обладая монополией грамотности и школьной
образованности, духовенство разрабатывает наиболее раннюю, на живых
языках, письменную литературу, имеющую более или менее «ученый»
характер.
В результате этого примерно до XIII в. мы имеем три особых литературных
потока, развертывающихся параллельно,— литературу народную, клери-
кальную и феодальн о-p ы ц а р с к у ю. Никоим образом нельзя счи-
тать, что эти три потока были взаимно изолированы: напротив, между ними все
время сохраняется некоторая связь и возникают сложные, промежуточные
образования, но в основном они между собой антагонистичны (будучи выраже-
нием борющихся классовых сил); их законы, формы и пути развития свое-
образны. Самой исконной и наиболее мощной из них является литература
народная, долгое время ведущая утесненное и подспудное существование, но
вливающая в остальные две, когда к этому представляется возможность, здоро-
вые соки. Второй поток, литература клерикальная, много моложе народной, но
все же представляет собой первую из возникших в Европе письменных литера-
тур. Третий, литература феодально-рыцарская, формируется значительно по-
зже, лишь около XII в., причем эта литература отчасти использует опыт первых
двух.
Резкий подъем городов около XII в. существенно меняет картину. В XIII в.
интенсивно развиваются и быстро занимают ведущее положение городское
искусство игородская литература. В связи с изменением культурных усло-
вий клерикальная литература теряет свою обособленность и вливается в новую
городскую литературу как органическая часть ее. Феодально-рыцарская литера-
тура продолжает самостоятельное существование до самого конца средневе-
ковья, но быстро приобретает эпигонский характер. Что касается народной
поэзии, то она очень часто оказывается корнем, из которого вырастают наиболее
значительные явления городской литературы, однако в специфических условиях
городского развития народная поэзия облекается в новые формы, типические
для этого времени.
РАЗДЕЛ I
ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РАЗЛОЖЕНИЯ РОДОВОГО СТРОЯ
И ЗАРОЖДЕНИЯ ФЕОДАЛИЗМА
ГЛАВА 1
КЕЛЬТСКИЙ ЭПОС
1
Из всех полуварварских народов, выступивших на арену мировой истории
после крушения Римской империи, островные кельты (ирландцы, шотландцы,
уэльсцы) в первом тысячелетии н. э. находились на наиболее архаической ступе-
ни культуры. Замедленность у них общественного развития, проявившаяся
в устойчивости родового строя, была отмечена Энгельсом, который писал:
«Древнейшие из сохранившихся кельтских законов показывают нам род еще
полным жизни; в Ирландии он, по крайней мере инстинктивно, живет в сознании
народа еще и теперь, после того как англичане насильственно разрушили его;
в Шотландии он был в полном расцвете еще в середине прошлого (т. е. XVIII.—
А. С.) столетия и здесь был также уничтожен только оружием, законодатель-
ством и судами англичан» °.
В наиболее законченной форме мы находим культуру родового строя
и порожденную им литературу в Ирландии, которая после занятия ее кельтами
(приблизительно в VI в. до н. э.) до первых набегов скандинавов в конце VIII в.
не знала иностранных вторжений и развивалась вполне самобытно. В период
с III по VIII в. н. э., когда формировался ирландский героический эпос, в Ирлан-
дии господствовали все те учреждения и обычаи, которые характерны для
родового строя,— общинное землевладение, натуральное хозяйство, власть
вождей или старейшин (называвшихся «королями»), общее народное собрание
всех взрослых мужчин, парный брак с пережитками группового брака и матри-
архата, обычай усыновления, кровная месть, нередко, впрочем, уже заменявша-
яся выкупом, культ племенных богов, природных сил и всякого рода духов,
широкая практика магических обрядов и заклинаний.
Правда, даже в эту древнюю эпоху наблюдаются определенные признаки
разложения родового строя, выразившегося в значительном имущественном
и правовом неравенстве разных слоев населения и в захвате части земель в лич-
ную собственность вождями или старейшинами. Однако к феодализму в под-
линном смысле это ни тогда, ни позднее, после англо-нормандского завоевания,
не привело. Точно так же и христианизация Ирландии, происшедшая в V в. в
значительной мере стараниями военнопленного уэльсца Патрика (прозванного
«апостолом Ирландии»), не оказала особенного влияния на устройство и нравы
древнеирландского общества.
На этой основе, из родовых и местных преданий, вырос насыщенный мифо-
логическими представлениями героический эпос, который рано перешел в руки
профессиональных сказителей. Первоначально хранителями всякого поэтиче-
ского предания были старейшины родов, которые являлись одновременно
жрецами, певцами-заклинателями, колдунами, знахарями и судьями. С течени-
ем времени, однако, произошла дифференциация. Раньше всего выделились
жрецы-заклинатели, получившие название друидов. Около этого же времени
певцы-рассказчики разделились на две корпорации— бардов и фили-
Д о в.
5 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 130.
17
Барды разрабатывали лирическую (в полном смысле слова) поэзию,
связанную с музыкой. Но так как в нее входили песни хвалебные, слагавшиеся
в честь князей и героев, а также позорящие, направленные против личных или
родовых врагов, то в поэзии бардов содержится немало упоминаний о различных
исторических и полулегендарных происшествиях. Различались барды оседлые,
т. е. состоявшие на службе у какого-нибудь князя, и бродячие, жившие сбором
добровольных пожертвований слушателей за исполнение песен.
Филиды были прорицателями, законоведами, знатоками генеалогий глав-
нейших родов, старых верований и преданий, занимая в качестве таковых места
ближайших советников князей. Наряду с этим филиды были также певцами
и рассказчиками. Главной их специальностью было рассказывание эпических
преданий, которые были ими систематизированы и подвергнуты сложной литера-
турной обработке. В долгие зимние вечера филиды развлекали собравшихся
у очага обитателей княжеского дома рассказыванием эпических повестей. С са-
мого начала эти повести (скелы) имели прозаическую форму, вследствие чего их
часто называют сагами (по аналогии с прозаическими повестями скандинавских
народов). Но очень рано филиды стали вставлять в них стихотворные отрывки,
передавая стихами исключительно речи действующих лиц в тех местах, где
рассказ достигает значительного драматического напряжения. Число таких
поэтических вставок с течением времени изменялось, обычно возрастая. Но
и прозаическая канва саги не всегда была вполне устойчивой. Очень вероятно,
что при переходе саги от филида к его ученику последним нередко заучивался не
весь текст, а только схема саги и самые существенные ее части; в соединитель-
ных же частях рассказчику предоставлялась свобода для импровизации. Это
касается главным образом таких мест, как описания пиров, вооружение героев,
поединков и т. п., для которых существовали традиционные стилевые формулы
(как во всяком устном эпосе), переносившиеся рассказчиками из одной саги
в другую.
Первые записи ирландских саг были сделаны в VII—VIII вв. (уже после
того как филиды прекратили свое существование) монахами, которые подвергли
их некоторой христианизации. Однако эта христианизация не была особенно
глубокой. Ирландское духовенство было местного происхождения, и церковь
Ирландии сохраняла независимость от Рима, который не присылал в Ирландию
своих ставленников для занятия высших церковных должностей и проведения
соответствующей политики. Поэтому духовенство было здесь глубоко связано
с местным населением, среди которого еще долгое время после христианизации
держалось «двоеверие». Вследствие этого ирландские монахи, записывая старые
саги, проявляли довольно большую терпимость к содержавшемуся в них языче-
скому элементу. Иногда особенно яркие черты языческого культа опускались
или даже присочинялся в христианском духе новый конец саги; однако обычно
монахи-переписчики сохраняли все упоминания о колдовстве, заклятиях, столк-
новениях или любовном общении людей с сидами (духи вроде эльфов
и фей) и т. п. Благодаря этому ирландский эпос богаче эпоса всех остальных
западноевропейских народов пережитками верований и представлений эпохи
родового строя.
Древнейшей частью ирландского эпоса является уладский цикл, сло-
жившийся на севере Ирландии, среди племени уладов (в области, теперь
называемой Ольстером). Центральная фигура, объединяющая его,— король
уладов Конхобар (живший будто бы в I в. н. э.), главный герой — племянник
Конхобара, Кухулин. Последнему посвящен ряд эпизодических саг, которые,
если разместить их в определенном порядке, могут составить легендарную би-
ографию этого героя.
18
Рисунок из древнеирландской рукописи.
Кухулин — сын Дехтире, сестры Конхобара, и бога света Луга. По другой версии, его прижил
сам Конхобар с Дехтире (представление, восходящее к периоду матриархата). Когда Кухулин стал
юношей, женщины и девушки Ирландии влюблялись в него за его красоту и подвиги. По настоянию
уладов он решил жениться, но отец девушки, к которой он посватался, потребовал от него исполне-
ния ряда трудных задач, надеясь, что Кухулин погибнет Кухулин, однако, вышел победителем из
всех испытаний и женился на девушке. Во время этого опасного сватовства Кухулин побывал в Шот-
ландии, где одна богатырша обучила его всем тонкостям своего искусства. Там он слюбился с другой
богатыршей, которая родила ему сына Конлайха. Когда Конлайх вырос, он отправился в Ирландию
разыскивать отца. Они встретились, сразились, не узнав друг друга, и отец убил сына.
19
В возрасте семнадцати лет Кухулин совершил свой величайший подвиг. Королева Коннахта
(западная область Ирландии, издавна враждовавшая с Уладом-Ольстером), желая во что бы то ни
стало добыть необычайно рослого и красивого быка, принадлежавшего одному уладу, который не
хотел его продавать, снарядила огромное войско и вторглась в Улад. Она избрала для этого время,
когда все улады были поражены магической болезнью, раз в год повергавшей в полное бессилие
всех, кроме Кухулина, который был свободен от этого недуга в силу своего божественного происхож-
дения. Вынужденный один оборонять свою родину, Кухулин залег у брода, через который должно
было пройти неприятельское войско, и выставил таблички с заклинанием, обязывавшим врага пере-
ходить брод по одному, поочередно вступая с Кухулином в единоборство. Без отдыха он победоносно
выдерживал эти поединки в течение трех зимних месяцев, пока, наконец, улады не исцелились и не
пришли к нему на выручку (сага «Похищение быка из Куальнге»).
В одной из саг описывается, как Кухулин состязался с другими героями уладов. Он превзошел
их всех в храбрости, приняв вызов волшебника Курой: желающий отрубит волшебнику голову с ус-
ловием, что потом сам он, если сможет, сделает с противником то же самое. Кухулин отрубил Курой
голову, которая немедленно приросла, а затем положил свою голову на плаху, но Курой объявил, что
это было лишь испытанием его смелости.
Облик и характер Кухулина насыщены мифическими чертами. Он обладает
чудесными свойствами и способностями. Когда Кухулин приходит в «боевую
ярость», то необычайно вырастает и весь искажается; на конце каждого его
волоска выступает капля крови; от его тела исходит необыкновенный жар; он
может, воткнув копье в землю, влезть на вершину его и стать босой ногой на его
наконечник; он почти обладает способностью летать; в трудных случаях он
пускает в ход «рогатое» копье (с разветвленным наконечником), которое мечет
во врага не рукой, а пальцами ноги, стоя в воде.
Вместе с тем в образе Кухулина древняя Ирландия воплотила свой идеал
доблести и нравственного совершенства. Он великодушен к врагам, отзывчив ко
всякому горю, вежлив со всеми, всегда — защитник слабых и угнетенных. Ха-
рактерна в этом отношении сага о его смерти. В ней рассказывается, как он
гибнет, став жертвой собственного великодушия и благородства.
3
Другой большой цикл, сложившийся на юге Ирландии, имеет своим глав-
ным героем Финна, вождя ф е н н и е в. Так называлась особая организация вои-
нов, необыкновенно искусных в ведении боя и в физических упражнениях,
занимавшихся будто бы только войной и охотой и не подчинявшихся никакой
власти в Ирландии, кроме власти своего вождя. Наряду с Финном в этих сагах
упоминаются его сын Ойсин, или Оссиан, искусный в сложении песен, и внук
Осгар.
Цикл сказаний о Финне был впоследствии обработан в виде стихотворных
народных баллад, получивших широкое распространение не только в Ирландии,
но и в Шотландии. Там с ними познакомился около 1760 г. Джемс Макферсон,
который использовал некоторые их сюжеты в своей гениальной имитации на-
родной поэзии — сборнике «Песни Оссиана». Сборник этот стал известен
в многочисленных переводах и подражаниях на разных европейских
языках.
Из других циклов выделяется группа саг о чудесных плаваниях. Древние
ирландцы были смелыми мореплавателями, и есть сведения, что еще до сканди-
навов они достигли берегов Америки. Впечатления от необыкновенных явлений
природы, которые им пришлось наблюдать на островах Атлантического океана,
смешались с представлениями о чудесном обиталище духов женского пола —
с и д, о «кельтском Элизиуме», куда доступ открыт лишь избранным героям.
Отсюда — повести о фантастических плаваниях героев в «чудесную страну»,
или «страну блаженства», где обитают только прекрасные женщины и где царит
вечная юность. Триста лет, проведенные там героем, кажутся ему тремя днями.
Если он, вернувшись домой, ступит ногой на родную землю, то сразу станет
дряхлым старцем и рассыплется в прах (сага «Плавание Брана»).
20
В другой кельтской области, Уэльсе, существовала не менее развитая
литература. Но в то время как до нас дошла богатая лирическая поэзия древне-
уэльских бардов (начиная с IV в. н. э.), от уэльского эпоса почти ничего не
сохранилось. Мы можем судить о нем лишь по аналогии с ирландским эпосом,
а также по отражениям уэльских сказаний во французских романах «бретонско-
го цикла» (см. гл. 11).
Г Л А В А 2
ГЕРМАНСКИЙ ЭПОС. ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В ДРЕВНЕНЕМЕЦКОЙ
И АНГЛОСАКСОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1
Германские племена в период своего столкновения с римлянами, как
показал Энгельс 6, находились на высшей ступени варварства. Основной ячей-
кой общества был род. Германцы селились родами. Скотоводство еще преобла-
дало над примитивным, переложным земледелием. Земля находилась во владе-
нии родовой общины и обрабатывалась ею сперва коллективно, позднее отдель-
ными семьями, с ежегодными переделами между ними.
Однако в «военной демократии» патриархально-родового общества из
общей массы свободных уже выделяется наследственная родовая аристократия,
владеющая рабами. Вышедшие из ее среды военные вожди (так называемые
«герцоги») окружают себя дружинами из молодых воинов для грабительских
воинских набегов на соседние племена. Вождь и его дружина связаны взаимной
верностью. С течением времени власть такого вождя становится наследственной.
Дружинный быт, как указывает Энгельс, содействовал появлению королевской
власти и в дальнейшем упадку старинной народной свободы. После захвата
германцами римских провинций королевские дружины послужили одним из
главных элементов, из которых сложилось позднейшее феодальное дворянство.
Поэзия древних германцев, как и других народов в период родового строя,
имела песенный характер и передавалась исключительно в устной традиции.
Латинская письменность проникает к германцам вместе с принятием христиан-
ства. В более позднюю эпоху (начиная с III в. н. э.) среди германцев было
распространено так называемое руническое письмо. По характеру отдельных
групп оно представляет некоторое сходство с латинским и греческим алфавитом
и, несомненно, также восходит к образцу, заимствованному у культурных наро-
дов Средиземноморья. Однако рунами пользовались только для кратких надпи-
сей на оружии и предметах домашнего обихода, сделанных из дерева, рога
и металла, на каменных плитах (могильных памятниках) и т. п. Подобно другим
первобытным народам германцы приписывали письму магическое значение
и употребляли его преимущественно в сакральных целях: для заговоров, закли-
наний, прорицаний. Само слово «руна» означает «тайна» (ср. нем. raunen —
«таинственно шептать»). Как сообщает римский историк Тацит, оставивший
в своей «Германии» (конец I в. н. э.) наиболее полное описание общественного
быта древних германцев, они вырезали знаки на деревянных палочках и, разбро-
сав их на белом платке, пользовались ими для гадания; в качестве толкователя
священных знаков выступает жрец или отец семейства, произносящий запо-
ведную формулу (обличенную в форму стиха).
Наиболее ранние сведения о поэзии древних германцев сохранились
в сочинениях римских историков, писавших в период первых столкновений гер-
манцев и римлян (Юлий Цезарь, Плиний, Тацит и др.). «Они восхваляют,—
пишет Тацит,— в старинных песнях, которые представляют у них единственный
ь См.: Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 130—155.
21
вид воспоминаний и хроник, Туиско — бога, рожденного Землей, его сына Ман-
на, происхождение народа и его родоначальников. Манну они приписывают трех
сыновей, по имени которых называются их племена — ингевоны, истевоны и гер-
миноны». Это сообщение Тацита говорит о песнях мифологических, рассказыва-
ющих о происхождении богов и людей. Основные западногерманские племенные
группы называются по имени племенных богов, сыновей Манна, почитаемых
в качестве предков племени.
В другом месте Тацит упоминает о песнях в честь Геркулеса. Этим именем
римляне обозначали германского бога-громовника Донара. Древнейшая скан-
динавская поэзия (песни «Эдды») действительно сохранила нам песни мифоло-
гического содержания, в частности песни о боге Торе (Донаре), подобно Герку-
лесу сражавшемся с великанами.
Встречается у Тацита упоминание и о героических песнях исторического
содержания. Говоря об Арминии, герцоге херусков, победившем римлян в Тевто-
бургском лесу, Тацит сообщает, что о нем «до сих пор еще поют у варварских
племен». Это первое свидетельство об историческом событии, отраженном в ге-
роической песне.
В дальнейшем упоминание римских писателей о песнях германских народов,
связанных с теми или иными событиями воинского характера, становятся все
более многочисленными. Подобные свидетельства существуют о большинстве
племен, участвовавших в «великом переселении народов». Известно, что Карл
Великий интересовался этими памятниками старины и приказал записать «древ-
нейшие варварские песни, в которых воспевались деяния и войны старых
королей». Однако такой интерес к языческой древности со стороны христианско-
го монарха представляется фактом исключительным. Христианская церковь
вела систематическую борьбу против остатков язычества в песне, в особенности
в народной обрядовой поэзии, уходящей своими корнями в дохристианские
верования. Известны многочисленные соборные постановления и церковные
проповеди, направленные против «плясок, песен, прыжков, увеселений и игрищ
бесовских» вокруг церквей и на кладбищах, на площадях и в домах, в особенно-
сти в праздничные дни, «ибо все это осталось от обычаев языческих». Но наравне
с остатками народной обрядовой поэзии, которая, приспособившись к новой
вере, просуществовала в течение многих столетий, а иногда и до наших дней,
преследованиям духовенства подверглась и поэзия эпическая: ее героические
идеалы были теснейшим образом связаны с языческими представлениями и ста-
рыми, дофеодальными народными вольностями.
Вот почему у континентальных германцев, в том числе и у немцев, в услови-
ях более ранней и глубокой христианизации почти не сохранилось письменных
памятников эпической поэзии в ее древнейшей языческой форме. Лишь значи-
тельно позднее, в XII—XIII вв., старинные эпические песни, передававшиеся
в народе, становятся достоянием письменности в христианизованной и феодали-
зованной форме средневерхненемецкого героического эпоса («Песнь о Нибе-
лунгах»— около 1200 г., поэмы о Дитрихе Бернском и др.)- Сравнительно
богаче древнегерманская эпическая традиция представлена в англосаксонской
литературе («Поэма о Беовульфе» и др.). Но только на севере Европы, в Сканди-
навии, куда христианство и феодальные отношения проникли сравнительно
поздно, сохранилась богатейшая и чрезвычайно архаическая по своему характе-
ру эпическая традиция, важнейшим памятником которой являются песни
древнеисландской «Эдды» (IX—XII вв.) и позднейшие прозаические переложе-
ния некоторых исландских саг (XIII в.).
Сюжеты древнегерманского эпоса подсказаны событиями «великого пересе-
ления народов». Однако в устной песенной традиции исторические факты и лица
подвергались поэтической стилизации и героизации. Эпос создает из фактов
исторического прошлого свою поэтическую историю, географию и хронологию,
относя события разного времени к тому же идеальному героическому веку.
22
Подвиги различных исторических личностей переносятся на одного эпического
героя, между героями устанавливаются новые генеалогические связи, и отдель-
ные сказания постепенно объединяются в циклы. При всем том эпические
сказания и песни, живущие в устном предании, в противоположность сказке или
позднейшему роману, продолжают восприниматься как подлинная память
о героическом прошлом.
Так, гибель остготского царства Эрманарика в Причерноморье, разру-
шенного нашествием гуннов (375 г.), живет в германском эпосе в сказании об
Эрманарике и Сванхильде.
В песнях исландской «Эдды» Эрманарик (Иормунрек) посылает к Сванхильде сватом своего
сына Рандвера. Злой советник Бикки оклеветал молодую королеву, обвинив ее в измене Эрманарику
с его сыном. Эрманарик велит казнить сына и растоптать конями Сванхильду. Мстителями за сестру
выступают ее братья Сорли и Хамдир. Они наносят Эрманарику смертельные раны, но сами при этом
погибают. В позднейшем немецком эпосе Эрманарик — злой и жадный властитель, свирепый по
отношению к своим собственным родичам. Это создает повод для сближения сказания о нем с песня-
ми о Дитрихе Бернском.
В 437 г. бургундское королевство на Рейне, с центром в г. Вормсе, было
разрушено гуннами. При этом погиб, как сообщают римские историки, король
Гундикарий «вместе со своим народом и родичами». Король гуннов Аттила
в этой битве не участвовал, но в воспоминании потомства он остался жить как
эпический «властитель гуннов». В сказании о гибели Нибелунгов Аттила зазыва-
ет к себе бургундского короля Гунтера с его дружиной и убивает их, чтобы
завладеть сокровищем («кладом Нибелунгов»).
Смерть Аттилы последовала в 453 г. после пира, в мирной обстановке, на
ложе германской пленницы Ильдико. В позднейших эпических сказаниях гер-
манская пленница убивает короля гуннов, чтобы отомстить за истребление своих
родичей. Имя Ильдико представляет собой уменьшительное от Хильды. Крим-
хильдой в сказании о Нибелунгах прозывается жена Аттилы, которая была
сестрой бургундского короля Гунтера. Она убивает своего мужа, мстя за истреб-
ление родичей. Эта древнейшая форма сказания о гибели бургундов сохрани-
лась в песнях «Эдды».
Очень рано историческое сказание о гибели бургундских королей сближа-
ется с франкским сказанием о Зигфриде, которое не имеет прямых исторических
источников и, по-видимому, восходит к древней богатырской сказке.
Сказания о молодом Зигфриде рассказывают о чудесных подвигах героя, который убивает
дракона и становится владельцем несметного сокровища («клада Нибелунгов»). В сказании о Зиг-
фриде-свате Зигфрид, породнившись с Гунтером, который отдает за него свою сестру Кримхильду
(в «Эдде» — Гудруну), помогает своему названному брату добыть богатырскую деву Брюнхильду,
совершая за него подвиг, который не по силам самому Гунтеру. Когда обман раскрывается, Гунтер,
по наущению Брюнхильды, велит убить Зигфрида. Клад Нибелунгов переходит от Зигфрида во
владение Гунтера и бургундов. Он вызывает алчность Аттилы, второго мужа Кримхильды (Гудру-
ны), и становится причиной гибели бургундских королей. В немецкой «Песни о Нибелунгах» истори-
ческие события подвергаются дальнейшему переосмыслению: Кримхильда убивает братьев, мстя им
за убийство Зигфрида, своего первого мужа (см. гл. 8).
В 476 г. предводитель германских наемников Одоакр сверг с престола
последнего римского императора и объявил себя королем Италии. В 488 г. Ита-
лия подвергалась нашествию остготов под предводительством короля Теодори-
ка, который после трехлетней борьбы с Одоакром победил своего соперника
и воцарился на его месте (493—526). Остготское королевство в Италии просу-
ществовало более шестидесяти лет. Германские эпические сказания рассматри-
вают Италию как исконную вотчину Теодорика, из которой он был несправедли-
во изгнан Одоакром. В позднейшем немецком эпосе король Теодорик воспева-
ется под именем Дитриха Бернского. Bern — средневековое немецкое название
города Вероны, одного из опорных пунктов владычества остготов, входивших
при Аттиле в состав гуннского царства в качестве вассального племени. В более
поздних немецкие эпических песнях происходит сближение двух сказаний гот-
ского цикла, место Одоакра занимает Эрманарик, а изгнанный им Теодорик
23
становится его племянником. Это характерный пример эпической циклизации, не
считающейся с исторической хронологией.
Идеологическое содержание древнегерманского эпоса характерно для
всякого народа, находящегося на высшей ступени варварства. Героический эпос
прославляет воинские подвиги. Идеальный эпический герой — образец исключи-
тельной физической силы, мужественной красоты и храбрости. Или, напротив,
это героический злодей, страстный в своей ненависти и мести. Независимо от
своих исторических источников сюжеты героических песен повторяют в традици-
онной эпической стилизации определенные бытовые положения, подсказанные
самой жизнью: боевая поездка может быть связана с родовой местью или рас-
прей между родичами (Нибелунги), с умыканием невесты или добычей клада.
Дружинников и вождя дружины соединяет взаимная верность. Боевые товари-
щи связаны «побратимством», древним обычаем принятия в род, широко
распространенным в эпических сказаниях. Содержание краткой эпической песни
составляет отдельный подвиг, приписываемый герою: песня полностью исчерпы-
вает данный сюжет, останавливаясь лишь на драматически эффектных верши-
нах действия и достигая при этом максимальной концентрации. Развитие эпоса
идет от такой краткой героической песни в 200—300 стихов, примером которой
могут служить песни «Эдды» или немецкая «Песнь о Хильдебранте», к большой
эпической поэме, обогащенной сюжетными подробностями, эпизодами, введени-
ем второстепенных действующих лиц, описанием обстановки и т. п. Этот процесс
может быть прослежен особенно отчетливо на последовательных редакциях
сказания о Нибелунгах.
Древнегерманские эпические песни пелись или, вернее, сказывались музы-
кальным речитативом под аккомпанемент арфы. Эпический стих состоит из двух
полустиший с двумя ударениями в каждом. Число неударных слогов между
ударениями может быть различным. Полустишия объединяются аллитерацией,
т. е. повторением начальных согласных ударных слогов. Ср.:
Хйльдебрант и Хадубрант меж двух храбрых войск.
Hiltibrant enti Hadubrant undar herium tuem
Принцип аллитерации характеризует все древнейшие памятники герман-
ской поэзии (немецкие, англосаксонские, скандинавские). Он связан с особенно-
стью ударения в германских языках, которое падает на начальный (коренной)
слог слова. Счет слогов и рифма проникают в германскую поэзию из романских
образцов. Народная песня до сих пор сохраняет традиционную свободу акцент-
ного стиха (счет по ударениям).
Сочинителем и в то же время исполнителем германской эпической песни
является дружинный певец, носящий у западных германцев название «скоп».
Англосаксонская поэзия (в особенности «Поэма о Беовульфе») оставила нам
изображение скопа. Это дружинник, участвующий в боях вместе со своими
товарищами, но имеющий песенный дар. Во время пира он воспевает подвиги,
совершенные в бою, или поет песни о событиях эпической старины, сохра-
ненные песенным преданием. В последнем случае, как всегда в устной
поэтической традиции, повторение старой песни связано с творческой импрови-
зацией. Каждый племенной вождь, или конунг, имеет своего певца. Певец
окружен почетом, он пирует вместе с дружиной за «медовыми скамьями». В на-
граду за песню он получает дары — золотые кольца или запястья из королев-
ской сокровищницы. Таким образом, скоп — певец полупрофессиональный: его
основной профессией продолжает оставаться воинская служба дружинника. То
же самое засвидетельствовано и о «скальдах», дружинных певцах скандинав-
ского севера.
Песни знали и умели слагать не одни дружинные певцы. В родовом обще-
стве, при отсутствии письменности, дар песенной импровизации и память на
24
песню распространены очень широко. Существует ряд свидетельств в историче-
ских источниках и в эпических сказаниях, что песню исполняет сам конунг или
кто-нибудь из рядовых дружинников. Исландские бытовые саги показывают,
насколько большое распространение имело искусство скальдов среди сканди-
навских викингов и в их дружинах. Поскольку в условиях патриархальной
военной демократии дружина теснейшим образом связана со всей массой «сво-
бодных», дружинный певец эпохи «великого переселения народов» не выделя-
ется из круга своих сородичей ни по своему общественному положению, ни по
своей идеологии. Его воинские идеалы не имеют классово-ограниченного ха-
рактера, как позднейшая поэзия феодальной аристократии XII—XIII вв.;
эпическое творчество «героического» века является в подлинном смысле на-
родным творчеством.
2
Вследствие относительно ранней христианизации западных германцев
древненемецкая письменность с начала своего возникновения (VIII в. н. э.)
имеет в основном клерикальный характер и служит практическим целям мона-
стырского преподавания и пропаганды христианской веры.
Единственным памятником древнегерманской эпической поэзии, который
сохранился на немецкой почве в случайной записи клирика на страницах бо-
гословского трактата, является отрывок «Песни о Хильдебранте».
Старый Хильдебрант, начальник дружины Дитриха Бернского вместе со своим господином
«бежал от гнева Одоакра», оставив на родине молодую жену с младенцем Хадубрантом. Тридцать
лет он провел в изгнании при дворе короля гуннов Аттилы и теперь возвращается на родину во главе
войска. Здесь происходит его встреча с Хадубрантом, который выезжает со своей дружиной, чтобы
встретить врагов. Бойцы спрашивают друг друга о роде и племени. Хадубрант называет себя, но
когда отец хочет приветствовать его как сына, он принимает его слова за хитрость «старого гунна»:
от моряков он слышал, что умер его отец Хильдебрант. Хадубрант принуждает отца принять бой. На
этом сохранившийся отрывок обрывается.
«Песнь о Хильдебранте» может служить примером краткой эпической
песни, представляющей раннюю ступень в развитии эпического сказания. Певец
рассказывает отдельный законченный эпизод из героического сказания: предпо-
лагается, что имена героев и их отношения уже известны слушателю. Песня
начинается непосредственно с действия — со встречи отца и сына. Развитие
действия максимально сконцентрировано вокруг его драматической вершины.
Отсутствуют развернутые описания и большие монологи; диалог ограничивается
короткими репликами, непосредственно движущими действие. Тем не менее при
всей краткости песни образы героев выступают в монументальной законченно-
сти. Юношеской отваге Хадубранта, ослепленного жаждой боевых подвигов,
противопоставляются мудрая осторожность и жизненный опыт старого Хиль-
дебранта, который, узнав сына, пытается уговорить его, и только презрительная
насмешка Хадубранта, назвавшего своего отца «трусливым гунном», вынуждает
его вступить в бой. В этом трагическом конфликте между воинской честью дру-
жинника и семейными связями отца и сына — основная тема героической песни.
Сюжет поединка отца с сыном известен в героическом эпосе многих наро-
дов: русский былевой эпос рассказывает о поединке Ильи Муромца с Сокольни-
ком, ирландский — о Кухулине и Конлайхе, персидский («Шах-Намэ» Фирдоу-
си) — о Рустеме и Сохрабе и др. Бытовой основой этого древнего сюжета
являются отношения материнского рода (матриархата), при котором отец при-
надлежит к иному роду, чем мать и дети. В позднейшей эпической традиции
сюжет связывается с именами различных эпических героев. Во всех перечислен-
ных сказаниях сын рождается в чужой стране от встречи героя с чужеземной
женщиной; возмужав, он отправляется во главе дружины разыскивать своего
отца. Обычно отец побеждает сына и убивает его раньше, чем произошло при-
знание. Особенности немецкой версии связаны с включением ее в сказание об
25
Страница рукописи «Песни о Хильдебранте», VIII в.
«изгнании и возвращении» Дитриха Бернского. «Старый Хильдебрант», воспи-
татель молодого Дитриха и начальник его дружины, является типичной фигурой
этого сказания. В древненемецком отрывке окончание отсутствует; вероятно, оно
было также трагическим. О популярности этого сюжета в немецкой эпической
традиции свидетельствует его отражение в норвежской саге о Тидреке (XIII в.)
и в позднейшей немецкой народной балладе, записанной в XVI в. В этих поздней-
ших версиях трагический конфликт смягчается и поединок заканчивается
примирением.
26
Единственным образцом древнегерманского эпоса большого масштаба
является англосаксонская «Поэма о Беовульфе».
«Англосаксонской» называется литература на англосаксонском (или древ-
неанглийском) языке, которая возникла в среде германских племен, пересе-
лившихся в Британию. Переселение этих племен (англов, саксов, ютов) с конти-
нента (из прибрежных областей южной Ютландии, Фрисландии и северной
Германии) в Британию, сопровождавшееся ожесточенной борьбой с кельтским
населением острова, началось в середине V в. и завершилось примерно через два
столетия; однако уже к середине VI в. англосаксами был занят весь юг, центр
и северо-восток нынешней Англии. С момента завоевания началось самостоя-
тельное развитие политического и общественного быта, культуры и языка
англосаксов, стоявшее в теснейшей зависимости от новых условий их историче-
ского существования, и прежде всего от общего процесса феодализации и
христианизации англосаксонского общества.
На исходе VI столетия англосаксы не имели еще письменной литературы.
Тем большее значение в ранние века англосаксонской истории имела устная
словесность. Мы имеем много свидетельств о существовании у англосаксов бога-
той песенной традиции. Среди различных племен распространены были песни,
связанные с языческим религиозным культом, магические заговорные формулы
и заклинания, первоначально имевшие метрический характер, а также песни
свадебные, застольные, рабочие, военные, погребальные плачи и т. д. Со всеми
подобными произведениями, прочно вошедшими в быт англосаксов, христиан-
ская церковь вела долгую и безуспешную борьбу.
Особой популярностью пользовалась устная эпическая поэзия, следы
которой сохранились в географических названиях и в позднейших литературных
памятниках.
Искусство слагать песни и исполнять их в сопровождении музыкальных
инструментов пользовалось у англосаксов большим почетом. Искусный певец,
по-видимому, рано получил у англосаксов профессиональный облик. Наряду
с певцами-музыкантами народного типа («глеоманами») на ранней стадии
англосаксонской культуры встречается также профессиональный дружинный
певец («скоп»), выделившийся из состава дружинников. Он был хранителем
исторического предания рода, племени, княжеской дружины, близко стоял
к королевской или вообще знатной семье и получал щедрые дары. Такой певец
изображается в ряде произведений англосаксонской поэзии.
Один из наиболее ранних памятников этого рода — «Видсид» (т. е. «Многостранствовав-
ший») — рассказывает о таком странствующем певце, «объехавшем много дружин и народов», и
упоминает о его песенном репертуаре, вращающемся в круге сказаний континентально-германских
эпических циклов.
Самым значительным произведением англосаксонской поэзии является
«Поэма о Беовульфе». Это произведение, в основе которого, вероятно, лежат
древние эпические песни, дошло до нас в более или менее полном виде в един-
ственной рукописи, написанной в начале X в. Поэма (объем около 3000 стихов)
распадается на две части, связанные между собой лишь личностью главного
героя Беовульфа. Развитие основной темы прерывается рядом вставных эпизо-
дов в обеих частях; эти эпизоды имеют, однако, важное значение для выяснения
происхождения поэмы, времени ее возникновения и т. д.
Вместо вступления рассказывается о легендарном родоначальнике датских королей Скильде
Скефинге, который в младенчестве чудесным образом приплыл к берегам Дании в ладье, полной
сокровищ, затем он вырос, стал королем и долго и счастливо правил страной; счастливо правили
и его потомки. Правнук Скильда, король Хротгар, был удачлив в войнах и скопил большие богатства.
Он воздвиг обширную, богато изукрашенную палату для пиров со своей дружиной — «Хеорот»,
т. е. палату оленя (так как она, вероятно, украшена была оленьими рогами). Недолго длилось ве-
селье в этой палате. Вскоре каждую ночь стал появляться в Хеороте Грендель, страшное чудовище,
27
Ла*# yobr риппер R
turn. Xcef Lenn pop-
.»•
par fcintofLw (уЪйап mlir ^com
-taw Vu(ef ЬмЬ’с ^pin^- &ene-dpr«p
5*4, tin • рдл^ |д^’<гр
Ьпв' ge'tythr (редел ap-cty'
TnUe (cps^ necir&on ponfceeipv уерл
iH₽ un ]ixtb 5]um seapo (опа
пеоСдл* davce( onuhcAn tnwoqidat^
ypeiStef ^и^срл^ 5umurH un^ypue-
pAprff ^йрс*р.р<гё' pop Wf А^ареп rntcel
m^)<vben <tp^
*i»i Iltifat
dpftxJ? /уУ^ап Itie- I’^f’1‘^Ktn la(zrfc&i
|ebori ptpyan 54pEtf p^T *| 5^ f ’n
Страница рукописи «Беовульф», X в.
жившее в соседнем приморском «болоте». Он увлекал за собой и пожирал десятки лучших хротгаро-
вых дружинников. Никто не мог отвратить беду. Палата опустела, пиры прекратились, датчанами
овладела великая скорбь. Весть о чудовище достигла земли геатов (скандинавское племя гаутов,
населявшее южные области Швеции). Услышал об этом и Беовульф, храбрейший из витязей короля
геатов Хигелака, велел снарядить корабль.и отправился на помощь датчанам вместе с четырнад-
цатью лучшими воинами. В первую же ночь их пребывания в гостях у Хротгара произошла страшная
битва между Беовульфом и Гренделем. Грендель явился в Хеорот в полуночный час, подкрался к геа-
там, схватил одного из них, разорвал пополам, раздробил его кости, стал сосать кровь его из жил
и глотать мясо огромными кусками. Не успел он потянуться за другим, как схватила его могучая
28
рука Беовульфа и началась между ними борьба. Напрасно Грендель пытался вырваться: жилы
в плече его порвались, лопнули кожа и мясо, кости выскочили из суставов, вся рука Гренделя оста-
лась у Беовульфа. Смертельно раненное повлеклось чудовище издыхать в свои болотные топи. На
другой день Хротгар устраивает богатый пир в честь победителя и щедро одаривает Беовульфа.
Мстительницей за убитого Гренделя в следующую ночь является мать чудовища, которая
вновь наносит ущерб дружине Хротгара, пока Беовульф с товарищами отдыхает в других покоях.
Наутро Беовульф совершает свой второй подвиг: он спускается в страшную водяную бездну и убива-
ет мать Гренделя тем чудодейственным мечом («издельем великанов»), который висел в ее водных
покоях, тем же мечом отрубает он голову Гренделю и хочет унести оружие в память битвы: но меч,
как лед, тает в его руках до самой рукоятки. Хротгар устраивает новый великий пир и еще более
щедрыми дарами награждает Беовульфа, провожая его на родину. Овеянный славой возвращается
Беовульф к королю Хигелаку.
Во второй части поэмы Беовульф представлен уже стариком. После гибели в бою Хигелака
и его сына он мирно царствует над геатами на протяжении пятидесяти зим, но когда в его землях
появляется страшный огнедышащий дракон, Беовульф решает убить его в единоборстве. Беовульф
поражает дракона, но и сам умирает от ядовитых ранений; перед смертью он прощается с дружиной
и устанавливает распорядок своих похорон. Торжественно сжигают его тело на костре, над пеплом
воздвигают высокий могильный холм, вокруг которого двенадцать могучих витязей поют славу
погибшему вождю.
«Поэма о Беовульфе» отличается чрезвычайно сложным составом. В том
виде, в каком она дошла до нас в единственной рукописи, она, несомненно, явля-
ется памятником позднего происхождения. Однако в основе сохранившейся
письменной редакции, вероятно, лежат более древние редакции одного или
нескольких сказаний, восходящие, по-видимому, к народно-песенному преда-
нию. Отсюда и все трудности анализа и датировки поэмы, и серьезные разногла-
сия среди ее исследователей. Ученые старой школы рассматривали «Беовульф»
как единственный в своем роде англосаксонский памятник, свидетельствующий
о богатой эпической традиции языческих поэм, уничтоженной нетерпимым отно-
шением к ней христианской церкви. Ранние исследователи полагали, что поэма
в своих наиболее существенных чертах создана была еще до принятия англо-
саксами христианства или даже до их переселения в Британию и что в основе ее
лежат подвергшиеся впоследствии обработке более краткие героические песни.
В настоящее время сложение поэмы принято относить не раньше чем к началу
VIII в. и она рассматривается как книжный эпос, написанный христианским
клириком; это, впрочем, не исключает предположений о разнообразных перво-
источниках поэмы, в числе которых, вероятнее всего, были также и устные
героические песни.
Центральные эпизоды первой части поэмы — о битвах Беовульфа с Гренде-
лем и его матерью — имеют ряд параллелей в народных сказках, а также
в исландских сагах; рассказ второй части о битве Беовульфа с огнедышащим
драконом представляет аналогии с другими германскими сказаниями. Суще-
ственно также, что Беовульф не англосаксонский герой; действие поэмы не
приурочено к Англии и происходит в первой части в Дании или Зеландии, во
второй — в южной Швеции. Беовульф — личность не историческая, но в поэме
можно найти отголоски действительных исторических событий — распрей и войн
северогерманских народов между собой или с их западногерманскими соседями,
правда, в виде кратких эпизодов или даже только случайных намеков. Так,
в короле геатов Хигелаке усматривают сходство с датским королем Хохилайком,
о походе которого против франков (515) упоминается в хронике Григория Тур-
ского. Историко-географическая номенклатура в «Беовульфе» скорее всего
указывает на то, что обработанные в поэме сказания могли сложиться в первой
половине VI в. в области, лежавшей к северу от континентальной родины племе-
ни англов.
Однако в дошедшем до нас виде поэма о Беовульфе уже значительно
отклонилась от этой своей предполагаемой основы и по всем данным свидетель-
ствует не об одной, а о нескольких ступенях ее литературной обработки. В до-
шедшей до нас редакции поэма несет на себе следы довольно значительных
изменений христианского книжника, который выбросил имена языческих богов
29
и слишком явные намеки на германскую мифологию, а также сделал ряд вста-
вок, легко различимых в произведении, имеющем в общем дохристианский
характер. Этот редактор поэмы называет Гренделя потомком Каина, морских
чудовищ — исчадием ада, сожалеет о язычестве датского короля; в различных
местах поэмы упоминаются имена Авеля, Ноя, библейское предание о потопе
и т. д. Даже сам Беовульф превращен в своего рода христианского святого,
змееборца, который жертвует своей жизнью для того, чтобы избавить страну от
огнедышащего дракона, и произносит чисто христианские наставления. Вмеша-
тельством того же книжника следует объяснить некоторые черты близости
«Беовульфа» к античной литературе (например, к «Энеиде» Вергилия). Поэму
отличает весьма изысканная литературная техника. Как и все произведения
англосаксонской поэзии, она написана древнегерманским аллитерационным
стихом, отличающимся, однако, особой изощренностью и обилием книжно-
поэтических приемов (нанизывание синонимов, метафор, косвенная речь вместо
прямой и т. д.).
[ Л А В А 3
;1Р1 BIH СКАНДИНАВСКАЯ ЛИПРА1УРА
1
Гораздо более архаические формы поэзии сохранила древнейшая литерату-
ра скандинавских стран, в особенности Исландии.
В эпоху раннего средневековья скандинавский север представляет область,
отдаленную от центров экономической и культурной жизни Европы и потому
наиболее отсталую в общественном и культурном отношении. Начало феодали-
зации и христианизации скандинавских стран относится к концу X—XI вв.; до
конца первого тысячелетия н. э., а частично и позже скандинавские народы
живут в условиях родового строя, напоминающих общественные отношения
континентальных германцев в период, непосредственно предшествующий паде-
нию Римской империи. Природные условия Скандинавского полуострова, ма-
лоблагоприятные для развития земледелия, ограниченность территории, при-
годной для поселения, послужили причиной усиленных передвижений и военной
экспансии скандинавов, повторяющей аналогичные явления, имевшие место на
континенте в эпоху «великого переселения народов». Передвижения эти носят
характер морских набегов воинских дружин скандинавов на территории, распо-
ложенные по морскому побережью и по течению больших судоходных рек;
пиратские набеги сопровождаются морской торговлей, а в дальнейшем — захва-
том и колонизацией обширных территорий. Этот период в истории скандинав-
ских народов получил название «эпохи викингов» (800—1050): слово «викинг»
первоначально обозначало морской набег на прибрежные поселения (от слова
«вик» — «поселение», «бухта»), позже — участников такого набега, самих
скандинавских дружинников и их предводителей; обычно, однако, скандинавов
в континентальной Европе называли «норманнами» («северными людьми»).
Морским набегам норманнов особенно часто подвергались Франция и Ан-
глия. В 911 г. норманский герцог Роллон получил в лен от французского короля
обширную территорию на севере Франции, названную Нормандией; пересе-
лившиеся сюда норманны быстро ассимилировались с местным населением
и приняли французский язык. С IX в. начались набеги скандинавов на Англию;
в северной и восточной Англии возникли многочисленные поселения завоевате-
лей. Одно время вся Англия находилась под владычеством датчан (при короле
Капуте Датском, 1016—1035). В IX—X вв. норвежцам удалось подчинить своей
власти значительную часть кельтской Ирландии. Норвежцами также была
открыта и заселена Исландия (870—930) и колонизованные, расположенные
к северу от Шотландии острова. Исландцы, в свою очередь, открыли и колонизо-
вали побережье Гренландии (990) и добрались до берегов Северной Америки
зо
(около 1000 г.), где их поселения просуществовали, по-видимому, до XIV в.;
однако это первое открытие Америки по условиям времени не имело историче-
ских последствий. Дружины шведов под именем «варягов» известны были
в Древней Руси; по «великому пути из варяг в греки» (т. е. из Балтийского в Чер-
ное море) варяги доходили до Константинополя, совершая набеги на побережье,
и в качестве наемников поступали на службу Византии.
Особенно важное значение для истории скандинавских стран имела колони-
зация Исландии. Значительная часть первых поселенцев состояла из родовой
знати Норвегии, недовольной возвышением королевской власти, которая в лице
короля Гаральда Прекрасноволосого, установившего единодержавие (872),
с жестокостью подавляла самостоятельность местных племенных вождей («хер-
сов»). Такие херсы покидали Норвегию со своими дружинами, семьями и движи-
мым имуществом, в сопровождении большого числа свободных крестьян («бон-
дов»), недовольных королевскими налогами и охотно переселявшихся на новые
земли. Население Исландии, разбросанное по побережью и речным долинам,
жило небольшими округами, во главе которых стояли «годы» — старейшины
округа из представителей родовой знати, соединявшие обязанности жреца
и судьи. В Исландии дольше, чем в Норвегии, сохранялся патриархальный
родовой строй и связанные с ним учреждения и обычаи. Свободное крестьянское
население собиралось на народные собрания («тинги»), решавшие дела данного
округа; с 930 г. существовало общее народное собрание всего острова («аль-
тинг»). Свою политическую независимость исландская народная республика
сохраняла до 1262 г.; она была присоединена к Норвегии в результате внутрен-
них раздоров, связанных с ростом в XII—XIII вв. экономического могущества
и политической власти аристократии. Однако тесная связь между Исландией
и Норвегией никогда не прерывалась и раньше. Молодые исландцы, достигнув
совершеннолетия, прежде чем отправиться в обычное торговое или военное
плавание, навещали своих родичей и друзей в Норвегии, часто служили в дру-
жине норвежских королей. Постоянная связь поддерживалась и с другими
скандинавскими поселениями, разбросанными по островам Атлантического
океана и по побережью Северного и Балтийского морей.
Христианство начало проникать в Исландию через сношения с ирландцами
и англосаксами с самого начала колонизации острова. В 1000 г. под давлением
норвежского короля Олафа Тригвасона (995—1000) исландский альтинг, сле-
дуя примеру Норвегии, объявил христианство официальной религией Исландии.
Дальнейшие успехи христианизации связаны с миссионерской деятельностью
короля Олафа Святого (1015—1029). Однако язычество не подвергалось пре-
следованиям и в течение двух последующих столетий продолжало существовать
рядом с официальным христианством. Исландская церковь благодаря своей
территориальной отдаленности сохраняла относительную независимость от Ри-
ма и имела национальный и демократический характер. Немногочисленное
духовенство состояло из исландцев, представителей родовой знати, когда-то
отправлявших жреческие обязанности и более знакомых с народными обычаями
и верованиями, чем с тонкостями христианского богословия.
Церковь принесла с собой латинскую грамоту, которая с начала XII в. стала
применяться и для записей на исландском языке, имевших преимущественно
практическое значение (законов, родословных и т.п.). С середины XII и до
конца XIII в. возникает и развивается богатейшая народная художественная
литература. Она закрепляется в записях клириков или людей, получивших
клерикальное образование, но относившихся с любовью и интересом к родному
прошлому, засвидетельствованному в живой традиции многовекового устно-
поэтического творчества скандинавских народов. Благодаря культурной изоли-
рованности Исландии, архаичности ее общественного строя, поздней и весьма
поверхностной христианизации древнеисландская литература XII—XIII вв. со-
хранила картину быта и нравов, обычаев и верований скандинавских народов,
31
их героических сказаний и языческой мифологии, во многих отношениях близ-
кую культуре древних германцев в «эпоху великого переселения народов». Не
удивительно поэтому, что открытие скандинавских поэтических древностей
европейскими учеными в конце XVIII и в начале XIX в., в эпоху романтизма,
имело ближайшим следствием недостаточно критическое отождествление древ-
нескандинавской культуры и поэзии с общегерманской. В противоположность
романтической германистике первой половины XIX в. современная историческая
наука более внимательно учитывает своеобразные условия местного (сканди-
навского и исландского) развития этой культуры в «эпоху викингов».
2
Основные памятники древнеисландской художественной литературы распа-
даются на три группы: песни «Эдды», поэзия скальдов и прозаические саги.
«Эддой» называется сборник песен, частью мифологического и морально-
поучительного (дидактического), частью героического содержания. Сборник
составлен в XIII в., по данным языка и стиля, из песен разного времени — от IX
до конца XII в.,— анонимных и сохранившихся в устной традиции. Свое назва-
ние сборник получил в XVII в. от первого издателя, который увидел в нем
источник прозаического трактата по вопросам поэтики исландца Снорри Стур-
лусона, носившего заглавие «Эдда» (написан около 1222—1223 гг.), и перенес
это заглавие на изданную им рукопись. В отличие от младшей, или прозаиче-
ской, «Эдды» Снорри, более старый песенный сборник принято называть стар-
шей, или поэтической, «Эддой». Значение слова «Эдда» неясно. По сравнению
с поэзией скальдов песни «Эдды» по своему содержанию и стилю представляют
более древний жанр народного эпоса и дидактики, непосредственно связанный
с древнегерманской аллитерационной поэзией. Большинство героических песен
«Эдды» восходит по своим сюжетам к эпической поэзии континентальных гер-
манцев, тогда как мифологические песни не имеют параллелей у немцев и англо-
саксов, может быть, потому, что эти народы подверглись более ранней и глубо-
кой христианизации. Однако сравнение песен «Эдды» между собой и с памятни-
ками эпической поэзии других германских народов позволяет установить
глубокое своеобразие скандинавского эпоса как в трактовке традиционных
и в разработке новых сюжетов, так и в особенностях поэтического стиля; в
частности, это относится и к метрической форме эддической поэзии, которая
соединяет древнегерманскую аллитерацию со строфическим оформлением, от-
сутствующим у западных германцев.
Мифологические песни «Эдды» заключают сказания о богах и поучения
житейской мудрости, обличенные в мифологическую форму божественных уста-
новлений. Они основаны на развитой системе языческих верований в мифологии,
окончательно сложившейся у скандинавских народов в «эпоху викингов», но
уходящей своими корнями в мифологические представления древних германцев.
Как все антропоморфические религии, скандинавское язычество пред-
ставляло себе богов по идеализованному образу людей. Боги представлялись
более могущественными и совершенными, чем обыкновенные люди, но отнюдь не
всемогущими и бессмертными или лишенными человеческих страстей и страда-
ний. Мифы рассказывали о рождении богов и содержали указание на их гряду-
щую гибель. За человекообразными богами стояли древние пережитки тотеми-
стических представлений: с богами связаны священные животные (например,
волк или ворон как спутники Одина). Широко распространена вера в существо-
вание «оборотней» («человек-волк»); душа человека (его «двойник») также
появляется в зверином облике. «Государство богов» строится по образцу челове-
ческого общества, как патриархальный род. Однако и здесь в идеализированной
форме мифа сохраняются пережитки более древних семейных и общественных
отношений (группового брака и матриархата); поэтому, например, богиня
32
Фригг, жена Одина, в его отсутствие становится женой его братьев; Фрейр
и Фрейа, брат и сестра, являются мужем и женой.
Верховный бог скандинавской мифологии Один (у западных германцев —
Водан) — отец и родоначальник босов, творец и устроитель земли, создатель
рода человеческого. Один — бог войны, дарующий победу в битвах. Храбрейшие
витязи, павшие в бою, пируют вместе с ним в Валгалле («чертоге мертвых»),
куда их приводят валькирии --- воинственные девы, дочери Одина. Каждый день
витязи тешатся в боях, но раны, которые они при этом наносят друг другу, тот-
час же заживают, и за битвой следует веселое пиршество. Религия Одина отра-
жает воинские идеалы скандинавских дружинников «эпохи викингов». Один —
также бог мудрости, пророчеств и заклинаний и покровитель поэзии. Он изобра-
жается одноглазым: другой глаз он отдал великану Мимиру за знание будущего.
С копьем в руке, в широкополой шляпе он странствует по земле, принимая уча-
стие в человеческих делах и покровительствуя своим любимцам среди героев, из
которых некоторые (например, Сигурд) ведут свой род от Одина.
Из других богов наибольшим почитанием пользовался Тор (у западных
германцев Донар) — бог грозы, вооруженный каменным молотом (орудие
каменного века), которым он поражает враждебных богам великанов. «Рыжебо-
родый Тор» является покровителем земледелия, и в его облике в противопо-
ложность Одину, почитаемому дружинами викингов, отчетливее выступают
черты скандинавского «бонда» (крестьянина). Именно с этой стороны Один
и Тор сопоставлены в одной из песен «Эдды» («СловооХарбарде»), изображаю-
щей перебранку между ними.
Особое место среди богов занимает Локи, известный лишь в скандинавской
мифологической традиции и представляющий злое, разрушительное начало,
может быть, первоначально — бог огня. Локи стоит между богами и великанами
и будет сражаться против богов в последней битве перед концом мира.
Среди богинь первое место занимает Фригг, жена Одина, богиня любви
и покровительница браков, олицетворение рождающего начала в природе.
Надземному миру, в котором обитают боги, скандинавская мифология
противопоставляет обиталище людей — «срединную землю» («Мидгард») —
и подземное царство мертвых («Нифльхейм»), в котором царствует великанша
\ель. Представление о подземном царстве мертвых, связанное с погребением
з курганах, древнее веры в Валгаллу, но продолжает существовать с ней рядом;
в результате слагается компромиссное представление: в царство Хель отправля-
ются все умершие, кроме героев, удостоившихся Валгаллы.
Кроме богов, скандинавская мифология знает духов природы (следствие
первобытных анимистических представлений), великанов, царство которых
лежит за морем, и карликов («альбов» или «двергов»), скрывающихся в недрах
н'мли. Великаны, олицетворяющие стихийные, разрушающие силы природы,
.находятся в непрестанной борьбе с богами и людьми. Карлики владеют несмет-
ными сокровищами в недрах гор и являются искусными кузнецами. Таким
мудрым альбом» является, например, волшебный кузнец Веланд, о котором
рассказывает одна из героических песен «Эдды» («Слово о Веланде»).
Сказания о волшебных кузнецах, распространенные у многих народов,
посходят к начальной стадии развития обработки металлов, когда умелый куз-
нец, изготовляющий оружие, представлял ремесло, известное немногим, а пото-
му особенно ценимое, окруженное суеверными представлениями.
Многочисленные имена богов и сказания о них, сохраненные в песнях
Эдды» и отчасти в поэзии скальдов, впоследствии систематизированные Снор-
ри в прозаической «Эдде», лишь частично находят соответствия в мифологиче-
ских представлениях других германских племен, являясь в значительной степени
продуктом местного, более.позднего развития скандинавского язычества. К та-
ким поздним скандинавским новообразованиям «эпохи викингов» относится,
например, воинская религия Одина с Валгаллой и валькириями. У континен-
2 История ^рубежной лит-ры
33
тальных германцев Водан известен преимущественно как бог мертвых, водитель
душ, предводитель призрачной «дикой охоты»: из этих более древних представ-
лений, связанных с культом умерших, развились в дальнейшем его функции как
бога войны и волшебства, известные из скандинавской мифологии.
Немецкие буржуазные националисты, и в особенности «теоретики» немецкого фашизма, пыта-
лись на основании исландской «Эдды» представить воинскую религию Бодана как «национальную
религию» немцев. Эти реакционные концепции отброшены современной наукой.
Вообще религиозные представления континентальных германцев IV—V вв.,
гораздо более примитивные, еще не успели, по-видимому, оформиться в ту слож-
ную и разработанную мифологическую систему, которую мы находим в сканди-
навских поэтических памятниках IX—XII вв. Но даже для самой Скандинавии
далеко не все, что известно как содержание мифологической поэзии, было пред-
метом культа и бытовой религиозности. Несомненно также некоторое влияние
христианских представлений на позднейшую поэтическую обработку и система-
тизацию скандинавских мифов. Все известные нам памятники исландской
мифологической поэзии записаны в христианскую эпоху и христианами, а это не
могло не отразиться на характере их письменной традиции.
3
Наиболее полную картину скандинавской мифологии дает «Волуспа»
(«Прорицание пророчицы»), песня о происхождении и грядущей гибели мира,
которой открывается «Эдда». Пророчица, разбуженная Одином от смертного
сна, вещает людям тайны прошлого и будущего, открытые ее взору.
Из бездны, существовавшей до сотворения мира, первым родился великан Имир. От Имира
ведут начало род великанов, которые древнее богов, и боги, выступающие как создатели и устроите-
ли мироздания. По другому эддическому источнику («Песня о Гримире»), боги убили великана
Имира и из тела убитого создали мир: из крови — моря и реки, из мяса - землю, из костей - горы,
из мозга — облака, из черепа — небесную кровлю. Аналогичные мотивы встречаются и в других
первобытных мифах о сотворении мира (в частности, они отражены в русской «Голубиной книге»).
Люди были созданы богами из Аска и Эмблы («ясеня» и «ольхи»), в которые боги вдохнули жизнь.
Пророчица описывает устройство мироздания: землю осеняет мировое дерево, ясень Иггдрасиль -
образ, сходный с «деревом жизни» библейских сказаний и с «крестным деревом» позднейшей христи-
анской легенды, но развившийся, по-видимому, самостоятельно из культа деревьев, характерного
для первобытных аграрных религий. У его корней ключ Урдр, источник мудрости, и чертог, в котором
живут три вещие девы Норны, богини судьбы, назначающие жребий каждому из людей. Боги ведут
блаженную жизнь на полях Идавёлль, пока по их вине не разгорается первая война. Смерть светлого
бога Бальдра, вызванная коварством Локи, является первым предвестием грядущей «гибели богов».
Дальше слова пророчицы говорят о будущем. На земле среди людей начинаются кровавые распри:
«брат губит брата», «волчий век» наступает перед концом мира. Звучит рог Хеймдала, охраняющего
царство богов. На мир надвигаются полчища чудовищ: огромный волк Фенрир разрывает свои цепи,
приближается корабль мертвецов, которым правит Локи, с ним вместе подымаются мировой змей,
опоясывающий землю, и огненный великан Суртр. Волк пожирает Одина, змей ода! ев а ет Тора,
небесные светила падают на землю, которая сгорает в огне мирового пожара. Но за гибелью богов
пророчица видит новую землю, воскресшую и очищенную, и богов, восставших для новой, блаженной
жизни на полях Идавёлль.
Мифологические представления, лежащие в основе «Волуспы», могут быть
иллюстрированы многочисленными параллелями из истории первобытного ми-
фологического мышления, но грандиозное обобщение и систематизация этих
представлений в поэтическом видении произошли сравнительно поздно и, по
всей вероятности, не без влияния христианских представлений о конце света.
Предполагают, что «Волуспа» возникла в середине X в. в Исландии и является
своеобразной попыткой дать поэтический свод германских языческих верований
в известном сопоставлении с новым учением христианской церкви.
Мифу о Бальдре, о котором упоминает «Волуспа», посвящена «Песня
о страннике» (или «Сны Бальдра»).
Светлому богу Бальдру, сыну Одина, снятся зловещие сны, предвещающие смерть. Чтобы
спасти Бальдра, мать его Фригг берет клятву со всех живых существ и предметов не вредить ее сыну,
но забывает при этом неопасную на вид омелу (растение, паразитирующее на дубе). Радуясь не-
уязвимости Бальдра, боги бросают в него различным оружием. Локи же делает копье из омелы
34
и вручает его слепому богу Ходру, направляя его руку так, что он становится, помимо своей воли,
убийцей Бальдра. Последняя часть «Волуспы», заключающая пророчество о воскресении богов,
предвещает возвращение Бальдра в чертоги Одина.
Было высказано предположение, что миф о Бальдре является поздним
скандинавским отражением христианских представлений о смерти и воскресении
Христа. Некоторые ученые усматривали в нем влияние распространенных вос-
точных культов «умирающего и воскресающего бога» (Озирис, Адонис, Дионис
и др.). На самом деле несомненное сходство этих мифологических сюжетов
объясняется общими представлениями первобытных аграрных религий, оли-
цетворяющими смену времен года в мифологическом образе «смерти и воскресе-
ния» божества.
В мифологических песнях, героем которых является Один, этот последний
неизменно выступает как учитель мудрости; в форме вопросов и ответов или
прямых поучений он объясняет тайны мироздания, учит морали, правилам чело-
веческого поведения. Из песен этого цикла особенный интерес представляют
«Изречения Высокого»— собрание моральных сентенций, поучений и заговоров,
приписанное Одину. Подобные стихотворные изречения народной мудрости
принадлежа! к древнейшим жанрам устного творчества и весьма ярко характе-
ризуют общественный быт и принципы поведения людей «эпохи викингов», их
понятия о воинской доблести, личном достоинстве, житейском благоразумии, об
отношениях между мужчиной и женщиной, между друзьями и врагами, суровый
дух, присущий варварскому обществу.
Прежде чем в дом
войдешь, все входы
ты осмотри, ты огляди,—
ибо, как знать,
в этом жилище
недругов нет ли.
Муж не должен
хотя бы на миг
отходить от оружия,
ибо, как знать,
когда на пути
копье пригодится. (...)
Песни о Торе рассказывают о его боях с великанами.
В «Песне о Трюме» великан похищает у спящего Тора его оружие — молот Мьёлльнир. За воз-
вращение украденного Трюм требует себе в жены богиню Фрейю. Боги решают отправить самого
Тора в страну великанов, нарядив его невестой. Локи, переодетый служанкой, сопровождает Тора.
На свадебном пиру невеста поражает великанов своей прожорливостью: она съедает восемь лососей
и выпивает три бочки меда. Когда Трюм хочет поцеловать невесту и приподымает ее покрывало, он
испуган ее сверкающими глазами. Наконец, чтобы освятить брак, приносят молот Мьёлльнир. Обра-
дованный Тор, завладев своим оружием, избивает великанов.
Сюжет этой песни пользовался, по-видимому, большой популярностью
у скандинавских народов. Он сохранился и в устной традиции в народных балла-
дах, записанных в XVI—XVII вв. В основе эпического сюжета лежит, вероятно,
грозовой миф; в сходной по содержанию эстонской народной сказке похищение
молота сопровождается засухой, а возвращение его богу-громовнику — грозо-
вым дождем.
Для песен о Торе характерен грубоватый юмор, бытовой реализм в трактов-
ке фантастического сюжета. Своим повествовательным, эпическим содержанием
они значительно отличаются от мифологической дидактики песен об Одине. Тип
короткой эпической песни, представленный в «Песне о Трюме», как и в некото-
рых героических сюжетах, принадлежит, вероятно, к древнейшему слою эддиче-
ской традиции (IX в.), восходящему к древнегерманскому эпическому творче-
ству.
К наиболее поздним песням мифологического цикла относится «Перебранка
Локи». Явившись непрошеным на пир богов, Локи поносит всех пирующих,
напоминая каждому его преступления, о которых рассказывают мифы. Особенно
достается богиням: все они оказываются виновными в распутстве, а некоторые
(как Фрейя) даже в кровосмешении. Автор этой сатиры на богов использовал
старинный жанр народной поэзии — «бранные», или «позорящие», песни
(ср. кельтский эпос), высмеивающие соперника или врага; о существовании
2 * 35
таких песен у скандинавских народов свидетельствуют многочисленные показа-
ния бытовых саг и запрещения исландских законов. Критическая оценка древ-
них мифов в этом произведении «...отражает,— по словам Энгельса,— то время,
когда вера в старые мифы была полностью утрачена...» 7. При этом предметом
моральной критики становятся прежде всего непонятные пережитки архаиче-
ских форм семейных отношений (группового брака, матриархата), вступившие
в резкое противоречие с новыми нормами общественной нравственности.
4
Из героических песен «Эдды» большая часть посвящена сказаниям о Зиг-
фриде, о гибели Нибелунгов (Аттила и Гунтер), об Эрманарике и Сванхильде,
т. е. эпическим сюжетам, сложившимся у континентальных германцев (готов,
бургундов, франков) в эпоху «великого переселения народов». Эти песни про-
никли в Норвегию, по-видимому, в VI—VII вв. через северную Германию
и подверглись там, а затем в Исландии дальнейшей поэтической переработке.
Подобно тому как русские былины киевского цикла сохранили у олонецких
сказителей воспоминания о днепровских степях, о князе Владимире и временах
монголо-татарского ига, так и в песнях «Эдды» об их первоначальной родине
свидетельствуют упоминания о франкских и готских витязях, о горах Рейна
и гуннских степях, хотя в то же время появляется и новый, скандинавский пей-
заж, с его глетчерами и горными водопадами. Имена эпических героев получили
скандинавскую форму: вместо Гунтера и Хагена — Гуннар и Хогни, вместо
Аттилы и Эрманарика — Атли и Иормунрек, Зигфрид называется Сигурдом,
Кримхильда носит имя Гудруны. Появляются новые действующие лица, изве-
стные только скандинавской эпической традиции, например Оддруна, сестра
Атли и возлюбленная Гуннара. В «эпоху викингов» героический эпос отражает
мифологические представления воинской религии Одина: Один и его валькирии
принимают участие в судьбе героев; в позднейших исландских источниках («Са-
га о Волсунгах») Сигурд и его предки ведут свой род от Одина.
Составитель «Эдды» расположил собранные им исландские героические
песни в последовательности развития сюжета, рассматривая их, по-видимому,
как эпизоды одного сказания, охватывающего юношеские подвиги Сигурда,
сватовство Гуннара и смерть Сигурда, гибель Нибелунгов и сказание об Эрмана-
рике и Сванхильде, которое в скандинавских версиях примкнуло к Нибелунгам
в процессе генеалогической циклизации (Сванхильда является здесь дочерью
Сигурда и Гудруны, последней в роде бургундских королей). На самом деле
собранные в «Эдде» героические песни возникли независимо друг от друга,
в разное время и содержат разные, часто противоречивые версии, отражающие
последовательное развитие устной поэтической традиции на скандинавской
почве, в Норвегии и Исландии. «Эдда» содержит, например, три разные песни
о Сигурде-свате, две — о гибели Нибелунгов, две — об Эрманарике и Сванхиль-
де; сказания о юности Сигурда сохранились в форме отрывочных диалогических
строф, объединенных прозаическим повествованием. Наиболее ранние по своему
содержанию и стилю произведения приближаются к древнегерманскому типу
краткой героической песни, представленному в немецкой «Песне о Хильдебран-
те». Более поздние обширнее по объему и переходят от сжатого эпического
рассказа к психологически углубленному, раскрывающему отношения между
действующими лицами. Так создается специфическая для поздней исландской
традиции версия о любви Брюнхильды и Сигурда, предшествовавшей сватовству
Гуннара, которая придает отношениям между героями характер сложной психо-
логической трагедии. В X—XI вв. возникает новый жанр героической элегии:
традиционный эпический сюжет служит в ней материалом для лирико-драмати-
ческой обработки. Плач Гудруны над телом убитого Сигурда, жалоба Оддруны,
' Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 42. Прим.
36
Сцены из сказания о молодом Сигурде.
Рисунок с рунической надписью, высеченной на скале (Скандинавия)
оплакивающей своего возлюбленного Гуннара, рассказ Брюнхильды в царстве
Хель о нанесенных ей на земле обидах представляют переработку героического
сказания в форме лирического воспоминания о прошлом. Таким образом, при
всем архаизме эддической традиции в целом по сравнению с немецким эпосом
XII —XIII вв. исландские версии германских героических сказаний содержат
чрезвычайно характерные местные черты как результат позднейшего чисто
скандинавского творчества. Сопоставление с немецкой формой сказания позво-
ляет в таких случаях восстановить всю сложную историю его развития
(см. гл. 8).v
Среди героических песен «Эдды» встречаются в небольшом числе и более
поздние сказания скандинавского происхождения (например, цикл песен о Хель-
ги), с мотивами родовой мести, морских набегов и любви героя и валькирии.
Песни эти, как и некоторые другие, не вошедшие в «Эдду», свидетельствуют
о самостоятельны,х эпических сюжетах, возникших на скандинавском севере.
5
На основе более древней традиции героического эпоса развивается в Норве-
гии и Исландии IX-—XIII вв. искусство скальдов. Скальдами назывались
дружинные певцы скандинавских конунгов. Они входили в состав княжеской
дружины, участвовали в боях, выступали в мирное время как приближенные
и советники своего князя. В противоположность традиционным эпическим сюже-
там эддической поэзии песни скальдов обращены к современности и в форме
лирико-эпического панегирика восхваляют воинские подвиги князя и его дружи-
ны. Отступая от архаической простоты народного эпоса, скальды создали
искусство сложной и изысканной формы, рассчитанное на вкусы воинской
аристократии. Рядом с обычной аллитерацией они вводят обязательную внут-
реннюю рифму и счет слогов; строфическое построение сочетается с припевом,
составляющим отличительный признак так называемой «драпы» («боевой пес-
ни»), важнейшего жанра поэзии скальдов. Расстановка слов в стихе, весьма
сложная и искусственная, резко отличается от прозы. Но особенно характерно
для скальдов употребление своеобразного поэтического языка, построенного на
сложной системе образных выражений, метафорических иносказаний,— так
называемых «кеннингов». Так, корабль называется Кеннингами «конь валов»,
«морской конь», «медведь прибоя»; меч —«светоч битвы», «солнце сражения»,
«огонь ши га»; змея - «рыбой равнины» или «сигом равнины» и т. п. Следуя
поэтическим сказаниям о драконах или змеях, сторожащих сокровища, поэт
змее го слова «золото» может употребить кеннинг «край змей» или «край сигов
37
равнины»; тогда женщину, носящую золотые украшения, он назовет «страною
золота» или «страною края сигов равнины». Многие кеннинги опираются на сю-
жеты мифологического или героического эпоса: золото называется «ложем Фаф-
нира» — по имени дракона, охранявшего клад, которым впоследствии завладел
Сигурд, или «ношей Грани», по имени коня этого героя, или «волосами Сиф»,
потому что эта богиня имела золотые волосы, и т. п.
Эта вычурность поэтического языка и метрической формы переходит
у поздних скальдов XII—XIII вв. в условность и однообразие, неизбежные при
замкнутом круге тем и ограниченной идеологии этого искусства воинской
аристократии. Но в период расцвета (IX—X вв.) в «боевых песнях» скальдов
еще отражаются более широкие и свободные героические идеалы «эпохи ви-
кингов».
Произведения скальдов, исполнявшиеся самими поэтами без музыкального
сопровождения, обязательного для старой героической песни, сохранились
в течение ряда столетий в устной традиции. Они дошли до нас в большинстве
случаев в отрывках, в составе прозаических саг XIII в., цитирующих эти отрывки
как документальные свидетельства о жизни скальдов или воспетых ими князей.
Покровителем своего искусства скальды считали самого Одина, который
согласно одному из скандинавских мифов похитил у великанов волшебный
напиток, порождающий поэтическое вдохновение. Первые скальды (IX в.) явля-
ются по происхождению норвежцами. В X в. искусство скальдов получает
широкое распространение в Исландии. С этого времени большинство скальдов,
появляющихся при дворах скандинавских князей, происходит из Исландии.
В архаических условиях общественной жизни Исландии, способствовавших
сохранению живой традиции устного эпического творчества, дар поэтической
импровизации был широко распространен среди молодых воинов, вступавших
в дружины викингов или норвежских королей. Исландские саги содержат ряд
жизнеописаний таких известных в свое время скальдов вместе с отрывками из их
произведений. Среди старшего поколения исландских скальдов наибольшей
славой пользовался Эгиль Скалагримссон (Egil Scalagrimsson, 900—
982), биография которого, типичная для исландца «эпохи викингов», рассказана
в «Саге об Эгиле».
Эгиль происходил из знатного рода норвежских херсов, который переселился в Исландию после
целого ряда столкновений с королем Гаральдом Прекрасноволосым, уничтожившим самостоятель-
ность племенных князей. В Исландии родичи Эгиля благодаря своему богатству и воинским до-
блестям продолжали играть видную политическую роль. Молодой Эгиль уже в первую свою поездку
в Норвегию поссорился с королем Эриком, сыном Гаральда, убив во время пира оскорбившего его
королевского дружинника. Бежав из Норвегии, он вместе со своим братом участвовал в набегах
викингов на Курляндию и Данию, потом служил в дружине англосаксонского короля Ательстана,
которому помог одержать победу над шотландцами. Вернувшись еше раз в Норвегию, Эгиль вступил
в спор с королем из-за наследия своей жены, которое король несправедливо присудил одному из
своих вельмож, убил на поединке этого вельможу, а также королевского сына, высланного для его
преследования. В «позорящих песнях» он поносил короля и королеву, насмехаясь над их беспомощ-
ностью. Потерпев кораблекрушение в следующей морской поездке, Эгиль случайно попал в плен
к оскорбленному им королю, но спас свою жизнь песней, сочиненной по старинному обычаю в ночь
перед казнью. Эта песня «Выкуп головы» (936), прославившая подвиги Эрика, сохранилась целиком
и представляет блестящий образец «боевой песни» скальда. В старости Эгиль жил в своих владениях
в Исландии. Когда утонул его любимый сын Бодвар, он посвятил ему «поминальную песню»—«Па-
мять сына». В ней он оплакивает свое одиночество, возмущается богами, виновными в потере сына,
и жалуется, что не сможет отомстить им, как стал бы мстить людям. Один был прежде его другом, он
доверял повелителю богов, а тот порвал с ним дружбу и не оправдал его доверия. Но зато Один
одарил его песенным даром, и в песне он находит утешение своему страданию.
В период упадка поэзии скальдов, наступившего в XII—XIII вв., написана
«Эдда» Снорри (около 1222—1225 гг.), прозаический трактат о поэтике скаль-
дов, имевший целью преподать основы их искусства на лучших образцах класси-
ческого прошлого.
Снорри Стурлусон (Snorri Sturluson, 1179—1241), выдающийся
исландский историк и поэт, происходил из знатного рода Стурлунгов, одного из
самых богатых и могущественных в Исландии. Снорри владел обширными зем-
38
лями на западе Исландии и мог явиться на альтинг со свитой в 1000 вассалов. Он
принимал активное участие в политической жизни своей страны, в кровавых
междоусобицах родовой знати, в то время фактически подчинившей своей
власти большую часть свободных крестьян. Два раза он занимал место «главно-
го судьи»— высшую выборную должность в Исландии. Снорри был сторонником
присоединения Исландии к Норвегии; от этого ждал он конца гражданской
смуты, надеясь в то же время стать наместником норвежского короля («яр-
дом»). Находясь в дружине короля Хакона Хаконарсона, он обещал ему мирным
путем осуществить эту давнишнюю цель политики норвежских королей. Однако
он не нашел поддержки среди своих соотечественников и впоследствии, рассо-
рившись с королем, был убит по его приказанию одним из своих родичей.
Исторические труды Снорри, как и других ученых исландцев его времени,
подсказаны интересом к родному прошлому. Для скальда времени Снорри язы-
ческая мифология и основанная на ней система образов существовали только
как условная традиция высокой поэзии, требовавшая специального изучения.
«Эдда» Снорри дает эту традицию в систематическом изложении, преследующем
поучительные цели.
«Эдда» распадается на три части. Первая заключает обзор мифологии, для которой, как явству-
ет из стихотворных цитат, основным источником послужил рукописный сборник эддических песен
мифологического содержания, очень близкий по своему составу к старшей «Эдде». Поэтические
мифы сведены у Снорри в законченную систему, которая излагается в форме диалога между ле-
гендарным шведским королем Гюльи и Одином («Высоким») как учителем мудрости. Вторая часть
содержит объяснение важнейших «Кеннингов», принятых в поэзии скальдов; при этом попутно рас-
сказываются те древние эпические сюжеты, которые послужили основанием для соответствующих
образных выражений; например, в связи с «кеннингами» для золота — сказание о Сигурде и кладе
Нибелунгов. В качестве поэтических образцов Снорри цитирует наиболее известных скальдов клас-
сической поры, многие из них дошли до нас лишь в отрывках, приведенных у Снорри. Третья часть
содержит метрику, т. е. описание размеров и строф, употребляемых скальдами. В качестве образца
приводится «драпа» самого Снорри в честь короля Хакона, содержащая все размеры, встречающие-
ся в поэзии скальдов. Это произведение свидетельствует о том ретроспективном и, по существу,
формалистическом направлении, которое приняло искусство последних скальдов под влиянием
изменившихся общественных и культурных отношений новой исторической эпохи.
6
В отличие от других древнегерманских народов исландцы, как и ирландцы,
имеют богатую прозаическую литературу на родном языке, так называемые
саги. По своему происхождению эта литература восходит к устным рассказам
о первых поселенцах, к родовым преданиям, прикрепленным к определенной
местности и ее обитателям. Такие семейные предания рассказывались на поси-
делках в длинные зимние вечера, при встрече соседей на пиру или на тинге.
Существовали рассказчики саг, которые, подобно певцам, славились своим
искусством. Однако индивидуальный вымысел контролировался семейной тра-
дицией, устными родословными и связанными с ними притязаниями всего рода
на определенное имущественное и общественное положение среди соседей.
С течением времени отдельные рассказы слагались в последовательную биогра-
фию героя, объединенную генеалогически с аналогичными рассказами о его
предках, начиная с первых поселенцев острова.
Начало письменной обработке саг положили исторические труды исланд-
ских клириков, писавших на родном языке и проявлявших исключительный
интерес к родному прошлому. Среди них особое значение имела «Книга об ис-
ландцах» (около 1130 г.) Ари Торгильссона, представляющая краткую
историю Исландии от заселения острова, и более поздняя «Книга о занятии
земли» (начало XIII в.), содержащая список первых поселенцев, с перечислени-
ем всего их потомства и важнейших событий из истории каждого рода.
В этих общих исторических рамках, намеченных первыми летописцами
Исландии, развивается действие исландских родовых саг. Большинство из них
записано в период от последней четверти XII до конца XIII в. События, описыва-
39
емые в сагах, относятся по преимуществу к концу «эпохи викингов», до оконча-
тельной христианизации Исландии (примерно 950—1030 гг.). В передаче
исторических фактов, личных и географических имен родовые саги отличаются
большой достоверностью, в особенности когда это касается людей и событий,
непосредственно связанных с Исландией и Норвегией. Хотя составители пись-
менных саг, как люди грамотные, получили начатки клерикального образования,
они сохраняют в своих записях и обработках родовых преданий особенности
устного повествовательного стиля, эпическую простоту и объективность расска-
за, достигающего при своей лаконичности большого драматизма, и безыскус-
ственность, свойственную народной речи.
Обычно родовые саги охватывают историю нескольких поколений. Они
начинаются с краткой родословной, восходящей к первым переселенцам. Би-
ография героя описывает его детство и первые подвиги; затем следует путеше-
ствие за море, служба в дружине норвежского короля или других скандинав-
ских князей и участие в торговых и военных экспедициях викингов; просла-
вившись в морских походах, герой с добычей и почетом возвращается на родину,
женится, ведет хозяйство; мирная жизнь прерывается распрями с соседями,
судебными препирательствами на тинге, вооруженным соперничеством между
знатными родами и нескончаемыми кровавыми столкновениями, порожденными
родовой местью.
Герои, изображаемые в родовых сагах, не идеализированы, как в героиче-
ском эпосе. Мы узнаем в них людей варварского общества: они гордятся своей
физической силой, необычайной, но не чудесной, своим мужеством, решительно-
стью и ловкостью; они проникнуты чувством независимости и собственного
достоинства, самонадеянностью, нередко переходящей в самоуправство; вер-
ность но отношению к родичахМ сочетается с коварством и жестокостью к врагам.
Для периода разложения традиционных языческих верований типичным явлени-
ем становится человек, который «верит только в собственную силу».
В противоположность ирландским сагам, с их мифологической и сказочной
фантастикой, исландские родовые саги имеют исторический и бытовой характер.
Они рисуют правдивую картину хозяйственного быта, семейных и общественных
отношений, обычаев и верований скандинавских народов в «эпоху викингов»
и являются незаменимым источником для этнографии германцев. Элемент чу-
десного наличествует в них лишь в форме бытовых суеверий, характерных для
первобытного общества,— веры в вещие сны, в колдовство и заклинания, в при-
видения и оборотней. Проникновение в саги сказочной фантастики характерно
для периода упадка (конец XIII в.).
Из многочисленных родовых саг классическую биографию викинга и скаль-
да содержит уже упомянутая «Сага об Эгиле», одна из наиболее достоверных по
своему историческому материалу. Героем «Саги о Ньяле» является старый
и мудрый Ньяль, лучший законник Исландии, который, несмотря на миролюбие
и доброжелательство, по вине своих сыновей становится жертвой кровавой
родовой распри. Враги Ньяля сжигают его в доме вместе со всей семьей (1010);
спасается только зять Ньяля Кари, который в течение ряда лет мстит всем убий-
цам Ньяля.
Романтические мотивы преобладают в более поздних сагах, нередко уже
лишенных подлинной исторической достоверности. Среди них известна «Сага
о Фритьофе», послужившая шведскому романтику Тегнеру материалом для
поэмы (1820—1822); она рассказывает о любви молодого бонда Фритьофа
к королевской дочери Ингиборг, о столкновениях Фритьофа с братьями Инги-
борг и о его героических подвигах, увенчивающихся соединением влюбленных.
Многие бытовые и исторические саги выводят нас за пределы Исландии.
Так, в «Саге об Эйрике Красном» рассказывается об открытии исландскими
мореплавателями Гренландии и Северной Америки. В Гренландии Эйрик осно-
вал первое исландское поселение; в Америке, куда был занесен корабль его сына
40
Лейфа, исландцы нашли поля «самосеянной» (т. е. дикой) пшеницы и виноград-
ную лозу, вследствие чего открытая им страна и названа «Винланд» («Страна
вина»). После Лейфа другие родичи Эйрика снарядили экспедицию в Винланд.
но столкновения с туземцами («скрелингами») вынудили их вернуться на ро-
дину.
В некоторых сагах упоминаются походы викингов в Древнюю Русь, которая
была известна скандинавам под названием Гардарики («Страна городов»). Эти
скандинавские предания, в основе своей исторические, менее достоверны, чем
русская летопись, и понятным образом преувеличивают роль своих героев в опи-
сываемых событиях древнерусской истории.
Довольно рано у исландцев слагаются исторические саги о норвежских
королях, судьба которых была теснейшим образом связана с историей самой
Исландии. Как письменными, так и устными источниками этого рода воспользо-
вался Снорри Стурлусон в своей «Книге норвежских королей» (ок. 1230 г.),
иначе называемой «Круг земной» («Хеймскрингла»). Книга Снорри охватывает
историю Норвегии от легендарной родословной первых королей, возводящих
свой род к Одину, до конца XII в. Основанная в своей исторической части на
добросовестной критике источников, она является вместе с тем замечательным
образцом художественного повествования, выросшего из традиционного искус-
ства исландских родовых саг.
Рядом с сагами родовыми и историческими существовали саги легендарного
и фантастического содержания. Эти «саги давних времен» прикреплены к име-
нам полуисторических и легендарных героев ранней эпохи викингов, живших
преимущественно в период до окончательного заселения Исландии. Передава-
ясь в устной традиции без контроля родового предания, они обрастали чудесны-
ми приключениями, эпическими и сказочными мотивами, фольклорной фанта-
стикой. Уже современники называли их «лживыми сагами» или «бабушкиными
сказками». К этой группе относится, например, «Сага об Орвар-Одде», герой
которой живет 300 лет, участвует в походах викингов в Ирландию, в страну
пермяков и финнов и в Древнюю Русь, сражается с великанами, совершает
паломничество в Святую Землю, где принимает христианство, и в конце концов,
подобно Олегу русской летописи, умирает согласно предсказанию кудесницы,
укушенный змеей, гнездившейся в черепе его любимого коня. Письменные обра-
ботки таких фантастических саг появляются в исландской литературе с середи-
ны XIII в., постепенно вытесняя саги бытовые и исторические.
В форме саг обрабатываются в это время и песни героического эпоса.
К середине XIII в. относится, например, «Сага о Волсунгах». Она основана на
сборнике эддических песен, который по своему содержанию почти точно совпа-
дает с циклом героических несен «Эдды» о Сигурде и Нибелунгах. Последова-
тельно пересказывая эти песни и устраняя существующие между ними противо-
речия, автор саги создает связную биографию Сигурда; по примеру родовых саг
он предпосылает ей историю рода Волсунгов, предков Сигурда, начиная от
Одина, их мифического родоначальника, основываясь при этом также на не
дошедших до нас героических песнях.
К середине XIII в. относится норвежская «Сага о Тидреке» (Дитрихе
Бернском), основанная, по признанию автора, на «рассказах и песнях мужей
немецких». Она является биографической циклизацией эпических сказаний
о Дитрихе Бернском и других, соприкасающихся с ними (в частности, сказания
о Нибелунгах) в той форме, которую получила эта эпическая традиция в ре-
пертуаре северонемецких певцов конца XII в.
Развитие феодальных отношений в Норвегии и в самой Исландии приводит
во второй половине XIII в. к усвоению скандинавскими странами новой рыцар-
ской культуры, сложившейся на континенте, преимущественно во Франции. Так
называемые «рыцарские саги» являются переводами с французского эпических
поэм каролингского цикла («Саги о Карле Великом»), стихотворных романов
41
о короле Артуре и его рыцарях, о Тристане и Персевале. С развитием вкуса
к рыцарским романам связан литературный интерес к легендарным сагам и про-
никновение романических и фантастических элементов в позднейшие обработки
старых родовых саг. В поэзии новые рифмованные песни («римур») вытесняют
древнегерманский аллитерационный стих.
Потеря Исландией политической независимости (1264) проложила путь ее
дальнейшему приобщению к миру феодально-христианской культуры и к рыцар-
ской поэзии. К началу XIV в. древнеисландская литература окончательно
исчерпала свои творческие возможности.
Г Л А В А 4
СВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА ЛАТИНСКОМ ЯЗЫКЕ
1
До самого конца первого тысячелетия н. э., пока совершался переход от
родового строя к феодализму, не прекращалось светское поэтическое творчество
на латинском языке, являющееся до некоторой степени продолжением традиций
классической латинской литературы. Большинство памятников этого творчества
возникло в Италии и соседних с ней странах, в первую очередь во Франции.
Одной из причин этого является то, что в Италии латинский язык и знакомство
со старыми римскими авторами сохранились дольше и лучше, чем в других
местах. Кроме того, в этих странах католическая церковь получила наиболее
законченную организацию и сильнейшее влияние на культурную жизнь. Вслед-
ствие этого, с одной стороны, применяемый ею латинский язык стал языком
образованных слоев общества; с другой стороны, здесь подвергались особенно
сильному гонению памятники поэтического творчества на национальных языках,
восходящие к народным языческим корням. При таких условиях латинская
поэзия до известной степени заменяла привилегированным слоям общества
старую национальную эпическую и лирическую поэзию, которую церковь стара-
лась всячески принизить и ограничить.
Светская литература на латинском языке в Италии находила поддержку
в сохранившихся там античных памятниках материальной культуры (статуи,
амфитеатры, храмы и т. п.), в устном предании, ученом или фольклорном
(местные легенды, сказки на основе античных мифов, обрядовые песни), в пере-
житках антично-языческих нравов и обычаев. После Италии наиболее заметные
остатки античной культуры мы находим в Галлии, которая из всех провинций
Римской империи подверглась наиболее глубокой романизации. Так, например,
еще в V и VI вв. н. э. в Бордо, Лионе и т. д. продолжали существовать «школы
риторов», в которых изучались латинский язык и древнеримские авторы. По-
этому в Галлии, иначе говоря во Франции, мы находим очень много средневеко-
вых латинских поэтов.
Все эти поэты — христиане, и религиозная тематика занимает в их творче-
стве весьма видное место. Однако, подобно тому как в народе очень долгое время
держалось «двоеверие», так и в творчестве латинских поэтов средневековья
имело место совмещение христианских и антично-языческих элементов путем
либо их чередования, либо соединения христианских идей с античной стилисти-
кой и образностью. Особенно много образов и художественных приемов такие
поэты черпали у Вергилия, Овидия, Лукана, Стация и других римских поэтов.
Позднелатинские поэты писали античными размерами, чаще всего — гекза-
метрами. Их творчество было почти лишено национальных черт и имело между-
народный характер, отражая вкусы и интересы интеллигентных кругов, свя-
занных с жизнью высшего общества. Они писали пересказы библейских сказа-
ний и церковных легенд, оды в честь государей, полководцев и епископов, давали
описание пышных празднеств и ярких событий из жизни аристократического
общества и т. п.
42
Из позднелатинских писателей V в. наибольшей известностью пользова-
лись: поэты Седулий и Аполлинарий С и д о н и й, первый — уроже-
нец Италии, второй — романизованный галл из Лиона, оба известные сперва
как поэты «светские», в дальнейшем посвятившие себя поэзии религиозного
содержания; Марциан Капелла, уроженец Африки, составитель попу-
лярного дидактического трактата в форме философско-поэтической аллегории
«Брак Философии и Меркурия»; римлянин Боэций, философ и государствен-
ный деятель, автор знаменитого на протяжении всего средневековья трактата
«Об утешении философией», написанного им в темнице.
Самым выдающимся из этой группы поэтов является Венанций Фор-
тунат (около 530—600). Уроженец северной Италии, получивший хорошее
светское образование, он много путешествовал по Галлии и Германии, всюду
находя почетный прием благодаря своему поэтическому таланту. Короли,
князья, епископы наперебой старались получить от него какую-нибудь оду.
Позже, приняв духовный сан, Венанций Фортунат поселился в Пуатье, где
сделался сначала духовником франкской королевы Радегунды, а затем, под
конец жизни, епископом. Во второй половине своей жизни он писал преимуще-
ственно поэмы духовного содержания — жития святых, описания христианских
праздников и т. п. Но и в этих его произведениях чувствуется сильное влияние
древнеримских авторов. Однако Венанций Фортунат уже не копирует механиче-
ски античных поэтов, а стремится на основе знакомства с ними выработать свой
собственный современный стиль. Язык его очень жив и содержит немало черт
народной речи и неологизмов. В стихах Венанция Фортуната нередко можно
обнаружить большую наблюдательность и живое чувство природы.
В конце VI в. начинается упадок школьного дела и латинской письменности,
длившийся, по меньшей мере, два столетия. Классический латинский язык забы-
вается, и его место занимает варварская, «кухонная» латынь невежественных
монахов и служащих королевских канцелярий. Момент этот связан с растущим
значением германских языков и вместе с тем — с развитием в романизованных
странах так называемой «вульгарной латыни», т. е. живого, разговорного латин-
ского языка, получившего в каждой из этих стран свои особенности и соста-
вившего основу языков итальянского, французского, провансальского, испан-
ского и т. д. В течение эти,х двух веков светская поэзия на классическом латин-
ском языке почти совсем исчезает.
2
Попытку возродить латинскую поэзию предпринял в конце VIII в. Карл
Великий. Им руководило при этом стремление укрепить идею императорской
власти, возрожденной им на новых началах, и обосновать ее законность, связав
с традициями Римской империи и римской культуры. Карл собрал при своем
дворе большое число ученых и писателей из различных областей империи, а так-
же специально приглашенных им из чужих стран. Виднейшими участниками так
называемой «Академии Карла Великого» были англосакс А л к у и н, лангобард
Павел Диакон, франк Ангильберт и др. Помимо обучения самого
Карла, его детей и членов его дома, составления руководств по наукам «тривия»
и «квадривия», а также самостоятельных научных работ, многие из членов этого
кружка занимались поэтическим творчеством на латинском языке на основе
подражания древним поэтам и с соблюдением античной метрики, временно
забытой в предшествующие два века. Сам Карл тоже принимал участие в этих
поэтических упражнениях. Целью этой палатинской (как ее называют
исследователи), т. е. придворной, школы было выражение современных чувств
и тем в античной форме. Алкуин свою поэму о князьях и епископах иоркских
пишет по образцу Вергилия. Поэма Ангильберта, изображающая жизнь и дея-
ния Карла, полна античных отзвуков и мифологических мотивов. Столица Карла
43
Аахен именуется здесь «вторым Римом». Подробно описываются семья Карла,
императорская охота, роскошный пир, вещий сон императора, перед которым
предстает римский папа, взывающий о помощи, и т. п. Другие стихотворения
палатинских поэтов преставляют собой приветствия по поводу побед императо-
ра, описания красоты придворных дам и их нарядов, поэтические послания на
разные темы. В целом эта поэзия, при всех ее культурно-просветительных
устремлениях, имеет узкоаристократический характер, и на общий литератур-
ный процесс эпохи она не оказала значительного влияния.
Сходное явление наблюдалось в X в. в Германии при дворе императоров
Оттона I и Оттона II. Здесь, на иной почве, была повторена попытка распростра-
нить знание классической латыни и римской литературы среди аристократии
и духовенства. Но в отличие от «Академии Карла Великого», «Оттоновское
возрождение» не имело большого международного размаха. Из авторов, при-
частных к этому направлению, наибольший интерес представляла монахиня
Гандерсгеймского монастыря Хротсвита (вторая половина X в.), писавшая
исторические поэмы, жития святых и пьесы, в которых изображались подвиги
благочестия и мученичество христианских «праведниц». Написанные своеобраз-
ной ритмической прозой с рифмами и предназначавшиеся не для постановки,
а для чтения, эти пьесы соединяли в себе чисто христианскую тематику с по-
пыткой использовать художественную технику античных писателей. В предисло-
вии к ним Хротсвита говорит: «Я решилась подражать Теренцию, которого
читают с таким уважением, чтобы в том же роде поэзии, в каком воспевается
разврат распутных женщин, в меру моего разумения прославить похвальное
целомудрие святых дев». Попытка Хротсвиты возродить художественную техни-
ку античности осталась единичной, она не нашла продолжателей.
В X—XI вв. в разных местах наблюдаются независимые друг от друга
попытки стихотворной обработки на латинском языке героических или назида-
тельных повествований народного или полународного происхождения. Эти
попытки свидетельствуют о возникновении интереса к подобным сюжетам у лю-
дей, обладающих школьным образованием. Примерами могут служить поэма
X в. в гекзаметрах о Вальтере Аквитанском, одном из героев германского герои-
ческого эпоса, написанная двумя монахами Сен-Галленского монастыря в
Швейцарии; поэма лотарингского монаха (также X в.) «Побег пленника»; пере-
ложение античных басенных сюжетов, смешавшихся с народными сказками
о животных; созданная в Германии в середине XI в. анонимная поэма «Руод-
либ», представляющая собой прообраз позднейшего рыцарского романа, с мно-
жеством сказочно-фантастических приключений и т. д.
Светская проза на латинском языке за весь рассматриваемый период
гораздо менее значительна, чем поэзия. Заслуживает внимания только истори-
ография, довольно обильная и еще не всецело порвавшая с традицией античных
авторов, которые в своих трудах пытались осветить общий ход событий и в изве-
стной мере их причины. Однако у позднелатинских историков, начиная с VI в.,
уже намечается переход к средневековой хронике, механически регистрирующей
бросающиеся в глаза факты, а в частях, где речь идет о далеком прошлом, бесси-
стемно компилирующей старые, оказавшиеся доступными авторам хроники.
Наиболее крупные труды такого рода посвящены истории отдельных германских
племен и основанных ими монархий. Таковы — история готов Иордана (середи-
на VI в.), в ней проводится мысль о величии римской культуры и о необходимо-
сти для готов освоить ее; история франков Григория Турского (вторая половина
VI в.), написанная варварской латынью, клерикальная по тону и чисто описа-
тельная, но богатая фактическим материалом; «Церковная история англов»
Бэды Достопочтенного (начало VIII в.), одного из образованнейших людей
своего времени; история датчан Саксона Грамматика (XII в.) и др.
РАЗДЕЛ II
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА.
НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ
В ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ
ГЛАВА 5
СРЕДНЕВЕКОВАЯ НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ И СЛЕДЫ ДРЕВНЕЙШЕЙ
НАРОДНОЙ ЛИРИКИ И ДРАМЫ
1
Установление в X -XI вв. феодальных отношений в большинстве стран
Западной Европы привело к разделению общества на два антагонистических
класса — феодалов и крепостных крестьян. Господствующий класс феодального
общества, военно-земледельческая знать, получает четкое сословное оформле-
ние, обособляясь в своих наследственных привилегиях и в своей кастовой
идеологии. В ее состав входят крупные светские феодалы, владетельные князья
и их вассалы, мелкопоместные рыцари. К военно-земледельческой знати тесно
примыкают и духовные феодалы, представители высшего и среднего духовен-
ства, духовных княжеств, церквей и монастырей, живущие трудом крепостных
крестьян. Феодальная церковь дает высшую религиозную санкцию господствую-
щим политическим и социальным отношениям: поэтому многочисленные на-
родные движения, направленные против феодальной эксплуатации, обычно
находят идеологическое обоснование в так называемых «ересях», колеблющих
основы официального церковного вероучения.
Интересы и воззрения привилегированных классов общества находят
широкое выражение в рыцарской и клерикальной литературе пери-
ода развития феодализма. С XII в. усиливается значение городов как центров
цехового ремесла и торговли, выросших в основном из поселений крепостных,
покинувших феодальные поместья. Они создают особую, «бюргерскую»
(городскую), литературу, по своей тенденции оппозиционную и демократи-
ческую, но в то же время значительно отделившуюся и от народного мироощу-
щения. Творчество широких народных масс, не имеющих доступа к письмен-
ности, почти до самого конца средневековья продолжает существовать и
развиваться лишь в устной форме, вызывая пренебрежительное и даже враж-
дебное отношение к себе со стороны феодальной аристократии и церкви.
Тем не менее эти основные направления средневековой литературы, различ-
ные по своему социальному происхождению, развиваются не изолированно, а во
взаимодействии. Поэзия демократическая в отдельных случаях использует
мотивы и формы поэзии рыцарской, с большей или меньшей их переработкой
и переосмыслением. С другой стороны, на протяжении всего этого периода на-
родная поэзия питает письменное литературное творчество, своими сюжетами,
образами и формами доставляя ему богатейший материал, который, будучи
соответствующим образом переработанным, используется и рыцарской лирикой,
и рыцарским романом, и позднейшей сатирической и дидактической повестью,
и даже «ученой» литературой эпохи. Именно эта связь с народным творчеством
придает лучшим произведениям средневековой письменной литературы более
глубокое общечеловеческое содержание, подымающееся над узкой классовой
ограниченностью специфически феодальной литературы.
Несмотря на это собственно народная поэзия, хотя и представленная
самостоятельной и богатой, но исключительно устной традицией, не дошла до
нас в более ранних письменных записях, чем сделанные в XIV—XV вв. Поэтому
45
мы можем составить себе лишь приблизительное представление о ее характере
на основании косвенных данных — отчасти по свидетельствам о ней в доку-
ментах эпохи, отчасти по прямым ее отражениям в тех записанных поэтиче-
ских произведениях, где она подверглась не слишком радикальной перера-
ботке.
Исполнителями и в значительной степени авторами таких обработок
народной поэзии были профессиональные певцы — потешники, являвшиеся
главными носителями поэтического творчества до середины XIII в., когда разви-
лась городская литература. Эти мастера-потешники, очень похожие на старых
русских скоморохов, во Франции назывались жонглерами (букваль-
но—«игрецы»), в Испании — ху гл ара ми (вариант того же термина),
в Германии — шпильманами (то же значение) и т. п. Профессия эта слож-
ного происхождения. В императорском Риме существовали быстро распростра-
нившиеся во всех провинциях Римской империи особого рода бродячие актеры,
называвшиеся мимами, или гистрионами, которые соединяли разыгрывание
неприхотливых народных фарсов с иного рода забавами — ряженьем, показом
дрессированных животных и всякого рода паясничаньем. В то же время наряду
с этими пришлыми увеселителями во всех странах Европы существовали
местные «люди искусства» в лице, во-первых, дружинных певцов, во-вторых,
потешников, декламаторов и певцов из народа — наиболее одаренных любите-
лей, достигших известного мастерства в своем деле.
С течением времени римские мимы растворились в среде местных «искусни-
ков», со своей стороны привив им целый ряд своих профессиональных навыков
и «секретов мастерства». Так около X в. возникли жонглеры-шпильманы, фун-
кции и репертуар которых вначале были очень обширны. Они не только водили
с собой медведей и обезьян, ходили по канату и проделывали разные фокусы,
рассказывали анекдоты, разыгрывали небольшие балаганные сценки, распева-
ли, аккомпанируя себе на виоле (примитивной скрипке), героические поэмы,
духовные стихи и т. п., а впоследствии, с XII в., к этому присоединилась рецита-
ция произведений разных жанров рыцарской и городской литературы.
Вначале все эти функции совмещали одни и те же люди. Но с течением
времени произошло разделение их на две категории - потешников и исполните-
лей «высоких» литературных жанров — эпоса и духовных стихов. Аскетически
настроенная церковь относилась к первой категории жонглеров чрезвычайно
враждебно, не допуская их к причастию, отказывая им в христианском погребе-
нии и т. п. Светские власти также подвергали их гонениям, иногда лишая права
наследования, почти ставя их вне закона. Напротив, к жонглерам второй катего-
рии как духовная, так и светская власти проявляли большую терпимость.
Жонглеры во всех кругах средневекового общества пользовались огромной
популярностью. Они странствовали по проезжим дорогам, заходя во все замки,
села и города. Они были собирателями и разносчиками всех новостей, «ходячей
хроникой» своего времени, в некотором роде публицистами, откликавшимися на
все актуальное, злободневное. Без жонглеров не обходились ни одно придворное
торжество, ни одна ярмарка, ни один церковный или народный праздник. Ближе
всех стояли жонглеры к народным массам, для которых в первую очередь было
предназначено их доступное, глубоко выразительное искусство. Но один и тот же
жонглер тешил своим мастерством как демократического, так и феодального
зрителя или слушателя. Отсюда — двоякое воздействие, оказываемое аудито-
рией на жонглеров: черпая материал в основном из круга народных идеалов
и чувств, они в то же время включали в свое творчество многие черты феодально-
аристократического мировоззрения. В силу этого в жонглерскую обработку
народно-героического предания нередко проникали (притом в разных случаях
в разной степени) феодально-рыцарские понятия.
Сложностью общественной среды жонглеров и их отзывчивостью объясня-
ется также и то, что типично рыцарское сказание очеловечивалось, обобщалось
46
зачастую до степени народной сказки; христианская легенда становилась выра-
жением народных оценок и чаяний.
Как правило, особенно до XII в., жонглеры были неграмотны и заучивали
свои произведения наизусть. Но очень часто они сами являлись авторами испол-
нявшихся ими произведений или, по крайней мере, тех вариантов, которые они
создавали.
Из этого вытекают основные свойства творчества жонглеров. Прежде всего,
вся эта литература в соответствии с ее происхождением из народной песни,
лирической или эпической, имела стиховую, и притом напевную, форму. Но еще
существеннее то особое отношение к ней со стороны авторов, исполнителей
и слушателей, которое может быть вызвано «фольклорной» трактовкой ее. Каж-
дое произведение воспринималось как нечто традиционное и коллективное, как
продукт творчества нескольких поколений певцов или рассказчиков, ставший
как бы общим достоянием, в обработке которого каждый последующий поэт-
исполнитель был вправе принять участие. При таких условиях вопрос об ориги-
нальности сюжета, о личном авторстве и об индивидуальном стиле отпадал или
отступал на задний план. Главной задачей поэта-исполнителя (две функции,
совмещавшиеся в деятельности жонглера как преемника народного певца) было
дать нечто традиционное, отвечающее запросам, утвержденным и проверенным
массовым, коллективным слушателем, еще лучше — несколькими поколениями
таких слушателей. Хорошо известный сюжет, старинный напев, образ или мотив
были лучшей рекомендацией всякому жонглерскому произведению. Но, как и во
всяком фольклорном творчестве, это далеко не означало стремления к механиче-
скому воспроизведению старого; напротив, отзывчивые к живой современности,
жонглеры пользовались старой основой для создания новых, оригинальных
вариантов — первого признака народной поэзии. Отсюда обилие сюжетных,
стилистических и иного рода творческих вариантов, которые должны были быть
и были в жонглерских произведениях, имевших очень долгую устную жизнь.
2
Из всех видов народной поэзии, преломившихся в жонглерском творчестве,
лучше всего сохранился героический эпос. От других жанров до нас дошли
только небольшие отрывки. Все же, сопоставив их с намеками, которые мы
встречаем в документах той эпохи, можно приблизительно восстановить картину
богатой средневековой народной лирики и драмы. Наиболее обильный материал
такого рода сохранился во Франции. Поэтому мы ограничимся рассмотрением
народной поэзии во Франции, учитывая то, что по аналогии с ней, ввиду сходства
социальной культуры общества, можно судить о состоянии поэзии в других
странах.
Начиная с VI и до середины IX в., когда складывается французская нацио-
нальность, мы имеем целый ряд свидетельств о существовании в Галлии разно-
образных народных песен и игр. Постановления церковных соборов, приказы
епископов, капитулярии (указы) каролингских королей клеймят «дьявольские
постыдные песни, распеваемые в деревнях женщинами», «позорные забавы
и бесстыдные любовные песни», «нечестивые женские хоровые песни», всякого
рода «бесовские игрища». Эта ненависть объясняется как пережитками в на-
родной поэзии языческих верований, так и общим вольнолюбивым и жизнерадо-
стным характером ее, резко противоречившим церковному аскетическому идеа-
лу. Собранные вместе, эти свидетельства проливают некоторый свет на тематику
и формы древнейшей народной лирики. Они показывают, что существовали
прежде всего трудовые песни — этот исконный и важнейший вид всякой
народной поэзии, затем песни в ос х в а л и тел ь н ы е, позорящие, лю-
бовные, свадебные, шуточные, заплачки. Много раз подчерки-
вается хороводный характер этой поэзии и распространенность ее в деревнях.
47
Жонглеры. Из французской рукописи XI—XII вв.
В сборниках лирической поэзии, возникших в XII—XIII вв., когда сформи-
ровался и стал господствующим рыцарский стиль, содержится несколько групп
стихотворений, выделяющихся своей особенной образностью и тематикой и
представляющих собой переработку более старых народных песен. Большинство
этих песен связано с празднованием прихода весны, воспеванием обновления
природы и развертывающейся на этом фоне свободной любви. До недавнего
времени почти во всех странах Западной Европы сохранялся обычай «праздно-
48
вания мая»: молодые люди с утра отправлялись в лес и приносили оттуда
зеленые ветви, которыми украшали двери и окна домов; это называлось «сажать
май». Из числа девушек выбирали «майскую королеву», которая становилась
хозяйкой праздника, и водили веселые хороводы, воспевая весеннюю радость
и любовь. Запевала исполнял весь текст, а остальные пели припев. В этот день
замужние женщины, участвовавшие в игре, как бы сбрасывали опеку ревнивцев-
мужей, а девушки -- опеку матерей; те и другие выбирали из среды молодежи
«дружков», с которыми распевали и плясали, взявшись за руки, в хо-
роводе.
Этот старинный народный обряд лежит в основе названных песен, которые
распадаются по своим темам и внешней структуре на несколько жанровых
групп. Одну из них образуют так называемые р е в е р д и (буквально — «зазе-
ленение»), в которых воспевается обновление природы, молодая зелень, цветы,
пение птиц и иногда на фоне всего этого — любовные встречи. Другая группа —
песни о несчастной в замужестве; это жалоба молодой женщины на
злого, ревнивого мужа либо в форме монолога, либо в виде рассказа, обращен-
ного к подругам или к самому певцу, который иногда выступает в роли утешите-
ля. Очень близки к названным жанрам другие виды плясовых песен, преимуще-
ственно любовного содержания, так или иначе связанных с весенней обрядно-
стью,— баллада (буквально—«плясовая песня»), древнейший вид
п а ст у р ел и, в которой первоначально изображались простая жизнь и чув-
ства пастухов на лоне природы и т. д. Сюда же относятся некоторые пре-
ния, например те, в которых излагался «спор Зимы с Летом», сопровождавший-
ся обрядовым действом — сожжением чучела зимы.
Часто отрывки старых народных песен можно обнаружить в припе-
вах позднейших образцов рыцарской лирики, поскольку эти припевы, не
связанные по содержанию с самими стихотворениями, резко от них отличаются
простодушной непосредственностью тона и образов. Вот несколько таких припе-
вов: «Никто не должен ходить в лес без милой подружки»; «Мне милее немного
повеселиться, чем получить сто марок серебром, а после плакать»; «Я заспался,
и у меня похитили мою милую» и т. д.
Очень своеобразна группа стихотворений XII—XIII вв., представляющих
собой переработку старых трудовых песен — так называемых «ткацких» песен,
распеваемых женщинами или девушками из народа, а иногда и из высших слоев
общества, во время тканья, вышивания и т. п. В них обычно рассказывается
о каком-нибудь происшествии, это большей частью трогательная любовная
история, причем нередко упоминаются имена действующих лиц. О народной
основе этих песен свидетельствуют их архаическая метрика, задушевная просто-
та тона, полное отсутствие позднейших рыцарских мотивов (героиня всегда не
дама, а девушка, и она не является предметом поклонения, а, наоборот, сама
ищет любви, в случае успеха приводящей к браку), а также ряд бытовых черт,
уводящих нас в глубокую старину.
В одной из этих песен изображается, как прекрасная Эрамбор, дочь императора, сидит у окна
и вышивает. Мимо ее башни проезжают знатные «франки», возвращаясь от королевского двора
(практиковавшийся в старину майский «сбор королевских вассалов»). В первом ряду едет граф
Рено. Было время -• он любил Эрамбор, а сейчас — и не вспомнит о ней. В ответ на ее зов он упрека-
ет ее в неверности: «Вы сами виноваты, дочь императора; вы полюбили другого и забыли нас!» Она
клянется в своей невинности, предлагает сто девушек и тридцать дам в поручительницы. И граф Рено
понимает свою ошибку. «Широкоплечий с тонким станом, белокурый, с вьющимися кудрями», он
взбегает но ступеням на башню, садится рядом с плачущей Эрамбор, и «снова ожила их былая лю-
бовь». «Ах, друг Рено'.»— таков припев каждой строфы, звучащей сначала печально, а под конец
радостно.
Песня содержит в себе отзвуки далекого прошлого (обычай «майского
сбора вассалов», слова «франки» и «император», сохранившиеся в народном
песенном предании).
49
В другой такой же песне рассказывается, как две кузины, Гайя и Орнор, пошли купаться
к источнику. К ним подошел дружок Гайи, юный Жирар, и увез ее в город, чтобы обвенчаться с ней.
Печально Ориор возвращается домой одна.
Припев:
Бушует ветер, ломает ветки
Сладко спят те, кто любят друг друга.
Такие же следы народной лирики мы находим в литературных памятниках
XII—XIII вв. Германии, Испании и т. д. В сборниках португальской утонченно-
рыцарской поэзии встречается ряд песен явно народного происхождения,
в которых девушка жалуется на суровость родителей, мешающих ее свиданиям
с возлюбленным, и грозит убежать из дома и отправиться с милым на праздник.
В других случаях народный элемент сказывается в образах, взятых из рыбачьей
или пастушеской жизни.
3
Менее отчетливы следы народной драмы. Однако в разных странах сохрани-
лось много свидетельств об исполнении жонглерами «шутовских сценок»
и «позорных игр». Это были маленькие импровизированные пьески балаганного,
нередко вольного характера, в которых наряду с инсценировкой забавных быто-
вых эпизодов и анекдотов иногда пародировалось богослужение и высмеивались
предметы религиозной веры. Чаще всего исполнителем был один жонглер, гово-
ривший на разные голоса за нескольких лиц. К сольным выступлениям жонгле-
ров восходят шутовские или сатирические «проповеди» и пародии на монологи
разных шарлатанов (лекарей, предсказателей и т. п.), встречающиеся во Фран-
ции и Испании позднейшего времени. Но иногда имели место и выступления двух
жонглеров, изображавших в лицах шуточные «тяжбы» или «прения»— Души
с Телом, Вина с Водой, Великого поста с Масленицей.
Народное игровое творчество, получившее свое дальнейшее развитие
в мастерстве жонглеров, преследуемое властями и церковью за пережитки в нем
языческой обрядности и за слишком жизнерадостный и вольный его характер,
продолжало жить и развиваться полулегально в низовой традиции, при каждом
удобном случае обнаруживая себя. Одно из ярких его проявлений — практико-
вавшиеся до XV в., главным образом в романских странах, шутовские праздники
низшего духовенства, особенно справлявшийся раз в год «праздник дураков».
В этот день низшее духовенство, принадлежавшее к народу и настроенное оппо-
зиционно по отношению к высшим духовным чинам, брало реванш: церковная
иерархия отменялась, и «дураки» выбирали из своей среды «епископа», которо-
му вручалась вся полнота власти. Надев маски и смешно вырядившись, они
справляли в церкви свою собственную, пародийную мессу, весело скакали и
кривлялись при этом, ставили около алтаря осла (в память о заговорившей
«Валаамовой ослице» библейского сказания) и т. д., а потом разъезжали по
городу, задевая прохожих, балаганя.
Импровизированные жонглерские представления, восходящие своими кор-
нями к народным обрядовым играм, были обязательной принадлежностью всех
народных праздников или пышных городских торжеств, устраивавшихся по
случаю каких-либо выдающихся событий, как, например, приезд в город короля,
заключение мира и т. п. Эти игры явились источником, оплодотворившим средне-
вековую драматургию. Отсюда ведут начало вставные комические сценки,
оживлявшие церковные драмы, в частности буффонно-акробатические выступ-
ления дьяволов и чертенят. В этих же играх надо искать основу первых француз-
ских комедий XIII в., французских фарсов XIV—XV вв., немецких «масленичных
игр»— фастнахтшпилей (см. гл. 15, § 3) и т. д.
50
Г Л А В A 6
ФРАНЦУЗСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
1
Гораздо богаче, чем остатки старой народной лирики и драмы, отражение
в письменных памятниках эпического народного творчества. Лучше всего сохра-
нился французский героический эпос. Он дошел до нас в виде поэм (общим
числом около 100), из которых древнейшие — в той форме, в какой мы их сейчас
имеем,— возникли в самом конце XI в., а наиболее поздние относятся к XIV в.
Однако даже самые ранние из сохранившихся поэм представляют собой пере-
работку более старых поэм или песен, развивавшихся перед тем в течение двух
или трех столетий. Это длительное развитие, в котором принимали участие раз-
личные общественные слои — дружинная среда, широкие народные массы,
жонглеры и грамотеи-клирики,— имело результатом глубокое изменение как
формы и стиля песен-поэм, так и их содержания.
Сохранившиеся до нас поэмы носят название шансон де жест (chan-
sons de geste, буквально — «песни о деяниях»). Они имеют различный объем —
от 1000 до 20 000 строк и состоят из неравной длины строф, или «тирад», со-
держащих каждая от 5 до 40 десятисложных, с цезурой после 4-го или 6-го
слога, стихов, связанных ассонансами, которые в более поздних редакциях
обычно заменены точными рифмами. Поэмы эти предназначались для пения,
причем, как и в наших былинах, одна и та же мелодия была сквозной для всей
поэмы, повторяясь из строки в строку. Их исполнителями, а нередко и авторами
были жонглеры, которые разносили их по всей Франции. Привлекши к себе
внимание присутствующих и собрав вокруг себя сначала небольшой, но посте-
пенно возрастающий кружок слушателей, жонглер энергичным возгласом
приглашал их к молчанию и затем начинал петь речитативом, аккомпанируя
себе на маленькой арфе или, чаще, на виоле. Если он не успевал до наступления
ночи закончить всю поэму, он прерывал пение и откладывал до следующего дня.
Если поэма была очень обширна, ее хватало иногда на неделю.
Три темы составляют основное содержание французского эпоса: 1) оборона
родины от внешних врагов — мавров (или сарацин), норманнов, саксов и т. д.;
2) верная служба королю, охрана его прав и искоренение изменников; 3) крова-
вые феодальные распри. Выбор этих тем соответствует тогдашнему политическо-
му сознанию народных масс, инстинктивно тянувшихся к национальному
единству, видевших в феодалах главное зло, терзавшее родину, и утопически
мечтавших найти в короле защиту от их самоуправства и жестокости.
Первые две темы всегда связаны в поэмах с образом доброго и мудрого
короля. В большинстве поэм король называется Карлом Великим, ибо воспоми-
нание об этом могучем властителе (768—814), одержавшем множество крупных
побед и короновавшемся в 800 г. императором, закрепились в потомстве, засло-
нив в эпическом предании многие другие имена. Карл в поэмах предстает
в идеализированном виде: он всегда справедлив и обычно ласков, хотя, когда
нужно, умеет быть и суровым. Он грозен для изменников и непобедим в бою.
Враги трепещут перед ним, и бог ему помощник во всех делах.
В некоторых поэмах Карл выступает активно, лично совершая разные
подвиги. В них описывается, как в молодости, спасаясь от изменников, он бежит
в Испанию, доблестно там сражается, завоевывает любовь дочери сарацинского
царя, затем возвращается во Францию и, одолев злодеев, коронуется и т. д. Но
в других поэмах, притом художественно более значительных, Карл отходит на
задний план; объединяя и освещая своим присутствием все действие, он уступа-
ет активную роль паладинам (приближенным славным витязям), в частности
двенадцати «пэрам» (самым знатным лицам в государстве), в первую очередь —
Роланду.
Не только из поэм этой «королевской» группы, но и из всего французского
эпоса вообще самой замечательной является «Песнь о Роланде», поэма, имев-
шая европейский резонанс и представляющая собой одну из вершин средневеко-
вой поэзии.
Поэма (4002 стиха) повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла
Великого, во время битвы с маврами в Ронсевальском ущелье, о предательстве отчима Роланда,
Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда
и двенадцати пэров.
«Песнь о Роланде» возникла около 1100 г., незадолго до первого крестового
похода. Неизвестный автор был не лишен некоторой образованности (в объеме,
доступном многим жонглерам того времени) и, без сомнения, вложил в перера-
ботку старых песен на ту же тему, как в сюжетном, так и в стилистическом
отношении, немало своего; но главная его заслуга состоит не в этих добавлени-
ях, а именно в том, что он сохранил глубокий смысл и выразительность старинно-
го героического предания и, связав его мысли с живой современностью, нашел
для их выражения блестящую художественную форму.
Идейный замысел сказания о Роланде выясняется из сопоставления «Песни
о Роланде» с теми историческими фактами, которые лежат в основе этого преда-
ния. В 778 г. Карл Великий вмешался во внутренние раздоры испанских мавров,
согласившись помочь одному из мусульманских царей против другого. Перейдя
Пиренеи, Карл взял несколько городов и осадил Сарагосу, но, простояв под ее
стенами несколько недель, должен был ни с чем вернуться во Францию. Когда он
возвращался назад через Пиренеи, баски, раздраженные прохождением через
их поля и села чужих войск, устроили в Ронсевальском ущелье засаду и, напав
на арьергард французов, перебили многих из них; по словам историографа
Карла Великого Эгинхарда, в числе других знатных лиц погиб «Хруотланд,
маркграф Бретани». После этого, добавляет Эгинхард, баски разбежались,
и покарать их не удалось.
Непродолжительная и безрезультатная экспедиция в северную Испанию, не
имевшая никакого отношения к религиозной борьбе и закончившаяся не осо-
бенно значительной, но все же досадной военной неудачей, была превращена
певцами-сказителями в картину семилетней войны, завершившейся завоеванием
всей Испании, далее — ужасной катастрофы при отступлении французской
армии, причем и здесь врагами оказались не христиане-баски, а все те же мавры,
и, наконец, картину мести со стороны Карла в форме грандиозной, поистине
«мировой» битвы французов с соединенными силами всего мусульманского
мира.
Помимо типичной для всего народного эпоса гиперболизации, сказавшейся
не только в масштабе изображаемых событий, но и в картинах сверхчеловече-
ской силы и ловкости отдельных персонажей, а также в идеализации главных
героев (Роланд, Карл, Турпин), характерно насыщение всего рассказа идеей
религиозной борьбы с мусульманством и особой миссии Франции в этой борьбе.
Эта идея нашла свое яркое выражение в многочисленных молитвах, небесных
знамениях, религиозных призывах, наполняющих поэму, в очернении «язычни-
ков»— мавров, в неоднократном подчеркивании особого покровительства,
оказываемого Карлу богом, в изображении Роланда рыцарем-вассалом Карла
и вассалом господа, которому он перед смертью протягивает, как сюзерену, свою
перчатку, наконец, в образе архиепископа Турпина, который одной рукой бла-
гословляет на бой французских рыцарей и отпускает грехи умирающим, а другой
сам поражает врагов, олицетворяя единение меча и креста в борьбе с «неверны-
ми».
На дошедшую до нас редакцию «Песни о Роланде» оказала явное влияние
пропаганда первого крестового похода, увлекшая весьма широкие слои населе-
52
ния Франции. Но в основе самой ранней формы эпического предания о Роланде
(которая до нас не дошла, но которую мы можем с некоторым вероятием рекон-
струировать) лежит та же самая идея крестового похода, только в другом, более
старом и ограниченном варианте ее, заключавшемся не в завоевании Палести-
ны, а в оказании помощи испанским христианам, притесняемым маврами,
и в конечном изгнании последних из Испании. Этот момент был связан с акту-
альнейшей проблемой французской политики VIII — IX вв. В 732 г. Карл Мар-
телл, дед Карла Великого, разбив арабов при Пуатье, остановил наступление их
на Европу. Однако и после этого, в конце VIII и особенно в начале IX в.,
т. е. именно в ту пору, когда происходило поэтическое оформление предания
о Ронсевальской битве, между французами и арабами шла упорная борьба как
в форме походов французов в северную Испанию (где около800 г. Карл Великий
основал Испанскую марку), так и в форме защиты населения южной Франции от
постоянных набегов арабов. Эти войны очень рано стали истолковываться как
дело патриотическое, а вместе с тем и «богоугодное», клонящееся к искоренению
«язычества», и в одной из хроник экспедиция 778 г. была задним числом пере-
осмыслена как стремление «с помощью Христа поддержать церковь, страдаю-
щую под жесточайшим игом сарацин». Эта идея ожила снова в последней
четверти XI в., когда под влиянием агитации французских монахов наряду с под-
готовкой похода в Палестину французские рыцари и монахи во множестве
устремились в Испанию, чтобы там сражаться под знаменем Альфонса VI, коро-
ля Кастилии, с маврами и организовывать церковь в отвоеванных у мусульман
областях. Из этого двойного корня — патриотического и религиозного— и раз-
вилось народно-героическое и вместе с тем рыцарское содержание поэмы.
Однако содержание «Песни о Роланде» далеко не исчерпывается одушевля-
ющей ее национально-религиозной идеей. В ней с огромной силой отразились
социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развиваю-
щегося в X—XI вв. феодализма. Эта вторая проблема вводится в поэму эпизо-
дом предательства Ганелона. Поводом для включения этого эпизода в сказание
могло явиться желание певцов-сказителей объяснить внешней роковой причиной
поражение «непобедимой» армии Карла Великого. Но образ Ганелона не только
определяет перипетии сюжета. Ганелон не просто изменник, но выражение
некоего мощного злого начала, враждебного всякому общенародному делу,
олицетворение феодального, анархического эгоизма. Это начало в поэме показа-
но во всей его силе, с большой художественной объективностью. Ганелон
изображен отнюдь не каким-нибудь физическим и нравственным уродом. Это
величавый и смелый боец. Когда Роланд предлагает отправить его послом к
Марсилию, Ганелон не пугается этого поручения, хотя и знает, насколько оно
опасно. Но, приписывая и другим те же побуждения, которые являются основны-
ми для пего самого, он предполагает, что Роланд имел намерение погубить его.
Ганелон открыто и смело выражает свой гнев:
Он плащ, подбитый горностаем, сбросил,
Остался только в шелковом камзоле,
Лицом он горд, сверкают ярко очи.
Широкий в бедрах стан на диво строен,
Граф так хорош, что пэры глаз не сводят.
Он принимает поручение и выполняет его с достоинством и самоотверженно-
стью. Хотя в дороге он почти уже договорился обо всем с послом Марсилия
Блапкандрином, все же, прибыв в Сарагосу, он не открывает своих намерений
Марсилию и надменно предъявляет ему ультиматум Карла, ведет себя-жак сме-
лый и гордый барон, вызывая ужасный гнев сарацинского царя и подвергая себя
смертельной опасности. Лишь после этого Ганелон вступает с ним в соглашение.
Точно так же Ганелон по-своему величав в финальной сцене суда над ним.
Хотя его предательство ясно всем и каждому, Карл обязан до конца выполнить
53
феодальные юридические процедуры. На суде Ганелон (который «Лицом румян
и вид имеет храбрый: будь честен он, так был бы рыцарь славный»), признавая,
что он ненавидит Роланда, решительно отвергает обвинение в измене («И я же-
лал его смерти и гроба; Но нету здесь предательства лихого»). В защиту Ганело-
на выступает его многочисленная родня во главе с грозным Пинабелем, и баро-
ны Карла колеблются, а потом вовсе отступают. Они советуют Карлу оставить
это дело, простить Ганелона: ведь «златом, казной нам не вернуть потери; Тот
будет глуп, кто бой теперь затеет», а Ганелон, уверяют они Карла, будет служить
ему впредь «и верно и любовно». Если бы в дело не вмешался смелый Тьерри,
сразившийся с Пинабелем и посредством «божьего суда» доказавший неправоту
Ганелона, наверное, тот избег бы наказания. Силу Ганелона составляет не то,
что бароны Карла боятся Пинабеля, а шаткость феодально-юридических норм,
нечеткость границ обязанностей вассала по отношению к своему сюзерену и по-
лное отсутствие указаний на какие-либо его обязанности по отношению к обще-
му делу, к народу и к родине. С точки зрения правовых отношений того времени
виновность Ганелона не столь уже несомненна, ибо, выполнив честно свой вас-
сальный долг перед Карлом на поле битвы (срок обязательного пребывания
в войске сеньора в походе считался обычно сорок дней в году) и во время посоль-
ства к Марсилию, Ганелон, рассуждая формально, мог считать себя вправе
после этого свести личные счеты с Роландом, своим пасынком. В «Песни о Ро-
ланде» не столько раскрывается чернота поступка отдельного предателя —
Ганелона, сколько разоблачается гибельность для родной страны того феодаль-
ного, анархического эгоизма, представителем которого, в некоторых отношениях
блестящим, является Ганелон.
Наряду с этим противопоставлением Роланда и Ганелона через всю поэму
проходит другое противопоставление, менее острое, но столь же принципиаль-
ное — Роланда и его любимого друга, нареченного брата Оливье. Здесь сталки-
ваются не две враждебные силы, а два варианта одного и того же положительно-
го начала. Когда французский арьергард подвергается внезапному нападению
и Оливье видит несметные полчища сарацин, устремляющихся на них, он совету-
ет Роланду затрубить в рог, чтобы призвать Карла на помощь. Но Роланд
отказывается, считая это позором для себя, для своего рода, для всей Франции.
Трижды Оливье возобновляет свои уговоры (повторение, типичное для стиля
народной поэзии), и трижды Роланд отвергает его предложение, не желая «те-
рять свою славу в милой Франции». Эта черта характера Роланда несколько раз
обозначена в поэме выразительным словом «безмерность» (demesure), в смысле
необузданной, безрассудной смелости. «Безмерности» Роланда противопостав-
лено «благоразумие» Оливье, но так, что из этого ни для одного из них не
вытекает осуждения:
Разумен Оливье, Роланд отважен.
И доблестью один другому равен.
Автор поэмы отражает здесь две доступные сознанию того времени формы
рыцарской и человеческой доблести, не разрешая спора прямолинейно в пользу
той или другой из них, но показывая красоту и достоинство каждой.
Роланд в поэме — могучий и блестящий рыцарь, безупречный в выполнении
вассального долга, сформулированного поэтом так:
Вассал сеньору служит своему,
Он терпит зимний холод и жару,
Кровь за него не жаль пролить ему.
Он в полном смысле слова — образец рыцарской доблести и благородства. Но
глубокая связь поэмы с народно-песенным творчеством и народным пониманием
героизма сказалась в том, что все рыцарские черты Роланда даны поэтом в оче-
ловеченном, освобожденном от сословной ограниченности виде. Роланду чужды
54
эгоизм, жестокость, алчность, анархическое своеволие феодалов. В нем чувству-
ется избыток юных сил, радостная вера в правоту своего дела и в свою удачу,
страстная жажда бескорыстного подвига. Полный гордого самосознания, но
вместе с тем чуждый какой-либо спеси или своекорыстия, он целиком отдает свои
силы служению королю, народу, родине. Горячая любовь к родине характеризу-
ет в поэме всех воинов Карла. Покинув Испанию и достигнув Гасконии, т. е. род-
ной земли,
Припомнились родные земли им,
Невест и жен припомнили они.
Сбегают слезы по щекам у них.
Но сильнее всех проявляется патриотическое чувство у Роланда, для которого
нет более нежного и священного слова, чем «милая Франция»; с мыслью о ней
он умирает.
Все это делало Роланда, несмотря на его рыцарское обличье, подлинным
народным героем, понятным и близким каждому. В этом главная причина огром-
ной популярности сказания о Роланде не только на его родине, но и почти во всех
других европейских странах. Переводы французских поэм о Роланде, их пере-
сказы или подражания им существовали в средние века на немецком, англий-
ском, итальянском, испанском, скандинавских и кельтских языках.
Суровый стиль «Песни о Роланде», ее величавая строгость и энергичная
сжатость изложения, отсутствие темы любви (Роланд даже в момент смерти не
вспоминает о своей невесте Альде, о которой лаконично сообщается только, что
не смогла его пережить), мотивов интимных, комических, бытовых и т. п. нахо-
дятся в полном соответствии с характером сюжета и идейного замысла.
3
Вторая большая эпическая тема — тема верного служения королю, выруча-
емому из беды,— представлена главным образом циклом поэм о Гильоме
д’Оранж.
Граф Гильом воюет на юге Франции с маврами, совершая чудеса храбрости, освобождая от
«неверных» города и целые области и не получая за это от короля никакой другой награды, кроме тех
земель, которые он добывает силой своего меча. Тем не менее в трудную для короля минуту Гильом
д'Оранж всегда спешит на помощь королю и выручает его, наказывая бунтовщиков и изменников-
феодалов или сокрушая вторгшихся в страну сарацин. Этим Гильом укрепляет престол и спасает
целостность родины.
Несколько сложнее обстоит дело с трактовкой темы феодальных распрей.
При изображении раздоров между феодалами и королем симпатии автора не-
редко как бы колеблются. Даже там, где мятежные феодалы показаны в ко-
нечном счете неправыми, король часто все же изображен их оскорбителем
и нарушителем их законных прав или просто слишком слабым для того, чтобы
быть мудрым правителем. Это отчасти объясняется наличием у некоторых пев-
цов симпатий к феодальной вольнице, но еще более — острой критикой личности
короля. Несмотря на распространенность в народе представления о короле как
о защитнике от самоуправства феодалов и носителе некоей правды, многим
здравым умам была ясна иллюзорность такого взгляда.
В некоторых поэмах феодальная природа королевской власти раскрывается
до конца в образах вероломных, деспотичных и хищных королей, которые ни-
сколько не лучше своих разнузданных вассалов.
В поэме о Жираре Руссильонском рассказывается о том, что король и граф Жирар посватались
к двум дочерям византийского императора. Когда обе принцессы приехали во Францию, королю
больше приглянулась невеста Жирара и он предложил ему устроить обмен, обещав за это уступить
Жирару замок Руссильон. Жирар согласился, но король обманул его и не дал замка. Это вызвало
многолетнюю войну между ними. Наконец, Жирар был разбит и вынужден был скрываться в Арден-
нском лесу и вести там жизнь угольщика. После двадцати двух лет тяжких лишений жена Жирара
выхлопотала ему у короля прощение и он получил обратно свои земли и титулы.
55
В поэме об Ожье Датчанине изображена борьба между этим героем и Карлом Великим, Сын
императора, поссорившись с сыном Ожье во время шахматной партии, \бил его, ударив доской по
голове. Разъяренный Ожье в происшедшей после /того свалке убил племянника Карла и затем бе-
жал в Ишлию. После ряда битв и осад Карл захватил Ожье в плен и посадил в темницу. Но вскоре
на Францию напали «язычники» во главе с великаном Брейс и Карл вынужден был освободить Ожье.
так как никто, кроме него, не в силах был сразиться с Брене. После победы над великаном Ожье
помирился с Карлом.
В обеих поэмах восстание вассалов против короля оправдывается его
вероломством или, по меныпей мере, его несправедливостью. Кровавые раздоры
между самими феодалами —- причем король играет пассивную и очень жалкую
роль— изображены в поэме «Рауль де Камбре».
Рауль, племянник короля Людовика, после смерти отца остался без надела, ибо феод его отца,
Камбре, король отдал другому вассалу. Под влиянием второго своего дяди, Герри Рыжего. Рауль
требует у короля владений, и тот готов дать ему земли только что умершего графа Вермандуа, но гак
как сыновья последнего не хотят добровольно уступить их, король предлагает Раулю силой взять эти
владения. Не стушая увещеваний матери, Рауль начинает беспощадную войну. Оруженосец Бернье
преданно служит Раулю, несмотря на то, что его собственный отец находится в лагере противников
Рауля. Когда в припадке ярости Рауль сжигает женский монастырь, в котором находилась мать
Бернье, погибшая в пламени, Бернье, глубоко страдая, терпит «го во имя вассальной верности.
И лишь после того как Рауль, напившись, ссорится с Бернье и избивает его до крови, оруженосец
покидает Рауля и переходит на сторону сыновей Вермандуа В одном из сражений он встречается со
своим бывшим господином и убивает его. Но война этим нс кончается: се продолжает племянник
Рауля. Готье, жаждущий отомстить за 1ядю. Наконец, происхо’.пт примирение. Бернье женится на
дочери Герри Рыжего, и мать Рауля протает его. Через некоторое время Бернье отправляется вместе
с Герри в паломничество. Возвращаясь оттуда. (;ни проезжают мимо того Симою месса, где был убит
Рауль. Старая обида снова припоминается Герри, и, пропустив вперед Бернье, он предательски
убивает его сзади ударом стремени по голове. Начинается новая война сыновей Бернье против Готье,
который впоследствии погибает в сражении и Герри, который проча тает без вести.
Рауль, павший в междоусобной войне около 950 г., король (Людовик IV
Заморский), сыновья графа Вермандуа и еще ря г других персонажей поэмы
существовали в действительности. Певцы-сказители гонко разработали дикий
характер Рауля и присочинили историю Бернье, раскрывающую трагические
противоречия эпохи (человеческие, родственные и вассальные чувства) и пока-
зывающую всю жестокость и безысходность -феодальных распрей, порождаю-
щих одна другую до бесконечности. Совершенно ничтожным представлен
король: в бессилии перед натиском жадных феодалов он невольно обездолил
собственного племянника, а затем предложил ему отвоевать себе надел даже не
у сарацин (как в поэмах о Гильоме д'Оранж), а у своих же земляков и собрать-
ев --- баронов.
Французский героический эпос проделал длинный и сложный путь. Наибо-
лее вероятно, что он прошел следующие этапы.
В основе всего развития лежат, без сомнения краткие песни и предания
о выдающихся событиях, сложившиеся среди участников или близких наблюда-
телей этих событий - среди знатных дружинников или простых ополченцев
и обозников, народных певцов и рассказчиков, принадлежавших к местному
населению. Эти первичные эпические предания, как показывает изучение эпоса
у народов, находящихся на сходной ступени развития, были небольшого объема,
кратки, просты по языку и близки к историческим фактам. Предании быстро
распространялись среди широких масс населения, привлекая сказителей и пев-
цов из народа своим волнующим содержанием и побуждая к дальнейшей их
обработке в виде все новых и новых вариантов. При такой обработке фактиче-
ская основа предания стиралась и исторически точные черты все более сменя-
лись легендарными. Но эти легендарные черты представляли собой в основном
обобщенное и поэтически-образное выражение характера эпохи, ее отношений
и противоречий, и потому они историчны в более глубоком смысле, чем точное
56
one cljancon pie
row vouC noir
$4 FaiterpeG vof
tvnie; verC nn
Oe ftercgeftebn
for 1еГиегСМ(1С\
/left pat* иг$1ггеГq
не Гег be cefhit
I eftxnre enetb atimeft’fatt ЬетГ
» U aloe teC qle e(t mtfe enoublt*
Сиена из французской героической поэмы. Миниатюра из рукописи XIII в.
воспроизведение отдельных эпизодов исторической действительности. Такие
песни или прозаические сказания становились в значительной мере выражением
политического и морального мировоззрения народа, выражением его оценок
и заветных чаяний.
Следующий этап в жизни французского эпоса наступил с завершением
феодальной структуры общества, когда эпический материал перешел в руки
жонглеров. Он был подвергнут ими систематической переработке, которая кос-
57
нулась как внешней формы, так и идейного содержания. Прежде всего эпос
приобрел масштабность — поэмы стали обширными и разработанными. Сюже-
ты усложнились и циклизировались, были добавлены вставные эпизоды, разго-
ворные сцены, картины душевных переживаний, все повествование сделалось
обстоятельным, замедленным, широким по сравнению с обрывистостью и сжа-
тостью древней эпической песни. Эпическая песня на данной ступени раз-
вития, расширяясь в картину устоявшегося общественного уклада, преврати-
лась в эпопею. Наряду с этим, однако, в ней сохранились многие общие черты
и приемы устной народной поэзии, как, например, постоянные эпитеты, готовые
формулы для «типических» положений, прямое выражение оценок и чувств
певца по поводу изображаемого, простота языка, особенно синтаксиса, совпаде-
ние конца стиха с концом предложения и т. п.
В отношении идеологии для жонглерских версий наиболее характерно
проникновение в них, во-первых, упомянутых выше феодальных критериев, а во-
вторых, обильного религиозного элемента в виде христианских чудес, молитв,
описаний благочестивой кончины героев и т. п. Второе объясняется близким
общением в XI—XII вв. жонглеров и духовенства на почве церковных праздни-
ков и монастырских ярмарок, где жонглеры выступали увеселителями собрав-
шейся толпы и вместе с тем пропагандистами святынь, местного монастыря или
церкви. Однако оба новых элемента, внутренне связанных между собой, носят
все же наносный и второстепенный характер, не заслоняя героической и на-
родной основы.
Взятый в целом, французский героический эпос обнаруживает огромный
диапазон чувств, жизненных положений, оттенков. Наряду с чертами исключи-
тельными, возвышенными мы встречаем в нем моменты интимные, бурлескные;
обыденные картины сражений и поединков чередуются в нем с изображением
нежной любви, горячих родственных чувств, супружеской верности; суровость
часто сочетается с ласковой шуткой. Но эти черты и мотивы, при всем их разно-
образии, являются типическими для морального и общественного сознания
людей того времени. Французский героический эпос с его большой политической
проблематикой представляет собой «поэтическую историю» Франции за три
с лишним столетия (IX—XII вв.) и вместе с тем критику самих основ ее обще-
ственно-политического устройства с народной точки зрения. Он дает целостную
картину жизни нации и рисует мужественную борьбу за лучший миропорядок.
Героический народный эпос, как огромная прогрессивная идеологическая
сила, пользовался необычайной популярностью и жил глубокой, интенсивной
поэтической жизнью вплоть до XIII в., когда в условиях новой, зарождающейся
городской культуры его функции переняла историография и общественно-мо-
ральная дидактика.
Г .Л А В А 7
ИСПАНСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
1
В испанском эпосе нашла отражение специфика истории Испании раннего
средневековья. В 711 г. произошло вторжение в Испанию мавров, которые в те-
чение нескольких лет овладели почти всем полуостровом. Испанцам удалось
удержаться лишь на крайнем севере, в горах Кантабрии, где образовалось
королевство Астурия. Однако сразу же вслед за этим началась «реконкиста»,
т. е. отвоевание страны испанцами. Постепенно расширяя свои границы, Асту-
рия в начале X в. превратилась в королевство Леон, из которого далее выдели-
лось сначало графство, а затем, около середины XI в., самостоятельное королев-
ство Кастилия, продолжавшее быстро расти за счет земель, отвоевываемых им
58
от мавров на юге. Другим очагом реконкисты явилась сохранившая свою
независимость небольшая область на крайнем северо-востоке полуострова, из
которой с течением времени выделились королевство Наварра и Арагон.
Все эти королевства и независимые от них графства, иногда дробясь,
а иногда объединяясь, воевали то с маврами, то друг с другом, в последнем
случае вступая иногда в союз с маврами против своих соотечественников. Это,
конечно, сильно тормозило реконкисту, которая, однако, благодаря патриотиче-
скому энтузиазму народных масс Испании сделала в XI—XII вв. решительные
успехи. Хотя реконкистой руководила высшая знать, получавшая наибольшую
часть отвоеванных у мавров земель, ее главной движущей силой были крестьян-
ство, горожане и близкие к ним мелкие дворяне. Крестьян, помимо патриотиче-
ского чувства, манила возможность ухода из-под феодального гнета. Необходи-
мость освоить новые земли, отнятые у мавров, и отстоять их заставляла испан-
ских правителей предоставлять селившимся на них крестьянам и ремесленникам
значительные льготы. Новые поселенцы образовывали общины, имевшие право
свободно избирать себе сеньора, а в случае недовольства заменять его другим.
Поселенцы сами устанавливали местные законы, порядок пользования обще-
ственными пастбищами и т. п. и за эти привилегии держались цепко, а в случае
их нарушения отстаивали их с оружием в руках.
В X в. развернулась борьба между старым, аристократическим королев-
ством Леон и подвластной ему Кастилией. Подчинение леонским судьям,
применявшим старинные, крайне реакционные законы, тяготило вольнолюбивое
кастильское рыцарство и городские сословия, которым удалось, наконец, до-
биться учреждения собственных судей, а затем и полной политической независи-
мости графства Кастилии. В первых кастильских законах рабство было смягче-
но, а затем и вовсе упразднено, города получили ряд новых привилегий, а звание
и права рыцарей были распространены на всех, кто ходил в поход против мавров
на коне, хотя бы он был совсем низкого происхождения.
Однако в конце XI в. кастильские свободы сильно пострадали, когда на
престол взошел Альфонс VI, который в молодости был королем Леона и теперь
окружил себя старой леонской знатью. Антидемократические тенденции при
этом короле еще более усилились вследствие притока в Кастилию французских
рыцарей и духовенства. Первые стремились туда под предлогом оказания помо-
щи испанцам в их борьбе с маврами, вторые — якобы для организации церкви
в отвоеванных у мавров землях. Но в результате этого французские рыцари
захватывали лучшие наделы, а монахи — самые богатые приходы. Те и другие,
прибыв из страны, где феодализм имел гораздо более развитую форму, насажда-
ли в Испании феодально-аристократические навыки и понятия. Все это делало
их ненавистными местному населению, которое они жестоко эксплуатировали,
вызвало ряд восстаний и на долгое время внушило испанскому народу недове-
рие и враждебность к французам.
Эти политические события и отношения широко отразились в испанском
героическом эпосе, тремя основными темами которого являются: 1) борьба
с маврами, имеющая целью отвоевание родной земли; 2) раздоры между феода-
лами, изображаемые как величайшее зло для всей страны, как оскорбление
нравственной правды и измена родине; 3) борьба за свободу Кастилии, а затем
за ее политическое первенство, которое рассматривается как залог окончатель-
ного разгрома мавров и как база национально-политического объединения всей
Испании. Во многих поэмах эти темы даны не обособленно, а в тесной связи
между собой.
Испанский героический эпос развивался аналогично эпосу французскому.
Его основу также составили краткие эпозодические песни лирико-эпического
характера и устные неоформленные предания, возникшие в дружинной среде
и вскоре сделавшиеся общим достоянием народа; и точно так же, примерно
в X в., когда начал складываться испанский феодализм и впервые наметилось
59
чувство единства испанской нации, этот материал, попав в руки жонглеров-
хугларов, путем глубокой стилистической переработки оформился в виде
больших эпических поэм. Расцвет этих поэм, в течение долгого времени являв-
шихся «поэтической историей» Испании и выражавших самосознание испанско-
го народа, приходится на XI—XIII вв., но после этого еще два столетия они
продолжают интенсивную жизнь и замирают лишь в XV в., уступая место новой
форме народного эпического предания — романсам.
Испанские героические поэмы по форме и ио способу исполнения подобны
французским. Они состоят из серии строф неравной длины, связанных ассо-
нансами. Однако метрика их иная: они написаны народным, так называемым
неправильным, размером — стихами с неопределенным количеством сло-
гов,— от 8 до 16.
В отношении стиля испанский эпос тоже сходен с французским. Однако он
отличается более сухим и деловым способом изложения, обилием бытовых черт,
почти полным отсутствием гиперболизма и элемента сверхъестественного — как
сказочного, так и христианского.
2
Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде. Это лицо
историческое, и его деяния изображены в двух дошедших до нас поэмах: в более
старой и очень близкой к историческим фактам «Поэме о Сиде» и в поздней,
богатой вымыслом поэме «Родриго», а кроме того, в обширном цикле романсов.
Сопоставление подлинного Сида с его эпическим обликом покажет, в каком
направлении народная фантазия разрабатывала образ своего любимого героя.
Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043 г. Его прозви-
ще — слово арабского происхождения, означающее «господин» («сеид»); это
титулование нередко давалось испанским сеньорам, имевшим в числе своих
подданных также и мавров: Руй — сокращенная форма имени Родриго. Сид
принадлежал к высшей кастильской знати, был начальником всех войск короля
Кастилии Санчо II и ближайшим его помощником в войнах, которые король вел
как с маврами, так и со своими братьями и сестрами. Когда Санчо погиб во
время осады Саморы и на престол взошел его брат Альфонс VI, проведший
молодые годы в Леоне, между новым королем, благоволившим к леонской знати,
в частности — к графам де Каррион, ненавидевшим Сида, и этим последним
установились враждебные отношения, и Альфонс, воспользовавшись ничтож-
ным предлогом, в 1081 г. изгнал Сида из Кастилии.
Некоторое время Сид служил со своей дружиной наемником у разных
христианских и мусульманских государей, но затем благодаря чрезвычайной
своей ловкости и мужеству стал самостоятельным властителем и отвоевал у мав-
ров княжество Валенсию. После этого он помирился с королем Альфонсом и стал
действовать в союзе с ним против мавров. Величайшим подвигом всей жизни
Сида был сокрушительный удар, нанесенный им альморавидам. Так назывались
североафриканские племена, принявшие мусульманство и отличавшиеся фана-
тизмом; они были призваны в 1086 г. царем Севильи на помощь против теснив-
ших его испанцев. Альфонс VI потерпел от альморавидов несколько жестоких
поражений. Напротив, все столкновения Сида с альморавидами были для него
победоносны. Особенно замечательна победа, одержанная им в 1094 г, на равни-
не Куарто, перед Валенсией, когда 3000 всадников Сида обратили в бегство
альморавидскую армию в 150 000 человек. Одно имя Сида приводило мавров
в трепет. Сид замышлял полное освобождение Испании от мавров, по смерть
в 1099 г. пресекла его планы.
Если в первый период деятельности Сида, до ишнания, ею занимали
главным образом феодальные раздоры и борьба Кастилии за политическую
гегемонию, то после изгнания основной задачей для него становится борьба
по
^Mytrnty ke-Aj4e т®М мп>$ 4у«е vn
Д 1мй .pUjitfr аЛ>3 £гг омлрваД»^
4t^>* t*e дпдл/0 к Ь«&_
Де mezw on Паунде лЭ «1 «шрсдА
ffrucffi. mwU^-nen» fMtLmtAr
ту/ jA д)дг дД/л ftiiar t
burru^A^iAutue Д АдЙлуд
Страница из «Поэмы о Сиде». Рукопись XIII в.
с маврами. Без сомнения, Сид был крупнейшим для того времени деятелем ре-
конкисты. Именно это сделало его величайшим национальным героем, Испании
периода реконкисты, любимым народным героем, «моим Сидом», как он посто-
янно называется в поэме, ему посвященной. Он проявлял большую заботливость
и щедрость по отношению к своим людям, чрезвычайную простоту в обхождении
и демократизм; все это привлекало к нему сердца воинов и создавало ему попу-
лярность среди широких масс населения.
Несомненно, что еще при жизни Сида начали слагаться песни и сказания
о его подвигах. Эти песни и рассказы, распространившись в народе, вскоре стали
достоянием хугларов, один из которых около 1140 г. сложил о нем поэму.
«Песнь о Сиде», содержащая 3735 стихов, распадается на три части. В первой (называемой
исследователями «Песнью об изгнании») изображаются первые подвиги Сида на чужбине. Сначала
он добывает деньги для похода, заложив евреям-ростовщикам под видом фамильных драгоценно-
стей сундуки, наполненные песком. Затем, собрав отряд в шестьдесят воинов, он заезжает в мона-
стырь Сан-Педро де Карденья, чтобы проститься с находящимися там женой и дочерьми. После
этого он едет в мавританскую землю. Прослышав о его изгнании, люди стекаются под его знамена.
Сид одерживает ряд побед над маврами и после каждой из них отсылает часть добычи королю Аль-
фонсу.
Во второй части («Песнь о свадьбе») изображается завоевание Сидом Валенсии. Видя его
могущество и тронутый его дарами, Альфонс мирится с Сидом и разрешает его жене и детям пере-
браться к нему в Валенсию. Затем происходит свидание Сида с самим королем, который выступает
сватом, предлагая Сиду в зятья знатных инфантов де Каррион. Сид, хотя и неохотно, соглашается на
это. Он дарит зятьям два своих боевых меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание
пышных свадебных торжеств.
В третьей части («Песнь о Корпес») рассказывается следующее. Зятья Сида оказались
ничтожными трусами. Не стерпев насмешек Сида и его вассалов, они решили выместить обиду на его
дочерях. Под предлогом желания показать жен своей родне они снарядились в путь. Доехав до
дубовой рощи Корпес, затья сошли с коней, жестоко избили своих жен и оставили их привязанными
к деревьям. Несчастные погибли бы, если бы не племянник Сида Фелес Муньос, который разыскал
61
и привез их домой. Сид требует мщения. Король созывает кортесы, чтобы судить виновных. Сид
является туда, завязав свою бороду, чтобы кто-нибудь не оскорбил его, дернув за бороду. Дело
решается судебным поединком («божий суд»). Бойцы Сида побеждают ответчиков, и Сид торже-
ствует. Он развязывает свою бороду и все дивятся его величавому виду. К дочерям Сида сватаются
новые женихи — принцы Наварры и Арагона. Поэма кончается славословием Сиду.
«Песня о Сиде» возникла в годы, когда рассказы очевидцев и участников
походов Сида, так же как и песни его дружинников, были еще всем памятны.
Уже этим определяется чрезвычайная близость поэмы к ее исторической основе.
Оставляя в стороне эпизод неудачного первого замужества дочерей Сида, явно
новеллистический по своему характеру, и ограничиваясь военно-политическим
содержанием поэмы, надо признать, что отклонения от истории в ней крайне
незначительные. Это либо мелкие фактические неточности (переставлен порядок
двух битв, две встречи с Альфонсом слиты в одну), либо результат стремления
идеализировать Сида, сделать его образ более привлекательным. Последнее
достигается не присочинением вымышленных черт, а единственно лишь умолча-
нием о некоторых подробностях, невыгодных для его облика, например о службе
Сида мусульманскому царю или о жестокостях, совершенных им при завоевании
Валенсии. В общем поэма более точна в историческом отношении, чем какой-
либо другой из известных нам западноевропейских эпосов.
Этой точности соответствует общий правдивый тон повествования, обычный
для испанских поэм. Описания и характеристики свободны от всякой приподня-
тости. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно, с деловитой
сдержанностью, хотя этим не исключается иногда большая внутренняя теплота.
Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Совершенно отсутствует
христианская фантастика, если не считать явления Сиду во сне, накануне его
отъезда, архангела Михаила. Совсем нет также гиперболизма в изображении
боевых моментов. Изображения единоборств очень редки и носят менее жесто-
кий характер, чем во французском эпосе; преобладают массовые схватки,
причем знатные лица иногда погибают от руки безыменных воинов.
В поэме отсутствует исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно
подчеркивает важность для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого
военного предприятия. Примером может служить тот способ, каким в начале
поэмы Сид раздобыл деньги, необходимые для похода. Певец никогда не забыва-
ет упомянуть о размере военной добычи, о доле, доставшейся каждому бойцу,
о части, отосланной Сидом королю. В сцене тяжбы с инфантами де Каррион Сид
прежде всего требует возвращения мечей и приданого, а затем уже поднимает
вопрос об оскорблении чести. Он все время ведет себя как расчетливый, разум-
ный хозяин.
В соответствии с бытовыми мотивами подобного рода видную роль играет
семейная тематика. Дело не только в том, какое место занимают в поэме история
первого замужества дочерей Сида и яркая концовка картины второго, счастли-
вого брака их, но и в том, что семейные, родственные чувства со всей их заду-
шевной интимностью постепенно выступают в поэме на первый план. Замеча-
тельна по своей сердечности картина прощания перед выездом Сида с детьми
и женой, доньей Хименой, которой отпустить его «горше, чем сдернуть ноготь
с перста». Первая забота Сида, после того как он стал самостоятельным власти-
телем,— это соединиться со своей семьей. Когда под стенами Валенсии появля-
ются полчища мавров, Сид просит жену и дочерей смотреть с городских стен, как
он будет сражаться, закрепляя для них завоеванные владения.
В тесной связи с этим опрощением изображаемых событий и чувств нахо-
дится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. В ней резко
обличаются представители наиболее спесивой и консервативной испанской
знати того времени — барселонской в лице графа Беренгьера и леонской в лице
инфантов де Каррион. Поэт подчеркивает спесивость Каррионов и нежелание
Сида выдать за них дочерей. Он едко высмеивает разнообразные пороки высоко-
родных инфантов: их трусость, хвастливость, жадность, неблагодарность,
62
коварство, жестокость. Сид представлен, вопреки истории, только «инфансо-
ном», т. е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати.
Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добро-
душия и простоты в обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси.
Нормы рыцарской практики неизбежным образом определяют основные линии
деятельности Сида, но не его личный характер: сам он, максимально свободный
от рыцарских замашек, выступает в поэме как подлинно народный герой. И так
же не аристократичны, а народны все ближайшие помощники Сида — Альвар
Фаньес, Фелес Муньос, Перо Бермудес и др.
Эта демократизация образа Сида и глубоко демократический народный тон
поэмы о нем имеют своим основанием отмеченный выше народный характер
реконкисты. Дружина исторического Сида состояла почти целиком не из его
вассалов (слишком немногочисленных и мало расположенных расстаться со
своим имуществом и семьями), а из всех недовольных, которых он сумел собрать
под свое знамя: из вольнолюбивых крестьян, из предприимчивых горожан,
жаждавших простора и имевших кое-какой опыт в военном деле, из мелких
рыцарей, ущемленных феодальной аристократией,— словом, как говорится
в поэме, из «людей всякого рода, отовсюду». Уходя с Сидом, они теряли свое
имущество или наделы, которые немедленно забирал король. Поэтому Сид
в поэме обещает за все это вознаградить их:
Царя небес я молю, чтоб для вас,
Кто дом покинул ради меня,
До смерти я сделал хоть каплю добра.
За ваши потери вдвойне вам воздал.
Исторический Сид в период своего изгнания гораздо последовательнее и
удачнее осуществлял дело реконкисты, чем король Альфонс и окружавшая его
знать. Он осуществлял его в широком демократическом плане, и именно это
создало ему такую популярность у испанского народа, видевшего в реконкисте
великое дело национального освобождения Испании и в то же время свое
освобождение от феодального гнета.
Совсем в ином обличье предстает Сид в другой, поздней поэме о нем, посвященной подвигам
его молодости. В этой поэме, сложившейся в XIV в. и называющейся «Родриго», действие происходит
не при Альфонсе VI, а еще при отце его, короле Фердинанде I, и герой зовется не Сидом, а просто
Родриго. Его отец, Диего Лайнес,— простой торговец сукном; дед, Лайн Кальво,— один из первых
«кастильских судей». Между отцом Родриго и графом Гомесом де Гормас происходит ссора. Высту-
пив в защиту отца, Родриго на поединке убивает графа. Дочь убитого, Химена, жалуется на Родриго
королю, король приказывает Родриго в возмещение за смерть отца жениться на Химене. Родриго
соглашается на это неохотно и ведет себя с королем крайне вызывающе. Сразу после обручения он
уезжает и совершает ряд подвигов, сражаясь с маврами, арагонцами и т. д. Наконец, против Касти-
лии создается грозная коалиция из французского короля, германского императора, патриарха
и папы. Они требуют, чтобы король Фердинанд подчинился французскому королю и платил ему
ежегодную дань. Король Фердинанд делает Родриго начальником всей своей армии и признает его
равным себе во всем. Родриго разбивает врагов и осаждает Париж. Французы и их союзники вы-
нуждены просить мира, и дело кончается полным торжеством Кастилии.
Несмотря на отход поэмы от исторической действительности и господство
в сюжете вымысла, в ней отражены глубокие чувства, одушевлявшие испанский
народ в пору реконкисты. Это горячий патриотизм, поднимавший народ на борь-
бу не только с маврами, но и с французами, укреплявшими феодальное начало,
вообще со всякими иноземными захватчиками; это глубокое недоверие к коро-
лям, изображенным алчными, лукавыми и в то же время бессильными; это
острая враждебность ко всякому духовенству (патриарх, папа), хищному и ко-
варному; это презрение и ненависть к аристократии, равнодушной к народным
нуждам и благу страны. Зато в поэме пылко прославляются душевное благород-
ство и сила простого народа, нашедшие свое воплощение в образе Родриго, до
конца здесь демократизированном и освобожденном от всякого рыцарского
обличья. Недаром он выступает не под красивыми героическими прозваниями
(«Сид», «Кампеадор»), а под самой простой, патриотической кличкой — Ка-
стилец.
63
3
В конце XIV в. широкое эпическое творчество (в форме героических поэм)
в Испании ослабевает, а в начале XV в. совершенно прекращается. Исчезают
условия, приводившие к созданию больших эпических образов. С одной стороны,
историография, с другой — роман и повесть оттесняют эпические поэмы, быстро
теряющие свой авторитет. Рост грамотности, развитие городов, первые ренес-
сансные веяния, идущие из Италии, ориентируют литературные интересы
и идеалы в других направлениях.
Однако старый эпос не умирает. Изменив форму, он продолжает жизнь.
В конце XIV или в начале XV в. появляются первые романсы. Самыми ранни-
ми из них были, по-видимому, так называемые «пограничные романсы», которые
люди из народа, нередко солдаты, во время войн с королевством Гранада сочи-
няли, импровизируя под аккомпанемент гитары. В этих романсах воспевались
как стычки с маврами, так и случаи мирного общения с ними; иногда сюда про-
никали даже мотивы новеллистического творчества мавров, меланхолические
любовные истории. Это была своего рода хроника пограничной жизни, дневник
виденного и пережитого, а вместе с тем средство развлечения.
Вскоре певцы-любители, стремясь расширить свой репертуар, стали по
образцу этих пограничных романсов слагать романсы на старые эпические темы,
выбирая из героических поэм отдельные, особенно яркие и волнующие эпизоды
или ситуации (иногда несколько вырванных из контекста стихов). Таким путем
возникли так называемые «старые романсы», никогда, по-видимому, не записы-
вавшиеся и дошедшие до нас лишь в печатных изданиях XVI в.
В этих романсах слушатель сразу, без каких-либо пояснений, вводится
в готовую ситуацию, иногда — в самый разгар действия. Один из романсов
начинается так: «Устав сражаться, прилегли семь братьев, которых зовут ин-
фантами Лары»; другой: «Трогается в путь мавр Аликанте в вечер святого
Киприана; он везет с собой семь голов»; еще один: «Взят в плен Фернан Гонса-
лес, великий граф Кастилии». Чтобы понять содержание такого романса,
слушатель должен был знать сюжет всей поэмы. Несомненно, что сюжеты эти
долгое время держались в народной памяти. 1
Существует несколько групп «старых романсов», посвященных сказаниям
о Сиде (в которых образ его развивается главным образом по линии «Родриго»,
а не «Песни о Сиде»), об инфантах Лары, о Фернане Гонсалесе и других. В эпоху
возрождения жанр эпических романсов начинают разрабатывать крупные инди-
видуальные поэты, включая таких мастеров, как Лопе де Вега и Гонгора.
Развитие романсов продолжалось до XVIII в., и еще недавно можно было встре-
тить эпические романсы, хотя порой в сильно измененном виде, в странах
Южной Америки, на Канарских островах, в Марокко и даже на Балканах, где их
распевали потомки выселенных из Испании в конце XV в. евреев.
ГЛАВА 8
НЕМЕЦКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
I
В XII в. в Германии впервые возникает светская художественная литерату-
ра на немецком языке, зафиксированная в письменных памятниках. Она служит
выражением идеологии уже сложившегося к этому времени феодального обще-
ства и в то же время существенным орудием ее формирования и развития. Эта
новая светская литература немецкого рыцарства имеет разные источники. С од-
ной стороны, она импортирует новые сюжеты и жанры из Франции, классической
64
страны западноевропейского феодализма, откуда в Германию проникла новая
рыцарская культура и идеология. Именно во Франции впервые сложились в под-
линном смысле классические образцы рыцарской литературы, которые в осталь-
ных странах Западной Европы служили предметом переводов и подражаний.
С другой стороны, творчество феодальных кругов опирается на старую нацио-
нальную традицию героического эпоса и народной обрядовой лирики, перерабо-
танную в той или иной степени в духе рыцарской идеологии.
Германский героический эпос, засвидетельствованный в древненемецкой
письменности лишь небольшим отрывком «Песни о Хильдебранте», продолжал
существовать в народной эпической традиции всего раннего средневековья,
несмотря на преследование церковью «языческих песен». Вместе с упадком дру-
жинного быта и формированием феодального общества исчезает дружинный
певец, но его эпический репертуар переходит к шпильману, новому типу бродяче-
го профессионального певца; по-прежнему он встречает интерес и в верхах
феодального общества, и в широких народных массах, где, по свидетельству
латинских хроникеров, не только слушали, но и «пели» о королях и героях старо-
го времени. Шпильманы вносят в старинные эпические сказания значительные
сюжетные изменения. Сказания эти подвергаются христианизации и феодализа-
ции, переносятся в рамки новых общественных отношений. Архаическое искус-
ство аллитерации заменяется рифмой, заимствованной из латинской и немецкой
клерикальной поэзии, что приводит к полной стилистической перестройке тради-
ционных формул эпического языка.
Развитие рыцарской культуры в XII в. ставит перед искусством шпильмана
новые задачи. Героический эпос с его воинскими идеалами должен был занять
почетное место в новой светской литературе феодального общества. Под влияни-
ем образцов, заимствованных из Франции (перевод «Песни о Роланде» попа
Конрада Регенсбургского, около 1130 г., и др.), старинные эпические песни
о Зигфриде и гибели Нибелунгов, о Дитрихе Бернском, Вальтере Аквитанском
и многие другие перерабатываются в обширные эпические поэмы, которые пред-
назначаются уже не для песенного исполнения, а для рецитации по рукописи
шпильманом или ученым клириком. В этом существенное различие между сред-
невековым немецким эпосом и русскими былинами или южнославянскими
эпическими песнями. Былины и «юнацкие песни» дошли до нас в живой традиции
народного творчества и устного исполнения народными певцами, тогда как
немецкие средневековые эпические песни в своей первоначальной народной
форме остались незаписанными и сохранились только в литературной обработке
конца XII—XIII вв. При этой обработке народные эпические сказания подвер-
глись более или менее значительному влиянию рыцарской идеологии и новых
литературных форм. «Песнь о Нибелунгах» написана около 1200 г., после пере-
водных рыцарских романов Гартмана фон Ауэ и одновременно с рыцарской
лирикой Вальтера фон дер Фогельвейде. Но сквозь внешний налет куртуазных
отношений нового рыцарского быта и идеологии отчетливо проступает старое
народное содержание сказания, свободное от узкой сословной ограниченности,
специфической для рыцарских романов куртуазного стиля. Простота и грубость,
суровость и жестокость сохраняются и в позднейших обработках сказания
о Нибелунгах как неизжитое наследие эпохи варварства.
Сюжеты немецкого эпоса XII—XIII вв. восходят по своему происхождению
к племенным эпическим песням эпохи «великого переселения народов». Старые
племенные противоположности эпических сюжетов выступают достаточно отчет-
ливо и в эту, более позднюю эпоху. Отдельные сюжеты или циклы еще сохраняют
свою самостоятельность. Франкский эпос о Зигфриде, бургундский — о Г унтере,
готский — о Дитрихе и Эрманарике сближаются, но они еще не объединились
в эпос немецкий. Процесс объединения остался незавершенным ввиду отсут-
ствия для этого исторических предпосылок в феодально-раздробленной средне-
вековой Германии.
3 История зарубежной лит-ры 65
Поэтому средневековый немецкий эпос не является в такой степени нацио-
нальным, как эпос французский или испанский. Его герои не выступают за-
щитниками родины или народа от иноплеменных захватчиков (как Роланд или
Сид), их богатырские подвиги ограничены интересами личными и семейно-
родовыми, племенными и феодальными. Характерно, что центром циклического
объединения племенных эпических сказаний в процессе развития немецкого
эпоса постепенно становится король гуннов Этцель (Аттила). Этот иноплемен-
ный властитель играет в позднейших немецких героических сказаниях ту же
роль идеального эпического монарха, которая принадлежит Карлу Великому
в старофранцузском эпосе и князю Владимиру в русском.
Литературная обработка старых эпических песен в героические поэмы
происходит почти исключительно на юго-востоке Германии, в придунайских
землях, на территории Баварии и Австрии, где еще не сложилась в полной мере
новая рыцарская культура. На западе, в передовых прирейнских землях, не-
мецкое рыцарство увлекается в это время куртуазными романами, импортиро-
ванными из Франции уже с 1170-х годов. Старая героическая песня осталась
здесь народным искусством, которое не нашло отражения в письменной литера-
туре феодального общества.
«Песнь о Нибелунгах» (ок. 1200 г.) представляет собой обширную поэму,
состоящую из 39 песен («авантюр») и насчитывающую около 10 000 стихов,
объединенных в строфы по четыре стиха (с парными рифмами).
В городе Вормсе, в королевстве бургундов, рассказывает поэматцарствует король Гунтер и его
братья. Зигфрид, королевич с нижнего Рейна, заслышав о красоте сестры Гунтера Кримхильды,
приезжает в Вормс, чтобы добыть ее себе в невесты. Он помогает Гунтеру в его войнах, видит Крим-
хильду на празднике, устроенном в честь победителя, и просит у Гунтера ее руки. За это Гунтер
требует от Зигфрида помощи в своем сватовстве к Брюнхильде, царствующей в далекой Исландии.
С помощью шапки-невидимки Зигфрид помогает Гунтеру одолеть Брюнхильду в воинских состязани-
ях и укрощает невесту на брачном ложе, передав ее нетронутой своему другу. Обман раскрывается
через несколько лет в споре между королевами, когда Кримхильда показывает Брюнхильде пояс
и кольцо, отнятые у нее Зигфридом в брачную ночь. Месть за Брюнхильду, с согласия Гунтера, берёт
на себя Хаген фон Тронье, старейший вассал бургундских королей: он изменнически убивает Зигфри-
да во время охоты и отнимает у Кримхильды наследие Зигфрида, клад Нибелунгов, утопив его
в Рейне. Много лет спустя безутешная Кримхильда выходит замуж за короля гуннов Этцеля (Атти-
лу) и зазывает братьев к себе в гости, чтобы отомстить за Зигфрида. В пиршественном зале, по
наущению Кримхильды, разгорается бой. В сражении с гуннами поочередно погибают все бургунд-
ские витязи. Гунтера и Хагена берет в плен Дитрих Бернский, сильнейший из вассалов Этцеля.
Кримхильда велит убить их обоих; последним она убивает Хагена, который отказывается выдать
клад, похищенный у Зигфрида. Тогда старый Хильдебрант, начальник дружины Дитриха, убивйет
Кримхильду, виновную в гибели стольких славных витязей.
Немецкая «Песнь о Нибелунгах» является результатом трансформации
старинного эпического сказания под влиянием рыцарской литературы конца
XII в. На последней ступени этой трансформации «Нибелунги» приближаются к
типу рыцарского романа, рассказывающего о любви и мести Кримхильды, с ти-
пичными мотивами рыцарского служения даме, супружеской любви, феодальной
чести и верности. Зигфрид изображается как королевич знатного рода и рыцар-
ского воспитания, полюбивший Кримхильду по слухам о ее красоте. Кримхильда
в течение многих лет хранит верность любимому мужу, с которым живет в идил-
лических семейных отношениях. Пышные праздники, пиршества и турниры
чередуются с битвами, в которых проявляются воинская доблесть и сила витя-
зей. Поэма развертывает идеальную картину военной и мирной жизни феодаль-
ного общества в эпоху расцвета рыцарской культуры. Широкое и развернутое
эпическое повествование далеко ушло от стиля краткой героической песни,
засвидетельствованного в «Эдде» или в «Песне о Хильдебранте». Оно богато
эпизодами и описательными подробностями, разговорными сценами и картина-
ми душевных переживаний героев.
66
ten mtnneebbeben bi vonSvj^p^
, ben Лшг
w о й btr berrr Utenncb *
im cbomen йсЬ.Ые- mvwr’irmriir
hfrtn wdt2 Vo ver begtn ipmeb.
-xv ven Sntn chmbtn u^rw^is
>m lor tr wanv ex HvV
tttr* V4r err in berr ff^eir-
gtr wtlle ebomm ir berm Gvn "
Kmtrvnb GlHber Cerjiorvnbr
Hagtnrfam g herSroIktrvnr
Aincbvvarr Vtr Ш (hdlc *Л- tv
V4? пфг betbanr. Cnmfy Wnofe
<ere waner ben jbtiv von ийеАпГ
. gr миг.
5 t maeb wol lange wemen fpmeb
bo Ha gene-< er hr von manurem
uregaroentoc СгГЬ^епг.Ъеп
bvntxb wn ben Hivnenbtn
fi boWen b*btn. Stfirv cbvmr
nthr wiberr er tfb vor mawovr
C i?r bsgraben.
0 i Stfribefc wnben hatn vwrnv
4rn. (bl lebtn Viv vrovor Cmmbttr
noth талгГгЬаЪе ergren. former
von Oeme ver berre- vimneb*
nvfl- vtr Hibetvnge ba vor brz
bvp bv meb
<b( icb nneb b^evrrn фше^
btr. Ccel vns htnxrt йпЬе we?
fol tej? vnt^tn men bax wir yv
mm. fotben rrren bermbaz/jnr
0vr$ bar vn4 memgjv meiTmm
, fwe/hr Cnembtlr ^wanr
1 cb dwn tv wot fftrecn Ipmcbnber
Hagme. m birtr tv Vrv m<rrv
r. -rent ben berrm Himnrbm
vnr rtne befbr gvn boi fi ivc£
1дхе wixen »ber vrwn Cnmbtlbr
vrfsTmar&vbg^totreHrun Мп
infrr verbnr wtfin vnftr itMrrVtt
wir ^tn Hivntn cjtratn- tm bar'Ver
b&rncb CM m lb Ub^mbrvcmemm.
"X rial vvn£ Ofttmebr ber btrtt Mbt
rttr btn hvttn J1 . 'len voarr'Mx-
wol tflte box Vi bebe cbojnenven
Swrmtx vberMin.bef bun ? tn'
л gtftnvr ebonbe tz mbr hebtr gtfin*
™ i bmtn'A>r'Ancbcn mrr ben тдгхп.
№ bi t^ibdvnmr <tn livnen warm-
*Vv <Ыг ft wd епрйЬец frinnlnh ,
vrow&mtn. bir cbomenr narb vtl
gr^en ertn bi vil bvbtn briber bin
c nt mbifcf btv vrowc tn an venlhr'
Ihmr- ft W4irr nnebben magtn fb
* noeb fmvnb er n*t$fhvnbmivm:
«von tr vtftsr taribr Grb <i mnmgvn
man. ver Anic| mrl# о*Ф b,v mw
vortiebr «r Idcbcn began.
v wol mid) miner xirevoenfpncbbo
C member hi brmgrnr mine maaevil
B< manigen.niwen fcbilr.\>onbalfper^r
A wet Cwtr ntmen wtOe gvlr. berce
benchc miner letbr vnb wit im immtr
Wfe
6i 8$rjpjnbrn cbomen in Cetin
* v© gevnefb ez von Stmebtr
Hitabranr. erftgret /inem
e% was im Jmtpc ter. erbar
tn wot tnpfhben Vi гадхег фvne w
Зттеиз
wbarr b<r fne#e bter bnngen biv
тдгф.Ьо rar mtr^tecencbe vi/nu^
mtb Vegtn /Ьгф.Ьд er ft erteen
м/olde xv ап Ъдх vdr ba herns vf
G grbvnbm vU m^nicb btrktygpxifa
v ofi von’Tr’bnegr Hdfftn vtrrtfrrntn
tlv Ven linen J>trrtn gtzomh ch
er fpmeb nv fair nr fhelle reeben von
hen febeln fan• vnb oerim bm engr
(Jtnr tn п>ф >4 wtntnr елрбф
Tj <nr cbmnr heron refinbt bar &
mir wol ЬесЬдж esfinv vtl fhdtv
Ve^vne von Imehmoe Unr rn fvrrber
von 6emr bi Ялг vil bohgtmvrsir
fvlr lx nibr ver fmaben. fwax man
tv Vieneflr cerw
2> о Ihmben von ven rvtfen b*tz wa^
miobd re£r. ntfcen Япяяпс^тди
нЬ nrrerimblui^figienjmxv vm
^efltn bn man Vi bdbe vanr.fi^Ajz
Gwv^ .
|у о Sieogtn 1 vnbe- ftmeben bi bnr"
kvn^ncb Cvm^nb fo-nor v«b
ovcFbtr viertrtc^ nv QffTvno
von Btmr vU ЛЙ rmer ft*rwt
vrr Apwmcn vmb btr Cbvnmn
ьфофгасЬ Vtr Seger vim ^trnr
W42 1Ь1тф merr ftgen irfj fa
4lU moronv vvemen vnb Magen,
mtr lameHwben frrrxn-bax
Cctfe ww. oem neben gwvo»>
h>ma0Vee fbi*ebm Snribef lip.
t & er vntrwmVtr^mob her
Страница из рукописи «Песнь о Нибелунгах»
В то же время сквозь налет этой литературной обработки выступают
подлинные черты героического народного эпоса, к которому восходят мону-
ментальные образы героев и основные мотивы и драматические ситуации
эпического сказания. Таковы молодой герой Зигфрид, который становится жер-
твой «подлого предательства» 8, и его антагонист — «суровый Хаген», героиче-
ский злодей, образец непреклонного мужества и феодальной верности дру-
8 К. Маркс, Ф. Энгельс о литературе. 4-е изд. М., 1983. Т. 2. С. 515.
3*
67
жинника или вассала, ради чести и славы господина готовый на подвиги и пре-
ступления; строптивая невеста Брюнхильда, виновница кровавых раздоров,
и кроткая, любящая Кримхильда, «прекрасная девушка, любимая всеми», кото-
рая как мстительница за своего возлюбленного превращается в «бесовскую
фурию», вдохновляющую братоубийственную распрю между родичами до по-
лного уничтожения виновников гибели Зигфрида. Из немецкого эпоса о Дитрихе
в «Нибелунги» переходит образ Этцеля (Аттилы), как гостеприимного и добро-
го, но пассивного короля, знакомого нам по эпосу, и самого Дитриха Бернского
с его дружинниками, сильнейшего и справедливейшего из героев.
Несмотря на феодально-христианскую обработку, сюжет поэмы о Нибе-
лунгах содержит пережитки более ранних ступеней развития сказания, оттеснен-
ные в поэме на задний план: рассказы о первых подвигах молодого Зигфрида,
о его победе над драконом и добыче им клада Нибелунгов и о чудесной деве-
воительнице Брюнхильде. Основанные на древней богатырской сказке, свя-
занной с мифологическими представлениями германского язычества, сказания
превратились в рыцарской поэме XII в. в традиционный сказочный мотив, не
всегда понятный самому шпильману и его христианской аудитории. Для восста-
новления этих элементов сказания, затемненных в немецкой поэме, особенно
важное значение имеют скандинавские источники: героические песни старшей
«Эдды», к которым примыкают «Сага о Волсунгах» и прозаический рассказ
в «Эдде» Снорри. Песни «Эдды», относящиеся к разному времени (IX—XII вв.),
отражают различные последовательные версии развития сказания на сканди-
навской почве; более поздние прозаические источники (XIII в.) делают попытку
свести эти противоречия к связному единству биографического повествования.
Особое место в скандинавской традиции занимает норвежская «Сага о Тидреке»
(XIII в.), которая основывается на нижненемецких песнях и, таким образом,
сохраняет форму поэтической обработки сказания, непосредственно пред-
шествующую поэме о Нибелунгах (XII в.).
Как видно из сопоставления указанных источников, о юности Зигфрида существовали разноре-
чивые сказания. Он — сын Зигмунда, о котором «Сага о Волсунгах» сохранила обширное сказание.
Но вместе с тем (и это представление, по-видимому, более древнее) Зигфрид вырастает в лесу, как
безродный отрок, на попечении волшебного кузнеца. Кузнец кует Зигфриду меч для его первого
подвига, но меч не выдерживает испытания на прочность; тогда сам Зигфрид выковывает себе до-
стойное оружие, которым рассекает наковальню. Зигфрид добывает несметный клад («сокровище
Нибелунгов»), по одним сказаниям,— победив альбов (карликов), первоначальных владельцев
клада, по другим — огнедышащего дракона. По немецкой версии, он искупался в крови дракона
и стал неуязвимым (отсюда его прозвище «роговой Зигфрид»), кроме одного места— между ло-
патками, куда упал липовый листочек; в это место его и поражает предательский удар Хагена. По
скандинавским источникам, кровь дракона попала ему на язык и он научился понимать песни птиц.
С кладом связана шапка-невидимка, которой Зигфрид пользуется в немецком сказании, чтобы по-
мочь Гунтеру в его состязаниях с Брюнхильдой.
В скандинавских сказаниях на кладе лежит проклятие первого владельца (карлика Андвари),
у которого боги насильно отняли золото и волшебное кольцо. По этому проклятию клад приносит
смерть всем его владельцам. В «Эдде» Снорри этот мотив служит основой циклического объединения
сказаний о Зигфриде и гибели Нибелунгов.
Разноречивость этих эпических сказаний связана с обычными условиями
развития устной традиции, с параллельным существованием целого ряда песен,
представляющих различные версии одного и того же сказания. Песни о подвигах
молодого Зигфрида, о драконе и кладе, несомненно, существовали и в немецкой
эпической традиции. Об этом свидетельствует сама «Песнь о Нибелунгах» (в ко-
торой Хаген рассказывает Гунтеру о молодости Зигфрида), а также «Песнь
о Зейфриде», средневековая немецкая песня о юности Зигфрида, сохранившаяся
лишь в поздней и сильно искаженной редакции XVI в., послужившей впослед-
ствии источником для популярной «народной книги» о Зигфриде.
В одной из песен «Эдды» («Песнь о Сигрдрифе») рассказывается, что
Сигурд разбудил валькирию Сигрдрифу, погруженную богом Одином в волшеб-
ный сон на вершине горы. Только витязь, не знающий страха, мог проникнуть
68
к спящей и обручиться с ней. Этот сюжет представляет собой вариант распро-
страненной в мировом фольклоре сказки о спящей красавице, связанной здесь
с популярным героем германского эпоса. В некоторых более поздних скандинав-
ских версиях, особенно в «Саге о Волсунгах», валькирия отождествляется
с Брюнхильдой. По этой поздней версии, Сигурд, разбудив Брюнхильду от вол-
шебного сна, обручился с ней, но позже изменил ей, околдованный напитком
забвения, который поднесла ему мать Гудруны, и просватал Брюнхильду своему
названному брату Гуннару. Немецкие версии сказания не знают этого мотива,
который является продуктом позднейшего, притом исключительно местного,
скандинавского развития, попыткой психологически углубить и мотивировать не
вполне понятные отношения между Зигфридом и Брюнхильдой. Однако под
влиянием романтической германистики первой половины XIX в., исходившей из
неправильного представления о безусловной архаичности всех мотивов сканди-
навской традиции, романтическая версия о юношеской любви Зигфрида и Брюн-
хильды прочно вошла в многочисленные популярные переложения германских
эпических сказаний и в основанную на них художественную литературу XIX в.
В сказании о сватовстве Гунтера между «Эддой» и немецкой поэмой существует также значи-
тельное различие. В скандинавских источниках Сигурд добывает Гуннару невесту, поменявшись
с ним обликом; он проезжает вместо него через пламя, окружающее дворец Брюнхильды, три ночи он
делит с ней ложе, но, верный своему названному брату Гуннару, кладет меч между нею и собой. Обе
версии о Зигфриде-свате — скандинавская и немецкая — в разной форме отражают весьма древний
бытовой мотив помощника в сватовстве, заменяющего жениха на брачном ложе (пережиток группо-
вого брака). Гибель Гунтера также имеет в скандинавских источниках иную мотивировку, чем
в немецких: Атли зазывает к себе бургундов, чтобы завладеть кладом Сигурда, наследием его жены;
Гудруна мстит мужу за убийство братьев — она убивает его во время поминальной тризны и сжигает
его дворец. Скандинавская версия сохранила здесь первоначальную форму сказания, более близкую
к историческим фактам — гибели бургундского царства, разрушенного гуннами в 437 г., и смерти
Аттилы (453), виновницей которой последующее поэтическое предание сделало германскую пленни-
цу Ильдико (Хильду). Эта первоначальная версия сохраняет отпечаток более древней стадии
общественного быта, в которой родовые отношения (связи по крови) крепче семейных; она расска-
зывает о мести мужу за родичей. В немецкой версии в результате сближения со сказанием о Зигфри-
де месть сестры за братьев заменяется местью вдовы за мужа в соответствии с новыми обществен-
ными отношениями и понятиями феодально-христианской эпохи.
В противоположность историческому сказанию о гибели бургундского царства сказание о Зиг-
фриде не имеет прямых исторических источников. Господствовавшая в первой половине XIX в. «ми-
фологическая школа», исходя из мысли, что большинство эпических сказаний являются природными
мифами, приуроченными на позднейшей стадии развития к именам эпических героев, пыталась
объяснить и сказание о Зигфриде как героизированный миф. С этой точки зрения в Зигфриде хотели
видеть солнечного бога, который на заре своей жизни побеждает силы тьмы, убивает дракона, добы-
вает клад и девушку, а на закате своего пути становится жертвой темных сил, которые околдовывают
его волшебным напитком, отнимают девушку, клад и обманом убивают. Исторические бургунды
в процессе развития эпоса заменили мифических «Нибелунгов», олицетворявших собой темные силы
подземного мира: название «Нибелунги» происходит от слова Nebel — «туман» («дети туманов»);
в «Эдде» — Нифльхейм означает подземный мир, страну умерших, «область тумана».
Основным звеном этой теории является мотив обручения Зигфрида с Брюнхильдой и ото-
ждествление спящей валькирии, разбуженной Сигурдом (в «Эдде»), с Брюнхильдой. Поскольку это
отождествление, засвидетельствованное лишь в поздних скандинавских источниках, признается
в настоящее время не отражением древнего мифа, а позднейшим поэтическим вымыслом, мифологи-
ческое истолкование образа Зигфрида лишается своей важнейшей опоры. Точно так же поэтическая
мифология скандинавских источников (связь Сигурда и его предков с Одином, валькириями и т. п.)
не является, как думали «мифологи», исконным и архаическим отражением «общегерманской»
мифологии, будто бы уцелевшей на языческом севере: это новый результат специфического местного
развития сказания в скандинавских странах в «эпоху викингов» (IX—XI вв)
Этим не исключается, конечно, мифологическое происхождение отдельных сказочных мотивов
эпоса (бой с драконом, добыча клада, пробуждение «спящей красавицы» и др.), сохранивших в поэ-
тической форме ряд пережитков первобытных общественных отношений и верований даже там, где
они заново переосмыслены, как в немецкой «Песни о Нибелунгах», новой, феодально-христианской
идеологией рыцарского общества.
Вопрос о том, как сложилась «Песнь о Нибелунгах», занимал исследователей
немецкого эпоса с начала XIX в. Опираясь на работу Ф. А. Вольфа («Пролегоме-
ны к Гомеру», 1795), который отрицал существование индивидуального автора
«Илиады», Карл Лахман и его школа рассматривали «Песнь о Нибелунгах» как
69
редакционный свод анонимных народных песен, соответствующих по своему
содержанию последовательным эпизодам сказания. Дальнейшая критическая
работа над историей германского эпоса обнаружила несостоятельность концеп-
ции Лахмана (как и аналогичной концепции происхождения французских
эпопей). Новейшие исследования Хойслера показали на основании сопоставле-
ния «Нибелунгов» со сходными по содержанию песнями «Эдды», что в основе
поэмы лежат две краткие эпические песни, соответствующие двум основным
частям поэмы: песня о Зигфриде-свате (сватовство Гунтера к Брюнхильде и
убийство Зигфрида) и песня о гибели бургундов (месть Кримхильды). Развитие
краткой эпической песни в поэму происходило путем дальнейшего развертыва-
ния сюжета песни, обогащения его новыми действующими лицами, эпизодами,
описательными подробностями и т. д. Эта переработка героической песни, сло-
жившейся в эпоху «великого переселения народов» (V—VI вв.) в большую
эпическую поэму, совершается несколькими последовательными этапами, при-
чем окончательная редакция поэмы (около 1200 г.) является продуктом творче-
ства индивидуального поэта и отражает влияние рыцарской литературы XII в.
Этот путь разрастания героической песни в эпопею, который может быть
прослежен с помощью сравнения последовательных отражений сказания в пес-
нях «Эдды», в «Тидрексаге» и в немецкой поэме, является вполне закономерным
для эволюции старых эпических песен в феодальную эпоху.
Литературный интерес к «Нибелунгам» возрождается в Германии в середи-
не XVIII в. в связи с обращением бюргерского Просвещения к немецкому
национальному прошлому (первое издание Бодмера в 1757 г.). В эпоху роман-
тизма «Песнь о Нибелунгах» прославлялась как «немецкая Илиада». Романти-
ческая германистика (Я. Гримм и его школа) положила начало ее изучению;
в XIX в. создается целая «наука о Нибелунгах». Под знаком романтического
интереса к германскому национальному эпосу в немецкой литературе XIX в. со-
здаются многочисленные драматические обработки «Нибелунгов», опирающие-
ся как на немецкую, так и на скандинавскую традицию: «Герой Севера» ро-
мантика Фуке (1810), «Нибелунги» Геббеля (1862) и в особенности музыкаль-
ная тетралогия Вагнера «Кольцо Нибелунга» (1842—1862), наиболее
способствовавшая широкой художественной популяризации этого сказания.
Исключительно на скандинавские источники опирается романтическая драма
молодого Ибсена «Воители в Хельгеланде» (1858).
Немецкая националистическая критика всегда видела в образе юного
Зигфрида «германского героя», по преимуществу носителя героических воин-
ских качеств, будто бы специфических для «немецкого духа». На самом деле
идеал бесстрашного героя-воина, воплощенный в германском эпосе в об-
разе Зигфрида, одинаково характерен для эпического творчества всех
народов.
3
«Песнь о Нибелунгах» не стоит обособленно в средневековой немецкой
поэзии. В репертуаре шпильманов сохранились многочисленные сюжеты старого
героического эпоса, в различной степени переоформленные и приспособленные
к вкусам рыцарского общества. К числу таких поэм относится «Гудруна»
(ок. 1210 г.), написанная вариантом «нибелунговой строфы».
Поэма начинается с краткого вступления, рассказывающего о том, как ирландский королевич
Хаген был унесен огромным грифом на дикий остров, где он вырос в обществе трех королевских доче-
рей, также похищенных грифами. Одна из них по возвращении на родину становится его
женой.
В первой части поэмы рассказывается о дочери Хагена Хильде. Король-отец не хочет выдавать
свою дочь замуж и велит казнить всех сватов, которых к нему посылают из соседних стран. Заслы-
70
шав о красоте Хильды, молодой Хетель, король Хегелингов, снаряжает большое посольство В Ир-
ландии послы выдают себя за богатых купцов, потом за изгнанных Хетелем непокорных вассалов
Один из них, Хорант, поражает сердца всех слушателей волшебной песней, которая пленяет коро-
левну, и она обещает следовать за ним в страну Хетеля. Послы увозят Хильду на своем корабле
Хаген преследует похитителей. Между ним и Хетелем происходит поединок, который благодаря
вмешательству Хильды заканчивается всеобщим примирением.
Во второй части рассказывается о судьбе Гудруны, дочери Хетеля и Хильды. Во время отсут-
ствия Хетеля на страну Хегелингов совершает набег нормандский герцог Хартмут, которому
удается похитить Гудруну. Жених Гудруны Хервег вместе с Хетелем преследует похитителей на
своих кораблях. В последующем сражении Хетель погибает от руки норманнов; Хервег с дружиной
Хегелингов, почти целиком истребленной в бою, вынужден отказаться от преследования и отложить
месть до тех пор, пока не подрастет молодая дружина. Гудрун а остается в плену у норманнов. Она
отказывается стать женой своего похитителя и сохраняет верность жениху. /Мать Хартмута, злая
Герлинда, чтобы сломить сопротивление пленницы, заставляет ее работать как служанку. Через
13 лет Хервег снова снаряжает дружину для поездки через море. При этом его сопровождают Хорант
и другие вассалы Хагена, принимавшие ранее участие в похищении Хильды. Выйдя утром на развед-
ку, Хервег встречает Гудруну и ее подругу, которые в холодный мартовский день полощут белье на
морском берегу. Происходит признание и битва под стенами замка, которая заканчивается победой
Хегелингов и возвращением пленницы в родную страну
Основная часть поэмы — сказание о похищении Хильды — встречается со
сходными именами в различных скандинавских источниках.
По рассказу, сохранившемуся в «Эдде» Снорри, Хильду, дочь короля Хогни (т. е. Хагена),
похищает Хедин, сын Хьярранда (т. е. Хоранта). Хогни настигает беглецов у Оркнейских островов.
Хильда предлагает отцу в качестве выкупа ожерелье, но отец отвергает ее дары. До вечера длится
битва. Ночью оба короля с дружинами уходят на суда, но Хильда идет на поле битвы и колдовскими
чарами пробуждает мертвых; наутро они участвуют в сражении вместе с живыми.
Представление о битве мертвецов, с которым связано в скандинавских источниках сказание
о Хильде, широко распространено в фольклоре многих народов и отражает примитивные представле-
ния о судьбе души после смерти. Фольклорные источники имеет также вера в магическую силу песни
и образ волшебного певца, которому покорны природа и люди. Мотив этот встречается в народных
балладах (немецких, английских, скандинавских) как пережиток магического значения песни в пер-
вобытной народнообрядовой поэзии (ср. волшебные песни Вейнемейнена в «Калевале»).
Сказание о похищении Хильды имеет, по-видимому, очень древнее проис-
хождение, и местом его действия, как показывают географические названия,
с самого начала было Северное море. В скандинавских версиях выступают
архаические черты патриархального родового строя: брак, связанный с
«умыканием» невесты и последующим «выкупом». В немецкой поэме отражается
более поздняя историческая эпоха — опустошительные набеги норманнов на
побережье Северного моря (IX—XI вв.). Сватовство Хетеля разукрашено тра-
диционными для шпильмановского эпоса XII в. авантюрными чертами —
поездки за море за невестой, которую добывают хитростью или силой, обычно
с помощью чудесных помощников. Характер этой разработки сюжета о сватов-
стве, широко популярного в немецкой эпической литературе XII в., связан
с исторической обстановкой крестовых походов, раздвинувших географический
горизонт западноевропейского общества и вызвавших интерес к заморским
странам. С мотивами фантастических морских путешествий, распространенными
в средневековой литературе и в конечном счете восходящими к восточным источ-
никам, связана и «робинзонада» юного Хагена на острове грифов, не имеющая
прямого отношения к героическому сказанию. Сказание о Гудруне вряд ли имеет
самостоятельные источники: оно является вариантом похищения Хильды, обыч-
ным в эпосе и сказке «вторым кругом» повествования, в котором шпильман еще
раз проводит перед слушателем уже знакомых ему героев. При этом, как и в
«Нибелунгах», бытовая обстановка, в которой развертывается действие поэмы,
принадлежит целиком позднейшей феодальной культуре XII в., с тем отличием,
что здесь еще более широко развернуты картины не только боевой, но и мирной
жизни рыцарского замка (жизнь Гудруны в плену у норманнов и др.). Впрочем,
поэма, сохранившаяся в единственной рукописи, не имела в средние века рас-
пространения, вероятно, потому, что по своему сюжету она осталась изолиро-
ванной в процессе циклизации средневекового эпоса.
71
Наибольшей популярностью из сюжетов героического эпоса пользовались
в средневековой немецкой поэзии сказания о Дитрихе Бернском. Исторический
сюжет «изгнания и возвращения» Дитриха лежит в основе поэм «Бегство Дит-
риха» и «Равеннская битва» (середина XIII в.), представляющих расширенную
переработку не дошедшей до нас героической песни XII в.
В обеих поэмах место Одоакра прочно занял Эрменрих (Эрманарик), дядя Дитриха: по науще-
нию злого советника Сибиха Эрменрих убивает своего сына, племянников и отнимает у Дитриха его
удел. Дитрих находит приют у короля гуннов Этцеля и с его помощью делает попытку вернуться
в свои владения. В битве под стенами Равенны погибают юные сыновья Этцеля, отпросившиеся
в первый раз посмотреть на сражение. В тумане их настигает изменник Витеге, дружинник Дитриха,
перешедший на сторону Эрменриха, и убивает их безоружными.
Витеге, как и Хаген, представляет характерный для эпической поэзии образ героического
злодея. Его имя историческое: у готского летописца Иордана (VI в.) упоминается витязь Витеге —
«храбрейший из готов».
Дальнейшее развитие немецких поэм о Дитрихе связано с процессом
циклизации средневекового немецкого эпоса. Первым шагом в этом направле-
нии после объединения сказаний о Дитрихе и Эрманарике было введение
Дитриха как вассала Этцеля в рассказ о гибели бургундских королей в «Нибе-
лунгах». Место, занимаемое в готских сказаниях Этцелем как покровителем
Теодорика, и привело в конечном счете к снятию с него прямой вины за гибель
бургундов. Этцель становится идеальным эпическим монархом, добрым власти-
телем, покровителем изгнанников; его вассалы — германские витязи (Дитрих
и другие) в соответствии с историческим фактом зависимости остготов от гун-
нов.
Последующим этапом циклизации явилось сопоставление героев рейнского
и дунайского циклов, прежде всего Зигфрида и Дитриха. Эту тему трактует
поэма «Розовый сад» (около 1250 г.), где рассказывается о том, как Дитрих
с двенадцатью витязями выезжает в Вормс, чтобы биться с двенадцатью витязя-
ми во главе с Зигфридом, которые охраняют прекрасный «розовый сад», при-
надлежащий Кримхильде. Каждый из победителей получит венок из роз и поце-
луй королевы. В ряде поединков витязи Дитриха побеждают своих противников,
а сам Дитрих не без усилий одерживает победу над Зигфридом.
В целом ряде поэм позднейшего происхождения юный Дитрих является
героем чудесных приключений с великанами и карликами. Постоянным спутни-
ком молодого героя в этих приключениях становится его воспитатель, старый
Хильдебрант, который с отеческой заботливостью опекает своего питомца и не-
однократно спасает его.
В южнонемецких поэмах XIII в. вокруг имени популярного эпического героя
вырастает целый цикл подобного рода приключений, заимствованных шпильма-
нами частью из авантюрных рыцарских романов, частью из местных фоль-
клорных преданий.
В целом поэмы о Дитрихе образуют полную поэтическую биографию героя
от юношеских подвигов (приключения с великанами и карликами) до «изгна-
ния» в зрелом возрасте и «возвращения» в старости. Однако на немецкой почве
биографическая циклизация не получила реального завершения в художе-
ственном произведении. Такую связную биографию Дитриха на основе немецких
источников представляет норвежская «Сага о Тидреке», включающая и другие
эпические сюжеты (например, из «Нибелунгов») по принципу прямого или
косвенного участия в них Дитриха.
Богатство эпических сюжетов, связанных с именем Дитриха, свидетельству-
ет о его исключительной популярности, в особенности в придунайских землях,
в Баварии и в Австрии. В средневековых исторических памятниках неоднократно
отмечается, что песни о Дитрихе имели широкое распространение среди на-
72
родных масс. Так, уже Кведлинбургская хроника (X в.) отмечает, что «об этом
Дитрихе Бернском издавна поют крестьяне». То же подтверждает писатель XVI
в.: «Наши люди много поют и рассказывают о нем, и вряд ли существует
другой старый король, который был бы так известен у нас среди простых
людей...»
Действительно, поэмы о Дитрихе имеют ярко выраженный демократический
характер по сравнению не только с куртуазной литературой, но даже с оконча-
тельной редакцией «Нибелунгов», обработанной под влиянием рыцарского
романа. Этим объясняется отсутствие в них мотивов рыцарской любви и в ряде
случаев полемическое отношение к рыцарской идеологии. Так, Дитрих ирониче-
ски относится к модному служению даме. В поэме «Розовый сад» он заявляет:
«Какие странные эти женщины! Ни одна из них не хочет взять мужа, если я с ним
раньше не сразился. Когда он меня убьет насмерть или нанесет мне тяжелую
рану, он поцелует с любовью ее алые губки, да к тому же еще заслужит венок из
роз». В свою очередь, старый Хильдебрант, победив своего противника, отказы-
вается поцеловать Кримхильду. «Свой поцелуй,— заявляет он,— я оставлю
дома — для дорогой моей жены». Образы Дитриха и его воспитателя наделены
чертами простоты и патриархального добродушия, совершенно чуждыми со-
бственно рыцарской литературе. Дитрих, самый сильный из витязей, не любит
ненужного кровопролития и хвастливого молодечества; он стоит за справедли-
вость и мир и, только понуждаемый обстоятельствами, прибегает к решению
спора силой. Герои, окружающие Дитриха, его боевые товарищи, с которыми он
связан взаимной верностью, прошедшей через ряд испытаний, отличаются не
куртуазным «вежеством», характерным для феодальной аристократии, а грубо-
ватой мужественностью, что в особенности подчеркнуто в поэме «Розовый сад»
при сопоставлении Гунтера и Зигфрида с модными рыцарями. В поздних поэмах
о молодом Дитрихе чудесные приключения героев тесно связаны с фантастикой
народных поверий, преданий и сказок, заимствованной из фольклорных источни-
ков. Все это указывает на более интенсивное участие народной среды в процессе
создания и творческой переработки поэм и песен этого цикла.
Вообще традиционное народно-эпическое содержание немецкого эпоса
XII—XIII вв. не всегда одинаково значительно. В «Нибелунгах» оно засвиде-
тельствовано в ряде версий, непосредственно приводящих к древнейшим герои-
ческим песням; в других случаях трактовка сюжета шпильманами может иметь
максимально свободный характер (например, в многочисленных поэмах о герои-
ческом сватовстве). При этом эпос живет не замкнутой жизнью: в творчестве
шпильмана он нередко пополняется повествовательным материалом, заимство-
ванным из других литературных жанров, национальных и международных, из
французского героического эпоса и рыцарских романов, из христианской ле-
генды, народной сказки, местных фольклорных преданий; даже из актуальных
событий современной политической жизни. Различным может быть литератур-
ное оформление эпической поэмы и по своему социальному стилю: куртуазный
стиль гораздо заметнее в «Нибелунгах» и в «Гудруне», тогда как в поэмах о Дит-
рихе отчетливо выступают демократические тенденции. Но общим свойством
старого, героического эпоса по сравнению с новым, куртуазным является отно-
шение к эпическому сюжету не как к произвольному вымыслу, а как к свое-
образному историческому преданию, живущему в песенной традиции, и в то же
время отсутствие узко сословной точки зрения, характерное для всех произведе-
ний народного творчества.
РАЗДЕЛ Ill
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА.
РЫЦАРСКАЯ И КЛЕРИКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Г Л А В А 9
ЛИРИКА ТРУБАДУРОВ И ТРУВЕРОВ
1
К XI—XII вв. господствующий класс западноевропейского феодального
общества уже окончательно сложился и получил сословное оформление. Рыцар-
ство превращается в своеобразную сословную организацию военно-феодальной
знати со своим неписаным уставом, своими обычаями и правилами поведения,
своими идеалами сословной чести и доблести. Рыцарь должен быть мужествен-
ным, справедливым, правдивым, щедрым; он должен защищать церковь,
бороться с «неверными», хранить верность своему сюзерену, служить опорой
слабых и беззащитных (женщин, вдов и сирот). Эти требования к идеальному
рыцарю должны были идеологически обосновать сословно-иерархический при-
нцип феодального общества и «освятить» право рыцаря на господствующее
положение в этом обществе. Существенная роль в создании этого приподнятого
над жизнью идеала принадлежала рыцарской поэзии XII—XIII вв. Чаще всего,
однако, идеальные рыцарские черты находились в самом резком противоречии
с действительной социальной практикой средневекового феодала — «...преда-
тельских убийств, отравлений, коварных интриг и всяческих низостей, какие
только можно вообразить, всего того, что скрывалось за поэтическим именем
рыцарства...» 9
В наиболее зрелой и законченной форме рыцарская литература развилась
во Франции, этой «классической», по выражению Энгельса, стране западноевро-
пейского феодализма, во многих случаях послужив затем образцом для такой
же литературы в других европейских странах.
Это было время первоначального подъема городов; рыцарство, соприкаса-
ясь с верхушкой городского общества, частично приобщилось к умственным
течениям, развивающимся в городах.
Для Франции XII век—эпоха расцвета схоластической учености.
В 1200 г. основывается Парижский университет, становящийся крупнейшим
европейским центром науки. Наряду с богословием здесь уже намечаются
ростки светской образованности, в частности усиленно изучаются Аристотель
и латинские авторы — Вергилий, Овидий, Гораций, Цицерон, Лукан. Составите-
ли нескольких поэтик, созданных в этом веке на латинском языке во Франции
и Англии, призывают писателей подражать древним. Параллельно расцветает
новолатинская поэзия вагантов, или голиардов, отличающаяся вольно-
думством и откровенно прославляющая чувственные наслаждения (см. гл. 14,
В вопросах религии наблюдается сильное брожение мысли. Одна за другой
возникают ереси, которые в большинстве своем носят демократический и оппози-
ционный характер. Важнейшие из них — ереси вальденсов и ката-
ров, или альбигойцев, как их называли на юге Франции по имени города
Альби, сделавшегося главным их'центром,— отрицали церковную иерархию
и проявляли уравнительные тенденции; они отвергали бессмертие души, силу
молитв и таинств.
9 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 471.
74
Религиозное вольномыслие проникает даже в школы того времени. Наибо-
лее известным примером свободомыслия является философия Абеляра (1079
1142), боровшегося с так называемым «реализмом» (доктриной о «реальном»
существовании «общих идей» и понятий), преклонявшегося перед античной
философией, стремившегося к подлинному знанию. Возникают первые нецерков-
ные школы, где преподавание оплачивается самими учащимися и, следователь-
но, ведется более свободно, без обычного жестокого контроля со стороны
духовных властей. К концу века большое распространение получает а вер-
р о и з м. Так называлась научно-философская система ученейшего испанского
араба Ибн-Рошда (в латинизованной форме — Аверроэса), который, опи-
раясь на материалистические элементы учения Аристотеля, отрицал существо-
вание загробной жизни и то, что мир создан богом, а учил, что материя вечна
и мир управляется естественными законами. Французские аверроисты подверга-
лись со стороны духовных властей жестоким гонениям, вплоть до пожизненного
заключения или сожжения.
Включаясь в зарождающиеся товарно-денежные отношения, рыцарство
приобщается и к достижениям материальной культуры, которые в основном
определялись ростом городов и развитием товарного производства. Суще-
ственную роль сыграли при этом усилившаяся торговля и знакомство с культу-
рой мусульманского Востока, вынесенное отчасти из крестовых походов (1096—
1270). Прямой контакт западноевропейского рыцарства с народами Востока
расширил его умственный кругозор, познакомив с целым миром новых жизнен-
ных форм и понятий, поэтических сказаний, с продуктами более сложной
и тонкой культуры.
В обстановке и под влиянием всех этих умственных приобретений рыцарство
культурно растет и перестраивается. Оно сохраняет свою классовую природу со
всеми ее типическими чертами; феодальные войны и грабежи по-прежнему
остаются основным его занятием, его быт и нравы сохраняют свою первоначаль-
ную грубость и жестокость. Но наряду с этим в передовых кругах рыцарства
формируется некий морально-эстетический идеал и намечаются ростки светской
культуры. Возникают пышные дворы, где приняты хорошие манеры, красивые
наряды, занятия музыкой и поэзией. Наряду с любовью к роскоши и стремлени-
ем всячески приукрасить жизнь культивируется щедрость, которая отныне
считается обязательным признаком рыцарского «благородства» и выливается
нередко в формы безудержного мотовства. Если раньше щедрость была неким
дополнением к рыцарской доблести, то теперь она становится первостепенной
добродетелью, и в рыцарской поэзии XII в. мы встречаем целый ряд «прений» на
тему о том, что более украшает рыцаря — доблесть или щедрость.
Но щедрость в таком понимании — лишь один из элементов нового рыцар-
ского «благородства», покрывающегося одним общим понятием — к у р т у а-
з и я (от французского слова соиг — «двор»). Рыцарь должен быть не только
смелым, верным и щедрым, он также должен быть учтивым, изящным, привлека-
тельным в обществе, уметь тонко и нежно чувствовать. В программу воспитания
молодого рыцаря входит обучение не только военному делу и охоте, но и разным
светским играм, искусству танцевать, петь, играть на музыкальных инструмен-
тах, слагать стихи, ухаживать за дамами. К героическому идеалу присое-
диняется другой идеал — эстетический. Впервые возникает нечто вроде
салонной культуры. При дворах феодалов образуются светские кружки,
в которых первую роль играет хозяйка дома.
В связи с новой ориентацией на светские увеселения и эстетизацию жизни
пробуждается интерес к интимным вопросам личности, к проблемам чувства.
Вырабатывается своего рода метафизика любви, возникает поклонение женщи-
не, идеализация возвышенного любовного чувства. Подобные идеи вместе
с поэзией соответствующего характера культивируются при дворах целого ряда
владетельных дам, на службе у которых состоят певцы и поэты, прославляющие
75
Трубадур. Миниатюра из рукописи XIII в.
и развлекающие своим искусством собиравшееся в замке общество. Правда,
любовная философия и поэзия, процветавшие в этих кругах,— главным образом
салонная забава, в очень слабой степени отражавшая подлинные любовные
отношения. Тем не менее пробудившееся внимание к интимной жизни человека,
к земной радости и красоте представляет определенный шаг в сторону реалисти-
ческого восприятия жизни, знаменуя первые проблески психологического анали-
за.
Этим определяется стиль новой, специфически рыцарской поэзии, появляю-
щейся около XII в. в наиболее развитых странах Европы. Резко изменяются
общественная функция литературы, состав ее авторов и носителей, способ ис-
полнения произведений. Рыцарская лирическая поэзия в силу ее происхождения
из народной песни еще связана с музыкой, но повествовательные жанры —
роман и повесть — уже не распеваются (как героические поэмы), а читаются.
76
Назидательное значение литературы отнюдь ею не утрачивается, но одновре-
менно возникает и другая ее функция — светско-развлекательная. Сюжеты
рыцарских романов обычно воспринимаются как интересный и красивый вымы-
сел, нередко такое же отношение вызывают к себе и лирические стихотворения.
Автор этих увлекательных выдумок — уже не бродячий жонглер, неискушенный
в письменности, а поэт, обладающий некоторой школьной образованностью
и состоящий на службе при феодальном дворе, иногда даже — сам рыцарь. Этот
новый автор стремится закрепить свое имя, и переписчики обычно отмечают его.
Такое авторское самосознание связано с все усиливающимся стремлением к ин-
дивидуальному стилю. Крупные поэты иногда создают литературные школы.
Появляется сознательный подход к разрешению эстетических проблем, важное
значение приобретает разработка техники, виртуозность.
Новый стиль появляется также в реформе языка и метрики. Язык рыцарской
поэзии стремится к чистоте, изяществу. Все грубое, обыденное из него изгоня-
ется. Что касается метрики, то в лирике, ввиду ее особенно изысканного и пе-
сенного характера, применяются сложные строфические размеры, все же
остальные жанры усиливают простой короткий стих с парными рифмами, близ-
кий к интонациям разговорной речи.
Выросшая на этой базе рыцарская поэзия была отражением и прославлени-
ем жизненной практики и идейных устремлений аристократической верхушки
общества, которая противопоставляла себя остальному человечеству. Поэзия
этого рода уносила воображение в мир условных, вымышленных идеалов, легко
впадала в манерность и некоторый эстетизм. Но вместе с тем она содержала
в себе ряд важных положительных черт, прогрессивных и плодотворных для
дальнейшего развития литературы. Это прежде всего утверждение чисто свет-
ского, жизнерадостного идеала в противоположность церковной аскетической
догме, душившей мысль и чувство, зарождение интереса к явлениям реального
мира и к процессу душевных переживаний, наконец, возникновение сознатель-
ной культуры художественного слова.
Эти черты свойственны в большей или меньшей степени всей рыцарской
литературе, включая наиболее сословно ограниченные ее проявления. Но еще
существеннее то, что на своих художественных вершинах эта литература пере-
растает сословную идеологию, образующую ее первоначальную основу. Поэзия
цветущей поры рыцарства, отражая его сущность, в своих высших проявлениях
преодолевает ограниченность рыцарства и, используя выдвинутую им проблема-
тику, на основе ее создает в известном смысле общечеловеческие ценности, не
утратившие своего значения и в позднейшие эпохи.
Полнее всего рыцарская литература проявила себя в лирике и романе.
Причем лирика, развившаяся раньше всего на юге Франции, несколько опереди-
ла роман.
После распада империи Карла Великого юг Франции, называемый Про-
вансом, стал политически независимым от северной Франции — домена фран-
цузского короля. Здесь с самого начала развился из латыни совершенно само-
стоятельный провансальский язык. В XI в. Прованс был экономически
наиболее передовой областью Франции. Быстрый рост производительных сил
и интенсивная морская торговля с соседними романскими и восточными страна-
ми обусловили здесь ранний расцвет самоуправляющихся городов, обладающих
большей независимостью, чем города северной Франции, и в общем не меньшей,
чем пользовались в ту же эпоху города-коммуны северной Италии. Рядом с эти-
ми вольнолюбивыми городами процветало рыцарство, очень состоятельное
77
и образованное, но не замыкавшееся в аристократическую исключительность,
а поддерживавшее торговые и вообще деловые отношения с городским патрици-
атом, очень восприимчивое ко всякого рода новым веяниям.
Энгельс говорил: «Южнофранцузская национальность в средние века была
не более родственна северофранцузской, чем теперь польская — русской. Юж-
нофранцузская — vulgo (как обычно говорят.— Ред.) провансальская — нация
не только проделала во времена средневековья «ценное развитие», но даже
стояла во главе европейского развития. Она первая из всех наций нового време-
ни выработала литературный язык. Ее поэзия служила тогда недостижимым
образцом для всех романских народов, да и для немцев и англичан. В создании
феодального рыцарства она соперничала с кастильцами, французами-северяна-
ми и английскими норманнами; в промышленности и торговле она нисколько не
уступала итальянцам» 10.
В Провансе, раньше чем где бы то ни было, сложился куртуазно-рыцарский
идеал. Роскошь жизни и тяга к образованию, подкрепляемая близостью Италии
и арабской Испании, достигли здесь чрезвычайных размеров.
Рыцарская лирика Прованса родилась как выражение избытка жизнерадо-
стности, но вместе с тем и как сложное, требовательное искусство, далекое от
наивной непосредственности народной песни. Мы наблюдаем здесь определен-
ную технику, мастерство. В этом отношении показательно само название
провансальских поэтов-певцов — трубадуры (от глагола trobar — франц,
trouver «находить»). Заметим сразу же, что это название обозначало всякого
поэта независимо от жанра и характера его творчества. Поэтому были трубаду-
ры как рыцарского стиля, так и городского, и даже трубадуры, слагавшие
религиозные песни. Здесь мы говорим только о трубадурах первой категории
(о других см. гл. 14). Для обозначения своего творчества трубадуры постоянно
употребляют термины «мастерить», «ковать», «обрабатывать». Многим трубаду-
рам такой способ творчества представляется единственно возможным: даже
птица, когда она поет, «обрабатывает», по их мнению, свою песню. Отсюда
упорная работа над стилем и, в частности, виртуозная отделка формы — забота
о благозвучии, затейливое построение строф, сложная система рифм. В дошед-
ших до нас текстах насчитывается до девятисот различных строфических форм.
Эту тягу к совершенствованию мастерства и отношение к поэзии как к увлека-
тельной игре подметил А. С. Пушкин: «Когда в XII столетии под небом полу-
денной Франции отозвалась рифма в провансальском наречии, ухо ей обрадова-
лось: трубадуры стали играть ею, придумывать для нее всевозможные измене-
ния стихов, окружили ее самыми затруднительными формами».
Бывали, однако, разные степени этой сложности выражения и замысловато-
сти формы. Во второй половине XII в., в период высшего расцвета провансаль-
ской лирики, велся спор между сторонниками поэтических манер — так называ-
емого «ясного стиля» и «темного стиля». Представители «темного стиля»,
усложняя синтаксис, перегружая стихи туманными намеками, загадочными
метафорами, иносказаниями, сознательно стремились к малопонятности, не-
доступности своей поэзии для «профанов». Крупнейшим представителем этого
направления был АрнаутДаниель, который детально разработал целую
поэтическую систему и который, по его словам, «обтачивал, строгал, полировал,
золотил свою песню, словно ларец для великой драгоценности». Во многих слу-
чаях спор между сторонниками этих двух стилей имел социальную подоплеку,
сводясь к борьбе между строго аристократическим и более демократическим
направлением в поэзии.
Примером может служить «тенсона» (прение) между Гираутом де
Борне л ьи Раймбаутом III, графом Оранжским. Раймбаут, сторонник
«темного стиля», удивляется, почему Гираут осуждает эту манеру:
10 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 5. С. 377—378.
78
Ужель, избрав понятный слог,
Себя я показать бы мог?
Гираут отвечает, что поэту должна быть предоставлена свобода, что
в поэзии принято лишь то, что не утомляет головы. Он прибавляет:
Сеньор Линьяуре, я не враг
Затей словесных,— пусть поет
Любой, как петь его влечет,—
Но все же сам
Хвалу воздам
Лишь простоте певучих строк:
Что вам понятно,— в том и прок!
Но Раймбаут не внемлет этим доводам. К чему, говорит он, трудиться, если
потом твой труд будет всем казаться безделкой? «Лишь в трудном видит прок
толпа!» Он не ищет популярности, он творит только для избранных:
Гираут! А для меня пустяк.
Широко ль песня потечет.
В стихе блестящем — мне почет.
Мой труд упрям,
И — буду прям —
Я всем свой золотой песок
Не сыплю, словно соль в мешок!
Весьма разработаны также были различные формы лирики трубадуров,
которые в то же время могли бы быть названы и жанровыми, так как строфиче-
ская структура и система рифм стихотворений обычно были связаны с их
тематикой. Главнейшими из этих жанровых форм были: к а н с о н а (т. е. лю-
бовная песня), сирвента (стихотворение на какую-нибудь политическую,
реже — чисто личную тему, обычно полемическое по тону), тенсо-
н а (т. е. прение) — спор между двумя поэтами на какую-нибудь моральную,
литературную и тому подобную тему; причем оба, как в приведенной выше тенсо-
не, произносят поочередно, как в живом диалоге, по строфе.
Определенная ситуация составляет тему п а с тор ел ы. Рыцарь на лоне
природы встречает пастушку, приглянувшуюся ему. Он начинает за ней ухажи-
вать — и либо, очарованная изяществом рыцаря, она уступает ему, после чего
он сразу забывает о ней и уезжает, либо она дает отпор ему и, если ей не хватает
сил, зовет на помощь своего милого дружка и односельчан, которые, прибежав
с вилами и дубинами, заставляют рыцаря позорно отступить.
Столь же определенна ситуация а л ь б ы (alba значит «рассвет»). Рыцарь
в сопровождении друга или оруженосца едет с вечера на тайное свидание с воз-
любленной, женой другого. Проникнув в башню, где она спит, он блаженствует
в ее объятиях, в то время как друг всю ночь сторожит коней. При первых лучах
зари друг запевает «песнь рассвета», чтобы разбудить ею рыцаря и предотвра-
тить его встречу с мужем дамы.
Общественное положение трубадуров рыцарского стиля было весьма
разнообразным. Среди них четыре или пять королей, несколько десятков круп-
ных феодалов и большое число мелких рыцарей; но имелось также немало
замковых слуг, купцов, ремесленников, юристов — словом, лиц самого различ-
ного звания, связанных с рыцарскими кругами и усвоившими их мировоззрение.
Характерно, что между трубадурами, воспевавшими любовь, были также свя-
щенники и монахи, что, однако, не удивительно, так как многие лица духовного
звания в Провансе, как и крупные феодалы, были заражены вольнолюбивыми
ересями. Другое свидетельство прогрессивности этого литературного направле-
ния — то, что до нас дошло около тридцати имен женщин-трубадуров: факт,
показательный для эпохи, когда женщины занимали в обществе очень зависимое
положение.
При большом количестве оттенков трубадурской лирики общей ее чертой
является стремление к земной радости, материальной красоте, но в то же время
79
и к благородству чувств. «Радость», «молодость» и «мера» (т. е. гармония, бла-
гообразие, разумная форма всякого чувства и его проявления) постоянно
встречаются в поэзии трубадуров. Любовь, составляющая основную тему труба-
дурской поэзии, понимается ею как чувство, захватывающее всего человека,
облагораживающее его и влекущее ко всему прекрасному и доблестному. Такова
«истинная» или «тонкая» любовь (fin amor), противопоставляемая любви «глу-
пой» (fol amor), стремящейся только к чувственным наслаждениям. «Истин-
ный» влюбленный, утверждают трубадуры,— не «знатный синьор» и не «дурной
богач», а человек с благородной душой. У людей скупых, алчных, грубых и чван-
ливых нет в сердце места для «истинной» любви.
Любовь, по мнению трубадуров, определяется личным свободным выбором,
отрицающим сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычный
мотив в трубадурской поэзии — то, что предметом любви является замужняя
женщина, жена другого. В этом сказывается естественный протест человеческо-
го чувства против господствующего в аристократической среде того времени
(как и впоследствии) типа браков, при котором определяющим моментом были
имущественные, родовые или династические интересы родителей лиц, вступаю-
щих в брак, но только не личное чувство последних. «У всех исторически актив-
ных, то есть у всех господствующих классов,— говорит Энгельс,— заключение
брака оставалось тем, чем оно было со времени парного брака,— сделкой, кото-
рую устраивают родители. И первая появившаяся в истории форма половой
любви, как страсть, и притом доступная каждому человеку (по крайней мере, из
господствующих классов) страсть, как высшая форма полового влечения,— что
и составляет ее специфический характер,— эта первая ее форма, рыцарская
любовь средних веков, отнюдь не была супружеской любовью. Наоборот. В сво-
ем классическом виде, у провансальцев, рыцарская любовь устремляется на всех
парусах к нарушению супружеской верности, и ее поэты воспевают это» ”. И да-
лее Энгельс ссылается на альбу, которую он называет «цветом провансальской
поэзии любви».
Но если любовь у трубадуров была прославлением свободного чувства, а их
лирика поднимала поэзию на ступень подлинного искусства, то вместе с тем
у поэтов, малооригинальных и склонных к штампам, то и другое вело к манерно-
сти и формализму, из их лирики часто выветривалась всякая непосредствен-
ность и искренность. Понимание любви приобретало здесь специфически
рыцарскую окраску: она становилась феодальным «служением» даме, чувством
«куртуазным» по преимуществу. Возникает схоластическая доктрина любви —
подробнейший кодекс ее свойств, прав, обязанностей любящих, особенная
номенклатура и фразеология для обозначения оттенков чувств и душевного
состояния влюбленных. Любовь делалась своего рода «наукой», и в этом случае
знание ее «прав» или «законов» («Законы любви» — таково название несколь-
ких провансальских поэтик) стало обязательным для трубадура, слагавшего
любовные стихи.
Согласно этой схеме, перепевавшейся на все лады, любящий робок, бледен,
должен скрывать свое чувство от ревнивого мужа, как и от злых доносчиков,
врагов истинной любви. Для безопасности он избирает себе псевдоним, свою
даму называет вымышленным именем. Возлюбленная тоже идеализируется. Она
ставится им на пьедестал как средоточие всех добродетелей — «прекрасная
дама», своего рода земное божество.
Эта шаблонная, школьная поэзия, часто облекавшаяся в вычурную форму,
соседствовала с истинными произведениями искусства, приникавшими к живому
роднику народного творчества.
11 Маркс К., Энгельс Ф., Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 72—73.
80
Многогранности провансальской поэзии соответствовала сложность ее
песенных или литературных источников.
Основным истоком ее является народная поэзия, подвергшаяся, однако,
в рыцарской среде коренной переработке. Стилистический анализ доказывает
родство большинства жанров провансальской лирики с разными видами на-
родной песни и старинной народной обрядности. Так, например, тенсона воз-
никла из «прений» двух жонглеров-потешников, не без влияния народных
обрядовых игр вроде спора Зимы и Лета. Вполне ясна связь кансоны и вообще
любовной поэзии трубадуров с народными весенними песнями и «майскими
обрядами». Отсюда ведет начало воспевание веселья, радости жизни, свободной
любви, изображение замужества как рабства, мужа как докучного тирана.
Следами происхождения провансальской лирики из народной поэзии являются
также строфика песен, остатки припева, картина весны и пробуждения природы
как рамка для любовных мотивов.
К этому можно присоединить некоторые литературные влияния, например
средневековой латинской поэзии голиардов (см. гл. 14, § 1) или Овидия, с твор-
чеством которого многие трубадуры были знакомы. У него они находили близкое
им понимание любви как искусства, правила которого надо изучить, родствен-
ные им образы. Но вся их концепция любви как идеального чувства коренным
образом отличалась от рассудочно-чувственного понимания ее голиардами
и Овидием. Наконец, если учесть, что испано-арабская наука и философия ока-
зали значительное воздействие на передовую науку и философию юга Франции,
весьма возможно, что и некоторые формы и мотивы испано-арабской музыки
и поэзии также оказали влияние на провансальскую лирику. Хотя у этой теории
сейчас большое число сторонников, считать ее доказанной все же нельзя.
Лирика трубадуров развивалась примерно в течение полутораста лет —
в XII—XIII вв. Классическим периодом их творчества является последняя
четверть XII в., когда трубадуры находились в наиболее благоприятных усло-
виях.
Кроме самих стихотворений трубадуров до нас дошел составленный в
XIII в. сборник их биографий. Наряду с точными сведениями мы находим в них
немало легенд, показывающих, как уже в те времена рисовалась жизнь поэта,
склонного к необычайным чувствам и странным фантазиям.
Про Джауфре Рюделя, князя Блайи, рассказывается, что он влюбился в графиню Триполий-
скую (из города Триполи в Сирии) по одному описанию ее красоты и сложил в ее честь много песен.
Чтобы увидеть ее, он предпринял далекое плавание, но в пути заболел и, прибыв на место, умер на
руках графини, которая после этого постриглась в монахини. Вся биография Пейре Видаля соткана
из описаний его «великих чудачеств», из которых самое замечательное следующее. Влюбившись
в даму по имени Лоба (что значит «Волчица»), он решил ради нее «сделаться волком». Для этой
цели он натянул на себя волчью шкуру и в таком виде отправился в лес, где охотничьи собаки так
искусали его, что стоило большого труда его вылечить. Биография Гильема де Кабестань рассказы-
вает о том, что трубадур состоял в тайной любовной связи с одной дамой; ее муж, прознав об этом,
предательски убил Гильема и велел повару изготовить из его сердца кушанье, которое предложил
жене. Узнав, что она съела сердце своего возлюбленного, дама покончила с собой, выбросившись из
окна.
Все эти истории, несомненно, вымышлены и принадлежат к числу «бродя-
чих» сюжетов, ибо рассказываются в новеллах про самых разных лиц.
В классический период творили два наиболее блестящих известных труба-
дура.
Бернарт де Вентадорн был выходцем из низов, замковым слугой,
воспитанным виконтом де Вентадорн и воспевавшим сначала жену своего сень-
ора, а затем Элеонору, королеву Англии, на службе которой он некоторое время
состоял. Позадушевней мелодичности стихов, по изяществу выражения чувств
он принадлежал к числу самых выдающихся трубадуров. Вся его поэзия про-
никнута любовной темой. «Тот мертв,— заявляет он,— кто не чувствует в своем
81
сердце нежного вкуса любви. К чему жить без любви, если не для того только,
чтобы докучать другим?» Он говорит о себе: «Когда приходит весна и начинают
петь птицы, я, у которого в сердце больше радости, чем у них, должен, конечно,
петь, ибо все мои дни — лишь одна радость и песня, и я не помышляю ни о чем
другом». В другой кансоне он говорит: «Поэзия имеет для меня цену лишь тогда,
когда она исходит из глубины сердца, но это возможно только, если в сердце
царит истинная любовь. Вот почему мои песни лучше всех других песен, ибо
любовь заполняет все мое существо — рот, глаза, сердце и чувства».
Бертран де Борн, современник Бернарта, был близок старому типу
рыцаря, преисполненного сословных предрассудков, буйного и сурового. Он
проявил себя больше в политической, чем в любовной, тематике, был воин-
ственным феодалом, принимавшим участие в междоусобных войнах, происхо-
дивших на юге Франции, который в то время принадлежал английскому королю.
Бертран поддерживал принца Генриха, прозванного «молодым королем», когда
тот восстал против своего отца, Генриха II. Когда принц внезапно умер от лихо-
радки, Бертран де Борн сложил свой знаменитый «плач», являющийся лучшим
образцом этого жанра у трубадуров. «Если собрать вместе,— говорит он,— все
беды, несчастья и страдания, какие только есть в мире, то все они кажутся ни-
чтожными перед смертью молодого короля...»
Скорбит душа у всех, кто юн и смел,
И ясный день как будто потемнел,
И мрачен мир, исполненный печали.
Приуныли милые жонглеры, кончилась истинная щедрость и доблесть, ушли из
мира любовь и всякая радость — осиротел мир, «исполненный печали» (этими
словами заканчивается, словно припевом, каждая строфа).
Бертран де Борн сложил также несколько любовных песен. Он был влюблен
в Матильду, сестру принца Генриха, и во многих других дам, но ухаживал за
ними нетерпеливо и своевольно. Разочаровавшись в знатных красавицах, он
сложил свою знаменитую кансону о «составной даме», в которой заявляет о сво-
ем решении впредь любить лишь созданную им самим возлюбленную: у нее будет
взор одной из знакомых дам, волосы другой, шея третьей и т. д.
Но первое место в творчестве Бертрана де Борна принадлежит его сирвен-
там. В них он воспевает радость боя и тех благ, которые может доставить война.
Он тоскует зимой и с нетерпением ждет весны, которая для него — пора не
столько любви, сколько возобновления походов. Ему радостно смотреть на то,
как рыцари, рискуя жизнью, сшибаются в чистом поле, как идет осада замка,
как ров заполняется отрубленными головами, руками, ногами. Ему нравится все
это потому, что во время войны принцы и короли становятся щедрыми, а глав-
ное— можно поживиться за счет простого народа:
Люблю я видеть, как народ,
Отрядом воинским гоним,
Бежит, спасая скарб и скот,
А войско следует за ним.
Бертран де Борн не скрывает своей ненависти и презрения к «вилланам»:
Мужики, что злы и грубы,
На дворянство точат зубы,
Только нищими мне любы!
Любо видеть мне народ
Голодающим, раздетым,
Страждущим, необогретым!..
Ибо простолюдины, по его мнению, злы, завистливы, скаредны, лживы; они
не соблюдают заповедей — «пусть господь их покарает!». В поэзии Бертрана де
Борна с новым куртуазным идеалом утонченных чувств сочетается старый,
примитивно-рыцарский воинственный идеал с его культом силы и меча как сред-
ства получения добычи и вместе с тем утверждением своей сословной гегемонии.
82
4
XIII век — время заката провансальской лирики. Причина этого в том, что
на смену рыцарской поэзии идет поэзия городская, выдвигаемая новой, более
активной общественной силой (см. гл. 13, § 1). Кроме того, гибель куртуазной
поэзии в Провансе была ускорена постигшей его политической катастрофой.
В 1209 г. коалиция северофранцузских баронов, привлеченных богатством и пло-
дородными землями юга, организовала под предводительством Симона де
Монфора поход на Прованс под предлогом искоренения там ересей. Эти так
называемые «альбигойские войны», длившиеся двадцать лет, закончились побе-
дой северян и учреждением в Провансе инквизиции, надолго пресекшей всякое
проявление свободной мысли. Во время этого чудовищного «крестового похода»
многие города были разгромлены, многие замки, являвшиеся центрами поэзии
трубадуров, разрушены или сожжены. Трубадуры во множестве бежали в со-
седние страны — в Италию, на Пиренейский полуостров, даже в Германию.
Поэзия трубадуров не была этим уничтожена, но жизнерадостная любовная
лирика почти всюду заглохла; ее место заняла политическая, публицистическая
поэзия горожан. Но, прежде чем замереть у себя на родине, лирика трубадуров
оказала огромное влияние на развитие поэзии в соседних романских и даже
немецких землях. Начиная с середины XII в. частые поездки трубадуров в Ита-
лию и Испанию явились причиной раннего знакомства этих стран с провансаль-
ской поэзией, сыгравшей роль образца, который помог развиться местной
поэзии, имевшей более или менее сходные общественные предпосылки. В Италии
лирика трубадуров оказала влияние на выработку поэтического стиля, называе-
мого «сладостным новым стилем», образцом которого является лирика молодого
Данте. На Пиренейском полуострове поэтика провансальцев легла в основу
галисийской школы поэзии, нашедшей самое яркое выражение в песнях
короля Кастилии Альфонса X и португальского короля Дионисия (XIII в.).
Наконец, значительное влияние оказали трубадуры на немецкий миннезанг.
В общем прованская лирика оказалась в известном смысле родоначальни-
цей всей европейской лирической поэзии. Именно она впервые выработала те
поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессанскую
поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую развитие всей поздней-
шей европейской лирики почти до середины XIX в.
Раньше и определеннее всего лирика трубадуров оказала воздействие на
северофранцузскую поэзию. Здесь рыцарская лирика возникла, хотя и с некото-
рым запозданием, из тех же корней и на той же общественно-культурной основе,
что и на юге. На первых порах лирика развивалась самостоятельно, отличаясь
сравнительной простотой форм и содержания. Но вскоре она подверглась влия-
нию провансальской лирики, откуда почерпнула соответствующую философию
и многие черты стиля.
В распространении провансальских куртуазных идей во Франции сыграли
большую роль, помимо обычного культурного обмена между севером и югом,
встречи между французскими и провансальскими рыцарями и жонглерами во
время крестовых походов, а также брачные связи между северными и южными
синьорами. Одной из деятельных проводниц провансальских литературных идей
во Франции была внучка старейшего из известных нам трубадуров, Гильома IX,
графа Пуату,— Элеонора Аквитанская, вышедшая замуж сначала за француз-
ского короля Людовика VII, а затем, после развода с ним, за Генриха Анжуй-
ского, в 1154 г. ставшего королем Англии под именем Генриха II. Всюду, где
Элеоноре приходилось жить, она держала в своей свите жонглеров и трубаду-
ров, привезенных с юга Франции, и прививала новые, куртуазные понятия
и вкусы. Она передала их и своей дочери Марии, вышедшей замуж за графа
Шампани. На службе у Марии состояло несколько трубадуров, а также знаме-
нитый поэт Кретьен де Труа (о нем как о романисте будет сказано в гл. 11, § 4).
83
Кретьену принадлежат первые дошедшие до нас песни, написанные на француз-
ском языке в провансальской манере. Одна из них посвящена «любви, которая
отняла его у самого себя, а вместе с тем не хочет оставить его при себе». Другая
начинается жалобой: «Любовь начала тяжбу со своим же бойцом, который все
свои силы полагает на защиту ее благородства».
С кружком Марии связана также деятельность Андрея Капеллана, напи-
савшего в конце XII в. на латинском языке трактат «О любви». Это подробное
изложение куртуазной теории любви. Сначала здесь перечисляются разные
«правила любви», вроде того, что «любовь между законными супругами не-
возможна», что «дама может принимать любовь двух поклонников, но отвечать
взаимностью может только одному» и т. п. За этим следует описание нескольких
сложных казусов любви, которые были якобы разрешены в особых «судилищах
любви» под председательством знатных- дам, сведущих в вопросах любовного
чувства. Примером может служить такой конфликт: один рыцарь долгое время
служил своей даме, не получая от нее никаких милостей, тогда он начал служить
другой красавице, менее суровой, но тут первая дама, не желая терять поклонни-
ка, требует, чтобы он вернулся к ней, обещая быть более благосклонной. Недоу-
мевая, как ему поступить, чтобы не нарушить «законов любви», рыцарь обраща-
ется к суду компетентных дам и затем выполняет их решение. Несомненно, что
мы имеем здесь лишь салонную игру, своего рода «маскарад чувств».
Расцвет рыцарской лирики во Франции был очень непродолжителен. Около
середины XIII в. она окончательно замирает, отступая на задний план перед
лирикой городской.
I Л \ В А 10
МИННЕЗАНГ
I
Немецкая рыцарская культура и литература XII—XIII вв. развивается под
влиянием Франции, «классической» страны эпохи феодализма. Поэзия немецко-
го рыцарства, в некоторой части имея характер переводной или подражатель-
ный, в лучших своих достижениях возвышается до подлинной творческой
самостоятельности.
Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т. е. «лю-
бовная песня» (от слова Minne — «любовь»). Ее древнейшие памятники отно-
сятся к 1170-м годам. Около этого времени почти одновременно возникают два
направления рыцарской любовной песни. Одно, более архаическое по своему
стилю, теснее примыкает к народной песне и еще почти не затронуто новыми
идеями рыцарского служения даме. Другое стоит под непосредственным влияни-
ем поэзии провансальских трубадуров и их французских подражателей. «На-
родное» направление миннезанга зарождается на юго-востоке, в Баварии,
Австрии и Швабии, где еще господствуют архаические, более национальные
вкусы и влияние новой, куртуазной культуры носит лишь очень поверхностный
характер. Его главные представители — поэты Кюренберг, Дитмар
фон Айсти др. «Куртуазное» направление возникает в западных областях
Германии, в более передовых прирейнских землях, где раньше распространились
пришедшие из Франции идеи и вкусы и рыцарская поэзия перестроилась по
новым французско-провансальским образцам. Родоначальники этого направле-
ния — прирейнские рыцари Генрих фон Фельдеке и Фридрих
фон X у з е н. В 1180—1190 гг. куртуазное направление миннезанга распрост-
раняется на восток и охватывает всю Германию (Генрих фон Морун-
ген, Рейнмар фон Хагенауидр.). Однако до высших своих достиже-
ний рыцарская лирика поднимается лишь в результате синтеза обоих направле-
ний, куртуазного и народного, в творчестве Вальтера фон дер
Фогел ьвейде, величайшего немецкого лирического поэта средневековья.
84
Генрих фон Фельдеке. Миниатюра из Большой Гейдельбергской рукописи
Песни миннезингеров архаического стиля обычно являются однострофными
стихотворениями простейшей метрической конструкции, объединенными парны-
ми рифмами, часто неточными; строение стиха определяется числом ударений,
тогда как число неударных слогов между ударениями может быть различным
(так называемый «акцентный стих»). Все эти формальные особенности, ха-
рактерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля исчезают.
Как и в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует
объективный элемент повествования, лирический сюжет или четкая драматиче-
85
ская ситуация. Например, у Дитмара: «Стояла женщина одна и смотрела через
поле и ждала своего милого. Вот она увидела пролетающего сокола: «Счастлив
ты, сокол! Ты можешь лететь, куда захочешь. Ты выбираешь в лесу дерево,
которое тебе нравится. Так поступила и я. Я избрала себе мужа... А теперь мне
завидуют прекрасные женщины».
Весьма часто у поэтов «архаического» стиля встречаются «женские песни»,
один из жанров «объективной лирики», наиболее распространенный в народной
поэзии; обычно это жалоба покинутой или одинокой женщины. В ряде случаев
мужская и женская строфы объединяются в драматической форме диалога.
Многие стихотворения открываются «природным зачином» — описанием прихо-
да весны или осени, которому соответствует душевное настроение поэта, про-
буждение любви или любовная тоска. Такой «психологический параллелизм»
является типичным признаком народной песни.
Концепция любви этих поэтов, в особенности наиболее архаичного из них,
Кюренберга, существенным образом отличается от провансальской доктрины
рыцарского служения даме. Песня нередко обращена к девушке, а не к замуж-
ней женщине. Любовь не ограничивается возвышенным томлением, а стремится
к чувственному удовлетворению. Томление, любовная тоска являются преиму-
щественным уделом женщины, мужчина-поэт обыкновенно остается победите-
лем в любовной борьбе. «Женщину и сокола легко приручить»,— заявляет
Кюренберг. «Кто сумеет их приманить, того они сами будут искать». Эти более
примитивные любовные отношения, еще лишенные налета куртуазности, вполне
соответствуют нормальным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной
в средневековом обществе.
Таким образом, лирические строфы поэтов «архаического» направления по
своему идейному содержанию и стилю заметно отличаются от лирики прован-
сальских трубадуров и их немецких подражателей. Они приближаются к типу
простейших двустиший и четверостиший любовного содержания, импровизируе-
мых во время хоровых весенних плясок, которые известны с древнейших времен
у самых разных народов и, несомненно, издавна существовали у немцев, как они
существуют у них и до сих пор под различными названиями (например, так
называемые SchnaderhOpfel, «частушки», в Баварских Альпах, в Тироле и др.).
Литературное влияние провансальской поэзии помогло лишь переоформить
в соответствии с новыми сословными идеалами феодального общества те ростки
народной поэзии любовного содержания, которые лежат в основе рыцарского
миннезанга.
Куртуазное направление немецкой лирики, зарождающееся на Рейне также
в 1170-х годах, стоит под непосредственным влиянием провансальских трубаду-
ров. Но лишь в редких случаях это влияние имеет характер прямого заимствова-
ния или перевода, обычно оно ограничивается общими особенностями формы
и традиционными для куртуазной лирики идеями и мотивами. По своей внешней
форме песни нового стиля представляют большие многострофные стихотворе-
ния. Строфа имеет сложное строение, рифмы всегда точные, по примеру роман-
ской метрики вводится принцип счета слогов с постоянным числом неударных
между ударениями. Эти метрические новшества и усложнения, достигающие
у более поздних миннезингеров большой формальной виртуозности, были, оче-
видно, связаны с новыми, более сложными формами музыкальной композиции,
занесенными также из Прованса.
По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело
определяется доктриной куртуазной любви как рыцарского служения даме.
Повествовательный сюжет, драматическая ситуация, вводное описание приро-
ды, все «объективные» элементы народного стиля исчезают почти совершенно во
всепоглощающем лирическом переживании. В бесконечном ряде вариаций
поэты развивают своеобразную диалектику «высокой любви»: томление по
недосягаемой возлюбленной и боязнь исполнения мечты, страдания неосуще-
86
стеленного чувства и радость страдания. Красота дамы противопоставляется ее
жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза, которые виновны в его несчастье. Но
в муках любви он испытывает радость и ни за что не откажется от них, потом>
что радости без страдания не бывает. Фридрих фон Хузен даже восхваляет
«сплетников» и «соглядатаев», на которых обычно жалуются средневековые
поэты: лишь бы на самом деле нашли они повод для своей зависти.
В песнях Генриха фон Морунгена, наиболее блестящего предста-
вителя лирики провансальского стиля, традиционная тема «восхваления» дамы
приобретает черты индивидуального художественного мастерства, опирающего-
ся на литературные источники — на знакомство с латинской поэзией, классиче-
ской и средневековой. Если Кюренберг и поэты его группы пользовались для
возлюбленной постоянными эпитетами «прекрасная» и «добрая», то Морунген
пространно описывает ее красоту: «розовые губы», «богатые радостью», «свет-
лые», «играющие» глаза, «белые лилии и алые розы» на ее лице, «тонкий стан».
Она — «венец всех женщин», «нежный, радостный май», «безоблачный солнеч-
ный свет». Не менее подробно перечисляет Морунген куртуазные добродетели
своей дамы: она «благородная», «воспитанная», «гордая и радостная», «чистая
и мудрая», «нежная и веселая», «правдивая без обмана», «ее чистота и доброде-
тель подобны солнцу, которое озаряет мрачные тучи, когда его сияние так
светло». Эта изысканность поэтического стиля свидетельствует о дальнейшей
аристократизации миннезанга.
Рядом с рыцарской любовной песнью развивается моральное изречение, так
называемый ш п р у х — дидактический жанр, также имеющий народные корни
и сохранившийся по преимуществу в репертуаре странствующих певцов-профес-
сионалов нерыцарского происхождения. Собрание таких однострофных «шпру-
хов», относящихся к 1160—1170 гг., сохранилось под именем Сперфоге-
л я. В состав его стихотворных изречений, почерпнутых из народной дидактики,
входят басни о животных и о людях, моральные поучения на бытовые темы,
религиозные стихи, сложенные к праздникам и заключающие увещание ходить
в церковь и любить ближних. Поэт охотно говорит моральными сентенциями
и пословицами, и все его мировоззрение покоится на фольклорных представле-
ниях, которые резко отличают его стиль от дидактической поэзии ученых-клири-
ков. Биографические мотивы, заключенные в этих изречениях, позволяют вос-
становить социальный облик бездомного бродячего певца, живущего милостью
знатных покровителей.
В стихах Сперфогеля упоминаются и другие представители того же ди-
дактического жанра, что свидетельствует о его широкой распространенности
среди странствующих певцов. В репертуар миннезингеров он был введен впер-
вые Вальтером фон дер Фогельвейде.
2
Поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der
Vogelweide ок. 1160—1230) объединила в творческом синтезе основные течения
средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из демократических низов
феодального общества, из сословия служилых людей (министериалов) или из
бедных малоземельных рыцарей. Он был профессиональным певцом и жил
дарами своих покровителей-феодалов. Он был учеником Рейнмара фон
X а г е н а у, одного из самых ярких представителей куртуазного направления
миннезанга. Он служил австрийскому герцогу в Вене, нескольким императорам,
а также ландграфу тюрингенскому Герману, двор которого в замке Вартбург
был одним из центров немецкой феодальной культуры, охотно оказывавших
покровительство странствующим певцам. Многие стихотворения Вальтера со-
держат обращения к феодальным покровителям с просьбой принять его на
службу и облегчить его нужду. «Награда щедрости,—-так поучает он своего
господина,— как семена, которые снова всходят, где их бросили в землю». В кон-
87
Миннезингер, диктующий свою песню писцу. Миниатюра из Гейдельбергской
рукописи миннезингеров, XIV в.
це жизни он просит императора Фридриха II дать ему землю в награду за
службу: «Властитель Рима, король Апулии, сжальтесь надо мной, что при таком
богатом искусстве я остаюсь бедняком! Мне хотелось бы, если можно, погреться
у собственного очага». Эти автобиографические мотивы в лирике Вальтера дают
яркую картину общественного положения средневекового странствующего пев-
ца и его материальной зависимости от феодальных покровителей.
88
В области миннезанга, начав как ученик Рейнмара с обычных песен «высо-
кой любви», Вальтер в дальнейшем резко порывает с этой традицией, вст\гая
в литературную полемику со своим учителем. Он делает героиней своих песен
простую девушку, противопоставляя рыцарскому служению даме простое и не-
посредственное чувство. Пускай его обвиняют за «низкую любовь». «Не знают
они, что значит любить по-настоящему,— говорит Вальтер.— Ты прекрасна,
и этого достаточно. Я люблю тебя и предпочитаю золоту королевы твое стеклян-
ное колечко».
В песнях «низкой любви» Вальтер обращается к народной поэзии, черпая из
нее мотивы весенних плясок и песен, картины природы и весенней любви. В его
стихах снова появляется «природный зачин», отсутствующий у большинства
миннезингеров куртуазного стиля. Поэт радуется приходу весны, когда птицы
поют в лесу и девушки выходят на улицу играть в мяч. «Все теперь веселы —
давайте плясать, смеяться и петь!» Он встречает возлюбленную на лугу среди
подруг и предлагает ей венок — пусть она наденет его во время танцев: если бы
у него были драгоценные камни, он бы ими украсил ее волосы. Характерно введе-
ние в миннезанг фольклорных мотивов. Поэт в сомнении и нерешительности
гадает на цветке: любит — не любит, любит — не любит. И сколько раз он ни
гадал, всегда получал утешительный ответ. Не менее характерна картина лю-
бовной встречи под липой на лужайке, где остались помятыми трава и цветы
и только соловей был свидетелем счастья влюбленных. Это рассказ девушки,
следовательно, традиционная «женская песня»; плясовой размер и припев под-
тверждают ее связь с весенней хоровой песней.
Таким образом, Вальтер, заимствуя целый ряд элементов народного
творчества, обновляет миннезанг обращением к живым источникам народной
поэзии. Сохранив развитую композиционную и стилистическую форму курту-
азной лирики, он наполняет ее новым содержанием, разрушая узкую сослов-
ную ограниченность «высокой тематики» аристократического культа
дамы.
Демократизация поэтической тематики, характерная для творчества Валь-
тера, сказалась также в разработке другого жанра средневековой лирики —
дидактического «шпруха», который до Вальтера был исключительно достоянием
нерыцарских певцов. В этом жанре Вальтер не ограничивается традиционным
моральным поучением: он делает искусство шпильмана орудием политической
пропаганды. Находясь поочередно на службе у трех претендентов на император-
скую корону: Филиппа Швабского, Оттона IV и императора Фридриха II,— он
в борьбе империи против папства неизменно защищает политику императорской
партии, которая в Германии опиралась на мелкое рыцарство и на города, вообще
на те более демократические элементы феодального общества, которые были
заинтересованы в единстве государства и в обуздании самоуправства крупных
феодалов.
Политическая поэзия Вальтера выражает патриотическую идеологию этих
демократических элементов среди сторонников императорской партии. Он опла-
кивает междоусобия и раздоры, царящие в империи, которая воплощает для
него идею государственного единства немецкого народа: «Горе тебе, немецкий
народ! Что сталось с твоим порядком? Даже мошки имеют над собой короля,
а ты один пребываешь в бесчестии!» Во всех грехах и бедах христианского мира
он обвиняет папу, который всякому злу показывает пример: «Когда он корысто-
любив — все корыстолюбивы, когда он лжет — все лгут его ложью; когда он
обманывает— все обманывают». Поэт ратует против испорченности духовен-
ства, которое мирянам указывает путь в небо, а само предпочитает дорогу в ад.
В каких священных книгах, спрашивает он, попы научились ухаживать за краси-
выми женщинами?
Национально-патриотический характер принимает и протест Вальтера против экономической
эксплуатации Германии папской курией. Папа, говорит он, теперь посмеивается по-христиански,
89
рассказывая своим итальянцам: «Как это я ловко устроил! Двух немцев я усадил под одну корону,
они будут опустошать страну, а мы пока наполним наши ящики деньгами. Их немецкое серебро пусть
отправляется в мой итальянский сундук! Пускай духовенство объедается, а немцы могут попостить-
ся».
Хотя нападки Вальтера на папу и церковь не имели характера принципиаль-
ной критики церковной веры, они являются ярким выражением растущих
антиклерикальных настроений широких народных масс в условиях обостренной
политической борьбы. Моральные «шпрухи» Вальтера, относящиеся к послед-
ним годам его жизни, проникнуты глубокой печалью и разочарованием. Они
свидетельствуют о тяжелом кризисе немецкого феодального общества, который
наступил в конце царствования Фридриха II в результате длительных междоусо-
биц, знаменовавших начало разложения рыцарской культуры.
3
Еще ярче сказались признаки разложения рыцарской культуры в творчест-
ве младшего современника и продолжателя Вальтера, баварского поэта Н е й д-
харта фон Рейенталь (около 1180—1240 гг.). Нейдхарт продолжает
линию, намеченную Вальтером в его песнях «низкой любви», но развивает ее в
духе бытового натурализма, совершенно чуждого Вальтеру. Он является осно-
вателем нового направления миннезанга, которое, опираясь на народную плясо-
вую песню и обогащая куртуазный миннезанг народными мотивами, в то же
время пародирует крестьянские песни и пляски с сословной точки зрения пред-
ставителя феодальной аристократии. Поэтому в научной литературе творчество
Нейдхарта и его школы получило название «деревенской поэзии куртуазного
стиля» («hdfische Dorfpoesie»).
Стихотворения Нейдхарта распадаются на весенние и зимние песни. Первые
по своей строфической форме примыкали к простейшим танцевальным ритмам
народной песни. Они открываются «природным зачином», обычным описанием
наступления весны, за которым следует приглашение праздновать весну, при-
нять участие в весеннем хороводе. Затем вводится драматическая сценка:
девушка спешит на танец, мать ее удерживает. Или диалог ведется между двумя
подругами: одна услышала песню, хочет идти плясать, другая готова ее сопро-
вождать или жалуется, что мать ее не пускает. Такие диалогические сценки
встречаются нередко в народной поэзии не только в Германии, но и в других
европейских странах, и Нейдхарт воспользовался темой, обычной для весенней
обрядовой песни.
В зимних песнях, сохраняющих сложную строфическую конструкцию
миннезанга, изображаются бытовые картины крестьянских плясок во время
зимней посиделки. Поэт выводит крестьянских парней и девушек, потешаясь над
их щегольскими нарядами, грубыми манерами и поведением. Во время пляски
происходят столкновения и драки. Сам Нейдхарт выступает как запевала на
крестьянской пирушке и как соперник молодого крестьянина Энгельмара в его
ухаживании за деревенской красавицей Фридеруной. Любовные сцены в «низ-
кой» социальной среде пародируют «высокий» миннезанг. Натуралистические
бытовые сценки приобретают характер антикрестьянской сатиры. Нейдхарт
выступает как «враг крестьян». Он жалуется, что крестьяне в отместку подожгли
его двор. Эта картина вражды между бедным рыцарем, участником крестьян-
ских пирушек, и богатыми крестьянами, его соседями, характерна для начинаю-
щегося упадка мелкого рыцарского землевладения и обусловленного этим
упадком разложения рыцарской культуры. Нейдхарт исходит, таким образом, из
бытовой действительности и в ее противоречиях находит новую поэтическую
тему, предназначенную служить забавой для рыцарского общества в условиях
начинающегося разложения старых, куртуазных идеалов.
Об огромном успехе поэзии Нейдхарта свидетельствуют многочисленные
подражания. Вокруг легендарной личности «врага крестьян» сложился со вре-
90
менем целый цикл комических рассказов («шванков»), объединенных в XV в.
в популярную народную книгу («Нейдхарт-Лис») и послуживших материалом
для драматической обработки («Игра о Нейдхарте», конец XIV в.).
4
Со второй половины XIII в. миннезанг обнаруживает явные признаки
упадка, вызванного начинающимся общим упадком рыцарской культуры.
В развитии лирической поэзии этого времени прослеживаются три основные
линии: 1) эпигоны куртуазного стиля; 2) продолжатели Нейдхарта и «народ-
ных» жанров; 3) морально-дидактическое направление, порождающее в даль-
нейшем бюргерскую лирику, «мейстерзанг».
Многочисленные эпигоны куртуазного стиля повторяют мотивы и приемы
классиков миннезанга, обнаруживая черты формалистического окостенения,
характерные для искусства, не имеющего живых импульсов в общественном
развитии. Из этой группы выделяются австрийский поэт Ульрих фон Лих-
тенштейн (около 1200—1275 гг.), автор книги «Служение даме» (1255).
Книга эта представляет своего рода стихотворный роман, автобиографию поэта,
заключающую историю его рыцарского служения, в которую вставлены его
песни, сочиненные при соответствующих случаях (как впоследствии в «Новой
жизни» Данте).
Рыцарские приключения Лихтенштейна доводят до крайнего предела модные фантазии курту-
азного служения даме, перенося в действительность идеальные вымыслы поэзии миннезингеров.
С раннего детства, рассказывает Лихтенштейн, он слышал о служении даме и решил посвятить себя
этому служению. Мальчиком он становится пажом знатной дамы, приносит ей цветы, чтобы она
прикоснулась к ним, пьет воду, которой она поливала свои руки. Даме не нравится его «заячья губа»,
и он подвергает себя тяжелой операции; ее слуга должен присутствовать при этом как свидетель его
мужества. После этого дама позволяет ему навестить ее, но он из робости не решается заговорить
с ней. Он повредил себе во время турнира мизинец на правой руке. Дама пожалела его, но усомни-
лась в его правдивости, услышав, что он поправился. Тогда он отрубил себе палец и послал его даме
с любовным признанием. Как странствующий рыцарь в одежде богини любви, «госпожи Венеры», он
совершил поездку по Италии и Австрии, вызывая на поединок всех рыцарей, и сломал в честь своей
дамы 307 копий. Тридцать лет, так заявляет Лихтенштейн в конце книги, он посвятил служению даме.
Исторические события и имена, упоминаемые в этой книге, соответствуют
действительности, и сам Лихтенштейн известен из исторических документов как
доверенное лицо австрийского герцога, играющее довольно видную роль в поли-
тической жизни того времени. Он был женат и даже упоминает о том в своей
поэтической биографии. Но историческая и бытовая действительность остаются
вне сферы его интереса как поэта, всецело погруженного в фантастический мир
рыцарских идеалов, уже отживших свой век и вступивших в глубокое противоре-
чие с современностью.
Среди поэтов, примыкающих к школе Нейдхарта, особое место занимает
Т ангейзер (Tannhauser), поэтическая деятельность которого относится ко
второй трети XIII в. Танцевальные песни Тангейзера, изображающие сельские
пляски в традиционных формах куртуазной поэзии, заключают в себе элементы
пародии в постоянном щеголянии «галантными» французскими словами, в тех
невозможных требованиях, которые дама предъявляет своему рыцарю: он дол-
жен достать ей солнце, луну или полярную звезду, саламандру, живущую
в огне, Рейн повернуть в Дунай и т. п. Стихи Тангейзера богаты биографически-
ми признаниями: он вел странствующий образ жизни, совершил паломничество
в Палестину, во время которого едва не погиб в кораблекрушении, в конце жизни
потерял свои земли и состояние, виной чему, по его собственному признанию,
были красивые женщины, вино и вкусная еда. Возможно, что именно
эти моменты в жизни и творчестве Тангейзера дали повод для биографической
легенды о нем, засвидетельствованной в старинной народной
песне (1515).
91
Согласно этой легенде, Тангейзер жил в Венериной горе и был возлюбленным «госпожи Вене-
ры». Раскаявшись, он совершил паломничество в Рим, но папа проклял грешника за его неслыханное
преступление. «Как этот посох в моей руке не зацветет,— сказал папа,— так и тебе нет прощения на
земле». В отчаянии Тангейзер вернулся к Венере, но посох в руках папы зацвел, обличая неправед-
ное жестокосердие «наместника божия».
Характерное для средневековой легенды противопоставление языческой
чувственности, воплощенной в образе «госпожи Венеры», и христианского аске-
тизма было подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками, а вслед за ними
использовано и Гейне в его балладе «Тангейзер».
Морально-дидактическое направление, представленное многочисленными
авторами «шпрухов», получает с середины XIII в. все более широкое развитие.
В рядах профессиональных странствующих певцов, представляющих это на-
правление, в большом числе появляются бюргеры. Для их искусства характерно
насыщение «шпруха» богословской ученостью, развитие моральной аллегории
и стихотворных «прений» между поэтами на отвлеченные темы морали и поэзии.
Из этих кругов в середине XIII в. вышла поэма о состязании певцов в замке
Вартбург при дворе ландграфа Тюрингенского, известного в качестве покровите-
ля миннезингеров («Война певцов»).
Миннезингер Генрих фон Офтердинген (стихи которого не сохранились) восхваляет австрий-
ского герцога и бросает вызов другим певцам: если ему назовут трех князей, равных герцогу, он
готов умереть от руки палача. Вызов принимает Вальтер фон дер Фогельвейде, который прославляет
ландграфа Германа, и ряд других певцов. Судьями назначаются Рейнмар и Вольфрам фон Эшенбах.
Победителем остается Вальтер, Офтердингену грозит казнь, но ландграфиня берет его под свою за-
щиту.
Тема восхваления князей характерна для репертуара профессиональных
певцов, как и стихотворные «споры» между певцами. Объединяя при дворе
ландграфа Тюрингенского виднейших представителей классического минне-
занга, автор поэмы участвовал в создании политической легенды, прославляю-
щей высокое прошлое его искусства. Сказание о состязании певцов в Вартбурге
было также подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками («Генрих фон
Офтердинген» Новалиса, новелла Гофмана «Состязание певцов»). Вагнер
в опере «Тангейзер» (1845) объединил состязание на Вартбурге с легендой
о Тангейзере, сделав последнего вместо Офтердингена героем состязания, а те-
мой спора не достоинство князей, а столкновение двух идеалов средневековой
любви — «высокой» и «низкой», чувственного культа Венеры (Тангейзер) и ры-
царского служения даме (Вольфрам фон Эшенбах).
Г ЛАВА I !
РЫЦАРСКИЙ РОМАН
1
В рыцарском романе и его разновидности — рыцарской повести — мы
находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содер-
жание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемая в более или
менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом ры-
царского романа является фантастика в двояком понимании этого
слова — как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необы-
чайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни. Обе
эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются
понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые
всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари
совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических
поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы. Идеальное ры-
царство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена,
92
одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и совре-
менной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи
и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой
читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизнен-
ных идеалов.
По стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического
эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются ду-
шевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих
лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже
увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы
и творческие переработки французских образцов в других европейских литера-
турах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имею-
щие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место
в этих литературах.
Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких
произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли
найти во многих случаях как волнующие любовные истории, так и баснословные
приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология из
таких обработок тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах
героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились пол-
ностью.
Первым опытом такого приспособления античного материала к зарождаю-
щимся куртуазным вкусам является роман об Александре Маке-
донском. Подобно славянской «Александрии», он восходит к баснословному
жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником
Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Европе
около 200 г. н. э. Этот роман псевдо-Каллисфена был переведен с греческого
языка на латинский, латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными
текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок
этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разра-
ботанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными
рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога. Попу-
лярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии
получил название «александрийского стиха». Строго говоря, это еще не рыцар-
ский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что
любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора — показать верх
земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним.
Однако вкус ко всякого рода авантюрности и фантастике нашел здесь доста-
точно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо до-
бавлять.
Величайший завоеватель древности представлен в «Романе об Александре» блестящим средне-
вековым рыцарем. В юности Александр получил в дар от фей две рубашки: одна защищала его от
жары и от холода, другая — от ран. Когда пришло время посвятить его в рыцари, щит ему подарил
царь Соломон, а меч — царица амазонок Пентезилея. Александром в его походах руководит не
только стремление завоевать мир, но и жажда все познать и увидеть. Среди чудес Востока он встре-
чает людей с песьими головами; находит источник юности; попадает в лес, в котором вместо цветов
весной вырастают из земли молодые девушки, с наступлением зимы уходящие снова в землю; дости-
гает земного рая. Не ограничиваясь поверхностью земли, Александр хочет исследовать глубины ее
и небесную высоту. В огромной стеклянной бочке он спускается на дно морское и рассматривает его
диковины, затем он сооружает стеклянную клеть, в которой летает по небу, несомый орлами. Как
и подобает идеальному рыцарю, Александр отличается необыкновенной щедростью и дарит уго-
дившим ему жонглерам целые города.
Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с разви-
той любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о
Троянской войне. Первая из них — «Роман об Энее» восходит к «Энеиде»
Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них,
93
трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько
подробно, что средневековому поэту мало что пришлось добавлять. Зато второй
эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Ла-
винии, дочери царя Латина,— чисто политический союз, в котором сердечные
чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развернут в целую
повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.
Мать Лавинии пытается склонить ее к браку с местным князем Турном. Но как она ни старается
внушить дочери страсть к Турну, Лавиния ничего к нему не испытывает. Зато когда она с высоты
своей башни увидела во вражеском стане Энея, то сейчас же почувствовала в своем сердце «стрелу
Амура». Лавиния томится любовью и, наконец, решает признаться Энею, после чего он влюбляется
в нее и тоже страдает, но от этого сражается еще храбрее. Сначала он хочет скрыть свое чувство,
ибо «если женщина не уверена в ответном чувстве, она от этого любит еще сильнее». Однако он не
в силах долго таиться, и дело кончается браком. Любовь изображена в этом романе последовательно
в двух аспектах как роковая страсть (Эней — Дидона) и как тонкое искусство (Эней — Лавиния).
«Роман об Энее» известен также в немецком переводе миннезингера
Генриха фон Фельдеке. Уроженец двуязычной Фландрии, служившей для сред-
невековой Германии проводником влияний французской рыцарской культуры,
Фельдеке создал своей «Энеидой» (1170—1180) первый образец этого нового
жанра в немецкой рыцарской поэзии.
Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более
30 000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де
Сен т-М о р. Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века
не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV—VI вв. н. э. и
будто бы написанные свидетелями Троянской войны — фригийцем (т. е. тро-
янцем) Даретом и греком Диктисом. Так как Бенуа пользовался преимуще-
ственно первой из них, написанной, согласно мнимой национальности ее автора,
с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не
греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашел
в своем источнике, он присоединил еще один, сочиненный им самим и художе-
ственно наиболее разработанный из всех. Это история любви троянского цареви-
ча Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной
красавицы после ее ухода из Трои с Диомедом. При куртуазной изысканности
манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в спе-
цифических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной
чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих
героев возрастает вместе с любовью. Автор сурово осуждает женское непостоян-
ство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим
смеется. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них
достаточно легкомысленна». Рассказ французского поэта послужил источником
для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе
Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причем имя геро-
ини и некоторые детали подверглись изменению.
Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились
кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового
строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та
и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию.
Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых
любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением
действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкова-
ны французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной
жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же
и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались
кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы,—
94
теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфиче-
ски «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее
рыцарей на подвиги.
Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями — устным,
через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным — через неко-
торые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом
баснословного «короля Артура» — одного из князей бриттов V—VI вв., героиче-
ски защищавшего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии.
Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская
хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Бри-
тании» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодаль-
но-рыцарские черты.
Гальфрид рисует Артура не только королем всей Британии, но и могуще-
ственным государем, завоевателем ряда стран, властелином половины Европы.
Наряду с боевыми подвигами Артура Гальфрид рассказывает о чудесном его
рождении, об отплытии его, когда он был смертельно ранен, на остров Авал-
лон — обитель бессмертия, о деяниях его сестры — феи Морганы, волшебника
Мерлина и т. п. Двор короля бриттов изображен в его книге как средоточие
высшей доблести и благородства, где наряду с Артуром царствует его жена,
прекрасная королева Гениевра, а вокруг них группируются племянник Артура,
доблестный Говен, сенешал Кей, злой Модред, в конце концов восставший про-
тив Артура и явившийся причиной его гибели, и т. д. Хроника Гальфрида имела
огромный успех и вскоре была переведена на французский и английский языки.
Черпая также из кельтских народных сказаний, переводчики внесли еще не-
сколько дополнительных черт, из которых наиболее важна следующая: король
Артур будто бы велел соорудить круглый стол с той целью, чтобы на пиру у него
не было ни лучших, ни худших мест и чтобы все его рыцари чувствовали себя
равными.
Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских романов или,
как их часто называют также, романов Круглого стола — картины
двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понима-
нии. Создалась поэтическая фикция о том, что в эти древние времена нельзя
было сделаться совершенным рыцарем в смысле воинских подвигов и высокой
любви, не пожив и не «потрудившись» при дворе Артура. Отсюда — паломниче-
ство всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов,
первоначально ему чуждых. Но какого бы происхождения — кельтского или
иного— ни были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровски-
ми», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на
каждом шагу встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные
девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых
и великодушных рыцарей.
Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре
группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру
и стилю: 1) так называемые бретонские лэ, 2) группа романов о Тристане и Изо-
льде, 3) артуровские романы в собственном смысле слова и 4) цикл романов
о святом Граале.
Сохранился сборник из двенадцати лэ, т. е. стихотворных новелл любовного
и по большей части фантастического содержания, сочиненных примерно около
1180 г. англо-нормандской поэтессой Марией Французской. Свои сюжеты, заим-
ствованные из бретонских песен, Мария переносит в обстановку французского
феодализма, приспосабливая их к нравам и понятиям современной ей, преиму-
щественно рыцарской, действительности.
95
В лэ о «Ионеке» рассказывается, что одна молодая женщина, выданная замуж за ревнивого
старика, томится в башне под надзором служанки и мечтает о том, чтобы к ней чудом явился молодой
красивый рыцарь. Стоило ей высказать это пожелание, как в окно ее комнаты влетела птица, которая
обернулась прекрасным рыцарем. Рыцарь сообщает, что уже давно ее любит, но не мог явиться без
ее призыва; отныне он будет прилетать к ней всякий раз, когда она пожелает этого. Их свидания
продолжались до тех пор, пока муж, заподозрив что-то неладное, не велел прикрепить к окну серпы
и ножи, на которые рыцарь-птица, прилетев к возлюбленной, наткнулся, смертельно себя ранив.
Когда сын, родившийся у его возлюбленной, вырос, она рассказала юноше о его происхождении,
и он, мстя за смерть отца, убил злого ревнивца.
Еще ярче фон рыцарской жизни показан в «Ланвале», где изображается тайная любовь рыцаря
и прекрасной феи. Эта любовь по причине зависти королевы, приревновавшей рыцаря, едва не стои-
ла ему жизни, однако рыцарю удалось бежать со своей возлюбленной на волшебный остров.
Другие лэ Марии еще более проникнуты лиризмом и не содержат в себе
никакой фантастики.
В одном из них повествуется о том, как некий король, не желая расставаться со своей дочерью,
объявил, что выдаст ее замуж лишь за того, кто без посторонней помощи отнесет ее на руках на
вершину высокой горы. Влюбленный в нее юноша (которого она также любила) донес ее до верши-
ны, но тут же упал мертвым. С тех пор эта гора зовется «Горой двух любящих». В другом лэ молодая
женщина, несчастная в замужестве, под предлогом того, что слушает пение соловья, подолгу проста-
ивает по вечерам у окна, глядя через улицу в окно дома, где живет влюбленный в нее рыцарь, также
смотревший на нее: в этом их единственное утешение. Но ревнивый муж убил соловья и злобно бро-
сил его к ногам жены. Она подобрала тельце бедной птицы и отослала своему милому, который его
схоронил в роскошном ларце и берег с тех пор как дорогое воспоминание.
Все лэ Марии Французской проникнуты одной общей оценкой человеческих
отношений. Рыцарская оболочка фабулы прикрывает их общечеловеческое
содержание. Роскошная придворная жизнь, блестящие воинские подвиги не
привлекают Марию. Ее печалит всякая жестокость, всякое насилие над есте-
ственными человеческими чувствами. Но это порождает у нее не гневный
протест, а мягкую меланхолию. Больше всего она сочувствует страдающим от
любви. При этом любовь она понимает не как служение даме и не как бурную
роковую страсть, а как нежное природное влечение друг к другу двух чистых,
простых сердец. Такое отношение к любви сближает лэ Марии с народной поэ-
зией.
Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количе-
стве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других
сохранились лишь небольшие отрывки. Путем сличения всех полностью или
частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их
переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий
характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины
XII в.), к которому все эти редакции восходят.
Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен заезжими норвежски-
ми купцами. Бежав из плена, он попал в Корнуол, ко двору своего дяди короля Марка, который
воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником. Вы-
росши, Тристан стал блестящим рыцарем и оказал своей приемной родне много ценных услуг.
Однажды его ранили отравленным оружием, и, не находя исцеления, он в отчаянии садится в ладью
и плывет наудачу. Ветер заносит его в Ирландию, и тамошняя королева, сведущая в зельях, не зная,
что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, излечивает его. По возвращении Тристана в Кор-
нуол местные бароны из зависти к нему требуют от Марка, чтобы тот женился и дал стране наследни-
ка престола. Желая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой
принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправ-
ляется Тристан. Он снова плывет наудачу и снова попадает в Ирландию, где узнает в королевской
дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос. Победив огнедышащего драко-
на, опустошавшего Ирландию, Тристан получает от короля руку Изольды, но объявляет, что сам не
женится на ней, а отвезет ее в качестве невесты своему дяде. Когда он с Изольдой плывет на корабле
в Корнуол, они по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того,
чтобы ее и короля Марка, когда они выпьют его, навеки связала любовь. Тристан и Изольда не могут
бороться с охватившей их страстью: отныне до конца своих дней они будут принадлежать друг дру-
гу. По прибытии в Корнуол Изольда становится женой Марка, однако страсть заставляет ее искать
тайных свиданий с Тристаном. Придворные пытаются выследить их, но безуспешно, а великодушный
Марк старается ничего не замечать. В конце концов любящие пойманы, и суд приговаривает их
к казни. Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастли-
вые своей любовью, но испытывая большие лишения. Наконец, Марк прощает их с условием, что
Тристан удалится в изгнание. Уехав в Бретань, Тристан женится, прельстившись сходством имен, на
96
другой Изольде, прозванной Белорукой. Но сразу же после свадьбы он раскаивается в этом и сохра-
няет верность первой Изольде. Томясь в разлуке с милой, он несколько раз, переодетый, является
в Корнуол, чтобы тайком повидаться с ней. Смертельно раненный в Бретани в одной из стычек, он
посылает верного друга в Корнуол, чтобы тот привез ему Изольду, которая одна лишь сможет его
исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показы-
вается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит сказать Тристану, что парус на нем
черный. Услышав это, Тристан умирает. Изольда подходит к нему, ложится с ним рядом и тоже
умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух их могил вырастают два деревца, ветви которых сплета-
ются.
Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской
повести, сохранив ее трагическую окраску, и только заменил почти всюду про-
явления1 кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта.
Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чув-
ством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длин-
ный ряд подражаний.
Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией,
в которую поставлены герои, и концепцией их чувств. В страданиях, которые
испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходно-
го противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества,
обязательными для него самого. Тристан томится сознанием беззаконности
своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенно-
му в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану,
Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного
мнения». Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен
к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он про-
должает любить как родного сына. Но все время он вынужден уступать настоя-
ниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что страдает его рыцарская
и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее Марк
всегда готов простить виновных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоми-
нает, и от этого его нравственные страдания еще усиливаются.
Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изо-
льды с окружающей средой двойственно. С одной стороны, он как бы признает
правоту господствующей морали, заставляя, например, Тристана мучиться
сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору
несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает
своего сочувствия этой любви, изображая в положительных тонах всех тех, кто
способствует ей, и выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели
врагов любящих. От противоречия автора внешне спасает мотив рокового лю-
бовного напитка. Но ясно, что этот мотив служит лишь целям маскировки его
чувств, а о подлинной направленности его симпатий отчетливо говорят художе-
ственные образы романа. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцар-
ского строя с его гнетом и предрассудками, автор внутренне ощущал его непра-
воту и насилие. Образы романа, заключающееся в нем прославление любви,
которая «сильнее смерти» и не желает считаться ни с установленной феодаль-
ным обществом иерархией, ни с законом католической церкви, объективно
содержат в себе элементы критики самих основ этого общества.
Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане
вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран — в Герма-
нии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и других странах. Известны также
переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех обработок наиболее
значительная — немецкий роман Готфрида Страсбургского (нача-
ло XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев
и мастерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида
наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтического интереса к этому
средневековому сюжету. Он послужил важнейшим источником известной оперы
Вагнера «Тристан и Изольда» (1859).
4 История зарубежной лит-ры
97
Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие образцы
этого жанра, является поэт второй половины XII в. Кретьен де Труа, жив-
ший долгое время при дворе Марии Шампанской. По остроте мысли, живости
воображения, наблюдательности и мастерству он является одним из самых
замечательных поэтов средневековья. Кельтские сказания были использованы
Кретьеном как сырой материал, который он перестроил, вложив в него совер-
шенно другой смысл. Рамка артуровского двора, взятая из хроники Гальфрида,
послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины
жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весьма
существенные вопросы, которые должны были это общество занимать. Эта
проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными
приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет
разрешение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назида-
тельности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и насыщает
свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными подробно-
стями.
Романы Кретьена распадаются на две группы. В более ранних из них
Кретьен изображает любовь как простое, человечное чувство, свободное от
куртуазной идеализации и изощренности. Таков его роман «Эрек и Энида».
Эрек, сын короля Лака, рыцарь при дворе Артура, влюбляется в девушку редкой красоты по
имени Энида, живущую в ужасной бедности. Он просит руки Эниды у ее отца, который соглашается
на этот брак к большой радости девушки. Узнав об этом, богатая кузина Эниды хочет снабдить ее
роскошными платьями, но Эрек объявляет, что она получит свой наряд только из рук королевы Гени-
евры, и увозит ее в жалком, изношенном платье. При дворе Артура все восхищены красотой Эниды.
Вскоре Эрек увозит жену в свое королевство, где сначала они живут счастливо. Но затем придворные
начинают роптать на то, что Эрек от чрезмерной любви к жене стал изнеженным, утратил свою до-
блесть. Энида, слыша это, по ночам плачет. Узнав о причине ее слез, Эрек видит в этом недоверие
к себе со стороны жены и в гневе объявляет, что отправляется совершать подвиги. При этом он ста-
вит условие: Энида будет ехать впереди, и какую бы опасность она ни завидела, она ни в коем случае
не должна оборачиваться и предупреждать о ней мужа. Эреку приходится выдержать множество
тяжелых столкновений с разбойниками, странствующими рыцарями и т. п., причем Энида несколько
раз, нарушая запрет, заботливо предупреждает его об опасности. Однажды, когда приютивший их
в трудную минуту граф хотел ночью предательски убить Эрека, чтобы овладеть Энидой, только
преданность и находчивость жены спасли жизнь Эреку. Наконец, после многих испытаний, доказав
свою доблесть, помирившись с Энидой, Эрек возвращается домой, и их счастливая жизнь возобнов-
ляется.
Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими
подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он приходит к постановке
другой, .более широкой и значительной: каковы должны быть отношениями
между любящими и в чем назначение женщины — возлюбленной и жены? Не-
смотря на то что в обращении Эрека с женой сказывается некоторая грубость
и деспотизм, типичные для нравов того времени, роман в целом является аполо-
гией достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нем не только то, что
доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совме-
щаться в лице одной женщины, которая может быть еще и другом, деятельной
помощницей мужа во всех делах.
Не делая женщину предметом куртуазного обожания и еще не наделяя ее
правом равного с мужем голоса, Кретьен все же чрезвычайно поднимает ее
человеческое достоинство, раскрывая ее нравственные качества и творческие
возможности. Антикуртуазная тенденция романа отчетливо сказывается в фи-
нальном эпизоде. Эрек, узнав, что существует чудесный сад, доступ в который
охраняется грозным рыцарем, едет туда и побеждает рыцаря к великой радости
последнего, получившего таким образом освобождение. Оказывается, что этот
рыцарь был жертвой слова, неосторожно данного им своей «подруге», возлежа-
щей посреди сада на серебряном ложе,— не покидать ее, пока не явится про-
тивник, более сильный, чем он. Эпизод этот имеет целью противопоставить
98
гш£-1 tv totnl йлЛпсг rout
,i < ... t ,V;. д глУ лрвпч1ч\1
^witamtee
ctwni ош дий^
Миниатюра из рукописи «Роман о Ланселоте Озерном». Франция, XIV в.
свободную, чуждую принуждения любовь Эрека и Эниды любви, имеющей ха-
рактер порабощения.
В своих более поздних романах, написанных под влиянием Марии Шампан-
ской, Кретьен дает иллюстрации к куртуазной теории любви. Ярче всего это
проявляется в его романе «Ланселот, или Рыцарь телеги».
Неизвестный рыцарь грозного вида похищает королеву Гениевру, которую хвастливый сенешал
Кей не сумел защитить. Ланселот, влюбленный в королеву, бросается в погоню. Он спрашивает
у встреченного на пути карлика, по какой дороге удалился похититель, на что карлик обещает отве-
тить в том случае, если Ланселот согласится сначала проехать в телеге. После минутного колебания
4 *
99
Ланселот ради любви к Гениевре решает вытерпеть это унижение. Пройдя через ряд опасных при-
ключений, он достигает замка короля Бадемагю, где сын последнего Мелеаган, похититель Гени-
евры, держит королеву в плену. Чтобы освободить ее, Ланселот вызывает Мелеагана на поединок. Во
время боя Бадемагю, видя, что его сыну приходится плохо, просит заступничества у Гениевры, взи-
рающей на бой, и она приказывает Ланселоту поддаваться противнику, что он и исполняет покорно,
подвергая свою жизнь опасности. Честный Бадемагю объявляет Ланселота победителем и ведет его
к Гениевре, нота отвращает свой взор от недоумевающего влюбленного. С большим трудом он узна-
ет о причине гнева Гениевры: гнев вызван тем, что одно мгновение он, прежде чем сесть в телегу, все
же колебался. Лишь после того как Ланселот в отчаянии хочет покончить с собой, Гениевра прощает
его и впервые за все то время, что он любит ее, назначает ему свидание. Освобожденная Гениевра
возвращается к своему двору, между тем как люди Мелеагана -предательски хватают Ланселота
и сажают его в темницу. При дворе Артура устраивается турнир, в котором Ланселот, узнавший об
этом, жаждет принять участие. Жена тюремщика под честное слово отпускает его на несколько дней.
Ланселот сражается на турнире, Гениевра по доблести рыцаря узнает его и решает проверить свою
догадку. Она велит передать рыцарю, что просит его сражаться как можно хуже. Ланселот начинает
вести себя как трус, делаясь всеобщим посмешищем. Тогда Гениевра отменяет свой приказ, и Лансе-
лот получает первый приз, после чего незаметно удаляется с турнира и возвращается в темницу.
Финалом романа является описание того, как сестра Мелеагана, которой Ланселот оказал большую
услугу, обнаруживает место заключения и помогает ему бежать.
Вся проблематика романа заключается в показе того, что должен чувство-
вать и как должен себя вести в различных случаях жизни «идеальный» влюблен-
ный. Задание, полученное Кретьеном от Марии Шампанской, должно было
сильно его тяготить, и этим объясняется то, что он не закончил романа, который
дописал за него другой поэт, также состоявший на службе у Марии.
В следующем романе, «Ивен, или Рыцарь льва», Кретьен отходит от крайно-
стей куртуазной доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами
куртуазного мировоззрения и стиля. Он снова ставит проблему о совместимости
подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного решения.
Романы Кретьена вызвали большое число подражаний как во Франции, так
и за ее пределами. В частности, с большим искусством переложил на немецкий
язык «Эрека» и «Ивена» швабский миннезингер Гартман фон Ауэ
(1190—1200), в искусстве описаний и психологического анализа не уступающий
Кретьену.
Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов
о святом Граале», представляет попытку художественного синтеза светского
куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными
идеями феодального общества. Сходные явления наблюдаются в расцветающих
около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов и
др. Поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского
фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды
и народных ересей.
Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом
Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авто-
ров, взявшихся за обработку его, был тот же Кретьен де Труа.
В романе Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале» рассказывается о том, что вдова
одного рыцаря, у которой муж и несколько сыновей погибли на войне и на турнирах, желая охранить
своего последнего малолетнего сына Персеваля от опасностей рыцарской жизни, поселилась с ним
в глухом лесу. Мальчик подрос. Однажды юноша увидел проезжавших по лесу рыцарей, и в нем
заговорил прирожденный рыцарь. Он объявил матери, что непременно хочет стать таким же, как они,
и ей пришлось отпустить Персеваля ко двору короля Артура. Сначала его неопытность заставляла
его делать смешные промахи, но вскоре все прониклись уважением к его доблести. В одну из своих
поездок Персеваль попадает в замок, где становится свидетелем такой странной сцены: посреди
зала лежит старый больной рыцарь, владелец замка, а мимо него проходит процессия: сначала несут
копье, с острия которого капает кровь, затем ослепительно сверкающий сосуд — «Грааль», наконец,
серебряную тарелку. Персеваль из скромности не решается спросить, что все это значит. Проснув-
шись утром в отведенной ему комнате, он видит, что замок пуст, и уходит. Лишь впоследствии он
узнает, что если бы он спросил о смысле процессии, владелец замка сразу исцелился бы и во всей
стране наступило бы благоденствие; а неуместная застенчивость овладела им в наказание за то, что
своим уходом он разбил сердце матери. После этого Персеваль дает себе слово проникнуть опять
в замок Грааля. Он отправляется в путь, чтобы исправить свою оплошность. В это же время пле-
мянник короля Артура, Говен, выезжает на поиски авантюр. На описании их приключений рассказ
обрывается; по-видимому, смерть помешала Кретьену закончить роман.
100
uw AUlbot «и флШЛЭ йишхр^
Itftu Ыяпс юа ао* mam*1*'
A ti cmiuitfntM Aiwnnu*^ <*“*
SUflir MrtdMCaa Л- rtiiW tIO**
Миниатюра из рукописи «Повесть о Граале». Франция, конец XIII в.
Несколько авторов, дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена,
доведя его объем до 50 000 стихов и исчерпав приключение с Граалем до конца.
Невозможно установить, чем был Грааль в представлении Кретьена, каковы
были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из
кельтских сказаний и он представлял собой талисман, обладавший способно-
стью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим при-
сутствием. У продолжателей Кретьена нет на этот счет полной ясности. Однако
другие поэты, взявшись после Кретьена и совсем независимо’ от него за обра-
101
ботку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное толкование,
заимствованное ими уРоберта де Борона, написавшего около 1200 г. по-
эму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля.
Иосиф Аримафейский, один из ближайших учеников Христа, сберег чашу тайной вечери и, когда
римский легионер пронзил копьем бок распятого Иисуса, собрал в нее вытекшую кровь. Вскоре евреи
бросили Иосифа в темницу и замуровали его там, обрекши на голодную смерть. Но к узнику явился
Христос, передавший ему священную чашу, которая поддерживала силы и здоровье Иосифа до тех
пор, пока, уже при императоре Веспасиане, он не вышел на свободу. Тогда, собрав единомышленни-
ков, Иосиф уплыл с ними в Британию, где основал общину для хранения величайшей христианской
святыни — «святого Грааля».
В одной из позднейших редакций сказания к этому добавляется, что храни-
тели Грааля должны быть целомудренными. Последний из них совершил
«плотский грех», и карой за это явилось полученное им увечье. Он не может, как
ни хотел бы этого, умереть, и только созерцание Грааля, который раз в день
проносят мимо него, облегчает немного его страдания. Когда чистый душой
рыцарь (а таков именно Персеваль, по самому воспитанию своему являющийся
«великим простецом»), попав в замок, спросит больного о причине его страданий
и смысле процессии с Граалем,— больной спокойно умрет, а пришелец станет
хранителем священной чаши.
Характерна замена сказочного кельтского талисмана христианской святы-
ней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы — смиренным религи-
озным служением, культа земной радости и любви — аскетическим принципом
целомудрия. Эта же тенденция заметна во всех позднейших обработках сказа-
ния о Граале, в большом числе появляющихся в XIII в. во Франции и в других
европейских странах.
Крупнейшим памятником этого рода является «Парцифаль» немецкого
поэта Вольфрама фон Эшенбах (начало XIII в.), представляющий
наиболее значительное и самостоятельное произведение этого жанра в средневе-
ковой немецкой литературе. Поэма Вольфрама в основной своей части следует
за «Персевалем» Кретьена де Труа, но отклоняется от него в ряде существенных
новых мотивов.
В поэме Вольфрама Грааль — драгоценный камень, принесенный ангелами с неба; он обладает
чудесной силой насыщать каждого по его желанию, давать молодость и блаженство. Замок Грааля
охраняют рыцари, которых Вольфрам называет «тамплиерами». Рыцарям Грааля запрещено лю-
бовное служение, только король может жениться. Когда какая-нибудь страна остается без короля,
одного из рыцарей посылают на ее защиту, но он не вправе называть свое имя и происхождение
(сказочный мотив брачного запрета, «табу»). Так, сын Парцифаля, Лоэнгрин, посылается Граалем
на защиту Эльзы, герцогини Брабантской, притесняемой непокорными вассалами. Лоэнгрин по-
беждает врагов Эльзы, и она становится его женой, но, желая узнать его имя и происхождение,
нарушает запрет, и Лоэнгрин должен вернуться в свою страну. Лоэнгрин Вольфрама — «лебединый
рыцарь», приплывающий из неведомой страны в ладье, влекомой лебедем,— сюжет, известный во
французском эпосе и включенный Вольфрамом в круг сказаний о Граале.
Поэме предпослано обширное введение, отсутствующее у Кретьена, посвя-
щенное истории родителей Парцифаля.
Его отец отправляется искать приключений на Востоке, служит багдадскому калифу и осво-
бождает мавританскую королевну, которая становится его женой и рождает ему сына. Вернувшись
в христианские страны, он своей доблестью добывает руку прекрасной христианской принцессы
и королевство. После его ранней смерти вдова в глубокой скорби удаляется в лесную пустыню, где
рождается Парцифаль. В конце поэмы Парцифаль встречается со своим «восточным» братом, вы-
ехавшим на поиски отца; между ними происходит поединок, в результате которого они, оказавшись
равными по доблести и силе, заключают дружеский союз.
Вступление и заключение раздвигают географические рамки поэмы Воль-
фрама. Поэт стоит на точке зрения международного единства рыцарской
культуры, охватывающей в его идеальном представлении Запад и Восток, объ-
единенные крестовыми походами. В этом смысле его «Парцифаль» является, не-
сомненно, самой значительной попыткой поэтического синтеза этой культуры в ее
светских и духовных элементах в рамках мировоззрения феодального общества.
«Парцифаль» Вольфрама был также использован Рихардом Вагнером при
создании двух известных опер — «Лоэнгрин» (1847) и «Парцифаль» (1882).
102
5
Кроме романов на античные и «бретонские» сюжеты, во Франции возник
еще третий тип рыцарского романа. Это романы превратностей, или приключе-
ний, которые обычно, не совсем точно, называют также византийски-
м и романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах,
встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как, например,
кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука
и счастливая встреча любящих и т. д. Рассказы подобного рода попадали во
Францию обычно устным путем; например, они могли быть занесены кресто-
носцами из южной Италии (где было сильно греческое влияние) или прямо из
Константинополя, но иногда, в более редких случаях, из книг. К этим греко-
византийским рассказам, широко распространенным в бассейне Средиземного
моря, в некоторых случаях примешивались сюжеты восточного, персидско-
арабского происхождения типа сказок «Тысячи и одной ночи» с нередкой в них
темой страстной любви, связанной с трагическими приключениями. Мотивы
такого рода вместе со следами арабских имен проступают во французских аван-
тюрных романах. Не следует, однако, считать, что прямым источником этих
романов явились непременно греко-византийские или арабские повести. В боль-
шинстве случаев греко-византийские и отчасти восточные повести послужили
лишь толчком и до некоторой степени образцом для творчества французских
поэтов, черпавших материал из совсем других источников, в значительной степе-
ни — из местных поэтических преданий или действительных происшествий.
Для «византийских» романов, развившихся несколько позднее романов
античных и «бретонских», характерно приближение к обыденной жизни: почти
полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых под-
робностей, большая простота сюжета и тона повествования. Особенно заметно
это в поздних образцах жанра (XIII в.), когда вкус к экзотике ослабевает и с пе-
ренесением места действия этих романов во Францию они наполняются бытовым
колоритом. Существенной чертой этих романов является также то, что централь-
ное место в них всегда занимает любовная тема.
Наиболее типичны для данного жанра романы, называемые иногда «идил-
лическими», имеющие одну и ту же сюжетную схему, повторяющуюся с неболь-
шими вариациями. Например, двое детей, с малолетства воспитывавшихся
вместе, прониклись друг к другу нежной привязанностью, которая с годами
перешла в непреодолимую любовь. Их браку, однако, препятствует разница
общественного положения, а также иногда и религии (он — язычник, она —
христианка, или наоборот; он — царский сын, она — бедная пленница; он —
простой рыцарь, а она—дочь императора и т. п.). Родители их разлучают,
однако любящие упорно разыскивают друг друга и в конце концов после ряда
испытаний счастливо соединяются.
Классический и вместе с тем самый ранний образец «идиллических» рома-
нов, повлиявших на остальные произведения подобного рода,— «Ф л у а р и
Б л а н ш е ф л е р». Все повествование здесь ведется в нежных, почти лириче-
ских тонах. В связи с этим совершенно не акцентируются эгоизм и суровость
врагов любящих — отца Флуара, языческого царя, не желающего, чтобы его
сын женился на простой пленнице, или вавилонского эмира, в гарем которого
попадает Бланшефлер, проданная отцом Флуара заезжим купцам. Автор пере-
дал чистоту юного чувства, так же как и обаяние. Когда Флуар, разыскивая
увезенную Бланшефлер, спрашивает о ней в пути всех встречных, один трактир-
щик сразу же догадывается, кто его возлюбленная по печальному выражению
лица и по совершенно такому же, как у него, проявлению грусти у одной недавно
проезжавшей через эти места девушки. Пойманный в гареме Флуар спасается
вместе с Бланшефлер от смерти только благодаря тому, что каждый из них
старается принять всю вину на себя, умоляя, чтобы его казнили раньше и не
103
заставляли смотреть на смерть другого; такая «небывалая» любовь трогает
эмира: он протает их обоих.
Замечающиеся в «Флуаре и Бланшефлер» антиаристократические тенден-
ции находят свое законченное выражение в «песне-сказке» начала XIII в.
«Окассен и Николет», определенно выходящей за грани рыцарской литерату-
ры. Очень своеобразна сама форма этого произведения — чередование стихов
и прозы, причем небольшие стихотворные отрывки частью лирически восполня-
ют, частью просто продолжают повествование предыдущих прозаических гла-
вок. Находя свое объяснение в особом способе исполнения ее двумя жонглера-
ми: один подхватывает рассказ другого, а затем снова передает ему его,— эта
форма указывает на народное происхождение данного жанра. О том же говорит
и особый стиль рассказа, соединяющий задушевный лиризм с живым юмором.
Повесть эта —'пародия на все рыцарские нормы и идеалы.
Графский сын Окассен любит сарацинскую пленницу Николет и мечтает о мирной, счастливой
жизни с ней. Мысль о почестях, славе, воинских подвигах настолько ему чужда, что он не хочет даже
принять участие в защите своих родовых владений от напавшего на них врага. Лишь после того, как
отец обещает ему в награду свидание с Николет, запертой им в башне, Окассен соглашается отпра-
виться в бой. Но когда Окассен, одержав победу и взяв в плен противника, узнает, что отец не хочет
сдержать свое обещание, он отпускает врага без выкупа, взяв с него клятву, что тот будет продол-
жать воевать и стараться изо всех сил вредить отцу Окассена.
Нельзя не видеть в этом откровенную насмешку над феодальной иерархией
и священнейшими принципами рыцарской практики. Не с большим почтением
относится Окассен и к-религиозным догмам, когда он заявляет, что не желает
после смерти отправляться в рай, где находятся только «попы, убогие да кале-
ки», а предпочитает быть в аду, где куда веселее,— «лишь бы там была с ним его
нежная подруга».
Окассен в еще меньшей степени, чем Флуар, похож на рыцаря. Прочие
представители рыцарского сословия играют в повести роль статистов, но в ней
есть другие, очень живые и выразительные фигуры — это простолюдины, улич-
ные сторожа, пастухи, изображенные с замечательной для того времени правди-
востью и небывалым в рыцарских романах сочувствием. Особенно характерен
диалог Окассена с бедняком-пастухом. На вопрос последнего, чем он опечален,
Окассен, разыскивающий Николет, отвечает иносказательно, что он потерял
борзую, и тогда пастух восклицает: «Бог мой! И что только не выдумают эти
господа!»
В противовес этой ничтожной утрате пастух рассказывает про свою истин-
ную беду. Он потерял случайно одного из доверенных ему волов, и хозяин,
требуя с него полностью стоимость вола, не остановился перед тем, чтобы выта-
щить из-под его больной матери старый тюфяк. «Вот это-то и печалит меня
больше, чем мое собственное горе. Потому что ведь деньги приходят и уходят.
И если я теперь потерял, я выиграю в другой раз и заплачу за своего быка. Ради
этого одного я бы не стал плакать. А вы убиваетесь из-за какой-то паршивой
собачонки. Будь проклят тот, кто вас за это похвалит!»
Другим примером пародии (несколько иного типа) на рыцарские романы
может служить маленькая стихотворная повесть Пайена де Мезьер
«Мул без узды», представляющая собой шуточный монтаж из эпизодов и моти-
вов, встречающихся у Кретьена де Труа.
Ко двору Артура приезжает девушка на муле, горько жалующаяся на то, что у нее отняли
уздечку от мула, без которой она не может быть счастлива. Говен вызывается ей помочь и, подвер-
гнув себя великим опасностям, добывает ей уздечку, после чего девушка благодарит его и уезжает.
Описываемое приключение осложнено множеством не менее загадочных
авантюр, которые автор рассказывает чрезвычайно живо и весело, явно подтру-
нивая над «бретонскими небылицами».
Эти симптомы разложения рыцарского романа предвещают торжество
в XIII в. нового стиля, выдвигаемого городской литературой.
104
ГЛАВА 12
КЛЕРИКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
В продолжение всего периода, предшествующего возникновению городской
литературы, т. е. примерно до конца XII—XIII вв., наряду с народной поэзией
развивалась поэзия клерикальная. Это выражение в применении к средне-
вековой культуре и литературе имеет более широкий смысл, чем в применении
к позднейшей эпохе. До XII в. школьная образованность была монополией духо-
венства, и грамотностью, так же как и знаниями в тесных пределах «тривиума»
и «квадривиума», обладали лишь клирики и те немногие светские лица, которые
обучались в монастырских и епископских школах. Эти грамотеи были един-
ственными в те времена носителями «просвещения»; их литературное творче-
ство, посвященное в значительной мере религиозным сюжетам, тем не менее не
исчерпывалось ими. Оно включало разнообразную тематику, так или иначе
связанную со школьной наукой и какими-либо знаниями, например дидактику
или историографию.
Клерикальная литература культивировалась во всех странах параллельно
на латинском и на местных живых языках. Произведения второго рода, будучи
доступны более широким слоям общества, в большинстве случаев полнее отра-
жали актуальные запросы и интересы. Видное место в клерикальной литературе
занимали жития святых и иного рода религиозные легенды, циркулировавшие во
множестве вариантов как на латинском, так и на всех национальных языках,
переходя из страны в страну, от одного народа к другому.
Жития святых довольно разнообразны по своему содержанию. Можно
различить три основные группы их. Первую образуют жития, проникнутые аске-
тической идеей. Сюда относятся жизнеописания святых, подвергавших себя
всевозможным лишениям или истязаниям, изнурявших себя голодом, бодрство-
ванием и т. п. Из них особенно популярно было житие св. Алексея, сложившееся
на Востоке, переведенное с сирийского языка на греческий, затем с греческого на
латинский, распространившееся в этом виде на Западе и обработанное на боль-
шинстве европейских языков. Стихотворное «Житие св. Алексея» — один из
наиболее ранних памятников старофранцузской поэзии (XI в.).
Алексей, сын римского «графа», с юных лет решил посвятить себя богу. Чтобы отвратить его от
этого намерения, отец женил его на девушке знатного рода, но в брачную ночь, оставшись наедине
с невестой, Алексей рассказал ей о своем обете и с ее согласия тайно ушел из дома. Удалившись
в Малую Азию, он провел там семнадцать лет, истязая свою плоть. После этого он возвратился в Рим
и, неузнанный родителями и женой, прожил еще семнадцать лет в конурке, которую ему отвели из
жалости в отцовском доме. Умирая, он написал письмо, в котором называл себя, и положил его себе
на грудь. В то время как родные читали это письмо, к дому подошла процессия во главе с папой
и императором, извещенными ангелами о том, что здесь умер великий святой. Алексея похоронили
с почетом, и на его могиле стали совершаться чудеса.
Другую группу составляют жития миссионеров, обращавших разные пле-
мена и области в христианство. Таковы были англосакс Бонифаций
(VIII в.), распространивший христианство в Германии, и ирландец Колумбан
(VI—VII вв.), отправившийся в Галлию, чтобы основать там монастыри и про-
поведовать чистоту нравов и милосердие при дворе жестоких и распутных меро-
вингских властителей. Третья группа посвящена подвигам человеколюбия и за-
щите угнетенных. О галльском святом Германе (V в.) рассказывалось, что все
деньги, которые ему удавалось собрать, он тратил на выкуп рабов и пленных.
Многие жития святых, обогатившиеся романтическим вымыслом чисто
светского, отчасти фольклорного происхождения, являются в известной мере
предшественниками рыцарской повести и романа.
Таково, например, житие Георгия Победоносца, о котором рассказывалось, что он был слав-
ным рыцарем, убившим дракона и спасшим таким образом жизнь дочери каппадокийского царя,
105
Писец, переписывающий религиозную поэму. Миниатюра из рукописи XIII в.
которая должна была быть принесена в жертву чудовищу. Дракон народной сказки был перетолко-
ван в этой христианской обработке ее как дьявол.
С середины XII в. в связи с развитием в это время культа богоматери
появляются в большом количестве рассказы о чудесах, совершенных ею. Многие
из этих легенд проникнуты человеколюбием, сочувствием всем страдающим
и униженным. В одном случае богоматерь исцелила больного монаха србствен-
ныМ молоком, а в другом — спасла жизнь повешенному, поддерживая его тело
в воздухе своими руками.
Очень выразителен рассказ, обработанный впоследствии А. Франсом в новелле «Жонглер
богоматери».
Один жонглер, принадлежавший к числу не певцов, а потешников-акробатов, поступил в мона-
стырь. Не зная латинских молитв и не видя другого способа почтить богоматерь, жонглер решил
послужить ей своим искусством: он стал кувыркаться перед статуей богоматери, ходить на руках
и проделывать другие трюки. Когда он вконец истомился от усилий, богоматерь подошла к нему и,
взяв кусок ткани, овеяла ему лицо и грудь неземной прохладой.
Другая легенда дала сюжет пьесе Метерлинка «Сестра Беатриса», изображающей милосердие
богоматери по отношению к падшей и раскаявшейся монахине.
Чрезвычайно распространены были сказания эсхатологические,
т. е. посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. Помимо обычного
у средневековых людей влечения ко всему мистическому, сюжеты такого
рода привлекали к себе интерес широких масс тем, что в чудесных картинах
«земного рая» или в изображениях загробной кары злых и блаженства доб-
рых все угнетенные и обездоленные черпали утешение и надежду на расплату
после смерти со своими притеснителями. Сюда относится латинское житие
св. Брендана (X в.), где рассказывается о диковинных приключениях, которые
пришлось испытать ирландскому святому, о разных чудесах, которые он и его
спутники видели в море — об острове с белыми овцами величиной с оленя, о дру-
гом острове, который внезапно поплыл у них под ногами, оказавшись гигантской
рыбой, о единоборстве грифа с драконом, о «птичьем рае» и т. п. Вплоть до эпохи
Возрождения сказание о плавании Брендана, более чем какое-либо другое,
питало воображение смелых путешественников и побуждало их к далеким экспе-
дициям.
Другой, еще более популярной темой было изображение загробной жизни,
разработанное в целом ряде латинских «видений» — Павла, Макария, Патрика
и других.
В легенде о «Чистилище св. Патрика», использованной позднее Кальдероном в драме того же
названия, рассказывается, что Патрик, проповедуя христианство в Ирландии, натолкнулся на сопро-
тивление злого короля и стал молить бога о том, чтобы тот явил чудо, которое подтвердило бы
106
«Бестиарий». Орел и сирены. Миниатюра из французской рукописи XII в.
истинность его веры. Внезапно в горе раскрылась глубокая пещера, в которую решился проникнуть
рыцарь Оуэн. Он долго шел во мраке, пока не попал, наконец, на огромную равнину, наполненную
стонами и рыданиями; это было чистилище. Одни из грешников жарились там на вертелах или мер-
зли в оледеневшем озере, другие корчились в муках, пригвожденные к земле железными шестами;
у некоторых сидели на груди дьяволы, терзавшие их своими клыками. Выйдя оттуда, Оуэн пошел
дальше и увидел райские сады, но проникнуть в них он не смог.
Значительное место в клерикальной литературе занимает церковная драма,
выросшая непосредственно из богослужения.
2
Моральная дидактика представлена большим числом проповедей, поэм
о «страшном суде», призывающих к покаянию, нравоучительных рассказов
наполовину светского характера и т. д. Такие рассказы начиная с XII в. объеди-
няются в сборники, из которых крупнейший — «Римские деяния» («Gesta
Romanorum») — составлен был в Англии. Название сборника объясняется
тем, что первоначально он состоял из рассказов, действие которых относилось
к временам Римской империи. Каждый рассказ, изложенный сжато и сухо,
сопровождается обстоятельным нравоучением в христианском духе. В числе
других здесь содержится рассказ о жестоком ростовщике,'желавшем вырезать
у своего должника фунт мяса, и о трех шкатулках, обработанный Шекспиром
в «Венецианском купце». Из «Римских деяний» черпали свои сюжеты многие
другие драматурги и новеллисты Возрождения.
То, что можно было бы назвать «научной дидактикой» эпохи, целиком
подчинено суеверно-мистическим представлениям. Главным источником всех
почти сведений по естествознанию послужил греческий трактат «Физиолог»,
возникший в Александрии во II в. н. э. Анонимный автор его, черпая материал
частью у Аристотеля, частью в библии, частью в устной традиции, дал описание
некоторых, обычно сказочных, свойств животных, присоединив к этому аллего-
рическое истолкование их, согласно которому одни из зверей оказывались выра-
жением божественного начала, другие — дьявольского. Переведенный в IV или
V в. на латинский язык трактат этот получил на Западе большую известность.
К нему восходят так называемые «бестиарии» (т. е. книги о животных). В них
символическое истолкование животных (нередко фантастических) и их свойств
107
разработано до тонкости. Наивное любопытство сочетается с христианской
назидательностью.
Птица Феникс, сжигающая себя на костре и затем возрождающаяся из пепла, «означает», как
говорит автор, воскресение Христа; пеликан, питающий своих птенцов собственной кровью, также
«означает» Христа, пролившего свою кровь для искупления грехов рода человеческого; сирена,
губящая своим пением моряков, «означаёт» богатства мира сего, которые усыпляют человеческие
души и губят их; мореход — душа, корабль — тело, море, по которому он плывет,— земной шар.
Впрочем, назидательность в такого рода сочинениях не всегда обязательна.
Она отсутствует, например, в возникшем около того же времени англо-норманд-
ском «Лапидарии» (трактат о камнях), содержащем только описание волшеб-
ных свойств нескольких десятков камней, перечисленных в алфавитном порядке.
Впоследствии разрозненные сведения по отдельным областям естествозна-
ния и других наук стали объединять в обширные энциклопедии, которым обычно
давались названия «Образ мира» или «Зерцало». Большой известностью поль-
зовалось возникшее в XII в. во Франции латинское «Тройное зерцало» В ин-
цент и я из Бове; из книги его черпались знания еще в эпоху Возрождения.
РАЗДЕЛ IV
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА.
ГОРОДСКАЯ И НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ГЛАВА 13
САТИРА И ДИДАКТИКА
1
XIII век для большинства стран Западной Европы знаменует вершину
развития средневековой культуры. Во всех областях политической, обществен-
ной и умственной жизни наблюдается интенсивное движение. Основной причи-
ной этого расцвета является быстрый рост производительных сил и обусловлен-
ный им подъем городов-коммун. Хотя, по указанию Энгельса, «союз королевской
власти и бюргерства ведет свое начало с X века» 12, все же королевская политика
в этом отношении лишь с XIII в. становится вполне твердой и последовательной.
В эту пору начинается сосредоточение значительных богатств в руках буржуа-
зии. Ремесло в городах получает законченную цеховую организацию. Развива-
ется внешняя торговля, и крупнейшие ярмарки (особенно во Франции и некото-
рых областях Германии) приобретают международное значение. Усиливается
также и военная мощь городов, крепости которых были «...гораздо более мощ-
ные, чем дворянские замки, так как взять их можно было только с помощью зна-
чительного войска» 13. Города-коммуны ревниво оберегают свои права и воль-
ности.
Опираясь на города, королевская власть стремится обуздать крупных
феодалов. При этом, однако, она нисколько не посягает на интересы рыцарства
в целом, которое остается господствующим классом. С другой стороны, в связи
с начинающейся ликвидацией натурального хозяйства и развития товарно-
денежных отношений во многих странах возникает известный контакт между
мелким и средним рыцарством и городами наподобие того, как на юге Франции
это имело место уже в самом начале XII в. Среди этих общественных групп,
12 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 411.
13 Там же. С. 406.
108
выдвигающихся теперь на первый план, усиливается стремление к законности
и порядку, наблюдается укрепление светского мировоззрения.
Ярким выражением этих новых тенденций является огромный сдвиг в тог-
дашней философии и науке. Правда, та и другая продолжают еще оставаться
«служанками богословия». Больше того, именно в XIII в. папство производит
полную мобилизацию сил в целях насаждения «правоверия». Полчища домини-
канцев, специализирующихся на борьбе с ересями, и францисканцев наводняют
Италию, Францию, Германию, захватывая почти все университетские кафедры.
Однако схоластика, достигающая в XIII в. высокого развития, выполняет также
известную прогрессивную роль, оказываясь примитивной формой рационализ-
ма. Позиции рационализма еще более укрепляются знакомством, через арабское
посредство, с философией Аристотеля, которую церковь, при всем своем недове-
рии к ней, оказывается все же вынужденной включить в систему школьного
обучения.
Отношения между верой и разумом изменяются: вместо прямолинейного
подчинения разума вере религиозно-философская мысль стремится уже к более
глубокому согласованию их между собой. Эту задачу выполняет итальянский
доминйканец Фома Аквинский (1226—1274), который в своей «Сумме богосло-
вия» пытался примирить все рациональное знание, унаследованное от древ-
них, с христианским учением. Другие шли в этом направлении еще дальше. Если
немецкий доминиканец Альберт Великий (1193—1280), учитель Фомы Аквин-
ского, пользовавшийся репутацией величайшего натуралиста своего времени,
лишь собирал и популяризировал добытое античной наукой, то английский
монах-францисканец Роджер Бэкон (1214—1294) становится на путь эмпириче-
ского естествознания. Он ищет новых путей, штудируя арабские рукописи,
производит самостоятельные опыты, мечтает о создании телескопа, об изобрете-
нии летательной машины.
Вслед за двумя старейшими университетами — Болонским и Парижским —
в XIII в. возникает ряд других (в Салерно, Монпелье, Оксфорде и др.), где
римское право и медицина как предмет обучения соперничают с богословием.
Появляются первые ростки рациональной медицины, борющейся с богословским
суеверием и знахарством; возникает столь необходимое для самоуправления
городов и для деловых отношений целое сословие легистов, воспитанных уже не
на исполненном предрассудков и произвола каноническом (церковном)
праве, порожденном господствующими нормами феодального общества, а на
возрожденном римском праве, которое в своих требованиях формальной
справедливости и равенства перед законом служило обоснованием для зарожда-
ющихся в недрах этого общества новых, раннебуржуазных отношений, отлича-
ясь в то же время от средневекового законодательства своим чисто светским
характером и строго логической формой.
Новыми общественными отношениями определяется радикальный перево-
рот в литературе, происходящий в XIII в. Наряду со все более теряющей связь
с жизнью и впадающей в абстракцию рыцарской поэзией поднимается новая,
городская литература. Ее поэтика, диаметрально противоположная поэтике
куртуазно-рыцарской поэзии, характеризуется торжеством здравого смысла
и трезвой рассудительности, склонностью к изображению обыденной жизни,
нередко даже в ее низменных и уродливых проявлениях, к гротескной игре
красок и образов, взятых из жизни всех без исключения слоев общества, в
частности — крестьянства и городских низов. Все то, что в рыцарской литерату-
ре затушевывается, здесь вырывается наружу с вызывающей откровенностью.
В то же время городской литературе чрезвычайно свойственно стремление к ди-
дактизму, сатире и назидательности, соответствующим деловому, критическому
складу ума горожан.
Нельзя, однако, сказать, чтобы городская литература была чужда и враж-
дебна воззрениям рыцарства. Поскольку ремесленно-цеховые и торговые
109
города в большинстве стран были до конца XV в. лишь звеньями феодального
строя, на протяжении всего этого периода городская литература лишь в исклю-
чительных случаях выступала против всей феодальной системы в целом, обычно
ограничиваясь критикой тех или других ее частностей. Эта критика изнутри,
в основном носит смягченный, скорее шутливый, нежели сатирический, харак-
тер. В силу этого городская литература не часто подымается до раскрытия
самых существенных противоречий действительности.
В то же время значительные слои рыцарства в обстановке новых обще-
ственно-экономических отношений отказываются от исключительности своих
куртуазных идеалов и проявляют большую восприимчивость к деловой и прозаи-
ческой стороне жизни. На этой почве возникает некоторая общность литера-
турных интересов рыцарей и горожан, позволяющая многим писателям
XIII—XIV вв. адресовать свои произведения одновременно тем и другим.
Еще существеннее то, что, несмотря на некоторую связь городской литера-
туры с литературой рыцарской, основу ее образует народное творчество. Не
говоря уже о постоянной связи горожан с крестьянством, с которым они нередко
объединяются в борьбе против феодалов, проводником и носителем народного
начала в городской литературе является основная масса городского населе-
ния — цеховые ученики и подмастерья, поденщики, городская беднота, настро-
енная враждебно по отношению к патрициату — зажиточным мастерам и круп-
ным торговцам, тяготеющим к рыцарству и высшему духовенству. Самые яркие
сюжеты и образы, которые встречаются в городской литературе, восходят к
фольклору, и наиболее острую и выразительную художественную сатиру мы
находим в произведениях, имеющих народные корни. Однако народное творче-
ство проступает здесь почти всегда в соединении с другими, нередко книжными
или специфически городскими элементами.
Городская литература осваивает целый ряд жанров рыцарской поэзии,
существенно их видоизменяя. Возникают публицистическая, сатирическая или
просто шуточная лирика, уже лишенная музыкального сопровождения, краткие
стихотворные рассказы бытового содержания, большие сатирические и аллего-
рические романы, богатая и разнообразная дидактическая литература. Новше-
ством является создание художественной прозы, причем, однако, первые
образцы ее (историография и прозаические переложения рыцарских романов),
хотя и возникли в обстановке развивающихся городов, не принадлежат к специ-
фической городской литературе.
Соответственно изменяется и стиль. Поэты сплошь и рядом стараются
копировать действительность, выписывая все доступные их наблюдательности
бытовые подробности, не избегая грубых моментов, относящихся к голой физио-
логии. В противоположность изысканности и изяществу рыцарской поэзии стиль
здесь максимально приближается к бытовой речи и в языке появляется множе-
ство слов и выражений ремесленного, народного, даже жаргонного происхожде-
ния.
Описанный выше общественный процесс совершился раньше и полнее всего
во Франции. Соответственно этому в области городской литературы, так же как
и в области литературы рыцарской, Франции принадлежит ведущая роль. Имен-
но здесь возникли наиболее яркие и значительные образцы городских жанров,
оказавшие немалое влияние на литературное творчество других стран, развив-
шееся на сходной основе, хотя и с некоторым запозданием.
2
Одним из излюбленных жанров городской литературы являются во Фран-
ции фаблио— небольшие стихотворные рассказы о забавных или нелепых
происшествиях из обыденной жизни, долженствующих вызывать смех. Но ха-
рактер смеха в фаблио бывает различным.
110
Простейший вид их сводится к анекдоту или чистой юмористике, осно-
ванной на случайно возникшей комической ситуации, игре слов и т. п. Таким
фаблио чужда какая-либо социальная мысль или сатирическое содержание: они
подобны шутовству раешника, единственная их цель— грубоватый, но здоро-
вый смех, доставляющий отдых и развлечение.
Вторую группу образуют фаблио с более развитыми сюжетами, в которых
смех имеет уже определенную социальную направленность. В соответствии
с духом времени их мораль сводится к восхвалению качеств, более присущих
горожанину, нежели рыцарю,— сметливости, расчетливости, ловкости рук и
ума. Особенно типично фаблио «Крестьянин-лекарь», послужившее источником
для мольеровского «Лекаря поневоле».
Одному крестьянину, которому было приказано вылечить королевскую дочь, подавившуюся
костью (хотя он ничего не понимал в медицине), удалось рассмешить ее своим кривлянием, и кость
выскочила у нее из горла. Когда же после этого собрались больные со всего юрода, требуя, чтобы
крестьянин их тоже вылечил, он велел самому недужному пожертвовать собой: его бросят в печь, и
все остальные будут исцелены его пеплом. Крестьянин каждому по очереди предлагает признать
себя неизлечимо больным, но все один за другим объявляют себя совершенно здоровыми.
На грани сатиры и циничного сочувствия более хитрому находится фаблио
«Кречет», разрабатывающее популярную в средние века тему женской неверно-
сти.
Жена одного горожанина в отсутствие мужа принимает одного за другим двух любовников,
пряча первого от второго, а затем, когда муж внезапно возвращается, выходит из положения с по-
мощью остроумной выдумки.
Подлинная социальная сатира появляется в третьей группе фаблио,
в которых разоблачаются определенные пороки, свойственные разным сослови-
ям и кругам общества, по преимуществу городского. Главные объекты сатиры —
жадность, скупость, душевная черствость, чревоугодие зажиточных горожан,
лицемерие и порочность священников, грубость глуповатых рыцарей, проделки
профессиональных мошенников и т. п.
В «Завещании осла» священник, обвиненный перед епископом в том, что он похоронил своего
любимого осла на священной земле, спасается от наказания, вручив епископу 20 ливров, будто бы
завещанные тому его ослом.
Такое разнообразие типов фаблио объясняется сложностью породившей
и воспитавшей их социальной среды. Наряду с горожанами, духовенством,
крестьянством фаблио адресовались также к рыцарству, для которого они слу-
жили легкой юмористической литературой. Занимательность сюжетов и комизм
фаблио безотносительно к их сатирическому содержанию делали их любимым
чтением лиц всех сословий и кругов общества.
Сатирический элемент в фаблио также имеет всегда одинаковый смысл
и направленность. В центре внимания фаблио — горожане, те их типические
черты, которые были порождены зарождающимися товарно-денежными отноше-
ниями. Однако в оценке этих черт наблюдается двойственность. С одной сторо-
ны, в ряде случаев изворотливость и ловкость изображаются как положитель-
ные свойства, почти вызывающие в авторе восхищение; с другой стороны, эти же
свойства, когда они служат целям стяжательства и угнетения других людей,
резко обличаются и высмеиваются. Это критика с позиции широких масс город-
ского населения, крестьянства, народа.
Многие сюжеты фаблио находят близкие аналогии в сказках, новеллах,
назидательных рассказах других народов различных стран и эпох. В частности,
ряд очень точных параллелей к ним обнаружен в буддийских «апологах» (мо-
рально-назидательных рассказах). Это послужило основанием для возникшей
в середине XIX в. теории «восточного» или «индийского» происхождения фаб-
лио, которая господствовала в европейской науке до конца XIX в. и еще до сих
пор насчитывает многих сторонников. Выраженная в такой общей форме, она
безусловно, неверна. Не подлежит сомнению, что в течение всего раннего средне-
вековья происходило в широких масштабах блуждание сказочных и новеллисти-
111
ческих сюжетов, беспрерывный международный обмен их, происходивший
устно, нередко и письменным путем. Учитывая культурные влияния, шедшие
в XII—XIII вв. преимущественно с Востока в Западную Европу, нельзя отрицать
восточного происхождения некоторых фаблио. Однако вполне доказанным это
можно считать лишь в отношении очень немногих из них, и притом наиболее
поздних. Большинство же фаблио, по всей вероятности, местного французского
происхождения, сюжетное сходство их с рассказами других народов, в том числе
восточных, объясняется аналогичными общественно-бытовыми условиями,
порождающими, без каких-либо взаимных влияний, аналогичные сюжетные
схемы и сходную мораль.
Такие, частью развлекательные, частью сатирические анекдоты-повестушки
в устной форме бытовали в народе в течение ряда веков до тех пор, пока, нако-
нец, в эпоху подъема городов и новой демократической волны в литературе
жонглеры не освоили этот материал и, насытив его специфически городскими
чертами, не придали ему то литературное оформление, в котором он дошел до
нас.
Народное происхождение фаблио отчетливо сказывается в той правдивости
и свободе, с какими разоблачаются притеснители и хищники всякого рода. Наря-
ду с этим очень выразителен образ крестьянина, проявляющего свою природную
сметливость и энергию не для угнетения других или стяжательства, а един-
ственно лишь в целях самозащиты. Примером этого, кроме упомянутого выше
«Крестьянина-лекаря», может служить фаблио «О крестьянине, который тяжбой
приобрел рай».
Душу умершего крестьянина апостол Петр не хочет пускать в рай: таким, мол, не место в божь-
ем жилище. Но крестьянин не растерялся: он сумел так пристыдить Петра, да и других апостолов,
припомнив все их проступки — и отречение от Христа, и маловерие, и другие провинности,— что бог
признал его правоту и впустил в рай.
В ряде других фаблио короли и епископы вынуждены бывают склониться
перед народной силой и народной мудростью, говорящей устами простого
крестьянина. Черты народного происхождения сохраняет и стиль фаблио, с его
энергичной сжатостью речи, точностью выражений, обилием подлинно народных
оборотов, сравнений и пословиц.
Фаблио оказали значительное влияние на последующую французскую
(отчасти и на другие европейские) литературу. Они дали материал для некото-
рых новелл Боккаччо и других итальянских рассказчиков. Многое из сюжетов
и стиля фаблио перешло в фарсы XV в., кое-что в роман Рабле «Гаргантюа
и Пантагрюэль», в комедии (фарсового типа) Мольера, в «Сказки» Лафонтена.
Отголоски фаблио мы встречаем уже в XIX в.— в «Озорных рассказах» Бальза-
ка и в некоторых (преимущественно крестьянских) новеллах Мопассана.
В Германии жанром, аналогичным фаблио и сформировавшимся не без их
влияния, являются ш в а н к и. Особенной известностью пользовалась повесть
Штриккера «Поп Амис»т составленная из серии шванков, в которых изобража-
ются похождения хитрого священника.
Собирая пожертвования на постройку церкви, Амис объявляет, что принимает их только от тех
женщин, которые никогда не изменяли мужьям; в результате все женщины упрашивают его принять
от них дар. Чтобы доказать, что его осел умеет читать, Амис пересыпает страницы библии овсом,
и осел с ревом переворачивает мордой листы книги. По молитве Амиса богатый крестьянин находит
в своем колодце живых рыб, которых хитрый поп заранее туда подкинул, чтобы получить за это
богатый дар. В другом, более позднем шванке рассказывается о проделках черта, который нанялся
слугой в монастырь, чтобы соблазнять живущих там монахов: он готовит им вкусные блюда, разви-
вая в них чревоугодие, приводит к ним красивых женщин и т. п.
В «Фермере Хельмбрехте» австрийского поэта Вернера Садовника (вторая
половина XIII в.) шванк вырастает в небольшой роман.
Хельмбрехт, сын богатого крестьянина, проникся презрением к честно^ крестьянской жизни
и поступил на службу к рыцарю, жившему разбоем. Когда он пришел на побывку к отцу, тот расспро-
сил его о рыцарской жизни. Оказывается, что современные рыцари забыли о былых подвигах
112
и куртуазности: они грабят проезжих, насильничают, пьянствуют и злословят. Хельмбрехт тоже
усвоил эти обычаи. Чтобы добыть приданое для своей сестры, которую он захотел выдать замуж за
сотоварища по разбою, он нещадно грабит крестьян. Во время свадьбы являются стражники и заби-
рают Хельмбрехта и всю его шайку. Палач выкалывает Хельмбрехту глаза и отрубает руку и ног\
В таком виде его отдают отцу, который прогоняет сына; в конце концов крестьяне вешают Хель
мбрехта на осине.
3
Очень близок к фаблио по своему стилю и идейному содержанию крупней-
ший памятник городской литературы, возникший во Франции — «Роман о
Лис е». Это эпопея о животных, изображающая проделки хитрого Лиса-Рена-
ра, от которых страдают все остальные звери — волк Изенгрим, медведь Брён,
кот Тибер, петух Шантеклер и т. д., не исключая самого царя зверей —льва
Нобля.
Эта огромная циклическая поэма, состоящая из тридцати частей (или
«ветвей»), слагалась в течение трех четвертей века, с конца XII до середины XIII
столетия, причем в создании ее принимали участие не менее десяти авторов.
После того как возникли независимо одна от другой несколько старейших «вет-
вей» романа, появился редактор, который циклизировал весь этот материал,
расставив «ветви» в определенном порядке и внеся в них некоторую согласо-
ванность. После этого материал продолжал прибавляться, но уже с учетом
новыми авторами того, что было написано до них. Такая серия наслоений оказа-
лась возможной потому, что в основе произведения лежит не цельная и за-
конченная фабула, а неограниченный ряд эпизодов, объединенных лишь общно-
стью главных персонажей и единством основной ситуации. Вполне естественно,
что в идейном и стилистическом отношении внутри цикла наблюдается некото-
рый разнобой. Степень остроты сатиры и направленность ее меняются от одной
«ветви» к другой. В некоторых «ветвях» животные до конца уподобляются лю-
дям: они скачут верхом на конях, штурмуют замки с помощью осадных машин
и т. п., в других — они сохраняют свое звериное обличье.
Прямым источником «Романа о Лисе» послужили сказки о животных,
зародившиеся еще в эпоху доклассового общества и тотемистических представ-
лений. Встречающиеся у первобытных народов всех частей света, они существу-
ют еще сейчас в качестве пережитков весьма отдаленной эпохи у большинства
народов современной Европы. Так, например, русские сказки о краже лисицей,
прикинувшейся мертвой, рыбы с воза проезжавшего мужика или о ее совете
волку половить рыбу зимой в проруби, опустив в нее хвост, в точности соответ-
ствуют некоторым эпизодам французского романа. Несомненно, что и во Фран-
ции с древнейших времен существовали такого рода сказки, которые долгие века
бытовали в народе, прежде чем подвергнуться письменной обработке. Однако
к этому фольклорному источнику присоединился еще другой, книжный,— сред-
невековые обработки греческих и римских басен; из него, например, перешел
в «Роман о Лисе» образ царя зверей — льва, отсутствующий в зоологических
сказках европейских народов.
Основная тема романа, проходящая почти через все ветви его,— борьба хитрого, изворотливо-
го Ренара с грубым и тупым Изенгримом. Ренар обкрадывает своего противника, подводит его под
палочные удары, всячески глумится над ним, насилует его жену. Изенгрим.приносит Ноблю жалобу
на Ренара. Созывается суд, на который обвиняемый благоразумно не является. Мнения судей расхо-
дятся, и они уже готовы оправдать Ренара, как вдруг появляется похоронная процессия: петух
Шантеклер и три курицы везут на погребальной колеснице труп своей сестры, которую Ренар только
что задушил. Ренара требуют к ответу. Он долгое время уклоняется, наконец, является на суд, где
изображает притворное раскаяние и просит, чтобы ему дали возможность замолить грехи. Ему ока-
зывают это снисхождение. Нарядившись паломником, он пускается в путь, но на первом же пере-
крестке хватает бегущего мимо зайца и глумится над королем. Спасшийся заяц рассказывает обо
всем Ноблю, и за Ренаром устраивают погоню. Он успевает убежать домой, и тогда организуется
осада его замка. Ренар продолжает издеваться над своими противниками. Однажды, когда они,
сильно утомившись, заснули, он проник в их лагерь и всех привязал к деревьям. Проснувшихся
зверей освобождает улитка, которую Ренар забыл связать. В конце концов замок Ренара взят, но
среди общей суматохи ему удается бежать.
113
i кл Яяпатб паиг-ч yfencgvin у к
Бой Ренара с Изенгримом. Миниатюра из рукописи XIII в.
Мотив суда над Ренаром с всевозможными вариациями несколько раз повторяется. В одной из
них рассказывается, что Ренару пришлось все же согласиться на судебный поединок с Изенгримом.
Ренар был побежден, и его хотели повесить, но монахи выпросили ему помилование, с тем что Ренар
уйдет в монастырь и там замолит грехи. Ренар в монастыре прикидывается праведником, но по ночам
ловко крадет кур. Изобличенный в этом и изгнанный из монастыря, он умудряется снова втереться
в доверие к Ноблю и сделаться его фаворитом.
В «Романе о Лисе», как и в фаблио, необходимо разграничить сатиру
и юмор. При своем возникновении роман не преследовал сатирических целей.
Ряженье людей в звериное обличье или, наоборот,.перенесение на животных
человеческих чувств и нравов забавляло как комический маскарад, моментами
переходящий в веселую пародию на человеческое общество в целом, без под-
черкивания каких-либо специфических сословных черт. При этом открывалась
возможность дать столь характерное для городской литературы обнаженное
и сниженное изображение человеческой жизни с обильными нравоописательно-
бытовыми элементами, в дидактико-аллегорической форме. Но приблизительно
с середины романа социально-сатирический элемент выступает все более отчет-
ливо. Последние «ветви» романа носят обличительный характер.
Это изменение соответствует росту в XIII в. сознания горожан, которые все
решительнее начинают пользоваться литературой как средством борьбы против
феодальной верхушки общества.
Направленность сатиры определяется характерами и ролью главных персо-
нажей романа. Сословная принадлежность некоторых из них дана прямо:
таковы, например, король Нобль, придворный проповедник осел Бодуэн, бара-
банщик королевской армии петух Шантеклер и др. В других случаях расшиф-
ровка не представляет больших трудностей: огромный, грузный и неподатливый
медведь Брён — крупный феодал; злой и грубый, часто голодный, рыщущий
в поисках добычи волк Изенгрим — рыцарь среднего или мелкого калибра;
куры, зайцы, улитки — простой люд.
Наиболее сложна фигура самого Ренара, на протяжении романа далеко не
единообразная. Первоначально Ренар, как типичный грабитель и насильник, без
сомнения, рыцарь. Но к его облику присоединились черты, характерные для
горожанина: деловитость, изворотливость, простота языка и манер, обна-
женный практицизм поведения. Существенно при этом, что моральная оценка
его личности раздваивается. Если в столкновениях Ренара с чистокровными
феодалами — Ноблем, Изенгримом и т. п.— симпатии рассказчиков, несомнен-
114
но, на его стороне, так как здесь прославляется торжество ума над грубой силой,
то этот же самый Ренар обличается как низкий хищник в тех случаях, когда он
грабит и душит бедняков. Следует, однако, заметить, что эти последние, как
и в фаблио, представлены отнюдь не всегда беспомощными жертвами. Они
нередко сами проявляют энергию и сметливость, позволяющие им восторжество-
вать над насильником. Петух, которого Ренар уносит в зубах, учит его крикнуть
преследующим крестьянам: «Я утащил его наперекор вам!» Ренар раскрывает
рот, чтобы крикнуть это, и петух спасается. Кот, найдя вместе с Ренаром на
дороге колбасу, вскакивает с ней на придорожный крест и один уписывает на
глазах Ренара приятную добычу. Даже крошечная улитка берет верх над Рена-
ром. Народная мудрость противопоставляется как феодально-рыцарскому нача-
лу, так и морали горожан.
К середине XIII в. основная часть «Романа о Лисе» была закончена. Однако
еще долго продолжали появляться во Франции все новые дополнения и вариа-
ции на эту тему, иногда представлявшие весьма оригинальную и свежую трак-
товку сюжета. Такова поэма «Коронование Лиса», возникшая во Фландрии око-
ло 1270 г. в связи с чрезвычайным развитием около этого времени монашеских
орденов, стремившихся захватить руководство всей политической и обществен-
ной жизнью Франции. Социальная характеристика Ренара радикально изменя-
ется.
Ренар, по совету жены, решает сам достигнуть престола. Для этого он поступает во француз-
ский монастырь, где учит монахов «лисьей хитрости». Узнав, что Нобль заболел, Ренар является
к нему в качестве исповедника и внушает ему мысль завещать престол не самому сильному, а самому
хитрому: таков, мол, дух времени. Когда после смерти Нобля вскрывают его завещание, Ренар долго
отказывается от царства, но все же под конец соглашается. Ренар правит искусно и мудро: богатым
он покровительствует, а бедняков угнетает, соблюдая, однако, при этом умеренность, чтобы не слиш-
ком возбудить против себя народ. Отказываясь от подарков, он в то же время велит жене принимать
их с заднего крыльца. Слава о Ренаре доходит до Рима, и сам папа хочет поучиться у него искусству
делать из барана священника, из бездельника — монаха, из негодяя — епископа.
Таким образом, на протяжении всего долгого развития эпопеи Ренар после-
довательно принимает обличье представителей разных общественных сил,
угнетавших народные массы.
Французский «Роман о Лисе» полностью или частично стал известен почти
во всех странах Европы и был переведен на нидерландский, итальянский, ан-
глийский, немецкий и скандинавские языки. К его нижненемецкой версии
восходит знаменитый «Рейнеке-Лис» Гёте.
4
Другое, столь же крупное создание городской литературы во Франции —
«Роман о Розе». Это очень сложное произведение. Первая часть романа,
которую успел написать в 30-хгодах XIII в.Гильом де Лоррис, выдержа-
на в куртуазных тонах. Сорок лет спустя труд Гильома продолжил и закончил
Жан деМен, но уже в диаметрально противоположном духе.
Гильом рассказывает историю любви возвышенной и нежной, хотя и не лишенной элемента
чувственности. Когда поэту было двадцать лет, ему приснилось однажды, что, гуляя по берегу реки,
он внезапно попал в сад и увидел там необычайной красоты розу. В то время, как он любовался ею,
Амур пронзил его сердце стрелой, и юноша страстно влюбился в Розу, которую он мечтает сорвать.
Ему берется помочь в этом деле Привет, но против них выступают Отказ, Злоязычие, Стыд, Страх.
Их усилиями первая атака отбита. Тогда Привет призывает новых союзников — Великодушие и Со-
страдание. Но и Злоязычие пополняет ряды своей армии Завистью, Унынием, Ханжеством и
т. п. Происходит ряд стычек, в результате которых нападающие разбиты. Привет заключен в башню
под надзором злой старухи, и юноша приходит в полное отчаяние. Здесь рассказ Гильома де Лоррис
обрывается.
Как форма видения, в которую облечено повествование, так и аллегоризм
образов почерпнуты из религиозной поэзии эпохи. В данном случае, однако, то
и другое является лишь оправой для развернутой Гильомом теории утонченной
115
любви, причем главными источниками и образцами послужили ему Овидий,
трактат Андрея Капеллана и романы Кретьена де Труа. Автор проявил изве-
стную наблюдательность, способность к психологическому анализу, изящество
мысли и языка. Но все же, хотя труд его получил в последующие два столетия
высокую оценку, он был решительно превзойден второй частью романа, напи-
санной Жаном де Меном, который проявил в ней выдающуюся образованность,
а главное — смелость мысли.
В смысле фабулы и ее аллегорической оболочки Жан де Мен идет по стопам своего пред-
шественника. Продолжая повествование с того места, на котором остановился Гильом де Лоррис, он
рассказывает, что Разум безуспешно убеждает юношу отказаться от любви. Появляется Друг, даю-
щий Юноше добрые советы. Не приводят к цели также наставления Природы. Наконец, в дело вме-
шивается сам Амур: враги побеждены, Юноша срывает Розу и просыпается.
Во второй части романа (примерно 18 000 стихов) главную ценность
представляют длинные вставные рассуждения, вложенные в уста Разума и При-
роды и имеющие характер самостоятельных дидактических поэм. В целом они
образуют своего рода энциклопедию свободомыслия, побудившую некоторых
исследователей назвать Жана де Мена «Вольтером средневековья». Поэт сме-
ется над доктриной утонченной любви, разоблачая истинные побуждения
женщин, которые больше всего стремятся к выгоде. Надо им предоставить,
говорит он, полную свободу, потому что, как с ними ни обращайся, они всегда
найдут способ обмануть мужей. Вообще не следует слишком привязываться
к одной женщине и быть с ней щедрым, ибо это противно природе, «создавшей
каждого для каждой и каждую для каждого». Жан де Мен вздыхает о «золотом
веке», когда не было ни власти одних людей над другими, ни собственности, ни
брака и связанной с ним ревности, а царила свободная любовь. Все зло пошло от
Язона, который добыл золотое руно; с тех пор у людей появилась страсть к обо-
гащению и они установили королевскую власть, чтобы закрепить имущественное
неравенство. Между тем все люди по природе равны между собой. Глупо, напри-
мер, думать, что кометы своим появлением предвещают смерть королей, ибо, как
заявляет Природа, короли ничем не отличаются от последних бедняков: «Я со-
здаю их всех одинаковыми, как это видно при их рождении». Она прибавляет:
«Нет подлых иначе, как по своим порокам, и благородство зависит от доброго
сердца, без которого ничего не стоит родовое дворянство». Люди ученые благо-
родней королей и князей, потому что о каждой вещи они способны судить пра-
вильно и в состоянии различать добро и зло.
Природа и Разум для Жана де Мена — основные принципы всего сущего
и высшие критерии человеческих суждений. Он призывает всех следовать приро-
де. Пороки плохи потому, что сокращают жизнь человека, а жизнь — это первый
закон природы. От имени Разума и Природы поэт разоблачает всевозможные
суеверия, предлагая вместо этого научные объяснения всех явлений. Он смеется
над верой в то, что бури вызываются нечистой силой, что некоторые женщины
являются ведьмами, обладающими способностью носиться по воздуху. Он объ-
ясняет ряд зрительных иллюзий, кажущихся чудесными, вполне естественными
оптическими причинами.
Рисуя картину человеческого общества, Жан де Мен нападает на всякого
рода глупость и насилие. Особенно сильную ненависть он питает к монахам так
называемых «нищенствующих» орденов, изобличая их мракобесие выразитель-
но введенной фигурой Лицемерия.
Жан де Мен не в состоянии освободиться от схоластических терминов
и форм мышления, однако в эти рамки он вмещает чрезвычайно прогрессивные
идеи, намного превосходящие общий уровень сознания его времени. В частно-
сти, своим использованием античных авторов, у которых он берет не только
отдельные сентенции, но и общие, принципиальные мысли, он является отда-
ленным предшественником гуманистов. В натурфилософии Жан де Мен следует
преимущественно Аристотелю, в моральной философии — Платону. Своим уче-
нием о суверенитете природы он предвосхищает идеи Рабле.
116
5
Дидактический элемент очень силен во многих из перечисленных выше
произведений. Наряду с ними в XIII в. развивается литература дидактическая
в собственном смысле слова. Здесь следует различать дидактику моральную
и научную, хотя элементы той и другой нередко переплетаются между собой
в одном и том же произведении.
Научная дидактика, иначе говоря научно-популярная литература эпохи,
свидетельствует о еще продолжающемся господстве религиозно-схоластическо-
го мировоззрения (см. гл. 12, § 2). Космография и естественная история почти
полностью подчинены библейским легендам. В лучшем случае к этому примеши-
ваются без всякой связи в разрозненном и искаженном виде сведения и объясне-
ния, почерпнутые из древних авторов.
Кроме множества трактатов в стихах и прозе на самые разнообразные
частные темы, еще в XIII в. возникает ряд энциклопедических сочинений, охва-
тывающих чуть ли не все области человеческого знания. Во Франции примером
такой энциклопедии может служить поэма лотарингского монаха Готье из
М е ц а «Картина мира» (около середины XIII в.). У этого автора можно найти
немало здравых мыслей и толкований, свидетельствующих о его незаурядной по
тем временам образованности. Он сообщает, что мир имеет форму шара, что
небесный свод — разреженный воздух, который греки называли «эфиром», что
облака образуются из влаги, которую притягивает к себе солнце, и т. д. Но наря-
ду с этим мы находим у Готье рассказы о «чудесах мира» — об острове близ
Ирландии, где могут жить только мужчины и самцы животных, о реке Шабаш,
которая перестает течь по субботам.
Моральная дидактика представлена огромным количеством стихотворных
рассуждений, озаглавленных «Книга о нравах», «Наставление князьям», «Ми-
лосердие» и т. п., в которых обычно содержатся жалобы на упадок доблести
и благородства среди князей и рыцарства, на развращенность духовенства, на
пороки горожан, на притеснение мелкого люда. Сентенции и выражение чувств
чередуются здесь с конкретными примерами, иллюстрирующими сказанное.
Одно из наиболее замечательных произведений такого рода — «Разумение»
немецкого поэта Фрейданка (около 1230 г.), серия моральных изречений,
почерпнутых в значительной степени из народных пословиц. Фрейданк сетует на
угнетение бедняков знатью. «Князья,— говорит он,— силой захватили землю
и воды, луга и леса; скоро они захватят и воздух, который принадлежит всем».
Он добавляет: «Князья похожи на ослов: пока их не ударишь дубиной, ничего от
них не добьешься». Власть и богатство достаются в удел отнюдь не самым до-
стойным: «Мне думается, что если бы положение каждого человека определя-
лось по уму, то много господ стало бы слугами, а слуг — господами». Фрейданк
обличает корыстолюбие папы и двора; Рим представляется ему бездонной ямой,
куда стекаются все богатства мира. Лучшая защита против князей и папы —
император; но и он, по мнению Фрейданка, подвержен всем человеческим
слабостям: «Какой ему прок от всей его власти, силы и хитрости, когда блоха —
его госпожа? Смерть постигнет его так же, как и меня; поэтому я могу сравнить
себя с императором».
В Англии дидактические аллегории средневековой поэзии становятся
средством выражения насущных социальных стремлений и чаяний народных
масс накануне крестьянского восстания 1381 г.
В XIV в. английская деревня испытывала затяжной кризис, в особенности
усилившийся после опустошительной эпидемии чумы («черная смерть», 1348 г.),
которая значительно сократила население Англии и вызвала недостаток сель-
скохозяйственных рабочих. Феодальная эксплуатация, рост налогов, появление
неимущих крестьян, безземельных батраков, жестокое «рабочее законодатель-
ство» привели к крестьянскому восстанию 1381 г. (под предводительством Уота
Тайлера, Джона Болла и других), носившему антифеодальный характер; неко-
117
&•» Sivnf fciovwle -иЛвг
fltar* h»*n₽'V»»f
fR<f
&tC
’» «иго corf Senvuj «fi»O
К» ataoong^cr итейийег
Vorf <mv fi omc fibai Ъс
\»«Г ffemfli
Страница из поэмы «Картина мира» Готье из Меца (XIII в.)
I uob Lur-t, (W pte-ftulerm
b&P ttplAnarj fi Lftugr
dkBif ^'eoeupe^ itmer t
4 fen Ялобге'^'Сг (Ja®
ебвшг ХсЛв-Ь»* le-cwr <я* Ъйиг.
торые группы требовали, чтобы феодалы были лишены своих привилегий,
стремились отобрать у них земельные угодья и уравнять сословия.
Французский хроникер Фруассар пересказывает одну из проповедей Джона Болла: «Зачем, по
какому праву те, которых мы называем сеньорами, считают себя нашими господами? Чем заслужили
они это? Зачем держат они нас в рабстве? Разве мы не дети одного и того же отца и одной матери,
Адама и Евы? Чем могут они доказать, что они лучше нас, разве тем, что они заставляют нас нажи-
вать и зарабатывать то, что они растрачивают? Они одеты в бархат и камку, подбитые разноцветны-
ми мехами, а мы ходим в лохмотьях. Они пьют хорошие вина, едят пряности и белый хлеб, мы же
питаемся ржаным хлебом пополам с мякиной и пьем простую воду. Они живут в прекрасных жили-
щах, мы трудимся на полях под дождем, на ветру, и то, что мы зарабатываем, идет на поддержание
их же достоинства...»
Одновременно как в крестьянской среде, так и среди горожан стали возни-
кать религиозные ереси, начавшие борьбу против господства феодальной
римско-католической церкви. Стало расти движение, наметившее широкую
реформу католической церкви, первоначально получившее поддержку и коро-
118
левской власти, и парламента, с завистью смотревших на богатства английской
церкви, стремившихся освободить ее из-под опеки папского престола и подчи-
нить своей власти. Идеологом этих ранних реформационных течений явился
оксфордский богослов Джон Уиклиф (John Wicliff, 1324—1387), сочине-
ния которого вызвали оживленную полемику с ним католического лагеря и были
осуждены в Риме. Провозгласив «священное писание» единственным источни-
ком веры, Уиклиф вместе со своими сотрудниками перевел библию с латинского
языка на английский; этот перевод сыграл известную роль в формировании
английской литературной прозаической речи.
Ученики Уиклифа, получившие прозвание «лоллардов», в течение последней
четверти XIV в. продолжали вести энергичную, но безуспешную борьбу за де-
мократическую реформу церкви и всего феодального общества.
Самый выдающийся памятник морально-дидактической поэзии в Англии,
тесно связанный с общественным движением второй половины XIV в.,— «Виде-
ние о Петре Пахаре». Это большая аллегорическая поэма на среднеанглийском
языке в старых аллитерационных стихах. Она приписывается Вильяму
Ленгленду, о жизни которого нам мало известно. Мы знаем только то, что
родом он был, вероятно, из крестьянской среды, воспитан при монастыре, а затем
жил ряд лет в Лондоне, сильно нуждаясь и не имея определенных занятий.
Поэма дошла до нас в большом количестве рукописей, подтверждающих ее
значительное распространение среди английских читателей накануне Великого
крестьянского восстания 1381 г. Она существовала в нескольких редакциях,
время возникновения которых относится приблизительно к 1362, 1377 и 1393 гг.;
вероятно сам автор переделывал и дополнял свое произведение в различные
этапы своей жизни.
Поэма состоит из одиннадцати видений, различно расчлененных в различных редакциях, но
всюду явственно распадающихся на две части, из которых наиболее интересна первая — аллегори-
ческое повествование о странствовании паломников к Правде, во второй помещены «Жития»
своеобразных аллегорических фигур. «Видение» открывается «прологом». Автору снится, что вдали
от городского шума, в сельской тиши он заснул на холмах, озаренных солнцем майского утра. Он
видит обширное поле, заполненное народом, людьми всех званий и состояний: тут пахари и отшель-
ники, купцы, нищие и бродяги, менестрели и паломники, монахи, священники и епископы, рыцари
и сам король. Это, конечно, аллегория. Башня, виднеющаяся вдали пейзажа,— башня Правды,
темница в долине — обиталище Зла, поле — «полное людьми» — человечество. Но это не только
аллегория, это в то же время — картина эпохи, нарисованная наблюдательным художником, кото-
рый сумел обогатить свои образы конкретным жизненным содержанием. Центральными фигурами
первого видения являются женщина в простых холщовых одеждах, долженствующая изображать
«Святую церковь», и ее соперница, пышно и богато наряженная «леди Взятка». «Церковь» показы-
вает автору отдельных представителей грешной человеческой толпы, охарактеризованных очень
жизненными чертами, и разъясняет ему, что зло прочно утвердилось в мире во всех общественных
классах. Далее развертывается аллегорическая картина свадьбы Взятки с Обманом, дающая повод
автору еще более подробно характеризовать испорченность всех сословий. Во втором видении автору
вновь снится родное поле, полное народа, расположившегося вокруг Разума и Совести. Разум про-
износит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Вслед за тем описана исповедь семи
смертных грехов, в которой искусство Ленгленда проявляется особенно явственно. Каждый из гре-
хов воплощен в очень типичной житейской фигуре: Чревоугодие, например, представлено в образе
пьяницы-ремесленника, который, идя на исповедь, попал в кабак, откуда его с трудом извлекли жена
с дочерью; не менее характерны Леность, «вся в грязи и со слипшимися веками», и особенно Гнев,
«сопящий носом и кусающий губы», который изображен в виде монастырского повара. Вслед за
исповедью грехов, составляющей как бы интермедию, веселую жанровую сценку, Разум обращается
к покаявшимся с призывом «искать Правду». Но куда идти в ее поисках? Никто не знает к ней доро-
ги. Спрашивают об этом паломника, побывавшего и в Риме, и в Палестине: «Знаешь ли ты святого,
именуемого Правдой?» — «Нет,— отвечает тот,— никогда не встречал я паломника, который бы
искал такого святого». В этот момент всеобщего разочарования все взоры обращаются на человека,
молча стоящего в толпе. Это Петр, простой сельский пахарь. Он один знает Правду и ее местопребы-
вание. В течение сорока зим работал он у этого доброго хозяина, и тот заставил его выучить все
ремесла, какие должен знать человек, ходящий за плугом, справедливо и с лихвой получал он от него
свою плату, так как хозяин этот — самый добросовестный плательщик, каких только встречали
бедняки. «И кто хочет знать, где живет этот святой,— заключает Петр,— тех поведу я прямо к его
дому». В этом месте и сосредоточивается главная идея «Видения». Простой деревенский пахарь
ставится выше всех людей как единственный человек, который может показать путь к Правде, о кото-
рой никогда не слыхали ни паломники, ни монахи, никто из тех, кто не трудится в поте лица своего.
119
1 *--zr ' -3 ‘*
А »</ 1*ы )п <
vmc m • v i' (fap
UR ’J {fc/U^<V, у*м жШ<йа
‘Т ^у|Й««<ьДрсг£/Лл7*гг|
г и1
lj £ i ж й^р Wtf> /£ 1Мн*
Г fe \ ” лЛ X. V. л.^/л-гг
^a^W* «и.* w/te
fp<^ а^л® &«& /&•«*£•* <»•&»
t *u-^Fa^ps"
«fe%& to, tuayi.
jjrt... to »wt4d»7 «Шемемв
S',. wUttym»
ow
Изображение спящего поэта. Из Кембриджской рукописи «Видения о Петре пахаре»
Поэма должна была производить сильное впечатление на крестьянскую
массу накануне восстания 1381 г., слушавшую, как один из руководителей вос-
стания, Джон Болл, наизусть читает отрывки из нее и заключает их популярным
двустишием: «Когда Адам пахал и Ева пряла, кто был тогда господином?»
Проникнутый чувством глубокой социальной справедливости, Ленгленд устами
своего Петра Пахаря защищает идею всеобщего труда и объявляет простой
физический труд земледельцев основой общественного благополучия и нрав-
ственного исцеления всех классов общества. В этом заключались и главный
интерес произведения, и его главная притягательная сила для современников
крупных социальных потрясений в Англии второй половины XIV в. Образ Петра
Пахаря сделался очень популярным, а его имя надолго осталось в Англии нари-
цательным, собирательным именем крестьянина.
В конце XIV в. появилось много подражаний «Видению» Ленгленда, из
которых наиболее известны «Верую» Петра Пахаря» и «Жалоба Петра Паха-
ря»; оба они вышли из среды приверженцев Уиклифа, предъявляли требования
религиозного обновления и связанных с ним социальных реформ.
В первом из подражаний рассказывается о том, как некий человек, желая вдуматься в смысл
христианского «символа веры», напрасно старался среди монахов всех орденов найти человека,
который оказал бы ему помощь; всякий требовал от него платы за наставление или ругал других.
Печально бредя по дороге, странник увидел, наконец, простого человека, склонившегося над плугом.
Это был Петр Пахарь, который, хотя и был неученым и неграмотным человеком, сумел, однако,
разъяснить страннику правду жизни и правила христианского поведения.
Интерес этого произведения заключается не только в возвеличении и идеа-
лизации образа крестьянина — в чем именно и можно усмотреть влияние поэмы
Ленгленда,— но и в его описании, которое составляет одно из правдивых и са-
мых красноречивых описаний английского крестьянина XIV столетия.
Оборванный, грязный, весь в лохмотьях, в башмаках, из которых выглядывают пальцы, шагает
он по полю за своей хилой упряжкой, а рядом с длинным бодилом в руках плетется жена пахаря,
завернувшаяся простой холстиной, чтобы защититься от непогоды. «Босыми ногами ступала она по
голому льду, так что после нее оставался кровавый след. Вдали, на краю поля, лежала маленькая
120
люлька, в ней — грудной ребенок, завернутый в тряпки, а рядом — двое двухлетних ребят. Все они
пели свою унылую, за сердце хватающую песню, они кричали во все горло — печальный признак! —
а бедняк тяжело вздыхал и говорил: «Дети, молчите!»
Эта яркая картина английской общественной действительности, необычная
в средневековой литературе по своей художественной силе, перекликается с об-
личительными проповедями Джона Болла и идеями проповедников народной
реформации.
ГЛАВА 14
ЛИРИКА
1
Первые образцы лирической и публицистической городской поэзии появи-
лись в XII в. на латинском языке. Создателями этой своеобразной поэзии были
деклассированные, большей частью бродячие клирики, оторвавшиеся от ду-
ховной среды, в которой они были воспитаны, и проникшиеся вольным, бунтар-
ским духом городской бедноты.
Оппозиционные настроения и известное свободомыслие были свойственны
низшему духовенству, стоявшему близко к народу еще в VIII—IX вв. Уже в это
время появляются в его среде озорные песни, пародирующие богослужение,
прославляющие чувственную любовь и вино. С XII в. во Франции, Италии, Гер-
мании, Англии это течение значительно усилилось в связи с ростом школ —
церковных и особенно нецерковных — и университетов с чрезвычайным увеличе-
нием числа школяров-латинистов. Эти школяры, в большинстве своем бедняки
во время вакаций скитались по стране, живя подачками, которые они получали
за исполнение своих латинских песен. Кроме того, многие из них, окончив учение,
вследствие перепроизводства кандидатов на церковные должности, оставались
без мест и вынуждены были поддерживать свое существование таким же спосо-
бом или другими случайными доходами. С XII в. они называют себя в а г а н т а-
ми (от латинского слова vagantes — «бродячие люди») или голиарда-
м и. Второе название они сами в насмешку производили от имени библейского
великана-язычника Голиафа, которого убил царь Давид. Однако все это лишь
позднейшее переосмысление имени голиардов, которое, вероятно, происходит от
латинского слова gula — «глотка»; таким образом, слово «голиарды» первона-
чально означало «крикуны» или «любители поесть и выпить».
Творчество голиардов по самому своему характеру близко к народной
поэзии, из которой оно черпает очень многие мотивы и образы, но вследствие
образованности авторов в нем заметно и сильное влияние древнеримской поэзии.
У голиардов нередко встречаются имена языческих богов, приемы описаний,
заимствованные у Вергилия, понимание любви, целиком взятое у Овидия.
Поэзия голиардов состоит главным образом из сатирических песен и воспе-
вания радостей жизни. Голиарды беспощадно клеймят лицемерие, обман,
жадность, скупость, продажность, разврат, царящие на папском престоле и во-
круг него. Они обличают порочность и корыстолюбие епископов, богатых
прелатов, а также тунеядство и лицемерие монахов. Один из голиардов в каче-
стве едкой сатиры сочинил пародийное евангелие не «от апостола Марка», а от
«марки серебром». Всему этому голиарды противопоставляют не суровый, аске-
тический идеал, а беспечное веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса
и Венеры. Любовь в песнях голиардов имеет всегда откровенно чувственный
характер. Предметом ее почти никогда не является замужняя женщина; обычно
это девушка, иногда также куртизанка. В легких ритмических стихах, полных
задора и лукавых шуток, голиарды воспевают наслаждения, доставляемые
любовью и вином. Вакхическая тема занимает в их поэзии очень видное место.
121
«Пей!» — одна из главных заповедей голиарда. Сохранилась голиардическая
пародия на мессу, которая обращена не к «богу всемогущему», а к «Бахусу
всепьющему». Таверна, игра в кости, любовь красотки, добытая уговорами или
силой, песни, шутки, вино — вот идеал жизни голиарда. Ничто так ему не отвра-
тительно, как скупость, серьезность, аскетическое настроение. Этот идеал, почти
«языческий», в своих самых дерзких проявлениях граничит с кощунством, ни-
когда, однако, не переходя в сознательный атеизм. Анархический эпикуреизм
и наивная религиозность уживались рядом в мировоззрении голиардов.
Голиардические песни сочиняли также, кроме бродячих, деклассированных
клириков, некоторые сходно настроенные с ними клирики, имевшие определен-
ные должности. Таков, например, грамматик и университетский репетитор Г ю г
Орлеанский (первая половина XII в.), известный под гордым прозвищем,
которое он себе дал, «Примас» (почетный титул некоторых архиепископов). Он
писал очень легкие и остроумные стихи, полные злых сатирических выпадов
против своих знатных врагов и циничных признаний по поводу его собственных
любовных неудач. Еще более выдающимся поэтом был немецкий голиард, про-
звавший себя Архипиитой; около 1160 г. он состоял на службе у архиепи-
скопа Кельнского. Сохранилась его поэма «Исповедь ваганта», в которой он
дает шуточное перечисление своих грехов, делая такой вывод:
Я иду широкою юности дорогой
И о добродетели забываю строгой,
О своем спасении думаю не много,
И лишь к плотским радостям льну
душой убогой. (...)
Поэзия голиардов нашла известное отражение в мировой литературе.
Цитированное стихотворение было обработано на немецком языке Бюргером
и подсказало Гёте его «Застольную песню». Из другого анонимного стихотворе-
ния некоторые строфы перешли в студенческую песню «Gaudeamus igitur, juvenes
dum sumus» («Будем же веселиться, покуда мы молоды»), дожившую до наших
дней. В свое время поэзия голиардов оказала влияние, хотя довольно слабое, на
лирику трубадуров и миннезингеров.
В середине XIII в. духовные и светские власти начинают принимать суровые
меры против «бесчинств» бродячих клириков, поэзия которых в XIV в. оконча-
тельно замирает. Последнее объясняется, однако, не столько гонениями на голи-
ардов, сколько тем, что рост светского образования в эпоху расцвета городов
поднимает престиж живых литературных языков и многие мотивы поэзии голи-
ардов преемственно переходят в творчество поэтов-горожан.
2
Городская лирика на живых языках возникла раньше всего во Франции,
преимущественно в северных и северо-восточных, наиболее промышленных
районах ее. В городах Аррасе, Дуэ, Турне, Лилле расцветают объединения
поэтов-горожан, подобные ремесленно-цеховым организациям, со строгим уста-
вом, постоянным председателем и регулярными поэтическими состязаниями.
В этой поэзии частично сохраняются формы и техника рыцарской лирики, кото-
рые, однако, связываются с совершенно другим содержанием. Культ «пре-
красной дамы» сменяется поклонением богоматери, воспеваемой в качестве
«идеальной возлюбленной». В связи с этим кодекс рыцарской доблести сменя-
ется кодексом добродетели. Однако религиозный элемент является в городской
поэзии, конечно, не единственным. Усиленно культивируется пастурель, но центр
тяжести переносится с ухаживания рыцаря за пастушкой на изображение про-
стой и радостной жизни пастухов на лоне природы. Равным образом в тенсону
122
Увенчание победителя на состязании городских поэтов. Миниатюра из французской
рукописи XV в.
проникают мотивы бытовые и шуточные: два горожанина-стихотворца спорят,
откажется ли один из них ради ожидаемого наследства от любимого своего
блюда — гороха с салом. Вообще происходит эволюция поэзии в сторону есте-
ственности и простоты; все чаще встречаются в ней темы обыденной жизни,
семейные и бытовые подробности, сочный юмор, сатира на рыцарские чувства.
Крупнейшим явлением городской лирики было творчество Р ю тб е ф а, па-
рижского поэта второй половины XIII в. Будучи профессиональным жонглером,
он не принадлежал к городским объединениям поэтов и часто писал по заказу,
никогда, однако, не отказываясь от своей творческой индивидуальности. Рютбеф
изгоняет из своей поэзии и любовную тему, и музыкальное сопровождение. Он
окончательно низводит поэзию с небес на землю, отражая в своих стихах самые
тривиальные и интимные стороны человеческого существования. С полной от-
кровенностью он описывает домашние невзгоды, слабости и пороки, мрачные
и комические моменты в своей жизни. В стихотворении «Женитьба Рютбефа» он
представляет в самом неприглядном виде свой второй брак. Его жена бедна,
стара, костлява, уродлива. Невесело у него в доме.
123
Дверь дома вечно заперта,
Царит в нем всюду пустота,
Он беден, гол.
Порою в нем и хлеба нет:
Вот отчего не домосед,
Конечно, я.
В других стихотворениях Рютбеф рассказывает о своей болезни, о болезни
жены, жалуется на безденежье. Кормилица, которой он отдал на воспитание
ребенка, грозит вернуть его, если ей не заплатят. Но когда у Рютбефа заводятся
деньги, он снова становится весел и беспечен: забыв обо всем, он бежит в та-
верну, пьет вино с приятелями и играет в кости, пока не проигрывает все, до
последнего гроша.
Рютбеф — певец не только своей жизни: он откликается на все происходя-
щее, поэзия его носит живой, злободневный характер. Рютбеф — создатель
публицистической поэзии. Всякое лицемерие и насилие задевают его за
живое. В его время в Парижском университете разыгралась борьба между
двумя группами профессоров, принадлежавшими к белому духовенству во главе
с ректором, либеральным и просвещенным Гильомом де Сент Амур, и монахами
нищенствующих орденов, ставленниками папы. Рютбеф вмешался в эту борьбу
и в ряде стихотворений резко нападал на обскурантов. После поражения партии,
к которой примкнул Рютбеф, он добился немалой чести: его публицистические
стихотворения вместе с «еретическими» писаниями неугодных папе профессоров
были сожжены в Риме рукой палача.
Рютбеф — жестокий враг монахов. В одном из своих стихотворений он
говорит: «У нас теперь развелось столько монашеских орденов! Не знаю, кто их
выдумал. Любит ли их бог? Нет, они не из его друзей». И за этим следует припев:
«Ханжи и святоши испортили весь мир». Рютбеф обличает также белое духовен-
ство, но при этом он отчетливо различает князей церкви, жирных прелатов,
и мелких, особенно сельских священников. Он красочно изображает, как один из
таких сановников милостиво объявляет бедному священнику, который от него
всецело зависит, что он придет к нему в воскресенье обедать — и бедняк разры-
вается на части, закладывает свою одежду, чтобы выставить гостю «такие
кушанья, которые не показаны в писании». Наряду с духовенством и монахами
Рютбеф не дает спуску и представителям других сословий — злым и жестоким
рыцарям, хищным торговцам, жадным разбогатевшим крестьянам.
Городская поэзия развилась и в Провансе, особенно после 1209 г., когда
заслонявшая ее рыцарская поэзия трубадуров заглохла после альбигойского
погрома. Но здесь она особенно сосредоточилась на несчастье, постигшем ро-
дину.
Самый крупный и талантливый из этих городских поэтов — П е й р е
Карде н ал ь. Он смеется над тонкостями рыцарской любви, и любовная тема
у него совсем отсутствует. Бичуя католическое духовенство, которое он называет
«волком в овечьей шкуре», он в то же время в своей сирвенте о «городе сумас-
шедших» дает сатирическую картину нравственного упадка господствующих
классов южнофранцузского общества.
В Германии на смену рыцарской лирике миннезингеров выступает бюргер-
ский «м е й с т е р з а н г». Профессиональные певцы из горожан встречаются
уже в XIII в. Их творчество имеет по преимуществу морально-дидактическое
содержание. В противоположность поэтам-рыцарям, которых называют «госпо-
дами», они именуют себя «мастерами». Главными рассадниками бюргерского
«мейстерзанга» становятся «певчие школы» или «братства», организованные
наподобие ремесленных цехов. В XIV—XV вв. мейстерзанг постепенно теряет
свой профессиональный характер. Члены «певческой школы» — теперь уже не
трофессиональные певцы, а цеховые ремесленники. Их корпорации преследуют
елигиозные цели: пение на праздниках, заупокойные службы для сочленов, но
акже и светское пение.
124
Сохранились подробные сведения об организации мейстерзингеров в городе
Нюрнберге, относящиеся к первой половине XVI в. Вступающий в корпорацию
должен был, как в ремесленных цехах, пройти «ученичество» у известного масте-
ра, после экзамена становился «подмастерьем», наконец — «мастером». В обу-
чение мейстерзингера входило усвоение «табулатуры», т. е. правил песенного
искусства, касавшихся как содержания, так и в особенности формальной сторо-
ны песни. Во время состязаний мейстерзингеров, происходивших по праздникам
после богослужения, специальные «наблюдатели», возглавлявшие цех певцов,
отмечали ошибки против табулатуры и называли победителя.
В целом искусство мейстерзингеров, ограниченное по своим темам и стилю
и лишенное широких общественных перспектив, не поднимается над уровнем
посредственности. Однако из нюрнбергских мейстерзингеров вышел в XVI в. ве-
личайший поэт средневекового немецкого бюргерства Ганс Сакс.
3
На исходе средневековья городская лирика Франции выдвигает поэта
огромного дарования, жизнь и творчество которого являются типическим выра-
жением кризиса средневекового мировоззрения, Франсуа Вийона (род.
в 1431 г., ум. после 1463 г.) ; он принадлежал к парижской студенческой богеме.
Пылкий и морально неустойчивый, он не раз участвовал в кражах, драках с кро-
вопролитием и т. п. Его несколько раз присуждали к тюремному заключению,
даже к смертной казни, которая затем заменялась изгнанием. В 1456 г., собира-
ясь бежать из Парижа после одной совершенной им кражи, Вийон написал свое
шуточное^^Малое завещание», в котором «оставлял в наследство» приятелям
и недругам принадлежавшие и не принадлежавшие ему вещи — пустой коше-
лек, кружку пива, трактирную вывеску и т. д. За последовавшие шесть лет
бродячей жизни Вийон испытал немало невзгод; одно время он скитался в ком-
пании «кокильяров» — профессиональных бродяг из числа обезземеленных
крестьян, беглых солдат и т. п., живших милостыней или грабежом. Получив
амнистию, Вийон решает вернуться в Париж; в это время он пишет свое «Боль-
шое завещание». Цикл этот по своему построению аналогичен «Малому завеща-
нию», однако Вийон включил в него под разными предлогами ряд совершенно
посторонних стихотворений, написанных им в годы скитаний. Через год Вийон
был снова арестован в Париже по уголовному делу, приговорен к смерти, кото-
рая была заменена изгнанием; с 1463 г. следы его теряются.
Поэт огромного темперамента, глубокого самосознания, Вийон с исключи-
тельной откровенностью рассказывает в «Большом завещании» о своих увлече-
ниях и беспутствах, страданиях и пороках — о бессердечии его возлюбленной,
которая любит только деньги; о том, как по приказу другой своей возлюбленной
он был избит «так, как колотят белье на речке»; как потом он жил в качестве
сутенера с «толстухой Марго», пьянствуя с ней и в дурные дни угощая ее побоя-
ми; как он странствовал по большим дорогам в обществе воров; как томился
в тюрьме и обливался холодным потом накануне ожидаемой казни.
Продолжая традицию голиардов и Рютбефа, Вийон идет дальше их. Во-
первых, он вкладывает в свои признания еще небывалую остроту личного
чувства; во-вторых, отдаваясь своим переживаниям, Вийон в то же время возвы-
шается над ними с помощью иронии и критического отношения к себе и окружа-
ющей действительности. Рассказывая о себе, Вийон, в сущности, отражает те
смутные порывы и противоречия, которые свойственны его времени. Вийон —
питомец Парижского университета, средоточия студенческой демократической
богемы, которая металась, будучи не в состоянии найти верный путь, между
заплесневелыми формулами схоластики и первыми проблесками зарождающей-
ся гуманистической мысли, между гнетущими, еще очень властными в ту пору
заповедями аскетической морали и буйными инстинктивными порывами восста-
125
CpiCapflcguSttSiffoij
jRttte fiumabte q ui a piee no’ Since'
/tape? Гее cueuce contcc tvP cnSncde
£*4epiric8eno9pouutt?eue?
bteuc^eiuapfuftoftбсвше made
©era cfac q crop auoenounic
Icncftmeat Seuou ccc etpoume
^o9(ceoeScucn3edO!eeipoaf5i8
ocnofhtmaf pctfonncnc de
S^iepiteMim quc tone noueSudC
Г«|б(оиГ&с gtf.
Иллюстрация к «Балладе повешенных» Вийона.
Из издания XVI в.
ющей плоти. Наконец, ум и чувства
Вийона окончательно сформировались
во время его скитаний на проезжих до-
рогах, в общении с простым людом, бед-
няками, нередко даже профессиональ-
ными ворами, представителями гущи
жизни. В этой тройной школе он узнал
и передумал очень многое, недоступное
поэтам придворного направления. Вий-
он обладал той пылкостью и отзывчиво-
стью, которые не позволили ему отмеже-
ваться от соблазнов и жестокости жиз-
ни в поисках обеспеченного покоя. Он
окунулся с головой в тревоги авантюр-
ного, беззаконного существования,
доставлявшего удовлетворение его
сильным страстям и бунтарской мысли.
Самую причастность его к компании
«кокильяров» можно толковать как
анархистскую форму социального про-
теста: в этом разбойничьем цехе процве-
тали сильные демократические инстинк-
ты, разбуженные крестьянскими восста-
ниями XV в. Не случайно поэтому
Вийон глумится над богачами, ростов-
щиками, монахами-хищниками и лице-
мерами всех родов. Уже^в первой.своей
поэме
"рисует^представителей городских ни-
зов, делая своими наследниками пре-
имущественно бедняков, воров, бро-
f дяг.
i f Вийон — враг всякой мистики и ме-
тафизики. Он утверждает в своей пбэ-
• зии тему плоти, развенчивая куртуаз-
ную идеализацию тонких чувств. Вийон
воспевает вино, знаменитых пьяниц
древности — Ноя, Лота из библии — и
современных, вроде мэтра Жана, кото-
рый выпивал за один присест полбочки.
Вийон воспевает также утехи чувствен-
ной любви, и образы его, даже когда он
вздыхает о прошлом, оплакивая его не-
возвратность, полны пылкого эротизма.
Но наряду с этим через поэзию
Вийона проходит идея тленности, гибе-
ли всякой жрасотыТ11а этой теме цели-
ком построена «Баллада о дамах былых
времён», с ее припевом: «Но где же
прошлогодний снег?» Вийона преследует образ смерти; мы находим у него
картину смертных мук, изображаемых им со страшным реализмом: Наиболее
жуткое впечатление производят его «Баллада повешенных», написанная в тюрь-
ме, в ожидании казни. Это — песня повешенных, обращенная к прохожим. Их
мочил целыми днями дождь, потом солнце иссушило их лица, вороны выпили
глаза, а другие птицы выщипали волосы на голове, брови, ресницы.
126
Качает ветер нас, качает средь полей,
_ .. Туда, сюда, по дикой прихоти своей.
/ Несмотря на эти трагические тона, в поэзии Вийона все же преобладает
страстная любовь к жизни и прославление чувственных радостей. Укоряя одну
из своих возлюбленных за суровость, Вийон говорит:
Скорее пей же воды мая —
И проходящего тоской не жаль!
Пока ты свежая и молодая,
Не отягчай, но утоли печаль!
Поэзия Вийона соткана из противоречий; это закат средневековья и пред-
дверие Возрождения. В Вийоне рождается новый человек, который стремится
понять себя — и не может, ищет пути — и не находит.
I
На протяжении всего раннего средневековья параллельно с сословной
рыцарской и городской поэзией продолжала развиваться и народная песня, но
благодаря классовому характеру средневековой письменности она сохранялась
почти исключительно в устной традиции. Демократизация литературных вкусов
в период подъема городской культуры создает условия для записи народных
песен. Такие единичные записи появляются в различных странах Европы начи-
ная с XIII—XV вв.; в XV—XVI вв. составляются довольно многочисленные
рукописные и более редкие печатные сборники, иногда сопровождаемые нотны-
ми примерами. С конца XV в. особо популярные или новые песни нередко
печатались в виде листовок, так называемых «летучих листков», и продавались
на ярмарках по дешевой цене. Тем не менее многие старинные народные песни,
по своим сюжетам и стилю, несомненно, восходящие к песенному творчеству
XIV—XV вв., известны нам только в устной народной традиции, в фольклорных
записях XIX в., сделанных в период научного собирания и изучения народной
поэзии.
В противоположность узкосословной идеологии рыцарской и бюргерской
поэзии (там, где она не опирается на прочную народную основу) народная
песня, созданная творчеством широких масс, отличается непосредственной
человечностью, конечно, проявляющейся в исторических формах данного време-
ни. Авторами песен нередко были жонглеры и шпильманы, никогда не поры-
вавшие с народными массами; но наряду с профессиональными исполнителями
песни слагали поэтически одаренные представители простого народа. При этом,
кто бы ни был автором песни, существенно, что она является общенародным
достоянием, поется за работой, на посиделках, в праздничных хороводах, под
окном любимой девушки, на пирушках и свадьбах, сопровождая человека во
всех важнейших случаях жизни. Переходя из уст в уста, песня видоизменяется:
всякое повторение в устной традиции сопровождается частичной импровиза-
цией, нередко творческой переработкой, свидетельством которой является
существование множества вариантов для каждой песни. Таким образом, помимо
участия народных масс в создании самой песни, народное творчество проявля-
ется в дальнейшем отборе песенного репертуара и его последовательном творче-
ском преобразовании в процессе устного исполнения.
В репертуаре старинной народной песни особенно важное место занимают
так называемые «баллады» (термин, употребляемый в научной литературе для
обозначения короткой народной песни повествовательного содержания). Слово
«баллада» происходит из романских языков и в буквальном переводе значит
«плясовая песня»; современное значение это слово получило в английской лите-
ратуре. Баллада, как и другие жанры старинной народной поэзии, обладает
традиционными особенностями композиции и стиля: рассказ сосредоточен во-
круг нескольких драматических вершин, диалогических сцен, объединенных
127
переходными повествовательными строфами; он сразу вводит в действие, начи-
нается и заканчивается типичными формулами; строфы объединяются между
собой параллелизмом, повторением и подхватыванием; импровизация облегча-
ется определенным запасом постоянных стилистических оборотов, как это
характерно для всякой устной поэзии. Типичная балладная строфа состоит из
четырех стихов, имеющих по четыре ударения в нечетных стихах, по три (или
четыре) в четных, с перекрестными рифмами иногда только нечетных стихов.
Ср. начало английской баллады «Сэр Патрик Спенс»:
Король в Думферлине-граде сидит,
Вино пурпурное пьет.
— «Корабль мой готов, но где капитан,
Что в море его поведет?»
Встречаются также балладные двустишия с парными рифмами, нередко
с припевом, например «Две сестры из Биннори»:
Приехал рыцарь молодой,
Биннори, о Биннори,
Колечко старшей подарил,
Биннори, о Биннори,
Но больше младшую любил,
У славных мельниц Биннори.
Наличие в некоторых балладах припева свидетельствует о хоровом исполне-
нии. Существуют данные, заставляющие предполагать, что баллады, по крайней
мере частично, исполнялись в лицах, в сопровождении хоровой песни-пляски.
Так исполняли, например, еще в XIX в. на крайнем севере скандинавских поселе-
ний, на острове Феро, народные баллады о Сигурде и Брюнхильде.
Во всех западноевропейских странах XIV—XVI вв. ознаменованы широким
расцветом балладного творчества, представляющего значительные аналогии по
своему содержанию и структуре. Особенно широкое распространение баллады
имели в германских странах — у немцев, англичан и у скандинавских народов.
Наиболее богатый и архаичный балладный репертуар сохранился в Скандина-
вии. В Англии, где, по свидетельству Шекспира и современных ему драматургов,
охотно цитировавших популярные народные песни, этот жанр имел в XVI в. са-
мое широкое распространение, баллады к концу XVIII в. сохранились почти
исключительно в отдаленных от культурных центров окраинах страны — в се-
верной Англии и граничащей с нею южной части Шотландии, а в настоящее
время английские баллады встречаются в живой народной традиции лишь на
территории бывших английских колоний, в отдаленных земледельческих рай-
онах Соединенных Штатов, Канады и Австралии. Из романских стран баллады
имели некоторое распространение во Франции и в северной Италии. Народы
Пиренейского полуострова создали аналогичный фольклорный жанр «роман-
сов», отличающийся своеобразными особенностями композиции и метрики
(отсутствие строфического деления и сохранение принципа ассонансов).
К древнейшему слою народной баллады относятся песни, связанные
с сюжетами героического эпоса. Такие песни продолжали существовать в ре-
пертуаре шпильманов и в народном исполнении параллельно с литературной
обработкой больших эпических поэм. Среди старинных датских песен сохрани-
лась баллада, рассказывающая о том, как Тор и Локи добывают «золотой
молот», похищенный королем великанов (в «Эдде» — «Песнь о Тримре»). Изве-
стны также скандинавские баллады о Сигурде, Брюнхильде и Атли, восходящие,
по-видимому, к северонемецким песням. К старым эпическим сюжетам относятся
немецкие народные баллады о бое Хильдебранта с сыном и о смерти Эрманари-
ка, сохранившиеся в записях XVI в. Сюжеты рыцарского романа отразились
в английских балладах о короле Артуре и о женитьбе Говена. К средневековым
шпильманским источникам восходят романтические сюжеты, связанные с име-
нами немецких миннезингеров XII—XIII вв.; например, баллада о Тангейзере
(см. с. 91) или о благородном Морингере (миннезингер Генрих фон Морунген,
128
см. с. 87), который чудесным образом возвращается из безвестного отсутствия
в день свадьбы своей жены с самозванным соперником («муж на свадьбе своей
жены» — распространенный сюжет средневековой повествовательной литерату-
ры).
Многие баллады имеют исторические источники. Многочисленные немецкие
исторические песни XIV—XVI вв. рассказывают о феодальных междоусобицах
между рыцарями, князьями и целыми городами, о городских и крестьянских
восстаниях, о международных войнах. Известны, например, песни о битве при
Земпахе (1386), в которой швейцарские крестьяне победили австрийских рыца-
рей, о Вильгельме Телле, о победе свободных крестьян Дитмаршена (Шлезвиг)
над соседними феодалами при Геммингштедте (1500), смерти Франца Зиккинге-
на (1523) и др. Политическая злободневность и сословная направленность
подобных исторических песен делали их прекрасным орудием агитации среди
широких масс, но из-за острой актуальности содержания большинство историче-
ских песен не сохранилось в фольклорном репертуаре. Однако там, где историче-
ская тема становится достоянием устной народной традиции, она подвергается
поэтической переработке в духе народного творчества. Таковы, например, бал-
лады «шотландской границы», сохранившие память о неоднократных боевых
столкновениях между англичанами и шотландцами, сопровождавшихся подви-
гами воинов, проявлением их личной доблести, но также грабежами, убийствами
и похищениями. Из этих баллад наиболее известна песня об «Охоте на Чивиоте»,
сохранившаяся в печатных листовках начала XVI в. Она изображает боевое
столкновение двух крупнейших феодалов «северной страны»: шотландца, могу-
чего Дугласа, и английского лорда Перси, съехавшихся для охоты в горах
Чивиоте. «Сильнее звуков боевой трубы волнует меня старинная песня о Перси
и Дугласе»,— так писал поэт Филипп Сидней, современник Шекспира.
К английским историческим балладам по своим темам примыкают баллады
разбойничьи. Их герой — благородный разбойник Робин Гуд, английский иомен
(т. е. свободный крестьянин), «смелый беззаконник», как его называют баллады,
и его «веселые ребята», живущие жизнью свободных людей «в веселом зеленом
лесу». Баллады о Робине Гуде возникли не позже XIV в., эпохи крестьянских
восстаний в Англии, так как имя его упоминается Ленглендом; уже в середине
XV в. были записаны баллады о Робине, а в XVI в. из отдельных народных бал-
лад сложилась целая поэма в восьми частях («Деяния Робина Гуда»). В образ
благородного разбойника английский народ вложил свои социальные симпатии,
свой протест против феодального гнета и эксплуатации. Робин Гуд — друг
бедных и угнетенных, награбленными деньгами он помогает крестьянину, помо-
гает бедному рыцарю, заложившему свое имение в монастыре. Он почитает
короля, но ведет борьбу против его «неверных слуг», на которых народ возлагал
ответственность за свои страдания, например против ноттингэмского шерифа
(судьи); с особым удовольствием он грабит богатых и лицемерных монахов. Он
славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедли-
востью, неподкупностью и любовью к свободе. Дух независимости, личного
достоинства и мужественности пронизывает эти баллады; в них много яркого
и живого народного юмора, особенно в изображении самого героя и его посто-
янных спутников. «Зеленый лес» присутствует во всех балладах как постоянный
природный фон, на котором развивается действие.
Элементы социального протеста народных масс против феодального гне-
та и эксплуатации ярко отражены в немногочисленных уцелевших от поли-
тической цензуры господствующих классов, песнях о крестьянских восста-
ниях разного времени, в особенности Великой крестьянской войны 1525 г. в Гер-
мании (см. гл. 26, § 4). В Англии сложено было несколько баллад о Уоте Тайлере
и Джеке Стро, вождях крестьянского движения 1381 г. Известны также песни
о восстаниях ремесленников и городской бедноть^ отражающие массовое рево-
люционное движение в средневековых городах. Однако в сохранившихся
5 История зарубежной лит-ры 129
& Й merp StQe of
Mobrn DooPt rn of bH If te.toptb
anew plapr to: to bt pieveb
fa^aprgamtffcerppk»
Ulinu aoo full of paflvmc.
€(•*•)>
Робин Гуд и маленький Джон. Титульный лист поэмы «Деяния Робина
Гуда», XVI в.
«крестьянских песнях», широко распространенных в современном немецком
фольклоре, социальный протест чаще всего ограничивается жалобами крестьян
на свою тяжелую жизнь или находит косвенное выражение в форме наивной
сказочной утопии «райского блаженства» крестьянина на том свете, по контра-
сту с земными мучениями. Многие песни немецких ремесленников, сложившиеся
в период растущего социального расслоения внутри цехов, содержат элементы
сатиры против хозяев или сетования на непосильную работу, на нищенскую
130
плату, скудность хозяйских харчей и на тяжелую нужду, заставляющую
подмастерьев странствовать из города в город в поисках пропита-
ния.
Широким распространением пользовались, и до сих пор пользуются,
баллады романтического (новеллистического) содержания. Обычной темой их
является любовь, которая изображается как стихийное чувство, не считающееся
ни с какими препятствиями. Конфликт любви с семейными и общественными
отношениями нередко имеет трагический исход. Противниками любящих явля-
ются отец и братья девушки, хранители семейной «чести». Отец убивает воз-
любленного своей дочери во время ночного свидания или вместе с братьями
преследует похитителя и вступает с ним в поединок. Зачастую любовная траге-
дия имеет причиной социальное неравенство. В таких случаях народная песня
стоит на демократической точке зрения и наказывает знатного рыцаря, поки-
нувшего бедную девушку.
Некоторые романтические баллады содержат элементы фольклорной фан-
тастики, народных суеверий, особенно ярко представленных в более архаических
по своему содержанию скандинавских балладах. Таковы, например, баллады
о девушке, похищенной водяным или горным духом («Невеста водяного»),
о любви королевы эльфов к рыцарю или певцу (сканд.— «Рыцарь Олаф»,
англ.— «Томас Рифмач»), о рыцаре, заманивающем девушек своей волшебной
песнью в лес, где их ожидает смерть от его руки («Уллингер»), и др. Из англий-
ской баллады о мертвом женихе («Дух нежного Вильяма»), имеющей параллели
в фольклоре всех европейских народов, заимствовал впоследствии Бюргер сю-
жет своей «Леноры» (1773).
Особую группу образуют баллады комические, приближающиеся к литера-
турному жанру шванка. Их темой являются семейные неурядицы, традиционные
комические столкновения между мужем, женой и любовником. Из широко рас-
пространенного шванка заимствован, например, сюжет баллады о мельнике,
который в мешке приносит спрятанного любовника в спальню своей жены или
дочери. Крестьянин, неожиданно вернувшийся с сенокоса, застает у своей жены
рыцаря или попа и выгоняет его палочными ударами. Стихотворение Пушкина
«Воротился ночью мельник...» представляет перевод одной строфы из шотланд-
ской баллады такого содержания.
Значительная часть балладных сюжетов является международным достоя-
нием и встречается с различными местными вариациями в поэтическом реперту-
аре большинства европейских народов. Особенно интенсивный обмен балладны-
ми сюжетами существовал между Германией, Англией и Скандинавией, более
слабые связи объединяли Германию с Францией и примыкавшими к ней южно-
романскими странами, а также со славянскими народами. Пути распростране-
ния таких «бродячих сюжетов» до сих пор не изучены. Они связаны с междуна-
родными торговыми отношениями, а также с существованием двуязычных зон,
в которых наличествовали условия для межъязыкового общения (Шлезвиг,
Нидерланды, Лотарингия, Швейцария и др.). Существенную роль в этом обще-
нии играли, по всей вероятности, странствующие профессиональные певцы
(жонглеры и шпильманы), не ограниченные в своих передвижениях рубежами
еще не сформировавшихся национальных государств.
Из других жанров народной поэзии наибольшее значение имеет любовная
лирика. Ее простейшей формой являются импровизированные двустишия или
четверостишия, которыми обмениваются юноши и девушки во время весенних
плясок и игр.
Такие короткие однострофные песни типа «частушек» распространены
в обиходе народов всего мира, в частности в современной народной поэзии Запа-
да, хотя и не встречаются в старых записях, так как они обычно имели характер
импровизаций на случай. Основой поэтической образности в народной лирике
этого типа служит сопоставление явлений природы с душевным состоянием
5
131
человека, так называемый «психологический параллелизм». Например, в не-
мецком четверостишии:
Все вишни поспели,
Черешня сладка.
Все с милым гуляют,
Лишь я без дружка.
Психологический параллелизм определил собой традиционную символику
народной лирической песни: роза обозначает девушку, срывание розы, «дождь
из роз»,— поцелуй, любовное наслаждение и т. д. Звон серпа в поле говорит
о любовной разлуке, как и снег, запорошивший дорогу к милой.
При постоянстве ситуаций и настроений некоторые строфы переходят из
одной сцены в другую, и часто лирическая песня (в особенности немецкая)
является цепочкой из таких «странствующих строф».
Сохраняется, конечно, и старинная обрядовая песня — майские песни,
обрядовые «прения» зимы и лета, сопровождающие встречу весны, состязание
загадками, трудовые песни и др., но эти жанры по понятным причинам пред-
ставлены особенно скупо в письменных записях XV—XVI вв.
В XVI—XVIII вв. развитие новых форм художественной литературы,
построенной со времен Ренессанса на античных образцах, снова вытесняет
народную песню из обихода «образованных», т. е. господствующих, классов.
Научное собирание и изучение народной поэзии начинается лишь во второй
половине XVIII в. под влиянием английского предромантизма, Гердера и Гёте,
углубляясь в эпоху романтизма вместе с обращением литературы к националь-.
ному прошлому и народнцм истокам поэтического творчества.
ГЛАВА 15
ДРАМА
I
Значительный раздел городской литературы образует драма, зародившаяся
гораздо раньше, но получившая особенно интенсивное развитие лишь начиная
с XIII в. в условиях роста городов.
Ведя с древнейших времен борьбу с народно-обрядовыми играми светского
и полуязыческого характера, церковь постепенно создала свой собственный
культовый театр, использовав для этого те театральные игровые и декоративные
моменты, которые имелись в католическом богослужении: сюда относятся музы-
ка, пение, зачатки диалога, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафо-
рии. Процесс развития средневековой культовой драмы в большинстве западно-
европейских стран сводится в основном к следующему.
Первым зародышем этой драмы явились так называемые антифоны, или
респонсории, т. е. обмен репликами между хором, изображавшим сово-
купность молящихся, и священником или между двумя полухориями. В IX—
X вв. в этой области возникает новшество: начинают сочинять так называемые
тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, написанные
на готовые мелодии католических гимнов. Вскоре затем к тексту тропов стали
добавлять пантомимические действия. Во время рождественского
богослужения разыгрывалось в лицах поклонение лежащему в яслях младенцу
Иисусу пастухов, а затем трех восточных царей, приносящих ему богатые
дары.
Такие небольшие сценки с течением времени стали соединяться между
собой в более крупные, циклизованные представления. Так, например, поклоне-
ние пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе; причем к ним еще
присоединили «Плач Рахили», изображавший скорбь еврейских матерей, вы-
132
званную избиением их новорожденных младенцев Иродом. Все это вместе
составило одну цельную рождественскую пьесу; тем же способом образовалась
и другая пьеса, пасхальная.
Такие сложные, развернутые тропы или богослужебные инсценировки носят
название литургической драмы, основные признаки которой в X—XII вв. следую-
щие: во-первых, весь текст латинский, извлеченный из библии, и притом целиком
напевный; во-вторых, пьеса исполняется около алтаря, с очень скромной бутафо-
рией, причем исполнителями являются только духовные лица.
Однако уже к концу XI в., а особенно в XII в. литургическая драма заметно
секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным
обрядом, наполняясь светскими литературно-театральными элементами. Латин-
ский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно непо-
нятным населению, заменяется живым, национальным языком. В связи с этим
появляется большая свобода обращения с библейским текстом, вплоть до присо-
чинения отдельных эпизодов, обычно бытового и комического характера;
например, перед тем как почитательницы распятого Иисуса («жены-мироноси-
цы») отправлялись умастить тело его, снятое с креста, показывалось, как оци
покупали у торговца благовония. Одновременно усилившийся интерес к зре-
лищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных
элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно исполнять в церкви, около
алтаря, в непосредственной связи с богослужением. Они отделяются от обряда
и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец, на
городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой
цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костюмах, при стечении
большого количества зрителей.
С XII или XIII в. организаторами таких спектаклей, которые правильнее
называть уже не «литургическими драмами», а мистериями (от латинско-
го слова ministerium — служба, здесь в значении «церковная служба»), стано-
вятся вместо клириков горожане. Старейшим образцом этого раннего типа
мистерий является англо-нормандская «Игра об Адаме» (середина XII в.), где
изображается «грехопадение» Адама и Евы, убийство Авеля Каином и, наконец,
шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, долженствующего «иску-
пить первородный грех». Мы находим в пьесе довольно живой диалог, ряд
занятных комических черточек и попытку создания драматических характеров:
таковы простодушный флегматик Адам, легко увлекающаяся Ева, хитрый казу-
ист дьявол. Искусно построена сцена искушения Евы дьяволом, который, чтобы
расположить ее к себе, начинает с комплиментов, затем убеждает ее, что Адам
слишком глуп и груб для такого «нежного создания», как она, и уже после этого
начинает расхваливать достоинства запретного плода с «древа познания добра
и зла».
С XIII—XIV вв. во Франции и Англии организация мистерий переходит от
духовенства к городским цехам, которые придают им большую роскошь и вели-
колепие, превращая спектакль иной раз в демонстрацию своей щедрости и
искусства. Так, мистерия о восточных царях, пришедших с драгоценностями
поклониться младенцу Иисусу, превращалась в выставку ювелирных изделий;
мистерия о Ноевом потопе была демонстрацией умения плотников быстро, на
глазах у зрителей, соорудить корабль.
В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее развитую форму.
Благодаря начинающемуся распаду феодально-католического мировоззрения,
а также в связи с переходом театрального дела из рук духовенства к городским
ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все
более уступая место художественным интересам светского порядка — обрисовке
характеров, психологическому анализу, бытовому и комическому элементу.
Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их нео-
бычайно разрастаются, очень развивается постановочная часть.
133
Сцена мистерии «Гибель Трои». Франция, гравюра
Существовало два типа устройства сцены. Первый, наиболее распространенный во Франции
и Германии, носит название симультанной сцены (т. е. такой, на которой помещалось однов-
ременно несколько разных мест действия). На городской площади строился помост, имевший форму
удлиненного прямоугольника, вдоль широких сторон которого сооружались, одна рядом с другой,
небольшие ложи или площадки, обозначавшие разные места действия. Скудная бутафория и очень
скромные декорации в каждой из них поясняли их назначение. Кусок стены с двумя зубцами, два
деревца, трон под балдахином показывали, что это город, сад или дворец. Для большей ясности
вывешивались дощечки с надписями, гласившими «Рим», «Дворец Пилата» и т. д. На двух узких
концах помоста помещались обычно «рай», на некотором возвышении, и «ад», представлявший
собой башню, сквозь окна которой было видно, как «мучаются» в ней грешники. Пространство меж-
ду двумя рядами лож обозначало нейтральные места действия, например пустыню, проезжую дорогу
и т. п. Тут же изображались в случае надобности озеро или море. Исполнители оставались все время
на сцене; действие переносилось из одной ложи в другую, причем остальные на это время задергива-
лись занавеской.
Другой тип, особенно распространенный в Англии, представлял собой подвижную сцену,
вернее несколько сцен, оборудованных для представления нескольких последовательных частей
пьесы, сменявших друг друга. Такие маленькие помосты водружались на повозки, которые разъ-
езжали по городу, останавливаясь в определенных пунктах, чтобы сыграть свою часть пьесы и ехать
дальше, после чего на ее место прибывала следующая повозка для исполнения следующей части
пьесы.
. На симультанной сцене применялись разные машинные эффекты: нередко на сцене показывали
плавание по морю, землетрясение, гром и молнию, механически двигающихся, говорящих или пою-
щих животных, полет в облаках и т. п. Костюмы исполнителей были пышны и даже фантастичны.
Актерская игра отличалась большой экспансивностью; особенно старательно разыгрывались буффо-
нады с дьяволами. Представления происходили днем, начинались в 10—12 часов, но зрители собира-
лись задолго до этого, чтобы занять Места получше, особенно когда применялась симультанная
сцена. Делений на акты не было, но в середине представления делался перерыв на час, чтобы зрители
могли подкрепиться принесенными с собой припасами. На эти представления не только стекалось
почти все население города, но и съезжались жители соседних селений. Случалось, что число зрите-
лей достигало 15—20 тысяч.
Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые «циклическими»,
начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них — «Мистерия
Ветхого завета», насчитывающая около 50 000 стихов,— представляет собой
свободное сочетание 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события,
изложенные в Ветхом завете. В пьесе участвовало 243 актера; она не могла быть
исполнена в один день и разыгрывалась по частям в течение нескольких недель.
Почти столь же обширны и другие «циклические» мистерии.
134
Во всех мистериях наиболее интересно разработаны образы и роли не
главных, «священных» персонажей (Христос, богоматерь и т. п.), представлен-
ных шаблонно и бесцветно, а персонажей второстепенных, гораздо более живых
и красочных. Так, например, подробно показана жизнь Марии Магдалины до ее
«обращения» — как она наряжается с помощью многочисленных служанок,
румянится, принимает в своем салоне поклонников, танцует. Всякое библейское
выражение или деталь развертывается и инсценируется. Так как в евангелии
сказано, что Пилат, отказываясь судить Христа, «умыл руки перед народом»,—
в мистерии он приказывает воину принести воду, затем полотенце и медленно,
обстоятельно совершает указанную процедуру. Поскольку апостол Петр, защи-
щая Христа, должен обнажить меч, показано, как он сначала покупает этот меч
у оружейника. В мистериях нет недостатка в комических сценах. Видное место
занимают клоунады дьяволов. Детально изображены сцены пыток и казней.
Костюмерия и машинные эффекты соответствовали общему стилю спектакля:
зрители видели на сцене море с плавающими на нем кораблями, осаду городов,
шествие апостолов по облакам и т. п. В общем религиозная тематика мистерий
была лишь поводом для создания пышного и занимательного зрелища, серии
эффектных картин с диалогом, которые больше развлекали зрителей, чем поуча-
ли их в морально-религиозном отношении.
9
В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получивший особенно
богатое развитие во Франции — так называемые миракли (франц, mirac-
le — «чудо»). Своими источниками миракли имели предания о чудесах богома-
тери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь
элементов романически-авантюрных, бытовых и т. п. Выросшие из них пьесы,
которые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами — не
в церкви, а на городской площади с довольно пышной бутафорией, живописны-
ми костюмами и соответствующими приспособлениями,— очень рано стали
отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими реалистически-
ми элементами.
Самый ранний из дошедших до нас мираклей — «Игра о св. Николае»
Жана Боделя — обнаруживает такую двойственную природу. В нем чисто рели-
гиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими
о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изо-
бражение обыденной жизни.
Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютбефа, восходя-
щий к восточной легенде,— является первой известной нам литературной
обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу, позже пред-
ставленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме
Кальдерона «Маг-чудодей» и т. д.
Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его епископом, но пожалел
об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая жаждой мести
и стремлением к власти, Теофиль вступил в сделку с дьяволом, давшим ему за это могущество и бо-
гатство. Но когда наступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился за заступничеством
к богоматери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.
Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не
лишено психологической правдивости и известного драматизма.
С течением времени религиозный элемент из мираклей совершенно исчеза-
ет; появление на сцене богоматери или святых имеет целью лишь дать счастли-
вую развязку чувствительной драмы.
В ряде пьес анонимного сборника сорока «Чудес богородицы», составленно-
го в конце XIV в., дается изображение скромного мещанского существования,
изнанки жизни, нищеты.
135
В одном из таких мираклей горожанка по имени Гибур, доведенная до отчаяния болтовней
соседей о том. б\дто бы она состоит в любовной связи с мужем дочери, убивает своего зятя, неволь-
ного виновника этой грязной сплетни, после чего ее присуждают к сожжению на костре. Но богома-
терь гасит костер и дает несчастной искупить свой грех примерной жизнью. В другой пьесе молодая
мать оставила дома без присмотра своего младенца, который захлебнулся в корыте. Ее обвиняют
в детоубийстве, но богоматерь доказывает ее невиновность.
Во всех этих случаях вмешательство богоматери выглядит малозначащей
подробностью и на первый план выдвигается изображение бытовых деталей,
конфликтов, душевных драм.
3
Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комическо-
го театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкрапле-
ны еще в ранние мистерии, а в мираклях они занимают довольно значительное
место. Их источником было жонглерское, т. е. народное, комедийное творчество,
которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны ду-
ховных властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было делом
почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась
запись двух маленьких пьесок такого рода, сочиненных городским поэтом из
Арраса — Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная «Игрой в беседке»,
по характеру деревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди
листвы), представляет собой своего рода «обозрение» без определенного
сюжета.
Вторая пьеса Адама де Ла Аль — «Игра о Робене и Марион». Это остро-
умная и изящная драматизация темы пастурели, в которой нравы' и быт пастухов
изображены довольно правдиво. Пастушке Марион с трудом удается отбиться
от наглого ухаживания рыцаря Обера, которого она отвергает ради , своего
возлюбленного, пастуха Робена; пьеса заканчивается веселыми майскими игра-
ми и плясками любящих и их друзей на лоне природы.
В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве
на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит
быстрое развитие комического театра. Во Франции это связано с возникновени-
ем в XIV в. в различных городах компаний актеров-любителей, состоявших из
образованной молодежи — студентов, писцов и т. п., которые постепенно пре-
вращались в полупрофессионалов, приобретая актерские навыки. В Париже
действовали две такие компании — так называемая Базош (Basoche, букваль-
но — «базилика», старинное название парижского парламента или здания суда)
и компания «Беззаботных ребят». Вторая из них была продолжательницей той
традиции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов
стало формой социального протеста и свободомыслия.
Мы уже упоминали (см. гл. 5) о столь популярных в пору раннего средневе-
ковья «праздниках дураков». В XV в. высшему духовенству удалось, наконец,
искоренить эти забавы, но традицию их возродили «Беззаботные ребята», кото-
рые избирали себе в качестве начальства «князя дураков», (Prince des sots)
и «дурью матушку» (Mere sotte), рядились, подобно профессиональным шутам,
в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушки в руках
и демонстрировали свое искусство на подмостках. «Беззаботными ребятами»
особенно культивировались два драматических жанра — фарсы и сотй (so-
tie — «дурачество»). Первый из них, представлявший собой первоначально
острокомические интермедии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. рас-
ширился в отдельные пьески.
По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки
к фаблио и «Роману о Лисе». Здесь мы также находим изображение будничных
сторон жизни, наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выра-
жающееся в том, что ловкость и хитрость в делах отчасти прославляются,
136
отчасти становятся объектом сатиры, в зависимости от того, в каких случаях они
проявляются и против кого направлены. Точно так же фарсы оперируют не
индивидуальными характерами, а готовыми типами — масками (плут-монах,
шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-
солдат и т. п.). Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положе-
ниями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеи-
ваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превращающиеся в грубый
грабеж, обличается корыстолюбие богатых горожан, продажность судей и
т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями,
они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой — выступают
в защиту простого народа.
Наиболее известен из французских фарсов анонимный «Адвокат П атлен» (вторая
половина XV в.), благодаря своей живости и остроте положений пользовавшийся огромной попу-
лярностью и в последующие века. В пьесе сталкиваются два типичных представителя буржуазии —
богатый суконщик и изворотливый адвокат Патлен, но победителем оказывается простак пастух,
проявивший в последнюю минуту еще больше хитрости, чем они.
«Беззаботные ребята» особенно славились исполнением соти — небольших,
частично импровизированных, острокомических пьесок, в которых за невинным
с виду шутовством нередко скрывалась едкая политическая сатира. В соти по-
стоянно выводились представители высшего духовенства и аристократии.
В конце XV и в начале XVI в. как автор соти особенно славился Пьер Грен-
гор (или Г ренту ар), придавший им характер политического обозрения.,
В его «Игре о князе дураков и дурьей матушке» выведены французский король,
папа Юлий II и ряд современных политических деятелей. Другой автор того
времени в одной из своих соти изобразил королеву-мать в виде хищницы, грабя-
щей народ, за что подвергся суровой каре.
Особый тип комических бытовых сценок представляют немецкие масле-
ничные фарсы, так называемые фастнахтшпили (от слова Fastnacht —
«масленица»). Их происхождение связано с народной обрядовой игрой, с масле-
ничными процессиями ряженых, ходившими из дома в дом с короткими рифмо-
ванными приветствиями или комическими инсценировками. Широкое распро-
странение эти масленичные увеселения имели в Нюрнберге. В дом входила *
группа ряженых во главе со своим предводителем. Предводитель требовал .
тишины и в кратком стихотворном вступлении излагал содержание дальнейшего
представления. Затем выступали отдельные маски со своими стихами, после чего
предводитель произносил заключительные стихи и требовал для своих спутников
стакан вина. Ряженых обычно сопровождали дудошники и шпильман, исполняв-
шие пляску. Присутствие этих последних вносило в обрядовую игру элемент
профессионального искусства, давало ей новые комические сюжеты.
Нюрнбергские фастнахтшпили XV в. представляют литературную обработ-
ку этих старинных праздничных увеселений. Незатейливая форма «обозрения»
давала возможность вывести на сцену целую серию социально,-типичных персо-
нажей в традиционном для бюргерской литературы сатирическом или просто
комическом освещении — папы или монаха, городского ремесленника или тор-
говца, рыцаря или простого крестьянина. Драматические реплики этих персона-
жей объединяются диалогом или незатейливым сюжетом, заимствованным из
литературы шв>анков и бродячих комических анекдотов. Вольность масленичных
представлений, грубость и цинизм стихотворного текста неоднократно вызывали .
вмешательство городских властей. Нередко, однако, под формой маскарадной
шутки скрывались политические выпады против правящего городского патрици-
ата и купеческой олигархии богатого «вольного города».
Последним жанром средневекового театра, развившимся в XV в. во Фран-
ции и Англии, являются моралите, как показывает их название,— пьесы
морализирующего характера. Они распадаются на «аллегорические моралите»
и на «истории.». В первых, как в «Романе о Розе», все действующие лица, кроме
137
одного или двух главных персонажей,— аллегорические фигуры нравственных
свойств человека, его добродетелей и пороков. Большой известностью пользова-
лось моралите «О разумном и неразумном», где изображалась параллельно
жизнь грешника и праведника, из которых первый попадал в ад, а второй —
в рай.
Более богаты и актуальны по своему сюжетному и идейному содержанию
«и с т о р и и», которые культивировались только во Франции. В них затрагива-
лись разнообразные темы семейной и общественной жизни, например бессерде-
чие и распущенность людей и т. д., нередко обличались насилия, чинимые
богачами и людьми знатными. В «Бедной крестьянской девушке» изображается
дочь крепостного, которая решает посредством самоубийства защитить свою
честь от покушений местного сеньора. В пьесе об «Императоре, который убил
своего племянника» справедливый государь судит своего собственного пле-
мянника, обесчестившего одну девушку, и казнит его после того, как непра-
ведные судьи побоялись его обвинить. Образ императора дан при этом в нарочи-
то идеализованных тонах, чтобы ярче подчеркнуть контраст этого утопического
монарха с действительными правителями.
Театр XV в. был глубоким и выразительным отзвуком общественной мысли
и общественных интересов своего времени. Из всех видов искусства этой поры он
наиболее богат народными элементами. Но его народность и социальная значи-
мость сильно ограничены чертами, типичными для мировоззрения средневеково-
го бюргерства: рассудочностью, педантической назидательностью, морализа-
цией, узостью кругозора, пристрастием к будничным, бытовым деталям,—
которые заслоняли более широкий, общечеловеческий аспект затрагиваемых
театром вопросов.
ВОЗРОЖДЕНИЕ
РАЗДЕЛ V
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
ГЛАВА 16
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
1
С середины XIV в. в Италии начинается широкое культурное движение,
обусловленное зарождением капиталистических отношений в недрах феодально-
го общества. Это движение принято называть Возрождением, или
Ренессансом. Начавшись в Италии, которая была родиной капиталистиче-
ского производства в Европе, оно распространяется со второй половины XV в.
в других европейских странах, постепенно приобретая общеевропейский размах
и значение.
Существом культуры Возрождения, ее объективным историческим смыслом
является начало идеологической борьбы с феодализмом и всеми его проявления-
ми в религии, философии, науке, литературе и искусстве. Культурные деятели
этой эпохи, представители новой, светской интеллигенции, вели непримиримую
борьбу с теологией, схоластикой, аскетизмом, мистикой, с подчинением литера-
туры и искусства религии, характерным для эпохи феодализма. Они стремились
создать новую культуру, основанную на принципе свободного развития авто-
номной человеческой личности, ее освобождения от стеснительной опеки религии
и церкви. Они прославляли радости земной жизни, стремились критически разо-
браться в окружающем и анализировать как внешний, так и внутренний мир
человека. Они называли себя гуманистами (от латинского слова huma-
nus — «человеческий»), подчеркивая этим словом светский характер создавае-
мой ими культуры, ее устремленность к удовлетворению чисто человеческих,
земных интересов. Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи
Возрождения являлось «открытие мира и человека», страстная жажда знания,
стремление к открытиям и изобретениям во всех областях жизни. На этой основе
развивается у гуманистов материалистическое восприятие природы, то «жизне-
139
радостное свободомыслие» 14 15, которое Энгельс считал характерным для передо-
вых людей этой эпохи.
Разложение феодального мира создало пестрый исторический фон и откры-
вало широчайший простор для проявления деятельности человеческой личности.
Люди Возрождения были уверены в возможности ее бесконечного развития
и беспредельного утверждения. Переломный характер данной эпохи, когда пути
дальнейшего развития еще далеко не были ясны, поддерживал в них эту иллю-
зию. Отсюда блистательный оптимизм этой эпохи, пронизанной пафосом осво-
бождения человечества от экономического и идеологического рабства феода-
лизма. Это был героический период рождения буржуазного общества в недрах
разлагающегося феодального мира.
Классическую характеристику эпохи Возрождения и типичных для нее
деятелей дал Энгельс. Он писал: «Это был величайший прогрессивный переворот
из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась
в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по
многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство бур-
жуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными.
Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени
духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного крупного
человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четы-
рех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. (...)
Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее,
создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их пре-
емников. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все
живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в прак-
тической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто
словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота
и сила характера, которые делают их цельными людьми». А несколькими
строками дальше, обращаясь к вопросу об исследовании природы, Энгельс
замечает, что это исследование «...совершалось тогда в обстановке всеобщей
революции...» ,5.
Поскольку противоречия нового, буржуазного общества в это время не
успели еще развиться, а человеческая личность еще не была искалечена разделе-
нием труда и пагубным влиянием капиталистического строя, поскольку, наконец,
частные и общие интересы (в широком историческом смысле) не были тогда еще
резко разобщены, постольку крупнейшие мыслители и художники данной эпохи
отражали интересы не только поднимающейся буржуазии, но и широких масс,
далеко не всегда укладывавшиеся в рамки интересов буржуазии; они отражали
мечту народных масс об освобождении человека от тяготевших над ними фео-
дальных оков, а также движение этих масс, направленное против рождавшегося
в эту эпоху нового, капиталистического гнета и эксплуатации. Это придавало
широкий народный резонанс деятельности величайших писателей Возрождения,
делало их гуманистами в самом лучшем и широком значении слова.
Борясь с традицией феодальной культуры, люди Возрождения обращались
к изучению античной литературы и искусства, свободных от узости и ограни-
ченности, присущих феодально-монашеской культуре. Правда, использование
античных писателей встречалось уже в период раннего средневековья, но ха-
рактер этого использования был совершенно иным, чем в литературе Возрожде-
ния. Средневековые писатели брали у античных авторов, так сказать, «букву»,
т. е. отдельные сведения, сентенции, мотивы, вырванные из контекста и к тому же
извлеченные обычно из различных компендиумов и комментариев, а не из по-
14 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
15 Там же. С. 346, 347.
140
лных текстов. Писатели Возрождения, напротив, стали читать и изучать цельные
произведения античных авторов и стали обращать внимание на самое суще-
ственное в этих произведениях — на их светский, языческий дух, на их идеи
и образы, столь отличные от идейно-образной системы произведений феодально-
го средневековья.
В целом люди Возрождения брали из античной литературы то, что помогало
им расширять свой умственный кругозор и устанавливать объективный подход
к вещам. Такое учение у великих античных писателей и мыслителей, в основе
которого лежало стремление проникнуться их духом, их образом мыслей, помо-
гало людям Возрождения преодолевать мистико-аскетическое мировоззрение
средних веков и закладывать прочный фундамент новой науки, искусства и лите-
ратуры. В этом и заключается великое прогрессивное значение той громадной
работы по изучению античной культуры, которая была проделана гуманистами
эпохи Возрождения. При этом следует учесть, что античность была использова-
на ими прежде всего в качестве опоры для утверждения новых идей и новых
культурных тенденций, которые органически вырастали из общественной прак-
тики передовых людей этой революционной эпохи.
Весьма, существенную помощь людям Возрождения в их борьбе за само-
определение человеческой личности оказывало обращение к народному творче-
ству, к фольклору, к народной мудрости и, в частности, к народным оценкам
общественных отношений. Именно здесь гуманисты Возрождения могли найти
еще более яркое, чем у писателей античного мира, выражение идей справедливо-
сти, равенства, свободы от всякого принуждения и от всяких предрассудков,
подлинной жизнерадостности и признания естественности человеческих инстин-
ктов. Все великие писатели Возрождения, как итальянские, так и других стран,
обильно черпали в своем творчестве иЗ этого народного источника. При этом
античная и народная струи в литературе Возрождения не находились в противо-
речии, а, напротив, проявлялись параллельно, подчас сливаясь, но обычно не
совпадая между собой до конца.
Родиной всего европейского Возрождения явилась Италия, потому что
в Италии создались крепкие социально-экономические предпосылки для воз-
никновения этого движения, заключавшиеся в раннем расцвете городов и новой
городской культуры. При этом, однако, наблюдается некоторое запаздывание
явлений идеологического порядка по сравнению с процессами социально-эконо-
мического развития страны. Так, хотя крупнейшие итальянские коммуны
достигли экономического расцвета уже в XIII в., весь XIII в. в итальянской
литературе и искусстве проходит еще под знаком господства феодальной идеоло-
гии. Только на грани XIII и XIV вв. в творчестве величайшего поэта Италии
Данте проявляются отдельные черты Ренессанса. Самое же движение Ренессан-
са начинается в XIV в. у писателей следующего за Данте поколения.
Захватывая исторический отрезок времени в два с половиной века, итальян-
ское Возрождение прошло в своем развитии три этапа, связанных с различными
периодами итальянской социально-политической жизни XIV—XVI вв.
Первый этап итальянского Возрождения приходится на XIV в. Это время
отмечено в политической жизни Италии продолжающимся господством сво-
бодных городских коммун, которые переживают, однако уже пору своего
разложения. Рост капиталистических отношений порождает новые, значительно
обостренные, по сравнению с XIII в., формы классовой борьбы между имущими
и неимущими слоями городского населения, которые превращаются в эксплуата-
торов и эксплуатируемых. Страх буржуазии перед начинающимися в городах
народно-революционными движениями вызывает переход ряда итальянских
городов-государств от республиканского строя к монархическому — к принци-
141
пату. Такой переход совершается в Милане, Вероне, Ферраре и других городах.
В целом же культурная и литературная жизнь Италии еще связана с городскими
коммунами. Это придает особый народно-демократический характер раннему
Возрождению.
В деятельности великого предшественника Возрождения Данте и первых
итальянских гуманистов Петрарки и Боккаччо народные и ученые элементы
переплетаются и взаимно оплодотворяют друг друга, причем вторые еще не
подавляют и не оттесняют первых. Самое обращение к античности, возникаю-
щий у Петрарки культ классической древности являются не прихотью образо-
ванных людей, оторванных от народной жизни. Напротив, оно вырастает в
качестве ответа на запросы широких кругов итальянского общества, притом вы-
растает на почве никогда, в сущности, не прерывавшейся в Италии латинской
культурной традиции.
В XV в. общее направление и содержание литературы гуманистов решитель-
но видоизменяются вследствие значительных изменений в социально-политиче-
ской структуре итальянских городов. В результате окончательного подавления
революционного движения в городах свободные коммуны повсеместно сменя-
ются «тираниями», принципатами. Гуманисты XV в. теряют связь с народным
движением, они борются с ранним гуманизмом, связанным с культурой сво-
бодных городов и частично еще проникнутым средневековыми традициями.
Гуманизм XV в. превращается в искусственное воспроизведение античных идей
и образов, обращенное к узкому кругу просвещенных людей, группирующихся
вокруг княжеских дворов. Антидемократические настроения выражаются в пре-
небрежении к итальянскому языку, заменяемому латинским.
Однако и в этой своей новой, аристократически-ограниченной форме
гуманизм нес в себе целый ряд прогрессивных черт. Прежде всего гуманисты
XV в. гораздо более последовательно отходили от традиций феодального средне-
вековья и присущей ему религиозной идеологии. Они были писателями, более
скептически настроенными к христианству, чем Петрарка и Боккаччо. Противо-
речия исторического момента, обусловившие переход от коммуны к принципату,
открывали широкий простор для развития личности, освобожденной от всяких
феодальных или корпоративных связей и ограничений. Так в своеобразных
условиях итальянской жизни XV в. развилась и созрела основная идея ренес-
сансного гуманизма — идея раскрепощения автономной человеческой лич-
ности.
Период высшего расцвета гуманизма, в его новом аспекте, связан с боль-
шим ущербом для литературы на национальном языке. В течение значительной
части XV в. господствует литература на латинском языке; античная традиция
оттесняет национальную, которая начинает возрождаться лишь в самом конце
XV в. Особое место занимает Флоренция времен Лоренцо Медичи, в которой
делается попытка примирить античную и национальную традиции. Главным
достижением Лоренцо и его кружка было Возрождение итальянской литерату-
ры, значительно обогащенной за счет латинской литературы гуманистов.
Наконец, третий этап литературы итальянского Возрождения — XVI в.,
являющийся началом длительной феодально-католической реакции, обуслов-
ленной экономическим и политическим упадком Италии. В обстановке феодаль-
но-католической реакции в Италии происходит кризис гуманистической культу-
ры. Литература постепенно теряет свою былую содержательность, свои реали-
стические устремления; в ней воцаряются формализм и подражательство вели-
ким писателям античности и раннего Возрождения. Однако процесс этот проис-
ходит далеко не сразу и не прямолинейно. Разложение Ренессанса не мешает
появлению отдельных выдающихся писателей, вносящих заметный вклад в сок-
ровищницу ренессансной культуры. В частности, в Италии XVI в. создается
художественный стиль классицизм, который затем разовьется и породит
крупнейшие достижения во Франции XVII в.
142
3
На разных этапах итальянского Возрождения увлечение античностью
играло огромную роль, но степень знакомства с античностью и характер ее изу-
чения были различны. На первом этапе Возрождения изучали преимущественно
латинских авторов, потому что греческий язык был в Италии мало распростра-
нен: его не знал даже такой ученый человек, как Петрарка. С греческими
авторами по-настоящему познакомились лишь на втором этапе Возрождения —
в XV в. Переломным моментом здесь явился 1453 г., когда Византийская импе-
рия была завоевана турками. Завоевание Византии вызвало массовую эмигра-
цию в Италию византийских ученых, которые начали переселяться туда с конца
XIV в., при первых признаках опасности со стороны турок. Они-то и стали пер-
выми настоящими учителями греческого языка в Италии. В дальнейшем знание
итальянскими гуманистами греческого языка настолько усилилось, что некото-
рые из них (например, Полициано) стали писать даже стихи на греческом языке.
Знакомство с греческой поэзией необычайно обогатило творчество итальянских
поэтов XV в.
Античность — сначала латинская, а затем греческая — стала непререкае-
мым авторитетом для людей Ренессанса. Итальянские гуманисты, а вслед за
ними и гуманисты других стран нашли в классической древности самостоятель-
ную, независимую от религии философию и науку, охватывающую все области
человеческого знания, замечательную светскую поэзию и искусство, достигшие
беспримерной художественной высоты и совершенства, общественные учрежде-
ния, построенные на демократических принципах. Античные писатели отвечали
на многие вопросы, на которые не давали ответа средневековые авторитеты.
Кроме того, изучение древних писателей вызвало к жизни постановку ряда
новых вопросов культурного порядка. Оно всколыхнуло весьма широкие обще-
ственные круги. Над этим повальным увлечением классической древностью
посмеивался Петрарка. «Юристы и медики,— говорил он,— забыли Юстиниана
и Эскулапа, их ошеломили имена Гомера и Вергилия; плотники, валяльщики,
крестьяне бросили свое дело и толкуют о музах и Аполлоне». Петрарка, несом-
ненно, преувеличивает, но он все же правильно отражает страстное увлечение
античностью многих своих современников.
Это увлечение античностью принимало различные формы и расслаивало
гуманистов на две большие группы. Часть гуманистов увлекалась древностью
до того, что превратила ее из средства культурного самоопределения в самоцель,
в некую абсолютную норму. Люди, которых можно назвать гуманистами лишь
в узком смысле слова, отдавали все свои силы и всю свою жизнь изучению древ-
него мира. Они настолько погружались в изучение обожаемой ими античности,
что совершенно пренебрегали своим родным языком и писали исключительно по-
латыни. Такого рода космополиты, несмотря на свою образованность, мало
содействовали национальному культурному развитию. Это многие итальянские
гуманисты XV в., а также Рейхлин в Германии, ранние французские и англий-
ские гуманисты.
Подобным гуманистом в узком смысле этого слова надо противопоставить
гуманистов в широком смысле слова, которые воспитывались на античных об-
разцах, но видели в них не самоцель, а только подспорье для достижения своей
основной цели. Если гуманисты первого типа были главным образом учеными,
филологами, философами, историками, то гуманисты второго типа были прежде
всего писателями-художниками. В применении к их деятельности слово «гума-
низм» приобретало свое основное значение — «человечность», в смысле утвер-
ждения свободы и прав человеческой личности. Такими гуманистами являлись
все великие писатели позднего Ренессанса, итальянские и иностранные,— Арио-
сто, Сервантес, Рабле, Шекспир.
Роль Италии в формировании европейского гуманизма (в обоих смыслах
этого слова) была чрезвычайно велика. В Италии гуманизм сложился раньше,
143
чем во всех других странах, и именно вследствие этого оказал огромное влияние
на гуманистическое движение в других странах, где знакомились с античной
культурой не только непосредственно, но и через итальянский Ренессанс. Фран-
цузы, немцы, испанцы и англичане учились у итальянцев не только познанию
античности, но и выросшему в Италии на этой основе высокохудожественному
мастерству, новым, глубоко оригинальным художественным формам. Помимо
идейных стимулов, Италия дала другим европейским литературам огромное
количество сюжетов и образов.
Будучи широким идейным и культурным движением, наложившим отпеча-
ток на различные области жизни и творчества, гуманизм способствовал и ради-
кальной перестройке средневековой школы и педагогики. Средневековая школа
была построена на основном принципе средневекового мировоззрения, утвер-
ждавшем зависимость всех наук от богословия. Но средневековая педагогика
исходила из аскетического взгляда на человека как на существо греховное,
погрязшее в тине пороков, поэтому цель средневекового воспитания заключа-
лась в подавлении того, что считалось «дурными» наклонностями людей.
Преподавание в средневековой школе носило узкоформальный, догматический,
схоластический характер.
Гуманисты подвергли всю средневековую систему воспитания строгой
критике. Веря в исконную доброту человеческой природы, гуманисты отвергли
аскетическое направление в средневековой педагогике. Они повели борьбу со
схоластикой в педагогике, решительно отвергли принцип подчинения науки
и философии богословию, выдвинули положение о всестороннем развитии чело-
веческой личности во всем разнообразии ее духовных и физических свойств.
Леонардо Бруни в своем трактате «О воспитании юношей» высказал
мысль о необходимости уравновесить умственное и физическое воспитание. Он
же первый заговорил об индивидуальном подходе педагога к учащимся — со-
ответственно их психическим свойствам и способностям. Бруни отводил важное
место эстетическому воспитанию, обучению основным видам искусства. Он
впервые серьезно задумывается и над проблемой женского воспитания.
Гуманистам далеко не сразу удалось провести свои педагогические теории
в жизнь. Им приходилось преодолевать самое упорное сопротивление педагогов
схоластического толка. Первая гуманистическая школа была основана В и т т о-
рино да Фельтре в Мантуе в 1425 г. Она была названа «Домом радости»,
потому что Витторино стремился придать ученью характер удовольствия, а не
принудительной зубрежки.
Вслед за реформой школы гуманисты занялись также реформой высшего,
научного образования. Италия уже в ранний период средневековья опередила
в этом отношении все страны Европы. Первые высшие школы средневековой
Европы возникли в итальянских городах. Особенно славились в Италии юриди-
ческие школы, древнейшая из которых возникла в Болонье уже в IX в.; она
явилась базой знаменитого Болонского университета, старейшего в Европе
(основан в XII в.). Болонские юристы произвели настоящий переворот в изуче-
нии римского права, которое они рассматривали как единое право всего латин-
ского Запада, а в последнем видели прямого продолжателя Древнего Рима. Эта
концепция, называемая «юридическим Ренессансом», сыграла известную роль
в подготовке идей Возрождения в целом. Вслед за Болонским университетом
в Италии в XIII в. возникло девять университетов, в XIV — шесть, в XV — три,
а в XVI в.— четыре. Эти цифры наглядно показывают рост культуры и научной
мысли, огромную тягу к образованию в передовой Италии.
По своей структуре, по содержанию своей работы итальянские университе-
ты отличались от университетов северных стран, руководимых церковью и вы-
двигавших на первое место богословское образование. Они были организованы
по образцу цехов и ревностно оберегали свою автономию от посягательств со
стороны церкви и светских властей. На первом месте в них стояло изучение не
144
богословия, а права и медицины, т. е. практических, опытных дисциплин. Увле-
чение античностью приводит к внимательному изучению научных достижений
античного мира. У античных ученых начинают учиться их умению наблюдать
природу. Так возрождение античности дает толчок развитию опытных наук,
эмансипирующихся от богословия, а также возникновению новой, светской
философии, опирающейся на достижения античной философии. В итоге XV
и XVI столетия становятся эпохой великих открытий и изобретений. При этом
теоретические изыскания и практическая деятельность сильнейшим, образом
влияют одна на другую. Так, например, путешествия Колумба и Васко да Гамы
стали возможны только после того, как научились определять географическую
широту и положение планет; в свою очередь эти знаменитые экспедиции практи-
чески натолкнули науку на мысль о шарообразности Земли.
Блестящие достижения в области астрономии, математики, физики, а также
естественных наук сделали эпоху Возрождения периодом расцвета не только
гуманитарных знаний, Но и наук о природе. Последние явились неотъемлемой
частью гуманистической культуры, характерной особенностью которой следует
признать стремление к универсальности, к охвату различных областей знания
и творчества. Именно итальянские гуманисты выдвинули идеал «универсального
человека» (homo universale), обладающего основными познаниями во всех
областях культуры. Такими универсальными людьми итальянского Возрожде-
ния были Леоне-Баттиста Альберти и особенно гениальный ху-
дожник и ученый Леонардо да Винчи, проложивший новые пути бук-
вально во всех областях науки и художественной культуры. Присущая Ре-
нессансу идея универсализма привела также к мысли о культуре общечеловече-
ской, преодолевающей узкие рамки стран и наций. «Тот, кто всему выучился,
нигде не чужой; даже без состояния и друзей он — гражданин всякого города
и смело может презирать все превратности судьбы»,— писал Гиберти, один из
гуманистов XV в.
Весьма существенным явлением культуры итальянского Ренессанса явился
пересмотр вопроса о женщине, ее правах, положении в семье и обществе. Разви-
тие городской жизни в Италии, рост зажиточности в высших классах городского
населения, развитие светской индивидуалистической морали — все это содей-
ствует началу борьбы за женскую эмансипацию в Италии эпохи Возрождения.
Конечно, эмансипация эта была лишь частичной, поскольку речь шла только
о приобщении женщины высших классов к культурной жизни, об ее освобожде-
нии от средневековых домостроевских рамок; вопрос о социальной эмансипации,
о приобщении женщины к политической жизни еще не стоял на очереди. Но даже
такая общественно ограниченная эмансипация имела большое историческое
значение, ибо она привела к расширению круга образованных людей, дав жен-
щине возможность заняться искусством, наукой и литературой. Уже в середине
XV в. появляется новый тип женщины-гуманистки, свободно владеющей латин-
ским языком, причастной к научной и литературной жизни эпохи.
4
Огромный идейный поворот, произведенный эпохой Ренессанса во всех
областях культуры, получил блестящее выражение в сфере изобразительных
искусств — архитектуры, скульптуры и живописи, которые достигли в Италии
эпохи Возрождения невиданного ни в одной стране Европы расцвета. В этом
поразительном расцвете изобразительных искусств выразилось особенно полно
величие эпохи, ее передовые устремления, огромный сдвиг, происшедший в со-
знании людей Ренессанса, обратившихся к культу земной жизни и чувственной
красоты. Архитектура, скульптура и живопись итальянского Ренессанса не-
сравненно ярче литературы этой эпохи выражают и возвеличивают ее куль-
турные достижения. Их расцвет связан с общим подъемом материального
145
благосостояния итальянских городов, с признанием самоценности материальной
культуры, с упрочением светской жизни и ростом благосостояния общественных
верхов.
Необычайные успехи изобразительных искусств в Италии не могли не
оказать влияния и на развитие словесного художественного творчества. Боль-
шинство проблем, поставленных и разрешенных в изобразительных искусствах,
ставилось также в литературе и разрешалось ее специфическими средствами.
Писатели итальянского Возрождения, подобно художникам той же эпохи, пере-
ключают религиозные сюжеты в земной план, овладевают искусством портрета
и психологической характеристики героев.
Литература Ренессанса отмечена появлением не только новой тематики, но
и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой
поэтики. Эта поэтика характеризуется отчетливым поворотом писателей к реа-
лизму, который связан с постепенным отходом от присущего средневековой
литературе аллегоризма.
Правда, старые символические приемы изображения далеко не сразу
преодолеваются писателями раннего Ренессанса. Они играют еще весьма суще-
ственную роль в основных художественных произведениях Данте, в частности
в его «Божественной комедии», хотя Данте был в некотором роде первым поэтом
нового времени. Равным образом у первых гуманистов — Петрарки и Боккач-
чо — мы находим немало отзвуков дантовской символики; однако эти моменты
не занимают уже ведущего места в творчестве ранних гуманистов; основная
направленность их творчества была реалистической. Стремление к передаче
типичных черт и характерных деталей окружающей реальной действительности
было специфической чертой творчества этих художников.
Для большинства писателей итальянского Возрождения характерна также
восприимчивость к материальной, чувственной стороне, неизменно сочетающая-
ся с любовью к чувственной красоте и заботой об изяществе формы. Широкий
реалистический подход к действительности, присущий поэзии и прозе Ренессан-
са, соответствует появлению в живописи ракурса и перспективы, ко-
торые положили конец плоскостному изображению людей и вещей, отличавшему
средневековые миниатюры. Соответственно этому поэтические образы лишаются
прежней абстрактности, отпадает господство застывших формул и схем в описа-
ниях и характеристиках, а в самой фабуле появляется стремление к максималь-
ной индивидуализации. Изменяется также соотношение между развлекатель-
ным и дидактическим элементами в литературных произведениях. Поучение
вытекает теперь из самого повествования, стремящегося объективно отразить
действительность, нарисовать жизненно правдивые образы.
Основным предметом изображения в литературе становится человек во всей
его подвижности и изменчивости. Все писатели Ренессанса рисуют в своих про-
изведениях борьбу человеческих страстей и тяготеют к созданию образов героев-
индивидуалистов, наделенных сильными характерами, широко и полно воплоща-
ющими человеческие качества. Эти герои обычно изображаются свободными от
порабощающих их общественных отношений. Это люди, уже освободившиеся от
феодальных пут, но еще не связанные моральными нормами буржуазного обще-
ства. Характеры таких героев получают у крупнейших писателей Ренессанса
(в первую очередь у Шекспира) титанические масштабы. Такой титанизм ха-
рактеров является одной из важнейших особенностей ренессанского реализма,
отличающих его от более поздних форм реализма нового времени.
Другой характерной особенностью ренессансного реализма является широ-
та показа жизни и смелое воспроизведение ее противоречий при одновременном
лаконическом, концентрированном охвате действительности. В отличие от писа-
телей-реалистов XIX в., стремящихся с исчерпывающей полнотой воспроизво-
дить все формы действительности, все многообразные социальные категории
современного общества, реалисты Ренессанса воспроизводят только масштаб-
146
ные образы, отличающиеся большой типичностью и емкостью содержания.
Писателям Ренессанса еще чуждо конкретное историческое чутье. Они изобра-
жают только современность и наделяют ее типическими чертами даже др\гие
исторические эпохи в тех редких случаях, когда последние становятся объектам и
изображения (отсюда многочисленные анахронизмы, например, в юношеских
романах и поэмах Боккаччо).
Новым элементом в литературе Ренессанса является также изображение
природы, которая уже не символизирует (как это было у Данте) душевные
переживания поэта, не свидетельствует о благости божьей, а мила поэту своей
реальной прелестью. Писатели Ренессанса, подобно современным им художни-
кам-живописцам, стремятся изобразить пейзаж во всей его чувственной на-
глядности и пластической выразительности. Так, в XV в. гуманист Энеа-Сильвио
Пикколомини упоминает «скалистые террасы, оттененные виноградом, круто
спускающиеся к морскому берегу, где стоят между скалами вечно зеленеющие
дубы, синие волнующиеся льняные поля, одинокие деревья и журчащие источни-
ки». Такое живописное изображение природы решительно отличается от изобра-
жения ее средневековыми писателями, для которых пейзаж играл только
утилитарную роль — как описание места действия — и не имел самостоятельной
художественной ценности. В повороте к такому восприятию природы немало
помогли писатели античного мира, которые в высшей степени обладали умением
видеть природу и наслаждаться ею.
В целях широкого синтетического обобщения реализм Ренессанса нередко
вводит в изображение действительности элементы фантастического «домысла»
и пользуется необычной фабулой, рисующей чудесные капризы фортуны, неожи-
данные и необычайные обстоятельства. Такой фантастический элемент тоже
является характерной чертой ренессансного реализма, причем очень часто эта
фантастическая струя в поэзии и прозе Ренессанса имеет народное, фольклорное
происхождение. Народная лирика и народная сказка широко оплодотворяли
творчество крупнейших ренессансных писателей разных стран (от Петрарки
и Боккаччо до Рабле и Шекспира).
Особенностью и силой ренессансного искусства является его огромный
положительный пафос. Даже плотская природа человека в ее низменных отправ-
лениях рисуется в возвышенных чертах в силу отмеченного положительного
пафоса ренессансного искусства. Великие писатели Возрождения создали целую
галерею образов положительных героев, часто являющихся представителями
народа (например, в драмах Лопе де Веги и Роберта Грина) или отражающих
в своей судьбе трагическую участь народных масс, страстно ищущих выход из
противоречий эпохи (например, в трагедиях Шекспира). Положительные герои
даже при трагическом исходе их личной судьбы сохраняют уверенность в ко-
нечной победе своих идеалов. Такой оптимизм, порождаемый верой писателей ••
в силу человека и силу народа, является одной из характерных черт ренессансно- •
го реализма.
Следует заметить, однако, что ренессансный культ личности, освободившей- <
ся от подчинения феодальным и церковным авторитетам, рождал не только ’
образы благородных героев, наделенных душевной чистотой, бескорыстием;'’
правдивостью и великодушием, но и противоположные им образы хищных hhahj' >
видуалистов, борющихся за самоутверждение в жизни любыми средствами^;
Такие индивидуалисты наделены присущей буржуазии жадной погоней за при.-,"
былью, порождающей, антиобщественный эгоизм и аморальность. Уже итальян-1
ский гуманист XV в. Поджо Браччолини писал о том, что великие деяния
возможны лишь тогда, когда воля отдельных лиц нарушает закон большинства:
Теория «сильного человека», нарушителя права и законов, использующего
в личных целях все средства, вплоть до обмана, предательства и насилия, была •
развита в XVI в. Макиавелли, создавшим яркий образ такого героя-хищника
в своей комедии «Мандрагора». В дальнейшем такие образы хищных индивидуа-
147
листов, иногда называемых «макиавеллистами», были особенно ярко разработа-
ны в английской драме позднего Возрождения (Кид, Грин, Марло, особенно
Шекспир), доведшей до высшего совершенства образ придворного карьери-
ста —льстеца и интригана (Яго в «Отелло», Якимо в «Цимбелине»), а также
гениально разработавшей другой образ хищника-индивидуалиста, стоящего
у кормила государственной власти (Ричард III, Эдмунд в «Короле Лире», Ан-
джело в драме «Мера за меру»). Широкое распространение таких образов
свидетельствует уже об осознании иллюзорности гуманистических идеалов
и о крушении гуманизма в обстановке развивающегося первоначального на-
копления капитала с характерной для него насильственной экспроприацией
народных масс и началом колониального грабежа новооткрытых земель.
Здесь, однако, кончается утренняя заря капиталистической цивилизации,
именуемая Возрождением. Разложение феодализма и развитие капиталисти-
ческих отношений в Европе вступает в новую стадию, на которой развитие
литературы определяется иными закономерностями, чем те, которые были очер-
чены в данной главе.
Таковы некоторые существенные особенности реализма Ренессанса в том
первом воплощении, которое он находит в Италии, на родине Возрождения.
I J! А В A i‘/
/1АНГ1
Изучение литературы итальянского Возрождения следует начать с рассмот-
рения творчества великого предшественника Ренессанса, флорентийца Данте
Алигьери (Dante Alighieri, 1265—1321). По характеру своего творчества
Данте — поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих историче-
ских эпох. Об этом писал Энгельс в предисловии к первому итальянскому
изданию «Манифеста Коммунистической партии» (1893): «Первой капитали-
стической нацией была Италия. Конец феодального средневековья, начало
современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это —
итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт
нового времени» |6. Характеристика Энгельса не только метко вскрывает проти-
воречивую сущность дантовского творчества, но также содержит ценное
указание на своеобразие исторической обстановки, породившей великого италь-
янского поэта.
Италия была самой передовой страной европейского средневековья. Бла-
гоприятное географическое положение в центре Средиземноморского бассейна
обеспечило ей раннее развитие посреднической торговли между Западной Евро-
пой и восточными странами. Торговые сношения с Востоком вызывали быстрый
рост городов, которые первыми в Европе освободились от власти феодальных
сеньоров и образовали самоуправляющиеся коммуны с республиканским обра-
зом правления. Номинально итальянские города-государства обычно признава-
ли над собой власть папы или германского императора, но фактически им удава-
лось добиться независимости и обеспечить себе полную политическую самостоя-
тельность. Образование городских коммун начинается на севере Италии в XI в.
и заканчивается уже в XIII в.
Свободные города-республики Италии становятся первичными центрами
товарно-денежного хозяйства. В них рано начинает развиваться производство,
рассчитанное на внешний сбыт, которое принимает в некоторых городах се-
верной Италии (Флоренция, Милан) уже в XIV в. капиталистический характер.
16 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 382.
148
Сказочно быстро накопленные купеческие капиталы частично вкладываются
в производство. В итоге итальянский купец зачастую превращается в промыш-
ленника-капиталиста, а промышленник — в купца. Развитие заморской торгов-
ли вызывало также рост ростовщического капитала, торговли деньгами, которая
в Италии, тесно связанной с папской столицей — Римом, принимала форм\
широко развернутых банковских операций. При этом ростовщический капитал
нередко сливался с купеческим и промышленным, содействуя росту капитали-
стического производства.
Отмеченные процессы экономического развития Италии вызвали значитель-
ные изменения в социальной структуре итальянского общества. Наиболее
важными из этих изменений были насильственная «урбанизация» (переселение
в город) феодалов и освобождение крестьян от феодальной зависимости, про-
исшедшие в Италии раньше, чем во всех других странах Европы. Маркс говорил
об этом: «В Италии, где капиталистическое производство развивалось раньше
всего, раньше всего разложились и крепостные отношения. Крепостной осво-
бождается здесь прежде, чем он успел обеспечить за собой какое-либо право
давности на землю. Поэтому освобождение немедленно превращает его в по-
ставленного вне закона пролетария, который к тому же тотчас находит новых
господ в городах, сохранившихся по большей части еще от римской эпохи» 1У.
Раскрепощение крестьян вызывалось потребностями развивающейся промыш-
ленности, которая во Флоренции приняла в XIII—XIV вв. типичные формы
мануфактурной и домашней промышленности.
Несмотря на значительное разложение феодальной системы в Италии
XIII—XIV вв. и на большие успехи ее раннего капиталистического развития,
необходимо подчеркнуть, что это развитие происходило в тесном феодальном
окружении и совершалось крайне неравномерно в различных областях страны.
Наряду с богатыми торговыми республиками (Венеция, Генуя) и промышленны-
ми городами (Милан, Флоренция) в Италии был ряд областей с устойчивыми
феодальными порядками (Папская область, Неаполитанское королевство). Ни
одно из итальянских государств, даже наиболее передовых в социально-эконо-
мическом отношении, не могло добиться длительного преобладания над други-
ми. Все итальянские города-коммуны жили самостоятельной жизнью и враждо-
вали друг с другом. Экономическая и политическая раздробленность страны,
типичная для феодальной эпохи, являлась препятствием плодотворному разви-
тию капитализма, нуждающегося в обширном внутреннем рынке.
Необходимость объединения страны, превращения ее в централизованное
государство остро ощущалась всеми враждовавшими между собой в итальян-
ских городах политическими партиями. Этого объединения добивалась в равной
мере и дворянская партия гибеллинов, боровшаяся за объединение страны
под иноземной властью германского императора, и торгово-ремесленная партия
гвельфов — сторонница национальной власти, видевшая при существовав-
шем положении вещей желанного объединителя в лице папы. Многовековая
борьба папства и империи получила, таким образом, своеобразное отражение
в политической борьбе, кипевшей внутри итальянских городов; вопрос об отно-
шении последних к папской и императорской власти являлся в XIII в. централь-
ной проблемой итальянской политической жизни.
Особенно остро и напряженно протекала политическая борьба в торгово-
промышленной Флоренции — главном культурном центре Италии XII—XIV вв.,
на родине ее величайшего поэта Данте. Напряженность политической борьбы во
Флоренции была обусловлена успехами ее раннего буржуазного развития,
крайне обострявшими борьбу между гвельфами и гибеллинами. В основном
флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибеллины имели здесь в XIII в.
много сторонников, они несколько раз захватывали власть, изгоняя гвельфских
17 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. T. 23. С. 728. Прим. 189.
-149
вождей из города. Это заставило гвельфов, когда они возвращались к власти
с помощью папы, усиливать наступление на феодально-дворянские элементы
и преследовать их суровыми законодательными мерами. Они издали в 1293 г. так
называемые «Установления справедливости», закрепившие цеховой строй Фло-
ренции и лишившие лиц дворянского происхождения политических прав.
Гвельфы одержали над гибеллинами окончательную победу, и гибеллины во
Флоренции больше к власти не возвращались.
Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма
продолжала оказывать значительное влияние на происходившую во Флоренции
в конце XIII и в начале XIV в. политическую борьбу. Эта борьба развертывалась
уже внутри гвельфской партии, разбившейся после разгрома гибеллинов на две
фракции — Белых и Черных. Между Белыми и Черными гвельфами про-
исходила не менее жестокая борьба, чем раньше между гвельфами и гибеллина-
ми. Замечалось даже некоторое сходство политических лозунгов. Черные были
за союз с папской курией, способствовавшей росту флорентийской торговли и
банкового дела. Белые же, опасаясь как слишком быстрого роста банкирских
домов и торговых компаний, так и развития народных движений, ориентирова-
лись не на папскую, а на императорскую власть. По существу, основным пунктом
разногласий Белых и Черных был вопрос о темпах социально-экономического
развития Флоренции.
Хотя и Черные и Белые были по преимуществу буржуазными партиями,
однако большую роль в обеих играло дворянство. Оно сумело обойти направлен-
ные против него запретительные законы флорентийской коммуны и приспособи-
лось к цеховому строю Флоренции, записываясь в «старшие» цехи, представляв-
шие собой объединения богачей и предпринимателей и потому носившие в про-
сторечии наименование «жирного народа». Если раньше «старшие» цехи
одержали победу над феодалами при содействии «младших», чисто ремесленных
цехов, именовавшихся «тощим народом», то теперь «старшие» цехи Флоренции
вступают в союз с побежденным дворянством, ибо они боятся чрезмерного уси-
ления «младших» цехов. Политический союз «жирного народа» с дворянством
и являлся основой господства гвельфской партии — как Черных, так и Белых;
последние склонялись, впрочем, к гибеллинизму.
Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флоренции тесней-
шим образом были связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не
только поэтом, но и активным политическим деятелем Флоренции. Поэтическое
творчество Данте развивалось в тесном взаимодействии с его политической
деятельностью.
Данте родился во Флоренции в 1265 г. Поэт происходил из старинного
дворянского рода. Однако семья Данте давно утратила феодальный облик; уже
отец поэта принадлежал, как и он сам, к партии гвельфов. Достигнув совершен-
нолетия, Данте записался в 1283 г. в цех аптекарей и врачей, который включал
также книгопродавцев и художников и принадлежал к числу семи «старших»
цехов Флоренции. Данте получил образование в объеме средневековой школы,
которое признавал скудным и стремился восполнить изучением французского
и провансальского языков, открывших ему доступ к лучшим образцам иностран-
ной литературы. Однако наряду со средневековыми поэтами молодой Данте
внимательно изучал античных поэтов, в первую очередь Вергилия, которого
избрал, по его собственному выражению, своим «вождем, господином и учите-
лем».
Главным увлечением молодого Данте была поэзия. Он рано начал писать
стихи и уже в начале 80-х годов XIII в. написал много лирических стихотворе-
ний, почти исключительно любовного содержания. В возрасте 18 лет он пережил
150
большой психологический кризис — любовь I
к Беатриче, дочери флорентийца Фолько
Портинари, друга его отца, впоследствии вы-
шедшей замуж за дворянина Симоне де Бар-
ди и умершей в 1290 г. Историю своей любви
к Беатриче Данте изложил в маленькой
книжке «Новая жизнь», которая принесла
ему литературный) славу. После смерти
Беатриче поэт занялся усиленным изучением
теологии, философии и астрономии, а также
усвоил все тонкости средневековой схоласти-
ки. Данте стал одним из ученейших людей
своего времени, однако его ученость носила
типично средневековый характер, так как
подчинялась богословским догмам.
Политическая деятельность Данте нача-
лась очень рано. Едва достигнув совершенно-
летия, он принимает участие в военных пред-
приятиях флорентийской коммуны и сража-
ется на стороне гвельфов против гибеллинов.
В 90-х годах Данте заседает в городских
советах и выполняет дипломатические пору-
чения, а в июне 1300 г. избирается членом Данте в лавровом венке. с фрески
Правившей Флоренцией коллегии шести при- Рафаэля в Сикстинской капелле
оров. После раскола гвельфской партии он
примыкает к Белым и энергично борется против ориентации на папскую курию.
После того как Черные были побеждены Белыми, в их борьбу вмешался папа
Бонифаций VIII, призвавший на помощь французского принца Карла Валуа»,
который вступил в город в ноябре 1301 г. и учинил расправу над сторонниками
партии Белых, обвинив их во всевозможных преступлениях. В январе 1302 г.
удар пал и на великого поэта. Данте-был приговорен к большому штрафу по вы-
мышленному обвинению во взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт бежал из
Флоренции, после чего все его имущество было конфисковано. Все остальные
годы своей жизни Данте провел в изгнании. Скитаясь из города в город, он уз-
нал, «как горек хлеб чужой», никогда больше не увидел дорогой его сердцу
Флоренции — «прекрасной овчарни, где спал ягненком».
Жизнь в изгнании значительно изменила политические убеждения Дацте;
Преисполненный гнева против Флоренции, он пришел к выводу, что его сограж-
дане еще не доросли до самостоятельной защиты своих интересов.. ;
Первое время Данте надеялся на то, что Белым удастся силой отбита
Флоренцию у Черных, для чего он вступил в союз с изгнанными гибеллинами, ни
в коей мере не разделяя их дворянских предрассудков. Но вскоре Данте разо^г£
ровывается в своих политических союзниках, презрительно называя их «сбродрдео
извергов, глупцов» и гордо заявляет, что он один составляет свою партию. Прэтн
все более склоняется к убеждению, что только, императорская власть мо$$гт
умиротворить и объединить Италию, дав решительный отпор папской влаеди^
Надежду на осуществление этой программы.он. возлагал на императора Генриху
VII, явившегося в 1310 г. в Италию якобы для вд^одения «порядка» и ликвиден
ции междоусобной распри итальянских городов, фактически же с целью
ограбления. Но Данте видел в Генрихе желанного «мессию» й усиленно агитэдрд1а
вал за него, рассылая во все стороны латинские^прслания. Однако Генрих
умер в 1313 г., так и не успев занять Флоренцию.
Последние надежды Данте возвратиться на родину рухнули. Флоренция
дважды вычеркивала его имя из списка амнистированных, ибо видела в дем?
непримиримого врага. Сделанное же ему в 131-6 г. предложение вернуться
151
Флоренцию под условием унизительного публичного покаяния Данте решитель-
но отверг. Последние годы жизни поэт провел в Равенне у князя Гвидо да
Полента, племянника воспетой им Франчески да Римини. Здесь он работал над
завершением своей великой поэмы, написанной за годы изгнания. Данте наде-
ялся, что поэтическая слава будет благоприятствовать почетному возвращению
на родину, но не дожил до этого. Данте скончался 14 сентября 1321 г. в Равенне.
Впоследствии Флоренция неоднократно делала попытки вернуть себе прах
великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала ей отказом.
3
Данте начал свою литературную деятельность как лирический поэт, высту-
пивший продолжателем провансальских трубадуров и их итальянских подража-
телей. Чтобы достойно оценить вклад, внесенный Данте в разработку этого рода
поэзии, необходимо вкратце познакомиться с развитием итальянской поэзии до
него.
Ранняя итальянская поэзия развивалась под непосредственным влиянием
провансальской лирики. Многие провансальские трубадуры еще в XII в. пересе-
лились в северную Италию, где нашли себе итальянских подражателей. Италь-
янские трубадуры подражали провансальским сначала на их языке (например,
Сорделло), а затем на итальянском. Впервые такие подражания провансальской
поэзии на итальянском языке имели место в Сицилии при дворе Фридриха II
(1194—1250), так как провансальский язык здесь не был распространен.
Будучи поэтом, Фридрих сгруппировал вокруг себя так называемую сици-
лийскую школу поэтов. Широко используя традиционные образы и сю-
жетные схемы провансальских трубадуров, поэты воспевали возвышенную
рыцарскую любовь. В центре поэзии — образ «мадонны»: это жестокая повели-
тельница, воплощение абстрактной красоты, которая доводит холодностью
покорного ей влюбленного «вассала» до смерти; но он благославляет эти муче-
ния во имя «достойнейшей». При всей условности эта лирика способствовала
оформлению итальянского поэтического стиля и впервые выдвинула проблему
создания единого литературного языка в противовес многочисленным наречиям,
бытовавшим в различных итальянских городах.
В середине XIII в. сицилийская лирика переносится в города Тосканы, где
она находит широкое распространение в патрицианских кругах. Здесь она пере-
живает глубокую внутреннюю трансформацию, обусловленную изменением
общественной среды. В новой городской обстановке рыцарское служение даме
постепенно сменяется поклонением живой, реальной женщине, входившей в ту
же среду, к какой принадлежал и поэт; соответственно этому понятие «вассал»
сменяется понятием «человек». При всем том метафизические тона не исчезают
из этой поэзии, а, напротив, усиливаются соответственно общему рационалисти-
ческому направлению ранней городской культуры.
В Болонье, славившейся своим университетом, который был центром
развития философских и юридических знаний, создается ученая, философская
лирика, в которой абстрактная идея скрывается под покровом женского образа,
любовь получает возвышенный, спиритуальный характер, «мадонна» стано-
вится символом истины и добродетели. Новое содержание создает новую
изощренную форму, характеризующуюся гибкостью, разнообразием ритмов
и благородством языка, служащего выражению философских понятий. Новая
школа лирики получила наименование школы «сладостного нового стиля» (dolce
stil nuovo). Ее основатель — болонский поэт Гвидо Г в и н и цел л и (Guido
Guinizelli, 1240—1276), которого Данте считал своим учителем. Двойное смыс-
ловое содержание своей поэзии Гвиницелли выразил в известной фразе: «Лю-
бовь ищет себе место в благородном сердце, как птица в листве».
Вслед за Гвиницелли выступает флорентиец Гвидо Кавалькан-
ти (Guido Cavalcanti, 1259—1300), близкий друг Данте, у которого философ-
152
ский характер лирики «сладостного нового
стиля» еще более усиливается. В любовной
лирике Кавальканти совершенно исчезают
реальные человеческие отношения. Воспева-
ние любимой женщины становится символом
преклонения перед возвышенными морально-
философскими идеями. Кавальканти вводит
в поэзию сложную символику образов, после-
довательный аллегоризм и олицетворение
психологических процессов. Во всем этом
чувствуется большое влияние не только ли-
рики трубадуров, но и аллегорической поэзии
«Романа о Розе».
Молодой Данте вырос в атмосфере этих
идей и стал одним из самых ярких предста-
вителей «сладостного нового стиля». Он усво-
ил все условности этой школы, присущую ей
философичность. К этому присоединяется
его своеобразная склонность к эстетизму,
увлечение всем прекрасным, пышным, «бла-
городным» — черта, характерная для верхов
флорентийского общества, в частности для
его поэтической молодежи.
В то же время Данте обнаруживает
необычную глубину и искренность лириче-
ской эмоции, преодолевающие абстрактность
Молодой Данте. Фреска XVI в.
концепции и вносящие уже в его юношеские стихи элементы реализма, которые
впоследствии усилились в «Божественной комедии».
Стремлением к реализму, к изображению в поэзии материального чувствен-
ного мира Данте близок к низовому, демократическому течению в современной
ему поэзии, резко противостоящему абстрактному платонизму поэтов «сладо-
стного нового стиля». Наиболее ярким представителем этой плебейской поэзии
второй половины XIII в. был сьенский лирик Чекко д’Анджольери (ум.
ок. 1312 г.). От него до нас дошел сборник злобных, циничных сонетов, в которых
он в резко разоблачительных тонах изображает жизнь городской знати и со-
бственное нищенское существование. Его стихи показывают упадок нрав-
ственности и разложение буржуазной семьи в результате стремления к наживе.
Он воспевает в своих сонетах некую Беккйну, дочь сапожника, впоследствии
вышедшую замуж за другого человека, и его страсть к ней не имеет ничего
общего с возвышенными чувствами поэтов «сладостного нового стиля»: Чекко
был одно время в дружбе с Данте и посвятил ему три сонета. Данте стремился
отвлечь его от низменных тем, но безуспешно. Впоследствии они разошлись. Как
ни далеко общее направление поэзии Чекко от Данте, все же живость, простота
и искренность стихов Чекко, а также его несомненное поэтическое дарование'
привлекли к нему внимание великого флорентийца и отчасти нейтрализовали
влияние на последнего поэтов «сладостного нового стиля». Это произошло;'
однако, уже в период творческой зрелости Данте, когда он работал над «Божеь
ственной комедией». В своих же ранних произведениях, в частности в «Новой
жизни», Данте стоял ближе к Гвиницелли и Кавальканти, чем к Чекко.
«Новая жизнь» была написана в конце 1291 или в начале 1292 г. Эта книжка
состоит из 30 стихотворений, связанных между собой прозаическим рассказом/'
Самое раннее из них относится к 1283 г., за ним следуют расположенные в хроно-
логическом порядке стихотворения 1283—1291 гг., повествующие о любви поэ¥а"
к Беатриче, о его снах и мечтаниях, а также о скорби, вызв^-нной ее ранней
смертью. Данте включил в «Новую жизнь» далеко не все свс?и стихотворения'
153 /W
этих лет, а только те из них, которые он считал наиболее тесно связанными с Бе-
атриче и наиболее достойными ее памяти. В результате такого субъективного
отбора за пределами книги остался целый ряд превосходных стихотворений.
В прозаическом рассказе, сопровождающем стихотворения, включенные в сбор-
ник, Данте избегает точных дат, никого не называет по имени и ограничивается
намеками на события, вызвавшие к жизни то или другое из его стихотворений.
«Новая жизнь» начинается с рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с его ровесницей
Беатриче. Уже тогда душа поэта «содрогнулась». Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая
встреча, которая произошла ровно через девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклонилась
поэту, и этот поклон наполнил его душу неизъяснимым блаженством. Потрясенный поэт уединяется
и видит сон, который он описал в своем первом сонете. Он показывает бога любви, несущего на руках
его возлюбленную и дающего ей отведать сердце поэта. Этот образ девушки, вкушающей сердце
влюбленного в нее юноши, показался странным друзьям поэта, которые высмеяли Данте и объявили
его больным.
Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою любовь к Беатриче
и притворяться влюбленным в другую женщину, которую он называет, следуя провансальской тра-
диции, «дамой-ширмой». Притворство удается поэту настолько хорошо, что Беатриче, убежденная
в его неверности, перестает кланяться ему. Опечаленный поэт отправляется в уединение и проливает
горькие слезы. Однажды, очутившись в большом женском обществе, он вынужден был объяснить
дамам, почему избегает общества любимой женщины. Поэт говорит им, что видит высшее блажен-
ство «в тех словах, что славят... госпожу». На эту тему он пишет знаменитую канцону, начинающую-
ся словами «О донны, вам, что смысл любви познали...». Преодолевая условности поэзии трубадуров
и их итальянских подражателей, Данте создает новую поэтическую манеру, необычайно искренне
и задушевно выражая свои чувства. Он много раз на протяжении «Новой жизни» рассказывает об
облагораживающем воздействии, которое оказывает на него и на всех других людей Беатриче. Она
распространяет вокруг себя как бы атмосферу добродетели; любовь, которую она вызывает в людях,
сама направляет к добродетели. Облагораживающее воздействие Беатриче особенно усиливается
после ее смерти — главного переломного события в «Новой жизни».
Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и о вызванном этим событи-
ем горе Беатриче. Поэта охватывает предчувствие, что вскоре умрет и его возлюбленная Он видит во
сне женщин с распущенными волосами, которые сообщают ему о смерти Беатриче. Тускнеет солнце,
дрожит земля, птицы стремглав падают на землю. Поэту представляется, что он видит Беатриче,
покрытую белым саваном. Мало-помалу он приходит в себя и успокаивается. Вдруг вбегает один из
его друзей, восклицая: «Что ты делаешь? Ты не знаешь, что произошло? Умерла твоя возлюбленная,
которая была так прекрасна!» В этих простых словах проявилось замечательное умение Данте на-
бросать несколькими штрихами большую, волнующую картину.
После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает границ. Первые стихи, написанные после ее
смерти, дышат исключительной глубиной и искренностью чувств:
Унынье слез, неистовство смятенья
Так неотступно следует за мной,—
Что каждый взор судьбу мою жалеет.
Какой мне стала жизнь с того мгновенья.
Как отошла мадонна в мир иной,—
Людской язык поведать не сумеет.
После нескольких лет безысходной тоски поэт встречает какую то «сострадательную даму»,
жалеющую его, и на время увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние, он решает отныне
всецело посвятить себя воспеванию Беатриче. Но для этого нужно долгое учение. Он будет накапли-
вать знания для того, чтобы сказать о своей возлюбленной нечто такое, чего еще не было сказано ни
об одной женщине. Так, конец «Новой жизни» содержит намек на «Божественную комедию», кото-
рая представляется поэту начинанием, предпринятым для прославления Беатриче. Образ воз-
любленной продолжает вдохновлять поэта в течение всей его жизни, поддерживая в нем великую
идею. Эта мысль Данте имеет большое культурное значение. Ее отзвуки мы находим у многих выдаю-
щихся писателей нового времени.
«Новая жизнь» — первая в истории западноевропейской литературы авто-
биографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства
автора. Данте дает здесь необычайно тонкий и проникновенный анализ пережи-
ваний любящего человека. Вместе с тем в повести немало элементов, унаследо-
ванных и от литературы средневековья. Таковы многочисленные видения
и аллегории, мистическая символика числа 9, таинственно сопутствующего всем
важным событиям в жизни поэта, и т. д. К концу книги спиритуалистические
настроения Данте усиливаются и его любовь к Беатриче принимает все более
мистический характер. Так, в конце «Новой жизни» намечается переход к «Пи-
ру», второй книге Данте, очень напоминающей первую по форме и содержанию.
154
После смерти Беатриче Данте ищет утешения в научных и философских
занятиях, которые были для поэта, по его собственным словам, одновременно
и лекарством от скорби по Беатриче, и подвигом в ее честь. Особенно большое
значение для него имело чтение знаменитого трактата Боэция «Об утешении
философией». От Боэция он перешел к изучению блаженного Августина и клас-
сиков схоластической философии. В то же время он занялся расширением своих
познаний в области античной литературы. Итогом всех этих занятий явился мо-
рально-философский трактат «Пир», написанный Данте в первые годы изгнания
(1307-1308).
По своему построению, переходам от стихов к г!розе «Пир» напоминает
«Новую жизнь». «Пир» состоит из 14 аллегорических канцон. К этим канцонам
Данте решил написать прозаический комментарий, который остался, однако,
незавершенным.
По замыслу Данте, «Пир» должен был явиться своего рода энциклопедией,
в которой поэт коснулся бы всех вопросов, занимавших средневекового мыслите-
ля. Он подвергает тщательному исследованию вопросы философии, богословия
и морали. Основная точка зрения Данте опирается на средневековые представ-
ления: он утверждает ограниченность человеческого разума и полагает, что
только с помощью веры можно понять высшие принципы.
При всем том в «Пире» имеется ряд новых тенденций. Прежде всего, Данте
написал свою книгу на итальянском языке, тогда как в его времена все ученые
произведения писались только по-латыни. Мотивировал он это желанием обра-
титься к широким кругам читателей, не причастных к науке, но алчущих знания.
Именно поэтому книга и названа «Пиром». Данте сравнивает ее с «ячменным
хлебом, которым насытятся тысячи»; в стремлении популяризировать все отрас-
ли средневекового знания, изложив их на родном языке, сказалась глубокая
прогрессивность Данте. Такой же здоровый демократизм проявляется и в не-
которых идеях, высказываемых Данте в «Пире», например утверждение, что
благородство человека заключается не в рождении, богатстве и титуле, а
исключительно в личных достоинствах. Здесь Данте предвосхищает точку
зрения гуманистов эпохи Возрождения.
Заложив основу итальянского литературного языка своими первыми двумя
книгами, Данте предпринимает специальное исследование вопроса о языке,
имеющее целью защитить права народного языка. Эта книга носит название
«О народной речи» («De vulgar! eloquentia», ок. 1305 г). Она написана по-латы-
ни и является первым трудом по романскому языкознанию, в котором затронуты
также вопросы поэтики и стихосложения. Данте обсуждает здесь вопрос о раз-
личии романских языков, дает их классификацию и устанавливает их отношение
к латыни, которую он считает условным языком письменности, изобретенным «по
взаимному соглашению многих народов». Рассматривая и отвергая, с точки
зрения приемлемости для литературы, все многочисленные диалекты итальян-
ского языка, Данте выдвигает мысль о необходимости создания единого нацио-
нального языка, общего для всех местностей Италии и возвышающегося над
всеми ее наречиями. При всех наивностях схоластической аргументации Данте
его трактат имел огромное культурное и общественное значение. Защищая идею
общеитальянского литературного языка, Данте отстаивал идею национального
единства Италии, впервые пробудившуюся в передовой Флоренции.
Сходные идеологические установки можно обнаружить в трактате на
латинском языке «О монархии» (1313), в котором Данте дает связное изложение
своих политических взглядов, окрашенных в цвета гибеллинизма. Этот трактат
написан в момент решительного столкновения императора Генриха VII с папой,
который грозил Генриху отлучением от церкви, если он вторгнется в Неаполи-
танское королевство. Данте решительно выступает в защиту императорской
власти.
155
Данте и Беатриче. Рисунок Сандро Боттичелли
В третьей книге своего трактата Данте обсуждает вопрос о взаимном
отношении духовной и светской власти и защищает гибеллинскую идею их само-
стоятельности и независимости. При этом он добивается политической независи-
мости государства от церкви, которая должна обеспечить равновесие духовной
и светской власти.
Политическая теория Данте глубоко противоречива. С одной стороны,
Данте считает необходимым положить конец вмешательству папской курии
в светские дела. Он стремится всемерно усилить престиж императорской власти,
способной, по его мнению, обеспечить национальное объединение Италии. С дру-
гой стороны, эту прогрессивную идею Данте облекает в архаическую форму,
пропагандируя гибеллинскую концепцию «Священной Римской империи», в его
время уже бесповоротно отметенную историей. Характерно, что при всем горя-
чем патриотизме Данте, при всех его заботах об укреплении мира и согласия на
егр родине, он растворяет идею политического единства Италии в идее абстрак-
тного единства всего человечества. При этом он забывает о тех здоровых и есте-
ственных интересах, которые заставляли итальянские города бороться против
притязаний Германской империи, ибо последняя приносила Италии власть,
оторванную от насущных национальных интересов, прежде всего заинтересо-
ванную в грабеже и материальной эксплуатации завоеванной страны. В силу
всего изложенного доктрина Данте носила явно утопический, глубоко несовре-
менный характер, а трактат «О монархии» является наименее ценным из всего
литературного наследия Данте.
156
Основное произведение Данте, принесшее поэту мировую славу,— «Боже-
ственная комедия». Поэма не только является итогом развития идейно-полити-
ческой и художественной мысли Данте, но дает грандиозный философско-
художественный синтез всей средневековой культуры, перекидывая от нее мост
к культуре Возрождения. Именно как автор «Божественной комедии» Данте
является в одно и то же время последним поэтом средних веков и первым поэтом
нового времени. Все противоречия идеологии Данте, отраженные в других его
произведениях, все многообразные аспекты его творчества как поэта, философа,
ученого, политика, публициста слиты здесь в величавое, гармоничное художе-
ственное целое.
Наименование поэмы нуждается в разъяснении. Сам Данте назвал ее
просто «Комедия», употребив это слово в чисто средневековом смысле: в тогдаш-
них поэтиках трагедией называлось всякое произведение с благополучным
началом и печальным концом, а комедией — всякое произведение с печальным
началом и благополучным, счастливым концом. Таким образом, в понятие «ко-
медия» во времена Данте не входили ни драматургическая специфика этого
жанра, ни установка обязательно вызвать смех. Что касается эпитета «боже-
ственная» в заглавии поэмы, то он не принадлежит Данте и утвердился не
раньше XVI в., притом отнюдь не с целью обозначения религиозного содержания
поэмы, а исключительно как выражение ее поэтического совершенства.
Как и другие произведения Данте, «Божественная комедия» отличается
необыкновенно четкой, продуманной композицией. Поэма делится на три боль-
шие части («кантики»), посвященные изображению трех частей загробного
мира, согласно учению католической церкви,— ада, чистилища и рая. Каждая
из трех кантик состоит из 33 песен, причем к первой кантике добавляется еще
одна песнь (первая), носящая характер пролога ко всей поэме. Так получается
общее число 100 песен при одновременно проводимом через всю поэму троич-
ном членении, находящем выражение даже в стихотворном размере поэмы
(она написана трехстрочными строфами — терцинами).
Господство в композиционной структуре поэмы числа 3 и производного от
него 9 объясняется его мистическим значением (символизация христианской
идеи о троице). Уже в «Новой жизни» число 9 таинственным образом сопутство-
вало всем значительным событиям в личной жизни поэта. В «Божественной
комедии» на числах 3 и 9 основана вся архитектоника загробного мира. Она
продумана Данте до малейших подробностей, вплоть до точного обозначения
всех пространственных и временных моментов. Сюда можно добавить, что каж-
дая кантика кончается одним и тем же словом «звезды» (stelle), что имя Христа
рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя Марии,
и т. д.
При всей оригинальности художественного метода Данте его поэма имеет
многочисленные средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему
популярного в средневековой клерикальной литературе жанра «видений» или
«хождений по мукам», т. е. поэтических рассказов о том, как человеку удалось
увидеть тайны загробного мира. Средневековые «видения» подготовили много '
деталей, вошедших в поэму Данте.
Тема загробных «видений» разрабатывалась в аналогичном направлении в средневековых
литературах и за пределами Западной Европы. Древнерусская литература имеет на эту тему замеча-
тельный апокриф «Хождение Богородицы по мукам» (XII в.). На мусульманском Востоке сохрани-
лось предание о видении Магомета, созерцавшего в пророческом сне мучения грешников в аду и рай-
ское блаженство праведников. У арабского поэта-мистика XII в. Абенараби есть сочинение, в кото-
ром даны картины ада и рая, напоминающие изображение их у Данте. Но Данте арабского языка не
знал, а на известные ему языки Абенараби переведен не был. Это снимает вопрос об Абенараби как
источнике поэмы Данте.
«Божественная комедия» имеет также и античные источники. Обращение
Данте к ним объясняется его огромным интересом к античным писателям, что
157
ЯйЛяется одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве.
Из античных источников поэмы Данте наибольшее значение имеет «Энеида»
Вергилия, в которой описывается нисхождение Энея в Тартар с целью повидать
своего покойного отца. Влияние «Энеиды» на Данте сказалось не только в заим-
ствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей, но и в перенесении в поэму
самой фигуры Вергилия, изображаемого путеводителем Данте во время стран-
ствований по аду и чистилищу. Язычник Вергилий получает в поэме Данте роль,
которую в средневековых «видениях» обычно исполнял ангел. Этот смелый
прием находит объяснение в том, что Вергилия считали в средние века провозве-
стником христианства (на основании вольного толкования одного места из его
IV эклоги). Существует глубокая принципиальная разница между поэмой Данте
и клерикальной литературой раннего средневековья. Задача средневековых
«видений» заключалась в том, чтобы отвлечь человека от мирской суеты, пока-
зать ему греховность земной жизни и побудить его обратиться мыслями к за-
гробной жизни. Данте же использует форму «видений» с целью наиболее
полного отражения реальной земной жизни; он творит суд над человеческими
преступлениями и пороками не ради отрицания земной жизни как таковой, а во
имя ее исправления, чтобы заставить людей жить как следует. Данте не уводит
человека от действительности, а, наоборот, погружает человека в нее.
Изображая ад, Данте показывает в нем целую галерею живых людей,
наделенных различными страстями. Он едва ли не первый в западноевропейской
литературе делает предметом поэзии изображение человеческих страстей, при-
чем для нахождения полнокровных человеческих образов спускается в загроб-
ный мир. В отличие от средневековых «видений», дававших самое общее, схема-
тическое изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуализирует
их образы. Все персонажи «Божественной комедии», в особенности ее первой
кантики, наиболее сильной в художественном отношении, глубоко отличны друг
от друга, хотя и обрисованы лишь двумя-тремя штрихами. Умение нарисовать
образ на самом узком пространстве — одна из основных черт изумительного
поэтического мастерства Данте, не имеющего в этом отношении равных себе во
всей мировой поэзии. Это мастерство носит у него чисто реалистический ха-
рактер.
Данте все время оперирует материалом, взятым из живой итальянской
действительности, материалом современным и даже злободневным для первых
читателей его поэмы. За небольшими исключениями Данте выводит не легендар-
ных персонажей, а лиц, хорошо известных его читателю. Загробный мир не
противопоставляется реальной жизни, а продолжает ее, отражая существующие
в ней отношения. В дантовском аду бушуют, как и на земле, политические стра-
сти. Грешники ведут с Данте беседы и споры на современные политические темы.
Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти, наказываемый в аду среди еретиков,
по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя
и заключен в огненную могилу («Ад», песнь X). Данте восхищается могучей
волей и героизмом Фаринаты, который спас родной город от разорения. Вообще
поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность
й при виде страданий своих врагов разражается бранью по их адресу. Самая
идея загробного возмездия получает у Данте политическую окраску. Не случай-
но в аду пребывают многие политические враги Данте, а в раю — его друзья.
Так, римские папы во главе с Николаем III мучаются в аду, тогда как для импе-
ратора Генриха VII уготовано место в эмпирее, в непосредственной близости
к богу. Конкретная политическая направленность поэмы придает ей ярко выра-
женный реалистический характер.
Фантастическая по своему общему замыслу поэма Данте построена цели-
ком из кусков реальной жизни. Так, при описании мучений лихоимцев, бро-
шенных в кипящую смолу, Данте вспоминает морской арсенал в Венеции, где
конопатят суда в растопленной Смоле («Ад», песнь XXI). При этом бесы следят
158
за тем, чтобы грешники не всплывали наверх, и сталкивают их крюками в смолу,
как повара «топят мясо вилками в котле». В других случаях Данте иллюстрирует
описываемые мучения грешников картинами природы. Так, например, он срав-
нивает предателей, погруженных в ледяное озеро, с лягушками, которые «выста-
вить ловчатся, чтобы поквакать, рыльца из пруда» (песнь XXXII). Наказание
лукавых советчиков, заключенных в огненные языки, напоминает Данте долину,
наполненную светляками, в тихий вечер в Италии (песнь XXVI). Чем необычнее
описываемые Данте предметы и явления, тем более наглядно старается он пред-
ставить их читателю, сопоставляя с хорошо известными вещами. Поэт точно
обозначает расстояние от одной ступени горы чистилища до другой, говоря, что
оно равно росту трех человек. Когда же ему нужно дать представление читателю
о райских садах, он, не колеблесь, сопоставляет их с цветущими садами своей
прекрасной родины. Необычайно развитое чувство природы, умение передать ее
красоту и своеобразие делают Данте уже человеком нового времени, ибо средне-
вековому человеку был чужд такой напряженный интерес к внешнему, матери-
альному миру.
Этот интерес к материальному миру отражается и в живописном мастерстве
Данте. Поэт владеет палитрой, исключительно богатой красками. Каждая из
трех кантик поэмы имеет свой основной красочный тон. Так, «Аду» присущ
мрачный колорит, густые зловещие краски, среди которых господствуют красная
и черная, выступающие в самых разнообразных сочетаниях. На смену им прихо-
дят в «Чистилище» более мягкие, бледные и туманные цвета — серо-голубой,
зеленоватый, золотистый; это связано с появлением в чистилище живой приро-
ды — моря, скал, зеленеющих лугов и деревьев. Наконец, в «Рае» — ослепи-
тельный блеск и прозрачность, лучезарные краски; рай — обитель чистейшего
света, гармоничного движения и музыки сфер. Сопоставление двух описаний
леса (в I песни «Ада» и в XXVIII песни «Чистилища») ясно показывает разно-
образие красок в «Божественной комедии», соответствующее различному на-
строению поэта в разных кантиках; если в первой песни «Ада» лес изображен
мрачным и зловещим, то в «Чистилище» он нарисован мягкими крас-
ками.
Рядом с живописным мастерством Данте следует отметить присущий ему
пластический дар. Каждый образ «Божественной комедии» отливается в под-
линно скульптурные формы. Так, Фарината дельи Уберти стоит, гордо выпря-
мившись во весь рост, в своей горящей могиле. Трубадур Бертран де Борн
изображен держащим собственную голову в высоко поднятой руке. Трубадур
Сорделло сидит, гордый и недвижимый, на своем камне, «словно лев, когда он
отдыхает». Поэт Брунетто Латини изображен с лицом, высушенным адским
жаром. Форезе превратился в скелет от голода. Особенно выразителен в этом
смысле один из самых страшных эпизодов поэмы — эпизод с Уголино, которого
поэт встречает в девятом круге ада, где наказывается величайшее, с его точки
зрения, преступление — предательство. Уголино яростно грызет шею своего
врага, архиепископа Руджери, который, несправедливо обвинив его в измене,
запер Уголино с сыновьями в башне и уморил голодом.
Рассказ Уголино о муках, испытанных им в ужасной башне, где на его
глазах умерли от голода один за другим его четыре сына и где он, в конце концов
обезумевший от голода, набросился на их трупы, является одним из самых по-
трясающих мест «Божественной комедии». Не случайно К. Маркс, описывая
положение безработных в Англии, в капиталистическом аду, упомянул о траге-
дии Уголино и его сыновей (Т. 15. С. 564).
Реализм Данте, достигающий своей высшей ступени в показе страшных
мучений грешников, томящихся в аду, находит адекватное выражение в лексике
поэмы, ее образности и стилистике. Если в ранних произведениях Данте, примы-
кавший в то время к поэтам «сладостного нового стиля», делал попытки преодо-
леть условность и абстрактность этого стиля, то в «Божественной комедии» он
159
идет еще дальше, окончательно выйдя за пределы «сладостного нового стиля».
Данте пишет мужественным, сжатым, энергичным языком, который является
исключительно гибким орудием выражения его мысли и удивительно приспо-
соблен к показу изображаемых им объектов. Слова Данте на редкость добротны,
весомы, «благородно шероховаты», по выражению одного критика. Он не оста-
навливается перед грубыми, низменными, вульгарными выражениями и опаса-
ется только того, что его стих еще недостаточно «хриплый и скрипучий, как
требует зловещее жерло, куда спадают все другие кручи».
Все отмеченные особенности «Божественной комедии» как художественного
произведения связывают ее с искусством Ренессанса, одной из важнейших
особенностей которого являлся напряженный интерес к земному миру и челове-
ку. Однако Данте не может быть еще признан поэтом Ренессанса в полном
смысле этого слова, потому что реалистические тенденции в его творчестве
противоречиво уживаются с чисто средневековыми устремлениями. Среди по-
следних особенно важное значение имеют аллегоризм, пронизывающий всю
поэму Данте от первой до последней ее песни, а также чисто католическая сим-
волика. Каждый сюжетный момент в поэме, каждый ее образ и ситуация могут
и должны быть истолкованы не только буквально, но и иносказательно, притом
в нескольких планах: морально-религиозном, биографическом и т. д.
Так, например, в первой песни своей поэмы Данте рассказывает, как «на середине своего
жизненного пути» он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан тремя страшными зверя-
ми — львом, волчицей и пантерой. Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к нему
Беатриче. Вся первая песнь поэмы — сплошная аллегория. В религиозно-моральном плане она
истолковывается следущим образом: дремучий лес — земное существование человека, полное гре-
ховных заблуждений; три зверя — три главных порока, губящих человека (лев — гордость, волчи-
ца— алчность, пантера — сладострастие); Вергилий, избавляющий от них поэта,— земная муд-
рость (философия, наука), Беатриче — небесная мудрость (разум—преддверие веры).
Такую же моральную аллегорию представляет и все дальнейшее действие
поэмы. Путешествие Данте по аду рука об руку с Вергилием, показывающим
и истолковывающим ему различные мучения грешников, символизирует процесс
пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости, фило-
софии. Чтобы покинуть путь заблуждения, человек должен познать себя. Все
грехи, наказуемые в аду, влекут за собой форму кары, аллегорически изобража-
ющую душевное состояние людей, подверженных данному пороку.
Например, сладострастные осуждены вечно кружиться в адском вихре, символически изобра-
жающем вихрь их страсти. Столь же символичны наказания гневливых (они погружены в смрадное
болото, в котором ожесточенно борются друг с другом), тиранов (они барахтаются в кипящей кро-
ви), ростовщиков (у них на шее висят тяжелые кошельки, пригибающие их к земле), колдунов
и прорицателей (их головы вывернуты назад, так как при жизни они кичились мнимой способностью
знать будущее), лицемеров (на них надеты свинцовые мантии, позолоченные сверху), изменников
и предателей (они подвергнуты различным пыткам холодом, символизирующим их холодное сердце).
Такими же моральными аллегориями переполнены чистилище и рай:
В чистилище пребывают, согласно учению католической церкви, те грешники,
которые не осуждены на вечные муки и могут еще очиститься от совершенных
ими грехов. Внутренний процесс этого очищения символизируется семью буква-
ми Р (начальная буква латинского слова peccatum — «грех»), начертанными
мечом ангела на лбу поэта и обозначающими семь смертных грехов; эти буквы
стираются по одной, по мере прохождения Данте кругов чистилища. Очисти-
тельные наказания грешников в чистилище столь же символичны, как и вечные
муки грешников в аду. Путеводителем Данте по чистилищу является по-прежне-
му Вергилий, читающий ему длинные наставления о тайнах божественного
правосудия, о свободной воле человека и т. д. Поднявшись с Данте по уступам
горы чистилища к земному раю, Вергилий покидает его, так как дальнейшее
восхождение ему как язычнику недоступно.
На смену Вергилию приходит Беатриче, которая становится водительницей
Данте по небесному раю, ибо для созерцания божественной награды, даруемой
160
праведникам за их заслуги, земная мудрость уже недостаточна: необходима
небесная, религиозная мудрость — богословие, олицетворенное в образе воз-
любленной поэта. Она возносится с одной небесной сферы на другую, и Данте
летит за ней, увлекаемый силой своей любви. Его любовь очищается теперь от
всего земного, греховного. Она становится символом добродетели и религии,
и конечной целью ее является лицезрение бога, который сам есть «любовь, дви-
жущая солнцем и другими звездами».
Помимо морально-религиозного смысла, многие образы и ситуации «Боже-
ственной комедии» имеют политический смысл. Так, дремучий лес символизиру-
ет анархию, царящую в Италии и порождающую три указанных выше порока;
Вергилий, прославивший в своей «Энеиде» Римскую империю, символизирует
гибеллинскую идею всемирной монархии, которая одна, по мнению Данте, может
установить на земле мир; три царства загробного мира символизируют земной
мир, преображенный в согласии с идеей строгой справедливости. Папы, бо-
ровшиеся с гибеллинами, находят место в аду, а Брут и Кассий, изменившие
Цезарю, объявляются величайшими преступниками наряду с Иудой, предавшим
Христа. Но если морально-религиозные аллегории сближают «Божественную
комедию» с литературой раннего средневековья, то политические символы и на-
меки придают ей светский отпечаток, не типичный для средневековой лите-
ратуры.
Но противоречием между морально-религиозным и политическим смыслом
«Божественной комедии» не исчерпывается глубокая противоречивость поэмы
Данте как произведения, стоящего на рубеже двух великих исторических эпох.
В сознании Данте элементы старого и нового переплетаются самым причудли-
вым образом. С одной стороны, Данте проводит через всю свою поэму мысль
о том, что земная жизнь есть подготовка к будущей, вечной жизни. С другой
стороны, он обнаруживает живой интерес к земной жизни и пересматривает
с этой точки зрения целый ряд церковных догматов и предрассудков. Так, напри-
мер, внешне солидаризируясь с учением церкви о греховности плотской любви
и помещая сладострастных во втором круге ада, Данте внутренне протестует
против жестокого наказания, постигшего Франческу да Римини, обманом вы-
данную замуж за Джанчотто Малатеста, уродливого и хромого, вместо его
брата Паоло, которого она любила. Застигнув Франческу в объятиях Паоло,
Джанчотто заколол обоих. Лаконичный, поразительный по силе рассказ Фран-
чески о ее грешной любви, которая привела ее вместе с возлюбленным в ад,
выслушивается поэтом с горячим сочувствием к их страданиям, и он лишается
чувств по окончании рассказа Франчески (песнь V).
Данте критически пересматривает и другие аскетические идеалы церкви.
Временами соглашаясь с церковным учением о суетности и греховности стремле-
ния к славе и почестям, он в то же время устами Вергилия восхваляет стремле-
ние к славе. Поэт превозносит и другое свойство человека, столь же сурово
осуждаемое церковью,— пытливость ума, жажду знания, стремление выйти за
пределы узкого круга обычных понятий и представлений. Яркой иллюстрацией
этой тенденции является замечательный образ Улисса (Одиссея), казнимого
в числе других лукавых советчиков. Улисс рассказывает Данте о своей жажде
«изведать мира дальний кругозор». Он описывает свое путешествие и так пере-
дает слова, которыми он ободрял своих усталых спутников:
О братья,— так сказал я,— на закат
Пришедшие дорогой многотрудной,
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб солнцу вслед увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены.
(«Ад», песнь XXXVI)
6 История зарубежной лит-ры
161
С гениальной прозорливостью Данте предвосхищает в этом рассказе Улисса
открытия мореплавателей конца XV в. В образе Улисса проглядывают черты
Колумба, который появится через полтора столетия.
Характерной чертой «Божественной комедии» является последовательное
обличение в ней католического духовенства и его стяжательского духа. Пороки
церковников осуждаются в «Божественной комедии» упорно и многократно.
Выпады против них встречаются даже в «Раю». Данте влагает их в уста апосто-
ла Петра и кардинала Дамиани, замечающего, что прелат, едущий верхом,—
это две скотины в одной шкуре. В XIX песни «Ада», повествуя о наказании пап,
торгующих церковными должностями, Данте сравнивает их с блудницей Апока-
липсиса и гневно восклицает:
Сребро и злато — ныне бог для вас;
И даже те, кто молится кумиру,
Чтят одного,— вы чтите сто зараз.
Нападки Данте на алчность церковников впоследствии станут одним из
основных мотивов антиклерикальной литературы нового времени.
Но Данте порицал не только жадность и сребролюбие пап и князей церкви.
Он бросал такое же обвинение алчной буржуазии итальянских коммун, в частно-
сти порицал своих соотечественников-флорентийцев за жажду наживы, ибо
считал деньги главным источником зла, главной причиной падения нравственно-
сти в итальянском обществе. Устами своего предка, рыцаря Каччагвиды,
участника второго крестового похода, он рисует в XV песни «Рая» чудесную
картину старинной Флоренции, в которой господствовала простота нравов,
отсутствовали погоня за деньгами и порожденные ею роскошь и распутство:
Флоренция в ограде древних стен,
Где бьют часы поныне терцы, ноны,
Трезва, скромна, жила без перемен.
Такая идеализация доброго старого времени вовсе не является выражением
отсталости Данте. Данте очень далек от воспевания мира феодальной анархии,
насилия и грубости. Но в то же время он удивительно чутко различил основные
свойства складывавшегося буржуазного строя и отшатнулся от него с отвраще-
нием и ненавистью. В этом он показал себя глубоко народным поэтом, ломавшим
узкие рамки и феодального, и буржуазного мировоззрения.
Народность великой поэмы Данте сознавалась уже его современниками,
в том числе и теми, которые не считали эту черту достоинством «Божественной
комедии». Так, ученый-филолог из Болоньи Джованни дель Вирджилио упрекал
Данте в том, что он пользуется для своей ученой поэмы народным языком и «ме-
чет бисер перед свиньями». Он рекомендовал Данте перейти на латинский язык,
который обеспечил бы его поэме достойных и компетентных ценителей. Но Данте
пренебрег этим советом, потому что он хотел быть понятым самым широким
кругом читателей. Именно потому — объясняет поэт в своем письме к Кан Гран-
де делла Скала — он пользовался в этой поэме непритязательным, низким
слогом и написал ее на народном языке, «на котором говорят между собой даже
женщины».
Итальянский народ понял и оценил поэму Данте раньше и правильнее
ученых людей. Он окружил легендами величавый образ автора «Божественной
комедии» уже при его жизни. Тотчас после его смерти появляются комментарии
и подражания. Уже в XIV в. терцины «Комедии» распевались на площадях.
Одновременно начинаются и публичные толкования поэмы. Первым коммента-
тором, читавшим публичные лекции о Данте, был Боккаччо. Он создал тради-
цию, сохранившуюся в Италии по сей день.
Поэма Данте, принятая народом, для которого она была написана, стала
своеобразным барометром итальянского народного самосознания: интерес к
Данте то возрастал, то падал соответственно колебаниям этого самосознания.
162
Особенным успехом «Божественная комедия» пользовалась в XIX в., в годы
национально-освободительного движения («Рисорджименто»), когда Данте
начали превозносить как поэта-изгнанника, мужественного борца за дело объ-
единения Италии, видевшего в искусстве могучее орудие борьбы за лучшее
будущее человечества. Такое отношение к Данте разделяли Маркс и Энгельс,
причислявшие его к величайшим классикам мировой литературы. Пушкин отно-
сил поэму Данте к числу шедевров мирового искусства, в которых «план обшир-
ный объемлется творческою мыслию».
J- л Р Л IS
ПР л?'-К л
I
Главой старшего поколения итальянских гуманистов был Франческо
Петрарка (Francesco Petrarca, 1304—1374). В деятельности этого замеча-
тельного поэта, мыслителя и ученого ярко выразились все особенности первого
этапа итальянского Возрождения, связанного с культурой свободных городских
коммун. Гуманизм Петрарки, вырастающий на основе развитого личного само-
сознания, проникнутый напряженным интересом к античности, в то же время
связан с дантовскими традициями. Он отличается идеологическими противоре-
чиями, характерными для мировоззрения человека переходной эпохи.
Франческо Петрарка был сыном флорентийского нотариуса Петракко,
друга и политического единомышленника Данте, изгнанного вместе с ним в
1302 г. после победы Черных гвельфов над Белыми. Он родился в городе Ареццо,
где нашли приют многие политические изгнанники флорентийской коммуны.
В 1312 г. нотариус Петракко переехал с семьей в город Авиньон на юге Франции,
куда за семь лет до того был перенесен папский престол (так называемое «авинь-
онское пленение пап») ; он занял должность в папском секретариате, семью же
поселил в местечке Карпентра. Здесь маленький Петрарка начал ученье у лати-
ниста-начетчика Конвеневоле да Прато, привившего ему вкус к римской литера-
туре. По настоянию отца он изучал юриспруденцию сначала в Монпелье, затем
в знаменитом Болонском университете, но оставил ненавистные ему занятия
в 1326 г., когда потерял отца и мать. Возвратившись в Авиньон, он принял ду-
ховное звание, открывшее ему доступ к папскому двору. Здесь царили роскошь,
симония (продажа церковных должностей) и другие пороки, вызывавшие у мно-
гих глубокое негодование и впоследствии сурово заклейменные великим гумани-
стом в его «Письмах без адреса» и в ряде обличительных сонетов. Но в юности
Петрарка увлекался блеском придворной жизни. Он до конца дней своих оста-
вался «светским» аббатом, который никогда не выполнял священнических
обязанностей, сдавая свои церковные приходы в аренду, и интересовался почти
исключительно мирскими делами.
В 1327 г. он встретил в церкви св. Клары красивую молодую женщину,
которую в течение многих лет воспевал в стихах под именем Лауры. Слава «пев-
ца Лауры» сыграла немалую роль в личной судьбе Петрарки. Она доставила ему
покровительство влиятельной римской дворянской семьи Колонна. В 1330 г. Пет-
рарка поступил на службу к Джованни Колонна, просвещенному меценату,
который предоставил ему возможность заниматься изучением античных писате-
лей. Петрарка собирает библиотеку, переписывает рукописи древних авторов,
сочиняет в подражание Теренцию комедию «Филология», не дошедшую до нас.
В 1333 г. он посещает Париж и совершает большое образовательное путеше-
ствие (первое в истории нового времени) по Франции, Фландрии и Германии,
осматривает памятники старины и искусства, изучает древние рукописи и завя-
зывает знакомства в ученом мире.
6*
163
Петрарка. С портрета неизвестного
художника школы Беллини
С юных лет проявлял Петрарка огром-
ную любознательность, страсть к путешест-
виям, жажду познания мира и человека.
В 1337 г. осуществляется давнишняя мечта
поэта: он посещает «вечный город» Рим.
Античные и древнехристианские памятники
поражают и восхищают Петрарку, заставля-
ют его задуматься об упадке Рима и о воз-
можных путях возрождения его величия.
После возвращения в Авиньон жизнь в
папской столице показалась Петрарке не-
стерпимой. Он бежит из этого «стяжатель-
ного Вавилона», «горнила обманов», «ада
для живых» в сельское уединение Воклюза —
местечка в долине Сорги, в пятнадцати милях
от Авиньона, где ведет уединенную жизнь в
течение четырех лет (1337—1341), занима-
ясь садоводством, физическим трудом, про-
гулками и, главное, творческой работой.
В Воклюзе написаны или задуманы многие
произведения Петрарки, в том числе эпопея
на латинском языке «Африка», которая при-
несла Петрарке славу великого поэта и вен-
чание лаврами на Капитолии, подобно вели-
ким мужам древности. Во время этого венчания, состоявшегося в 1341 г. при
огромном стечении народа, Петрарка произнес речь о сущности поэзии, в кото-
рой подчеркнул ее большую воспитательную роль.
Последние двадцать лет своей жизни Петрарка провел сначала в Милане
у тамошних правителей Висконти, которые попытались создать ему уединенную
обстановку наподобие Воклюза в самом центре города (1353—1361), а затем
в Венеции и в Падуе.
Томимый внутренним беспокойством и любознательностью, Петрарка много
путешествовал. Но, в отличие от бесприютного скитальца Данте, он был под-
линным баловнем судьбы. Петрарка никогда ни у кого не служил и всюду жил
только на положении почетного гостя. Государи и правители различных италь-
янских городов наперебой зазывали поэта к себе, льстили ему, осыпали его
почестями и подарками. Папа Климент VI и его преемники приглашали поэта
к себе в секретари, но Петрарка упорно отказывался от этой выгодной должно-
сти, ставя превыше всего свою независимость.
Не меньшие почести воздавали Петрарке и городские синьории. В Ареццо
дом, в котором родился поэт, показывали как достопримечательность уже в
1350 г. Флорентийцы предлагали Петрарке вернуться в родной город и готовы
были возвратить поэту конфискованное имущество его отца. Для переговоров
к нему был послан Боккаччо (1351). Все эти факты свидетельствуют о том ог-
ромном значении, которое начала приобретать в эпоху Возрождения сила
художественного и ораторского слова, личность выдающегося писателя, пред-
ставителя нарождающейся светской культуры, эмансипирующейся от влияния
церкви.
Пользуясь своим беспримерным для поэта и ученого положением, Петрарка
пытался оказывать влияние на политическую жизнь страны. Как и Данте, он не
отрывал искусство от политики и считал поэта прирожденным учителем и на-
ставником народов. Подобно Данте, он был горячим патриотом, ратовавшим за
объединение Италии, за восстановление ее древнего могущества. Он скорбел
о раздорах мелких итальянских государств, проповедовал самоотвержение во
имя общего народного дела, отказ от мелких, частных интересов. В знаменитой
164
Рисунок Петрарки, изображающий его домик в Воклюзе
канцоне «Моя Италия» он упрекал итальянских князей за то, что они используют
немецких солдат в войне друг с другом и страстно требовал: «Мира! мира! ми-
ра!» Он выдвигал идею великой итальянской родины в противовес идее местной
родины, локальному патриотизму отдельных городских коммун.
Однако политическая деятельность Петрарки осталась бесплодной ввиду
абстрактного, утопического направления его мысли, не учитывавшей конкрет-
ных условий итальянской жизни XIV в. Мечтая, как все итальянские патриоты,
об объединении Италии, он возлагал заботу об этом объединении то на пап
Бенедикта XII и Климента VI, которых убеждал перенести свой престол обратно
в Рим, то на неаполитанского короля Роберта Анжуйского, то на императора
Карла IV, которого он в течение многих лет призывал возродить идеалы гибелли-
нов и укрепить в Италии светскую власть.
Весьма неопределенными были также взгляды Петрарки на вопрос о поли-
тическом строе Италии. Интерес к античности делал заманчивым идеал римской
республики, и Петрарка восторженно приветствовал антифеодальное восстание
в Риме 1347 г., возглавленное Кола ди Риенци, который объявил себя народным
трибуном и провозгласил в Риме республику по образцу Древнего Рима. Пет-
рарка поощрял Риенци посланиями, он посвятил ему знаменитую канцону
«Высокий дух», в которой сопоставлял Риенци с великими гражданами респуб-
ликанского Рима — Брутом и Сципионами, и всячески стремился помочь новому
трибуну. Однако после поражения Риенци Петрарка не менее горячо пропа-
гандировал восстановление Римской империи, ибо различие между республикой
и империей представлялось ему незначительным.
Эти прямые политические выступления Петрарки были в его жизни исклю-
чениями. Он не считал себя созданным для общественной деятельности и посто-
янно мечтал об уединенной, созерцательной жизни. Последние годы поэт провел
в местечке Арква около Падуи, где выстроил себе маленький домик. Здесь он
тихо скончался 18 июля 1374 г., склонясь над древним манускриптом.
165
2
Колоссальный авторитет Петрарки был основан прежде всего на его
деятельности ученого-гуманиста. Петрарка был создателем гуманистической
культуры в Европе, основателем науки, получившей наименование классической
филологии. Всю свою жизнь он занимался разысканием и изучением древних
рукописей и сделал в этом отношении ряд важных открытий; так, им были найде-
ны две речи Цицерона и его письма, а также основной труд Квинтилиана «Об
образовании оратора». Больше других авторов древности Петрарка почитал
Цицерона и Вергилия, называя первого своим «отцом», а второго — «братом».
Ввиду слабого знакомства с греческим языком познания Петрарки в области
античной литературы ограничивались главным образом римской литературой.
С греческой литературой он был знаком меньше, хотя и видел в ней первоисточ-
ник римской. Не будучи в состоянии прочесть Гомера в оригинале, он пользо-
вался латинским переводом его поэм, изготовленным по поручению Боккаччо
заезжим калабрийским греком Леонтием Пилатом.
Преклонение Петрарки перед античным миром имело характер настоящей
страсти. Он стремился целиком перенестись в обожаемый им античный мир,
усвоил не только язык, слог, но и образ мыслей римских авторов, писал письма
Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру, как своим личным друзьям, посто-
янно цитировал их и искал в их произведениях ответа на современные ему
вопросы. Самого себя он считал потомком древних римлян, Италию — наследни-
цей римской славы, итальянскую литературу — продолжением латинской. В от-
личие от Данте, Петрарка предпочитал писать не по-итальянски, а на латыни,
которую считал подлинным литературным языком Италии, причем стремился
очистить латынь от средневековых наслоений, приблизив ее к языку древних
классиков. Но, поступая таким образом, Петрарка, в сущности, двигался назад,
ибо отдалял литературу от народных масс, делая ее доступной только узкому
кругу образованных людей. В этом отношении деятельность Петрарки явилась
подготовкой к позднейшему академическому перерождению гуманизма, имевше-
му место в XV в.
Латинские произведения Петрарки могут быть разделены на две группы:
произведения поэтические и морально-философские. Из поэтических произведе-
ний Петрарки, написанных по-латыни, первое место занимает поэма «Африка»
(1338—1342), созданная в подражание «Энеиде» Вергилия. Она состоит из
9 песен (поэма осталась незаконченной). Это патриотический национальный
эпос, воспевающий подвиги Сципиона, завоевателя Африки. У римского истори-
ка Тита Ливия заимствован Петраркой сюжетный материал; из «Республики»
Цицерона — рассказ о сне Сципиона, во время которого тень отца полководца
предсказывает ему падение Карфагена, повествует о загробной жизни и проро-
чествует о грядущем упадке Рима. Культ античности сочетается у Петрарки
с утверждением национальной независимости Италии, с ненавистью к чуже-
земцам и к феодальным насильникам, хозяйничающим в «вечном городе».
В последней песне поэмы-выводится римский поэт Энний, который предсказыва-
ет, что через много веков появится поэт, который прославит Сципиона и получит
венец в Риме. Этот намек на себя, вставленный в поэму из античной жизни,
является ярким проявлением самосознания Петрарки, его жажды личной славы.
Культ античности давал опору этому индивидуализму, характерному для миро-
ощущения ренессансного человека.
Современники Петрарки высоко ценили «Африку», считая ее шедевром.
Позднейшая критика отметила в поэме длинноты, недостаток действия, слабую
композицию. Сильнее всего в поэме не эпическое начало, а лирические места,
в частности пламенные гимны родине.
Помимо «Африки», Петрарка написал латинскими стихами еще 12 эклог
(1346—1356) в подражание «Буколикам» Вергилия. Однако Петрарка вложил
166
в пасторальную форму совершенно чуждое ей содержание. Некоторые эклоги
Петрарки носят остро обличительный характер, порицают неаполитанский двор,
римскую знать, испорченность папской курии. Другие эклоги носят глубоко
личный, интимный характер; эклога XI выражает скорбь поэта над могилой
Лауры.
Латинскими стихами написаны также «Послания» Петрарки, примыкаю-
щие к его прозаическим письмам, от которых они отличаются только своей
стихотворной формой. Петрарка является создателем эпистолярного жанра
в новоевропейской литературе. Следуя примеру Цицерона и Сенеки, он превра-
щает свои частные письма в чисто литературные произведения, написанные
мастерским слогом и знакомящие читателя с разными происшествиями из лич-
ной жизни поэта, с его мыслями, чувствами, переживаниями, с его оценкой
литературных произведений и откликами на события общественно-политической
жизни. Форма письма или послания привлекала Петрарку своей непринужден-
ностью, способностью вместить любое содержание. Некоторые письма Петрарки
совсем не имеют адресатов; эти «Письма без адреса» переполнены резкими
сатирическими выпадами против развратных нравов папской столицы — «ново-
го Вавилона». Частные письма Петрарки ярко рисуют внимание поэта к своей
личности.
Среди прозаических латинских сочинений Петрарки необходимо выделить
его исторические труды, в которых он пытался суммировать отрывочные знания
своих современников об античной древности. В книге «О знаменитых мужах»
Петрарка изложил биографии выдающихся римлян, а также Александра Маке-
донского, Пирра и Ганнибала. Образцом для Петрарки при написании этой
книги явился известный труд Плутарха о героях древности, фактические же
сведения были почерпнуты им у Тита Ливия. Задача книги «О знаменитых му-
жах» совпадает с задачей «Африки»: она должна была прославить Древний
Рим, оживив память о доблести его лучших сынов. Книга имела большое значе-
ние для формирования того культа античного героизма, который органически
входил в миросозерцание людей Ренессанса. Кроме того, это была школа патри-
отизма, общественной активности и гражданского долга.
Другой исторический труд Петрарки — «О достопамятных вещах» — пред-
ставляет собой собрание выписок, изречений и примеров, извлеченных из
сочинений древних авторов, а также ряд преданий о видных итальянских деяте-
лях, в том числе о Данте. Книга имела большое культурно-воспитательное
значение для своего времени. Особый интерес представляет во II книге этого
труда раздел об остротах и шутках с многочисленными примерами, которые
позволяют признать Петрарку создателем жанра коротенькой новеллы-анекдота
на латинском языке, впоследствии разработанного гуманистом Поджо в его
«Фацетиях».
Важное место среди латинских сочинений Петрарки занимают морально-
философские трактаты, ярко отражающие глубокие противоречия его сознания.
С одной стороны, Петрарка был индивидуалистом, всегда выдвигавшим на
первый план свою личность, он обладал пытливым, критическим умом, жаждой
славы, любовью к жизни и природе и восторженно преклонялся перед языческой
античностью. С другой стороны, он влачил тяжелый груз аскетических воззре-
ний и был бессилен порвать связи со старой, религиозной культурой. В итоге —
мучительный разлад в сознании Петрарки между языческим и христианским
идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. На этой почве у Петрарки
создался своеобразный психический недуг, который он называет accidia; это
слово, заимствованное Петраркой из практики христианских отшельников,
означает недовольство и удрученность сердца, гнетущую печаль, отбивающую
охоту ко всякой деятельности.
Но самым ярким выражением идеологической борьбы, переживаемой
Петраркой, является его книга «О презрении к миру» (1343), которую он назы-
вал своей «тайной» (secretum), ибо написал он ее не для других, а для себя,
стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. Книга эта представляет
первую в новой литературе исповедь мятущейся личности. Она написана в фор-
ме диалога Петрарки с блаженным Августином, одним из основоположников
средневекового мировоззрения, который сам в молодости пережил сходные
колебания, запечатленные в его знаменитой «Исповеди».
Диалог Петрарки и Августина, по существу, изображает внутреннюю
борьбу в сознании самого Петрарки. Это как бы диалог его раздвоившейся
души. Августин в трактате является выразителем ортодоксальной, христианско-
аскетической точки зрения; он призывает поэта подавлять все мирские помыслы
и желания, в том числе занятия поэзией, искание славы, любовь к Лауре, ибо все
это — тлен, а думать следует лишь о неизбежной смерти. Петрарка спорит с Ав-
густином горячо и страстно. Он заявляет ему, что не может отказаться от любви
и славы. При этом он утверждает, что любовь к Лауре поднимает его ввысь, ибо
он любит в Лауре не плоть, а бессмертную душу. В конце концов Августин берет
верх: он убеждает Петрарку в том, что его любовь к Лауре — все же земное
чувство. Петрарка готов согласиться с ним, готов отдаться заботе о вечности, но
раньше он должен завершить свои земные дела. Таким образом, хотя Петрарка
и признает моральное превосходство Августина, однако гуманистическая сторо-
на его сознания не дает христианско-аскетической морали подавить себя.
3
Идеологические противоречия Петрарки выразились не только в его
морально-философских трактатах, но и в его лирических стихотворениях, напи-
сайных; в отличие от рассмотренных произведений, на итальянском языке. Сам
Петрарка не очень высоко ценил свои итальянские стихи, называя их «пустяка-
ми», «безделками», ибо, по его мнению, полноценной литературой являются
лишь произведения, написанные на латыни. Но время показало, что Петрарка
велик именно своими итальянскими стихами, в которых он выступил подлинным
пролагателем новых путей в области не только итальянской, но и европейской
лирики.
Петрарка начал писать итальянские стихи уже в ранней молодости. По-
добно своим предшественникам, провансальским и итальянским, включая
Данте, он разрабатывал по преимуществу жанр любовной лирики. Свою воз-
любленную Петрарка называл Лаурой и сообщил о ней только то, что впервые
увидел ее 6 апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась. После смерти
Лауры Петрарка воспевал ее еще десять лет и в дальнейшем разделил сборник
посвященных ей стихов, обычно называемый «Канцоньере» («Canzoniere»
т. е. «Книга песен»), на две части, озаглавленные «При жизни мадонны Лауры»
и «После смерти мадонны Лауры». Состав «Канцоньере» несколько расходится
с названием сборника, канцоны составляют далеко не самую значительную его
часть, уступая первое место сонетам, из которых главным образом и состоит
«Канцоньере». Помимо 317 сонетов и 29 канцон, в сборнике имеются также
образцы других лирических жанров — секстин, баллад, мадригалов. Кроме
любовных стихотворений в сборник были включены также сонеты и канцоны
философского и политического содержания. Среди последних особенно знамени-
ты канцоны «Моя Италия» и «Высокий дух», а также три антиватиканских
сонета (136, 137 и 138), содержащих острейшее обличение папского двора и ца-
рившей там чудовищной распущенности.
Имя «Лаура» казалось многим биографам Петрарки вымышленным, под
каким трубадуры любили скрывать имена своих дам. Оно было удобно ввиду его
созвучия со словом «лавр» (Laura — lauro), символом славы. Петрарка посто-
янно играет этими словами, утверждая, что любовь к Лауре приносит ему лавры,
иногда даже называя свою возлюбленную лавром.
Биографам Петрарки удалось собрать о его возлюбленной небольшое
168
количество биографических данных. Установлено, что Лаура родилась около
1307 г. в знатной авиньонской семье Нов, в 1325 г. она вышла замуж за местного
дворянина Гюга де Сад, стала матерью 11 детей и скончалась в чумный, 1348-й
год. Замужнее положение Лауры не противоречит ее образу в стихах Петрарки:
поэт изображал ее женщиной, а не девушкой, что опиралось на старую тради-
цию куртуазной лирики. В стихотворениях Петрарки нет намека не только на
ответное чувство Лауры к поэту, но даже на близкое знакомство с нею.
До нас дошли далеко не все стихи Петрарки в честь Лауры, ибо поэт
уничтожил свои ранние опыты, в которых он еще недостаточно овладел поэтиче-
ским мастерством. Первое из дошедших до нас стихотворений Петрарки (канцо-
на 1) не старше 1330 г. Оно написано в манере провансальских трубадуров,
песни которых еще были живы в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей
итальянским поэтам «сладостного нового стиля» спиритуализации любви, ее
превращения в символ добродетели, в отражение «божественного блага». Лю-
бовь (Агпоге) здесь — властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную
поэта, они обращают поэта в вечнозеленый лавр. Отзвуки поэзии трубадуров
сочетаются в ранней лирике Петрарки с реминисценциями из римских поэтов,
главным образом из Овидия.
Поэтические аллегории, олицетворения, мифологические параллели оста-
ются в поэзии Петрарки и дальше. Но они не мешают поэту стремиться к тому,
чтобы говорить о своем чувстве без всяких философских абстракций. Правда,
Петрарка не смог избежать влияния лирики Данте и его школы. Подобно Данте,
он изображает свою возлюбленную образцом добродетели, делает ее средоточи-
ем всех совершенств, утверждает очищающее и облагораживающее воздействие
ее красоты. Но в то же время он не отождествляет красоту с добродетелью, не
превращает Л ауру в некий бесплотный символ. Несмотря на идеально-платони-
ческую окраску любви Петрарки, его Лаура не теряет своих реальных очертаний
и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде
всего прекрасной женщиной, которой поэт любуется, находя все новые краски
для описания ее красоты, фиксируя то своеобразное и неповторимое, что имеется
в данной ее позе, в данной ситуации. Петрарка описывает локоны Лауры, ее
глаза, ее слезы (о слезах Лауры написано четыре сонета); он рисует Лауру
в лодке или в коляске, на лугу под деревом, показывает ее осыпаемой дождем
цветов.
Но любование прекрасной моделью не имеет у Петрарки самодовлеющего
характера. Описание красоты Лауры — только повод для выражения пережива-
ний влюбленного в нее поэта. Лаура остается всегда суровой повелительницей;
любовь поэта к ней безнадежна, она питается только грезами, заставляет его
желать смерти и искать облегчения в слезах. Жалобы Петрарки на свою горькую
участь лишены однообразия, потому что он находит бесконечные вариации для
передачи одних и тех же переживаний.
Эти переживания, «порывы скорбного сердца», составляют основное поэти-
ческое содержание «Канцоньере». Подобно трактату «О презрении к миру»,
книга стихов Петрарки вскрывает его душевные противоречия; она рисует мучи-
тельное раздвоение поэта между возвышенным платонизмом и чувственной
земной любовью, греховность которой он сознает. Петрарка мастерски изобра-
жает борьбу с этим чувством, тщетное стремление подавить его, бессилие
отказаться от него. Он говорит: «С одной стороны, меня уязвляют стыд и скорбь,
влекущие меня назад, а с другой стороны, меня не отпускает страсть, которая
в силу привычки так усилилась во мне, что дерзает спорить с самой смертью».
Идеологический конфликт, владеющий сознанием Петрарки сообщает драма-
тизм его любовной лирике; он рождает динамику образов и настроений, нараста-
ющих, сталкивающихся, переходящих в собственную противоположность. Внут-
ренняя борьба Петрарки завершается сознанием неразрешимости конфликта.
Он ощущает раздвоенность и ущербность своей психики, фиксируя ее в знамени-
169
тых словах: «Ни да, ни нет полностью не звучат в моем сердце». Невозможность
подавить свое «греховное» чувство вызывает горестное восклицание Петрарки:
«И вижу я лучшее, но склоняюсь к худшему!»
Во второй части «Канцоньере», посвященной умершей Лауре, жалобы на
суровость возлюбленной сменяются скорбью об ее утрате. Образ возлюбленной
освящается в воспоминаниях; он становится более живым и трогательным.
Лаура сбрасывает с себя обличье суровой мадонны, восходящее еще к лирике
трубадуров. Она шепчет утешения поэту, дает ему советы, осушает слезы, присев
на край его ложа, и внимательно выслушивает историю его сердечных мук.
Подобно Данте, Петрарка превращает свою умершую возлюбленную в святую.
При этом, находясь в райской обители, Лаура все время думает о нем и оборачи-
вается назад, стремясь убедиться, что поэт следует за ней. После смерти Лауры
кончается страстная борьба поэта против своего чувства, потому что оно теряет
земной характер. Однако и здесь временами возникают у Петрарки сомнения
в допустимости любви к «святой» Лауре, услаждающейся лицезрением бога.
«Канцоньере» заканчивается канцоной, обращенной к деве Марии,— поэт про-
сит ее вымолить для него прощение у бога за любовь, от которой он не в силах
отказаться.
Но Петрарка не остановился на «Канцоньере», этой симфонии страдающего
от внутреннего разлада сердца. Продолжая стремиться к примирению противо-
речий в своем сознании, поэт в конце жизни возвращается к старой культурной
и поэтической традиции. Он обращается от «низменного» жанра любовной
лирики к «высокому» жанру аллегорической поэмы-видения в манере Данте
и его школы. В 1352 г. он начинает поэму в терцинах «Триумфы», над которой
работал еще в год своей смерти. Петрарка показывает здесь, что в жизни
над человеком торжествует Любовь, от которой его освобождает Целомудрие;
над Целомудрием торжествует Смерть, над нею — Слава, над Славой — Время,
над Временем — Вечность. Соответственно этому поэма распадается на шесть
«триумфов», построенных по старой схеме «видений». По примеру Данте Пет-
рарка пытается связать апофеоз Лауры с изображением судеб человечества, для
чего вводит в поэму большое количество исторического и легендарного материа-
ла. Но для итальянского общества второй половины XIV в. такая ученая аллего-
рическая поэзия была пройденным этапом, и искомого Петраркой синтеза не
получилось.
Историческое значение лирики Петрарки заключается в освобождении им
итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у Пет-
рарки любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти.
Она сыграла огромную роль в укреплении гуманистического мировоззрения с его
индивидуализмом и реабилитацией земных связей. Созданный Петраркой инди-
видуалистический стиль стал каноническим для лирической поэзии.
Характерная особенность поэтического стиля Петрарки по сравнению
с Данте в том, что Петрарка придает поэтической форме самостоятельное значе-
ние, тогда как для Данте поэтическая форма являлась только орудием мысли.
Лирика Петрарки всегда артистична, она отличается изяществом, беспрестан-
ным стремлением к внешней красоте. Этот момент вносит в его поэзию зачатки
эстетизма и даже манерности.
Так, например, стремясь изобразить красоту своей возлюбленной, Петрарка охотно прибегает
к вычурным сравнениям: волосы Лауры — золото, ее лицо — теплый снег, брови - эбеновое дерево,
зубы и уста — жемчуг и розы. К этим сравнениям присоединяются блестящие, но холодные метафо-
ры, например: Лаура — солнце, а он — снег, тающий под лучами этого солнца, любовь поэта —
огонь, а он сам — воск, растапливаемый этим огнем, и т. д. Особенно охотно Петрарка играет именем
возлюбленной и созвучными с ним словами (помимо приведенных выше Laura — lauro, еще Гаиго —
«дуновение», «ветерок»), строя на таких созвучиях стихотворение.
Петрарка увлекается также метрической усложненностью, изощренными комбинациями ритмов
и рифм. Он писал, например, секстины — стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие
из шести строф по шесть строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные риф-
мой и проходящие через все строфы в разной последовательности. Секстина завершается укоро-
170
ценной строфой из трех строк, в которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов.
Затрудненность формы секстины, естественно, толкала поэта на искусственные извороты мысли,
в результате чего «чувство теряется порой в погоне за формой» (А. Н. Веселовский).
Но эти моменты формального порядка не играли существенной роли
у самого Петрарки ввиду глубокой содержательности его поэзии, наличия у него
тонкого художественного вкуса и чувства «золотой меры». Такие, наименее
ценные стороны поэтического мастерства Петрарки были выдвинуты на первый
план его бесчисленными подражателями, «петраркистами» XV—XVI вв. В их
руках тончайшая ткань лирики Петрарки отвердевает и превращается в набор
лирических штампов, прикрывающих скудость и убожество содержания. Но ве-
ликий поэт-гуманист не несет ответственности за своих эпигонов.
Петрарка оставил в наследие европейской поэзии огромный запас поэтиче-
ских образов, форм и мотивов, довел до совершенства разработанный уже его
предшественниками жанр сонета, ставший отныне достоянием всех европейских
литератур. Все это позволяет видеть в нем подлинного отца новой европейской
лирики, учителя всех великих поэтов европейского Возрождения — Тассо, Рон-
сара, Спенсера, Шекспира (как лирического поэта).
В самой Италии огромное значение, помимо любовной лирики Петрарки,
имели его патриотические стихи, в которых поэт призывал к объединению Ита-
лии. Знаменитые канцоны Петрарки «Моя Италия» и «Высокий дух» стали на
многие века боевым кличем и символом веры итальянских патриотов, боровших-
ся за воссоединение страны. Вместе с Данте Петрарка стал провозвестником
итальянского национально-освободительного движения XIX в.
ГЛАВА 19
БОККАЧЧО
1
Вторым великим итальянским гуманистом, младшим современником Пет-
рарки, был Джованни Боккаччо (Giovanni Boccaccio, 1313—1375).
Подобно Петрарке, он был и писателем-художником, и ученым-филологом.
Боккаччо развивался под двойным влиянием: Данте (в области поэзии) и Пет-
рарки (в области науки) — и с гордостью называл великих флорентийцев
своими учителями, хотя, по существу, его дарование лежало в совсем другой
плоскости, чем дарование Данте и Петрарки.
Боккаччо не добился у современников такой громкой славы и такого
восторженного почитания, как Петрарка. Его деятельность не имела такого
широкого международного размаха, как деятельность Петрарки. Он был не
вождем европейского гуманизма, а всего лишь талантливейшим итальянским
писателем, разработавшим «низкий», по тогдашним представлениям, жанр
новеллы. Но именно благодаря этому в творчестве Боккаччо полнее и непосред-
ственнее выразились особенности первого, демократического этапа итальянско-
го Возрождения, его глубокие народные корни. В многосторонней ренессансной
культуре Италии Боккаччо особенно ярко выражает ее национальный аспект.
Боккаччо был незаконным сыном флорентийского купца и француженки. Он
родился в Париже, куда его отец приехал по торговым делам, но еще младенцем
был увезен во Флоренцию и впоследствии в Париже никогда больше не бывал.
По желанию отца юный Боккаччо обучался сначала торговому делу, затем
юридическим наукам, но испытывал к ним такое же отвращение, как Петрарка,
и тоже с ранних лет увлекся изучением античных писателей. Но, в отличие от
Петрарки, он долгое время оставался под властью отца и мог изучать древних
авторов только в часы досуга. Возможно, именно поэтому уровнем своих знаний
в области античности и даже степенью овладения литературным латинским
языком Боккаччо значительно уступал Петрарке; об этом свидетельствуют
юношеские латинские песни Боккаччо, написанные средневековой латынью,
мало похожей на язык Цицерона.
171
В возрасте четырнадцати лет Боккаччо
был отправлен отцом в Неаполь, где он
провел лучшие годы своей юности (1327—
1340). Неаполь в то время был крупным
феодальным центром с пышным двором коро-
ля Роберта Анжуйского, друга и покровителя
Петрарки. Роберт привлекал к своему двору
поэтов и ученых, создав в Неаполе небольшой
очаг нарождавшейся гуманистической куль-
туры. Юный Боккаччо завязал знакомство
с неаполитанскими гуманистами, а через них
получил доступ и ко двору, где имел большой
успех. Здесь он познакомился с Марией
д’Аквино, побочной дочерью короля Роберта,
которую он горячо полюбил и изобразил в
своих произведениях под именем Фьяметты
(дословно — «огонек»). Она стала его да-
мой-вдохновительницей, как Беатриче для
Джованни Боккаччо. С гравюры XVI в. Данте и Лаура для Петрарки.
Однако характер отношений Боккаччо
к Фьяметте совершенно иной, чем у
Данте и Петрарки — к их возлюбленным. Правда, уже Петрарка изобразил
Лауру реальной женщиной, но его любовь к ней сохраняла идеальную, платони-
ческую окраску. Боккаччо пошел дальше Петрарки: он окончательно преодолел
платонизм и экзальтацию, выдвинув на первый план естественную сторону
любви. Любовь Боккаччо к Марии-Фьяметте — факт не только литературный,
но и жизненный, значительнейшее событие его юности, проведенной в Неаполе.
Впервые Боккаччо встретил Марию в церкви Сан-Лоренцо в страстную
субботу 1336 г. и сразу полюбил ее. Молодой плебей стал добиваться любви
королевской дочери с помощью единственного могучего средства, которое было
в его распоряжении,— писательского таланта. Несмотря на огромное социаль-
ное неравенство, поэтические успехи писателя принесли ему благосклонность
Марии. Но взаимная любовь их была непродолжительна. Мария вскоре измени-
ла Боккаччо, предпочтя ему другого. Однако Боккаччо продолжал жить воспо-
минаниями о своем чувстве, вдохновившем его на создание целого ряда произве-
дений.
2
Идейный и творческий рост Боккаччо ярко отразился в его юношеских
романах, задуманных в Неаполе, но законченных по большей части уже после
возвращения во Флоренцию. Первым по времени из этих произведений является
«Филоколо» (1338) — обширный роман в прозе, в котором Боккаччо обработал
популярную в литературе раннего средневековья историю любви Флорио и Бьян-
чифьоре (во французской редакции — Флуар и Бланшефлер).
Цель Боккаччо в «Филоколо» — облечь старинную любовную повесть
о злоключениях язычника и христианки в новую художественную форму, подска-
занную культом’античности. Он делает двигателями действия античных богов,
широко использует в стиле романа мифологическую образность и в то же время
сохраняет в нем множество чисто средневековых элементов. Несмотря на такое
наивное смешение разнородных элементов и на бесформенность композиции,
первое произведение Боккаччо уже показывает его блестящий повествователь-
ный талант. Очень интересен вставной эпизод романа, рисующий встречу
в Неаполе Флорио с Фьяметтой и Дионео (т. е. самим Боккаччо). Они развлека-
172
ют Флорио «вопросами любви», напоминаю-
щими куртуазные споры на любовные темы
(например, «какая дама более несчастна —
та, которая имела возлюбленного и потеряла
его, или та, которая не имеет надежды иметь
его?»). Иногда введение к вопросу расширя-
ется в маленькую новеллу. Эти новеллы
Боккаччо впоследствии пересказал в расши-
ренном виде в своем «Декамероне».
Вслед за «Филоколо» Боккаччо написал
'Д— VI >' rxbiTMniK. Г?» »
ffKiVtW • To> J**
I>y2 V14*
Конец рукописи «Декамерона»
небольшую поэму «Филострато», в которой он впервые использовал заимство-
ванную у итальянских площадных певцов народную восьмистрочную строфу —
октаву. Сюжет «Филострато» заимствован из «Романа о Трое» французского
трувера Бенуа де Сент-Мора, имевшего в Италии хождение в латинском пере-
сказе. Боккаччо разработал любовный эпизод из этого романа — историю
Троила и Гризеиды, которую впоследствии драматизировал Шекспир в своей
комедии «Троил и Крессида». «Филострато» имел автобиографическую под-
кладку, так как написан под свежим впечатлением измены Фьяметты.
В «Филострато» Боккаччо впервые проявил присущую ему психологиче-
скую тонкость в обрисовке характеров и поступков. Вместо схематического
изображения женской неверности в романе Бенуа де Сент-хМора он дал анализ
любовных отношений Троила и Гризеиды от самого зарождения у Гризеиды
чувства, являющегося изменой ее покойному мужу.
Подсылая к Гризеиде Пандара, Трои;] становится ее соблазнителем и в дальнейшем сам
расплачивается за те средства, которые применил для овладения ею. С исключительной тонкостью
Боккаччо рисует сцену убеждений Гризеиды Пандаром, во время которой Пандар искусно играет на
слабых струнках Гризеиды — на ее тщеславии, кокетстве и т. д. Не менее тонко сделана также сцена
обольщения Гризеиды Диомедом, подметившим ее нежность к Троил у и сумевшим использовать
чувство Гризеиды в своих интересах.
По сюжетному построению «Филострато» — типичный психологический
роман, несмотря на стихотворную форму. Боккаччо закладывает здесь основу
той манеры повествования, которая приведет его впоследствии к созданию
«Фьяметты».
Третье юношеское произведение Боккаччо — «Тезеида» (1339) —тоже
является поэмой в октавах на античный сюжет. Ее название, напоминающее
названия классических эпопей (ср. «Энеида», «Фиваида» и т. п.), свидетельству-
ют о претензии Боккаччо создать эпос «о трудных делах Марса», т. е. о военных
подвигах знаменитых героев Г рении. На самом же деле в «Тезеиде» разработана
созданная самим Боккаччо любовная история, полная отзвуков его отношений
к Фьяметте.
Это новелла о двух фиванских юношах, Арчите и Палемоие, которые влюбляются в красавицу
Эмилию, свояченицу афинского царя Тезея. Друзья решают вопрос, кому должна достаться люби-
мая ими женщина. В поединке одерживает верх Арчит, но затем он падает с лошади и умирает,
завещая завоеванную им Эмилию Палемону.
Чтобы поднять новеллистический сюжет на высоту эпопеи, Боккаччо
заставляет богов (Венеру, Юнону, Диану) принять живое участие в судьбе
героев. Однако античные элементы переплетаются в поэме со средневековыми:
греческих героев посвящают в рыцари, и они бьются на турнире; Тезей окружен
баронами и носит титул герцога и т. д. В поэме есть большие длинноты, про-
странные описания, речи и сравнения в античном эпическом стиле. На первом
месте в «Тезеиде» — снова тонкое изображение отношений и переживаний.
Необходимо отметить рост поэтического мастерства Боккаччо, его превосходное
владение октавой.
Следующим произведением Боккаччо был «Амето» (1341) — пастушеская
173
идиллия, написанная уже во Флоренции стихами и прозой. Он не только дает
здесь описание чувств, но и детально разрабатывает обстановку, рисует много-
численные картины пастушеской жизни, широко используя наследие античной
буколической поэзии.
Герой пасторали «Амето» — грубый, неразвитый, простодушный юноша, любитель охоты.
Однажды после охоты он встречает в кругу нимф красавицу Лию («веру»), слышит ее песню и влюб-
ляется в нее. С этих пор он постоянно следует за нимфами, охотится с ними и отдыхает на берегу
реки. Все его мысли отданы Лии. Он посвящает себя служению ей и постепенно перерождается под ее
влиянием.
Идея облагораживающей силы любви, побеждающей грубую, животную
натуру, могла быть воспринята Боккаччо из «Циклопа» Овидия, в котором было
показано перерождение сурового циклопа Полифема под влиянием любви к Га-
латее. Однако античный мотив переплетается у Боккаччо со старой доктриной
трубадуров, которые тоже говорили об облагораживающем действии любви на
человека. Характерно, однако, что Боккаччо, рисуя перерождение Амето, наде-
ляет его комическими черточками. Так, когда Амето в первый раз пытается
воспеть свою Лию, он делает это весьма прозаично, навлекая на себя насмешки
нимф.
Боккаччо излагает рассказы семи нимф о своих любовных похождениях. Каждая из них
посвятила себя служению одной из семи добродетелей (эта аллегория добродетелей заимствована из
дантовского «Чистилища», песнь XXXI). В конце появляется Венера в полосе ослепительного света,
который Амето не в состоянии выдержать. Тогда Лия погружает его в реку, после чего он становится
способным выносить свет богини. Просветленный и счастливый, он чувствует, что из животного
сделался человеком.
Заимствуя дантовскую аллегорию, Боккаччо показывает, что человек из
мрака невежества и чувственности возвышается до богопознания. Но достичь
дантовского аллегоризма Боккаччо не удается: его нимфы — не святые девы,
как у Данте, а веселые, легкомысленные девушки, соблазняющие молодых
пастухов; обращение души к добродетели изображается в ряде рассказов о чув-
ственной любви. Моральная аллегория превращается только в предлог. По
существу же, Боккаччо утверждает прелесть земной любви и ее облагораживаю-
щее воздействие на человека.
Еще более своеобразно преломляются дантовские мотивы в следующем
произведении Боккаччо — «Любовное видение» (1342). По замыслу Боккаччо,
эта поэма в терцинах должна была, подобно «Божественной комедии», показать
путь освобождения от земной суеты и достижения вечного блаженства. На деле
же Боккаччо пришел к прямо противоположному результату: вместо осуждения
жажды славы, богатства, могущества и наслаждений он утверждает все эти
земные соблазны, обладающие для него особой притягательной силой. Величе-
ственная женщина, олицетворяющая небесную добродетель, обещающая при-
вести поэта к истинному счастью (подобно Беатриче в «Божественной коме-
дии»), все время оттесняется возлюбленной поэта, Фьяметтой, образ которой
Боккаччо не удается обратить в аллегорию. Желая достичь небесного рая, поэт
никак не может оторваться от мирской суеты. Если поэма Данте завершалась
лицезрением бога, то поэма Боккаччо завершается тем, что поэт держит в объ-
ятиях возлюбленную. Этим, по существу, снимается вопрос о небесном рае,
который заменяется земным счастьем.
Вопреки субъективным намерениям Боккаччо, его аллегорическая поэма
превращается в настоящий гимн земному миру, земной красоте и чувственной
любви. Расхождение Боккаччо с Данте оказывается тем более разительным, чем
более Боккаччо пытается идти по следам этого глубоко почитаемого им поэта.
Несмотря на то что «Любовное видение» отделено от «Божественной комедии»
всего лишь двадцатилетним промежутком, эти произведения кажутся продукта-
ми двух различных эпох: настолько велик был идейный сдвиг, происшедший
в сознании первых итальянских гуманистов.
В следующем произведении—«Фьезоланские нимфы» (1345—1346) —
Боккаччо снова разрабатывает пасторальную идиллическую фабулу. Фабула
174
Боккаччо вдохновлена подражанием античным локальным мифам, в которых
объяснялось происхождение той или иной географической местности. Образцом
для Боккаччо являлись «Метаморфозы» Овидия, переполненные подобными
локальными мифами. В «Фьезоланских нимфах» Боккаччо объясняет происхож-
дение речек Африко и Мензолы, обтекающих холм, на котором расположен
живописный городок Фьезоле. Эти речки разъединяются близ холма Фьезоле.
а затем снова стекаются. Боккаччо рассказывает, будто их названия произошли
от имени двух несчастных любовников.
В незапамятную старину, когда еще не существовало города Фьезоле, на этом холме обитала
богиня Диана со своими нимфами. Однажды на собрание нимф проник пастух Африко, влюбившийся
в нимфу Мензолу. Чтобы приблизиться к ней. он по совету Венеры переоделся в женское платье.
В ответ на любовное признание Африко Мензола, давшая обет девственности, сначала отвергает его,
но затем пробудившееся в Мензоле чувство побеждает се стыд и страх перед Дианой и Мензола
становится возлюбленной Африко. Вслед за этим Мензола раскаивается в совершенном ею поступке
и начинает избегать Африко, который в отчаянии убивает себя копьем, окрашивая кровью ручей.
Между тем Мензола рождает ребенка и, страшась гнева Дианы, скрывается от нее. Однажды Диана
застает ее с ребенком. Убегая от нее, Мензола превращается в ручей, который за холмом Фьезоле
соединяется с ручьем Африко. Родители Африко подбирают ребенка Мензолы и воспитывают его.
В конце поэмы приходит в Италию Атлант, строит город Фьезоле, выдает замуж нимф, не успевших
удалиться. Начинается новая эра цивилизованной жизни.
Эта небольшая любовная история, написанная октавами, рассказана
Боккаччо просто, искренне, сердечно, без всякой риторической декламации.
Боккаччо мастерски изображает борьбу Мензолы со своим чувством и то, как
она становится жертвой любви. Он впервые в европейской литературе рисует
материнское чувство Мензолы, невозможность для нее расстаться с ребенком,
в котором заключены одновременно ее радость и ее гибель. Новым моментом
в «Фьезоланских нимфах» являются также семейные сцены между Африко и его
родителями. Все это знаменует явный перелом в стиле юношеских произведений
Боккаччо. Условность формы классической эклоги с ее мифологическим аппара-
том здесь искусно преодолевается. Боккаччо создает «обыкновенную историю
деревенской любви, не идеальной, но юношески здоровой, внезапно овладевшей
всем существом в майское утро, когда цветут луга и поют соловьи, и так же
быстро прерванной разлукой и смертью» (А. Н. Веселовский). Маленькая идил-
лия Боккаччо пронизана здоровым реализмом и направлена своим острием
против аскетических идеалов. Аскетический культ девственности признается
здесь не только непосильным, но и губительным для человека. Отказ от аске-
тизма, следование здоровым, естественным инстинктам является, по мнению
Боккаччо, обязательной предпосылкой полноценной человеческой жизни.
«Фьезоланские нимфы», безусловно, являются лучшим поэтическим про-
изведением Боккаччо. Октава, которой написаны «Филострато» и «Тезеида»,
приобретает в «Фьезоланских нимфах» исключительную художественную за-
конченность, звучность, легкость, мелодичность, ритмическое разнообразие.
Поэтические успехи Боккаччо в значительной мере подготовили дальнейшее
развитие октавы у итальянских поэтов позднего Возрождения — Полициано,
Боярдо, Ариосто, Тассо.
3
Наиболее значительным из юношеских произведений Боккаччо, в котором
он показывает себя уже законченным художником-реалистом, является
«Фьяметта» (1348), называемая также «Элегией мадонны Фьяметты». Эту
повесть, написанную в прозе, часто называли первым психологическим романом
в западноевропейской литературе. Боккаччо дал мастерский анализ чувств
и переживаний женщины, покинутой своим возлюбленным. При этом он восполь-
зовался формой монологического повествования: все произведение представля-
ет собой пространную исповедь или признание героини, носящей имя возлюблен-
ной Боккаччо — Фьяметты.
175
Как и в других юношеских сочинениях Боккаччо, в «Фьяметте» имеется ряд
автобиографических элементов. Но автобиографизм выступает уже в своеобраз-
но опосредствованном виде: если в жизни Фьяметта изменила поэту, то в романе
роли переменились— не Фьяметта изменила Памфило, а Памфило— Фьямет-
те. Перенеся факты собственной душевной жизни на Фьяметту, Боккаччо
освободился от биографизма в узком смысле слова и получил возможность дать
объективный анализ любовных страданий покинутой женщины, использовав
материал собственного жизненного опыта.
Содержание «Фьяметты» сводится к следующему. Прекрасная молодая женщина Фьяметта
изменяет любящему ее мужу с юношей Памфило, которого она встретила в церкви. Счастье влюблен-
ных непродолжительно, потому что отец Памфило отзывает его к себе. Уезжая, Памфило обещает
Фьяметте возвратиться через несколько месяцев. Фьяметта тоскует о возлюбленном, перечитывает
его письма, перебирает его вещи, отмечая черными и белыми камушками дни, оставшиеся до обе-
щанного им срока приезда. Общество тяготит ее, она теряет даже вкус к нарядам. Наконец, до нее
доходят слухи о женитьбе Памфило. Ее горе не знает границ: обида, отчаяние и злоба теснятся в ее
душе, она помышляет даже о самоубийстве. Но еще горше становится Фьяметте, когда она узнает,
что Памфило не женился, а только завел новую возлюбленную. Теперь она теряет всякую надежду
на то, что Памфило когда-нибудь вернется к ней. Фьяметта рассказывает свою горестную историю
другим женщинам, чтобы они не повторили ее ошибки.
Несложная история несчастной любви мадонны Фьяметты изложена Бок-
каччо с исключительным вниманием к переживаниям героини, им мастерски
схвачены бытовые и психологически детали. Такое изображение внутреннего
мира человека было подлинно новым словом в европейской литературе. До
Боккаччо женщине поклонялись, ее воспевали, но не пытались разобраться в ее
душевной жизни. Боккаччо первый низвел женщину с пьедестала и показал ее во
всей жизненной конкретности. Всем этим он заложил основу психологического
романа, который разовьется в европейских литературах несколькими веками
позже.
Однако при всей принципиальной новизне «Фьяметты», при сильнейших
реалистических моментах в этой повести Боккаччо еще не удается в ней оконча-
тельно объективировать образ своей героини. Он наделяет Фьяметту не только
тонкой наблюдательностью, но и гуманистической ученостью. Боккаччо застав-
ляет ее изъясняться длинными периодами, построенными по образцу латинских
писателей, уснащенными моральными сентенциями, историческими параллеля-
ми, цитатами из классических авторов. Объясняется это тем, что итальянская
национальная художественная проза создавалась под влиянием римских рито-
рических прозаиков, у которых Боккаччо учился писательскому мастерству.
Но вся эта гуманистическая ученость и риторика не может заглушить
в «Фьяметте» реалистического показа женской психики. Огромная новизна
«Фьяметты» по сравнению с «Новой жизнью» Данте показана акад. А. Н. Весе-
ловским в его классическом труде о Боккаччо: «Данте и Беатриче просятся
в обстановку старого католического храма, среди мелодий и вечерних лучей,
льющихся из разноцветных окон; Фьяметту и Памфило не оторвать от пейзажа
байского берега и пряной атмосферы неаполитанского салона. Там — юноше-
ская любовь, взлелеянная целомудренным воспоминанием до значения мирового
факта, здесь — повесть знойной страсти, захватывающей дух, но в сущности
очень обыденной, с ее реальными восторгами и падениями,— и просьбой просто-
го людского счастья».
j
По возвращении во Флоренцию Боккаччо принял живое участие в политиче-
ской жизни родного города, в котором кипела напряженная социальная борьба.
Быстрый рост мануфактурной и ремесленной промышленности все больше
обострял классовые противоречия между «жирным» и «тощим народом», между
цеховыми мастерами и ремесленным предпролетариатом. Во Флоренции учаща-
лись народные волнения. В 1343 и 1345 гг. здесь происходили первые в Италии
176
выступления наемных рабочих под лозунгами «Долой налоги!» и «Смерть жир-
ным горожанам!». Эти выступления были подавлены. Но в 1371 г. произошли
более крупные восстания рабочих-шерстяников в тосканских городах Перудже
и Сьене, потерпевшие неудачу вследствие того, что в решающий момент ремес-
ленники и мелкие торговцы покинули наемных рабочих. В самой Флоренции уже
вырисовывались контуры грандиозного восстания «чомпи» (чернорабочих), до
которого Боккаччо не дожил (оно произошло через три года после его смерти,
в 1378 г.).
Боккаччо был записан в один из семи старших цехов и выполнял различные
дипломатические поручения правящей гвельфской партии. По своим политиче-
ским убеждениям он твердо стоял на республиканских позициях; ему принадле-
жит изречение: «Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана». При всем
том Боккаччо отрицательно относился к движению городских низов, непросве-
щенной «черни». В этом сказалось одно из противоречий мировоззрения италь-
янского гуманизма, характерное даже для лучших его представителей —
Боккаччо и Петрарки.
В 1350 г. Боккаччо впервые встретился с Петраркой, которого он раньше
хорошо знал по его произведениям. Личное знакомство двух великих гуманистов
скоро перешло в тесную дружбу. Боккаччо всегда относился к Петрарке с глубо-
кой почтительностью, называл его своим «наставником». Он говорил, что обще-
ние с Петраркой оказало на него большое облагораживающее воздействие. Но
особенно сближало Петрарку с Боккаччо восторженное отношение к античной
культуре. Как ученый Боккаччо продолжал начатую Петраркой работу по
изучению классических писателей. Он расширил доступную Петрарке область
знания, включив в нее греческую литературу, которую читал в ориги-
нале.
Плодом занятий Боккаччо классической древностью явился ряд научных
работ на латинском языке. Боккаччо дает свод знаний по вопросам античной
мифологии в обширном труде «О генеалогии богов». Он доказывает, что древние
верили сначала в единого бога и что политеизм возник позже благодаря филосо-
фам и поэтам. Книга «О знаменитых женщинах» задумана как дополнение
к книге Петрарки «О знаменитых мужах». Он дает здесь ряд кратких биографий
выдающихся женщин, начиная от Евы и кончая королевой Джованной, дочерью
Роберта Неаполитанского; большая часть жизнеописаний относится к героиням
античного мира.
Особое место среди научных трудов Боккаччо занимает книга «О роковой
участи знаменитых мужей», в которой он проводит принципы стоической морали,
доказывая, что нравственное удовлетворение дается человеку сознанием испол-
ненного долга. Добродетель состоит из доблести, силы воли, твердости духа;
она освобождается от подчинения слепой, несправедливой и капризной
Фортуне.
Ученость Боккаччо по сравнению с Петраркой носила более средневековый
характер; в нем всегда чувствовался начетчик, лишенный критицизма. В отличие
от Петрарки, стремившегося проникнуть в античную мудрость, Боккаччо был
прежде всего ученым-собирателем. Наибольшее значение для современности
имели его работы справочного характера, которые были затем переведены на
итальянский язык и сыграли большую просветительную роль.
Хотя Боккаччо высоко ценил латинский язык, однако сам он пользовался им
гораздо меньше, чем Петрарка. Помимо научных трудов, он написал на латыни
еще 16 эклог (1348—1363), интересных только в биографическом отношении.
В целом латинские сочинения Боккаччо имеют несравненно меньшее значение,
чем латинские работы Петрарки.
177
5
Произведением Боккаччо, на котором зиждется его мировая слава, явля-
ется «Декамерон», написанный приблизительно в 1352—1354 гг. В этой книге,
открывающей собой историю итальянской художественной прозы, Боккаччо
наносит сокрушительный удар религиозно-аскетическому мировоззрению и дает
необычайно полное, яркое и разностороннее отражение современной итальян-
ской действительности. Ренессансный реализм, подготовленный уже в юноше-
ских произведениях Боккаччо, получает яркое выражение в «Декамероне»,
который часто противопоставляли «Божественной комедии» Данте как книгу,
знаменующую начало новой эры в западноевропейской литературе.
В жанровом отношении «Декамерон» доводит до высокого совершенства
небольшую прозаическую повесть-новеллу, существовавшую в итальянской
литературе еще до Боккаччо. Своими корнями этот жанр уходит в средневеко-
вую литературу, в литературу легенд, сказок, исторических повестей, бытовых
анекдотов и захожих сказаний, отчасти восточного происхождения. Многие
повестушки входили в такие популярные латинские сборники, как «Римские
деяния» и «Книга семи мудрецов», которые переводились на большинство евро-
пейских языков. Итальянский перевод второго сборника был сделан уже в XII в.
В самом конце этого века появился первый оригинальный сборник итальян-
ских новелл — «Новеллино, или Сто древних новелл», весьма пестрый по своему
содержанию. Мы встречаем здесь пересказы сюжетов рыцарских романов,
сказания об античных героях и мудрецах, о библейских персонажах и святых,
о западных и восточнььх монархах, басни о животных и восточные притчи. Но
самую интересную группу в «Новеллино» составляют бытовые рассказы и анек-
доты, почерпнутые из живой итальянской действительности. Новеллы отлича-
ются краткостью и схематичностью; стиль их суховат и безыскусствен, стремле-
ние к правдоподобию часто приносится в жертву занимательности. «Новеллино»
ставил себе чисто практические цели: его задачей являлось принести «большую
пользу людям, не имеющим образования, но желающим получить его».
Боккаччо воспринял из «Новеллино» и других ранних сборников новелл
анекдотическую фабулу, трезвый бытовой элемент, жизненную непосредствен-
ность, прославление находчивости и остроумия, непочтительное отношение
к попам и монахам. К этим унаследованным элементам он добавил последова-
тельную реалистическую установку, богатство психологического содержания
и сознательную артистичность формы, воспитанную внимательным изучением
античных авторов. В силу такого подхода к новелле она стала полноправным
литературным жанром. Свежесть и новизна этого жанра, его народные корни,
ощутимые даже под лоском изящного литературного стиля Боккаччо, сделали
его наиболее приспособленным для выражения передовых гуманистических
воззрений.
Подобно «Новеллино», «Декамерон» состоит из ста новелл. Но эти новеллы
следуют одна за другой не произвольно, как в «Новеллино», а в определенном,
строго продуманном порядке. Они скреплены при помощи обрамляющего рас-
сказа, являющегося вступлением к книге и дающего ей композиционный стер-
жень. Такое построение существовало уже в восточных сборниках сказок:
арабском — «1001 ночь», индусском -- «Панчатантра», персидском — «Книга
попугая», а также в «Книге семи мудрецов», восходящей к восточным источни-
кам. Но во всех указанных сборниках давалась бытовая мотивировка рассказы-
вания сказок — для задержания казни, для возражения на какую-либо мысль,
для убеждения в чем-либо и т. д. Боккаччо снял утилитарный мотив и заменил
его рассказываниегл ради рассказывания. До «Декамерона» он уже применил
этот прием в «Филоколо» (13 любовных вопросов) и в «Амето» (любовные рас-
сказы семи нимф). При таком построении рассказчики отдельных новелл
являются участниками вводного, обрамляющего рассказа.
178
Иллюстрация к «Декамерону». Манускрипт конца XV в.
«Декамерон» начинается знаменитым описанием флорентийской чумы
1348 г. Мрачный трагический колорит этого описания эффектно контрастирует
с веселым, жизнерадостным настроением всего сборника. Семь дам и трое юно-
шей удаляются из зачумленного города на виллу, находящуюся в окрестностях
Флоренции, и приятно проводят время в прогулках, играх, танцах и в рассказы-
вании новелл. Каждый день рассказывается по десять новелл (по числу участни-
ков этой компании), а всего они проводят на вилле десять дней. Отсюда и назва-
ние сборника «Декамерон» (свободное греческое словообразование, означаю-
щее «десятидневник»).
Таким образом, новеллы «Декамерона» рассказываются в обстановке
своего рода «пира во время чумы». Акад. А. Н. Веселовский замечает по этому
179
поводу: «Боккаччо схватил живую, психологически верную черту — страсть
к жизни у порога смерти». Рассказчики «Декамерона» забывают о чуме, они
беспечно проходят мимо ужасов смерти. В этом ярко проявляется жизнерадо-
стность Ренессанса. Боккаччо изображает рассказчиков и рассказчиц «Декаме-
рона» образованными и остроумными молодыми людьми. Трое юношей носят
имена Дионео, Филострато и Памфило, под которыми Боккаччо выводил самого
себя в своих юношеских произведениях. Веселый Дионео, меланхоличный Фило-
страто и рассудительный Памфило — выразители настроений самого Боккаччо
в разные периоды его молодости. Характер каждого из юношей отражается
в рассказываемых им новеллах. То же относится и к дамам, среди которых фигу-
рирует и Фьяметта. Это придает большое разнообразие сборнику и вносит в него
структурную четкость.
Каждый день собеседники избирают из своей среды короля или королеву,
которые руководят занятиями всей компании и рассказыванием новелл. При
этом в восьми из десяти они намечают тему, которая должна быть трактована
всеми рассказчиками. Однако эти темы обычно носят очень общий характер и не
препятствуют разнообразию новелл, развертывающих данную тему.
Боккаччо почти всегда разрабатывал использованные в литературе сюже-
ты, подчас весьма древние. Источники «Декамерона» — французские фаблио,
средневековые романы, античные и восточные сказания, средневековые хроники,
сказки, новеллы предшествующих новеллистов, злободневные анекдоты. Но
Боккаччо пользовался заимствованным материалом весьма свободно, внося
новые черточки, видоизменяя целевую установку всего рассказа. В итоге исполь-
зованный им материал принимал ярко индивидуальный отпечаток.
У предшественников Боккаччо новелла была еще назидательным рассказом
средневекового типа. Боккаччо сохраняет эту традиционную установку. Рас-
сказчики «Декамерона» сопровождают свои новеллы моральными сентенциями.
Так, 8-я новелла десятого дня должна показать силу истинной дружбы, 5-я но-
велла первого дня должна иллюстрировать значение быстрого и удачного ответа
и т. д. Однако обычно у Боккаччо мораль вытекает из новеллы не логически, как
в средневековых назидательных рассказах, а психологически. Это придает
новелле новое идейно-художественное качество.
В своих новеллах Боккаччо рисует огромное множество событий, образов,
мотивов, ситуаций. Он выводит целую галерею фигур, взятых из различных
слоев современного общества и наделенных типичными для них чертами. Не-
смотря на такое разнообразие содержания, новеллы Боккаччо могут быть
разбиты на несколько групп.
Первая, самая простая в сюжетном отношении группа — это коротенькие
рассказы, повествующие о каком-нибудь остроумном изречении, коротком и
быстром ответе, помогающем герою выйти из затруднения. Такие новеллы,
напоминающие «Новеллино» и французские фаблио, заполняют первый и
шестой дни «Декамерона». К этой группе примыкает и знаменитая новелла
восточного происхождения о трех кольцах (д. I, нов. 3-я), в которой Боккаччо
утверждает принципиальное равенство трех основных религий, тем самым
выступая против претензии христианской религии на единственную истин-
ность. Новеллу эту впоследствии обработал Лессинг в драме «Натан
Мудрый».
— Ко второй группе относятся новеллы об удивительных добродетелях
и глубоких движениях души. Такие новеллы характерны в особенности для
десятого дня «Декамерона». Здесь прославляется пышность двора испанского
короля Альфонса, великодушие Карла Анжуйского, щедрость Натана, непоколе-
бимая любовь Тито и Джизиппо. Новеллы этой группы часто посвящены про-
славлению рыцарских добродетелей. Такова известная новелла о Федериго
дельи Альбериги (д. V, нов. 9-я), бедном рыцаре, заколовшем для угощения
любимой дамы своего единственного сокола.
180
Другая знаменитая новелла этой группы — об испытании Гризельды (д. X,
нов. 10-я). Во имя прославления супружеской верности и покорности мужу
Боккаччо заставляет Гризельду подавить в себе и самолюбие, и человеческое
достоинство, и женскую гордость, и ревность к сопернице, и материнское чув-
ство. Гризельда выходит победительницей из всех этих унизительных испытаний-
и в конце новеллы награждается за свою кротость, покорность и самоотвержен-
ную любовь. Эта новелла, последняя в «Декамероне», заключает в себе мораль-
ное поучение в стиле средневековых рассказов. Она произвела большое впе-
чатление на Петрарку, который даже перевел ее на латинский язык.
К третьей группе относятся новеллы, повествующие об удивительных
превратностях судьбы, бросающей людей от одних условий жизни к другим,
прямо противоположным. К этим превратностям «фортуны» Боккаччо и его
герои относятся с оптимизмом, характерным для людей эпохи Возрождения.
Такие новеллы больше всего встречаются во второй и пятый дни. Среди случай-
ностей, разрешающих запутанную фабулу, важную роль играет неожиданное
нахождение утерянных родственников — мотив, ставший впоследствии излюб-
ленным в комедиях XVI—XVII вв. Так, в 5-й новелле пятого дня девушка,
в которую одновременно влюблены двое юношей, узнает в одном из них своего
утраченного брата, после чего выходит замуж за другого.
В некоторых новеллах Бокаччо создает невероятное нагромождение превратностей судьбы,
постигающие героев.
Такова новелла о Ландольфо Руффоло (д. II, нов. 4-я), который был богатым купцом, затем
потерял свое состояние, сделался корсаром и снова приобрел богатство, ограбив турок. Когда Лан-
дольфо решил вернуться к спокойной жизни, генуэзцы захватывают его в плен, но их судно терпит
кораблекрушение. Ландольфо спасается на ящике и полумертвый приплывает на нем к острову
Корфу. Открыв ящик, он находит в нем целое состояние и становится богатым в третий раз.
Такова и новелла о дочери вавилонского султана Алатиэль (д. II, нов. 7-я), которая в течение
четырех лет попадает в руки девяти мужчин, после чего прибывает к своему жениху, королю дель
Гарбо, и выходит за него замуж.
Некоторые из новелл этой группы имеют острокомический характер. Такова остроумная
новелла о приключениях в Неаполе провинциала Андреуччо из Перуджи (д. II, нов. 5-я), знакомя-
щая читателя с миром неаполитанских куртизанок и воров. Простодушный провинциал становится
их жертвой и испытывает в течение одной ночи множество разнообразных приключений, после кото-
рых он не знает, как поскорее унести ноги из этого опасного города.
Новелла об Андреуччо подводит нас к группе буффонных новелл, рассказы-
вающих о проделках веселых гуляк, шутников, любителей острого словца,
пользующихся случаем позабавиться на чужой счет. Таковы флорентийские
живописцы Бруно, Буффальмакко и Нелло, забавные проделки которых над
простаками Симоне и Каландрино заполняют целых пять новелл восьмого и де-
вятого дней. Эти флорентийские затейники отличаются большой наблюдательно-
стью, остроумием и неиссякаемой энергией, которую они растрачивают на
всякого рода комические выдумки. Мораль новелл этой группы может быть
выражена словами: горе всем слабым, недалеким, доверчивым людям! Боккаччо
с сочувствием относится к проделкам своих шутников, когда они безобидны
и выражают народное остроумие и изобретательность.
Иной характер имеют плутни попов и монахов, использующих религи-
озность и суеверие массы в своих личных целях. Боккаччо язвительно разобла-
чает алчность и похотливость этих пройдох. Так комическая новелла пре-
вращается в сатирическую, дискредитирующую служителей католической
церкви.
Классическим типом церковного шарлатана является брат Чиполла (д. VI, нов. 10-я), монах
ордена св. Антония, морочащий голову доверчивым людям мнимыми реликвиями, вроде локона
серафима, ногтя херувима, пузырька с потом ангела, боровшегося с дьяволом, склянки со звоном
колоколов Соломонова храма и т. п. Когда двое шутников положили в его ларец вместо реликвий
угли, брат Чиполла немедленно заявил, что бог совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила
угольками с костра, на котором был сожжен св. Лаврентий, и собрал больше подаяний, чем обычно.
Итак, никакому плуту и шутнику не перехитрить монаха. Вся сила, все влияние духовенства на массу
держится на этом плутовстве, сочетаемом с религиозным лицемерием.
181
Разоблачение духовенства, обличение показной святости, ханжества, рели-
гиозного лицемерия характерно для «Декамерона» как памятника гуманистиче-
ской литературы. «Декамерон» — книга с ярко выраженными антиклерикальны-
ми тенденциями. Развивая непочтительное отношение к духовенству, присущее
произведениям городской повествовательной литературы раннего средневе-
ковья, Боккаччо превращает монаха в комический персонаж, в мишень для
всякого рода насмешек и издевательств. Обличая католическое духовенство,
Боккаччо широко использует комический контраст между словами и поступками
монахов. Проповедуя высшую мудрость, монахи на самом деле грубы и невеже-
ственны; проповедуя чистоту и воздержание, они похотливы и развратны,
и т. д. При этом они даже не стараются сгладить контраст между словами и дей-
ствиями и убеждают верующих: «Делайте то, что мы говорим, а не то, что мы
делаем» (д. Ill, нов. 7-я) — или доказывают, что можно быть святым человеком
и грешить, потому что святость пребывает в душе, а грех — в теле (д. III, нов.
8-я). Руководствуясь такими афоризмами, монахи у Боккаччо постоянно высту-
пают в роли соблазнителей горожанок; при этом их проделки обычно разоблача-
ются.
Но, обличая развратных монахов, Боккаччо был далек от отрицания
монашества и католической церкви в целом. Его антиклерикальная сатира не
перерастала в антирелигиозную, а имела целью исправление наблюдаемых им
в церкви изъянов.Однако объективный результат сатирических выпадов Боккач-
чо значительно превзошел его субъективные замыслы. В сознании будущих
поколений сатира «Декамерона» получила ярко выраженное антирелигиозное
звучание.
Антиклерикальные новеллы Боккаччо обычно содержат эротический эле-
мент. Эротическая тематика в этих новеллах мотивируется проводимым в них
разоблачением аскетизма. Однако и помимо этого эротическая тематика многих
новелл «Декамерона» имеет глубоко принципиальный характер. Она вырастает
из борьбы гуманиста Боккаччо против устарелых норм феодальной семьи, про-
тив делового брака, обусловленного фамильными интересами, против подавле-
ния естественных влечений, против тирании домостроевского уклада.
Соответственно своим новым идеологическим установкам Боккаччо со-
вершенно меняет трактовку темы супружеской неверности. Если городская
литература раннего средневековья изобличала неверных жен как служительниц
дьявола, то Боккаччо становится на сторону женщины. Будучи выдана замуж
насильно, женщина, изменяя нелюбимому мужу, мстит изменой за свое угнете-
ние; ее измена есть проявление верховной, суверенной силы любви. Стоя на
точке зрения естественной морали, Боккаччо считает любовь единственным
законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Ни династические, ни
сословные, ни фамильные интересы для Боккаччо в вопросах любви не являются
решающими. Боккаччо охотно рисует случаи, когда любовь разрушает социаль-
ные перегородки. Так, Гисмонда, дочь принца, отдается слуге своего отца
Гвискардо и красноречиво защищает перед отцом свое право любить человека
«низкого происхождения» (д. IV, нов. 1-я).
Возмущение природы и страсти против установленных социальных законов
и предрассудков приводит у Боккаччо подчас к трагическим конфликтам.
Так, новелла о Гисмонде и Гвискардо кончается трагически- принц убивает Гвискардо и посы-
лает его сердце дочери в золотом кубке; Гисмонда поливает его отравленной водой и выпивает
ее. Столь же трагично кончается новелла об Изабетте (д. IV, нов. 5-я); братья убили ее любовника,
она выкапывает его голову, кладет ее в горшок базилика и ежедневно поливает своими слезами.
Когда братья отнимают у нее голову возлюбленного, Изабетта умирает с горя.
Таких трагических новелл немало в «Декамероне». Они находятся в рази-
тельном контрасте с игривыми адюльтерными новеллами, в которых находит
выражение характерная для Ренессанса реабилитация плоти с ее естественны-
ми, здоровыми инстинктами. Заметим, что эти эротические новеллы создали
182
у широкой публики совершенно неправильное, одностороннее представление
о «Декамероне».
Поразительное богатство идей, сюжетов, образов, ситуаций, присущее
«Декамерону», находит отражение также в его стиле. Новеллы Боккаччо отли-
чаются на редкость богатым и красочным языком. Боккаччо создал в них стиль
итальянской художественной прозы, которая до него была примитивной и безы-
скусственной. Он подверг ее литературной отделке, ориентируясь на опыт
античных авторов. Временами у Боккаччо заметно стремление приблизить
итальянскую прозу по ее построению к латинской, и это порождает некоторую
монотонность речи, которая противоречит живости и актуальности ее содержа-
ния. Но такая учено-гуманистическая языковая манера во времена Боккаччо
еще не носит застывшего характера, как у преемников Боккаччо — писателей
конца XIV и XV в. Сам Боккаччо далеко не всегда писал таким слогом. Когда
сюжетные ситуации захватывали его, он переходил на живой флорентийский
народный язык, которым владел в совершенстве. Таким живым народным язы-
ком говорят у Боккаччо в первую очередь комические персонажи. Тогда диалог
становится быстрым, динамичным, переполненным меткими народными сло-
вечками, поговорками, каламбурами; последние вводятся чаще всего для
маскировки эротических ситуаций. Большинство эротических новелл Боккаччо
построены на каламбурах.
Вот образчики народных словечек и поговорок у Боккаччо. Насмехаясь над ученым из Болоньи,
он говорит о них: «Вы учились азбуке не на яблоне, а на тыкве»; «Вас крестили в воскресенье, а из
Болоньи вы принесли уменье держать язык за зубами». О побоях он говорит: «Осел при меньшем
количестве палок дошел бы до Рима». Женщин, обирающих мужчин, он называет «цирюльннцами»,
ибо они бреют мужчин. О правосудии он замечает: «Сколько раз лягнет осел стену, столько ему
и отзовется». Подобными красочными народными словами и остротами переполнены новеллы «Дека-
мерона».
Этому жанровому, бытовому элементу противостоит в стиле «Декамерона»
своеобразная романтическая струя. Мы находим такую романтику уже в обрам-
ляющем рассказе, построенном на остром контрасте жизни и смерти. Романтич-
ны также трагические новеллы с присущим им прославлением сильных страстей,
побеждающих смерть (ср. новеллы о Гисмонде, об Изабетте и др.). Наконец,
романтичны новеллы, повествующие о путешествиях по дальним странам и опас-
ным морям, о тех приключениях странствующих купцов-мореплавателей, кото-
рые позволили Энгельсу так сказать об эпохе Возрождения: «То была для
буржуазии пора странствующего рыцарства; она также переживала свою ро-
мантику и свои любовные мечтания, но на буржуазный манер и в конечном счете
с буржуазными целями» 18.
Боккаччо весьма искусно сочетает обе отмеченные стилистические тенден-
ции — быт и романтику, комизм обыденной жизни и трагизм сильных страстей.
Он является писателем исключительно разносторонним. Обрабатывая традици-
онные сюжеты, он обогащает их множеством личных наблюдений, углубляет
идеи и чувства своих персонажей, стремится передать впечатления жизни, схва-
тить в каждом предмете или образе наиболее характерные живые черты. В этом
главным образом и заключается его реализм, выражающий типичное для Ре-
нессанса любование жизнью, «открытие мира и человека». Этот реализм прояв-
ляется в описаниях природы и внешней обстановки действия, в портретах
действующих лиц, в психологических мотивировках их поступков.
Боккаччо создал в «Декамероне» классический тип итальянской новеллы,
получивший дальнейшую разработку у его многочисленных последователей.
Итальянские новеллисты XIV—XVI вв. находятся под сильным влиянием Бок-
каччо. Ближайшие преемники Боккаччо в XIV в. (например, Джованни
Фиорентино) копируют его новеллы, стремясь механически приблизиться
к прославленному образцу. Оригинальнее других новеллистов Франко С а к-
18 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 83.
183
кетти (Franco Sacchetti, ок. 1335—1400) . Его новеллы кажутся шагом назад
по сравнению с «Декамероном». Композиция их примитивна, характеристики
однобоки и поверхностны, реализм Боккаччо заменен наивным натурализмом.
Большинство новелл Саккетти представляет собой бытовые анекдоты, факты
и наблюдения, изложенные живым, разговорным языком. Саккетти владеет
искусством карикатуры; он любит описывать проделки шутов и плутов, забавные
происшествия, вытекающие из ничтожных причин. В политическом отношении
Саккетти разделяет взгляды флорентийских ремесленников. Он сетует на войны
и анархию, на увеличение налогов, на суровые порядки, заведенные «жирным
народом». Однако восстание «чомпи», происходившее у него на глазах, он реши-
тельно не принял и под его воздействием пошел на примирение с правящей
верхушкой Флоренции.
По стопам Боккаччо идут и новеллисты XV в. Крупнейшим из них был
Мазуччо Гвардатииз Салерно (Masuccio Guardati Salernitano), автор
«Новеллино» (1476). Он принадлежал к неаполитанскому служилому дворян-
ству, жил при дворе короля Ферранте и посвящал свои новеллы, снабженные
пространными моральными послесловиями, различным представителям при-
дворной знати. Смертельный враг папства, он еще более усилил антиклерикаль-
ный элемент новеллы по сравнению с Боккаччо. В целом он подражал Боккаччо
и в содержании, и в форме своих новелл. Но влияние Боккаччо не подавило
оригинальности Мазуччо. Его новеллы грубее и резче, но подчас динамичнее
«Декамерона»; в них отсутствуют описания, портреты, аксессуары, и все сведено
к напряженному действию. Целый раздел «Новеллино» посвящен нападкам на
женщин, которых Мазуччо наделяет всяческими пороками, подобно средневеко-
вым моралистам. В новеллах Мазуччо появляются зачатки той эстетики ужасно-
го, которая расцветает в новеллистике XVI в.
В первой половине XVI в. число новеллистов необычайно возрастает, но
художественное качество новеллы ослабевает в результате начинающейся
феодально-католической реакции. Под давлением церковной цензуры новелла
утрачивает свою антиклерикальную направленность и выдвигает на первый
план бытоописательный, приключенческий и эротический элемент, а временами
увлекается изображением кровавых сцен и всякого рода ужасов. Наиболее
популярным и плодовитым новеллистом XVI в. был Маттео Банде л-
л о (Matteo Bandello, 1480—1562). В своем обширном сборнике новелл он дает
как бы сводку типов и достижений итальянской новеллы за все время ее суще-
ствования. В новеллах Банделло появляются сложные романтические сюжеты,
элемент трагизма, иногда чувствительности. В то же время Банделло стремится
к объективности и документальной точности повествования; в его новеллах
совершенно отсутствует сатирическая заостренность. Несмотря на это, он вы-
нужден был издать свои новеллы в Париже, потому что в Италии они были
запрещены инквизицией и папской цензурой.
Новеллистическая литература Италии оказала большое влияние на разви-
тие новой европейской драмы. Она являлась сокровищницей сюжетов, из
которой обильно черпали драматурги всех европейских стран в XVI—XVII вв.
Очень многим обязан итальянской новелле Шекспир.
6
Вскоре после завершения «Декамерона» Боккаччо испытал рецидив аскети-
ческих настроений, с которыми он вел столь решительную борьбу в «Декамеро-
не». Результатом этих настроений явилась аллегорическая поэма в дантовском
стиле «Корбаччо, или Лабиринт любви» (1354—1355), представляющая собой
язвительный памфлет на женщин. Эта поэма имела биографическую основу:
в бытность свою во Флоренции Боккаччо ухаживал за одной вдовой, которая
высказывала ему притворное расположение, за глаза же насмехалась над ним,
184
разглашая его письма к ней. Узнав об этом, Боккаччо решил отомстить ей. напи-
сав свой памфлет.
В начале «Корбаччо» поэт говорил, что жестокость флорентийской вдовушки чуть не довела
его до самоубийства. Затем он успокоился, заснул и увидел во сне, будто, гуляя, он заблудился в
странном лабиринте гор, окружен дикими зверями и ждет смерти. Вся эта обстановка очень напоми-
нает ту, которую мы находим в начале «Божественной комедии». Но в поэме Данте лес является сим-
волом земной жизни с ее невзгодами и горестями, от которых поэта спасает небесная любовь Беатри-
че, между тем как у Боккаччо лес символизирует любовь, от которой поэта освобождает здравый
человеческий рассудок. Место Вергилия занимает в поэме Боккаччо «величественный старец», кото-
рый оказывается покойным мужем кокетливой вдовушки, претерпевающим мучения в чистилище за
«непристойную терпимость», с которой он выносил поведение жены. Бог послал его к поэту, чтобы
раскрыть последнему глаза на женский пол и возбудить отвращение к нему. Выполняя это поруче-
ние, старец разражается против женщин страстными филиппиками, напоминающими отчасти
трактаты средневековых моралистов, отчасти знаменитую IV сатиру Ювенала. В конце концов его
наставления приводят к желаемому результату: поэт, выведенный из любовного лабиринта, осозна-
ет, из какого ада он спасся благодаря наставлению своего руководителя.
В отличие от средневековой морально-поучительной литературы на ту же
тему, Боккаччо конкретизирует свои нападки на женщин, вставляя их в бытовую
рамку и уснащая живыми современными черточками. Он мастерски показывает
в «Корбаччо» и женщину, прихорашивающуюся перед зеркалом; и женщину,
пускающую в ход всевозможные косметические средства; и женщину-болтунью,
которая, зная обо всем — от звезд небесных до нового пояса соседки, сплетнича-
ет со служанкой, прачкой, булочницей; и женщину в церкви, которая держит
в руках четки и делает вид, что молится, а на самом деле переглядывается с муж-
чинами и перешептывается с соседками.
Критика отмечала грубость красок и карикатурность образов «Корбаччо».
Эта резкость обусловлена особенностями памфлетного жанра. В то же время
«Корбаччо» целым рядом моментов перекликается с «Декамероном», в котором
также немало места отведено рассказу о женских хитростях и притворствах. Но
в «Декамероне» весь этот материал не преследует цели очернить женщин во-
обще, тогда как в «Корбаччо» писатель ставит перед собой именно такую цель.
Он возвращается к средневековому взгляду на женщину как на существо низше-
го порядка, полагая, что возвышенные натуры, встречающиеся среди женщин,—
исключения.
Идеологические противоречия, присущие Боккаччо как человеку переход-
ной эпохи, в «Корбаччо» значительно обостряются и приводят к попытке пере-
смотра принципов гуманистической морали. Боккаччо восстает теперь против
«безумия» языческих помыслов, наполнявших его прежние произведения. Нача-
ло этого перелома относится к 1362 г. Он произошел под влиянием увещаний
фанатического картезианского монаха Чани, который стремился запугать Бок-
каччо угрозами вечных муки убеждал его обратиться к религии. Боккаччо решил
последовать этим увещаниям, продать свои книги и прекратить литературно-
научные занятия. Правда, Петрарка уговорил его не делать этого, и Боккаччо
продолжал работать над своими научными трудами. Но от «Декамерона» он
решительно отрекся, объявив его книгой опасной и непристойной, в особенности
в руках порядочной женщины.
Последние годы своей жизни Боккаччо посвятил изучению и комментирова-
нию Данте, который всегда оставался его любимым поэтом. В 1373 г. флорентий-
ская коммуна поручила ему истолковать «Божественную комедию» в публичных
лекциях. Заняв, таким образом, первую дантовскую кафедру в Италии, Боккач-
чо составил весьма обстоятельный комментарий к первым семнадцати песням
поэмы Данте, а также начал писать первую биографию великого поэта («Жизнь
Данте»), закончить которую ему помешала смерть.
Несмотря на свое благоговение перед Данте, Боккаччо, будучи человеком
другой эпохи и совершенно иного склада, в сущности, не сумел правильно понять
и оценить личность этого великого поэта-гражданина.
Итак, Боккаччо, как и Петрарка, испытал в конце своей жизни известный
185
поворот в сторону старой культуры. Но этот поворот был не в силах ослабить
грандиозное воздействие, оказанное на сознание масс его «Декамероном».
Боккаччо вошел в историю именно как автор этой великой книги, навсегда остав-
шейся одним из драгоценнейших памятников человеческой мысли и творчества,
освобождающихся от гнета феодально-церковного мировоззрения.
Г .Л А В А 20
РХЗНИТИЕ ГУМАНИЗМА в КОНЦЕ XIV И В XV в.
Начатое Петраркой и Боккаччо гуманистическое движение развивается уже
во второй половине XIV в. в кругу их ближайших учеников и последователей.
Центром гуманистического движения становится^Флоренцид^ игравшая круп-
нейшую роль в экономической и политической жизТГйИталирг Наиболее видны-
ми из флорентийских гуманистов второго поколения были Марсили и Салутати.
Луиджи Марсили (Luigi Marsili, ум. в 1394 г.), ученый, монах
августинского ордена, был восторженным почитателем античных писателей. Он
создал нечто вроде платоновской академии, в которой происходили ежедневные
беседы по вопросам философии, науки и нравственности; здесь он поражал
друзей и учеников своими обширными познаниями в области римской литерату-
ры. Хотя Марсили был монахом, он восставал против церковной зависимости
Флоренции от Рима. Им было написано известное «Послание против пороков
папского двора», послужившее идеологическим оружием в происходившей в это
время борьбе флорентийской буржуазии против папской курии.
Сходную с Марсили позицию занимал Кол уч ч о Салутати (Coluccio
Salutati, 1331 —1406), посвятивший свою гуманистическую ученость государ-
ственно-политической деятельности. Салутати занимал в течение нескольких лет
должность папского секретаря, которая дала ему возможность хорошо изучить
нравы папской курии и накопить аргументы против нее. Этот опыт он использо-
вал, когда, став государственным секретарем флорентийской республики (1375),
повел энергичную борьбу с папами, отстаивая назависимость Флоренции. Салу-
тати первым начал пользоваться для дипломатической переписки классической
латынью.
Несмотря на всю свою занятость государственными делами, Салутати
находил время и для филологических занятий. Он воспитал целое поколение
ученых-гуманистов. Занимался он также и художественным творчеством, напи-
сал по-латыни 8 эклог и дидактическую поэму «О судьбе и счастье», в которой
выступал против астрологических суеверий. Будучи ярым республиканцем
и тираноборцем, Салутати после восстания «чомпи» все же занял враждебную
восставшему народу позицию и приветствовал его поражение.
Гуманизм Марсили и Салутати, преемников Петрарки и Боккаччо, еще
сохранял связь с демократическими традициями свободных городов-коммун,
пронизывающими все творчество великих флорентийцев. Это видно хотя бы из
той жесточайшей борьбы, которую Салутати вел против миланского тирана
Висконти, одного из первых представителей новой формы государственной
власти — принципата, приходящей в XV в. почти повсеместно на смену респуб-
ликанскому строю.
Ученый гуманизм, порывающий все связи с народным движением, утвердил-
ся в Италии в XV в. вместе с установлением принципата, или тирании, в бывших
городах-коммунах. Новая власть выкорчевывала вместе с городскими воль-
ностями также и старые культурные традиции городов. Она охотно использо-
вала в своих целях антинациональные и антидемократические настроения
второго поколения гуманистов, мечтавшего о возрождении античного язычества
и проводившего последовательную латинизацию итальянской литературы. По-
чти все гуманисты XV в. являлись идеологами принципата, консультантами
и панегиристами князей. Переходя от одного двора к другому, подчас торгуя
186
своим пером, они пользовались возросшим значением писательского труда. Так
как гуманистическая литература укрепляла и возвеличивала новый порядок
вещей, правители сами стремились приобщиться к ней. Многие князья, кардина-
лы, даже папы становились под знамена гуманизма, создавали при своих дворах
академии (во Флоренции, в Неаполе, в Риме) и поощряли литературное творче-
ство на латинском языке.
Гуманисты стремятся теперь сделать науку достоянием верхушки общества,
связанной с правящими классами. Одним из первых симптомов аристократиза-
ции гуманизма является разрыв его с народным творчеством, отказ от народного
языка в пользу латинского и создание ученой литературы, недоступной широким
читателям.
Латинская литература гуманистов XV в. носила главным образом научно-
философский и публицистический характер. В центре внимания гуманистов
стояло собирание и изучение рукописей древних писателей, среди которых все
большее значение приобретали греческие авторы. После падения Константино-
поля (1453) эмигрировавшие в Италию византийские ученые познакомили
гуманистов со всеми писателями Древней Греции. Это значительно расширило
кругозор поздних гуманистов по сравнению с Петраркой и Боккаччо.
Гуманисты XV в. окончательно эмансипируются от учения католической
церкви и вступают в решительную борьбу со средневековой схоластикой. Они
ощущают себя подлинными язычниками и возрождают целый ряд течений ан-
тичной философии. Сначала у гуманистов пользуется большой популярностью
стоическая философия, разработанная Леонардо Бруни и Поджо Браччолини.
Затем на смену ей приходит увлечение эпикурейским учением, крупнейшим
представителем которого был Лоренцо Валла. Во второй половине XV в. во
Флоренции начинается увлечение платонизмом; начало ему положил Марсилио
Фичино, который становится во главе учрежденной Козимо Медичи Платонов-
ской академии. После Платона в XVI в. наступает очередь Аристотеля, осво-
божденного от средневековой схоластической оболочки. Пропаганда его в Ита-
лии является заслугой Помпонацци.
К наиболее видным гуманистам XV в. принадлежит Леонардо Бру-
н и (Leonardo Bruni, ум. в 1444 г.), ученик Колуччо Салутати, который, подобно
своему учителю, был одно время папским секретарем, а затем государственным
секретарем Флоренции. С юных лет он изучил греческий язык и перевел на ла-
тинский язык ряд сочинений греческих авторов. Он написал по-гречески «Исто-
рию Флоренции», которую осветил в духе истории Афин, но к движению на-
родных масс относился отрицательно и объявил восстание «чомпи» «бунтом
бессмысленной черни». Он вел энергичную борьбу с аскетизмом и с феодальными
предрассудками («Спор о дворянстве») и дал первое систематическое изложе-
ние гуманистических воззрений, основанное на учении стоиков.
Это учение было затем развернуто Поджо Браччолини (Poggio
Bracciolini, 1380—1459), который также в течение многих лет служил секрета-
рем папской курии. Он много путешествовал по Европе и открыл ряд новых
рукописей античных писателей. Он написал несколько философских трактатов
(«О скупости», «О благородстве», «О несчастье государей»), посвященных
пропаганде гуманистической морали. В своем трактате «О благородстве» он
утверждал, что «кичиться своим древним дворянским происхождением — зна-
чит кичиться происхождением от закоренелых разбойников» и что источником
истинного благородства следует считать личные достоинства человека. Наибо-
лее популярным произведением Поджо являются «Фацетии» (1452) — собрание
остроумных бытовых анекдотов, в которых он высмеивает нравы папского двора,
местами в духе острой антиклерикальной сатиры.
Весьма плодовитым писателем-гуманистом был Э н е а-С ильвио Пик-
коломини (Enea Silvio Piccolomini, 1405—1464), сделавший блестящую
карьеру и в конце жизни избранный папой под именем Пия II. В юности он сочи-
187
нял игривые стихи и написал весьма вольную комедию «Хризида» (1444). Ему
же принадлежит «История Эвриала и Лукреции» — чувствительная новелла,
основанная на действительном происшествии и написанная в манере Боккаччо.
Впоследствии он написал ряд исторических и географических трудов.
Одним из важнейших гуманистов XV в. был Лоренцо Валла (Lorenzo
Valla, 1405—1457). Он составил себе славу трактатом в диалогической форме
«О наслаждении и об истинном благе» (1431), в котором развернул эпикурей-
скую доктрину, объявив наслаждение конечной целью всех человеческих
стремлений и утверждая, вразрез с учением церкви, что душа умирает вместе
с телом. Воззрения Валлы отличались глубоким критицизмом по отношению ко
всем явлениям жизни и культуры, в том числе и по отношению к гуманистической
доктрине. Так, Валла опровергал веру гуманистов во всемогущество знания,
хотя в то же время активно боролся вместе с ними против остатков средневеко-
вой лженауки. Валла был также историком, достигшим больших успехов в обла-
сти критического исследования первоисточников. Большое влияние в эпоху Ре-
формации имел его памфлет «О ложности дара Константина» (1440), в котором
он доказывал подложность так называемой грамоты императора Константина,
на которую папы ссылались, предъявляя свои притязания на светскую власть.
Тем самым Валла нанес папству сильнейший удар, выбив из его рук мощное ору-
дие политического воздействия.
Гуманисты писали не только латинской прозой, но и латинскими стихами.
Стремясь воскресить латинский язык как живой язык художественной литерату-
ры, они возродили многие жанры античной лирики, сочиняли дидактические
и описательные поэмы, делали попытки возродить античную эпопею; так, Веджо
написал продолжение «Энеиды», а Филельфо — «Сфорциаду», в которой изло-
жил высоким эпическим стилем жизнеописание знаменитого миланского кон-
дотьера Сфорца. Некоторые гуманисты добивались больших художественных
успехов. Особенно процветали занятия поэзией среди неаполитанских гумани-
стов. Из них широко прославился своими стихами Джовиано Понта-
но (Gioviano Pontano, 1426—1503), крупнейший неолатинский поэт во всей
Европе. Понтано оставил целую серию больших дидактических поэм («Урания»,
«Метеоры», «Сады Гесперид») и множество лирических стихотворений, испол-
ненных великолепных описаний природы, прославляющих чувственную красоту
и наслаждения. Латынью Понтано пользовался как своим родным языком,
с такой непринужденностью и непосредственностью, какую можно встретить
только у античных поэтов.
Несмотря на торжество в гуманистической литературе XV в. ученого,
аристократического течения, оттесняющего литературу на народном языке,
разрыв гуманистов с национальной литературой XIII—XIV в. не был полным.
Даже самые яркие сторонники античности и латинского языка не могли пол-
ностью подавить интереса к достижениям итальянской национальной литерату-
ры. Так, Филельфо комментирует «Божественную комедию», Манетти пишет
биографии Данте, Петрарки и Боккаччо, многие гуманисты подражают Петрар-
ке, а некоторые пишут даже итальянские стихотворения в народном стиле
(например, венецианец Джустиниан).
Но самым ревностным защитником национальной литературы и итальянско-
го языка среди гуманистов XV в. был Леоне-Баттиста Альберти (Le-
one-Battista Alberti, 1407—1472). Типичный для эпохи Ренессанса «универсаль-
ный человек», он одновременно был писателем, архитектором, художником,
музыкантом, математиком, физиком, механиком. Ему принадлежит несколько
трактатов о различных искусствах (живописи, скульптуре, архитектуре), а так-
же по вопросам морали. Среди последних выделяется обширный трактат
«О семье» (1437—1441), рисующий идеал буржуазной семьи XV в. с ее ло-
зунгами «святой семейственности» и деловой морали. Книга Альберти пред-
ставляет собой мозаику мыслей и сентенций, заимствованных у античных
188
авторов. Но все это поставлено на службу чисто ренессансному универсализму
и культу гармонически развитого человека. Трактат «О семье» написан в диало-
гической форме, живым и выразительным народным языком.
Помимо прозаических трактатов, Альберти писал также итальянские стихи.
Он первым перенес в итальянскую поэзию гекзаметр, первым сочинял по-италь-
янски элегии и эклоги. С целью содействия развитию итальянской поэзии он
убедил правителя Флоренции Пьеро Медичи организовать в 1441 г. конкурс на
сочинение итальянских стихов. Хотя конкурс этот и не имел практических ре-
зультатов, он все же интересен проявившимся в нем новым для гуманистов
отношением к итальянскому языку в литературе.
Г Л А В А 21
КРУЖОК ЛОРЕНЦО МЕДИЧИ
1
Во второй половине XV в. заканчивается период безраздельного господства
ученого гуманизма и вызванной им латинизации итальянской литературы. Гума-
нистическое движение теряет свою академическую замкнутость и дает толчок
новому расцвету национальной литературы. Начинается период так называемо-
го «высокого» Ренессанса, который характеризуется стремлением примирить
в новых, социально-исторических условиях античную и национальную, ученую
и народную традицию итальянской литературы.
Новый период в развитии литературы итальянского Возрождения начина-
ется опять-таки во Флоренции, игравшей ведущую роль на всех этапах культуры
Ренессанса. Предпосылкой для очередных процессов литературного развития
является своеобразный политический строй, установленный во Флоренции ее
некоронованными правителями, богатейшими банкирами Медичи. Начало гран-
диозной политической карьеры этой знаменитой буржуазной семьи относится
еще ко второй половине XIV в., когда Сильвестро Медичи во время восстания
«чомпи» пытался использовать это народно-революционное движение против
своих конкурентов, представителей торгово-промышленного капитала. В начале
XV в. Медичи, ставшие едва ли не самыми богатыми людьми в Европе (они вели
все денежные дела папской курии), продолжали ожесточенную борьбу с этими
группами, демагогически разжигая недовольство ими в народных массах.
Придя к власти, Медичи сумели создать себе огромную популярность
у народа всякого рода подачками бедноте, снижением налогов на беднейших
горожан и т. д. В результате такой тактики Козимо Медичи, правивший Фло-
ренцией без всякого официального титула в течение тридцати лет (1434—1464),
заслужил прозвище «отца отечества». Козимо вел очень простой, скромный
образ жизни и в то же время тратил огромные деньги на украшение города, на
сооружение общественных зданий, на поощрение наук и искусств. Он основал
Платоновскую академию и способствовал превращению Флоренции в крупней-
ший центр интеллектуальной и художественной жизни Италии.
Тактику Козимо продолжали его сын Пьеро и в особенности его внук
Лоренцо, прозванный Великолепным (Lorenzo il Magnifico, 1448—1492). Время
Лоренцо Великолепного было периодом величайшего могущества
Флоренции, ее влияния на политическую жизнь почти всех стран Европы. Эконо-
мический и политический расцвет Флоренции обусловил также высший подъем
ее культуры. Лоренцо окружил себя выдающимися поэтами, философами и ху-
дожниками. При его дворе жили такие великие художники, как Боттичелли,
Донателло, Леонардо да Винчи и Микеланджело, такие видные философы-
платоники, как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Вместо прежней
простоты нравов, господствовавшей при Козимо, Лоренцо Медичи заводит при
189
своем дворе невиданную пышность, роскошь,
щегольство. Он организует блестящие пиры
и маскарады; устраивает грандиозные празд-
нества, во время которых по улицам Флорен-
ции разъезжают колесницы с мифологически-
ми и аллегорическими персонажами, а также
происходят театрализованные рыцарские
турниры — свидетельство тяготения купече-
ской аристократии к рыцарскому быту.
В празднествах времен Лоренцо Великолеп-
ного непринужденно переплетаются средне-
вековые и античные элементы, но ведущую
роль играет языческая тематика и образ-
ность, культ земной жизни и наслаждения,
за что впоследствии сурово порицал Лоренцо
знаменитый религиозный проповедник Саво-
наргола.
Сам Лоренцо был выдающимся поэтом,
пробовавшим силы в различных жанрах. Он
Лоренцо Медичи. С портрета работы получил блестящее образование и уже в воз-
Вазари расте 18 лет преподнес принцу Фридриху
Арагонскому составленный им сборник луч-
ших итальянских стихотворений. Вскоре после этого он сам начал писать стихи
и сочинил ряд канцон, сонетов и секстин с философским комментарием. Вслед
за тем Лоренцо воспел в стиле Петрарки свою платоническую любовь к Лукре-
ции Донати в сборнике стансов «Леса любви». Стихотворения эти отличаются
большим изяществом, но в то же время манерны и неглубоки.
Лоренцо сочинил также пастушеские идиллии «Коринто» и «Амбра», освоив
жанр, разработанный Боккаччо. Его «Амбра» даже по сюжету напоминает
«Фьезоланских нимф» Боккаччо. Но если у Боккаччо этот жанр имел реалисти-
ческий характер, то Лоренцо придает ему жеманную манерность. В то же время
Лоренцо обнаруживает интерес к народной поэзии и делает первую попытку
использования народных мотивов и размеров в ряде шутливых стихотворений
на бытовые темы, а также в поэмах «Ненча из Барберино» и «Пир, или Пьяни-
цы». В первой из этих поэм Лоренцо переводит идиллию в житейско-реальный
план, рисуя грубовато-комическими черточками любовь горожанина Валеры к
крестьянке Ненче. В поэме «Пир, или Пьяницы» он дает целую серию реально
нарисованных народных персонажей.
К числу лучших произведений Лоренцо относятся его «Карнавальные
песни», распевавшиеся во время карнавальных шествий — «триумфов». В этих
песнях античная тематика нередко облекается в форму, заимствованную из
народной поэзии. Одной из знаменитейших карнавальных песен Лоренцо явля-
ется «Триумф Вакха и Ариадны». Ее основное настроение выражено в повторяю-
щемся несколько раз припеве:
Бурно молодость резвится
В вечном вихре и круженье.
Веселей лови мгновенье!
Кто ж за завтра поручится?
Лоренцо дает здесь вариацию горациевской темы «Лови мгновенье».
Гедонистическая тематика карнавальных песен Лоренцо временами перебивает-
ся меланхолическими нотками, выражавшими неуверенность Лоренцо в устой-
чивости насаждаемого им праздничного мира.
190
2
К поэзии Лоренцо Медичи очень близко
подходит поэзия Полициано, который был
самым талантливым из поэтов его кружка.
В деятельности этого замечательного масте-
ра, виртуоза поэтической формы, наиболее
полно выражается эстетическая культура
позднего гуманизма, поставленного на служ-
бу флорентийской буржуазной аристократии.
Анджело Амброджини. при-
нявший имя Полициано (Angelo Poli-
ziano, 1454—1494), был сыном провинциаль-
ного юриста. В возрасте 14 лет он прибыл во
Флоренцию, где получил высшее образова-
ние и изучал греческий язык под руковод-
ством ученого-грека Аргиропуло. Еще под-
ростком он обратил на себя внимание Медичи
своими огромными способностями. В 17 лет
он уже свободно писал по-гречески оды,
элегии и эпиграммы. С Лоренцо Медичи он
сблизился еще в школьные годы. Их дружба
продолжалась до самой смерти Лоренцо.
Полициано называли «тенью» Лоренцо,
который недаром поручил ему воспитание
своего сына.
Полициано с его учеником Джулиано
Медичи. С фрески Гирландайо
Подобно Петрарке, Полипиано был одновременно поэтом и ученым-гумани-
стом, блестящим знатоком античной литературы. Он перевел на латинский язык
«Илиаду» и опубликовал несколько работ об античных писателях (о Гомере,
Аристотеле, Вергилии и других). Кроме того, он был образцовым комментатором
античных текстов.
Полициано был восторженным почитателем классической древности. Он
жил мыслями и чувствами в античном мире и стремился облекать окружавшую
его действительность в античные одежды. Но в то же время Полициано, при-
надлежа к поэтическому кружку Лоренцо, приобщился к господствовавшим
в нем художественным интересам, в частности к борьбе за восстановление прав
итальянского языка в литературе и к культивированию тем и мотивов народной
поэзии.
Одним из ранних произведений Полициано является мифологическая драма
«Сказание об Орфее» (1474), начинающая историю гуманистической драмы
в Италии. Полициано воспользовался в «Орфее» формой итальянских мистерий,
но вложил в нее античное содержание. Центральный образ пьесы — мифический
певец Орфей, укрощающий своим дивным искусством людей, животных и даже
силы ада,— является символом культуры Возрождения, торжествующей победу
над мрачным миром средневековья. Античная мифологическая фабула исполь-
зуется Полициано для утверждения ренессансного культа земной жизни,
противопоставленного ее аскетическому отрицанию. После того как Орфей
вывел из подземного мира свою умершую жену Эвридику и затем снова утратил
ее, нарушив приказ Плутона не смотреть на нее, пока они не вернутся на землю,
он совершает в порыве отчаяния преступление перед природой, отказываясь от
женской любви. За такое нарушение законов природы его разрывают на куски
неистовые вакханки. Пьеса завершается гимном в честь Вакха, который симво-
лизирует упоение радостями жизни:
Вакх, о Вакх,— сильней кричите!
Правьте бег хмельной пяты!
В буйной пляске бубны мчите! (...)
191
Поэтическая форма «Орфея» отличается огромным мастерством. Однако
действия в пьесе совсем нет. Дарование Полициано было не драматическим,
а чисто лирическим. В основе его понимания поэзии лежал созерцательный
момент. Эта особенность поэзии Полициано ярко выразилась в его незакончен-
ной поэме «Стансы для турнира» (1475), написанной для турнира, устроенного
Джхлиано Медичи в честь его возлюбленной Симонетты. Описания самого
турнира в поэме нет; Полициано ограничился описанием любви Джулиано
к Симонетте.
«Стансы для турнира» написаны в полупасторальном, полуаллегорическом
стиле. Поэма представляет собой серию отдельных эпизодов, блестящих описа-
ний природы и женской красоты. Полициано обнаруживает здесь большой
живописный дар при отсутствии особой психологической глубины. Целый ряд
эпизодов поэмы напоминает картины художников Ренессанса. Так, описание
рождения Венеры из моря кажется пересказом картины Ботичелли на эту тему,
а появление Симонетты напоминает картину «Весна» того же Ботичелли. Поли-
циано обращается мыслями в далекое прошлое, к легендарному золотому веку.
Такое «возвращение к природе» являлось одним из лозунгов кружка Медичи,
для которого было столь типично увлечение народной поэзией. Это увлечение
сказалось и в ряде превосходных лирических стихотворений Полициано, вы-
держанных в народном духе («Баллада о розах», «Майская песня»).
Значительно более демократический характер имело творчество другого
поэта кружка Лоренцо Медичи — Луиджи Пульчи (Luigi Pulci, 1432—
1484). Он родился во Флоренции в купеческой семье и был связан узами личной
дружбы с Лоренцо Великолепным, который спас семью Луиджи Пульчи от
разорения после банкротства его старшего брата. Пульчи воспевал в стихах
победы Лоренцо на турнирах, увеселял его шутливыми сонетами и в то же время
выполнял дипломатические поручения Лоренцо в различных городах Италии.
Пульчи разделял симпатию Лоренцо и Полициано к народной поэзии,
весьма искусно используя ее сюжеты, мотивы и ритмы. Но он шел гораздо даль-
ше Лоренцо и Полициано, так как вносил в обрисовку явлений реальной дей-
ствительности струю буффонного реализма. Так, продолжая разработку жанра
комической идиллии типа «Ненчи из Барберино» Лоренцо, Пульчи превращает
легкую шутку Лоренцо в острый шарж. В его «Бека из Дикомано» крестьянин
Нуто воспевает свою возлюбленную, которая мала ростом, хрома, имеет бельмо
на глазу, бородата и бела, «как старая монета». Юмор Пульчи носит сочный,
грубоватый плебейский характер. Эти черты дарования Пульчи особенно ярко
отразились в его лучшем произведении — комической рыцарской поэме «Мор-
гайте» (1483).
В этой поэме Пульчи, с одной стороны, показал тяготение купеческой
и финансовой знати Флоренции к рыцарскому быту и тематике, а с другой сторо-
ны, преподнес этот сюжетный материал в комической трактовке, отчасти наве-
янной изучением наивного искусства флорентийских уличных сказителей, так
называемых кантасториев (cantastorie), развлекавших народ на площади Сан-
Мартино своими повествованиями о подвигах героев поэм каролингского цикла
и романов Круглого стола.
Эти французские сюжеты проникли во Флоренцию через северную Италию,
где они получили большое распространение благодаря сходству североитальян-
ских диалектов с французским языком. Рыцарские поэмы кантасториев писались
октавами и отличались огромными размерами. Они разделялись на песни, каж-
дая из которых начиналась религиозным воззванием, а заканчивалась пригла-
шением слушателей вернуться на следующий день, для чего повествование в
конце каждой песни обычно прерывалось на самом интересном месте. В содер-
жании поэм кантасториев на первое место был выдвинут сказочный, авантюр-
ный и романтический элемент, отвечающий вкусам народного слушателя. Наив-
ная фантастика сочеталась с комической, бытовой трактовкой некоторых
192
персонажей и эпизодов; забавные черточки
должны были как бы разряжать атмосферу,
созданную серьезностью основной фабулы.
Этот комический элемент был чрезвычайно
усилен Пульчи, потому что он соответствовал
общему шутливому, ироническому складу его
ума, а также присущему ему стремлению
к демократизации рыцарской поэзии.
«Моргайте» состоит из 28 песен. В пер-
вых 23 песнях Пульчи точно следует сюжету
анонимной народной поэмы «Орландо»
(около 1380 г.), представляющей собой
итальянскую переделку «Песни о Роланде»,
а в последних 5 песнях он более вольно
использует поэму кантасториев «Испания»,
повествующую о Ронсевальской битве.
Вслед за к&нтасториями Пульчи повествует о
вражде между родом Кьярамонте, к которому принад-
лежат герои Орландо (Роланд) и Ринальдо, и родом
Маганца, к которому принадлежит предатель Гано
(Ганелон). Гано удается оклеветать героев перед глу-
пым стариком, императором Карлом, который сам посы-
лает на гибель своих верных вассалов. Последняя интри-
Луиджи Пульчи. С фрески Филиппино
Липпи
га Гано, приведшая к Ронсевальской битве, губит его самого, так как у Карла, наконец, открываются
глаза на его измену. Поэма завершается описанием мести Карла за гибель Роланда.
Поэма названа именем второстепенного персонажа — крещенного Ролан-
дом и беззаветно преданного ему добродушного великана Моргайте, обладаю-
щего колоссальной силой и не меньшим аппетитом (он съедает за ужином слона,
которого предварительно поджаривает на вертеле, сделанном из ели, вырванной
из земли, и т. п.). Моргайте, вооруженный огромным языком от колокола, с
помощью которого он совершает чудеса храбрости, всюду следует за Ролан-
дом. В качестве гротескного контраста Пульчи заставляет этого великана
умереть от укуса рака в пятку. Наименование поэмы именем Моргайте является
не простым капризом Пульчи, как думали некоторые критики, а сознательным
приемом, подчеркивающим ведущую роль в поэме буффонного элемента и срав-
нительную несущественность ее основной рыцарской фабулы.
Буффонада Пульчи находит особенно яркое выражение в двух эпизодах
поэмы, изобретенных самим Пульчи,— эпизоде с Маргутте (песни XVIII—XIX)
и эпизоде с Астаротом (песнь XXV). Если Моргайте — воплощение грубой силы,
то Маргутте — воплощение хитрости, плутовства и всяческих пороков. Это
отъявленный циник, развратник, богохульник, вор и обжора, издевающийся над
христианскими верованиями, но привлекающий симпатии читателей своим
редкостным остроумием и откровенностью. Образ Маргутте дает Пульчи воз?
можность развернуть во всю ширь свое ироническое отношение к феодально-
религиозным идеалам. Маргутте умирает также не вполне обычным образом,—
он лопается от смеху, увидав, как обезьяна надевает утащенные у него сапоги.
Еще более ярко проявилось насмешливое отношение Пульчи к религии
в изображении дьявола Астарота. Пульчи заставляет его проповедовать христи-
анские догмы и защищать истинность католической веры. Знаменитым стал
эпизод поэмы, в котором Пульчи вселяет Астарота в коня Ринальдо и тот со-
вершает бешеную скачку из Египта в Ронсеваль, чтобы поспеть на поле битвы
Роланда с неверными. Во время этой дикой скачки Астарот читает рыцарю
лекцию о существовании других материков, замечательную тем, что она написа-
на за десять лет до открытия Колумбом Америки. Возможно, что эти рассужде-
ния Астарота навеяны беседами Пульчи с знаменитым математиком и астроно-
мом Паоло Тосканелли, который поддерживал Колумба в его смелых замыслах.
7 История зарубежной лит-ры
193
Но буффонада проникает не только в комические эпизоды поэмы, она
окрашивает и ее основной сюжет. Излюбленным комическим приемом Пульчи
является чудовищное преувеличение, нагромождение самых невероятных про-
исшествий и подвигов. Пульчи сначала делает вид, что рассказывает совершен-
но серьезно, а затем неожиданно разрушает иллюзию читателя ироническим
замечанием. Такое разрушение иллюзии имеет место в самых патетических
местах поэмы, например в рассказе о Ронсевальской битве, во время которой
архангел Гавриил, напутствующий умирающего Роланда, сообщает ему новости
с того света о Моргайте и Маргутте, а дряхлый апостол Петр обливается потом,
ежеминутно открывая двери рая душам праведников, и глохнет от громкого
пения «Осанны», которым встречают в раю погибших на поле битвы героев.
Вся поэма, по существу, является грандиозной буффонадой, направленной
против рыцарского мира, которым так увлекалась аристократизировавшаяся
верхушка флорентийской буржуазии. Это обеспечивает Пульчи особое место
в ряду поэтов кружка Лоренцо Медичи. Поэма Пульчи оказала влияние на ряд
крупнейших поэтов Ренессанса других стран, в первую очередь на Рабле, рабо-
тавшего сходным методом систематической буффонной гиперболизации.
Г Л А В А 22
РЕНЕССАНСНО-РЫЦАРСКАЯ ПОЭМА. БОЯРДО И АРИОСТО
1
В конце XV в. в северной Италии появляется новый культурный очаг,
оказавшийся весьма жизнеспособным в годы наступления феодально-католиче-
ской реакции. Этим культурным очагом был небольшой город Феррара, располо-
женный недалеко от устья реки По, на торговом пути, ведущем из Венеции
в Болонью. С давних пор Феррара была объектом притязаний Венеции и Рима,
соперничавших из-за овладения ею. Маленькая Феррара успешно сопротивля-
лась этим посягательствам на ее независимость вследствие искусства ее прави-
телей, герцогов Эсте, создавших здесь первый по времени принципат (в начале
XIII в.). В отличие от большинства других итальянских тираний, герцогство
Феррарское культивировало феодальные традиции, имевшие реальные предпо-
сылки в быту местного дворянства. Герцоги Эсте всемерно поощряли эти
традиции, создавая при своем дворе настоящий культ древнего рыцарства.
Несмотря на культ рыцарских традиций, Феррара приняла активное
участие в строительстве ренессансной культуры. Герцоги Эсте выдавали себя за
«просвещенных» тиранов и 'приглашали к своему двору писателей и ученых.
Виднейшим культурным деятелем Феррары в XV в. был гуманист Г в а р и н о
да Верона (Guarino da Verona, 1370—1460), один из первых итальянских
эллинистов. Он основал в Ферраре университет, который вскоре стал знамени-
тым за пределами Италии. Благодаря Гварино Феррара стала к концу XV в.
крупным центром гуманизма. В Ферраре было собрано много ценных книг.
Дворец герцогов Эсте располагал богатейшей библиотекой. Феррара явилась
также колыбелью ренессансного театра. Однако в силу отмеченных выше причин
вся культура и искусство Феррары носили ярко выраженный аристократический
характер. Именно потому Феррара играла такую крупную роль в период
аристократического перерождения гуманизма.
Своеобразные особенности феррарской культуры со всеми присущими ей
противоречиями ярко выразились в творчестве графа Маттео Б о я р-
д о (Matteo Boiardo, 1434—1494). Он происходил из знатного феодального рода
и провел всю свою жизнь при дворе феррарского герцога Эрколе I, занимая ряд
высоких административных и военных должностей. Он был превосходным знато-
ком и переводчиком на итальянский язык произведений античных авторов
194
В юности он сочинял латинские стихи, про-
славлявшие герцогов Эсте, и написал 10 ла-
тинских эклог в подражание Вергилию
(1463). Ему принадлежит, кроме того, 10
итальянских эклог, частью автобиографиче-
ского, частью исторического содержания, и
сборник итальянских сонетов и канцон,
который представляет собой значительней-
ший памятник петраркистской лирики XV в.
Но самое выдающееся произведение
Боярдо — неоконченная героико-романтиче-
ская поэма «Влюбленный Роланд», первые
две части которой были опубликованы в
1484 г., а незавершенная третья часть увиде-
ла свет только после смерти поэта. В отличие
от Пульчи, отталкивавшегося от поэм канта-
сториев, Боярдо исходил в своей поэме не-
посредственно из французских оригиналов,
хорошо известных феррарской придворной
знати. Но, заимствуя фабулу своей ПОЭМЫ ИЗ Боярдо. С портрета работы неизвест-
каролингского эпоса, Боярдо обрабатывал ее ного художника
в духе романов Круглого стола, превращая грубоватых паладинов Карла Вели-
кого в изящных рыцарей, а сурового Роланда — в нежного любовника. Герои Бо-
ярдо готовы на любые подвиги и приключения в честь прекрасной дамы. Все их
приключения имеют сказочный, романтический характер. Странствующие ры-
цари сражаются не только друг с другом, но и с великанами и чудовищами.
Волшебство и чары заменяют христианские чудеса, фигурировавшие в эпосе;
вместо ангелов судьбой героев распоряжаются феи и волшебники. Поэма
Боярдо является настоящим кодексом рыцарской чести, причем враги христиан-;
ства — сарацины — тоже изображаются рыцарями, ищущими подвигов в честь
своих дам.
Главными пружинами действия у Боярдо являются любовь, ревность,
соперничество, женская хитрость — черты, чрезвычайно характерные для при-
дворного общества.
В центре «Влюбленного Роланда» стоит образ Роланда, влюбленного в красавицу Анджелику,
дочь Галафрона, короля китайского, которая появляется при дворе Карла Великого и вызывает там,
всеобщее поклонение. Одного ее слова достаточно, чтобы заставить Роланда совершить самые неве-
роятные подвиги. Он попадает в заколдованный сад, в волшебный грот феи Морганы, вступает в бой
с великанами, колдунами и драконами. В честь Анджелики Роланд отправляется на восток и там
сражается с царем Татарии Агриканом, ведущим войну с отцом Анджелики. Роланд убивает Агрика-
на. Однако все усилия Роланда тщетны: Анджелика равнодушна к нему, она влюблена в его двою-
родного брата Ринальдо, который к ней холоден. Эти противоположные чувства Ринальдо и
Анджелики вызваны тем, что они напились из волшебных источников, вода которых обладает
свойством менять чувства людей. В дальнейшем Ринальдо и Анджелика еще раз испытывают дей-
ствие воды волшебного источника, после чего меняются ролями: теперь Анджелика ненавидит
Ринальдо, а Ринальдо любит ее.
Боярдо сохранил в своей поэме старые, широко известные итальянскому
читателю персонажи, но он по-новому осмыслил героический и авантюрный
материал средневекового эпоса и рыцарского романа, внеся в него черты живой
человечности, присущие мировосприятию людей итальянского Ренессанса. В то
же время в отличие от своего современника Пульчи, впервые обратившегося
к этому материалу, он повествует о подвигах и приключениях героев с легкой,
изящной иронией, подчеркивающей неправдоподобие всей этой сказочной фан-
тастики. Боярдо постоянно прибегает к приему преувеличения, рассказывая,
например, о том, как девять рыцарей обращают в бегство двухмиллионную
армию, в которой имеется несколько сот великанов ростом в тридцать футов.
Заколдованными в поэме Боярдо оказываются не только рыцари, но и лошади,
195
шлемы, мечи и т. п. Ирония Боярдо не щадит даже изображаемых им рыцарей.
Так, он преувеличивает целомудрие Роланда, его робость в присутствии жен-
щин. Равным образом Боярдо снижает образы своих героинь, в особенности
Анджелики, которая, в отличие от прекрасных дам куртуазных романов, изобра-
жается обольстительной кокеткой, хитрой, ветреной и изменчивой.
Таким показом образов героев и героинь рыцарских романов Боярдо
снимает с них идеализирующий покров. Его ирония разрушает тот идеальный
рыцарский мир, который он сам же выстроил. Мы находим здесь типичное выра-
жение эпикуреизма, присущего аристократии времен Ренессанса, учившего
ничего не принимать всерьез и посмеиваться над собственными пристрастиями
и увлечениями.
Такой эстетический подход находит также выражение в композиции поэмы
Боярдо. Ее основная сюжетная линия на каждом шагу прерывается многочис-
ленными эпизодами, которые то развиваются параллельно, то переплетаются, то
прерываются в самый волнующий момент, а затем столь же неожиданно во-
зобновляются. Такая манера повествования создает впечатление изящной игры
воображения, отвечающей вкусам утонченной аристократической публики. Все
это очень далеко от грубоватой плебейской буффонады Пульчи, решительно
развенчивающей мир феодальных ценностей.
2
«Влюбленный Роланд» имел огромный успех и вызвал множество попыток
продолжить эту незаконченную поэму. Всех малоискусных продолжателей
«Влюбленного Роланда» затмил Лодовико Ариосто (Lodovico Ariosto,
1474—1533), автор «Неистового Роланда», доведший жанр героико-романтиче-
ской поэмы до предельного художественного совершенства, сделав ее целостным
выражением культуры позднего итальянского Возрождения.
Ариосто родился в городке Реджо, где его отец был комендантом крепости.
Когда будущему поэту исполнилось 10 лет, его отец был переведен герцогом
Эрколе I на службу в Феррару. Здесь юный Ариосто наблюдал блеск и пышность
придворной жизни, видел роскошные празднества, на которых впервые в Италии
ставились комедии Плавта и Теренция в итальянских переводах (1486—1502).
Сам Ариосто принимал участие в этих спектаклях, исполнителями которых были
феррарские аристократы во главе с самим герцогом. В то же время он обучался
юридическим наукам в Феррарском университете. Он превосходно овладел
латынью и в 1494 г. начал сочинять латинские стихи в стиле Горация, Тибулла
и Овидия.
В 1500 г., потеряв отца, Ариосто остался главой обширного семейства
и испытывал материальные затруднения. Эти затруднения заставили его искать
службы при дворе, которая мало гармонировала с его независимым, скептиче-
ским образом мыслей. Великому поэту-гуманисту приходилось постоянно идти
на компромиссы со своей совестью, расточая похвалы своим самодержавным
покровителям. В течение пятнадцати лет он состоял на службе у кардинала
Ипполито Эсте, сына Эрколе I, затем (с 1518 г.) — у его брата, герцога Аль-
фонсо I.
Ипполито Эсте был властным, жестоким, сумасбродным человеком, учи-
нявшим кровавые расправы с неугодными ему людьми. Таким же тираном был
герцог Альфонсо. Служба как у того, так и у другого крайне тяготила мирно
настроенного поэта, которому часто давали различные дипломатические поруче-
ния в Рим, Флоренцию, Милан и другие города. Ариосто жаловался на то, что из
поэта его превратили в «курьера». Его не радовало ни то, что в течение трех лет
он состоял управителем одной из областей герцогства (горной, скалистой Гар-
фаньяны), ни то, что в продолжение многих лет он был неизменным организато-
ром придворных спектаклей и празднеств, а с 1528 г. даже директором дворцово-
196
го театра. Подобно Петрарке, поэт предпочи-
тал блестящей придворной жизни сельское
уединение и «жизнь вдали от дел», воспетую
Горацием.
Настроения Ариосто превосходно отра-
жены в его семи сатирах в манере Горация,
написанных терцинами. Это изящные остро-
умные послания к друзьям, в которых расска-
зывается о больших и маленьких невзгодах
жизни придворного поэта. Здесь Ариосто
сбрасывает с себя ненавистную ему маску
царедворца, выражает равнодушие к поче-
стям и богатству, стремление к покою и сво-
боде и воспевает свой маленький домик и сад
на краю города, где он провел последние годы
своей жизни.
Основным художественным произведе-
нием Ариосто, сочинению которого он отдал
значительную часть своей жизни, является
«Неистовый Роланд». Эта поэма и по форме
и по содержанию дает блестящее выражение
утонченной аристократической культуры Ариосто. С портрета работы Тициана
позднего Возрождения. Ариосто рисует здесь
блеск и внешнюю красоту итальянской придворной жизни. Но он рисует их
с языческой полнокровностью, без малейшей примеси упаднических настроений,
которые появятся в итальянской поэзии вскоре после этого — в обстановка
идейного кризиса гуманизма, вызванного феодально-католической реакцией.
«Неистовый Роланд» был начат Ариосто в 1506 г. и впервые напечатан
в 1516 г. В этом первом издании поэма имела 40 песней. В 1521 г. вышло второе,
исправленное издание, затем много раз перепечатывавшееся без разрешения
автора. Между тем Ариосто продолжал работать над поэмой и добавил к ней
еще 6 песней. В своем окончательном виде поэма была напечатана за год до
смерти автора — в 1532 г. Поэма Ариосто построена как продолжение поэмы
Боярдо, которой поэт, как и все его современники, был очень увлечен. Он начина-
ет повествование с того места, на котором оно обрывается у Боярдо, выводит тех
же персонажей в тех же положениях. Вследствие этого. Ариосто не приходится
знакомить читателей со своими героями. Справедливо было замечено, что для
Ариосто поэма Боярдо как бы играла роль традиции, из которой эпический поэт
брал персонажи и сюжетные мотивы.
Ариосто заимствует у Боярдо также и приемы сюжетного построения.
Композиция «Неистового Роланда» основана на принципе неожиданных перехо-
дов от одного эпизода к другому и на переплетении нескольких линий повество-
вания, получающем подчас необычайно причудливый, почти хаотический ха-
рактер. Однако хаотичность поэмы Ариосто мнимая. На самом деле в ней царит
сознательный расчет: каждая часть, сцена, эпизод занимают строго опреде-
ленное место; ни одного куска поэмы нельзя переставить на место другого, не
нарушив художественной гармонии целого. Всю поэму можно сравнить со слож-
ной симфонией, которая кажется беспорядочным набором звуков только несвех
дущим или невнимательным слушателям.
В сложном и многоплановом сюжете «Неистового Роланда» можно выде-
лить три основные темы, которые сопровождаются множеством мелких вставных
эпизодов.
Первая тема — традиционная, унаследованная от каролингского эпоса — война императора
Карла и его паладинов с сарацинами. Эта тема внешне охватывает весь лабиринт событий, изобра-
жаемых в поэме. В начале поэмы войско сарацинского царя Аграманта стоит под Парижем, угрожая
столице могущественнейшего христианского государства. В конце Поэмы сарацины разбиты и
197
христианский мир спасен. В промежутке изображено бесчисленное множество событий, участниками
которых являются рыцари обоих враждебных войск, периодически выезжающие из своих станов.
Уже один этот факт имеет немалое композиционное значение в поэме: он связывает разрозненные
нити ее эпизодов. Самая тема борьбы христианского мира с языческим не имеет для Ариосто того
принципиального идеологического значения, какое она получит впоследствии у Тассо. Правда, он
относится к ней серьезнее, чем Пульчи и даже Боярдо, потому что он хочет поднять рыцарский пре-
стиж своих героев. Тем не менее Ариосто трактует некоторые эпизоды войны шутливо, иронически.
Вторую тему составляет история любви Роланда к Анджелике — причина его безумия (что
и дало поэме Ариосто ее наименование). Роланд следует по пятам за ветреной и жестокой красави-
цей-язычницей, ставшей яблоком раздора между христианскими рыцарями. Во время своих скита-
ний Анджелика встречает прекрасного сарацинского, юношу Медора, тяжело раненного. Она
ухаживает за ним, спасает его от смерти и влюбляется в него. Роланд, преследуя Анджелику, попа-
дает в лес, в котором незадолго до того Анджелика и Медор наслаждались любовью. Он видит на
деревьях вензеля, начертанные влюбленными, слышит от пастуха рассказ об их любви и сходит с ума
от горя и ревности. Безумие Роланда, изображенного, в согласии с традицией, самым доблестным из
рыцарей Карла Великого, является как бы наказанием за безрассудную страсть к недостойной его
Анджелике. Эта тема разработана Ариосто с подлинным драматизмом и местами с психологической
тонкостью. Однако финальный эпизод истории носит комический характер: утерянный Роландом
рассудок Астольф находит на луне, где рассудок многих людей, потерявших его на земле, хранится
в склянках, на которых наклеены ярлыки с именами владельцев; но человеческую глупость, замечает
Ариосто, на луне найти невозможно: она вся остается на земле.
Третья тема поэмы — история любви молодого сарацинского героя Руджеро к воинственной
деве Брадаманте, сестре Ринальдо. Союз Руджеро и и Брадаманты должен положить начало княже-
скому дому Эсте: поэтому Ариосто излагает их историю особенно обстоятельно. Эта тема вводит
в поэму чрезвычайно обильный сверхъестественный, фантастический элемент.
Помимо трех основных тем, в поэме содержится множество других героиче-
ских и романтических эпизодов, в которых участвует огромное число лиц. Общее
количество персонажей поэмы доходит до двухсот. Среди них встречаются вол-
шебники, феи, великаны, людоеды, карлики, чудесные кони, чудовища и
т. д. Чередуя эпизоды, Ариосто смешивает серьезное с шутливым и непринуж-
денно переходит от одного тона повествования к другому; стили комический,
лирический, идиллический, эпический перемежаются в зависимости от хода
рассказов. Ариосто боится однообразия и монотонности, потому он часто в одной
песне объединяет трагическое с комическим. Так, в 43-й песне печальная история
смерти Брадаманты стоит рядом с двумя шутливыми рассказами о женских
обольщениях.
Основным стилистическим моментом «Неистового Роланда» является иро-
ния. Уже Боярдо применял ее, повествуя о необычайных подвигах и приключени-
ях рыцарей. Ариосто идет дальше Боярдо по этому пути. Он усваивает последо-
вательно ироническое отношение к изображаемому им фантастическому миру
чудес, подвигов и рыцарских идеалов. Поэт-гуманист, наделенный критическим
сознанием, уверенный в реальности мира и человека, свободного от суеверий
и религиозных предрассудков, естественно, иронизирует над средневековым
материалом, разработанным в его поэме. Ариосто непринужденно играет этим
материалом, постоянно напоминая о себе читателю критическими замечаниями,
обращениями и т. п. Говоря о сверхъестественных вещах, он их нарочно матери-
ализует, вскрывая этим их абсурдность. Таково, например, описание борьбы
Роланда с морским чудовищем. Рисуя посещение Астольфом подземного мира,
Ариосто недвусмысленно пародирует Данте. Жестокосердные красавицы, подве-
шенные в наказание за свою холодность в пещере, полной огня и дыма, явно
пародируют эпизод Франчески да Римини. Когда Астольф приходит в рай, ему
дают пищу и постель, а его лошадь ставят в конюшню. Астольф с наслаждением
ест райские яблоки, замечая, что Адам и Ева заслуживают снисхождения.
При всем своем скептицизме и иронии Ариосто не осмеивает рыцарства.
Напротив, он пытается вскрыть положительные моменты в рыцарской этике,
культ высоких человеческих чувств — верности, великодушия, храбрости, бла-
городства. Он наделяет рыцарство положительным, гуманистическим содержа-
нием, снимая с него обветшавшие феодальные покровы и разоблачая своей
иронией призрачность надежд на возрождение отживших форм рыцарского
быта.
198
«Неистовый Роланд» — несомненно крупнейшее поэтическое произведение
позднего итальянского Возрождения. Это своего рода поэтическая энциклопе-
дия итальянской жизни начала XVI в., отразившая с исключительной широтой
все противоречия эпохи начавшегося распада феодального мира, все культур-
ные завоевания общества, сбросившего с себя путы средневековой схоластики,
жизнеотрицания и аскетизма. Основной художественной задачей Ариосто явля-
ется показ величия, богатства, многообразия и красоты земной жизни, создание
светлой, гармонической картины мира, населенного радостными и прекрасными
образами. Как истинный ренессансный художник, Ариосто как бы заново откры-
вает для поэзии мир и человека, освобожденного от всяких стеснительных оков.
Погружая своего читателя в мир поэтического вымысла, он в то же время не
уводит его от действительности, а, напротив, стремится усилить своим ирониче-
ским повествованием некоторые элементы этой действительности. В этом смысле
можно говорить о реалистической направленности фантастической поэмы Арио-
сто.
Многие прогрессивные устремления эпохи Возрождения нашли отражение
в творчестве Ариосто. Поэт страстно протестует против бесконечных, неспра-
ведливых, захватнических войн, раздирающих на клочки и поливающих кровью
«несчастную Италию» (песнь XVII); он выражает свое глубокое сочувствие
страдающему от этих войн народу:
/Хх, вечно несчастливый,
Там за овец считается народ,
Где в том тиран зрит пользу нечестивый!
Он выражает отвращение к появившемуся в его время огнестрельному оружию,
орудию массового уничтожения людей, восклицая:
Тот — самый злостный, лютый лиходей
Из всех, каких знавали только люди,
Кто изобрел столь гнусный род орудий!
Как истинный патриот, он больше всего мечтает видеть Италию свободной от
«варваров»», т. е. иностранных завоевателей-хищников. Среди борцов за нацио-
нальное единство Италии Ариосто принадлежит почетное место наряду с Данте,
Петраркой и более поздними поэтами-патриотами конца XVIII и первой полови-
ны XIX в.
В качестве придворного поэта Ариосто был вынужден прославлять своих
«августейших» покровителей, феррарских герцогов Эсте. Но с какой горькой
иронией он говорит об этих хорошо оплачиваемых монархами славословиях:
«Эней не был так благочестив, Ахилл так могуч и Гектор так горд, как гласит
предание, и им с успехом можно было бы противопоставить тысячи и тысячи
других людей. Но дворцы и поместья, раздаваемые их потомками, заставили
почтенные руки писателей воздать предкам такие великолепные и бесконечные
почести».
С язвительной иронией Ариосто говорит о религиозных представлениях,
о набожности, аскетизме, святости и т. д. В VIII песни «Неистового Роланда» он
дает совсем боккаччевскую сценку, изображающую, как некий «святой отшель-
ник» усыпляет попавшую к нему в руки Анджелику, чтобы дать волю своим
«хищным желаниям». А в песни XIV он в исключительно резких тонах рисует
«гнусную свору» монахов, в обители которых царят «Скупость, Зависть, Гнев,
Жестокость, Лень с Обжорством и Гордыней»; он называет этот монастырь
адом, «где песнь звучит господня». Такие выпады против церковников и монахов
связывают Ариосто с антиклерикальной традицией итальянского гуманизма XIV
и XV вв.
Как поэт-гуманист Ариосто воспевает красоту и доблесть человека, изобра-
жая любовь сильным, естественным чувством, являющимся источником «вели-
ких героических деяний». Так выразился о нем знаменитый ученый Галилей,
199
высоко ценивший искусство Ариосто. В творчестве автора «Неистового Ролан-
да» поражает зрелость чувств, исключительная полнота восприятия жизни,
выразительность конкретных деталей, умение придать своим поэтическим виде-
ниям невиданную дотоле материальную ощутимость, конкретность — все черты
зрелого ренессансного искусства, достигшего своей высшей точки.
Ренессансная полнокровность творчества Ариосто находит выражение
также в поэтической форме его поэмы, написанной великолепными, звучными,
певучими октавами, которые за свою красоту издавна получили в Италии назва-
ние «золотых октав». При кажущейся легкости и непринужденности эти октавы
являются результатом долгой, кропотливой работы, явственно заметной при
сопоставлении первого издания поэмы с окончательным. Такими же качествами
отличается язык Ариосто, необычайно ясный и конкретный, лишенный всяких
риторических прикрас.
Поэма Ариосто оказала большое влияние на развитие европейской поэзии,
в особенности жанра шутливой поэмы. С традицией этого жанра в различной
степени связаны были Вольтер («Орлеанская девственница»), Виланд («Обе-
рон»), Байрон («Дон-Жуан»), Пушкин («Руслан и Людмила»).
Г Л \ В \ ?3
КРИЗИС В ЛИЪ'РЧУРГ. XV£ В.
В то время, когда Ариосто кончал свою поэму, в социально-политической
и культурной жизни Италии начинали все более ясно проявляться признаки
кризиса гуманизма, который отчетливо обнаруживается к концу XVI в. и связан
с наступлением феодально-католической реакции.
Конечной причиной феодально-католической реакции, охватившей Италию
в XVI в., является происходящая в Европе с конца XV в. «революция мирового
рынка», порожденная открытием Америки (1492) и морского пути в Индию
(1498), переместившими пути мировой торговли с Средиземного моря на Атлан-
тический океан. Это значительнейшее в экономической истории Западной
Европы событие обусловило быстрый рост стран, расположенных на новом тор-
говом пути,— Испании, Португалии, Голландии и Англии, обогащавшихся на
колониальном грабеже новооткрытых земель. В то же время итальянские торго-
во-промышленные города — Флоренция, Милан, Венеция, Генуя — лишились
большей части рынков для промышленного экспорта и потеряли свое недавнее
торговое преобладание в Европе. Активность итальянского торгового капитала
быстро падает; начинается свертывание промышленности; верхушка буржуазии
скупает земли, консервируя и усиливая феодальные пережитки в итальянской
деревне. Этот процесс так охарактеризован Марксом: «После того как револю-
ция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание
Северной Италии, началось движение в обратном направлении. Рабочие массы
вытеснялись из городов в деревню...» 19
Экономический упадок Италии вызывает ее политическое ослабление,
которое в свою очередь порождает военное разорение страны хищными соседя-
ми. Италия превращается в яблоко раздора между Францией и Испанией.
Итальянские походы французских королей, разгром Рима немецко-испанскими
войсками Карла V (1527), водворение испанцев в Неаполе и в Ломбардии вле-
кут за собой ограбление Италии и конец ее политической независимости. Во-
енное разорение усиливает феодальную реакцию, часто называемую «испаниза-
цией» итальянской общественной жизни, потому что испанцы особенно интен
19 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 728. Прим. 189.
200
сивно подавляли в Италии торговлю и промышленность, покровительствуя
помещичьему хозяйству.
Феодальная реакция естественно порождает католическую. Усиление като-
лической церкви происходит в то самое время, когда за пределами Италии
растет волна реформационного движения. Вслед за Испанией Италия стано-
вится классической страной контрреформации. Знаменитый Тридентский собор
(1545— 1563) закрепляет усиление инквизиции, преобразованной по испанскому
образцу, а также создание новых монашеских орденов, в том числе иезуитов,
становящихся активными агентами католической реакции. Папская курия,
проявлявшая в XV и в начале XVI в. терпимость к вольномыслию гуманистов,
теперь вводит строжайшую цензуру и публикует с 1557 г. «Индекс запрещенных
книг», в который попадают произведения писателей Возрождения, в том числе
Боккаччо.
Решительное подавление свободной мысли снижает идейный уровень
гуманистической интеллигенции. Труды гуманистов начинают меньше цениться,
ослабевает просвещенное меценатство, постепенно затихает пульс умственной
жизни. Литература становится все менее содержательной; она превращается
в средство увеселения придворной знати, открывая дорогу эпигонской подража-
тельности и бесплодному формализму.
Процесс культурного упадка, разумеется, далеко не сразу охватил все
области литературной жизни Италии. Огромные культурные и художественные
богатства, накопленные Италией за два века интенсивнейшей умственной жиз-
ни, не могли быть так быстро растрачены. Италия живет в XVI в. как бы на
проценты с накопленных в предыдущем периоде капиталов. Однако именно
в XVI в. итальянская литература получает широкое распространение за предела-
ми Италии и становится общеевропейской по своему значению. Поэтому в
период культурной деградации Италии иностранцы того времени часто назы-
вают «золотым веком» итальянской культуры. Многие соседние государства
подчиняются культурному влиянию Италии, усваивают итальянские моды,
искусство, язык и литературу.
Весьма типичным для итальянской литературы XVI в. жанром, отражаю-
щим кризис гуманистической культуры в обстановке феодальной реакции,
является пастораль. Этим названием объединяли в XVI в. произведения различ-
ных поэтических родов — эпические, лирические и драматические, имевшие
пастушескую тематику, унаследованную от представителей античной буколиче-
ской поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Кальпурний) и античного пастуше-
ского романа (Лонг), а также от их подражателей в литературе раннего Воз-
рождения (Петрарка, Боккаччо). Пасторальный жанр всегда носил условный
характер и мог служить выражению самых разнообразных идеологических
тенденций. Так, под пером Боккаччо пастораль была орудием борьбы против
аскетических идеалов, средством пропаганды здоровых, естественных инстин-
ктов и радостей земной любви.
Совсем иной характер получает пастораль в XVI в. Изображая в идеализи-
рованных тонах блаженную жизнь пастухов и пастушек на лоне сельской
природы, пасторальные поэты XVI в. полемически противопоставляют эту бес-
печную сельскую жизнь городской жизни с ее социальными противоречиями,
нуждой и горестями. В то же время, призывая к опрощению в сельской обста-
новке, они были далеки от отражения реальной деревенской жизни своего
времени, весьма мало похожей на идиллию. Изображаемые ими пастухи — не
настоящие пастухи, а некие условные маски, надеваемые придворной знатью,
пресыщенной светскими удовольствиями. Пастораль является, таким образом,
своеобразным литературным маскардом, на время которого пастухи и пастушки
201
перенимают язык и манеры, утонченные чувства и мысли придворной аристокра-
тии.
Новая пастораль рождается в Неаполе, опорном пункте испанского влады-
чества. при дворе арагонских королей, политика которых определялась землев-
ладельческими интересами. Начало пасторальной моде положил Якопо
Саннадзаро (Jacopo Sannazzaro, 1458—1530), сочинивший ряд латинских
эклог в манере Вергилия («Рыбацкие эклоги») и особенно прославившийся
пастушеским романом «Аркадия» (1502), получившим общеевропейское рас-
пространение. В центре «Аркадии» лежит описание блаженной страны пасту-
хов, в которой ищет убежища несчастный любовник Синчеро. Саннадзаро
воспроизводит в своем романе весь традиционный материал буколической поэ-
зии — от Феокрита до Боккаччо («Амето»); у последнего он заимствует прием
чередования идиллических картин в прозе (которые он называет «гимнами»)
с диалогами и стихами («эклогами»). Но традиционный материал освежается
у Саннадзаро изображением утонченных чувств придворной аристократии. Это
обусловило огромный успех «Аркадии», несмотря на некоторую монотонность ее
стиха и сухость рассказа.
Успех «Аркадии» породил в Италии XVI в. целую литературу эклог, пи-
савшихся терцинами в форме диалога. Эклоги получают большое распростране-
ние при различных итальянских дворах, где они декламируются во время
придворных празднеств. В них нередко появляется аллегорический элемент,
дающий простор намекам на различные события придворной жизни. Эклога
обычно представляет собой диалог двух пастухов, изливающих свою любовь
к нимфе изящным, вылощенным слогом. С появлением в числе персонажей
эклоги нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасто-
ральной драмы. Центром ее развития становится Феррара. В Ферраре были
поставлены все лучшие итальянские пасторали, вплоть до «Аминты» Тассо.
Пасторальная тематика проникает не только в роман и драму, но также
и в лирику. Центром развития галантной придворной лирики является в конце
XV в. Неаполь. Зародившись под испанским влиянием, неаполитанская лирика
характеризуется цветистым слогом с материализованными метафорами (вроде
«огонь любви обжигает тело»), галантными гиперболами и сравнениями. Из
Неаполя подобная лирика распространяется также по другим итальянским
городам, где, однако, она вскоре вступает на путь подражания Петрарке.
XVI в. является в Италии веком расцвета «петраркизма». Петраркисты
пишут любовные стихи на пасторальные темы. Среди поэтов-петраркистов
встречается немало женщин, принимавших большое участие в литературной
жизни. Наиболее видной итальянской поэтессой XVI в. была Виттория
Колонна (Vittoria Colonna), известная своей дружбой с великим художни-
ком Микеланджело.
Инициатором обращения итальянских поэтов XVI в. к подражанию Петрар-
ке был основоположник поэтики позднего Ренессанса кардинал Пьетро
Б е м б о (Pietro Bembo, 1470—1547). Он жил в Риме при дворе папы Льва X.
покровителя гуманистов. Главным произведением Бембо был трактат в диало-
гической форме «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525), посвященный
вопросу об итальянском литературном языке. Развивая мысли, высказанные
Данте в его трактате «О народной речи», Бембо утверждал, что в основу литера-
турного языка Италии должно быть положено флорентийское наречие, на кото-
ром писали Данте, Петрарка и Боккаччо. Бембо боролся с языковым и литера-
турным сепаратизмом отдельных итальянских городов и, в частности, протесто-
вал против «извращения вкуса», имевшего место в галантной лирике Неаполя
Но, проповедуя подражание языку и слогу великих флорентийцев, Бембе
в то же время не допускал возможности обогащения литературного языка из
народных источников. Он стоял за следование книжным образцам, за «облаго-
раживание» языка. Его пуризм носил на себе отпечаток аристократической
202
ограниченности. Признавая Данте великим
писателем, Бембо в то же время обвинял его
в грубости, вульгарности, в отсутствии чувст-
ва меры. Зато Петрарку и Боккаччо он считал
идеальными образцами, которым следует
подражать наряду с античными писателями.
Основным принципом поэтики Бембо являет-
ся подражание; этот принцип ляжет впослед-
ствии в основу поэтики классицизма XVII в.
Основное значение придает он внешним эле-
ментам стиля.
Другим представителем аристократиче-
ской ветви гуманизма в начале XVI в. был
граф Бальдасаре ди Кастильоне
(Baldassare di Castiglione, 1478—1529),
живший при дворе герцогов Гонзага в Урби-
но. Среди его произведений выделяется трак-
тат «Придворный» (1528), в котором изобра-
жаются беседы блестящего придворного
общества герцогини Елизаветы Гонзага на
тему о том, какими качествами должен обла-
дать идеальный придворный человек (corte-
Кастильоне. С портрета работы
Рафаэля
giano).
Собеседники, среди которых мы находим видных урбинских аристократов,
литераторов и просвещенных знатных дам, поочередно развивают взгляды на
этот вопрос. В непринужденной светской беседе постепенно вырисовывается тип
идеального придворного, который оказывается человеком универсальных спо-
собностей, приведенных в гармоническое единство.
Кастильоне сочетает старый гуманистический идеал «универсального чело-
века» с идеологическими установками дворянина-землевладельца, считающего
высшей доблестью служение монарху; этой задаче, по мысли Кастильоне, отны-
не подчиняются все физические и интеллектуальные достоинства человека.
Отсутствие гуманистической образованности должно в нем восполняться разно-
сторонностью искусного царедворца и образцового светского человека, умелого
в обхождении с дамами, искусного в физических упражнениях, искушенного
в военном деле, умеющего рисовать, петь, играть на нескольких инструментах.
Такое понимание ренессансного универсализма красноречиво свидетель-
ствует о деградации гуманистических идеалов в аристократическом обществе
XVI в., не открывавшем широких возможностей развитию подлинно богатой,
разносторонней личности.
3
Полной противоположностью Кастильоне является его современник, зна-
менитый флорентийский писатель и государственный деятель Никколо
Макиавелли (Niccolo Machiavelli, 1469—1527).
В кипучей и многосторонней деятельности этого замечательного человека
нашли наиболее яркое выражение все прогрессивные стороны ренессансной
культуры в пору начинающегося кризиса итальянского гуманизма. Энгельс, как
известно, упоминает имя Макиавелли среди «титанов» Возрождения: «Макиа-
велли был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым
достойным упоминания военным писателем нового времени» 20.
Родившись в семье юриста, Макиавелли достиг высокого положения во
Флоренции. Он был секретарем флорентийской республики и выполнял ряд дип-
20 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
203
Макиавелли. С портрета работы неиз-
вестного художника
ломатических поручений в различных горо-
дах Италии и за границей. Дипломатические
поездки Макиавелли оказали большое влия-
ние на выработку его политических взглядов.
Он стал непримиримым врагом феодализма,
папства и католической церкви, страстным
патриотом, ненавидившим укреплявшееся в
Италии того времени «иго варваров». Он
мечтал о создании в Италии сильного госу-
дарства, способного противостоять натиску
иноземцев, объединить страну и задержать
ее экономический упадок.
Анализу предпосылок создания такого
государства Макиавелли посвятил свое зна-
менитейшее произведение — трактат «Госу-
дарь» (1513), в котором в условиях совер-
шавшегося перехода от феодального госу-
дарства к государству буржуазному он
развернул идею диктатуры неограниченной
власти: для достижения поставленных высо-
ких целей государь имеет право использовать
любые средства, даже принадлежащие к
числу аморальных. Макиавелли оправдывает
«великолепную месть», «доблестное предательство», всякого рода жестокости
и насилия, если они совершаются в интересах государства.
В политической теории Макиавелли обнаруживается глубокий кризис
гуманистической морали, обусловленный падением первоначальной веры в то,
что человеческое общество может свободно устроить свою жизнь само по себе,
без всякого внешнего принуждения. Вместе с тем Макиавелли глубоко проника-
ет в сущность классового государства как организованного насилия и впервые
формулирует реальные принципы господства буржуазии.
- ^Впоследствии политические идеи Макиавелли нередко служили оправдани-
ем для беззастенчивой политики, освободившейся от всяких моральных принци-
пов (так называемый «макиавеллизм»). Однако это обстоятельство не умаляет
исторической роли Макиавелли как создателя нового учения о государстве,
свободного от подчинения средневековой церковной идеологии.
Сходную остроту политической мысли и способность к трезвому анализу
реальных политических отношений Макиавелли проявляет также в своих исто-
рических трудах. Наиболее замечательны из них «Рассуждения по поводу пер-
вой декады Тита Ливия» (1514—1516) и «История Флоренции» (1521 —1527).
Он излагает в них, по существу, материалистическую точку зрения на историче-
ский процесс и делает упор на изображение классовой борьбы в итальянских го-
родах-государствах. В замечательной книге «О военном искусстве» (1516) Ма-
киавелли требует установления постоянной армии взамен наемных кондотьеров
и весьма глубоко проникает в существо военной стратегии и тактики.
Макиавелли — один из крупнейших мастеров итальянской прозы. Его стиль
сочетает колоритность живой флорентийской речи с величавостью построения
периодов, навеянной древнеримскими образцами. В области художественной
литературы в узком смысле слова Макиавелли проявил себя как автор аллегори-
ческой поэмы «Золотой осел», новеллы «Бельфагор-архидьявол» и двух коме-
дий — «Клиция» и «Мандрагора».
«Мандрагора» (1514) замечательна как единственный в итальянской
литературе XVI в. образец комедии характеров, пронизанной остросатириче-
ским элементом. В рамках игривой новеллистической фабулы Макиавелли рису-
ет картину потрясающего разложения религиозной морали, цинично поставлен-
204
ной на службу капиталу. Монах Тимотео,
обходительный и невозмутимый лицемер,
за деньги выполняет роль грязного сводника,
изображая прелюбодеяние богоугодным де-
лом. Образ Тимотео разоблачает формирую-
щуюся иезуитскую мораль и в некотором
отношении предвосхищает образ мольеров-
ского Тартюфа. Помимо монаха Тимотео, в
«Мандрагоре» интересен также образ глав-
ного героя комедии — любовника Каллима-
ко, хищного индивидуалиста, неразборчивого
в средствах, которыми он добивается любви
красавицы Лукреции.
Уже в творчестве Макиавелли ясно
ощущается протест передовой части буржу-
азной интеллигенции против надвигавшейся
на Италию феодально-католической реак-
ции. Еще резче проявился этот протест в
произведениях талантливого публициста
Пьетро Аретино (Pietro Aretino,
1429—1556).
Аретино являлся, пожалуй, наиболее не-
зависимым итальянским писателем своего
Аретино. С портрета работы Тициана
времени, создавшим блестящее положение
и огромное богатство исключительно писательским трудом. Он является одним
из лучших мастеров литературно-политического памфлета в мировой литерату-
ре. Уже в молодости, живя в Риме при дворе папы Льва X, он создал себе
большую популярность рядом остроумных пасквилей, высмеивавших различных
видных прелатов. После смерти Льва X, покровительствовавшего гуманистам,
его преемники Адриан VI и Климент VII, задетые сатирическими выпадами
Аретино, пытались расправиться с ним. Аретино едва не погиб и нашел себе
пристанище в Венеции (1527) —единственном городе Италии, не охваченном
в первой половине XVI в. феодальной реакцией.
Венецию Аретино не покидал уже до самой смерти. Он стал здесь под-
линным глашатаем прав итальянской буржуазии, которую призывал бороться за
свободу и независимость. Его язвительное перо наводило ужас на всех европей-
ских монархов (в том числе на Франциска I и Карла V), которые пытались
откупиться крупными денежными суммами от его нападок. Все это доставило
Аретино прозвище «бич королей», которым он очень гордился. Аретино был
человеком весьма невысокого морального уровня, неразборчивым в средствах,
не обремененным положительными идеалами. Не брезгуя ни шантажом, ни
вымогательством, своим поведением он являл пример глубокой деморализации
самых передовых представителей итальянской интеллигенции — деморализа-
ции, явившейся следствием нараставшей с каждым годом реакции.
Аретино был очень плодовитым писателем, создававшим произведения
самых разнообразных жанров и вносившим во все произведения плебейский
задор, острословие, площадную брань и даже порнографию. Особым успехом
пользовались его письма, диалоги и сатирические «предсказания» — разно-
видности излюбленного им памфлетного жанра, расходившиеся в огромном
количестве экземпляров. Необычайно одаренный литератор, Аретино был лишен
настоящей писательской культуры и пренебрегал вопросами формы. Он пароди-
ровал петраркистов и пуристов, насмехался над рыцарской тематикой и отри-
цал своим стихийным реализмом все условности аристократической поэзии.
Сходную с Аретино идеологическую позицию занимал оригинальный поэт
Теофило Фоленго (Teofilo Folengo, 1496—1544), беглый монах бене-
205
диктинского ордена, создавший себе огромную популярность рядом юмористиче-
ских поэм, написанных так называемой «макаронической» латынью — шутов-
ским жаргоном, представляющим своеобразную смесь латинских слов с италь-
янскими, снабжаемыми латинскими окончаниями и подчиняющимися правилам
латинской грамматики. Этот жаргон, возникший в Италии еще в XV в. среди
студенчества Падуанского университета, используется Фоленго для едкой сати-
ры на монашество и духовенство, на полицию, на суд и военщину, на беско-
нечные войны и междоусобицы, разорявшие Италию. Наиболее известна поэма
Фоленго «Бальдус» (1517), написанная под влиянием «Моргайте» Пульчи.
Реалистический показ итальянского быта переплетается в ней с пародийными
и сатирическими элементами. Поэма Фоленго оказала во Франции большое
влияние на Рабле, а в Германии — на Фишарта.
К Аретино примыкает также Франческо Берни (Francesco Berni,
1498—1535), прославившийся своими сатирическими стихотворениями, направ-
ленными против пап Адриана VI и Климента VII. Берни вошел в историю
литературы как создатель особого пародийно-сатирического стиля, названного
его именем (stil bernesco) и характеризующегося тем, что самые низменные
вещи трактуются нарочито серьезным или возвышенным тоном. Сам Берни
называл свои стихи «бурлескными» (от итальянского слова burla — «шутка»).
Этот термин привился во Франции XVII в., где Берни нашел видных последова-
телей в лице Скаррона и Сент-Амана.
4
Весьма значительный вклад в европейскую литературу сделала Италия
XVI в. также в области театра. Правда, Италия не породила ни одного драма-
турга, который мог бы выдержать сравнение с великими драматическими поэта-
ми Англии и Испании XVI—XVII вв. Но все же именно Италия, как родина евро-
пейского Возрождения, раньше этих двух стран создала новый тип драматур-
гии, принципиально противоположный религиозно-дидактический драме класси-
ческого средневековья; опираясь на античные образцы, итальянские гуманисты
впервые разработали жанры трагедии и комедии, усвоенные затем театром всех
европейских стран. Создание новой драматургии шло в Италии параллельно
созданию новых форм театрального искусства во всех его основных компонентах
(театральное здание, сцена, декорация, актерское мастерство). Это обстоятель-
ство немало содействовало распространению итальянской драматургии по всей
Европе.
Отправной точкой для осуществления в Италии драматургической реформы
явилось увлечение гуманистов XV в. античным театром и привившееся в ученых
кругах исполнение на латинском языке пьес Плавта, Теренция и Сенеки. Пионе-
ром гуманистического театра был римский профессор Помпонио
Лето (Pomponio Leto, 1427—1497), восторженный почитатель античности,
сделавший первую попытку постановки античных комедий и трагедий. Спектак-
ли учеников Помпонио имели огромный успех и привлекли к новой затее внима-
ние духовных и светских князей Рима, Феррары, Мантуи и Урбино. Князья-
меценаты, организуя при своих дворах гуманистические спектакли, побуждали
исполнителей переходить с латинского языка на итальянский и этим дали толчок
возникновению ренессансной трагедии и комедии.
Первым трагическим поэтом Италии был Триссино (Trissino), автор
«Софонисбы» (1515) —трагедии из римской истории с сюжетом, заимство-
ванным из Тита Ливия и обработанным согласно правилам «Поэтики» Аристоте-
ля. Несмотря на отсутствие живых характеров и подлинного драматизма.
«Софонисба» имела большой успех у гуманистов и вызвала множество подража-
ний. Преемники Триссино (Ручеллаи, Мартелли, Аламанни и другие) внесли
в трагедию античную мифологическую тематику и обработали ряд сюжетов,
заимствованных у Софокла и Еврипида. Новый этап в развитии трагедии начи-
206
нает Дж ир а Ль ди Чинтио (Giraldi Cintio). В «Орбекке» (1541) он
утверждает новеллистическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодра-
мы по примеру римского драматурга Сенеки. Такое понимание трагедии увели-
чило ее занимательность, но все же трагедия не привилась на итальянской сиене
XVI в. Она всегда оставалась жанром более книжным, чем сценическим. Причи-
ной этого являлась ее искусственность, наличие внешнего подражания античным
образцам, отсутствие большого идейного содержания.
Эту незначительность итальянской трагедии и вообще драматургии XVI в.
А. Н. Веселовский объяснял раздробленностью Италии, отсутствием в ее
истории времен Возрождения «громких событий народно-исторического ха-
рактера, открывающих народу новые пути и далекие перспективы». «Италия как
целое была абстрактом; существовала масса мелких республик и тираний, с
местными интересами и борьбою, с трагическими дворцовыми анекдотами,
человечными и вместе с тем мелкопоместными; им недоставало широкого на-
родного фона». При всем том трагедия сыграла свою роль в истории новоевро-
пейской драмы, главным образом в смысле разработки драматургической
техники. Особенно важно здесь отметить, что именно в Италии XVI в. был создан
жанр классицистической трагедии, получившей в дальнейшем развитие во
Франции XVII в., и, в частности, была разработана присущая этому жанру тео-
рия «трех единств» впервые сформулированная в трактатах Триссино, Веттори
и Кастельветро, отправлявшихся от изучения античных поэтик Аристотеля
и Горация.
Несколько более продуктивной, чем в области трагедии, была инициатива
Италии в области ренессансной комедии, возникающей в начале XVI в. и пользу-
ющейся в качестве образцов произведениями Плавта и Теренция. Создателем
итальянской комедии был Ариосто. Его первые комедии («Шкатулка», 1508;
«Подмененные», 1509) воспроизводят построение, сюжетные мотивы и положе-
ния римских комедий, но античные персонажи и обстановка прикрывают намеки
на итальянский быт. Третья комедия Ариосто—«Чернокнижник» (1520) —
отличается от двух первых наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто
высмеивает в ней широко распространенную в его время веру в магию и астроло-
гию. Герой комедии шарлатан Физико обделывает всякие темные делишки,
умело используя доверчивость сограждан. Четвертая комедия Ариосто «Свод-
ня» (1529) дает очень смелое изображение распущенности современных нравов.
Последняя комедия Ариосто «Студенты», оставшаяся незаконченной, живо
изображает нравы феррарского студенчества. Ариосто впервые вносит в свои
комедии ряд образов и положений, взятых из итальянской новеллы.
Новеллистическая струя разрастается в комедиях Бибьены («Каландро»,
1513), Макиавелли и Аретино, под пером которых итальянская комедия посте-
пенно отдаляется от античной традиции.
Аретино выводит в своих пяти комедиях целую галерию авантюристов,
аферистов и куртизанок, стремясь к живому воспроизведению современного
итальянского быта. Наиболее интересны его комедии «Придворная жизнь»
(1534), в которой дана яркая картина распущенной жизни папского двора,
и «Лицемер» (1542), центральный образ которой вдохновил Мольера на созда-
ние его «Тартюфа».
Помимо Аретино, попытки создания комедии нравов сделали некоторые
флорентийские комедиографы. Так, Лоренцио Медичи (Lorenzino Medici)
в своей комедии «Аридозио» (1536) вывел очень колоритный образ скупца,
обрисованного в его взаимоотношениях с детьми, страдающими от его скаредно-
сти. «Аридозио» оказала некоторое влияние на «Скупого» Мольера, отобра-
зившего сходную сюжетную ситуацию. Интересны также многочисленные
комедии Чекки (Cecchi), в которых он изображает нравы флорентийских купцов
средней руки.
С середины XVI в. комедия застывает в штампах. Многочисленные комеди-
207
Декорации итальянской комедии XVI в. По трактату «Об архитектуре» Серлио
(1545)
ографы, ставящие пьесы в разных городах Италии, без конца повторяют все те
же многократно разработанные темы, частично восходящие к античной комедии,
частично воспринятые из итальянской новеллы. Создается комедийный канон,
закрепляется список устойчивых комедийных типов, создаются канонические
приемы завязывания и развязывания комедийного действия. Главной задачей
комедии становится вызывать смех во что бы то ни стало. Реалистическое и сати-
рическое содержание комедии отступает на задний план перед поверхностной
развлекательностью.
Такой упадок ренессансной комедии отражает кризис гуманизма в период
феодальной реакции.
Параллельно упадку литературной комедии, которую часто называют «уче-
ной комедией» (commedia erudita), во второй половине XVI в. расцветает новый
жанр народной импровизированной комедии масок, получившей впоследствии
наименование «комедии дель арте» (commedia dell’arte). Комедия дель арте
впитала в себя традиции «ученой комедии», ее тематику и образы, но растворила
их в народной комической стихии, находящей выражение в неиссякаемой живо-
сти театрального действия и в сатирической направленности ее основных типов-
масок. Каждая из таких «масок», представляла сатирически обобщенный
характер, высмеивающий-какую-либо социальную категорию. Так, в маске
Панталоне высмеивалось патриархальное венецианское купечество, в маске
Доктора давалась карикатура на ученого педанта-юриста из Болоньи, в маске
Капитана воплощалась ненависть итальянского народа к военным авантюри-
стам испанского происхождения.
208
Наиболее популярными масками комедии дель арте были комические
слуги—Дзанни (Zanni, народная форма имени Джованни — Иван). Этих
слуг бывало обычно двое, причем первый Дзанни был хитрым, проворным ч лов-
ким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни—тип деревенского
простака, вечно голодного оборванца, неотесанного и неловкого. Маски Дзанни
настолько полюбились, что создалось множество их разновидностей, закрепляе-
мых различными именами (Бригелла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Мицце-
тин, Педролино и др.); некоторые из них получили мировую известность и рас-
пространение (особенно Арлекин). К Дзанни примыкала служанка (серветта)
по имени Коломбина, Смеральдина или Франческина, веселая, разбитная
крестьянская девушка, партнерша и возлюбленная первого (ловкого) Дзанни.
Слуги и служанки комедии дель арте вели ее действие, обычно заключающе-
еся в любовной интриге с разнообразными хитростями влюбленных, направлен-
ными против стариков-отцов, пытающихся помешать их соединению. Персонажи
влюбленных юношей и девушек были в комедии дель арте насквозь условно-
литературными. Они объяснялись изысканными, цветистыми, книжными речами
и сентиментальными тирадами, не принимая участия в живом комическом дей-
ствии масок. Между тем именно в этом действии и была заключена главная
ценность комедии дель арте.
Жанр комедии дель арте был наиболее ярким проявлением народной линии
в театре итальянского Возрождения. Сочетая в себе использование масок, ак-
терской импровизации и буффонады, а также народной диалектной речи,
комедия дель арте имела глубокие народные, фольклорные корни. Ее источники
следует искать в народно-комическом театре средних веков. От таких представи-
телей задорного искрометного фарса, как Алионе (из Асти в Пьемонте), Стра-
шино (из Сьены), Караччоло (из Неаполя) и особенно Анджело Беолько, по
прозванию Рудзанте (из Падуи), комедия дель арте унаследовала искрометную
динамику и шутовство комических масок, а также плебейскую непочтительность
к высшим классам, лежащую в основе ее типов. В пору своего возникновения
в середине XVI в. комедия дель арте имела боевой, сатирический характер. В это
время она являлась орудием самообороны демократических кругов итальянско-
го общества против феодально-католической реакции, ее мракобесия, цензурно-
го гнета, террора, инквизиции и свирепости иноземных (главным образом
испанских) захватчиков. Даже отсутствие в ней твердого авторского текста
и господство вольной актерской импровизации были прогрессивны в такое вре-
мя, когда лучшие комедии Ренессанса, в том числе и «Мандрагора», были
внесены в зловещий папский «Индекс запрещенных книг».
Во время самой глухой реакции, самого беспросветного мрака, окутавшего
Италию на грани XVI и XVII вв., комедия дель арте была единственным проявле-
нием народного творчества, веселья и буффонного комизма в итальянском
театре. Кроме того, она проводила идею национального единства Италии в пери-
од крайней раздробленности страны, потому что широко использовала элементы
театральной культуры, диалекты различных городов и областей Италии (Вене-
ции, Болоньи, Неаполя, Ломбардии и др.) и, объединяя их, являлась комедией
общеитальянской, одинаково любимой народом всех частей Италии. В этом
заключалось огромное прогрессивное значение комедии дель арте, которую ее
страстный поклонник и защитник итальянский драматург XVIII в. Карло Гоцци
называл «гордостью Италии».
Тем не менее углубляющаяся п середине XVII в. феодальная реакция
наложила свой отпечаток также и на этот народный, демократический жанр.
Она обусловила постепенное ослабление в нем сатирического элемента и усиле-
ние легковесной развлекательности. Это обстоятельство явилось впоследствии
(в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной глубокого упадка комедии дель
арте. Немалое влияние на такую деградацию комедии масок имело подчинение
ее вкусам аристократической публики, притом не только в Италии, но и за ее
209
рубежами, куда завозили комедию дель арте гастролирующи< по всей Европе
итальянские труппы. Однако одновременно с превращением итальянской коме-
дии масок в излюбленное увеселение придворной знати разных стран следует
отметить и ее положительное влияние на драматургию и театр основных евро-
пейских стран — Испании, Англии, Франции, Германии. Величайшие драма-
турги Западной Европы — Шекспир, Лопе де Вега, Мольер — немало восприня-
ли из замечательного наследия комедии дель арте.
ГЛАВА 24
ФЕОДАЛЬНО-КАТОЛИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ. ТОРКВАТО ТАССО
1
Охарактеризованный в предыдущей главе процесс разложения ренессан-
сной культуры под натиском феодально-католической реакции достигает своей
высшей точки в конце XVI в. Воинствующая католическая церковь начинает
в это время жестокий террор против последних представителей гуманистическо-
го вольномыслия, критицизма и духа свободного научного исследования.
Длинный список жертв «святейшей» инквизиции пополняется рядом славных
имен выдающихся писателей, мыслителей и ученых.
В 1600 г. на костре инквизиции погибает знаменитый астроном, натурфило-
соф и писатель Джордано Бруно (Giordano Bruno, 1548—1600), горячий
сторонник и последователь Коперника, враждебного учению церкви о сотворе-
нии мира богом. В своем трактате «О бесконечности, вселенной и мирах» (1584)
Бруно, расширив границы картины мира, нарисованной Коперником, говорил
о бесконечном количестве звездных миров. В стихотворениях, написанных на
латинском и итальянском языках, Бруно прославлял могущество науки и биче-
вал различные проявления «святой ослиности», к которым он относил астроло-
гию, схоластику, ханжество и суеверие. В памфлете «Изгнание торжествующе-
го зверя» (1584), представляющем собой сатирическую аллегорию, Бруно
осыпал ядовитыми сарказмами католическую церковь.
Бруно был также автором замечательной сатирической комедии «Под-
свечник» (1582), завершающей развитие жанра ренессансной литературной
комедии в Италии XVI в. Комедия обличает суеверие, педантизм, распутство
и жажду наживы, царящие в зажиточных слоях неаполитанского общества.
Здесь показана целая свора ловких мошенников, переодевающихся полицейски-
ми, чтобы легче было обирать попавших к ним в руки простаков. Через всю
комедию проходит великолепно нарисованный образ лжеученого педанта Ман-
фурио. Несмотря на свои реалистические достоинства, комедия не попала на
сцену вследствие своей композиционной рыхлости.
Двумя годами раньше сожжения Бруно иезуиты объявили сумасшедшим
и приговорили к пожизненному тюремному заключению великого философа-
утописта То м м а з о Кампанеллу (Tommaso Campanella, 1568—1639),
автора утопического романа-сатиры «Город солнца» (1602), написанного под
влиянием «Государства» Платона и перекликающегося со знаменитой «Уто-
пией» Томаса Мора. В этом замечательном романе, написанном по-латыни,
Кампанелла выступает противником частной собственности, проповедует об-
щность имущества, выдвигает идеи равноправия женщин и общественного
воспитания детей. Кампанелле принадлежит также сборник итальянских стихов
«Философские стихотворения», не издававшийся в Италии до 1834 г. В этих
сонетах, написанных с большим революционным подъемом, Кампанелла отстаи-
вал идею высокого гражданского назначения искусства («К поэтам»), выражал
неутолимую жажду научных знаний («Бессмертная душа»), призывал обратить-
210
ся к изучению живой книги природы вместо изучения мертвых книг и «храмов
людских» («Способ философствовать»).
Длительным и жестоким преследованиям подвергся также великий ученый
Галилео Галилей (Galileo Galilei, 1564—1642), продолжатель лучших
традиций культуры Ренессанса, которого инквизиция заставила отречься от
учения Коперника. В отличие от идеалиста Бруно, Галилей был материалистом.
Он исключил из научного знания все «чудесное» и «потустороннее» и объявил
содержанием философии раскрытие общих законов материального мира. Гали-
лей изгонял бога из мира природы, отводя ему роль только «первичного толчка»,
приводящего в движение материю.
Гениальный физик, механик и астроном, один из основателей точного
естествознания, Галилей был также выдающимся писателем. Большую часть
своих научных трудов он написал на превосходном итальянском языке, живом
и образном, изобилующем народными выражениями. Галилей был мастером
полемического диалога, которым он пользовался для разоблачения своих идей-
ных противников. Галилей тяготел и к художественной литературе. Ему при-
надлежит набросок одной комедии, «Стихотворение в терцинах», написанное
в манере Берни, а также «Рассуждения о поэме Тассо», в которых он дал резкую
критику «Освобожденного Иерусалима». Галилей критиковал Тассо за отступ-
ление от гуманистических традиций, за нарушение жизненной правды, за
вычурность образов, главное же — за смешение светских и религиозных эле-
ментов в его знаменитой поэме. Критикуя Тассо за уступки, которые он сделал
католической реакции, Галилей противопоставлял ему Ариосто как подлинного
поэта-гуманиста.
Сочинения Галилея о литературе положили начало итальянской научной
прозе.
2
К периоду разнузданной церковной реакции относится и деятельность
последнего великого поэта итальянского Возрождения Торквато Тас-
с о (Torquato l asso, 1544—1595), отразившего с наибольшей полнотой круше-
ние и распад гуманизма в исторических условиях того времени.
Личность Тассо получила большую популярность благодаря поэтической
легенде, сложившейся еще при его жизни и много раз разрабатывавшейся поэ-
тами разных стран (Гёте, Байроном, Батюшковым). Согласно этой легенде
Тассо был влюблен в принцессу Элеонору Эсте, сестру феррарского герцога
Альфонсо II; возмущенный такой дерзостью со стороны незнатного поэта, герцог
велел посадить его в сумасшедший дом, где Тассо провел долгие годы, подверга-
ясь унижениям со стороны стражей. В итоге образ Тассо стал символом гения,
гонимого людьми, которые в своем ослеплении считали его безумцем. Сейчас,
однако, установлено, что несчастная страсть поэта к принцессе Элеоноре явля-
лась плодом вымысла и что Тассо был действительно психически болен. Он был
человеком очень нервным и впечатлительным, испытывавшим мучительный
разлад между эпикурейскими и аскетическими настроениями, боялся впасть
в ересь и стать жертвой инквизиции, болезненно переживал унижения, связан-
ные с жизнью при дворе, которая противоречила его идеалу свободной, незави-
симой поэзии. Все это расшатало нервы Тассо и развило в нем манию преследо-
вания, перемежавшуюся припадками буйного помешательства. Тассо явился
жертвой тех нездоровых настроений, которые развились в Италии времен фео-
дально-католической реакции.
Торквато Тассо родился в Сорренто в семье известного эпического поэта
Бернардо Тассо. Уже в детстве он проявлял большие способности к поэзии, но
отец, знавший по собственному опыту необеспеченность положения поэта, заста-
вил его изучать право. Тассо учился в университетах Падуи и Болоньи, где
211
занимался, помимо юриспруденции, богосло-
вием, философией и риторикой, изучал Ксе-
нофонта, Аристотеля и Вергилия. Получив
блестящее классическое образование, он
сблизился с рядом видных гуманистов и заин-
тересовался вопросами теории поэзии. Уже
в юности он написал трактат «Рассуждения
о поэтическом искусстве и, в особенности,
о героической поэме» (1564—1565), в кото-
ром дал обоснование собственным исканиям
в области эпического жанра. В отличие от
большинства итальянских теоретиков XVI в.,
противопоставлявших эпические поэмы в
античном стиле рыцарским романам, Тассо
утверждал, что рыцарский роман однороден
с эпопеей. Этим он необычайно поднимал
престиж средневековой рыцарской тематики,
которую разрабатывали Боярдо и Ариосто;
в то же время он настаивал на внесении в
Торквато Тассо. С портрета работы рыцарскую поэму классической правильности
Александр о Аллори и единства действия. Он опирался здесь на
ряд попыток сочетания рыцарской тематики
и классической формы, сделанных в середине
XVI в. Луиджи Аламанни («Аваркида») и
Бернардо Тассо («Амадис»), в противовес попытке Триссино создать чисто
классическую эпопею в гомеровском стиле («Италия, освобожденная от готов»,
1547—1548). Тассо решительно выступал против педантизма Триссино, который
копировал «Илиаду», механически заменяя языческих богов ангелами и т. п.
Сам он тяготел к рыцарской романтике Ариосто, поддаваясь обаянию его
блестящей фантазии и изящной, легкой формы.
Под непосредственным воздействием Ариосто возникла первая юношеская
поэма Тассо «Ринальдо» (1562), в которой он обработал рыцарский фантастиче-
ский сюжет согласно правилам классицистической поэтики. В отличие от внешне
беспорядочной композиции поэмы Ариосто, Тассо стремится установить между
частями своего произведения ясную связь. Кроме того, под влиянием изменив-
шихся вкусов высшего итальянского общества времен феодально-католической
реакции он преодолевает фривольность Ариосто, его игровое, легкомысленное
отношение к серьезным темам. «Ринальдо» имел большой успех и создал имя
начинающему поэту, который с этого времени начал мечтать о создании большой
национальной эпопеи, где были бы разработаны события мировой важности.
Этот замысел, владевший поэтом в течение всей его жизни, привел его впослед-
ствии к созданию «Освобожденного Иерусалима».
В 1565 г. Тассо поступил на службу к кардиналу Луиджи Эсте, которому он
посвятил своего «Ринальдо», и переехал в Феррару. Здесь он окунулся в блестя-
щую придворную жизнь, в то же время не прекращая заниматься поэзией. Он
сочинил множество лирических стихотворений, в которых изящная чувствитель-
ность сочеталась с необычайной мелодичностью. В сущности, подлинным
призванием Тассо была лирика, несмотря на то, что в течение всей своей жизни
он занимался эпической поэзией.
Мастерство лирического поэта проявилось также в знаменитой пастораль-
ной драме Тассо «Аминта» (1573), сочиненной для постановки при дворе
феррарского герцога Альфонсо II, к которому он перешел на службу в
1571 г. «Аминта» является шедевром пасторального жанра, столь широко рас-
пространенного в итальянской литературе XVI в. В противоположность стремле-
нию большинства своих предшественников к усложнению сюжетной схемы
212
пасторали Тассо разрабатывает в «Аминте» весьма несложную фабулу, возвра-
щаясь к античным первоисточникам —к эклогам Феокрита и Вергилия. Он
изображает историю любви «благородного» пастуха Аминты к «благородной»
и неприступной нимфе Сильвии, подруге его детства, которая упорно отвергает
его любовь и соглашается выйти за него замуж только после того, как он сделал
попытку покончить с собой из-за ложного слуха о ее гибели.
Идея «Аминты» сводится к провозглашению могущества любви и тщетности
сопротивления ей. Тассо сосредоточивает внимание не на внешних положениях,
а на различных оттенках любви, которые он рисует с большой психологической
тонкостью. Наряду с многочисленными реминисценциями из античной поэзии
в пьесе рассеяно немало намеков на жизнь и нравы феррарского двора. Просто-
та, свежесть, непосредственность поэтической манеры Тассо противоречиво
сочетаются с искусственностью отражаемого им придворного быта. Кое-где
в «Аминте» поэт противопоставляет подлинной простоте искусственность,
искреннему чувству аристократическую игру в любовь, но эти нотки тонут в ти-
пичной для пасторали XVI в. идеализации придворного быта.
Классическая простота, прозрачная ясность слова и непревзойденная
гармония стиха делают «Аминту» произведением ренессансного стиля. Но,
с другой стороны, пастораль Тассо уже противостоит культуре Ренессанса своей
глубокой меланхолией и отсутствием той бурной динамики страстей, которая
была присуща всему искусству Возрождения. На ней уже лежит отпечаток
своеобразного мистицизма, характерного для периода феодально-католической
реакции.
Несколькими годами позже «Аминты» возник второй шедевр итальянской
пасторали — «Верный пастух» (1585) Джованни-Батисты Гвари-
н и (Giovanni-Battista Guarini). Эта пьеса уже выходит за пределы ренессансно-
го стиля, знаменуя собой начало его разложения, которое в области изобрази-
тельных искусств принято называть маньеризмом. В отличие от простой
фабулы «Аминты», пастораль Гварини обладает запутанной интригой. Действие
развертывается в ней по трем переплетающимся сюжетным линиям (отношения
трех пар влюбленных) и сочетает драматургические приемы трагедии (движу-
щий мотив — веление судьбы) и комедии (недоразумения, путаницы, узнавание
отцом сына, счастливый конец). Поэтический слог «Верного пастуха» отлича-
ется от простоты слога «Аминты» расточительной образностью, обилием внеш-
них эффектов. Все это уже черты новой литературной эпохи.
Закончив «Аминту», Тассо целиком отдался работе над задуманной им
поэмой «Освобожденный Иерусалим», которую он завершил вчерне в
1575 г. С разрешения герцога Тассо отправился в Рим, чтобы показать свою
поэму знатокам. Последние напали на Тассо за некоторые детали поэмы и требо-
вали ее переделки. Эта критика была воспринята самолюбивым поэтом весьма
болезненно. Вскоре после этого Тассо стали мучить сомнения, что в его христи-
анской эпопее слишком много чувственных, языческих элементов, противореча-
щих ее религиозному замыслу. Заподозрив себя в ереси, Тассо добровольно
отдал свою поэму на суд инквизиции, и хотя последняя оправдала его, сомнения
поэта не рассеялись. Тассо решил не печатать своей поэмы, пока не переработает
ее. Однако в 1580 г. один почитатель его напечатал 14 песней «Освобожденного
Иерусалима» под названием «Готфрид», а в следующем году другой почитатель
выпустил полное издание поэмы. Тассо протестовал и отрекся от поэмы, которая
сразу после ее выхода в свет вызвала восторги одних читателей и нападки дру-
гих. Недоброжелатели Тассо, в свою очередь, распадались на две группы: одни
осуждали поэму за ее католический дух, другие, напротив, находили в ней слиш-
ком много светских, романтических мотивов.
213
Нападки врагов на «Освобожденный Иерусалим» усиливали мрачные,
аскетические настроения, крепнувшие у Тассо с каждым годом. Под влиянием
этих настроений Тассо приступил к решительной переработке своей поэмы,
озаглавив ее вторую редакцию «Завоеванный Иерусалим» (1592). Он поста-
рался изъять из поэмы весь языческий элемент, все романтические мотивы; но
вместе с ними из поэмы исчезли и ее художественные красоты. Главной задачей
Тассо во второй редакции явилось поэтическое выражение богословских идей,
извлеченных из сочинений блаженного Августина и Фомы Аквинского. Но эта
попытка не увенчалась успехом. Превратившись в конце жизни в ортодоксаль-
ного католического поэта, Тассо пережил глубокий творческий упадок. Об этом
упадке свидетельствует, помимо «Завоеванного Иерусалима», клерикальная
поэма «Сотворенный мир» (1594, изд. в 1600). Последние годы жизни Тассо
скитался по Италии. Свое пристанище он нашел в Риме, где папа Климент VIII
назначил ему пенсию. Друзья и почитатели поэта добивались для него великой
чести, которой был удостоен Петрарка,— венчания лавровым венком на Капито-
лии, но поэт умер накануне торжества.
Несмотря на отречение Тассо от «Освобожденного Иерусалима», отвегну-
тая поэтом редакция поэмы получила широчайшее распространение и сразу
была признана одним из наиболее замечательных поэтических произведений
итальянской литературы. Задача поэмы вполне гармонировала с настроениями
итальянского общества времен католической реакции. Она заключалась в пока-
зе величия и могущества христианской веры путем изображения столкновения
двух культур — языческой и христианской. Тема поэмы — осада и взятие
крестоносцами Иерусалима — имела политическую актуальность в связи с во-
дворением в Европе турок, закрывших итальянской торговле выход на Восток.
Поэма должна была, по замыслу Тассо, вдохнуть в современников героический
дух, необходимый для отражения экспансии турок, которое возможно было
только посредством всенародной борьбы (борьбы, которая была немыслима для
раздробленной Италии, обессиленной вечными распрями!). С другой стороны,
изображенная в поэме борьба христиан с «неверными» ассоциировалась в созна-
нии современников Тассо с происходившей в то время борьбой католицизма
против Реформации. Таким образом, предпринятая Тассо романтизация кресто-
вых походов и подвигов христианских рыцарей имела вполне актуальный
характер. Если предшественники Тассо в области эпического жанра во главе
с Ариосто повествовали о подвигах христианских рыцарей иронически, то Тассо
трактовал о них серьезным тоном и дал им чисто религиозную мотивировку.
Центральным персонажем поэмы является Готфрид Бульонский, стоявший во главе войска
крестоносцев, которое завоевало большую часть Малой Азии и осадило Иерусалим, находившийся
в руках «неверных». Осада Иерусалима предпринята по велению бога, сообщенному Готфриду
архангелом Гавриилом. Божественное провидение руководит подвигами христиан, тогда как язычни-
ки повинуются демонам ада. Таким образом, борьба происходит, в сущности, между высшими
силами, а люди являются только исполнителями их предначертаний. В течение долгого времени
Готфриду не удается победить сарацин, несмотря на героизм воинов, пока, наконец, вмешательство
небесных сил не обеспечивает победу христианам.
Такова сюжетная канва поэмы, в которой нетрудно заметить влияние
эпической структуры «Илиады» и «Энеиды». Однако подражание античным
эпопеям переплетается в поэме Тассо с воздействием «Неистового Роланда», по
образцу которого Тассо вплетает в сюжет своей поэмы многочисленные романти-
ческие эпизоды. Эти эпизоды — сентиментальные, элегические и идилличе-
ские— являются наиболее интересными и художественно полноценными эле-
ментами поэмы. Такова во II песни поэмы трогательная история Олинда и Со-
фронии, двух влюбленных, каждый из которых самоотверженно признает себя
виновным в похищении образа богоматери, перенесенного по приказу султана
Аладина в мечеть и чудесным образом исчезнувшего; они оба восходят на
костер, чтобы спасти христиан от преследований Аладина. Такова в VII песни
история бегства прекрасной сарацинки Эрминии, влюбленной в христианского
214
рыцаря Танкреда и находящей приют у пастухов, ведущих тихую жизнь на лоне
природы; как настоящая пасторальная героиня, Эрминия поверяет эхо грустнч ю
историю своей любви к Танкреду. Таково в XVI песни описание волшебных садов
Армиды, в которых рыцарь Ринальдо забывает обо всем в объятиях волшебни-
цы. Вот, например, описание того волшебного пояса, при помощи которого
Армида зачаровала влюбленного в нее рыцаря:
Притворные отказы, воздыханья,
Смущенный шепот, нежные слова,
Немые слезы, жаркие лобзанья,
И стоны страсти, слышные едва,—
Все это в раскаленном состоянье
Смешав, она посредством волшебства,
Используя запретной власти силу,
В невиданный свой пояс претворила.
Образ Армиды является замечательнейшим созданием Тассо. Из волшебни-
цы, преследующей христиан своей ненавистью, она постепенно превращается
в обыкновенную женщину, побежденную своей любовью к Ринальдо. Уход Ри-
нальдо из волшебных садов Армиды, несмотря на его страсть к ней, подчеркива-
ет аскетическое отречение от земной любви во имя служения богу. Однако хотя
Ринальдо, уйдя от Армиды, исполнил свой долг, он не в силах заставить себя
забыть прекрасную язычницу, так же как и она не может заставить себя возне-
навидеть Ринальдо. Последняя встреча Ринальдо и Армиды в пустынном месте,
где несчастная Армида собирается пронзить свою грудь отравленной стрелой,
а Ринальдо удерживает ее от самоубийства, признавая себя ее рыцарем и рабом
и умоляя ее перейти в христианство, показывает всю остроту идеологических
противоречий в сознании Тассо. В столкновении христианского аскетизма с язы-
ческой чувственностью побеждает, в сущности, последняя, и поэзия страсти
получает перевес над поэзией религиозного долга. Намечаемый в конце поэмы
переход Армиды в христианство является своеобразной отпиской, при помощи
которой Тассо все же не удается обеспечить реальную победу христианским
идеалам.
Другой пример такого же компромиссного разрешения идеологических
противоречий дает история отношений Танкреда и прекрасной сарацинской
девы-воительницы Клоринды. Танкред влюбляется в Клоринду точно так же, как
Ринальдо влюбляется в Армиду. Однако их любовь имеет трагический исход:
Танкред сражается с Клориндой у стен Иерусалима и, не узнав ее в темноте,
наносит ей смертельную рану; умирающая Клоринда просит Танкреда окрестить
ее перед смертью. Такая благочестивая концовка не может затенить чувственно-
го, языческого элемента, который, по существу, побеждает христианский в чисто
художественном плане.
Изображая любовные сцены, Тассо остается в своей стихии: их сенти-
ментальный лиризм, напоминающий поэтическую манеру «Аминты», в высшей
степени соответствовал характеру поэтического дарования поэта. Когда же
Тассо пытается подняться на высоты стиля героического эпоса, он впадает в на-
тянутую декламационность и аффектацию. В итоге Тассо не удалось создать
настоящую христианскую героическую эпопею как в силу особенностей своего
дарования, так и потому, что творческие силы Италии в тот момент уже иссякли:
в условиях феодально-католической реакции не могло возникнуть полноценной
героической поэзии.
Всеми наиболее ценными сторонами своего творчества Тассо связан
с традициями литературы итальянского Ренессанса, которые он оказался бесси-
лен преодолеть и заменить новыми. В его творчестве поэзия Ренессанса дает
свою последнуюю яркую вспышку, перед тем как навсегда погаснуть в обста-
новке социально-политического упадка и культурной деградации, характеризу-
ющих Италию XVII в.
РАЗДЕЛ IV
ГУМАНИЗМ В ГЕРМАНИИ И НИДЕРЛАНДАХ.
НЕМЕЦКАЯ РЕФОРМАЦИЯ
ГЛАВА 25
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА XVI В. В ГЕРМАНИИ. ГУМАНИЗМ
1
Вторая половина XV и начало XVI в. являются в истории Германии време-
нем значительного экономического подъема, обусловленного начинающимся
развитием буржуазных отношений внутри феодального общества. В городах
растут цеховая промышленность и торговля, успешно развивается горное дело,
южнонемецкие города становятся крупными центрами торгового и финансового
капитала. Тем не менее экономическое развитие Германии отстает от передовых
стран Запада — Италии, Франции, Нидерландов. Его слабой стороной, как
отмечает Энгельс, является неравномерность развития отдельных территорий
^недостаточная связь между ними. Юг, по сравнению с севером, имел совершен-
но иные торговые связи и рынки сбыта. Крупные городские центры Германии
расположены по преимуществу по окраинам страны, по Рейну и Дунаю, Се-
верному и Балтийскому морям. Их экономические интересы направлены в раз-
ные стороны: южнонемецкие города (Нюрнберг, Аугсбург, Ульм и др.) связаны
торговлей с Италией и средиземноморскими странами; северные (Гамбург,
Бремен, Любек, Данциг и др.), как участники «ганзейского союза», торгуют
с Нидерландами, Англией и прибалтийскими странами; города прирейнские
(Кельн, Майнц, Франкфурт, Страсбург, Базель и др.) лежат на главном торго-
вом пути из Северного моря в Средиземное и являются преимущественно
передаточными пунктами для чужеземных товаров. «В стороне от рек и торговых
путей,— пишет Энгельс,—клежало множество более мелких городов, которые,
оказавшись выключенными из широкого обмена, продолжали безмятежно про-
зябать на уровне жизни позднего средневековья; они довольствовались лишь
незначительным потреблением привозных товаров и незначительным производ-
ством на вувоз» 21. Поэтому немецкие города, будучи гораздо менее заинтересо-
ваны в объединении внутреннего рынка, чем города французские или англий-
ские, лишь слабо поддерживают центральную власть в ее попытках политическо-
го объединения империи. Они не поднимаются выше идеала свободной
городской республики («имперского города») или союза городов (как Ганза)
для защиты торгово-политических интересов в местном масштабе от посяга-
тельств немецких князей или соседних государств. Если в других странах
Западной Европы развитие буржуазных элементов внутри феодального обще-
ства приводит в XVI в. к экономическому и политическому объединению этих
стран в национальные государства нового типа, то в Германии тот же процесс
приводит лишь к объединению в областном масштабе, в пределах крупных кня-
жеских территорий, ведущих между собой ожесточенную борьбу за политиче-
скую гегемонию. «В то время как в Англии и Франции подъем торговли и про-
мышленности привел к объединению интересов в пределах всей страны и тем
самым к политической централизации, в Германии этот процесс привел лишь
к группировке интересов по провинциям, вокруг чисто местных центров, и поэто-
му к политической раздробленности, которая вскоре особенно прочно утверди-
лась вследствие вытеснения Германии из мировой торговли» 22.
21 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 347.
22 Там же. С. 347—348.
216
Подъем общественного развития Германии вызывает к началу XVI в. резкое
обострение социальных противоречий. Если крупные князья укрепляли свою
власть за счет императора, то низшее дворянство, «имперские рыцари», разоря-
лись и теряли свою политическую самостоятельность. Внутри городов усилива-
лась борьба между стоящим у власти городским патрициатом, состоявшим из
знатных родов и богатого купечества, и цеховыми ремесленниками, а внутри
цехов — между мастерами, с одной стороны, и подмастерьями и учениками —
с другой. Первые постепенно превращаются в хозяев ремесленного предприятия,
вторые — в эксплуатируемых работников, не имеющих надежды когда-либо
сделаться самостоятельными хозяевами. За пределами городских корпораций
остаются все более многочисленные плебейские элементы, нередко лишенные
даже права гражданства,— чернорабочие, поденщики и деклассированные (так
называемый «люмпен-пролетариат»), принимающие активное участие во всех
городских революциях. В среде духовенства, этой профессиональной интелли-
генции средневековья, также замечается расслоение: высокие сановники фео-
дальной церкви —духовные князья, епископы, аббаты — по своим материаль-
ным интересам тесно связаны со светской феодальной аристократией, тогда как
сельские и городские священники, будучи зачастую выходцами из рядов бюргер-
ства или плебейства, непосредственно связанные с народными массами, нередко
возглавляют оппозиционные и революцинные движения, направленные против
существующего общественного строя и официальной церкви как его идеологиче-
ской опоры. Наконец, основой всего феодального общества остается крепостное
или зависимое крестьянство — предмет эксплуатации всех имущих классов. «На
крестьянина,— говорит Энгельс,— ложилась своей тяжестью вся общественная
пирамида: князья, чиновники, дворянство, попы, патриции и бюргеры» 23. Рост
феодальной эксплуатации в конце XV и начале XVI в. вызывает целый ряд
крестьянских восстаний, завершением которых явилась Великая крестьянская
война 1524— 1525 гг. Крестьянство становится главной движущей силой револю-
ционного движения эпохи Реформации.
Подъем городов и развитие городской культуры во второй половине XV в.
являются основной предпосылкой возникновения гуманизма в Германии.
Однако в специфических условиях существования немецкого бюргерства гума-
нистическое движение не получает здесь такого широкого размаха, как в Ита-
лии. Гуманизм не породил в Германии, как в передовых странах Западной
Европы, большой национальной литературы. Немецкие гуманисты, за немногим
исключением, не принадлежат к числу тех «титанов Возрождения», о которых
говорит Энгельс. Немецким гуманистам чужд идеал всестороннего развития
сильной человеческой личности, языческого сенсуализма, новой светской культу-
ры. Немецкий гуманизм имеет по преимуществу ученый характер и замкнут
в узком круге интеллектуальных потребностей передовой интеллигенции и меце-
натствующих светских и духовных князей. В центре интереса немецких гумани-
стов стоят филологические штудии, изучение латинских и греческих классиков,
раскрывающие тот новый мир античности, перед светлыми образами которого,
по словам Энгельса, «...исчезли призраки средневековья...» 24. Немецкие гумани-
сты, в отличйе от итальянских, усердно занимаются вопросами богословия,
в которое вносят критическое свободомыслие и новые методы филологической
и исторической интерпретации текста «священных книг», подрывая тем самым
догматические основы церковного вероучения. При этом их борьба против обску-
рантизма церковников, против средневекового фанатизма и суеверия приобрета-
ет по мере развития реформационного движения более яркую социально-
политическую направленность.
23 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 356.
24 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
217
Главными центрами гуманизма в Германии были южнонемецкие города
(Страсбург, Аугсбург, Нюрнберг и др.), связанные с Италией торговыми и куль-
турными сношениями. Первые немецкие гуманисты были прямыми учениками
итальянцев, но и впоследствии для передового человека эпохи Возрождения
оставалось обязательным паломничество в Италию, к источникам новой, гума-
нистической науки и культуры. Большую роль в развитии ученого гуманизма
сыграли немецкие университеты, число которых на протяжении XV и начала
XVI в. непрерывно увеличивается. Благодаря старанию гуманистов в универси-
тетах учреждаются новые кафедры поэтики и риторики, комментируются латин-
ские и греческие классики; сочинения греческих классиков переводятся на
латинский язык, работы латинских и итальянских авторов появляются в немец-
ких переводах. Весьма важную роль в развитии гуманизма сыграли ученые
общества и кружки, возникшие в крупных центрах гуманистической образован-
ности. Среди них в начале XVI в. выделяется кружок гуманистов Эрфуртского
университета во главе с Муцианом Руфом; к этому кружку одно время принад-
лежал Ульрих фон Гуттен.
Литература немецкого гуманизма написана большей частью на латинском
языке. В этом предпочтении латинского языка народному сказался не только
характерный для эпохи культ классической древности, но также обособленность
интеллектуальных интересов гуманистов от жизни и духовных потребностей
широких масс. Большое распространение среди пишущих по-латыни гуманистов
получает мода переделывать на античный лад «неблагозвучные» немецкие
фамилии — какой-нибудь Krachenberger именовал себя Cracchus Pierius, Oehl-
mann назывался Oecolampadius — или, по крайней мере, к немецкой фамилии
присоединялось латинское окончание-us (например, Buschus, Hessus и т.п.).
Разнообразная неолатинская литература немецких гуманистов ориентиру-
ется на образцы древних и на латинскую поэзию итальянских гуманистов XV в.
Наряду с одами, элегиями, эпиграммами широкое распространение получают
сатирические и поучительные жанры, в которых высмеиваются пороки совре-
менного общества, в особенности духовенства,— комедия, сатирический диалог
по образцу греческого сатирика Лукиана, памфлеты и пародии.
Среди многочисленных неолатинских поэтов выделяется Конрад
Цел ьт ис (Konrad Celtis, 1459—1508), «немецкий Гораций», автор любовных
од, воспевающий по образцу Овидия наслаждения чувственной любви. Другой
неолатинский поэт, Эвриций Корд (Euricius Cordus, 1486—1538), просла-
вился острыми эпиграммами в стиле Марциала, в которых он осмеивает ханжей,
невежд, ученых-педантов, суеверия своего времени, распущенность нравов
духовенства и описывает тяжелое положение угнетаемых всеми сословиями
крестьян. Большой популярностью пользовались «Фацетии» Генриха
Бебеля (Henricus Bebelius, 1472—1518), короткие комические новеллы
и анекдоты с эпиграмматическим острием. Бебель черпал сюжеты своих «фаце-
тий» из итальянских новелл и французских фаблио, а также из немецкой устной
и письменной традиции шванков— анекдотов народного происхождения. Сво-
бодомыслящий в вопросах религии, он, подобно другим гуманистам, особенно
охотно нападает на духовенство, изображает и пороки других сословий феодаль-
ного общества, умея всегда придать актуальное содержание традиционным
странствующим сюжетам международной повествовательной литературы.
п
Крупнейшим представителем ученого гуманизма в Германии был Иоганн
Р е й х л и н (Johannes Reuchlin, 1455—1522). Юрист по образованию, он был
выдающимся богословом, философом и историком, но прежде всего блестящим
филологом, знатоком латинского, греческого и древнееврейского языков. Он
переводил греческих классиков на латинский язык, писал на этом языке остро-
умные комедии, высмеивающие общественные пороки его времени, но особенно
218
прославился как автор грамматики и словаря еврейского языка (1506), как
исследователь и комментатор «ветхого завета», талмуда и других древнееврей-
ских книг. Филологические комментарии Рейхлина к тексту еврейской библии
положили начало критическому изучению «священных книг» и, подобно сочине-
ниям Эразма Роттердамского, посвященных греческому евангелию, подорвали
авторитет канонизированного католической церковью латинского перевода биб-
лии (так называемой «Вульгаты») и основанных на нем богословских толкова-
ний библейского текста. В своих религиозно-философских сочинениях, выходя
за рамки католического богословия, Рейхлин пытался объединить мистическое
учение еврейской каббалы с идеями неоплатонизма и христианской философии.
В последние годы жизни он был профессором греческого и древнееврейского
языков в Тюбингенском университете.
Ученый, всецело погруженный в исторические и философские исследования,
Рейхлин благодаря неожиданному стечению обстоятельств сделался активней-
шим участником решительного столкновения между немецкими гуманистами
и реакционными церковниками. В 1507 г. некий ученый еврей Пфефферкорн,
принявший христианство, выступил с обличением своих прежних единоверцев,
требуя уничтожения их религиозных книг, в частности талмуда и каббалы, как
главных источников всевозможных преступлений, будто бы совершаемых еврея-
ми по отношению к христианам. С помощью кельнских монахов-доминиканцев
Пфефферкорн добился императорского указа, дававшего ему право конфиска-
ции и уничтожения всех еврейских книг, противных христианству. Но так как
пределы его полномочий были недостаточно ясны, то Пфефферкорн счел нуж-
ным обратиться за помощью к Рейхлину, который, однако, решительно отказал
ему в своей поддержке. Это разногласие вызвало необходимость в новой экспер-
тизе еврейских книг. На стороне Пфефферкорна оказался Кельнский универси-
тет в лице профессоров-богословов Арнольда Тонгрского и Ортуина Грация, из
которых последний в прошлом принадлежал к лагерю гуманистов; его поддер-
живал также кельнский инквизитор Яков Гохстратен, решительный противник
гуманистического движения. Университеты Эрфуртский и Гейдельбергский дали
уклончивый ответ и потребовали нового расследования. Только Рейхлин реши-
тельно выступил против мнения церковников. Он указывал на значение еврей-
ских книг для развития человеческой мысли и самого христианства, ссылаясь на
то, что и языческие авторы не уничтожаются, а являются предметом изучения
в школах и, призывая к веротерпимости, доказывал, что евреи, как и все гражда-
не Германии, имеют право на защиту законов и что преследования только
ожесточат их сердца против христианской церкви. В ответной брошюре, озаг-
лавленной «Ручное зеркало», Пфефферкорн обрушился на знаменитого гумани-
ста с грубой бранью, обвиняя его в невежестве и в том, что он якобы подкуплен
евреями. Оскорбленный Рейхлин отвечал не менее резко в брошюре «Глазное
зеркало» и принес жалобу императору. Кельнские церковники приговорили
брошюру Рейхлина к сожжению, а инквизитор Гохстратен потребовал предания
ее автора церковному суду как еретика. Однако судебное разбирательство не
имело никаких последствий, и папская курия вынуждена была прекратить дело.
Борьба Рейхлина с кельнскими церковниками взволновала общественное
мнение всей образованной Европы как первое принципиальное столкновение
между передовыми идеями гуманизма и реакционными силами господствующей
средневековой идеологии. Особенно взволновало гуманистов всех стран изве-
стие о предстоящем суде над Рейхлином. Многочисленные сочувственные
письма, полученные Рейхлином от выдающихся современников, он напечатал
в сборнике, озаглавленном «Письма знаменитых людей» (1514). Письма эти
дали повод для резкого выступления гуманистов против кельнских «обскуран-
тов», для пародического сборника «Письма темных людей» (1515—1517),
одного из самых блестящих образцов боевой сатиры эпохи гуманизма.
«Письма темных людей», написаны анонимными авторами от имени ряда
219
Титульный лист второй части «Писем
темных людей» (1517)
вымышленных сторонников реакционного лагеря, врагов Рейхлина, «темных»,
т. е. никому не известных, рядовых служителей культа, священников, монахов,
ученых-богословов, и адресованы «магистру Ортуину Грацию», главе воинству-
ющей клики кельнских церковников. Полуграмотная «кухонная латынь», ха-
рактерная для старой богословской школы, обильные, обычно неуместные
цитаты из «священного писания», схоластические, невежественные и самодо-
вольные рассуждения, фанатизм и слепая ненависть к светской науке и культу-
ре, к античной литературе и ее защитникам — гуманистам определяют духовный
облик этих представителей средневековой церкви. Кичась своей мнимой учено-
220
стью, бакалавр теологии Фома Лангшнейдериус ставит перед своим прославлен-
ным учителем «важную проблему»: как следует называть будущего магистра
богословия — magister nostrandus или noster magistrandus (обе формы одина-
ково невозможны в классической латыни). Монах Генрих Шафсмулиус («ба-
ранья морда») просит разрешить вопрос: можно ли в постный день есть яйцо,
в котором имеется зародыш цыпленка? Другой монах, Петр Вормсский, впервые
узнав о Гомере из нового латинского перевода, с смешной наивностью переска-
зывает удивительные события Троянской войны и просит разъяснить ему,
«достойна ли эта книга особого доверия». Во второй части «Писем» сатира
расширяется и становится более резкой. Обличается бытовое разложение като-
лического духовенства, торговля индульгенциями, культ реликвий, порочность
и вымогательства римской курии.
Книга имела огромный успех и была симптомом надвигающихся идейных
боев эпохи Реформации. Она вышла, по всей вероятности, из кружка Эрфурт-
ских гуманистов. Главным автором первой части был, по-видимому, Крот
Рубеан, а в составлении второй части участвовал друг Рубеана, Ульрих фон
Гуттен, наиболее яркая и боевая фигура среди немецких гуманистов этого вре-
мени.
3
Ульрих фон Гуттен (Ulrich von Hutten, 1488—1523) происходил из
старинной, но обедневшей рыцарской семьи. Отец отдал его в монастырь, пред-
назначая юношу к духовному званию, но семнадцатилетний Гуттен, при содей-
ствии молодого гуманиста Крота Рубеана, бежал из монастыря, мечтая посвя-
тить себя изучению гуманитарных наук. С этого времени началась для Гуттена
странническая жизнь, богатая приключениями и полная материальных лише-
ний. Он учится в различных университетах Германии, сближается с кружком
эрфуртских гуманистов и приобретает известность как латинский поэт дидакти-
ческой поэмой в гекзаметрах «Об искусстве стихосложения» (1511). Посланный
отцом в Италию для изучения юриспруденции в Болонье, он занимается чтением
греческих классиков. Оставшись без средств, он поступает в войска императора
Максимилиана, принимает участие в его итальянском походе, который воспевает
в сборнике латинских эпиграмм. Вторичное посещение Италии привело Гуттена
в Рим, где он становится очевидцем морального разложения римской курии.
Второй сборник эпиграмм, посвященных императору Максимилиану, и резкая
сатира «На времена папы Юлия» полны нападок на папу и католическую цер-
ковь, подсказанных этими впечатлениями.
Начало активной политической деятельности Гуттена (1515) связано с его
выступлениями против вюртембергского герцога Ульриха, одного из худших
деспотов среди германских князей того времени, который вероломно убил нахо-
дившегося у него на службе родственника Гуттена за то, что тот не захотел
уступить ему свою молодую жену. Выступив обличителем герцога, Ульрих фон
Гуттен обратился к франконскому рыцарству с призывом избавить страну от
тирана. Его латинские речи против герцога, полные пламенного красноречия,
получили широкое распространение и за пределами Германии. Они заключали
в себе призыв к борьбе против княжеской власти — в дальнейшем один из глав-
ных пунктов политической программы Гуттена: «Подымайтесь, швабы! Берите
свою свободу, которую вы, конечно, хотите! Ваши предки не терпели над собой
королевской власти, и вы не потерпите над собою власти разбойника и убийцы».
Когда разгорелся спор между Рейхлином и обскурантами, Гуттен выступил
со стихотворным панегириком Рейхлину («Триумф Капниона», 1515) и принял
участие в составлении второй части «Писем темных людей». В том же году он
напечатал найденную им рукопись сочинения итальянского гуманиста Лоренцо
221
Валлы «О ложности дара Константина», в ко-
тором доказывалась поддельность этой мни-
мой дарственной грамоты римского импера-
тора Константина (см. гл. 20, § 1). Он сопро-
водил это издание ироническим посвящением
папе Льву X, заключавшим в форме личного
панегирика папе-гуманисту уничтожающую
сатиру на всех его предшественников.
«Нельзя,— писал Гуттен в этом посвяще-
нии,— найти достаточного порицания для
людей, пользовавшихся малейшим предло-
гом, чтобы награбить денег, торговавших
буллами, установивших таксу за отпущение
грехов, продававших духовные должности,
налагавших подати под разными вымышлен-
ными предлогами, людей, которые, поступая
таким образом, титуловались святейшими и
не терпели, чтобы их задевали хотя бы одним
словом. Но если бы кто-либо осмелился срав-
п w ~ „ нить тебя с этими разбойниками, этими чудо-
Портрет Ульриха фон Гуттена. С ти- r J
тульного листа «Диалогов» (1521) вищными тиранами, разве ты не счел бы его,
великий Лев, своим заклятым врагом?»
Наиболее резкую форму антиклерикальная сатира Гуттена приобретает
в двух сборниках латинских диалогов, написанных в манере Лукиана («Диало-
ги», 1520—1521), появление которых относится к разгару реформационного
движения. Блестящий памфлет против папы и католической церкви представля-
ет в особенности диалог «Вадиск, или Римская троица». Беседа ведется между
Гуттеном и немцем Эрнхольдом. Со слов некоего Вадиска, который только что
вернулся из Италии, Гуттен дает характеристику папской столицы в триадах,
откуда и название диалога. Рим, говорит Гуттен, подчиняет себе все тремя веща-
ми: насилием, хитростью и лицемерием. Три рода князей управляют Римом:
сводники, куртизаны и ростовщики. Три вещи в избытке в Риме: проститутки,
священники и писцы. Три вещи совершенно не ценятся в Риме: благочестие, вера
и невинность, хотя их и выставляют напоказ как нигде. Трех вещей больше всего
боятся в Риме: чтобы немецкие князья не стали единодушны, чтобы народ не
прозрел и чтобы не обнаружились обманы папистов. Рим, по словам Гуттена,—
что кладовая, куда со всего мира стекается награбленное добро; папа — червь,
который поедает это добро. Неужели немцы, так заканчивает диалог Гуттен, не
подымут оружия против тех, кто набивает брюхо и питает свою похоть за счет
бедных?
Занимая в церковных вопросах позиции, очень близкие взглядам реформи-
стов, Гуттен тем не менее отнесся к первому выступлению Лютера скептиче-
ски — как к очередной «грызне» между монахами. «Пожирайте друг друга,
пусть от вас ничего не останется»,— писал он по этому поводу.— «Пусть по-
гибнут все, препятствующие зарождению просвещения». В дальнейшем, однако,
он был захвачен широким развитием реформационного движения, хотя, равно-
душный кего религиозной стороне, он ставил перед ним прежде всего националь-
но-политические цели. Уже накануне Аугсбургского сейма (1518), созванного
императором Максимилианом для борьбы против турок, Гуттен пишет воззвание
«К германским князьям», в котором он призывает их прекратить свои распри,
сплотиться вокруг императора и, вместо того чтобы платить подати папе, по-
вести войну против внешнего врага на средства, отнятые у духовенства и мона-
стырей. Непосредственным призывом к борьбе против Рима, обращенным
к «гордому дворянству» и «благочестивым городам» немецкой нации, является
стихотворный памфлет Гуттена «Жалоба и увещание против непомерной и не-
222
Ui
O&H ECCVES1AM mchg» ftntarm
Титульный лист «Диалогов» Ульриха фон Гуттена
(Sefpncb bAcbltn
ХХафа ©on Durrm.
JeberogaCrfl.
ЗчЬегодаЗпоег.
SJadifcus.ooer ok
2<omifo< bwffatagfeft.
13ie9fo|cpawenoen
христианской власти римского папы и недуховного духовенства» (1520).
В противоположность прежним латинским произведениям Гуттена, доступным
лишь узкому кругу образованных людей гуманистической культуры, «Жалоба»,
преследующая широко агитационные цели, написана по-немецки, как и все
последующие стихотворные воззвания Гуттена, и поэтому хорошо передает
национальную идеологию оппозиционных общественных групп эпохи Реформа-
ции. «Прежде я писал по-латыни, которая известна не всякому,— заявляет
223
Гуттен.— Теперь я взываю к отечеству, к немецкой нации на ее языке, чтобы
отомстить за эти дела». В 1519 г. Гуттен во время похода, предпринятого против
герцога Ульриха Вюртембергского, сблизился с рыцарем Францем фон Зиккин-
геном, полководцем Швабского союза. В Зиккингене Гуттен встретил политиче-
ского деятеля, близкого ему по своим политическим воззрениям, с помощью
которого он и задумал осуществить намеченную им имперскую реформу.
Гуттен становится идеологом возглавляемого Зиккингеном политического дви-
жения немецкого «имперского рыцарства», т. е. мелкого феодального дворян-
ства, подчиненного непосредственно императору. Движение это было направле-
но против духовенства и крупных имперских князей. Его политической про-
граммой, как говорит Энгельс, было установление «дворянской демократии»
с императором во главе, устранение князей как носителей политической раздроб-
ленности, секуляризация всех духовных княжеств и всего имущества духовен-
ства, уничтожение власти папы и духовного владычества римской церкви. Этим
путем Гуттен и Зиккинген «надеялись снова сделать империю единой, свободной
и могущественной» 25. Однако, как указывает Маркс в письме к Лассалю по
поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген», эта политическая программа
Гуттена, несмотря на ее объективную революционность, на деле являлась выра-
жением интересов реакционного, гибнущего класса мелкого феодального дво-
рянства: за лозунгами единства и свободы скрывалась «...мечта о старой
империи и кулачном праве...» 26 27. Вот почему поднятое Зиккингеном и Гуттеном
в 1522—1523 гг. рыцарское восстание не встретило поддержки ни со стороны
городов, ни со стороны крестьян: и те и другие одинаково смотрели на участни-
ков восстания как на своих ближайших политических врагов. Потерпев пораже-
ние, Зиккинген был смертельно ранен при осаде своего замка; Гуттен бежал
в Швейцарию, где вынужден был скрываться от своих преследователей, и умер
в большой нужде. Политическое движение рыцарства осталось эпизодом в исто-
рии немецкого революционного движения эпохи Реформации, но идейное
влияние Гуттена на подготовку этого движения было, тем не менее, весьма зна-
чительно.
/ин; ; 4 ’ \ Г \ »•’’* ’ЛАП ИИ
i
Средневековая католическая церковь, как главное идеологическое орудие
феодального принуждения, занимала господствующее положение во всех обла-
стях идеологии. Поэтому революционная борьба против феодализма должна
была не только привести к конфликту с церковью — наиболее мощным в полити-
ческом отношении феодальным учреждением,— она вместе с тем неизбежно
принимала форму богословской ереси, направленной против церковного вероу-
чения. Как указывает Энгельс, «для того, чтобы возможно было нападать на
существующие общественные отношения, нужно было сорвать с них ореол свя-
тости» 2 . Поэтому буржуазные революции XVI—XVII вв. выступают под
знаменем церковной реформации.
В Германии начала XVI в. оппозиция против католической церкви имела
особенно глубокие корни. В других странах Западной Европы национально-
политическое объединение привело к известному освобождению национальной
церкви от непосредственной власти римской курии и к подчинению ее задачау
25 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. T. 7. С. 394.
26 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 484
27 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. T. 7. С. 361.
224
местной государственной власти. Напротив, в политически раздробленной
Германии с ее многочисленными духовными княжествами, подчиненными более
папе, чем императору, римская церковь могла распоряжаться совершенно
бесконтрольно, подвергая страну хищнической эксплуатации с помощью все-
возможных церковных налогов, юбилейных сборов, торговли реликвиями и ин-
дульгенциями и т. п. «Привольная жизнь откормленных епископов, аббатов и их
армии монахов вызывала зависть дворянства и негодование народа, который
должен был все это оплачивать, и это негодование становилось тем сильнее, чем
больше бросалось в глаза кричащее противоречие между образом жизни этих
прелатов и их проповедями» 28. Поэтому оппозиция против папства приобретает
в Германии общенациональный характер, хотя разные классы общества вклады-
вают в нее различное политическое содержание. Если крупные князья были не
прочь обогатиться за счет секуляризации духовных владений и тем усилить свою
независимость от императорской власти, то бюргерство боролось против церков-
ного феодализма в целом, за ликвидацию католической иерархии и церковного
имущества, за «дешевую церковь» без монахов, прелатов и римской курии,
требуя восстановления демократического церковного строя раннего христиан-
ства. Крестьяне добивались отмены феодальных повинностей, барщины, оброка,
налогов, привилегий господствующих классов; разделяя основные требования
церковной реформы, выдвинутые бюргерскими реформаторами, они шли дальше
этих последних, мечтая о восстановлении равенства, существовавшего в отноше-
ниях между членами ранней христианской общины. Нередко, в особенности при
соприкосновении крестьянского движения с плебейской революцией в городах,
к требованию равенства гражданского присоединялось требование имуще-
ственного равенства и организации общества в духе уравнительного комму-
низма, характерного для плебейских движений XVI—XVII вв. В целом, однако,
можно говорить о двух основных течениях реформационного движения в Герма-
нии — об умеренной бюргерской реформации, возглавляемой Лютером и объ-
единившей оппозиционные течения среди имущих классов, и о реформации
плебейско-крестьянской, революционной, связанной с Великой крестьянской
войной 1524—1525 гг., наиболее ярким идеологом которой был Томас Мюнцер.
Взрыв крестьянской революции в Германии вызвал объединение имущих
классов. Бюргерство, политически раздробленное и недостаточно сильное, чтобы
выступать самостоятельно, должно было искать защиты у князей. Победителями
из социальных боев эпохи Реформации вышли князья как носители местной,
провинциальной централизации. «Они выиграли не только относительно, в ре-
зультате ослабления своих конкурентов — духовенства, дворянства и горо-
дов,— но и абсолютно, так как им досталась spolia optima (главная добыча) за
счет всех остальных сословий» 29. В тех частях Германии, где победила Рефор-
мация, она способствовала укреплению власти князей, присвоивших себе
большую часть церковного имущества и право верховного руководства делами
лютеранской церкви. Во второй половине XVI в. немецкие города окончательно
теряют свое политическое значение вследствие общего экономического и полити-
ческого упадка Германии и Италии, вызванного перенесением международных
торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан.
Началом реформационного движения в Германии явилось в 1517 г. вы-
ступление Лютера против злоупотреблений папской власти. «...Лютер,— пишет
Энгельс,— дал в Виттенберге сигнал к движению, которое должно было вовлечь
все сословия в водоворот событий и потрясти все здание империи. Тезисы тю-
28 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 351.
29 Там же. С. 434.
8 История зарубежной ииг-ры 225
Мартин Лютер
рингенского августинца оказали воспламе-
няющее действие, подобное удару молнии в
бочку пороха. Многообразные, взаимно пере-
крещивающиеся стремления рыцарей и бюр-
геров, крестьян и плебеев, домогавшихся
суверенитета князей и низшего духовенства,
тайных мистических сект и литературной —
ученой и бурлеско-сатирической — оппози-
ции нашли в этих тезисах общее на первых
порах, всеобъемлющее выражение и объеди-
нились вокруг них с поразительной быстро-
той» 30.
Мартин Лютер (Martin Luther,
1483—1546) происходил из семьи состоятель-
ного тюрингенского крестьянина-рудокопа.
Он обучался в монастырской школе и в во-
семнадцатилетнем возрасте поступил в Эр-
фуртский университет, где, оставаясь в сторо-
не от гуманистического движения, занимался
изучением богословия. Глубокая религиоз-
ность побудила его к поступлению в августин-
ский монастырь. В 1508 г. ученый-монах, получивший впоследствии степень
доктора богословия, сделался профессором богословского факультета в г. Вит-
тенберге в Саксонии. В 1510 г. ему удалось по делам своего ордена побывать
в Риме. Зрелище морального разложения, царившего в папской столице, про-
извело на него, как и на многих других немецких паломников того времени,
чрезвычайно тягостное впечатление. Еще раньше его мучили религиозные сомне-
ния. Поводом для его первого публичного выступления послужили злоупотреб-
ления продавца папских «индульгенций» монаха Тецеля, рекламировавшего
в грубой форме свой «товар» как верное средство для «спасения» души. Лютер
выступил с проповедью, осуждавшей продажу индульгенций, а в 1517 г. прибил
на дверях виттенбергской церкви свои 95 тезисов, направленных против злоу-
потреблений католической церкви. Ряд публичных диспутов, вызванных этими
тезисами, заставил Лютера углубить свое учение. Сущность его заключалась
в противопоставлении личной веры, индивидуального религиозного чувства
формально понимаемым «добрым делам» (т. е. выполнению церковных обрядов)
и «священного писания», свободно толкуемого человеческим разумо|и,— автори-
тету церковного «предания» (т. е. позднейших догматов и установлений католи-
ческой церкви). На основе этих индивидуалистических религиозных принципов,
характерных для буржуазной идеологии нового типа, Лютер в дальнейшем
пришел к отрицанию папской власти, духовной иерархии, монашества и т. д. как
учреждений, извративших дух первоначального христианства. В 1520 г. он
публично сжег папскую буллу, осуждавшую его учение как еретическое, и напе-
чатал на немецком языке обращение «К христианскому дворянству немецкой
нации», призывая императора и князей освободить Германию от папской власти
и произвести общую реформу церкви. Вызванный императором на сейм в Вормс
(1521), он отказался отречься от своих «заблуждений» и был осужден как ере-
тик; но саксонский курфюрст Фридрих, глава княжеской оппозиции против
императора, предоставил опальному защиту и убежище в замке Вартбург в Тю-
рингии, где Лютер занялся переводом библии на немецкий язык с намерением
сделать «священное писание» доступным народным массам.
Поддержанный широким общественным движением, охватившим все сосло-
вия, Лютер первоначально резко выступал против римской церкви, предлагая
30 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 392.
226
Яп Inn Cfetfflt
rljrn Wl br ucffhcr Ration
von Des CbnHKcben fiancee bcflierung.
D. Wartinna letter
Титульный лист обращения M. Лютера «К христианскому дворянству немецкой
нации» (1520)
князьям бороться с папой «оружием, а не словами». «Если мы наказываем воров
мечом, убийц виселицей, а еретиков огнем,— писал он в это время,— то почему
бы нам не напасть на этих вредных учителей гибели, на пап, кардиналов, еписко-
пов и всю остальную свору римского Содома со всевозмож-ным оружием и не
омыть наших рук в их крови?» Однако по мере углубления реформационного
движения, напуганный его народно-революционным характером, он скоро стано-
вится проповедником мирного прогресса. «Я не хотел бы,— заявляет он,—
227
чтобы евангелие проповедовалось насилием и пролитием крови». Окончательное
изменение политических позиций Лютера, как и всего немецкого бюргерства,
было вызвано страхом перед событиями крестьянской революции. Сперва Лютер
высказывался о крестьянском движении в примирительном духе, признавая
справедливость жалоб восставших на чинимые им притеснения, хотя в то же
время он осуждал самое восстание как «противное евангелию».
В дальнейшем он изменяет народному движению и полностью переходит
в лагерь князей. «Их нужно бить, душить и колоть, тайно и открыто так же, как
убивают бешеную собаку»,— так пишет Лютер о восставших крестьянах. «Поэ-
тому, господа, спасайтесь, колите, бейте, давите их, кто как может...»
Энгельс сравнивает поведение Лютера по отношению к восставшим кресть-
янам с трусливым двоедушием немецкой буржуазии, предавшей революцию
в 1848 г. из страха перед пролетариатом 31.
Переход Лютера на сторону князей отразился и на идейной стороне бюргер-
ской Реформации: в борьбе с крайностями крестьянско-плебейских «ересей»
Лютер организует «конституцию» «реформированной бюргерской церкви» 32 на
основе уступок и соглашений, последовательно ограничивая те элементы инди-
видуализма и рационалистической критики, которые первоначально наличество-
вали в его полемических выступлениях. Тем не менее частичная победа бюргер-
ской Реформации с ее программой национализации церкви имела большое
значение для дальнейшего развития немецкой литературы и просвещения на
национальном языке. Особенно значительное влияние оказала в этом отношении
немецкая библия Лютера (1522—1534), которая благодаря своему широчайше-
му распространению послужила основой для складывавшегося в это время
общенемецкого литературного языка. Будучи выходцем из народа, Лютер как
переводчик обнаружил поразительное чувство немецкого языка. Широко черпая
из сокровищницы народной речи, он советовал учиться родному языку не в ла-
тинских книгах, но «у матери в доме, у детей на улице, у простолюдина на рынке
и смотреть им в рот, как они говорят, и сообразно с этим переводить: тогда они
уразумеют и заметят, что с ними говорят по-немецки». Теми же свойствами
народного красноречия отличаются немецкие проповеди Лютера, его богослов-
ско-политические памфлеты и послания и «Застольные речи». Лютер является
также автором многочисленных религиозных песен, получивших распростране-
ние в протестанской церкви вместе с богослужением на национальном языке.
Подобно другим переводчикам латинских церковных гимнов и псалмов, Лютер
опирается при этом на устную традицию народной песни. Подводя итоги литера-
турной деятельности немецкого реформатора, Энгельс писал: «Лютер вычистил
авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка, создал современную
немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью
в победе хорала, который стал «Марсельезой» XVI века» 33 (лютеранский цер-
ковный гимн: «Наш бог — нерушимая крепость...»).
3
Среди вождей революционного движения 1524—1525 гг. выделяется герои-
ческая фигура Томаса Мюнцера (Thomas Miinzer, ок. 1490—1525).
Подобно Лютеру, Мюнцер был священником и доктором богословия и выступил
сперва как церковный реформатор, но скоро разошелся с Лютером, проповедуя
полное уничтожение старой церкви и связанных с ней общественных и государ-
ственных отношений. В 1522 г. он возглавил первые революционные выступле-
ния плебейских масс в г. Альтштедте в Тюрингии. Изгнанный из Тюрингии при
31 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 366—367.
32 Там же. С. 366.
33 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346—347.
228
участии Лютера, он перенес свою деятельность в юго-западную Германию,
повсюду организуя революционное движение и рассылая своих эмиссаров, по
большей части представителей революционно настроенного низшего духовен-
ства, которые своей проповедью в значительной мере подготовили всеобщий
взрыв крестьянского восстания в этой части страны. Сам Мюнцер к началу
революции вернулся в Тюрингию, призванный сюда своими сторонниками,
захватившими в начале 1525 г. власть в г. Мюльгаузене. Не только городские
плебейские массы, но все мелкое бюргерство Мюльгаузена вместе с восставшими
крестьянами примкнуло к Мюнцеру. Но, несмотря на мужество и энергию своего
вождя, повстанцы продержались недолго. Отряд Мюнцера был разбит князь-
ями, сам он был взят в плен, подвергнут пытке и обезглавлен. Он был казнен,
когда ему было немногим больше 30 лет.
Религиозное учение Мюнцера, изложенное в его проповедях, посланиях
и памфлетах, представляло, как отмечает Энгельс, под христианскими формами
разновидность пантеистической философии, местами соприкасающейся с ате-
измом. Мюнцер не считал библию единственным источником божественного
откровения: библейскому авторитету он противопоставлял живое откровение
разума в человеке, существующее во все времена и у всех народов. Разум для
Мюнцера и есть «святой дух», вера есть пробуждение разума в человеке. Мюн-
цер отрицал потусторонний мир и загробное воздаяние за грехи. Призванием
верующего он считал установление «царства божия» на земле. Под «царством
божиим» он понимал общественный строй, основанный на гражданском и иму-
щественном равенстве, уничтожении частной собственности и классовых разли-
чий, а также государственной власти, независимой от общины трудящихся.
«Я ясно говорил перед князьями, что вся власть принадлежит общине, которая
может ее вручать и отнимать». Все должно быть общим, учил Мюнцер: работа
и имущество; каждому следует давать по нуждам и потребностям его. Таким
образом, социально-политическое учение Мюнцера приближалось к утопическо-
му коммунизму.
В отличие от Лютера, для которого истинная вера представляла путь
к индивидуальному нравственному самоусовершенствованию, Мюнцер, как
представитель народной реформации, придал своей теологии ярко выраженный
социальный характер: реформация означала для него политический и социаль-
ный переворот, который должны были совершить народные массы — «христиан-
ское объединение», организованное для борьбы против феодального гнета
и эксплуатации. В своих посланиях он подчеркивал лозунг, выдвинутый Кресть-
янской войной — разрушение замков и монастырей, конфискация и раздел
имущества их владельцев,— видя в этом акт восстановления божественной
справедливости. «Люди голодны,— писал он,— они должны и хотят есть».
Проповеди Мюнцера носили ярко революционный характер. Он обличал
«разбойничий» характер германской феодальной государственности. «Государи
и господа,— говорил Мюнцер,— главные лихоимцы, воры и грабители; они
присваивают себе все создания, всякую тварь, рыбу в воде, птицу в воздухе,
растение на земле — все должно принадлежать им. Бедным они говорят о божь-
их заповедях: бог повелел, говорят они, не воровать, но они считают, что к ним
самим эта заповедь не относится; поэтому они дерут шкуру с бедного поселяни-
на, работника и всех, кто живет под ними. Если кто воспротивится, то его
отправляют на виселицу, причем доктор Враль приговаривает: аминь». Прозви-
щем «доктор Враль» Мюнцер заклеймил Лютера, изменившего народному
движению. Он обвинял Лютера в том, что тот подчинил церковь власти князей
и хочет сам сделаться новым папой. В противоположность Лютеру, стороннику
«мирного прогресса», он призывал народ к восстанию, цитируя при этом «свя-
щенное писание»: «Говорил же Христос: я принес не мир, но меч». «Противя-
щихся откровению божию следует истреблять без всякой пощады, как истребили
Иезекия, Иосия, Даниил и Илья жрецов Ваала, ибо иначе христианская церковь
229
никогда нс возродится». Библейское красноречие Мюнцера, воспитанное религи-
озным пафосом ветхозаветных пророков, характерно в эпоху Реформации для
проповедников народной революции.
4
Социальные бури Реформации вызвали обширную литературу агитационно-
го характера, в которой общественно-политические вопросы (в характерной для
того времени религиозной оболочке) становятся предметом страстных споров
и обсуждения широких народных масс. Тем самым старая форма академическо-
го богословского трактата и более новая — гуманистического диалога или
сатиры, пользующихся латинским языком и доступных лишь узкому кругу обра-
зованных, заменяется новым жанром религиозно-политического памфлета на
немецком языке, агитационного воззвания или диалога в прозаической или
стихотворной форме, обращенных к широкой общественности и защищающих
противоборствующие интересы различных общественных групп. Было отмечено,
что в первые годы Реформации (1518—1523) вышло в свет значительно больше
немецких книг, чем за первые 50 лет от начала книгопечатания. Рядом с Люте-
ром, Гуттеном и Мюнцером с такими брошюрами выступает ряд других изве-
стных и безыменных авторов. Главным действующим лицом в подобных агита-
ционных памфлетах нередко является немецкий крестьянин — сторонник ре-
формации и враг папистов. Например, в получивших особенно широкое
распространение сатирических диалогах «Карстганс» и «Новый Карстганс»
(1521) под этим прозвищем выступает крестьянин, беседующий с Лютером
и Зиккингеном о церковных неустройствах. В «Диалоге между апостолом Пет-
ром и крестьянином» (1523) сам основатель римской церкви обличает ее пре-
ступления, а его собеседник приходит к заключению: «Правда, мы, крестьяне,
должны когда-нибудь соединиться, созвать наш крестьянский собор и пригла-
сить на него всех духовных и светских». «Крестьянин должен будет навести
порядок, показать себя господином в доме и дать попу в руки цеп, чтобы и он
зарабатывал своим детям на пропитание».
События Реформации и Крестьянская война нашли отражение в сти-
хотворных листовках и в народной песне. Однако огромное большинство до-
шедших до нас стихотворений времен крестьянской войны вышли из лагеря
врагов народной революции, тогда как революционная поэзия подвергалась
преследованию и уничтожению. Не сохранились поэтому и духовные песни,
с которыми шли в бой сторонники Томаса Мюнцера. Кроме двух более ранних
рифмованных листовок, рассказывающих о первых крестьянских восстаниях,
«Башмака» и «Бедного Конрада» (1513—1514), до нас дошли как скудные
остатки революционного фольклора этой эпохи всего две песни о восстании
в Мюльгаузене (1525), в которых безыменный поэт, сам участник восстания,
оплакивает горькую участь побежденных крестьян.
ГЛАВА 27
БЮРГЕРСКАЯ И НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
Рядом с латинской литературой гуманистов, научной и художественной,
и немецкой агитационно-политической литературой на религиозные и политиче-
ские темы, порожденной революционными бурями Реформации, в Германии
продолжала развиваться художественная бюргерская литература на немецком
языке. Однако по сравнению с порожденным Ренессансом блестящим расцветом
национальных литератур в других странах Западной Европы литературное
230
творчество Германии XVI в. не создало сколь-
ко-нибудь выдающихся художественных па-
мятников, имевших общеевропейский резо-
нанс. Бедное яркими дарованиями, отсталое
в идейном и художественном отношении, оно
еще целиком коренится в традициях средне-
вековой городской культуры. В соответствии
с общим уровнем развития немецкого бюр-
герства его литература окрашена чертами
провинциализма и филистерства, характер-
ными для узкого идейного горизонта немец-
кого «вольного города». По-прежнему в ней
господствуют морализм и дидактика, ее худо-
жественным методом остается наивный реа-
лизм бытовых мелочей, грубоватых и сочных
анекдотов и поучительных примеров из
повседневной частной жизни, лишь в редких
случаях возвышающихся до сколько-нибудь
широких обобщений. Напряженная идейная
борьба эпохи отражается в бюргерской лите-
ратуре преобладанием сатирических и поучи-
тельных жанров. В то же время ее старомод-
ный, патриархально-демократический харак-
Себастьян Брант. По портрету Г. Б. Грюне,
с гравюры Якоба фон дер Гейдена (1631)
тер сближает ее с литературой народной,
позволяя лучшим из бюргерских писателей
черпать отсюда мотивы и образцы и обогащать свой язык из сокровищницы
народной речи.
Родоначальником этого демократического направления немецкой бюргер-
ской сатиры был Себастьян Брант (Sebastian Brant, 1457—1521),
уроженец Страсбурга, доктор прав и профессор Базельского университета,
впоследствии городской секретарь в своем родном городе. Брант был близок
к кружку страсбургских гуманистов, хорошо знал латинских авторов, но остался
в стороне от гуманистического свободомыслия. Широкой популярностью пользо-
валась его стихотворная сатира «Корабль дураков» (1494), положившая начало
«литературе о глупцах», к которой примыкает и «Похвала Глупости» Эразма
Роттердамского. Как и Эразм, Брант под видом «глупцов» высмеивает предста-
вителей общественных пороков своего времени. Толпа глупцов наполняет
корабль, отплывающий в Наррагонию («страну глупцов»). Среди них ученые-
педанты, астрологи, шарлатаны-врачи, модники и модницы, пьяницы и обжоры,
игроки, прелюбодеи, хвастуны и грубияны, богохульники и многие другие. Каж-
дому из них автор читает проповедь, пересыпая ее моральными примерами
и сентенциями из библии и античных писателей. Религиозно-моральное миро-
воззрение автора еще ограничено средневековыми представлениями. Он сетует
на упадок благочестия и осуждает танцы и любовные серенады. Нападая на
схоластическую ученость, он в то же время жалуется на чрезмерное распростра-
нение книг, предостерегает от увлечения языческими поэтами и вместе с алхи-
мией и астрологией отвергает математику, смеясь над суетными попытками
«циркулем» измерить поверхность земли. Моральная проповедь еще заслоняет
мотивы политические и социальные. Осуждая корыстолюбие и эгоизм богатых
и знатных, Брант противопоставляет им евангельскую бедность как основу всех
христианских добродетелей. Он предчувствует грядущие социальные потрясения
и говорит о них образами апокалипсиса: «Час близится! Близится час! Боюсь,
что антихрист уже недалеко».
Сатира Бранта, написанная простым и ярким народным языком, имела
огромный успех, которому немало содействовали гравюры на дереве, наглядно
231
иллюстрирующие галерею изображенных им «глупцов». Книга неоднократно
переиздавалась в течение XVI в. и была переведена на многие европейские язы-
ки. Она предваряет позднейшую сатирическую литературу гуманизма и Ре-
формации, хотя сам Брант был еще тесно связан с традициями средневековой
бюргерской дидактики.
Последователем Бранта в области сатиры был Томас Мурнер (Tho-
mas Мигпег; 1475—1537), францисканский монах и проповедник, доктор бого-
словия и права, знаток древних языков, одно время, как и Брант, близкий гума-
нистическим кругам Страсбурга. Из многочисленных стихотворных сатир Мур-
нера наибольшей известностью пользовались «Заклятие глупцов» и «Цех
плутов» (1512). В первом произведении Мурнер непосредственно примыкает к
жанру, созданному Брантом, выступая в роли «заклинателя дураков»; во вто-
ром — он пользуется вариантом той же сатирической формы, изображая вере-
ницу «плутов», пришедших записываться в свой «цех».
Сатира Мурнера, по сравнению с Брантом, отличается гораздо большей
социальной остротой и резкостью. Он осуждает тираническое правление князей,
окруженных льстецами и паразитами, рыцарей, промышляющих грабежом,
ростовщиков, обирающих народ. Особенно жестоким нападкам подвергается
духовенство, корыстолюбивое, невежественное и испорченное: священники,
которые бессмысленно бормочут молитвы, думая только о наживе; монахи,
занимающиеся амурными делами и по ночам перелезающие через стены мона-
стыря; князья церкви, ведущие роскошный образ жизни и выезжающие травить
зайцев на полях своих крестьян. С глубоким сочувствием говорит Мурнер о тя-
желом положении этих последних: «Как может существовать злополучный
крестьянин, когда каждый обирает беднягу?»
Однако, хотя сатира Мурнера и отражает социальные неустройства предре-
формационной эпохи, он сам не был сторонником революционной ломки церков-
ных и политических отношений, оставаясь по преимуществу проповедником
морального возрождения. Как и Брант, он не примкнул к реформационному
движению; в ряде обличительных памфлетов, направленных против Лютера, он
обвиняет этого реформатора в разрушении церкви и возлагает на него ответ-
ственность за крестьянские восстания. Не менее резкие нападки на Мурнера
последовали из лагеря сторонников Реформации. Мурнер отвечал в стихотвор-
ной сатире «О великом лютеровском глупце, как заклинал его доктор Мурнер»
(1522), в которой, возвращаясь к своему излюбленному жанру «литературы
о глупцах», он делает его орудием острой полемики с реформаторами по религи-
озным и политическим вопросам. Несмотря на личный и крайне грубый характер,
сатира его справедливо считается одним из наиболее ярких литературных пам-
флетов против Реформации, вышедших из католического лагеря.
Особое место в сатирической поэзии немецкого бюргерства занимает так
называемая «грубиянская литература». Ее родоначальником явился Себастьян
Брант, который в «Корабле глупцов» выводит нового святого — Грубияна,
являющегося, по его словам, предметом поклонения его современников. Эта
тема, подхваченная дидактической литературой XVI в., была разработана в ла-
тинской поэме «Гробианус» гуманиста Фридриха Дедекинда, которая
вскоре появилась и в немецкой стихотворной переработке страсбургского педа-
гога Каспара Шейта (1551), пользовавшейся в течение XVI в. огромной
популярностью. «Гробианус» под видом морального поучения дает подробное
описание грубостей и непристойностей своего героя в одежде и пище, дома и на
улице, в обществе и в особенности при ухаживании за дамами. Дидактические
намерения автора, выраженные в сентенции: «Читай эту книжечку почаще
и побольше и поступай всегда наоборот»,— служат мотивировкой для исключи-
тельной вульгарности содержания. Раскрепощение естественной природы чело-
века и жизнерадостное свободомыслие Ренессанса, породившие здоровую
и задорную чувственность Рабле или Рубенса, принимают в атмосфере фили-
232
Титульный лист «Корабля дураков». Базельское издание 1494 г.
стерской ограниченности и провинциализма немецкой бюргерской литературы
XVI в. черты педантизма и примитивной грубости. Маркс, характеризуя «груби-
янскую литературу», отмечает в ней смехотворное сплетение пафоса с вуль-
гарностью, «мещанское содержание», облеченное в «плебейскую форму»34.
Черты «гробианизма» получили широкое распространение в бюргерской сатире
и дидактике и за пределами собственно «грубиянской» литературы — обстоя-
34 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 291.
233
Ганс Сакс. С портрета Андрэ Гернэй-
зена
тельство, ярко характеризующее подчас
очень низкий моральный и художественный
уровень бюргерской литературы.
2
Наиболее выдающимся представителем
немецкой бюргерской литературы XVI в. был
Ганс Сакс (Hans Sachs, 1494—1576).
Ганс Сакс родился в Нюрнберге, в семье
портного, получил некоторое образование в
«латинской школе» своего родного города,
затем поступил учеником к сапожнику, в
качестве странствующего подмастерья путе-
шествовал несколько лет по западной и
южной Германии, занимаясь своим ремеслом
и одновременно «благородным искусством
мейстерзанга»; вернулся снова в Нюрнберг,
сделался зажиточным мастером сапожного
цеха, женился и в качестве прославленного
члена нюрнбергской «школы» мейстерзингеров одновременно со своим ремеслом
занимался поэзией.
Вольный город Нюрнберг был в XVI в. одним из крупнейших центров
цеховой промышленности и торговли в южной Германии. Через Нюрнберг шли
торговые пути из Италии на Рейн, в Нидерланды и северную Германию. Большое
развитие получили в Нюрнберге художественные ремесла — зодчество, ваяние,
литье из драгоценных металлов, гравюра на дереве. Здесь существовала своя
художественная школа, из которой вышел Альбрехт Дюрер (1471 —
1528), друг Ганса Сакса, величайший художник немецкого Возрождения.
Нюрнберг был одним из очагов гуманизма в Германии. Во главе кружка гумани-
стов стоял нюрнбергский патриций Вилибальд Пиркгеймер (Willi-
bald Pirckheimer, 1470—1530), друг Дюрера и Ганса Сакса, человек разносто-
ронних знаний, филолог и историк, не чуждый интереса к математике и есте-
ственным наукам, переводивший греческих классиков на латинский язык,
прославленный в свое время как неолатинский писатель. Ганс Сакс посвятил
своему родному городу «Похвальное слово», в котором с восхищением описыва-
ет его улицы и площади, церкви и мосты, рынки, переполненные местными
и заморскими товарами, трудолюбие и искусство его ремесленников, богатство
и благоустройство «вольного города» и его «мудрое» правление, основанное на
справедливости, «без всякой тирании». Эта социальная идиллия бюргерского
благополучия определяет кругозор поэтического искусства Ганса Сакса, просто-
го, наивно-правдивого, демократического по своим темам и исполнению, полного
бодрого оптимизма, но в то же время лишенного острой социальной критики
и сколько-нибудь широкой мировоззренческой перспективы.
Ганс Сакс начал свою поэтическую деятельность в период наиболее острой
идейной и политической борьбы, связанной с началом реформационного движе-
ния. Он сразу примкнул к умеренной бюргерской реформации Лютера и при-
ветствовал последнего в 1523 г. в стихотворном памфлете как «виттенбергского
соловья», пение которого предвещает наступление дня. В прозаическом диалоге
«Спор между священником и сапожником» (1524) он выводит на сцену невеже-
ственного церковника, негодующего против вмешательства светских людей
в богословские вопросы, и сапожника-лютеранина, побивающего своего про-
тивника цитатами из библии, той «большой, старой книги», в которую церковник
234
никогда не заглядывает. Резкие нападки молодого Ганса Сакса на католическое
духовенство и папскую власть вызвали вмешательство осторожных городских
властей, которые запретили поэту продолжать полемику, рекомендовав ем\
«заниматься своим ремеслом и сапожным делом и воздержаться в дальнейшем
от печатания каких-либо книжек или стихов». Хотя Ганс Сакс и не прекратил
после этого своей поэтической деятельности, однако после революционногс
кризиса Крестьянской войны вопросы политические совершенно исчезают из егс
репертуара, и он становится целиком поэтом частной жизни.
Литературное наследие Ганса Сакса исключительно обширно. В одном из
последних своих произведений, озаглавленном «Прощание» (1567), он сам
насчитывает 34 тома в своем рукописном собрании сочинений, в том числе
4275 мейстерзингерских песен, 1700 шпрухов, включающих шванки, басни,
легенды и т. п., и 208 пьес. Ганс Сакс не был литературным новатором. Он куль-
тивировал основные жанры, сложившиеся в средневековой бюргерской литера-
туре, религиозную и морально-дидактическую лирику, комические басни и шван-
ки, «масленичные фарсы» («фастнахтшпили»). Будучи членом «школы» нюр-
нбергских мейстерзингеров, он содействовал ее развитию и укреплению, сочинял
для нее песни и шпрухи и предназначал свои драматические произведения для ее
самодеятельной сцены. Наиболее связаны с традицией его «мейстерзингерские
песни», хотя и здесь он рекомендует мейстерзингерам не ограничиваться религи-
озными гимнами, но посвящать свои песни также светским сюжетам, рассказы-
вая рыцарям о битвах и турнирах, крестьянам о землепашестве, женщинам
о скромности и целомудрии. Сюжеты своих повествовательных и драматических
произведений Ганс Сакс заимствовал из сборников шванков и басен, из немец-
ких народных книг, из хроник и описаний путешествий, не пренебрегая и устной
народной традицией; он был знаком в немецких переводах с итальянскими но-
веллами и с античными авторами. Эта широкая начитанность, которой Ганс
Сакс гордился перед своими современниками, была новым явлением в бюргер-
ской литературе и характерна для писателя, выросшего в окружении гуманисти-
ческих интересов. Однако новые темы Ганса Сакса укладываются в традици-
онные рамки бюргерского мировоззрения и стиля. В этом смысле особенно
характерны его «трагедии» и «комедии», которыми он расширил репертуар
театра мейстерзингеров. Так, «Комедия о терпеливой и послушной маркграфине
Гризельде» (по новелле Боккаччо) дает моральный образец патриархальной
женской кротости и послушания. В трагедии «Роговой Зигфрид» (на тему на-
родной книги) герой средневекового сказания превращен в непослушного сына,
который получает заслуженное возмездие за свое буйное поведение, в назидание
легкомысленной молодежи, «необдуманно и без страха бросающейся навстречу
опасностям». По своей драматической технике эти «трагедии» и «комедии»
представляют драматизованные эпические повествования, цепь коротких диало-
гических сцен в традиционной манере средневекового народного театра. В «Тра-
гедии о злосчастной царице Иокасте» поэту достаточно 800 стихов, чтобы
инсценировать всю последовательность событий античного сказания — от бере-
менности Иокасты и рождения Эдипа до гибели его сыновей под стенами
Фив.
Но вершины своего мастерства Ганс Сакс достигает в реалистических
шванках и фастнахтшпилях. Оставаясь в рамках жанровой традиции с ее посто-
янными сюжетами и характерами, он создает целую галерею современных
бытовых типов и жанровых сцен, изображенных с живой наблюдательностью
и добродушным юмором. Круг житейских наблюдений Ганса Сакса очень широк,
хотя преобладает демократический типаж, характерный для городской литера-
туры: старый ревнивый муж и коварная или сварливая жена, выступающие как
обычные герои семейных столкновений, ленивая служанка, расчетливый купец
и трудолюбивый ремесленник, сластолюбивый и жадный поп со своею «домопра-
вительницей», хитрый и находчивый школяр, простоватый и грубый крестьянин,
933
Фон (jrobcn futctt / vnb
gcbertxn / <Ег#имЬ in jUetin bef<brib«*/bnrcb
Otawolgtkntw M* Friderfcum Dedelandum/yoO
Й98Я» vettcotfdHt пигф Сафагшп
вфсФс voa Wombs*
Н«емШи мгЫг p*ior,4Mt rnermtU mnf<e,
Рогсопов niuitgriu peciana modo-
XifvolOlf b«4UeofftvMvil/ y«»rt)4«llKUM»»tHrflxL
Титульный лист «Гробиануса». Перевод Каспара Шейта (1551)
Пригласительный билет нюрнбергской школы мейстерзингеров на празднование
81-летия Ганса Сакса (1575)
постоянный предмет насмешек бюргерской сатиры. При этом традиционный
комический сюжет в живой и яркой обработке Ганса Сакса непосредственно
служит нравоучительной цели — проповеди добродетели, житейского благора-
зумия, трудолюбия и честности.
Демократический реализм Ганса Сакса был причиной его широкой попу-
лярности у современников, о которой свидетельствуют многочисленные пере-
издания его сочинений. Забытый в период господства классических вкусов, Ганс
Сакс был заново открыт во второй половине XVIII в. молодым Гёте, который
восторгался его правдивостью, наивной непосредственностью и народным ха-
рактером его искусства. Гёте подражал Гансу Саксу в бытовых сценах первой
части «Фауста» и посвятил его памяти стихотворение «Поэтическое призвание
Ганса Сакса» (1776). Рихард-Вагнер сделал Ганса Сакса героем своей музы-
кальной драмы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1862).
3
Развитие реформационного движения в Германии не было благоприятно
для гуманизма и светской бюргерской литературы. Конфессиональные и полити-
ческие прения отодвинули интерес к литературе и искусству, а с превращением
лютеранства в государственную церковь протестантских стран рядом с католи-
ческим догматизмом и нетерпимостью все более развиваются догматизм и не-
терпимость лютеранские. Сам Лютер и другие реформаторы, исполненные
религиозного фанатизма, относятся враждебно к светским гуманистическим
идеалам своего времени/Еще более враждебную позицию занимает в этом во-
просе контрреформация. Реорганизация католической церкви на Тридентском
соборе (1545—1563) и основание ордена иезуитов (1540) дают папству мощное
оружие для борьбы не только против протестантской «ереси», но и против всех
видов светского «вольномыслия» и индивидуализма. Экономическая деградация
Германии с середины XVI в. и начинающийся культурный упадок открывают
широкий простор для торжества реакции.
В этих условиях сложилось творчество Иоганна Фишарта (Johan-
nes Fischart, 1546—1590), последнего крупного представителя немецкой бюргер-
237
ской литературы XVI в. Фишарт родился в Страсбурге и был учеником Каспара
Шейта, автора «Гробиануса». Он получил широкое гуманистическое образова-
ние, несколько лет путешествовал по Европе, был доктором прав и филологом,
знатоком классических и современных языков. Ревностный сторонник про-
тестантизма, он начал свою литературную деятельность острыми памфлетами
против католической церкви, в особенности против монашества. В прозаических
сатирах «Спор босоногих монахов» (1570) и «Житие св. Доминика и Франци-
ска» (1571) он воспользовался раздорами между францисканцами и домини-
канцами для обличения и дискредитации всей монашеской братии. Против
иезуитов направлена «Легенда о происхождении четырехрогой иезуитской
шапочки» (1580), лучшая из сатир Фишарта, в которой он объявляет всю като-
лическую иерархию созданием сатаны, но самые страшные преступления против
христианства приписывает ордену иезуитов, последнему и наиболее губительно-
му изобретению врага человеческого рода. Сатиры Фишарта богаты жанровыми
мотивами, преувеличенными и карикатурными подробностями, отличаются гро-
тескным и часто грубым юмором и неистощимым словесным изобретательством.
Лучшее произведение Фишарта — вольный перевод первой книги сатириче-
ского романа французского писателя Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»
(1575). Благодаря многочисленным вставкам, эпизодам, намекам на совре-
менные политические события и оригинальной стилистической обработке Фи-
шарт переносит роман Рабле в бытовую обстановку Германии XVI в. Он усили-
вает элементы антиклерикальной сатиры, здоровую чувственность и сочный смех
Рабле перерабатывает в духе немецкого «гробианизма» и, состязаясь со своим
оригиналом в гротескном словотворчестве, нагромождает причудливые ново-
образования, омонимы, эпитеты, перечисления всякого рода, словесные ка-
ламбуры, народные поговорки и присловья. Это отсутствие уравновешенности
и гармонии, любовь к контрастам, перегруженность гротескными деталями,
патетическими и вульгарными, отличают Фишарта от таких классиков литерату-
ры XVI в., как Ганс Сакс, и делают его предшественником немецкого барокко
XVII в.
4
Развитие книгопечатания и распространение грамотности в эпоху Реформа-
ции впервые создают предпосылки для массовой демократической литературы.
Эта литература, возникшая с конца XV —XVI вв., получила название «народных
книг».
Источники «народных книг» очень различны. Значительная часть является
прозаическим переложением средневековых эпических поэм, рыцарских рома-
нов, христианских легенд. Многие произведения этого рода восходят прямо или
косвенно к французским средневековым источникам («Прекрасная Магелона»,
«Мелюзина», «Тристан», «Святая Генофефа», и др.) и первоначально служили
предметом занимательного чтения для рыцарского общества. По образцу таких
переводных рыцарских романов французского происхождения в дальнейшем
появляются прозаические переложения немецкого героического и шпильманско-
го эпоса («Герцог Эрнст», «Роговой Зигфрид», «Соломон и Морольф» и др.),
комических шванков («Поп из Каленберга») и т. д. В течение XVI в. жанр все
более демократизуется и в соответствующих народному вкусу переработках
в дешевых изданиях, украшенных простыми и наивными, но выразительными
гравюрами на дереве, распространяется на ярмарках, разносится по деревням
бродячими торговцами и становится на ряд столетий единственным (кроме
библии) предметом чтения широких народных масс.
Особое место в ряду этих книг занимают оригинальные народные романы —
«Тиль Эйленшпигель», «Доктор Фауст», «Шильдбюргеры» и др.
«Тиль Эйленшпигель» (первое издание — около 1480 г.— на нижнене-
мецком языке) представляет собрание шванков о хитром крестьянине, его
238
(fin kumwdlfglefeoon Ы.
Wnfrtcgd jtbwe 3cm font* ju TVt'c
crfetnleben sotted ^tr^cvi'^fcHRtgep^rtm
Титульный лист народной книги об Эйленшпигеле.
Страсбургское издание 1515 г.
странствованиях и проделках, жертвами которых становятся князья и рыцари,
духовенство, купцы и ремесленники. Это народный авантюрный роман, вырос-
ший из собрания бродячих анекдотов и шванков, с острой социальной направ-
ленностью, которой объясняется его огромная популярность, в особенности
среди широких народных масс. Несмотря на внешнюю грубость выражений,
характерную для эпохи, в нем чувствуется глубокий социальный протест, на-
правленный против феодального общества. В проделках Эйленшпигеля про-
является классовая ненависть крестьянина к своим угнетателям, которая
указывает на грядущие социальные бури Крестьянской войны.
Наиболее широкое распространение народная книга об Эйленшпигеле
получила в областях нижненемецкого языка и в Нидерландах.
В известном бельгийском романе Шарля де Костера «Легенда об Уленшпи-
геле и Ламме Гудзаке» (1867) Уленшпигель выступает как народный герой
и участник нидерландской революции.
Народная книга о «Докторе Фаусте» (1587) рассказывает легенду о черно-
книжнике, продавшем свою душу дьяволу ради запретного знания, богатства
и чувственных наслаждений. Исторический Фауст жил в Германии в начале
XVI в. и был известен как странствующий маг и шарлатан. Вокруг имени попу-
лярного кудесника еще при его жизни сложилась народная легенда, и на него
были перенесены многочисленные в средневековой устной и письменной литера-
туре рассказы о чудесах и приключениях подобных чернокнижников, которых
народное суеверие обвиняло в союзе с дьяволом. Автор книги относится к своему
герою отрицательно, осуждая его с точки зрения господствующего церковного
мировоззрения. Но сквозь моралистическое осуждение, характерное для узкого
кругозора немецкого бюргера XVI в., в образе Фауста проглядывают черты
больших и прогрессивных явлений той исторической эпохи, когда возникла
легенда. Эмансипация личности от догматического церковного мировоззрения,
самостоятельные поиски запретного научного знания, основанного на разуме
и опыте, за дозволенными пределами схоластического богословия, отказ от
монашеского аскетизма и стремление к всестороннему развитию личности и на-
слаждению чувственными радостями жизни — все эти новые явления, ха-
рактерные для Ренессанса, находят свое отражение в образе Фауста, созданном
народной легендой, и объясняют дальнейшую судьбу этого образа в мировой
поэзии. Немецкая народная книга послужила источником для трагедии англий-
ского драматурга Марло, наиболее талантливого из предшественников Шекспи-
ра; вернувшись в Германию в репертуаре бродячих английских комедиантов, она
была обработана в XVII в. в форме народной кукольной комедии, которая впос-
ледствии подсказала Гёте сюжет его знаменитой трагедии.
«Шильдбюргеры» (1597) представляют собрание комических шванков,
героями которых являются глупые горожане города Шильды в Саксонии. Рас-
сказы эти почерпнуты частью из немецких фольклорных источников, частью из
международного книжного и устного предания (известны аналогичные рассказы
об «абдеритах», жителях древнегреческого города Абдеры; русские — о «поше-
хонцах» и т. п.). Примененные к условиям немецкой жизни XVI в., они дают
остроумную сатиру на филистерскую ограниченность и провинциальную узость
горизонтов немецкого вольного имперского города в период начинающегося
упадка городской культуры.
Интерес к народным книгам возрождается в немецкой литературе в эпоху
романтизма. Романтики (Людвиг Тик, Геррес и др.) искали в них живую нацио-
нальную старину. Молодой Энгельс в статье, посвященной народным книгам
(1842), дал подробную характеристику различных жанров народной литерату-
ры. Он предостерегал от романтической идеализации книг, ставших продуктом
средневековой немецкой или романской придворной поэзии. В то же время он
дал высокую оценку художественных особенностей жанра: «Эти старые на-
родные книги, с их старинной речью, с их опечатками и плохими гравюрами,
240
HISTORIA
$anfkn/&cm wet tbcftbrtv tm
^aubcrettmb (Sd)tv<uQfun(lkt/
QBic er fid} gegm bcm £wffcl miff dm be*
nenbte jdc cerf4>rteber* / Was <r bierjwtfcbcn fftr
fthjarneSfbentJjewr gefefjen/ felbe бп$спф;
• m wib getrieben / bif er епЪгЬф few
iwn wol ver&ientm Дфп
empfangen.
&ttyttt$aleaugf«nen одепт
tyntobflRncn e^riffkivaDm^tragm»
Ься/fArtvtyigcn VtinC OottlofcnVXcnf$en Jam ftiafU*
c^n2$cvfpid/aH$<wMem£jrempct/t>nni>ttfW*
$<rQigcr78arntntg jttfammcii дф>
gen/vnb in 4)ratf нг-
fertiga.
IACOBI lilt
0cjrt <5ott tmber^m’g/wfccrfltfrt t bem
£euffel/fo Ре|фееег9опспф.
Cvm Gratia it Priviliqi».
©rtflufr jo SbtmMiit мвО|фУ
тогф ЗДвПП ври*.
*M« Ь. bXXXVH.
Титульный лист народной книги о Фаусте
обладают для меня исключительной поэтической прелестью». Особенно выдви-
гает Энгельс группу «народных книг» «шутливого рода»: «Эйленшпигеля»,
«Шильдбюргеров», «Попа из Каленберга» и др. «Это остроумие, эта естествен-
ность замысла и исполнения, добродушный юмор, всегда сопровождающий
едкую насмешку, чтобы она не стала слишком злой, поразительная комичность
положений — всё это, по правде сказать, могло бы заткнуть за пояс значитель-
ную часть нашей литературы» 35.
35 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.» 1956. С. 348.
241
ГЛАВА 28
ГУМАНИЗМ В НИДЕРЛАНДАХ
В отличие от Германии Нидерланды благодаря своему благоприятному
положению на стыке торговых путей из Северного моря в среднюю и южную
Европу уже в средине века, как и Италия, являются в экономическом отношении
одним из передовых участков Европейского континента. В ХШ—XIV вв. города
Фландрии и Брабанта (Брюгге, Гент и др.) становятся крупными центрами
текстильной промышленности и торговли и пользуются широким политическим
самоуправлением. Участие в мировой торговле огромной колониальной империи
Габсбургов выдвигает с начала XVI в. Антверпен, а потом Амстердам как круп-
нейшие рынки мировой торговли и денежного капитала.
Раннее буржуазное развитие Нидерландов является основой политического
обособления и национальной консолидации страны. Реформация, проникшая на
территорию Нидерландов в форме кальвинизма, наиболее последовательно
выражавшего буржуазную идеологию в оболочке религиозных догматов, скоро
становится знаменем борьбы за национальную независимость против экономи-
ческой эксплуатации и политического гнета испанского абсолютизма и католиче-
ской реакции. Война за освобождение Нидерландов, эта первая буржуазная
революция нового времени (1572—1579), заканчивается после героической
и кровавой борьбы освобождением лишь северной части «объединенных про-
винций» — нынешней Голландии, которая, добившись национальной и полити-
ческой независимости, становится в XVII в., по выражению Маркса, «образцо-
вой капиталистической страной...» 36.
В XV в. и в первой половине XVI в. в промышленных и торговых городах
Нидерландов создаются первые после Италии образцы ренессансного искусства
(ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг, Лука Лейденский и др.). В области
портрета и жанра они достигают высокого мастерства, отмеченного характер-
ными чертами бюргерского реализма (так называемый «фламандский
стиль»).
Развитие гуманизма в Нидерландах, как и в Германии, почти совпадает по
времени с Реформацией. Его первыми представителями были ученые-гуманисты
с интернациональными научными интересами и связями — Эразм Роттердам-
ский, Рудольф Агрикола и другие. Изучение латинских и греческих классиков
сопровождается переводами на нидерландский язык античных писателей (Гоме-
ра, Вергилия, Цицерона, комедий Теренция, сатир Горация и др.). Возникает
ученая поэзия на латинском языке и латинская школьная драма по античным
образцам. Так подготавливается почва для блестящего расцвета классицизма
в голландской литературе XVII в., оказавшей широкое влияние на подготовку
этого направления в других западноевропейских литературах (Питер Гоофт,
Пост ван Вондел и др.).
Среди произведений нидерландской бюргерской литературы второй полови-
ны XVI в., по преимуществу дидактической, яркой сатирой против католической
реакции является «Улей святой римской церкви» (1569) Марникса ван
Синт Альдехонде, одного из ближайших соратников Вильгельма Оран-
ского. Книга эта получила широкое распространение в немецком переводе
Фишарта. Марникс является также автором народной песни «Виллельмус»,
посвященной Вильгельму Оранскому и сделавшейся гимном нидерландской
революции. Другие анонимные народные песни этой эпохи, получившие назва-
ние «Песен гезов» (по кличке, которую носили нидерландские повстанцы),
36 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 761.
242
являются наиболее ярким выражением героического духа народных масс в пери-
од кровавых преследований и революционной борьбы за национальную незави-
симость.
2
Крупнейшим ученым-гуманистом начала XVI в. был Эразм Роттер-
дамский (Desiderius Erasmus, 1466—1536). Уроженец богатого торгового
города Роттердама, голландец по происхождению и «гражданин мира» по своим
убеждениям, Эразм провел большую часть жизни за пределами своей родины
в странствованиях по Европе, поддерживая дружеские отношения с передовыми
представителями гуманистической мысли Италии, Англии и Франции. Особенно
значительно было его влияние на ученое направление гуманизма, сложившееся
в Германии.
Рано оставшись сиротой, Эразм вынужден был поступить в монастырь, где
он занимался преимущественно изучением латинских и греческих классиков.
Годы, проведенные в монастыре, воспитали в нем ненависть к церковному обску-
рантизму и средневековой схоластике. Покинув монастырь, он продолжал свое
образование в Париже, жил подолгу в Италии, Англии и Франции. В Риме ему
покровительствовал просвещенный кардинал Джованни Медичи (будущий папа
Лев X), в Англии он был дружен со знаменитым гуманистом Томасом Мором
(автором «Утопии») и читал лекции по греческому языку, толкуя «священное
писание» на основе филологической критики текста.
Ученые сочинения Эразма, написанные по-латыни, создали ему славу
наиболее авторитетного знатока классической древности. Его латинские перево-
ды трагедий Еврипида впервые широко познакомили западный мир с произведе-
ниями этого греческого классика. Но особенно значительное влияние на европей-
скую мысль имело предпринятое Эразмом критическое издание греческого
текста евангелия с новым латинским переводом. Филологическая критика «свя-
щенных книг» положила начало их историческому объяснению, порывающему
с традиционным догматическим отношением к этим книгам как к «божественно-
му откровению». В этом смысле критика Эразма повлияла на Реформацию,
поставив вопрос об изучении «первоисточников» церковного вероучения и по-
дорвала доверие к их официальному истолкованию.
Тем не менее в годы реформационного движения Эразм не присоединяется
к немецким реформаторам, несмотря на то что ранее он неоднократно выступал
против «порчи» католической церкви и положил начало попыткам «очистить»
первоначальное «евангельское» христианство от позднейших толкований като-
лического богословия. Поклонник светской гуманистической культуры и класси-
ческой образованности, Эразм сторонится растущего религиозного фанатизма
и ожесточения обеих борющихся партий, каждая из которых первоначально
надеется найти в нем авторитетного союзника. Однако когда углубление идейной
и политической борьбы обнаруживает враждебное отношение лютеранства
к гуманизму, он, подобно ряду других гуманистов, становится открытым врагом
протестантизма и вступает в полемику с Лютером, против которого (в трактате
«О свободе воли», 1524) он защищает духовную независимость человеческой
личности.
Из литературных произведений Эразма наибольшее значение имели «По-
хвала глупости» (1509) и «Домашние беседы» (1518), написанные на латинском
языке, как и все прочие сочинения великого гуманиста. «Беседы» представляют
собрание диалогов нравоучительных и сатирических, серию живых разговоров
и сценок, в которых, следуя образцу «Диалогов» Лукиана, Эразм дает сатириче-
ское обозрение различных сторон современной частной и общественной жизни.
Гораздо более глубокую и обобщенную сатиру на современное общество
представляет «Похвала глупости», произведение, составившее славу Эразму как
243
Эразм Роттердамский. С портрета
Ганса Гольбейна младшего
писателю и сразу после своего появления пе-
реведенное на многие новоевропейские язы-
ки. «Похвала глупости» примыкает к тради-
ции немецкой «литературы о глупцах», нача-
ло которой положил немецкий сатирик
Себастьян Брант в своем «Корабле дураков».
Как и у Бранта, пороки современного общест-
ва представлены у Эразма в шутовском
наряде, как различные виды человеческой
глупости, обозреваемые в форме шуточного
панегирика, «похвального слова», которое
госпожа Глупость произносит себе и своим
поклонникам.
В этом обозрении Глупость выступает
прежде всего в частной жизни — в любовных
и супружеских отношениях, в жажде славы
и богатства, в чванстве «громкими именами
и почетными прозвищами». Далее в свите
Глупости перед нами проходят различные
сословия и профессии средневекового об-
щества : врачи-шарлатаны, «невежествен-
ные, нахальные и самонадеянные», закон-
ники-крючкотворы, умеющие приумножить
свои имения, тщеславные поэты, философы,
«уважаемые за длинную бороду и широкий плащ», которые, «ничего не зная
в действительности, тем не менее воображают себя всезнайками» и др. Особую
ненависть вызывают у Эразма купцы: «Но глупее и гаже всех купеческая поро-
да, ибо купцы ставят себе самую гнусную цель в жизни и достигают ее на-
игнуснейшими средствами: вечно лгут, божатся, воруют, жульничают, надувают
и при всем том мнят себя первыми людьми в мире, потому только, что пальцы их
украшены золотыми перстнями». Эразм был современником эпохи первоначаль-
ного накопления и видел возникновение нового общества, основанного на власти
денег. Плутос (бог богатства), по его словам, «есть единственный настоящий
отец богов и людей». «От его приговоров зависят войны, мир, государственная
власть, советы, суды, народные собрания, браки, договоры, союзы, законы,
искусства, игрища, ученые труды,— короче говоря, все общественные и частные
дела смертных».
Не менее сурово обличает Эразм господствующий класс феодального
общества — дворян, которые «хоть и не отличаются ничем от последнего про-
хвоста, однако кичатся благородством своего происхождения», придворных
и вельмож, которые живут как бездельники, спят до полудня, проводят день
в забавах и потехах, «с шутками и девками», за закуской и выпивкой. «Нет
ничего раболепнее, пошлее и гнуснее, чем подавляющее большинство из них».
Наконец, сам монарх, окруженный раболепным поклонением и почти боже-
ственными почестями, изображается Эразмом со всеми своими человеческими
слабостями — как «человек, невежественный в законах, едва ли не открытый
враг общего блага, преследующий единственно свои личные выгоды, преданный
сладострастию, ненавистник учености, истины и свободы, отнюдь не помышляю-
щий о пользе общественной, но все мерящий на аршин собственных своих
прибытков и вожделений».
Но самые жестокие насмешки Эразма направлены против средневековой
церкви, главной идеологической опоры феодального общества. Под именем
«суеверов» он высмеивает почитателей икон и святых, из которых «один исцеля-
ет от зубной боли, другой искусно помогает роженицам, третий возвращает
награбленное добро» и т. д. «Вся жизнь христиан до краев переполнена безум-
244
Эразм Роттердамский. «Похвала глупости». Из рисунка Ганса Гольбейна
младшего на полях принадлежавшего ему экземпляра
ствами этого рода». Священники поощряют подобное суеверие, потому что оно
увеличивает их доходы. Эразм восстает против торговли индульгенциями, кото-
рыми церковь соблазняет верующих, обещая им за деньги прощение самых
тяжелых грехов, «так, что, ежели угодно, разрешается начинать сызнова весь
порочный круг». Он изображает монахов, невежественных, распутных и полных
самомнения; «смрадное болото» богословов, погруженных в бесплодные схола-
стические споры; епископов, которые больше всего заняты собиранием денег и,
«как подобает епископам, смотрят в оба», возлагая заботу о своих овцах на
Христа. Сам римский первосвященник, отстаивающий кровью и железом, анафе-
мой и интердиктами свою светскую власть и достояние — «поля, города,
селения, налоги, пошлины, владельческие права»,— осуждается приме-
ром первых учеников Христа, учивших благочестию, кротости и нестяжа-
нию.
Так все человеческое общество превращается в изображении Эразма
в царство глупости. «Глупость создает государства, поддерживает власть, рели-
гию, управление и суд. Да и что такое жизнь человеческая, как не забава
Глупости?» Только одна природа, не тронутая человеческой цивилизацией,
кажется Эразму источником подлинной мудрости и счастья: она одна «никогда
не заблуждается, если только мы не попытаемся перешагнуть за положенные
человеческой доле границы».
Однако эта критика современного общества не имеет у Эразма революци-
онного характера. Сильный в насмешке и отрицании, он не имеет ясного положи-
тельного социального идеала, соответствующего его представлению о природе
и человечности, и его философские раздумья о смысле человеческой жизни
неизменно заканчиваются иронической резиньяцией мудреца, беспомощного
перед нелепостями окружающей его социальной действительности, которая
представляется ему, «ежели поглядеть с луны на людскую суматоху», подобной
«стае мух или комаров, дерущихся, воюющих, строящих козни, грабящих, обма-
нывающих, развратничающих, рождающихся, падающих, умирающих».
245
РАЗДЕЛ VII
ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
ГЛАВА 29
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
I
Возрождение во Франции имело для своего развития в основном те же
предпосылки, что и в Италии. Однако в общественно-политических условиях
обеих стран были существенные различия. В отличие от Италии, где в северных
областях уже в XIII в. происходит политический переворот и возникает ряд
совершенно самостоятельных городских республик, во Франции, где буржуазное
развитие было сравнительно замедленным, господствующим классом продолжа-
ло оставаться дворянство.
Правда, в эту пору роста французского абсолютизма буржуазия также
очень усилилась. В XV в. весьма расширился сформировавшийся еще в предыду-
щем столетии слой наследственной бюрократии из буржуазии в суде и в админи-
страции. При этом часть буржуазии одворянилась, скупив земли разорившихся
дворян. Однако французская буржуазия не пускалась в смелые предприятия и,
не развивая, ввиду отсутствия удобных рынков, большой внешней торговли,
предпочитала спокойный и верный доход: она занималась главным образом
ростовщической деятельностью, реализуя государственные займы и вкладывая
деньги в сельское хозяйство. Одновременно наблюдается известное ослабление
дворянства, которое принимает все меньше участия в хозяйственной жизни
страны и ведет паразитарное существование, живя на феодальную ренту, на
доходы с войны и на королевские пенсии и подачки. Тем не менее дворянство
продолжает сохранять командные позиции. Перед лицом крепнущей буржуазии
и угрозой крестьянских восстаний оно цепляется, как за гарантию сохранения
своих привилегий, за королевскую власть, охраняющую феодальные основы
общества и подавляющую всякого рода революционные движения в городах
и в деревне.
Из всего этого вытекает некоторая отсталость французской буржуазии по
сравнению с итальянской или даже английской и, в частности, слабое ее участие
в гуманистическом движении. С другой стороны, гуманистические идеи нашли
значительную поддержку в передовых кругах дворянства, соприкоснувшихся
непосредственно с культурой Италии.
Вообще сильное влияние Италии является одной из важнейших особенно-
стей французского Возрождения. Быстрый расцвет гуманистической мысли
совпадает с первой половиной царствования Франциска I ( 1515— 1547). Италь-
янские походы, начавшиеся при его предшественниках и продолженные им,
очень расширили культурные сношения между двумя народами. Молодые фран-
цузские дворяне, попав в Италию, были ослеплены богатством ее городов,
пышностью одежд, красотой произведений искусства, изяществом манер. Сразу
же начался усиленный импорт итальянской ренессансной культуры во Францию.
Франциск I привлек к себе на службу лучших итальянских художников и скуль-
пторов — Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини. Итальян-
ские архитекторы строят ему замки в новом ренессансном стиле в Блуа, Шамбо-
ре, Фонтенбло. Появляются в большом количестве переводы Данте, Петрарки,
Боккаччо и др. Во французский язык проникает большое число итальянских слов
из области искусства, техники, военного дела, светских увеселений и т. п. Из
итальянских гуманистов, переселившихся в эту пору во Францию, наиболее
выдающимся был-Юлий Цезарь Скалигер (умер в 1558 г.), врач, филолог и кри-
246
Франциск I, окруженный учеными и слугами. Гравюра 1535 г.
тик, автор знаменитой__«ПоэФИ1Ц1» на латинском языке, в которой им были
изложены принципы ученой гуманистической драмы.
Параллельно шло углубленное изучение древности, доходившей отчасти
также через итальянское посредство. В первые годы своего царствования Фран-
циск I велел издать «для поучения французского дворянства» переводы сочине-
ний Фукидида, Ксенофонта и др. Он заказал перевод поэм Гомера и убедил Амио
(Amiot) начать его знаменитый перевод «Жизнеописаний» Плутарха. --------—
Франциск I хотел лично возглавить французское Возрождение, чтобы
направлять его и держать под своим контролем, но на самом деле он только
247
следовал за умственным движением эпохи. Из его советников, истинных руково-
дителей движения, на первое место должен быть поставлен Гильом Бюде
(Guillaume Bude, 1468—1540), занимавший сначала должность секретаря
Франциска I, затем его библиотекаря. Бюде принадлежит огромное число трудов
на латинском языке по философии, истории, филологии, математике и юридиче-
ским наукам. Основная мысль Бюде заключалась в том, что филология есть
главная основа образования, так как изучение древних языков и литературы
расширяет умственный кругозор человека и повышает его моральные качества.
Многое во взглядах Бюде на религию, мораль, воспитание сближает его с Эраз-
мом Роттердамским. Крупнейшим делом Бюде был план создания светского
университета, осуществленный Франциском I. По замыслу Бюде, преподавание
в нем должно быть основано не на схоластике и богословии, как в Сорбонне, а на
филологии. Так возник в 1530 г. Коллеж де Франс, который сразу же стал цита-
делью свободного гуманистического знания.
Вторым важнейшим моментом, определившим судьбы французского Воз-
рождения, являются особые взаимоотношения его с Реформацией, вначале
созвучной гуманизму, но затем резко с ним разошедшейся.
В истории французского протестантизма надо различать два периода — до
середины 1530-х годов и после. Первыми протестантами Франции были разроз-
ненные интеллигенты гуманистического образа мыслей, подходившие критиче-
ски ко всем вопросам, включая и основы религии, но при этом мало склонные
к проповедничеству и борьбе. Выдающийся математик и эллинист Лефевр
д ’ Э т а п л ь (1455—1537), побывавший в Италии и проникшийся там благода-
ря беседам с Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола идеями платонизма,
начал, вернувшись во Францию, толковать Аристотеля по новому способу,
т. е. обращаясь исключительно к первоисточникам и стараясь проникнуть в их
подлинный смысл, не искаженный схоластическими комментариями. Вслед за
тем у Лефевра появилась мысль применить тот же метод к книгам «священного
писания» — и здесь он обнаружил, что ни о постах, ни о безбрачии духовенства,
ни о большинстве «таинств» в евангелии ничего не говорится. Отсюда возникла
у него и его друзей мысль вернуться к первоначальной чистоте евангельского
учения, создать «евангелическое» вероисповедание. Углубляясь далее в рас-
смотрение принципов христианства, Лефевр в 1512 г., т. е. за пять лет до вы-
ступления Лютера, выдвинул два положения, ставшие затем основными для
протестантизма всех толков: 1) оправдание верой, 2) «священное писание» как
единственная база религиозного учения. Для укрепления новой доктрины Ле-
февр опубликовал свой перевод библии — первый на французском языке.
Сорбонна осудила этот перевод, как и вообще всю новую ересь. Несколько
последователей Лефевра было казнено, и ему самому пришлось на время бежать
за границу. Вскоре, однако, Франциск I реабилитировал его и даже назначил
воспитателем своего сына. Вообще в этот период король благоволил к протестан-
там и даже подумывал о том, чтобы ввести протестантизм во Франции. Однако
в середине 1530-х годов в его политике произошел резкий поворот, который был
вызван общим наступлением в Европе реакции и связанной с нею контрреформа-
ции,— переворот, обусловленный страхом господствующих классов перед
крестьянскими восстаниями и слишком смелыми устремлениями гуманистиче-
ской мысли, грозившими опрокинуть «все устои». Терпимости Франциска ко
всякого рода вольномыслию — религиозному или научно-философскому — при-
шел конец. Казни протестантов и свободомыслящих гуманистов стали обычными
явлениями. Одним из случаев вопиющего произвола было сожжение на костре
в 1546 г. выдающегося ученого и типографа Этьена Доле.
В это самое время французский протестантизм вступает во вторую свою
фазу. Его главой становится Жак Каль в_.и н (1509—1564), переселившийся
в 1536 г. из Франции в Женеву, которая отныне становится главным центром
кальвинизма, руководящим всем протестантским движением во Франции. В том
248
же 1536 г. Кальвин окончательно формулирует свое учение в «Наставлении
в христианской вере», первоначально появившемся на латинском и переиздан-
ном пять лет спустя на французском языке. С этого момента созерцательный,
утопический евангелизм сменяется суровым, воинствующим кальвинизмом.
Буржуазная сущность Реформации отчетливо выступает в учении Кальви-
на, который рекомендует бережливость и накопление богатств, оправдывает
ростовщичество и допускает даже рабство. Основой доктрины Кальвина явля-
ются два положения — о «предопределении» и о невмешательстве бога в жизнь
мира, подчиненную незыблемым законам. Согласно первому из них каждый
человек от рождения предназначен либо к вечному блаженству, либо к вечным
мукам, независимо от того как он будет вести себя в жизни. Он не знает, к чему
предназначен, но должен думать, что его ждет спасение и всей своей жизнью
должен показывать это. Таким образом, эта доктрина «предопределения» ведет
не к фатализму и пассивности, а, напротив, является побудителем к действию.
Энгельс говорит о Кальвине: «Его учение о предопределении было религи-
озным выражением того факта, что в мире торговли и конкуренции удача или
банкротство зависят не от деятельности или искусства отдельных лиц, а от об-
стоятельств, от них не зависящих. Определяет не воля или действие какого-либо
отдельного человека, а милосердие могущественных, но неведомых экономиче-
ских сил. И это было особенно верно во время экономического переворота, когда
все старые торговые пути и торговые центры вытеснялись новыми, когда были
открыты Америка и Индия, когда даже наиболее священный экономический
символ веры — стоимость золота и серебра — пошатнулся и потерпел круше-
ние» 37.
Последователи Кальвина и его основных положений о предопределении
и о невмешательстве бога развивают учение о «мирском призвании», согласно
которому каждый должен стремиться извлечь из своей профессии как можно
больше прибыли и выгоды, и о «мирском аскетизме», предписывающем бережли-
вость и умеренность в удовлетворении своих потребностей ради приумножения
своего имущества. Отсюда — взгляд на работу как на «долг» и превращение
жажды накопления в «добродетель накопления».
Несмотря на ясно выраженную буржуазную природу кальвинизма, он
нашел многочисленных сторонников в тех слоях дворянства, которые не хотели
примириться с абсолютизмом, главным образом на юге, присоединенном сравни-
тельно поздно (в XIII в.), вследствие чего местное дворянство еще не успело
забыть о своих вольностях и пыталось вести себя самостоятельно. Таким обра-
зом, если во второй четверти XVI в. протестантизм распространялся почти
исключительно среди буржуазии, и притом более или менее равномерно по всей
Франции, то начиная с середины века он усиленно распространяется среди
южнофранцузского дворянства, оплота феодальной реакции. Когда во второй
половине XVI в. разгорелись религиозные войны, именно кальвинисты-дворяне,
боровшиеся против абсолютизма, выступили организаторами и руководителями
восстания; причем по окончании войны многие из них охотно примкнули к като-
лицизму.
Одновременно меняется характер протестантизма, отказывающегося от
принципа свободы исследования и проникающегося духом нетерпимости и фана-
тизма. Ярким примером является сожжение Кальвином в 1553 г. Мигеля Серве-
та, обвиненного им в принадлежности к революционной секте анабаптистов.
Во Франции, разделившейся на два лагеря — католиков и протестантов,
вполне национальной партии не существовало, так как обе борющиеся стороны,
в ущерб своей родине, нередко действовали в союзе с иноземными властителями.
Гугеноты (так протестанты назывались во Франции), не имевшие опоры в наро-
де, постоянно призывали на помощь своих единоверцев из Германии, Голландии
37 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 308.
249
Ct prrmirr cBofptt re pdrfr co
merit (Й francoU bcfcenhwe
bee t ropene
Satre erne tt qua
trt ane auant que
Xcmnie fuft f3bre
regna mant trt
trope (h Jrant* tf
nuoia pone faifn.-
be fee fill entree*
pour rauoTr1 a горие IJrfbine fa f emmf
au roy A)en<faue pour foy Senjer bu
nr Sonte que fee qmj fw ewirf fatter-
fc* cfrdotB qui mouft furent courou-.c;
>e Crfte cCofc frfmturewt ct
afjuqcrtrope* a er fieqeqab v-апл bu
ra furent tou* au roi3 pri
лпг- Snq a;»pe(?e e&nu# if ft
fo repne ecuSa fa femtne* fa citefut <r
ft ct Mtruiec ft ycttpfc et fee Fare«<
occie *mat6 aucune cfcHapperent be erftr
i cfnfcnceet pfufteure b<e plincee fefra
Sircnt m pfufirure ft ^iutrft^ t^rU
bu mobe roar qurnc nowuettee ЙаВио
ctonec&ne efenur cncae ant&^trt
Титульный лист «Хроник Франции» — первой печатной французской книги
и Англии. Что касается католиков, то вначале они представляли собой партию
национального и религиозного единства, однако с течением времени, особенно
после того как в 1576 г. создалась Католическая лига, главари партии стали
искать поддержки у Испании и даже подумывали о передаче французской коро-
ны испанскому королю Филиппу II. Настоящий патриотизм можно было встре-
тить в те времена только в народных массах: у крестьян или у городских плебей-
ских масс, которые, вконец разоренные гражданскими войнами и доведенные до
отчаяния, вдруг поднимались, как их прадеды в Столетнюю войну, чтобы бить
одновременно и испанских солдат и немецких рейтаров, а главное — своих
собственных дворян-помещиков любой политической группировки и любого
вероисповедания. Но эти крестьянские восстания, из которых крупнейшие про-
исходили около 1580 и около 1590 гг., не могли увенчаться успехом и безжало-
стно подавлялись, нередко с помощью предательства и измены.
Гуманизм имел некоторые пункты соприкосновения с обеими партиями, но
еще больше расхождений. Многих гуманистов привлекала к католической пар-
тии идея национального единства (Ронсар и другие участники «Плеяды»), но
большинство из них не могло мириться с узостью мысли и суевериями католи-
цизма. И от кальвинизма гуманистов отталкивала его буржуазная ограни-
ченность, все усиливающийся фанатизм. Но все же рационалистическая за-
кваска кальвинизма, его героический дух, высокая нравственная требователь-
ность и мечта о некоем идеальном устройстве человеческого общества
привлекали к нему многих гуманистов (Агриппа д’Обинье, а из более раннего
времени — Маро). Однако наиболее глубокие гуманисты, такие величайшие
писатели французского Возрождения, как Рабле, Деперье, Монтень, сторони-
лись религиозной распри, одинаково чуждые фанатизма обоих вероисповеданий,
и скорее всего склонялись к религиозному свободомыслию.
2
Для писателей французского Возрождения по сравнению с раннесредневе-
ковыми авторами характерно чрезвычайное расширение горизонта, большой
охват умственных интересов. Величайшие из них приобретают черты типичного
для Ренессанса «универсального человека», ко всему восприимчивого и при-
частного. Самый яркий пример этого — творчество и деятельность Рабле, врача,
натуралиста, археолога, юриста, поэта, филолога и гениального сатирического
писателя. Большую разносторонность можно наблюдать также в творчестве
Маро, Маргариты Наваррской, Ронсара, д’Обинье и др.
Типическими чертами, общими более или менее для всех писателей века,
являются, с одной стороны, стихийный материализм, восприимчивость ко всему
вещественному и чувственному, с другой'*стороны — культ прекраснош^^абота
об изяществе формы. В соответствии с этим рождаются новые жанры или ради-
каль^сгТрансформируются старые. Появляется колоритно и реалистически
разработанная новелла (Маргарита Наваррская, Деперье), своеобразная фор-
ма сатирического романа (Рабле), новая манера в лирике (Маро, затем осо-
бенно Ронсар и «Плеяда»), зачатки светской ренессансной драмы (Жодель),
анекдотически-нравоописательный тип мемуаров (Брантом), гражданская об-
личительная поэзия (д’Обинье), философские «опыты» (Монтень) и т. д.
Как для поэзии, так и для прозы французского Возрождения характерен
более широкий, более реалистический подход к действительности. Образы более
конкретны и индивидуальны. Абстрактность и наивная назидательность посте-
пенно исчезают. Художественная правдивость становится мерилом и средством
выражения идейного содержания.
Во французском Возрождении следует различать несколько этапов. В пер-
вой половине века происходит расцвет гуманистических идей, преобладает
оптимизм, вера в возможность построить лучший, более совершенный уклад
251
жизни. Хотя с середины 1530-х годов это настроение омрачается надвигающейся
реакцией, религиозный и политический раскол еще не успел в полной мере проя-
вить свое разрушительное действие.
Во второй половине века, в обстановке начинающихся или подготовляю-
щихся религиозных войн, среди гуманистов наблюдаются первые признаки
сомнения и разочарования. Тем не менее в третьей четверти века делаются мощ-
ные усилия для создания новой, вполне национальной поэзии и богатого общена-
ционального языка. Начиная с 1560-х годов кризис гуманизма достигает полной
силы, и литература отражает, с одной стороны, боевые схватки и брожение умов,
вызванное гражданскими войнами, с другой стороны — углубленные искания,
подготовляющие уже позднейшие формы общественного и художественного
сознания.
Г Л АВА 30
КРУЖОК МАРГАРИТЫ НАВАРРСКОЙ
1
Одним из крупных гуманистических и литературных центров Франции
в первую половину XVI в. был двор сестры Франциска I Маргариты Ангулемской
или, как она стала называться после своего второго брака с королем Наварры
(северной части старого королевства Наварры), Маргариты Наварр-
ской (Marguerite de Navarre, 1492—1549).
Маргарита сочувствовала протестантизму и, возможно, сама была тайной
гугеноткой. При ее дворе находили приют гуманисты, подвергавшиеся преследо-
ваниям за вольномыслие; ее прямому вмешательству многие «еретики» были
обязаны спасением от костра.
Будучи женщиной весьма образованной (она знала итальянский язык и оба
древних), Маргарита была плодовитой писательницей. В своем творчестве она
является выразительницей гуманистических идей, но в той ограниченной форме,
которую они принимали в сознании передовой части французской аристократии
эпохи. Она стремится к освобождению человеческой мысли и чувств от гнета
средневекового аскетизма и схоластики, но вместе с тем не может отрешиться от
религиозного мировоззрения и известного морализма.
Маргарите принадлежит большое число стихотворений и поэм, в которых
преобладает религиозно-моральная тематика, лишенная, однако, какого бы то
ни было религиозного догматизма. Чаще всего они посвящены неоплатониче-
ским идеалам возвышенной любви и бесконечного нравственного самосовершен-
ствования. В одной поэме Маргариты содержится диалог двух молодых деву-
шек, из которых одна говорит: «Вся отрада и наслаждение, которые может
получить благородное честное сердце, это — свобода тела и мысли, делающая
счастливым всякого человека, птицу или зверя». Задушевность и мягкий лиризм
типичны для поэзии Маргариты.
Наиболее значительное ее произведение—сборник новелл «Гептамерон»,
написанный ею в подражание Боккаччо. Подобно последнему, она намеревалась
дать 100 новелл, но успела написать из них лишь 72. Отсюда происходит и назва-
ние ее книги («Гептамерон» — «Семидневник»). Как и «Декамерон», сборник
Маргариты имеет рамку, однако иную по своему характеру. Вместо яркой карти-
ны флорентийской чумы и рядом с ней радостной молодой жизни, отстаивающей
свои права, Маргарита рисует совсем нейтральную и обыденную ситуацию. Пять
господ и пять дам из хорошего общества, возвращаясь из Котре, где они лечи-
лись водами, были задержаны в пути ливнями, размывшими дорогу. Чтобы
скоротать время, они решили рассказывать друг другу занимательные истории,
подвергая их затем пространному обсуждению. Под условными именами путе-
252
Маргарита Наваррская. Портрет
работы Клуэ
шественников в качестве рассказчиков вы-
ступает сама Маргарита, король Франциск,
их мать и др.
В отличие от новелл Боккаччо, рассказы
«Гептамерона» редко имеют своим источни-
ком готовый странствующий сюжет; обычно
они передают действительные происшествия
из придворной жизни, которые Маргарита
наблюдала непосредственно или знала по-
наслышке. Видное место среди них занимают
любовные похождения, героем которых ино-
гда выступает, под каким-нибудь псевдони-
мом, Франциск I, славившийся своим воло-
китством. Значительно реже попадаются
новеллы из жизни средних или низших
слоев общества. В некоторых из них разобла-
чается корыстолюбие и разврат монахов.
«Гептамерон» представляет собой цен-
ный документ для изучения нравов, чувств,
идейных противоречий французского Воз-
рождения. Его рамка дает верную картину
салона XVI в., а новеллы, кроме богатого
бытового материала, отражают разнообраз-
ные идейные и моральные устремления эпохи. Однако кругозор Маргариты
ограничен, и ей недостает подлинной смелости мысли. Это особенно проявляет-
ся в длиннейших педантических послесловиях к новеллам, сбивающихся на
церковную проповедь и не имеющих ничего общего с веселыми и острыми
замечаниями слушателей новелл в «Декамероне».
Рассказав какую-нибудь игривую историю, Маргарита извиняется за
смелость своих выражений и спешит противопоставить нарисованной ею не-
скромной картинке идеал «честной» и «совершенной» любви. Такой же сме-
шанный и компромиссный характер имеет и стиль «Гептамерона», в котором
свойственная эпохе грубая откровенность языка чередуется с изысканностью
отдельных выражений, стихийная чувственность — с деликатностью мыслей
и ощущений.
Маргарита Наваррская поддерживала дружеские отношения со многими
гуманистами и писателями. К лицам, состоявшим непосредственно на службе
у Маргариты, относится прежде всего поэт Клеман Маро (Clement Marot,
1496—1544). Двадцати двух лет Маро получил должность камер-юнкера при
дворе Маргариты, а затем перешел на службу к Франциску I.Принадлежность
к протестантизму и, в частности, сделанный Маро без контроля католической
церкви перевод на французский язык псалмов навлекли на него преследования,
вплоть до заключения его в тюрьму. Позже, не чувствуя себя в безопасности,
Маро бежал во владения Маргариты, а затем в Италию. Амнистированный, он
вернулся в Париж, но вскоре был вынужден снова бежать в Женеву, откуда
затем перебрался в Турин, где и умер.
Маро прежде всего придворный поэт, отражающий в своих легких, изящных
стихах нравы и чувства передовых кругов дворянства. Он замечательный мастер
малых форм. Кроме двух поэм — юношеского риторического произведения
«Храм Купидона» и сатирической поэмы «Ад», где Маро описывает свое пребы-
вание в тюрьме Шатле,— ему принадлежит несколько сот эпиграмм, рондо,
посланий, элегий и т. п. Это живые, непосредственные отклики на все то, что
происходит в придворном кругу и в личной жизни поэта: мелкие происшествия,
любовные увлечения, интриги, празднества, ходатайства о какой-нибудь мило-
сти, интимные признания и сатирические картинки. Маро в основном эпикуреец,
253
больше всего любящий досуг, удовольствия, умственные развлечения. Но к жиз-
нерадостным картинам иногда у него примешивается мягкая меланхолия,
и поэта посещает мысль о смерти, которая, однако, рисуется ему не в виде вели-
чайшего \жаса, а как «великая успокоительница».
Изящный юмор Маро лучше всего выражается в его блестящих по форме
эпиграммах, которые полны личных намеков, по большей части беззлобно-
шутливых, но иногда возвышающихся до уровня социальной сатиры. Маро
высмеивает взяточников-судейских, обскурантов-схоластов из Сорбонны, раз-
вратных священников. Знаменита его эпиграмма «Судья и Самблансе», полная
страстного негодования по поводу казни королевского казначея Самблансе,
павшего жертвой католических интриг. Другой жанр, которым Маро владел
в совершенстве,— стихотворные послания, часто принимающие у него характер
задушевной беседы с адресатом. Маро рассказывает королю о том, как его
обокрал лакей, просит прислать ему денег, оправдывается в разных обвинениях
и т. п. Он проявляет в этих посланиях большое разнообразие интонаций, бывает
весел, нежен, печален, насмешлив.
Маро не был воинствующим гугенотом, так как вопросы религии вообще
представляли для него второстепенное значение. Но, неспособный отбросить
всякие религиозные догмы и вынужденный поэтому избрать для себя какое-
нибудь вероисповедание, Маро склонился к протестантизму, потому что ранний
французский протестантизм был окрашен в более жизнерадостные и гуманисти-
ческие тона по сравнению с проникнутым средневековой догматикой католи-
цизмом. Однако религиозные мотивы в подлинном смысле слова чужды Маро,
и его псалмы, распевавшиеся на мотивы народных песен, далеки от сурового
пафоса их библейских оригиналов.
Лирика Маро представляет в развитии французской поэзии значительный
шаг вперед. Субъективизм и чувственно-материальное восприятие мира, наме-
ченные у Вийона, находят в творчестве Маро свое законченное выражение. Это
торжество ренессансного мировоззрения, с силой сказавшееся в поэзии Маро.
Новой является также его поэтическая техника — большая музыкальность
стиха, ритмичность фразы, гибкость и непринужденность выражения.
Другим крупным писателем кружка Маргариты Наваррской был Бона-
вентура Де перье (Bonaventure Desperiers, род. между 1510 и 1515 г.,
ум., вероятно, в 1544 г.). Обстоятельства его недолгой и трагической жизни
малоизвестны. Происходя из скромной буржуазной семьи, Деперье хорошо
изучил древние языки, смолоду писал стихи, работал переписчиком, участвовал
в переводе на французский язык библии, затем поступил на службу к Маргарите
Наваррской — сначала в качестве переписчика, потом секретаря. Когда его
вышедшая в 1538 г. книга «Кимвал мира» подверглась осуждению, Деперье.
находившийся в это время в Париже, бежал к Маргарите Наваррской, но вскоре
и она отступилась от него. Проведя несколько лет, полных лишений, в Лионе.
Деперье покончил с собой, бросившись грудью на острие шпаги.
Главное произведение Деперье «Кимвал мира», написанное в манере
«Разговоров богов» Лукиана, состоит из четырех диалогов. В первых двух диа-
логах изображаются приключения Меркурия. По приказу Юпитера он спустился
на землю, чтобы отдать в переплет истрепавшуюся «Книгу судеб»; но два плута,
встретившиеся с ним в харчевне, выкрадывают у него эту книгу и подмениваю7
ее другой, в которой рассказывается о любовных похождениях Юпитера. Дале^
Меркурий, желая посмеяться над людьми, выпрашивавшими у него «философ
ский камень» (фантастический состав, будто бы излечивавший от всех болезней
а также обладавший способностью превращать все металлы в золото), растоло-
этот камень и разбросал крупицы его; с тех пор люди, копошась в пыли, разыски
вают частицы «философского камня», оспаривают их друг у друга, ссорятся
и каждый утверждает, что чудесный камень раздобыл именно он. В третье1-
и четвертом диалогах выступают говорящие животные — сначала лошад:
254
Клеман Маро. Портрет работы неиз
вестного художника, XVI в.
чудесным образом получившая дар речи и об-
личающая своего конюха, который жесто-
ко с ней обращается и крадет деньги, отпу-
скаемые на ее корм, затем две владеющие
человеческим языком собаки. Они решают
скрыть свою способность от людей, чтобы
те как-нибудь ее не использовали: ведь «мол-
чать всегда лучше, чем говорить». Другой
вывод их — лучше все же жить по-собачьи,
чем влачить существование несчастного рода
человеческого.
Книга Деперье полна намеков, которые
полностью до сих пор не удалось расшифро-
вать. Но некоторые из них очень прозрачны.
Имена людей, разыскивающих крупицы «фи-
лософского камня» — Retulus, Cubercus,
Drarig,— являются анаграммами имен Лю-
тера, его соратника Буцера и католического
богослова Герарда. Пользуясь мотивом,
сходным с тем, который лег в основу новеллы
Боккаччо о трех кольцах и затем был исполь-
зован Лессингом в «Натане Мудром», Де-
перье хочет сказать, что все религии стоят
одна другой и что сущее безумие — пытаться
в вопросах веры установить истину. Под ви-
дом Меркурия Деперье, без сомнения, изо-
бражает Иисуса Христа, посланного, соглас-
но христианской легенде, на землю для того,
чтобы «обновить» старую книгу библию, дав людям евангелие. Предисловие
к сборнику имеет форму иронического послания некоего Фомы дю Клевье к
Петру Триокану — имена, которые расшифровываются как Фома Неверующий
и Петр Верующий. «Кимвал мира» свидетельствует о крайнем вольномыслии
автора и даже, быть может, о полном его атеизме. К этому надо присоединить
резкие социально-сатирические выпады, содержащиеся главным образом в ре-
чах говорящих собак и лошади. Аллегорическая форма изложения, внешне
маскируя замысел автора, придавала ему еще более заостренное выражение,
которое усиливалось общим тоном сарказма.
Деперье принадлежит также сборник новелл под заглавием «Новые забавы
и веселые разговоры». По своему построению и сюжетам эти очень коротенькие,
несложные истории чрезвычайно похожи на средневековые повестушки-анекдо-
ты. Но способ изображения происшествий, обстановка действия, характеристи-
ка персонажей, все мироощущение, которое в них выражается, вполне ре-
нессансные. В отношении реализма этот сборник значительно превосходит
«Гептамерон». Всякая морализация в нем отсутствует. На материале мелких,
занимательных случаев, по большей части из жизни горожан или крестьян, здесь
показана сила человеческого ума, торжества здоровых, природных чувств,
радость жизни. В этих рассказах с огромной силой проявилось народное начало:
оно сказывается не только в общих оценках изображаемого и в характере юмо-
ра, но даже в самой манере повествования, близкого к народной речи и пересы-
панного пословицами и выражениями из народных песен.
255
ГЛАВА 31
РАБЛЕ
1
Крупнейшим представителем французского гуманизма и одним из величай-
ших французских писателей всех времен является Франсуа Рабле
(Francois Rabelais, 1494—1553). Он родился в окрестностях Шинона (в Туре-
ни), в семье зажиточного землевладельца и адвоката. Поступив в молодые годы
в монастырь, он вместо богословских трудов с жаром изучал там древних писа-
телей и юридические трактаты.
Покинув при неизвестных нам обстоятельствах монастырь, он занялся
изучением медицины и в 1532 г. получил должность врача лионского госпиталя.
Вскоре затем Рабле совершил в свите парижского епископа, позже — кардина-
ла Жана дю Белле (двоюродного брата поэта Жоашена дю Белле, о котором
будет речь ниже), две поездки в Рим, где изучал римские древности и восточные
лекарственные травы. После этого Рабле состоял два года на службе у Франци-
ска I, разъезжая по южной Франции, практикуя в качестве врача, получил
в Монпелье степень доктора медицины, снова поступил на службу в королевскую
канцелярию, еще раз побывал в Рйме и по возвращении оттуда получил два
прихода, но священнических обязанностей не исполнял. В 1553 г. он умер в Па-
риже.
Ученые труды Рабле, свидетельствуя об обширности его познаний, не
представляют все же большого интереса. Они сводятся главным образом к ком-
ментированным изданиям античных работ по медицине (например, «Афо-
ризмов» Гиппократа) и старых юридических трактатов, сочинениям по археоло-
гии и т. п. Главным произведением Рабле, принесшим ему мировую славу,
является роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», в котором под покровом шуточно-
го повествования о всяких небылицах он дал необычайно острую и глубокую
критику учреждений и обычаев средневековья, противопоставив им систему
новой, гуманистической культуры.
Толчком к созданию романа Рабле послужил выход в свет в 1532 г. в Лионе
анонимной народной книги «Великие и неоценимые хроники о великом и огром-
ном великане Гаргантюа». Успех книги, в которой остроумно пародировались
средневековые рыцарские романы (в ней изображались всякого рода причудли-
вые приключения с участием короля Артура, «гогов и магогов» и т. п.), навел
Рабле на мысль использовать эту форму для передачи более глубокого содержа-
ния; в том же 1532 г. он выпустил в качестве ее продолжения книгу «Страшные
и ужасающие деяния и подвиги преславного Пантагрюэля, короля дипсодов.
сына великого великана Гаргантюа».
Произведение это, подписанное псевдонимом Алькофрибас Назье (Alcofri-
bas Nasier — анаграмма имени Francois Rabelais) и составившее затем вторую
книгу всего романа, выдержало в короткий срок ряд изданий и даже вызвало
несколько подделок. В этой книге Рабле еще близко придерживается подска-
занной ему народной книгой схемы средневековых романов (детство героя,
юношеские странствия и подвиги и т. п.), из которых он почерпнул многие обра-
зы и сюжетные мотивы. Наряду с самим Пантагрюэлем выдвигается другой
центральный герой эпопеи — неразлучный спутник Пантагрюэля Панург. Шу-
точный элемент в этой книге еще преобладает над серьезным. Однако кое в чем
уже проявляются гуманистические тенденции: таковы многочисленные отголо-
ски древности, насмешки над схоластической «ученостью» докторов Сорбонны
(усиленные в последующих изданиях), особенно — замечательное письмо Гар-
гантюа к сыну (глава VIII), являющееся апологией наук и универсальной
образованности.
Ободренный успехом своего замысла, Рабле в 1534 г. выпустил под тем же
псевдонимом начало истории, долженствовавшее заменить собой народную
256
Рабле. Портрет работы неизвестного
художника XVII в.
книгу, под заглавием «Повесть о преужасной
жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэ-
ля», которое составило первую книгу всего
романа. Из своего источника Рабле заимст-
вовал лишь очень немногие мотивы (исполин-
ские размеры Гаргантюа и его родителей,
поездку его на гигантской кобыле, похищение
колоколов собора Нотр-Дам), все же осталь-
ное— плод его собственного творчества. Фан-
тастика уступила место гротескным и нередко
гиперболическим, но, по существу, реальным
образам, и шуточная форма изложения при-
крыла очень глубокие мысли. Здесь сосредо-
точены важнейшие моменты романа Рабле.
История воспитания Гаргантюа вскрывает
различия между старым схоластическим и
новым гуманистическим методами в педаго-
гике. Речь магистра Ианотуса де Брагмардо,
упрашивающего Гаргантюа вернуть похи-
щенные им колокола,— великолепная паро-
дия на пустозвонную риторику сорбоннистов.
Далее следует описание вторжения и завое-
вательных планов Пикрохола — блестящая
сатира на феодальные войныи на королей феодального типа. На фоне войны
появляется фигура «монаха-мирянина», брата Жана,— олицетворение физи-
ческого и нравственного здоровья, грубоватой жизнерадостности, освободив-
шейся от средневековых пут человеческой природы. Заканчивается книга описа-
нием основанного по плану брата Жана Телемского аббатства, этого средоточия
разумных, культурных наслаждений и абсолютной свободы личности.
«Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля» вышла
в свет после большого перерыва, в 1546 г., с обозначением подлинного имени
автора. Она существенно отличается от двух предыдущих книг. К этому времени
политика Франциска I резко изменилась. Восторжествовала реакция: участи-
лись казни кальвинистов и свободомыслящих; свирепствовала цензура. Сатира
Рабле в «Третьей книге» стала по необходимости более сдержанной и прикры-
той. Уже в переиздании 1542 г. двух первых книг он смягчил выпады против
сорбоннистов и упразднил места, выражавшие сочувствие кальвинизму, тем не
менее издание было запрещено богословским факультетом Парижа, точно так
же как в 1547 г. им были осуждены переизданные вместе в 1546 г. три книги
романа.
«Третья книга» открывается картиной мирной и гуманной колонизации
покоренной Пантагрюэлем страны дипсодов (т. е. «жаждущих») — картиной,
явно задуманной как антитеза хищнической
колониальной политике эпохи. За этим следу-
ет эпизод мотовства Панурга, истратившего
«меньше чем в две недели доход от своих вла-
дений на три года вперед». Но дальше всякие
происшествия прекращаются, и книга запол-
няется беседами и рассуждениями, в которых
Рабле проявляет свою ученость в области
ботаники, медицины, юриспруденции и т. п.
Поводом к этому служит то, что Панург ни-
как не может решить, жениться ему или
нет (так как он ужасно боится «рогов»),
и у всех спрашивает совета. Отсюда — целая Автограф Рабле
9 История зарубежной лит-ры
257
серия гротескных персонажей, к которым он обращается: «философы» разных
толков, не способные вымолвить разумного слова, судья Бридуа, решающий
все тяжбы бросанием игральных костей, и т.п. В этой книге излагается фило-
софия «пантагрюэлизма», который для Рабле — во многом разочаровавшегося
и сделавшегося теперь более умеренным — равнозначен внутреннему спокойст-
вию и некоторому равнодушию ко всему происходящему вокруг него.
Первая краткая редакция «Четвертой книги героических деяний и речей
Пантагрюэля», вышедшая в 1548 г. (снова под именем Рабле), также носит по
указанным причинам сдержанный в идейном отношении характер. В ней Рабле
возвращается к буффонному стилю повествования второй книги, как бы стре-
мясь выдать ее за невинную юмористику. Но четыре года спустя, почувствовав
себя в безопасности под покровительством кардинала дю Белле, Рабле выпустил
в Париже расширенное издание этой книги, где дал волю своему негодованию
против новой королевской политики, поощрявшей религиозный фанатизм, и при-
дал своей сатире исключительно резкий характер.
Фабульная канва книги — рассказ о плавании Панурга и его спутников (в том числе самого
Пантагрюэля) к помещаемому Рабле в Китае оракулу Божественной бутылки, который должен
разрешить мучащие Панурга сомнения. Все это путешествие представляет собой смесь точных ге-
ографических данных (отражающих всеобщий интерес к дальним плаваниям в эпоху колониальной
экспансии) с причудливой фантастикой, имеющей обычно аллегорико-символический смысл. Путни-
ки посещают поочередно остров Прокурации, населенный кляузниками и сутягами, остров Ка-
ремпренан («соблюдающих католический пост») и соседний, населенный врагами их, Колбасами;
острова Папефигов («показывающих папе фигу», т. е. кальвинистов) и Папиманов («приверженцев
папы»); остров, где царит мессер Гастер (господин Желудок), «первый в мире магистр искусств»,
которому приносят обильные жертвы съестными припасами, и т. п.
Через девять лет после смерти Рабле под его именем была издана книга,
озаглавленная «Звонкий остров», а еще через два года (1564) под его же име-
нем — полная «Пятая книга», началом которой является «Звонкий остров». По
всей вероятности, это черновой набросок Рабле, обработанный и приготовлен-
ный к печати кем-нибудь из его учеников или друзей.
Плавание Панурга в этой книге заканчивается. Из множества новых диковин, которые видят
путники, наиболее интересны: звучащий остров, где содержатся в клетках разные породы птиц с
пестрым оперением, объедающие весь мир,— клирцы, инокцы, епископы, аббатцы и т. п. (католиче-
ская церковь); далее остров Пушистых котов с их эрцгерцогом Цапцарапом (судейские) —они
«питаются маленькими детьми», и «когти у них такие крепкие, длинные и острые, что никто, будучи
схвачен ими, уже не вырвется»; затем царство Квинтэссенции (схоластики), которое кормится толь-
ко «абстракциями, категориями, мечтаниями, шарадами» и лечит больных песнями. Наконец,
путники прибывают к оракулу Божественной бутылки, которая в качестве ответа Панургу изрекает
«тринк», т. е. «пей», что может быть истолковано по-разному: натуры более низменные, вроде Па-
нурга, понимают это лишь как призыв к выпивке, но из аллегорического комментария жрицы святи-
лища вытекает, что это — приглашение испить из «родника мудрости».
Источники идей, сюжетного замысла и стиля романа-эпопеи Рабле разно-
образны. Помимо народной книги о великане Гаргантюа, ему послужила
образцом богатая гротескно-сатирическая поэзия, развившаяся незадолго перед
тем в Италии. Уже Моргайте и его спутник Маргутте в поэме Луиджи Пульчи
предвосхищают во многих отношениях образы великанов Рабле. Но еще ближе
к Рабле, несомненно, повлиявший на него Теофило Фоленго, автор поэмы «Баль-
дус» (1517), которая при всем ее внешне шутовском характере содержала ост-
рую сатиру не только на рыцарские романы, но и на нравы своего времени, в
частности на жизнь монахов, ученых педантов и т. п. Помимо сходства общего
тона, целый ряд отдельных образов и эпизодов непосредственно перешел отсюда
в роман Рабле.
Однако главным источником Рабле явились народное творчество, живая
фольклорная традиция, пропитывающая весь его роман, а также те произведе-
ния французской средневековой литературы предшествующих двух-трех веков,
в которых народное начало проявилось с наибольшей силой. Рабле почерпнул
немало мотивов и сатирических черт своего романа из фаблио, второй части
«Романа о Розе», из Вийона, которого он хорошо знал, но еще больше— из
258
fcantagnirt.
COo be font a Zpog л) fa maffog
de Ctoube пмкфЫа fr pifncc
pxa ntffa dame de Confit
Xcetwribke ctefpoufta>
flfce fat cf 5 (Г pjowefliee du r r r frrndme
panragtiief Kop dee ЗДрМге/
fifybU gran6 0cdt0argan«
tua/Ctyofe$Muueffc,
темoat maiflte
Лио/грбое
Титульный лист первого издания «Пантагрюэля»
обрядово-песенной образности, из народных повестушек, анекдотов, пословиц
и прибауток своего времени.
Элементы стихийного протеста против отдельных сторон феодализма,
содержащиеся во всех этих прямых или косвенных источниках, были подняты
Рабле на уровень сознательной, систематической критики феодального строя
и мировоззрения, которым он противопоставил продуманную и целостную систе-
му нового, гуманистического миропонимания. Большую помощь оказало ему
в этом глубокое знакомство с античной наукой и философией, где Рабле нашел
много созвучного, послужившего ему образцом. При отсутствии прямых сю-
9*
259
жетных заимствований из древних авторов роман Рабле насыщен серьезными
или пол\шуточными (в стиле всего романа) цитатами из них, намеками, па-
раллелями, примерами, почерпнутыми из античности. Все это образует суще-
ственный слой романа, который окрашивает его в целом. Из античности в значи-
тельной степени ведет начало пронизывающий его идеал гармонического
равновесия душевных и физических сил, внутренне свободное, жизнерадостное,
материальное отношение к жизни, народный по тону, очень смелый и вместе
с тем тонкий юмор, похожий на аристофановский.
К народно-средневековому началу восходят также многие черты художе-
ственной техники Рабле. Композиция «Гаргантюа и Пантагрюэля», сводящаяся
к свободному чередованию эпизодов и образов, близка композиции «Романа
о Лисе», «Романа о Розе» или «Большого завещания» Вийона. Народно-средне-
вековый характер имеет стихия гротеска, наполняющая роман. Однако эти
моменты получают у Рабле новый смысл и новое назначение. Хаотическая форма
его повествования отражает как бы выход человека Ренессанса на исследование
действительности, предстающей перед ним во множестве аспектов, раскрываю-
щейся с самых различных сторон, в зависимости от случайных, не подлежащих
учету обстоятельств. Характерна в этом отношении тема III — V книг — консуль-
тации Панурга с целым рядом советчиков по тревожащему его вопросу и затем
плавание по неведомым морям и островам. Здесь сказывается типичное для
Ренессанса ощущение безграничности мира и таящихся в нем сил и возможно-
стей.
Язык Рабле — причудливый, полный синонимических повторов, нагро-
мождений, идиом, народных пословиц и речений — также имеет своей задачей
передать все богатство оттенков, свойственное ренессансному материально-
чувственному восприятию мира, освобожденному от всех пут и ограничений
средневекового мировоззрения. Однако наряду с этим бурным потоком тонов
и красок можно наблюдать в стиле Рабле огромную языковую культуру, исполь-
зование всех грамматических средств, включение большого запаса научных
и технических терминов, латинских или греческих слов и выражений. Замеча-
тельна та свобода, с которой Рабле сочетает, в отношении как идейного со-
держания, так и языка, народные элементы и культурное наследие античности.
Гротескно-комическая струя в романе Рабле выполняет несколько назначе-
ний. С одной стороны, она служит целям «заманивания» читателя, должна его
заинтересовать и облегчить ему восприятие сложных и глубоких мыслей, поло-
женных в основу романа. С другой стороны, она же маскирует эти мысли,
смягчая их выражение, служит для книги щитом против нападок цензуры.
В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказы-
вания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что
считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей
забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он
сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «веселы-
ми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья»,
и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломап
кость и высосать оттуда мозговую субстанцию».
Мысли Рабле бывают иногда сильно завуалированы, и далеко не все егс
намеки расшифрованы современной критикой. Несомненно, однако, и то, что не
все шутки Рабле имеют скрытый смысл. Многие из них являются просто выраже-
нием той ренессансной жизнерадостности, которая переполняет роман, особеннс
в двух его первых книгах. Такая двойственная функция смеха у Рабле иллюстри-
руется тем, как он обыгрывает постоянно встречающийся у него мотив вина
С одной стороны, вино в прямом, материальном смысле для него— источи и
веселья, радости жизни. С другой стороны, в переносном смысле, оно — источ-
ник мудрости, знания, и «пить» — значит черпать из этого источника. Так
призыв выпить в предисловии к роману и картина охраны братом Жаном родны»
260
виноградников от воинов Пикрохола перекликаются с возвышенным толковани-
ем оракула Божественной бутылки в финале романа.
Частный случай гротеска Рабле — исполинские размеры Гаргантюа и всего
его рода в первых двух книгах (начиная с третьей Пантагрюэль приобретает
обычное человеческое обличье). Черту эту Рабле перенял из народной книги, но
опять-таки она получила у него новое и притом сложное осмысление. Прежде
всего это гиперболизированное выражение природных, стихийных влечений
человеческой натуры, освобожденных от гнета средневековых аскетических
норм, напоминающее тот разгул плоти, который несколько позже появится на
картинах фламандских мастеров. Но в то же время здесь проступает замысел
показать постепенное приобщение к культуре первобытных существ, не отрав-
ленных никакими предрассудками,— этих природных сил в человеческом обра-
зе, какими являются великаны Рабле.
За двадцать лет, в течение которых Рабле писал свой роман, его взгляды
и оценки менялись в зависимости от перемен, происходивших вокруг него в поли-
тической и умственной жизни Франции. Отсюда отсутствие в романе полного
единства, особенно заметное при переходе от второй книги к дальнейшим. Все
больше к прежнему смелому оптимизму примешиваются нотки разочарования
и чувство горечи, вызываемые картиной крушения прежних надежд. Однако,
несмотря на эволюцию во взглядах и настроениях, своим основным идеям Рабле
остался верен на протяжении всего романа. Рабле дает им в своем произведении
самое боевое выражение. Он — натура активная, воинствующая. Его перо —
его оружие. Он говорит: «Мало чести тем, кто употребляет в дело только глаза и,
подобно лодырям, бережет свои силы, почесывая голову и зевая по сторонам».
Из всех мужей древности величайшие в его глазах и наиболее им любимые —
Демосфен, Аристофан и Эпиктет, три борца.
Рабле начинает с мажорных тонов. Он прославляет наступивший расцвет
наук и просвещения.
Время, когда он воспитывался, пишет Гаргантюа своему сыну, «тогда было
не такое благоприятное для процветания наук, как ныне... То было темное время,
тогда еще чувствовалось пагубное и зловредное влияние готов, истреблявших
всю изящную словесность. Однако по милости божией, с наук на моих глазах
сняли запрет, они окружены почетом...» (кн. II, гл. VIII). Этот новый, гуманисти-
ческий идеал Рабле утопически изобразил в картине Телемского аббатства,
этого идиллического содружества интеллигентов, которые работают лишь над
усовершенствованием нравственной природы человека и свободны от труда
в унижающих человека условиях. Телемское аббатство не знает правил, стесня-
ющих гармоническое развитие личности, здесь нет места для «нищих духом»,
порочных и убогих,— здесь царство красоты, молодости, радости жизни. Теле-
миты вольны вступить в брак, пользоваться благами богатства и свободы, они
чтут науки и искусства, между ними нет таких, кто не умел бы «читать, писать,
играть на музыкальных инструментах, говорить на пяти-шести языках и на
каждом языке писать как стихами, так и обыкновенной речью».
Рабле зло осмеивает средневековый суд, феодальные войны, старую систему
воспитания, всякую схоластику, богословскую метафизику и религиозный фана-
тизм. Его педагогические идеи, близкие к воззрениям Леонардо Бруни, Бюде,
Эразма Роттердамского, ярче всего выражены в картине воспитания Гаргантюа,
у которого было два учителя. Первый, педант Тубал Олоферн, знал лишь один
метод обучения — зубрежку. Гаргантюа за 5 лет и 3 месяца выучил азбуку так
хорошо, что «мог говорить ее наизусть в обратном порядке». Таким же способом
им усваивались и другие книги. Но отец его, заметив, что из таких занятий маль-
чик «не извлекает для себя никакой пользы и, что хуже всего, только глупеет»,
261
пригласил к нему другого учителя, по имени Понократ (имя, составленное из
греческих слов и означающее «власть труда»). Этот последний позаботился
о том, чтобы мальчик не столько заучивал, сколько осмысленно усваивал знания,
чтобы ученье было для него не обузой, а интересным и приятным умственным
развлечением, чтобы знания были тесно связаны с практической жизнью. Во
время утренних и вечерних прогулок Понократ объяснял мальчику устройство
неба, восход солнца, показывал ему звезды. За обедом он сообщал ему сведения
о тех злаках и животных, которые употребляются в пищу. Арифметике он обучал
его и во время карточной игры. Чередуя занятие с отдыхом, Понократ знакомил
Гаргантюа с ремеслами, обучал его игре на разных инструментах, уделяя дол-
жное внимание физическим упражнениям — верховой езде, плаванию, фехто-
ванию. Воспитанный таким образом, Гаргантюа становится добрым и разумным
правителем. Он заботится о благе своих подданных, поощряет книгопечатание,
приветствует изучение древности. Гаргантюа сам заявляет: «Государства будут
счастливы тогда, когда короли будут философами или философы королями».
Не менее выразительно изображенйе у Рабле феодальных войн. Король
Пикрохол, сосед Грангузье, отца Гаргантюа, много лет живший с ним в мире,
вдруг пошел на него войной за то, что подданные Грангузье, жившие около
границы, силой отняли несколько лепешек у подданных Пикрохола, не желав-
ших из упрямства продать их. И хотя деньги за лепешки были все же уплачены
и Грангузье готов был лепешки вернуть, Пикрохол, подстрекаемый своими
полководцами, начал войну. Но им уже мало владений Грангузье: на военном
совете они строят планы завоевания чуть ли не всего мира. Сначала они разгро-
мят Грангузье и заберут «у этого мужлана кучу денег,— у мужлана, говорим мы,
потому что у благородного государя никогда не бывает ни гроша». Затем они
захватят Испанию, которая сразу сдастся: «Это известные ротозеи!». Такая же
участь постигнет всю Европу, северную Африку, Малую Азию. Но благородное
воинство Пикрохола разбивает себе нос уже в винограднике брата Жана, по-
потчевавшего врагов своей дубинкой.
Все же они успели изрядно пограбить, ибо «ничего не оказалось для них ни
чересчур горячим, ни слишком холодным».
Пустословие и шарлатанство схоластиков осмеиваются у Рабле во всех
формах и аспектах — в смехотворной речи магистра Ианотуса де Брагмардо,
умоляющего Гаргантюа вернуть похищенные им колокола, в описании философ-
ского диспута, который вел Панург с приезжим англичанином, объясняясь
исключительно жестами, в изображении царства Квинтэссенции и т. п.
Разоблачая всю низость и глупость средневековых учреждений и понятий,
Рабле противопоставляет им новое, гуманистическое мировоззрение, для кото-
рого, в его понимании, наиболее характерны требование свободы человеческой
личности от всяких уз, стихийный материализм и антифеодальные тенденции.
Если в своей педагогической системе Рабле выдвигает принцип равномерно-
го гармонического развития душевных и физических свойств человека, то все же
именно последние он считает первичными. Земля, плоть, материя для него —
основы всего сущего. Мотивы всех поступков, все человеческие движения
изображаются им прежде всего как физиологические рефлексы. Это восстание
(в элементарных его проявлениях еще грубое, «непросвещенное») так долго
угнетаемой плоти сочувственно закрепляется Рабле в образе брата Жана. Ключ
ко всякой науке и ко всякой морали для Рабле — возвращение к природе. Все,
что является отклонением от нее, плохо (см. знаменитое противопоставление
Физиса Антифизии, кн. IV, гл. XXXII). Реабилитация плоти — задача столь
важная для Рабле, что он сознательно заостряет ее, беря иногда нарочито гру-
бый и циничный тон. Во всем романе его мы не находим иного понимания любви
между полами, кроме как простой физиологической потребности. Отсюда сме-
лость выражений у Рабле, многочисленные пищеварительные и «анатомические»
подробности и пр.
262
Однако утверждение первенства физического начала в человеке отнюдь не
означает у Рабле высшей оценки его. В конечном счете Рабле требовал подчине-
ния телесного начала интеллектуальному и моральному и картина невоздержан-
ности в пище и питье часто носит у него сатирический характер. Начиная
с третьей книги все сильнее звучит у Рабле требование умеренности.
3
Красной нитью через весь роман (особенно в двух первых книгах) проходит
вера в благость природы, в естественную «доброту» человека. Все естественные
влечения, по мысли Рабле, законны, и, если их не насиловать, они приведут лишь
к действиям разумным и моральным. Рабле убежден в том, что «люди, свобод-
ные, благородные и воспитанные, от природы наделены склонностью к доброде-
тели и отвращением к пороку».
Про телемитов он сообщает: «Вся их жизнь была подчинена не законам, не
уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению. Вставали они,
когда вздумается, пили, ели, трудились, спали, когда заблагорассудится; никто
не будил их, никто не неволил...» «Благодаря свободе у телемитов возникло
похвальное стремление делать всем то, чего, по-видимому, хотелось кому-нибудь
одному». «Их устав состоял только из одного правила: делай, что хочешь». Эта
светлая жизнерадостность, не исчезая вполне, окрашивается, однако, начиная
с третьей книги, некоторой меланхолией и горечью. Черты эти заметны уже в из-
ложенной в конце этой книги философии «пантагрюэлизма», который Рабле
определяет как «веселое расположение духа, презирающего случайности судь-
бы» и как искусство «жить, ничем не смущаясь и не возмущаясь». Доктрина эта,
будучи своеобразным соединением эпикуреизма и стоицизма, с одной стороны,
содержит в зародыше материалистический эпикуреизм, развитый позднее, в
XVII в., Гассенди, с другой стороны, является первым проявлением кризиса
гуманизма и предвосхищает скептицизм Монтеня.
Рабле утверждает доктрину «естественной нравственности» человека, не
нуждающейся в религиозном обосновании. Но и вообще в его понимании мира
для религии нет места. Не доходя до полного атеизма, Рабле практически исклю-
чает «бога», во всяком случае какую-либо религиозную догматику.
Все, что связано с практикой католицизма, подвергается у Рабле жестокому
осмеянию. Он ненавидит (подобно Эразму) богословов, глумится над римской
церковью и папой, над всякой мистикой. Для Рабле нет ничего ненавистнее
монахов. По его мнению, «монашество происходит от праздности высших клас-
сов, которые таким путем избавляются от лишних ртов, от невежества и бедно-
сти народа, который безделье предпочитает труду». Рабле сравнивает монахов
с обезьянами, которые «всюду гадят и все портят, за что и получают от всех
насмешки да колотушки». Когда Гаргантюа мучит бессонница, брат Жан дает
ему мудрый совет: «Я никогда так хорошо не сплю, как во время проповеди или
же на молитве. Я вас прошу: давайте вместе начнем семипсалмие, и вы сей же
час заснете, уверяю вас!»
Иногда антиклерикальные мотивы перерастают у Рабле в антирелигиозные
выпады. Рассказав о чудесном рождении Гаргантюа, появившегося на свет
через ухо матери, Рабле восклицает: «Почему бы и вам не поверить? Потому,
скажете вы, что здесь отсутствует даже видимость правды? Я же вам скажу, что
по этой самой причине вы и должны мне верить, верить слепо, ибо сорбоннисты
прямо утверждают, что вера и есть обличение вещей невидимых... Нет уж, пожа-
луйста, не обморочивайте себя праздными мыслями. Ведь для бога нет ничего
невозможного, и если бы он только захотел, то все женщины производили бы на
свет детей через уши». И далее следует ряд юмористических примеров чудесных
рождений из античной мифологии с комической заключительной ссылкой на
«Естественную историю» Плиния. Насмешка над мифом о «непорочном зачатии»
Христа здесь несомненна.
263
При враждебности Рабле всякой религиозной догме он не имел никаких
оснований относиться к кальвинизму лучше, чем к католичеству. Уничтожая
в издании 1542 г. места, где раньше у него проскальзывали симпатии к кальви-
низму, Рабле не погрешил этиги против своих более созревших к тому времени
взглядов. Вероисповедная распря была ему безразлична, ибо фанатики-«папе-
фиги» в его глазах вполне стоили фанатиков-«папиманов». Кальвин имел
причины вторить сорбоннистам в своем осуждении Рабле, который, по его сло-
вам, не верил ни в бога, ни в ад, ни в бессмертие души. Действительно, не
порывая официально с религией, Рабле давал христианству столь же «широкое»
толкование, как и Эразм, приравнивая евангельские легенды к античным мифам
и считая те и другие лишь символами. Рассказав легенду о смерти Великого
Пана, Пантагрюэль заключает: «Я же склонен отнести эти слова к великому
спасителю верных... ибо он - - наше Все: все, что мы собой представляем, чем мы
живем, все, что имеем, все, на что надеемся — это он, все в нем, от него и через
него». Здесь Рабле предельно раскрывает свою мысль: его представление о бо-
жестве имеет пантеистический или деистический характер.
Ненавидя всякое насилие над человеческой личностью и порабощение ее
властью религиозных и социальных норм, Рабле едко критикует идею наслед-
ственной знатности и благородства. По поводу несколько туманной генеалогии
Гаргантюа он замечает: «Дай бог, чтоб каждому была столь же доподлинно
известна его родословная от Ноева ковчега и до наших дней! Я полагаю, что
многие из нынешних императоров, королей, герцогов, князей и пап произошли от
каких-нибудь мелких торговцев реликвиями или же корзинщиков, и, наоборот,
немало жалких и убогих побирушек из богаделен являются прямыми потомками
великих королей и императоров». С наибольшей охотой и мастерством Рабле
изображает толпу, плебейскую среду, выходцев из низов общества. Не считая
сказочных и очень мало «царственных» добрых королей, он почти не выводит
представителей господствующих классов, а если и выводит, то в остросатириче-
ском плане, награждая их выразительными, не всегда удобопроизносимыми
именами: граф Буян, герцог де Шваль, военачальник Молокосос, граф Улепет
и т. д. Отношение Рабле к различным классам проявляется в гротескном описа-
нии «того света», которое дает побывавший там Эпистемон: цари и великие мира
сего выполняют самые унизительные обязанности, между тем как скромные
ремесленники и бедняки занимают там почетные места.
В романе Рабле особенно выделяются три образа. Первый из них — образ
доброго короля в его трех вариантах, по существу, мало отличающихся друг от
друга: Грангузье, Гаргантюа, Пантагрюэль. В нем Рабле воплотил свой утопиче-
ский идеал доброго и разумного правителя. Содержание этого образа ярко
выражено в письме, написанном Грангузье сыну, когда в его страну вторгся
Пикрохол. «Я же не разжигать намерен,— пишет он,— но умиротворять, не
нападать, но обороняться, не завоевывать, но защищать моих верных подданных
и наследственные мои владения». Он заботится не о славе, а о благе своих под-
данных, ибо хороший король «больше верит в живую людскую благодарность,
вызванную щедротами, нежели в немые надписи на арках и пирамидах». Этот
образ лишь отчасти отражает выдвинутый эпохой тип абсолютного монарха.
Подобно последнему, короли-великаны Рабле обладают полнотой государ-
ственной власти, отстраняя от нее аристократов-феодалов. Разница, однако<
заключается в том, что короли Рабле, в сущности, никак не управляют своим
народом, предоставляя ему свободно развиваться и благоденствовать. До изве-
стной степени на этот идеализированный образ короля могла повлиять «просве-
тительная» политика Франциска I и те надежды, которые до середины 1530-х го-
дов возлагали на этого короля гуманисты. Но после наступившей реакции образ
Пантагрюэля как короля тускнеет, в последних книгах он почти не показан
правителем, а только путешественником и мыслителем, воплощающим филосо-
264
фию «пантагрюэлизма». Вскоре образ Панурга оттесняет его окончательно на
задний план.
Второй по своей значительности характер в романе — Панург. Этот веселый
авантюрист и остроумный насмешник, занятнейший собеседник и собутыльник,
фантазер и хвастун, плут, «знавший шестьдесят три способа добывания денег, из
которых самым честным и самым обычным была кража исподтишка», кутила
и мот, который «поедал свой хлеб на корню», представляет собой общественный
тип, весьма характерный для эпохи первоначального накопления. Принесенное
Возрождением освобождение человеческого ума от старых предрассудков лишь
в немногих случаях сочеталось с высоким моральным сознанием. Обычно в этот
век хищничества и авантюризма оно приводило к безудержному разгулу анархи-
ческих и эгоистических инстинктов, лишенных всякого сдерживающего начала.
Отсюда то разрушение всех феодальных, патриархальных, идиллических связей
и господство «голого интереса, бессердечного „чистогана"», о которых говорит
Маркс в «Манифесте Коммунистической партии» (Т. 4. С. 426). В частности, это
было заметно в той обширной группе деклассированных интеллигентов, всякого
рода отщепенцев и изгоев общества, которая возникла в результате обществен-
ных и экономических сдвигов. Таков Панург, соединивший в себе, подобно
шекспировскому Фальстафу, другому варианту того же типа, острый ум, разо-
блачающий все предрассудки, с абсолютной моральной беспринципностью. Ярче
всего это соединение проявляется в речи Панурга о долгах (кн. III, гл. III), где
он доказывает, что мир распался бы, не будь в организме животных, в круге
небесных светил и т. п.,— словом, во всей природе,— взаимных обязательств
и одолжений. Эта глубокая, хотя и облеченная в шутливую форму мысль служит
в истолковании ее Панургом лишь целям реабилитации безделья и мотовства.
Наконец, брат Жан, этот безрелигиозный монах, который, сбросив рясу,
перебил древком от креста ворвавшихся в виноградник солдат Пикрохола,
силач, мастер поесть и выпить, диковатый, вспыльчивый и неукротимый, но
всегда добродушный — воплощение народной мощи, народного здравого смыс-
ла и нравственной правды.
Рабле нисколько не идеализирует и не приукрашивает народ. Брат Жан для
него — отнюдь не совершенный тип человека. Он грубоват и неотесан. У него
примитивные вкусы и потребности, ему далеко до умственной тонкости Панурга
и особенно до морально-философской просвещенности Пантагрюэля. Но Рабле
открывает в брате Жане огромные возможности дальнейшего развития. После
своего подвига в винограднике он становится постоянным спутником и советчи-
ком Пантагрюэля. Брат Жан — самая надежная опора нации и государства.
Именно ему принадлежит замысел создания Телемского аббатства; основание
им твердыни просвещения и радости жизни, прекрасной обители, доступной для
всех, кто достоин ее, является лучшим реваншем со стороны брата Жана и ему
подобных, которые сами были лишены и просвещения, и высших благ жизни.
Своим романом Рабле чрезвычайно расширил и углубил доступные в ту
пору формы художественного реализма. «Гаргантюа и Пантагрюэль» — самое
демократическое и острое по мысли произведение французского Возрождения.
Рабле — большой художник слова, один из величайших мастеров описаний,
живого диалога, портретирования. Он многое сделал для развития французско-
го языка. Как гуманист Рабле внес в него множество античных элементов,
однако, предвосхищая теории «Плеяды», писатель проповедовал в этом отноше-
нии умеренность и в эпизоде с «лимузинским школяром» жестоко расправился
с «обдирателями латыни», коверкавшими французский язык. С другой стороны,
Рабле весьма обогатил французский язык элементами народной речи и обла-
стными словами и выражениями, в особенности туренскими.
Рабле не создал литературной школы и почти не имел прямых подражате-
лей, но влияние его на последующую литературу огромно. Из крупных француз-
ских писателей, на которых гротескный и гуманистический юмор Рабле оказал
265
заметное воздействие, можно назвать Мольера (воспроизведшего мотивы Рабле
в нескольких своих пьесах), Лафонтена (стихотворные «Сказки»), Лесажа,
Вольтера (например, «Кандид»), Бальзака («Озорные рассказы» которого
стилистически — прямое подражание Рабле), из новейших — А. Франса (неко-
торые рассказы) и Р. Роллана («Кола Брюньон»). За пределами Франции
влияние Рабле всего заметнее в произведениях Свифта и Жан-Поля Рихтера.
Г Л А В А 32
«ПЛЕЯДА»
1
Середина 1530-х годов характеризуется для всей Европы наступлением
реакции. Это движение, обычно именуемое контрреформацией, находится в тес-
ной связи с активизацией всех феодальных сил, напуганных народными восста-
ниями и брожением революционных идей в первой половине XVI в. Около этого
времени начинается рефеодализация Италии, а в других странах крепнущий
абсолютизм принимает все более отчетливые очертания диктатуры дворянства.
При таких условиях и во Франции дворянство, игравшее уже в первой половине
века преобладающую роль в умственном и литературном движении, почти по-
лностью берет в свои руки культурную и художественную жизнь страны.
В этой обстановке в середине XVI в. развивается деятельность «Плеяды»,
представляющей собой одно из крупнейших явлений французского Возрожде-
ния. . -
В конце 1540-х годов возник литературный кружок, состоявший из несколь-
ких молодых образованных дворян, энтузиастов, мечтавших о реформе француз-
ского поэтического языка и о создании новой, гуманистической по своему
характеру и вместе с тем вполне национальной поэзии. Сначала этот кружок
именовался «Бригадой», но затем по числу его членов стал называться именем
созвездия из семи звезд — «Плеядой». Руководителем и общим учителем группы
юных поэтов был знаток древних языков и литератур Дора, но вскоре истинными
вождями ее сделались Пьер де Ронсар (Pierre de Ronsard, 1524—1585)
и Жоашен (т. е. Иоахим) дю Белле (Joachim du Bel lay, 1522—1560).
В 1549 г. вышел в свет манифест этой поэтической школы — «Защита и про-
славление французского языка», составленный дю Белле, но вдохновленный
в значительной степени Ронсаром.
Произведение это состоит из двух частей: первая посвящена проблеме
поэтического языка, вторая — теории поэзии. Первая часть начинается с про-
теста против мнения некоторых лиц, будто бы французский язык — язык
«варварский», не приспособленный для изложения на нем тонких мыслей и высо-
ких предметов так, как это можно сделать на языке греческом или латинском.
Правда, предки нынешних французов больше заботились о делах, нежели о сло-
весном их выражении, и потому мало думали о развитии своего языка. Однако
сам по себе французский язык достаточно гибок, благозвучен и силён: надо
только обогатить его и облагородить. Автор напоминает о том, что некогда языки
греческий и латинский были также грубыми, совершенства они достигли лишь
в результате длительных упражнений; в частности, латинский язык вполне
развился благодаря долгой учебе у греческого. Такой же путь должен проделать
и французский язык. Лучшее средство его обогащения и возвышения — заим-
ствование из древних языков целого ряда слов и оборотов речи. Но заимствова-
ния должны производиться с разбором, разумно, в соответствии с духом родного
языка — так, чтобы они казались «не принятыми извне, но проросшими есте-
ственно». Дю Белле строго осуждает тех «подражателей, которые не проникают
266
Титульный лист «Защиты и прославления французского языка», изд. 1561 г.
Экземпляр рукописными пометками Анри Этьена
в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец, но сообразу-
ются только с первым впечатлением, и, забавляясь красотой слов, упускают из
виду силу вещей». К тому же источником обогащения французского языка
должна быть не только античность, но и язык ремесленников, моряков, художни-
ков, диалекты, словообразование и т. п. Обращение к древности имеет своей
задачей извлечь из нее все возможное, а затем преодолеть ее и отбросить, чтобы
перейти целиком на родной язык.
Вторая часть трактата начинается с утверждения высокого представления
о поэте и его миссии. Поэт, по мнению дю Белле, не просто забавник или виртуоз,
а тот, кто «заставляет меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться,
любить, ненавидеть, любоваться, удивляться,— словом, кто будет направлять,
как узда, мои впечатления и влечь меня по своему произволу». Позже Ронсар,
следуя античной традиции, будет называть поэта «жрецом» или «пророком».
Поэтом надо родиться. Но одного природного дарования мало: его нужно разви-
вать работой над собой и упражнениями. Лучшая школа для поэта — антич-
ность. И здесь повторяется та же самая мысль, которая высказана была относи-
тельно языка: нужно учиться у древности для того, чтобы преодолеть ее и выйти
на путь самобытного, вполне национального творчества. Не следует переводить
древних авторов, так как это означает полное подчинение себя им, но надо под-
ражать им с разбором и толком. Дю Белле убеждает поэтов бросить старые,
средневековые формы, бывшие в широком употреблении в тогдашней придвор-
ной поэзии,— баллады, рондо, вирле и т. п.— и писать эпиграммы, элегии, оды,
сатиры по образцу латинских поэтов, таких мастеров в этих жанрах, как Овидий,
Гораций, Катулл, Марциал, а также сонеты в подражание Петрарке и Саннадза-
ро, трагедии и комедии, следуя знаменитым древним образцам, наконец, герои-
ческие поэмы в манере Гомера, Вергилия и Ариосто. Характерна здесь примесь
итальянских имен к греческим и латинским, свидетельствующая о том, что ан-
тичность нередко доходила до французов сквозь призму итальянского Воз-
рождения.
Кроме замечаний об особенностях отдельных жанров и форм, мы находим
у дю Белле учение о двух стилях — высоком, который подобает трагедии, оде
и эпической поэме, и низком, свойственном фарсу и комедии. Дю Белле дает
также ряд указаний по стихосложению. Он предостерегает против попыток
перенесения во французскую поэзию античной метрики. От рифмы, которую он
называет «жестоким, но необходимым тюремщиком», он требует чистоты и лег-
кости. Словом, в трактате затронуты все важнейшие вопросы, относящиеся
к теории и практике поэтического творчества.
Новая школа натолкнулась на некоторое противодействие, особенно со
стороны придворных поэтов, но вскоре, после вмешательства Генриха II, выска-
завшегося в ее пользу, она одержала победу и при дворе. Это покровительство
короля имело также и неблагоприятные последствия для творчества молодых
поэтов, несколько связав и ограничив его. По существу же, торжество новым
идеям было обеспечено гениальным творчеством Ронсара.
Принадлежавший к знатной дворянской семье, Ронсар десятилетним маль-
чиком был назначен пажом при сыновьях короля. Позже он состоял на службе
у других членов королевского дома, а подросши участвовал в разных дипломати-
ческих миссиях, что дало ему возможность побывать в Шотландии, Германии.
Италии и других странах Европы. Поразившая Ронсара в восемнадцатилетнем
возрасте почти полная глухота прервала его карьеру. Он в течение нескольких
лет целиком поглощен изучением наук и поэзии, через год после выхода в свет
«Защиты и прославления французского языка» дебютирует в качестве поэта
первым сборником «Оды» (1550). Вскоре пришла слава, не покидавшая Ронсара
268
до конца жизни. Начиная с этого времени
жизнь поэта не богата внешними событиями.
Принятый при дворе, имея право разговари-
вать с французскими королями на равных, он
пользовался широким признанием и за преде-
лами своей родины. Иностранные князья и
государи осыпали его знаками дружбы и ува-
жения. Во Франции целых полвека, до нача-
ла XVII столетия, Ронсар считался непре-
взойденным мастером поэзии и учителем
новых поколений поэтов.
В творчестве Ронсара можно различить
несколько периодов. Первое десятилетие
(1550—1560) — период борьбы за новые
жанры и новый стиль. В эту пору Ронсар
создал свои наиболее яркие и прославленные
произведения. Он начал с од, в которых пред-
принял смелую попытку пересадить на фран-
цузскую почву форму древнегреческой, пин-
даровской оды, включая ее структуру (стро-
фа, антистрофа и эпод), фразеологию, мифо-
логическую образность и патетический тон.
Целью Ронсара было героизировать совре-
менную ему Францию, прославить абсолю-
Ронсар. Гравюра из издания сборника
«Любовь к Кассандре» (1532)
тизм как выражение национального единст-
ва. Однако характерная для времен Пиндара
неразвитость общественных отношений, когда личность еще не выделялась из
коллектива и герой-победитель на Олимпийских играх воспринимался как воп-
лощение своего родного города, иначе говоря народа, совершенно не соответст-
вовала общественным условиям Франции XVI в. Поэтому попытка Ронсара, как
явно искусственная, была заранее обречена на неудачу. Ронсар сам это почув-
ствовал и вскоре перешел к другому типу од, вдохновленных Горацием и посвя-
щенных преимущественно воспеванию радостей сельской жизни. Одновременно
Ронсар начал культивировать любовную поэзию (сборники «Любовь к Кассанд-
ре», «Любовь к Марии»), пользуясь по преимуществу формой сонета, которую
он разработал до совершенства. Здесь вначале у Ронсара чувствуется сильное
влияние Петрарки, от которого он постепенно освободился, найдя вполне само-
стоятельный тон, гораздо более чувственный и реалистический, чем у итальян-
ского поэта и его подражателей.
Во второй период (1560—1572) Ронсар становится в значительной степени
придворным поэтом. Он сочиняет в большом количестве мадригалы, эпиграммы,
изящные маленькие стихотворения на случай, сочинение которых он раньше
осуждал. В то же время он работает над огромной национальной эпопеей «Фран-
сщцха», оставшейся незаконченной (из задуманных двадцати четырех песен
осуществлены были только четыре). В основе поэмы лежит весьма распростра-
ненная в средние века ученая легенда о происхождении современных европей-
ских наций и государств от древних троянцев, считавшихся носителями высшей
доблести. Баснословная история сына Гектора, Франка, спасшегося после раз-
рушения Трои и обосновавшегося во Франции, должна была служить прологом
к истории его потомков — французских королей, величие которых отождествля-
лось в ту пору Ронсаром с величием французского народа. В этой поэме, подра-
жая Гомеру и Вергилию, Ронсар впал в ту же ошибку, что и в своих пиндариче-
ских одах: современные ему условия были слишком несходны с теми, в которых
слагались античные эпопеи, а сюжет, избранный Ронсаром, так же как и форма
его поэмы, был лишен подлинно народных черт, необходимых для создания
269
высокой национальной поэзии с народно-героической тематикой. Ронсар не мог
этого не почувствовать; это явилось причиной того, что после смерти Карла IX,
который был почти официальным «заказчиком» поэмы, Ронсар прекратил рабо-
ту над ней.
Однако наряду с этой наименее ценной официозно-придворной поэзией
Ронсар пишет замечательные по глубине чувства «Элегии», серию стихотворных
«Рассуждений» на политические темы, в которых проявляет большое душевное
благородство и независимость мысли.
В третий, последний период (после 1572 г.) Ронсар разочаровывается
в королевском дворе и уходит в мир личной жизни. К этим годам относится такой
поэтический шедевр его, как сборник «Сонеты к Елене» — песни трогательной
поздней любви, полные сдержанности и платонизма, но вместе с тем живой
затаенной страсти.
Несмотря на многообразие и изменчивость творчества Ронсара, оно облада-
ет большим внутренним единством. Общая черта его — светлое, эпикурейское
восприятие жизни. Ронсар (так же как и другие члены «Плеяды») наслаждается
благами и преимуществами, которые доставило ему Возрождение,— уничтоже-
нием стесняющих запретов и ограничений, чувственным упоением жизнью,
умственными и художественными сокровищами, ставшими впервые доступными.
Жизнь представляется Ронсару в виде роскошного сада, полного прекрасных
цветов и плодов.
Ронсар — один из величайших певцов любви, для изображения которой он
пользуется более разнообразными и богатыми средствами, чем Петрарка. Мы
находим у него огромное количество оттенков и переходов чувства, ситуаций,
деталей. У Ронсара любовь всегда материальная, но вместе с тем нежная и оду-
хотворенная, как и образ любимой женщины. Кроме любви, Ронсар воспевает
и другие чувственные радости жизни. В одном из своих стихотворений он воскли-
цает: «Будь проклят, кто не знал пиров!». Но в не меньшей степени ценит Ронсар
умственные наслаждения. «Хочу три дня мечтать, читая Илиаду»,— так начина-
ется один из его сонетов. В небольшой поэме «Блаженные острова» он мечтает
о том, чтобы удалиться с друзьями в сказочное уединение и проводить там время
в беседах и чтении римских поэтов. Ронсар чрезвычайно чувствителен к удоволь-
ствиям сельской жизни и красотам природы, которую он описывает с большой
проникновенностью. Природа для него — источник жизни и великая наставни-
ца. Как и возлюбленная, природа, в понимании Ронсара, не только полна
чувственной прелести, но и одухотворена. Следуя античным поэтам, он населя-
ет ее мифическими существами, которые являются воплощением ее творческих
сил. Полный языческого чувства жизни, Ронсар со спокойствием думает о не-
избежности смерти. Задача человека — выпить чашу радости до дна. Горациев-
ский мотив «Лови мгновенье!» постоянно звучит в поэзии Ронсара. В стихотво-
рении о едва расцветшей и уже готовой увянуть розе поэт призывает:
Пока играет жизнь под сенью
Зеленой юности в цвету,
Ловите вольные услады!
Как розу, старость без пощады
Растопчет вашу красоту.
Ронсара привлекает идеал мирной жизни, свободный от больших потрясе-
ний и борьбы. В оде «К боярышнику» он воспевает боярышник, окруженный
виноградом, облепленный муравьями, дающий приют и пчелам, и соловью.
Вывод поэта таков:
Так живи, не увядай,
Расцветай,—
Да вовек ни гром небесный,
Ни гроза, ни гром, ни град
Не сразят
Мой боярышник прелестный.
270
С этим связана эстетическая стихия, пронизывающая творчество Ронсара,
культура формы, проявляющаяся в стремлении к благозвучию стиха, к некото-
рой декоративности речи, не нарушающей, однако, требований естествен-
ности.
Однако эпикурейское отношение к жизни не сводится у Ронсара лишь
к одному гедонизму, эгоистически равнодушному ко всему, что выходит за
пределы личного благополучия. Ронсар утверждает идеал свободной, всесто-
ронне развитой личности и ее естественного гармонического существования
в противовес окружающей пошлости и развращенности. Хотя Ронсару приходи
лось столько раз выступать в роли придворного поэта, ему противен этот двор
представляющийся средоточием всех пороков — честолюбия, лживости, лицеме
рия, подозрительности, зависти и «грязной жажды накопления богатств»
Счастлив, заявляет он, тот, «кто не зрит сенаторов в красных тогах, не зрит н?
королей, ни принцев, ни вельмож, ни пышного двора, где только власть и ложь!>
В другом стихотворении он говорит: «Я ненавижу двор, как смерть». Любимее
королей, Ронсар утверждает, что ему «милей стократ в тиши уединенья, забын
корысть и страх, сажать, полоть и жать, чем, королю служа, собою торговать»
Но двор —лишь экстракт пороков общества, взятого в целом, пороков эпохи
Отсюда негодование Ронсара на нравы его времени вообще: «Бесстыдство,—
говорит он,— питает чины и сословия, бесстыдство содержит крикливых адвока
тов, кормит придворных, содержит военщину...» В сатирическом «Гимне золоту)
он разоблачает тлетворную силу денег, порождающую лишь скаредность и мо
товство, распутство и бессердечие. Исход из этого — мечта о «золотом веке»
В стихотворении «Рассуждение о богатстве» Ронсар в идеальных красках рисуем
жизнь первобытных племен Америки, которые не знают ни частной собственно
сти, ни стяжательства, ни судей, ни власти, ни законов.
Ронсар не остался равнодушным к политическим проблемам своего времен?
и к религиозной борьбе, раздиравшей Францию. Он сторонник католицизма
потому что видит в нем народную религию, однако ему чужда религиозная не
терпимость, и он призывает обе партии к примирению. Он обличает испорчен
ность католической церкви и проповедует гуманность. Равным образом Рон
cap — приверженец правящей династии, ибо монархия для него — залог един
ства и могущества страны. Но в своих «Рассуждениях» он предостерегает Карлг
IX от тиранических действий, убеждает его быть умеренным и просвещенным
правителем, заботящимся о подлинных нуждах народа.
Тем не менее критика Ронсара слишком обща и абстрактна и выдвигаемы?
им идеал свободной, гармонической жизни утопичен. Гуманистические устрем-
ления его носят скорее идиллический, чем воинствующий характер. Ронсар н€
верит в возможность переустройства мира, и для него существует лишь одиг
путь радикального избавления от окружающей пошлости — индивидуалистиче-
ский уход в мечту о прекрасной жизни на «блаженных островах». В этом прояви-
лась ограниченность гуманизма Ронсара, определявшаяся отчасти дворянским
характером движения «Плеяды», отчасти кризисом, в который уже вступила в тс
время Франция.
Ронсар, подобно другим членам «Плеяды», не разрешил основных задач
поставленных им перед собой. Он не создал поэзии с большой национальной
тематикой, поэзии, которая обладала бы общественной значимостью, так как
для этого не было необходимых предпосылок в виде расцвета политической
жизни страны и подъема ее национальных сил. Но все же Ронсар реформировал
французскую поэзию, внеся в нее идеальное и вместе с тем реалистическое со-
держание, ту полноту чувства жизни и ту силу поэтического выражения, которые
придали ей общеевропейское значение.
271
Второй по значительности поэт «Плеяды» — дю Белле. Его творчество по
своим масштабам уступает творчеству Ронсара, но превосходит его лиризмом
и задушевностью. В поэзии дю Белле мы видим полнейшее соединение черт,
усвоенных из античности, с реалистической простотой народной поэзии. Для нее
характерен также постоянный оттенок меланхолии и неудовлетворенности окру-
жающим.
Лучшие его сборники — «Сожаления» и «Древности Рима», составившиеся
во время пребывания его в Риме с 1553 по 1557 г., куда он поехал в качестве
секретаря своего двоюродного брата, кардинала дю Белле. Основное содержа-
ние этих стихотворений — восхваление величия Древнего Рима, великолепия его
памятников и сетование по поводу нынешнего упадка «вечного города», ставше-
го ареной низменных интриг, стяжательства, борьбы личных интересов. Дю
Белле изображает толпу авантюристов, темных дельцов, куртизанок, мошенни-
ков, которыми кишит папский Рим, раболепных царедворцев, сонм кардиналов,
таких торжественных и благородных с виду, а на самом деле хищных, завистли-
вых и продажных.
Это противопоставление древнего и нового Рима приобретает в истолкова-
нии дю Белле общее значение: оно выражает характерное для лучших умов того
времени разочарование в судьбах итальянского Возрождения и в возможности
осуществления гуманистических идеалов. Изложив в одном из своих стихотворе-
ний краткий очерк истории Рима от его основания до последних дней, дю Белле
тем самым рисует смену эпох, через которые, по его убеждению, неизбежно
проходит человечество.
Эта идея исторической неизбежности всего совершающегося и творческой
силы истории придает критике современности у дю Белле более философский
и глубокий характер, чем у Ронсара.
Наряду с этим в поэзии дю Белле звучат нотки нежного лиризма, жажда
ласки и утешения, глубокая восприимчивость к красоте природы, горячая лю-
бовь к родине. Дю Белле томится в суетливом и шумном Риме, полном показного
блеска и внутренней низости. Он вспоминает о родной Франции, «матери зако-
нов, воинской доблести и искусств», которую он называет своей «кормилицей»,
и жалуется на то, что она не отвечает на его горестный призыв. Кляня день и час,
когда он покинул родину, дю Белле заявляет, что смиренная хижина отцов милее
ему «твердого мрамора римских дворцов», маленький Лире (местечко, где поэт
родился) милее палатинских холмов и «нежность анжуйского воздуха» милее
«морской влажности» Рима.
В среде «Плеяды» зародилась также ренессансная французская трагедия.
Хотя в «Защите и прославлении французского языка» трагедия объявлялась
одним из самых высоких жанров, ни Ронсар, ни дю Белле не оставили никаких
драматургических опытов. Отцом французской трагедии является другой член
«Плеяды» — Э т ь е н Жодель (Etienne Jodelle, 1532—1573).
Из всех средневековых литературных жанров наиболее устойчивыми оказа-
лись жанры драматические, что объясняется народным характером старой
драматургии и чрезвычайно демократической организацией средневекового
театра. До середины XVI в. во Франции еще исполнялись мистерии, фарсы и
т. п., исчезнувшие со сцены лишь вследствие запрещения их властями. Около
этого же времени появляются первые ростки ренессансной драмы в виде либо
трагедий, сочинявшихся учеными-гуманистами на латинском языке (таков,
например, «Эдип» Скалигера), либо же переводов на французский язык грече-
ских, латинских или же ренессансных итальянских трагедий и комедий (траге-
дии Сенеки, Еврипида, Триссино, комедии Аристофана, Плавта, Теренция,
272
мриосто и др.;. пьесы эти, осооенно те из ник,
которые были написаны на латинском языке,
сочинялись по преимуществу студентами в
качестве литературных упражнений и пред-
назначались для чтения или для постановки
на закрытой университетской сцене. Hq за-
тем они перекочевали на домашнюю люби-
тельскую сцену разных знатных лиц и полу-
чили значительную известность в городах.
В академических кругах, где процветала
такого рода драма, была разработана и поэ-
тика ренессансной драматургии, отчетливее
всего сформулированная в трактате Скали-
гера (издан после его смерти, в 1561 г.).
Эта поэтика, покоившаяся в основном на
поэтике Аристотеля, но содержавшая также
ряд добавлений к ней и произвольное истол-
кование некоторых ее положений, может
считаться первым наброском развившейся
в XVII в. классицистической системы драма-
тургии. Главнейшие пункты ее — деление
пьесы на пять актов, закон трех единств,
именно: единство действия (наличие лишь
Дю Белле. Рисунок карандашом неиз-
вестного художника
одной сюжетной темы, проходящей через всю пьесу), единство места (все проис-
ходит в одном месте, без перемены декораций) и единство времени (сценическое
время действия не превышает 24 часов),— изображение возвышенных сюжетов
и исключительных положений, запрет примешивать к трагическому комическое,
роль наперсников, большое место, занимаемое вестниками, которые рассказы-
вают о событиях, совершившихся за сценой.
Скалигер определяет трагедию как «воспроизведение с помощью действия
выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой развязкой, в высоком стцде
и в стихах». Он объявляет «правдоподобие» основным принципом изображения
чувств и событий и выдвигает требование, чтобы действие изображалось в траге-
дии в момент, наиболее близкий к развязке, т. е. в момент его высшего напряже-
ния. Наконец, следуя в этом отношении не греческим трагикам, а Сенеке,
Скалигер считает весьма подходящими для трагедии сильные мелодраматиче-
ские эффекты и рекомендует изображать в них «гибель царств, свержения
королей с трона, убийства, насилия над женщинами, появление духов, речи
мертвецов» и т. п.
Все эти требования полностью соблюдены в первой трагедии, написанной на
французском языке еще до опубликования «Поэтики» Скалигера,— в «Пленной
Клеопатре» Жоделя 1552).
Сюжет трагедии чрезвычайно прост. В первом акте появляется тень Антония, предсказываю-
щая скорую смерть Клеопатры, после чего на сцену выходит Клеопатра, изображающая душевную
растерянность; во втором — Октавиан обсуждает с двумя наперсниками, как ему поступить с Клео-
патрой, и решает, что она должна украсить его триумф в Риме; в третьем — Клеопатра безуспешно
молит Октавиана избавить ее от этого позора; в четвертом — она решает удалиться в мавзолей
Антония и там покончить с собой; в пятом — вестник рассказывает о том, как она выполнила свое
намерение.
Бедность внешнего действия еще сильнее проявилась во второй трагедии
Жоделя «Дидона, приносящая себя в жертву», которая почти целиком состоит
из гигантского монолога Дидоны, изливающей свою скорбь после бегства Энея
и решающей в конце концов броситься в пылающий костер. Это отсутствие
зрелищности и чрезвычайное усиление роли монолога способствовало в изве-
стной мере развитию психологического анализа. Все же этот анализ носит
в трагедиях Жоделя довольно примитивный характер вследствие того, что в них
273
еще отсутствуют подлинные душевные коллизии и обрисовка целостных, индиви-
дуальных характеров. Язык этих трагедий риторичен и нередко напыщен.
Значительный шаг вперед в развитии трагедии сделал Роберт Гарнье
(Robert Garnier, 1534—1590), автор ряда трагедий на сюжеты из римской исто-
рии («Порция», «Корнелия», «Марк Антоний») или на сюжеты греческих мифов
(«Антигона», «Ипполит»). Мы находим у него более живой диалог и большую
естественность в выражении чувств. Для политической ориентации трагедий
Гарнье характерны его сочувствие римским республиканцам и антипатия к тира-
нии.
Гарнье также является во Франции основателем ставшего позже столь
популярным жанра трагикомедии — пьес остродраматических, но имеющих
счастливый конец и допускающих в ходе действия примесь комизма. Такова
его «Брадаманта» (1580), основанная на одном из эпизодов поэмы
Ариосто.
Сходным образом развивалась комедия, с тем лишь отличием, что здесь
наряду с античными и итальянскими образцами действовала также традиция
средневекового фарса, сообщавшая комедии менее «ученый» характер. Так,
в комедии Жоделя «Евгения» (1552), являющейся первой ренессансной коме-
дией на французском языке, выведена типичная для фарсов и фаблио фигура
развратного священника, состоящего в любовной связи с женой своего прихо-
жанина.
Французское Возрождение не в состоянии было создать большую нацио-
нальную драматургию наподобие той, которая возникла в эту эпоху в Испании
и в Англии, потому что во Франции, так же как в Италии и в Германии (хотя
в несколько меньшей степени), недоставало одного из необходимых для этого
условий — подъема национального самосознания и больших событий народно-
исторического характера, открывающих далекие перспективы (см. об этом
гл. 38, § 2). По той же причине здесь не произошло в театральном творчестве
того внутреннего соединения народного начала с влиянием, шедшим из антично-
сти и из итальянского Ренессанса,— соединения, которое характерно для
Англии и Испании. Тем не менее во Франции в эту пору были найдены и разрабо-
таны некоторые элементы, блестяще использованные затем классицизмом
XVII в.
Последнее еще в большей степени относится к недраматической поэзии
«Плеяды», которая своей культурой художественной формы, критическим освое-
нием античности и установкой на большой, вполне национальный стиль является
предшественницей французского классицизма.
’ Л А В А 34
3 ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVJ в. ОТРАЖЕНИЕ
ВОИН В ПОЭЗИИ. УЧЕНАЯ ЛИТЕРАТУРА
И МЕМУАРЫ. МОЕПЕНЬ
I
Религиозные войны, длившиеся с некоторыми перерывами от начала
1560-х годов до 1594 г., когда ценой отречения от протестантизма Генрих На-
варрский взошел на престол под именем Генриха IV и принес стране умиротворе-
ние, породили богатую литературу политических памфлетов, религиозно-фило-
софских трактатов, поэм, полных гражданского пафоса, и всякого рода сатир,
исходивших из обоих лагерей. Особенно широко развивается эта литература
после страшного избиения католиками гугенотов, известного под именем Варфо-
ломеевской ночи (1572), когда борьба достигла высшего напряжения и жестоко-
сти.
274
Д’Обинье. Портрет работы
неизвестного художника
Наиболее крупными и художественно
ценными памятниками этого рода поэзии
являются произведения двух протестантских
поэтов, соратников Генриха Наваррского,—
дю Бартаса и д’Обинье. Оба они были людь-
ми большой литературной культуры, усвоив-
шими поэтическую технику «Плеяды» —
ясность и легкость стиха, конкретность обра-
зов, благородство общего тона. Но поэтика
их существенно иная. Вместо материалисти-
чески-чувственного восприятия жизни, гедо-
низма и аппарата античной мифологии мы
находим в их поэмах суровый пафос борьбы
и величавые, героические образы, вдохнов-
ленные библией. Как и во всей реформацион-
ной поэзии Европы (например, в позднейшей
пуританской английской поэзии XVII в.),
здесь господствуют идеология и фразеоло-
гия евангелия и еще более — ветхого за-
вета.
Дю Бартас (Du Bartas, 1544—
1594), ревностный гугенот, военный и дип-
ломат при дворе Генриха Наваррского, вы-
пустил через год после Варфоломеевской
ночи поэму «Юдифь», в которой современники могли усмотреть призыв к
наказанию нечестивого тирана. Вслед за тем дю Бартас приступил к работе
над огромной поэмой «Неделя», первая часть которой развивала библейское
сказание о сотворении богом мира в течение семи дней. Во второй части, остав-
шейся незаконченной и озаглавленной автором «Вторая неделя», должна была
быть изложена история мира и человечества от их создания до «страшного
суда». Поэму характеризует большая выразительность и искренность. Дю
Бартас является создателем того жанра библейской по форме и революционно-
гражданской по своему замыслу поэмы, высшим образцом которого считается
«Потерянный рай» Мильтона.
Значительно более непосредственный и прямой отклик религиозная распря
эпохи нашла в творчестве Агриппы д’Обинье (Agrippa d’Aubigne,
1552—1630). Этот пламенный борец за кальвинизм, поэт и воин, в молодости
писавший любовные стихи, был выдающимся гуманистом и одним из ученейших
людей своего времени. Еще в детстве он овладел латинским, греческим и еврей-
ским языками, позже он изучил математику, астрономию, естествознание,
итальянский и испанский языки. Шестнадцати лет поступив простым солдатом
в армию протестантов, в. которой он прослужил затем ровно четверть столетия;
фанатически преданный религиозной идее, д’Обинье вместе с тем никогда не
порывал с античной традицией и не изменял гуманистическим идеалам, усво-
енным им в дни юности. Его религиозная поэзия, при всей ее суровости, отнюдь
не является отказом от земных радостей, от ощущения красоты и прелести жиз-
ни. Но в годы крушения утопических мечтаний Рабле и идеала гармонической
жизни, выдвинутого «Плеядой», гуманистические устремления естественно при-
нимали форму героической борьбы с извращением человеческой природы,
гневного протеста против торжествующей злобы и жестокости. Требование
нравственной правды, принимающее в поэзии д’Обинье религиозную форму
идеалов кальвинизма, имеет глубоко гуманистическую основу.
Главное произведение д’Обинье — «Трагические поэмы», написанное в кон-
це 1570-х годов, изображает страдания Франции, истерзанной гражданскими
войнами, дурным управлением королей, интригами хищных агентов Рима. Ли-
275
шенное единого связного сюжета, оно представляет собой чередование размыш-
лений, сатирических выпадов против угнетателей родины, отдельных эпизодов
борьбы, воспоминаний и т. д., причем к конкретным, остро схваченным образам
действительности в ней примешиваются аллегорические фигуры, христианские
мифы и апокалиптические видения. «Трагические поэмы» состоят из семи частей,
носящих выразительные заглавия. В первой («Бедствия») изображается разо-
рение крестьян, нищета деревень, голод, шествующий по пятам войны. Во второй
(«Монархи») даются портреты «адских чудовищ» — Карла IX, Генриха III и их
матери, «плотоядной и нечестивой» Екатерины Медичи. В третьей («Золотая
палата») обличаются разврат придворных, продажность судей и т. п. В других
частях — «Огонь», «Клинки», «Мщения», «Суд» — излагается история многове-
ковой борьбы папства с представителями «истинной веры», к которым причисля-
ются альбигойцы, гуситы и т. п. Все завершается образом «страшного суда»,
несущего возмездие насильникам и райскую награду их жертвам.
Особенно выделяется в поэме описание Варфоломеевской ночи — жуткая
картина ночных убийств из-за угла; груды трупов, сбрасываемых в Сену при
зловещем свете факелов; стрельба из дворца по беззащитным горожанам;
страшные крики, оглашающие ночной мрак; матери, дико мечущиеся в поисках
разбежавшихся или зарезанных детей. В других местах поэмы встают образ
«черного рейтара» (солдата-наемника), прошедшего по Франции тяжелой
поступью и оставившего после себя лишь павший скот да сожженные дома с их
искалеченными владельцами; фигура вдохновителя инквизиции Бельмонта,
который в своем подземелье, «любуясь пыткою, пред жертвой ел и пил»; еписко-
па Шателена, который, «гордец с лицом тихони... пытал огнем без гнева и десять
тысяч жертв бесстрастно умертвил». В этих образах, близких к дантовским,
жалость к страдающему человечеству и ненависть к его палачам выражены
с одинаковой силой.
Д’Обинье принадлежит также ряд религиозно-политических памфлетов
в прозе. В одном из них он излагает «книгу такс», устанавливающую, сколько
стоит доброму католику отпущение того или другого греха: обесчестивший
женщину должен заплатить за индульгенцию столько-то, убийство друга стоит
дороже...
Недовольный тем, что Генрих Наваррский принял католичество, д’Обинье
несколько отдалился от него, а после его смерти покинул Париж и поселился
в своем имении. Там он написал свою «Всемирную историю», пронизанную
кальвинистскими идеями, за которую подвергся гонениям, должен был бежать
из Франции; умер он в Женеве.
В старости д’Обинье написал небольшой сатирический роман «Приключе-
ния барона де Фенеста», в котором главному герою, де Фенесту (от греческого
слова fainesthai — «казаться»), пустому щеголю и бездельнику, хвастающемуся
своей знатностью и связями при дворе, но, как выясняется, жалкому трусу,
невежде, противопоставлен господин д’Эне (от греческого слова einai —
«быть»), честный дворянин, домосед, хороший хозяин, любимый своими
крестьянами.
По разнообразию и размаху своего творчества, по насыщенности его
подлинным человеколюбием и свободолюбием, д’Обинье является крупнейшим
французским поэтом конца Возрождения и последним из тех «титанов» мысли
и учености, о которых говорил Энгельс применительно к этой эпохе.
Разруха, вызванная гражданскими войнами, нисколько не затормозила
развития научно-философской мысли во Франции. Напротив, пережитые испы-
тания и зрелище волнующих событий еще более заострили внимание на сложных
и многообразных формах действительности. Вместе с оптимизмом первой стадии
276
Возрождения отпал прежний упрощенный подход к разрешению основных про-
блем личной и общественной жизни. Критическая мысль становится более
широкой и зрелой.
Этот углубленный интерес к жизни и ее актуальным проблемам, в частности
к человеческой личности, жизненным конфликтам и формам их проявления,
выразился прежде всего в расцвете историографии и мемуаров. Особенно выде-
ляются в этом отношении сочинения Брантома (Brantome, 1540—1614),
содержащие богатейший материал для изучения нравов, понятий, общественных
типов эпохи. Военный, придворный, затем «светский аббат», с жадным интере-
сом наблюдавший окружающую его действительность, Брантом уже в старости,
в конце века, занялся писанием своих мемуаров, разделенных им на отдельные
сборники по темам: «Жизнь знаменитых воинов», «Жизнь галантных дам» и
т. п. В его книгах нет никаких руководящих идей, никаких глубоких характери-
стик — лишь бесстрастные зарисовки всего виденного и слышанного, картины,
нередко очень острые и циничные.
Наряду с этим во второй половине века возникает ряд выдающихся трудов
по гуманитарным наукам — первые исследования о развитии политических
учреждений Франции, трактаты о происхождении и строе французского языка,
образцовые, лучшие для той эпохи словари греческого и латинского языков,
основанные на критическом изучении сохранившихся античных текстов.
Необычайных высот на последнем этапе французского Возрождения дости-
гает философская мысль в творчестве Монтеня. Мишель де Монтень
(Michel de Montaigne, 1533—1592) принадлежал к крупной чиновничьей буржу-
азии города Бордо. Получив превосходное гуманитарное образование, Монтень
некоторое время был советником парламента Бордо, затем мэром этого города.
Стремясь расширить свои знания и наблюдения, Монтень предпринял большое
путешествие: он побывал в Германии, Швейцарии, Италии, причем несколько
месяцев прожил в Риме. Бурные события эпохи заставили его несколько раз
принимать против воли участие в политической борьбе — вести переговоры
с враждующими партиями, отстаивать город Бордо от посягательств Католиче-
ской лиги и т. п. Однако Монтень старался держаться в стороне от религиозной
распри, к которой он внутренне оставался вполне равнодушным (будучи, по-
добно Деперье и Рабле, свободомыслящим). И от гугенотов, и от католиков его
одинаково отталкивали их фанатизм, жестокость и ограниченность. Вот почему,
несмотря на свои дружеские отношения с Генрихом Наваррским, Монтень оста-
вался нейтральным и сохранял лояльность по отношению к династии Валуа.
Охотнее всего он жил в уединении, в своем поместье, занимаясь хозяйством
и проводя все свободное время в собранной им обширной библиотеке. Плод его
чтений и размышлений — книга «Опыты», выдающийся памятник в истории
человеческой мысли, образец богатой и выразительной прозы французского
Возрождения.
«Опыты» Монтеня, опубликованные полностью в 1588 г., но начавшие
накопляться в записях значительно раньше, представляют собой собрание
наблюдений, анекдотов, мыслей, комментированных выписок из древних и новых
авторов, записанных Монтенем без видимого порядка, по мере того как они
приходили ему в голову. Однако эта книга обладает глубоким внутренним един-
ством — единством темы и единством мировоззрения. Предмет изучения Монте-
ня — человек, природу которого он понимает иначе, чем его предшественники —
гуманисты начала или середины XVI в. (Рабле, Ронсар и др.). Для них чело-
век — существо определенное, устойчивое, которое, чтобы обеспечить себе
счастье, а миру — лучший порядок, должно лишь совершать правильные по-
ступки. Крушение утопических идеалов раннего гуманизма заставило Монтеня
усомниться в безупречности этих воззрений и подойти критически к самому
понятию человека. Он утверждает, что человек — существо вечно меняющееся,
приспосабливающееся ко всем климатам, режимам, условиям существования.
277
Монтень. Портрет работы неизвестного
художника
Ни один человек не бывает в разные мгнове-
ния тождественным самому себе. В зависи-
мости от обстоятельств человек может быть
смелым или робким, гордым или скромным,
благоразумным или безрассудным. Нет пре-
дела изменениям человека, и история есть не
что иное, как повествование о тех изменени-
ях, которые претерпевал человеческий род.
Высшая наука для Монтеня — это наука о
человеке, изучающая не христианских писа-
телей новых времен, а античных мыслителей
и ученых.
Из этой изменчивости человеческой при-
роды вытекает двоякое следствие: возмож-
ность для человека бесконечно высоко возг
нестись и бесконечно низко пасть, способ-
ность человеческого ума к неограниченному
развитию и в то же время постоянная воз-
можность для него заблуждаться. Отсюда —
совмещение в философии Монтеня элементов
оптимизма и пессимизма.
В основе всей системы Монтеня лежит
ощущение полноты жизни, стремление к
счастью. Задача мудреца заключается в том, чтобы преодолеть страдание.
Его орудия в этой борьбе — разум и воля. Мудрец должен противопоставить
свою «добродетель» (в ренессансном смысле — доблесть, нравственную силу)
тому, что Монтень называет «жалким человеческим состоянием». Мудрец дол-
жен стать владыкой своей судьбы. Монтень говорит: «Разумный человек не
потерял ничего, если сохранил самого себя... Самая великая вещь в мире —
уметь принадлежать себе».
s Однако в этой борьбе за свою личность или за свое счастье (что для Монте-
ня примерно одно и то же) человек встречает огромное препятствие в виде
шаткости своего разума, столь же изменчивого, как он сам. Отсюда — скепти-
цизм Монтеня, находящий выражение в его знаменитой формуле «Что знаю я?».
Эта формула, однако, вовсе не означает полнейшего агностицизма и отказа от
возможности разумного преобразования действительности. Она прежде всего
является предостережением и протестом против всякого догматизма и фана-
тизма, притязающих на обладание абсолютной истиной.
В основном скептицизм Монтеня направлен против средневекового обску-
рантизма, схоластики и католической мистики. На самом же деле, чуждый
мысли о невозможности какого бы то ни было знания, он утверждал только
личную и историческую ограниченность тех или иных человеческих знаний и до-
пускал возможность безграничного их развития. Об этом собственно и говорит
его «Что знаю я?».
Вместе с тем Монтень нередко вынужден был маскировать свои подлинные
взгляды, слишком смелые для того, чтобы он мог прямо их высказывать. -Его
мысли в таких случаях выражены нарочито туманно, противоречиво, он дан^е
пытается уверить читателя в своей католической ортодоксии и политической
лояльности, но на самом деле красной нитью через всю его книгу проходит скеп-
тическое свободомыслие, неверие в бога и загробную жизнь, убеждение в пол-
нейшей зависимости человеческого сознания от изменений, которым подверга-
ется тело, и в незыблемости законов природы. Для Монтеня база познания
и критерии человеческого поведения — опыт, разум, природа.
Высшую моральную норму для Монтеня составляет умеренность и близость
к природе. В жизни «простых земледельцев» он видит ту естественность и свобо-
278
ду, которые являются идеалом всякого мудреца. Так объединяются в его оценке
философы и народ, противопоставленные всем остальным сословиям и состояни-
ям. Он говорит: «Простые крестьяне — честные люди, честные люди также
философы, натуры глубокие и просвещенные, обогащенные обширными позна-
ниями в области полезных наук. Но метисы, презревшие состояние первоначаль-
ного неведения всех наук и не сумевшие достигнуть второго, высшего состояния,
опасны, глупы и вредны». Для демократических взглядов Монтеня характерно
его замечание, что «король и крестьянин отличаются друг от друга только шта-
нами». Монтень приглашает обратиться к народной поэзии с ее наивностью
и грацией, «к гасконской песне и поэтическим произведениям народов, не ведаю-
щих никаких наук и даже не знающих письменности. Поэзия посредственная,
занимающая место между народною и тою, которая достигла высшего совер-
шенства, заслуживает пренебрежения, не достойна того, чтобы цениться и почи-
таться».
В связи с этим в «Опытах» Монтеня гораздо отчетливее, чем у Ронсара,
намечено то представление о «золотом веке», о первобытном состоянии человече-
ства, не знающем ни законов, ни неравенства состояний, которое было потом
развито Руссо. «Говорят,— пишет Монтень,— что жители Бразилии умирают
только от старости, и их долголетие приписывают благоприятному климату; но
я склонен скорее объяснить это их душевным спокойствием, так как они живут
в восхитительной простоте, в полном неведении, без наук, без законов, без рели-
гии».
Можно обнаружить глубокие соответствия между идеями Монтеня и идея-
ми мыслителя зари французского Возрождения Рабле; многое роднит его также
с другим вольнодумцем той поры — Деперье. Но гораздо важнее та линия раз-
вития свободной человеческой мысли, которая идет от него в будущие времена.
Не говоря об огромном влиянии, которое Монтень оказал на многих передовых
мыслителей и писателей большинства других европейских стран, на родине
Монтеня прямыми его продолжателями, развивавшими его идеи и мироощуще-
ние, были Гассенди, Мольер, Пьер Бейль, Вольтер, Дидро и другие энциклопеди-
сты, в дальнейшем — А. Франс. У нас МонТеня необычайно высоко ценили
Пушкин, Герцен, Л. Толстой, Горький.
Р АЗ Д ЕЛ VIII
ВОЗРОЖДЬчИГ В ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ
I I ДВА 34
ОЫЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
Литература Возрождения в Испании, а также в Португалии, культурно
связанной с ней и даже подвластной с 1580 по 1640 г. испанским королям, отли-
чается большим своеобразием, находящим объяснение в особенностях историче-
ского развития Испании. Уже во второй половине XV в. здесь, как и в других
странах Европы, наблюдается подъем буржуазии, рост промышленности и внеш-
ней торговли, зарождение капиталистических отношений и, как следствие всего
этого, расшатывание феодальных учреждений и феодального мировоззрения.
Последнее особенно подрывалось гуманистическими идеями, проникавшими из
наиболее передовой страны того времени — Италии. Однако в Испании процесс
этот протекал очень своеобразно, по сравнению с другими странами, вследствие
двух обстоятельств, составлявших специфику истории Испании той эпохи.
279
Первое из них связано еще с условиями, в которых протекала реконкиста.
То, что отдельные области Испании отвоевывались порознь, разновременно
и в неодинаковых условиях, привело к тому, что в каждой из них выработались
особые законы, нравы и местные обычаи. Крестьянство и основанные на отвое-
ванных землях города в разных местах получили различные права и вольности.
Экономический подъем Испании сопровождался формированием единого нацио-
нального рынка и установлением общности экономических интересов, возникаю-
щих из национального разделения труда, этих необходимейших предпосылок
интенсивного развития капитализма. С другой стороны, разнородные местные
права и вольности, за которые различные области и города цепко держались,
являлись причиной постоянных конфликтов между ними и королевской властью.
Нередко случалось даже, что города объединялись против нее с феодалами.
Поэтому к концу раннего средневековья в Испании не установилось такого
тесного союза между королевской властью и городами против крупных феода-
лов. Испанский абсолютизм, при «королях-католиках» (Фердинанд и Изабелла)
обладавший некоторыми прогрессивными чертами (борьба с помощью городов
против крупных феодальных сеньоров), при их внуке Карле I (1515—1556, он же
с 1519 г.— германский император Карл V) приобретает реакционный характер,
особенно после того, как Карл I разгромил в 1521 г. восстание городских коммун,
на помощь которым пыталась отчасти прийти ущемленная абсолютизмом
аристократия.
С тех пор абсолютизм прочно установился в Испании. Однако по причине
слабого буржуазного развития ее областей абсолютизм не привел к националь-
ному и государственному объединению всей страны. По словам Маркса, в Испа-
нии «...централизация так и не смогла укорениться...» 38. Маркс формулирует
следующим образом разницу между абсолютизмом в Испании и в других стра-
нах: «Именно XVI век был эпохой образования крупных монархий, которые
повсюду возникли в связи с ослаблением враждовавших между собой феодаль-
ных классов: аристократии и горожан. Но в других больших государствах
Европы абсолютная монархия выступает как цивилизующий центр, как объеди-
няющее начало общества. Там она была горнилом, в котором различные эле-
менты общества подвергались такому смешению и обработке, которое позволило
городам променять свое средневековое местное самоуправление на всеобщее
господство буржуазии и публичную власть гражданского общества. Например,
в Испании аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии,
а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, при-
сущего современным городам» 39. Маркс продолжает, имея в виду экономиче-
ский упадок, наступающий в середине XVI в.: «По мере упадка торговой и про-
мышленной жизни городов внутренний обмен становился реже, взаимное
общение жителей разных провинций слабее, средства сообщения забрасыва-
лись, большие дороги пустели. (...) Абсолютная монархия не только нашла
в Испании материал, по самой своей природе не поддающийся централизации,
но она сделала все от нее зависящее, чтобы не допустить возникновения общих
интересов, обусловленных разделением труда в национальном масштабе и мно-
гообразием внутреннего обмена, которые и являются единственно возможной
основой для установления единообразной системы управления и общего законо-
дательства. Таким образом, абсолютная монархия в Испании, имеющая лишь
чисто внешнее сходство с абсолютными монархиями Европы вообще, должна
скорее быть отнесена к азиатским формам правления. Испания, подобно Турции,
оставалась скоплением дурно управляемых республик с номинальным сувереном
во главе» 40.
38 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 431.
39 Там же. С. 431—432.
40 Там же. С. 432.
280
Другая особенность исторического развития Испании в XVI в. заключается
в следующем. Результатом необычайного притока золота из Америки явилось
резкое вздорожание всех продуктов — «революция цен», которая затронула все
европейские страны, но с особенной силой проявилась в Испании. Так как стало
выгоднее покупать заграничные продукты, испанская промышленность во вто-
рой половине XVI в. сильно сократилась. В упадок пришло также и сельское
хозяйство — отчасти по той же самой причине, отчасти вследствие массового
разорения крестьян и обеднения огромного числа мелких дворян-земледельцев,
не выдерживавших конкуренции с крупными помещиками, которые пользова-
лись разными привилегиями. К тому же соблазн легкой наживы в колониях или
в европейских областях, подвластных Испании (Фландрия, южная Италия),
путем военной службы, связанной с грабежом мирного населения, торговых
и денежных спекуляций, разных темных афер, отвращал множество людей от
производительного труда, создавая полчища авантюристов, мародеров, искате-
лей счастья, принадлежащих к самым различным классам общества.
К этому надо добавить крайне неравномерное распределение поступавших
из колонии богатств. Наибольшая часть их доставалась дворянству, которое
стояло во главе всех колониальных предприятий и оказалось главным, если не
единственным владельцем копей и рудников, где добывались ценные металлы.
В свою очередь, из всего причастного к этому грабежу дворянства особенно
богатела высшая аристократия, получавшая, помимо разных монополий и целых
областей в Новом Свете, бесчисленные пенсии, синекуры и всякого рода подачки
из рук короля. В результате в эту раннюю стадию первоначального накопления
в Испании не произошло имевшей место в других странах — особенно в Италии
и Англии — консолидации буржуазии как класса на основе развития капитали-
стического хозяйства.
Испанский абсолютизм имел поэтому значительно более узкую социальную
базу, чем абсолютизм в большинстве других европейских стран. Старые феода-
лы поневоле мирились с ним, тем более, что он в полной мере считался с их
экономическими интересами, буржуазия по необходимости покорялась ему,
а народные массы принимали его как наименьшее зло, видя в нем все же некото-
рую защиту против угнетения их феодалами. Истинную опору испанского
абсолютизма составляло лишь среднее дворянство («кабальерос»), поскольку
эта система в полнейшей мере удовлетворяла его требованиям и интересам,—
особенно же выделившаяся из него новая аристократия, которая образовала
правящую верхушку общества. Что же касается мелкого дворянства («идаль-
гии»), то, поскольку, с одной стороны, значительные слои его беднели и приходи-
ли в упадок, а с другой стороны, перед ним все же открывались соблазнительные
перспективы и мелькал призрак славы, легкого обогащения, его отношение
к абсолютизму было двойственным: идальгия была предана королевской власти
или, по меньшей мере, лояльна, однако в то же время в ней таилось глубокое
внутреннее недовольство, принимавшее иногда идеологически очень острые
формы.
При таких условиях испанский абсолютизм все время нуждался для своей
поддержки в вооруженной силе и являлся типическим военно-полицейским
режимом. Другой опорой его была католическая церковь, «в качестве... наиболее
общей санкции существующего феодального строя» 41. Густая сеть монастырей
покрывала страну, насчитывавшую несколько сот тысяч священников и мона-
хов. Эта армия церковнослужителей яростно боролась со всякими проявлениями
свободомыслия, не допуская, в частности, развития в Испании протестантских
идей, и пропагандировала взгляды, угодные государственной власти. Особенно
видную роль в Испании XVI — XVII вв. играли иезуитский орден и инквизиция,
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. T. 7. С. 361.
281
благодаря которой, как говорит Маркс, «...церковь превратилась в самое несо-
крушимое орудие абсолютизма» 42.
Несмотря на шаткость своей основы, испанская монархия питала непо-
мерные политические притязания. Сосредоточение под властью Карла V полови-
ны Западной Европы, не считая огромных владений в Америке, колоссальные
богатства, притекавшие из колоний, безудержная смелость конкистадоров
и мужество военачальников испанских армий — все это внушало испанскому
дворянству преувеличенное представление о его собственной доблести и досто-
инствах, об исторической миссии его родины. Отсюда мечта Карла V о превра-
щении Испании во всемирную монархию, которая утвердила бы католицизм
всюду на земном шаре («одна паства, один пастырь, одна вера, один властелин,
один меч», как выразился поэт Эрнандес де Акунья в сонете, поднесенном им
королю). Маркс говорит про этот период истории Испании так: «Это было время,
когда Васко Нуньес Бальбоа водрузил знамя Кастилии на берегах Дарьена,
Кортес — в Мексике, Писарро — в Перу; это было время, когда влияние Испа-
нии безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберий-
цев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной
монархии. Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках
золота и в зловещем зареве костров инквизиции» 43.
При преемнике Карла I, Филиппе II (1556—1598), отчетливо обозначился
политический и экономический кризис и всем начало становиться ясным, что
великодержавная Испания, это многонациональное государство,— колосс на
глиняных ногах. Широкие слои населения нищают, промышленность и земледе-
лие приходят в упадок, происходит ряд государственных банкротств, одна за
другой следуют внешнеполитические и военные неудачи: ряд поражений, нане-
сенных французами, отпадение Нидерландов, разгром «Непобедимой армады»,
посланной в 1588 г. для завоевания Англии. Все это не в состоянии было образу-
мить окружавшую Филиппа II военно-клерикальную клику, и король Испании
по-прежнему грезил о превращении своей страны в один гигантский монастырь
и о господстве над целым миром. Инквизиция особенно свирепствовала при
Филиппе II: по образцу изгнания в 1492 г. из Испании всех евреев он подготовил
столь же гибельно отразившееся на экономике страны изгнание морисков, осу-
ществленное уже после его смерти, в 1609 г. Преемники Филиппа II упорно
продолжали ту же политику, в результате чего Испания в середине XVII в. со-
вершенно утратила свой престиж, а к концу этого столетия опустилась до
положения второразрядной европейской державы.
Всеми этими особенностями истории Испании определяется общий характер
ее литературы в XVI — XVII вв. Литература испанского Возрождения отчетливс
делится на два периода: раннее Возрождение (1475—1550) и зрелое Возрожде-
ние (1550 — первые десятилетия XVII в.).
В начале этого периода в Испании, как и в большинстве других стран
наблюдается зарождение того нового, критического и реалистического подхода
к действительности, который характерен для ренессансного мировоззрения
Испания насчитывает ряд выдающихся ученых и мыслителей, опрокидывавших
старые предрассудки и прелагавших пути современному научному знанию
Правда, среди них было мало деятелей настолько крупных, чтобы можно был»
приписать им общеевропейское значение. Более других известны Хуан-Луш
Вивес (1492—1540), философ, один из реформаторов педагогики, друг Эразм..
Роттердамского, и Мигель Сервет, философ и врач, близко подошедший в свои*
42 Маркс К., Энгельс Ф Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 431.
43 Там же.
282
работах — еще до Гарвея — к установлению закона кровообращения.
В 1553 г. он был сожжен Кальвином на костре за свободомыслие в вопросах,
касавшихся некоторых христианских догматов.
Возникают типографии, усиленно переводятся греческие и римские писате-
ли. Центром гуманистического движения становится основанный в 1508 г. уни-
верситет в Алькала де Энарес. Тем не менее гуманистические идеи не получили
в Испании своего полного философского развития. Встречая, ввиду особенно-
стей испанского абсолютизма, самое враждебное отношение к себе при дворе
и среди аристократии, не находя поддержки со стороны буржуазии, они-были
приглушены католической реакцией.
Однако и в таком придавленном состоянии гуманистическая мысль про-
должала теплиться, вспыхивая иногда с огромной силой. При этом в испанском
гуманизме и культуре Возрождения в Испании отчетливо выступают две ха-
рактерные особенности. Во-первых, в идеологии Возрождения буржуазная струя
гораздо менее ощутима, чем в других странах. Это объясняется тем, что разви-
тие испанской буржуазии в XVI в. шло замедленными темпами и приняло
уродливые формы. Народному сознанию деятельность буржуазии открывалась
по преимуществу в паразитарных ее формах — торгового и ростовщического
посредничества. Отсюда заметные антибуржуазные тенденции у писателей
Возрождения. Но, конечно, социальное зло нового буржуазного общества не
могло раскрыться глазам испанских писателей даже в тех ограниченных истори-
ческими условиями пределах, в каких оно открывалось Рабле или Шекспиру.
Для испанских писателей характерно перенесение всей социальной проблемати-
ки в отвлеченно-моральный план.
Во-вторых, многие характерные черты предшествующего исторического
развития определили высокий уровень народного самосознания и, следователь-
но, его влияния на литературу. Именно поэтому гуманистические тенденции
имели в литературе Испании не ученый и философски углубленный, а народный
и импульсивный, но от этого нисколько не менее глубокий и еще более революци-
онный характер. Однако демократизм ведущих явлений испанской культуры
объясняет не только ее силу, но и некоторые ее слабости. Ведь демократическую
массу Испании составляло в то время главным образом крестьянство, для кото-
рого весьма характерны устойчивые патриархальные идеалы. Сила гуманистиче-
ской культуры Испании — в острой критике современной действительности,
слабость же— в устремлении к патриархальной старине (что особенно ярко
обнаружилось в распространении идеи «золотого века», предшествовавшего
будто бы нынешнему, «железному») и в утопизме идеалов. Отказываясь от
утопизма, некоторые испанские писатели приходят к пессимистической оценке
действительности и возможностей ее преобразования.
Гуманистические идеи в испанской ренессансной литературе находят выра-
жение почти исключительно в поэтических образах, а не в теоретических сочине-
ниях. По той же причине влияние античных и итальянских образцов, в некоторых
случаях бесспорное, было в целом гораздо менее значительно в Испании, чем,
например, во Франции или в Англии. Точно так же испанской литературе Воз-
рождения в меньшей степени присущ культ формы и известного рода эстетизм,
подсказанные этими образцами и типичные для большинства других националь-
ных литератур эпохи. Напротив, ей свойственны мужественность, строгость,
трезвость, большая конкретность образов и выражений, восходящие к средневе-
ковой испанской традиции. Во всех этих отношениях испанская литература
Возрождения имеет своеобразный, специфически национальный характер.
Религиозные веяния эпохи ярко отразились в этой литературе. Идеология
и практика католицизма наложили сильный отпечаток как на народную жизнь,
так и на жизнь привилегированных классов.
Нигде в литературе XVI—XVII вв. религиозная тематика не занимает
такого видного места, как в Испании. Мы находим здесь чрезвычайно развитую
283
«мистическою» литературу — религиозные поэмы и лирику (Луис де Леон),
описания «чудесных обращений», экстазов и видений (святая Тереса), богослов-
ские трактаты и проповеди (Луис де Гранада). Величайшие драматурги (Лопе
де Вега. Кальдерон) наряду со светскими пьесами пишут пьесы религиозные,
драмат и юванные легенды и жития святых, или «священные действа» (autos
sacramentales), имевшие темой прославление таинства «причастия». Но даже
в пьесах светского содержания нередко появляется религиозно-философская
тематика («Севильский озорник» Тирео де Молины, «Стойкий принц» Кальдеро-
на ).
Представление о «грехе», о «небесной каре», о «божественной благодати»
и т. п.— обычные мотивы испанской поэзии того времени. Не следует, однако,
преувеличивать значение всего этого. Очень часто «религиозность» имела чисто
внешний характер и сводилась лишь к соблюдению обрядов, за которым стояли
материалистически-чувственное отношение к жизни и жажда земных радостей.
Как в среде народа, так и в передовых дворянских кругах существовал стра-
стный протест против морали церковников, покорности и борьбы с природными
влечениями. Поэтому антиклерикальные тенденции были очень сильны, хотя по
большей части они имели импульсивный, неосознанный характер. Глубокие
противоречия чувств нашли выражение в суровых, трагических тонах многих
произведений эпохи, в мрачном гиперболизме образов, в показе скорее внезап-
ных взлетов и падений, чем постепенного развития страстей и событий.
При всем том болезненном характере, который носило развитие Испании,
народ проявил максимум национальной энергии. Он обнаружил огромную пыт-
ливость ума, решительность и смелость в преодолении препятствий. Широкие
перспективы, раскрывавшиеся перед людьми того времени, размах политических
и военных предприятий, обилие новых впечатлений и возможностей разнообраз-
ной кипучей деятельности — все это нашло свое отражение в испанской литера-
туре XVI—XVII вв., которой свойственны большая динамика, страстность
и богатая фантазия.
Благодаря этим качествам испанская литература «золотого века» (так
называют период примерно со второй трети XVI в. до середины XVII в.) занима-
ет одно из первых мест среди национальных литератур Возрождения.
Блестяще проявив себя во всех жанрах, испанская литература дала осо-
бенно высокие образцы в романе и в драме, т. е. в тех литературных формах,
в которых полнее всего могли найти выражение черты, типичные для тогдашней
Испании,— пылкость чувств, энергия и движение.
Из всех видов ренессансной литературы в Испании наименее замечательна
лирика. В этой области почти нельзя назвать имен, которые имели бы общеевро-
пейское значение. Причина этого заключается в том, что тонкий анализ чувств,
мягкая мечтательность и эстетизм формы, свойственные ренессансной лирике,
мало соответствовали основным идейным и художественным устремлениям
испанской литературы той эпохи. Тем не менее отчасти благодаря огромному
престижу Петрарки, который был широко известен и вызвал ряд подражаний
также и в Испании, именно в области лирики проявились раньше всего в испан-
ской литературе ренессансные веяния. Уже около 1530 г. Б о с к а н (Boscan.
около 1490—1542 г.) иГарсиласо де ла Вега (Garcilaso de la Vega.
1503—1536) пересаживают на испанскую почву итальянские (частью восходя
щие к античности) поэтические формы — канцону, элегию, эклогу, послание
284
сонет. Вместе с этими формами внедряется и соответствующий стиль поэзии
любовной, описательной, морально-философской и политической, близкой к сти-
лю итальянских петраркистов XV—XVI вв.
Наиболее даровитым поэтом этого направления во второй половине XVI в
был Фернандо де Эррера (Fernando de Herrera, около 1534
1597 г.), прозванный современниками за свое мастерство и возвышенный стиль
«божественным». Подобно Петрарке, он был духовным лицом и воспевал свою
идеальную любовь к замужней женщине — Леоноре де Мила, которую он назы-
вал в своих стихах Гелиодорой («дар солнца»). Она для него — свет, солнце,
звезда, источник поэзии и радости жизни. Помимо любовной лирики, изукра-
шенной в манере Петрарки и итальянских петраркистов, но исполненной живого,
страстного чувства, Эррера писал, подражая Горацию и Пиндару, пышные оды
и гимны патриотического содержания, в которых прославлял победы испанского
оружия или оплакивал его неудачи. Некоторые из этих стихотворений, посвя-
щенные борьбе с мусульманами, полны библейского пафоса. В общем Эррера
чрезвычайно разработал и «облагородил» язык испанской поэзии, так же как ее
формы и технику, предприняв нечто подобное тому, чем во Франции была ре-
форма «Плеяды».
Гораздо более значительна ренессансная эпическая поэзия в Испании.
Здесь в большей степени, чем где-либо в Европе того времени, были налицо
условия, делавшие возможным создание больших эпических поэм нового, ре-
нессансного типа. Потрясения и перемены, происходившие в Испании, героиче-
ские подвиги в Старом и Новом Свете, открытие и завоевание новых стран,
внезапное расширение умственного горизонта — все это отражалось в поэтиче-
ском творчестве в виде широких полотен и монументальных образов. Поэмы
исторические, легендарные, религиозные, дидактические, бурлескные заполняют
испанскую литературу эпохи. В звучных октавах (форма, также пришедшая из
Италии), разукрашенным слогом поэты воспевают в них современные события,
античные мифы, христианские догматы и всякие легендарные сюжеты, отчасти
подражая Вергилию и Ариосто.
Примером может служить Лопе де Вега, который, будучи по преимуществу
драматургом (о его жизни и творчестве см. гл. 38, § 2), тем не менее испробовал
свои силы почти во всех существовавших тогда видах эпоса. В «Красоте Андже-
лики» он восполнил поэму Ариосто, развив историю Анджелики и Медора,
которые у него в награду за свою красоту после ряда фантастических приключе-
ний становятся властителями Севильи. «Завоеванный Иерусалим», в котором
история причудливым образом соединена с поэтическим вымыслом, представля-
ет собой своеобразную параллель к поэме Тассо. Откликом на живую совре-
менность являются «Трагическая корона» — история борьбы Марии Стюарт
с Елизаветой Английской и казни Марии, изображенной в поэме «мученицей» за
католическую веру. «Драконтея» — повесть о «злодействах» английского корса-
ра Дрека («дракона»), грозы испанских кораблей, плывших из Америки с цен-
ным грузом, и о заслуженной гибели этого «нечестивца».
Из всех испанских эпических поэм эпохи выделяется «Араукана» Алонсо
де Эрсилья (Alonso de Ercilla, 1533—1594), эпопея в 37 песнях, над кото-
рой автор трудился двадцать лет (начата в 1569 г., окончательная редакция —
1589 г.). Сюжет ее — восстание чилийского племени индейцев-арауканцев
против испанского владычества, закончившееся победой испанцев. Поэт, свиде-
тель и непосредственный участник событий, передает их в общем с большой
точностью и относительным беспристрастием, не умаляя доблести и нравствен-
ных достоинств своих врагов, в частности вождя арауканцев Кауполикана,
который является главным, вполне положительным героем поэмы. Однако,
начав с правдивого изображения пейзажей, обстановки действия, лиц и про-
исшествий, Эрсилья затем постепенно все более примешивает к этому романи-
ческий вымысел и фантастику под двояким влиянием — античного эпоса
285
Титульный лист первого издания сочинений Боскана и Гарсиласо де ла Вега
(главным образом Вергилия) и Ариосто. Это особенно проявляется в присочи-
ненных им любовных эпизодах, в женских образах, носящих весьма условный
характер, и в обильной примеси сверхъестественного - как античного так
и христианского. В поэме много прекрасных мест — описания природы, битв,
волнующие изображения человеческих чувств, но в то же время в ней нергдю
присутствует и риторика, например в длинных речах и рассуждениях, влагаемых
автором в уста не только испанцев, но и индейцев. В целом «Араукана» отража-
ет дух героического «авантюризма»; типичный для Испании того времени,
и жадный интерес к экзотике, пробужденный колониальными завоеваниями;
причем последние толкуются как проявление высшей доблести и вместе с тем как
«благородное» дело приобщения туземцев к цивилизации и к «истинной» вере.
С еще большей силой все эти черты можно обнаружить в самой замечательной
эпической поэме эпохи — в «Лузиадах» португальского поэта Камоэнса.
Луис де Камоэнс (Luis de Camoes, 1524 или 1525—1580) — вели-
чайший национальный поэт Португалии и вместе с тем единственный португаль-
ский поэт мирового значения. Происходя из старинного дворянского рода,
насчитывавшего несколько мореплавателей, а по женской линии связанный
родством с Васко да Гамой, Камоэнс получил отличное гуманистическое образо-
вание и уже в юношеские годы писал превосходные стихи в итальянской ре-
нессансной манере. Получив доступ ко двору, Камоэнс влюбился в даму, сто-
явшую гораздо выше его по общественному положению, и в результате интриг ее
родных был выслан из Лиссабона, а затем отправлен солдатом в Марокко. Там,
в битве с арабами, он потерял глаз. Вернувшись в Лиссабон, Камоэнс за крова-
вое столкновение с одним придворным был приговорен к смертной казни, но
затем помилован и послан в Индию, где участвовал в военных экспедициях
и занимался торговлей, на которой разбогател. Однако вследствие ссоры с по-
ртугальским губернатором, которого он обвинил в самоуправстве и жестоком
обращении с туземцами, он вновь подвергся гонениям. В довершение всего во
время кораблекрушения он потерял все свое состояние и в 1570 г. вернулся
в Португалию, привезя с собой лишь рукопись своей поэмы, которая была изда-
на им два года спустя. За нее он получил скудную пенсию от короля и через
восемь лет умер в бедности и одиночестве.
Камоэнсу принадлежат несколько комедий в учено-гуманистическом стиле
и большое количество лирических стихотворений, в том числе более 350 соне-
тов, преимущественно на тему несчастной любви, мастерских по форме, полных
глубокого чувства и мягкой меланхолии, обнаруживающих сильнейшее влия-
ние Петрарки. Нередки также в лирике Камоэнса мотивы недовольства окру-
жающим, философского разочарования в жизни, ощущение «всеобщего разла-
да». Но произведением, доставившим ему мировую славу, является его поэма
«Лузиады» (слово «лузиады» значит — потомки лузов или лузитанцев, племени,
населявшего в древности Португалию). Поэма содержит около 9000 стихов.
Сюжет поэмы составляет плавание Васко да Гамы, нашедшего (в 1498 г.)
морской путь вокруг Африки в Индию, и первое проникновение португальцев
в эту страну. Повествование, содержащее много реальных, очень красочных
подробностей, включено в мифологическую оправу, подсказанную античными
эпопеями.
После торжественного вступления о славных деяниях португальских мореплавателей поэт
приступает к рассказу. В то время как португальский флот под предводительством Васко да Гамы
приближается к Индии, олимпийские боги держат совет. Вакх, древний властитель Индии, домога-
ется гибели пришельцев, но в защиту их выступает Венера, а вслед за нею и ее супруг Марс. Еще до
прибытия португальцев в Индию Вакх старается погубить их разными хитростями, но всякий раз
Венера разрушает его козни. Наконец Гама со спутниками попадает к доброму царю Мелинды (на
восточном побережье Африки), который с интересом расспрашивает их, что они за люди. Целых три
песни (III—V) заняты сначала изложением Гамой важнейших событий истории Португалии, затем
2Я7
рассказом о шн ^шествующем их плавании вдоль берегов Африки. Поэт делает здесь большое от-
ступление, содержащее жалобы на корыстолюбие современных португальцев и на их равнодушие
к истинным подвигам и душевному благородству. Путники плывут далее к Индии. Нептун, союзник
Вакха, выбывает страшную бурю, которая должна потопить флот Гамы, но Венера высылает своих
нереид, которые успокаивают волны (песнь VI). Следующая песнь начинается с нового отступления:
Камоэш сетует на безразличие к делам религии европейских государей, которые враждуют между
собой вместо того, чтобы соединиться для сокрушения неверных и отвоевания «гроба господня». За
этим следует описание Калькутты и радушного приема, оказанного португальцам ее царем. Заканчи-
вается эта песнь жалобами поэта на его невзгоды и на проявленную к нему неблагодарность. В пес-
нях VIII — IX излагаются похождения Гамы в Калькутте. Брамины на царском совете предсказывают
его торжество и советуют царю установить с ним дружеские отношения, но мусульманский мулла
возбуждает царя против португальцев. Попытки Гамы завязать с местным населением мирные тор-
говые отношения терпят неудачу. Его обвиняют в обмане и пытаются арестовать, но благодаря
находчивости он спасается и отплывает со всем своим флотом. Чтобы вознаградить героев, Венера
создает на их пути волшебный остров с прекрасными нимфами, и путешественники наслаждаются
радостями любви. В последней песни (X) Гама попадает во дворец Фетиды, богини моря. После
роскошного пира одна из нимф предсказывает грядущие подвиги португальцев в Индии. Фетида
ведет Гаму на вершину горы и показывает ему устройство мира. Наконец, португальцы с помощью
морских божеств благополучно отплывают на родину. Поэма заканчивается обращением к королю
Себастьяну и предсказанием ему великих побед.
«Лузиады» содержат целый ряд замечательных картин и эпизодов. Горячим
патриотизмом проникнуто описание Гамой карты Европы, изображаемой им
в виде фантастического изогнувшегося зверя, голову которого образует Пире-
нейский полуостров, а мозг или темя, обращенное к океану,— Португалия
(песнь IV). Превосходны описания смерча в океане (песнь V), морской бури
(песнь VI), восточного базара и купеческих нравов, экзотических пейзажей,
внешности, одежд, обычаев туземцев. В большинстве случаев Камоэнс изобра-
жает лично им виденное, впечатления от своего путешествия в Индию. Он
излагает детали военного и морского дела, описывает очертания бухт, пере-
числяет обмениваемые товары, дает реалистическое описание цинги, от которой
страдают португальские моряки, подчеркивает, что в отличие от поэтического
вымысла античных поэм он сообщает лишь «чистую и обнаженную правду». Но
все же местный колорит представлен в поэме (как и во всей литературе Воз-
рождения) еще довольно слабо, и в изображении природы и нравов далеких
восточных стран поэт часто пользуется готовыми формулами, почерпнутыми из
«Одиссеи», «Энеиды» или поэмы Ариосто. Изредка в «Лузиадах» встречаются
волнующие описания человеческих страданий, душевных драм. Самое замеча-
тельное из них — вставленный в обзор истории Португалии (песнь III) рассказ
о несчастной Инес де Кастро, возлюбленной наследного принца, убитой вместе
с детьми по приказанию короля, не одобрявшего эту связь. Изображение нежной
любви Инес к принцу, ее ужаса при мысли о смерти детей, холодной жестокости
ее убийц полно глубокой гуманности, страстного сочувствия живым и есте-
ственным человеческим чувствам, подвергающимся угнетению. Любовью к прав-
де, свободной человечности наполнено описание «счастливых племен», не
отравленных цивилизацией. Характерны также лирические отступления и встав-
ные рассуждения в поэме. В них Камоэнс, не ограничиваясь личными жалобами,
вскрывает пороки своего времени. Он обличает низкопоклонство придворных,
клеймит «министра с медным сердцем», который путем все новых налогов выжи-
мает последние соки из несчастных бедняков. С гневным презрением говорит он
о власти золота, которое делает честных людей подлыми, а друзей — предателя-
ми: «Золото налагает повязку заблуждения на глаза ученых; оно учреждает
законы, толкует их, как хочет, и упраздняет их; оно прикрывает ложь печатью
истины».
«Лузиады» с полным основанием называют эпопеей первоначальной
накопления. Действительно, поэма является в некотором роде апологией колони-
альной экспансии. Однако содержание ее этим далеко не исчерпывается. «Лузи-
ады» отражают в себе все важнейшие, весьма разнообразные и нередко противо
речивые веяния эпохи, подобно тому как они сочетались и в жизни самой
Камоэнса. В эпосе соединились героические порывы и гедонизм, жажда подви-
288
гов и практицизм, идеал рыцарской доблести и искание общечеловеческих
ценностей, преклонение перед языческой античностью и пылкая католическая
религиозность, прославление современности и острая критика ее. Но, несмотря
на свой сложный состав, поэма Камоэнса обладает глубоким внутренним един-
ством, образуемым пронизывающей ее мужественной жаждой практической
деятельности, борьбы за расширение пределов человеческих знаний и возможно-
стей, активным и реалистическим подходом к действительности. Таков и язык
ее — изящный и легкий, но вместе с тем очень энергичный и конкретный. В об-
щем «Лузиады» представляют важный этап в развитии реалистического стиля
в поэзии.
3
Одновременно с этой учено-гуманистической, лирической и эпической
поэзией в XVI—XVII вв. развивалась народная или, по крайней мере, восходя-
щая к народным истокам поэзия лирико-эпических романсов. Именно по образ-
цу так называемых «старых романсов» на эпические темы (например, о Сиде),
возникших в XIV—XV вв. из разложившихся эпических поэм или параллельно
с ними (см. гл. 7, § 3), стали возникать свободные подражания им на те же самые
или на другие сюжеты. Эти новые романсы либо слагались в народе, либо сочи-
нялись учеными поэтами, которые вдохновлялись народным творчеством.
В частности, романсы писали такие мастера поэзии, как Лопе де Вега, Гонгора
и др. С другой стороны, некоторые из романсов ученых поэтов, в свою
очередь, «спустились» в народ, сделавшись общим, безыменным достоя-
нием.
При большом разнообразии романсов им свойственны некоторые общие
черты. Во-первых, неизменным остался их типический народный размер: 8-слож-
ные строки (в случае мужских окончаний — 7-сложные), причем четные связа-
ны между собой одним ассонансом, проходящим через все стихотворение. Далее
для романсов, поскольку они живут в устной народной традиции, так же как
и для баллад германских народов (см. гл. 14, § 4), характерно наличие большого
числа вариантов, возникших в результате постоянного творческого обновления
их исполнителями. Но композиция романсов, очень своеобразная, резко отлича-
ется от композиции баллад: романс обычно сводится к обрисовке какой-нибудь
одной острой ситуации — часто это отрывок драматического диалога или изо-
бражение кульминационного момента конфликта, без экспозиции и развязки,
которые слушателю предоставляется припомнить или отгадать. Отсюда напря-
женность тона и волнующая неясность, усиливающая эмоциональный эффект.
Но самое главное — глубокая народность романсов, выражающаяся в простоте
и правдивости чувств, внутренней свободе оценок, задушевности тона, обличе-
нии всякой общественной неправды, жестокости и т. п.
Кроме старых эпических преданий, материалом для романсов послужили
всевозможные исторические события — царствование Педро Жестокого, короля
Кастилии XIV в., войны с маврами Гранады XV в. и т. д., а также случаи из
частной жизни (действительные или вымышленные — новеллического характе-
ра), которые оказались в каком-либо отношении важными или поучительными.
Есть романсы о неверных женах, терпящих суровое наказание, о юных влюблен-
ных, разлученных злыми людьми или несчастными обстоятельствами, о чу-
десных удачах, о горькой женской доле и т. п. Существует, между прочим,
группа романсов, представляющих собой параллель (если не прямой источник)
сказания о Дон-Жуане: молодой щеголь идет в церковь, но не для того, чтобы
молиться, а чтобы любоваться там на красивых дам, по дороге он встречает
скелет и, ударив его ногой, в насмешку приглашает к себе на ужин, тот приходит
и предлагает смельчаку нанести ответный визит в церковь, в глухую полночь;
богохульник идет туда и на свое счастье застает в церкви молящихся монахов —
10 История зарубежной лит-ры 289
лишь эта случайность спасает его от гибели. В другом романсе скелет приглаша-
ет смельчака прямо к себе в гробницу, где тот и погибает.
Есть романсы любовные, авантюрные, разбойничьи, солдатские, морские,
студенческие, крестьянские. Все важнейшие моменты истории Испании, все
формы быта и стороны народной жизни, все нравственные запросы и интересы
нашли свое отражение в этом популярнейшем жанре народной поэзии, который
окончательно сформировался в XVI в. в среде народа Испании, обогатился
творчеством многих ее поэтов и продолжает жить и развиваться в народе еще
в наши дни, представляя существенное сходство с балладным творчеством
других европейских народов.
ГЛАВА 36
РАЗВИТИЕ РОМАНА ДО СЕРВАНТЕСА
I
В Испании этой поры наблюдается более богатое, чем в какой-либо другой
стране, развитие романа. Моменты, способствовавшие расцвету эпической
поэмы, сказались тут с еще большей силой. Интерес к жизни, насыщенной дея-
тельностью, приключениями, борьбой, в которой проявляется человеческая
энергия, изобретательность и воля к победе нашли в этом литературном роде
очень полное выражение.
Из жанров романа, разрабатывавшихся в Испании, старейшим является
роман ренессансно-рыцарский. Он находит известную аналогию в итальянском
героико-романическом эпосе конца XV — начала XVI в. В обоих случаях имело
место оживление средневековых авантюрно-героических сюжетов в условиях
новых культурных отношений и понятий. Но в то же время между этими двумя
явлениями была существенная разница. В Италии, где новая аристократия
рядилась в пышные рыцарские одежды, это был лишь веселый маскарад, краси-
вая, но шуточная декорация. Наоборот, в Испании, где буржуазное развитие
было несравненно слабее и где главной базой абсолютизма было дворянство,
кровно связанное со средневековыми рыцарскими нравами и понятиями, все это
принималось всерьез. Карл V действительно хотел, чтобы его подданные были по
возможности «рыцарями» и военная доблесть молодых испанских дворян, раз-
вивавшаяся у них сызмальства гордость и преувеличенное понятие о чести
поддерживали эту иллюзию.
Вместе с тем рыцарские романы нового типа не только звали в прошлое, но
и перекликались с современностью. Читатели находили в фантастических под-
вигах героев прообразы современных им мореплавателей и конкистадоров.
Захват героем византийского престола после победоносного сражения с мифиче-
скими чудовищами напоминал завоевание южноамериканских империй с их
фантастической фауной и флорой. Рыцарские романы не только забавляли
воображение испанцев XVI в., но и звали их на смелые предприятия, воен-
ные подвиги, увлекая в чудесные, неведомые страны, суля славу и обога-
щение.
Старейший и самый знаменитый из этих романов — «Амадис Гальский» —
был в своем первоначальном виде сочинен, вероятно, еще в начале XIV в. одним
португальским автором, который использовал в качестве материала имена,
эпизоды и мотивы французских героических поэм, сказаний артуровского цикла
и других авантюрных романов. Эта первая редакция его, до нас не дошедшая,
была дополнена, переработана и опубликована в 1508 г. испанцем Хуаном де
Монтальво (Juan de Montalvo). Именно в такой форме роман об Амадисе полу-
чил всемирную известность, а в самой Испании много раз издавался и вызывал
бесчисленное количество подражаний.
290
Амадис— плод тайной любви Периона, короля Галлии, и Элисены, дочери короля Бретани.
Чтобы скрыть свой позор, Элисена уложила ребенка в просмоленный ящик, который пустила в море
на волю волн. Один рыцарь выловил ящик и воспитал мальчика, прозвав его «Юношей моря». Еще
отроком Амадис попал ко двору короля Шотландии, где был отдан в пажи к гостившей там Ориане.
дочери Лисуарте, короля Британии. Амадис и Ориана пылко полюбили друг друга. Став рыцарем,
Амадис начал совершать подвиги в честь Орианы. Между прочим, он несколько раз спасал от гибели
своего отца и младшего брата Галеора, а также Лисуарте, которого преследовал волшебник Аркала
ус. Главный подвиг Амадиса — овладение «Твердым островом», на который может проникнуть лишь
безупречный рыцарь и совершенный влюбленный. Узнав о гневе Орианы, получившей ложное изве-
стие, будто он изменил ей, Амадис становится отшельником и под именем «Прекрасного скорбника»
предается тоске и покаянию. Вернувшись ко двору Лисуарте, Амадис снова спасает его от врагов, но
затем навлекает на себя его немилость и вынужден удалиться. Под именем «Рыцаря Змей» он по-
беждает чудовищ и совершает другие великие подвиги. Победив римского императора, он с три-
умфом вступает в Константинополь. В конце концов Лисуарте вынужден отдать Амадису в жены
свою дочь.
Роман этот, который цирюльник в «Дон Кихоте» (ч. I, гл. VI) называет
«лучшим из всех написанных в этом роде», несмотря на всю нелепость сюжета
и преувеличения в обрисовке чувств и характеров, все же не лишен известных
литературных достоинств. Он написан ясным и гармоничным языком, содержит
ряд выразительных описаний и несколько поэтических сцен, как, например,
первая встреча Амадиса и Орианы или ночная беседа их у окна. Значительно
слабее другие рыцарские романы, возникшие в XVI в., главным образом в подра-
жание «Амадису» — «Пальмерин Английский», «Бельянис Греческий», «Подви-
ги Эспландиана» и т. п. (см. их перечень и острые характеристики в названной
главе «Дон Кихота»). Это нагромождение самых экстравагантных приключений
и волшебства без малейшего проблеска поэзии или психологического анализа.
Романы эти имели в Испании необычайный успех. Ими зачитывались все —
от крупных вельмож до ремесленников и лакеев. Инфант, будущий король
Филипп II, выступал на придворных празднествах в костюме странствующего
рыцаря. Выдающийся писатель-моралист первой половины XVI в. Антонио де
Гевара говорил, что в его время публика «ничего не читала, кроме постыдных
историй об Амадисе, Тристане, Прималеоне и т. п.». Такое увлечение встревожи-
ло общественное мнение, и, уступая настояниям кортесов, Карл I издал указ,
воспрещавший печатание этих романов, но вскоре пришлось ограничить район
действия указа лишь колониями в Америке. Распространением рыцарских рома-
нов была обеспокоена также церковь; один священник в качестве меры борьбы
с этим увлечением придумал изложить под заглавием «Небесное рыцарство» всю
библию в стиле рыцарских романов.
Успех этого жанра длился до самого конца XVI в., когда стало ясным
банкротство государственной политики Испании и жизнерадостные ренессан-
сные настроения сменились глубоким разочарованием. В новых условиях
наивный оптимизм рыцарских романов становился неуместным. Их исчезнове-
нию из литературы немало способствовала также гениальная сатира
Сервантеса. Следует заметить, однако, что Сервантес восстал не против рыцар-
ских романов вообще, а только против их нелепой фантастики и отсутствия в них
правдивого изображения человеческих чувств. Он пытался даже реформировать
этот жанр и уже после опубликования первой части «Дон Кихота» сам написал
в качестве образца рыцарский роман «Персилес и Сихизмунда» (1612), сво-
бодный от всякого волшебства и гиперболизма.
Персилес, сын короля Исландии, любит Сихизмунду, дочь фризского короля, которая обручена
с недостойным братом Персилеса Максимилианом. Персилес и Сихизмунда совершают паломниче-
ство в Рим, чтобы умолить папу расторгнуть это обручение. По дороге они претерпевают множество
приключений, обычно не выходящих за пределы возможного, и Персилес совершает разные подвиги.
Папа исполняет их желание: любящие женятся. Персилес занимает отцовский престол.
Материалом для Сервантеса послужили не столько средневековые рыцар-
ские повести, сколько позднегреческий авантюрный роман (в частности, заметно
влияние «Эфиопики» Гелиодора). В общем, несмотря на отдельные прекрасные
места, произведение Сервантеса страдает надуманностью и риторичностью. Ему
10*
291
DE IORGE DE MONTE
«м^Г/ anawmmre corrcgida »
у rcttifta
*M ALONSO DE VL’LOA.
f^^Tl Ц/МЦХ.
•n efla vltima imprersion lot rep
4а4мо« amoees de AbenCerrage, у la hermo
f* Xarifa* La infcfct hiftoria dePinmo
у Tube. V an taabten las Damas de
AragMi.y Catalans», у algunas
C afl •lUnas.quc hafta aqua
no hauian fido inv
prefiasx
А/ ttuftre St far Dan Rwfr^o de Sonde.
En VtMKClA. я О LXVfir.
Титульный лист первого издания «Дианы» Монтемайора (1568)
не удалось возродить жанр, осужденный им самим, так как для обновления этого
жанра не было йочвы.
Испанские пасторальные романы носят еще более отчетливо выраженный
аристократический характер, чем позднеренессансные итальянские произведе-
ния этого рода (например, пастораль Саннадзаро), послужившие для них
прямыми образцами. Здесь в обличье пастушков и пастушек, предающихся
нежным чувствам, сочиняющих изящные стихи и ведущих учтивые беседы среди
прелестного пейзажа, в сладостную весеннюю пору года, выступают представи-
292
тели дворянского общества, причем иногда можно даже установить живые
модели тех или иных персонажей. Чувства главных героев исключительно возвы-
шенны, поступки благородны, любовь, составляющая основную тему этих
произведений, полна нежной меланхолии и носит утонченный, платонический
характер, отношения между любящими всегда целомудренны, и цель влюблен-
ного—честный брак. Простота пищи, одежды и всей жизненной обстановки,
непосредственность проявления чувств — вся эта чистая жизнь на лоне природы
противопоставляется лживости, суете, лицемерию больших городов и
двора.
Помимо желания дать приукрашенное, абстрактно-идеализированное изо-
бражение изысканных аристократических чувств, романы эти являются откли-
ком на некоторые морализирующие тенденции эпохи. Контрреформация в целях
борьбы с «ересью», между прочим, ставила задачей исправить нравы как духо-
венства, так и аристократии, в частности ряд постановлений Тридентского
собора (середины XVI в.) направлен против разврата аристократии. Ту же цель
пропаганды простоты жизни и чистоты нравов преследует пасторальные рома-
ны. Наряду с этим в них содержится и чисто гуманистический момент — обнов-
ленный античный идеал «золотого века», утопическая мечта о чистой и вольной
жизни, освобожденной от всяких условностей и принуждения, от всякой не-
правды. Но этот гуманистический и глубоко демократический элемент, со-
ставлявший основу пасторальных романов-поэм Боккаччо и весьма уже ослаб-
ленный у Саннадзаро, почти совсем выветривается в испанском пасторальном
романе, который является типично дворянским жанром. Этому соответствует
и его стиль — крайне изысканный и манерный, авторы этих романов злоупотреб-
ляют антитезами, игрой слов, любят щеголять своим остроумием и ученостью;
характерна также примесь к прозе стихов, чрезвычайно риторичных.
Первый по времени и наиболее знаменитый образец этого жанра — «Диа-
на» (около 1560 г.) Хорхе Монтемайора (Jorge Montemayor, прибли-
зительно 1520—1561 гг.), португальца родом, поселившегося в Испании и пи-
савшего по-испански.
Прекрасную пастушку Диану любят два пастуха — Сирено, пользующийся ее взаимностью,
и Сильвано, к которому она равнодушна. В отсутствие Сирено ее выдают замуж за богатого и грубо-
го пастуха Делило, и она забывает свою прежнюю любовь. Сирено и Сильвано оплакивают свою
участь. Их утешает пастушка Сельвахия. Три прекрасные нимфы рассказывают о прощании Сирено
и Дианы. Их рассказ прерывается нападением дикарей, которых, однако, прогоняет подоспевшая
Фелисмена. Она рассказывает о своей любви к Фелису, который влюбился в Селию. Фелисмена
служит, неузнанная, пажом у Фелиса. Влюбив в себя Селию, она довела ее до смерти от любовной
тоски. По окончании рассказа все отправляются к мудрой волшебнице Фелисии. По дороге к ним
присоединяется несчастная Белиса, возлюбленного которой убил из ревности его собственный отец,
тоже влюбившийся в красивую пастушку. Фелисия принимает всех во дворце нимф, где происходят
танцы, пение и всякие забавы. Испив волшебной воды, все засыпают, а после пробуждения их чув-
ства меняются. Сирено излечивается от своей любви к Диане, а Сильвано влюбляется в Сельвахию,
которая отвечает ему взаимностью. Фелисмена находит Фелиса и соединяется с ним.
Несмотря на условность сюжета и стиля, роман этот не лишен известной
поэзии и психологической тонкости; некоторые главы его написаны с большим
изяществом. В Испании он вызвал целый ряд продолжений и подражаний,
получил также широкую известность за ее пределами, оказав влияние на множе-
ство поэтических произведений в других странах. В частности, эпизод Фелиса
и Фелисмены Шекспир использовал в своих комедиях — в «Двух веронцах»
и в «Двенадцатой ночи».
Жанру пасторального романа отдали дань два величайших испанских
писателя эпохи Возрождения — Сервантес и Лопе де Вега. «Галатея», произве-
дение молодого Сервантеса, оставшееся незаконченным (вышла в свет только
первая часть), несмотря на отдельные черты реализма и правдивости в изобра-
жении чувств, в целом все же отличается большой условностью и манерностью
стиля. То же следует сказать об «Аркадии» (1598) Лопе де Вега, где под именем
пастуха Анфрисо выведен герцог Альба.
293
2
Если романы рыцарский и пасторальный в основном отражают аристокра-
тические вкусы и интересы, унося читателя в мир «красивой фантазии», то
развивавшийся к концу XVI в. «плутовской» роман, будучи жанром демократи-
ческим. рисует реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях и дает
суровую ее критику. Жанр этот имеет прецеденты еще в средневековой литерату-
ре в виде некоторых испанских стихотворных повестей XIV—XV вв., по сюжетам
и стилю близких к французским фаблио. Но настоящим прообразом плутовского
романа в Испании является замечательное произведение некоего Фернандо де
Рохас «Селестина» (конец XV в.). Написанное в диалогической форме и разде-
ленное на 21 акт, оно отнюдь не предназначалось для представления.
Это история пылкой и чувственной любви двух юных существ, оканчивающаяся трагически.
Калисто, влюбленный в Мелибею и отвергнутый ею, обращается к сводне Селестине, при содействии
которой достигает цели своих желаний. Происходит ряд тайных свиданий, связанных с подкупом
слуг и другими уловками, которыми руководит изобретательная Селестина. Но наступает расплата,
Селестина убита своими помощниками, с которыми она не захотела поделиться полученной награ-
дой. Калисто разбивается насмерть, упав с лестницы, когда он перелезал через стену, возвращаясь
с любовного свидания, а Мелибея лишает себя жизни, предварительно признавшись во всем отцу,
который ее оплакивает.
Хотя автор уверяет, будто он имел намерение показать гибельные послед-
ствия порока, однако его манера изложения, свободная от всякой морализации,
отличается широтой и объективностью. Задача его — не просто развлечь читате-
ля или предложить ему назидание, а взволновать его и навести на размышления.
Автор первым в Испании дал вполне реалистическое изображение любовной
страсти, чуждое всяких прикрас и идеализации, и в то же время превосходно
обрисовал ту среду, на фоне которой развертывается главное действие. Мы
видим в романе продажных слуг, плутоватых девиц легкого поведения и разных
бездельников, и во главе этой галереи — замечательный образ Селестины, имя
которой стало в Испании после появления романа нарицательным для обозначе-
ния сводни. Произведение это имело огромный успех: оно вызвало в Испании
ряд продолжений, подражаний, истолкований, инсценировок, было переведено
на большинство европейских языков и оказало влияние на большое количество
драм и романов этого времени во всех странах Европы.
Если в «Селестине» уже дана попутно картина общественных низов и их
жизненной практики, то специальную разработку эта тема получила в так назы-
ваемом плутовском романе. Для появления жанра потребовались особые
условия. К середине XVI в. в Испании, главным образом вследствие обнищания
широких слоев населения, а отчасти распространившейся склонности к авантю-
ризму и страсти к легкой наживе, образовались целые «полчища» лиц декласси-
рованных, без определенных занятий, мелких аферистов, шулеров, плутов
всякого рода. Все они, от опытных мошенников крупного калибра до маленьких
рыночных воришек, носили кличку п й к а р о (p'icaro), что буквально означает
«плут», «пройдоха». Отсюда — наименование жанра, в котором они играют
первую роль: пикарескный, или плутовской, роман.
Роман этот имеет определенную схему, которая слегка варьируется у раз-
ных авторов. Это автобиография «плута», который ребенком бежал из родитель-
ского дома или был выброшен на улицу вследствие полной нищеты родителей,
оказался вынужденным сам заботиться о своем пропитании, переменил множе-
ство хозяев, перепробовал массу профессий. Наконец, он сделался взрослым
человеком, побывал в самых невероятных положениях, изучил все уловки и хит-
рости, пройдя до конца «школу жизни», и теперь, умудренный опытом, пишет
свои воспоминания. Такая форма дает автору возможность создать широкую
галерею общественных типов, показать лиц разнообразных профессий и состоя-
ний, с которыми герою приходится сталкиваться,— купцов, горожан, сановни-
ков, судей, священников и монахов, солдат, актеров, женщин легкого поведения,
трактирщиков, лекарей, лакеев, нищих и т. п.; причем показ этот носит по преи-
294
муществу сатирический характер. К этим двум элементам — биографии героя
и обрисовке общественной среды — присоединяется обычно третий, не обяза-
тельный, но присутствующий в той или иной степени в большинстве этих рома-
нов — морально-философские размышления героя по поводу его собственной
судьбы и того, что ему приходится наблюдать.
Эти размышления, так же как и конечный вывод самих авторов романов,
крайне пессимистичны. В плутовских романах обнажаются все язвы тогдашнего
испанского общества и с ясностью раскрывается порочность общественной
системы, приводящей к торжеству лицемерия, плутней и корысти. В них предста-
ет картина страшной нищеты и разорения, в которые ввергнута основная масса
населения, и то больное состояние общества, в которое его привела великодер-
жавная политика испанского абсолютизма. Читателя и автора не радуют
относительные удачи героя, так как они сопровождаются нравственным его
развращением, если только он уже не развращен к моменту первого своего
появления в романе. По силе реализма и своему познавательному значению
плутовские романы представляют собой одно из высших достижений испанской
литературы «золотого века».
Самый ранний из этих романов, возникший еще во второй четверти XVI в.,
называется «Ласарильо с Тормеса». Эта маленькая анонимная повесть состоит
всего лишь из семи коротеньких главок, или, как многозначительно их называет
автор, «трактатов». Но по своей сатирической силе, смелости мысли и остроумию
«Ласарильо с Тормеса» может сравниться с лучшими произведениями мыслите-
лей XVI в. В частности, многое роднит его с «Похвалой Глупости» Эразма
Роттердамского — глубокий сарказм, мрачный взгляд на свойства человеческой
природы и особенно острые выпады против духовенства. За это роман через
несколько лет после выхода в свет попал в изданный папой список «запрещенных
книг».
В «Ласарильо с Тормеса» рассказывается история мальчика, в восьмилетием возрасте выбро-
шенного на улицу матерью, не имевшей никаких средств к существованию. Ребенок становится
поводырем у слепого нищего, который не склонен делиться с ним полученным подаянием. Чтобы не
умереть с голоду, Ласарильо пускается на разные хитрости. Он попадает к скупому священнику,
который точно так же морит его голодом. Ласарильо вынужден красть у него хлеб. Мальчика избива-
ют и выгоняют из дому. Тогда он поступает на службу к одному дворянину, надеясь хоть тут под-
кормиться. Но дворянин оказывается беднее своего слуги, которого он посылает собирать милосты-
ню для себя. Дальше Ласарильо переходит на службу к монаху, затем к продавцу папских грамот,
к капеллану, наконец, становится помощником полицейского пристава. На этой службе он так на-
жился, получая часть незаконных доходов своего хозяина, что обзавелся домиком и женился на
особе с приличным приданым. Хотя жена его до того родила трех детей от соседского священника
и еще теперь ходит к нему «прибирать дом», отдавая доход мужу,— Ласарильо доволен ею. Его
«жизненное воспитание» завершилось: из бедняка, ворующего с голоду, он превратился в негодяя.
Следующий плутовской роман появился лишь полвека спустя — это «Гус-
ман де Альфараче» (2 части, 1599—1604) Матео Алемана (Mateo
Aleman).-В этом романе, имевшем большой успех во всех странах Европы,
жизнь показана гораздо шире и живописнее, чем в «Ласарильо»: перед читате-
лем проходит огромное число персонажей, встают яркие картины светских
салонов и страшных трущоб Испании и Италии; между прочим, в нем подробно
обрисованы быт и нравы воровских и нищенских притонов. От Ласарильо герой
«Гусмана» отличается тем, что он сознательно преступный тип, его с самого
начала тянет ко всему низкому, в мошенничестве он своего рода «артист».
Гусман из Альфараче — сын генуэзского купца, который поселился в Севилье и там обанкро-
тился. После смерти отца мальчик бежит от матери в Мадрид, где становится поваренком, затем
посыльным и уличным жуликом. Совершив кражу, он спасается от преследования полиции в Толедо,
где выдает себя за дворянина, блистает в обществе и заводит любовные интриги. Промотавшийся
и обобранный дочиста другим, более ловким плутом, Гусман записывается в армию и попадает в
Италию. Плохо принятый своими родственниками в Генуе, он перебирается в Рим, где выпрашивает
милостыню, притворившись больным. Один сердобольный кардинал берет его к себе в пажи. В благо-
дарность Гусман обворовывает кардинала, за что его прогоняют со службы. После ряда нечисто-
плотных приключений и скитаний по Италии Гусман возвращается в Испанию и там женится по
расчету, но оказывается, что у его жены тоже ничего нет и она сама пошла за него, польстившись на
его мнимое богатство. Тогда Гусман становится студентом богословия, но его духовная карьера
295
LA VIDA DE
LAZAHILLO VE
Tories}у de fin for
rf tunas} aduer* •
fidadts.
1 * w
EN ANVERS,
'E'ficafade MartinlSL'Acio,
1 «Я*
Con Tradlegio Imperial,:
1 •
Титульный лист первого издания «Ласарильо с Тормеса»
рушится из-за второго брака с особой легкого поведения, которая, выйдя замуж, не оставляет своего
ремесла. Гусман роскошно живет на доходы жены, пока та не убегает от него с любовником, и тогда,
снова впав в нищету, он принимается опять за воровство, за что и попадает на галеры. Его товарищи
по несчастью замышляют рискованный побег. Гусман выдает их, получает за это помилование и,
вернувшись в Испанию, пишет на досуге свои мемуары.
Несмотря на обилие приключений, роман содержит множество морально-
философских рассуждений рассказчика, главным образом циничных размышле-
ний о тех силах, которые управляют человеческой жизнью. Хотя речи Гусмана
имеют видимой целью оправдание его жизненной практики, автор влагает в его
296
уста жестокое разоблачение испанской дей-
ствительности. Замечательны иронические
высказывания Гусмана о деньгах: «Деньги
согревают и оживляют кровь, тот, кто их не
имеет, подобен мертвецу». Богатство он
называет «свирепейшим зверем», «смертель-
ным ядом, который не только убивает тело,
но и губит душу».
После «Гусмана де Альфараче» жанр
плутовского романа чрезвычайно развивает-
ся в Испании в связи с углублением того
кризиса, который нашел в нем свое отраже-
ние. Но вместе с тем намечается и его разло-
жение. Новые романы повторяют мотивы
старых, иногда их варьируя. В одном из таких
романов главный персонаж — женщина
(«Мошенница Хустина»).
Весьма примечателен плутовской роман
одного из крупнейших испанских писателей
этой эпохи Франсиско Гомеса де
Кеведо (Francisco Gomez de Quevedo,
1580—1645). Кеведо посвятил свою жизнь
обличению низости и развращенности, кото-
рые пропитали собой официальную Испанию
его времени. Выходец из придворной среды, занимавший нередко видные и по-
четные должности, Кеведо не мог примириться с окружавшей его народной ни-
щетой и подлостью правителей. За свою глубокую оппозиционность он часто
страдал от цензуры, в преклонные годы подвергся гонениям и тюремному заклю-
чению, выпущенный, наконец, на свободу, он умер от последствий пыток, кото-
рым был подвергнут. Плодовитейший писатель в разнообразных жанрах — пам-
флетист, романист, автор эпиграмм, поэм, очерков, трактатов,— Кеведо прежде
всего блестящий сатирик, борющийся не только с иезуитами, фаворитами-мини-
страми, хищниками-чиновниками, представляющими феодальную Испанию, но
и с купцами-толстосумами, дельцами и аферистами из буржуазного мира,
высасывающими соки из бедняков. «Могущественный кабальеро — дон Ди-
неро» (дон Деньги) — одно из знаменитых сатирических стихотворений
Кеведо.
Наряду с «Божеской политикой» (т. е. основанной на милосердии и спра-
ведливости) и «Книгой обо всем и о многом другом», где Кеведо главным
образом издевается над астрологией, алхимией и прочими видами шарлатан-
ства, особенно знаменит цикл его «Видений» (1607—1623), где он рисует ряд
жутких и захватывающих картин земного и загробного мира («Мир наизнан-
ку» — прогулка по мадридским улицам, заглядывание внутрь домов; «Видение
страшного суда», «Видение ада» и т. п.), общий смысл которых в том, что любой
вельможа или сановник, всеми чтимый, по существу, такой же вор и грабитель,
как и тот, который кончает жизнь на виселице.
Не менее известен плутовской роман Кеведо «История жизни пройдохи по
имени дон Паблос из Сеговии» (издан в 1626 г., но написан лет на двадцать
ранее). Этот роман, показывающий разложение дворянства и моральное паде-
ние, охватившее самые широкие слои общества, будучи написан в остронатура-
листических и вместе с тем гротескных тонах, своей мрачностью превосходит все
предшествующие романы этого жанра. Но он пронизан духом непримиримости
и влечением к добру и чести. Однако путь к ним и здесь, и во всех других произве-
дениях автору неясен. Негодуя на католическое духовенство, Кеведо не в силах
порвать с религией и церковью; смело раскрывая ошибки и бессердечие королев-
297
ской политики, он возлагает все надежды на «мудрого и доброго» короля.
В жизни и творчестве Кеведо отразилась вся трагедия Испании начала XVII в.—
с благородством устремлений лучших ее людей и вместе с тем с их бессилием
изменить действительность.
Испанский плутовской роман оказал сильное влияние на развитие анало-
гичных произведений в Англии, Франции и Германии XVI—XVIII вв. Однако
в первых двух странах они не имеют такого пессимистического характера; на-
против, в связи с особенностями исторического развития этих стран они отража-
ют настроения подъема, определяемые буржуазным развитием. Наиболее
знаменитые произведения этого рода, сложившиеся под испанским влиянием,—
немецкий роман «Симплициссимус» Гриммельсгаузена (XVII в.) и французский
«Жиль Блаз» Лесажа (XVIII в.). Существенную роль сыграл плутовской роман
в формировании английского реалистического романа XVIII в. (Дефо, Филдинг,
Смоллет).
ГЛАВА 37
СЕРВАНТЕС
1
Все предшествующее развитие испанской литературы Возрождения, осо-
бенно же развитие романа, подготовило появление Сервантеса. Его творчество,
несмотря на внутреннюю неравноценность, представляет собой вершину литера-
туры «золотого века». В нем с наибольшей силой выражены гуманистические
идеи эпохи. С другой стороны, это творчество с исключительной полнотой отра-
жает кризис, который переживала Испания в конце XVI в., и противоречивость
сознания передовых людей того времени. Все это делает Сервантеса одним из
самых глубоких реалистов, каких знает европейская литература эпохи.
Мигель де Сервантес Сааведра (Miguel de Cervantes Sa-
avedra, 1547—1616) родился в городке Алькала де Энарес. Он принадлежал
к идальгии и был сыном бедного лекаря. Недостаток средств помешал ему полу-
чить хорошее образование, но все же он окончил университет. Двадцати одного
года Сервантес поступил на службу к папскому послу в Испании, кардиналу
Аквавиве. Когда тот вернулся на родину, Сервантес поехал с ним в Италию.
После смерти кардинала он поступил солдатом в испанскую армию, действо-
вавшую в Италии, вскоре был зачислен во флот и принял участие в битве при
Лепанто (1571), где храбро сражался и получил тяжелое увечье левой руки.
В 1575 г. он решил вернуться в Испанию, но корабль, на котором он плыл, под-
вергся нападению алжирских корсаров и Сервантес попал к ним в плен. В Алжи-
ре он томился пять лет, многократно устраивал заговоры с целью побега,
оканчивавшиеся неудачами, пока не был, наконец, выкуплен из неволи. Дома он
нашел разоренную семью, а о военных его заслугах все уже забыли в Испании.
В поисках заработка Сервантес пишет пьесы для театра, а также различные
стихотворения, за которые, поднеся их какому-нибудь знатному лицу, можно
было получить небольшую денежную награду. Кроме того, он работает над
«Галатеей» (см. о ней гл. 36), которая была издана в 1585 г. В это время Серван-
тес женится. Скудность и ненадежность литературного заработка заставляют
Сервантеса принять должность сначала сборщика зерна для армии, затем сбор-
щика недоимок. Доверив казенные деньги одному банкиру, сбежавшему с ними,
Сервантес в 1597 г. попадает в тюрьму по обвинению в растрате. Пять лет спустя
он снова подвергается тюремному заключению по обвинению в денежных зло-
употреблениях.
Последние пятнадцать лет жизни Сервантес провел в большой нужде. Тем
не менее это был период высшего расцвета его творчества. В 1605 г. вышла в свет
298
Сервантес. Портрет неизвестного
художника
перва!я часть романа «Хитроумный идальго
Дон Кихот Ламанчский», начатого или, по
крайней мере, задуманного Сервантесом во
время его второго тюремного заключения.
Опубликование в 1614 г. неким Авельянедой
поддельного продолжения «Дон Кихота» по-
будило Сервантеса ускорить окончание сво-
его романа, и в 1615 г. вышла в свет вторая
его часть. Незадолго до этого, в том же году,
он издал сборник своих пьес, а перед тем,
в 1613 г., опубликовал «Назидательные но-
веллы». В следующем году он закончил лите-
ратурную сатиру «Путешествие на Парнас».
Последним произведением Сервантеса был
упомянутый выше (см. гл. 36) роман «Пер-
силес и Сихизмунда», напечатанный уже
после его смерти.
Жизнь Сервантеса, типичная для чутко-
го и одаренного представителя идальгии,
представляет собой ряд пылких увлечений,
неудач, разочарований, непрерывной муже-
ственной борьбы с нуждой и одновременно
с косностью и пошлостью окружающего ми-
ра. Такой же длинный путь поисков прошло и
творчество Сервантеса, сравнительно поздно нашедшего себя. Он пишет на за-
каз, приспосабливается к господствующему стилю, разрабатывает «модные»
жанры, стремясь сказать в этой области свое слово, внести в этот стиль и жанры
реалистическое содержание и глубокую моральную проблематику. Но эти
попытки неизменно оказываются безуспешными, пока, уже на склоне лет, Сер-
вантес не создает свой собственный стиль и собственные жанры, способные
полностью выразить его окончательно созревшую мысль.
Некоторой условностью и надуманностью отличается почти вся лирика
Сервантеса, его литературно-сатирическая поэма, а также опыты в области
пасторального и рыцарского романа («Галатея» и «Персилес и Сихизмунда»),
в которых он стремится к психологической правдивости и утверждению под-
линно благородных чувств. То же самое можно сказать и о наибольшей части его
драматического творчества. В своей драматургии Сервантес прежде всего ищет
правдоподобия, восставая против слишком свободного обращения некоторых
современных ему драматургов с пространством и временем, против нагроможде-
ния в сюжете разных приключений, экстравагантностей и нелепиц, против
несоответствия между общественным, положением персонажей и их языком
и т. п. (см. высказывания его в «Дон Кихоте», ч. I, гл. XLVIII). Все это склоняло
Сервантеса к стилю учено-гуманистической драмы Возрождения\(несмотря на
то, что он, не отличаясь педантизмом, соблюдал далеко не все ее «правила»)
и делало его противником драматургической системы Лопе де Вега, слишком
вольный характер которой он вначале осуждал, хотя и признавал блестящий
талант драматурга. Вместе с тем Сервантес ставил перед театром морально-
воспитательные задачи, протестуя против понимания спектакля исключительно
как веселого, развлекательного зрелища. Определяя драму, вслед за Цицеро-
ном, как «зеркало человеческой жизни, пример нравов и образцов истины»,
Сервантес замечал: «Посмотрев комедию замысловатую и отличающуюся искус-
ством в расположении, зритель уйдет из театра, смеясь шуткам, проникшись
нравоучениями, в восторге от происшествий, умудренный рассуждениями,
предостереженный кознями, наученный примерами, возмущенный пороком и
влюбленный в добродетель, ибо хорошая комедия способна пробудить все эти
299
страсти в любой душе, даже самой грубой и невосприимчивой». Отсюда — двоя-
кая тематика драматургии Сервантеса: сатирико-реалистическая и героическая.
Однако собственные театральные опыты Сервантеса, за немногими исклю-
чениями, были малоудачны. Они не имели успеха у современников, и большинст-
во их до нас не дошло. Сервантес не овладел драматической формой и не сумел
создать вполне живые характеры. Из больших пьес Сервантеса выделяются
только две. Одна из них, «Нуманция», изображает эпизод из истории героиче-
ской борьбы за независимость древних испанцев (иберов) против римлян.
Жители города Нуманции, осажденного римским полководцем Сципионом, видя
неизбежность своей гибели от голода, предпочитают смерть позору сдачи врагу
и, сжегши предварительно все ценное, что у них было из имущества, поголовно
кончают жизнь самоубийством. Целый ряд черт пьесы выдает влияние Сенеки
и его ренессансных истолкований. Сюда относятся: обилие всяких ужасов, как,
например, заклинание духов; картина страданий женщин и маленьких детей от
голода; заключительное побоище, о котором, однако, зритель узнает лишь из
рассказа последнего оставшегося в живых нумантинца, исполняющего роль
античного «вестника»; появление аллегорических фигур Голода, Войны, реки
Дуэро, повествующей о страданиях Испании, наконец, Славы, восхваляющей
в своего рода эпилоге доблесть нумантинцев и предсказывающей грядущее
могущество их потомков; полное отсутствие примеси комического элемента
и т. д. Несмотря на рассудочность построения пьесы и ее довольно риторический
язык, трагедия эта полна патриотического пафоса и содержит ряд волнующих
сцен. В годы больших национальных испытаний она неоднократно возрождалась
на испанской сцене.
Вторая пьеса Сервантеса, сложившаяся под влиянием плутовского рома-
на,— комедия «Педро де Урдемалас», близкая к народному творчеству,—
с большой остротой изображает нравы бродяг, уличных жуликов, всяких
авантюристов, судейских крючкотворов и т. п. В эту рамку Сервантес вставляет
похождения Педро де Урдемаласа, образ которого создан народным творче-
ством и встречается в старых испанских сказках и повестушках.
Другой вершиной драматического творчества Сервантеса являются его ин-
термедии, написанные, вероятно, между 1605 и 1611 гг. Это маленькие, остроко-
мические пьески, в которых типы и ситуации имеют много общего со средневеко-
выми фарсами, но отличаются гораздо большей живостью. С огромным знанием
народного быта и психики Сервантес рисует сценки из жизни крестьян, ремес-
ленников, городских жителей, судейских, бедных студентов, разоблачая разврат
духовенства, тиранию мужей, плутни шарлатанов, а также добродушно осмеи-
вая легковерие, болтливость, страсть к сутяжничеству и иные человеческие
слабости. Тонкий юмор и замечательно яркий язык придают этим пьескам боль-
шую прелесть. Особенно популярны из них «Театр чудес», «Саламанкская пеще-
ра», «Ревнивый старик» и «Два болтуна».
Еще более замечателен, чем интермедии Сервантеса, сборник его четырнад-
цати «Назидательных новелл». Новеллы Сервантеса составили важный этап
в развитии этого жанра в Испании. Сервантес впервые утвердил в Испании тип
ренессансной итальянской новеллы, решительно отойдя от традиции средневеко-
вых рассказчиков, но в то же самое время он реформировал этот итальянский
тип, придав ему национальные испанские черты. Главным образцом для Серван-
теса послужил итальянский писатель середины XVI в. Банделло, новеллы
которого, содержащие широкую картину нравов эпохи, полны волнующих дра-
матических моментов и по широте своего изложения, обстоятельности описаний,
обилию эпизодов и всякого рода деталей приближаются к жанру маленьких
романов. Все эти черты мы находим и у Сервантеса. Но вместе с тем новеллы
последнего имеют вполне самобытный национальный характер. Сюжеты их
(в эту эпоху постоянных заимствований новеллистических фабул) почти полно-
стью сочинены Сервантесом. Быт, обстановка целиком испанские. Эротический
300
элемент, в противоположность итальянским новеллистам, чрезвычайно сдержан.
Для стиля характерно подлинно сервантесовское соединение точности с юмором,
иногда добродушным, иногда горьким. Изложение отличается еще большей
обстоятельностью, чем у Банделло. В частности, огромное место занимают речи
персонажей, нередко очень пространные.
Можно разделить новеллы Сервантеса на три группы: новеллы любовно-
авантюрные (например, «Цыганочка», «Английская испанка» и т. п.), нравоопи-
сательные («Ринконете и Кортадильо», «Ревнивый экстремадурец» и т.п.)
и философско-сентенциозные («Лиценциат Видриера», «Беседа двух собак»),
хотя строгое разграничение здесь невозможно, так как во многих новеллах
присутствуют черты, характерные для других групп. В общем, рисуя редкие, но
вполне возможные конфликты и случаи из жизни идальго и кабальеро, горожан,
воинов, простолюдинов, своден, корсаров, заглядывая при случае в цыганский
табор, воровской притон или даже сумасшедший дом, Сервантес дает картину
нравов эпохи, не менее подробную и красочную, чем современные ему плутовские
романы. Но в то время как эти последние лишь разоблачают действительность,
разрушая все иллюзии, и приходят к безысходно мрачному взгляду на жизнь,
Сервантес, при его глубоко критическом отношении к действительности и нали-
чии черт острой социальной сатиры, в общем все же отстаивает целостный
и оптимистический подход к жизни, защищая положительные моральные ценно-
сти. Отсюда самое заглавие сборника — «Назидательные новеллы», означаю-
щее не прямолинейную морализацию в средневеком смысле, а приглашение
глубже всмотреться в жизнь и перестроить ее на моральной основе. Сервантес
верит в возможность счастливого разрешения самых запутанных и опасных
положений, если попавшие в них люди честны, благородны и энергичны; он верит
в «голос природы» и в ее добрые силы, в конечное торжество человека, борюще-
гося против злых и враждебных ему начал. В связи с этим он всегда на стороне
молодого и искреннего чувства, отстаивающего свои права против всякого
принуждения и общественных условностей. Однако прямая реабилитация плоти
и абсолютизирование инстинктов человеческой природы ему чужды. Проблема
совести всегда стоит для него на первом плане («Ревнивый эстремадурец»,
«Великодушный поклонник»). Точно так же Сервантес далек от идиллической
беспечности или какого бы то ни было абстрактного утопизма. В его глазах
жизнь — суровое испытание, требующее от человека большого мужества, энер-
гии, терпения и внутренней дисциплины, так как побеждать надлежит не только
внешние препятствия, но и самого себя. Идеалы Сервантеса, ракрывающиеся
в «Назидательных новеллах»,— это любовь к жизни, но без упоения ею, сме-
лость без заносчивости, моральная требовательность к себе и другим, но без
всякого аскетизма или нетерпимости, скромный, непоказной героизм, а глав-
ное — глубокая человечность и великодушие.
2
Оценки человеческих свойств и человеческих отношений, проступающие
в «Назидательных новеллах» Сервантеса, нашли еще более глубокое выражение
в «Дон Кихоте», который будучи написан им на склоне жизни, является итогом
его творческих раздумий. Произведение это, недостаточно оцененное совре-
менниками, принесло его автору посмертную славу и было объявлено критиками
XIX—XX вв. одним из величайших созданий человеческой мысли. Вместе с тем
вследствие своего чрезвычайно глубокого и сложного идейного содержания оно
вызвало множество толкований, часто очень несходных между собой.
«Дон Кихот» — на это ясно указывает автор в прологе к первой части
романа и в заключительных строках его — был задуман прежде всего как паро-
дия на рыцарские романы. Дон-Кихот, бедный провинциальный идальго,
сведенный сума чтением рыцарских романов и решивший восстановить древний
301
Н О V I t A I
EXEMPLAR.ES
DE M IG V E L DE
D/t/CIDOi A DON PCD/to PE/tf^AJt-
it C>nit itLf mutl< Anirttit^ irPilltfo4,
CMttr^tl it Хлтпл, C fnlilbtmirt dt 1л Сптлгл J/To
<^i^cfi»d,ritrtjtGtnern»i»r,y Cn^'t^nC/ntf^l
it I Xtyntie NnfeltijCtntfidtitrdtlt вп-
tunitnindt I» Eлг[л dcl»(Xrdttt
•V L Ac о41слшлгл.
Ci |йф2*£ й de If* Key no* de h Ccjtcm de Arigi*
E N M A DRf D>Por luan de bCuefta.
V*AdW<«nctfa it Kobkijibtero dtl Rcy nrai<A»r.
Титульный лист «Назидательных новелл» Сервантеса, изд. 1613 г.
институт странствующего рыцарства, подобно героям рыцарских романов,
выезжает на подвиги в честь своей воображаемой «дамы» для защиты всех
обиженных и угнетенных в этом мире. Но его доспехи — ржавые обломки воору-
жения его предков, его конь — жалкая кляча, спотыкающаяся на каждом шагу,
его оруженосец — хитрый и грубоватый местный крестьянин, соблазнившийся
перспективой быстрого обогащения, дама его сердца — скотница Альдонса
Лоренсо из соседнего села, переименованная безумным Дон-Кихотом в Дульси-
нею Тобосскую. Точно так же пародируются в, романе все рыцарские обряды
302
PRIMER A PARTE
D’E L 1 NGEN1OSO
hidalgo don Quixote de
Ja Mancha.
Capitulo Primero. Que trata de la condi»
don, у exerticio de/ famofo hidal&o don
Quixote de la Mancba.
N Vnlugar de h Mancha,de
cuyo nombre no quicro acor-
darmc,no ha mucho tiempo
que vtuia vn hidalgo de los de
hn^aen allilkro.adarga anti.
gua,rozinflaco,y galgocorre*
dor. Vna olla de algo mat vaca
que carncro, falpicon las mas
noches,duelos у quebratos los
Saba Jos,lanteps los Vicrnes algun palomino de ana*
diduraloj Dommgpsiconfuuiaan las tres paries deiu
han'enda. £i redo della concluian.fayode vetaric,
cakasdc vclludoparalas ficitai,coo(us pantuflos de
A lo
Первая страница первого издания «Дон Кихота»
и обычаи: церемония посвящения в рыцари, этикет рыцарского поединка, детали
«рыцарского служения» даме (например, когда Дон-Кихот приказывает «по:
бежденным» противникам отправиться к Дульсинее Тобосской и предоставить
себя в ее распоряжение), или «обожания» ее (самобичевание Дон-Кихота в го-
рах Сьерра-Морены, напоминающее эпизод Прекрасного Скорбника в «Амади-
се Гальском»).
Разгоряченное воображение Дон-Кихота заставляет его во всем видеть
блистательные авантюры или волшебство, принимать ветряные мельницы за
зоз
великанов, постоялый двор — за роскошный замок, таз цирюльника — за чу-
десный шлем, каторжников — за угнетенных рыцарей, даму, едущую в карете,—
за похищенную принцессу.
Все подвиги Дон-Кихота, совершаемые им для восстановления справедли-
вости на щмле, приводят к совершенно противоположным результатам: пасту-
шок Андрес, за которого Дон-Кихот заступился, после его отъезда подвергается
еще более жестоким побоям; каторжники, освобожденные им, разбегаются,
чтобы сделаться снова бичом общества; нелепое нападение на похоронную
процессию заканчивается переломом ноги у ни в чем не повинного лиценциата;
стремление помочь испанскому рыцарю, окруженному маврами, приводит к раз-
грому кукольного театра, на сцене которого это изображалось. Все те, кого Дон-
Кихот пытается «защитить», молят небо «покарать и уничтожить его милость со
всеми рыцарями, родившимися когда-либо на свет». Дон-Кихота оскорбляют,
бьют, проклинают, над ним издеваются, и, в довершение позора, его топчет стадо
свиней. Наконец, измученный морально и физически, рыцарь Печального образа
возвращается к себе домой и там, тяжело заболев, перед смертью прозревает: он
снова становится доном Алонсо Кихана, прозванным за свои поступки Добрым,
отрекается от рыцарских бредней и составляет завещание в пользу племянницы,
с оговоркой, что она лишится наследства, если выйдет замуж за человека, любя-
щего читать рыцарские романы.
Сатира на рыцарские романы была жанром, весьма распространенным
в эпоху Возрождения (Луиджи Пульчи, Фоленго, народная книга о Гаргантюа),
но Сервантес совершенно трансформировал этот жанр, углубив ситуацию и ус-
ложнив образ главного персонажа. Прежде всего он наделил своего героя не
только отрицательными, но и положительными чертами, а кроме того, дал ему
двойную жизнь — в здоровом и в бредовом состоянии, что делает его почти
двумя различными персонажами. Далее, Сервантес дал Дон-Кихоту спутника,
который отчасти контрастен ему, отчасти его дополняет. Наконец, что не менее
существенно, Сервантес привел Дон-Кихота в постоянное и многообразное
соприкосновение с реальной жизнью, обрисованной, подобно плутовским рома-
нам, в виде серии картин различного рода общественной среды, обстановки или
ситуаций, через которые последовательно проходит герой. Благодаря всему
этому не только нелепость поведения Дон-Кихота выступает отчетливее на фоне
реальной жизни, но и самое его поведение становится средством оценки действи-
тельной жизни, изображаемой в романе критически.
То, что «Дон Кихот» содержит в себе нечто большее, чем сатира на рыцар-
ские романы, было уже давно замечено западноевропейской и русской критикой.
Однако попытки объяснить глубокий смысл романа носили по большей части
абстрактный, идеалистический характер. Толкования эти исходили главным
образом из противопоставления образов Дон-Кихота и Санчо Пансы. Особенной
популярностью пользовалась очень долгое время философско-метафизическая
точка зрения, впервые сформулированная литературоведом-кантианцем начала
XIX в. Бутервеком и воспринятая А. В. Шлегелем и другими немецкими романти-
ками. Согласно Бутервеку, в лице Дон-Кихота и его оруженосца Сервантес
изобразил «вечный» контраст между идеализмом и материализмом, альтру-
измом и эгоизмом, мечтой и «грубым здравым смыслом», причем идеализм, хотя
внешне он и оказывается в романе посрамленным, внутренне все же торжеству-
ет.
Сходно смотрели на «Дон Кихота» Шеллинг, Гюго, Вордсворт и Байрон;
последний считал, что Сервантес причинил этим романом своей родине большой
вред, подорвав у испанцев понятие о чести. С большим талантом развил эту
точку зрения Гейне. По его мнению, Сервантес намеревался написать только
сатиру на рыцарские романы, но «перо гения всегда более велико, нежели он
сам», и потому Сервантес, «сам того не сознавая, написал величайшую сатиру на
человеческую восторженность и одушевление». Дон-Кихот для Гейне — вопло-
304
щение «идеального энтузиазма», а Санчо Панса — воплощение «положительно-
го ума». Но в изображении Сервантеса оказывается, что «этот последний играет
более смешную роль, ибо положительный ум, со всеми его общеполезными по-
словицами и поговорками, все-таки принужден тащиться на смиренном осле
позади энтузиазма». Сходных взглядов придерживался в основном и Тургенев
(см. его речь «Гамлет и Дон Кихот»), считавший, что в лине Дон-Кихота Сер-
вантес изобразил «жертвенное начало», «веру в истину», бескорыстное служе-
ние высокому идеалу.
Очень близка к этим взглядам весьма распространенная в западной критике
«психологическая» интерпретация романа, утверждавшая сопоставление двух
разновидностей человеческой натуры, двух типов душевного склада, одинаково
законных и неизбежных во все эпохи,— пылкого мечтателя и трезвого, рассуди-
тельного практика.
Гораздо ближе к истине, чем оба эти толкования, одинаково абстрактные
и неисторичные, возникшее в середине XIX в. культурно-историческое истолко-
вание романа. Его впервые сформулировал испанский литературовед А. Дуран:
«Сервантес осмеял в своем романе комически преувеличенное сознание высших
классов, противопоставив ему трезвость и рассудительность классов средних
и прозаизм простого народа, чей робкий, скрытый, недоверчивый и эгоистиче-
ский характер сложился под игом деспотизма и инквизиции. Дон-Кихот, свя-
щенник и Санчо Панса образуют единство испанского общества того времени».
Однако и это толкование не является полным раскрытием сложного смысла
романа.
Глубже выразил эту мысль Белинский в заметке по поводу выхода в свет
«Дон Кихота» в переводе К. Масальского (1838): «Дон Кихотом» началась
новая эра искусства — нашего, новейшего искусства. Он нанес решительный
удар идеальному направлению романа и обратил его к действительности. Это
сделано Сервантесом не только сатирическим тоном его произведения, но и высо-
ким художественным его достоинством: все лица его романа — лица конкретные
и типические. Он более живописал действительность, нежели пародировал
устарелую манеру писания романов, может быть, вопреки самому себе, своему
намерению и цели» 44. *—
Прежде всего Сервантес предал в своем романе осмеянию не только
рыцарские романы как литературный жанр, но и самую идею рыцарства. Осмеи-
вая рыцарские романы, он боролся со старым, феодальным сознанием, которое
подкреплялось ими и находило в них свое поэтическое выражение. Он протесто-
вал в своем романе против всего мировоззрения правящей верхушки Испании,
пытавшейся возродить на новых основах «рыцарские» идеи, и в первую очередь
против феодально-католической реакции, поддерживавшей эти идеи.
Сервантес осуждает не самого Дон-Кихота, наделенного чертами редкого
душевного благородства, доброты и рассудительности, а те бредовые рыцарские
идеи, которые овладели воображением бедного идальго. Последнее могло слу-
читься лишь оттого, что Дон-Кихот весь устремлен в прошлое, оттого, что он, по
выражению Белинского, «лишился всякого такта действительности». Это про-
шлое — мир рыцарства, который Дон-Кихот пытается восстановить. Он дей-
ствует слепо, следуя готовым нормам и правилам, отжившим свой век, вычи-
танным им из старых книг, он не умеет и не хочет считаться с реальными воз-
можностями, с подлинными нуждами и требованиями людей, с действительным
положением вещей.
Несоответствие между стремлениями фантазирующего Дон-Кихота и его
возможностями порождает грустный комизм его образа. При этом Дон-Кихот
в положении «рыцаря» не только комичен, но и социально вреден. Отвлеченность
его принципов, отрыв от действительности порождают целый ряд пагубных
недоразумений.
44 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 2. С. 424.
305
В своих авантюрах Дон-Кихот не только постоянно терпит неудачи, но
и сеет вокрхг себя разрушение. Его безумие тем опаснее, что оно заразительно,
как это видно на примере Санчо Пансы.
Показывая анахронизм рыцарских идей и вместе с тем вред их, Сервантес
обличает все то, что перекликалось с ними в испанской современности. Разгла-
гольствования безумного Дон-Кихота о рыцаре, плывущем за 3000 миль в неве-
домые края, чтобы совершить там небывалые подвиги мужества и силы, рассказ
его о волшебнике Маламбруно, переносящемся на своем чудесном коне то во
Францию, то в Потоси (местность в Южной Америке, где находились богатей-
шие серебряные рудники), прямо связаны с новым испанским духом авантю-
ризма, который осуждается Сервантесом. Характерно, что еще современники
видели в некоторых эпизодах и отдельных образах романа намеки на конкретные
события и личности того времени. В XVIII в. автор «Робинзона Крузо» Даниэль
Дефо считал, что под видом Дон-Кихота Сервантес изобразил злополучного
начальника «Непобедимой армады», посланной для покорения Англии и по-
терпевшей страшное крушение,— герцога Медина-Сидонию. На самом деле
образы Сервантеса имеют более общее значение и не расшифровываются так
просто, тем не менее связь их с политической современностью Испании в целом
бесспорна.
Однако если Сервантес и высмеивает Дон-Кихота, то вместе с тем он полон
глубокого сочувствия к нему. Средства, применяемые Дон-Кихотом, нелепы, но
цель его высока. Сервантес всячески подчеркивает высокие нравственные каче-
ства, бескорыстие, великодушие Дон-Кихота, его искреннее желание принести
человечеству пользу. По словам Санчо Пансы, его господин обладает «голуби-
ным сердцем». В минуты умственного просветления, когда Дон-Кихот забывает
свои рыцарские фантазии, он необычайно привлекателен — со всеми прост
в обхождении, исключительно человечен и разумен. Его речи вызывают восхи-
щение слушателей, они полны высокой гуманистической мудрости.
— Замечательны в этом отношении советы, которые Дон-Кихот дает Санчо
Пансе перед вступлением того в управление «губернаторством»: «Загляни
внутрь себя и постарайся себя познать, познание же это есть наитруднейшее из
всех, какие только могут быть. Познавши самого себя, ты уже не станешь наду-
ваться, точно лягушка, пожелавшая сравниться с волом» (басенный образ,
вполне применимый к официальной Испании, стремившейся превратиться во
всемирную державу, что окончилось полным ее банкротством). Дон-Кихот
продолжает: «О своем худородстве, Санчо, говори с гордостью и признавайся не
краснея, что ты из крестьян, ибо никому не придет в голову тебя этим стыдить,
коль скоро ты сам этого не стыдишься... Помни, Санчо: если ты вступишь на путь
добродетели и будешь стараться делать добрые дела, то тебе не придется завидо-
вать делам князей и сеньоров, ибо кровь наследуется, а добродетель приобрета-
ется, и она имеет ценность самостоятельную, в отличие от крови, которая
таковой ценности не имеет». В другом месте Дон-Кихот поучает Санчо: «Ро-
дословные бывают двух видов: иные ведут свое происхождение от владетельных
князей и монархов, однако род их с течением времени постепенно оскудевает
и суживается, подобно перевернутой вниз острием пирамиде, иные вышли из
простонародья, но мало-помалу поднимаются со ступени на ступень и наконец
становятся знатными господами. Таким образом, разница между ними та, что
одни были когда-то тем, чем они не являются ныне, а другие ныне являются тем,
чем они не были прежде». Или еще: «Добродетели делают кровь благородной,
и большего уважения заслуживает человек скромного происхождения, но добро-
детельный, чем знатный, но порочный». О свободе Дон-Кихот говорит Санчо так:
«Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо излива-
ет на людей, с нею не могут сравниться никакие сокровища: ни те, что таятся
в недрах земли, ни те, что сокрыты на дне морском. Ради свободы, так же точно
как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя
306
есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком.
Говорю же я это, Санчо, вот к чему: ты видел, как за нами ухаживали и каким
окружали довольством в том замке, который мы только что покинули, и, однако
ж, несмотря на все эти роскошные яства и прохладительные напитки, мне лично
казалось, будто я терплю муки голода, ибо я не вкушал их с тем же чувством
свободы, как если б все это было мое, между тем обязательства, налагаемые
благодеяниями и милостями, представляют собою путы, стесняющие свободу
человеческого духа».
Совсем в другом виде предстает Дон-Кихот, когда им снова овладевают его
навязчивые идеи. Однако полного разрыва между этими двумя его обликами
нет. Иногда и в состоянии безумия он высказывает глубокие и благородные
мысли; таковы, например, в эпизоде с каторжниками его слова, произнесенные
непосредственно перед нападением на конвойных: «...превращать же в рабов
тех, кого господь и природа создали свободными, представляется мне крайне
жестоким». Иногда даже его вмешательство в чужие дела оказывается отнюдь
не нелепым, например, когда на свадьбе Камачо он обнажает меч в защиту
бедняка Басилио и помогает влюбленным. В поединке с лакеем Тосилосом он
ведет себя благородно и почти трогательно. В ряде других случаев (встреча
с пастушком Андресом и т. п.) сумасбродство Дон-Кихота проявляется лишь
в конце авантюры, между тем как первые побуждения его весьма разумны и до-
стойны. Особенно возвышается Дон-Кихот в тех главах второй части романа,
где изображается его жизнь при герцогском дворе: на фоне царящих там по-
шлости и бездушия его душевное благородство выступает еще отчетливее^
Дополнением к образу Дон-Кихота является образ Санчо Пансы. Он также
имеет прецеденты в средневековой литературе. Во французском героическом
эпосе встречается комический тип оруженосца-весельчака, болтуна и обжоры,
впоследствии пародийно разработанный Пульчи в образе Маргутте. Но Серван-
тес превратил эту незначительную гротескную фигуру в сложный, глубоко
реалистический образ, отражающий существенные стороны испанской жизни
того времени и очень важный для общего замысла романа. На первый взгляд,
Санчо Панса представляет собой полную противоположность своему господину:
в то время как Дон-Кихот, изнуряя себя физически, жаждет бескорыстно потру-
диться на пользу человечества, Санчо Панса прежде всего старается ублажать
свою плоть и послужить самому себе. Он больше всего любит поспать и поесть
(само имя его выразительно: panza по-испански значит «брюхо»), он хочет стать
графом и губернатором, хочет, чтобы жена его Тереса Панса ездила в золоченой
карете. Размечтавшись о том, как он сделается властелином, Санчо Панса спра-
шивает, сможет ли он продать всех своих подданных в рабство и положить
денежки в карман. Он весь в практике, в настоящем, в то время как Дон-Кихот
весь в мечте о прошлом, которое он хочет оживить. Но в то же время между ними
есть глубокое внутреннее сходство, делающее их сыновьями одного народа
и продуктом одной эпохи. Уже Гейне отметил, что «каждая черта в характере
или действиях одного соответствует противоположной, но вместе с тем и род-
ственной черте другого». Оба они — хотя каждый на свой лад — отличаются
большой добротой, отзывчивостью, человечностью, беспечностью в жизни,
чистотой сердца, активностью.
Судьба их аналогична: оба, увлеченные своими фантазиями, отрываются от
семьи и мирной здоровой жизни, чтобы пуститься по свету в поисках удачи, и оба
в конце концов исцеляются от своих бредней, убедившись, что они были во
власти миражей. Но разница между ними та, что Дон-Кихот пленился мечтой об
искоренении зла на земле и о рыцарской славе, т. е. старым рыцарским идеалом
в его классической форме, а Санчо Панса под влиянием безумного Дон-Кихота
прельстился идеей легкой наживы, духом авантюризма, т. е. современной фор-
мой рыцарского идеала — «рыцарством» первоначального накопления.
Есть разница также в том, как они исцеляются от своих миражей. Дон-
307
Кихот, несмотря на сыплющиеся на него градом неудачи, остается во власти
своих рыцарских иллюзий, пока, наконец, пелена не спадает с его глаз. Но тот
второй, здоровый человек, который в нем живет, развивается на протяжении
романа пол влиянием как соприкосновения с жизнью, так и общения с чистым
душой Санчо Пансой. Речи Дон-Кихота в моменты просветления его сознания
становятся все более значительными и мудрыми, и параллельно с этим он дела-
ется все доверчивее и откровеннее со своим оруженосцем, все чаще просит у него
совета и помощи, и социальная дистанция между ними все сокращается, пока,
в последних главах, не исчезает совсем.
Напротив, Санчо Панса исцеляется умственно и нравственно задолго до
конца романа. От бредней, воспринятых им от Дон-Кихота, он освобождается
в результате суровых испытаний, последним из которых было его «губернатор-
ство». Однако в управление своим «твердым островом» он вступил уже изле-
чившимся от владевшей им ранее жажды наживы, и это произошло с ним
отчасти под воздействием постоянного примера душевного благородства и до-
броты Дон-Кихота. Санчо Панса сопутствует Дон-Кихоту в третьем выезде
последнего уже не из соображений выгоды, а из сердечной привязанности к свое-
му господину, которого он искренне полюбил. В конце романа он не вспоминает
о жаловании, которое тот ему задолжал. Под влиянием Дон-Кихота Санчо
становится добрее и великодушнее в отношении к людям, им начинает руково-
дить уже не жажда обогащения, а любовь к справедливости и человечность.
Но это влияние Дон-Кихота, так же как и окружающей действительности,
расширившее умственный кругозор Санчо, было лишь толчком для раскрытия
в нем природных свойств здорового и одаренного представителя народа, заглу-
шенных условиями жизни феодальной деревни и отупляющим действием
католической церкви. Эти природные способности Санчо Пансы ярче всего
проявлялись в его знаменитых «судах», так же как и во всем его управлении
«островом», во время которого он выказал гораздо больше ума и справедливо-
сти, чем все окружающие его придворные. Подлинным нравственным триумфом
являются последние его слова при уходе с должности губернатора: «Дайте
дорогу, государи мои! Дозвольте мне вернуться к прежней моей свободе, до-
звольте мне вернуться к прежней моей жизни, дабы я мог восстать из нынешнего
моего гроба... Оставайтесь с богом, ваши милости, и скажите сеньору герцогу,
что голышом я родился, голышом весь свой век прожить ухитрился: я хочу ска-
зать, что вступил в должность губернатора без гроша в кармане и без гроша
с нее ухожу — в противоположность тому, как обыкновенно уезжают с островов
губернаторы... Пускай вот здесь, в конюшне, остаются те самые муравьиные
крылышки, которые на беду вознесли меня ввысь для того, чтобы меня заклевали
стрижи и прочие птахи, а мы лучше спустимся на землю и будем по ней ходить
попросту — ногами».
Пословицы Санчо Пансы — несмотря на то, что способ, каким он их цитиру-
ет, производит обычно комическое впечатление,— полны глубокой мудрости.
В общем как для Дон-Кихота рыцарские затеи, так и для Санчо Пансы его
мечты об обогащении—лишь временная заимствованная оболочка, глубоко
чуждая их натуре. Оба они — благороднейшие представители испанского наро-
да. Если сумасброд Дон-Кихот — носитель самых высоких гуманистических
идей, то простодушный весельчак Санчо Панса — воплощение народной мудро-
сти и нравственного здоровья. Оба кровно близки друг другу, что особенно
отчетливо выступает в эпизоде губернаторства Санчо Пансы, где благородные
гуманистические идеалы Дон-Кихота скрещиваются с практическим разумом,
честностью и здоровой человечностью Санчо. Другой момент их глубокого и уже
окончательного сближения — финал романа, когда Санчо Панса, обливаясь
слезами, прощается с умирающим господином, который освободился от своих
заблуждений и уже больше не Дон-Кихот Ламанчский, а снова — Алонсо Киха-
на Добрый.
308
Разоблачая в одинаковой мере как попытки оживить старую идею рыцар-
ства, так и новый культ денег и наживы, Сервантес ополчается против всего
современного ему уклада и мировоззрения официальной Испании: против тира-
нии абсолютизма, безумных военных авантюр, засилья духовенства, против
чванства и привилегий аристократии, хищнического управления страной, приво-
дившего к обнищанию наибольшей части населения. Свои гуманистические
идеалы он выразил как в показе широких картин народной жизни, на фоне кото-
рых развертываются приключения его героев, так и в высказываниях главных
персонажей романа, устами которых явно говорит сам автор. Некоторые из
таких мыслей, например о знатности и благородстве, уже были приведены выше.
Однако, ввиду крайней суровости цензуры, Сервантесу, не желавшему видеть
свою книгу сожженной на костре или, может быть, даже самому попасть на
костер, приходилось быть очень осторожным и нередко маскировать свои мысли.
В этом отношении весьма показательны не только прямые высказывания Сер-
вантеса по разным вопросам, но и его умолчания.
Очень характерно, что в романе, в котором выведено несколько сот персона-
жей, показано очень немного представителей аристократии, а если они и появля-
ются, то обрисованы самыми скупыми и общими штрихами. Таковы герцог
и герцогиня во второй части, похожие на марионеток в сравнении с остальными
персонажами романа, яркими и живыми. Сервантес очень тонко дает почувство-
вать всю пустоту и скуку их пышной, наполненной церемониями жизни, за-
ставляющей их обрадоваться как желанной забаве встрече с Дон-Кихотом и его
оруженосцем. Вместо всякой оценки поведения герцогской четы Сервантес
ограничивается одной осторожной ссылкой на фантастического арабского авто-
ра, якобы сочинившего повесть, пересказываемую им в «Дон Кихоте»: «По этому
поводу Сид Амет замечает, что шутники, по его мнению, были столь же безумны,
как и те, кого они вышучивали, ибо усердие, с каким герцог и герцогиня высмеи-
вали двух глупцов, делали их самих придурковатыми». В другом месте по поводу
желания одного дворянина, заполучившего к себе в дом Дон-Кихота, невинно
позабавиться на его счет, Сервантес поясняет: «Шутка, от которой становится
больно, это уже не шутка, и никуда не годится то развлечение, от которого быва-
ет ущерб другому», явно намекая на обращение с Дон-Кихотом в герцогском
дворце.
Такая же «фигура умолчания» встречается в очень интересных рассуждени-
ях Дон-Кихота «о военном деле и науках», иначе говоря, о сравнительном
достоинстве солдата и грамотея-чиновника. Дон-Кихот отдает первенство воину
главным образом на том основании, что цель военного дела — обеспечить людям
мир, а мир — высшее благо, какое существует на этом свете. В эпоху бурной
военной деятельности Испании, когда она покоряла туземные империи в Амери-
ке, мечтала о завоевании «еретической» Англии, воевала с Нидерландами,
затевала новые «крестовые походы» против турок (походы, памятные Серванте-
су, искалеченному в битве при Лепанто), Сервантес не нашел нужным сказать
хотя бы одно слово в похвалу войнам, которые вела Испания за расширение
своего могущества и в защиту «истинной» веры. Таким способом, не компроме-
тируя себя, он достаточно ясно выразил свое отношение к внешней политике
Филиппа II и его преемников.
Столь же определенно отношение Сервантеса к духовенству, хотя его
высказывания на этот счет также чрезвычайно замаскированны. В «Дон Кихо-
те» лица духовные совершенно не показаны в своей специфической практике. Не
считая некоторого количества монахов, студентов богословия и священников,
участвующих в дорожных авантюрах Дон-Кихота в качестве статистов, во всем
романе выведен всего лишь один священнослужитель, имеющий определенную
физиономию,— это друг Дон-Кихота, священник той деревни, где живет герой.
309
Просвещенный и рассудительный, всегда умеющий дать хороший совет, обнару-
живший во время осмотра библиотеки Дон-Кихота тонкий литературный вкус,
заботящийся о делах Дон-Кихота и его выздоровлении, он ничем не похож на
священника, и никто бы не догадался о его принадлежности к этой корпорации,
если бы не его платье. Ни разу в своих разговорах с Дон-Кихотом или другими
лицами он не прибегает к религиозным или морально-назидательным доводам.
Со всем этим следует сопоставить многозначительное высказывание Дон-Кихота
об «отшельниках нашего времени» (т. е. об испанских монахах конца XVI —
начала XVII в.), в котором Сервантес маскирует свою мысль, внося в свои слова
острый сарказм: «Нынешние отшельники нимало не похожи на тех, которые
спасались в пустыне египетской и прикрывались пальмовыми листьями, а пита-
лись кореньями. Однако же не поймите меня так, что, отзываясь с похвалою
о прежних пустынниках, я не хвалю нынешних,— я лишь хочу сказать, что ныне
пустынножительство не сопряжено с такими строгостями и лишениями, как
прежде, но из этого не следует, что нынешние пустынники дурны; напротив того,
по мне они все хороши, и если даже взять худший случай, все равно лицемер,
притворяющийся добродетельным, меньше зла творит, нежели откровенный
грешник».
Еще более прикрыта мысль Сервантеса в эпизоде с мориском Рикоте (ч. II,
гл. LIV, LXIII, LXV), который, рассказывая об изгнании морисков, и в том числе
своем собственном, утверждает, что «только божьим произволением можно
объяснить то обстоятельство, что король претворил в жизнь мудрое свое реше-
ние».
Несмотря на то, что, по словам Рикоте, среди них «были стойкие и подлин-
ные христиане» и что «всюду, куда бы ни забросила нас судьба, мы плачем по
Испании: мы же здесь родились, это же настоящая наша отчизна», он все же на-
ходит, что «мы наше изгнание заслужили», и дальше жертва расхваливает сво-
его палача, распространяясь о «милосердии и правосудии» Веласко де Саласа-
ра, которому было поручено выполнение этого указа и который на самом деле
был хорошо известен как своей жестокостью, так и взяточничеством. Ясно, что
Сервантес заставляет Рикоте говорить противоположное тому, что он и вместе
с ним автор на самом деле думают.
Зато в уста Санчо, пользуясь шутовским с виду характером этого персона-
жа, Сервантес влагает очень смелые и откровенные замечания. Собираясь стать
губернатором, Санчо говорит: «Я сам не раз видел, как посылали ослов управ-
лять, так что если я возьму с собой своего, то никого этим не удивлю». Когда его
вздумали в качестве губернатора величать «Доном Санчо Пансой», он сразу же
отклонил эту- честь, заявив: «Меня зовут просто Санчо Пансою, и отца моего
звали Санчо, и Санчо был мой дед, и все были Панса, безо всяких донов да
распродонов. Мне сдается, что на вашем острове донов куда больше,
чем камней, ну да ладно, господь меня разумеет, и если только мне удастся
погубернаторствовать хотя бы несколько дней, я всех этих донов повыведу: коли
их тут такая гибель, то они, уж верно, надоели всем хуже комаров».
Один из законов, изданных Санчо Пансой во время его губернаторства,
воспрещал слепцам распевать о чудесах, «если только они не могут доказать, что
чудеса эти действительно совершились»; кроме того, он намеревался закрыть
в своих владениях игорные дома, искоренить всех лентяев и тунеядцев и т. п.
Если Сервантес уклоняется от изображения в своем романе верхов обще-
ства и духовенства, то он дает в нем широкую картину народной жизни, изобра-
жая правдиво и красочно крестьян, ремесленников, погонщиков мулов, пасту-
хов, бедных студентов, солдат, трактирных служанок и т. п. Всех этих маленьких
людей, ходящих «по земле просто ногами», он описывает объективно и разносто-
ронне, не скрывая грубоватости, жадности, сварливости, склонности к плутов-
ству многих из них, но в то же время подчеркивая таящийся в них огромный
запас трудолюбия, активности, оптимизма и добродушия. Сервантес полон
310
доверия и искренней симпатии ко всем этим людям, он старается показать их
с хорошей стороны. Грубая трактирная служанка Мариторнес на последние
гроши покупает кружку пива для бедняги Санчо Пансы. Хозяйка постоялого
двора заботливо лечит избитого погонщиками мулов Дон-Кихота. Богач Камачо
склоняется перед силой любви своей невесты к Басилио. Даже в разбойнике
Хинесе де Пасамонте проступают черты добродушия и человечности. Эту полу-
нищую, но полную живых творческих сил Испанию Сервантес противопоставля-
ет официальной Испании, хищной, надменной и богомольной, идеализиро-
вавшей себя в напыщенных картинах рыцарских романов или слащавых образах
романов пасторальных.
Во всех этих сценках, образующих основной фон романа, даны элементы
здоровой жизни, способные к дальнейшему развитию. Дополнением к ним явля-
ется несколько вставных новелл, в которых изображены высшие, очень сложные
формы жизни, опоэтизированные отчасти в трагических, отчасти в сентимен-
тальных тонах. Новеллы эти перекликаются с некоторыми эпизодами основного
повествования: новелла о Карденио напоминает историю влюбленного Басилио,
новелла об алжирском пленнике — некоторые авантюры Дон-Кихота. В общем
понимание жизни и оценка человеческих отношений здесь те же самые, что
и в «Назидательных новеллах»: призыв к моральной стойкости, благоразумию
и энергии, прославление великодушия, естественности и правдивости чувств.
Назначение этих новелл — показать возможность благородных и прекрасных
форм человеческой деятельности на чисто реальной базе здравых чувств и поня-
тий в противоположность рыцарским бредням Дон-Кихота. Как говорит Гегель,
на основную нить событий романа «нанизывается ряд подлинно романтических
новелл, чтобы показать сохранившимся в своей истинной ценности то, что дру-
гая часть романа низвергает в своих комических сценах» 45.
Глубокая народность романа Сервантеса заключается во вдумчивом и со-
чувственном изображении широкого фона народной жизни; в сближении Дон-
Кихота с Санчо Пансой, в показе творческих возможностей, таящихся в этом
сыне испанского народа; в ясном и трезвом отношении к жизни; в обличении
всякой социальной неправды и насилия; в глубокой любви и уважении к челове-
ку, о котором говорит эта книга; в том оптимизме, которым она дышит, несмотря
на грустный характер большинства ее эпизодов и на пронизывающую ее печаль;
в апологии здоровых и правдивых человеческих чувств.
Всему этому соответствует замечательный реалистический язык романа,
ясный, красочный, богатый оттенками, вобравший в себя множество элементов
народной речи. Язык персонажей Сервантеса различен в зависимости от их
общественного положения и характера. Особенно отчетливо выступает противо-
положность между размеренным и важным, иногда даже несколько архаическим
языком Дон-Кихота и не всегда правильной, носочной и выразительной, пересы-
панной пословицами, поговорками, междометиями, подлинно народной речью
Санчо Пансы. Язык персонажей меняется у Сервантеса также в связи с характе-
ром ситуации или душевного состояния говорящих, принимая то ораторский, то
разговорный, то патетический, то шутливый или фамильярный оттенок.
Сервантес гениально уловил основные тенденции и проблемы своей эпохи.
Обобщив их в образах двух главных героев своего романа, он вложил в них
большое общечеловеческое содержание. Благодаря этому центральные образы
романа, отражая действительное состояние Испании XVI—XVII вв., вместе
с тем приобрели гораздо более широкое значение, сохранив свою жизненность
и выразительность и в последующие века. В частности, поскольку Сервантес,
писавший свой роман в условиях кризиса гуманизма, отразил в нем с огромной
силой.столкновение идеальных устремлений человеческого ума с миром корысти
и личных интересов, «Дон Кихот» стал для будущих поколений мыслителей
45 Гегель. Лекции по эстетике//Соч. М., 1940. Т. 13. Кн. 2. С. 153.
311
и писателей образцом противопоставления идеала и «низменной действительно-
сти».
Луначарский заметил, что образ Дон-Кихота и сейчас еще глубоко поучите-
лен, показывая, какие великолепные результаты могли бы принести его благо-
родная любовь к человечеству и энергия, если бы они были правильным образом
применены им. Маркс, по словам Лафарга, «выше всех романистов... ставил
Сервантеса и Бальзака; в «Дон-Кихоте» он видел эпос вымиравшего рыцарства,
добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудаче-
ствами и вызывали насмешки» 46 *.
О том, какой смысл вкладывал Маркс в это определение, нетрудно догадать-
ся по некоторым другим его высказываниям. Например, в «Манифесте Коммуни-
стической партии» Маркс и Энгельс указывают, что буржуазия «в ледяной воде
эгоистического расчета потопила... священный трепет религиозного экстаза,
рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности» 4/.
В своем письме к Ф. Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген»
Маркс называет Зиккингена «Дон Кихотом», ибо «...он погиб потому, что вос-
стал против существующего или, вернее, против новой формы существующего
как рьщарь и как представитель гибнущего класса» 48. В своих сочинениях он не
раз использовал образы Дон-Кихота и Санчо Пансы для иллюстрации общих
мыслей.
Значение «Дон Кихота» для дальнейшего развития европейского романа
очень велико. Разрушая старый рыцарский роман, Сервантес вместе с тем закла-
дывает основы нового типа романа, означающего огромный шаг вперед в разви-
тии художественного реализма. Основная черта этого нового типа романа
заключается, помимо новой трактовки гуманистического идеала, в том, что
правдивая картина народной жизни и судьба центральных персонажей, развер-
тывающаяся на этом фоне, внутренне объединяются и взаимно уравновешивают
друг друга, в результате чего подход к действительности становится разносто-
ронним и расширяется в философскую концепцию жизни без какого-либо
ущерба для конкретности и живости образов. Значительно превосходя в этом
отношении существовавшие в ту пору жанры психологического, социально-
сатирического и бытового романа («Фьяметта», «Гаргантюа и Пантагрюэль»,
плутовские романы), роман Сервантеса был в начале XVII в. явлением исключи-
тельным, значительно опередившим свою эпоху. Он был по-настоящему понят
и мог оказать действительное влияние на европейскую литературу лишь в XVIII
и особенно в XIX в., когда стала возможной более высокая форма реализма.
Начиная с этого момента идеи, образы, манера повествования, общий тон и от-
дельные стилистические черты «Дон Кихота» находят широкий отклик в евро-
пейской литературе. Из писателей, на которых влияние Сервантеса сказалось
особенно отчетливо, можно назвать Филдинга, В. Скотта, Диккенса, Гоголя.
ГЛАВА 38
СОЗДАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСПАНСКОЙ ДРАМЫ.
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА И ЕГО ШКОЛА
1
В Испании и Португалии, так же как и в других странах, существовал
средневековый театр — отчасти религиозный (мистерии и миракли), отчасти
вполне светский, комический (фарсы). Средневековый религиозный театр в Ис-
46 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1976. Т. 2. С. 552.
4/ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 426.
4М Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 483.
312
пании вследствие огромной роли, которую католическая церковь играла в жизни
страны, отличался чрезвычайной устойчивостью,— он не только не исчез в эпоху
Возрождения, как это случилось, например, в Италии и во Франции, но про-
должал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII в.; причем
пьесы такого рода писали крупнейшие драматурги эпохи. Столь же популярны-
ми оставались на протяжении этих веков жанры народного комического театра,
также культивировавшиеся большими мастерами (см. в гл. 37 об интермедиях
Сервантеса).
Однако наряду с этими старыми драматическими жанрами к середине
XVI в. в Испании вырабатывается новая, ренессансная система драматургии,
влияющая, между прочим, и на трактовку писателями Возрождения упомянутых
старых жанров. Эта новая драматургическая система произошла из столкнове-
ния двух начал в театре — средневековой народной или полународной традиции
и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или же прямо из антично-
сти, но большей частью также через итальянское посредство. Первое время два
типа драматургии, выражающие эти две тенденции, развиваются параллельно,
обособленно один от другого или вступая друг с другом в борьбу, но уже очень
скоро между ними начинается взаимодействие, и в конце концов они сливаются
в единую драматическую систему. В этой системе национальной испанской
драмы Возрождения, вершиной которой следует признать творчество Лопе де
Веги, основным все же является народное начало, хотя итальянские и античные
влияния, оригинально освоенные, сыграли в ее формировании значительную
роль. Последнему способствовало появление в XVI в. переводов на испанский
язык Плавта и Теренция.
Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим в начале XVI в.
в творчестве Хуана дель Энсины (Juan del Encina), долго жившего
в Италии и одно время состоявшего на службе у папы Александра VI Борджа,
родом испанца. Пьесы Энсины, небольшого объема и очень несложного содер-
жания, имеют народную основу, к которой примешиваются элементы ренессан-
сно-итальянского пасторального стиля. Во многих из них выводятся пастухи
(«Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превра-
тившиеся в придворных» и т. д.), вследствие чего сам Энсина называет их
«эклогами». Он охотно изображает страдания неразделенной любви, которые
иногда даже заканчиваются самоубийством. Однако эти черты сентиментальной
манерности не заслоняют реалистической основы пьес Энсины, правдиво рисую-
щего крестьянские типы и нравы. Из них наиболее известна «Потасовка»,
в которой описываются похождения на ярмарке двух пастухов и стычка их с са-
ламанкскими студентами. У Энсины, однако, еще нет личной трактовки образов
и событий. Он писал также пьесы религиозного содержания типа рождествен-
ских и пасхальных мистерий, в которых разработал форму литературной религи-
озной драмы, удержавшейся до времен Кальдерона.
Гораздо сильнее итальянские, а также античные влияния сказались в твор-
честве современника Энсины Бартоломе де Торрес Наарро (Barto-
lome de Torres Naharro). Этот драматург большую часть жизни также провел
в Италии, главным образом в принадлежавшем тогда испанцам Неаполе, где его
пьесы ставились в дворцовых театрах вельмож и прелатов. Он писал пьесы,
исключительно светские, двоякого рода: острокомические сценки, в которых
участвуют слуги, солдаты и т. п., и пьесы из дворянской жизни, с более сложной,
по преимуществу любовной, тематикой. В одной из них, «Комедии об Именее»,
где брат героини вмешивается в ее любовные дела во имя «семейной чести», мы
уже находим проблематику, получившую впоследствии классическую разра-
ботку в драматургии Лопе де Веги. Торрес Наарро уже применял также па-
раллельную интригу господ и слуг. По образцу римских драматургов он делит
свои пьесы на пять актов, которые он называет хорнадами («днями»),
предпосылая им пролог. Он первый в Испании начал создавать характеры,
313
сложную интригу, изображать лица из всех слоев общества, причем ему лучше
всего удаются образы людей из народа.
Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается
Лопе де Руэда (Lope de Rueda, род. ок. 1510 г., ум. в 1565 г.), про которого
Сервантес говорил, что «он первый освободил испанский театр от пеленок».
И Лопе де Вега замечает, что «комедия ведет свое начало от Лопе де Руэды»
(словом comedia в Испании обозначаются всякого рода пьесы — как комическо-
го, так и трагического содержания).
Руэда был мастером-золотобитом, но, увлекшись театром, он бросил свое
ремесло и сделался директором труппы бродячих комедиантов, а также сочини-
телем пьес для нее и актером. Вместе со своей маленькой труппой, возя за собой
костюмы и реквизит, которые, по словам видевшего его в детстве Сервантеса,
«могли поместиться в одном мешке» (причем декорации обычно заменялись
шалями, развешенными по краям сцены), он исколесил всю Испанию, играя
в селах и городах, в ярмарочных балаганах и во дворцах знатных лиц.
Впервые благодаря Руэде литературный ренессансный испанский театр
вышел на площадь, стал подлинно национальным и народным.
Главным наследием Руэды являются два рода пьес — большие разрабо-
танные комедии и маленькие комические пьески типа средневековых фарсов,
называвшиеся «пасос». Образцы для пьес первой группы — итальянские коме-
дии Ариосто и других, причем к ним примешиваются иногда образы из комедий
Плавта (например, «Хвастливый воин»). Однако этот итальянский и античный
материал Руэда осваивает, подставляя, где можно, испанские понятия, нравы
и типы. Написанные прозой, очень ясным и выразительным языком, пьесы Руэды
немало способствовали развитию позднейшей испанской «комедии». Но слава
Руэды основана на его «пасос» (числом около 40), которые по живости языка
и острому реализму с легкой примесью сатиры могут соперничать с близкими
к ним по жанру интермедиями Сервантеса. Более других известна пьеса «Олив-
ки», излагавшая ссору между крестьянином и его женой по поводу того, по какой
цене их дочь должна будет продавать на рынке оливки, которые уродятся через
пять-шесть лет на дереве, только ими посаженном. В пьесе «Приглашенный»
изображается, на какие хитрости приходится пускаться бедняку студенту, чтобы
раздобыть бесплатный обед.
Следующий важный шаг сделан старшим современником Лопе де Веги
Хуаном де ла Куэвой (Juan de la Cueva, ум. в начале XVII в.), который
в своей «Испанской поэтике» изложил принципы новой драматургии. Не отрицая
достоинств античной драматургии, он требует освобождения испанского драма-
тического творчества от гнета аристотелевской поэтики в том виде,, как она
толковалась теоретиками-классицистами XVI в. В частности, он протестует
против соблюдения единств места и времени, против использования античных
сюжетов, слишком далеких и чуждых испанцам его времени, рекомендует разра-
батывать национальные темы, заимствуя их из хроник и романсов, а также
пользоваться различными стихотворными размерами. Однако собственное твор-
чество Куэвы отставало от его теории. Драмы его, обнаруживающие заметное
влияние Сенеки, отличаются некоторой напыщенностью и надуманностью. Во-
преки собственным высказываниям он иногда обрабатывал античные сюжеты,
а в другие пьесы вводил фигуры античных богов, вмешательство которых в дей-
ствие определяло развязку (то, что называется deus ex machina — «бог, спуска-
ющийся на сцену с помощью театральных машин»). Тем не менее большой
заслугой Куэвы является введение им в испанскую драму сюжетов националь-
ных героических сказаний (пьесы «Инфанты Лары», «Смерть короля дона
Санчо», «Бернардо дель Карпио»), больших исторических событий из недавне-
го прошлого («Осада и разграбление Рима» — описание разгрома Рима не-
мецко-испанскими войсками в 1527 г.) или вымышленных сюжетов новеллисти-
ческого характера, чрезвычайно выразительных для испанских нравов и понятий
314
эпохи. Образцом последнего типа пьес является «Клеветник», герой которого, не
останавливающийся ни перед какими преступлениями ради удовлетворения
своего сластолюбия и тщеславия и в конце концов погибающий вследствие
вмешательства богини Дианы, предвосхищает трактовку образа Дон-Жуана
в драме Тирео де Молины.
2
Появление Лопе де Веги было подготовлено его предшественниками,
у которых уже можно найти почти все элементы его драматургии. В частности,
их творчество уже наметило то соединение народных и учено-гуманистических
(итальянских и античных) тенденций, которое было необходимо для создания
испанской ренессансной драмы. Но от своих предшественников Лопе де Вега
отличается гигантским размахом и напряженностью творчества, которое широко
и с огромной силой отразило всю общественную и умственную жизнь эпохи. При
этом его драматургия явилась подлинно народным искусством не только в том
смысле, что она глубоко освоила народное творчество, но и в том, что она дала
всему воспринятому ею высокое художественное выражение, в результате чего
испанский народ принял Лопе де Вегу как своего любимого драматурга.
Создание большой национальной драмы возможно только при сочетании
особенно благоприятных исторических условий. В эпоху Возрождения их не
было налицо ни в Италии, ни в Германии, ни во Франции XVI в., и театр там не
развился. Расцвет национальной драмы в Испании естественно вытекал из
предшествующего развития испанского театра, но мощный рост его нельзя
объяснить только этим — корни его заложены в самой испанской действительно-
сти.
В это время Испания владычествует на морях, открывает новый континент,
диктует свою волю другим государствам. Все это поднимает национальное само-
сознание испанцев. Кроме того, как и во всех странах в эпоху Возрождения,
в Испании ярко развивается человеческая личность. Однако здесь эта раскрепо-
щенная личность вступает в трагическое противоречие с гнетом инквизиции
и произволом королевской власти. Все это создает предпосылки для развития
испанской национальной драмы, достигшей высшего расцвета в творчестве Лопе
де Веги.
Лопе Фелис де Вега Карпио (Lope Felix de Vega Carpio,
1562—1635) родился в Мадриде и получил первоначальное образование в иезу-
итской коллегии, а затем окончил университет. Начиная с самого юного возраста
он состоял на службе у разных знатных лиц, рано вступил в тесные сношения
с актерскими труппами, для которых писал пьесы, был одно время солдатом,
участвовал в походе «Непобедимой армады», был несколько раз женат, имел
бесконечное количество любовных приключений, под пятьдесят лет сделался
сотрудником инквизиции, затем монахом и священником, что не мешало ему
продолжать вести светский образ жизни, не прекращая до преклонных лет лю-
бовных похождений. Лишь совсем незадолго до смерти, под влиянием тяжелых
личных переживаний (гибель сына, похищение дочери), Лопе де Вега стал
предаваться аскетическим упражнениям и проявлять склонность к мистике. Он
умер, окруженный всеобщим почетом, и ему были устроены поистине княжеские
похороны. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи.
Кипучая, разносторонняя жизнь Лопе де Веги находит полное соответствие
в его гигантской, разнообразнейшей литературной продукции. Легкость, с кото-
рой он писал, богатство и блеск его творчества приводили в восхищение совре-
менников, называвших его «чудом природы», «фениксом», «океаном поэзии».
В пять лет Лопе де Вега уже писал стихи, а в двенадцать сочинил комедию,
которая была поставлена на сцене. Впоследствии, как он уверял, он не раз писал
пьесу в один день. Он испробовал все стихотворные и прозаические жанры. Его
315
Лопе де Вега. Портрет работы Л. Трис-
тана
недраматические произведения составили
двадцать один том. Мы находим среди них
всякого рода поэмы (см. гл. 35), пасторали,
романы приключений, новеллы, послания,
эклоги, романсы, сонеты, оды, элегии, стихо-
творения на случай, исторические сочинения.
Что касается пьес, то, по свидетельству само-
го Лопе де Веги, им было написано 1800
«комедий», к которым надо еще прибавить
400 религиозных пьес и весьма большое коли-
чество интермедий. Однако сам Лопе де Вега
мало заботился о сохранности своих драма-
тических произведений, которые считались
низшим видом литературы, вследствие чего
большая часть их при. его жизни не была
издана. До нас дошел текст лишь 400 пьес
Лопе де Веги (почти сплошь стихотворных),
и еще 250 известны лишь по названиям.
Размах драматургии Лопе де Веги не-
обычайно широк. Он изображает людей всех
сословий и званий в самых различных поло-
жениях, пишет пьесы бытового, историческо-
го, легендарного, мифологического, пасто-
рального содержания, черпая сюжеты из
испанских хроник и романсов, у итальянских новеллистов (Боккаччо, Банделло
и др.), из библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, из
бродячих анекдотов или свободно сочиняя их на основе наблюдений над жиз-
нью; он рисует современных и старых испанцев, турок, индейцев, библейских
евреев, древних римлян, даже русских (в пьесе о Лжедимитрии — «Великий гер-
цог московский»). В этом сказывается его чрезвычайная любознательность,
жажда охватить всемирную историю человечества и вместе с тем исключительно
богатое воображение. Но весь этот материал он осваивает под углом зрения
современности, подставляя всюду испанские чувства и понятия своей эпохи.
Подобно всем другим писателям Возрождения (мало отличающимися в этом
отношении от средневековых авторов), Лопе де Вега не мог и не стремился
воспроизвести колорит места и времени. Все же он обладает историческим
чутьем и умело архаизирует при случае язык и изображение нравов, а когда об-
рабатывает народные героические предания, хорошо передает их дух.
Свои теоретические взгляды на драматургию Лопе де Вега изложил в сти-
хотворном рассуждении, являющемся одной из самых ранних западноевропей-
ских реалистических поэтик — «Новое искусство сочинять комедии в наши дни».
Произведение это, написанное им уже в зрелые годы (1609), подводит итоги
тому, что поэт давно осуществлял на практике. После разных вводных замеча-
ний и очерка развития комедии и трагедии у древних Лопе де Вега просит
извинения в том, что, вполне признавая превосходство правил Аристотеля, он
все же отступает от них в угоду публике. «Когда мне нужно писать комедию,—
говорит он,— я запираю все правила под тройной замок и выношу из своего
кабинета Плавта и Теренция», ибо главная задача драматурга — угодить зрите-
лю. Лопе де Вега рекомендует авторам выбирать сюжеты, в которых трагическое
и комическое перемешаны между собой, «как это бывает в природе». Защищая
единство действия, он доказывает, что можно нарушать единства места и време-
ни: «Видя, что горячка испанца не успокаивается, пока за два часа ему не
покажут всего, начиная от сотворения мира и до страшного суда, я говорю так:
раз в театре нужно доставить удовольствие, то все, чем оно достигается, благо».
Далее Лопе де Вега говорит о разделении пьесы на акты (или «хорнады»), число
316
которых он сокращает с пяти до трех, о ее построении, о значении экспозиции,
«узла» интриги и развязки, о различных стилях, какими следует писать разные
роли, об эффектных окончаниях сцен, о применении разных метрических разме-
ров, о желательном объеме пьесы, который должен быть не слишком велик,
чтобы зритель не утомился, о всякого рода приемах, имеющих целью поддер-
жать интерес зрителя, который до последней сцены не должен догадываться
о развязке, и т. п.
В общем Лопе де Вега сознательно стремился к созданию вполне совре-
менной, национальной драматургии и его извинения перед последователями
Аристотеля являются лишь вежливой и слегка иронической формой горделивого
утверждения своих достижений на этом пути. Но, в сущности, он (так же как
впоследствии будет поступать Лессинг) не столько борется с аристотелевской
поэтикой, сколько развивает те ее положения, которые оказались жизнеспо-
собными в позднейшее время и плодотворными в деле создания ренессансного
национального театра: подражание природе (которую Лопе де Вега считает
«прекрасною своим разнообразием и переменчивостью»), внутреннее единство
пьесы, логику в построении образов и развития действия. Равным образом к
древним (к Цицерону и к римским комедийным авторам) восходит представле-
ние о театре как о «зеркале» жизни и учение о его морально-воспитательной
роли. В этом отношении важным дополнением к «Новому искусству» является
фрагмент из пьесы Лопе де Веги «Наказание — не мщение», главный герой
которой говорит:
Не забудь, Рикардо: драма
Стала зеркалом, в котором
Предстают пред нашим взором
Трус, герой, девица, дама,
Вор, судья, дурак, мудрец,
Мальчик, старый, принц и нищий.
В ней себе невольно ищем
Мы пример и образец;
В ней живописуют нравы
К нашему стыду иль славе,
Дело примешав к забаве,
К грустной правде — смех лукавый.
Наконец, у древних, а также у их итальянских подражателей Лопе де Вега
учился искусству диалога, стройной композиции пьес, выразительным концов-
кам сцен и другим моментам драматургической техники. Зато Лопе де Вега
очень далек от Сенеки с его мелодраматизмом, любовью к сверхъестественному
и нагромождениям ужасов. Вообще он берет у древних только реалистические,
и притом светлые, жизнерадостные, черты их творчества.
Наряду с этим, ориентируясь главным образом на народного зрителя, Лопе
де Вега во многом следует традиции народного средневекового театра, опять-
таки поскольку это не противоречит его основным ренессансно-жизнерадостным
и реалистическим установкам. Отсюда такие черты его драматургии, как стреми-
тельный ритм действия, смелая переброска его из одного места в другое, обилие
персонажей и событий, наглядность, яркие эффекты, красочность языка, общий
импровизационный стиль.
Драмы Лопе де Веги не поддаются точной и исчерпывающей классифика-
ции. Из всей массы написанного им можно выделить три группы пьес, особенно
значительные: пьесы «героические» (на сюжеты из национальной истории),
комедии «плаща и шпаги» и пьесы, в которых выступает народ или отдельные его
представители. Правда, вполне четких границ нельзя провести и между этими
группами, так как признаки, характеризующие каждую из них, можно встретить
и в пьесах других групп. Однако решающим в пьесе можно считать акцент на тот
или другой момент.
Пьесы «героические» изображают различные эпизоды из истории Испа-
нии — времен готских королей, т. е. до.арабского завоевания («Жизнь и смерть
317
Вамбы»), борьбы с маврами («Девушка из Симанкй», «Благородный Абенсе-
радж»), борьбы королей с непокорными феодалами («Еврейка из Толедо»),
объединения испанской монархии («Фуэнте Овехуна»), наконец, открытия
Америки («Новый мир, открытый Христофором Колумбом»). Проникнутые
горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину,
овеянную поэзией. Лопе де Вега рисует здесь величавые и волнующие картины
прошлого, доказывая этим мощь Испании и подкрепляя ее притязания на пер-
венствующую роль на мировой арене. Помимо этой патриотической установки,
пьесы данной . группы являются косвенной апологией современного абсолю-
тизма, поскольку в них прославляется королевская власть, борющаяся с хищны-
ми феодалами и выступающая защитницей народа.
Вторая группа пьес, комедии «плаща и шпаги», названа так по типичным
принадлежностям дворянского костюма, в котором выступают их персонажи —
представители главным образом среднего и низшего современного дворянства.
Эти бытовые комедии Лопе де Веги, иначе говоря «комедии нравов», составляют
очень значительную часть его драматургического наследия и притом ту, которая
при жизни поэта доставила ему наибольшую славу не только у себя на родине,
но и в других странах (в Италии, во Франции). И сейчас еще эти пьесы чрезвы-
чайно популярны в Испании. Особенной известностью пользуются: «Собака на
сене», «Сети Фенисы», «Мадридские воды», «Валенсианская вдова», «Девушка
с кувшином», «Капризы Белисы», «Раба своего возлюбленного» и т. д. Здесь
дарование Лопе де Веги сказалось с исключительным блеском, но здесь же
применимо сказанное драматургом о комедии как о «зеркале жизни», так как он
ярко и правдиво отразил в них нравы современного ему общества. Однако не-
обходимо сделать оговорку: Лопе де Вега изобразил в них только дворянское
общество, и притом лишь некоторые, хотя и очень типические, стороны его жиз-
ни — личные и семейные конфликты, порождаемые любовью. Поэтому сюжеты
этих пьес основаны почти исключительно на игре чувств: любви, ревности, дво-
рянской гордости и фамильной чести. При этом в них почти совсем не показаны
общественная среда, фон, жизненные обстоятельства, которые могли бы влиять
На развитие чувств героев. Зато для оживления действия широко использован
запас традиционных мотивов и условных приемов, как, например, тайные свида-
ния, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи, недоразумения,
подмены, всякого рода совпадения, узнавания и т. п. Обыкновенно действие еще
усложняется параллельной интригой между слугами, пародирующей интригу,
развертывающуюся между господами.
Варьируя на все лады довольно ограниченное количество мотивов и ситуа-
ций, привнося каждый раз небольшие дополнительные оттенки и детали, Лопе де
Вега с помощью своего пылкого воображения создал бесчисленное множество
драматических фабул. Движущей силой в них является случай, вносящий пута-
ницу и потрясение в человеческие отношения и доводящий действие до высшей
степени драматизма, после чего новый случай приводит все в порядок, ибо эти
комедии Лопе де Веги обязательно имеют счастливый конец.
В комедиях «плаща и шпаги» Лопе де Веги интрига определенно преоблада-
ет над обрисовкой характеров. Не только диалоги, но даже монологи почти
никогда не служат целям раскрытия характеров, а имеют задачей лишь разъ-
яснить или активизировать действие. Отсюда, несмотря на разнообразие
характеров, поверхностная их разработка. Не доходя до схематизма «масок»
комедии дель арте, оказавшей на творчество Лопе де Веги заметное влияние, его
характеры являются типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь
к тому, что называется театральными «амплуа». Таковы, например: «первый
любовник», его соперники в любви, «дама» (главная героиня), «борода» (ста-
рик— отец героя или героини), «забавник» (комический слуга) и т. п.
Несмотря на некоторую идейную и художественную ограниченность коме-
дий «плаща и шпаги» Лопе де Веги, они являются блестящим, во многих отноше-
318
ниях передовым образцом искусства испанского Возрождения. Центральная
тема этих пьес — любовь — не носит узкосословно-дворянского характера. Ло-
пе де Вега всегда имеет в виду любовь не как чувственную прихоть, какою она
зачастую была в аристократическом обществе того времени, а как глубокое,
всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой лич-
ности. Такая «честная» любовь, всегда стремящаяся к браку как единственной
форме полного взаимного обладания, действующая облагораживающим обра-
зом на любящих, является, в понимании Лопе де Веги, здоровым, естественным
чувством, равно доступным как дворянину, так и самому скромному кресть-
янину.
Эти пьесы полны жизнерадостности и оптимизма. Они дышат верой в воз-
можность счастья, в успех человеческой личности, смело борющейся за свое
чувство, за поставленные цели. Герои Лопе де Веги отважны, решительны,
полны энергии; движения их порывисты, слова и поступки пылки и стремитель-
ны. Это полнокровные ренессансные натуры, в которых жизненная сила перели-
вается через край. Замечательны женские образы Лопе де Веги: его героини
обладают не меньшим душевным богатством, они не менее предприимчивы, умны
и смелы, чем их партнеры. Охваченные страстью, они не останавливаются ни
перед чем. В этом отношении Лопе де Вега несколько отступает от действитель-
ности, поскольку в современном ему дворянском обществе женщины, стесненные
суровой опекой отцов, братьев или мужей, играли очень незаметную роль. Он
раскрыл и усилил возможности, которые ощущал в испанской женщине своей
эпохи.
Бытовые комедии Лопе де Веги блещут остроумием. Их веселость происхо-
дит от внутреннего комизма положений, возникающих в результате разных
недоразумений. Она усиливается гротескными персонажами, в лице которых
осмеиваются — в тонах более юмористических, чем сатирических,— чванство,
вспыльчивость, тупой педантизм, чрезмерная доверчивость, болтливость и тому
подобные человеческие слабости и пороки. Но специальными носителями коми-
ческого начала являются слуги. Тип слуги-шута встречается уже у предшествен-
ников Лопе де Веги, но у них это обычно простак, веселящий зрителей своей
глупостью или неуклюжестью. Слуга-забавник («грасьосо») Лопе де Веги вы-
ступает иногда и в такой функции, но еще чаще он остроумно высмеивает других.
Сплошь и рядом он оказывается умнее или, по крайней мере, находчивее своего
господина, которого он выручает из беды. В этих сценических образах демокра-
тические симпатии Лопе де Веги проявились с большой силой.
Пьесы Лопе де Веги, героями которых являются люди из народа, немного-
численны, но они очень значительны в художественном отношении и показатель-
ны для общественно-политических взглядов драматурга. В его изображении
самые скромные крестьяне или ремесленники по своему уму, энергии и нрав-
ственным качествам стоят ничуть не ниже аристократов. Им в такой же мере
свойственны чувство собственного достоинства и чувство чести. Только нравы их
проще, они живут ближе к природе, и в этом большое их преимущество, вполне
возмещающее недостаток образованности. В комедий «Разумный в своем доме»
противопоставлены друг другу щеголеватый адвокат Леонардо и его сосед
в деревне, крестьянин Мендо. Леонардо хочет научить Мендо хорошим манерам,
но тот уклоняется от этого. Когда Леонардо постигает семейная невзгода, он
обращается к Мендо, который помогает ему добрым советом. Мораль пьесы
выражена в словах Леонардо: «Счастлив крестьянин, который при свете луны
возвращается от своего плуга, садится за свой скромный ужин и ложится спать
рядом со своей простодушной женой». В другой пьесе молодая крестьянка,
влюбившаяся в дворянина, завоевывает его сердце и добивается того, что он на
ней женится. В заключение он говорит: «Кто женился лучше, чем я? Я схожу
с ума от счастья. Инеса так прекрасна! Не все ли равно, что она не дворянка?»
В нескольких пьесах изображаются столкновения между крестьянами
319
и феодалами. Социальная проблематика здесь выдвинута у Лопе де Веги с наи-
большей остротой.
В <Перибаньесе и командоре Оканьи> командор (второй чин в рыцарском ордене после
магистра) безуспешно ухаживает за красивой и добродетельной женой крестьянина Перибаньеса.
В отсутствие мужа он с помощью подкупа проникает в ее дом, но в это время Перибаньес неожи-
данно возвращается и убивает командора. Король прощает его, найдя, что он был вправе так
поступить.
Еще выразительнее обрисован конфликт в пьесе «Лучший алькальд —
король» (алькальд—сельский староста, обладающий правами судьи).
Санчо, галисийский крестьянин старинного рода, полюбил Эльвиру, дочь мелкого дворянина-
помещика. Отец дает согласие на брак, но необходимо еще получить разрешение от местного магна-
та, дона Тельо де Нейра. Тот тоже дает согласие и в виде особой милости лично является на свадьбу.
Одиако, увидев Эльвиру, влюбляется в нее и сам, велит отложить совершение обряда и ночью похи-
щает девушку, которую делает, помимо ее воли, своей любовницей. Санчо и отец Эльвиры требуют ее
возвращения, но безуспешно. Тогда они приносят жалобу королю, который выступает судьей в этом
деле. Он приказывает дону Тельо жениться на Эльвире и отдать ей половину своего состояния, а по-
сле того, когда честь пострадавшей оказалась таким образом «восстановленной», король казнит
дона Тельо, а Эльвира выходит замуж за Санчо.
Самой знаменитой из пьес этого рода и одной из вершин творчества Лопе де
Веги является драма «Фуэнте Овехуна» (или, как иногда переводили ее загла-
вие, «Овечий ключ»). Ее можно отнести также к числу исторических пьес, так
как действие ее происходит в конце XV в., в царствование Фердинанда и Иза-
беллы. Самое замечательное в этой пьесе, проникнутой подлинно революци-
онным пафосом, то, что героем ее является не какой-либо отдельный персонаж,
а народная масса, коллектив.
Командор ордена Калатравы, Фернан Гомес, расположившийся со своим отрядом в селении
Фуэнте Овехуна, чинит насилия над жителями, оскорбляет местного алькальда и пытается обесче-
стить его дочь Лауренсию. Крестьянину Фрондосо, который любит ее, удается защитить девушку. Но
во время свадьбы Фрондосо и Лауренсии командор является со своими приспешниками, разгоняет
собравшихся, бьет алькальда его же жезлом, хочет повесить Фрондосо и похищает Лауренсию,
чтобы затем силой овладеть ею. Такого бесчестия крестьяне не могут перенести: все они — мужчины,
женщины, дети — поголовно вооружаются и избивают насильников. Во время назначенного королем
судебного следствия по этому делу, когда крестьян пытают, требуя признания, кто именно убил
Фернана Гомеса, все как один отвечают: «Фуэнте Овехуна!» Король вынужден прекратить суд: он
«прощает» крестьян и берет Фуэнте Овехуну под свою непосредственную власть. Такова сила на-
родной солидарности.
В этой пьесе понятие чести из категории дворянских чувств, как во многих
комедиях «плаща и шпаги», переходит в категорию внесословную, общечелове-
ческую. Она становится синонимом достоинства человеческой личности, стоящей
на страже своих прав. Когда крестьяне протестуют против того, что у них хотят
«отнять честь», Фернан Гомес восклицает насмешливо: «Честь? Ха-ха! У васесть
тоже честь? Вот как?» Но он получает в ответ: «Пускай ваш крест, сеньор, хваст-
ливо носит тот, кому на грудь случайно он попал, а все же ваша кровь не чище на-
шей!» Нравственная сила и душевное благородство односельчан вызывают у
Лауренсии восклицание, которое резюмирует весь смысл пьесы: «Какой народ!
Какая доблесть! Какая сила!» Лопе де Вега изображает, как под влиянием
дикого насилия в крестьянской массе пробуждается общественное самосозна-
ние, как первоначально разрозненные члены сельской общины сплачиваются
в крепкий коллектив, способный к борьбе и подвигу. Это, однако, не исключает
показа драматургом роли и значения отдельных личностей. И Фрондосо, и аль-
кальд — отец Лауренсии, и бедняк крестьянин Менго, являющийся вначале
козлом отпущения и вместе с тем поддерживающий дух земляков своими не-
исчерпаемыми шутками, характерны и по-своему значительны. Но над всеми
ними возвышается образ Лауренсии, которая из обыкновенной деревенской
девушки вырастает в народную героиню. Ее личная судьба неразрывно связана
с общим делом. Характер ее развивается на протяжении пьесы. Вначале Лау-
ренсия чуждается любви и отвергает ухаживания Фрондосо, но после того как
он спас ее от первого покушения командора, она убеждается в его преданности
и смелости, ее охватывает горячая любовь к нему. Оскорбление, нанесенное ей
320
и смелости, ее охватывает горячая любовь к нему. Оскорбление, нанесенное ей
затем командором, пробуждает таившиеся в ней душевные силы: своей пылкой
речью она воспламеняет народ и становится во главе восстания, она вооружает
женщин и лично принимает участие в битве.
Политическая проблематика пьесы трактуется Лопе де Вегой в историче-
ской перспективе. Брак арагонского инфанта Фердинанда с Изабеллой Кастиль-
ской означал присоединение королевства Арагона к Кастилии, т. е. объединение
всей Испании. У Лопе де Веги крестьяне Фуэнте Овехуны преданы Фердинанду
и Изабелле, между тем как командор вместе со всем своим орденом выступает
как изменник, поддерживая притязания на кастильский трон другого претенден-
та, что привело бы к раздроблению Испании. Таким образом, в пьесе Лопе де
Веги национальное единство, народность и подлинное благородство оказыва-
ются внутренне связанными между собой..
Лопе де Вега ищет в истории обоснования союза народа с королевской
властью. Действительно, в его время, как и в раннее средневековье, политиче-
ские чаяния испанского народа облекались обычно в форму монархических
представлений. Однако Лопе де Веге не хватало зоркости, чтобы разглядеть
истинную природу королевской власти, какой она была в современной ему Испа-
нии. Будучи решительным сторонником системы абсолютизма, которую он
пытался примирить со своими демократическими и гуманистическими устремле-
ниями, Лопе де Вега вынужден был идеализировать образ короля. Вместе
с тем, как тонкий и правдивый художник, он не мог не видеть современную ему
королевскую власть в ее истинном свете и не отразить того, что он видел, в своем
творчестве. Он пытался преодолеть это противоречие различением в короле
правителя и человека; причем все то отрицательное, что несла с собой королев-
ская власть, он относил на счет человека. Как правитель король непогрешим;
как человек он подвержен всем людским слабостям и порокам, хотя и способен
к исправлению. Поэтому критика поведения короля как человеческой личности
бесполезна и даже недопустима: его особа священна, она требует безусловного
почтения к себе и повиновения. Но объективно образы королей у Лопе де Веги
нередко содержат в себе разоблачение идеи королевской власти. Ярким приме-
ром такой двойственности может служить пьеса «Звезда Севильи».
Действие происходит в XIII в., во времена короля Кастилии Санчо IV. Король влюбляется
в красавицу Эстрелью, сестру Бусто Таберы, члена городского совета Севильи. После неудачных
попыток соблазнить ее, он тайно проникает в ее дом, но в темноте наталкивается на Бусто и при-
нужден с позором бежать. Стремясь отомстить Бусто, он призывает к себе молодого дворянина
Санчо де Лас Роэлас и спрашивает его, согласен ли он убить человека, оскорбившего его государя.
Получив утвердительный ответ, он дает Санчо записку с именем обидчика и уходит. Санчо с ужасом
видит в ней имя Бусто, ближайшего своего друга, к тому же он обручен с Эстрельей, в которую стра-
стно влюблен. Но воля короля — закон, и вдобавок еще Санчо связал себя словом. Он ищет ссоры
с Бусто и убивает его. Арестованный, он отказывается открыть причину своего поступка. Тогда ко-
роль, которого мучат угрызения совести, объявляет сам, что он виновник случившегося, приказывает
освободить Санчо и хочет обвенчать его с Эстрельей. Но девушка, хотя и продолжает любить Санчо,
отказывается, потому что их навсегда разделила кровь ее брата. В заключение король созывает
горожан и объявляет им, что, «поскольку король может волею своей спасать ростки и завязь обнов-
ленной жизни, залоги благ грядущих поколений, когда ему открыта эта жизнь, когда в его руках
народа сердце, когда его доверьем он силен»,— он решает учредить совет из «лучших граждан»
Севильи и Кастилии для того, чтобы иметь возможность слышать из их уст «голос всего народа,
народной совести и правды». В ответ ему раздаются возгласы: «Умрем мы за тебя!.. Восходит солнце
правды над Кастильей!»
Король показан в пьесе во всей своей отталкивающей низости. Чрезвычайно
выразительны в начале пьесы слова Бусто о короле: «Ему лишь честь и совесть
наши неподвластны». Однако, когда Санчо хочет сказать о короле что-то дурное,
Бусто перебивает его: «Король есть король, и потому надо молчать и терпеть».
Он не решается поднять руку на короля, когда тот обесчестил его дом. Так же
и Санчо совершает преступление и разрушает свое счастье лишь потому, что
такова воля короля. Устами положительных персонажей Лопе де Вега провоз-
глашает недопустимость критики поступков короля, хотя своими художе-
11 История зарубежной лит-ры
321
ственными образами он сам осуществляет жесточайшую критику их. В финале
все трудности разрешаются тем, что король совершает политический акт, имею-
щий для страны благодетельные последствия. По мысли Лопе де Веги, действия
короля-правителя покрывают пороки короля-человека.
Лопе де Вега отдает дань не только характерной для испанского абсолю-
тизма идее «неподсудности» королевской особы, но и некоторым типично
дворянским воззрениям, в частности принципу чести в его сословном понимании.
В пьесе «Собака на сене» графиня Диана, презирающая тупоголовых знатных поклонников,
влюбляется в своего секретаря Теодоро, умного и талантливого плебея. Препятствием к браку между
ними является разница в общественном положении, «жестокий тиран, называемый честью». Сама
Диана не придала бы этому значения, но она не хочет, чтобы ее «осудил свет». Выход из положения
находит слуга Теодоро, с помощью плутовства устраивающий так, что его господина все принимают
за сына одного знатного и богатого лица. Диана, знающая, что это обман, охотно мирится с ним
и выходит замуж за Теодоро.
Лопе де Вега удовлетворяется компромиссным решением: требования
дворянской «чести» гибельны для живого человеческого чувства, однако с ними
надо считаться. Ни Диана, ни Теодоро не находят в себе смелости открыто вос-
стать против них и мирятся с противоречием между внутренней правдой
и видимостью. Характерно также, какова истинная природа чувств, вступающих
в конфликт с «законом чести». Увлечение Дианы своим секретарем переходит
в страсть лишь на почве ревности, когда она узнает, что Теодоро хочет жениться
на ее камеристке Марселе. Что касается самого Теодоро, то его побуждает уха-
живать за Дианой не столько любовь, сколько честолюбие, и как только, напри-
мер, Диана его отталкивает, он сейчас же готов вернуться к Марселе. Все это
чрезвычайно ослабляет гуманистические тенденции пьесы. Объективно, однако,
в ней с большой силой разоблачаются дворянские предрассудки.
Обе названные темы — дворянская честь и «непогрешимость» короля —
объединены в пьесе «Наказание — не мщение».
Феррарский герцог, который до тех пор вел распутный образ жизни, по настоянию придворных
женится на прекрасной Кассандре, чтобы дать стране законного наследника престола. Однако и по-
сле свадьбы он не меняет своих привычек: молодая жена, покинутая им, ищет утешения в любви его
побочного сына Федерико, к которому она страстно привязывается. Узнав об их тайной связи, герцог
осуществляет жестокую месть, заставляя сына собственноручно убить Кассандру, которую тот не
может узнать, так как лицо ее закрыто. После этого он обвиняет Федерико в предумышленном убий-
стве мачехи и велит придворным умертвить его.
Чувство оскорбленной чести вытесняет из сердца герцога любовь к сыну. Но
поскольку речь идет не об обыкновенной измене, а о поступке, похожем на «кро-
восмешение» (ибо мачеха как бы заменяет Федерико мать) и потому, по мнению
герцога, «святотатственном», он считает, что учиненная им расправа — не
личная месть, а акт правосудия. Перед самой развязкой Лопе де Вега показыва-
ет герцога морально «очистившимся», совершившим «великие подвиги» в защи-
ту римского папы и твердо решившим стать отныне на путь добродетели. Казня
жену и сына, он считает, что является лишь орудием «божьего суда». Однако,
оправдывая как будто герцога, Лопе де Вега в то же время с огромной художе-
ственной силой показывает всю бесчеловечность его и настраивает зрителя
сочувственно к его жертвам, особенно к Кассандре, наделенной в пьесе глубоко
привлекательными чертами.
Точно так же Лопе де Вега противоречив и в вопросах религии и религиоз-
ной политики эпохи. Подобно тому как в его жизни материалистически-чувствен-
ное отношение к действительности совмещалось с католическим правоверием и
даже причастностью к инквизиции, в его творчестве наблюдается двойствен-
ность. Наряду с множеством пьес, проникнутых пылкой и воинствующей религи-
озностью, он устами одного персонажа из пьесы «Чудеса прозрения» говорит:
«Если присмотреться хорошенько, что мне сделали лютеране? Иисус Христос их
создал и, если бы хотел, мог бы покончить с ними самыми разнообразными спо-
собами и гораздо легче, чем я».
322
Наконец, такая же противоречивость сказывается и в художественном
методе Лопе де Веги, который, всячески стараясь подчеркнуть ценность челове-
ческой личности, в то же время сравнительно редко создает вполне индивидуаль-
ные характеры, стремясь к полнейшей естественности, допускает в своей драма-
тургии огромное количество условностей.
Все эти противоречия в конечном счете отражают противоречия между
гуманистическими тенденциями, очень сильными в сознании Лопе де Веги, и вея-
ниями феодально-католической реакции, к которым он был достаточно воспри-
имчив. Последнее обстоятельство ограничивало его кругозор, мешая ему
увидеть и отразить в своем творчестве общественные болезни современной ему
Испании и неблагополучие ее политического строя. Но Лопе де Вега, художник
импульсивный и по своей натуре глубоко жизнерадостный, не замечал противо-
речий, во власти которых находился, и потому его творчеству чужды трагические
мотивы. Они исключались тем оптимизмом и идеализацией действительности,
которые позволяли Лопе де Веге, поэту чуткому и глубоко народному, оставать-
ся на позициях католического правоверия и принятия феодально-дворянской
абсолютистской монархии. Эти теневые стороны в творчестве Лопе де Веги не
заслоняли в глазах его современников и последующих поколений подлинно
гуманистической и народной основы его творчества, которая и является истин-
ной причиной его огромной популярности. Лопе де Вега не только создал у себя
на родине обширную школу драматургов — своих последователей, но и оказал за-
метное влияние на европейскую драматургию. Во Франции у него заимствовали
сюжеты и приемы драматургической техники большинство драматургов XVII в.—
Ротру, Сирано де Бержерак, Корнель, Мольер и др. В Англии ему подражали
многие драматурги послешекспировской поры, особенно Уичерли. В XIX в. силь-
ное влияние Лопе де Веги испытал австрийский драматург Грильпарцер.
3
Во второй половине XVI в., ко времени выступления Лопе де Веги, оконча-
тельно оформляется техника и организация театрального дела в Испании.
Раньше спектакли устраивались в селах — на примитивных помостях из
нескольких досок, водружаемых на открытом воздухе, в городах — во дворах
частных или общественных зданий; причем сцена представляла собой под-
мостки, упирающиеся в одну из узких стен двора, а зрители размещались
в свободном пространстве, а отчасти на галереях здания. Теперь по образцу
таких дворов в Мадриде и в других больших городах стали сооружаться те-
атральные здания (первое из них было выстроено в 1574 г.). Устройство сцены
таких публичных театров было очень примитивным. Переднего занавеса не
было, декорации и машинные приспособления были очень скудные, но костюмы
отличались пышностью и живописностью. Гораздо лучше был оборудован раз-
вившийся немного позднее (после смерти Филиппа II, не любившего театраль-
«ых зрелищ) придворный театр. В публичных театрах крыши не было, и спектак-
ли в них ввиду отсутствия искусственного освещения происходили днем. Актер-
ское исполнение отличалось темпераментностью. Зрительный зал бурно
реагировал на спектакль, в котором господствовали яркие краски, страстные
интонации, стремительные темпы. Большое место в нем занимали танцы, встав-
ные интермедии, в комических сценах — свободная актерская импровизация.
Спектакль имел сложную структуру. Перед основной пьесой и после окончания
ее исполнялись танцы, песни, маленькие фарсы под музыку, а между актами
(«хорнадами») вставлялись интермедии.
По своему стилю такое театральное оформление вполне гармонировало
с общим характером драматургии Лопе де Веги — яркой, динамичной, близкой
народному зрителю. В этих же условиях развивается и творчество его продолжа-
телей. Из них первое место принадлежит Габриэлю Тельесу, писавшему под
11 * 323
Тирсо де Молина. Портрет неизвестного
художника
псевдонимом Тирео де Молина (Gab-
riel Tellez — Tirso de Molina, 1571 —1648),
крупнейшему драматургу всей этой группы и
ревностному последователю Лопе де Веги.
Тирео де Молина был монахом и историогра-
фом своего ордена. Это не мешало ему наря-
ду с чисто религиозными пьесами писать
очень жизнерадостные и веселые комедии,
навлекавшие на него преследование со сторо-
ны духовного начальства. Ему принадлежит
около 400 пьес различного рода, из которых
до нас дошло 80 с небольшим.
Творчество Тирео де Молины отличается
такой же противоречивостью, как и творчест-
во Лопе де Веги. Новым по сравнению с дра-
матургией последнего является создание
Тирео де Молиной жанра религиозно-фило-
софских драм, подготовляющих появление
пьес Кальдерона.
К этой группе относится самая знамени-
тая из написанных Тирео де Молиной пьес —
«Севильский озорник». Это первая известная нам литературная обработка
легенды о Дон-Жуане, послужившая источником для всех дальнейших об-
работок этого сюжета — Мольером, Мериме, Пушкиным, А. К- Толстым и
другими. Легенда эта фольклорного происхождения: в основе ее лежит рассказ
о смельчаке, пригласившем к себе на ужин статую покойника и поплатившемся
за это жизнью. Тирео де Молина связал с этим рассказом характерный для
Возрождения тип бессовестного соблазнителя женщин и аморалиста.
Дон Хуан (такова испанская форма этого имени), желая путем обмана насладиться любовью
доньи Анны, невесты своего друга, приходит под видом его на свидание к ней и сталкивается с ее
отцом, командором, которого убивает. Соблазнив до и после этого других женщин самого различного
общественного положения — герцогиню, рыбачку, пастушку, он издевательски приглашает к себе на
ужин статую убитого им командора и, приняв ее ответное приглашение, идет в церковь, где похоро-
нен командор, и там погибает, провалившись в преисподнюю.
Герой Тирео де Молины еще очень примитивен. Он покоряет женщин не
благодаря своему личному обаянию (как Дон-Жуан у Мольера, Пушкина и др.),
а более грубыми средствами: аристократок — путем обмана, простолюдинок —
обещанием жениться и сделать свою избранницу знатной дамой. Но он подкупа-
ет жизнерадостностью, энергией, необыкновенной смелостью, которую автор
(по существу, осуждающий героя) изображает в привлекательных красках.
После прихода статуи дон Хуан, еще облитый холодным потом, быстро
овладевает собой и говорит: «Все это лишь игра воображения. Долой глупый
страх!.. Мне ль, кому тела живые, одаренные душой, силой и умом, не страш-
ны,— мне ль бояться мертвецов? Завтра я пойду в часовню, раз туда я пригла-
шен,— пусть дивится вся Севилья на бесстрашный подвиг мой!» Вместе с тем
дон Хуан отнюдь не безбожник. Он думает, что еще успеет «исправиться», а пока
хочет насладиться жизнью. На увещания своего слуги Каталинона (прототип
мольеровского Сганареля и пушкинского Лепорелло) и всех окружающих,
напоминающих ему о загробной жизни, он беспечно отвечает: «Долгий срок вы
мне даете!» Но смерть застает его врасплох. В последнее мгновение он кричит
статуе: «Я хочу позвать священника, чтоб он отпустил мои грехи!» — и умирает,
не успев покаяться. Вместе с тем образ дона Хуана содержит ряд положитель-
ных черт и сам автор отчасти любуется им: его исключительной силой, муже-
ством и упоением жизнью.
Наряду с этими пьесами Тирео де Молине принадлежит множество комедий,
полных самых веселых и остроумных вымыслов. Как мастер интриг, он нисколь-
324
ко не уступает Лопе де Веге, а в отношении разработки характеров нередко
превосходит его. Особенно удаются ему женские образы, почти заслоняющие
мужские в ряде его пьес. Его героини отличаются большой страстностью, редкой
энергией и предприимчивостью, изобретательностью, умением отстаивать свои
права и бороться за свое счастье. Такова донья Хуана в комедии «Дон Хиль
Зеленые штаны»: переодевшись мужчиной, она уходит из родного дома с целью
заставить жениться на себе человека, которого она полюбила, это ей удается
после ряда приключений, одно из которых заключается в том, что она влюбляет
в себя свою соперницу. Некоторые критики считают эту пьесу самой мастерской
комедией интриги во всей испанской и даже европейской драматургии.
Известна также пьеса «Благочестивая Марта», где героиня не менее
энергично борется за свое чувство. Это превосходная апология права девушек
свободно распоряжаться своим сердцем, направленная против принципа суро-
вой отцовской опеки и браков по расчету, устраиваемых родителями. Автор едко
высмеивает здесь ханжество, заставляя героиню ради успеха в ее любовных
делах прикидываться святошей.
Такая разнохарактерность и сложность творчества Тирео де Молины
показательна для противоречивости идеалов самых передовых и одаренных
испанцев эпохи.
Из других драматургов этой школы выделяется Хуан Руис де Алар-
кон (Juan Ruiz de Alarcon, 1580—1639), мексиканец родом, учившийся и слу-
живший в Испании. Аларкон тщательнее, чем другие драматурги эпохи, обраба-
тывал свои произведения. Этим отчасти объясняется сравнительно небольшое
количество написанных им пьес — всего около тридцати.
В творчестве Аларкона уже намечается переход от комедии интриги к коме-
дии характеров, которые он значительно углубляет и гораздо больше отделыва-
ет, чем Лопе де Вега. Вместе с тем для его пьес характерна сдержанность
фантазии, строгость композиции, некоторая сухость образов и языка, а также
отчетливая моральная тенденция. В ряде своих комедий он дает прочувство-
ванное изображение дружбы, великодушия и т. п.
Из исторических, или «героических», пьес Аларкона наиболее известен
«Ткач из Сеговии» (в двух частях). Это история благородного дворянина дона
Фернандо, отец которого был осужден королем на смерть по ложному доносу.
Дон Фернандо спасается под видом ткача, затем делается разбойником, помога-
ет королю в борьбе с маврами и в конце концов мирится с королем, убедившимся
в его невиновности. Для Аларкона характерно отсутствие преклонения перед
особой короля и даже некоторая критика королевской власти. Пьеса обладает
целым рядом живописных сцен и поэтических моментов.
Самая знаменитая комедия Аларкона — «Сомнительная правда», послу-
жившая источником для «Лгуна» Корнеля и одноименной пьесы Гольдони. Это
в такой же мере комедия интриги, как и комедия характеров.
Влюбленный молодой дворянин, любитель и мастер приврать, лжет своему умному и доброму
отцу, чтобы выпутаться из затруднительного положения, в то время как ему принесла бы гораздо
больше пользы правда. Одна ложь влечет за собой другую, и в конце концов лгуну перестают верить
даже тогда, когда он говорит правду, в результате чего любимая девушка достается другому, а он
вынужден против воли жениться на ее подруге.
Из последователей Лопе де Веги еще заслуживает упоминания Г и л ье н
де Кастро (Guillen de Castro, 1569—1631), часто бравший свои сюжеты из
народных романсов. Для него характерны живость воображения, пылкость,
красочность, а вместе с тем пристрастие к изображению очень драматичных
положений, бурных чувств, фантастических авантюр. Образцом этого может
служить его пьеса «Юность Сида», сюжет которой основан не на старой «Поэме
о Сиде», а на народных романсах о нем. Пьеса эта, обладающая большими
поэтическими достоинствами, пользуется известностью еще и потому, что она
послужила прямым источником для «Сида» Корнеля, который в отношении
сюжета и обрисовки главных персонажей близко следует Гильену де Кастро.
325
РАЗДЕЛ IX
ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ
ГЛАВА 39
ПОДГОТОВКА ВОЗРОЖДЕНИЯ В АНГЛИИ. ЧОСЕР
--- 1
В XIV в. в политической и социальной жизни Англии происходят крупные
сдвиги, в результате которых начинается быстрое разрушение старых, феодаль-
ных порядков. Уже в XIII в. в Англии развиваются ремесла и торговля, получает
сильное развитие товарно-денежное хозяйство, постепенно укрепляются торго-
вые связи с другими странами, в частности с Фландрией и Италией. Из купцов
и ремесленной верхушки начинает складываться городская буржуазия, сосредо-
точивающая в своих руках власть в городах, к этому времени сильно выросших.
ТЭескоЛько позже в Англии возникает и новое дворянство, непрерывно пополняю-
щее свои ряды из числа «рыцарей», средних и мелких помещиков («джентри»)
и купцов. Хотя в это время в государственной жизни Англии еще сохраняют свою
руководящую роль феодальные магнаты, в основном потомки нормандских
«баронов», но при Эдуарде III (1327—1377) и Ричарде II (1377—1399) королев-
ская власть ведет уже более интенсивную, чем прежде, борьбу с крупными
феодалами и обеспечивает зарождение централизованного государства. Между
средним «рыцарством», новым дворянством и горожанами не возникает в Ан-
глии тех противоречий и той острой борьбы, какие наблюдаются во Франции;
напротив, все эти общественные группы в одинаковой степени заинтересованы
в поддержании сильной королевской власти, которая могла бы обеспечить им
и развитие торговли и эксплуатацию наемной рабочей силы в городе и деревне.
. '^"'Указанные явления английской исторической жизни — развитие городов,
торговли и товарно-денежного хозяйства, укрепление государственного един-
ства, наконец, продолжительная война Англии с Францией, получившая назва-
ние Столетней (1337—1453), начало которой было очень удачным для англичан
и вызвало в стране большой патриотический подъем,— все это были предпо-
сылки завершившегося в XIV в. процесса формирования английской нации
и^создания новой национальной культуры.
До XIV столетия в Англии не существовало единой национальной культуры,
как не существовало еще и общего национального английского языка. Вплоть до
середины этого столетия в стране шла непрерывная борьба между языком фран-
цузским, принесенным в Англию нормандскими завоевателями в XI в., в качестве
официального государственного языка, и англо-саксонским, распадавшимся на
много диалектов, на котором говорили по преимуществу крестьяне, мелкое
дворянство и население городов. Эта борьба осложнялась также той ролью,
какую в течение всего этого времени играл язык латинский, бывший языком
церкви и средневековой науки. К середине XIV в. в Англии начинает складывать-
ся письменная форма национального литературного языка, в основу которого
лег диалект Лондона, являвшегося главным центром государственной и хозяй-
ственной жизни страны. С 1362 г. английский язык впервые стал употребляться
в парламентских прениях; тогда же парламент постановил, чтобы судебные дела
разбирались на английском языке, ввиду того что «французский язык слишком
мало известен». Около того же времени английский язык сделался основным
языком школьного преподавания. На английском языке написаны также важ-
нейшие литературные произведения эпохи, в том числе произведения Чосера,
значительно обогатившего английскую поэтическую речь и создавшего на осно-
ве французского новое английское стихосложение.
326
Английская литература в этот период носит еще всецело средневековый
характер. В аристократических кругах английского общества и при дворе по-
прежнему с особой охотой читают произведения куртуазной литературы на
французском языке. Французская городская литература также имеет еще боль-
шое распространение в Англии в подлинниках и переводах. Джон
Гауэр (John Gower, 1328—1408) пишет свои произведения, полные монастыр-
ской учености, аллегоризма и дидактики, на трех языках: французском, латин-
ском и английском. Начинают также проникать веяния из гуманистической Ита-
лии, которые находят в Англии благоприятную почву. К восприятию новых идей
и литературных форм зарождающаяся новоанглийская литература была уже
подготовлена: задолго до этого времени распространенная здесь французская
куртуазная поэзия способствовала начинающейся выработке антиаскетических
идеалов; реформационное движение в свою очередь вызвало резкие нападки на
католическое духовенство и монашество. Зарождавшаяся в Англии городская
культура вступила в борьбу с феодальной идеологией и не могла не способство-
вать пробуждению интереса к более передовой литературе раннего итальянского
Возрождения.
2 д
Единственным английским поэтом конца XIV столетия, в творчестве которо-
го мы наблюдаем несомненные влияния раннего итальянского Ренессанса, был
современник Петрарки и Боккаччо Джефри Чосер (Geoffrey Chaucer,
1340—1400). Вместе с тем он остается величайшим писателем английского
средневековья. Произведениям периода его художественной зрелости присущи
многие черты, которые получают свое полное развитие лишь в шекспировскую
эпоху: реализм, всестороннее восприятие действительности, жизнеутверждаю-
щее мировоззрение, широкий и гуманный взгляд на человеческую жизнь и взаи-
моотношения между людьми. Вместе с тем его эрудиция носит еще всецело
средневековый характер — он воспитан на французской и латинской литерату-
рах и схоластической философии. Чосер является крупнейшим английским
художником слова вплоть до Шекспира. В XV столетии он имел много подража-
телей, но никому из них не удалось достичь его мастерства и понять его до конца.
В значительной степени это стало возможным только в период зрелого англий-
ского Возрождения.
Чосер родился в лондонской купеческой семье нормандского происхожде-
ния; и его отец, и его предки имели крупное предприятие по импорту в Англию
испанских и итальянских вин и, вероятно, состояли поставщиками королевского
двора. В 1357 г. молодой Чосер уже занимал должность пажа в свите жены
одного из сыновей Эдуарда III, герцога Лионеля Кларенса, а через два года,
вероятно в качестве оруженосца, принял участие в военном походе Эдуарда во
Францию, попал в плен около г. Реймса, но был выкуплен королем. Вслед за тем
Чосер служил при королевском дворе, имея знатных и влиятельных покровите-
лей, и внимательно присматривался к картинам аристократических нравов,
к господствовавшим в этой среде французским модам и вкусам. Он исполнял
различные дипломатические поручения двора во Фландрии и Италии (1370—
1378), был также надсмотрщиком лондонской таможни. В 1386 г. он избран
в парламент, но своими выступлениями навлек на себя неудовольствие короля
(Ричарда II) и получил отставку. Хотя в 1389 г. он вновь получил место контро-
лера по постройке и ремонту королевских зданий, его материальные дела
пришли к этому времени в полное расстройство. Чосер умер в бедности, обреме-
ненный долгами, лишь за несколько месяцев до смерти он получил от двора
более крупную пенсию.
Творчество Чосера в ранний период находилось в известной зависимости от
вкусов английской знати того времени, среди которой он находил читателей
327
и заказчиков. Правда, и в ранних произведениях он обнаруживает свою крупную
поэтическую индивидуальность, умеет и в подражаниях сохранить полную само-
стоятельность, выказав редкое стихотворное мастерство, однако долгое время
творчество Чосера развивается в пределах старой, куртуазной литературы
французского стиля. До нас дошло много произведений Чосера: стихотворений,
поэм различного характера и объема и несколько прозаических вещей. Они отли-
чаются изяществом, совершенством формы, требовавшей большого техническо-
го мастерства, но им свойственны также манерность и искусственность,
присущие французской куртуазной поэзии поздней поры. Формы поэзии Чосе-
ра — баллады, рондели, стихотворные послания и т. д.— французские. Темы
своей поэзии Чосер черпает из «Романа о Розе», переводом которого на англий-
ский язык он был занят в юности (этот перевод дошел до нас только в отрывках),
из латинского трактата Боэция «Об утешении философии», который он впослед-
ствии (в 80-х годах) также перевел прозой, из Овидия, который всегда оставал-
ся одним из его любимейших поэтов. Начитанность Чосера в средневековой
латинской и французской литературе была весьма значительной: впоследствии
к этому присоединилось таже довольно широкое знакомство с литературой
итальянской.
Свое подлинное призвание Чосер нашел в создании больших поэм эпическо-
го и сатирического характера. Большинство этих поэм (притом лучшие из них)
остались незавершенными, подвергались значительной переработке в течение
ряда лет, но и в своем фрагментарном виде они представляют собой лучшее из
всего, что им было создано. Это—«Книга герцогини» (1369), «Дом славы»
(1381), «Птичий совет» (1381 —1382), «Троил и Кризеида» (ок. 1385 г.), «Книга
о добрых женщинах» (ок. 1387 г.) и, наконец, «Кентерберийские рассказы», над
которыми он работал в последнее десятилетие своей жизни.
Первые три из указанных поэм представляют собой «видения» в форме снов,
во многом зависящие от средневековых образцов этого жанра, в особенности от
«Романа о Розе». По содержанию все эти поэмы тесно связаны с различными
событиями придворной жизни. Первая из них («Книга герцогини»), написанная
в прославление рано умершей жены покровителя Чосера — герцогини Бланш,
описывает воображаемый разговор поэта с безутешным вдовцом; вторая («Дом
славы») и третья («Птичий совет»), пользуясь той же формой полуаллегориче-
ских «видений», написаны по поводу свадьбы молодого английского короля
Ричарда II с богемской принцессой Анной. Новыми в последних двух поэмах
в сравнении с более ранними его произведениями, помимо большого совершен-
ства стихосложения (которое Чосер бесконечно варьирует, впервые применяя
в английской поэзии все новые и новые стихотворные размеры), являются тон-
кий юмор и сатирические оттенки, возрастающие в его творчестве вместе с осво-
бождением от традиционной условности при изображении действительности
и с расширением круга его житейских наблюдений.
Чосер дважды ездил в Италию: в 1373 и в 1378 г. Он побывал в Генуе,
Флоренции, может быть, и в Падуе в то время, когда родоначальники итальян-
ского гуманизма Петрарка и Боккаччо были еще живы (см. гл. 18—19). На
основании пролога к рассказу оксфордского студента в «Кентерберийских рас-
сказах», где Чосер устами своего героя рассказывает повесть, «лично» слы-
шанную им в Падуе от «достойнейшего клирика» Франческо Петрарки, который
«был поэт венчанный и своей сладостною речью наполнил всю Италию поэзией»,
высказывали даже предположение, что, живя в Италии, Чосер лично встретился
с Петраркой или Боккаччо и получил латинский перевод новеллы «Декамерона»
о Гризельде. Во всяком случае, знакомство с итальянской литературой раннего
Возрождения имело большое значение для его творческого развития. Влияние
Петрарки и Боккаччо отчетливо чувствуется в произведениях Чосера 80—90-х
годов, прежде всего в «Троиле и Кризеиде». Эта поэма (свыше 8000 стихов) —
одна из немногих полностью законченных им, она основывается главным
328
образом на «Филострато» Боккаччо, изящная проза которого перелагается
в звучные английские стихи. За исключением «Кентерберийских рассказов»,
«Троил и Кризеида» — лучшее из произведений Чосера. Сохраняя в основном
рассказ о любви Троила в том виде, в каком он нашел его у своих предшествен-
ников, Чосер проявляет такую оригинальность в трактовке отдельных мотивов
и такую психологическую глубину в изображении характеров действующих лиц,
что эта поэма может считаться его оригинальным произведением. Под его пером
сюжет средневекового рыцарского романа проникается многими чертами, свой-
ственными искусству эпохи Возрождения. В отличие от сентиментально-лириче-
ской трактовки сюжета у Боккаччо, изобразившего в лице Троила самого себя,
Чосер стремится к максимальному объективизму и дает нам полуиронический
рассказ, полный высокого мастерства, индивидуальной характеристики, психо-
логической правды и драматического движения. Рассказу о любви Троила
к Кризеиде Чосер придал ту окончательную форму, в которой она перешла к его
подражателям, а затем и к Шекспиру.
«Книга о добрых женщинах» Чосера по замыслу и частично по материалу
восходит также к Боккаччо, в особенности к его позднему произведению «О зна-
менитых женщинах» и некоторым другим латинским сочинениям его старости.
Эта поэма Чосера состоит из ряда стихотворных повествований (о добродетель-
ных, любящих женщинах, которые страдали от неверности, коварства и веро-
ломства своих мужей, как, например, Дидона, Ариадна, Клеопатра и др.),
связанных между собой общим прологом, образующим произведение самостоя-
тельного художественного значения. Если поэма «Троил и Кризеида» предваря-
ла у Чосера портретное и психологическое мастерство характеристики «Кентер-
берийских рассказов», то «Книга о добрых женщинах» была важнейшей сту-
пенью к замыслу «Кентерберийских рассказов» как большого обрамленного
цикла стихотворных новелл. «Книга о добрых женщинах» Чосера не была за-
кончена: из двадцати задуманных им «легенд» написана только половина.
Решающим, вероятно, было для Чосера то обстоятельство, что мир старых геро-
ических образов и куртуазных любовных теорий вытеснялся миром новых
и свежих житейских наблюдений и впечатлений. В такой обстановке созревал
план и создавались образы «Кентерберийских рассказов».
3
«Кентерберийские рассказы» подводят итог всей литературной деятельно-
сти Чосера, он выступает здесь в качестве зрелого художника, тонкого и глубо-
кого наблюдателя подлинной жизни. Столь излюбленной им прежде форме
«видений» и «снов» противостоит воспроизведение действительности, аллего-
ризму — сочное бытописание. Впервые мы на почве подлинной Англии: на фоне
ее весеннего пейзажа, среди ее живых людей, которых мы видим воочию —
смеемся над их спорами, веселыми и грубоватыми шутками.
«Кентерберийские рассказы» открываются «Прологом». Действие начина-
ется в гостинице «Табард» в Саутварке, предместье Лондона. На дворе весна,
проснулась природа, а вместе с тем наступила пора, когда обычно совершались
очень распространенные в XIV в. паломничества к гробу прославленного в сред-
невековой Англии святого Томаса Бекета в Кентербери. На переезд в этот город
из Лондона требовался целый день пути верхом, по дорогам, не безопасным от
лихих людей. Поэтому паломники собирались обычно в одной из гостиниц Са-
утварка, ночевали здесь, а на другой день рано утром отправлялись целой
компанией в путь. Такую именно поездку и описывает Чосер. Во вместительной
гостинице Гарри Бейли (исторически засвидетельствованного лица) собралась
компания паломников из 29 человек (помимо самого Чосера), съехавшихся
сюда из разных местностей Англии. Общая цель и приют у весело потрескиваю-
щего камина быстро создают дружеский союз гостей; когда солнце садится, поэт
успевает уже поговорить с каждым из них и пользуется этим случаем, чтобы дать
329
обстоятельное описание и характеристику своих будущих спутников; в результа-
те получается ряд тонко и остро обрисованных портретов, которые заполняют
большую часть пролога.
Паломники принадлежат к разным слоям общества, не представлена лишь
высшая придворная аристократия и главные чины церковной иерархии. Перед
читателем проходят все остальные представители .английского общества XIV в.:
рыцари, монахи, купцы, ремесленники. Каждый портрет сделан с такой обстоя-
тельностью и остротой наблюдения, с таким мастерством автор рисует в немно-
гих словах и внутренний облик человека, и его внешний образ, что для большин-
ства выведенных Чосером лиц исследователи предполагали существование
реальных исторических прототипов. При всем богатстве в этих портретах инди-
видуальных черт в них, однако, много типического и обобщающего. Среди
паломников выделяется рыцарь, воевавший в Европе и на Востоке с язычниками
и сарацинами, вернувшийся в Лондон из Франции с юношей-сыном, у которого
в сердце май, а на устах песни. Юноша влюблен, он одет в платье нарядное, как
весенний луг, украшенный белыми и красными цветами; рядом с ними — иомен
(свободный зажиточный крестьянин), коротко остриженный, загорелый, с ог-
ромным луком в руке. Далее идут: игуменья женского монастыря, дама нежная,
с дворянскими претензиями и плохой французской речью, которой она обучалась
в глухой английской провинции; толстый купец, который «так богат и так со-
лидно одет», что никто не подозревает его долгов; оксфордский студент, бедный,
в заплатах, с провалившимися щеками, верхом на поджарой лошади, все имуще-
ство его заключается в «двадцати томах книг в красных и черных переплетах,
стоящих на полке над его кроватью»; вдовушка из Бата, грубоватая, чувствен-
ная, похоронившая пять мужей, но еще помышляющая о новом браке. Здесь
находятся и законник (юрист); моряк-полупират, бороду которого трепали
многие бури; врач, дела которого шли блестяще во время последней чумы; досто-
почтенный деревенский землевладелец с румяным лицом и седой бородой;
мельник; плотник; крестьянин и др. Особенно колоритную группу составляют
монахи и лица, кормящиеся около церкви, данные в подчеркнутом сатирико-
ироническом плане. Один из монахов «так жирен и толст, что прямо годился
в аббаты», он лихой наездник и любитель охоты; другой монах нищенствующего
ордена речист, но лукав и похотлив. Не менее живописно, с тонкой иронией
обрисованы пристав духовного суда и приятель его — продавец индульген-
ций.
Вся эта пестрая галерея заканчивается своего рода оправданием сочной
реалистической манеры автора: Чосер просит читателей не сетовать на него,
если он рисует людей такими, каковы они в действительности,— со всеми осо-
бенностями их речи и внутренними качествами.
Готовя паломников в путь, хозяин гостиницы предлагает, чтобы каждый из
них, для сокращения дороги, рассказал по четыре истории — две на пути в Кен-
тербери и две при возвращении оттуда. Это предложение встречает единодушное
одобрение. Он и сам присоединяется к кавалькаде и хочет быть главным судьей
всех рассказов. Таким образом, в своем полном виде «Кентерберийские расска-
зы» должны были составить 120 рассказов, объединенных общей рамой «Проло-
га». Но этот план не был выполнен. Книга писалась медленно, частями, план
постепенно менялся, отдельные рассказы сокращались, дополнялись и переде-
лывались, особо значительной переработке подвергались связующие сцены
и переходы от одного рассказа к другому, которые должны были в итоге предста-
вить всю историю этого паломничества, всю общую жизнь рассказчиков с их
беседами и столкновениями. В настоящее время, помимо «Пролога», мы распо-
лагаем лишь 24 рассказами, вложенными в уста 23 спутников по путешествию.
Три рассказа так и остались фрагментами (среди них и рассказ самого Чосера
о сэре Топасе из Поперинга) ; два рассказа представляют собой прозаические
части произведения (в целом имеющего стихотворную форму): «Мелибей и Пру-
330
денция» — рассказ самого Чосера — и проповедь сельского священника, за-
вершающая все произведение.
Важной особенностью «Кентерберийских рассказов» является сознательное
стремление автора не только расположить свои рассказы в порядке, который
лучше оттеняет особенности каждого рассказчика, но и поручить каждому из
них именно такой рассказ, который более всего соответствовал бы его
облику.
Рыцарь, например, излагает средневековую куртуазную историю о Паламо-
не и Арсите на тему о конфликте любви и дружбы, заимствованную из поэмы
Боккаччо «Тезеида» и написанную Чосером незадолго до начала работы над
«Кентерберийскими рассказами»; продавец индульгенций — мрачный рассказ
о том, как три молодца из Фландрии искали и нашли смерть, увлеченные грехом
любостяжания. Каждый рассказ возникает как бы случайно, из обстоятельств
беседы паломников, дополняет или оттеняет предшествующий, и это тесно свя-
зывает их с обрамляющей новеллой. Так, не успел еще рыцарь закончить свой
рассказ, как мельник, сильно опьяневший, с трудом державшийся на своей кляче
и не желавший предоставить слово другим, вызвался рассказать историю не
хуже той, которую все только что слышали, а именно: историю о плотнике и его
жене и о том, как некий школяр наставил ему рога. Несмотря на протесты хозяи-
на, мельник принялся рассказывать эту историю, заимствованную из фаблио,
разумеется, в очень грубоватом стиле. Все развеселились, за исключением одно-
го управителя, бывшего по ремеслу плотником: задетый за живое, он преподно-
сит в отместку рассказ об одураченном мельнике и двух кембриджских сту-
дентах, которые проучили его за то, что он воровал муку, предназначавшуюся
для колледжа. Это не менее сочный эротический анекдот, известный также по
старофранцузскому фаблио о Гомбере и двух клерках и из «Декамерона» Бок-
каччо. Сам Чосер, когда очередь доходит до него, начинает декламировать
балладу о сэре Топасе, пародию на рыцарские романы и тонкую сатиру на ры-
царство, но спутники прерывают его, предлагая лучше рассказать что-нибудь
«поучительное». Тогда он рассказывает прозаическую аллегорическую повесть
о Мелибее, жене его Пруденции и дочери Софии, заимствованную из француз-
ского источника.
Как подлинный драматический поэт, Чосер не мог ограничиться статической
портретной галереей пролога: он привел ее в действие. Паломники раскрывают
свои индивидуальные особенности не только рассказами, но и в диалогах, спо-
рах, наблюдениях друг за другом. В этом смысле «Кентерберийские рассказы»
значительно отличаются от подобных им обрамленных новеллистических сбор-
ников, и прежде всего от «Декамерона» Боккаччо, с которым их нередко со-
поставляют. У Чосера мы находим гораздо более тесную связь между отдельны-
ми рассказами и обрамляющим их повествованием, а также значительно
большее разнообразие типов рассказчиков, принадлежащих ко всем слоям
английского общества. Место действия у Чосера также иное: это не сад заго-
родной виллы, как у Боккаччо, а большая дорога, по которой движется пестрая
толпа паломников, шутящих и ссорящихся друг с другом.
Несмотря на несколько случайных сюжетных совпадений (рассказы купца,
моряка, управителя, помещика и студента находят себе близкие параллели
в новеллах «Декамерона», хотя и заимствованы из других источников), знаком-
ство Чосера с «Декамероном» не может быть доказано. Сюжеты своих рассказов
он почерпнул из самых разнообразных источников. В целом они воспроизводят
все основные жанры средневековой литературы; мы находим здесь пересказы
католических легенд (рассказы игуменьи, законника), куртуазных повестей
(рассказы рыцаря и сквайра), рыцарских романов артуровского цикла (рассказ
горожанки из Бата) и пародию на них («Сэр Топас»), эпизод из романа о Лисе
(рассказ капеллана), тонко разработанные сюжеты фаблио (рассказы мельни-
ка, управителя, пристава, купца) и т. д. Если по своей тематике и стихотворной
331
форме «Кентерберийские рассказы» еще всецело принадлежат средневековой
литературе, то в присущем им реализме, широте охвата социальной действитель-
ности и тонко ироническом отношении к ней уже чувствуются веяния эпохи
Возрождения.
Г Л А В А 40
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ГУМАНИСТЫ
1 __________________________________
Возрождение в Англии хронологически совпадает с периодом правления
династии Тюдоров, от вступления на престол Генриха VII (1485) и до смерти
королевы Елизаветы (1603), последней представительницы этой династии. Еще
в XV в., несмотря на все политические неурядицы и военные неудачи, экономиче-
ское развитие Англии быстро шло вперед, вызвало глубокую общественную
перестройку и усилило значение тех классов, которые составили потом главную
опору королевского абсолютизма. В XVI в., при Тюдорах, Англия пережила
полный переворот во всех областях экономической и социальной жизни, превра-
тивший ее из страны феодальной в классическую, по выражению Маркса, страну
первоначального накопления. На этот период и приходится в Англии необычай-
ный расцвет во всех областях мысли и творчества.
Если причины, способствовавшие развитию новой, гуманистической культу-
ры в Англии, были в общем сходными с теми, которые вызвали Возрождение
в других странах Западной Европы, то процесс развития этой культуры протекал
в Англии в специфических местных условиях, придававших ей особый характер
на протяжении всего XVI столетия.
С конца XV в. в Англии уже явственно наметились экономические перемены,
чрезвычайно важные по своим последствиям. В деревне начался процесс «огора-
живания», т. е. насильственного захвата помещиками общинных крестьянских
земель с целью превращения их в пастбища для овец. Переворот в аграрных
отношениях и вызванное им обнищание деревни тесно связаны с развитием
новой, капиталистической мануфактурной промышленности и торговли. В ре-
зультате за сравнительно короткий промежуток времени коренным образом
изменился весь социальный облик Англии и получили совершенно иную расста-
новку ее классовые силы.
Одна из специфических особенностей английского общественного развития
в этот период — общность экономических и политических интересов наиболее
мощных классов, которые в равной мере заинтересованы были в поддержке
абсолютной монархии Тюдоров,— земельного дворянства и буржуазии. Бли-
жайшими поводами для такого объединения социальных сил и возникновения
в их среде общности культурных запросов явились: почти полная гибель в вой-
нах Алой и Белой розы старой, феодальной знати, замки которой перешли
в новые, буржуазные руки; распродажа весьма обширных церковно-монастыр-
ских земель в период Реформации (1535); внедрение капиталистических мето-
дов во все области хозяйственной жизни в деревне и городе. Королевская власть
поощряла новый общественный порядок и всячески содействовала развитию
промышленности и торговли страны. Английские купцы постепенно освобожда-
лись от иностранного посредничества, заводили мощный торговый флот, захва-
тывали новые рынки, устраивали собственные фактории в отдаленных странах
света. Широкое развитие получает в эту эпоху мореплавание, обеспечившее
колониальную торговлю, все возраставшее приращение колониальных терри-
торий и более тесную связь Англии с континентальной жизнью Европы. ~—
Быстрое капиталистическое развитие Англии имело своим результатом то,
что наряду с растущим богатством господствующих классов резко увеличива-
лась бедность народа, разоряемого в деревне и ^кестоко эксплуатируемого
332
в городе. Росли бродяжничество, нищенство, против которых издавались суро-
вые законы; в деревне вспыхивали восстания бедняков, боровшихся за землю
и свои утраченные права,— самым крупным из них было крестьянское восстание
Роберта Кета (1549). **--’•
Быстрое развитие в английском обществе буржуазных элементов определи-
ло и наличие реальных предпосылок для буржуазной революции, свершившейся
в Англии в 40-х годах XVII в. Однако уже с первых лет царствования Иакова I
(1603—1625) все резче обозначались возвещавшие эту революцию новые
черты общественной жизни: обострение социальных противоречий, распад
союза между буржуазией и абсолютной монархией и рост политического антаго-
низма между ними. К этому времени в Англии постепенно намечается более
резкая социальная дифференциация среди гуманистически настроенной интел-
лигенции и наступающий вслед за тем кризис гуманистической культуры.
Возрождение в Англии, захватив более чем столетний промежуток времени,
прошло несколько этапов в своем развитии. Ранний его период совпал с Рефор-
мацией, хотя и имевшей глубокие народные корни, но свершившейся здесь
«сверху», правительственным указом короля Генриха VIII (1534). Это определи-
ло важные особенности английского гуманизма. Прежде всего вопросы религии
и церковной жизни для всех ранних английских гуманистов играли несравнимо
большую роль, чем для гуманистов итальянских, так как первые увлечения
античной литературой и миром новых философских идей хронологически совпа-
ли в Англии с жизненным интересом к проблемам назревавшей Реформации. Во
второй период английского Возрождения положение существенно изменяется.
У н ичтожаяЗТОн им и ч ескбе и политическое могущество церкви, королевская
власть тем самым подрывала и ее авторитет, и ее сильное до того времени идей-
ное влияние. Реформация Генриха VIII облегчила последующим поколениям
английских гуманистов борьбу за светскую культуру против культуры церков-
ной, за жизнерадостное мировоззрение против средневекового монашеского
аскетизма, за освобождение разума от церковной схоластики. Существенное
значение имело и то обстоятельство, что в общеевропейском плане Возрождение
в Англии было поздним историческим явлением. Благодаря этому английские
гуманисты могли воспользоваться идейным наследием гуманистов других стран.
Наибольший расцвет идей Возрождения приходится в Англии на период
царствования королевы Елизаветы (1558—1603), который был вмёстё~7Г~ТёИ
порой замечательноготтодъёма колониального и торгового могущества страны.
В этот период буржуазия и протестантская Англия одерживают победу над
феодально-католической монархией Испании (гибель «Непобедимой армады»,
1588), становится крупнейшей морской державой, посылающей свои торговые
корабли во все страны и укрепляющей связи со всеми государствами Европы. На
этот период приходится также пора наибольшего равновесия сил дворянства
и буржуазии, национального объединения, высокого патриотического подъема.
Англия жадно вбирает в себя все богатства европейской гуманистической куль-
туры.
Континентальные влияния идут в Англию с разных сторон, невиданное
дотоле развитие получает переводная литература, наряду с античными класси-
ками в Англии переводят многочисленные произведения итальянских, француз-
ских и испанских писателей, широко развертывается научно-философское
движение, завершающееся появлением в конце века материалистической фило-
софской системы Френсиса Бэкона; Необычайно широкое развитие получает
художественная литература. Идя по пути, проложенному первыми подражате-
лями итальянских лириков Уайетом и Серреем, расцветает блестящая плеяда
лирических поэтов; другие поэты создают эпические поэмы, близкие по своему
характеру к поэмам Ариосто и Тассо. Быстро развивается английский роман:
рыцарский, пастушеский, авантюрный и реально-бытовой; возникает богатей-
шая драматургия с Шекспиром во главе.
333
Томас Мор. Портрет Г. Гольбейна
Необычайный расцвет во всех областях
мысли и творчества, который переживает
Англия во второй половине XVI в., является,
однако, сравнительно кратковременным. Уже
в самом начале XVII в. основная масса ан-
глийской буржуазии выступает против
всей системы английского абсолютизма.
Надвигающаяся феодальная реакция при-
ближает кризис радостного и жизнеутверж-
дающего ренессансного мировоззрения. Это
окрашивает поздний английский гуманизм в
довольно пессимистические тона. Однако пес-
симистические и резко сатирические настро-
ения имеют в Англии и другие истоки. Анг-
лийские гуманисты были очевидцами глубо-
ких изменений в социально-экономической
жизни. Их главным врагом оказался в конце
концов не старый феодальный мир, уже от-
ходивший в Англии в прошлое, а новое
общество, построенное на капиталистической
собственности и наживе, и они чрезвычайно
остро и болезненно реагировали на все порожденные этим уродливые явления
жизни. Именно эта черта оказалась особенно устойчивой и характерной для
гуманистической культуры в классической стране первоначального накопления.
Во всяком случае эта черта явственно проступает у двух крупнейших деятелей
английского Возрождения, стоявших один в начале, другой в конце этой эпо-
хи,— у Томаса Мора и у Шекспира.
2
В конце XV в. в Оксфордском университете образовался тесный дружеский
кружок молодых ученых, объединенный общими запросами, с увлечением изу-
чавших классическую древность. Это были первые английские филологи, для
которых, однако, общественные задачи и моральные стремления тесно сплета-
лись с научными целями. Виднейшими членами кружка были Вильям Гро-
син (William Grocyn), Томас Линэкр (Thomas Linacre) и Джон
Колет (John Colet). Именно этот кружок оказал дружеский прием Эразму
Роттердамскому во время нескольких его приездов вЛнглию. К этому же кружку
впоследствии примкнул и Томас Мор. Все они учились в Италии и связаны были
с Оксфордским университ^тбмТТ1аучные склонности их были во многом различ-
ны, но всех их объединял общий интерес к классическому миру и новой науке.
Гросин интересовался филологией и философией, Линэкр — классическими
языками и медициной, Джон Колет в классических занятиях видел сред<^та^
обновления религиозных вопросов. Новое движение, однако, не ограничивалось
стенами Оксфорда. «Оксфордские реформаторы», как иногда называют кружок
Гросина, имели многочисленных друзей и в других городах Англии, например
в Кембридже и Лондоне. Немногочисленная при Генрихе VII группа английских
гуманистов значительно расширилась при Генрихе VIII. Самое выдающееся
место среди них занял Томас Мор. —
Томас Mop (Thomas More, 1478—1535) родился в семье небогатого
лондонского судьи. Уже в школе Томас обнаружил большие способности к ла-
тинскому языку и обратил на себя внимание видного политического деятеля
этого времени, кардинала Джона Мортона, который взял мальчика к себе в дом,
334
а затем, когда ему пошел пятнадцатый год, отдал его в Оксфордский универси-
тет. У Мортона, находившегося в близких отношениях с английскими гуманиста-
ми, Томас получил новый стимул к занятиям литературой и философией, а в уни-
верситете он совершенствует свои знания в латинском и греческом языках
и усердно изучает классических писателей. Особенно интересовался он сочине-
ниями Платона.
По окончании курса в университете Мор занял скромное место и продолжал
свои литературные труды. Избранный в парламент (1504), он приобрел изве-
стность дерзкой по тому времени оппозицией правительству, добившись отказа
парламента от вотирования новой денежной суммы для короля. Король посадил
в тюрьму отца Мора, требовал большого штрафа, самому Томасу пришлось
укрываться от происков двора. Этот период его жизни был временем серьезного
нравственного кризиса, углубленной работы над собой, утверждения миросо-
зерцания. К этому времени у Мора зрели уже многие из тех идей, которые
положены были им в основание его «Утопиих Большое значение имели для него
также продолжавшиеся дружеские отношения с оксфордскими гуманистами, из
которых некоторые вскоре переехали в Лондон. Он переводит на английский
язык произведения итальянского гуманиста Пико делла Мирандолы, много
пишет по-латыни и по-английски (на латинском языке, впрочем, охотнее, чем на
английском). В числе его произведений — латинские эпиграммы, сатиры, пере-
воды поэтов греческой антологии; интересно, что среди этих произведений
находится, например, написанный английским балладным стихом «Веселый
рассказ о том, как полицейский сержант научил играть монаха», пользовавший-
ся в Англии большой популярностью и еще в XVIII в. внушивший поэту В. Ка-
уперу сюжет его комической баллады о «Джоне Гильпине».
Положение Мора резко изменилось со вступлением на престол Генриха VIII.
Мор приветствовал нового короля, с которым в первые годы его правления
связывались надежды на покровительство гуманистическому движению, обра-
тил на себя его внимание и стал быстро подыматься вверх по служебной лестни-
це. В 1529 г. он достиг должности лорда-канцлера.
Во время поездки во Фландрию в 1515 г. Мор задумал и частично написал
самое знаменитое из своих произведений — «Утопию», благодаря которой он
с полным правом может быть назван первым представителем утопического
социализма. Находясь в Антверпене в качестве представителя лондонского
купечества, Мор познакомился с местным учителем, гуманистом и другом Эраз-
ма, Петром Эгидием, которому и была посвящена «Утопия»; он был и ее первым
издателем (1516). На английский язык «Утопия» была переведена и издана
в первый раз лишь много лет спустя — в 1551 г.
«Утопия» — слово, изобретенное Мором и с той поры сделавшееся нарица-
тельным, составлено им из греческих слов и обозначает «несуществующее,
небывалое место». Мор рассказывает в своей книге, что в Антверпене он будто
бы встретился с путешественником, португальцем Рафаилом Гитлодеем, кото-
рый был одним из спутников флорентийского мореплавателя Америго Веспуччи,
несколько раз посетившего Новый Свет и давшего его описание (1507). Рас-
ставшись с Веспуччи, Гитлодей объездил много дотоле неведомых стран, в том
числе и находящийся на далеком Западе остров Утопию. Книга Мора и состоит
из бесед с Гитлодеем, причем многие свои мысли из осторожности Мор вклады-
вает в уста своего собеседника.
Дав резкую критику современного социального порядка в первой части
книги, Гитлодей во второй части в качестве примера «наилучшего состояния
государства» дает описание общественного устройства на острове Утопии, где он
провел пять лет и откуда он, по его собственным словам, никогда не уехал бы,
«если бы не руководствовался желанием поведать об этом новом мцре», так как
нигде в другом месте он «не видел народа с более правильным устройством, чем
там».
335
План острова Утопии. Из изд. 1518 г.
Форма произведения Мора не была новой в литературе того времени.
Примыкая, с одной Стороны, к позднегреческим авантюрным «романам-путеше-
ствиям», «Утопия», с другой стороны, имеет непосредственную связь с распро-
страненными и в средние века легендами о «земном рае», или островах блажен-
ства и вечного веселья. В начале XVI в., вскоре после открытия Америки,
и в эпоху продолжающихся географических открытий эта старая сюжетная
схема должна была совершенно преобразиться у гуманистически настроенного
писателя. Действительно, под пером Мора она получила и совершенно новые
336
черты, и совершенно иную идейную целеустремленность. В числе источников,
которыми воспользовался Томас Мор для своего произведения,— помимо столь
злободневно звучавших в то время повествований о новооткрытых землях —
были средневековый трактат блаженного Августина «О граде божьем» (413),
построенный, как и «Утопия» (правда, в отличном от него смысле), на противо-
поставлении идеального государства государству греховному, коснеющему во
зле и пороках, а также классическая литература, в особенности сочинения Пла-
тона («Республика», «Законы», философские диалоги «Тимей» и «Критий»
с повествованием об острове Атлантида). Еще большее значение для Мора
имела современная ему английская действительность; по контрасту с ней он
и создал картину идеального государства.
Устами Гитлодея Мор в первой части подробно описывает Англию с ее
«жадными и ненасытными обжорами», уничтожающими межи полей, соединяю-
щими в своих руках тысячи акров земли, изгоняющими крестьян, насилиями
и притеснениями обращающими их в бесприютных бродяг-скитальцев. Иными
словами, Мор подробно характеризует аграрный кризис и совершавшийся на его
глазах процесс зарождения в Англии капиталистического сельского хозяйства
и промышленности. В уста своего собеседника Мор влагает слова, сделавшиеся
знаменитыми, о которых вспоминает и Маркс в «Капитале» 49: «Ваши овцы...
стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоря-
ют и опустошают поля, дома и города».
Основную причину охватившего Англию бедствия Мор усматривает в
частной собственности, при существовании которой не может быть ни спра-
ведливости, ни общественного благополучия. «По-моему,— говорит он,— где
только есть частная собственность, где все меряют на деньги, там вряд ли когда-
либо возможно правильное и успешное течение государственных дел». Поэтому
в Утопии вся земля составляет общее достояние и возделывается свободным
трудом. Но Мор идет и дальше: он считает, что из всех форм частной собственно-
сти самая могущественная и наиболее уродующая природу человека — деньги,
не приносящие счастья ни их обладателям, ни тем, кто вовсе лишен их. Поэтому
в «Утопии» он проповедует презрение к золоту и драгоценностям и устанавлива-
ет полное социальное равенство, общность труда и пользования всеми его
результатами. Организация производства в Утопии носит семейно-ремесленный
характер и нимало не напоминает зарождавшиеся в Англии капиталистические
мануфактуры, равно как и весь образ жизни утопийцев, их быт и нравы корен-
ным образом отличаются от конкретных условий жизни любой европейской
страны XVI в., в первую очередь Англии. Кое-где в описании острова Утопии
отчетливо проступают архаические черты: так, например, население Утопии,
оторванное от земельной собственности и периодически каждые два года пере-
езжающее из деревни в город и обратно, тесно прикреплено к семье и семейному
союзу. Народ организован по семьям, состоящим не менее чем из 40 человек, и по
филам — из 30 семейств, над которыми начальствует филарх; во главе же 10 фи-
лархов стоит протофиларх; бросается в глаза контраст между общностью
имущества и сохранением патриархального родительского авторитета. Такими
же архаическими чертами являются в Утопии сохранение религиозных верова-
ний, хотя и в отличной от христианства форме, и наличие у утопийцев института
рабства. И тем не менее по смелости мысли, по отчетливости решения поставлен-
ной им задачи — показать на конкретном примере, как может быть организова-
но общество на началах всеобщего равенства без частной собственности,—
«Утопия» занимает совершенно исключительное место в мировой литературе.
Влияние «Утопии» на мировую литературу и общественно-политическую
мысль было чрезвычайно велико. В том или ином отношении у Мора учились
и над его книгой размышляли и Рабле, и Шекспир, и Свифт. Все социальные
49 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 731. Прим. 193.
337
Френсис Бэкон. Портрет Зокера
утопии XVI—XIX вв.— от Кампанеллы до
Морелли, Фонтенеля, Дени Вераса и Кабэ —
восходят к «Утопии» Т. Мора как к перво-
источнику. На русский язык «Утопия» впер-
вые переведена была (с французского) в
1790 г.
Дальнейшая литературная деятельность
Мора представляет значительно меньший
интерес. Написанная им по-английски «Исто-
рия Ричарда III» так и осталась незавершен-
ной; тем не менее этот труд, могущий служить
примером связного и глубоко продуманно-
го исторического повествования, является
одним из первых образцов новой английской
гуманистической историографии, и, кроме то-
го, он написан прекрасной английской прозой.
В 1518 г. Мор находился уже при дворе
Генриха VIII. Широкая известность Мора
как блестящего публициста и философа по-
будила короля приблизить его к себе. Вскоре
помощь Мора понадобилась королю для его полемики с Лютером. Однако
впоследствии участие Мора в составлении и редактировании изданных от
имени Генриха VIII книг «Утверждение семи таинств против Мартина Люте-
ра» (1521) и «Ответ Мартину Лютеру» (1523) послужило поводом для обвине-
ния Мора в государственной измене. Это случилось, когда Генрих порвал
с Римом и вступил на путь реформации. Мор отказывался признать законность
развода короля с Екатериной Арагонской и еще более резко возражал против
присвоения Генрихом титула «главы англиканской церкви», не желая принести
в этом присягу королю. В 1532 г. он отказался от должности лорда-канцлера,
вскоре затем был арестован, судим и приговорен к смертной казни (1535), кото-
рую встретил мужественно, не отказавшись от своих убеждений. Это была одна
из ранних и крупнейших жертв тюдоровского абсолютизма.
3
Крупнейшим английским ученым и философом эпохи Возрождения был
Френсис Бэкон (Francis Bacon, 1561 —1626).
Бэкон по своему происхождению принадлежал к новому дворянству, учился
в Кембриджском университете, затем жил некоторое время в Париже. Возвра-
тившись в Англию, он изучил право и сделался юрисконсультом казначейства.
В 1593 г. Бэкон был избран в парламент, где некоторое время выступал в рядах
оппозиции. Удалившись затем в свое поместье, неподалеку от Лондона, он от-
дался научной и литературной работе. После вступления на престол Иакова I
Бэкон вновь привлечен был к государственной деятельности и, непрерывно
продвигаясь вверх по чиновной лестнице, получил в 1617 г. должность лорда
хранителя печати, а в следующем году — лорда-канцлера, одну из высших
должностей в государстве. Однако в 1621 г. оппозиционный парламент обвинил
его в злоупотреблениях и взяточничестве, и Бэкон был предан суду; впрочем,
тюремное заключение его продолжалось недолго, и, хотя политическая деятель-
ность Бэкона на этом закончилась, он вновь получил возможность отдаться
научной и литературной работе.
Расцвет научной и литературной деятельности Бэкона приходится на
первые десятилетия XVII в. В 1605 г. он издал трактат «О преуспеянии наук»,
затем написал ряд философских трудов — о классификации научных дисциплин,
об античном знании по вопросам астрономии, естествознания и т. д. Важнейшим
из них явился «Новый органон» (1620), названный так в противовес «Органону»
338
Eflayes.
Religious Meditations.
Places of perfwafion and
diflwafion.
Scene and allowed*
At London,
Printed for Humfrey Hooper, and are
to be fold at the blackc Beatc
in Chauncery Lane.
* Г 9 7-
Титульный лист первого издания «Опытов» Бэкона
Аристотеля. В этом сочинении Бэкон подверг жесткой критике схоластическую
науку и рекомендовал новый метод, основанный на эмпирическом изучении
природы.
По своим философским воззрениям Бэкон является материалистом. Марке
называет его настоящим родоначальником «английского материализма и всей
современной экспериментирующей науки... Естествознание является в его гла-
зах истинной наукой, а физика, опирающаяся на чувственный опыт,— важней-
шей частью естествознания. (...) Согласно его учению, чувства непогрешимы
339
и составляют источник всякого знания. Наука есть опытная наука и состоит
в применении рационального метода к чувственным данным. Индукция, анализ,
сравнение, наблюдение, эксперимент есть главные условия рационального мето-
да. (...) У Бэкона, как первого своего творца, материализм таит ещё в себе в на-
ивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим
поэтически-чувственным блеском всему человеку» 50.
Важное место занимает Бэкон также в истории английской прозы как автор
«Опытов» (1597). Написанные на английском языке (в отличие от его научных
трудов, написанных или издававшихся большей частью по-латыни), «Опыты»
Бэкона вызвали в Англии ряд подражаний. Эта книга состоит из небольших
«очерков», или «эпизодов», в которых Бэкон излагает свои взгляды по различ-
ным вопросам философии, морали и общественной жизни. В сжатой, но общепо-
нятной форме, простым, отточенным языком Бэкон рассуждает «о дружбе», «об
истине», «о мщении», «о путешествиях», «о садоводстве» и т. д., стремясь сде-
лать выводы из непосредственного опыта жизни или наблюдений над действи-
тельностью и противопоставляя их отвлеченным рассуждениям книжного ха-
рактера. Мы находим здесь много смелых и неожиданных афоризмов и глубокие
проблески диалектической мысли. Название «Опыты» возникло под влиянием
одноименной книги французского писателя-гуманиста Монтеня, однако, не-
смотря на несколько заимствований из Монтеня, Бэкон всей системой своих
воззрений мало напоминает родоначальника французского скептицизма.
Бэкон является также автором написанного на латинском языке романа-
утопии «Новая Атлантида» (1623), в котором он прославляет науку, рассматри-
вая прогресс научной техники как основу будущей счастливой жизни человече-
ства. Но в этом произведении-утопии Бэкон не только не высказывает таких
смелых мыслей о социальных преобразованиях, как Томас Мор, но даже вступа-
ет с ним в полемику по ряду вопросов. Причиной этого является то, что в 20-х го-
дах XVII в. гуманистическая мысль Англии была уже на спаде.
Г Л А В А 41
ЛИРИКА И ПОЭМЫ XVI В.
1
Английская литература эпохи Возрождения развивалась в тесной связи
с литературой других европейских стран, в первую очередь гуманистической
Италии. В течение всего XVI в. итальянская литература пользовалась особой
популярностью в Англии, являясь излюбленным источником тем, сюжетов и
форм для английских писателей. В подлинниках и переводах в Англии получили
широкое распространение произведения Петрарки, Боккаччо, Ариосто, Тассо,
различных итальянских новеллистов. «Италомания» была в это время настолько
распространена в различных кругах английского общества, что Роджер Эшем
в своем «Школьном учителе» сравнивал Италию с Цирцеей, пение которой
заполонило все сердца и грозило, по его мнению, окончательной порчей нравов.
Любители итальянской литературы, по его словам, «с большим почтением отно-
сились к «Триумфам» Петрарки, чем к книге Бытия, а новеллы Боккаччо ценили
больше, чем библейскую историю».
Под влиянием итальянских образцов (а отчасти и французских, в свою
очередь находившихся под итальянским воздействием) в Англии реформирова-
ны были многие литературные жанры и усвоены новые поэтические формы.
Прежде всего реформа коснулась поэзии. В последние годы царствования Ген-
50 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 142—143.
340
риха VIII кружок придворных поэтов преобразовал английскую лирику в италь-
янском стиле. Важнейшими деятелями этой реформы были Уайет и Серрей.
Томас Уайет (Thomas Wyatt, 1503—1542) принадлежал к видной
аристократической семье, учился в Кембридже и среди приближенных короля
выделялся своей глубокой и всесторонней образованностью. В 1527 г. он посетил
Италию, и это путешествие имело для него столь же важное значение, как и для
Чосера. В Италии он познакомился с культурой Ренессанса, увлекся итальян-
ской поэзией и старался подражать ей в собственном поэтическом творчестве.
Основной темой ранней лирики Уайета являются тревоги и чаяния любви, воспе-
ваемые им то с полной серьезностью, то полушутливо. Во вторую половину
жизни Уайет исполнял ряд дипломатических поручений, живя то в Испании, то
во Франции. Хотя и в эту пору любовные темы не совсем исчезли из творчества
Уайета, но в его стихотворениях зазвучали более серьезные тона, в них нередко
слышалось глубокое разочарование придворной жизнью, и вместо сонетов и лю-
бовных песен интимного содержания он чаще обращался к эпиграммам и сати-
рам. В 1540 г. Уайет вернулся на родину, был арестован и обвинен в государ-
ственной измене. После освобождения он удалился от двора в свои имения,
написал здесь три сатиры по образцам Горация, Персия и современных ему
итальянцев, где резко и с большой горечью критиковал придворную обстановку
и нравы, противопоставляя им спокойную жизнь среди природы, вдали от двора
и столицы.
Поэзия Уайета имеет книжный, искусственный характер. Большинство его
стихотворений представляют собой подражания чужеземным образцам, прежде
всего итальянским. Больше всего Уайет увлечен был поэзией Петрарки и под его
влиянием ввел в английскую литературу форму сонета, до тех пор в Англии
неизвестную. Из 32 сонетов, написанных Уайетом, 12 являются переводом соне-
тов Петрарки. Влияние Петрарки чувствуется также и в других произведениях
Уайета. Однако Петрарка привлекал Уайета не столько свежестью и характером
своих лирических переживаний, сколько присущей некоторым из его сонетов
особой затейливостью и даже вычурностью формы словесного выражения. За
сонетами Уайета, отличающимися некоторой искусственностью и тяжеловесно-
стью, остается, однако, та заслуга, что они ввели эту форму в английскую
поэзию, вызвав много подражаний. Кроме сонетов Уайет писал также, частью по
французским образцам (Клеман Маро), рондо и оды (в его понимании — сти-
хотворения любовного содержания, песни для исполнения в музыкальном
сопровождении); в стихотворениях Уайета встречаются также подражания
испанским и старым английским поэтам (Чосер).
Еще большее значение, чем лирика Уайета, имела поэзия его продолжателя
и друга Серрея, Генри Говард, граф Серрей (Henry Howard Earl of
Surrey, 1517—1547), принадлежал к одной из самых родовитых семей Англии и,
подобно Уайету, испытал на себе все превратности жизни при дворе «кровавого»
короля Генриха VIII. Будучи в течение ряда лет приближенным короля, он на
основании нескольких сказанных неосторожных слов был обвинен в государ-
ственной измене и казнен в январе 1547 г. за несколько дней до смерти Генри-
ха VIII, оказавшись одной из последних его жертв.
Поэтическая деятельность Серрея началась с подражания Уайету (которо-
му он посвятил одно из лучших своих стихотворений) и его образцам. В Италии
Серрей никогда не был, но глубоко проникся духом итальянской поэзии. Если
Уайет еще покорно следовал итальянским образцам, то Серрей уже относился
к ним более свободно, отклоняясь от строгой формы итальянского сонета, но
следуя лирическому существу этого жанра, продолжая и совершенствуя его
в английской поэзии. Значительная часть стихотворений Серрея посвящена
любовным темам. Из других произведений Серрея следует отметить его перевод
двух песен из «Энеиды» Вергилия, интересный не только тем, что он является
одним из первых английских, вполне удачных и близких к подлиннику переводов
341
Томас Уайет
Ф. Сидней. С миниатюры Исаака
Оливера
латинского классика, но в особенности тем, что в этом переводе впервые в ан-
глийской поэзии (под итальянским влиянием) применен белый стих (пяти-
стопный ямб), который, вскоре стал играть в Англии большую роль, главным
образом в драматической поэзии (Марло и Шекспир).
Произведения Уайета и Серрея стали доступны более широкому кругу
английских читателей, только когда они были опубликованы книгопродавцем
Р. Тоттелем в 1557 г. вместе со стихотворениями многих других авторов (так
называемый «Тоттелевский сборник»). Вслед за этой книгой стали появляться
и другие аналогичные поэтические сборники. В особенности большим распро-
странением, по образцу итальянской поэзии, стала пользоваться в Англии форма
сонета. В конце XVI в. в Англии насчитывались уже десятки «сонетистов». К чис-
лу лучших авторов сонетов принадлежали Филипп Сидней, Эдмунд Спенсер
и Шекспир.
Филипп Сидней (Сидни: Philip Sidney, 1554—1586) родился в родо-
вом замке в Кентском графстве, в аристократической семье, учился в Оксфорд-
ском университете, по окончании которого назначен был членом посольства, от-
правляющегося во Францию. В Париже он продолжал учиться, вращался при
дворе и свел знакомство с рядом французских писателей-гугенотов. Варфоломе-
евская ночь (24 августа 1572 г.) заставила его спешно покинуть Францию; так
началась пора его странствований по Европе. Сидней отправился во Франкфурт-
на-Майне, затем в Вену, посетил Венгрию, итальянские земли, Прагу, ряд немец-
ких городов и через Голландию вернулся на родину. Можно сказать, что он иско-
лесил всю Европу и посетил при этом все главные центры тогдашнего гуманисти-
ческого образования и реформационного движения, горячим сторонником
которого он был. В Англии Сидней был приглашен ко двору и здесь впервые уви-
дел Пенелопу Девер, дочь графа Эссекса, которую он впоследствии воспел под
именем Стеллы в сборнике сонетов («Астрофель и Стелла», изд. в 1591 г.). При-
дворные интриги заставили Сиднея уединиться в сельском замке его сестры,
здесь он написал наиболее важные из своих произведений — пасторальный
роман «Аркадия», в который вплетено много его лирических стихотворений,
и трактат «Защита поэзии» (1579—1580). Впоследствии Сидней возвратился ко
342
двору, но в 1585 г. он присоединился к английским войскам, посланным в Ни-
дерланды для борьбы против католической Испании, и был убит в одном из
сражений.
2
Крупнейшим поэтом английского Возрождения является Эдмунд
Спенсер (Edmund Spenser, 1552— 1599). Если предшественники его ориенти-
ровались главным образом на иноземные литературы, то он на основе тех же
воздействий итальянской (и отчасти французской) поэзии попытался создать
чисто английскую, национальную поэзию.
Среда, в которой Спенсер получил воспитание, мало чем напоминала
обстановку, в которой жили Уайет, Серрей или Сидней. Он не был родом ни из
аристократической, ни из состоятельной семьи, но в Кембриджском университе-
те получил солидное классическое образование. В 1578 г. мы находим его
в Лондоне, университетские товарищи ввели Спенсера в дома Сиднея и Лесте-
ра, через которых он, вероятно, получил доступ ко двору. К этому времени
относится создание Спенсером «Календаря пастуха» и, вероятно, начало работы
над поэмой «Королева фей». Так как Спенсер не был материально обеспечен,
чтобы жить без службы, друзья выхлопотали ему место личного секретаря лорда
Грея в Ирландии.
В 1589 г. Спенсер возвратился в Лондон и жил в самой столице или непода-
леку от нее около десяти лет, всецело отдавшись литературному творчеству.
В 1590 г. в Лондоне были изданы первые три книги поэмы «Королева фей»,
посвященной королеве Елизавете, которые принесли ему литературную славу.
Несмотря на небольшую ежегодную пенсию, назначенную ему Елизаветой,
материальные дела Спенсера шли далеко не блестяще, и он стал вновь помыш-
лять о какой-нибудь служебной должности. В 1598 г. он был шерифом в неболь-
шом ирландском местечке, но в этом году произошло крупное восстание в Ир-
ландии. Дом Спенсера был разгромлен и сожжен, сам он бежал в Лондон и здесь
вскоре умер в крайне стесненных обстоятельствах. Незадолго до смерти им был
написан прозаический трактат «О современном состоянии Ирландии». Совре-
менники утверждали, что именно это сочинение, заключавшее в себе много
правды о жестокой эксплуатации и разорении ирландцев английскими властями,
было причиной гнева на Спенсера королевы Елизаветы, лишившей его всякой
материальной поддержки.
Первыми напечатанными стихотворениями Спенсера были его переводы
шести сонетов Петрарки (1569), позднее они были переработаны и изданы
вместе с его переводами из поэтов французской «Плеяды». Большое внимание
обратило на себя другое произведение Спенсера, замысел которого внушен ему
был Сиднеем,— «Календарь пастуха» (1579). Оно состоит из двенадцати сти-
хотворных эклог, последовательно относящихся к 12 месяцам года. В одной из
них рассказывается о том, как пастух (под видом которого Спенсер выводит
самого себя) страдает от любви к неприступной Розалинде, в другом восхваля-
ется Елизавета, «королева всех пастухов», в третьем под видом пастухов
выступают представители протестантизма и католицизма, ведущие между собой
споры на религиозно-общественные темы, и т. д. Следуя модному в ту пору
пасторальному жанру, стихотворения «Календаря пастуха» отличаются
изысканностью стиля и ученым мифологическим содержанием, но вместе с тем
они заключают в себе ряд очень живых описаний сельской природы.
Лирические стихотворения Спенсера по своим поэтическим достоинствам
выше его ранней поэмы, они изданы были в 1591 г., после большого успеха пер-
вых песен его «Королевы фей». Среди этих стихотворений иные отзываются еще
ранней учено-изысканной манерой («Слезы муз», «Развалины времени»), дру-
гие отличаются искренностью тона и изяществом выражения («Смерть ба-
343
THE FAERJ-E
QVEENE.
Difpofed intotwelue books,
Ftfhwning
X II » Moral! vertues.
LONDON
Printed for William Ponfbnbie.
1 1 f °-
Титульный лист первого издания «Королевы фей» Спенсера
бочки»), третьи,, наконец, своими сатирическими чертами (например,
«Сказка матушки Губерд», в которой рассказывается притча о лисице и
обезьяне).
Сатирическими чертами отличается также поэма «Возвращение Колина
Клаута» (1595). В основу сюжета поэмы положен рассказ о приглашении Спен-
сера Уолтером Рэли, известным мореплавателем, ученым и поэтом (в поэме Рэли
фигурирует под вычурным именем «Пастуха моря»; он посетил Спенсера в Ир-
ландии в 1589 г.) вновь посетить Лондон и двор Цинтии (т. е. королевы Елизаве-
344
«Рыцарь красного креста». Из первого издания «Королевы фей» Спенсера, 1590 г.
ты). В поэме рассказывается о приеме поэта при дворе и под вымышленными
именами даются пестрые, живые характеристики близких к королеве государ-
ственных людей и поэтов.
Однако самым популярным и наиболее прославленным произведением
Спенсера была его поэма «Королева фей». Образцами для этой поэмы частично
послужили поэмы Ариосто («Неистовый Роланд») и Тассо («Освобожденный
Иерусалим»), но Спенсер многим обязан также средневековой английской
345
аллегорической поэзии и циклу рыцарских романов о короле Артуре. Задача его
заключалась в том, чтобы сплавить эти разнородные поэтические элементы
в одно целое и углубить нравственное содержание куртуазной поэзии, обогатив
ее новыми, гуманистическими идеями. «Под царицей фей я хочу вообще разу-
меть славу,— писал Спенсер о своей поэме,— в частности же я понимаю под ней
превосходную и славную особу нашей великой королевы, а под страною фей —
ее королевство». Он хотел придать своему произведению значение национальной
эпопеи и поэтому создавал ее на основе английских рыцарских преданий и наста-
ивал на ее учительном, воспитательном характере.
Сюжет поэмы отличается большой сложностью. Королева фей Глориана посылает двенадцать
своих рыцарей уничтожить двенадцать зол и пороков, от которых страдает человечество. Каждый
рыцарь олицетворяет какую-либо добродетель, подобно тому как чудовища, с которыми они бо-
рются, олицетворяют пороки и заблуждения. В двенадцати первых песнях рассказывается о две-
надцати приключениях рыцарей Глорианы. Каждый рыцарь должен принять участие в двенадцати
битвах и только после этого может вернуться ко двору королевы и дать ей отчет о своих подвигах.
Один из рыцарей, Артегалл, олицетворяющий Справедливость, борется с великаном Несправедливо-
стью (Гранторто), другой рыцарь, Гюйон, являющийся олицетворением Умеренности, борется
с Пьянством и изгоняет его из храма Сладострастия. Рыцарь сэр Калидор, воплощение Учтивости,
обрушивается на Клевету; характерно, что он находит это чудовище в рядах духовенства и после
ожесточенной борьбы заставляет его умолкнуть. «Но,— замечает Спенсер,— в настоящее время,
по-видимому, оно опять получило возможность продолжать свою плодотворную деятель-
ность».
Моральная аллегория соединяется с политической: против Глорианы (королевы Елизаветы)
выступают могущественная колдунья Дуэсса (Мария Стюарт) и Герион (король испанский Фи-
липп II). В некоторых опасных приключениях рыцарям помогает король Артур (фаворит Елизаветы
граф Лестер), который, увидев Глориану во сне, влюбился в нее и вместе с волшебником Мерлином
отправился на поиски ее королевства. Поэма, вероятно, закончилась бы браком короля Артура и
Глорианы, но она осталась незавершенной.
В рассказах о приключениях рыцарей, несмотря на то что Спенсер всегда
придает им аллегорический смысл, много выдумки, занимательности и красивых
описаний. «Королева фей» написана особой строфой (состоящей из девяти
стихотворных строчек вместо обычной в итальянских поэмах октавы, т. е. вось-
мистишия), получившей название «спенсеровской строфы». Эта строфа была
усвоена английскими поэтами XVIII в. в период возрождения интереса к «ро-
мантической» поэзии Спенсера и от них перешла к английским романтикам
(Байрон, Китс и др.).
Широкое развитие в английской литературе XVI в. лирических и эпических
жанров вызвало в это время интерес и к теоретическим проблемам поэзии. В по-
следней четверти XVI в. появился ряд английских поэтик, обсуждавших вопросы
английского стихосложения, поэтических форм и стиля. Главными из них явля-
ются «Искусство английской поэзии» (1589) Джорджа Путтенхема и «Защита
поэзии» (изд. 1595 г.) Филиппа Сиднея. В первой автор, исходя из образцов
античной и ренессансной поэзии, но с полным пониманием своеобразия англий-
ского языка, подробно говорит о задачах поэта, о содержании и форме поэтиче-
ских произведений. «Защита поэзии» Сиднея, в свою очередь, исходит из
античных и европейских ренессансных теоретических предпосылок о поэтиче-
ском творчестве и с этой стороны, между прочим, осуждает английскую на-
родную драму шекспировской эпохи, но в то же время сочувственно отзывается
о народных балладах и провозглашает реалистический принцип как основу
поэзии. «Нет ни одного вида искусства, составляющего достояние чело-
века,— говорит Сидней,— который не имел бы своим объектом явлений
природы». Поэтики Путтенхема и Сиднея, вероятно, были известны
Шекспиру.
346
ГЛ А В A 42
РАЗВИТИЕ РОМАНА
1
В XVI в. в Англии наряду с лирикой и поэмами развивается роман, суще-
ствующий одновременно в различных формах, удовлетворяющих запросы
разных социальных кругов читателей. В придворно-аристократической среде,
той самой, в которой была популярна ранняя «итальянизированная» английская
лирика, особенно привились учено-галантный и пасторальный романы, отли-
чавшиеся большой изысканностью построения и стиля; запросам более широких
читательских кругов отвечал роман, стремившийся отобразить профессиональ-
ную деятельность наиболее активных и деловых общественных групп — купцов,
промышленников, а также трудовой массы населения — ремесленников и ра-
бочих.
Первым английским романом эпохи Возрождения, получившим широкое
распространение, пользовавшимся длительной популярностью и вызвавшим
множество подражаний, был роман Джона Лили «Эвфуэс».
Джон Лили (John Lyly, 1554—1606), получивший классическое образо-
вание в Оксфордском университете, был также известен как драматург
(см. гл. 43, § 3). Он усиленно добивался должности заведующего придворными
увеселениями, однако, несмотря на успех своих пьес («Александр и Кампаспа»,
«Сафо и Фаон», «Эндимион»), всецело рассчитанных на придворные вкусы,
места этого не получил и умер в бедности.
Роман Лили «Эвфуэс» состоит из двух частей: «Эвфуэс, или Анатомия
остроумия» (1579) и «Эвфуэс и его Англия» (1580).
В первой части романа действие происходит в Неаполе; здесь рассказана история знатной,
красивой, но избалованной и капризной девушки Люциллы, которая, влюбив в себя двух друзей,
Эвфуэса и Филавта, и рассорив их, в конце концов обманывает обоих и выходит замуж за другого,
пустого и легкомысленного человека. Во второй части действие переносится в Англию, куда отправ-
ляются Эвфуэс и Филавт; здесь друзья испытывают ряд приключений, оказываются в Лондоне при
дворе, вновь ссорятся между собой на почве различных галантных похождений, наконец, Эвфуэс,
написав Филавту ряд писем, из которых одно является изысканным риторическим панегириком
королеве Елизавете и ее придворным дамам, удаляется в горы и становится отшельником.
В этот несложный сюжет, развивающийся довольно непоследовательно,
вплетен ряд эпизодов, имеющих самостоятельное значение. Включенные в по-
вествование письма Эвфуэса нередко превращаются в целые ученые трактаты.
Так, одно из них представляет, например, богословский диалог между Эвфуэсом
и Атеистом, вывод из которого оказывается не в пользу последнего; в другом
излагается целая теория воспитания в гуманистическом духе, выработки житей-
ских правил и хорошего вкуса. Привлекательность этого романа для совре-
менников заключалась не столько в его сюжете, сколько в особенностях его
стиля, еще в XVI в. получившего название «эвфуизма». Под «эвфуизмом» следу-
ет понимать возникшую под сильным итальянским влиянием цветистую, особо
изысканную речь, в которой получают обильное и даже порой чрезмерное приме-
нение всевозможные риторические приемы — метафоры, сравнения, аллитера-
ции, ассонансы, игра слов. Однако эти чисто орнаментальные приемы стиля не
исчерпывают содержания «эвфуизма». Его основную конструктивную особен-
ность составляет тенденция к ритмизации прозаической речи, особое членение
предложений для придания им синтаксического параллелизма, таким образом,
одна и та же мысль повторяется или противопоставляется в соседних предложе-
ниях два, три или большее число раз в сходной по конструкции форме, но
выраженная иными словами. Отсюда подчеркнутая изысканность словаря и оби-
лие параллельных рядов неожиданных сравнений, метафор и т. д. Так, например,
Лили пишет в «Эвфуэсе»: «Солнце сияет над мусором и не истощается, алмаз,
находясь в огне, не портится, кристалл касается жабы и не становится ядови-
347
тым, птица Трохил живет в пасти крокодила и не становится его добычей,
совершенный ум никогда не очаровывается добротой, никогда не соблазняется
похотью». Материал для сравнений берется автором из средневековых тракта-
тов по естественной истории типа «Физиолога» (отсюда взят в приведенной
фразе пример о птице Трохил), из греческих ораторов, итальянской и испанской
гуманистической литературы и т. д.
«Англичане хотят слышать более изящную речь, чем это дозволяет их
язык»,— пишет Лили в «Эвфуэсе». Изысканная проза, которой был написан этот
роман, мало напоминавшая обычную разговорную речь, действительно показа-
лась в Англии большой новостью, понравилась в среде гуманистически настро-
енной интеллигенции и особенно широко привилась при дворе и в аристократиче-
ских кругах, скоро, однако, выродившись в настоящую претенциозность. Изда-
тель сочинений Лили в XVII в. писал, что «все придворные дамы при дворе
Елизаветы были ученицами Лили» и что «придворные красавицы, не умевшие
говорить в эвфуистическом стиле, столь же мало пользовались уважением, как
те, которые ныне (свидетельство это относится к 1632 г.) не умели бы говорить
по-французски». Влияние романа распространялось, однако, значительно шире:
«Эвфуэс» представляет собой ключ ко многим стилистическим особенностям
произведений английской литературы последней четверти XVI столетия, в том
числе и драматической, куда «эвфуизм» проник через посредство пьес самого
Лили. Эвфуистическая манера речи сказывается в ряде пьес Шекспира первого
периода его творчества, например в «Бесплодных усилиях любви», но уже в этой
пьесе Шекспир осуждает эту манеру, осмеивая в лице дона Армадо модную
придворную привычку доводить «эвфуизм» до карикатуры чрезмерной утончен-
ностью и напыщенностью слога. От «орнаментальности» эвфуистической речи
Шекспир освободился довольно быстро, осуждая
...весь этот сброд
Тафтяных фраз, речей, из шелка свитых,
Гипербол бархатных, сравнений книжных
Надутого педантства.
(«Бесплодные усилия любви», акт V, сцена 2)
Но конструктивные принципы «эвфуизма» — плавность фразы, наклон-
ность к антитезам и метафорической речи — оказали на Шекспира сильное
влияние; эти эвфуистические приемы явственно чувствуются даже в поздних его
произведениях.
Другим английским романом, рассчитанным на утонченные придворные
вкусы, явился пасторальный роман Филиппа Сиднея «Аркадия», написанный
в один год с «Эвфуэсом», но изданный позднее (1590). Образцами для этого
романа послужили два знаменитых пасторальных романа эпохи Возрожде-
ния — «Аркадия» итальянского поэта Саннадзаро и «Диана» испанского поэта
Монтемайора. Подобно своим предшественникам в этом жанре, Сидней рисует
идиллические картины из придворной и пастушеской жизни античной Греции,
изображенной, разумеется, очень условно; однако, в отличие от названных
произведений, «Аркадия» Сиднея обладает более запутанным сюжетом и с этой
стороны роман приближается к авантюрным романам эпохи.
Содержание «Аркадии» составляют приключения двух друзей — фессалийского принца Муси-
дора и македонского принца Пирокла, которые терпят кораблекрушение у берегов Спарты, теряют
друг друга из виду и, наконец, встречаются при весьма неожиданных обстоятельствах, влюбившись
в двух сестер, Памелу и Филоклею, дочерей аркадского царя Базилия. Желая уберечь своих дочерей
от развращающего влияния придворной жизни, Базилий воспитывает их в полном уединении. После
ряда авантюр Мусидор женится на Памеле, а Пирокл получает руку Филоклеи. В прозаическое
повествование вплетено много лирических стихотворений.
Традиции учено-галантного и пасторального романа в английской литера-
туре продолжали Томас Лодж (Thomas Lodge, 1558—1625) и Роберт
Грин (Robert Greene, 1558—1592), выступавшие одновременно и как драма-
турги. Лоджу принадлежат три романа. Лучший из них — «Розалинда» (1590),
348
THE
COVNTESSE
OF PEMBROKES
ARCADIA,
WRITTEN BY SIR PHILIPPE
S I D N E L
Титульный лист «Аркадии» Ф. Сиднея, изд. 1590 г.
давший Шекспиру сюжет комедии «Как вам это понравится». В основу романа
легло средневековое предание о Рамелине, которое Чосер знал, вероятно, из
баллад и предполагал обработать в рассказе повара в своих «Кентерберийских
рассказах». Под пером Лоджа это предание, однако, совершенно преобразилось
и героический рассказ об отщепенцах общества, мужественно отстаивающих
свои права, превратился в сентиментально-пастушескую идиллию с весьма
условными пейзажами и характеристиками; однако именно в этой форме сюжет
от Лоджа перешел к Шекспиру.
349
Все романы Лоджа построены по этому образцу, он не заботился ни об
исторической правде, ни о воспроизведении действительной жизни, его стиль
уснащен антитезами, сравнениями, цитатами из классиков и новейших
иностранных поэтов.
В «эвфуистической» манере, хотя и более умеренной, чем у Лоджа, написа-
ны также ранние произведения Роберта Грина. Он был очень плодовитым
повествователем. В таких своих произведениях, как «Морандо, или Три части
любви», «Мамиллия, или Зеркало английских дам», «Выговор Эвфуэса Фи-
лавту» и других, Грин обращает меньшее внимание на сюжет, чем на остро-
умный диалог, который чаще всего принимает у него форму спора на философ-
ские или житейские темы; причем он нередко впадает в проповеднический тон.
В позднем творчестве Грина особую группу составляет ряд небольших повестей,
в которых он отклоняется от прежней условной и галантной манеры и дает ряд
бытовых картин действительной жизни, основываясь, быть может, на автоби-
ографических воспоминаниях. В повестях 1592 г. «На грош мудрости, приобре-
тенной миллионом раскаяний» и «Никогда не поздно», весьма сходных по своему
сюжету, рассказывается о некоем юноше (в нем видят автопортрет Грина),
который, попав в дурную среду, становится нищим, но спасен странствующими
актерами; он делается драматургом, богатеет, устраивает свое семейное счастье,
которое, однако, его не удовлетворяет, и он вновь начинает вести разгульную
жизнь; раскаивается он, наконец, на смертном одре. Оба эти произведения
интересны характеристикой лондонской богемы и преступного мира, который
Грин, несомненно, хорошо знал. Последнее обстоятельство внушило Грину его
серию небольших произведений — сборников рассказов и анекдотов, разоблача-
ющих ловкие проделки воров и мошенников всякого рода.
К плутовскому роману испанского типа приближается также бытовой
роман Томаса Нэша «Злополучный путешественник, или Жизнь Джека Уилто-
на» (1594), являющийся отдаленным предшественником романа Дефо. Томас
Нэш (Thomas Nash, 1567—1601) был сыном сельского пастора, учился в Кем-
бриджском университете, но, вероятно, не окончил его по своей бедности.
С конца 80-х годов он поселился в Лондоне и жил, сильно нуждаясь, главным
образом на скудные литературные заработки. Он писал сатиры на лондонскую
жизнь (например, «Прошение Пирса Безгрошового к дьяволу»), литературные
памфлеты против писателей и критиков своего времени. За свою пьесу «Собачий
остров», в которой осмеяна была Англия, Нэш даже попал в тюрьму (пьеса эта
до нас не дошла). Одним из важнейших его произведений был «Злополучный
путешественник», которым Нэш положил основу английскому бытовому роману.
Герой романа юноша Джек Уилтон в начале повествования является пажом в свите короля
Генриха VIII, стоявшего военным лагерем близ Турнэ во Франции. Первые главы романа изобража-
ют пестроту и распущенность лагерной жизни. Веселые проделки Джека носят, однако, не совсем
безобидный характер. То заставляет он богатого, но скупого трактирщика, напугав его вымышлен-
ными опасностями, бесплатно раздать свои запасы солдатам; то Джек надувает и обкрадывает
франтоватых канцеляристов; то он издевается над простоватым, чертолюбивым капитаном. Из
лагеря под Турнэ Уилтон едет на некоторое время в Англию, вновь возвращается во Францию и при-
нимает участие в знаменитой битве при Мариньяно, сражаясь против швейцарцев в рядах француз-
ских войск короля Франциска. Затем он попадает в Германию, участвует в осаде Мюнстера, при-
сутствует при сдаче города Иоанном Лейденским и коммуной анабаптистов, в качестве слуги графа
Серрея едет в Италию через Голландию и немецкие земли; причем Серрей рассказывает ему историю
своей любви к Джеральдине.
Характерно, что и в дальнейшем повествовании, несмотря на некоторые
очевидные для нас анахронизмы, Нэш все время пытается изобразить частную
авантюрную жизнь своего героя на фоне крупнейших исторических событий
в Европе эпохи Возрождения и Реформации и той великой борьбы, которая
происходила в эту пору. Идейный рост юноши все время ставится в зависимость
от этого фона, изображенного в широкой исторической и географической пер-
спективе, что значительно отдаляет роман Нэша от «плутовских романов» XVI в.
Так, например, попав в Роттердам, Уилтон вместе с графом Серреем ведет
350
ученые беседы с Эразмом и Томасом Мором, автором «Утопии»; в Виттенберге
он присутствует на диспуте Лютера с Карлштадтом и на представлении местны-
ми студентами драмы о «блудном сыне», которое вызывает насмешки у англи-
чан, привыкших у себя на родине к более высокому театральному мастерству.
Путешественники навещают также Корнелия Агриппу, считавшегося «великим
заклинателем духов и некромантом», и тот в волшебном зеркале показывает
Серрею его возлюбленную — Джеральдину. Таким образом, в романе получают
отражение гуманистическое движение, религиозные споры и суеверия этой
эпохи.
Приключения Уилтона в Италии рассказаны особенно подробно. Побывав в Венеции и Фло-
ренции и распростившись с Серреем, Джек попадает в Рим, где в это время свирепствует чума,
описанная зловещими натуралистическими красками. Роман кончается тем, что Уилтон, выходящий
из своего юношеского периода внутренне укрепленным и обогащенным опытом жизни, возвращается
к себе на родину и готовится зажить здесь более спокойной и честной жизнью.
Таким образом, Нэш не имел в виду описать жизненный путь «плута»
в испанском смысле этого слова. История Джека Уилтона напоминает «плутов-
ские романы» лишь цепью приключений, связанных личностью одного героя.
В пестрой и быстрой смене отдельных эпизодов романа Нэша нигде не ослаблено
внимание ни к главному действующему лицу, ни к раскрывающемуся перед ним
зрелищу жизни; в романе часто проглядывает сатирическое отношение к дей-
ствительности, но автор не изображает односторонне лишь ее смешные сторо-
ны,— он дает также серьезные и глубокие картины трагического в человеческом
существовании той поры.
В конце XVI в. с бытовыми романами особого типа, всецело рассчитанными
на читателей из ремесленников, промышленных рабочих и т. п., выступает
Томас Делони (Thomas Deloney, ум. ок. 1600 г.). Жизнь его малоизвестна.
По-видимому, он происходил из ремесленной среды, некоторое время был тка-
чом, затем сделался странствующим певцом-поэтом и в 80—90-х годах приобрел
известность как автор и певец баллад и как памфлетист. В 1596 г. Нэш в одной из
своих брошюр называл Делони «балладником — ткачом шелка» и посмеивался
над тем, что у него «достанет рифм для всякого чудесного события». Баллады
Делони действительно представляют собой стихотворные отклики на различные
события текущей жизни, но для этих баллад Делони умел выбирать и такие
современные или исторические темы, которые имели особенную общественную
остроту. Этим он обратил на себя внимание властей; за одну из баллад («Балла-
да о неурожае») против него было возбуждено даже судебное преследование,
так как эта баллада, по словам официального документа, была полна «возмути-
тельных выражений, грубо преувеличивающих недовольство толпы, в целях
вызвать смуту». В других балладах Делони воспел одного из вождей крестьян-
ского восстания XVI в.— Джека Строу, гибель «Непобедимой армады» и т. д. Не
все баллады Делони дошли до нас, но около пятидесяти сохранилось в различ-
ных сборниках и лубочных изданиях.
Романы Делони в верхних слоях английской литературы XVI в. прошли
малозамеченными, но то, что они имели свой собственный и весьма обширный
круг читателей, доказывается значительным количеством их переизданий. Пер-
вый из этих романов, «Занимательная история Джона Уинчкомба, в его юные
годы называвшегося Джеком из Ньюбери» (1597), посвящен «всем работникам
английского сукна» и повествует о том, как рабочий по выделке шерсти Джек
разбогател и сделался «достославным и почтенным английским суконщиком».
Делони основывался в своем рассказе на действительной истории одного богато-
го суконщика Уинчкомба, имевшего свое предприятие в городке Ньюбери
в начале XVI в., но преувеличил размеры этого предприятия, а главное, придал
всему весьма своеобразный колорит. В романе рассказывается о том, как бедный
рабочий женился на вдове хозяина небольшой суконной мастерской, сделался
владельцем этой мастерской и превратил ее в настоящую фабрику, став изве-
стным всей стране и самому королю. Таким образом, в романе изображен распад
.351
в Англии цехово-ремесленного строя и переход к мануфактурному производству
капиталистического типа. Своеобразие романа заключается в том, что все по-
вествование проникнуто поэзией труда и оптимистической, довольно смелой
социальной философии. Показывая в лице Джека реальных накопителей бо-
гатств, крупных промышленников, пользующихся наемным трудом, Делони,
однако, не порицает, но идеализирует их. Его главный герой вышел из социаль-
ных низов и, разбогатев, не отвернулся от рабочей массы; напротив, рабочие его
предприятия считают Джека своим другом и создателем их благосостояния.
Повествование Делони часто сосредоточивается на изображении производ-
ственных процессов и представляет богатейший источник данных о быте, нравах
и условиях трудовой жизни английских ремесленников в XVI в. Изображаемая
в романе картина содружества труда и капитала превращает это произведение
в социальную идиллию, напоминающую скорее о патриархальных временах
эпохи ремесленного производства. Делони не ограничивается, однако, пропо-
ведью трудовой жизни, которая может, по его мнению, привести к благосостоя-
нию и богатству, он развертывает в своем романе целую теорию о социальном
равенстве. В одной из глав рассказывается о том, как Джек, уже достигший
богатства и почета, принял у себя короля, проезжавшего мимо его владений,
и рассказал ему притчу о муравьях, пчелах и бабочках, «которые не только не
работали, но жили трудом других». «Бабочка собрала себе подобных и, став во
главе их, стала вытеснять прилежный муравьиный народ вон из страны, затевая
истребительные войны». Присутствовавшие при этом рассказе придворные
отлично поняли, кого Джек имел в виду, говоря о том, что трудолюбивые му-
равьи «ненавидят мотылька, этого торжественного бездельника, хотя никто не
смеет сказать ему это, боясь его золотого одеяния». Джек отказывается от дво-
рянского титула, предложенного ему королем, и говорит ему: «Я умоляю вашу
милость предоставить мне право жить среди моих простолюдинов, как и подоба-
ет бедному суконщику, ибо большую радость доставляет мне возможность
давать беднякам источник существования, чем получать праздные и пустые
звания. Я стремлюсь только защитить трудолюбивых муравьев и рабочих 'пчел».
Роман Делони написан простым языком, близким к народной речи; он включает
в себя отрывки из баллад.
Если в «Джеке из Ньюбери» Делони прославлял суконное производство, то
второй его роман — «Славное ремесло» (1597—1598) —посвящен ремеслу
обувных мастеров и содержит в себе жизнеописание знаменитых башмачников;
подобно первому роману, он показывает также много бытовых картин из про-
мышленной и торговой жизни этой эпохи. Третий роман, «Томас из Рэдинга»
(около 1600 г.), несмотря на свой пестрый состав (исторические предания, ле-
генды, анекдоты), дает характеристику «искусства выделывать сукно» и портре-
ты славных мастеров этой профессии. Возможно, что «Славное ремесло» оказа-
ло некоторое влияние на комедию Томаса Деккера «Праздник башмачника»
(1599).
Г Л А В А 43
РАЗВИТИЕ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЫ ДО ШЕКСПИРА
1
В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая
литература, тесно связанная с широким развитием в эту пору театральных зре-
лищ и сценического искусства. Ренессансный театр развивался в Англии не-
сколько иначе, чем в других странах Европы. Его эволюция из театра средневе-
кового носила здесь гораздо более постепенный и органический характер, чем,
например, в Италии или во Франции. Испытав на себе воздействия как антич-
352
ной, так и классицистическо-гуманистической драматургии Европы (в первую
очередь итальянской), английская драма тем не менее в основном сохранила
свой народный характер, вырастая непосредственно из драматических жанров
средневековья — моралите и интерлюдий. Даже в период наибольшего подъема
английский театр все еще сохранял многие черты, крепко связывавшие его с те-
атром средневекового города; это можно сказать как относительно устройства
самого театра, выросшего на основе сценических традиций городских ремеслен-
но-цеховых корпораций, так и относительно создаваемой для него драматиче-
ской литературы, многие особенности которой, например смешение трагического
и комического, членение пьесы на множество отдельных эпизодов, массовые
сцены, параллельные действия и т. д., восходят к особенностям средневековых
театральных пьес.
Гуманистический театр Италии и Франции, опираясь на античную драма-
тургию, стремился прежде всего освободиться от всякого влияния церкви
и религиозной тематики. В Англии, однако, расцвет гуманизма совпал с Ре-
формацией, и поэтому первоначально театр был использован здесь в его тради-
ционной средневековой форме в целях сложной религиозно-общественной
борьбы. Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманисти-
ческие «школьный» и «придворный» театры, но они имели сравнительно узкое
назначение и не оказали решающего влияния на выработку новой драматургиче-
ской манеры; с другой стороны, национальные театральные традиции были здесь
настолько сильны, что они оказали воздействие на классицистические тенденции
гуманистического театра. В результате в период Возрождения в Англии наблю-
дается своеобразный синтез противоположных драматургических течений,
составляющий одну из важнейших особенностей английского ренессанс-
ного театра и обеспечивающий ему выдающееся место в мировой литера-
туре.
Описанный процесс объясняется специфическими условиями общественно-
го развития Англии в XVI в. Здесь не уничтожалась, но получила развитие та
форма театра, которая сложилась в средневековом городе. Пережитый Англией
во второй половине XVI в. национальный подъем, основанный на относительном
равновесии сил дворянства и буржуазии, обеспечил существование националь-
ного театра в той синтетической форме, которой не знало, за исключением
Испании (см. гл. 38), искусство других стран в эпоху Возрождения. В течение
всей первой половины XVI в. в английском театре шла борьба разнородных
элементов, своих и привнесенных. Необычайный подъем драматургической
деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII в. В это время
в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специ-
альными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров
(в отличие от средневековых «любительских» объединений, игравших где при-
дется и для всего города). Вырастает интерес к театральному мастерству. Для
этих театров работает множество выдающихся драматургов с Шекспиром во
главе. Так как расцвет английской драмы приходится приблизительно на период
царствования королевы Елизаветы (1558—1603), то эту драматургию обычно
называют «елизаветинской».
Средневековый религиозный театр в той развитой форме, которую он
получил в Англии в XIV—XV вв., продолжал здесь свое существование в течение
всей первой половины XVI в., а частично и позже. Представления мистерий
(называвшихся в Англии «мираклями», или «пэджентами»), несмотря на запре-
щение их парламентским указом 1543 г., устраивались до 90-х годов XVI в.,
впрочем, все больше заглушаемые новым театром. Одна из лучших дошедших до
нас рукописей этих пьес (так называемый честерский цикл) переписана еще
в XVII в. Свидетельством их популярности у населения является то, что, воз-
никнув под сенью католической церкви, мистерии пережили ее падение в эпоху
Реформации и сумели приспособиться к новым условиям. Впрочем, это объясня-
12 История зарубежной лит-ры
353
ется также теми реалистическими элементами, которые постепенно накоплялись
в этом театре и уже в XV в. нередко превращали религиозное действие в бытовые
картины современности. Как привычны еще для Шекспира были впечатления от
представлений мистерий, видно из его замечаний о роли Ирода в подобных
спектаклях, сделанных в «Сне в летнюю ночь» и в разговоре Гамлета с актерами
(акт III, сцена 2).
В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии
моралите и интерлюдии. Моралите («нравственное действие», см. гл. 15, §3)
представляли собой особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистиче-
ских идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гумани-
сты для обсуждения различных этических, религиозных, политических проблем.
Аллегоризм и назидательность — основные свойства этого жанра. Выводя на
сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы
характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации;
исторические или бытовые фигуры смешиваются в пьесах с олицетворениями
нравственных качеств человека или отвлеченных понятий.
Так намечается путь для развития из моралите новой светской драмы, в том
числе исторической.
Примером могут служить произведения Джона Бейля (John Bale,
1495—1563), горячего поборника протестантизма (с 1552 г.— епископа). Бейль
писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания, но
из дошедших до нас его драматических произведений наиболее интересна пьеса
об «Иоанне, короле Англии» (ок. 1548 г.), которая является прототипом столь
распространенных впоследствии исторических «хроник».
В этой пьесе Бейль для разрешения современных ему вопросов церковно-
общественной жизни обратился к историческому прошлому Англии и сделал это
с помощью тех драматических средств, какие предоставляла ему форма морали-
те. В пьесе дается сильно идеализированный образ короля Иоанна Безземельно-
го (1199—1216) как борца против папства; она имеет в виду раздоры между
английским королем и папой Иннокентием III, отлучившим его от церкви и объ-
явившим лишенным престола. Капитуляция Иоанна перед папой привела
в результате к восстанию против короля духовенства, рыцарства и свободного
крестьянства и закончилась подписанием Иоанном «Великой хартии во-
льностей» (1215). Бейля интересует главным образом борьба Иоанна с папой,
и он изображает непопулярного английского короля, вопреки истории, мучени-
ком и жертвой папства и католической церкви. Наряду с фигурой короля в пьесе
появляются аллегорические образы Англии, которая молит короля о защите
против своих притеснителей — католического духовенства, Мятежа, Дворян-
ства, Клира и т. д. Мятеж заключает союз с Лицемерием, Властью и Узурпацией,
причем в конце концов все эти олицетворения незаметно превращаются в исто-
рические личности: Мятеж — в Стефана Лангтона, папского кандидата на пост
епископа Кентерберийского; Власть — в папского легата кардинала Пандоль-
фа, сломившего упорство короля; Узурпация — в само папство и т. д. Такое
смешение в одной пьесе олицетворений и индивидуальных человеческих фигур
очень типично для английского моралите, следы его долго удерживались в ан-
глийской драме. Так, еще в 1520 г. при дворе Генриха VIII представлено было
моралите, в котором наряду с образами Церкви, Клира и т. д. участвовали также
Лютер и французский король.
Отсюда же идет тенденция давать действующим лицам «говорящие» имена,
определяющие их характер,— тенденция, которая постоянно возрождалась
в литературе в периоды, когда усиливались ее назидательность и проповедниче-
ский тон. Обобщенные образы моралите пользовались популярностью в течение
всего XVI в. Намек на образ Суетности из моралите, очевидно, вполне понятный
современникам, мы находим в «Короле Лире». В других пьесах Шекспира мы
еще встречаемся с такими персонажами, как Время, Хор и т. п.
354
Другим распространенным в первой половине XVI в. видом театральных
представлений были в Англии и н т е р л ю.д и и. Так называли здесь не только
пьесы комического содержания, но и всякие другие комические пьесы с участием
нескольких действующих лиц. Поэтому грань между моралите и интерлюдиями
часто стиралась. В конце концов интерлюдиями стали в Англии называть не-
большие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившие к фран-
цузским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития
английской бытовой комедии.
Такой характер имеют уже интерлюдии Джона Хейвуда (John
Heywood, 1495—1565), написанные в 20-х годах XVI в. Хейвуд учился в Оксфор-
де и был близок к Томасу Мору, которым и был представлен ко двору Генри-
ха VIII, где занял должность придворного музыканта и поэта.
Одна из ранних интерлюдий Хейвуда — «Веселая сцена между продавцом индульгенций,
монахом, священником и его соседом Праттом» (ок. 1520 г.) — изображает столкновение между
нищенствующим монахом, который выпросил разрешение прочитать проповедь в церкви, и его кон-
курентом — продавцом индульгенций, который старается перекричать монаха, расхваливая тут же
выложенные им «реликвии», вроде «большого пальца св. Троицы» и т. п. Между ними начинается
потасовка, которую с трудом удается прекратить священнику с помощью его соседа; монах и прода-
вец индульгенций изгоняются из церкви.
Полна юмора также пьеса «Четыре П». Заглавие объясняется тем, что в ней выступают четы-
ре действующих лица, занятия которых начинаются по-английски с буквы «п»: паломник, продавец
индульгенций, аптекарь и разносчик. Первые трое спорят между собой о том, кто из них придумает
самую невероятную ложь, а разносчик выступает судьей. Всех побивает паломник, утверждающий,
что он никогда не видел ни одной сварливой и взбалмошной женщины.
При дворе Генриха VIII, который по итальянскому образцу завел у себя
маскарады и очень любил театральные представления, ставились также пьесы
на античные мифологические сюжеты и делались попытки подражания римским
комедиографам. Такие подражания, однако, особенно процветали в школах,
юридических коллегиях и т. п.
2
С развитием гуманизма усиливается влияние образцов античной драмы.
Студенческие спектакли на латинском язЫке в английских университетах устра-
ивались уже с конца XV в. (в Кембриджском — с 1482 г., Оксфордском — с
1486 г.). В первой половине XVI в. интерес к «школьной драме» усилился и она
все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского, благодаря
чему смогла оказать некоторое влияние и на народную драму.
Излюбленными образцами для школьных пьес служили комедии Плавта
и Теренция. К 1537 г. относится интерлюдия «Терсит», подражание «Хвастливо-
му воину» Плавта, к началу 40-х годов — интерлюдия «Джек Обманщик»,
частично обязанная сюжетом плавтовскому «Амфитриону». Несколько раз
переводилась и переделывалась также комедия Плавта «Менехмы», которая
впоследствии легла в основу шекспировской «Комедии ошибок». На той же
античной основе директор известной Итонской школы близ Оксфорда Нико-
лас Юделл (Nocolas Udell) создал первую «правильную» английскую
комедию в пяти актах «Ральф Ройстер Дойстер» (40-е годы). Главное действую-
щее лицо, Ральф, представляет собой вариацию типа «хвастливого воина», но
вся комедия выдержана в английских бытовых тонах.
Тщеславный и глупый хвастун Ральф домогается руки некоей богатой вдовушки Констанции,
которая, однако, помолвлена с купцом Гудлаком, находящимся в данный момент в отъезде. Слуга
Ральфа, Метыо Мерригрик, ради забавы убеждает Ральфа, что Констанция без ума от него, тогда
как на самом деле она о нем не хочет и слышать. Наибольший комизм сосредоточен в сцене, где
Ральф хочет насильно вломиться в дом Констанции; она же, вооружив своих служанок метлами,
ложками, ведрами и другими предметами кухонного обихода, организует такой отпор, что Ральфу
приходится ретироваться. Возвращается Гудлак и назначает день свадьбы с Констанцией. Из вели-
кодушия молодые приглашают на торжество и Ральфа. Он усматривает в этом признание своей
храбрости и поэтому соизволяет появиться на празднике.
12*
355
Пьеса полна живых и остроумных наблюдений над окружающей действи-
тельностью. Сюжет ее не столь примитивен, как в интерлюдиях предшествующей
поры, и отличается большей сложностью, чем в комедиях Плавта и Теренция.
Главное достоинство пьесы заключается в том, что ее комизм основан не на
искусственной внешней мотивировке действия, а на самообольщении Ральфа,
т. е. на особенностях его характера. В целом комедия представляет собой до-
вольно удачный опыт применения античной комедийной техники к английскому
бытовому материалу; влияние античной комедии чувствуется здесь в экспози-
ции, приемах характеристики, делении пьесы на акты и сцены. В то же время
в «Ральфе Ройстере Дойстере» обнаруживается кое-где родство и с народной
английской драмой. Так, например, Мерригрик меньше похож на «парасита»
античной комедии, чем на традиционную плутовскую фигуру «порока» средневе-
ковой комедии, из которой в конце концов вырос персонаж так называемого
«клоуна» в «елизаветинской» драме.
Еще более английской по бытовым краскам и приемам композиции является
комедия Джона Стилла (John Still) «Иголка кумушки Гертон», появивша-
яся около 1556 г.
Кумушка Гертон чинит крестьянину Ходжу кожаные штаны: увидев, что кошка подкрадывает-
ся к молоку, она прогоняет ее, но теряет иголку. Начинаются длительные поиски этой иголки, все суе-
тятся, обвиняют в краже соседей, заклинают дьявола. Дело доходит до драки, пока, наконец,
крестьянин не надевает свои штаны и, опустившись на стул, не получает указания на ее местона-
хождение.
Пьеса эта, между прочим, интересна тем, что крестьяне говорят на диа-
лекте; вполне народна также застольная песня во втором действии.
В 60-х годах XVI в. в Англии появляется уже много комедий различных
типов. Иные из них являются подражаниями античным, другие — итальянским
комедиям, в свою очередь нередко основанным на античных образцах. Так,
например, комедия Гасконя «Подмененные» является переделкой «Подменен-
ных» Ариосто. Иногда сюжеты пьес берутся из испанской литературы;
так, «Селестина» переделана в веселую английскую комедию «Калисто и
Мелибея».
В Англии возникает и ренессансная трагедия, образцом для которой, как
и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки. Переводы
этих трагедий («Троянки», «Тиэст», «Неистовый Геракл» и др.) в довольно
большом количестве появились в Англии между 1560 и 1581 г. Влияние их не
замедлило сказаться. В 1561 г. была поставлена пьеса, которую обычно считают
первой английской трагедий,— «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» Томаса
Нортона (три первых акта) и Томаса Секвиля (два последних акта).
Сюжет ее взят из легендарной истории Британии, рассказанной в средневековой английской
хронике Гальфрида Монмутского. Король Британии Горбодук при жизни делит свое царство между
двумя сыновьями — Феррексом и Поррексом. Младший из них, Поррекс, убивает старшего, чтобы
завладеть всей страной. Королева-мать, больше любившая Феррекса, убивает его убийцу. Это вызы-
вает возмущение в стране, происходит восстание, во время которого убивают Горбодука и его жену.
Среди лордов, которые остаются правителями, начинаются раздоры из-за престола.
Пьеса направлена против феодальных распрей средневековья. Многими
особенностями своего построения «Горбодук», несомненно, обязан традициям
Сенеки: пьеса разделена на пять актов, в конце каждого акта появляется хор,
наконец, в трагедию введены «вестники», которые оповещают о событиях, про-
исшедших за сценой, в частности о многочисленных убийствах. Однако трагиче-
ский конфликт в этой пьесе имеет внешний характер, так как трагизм возникает
не из характеров действующих лиц, но порожден обстоятельствами, лежащими
вне их. Восприняв многие черты античной драматургии, авторы «Горбодука» не
могли, однако, противостоять традициям народной средневековой драмы. Ха-
рактерно прежде всего то, что сюжет пьесы взят из национальной, хотя и ле-
гендарной, истории, а не из античности; далее, действие продолжается и после
катастрофы в третьем акте; наконец, каждому акту предшествует нечто вроде
аллегорической пантомимы во вкусе средневековых спектаклей.
356
Пьеса эта интересна тем, что написана белым стихом. Это был первый опыт
применения в английской драме белого стиха, вскоре сделавшегося в ней излюб-
ленным.
Вслед за «Горбодуком» появилось много других пьес, написанных в духе
античных драм, прежде всего Сенеки. Иные из них черпали свои сюжеты у древ-
них историков, другие — у средневековых писателей, но в большинстве этих
произведений приемы античной драматургии сочетаются с особенностями сред-
невековой драмы.
3
Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI в. На
этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и техниче-
ской организации театральных зрелищ в Лондоне. До этого времени здесь
существовал придворный театр, утвердившийся еще со времен Генриха VIII; он
был рассчитан на избранный аристократический круг зрителей, группировав-
шихся вокруг королевской семьи, и посторонние лица допускались сюда лишь по
особым приглашениям. Городское население столицы должно было довольство-
ваться нерегулярными представлениями случайных театральных трупп стран-
ствующих актеров-профессионалов, наезжавших в Лондон. Чаще всего их
спектакли устраивались в приспособлявшихся для этой цели дворах гостиниц.
Однако городские власти из-за влияния враждебных театру пуритан нередко
оказывали противодействие устройству этих спектаклей в черте города. Тем не
менее в третьей четверти XVI в. интерес горожан к театральным представлениям
этого рода настолько возрос, что назрела необходимость создать постоянный
театр в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно
возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе.
В XVI в. городские постоянные театры в Лондоне существовали в двух
разновидностях: публичные и частные; впрочем, различие между ними посте-
пенно сглаживалось. Частные и публичные театры отличались друг от друга
главным образом составом зрителей и особенностями актерских групп. Частные
первоначально обслуживали специально приглашенных лиц, впоследствии они
различались более дорогими местами и соответственно этому имели более состо-
ятельных посетителей. Здесь выступали преимущественно «детские труппы»
(состоявшие, например, из детей — хористов королевской капеллы). Публичные
театры отличались дешевизной входной платы и рассчитывали на разношер-
стную и пеструю толпу зрителей, находились они не в центральной части города
(как частные театры), а за его чертой, на северном или южном берегу Темзы.
В публичных театрах играли исключительно профессиональные «взрослые»
актерские труппы, и их сценические площадки нередко отличались сложным
устройством. В 1576 г. театральный предприниматель Джемс Бербедж построил
в заречной части Лондона первый публичный театр, и в том же году в централь-
ной части столицы появился первый частный театр (так называемый «Блекфрай-
ерский»). Вслед за театром Бербеджа (называвшимся просто «Театр») возника-
ли и сменяли друг друга многочисленные театры («Куртина», «Роза», «Лебедь»,
«Глобус» и т. д.). Театр сделался одним из излюбленных развлечений горожан
и стал играть все большую общественно-политическую роль.
Лондонские театры этого времени, как публичные, так и частные, имели
особое устройство, значительно отличавшее их от нынешних. Театральные зда-
ния, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или
овальную форму, то форму многогранников. Овальная форма была наиболее
распространенной, ее имел, например, театр «Лебедь», об устройстве которого
мы получаем некоторое представление из рисунка голландца Де-Витта, около
1596 г. посетившего Лондон, и из пояснений, сделанных в его путевом дневнике.
Овальную форму имел также театр «Глобус», так как Шекспир в прологе к «Ген-
357
риху V» называет его «деревянной буквой О». Основная масса зрителей разме-
щалась на просторном «дворе», окруженном стенами, вдоль которых шло
несколько ярусов галерей; в публичных театрах крыша над партером отсутство-
вала. На галереях зрители сидели, в отличие от посетителей партера, смотрев-
ших спектакль стоя. Один или два нижних яруса галерей были разделены на
ложи, это были самые дорогие места, предназначавшиеся для привилегиро-
ванных зрителей.
Важнейшей особенностью публичных театров являлось сложное устройство
сцены. Актеры располагали здесь не одной сценой, а несколькими. Основная
сценическая площадка представляла собой помост, глубоко вдававшийся в пар-
тер, нередко сужавшийся к концу и огороженный низкими перилами. Так как
этот помост с двух сторон не примыкал к стенам или ложам, то стоявшие в парте-
ре зрители заполняли и то пространство, которое находилось между сценой
и ложами нижнего яруса. Занавеса, который отделял бы главную сценическую
площадку от зрителей, не было, следовательно, они могли смотреть на нее со
всех сторон. Однако задняя часть ее была прикрыта навесом, иногда возвыша-
лась над уровнем главной сцены и снабжена была раздвижной занавеской;
кроме того, существовала еще третья, верхняя сцена в виде балкона над задней
сценой, иногда образовывавшаяся из части галереи, расположенной над задней
частью помоста. Действие шло последовательно то на одной, то на другой, то на
третьей из этих сцен, и это во многих отношениях определило особую структуру
драматических произведений этого периода. Хотя сцена была бедна декорация-
ми (в особенности в публичных театрах), а спектакли отличались примитивной
условностью постановки, театры не были совсем лишены обстановочных средств.
Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некото-
рых технических приспособлений, а также производившиеся за сценой звуко-
подражания (гром, лай собаки, пение петуха и т. д.), музыка, сопровождавшая
спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров. Немалую роль играл
в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания
мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы,
или указания на время, когда действие происходит. Благодаря совокупности
всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, на-
пример темноты, хотя спектакль шел при дневном свете.
Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении
театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление,
обладавший легковозбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав
театральных зрителей в публичных театрах елизаветинской эпохи также пред-
ставляют их весьма существенную особенность. Публичные театры посещали
и зажиточные горожане, и аристократия, располагавшиеся в ложах галерей
нижних ярусов, а иногда и на самой авансцене; верхняя галерея и партер на-
полнялись более демократической публикой — всеми, кто мог уплатить за вход
самую незначительную сумму (1—2 пенса). Свободный доступ в театры обусло-
вил пестроту зрительного зала и превратил их в развлечение общенародного
характера. Это обстоятельство имело огромное значение и для драматургии
этого периода.
Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разно-
образие и пестроту создававшегося для него репертуара. Репертуар этот был
создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными
предшественниками Шекспира. Большая их часть работала для театров всех
разновидностей. В их творчестве разнородные драматические течения пред-
шествующей поры сочетаются более или менее органически и образуют замеча-
тельное художественное целое, из которого в конце концов вырастает шекспи-
ровский театр.
В начале 80-х годов со своими комедиями, написанными для придворного
театра, выступил Джон Лили, автор романа «Эвфуэс». Эти комедии («Женщина
358
на луне», «Сафо и Фаон», «Эндимион» и др.) представляют собой драматические
пасторали, насыщенные античной мифологией, но в них встречается и комиче-
ский элемент, усиленный утонченно-остроумным диалогом в свойственном этому
писателю стиле. Для одного из частных театров Лили написал также комедию
«Александр и Кампаспа», в которой разработано античное предание о том, как
Александр Македонский, заказав художнику Апеллесу портрет приглянувшейся
ему прекрасной пленницы Кампаспы, великодушно уступил ее Апеллесу, когда
узнал об их взаимной любви. В пьесах Лили изящный и гибкий прозаический
диалог заменил прежнюю стихотворную речь. По иному пути шли Томас Кид
и Кристофер Марло.
Томас Кид (Thomas Kyd, 1558—1594) считается основателем патети-
ческой, близкой к мелодраме, трагедии — жанра, который получил наименова-
ние «кровавой» трагедии ввиду скопления в ней убийств и злодеяний всякого
рода. Кид стоял далеко от придворно-аристократических кругов, и полиция
подозревала его в вольнодумстве. Он был известен главным образом своей
«Испанской трагедией» (ок. 1584 г.), долго державшейся в репертуаре лондон-
ских театров. В технике построения «Испанской трагедии» искусно комбиниру-
ются приемы трагедий Сенеки и средневековой английской драмы; здесь появля-
ется дух убитого, сопровождаемый аллегорической фигурой Мести, которые
предсказывают будущие события и в то же время исполняют роль хора, резюми-
рующего все происходящее перед глазами зрителя. Восходя к пьесам типа
«Горбодука» или «Камбиза», «Испанская трагедия», однако, сравнительно
с ними делает значительный шаг вперед: характеры ее очерчены более отчетливо
и стоят в более тесной связи с развитием действия; это трагедия мести, с неисто-
вой силой бушующей в сердцах оскорбленных людей.
Одной из центральных фигур этой трагедии является старик-испанец, придворный Иеронимо,
который мстит за смерть своего сына Горацио, тайно убитого испанцем Лоренцо и португальским
наследником принцем Бальтазаром, находившимся в плену в Испании; некогда Горацио даровал ему
жизнь на поле битвы. Поводом для убийства явилась любовь Бальтазара к возлюбленной Гора-
цио — Беллимперии. Иеронимо находит труп своего сына, но не знает убийц. Получив сведения о
том, что ими являются высокопоставленные лица, он долго не хочет этому верить, колеблется, откла-
дывает планы мщения, прикидывается сумасшедшим, чтобы окончательно удостовериться в истине.
Когда португальский король приезжает в Испанию, чтобы освободить своего сына из плена, Иерони-
мо придумывает утонченную месть убийцам. Он устраивает при дворе театральное представление,
в котором участвуют он сам, Беллимперия, Лоренцо и Бальтазар. В заключительной сцене, под
видом продолжающегося спектакля, Иеронимо по-настоящему закалывает Лоренцо, а девушка —
Бальтазара; затем они убивают себя, в патетических монологах разоблачив тайну преступления
и вызванной им мести.
Таким образом, как и «Горбодук», «Испанская трагедия» оканчивается
гибелью всех действующих лиц, но в «Горбодуке» согласно приемам античной
драмы убийства происходят за сценой, а в «Испанской трагедии» все соверша-
ется на глазах у зрителя, как в средневековой драме. В сюжетных ситуациях
и технике пьесы Кида имеют много общего с шекспировским «Гамлетом» (тема
мести, явление призрака убитого, притворное безумие, пьеса в пьесе и т. д.). Это
тем интереснее, что именно Киду приписывается не дошедшая до нас пьеса
о Гамлете, предшествовавшая шекспировской.
4
Одним из важнейших и наиболее талантливых предшественников Шекспира
был Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564—1593). Он был
сыном бедного башмачника из Кентербери. При поддержке друзей и, вероятно,
влиятельных покровителей Марло смог поступить в Кембриджский университет,
где он получил степень бакалавра, а позднее и магистра. Затем он увлекся те-
359
Титульный лист «Трагической истории доктора Фауста» Марло, изд. 1631 г.
атром, вероятно, сам был некоторое время актером, приехал в Лондон около
1587 г. и целиком отдался творчеству, вращаясь в кружках писательской боге-
мы, где вскоре заслужил репутацию опасного вольнодумца и атеиста. Один из
доносов на Марло изображает его главой атеистического кружка писательской
молодежи и приписывает ему весьма опасные в то время мысли: Марло будто бы
не верил в бога, утверждал, что Христос был более достоин казни, чем Варавва,
что обитатели Индии и другие народы древнего мира жили и писали около
шестнадцати тысячелетий тому назад, тогда как, согласно библии, мир, создан-
ный богом, существует будто бы всего лишь шесть тысяч лет. Недолгая жизнь
Марло малоизвестна. В 1593 г. он был убит в одной из таверн близ Лондона при
довольно загадочных обстоятельствах, которые в настоящее время его биографы
склонны толковать в том смысле, что это было организованное лондонской тай-
ной полицией политическое убийство с целью устранить опасного человека.
Пуритане с глубокой радостью встретили известие о смерти молодого «безбож-
ника». Один из проповедников усматривал в этом даже «перст божий» и расска-
зывал, что Марло «дошел до такого неистовства, что отрицал бога, его сына
Иисуса Христа и не только богохульствовал на словах против троицы, но даже
писал об этом книги, в которых доказывал, что спаситель — обманщик, а Мои-
сей — фокусник и колдун, что библия есть собрание пустых нелепых сказок,
а религия — изобретение политиков».
В своих произведениях Марло, естественно, не мог открыто проповедовать
подобные идеи, но в его творчестве все же достаточно ясно раскрывается мате-
риалистическое и гуманистическое мировоззрение. В своих юношеских порывах
и взлетах мысли Марло явился одним из ярких выразителей титанизма эпохи
Ренессанса. Марло создал героическую трагедию сильной личности, дерзно-
360
венные мысли и волевые устремления которой являются центром драматическо-
го действия. Уже в прологе к своей первой пьесе «Тамерлан Великий» (около
1587 г.), которая шла в Лондоне с большим успехом, Марло обещал дать возвы-
шенную героическую драму, освобожденную от «клоунады» и шутовского
остроумия рифмованных стихов. Драма эта действительно показывает подчиня-
ющий себе все действие мощный, титанический образ знаменитого среднеазиат-
ского завоевателя XIV в. Тамерлана и последовательно изображает его жизнь,
начиная от того момента, когда он был еще простым пастухом, до того часа,
когда он умирает повелителем всего восточного мира. В быстро сменяющихся
эпизодах пьесы Тамерлан, наделенный огромной волей к власти и незыблемой
верой в свои силы, одну за другой подчиняет себе восточные монархии — Пер-
сию, Сирию, Турцию, Египет, Вавилон. Он появляется то на поле битвы, то на
колеснице, влекомой покоренными им властителями; турецкого султана Баязета
он возит за собой в железной клетке. В своем чудесном возвышении из безве-
стности к неограниченному господству он ни разу не испытывает ни колебаний,
ни поражения. В его образе, значительно отличающемся от исторической лично-
сти Тамерлана, Марло дает апологию дерзаний, силы волевых устремлений,
безграничных возможностей человека, всем обязанного самому себе. Это сла-
вословие новому человеку, герою эпохи Возрождения.
Тамерлан не является, однако, воплощением грубого насилия, ему не чужд
даже особый демократизм: он освобождает, например, пленников-рабов в Алжи-
ре. Он враг восточных деспотий и, побеждая их, бросает вызов всему веками
слагавшемуся патриархальному укладу, всем правовым, социальным и религи-
озным предрассудкам прошлого; в одной из заключительных сцен Тамерлан,
например, приказывает принести в вавилонский храм коран и торжественно
сжечь его в присутствии всех пленных им царей. Тамерлану, этому грозному
и подчас жестокому владыке, доступны также чувства великодушия, благород-
ства, страстной, всепоглощающей любви; его любовь к дочери египетского
султана Зенократе изображена в тех же героических и патетических тонах.
Тамерлан, наконец, не только властолюбец — он верит в безграничные силы
разума, и для него, как для людей эпохи Возрождения, сила и знание неотдели-
мы друг от друга. «Дух наш, способный постигнуть чудесное устройство мира
и измерить путь каждой планеты, вечно стремится к бесконечному знанию»,—
говорит Тамерлан, намечая этим путь к центральному образу следующей пьесы
Марло — Фаусту.
Марло был первым писателем, обработавшим в драматической форме
легенду о Фаусте, изложенную незадолго до того в немецкой народной книге.
Пьеса его «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», написанная,
вероятно, около 1588—1589 гг., значительно видоизменяет философский и нрав-
ственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка к народной
книге. Фауст у Марло — такая же титаническая натура, как и Тамерлан: он
отдает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофе-
лем должен сделать его «владыкой мира», доставить ему несметные богатства
и неограниченное могущество. Но всем этим Фауст хочет воспользоваться от-
нюдь не только в узколичных, эгоистических целях; он, например, намерен
основать ряд университетов, увеличить военную мощь своего отечества, окру-
жив его непроницаемой медной стеной, завоевать соседние страны: Италию,
Африку с Испанией и т. д. Не менее своеобразна у Марло трактовка образа
Мефистофеля: он не похож на чертей средневековых легенд, и в нем нет никаких
комических черт,— многое в нем своей патетикой предвосхищает образы сатаны
у Мильтона и Байрона. Мефистофель Марло — это дух, «изнемогающий от
страдания», носящий ад в своем сердце, и в то же время мятежник против боже-
ственных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклина-
ний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит бога и ненавидит
Христа.
361
Центральным образом пьесы Марло «Мальтийский еврей» (после 1589 г.)
является Варавва, наделенный такими же сверхчеловеческими чертами, как
и предшествующие ему герои. Однако Варавва — мстительный злодей, стяжа-
тель и хищник, все человеческие свойства которого носят отрицательный
характер. Его помыслы направлены на приобретение несметного богатства, на
совершение преступлений и месть за то презрение, которое выпало на его долю.
Изменой, предательством, подкупами он борется со всем миром и умирает лишь
вдоволь насытившись кровью своих многочисленных жертв.
Действие происходит на острове Мальта. Владеющие островом рыцари захватили имущество
Вараввы, чтобы заплатить контрибуцию туркам, и Варавва с неумолимым упорством мстит христиа-
нам за совершенное над ним насилие. Он делает мусульман орудием своей мести. Варавва разжигает
страсть двух рыцарей, увлеченных его дочерью. Когда эти рыцари убивают друг друга на поединке,
он не жалеет дочери, полюбившей одного из них, и отравляет ее вместе со всеми монахинями мона-
стыря, куда она бежала от жестокого отца.
В прологе к этой пьесе появляется Макиавелли, в уста которого Марло
вложил многие свои излюбленные материалистические и атеистические взгляды,
например о том, что религия — только орудие для достижения политических
целей и что «единственным грехом является невежество». В самой пьесе показа-
но, что корыстолюбие, алчность, эгоизм и другие пороки буржуазного мира не
зависят от религиозных убеждений и национальных черт.
Марло принадлежит также историческая хроника «Эдуард II» (1592—
1593), которая по своей технике и зрелости мастерства приближается к истори-
ческим хроникам Шекспира. В противоположность всем предшествующим
пьесам Марло в «Эдуарде II» нет титанических характеров и сверхчеловеческих
страстей; вместо героических и несколько обобщенных образов честолюбцев,
властителей и сильных волевых натур в пьесе представлены обычные, даже
слабые люди, решающие проблемы власти и этики поведения гораздо более
житейскими способами.
В пьесе изображен английский король Эдуард II (1307—1327), ведущий борьбу с могуще-
ственными лордами, а затем и со своей семьей из-за своих недостойных фаворитов — Гевестона
и Спенсера. Королева Изабелла любит мужа, но постепенно, из-за его оскорбительного отношения
к ней, ожесточается против него. В союзе со своим любовником Мортимером, подчинившим ее своему
влиянию, она добивается отречения Эдуарда от престола, заточает его в темницу и, наконец, веро-
ломно убивает с помощью подосланного убийцы. В противоположность Изабелле безвольный
Эдуард, бывший игрушкой в руках своих фаворитов, в результате перенесенного им горя становится
сильным и мужественным человеком. Испытания и несчастия открыли ему глаза на жизнь и окружа-
ющих его людей, и он смело смотрит в лицо смерти.
Стихийным, бурным порывам ранних пьес Марло в «Эдуарде II» противо-
стоит гораздо более полное и глубокое восприятие действительности, прежней
статичности характеров — их развитие в пределах драматического действия
и в тесной зависимости от него. «Эдуард II» — одно из важнейших произведений
Марло на пути к утверждению реализма в «елизаветинской» драме.
Марло оказал большое влияние на творчество Шекспира и других драма-
тургов того времени. Шекспир перенял от него не только белый стих (благодаря
Марло окончательно утвердившийся в английской драме), но и многие идейные
особенности и стилистические приемы его пьес, например тип трагического
героя, вокруг которого концентрируется действие, высокий пафос характеристи-
ки, решение многих этических и общественно-политических проблем. «Ри-
чард III» и «Венецианский купец» Шекспира в равной мере обязаны «Мальтий-
скому еврею» Марло. В «Ричарде II» чувствуется также некоторое родство с
«Эдуардом II», который, кроме того, во многом предвосхищает «Короля Лира»
и «Макбета». Скиталец Лир, подобно заточенному Эдуарду, проникается созна-
нием суетности человеческой жизни и призрачности власти. Леди Макбет сродни
королеве Изабелле, а в самом Макбете оживают черты властолюбца Тамерлана.
Таким образом, влияние Марло не ограничивается лишь ранним периодом твор-
чества Шекспира, но и распространяется на его великие трагедии.
362
5
Другим крупным драматургом, отчасти, как и Марло, подготовившим
творчество Шекспира, был Роберт Грин (1553—1590), который, кроме уже
упомянутых повестей, оставил много драматических произведений. В «Истории
монаха Бэкона и монаха Бенгея» (1589) Грин изобразил выдающегося англий-
ского ученого XIII в. Роджера Бэкона, борца против схоластики и основопо-
ложника теории эмпирического познания, который жестоко за это пострадал от
обскурантизма французских монахов, к ордену которых он имел несчастье при-
надлежать. Но в те времена, когда писалась пьеса Грина, Роджер Бэкон был
совершенно забыт, и потому Грин мог воспользоваться лишь народной легендой
о нем, превратившей Бэкона в простого колдуна. Этот образ у Грина не имеет
ничего общего с образом мятежного искателя истины — Фауста у
Марло.
Чародейства Бэкона служат лишь любовным целям принца Уэльского, будущего короля
Эдуарда I, который хочет воспользоваться услугами монаха-волшебника, для того чтобы покорить
сердце дочери своего лесничего. Придворный, посланный к ней принцем в качестве посредника, сам
влюбляется в нее. Принц видит их ласки в магическом зеркале Бэкона, приходит в ярость, но вскоре
успокаивается, тем более что сам уже помолвлен с французской принцессой.
Таким образом, сюжет о средневековом чернокнижнике, под пером
Марло превратившийся в грандиозную философскую драму, Грином был
обработан почти в комедийном стиле, не лишенном, впрочем, лирических
тонов.
Пьесы Грина отличаются от большинства произведений современных ему
драматургов ярким демократизмом и народностью. Грин охотно выводит на
сцену крестьян, ремесленников, обрисовывая их в сочувственных или даже
героических тонах. Его драмы представляют разительный контраст с «клоунада-
ми» предшествующих пьес, неизменно изображающих «мужика» в грубокомиче-
ском виде. Особенно любопытна в этом отношении одна из лучших его пьес
«Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592), возникшая на основе
народных баллад о Робине Гуде.
Здесь изображается, как зажиточный крестьянин (иомен) Джордж Грин помогает королю
Эдуарду III подавить восстание одного из северных феодалов, объединившихся для этой цели с шот-
ландцами. Король хочет увидеть человека, оказавшего ему услугу. Переодевшись, он отправляется
на поиски крестьянина и находит его в обществе веселого Робина Гуда, с которым Джордж Грин
успел подружиться. Король прощает Робина Гуда, а Грина хочет возвести в рыцарское звание, от
чего, однако, тот отказывается. Пьеса заканчивается веселой пирушкой, в которой на равных правах
принимают участие король, крестьяне и ремесленники.
Многие сцены пьесы (например, сцена поединка Грина с Робином Гудом,
заканчивающаяся заключением между ними дружеского союза) выросли из
народных баллад.
К последнему десятилетию XVI в. английская драматургия достигла своего
полного развития. Разнообразие жанров, высокое мастерство техники, богатая
идейная содержательность характеризуют английскую драму, созданную Лили,
Марло, Кидом, Грином, Лоджем, Пилем и другими предшественниками Шекспи-
ра, которые представляли собой плеяду выдающихся драматургов. Но их
превзошел самый выдающийся из всех писателей английского Возрождения —
Шекспир.
363
ГЛАВА 44
ШЕКСПИР
1
1
Шекспир в своем творчестве необыкновенно углубил все то, что воспринял
от своих предшественников. Помимо своего замечательного мастерства, он
нашел для современных ему чувств, мыслей и проблем настолько глубоко обоб-
щенное выражение, что произведения его переросли свою эпоху и сохранили
художественную и идейную жизненность до наших дней.
Биография Шекспира нам малоизвестна. Основные твердо установленные
факты ее сводятся к следующему.
Уильям Шекспир (William Shakespeare, 1564—1616) родился в го-
родке Стретфорде на Эвоне и был сыном зажиточного перчаточника, которого
несколько раз выбирали на почетные должности, например членом городского
совета и даже мэром города. Шекспир учился в местной «грамматической»
школе, в которой, между прочим, преподавался латинский язык и начатки грече-
ского, затем, в очень молодые годы, женился, а около 1587 г. переселился
в Лондон.
Здесь он работал первое время, вероятно, в качестве суфлера или помощни-
ка режиссера в разных театральных предприятиях, пока в 1593 г. не поступил на
службу в качестве актера и драматурга в лучшую лондонскую труппу, возглав-
лявшуюся Джемсом Бербеджем. Члены этой труппы в 1599 г. построили театр
под названием «Глобус», на сцене которого регулярно ставились пьесы Шекспи-
ра. Ричард Бербедж, сын Джемса, был знаменитым актером, исполнявшим роли
Гамлета, Ричарда III и других трагических героев Шекспира. Труппа эта слави-
лась также своими комическими актерами, вводившими в исполнение очень
живую импровизацию. Сам Шекспир, по-видимому, не был особенно даровитым
актером. Но еще до вступления в эту труппу он приобрел славу выдающегося
драматурга, теперь окончательно за ним утвердившуюся. Около 1593 г. Шекспир
сблизился с группой молодых аристократов, любителей театра, в частности
с графом Саутгемптоном, которому он посвятил две свои поэмы: «Венера и Адо-
нис» и «Обесчещенная Лукреция». Ему же, как полагают, посвящен и сборник
сонетов, изданных в 1609 г., но написанных гораздо раньше. Эти поэмы и сонеты,
да еще несколько стихотворений — единственные недраматические произведе-
ния, созданные Шекспиром. Живя в Лондоне, Шекспир неоднократно наведы-
вался в свой родной город. Около 1612 г. он окончательно переселился в Стрет-
форд, бросив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга. Нам
неизвестны причины этого, но, по всей вероятности, здесь сыграло известную
роль то, что в лондонских театрах, подпавших при Иакове I под сильнейшее
влияние двора, утвердилась драматургия аристократического типа, представ-
ленная творчеством Бомонта и Флетчера (см. гл. 45), чуждая Шекспиру.
Последние годы жизни Шекспир провел совсем незаметно и мирно скончался
в кругу семьи в 1616 г., по преданию, в день своего рождения,— 23 апреля.
Скудость сведений о жизни Шекспира дала повод к возникновению в сере-
дине XIX в. гипотезы, согласно которой автором пьес, носящих имя Шекспира,
был не актер Уильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причи-
нам пожелавшее скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор
с Шекспиром, который за известное вознаграждение согласился выдать его
пьесы за свои. Сторонники этой гипотезы утверждали, что истинным автором
шекспировских пьес был философ Френсис Бэкон. Но затем абсурдность этого
предположения стала всем ясна, и тогда стали выдвигать одного за другим
разных «кандидатов в Шекспиры» — графа Дерби, лорда Ретленда и т. д. Все
эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные ученые
364
Шекспир. Портрет с титульного листа
первого издания сочинений Шекспира
1623 г. Гравировано Друсхоутом
всегда их отвергали. Но «антишекспиристы»
до сих пор не сдают своих позиций, им пред-
ставляется невозможным, чтобы какой-то, по
их выражению, «провинциальный недоучка»,
«сын простого торговца», написал гениаль-
ные произведения, которые обнаруживают
такой глубокий ум, душевную чуткость и про-
ницательность, такое замечательное искус-
ство и благородство чувств. По их мнению,
автором этих произведений мог быть только
человек утонченной культуры, необычайно
образованный, принадлежащий к высшим
слоям общества.
Такая точка зрения обнаруживает пол-
ное непонимание характера эпохи Возрожде-
ния и ее культуры. Для эпохи Возрождения
очень типично появление гениальных само-
учек, выходцев из средних слоев населения
или из народа, которые выступали борцами
за новое мировоззрение против средневеко-
вых предрассудков. Таково большинство ве-
ликих художников, писателей и мыслителей
Возрождения. Хотя Шекспир и не обладал
ученостью в специфическом смысле слова и
в пьесах его порой встречаются исторические,
географические и тому подобные ошибки,
каких не сделал бы Бэкон, нас поражает размах его мысли, широта кругозора,
богатство знаний, культурных интересов, моральных проблем, нашедших отра-
жение в его творчестве. Одна школьная наука того времени, еще сильно окра-
шенная схоластикой, не могла бы ему этого дать. Но дело в том, что истинной
школой Шекспира, наряду с книгой, была сама жизнь. Несомненно, что в пер-
вые годы по приезде в Лондон он много читал, жадно черпая знания из бесед
с образованными людьми, много размышлял обо всем виденном и слышанном.
Его острый ум в соединении с богатейшей фантазией извлек из этого неизме-
римо больше того, что сухой и ограниченный ум мог бы извлечь из всей школьной
премудрости того времени.
Недраматичёские произведения Шекспира составляют наименее значитель-
ную часть его наследия, однако, взятые сами по себе, они обладают большой
художественной ценностью. Обе поэмы Шекспира принадлежат к широко рас-
пространенному позднеренессансному жанру поэм на античные легендарно-
исторические или мифологические сюжеты. Однако наряду с обычной для этого
же жанра эстетизацией образов и стиля у Шекспира наблюдается отчетливо
реалистическая трактовка сюжетов. В «Венере и Адонисе» рассказывается
история неразделенной любви Венеры к прекрасному юноше Адонису, предпочи-
тающему любви охоту, и ее скорбь над телом возлюбленного, убитого диким
кабаном. Шекспиром изображена не абстрактная, дематериализованная боги-
ня, а вполне живая, влюбленная и страдающая женщина. В поэме много под-
линной страсти и движения. Очень правдивы
описания, природы, зверей, деталей охоты,
одежды и внешности персонажей. От чувст-
венных тонов этой поэмы Шекспир переходит
к Моральной и героической теме, изображаю-
щей насилие, совершенное сыном последнего
римского царя Тарквиния над женой своего
друга Лукрецией, и самоубийство последней,
Подпись Шекспира
365
что, согласно сказанию, послужило поводом для народного восстания и сверже-
ния царской власти в Риме. Шекспир мастерски показывает в этой поэме раз-
лагающее действие на душу низменной страсти и страдание оскорбленной чи-
стоты. Тон поэмы — сумрачный и патетический, описания и анализ душевных
переживаний, особенно Лукреции, отличаются тонкостью и правдивостью. За
сочувствием несчастной жертве преступника ощущается гневный протест поэта
против жестокой тирании и насилия над естественными человеческими чувст-
вами.
СборникД54 сонмов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влия-
ние, в частности петраркизма. Однако и здесь условность жанра сведена Шек-
спиром до минимума и в традиционную сонетную форму вложено живое со-
держание страстных переживаний и раздумий. В сборнике можно различить
несколько циклов, возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и посвя-
щенных темам любви, дружбы, мукам ревности, размышлениям о своей судьбе
и т. п. Центральный образ сборника — темноволосая красавица, жестокая
и вероломная, в которую влюблен также друг поэта. После большой внутренней
борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы.
Возлюбленная поэта и чувство его к ней обрисованы глубоко реалистически. Он
обличает ее «черствость», проклинает ее за то, что она сделала рабом не только
его, но и его друга, называет свою страсть «уродливым недугом», сознает все
физические и моральные недостатки своей возлюбленной и все же не может
покинуть ее. В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга,
дает ему добрые советы, с грустью говорит о пренебрежении, которым окружено
в обществе его ремесло актера, негодует на царящую вокруг него неправду.
Особенно выразителен в этом отношении сонет 66, где Шекспир призывает
смерть, будучи не в силах больше смотреть на
Достоинство, что просит подаянье,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо...
*
Целый ряд мотивов и образов лирики и поэм Шекспира находит соответствие
в его драматических произведениях.
Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер изменялись в зави-
симости от того времени, когда они были написаны. Мы различаем три периода
творчества Шекспира-. Первый характеризуется оптимизмом, господством свет-
лого жизнеощущения, весёлых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизне-
радостных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных глубоким
лиризмом, например «Сон в летнюю ночь» (1595), «Венецианский купец»
(1596), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599),
«Двенадцатая ночь» (1600) и др. Одновременно с этим Шекспир создает серию
своих «хроник» (пьес на сюжеты из английской истории): «Ричард III» (1592),
«Ричард II» (1595), две части «Генриха IV» (1597), «Генрих V» (1599) и др. Хо-
тя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жестокие картины, все
же в них преобладает вера в жизнь, в победу доброго начала. К этому периоду
относятся также трагедии «Ромео и Джульетта» (1595) и «Юлий Цезарь»
(1599). Первая из них, несмотря на ее трагический сюжет, написана в светлых
и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен, напоминающих
созданные одновременно комедии Шекспира. Вторая, более суровая, является
переходом ко второму периоду.
В этот второй период^ с 1601 по 1608 г., Шекспир ставит и разрешает
великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется
струя пессимизма. Почти регулярно, по одной в год, он пишет трагедии: «Гам-
лет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Анто-
ний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Он не
366
PLEASANT
Conceited Comedie
CALLED,
Loues labors loft.
Asit was prefented before her Highnr$
mis hft Chriftmas.
Newly corrected and augmented
Bj W.Sbakrfrrf.
Imprinted at London by *'Ж
fotCutbtrtBvrbj.
J5$S.
Титульный лист комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви»,
изд. 1598 г.
перестает в это время сочинять и комедии, но, за исключением «Виндзорских
насмешниц» (1601 —1602), они уже не имеют прежнего характера беспечного
веселья и содержат в себе настолько сильный трагический элемент, что, пользу-
ясь современной терминологией, их удобно было бы назвать «драмами»,—
такова, например, пьеса «Мера за меру» (1604).
Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключи-
тельно «трагикомедий» (пьесы с остродраматическим содержанием, но со
367
счастливым концом), в которых проявляется мечтательное, лирическое отноше-
ние к жизни. Важнейшие — «Цимбелин» (1609), «Зимняя сказка» (1610),
«Буря» (1612).
2
В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие из его
комедий, поражающие нас своей живостью и искрящимся остроумием. «В одном
только первом акте «Веселых кумушек» («Виндзорские насмешницы» Шекспи-
ра.— Ред.)у— писал Энгельс Марксу в 1873 г.,— больше жизни и реальности,
чем во всей немецкой литературе; один Ланс со своей собакой Кребом больше
стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые» 51.
Однако под покровом этого веселья, являющегося отражением характерной
для Возрождения жизнерадостности, Шекспир ставит большие проблемы и вы-
сказывает глубокие мысли. В одной из самых ранних его комедий — «Бесплод-
ные усилия любви» — изображается, как король Наварры и несколько его
приближенных решают отречься от любви и погрузиться в изучение философии.
Но прибытие французской принцессы с ее фрейлинами опрокидывает их планы,
так как все они влюбляются в приехавших молодых дам. В этой пьесе Шекспир
критикует старое, схоластическое понимание мудрости как чего-то отделенного
от реальной жизни. Вместе с тем он высмеивает модный в его время эвфуистиче-
ский стиль. Шекспир сам отдал дань этому витиеватому стилю, отголоски
которого слышатся еще в его трагедиях, но с самого начала Шекспир пытается
преодолеть его во имя здоровой естественности и простоты. В конце пьесы один
из придворных, Бирон, отрекается от словесной мишуры и клянется отныне быть
в выражении чувств простым и правдивым. В другом монологе тот же Бирон
вскрывает всю нелепость аскетического отказа от любви ради философии, за-
являя, что любовь — лучший стимул к развитию ума.
—-g- «Сне в Летнюю ночь» утверждаются права свободной, самоопределяю-
щейся любви, которая побеждает отцовскую власть, «древнее право» родителей
распоряжаться жизнью своих детей. Действие развертывается на лоне природы,
чары которой способствуют влюбленным. Разрабатывая в этой пьесе жанр
«масок» (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир вместе с тем
его реформирует, заменяя условные фигуры античных божеств образами на-
родных английских поверий (эльфы, проказник Пек), олицетворяющих добрые
силы природы.
В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь
умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка рито-
рической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на
пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальволио, враг беспечного
веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного
дяди Оливии, сэра Тоби, ее резвой камеристки и других слуг.
«Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Два мира
противостоят здесь один другому: мир радости, красоты, дружбы, великодушия
(Антонио с его друзьями, Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика) и мир стяжа-
тельства, скупости, злобы (Шейлок и его приятели). Антонио, всегда готовый
помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезя-
щийся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста,
восприимчивого к «музыке небесных сфер» (V акт), которая недоступна мрач-
ной душе Шейлока. С этим идеалом глубоко созвучна знаменитая речь Порции
на суде о «милости» как дополнении и украшении всякого закона. Фетиш «зако-
на», стоящего на страже буржуазных прав Шейлока, опрокидывается в этой
пьесе высшим законом человечности.
51 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 89.
368
В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характе-
рам проявилась в том, что, изображая «черноту» души ростовщика, он вместе
с тем показывает глубокую трагедию Шейлока, которого окружающее общество
сделало таким, каков он есть. Шекспировский Шейлок — продукт и жертва,
с одной стороны, частнособственнических отношений, господствующих в совре-
менном ему обществе, с другой — оскорбительной несправедливости по отноше-
нию к евреям этого «блестящего» ренессансного общества, т. е. тех же Антонио,
Бассанио и т. д.
Один из самых замечательных комических характеров, созданных Шекспи-
ром,— Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен «Генриха IV», а затем еще
раз, в том же году, в комедии «Виндзорские насмешницы». В его образе Шек-
спир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в его эпоху
социального процесса. По своему происхождению Фальстаф — знатный дворя-
нин. Он вхож ко двору, он рассыпает направо и налево рыцарские клятвы,
пытается соблазнить виндзорскую полумещанку своим титулом («сэр»), щего-
ляет всеми «рыцарскими» дворянскими прерогативами и «рыцарскими» по-
вадками, наконец, вся состоящая при нем знаменитая банда (Ним, Бардольф
и т. д.), не получающая от него жалованья, но служащая ему на «вассальных»
началах — за корм и долю награбленной добычи,— представляет собой блестя-
щую пародию на феодальные дружины средневековых баронов. Но вместе с тем
это не феодал старого, классического типа, а приспособленец, феодал перестро-
ившийся, отлично, по его собственному выражению, «усвоивший дух времени»,
т. е. все худшие черты эпохи первоначального накопления. Фальстаф освобо-
дился от иллюзий своего класса. Когда он говорит: «Мы, рыцари ночи, лесничие
Дианы, кавалеры мрака», намекая на свои ночные подвиги на проезжих доро-
гах, он цинично издевается над всеми феодально-рыцарскими понятиями.
Особенно выразительно его рассуждение на поле битвы о рыцарской
чести:
«А что, если честь отправит меня на тот свет? Что тогда? Разве честь может приставить ногу?
Или руку? Или излечить рану? Нет... Что же тогда честь? Слово. Что же заключено в этом слове?
Воздух... Кто владеет честью? Тот, кто умер в среду».
У измельчавшего, деклассированного феодала Фальстафа «перестройка»
отливается в формы проходимства, мелкого пиратского авантюризма. Он дохо-
дит до того, что живет на средства хозяйки подозрительного трактира, и финал
его карьеры показан в «Виндзорских насмешницах» — его, как ненужный хлам,
выбрасывают из корзины с грязным бельем в реку.
Тем не менее в Фальстафе есть и нечто положительное, также связанное
с «духом времени»: его блестящее остроумие, восхищающее нас потому, что оно
имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудков и ограниче-
ний. Это позволяет Фальстафу одинаково весело смеяться и над другими, и над
самим собой. Такой свободный и бескорыстный смех составляет главную цен-
ность Фальстафа и является отчасти его оправданием. Беспутное времяпрепро-
вождение в обществе Фальстафа имело для принца Генриха также и хорошие
результаты, развив ум и приучив к свободе суждений. Если Фальстаф и упот-
ребляет свою свободу от предрассудков во зло, то самый факт такого освобожде-
ния мысли есть положительное явление. Фальстаф — один из наиболее сложных
и художественно разработанных образов Шекспира.
Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру,
и по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков
комизма — от тонкого юмора до балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но
всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто
избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения чело-
веческой глупости или пошлости.
Весьма значительны у Шекспира роли шутов. Это название объединяет
персонажей двух родов. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессио-
369
нальных шутов, которые, по сюжету пьесы, служат у знатных лиц для их забавы
(таковы шуты в «Как вам это понравится», в «Двенадцатой ночи», а также
в трагедии «Король Лир»). Но кроме того, он выводит иногда в своих пьесах
крестьян, слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Это
собственно не «шуты», а «шутовские персонажи»,— таков, например, слуга
Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в «Виндзорских насмешни-
цах». Настоящие шуты у Шекспира гораздо разнообразнее и интереснее. Под
видом шутки они часто высказывают глубокие и смелые мысли, издеваясь над
предрассудками, обличая всякого рода глупость и пошлость.
Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны, они
полны приключений, случайностей, недоразумений, совпадений. В них господ-
ствует идея судьбы. Особенно отчетливо она выражена в «Сне в летнюю ночь»
и в «Двенадцатой ночи», однако в большей или меньшей степени она присутству-
ет и в остальных комедиях Шекспира. Эта «судьба» не имеет ничего общего
с идеей непреодолимого «рока», делающего бесполезным со стороны человека
всякое сопротивление. Она понимается Шекспиром в смысле «фортуны», или
«удачи», и выражает характерное для людей Возрождения чувство безгранично-
го простора жизни и невозможности наперед все предвидеть и учесть. Эта идея
«фортуны» зовет человека не к пассивности, а, наоборот,— к деятельности, она
пробуждает в человеке желание испытать свое счастье. Комедии Шекспира по-
казывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди одаренные
и любящие жизнь, завершаются удачей.
3
Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны х р о н и-
к и Шекспира, где показано, каким путем Англия после многих тяжелых
испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию
времен Елизаветы. Близко следуя, в отношении как фабулы, так и характеров,
историческим хроникам Холиншеда, Холла и других, возникшим во второй
половине XVI в. на почве усилившегося интереса к национальному прошлому,
Шекспир, однако, сохраняет известную свободу в смысле выбора событий и их
освещения. Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династи-
ческие распри, раздирающие Англию в XIV—XV вв., особенно же война Алой
и Белой розы (во второй половине XV в.), закончившаяся установлением дина-
стии Тюдоров и утверждением абсолютизма. Шекспир в своих пьесах дает
широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огром-
ным количеством персонажей — королей, крупных феодалов, воинов, представи-
телей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами,
свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены
сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т. п.,
в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом
театре, в отличие от учено-гуманистической, классицизирующей драмы Воз-
рождения.
Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекли-
каются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных
проблем. В хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политиче-
ские воззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира,—
значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его
мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные.
Таковы, например, буйные бароны в «Генрихе IV» или в «Генрихе VI». Этой
феодальной анархии Шекспир противопоставляет идею государственности,
внутреннего объединения всей страны под единой твердой центральной властью.
Такой Шекспиру в период создания его хроник представлялась королевская
власть. Однако он всегда был далек от слепого преклонения перед ней. В его
370
понимании король имеет оольше ооязанностеи, чем прав: он должен оыть спра-
ведливым, бескорыстным, заботиться о действительных нуждах своей страны
и народа. Если же король этим требованиям не удовлетворяет, он может и до-
лжен быть свергнут, как это показано в «Ричарде II». В этой хронике изображен
слабовольный и взбалмошный тиран, отстранивший от управления страной
лучших людей и подпавший под неограниченное влияние фаворитов, которым он
отдал на откуп государственные доходы. Ричард II упоен мыслью о божествен-
ном происхождении своей власти, он убежден в том, что у «помазанника божия»
никто не может требовать отчета в действиях. В результате этого он лишается
престола и погибает жалкой смертью.
Еще показательнее в этом отношении образ Ричарда III. Посредством ряда
убийств и преступлений Ричард достигает престола и обуздывает феодалов.
Однако, свободный от всяких иллюзий, он вместе с тем наделен Шекспиром
худшими чертами эпохи первоначального накопления и изображен совершен-
нейшим хищником-аморалистом. Накануне решительной битвы, после ночи,
в течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард III
восклицает:
Да не смутят пустые сны наш дух:
Ведь совесть — слово, созданное трусом,
Чтоб сильных запугать и остеречь,
Кулак — нам совесть, а закон нам — меч.
Своими действиями Ричард III лишь усиливает анархию, и когда Ричмонд
поднимает против него восстание, тиран не находит поддержки ни в дворянстве,
ни в народе и погибает.
Идеальный государь в глазах Шекспира — это Генрих V, который сломил
феодалов и правит опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в об-
хождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простыми солдатами, ни на
минуту не забывает о своем назначении и об ответственности перед родиной. Но
такие короли, как Генрих V, по убеждению Шекспира,— редкое исключение.
Обычно это либо тираны, либо слабые правители, не способные дать стране мир
и счастье.
Для понимания шекспировского метода изображения прошлого важно
уяснить его взгляд на причины и механизм исторических событий. Охотно под-
черкивая роль в истории сильных личностей, которые он изображал мастерски,
Шекспир наряду с этим выдвигал понятие «времени» в смысле совокупности
обстоятельств, основных сил и тенденций эпохи. В «Генрихе IV» (ч. II, акт 1,
сцена 3) Уэстморленд так отвечает на обвинения восставших против короля
феодалов: л
О добрый мой Моубрей, раскроите связь
Меж временем и силой обстоятельств —
И станет ясно вам, что не король
Виновник ваших бедствий всех, но время.
Таким же образом оправдывает своё поведение и мятежник Хестингс (там же,
акт 1, сцена 3):
Так хочет время. Мы — его рабы.
Состояние философской мысли и искусства эпохи было таково, что Шекспир
имел возможность самое большее лишь провозгласить тезис о причинной обус-
ловленности исторических событий, но не доказать его. Но все же некоторые
попытки в этом направлении имеются вето хрониках. Если падение Ричарда’ТГгг
Ричарда III определяется, по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех
противника Ричарда II, Болингброка, объясняется у него тем, что это разумный,
трезвый политик, прислушивающийся к голосу дворянства и народа. Блестящую
победу, одержанную при Азинкуре англичанами над сильнейшей во много раз
французской армией, Шекспир объясняет боевым патриотическим духом кресть-
ян-лучников,'составляющих основу английской армии, против которых не могут
устоять чванливые и пустые французские рыцари.
371
Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то,
что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения. Тако-
ва, например, в «Ричарде III» сцена «избрания» Ричарда королем, в которой
участвуют лондонский лорд-мэр и горожане, особенно же «фальстафовские»
сцены в «Генрихе IV», где выступают хозяева гостиниц, трактирные слуги, про-
езжие купцы, извозчики, мировые судьи и т. п. с их разнообразнейшими нравами
и обычаями. Это привлечение Шекспиром тогдашней, поразительно пестрой
плебейской общественной сферы, «фальстафовского фона» чрезвычайно ценили
Маркс и Энгельс, указывая на эту черту в своих письмах от 1859 г. к Лассалю
(который написал перед тем историческую драму «Франц фон Зиккинген»),
советуя ему «...в большей степени игекспиризировать...» 52.
4
В своих трагедиях Шекспир подходит вплотную к самым великим,
жгучим вопросам человеческой жизни и дает на них глубокие ответы. Это осо-
бенно относится к трагедиям второго периода, когда мысль Шекспира приобре-
тает особую остроту и он становится суровым судьей своей эпохи.
Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух
начал — гуманистических чувств, т. е. чистой и благородной человечности,
и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме.
По мысли Шекспира, участь каждого человека есть результат взаимодей-
ствия его характера и окружающих обстоятельств. Шекспир с железной логикой
показывает, как лучшие люди, самые благородные, умные и одаренные, гибнут
под натиском темных сил (Гамлет, Лир), с какой легкостью зло порой овладева-
ет душой человека и к каким ужасным последствиям это приводит (Макбет).
Здесь находит свое выражение то особенное жизнеощущение, трагическое
и вместе с тем героическое, которое на исходе Возрождения возникает у гумани-
стов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил. Это,
с одной стороны, ощущение краха средневековых верований и установлений,
всех «священных связей» феодализма, породившее чувство гигантской ката-
строфы, крушения великого, долгие века жившего мира, с другой стороны, это
сознание того, что новый мир, идущий на смену старому, несет с собой еще худ-
шие формы порабощения человека, дух разнузданного хищничества, царство
«чистогана»,— эти коренные черты нарождающегося капитализма. Отсюда
ощущение мирового катаклизма, распада всех устоев, ощущение того, что люди
бредут по краю пропасти, в которую они ежеминутно могут сорваться и действи-
тельно срываются. Верность природе, следование естественным влечениям
человеческой натуры уже перестают быть достаточными критериями поведения
и гарантиями счастья. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к со-
знанию того, что он лишь «бедное, голое, двуногое животное» (слова Лира).
Основываясь на этом, многие критики говорят о «пессимизме» второго
периода творчества Шекспира. Однако этот термин требует оговорки. Песси-
мизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру.
Прежде всего, как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые
Шекспиром, они никогда не бывают бесцельны, но раскрывают смысл и глубо-
кую закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета, Брута или
Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих
человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самых
суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются
перспективы лучшего будущего и утверждается внутренняя победа правды над
человеческой низостью. Гибель Ромео и Джульетты есть в то же время их три-
умф, так как над гробом их происходит примирение враждующих семей, которые
52 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 484.
372
дают слово воздвигнуть памятник их любви. «Гамлет» кончается гибелью Клав-
дия и разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна
начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Так же и «Мак-
бет» кончается гибелью тирана и коронованием законного и доброго правителя.
В «Лире» старый король умирает просветленным и проникшимся любовью к
правде и к людям. Ценой пережитых им страданий Лир из «бедного, голого,
двуногого животного» превращается в Человека, в своей простой человечности
.более великого, чем прежний Лир, облеченный королевским саном. От трагедий
Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя эта борьба
и не всегда сулила успех. Героический характер этого пессимизма очень далек от
фаталистического отчаяния.
В трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспир изображает борьбу двух
любящих за свое чувство с окружающей их средой, в которой еще живы древние
предрассудки и старозаветная семейная мораль. Конфликт между уходящим
и новым миром протекает на широко очерченном социальном фоне. Показаны
все стадии и ступени этого конфликта. Оба старика, главы враждующих домов,
в душе тяготятся этой вековой распрей, но по инерции поддерживают ее. Слуги
участвуют в ней из вынужденной покорности. Но вражда не умерла: всегда
находятся горячие головы из молодежи (Тибальт), готовые снова ее разжечь.
Ромео и Джульетта погибают жертвами ее, но их молодое чувство празднует
в пьесе свою победу. Это единственная трагедия Шекспира, в которой комиче-
ский элемент занимает значительное место, и цель его — укрепить жизнерадо-
стный характер пьесы. Другой важный момент, предназначенный также усилить
оптимистический тон пьесы,— роль монаха Лоренцо, помощника влюбленных,
естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой церковности и проникнутого
подлинно гуманистической мудростью. Это один из самых показательных для
мировоззрения Шекспира образов. Под знаком его философии, его устремления
к природе и естественности протекает вся борьба Ромео и Джульетты за право
их чувства.
Из всех трагедий Шекспира «Гамлет»—„самая трудная для истолкования
по причине чрезвычайной сложности её замысла. Ни одно произведение мировой
литературы не вызывало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет,
принц датский, узнает, что его отец не умер естественной смертью, а был преда-
тельски убит Клавдием, женившимся на вдове покойного и унаследовавшим его
престол. Гамлет клянется отдать всю жизнь делу мести за отца — и вместо этого
на протяжении четырех актов размышляет, корит себя и других, философствует,
не предпринимая ничего решительного, пока, в конце V акта, не убивает, нако-
нец, злодея чисто импульсивно, когда узнает, что тот отравил его самого. Что же
является причиной такой пассивности и видимого безволия Гамлета? Критики
усматривают ее в природной мягкости души Гамлета, в чрезмерном «интеллекту-
ализме» его, убивающем якобы способность к действию, в его христианской
кротости и склонности к всепрощению. Все эти объяснения противоречат самым
ясным указаниям в тексте трагедии. Гамлет по натуре своей вовсе не безволен
и не пассивен: он смело бросается вслед за духом отца, не колеблясь убивает
Полония, спрятавшегося за ковром, проявляет чрезвычайную находчивость
и мужество во время плавания в Англию. Дело не столько в натуре Гамлета,
сколько в том особенном положении, в которое он попадает.
Студент Виттенбергского университета, весь ушедший в науку и размышле-
ния, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает
такие стороны жизни, какие ему раньше «и не снились». С его глаз словно спада-
ет пелена. Еще до того как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца,
ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей вторично замуж, «не
успев износить башмаков», в которых она шла за гробом первого мужа, ужас
фальши и развращенности всего датского двора (Полоний, Гильденстерн и Ро-
зенкранц, Озрик и др.). В свете моральной слабости матери ему становится ясно
373
THE
Tragical! Hiftoric of
HAMLET
Trine e of'Denmark^
Ъу William Shalte-lpcsre»
As к hath beenedluerfe times afledty his Highnrffc fer-
ujnts in thfCittie of London : asaUbinthetwoV-
JiiUCTfities of CairibridgcandOxford^and cMe-whent
Титульный лист первого издания «Гамлета» Шекспира
также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей ее душевной чистоте
и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всем верит
и повинуется жалкому интригану — своему отцу.
Все это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который
представляется ему «садом, поросшим сорняками». Он говорит: «Весь мир —
тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из
худших». Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том,
374
что это убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести свои
плоды убийце лишь из-за равнодушия, попустительства и угодничества всех
окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются соучастника-
ми этого убийства, и Гамлету для свершения мести пришлось бы ополчиться
против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что не он один постра-
дал от разлитого вокруг него зла. В монологе «Быть или не быть?» он перечисля-
ет бичи, терзающие человечество: «... плети и глумленье века, гнет сильного,
насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость
властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы Гамлет был
эгоистом, преследующим исключительно личные цели, он быстро расправился
бы с Клавдием и вернул бы себе престол. Но он мыслитель и гуманист, озабо-
ченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому
должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетенных.
Таков смысл его восклицания (в конце I акта):
Век расшатался; и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего
человека, и потому Гамлет отступает перед ней, уходя в свои размышления,
погружаясь в глубины своего отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой
позиции Гамлета, глубокие причины его отчаяния, Шекспир отнюдь не оправды-
вает бездеятельности героя, считает ее болезненным явлением. Именно в этом
и заключается душевная трагедия Гамлета (то, что критикой XIX в. было назва-
но «гамлетизмом»).
Свое отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень ясно выразил тем,
что его герой сам оплакивает свое душевное состояние и корит себя за бездей-
ствие. Он ставит себе в пример юного Фортинбраса, который «из-за былинки,
когда задета честь», ведет на смертный бой двадцать тысяч человек, или актера,
который, читая монолог о Гекубе, так проникся «вымышленной страстью», что
«весь стал бледен», между тем как он, Гамлет, словно трус, «отводит словами
душу». Мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным
непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим.
В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма.
Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль,
делая его зорким и беспристрастным судьей жизни. Расширение и углубление
познания действительности и сущности человеческих отношений становится как
бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров,
с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказы-
вания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной
мизантропии, например когда он говорит Офелии: «Если вы добродетельны
и красивы, ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой...
Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?» Или когда он заявляет
Полонию: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?» Одна-
ко сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячно-
сти его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывает его отноше-
ние к Горацио, способен к глубокой и верной дружбе; он горячо любит Офелию,
и порыв, с каким он бросается к ее гробу, глубоко искренен; он любит свою мать,
и в ночной беседе, когда он терзает ее упреками, у него проскальзывают нотки
трогательной сыновней нежности; он подлинно деликатен (перед роковым состя-
занием на рапирах) с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за
недавнюю резкость; последние слова его перед смертью — приветствие Фортин-
брасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно
характерно, что, заботясь о своем добром имени, он поручает Горацию поведать
всем правду о нем. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине
мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого
375
Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его
глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность.
._- В «Отелло» также показан конфликт между личностью и окружающим
обществом, но в более замаскированной форме. В I акте проходит, как бы в ра-
курсе, тема «Ромео и Джульетты»: любовь, борющаяся с противодействием
окружающих, находящихся во власти старых, средневековых понятий. Но здесь
любовь сразу оказывается победоносной, и победа ее тем блистательнее, что она
одержана над одним из самых цепких предрассудков — расовым. Брабанцио не
верит, чтобы его дочь могла полюбить «черномазого» без помощи колдовства.
В сцене суда Отелло объясняет, как возникла эта любовь. Она зародилась из
рассказов Отелло о его подвигах и испытаниях, которым он подвергался, служа
в войсках венецианской республики: «Она полюбила меня за опасности, которые
я перенес, а я ее — за сострадание к ним». Их соединил не расчет, не воля роди-
телей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубо-
кое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая высокая форма
человеческой любви.
Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, вопло-
щенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят поддержки в окружающих,
которые морально неравноценны им: таковы безупречно честный, но слабый
Кассио, ничтожный Родриго, жена Яго, Эмилия, до наступления катастрофы
угодливая и легкомысленная. Катастрофа, которая происходит, обусловлена
в равной степени действиями Яго и характером Отелло. По собственному при-
знанию Отелло (в конце пьесы, перед тем как он закалывается), «к ревности не
склонен был, но, вспыхнув, шел до предела». Он долгое время отвергал внуше-
ния Яго, сохраняя самообладание и ясность ума, пока не был вынужден сдаться
перед неопровержимыми с виду доводами, которые тот представил.
Характер ревности Отелло согласуется с характером его любви. Это не
уязвленное дворянское чувство чести и не буржуазное чувство мужа-собствен-
ника, на право которого посягают, это чувство величайшего оскорбления,
наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отел-
ло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он считает «лживостью»
Дездемоны, которую он рассматривает не только как обиду для себя, но и как
объективное зло: поэтому он убивает ее как судья, как мститель за человеческую
правду.
Величайшее страдание Отелло — не муки ревности, а утрата им веры
в честность Дездемоны и в возможность честности на земле вообще. Но после
того как обман Яго раскрылся, к Отелло возвращается эта вера, и он уходит из
жизни, утратившей для него всякую цену после смерти Дездемоны, просветлен-
ным и успокоенным.
Очень значителен в трагедии образ Яго. Это типичный представитель эпохи
первоначального капиталистического накопления, хищный и циничный. Его
«мировоззрение» сводится к двум правилам. Первое — «насыпь денег в коше-
лек» (фраза, неоднократно повторяемая им Родриго). Второе— то, что можно
всему придать любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения. Это
предельное выражение морального релятивизма и нигилизма, того, что в фило-
софском плане (а Яго тоже своего рода «философ») в Англии того времени
называлось «макиавеллизмом». Диаметральная противоположность Яго —
Отелло, который верит в добро и правду, полон душевной щедрости и доверчи-
вости. Хотя Отелло и пал жертвой своей доверчивости, морально все же он
оказывается в пьесе победителем.
В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена
с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит
одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью
и честолюбием. Лир в начале трагедии — король средневекового типа, подобно
Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего
376
народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он
может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от
дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его
догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного
выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуются
две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит
Корделия, знающая лишь один закон — закон правды и естественности. Но Лир
глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии коро-
ля, отца и человека рассеиваются.
Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду
и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно,
стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «не-
счастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом
рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную
ночь (акт III, сцена 4). Ему стала ясна чудовищная несправедливость того
строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира — весь смысл его
падения и страданий.
Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная
линия трагедии — история Глостера и двух его сыновей. Подобно Гонерилье
и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще
худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир
хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для
«духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет,
братья восстают один на другого, в городах и деревнях — раздоры, во двор-
цах — измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распаде-
ние феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления.
Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково
противостоят в этой трагедии правде и человечности.
В «Макбете», как и в «Ричарде III», изображена узурпация престола,
причем узурпатор своими кровавыми действиями сам открывает дорогу силам,
которые должны его погубить. Таков смысл слов Макбета, когда, еще полный
колебаний, он взвешивает последствия задуманного им убийства короля:
Но суд нас ждет и здесь: лишь только дан
Урок кровавый, тотчас же обратно
Он падает на голову того,
Кто это совершил. И правосудье
Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом
Подносит к нашим же губам.
Речь идет не о «будущей» жизни и «небесном» правосудии, а о земном, реальном
возмездии. Вечный страх восстания заставляет Макбета совершать все новые
и новые преступления, ибо он так далеко «зашел в кровь», что уже не в силах
остановиться,— пока, наконец, против него не ополчается вся страна и даже
сама природа («Бирнамский лес», двинувшийся, согласно предсказанию, на
Макбета).
Центр тяжести трагедии — в анализе душевных переживаний Макбета,
образ которого по этой причине совершенно заслоняет все остальные фигуры
пьесы, за исключением образа его роковой помощницы — жены. В начале пьесы
Макбет — смелый и благородный воин, верно служащий королю. Но в глубине
его души таится зародыш честолюбия. Постепенно под влиянием обстоятельств,
волнующих впечатлений и увещеваний жены честолюбие в нем вырастает и по-
сле тяжелой внутренней борьбы приводит его к преступлению. Но, приняв
решение, он уже ни перед чем более не отступает. Титанический характер его
проявляется в том, что он не испытывает никаких угрызений совести и, сознавая
весь ужас как совершенного им, так и того, что ему еще предстоит совершить,
с отчаянным упорством борется до конца.
377
В «Макбете» Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные полити-
ческие перевороты того времени, в которых героизм часто шел об руку с пре-
ступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания,
характерный для эпохи первоначального накопления. Это ощущение передано
в возгласе ведьм («вещих сестер») начальной сцены трагедии, которая служит
прелюдией к ней, создающей мрачный настрой пьесы:
Зло — в добре, добро — во зле.
Полетим в нечистой мгле.
Группа «римских» трагедий Шекспира по своей проблематике очень близка
к его хроникам. Здесь также дана картина столкновения больших исторических
сил, перекликающаяся с английской современностью. В трагедии «Юлий Це-
зарь», полной свободолюбия, Шекспир, следуя за Плутархом, развенчивает
Юлия Цезаря, подчеркивая даже его физические недостатки и изображая его
честолюбивым тираном, лишенным истинного величия и обаяния. Он противопо-
ставляет Цезарю Брута, морально безупречного и бескорыстно стремящегося
к свободе Рима. И все же в конце трагедии Брут погибает потому, что он не
нашел достаточной поддержки в окружающих. Многие из участников заговора
против Цезаря пошли на это из чисто личных побуждений. Соратники Брута не
обладают его душевной чистотой. Его правая рука, трезвый и расчетливый
Кассий, оказывается взяточником. Брут одинок оттого, что при всех своих мо-
ральных качествах он доктринер и индивидуалист. Он выступил как представи-
тель кучки единомышленников, вообразив, будто убийством одного человека
можно изменить ход истории. Брут хотел, как он сам говорит й сцене совещания
с заговорщиками, убить «дух Цезаря», но ему удалось убить самого Цезаря,
а «дух» Цезаря восстал и явился Бруту накануне битвы при Филиппах, чтобы
предсказать ему гибель. Этот дух перешел в Октавия, который и нанес Бруту
решительное поражение. Брут не понял, что он должен был бы бороться не с Це-
зарем, а с теми силами, которые выдвинули его. Убийство Цезаря оказалось
лишь тягостным и бесцельным кровопролитием.
Наряду с Брутом и Цезарем в пьесе есть еще одна крупная фигура: это
Марк Антоний, антагонист Брута. Умный, смелый, красноречивый, Антоний —
талантливый актер, умеющий обмануть и увлечь за собой и своих соратников,
и римский народ (его речь на форуме). Честолюбивый тиран Цезарь, заблуж-
давшийся мечтатель Брут и блестящий, «вдохновенный» авантюрист Антоний —
таковы три типа политических деятелей, представлявшиеся Шекспиру воз-
можными в тех случаях, когда народ не имеет силы сам выступить от своего
имени и поддается обману со стороны хитрых демагогов. Именно таковы были
условия в Англии на исходе XVI в., когда писалась эта трагедия: у одряхлевшей
королевы Елизаветы, вступившей в конфликт с парламентом, стали явно про-
являться наклонности к тирании; в перспективе наследником престола виделся
Иаков Стюарт, от которого можно было ожидать мало хорошего, а около коро-
левы — несколько ее фаворитов, талантливых и беспринципных карьеристов,
готовых при случае захватить власть. Отсюда мрачный тон «Юлия Цезаря»,
напоминающий непосредственно вслед за ним написанного «Гамлета». Но как
и там, это не унылый пессимизм, выражающий чувство безнадежности, а, наобо-
рот, мужественный призыв к борьбе, хотя и при самых тяжелых обстоятельствах.
В «Юлии Цезаре» Шекспир изображает трагические конфликты, решающие
судьбы народов и государств, рисует столкновения храбрости и малодушия,
доблести и порока, благородства и низости в грандиозных, мировых масштабах.
Как бы дополнением к этой трагедии является «Антоний и Клеопатра», где
перекличка с современностью выступает не менее отчетливо. Здесь дано проти-
вопоставление двух типов власти, воплощенных в Антонии и в Октавии. Тонкому
и трезвому политику-реалисту, творящему большое государственное дело, Окта-
378
вию противопоставлен Антоний, блестящий авантюрист, лишенный всякой
государственной мысли и чувства ответственности, подчиняющий все своим
эгоистическим, гедонистическим влечениям. Эти последние сконцентрированы
в личности Клеопатры, которая Антонию дороже всего в мире, ради которой он
готов пожертвовать всем. В последний, решительный момент, когда на карту
поставлена судьба и жизнь Антония, он, зная, что его сила — на суше, все же
решает сразиться на море, лишь бы не разлучаться с Клеопатрой, не захотевшей
покинуть свой корабль. «Пусть погибнет вся империя,— говорит он ей в другом
месте трагедии.— Для меня ты — весь мир».
Эта сила и красота страсти Антония, губительная для него, в то же время
является в трагедии как бы его оправданием, свидетельствуя о богатстве и пол-
ноте его внутренней жизни. Тусклый, «гениальный в своей обыденности» (по
выражению К. Державина) Октавий, представитель своего рода «макиавеллиз-
ма», противостоит увлекающемуся, но обреченному историей на гибель Анто-
нию.
Политические убеждения Шекспира и его исторические прогнозы с осо-
бенной ясностью выражены в «Кориолане». Борьба патрициев и плебеев Древне-
го Рима, изображенная здесь, перекликается с общественно-политической
борьбой в Англии времен Шекспира. В пьесе разоблачается с огромной силой
феодально-аристократический режим и слышатся уже первые раскаты грома
близящейся революции 1642—1649 гг.
В центре стоит очень сложный образ Кориолана, в котором сходятся все
идейные нити трагедии. С одной стороны, это доблестный воин-герой, бескоры-
стно служащий Риму и с мечом в руках отстаивающий на поле брани его вели-
чие, натура неподкупно честная, до конца благородная и правдивая. Когда он
хочет получить звание консула, для чего ему необходимы также голоса плебеев,
которых он презирает, все друзья-патриции и даже родная мать уговаривают его
подольститься к народу, проявить притворное смирение, а потом, получив уже
власть, показать свое истинное лицо: «Перед народом смиренно, с непокрытой
головой, с улыбками униженными стань... Одна бы речь покорная!» Но Корио-
лан с негодованием отвергает эту лицемерную тактику, а когда, наконец,
вынужден все же пойти на это, не выдерживает своей роли до конца и в стра-
стном порыве выражает свои истинные чувства.
Но в то же время Кориолан страдает моральной слепотой, поскольку он
ненавидит народ и искренне думает, что требование хлеба от патрициев вызвано
единственно желанием плебеев «побунтовать». Причина этой слепоты Кориола-
на — его безудержный, анархический индивидуализм. Этот индивидуализм
доводит его до того, что, изгнанный римским народом, он переходит на сторону
его врагов, вольсков, изменяя своей родине. Как говорит вождь вольсков Авфи-
дий, Кориолан совершил когда-то большие подвиги, но затем «не мог снести
спокойно свой почет», забыв о том, что «заслуги человека зависят лишь от обще-
го суда». Показав Кориолана во всей его гордой силе, Шекспир сурово осуждает
его.
После серии великих трагедий Шекспира, насыщенных борьбой, полных
кипения мысли и страстей, в его творчестве последнего периода чувствуются
усталость и разочарование, объясняемые переменой политической и морально-
культурной обстановки — резким спадом ренессансных настроений и крушени-
ем гуманистических идеалов, которые все яснее обозначаются при феодально-
реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром
привела к торжеству в нем трагикомедий — пьес, лишенных подлинного
трагизма, которые, слегка волнуя зрителя, в основном все же имели целью раз-
влечь его, доставляя острые и занимательные впечатления.
Последние пьесы Шекспира по своим внешним признакам могут быть
причислены к этому жанру. Тем не менее Шекспир вносит в них совершенно
особенный тон, переключая их в мир сказки. В «Цимбелине», «Зимней сказке»,
47Q
«Буре» он не изображает типичных жизненных положений и борьбы страстей
в конкретной обстановке. Он уносит зрителя в воображаемый мир, в далекие
неизведанные страны или в легендарную старину, и на этом поэтическом фоне
показывает в упрощенной, кристаллически ясной форме столкновения человече-
ских чувств, которые всегда оканчиваются благополучно — торжеством добрых
свойств человеческой души над злыми инстинктами. Здесь царство мечты, цар-
ство кротости и всепрощения. При этом всегда на первый план выступают
представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные
взаимной любовью, не способные к злу и жестокости, как бы призванные осно-
вать новое человеческое общество, более моральное и счастливое, чем тот
мир хищничества и жестокости, в котором были обречены жить их роди-
тели.
Такой пьесой-сказкой, мечтательной и полной доверия к жизни, является
«Буря». Ее фабула послужила Шекспиру предлогом для синтетического изобра-
жения человечества, показанного в его главнейших типах, начиная от воплоще-
ния первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом
Просперо. Но в этой пьесе образы, как людей, так и духов, в отличие, например,
от столь же сказочного «Сна в летнюю ночь», обрисованы несколько схематич-
но — в манере, близкой к старинным моралите. Недаром здесь столько черт,
напоминающих абстрактно-декоративные маски. В пьесе больше тихого раз-
думья, чем пристального вникания в жизнь. Главная, пронизывающая всю пьесу
мысль — то, что надо смотреть на жизнь философски, с глубокой терпимостью
и великим терпением, веря, что все должно окончиться хорошо.
В финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается с чарами,
отказавшись от власти над духами. В этом высшее моральное торжество Про-
сперо. Но в то же время в его последних репликах слышится оттенок грусти.
Здесь можно ощутить личное признание Шекспира, намек на его собственные
мысли и чувства в тот момент, когда он дописывал эту пьесу. Вскоре после ее
окончания Шекспир распрощался с театром, с «чарами» своего искусства и
уехал в Стретфорд, чтобы там, вдали от борьбы, мирно окончить свои дни. Одна-
ко мотив этот имеет и более общее значение. Его следует связать с печальным
предсказанием Просперо о том, что «пышные дворцы и башни, увенчанные
тучами, и храмы, и самый шар земной когда-нибудь исчезнут и, как облачко,
растают», ибо
Мы сами созданы из сновидений,
И эту нашу маленькую жизнь
Сон окружает...
В этом сказывается ощущение ограниченности человеческого существа,
предела, который ставят человеку время и природа. Так к этой оптимистической,
по существу, пьесе примешиваются скептические и пессимистические тона,
напоминающие некоторые мотивы «Гамлета», но на этот раз носящие характер
спокойной примиренности.
5
Взятое в целом, творчество Шекспира является выражением гуманистиче-
ских идей в их самой высокой форме. Нарочитая тенденциозность чужда ему.
Шекспир раскрывает сущность человеческих характеров, причины и следствия
человеческих поступков, предоставляя зрителям или читателям самим сделать
вывод. Шекспир показывает картину жизни широко и всесторонне. Он не поуча-
ет как узкий и ограниченный моралист, а учит жизни как великий художник
и мыслитель, помогая шире и глубже понять ее. Одним из главных зол, извраща-
ющих человеческие отношения, Шекспир считает корыстолюбие, власть
золота. Когда Ромео, купив у аптекаря яд, протягивает ему деньги, он
говорит:
380
Вот золото, возьми. Для душ людских
В нем яд похуже В этом жалком мире
Оно убийств свершает больше.
Чем эта смесь несчастная твоя.
Которую ты продавать боишься.
Не ты мне — я тебе сейчас дал яду.
В «Венецианском купце», когда Бассанио старается \ гадать, в како е
трех ларцов -золотом, серебряном или свинцовом -заключен портрез 1Ь»р-
ции, он говорит, обращаясь к золотому ларцу:
Да, ты личина правды, под которой
Наш хитрый век и самых мудрых ловш,
Ты, золото блестящее!
Этот мотив получает особенное значение оттого, что основная тема данной
пьесы — показ чудовищной жестокости, до которой может довести человека
корыстолюбие.
Такое же обличение богатства как силы, искажающей все человеческие
отношения, в том числе правосудие, находим мы в «Короле Лире», когда .Лир,
испытавший! всю глубину унижения и умудренный страданиями, восклицает:
Сквозь рубище порок малейший виден;
Парча и ме.х все спрячут под собой.
Позолоти порок копье закона
Сломаешь об него; одень в лохмошя -
Пронзит его соломинка пигмея.
В самой яркой и развернутой форме мысль о гибельной силе золота выраже-
на в знаменитом монологе Тимона (из трагедии «Тимон Афинский»), который
Маркс несколько раз цитирует в своих сочинениях как иллюстрацию извращаю-
щей силы денег и. Богач Тимон, отличавшийся необыкновенной щедростью, был
окружен толпой льстецов, живших на его счет, но когда он разорился, все быв-
шие друзья сразу от него отвернулись. Разочаровавшись в людях, Тимон
возненавидел человеческое общество и ушел в лес, чтобы жить там отшельни-
ком. Однажды, когда он копал землю, чтобы добыть себе коренья для пропита-
ния, он наткнулся на клад. При виде этого огромного богатства он восклицает:
Тут 30.1013 довольно для того.
Чтоб сделать все чернейшее белейшим.
Все гнусное-- прекрасным, всякий грех —
Правдивостью, все низкое — высоким,
Трусливого отважным храбрецом.
Все старое — и молодым и свежим!
К чему же мне, о боги, это все?
Бессмертные, к чему — скажите? Это
От алтарей отгонит ваших слуг.
Из-под голов больных подушки вырвет.
Да, этот плут сверкающий начнет
И связывать и расторгать обеты,
Ниц повергать пред застарелой язвой,
Разбойников почетом окружать.
Отличьями, коленопреклоненьем.
Сажая их высоко, на скамьи
Сенаторов. Вдове, давно отжившей,
Даст женихов, разрушит, расцвети г.
Как майский день, ту жертву язв поганых.
Которую и самый госпиталь
Из ciеп своих прочь гонит с отвращеньем'
Какие бы формы общественных или личных отношений Шекспир ни затра-
гивал в своих пьесах, он всегда отстаивает идею природного равенства всех
людей, право каждого человека на свободную мысль и свободное чувство.
В комедии «Все хорошо, что хорошо кончается», умная и даровитая плебей-
ка Елена, дочь простого лекаря, влюбленная в графа Бертрама, в конце концов
03 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. 3-е изд. М., 1976. Т. 1. С. 153—154, 157.
.381
«Буре» он не изображает типичных жизненных положений и борьбы страстей
в конкретней! обстановке. Он уносит зрителя в воображаемый -мир, в далекие
неизведанные страны или в легендарную старину, и на этом поэтическом фоне
показывает в упрощенной, кристаллически ясной форме столкновения человече-
ских чувств, которые всегда оканчиваются благополучно — торжеством добрых
свойств человеческой души над злыми инстинктами. Здесь царство мечты, цар-
ство кротости и всепрощения. При этом всегда на первый план выступают
представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные
взаимной любовью, не способные к злу и жестокости, как бы призванные осно-
вать новое человеческое общество, более моральное и счастливое, чем тот
мир хищничества и жестокости, в котором были обречены жить их роди-
тели.
Такой пьесой-сказкой, мечтательной и полной доверия к жизни, является
«Буря». Ее фабула послужила Шекспиру предлогом для синтетического изобра-
жения человечества, показанного в его главнейших типах, начиная от воплоще-
ния первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом
Просперо. Но в этой пьесе образы, как людей, так и духов, в отличие, например,
от столь же сказочного «Сна в летнюю ночь», обрисованы несколько схематич-
но — в манере, близкой к старинным моралите. Недаром здесь столько черт,
напоминающих абстрактно-декоративные маски. В пьесе больше тихого раз-
думья, чем пристального вникания в жизнь. Главная, пронизывающая всю пьесу
мысль - то, что надо смотреть на жизнь философски, с глубокой терпимостью
и великим терпением, веря, что все должно окончиться хорошо.
В финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается с чарами,
отказавшись от власти над духами. В этом высшее моральное торжество Про-
сперо. Но в то же время в его последних репликах слышится оттенок грусти.
Здесь можно ощутить личное признание Шекспира, намек на его собственные
мысли и чувства в тот момент, когда он дописывал эту пьесу. Вскоре после ее
окончания Шекспир распрощался с театром, с «чарами» своего искусства и
уехал в Стретфорд, чтобы там, вдали от борьбы, мирно окончить свои дни. Одна-
ко мотив этот имеет и более общее значение. Его следует связать с печальным
предсказанием Просперо о том, что «пышные дворцы и башни, увенчанные
тучами, и храмы, и самый шар земной когда-нибудь исчезнут и, как облачко,
растают», ибо
Мы сами созданы и* сновидений.
И э I у наш\ маленькую жизнь
Сон окружает..
В этом сказывается ощущение ограниченности человеческого существа,
предела, который ставят человеку время и природа. Так к этой оптимистической,
по существу, пьесе примешиваются скептические и пессимистические тона,
напоминающие некоторые мотивы «Гамлета», но на этот раз носящие характер
спокойной примиренности.
Взятое в целом, творчество Шекспира являпся выражением гуманистиче-
ских идей в их самой высокой форме. Нарочитая тенденциозность чужда ему.
Шекспир раскрывает сущность человеческих характеров, причины и следствия
человеческих поступков, предоставляя зрителям или читателям самим сделать
вывод. Шекспир показывает картину жизни широко и всесторонне. Он не поуча-
ет как узкий и ограниченный моралист, а учит жизни как великий художник
и мыслитель, помогая шире и глубже понять ее. Одним из главных зол, извраща-
ющих человеческие отношения, Шекспир считает корыстолюбие, власть
золота. Когда Ромео, купив у аптекаря яд, протягивает ему деньги, он
говорит:
Вог золото, возьми. Для душ людских
В нем яд похуже. В этом жалком мире
Оно убийств свершает больше.
Чем эта смесь несчастная твоя.
Которую ты продавать боишься.
Не ты мне — я тебе сейчас дал яду.
В «Венецианском купце», когда Бассанио старается угадать, в каком из
трех ларцов — золотом, серебряном или свинцовом — заключен портрет Пор-
ции, он говорит, обращаясь к золотому ларцу:
Да, ты личина правды, под которой)
Наш хитрый век и самых мудрых ловит,-
Ты, золого блестящее!
Этот мотив получает особенное значение оттого, что основная тема данной
пьесы — показ чудовищной жестокости, до которой может довести человека
корыстолюбие.
Такое же обличение богатства как силы, искажающей все человеческие
отношения, в том числе правосудие, находим мы в «Короле Лире», когда Лир,
испытавший всю глубину унижения и умудренный страданиями, восклицает:
Сквозь рубите норок малейший виден;
Парча и мех все спрячут под собой.
Позолоти порок — копье закона
('ломаешь об пего; одень в лохмотья -
Пронзит его соломинка пигмея.
В самой яркой и развернутой форме мысль о гибельной силе золота выраже-
на в знаменитом монологе Тимона (из трагедии «Тимон Афинский»), который
Маркс несколько раз цитирует в своих сочинениях как иллюстрацию извращаю-
щей силы денег ,)3. Богач Тимон, отличавшийся необыкновенной щедростью, был
окружен толпой льстецов, живших на его счет, но когда он разорился, все быв-
шие друзья сразу от него отвернулись. Разочаровавшись в людях, Тимон
возненавидел человеческое общество и ушел в лес, чтобы жить там отшельни-
ком. Однажды, когда он копал землю, чтобы добыть себе коренья для пропита-
ния, он наткнулся на клад. При виде этого огромного богатства он восклицает:
Тут золота довольно для того.
Чтоб сделать все чернейшее белейшим.
Все гнусное- прекрасным, всякий грех
Правдивостью, все низкое — высоким,
Трусливого — отважным храбрецом.
Все старое — и молодым и свежим!
К чему же мне, о боги, это все?
Бессмертные, к чему — скажите^ Это
От алтарей отгонит ваших слуг.
Из-под голов больных подушки вырвет.
Да, этот плут сверкающий начнет
И связывать и расторгать обеты,
Ниц повергать пред застарелой язвой.
Разбойников почетом окружать,
Отличьями, коленопреклоненьем,
Сажая их высоко, на скамьи
Сенаторов Вдове, давно отжившей,
Даст женихов, разрушит, расцвети г.
Как майский день, ту жертву язв поганых.
Которую и самый госпиталь
Из стен своих прочь гонит с отвращеньем!
Какие бы формы общественных или личных отношений Шекспир ни затра-
гивал в своих пьесах, он всегда отстаивает идею природного равенства всех
людей, право каждого человека на свободную мысль и свободное чувство.
В комедии «Все хорошо, что хорошо кончается», умная и даровитая плебей-
ка Елена, дочь простого лекаря, влюбленная в графа Бертрама, в конце концов
См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. 3-е изд. М., 1976. Т. I. С. 153 154, 157.
381
добивается того, что он женится на ней, хотя вначале очень боялся «замарать»
себя неравным браком. По этому поводу король читает Бертраму великолепное
наставление, в котором мы слышим голос самого Шекспира:
Когда ты в ней лишь званье порицаешь.
Ею могу поднять я. Странно мне.
Что кровь людей различных, если вместе
Смешать ее,-- одна перед другой
Не разнится ни теплотой, ни весом.
Ни краскою. а между гем она
В глазах людей исполнена отличий1
В яой мысли заключена основная идея комедии.
Принципиальную важность представляет отношение Шекспира к народу.
В некоторых его пьесах, особенно в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане», народ
изображен наивным, непостоянным, не понимающим, в чем заключается его
собственное благо. Не будучи в состоянии оценить все те силы, которые таятся
в народе, Шекспир бывает чрезмерно склонен подчеркивать его незрелость
и неорганизованность. Однако это не дает никакого права говорить о «презре-
нии» Шекспира к народу, как это делают некоторые буржуазные ученые. Напро-
тив, Шекспир отлично понимает сущность требований восстающего народа и его
внутреннюю правоту. Ни разу отдельные представители народа или народная
масса в целом не совершают у Шекспира каких-либо поступков под влиянием
корыстолюбия, зависти или злобы. Честность, правдивость, великодушие, внут-
ренняя мудрость народа постоянно подчеркиваются Шекспиром.
В «Кориолане», рисуя борьбу плебеев с патрициями, Шекспир ясно показы-
вает, на чьей стороне, по его мнению, правота. В самом начале пьесы, когда
шумная народная толпа обсуждает на городской площади свое невыносимое
положение, один из плебеев восклицает: «Одно слово, добрые граждане!» Дру-
гой отвечает на это: «Какие тебе добрые граждане? Бедняков не зовут добрыми:
патриции одни добры. У них всего по горло, а мы нуждаемся. Пусть бы они отда-
ли нам хоть часть своего избытка вовремя,-- мы бы им могли сказать спасибо за
их милосердие, но это для них слишком разорительно! Им любо глядеть на нашу
худобу да наше горе — свой достаток от этого кажется им слаще. Мщение,
граждане! Пока еще осталась у вас сила в руках, хватайте колья! Богов призы-
ваю в свидетели — не от злобы, а от голода я говорю это».
Народ у Шекспира в своих суждениях всегда великодушен и справедлив,
кроме, конечно, тех случаев, когда его обманывают ловкие демагоги (например,
Антоний в «Юлии Цезаре»). Люди из народа — крестьяне («Как вам это понра-
вится»), слуги (там же— Адам), шуты («Двенадцатая ночь») — говорят
в лицо вышестоящим смелую и часто очень острую правду. Самое яркое про-
явление этого мы находим в «Короле Лире», где речи королевского шута,
пересыпанные народными пословицами и прибаутками, полны той правды,
которая позже открывается самому Лиру.
Совершенно так же, как сословный, Шекспир разрешает и «расовый»
вопрос. В двух своих пьесах он касается его непосредственно. В «Венецианском
купце» изображен хищный и жестокий ростовщик — еврей Шейлок. Шекспир
осуждает его только за его ремесло, но не за национальную принадлежность. Это
видно из знаменитого монолога Шейлока (акт 111, сцена 1), где он говорит о том,
почему Антонио его ненавидит и хочет погубить:
«А какая у него была причина? То, что я еврей. Да разве у еврея нет глаз? Разве у еврея нет
рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Ра^ве не та же самая пища насыщает
его, разве не то же оружие ранит его, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не
студят его те же лето и зима, как и христианина?..»
По справедливому замечанию некоторых критиков, это ярчайшая защита
равноправия евреев в мировой литературе.
Еще яснее поставлен этот же вопрос в «Отелло», когда отец Дездемоны
привлекает Отелло к суду, обвиняя его в том, что он околдовал Дездемону, и Яго
.382
советует мавру скрыться. Отелло со свойственной ему гордой смелостью отвеча-
ет:
Заслуги, должность, честная душа
Порукой будут мне.
В сенате обнаруживается его невиновность, и дож говорит строптивому отцу:
«Не черен,— светел ваш отважный зять». Точно так же Дездемона говорит
о своем избраннике: «Дела Отелло — вот его лицо». На протяжении пьесы
другие персонажи несколько раз называют Отелло «благородным мавром».
Таково мнение о нем самого Шекспира, который хотел показать, что человек не
белой расы в нравственном отношении может стоять не ниже, а, наоборот, выше
окружающих его европейцев.
В вопросах, касающихся личной и семейной жизни, Шекспир проводит
мысль о равноценности женщины и мужчины и о праве детей свободно распоря-
жаться своей судьбой,— смелые и передовые взгляды для эпохи, когда основная
масса общества считала жену служанкой и рабой мужа, а дочерей — обязанны-
ми во всем повиноваться родителям.
Селия уходит из родного дома, после того как злой и преступный отец
прогнал ее кузину и любимую подругу Розалинду. Джессика убегает с Лоренцо
от отца, хищного и алчного Шейлока. Корделия не боится сказать Лиру правду
в глаза и не проявляет раскаяния, когда он приходит в гнев. Дездемона выходит
замуж за любимого человека вопреки воле отца. Джульетта порывает со своей
семьей и всем своим прошлым ради Ромео. Во всех этих случаях Шекспир стоит
целиком на стороне молодого поколения, выступающего против предрассудков
и деспотизма стариков. Офелия проявляет полную покорность своему лукавому
отцу и недалекому брату; в результате этого Гамлет с болью в сердце уходит от
нее.
Чем выше стоит в умственном и моральном отношении герой Шекспира, тем
он мудрее и человечнее. Перед лицом всеобщей нравственной испорченности,
открывшейся Гамлету, он забывает о своем личном горе. Так же и Лир, дойдя до
предела своих бедствий, задумывается о страданиях других людей, которых он
раньше не замечал. Забота об общем благе постоянно руководит у Шекспира
действиями его положительных персонажей.
Правда в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств —
такова высшая цель, к которой стремятся все подлинно благородные натуры,
изображаемые Шекспиром. Правды все время ищет Гамлет, находящий в кни-
гах только пустые «слова», а в окружающих — обман и лицемерие. Лир, вначале
ценивший только все показное, начинает после своего просветления стремиться
только к правде. Правды все время добивается Отелло.
Самое отвратительное для Шекспира — противоположность правды, лице-
мерие. Мы находим в его пьесах целую галерею образцов лицемерия всех видов
и оттенков — от злодеев крупного масштаба до мелких карьеристов: Ричард III,
Яго, Розенкранц и Гильденстерн, Фальстаф (в «Виндзорских насмешницах»),
Мальволио и пр.
Шекспир изображает столкновения между благородством и низостью,
между правдой и ложью, между здоровыми и больными чувствами в виде кон-
фликтов, происходящих в жизни отдельных людей. Но за этими отдельными
случаями всегда чувствуется фон, на котором все это происходит,— та среда или
обстановка, которая объясняет, почему такие'столкновения должны были про-
изойти и в чем заключается их типичность. Иногда этот фон широко показан,
иногда обозначен одним-двумя намеками, но всегда в той или иной мере он
присутствует и ощущается. В «Гамлете» такой фон — фигуры придворных
(Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Озрик) и картина нравов, господствую-
щих при датском дворе (низкопоклонство, лесть, подкупы, шпионаж, отравлен-
ные напитки, рапиры, смазанные ядом). В такой обстановке становятся по-
нятными причины злодеяний Клавдия и душевное смятение Гамлета. В «Короле
383
Лире» такой фон образуют, помимо второй параллельной сюжетной темы —
истории Глостера и его двух сыновей, — целый ряд мелких эпизодов и образов:
в первую очередь— фигура дворецкого Гонерильи, Освальда, показывающая,
что порок [лубоко въелся в общество, что к услугам подлых господ есть подлые
слуги, бе< которых эти господа сами ничего не могли бы сделать. Фоном «Ромео
и Джульетты» является застарелая вражда двух домов, приводящая любящих
к гибели; фоном «Венецианского купца» — отголоски, с одной стороны, кипучей
торювой деятельности на Риальто (группа Шейлока), с другой стороны —
шумного венецианского карнавала (группа Бассанио). Всюду за личными
конфликтами в пьесах Шекспира стоит борьба общественных сил.
Творчество Шекспира отличается своей масштабностью — чрезвычайной
широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло отражение огромное
разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Это богат-
ство фантазии, так же как стремительность действия, насыщенность образов,
сила изображаемых страстей и волевого напряжения действующих лиц, типичны
для эпохи Возрождения. Эти черты можно встретить, например, и в творчестве
Марло. Но у Шекспира они смягчены чувством меры и подчинены закону внут-
ренней гармонии. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богат-
ство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к един-
ству, в котором господствует закономерность.
Источники драматургии Шекспира разнообразны, причем, однако, все
заимствованное он своеобразно осваивал. Очень многое он воспринял от антич-
ности. Его ранняя «Комедия ошибок» — подражание «Менехмам» Плавта.
В «Тите Андронике» и «Ричарде III» очень заметно влияние Сенеки. «Римские»
трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и идейно к Плу-
тарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и граждан-
ских чувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувственно-
жизнерадостные и выразительные образы античной мифологии.
Другим источником послужило для Шекспира искусство итальянского
Возрождения. Сюжеты «Отелло», «Венецианского купца» и еще нескольких
комедий заимствованы им у итальянских новеллистов. В «Укрощении стропти-
вой» и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние итальянской
комедии дель арте. Мы нередко встречаем итальянскую костюмерию, собствен-
ные имена и разного рода мотивы в пьесах Шекспира, происходящих из совсем
других источников. Если у античности Шекспир учился конкретности и ясности
образов, художественной логике, отчетливости речи, то итальянские ренессан-
сные влияния способствовали усилению в его творчестве эстетических и живопи-
сных черт, его восприятию жизни как вихря красок и форм. Еще существеннее
то, что оба эти источника укрепляли гуманистическую основу шекспировского
творчества.
Но в основном наряду с этими влияниями Шекспир продолжает традиции
народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически
применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось
представителями ученого классицистического направления в драматургии Ре-
нессанса. Точно так же, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы
обусловливала это (например, в «Буре»), он не соблюдает единства времени
и места. Не признавая никаких педантических правил, Шекспир давал полную
волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при кото-
рой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим,
допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не
являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смеше-
ние лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную пере-
384
броску его из одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужден-
ность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной
драмы. Высшее проявление ее заключается Fi том, что д. 1Я своих гуманистиче-
ских идей он находит подлинно народную форму выражения - конкретную,
предельно ясную и правдивую в своей задушевной простою. Это относится не
только к речам шуга в «Короле Лире», представляющим квинтэссенцию на-
родной мудрости, ио и к высказываниям персонажей утонченно образованных,
как, например, Гамлсi.
В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм.
В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение
ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает
действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то,
что в ней есть самого су шеегвенного. Взгляды самого Шекспира па реалистиче-
скую сущность искусства выражены в беседе Гамлета с актерами (акт III, сцена
2), где Гамлет осуждает всякую аффектацию, гиперболизм, эффект ради эффек-
та, требуя соблюдения меры и пропорций, естественное! и, соответствия действи-
тельности.
Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их
движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств.
Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и
вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реал истин но и построение
характеров у Шекспира. 11одчеркивая в своих персонажах черты типические,
имеющие общее и принципиальное значение, он Fi то же время их индивидуали-
зирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их
подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность шекспировских ха-
рактеров отметил Пушкин: «.Чипа, созданные Шекспиром, не суть, как у Моль-
ера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные
многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их
разнообразные характеры». Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе.
Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных
переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений. Нако-
нец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Искиючительпое богатство
языка Шекспира заключается не только в выражениях, оборотах речи, но и в
обилии смысловых оттенков различных слов или речений. Можно различить
у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи говорят у него неодинаковым
языком, в зависимости от их общественного положения. Сцены лирические,
трогательные, комические, трагические и т. п. также написаны у него разными
стилями. Но и независимо от всего этого стиль Шекспира с течением времени
изменялся, постепенно освобождаясь от поэтических прикрас и все более при-
ближаясь к живым интонациям разговорной речи. Очень сильна в языке Шек-
спира народная стихия, выражающаяся в обилии народных оборотов речи,
пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и i. и. Стиль Шекспира, взя-
тый в целом, глубоко правдив и реалистичен. Шекспир избегает схематичных,
расплывчатых выражений, выбирая слова конкретные и точные, передающие
сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его оттенков.
Шекспир оказал огромное влияние на европейскую литературу. Это влияние
делается очень значительным в пору буржуазною Просвещения и еще более
возрастает после французской революции 1789 i. Шекспир становится образцом
и учителем для всех наиболее прогрессивных писателей первой половины XIX в.
Знакомство с ним сильно отразилось на творчестве драматургов, разными
путями стремившихся создать национальную драму (Лессиш, Гёте, Шиллер,
Гюго). Страстно любил Шекспира Гейне, который написал, между прочим,
прекрасную книгу «Женщины и девушки Шекспира». У пас Шекспир оказал
заметное воздействие на развитие национально-исторической драмы, в первую
очередь на пушкинского «Бориса Годунова». Пушкину принадлежит ряд заме-
13 История тр\бежпой -III 1 ры 385
чательных высказываний о Шекспире, на которого он неоднократно ссылался
в своих рассуждениях о драме. Впервые у нас раскрыл истинный смысл шекспи-
ровского творчества в целом ряде статей и заметок Белинский, заложивший
в России основы для подлинно научного изучения его произведений.
Маркс и Энгельс чрезвычайно высоко ценили Шекспира. Много раз в своих
сочинениях Маркс использовал шекспировские образы для того, чтобы разъ-
яснить какую-нибудь важную общую мысль. Энгельсу принадлежит также ряд
исключительно глубоких высказываний о Шекспире.
ГЛАВА 45
ДРАМАТУРГИ СОВРЕМЕННИКИ И ПРОДОЛЖАТЕЛИ ШЕКСПИРА
1
В современной Шекспиру драматургии существовало несколько течений,
враждебных друг другу. Все они, однако, находились в резкой оппозиции к пури-
танству, в первые годы царствования Иакова 1 усилившему борьбу против
театра. Эта сложная борьба внутри и вне театра отражала обострившиеся соци-
альные, классовые распри в период подготовки английской буржуазной револю-
ции. Одна группа драматургов, ориентируясь главным образом на буржуазного
театрального зрителя, создавала трагедию, насыщенную общественно-полити-
ческим содержанием, и реалистическую комедию нравов, то отправляясь от
античных образцов, то черпая материал непосредственно из английского город-
ского быта; произведения эти отличались более или менее подчеркнутой назида-
тельностью и морализаторством. Другое направление в драматургии, опиравше-
еся преимущественно на дворянские и придворные круги, тенденциям натурали-
стического и морализующего бытовизма в театре противопоставляло развлека-
тельные и часто безнравственные пьесы с веселой интригой, нередко высмеи-
вавшие горожан или проповедовавшие идеи дворянской чести и покорности
самодержавной королевской власти.
К первому из указанных направлений принадлежал Бен Джон-
сон (Ben Johnson, 1573—1637), крупнейший писатель из ближайших совре-
менников Шекспира, выступавший одновременно как плодовитый драматург,
лирический поэт, переводчик античных авторов и литературный критик. Про-
изведениям Бена Джонсона свойственны смелость и широта мысли, гуманисти-
ческие тенденции в решении социальных и нравственных проблем, роднящие его
с Шекспиром, но им присущи также ученый педантизм, некоторая рационали-
стическая сухость и преднамеренная поучительность, контрастирующие с само-
довлеющей и объективной полнотой в изображении жизни, которую мы находим
у его великого современника.
Бен Джонсон родился в Лондоне, в семье пастора, разоренного во время
преследования протестантов при королеве Марии и умершего вскоре после
рождения сына, будущего поэта. Мать его вторично вышла замуж за ремеслен-
ника, который помог, однако, своему пасынку получить блестящее образование.
Бен Джонсон учился в Вестминстерской школе, где одним из его преподавателей
был известный ученый, историк и археолог Вильям Камден, и приобрел здесь
большие познания в области классических языков и литератур, сделавшие из
него впоследствии приверженца классического направления в поэзии и драма-
тургии. Мы не знаем точно, как сложилась его жизнь после окончания школы,
возможно, что он помогал отчиму, каменщику по профессии, затем простым
солдатом он сражался в Нидерландах против испанцев. В 1597 г. он вновь поя-
вился в Лондоне и поступил в качестве актера и драматурга в театральную
труппу Генсло, содержавшего театр «Фортуна». К этому времени относится
близкое знакомство Бена Джонсона с Шекспиром и другими писателями того
времени.
386
Бен Джонсон
В 1598 г. была представлена первая ко-
медия Бена Джонсона «У каждого свои при-
чуды», за которой последовала и другая —
«Каждый вне своих причуд» (1599). В этих
пьесах он уже заявляет себя приверженцем
классической гуманистической комедии.
Пролог к первой комедии является сво-
его рода театральным манифестом и содер-
жит в себе как теорию комедии, так и резкую
критику «наивностей» английской народной
драмы. Важнейшим источником излагаемых
здесь воззрений был для Бена Джонсона
трактат Ф. Сиднея «Защита поэзии», из кото-
рого он заимствовал близкое ему представле-
ние о достоинстве «высокой» поэзии и гума-
нистическо-классицистические тенденции.
Ранние комедии Бена Джонсона основа-
ны не столько на развитии интриги, сколько
на характерах действующих лиц, нарисован-
ных с выделением какой-нибудь особой, при-
сущей им черты, преобладающей «причуды»,
«юмора», по терминологии Бена Джонсона
(согласно тому пониманию этого слова, какое
существовало в XVI в.). Бен Джонсон так определяет это понятие: «Когда
одна какая-нибудь особенная черта настолько овладевает человеком, что
заставляет все его слова и поступки, его настроение, все его силы, сливаясь вме-
сте, течь в одном направлении, то это поистине может быть названо юмором».
Действующие лица комедии, охарактеризованные таким образом и отзывавшие-
ся еще манерой старинных моралите (близость Бена Джонсона к моралите в осо-
бенности чувствуется в его поздних комедиях, где он иногда выводит прямо алле-
горические фигуры, вроде «Вкуса», «Веселости» или «Хулы»), приходят в столк-
новение друг с другом в ряде веселых и оживленных бытовых сцен, относительно
слабо связанных между собой. В комедии «У каждого свои причуды» Бен Джон-
сон рисует, например, Эдуарда, сына богатого лондонского горожанина, кото-
рый вместе со своим двоюродным братом Стивеном, увлекающимся соколиной
охотой, попадает в легкомысленную среду праздной и веселящейся «золотой
молодежи». К этой компании примыкает капитан Бобадиль, полуголодный, но
чванливый и тщеславный, вечно ищущий, на чей счет можно было бы поживить-
ся. Это один из лучших сатирических образов, созданных Беном Джонсоном,
представляющий вариацию типа «хвастливого воина», после гибели «Непобеди-
мой армады» чаще всего изображавшегося в английской драме испанцем
(отсюда и имя его, произведенное от испанского «бобатель» — дурачок).
Несмотря на то что в этой пьесе широко использованы тексты комедий античных
авторов, она все же дает верную и колоритную картину лондонских нравов конца
XVI в.
Ранний период является наиболее блестящим в драматургической деятель-
ности Бена Джонсона. Он написал ряд пьес, в которых высмеивал придворные
и литературные круги, например «Стихоплет» (1601); две трагедии — «Падение
Сеяна» (1603) и «Заговор Катилины» (1611) — возникли под действием антич-
ной драмы, в особенности Сенеки. Большого успеха Бен Джонсон достиг в сати-
рических бытовых комедиях, в которых реалистическое изображение повседнев-
ной мещанской жизни соединяется с резкой критикой дворянства и знати.
Благодаря присущим всем этим комедиям типическому обобщению характеров,
схематизму конструкции и отвлеченному дидактизму они сильно отличаются от
1
13*
387
комедий Шекспира и одновременно предвосхищают развитие «классицистиче-
ской» комедии эпохи Реставрации. •
Одной из важнейших и наиболее типических для творческой манеры Бена
Джонсона является комедия «Волыюпе» (1605), в которой он, по ето собствен-
ным с ином (повторяющим известные стихи из «Поэтического искусства»
Горация), стремится «исправлять людей от пороков и слабостей, соединяя поль-
зу зрителя с его удовольствием». Объектом резких сатирических нападок
являю|ся в «Волыюпе» стяжательство и хищничество в их разнообразных фор-
мах к<:к основные пороки буржуазного общества. Под Венецией, где происходит
действие, следует понимать современный Бену Джонсону Лондон. В пьесе рас-
сказывается о том, как богатый венецианский патриций, скупец Волыюпе,
притворившись умирающим, с помощью своего слуги Моски выманивает ценные
подарки у своих родственников, надеющихся получить после его смерти богатое
наследство. Однако Вольпоне и Моска не поладили друг с другом, их проделки
и обман раскрываются, и оба они понесли заслуженное наказание. Следуя своей
обычной манере давать действующим лицам имена, соответствующие их внут-
ренним качествам, Бен Джонсон подбирает в этой комедии имена для своих
героев из итальянских названий хищных животных и птиц: наряду с главными
героями Вольпоне (Большая Лиса) и Моска (Муха -- нередкое в комедиях
имя парасита) мы встречаем здесь хищников разных пород-- адвоката
Вольгоре (Коршун), ростовщика Корбаччо (Старый Ворон), купца Корвино
(Вороненок) и т. д. Многие сатирические мотивы этой пьесы внушены Бену
Джонсону «Похвалой Глупости» Эразма Роттердамского, из которой сделаны
также обильные дословные заимствования; вообще текст «Вольпоне» (как
и многих других произведений Бена Джонсона) представляет собой настоящую
мозаику, так как он составлен в значительной части из искусно подобранных
цитат писателей античного мира и эпохи Возрождения.
Кроме «Волыюпе», важнейшими из комедий Бена Джонсона являются:
«Эписип, или Молчаливая женщина» (1609), «Алхимик» (1610) и «Варфоломе-
евская ярмарка» (1614). Он высмеивает в них разнообразные типы всевозмож-
ных «нравственных уродов», чудаков, социально вредных людей, которые он
находит в различных сферах общественной и частной жизни.
В комедии «Эписии» изображен один из таких чудаков - брюзга, эгоиеч и скряга Мороуз.
«причудой» которого явдяегся то, что он не выносит никакого шума. Выгнав из дому своего пле-
мянника, которого он не хочет платить долги, почувствовав себя одиноким, Мороуз решает
жениться Племянник его. сэр Дофин Юджин, обещая ему найти вполне молчаливую женщину,
задумывает веселую проделку нат дядей. Эиисии, предполагаемая «молчаливая женщина», на кото-
рой сэр Юджин жеиш Мороуза, после свадьбы оказывается переодетым мужчиной. Наряду с фигу-
рами дяди и племянника в комедии выведены iакже дру гие iины со свойсiвенными им «причудами»:
ученый педант, мнящий себя поэтом, человек, помешанный на благородстве своего происхождения,
.храбрый пьяница-капитан, боящийся лишь своей супруги, и т д.
В «Алхимике» Бен Джонсон бичует суеверия своей эпохи, связанное с ними
шарлатанство, а вместе с тем и всеобщую страсть к легкой наживе при помощи
«философского камня», превращающего все металлы в золото. Высокого ко-
мизма полны в этой пьесе как фигуры мошенника-алхимика Сабтля и его
сообщников, так и образы их жертв - клерка, купца, игрока, из которых каж-
дый по-своему увлечен мечтами о несметном богатстве; наконец, дворянина,
носящего характерное имя сэра Эпикура Маммона. «Варфоломеевская ярмар-
ка» дает сочную бытовую картину, на фоне которой выступает ряд характерных
фигур, изображенных также в сатирическом плане; из них выпуклостью очерта-
ний и резкостью обличения выделяются образы молодого дворянина, пустоголо-
вого хвастуна Варфоломея Кука и ханжи-пуританина Бизи.
Позднее Бен Джонсон получил звание придворного поэта (поэта-лауреата)
и в качестве такового написал около тридцати дра.м-«масок» для придворных
спектаклей. В 1621 г. он получил должность распорядителя придворными увесе-
лениями. Несмотря на это, он всю свою жизнь провел в бедности, находясь
388
Титульный лист собрания сочинений Бена Джонсона, изд. 1616 г.
в зависимости от своего пера как настоящий писатель-профессионал. Ряд пьес,
написанных Беном Джонсоном после 1625 г., преимущественно комедий, отлича-
ется значительно меньшими достоинствами, чем его пьесы раннего периода.
Бен Джонсон оказал сильнейшее влияние на английскую драматургию, оно
сказалось уже в творчестве ряда его современников (Деккер, Миддльтон и др.),
в особенности драматургов младшего поколения, получивших даже прозвище
«сыновей Бена». Не менее сильно Бен Джонсон воздействовал на драматургов
периода Реставрации, а через их посредство и на писателей XVIII в. За все это
389
время его собственные пьесы не сходили с английской сцены, даже Шекспир
некоторое время оставался в тени. Помимо драматических произведений, Бен
Джонсон написал также ряд лирических стихотворений, преимущественно
в подражание античным поэтам, много эпиграмм, в которых проявлялись его
сатирические наклонности, перевел «Поэтику» Горация, оставил собрание не-
больших статей, афоризмов, размышлений, наконец английскую грамматику.
Надпись на его могиле в Вестминстерском аббатстве свидетельствует о том, что
его современники высоко ценили разнообразие его дарований, большую уче-
ность и поэтический талант.
2
Наряду с Беном Джонсоном целая группа современных Шекспиру драма-
тургов создавала драмы из городского мещанского быта, отличавшиеся не
только назидательностью, но и чувствительностью, предвосхищая многие осо-
бенности так называемой «мещанской драмы» (или «семейной», как называют
ее англичане), которая получила особое распространение в XVIII в., в эпоху
буржуазного Просвещения. Во главе этой группы драматургов стояли Хейвуд
и Деккер.
Томас Хейвуд (Thomas Heywood, род. ок. 1570 — ум. ок. 1650 г.)
создал ряд пьес с типичной мещанской тематикой и тенденцией к бытовому
натурализму даже при разработке исторических сюжетов. Так, историческая
драма Хейвуда «Эдуард IV» (ок. 1600 г.), в противоположность «хроникам»
Шекспира, повествует не столько об исторических судьбах страны и народа,
сколько о вполне частных событиях, изложенных в назидательном и чувстви-
тельном стиле.
В пьесе рассказывается, как жена купца становится любовницей короля, раскаивается в своем
опрометчивом поступке и, совершив ряд благодеяний и спасши своего мужа от виселицы, умирает на
его руках, прощенная им. В пьесе «Четыре лондонских подмастерья» (около 1600 г.), действие кото-
рой отнесено ко времени первого крестового похода, герцог Бульонский заставляет своих сыновей
обучиться различным ремеслам, затем вызывает их к себе на Восток, после ряда приключений, во
время которых они проявляют чудеса храбрости, под стенами Иерусалима им удается встретить отца
и сестер.
В этой пьесе, нелепый сюжет которой вызвал у современников ряд насмешек
и пародий, отчетливо проступает тенденция возвысить и прославить английских
ремесленников.
Пьеса Хейвуда «Красотка с Запада» (1617) изображает самоотверженную взаимную любовь
дворянина Спенсера и добродетельной трактирной служанки, красавицы Бесс. Разлученные силой
обстоятельств, они переживают всевозможные приключения у берегов Африки. Наконец, Бесс, сна-
рядив корабль и храбро командуя им в качестве капитана, освобождает своего возлюбленного из
плена и счастливо соединяется с ним.
Меньше авантюрного замысла, но еще больше мелодраматизма в известной
пьесе Хейвуда «Женщина, убитая добротой» (1603).
Деревенский сквайр, женившись на молодой и красивой женщине, по доброте своей допускает
к себе в дом обедневшего дворянина и оказывает ему материальную поддержку. Тот соблазняет его
жену. Измена раскрыта, сквайр в отчаянии, однако он не убивает жену, а поселяет ее в одном из
своих имений, где она может жить в довольстве, но лишена права когда-нибудь увидеть мужа и де-
тей. Это наказание и «убивает» ее. Когда жена находится при смерти, сквайр спешит к ней, чтобы
даровать прощение, а затем велит воздвигнуть над ее могилой мраморный мавзолей и написать на
нем: «Здесь лежит женщина, убитая добротой».
Хотя действие происходит в среде деревенских помещиков, вся пьеса
проникнута типичной для Хейвуда мещанской психологией и сентиментальным
морализмом. Будучи весьма плодовитым драматургом, Хейвуд написал также
ряд пьес в других жанрах (например, «Падение графа Хентингдона», в которой
выведен Робин Гуд с его Марианной), но его специальностью оставалась быто-
вая драма, прославлявшая средние слои городского населения.
390
К Хейвуду близок Томас Деккер (Thomas Dekker, род. ок. 1570 г.—
ум. ок. 1641 г.), самоучка и бедняк, которого многие из его современников
презирали за недостаток образования и учености. Одна из лучших пьес Декке-
ра — комедия «Праздник башмачника, или Славное ремесло» (1599), в которой
он отчасти позаимствовал тему и сюжетные положения из «производственных»
романов Делони.
В пьесе изображается любовь одного молодого дворянина и дочери владельца башмачной
мастерской, родители всячески противятся этому неравному браку, но любовь побеждает все пре-
пятствия. Покровителем молодых людей является Саймон Эйр (полулегендарную биографию
которого рассказал Делони), некогда башмачный подмастерье, достигший высокого звания лондон-
ского лорд-мэра. Юный дворянин, переодевшись и выдав себя за приезжего голландца, поступает
в башмачную мастерскую. Товарищи помогают ему жениться на любимой девушке, а затем устраи-
вают для него славную пирушку.
Одним из самых зрелых в художественном отношении драматических
произведений Деккера является «Честная распутница», пьеса в двух частях
(1607 и 1630).
Хотя действие этой пьесы и происходит в Милане, но заключительную сцену Деккер как бы
невзначай перенес в лондонскую тюрьму (под Миланом здесь, конечно, подразумевается Лондон,
так как вся пьеса, за исключением имен, носит явные следы английских нравов и быта). Первая
часть изображает куртизанку Беллафронту, которая под влиянием вспыхнувшей в ее сердце любви
к Ипполито раскаивается в своей порочной жизни и выходит замуж за человека, бывшего ее первым
соблазнителем. Во второй части действие происходит через двадцать лет. Муж Беллафронты ока-
зался человеком низменным, игроком, кутилой и вором, он обкрадывает свою жену и толкает ее на
путь разврата. Любви Беллафронты домогается когда-то отвергнувший ее Ипполито, чувство к кото-
рому некогда заставило ее сделаться добродетельной женщиной; но теперь она отвергает его иска-
ния и до конца остается верной своему порочному мужу.
В пьесе много эффектных, мелодраматических сцен и оригинально заду-
манных персонажей, из которых наиболее интересен образ старика, отца
Беллафронты — Фрискобальдо. Переодевшись слугой, он, втайне от дочери,
живет в ее доме, незаметно от всех охраняет ее от искушений и спасает в беде
и несчастье. л
3
Совсем другой характер имеют произведения драматургов, связанных
с придворными и аристократическими кругами времени Иакова I и Карла I. Если
писатели типа Бена Джонсона или Хейвуда охотно изображали испорченность
придворных нравов, противопоставляя им буржуазные добродетели, то их про-
тивники, напротив, вышучивали мещанские претензии, сентиментальную ди-
дактику, все обострявшуюся нетерпимость пуританских кругов ко всякого рода
развлечениям. Типичные драматурги этого лагеря — Флетчер и Бомонт.
Джон Флетчер (John Fletcher, 1579—1625) был сыном священника,
достигшего крупных духовных должностей, но затем потерявшего милость коро-
левы Елизаветы и умершего в стесненных материальных обстоятельствах.
Флетчер учился в Кембридже, потом уехал в Лондон и в 1606 г. выступил здесь
с первым драматургическим опытом — комедией «Женоненавистник». Вскоре он
познакомился с Фрэнсисом Бомонтом (Francis Beaumont, ок. 1584—
1616 г.), сыном богатого судьи, учившимся в Оксфордском университете и затем
всецело посвятившим себя литературной деятельности. Совместно они написали
около двенадцати пьес. Сотрудничество обоих писателей продолжалось до
смерти Бомонта, после чего Флетчер, переживший своего друга почти на целое
десятилетие, создал еще около двадцати пьес как самостоятельно, так и в со-
трудничестве с другими драматургами.
Драматургическое наследие Бомонта и Флетчера составляет свыше 50 пьес,
трагедий, трагикомедий и комедий. Значительная часть этих пьес представляет
собой переделки более ранних драматических произведений, в том числе испан-
ских и итальянских; писатели широко пользовались также новеллистикой эпохи
Возрождения.
391
Дж. Флетчер
Начав свою деятельность в самую цве-
тущую пору английской драматургии, Бомонт
и Флетчер многими особенностями своего
творчества — жизнеутверждающей весело-
стью, динамикой действия, изображением
сильных страстей, полнотой восприятия дей-
ствительности и т. д.— приближаются к луч-
шим традициям «елизаветинского» театра.
Немало общих гуманистических черт связы-
вает их, в частности, с Шекспиром (в сотруд-
ничестве с которым Флетчер написал «Ген-
рих VIII»). Но наряду с этим творчество
Бомонта и Флетчера содержит также резкие
отличия от произведений Шекспира, противо-
стоя им своим антидемократическим, а не-
редко и прямо реакционным характером.
Вместо «критического» отношения к монар-
хической власти, свойственного Шекспиру,
мы находим у них прямолинейную апологию
абсолютизма; вместо житейской мудрости и
глубины Шекспира — легкомысленное сколь-
жение по поверхности жизни, эпикурейство
или циничный аморализм и фривольность, доходящую до бесстыдства.
В одной из лучших пьес Бомонта и Флетчера — «Трагедия девушки» (1610) — некий король
сватает свою любовницу Эвадну за придворного Аминтора, ничего не подозревающего об их отноше-
ниях. Когда Аминтор узнает, кто его соперник, он из преданности монарху отказывается от мести, но
Эвадна, побуждаемая своим братом Мелантием, сама убивает короля, потом закалывает себя, вслед
за ней и Аминтор кончает жизнь самоубийством.
Сложные психологические конфликты обрисованы в пьесе ярко и сильно.
Рядом с безвольным и колеблющимся Аминтором, подавленным противоречивы-
ми чувствами — тайной отношений его невесты к королю, желанием отомстить
своему обидчику и чувством вассальной верности, стоит энергичный и пылкий
Мелантий, горящий желанием отомстить за поруганную честь сестры.
В другой пьесе, написанной Флетчером уже после смерти Бомонта, «Верно-
подданный» (1618), действие которой, кстати сказать, развертывается в Москве,
мы находим целую теорию покорности хотя бы даже злой воле самодержавного
властителя.
«Верноподданный» — это знаменитый полководец, спаситель отечества, любимый народом,
над которым издевается государь, подвергающий его. позору, заточению, пыткам и т. д. Все это пол-
ководец принимает безропотно, в самые горькие для себя минуты продолжая проповедовать всем
окружающим верноподданнические чувства. Пьеса имеет, однако, счастливый конец, так как вели-
кий князь московский с психологической неправдоподобностью объявляет, что будто все горести
и унижения, которым полководец подвергался по его приказу, были подстроены с целью испытать его
верность.
Несомненными сценическими достоинствами отличается пьеса Бомонта
и Флетчера «Филастер, или Окровавленная любовь» (1612), многие сюжетные
положения которой напоминают произведения Шекспира.
Филастер, имеющий сходство с Гамлетом,— наследник сицилийского престола, вечно подозре-
ваемый своим дядей-королем и отстраненный им от престола. Филастер любит Аретузу, по воле его
дяди просватанную за испанского принца Фарамонда; в Филастера же влюблена придворная дама,
которая переодевается пажом и под именем Белларио всюду его сопровождает- (ситуация, анало-
гичная «Как вам угодно» и «Двенадцатой ночи» Шекспира). На этой почве происходит ряд трагиче-
ских недоразумений и кровавых столкновений (так, Филастер, приревновав Аретузу к мнимому
принцу, пытается заколоть свою возлюбленную), но в конце концов вопреки трагическому ходу
действия все завершается благополучно.
Счастливые развязки, не всегда удачно мотивированные разрешения
ожидаемых катастроф и неожиданные «перерождения» героев из злодеев в до-
бродетельных лиц очень типичны для Бомонта и Флетчера, излюбленным
жанром которых была трагикомедия.
392
Ф. Бомонт
Одной из лучших пьес Бомонта и Флет-
чера периода их совместной деятельности яв-
ляется остроумная театральная пародия
«Рыцарь пламенеющего пестика» (1612), в
которой они высмеивают вкусы зрителей-
мещан в лондонских театрах. Эта пьеса мо-
жет служить любопытным документом для
истории сценического быта того времени, так
как содержит множество злободневных
намеков на театральную борьбу и подроб
но описывает обстановку самого спек
такля.
Действие происходит в одном из лондонских теат-
ров. Когда со сцены объявляется, что будет показана
драма «Лондонский купец», то с протестом выступает
один из зрителей — бакалейщик, которого поддержи-
вает его жена. Бакалейщик хотел бы, чтобы представле-
на была какая-нибудь рыцарская драма с возвышенным
героическим сюжетом, а жена его предлагает, чтобы
в этой пьесе выступил их подмастерье Ральф. Дирекция
театра в конце концов соглашается на требование зри-
тельного зала. Ральф выходит на сцену, и действие начи-
нается. Подобно Дон-Кихоту (роман Сервантеса был,
вероятно, хорошо известен Бомонту и Флетчеру) Ральф,
начитавшийся рыцарских романов и увлеченный их
романтикой, отправляется на поиски приключений под
именем «Рыцаря пламенеющего пестика». Его сопро-
вождают два его сотоварища по бакалейной лавке, исполняющие при нем роли карлика и пажа.
Как и Дон-Кихот, Ральф все будничное и тривиальное видит в романтическом свете, к вели-
кой радости бакалейщика и его супруги совершая различные «подвиги». Так, заурядный трак-
тир кажется ему великолепным замком, в котором обитает щедрый и гостеприимный рыцарь,
когда же герой хочет покинуть «замок», ограничившись изысканной благодарностью и не за-
платив, по счету, трактирщик дает ему понять, что времена рыцарства уже прошли. В цирюль-
нике Ральф видит великана, который будто бы заманивает к себе в гости путешественников и убивает
их ножницами для стрижки волос. Далее Ральф встречает мнимую «молдаванскую принцессу»
Помпонию, которая влюбляется в него, однако расстается с ней, чтобы сохранить верность прежней
избраннице своего сердца, Сусанне, дочери сапожника. В конце концов, совершив еще ряд «подви-
гов», Ральф умирает на сцене, завещая свою душу лавке бакалейщика.
Пьеса эта представляет собой не только пародию на заурядную драматурги-
ческую продукцию английских театров первого десятилетия XVII в. (в частно-
сти, на «Четырех лондонских подмастерьев» Томаса Хейвуда), но и содержит
выпады как против народной «романтической» драмы вообще (одно место тол-
куют как пародию на сцену из «Макбета» Шекспира), так и против бытовой
назидательной комедии.
В своих многочисленных комедиях Бомонт и Флетчер (в особенности
последний после смерти своего друга) рисовали по преимуществу дворянские
круги английского общества. Если в некоторых их пьесах кое-где еще звучат
отголоски идейного наследия гуманистов, а в «Испанском священнике» Флетче-
ра разоблачены корыстолюбие и продажность церкви и судейских крючкотво-
ров, то в большинстве комедий мы находим невысокую мораль или откровенно
циническое отношение к вопросам любви, брака и т. п. Основная мысль пьесы
«Судьба честного человека» заключается в том, что честь может быть вполне
восстановлена удачной женитьбой на богатой женщине. В другой комедии —
«Ум без денег» — богатое приданое оправдывает все прежние безумства
молодого повесы, быстро спустившего как свое собственное состояние, так и со-
стояние своего брата. Комедии прославляют изворотливость, ловкость, не всегда
разборчивую в средствах, в особенности в сношениях с людьми «низшими»
в социальном отношении или представителями другого пола. Поэтому в пьесах
много легкомысленных и весьма рискованных положений. В поздней комедии
Флетчера «Охота за диким гусем» одного дворянина, испытанного донжуана,
393
упорно избегающего брака, ловит в свои сети хитрая девушка под предлогом
спасения его от разврата. Комедия «Женись и управляй женой» основана на
теме укрощения строптивой: в ней изображается богатая легкомысленная жен-
щина, которая хочет найти себе простака-мужа, чтобы сохранить полную
свободу; однако, когда робкий жених превращается в полновластного хозяина
в доме, она вынуждена уступить и волей-неволей становится добродетельной
супругой.
Развлекательность и блестящая сценическая техника обеспечили драма-
тургии Бомонта и Флетчера крупный успех у современников. В последнюю пору
существования английского театра (до закрытия его во время революции)
Бомонт и Флетчер были излюбленными драматургами, в значительной степени
вытеснившими со сцены пьесы Шекспира. Большое влияние оказали они также
на английский театр периода Реставрации.
4
Еще более ярко упадочные черты проявляются у современников Бомонта
и Флетчера, «младших елизаветинцев»,— Форда, Уэбстера, Мессинджера и
др. В их творчестве вырастающие перед буржуазной революцией противоречия
общественной жизни приводят к углублению крайнего индивидуализма и амора-
лизма, окрашенных в пессимистические тона. Они стремятся приподнять зрите-
лей над обыденной жизнью, рисуют необычайные страсти, ищут редкие, непри-
вычные сценические положения, хлестко бьющие по нервам театральных
зрителей.
Джон Форд (John Ford, 1586—1640) в особенности отличается склон-
ностью к изощренному психологизму при изображении кошмарных событий,
патологических явлений внутренней жизни. Одной из лучших его пьес является
драма «Разбитое сердце» (1629), сюжет которой основан на итальянской но-
велле. В пьесе изображена трагическая судьба молодой женщины, по милости
своего брата обреченной на глубокую нищету; с нежной заботливостью она,
однако, хлопочет о счастье того, кто сделал ее. глубоко несчастной. Дру-
гая пьеса — «Как жаль ее развратницей назвать» (1626) —рассказывает
о кровосмесительной страсти брата и сестры, расплачивающихся за это
смертью.
К Форду близок Джон Уэбстер (John Webster, ок. 1575 — ок. 1625 г.).
Он отличается еще большей приверженностью к кровавой интриге, сценам кош-
мара и ужаса, в которых достигает большой художественной силы. Возрождая
жанр «кровавой трагедии» дошекспировской поры (Марло, Кид), Уэбстер еще
усиливает ее эффекты сценами сумасшествия, извращенной преступности и
т. д. В его пьесах бушуют порывы неудержимой страсти, почти всегда преступ-
ной, преувеличенные до последней степени чувства мести, оскорбленной гордо-
сти и т. д.
Так, в пьесе «Белый дьявол, или Виттория Аккоромбони» (1612), в основу которой положены
действительные происшествия, имевшие место в Италии конца XVI в. (позднее обработанные в изве-
стной новелле французского писателя XIX в. Стендаля), повествуется о том, как в римскую красави-
цу Витторию Аккоромбони влюбляется герцог Браччано. Виттория соглашается выйти за него
замуж после того, как будут убиты ее муж Франческо и жена Браччано — Изабелла. Мстителем за
Изабеллу выступает ее брат, флорентийский герцог, который с помощью наемных убийц отравляет
Браччано и убивает Витторию. Одним из главных действующих лиц в пьесе Уэбстера является брат
Виттории — Фламинео, главный организатор всех злодейств, совершающихся в пьесе. Он соб-
ственноручно убивает мужа Виттории, сводит ее с Браччано, устраивает отравление Изабеллы,
убивает своего младшего брата на глазах матери, которая сходит с ума. Но Фламинео несчастен и,
вопреки своим преступлениям, в иные минуты проявляет себя настоящим лириком. Уэбстер делает
из него глубоко противоречивый образ, в котором черты злодея причудливо сочетаются с мудро-
стью и глубокой внутренней печалью, скептическое резонерство и циническое презрение к людям
— с активной ненавистью к той порочной аристократии, прихотям которой он верно
служит.
394
В другой пьесе Уэбстера — «Герцогиня Мальфи» (1616, напеч. 1623 г.),
сюжет которой почерпнут из новеллы итальянца Банделло, еще больше ужасов
и кошмарных преступлений.
Два брата — герцог калабрийский и кардинал — мстят своей сестре за то, что она тайно
обвенчалась со своим дворецким. Они всячески стараются довести герцогиню до сумасшествия, но
она не теряет рассудка. Братья придумывают для нее другие пытки, которые герцогиня переносит
стойко и мужественно, пока ее, наконец, не удушают вместе с ее детьми.
Аналогичные ситуации встречаются также у других драматургов этого
времени. В «Герцоге Миланском» Филиппа Мессинджера (1584—
1638) герой погибает, поцеловав погибшую свою возлюбленную в губы, которые
его враг смазал ядом. Мессинджер с явной симпатией к католицизму делает
попытку возродить старинный миракль («Девственная мученица»).
К 20—30-м годам XVII столетия заметно усиливается проявлявшаяся уже
и ранее (с конца XVI в.) оппозиция театру со стороны буржуазно-пуританских
кругов. Пуританские трактаты против безнравственных пьес, против театра
вообще как «школы разврата и богохульства» все это время вызывали оживлен-
ную полемику и противодействие со стороны театральных деятелей. Так, еще
в 1584 г. Лодж выступил с «Защитой поэзии, музыки и театральных пьес», по-
зднее появилась «Апология актеров» (1612) Томаса Хейвуда. В 1633 г. вышел
в свет один из самых резких пуританских памфлетов против театра — «Гистрио-
максис, или Бич актеров» Вильяма Принна. За то, что Принн неосторожно
обвинил двор в приверженности к театральным зрелищам, он был отдан под суд,
подвергся отрезанию ушей и тюремному заключению.
Но героический период английского театра уже подходил к концу. Надвига-
лась буржуазная революция. Вскоре после возникновения гражданской войны
тремя последовательными актами революционного парламента (1642, 1647,
1648) театр был в Англии закрыт, а театральные здания разрушены. Согласно
последнему из этих указов (которые понадобились, вероятно, для того, чтобы
окончательно ликвидировать некогда столь любимые народом театральные
развлечения, все еще устраивавшиеся, несмотря на прежние запреты), выступ-
ление на сцене приравнивалось к преступлению и актеры подлежали публичному
наказанию кнутом и заключению в тюрьму.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Общие пособия
1. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. 4-е изд., доп. / Сост. и вступ. ст. М. Лифшица. М.,
1983. Т. 1—2.
2. Ленин В. И. О литературе и искусстве. 6-е изд. / Вступ. ст. Б. Рюрикова. М., 1979.
3. Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.
4. Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М., 1975.
5. Античное наследие в культуре Возрождения: Сб. статей. М., 1984.
6. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия. Испания. Англия.
Л., 1973.
7. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV — XV веков. М., 1977.
8. Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы: Статьи и исследования. М., 1975.
9. Голенищев-Кутузов И. //.Итальянское Возрождение и славянские литературы XV — XVI
веков. М., 1963.
10. Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Л., 1947. Т. 1 (1250—1380). Л., 1961.
Т. 2 (1380—1450).
И. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
12. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
13. Жирмунский В. М. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки. М.;
Л., 1962.
14. Европейская новелла Возрождения / Вступ. ст. Н. Балашова, А. Михайлова, Р. Хлодов-
ского. М., 1974 (Библиотека всемирной литературы) ’.
15. Европейские поэты Возрождения / Вступ. ст. Р. Самарина. М., 1974 (БВЛ).
16. Зарубежная литература средних веков. Вып. 1: Латинская, кельтская, скандинавская,
провансальская, французская литературы: Хрестоматия. 2-е изд. / Сост. Б. И. Пуришев. М., 1975.
17. Зарубежная литература средних веков. Вып. 2: Немецкая, испанская, итальянская,
английская, чешская, польская, сербская, болгарская литературы: Хрестоматия. 2-е изд. / Сост.
Б. И. Пуришев. М., 1975.
18. Зарубежная литература: эпоха Возрождения: Хрестоматия. 2-е изд. / Сост. Б. И. Пури-
шев. М., 1976.
19. Западноевропейская средневековая словесность / Под ред. Л. Г. Андреева. [М.], 1985.
20. Из истории культуры средних веков и Возрождения: Сб. статей. М., 1976.
21. История английской литературы. Л., 1943. Т. 1. Вып. 1. Л., 1945. Т. 1. Вып. 2.
22. История всемирной литературы: В 9 т. М., 1984. Т. 2. М., 1985. Т. 3.
23. История западноевропейского театра /Под ред. С. С. Мокульского. М., 1956. Т. 1.
24. История немецкой литературы. М., 1962. Т. 1.
25. История немецкой литературы / Н. А. Гуляев, И. П. Шибаев, В. С. Бунаев и др. М., 1975.
26. История французской литературы. М.; Л., 1946. Т. 1.
27. Культура эпохи Возрождения и Реформация: Сб. статей. М., 1981.
28. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы: Сб. статей. М., 1967.
29. Менендес Пидаль Р. Избранные произведения: Испанская литература средних веков
и эпохи Возрождения. М., 1961.
30. Немилое А. Н. Немецкие гуманисты XV века. Л., 1979.
31. Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
32. Пурищев Б. И. Очерки немецкой литературы XV — XVII веков. М., 1955.
33. Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. Л., 1976.
1 Произведения, изучаемые в курсе, переводились неоднократно. Не имея возможности
перечислить все переводы, мы указываем лишь на наиболее художественно полноценные, опублико-
ванные в сериях «Библиотека всемирной литературы» издательства «Художественная литература»
(далее эта серия в списке обозначается сокращенно: БВЛ) и «Литературные памятники» издатель-
ства «Наука» (далее: ЛП). В этих изданиях тексты сопровождаются обширными статьями и коммен-
тариями.
396
34. Смирнов А. А. Средневековая литература Испании. Л., 1969.
35. Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965.
36. Сутуева Т. О. Очерки литературы итальянского Возрождения: Раннее Возрождение. М.,
1964.
37. Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада: Сб. статей. М., 1974.
38. Типология и периодизация культуры Возрождения: Сб. статей. М., 1978.
39. Художественный язык средневековья: Сб. статей. М., 1982.
40. Шишмарев В. Ф. Избранные статьи: История итальянской литературы и итальянского
языка. Л., 1972.
41. Шишмарев В. Ф. Избранные статьи: Французская литература. М.; Л., 1965.
42. Штейн А. Л. История испанской литературы (средние века и Возрождение). М., 1976.
Литература к отдельным главам
К главе 1
43. Исландские саги. Ирландский эпос / Вступ. ст. М. И. Стеблина-Каменского, А. А. Смирно-
ва. М., 1973 (БВЛ).
44. Похищение быка из Куальнге / Ст. С. Шкунаева. М., 1985 (ЛП).
К главе 2
45. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах / Вступ. ст. А. Гуревича. М., 1975 (БВЛ).
46. Древнеанглийская поэзия / Ст. О. А. Смирницкой. М., 1982 (ЛП).
К главе 3
47. Поэзия скальдов /Ст. М. И. Стеблина-Каменского. Л., 1979 (ЛП).
48. Скандинавская баллада /Ст. М. И. Стеблина-Каменского. Л., 1978 (ЛП).
49. Снорри Стурлусон. Младшая Эдда / Ст. М. М. Стеблина-Каменского. Л., 1976 (ЛП).
50. Снорри Стурлусон. Круг земной / Ст. М. И. Стеблина-Каменского, О. А. Смирницкой,
А. Я. Гуревича. М., 1980 (ЛП).
См. также № 43, 46.
51. Гуревич А. Я. «Эдда» и сага. М., 1979.
52. Мелетинский Е. М. «Эдда» и ранние формы эпоса. М., 1968.
53. Стеблин-Каменский М. И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984.
54. Стеблин-Каменский М. И. Древнескандинавская литература. М., 1979.
55. Стеблин-Каменский М. И. Культура Исландии. Л., 1967.
К главе 4
56. Памятники средневековой латинской литературы IV — IX веков. М., 1970.
57. Памятники средневековой латинской литературы X—XII веков. М., 1972.
58. Поэзия вагантов /Ст. М. Л. Гаспарова. М., 1975 (ЛП).
См. также № 66.
59. Голенищев-Кутузов И. Н. Средневековая латинская литература Италии. М., 1972.
К главе 6
60. Песнь о Роланде /Ст. А. А. Смирнова. М.; Л., 1964 (ЛП).
61. Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро
/Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1976 (БВЛ).
К главе 7
62. Песнь о Сиде / Ст. А. А. Смирнова. М.; Л., 1959 (ЛП).
См. также № 61.
К главе 8
63. Песнь о Нибелунгах /Ст. В. Г. Адмони. Л., 1972 (ЛП).
См. также № 45.
64. Кудруна / Ст. Р. В. Френкель. М., 1983 (ЛП).
65. Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах / Вступ. ст. В. М. Жир-
мунского. М., 1960.
К главам 9—10
66. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов / Вступ. ст. Б. И. Пуришева.
М., 1974 (БВЛ).
67. Песни трубадуров / Вступ. ст. А. Наймана. М., 1979.
К главе 11
68. Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина / Вступ. ст. А. Д. Михайлова.
М., 1984 (ЛП).
69. Средневековый роман и повесть / Вступ. ст. А. Д. Михайлова. М., 1974 (БВЛ).
70. Бедье Ж. Роман о Тристане и Изольде / Вступ. ст. А. А. Смирнова. М., 1955.
397
71. Легенда о Тристане и Изольде / Ст. А. Д. Михайлова. М., 1976 (ЛП).
72. Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес / Ст. А. Д. Михайлова. М., 1980 (ЛП).
73. Две старофранцузские повести / Вступ. ст. А. А. Смирнова. М., 1956.
74. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневеко-
вой литературе. М., 1975.
К главам 13—14
75. Фаблио. Старофранцузские новеллы / Вступ. ст. В. Дынник. М., 1956.
76. Вернер Садовник. Крестьянин Гельмбрехт / Ст. Р. В. Френкель. М., 1971 (ЛП).
77. Ленгленд У. Видение Уильяма о Петре Пахаре. М.; Л., 1941.
78. Вийон Ф. Лирика / Вступ. ст. И. Эренбурга. М., 1981.
79. Английские и шотландские народные баллады / Пер. С. Маршака; Ст. В. М. Жирмунского,
Н. Г. Елиной. М., 1973 (ЛП).,
80. Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской литературы во Франции: К вопросу
о реакционной роли католической церкви в развитии средневековой культуры. М., 1953.
К главе 15
81. Средневековые французские фарсы / Вступ. ст. А. Д. Михайлова. М., 1981.
К главе 17
82. Данте. Малые произведения /Ст. И. Н. Голенищева-Кутузова. М., 1968 (ЛП).
83. Данте. Новая жизнь. Божественная комедия / Вступ. ст. Б. Кржевского. М., 1967 (БВЛ).
84. Данте. Божественная комедия / Ст. И. Н. Голенищева-Кутузова. М., 1968 (ЛП).
85. Абрамсон М. Л. От Данте к Альберти. М., 1979.
86. Баткин Л. М. Данте и его время. Поэт и политика. М., 1965.
87. Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971.
88. Елина И. Г. Данте: Критико-биографический очерк. М., 1965.
89. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Ст. Л. Е. Пинского. М., 1967.
К главе 18
90. Петрарка Ф. Лирика / Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1980.
91. Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма. М., 1974.
К главе 19
92. Боккаччо Д. Декамерон / Вступ. ст. Р. Хлодовского. М., 1970 (БВЛ).
93. Боккаччо Д. Фьяметта. Фьезоланские нимфы / Ст. А. А. Смирнова, А. Д. Михайлова. М.,
1968 (ЛП).
94. Саккетти Ф. Новеллы / Вступ. ст. В. Ф. Шишмарева. М.; Л., 1962 (ЛП).
95. Хлодовский Р. Декамерон: Поэтика и стиль. М., 1982.
96. Веселовский А. Н. Боккаччо, его среда и сверстники. Спб., 1893—1894. Т. 1—2.
К главам 20—24
97. Комедии итальянского Возрождения / Вступ. ст. Г. Бояджиева. М., 1965.
К главе 25
98. Брант С. Корабль дураков.— Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. На-
возник гонится за орлом. Разговоры запросто.— Письма темных людей.— Ульрих фон Гуттен.
Диалоги / Вступ. ст. Б. Пуришева. М., 1971 (БВЛ).
К главе 26
99. Гухман М. М. Язык немецкой политической литературы эпохи Реформации и Крестьянской
войны. М., 1970.
К главе 27
100. Брант С. Корабль дураков / Предисл. Б. Пуришева. М., 1965.
См. также № 98.
101. Сакс Г. Избранное / Вступ. ст. А. Г. Левинтона. М.; Л., 1959.
102. Легенда о докторе Фаусте. 2-е изд. / Ст. В. М. Жирмунского. М., 1978 (ЛП).
К главе 28
103. Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М., 1958.
См. также № 98.
104. Эразм Роттердамский. Стихотворения.— Иоанн Секунда. Поцелуи/Вступ. ст. Ю. Ф. Шуль-
ца. М., 1983 (ЛП).
105. Смирин М. М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии: Очерки из
истории гуманистической и реформационной мысли. М., 1978.
398
К главе 30
106. Маргарита Наваррская. Гептамерон / Вступ. ст. А. Михайлова. Л., 1982.
107. Маргарита Наваррская. Гептамерон / Ст. 3. В. Гуковской. Л., 1967 (ЛП).
108. Деперье Б. Кимвал мира. Новые забавы. М.; Л., 1936.
К главе 31
109. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Вступ. ст. А. Дживелегова. М., 1973 (БВЛ).
НО. Артамонов С. Д. Франсуа Рабле. М., 1964.
111. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ре-
нессанса. М., 1965.
К главе 32
112. Дю Белле Ж., Ронсар П. де. Стихи / Вступ. ст. В. Левика. М., 1969.
113. Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. М., 1976.
К главе 33
114. Обинье А. д' Трагические поэмы (и сонеты). Мемуары / Вступ. ст. Р. М. Самарина. М.,
1949.
115. Монтень М. Опыты. 2-е изд./Ст. Ф. А. Коган-Бернштейн. М., 1983. Кн. 1—2, 3 (ЛП).
К главе 35
116. Жемчужины испанской лирики / Вступ. ст. В. Столбова. М., 1984.
117. Камоэнс Л. Лирика / Вступ. ст. С. Ереминой. М., 1980.
К главе 36
118. Рохас Ф. де Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее / Предисл. Е. Лысенко. М.,
1959.
119. Плутовской роман / Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1975 (БВЛ).
120. Алеман М. Гусман де Альфараче / Вступ. ст. Л. Пинского. М., 1963. Ч. 1—2.
К главе 37
121. Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.: В 5 т. / Вступ. ст. Ф. В. Кельина. М., 1964.
122. Сервантес М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., 1970. Ч. 1—2 (БВЛ).
123. Сервантес Сааведра М. де. Галатея / Вступ. ст. С. Ереминой. М., 1973.
124. Державин К. Н. Сервантес: Жизнь и творчество. М., 1958.
125. Сервантес и всемирная литература: Сб. статей. М., 1969.
126. Снеткова Н. П. «Дон Кихот» Сервантеса. 2-е изд., доп. Л., 1970.
127. Узин В. С. Общественная проблематика драматургии Сервантеса и Лопе де Веги. М.,
1963.
К главе 38
128. Вега Лопе де. Собр. соч.: В 6 т. / Вступ. ст. А. А. Смирнова, 3. И. Плавскина. М., 1962.
129. Испанский театр / Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1969.
130. Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-историческом и текстоло-
гическом аспектах. М., 1975.
131. Плавскин 3. И. Лопе де JBera. 1562—1635. Л.; М., 1960.
К главе 39
132. Чосер Д. Кентерберийские рассказы / Вступ. ст. И. Кашкина. М., 1973 (БВЛ).
133. Чосер Д. Кентерберийские рассказы / Вступ. ст. А. А. Аникста. М., 1980.
К главе 40
134. Мор Т. Утопия / Вступ. ст. И. Н. Осиновского. М., 1978..
135. Мор Т. Эпиграммы. История Ричарда III / Ст. И. Н. Осиновского, Ю. Ф. Шульца,
Е. В. Кузнецова. М., 1973 (ЛП).
136. Бэкон Ф. Новая Атлантида. Опыты и наставления / Ст. Ф. А. Коган-Бернштейн. М.,
1962 (ЛП).
137. Алексеев М. П. Славянские источники «Утопии» Томаса Мора. М., 1955.
138. Осиновский И. Н. Томас Мор. Утопический коммунизм, гуманизм, реформация. М., 1978.
139. Томас Мор. 1478—1978. Коммунистические идеалы и история культуры: Сб. статей. М.,
1981.
К главе 41
140. Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии / Ст. Л. И. Володарской. М., 4982 (ЛП).
К главе 43
141. Марло К. Соч. / Вступ. ст. А. Парфенова. М., 1961.
142. Парфенов А. Т. Кристофер Марло (1564—1593). М., 1964.
399
К главе 44
143. Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. / Вступ. ст. А. А. Смирнова. М., 1957—1960.
144. Шекспир У. Трагедии. Сонеты /Вступ. ст. А. Аникста. М., 1968 (БВЛ).
145. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.
146. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М., 1963.
147. Барг М. А. Шекспир и история. 2-е изд. М., 1979.
148. Козинцев Г. М. Наш современник Вильям Шекспир. 2-е изд. Л.; М., 1966.
149. Комарова В. П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977.
150. Морозов М. М. Статьи о Шекспире. М., 1964.
151. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.
152. Самарин Р. М. Реализм Шекспира. М., 1964.
153. Смирнов А. А. Шекспир. Л.; М., 1963.
154. Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Движение во времени. М., 1968.
155. Урнов М. В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герои и его время. М., 1964.
156. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975.
157. Шведов Ю. Ф. Исторические хроники Шекспира. М., 1964.
158. Шекспир в меняющемся мире: Сб. статей. М., 1966.
159. Вильям Шекспир: К 400-летию со дня рождения. 1564—1964: Исследования и материалы.
М., 1964.
К главе 45
160. Современники Шекспира /Вступ. ст. А. А. Аникста. М., 1959. Т. 1—2.
161. Джонсон Б. Пьесы /Вступ. ст. А. А. Смирнова. Л.; М., 1960.
162. Ромм А. С. Бен Джонсон. 1573—1637. Л.; М., 1958.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Абеляр Пьер 75
Абенараби 157
Абрамсон М. Л. 398
Августин Аврелий 12—15, 155, 168, 214, 337
«Исповедь» 168
«О граде божьем» 337
Авельянеда Алонсо Фернандес де 299
Аверинцев С. С. 5
Аверроэс см. Ибн-Рошд
Агрикола Рудольф 242
Адам де ла Аль 136
«Игра в беседке» 136
«Игра о Робене и Марион» 136
«Адвокат Патлен» 137
Адмони В. Г. 397
Адриан VI 205, 206
Аквавива 298
Акунья Эрнандес де 282
Аламанни Луиджи 206, 212
«Акваркида» 212
Аларкон Хуан Руис де 325
«Сомнительная правда» 325
«Ткач из Сеговии» 325
Александр VI Борджа 313
Александр Македонский 15, 93, 167, 359
Алексеев М. П. 3, 4, 396, 399
Алеман-и-де-Энеро Матео 295, 297, 399
«Гусман де Альфараче» 295, 297, 399
Алионе Джан Джорджо 209
Алкуин 43
Аллори Александро 212
Альба, герцог 293
Альберт Великий 109
Альберти Леоне-Баттиста 145, 188, 189, 398
«О семье» 188, 189
Альфонс VI 53, 59, 60—63
Альфонс X Мудрый 83
«Амадис Гальский» см. Монтальво Хуан де
Амброджини Анджело см. Полициано
Амио Жак 247
Ангильберт 43
Анджольери Чекко д’ 153
Андреа дель'Сарто 246
Андреев Л. Г. 396
Андрей Капеллан 84, 116
«О любви» 84
Аникин Г. В. 396
Аникст А. А. 399, 400
Антоний Марк 273,. 274, 378, 379, 382
Аретино Пьетро 205—207
«Лицемер» 207
«Придворная жизнь» 207
Ари Торгильссон 39
Ариосто Лодовико 143, 175, 196—200, 207, 211,
212, 214, 268, 273, 274, 285, 287, 288, 314, 333,
340, 345, 356
«Неистовый Роланд» 196—200, 214, 345
«Подмененные» 207, 356
«Сводня» 207
«Студент» 207
«Чернокнижник» 207
Аристотель 6, 15, 74, 75, 107, 109, 116, 187, 191,
206, 207, 212, 248, 273, 316, 317, 339
«Органон» 338
«Поэтика» 206
Аристофан 260, 261, 272
Арминий 22
Арнаут Даниэль 78
Арнольд Тонгрский 219
Артамонов С. Д. 399
Архипиита Кельнский 122
Аттила 23, 25, 36, 66, 68, 69
Байрон Джордж Гордон 200, 211, 304, 346, 361
«Дон Жуан» 200
Балашов Н. И. 396, 399
Бальзак Оноре де 112, 266, 312
«Озорные рассказы» 112, 266
Банделло Маттео 184, 300, 301, 316, 395
Барг М. А. 400
Баткин Л. М. 398
Батюшков К. Н. 211
Бахтин М. М. 4—6, 399
Бебель Генрих 218
«Фацетии» 218
401
«Бегство Дитриха» 72
Бедье Ж- 397
«Роман о Тристане и Изольде» 397
Бейль Джон 354
«Иоанн, король Англии» 354
Бейль Пьер 279
Белинский В. Г. 305
Беллини Джентиле 164
«Бельянис Греческий» 291
Бембо Пьетро 202, 203
«Рассуждение в прозе о народном языке»
202
Бенедикт XII 165
Бенуа де Сент-Мор 94, 173
«Роман о Трое» 94, 173
«Беовульф» см. «Поэма о Беовульфе»
Беолько Анджело (Рудзанте) 209
Бербедж Джемс 357, 364
Бербедж Ричард 364
Бернарт де Вентадорн 81, 82
Берни Франческо 206, 211
Бертран де Борн 82, 159
Бибьена (Бернардо Довици) 207
«Каландро» 207
Бодель Жан 135
«Игра о святом Николае» 135
Бодмер Иоганн Якоб 70
Боккаччо Джованни 94, 142, 146, 147, 162, 164,
166, 171 —188, 190,201—203, 235, 246, 252, 253,
255, 293, 316, 327—329, 331, 340, 398
«Амето» 173, 174, 178, 202
«Декамерон» 173, 178—186, 253, 328, 331,
398
«Жизнь Данте» 185
«Корбаччо, или Лабиринт любви» 184, 185
«Любовное видение» 174
«О генеалогии богов» 177
«О знаменитых женщинах» 177
«О роковой участи знаменитых мужей» 177
«Тезеида» 173, 175, 331
«Филоколо» 172, 178
«Филострато» 173, 175, 329
«Фьезоланские нимфы» 174, 175, 190, 398
«Фьяметта» 173, 175, 176, 312, 398
Болингброк см. Генрих IV, король Англии
Болл Джон 117, 118, 120, 121
Бомонт Френсис 364, 391—394
«Рыцарь пламенеющего пестика» 393
«Трагедия девушки» 392
«Филастер, или Окровавленная любовь» 392
Бонифаций VIII 151
Боскан Альмогавер Хуан 284, 286
Боттичелли Сандро 156, 189, 192
Боэций Аниций Манлий Северин 43, 155, 328
«Об утешении философией» 43, 155, 328
Бояджиев Г. Н. 396, 398
Боярдо Маттео Мария, граф Скандиано 175,
194—198, 207, 212
«Влюбленный Роланд» 195, 196
«Шкатулка» 207
Брагина Л. М. 6, 396
Брант Себастьян 231, 232, 244, 398
«Корабль дураков» 231—233, 244, 245, 398
Брантом Пьер де Бурдей 251, 277
Браччолини Джан Франческо Поджо 147, 167,
187
«О благородстве» 187
«О несчастье государей» 187
«О скупости» 187
«Фацетии» 167, 187
Бруно Леонардо 144, 187, 261
«История Флоренции» 187
«О воспитании юношей» 144
«Спор о дворянстве» 187
Бруно Джордано 210, 211
«Изгнание торжествующего зверя» 210
«О бесконечности, вселенной и мирах» 210
«Подсвечник» 210
Брут Марк Юний 161, 372, 373
Бунаев В. С. 396
Бутервек Фридрих 304
Бэда Достопочтенный 44
«Церковная история англов» 44
Бэкон Роджер 109, 368
Бэкон Френсис 333, 338—340, 364
«Новая Атлантида» 340, 399
«Новый органон» 338
«О преуспеянии наук» 338
«Опыты» 339, 340, 399
Бюде Гильом 248, 261
Бюргер Готфрид Август 122, 131
«Ленора» 131
Вагнер Рихард 70, 92, 97, 102, 237
«Кольцо Нибелунга» 70
«Лоэн грин» 102
«Нюрнбергские мейстерзингеры» 237
«Парцифаль» 102
«Тангейзер» 92
«Тристан и Изольда» 97
Вазари Джорджо 190
Валла Лоренцо 187, 188, 222
«О ложности дара Константина» 188, 222
«О наслаждении и об истинном благе» 188
Валуа Карл 151
Вальтер фон дер Фогельвейде 65, 84, 87—90, 92
Ван Эйк Хуберт 242
Вега Гарсиласо де ла 284, 286
Вега Карпио Лопе Фелис де 64, 147, 210, 284,
285, 289, 293, 299, 312—325, 399
402
«Аркадия» 293
«Благородный Абенсеррадж» 318
«Валенсианская вдова» 318
«Великий герцог московский» 316
«Девушка из Симанкас» 318
«Девушка с кувшином» 318
«Драконтея» 285
«Еврейка из Толедо» 318
«Жизнь и смерть Вамбы» 317—318
«Завоеванный Иерусалим» 285
«Звезда Севильи» 321
«Капризы Белисы» 318
«Красота Анджелики» 285
«Лучший алькальд — король» 320
«Мадридские воды» 318
«Наказание — не мщение» 317, 322
«Новое искусство сочинять комедии в наши
дни» 316, 317
«Новый мир, открытый Христофором Ко-
лумбом» 318
«Перибаньес и командор Оканьи» 320
«Раба своего возлюбленного» 318
«Разумный в своем доме» 319
«Сети Фенисы» 318
«Собака на сене» 322
«Трагическая корона» 285
«Фуэнте Овехуна» («Овечий ключ») 318,
320
«Чудеса прозрения» 322
Веджо Маффео 188
«Энеида» 188
Вейден Рогир ван дер 242
«Великие и неоценимые хроники о великом и
огромном великане Гаргантюа» 256
Венанций Фортунат 43
Верас д’Алле Дени 338
Вергилий Марон Публий 14, 15, 30, 42, 43, 74, 93,
94, 121, 143, 150, 158, 160, 161, 166, 185, 191,
195, 201, 202, 212, 213, 242, 268, 269, 285, 287,
341
«Буколики» 166
4-я эклога 14
«Энеида» 15, 30, 93, 158, 161, 166, 173, 188,
214, 341
Вернер-Садовник 112, 398
«Крестьянин Гельмбрехт» 398
Веселовский А. Н. И, 171, 176, 179, 207, 398
Веспасиан 102
Веспуччи Америго 335
Веттори Пьетро 207
Вивес Хуан Луис 282
«Видсид» 27
Вийон (Вильон) Франсуа 125—127, 254, 258,
260, 398
«Баллада о дамах былых времен» 126
«Баллада о повешенных» 126
«Большое завещание» 125, 260
Виланд Кристоф Мартин 200
«Оберон» 200
Винцентий из Бове 108
«Тройное зерцало» 108
Виппер Ю. Б. 399
Висконти 164, 186
Владимир, князь Киевский 36, 66
Володарская Л. И. 399
Вольтер (Франсуа Мари Аруэ) 116, 200, 266,
279
«Кандид» 266
«Орлеанская девственница» 260
Вольф Фердинанд Август 69
Вольфрам фон Эшенбах 92, 102
«Парцифаль» 102
Вондел Пост ван ден 242
Вордсворт Уильям 304
Галилей Галилео 199, 210
«Рассуждение о поэме Тассо» 211
«Стихотворение в терцинах» 211
Гальфрид Монмутский 95, 98, 356, 397
«Жизнь Мерлина» 397
«История королей Британии» («История
бриттов») 95, 397
Гама Васко да 145, 287, 288
Ганнибал 167
Гаральд Прекрасноволосый 30, 38
Гарвей Уильям 283
Гарнье Роберт 274
«Антигона» 274
«Брадаманта» 274
«Ипполит» 274
«Корнелия» 274
«Марк Антоний» 274
«Порция» 274
Гартман фон Ауэ 65, 100
«И вен» 100
«Эрек» 100
Гасконь Джордж 356
«Подмененные» 356
Гаспаров М. Л. 397
Гассенди Пьер 263, 279
Гауэр Джон 327
Гварини Джованни-Баттиста 213
«Верный пастух» 213
Гварино да Верона 194
Гвидо Новелло да Полента 152
Гвиницелли Гвидо 152, 153
Геббель Кристиан Фридрих 70
«Нибелунги» 70
Гевара Антонио де 291
403
Гегель Георг Вильгельм Фридрих 311
Гейден Яков фон дер 231
Гейне Генрих 92, 304, 307, 385
«Женщины и девушки Шекспира» 385
«Тангейзер» 92
Гелиодор 291
«Эфиопика» 291
Генрих, принц Английский 82
Генрих II (Анжуйский), король Англии 82, 83
Генрих IV (Болингброк), король Англии 369, 371
Генрих V, король Англии 366, 371
Генрих VII, король Англии 32, 334
Генрих VIII, король Англии 333—335, 338, 340,
341, 350, 354, 355, 357, 392
Генрих II, король Франции 268
Генрих III, король Франции 276
Генрих IV (Наваррский), король Франции 274—
277
Генрих VII, германский император 151, 155, 158
Генрих фон Морунген 84, 87, 128
Генрих фон Офтердинген 92
Генрих фон Фельдеке 84, 85, 94
«Энеида» 94
Гердер Иоганн Готфрид 132
Герман, ландграф Тюрингии 87, 92
Гернэйзен Андрэ 234
Геррес Йозеф 240
Герцен А. И. 279
«Герцог Эрнст» 238
Гёте Иоганн Вольфганг 115, 122, 132, 211, 237,
240, 385
«Поэтическое призвание Ганса Сакса» 237
«Рейнеке-Лис» 115
«Фауст» 237
Гиберти Лоренцо 145
Гильем де Кабестань 81
Гильом IX, герцог Аквитанский, граф Пуату 83
Гильом де Лоррис 115, 116
«Роман о Розе» 115, 116, 153, 258, 260, 328
Гильом де Сент-Амур 124
Гиппократ 256
Гираут де Борнель 78, 79
Гирландайо Доменико 191
Гоголь Н. В. 312
Голенищев-Кутузов И. Н. 396—398
Гольбейн младший Ганс 244, 245, 334
Гольдони Карло 325
Гомер 69, 94, 143, 166, 191, 221, 242, 247, 268, 269
«Илиада» 212, 214, 270
Гонгора-и-Арготе Луис де 64, 289
Гоофт Питер Корнелис 242
Гораций Флакк Квинт 74, 190, 196, 197, 207, 218,
242, 268, 269, 270, 285, 341, 388, 390
«Поэтика» 390
Горький М. (наст, имя А. М. Пешков) 279
Готфрид Страсбургский 97
Готье из Меца 117, 118
«Картина мира» 117, 118
Гофман Эрнст Теодор Амадей 92
«Состязание певцов» 92
Гохстратен Яков 219
Гоцци Карло 209
Гранада Луис де 284
Гренгор (Гренгуар) Пьер 137
«Игра о князе дураков и дурьей матушке»
137
Григорий (Георгий) Флоренций Турский 29, 44
Грильпарцер Франц 323
Гримм Якоб 70
Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристофель 298
«Симплициссимус» 298
Гринн Роберт 147, 148, 348, 350, 363
«Выговор Эвфуэса Филавту» 350
«Джордж Грин, векфильдский полевой сто-
рож» 363
«История монаха Бэкона и монаха Бенгея»
363
«Мамилия, или Зеркало английских дам»
350
«Морандо, или Три части любви» 350
«На грош мудрости, приобретенной мил-
лионом раскаяний» 350
«Никогда не поздно» 350
Гроссин Вильям 334
Грюне Г. Б. 231
«Гудруна» («Кудруна») 70, 71, 73, 397
Гуковская 3. В. 398
Гуковский М. А. 396
Гундикарий 23
Гуляев Н. А. 396, 397
Гуревич А. Я. 4—6, 396
Гуттен Ульрих фон 218, 221—224, 230
«Вадиск, или Римская троица» 222
«Диалоги» 222, 223
«Жалоба и завещание против непомерной
и нехристианской власти римского папы и
недуховного духовенства» 223
«К германским князьям» 222
«На времена папы Юлия» 221
«Об искусстве стихосложения» 221
«Триумф Капниона» 221
Гухман М. М. 398
Гюг Орлеанский 122
Гюго Виктор Мари 304, 385
Дамиани Пьер 162
Данте Алигьери 83,91, 141, 142, 146—164, 166—
172, 174, 176, 178, 185, 188, 198, 202, 203, 246,
398
404
«Божественная комедия» 153, 157—163,
174, 178, 185, 188, 398
«Новая жизнь» 151, 153—155, 157, 176, 398
«О монархии» 155, 156
«О народной речи» 155, 202
«Пир» 154, 155
Де Витт 357
Дедекинд Фридрих 232
«Гробианус» 232
Деккер Томас 352, 389—391
«Праздник башмачника, или Славное ре-
месло» 352, 391
«Честная распутница» 391
Делла Скала Кан Гранде 162
Делони Томас 351, 352, 391
«Баллада о неурожае» 351
«Занимательная история Джона Уинчком-
ба, в его юные годы называвшегося
Джеком из Ньюбери» 351, 352
«Славное ремесло» 352
Демосфен 261
Деперье Бонавентура 251, 254, 277, 279, 399
«Кимвал мира» 254, 399
«Новые забавы и веселые разговоры» 255,
399
Дерби, граф 364
Державин К- Н. 379, 399
Дефо Даниэль 298, 306, 350
«Робинзон Крузо» 306
Джауфре Рюдель 81
«Джек Обманщик» 355
Дживелегов А. К. 399
Джиральди Чинтио Джамбатиста 207
«Орбекка» 207
Джонсон Бен (Бенджамин) 386—391, 400
«Вольпоне» 388
«Заговор Катил ины» 387
«Каждый вне своих причуд» 387
«Падение Сеяна» 387
«Стихоплет» 387
«У каждого свои причуды» 387
Джустиниан 188
Диас де Бивар Руй (Родриго), Сид Кампеадор
60—64
Дидро Дени 279
Диккенс Чарльз 312
Дионисий (Диниш), король Португалии 83
Дитмар фон Айст 84, 86
«Доктор Фауст» 238, 240, 241
Доле Этьен 248
Донателло 189
Дора Жан 266
Дрейк (Дрек) Френсис 285
Дуран Агустин 305
Дынник В. А. 398
Дю Бартас Гийом де Саллюст 275
«Неделя» 275
«Юдифь» 275
Дю Белле Жоашен (Иоахим) 256, 266, 268, 272,
273, 399
«Древности Рима» 272
«Защита и прославление французского
языка» 266—268, 272
«Сожаления» 272
Дюрер Альбрехт 234
Еврипид 206, 243, 272
Елизавета I Тюдор, королева Англии 285, 332,
333, 343, 344, 346, 348, 353, 370, 378, 391
Елина Н. Г. 398
Еремина С. И. 399
Жан де Мен 115, 116
«Роман о Розе» 115, 116, 153, 258, 260, 328
Жирмунский В. М. 3, 4, 396—398
«Житие святого Алексея» 105
Жодель Этьен 251, 272—274
«Дидона, приносящая себя в жертву» 273
«Евгений» 274
«Пленная Клеопатра» 273
«Завещание осла» 111
Зиккинген Франц фон 129, 224, 230, 312, 372
Зокер 338
Иаков I Стюарт, король Англии 338, 364, 378,
379, 386, 391
Ибн Рошд (Аверроэс) 75
Ибсен Генрик 70
«Воители в Хельгеланде» 70
«Игра об Адаме» 133
Иероним Евсевий Софроний
13, 15
Изабелла, королева Испании
280, 320, 321
Иннокентий III 354
Иоанн Безземельный, король
Англии 354
Иордан 44
«Испания» 193
Кабэ Этьен 338
Кавальканти Гвидо 152, 153
«Калисто и Мелибея» 356
Кальвин Жан 248, 249, 264
«Наставление в христианской вере» 249
405
Кальдерон де ла Барка Педро 4, 106, 135, 284,
313, 324
«Маг-чудодей» 135
Кальпурний Тит 201
Камден Вильям 386
Камоэнс (правильнее: Камоинш) Луис де 287,
288, 289, 399
«Лузиады» 287—289
Кампанелла Томмазо 210, 338
«Город Солнца» 210
«Философские стихотворения» 210
Канут Датский 30
Караччоло Джованни 209
Карл I Стюарт, король Англии 391
Карл IV, германский император 165
Карл V, германский император (Карл I, король
Испании) 200, 205, 280, 282, 290, 291
Карл IX, король Франции 270, 271, 276
Карл Великий 22, 43, 44, 51—56, 66, 77, 193, 195,
197
Карл Мартелл 53
«Каретганс» 230
Кассий 161, 378
Кастельветро Лудовико 207
Кастильоне Бальдассаре ди 203
«Придворный» 203
Кастро Гильен де 325
«Юность Сида» 325
Кастро Инес де 288
Катулл Гай Валерий 268
Каупер Вильям 335
«Джон Гильпин» 335
Кашкин И. 399
Квинтилиан 166
«Об образовании оратора» 166
Кеведо-и-Вильегас Франсиско Гомес де 297, 298
«Божеская политика» 297
«Видение ада» 297
«Видение страшного суда» 297
«Видения» 297
«История жизни пройдохи по имени дон
Паблос из Сеговии» 297
«Книга обо всем и о многом другом» 297
«Мир наизнанку» 297
«Могущественный кабальеро — дон Дине-
ро» 297
Кельин Ф. В. 399
Кет Роберт 333
Кид Томас 148, 359, 363
«Испанская трагедия» 359
Китс Джон 346
Клеопатра 273, 329, 378, 379
Климент VI 164, 165
Климент VII 205, 206
Климент VIII 214
Клуэ Жан 253
«Книга попугая» 178
«Книга семи мудрецов» 178
Коган-Бернштейн Ф. А. 399
Козинцев Г. М. 400
Кола ди Риенцо (Риенци) 165
Колет Джон 334
Колонна Виттория 202
Колумб Христофор 145, 162, 193, 318
Комарова В. П. 400
Конвеневоле да Прато 163
Конрад Регенсбургский 65
Коперник Николай 210, 211
Корд Эвриций 218
Кориолан 372, 379, 381
Корнель Пьер 323, 325
«Лгун» 325
«Сид» 325
«Коронование Людовика» 397
Кортес Эрнан 282
Костер Шарль де 240
«Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гуд-
заке» 240
Кретьен де Труа 83, 84, 98—102, 104, 116, 398
«Ивен, или Рыцарь Льва» 100
«Ланселот, или Рыцарь Телеги» 99
«Персеваль, или Повесть о Граале» 100
«Эрек и Энида» 98, 398
«Кречет» 111
Кржевский Б. А. 398
Крот Рубеан 221
Ксенофонт 212, 247
«Кудруна» см. «Гудруна»
Кузнецов Е. В. 399
Куэва Хуан де ла 314
«Бернардо дель Карпио» 314
«Инфанты Лары» 314
«Клеветник» 315
«Осада и разграбление Рима» 314
«Смерть короля дона Санчо» 314
Кюренберг (Кюренбергер) 84, 86, 87
Лангтон Стефан 354
Лассаль Фердинанд 224, 312, 372
«Франц фон Зиккинген» 224, 312, 372
«Ласарильо с Тормеса» 295, 296
Латини Брунетто 159
Лафарг Поль 312
Лафонтен Жан 112, 266
«Сказки» 266
Лахман Карл 69, 70
Лев X 202, 205, 222, 243
Левик В. В. 399
Левинтон А. Г. 398
406
Ленгленд Вильям 119, 120, 129, 398
«Видение (Уильяма) о Петре Пахаре» 119,
120, 398
Ленин (Ульянов) В. И. 396
Леон Луис де 284
Леонардо да Винчи 145, 189, 246
Леса ж Ален Рене 266, 298
«Жиль Блаз» 298
Лессинг Готхольд Эфраим 180, 255, 317, 385
«Натан Мудрый» 180, 255
Лестер, граф 343, 346
Лето Помпонио 206
Лефевр д’ Этапль Жак 248
Лжедмитрий 316
Ливий Тит 166, 167, 204, 206
Лили Джон 347, 348, 358, 359, 363
«Александр и Кампасна» 359
«Женщина на луне» 359
«Сафо и Фаон» 359
«Эвфуэс» 347, 348, 358
«Эндимион» 359
Линэкр Томас 334
Липпи Филиппино 193
Лифшиц М. А. 396
Лихачев Д. С. 5, 6
Лодж Томас 348—350, 363, 395
«Защита поэзии, музыки и театральных
пьес» 395
«Розалинда» 348
Лонг 201
Лука Лейденский 242
Лукан Марк Анней 42, 74
Лукиан 218, 222, 243, 254
«Диалоги» 243
«Разговоры богов» 254
Луначарский А. В. 312
Лысенко Е. М. 399
Людовик IV Заморский 56
Людовик VII, король Франции 83
Лютер Мартин 222, 225—230, 232, 234, 237, 243,
248, 255, 338, 351, 354
«Застольные речи» 228
«К христианскому дворянству немецкой
нации» 226, 227
Мазуччо (наст, имя Томмазо Гуардати) 184
«Новеллино» 184
Макиавелли Никколо 147, 203—205, 207, 362
«Бельфагор-архидьявол» 204
«Государь» 204
«Золотой осел» 204
«История Флоренции» 204
«Клиция» 204
«Мандрагора» 147, 204, 205, 209
«О военном искусстве» 204
«Рассуждения по поводу первой декады
Тита Ливия» 204
Максимилиан I, германский император 221, 222
Макферсон Джемс 20
Мандельштам О. Э. 398
Манетти Джанноццо 188
Маргарита Наваррская (или Валуа, или Ангу-
лемская) 251—254, 399
Мария, королева Англии 386
Мария Стюарт, королева Шотландии 285, 346
Мария Французская 95, 96
«Ионек» 96
«Ланваль» 96
Мария Шампанская 83, 98—100
Маркс Карл 12—14, 17, 21, 36, 67, 74, 78, 80, 108,
140, 148, 149, 159, 163, 183, 200, 203, 216, 217,
224—226, 228, 233, 241, 242, 249, 265, 280—282,
312, 332, 337, 339, 340, 368, 372, 382, 386, 396
Марло Кристофер 148, 240, 342, 359—363, 384,
394, 399
«Мальтийский еврей» 362
«Тамерлан Великий» 361
«Трагическая история жизни и смерти док-
тора Фауста» 360, 361
«Эдуард II» 362
Марникс ван Синт Аллегонде Филипо ван 242
«Улей святой римской церкви» 242
Маро Клеман 251, 253, 254, 341
«Ад» 253
«Храм Купидона» 253
«Марсельеза» 228
Марсили Луиджи 186
«Послание против пороков папского двора»
186
Мартелли Лудовико 206
Марциал Марк Валерий 218, 268
Марциан Капелла 43
«Брак Философии и Меркурия» 43
Маршак С. Я. 398
Масальский К. П. 305
Медина-Сидония Алонсо Перес, герцог 306
Медичи Джованни см. Лев X
Медичи Екатерина, королева Франции 276
Медичи Козимо 187, 189
Медичи Лоренцино 207
«Аридозио» 207
Медичи Лоренцо (Великолепный) 142, 189—192,
194
«Амбра» 190
«Карнавальные песни» 190
«Кори нто» 190
«Леса Любви» 190
«Ненчо из Барберино» 190, 192
«Пир, или Пьяница» 190
«Триумф Вакха и Ариадны» 190
407
Медичи Пьеро 189
Медичи Сильвестро 189
Мелетинекий Е. М. 397
«Мелюзина» 238
Мемлинг Ганс 242
Менендес Пидаль Рамон 396
Мериме Проспер 324
Мессинджер Филипп 394, 395
«Герцог Миланский» 395
«Девственная мученица» 395
Метерлинк Морис 106
«Сестра Беатриса» 106
Мидлтон (Миддльтон) Томас 389
Микеланджело Буонарроти 189, 202
Мильтон Джон 275
«Мистерия Ветхого завета» 134
Михайлов А. Д. 396—399
Михальская Н. П. 396
Мокульский С. С. 3, 4, 396
Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) 3, 111,
112, 207, 210, 266, 279, 323, 324, 385
«Лекарь поневоле» 111
«Скупой» 207
«Тартюф» 207
Монтальво Хуан де 290
«Амадис Гальский» 290, 291, 303
Монтемайор Хорхе де 292, 293, 348
«Диана» 292, 293, 348
Монтень Мишель де 251, 263, 274, 277—279, 340,
399
«Опыты» 277, 279, 340, 399
Монфор Симон де, граф Лестерский 83
Мопассан Ги де 112
Мор Томас 6, 7, 210, 243, 332—337, 340, 351,
355, 399
«Веселый рассказ о том, как полицейский
сержант научил играть монаха» 335
«История Ричарда III» 338, 399
«Ответ Мартину Лютеру» 338
«Утверждение семи таинств против Мар-
тина Лютера» 338
«Утопия» 210, 243, 335—338, 351, 399
Морелли 338
Морозов М. М. 400
«Мошенница Хустина» 297
Мурнер Томас 232
«Заклятие глупцов» 232
«О великом лютеровском глупце, как закли-
нал его доктор Мурнер» 232
«Цех плутов» 232
Мюнцер Томас 225, 228—230
«Народная книга о докторе Фаусте» см. «Доктор
Фауст»
Найман А. Г. 397
Нейдхарт фон Рейенталь 90, 91
Немилое А. Н. 396
Николай III 158
«Нимская телега» 397
Новалис (наст, имя Фридрих фон Харденберг)
92
«Генрих фон Офтердинген» 92
«Новеллино, или сто древних новелл» 178, 180
Нортон Томас 356
«Горбодук, или Феррокс и Поррокс» 356,
357, 359
Нуньес де Бальбоа Васко 282
Нэш Томас 350, 351
«Злополучный путешественник, или Жизнь
Джека Уилтона» 350
«Прошение Пирса Безгрошового к дьяволу»
350
«Собачий остров» 350
Обинье Теодор Агриппа д’ 251, 275, 276, 399
«Всемирная история» 276
«Приключения барона де Фенеста» 276
«Трагические поэмы» 275, 399
Овидий Публий Назон 15, 42, 74, 81, 116, 121,
169, 174, 175, 196, 201, 218, 268, 328
Одоакр 23
«Окассен и Ни колет» 104
Октавиан (Октавий) 273, 378
Олаф II Святой, король Норвегии 31
Олаф Тригвасон, король Норвегии 31
Олег, князь Киевский 41
Оливер Исаак 342
«Орландо» 193
Ортуин Граций 219, 220
Осиновский И. Н. 6, 7, 399
Оттон I, германский император 44
Оттон II, германский император 44
Оттон IV Брауншвейгский, германский импера-
тор 89
«Охота на Чивиоте» 129
Павел Диакон 43
Пайен де Мезьер 104
«Мул без узды» 104
«Пальмерин Английский» 291
«Панчатантра» 178
Парфенов А. Т. 399
Патрик 17, 106
Педро Жестокий, король Испании 289
Пейре Видаль 81
Пейре Карденаль 124
Персий Флакк 341
«Песни гезов» 242
«Песни о Гильоме Оранжском» 55
408
«Песнь о Нибелунгах» 22, 23, 65—70, 72, 73, 397
«Песнь о Роланде» 52—55, 65, 397
«Песнь о Сиде» см. «Поэма о Сиде»
«Песнь Хильдебранта» 24—25
Петрарка Франческо 83, 142, 143, 146, 147, 163—
172, 177, 185—188, 190, 191, 197, 199, 201—203,
214, 246, 268—270, 284, 285, 287, 327, 328,
340, 341, 343, 398
«Африка» 164, 166, 167
«Высокий дух» 168, 171
«Канцоньере» («Книга песен») 168—170
«Моя Италия» 165, 168, 171
«О достопамятных вещах» 167
«О знаменитых мужах» 167, 177
«О презрении к миру» 167, 169
«Письма без адреса» 167
«Послания» 167
«Триумфы» 170
«Филология» 163
Пикколомини Энеа-Сильвио 147, 187
«История Эвриала и Лукреции» 188
«Хризида» 188
Пилат Леонтий 166
Пиль Джордж 363
Пиндар 269, 285
Пинский Л. Е. 6, 396, 398—400
Пиркгеймер Вилибальд 234
Пирр 167
Писсаро Франсиско 282
«Письма знаменитых людей» 219
«Письма темных людей» 219—221, 398
«Плавание Брана» 20
Пл а веки н 3. И. 4, 399
Плавт Тит Макций 196, 206, 207, 272, 313,
314, 316, 355, 356, 384
«Амфитрион» 355
«Менехмы» 355, 384
«Хвастливый воин» 314, 355
Платон 15, 116, 187, 210, 335, 337
«Государство» 210
«Законы» 337
«Критий» 337
«Республика» 337
«Тимей» 337
Плиний 21, 263
«Естественная история» 263
Плутарх 167, 247, 378, 384
«Жизнеописания» 247
«Побег пленника» 41
«Подвиги Эспландиана» 291
Поджо см. Браччолини Джан Франческо Поджо
Полициано (наст, имя Амброджини) Анджело
143, 175, 191, 192
«Баллада о розах» 192
«Майская песня» 192 <
«Сказание об Орфее» («Орфей») 191, 192
«Стансы для турнира» 192
Помпонацци Пьетро 187
Понта но Джовиано 188
«Метеоры» 188
«Сады Гесперид» 188
«Урания» 188
«Поп из Каленберга» 238, 241
«Похищение быка из Куальнге» 20, 397
Портинари Беатриче 151, 153—156, 160, 172,
174, 176, 185
«Поэма о Беовульфе» 22, 24, 27—30, 397
«Поэма о Вальтере Аквитанском» 44
«Поэма о Жираре Русильонском» 55
«Поэма об Ожье Датчанине» 56
«Поэма о Рауле де Камбре» 56
«Поэма о Сиде» («Песнь о Сиде») 60—63, 325,
397
«Прекрасная Магелона» 238
Принн Вильям 395
«Гистриомаксис, или Бич актеров» 395
Пульчи Луиджи 192—196, 198, 206, 258, 304, 307
«Бека из Дикомано» 192
«Моргайте» 192, 193, 206
Путтенхем Джордж 346
«Искусство английской поэзии» 346
Пушкин А. С. 78, 131, 163, 200, 279, 324, 385
«Борис Годунов» 385
«Руслан и Людмила» 200
Пфефферкорн 219
«Ручное зеркало» 219
Рабле Франсуа 4, 112, 116, 143, 147, 194, 206, 232,
238, 251 ,«256—265^275. 277, 279, 283, 337, 399
«Гаргантюа и Пантагрюэль» 112, 238, 256—
260, 265, 312, 399
«Равеннская битва» 72
Реймбаут III, граф Оранжский 78, 79
Рафаэль Санти 151, 203
Рауль де Камбре 56
Рейнмар фон Хагенау 84, 87, 89, 92
Рейхлин Иоганн 143, 218—221
«Глазное зеркало» 219
Ретленд 364
«Римские деяния» 107
Рихтер Иоганн Пауль (Жан-Поль) 266
Ричард II, король Англии 326—328, 362, 366,
371, 372, 377, 383, 384, 399
Ричард III, король Англии 338, 362, 366, 371,
372, 377, 383, 384, 399
Роберт Анжуйский (Неаполитанский) 165, 172,
177
Роберт де Борон 102
«Роговой Зигфрид» 238
409
«Родриго» 60, 63
«Розовый сад» 72, 73
Роллан Ромен 266
«Кола Брюньон» 266
Роллон, герцог Нормандии 30
«Роман об Александре» 93
«Роман о Лисе» 113—115, 136, 260, 331
«Роман о Розе» см. Гильом де Лоррис
«Роман об Энее» 93, 94
Ромм А. С. 400
Ронсар Пьер де 83, 171, 251, 266, 268—272, 277,
279, 399 ---—
«Блаженные острова» 270
«Гимн золоту» 271
«Любовь к Кассандре» 269
«Любовь к Марии» 269
«Оды» 268
«Рассуждение о богатстве» 271
«Рассуждения» 270, 271
«Сонеты Елене» 270
«Франсиада» 269
«Элегии» 270
Ротру Жан де 323
Рохас Фернандо де 294, 399
«Селестина» 294, 356, 399
Рубенс Питер Пауль 232
Руссо Жан Жак 279
Рутенбург В. И. 396
Руф Муциан 218
Руччелаи Джованни 206
Руэда Лопе де 314
«Оливки» 314
«Приглашенный» 314
Рэли Уолтер 344
Рютбеф 123—125, 135
«Миракль о Теофиле» 135
Савонарола Джироламо 190
«Сага о Волсунгах» 41, 69
«Сага о Ньяле» 40
«Сага об Орвар-Одде» 41
«Сага о Тидреке» 41, 70, 72
«Сага о Фритьофе» 40
«Сага об Эгиле» 38, 40
«Сага об Эйрике Красном» 40
«Саги о Карле Великом» 41
Саккетти Франко 183, 184, 398
Сакс Ганс 125, 234, 235, 237, 238, 398
«Комедия о терпеливой и послушной марк-
графине Гризельде» 235
«Похвальное слово» 234
«Прощание» 235
«Роговой Зигфрид» 235
«Спор между священником и сапожником»
234
«Трагедия о злосчастной царице Иокасте»
235
Саксон Грамматик 44
Салутати Колуччо 186, 187
«О судьбе и счастье» 186
Самарин Р. М. 396, 399, 400
Самблансе Жак де Бон, сеньор 254
Саннадзаро Якопо 202, 268, 292, 293, 348
«Аркадия» 201, 348
«Рыбацкие эклоги» 201
Санчо II, король Кастилии 60
Санчо IV, король Кастилии 321
Саутгемптон Генри, граф 364
Свифт Джонатан 266, 337
«Святая Генофефа» 238
Седулий Скотт 43
Секвиль Томас 356
«Горбодук, или Феррекс и Поррекс» 356,
357, 359
Секунда Иоанн 398
Сенека Луций Анней 166, 167, 206, 207, 272, 273,
300, 314, 356, 357, 359, 384, 387
«Неистовый Геракл» 356
«Тиэст» 356
«Троянки» 356
Сент-Аман Марк Антуан Жирар де 206
Сервантес Сааведра Мигель де 6, 143, 290, 291,
293, 298—302, 304—307, 309—314, 393, 399
«Английская испанка» 301
«Беседа двух собак» 301
«Великодушный поклонник» 301
«Два болтуна» 300
«Галатея» 293, 298, 299, 399
«Дон Кихот» 291, 299, 301, 303—312, 399
«Лиценциат Видриера» 301
«Назидательные новеллы» 299—302, 311
«Нуманция» 300
«Педро де Урдемалас» 300
«Персилес и Сихизмунда» 291, 299
«Ревнивый старик» 300
«Ревнивый эстремадурец» 301
«Ринконете и Кортадильо» 301
«Саламанкская пещера» 300
«Театр чудес» 300
«Цыганочка» 301
Сервет Мигель 249, 282
Серлио Себастьяно 208
Серрей Генри Говард, граф 333, 341—343, 346,
350, 351
Сидней (Сидни) Филипп 129, 342, 343, 346,
348, 349, 387, 399
«Аркадия» 342, 343, 349
«Астрофель и Стелла» 342, 399
«Защита поэзии» 342, 346, 387, 399
Сидоний Аполлинарий Гай Саллий Модест 43
410
Сидорова Н. А. 398
Сирано де Бержерак Савиньен 323
Скалигер Юлий Цезарь 246, 272, 273
«Поэтика» 247, 273
«Эдип» 272
Скаррон Поль 206
Скотт Вальтер 312
Смирин М. М. 7, 398
Смирницкая О. А. 397
Смирнов А. А. 3, 4, 397—400
Смоллетт Тобайас Джордж 298
Снеткова Н. П. 399
Снорри Стурлусон 32, 38, 39, 41, 68
«Круг земной» («Хеймскрингла» или «Кни-
га норвежских королей») 41, 397
«Эдда» («Младшая») 32, 38, 39, 397
«Соломон и Морольф» 238
Сорделло 152, 159
Софокл 206
Спенсер Эдмунд 171, 342—346
«Возвращение Колина Клаута» 344
«Календарь пастуха» 343
«Королева фей» 343—346
«О современном состоянии Ирландии»
343
Сперфогель 87
«Старшая Эдда» см. «Эдда» («Старшая»)
Стаций Публий Папиний 42
Стеблин-Каменский М. И. 397
Стендаль (наст, имя Анри Бейль) 394
Стилл Джон 356
«Иголка кумушки Гертон» 356
Столбов В. С. 399
Страшино 209
Сутуева Т. О. 397
Сфорца 188
Сципион Эмилиан Африканский (Младший)
Публий Корнелий 166, 300
Тайлер Уот 117, 129
Тамерлан (Тимур) 361, 362
Тангейзер 91, 92, 128
Тассо Бернардо 211, 212
«Амадис» 212
Тассо Торквато 171, 175, 198, 202, 211—215,
285, 333, 340, 345
«Аминта» 202, 212, 213, 215
«Завоеванный Иерусалим» 214
«Освобожденный Иерусалим» («Готфрид»)
211—214, 345
«Рассуждение о поэтическом искусстве и, в
особенности, о героической поэме» 212
«Сотворенный мир» 214
Гацит Публий, Корнелий 21, 22
Тегнер Эсайас 40
Телль Вильгельм 129
Тельес Габриэль см. Тирео де Мо.шна
Теодорик Великий 9, 14, 23, 72
Теренций Публий 44, 163, 196, 206, 207, 242, 272
313, 316, 355, 356
Тереса де Хесус («Святая Тереса») 284
«Терсит» 355
Тибулл Альбий 196
Тик Людвиг 240
«Тиль Эйленшпигель» 238, 239, 241
Тирео де Молина (Габриэль Тельес) 284, 315,
323—325
«Благочестивая Марта» 325
«Дон Хиль Зеленые штаны» 325
«Севильский озорник» 324
Тициан (Тициано Вечеллио) 197, 205
Толстой А. К. 324
Толстой Л. Н. 279
Томашевский Н. Б. 397—399
Торрес Наарро Бартоломе де 313
«Комедия об И менее» 313
Тосканелли Паоло 193
Триссино Джанджорджо 206, 207, 212, 272
«Италия, освобожденная от готов» 212
«Софонисба» 206
«Тристан» 238
«Тристан и Изольда» 96, 97, 398
Тристан Луис 316
Тургенев И. С. 305
«Гамлет и Дон Кихот» 305
«Тысяча и одна ночь» 103, 178
Уайет Томас 333, 341—343
Узин В. С. 399
Уиклиф Джон 119, 120
Уичерли Уильям 323
Ульрих, герцог Вюртембергский 221, 224
Ульрих фон Лихтенштейн 91
«Служение даме» 91
Урнов Д. М. 400
Урнов М. В. 400
Уэбстер Джон 394, 395
«Белый дьявол, или Виттория Аккоромбо-
ни» 394
«Герцогиня Мальфи» 395
।
Фельтре Витторино да 144
Феокрит (Теокрит) 201, 202, 213
Фердинанд I, король Леона 63
Фердинанд Арагонский, король Испании 280,
320
«Фиваида» 173
«Физиолог» 107, 348
411
Филельфо Франческо 188
«Сфорциада» 188
Филипп 11, король Испании 251, 282, 291, 309,
323, 346
Филипп Швабский 89
Филдинг Генри 298, 312
Фирдоуси Абулькасим 25
Фичино Марсилио 6, 187, 189, 248
Фишарт Иоганн 206, 237, 238, 242
«Легенда о происхождении четырехрогой
иезуитской шапочки» 238
«Спор босоногих монахов» 238
Флетчер Джон 364, 391—394
«Верноподданный» 392
«Генрих VIII» 391
«Женись и управляй женой» 394
«Женоненавистник» 391
«Испанский священник» 393
«Охота за диким гусем» 393
«Рыцарь пламенеющего пестика» 393
«Судьба честного человека» 393
«Трагедия девушки» 392
«Ум без денег» 393
«Филастер;, или Окровавленная любовь»
392
«Флуар и Бланшефлер» 103, 104
Фоленго Теофило 205, 206, 258, 304
«Бальдус» 206, 258
Фома Аквинский 109, 214
«Сумма богословия» 109
Фонтенель Бернар ле Бовье 338
Форд Джон 394
«Как жаль ее развратницей назвать» 394
«Разбитое сердце» 394
Франс Анатоль 266, 279
«Жонглер богоматери» 106
Франсиск I, король Франции 205, 246—248,
252, 253, 256, 257, 264
Фрейданк 117
«Разумение» 117
Френкель Р. В. 397, 398
Фридрих, курфюрст Саксонии 226
Фридрих II Гогенштауфен, германский импера-
тор 88—90, 152
Фридрих Арагонский 190
Фридрих фон Хузен (Хаузен) 84, 87
Фруассар Жан 118
Фуке де ла Мотт Фридрих 70
«Герой Севера» 70
Фукидид 247
Фьорентино Джованни 183
Хакон Хаконарсон 39
Хейвуд Джон 355, 395
«Апология актеров» 395
«Веселая сцена между продавцом индуль-
генций, монахом, священником и его соседом
Праттом» 355
«Четыре П» 355
Хейвуд Томас 390, 393, 395
«Женщина, убитая добротой» 390
«Красотка с Запада» 390
«Падение графа Хентингдона» 390
«Четыре лондонских подмастерья» 390, 393
«Эдуард IV» 390
Хлодовский Р. И. 396, 398
«Хождение Богородицы по мукам» 157
Хойслер Андреас 70, 397
Холиншед Рафаэль 370
Холл Эдуард 370
Хохилайк 29
«Хроники Франции» 250
Хросвита (Хротсвита) 44
Цезарь Гай Юлий 9, 21, 161, 378, 382
Цельтис (наст, имя Тиккель) Конрад 218
Цицерон Марк Туллий 74, 166, 167, 171, 242,
299, 317
Чекки Джованни Мария 207
Челлини Бенвенуто 246
«Чистилище святого Патрика» 106
Чосер Джефри 94, 326—331, 341, 349, 399
«Дом славы» 328
«Кентерберийские рассказы» 329—332,
349, 399
«Книга герцогини» 328
«Книга о добрых женщинах» 329
«Птичий совет» 328
«Троил и Кризеида» 328
Шейт Каспар 232, 236, 238
«Гробианус» 232, 236, 238
Шведов Ю. Ф. 400
Шекспир Уильям 3, 6, 83, 94, 107, 128, 143,
146—148, 171, 173, 184, 210, 240, 265, 283,
293, 327, 329, 333, 334, 342, 346, 348, 349,
353, 354, 357—359, ^62=^375. 377—386, 388,
392—394, 400 -
«Антоний и Клеопатра» 366, 378
«Бесплодные усилия любви» 348, 367, 368
«Буря» 368, 380, 384
«Венера и. Адонис» 364, 365
«Венецианский купец» 107, 362, 366, 368
«Виндзорские насмешницы» 367—370, 383
«Все хорошо, что хорошо кончается» 381
«Гамлет» 359, 366, 373, 378, 380, 383
«Генрих IV» 366, 369, 371, 372
412
«Генрих V» 366
«Генрих VI» 371
«Генрих VIII» 392
«Два веронца» 293
«Двенадцатая ночь» 293, 366, 368, 370, 382
«Зимняя сказка» 368, 379
«Как вам это понравится» 349, 366, 370, 382
«Комедия ошибок» 355, 384
«Кориолан» 366, 379, 382
«Король Лир» 148, 354, 362, 366, 370, 373.,
376, 381—383, 385
«Макбет» 362, 366, 373, 377, 378, 393
«Мера за меру» 148, 367
«Обесчещенная Лукреция» 364
«Отелло» 148, 366, 376, 382, 384
«Ричард II» 362, 366, 371
«Ричард III» 362, 366, 372, 377, 384
«Ромео и Джульетта» 366, 373, 376, 384
«Сон в летнюю ночь» 354, 366, 368, 370, 380
«Тимон Афинский» 366, 381
«Тит Андроник» 384
«Троил и Кресси да» 173
«Укрощение строптивой» 384
«Цимбелин» 148, 368, 379
«Юлий Цезарь» 366, 378, 382
Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф 304
Шибаев И. П. 396
Шиллер Фридрих 385
«Шильдбюргеры» 238, 240, 241
Шишмарев В. Ф. 397, 398
Шкунаев С. 397
Шлегель Август Вильгельм 304
Штейн А. Л. 397
Штриккер 112
«Поп Амис» 112
Шульц Ю. Ф. 399
Эгидий Петр 335
Эгиль Скалагримссон 38
Эгинхарт 52
«Эдда» («Старшая») 22—24, 32—37, 41, 68—
70, 128, 397
Эдуард II, король Англии 362
Эдуард III, король Англии 326, 327
Элеонора Аквитанская 81, 83
Энгельс Фридрих 12—14, 17, 21, 36, 67, 74, 78,
80, 108, 140, 148, 149, 163, 183, 200, 203, 216,
217, 224—226, 228, 233, 241, 242, 249, 276,
280—282, 312, 337, 368
Энний Квинт 166
Энсина Хуан дель 313
«Оруженосец, превратившийся в пастуха»
313
«Пастухи, превратившиеся в придворных»
313
«Потасовка» 261
Эпиктет 261
Эразм Роттердамский 6, 7, 219, 231, 242—245,
248, 261, 263, 264, 282, 295, 334, 335, 340, 351,
388, 398
«Домашние беседы» 243
«Навозник гонится за орлом» 398
«О свободе воли» 243
«Похвала глупости» («Похвальное слово
глупости») 231, 243, 295, 398
«Разговоры запросто» 398
Эрманарик 23, 36, 65, 72, 128
Эррера Фернандо де 285
Эрсилья-и-Суньига Алонсо де 285
«Араукана» 285, 287
Эсте Альфонс I, герцог 196
Эсте Альфонс II, герцог 211, 212
Эсте Ипполит 196
Эсте Элеонора 211
Этьен Анри 267
Эшем Роджер 340
«Школьный учитель» 340
Ювенал Деций Юний 185
Юделл Николас 355
«Ральф Ройстер Дойстер» 355, 356
Юлий II 137
Юстиниан 143
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие...................................................................... 3
СРЕДНИЕ ВЕКА
Введение......................................................................... 8
Раздел I
Литература периода разложения родового строя и зарождения феодализма............ 17
Глава 1. Кельтский эпос......................................................... 17
Глава 2. Германский эпос. Его отражение в древненемецкой и англосаксонской литературе 21
Глава 3. Древнескандинавская литература.......................................... 30
Глава 4. Светская литература на латинском языке................................. 42
Раздел II
Литература эпохи развитого феодализма. Народное творчество и его отражение в письменных
памятниках...................................................................... 45
Глава 5. Средневековая народная поэзия и следы древнейшей народной лирики и драмы 45
Глава 6. Французский героический эпос........................................... 51
Глава 7. Испанский героический эпос............................................. 58
Глава 8. Немецкий героический эпос.............................................. 64
Раздел III
Литература эпохи развитого феодализма. Рыцарская и клерикальная литература..... 74
Глава 9. Лирика трубадуров и труверов.......................................... 74
Глава 10. Миннезанг............................................................ 84
Глава 11. Рыцарский роман..................................................... J)2
Глава 12. Клерикальная литература............................................ 105~
Раздел IV
Литература эпохи развитого феодализма. Городская и народная литература.......... 108
Глава 13.уСатира и дидактика................................................... 108
Глава 14. Лирика............................................................... 121
Глава 15.|Драма................................................................ 132
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Раздел V
Возрождение в Италии............................................................ 139
Глава .16. Общая характеристика................................................. 139
Глава 17. Данте................................................................ 148
Глава 18. Петрарка.............................................................. 163
Глава 19. Боккаччо.............................................................. 171
Глава 20. Развитие гуманизма в конце XIV и в XV в............................... 186
Глава 21. Кружок Лоренцо Медичи................................................ 189
Глава 22. Ренессансно-рыцарская поэма. Боярдо и Ариосто......................... 194
Глава 23. Кризис гуманизма в литературе XVI в...................................200
Глава 24. Феодально-католическая реакция. Торквато Тассо........................210
Раздел VI
Гуманизм в Германии и Нидерландах. Немецкая реформация.......................... 216
Глава 25. Общая характеристика XVI в. в Германии. Гуманизм...................... 216
414
Глава 26. Литература Реформации..................................................224
Глава 27. Бюргерская и народная литература.......................................230
Глава 28. Гуманизм в Нидерландах.................................................242
Раздел VII
Возрождение во Франции.......................................................... 246
Глава 29. Общая характеристика.................................................. 246
Глава 30. Кружок Маргариты Наваррской........................................... 252
Глава 31. Рабле..................................................................256
Глава 32. «Плеяда»...............................................................266
Глава 33. Литература последней четверти XVI в. Отражение религиозных войн в поэзии.
Ученая литература и мемуары. Монтень.......................................... 274
Раздел VIII
Возрождение в Испании и Португалии.............................................. 279
Глава 34. Общая характеристика.................................................. 279
Глава 35. Лирика и эпос......................................................... 284
Глава 36. Развитие романа до Сервантеса......................................... 290
Глава 37. Сервантес..............................................................298
Глава 38. Создание национальной испанской драмы. Лопе де Вега и его школа........312
Раздел IX
Возрождение в Англии............................................................ 326
Глава 39. Подготовка Возрождения в Англии. Чосер....................... 326
Глава 40. Общая характеристика английского Возрождения. Гуманисты................332
Глава 41. Лирика и поэмы XVI в.................................................. 340
Глава 42. Развитие романа....................................................... 347
Глава 43. Развитие английской драмы до Шекспира................................. 352
Глава 44. Шекспир............................................................... 364
Глава 45. Драматурги — современники и продолжатели Шекспира......................386
Список рекомендуемой литературы................................................. 396
Указатель имен и произведений................................................... 401
УЧЕБНОЕ ИЗДАНИЕ
Михаил Павлович Алексеев, Виктор Максимович Жирмунский,
Стефан Стефанович Мокульский, Александр Александрович Смирнов
История зарубежной литературы.
Средние века и Возрождение
Зав. редакцией Г. Н. Усков
Редактор Л. А. Дрибинская
Младший редактор М. А. Журбенко
Художник А. В. Алексеев
Художественный редактор М. Г. Мицкевич
Технический редактор Т. Д. Гарина
Корректор Е. К. Штурм
ИБ № 5578
Изд. № ЛЖ-3. Сдано в набор 04.08.86. Подп. в печать 25.12.86. А—05871. Формат 70Х 100'/i6. Бум. кн.-
журн. офсетная. Гарнитура литературная. Печать офсетная. Объем 33,8 усл. печ. л. + 0,33 усл. печ. л. форз.
68,25 усл. кр.-отт. 40,33 уч.-изд. л. + 0,46 уч.-изд. л. форз. Тираж 100 000 экз. Зак. № 347. Цена 1 р. 70 к.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., д. 29/14.
Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного Знамени Ленинградское производственно-
техническое объединение «Печатный Двор» имени А. М. Горького Союзполиграфпрома при Государствен-
ном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград, П-136,
Чкаловский пр., 15.