Таинственный

Костантино

rJ 'Орацио

Таинственный

Ра аэль

Москва

2018

УДК

75:929

Рафаэль

ББК 85.143(3)-8Рафаэль

Д68

Costantino D'Orazio
Raffaello segreto. Dal mistero della Fomarina alle stanze vaticane
PuЫished Ьу Arrangement
with S&P Literary - Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

© 2017 Costantino D'Orazio

д'Орацио, Костантино.
Д68

Таинственный Рафаэль/ Костантино д'Орацио
с итал. Р. Евстифеевой].

224

с.

:

ил.

-

-

Москва

:

Эксмо,

; [пер.
2018. -

(Таинственное искусство).

ISBN 978-5-04-092596-4
Рафаэль Санти прожил всего тридцать семь лет, но за свою недолгую
жизнь успел добиться невероятных высот и сделать головокружительную

карьеру художника. Талантливый мастер, делец, обаятельный руководи­
тель

-

он по праву считается одним из символов итальянского искусства.

Его жизнь бьша очень насыщенной: он успевал совмещать несколько

крупных проектов, работу в мастерской и светскую жизнь. Произведе­
ния Рафаэля полны удивительных и неожиданных деталей, которые могут

многое рассказать как о биографии художника, так и о его окружении.
Почему Платон в «Афинской школе» внешне так похож на Леонардо да
Винчи? Кто изображен на одной из самых загадочных картин эпохи Воз­
рождения, «Форнарине»? В каких произведениях Рафаэля ясно прослежи­
вается вечное соперничество с Микеланджело? Основываясь на письмах,
дневниках, свидетельствах современников и, конечно же, на анаJiизе по­
лотен великого художника, автор раскроет тайны его жизни и творчества
и даст ключи к пониманию его живописи.

УДК

75:929

Рафаэль

ББК 85.143(3)-8Рафаэль

©
©

ISBN 978-5-04-092596-4

Евстифеева Р., перевод,

2018

Оформление. ООО «Издательство
«Эксмо»,

2018

Ф. П.

-

с вечной благодарностью

СОДЕРЖАНИЕ

Главные действующие лица ....................•.......
Основные даты, места и произведения

8
................. 17

В центре Ренессанса .................................

19
Гллвл 1. Юный маэстро .............................. 23
Гллвл 2. В поисках пространства ...................... 40
Гллвл 3. Новый соперник ............................ 58
Гллвл 4. Материнское горе ........................... 74
Гллвл 5. Портрет семьи в экстерьере .................. 90
Гллвл 6. В нужное время в нужном месте .............. 97
Гллвл 7. Титанический труд ................ ·......... 114
Гллвл 8. Под покровом ночи ......................... 141
Гллвл 9. Любовное гнездышко ....................... 164
Гллвл 10. Мечта Рафаэля ............................ 186
ПРИЛОЖЕНИЕ: папе Льву х ........................... 200
Благодарности .....................................
Источники изображений ............................

214
216

7

ГЛАВНЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Художники
Джованни Санти

(1433-1494),

отец художника. Без него

жизнь Рафаэля была бы совершенно иной. Именно в его ма­
стерской в юном гении проснулась страсть к искусству. Джо­
ванни

-

небесталанный художник -

следовал манере Пьеро

делла Франческа 1 , смягчив ее цветовой палитрой Джованн.и
Беллини 2 • Но он пробовал свои силы и в поэзии

-

сочинил

знаменитую «Рифм06анную хронику», в которой дал оценки
главным художникам своего времени. В некоторых его произ­

ведениях, кажется, заметна и кисть молодого Рафаэля, но на
этот счет у искусствоведов до сих пор нет единого мнения.

Эванджелиста да Пиан ди Мелето

(1460-1549). Ученик

Джованни Санти, работал под его началом до самой смерти

маэстро. Возможно, именно он руководил мастерской в Ур­
бино, пока Рафаэль не достиг совершеннолетия. Его имя
фигурирует в контракте на написание «Коронования св. Нико­
лu из Толентино», но по тем немногим фрагментам картины,

Пьеро

делла

Франческа

(1420-1492) -

крупнейший художник

и теоретик эпохи Раннего Возрождения. Здесь и далее примечания
редактора.

2

Джованни

Беллини

(1433-1516) -

венецианской школы живописи.

8

величайший

представитель

что до нас дошли, невозможно определить долю его участия.

Он оставил несколько образцов алтарной живописи в пред­

местьях Урбино в манере, напоминающей Мелоццо да Форли 1 •
Пьеро Ваннуччи, известный под именем Перуджино

(1448-1523).

Пока еще никому не удалось установить, как

складывалось сотрудничество между Перуджино и посещав­
шим его мастерскую Рафаэлем. Мы не знаем, работал ли юный
художник на старшего коллегу, но в его первых работах замет­

но сильное влияние картин Ваннуччи. Это и неудивительно,
учитывая, что Перуджино был наиболее плодовитым худож­
ником Центральной Италии в конце XV века, под его началом
работали одновременно мастерские в Перудже и Флоренции,
а также группа мастеров, приглашенных папой Сикстом

IV

для росписи стен Сикстинской капеллы.

Бернардино ди Бетто ди Бьяджо, известный под име­
нем Пинтуриккьо

(1452-1513).

Изначально работал в жанре

книжной миниатюры и приобрел вкус к декоративным де­
талям. После обучения в мастерской Перуджино начал бли­
стательную

самостоятельную

карьеру,

которая

увенчалась

работой с четырьмя папами. В Риме до сих пор можно уви­

деть несколько его шедевров: от капеллы делла Ровере в Сан­
та-Мария-дель::Пополо до апартаментов Борджиа в Ватикане.

Рафаэль предоставил ему несколько рисунков для Библиоте­
ки Пикколомини 2 в Сиене, но Пинтуриккьо использовал их
крайне своеобразным образом.

1

Мелоццо да Форли

(1438-1494) -

один из главных последователей

Пьеро делла Франческа в Тоскане.
2

Создана в

1492

году по воле кардинала Франческа Пикколомини Тоде­

скини, чтобы разместить в ней собрание ценных книг папы римского
Пия

II

(в миру

-

Энеа Сильвио Пикколомини), и украшена великолеп­

ными фресками Пинтуриккио.

9

Донато «Доннино» ди Анджело ди Паскуччо, извест­
ный под именем Браманте

(1444-1514). Его обычно называют

зачинателем возрождения античной архитектуры в Риме, куда
он приехал в

1500

году для работы над двориком и малень­

ким внутренним храмом при церкви Сан-Пьетро-ин-Монто­
рио. Очень скоро Браманте приняли при папском дворе, где
Юлий П назначил его своим доверенным советником и лич­
ным архитектором. Именно он создал основной план пере­
устройства базилики Св. Петра, и, возможно, ему же принад­
лежит решение пригласить в Вечный город Рафаэля, чтобы,
с одной стороны, поддержать своего земляка, а с другой

-

испортить обедню своему конкуренту Микеланджело.

Джованни Антонио Бацци, известный под именем
Содома

(1477-1549).

Вырос в Пьемонте, обучался в ма­

стерских Верчелли и Милана, но известным стал во вре­

мя работы в Сиене. Главные свои шедевры создал в Риме,
где судьба неоднократно сталкивала его с Рафаэлем. Папа
Юлий П доверил ему роспись своих апартаментов, но затем
передал это в руки недавно прибывшему в город Рафаэлю.
В дальнейшем Содома получил задание расписать спальню
на вилле Агостино Киджи, и в это же время Рафаэлю уда­
лось привлечь внимание богатого банкира, который поручил

ему фрески в основных покоях. Хотя Содома и проиграл оба
раза своему конкуренту,

судя по всему, они тем не

менее

остались друзьями, и Рафаэль не раз искреннее восхищался
талантом своего коллеги.

Лоренцо Лотто

(1480-1557).

Известный своими зага­

дочными аллегориями и великолепными портретами Лотто
прошел весьма сложный творческий путь в Венеции, Риме,
Ломбардии и регионе Марке. Перед тем как окончательно
переехать в городок Лорето и принять постриг, Лотто соз­

дал такие шедевры, как «Аллегория порока и добродетели»

10

и «Благовещение», написанное для одной из церквей городка
Реканати. Он один из тех художников, которых Юлий П от­
странит от росписи своих апартаментов с приездом Рафаэля,
который, тем не менее, позаимствовал из картин Лотто яр­
кость и выразительность отдельных оттенков.

Микеланджело Буонарроти

(1475-1564).

В хрониках

эпохи Кватроченто 1 о нем пишут как о человеке мрачном
и раздражительном. Беспокойный гений, блистательно вла­
девший кистью, неподражаемый скульптор, для всех художни­

ков своего поколения он стал образцом. Рафаэль тоже не смог
устоять перед силой его неистового таланта и не раз заимство­

вал для своих рисунков созданные им на стенах Сикстинской

капеллы образы.

Себастьяно Лучани, известный под именем Себастья­
но дель Пьомбо

(1485-1547).

Венецианский художник, чья

творческая карьера сложилась весьма необычным образом.
Его школой были произведения Беллини и Джорджоне,
но успехом он обязан тонкому чутью банкира Агостино Кид­
жи, который взял его с собой в Рим и доверил ему отделку
своей виллы в Трастевере. В Вечном городе он сблизился
с Микеланджело и вступил в яростную творческую дуэль
с Рафаэлем. Несмотря на довольно разгульный образ жиз­

ни, Себастьяна дель Пьомбо стал доверенным лицом Кли­
мента

VII,

который назначил его «хранителем печатей»

-

ответственным за создание и хранение булл и апостольских
посланий (от слова

«piombo»,

то есть «свинец, пломба, пе­

чать», и происходит его прозвище). Эта должность заставила
его облачиться в монашеские ризы, но не помешала занимать­
ся живописью.

1

Общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства

XV

века,

соотносимой с периодом раннего Возрождения.

11

Балдассаре Перуцци

(1481-1536).

Архитектор, худож­

ник, декоратор и военный инженер, Перуцци был человеком
разносторонне одаренным. Из родной Сиены он переехал
в Рим при папе Юлии П. Земляк Агостино Киджи поручил
ему проектирование и отчасти роспись св-оей виллы на берегу

Тибра, где он познакомился с Рафаэлем. Однако самым значи­
тельным его произведением остается Палаццо Массимо алле

Колонне, одна из самых эксцентричных жилых построек рим­
ского Возрождения.

Франческо

Франча

(1450-1517).

Художник,

ювелир,

специалист по выплавке медалей, работавший в Болонье, тес­
но сотрудничал с мастерами феррарской школы, благодаря
чему впоследствии стал придворным художником при семье

Гонзага. Согласно переданной Вазари 1 легенде, он полностью
отказался от живописи, когда увидел в Болонье «Экстаз

св. Цецилии» своего друга Рафаэля.

Маркантонио Раймонди

(1480-1534). Гравер, работавший

с Рафаэлем в Риме. Оттиски с рисунков молодого художника
принесли ему большую прибыль. Впоследствии сотрудничал
с последователями Рафаэля

-

наиболее успешным оказалось

издание весьма фривольных рисунков Джулио Романа.

Джованни Монсиньори, известный как Фра Джокон­
до

(1433-1515). Доминиканец,

гуманист и архитектор, оказав­

ший большое влияние на зрелого Рафаэля. О его жизни до нас

1

Джорджа

Вазари, прозванный Аретино

(1511-1574) -

флорентий­

ский живописец и архитектор, писатель, историк искусства. См.: Вазари

Джорджа. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей
и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевскоrо»

и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

Глава «Жизнеописание

Франческа Франча Болонца, ювелира и живописца».

12

дошло мало сведений, но известно, что он работал в Неапо­
ле, во Франции и в Венеции. В Рим приехал в зрелом воз­
расте и помогал Рафаэлю в работе над строительством собо­
ра Св. Петра, начатым Браманте. Хотя они работали вместе

всего год, юный художник навсегда сохранит о Фра Джокондо
благодарное воспоминание.

Меценаты
Таддео Таддеи

(1470-1529).

Флорентийский гуманист,

одним из первых поверил в гений Рафаэля .. Благодаря ему
молодой художник стал вхож в гостиные меценатов, которые

предлагали ему работы над все более значительными проек­
тами. Возможно, был обладателем барельефа Микеланджело,
изображавшего Мадонну с младенцем («МаrJонны

TarJrJeu»).

Аньоло Дони. Богатый флорентийский купец, продемон­
стрировавший необыкновенное чутье в выборе художников.

Он заказал Микеланджело знаменитое тондо

-

одно из пер­

вых живописных произведений мастера, и поручил Рафаэлю
собственный портрет, а также портрет жены.

Джулиано делла Ровере
папы в
ре

1503

уделял

(1443-1513).

Избранный на роль

году под именем Юлия П, Джулиана делла Рове­

много

внимания

территориальному

расширению

Папской области. Возглавлял папское войско в сражениях с Бо­
лоньей и Феррарой

-

как победоносных, так и неудачных для

него. Стремился внести личный вклад в

renovatio

urЬis

-

мас­

штабную программу изменения облика Рима, начиная с собора

Св. Петра. Сыграл роль наиболее важного мецената Рафаэля.

Агостино Кижди

(1466-1520). Тосканский банкир и пред­

приниматель, завоевавший успех в Риме, где ему довелось

13

работать на службе у трех различных пап. Страсть к деньгам
сочеталась в нем с любовью к искусству, которую он удовлетво­
рял сооружением капелл в церквях Санта-Мария-дель-Попо­
ло и Санта-Мария-делла-Паче, а также блистательной виллы
на виа делла-Лунгара. Рафаэль сыграл главную роль в реализа­
ции всех этих проектов.

Джованни де Медичи
понтификом в

1513

(1475-1521). Под именем ЛьваХ стал

году, после смерти Юлия

11.

Его правление

отличалось пышностью и праздничной атмосферой: он спустил
значительную часть ватиканских финансов на церемонии и на­
родные гулянья, а также на продолжение строительных и де­

коративных работ, начатых предшественником. Стиль Рафаэля
покорил его настолько, что он доверил мастеру полный контроль
над всеми ватиканскими строительными проектами.

Бальдассаре Кастильоне

(1478-1529).

Гуманист, пи­

сатель и дипломат, состоявший в разное время на службе
у папского двора и герцогов Мантуи и Урбино. Его самое зна­
менитое произведение

-

трактат «Пpudвopmtii», руководство

для придворных по достижению личного совершенства, бест­

селлер своего времени, оказавший влияние и на Рафаэля. Ки­
сти художника принадлежит знаменитый портрет Кастильо­
не, написанный в период их тесного общения в Риме.

Бернардо

Довици

но прежде всего

-

Биббиена

(1470-1520).

Кардинал,

драматург, одна из ключевых фигур при

ватиканском дворе при Льве Х. Прототип одного из персона­

жей «Придворного» Бальдассаре Кастильоне, который помога­

ет ему в постановке комедии «Каланdри.я», вышедшей в Риме
с декорациями Перуцци. Рафаэль расписал его апартаменты

в Апостольском дворце, представляющем на сегодня наиболее
выразительный и великолепный пример классического вкуса
в архитектуре и живописи.

14

Мастерская Рафаэля
Джулио Пиппи де Яннуцци, известный под именем
Джулио Романа

(1499-1546).

Немедленно по приезде в Рим

начал работать под началом Рафаэля над росписью ватикан­
ских станц. С тех пор сотрудничество между ними не пре­
кращалось, Джулио помогал своему учителю во всех его
проектах. Искусствоведы часто высказывают гипотезы о его

участии в некоторых работах Рафаэля, например в «Форнари­
Jtе». Напротив, несомненно его авторство в отношении наи­

более известных работ -

от Зала Константина в Ватикане до

Палаццо дель Те в Мантуе. Рафаэль в завещании назначил его
своим наследником.

Джованни да Удине

(1487-1561).

Очень

одаренный

и столь же невезучий художник, попавший в мастерскую
Рафаэля как эксперт по гротеску. Любитель аллюзий на ан­
тичное искусство, внимательно изучавший природу, он, воз­

можно, был самым талантливым из учеников Рафаэля. Рассе­

яние римского творческого сообщества после разграбления
города в

1527 году коснулось

и его. Он вернулся в Удине, где

не нашел применения своим умениям. Закончил свою жизнь
в Риме в крайней бедности. Похоронен в Пантеоне, рядом со
своим учителем.

Джанфранческо

(1488-1528).

(Джованни

Франческа)

Пенни

Очень молодым попал в мастерскую Рафаэля

и работал прежде всего над росписью апартаментов Юлия

11

на вилле Киджи. После смерти учителя сотрудничал с Джу­
лио Романа в Риме и в Мантуе. Затем начал работать само­

стоятельно в Неаполе, где остался до конца жизни.

15

Любимые женщины
Маргерита Лути. Возможно, она на самом деле никогда
не существовала. Считается, что она послужила моделью для

«Форнарины» Рафаэля и была дочерью Франческа Сенезе, пе­
каря из Трастевере. В одном документе

1520 года содержится

предположительно свидетельство о ее поступлении в мона­

стырь Св. Аполлонии в Риме вскоре после смерти художника.
Существует гипотеза, что они были тайно женаты и что она
дала обет под впечатлением от кончины супруга.

Империя Коньяти

(1486-1512).

Самая известная и же­

ланная куртизанка Рима. Среди ее клиентов были Юлий

11,

Агостино Киджи и многие кардиналы. Рафаэль, потрясенный
ее красотой, пишет с нее свою проникнутую чувственно­

стыо фреску «Триумф Галатеи», а кроме того, по некоторым
предположениям, украшает внешнюю стену ее дома изуми­

тельным изображением Венеры. На ее похоронах в базилике
Св. Августина присутствовала половина папской курии, и сам

Юлий

11

в траурных одеждах предводительствовал похорон­

ным кортежем.

16

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ,
МЕСТА И ПРОИЗВЕДЕНИЯ

28

марта или

6

апреля

1483

года: Рафаэль родился

в Урбино, в семье Джованни Санти и Маджии Чарлы.

1494 год: после смерти отца наследует отцовскую мастерскую.
1500 год: имя Рафаэля фигурирует в контракте на роспись
алтарной доски для церкви Сан-Никола-да-Толентино - пер­
вом документе, относящемся к его деятельности. Следующие
несколько лет он выполняет различные заказы в Умбрии,
Урбино и Сиене, где сотрудничает с Пинтуриккьо в росписи

Библиотеки Пикколомини в помещениях Сиенского собора.
В этот же период он пишет несколько алтарных картин: «Со­
творение Аоа.ма», «Распятие Моно», «Маоонну Солли» и «Короно­
вание Девы Марии».

1504

год: создает «Оffручение Девы Марии». Переезжает во

Флоренцию, где пишет портреты Аньоло Донн и Маддалены
Строцци, а также картины небольшого формата «Святой Ми­
хаил», «Святой Георгий и оракОН», «Сон рыцаря» и «Три грации».
Отправляет в Урбино портреты Елизаветы Гонзага и Гвидо­
бальдо да Монтефельтро.

1505

год: пишет в верхней части капеллы Сан-Северо

в Перудже фреску «Святая Троица со святы.ми» (закончит ее

Перуджино в

1520

году). В этом же году создает «Маоонну

Ансиоеи», «Маоонну в зелени» (известную также как «Маоонна
Бельвеоерская») и «Маоонну со щегло.м».

1507

год: готово «Положение во гроб>> для алтаря Бальони.

Созданы «Маоонна Бриожуотер» и «Маоонна Каниожани» («Свя­
тое семейство Каниожани»).

17

1508

год: пишет «Маоонну

norJ балоахино.м»

(картина оста­

лась незаконченной). В конце года приезжает в Рим, где его
немедленно привлекают к росписи стен в станцах, располо­

женных в апартаментах папы Юлия
станца делла Сеньятура

(1512-1514)

1511

(1508-1511),

11.

Первой выполнена

затем станца д'Элиодоро

и станца дель Инчендио ди Борго

(1514-1517).

год: пишет «Триу.мф Галатеи» для Агостино Киджи

на его вилле в Трастевере, портреты Юлия

11 и Томмазо

(Фе­

дры) Ингирами.

1512 год:

создает «Маоонну ои Фолиньо» и «Сикстинскую Ма­

rJонну». Примерно к этому же периоду принадлежит картина
«Маоонна в кресле». Пишет фреску «Пророк Исаiiл» в базилике
св. Августина.

1513 год:

проектирует капеллу Киджи в церкви Санта-Ма­

рия-дель-Пополо.

1514 год:

наследует от Браманте роль ведущего архитекто­

ра собора св. Петра.

1515 год:

папа Лев

IX назначает Рафаэля хранителем рим­

ских древностей. Одновременно с этим Рафаэль готовит эски­
зы для гобеленов с эпизодами из жизни Св. Петра и Св. Пав­
ла для Сикстинской капеллы. Пишет картину «Донна Велата»
и портрет Бальдассаре Кастильоне.

1516

год: украшает ложу и ванную комнату в ватиканских

апартаментах кардинала Биббиены.

1517
Психеи

год: Рафаэль и его мастерская работают над ложей
на вилле

Киджи, ложами Апостольского дворца

и строительством виллы Мадама.

1518 год:

пишет «Портрет Льва Х сову.мл карrJинала.ми Джу­

лио Медичи и Луиджи Росси» и «Форнарину». Начинает «Преобра­
жение», работа над которым оборвалась в

1520 год:

18

скончался в Риме

6 апреля.

1520 году.

В ЦЕНТРЕ РЕНЕССАНСА

Рафаэль Санти «жил не как художник, а как принц».
Вся его жизнь

-

это история успеха и признания, и состо­

яние его неуклонно росло.

Он оставил Урбино совсем юным, приехал в незнакомый

Рим и всего за несколько месяцев утер нос целому поколению
мастеров, став самым востребованным и богатым художни­
ком в городе. Он достиг этого результата без особых усилий,
но дело было не только в его таланте.
Вечный город, папская курия, римские палаццо

-

вот

фон, на котором разворачивалось его головокружительное
восхождение к славе. Лишь ранняя болезнь смогла остано­

вить этого неудержимого гения. Но и смерть его была не та­
кой, как у простых смертных: судя по всему, он умер в тот же

день года, в который родился,

-

6

апреля. Его жизненный

путь, таким образом, замкнулся в геометрически идеальный
круг.

Нетрудно понять, почему такие бесспорные гении, как

Микеланджело, до смерти его ненавидели. Злоба Буонарроти
в отношении Рафаэля была столь сильна, что он решил оста­

вить Рим и не возвращаться туда, пока жив Санти.
Рафаэль был хорош собой, привлекателен, прекрасно вос­

питан, обладал замечательным даром убеждения

-

одним

словом, был неотразим.
Ему удается завоевать доверие папы римского, дружбу

самого богатого человека Европы, благосклонность самого

19

тонкого интеллектуала Италии и любовь самой труднодоступ­
ной жрицы любви во всем Риме. За какой бы стол он ни сел

играть -

победа всегда доставалась ему. Его смелость бросала

вызов окружающим и казалась вызывающей. Он окружил себя
верными ему людьми, которых он муштровал, как солдат. Это
были его ученики, которые

Причин, побуждающих Рафаэля

1С созданию все новых работ, было
ове: честолюбие и любовь.

запоминали в точности стиль

работы маэстро и могли под­
менить его на любом заказе.

Иначе трудно объяснить способность Рафаэля синхронно
руководить такими работами, как ватиканские станцы, фрес­

ки на вилле Фарнезина, строительство собора Св. Петра, го­
белены для Сикстинской капеллы, и одновременно писать

загадочную «Форнари11у». Все это

-

в пределах всего четырех

лет, когда карьера художника достигла пика.

Санти не мог отказать никому из своих клиентов, в том чис­
ле потому, что к нему обращались лишь самые влиятельные

персоны. Его воля к работе и жажда успеха были огромны.
В его планах не предусмотрены были провалы, даже когда он
брался за проекты, которые, кажется, намного превосходили
его силы.

Причин, побуждающих Рафаэля к созданию все новых ра­

бот, было две: честолюбие и любовь.
Он быстро понял, что живопись может помочь ему достичь
более высокого социального положения. В этом он сильно от­
личался от своего отца, одаренного живописца, поэта и интел­

лектуала, который покорно принимал роль, назначенную ему

при дворе Федериго да Монтефельтро.
Рафаэль не таков.
Ему нравилось показываться в обществе кардиналов, посе­

щать гостиные богатых флорентийских купцов, лично встре­
чаться с понтификами. Ему не удавлось все время оставаться
на одном месте, но он мастерски владел любой ситуацией,

20

а потому ему удавалось избежать зависти. Вазари так пересла­
стил свой очерк о нем комплиментами и восхвалениями, что
читать его практически невозможно.

Но у этого талантливого и ловкого супергероя было и сла­
бое место

-

сердце.

Он обожал женщин и окружал себя ими. В одном из анек­
дотов о его жизни говорится, что банкир Агостино Киджи
вынужден был во время работ на своей вилле допустить туда
очередную возлюбленную Рафаэля, иначе художник не смог

бы продолжать работу, поскольку любовные мечты слишком
сильно занимали бы его воображение. Правда это или нет,
но подобная сплетня означает, что единственной слабостью
гения была привязанность к прекрасному полу. Вазари уве­
рен,

что

она же

и

свела

его

в могилу.

Умереть от любви ... Участь
истинно художественной на­

туры!

С

Понять работы Рафаэля Сан­

ти

-

значит

прежое

всего

опреоелить первоисточники, за­
имствования из которых оста­

другой

гателем

его

стороны,

дви­

стремительной

карьеры в искусстве была ба­
нальная жадность. Он смело

ются незаметными благооаря
совершенно

уникальной

непо­

среоственности и знерги•tности
изобразительного языка.

брался за любой предлагаемый ему проект и при необходимости отнюдь не брезговал ис­
пользованием изобразительных стилей своих коллег по цеху.

Суть его таланта состояла в умении соединить стили Перуд­
жино и Пинтуриккьо, а затем столь же ловко оставить их, как

только они выходили из моды, и броситься копировать мане­
ры Леонардо и Микеланджело, но в цветовой гамме, харак­
терной для Джорджоне и Тициана. Понять работы Рафаэля

Санти

-

значит прежде всего определить первоисточники,

заимствования из которых остаются незаметными благодаря
совершенно уникальной непосредственности и энергичности

изобразительного языка.

21

Чтобы войти в художественный мир Рафаэля, нужно от­
даться на волю его спонтанной манеры, позволить увлечь себя
его

неожиданными

жестами

и

не

пытаться

сопротивлять­

ся обольщению и невинному очарованию его персонажей.

Не удивляйтесь тому, что Рафаэль окажется мастером цитаты,
своеобразным фокусником, без зазрения совести копирую­

щим позы античных статуй и фрагменты картин собственных
современников.

Таким будет путешествие в художественный мир Рафаэ­
ля Санти

-

между его творениями, страстями и вспышками

гнева. Многообразие его образов окажется лишь бесконеч­

ным варьированием одних и тех же мотивов. Но мы не можем
осуждать его: ведь то же можно сказать и обо всей истории
искусств.

22

ГЛАВА

1

ЮНЫЙ МАЭСТРО

Маленькая комнатка на втором этаже невысокого дома
в историческом центре Урбино хранит трогательный секрет.
С низким потолком, запрятанная в глубине дома, почти
не

знающая

солнечного

света,

эта тесная

каморка

-

самое

укромное место в доме. В одной из стен устроена небольшая
ниша, в ней можно увидеть портрет матери, которая держит
спящего

младенца,

подложившего

под

голову

пухлые

ручки

(см. иллюстрацию на следующей странице). Женщина сидит
на скамейке и, ожидая, пока дитя проснется, читает книгу, рас­

крытую на деревянной подставке, которая кажется повисшей

в воздухе. Весь образ дышит спокойствием и элегантностью. Во­
лосы матери собраны сзади и деликатно покрыты прозрачным
покрывалом. На ней темно-синяя накидка, под которой скрыва­
ется красная туника. Цвета ее одежд заставляют предположить,
что перед нами

-

Мадонна с младенцем Иисусом на руках, за­

стигнутая в столь трепетный и вместе с тем обыденный момент.
Такое трогательное изображение естественно поместить
на алтаре маленькой семейной капеллы, однако перед нами

-

интерьер совершенно обыкновенного дома. И у персонажей

картины нет нимбов. Тот, кто ее написал, хотел поведать
не о святости, а об обыденности момента. Может быть, пото­
му, что в этой комнате подобные сцены нередко можно было
видеть и в реальности. Может быть, потому, что эта женщи­
на

-

не Пресвятая Дева с младенцем, а какая-нибудь в дей­

ствительности существовавшая молодая мать.

23

Джованни Санти. Мадонна с м л ад енцем.
Фреска, dо.м Рафаэля, Yptfuнo

Эта картина находится на втором этаже дома-музея Рафаэля,
и в этой комнате, судя по всему, художник родился в

1483 году.

Хоть это невозможно доказать (как и большинство фактов,
относящихся к первым двадцати годам его жизни), но трудно
не предположить, что перед нами портрет новорожденного ге­

ния и его матери. Матери, которую он потеряет, будучи всего
восьми лет от роду. Может быть, этот портрет -

24

единственный

след, запечатлевший заботу матери о своем мальчике? О ней
мы знаем совсем немного: ее звали Маджия, и отец Рафаэля
попросил ее руки у семьи Чиарла, потому что был очарован ее
элегантностью и хорошими манерами. Она была ему верной
подругой, внимательной и ласковой.

По всей вероятности, Джованни Санти запечатлел эту се­
мейную сценку, чтобы выразить признательность любимой
жене, подарившей ему нежданное счастье отцовства, когда

ему было уже

50

лет. Только так можно объяснить присут­

ствие столь драгоценной фрески в доме, совсем не похожем
на

роскошные

дома

аристократии:

ни

высоких

потолков,

ни парадных лестниц, ни сколько-нибудь привлекательно­

го фасада. Тем не менее в этом скромном доме скрывается
от больших толп одно из самых изысканных произведений
искусства, какие только видел зеленый регион Марке за весь
период Кватроченто. Произведение, к счастью, нисколько
не пострадало от позднейших ремонтов и переделок.

В

1460

году Джованни Санти приобрел этот скромный дом,

отвечавший, однако, всем его запросам. На втором этаже дол­
жен был жить сам маэстро с семьей, а на первом должна была
располагаться его мастерская с дверью в небольшой внутрен­

ний дворик. До сих пор под портиком можно видеть малень­
кую колонну с изображением ступки, использовавшейся в те
времена для приготовления красок и служившей символом его

семейного дела

-

мастерской, обслуживавшей самого знат­

ного клиента в городе: герцога Федериго да Монтефельтро.
Не случайно дом находится в двух шагах от Герцогского замка.

Именно здесь разворачивались все самые значимые собы­
тия из творческой карьеры Джованни Санти, который часто
брал с собой маленького Рафаэля, когда отправлялся во дво­
рец. Мы почти ничего не знаем об отношениях великого ху­
дожника с отцом, но нетрудно вообразить, насколько важным

для образования и развития художественного вкуса мальчика
были эти посещения.

25

Город в форме дворца
До того как стать образованным и щедрым меценатом,

Федериго был не знавшим страха и упрека военачальником.
Его твердость и решительность стали предметом множества

легенд. Говорили, что он всегда просил изображать его в про­
филь, поскольку правая сторона его лица была изуродована
по вине несчастного случая. В одном из турниров неумелый
противник ранил его так, что герцог потерял глаз и на щеке

остался уродливый шрам. По легенде, чтобы сохранить как
можно более широкое поле зрения, Федериго удалил часть
носа, которая загораживала обзор сохранившемуся глазу.

Первый пример пластической хирургии в истории!

С той же свойственной ему решительностью Федериго затем
создал одно из самых роскошных и изысканных придворных об­
ществ в истории, приглашая художников и архитекторов с ми­

ровой славой. Из Далмации он вызвал Лучано Лаурана, чтобы

тот выстроил герцогский дворец, из Сиены приехал Франческа
ди Джорджа Мартини, который украсил герцогство замками
и неприступными крепостями. Чтобы обессмертить образ гер­

цогини Баттисты Сфорца 1 , из Сансеполькро приглашен Пьеро
делла Франческа, для написания официальных портретов гер­
цогской семьи ангажирован испанец Педро Берругете, а алтар­
ные доски для одной из самых красивых церквей Урбино рас­

писывал фламандский художник Йос ван Гент, после того как
Паоло Уччелло отказался от этой работы. Произведения этих
художников можно и по сей день увидеть в Урбино, в герцог­
ском дворце, прославляющем город своим великолепием.

Дом семьи Монтефельтро был своего рода секретной лабо­
раторией нового мировидения. В его недрах расположен знаме­
нитый кабинет, где герцог размещал портреты «великих мужей

1

Баттиста Сфорца

(1446-1472) -

Федериго да Монтефельтро.

26

герцогиня Урбинская, вторая жена

прошлого и настоящего». Здесь греческая философия и латин­
ская литература встречаются с христианской религией: Платон
и Аристотель мирно соседствуют со св. Иеронимом и св. Авгу­
стином, Гомер и Цицерон дружественно взирают на Моисея

и св. Фому Аквинского. Это своеобразное торжество неоплато­
низма

-

философского течения, которое в те годы старалось

объединить античную традицию со средневековой, воспевая ве­

личие Человека. На искусных деревянных инкрустациях можно
увидеть предметы, которые герцог хотел бы хранить в этой не­
большой комнате: разные виды оружия, музыкальные инстру­

менты, книги и рабочий инвентарь. Можно ли было найти более
изящный и мудрый способ отдать дань тому разностороннему
образованию, какое герцог
получил в Мантуе у знаме­
нитого гуманиста Виттори­

но да Фельтре 1 ?
В

блистательном

кругу

ученых и творцов Джован­

Джованни охотно рефлексиро­

вал

по

поводу артистической

среды своего времени

-

ее он

описал в знаменитой «Рифмованной хронике».

ни Санти сумел проложить
себе дорогу.

Он

не

про-

сто местный художник, который должен довольствоваться

простенькими

заказами

необразованных клиентов,

-

он

интеллектуал в полном смысле этого слова. Джованни Сан­
ти с легкостью может изготовить декорации для спектакля

на мифологический сюжет, но без проблем создает и произ­
ведения на религиозные темы, где святые и Мадонна в край­
не выдержанных позах изображены с большой аккуратностью

и анатомической точностью. Джованни охотно рефлексировал

1

Витторино да Фельтре

(1378-1446) -

итальянский педагог-гуманист

эпохи Возрождения. В Мантуе он основал свою знаменитую школу, кото­
рую назвал «Дом радости». В этой школе он обучал не только детей герцога
и других аристократов города, но и талантливых детей из бедных семей.

Дети из богатых семей учились за деньги, а из бедных- бесплатно.

27

по поводу артистической среды своего времени

-

ее он опи­

сал в знаменитой «Рифмованной хронике», где переплел восхва­
ление деяний герцога с высокой оценкой самых известных

художников эпохи. Он точно знал, чего хочет и что ему нужно.

Он отметил классический вкус Андреа Мантеньи 1 , прославля­
ет передовую фламандскую школу Яна вай Эйка 2 , упоминает
всех лучших художников итальянского Кватроченто, от Пиза­

нелло3 и Джентиле да Фабриано 4 до Беато Анджелико 5 и Ма­
заччо6 и, наконец, своих современников -Антонелло да Мес­

сина7, Джованни Беллини и Леонардо да Винчи.
Странно, но Вазари отзывается о столь ученом человеке
с утонченным вкусом совершенно нелестно: «Живописец не

слишком выдающийся» 8 • Эта крайне суровая оценка далее

Андреа Мантенья (ок.

1431-1506) -итальянский

художник, предста­

витель падуанской школы живописи.

Ян

ван

Эйк (ок.

1385

или

1390-1441) -

фламандский живописец

раннего Возрождения, мастер портрета, автор более ста композиций
на религиозные сюжеты.

Антонио ди

1395 -

Печчо

вероятно,

Пизано, или Антонио Пизанелло (ок.

1392-

один из наиболее выдающихся художников

1455) -

эпохи Возрождения и раннего итальянского Кватроченто.
4

Джентиле да Фабриано (ок.

1370-1427) -

итальянский живописец,

крупнейший представитель интернациональной готики в Италии.

Фра Беато Анджел и ко

(1400-1455) -

итальянский художник эпохи

раннего Возрождения, доминиканский монах.

Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди), Томмазо
ди сер Джованни ди Гвиди,

1401-1428) -

знаменитый итальянский жи­

вописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живо­

писи эпохи Кватроченто.
7

Антонелло да Мессина (ок.

1429/1431-1479) -

итальянский худож­

ник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи

раннего Возрождения.

Вазари Джорджа.

Жизнеописания

наиболее

известных живописцев,

ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габ­
ричевского и А. И. Бенедиктова.
неописание Рафаэля из Урбино».

28

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

Глава «Жиз­

как будто смягчена, но в исключительно корявых выражени­

ях: «Человек одаренный и способный направлять детей по
верному пути, которому, однако, не повезло, так как смолоду

никто ему этого пути не указал». В общем, человек добрый,
но бесталанный.

Другой оценки придерживаются ученые, которые в по­
следние годы постарались переосмыслить фигуру Джованни

Санти, пытаясь понять, что унаследовал Рафаэль от техники
и стиля своего отца.

На этот вопрос не так
легко ответить, ведь, кроме

того что не осталось ника­
ких

документов,

В

XV веке

не было принято поd­

визатия в поdмастерьях, не dо­
стигнув 11-летнего возраста.

которые

рассказали бы, как складывались их отношения, фортуна приложила усилия, чтобы
дополнительно запутать следы.

В

1494

году, когда Рафаэлю шел двенадцатый год, Джо­

ванни Санти умер. Его подкосила ужасная болезнь, которую
он подхватил в Мантуе, куда его пригласила за год до этого

Изабелла д'Эсте 1 , чтобы он написал ее портрет. Нездоровый
воздух города, окруженного болотистыми озерами, довершил
дело.

Никто не верит словам Вазари, который пытается убедить
самого себя в том, что «Рафаэль, будучи еще совсем юнцом,
оказался отличным помощником во многих работах, которые

Джованни выполнял для государства Урбинского» 2 • Как бы

Изабелла д'Эсте
тельница

искусства

(1474-1539) и

супруга маркграфа Мантуи, цени­

покровительница

знаменитых художников,

одна

из известнейших женщин итальянского Ренессанса, прозванная «прима­

донной Возрождения».

2

Вазар11 ДJ1сорожо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

Глава «Жизнеопи­

сание Рафаэля из Урбино».

29

рано ни проснулся в нем будущий гений, в

XV

веке не было

принято подвизаться в подмастерьях, не достигнув 11-летнего
возраста. Могло случиться, что бедная семья отдавала своего
сына в мастерскую к какому-нибудь художнику, чтобы ребе­

нок приносил домой хоть как-то заработок, но уж, конечно,
никто не доверял ему уголь или кисть. Даже такому ребенку,
как Рафаэль.

Существует
листок,

«Мадонна Монтефельтро» Пье­

ро

делла

Франчески

то

Кватрочен­

ми: кто-то полагает, что это

глуооко потр.ясла дес.яти-

автопортрет, нарисованный

италмнского

-

можно

ное лицо с нежными черта­

из самых революционных шедев­
ров

котором

видеть его милое и спокой­

один

-

на

архивный

при помощи зеркала. Но го-

летнего малwугана.

раздо

вероятнее,

что

невинный детский

этот

взгляд

зарисовал один из сотрудников мастерской. Нет ни одной кар­
тины Джованни Санти, где чувствовалась бы рука Рафаэля.
Но, несомненно, детство, проведенное в столь богатом куль­
турными стимулами окружении, не могло пройти для ребенка
бесследно.

Шедевры под руиой
Кроме того, что было в знаменитом кабинете,
коллекция
чала

Федериго да

целую

серию

других

Монтефельтро
картин

-

о

вклю­
многих

из них в дальнейшем Рафаэль вспоминал, созда­
вая собственные произведения. Вряд ли можно

сомневаться в том, что величественная «Мадонна

Монтефельтро» Пьеро делла Франчески

-

один

из самых революционных шедевров итальянского

Кватроченто

-

глубоко потрясла десятилетнего

мальчугана. Подвешенное под сводами потолка

30

яйцо, перекликающееся с формой лица Мадон­
ны, несомненно, запечатлелось в его памяти

-

он

не раз впоследствии рисовал женские лица той же
формы. Напряженные взгляды персонажей, их
расстановка полукругом под нишей, но главное

-

сияющий свет, наполняющий всю сцену, послужи­

ли моделью для большинства картин Рафаэля, где
одновременно присутствуют несколько святых.

Весело бегая по роскошным залам герцогско­
го
и

дворца,
одну

из

искусства

мальчик
самых

конечно

загадочных

же

рассматривал

картин

в

истории

«Иdеальныii гoporJ,/, возможно, в бо­

-

лее полной версии. До сих пор не установленный
художник построил на горизонтальном простран­
стве идеальную центральную перспективу, разре­
занную по центру круглым

в основании храмом,

на котором сходятся геометрические узоры белых
и

синих

мраморных

плит,

выстилающих улицу.

Через несколько лет Рафаэль расположил на схо­
жем фоне одну из самых трогательных запечатлен­
ных им сцен

-

«Обручение Девы Марии».

Написанный на небольшой доске бледный про­
филь

женщины,

направившей

отсутствующий

взгляд на супруга, на фоне тщательно вырисован­
ного пейзажа, кажется не слишком выразитель­

ным. Речь идет о Баттисте Сфорца, жене герцога,

«Идеальный

город»

в диапазоне от

1470

-

картина неизвестного автора, датируемая

года до первых десятилетий

XVI

века. Вероятно,

произведение было создано по заказу Федериго да Монтефельтро для
урбинской резиденции, а затем перевезено его дочерью Елизаветой
в основанный неподалеку монастырь.

31

с поразительно замысловатой прической и отсут­
ствующим взглядом человека, почти перешедшего

в иной мир. Ее портрет Федериго заказал Пьеро
делла Франческа, чтобы запечатлеть в вечности
воспоминание о дорогом лице. Помня об этом

портрете, Рафаэль не раз придавал своим моделям
схожее мистическое выражение.

Во время процессии в праздник Тела Христова ре­
бенок, несомненно, не раз видел картину, написан­

ную Йосом ван Гентом 1 , где Иисус совершает та­
инство евхаристии после Тайной вечери, - сцена,
столь отличающаяся от того, что он видел в отцов­

ской мастерской, но столь точная в передаче жестов
и выражений.

Все эти шедевры развивали эстетическое чув­
ство молодого Рафаэля, а также формировали его
восприятие перспективы и желание учиться у ве­

ликих современников, чтобы затем предложить
их решения в собственных произведениях. Эту
«вредную привычку» Рафаэль, несомненно, при­
обрел еще ребенком, наблюдая с раннего детства
великие живописные шедевры, которых так много

создавалось в его родном городе.

Йос ван Гент, или Юстус ван Гент, Йос ван Вассенхове- нидерланд­
ский художник, работавший во второй половине

XV века.

В творчестве

этого художника соединились традиции нидерландской и итальянской
живописи.

32

Семейная мастерская
Потеряв в
той

1494

году отца, Рафаэль остался полным сиро­

и его счастливое детство рисковало перейти в трагиче­

-

скую юность. Джованни после смерти Маджии вновь женил­
ся

-

на Бернардине ди Пьетро Парте, которая после похорон

супруга решила не терять времени и немедленно привлечь

пасынка к суду, чтобы не упустить своего права на наследство.
Некрасивая история, которая сделала из будущего художни­
ка убежденного холостяка. В защиту мальчика выступил дядя
Бартоломео, которому удалось уберечь его от личного уча­

стия в тяжбе: Санти появится перед судом только на первом
из трех слушаний, которые
урегулировали

с

отношения

Бернардиной.

Мальчик

был слишком занят приве­
дением

в

порядок дел

от­

цовской мастерской.

Может

быть,

именно

отсутствие родителей под­

В

1500

лет от

гоdу, всего восе.мнаdцати

pody,

он уже поdписал

свой первый контракт в качестве
«маэстро»

-

титула, которым

.могли поdписыватьсл только ху­
dо11Сни1си, имеющие собственную
.мастерскую.

толкнуло его в яркий и беспокойный мир деревянных досок, ступок и клейких паст, кото­
рый он до этого мог только наблюдать, но не прикасался к ним.

В

1495

году началось собственно обучение мастерству, в ко­

тором он наконец смог раскрыть свой прирожденный талант.

Это годы, о которых нам мало что известно и которые обросли
множеством мифов и слухов, но мы можем с легкостью вооб­
разить одаренного юношу за рисованием и подготовкой кар­
тин, которые коллеги и сотрудники покойного отца продол­

жали во множестве писать в недрах небольшого дома в самом
центре Урбино. Один из них, Эванджелиста да Пиан ди Мелето,

-

художник не слишком яркого дарования, консерватор

по характеру, с несколько грубоватым стилем рисунка, но че­

ловек большого сердца, благодарный памяти учителя,

-

взял

33

мальчика под свою опеку и позаботится о том, чтобы передать
ему секреты отцовского мастерства.

Мальчик же демонстрировал поразительный талант. Иначе
трудно объяснить тот факт, что в

1500 году,

всего восемнадца­

ти лет от роду, он уже подписал свой первый контракт в каче­
стве «маэстро»

-

титула, которым могли подписываться толь­

ко художники, имеющие собственную мастерскую.
Юный

гений

начал

свое

стремительное

восхождение

колимпу.

Божественная выходка
Заказ пришел от клиента из другого региона Италии, от

Андреа Барончи, торговца шерстью из Читта-ди-Кастелло.
В то время этот город входил в зону влияния семьи Монте­
фельтро, поэтому вполне вероятно, что Барончи посетил
мастерскую Санти во время одной из своих частых поездок
в Урбино в период, когда в родном городе он исполнял долж­
ность старосты. Очевидно, он не смог устоять перед талантом
молодого, хоть и совершенно неизвестного, художника. Барон­
чи стал первым в длинной серии счастливых встреч с влия­

тельными людьми, которых поразят манеры и талант Рафаэля
и которые дадут ему возможность поработать над заказами,
казалось бы, превосходящими его возможности.
Рядом с именем Рафаэля в контракте, по которому он обя­
зался изобразить «Коронование Блаженного Николая Толентин­

ского, пооеiJителя сатаньt», стоит имя Эванджелисты. Юноша,
хоть и наделенный способностями, но все еще несовершенно­
летний, должен иметь за плечами гаранта, которому доверя­

ют клиенты. Соглашение предусматривало заработную плату

32 дуката,
да: первый

34

которые должны были быть выплачены в три захо­

-

для покупки материалов, два других

-

по ходу

выполнения заказа. Сумма не столь уж большая для картины
заказанных размеров, но размах заказа заставляет думать, что

и после смерти Джованни мастерская Санти не прекращала
работу: наконец появилась возможность показать, насколько

она конкурентоспособна на соответствующем рынке. Благода­
ря гению Рафаэля «акции» росли очень быстро.
Дядя Бартоломео Санти быстро понял, что его подопеч­
ный

незаурядный художник, в которого имеет смысл

-

вкладывать, чтобы не растерять символический капитал, на­

копленный братом. Опека над юношей стала, таким образом,
еще и выгодной

клиентов.
смысл
ясь

-

Барончи

рисковать,

кисти

как для родственников, так и для новых

имело
доверя-

начинающего,

но смелого живописца,

по­

Рафаэль

выстраивал

компози­

цию сцены в .мельчайших дета­
лях, прибегал к по.мощи подма­

скольку за ним стояла груп­

стерьев, чтоб'ы найти позы для

па мастеров, которые не по­

персонажей.

зволили бы ему допустить
ошибок. Рафаэль не мог бы
и надеяться на лучшую возможность показать себя. Несмотря
на присутствие имени Эванджелисты во всех связанных с кар­
тиной документах, многие признают, что роль сорокалетнего

маэстро была в этот раз весьма второстепенной. Недаром в до­
кументах в качестве «маэстро» фигурирует только Рафаэль,
его имя всегда стоит на первом месте. Так называемый алтарь
Барончи

-

полностью его детище.

Рисунок, хранящийся сегодня в Лилле (см. иллюстрацию
на следующей странице), подтверждает, что Рафаэль выстраи­
вал композицию сцены в мельчайших деталях, прибегая к по­

мощи подмастерьев, чтобы найти позы для персонажей. Этот
метод он будет использовать на протяжении всей своей карье­
ры, свободно переходя от схваченных с натуры зарисовок к пол­
ностью выдуманным импровизациям и деталям, найденным
на картинах других художников

-

часто своих конкурентов.

35

Рафаэль Санти. Рисунок оля алтаря Барончи Коронование
Блаженного Николая Толентинскоrо, победителя сатаны.

1500-1501 гооы,

черный .мел,

40, 9 х 26,5 см,

Музей изящных искусств, Лилль

36

В этом первом его шедевре фигура Бога (см. иллюстра­
цию

1 на

вкладке) в центре и сверху взята с рисованного пор­

трета юноши с короной в руке. Кто-то утверждает, что эту же

корону использовал за несколько лет до этого Санти-старший
для фрески в городке Кальи: это подсказывает, как могла
происходить повседневная деятельность мастерской. Внутри
студии хранились различные предметы, которые использова­
лись для украшения живописных сцен как аксессуары персо­

нажей

-

или давались персонажам в руки. В этом рисунке

Рафаэль пытается найти прежде всего правильное положение
рукам,
ются

которые
предмета,

едва
и

каса-

наклон

для головы, легкий и эфе­
мерный, как полагается бо­
жеству, но на рисунке видно

и

внимание

Обстановку легкости и некото­
рой лихости Рафаэль всегdа бу­
dет поddерживать среdи своих
работников и в dаль11ейше.м.

художника

к ногам главного героя, ко-

торые он здесь изучает внутри мандорлы 1 , обрамляющей фи­
гуру Бога-отца. В окончательном варианте Рафаэль изменил

ракурс, и большая часть тела Господа покрылась просторными
одеждами с глубокими складками. Если всмотреться, перво­
начальная поза дала Рафаэлю возможность пошутить

оче­

-

видно, над своим юным коллегой по мастерской.

Между ног фигуры заметен эрегированный пенис

-

де­

таль ненужная и непристойная, передающая веселую и шут­

ливую атмосферу, царившую в художественной мастерской

в центре Урбино. Обстановку легкости и некоторой лихости
Рафаэль всегда будет поддерживать среди своих работников
и в дальнейшем.

1

М ан до рл а (отит. mandoгla- «Миндалина»)

-

в христианском искусстве

особая форма нимба, сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном
направлении, внутри которого помещается изображение Христа или
Богоматери (реже святых).

37

По сути дела, этот драгоценный рисунок был нужен толь­
ко для того, чтобы наметить позы персонажей

-

все детали

относительно частей тела будут радикально изменены в ко­
нечной версии, от которой дойдут только копии, созданные
в последующие века.

Основная структура останется той же, что и в этом перво­
начальном бумажном наброске,

-

по крайней мере, насколько

мы можем судить по фрагментам, выжившим в землетрясе­

нии

1789

года, разрушившем церковь Св. Августина и разд­

робившем алтарную доску. В дальнейшем она попала в руки
папы Пия

VI,

который решил разобрать ее и хранить по от­

дельности цельные фрагменты. Сегодня детали этой своео­
бразной мозаики, которую никому уже не суждено собрать,
помогают понять, каковы были образцы, на которые ориенти­
ровались Рафаэль и его ближайшие сотрудники в этот период.

От манеры Джованни СанМолодой худоJ1сник с первых же
шагов продемонстрировал пораз­

ти остаются, без сомнения,
внимание к каждой складке

ительную спосоtfность проникать

и

способность

выстроить

в души своих персонажей и пере­
давать их чувства во все tfoлee

торжественные

фигуры,

уверенной и изящной манере.

первоначально

кажущиеся

расслабленными.

ражение

лица

Но

вы-

Бога-отца

поражает. Его борода, идеально разделенная на две вихре­
подобные части, скрывает рот со странной, слегка недоволь­

ной гримасой. Он собирается возложить корону на святого,
поразившего распростертого в его ногах сатану. Но рот Бога
не выражает одобрения

-

скорее неприязнь к пораженному

демону.

Рафаэль приступил таким образом к изучению захваты­
вающих и неожиданных эмоций, которые могли незаметно,
но

верно изменить сложившиеся

к тому времени живопис­

ные традиции. Молодой художник с первых же шагов проде­

монстрировал поразительную способность проникать в души

38

своих персонажей и передавать их чувства во все более уве­

ренной и изящной манере. Сама по себе картина не несет
ничего

революционного:

у

нее

правильная,

симметричная

композиция, в которой тщательно соблюдена иерархия пер­
сонажей.

Непосредственно

под

Всевышним

расположены

Мадонна и св. Августин, которые также держат в руках коро­
ну, в то время как два ангела помогают св. Николаю в его под­

виге. Все разворачивается по законам гармонии, но лицо Бога
иллюстрирует внимание к натуре, которое у Рафаэля будет
все сильнее развиваться от картины к картине.

Поразительный успех этого изображения открыл перед
Рафаэлем двери самых важных культурных центров Умбрии,
Тосканы и его родной области Марке. Его карьера не могла
начаться лучшим образом.

39

Гллвл

2

В ПОИСКАХ ПРОСТРАНСТВА

В начале

XVI

века следы Рафаэля теряются. Не осталось

ни писем, ни летописей, ни других свидетельств, которые
позволили бы нам понять, где он в этот период жил,

-

толь­

ко произведения, которыми мы и сегодня можем восхищать­

ся, говорят о том, что он в этот период работал не покладая
рук.

Возможно, хотя никаких доказательств этому нет, что сла­
ва, принесенная ему «Короно6анием Блаженного Николая То­

лентинского, пооедителя сатаны», подтолкнула его к переносу
мастерской в Читта-ди-Кастелло, где ему продолжали посту­
пать крупные заказы. Но момент более далеких переездов
еще не наступил, Рафаэль оставался не так далеко от Урби­
но

-

хотя

рынок все чаще

родного герцогства. Между

призывал

1502

и

его оставить границы

1504

годами он выполнял

все более ответственные заказы между Сиеной и Перуджей,
где за короткий срок ему удалось оставить позади таких ко­

рифеев, как Перуджино, Пинтуриккьо и Лука Синьорелли 1 •
Рафаэль действовал с аккуратностью и грацией, которые мог­

ли быть присущи только человеку с непомерными амбициями,
замаскированными

приветливостью

и

мягкостью характера.

Он гениален и вполне сознает это.

Лука

Синьорелли

(1450-1523) -

итальянский живописец раннего

Возрождения. Жил в Картоне, в связи с чем некоторые источники назы­

вают его Лука из Картоны.

40

В первые годы нового века по его произведениям можно
догадаться о постоянных беспокойных путешествиях между
наиболее активными очагами культурной жизни в Тоскане

и его родном Марке. Заключительная строка одного из кон­
трактов, который он в эти годы подписал, предусматривает,

что клиенты могут обратиться с претензиями в Перудже,

Ассизи, Губбио, Риме, Сиене, Флоренции, Урбино или Ве­
неции. Очевидно, молодой художник расширял горизонты
творчества и ни на минуту не останавливался. Он жил в не­
престанном поиске вдохновения и клиентов, в попытках в ко­

роткий срок перенять манеру и технику некоторых своих со­
временников

-

Неслучайно в

признанных мастеров кисти.

1502

году он оказался в Библиотеке Пикко­

ломини в Сиене, где Бернардино ди Бетто, прозванный Пин­
туриккьо («крошка-художник») из-за небольшого роста, рабо­

тал над своим последним большим шедевром. Он находился
на пике славы после нескольких лет упорной художественной

деятельности в Риме, где принимал участие в создании про­
изведений искусства, которые изменили историю живописи

и до сих пор считаются шедеврами. После участия в росписи
фресками Сикстинской капеллы для папы Сикста

IV он

внес

вклад в отделку личных апартаментов Александра VI Борджиа
и оставил свой след в некоторых из самых изысканных аристо­

кратических дворцов Вечного города: в Палаццо делла Ров ере

это загадочный «Свод полубогов», а в одном из основных залов
Палаццо Колонна

-

замечательные гротески, копирующие

росписи Золотого дома императора Нерона, незадолго до это­

го открытого в ходе раскопок невдалеке от Колизея.
В Сиенском соборе Пинтуриккьо принадлежат фрески
на стенах зала, который должен был принять тома библиотеки

Энеа Сильвио Пикколомини. Не то уставший уже от жизни
и работы (через несколько месяцев он написал завещание),
не то с интересом смотрящий на новое поколение художни­

ков, появляющихся на тосканской сцене, Пинтуриккьо создал

41

мастерскую, где работали наиболее талантливые из молодых
художников, кандидатуры которых ему представляли.

Рафаэлю удалось войти в эту группу. Мы не знаем в точ­

ности, кто представил его пожилому мастеру (может быть,
другой его великий коллега

по цеху
Он .мог tfы искать новые заказы

-

Лука Синьорел­

ли), но положение Рафаэля

rJлл своей .мастерской, почивать

в этой группе оказалось до­

на лаврах, а в.место этого он по­

вольно странным. Он ведь

ступает к оrJно.му из са.мых извест­
ных хуrJоJ1сников своей эпохи в каче­

уже не был начинающим ху­

стве скро.много поrJ.мастерьл.

дожником, а был «маэстро».

Он мог бы искать новые заказы для своей мастерской,
почивать на лаврах, принесенных ему «Коронование.м Блажен­

ного Николая Толентинского, поtfеJителл сатаны», а вместо этого
он поступает к одному из самых известных художников своей
эпохи в качестве скромного подмастерья, всегда готовый
как это часто и происходило

-

-

предоставить старому мастеру

отдельные рисунки, которые вдохновили бы учителя и помог­
ли ему в работе. Очень странный выбор, учитывая его поло­
жение в художественном сообществе на тот момент, однако
превосходно сочетающийся с его стратегией, как мы увидим

в дальнейшем.

Больше чем набросок
На стенах сиенской библиотеки разворачиваются сцены
из жизни папы Пия

11

Пикколомини, настоящего интел­

лектуала-гуманиста, который сумел

выстроить отношения

на равных с верховными правителями всей Европы еще
в бытность свою кардиналом. В десяти сценках, написанных
Пинтуриккьо, мы видим молодого прелата, отправляющегося

42

на Базельский совет зимой

1432 года, затем назначение его
III и, наконец, его торжествен­

придворным поэтом Фридриха

ный вход в базилику Сан-Джованни ин Латерано 1 в качестве
понтифика. Каждая сцена выстроена в исключительно стро­
гой перспективе. Каждое изображение организовано вокруг
центрального элемента, по обеим сторонам от которого фи­

гуры расположены симметрично: это может быть алтарь, ко­
лонна, трон или арка, выходящая на идеализированный пей­

заж. Изображение в целом дышит уверенностью; живописная
плоскость картины рассечена отдельными золотыми бороз­
дами, которые подсвечивают персонажей и придают сценам

дополнительную торжественность. Но одно из них выстроено
совершенно по-другому (см. иллюстрацию на с.

44).

В центре

этой фрески, в глубине изображения, нет ровно ничего, толь­
ко небо, частично покрытое тучами, вдалеке разразившимися

грозой. Симметрия нарушена фигурой лошади, которая втор­
гается внутрь картины и которую мы видим сзади. В седле
гордо восседает элегантно одетый молодой человек, повернув­

шийся к нам для приветствия. Это сам Энеа Сильвио, отправ­
ляющийся в Базель со своим кортежем.
Почему Пинтуриккьо отказался только в этой сцене от той
идеальной симметрии, на которой он выстроил всю декоратив­

ную программу? Почему здесь нет и следа геометрической ор­
ганизации пространства, на которой основываются все его рабо­

ты? Хранящийся сегодня в Галерее Уффици рисунок проясняет
эту историю. Рассказ об этом эпизоде перевел на язык изобра­
жений не Пинтуриккьо, а Рафаэль (см. иллюстрацию на с.

45).

Маэстро, который был на тридцать лет старше Рафаэля,

предложил юноше из далекого Урбино поделиться с ним новы­
ми идеями

1

-

и тот представляет ему инновационный проект.

Базилика Сан-Джованни
лика)

-

ин Латерано (или Латеранская бази­

самый древний римский храм. Именно тут находятся Папский

трон и кафедра римского епископа.

43

Пи11туриккьо. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини
в направлении Базеля.

1502-1508 годы,

фреска, Библиотека Пиккололеини, Сиена

Эскиз покорил пожилого художника, и он попросил своего
молодого коллегу наложить на него сетку, чтобы перенести

увеличенное изображение на картон. Но закончил картину
не Рафаэль. Как это часто случалось, в этом случае молодой

44

Рафаэль Санти . Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини
в направлении Базеля.

1502 год,

перо, бе.лыii свинец и черныii .мел,

70,5Х4/,5 с.м, Кабинет рисунков и гравюр, Гшzерея Уффици, Флоренция

талант был использован только как источник идеи

-

он дол­

жен был только представить интересные предложения, кото­
рые ответственный за работы мог перерабатывать по своему
усмотре нию.

45

К сожалению, в этом случае конечный результат весьма
далек от оригинала.

На фреске Энеа Пикколомини одет в торжественный
плащ, голова его защищена головным убором с длинными по­
лами, связанными вместе броской лентой. Рафаэль, как он это
обычно делал, нарисовал с большой точностью позу юноши,

воспользовавшись услугами натурщика; на Энеа в его про­
екте была очень легкая одежда, и поза его воплощала энер­
гию, силу, руки уперты в бока, ноги вытянуты в стременах.

В цветной же версии наездник потерял какие-либо признаки
физического напряжения. Он вяло сидит на спине белой ло­

шади и держит в руках листок с поручением понтифика. Конь
движется вправо, как и задумал Санти, но его хвост, расчесан­
ный в аккуратные локоны, устало повис, не свивается больше
в нервические волны, как это было на рисунке Рафаэля. Сход­
ным образом оруженосец, бегущий впереди Энеа, не демон­
стрирует больше той энергии, с которой он пытается обратить
на себя внимание участников кортежа. Его поза обычна для
живописи того времени, в ней нет ни яркости, ни динамизма.

Пинтуриккьо разработал проект Рафаэля так, чтобы пога­
сить в нем любое напоминание о страстных порывах, переведя
живое, вибрирующее энергией изображение в придворную сце­
ну -

благородную, но лишенную нерва. Плоскую и статичную.

Пейзаж на заднем плане, где юный ассистент представлял
себе

мрачную

атмосферу

надвигающейся грозы, пре­

Рафаэль

способен играть

про­

странством в удивительно сво­
бодной

манере,

освобождалсь

постепенно от долгой традиции
це11тральной перспективы,

вратился в крайне типичную
и

схематичную

декорацию:

справа город, защищенный
высокими

стенами,

слева

свинцовое небо, вода из которого

выливается,

из открытого между облаками люка, в середине
радуга, неуместная, мертвая, лишенная поэзии.

46

-

как

банальная

Бернардино закрыл, кроме того, рты всем изображенным
лошадям, добавил ненужные детали, чтобы заполнить про­
странство, которое Рафаэль оставил свободным,

-

напри­

мер, гончую собаку на переднем плане, закрепил в очевидных
и сдержанных позах тех энергичных персонажей, которые
оживляли эскиз, подготовленный молодым коллегой.

Санти, тем не менее, мог быть доволен. Хоть и простым под­

готовительным рисунком, но все-таки он дал образец нового
мышления, которое постепенно прорвется сквозь отжившие

схемы его великих учителей.

Новая иллюзия
Своим эскизом для сиенской фрески Рафаэль про­
демонстрировал, что он способен играть простран­
ством в удивительно свободной манере, освобожда­
ясь постепенно от долгой традиции центральной

перспективы,

доминировавшей

в

Кватроченто.

Понадобилось как минимум три поколения, чтобы
освободиться от этой системы, и Санти был одним
из тех, кто от нее отказался. По крайней мере,
в отдельных элементах сложных композиций.

После Средневековья с его простым золотым фоном
художники надолго позволили пленить себя идеей
трехмерного пространства, в котором фигуры могли
бы свободно передвигаться. Так же, как это произо­
шло в поэзии и музыке, графическая перспектива
была результатом математического анализа, прило­
женного к античному культурному наследию. Древ­

ние римляне уже пытались выстроить объемное
пространство на плоскости стены, искусно распола­

гая персонажей и условные архитектурные элемен­

ты, но им не удалось выработать общего правила.

47

На стенах римских вилл мужчины, женщины и жи­

вотные на самом деле плавали в пустоте. Это было
то немногое, что знали художники Кватроченто.
Помпеи и вилла Оплонтис с их умопомрачительны­
ми фресками еще не были известны. Но в послед­
ние десятилетия было сделано открытие, которое
все больше влияло на живопись, особенно в аспекте

восприятия пространства. Под Оппием начинали
находить предметы культуры древностей, так назы­
ваемые гротески

странный живописный стиль,

-

который в дальнейшем решительно повлиял на ма­

неру самых передовых художников 1 • Пинтуриккьо
не

раз

спускался

в

эти

«гроты»,

находившиеся

неподалеку от Колизея, чтобы зарисовать форму
алтарей и небольших сооружений, на которых
можно было видеть вызывающие женские фигуры,

сфинксов, грифонов и самых разных зверей. Эти
изображения быстро составили репертуар, кото­
рым вдохновлялось целое поколение художников,
заполняя квадратные километры стен и потолков

спиралями аканта, монстрообразными создания­
ми и геометрическими мотивами, имитирующими

манеру далеких предков. Репертуар, который со
временем

становился

все

чаще

повторяющимся

и предсказуемым.

Термин «Гротеск» появился в конце

XV века,

когда в Риме были обна­

ружены остатки Золотого дома Нерона. Исследуя развалины терм на за­
падном склоне Эсквилина, археологи-любители наткнулись на погребен­
ные под культурным слоем помещения некогда знаменитого дворцового

комплекса императора Нерона. Своды и стены дворца покрывала при­
чудливая вязь из растительных мотивов, включавшая в себя резвящихся
путти, гибридных монстров, архитектурные фантазии и сюжетные ком­
позиции. «Гроты» стали местом паломничества почитателей античного
искусства.

48

Санти вырос в среде, где все прочнее закре­
плялась эта новая живописная азбука, которая
подрывала

тив

живописное

Брунеллески 1

совершенство

перспек­

и Леона Баттисты Альберти 2 •

Но пространство, изобретенное Рафаэлем, обога­
щено и теми открытиями, которые Пьеро делла

Франческа запечатлевал на своих картинах, когда
работал в Урбино. Одним из лучших образцов его
понимания перспективы было «Избиение Христа»,
которое молодой Санти наверняка видел в гер­

цогском дворце. Живший недалеко от Урбино
Мелоццо да Форли с успехом экспериментировал
над иллюзией перспективы, расписывая в Лорето
потолок капеллы Св. Марка, на объемном куполе
которого и сегодня парят ангелы.

Поэтому неслучайно, разрабатывая сцену, кото­
рая заставляла его выстраивать трехмерное про­

странство, Рафаэль с легкостью находил способ

увильнуть от центральной перспективы. Он пре­
красно знал этот метод, который неоднократно ис­
пользовал его отец.

Настал момент проложить новые пути, не отказы­
ваясь в то же время от глубокого знания традиции.

Филиппа

Брунеллески

(1377-1446)

-

великий

итальянский

архитектор, скульптор эпохи Возрождения.
2

Леон Баттиста Альберти

(1404-1472) -

итальянский ученый, гу­

манист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры

и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения. Альберти первым
связно изложил математические основы учения о перспективе.

49

Соревнование на расстоянии
Как мы уже видели, эскиз к отъезду Энеа Сильвио Пикко­
ломини был фактически уничтожен Пинтуриккьо. Все то но­
вое и неожиданное, что было в рисунке Рафаэля, было отбро­
шено без всякого уважения к молодому таланту. Но Рафаэль

не был в обиде: это входило в правила игры. Однако он пони­
мал, что пришел момент поднять ставки и бросить открытый
вызов своим учителям, чтобы занять полагающееся ему место

на рынке крупных заказов общественного значения.

Случай подвернулся довольно скоро, и в этот раз игра обе­
щала быть действительно интересной.

И вновь возможность помериться силами с самыми значи­
тельными местными живописцами предоставил ему Читта­
ди-Кастелло. В

1504

году семья Альбиццини заказала ему

«Обручение Девы Марии» (см. иллюстрацию

4

на вкладке) для

церкви Св. Франциска. Рафаэль решил оттолкнуться от кар­
тины, которую Перуджино готовил для собора в Перудже
(см. иллюстрацию

3

на вкладке). Между двумя художниками

началось заочное состязание.

Пьетро Ваннуччи решил предложить в Перудже ту же схе­
му, которую он применил во фреске «Вручение ключей апостолу

Петру», написанной им на одной из стен Сикстинской капел­
лы лет за двадцать до этого. Большая площадь, выстланная
плитами, небольшой храм на заднем плане, а на переднем

-

группа персонажей, созерцающих необычайную сцену. В свое
время картину признали одним из самых поразительных при­
меров использования перспективы.

Неожиданно Рафаэль начал работать в стиле, присущем
Перуджино, и тем спутал все карты. Его ловкость и наглость
поражали.

В этот раз задачей Рафаэля было показать, используя
методы самого маэстро, что кисть Перуджино отжила свое.

Молодой художник бросил открытый вызов старшему коллеге,

50

работая с тем же планом и тем же сюжетом, но перенося их
в новое измерение. После многих лет, проведенных за копи­
рованием стиля Перуджино и перерисовки его икон (так что

даже Вазари воскликнул: «Копии невозможно было отличить
от оригиналов его учителя и нельзя было установить никакой
разницы между его вещами и вещами Пьетро»), юный гений

нашел наконец способ предложить собственную версию ста­
рой манеры, которая все еще царила в художественных мас­

терских Умбрии. Санти очень тонко изменит лишь отдельные
элементы шедевра своего коллеги, продемонстрировав таким

образом невероятную остроту ума.

Все больший натурализм
На первый взгляд две сцены кажутся одинаковыми. Рафа­
эль расположил персонажей в тех же декорациях, расставив
их на первом плане посреди площади и поместив на задний

план одно-единственное строение круглой формы, разрезаю­
щее своим контуром голубое небо. Это не первый раз, когда
Санти прямо цитирует произведения Ваннуччи. Он уже про­

делал схожую операцию с «Распятием» (хранящимся в Нацио­
нальной галерее в Лондоне), где ангелы, вероятно, срисованы
прямо с эскизов, сделанных подмастерьями Пьетро. Но в этот
раз он

не

остановился на внешнем

сходстве, которое всего

лишь заверило бы зрителя, что картина создана по известным
и признанным образцам.
Прежде всего он построил намного более широкое про­
странство, чем у Перуджино, благодаря укороченным пли­

там, выстилающим площадь.

Он немного поднял точку

обзора и, напротив, опустил точку схода

-

прямо за круг­

лым храмом. Вся сцена вызывает у зрителя легкое чувство
головокружения.

51

Храм в «Обру'!ении Де6ьt Марии» кажется отголоском того
маленького внутреннего храма при церкви Сан-Пьетро­

ин-Монторио на холме Яникул, который Донато Браман­
те выстроил незадолго до создания картины. Документов,
которые подтвердили бы эту связь, не сохранилось, одна­
ко вполне вероятно, что в

1503

году Рафаэль посетил Рим.

Кроме руин, возвышающихся на месте Римского Форума,
он,

несомненно,

увидел

сооружения,

которые

его

земляк

возводил в Вечном городе. Сходство касается не только
круглой формы фундамента, но и

главным образом

-

-

своеобразных пропорций, столь отличающихся от тех, что

Перуджино придал восьмигранному зданию на своей кар­
тине. Архитектурные формы в исполнении Ваннуччи столь
резки и вертикальны, что не помещаются в рамках картины.

Санти, напротив, размещает все здание внутри пределов
изображения, вписывая всю сцену в формат алтарной доски,
имитирующей античную арку.
Но новизна произведения Рафаэля не ограничивается
новаторским

представлением

о

пространстве

-

хотя

про­

странство и остается наиболее интересной эксперименталь­
ной площадкой для художников эпохи. В этом шедевре его
стратегия состоит в придании персонажам гораздо более
естественных поз. Как и в других случаях, здесь, несомнен­
но, имело место позирование с натуры

-

что дало гораздо

более свободные позы, чем у Перуджино. Хотя общие очерта­
ния фигур и их одежды напоминают образец, но расположе­
ние их в пространстве гораздо более гармонично и трехмер­
но. Санти не просто имитировал манеру маэстро, но сделал
это весьма ловко: тот же изобразительный язык дал здесь
совершенно новую структуру. Священник слегка наклоняет

голову и отклоняется от центральной оси, принимая более
естественную

позу,

чем

персонаж,

которым

вдохновлена

его фигура. От него исходит круговое движение, которое

определяет расположение всех участников таинства. Иосиф

52

возглавляет

группу

претендентов,

которые

расставлены

по правой части сцены. Мы видим лишь их разочарованные
лица и лишенные жизни посохи

-

только посох плотника

из Назарета расцвел небольшим цветком. Согласно леген­
де, когда Марии пришла пора вступать в брак, некоторые
юноши получили по сухой ветви. Мария должна была стать

женой того, кто принесет ей зацветшую ветвь

-

знак бо­

жественного покровительства брачного союза. Иосиф не без
гордости держит свою ветвь.

Те, кто на картине Перуджино был лишь статистами
при торжественной сцене, построенной согласно строгому

литургическому коду, у Рафаэля стали активными участни­

ками куда более светского действа, где даже безымянные
персонажи демонстрируют живые эмоции. Девушки мечта­
тельно наблюдают за вручением, обручального кольца, наде­

ясь, что и у них скоро будет своя семья. Один из молодых лю­
дей, выделенный на первом плане из общей группы, пробует

сломать палку, перегибая ее через колено. Он расположен
на боковой оси, которая выносит его за пределы картины.
У Перуджино есть похожий персонаж, но он статичен, не­
уклюж, лишен всякой экспрессии,

-

а здесь юноша весьма

реалистично выражает свою досаду, ломая никчемную вет­

ку, которая не помогла ему достичь желанной цели

-

руки

Марии.

Этой изобретательной выходкой Рафаэль подрывал основы
строго традиционного изобразительного языка старшего кол­

леги. Он расшатывал ту гармонию, которую обеспечивал Пье­
тро своим клиентам в течение

30

лет

-

но теперь они, воз­

можно, искали чего-то нового. Работа молодого Санти стала
приговором карьере Ваннуччи. Всего через несколько лет тот

обратится к своим заказчикам с горестными словами: «Я со­
творил картины, которые вы хвалили и которые безгранично
вам нравились,

-

если теперь они вам больше не нравятся

и вы больше их не хвалите, что я могу сделать?»

53

Это просто вопрос времени. Его блистательные картины
померкли на фоне изобретений Рафаэля, который написал
свое имя прямо на архитраве храма, изображенного в центре
картины. Перчатка была брошена противнику.

Две картины в одной
В первые годы

XVI

века каждое новое произведение ста­

новилось для Рафаэля возможностью посостязаться с прие­
мами и с признанными шедеврами старших коллег. Худож­
ник понимал, что стратегия Леонардо, искавшего новые
пути и предлагая глубоко новаторский стиль, не принесла

бы ему немедленного успеха. Не случайно да Винчи ждал
признания целых двадцать лет. Рафаэль был нетерпелив
и понимал, что публику надо не обезоруживать, а подве­
сти за руку к новой эстетике

эстетике грации и эмоцио­

-

нальной гармонии, которые на картинах прежних мастеров

кристаллизовались в условные позы и движения. Молодой
гений старался постепенно оживлять фигуры Перуджино
и Пинтуриккьо, которые в его руках переживали медлен­
ную трансформацию.
В Перудже ему представилась целая серия возможностей
продемонстрировать свой талант. Несмотря на идущую уже

несколько лет гражданскую войну, для Санти этот город стал
удобной площадкой, где можно было продолжать и развивать
отцовское дело.

Между членами местных семей Одди и Бальони столкно­
вения

происходили

ежедневно

-

на

площадях,

в

капеллах

церквей. Возможно, именно для того, чтобы замолить грехи
родных, женщины обоих родов заказывали художникам ве­
ликолепные алтарные

капелл. Так родился в

54

картины для украшения семейных

1503-1504

годах один из шедевров

Рафаэля

-

«Коронование Девы Марии», оно же «Алтарь Одди»

(см. иллюстрацию

2 на

вкладке) для капеллы Одди в церкви

Сан-Франческо-аль-Прато, в стенах которой размещались за­
хоронения самых важных деятелей Перуджи. Для Санти речь
снова шла о решительном испытании собственных возможно­
стей: картина высотой почти три метра для самой знаковой

церкви в городе, рядом с потрясающим «Воскресением» Перуд­
жино, написанным несколькими годами ранее (и выставлен­
ным сегодня в Ватиканской пинакотеке).
Но Рафаэль был не из пугливых. Он начал активно работать
над эскизами, как обычно, используя своих юных подмасте­
рьев в качестве моделей и собираясь соединить в одной кар­
тине стили двух своих любимых художников

-

Перуджино

и Пинтуриккьо.
В этот период Ваннуччи работал над «Коронованием Девы
Марии» для небольшой церквушки в Монтерипидо

-

приго­

роде Перуджи, а Пинтуриккьо уже давно закончил «Вознесение
Девы Марии» для капеллы Бассо-делла-Ровере в церкви Санта­
Мария-дель-Пополо в Риме. Рафаэль, скорее всего, видел эту
фреску во время своей поездки в Вечный город и, вероятно,

имел доступ к эскизам Перуджино. Иначе трудно объяснить
композицию его «Коронования Девы Марии» с многочисленны­

ми отсылками к произведениям обоих мастеров.
Как и в случае с «Коронованием св. Николы из Толентино», где
в нижней части картины святой поражает сатану, а в верхней
происходит его коронование, здесь Рафаэль также решил рас­

сказать одновременно два разных эпизода. Настил из облаков
разделяет две сцены, каждая из которых полна интересных

деталей.

Стоящие на земле апостолы потрясенно застыли, обнару­
жив пустой саркофаг, где вместо тела Марии расцвели симво­
лизирующие ее цветы

лилии и розы. Единственная остав­

-

шаяся от нее реликвия

-

пояс, которым она перевязывала

платье. Фома держит его в руках, все еще не в силах поверить

55

в чудо. Санти долго работал над положением рук апостола

-

об этом свидетельствует множество дошедших до нас подго­
товительных рисунков. Его задачей было передать как мож­

но более естественный жест, и ему это удалось. Пояс мягко
струится в руках Фомы

-

и становится той осью, вокруг

которой расположилась вся группа апостолов. Изображение
пустого мраморного саркофага позаимствовано с фрески

Пинтуриккьо, но Рафаэль немного сдвинул его, чтобы разру­
шить симметрию сцены. Как и в случае с конем на сиенской
фреске, Санти более глубоко проник в пространство изобра­
жения. Наш взгляд концентрируется на углу саркофага, вы­
ступающем на передний план и отделяющем светлую сторону
от затененной.

Это решение оказывается еще более удивительным, когда,
следуя за взглядом Фомы, мы переводим внимание на сце­
ну, разворачивающуюся над облаками. На заднем плане нет

ни деревьев, ни городов, которые отвлекали бы взгляд. Ра­
фаэль свел пейзаж к минимуму. Узкая полоска голубого неба,
разделяющая апостолов и сцену коронования, нужна для того,

чтобы сгладить шок от жеста Христа. Здесь Санти исполь­
зовал фронтальную позицию: с нижним изображением нет
никакой пространственной связи

-

стратегия, которую он

в дальнейшем применит неоднократно для отделения земной

сферы от небесной. Осторожный и галантный жест Христ.а
симметричен

смиренной

и сдержанной позе Святой

У Рафаэля,

напротив,

второстепенные

фигуры

именно
iJают

волю фантазии и предмет для
экспериментов.

Девы. Дальше начинаются
странности. Обратим вни­
мание

на жесты

стоящих

вокруг

и

мимику

ангелов.

Перуджино и Пинтуриккьо
ограничились бы одним эскизом для обеих сторон картины,
позаботившись лишь о симметричном повторе одних и тех же
линий.

56

У Рафаэля, напротив,

именно

второстепенные фигуры

дают волю фантазии и предмет для экспериментов. За спиной
Иисуса ангел-музыкант старается отвлечь херувима, полно­
стью погрузившегося в созерцание сцены, в то время как в его

ногах маленький амурчик закрывает рукой ухо, чтобы не оглох­
нуть от небесной музыки. У ангелов, стоящих на первом плане,
ветер развевает не только одежды, но и локоны, открывая румя­

ные щеки. С годами Санти станет настоящим экспертом в изо­

бражении такого рода мелких, но привлекающих внимание
деталей, которые сглаживают чрезмерную торжественность

повествования и делают события более живыми и понятными.
«Коронование» имло столь шумный успех, что монахини
монастыря Монтелуче, стоящего неподалеку от Перуджи,
сразу же обратились к художнику с просьбой расписать для
них большой алтарь на тот же сюжет. Рафаэлю удалось запро­
сить ту же цену, что он получил за «Алтарь Одди», целых сто

семнадцать дукатов

-

в пять раз больше, чем за «Коронование

св. Николы из Толентино». Чтобы оправдать столь непомерное
вознаграждение,

Санти

-

в

тексте

договора

монахини

указали,

что

«лучший мастер, какого могли им посоветовать жи­

тели города и преподобные отцы, которым довелось видеть
его произведения».

Так Рафаэль начал свою блистательную карьеру

поразил всех своим поведением.

Несмотря

-

и не

на обещание

подготовить картину за два года, он получил задаток, но так

к ней и не приступил. Закончить ее смогут лишь его ученики
в далеком

1525

году.

После бурного успеха, который Рафаэль имел в Перудже,
он почувствовал, что может рассчитывать на большее, и по­
нял, что Умбрия

-

не то место, где он может вырасти как

художник. Он должен был войти в контакт с наиболее про­
грессивной художественной средой, где происходили в этот

момент самые невероятные вещи: он должен был попасть во

Флоренцию.

57

Гллвл

3

"
НОВЫИ СОПЕРНИК

Рафаэль приехал во Флоренцию не с пустыми руками. Ему
недавно исполнилось двадцать лет, но за его плечами было
уже достаточно опыта, чтобы понимать: единственный способ

превратить свое пребывание на берегах Арно в возможность
серьезного заработка

-

наличие сильной протекции.

Он не стал терять времени зря.
Несмотря на то что Рафаэль работал преимущественно
в Умбрии, его контакты с Урбино никогда не прекращались.

Доказательство тому

-

рекомендательное письмо, которым

он обзавелся, чтобы попасть в лучшие флорентийские салоны.
Написала его в октябре

1504 года Джованна Фельтриа 1, сестра
11. Ее

герцога Гвидобальдо и невестка тогдашнего папы Юлия

слова красноречиво свидетельствовали о том почете, которым

пользовалась семья Рафаэля в родном городе:
«Это письмо покажет Вам Рафаэль, художник из Урби­
но, который, неоднократно продемонстрировав свой талант,

решил провести некоторое время во Флоренции, чтобы
поучиться мастерству. Поскольку отец его исключительно
добродетельный человек, к которому я глубоко привязана,
то и

сын весьма хорошо воспитан и умен и заслужил мою

полнейшую любовь

1

-

и мне бы хотелось, чтобы он, как

Джованна Фельтриа -сестра герцога Урбинского Гуидобальдо да
Монтефельтро, герцогиня ди Сора, вдова Джованни делла Ровере.

58

мог, совершенствовал свое искусство; я всячески рекомен­

дую его Вашей милости, умоляя Вас помочь ему во всех его
нуждах».

Многие думают, что документ этот был подделан, поскольку
Джованна говорит здесь об отце Рафаэля в настоящем време­
ни («отец его исключительно добродетельный человек»), хотя

Санти-старший умер как минимум за десять лет до этого. Чем
можно объяснить эту ошибку? В действительности перед нами
не оригинальная версия, а лишь копия, найденная внутри ру­

кописи

1754

года. Многие думают сегодня, что этот парадокс

родился из ошибки переписчика. В остальном текст докумен­
та очень похож на настоящий.

Дата его прекрасно согласуется с моментом прибытия
Рафаэля во Флоренцию, характер юноши описан вполне до­
стоверно, к тому же нет ничего удивительного, что благо­
родная дама оказала такую

щедрую

поддержку

сыну

Юный

Санти

прекрасный

того, кто был вхож в гер­

стратег,

цогский двор Урбино.

к оелу со скромно опущенной голо­

Наиболее
деталь

-

то,

удивительная
что

она

под­

черкивает: Рафаэль едет во

который

подступал

вой, чтобы потом нанести точные

уоары, которые укрепят его личный престиж.

Флоренцию «поучиться мастерству». Рафаэль, умеющий быть скромным, когда нужно,
скорее всего, обратился к герцогине с робким выражением
лица и трепетным голосом, выражая желание улучшить свое
мастерство.

Но мы уже знаем, что в его игре были совсем другие став­
ки. Смешно думать, что, приехав во Флоренцию, он посвятит
себя одной учебе. Юный Санти

-

прекрасный стратег, ко­

торый использовал один и тот же прием, чтобы получить то,
что ему нужно: подступал к делу со скромно опущенной голо­
вой, чтобы потом нанести точные удары, которые укрепят его
личный престиж.

59

Неслучайно письмо адресовано именно Пьеро Содери­

ни1, ведавшему различными сферами жизни города и дове­
рившему художникам и писателям решающую роль в поли­

тической пропаганде Флорентийской республики. Рафаэль,
всегда хорошо информированный в важных для него делах,
попросил свою покровительницу обратиться к самому круп­

ному заказчику в городе. Как и ранее, он в очередной раз
метил высоко и стремился достичь своих целей в рекордное
время.

Но во Флоренции конкуренция оказалась безжалостной,
и художнику пришлось мериться силами с куда более зрелы­
ми и прогрессивными художниками, чем те, кого он до этого

встречал в Умбрии.

Флорептийское состязапие

1504 год -

решающий момент на флорентийской

художественной сцене. За первенство состязались
здесь два мастера

-

Леонардо да Винчи и Мике­

ланджело Буонарроти. Два такие разные харак­
теры

и

стили,

какие

только

могли

столкнуться

в одном городе. Хотя разница в возрасте между
ними составляла около двадцати лет, они сошлись

на равных. Леонардо достиг признания после дол­
гого периода полной безвестности, в то время как
Микеланджело смог добиться известности прак­
тически сразу. Взаимная ненависть между ними

накалила ситуацию до предела. Они работали над

Пьеро

Содерини

(1452-1522) -

деятель, пожизненный

флорентийский государственный

гонфалоньер справедливости Флорентийской

республики в период изгнания Медичи. Гонфалоньер

XIII

Италии.

60

-

с середины

века глава ополчения пополанов во Флоренции и других городах

крупными

произведениями,

которые

скоро

ста­

ли символами и с которыми всякий флорентиец

хотел себя идентифицировать. Да Винчи закан­
чивал эскизы к огромной настенной фреске для

одного из залов Палаццо Веккьо

-

знаменитой

«Битве при Ангиари». Ему удалось завершить толь­
ко центральную сцену: два флорентийских солда­
та пытаются выхватить у двух миланских всадни­

ков знамя ломбардской армии. Леонардо решил
выполнить

изображение

восковыми

красками,

а не в технике фрески, чтобы быстрее закончить
заказ,

но допустил

настолько

серьезные

техни­

ческие ошибки, и в итоге ему пришлось бросить
работу на середине. Кто-то считает, что его пора­
жение и отказ от завершения фрески были вызва­
ны прежде всего известием, что роспись другой

стены того же зала была поручена Микеланджело,
который вместе со своими подмастерьями вот-вот

должен был начать там работу над «Битвой при
Кашине».

Да Винчи посчитал необходимость писать картину

бок о бок с Микеланджело несносным оскорбле­
нием и оставил роспись незаконченной. Не до­
вольствуясь этим, он постарался воспользоваться

своей ролью члена комиссии, решавшей, где раз­

местить статую Давида, которую Микеланджело
только что закончил высекать. Леонардо всеми
способами постарался «запрятать» ее в Лоджию
деи Ланци под предлогом защиты от непогоды.
На самом деле он просто не мог смириться с мыс­
лью, что столь заметное произведение его самого

ненавистного соперника будет стоять перед самым

Палаццо Веккьо. К сожалению для Леонардо, он

61

не только не преуспел в своих попытках умалить

успех Буонарроти, но и заслужил еще большую его
ненависть.

Флорентийская публика обожала их обоих. Ми­
келанджело

предоставляет

восхищенным

по­

клонникам произведения большого художествен­
ного и общественного значения, в то время как

Леонардо ограничивался созданием небольших
изображений для

частных клиентов

-

вроде

<<Джоконды» и «Мадонны с веретеном». Вероятно,
именно в момент приезда Рафаэля да Винчи пока­
зал публике эскиз «Мадонны с младенцем, св. Иоан­
ном и св. Анной», который привлек такое внимание,
что

выстроилась

очередь желающих посмотреть

на картину. Во Флоренции изобразительное ис­
кусство не стало уделом лишь немногих богатых
клиентов

-

оно было открыто самой широкой

публике, активно участвующей в культурной жиз­

ни и ведущей оживленные дискуссии. «И в дей­
ствительности,

-

пишет Вазари,

-

хочет освоить живопись, Флоренция

для тех, кто

-

наилуч­

шее место, где постоянно объявляются конкурсы
и кипит самая живая конкуренция, которая всегда

была отличительной особенностью этого города,

но в тот момент более всего» 1 • Совсем не похоже
на мирный провинциальный опыт, полученный

Рафаэлем ранее. Здесь для этого любителя худо­
жественных состязаний и вызовов игра стала на­
много интереснее.

1

Эта фраза Вазари не найдена в русском переводе, поэтому она приведена
в варианте переводчика этой книги.

62

На цыпочках
До сих пор никто не смог обнаружить документов, кото­
рые подтвердили бы присутствие Рафаэля во Флоренции. Мы
не знаем, где он жил и открыл ли собственную мастерскую

в городе. Но мы можем быть уверены: все, что произошло
с ним в этом городе, позволило ему как художнику быстро

вырасти на голову. Первый след его пребывания в городе

-

приведенное выше письмо Джованны Фельтриа

(1504), по­
- платеж за первую римскую работу, произведен­
1509 году. Скорее всего, художник уехал из Флоренции

следний

ный в
в

1508

году, проведя в этом городе самые яркие годы своей

жизни.

На берегах Арно он немедленно попал под обаяние экспе­
риментов, проводимых Леонардо и Микеланджело. Во многих

оставшихся от Рафаэля бумагах можно найти заметки и за­
рисовки,

отражающие

внимательное
за

эскизами

его

наблюдение
к изображе­

ниям битв, которые потом

Он никого не ооялся, ни перед кем
не преклонялся и использовал оо­
разцы с невиданной свооодоii.

будут перенесены на стены

Палаццо

Веккьо.

Движе-

ния тел в передаче двух гениев показались молодому урбин­

скому художнику революцией в живописи, которую необходи­
мо глубоко изучить. Во Флоренции Рафаэль дал выход своему
таланту имитации, позволяющему ему впитать новые приемы

и талантливо использовать ту стремительность движений, ко­

торую ввели в живопись да Винчи и Буонарроти. Тела солдат,
переплетающиеся с телами коней в «Битве при Ангиари» да
Винчи, стали в руках Санти настоящим вихрем молниеносно
нанесенных линий. В одном из его рисунков появился запе­

чатленный со спины Давид, мускулы которого Рафаэль пере­
дал с большой точностью, позволив себе, однако, усилить впе­
чатление от нервной «перекрученности». Молодой художник

63

был настолько уверен в себе, что начал искать собственный

путь, даже преклоняясь перед великими шедеврами. Он нико­
го не боялся, ни перед кем
не преклонялся и использо­

Никто не у.мел так тонко, как
он,

чувствовать

направление,

в котором движется рынок искусства.

вал образцы с невиданной
свободой.
Его стратегия осталась

прежней. Он просто поднял

ставки

-

и

пригото­

вился бросить вызов гениям. Но чтобы это сделать, ему сна­

чала нужно было узнать их секреты. Поэтому полученные им
в этот период заказы стали интересной экспериментальной
площадкой. Хотя с самого начала он пытался завоевать дове­

рие Пьеро Содерини, чтобы «поймать крупную рыбу», ему
пришлось довольствоваться мелкими заказами, в которых он,

однако, сумел продемонстрировать острый ум и живой талант.

Никто не умел так тонко, как он, чувствовать направление,
в котором движется рынок искусства. Никто не мог так лов­
ко оседлать всякую новую волну и заявить о себе ни на кого
не похожими работами.
На самом деле в годы его появления на флорентийской
сцене мы видим только некоторое количество работ малого

формата, о которых не знаем почти ничего. В них заметно все
еще довольно сильное влияние декоративной манеры Пинту­

риккьо. Это «Св. Георгий, побеждающий дракона» и «Св. Михаил
и дьявол», в которых Рафаэль запечатлел момент сражения
изысканным образом, без тени жестокости, а монстра -

вовсе

не страшным. В обеих картинах слышны отзвуки придворных

поэм, культуры, не склонной к сильным эмоциям и далекой

от провокаций Леонардо.
Однако к этому же циклу относится небольшая и крайне за­
гадочная картина, сегодня выставленная в Национальной га­
лерее Лондона,

страцию

64

7

-

«Сон рыцаря» (или «Аллегория», см. иллю­

на вкладке). Молодой воин

-

возможно, Сципион

Африканский

-

отдыхает под лавровым деревом в римских

доспехах. Изможденный битвой, он прикорнул на своем крас­
ном щите, завернувшись в зеленый плащ, который приоткры­

вает синие латы, украшенные рельефной фигурой в гротеск­
ном стиле. Точность в этих мелочах несет печать увлечения
Рафаэля техникой миниатюры, освоенной в отцовской ма­
стерской и усовершенствованной при работе под началом
Пинтуриккьо в Сиене.

Эта сцена словно замерла во времени, и женские фигуры,
окружившие Сципиона, кажутся его видениями. С одного
бока взрослая женщина протягивает ему книгу и меч, с друго­

го -

юная девушка в коралловых бусах подает ему зацветшую

веточку. Обе они сдержанны и вместе с тем грациозны, но оче­
видно, Рафаэль хочет сравнить их между собой. Возможно,
ключ к пониманию того, кто эти персонажи, таится на втором

плане. За женщиной, держащей книгу, видны три кавалера
на развилке, а на вершине скалы вдалеке возвышается замок,

к которому подобраться можно только через откидной мост.
Дорога за спиной этой дамы запутанная и сложная, но ведет
к надежной цели. Эта женщина олицетворяет Добродетель,

которая обещает Сципиону славу, но предупреждает его, что
путь к ней нелегок. Гораздо удобнее дорога, открывающаяся
за спиной девушки, одетой в декольтированное платье и бо­
лее привлекательной. Она воплощает Удовольствие, которое
предлагает немедленные радость и спокойствие, но продлят­

ся они недолго. Сципион находится в той же ситуации, что
Геркулес на распутье между пороком и добродетелью. Санти
снижает напряжение всего эпизода, превращая сложный вы­

бор в набор из двух равно безопасных для солдата возмож­
ностей. И благодаря деревцу в центре изображения обе они
поставлены художником на один план. Можно предположить,

что художник в конечном счете идентифицирует себя с глав­
ным героем этой «картинки»

Боргезе, где она оказалась в

- как ее описали в коллекции
XVII веке. Это один из редких
65

примеров нерелигиозного сюжета в творчестве Рафаэля фло­
рентийского периода

-

когда именно в религиозной живопи­

си ему и предстояло себя попробовать.

В поисках защиты
Почти полное отсутствие следов пребывания Рафаэля во
Флоренции заставляет предположить, что рекомендательное
письмо герцогини Джованны Фельтриа не тронуло сердце
Содерини. Между ним и художником, кажется, не было ни­
каких прямых контактов. Четыре года спустя Рафаэль вновь

- на этот раз
(... ) касательно

попытался получить рекомендательное письмо

от дочери Джованны

-

«На имя гонфалоньера

некоей рабочей комнаты, которую Ваша милость должна ему
предоставить». Санти разъедало желание добиться своего

-

и он позволил себе эти смелые просьбы в память о «верной

службе» его отца герцогской семье. Когда ему нужно покро­
вительство, он способен забыть о гордости.
Но и эта, вторая просьба, кажется, не принесла желаемо­

го эффекта. Поэтому художник сконцентрировал внимание
на личных и частых сношениях с кругом торговцев, которые

могли бы гарантировать ему заказы на картины, чтобы пока­
зать Флоренции свое умение.
Наибольшее внимание уделил ему Таддео Таддеи, доволь­
но известный в городе торговец, за которым закрепилась сла­

ва интеллектуала. Дома он хранил мраморное тондо 1 работы
Микеланджело с изображением Мадонны с младенцем

-

Ра­

фаэль осмотрел это произведение с большим интересом. Тесное

1

Тондо

-

круглая по форме картина или барельеф. Такая форма кар­

тин была особенно популярна в ренессансной Италии, в частности во

Флоренции.

66

общение художника с торговцем подтверждается письмом, кото­
рое через несколько лет Санти отправил дяде по материнской

линии, Симоне ди Баттиста Чиарла, с просьбой принять Таддео
в Урбино, как родного брата. «Прошу Вас, милый мой дядя,
пишет он, -

-

чтобы Вы сказали священнику и нашей Святой, что­

бы, когда придет к ним флорентиец Таддео Таддеи, с которым
я близко общался, они оказали ему должные почести;

да и Вы позаботьтесь о нем

Дружба с торговцем Таддео до­
вольно

скоро

принесла

худож­

в благодарность за все то, что

нику заказ на изображение Свя­

должен буду ему я всю мою

той Девы с младенцем

жизнь». На самом деле друж­

в длинной серии, которая сделала

ба эта была небескорыстной
и

принесла

вольно

художнику

скоро

заказ

на

-

первой

из Рафаэля фактически эксперта
в этом жанре.

до­
изо-

бражение Святой Девы с младенцем -

первой в длинной серии,

которая сделала из Рафаэля фактически эксперта в этом жанре.

Нежность и контроль
Еще до приезда во Флоренцию Санти имел возможность по­
работать с этой темой. Это один из самых востребованных сюже­
тов у богатых предпринимателей всей Европы. Такое изображе­
ние может быть выставлено

в собственном доме, а может
быть торжественно подне­
сено по случаю свадьбы или

Изображение Девы

Марии

всегда уместный подарок.

в знак благодарности. Изображение Девы Марии

-

всегда уместный подарок.

Святые Девы, которых писал Рафаэль между Читта-ди­

Кастелло и Перуджей, несли на себе печать стиля Перуджино.
Особенно «Мадонна Солли» (или «Мадонна и ребенок с книгой»,

67

см. иллюстрацию

11

на вкладке)

-

весьма показательный

случай. Идеально овальное лицо Мадонны с сомкнутым кро­
хотным ротиком и маленькими глазами напоминает женские

лица с картин Ваннуччи. Ее лицо лишено какого-либо чувства
к сыну, который кажется непропорциональным, со слишком
маленькими плечами для такого

круглого живота и точеных

ног. Оба они смотрят на книгу, привлекающую все их внимание.

Мать касается ножки младенца

-

и это единственная деталь,

передающая материнскую нежность. Младенец Иисус держит
на поводке щегла, итальянское название которого
похоже не название репейника

(cardo),

(cardellino)

которым он питается.

Шероховатый и покрытый шипами цветок напоминает о судь­

бе, ожидающей Младенца. А легчайшее прозрачное покрывало
за его спиной предвещает тот саван, в который Христос будет

завернут в гробнице. Эти детали могут показаться значимы­
ми, но на самом деле они очень традиционны. Вся сцена очень
сдержанная и правильная, одним словом

безжизненная.

-

Прямой контакт с достижениями Леонардо и Микеландже­
ло вызвал стремительные и удивительные изменения в мане­

ре, в какой Рафаэль стал изображать Мадонну.

Проявились они в первый раз благодаря тому самому Таддео
Таддеи, который обеспечил Рафаэлю, согласно документам, за­
каз на «Мадонну на лугу» (см. иллюстрацию

13

на вкладке). Глядя

на Иисуса и маленького Крестителя, изображенных на картине,
Вазари не мог сдержать восторга: «Оба они образуют группу,
полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубоко­
го чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цве­

те и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой

плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка» 1 •

Вазари ДJ1CopoJ1Co. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.
сание Рафаэля из Урбино».

68

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

Глава «Жизнеопи­

Санти смог преобразовать условную и традиционную сцену
в изображение группы живых и объемных фигур, не теряя,

однако, контроля над композицией. Отголоски эскиза Лео­
нардо со святой Анной здесь очевидны, заимствования почти
неприличны. Рафаэль совершенно не стеснялся в точности
копировать манеру маэстро,

с

которым только

что

познако­

мился. Он признал свои ошибки в следовании канонам Перуд­
жино и готов черпать вдохновение из работ да Винчи. Лицо
Мадонны написано совершенно не так, как раньше: нос четко
выделен, ясно выступают брови, тонко проработаны волосы

-

точно скопированные с самых известных картин Леонардо тех

лет вроде «Леdы и лetfedя». Общение с грандами превратилось
для Санти в возможность впитать их стиль. Положение Ма­
рии

-

с ногой, выступающей справа из складок платья,

-

нужно ему для построения треугольника, в который вписаны

все фигуры. Геометрическое расположение персонажей так
вдохновило

юного художника, что стало основным

мотивом

почти во всех его Мадоннах. Святая Дева уделяет внимание
обоим детям: поддерживает Иисуса руками, как если бы он
еще не умел держать равновесие на неустойчивых ножках,

и с любовью смотрит на маленького Иоанна, который про­
тягивает крест своему двоюродному брату. Шажок, который
делает Христос навстречу символу своей будущей погибели,
изображен очень деликатно

-

игра на контрастах, взятая

из «Мадонны с 6еретено.м» Леонардо. Если бы Иоанн поднялся
на ножки, он бы оказался вдвое выше Иисуса, что совершен­
но невозможно, учитывая их незначительную разницу в воз­

расте. Но это различие в пропорциях необходимо Рафаэлю,
чтобы расположить персонажей в форме идеальной пирами­
ды. Он показывает, что очень хорошо освоил тонкий баланс
между

естественностью

жестов

и

контролем

над

цией. На лугу видны маки и кустики земляники

-

компози­

они дали

картине тот красный цвет, от которого, хотя бы в малых дозах,

Санти никогда не мог отказаться. Эти детали в соответствии

69

с иконографической традицией связаны символически с кап­
лями крови, которую Христос пролил на кресте, но здесь
они

кажутся

простыми

и

естественными дарами

природы.

Рядом с ними можно видеть цветок аквилегии, которая своим
странным для итальянского уха именем напоминала о печали

и о тревоге Святой Девы за судьбу сына.
Таддеи так впечатлился от картины, что начал помогать сво­
ему новому другу в получении новых заказов. Скоро Рафаэлю
заказали портрет Мадонны и младенца в интерьере. Тот со­
здал «Мадонну Бриdжуотер» (см. иллюстрацию на следующей
странице и иллюстрацию

12

на вкладке), где Леонардо вновь

оказался основным источником вдохновения

-

но не един­

ственным. Вероятно, изначально на заднем плане открывалось
сдвоенное окно, бифора, которое Рафаэль затем превратил
в темную нишу, оставив только полоску света, уравновешива­

ющую изображение скамьи в заднем углу. В центре картины

вновь выстроена пирамида, в границах которой изображена
трогательная игра матери с младенцем. Малыш в странной
позе растянулся на коленях матери и как будто хочет отнять

у нее плащ, чтобы накрыться самому. Женщина пытается
удержать ткань одной рукой и отклоняется в противополож­

ную сторону. Впервые в творчестве Рафаэля можно заметить
некоторое напряжение в жестах персонажей

кроме при­

-

вычной гармонии здесь заметна и легкая борьба. Отталкиваясь
от гармонии, свойственной картинам да Винчи, Санти открыл
новое измерение, позаимствованное у другого мастера. Поза

Иисуса очевидным образом напоминает мраморное тондо Ми­
келанджело, сделанное для Таддеи. Рафаэлю удалось соеди­
нить изобразительные манеры двух соперников

-

и это стало

его основной задачей. Перекрученной позе ребенка, который
как будто шагает по воздуху, отвечает изогнутое положение
матери в осторожной попытке предотвратить стягивание пла­

ща. Внимательному глазу заметно, что художник в последний
момент изменил некоторые ключевые детали. Из глаз Иисуса

70

;(""""

-)

.,

Рафаэль Санти. Рисунок к картине Мадонна Бриджуотер.
около

1507 гооа,

чернила и.мел, 25,ЗХ18,З СМ, Британскиii.музеii, Лоноон

исходят тоненькие золотистые линии, обращенные к правому

плечу Девы Марии. Там находился воротник плаща, который
изначально покрывал тело Мадонны,

-

и только в последний

момент Санти расположил его на ее спине. Таким образом он

71

смог изобразить забавный жест младенца и открыть тело мо­
лодой женщины.
Рафаэль потратил много времени на разработку компози­
ции этой сцены, заставляя себя искать баланс между двумя

самыми модными во Флоренции художниками: смелая и ге­
ниальная идея, которую он в еще более очевидной манере во­

плотил в картине, написанной по случаю свадьбы. В

1507 году

Доменико Каниджани захотел отметить это светлое событие
картиной урбинского художника, который уже так хорошо

проявил себя, рисуя по заказу его друзей Таддео Таддеи и Ло­
ренцо Нази (для которого была написана «Мадонна со щеглом»).
Не имея возможности создавать шедевры крупного формата
для широкой публики, Санти упражнялся в этих сценках для
семейного пользования, которые, тем не менее, дали ему поч­
ву для революционных экспериментов.

«Святое семейство КаниrJжани»

(см.

иллюстрацию

14

на

вкладке) показывает умение художника расти с каждым ша­

гом. Он впитывал все лучшее, что Флоренция могла ему пред­
ложить, и создавал на этой основе совершенно новые образы.
В его сценках можно опознать отдельные элементы, позаим­
ствованные у грандов, но они соединены в совершенно ориги­

нальные комбинации.
В этом случае мы видим целых пять персонажей, вписан­
ных в пирамиду. В верхней точке находится фигура Иосифа,
опирающегося на посох, согбенного от усталости, но готово­
го защищать свою семью. Его взгляд встречается со взглядом
Анны, которая, кажется, что-то ему говорит: рот ее приот­
крыт, мускулы шеи напряжены, взгляд оживлен. Она объяс­

няет ему тайну Св. Троицы, на которую она указывает рукой
в символическом жесте, и этот жест Рафаэль удачно превра­
щает во вполне реалистическую деталь общей композиции.
На коленях она держит маленького Крестителя, тот пытает­
ся отнять у Иисуса ленту, на которой Рафаэль вывел надпись

«Се Агнец Божий». Эту фразу произнесет небесный голос

72

в день крещения Христа. По ней Иоанн поймет, кто перед
ним, и начнет с этого момента разносить Благую весть по все­

му миру. Санти превратил полосу ткани в источник света,
на котором концентрируется взгляд зрителя. Но, может быть,
самая тесная связь в этой картине

-

между Иисусом и его

матерью. Мария прервала чтение, заложив палец между стра­
ницами молитвенника, чтобы не потерять то место, где она

остановилась. Другой рукой она придерживает сына, чтобы
тот не вырвал ленту у брата. Малыш мягко опирается нож­
кой на ногу матери и старается высвободиться из ее объятий.

Невероятно, сколько действия происходит в столь ограничен­
ном пространстве и насколько различные характеры и жесты

персонажей гармонизированы в единой композиции. Их тела
уверенно доминируют в пространстве картины. К мягкости

жестов, характерной для Леонардо, Рафаэль добавил черту,
свойственную Микеланджело,

-

монументальность.

В этот момент Санти пользовался доверием обоих маэстро,
которые позволяли ему посещать их мастерские, осматривать
текущие проекты, пытаться понять, как рождаются их шедев­

ры. Они не знали, что опекают молодого человека, который
вскорости покусится на их славу и на их первенство в искус­

стве, казалось бы, неоспоримые.
Новый стиль Рафаэля, которому удалось объединить изо­
бразительную манеру наиболее славных своих современни­
ков, формировался все явственнее

-

и вскоре вырос настоль­

ко, что границы Флоренции стали ему тесны.

73

Гллвл

4

МАТЕРИНСКОЕ ГОРЕ

Импульс для нового витка в карьере Рафаэля пришел
в очередной раз из Перуджи.

То ли потому, что он слишком недолго пробыл во Флорен­
ции, то ли из-за слишком сильной конкуренции и соседства

с такими гигантами, как Леонардо и Микеланджело, но в то­

сканской столице Рафаэлю не удалось получить по-настоя­
щему крупных заказов. Хотя он и пытается использовать все
свои связи, чтобы войти в милость к местным политикам,

он не продвинулся дальше Мадонн с младенцами и неболь­
ших портретов. В них он достигает невиданного прогресса,
но остался в тесных пределах частного рынка.

Совершенно неожиданно, пока Рафаэль находился на бе­
регах Арно, из Перуджи поступил заказ на алтарную кар­
тину

-

она станет очередным испытанием для молодого та­

ланта. Очевидно, хотя Рафаэль и оставил Умбрию несколько
лет назад, его имя не перестали упоминать самые влиятель­

ные семьи Перуджи. И он, несомненно, вложил определен­
ные усилия

в

поддержание

активных контактов

с

этим

го­

родом. Присутствие его «Коронации Святой Девh!» в церкви

Сан-Франческо-аль-Прато все еще заставляло говорить о нем.
Неслучайно новый заказ относится к другой капелле той же
базилики

-

принадлежащей на этот раз врагам семейства

Одди, роду Бальони. Талант Рафаэля был способен победить
даже вековую вражду.

74

Единственный факт, который позволяет нам реконстру­

ировать историю создания картины, сообщает Вазари. Но,
как известно, безоговорочно доверять ему нельзя. По его

словам, заказ поступил от Аталанты Бальони в

1505

году:

она сочла Рафаэля единственным художником, способным

увековечить память о ее сыне Грифонетто
убийственной войны,

жертве брато­

-

годами заливавшей кровью улицы

Перуджи. Некоторые считают маловероятным, что женщи­
на решила помянуть насильственную гибель сына с опозда­
нием в семь лет, но мы не должны сбрасывать со счетов пси­
хологическое состояние несчастной матери, которой могло

потребоваться много времени на то, чтобы прийти в себя
после потери.

История гибели сына сублимировалась в произведение
искусства,

отличающееся

повышенным

эмоциональным

настроем. Вовлеченный в заговор, приведший к смерти

брата Асторре, Грифонетто был изгнан из материнского
дома. Отчаявшись, он попробовал удалиться в доброволь­

ное изгнание, но двоюродный брат настиг его в воротах
города и убил. Поговаривали, что весь город вздрогнул
от крика Аталанты, рыдавшей над телом сына и осознавшей
свою вину за отлучение его от дома. Хотя мы и не можем
знать, соответствует ли эта легенда, напоминающая шекс­

пировскую трагедию,

исторической

реальности,

вполне

вероятно, что она дошла до Рафаэля, и он выстроил сцену,
в которой ему удалось прочувствованно изобразить смерть
сына и отчаяние матери.

Чтобы выразить эмоциональный фон как можно полнее,
Рафаэль создал как минимум шестнадцать эскизов

-

этой

картине он посвятил самый длительный подготовительный

период в своей творческой карьере. Возможность проследить
за

всеми

этапами

рождения

этого

шедевра

дает

поистине

уникальный эстетический опыт.

75

Осторожная революция
Рафаэль, как обычно, оттолкнулся от уже существующего
изображения, созданного мастером, которого он ценил и ко­
торый автоматически мог гарантировать ему определенный
успех. В очередной раз его выбор пал на Перуджино, написав­
шего в

1495

году «Плач над meлo.JU Христа» для местной церкви

Санта-Клара (сегодня картина хранится в Палаццо Питти во
Флоренции).
На картине Ваннуччи Иисус сидит на скале, уже безды­
ханный, окруженный теми, кто присутствовал при его жес­

током убийстве: пожилой Иосиф Аримафейский, не дающий
его телу упасть, воздевающая руки Магдалина, сплетающий
в отчаянии пальцы Иоанн Богослов и Мария, с нежностью

прикасающаяся к руке умершего сына. Среди произведений
Перуджино это одна из наиболее сложных и живых картин:
художнику удалось придать каждому персонажу индивидуаль­

ную реакцию на трагическое событие. Группа получилась
исключительно целостной.

Санти решил, что эта картина может стать превосходной
основой, в которую можно внести, как это ему свойствен­

но, определенные изменения. В наброске (см. иллюстрацию
на следующей странице) исчезает точка опоры, и Христос по­
коится на коленях матери, которая вот-вот потеряет сознание

от отчаяния, а потому ее поддерживает две женщины. Другая
женщина держит на коленях ноги Иисуса и обхватывает их,

чтобы тело не скатилось на землю. Больше, чем на Христе,
внимание

здесь

сосредоточено

на

материнском

страдании.

На этом этапе Рафаэль считает именно мать главным персо­

нажем сцены

-

может быть, потому, что в ее фигуре может

опознать себя безутешная Аталанта, его заказчица. Санти сра­
зу понял, что успех его картины будет зависеть от игры в от­
ражения между библейским эпизодом и памятью о реальных
событиях.

76

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Бальони.
Около

1505-1506 гоdов,
33,4Х39,

перо, чернила и черный .мел,

7 с.м, Лувр,

Париж

Персонажи настолько озабочены обмороком Марии, что одна
из женщин приподнимает ее головное покрывало, чтобы прове­

рить ее состояние. Это момент глубокой боли

-

однако каждый

персонаж сохраняет определенную грацию. Иоанн, несколько
в стороне, опустил подбородок на сомкнутые руки

-

не то в от­

чаянии, не то в молитве. Тело Иисуса нарисовано так, чтобы
ясно говорить нам о переходе в иной мир: если бы картина оста­
лась целиком верна своему образцу, это было бы сценой опла­

кивания Христова тела

-

сюжет с давней традицией, который

в Кватроченто полностью удовлетворял идее сдержанности
и целомудрия, характерной для тогдашнего высшего общества.

Но Санти был не из тех, кто ограничивался добросовест­
ной имитацией образцов. Внутри него кипели революционные
страсти.

77

Изображение слишком совершенно, аккуратно, предска­
зуемо. Рафаэль начал искать какое-то решение, которое пре­
вратило бы эту предсказуемую сцену в достоверный рассказ,

-

и ответ пришел неожиданно и издалека.

Его задачей было

-

оживить сцену, внедрив в нее персо­

нажей, которые передавали бы сильные эмоции через свои

жесты. Он понимал, что для начала нужно выделить из общей
массы двух главных героев

-

мать и сына. В последующих

эскизах заметно постепенное смещение Марии вправо, а тело

Христа меняет положение. Саван, которым накрыл его Перуджино,

Зритель видит поистине оезжиз­
ненное тело

зада<tа для худож­

-

ниматься

начинает
руками

подстоя­

щих вокруг мужчин. Вес

прекрасно

тела все более очевиден.

выполни.мая, если эта идея выра­

Лицо остается столь же

J1сена каждой частыо тела.

безжизненным, а рука со-

ника

сложнейшая,

но

скальзывает на землю.

Это изображение
реалистичным

-

могло бы

показаться исключительно

плодом внимательного наблюдения за мус­

кулатурой человеческого тела. Можно было бы думать, что
Рафаэль вновь использовал в качестве модели одного из своих
подмастерьев. В действительности же в этот раз позы персо­
нажей имели совсем иное происхождение.

Христос принял позу древнегреческого мифологического
героя

-

Мелеагра.

Все та же рука
В

1432

году Леон Баттиста Альберти оставил вос­

хищенный отзыв об изображении, которое он
увидел на одном римском саркофаге (см. иллюст­

рацию на следующей странице). «Да славится

78

история Древнего Рима,

-

трактате «О живописи», -

в котором бездыханный

написал он в своем

Перенесение Мелеаrра. Барельеф на ри.мско.м саркофаге,

ранее Палаццо Барбер ини,
/о/.

124, 1550-1555,

180-190 гоdы

н. э"

Codex

Cobиrgensis,

Кupferstichkabinett der Kиnstsammlиngen,

Крепость Фесте Кобург,

Hz 2,

Кобург

Мелеагр тяжелым грузом лежит на руках тех, кто
несет его тело, и каждый его член говорит о том ,
что

жизнь

из

него

ушла:

руки,

пальцы,

голова

свисают безвольно, так что зритель видит поис­
тине безжизненное тело

-

задача для художни­

ка сложнейшая, но прекрасно выполнимая, если

эта идея выражена каждой частью тела » . Мелеагр
участвует в путешествии аргонавтов, но его самый

известный подвиг

-

схватка с огромным каба­

ном, которого Артемида насылает на Калидонию,
разгневанная тем, что местный король забыл при­

нести жертвоприношения в ее честь. Сочувствуя
обитателям этих земель, Мелеагр организует вы­
лазку против зверя и убивает его. Но известно, что

великие деяния всегда вызывают зависть. После
победы его товарищи по оружию возмущены тем,
что он дарит трофей любимой Аталанте. В споре

79

за шкуру кабана юный герой убивает своих дядьев,

навлекая на себя гнев матери. Та вызывает к жиз­
ни давнее проклятие, согласно которому она долж­

на была убить собственного сына. Вспышка гнева,
которая стоит Мелеагру жизни и ввергает ее в пу­
чину отчаяния.

Некоторые считают, что близость этого мифа
с историей Аталанты и Грифонетто Бальони за­

ставили Рафаэля обратиться к иконографии Ме­
леагра для своего «Сн.яти.я с креста». Очень роман­
тичное объяснение, но довольно маловероятное.
Похороны

греческого

вдохновением

для

героя

уже

многочисленных

послужили
шедевров,

о которых Санти, несомненно, знал. От «Сн.яти.я
с креста» Донателло до «Оnлакивани.я Христа» Ми­
келанджело

-

много

раз уже

появлялся

в

изо­

бразительном искусстве этот повисший в пусто­
те локоть, зримый знак отсутствия духа и жизни

в теле Христа. Этот образ настолько убедителен,
что еще долгие века будет появляться на различ­
ных картинах, от «Сн.яти.я с креста» Караваджо
до «Смерти Марата», написанной Давидом почти

триста лет спустя. Может быть, это самый дол­
говечный топос в истории искусства, появление
которого

можно отсчитывать от древнеримского

саркофага, сегодня хранящегося в музеях Вати­
кана и воспроизведенного в многочисленных ко­
пиях по всему миру.

Для Рафаэля это первый случай использования

античного

образца,

удачно

приспособленного

художником к собственным нуждам. Это только

80

начало

длинного

пути,

на

котором

переплетут­

ся его персональное видение и археологические
древности, но сейчас это прежде всего вопрос

моментального озарения, интуиции и гениальной
импровизации.

Между жизнью и смертью
Благодаря отсылке к образу Мелеагра в «Снятии с креста»
тело Христа наконец получило окончательную форму (см. ил­
люстрацию

6

на вкладке): используя процитированные выше

слова Альберти, он «лежит тяжелым грузом на руках. тех, кто

несет его тело». Теперь идеи Рафаэля наконец прояснились.
Отношения между персонажами выстроены на напряжении
между темами жизни и смерти, которые его кисть должна сде­

лать зримыми в момент переноса Иисуса в гробницу. Благода­

ря долгой череде набросков с натуры Санти соединил древние
образцы с самым живым реализмом в постоянной диалектике

между выдумкой и подражанием. Каждая фигура получи­
ла индивидуальность, выбиваясь из строгой геометрической
композиции.

Тело Иисуса, безжизненное и бледное, раскинулось на тка­
ни савана, торс его выпрямлен, кости выпирают, а ноги урод­

ливо изогнуты. По сравнению с розовой рукой Магдалины его
рука кажется мраморной. Над лицом Христа виден юноша, ко­

торый не скрывает, насколько тяжела его ноша. Их лица почти
параллельны, но вместе с тем противоположны: одно безжиз­
ненно, на другом написано физическое усилие. Между ними
происходит как бы короткое замыкание. Рафаэль, кажется,
вспоминает здесь урок Леонардо да Винчи, который предлагал
художникам сочетать непохожие лица с противоположными
выражениями, специально играя на контрасте.

81

Группа из четырех фигур над телом Христа показывает це­
лую галерею характеров и реакций. Усилие носильщика, стра­

дание Иоанна, которое Рафаэль постепенно перенес с перифе­
рии изображения в композиционный центр, усердие пожилого
персонажа, относительно личности которого у экспертов до

сих пор нет уверенности. Это может быть Иосиф Аримафей­
ский

-

состоятельный христианин, предоставивший свою се­

мейную гробницу для положения тела, или Никодим, мудрый

и хитрый человек, которого Иисусу удлось обратить в свою
веру. Единственное, о чем можно говорить с уверенностью,

-

это то, что только его лицо обращено к зрителю с необычным
выражением

-

что-то между неприязнью и усталостью. Санти

использовал здесь очередной сильный ход: это лицо на самом

деле отсылает к мраморному св. Матфею, которого Микелан­
джело так и не закончил для Флорентийского собора (сегод­
ня его можно увидеть в галерее Академии изящных искусств

во Флоренции). Рафаэль начал постепенно рассыпать по своим
произведениям

целую

серию

отсылок

к другим

произведе­

ниям, поразившим его воображение.
Рядом с этим неустановленным персонажем появляется

женщина, образ которой в изображениях Страстей Христо­
вых всегда передает наиболее высокий градус отчаяния. Это
Магдалина, которая на других картинах воздевает руки к небу
или падает на колени, не в силах вынести страдания. Нет ху­
дожника, который не заподозрил бы, что она тайно влюблена
в Иисуса.
Неслучайно и Санти поставил ее рядом с Христом: толь­
ко она может приблизиться к нему и дотронуться до его тела.
На первый взгляд ее страдание кажется чрезмерным и не­
естественным, но одна важная деталь меняет дело. Волосы,
которыми она некогда отерла ноги Христа, падают ей на грудь.
Ее прическа растрепалась, пока она бежала на последнее про­
щание с Иисусом: один из локонов все еще вьется под поры­

вом ветра. Она завершает левую группу персонажей картины.

82

В центре Рафаэль оставил пустоту, в которой мы видим тон­
кое деревце и убегающий вдаль пейзаж, выполненный в тех­

нике сфумато, характерной для Леонардо. Зелень типичных
для Умбрии растений по мере удаления становится все более
бледной, как это на картинах да Винчи этого периода. На пе­

реднем плане доминирует выразительный профиль юноши
в красно-зеленых одеждах. Художник отвел ключевую роль
его волосам. Движение каштановых кудрей отвечает напря­

жению всех его сил. Он более всего контрастирует с Иисусом:
его тело живо, полно энергии и наклонено в противоположном

направлении. Он молод, красив, только на нем одном из всех
персонажей солдатские римские сандалии. Трудно не запо­
дозрить, что в этом образе запечатлен Джованни Бальони.
К сожалению, у нас нет документов, которые позволили бы
подтвердить наши догадки, но, если правда, что картину зака­

зала Аталанта, такое объяснение оказалось бы вполне убеди­
тельным и берущим за душу.
Санти превратил эту фигуру в переходную между дву­
мя основными сценами:

его лицо сопровождает нас в пере­

ходе к группе женщин, поддерживающих Мадонну, которая
потеряла сознание от невероятного горя. Поникшая голова,
смертельная бледность и выкрученные руки

-

плод дол­

гой подготовительной работы художника (см. иллюстрацию
на следующей странице), которую Рафаэль производил, ис­
пользуя скелет,

-

как это ясно из странного рисунка, кото­

рый сегодня хранится в Британском музее. В этом случае, как
и раньше, он буквально следовал указаниям Леона Баттисты
Альберти: «Вначале нужно расположить все кости

(... ),

затем

добавить мускулы и только потом покрыть плотью». Метод не­
сколько диковинный, но действенный.

В ногах Мадонны Санти расположил фигуру, способную
поразить всех тогдашних поклонников его таланта: девушка,

наклоняющаяся, чтобы поднять тело Марии, в точности ско­
пирована с одного из самых знаменитых шедевров Буонарроти

83

..
j

i

,._ .

" ..

1 \, '

'\('

Рафаэль Са11ти. Рисунок для алтаря Бальони.

1507 год,

ручка и чернила,

30, 7Х20,2 см,

Британский музей, Лондон

и представляет собой смягченную версию «Мадонны Дони»
(«ToнrJo Дони»). На оригинале она повернулась, чтобы взять
Иисуса из рук Иосифа: ее тело как будто выходит за пределы
картины, настолько резок наклон ее ног. Рафаэль, написавший

портрет Аньоло Дони, видел вживую эту картину и остался
под глубоким впечатлением. Но под его кистью мощь фигур,
характерная для работ Микеланджело, обрела грацию и жен ­
ственность.

« Снятие с креста», написанное для капеллы Бальони,
своеобразный живописный
улавливает

зд есь

целую

рассказ .

Искушенный

цепочку живописных

цитат

-

взгляд
и

от­

сылок как к современным Рафаэлю шедеврам, так и к про­
изведениям

84

седой

древности,

-

а

взгляд

неопытного

человека чувствует всю силу запечатленной сцены в момент,

когда от людей требуется наивысшая вера в Слово Христо­
во. Христос в это мгновение на картине представляет со­
бой лишь бездыханное тело, мертвый груз, в божествен­
ную природу которого нелегко поверить. Кажется, что все
потеряно, но небольшая группа женщин

жилых

-

-

молодых и по­

не потеряла веру. Справа возвышается Голгофа,

на ней виден крест, от которого еще не убрали лестницу,
использованную для снятия тела. С левого края видна пе­
щера, где тело будет захоронено. Две точки в пространстве,
где начинается и заканчивается этот библейский эпизод,
обозначают рамку, внутри которой развернулась настоящая
трагедия, и у каждой фигуры есть своя особая роль, инди­
видуальное выражение лица, выраженный характер и кон­

кретный исторический прототип.

Неслучайно век спустя эта картина стала объектом жела­
ния могущественного кардинала.

Эффектный сюжетный ход
В начале

XVII

века в Риме зарождалась одна

из самых богатых и роскошных коллекций в исто­
рии человечества. Очень своеобразный священ­
ник собирал произведения античного и совре­
менного искусства

-

от фризов, украшавших

термы Константина и найденных на холме Кви­
ринале во время укрепления фундамента для его
новой резиденции, до первых картин Караваджо
и наиболее выразительных скульптур Бернини,
напоминающих

мраморный

вихрь.

священнослужителя стало легендой

Имя

-

этого

Шипио­

не (Сципион) Боргезе. Именно он положил на­
чало

коллекции,

которая

до

сих пор

выставле­

на в одном из самых грандиозных парков Рима,

85

в Галерее Боргезе, который многие считают са­
мым красивым в мире. Высочайшее качество со­
брания

прямой результат маний, раздиравших

-

душу кардинала. Не было шедевра, в обладании
которым можно было бы ему отказать. Тот, кто
пытался

остановить

его

в

непомерном

желании

обладать полюбившимся произведением, риско­
вал горько пожалеть, как это случилось с жителя­

ми Перуджи.
Возвращаясь из поездки в Болонью, Боргезе осма­
тривает церковь Сан-Франческо-аль-Прато. Его
оставило совершенно равнодушным «Коронование

Святой Девы», но сразу пленило «Снятие с креста».

Он решил непременно пополнить этой работой
свою коллекцию. Но монахи Перуджи не собира­
лись отказываться от этой картины.

Они не подозревали, до какой степени безумия
может дойти одержимость Шипионе. В ночь
с

19

на

20

марта

1608

года он организовал кра­

жу изображения. Его солдаты взломали пор­
тал церкви, влезли на алтарь капеллы Бальони

и вынули картину из рамы. На следующий день
ее принесли на римскую виллу, которую карди­

нал построил специально для своей коллекции.

И картина больше уже не покидала пределов
этого здания.

Гневные протесты монахов и священников ни
к чему

не

восстание

привели,

хотя

целый город,

им удалось

поднять

на

возмущенный кражей

«одного из самых прекрасных произведений уди­
вительной кисти Рафаэля из Урбино».

86

Жители города обратились даже к папе римскому.
Но тогдашний понтифик, Павел V Боргезе, прихо­
дился Шипионе дядей. Высшие церковные чины
Перуджи обратились к кардиналу с официальной
просьбой вернуть картину

им казалось, что та­

-

кой решительный и открытый шаг вернет ему бла­

горазумие. Но Шипионе удался поистине эффек­
тный сюжетный ход: он убедил дядю выпустить

рескрипт, согласно которому

11

апреля

1608

года

папа поблагодарил город за то, что его племян­

нику был сделан столь щедрый дар. Даже самому
искусному дипломату не удалась бы столь дьяволь­

ская комбинация. Вопрос был закрыт навсегда.

В ход идет все
«Снятие с креста» из капеллы Бальони

-

не только первый

безусловный шедевр Рафаэля, но и пример сложности метода

работы художника.
нечным
ся

результатом

длительная

За кокроет­

подготови­

Рафаэль отнюдь не считал, что
это только неудавшиеся

эскизы -

тельная работа (в том числе

черновики. Каждая поза, каждый

методом проб и ошибок), ко­

жест могли стать самостоятель­

торую приоткрывают дошед­

ными произведениями искусства.

шие до нас эскизы. Но что
удивительнее всего, Рафаэль отнюдь не считал, что эскизы

-

это только неудавшиеся черновики. Каждая поза, каждый жест

могли стать самостоятельными произведениями искусства. По­
этому он организовал целый бизнес по торговле отвергнутыми

проектами. В случае со «Снятием с креста» он даже решил, что
один из самых первых набросков вполне может стать самостоя­
тельной гравюрой (см. иллюстрацию на с.

88),

которую можно

87

Марка11то11ио Раii.мощ)и. Гравюра по работе Рафаэля

Оплакивание Христа.
22,8Х

16,5 см,

размножать и

1515-1516 гоdы,

гравюра,

Общественный фонd музеев Венеции, Ве11еция

продавать на этом

рынке,

переживавшем

в тот

момент бурный расцвет.

Для этого он обратился к одному из лучших мастеров

в своей области

-

Маркантонио Раймонди. Сотрудничество

художника и гравера оказалось плодотворным, и Раймонди
после смерти Рафаэля продолжил работать с его ученика­

ми. Подготовительные рисунки, которые Леонардо или Ми­
келанджело выбросили бы или забросили в дальний угол,
Рафа эль умудрялся

88

превратить в источник дохода.

Идея

оказалась столь удачной, что Санти возвращался к ней много
раз, в том числе в ходе работы над ватиканскими фресками.
Один из подготовительных эскизов к «Парнасу» стал довольно
популярной гравюрой. Но гравюры не только стали дополни­
тельным источником дохода

-

благодаря им Рафаэль превра­

тился в настоящую звезду международного масштаба. Гравю­
ры по его рисункам, отпечатанные в типографии Раймонди,
быстро распространялись по всему Апеннинскому полуостро­
ву, а затем преодолели и Альпийский хребет: коллекционеры
многих европейских стран именно так узнали, что в Италии
появился новый талант. И именно благодаря этому необыч­
ному каналу информации учеников Рафаэля впоследствии
стали приглашать ко дворам европейских правителей, кото­
рые заказывали у них фрески, алтарные картины и портреты

в том новаторском стиле, в каком работал их учитель. Санти
оказался не только талантливым живописцем, но и одаренным

предпринимателем. Впоследствии это качество очень ему
пригодилось.

89

ГЛАВА

5

ПОРТРЕТ СЕМЬИ
В ЭКСТЕРЬЕРЕ

Она смотрит на нас пристальным взглядом. Квадратной
формы лицо, тщательно причесанные прямые волосы, пере­
вязанные тонкой черной нитью, легкий розовый румянец

на щеках. Ее нельзя назвать ни красивой, ни привлекатель­
ной. Она строга.
Такой Рафаэль примерно в

1504

году пишет Елизавету

Гонзага, супругу Гвидобальдо да Монтефельтро, герцогиню
Урбинскую 1 (см. иллюстрацию

8

на вкладке). Скорее всего,

Санти закончил этот портрет, находясь во Флоренции

-

от­

куда он продолжал поддерживать контакты с родиной. Заказы
поступали ему из разных городов и позволяли попробовать
себя в самых разных темах.
Жанр портрета

один из самых распространенных в жи­

-

вописи. От фронтальных изображений византийских импера­
торов в Равенне, лишенных всякого выражения, до нежных

Елизавета Гонзага

(1471-1526),

дочь Федериго

I

Гонзага. Муж Ели­

заветы Гонзага герцог Урбинский Гвидобальдо да Монтефельтро, .ме­
ценат, оказывал покровительство молодому Рафаэлю

рода Урбино. В

1506

-

уроженцу го­

году Рафаэль написал небольшое полотно «Святой

Георгий убивает дракона» по заказу Гвидобальдо. Елизавета Гонзага зани­
малась воспитанием юного Рафаэля после того, как его мать умерла. Эта
сердечная женщина, интеллектуалка, поэтесса оказала огромное влияние

на впечатлительного ребенка, как и круг образованнейших людей кото­

рый сложился при дворе Гонзага.

90

профилей Пьеро делла Франческа

-

портреты ко времени

Рафаэля становились все более реалистичными, а персонажам
придавались все более непосредственные позы. За несколько

лет до портрета Елизаветы Леонардо завоевал невероятный
успех своей <<Да.мой с горностаем» и в описываемое здесь время
работал над «Джокондой».

Однако в этом случае Рафаэль оставил в стороне рево­
люционные живописные эксперименты Леонардо с жанром
портрета. Да Винчи задал новую модель, влияния которой
не смогли избежать художники нескольких последующих ве­

ков. Рафаэль тоже неоднократно представлял своих моделей
с легким поворотом головы и загадочным выражением лица.

Урок <<Да.мы с горностаем» и <<Джоконоы» стремительно усвоили
портретисты всей Италии.

Но изображение Елизаветы Гонзага не затронула новая
мода. Взглядом, слегка смещенным влево, Елизавета смотрит
в пустоту

-

кажется, что ее не занимает ничего из того, что

происходит вокруг нее. Ее
лицо загадочно в своей не­

подвижности. От нежности
и

очарования

нет и

следа.

В ее теле не заметно ни­

В руках Санти скорпион стал
украшением,

воз.мещающи.м

от­

сутствие на женщине каких-либо

драгоценностей.

какого движения. Она ка­
жется застывшей в ледяной

и пугающей атмосфере. В ее позе видно высокое достоинство
благородной дамы, в руках которой сосредоточена власть над
одним из процветающих регионов Италии.
Рафаэль решил украсить ее лицо фигуркой скорпиона.
Этот странный и неоднозначный символ мог использоваться
в качестве амулета. Но в руках Санти он стал украшением,
возмещающим отсутствие на женщине каких-либо драгоцен­
ностей. Даже платье ее довольно аскетично, на нем нет ни во­
ланов, ни пелеринок... Тонкая цепь пересекает белую шею

и грудь, отбрасывая легкую тень на фарфорово-белую кожу.

91

Этот портрет выступает в паре с изображением герцога
Гвидобальдо, которому Рафаэль придал столь же непроницае­
мое и отсутствующее выражение. Супруги выглядят совершен­
ными созданиями, равнодушными к земной суете, лишенными

эмоций. Сильными и неприступными. Почти божествами.

Скандальный портрет
Но выстроенный таким образом портрет не мог рассчиты­
вать на яркое будущее в истории искусства. Появление «Джо­
коноы» стало в этом смысле точкой невозврата. Сам Санти
тоже не мог избежать обаяния этой картины. При первой же
возможности Рафаэль продемонстрировал, что урок тоскан­
ского коллеги он усвоил превосходно. В очередной раз он до­
казал свою чувствительность к новизне и способность выраба­
тывать на чужих образцах свой индивидуальный стиль.

«Дa.!ffa с еоинорого.!ff» (см. иллюстрацию

9 на вкладке) -

наи­

более верный стилю Леонардо портрет из написанных в тот

период во Флоренции. Но на нем молодой художник не бро­
сил вызова старшему коллеге. К да Винчи он испытывал глу­
бокое уважение. Он знал, что Леонардо

-

безусловный гений,

у которого можно только учиться. Никому не удалось избе­
жать в своих портретах позы, какую тот придал своей модели

в «Джоконое». И Рафаэль не противится этому влиянию. Его
безымянная дама сидит на террасе, украшенной небольшими
колоннами. Их присутствие на картине -

плод внимательного

наблюдения за работой Леонардо, на которой сегодня колонн
почти не видно по вине обреза, уменьшившего картину по ле­
вому и правому краям почти на сантиметр. Но изначально они

были видны так же, как мы их видим на <<Дa.!ffe с еоинорого.!ff».
По сравнению с застывшей и отстраненной Елизаветой
Гонзага изображенная здесь дама трехмерна и выразительна.

92

Одежда говорит о ее благородном происхождении, покрывало
на плечах

-

о скромности, которую выражает и ее взгляд

-

робкий и застенчивый. Локоны, спускающиеся на спину, скре­
плены драгоценной золотой заколкой. Но самый драгоценный
элемент на картине

-

кулон на груди женщины: рубин в зо­

лотом обрамлении, с которого свисает крупная жемчужина

необычной грушевидной формы. Деталь, крайне красноречи­
во говорящая о ее богатстве и породившая множество споров
о личности красавицы.

Очень вероятно, что этот потрет был заказан в качестве по­
дарка возлюбленной при обручении. На это намекает единорог.
Это мифическое животное приближается лишь к безгрешным
девам: удобно расположившийся на руках девушки, он говорит
о ее высокой добродетели. По всей видимости, заказчик карти­

ны

-

будущий муж, который хочет найти свою возлюбленную

непорочной

-

возможно, по возвращении из долгого путеше­

ствия. Речь идет, таким образом, о небескорыстном подарке,

выражающем требование верности. Не случайно изначально
девушка держала на руках отнюдь не единорога

-

радиогра­

фические исследования выявили изображение комнатной со­
бачки, зверька куда менее разборчивого. Художник хотел ска­
зать только о верности героини картины, не касаясь вопроса

невинности. Может быть, заменить животное попросил заказ­
чик. Мы не знаем точно, когда именно это произошло, но мо­
жем с точностью судить о том, что художник вытянул мордочку

собачки и добавил длинный рог.
Как бы то ни было, история этой картины сложилась весьма
непросто. Ее захватывающие приключения напоминают де­
тектив. В инвентарных описях коллекции Боргезе, где она до

сих пор хранится, нет упоминания о "Да.мес еdинорого.м». Судя
по размерам картины, замеренным в разные эпохи, и по крат­
ким

описаниям,

можно

заключить, что

раньше

эту картину

называли «Св. Екатерина Алексанdриiiскал». Вместо единорога
девушка держала пальмовую ветвь и сломанное деревянное

93

колесо

-

символы египетской мученицы. Лишь в

1935

году

реставраторы обнаружили, что же прятала в руках благород­
ная дама. Единорог давал повод к нечистым мыслям и говорил
о близости в отношениях с той прямотой, которую обществен­
ная мораль не готова была принять.
В течение многих веков над бедным животным измывались
кисти разных художников, скрывавших его от глаз мнитель­

ной публики, которая была не готова видеть столь провока­
ционный элемент на картине гения. Общая судьба множества
картин, переходивших из рук в руки.

К сожалению, мы не знаем, кто изображен на этом пор­
трете, но многие считают, что его героиня должна быть
связана с флорентийским обществом, окружавшим Аньо­

ло Дани и Таддео Таддеи. Эти молодые предприниматели
были достаточно утонченными и образованными, чтобы оце­
нить столь сложную и загадочную картину. Санти, как обыч­
но, не заставил долго себя уговаривать и стал фактически
официальным портретистом определенного класса «новых
флорентийцев».

Настоящая карикатура
На берегах Арна многие старались заполучить частный
портрет кисти Рафаэля. Удавалось это немногим, поскольку
молодой художник право-

В глазах Рафаэля женщина не оlfя­
зателhно должна lfыть красивой:
она должна lfыmh настоящей.

дил

почти

все

свое

время

между мастерскими более
зрелых
ми

коллег

получить

и

попытка-

по-настояще­

му крупный официальный
заказ. Но флорентийскую купеческую среду это не останав­

ливало: юному флорентийцу поступало все больше заказов,

94

для исполнения которых не требовалось наличие собственной
мастерской. Более всего были востребованы Мадонны и пор­
треты

небольшие картины, которые в ожидании возмож­

-

ности открыть собственную студию вполне можно написать,
поставив мольберт в мастерской коллеги. В таких условиях
родились два новых шедевра.

Портреты Аньоло Дони и Маддалены Строцци (см. ил­
люстрацию

10

на вкладке) стали для Санти возможностью

предложить новую, более реалистическую живописную мо­

дель. Это то, что, как правило, поражает в этих двух кар­
тинах. В глазах Рафаэля женщина не обязательно должна
быть красивой: она должна быть настоящей. Маддалена

не отличается стройностью, и от нее не исходит особой чув­
ственности. В ее глазах не отражаются эмоции, а поза ими­
тирует

не вполне удачно

-

-

«Джоконоу». Легкий ветерок

играет кончиками ее волос и чуть растрепывает аккуратную

прическу. Мы видим отнюдь не идеализированную жен­
щину, не умеющую с достоинством носить украшения: три

скромных колечка и огромная подвеска на шее. Речь идет
о семейной реликвии, ее можно узнать на портрете, кото­

рый Гирландайо написал с бабушки героини в церкви Сан­
та-Мария-Новелла во Флоренции. Три драгоценных камня
лежат на пышной груди женщины. Ни один из них не слу­

чаен. Рубин считался символом силы, изумруду приписы­
вались чудодейственные свойства, а сапфир олицетворял

чистоту

-

так же, как грушевидная жемчужина. Внима­

тельный зритель увидит разительное сходство между этой

жемчужиной и той, что свисает с кулона <<ДаJUЫ с erJuнopoгoJU».
Они совершенно одинаковы. Вглядевшись, можно заметить
на золотой оправе кулона Маддалены фигурку единорога,

напоминающего герб семьи Строцци, из которой она проис­
ходит. Рафаэль явно хотел создать связь между двумя карти­
нами. Но почему?

95

Странное сближение
<<Дама с еоинорого.м» и «Маооалина Строцци» уже долгие годы
вызывают споры между учеными. У изображенных дам впечат­

ляющее число общих черт. Круглые плечи, вздернутый носик,
мягкие волосы, некоторая отрешенность во взгляде. Кроме

того, Санти явно подчеркнул присутствие единорога и сходство
кулона. Необычный выбор для художника, который в каждой
своей картине старался предложить что-то новое, сделать оче­

редной шаг к разработке революционного, новаторского стиля.
Эти общие детали между двумя картинами заставили мно­
гих предположить, что Маддалена и Дама с единорогом

-

одно и то же лицо. Это странно, но возможно. В конце кон­

цов, круг клиентов Рафаэля во Флоренции не так уж широк,
и Аньоло Дани вполне мог заказать одному художнику два
портрета своей любимой в разные моменты жизни. «Дама
с единорогом» могла быть подарком к свадьбе, когда, прежде
чем заключить брак, Аньоло просит невесту предстать перед

алтарем невинной девушкой. Единорог оказывается данью
и ее добродетели, и ее семье. Поэтому животное могло вновь
оказаться на второй картине, написанной после первых ро­

дов Маддалены

-

что объяснило бы ее полноту, выражение

усталости и отсутствие намека на невинность, которая сияет

из очей дамы на первом портрете.

С кем бы мы ни отождествляли изображенных дам, этими
портретами художник продемонстрировал свою необыкновен­
ную эстетическую чуткость, которая привела его постепенно

к еще более натуралистической манере, лишенной стереоти­
пов и свободной от сковывающих образцов. Благодаря этим
маленьким экспериментам он как бы постепенно разгонялся,

чтобы в определенный момент взлететь

-

и создать куда бо­

лее сложные и блистательные работы. Уже очень скоро такая
возможность ему представилась

-

и он не обманул возлагае­

мых на него надежд, все более и более серьезных.

96

ГЛАВА

6

В НУЖНОЕ ВРЕМЯ
В НУЖНОМ МЕСТЕ

Перемещения Рафаэля окружены тайной. Неожиданное
появление его работ в Урбино, Читта-ди-Кастелло, Перудже,

Флоренции, Сиене и Риме нередко является единственным
следом его присутствия в том или ином городе, единственным

свидетельством его поездок и путешествий и постоянного по­

иска все более важных клиентов. Бедность документальных
свидетельств (контрактов, посольских отчетов, извещений
и пр.) превратила его биографию в один из самых сложных
и дискутируемых предметов истории искусств.

Не так уж легко отследить его передвижения в отсутствие
архивных бумаг, которые помогли бы сказать с уверенностью
что-то о датах его поездок, местах и

-

главное

-

причинах

переезда. Когда начинает казаться, что во Флоренции у него
наконец сложился определенный рынок,

-

тут-то он и остав­

ляет город.

Едва-едва сдав «Оплакивание Христа», Санти оставил не­
законченным изображение Мадонны с младенцем и святыми,

собравшимися под элегантным балдахином («МаrJонна norJ бал­
rJахином» ). Написанное для семьи Деи, оно оставило неизгла­
димый след в памяти флорентийских художников: этот образ
впоследствии

копировали

в

своих произведениях такие

ма­

стера, как Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео. Наконец-то
ему заказали картину для капеллы, а не для личной галереи

богатой семьи. Рафаэль так долго ждал этого момента, так
за него боролся. Но случилось что-то, что отвлекло его от этой

97

Мартен ван Хе.мскерк. Собор Св. Петра и Апостольский дворец.

XVI век,

чернила на бумаге" 27,6х62,3 см,

графическое собрание Музея Альбертина, Вена

работы. Он сорвался с места и пустился в путь. И в этот раз
он уже не вернется.

В

1508

году Санти срочно вызвали в Рим

-

город, который

уже несколько лет претерпевал глубокие изменения благодаря

дальновидным проектам нового понтифика
Ровере.

Вечныii гороd после dолгих веков
запустения

вновь

становился

центром всеобщего внимания.

все

-

Юлия

В Вечном

пришло

в

11

делла

городе

движение.

На каждом углу копали кот­
лованы под фундаментами

для новых палаццо. Амбиции нового папы затронули

дворян, кардиналов и представителей религиозных орденов

-

все они заразились его лихорадкой и жаждой преобразований.

Когда Рафаэль приехал в Рим, он нашел там огромную
строительную площадку под открытым небом, где трудились
толпы
и

архитекторов,

каменщиков,

инженеров,

которые

сменяли

художников,
друг друга

скульпторов

на

стропилах

будущих зданий самых разных размеров. В городе говорили
в тот момент на всех диалектах и всех языках Европы. Но не
потому, что пилигримы наводнили церкви и гостиницы, а по­

тому, что Вечный город после долгих веков запустения вновь

98

становился центром всеобщего внимания благодаря импульсу,

данному папой Юлием

11

новым строительным работам, кото­

рым суждено было навсегда изменить облик города (см. иллю­
страцию на следующей странице).
Среди множества художников, населяющих Рим в этот
момент, более всех был приближен к понтифику Донато
Браманте. Под его руководством шло строительство собора
Св. Петра, для которого он подготовил проект, соревнующий­
ся по совершенству со всеми главными храмами Античности.
Архитектор имел довольно сильное влияние на папу. Некото­

рые думают, что именно он указал Юлию

11 на Микеланджело

для росписи потолка Сикстинской капеллы. На самом деле
Браманте надеялся, что Буонарроти не удастся эта работа, по­
скольку он никогда в жизни не писал фресок... Но его ковар­

ство было посрамлено рождением шедевра.

Браманте же предложил пригласить в Рим Рафаэля. Оба
они происходили из Урбино, и нет никаких сомнений, что Бра­
манте видел работы своего коллеги и земляка, а скорее всего,

знал и его самого, ведь они были почти ровесниками. Отчас­
ти из патриотизма, отчасти из чувства благодарности к отцу
молодого художника архитектор назвал его кандидатуру для

участия в росписи личных апартаментов понтифика. Запо­
лучить контроль над Сикс-

тинской капеллой Браманте
не удалось, но он надеется,

что Рафаэль станет его ко­
зырной картой, чтобы рас­
пространить
на

самую

свое

влияние

престижную

MeJJCdy

папой и Рафаэлем симпа­

тия возникла .мгновенно. В конце
концов, папа .мог почувствовать

в .молодом xydoJJCнuкe свойствен­
ную е.му са.мо.му амбициозность.

ра-

бочую площадку в Ватикане.
Между папой и Рафаэлем симпатия возникла мгновенно.
В конце концов папа мог почувствовать в молодом художнике

свойственную ему самому амбициозность. Их встреча оказалась событием поистине роковым.

99

Поитифик-воии
Выходец из лигурийской семьи, прибывшей в Рим
при папе Сиксте

IV,

папа Юлий

11

делал все для

того, чтобы продолжить, расширить и завершить
переустройство Рима.

Хроники тех времен говорят о волевом и жесто­
ком характере, который помогал Юлию

11

поль­

зоваться властью с умом, но без всякой жало­

сти. Прежде всего он вынужден был спасаться
от дворцовых интриг и внутренней оппозиции,
поэтому запустил скандальную продажу индуль­

генций

и

в начале

апостольских

XVI

должностей,

которые

века превратились в чистый ры­

ночный товар. На деньги, собранные благодаря
этой хитрости, Юлий

11

отвоевывал территории,

когда-то вышедшие из-под контроля Рима, усми­
рял Чезаре Борджиа и покорял бунтующие го­

рода Перуджу и Болонью. Он заключил важные
дипломатические соглашения с важнейшими ев­

ропейскими державами и лично руководил вати­
канской армией, демонстрируя исключительные

выдержку и смелость. Он довел до конца целую
серию военных операций: впервые после эпохи

расцвета Римской империи власть находилась
в руках харизматичного военного, умного полити­

ка и грамотного администратора, который точно

знал, во что вкладывать свои богатства. Его целью

было построить новый город, во всем похожий
на своего правителя.

Юлий
сердце

100

11

сосредоточил свои проекты в самом

средневекового

города,

выросшего

на

останках античного. Рим вновь подвергся ко­
лоссальным

разрушениям,

низовал, чтобы

которые

освободить

реализации своей мечты

-

папа

орга­

пространство для
идеального города.

Для его постройки он призвал наиболее яркого
архитектора своего времени
те.

Прославившийся

храма

при

церкви

-

Доната Браман­

оригинальным

проектом

Сан-Пьетро-ин-Монторио,

выстроенного при папе Александре

VI,

Браман­

те располагал всеми качествами, необходимыми
Юлию

11:

техническими навыками и глубоким

знанием классических форм и греко-римской

архитектуры. Он был самым подходящим канди­
датом для реализации проекта обновления Рима,
который парадоксальным образом был основан
на возврате к грандиозному стилю великого им­

перского прошлого.

Именно этой идеей вдохновлялся первый круп­
ный

проект

странства -

перепланировки

городского

про­

открытие виа Джулия, новой, прямой

и широкой дороги, каких город не видел с эпохи

республиканских консулов. Этот проект стал ви­
зитной карточкой понтифика в глазах всего света.

Проложить новую прямую дорогу без загражде­
ний, извилин и укреплений означало показать, что

Рим вступает в новую эпоху социального спокой­
ствия. Жаль, что этот проект остался преимуще­
ственно на бумаге. Виа Джулия была проложена,
но ни одно из запланированных папой зданий, ко­
торые должны были ее обрамлять, не построили.

Для главного из них, Дворца трибунов, Браманте
заложит только фундамент, составленный из осно­
вательных и в то же время мягких известняковых

101

плит,

которые

римляне

называют

«диванами».

За десять лет нахождения на папском престоле
Юлий П не смог разрешить неожиданных про­
блем, связанных с почвами в этой зоне

-

слиш­

ком слабыми из-за близости Тибра, который в ту
эпоху еще не успели заключить в каменное ложе,

каковое мы можем видеть сегодня. Наводнения
постоянно угрожали городу.

Со временем и назначение этой новой артерии бу­
дет изменено: из административного и социально­

го центра, который должен был разгрузить виа деи
Банки Векки и Кампо-деи-Фьори, она преврати­
лась в жилой район класса люкс, который быстро

заселили богатые выходцы из Тосканы.
Папа не отличался практическим чутьем. Он был
ослеплен манией величия.
Чтобы как-то разрешить скандальную ситуацию

с собором Св. Петра, превратившимся в на­
стоящую

развалину,

с

капеллами,

которые

ис­

пользовали под стойла для скота, вместо того

чтобы укрепить и реставрировать выстроенную
еще императором Константином в

IV

веке бази­

лику, Юлий П решился на полный снос построек,
чтобы на этом месте возвести совершенно новое
здание. Часто он не задавался вопросом о по­

следствиях своих решений. Эта святыня тысячу
двести лет открывала свои двери пилигримам со

всей Европы, а теперь ее решили снести только
потому, что она не отвечала тому образу, который
новый папа избрал для своей Церкви: ее форма

и строительные материалы не говорили больше

102

о былой имперской славе. Новый собор Св. Пет­
ра, по замыслу папы, должен был иметь форму
греческого

креста,

должен

был

быть

вписан

в круг и осенен куполом сорока метров в диамет­

ре

-

широким, как купол Пантеона 1 , но гораз­

до более высоким. Его колонны и фасад должны
быть отделаны белым мрамором. В центре собо­

ра должен стоять алтарь над тем местом, где был
захоронен Петр, а в апсиде должен быть уста­
новлен похоронный памятник папе

-

пирамида

из скульптур, заказанных Микеланджело. Насто­
ящая революция, которую Юлий П надеялся со­
вершить за короткий срок. На самом деле на это

ушло более ста лет, и результат значительно от­
личался от запланированного понтификом. Даже

его надгробие не было закончено. Закупив луч­
ший каррарский мрамор, Буонарроти вынужден
был неожиданно прервать работу и перенести
то немногое, что успел сделать, в церковь Сан­
Пьетро-ин-Винколи. Ограниченное всего одной
стеной, на которой выделяется мощная фигура

Моисея, это надгробие стало одним из самых
знаменитых незаконченных шедевров в истории

искусства

-

жертвой неожиданных перемен на­

строения папы и его страсти к постоянной но­

визне. Опасная игра, которую, однако, Рафаэль
обернул себе на пользу.

Пантеон

-

«храм всех богов» в Риме, памятник центрическо-ку­

польной архитектуры периода расцвета архитектуры Древнего Рима,

построенный в

126 году н.

э. при императоре Адриане на месте преды­

дущего Пантеона, выстроенного за два века до того Марком Випсанием
Агриппой.

103

Новенькая квартира
Как всегда в новое место, Санти вошел в ватиканский двор
на цыпочках. Стоял конец
пригласили

1508

принять участие

в

года, и молодого художника
росписи

стен

в

новых апар­

таментах папы. Юлий П со свойственным ему своеволием
не мог смириться с мыслью жить в помещении, где до него

проживали прежние папы,

-

красивейших палатах, располо­

женных посреди защищенной крепкой стеной башни и укра­

шенных поразительными фресками Пинтуриккьо. Но делла
Ровере как будто чувствовал здесь присутствие своего нена­
вистного предшественника Александра

VI

Борджиа

-

чело­

века, который ранее перехватил у него папский престол лов­
кими интригами, который запятнал чистоту этих стен и всей

Церкви своими гуляньями и оргиями, до сих пор не сходящи­
ми с языка жителей города. Говорят, что при своем избрании

Юлий заявил: «Я никогда не стану жить в тех же покоях, где
проводил свои дни Борджиа. Он обесчестил Святую церковь,
как ни один другой грешник. Он узурпировал папскую власть
с помощью дьявола. Я запрещаю всем под страхом отлучения
говорить и думать о Борджиа. Его имя и самая память о нем

должны быть забыты.

(... )

Все картины, созданные по зака­

зу Борджиа, должны быть покрыты черным покрывалом. Все
могилы представителей этого рода должны быть вскрыты,
и тела их отправлены туда, откуда они к нам прибыли,

-

в Испанию».
Не то чтобы сам Юлий выделялся своими честностью
и стыдливостью
дочь,

-

-

у него тоже была незаконнорожденная

но его покои выступали частью политической про­

паганды, призванной изменить облик всего города. Эти ком­
наты, так называемые станцы, стали визитной карточкой,

демонстрируемой высокопоставленным лицам, послам и ин­
теллектуалам, которым выпадала честь встретиться с папой
лично и которые смогли потом поведать миру о его проектах.

104

Поэтому он решил обустроить свои апартаменты над апарта­
ментами Борджиа, которые оборудовал еще папа Николай

V

за шестьдесят лет до этого. В тот момент еще можно было
видеть фрески Пьеро делла Франческа, которые переклика­
лись с росписями Беато Анджелико в расположенной рядом
частной капелле, известной как капелла Никколина. Когда
Рафаэль приехал в Рим, в этих залах уже вовсю работали зна­
менитые художники

-

Лука Синьорелли, Лоренцо Лотто,

Чезаре да Сесто, Брамантино и Джованни Антонио Бацци,
избравший себе возмутительное прозвище Содома. В то вре­

мя как Микеланджело трудился над потолком Сикстинской
капеллы, они были призваны для нового оформления лич­
ных апартаментов Юлия

11.

Все они были знаменитыми ху­

дожниками, произведения которых были рассеяны по всей

Италии. Для всех этих художнков приглашение в Ватикан
было вершиной успешной карьеры и наградой за многолет­
ние усилия.

Но неожиданное прибытие Санти разрушило их планы.
Молодого урбинца сразу же поставили на роспись по­

мещения под названием станца делла Сеньятура, которое
должно было принять в своих стенах библиотеку понтифика.
Потолок (см. иллюстрацию

15

на вкладке) уже был разбит

Содомой на круги и прямоугольники, разделенные гротеск­
ным орнаментом: в них художники изображали аллегориче­

ские фигуры добродетелей вперемежку со сценами из Вет­

хого Завета. Рафаэлю достался сюжет «перводвижения», где
религия смешивается с астрономией и мифологией. Ура­
ния, муза астрономии, опирается рукой на небесную твердь,
изображенную в виде прозрачной сферы, внутри которой
расположилась Земля. Вокруг земного шара изображены
звезды, которые складываются в гороскоп папы. Женщина

рукой запускает движение Вселенной, кажущейся отчасти
игрушечной. Ее тело выглядит по-настоящему объемным,
выделяющимся на вполне стандартном фоне, имитирующем

105

мозаику. Ее волосы при­
При своем первом выходе на самую

з1tа'tительную

художественную

площадку Европы Рафаэль вовсе
не испытывал роtfости и успешно
применил

1ta

практике все, чему

научился в последние годы.

поднимаются от приложен­

ного усилия. Рядом с ней

два

ангелочка

пытаются

как

будто

сбежать,

испу­

гавшись ее мягкой силы.

При своем первом выходе на самую значительную

художественную площадку Европы Рафаэль вовсе не испы­
тывал робости и успешно применил на практике все, чему на­

учился в последние годы. Фигура Урании реалистична, полна
энергии и вместе с тем очень изящна. Она кажется живой.
Два амурчика добавляют ту ноту иронии и легкости, которые
Санти уже продемонстрировал в «Короновании Девы Марии»
и в «Мадонне под tfалдахином».

Справившись с этим первым заданием, Рафаэль получил
следующее

-

«Суд Соломона», сюжет с долгой иконографи­

ческой традицией. Это испытание оказалось сложнее пре­
дыдущего, ведь ему пришлось вступить в символический

диалог с такими корифеями, как Джорджоне. Но Рафаэль
и здесь не растерялся и изобрел совершенно неожиданную
версию. Царь восседает на троне, а перед ним разворачива­
ется сцена борьбы двух представших перед судом женщин

за младенца. Один из солдат держит ребенка за ножки, пе­
ревернув его тельце и грозясь отнять у него жизнь острой

турецкой саблей. Реакция двух женщин на эту сцену заметно
разнится. Одна из них умоляюще протягивает руки, прося

милости у царя, другая же вне себя от отчаяния набрасыва­
ется на солдата, чтобы предотвратить убийство. Именно она
настоящая мать ребенка: царь прерывает разбирательство,
и ребенка опускают на землю, чтобы мать могла забрать его.
При помощи четырех персонажей Санти рассказывает эту

историю, сополагая события, произошедшие в разные момен­
ты. Художник доверяет повествование эмоциям персонажей.

106

Ни одна поза не случайна, каждый персонаж глубоко вовле­
чен в происходящее.

Перед этими двумя небольшими фресками Юлий

11

не мог

остаться равнодушным. Он никогда не видел ничего подобно­
го. Энергия, исходящая от этих изображений, такова, что папа

реагировал с невиданной импульсивностью. Он отстранил
от работы всех крупных художников, которые уже несколько
месяцев трудились над росписью, и поручил Рафаэлю оформ­

ление всего помещения. Странный, необычный и совершен­
но неожиданный выбор. Понтифик повел себя так же, как

он обычно поступал на поле боя, где решения должны были
быть моментальными и где невозможно сделать шаг назад,
не рискуя жизнью. Его безумие, однако, оказалось заразитель­
ным

-

и целое поколение художников признало безусловное

первенство Санти.
Прибывшему на рабочую площадку последним, самому мо­
лодому из всех работающих там художников в его скромные

25

лет доверили задачу крайней важности и огромного раз­

маха, которая, кажется, была ему не по силам. Его реакция,
однако, оказалась поистине удивительной.

Уверенность в себе
Рафаэль не выказал ни малейшей робости. Он сразу же
приступил к работе над фресками.
Его острый ум и энергичный характер подсказывали ему,
однако, что не следует так уж радикально избавляться от кол­

лег, у которых он увел работу из-под носа. Он был достаточно
хитер, чтобы на некоторый период привлечь к работе худож­

ников, которые уже начинали работу над станцами. Кроме
того, хотя Юлий

11

и приказал ему уничтожить созданные

ими фрески, он оставил некоторые из них. Фрески Пьеро

107

делла Франческа действительно исчезли, но остались рабо­
ты Бальдассаре Перуцци (станца д'Элиодоро) и Перуджино
(станца дель Инчендио ди
Демонстрируя

полную

уверен­

Борго).

Санти

сохранил

ность в сооственной одаренности,

те фрески, которые не на­

Рафаэль создал произведение, где

рушали

сталкиваются
1сов,

стили

принадлежащих

его

живописной

худо11сни-

программы и которые, бо­

к разным

лее того, могли бы допол-

поколениям.

нительно

подчеркнуть

стилистическое

его

новатор­

ство и способность радикально обновить живопись своего

времени. Он был дальновидным человеком, понимающим
все риски среды, где так легко нажить себе врагов. Художникн-конкуренты могут быть весьма опасны.
Микеланджело, сознающий, что зависть может подтолк­
нуть его коллег к самым импульсивным действиям, решил

закрыться в полном одиночестве в Сикстинской капелле.
Никто не имел права быть рядом с ним в момент рождения

шедевра. Рафаэль выбрал противоположную стратегию. Де­
монстрируя полную уверенность в собственной одаренности,
он

создал

коллективное

стили художников,

произведение,

где

сталкиваются

принадлежащих к разным

поколениям,

от Перуджино до Джованни да Удине, которых разделяли
целых сорок лет. От опытных мастеров он принимал мудрые
советы, поскольку еще никогда не работал над столь гранди­
озными проектами, а молодым доверял выполнение отдель­

ных частей произведения. У него не было большого опыта
руководства

такими

значительными

коллективами,

но

он

демонстрировал уверенность и мастерство в работе с силь­
ными и яркими характерами, стремящимися показать миру
свои умения.

108

Мастерс1Сая художnu1Са-предприии.мателя
В

1508

году Рафаэль отправил следующее сооб­

щение болонскому коллеге Франческа Франча 1 :
«Любезный мой мессер Франческа, только что по­
лучил Ваш портрет, переданный Бадзотто, в пре­
красном состоянии и без повреждений, за что

нижайше Вас благодарю. Он прекрасен и столь
правдив, что иногда я забываю, что имею дело

с картиной, и мне кажется, что я слышу Ваши сло­
ва; прошу Вас сжалиться надо мной и простить

задержку в

исполнении

собственного,

который

из-за моей невероятной занятости я никак не на­
хожу времени написать, как мы договаривались, т.е.

попросить об этом одного из моих подмастерьев
и подправить потом самостоятельно, но ведь он ни­

когда бы не сравнился с Вашим». Между строк чи­
тается очень важная информация для понимания

того, как работал Санти в Риме. С замечательной
легкостью он сообщил другу, что из его мастерской

выходят работы, выполненные учениками и лишь
слегка подправленные им в конце. Способ, который
помог ему при исполнении следующих заказов.

Работа над станцами оказалась для Рафаэля ве­
ликолепным экзаменом. Он должен был не толь­
ко продемонстрировать свой талант живописца,

но

Франческа
Франча

и

ди

быстро

Марко

(1450-1517) -

научиться

ди

Джакомо

руководить

огромной

Райболини,

прозванный

болонский ювелир, медальер, гравер, скульптор

и живописец. Всю жизнь выполнял заказы на золотые и серебряные вещи
для церквей и дворцов Болоньи, Феррары и других городов Италии. Был

придворным художником при дворе Мантуи.

109

рабочей площадкой, к которой скоро прибились
и другие заказы от папы и римских влиятельных

лиц.

Молодому художнику помогали

воспоми­

нания об отцовской мастерской, а еще более

-

о времени, проведенном в мастерской Перуджино.
Ваннуччи был для него единственным настоящим
предшественником

и учителем

-

ведь он одно­

временно координировал невероятное количество

работ в разных городах. Для того чтобы ускорить
ход

выполнения заказа и держать все под конт­

ролем, Пьетро использовал по нескольку раз одни
и те же эскизы, которые его подмастерья должны

были всего лишь скопировать и покрыть цветом.
Вполне разумная система, которая, правда, при­
вела

к

появлению

исключительно

похожих друг

на друга Мадонн и Распятий, что вызвало немало
критики.

Санти понимал, что разработанный Перуджино
принцип поможет ему справиться с такими гран­
диозными проектами, как роспись станц, но что­

то в этом методе нужно изменить. Невероятное
количество

рисунков

и

эскизов,

которые

он

го­

товил для своих римских произведений, решали

проблему. Он посвятил много времени располо­

жению персонажей и их мимике. Эскизы

-

это

та фаза, когда он полностью концентрировался
на работе, а вот претворять их в жизнь он поручал
своим подмастерьям.

Как только Рафаэль прибыл в Рим, он немедленно
отобрал себе молодых людей, которые будут со­

провождать его на всех площадках. Их звали Джо­
ван Франческа Пенни, прекрасно работающий

110

с цветом; Джулио Пиппи, которому как никому

удается воспроизводить мощь Рафаэлевых фигур,
и Джованни да Удине, неподражаемый мастер
гротескного орнамента. Они стали боевой брига­
дой Санти, им поручалось претворять в жизнь его
проекты. Их вклад с каждым годом становился все
значительнее.

По мере того как маэстро осваивал новый тип
работы и завоевывал славу, его ученики стано­

вились чем-то вроде второго «Я». В

1517

году

он даже отправил их во Францию, Венецию,
Феррару и Неаполь, чтобы посмотреть, нельзя

ли там найти новые заказы. Себастьяно дель
Пьомбо, который никогда не упускал возмож­
ности

покритиковать

конкурента,

стерскую Рафаэля «синагогой»

-

называл

ма­

братством, во

главе которого стоит гуру, держащий всех под

контролем. Рафаэль всегда оставлял за собой
право

самостоятельно

сонажей

-

написать

главных

пер­

или же приложить руку к картине

на заключительной стадии. Но с самого начала
его роль в римских живописных проектах ско­
рее похожа на роль режиссера и предпринима­

теля, который демонстрирует исключительные
качества

дипломата

и

руководителя,

а

также

творческий подход к решению любой проблемы.
Никто до него не демонстрировал такой холод­
ности и

расчетливости

при

создании живопис­

ного произведения. Леонардо и Микеланджело
тоже

уделяли

много

внимания

подготовитель­

ным наброскам, но почти никогда не доверяли

выполнение картины своим ученикам. Санти
и в этом выступил революционером.

111

Великие умы
Среди различных сотрудников, на помощь которых Рафаэль
мог опереться в работе в Риме, было немало интеллектуалов
исключительного дарования, которых призвал ко двору папа

Юлий П. Эгидио да Витербо 1 , например,

-

эксперт по еврей­

ской культуре и знаток арабской литературы, читающий все
произведения в оригинале, эрудит, который великолепно раз­

бирался и в основах христианской религии, и в магических

каббалистических ритуалах. Бок о бок с ним работали Кри­
стофоро Марчелло, оратор и поэт, изучающий античную ри­

торику, и Томмазо Ингирами 2 -

экстравагантный персонаж,

который фигурировал в самых зрелищных эпизодах жизни
папского двора. Все звали его Федра, после того как в

16

лет

он выступил в роли одноименного персонажа греческой тра­

гедии и столь блистательно завоевал внимание публики, что

та не заметила, как сцена обваливалась под его ногами. Его
Санти изобразил на знаменитом портрете, в котором ловко
замаскировал косоглазие персонажа: Ингирами запечатлен
пишущим что-то и поднявшим глаза в небо в поисках вдохно­
вения

-

так что никто не замечал его странного взгляда.

Эгидио, Кристофоро и Федра
нистов,

предоставлявших

папе

лишь немногие из гума­

-

тексты,

аргументы

и

темы,

на которых строилась государственная пропаганда. Рафаэль
консультируетовался с ними, чтобы реализовать в станцах
сложную, но слаженную иконографическую программу, кото­
рая бы совпадала с идеями Юлия

Эгидио да Витербо

(1470-1532) -

II.

итальянский кардинал, генерал

Августинского ордена, гуманист эпохи Ренессанса, философ, гебраист
и каббалист.

Ингирам и Томмазо по прозванию Федра (1470-151б)

-

итальянский

ученый, оратор, поэт, хранитель библиотеки Ватикана, друг Рафаэля,

который создал его портрет. Ему покровительствовал папа Юлий П.

112

Каждый зал должен был ясно иллюстрировать идею и но­
вый образ Римской католической церкви, которую всего через
несколько лет атаковал в лоб Мартин Лютер, вывесив свои де­
вяносто пять тезисов на вратах церкви при Виттенбергском

замке. Тезисы, где он жестко раскритиковал скандальное
поведение пап, способных заботиться лишь о собственных
доходах, которые им приносит их высокое положение в рели­

гиозной иерархии. Словно предчувствуя, что взрыв недоволь­
ства вскоре приведет к отделению Протестантской церкви,

Юлий

II доверил

Рафаэлю защиту собственной позиции через

изображения такой красоты, которая способна убедить любо­
го клеветника.

Каждая сцена основана на внимательном и глубоком про­
чтении Писания и античной литературы и передана с заме­
чательной естественностью и изяществом, на которые в тот

момент был способен только Рафаэль.

113

7
ТИТАНИЧЕСКИЙ ТРУД
Гллвл

В руках Рафаэля личные апартаменты Юлия

11

стали на­

стоящей творческой лабораторией, где рождались шедевры,

которым суждено было изменить историю изобразительного
искусства. Эта революция, которую во Флоренции, в Палац­
цо Веккьо, так и не смогли совершить Леонардо и Микелан­
джело четыре года назад по вине своих сложных характеров,

свершилась в Риме благодаря провинциальному художнику,
карьера которого в живописи насчитывала каких-то восемь

лет. «Среди всех художников никто не был столь смелым

и решительным» 1 , -

пишет о нем Вазари. Именно эти каче­

ства позволили Санти заявить о себе как об одном из круп­
нейших художников своей эпохи уже в двадцатилетнем
возрасте.

Заполучив в свои руки всю рабочую площадку в станцах,
он направил все силы на создание эскизов для фресок, кото­

рыми будут покрыты стены трех залов. Станцы в этот момент
открывали

свои двери далеко

не

каждому:

только те,

кому

понтифик назначал личную аудиенцию, могли пройти в Баш­
ню Борджиа и подняться на нужный этаж. Пройдя в палаты

Юлия

11, они

видели фрески, иллюстрирующие его политиче­

ский курс и восхваляющие его величие. По замыслу папы, эти

немногие избранные, до глубины души потрясенные, должны

1

Эта фраза Вазари отсутствует в русском переводе. Приведена версия
переводчика.

114

были рассказать миру о его замечательной миссии: защитить
каноническую Католическую церковь от зловредных врагов,
которые уже готовили оружие по другую сторону Альп. Много

лет проведя в битвах на землях Северной Италии и заключив
альянсы с основными европейскими дворами, делла Ровере
изменил стратегию нападения и выставил на передовую своего

любимца

-

Рафаэля. Сан-

ти на много лет стал правой

руки понтифика. Его пре­
красные

были

картины

должны

визуальным языком

передать содержание вати­

канской пропаганды, а так­

же

заставить

пол-Европы

Прекрасные картины

Рафаэля

должны были визуальным язы­
ком передать содержание вати­
канской пропаганды,

а также

заставить пол-Европы говорить
о себе, о своей оригинальности
и невероятной красоте.

говорить о себе, о своей

оригинальности и невероятной красоте. Художник перевел
на язык изображений сложные темы и иконографические
сюжеты, к которым никто до него не подступался.

Первый зал (станца д'Элиодоро) был отведен под личные
аудиенции. Здесь Рафаэлю пришлось изобрести сложную
игру в отражения между святым

отцом

во плоти

и

крови

и его же изображениями на стене. Дойдя до самой дальней
комнаты

апартаментов,

гости

совершали что-то

вроде

пу­

тешествия во времени, где делла Ровере появлялся в роли

защитника правды и свидетеля возрождающей силы Благой
вести.

Следующий зал (станца делла Сеньятура) был предна­
значен для папской библиотеки, и изображения на стенах
должны были отражать основные предметы книг: поэзию,
юриспруденцию, философию и религию

-

четыре столпа,

на которых строилось образование интеллектуала в XVI веке.

Юлий П, прежде чем выступить как духовный учитель, хотел
предстать перед миром в качестве безусловного интеллек­
туала. Его политические проекты были основаны на долгой

115

и общепризнанной традиции, они вовсе не родились из
ничего.

Неизвестно, сколько тем могли бы проиллюстрировать
стены третьего зала (станца дель Инчендио ди Борго), если
бы Юлий П не умер раньше, чем Рафаэль успел закончить ро­

спись. При Льве Х Медичи, его преемнике, сцены росписи
последнего зала потеряли часть своей символической нагруз­

ки и превратились в простое восхваление фигуры понтифика,
которое мы встречаем в лице других великих пап, носящих

одно с ним имя. Это, конечно, действенная ролевая игра, но за
ней стоит куда менее глубокая рефлексия.
Несмотря на легкую смену стратегии в последней фазе

работы, росписи этих трех залов представляют собой единое
повествование, своего рода маршрут, на котором не

просто

рассказывают истории и который не представляет некоторый

набор религиозных и мифологических фигур, как это часто
происходит в кардинальских дворцах. Рафаэль создал нова­
торские произведения, переведя на язык изображений край­
не сложный текст, где пересекаются разные планы

-

рассказ

о событиях, философская интерпретация, политическая про­
паганда и античная культура. Никому до него не удавалось со­
единить столь разные уровни прочтения, не упустив из виду

качество изображения отдельных персонажей. Санти работал
на этой площадке, как голливудский режиссер, снимающий

масштабное кино с сотнями актеров, которые должны занять
отведенное им место, чтобы не распалась гармония групповых

сцен. Титанический труд, с которым молодой художник пре­
красно справился.

До сегодняшнего дня дошло огромное количество эскизов
к этим фрескам

-

знак того, что Санти посвятил куда больше

времени подготовительным рисункам, чем собственно напи­
санию картин. Давление, которое он на себе ощущал во время

этой работы, было, очевидно, таким, что он должен был созда­
вать наброски для каждой мелкой детали.

116

Пораженные откровением
В стенах станцы делла Сеньятура, первого зала, с которого
Рафаэль начал работу, в конечном счете расположилась во­

все не библиотека Юлия П. После его смерти несколько лет
здесь вершился церковный суд под председательством папы.

Но расположение картин отражает тот порядок, в каком Юлий
собирался расположить книги, которые ему нужно было иметь

всегда под рукой. Он хотел разместить там и небольшой камин,
чтобы читать в тепле. Рафаэль решил оставить без изменения
основной план отделки, разработанный до него. Аллегориче­
ские изображения на потолке зала указывают на общее рас­
пределение по темам, которые в учебниках истории искусства

обычно пересказывают в четырех словах: Красота, Благо, Прав­

да, Справедливость (см. иллюстрацию

15

на вкладке). Но это

очень сильное упрощение. На самом деле иконографическая
программа здесь куда сложнее, достаточно прочитать картуши,

сопровождающие изображения, чтобы понять это.
Рядом с Теологией (Добром) написано

«Divinarum rerum

«Откровение божественных материй». Эта тема

notitia» -

должна была связать все книги, расположенные вдоль соот­
ветствующей стены: божественная

весть

любопытство
в

изучении

текстов

-

и

людское

встречаются
религиозных

и один элемент

немыслим

без

Именно

этом

об

другого.

Божественная

весть

и люrJское

люоопытство встречаются в изу­
чении

и

религиозных

оrJин

элемент

текстов

немыслим

оез

rJругого.

говорит

фреска, находящаяся прямо под аллегорией (см. иллюстра­

цию

16 на вкладке).

В центре видны Бог-Отец, Бог-Сын и Свя­

той Дух: Господь одной рукой благословляет, другой поддер­
живает глобус, Христос показывает знаки своих мучений
и воскрешения, голубь

-

символ Святого Духа

-

слетает

на облатку, выставленную на небольшом алтаре. Рафаэль

117

сумел соблюсти в станце делла Сеньятура традиционные
иконографические мотивы: Троица предстает в образе прос­
форы, употребляемой каждый день во время мессы. Но мы
не должны позволить себя обмануть кажущейся простотой
идеи. Художник изобрел гениальную геометрическую комби­

нацию, где отправной точкой служил как будто бы наименее
значимый объект. Он выстроил игру кругов: самый маленький
обрамляет облатку, дальше они обрамляют каждую ипостась
Троицы, постепенно расширяясь. Санти создал идеальную
проекцию, которая позволяет концентрировать взгляд на ал­

таре, где расположен освященный хлеб

-

элемент, откры­

вающий присутствие Троицы в земном мире. Не нужно слов,
чтобы это объяснить, достаточно изображения.

В этом первом произведении, часть платы за которое он
получил в октябре

1509

года, т. е. через несколько месяцев

после приезда в Рим, Рафаэль постепенно отказался от вли­

яния Перуджино и Пинтуриккьо в композиции. Он вновь
продемонстрировал свои исключительные творческие способ­
ности, хотя и не отказался полностью от традиции использо­

вания золотого цвета для изображения Божественного при­
сутствия. В раю, который открывается за спиной Бога-Отца,
ангелы повисли на золотых лучах, выполненных из рельеф­
ной штукатурки, а остальное небо осыпано сверкающими
крупинками. Сияние всех этих элементов призвано передать

Божье величие. За семь лет до этого таким же образом по­
ступил Лука Синьорелли, расписывая капеллу Св. Брикция
в соборе городка Орвьето

-

может быть, именно он подал

идею Рафаэлю. Для урбинского художника, впрочем, это был
первый и последний раз

-

больше он никогда не употреблял

в работе золото. Вместо него в дальнейшем он использовал

светлый фон, голубые небеса и яркие цвета в одеждах персо­
нажей. Собственно, это одна из лучших его находок.

Если уже в «Снятии с креста» Санти показал свое уме­
ние превратить традиционную для живописи сцену в новое

118

повествование, то в ватиканских фресках этот его талант

проявился уже во всей своей полноте. Вокруг ипостасей
Троицы изображены с полсотни персонажей, активно участ­
вующих в «откровении божественных материй»

-

каждый

со своей особой ролью, с тщательно продуманной позой

и выразительной мимикой. Рафаэль расположил их на двух
уровнях, разделенных слоем облаков,

-

как он сделал это со

святыми, изображенными в капелле Сан-Северо в Перудже
за несколько лет до этого (см. иллюстрацию

5

на вкладке).

Он вновь постарался опереться на изобразительные техники
и схемы, с которыми работал ранее. Революцию в живописи
он совершает постепенно и последовательно. На этой стене
зала он расположил фигуры в, может быть, слишком строгом
порядке, чтобы они не казались разлетевшимися осколками.
Некоторые утверждают, что он даже задал порядок «чтения»
фигур

-

начиная с левого нижнего угла, где один из персо­

нажей облокотился на балюстраду с книгой в руках. Человек
явно комментирует только что прочитанное, в то время как

находящийся рядом с ним потрясенно смотрит на открытую

страницу, а из-за его плеча другой человек с любопытством
заглядывает в книгу. Держащий книгу пожилой мужчина
обращается к прекрасному златокудрому юноше, который
направляет наш взгляд к центру фрески, к просфоре, воз­

вышающейся над алтарем. Санти использовал жесты персо­
нажей, чтобы выстроить композицию сцены и объяснить ее
значение.

На противоположной стороне фрески через балюстра­
ду перегибается другой персонаж, как будто выступающий
из плоскости стены, а стоящий с ним рядом мужчина указы­

вает на алтарь. Каждый персонаж по-своему помогает сосре­
доточить внимание на центральном элементе всей сцены

-

таинстве причастия. Кажется, что вокруг облатки разгорелся
нешуточный спор, в который вовлечены понтифики, интел­

лектуалы и святые. Среди фигур можно узнать св. Иеронима,

119

изображенного в компании верного льва; св. Августина, дик­
тующего юноше свои мысли, рожденные после чтения книг,

сложенных на полу у его ног; св. Амвросия, обращающего
взгляд ввысь, и за его спиной

-

Фому Аквинского со скепти­

ческим выражением лица. Здесь присутствует и узнаваемый
профиль Данте, а кроме него (странным образом) Джиро­

ламо Савонарола, которого, очевидно, Юлий

II

намеревался

реабилитировать в пику жестокому приговору со стороны

Александра

VI

Борджиа. Между ними можно узнать и неко­

торых членов ватиканского двора. Здесь Рафаэль поместил
несколько робких портретов

-

этот прием он использовал

более широко в последующих фресках. Мужчина, читающий
книгу в левом нижнем углу, с которого начинается «чтение»

картины, похож на Доната Браманте, а нежный юноша рядом

с ним

-

возможно, Франческа Мария делла Ровере, племян­

ник папы и будущий герцог Урбино. Кроме того, что, конечно,
их изображение играло весьма ясную дипломатическую роль,
их присутствие среди персонажей, окруживших алтарь, озна­

чает, что Божественное откровение готовы принять не только

выдающиеся умы прошлого, но и ныне живущие. Они взвол­
нованы, иной раз даже испуганы перед ликом Троицы. Как
будто им, присутствующим при таинстве, тоже открылась
Божественная сущность.
Совсем иначе изображены персонажи, расположившиеся
на облаках: они спокойны и с некоторым удивлением созерца­
ют шумную дискуссию, развернувшуюся в земном мире. Им
уже открыты благодать и покой, которые дает полное понима­
ние Божественного откровения. На крайних точках полукру­
га сидят св. Петр и св. Павел рядом с Иоанном Крестителем
и св. Варфоломеем, держащим в руках нож, которым с него

сняли кожу. Конечно, здесь есть и четыре евангелиста, усту­
пивших, правда, место святым мученикам. Санти постарался
выразить их легкое недоумение по отношению к доносящему­
ся снизу гвалту.

120

Обычно специалисты различают эти две группы между
собой как «Воинствующую Церковь» (внизу) и «ТорJ1Сествующу10
Церковь» (за облаками). Но художнику удалось придать всей
сцене более глубокий смысл, наделив каждого персонажа соб­
ственной историей, создав живое разнообразие внутри жест­
кой и симметричной схемы. Это лишь первый эксперимент,
который через несколько месяцев даст гораздо более мощное
по силе и новаторским идеям изображение

-

на противопо­

ложной стене.

Между розыгрышами и цитатами
На потолке этой станцы рядом с Теологией изображены
Поэзия и Справедливость. Возле первой фигуры мы видим
девиз

«Numine afflatur»

(«Божественное вдохновение»), ци­

тата из «Энеиdы» Виргилия, говорящая о богодухновенности
поэтов, возле второй фигуры

tribuit»

-

девиз

«Ius suum unicuique

(«Воздает каждому по справедливости»), слова импе­

ратора Юстиниана, реформировавшего римское право, упо­
рядочив древние обычаи. В этих отсылках к классической
культуре очевиден вклад интеллектуалов, подвизавшихся при

дворе Юлия

II

и помогавших Рафаэлю превратить аллегории

в живые образы. Художник быстро обратил на себя внима­
ние количеством шуток и иронических намеков, рассеянных

по серьезным, весомым изображениям: чтобы удержать девиз
Справедливости, недостаточно одного амурчика, как в других
частях фрески,

-

даже двоим тяжело выдержать этот огром­

ный вес!
На волне этого постоянного креативного поиска, на Пар­
насе (см. иллюстрацию
Санти
ты

-

расположил

18

на вкладке) в ногах у Поэзии

необычные

музыкальные

инструмен­

возможно, подсмотренные на античных барельефах

121

и скульптурах. Каллиопа, одетая в элегантную и сексуальную
белую тунику, любуется позолоченным кларнетом, какого,
может быть, никогда не существовало в действительности,

-

в ее руках он похож на скипетр. На коленях Терпсихоры
расположилась цитра, воспроизведенная в мельчайших под­

робностях -

струны до предела натянуты на деревянной кон­

струкции, завершающейся небольшим резонаторным ящич­
ком. Поэтесса Сапфо держит в одной руке лист, на котором
написано ее имя, а в другой

-

лиру, какую можно видеть и на

одном античном саркофаге. Струны этого инструмента лишь
намечены

-

может быть, потому что оригинал, использован­

ный Рафаэлем, был в этой части поврежден. Но очевидно,
что археологические древности из римских коллекций ста­
новились все более существенным источником вдохновения
для художника, который распределял по своим картинам
множество элементов, говорящих о долгом предварительном

изучении древностей.

После столь изысканного выбора редких инструментов си­

дящий в центре Аполлон со своей простой скрипкой кажется
даже банальным. Его пальцы довольно грубо касаются струн.
Рафаэля здесь больше интересуют красота безупречного тела
и мечтательный взор, привлекший внимание расположившей­

ся рядом группы поэтов. Данте, Вергилий и Петрарка кажутся

незначительными рядом с фигурой Гомера, диктующего свои
стихи курчавому юноше, завороженному его глубокой мудро­

стыо. Закрытые из-за слепоты глаза Гомера позволяют поэту
видеть силой одной фантазии замечательные сцены и исто­

рии, которые Санти изложил художественными средствами
со свойственным ему талантом. Образ старца ярко выделяет­
ся на фоне остальных персонажей, занятых оживленной дис­

куссией о роли и судьбе поэзии. Присутствие Аполлона и муз
вдохновляет на воодушевленные споры интеллектуалов, увле­

ченных эрудитов и специалистов по греческой, латинской
и новой итальянской поэзии.

122

В «Парнасе», таким образом, мы видим слияние античной
и современной художнику культуры, которые прекрасно ужи­

ваются в одном месте. На этой стене мы видим не просто бесе­
ду античных и новых поэтов, но настоящий интеллектуальный

манифест. Живопись Рафаэля выразила ясные и законченные
идеи.

Борода папы
На стене,

расположенной напротив

«Парнаса»,

изображены три сцены, которые, казалось бы, во­
все не перекликаются друг с другом. Длинный
карниз и окно разделяют изображения между со­
бой. Вверху мы видим три аллегории: Сила вместо
меча держит дубовую ветвь в честь папского рода
(этимология фамилии «делла Ровере»
«дуб»), в руках у Умеренности

-

-

именно

пара вожжей,

а Благоразумие обозревает в зеркало происхо­
дящее за его спиной. Классические фигуры, от­
даленно напоминающие сибилл 1 , недавно напи­
санных Микеланджело на потолке Сикстинской
капеллы. Творческий дух олицетворяют амуры,
порхающие между дамами вдоль линии взглядов,

которые те друг другу посылают. Внизу слева
юрист Трибониан вручает императору Юстини­
ану пандекты

-

книги, в которых были собраны

римские законы. На другом краю изображен папа

Григорий

IX

в момент одобрения декреталий

-

свода церковного права. Вновь языческая и хрис­
тианская культура стоят бок о бок -

Рафаэль изо­

бразил их слияние с замечательной тонкостью.

1

Сибиллы

-

в античной культуре пророчицы и прорицательницы,

экстатически предрекавшие будущее, зачастую бедствия.

123

Лицо для Григория
портрет Юлия

11,

IX

выбрано неслучайно. Это

каким он был в

1511

году, когда

эта фреска (и, возможно, вся станца делла Сенья­
тура) была закончена. Справа от него

-

карди­

нал Джованни де Медичи, будущий папа Лев Х,
за спиной которого виден кардинал Биббиена;
на противоположном краю

-

кардинал Джулио

де Медичи, который станет папой Климентом

VII,

и Алессандро Фарнезе, который тоже взойдет
на папский престол

-

под именем Павла

111.

Группа важнейших при папском дворе людей,
каждый с сильным, ярким характером, горящим
взором и напряженной мимикой, каждый в мыс­

лях о собственном непростом карьерном пути. Все
они в этот момент служат при самом энергичном

и волевом понтифике своего века.

Однако если всмотреться в лицо Юлия на фрес­
ке, оно отнюдь не говорит ни о гордости, ни о де­

ятельной энергии. И это неслучайно. В том же
году Санти написал его официальный портрет:
на нем тоже этот папа-воитель выглядит пожилым

священником

с

печальным

и усталым

взглядом.

Что-то в этом есть странное. Изображение совсем
не передает боевой и деятельный характер его
святейшества.

Что же случилось? Ответ можно прочитать ... в бо­

роде Юлия
В

1510

11.

году папа вел войско на битву с Феррарой,

где правил Альфонсо д'Эсте, который женился
на Лукреции Борджиа и, по сути, вырвал свой го­
род из-под папского контроля благодаря защите

124

французского короля. Юлию

11

такое поведение

герцога показалось открытым вызовом

-

и он ре­

шил проблему особым способом. С помощью Ве­
неции он подготовил военную кампанию против

Феррары, чтобы усмирить город и отдалить фран­
цузскую угрозу.

Помня о победах над Перуджей и Болоньей, пон­

тифик вел себя как настоящий генерал: как рас­
сказывал один из послов, «папа, сев в седло, по­

крытый снегом, которого так много в этих местах,

лично подал солдатам пример храбрости, но это
его не спасло».

На поле боя он казался воскресшим Юлием Це­
зарем. Но, к сожалению, в этот раз его реши­

тельности оказалось недостаточно. Война против
Феррары

обернулась

жестоким

поражением.

К отчаянию от неудачи добавились некоторые
жесты,

произведенные специально в его адрес.

Судя по всему, в
снесли

его

статую,

1511

году жители Болоньи

воздвигнутую

несколькими

годами ранее и изготовленную Микеланджело.
Памятник повалили на слой навоза и разбили,
а затем разбросали зловонные осколки по пьяцца
Маджоре. И как если бы этого было недостаточ­
но, Альфонсо д'Эсте использовал остатки этого
памятника для изготовления пушки, которую он

назвал «Юлия».

Трудно представить себе более возмутительное
оскорбление. Ко всеобщему удивлению, папа ре­
агировал на это не гневными отповедями и отлу­

чением врагов от Церкви, а обетом: он не сбреет

125

бороды, пока не изгонит французов из Италии.
Вместо того чтобы обострить конфликт, из ко­
торого он бы уже не вышел победителем, он
изменил

стратегию

и

начал

олицетворять

ита­

льянскую ненависть к иноземцам. Гениальная
находка, которую Рафаэль талантливо выразил
языком живописи. Он разработал официальный
портрет Юлия

II

(см. иллюстрацию

19

на вклад­

ке), который должен был выставляться в церк­
ви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Немногие
в ту эпоху могли лично увидеть понтифика, а его

портрет должен был быть доступен всем, и Сан­
ти не мог позволить себе ошибиться. Теплый
слабый свет падает на трепещущую занавеску
за

креслом, увенчанным двумя

позолоченными

дубовыми шишками (вновь отсылка к фамилии
понтифика), туника мягко лежит на плечах уста­
лого и пожилого папы. Если бы не кольца, де­
монстрирующие достоинство персонажа, можно

было бы подумать, что перед нами побежденный
мужчина, который в печали ожидает конца своих

дней. Рафаэль выделил его скулы и плотно сом­
кнутый рот, изобразив бороду тонкими и слабы­
ми мазками.

Это, конечно, не что иное, как великолепное при­
творство. Побежденный и осмеянный Юлий

II

постарался обратить себе на пользу этот сложный
момент, и он доверил эту пропагандистскую опе­

рацию кисти художника, который уже не раз по­
казывал, как тонко он умеет понимать пожелания
своего патрона.

126

Власть слов
Очень вероятно, что рядом с изображением добродетелей
Рафаэль лично написал лишь лицо папы, доверив своим сотруд­

никам эскизы для остальных изображений. С годами при рабо­
те над станцами он все чаще прикладывал руку только к самым

сложным и значительным изображениям. Метод, к которому
Санти все чаще стал прибегать по завершении «Афинской шко­
лы» (см. иллюстрацию

17 на вкладке), где он продемонстрирует

свое умение менять изобразительный язык и стиль за корот­
кое время, достигая поистине поразительных результатов.

Чтобы понять революционную роль этой картины в искус­
стве, сегодня необходимо посетить Амвросианскую пинако­

теку1 в Милане, где хранится эскиз к фреске в масштабе

1: 1

(см. иллюстрацию на следующей странице). Редчайшее со­
кровище

учитывая, что обычно подготовительные набро­

-

ски уничтожаются в ходе создания фрески. Но Санти столь
безукоризненно организовал работу, что рисунок сохранился
нетронутым

-

с него срисовывали новые листы, с которых за­

тем делалась настенная роспись. Поэтому исходный рисунок
дошел до нас, но полон отверстий

-

через них продевались

шила при копировании изображения на другой лист, с кото­
рым потом работали подмастерья. Достаточно было соединить
все точки, нанесенные шилом, чтобы в точности скопировать
рисунок маэстро.

Следы

карандаша,

заметные

на

бумаге,

несомненно,

оставлены самим Рафаэлем, и эта деталь по-настоящему

1

Амбросианская пинакотека -старинный миланский художествен­

ный музей, открытый в
В здании представлено

1618

году во дворце Амбросия Медиоланского.

собрание произведений

искусства мастеров

тосканской, ломбардской и венецианской школ. В настоящий период
Амбросианская пинакотека находится на втором месте по количеству
объектов после пинакотеки Брера.

127

Рафаэль Са11ти. Карто11 оля Афинской школы.
Чер11ыii .мел и белый а1и11ец 11а бумаге,

1509-1511 гооы,

285х804 с.м, Амбросиа11ска.я пи11акотека, Мила11

берет за душу. Рафаэль уделял огромное внимание человече­
ским фигурам на своих картинах. В этом, может быть, можно
заметить эхо исследований Леонардо да Винчи, его одержи­
мость контурами и световыми играми, точность в детальном

изображении персонажей, где ни одна деталь не случайна.

Всматриваясь в эскиз, мож­

Маэстро претеноовал на полный
контролh нао фреской, оаже если
не 011 са.м наносил ее на стену.

но

заметить,

Рафаэля

что

у ченики

протыкали даже

тени. Маэстро претендовал
на

полный

контроль

над

фреской, даже если не он
сам наносил ее на стену. Композиция эскиза была полностью
определена и безупречна, но один непредвиденный элемент,

как мы увидим, Рафаэль должен будет добавить в последний
момент.

По сравнению с хранящимся в Милане эскизом римская
фреска может похвастаться замечательным архитектурным

фоном, который родился при нанесении на стену. Группа
из почти шестидесяти персонажей расположилась свободно
перед великолепным зданием, образ которого вдохновлен

самыми известными античными храмами. Базилику осеня­
ет купол, от которого мы видим лишь основание. Возможно,
Рафаэль имел в виду проекты Браманте для нового собора

128

1.
Рафаэл ь Санти

«Боz-отец•

(фраz.мент
алтарной доски
для церкви
св. Николы
да Толентино)

1500-1501
хол ст, м асло

11 2Х 75 см
НАЦИОНАЛ ЬНЫЙ
М УЗЕЙ

КАПОДИМОНТЕ,
Н ЕАПОЛ Ь

2.
Рафаэль Санти

«Коронование
девы Марии•
(«Алтарь Одди•)

1503-1504
хол ст, м асло

(перенесено с дерева)
267 Х 1 63 СМ
ВАТИКА НС КАЯ
ПИНАКОТ Е КА,

ВАТИКА Н

3.
Пьетро Перуджино

« Обручение
Богородицы•

1499-1504
холст, масло

236Х186 см
МУЗЕЙ изящных
искусств , КАн

(ФРАНЦИЯ)

4.
Рафаэль Санти

« Обручение
Богородицы•

1504
холст, масло

170х118 см
ПИНАКОТЕКА БРЕРА,
МилАн

5.
Рафаэль Санти
и Перуджино

« Св. Троица
со святыми •

1505-1520,
фреска

ЦЕРковь Слн-СЕВЕРО ,
ПЕРУДЖА

6.
Рафа эль Санти
«Положение
во гроб•
(фрагмент

·Алтаря
Бальони•)

1507
холст, масло

184Х\76 см
ГАЛ Е РЕЯ Б о rrЕ з Е,
Рим

7.
Рафаэль Санти

·Сон рыцаря.
ок.

1504

холст, масло

17,5Х17,5 СМ

НАЦИОНАЛЬНАЯ
ГАЛЕРЕЯ, Лондон

8.
Рафаэль Санти

·Портрет
Елизаветы Гопзага•
ок.

1504

холст, масло

52,5х37,3 см

ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ,

ФлоrЕния

9.
Рафаэл ь Санти

•дама с единараzам•

1505-1507
холст, масло

(перенесено с де рева)
67Х56 СМ

ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ, Рим

10.
Рафаэль Санти

«Партрет Маддалены
Страцци Дани•
ок.

1506-1507

холст, масло

64Х45,8 см

ПАЛАТИНСкАя ГАЛЕРЕЯ
ПАЛАЦЦО Питти,
ФлоrЕнция

11 .
Рафаэль Санти
«Мадоппа с .младенцем•
(·Мадоппа Солли•)

1502
холст, масло

52Х38 см

КАРТ ИННАЯ ГАЛЕРЕЯ,
Б ЕРЛ ИН

12.
Рафаэль Санти

·Мадоппа
БриджуоmеР•
ок.

1507

холст, масло

8JX56 СМ
ШОТЛАНДСКАЯ
НАЦИОНАЛ ЬНАЯ

ГАЛЕРЕЯ, ЭдИНБУРГ

13.
Рафаэл ь Санти

«Мадонна на лугу•
(«Мадонна в зелени-,

·Бельведерская
А~адонна•)

1505-1506
хол ст, масло

11 3Х88 СМ
МУЗЕЙ ИСТОРИ И ИС КУССТВ ,
ВЕ НА

14.
Рафаэль Санти

·Святое семейство
со св. Елизаветой
и св. Иоанном• ·

(•Святое семейство
Каниджани•)
ок.

1507

холст, масло

131XJ07

см

СТАРАЯ ПИНАКОТЕКА,
МюнхЕн

15.

Рафаэль Санти. « Стапца делла Сепьятура . , потолок.
АПАРТАМЕНТЫ Юлия

1508-1509.

11, ВАТИКАН

16. Рафаэль Санти. •диспут о Святом При11астии• . 1508-1509, фреска.
АПАРТАМЕНТЫ Юлия

11,

ВАТИКАН

17.

Рафаэль Санти . ·А финская школа •.

1509-1510, фреска.

АПАРТАМЕНТЫ Юлия

11 , ВАТИКАН

18.
Рафаэль Санти

•Парнас"

1510-1511
фреска
АПАРТАМЕНТЫ

Юлия

11,

ВАТИКАН

19.
Рафаэль Санти

·Портрет

Юлия//"

1511
холст, м асло

108,7 х8 1 см
НАЦИОНАЛЬНАЯ
ГАЛЕРЕЯ,

Лондон

20.

Рафаэль Санти . «Изгпание Элиодора из Храма•

1512, фреска. АnАРТАМЕНТЫ

21.

Юлия

11,

ВАТИКАН

Рафаэль Санти. «Изведение Св. Петра.

1512-1513, фреска. АnАРТАМЕНТЫ Юлия 11,

ВАТИКАН

22. Рафаэль Санти.

·Месса в Больсеnе•

1512-1513, фреска. АПАРТАМЕНТЫ

23.

Юл ия

11,

ВАТИКАН

Рафаэль Санти. «Встреча Льва Великого с Аттилой»

1513, фреска. АnАРТАМЕнты

Юлия

11,

ВАТИКАН

24. Рафаэль

Санти. «Пожар в Борzо•, ок.

1516-1517, фреска. АПАРТАМЕНТЫ

Юлия

II, ВАТИКАН

25.
Рафаэль Санти

Эскиз к • Чуду во время
рыбной ловли»

1515-1516
бумага, темпера

360Х400 СМ
МУзЕй Виктоrии и АльБЕРТА,
Лондон

26.
Рафаэль Са нти

·Мадонна Фолиньо•
ок.

1512

г.

холст, масло

(перенесено с дерева)
301Х198 СМ

ВАТИКАНСКАЯ ПИН А КОТЕКА,
ВАТИКАН

27.
Рафа эль Санти
«Триумф Галатеи •

1511-1512
фреска
Ви л лА ФАРНЕ З ИНА , Рим

28.
Рафаэль Санти

« Форпариnа •
ок.

1518 r.

холст, масло

85Х60 СМ

ПАЛАЦЦО БАРБЕРИни, Рим

29.
Рафаэль Санти

·Женщина с покрывалом,
илиВелата•
ок.

1515

холст, масло

82Х60,5 СМ

ПАЛ АТИН С КАЯ ГАЛЕРЕЯ
ПАЛ АЦЦО Питти, ФлоrЕнция

30.
Рафаэль Санти

.Преображение•
1516Х 1520
холст, масло

405х278 см
ВАТИКАНС КАЯ
ПИНАКОТЕ КА, ВАТ ИКАН

Св. Петра, но превратил их в некое метафизическое про­
странство, повисшее в пустоте. Без потолка и без задней
стены эта конструкция кажется плывущей в воздухе

-

из грандиозного, громоздкого здания получилось невесомое

идеальное пространство. Блистательный контраст, невидан­
ный прежде.

Художник сконцентрировал внимание на каждой из фигур
и наделил каждую характером, ролью, эмоциями. Но в этот
раз он не замкнул персонажей в рамках симметричной схе­
мы, как это было в «Споре о причастии» («Диспут»): слишком
жесткий геометрический порядок мог бы ограничить свобо­
ду выражения. На этой картине в центр он поместил не по­
стройку и не символ, а двух персонажей, вокруг которых

разворачивается все действие. Это Платон и Аристотель,

основатели классической греческой философии. Кажется,
что они идут в нашу сторону. Кажется, еще шаг

-

и они

сойдут по ступеням в папскую библиотеку, чтобы вовлечь
и нас в увлекательную философскую беседу. Они идут бок
о бок и смотрят друг другу в глаза, не говорят между собой,
но их позы крайне красноречивы. Платон указывает пальцем
вверх

-

словно говорит, что правда находится в мире идей.

Подтверждение можно найти в книге, которую он держит
в руках: это «ТимеЙ»

-

может быть, самый любимый из пла­

тоновских текстов в кругу Юлия П. Именно там идет речь
о происхождении Вселенной, роли Демиурга, природе четы­
рех элементов, а кроме того, там говорится о том, что тре­

угольник

-

это первичная геометрическая фигура. Темы,

которые теологи Возрождения стремились связать с хри­
стианскими идеями о сотворении мира и роли Бога в мире.
Эта книга неслучайна, именно вокруг нее разгорались споры
между мудрыми мужами.

Рафаэль придал Платону черты Леонардо да Винчи. Мож­
но рассматривать этот жест как дань почтения одному из его

учителей, но, может быть, причина была более тонкой. В этот

129

момент да Винчи был одним из самых противоречивых ху­
дожников, он проложил себе дорогу в искусстве своими стран­
ными и часто совершенно непонятными идеями, он неустанно

искал истину и законы, которым подчиняется природа. Отра­
жение его черт в лице Платона превращает темы классиче­
ской философии в живые, актуальные проблемы.

Странно, но прототип Аристотеля до сих пор не найден.
Этот философ идет уверенной походкой, вытянув перед со­

бой одну руку и зажав в другой «Никомахову этику». В этом
трактате

он

исследовал

мотивы

человеческого

поведения

и утверждал, что правда находится исключительно в реаль­

ном мире. Исследователи отмечали, что в этом тексте он
открыто критиковал теории Платона, иногда довольно пре­
зрительно: «Некоторые думали, что помимо этих многочис­

ленных благ есть и некое другое -

благо само по себе, служа­

щее для всех этих благ причиной, благодаря которой они суть
блага» 1 • Отсылка к миру идей вполне ясна, и противопостав­
ление очевидно. Санти удалось рассказать о споре двух уче­
ных мужей
го

-

-

пожилого, облысевшего и молодого, красиво­

одним жестом и одной позой. Не только их руки зримо

выражают соответствующие теории, но и взгляды философов
скрещиваются, как шпаги. Они готовы сразиться в философ­
ской битве.

Одно их присутствие вызывает живейшие дебаты в тол­
пе

молодых людей

и учителей,

которых Рафаэль

рас­

положил без видимого порядка по бокам сцены. Рядом
с Платоном и Аристотелем открываются два крыла их почи­
тателей, которые, как театральные занавесы, отгораживают

их от окружающих. Справа от Платона можно увидеть стар­
ца, одетого в одну тунику, без плаща. Его профиль напря­
жен, а взгляд невозможно ни с кем спутать

1

Аристотель. Никомахова этика: Пер. Нины Брагинской.
Пресс,

130

-

1997. -

Книга первая,

Z(IV).

перед нами

-

М.: ЭКСМО­

Сократ. Рафаэль скопировал до мелочей бюст философа,
хранящийся в папских коллекциях.

Художник чувствовал себя совершенно свободно в обра­
щении с современными моделями и античными сюжетами,

которые обретали новую жизнь в его умелых руках. Здесь по­
явился один из главных персонажей платоновских диалогов.

Руки Сократа демонстрируют, что Рафаэль застал его в мо­
мент объяснения собственных теорий группе внимательных

слушателей. Одетый солдатом юноша с мечом

-

Алкивиад,

афинский военный, которого философ особенно ценил. Сим­
патия была столь сильной, что он стал одним из главных ге­
роев «Лира»

-

может быть, самого популярного платонов­

ского текста: ему Сократ объясняет, как рождается любовь
между мужчиной и женщиной и между представителями

одного пола. Санти изобразил Алкивиада полностью захва­
ченным речью философа.

За его спиной суровый мужчина прогоняет резким и не­
ожиданным жестом

трех персонажей,

Один из них даже бежит

-

заходящих справа.

с книгой и свитком в руках. Это

софисты, умелые ораторы, демагоги, старающиеся разбить
любую теорию, играя пустыми словами. Настоящая опасность
для культуры, ищущей правды путем сравнения различных

идей. Один из софистов требует объяснений столь враждеб­
ной реакции, другой хватается за голову от отчаяния, но наи­

большая энергия исходит от полуобнаженного юноши. Его
вход на сцену полон силы, исходящей извне и уравновешива­

ющей жесты Сократа и его собеседников. За их спинами вид­
ны весьма любопытные барельефы: тритон, ловящий нимфу,
которая старается выскользнуть из лап похотливого морского

монстра, а прямо над ними группа фигур движется в ярост­
ном экстазе. Рафаэль не оставил без внимания эти, казалось

бы,

второстепенные детали.

страсть

-

Здесь изображена любовная

эмоция, которой ведает бог Аполлон, изображен­

ный над фигурами внутри небольшой ниши.

131

Именно он призывает к поиску истины, охватывающему

других персонажей. Мужчина, на голове которого водру­
жена

корона

из

виноградных листьев,

погружен

в чтение

книги, которую придерживает глядящий на нас амур. Он
священник вакхического культа. Многие думают, что это

Эпикур

-

философ, видящий поиск удовольствия в любом

человеческом действии, но мы не можем утверждать этого

с точностью. Что несомненно

-

так это то, что его лицо на­

поминает Ингирами по прозвищу Федра

-

эрудита, отли­

чавшегося округлыми формами и страстью к удовольствиям.
Полная противоположность сидящему чуть ниже, на первом

плане Пифагору. Санти запечатлел его в момент, когда он
с ручкой и чернильницей

в руках пишет объяснения

Группа интелле1Стуалов папс1Сого

двора, nодс1Сазыва10щая xyдoJJCHUICJ
детали для его фрес1Сu, с1Слонила его
1С изыс1Санным формам выражения.

к чертежу,

на доске:
на
с

нарисованному

там

изображе­

четырехструнная

указанием

ношений,

лира

числовых от-

которые

опре­

деляют высоту звука. Показать ученого демонстрирующим
теорему своего имени было бы слишком просто: группа интеллектуалов

папского

двора,

подсказывающая

художнику

детали для его фрески, склонила его к более изысканным

формам выражения.
За спиной Пифагора Рафаэль расположил разновозрастную
любопытствующую публику: скорчившийся старик, стараю­
щийся копировать слова Пифагора (некоторые полагают, что

этот старик

философ Филолай), зачарованно внимающий

-

объяснениям философа юноша с профилем, взятым прямо
с какого-то античного бюста, ребенок с густыми золотисты­
ми локонами

-

несомненно, какой-то маленький мальчик,

встреченный в ватиканском дворе. А лицо юноши в изыскан­
ных белых одеждах принадлежит Франческа Мария делла
Ровере: этот отпрыск папской семьи, племянник Юлия

132

11,

приехал в Рим, чтобы совершенствовать свое образование. Он
проводит время с философами, демонстрируя безукоризнен­

ную грацию и элегантность, как один из тех эфебов 1 , которые
упоминаются в платоновских диалогах,

-

прекрасное тело,

в котором заключена прекрасная и еще незапятнанная душа

(в соответствии с идеей греческой калокагатии 2 ).
Удивляет присутствие в этой группе мужчины в восточных
одеждах, подглядывающего в записи Пифагора: кто-то иден­

тифицирует его с Авиценной, персидским ученым, которым
так восхищались западные интеллектуалы; но, может быть,

эта фигура нужна только для того, чтобы внести в картину
экзотическую нотку и расширить горизонты этого грандиоз­

ного манифеста любви к знаниям. Именно страсть к знаниям
переполняет всех персонажей картины.

Перед Пифагором сидит гордого вида мужчина, участ­
вующий в дискуссии и указывающий на книгу, которую он

держит раскрытой на колене. Нога его опирается на кусок
мрамора. Трудно определить, кто это: Парменид, которого
Платон называл «почтенным и вместе с тем ужасным», или
Эмпедокл, защитник орфическо-пифагорических теорий.

Кто бы он ни был, Рафаэль выписал мощное тело, двигаю­
щееся с удивительной энергией,

-

единственный учитель,

рот которого открыт для изложения его идей. Волосы этого
человека всколыхнулись от резкого движения. Переливаю­
щиеся цвета его одежд

-

самые изысканные на всей карти­

не, ткань более мягкая, чем на миланском эскизе.
В ходе написания фрески Рафаэлю удалось постепенно
придать персонажам больше шарма.

Эфеб

-

в древнегреческом обществе юноша, достигший возраста, ког­

да он обретал все права гражданина
членом эфебии
2

-

(16

лет, в Афинах

общности молодых людей

-

-

18),

становясь

граждан полиса.

Термин античной этики (приблизительный перевод

-

«нравственная

красота»).

133

Вражда гениев
Человек,

сидящий

возле

предполагаемого

Парменида,

представляет собой настоящую загадку. В эскизе, хранящем­
ся в Амвросианской пинакотеке, этот мужчина, разместив­
шийся на нижней ступеньке лестницы, опершись локтем

на кусок мрамора, отсутствует. В первоначальном варианте
действие разворачивалось на пустом подиуме, который дол­

жен был позволить взгляду подняться к фигурам Платона
и Аристотеля. Но Рафаэль изменил план и добавляет этого
персонажа, по всей видимости, в последний момент, когда

фреска была уже почти закончена. Странное и смелое ре­
шение, потому что художнику пришлось снять часть штука­

турки, рискуя повредить всю фреску. Он начал работать над
этим участком с нуля и очень· быстро создал новую фигуру.
Очень необычное решение, скорее всего, ставшее результа­
том долгих терзаний. Если поверить тем, кто утверждает, что
черты этого персонажа напоминают Микеланджело Буонар­
роти, то история становится еще интереснее. В самом деле,
это единственный персонаж в современной одежде: сапоги
с подворотом под коленом никак не вяжутся с античной мо­
дой, да и монашеской туники с широким воротником тоже

больше ни на ком нет. В нем многие узнавали греческого
философа Гераклита, главного мизантропа среди интеллек­

туалов Античности. В свете этого объяснения, если и впрямь
Санти решил запечатлеть Буонарроти, в прочтение картины
добавляется забавная нотка.

Некоторые утверждают, что дополнить «Афинскую школу»
данью уважения к Микеланджело попросил Юлий П, увидев
среди персонажей Браманте и Леонардо. Рафаэль выбрал са­
мый свободный участок фрески и изобразил персонажа в позе,

отдаленно напоминающей позу пророка Исайи с расписанного
флорентийским художником потолка Сикстинской капеллы,
часть которого была закончена в

134

1511

году. Кто-то говорит, что

его урбинский коллега остался под глубоким впечатлением
от этой работы и с удовольствием согласился дополнить свою
картину такой цитатой. Но вполне вероятно, что у Рафаэля
были совсем иные намерения.

Хотя Гераклит и в самом деле сидит в той же позе, в кото­
рую Буонарроти часто усаживал своих персонажей, со скре­

щенными ногами и повернутым торсом, Санти представил
фигуру совсем в ином свете, чем на картинах Микеландже­
ло,

-

без всякой гордости и изящности. Глубоко задумав­

шись, изображенный мужчина набрасывает несколько строк

довольно жалко выглядящим пером, как если бы делал что-то,
чего ему совсем не хочется, а вовсе не стремится изложить

собственные идеи. Его щека, опущенная на руку, сморщи­
лась от этого жеста

-

чтобы подчеркнуть устало склонив­

шуюся голову, подпираемую сжатым кулаком. Это склочный,
мрачный, замкнутый в самом себе и изолированный от всех

остальных человек. Очень сомнительная дань уважения ве­
ликому Микеланджело ...
Рафаэль таким образом смог отыграться на сопернике. Ваза­
ри рассказывает, что, посетив Сикстинскую капеллу, он «тот­
час же изменил свою манеру письма», но в данном случае мы

не можем констатировать особенного уважения. Санти сделал
из Буонарроти практически карикатуру. Можем только вооб­
разить, какие комментарии вызвало появление этой фигуры
у представителей папского двора, ни одного из которых не пу­

скали в Сикстинскую капеллу во время росписи. Зуб на Ми­
келанджело имели многие. Характер у этого гения был со­
вершенно невыносимый. Кардиналы, теологи и ученые мужи
свободно общались с Рафаэлем, а тот с благодарностью при­
нимал их советы. От Буонарроти, напротив, они терпели уни­

жение. Рафаэль сразу же показал себя человеком открытым,
добрым и всегда готовым к сотрудничеству, а Микеланджело
нервно

реагировал даже

на

похвалы,

замкнувшись

в

своем

творческом безумии. Их поведение при папском дворе было

135

диаметрально противоположно. Их отношения не ограничи­
вались творческим соперничеством, но демонстрировали, что

художественным

по-разному. Санти

ремеслом

-

можно

заниматься

совершенно

художник-придворный, светский и рас­

четливый, Буонарроти

-

нелюдимый гений, неприветливый

и мрачный.

С присущей ему прозорливостью Рафаэль передал мини­
мумом деталей характер своего коллеги и даже дистанциро­
вался от него, предложив римской курии тему для разгово­

ров и наверняка почву для острот. Шутка эта была так тонко
организована, что спровоцировала дискуссии, по сей день не
закончившиеся.

Скрытое сообщение
В свете сказанного присутствие полуголого старца, разва­
лившегося на ступенях, не кажется особенно скандальным.

Разбросав ноги в разные стороны, с оголенной грудью, он вни­
мательно читает лист, который держит в руках. Рядом с ним
стоит небольшая плошка. «Увидав однажды, как мальчик пил
воду из горсти, [Диоген] выбросил из сумы свою чашку, про­
молвив: "Мальчик превзошел меня простотой жизни"»1,

-

рассказывает древнегреческий историк.

Итак, перед нами Диоген, философ-циник, решивший све­
сти свое существование к минимуму, человек, позволивший

себе бросить вызов Александру Македонскому. Рассказыва­
ют, что император застал его как-то греющимся на солнышке

на площади и сказал: «Проси у меня чего хочешь». Тот отве­
тил: «Не заслоняй мне солнце». В другом известном анекдоте

Гаспаров М. Л Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой куль­
туре.

136

-

М.: Новое литературное обозрение,

1995. -

384 с.

рассказывается, что домом себе он выбрал бочку. Плошка
рядом с его фигурой напоминает об этом суровом жизненном
выборе: это единственная вещь, которую он себе оставил.
Прекрасный пример моральной цельности, о котором Рафа­
эль напоминает тем, кто заходит в этот зал, где роспись посте­
пенно

-

персонаж за персонажем

-

становится этическим

посланием.

Группа интеллектуалов ограничена справа двумя кружка­
ми беседующих лиц. Облысевший старец, вертящий циркуль

на опущенной на землю доске,

-

очевидно, Евклид, изобре­

татель геометрии. В его чертах вновь можно узнать Браманте:
это настоящая дань почтения человеку, который в этот момент

менял облик Рима, человеку, которому Санти был обязан но­
вым поворотом в своей карьере, учителю, который ведал рас­

пределением наиболее лакомых заказов среди приехавших
в

город художников

и

руководил

основными

ватиканскими

рабочими площадками, словно играл шахматную партию.
Согнувшийся над чертежом, он поражает своим искусством
четырех учеников, потрясенно наблюдающих за сложением

двух треугольников в шестиконечную звезду. Этот чертеж

-

иллюстрация к исследованию, которое за два года до создания

фрески математик Лука Пачоли изложил в трактате

proportioпe»

(«0

00J1Сественноii пропорции»).

по своим идеям к Леонардо, на рубеже

«De diviпa

Пачоли, близкий

XV и XVI

веков пере­

осмыслил и развил принципы евклидовой геометрии и при­

шел к пониманию множества новых геометрических форм,
составленных на основе золотого сечения.

Рафаэль с легкостью перешел от оды в адрес моральной
философии к воспеванию геометрии, чтобы затем обра­

титься к космологии: за нагнувшимся Евклидом-Браман­
те открываются два персонажа с глобусами в руках. Один,
с расчесанной по-восточному бородой и в красном берете,
вертит в руках небесную сферу с россыпью звезд, другой,
с короной на голове, отвернувшись от зрителя, показывает

137

собеседникам карту мира. Первый персонаж

-

Заратустра,

ученый, астроном и мистик, появляющийся в платоновских

диалогах, но остающийся загадочной фигурой в истории

философии. Коронованный мужчина

Птолемей, которо­

-

му Рафаэль присвоил королевское достоинство, ошибочно
отождествляя его с династией, правившей Египтом триста
лет начиная с

во

11

IV

века до н. э. На самом деле Птолемей жил

веке н. э. Он заложил основы геоцентрической систе­

мы, поместив в центр Вселенной Землю. Эта идея столь
хорошо соответствовала надеждам христианской культуры,
что утвердилась в науке о звездах и планетах на последую­

щие тысячу триста лет. Изобразив этого астронома на своей
фреске, Санти подкрепил консервативную позицию Церк­
ви, готовившейся дать отпор новым гелиоцентрическим тео­
риям, которые Николай Коперник начинал распространять
как раз в эти годы.

Благородный, но не слишком
Почти скрытые от нашего взгляда за колонной в крайне
правой нижней части картины видны два лица
человека
те

Художник вставил в произведе­
ние соlfственный автопортрет:
самый изысканный

cnocolf

оста­

вить знак своего авторства.

и

в

молодого

-

черном

пожилого

в

бере­
белом.

Оставленные в самом углу,
они

не

эмоций

выказывают явных

и

не

принимают

участия в дискуссиях, рав-

нодушные к шумным

об­

суждениям и бушующим страстям, переполняющим сцену.
Это Санти и Содома, авторы фресок, украшающих зал. «Рафа­

эль, создатель этого произведения, изобразивший самого себя
в зеркале,

138

-

описывает этот портрет Вазари.

-

Это голова

юноши в черной шапочке, в обличии которого скромность со­

четается с обаянием ласковой доброты» 1 •
Санти решил поместить на картине старшего коллегу, ки­
сти которого принадлежат, по всей видимости, некоторые

из фигур, изображенных на потолке. Это не первый раз, когда
художник вставил в произведение собственный автопортрет:
самый изысканный способ оставить знак своего авторства.

Уже Лука Синьорелли в Орвьето написал свой потрет рядом
с изображением Беноццо Гоццоли, который вместе с ним ра­
ботал над фресками собора, но в случае Рафаэля такой вы­
бор кажется актом высокой дипломатии. Прибыв последним
и послужив причиной изгнания всех конкурентов, он вновь

обезоружил завистников решением разделить славу с более
опытным и пожилым художником. Мудрость, которую Санти
демонстрировал на протяжении всей своей головокружитель­

ной карьеры, поистине впечатляет.

В тот момент, когда он мог бы наслаждаться славой созда­
теля невиданного по размаху живописного произведения, он

сделал в буквальном смысле шаг назад

-

и разместил свое

лицо за плечами Содомы, рискуя вообще остаться незамечен­
ным. Урок, прекрасно усвоенный из «Приdвор11ог0>> Кастильо­

не2,

-

маскируя личные амбиции демонстрацией смирения

и благодарности, можно заслужить еще больше уважения со
стороны окружающих.

1

Вазари Джорджо. Жизнеописания

наиболее

известных живописцев,

ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габри­
чевского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

Глава «Жизне­

описание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».
«Придворный», также «Книга о придворном»

-

литературное сочине­

ние итальянского гуманиста Бальдассаре Кастильоне. Начало работы да­
тируется
циску

l)

1514 годом;

первая редакция сочинения (с посвящением Фран­

была закончена в

1516 году.

Опубликовано в Венеции в

1528 году.

В форме диалогов книга рисует картину изысканных обычаев и интел­
лектуальных развлечений итальянского общества времен Возрождения.

139

Однако если разобраться, художник не растаптывал соб­
ственную гордость. Традиция автопортретов в качестве под­
писи

предусматривала,

что

автор

смотрит

на

зрителя:

так

можно было сразу же найти лицо художника. Из двух персона­
жей только Рафаэль Санти смотрит на нас ласковым и притя­
гивающим взглядом, словно заявляет, что на самом деле честь

создания произведения целиком принадлежит ему. Коллега
по цеху

-

желанный гость, заслуживший почетное место

на картине, но смотрит на нас как настоящий автор этого ше­

девра только Рафаэль.
И как если бы этой детали было недостаточно, чтобы под­
твердить свое

подпись,

исключительное

запрятав свои

авторство,

художник удвоил

инициалы в складках чужих одежд.

На воротнике туники Евклида видны вышитые золотом буквы,
которые нелегко сразу распознать:

R.V.S.M.

Их обычно читают

как аббревиатуру
Несмотря на iJotfpoтy и привет­
ливость, которые Рафаэль про­

оолжал iJемонстрировать, в сле­

UrЬinas

«Raphael
Sua Manu», то есть

«Рафаэль из Урбино соб­
ственноручно». Весьма яс­

iJующие гоiJы он занял все самые

ное

престижные iJолжности в

девра только один автор.

JJCecтвeннoii

cpeiJe,

xyiJo-

и никто не мог

послание:

Несмотря

у

этого

на

ше­

доброту

с ним тягаться.
и

приветливость,

которые

Рафаэль продолжал демон­
стрировать, в следующие годы он занял все самые престиж­

ные должности в художественной среде, и никто не мог с ним

тягаться .. Даже Микеланджело, едва завершив потолок Сикс­

тинской капеллы, предпочел вернуться во Флоренцию, осво­
бодив ему поле деятельности. Всего через несколько месяцев
после прибытия Рафаэля в Рим станца делла Сеньятура еделала его самым желанным художником для целого поколения

богатых людей, которые завалили его заказами. И он не по­

зволил застичь себя врасплох.

140

ГЛАВА

8

ПОД ПОКРОВОМ НОЧИ

После двух месяцев, проведенных при ватиканском дво­

ре, Рафаэль в совершенстве усвоил, что значит спреццатура

(sprezzatura -

изящная небрежность, искусственная естест­

венность), о которой в этот период говорил весь Рим.

Этот термин ввел в обиход Бальдассаре Кастильоне в своем
«Приd6орно.м»: он означает «ТО, что делается и говорится ... без
труда и словно бы без раздумывания>,~. Речь идет о поведении
притворном и обольстительном. Писатель был уверен, что
«истинное искусство

-

то, которое не кажется искусством;

и ни на что другое не нужно употреблять таких стараний, как

на то, чтобы его скрыть: ибо если оно обнаружится, то пол­
ностью лишает доверия и подрывает уважение к человеку» 2 •
Художник должен скрывать свои творческие мучения, страхи,
сомнения:

только так он

сможет создать

произведение,

ко­

торое всеми будет принято в качестве безусловного и недо­
стижимого шедевра. Такова спреццатура, и Санти прекрасно
усвоил урок.

Художник демонстрировал, что он в состоянии с легкостью
и без видимого усилия взяться за задачи, которые другим
показались бы неподъемными. Ему еще нет и тридцати лет,

1

Балпдассаре Кастилwне. О придворном. Пер. и вступительная статья
О. Кудрявцева
Искусство,

2

//

1981. -

Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х томах.
С.

-

М.:

343.

Тамже.

141

но он уже обошел целое поколение мастеров. Почти не имея
опыта работы с фресками, он прекрасно справился с четырь­

мя монументальными стенами станц, создав собственный,
свободный и новаторский изобразительный язык. Он соеди­
нил идеи и подсказки целой группы воинственно настроен­
ных и суровых интеллектуалов, превратив их слова в ясные

и выразительные изображения.
И все это происходило без мук творчества, без надры­
ва и нечеловеческих усилий. Творческое развитие Рафаэля
происходило постепенно и не было омрачено ни кризисами,
ни резкими подъемами. По крайней мере, он заставил всех
в это верить

...

Когда его попросили начать росписи во второй комна­
те

папских апартаментов,

он

еще не закончил

расписывать

первую, но немедленно приступил к работе. Он разработал
серию рисунков,

где

постарался усвоить поразительное но­

ваторство фресок, виденных им на потолке Сикстинской ка­
пеллы, и революционную и страстную игру с цветом, которую

венецианец Себастьяна дель Пьомбо завез на римский рынок.
Рафаэль еще раз продемонстрировал свою тонкую интуицию,

умение впитать любую новую моду и приспособить ее к своим
проектам.

В станце д'Элиодоро представлены персонажи более му­

скулистые,

принимающие более драматичные позы. Они

не выстроены ни в какую симметрическую или архитектур­

ную схему и проживают свои роли с полной отдачей.

Рафаэлю наверняка было нелегко так быстро менять стили,
тем не менее ему удалось без проволочек перенять все луч­

шие элементы произведений, появляющихся в Вечном городе.
Восхищение археологическими древностями он легко и есте­
ственно совместил с интересом к современной ему живопи­
си, создав изображения, которые прекрасно передают идеи
Юлия П.

142

Живопись на службе политики
Если станца делла Сеньятура была иллюстрацией к куль­
турной программе понтифика, где теории греческой филосо­

фии идут рука об руку с догмами христианского богословия,
то далее он доверил интеллектуалам, вхожим в папский двор,

восстановить достоинство Римской церкви и святого отца
перед лицом очерняющей их кампании со стороны врагов.

По Италии циркулировали слухи, что папа-воин продал даже
драгоценные самоцветы из своей тиары, чтобы вооружить ва­
тиканскую армию. В Юлии видели человека жестокого и бес­

принципного, безжалостно развязывающего кровавые битвы.
После поражений на поле боя и все более серьезной критики,
доносящейся из-за Альп, делла Ровере понял: пришел момент
напомнить всем, что его политический проект не порожден

слишком большими амбициями, но вдохновлен и поддержан
Богом: понтифик

-

всего лишь скромный исполнитель непо­

стижимых божественных проектов.
Рафаэль стал выразителем политической пропаганды, ко­

торую Юлий хотел видеть ясной, захватывающей и по возмож­
ности тонкой.

В первом зале его апартаментов нарисованы эпизоды, демон­

стрирующие, как Бог защищал свою Церковь на всем протя­
жении ее истории, и игра хронологических перекличек между

прошлым и будущим сделала рассказ еще более захватываю­
щим. Это был самый «секретный» зал: сюда могли войти лишь
те, кто удостоился близкого общения с папой. Что-то вроде при­
емной, но более личной и более скрытой от глаз, чем другие

помещения, отведенные под официальные встречи. Несмотря
на такой частный характер комнаты, Санти разработал для нее
фрески зрелищные и драматичные, способные поразить име­
нитых гостей, которым откроются двери этой станцы.

Из Ветхого Завета он взял рассказ, изложенный во Вто­
рой книге Маккавейской (см. иллюстрацию

20

на вкладке):

143

сирийский царь Селевк отправляет Элиодора в Иерусалим,
чтобы конфисковать из храма драгоценности, но Бог услышал
молитвы священника Онии

-

и вору пришлось иметь дело

с появившимся из ниоткуда волшебным всадником. Этот рас­
сказ о божественной защите угнетенных относится к древним
векам, но Рафаэлю удалось
внести в него элементы, ко-

Четыре

в
с

важнейших

истории

Церкви

одной целью:

момента

обr,единены

показать,

что

торые сделали его

поисти­

не актуальным.

Второй эпизод развора­

Господь покровительствует папе.

чивается

ху

в

это

-

римскую

эпо­

освобождение

святого Петра из темницы, куда его бросил Ирод, благодаря
вмешательству ангела (см. иллюстрацию
К

V веку

21

на вкладке).

относится встреча папы Льва Великого и Аттилы

на берегах реки Минцио (см. иллюстрацию

23

на вкладке):

наступление на Рим варварского войска остановлен появле­
нием святых покровителей Церкви

-

Петра и Павла, паря-

щих в небесах с мечами в руках.

На четвертой стене показан эпизод божественного заступ­
ничества, имевший место в Средние века. В

1263

году при­

шедший из Праги священник Петр, полный сомнений насчет

догмы о пресуществлении, видит чудо (см. иллюстрацию

22

на вкладке): во время мессы в крипте церкви Св. Кристины
в Больсене облатка начала истекать кровью. Красные капли
пятнают корпорал

-

полотно, которым священники

покры­

вают алтарь для причастия, и это происшествие победило все

сомнения богемского священника, который только теперь на­
чал верить в присутствие тела Христова в освященном хлебе.

Станца д'Элиодоро оформлена рассказами об этих четырех
событиях. Четыре важнейших момента в истории Церкви,
четыре различных выражения Божественной воли, объеди­

ненные в этой росписи с одной целью: показать, что Господь
покровительствует папе. Эта истина, однако, не сразу заметна

144

в живописном повествовании. Нужен был гений Рафаэля,
умеющего найти поразительные решения, например помес­

тить на эти фрески фигуру Юлия П.

Изгнание торговцев из храма
Роспись станцы Санти начал с «Изгнания Элиооора из храма»
(см. иллюстрацию

20

на вкладке).

Неслучайно, чтобы разместить персонажей, он прибег
к решению, подобному тому, что было найдено для «Афинской
ш1солы»: величественная архитектурная конструкция, где арки

чередуются с огромными куполами. Но в этот раз Рафаэль
осветил здание при помощи завораживающей игры света.

Не остается и следа от ясной и успокаивающей атмосферы,

которой отличалась станца делла Сеньятура. Вторжение Эли­
одора в храм происходит ночью. Потолок подсвечен отблеска­
ми огоньков меноры

-

еврейского семисвечника, к которому

Ония обращает свои мольбы. В глубине картины небольшое
окошко открывает взгляду голубое небо с плывущими по нему
облаками: хронологически это не совсем точно, но позволяет
придать глубину пространству, в котором разворачиваются
бурные события. Молитвы священника вызвали появление
гневного воина с суровым взором, который вместе с двумя ан­

гелами атаковал Элиодора и его банду.

Композиция очень напоминает отдельные сцены битв с ко­
лонны Траяна 1 , которые Рафаэль начал открыто копировать.

Колонна Траяна

-

один из главных монументов, переживших паде­

ние Рима. Высеченная из мрамора и увитая спиральным фризом с бога­
тейшей резьбой, колонна Траяна возвышается над Римом на
Резьбы в

155

38

метров.

сценах повествует о победе императора над коварным,

но доблестным врагом.

145

А вот отчаянные лица и изогнутые торсы взяты с первых фраг­
ментов потолка Сикстинской капеллы, написанных Микелан­
джело. Санти, не стесняясь, обращается к этим образцам,
и его талант хамелеона позволяет ему объединить различные

отсылки, производя новаторский эффект. Напряжение, кото­
рое передает правая часть «Изгнания», не имеет прецедентов
в живописи. Художник обратился к воспоминаниям об уви­

денном в Палаццо Веккьо во Флоренции, к батальным сценам,
написанным Леонардо и Микеланджело, но также мастерски
использовал игры со светотенью, свойственные Джорджоне

и Тициану. Его работа все более оказывалась связана с удач­
ным комбинированием наиболее новаторских экспериментов
того времени. Но этого было недостаточно, чтобы продемон­
стрировать собственный талант

-

об этом Рафаэль позабо­

тится на другой стороне картины.

С левого края только что внесли переносное кресло, поддер­
живаемое элегантными носильщиками, которые из уважения

к священному месту сняли головные уборы. В их лицах можно

узнать Маркантонио Раймонди, гравера и делового компаньо­
на Рафаэля, и, возможно, самого художника. Он вновь предло­
жил игру в отражения между реальностью и изображением,
которую он успешно использовал при росписи предыдущей

станцы. Здесь, однако, эта находка стала более увлекательной
и значимой, потому что понтифик, сидящий на плечах своих
слуг,

-

это сам Юлий

11 делла Ровере.

Заслышав шум от втор-

жения Элиодора, он оказал)/{ивопись

теперь

обращается

прямо к сердцу зрителя
зоруживает его.

-

и обе-

ся свидетелем его пораже­

ния. Он лично созерцает,
как Бог вступается за Цер­
ковь. Он
наследник

-

новый Ония,
Божественной

защиты, спасшей сокровищницу Иерусалима. Господь про­
должает печься о материальном достоянии Церкви

-

в лице

понтифика. Эта идея выражена исключительно ясно, потому

146

что Санти удалось соединить два разных исторических собы­
тия в доходчивом и красноречивом изображении. Перед этой
фреской никто не задумается о хронологическом несоответ­
ствии: зритель ослеплен блеском падающих на землю монет,

стремительностью всадника и ужасом Элиодора, которые ни­
как не соприкасаются с суровой фигурой папы римского. Ра­
фаэль победил в этой игре благодаря столь разным эмоциям,
которые оказались сильнее рационального и эсхатологическо­

го прочтения фрески. Его живопись теперь обращается прямо
к сердцу зрителя

-

и обезоруживает его.

Ни один из его предшественников
Похожее чувство оставляет стена, на которой написано

«Изведение св. Петра из темницы» (см. иллюстрацию

21

на вклад­

ке). Эпизод выбран потому, что с его помощью можно было
наиболее явным образом отослать к фигуре понтифика: апо­

стол считается первым папой римским, а делла Ровере до вос­
хождения на папский престол служил в церкви Сан-Пьетро­
ин-Винколи, где хранятся цепи, в которые был закован Петр.
Осматривая эту картину, нельзя не вспомнить о понтифи­
ке

и

о

защите,

на

которую

он

всегда

может

рассчитывать.

Здесь Санти удалось обратить себе на пользу деталь, кото­
рая на первый взгляд усложняет дело. Художник обнаружил,
что из окна, открывающегося в центре стены, в комнату про­

никает слепящий свет, из-за которого невозможно как следует

рассмотреть фреску. Он решил разработать для сцены такое
освещение, которое не вступало бы в конфликт с солнечным
светом. Поэтому дело вновь происходит ночью, и персонажей
ослепляет Божественное свечение.

Свечение это подчеркивает присутствие решетки, которая
становится своеобразной мембраной, отделяющей внутреннюю

147

среду от внешней: гениальный трюк, позволяющий выстроить
переход от одного плана к другому при помощи светотени.

Появившееся задолго до Караваджо с его темными углами,

освещенными факелами, задолго до «Ночного дозора» Ремб­
рандта,

«3 .мая 1808 года»

Гойи, рассказывающего о трагиче­

ским расстреле мадридских бедняков, «Изведение св. Петра
из те.мниzfht»

-

первое ночное изображение в истории искус­

ства, еще более темное, чем «Сон Константина» Пьеро дел­
ла Франчески. В левом верхнем углу видна луна, постепенно
уплывающая, чтобы дать место рассвету, встающему среди
тяжелых дождевых облаков над спящим Римом. Дует сирокко,

воздух кажется тяжелым, и трудно дышать. Чтобы передать
столь мрачную атмосферу, Рафаэль использовал невиданную
ранее технику.

Недавняя реставрация показала, что художник покрыл

всю фреску тонким слоем извести, создав легкую туманную
дымку, которая придает всей сцене глубину и погружает ее

в сомнамбулическую атмосферу. Посланный Богом ангел,
разрывающий оковы Петра, совершенно невесом и выпи­
сан

минимальными

касаниями

кисти:

его крылья

«сделаны

практически из ничего, поскольку они сливаются со светом»,

по словам реставраторов.

У апостола, брошенного в крохотную камеру, где нет ме­
ста, чтобы растянуться на полу,
тяжелые цепи, которые

-

на руках, ногах и шее висят

распадаются при появлении ангела.

Рядом с ним спят два стражника, загипнотизированные Боже­
ственным посланником. На их латах отражается яркий свет,
исходящий с небес и освещающий тюрьму, изображенную
справа, где мы видим, как изумленный и немного потерянный

Петр следует за своим спасителем. На другой стороне изобра­
жения происходит светопреставление. Новый караул будит
заснувших на лестнице тюремщиков и сообщает им о побеге
апостола: только что прибывшие караульные изображены со
спины, но их позы ясно говорят о переполняющем их гневе,

148

отражающемся в энергичных позах и на испуганных лицах
тюремщиков, гложимых чувством стыда за то, что их застали

спящими. Они понятия не имеют, как такое могло случиться.
Нетрудно представить себе реакцию первых зрителей этой
фрески: количество смелых изобретений на ней не имеет пре­

цедентов в истории живописи. Некстати пришедшееся окно
подсказало

мастеру

возможность

разделить

рассказ

на

три

сцены, но действие в любом
случае

остается

цельным

и напряженным. На самом
деле перед нами три после­

довательных события
явление

ангела,

Количество смелых изобретений

на фреске не имеет прецедентов
в истории живописи.

(по­

изведение

Петра из темницы и пробуждение солдат), они кажутся не

имеющими друг к другу отношения фрагментами фильма, ко­
торые Санти смог объединить в поразительное повествование.

Вневременное чудо
На противоположной «Изведению св. Петра из темницы»
стене ситуация еще сложнее, потому что окно резко смеще­

но от центра. В предыдущей сцене Санти решил проблему,

просто разделив стену на три части для изображения раз­
ных сцен. Но в этом случае такое решение не устроило его.
Здесь он изобрел удивительную систему уравновешивания

пространства (см. иллюстрацию

22

на вкладке). Он использо­

вал архитрав окна в качестве пола крипты и немного продлил

подиум слева, имитируя тот же карниз. Эффект поразителен:

глазу трудно различить реальность и изображение. Теперь
чудо, происшедшее в Больсене, может развернуться в центре
полукруглого свода. Чтобы дополнительно защитить сцениче­
ское пространство, Санти изобразил за алтарем полукруглые

149

хоры: они тоже не вполне симметричны, но помогают поме­

стить действие ровно в центр картины.

Рафаэль вновь играет на контрастных эмоциях: с одной сто­
роны расположилась группа взрослых и детей, жадно тянущих­

ся к кровоточащей облатке. Они реагируют на происходящее
со страхом, интересом и волнением, как подобает истинным
верующим

-

простодушным и потрясенным при виде чуда.

С противоположной стороны мы видим пять солдат швейцар­
ской гвардии в элегантных одеждах, которых не пугает созер­

цание сверхъестественного события. Над ними

четверо

-

священников, в которых обычно узнают Леонардо Гросса делла
Ровере (самый пожилой) и Рафаэля Риарио (самого молодого,

с молитвенно сложенными руками), а за ними -

Томмазо Риа­

рио и Агостино Спинолу. Они сопровождают Юлия

11,

колено­

преклоненного, облокотившегося на золотое складное кресло.
Все компоненты превосходно продуманы

-

кроме того, что

этот эпизод произошел за двести пятьдесят лет до того, как

делла Ровере стал папой. Еще один временной разрыв. Еще
один странный эпизод присутствия понтифика, объяснимый
единственно тем, что Санти здесь не ведет рассказ, а иллюст­
рирует политическую программу. Юлий лично присутствует
при явлении Тела Господня, его свидетельство подкрепляет

догму пресуществления

-

в облатке. Его дядя Сикст

физического воплощения Христа

VI

посвятил этому таинству спе­

циальный праздник в литургическом календаре

-

племянник

теперь должен защитить его от еретиков.

Новый Золотой век
«Месса в Больсене»

-

последняя фреска, которую Юлий

смог увидеть законченной.

21

февраля

1513

11

года, когда Ра­

фаэль трудился над последней стеной станцы д'Элиодоро,

150

папа-воитель умер после сильнейшей лихорадки. Сильно
постаревший в последние годы, отказавшийся от участия
в

сражениях,

он ушел

из жизни

в

окружении

кардиналов­

карьеристов, которые поддерживали его исключительно в на­

дежде получить какое-нибудь вознаграждение: Бернарда До­
вици Бибьена, Рафаэль Риарио, Алессандро Фарнезе. Каждый
из них надеялся стать новым папой. Однако этой цели достиг

четвертый персонаж

Джованни де Медичи, сын Лоренцо

-

Великолепного. Юлий П доверил ему управление Флоренци­
ей, освобожденной от французов и возвращенной под папский

контроль после недолгого республиканского периода.
Взошедший на папский престол под именем Льва Х, Джо­
ванни начал с публичного заявления, из которого стали впол­

не ясны его намерения: «Насладимся папской властью, раз
уж Господь нас ею наделил». Его святейшество позаботился

о том, чтобы в Риме начался новый Золотой век. Современные
ему хронисты неоднократно сравнивали переход от Юлия П
к папе Медичи с переходом от Юлия Цезаря к Августу: пер­
вый

-

воитель, способный расширить и укрепить границы

империи, второй
развиваться

-

устроитель мирной эпохи, когда могут

искусства,

архитектура и укрепляться

культур­

ная идентичность нации.

Помня об интеллектуальном опыте, полученном во Фло­
ренции благодаря просвещенному отцу, Лев Х, однако, не эко­
номил на пышных праздниках, роскошном оформлении глав­
ных площадей Вечного города, представлениях и пирушках,
в которых принимал участие весь двор и которыми восхища­

лись изумленные горожане. Кто-то подозревал, что Санти по­
мог в организации торжественного въезда в Рим брата пон­
тифика, Джулиана Медичи, через несколько месяцев после
избрания на престол Льва Х. Ватиканские мастера сооруди­
ли на Капитолийской площади огромный деревянный театр,
способный вместить три тысячи зрителей, которые должны

были наблюдать за парадом и театральным представлением,

151

поставленным

усилиями

самых тонких

придворных

интел­

лектуалов вроде Федры Ингирами и разыгранным на латыни
отпрысками римских аристократических семейств.

Два дня подряд Джованн и и Джулиан о смотрели его в тече­
ние ни много ни мало шести часов в компании всего лишь со­

рока двух гостей под изумленными взорами горожан, которые
могли лишь восхищаться со стороны роскошью и пышностью

пиршеств: двадцать две перемены блюд, сопровождающиеся

прекрасными песнопениями и волшебной музыкой, на бес­
ценных вышитых скатертях с разложенными на них золотыми

приборами и с гобеленами, распределенными по всему пери­

метру площади. Под специально выстроенной триумфальной
аркой из папье-маше сверху на лестнице появились капито­

лийская волчица и колоссальная рука Константина, держащая
огромный шар. Трудно было подобрать более подходящую
археологическую

находку:

этот

шар,

в

прошлом

указывав­

ший на универсальную власть римского императора, теперь

напоминал о гербе семьи Медичи, перед которым предстала
в почтении мифическая волчица, взрастившая Ромула и Рема.

Лев Х понял, что не стоит уничтожать память о древнем
языческом культе: лучше воспользоваться ею, чтобы поднять
собственный престиж.
Если

судить

по

портрету

кисти

Рафаэля,

Джованни

был человеком полным, добродушным, с тонкими руками,
«питавшим

большое

пристрастие

ко

всякой

философии,

в особенности же к алхимии» 1 , как пишет Вазари. Совсем
непохожим на Юлия П. Ему не по душе было командовать ар­

миями. С детства его готовили к церковной карьере: в семь лет

1

Вазари Джорожо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

Глава «Жизнеопи­

сание Леонардо да Винчи, флорентийского живописца и скульптора».

152

апостольский протонотарий 1 , в восемь аббат в Монтекассино,
в четырнадцать

-

кардинал. Он мог бы стать самым молодым

папой в истории, если бы в
отец, а затем и

1492 году не умер неожиданно его
Иннокентий VIII, его покровитель. Выборы его

на папский престол прошли неожиданно: видимо, кардиналы

решили голосовать за него, полагаясь на его слабое здоровье.

Но им пришлось убедиться в собственной ошибке: он провел
на престоле семь долгих лет

-

период, достаточный для того,

чтобы нанести непоправимый урон образу Церкви. Имен­
но против него выступил монах-августинец Мартин Лютер,
который заговорил о распущенности ватиканского двора

-

и спровоцировал начало протестантской реформации. Папа
действительно вел себя весьма скандально.
Горделивый и самовлюбленный, он велел Рафаэлю из­
менить на ходу проект оформления папских апартаментов,
где прежде всего он потребовал изменить последнюю сцену
в станце д'Элиодоро. «Встреча Лwа ВелU1сого с Аттилой» (см.

иллюстрацию

23

на вкладке) вышла весьма странной. Папа

и один из кардиналов получили одинаковые черты лица: Сан­

ти, который начинал писать эту сцену при жизни Юлия

11,

расположил Джованни де Медичи за спиной Льва Велико­
го. Но как только того избрали понтификом, тот потребовал

от художника изобразить его папой, защитником Рима от на­
падений вражеских войск. Никто не посчитал, что необходимо
устранить повтор ... «чем больше, тем лучше»

-

подходящий

принцип для прославления столь экстравагантного папы.

На фреске Рафаэль повторил схему, опробованную в дру­
гих сценах: группа священников предстает спокойной и се­
рьезной, их защищают святые с мечами в руках. Перед ними

1

Апостольский

протонотарий

-

титул

в

Римско-католической

церкви. Либо член высшей неепископской коллегии прелатов Римской
курии, либо, вне Рима, почетный прелат, которому папа римский при­

своил этот титул и соответствующие особые привилегии.

153

развернулась картина жестокого поражения варваров под пред­

водительством Аттилы, который в панике оглядывается назад.
На заднем плане нет и следов от привычных уже архи­
тектурных декораций, но Санти выстроил пейзаж так, чтобы

действие с берегов Минцио
деле

-

-

где все и произошло на самом

перенести к стенам Рима. На правом краю видна гора

Монте Марио, где горят вражеские костры, а слева несет свои
воды Тибр, отделяющий захватчиков от призрачного Колизея
и арок древнего акведука.

В первый раз на картинах Рафаэля появились античные
руины.

И это не случайно.

Возврат к Античности
Слишком часто о правлении папы Льва Х говорили только
в связи с его малопримечательной деятельностью на престоле.

На самом же деле его культурная программа куда глубже, чем
кажется. При нем языческой античности наконец было уде­
лено должное внимание, и Санти взял на себя ключевую роль
в этом процессе.

Джованни де Медичи открыл кафедру греческого языка
в Римском университете, а кроме того, поручил Рафаэлю под­

робно исследовать все находящиеся в городе древности.
Когда в

1514 году умер

Доната Браманте, выбор нового ар­

хитектора для руководства строительством собора Св. Петра
сразу же пал на его земляка и коллегу Санти. Хотя до этого
он прославился отнюдь не проектированием крупных зданий,

художник со свойственной ему амбициозностью не отказыва­
ется от этой должности и в итоге взвалил на себя огромное

количество различной работы. Он не только писал множество
портретов,

154

но

и

продолжал

роспись в

станцах,

продумывал

серию гобеленов, которые папа Лев Х хотел развесить в Сикс­
тинской капелле, и активно участвовал в оформлении виллы
для банкира Агостино Киджи. Как ему удавалось со всем этим
справляться, не знал даже он сам.

В одном из писем, адресованных Бальдассаре Кастильоне,
Рафаэль признался в своих трудностях и даже иронизировал:
«Наш дорогой повелитель, желая оказать мне честь, взвалил

на меня тяжелейшую ношу -

заботу о строительных работах

в Св. Петре. Надеюсь, меня
там не похоронят, особенно
учитывая, что мой проект

понравился его святейшеству и он похвалил многие

Я ищу прекрасных форм, свойст­
венных Античности, и боюсь, что
лечу слишком высоко на крыльях

Икара.

из моих находок. Но мне хо­

телось бы большего. Я ищу
прекрасных форм, свойственных Античности, и боюсь, что
лечу слишком высоко на крыльях Икара. Мне освещает путь
Витрувий, но одного его недостаточно».
Рафаэль хотел достичь совершенства, но боялся оказаться

слишком амбициозным и разделить судьбу Икара. При этом
он понимал: для того чтобы не допустить значительных оши­
бок, нужен «возврат к Античности». Это новая концепция кра­
соты, которой надлежит следовать, вполне сознательно и не

боясь эксцессов.

Защитиик Аиmи'Чиости
В августе

1516

года Рафаэль отправился в Тиво­

ли в сопровождении своих друзей из интеллек­

туальной элиты: Пьетро Бембо, Андреа Навад­
жеро и Агостино Беаццано. С двух последних

Рафаэль написал двойной портрет. Поездка за го­
род была предпринята не только с развлекатель­

ной целью: Санти нужно было как можно лучше

155

изучить руины виллы Адриана, которую импера­
тор задумал во П веке с идеей совместить в од­
ном

здании

архитектурные

элементы

со

всего

мира. Интерес к античным развалинам стал новой
страстью художников и литераторов.

По следам этой поездки Рафаэль написал письмо,

которое в

1515

году

-

возможно, при посредстве

Бальдассаре Кастильоне,

-

передал папе Льву Х.

Текст его столь насыщен и интересен, что мы ре­
шили

поместить

его

полностью

к данной книге (см. с.

200).

виться

пассажах,

на

некоторых

в

приложении

Имеет смысл остано­
звучащих

очень

современно. Уже сам факт того, что Рафаэль мог

писать понтифику напрямую, без посредников, по­
казывает, насколько важным человеком в городе он

стал всего за семь лет. Его слова многое объясняют.

«Так как я ревностно изучал все эти древности
и приложил немалое старание к тому, чтобы иссле­
довать их и измерить их весьма тщательно, посто­

янно читая хороших писателей и сравнивая про­

изведения с их описаниями, я приобрел, полагаю,

некоторые сведения об античной архитектуре» 1 •
Рафаэль постоянно скромничал, чтобы не присво­
ить себе лишних заслуг в глазах папы, но из его
рисунков и документов тех лет мы знаем, что он

получил от Льва Х совершенно невероятное зада­
ние: сделать самую настоящую перепись античных

древностей, находящихся в Риме, каких бы форм

Письмо Рафаэля Льву Х // Мастера искусства об искусстве: Избранные от­
рывки из писем, дневников, речей и трактатов. В
бера. Т.

156

2.

Эпоха Возрождения.

-

7 томах/ Под ред. А. А.

М.: Искусство,

1966. -

С.

157-163.

Гу­

и размеров они ни были. Он намеревался начер­
тить карту Древнего Рима, разделенную на четыр­
надцать

«регионов», установленных императором

Августом. Проект, который и сегодня заставил бы
побледнеть наши государственные учреждения,
занимающиеся археологическим наследием.

Но Санти не остановился на одном только кар­
тографическом проекте. Его письмо

-

это еще

и критика в адрес тех, кто не ценит в достаточной

мере историческое наследие. «Это познание столь
замечательной области причиняет мне и величай­
шее удовольствие,

-

продолжает он,

-

и в то же

время величайшую боль, когда я созерцаю как бы
труп благородного города моей родины, который
был некогда столицей мира, а ныне растерзан столь

жалким образом» 1 • Рафаэль выступал против тех,
кто должен был защищать исторические памят­
ники, а вместо этого допустил их разбор на стро­
ительные материалы. Уже многие века Колизей

растаскивали на камни, а фрагменты колонн с Фо­
румов закопали в землю для укрепления фунда­
мента палаццо аристократов. «Сколь многие папы,
святейший отец, имея такое же звание, как и ваше

святейшество, но не обладая ни такими познания­
ми, ни такой смелостью и величием духа, ни, нако­

нец, тем стремлением ко благу, которые делают Вас
подобным Богу; сколь много таких пап, говорю я,
которые позволяли разрушать и уродовать древние

храмы, статуи, триумфальные арки и другие соору­
жения, прославляющие их основателей! Многие ли
не допускали подкапывать фундаменты их только

Здесь и далее цитаты из письма Льву Х.

-

Там же.

157

для того, чтобы добыть пуццолану, после чего вско­

ре и самые здания рассыпались в прах? Сколько
извести было добыто [пережиганием] из античных
и прочих древних украшений!» Эти слова опереди­

ли на несколько веков гневные филиппики многих
защитников нашего исторического наследия.

«Да будет благоугодно вашему святейшеству, под­
держивая

живое

сравнение

с

древними,

поста­

раться сравняться с ними и превзойти их; подоб­
но тому как Вы в действительности и поступаете,
сооружая великие здания, поощряя и поддержи­

вая добродетели, пробуждая таланты, вознаграж­
дая все достойные труды, рассеивая священное

семя мира среди христианских князей». Рафаэль
призывал ориентироваться на античные образцы
в

вопросах поведения

и художественного

вкуса.

В дальнейшем это будут основные принципы его
собственной деятельности.

У истоков «манеры»
Эффект от этого погружения в древность дал о себе знать
немедленно.

Сцены, которые Рафаэль проектировал для третьей и по­
следней станц в папских апартаментах, ориентируются впол­

не открыто на античные скульптуру и архитектуру. В «Пожаре

в Борго» (см. иллюстрацию

24 на вкладке) папа Лев IV тушит

пожар, охвативший многие жилые дома района, расположенно­

го рядом с базиликой Св. Петра. В толпе, убегающей от огня
и старающейся погасить пламя водой, слева на переднем пла­
не можно заметить трех персонажей: юноша несет на плечах

158

в укрытие ветхого старика, а за ними бежит мальчик, держащий
в руках то немногое, что уцелело из их имущества. Глаз специа­
листа сразу же узнает в этой сцене эпизод побега Энея из Трои
с отцом Анхисом Анкизе и сыном Асканио. Ему недостаточно
вызвать в зрителе сильные чувства самой историей

он пред­

-

почитает, чтобы написанные им образы связывали между собой

Античность и современность, реальность и вымысел. Его целью
теперь стало оживить былые благородство и совершенство

-

и эту цель разделяло с ним целое поколение интеллектуалов

и меценатов. Никто лучше Рафаэля не мог выразить зарождаю­
щуюся моду. В этот момент никому не удавалось составить ему
конкуренцию. Даже самому Микеланджело.
В этой фреске Рафаэль бросил открытый вызов Буонар­

роти. С кирпичной стены свешивается мускулистый молодой
человек, совершенно голый, все мышцы (и нервы) которого
напряжены до предела. Это единственный персонаж, никак

не взаимодействующий с остальными. Санти даже переста­
рался, выписывая его тело. Очевидно, что он никак не служит
для обогащения истории

-

только для демонстрации худож­

ником собственного детального знания анатомии человека.

Он как будто пытается сказать: разве только Микеланджело
может выписывать скульптуры кистью?

Фасад собора Св. Петра, виднеющийся за ложей, на кото­
рую вышел папа Лев

IV,

становится практически данью сред­

невековой архитектуре. Портик с наклонной крышей, золотые
мозаики, трифоры и стрельчатые своды

-

так, скорее всего,

выглядела выстроенная Константином базилика, которую Ра­
фаэль мог видеть до того, как ее снесли. Для нас это редкое

свидетельство об исчезнувшем здании, для Санти

-

обозна­

чение разрыва с недавним прошлым, чтобы коснуться еще бо­
лее далекой древности.

Разрастающееся количество работы мешало ему лично
расписывать станцы, и он доверил это своим подчиненным.

Естественно, рисунок при этом многое терял в качестве, и на

159

последних фресках цикла уже совершенно очевидно отсут­
ствие его кисти.

За исключением слуг, несущих кувшины и мебель для цере­
монии, в «Коронации Карла Великого Папоii Львом !11 на Рождество

799

года», запечатлевшей события в соборе Св. Петра в ночь

на Рождество

799 года, совершенно не заметно той живости дви­

жений и того богатства эмоций, к которым Рафаэль нас приучил.
У кардиналов вовсе нет характера, и, рассаженные по краям

базилики, они следуют чисто геометрическому расположению.
Напротив, кажутся излишне нарочитыми и неестествен­
ными солдаты и заключенные в «Битве при Остии»
зе о сражении в

849

году армии Льва

IV с

-

расска­

сарацинами. Ясная

отсылка к утопическому проекту нового Крестового похода
на мусульман, уже стоявших у ворот Константинополя, к ко­

торому призывал папа Медичи.
А эпизод «Оправдание Льва !!1», где папа простирает руки над
Библией, чтобы защититься от клеветы со стороны племянни­
ков своего предшественника, кажется плохой копией с «Мессы

в Больсене». Сцена вышла совершенно бездушной, написанной
весьма грубо и без какой-либо фантазии. Между

1514 и 1517 го­

дами Санти все меньше внимания уделял отделке папских
апартаментов

-

его занимали совсем другие проблемы.

Десять шедевров в рекордные сроки
26

декабря

1519

года в Сикстинской капелле проводилась

литургия, которая оставила неизгладимый след в истории

Церкви своим блистательным обрамлением

-

его папа Лев Х

разработал не без помощи Рафаэля.
Папа Медичи не выносил мысли, что папская капелла пре­
вратилась в памятник семье делла Ровере: начиная со сцен
жизни Иисуса и Моисея, заказанных Сикстом

160

VI, до

потолка,

расписанного Микеланджело по просьбе Юлия П,

-

вез­

де видны дубовые листья. Невыносимая ситуация, которую
его святейшество решил исправить, велев Рафаэлю создать
какое-нибудь произведение, которое было бы вполне зрелищ­
ным, но не слишком сложным в исполнении. Ответом стали
десять гобеленов, которые должны были быть развешены
по нижней части стен и должны были изображать эпизоды,
связанные со святыми Петром и Павлом. В Сикстинской ка­
пелле можно до сих пор увидеть крюки, на которые вешали

эти гобелены (они хранятся в Ватиканской библиотеке, где их
выставляют поочередно).

В день Св. Стефана в

1519

году в первый раз показывали

этот шедевр Рафаэля. «Как обычно, в папской капелле служи­
ли мессу,

-

рассказывает папский церемониймейстер Пари­

де де Грассис,

-

но в тот же день папа велел вывесить новые

прекраснейшие гобелены, которые, будучи единогласно при­
знаны более прекрасными, чем какая бы то ни было другая
вещь на всей земле, вызвали самое искреннее восхищение
у всех присутствующих».

Задача была решена в рекордные сроки, если правда, что
художник получил аванс триста дукатов

15

июня

1515

года

и полную оплату полтора года спустя. Еще один решитель­

ный вызов для того, кто никогда прежде не работал с такого
рода заказами. И, как обычно, результат превзошел ожидания.
Всего через несколько месяцев эскизы были готовы к перено­
су на ткань, чтобы успеть перевезти эти огромные гобелены
и выставить их перед публикой.
Лев Х обратился к одному из лучших в Европе ткачей

-

брюссельцу Питеру ван Эльсту. Его подмастерья превращали
гуашь Рафаэля в переплетение шерстяных, шелковых и золо­
тых нитей.

Чтобы сравнить вытканную версию с живописной, нужно
посетить один из самых богатых шедеврами залов лондонского

Музея Виктории и Альберта, где сейчас хранятся семь эскизов

161

к

гобеленам

(остальные

вытканную

утрачены). В ткацкой ма­

версию с живописной, нужно по­

стерской эти эскизы разъ­

Чтобы

сравнить

сетить один из самых богатых

шедеврами
Музея

залов

Виктории

лондонского
и Альберта,

единяли

на

части

и

вновь

собирали, они мялись, об­

-

где сейчас хранятся семь эскизов

трепывались

1с гобеленам.

верить, что мы до сих пор

трудно по­

можем видеть их во всем их
великолепии.

Если в станцах Рафаэль бросил Микеланджело вызов на рас­
стоянии, то здесь он понимал, что сравнение будет прямым

и безжалостным. Созданные им сцены будут находиться прямо
под поразительными росписями соперника. Тогда он приду­
мал весьма хитроумную тактику. В этот раз он не старался со­
ревноваться с коллегой в знании анатомии человека

-

в этом

он проиграл бы. Он сконцентрировал внимание на движениях
и мимике. Так он создал персонажей, двигающихся с исклю­
чительными естественностью и разнообразием

-

напоминая,

впрочем, и о великих образцах из прошлых веков.

Гобелен «Чудесный улов» (см. иллюстрацию

25 на вкладке)

изображает святых Петра и Андрея с другими рыбаками, они
с усилием тянут из воды полные рыбы сети, а лодка, в кото­

рой сидит Иисус, рискует затонуть, так она нагружена. Цапли
на переднем плане, кажется, разделяют энтузиазм рыбаков:
крылья трепещут, клювы раскрыты, и мы как будто слышим

их нервный клекот. Рафаэлю удалось построить замечательное равновесие между этими. столь реалистическими жеста­
ми и отсылками к античным статуям

-

как, например, в позе

мужчины с веслом, взятой у одного из речных богов, найден­

ного на раскопках в Риме. Белые одежды Христа отражаются
красным пятном в воде: краска, которой они были нарисова­

ны, со временем облетела. Санти потратил большую часть сво­
ей энергии на выбор ярких и разнообразных красок. Во «Вру­
чении ключей» поражает мощная цветовая гамма апостольских

162

одежд

-

от розового к голубому, от зеленого с ярко-синему.

Художник хорошо знал, что на гобеленах цвета значительно
померкнут, в том числе потому, что фламандские шпалерщики
не смогут противиться искушению добавить к драгоценному
изображению золотые нити. При переходе от эскиза к конеч­

ному результату живость рисунка постепенно меркнет. Поэто­
му для Санти важнее позы персонажей (в данном случае очень
театральные) и выразительные архитектурные элементы.

Хотя действие происходит в Афинах, на заднем фоне «Про­
поведи св. Павла» заметен храм, напоминающий тот, что Бра­
манте выстроил на холме Яникул, а изгибающиеся колонны
иерусалимского храма на «Исцелении хромого» вошли в моду
на несколько последующих десятилетий

-

их даже повторил

Бернини в скульптурном балдахине для базилики Св. Петра.
Рафаэль превратил в зрительные образы эпизоды из Еван­
гелий и Деяний, по выражению Антонио Паолуччи. Все по­

следующие художники, намеревающиеся изобразить эти же
эпизоды, вынуждены были учитывать его решения. Даже
Караваджо, который, чтобы написать картину для церкви

Санта-Мария-дель-Пополо, внимательно исследовал его «Оtfра­
щение Савла». Понимал ли сам урбинский гений, что его работы
изменят историю живописи? Судя по тому, сколько энергии он
в них вкладывал и как ими гордился, возможно, понимал.

163

ГЛАВА

9

ЛЮБОВНОЕ ГНЕЗДЫШКО

Документальных свидетельств о жизни Рафаэля крайне

мало, но иногда они исключительно забавны.

Например,

письма, которыми он обменивался со своими урбинскими
родственниками, позволяют нам лучше понять его характер.

Это не какие-нибудь официальные послания: здесь художник
не должен вставать в позу или демонстрировать «изящную не­

брежность». Иногда он позволял себе и какую-нибудь шутку,
соответствующую

Что касается той женщины, ко­

его

лег­

кому и доброму характеру,

торую вы .мне подсовывали, я по­

о котором говорили все, кто

стоянно благодарю

был с ним знаком лично.

не взял ее,

-

Бога,

что

в это.м я оказался

.мудрее вас, который хотел .меня
на ней женить.

1

июля

1514

года он на­

писал своему дяде Симоне
ди Баттиста Чиарла, брату
матери, рассказал о своей

роскошной жизни в Риме и напомнил ему о забавной любов­
ной истории: «Что касается той женщины, которую вы мне
подсовывали, я постоянно благодарю Бога, что не взял ее,

-

в этом я оказался мудрее вас, который хотел меня на ней

женить. Вы прекрасно знаете, что, сделай я это, я бы сейчас
не находился там, где нахожусь».

Очевидно, что дядя, после смерти отца ставший его опе­
куном, попробовал устроить его брак с какой-то девушкой
из хорошей семьи, выказав при этом некоторую простоту

нравов. Эта женщина, пусть и была хорошей христианкой,

164

послужила бы препятствием в карьере Рафаэля, который
в последние годы смог взять на себя столько работы в том
числе и потому, что ему не приходилось заниматься семьей.

Более того, кажется, он с удовольствием проводил время
с девушками, чтобы забыть о рабочих трудностях и отдохнуть
от атмосферы жесткой и постоянной конкуренции, в которой

ему постоянно приходилось находиться в Риме. Но об этом
мы еще поговорим.

Объяснив свою позицию относительно брака, Санти рас­
сказал дяде о своей финансовой ситуации. В тот момент

он был самым востребованным в Италии художником. «На се­
годняшний день,
сячи

-

писал он,

-

я заработал в Риме три ты­

золотых дукатов и получил доход в пятьдесят золотых

скудо, потому что его святейшество назначил мне за руковод­

ство строительными работами при соборе Св. Петра триста
золотых дукатов, пока я не умру, но я уверен, что он эту пла­
ту еще повысит, а за отдельные заказы цену я назначаю сам».

Он не только скопил определенное богатство, но и умудрился
получить от папской курии постоянную пенсию в триста дука­
тов: это может показаться странным, но на самом деле из этих
слов

понятно,

что

должность

архитектора

на

строительных

работах при соборе Св. Петра была пожизненной... Новая
базилика, с одной стороны, немного его пугала, как он писал
об этом Кастильоне примерно тогда же, но его труды достойно
вознаграждались. А кроме того, с клиентов он мог позволить

себе брать какую угодно цену.
Или же мы должны читывать эти заявления только как по­
пытки успокоить своих далеких родственников? Мы никогда
не узнаем, правду ли писал Рафаэль в этом письме, но все сви­
детельствует о том, что он находился на пике карьеры.

«Я начал расписывать очередной зал для его святейшества,

и он мне обещал тысячу двести золотых дукатов,
жает он,

-

-

продол­

так что, дражайший дядюшка, мной можете гор­

диться и Вы, и вся родня, и наша родина, но вы всегда живете

165

в моем сердце, и когда кто-то упоминает при мне о Вас, мне

кажется, будто бы говорят о моем отце». Ему удалось выразить
словами нежность к престарелому дядюшке, который, кажет­

ся, был обеспокоен его стремлением оставаться в Риме, столь
соблазнительном и опасном городе в глазах провинциального
жителя.

«Что касается моего пребывания в Риме, то я никогда не
смогу жить в каком-либо другом месте из-за любви к построй-

ке Св. Петра, на которой
Я

никогdа

не

смогу

я занимаю место Браманте.

жить

в каком-либо dругом месте из­

Да и какое место в мире

за любви к постройке Св. Пет­

более достойно, чем Рим?

ра, на которой я занимаю место

Какое

Браманте. Да и какое место

роднее, чем собор Св. Пет­

в мире более dостойно, чем Рим?

ра?

начинание

Ибо

это

благо­

первейший

храм в мире и величайшее

сооружение, какое когда-либо было видено и которое обой­
дется больше чем в миллион золотом, ибо, было бы вам из­
вестно, папа приказал выдать

60

ООО дукатов на эту построй­

ку и ни о чем ином и думать не хочет» 1 •
Может быть, это не совсем верное впечатление, но, ка­
жется, Санти в этом письме говорит только о деньгах. Для

него это был единственный способ объяснить свое везение
Симоне. От чувств, страстей или других эмоций здесь нет
и следа. Огромные деньги, которые крутятся вокруг него,

-

единственная деталь, которая может впечатлить родственни­

ка. Этот постоянный подсчет денег впечатляет своей проза­
ичностыо. По сути дела, каждый великий художник должен
был заботиться об этом аспекте: Леонардо, несмотря на свои
высокие заработки, находился в постоянном банкротстве,

Микеланджело ненавидел разговоры о финансах, но в итоге

Эта цитата из письма Рафаэля приведена в пер. А. И. Аристовой (другие
фрагменты того же письма в переводе отсутствуют).

166

проявил себя исключительным скупердяем, а Рафаэлю уда­
валось прекрасно справляться с этой стороной жизни. Более
того,

ему удалось

сделать

неплохие

вложения

в

недвижи­

мость, которым позавидовал бы даже профессиональный
финансист.
Его цветущее состояние помогало ему свободно чувство­
вать себя с клиентами, даже если это были кардиналы или

представители самых знатных семей. Он общался с ними
на равных. Более того, ему удалось выторговать исключитель­

но удачные условия работы. После успеха ватиканских станц
Санти начал вести себя как суперзвезда, хотя имел дело с са­
мыми богатыми и влиятельными лицами, например с банки­
ром Агостино Киджи.

Больше чем баикир
Как только Агостино исполнилось

20 лет,

он полу­

чил от отца часть семейной компании в Риме. Был

1487

год, и юноша присутствовал при постройке

роскошных резиденций, меняющих облик Рима:

вилла Бельведере папы Иннокентия

VIII

на Ва­

тиканском холме, Палаццо делла Канчеллерия
на Кампо-деи-Фьори, апартаменты папы Алек­
сандра

VI

(Родриго де Борджиа). После долгих

лет, видевших исключительно постройки башен,
защитных стен и крепостей, архитектура и живо­
пись

вновь становились статусными

элементами

для демонстрации собственной влиятельности.
В

этой

атмосфере

постоянного

соперничества

Агостино удалось вступить в контакт с высшими
сферами римского общества и получить от папы
Борджиа управление папскими соляными приис­

ками. Он начал одалживать деньги французскому

167

королю Карлу

вел дела с семьей Медичи

VIII,

и спонсировал церковную карьеру Юлия П. Ему

удалось открыть филиалы своего банка в Египте,
на Ближнем Востоке и в Северной Европе.

Настоящий

взлет в

карьере наступил в

его

1500

предпринимательской
году, когда ему довери­

ли руководство добычей алюминиевых квасцов

в Тольфе. Эта минеральная соль необходима при
окраске тканей, а ее импорт из Османской им­
перии становился все более дорогим и опасным.
Конечно, папа взял с Агостино высокую арендную
плату, но всего за несколько лет Киджи удается
установить монополию на этот материал во всей

Италии. Арендная плата в восемьдесят пять тысяч
дукатов

ма -

в

год

-

совершенно

невероятная

сум­

нисколько его не беспокоила. Судя по всему,

на алюминиевых квасцах он зарабатывал триста
дукатов в год. Агостино Киджи стал самым бога­

тым человеком в Европе.
В

1509 году Юлий П

принял его в свою семью, и на

гербе Киджи появился кроме традиционных шес­
ти холмов, увенчанных звездой, еще и дуб семьи
делла Ровере.
В огромной степени он был обязан успехом сво­
ей невероятной способности устанавливать связи
с самыми влиятельными людьми в Европе. Агос­
тино быстро учился и понял, ЧТО ОДНИ только

деньги не дают желанного престижа. Он женился
на Маргерите Сарачини из семьи богатых сиен­
цев, но она умерла в
следников.

168

1508

году, оставив его без на­

С этого момента личная жизнь банкира становилась

все более сложной. Он начал втираться в доверие
к семье Гонзага, чтобы заполучить руку их дочери
Маргериты. Но на девушку не произвело никакого
впечатления его богатство, и она отвергла пред­
ложение: ей казалось, что Агостино ее не достоин.
Он оставил матримониальные планы и сошелся

с Империей, самой известной римской куртизан­
кой, прелестной и образованной как ни одна другая
женщина. Власть Киджи была настолько прочна, что
он совершенно не стесняется показываться на пуб­
лике в обществе гетеры, пусть и обслуживающей
исключительно высшее общество. Утверждали, что
он предложил ее Рафаэлю в качестве модели для
некоторых его картин, и тот взял плату «натурой».

Но и отношения с Империей продлились недолго:
в одну из своих поездок в Венецию Агостино потерял
голову от молоденькой куртизанки по имени Фран­
ческа Ордеаски. Для девушки началась настоящая

сказка. Банкир искренне и глубоко любил ее и даже
посвятил ей оформление потрясающей виллы, кото­

рую он построил на берегах Тибра. Настоящий храм
любви. Безукоризненный шедевр, прекрасно вписы­
вающийся в его предпринимательскую стратегию.

Талант Рафаэля стал ему помощником.

Между городом и деревней
В преддверии 1500-летней годовщины рождения Хрис­
та папа Александр

VI

начал прокладывать новую дорогу

вдоль западного берега Тибра: прямую магистраль, которая

169

облегчила бы подступ к Ватикану толп паломников, ожидав­
шихся со стороны порта Рипа Гранде. Дорогу эту закончил
Юлий П, но в начале века она быстро стала элитным местом,
где самые богатые семьи города строили свои резиденции.

Агостино Киджи быстро понял значение этого района и ку­
пил на виа делла-Лунгара, сразу за Септимиевыми воротами,
землю, на которой он решил построить свою римскую рези­
денцию. К его огромной удаче, во время рытья фундамента
обнаружилось, что еще в античные времена. кто-то построил
здесь загородную виллу. Банкир не мог знать, что он выбрал
то самое место, где Марк Агриппа, зять императора Августа,
выстроил свою роскошную резиденцию, но связь с прошлым
прекрасно вписывалась в его планы.

Тосканскому архитектору Бальдассаре Перуцци, который

уже работал для Киджи в Сиене, Агостино заказал построй­
ку, которая напоминала бы античные модели. Тот разработал
весьма новаторский проект: вилла Киджи, погруженная в ве­
ликолепный парк, могла соперничать с самыми блистательны­

ми виллами семьи Медичи, но ее отделка напоминала о рим­

ских палаццо. Здание не поднималось выше третьего этажа
и было разделено на три сектора: два более крупных по бокам
и один, чуть вдающийся назад, по центру

-

как у тосканских

домов этого времени. Но на фасаде незаметна грубоватость за­
городных жилищ: рифленый камень уступил место античным
пилястрам, гордо выставившим свои коринфские капители.
В центральной части открывалась лоджия, которая соединяла

внешнее и внутреннее пространство. Получивший задание
максимально приблизиться к античным архитектурным тра­

дициям Перуцци изменил собственную манеру. Он сам руко­
водил строительством для земляка нового жилища, которое

уже в момент постройки описывали как нечто среднее между

палаццо и загородной виллой. Совершенно замечательное зда­
ние, способное поразить миллионы туристов,
веков оно почти не изменилось.

170

-

ведь за пять

Но для Агостино, готового подчинить искусство своим лич­
ным интересам, эта вилла стала прежде всего способом увен­
чать свою головокружительную карьеру.

Навязчивая любовь
В одном из залов первого этажа Киджи попросил Перуцци
изобразить на потолке его личный гороскоп: художник прибег
к классической мифологии, чтобы отобразить божественный
дар младенцу, появившемуся

28

ноября

стороны едет ночная колесница, с другой

1466 года. С одной
- Персей обезглав­

ливает Медузу, все это в окружении греческих божеств, на­

блюдающих за появлением новорожденного.
Агостино умел соблюсти сложный баланс между христиан­

ской верой, необходимой в религиозных публичных церемо­
ниях, и собственным довольно светским сознанием, вверяю­

щим его звездной силе судьбы. Говорят, что в

1506 году первый

камень этого здания он заложил в особенно благоприятный
день:

22

апреля, когда, как считалось, Ромул основал Рим.

В его резиденции не было места религии: вилла задума­
на как дань чувствам и ожиданиям, связывающим мужчину
и

женщину,

рассказанным

через

неисчерпаемую

по

части

сюжетов греческую литературу. Скандал, который могло бы
вызвать такое неумеренное использование языческой куль­

туры, был предотвращен невыразимой красотой росписи,
покрывающей стены здания. Все были настолько единодушны
в своем восхищении, что даже Юлий

11

посетил виллу Киджи

множество раз, в том числе в отсутствие хозяина.

Никто не возмущался при виде всепобеждающей чувствен­
ности «Триулtфа Галатеи» (см. иллюстрацию

27

на вкладке),

который Рафаэль изобразил на одной из стен зала, где раз­
местился и гороскоп владельца.

171

В

1511

году, ожидая возвращения папы делла Ровере с поля

боя, Санти мог немного отдохнуть от росписи ватиканских
станц и посвятить себя этой фреске, к которой у банкира
было особое отношение. На самом деле в этой комнате по­
работали и многие другие художники, не только Перуцци.

Круглые своды под потолком уже отчасти были расписаны
фресками Себастьяна Лучани, молодого венецианца, которо­
го Киджи привез с собой в Рим, пораженный его талантом.

Себастьяна

полноправный наследник венецианской тра­

-

диции, учившийся тайнам мастерства у Джованни Беллини

и Джорджоне. Лучани
а кроме того

-

-

настоящий мастер работы с цветом,

приятнейший в общении человек. В Вечном

городе ему удалось подружиться с Микеланджело и вместе
с ним начать недолюбливать слишком уж удачливого Рафаэля.

Появление урбинца на работах по украшению виллы вряд ли
пришлось ему по душе.

Но его недовольство усилилось, когда он узнал, что Санти
должен закончить то изображение, которое доверили ему.

Над входной дверью Себастьяна написал Полифема, ко­
торый на морском берегу завершил игру на флейте Пана.

Циклоп надеялся, что его музыка привлечет нимфу Гала­
тею, в которую он влюблен. Однако его игра вызвала обрат­
ный эффект: на соседней картине девушка сбегает от него
по воде, влекомая двумя дельфинами. Циклоп резко сдви­
гает свой инструмент на спину и вертит головой, чтобы
понять, куда же удаляется его возлюбленная. Этот неожи­
данный побег оставил его буквально с разинутым ртом. Его
ноги столь небрежно разбросаны, что напоминают о карти­

нах Микеланджело в Сикстинской капелле. Прибыв в Рим,
Лучани открыл для себя мощь, которую Буонарроти пере­
дает в своих фигурах, и быстро усвоил его стиль. Напро­
тив, ярко-синие одежды циклопа

-

наследие венецианской

школы. В целом, однако, Полифем не выражает того гнева,

который должен был его охватить. Мы восхищаемся его

172

мускулатурой и ярким цветом одежд, но нас не захватывают
его эмоции.

Совсем иного результата добился Рафаэль своей Галатеей.
Фигура нимфы пронизана чувственностью. Ее стройное
тело изгибается в поиске равновесия на раковине, которая
уносит ее в укрытие. Она оглядывается назад, обеспокоен­
ная шумом, который производит тритон, дующий в раковину

справа от нее. Ее изогнутая и монументальная фигура выде­
ляется из общей кутерьмы вокруг нее. Один тритон схватил
ее подругу, старающуюся выскользнуть из крепкого объя­
тия; другая нимфа взбирается на плечи центавра; лошадь
не знает, в какую сторону бежать,

-

ее копыта направлены

в одну сторону, а голова в другую. Настоящий хаос, которым
стремятся воспользоваться купидоны, готовые пустить свои

стрелы. Они собираются поразить трех девушек, чтобы те
уступили своим ухажерам.

Эрос строго и внимательно

наблюдает за сценой из-за
облака. Переплетение го­

Санти рассказывает историю,
тонко играя на границе .межrJу
реальностыо и выл~ыслолt.

лых тел, объятия и попыт­
ки побега превращают фреску в настоящий взрыв эмоций. Нас охватывают восхищение
красотой и страх, которым пронизана эта сцена, а царствует

здесь величественная Галатея

-

божественное создание,

неподвластное даже самым сильным эмоциям. Истинный
триумф любовной страсти, возникающий из противоречи­

вых чувств, овладевающих зрителем. Но это не просто дань
Любви.
Похоже, фреска рассказывает историю, в которую Агос­

тино Киджи в эти годы оказался вовлечен. Это портрет его
души после отказа Маргериты Гонзага. Полифем изобра­
жает

его

самого

-

снедаемого

страстью

и

А нимфа напоминает об этой жестокой даме

отвергнутого.

-

неслучайно

она, как жемчужина, появляется из раковины. И Рафаэль,

173

и банкир знают, что «Жемчужина» по-гречески и есть «Мар­

гарита». Отсылка вполне ясна. В очередной раз Санти рас­
сказывает историю, тонко играя на границе между реаль­

ностыо и вымыслом. И, как если бы этого было мало, лицо
Галатеи, судя по всему, списано с Империи

-

куртизанки,

утешившей Агостино после любовного поражения, нане­
сенного аристократкой из Мантуи. Только вмешательство
Купидона может вернуть Маргариту-Галатею в объятия
Агостино. Но рассказ Рафаэля прерывается за несколько
мгновений до этого.

Изображение расположено весьма странно -

в двух метрах

от пола. Нижняя часть расписана имитацией занавесей, без
всяких фигур. Напротив, в других залах первого этажа все
изображения расположены довольно высоко. Вполне вероят­

но, что прозорливый Киджи таким образом хотел избежать
риска потери изображений

, которые могли пострадать от час­

тых наводнений, случавшихся на берегах Тибра. Слишком до­
рого они ему стоили

-

и должны были продлить в вечности

его земное существование.

Но это не единственная интересная деталь в помещении.

Среди люнетт только одна расписана в монохромной техни­
ке -

написанное углем лицо. Долгие века ходила легенда, что

это дело рук Буонарроти. Зайдя в гости к другу Себастьяна,
он якобы оставил печать своего поразительного таланта, что­

бы напомнить Рафаэлю, что в Вечном городе нет места двум
гениям и его талант куда мощнее.

Учитывая вспыльчивый характер Микеланджело и его не­
нависть к любым потенциальным соперникам, такую версию

можно было бы признать казаться правдоподобной. Но в ходе
недавней реставрации была обнаружена подпись Перуцци под
лицом изумленного молодого человека. Странная фигура для
этого цикла изображений
шаяся незаконченной.

174

-

и, что особенно странно, остав­

Эксцессы и шедевры
Агостино Киджи не считал денег для завоевания тех, чье­
го внимания, как ему кажется, он заслуживает. К украшению
своей виллы он привлек мастерскую Рафаэля, самую дорого­

стоящую на тот момент, и не мог дождаться окончания работ,
чтобы провести в расписанных Рафаэлем залах впечатляющие
приемы. Он был так горд «Триумфом Галатеи», что пригласил

гостей, когда мастера еще работали. Один из самых знамени­
тых банкетов прошел на конюшне, выстроенной по проекту
Рафаэля (она не сохранилась до нашего времени). Аристокра­

ты и кардиналы брали яства со столов, накрытых драгоценны­
ми скатертями, на которых лежали золотые приборы и стояли

серебряные стаканы. Лишь когда все насытились, Агостино
сдернул

покровы с лошадиных кормушек.

Разработанная

Рафаэлем архитектура была настолько великолепной, что

никому не пришло в голову, что это помещение может быть
конюшней. Современники вспоминают и о том, что во время
крещения первенца Лоренцо Леоне хозяин дома пригласил

своих гостей выбросить в Тибр драгоценные столовые прибо­
ры, чтобы показать, как мало значат для него деньги. Но ночью
все приборы вернулись на виллу: в водах Тибра были запрята­
ны сети ... поистине театральный эффект!

Между церемониями, розыгрышами, танцами и наслажде­
нием произведениями искусства Агостино Киджи возносил
хвалу любви художественными средствами, и результат смог
соперничать с самыми роскошными европейскими дворцами.

Расчетливый ум помог ему дать Рафаэлю нужные указания
для

построения

последовательного,

связного и

захватываю­

щего повествования.

Из «Залы Галатеи» можно пройти и сегодня в «Лоджию
Психеи>>.
Этот блистательный салон находится сейчас в задней час­
ти виллы, но изначально гости входили как раз через него.

175

Пройдя через великолепный парк, где лимонные деревья
и другие цветущие растения напоминали о райских садах, они

попадали в лоджию, которая тогда открывалась вовне. Рафаэль
лично, по всей видимости, не участвовал в ее росписи, а до­

верил ее своему подмастерью Джованни да Удине, передав

ему лишь эскизы. Совершенно замечательные эскизы. Худож­
ник превратил потолок в зеленый навес, создавая иллюзию,

что парк продолжается и внутри здания. Похоже, эту лоджию
использовали и как театральную сцену для публики, которая

должна была в этом случае располагаться в саду. Между пыш­
ными гирляндами фруктов и овощей можно заметить культу­
ры, которые в Италии появились совсем недавно: например,
кукурузу, тыкву и перец, прибывшие из открытой Колумбом

двадцатью годами ранее Америки.
Здесь разворачивается история Амура и Психеи. Траги­
ческая история любви между прекрасной девушкой, за свою

красоту причисленной к лику богов, и влюбленного в нее
Купидона. Венера, завидующая всеобщему обожанию, окружа­
ющему девушку, заставляет Эроса заточить ее в неприступную

башню. Но бог Любви не может противиться обаянию своей
жертвы, к которой он является по ночам, скрывая от нее свое

лицо. Любопытство и дурные мысли, подсказанные сестрами,
заставляют ее приблизиться к своему любовнику, пока он спит:
она боится, что перед ней на самом деле чудовище. Но с лам­
пы капля масла падает ему на лицо, и его охватывает приступ

гнева. Мольбы девушки бесполезны: Эрос хочет покончить
с этой историей. Только вмешательство Зевса помогло разре­

шить ситуацию. В одном из сводов потолка Рафаэль изобразил
Зевса, целующего крылатого бога. Это момент, когда Купидон
обращается к Верховному Богу и старается умилостивить его
своими словами. Неожиданный жест, демонстрирующий в оче­
редной раз ясность ума гениального художника, с невиданной

свободой изобретающего позы и выражения лиц. Особенно
когда они находятся на границе дозволенного

176

...

После множества перипетий, рассказанных в разных
участках потолка, наконец наступает момент свадьбы Амура
и Психеи, изображенной на двух псевдогобеленах в центре по­

толка. Венера танцует, утешившись мыслью, что девушка стала
полноправной богиней и уже не угрожает ее достоинству.

В отличие от Апулея, автора «Золотого осла», из которого
художник позаимствовал сюжет, Рафаэль допустил на сва­

дебный

банкет лишь

со-

стоящих в браке божеств

Санти всегда у.муdрялся расска­

и

зать историю на собственный

усадил

Вулкана

рядом

с Венерой. Он забыл о та­

.манер.

ких холостяках, как Меркурий, Марс, Минерва и Диана, и оправдал присутствие Вакха,
Аполлона и Пана их ролями в рамках церемонии. Санти всег­
да умудрялся рассказать историю на собственный манер.

Здесь им руководила история любви Киджи к Франче­
ске Ордеаски, молодой гетере, которую Агостино привез
в Рим. В его завещании, которое было публично прочитано
в

1519 году, говорится, что они провели вместе целых семь лет.
Для банкира Франческа - любовь всей жизни. Едва привезя
ее в Вечный город, он сразу же отправил ее к монахиням для
обучения придворным манерам. Ухоженная и обученная нор­
мам поведения, она стала настоящей принцессой. Нетрудно
прочитать в ее истории судьбу Психеи. Прекрасные девушки
сомнительного

происхождения,

которым

удалось

изменить

собственную жизнь благодаря встрече с могущественным

влюбленным. Киджи добр и щедр, как бог.
В действительности влюбленная пара недолго будет на­
слаждаться
в

1520

роскошью

виллы.

Через

год

после

свадьбы,

году, Агостино умер. Через несколько месяцев за ним

последовала и Франческа. Вилла оставалась заброшенной до

1579

года, когда ее купила семья Фарнезе, основная резиден­

ция которых располагалась на другом берегу Тибра. Сегодня
эта вилла Киджи известна как вилла Фарнезина.

177

Изуродоваииый шедевр
На верхнем этаже виллы фресками покрыты лишь

две комнаты. В той, где, как полагают, находилась
спальня Агостино и Франчески, Содома в сво­
бодной и живой манере изобразил свадьбу Алек­
сандра Македонского и Роксаны. Роксана была
дочерью Дария, ненавистного врага молодого пол­

ководца. Вместо того чтобы осудить ее на смерть,
великодушный Александр женился на девушке
и сделал ее царицей. Глядя на эту фреску, нельзя
не подумать в очередной раз о щедрости Агостино
Киджи

-

влюбленного мужчины, превратившего

несчастную девушку в благородную даму.

Эта

трансформация

зале -

изображена

в

соседнем

Зале перспектив. Его называют так потому,

что Бальдассаре Перуцци написал здесь на стенах
виды, которые могли бы открываться с открытых

террас на город. Их пол похож на настоящий пол
зала, и эти изображения дают нам понять, что
мраморные плиты не изменились за прошедшие
века

-

мы видим их ровно такими, какими они

были пятьсот лет назад.
Но пейзаж изменился значительно. Мы видим
на фресках башни, зеленые холмы, дома с выве­

шенным для сушки бельем и деревянными бал­
конами. Это Рим

XVI

века, и Перуцци вставил

в свой рассказ память о наводнениях: на его изо­

бражении Тибр заливает больницу Санто-Спири­
то-ин-Сассия.
На камине изображена кузница Вулкана, выко­

вывающего стрелы для Купидона, а в люнеттах
рассказаны эпизоды

«Метаморфоз»

Овидия

-

текста, из которого большая часть художников

178

Возрождения заимствовала сюжеты для изобра­
жения людских страстей.

Между нарисованными колоннами видны стран­

ные знаки, не задуманные художником. Среди них
можно прочитать дату

-

1528 -

и надпись на не­

мецком: «Почему бы мне не посмеяться: ландск­

нехты прогнали папу». Это не только акт ванда­
лизма, но и важное свидетельство. В

виллу Киджи заняли наемники Карла

V,

1527

году

пригнан­

ные сюда для того, чтобы подвергнуть город огню
и грабежам и тем самым показать папе превосход­

ство императора. Это знаменитое разграбление
Рима. Здесь останавливались солдаты и оставляли
следы своего присутствия. Посетитель видит над­
писи и карикатуры, как та, что напоминает облик
Климента

VII,

который счастливым образом спас­

ся при этом вторжении, бежав из города через

коридор, приведший его в Кастель-Сант-Анджело.

Жертва любовной страсти
На самом деле все интерпретации изображений, которые
можно видеть на этой вилле, являются по большей части до­
мыслами и слухами, поскольку о банкире нам рассказыва­
ют только несколько набросков и пара панегириков, строка
за строкой нанизывающих бескрайние похвалы этому новому
повелителю искусств.

В поэме

«De viridario Augustini Chigii»

(«О саде Агостино Кид­

жи») Эджидио Галло пишет, что сама Венера выбрала своим
новым домом эту виллу и доверила Весне заботиться о саде.
Предприниматель собрал вокруг себя кружок интеллектуа­

лов, которые работали над созданием его образа. По всей

179

видимости, один из них, некий Корнелио Бениньо (явный

псевдоним в античном вкусе), прямо в стенах виллы смог отпе­
чатать несколько сочинений Пиндара 1 • Немного дом, немного
представительская

ный центр

-

резиденция,

немного

театр

и

культур­

вилла Киджи дело рук выдающегося человека,

с которым Рафаэль быстро нашел общий язык. У них общая
страсть к слабому полу, и на эту тему родилось множество

легенд. Самая забавная подпитывается рассказом Джорджа
Вазари.
«А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до
женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его

(быть может, больше чем следовало) считались с ним и ему
потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Не­
даром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему

роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный

в

одну из

своих

женщин, не был в состоя-

По прошествии веков се11ти.ме11талwые

прикл10це11ия

Санти

силwо затруrJ11я10т пони.мание
некоторых его картин.

нии

работать с должным

усердием.

И

доведенный

до отчаяния Агостино че­
рез

посредство

собственными

других,

усилиями

и всякими другими способами с большим трудом добился
того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле,

там, где он работал, и только благодаря этому работа была
доведена до конца» 2 •

Пиндар

-

один из самых значительных лирических поэтов Древней

Греции. Был включен в канонический список Девяти лириков учеными

эллинистической Александрии. Им особенно восхищался Гораций. При­
надлежал к знатному фиванскому роду.
2

Вазари Джорожо.

Жизнеописания

наиболее

известных живописцев,

ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габри­

чевского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

описание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».

180

Глава «Жизне­

Нелегко поверить, что такой боец, как Санти, мог замедлить

работу на вилле Киджи из-за какой-то любовной страсти. Этот
рассказ показывает только одно

-

что женская красота, столь

тонко схваченная на его картинах, рождается из неукротимой
страсти, которая делает его произведения столь глубоко прав­

дивыми. Правда, по прошествии веков его сентиментальные
приключения

сильно

затрудняют

понимание

некоторых

его

картин. Особенно это касается одного из самых знаменитых его
произведений, «Форнарины» (см. иллюстрацию

28

на вкладке).

Тайна «Форнарины»
Поговаривают, что художник хранил эту картину у себя
дома до самой своей смерти. Картина, которую никто ему
не заказывал, прелестное лицо, от которого не осталось име­

ни,

-

все это заставляет думать, что и впрямь речь шла о ком­

то, кто был ему дорог. По слухам, эта девушка была дочерью
булочника, державшего лавочку на виа Санта-Доротеа, в са­
мом центре Трастевере, в двух шагах от виллы Киджи. Каж­
дый день проходя мимо, Рафаэль обратил внимание на юное
и невинное личико, показывающееся в окне. И был сражен.
С этого момента девушка

стала его манией. Это ее
должен был пускать на вил­
лу Агостино, чтобы Санти

Как ДжоконrJа Леонарdо, Фор­
нарина осталась своеобразным
призраком в истории искусства.

продолжал работу. Многие
утверждают, что именно ее

он изобразил в своей «Форнарине»

-

ных картин Возрождения. Кто-то в

одной из самых загадоч­

XVIII

веке дал ей имя

-

Маргерита Лути.

Все детали этой истории складываются, как пазл: в Трас­
тевере действительно проживал булочник с таким именем,

181

из обедневших сиенских дворян, у которого была дочь при­
мерно того же возраста, что девушка на картине.

Но нет никаких доказательств, что это действительно она.
Равно как Джоконда Леонардо, Форнарина осталась своеобраз­

ным призраком в истории искусства. В последнее время все
большим доверием пользуется предположение, что это мог

быть портрет Беатриче Феррарезе, знаменитой римской кур­
тизанки тех лет. Ее соблазнительная поза и открытая, демонстрируемая

ЕrJинстве1111ое, в чем сомневать­

сл не прихоrJитсл,

-

это в той

сильной страсти, которую

зрителю

грудь

(которую на одной гравюре

xy-

XVIII

века прикроют одеж­

дой)

скорее

свойственны

rJoJ1c11ик испытывал к женщине,

женщине,

изображенной на этом портре-

казывать свое тело, а вовсе

те, настолько сильной, что он

не

выбил свое имл на браслете, об­

привыкшей

честной

девушке.

по-

Ра­

фаэль вообще был близок

хватившем ее руку.

среде

проституток,

как

и Агостино. В те годы ху­
дожник и банкир даже передавали друг другу понравившихся
девушек. Но все-таки вопрос еще далек от разрешения. Если
в архивах не найдется какого-нибудь надежного свидетельства, мы сможем только

строить предположения о том, кем

была эта самая Форнарина.
Единственное, в чем сомневаться не приходится,

-

это

в той сильной страсти, которую художник испытывал к жен­

щине, изображенной на этом портрете, настолько сильной, что

он выбил свое имя на браслете, обхватившем ее руку. Стран­
ный способ подписывать картину -

возможно, сигнал, что эта

женщина принадлежит ему? Мы никогда этого не узнаем.
Усложняет дело недавняя реставрация, в ходе которой

на безымянном пальце руки девушки обнаружилось кольцо

-

и это как раз тот палец, на котором носят обручальные коль­
ца. Причем, что особенно интересно, это кольцо было немед­

ленно закрашено художником

182

-

как если бы он передумал

выставлять напоказ столь компрометирующую деталь. Лю­
бители видеть головоломки повсюду утверждают даже, что

на кольце можно прочесть анаграмму художника. Когда доку­
ментальных свидетельств о картине не хватает, человеческая

фантазия способна на многое!
Те, кому не очень хочется терять время на установление

личностей на безымянных портретах, ограничиваются тем,
что восхищаются замечательной красотой картины.

Рентгенограмма показала, что за спиной девушки открывал­
ся изначально речной пейзаж, похожий на тот, что мы видим

на «Джоконде». Никто не знает, почему Рафаэль (или кто-то
из его учеников) решил покрыть его черным фоном, на кото­
ром с некоторым усилием можно различить лавровый куст

-

растение, покровителем которого считается Венера и которое
выглядывает из-за головы девушки так же, как можжевельник

из-за спины «Джиневры Бенчи» да Винчи. С левого бока видна
ветвь айвы, которую из-за формы плодов часто отождествляли
с мифологическим яблоком раздора. Возможно, Рафаэль хотел
просто изобразить греческую богиню красоты, а не реально

существовавшую девушку. Из всех этих деталей складывает­
ся ощущение, что портрет вписывается в серию подражаний
Леонардо: изображение по пояс настолько чувственное, что
приоткрыты даже бедра девушки.
Ее одежда сведена к минимуму

тюрбан на голове, скре­

-

пленный брошью, напоминающей украшение, которое можно
было видеть у «Дамы с единорогом» и на портрете Маддалены

Строцци. Крупный камень в центре

-

квадратной формы ру­

бин, над ним такой же чуть поменьше (сапфир или изумруд),
в орнаментальной оправе. Эта композиция завершается не­
правильной формы жемчужиной и соединена золотой нитью.
Оправа, вероятно, выполнена в форме скрученной нити из зо­

лота с каплями белой эмали.
Это украшение совпадает с еще одним

-

появляющимся

на приписываемой Рафаэлю картине «Дама с покрывалом»,

183

или «Донна Велата» (см. иллюстрацию

29

на вкладке). Некото­

рые утверждают, что эта деталь неслучайно введена художни­

ком: он хотел показать, что оба портрета запечатлели одну жен­
щину. Как обычно, Вазари сообщает некоторые данные на этот
счет: «А затем уже Маркантонио сделал множество гравюр,
которые Рафаэль впоследствии подарил своему подмастерью

Бавьере. В обязанности этого Бавьеры входили заботы об од­
ной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти
и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она

была на нем вся как живая. Портрет этот находится ныне во

Флоренции у благороднейшего Маттео Ботти, флорентийского
купца, друга и завсегдатая всех мастеров своего дела, главным

образом живописцев, который хранит его как святыню ради
своей любви к искусству и в особенности к Рафаэлю». Значит,

возлюбленная Рафаэля появляется на обоих портретах?
Это может вызвать у вас улыбку, но самые убедительные
исследования,

опровергающие

эту

теорию,

на наблюдении за формой ушей девушек -

основываются

весьма различных.

На самом деле, кроме броши и позы, у двух женщин доволь­
но много общего. Можно было бы вообразить, что здесь изо­
бражены целомудренная и греховная ипостаси одной и той
же женщины, но мы вновь должны понимать, что оперируем

исключительно предположениями. Лучше просто насладить­
ся этим зрелищем вибрирующей чувственности, которая сде­

лала из них две иконы живописи эпохи Возрождения

-

два

лица любовной страсти. Пухлые губы Форнарины, ее при­
щуренные глаза, ее нежная грудь, которой она едва касается

рукой. И напротив

-

робкий взгляд Велаты, одетой в платье

с мягкими и воздушными рукавами, на которых художник так

мастерски передал игру светотени.

Эти две фигуры породили в последующие века поистине
поражающий размерами рынок репродукций. Тот же Джу­
лиана Романа, один из самых близких коллег Рафаэля, напи­
сал под давлением клиентов копию «Фopнapumt».

184

Может быть, чтобы разгадать притягательность тех, кого
изобразил Рафаэль, нужно внимательно прочитать слова, ко­

торые он сам написал в письме к Кастильоне: «Для того что­
бы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при
условии, что ваше сиятельство будет находиться со мною, что­

бы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хо­
роших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь неко­

торой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она
в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень

стараюсь его достигнуть» 1 •
Возможно, это не портреты, а лишь проекции идеала, в ко­
тором не стоит пытаться узнать черты реальной женщины.

Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневни­
ков, речей и трактатов. В
Возрождения.

-

7

томах

М.: Искусство,

/

Под ред. А. А. Губера. Т.

1966. -

С.

2.

Эпоха

156-157.

185

ГЛАВА

10

МЕЧТА РАФАЭЛЯ

Рим оказал неожиданное действие на талант Санти. Со
временем он стал входить во все большую связь с образами,
мотивами, стилями и позами, подсмотренными при посеще­
нии

Рафаэль

становился

уdа'!ливым

все

более

посреdником между

древних

чтении

руин

при
тек­

стов. Год за годом, произ­
ведение

древней культурой и новой.

и

классических

он

за

становился

удачливым

между древней культурой и новой

-

произведением

все

более

посредником

все более возвращаю­

щейся к Античности во всех ее формах. Это непреодолимое
влечение не останавливали даже крайне неблагоприятные
ситуации. Со своим подмастерьем Джованни да Удине Ра­
фаэль часто спускался в «подземные помещения, сплошь
покрытые и наполненные гротесками, мелкими фигурами

и историями, с лепными украшениями низкого рельефа» 1 •
Теперь мы знаем, что речь идет о залах Золотого дома им­
ператора Нерона, но что не может не поражать и сегодня

-

это то, как Рафаэль смог придать этим изображениям столько
живости и оригинальности.

1

Вазари ДJtCopdJtCo.

Жизнеописания

наиболее

известных живописцев,

ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габри­
чевского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

описание Джованни да Удине, живописца».

186

2008.

Глава «Жизне­

Случай воспользоваться всеми этими эстетическими впе­

чатлениями предоставил ему Бернарда Довици да Биббие­
на. Этому кардиналу папа Лев Х был настолько благодарен
за поддержку, оказанную во время выборов, что поселил его
на четвертом этаже папского дворца. Тот немедленно присту­
пил к оформлению своего нового жилья, выходящего окнами

на собор Св. Петра со стороны дворика, Биббиена мечтал ви­
деть его достойным древних римлян, изучению обычаев ко­

торых он посвятил всю свою жизнь. Кардинал не сомневался,
что только Санти сможет справиться с такой задачей. Когда
Биббиена был в отъезде, посредником между ним и Рафаэлем
выступил Пьетро Бембо

-

до нас дошли фрагменты их пере­

писки. Замечательный источник сведений об изображениях,
которые иначе остались бы совершенно загадочными.

Вход в апартаменты должен был пролегать через неболь­
шую украшенную гротескным орнаментом лоджию, которую

Санти доверил Джованни

-

самому опытному в этом типе

рисунка ученику. Юноша имел за плечами и опыт долгой
учебы в Венеции у художника Марта (что в переводе значит
«мертвый»), заработавшего себе такое имя частыми посеще­
ниями подземелий римских домов для изучения гротесков,
а потому сумел оправдать ожидания и своего нового учителя.

Лоджия кардинала Биббиены испещрена сложным узором
из фигурок, расположенных внутри выдуманной архитектур­

ной конструкции вдоль всех стен помещения. Между неболь­
шими беседками и тонкими колоннами, на которых развеша­
ны полотна и гирлянды, порхают амуры и скачут экзотические

и мифические звери: жирафы, слоны, верблюды, львы, орлы,
грифы, обезьяны

-

самые разные создания, отвечавшие люб­

ви ко всему необычному, все более охватывавшей слои обще­
ства, на которые сыпались несметные богатства. Статуи, сим­
волизирующие времена года, нарисованные внутри стольких

же ниш, подсказывают, что основной темой этих фресок был
триумф сил природы во всех ее формах.

187

Рафаэль Санти. Стуфетта кардинала Биббиены.

1516 гоо,

Апостольский, или Ватиканский, оворец

Казалось бы, перед нами исключительно языческое про­

изведение, где нет места Божественному творению. Это
подозрение превращается в уверенность, когда мы заходим

в

самую

тов

188

-

крохотную

и

драгоценную

комнатку

апартамен­

ванную, известную также как стуфетта кардинала

Биббиены (см. иллюстрацию на с.

188).

Личная ванная была

в те времена роскошью, доступной немногим. Кардиналу
удалось провести туда воду,

как горячую, так и холодную,

и нежиться под ее струями он хотел в маленьком и уютном

помещении, которое Рафаэль превратил в настоящую шка­

тулку. Впрочем, часть изображений балансирует на грани
общественной морали. Кардинал известен в том числе тем,

что написал «Калаж)ро» -

любовную комедию в либертин­

ском стиле Бокаччо. В выборе тем для ванной Биббиена толь­
ко подтвердил свою репутацию. Санти разработал сложное
аллегорическое повествование, посвященное Венере и люб­
ви, в том числе в наименее целомудренных ее проявлениях.

Вода вытекает из рогов бога Пана, созерцающего, как Венера
готовится взойти на раковину, выйдя из воды. Одна гравюра

тех лет показывает, что изначально Рафаэль хотел изобра­
зить над головой богини Сатурна, которого оскопляет Зевс
и семенем которого оплодотворяет море. Но кто-то, очевид­
но, посоветовал слегка сбавить накал

-

такое изображение

стало бы слишком скандальным. В изображениях на проти­

воположной стене художник, тем не менее, позволил себе
некоторые эротические детали в передаче отпора, который

Минерва дает Вулкану, изливающему семя на землю. Опло­
дотворенная земля рождает Эрихтония

-

получеловека­

полузмею. Кардинал, похоже, был весьма увлечен темой

оплодотворения и силой человеческого семени, отраженной
в мифологии.
Причина такого увлечения может быть связана и с симво­
лическими значениями этих богов: Сатурн, бог воздуха, опло­
дотворяет воду, а Вулкан, бог огня,
огонь, земля

-

-

землю. Воздух, вода,

четыре элемента, из которых, как верили, со­

стоит Вселенная.
Биббиена, таким образом, стремился к непосредственно­
му контакту с природой, о чем говорят литературные отсыл­

ки и сюжеты из античной мифологии. Как если бы стуфетта

189

была местом, где кардинал мог сбросить с себя земные заботы
и приблизиться к Божественному совершенству. Санти всего
лишь выразил его идеи языком ясных и изысканных изобра­
жений.

Библия Рафаэля
Может показаться странным, но работа над этим малень­
ким языческим капищем, посвященным эротизму и плотской

любви,
В ри.мской курии .мирно ужились

духовное и .мирское, а Рафаэль

вдохновила

Санти

на одно из самых прекрас­

ных произведений на биб­

благодаря свое.му удивительно.му

лейскую

тему

во

таланту с.мог придать гар.мо­

на Ренессанса. Речь идет

нию тако.му опасно.му соседству.

о

знаменитых

Рафаэля

в

време­

лоджиях

Апостольском

дворце. В римской курии
мирно ужились духовное и мирское, а Рафаэль благодаря своему удивительному таланту смог придать

гармонию такому

опасному соседству.

Лоджии его имени занимают все три этажа папской ре­
зиденции, перестроенной Браманте для Юлия

II.

Рафаэль,

занятый в этот момент строительными работами при соборе
св. Петра, ограничился лишь общим руководством над соз­
данием

этих

«анекдотцев»,

своей мастерской

-

которые

он

полностью

доверил

с не всегда превосходным результатом.

Но, по крайней мере, работы закончены в рекордные сроки.

11

июня

1519

года уже произведена оплата «подмастерьям,

расписавшим Лоджию», а

16 числа того

же месяца Бальдасса­

ре Кастильоне объявил Изабелле Гонзага о завершении работ.
Коридор первого этажа был отделан «листьями, гротеск­
ным и прочим фантастическим орнаментом», нарисованными

190

Лоджия Льва Х.

1518-1519 гоdы,

Апостольскиii, tlJIU Ватиканскиii, дворец

«довольно грубо и дешево, хотя и эффектно». В то время ложи
были открытыми, и непогода повредила эти фрески, которые

в XIX веке были заменены пейзажами Алессандро Малинверни,
закрасившего то немногое, что еще оставалось от изначальной
росписи .

191

На втором этаже, напротив, прекрасно видна «Библия

Рафаэля» в так называемой Ложе Льва Х (см. иллюстрацию
на с.

191):

тринадцать сводов, в которых следуют друг за дру­

гом библейские эпизоды, от сотворения мира до воскресе­
ния Христа. Более пятидесяти сцен, которые по плану Санти
должны были затмить картины Микеланджело на потолке
Сикстинской капеллы. В очередной раз Буонарроти высту­
пил одновременно как злейший соперник и одновременно

источник поз и композиций для отдельных сцен. Зато дар рас­
сказчика, которым владел Санти, развернулся здесь в полной
мере. Отдельные фигуры, группы, пейзажи, архитектура
лоджия становится

-

богатейшей коллекцией изображений

и деталей, с которыми перекликаются сотни метров гротеск­

ного орнамента и изысканных барельефов. Рафаэль показал,
что его не так легко напугать размахом работ: он знал, что
может рассчитывать на слаженный коллектив, способный вы­

полнить любое задание.
Но его ждал еще один вызов, на который ему вскоре при­
шлось ответить.

До последнего мазка
И по сей день она поражает воображение. В том числе сво­
ими размерами

-

ведь эта картина имеет высоту более четы­

рех метров. Заказ поступил Рафаэлю в

1516 году, когда он и без

того был занят на множестве работ. Но в этот раз он не смог
отказать. Его вызвал к себе кардинал Джулио де Медичи.
Через несколько лет кардинала изберут на папский престол,
а в тот момент он занимал должность архиепископа в Нарбон­
не, во Франции. И он хотел внести свой вклад в оформление
собора Святых Юста и Пастора, но заказать обычную алтар­

ную доску казалось ему слишком простым решением. Тогда

192

ему пришла в голову идея организовать соревнование между

двумя самыми востребованными художниками Рима на тот

момент: Себастьяно дель Пьомбо и Рафаэлем Санти. Первому
он заказал «Воскрешение Лазаря» (сегодня хранится в Нацио­

нальной галерее в Лондоне), другому- «Преображение ГоспоrJ­
не» (см. иллюстрацию

30 на

вкладке).

Для венецианского художника, друга Микеланджело, на­
чалось настоящее наказание. Из писем, которые он отправил
Буонарроти, понятно, какое невероятное напряжение при­
несло это соревнование: он совершенно не хотел открывать

свои карты, он боялся не оказаться на высоте и, кажется,
даже просил у приятеля помощи. Утверждали, что «Воскре­
шение Лазаря» с его мускулистыми и мощными персонажа­

ми на самом деле принадлежит Микеланджело, а Себастья­
но просто положил цвет. И впрямь, на оборотной стороне

не так давно были обнаружены эскизы Буонарроти. Но эта
информация в любом случае не подтверждена, и, насколько

нам известно, оплату за картину получил Лучани. Художник
работал в постоянной тревоге и писал, что боится, как бы
Рафаэль не увидел его картину до того, как сдаст свою. Шедевр
рождался в муках.

Но не в таких, как «Преображение ГоспоrJне».

Через четыре года работа Санти еще не была закончена.
Очень странно для такого организованного и быстрого ху­
дожника. Очевидно, что и тема, и соревнование с художни­
ком из круга Буонарроти породили в нем немалое беспо­
койство. Он знал, что должен показать себя во всем блеске,
принял идею соревнования близко к сердцу и демонстриро­

вал в этой картине все умения, наработанные за двадцать лет
карьеры.

Он не довольствовался, как обычно делают его коллеги, изо­
бражением Моисея и Элии, окруживших Христа, который си­

яет неестественным светом и оставляет потрясенными Петра,
Иоанна и Иакова, взошедших с ним на гору Фавор. Рафаэль

193

решил ввести в это изображение элементы евангельского по­

вествования о том, что произошло сразу после. Спустившись
с горы, Христос исцелил бесноватого, в чем только что потер­

пели неудачу его ученики. Две этих сцены объединены в одну
картину. Но чтобы связать в одно эти сцены, у подножия горы
Рафаэль изобразил момент, непосредственно предшество­
вавший исцелению. Отчаяние персонажей, не знающих, что
делать перед лицом беснующегося, изображено крайне досто­
верно. Кто-то из них указывает на Иисуса, имея в виду, что
только он может спасти юношу. Рассказ выстроен идеально.

В нем нет ни несуразностей, ни натяжек, к которым Санти нас
приучил.

Две сцены происходят одновременно, но с формальной точ­
ки зрения разрыв между ними огромен.

Момент Преображения освещен слепящим светом, бью­
щим из-за спины Христа. Или даже сам он становится светом
на горе Фавор и своей мощью сбивает с ног апостолов, потря­
сенных чудесным явлением.

Напротив, появление бесноватого погружено в ночную
тьму: в отсутствие спасительного света Иисуса люди оставле­
ны во тьме и отчаянии. Напряженные взоры, намного более
выразительные, чем в написанном когда-то давно «Снятии
с креста», выражают здесь невиданную ранее степень стра­

ха и волнения. Бесноватый полностью потерял контроль над
своим телом, закатил глаза, и даже поза его говорит о полном

безумии. Персонажи, которые его окружили, напряжены
до

предела: кто-то из них указывает на одержимого, кто-то

на гору

-

эти жесты помогают зрителю постепенно рассмот­

реть всю сцену.

Санти позволяет себе оставить отсылку к Микеландже­
ло, изобразив на первом плане сидящего с книгой мужчину,

но, что еще интереснее, он цитирует себя самого: женщина,
опустившаяся на колено спиной к зрителю, напоминает об од­
ной из матерей «ЛoJJCapa в Борго».

194

Результат потряс кардинала де Медичи, который потерял
всякое желание отправить картину во Францию и предпо­
чел оставить ее в Риме, выставив на несколько лет в церкви

Сан-Пьетро-ин-Монторио. Еще до того, как картина вышла
из мастерской Рафаэля, она стала знаменитой. Слава о ней
разнеслась по всему городу, когда художник лишь приближал­
ся к завершению произведения.

В марте

1520

года «Преображение ГоспоiJне» еще стояло в ма­

стерской Санти, который наносил на нее последние штрихи.
Но он был уже не в силах держать кисть в руках.

«Рафаэль,

-

рассказывает Вазари,

-

втихомолку продол­

жал заниматься своими любовными делами, превыше всякой

меры предаваясь этим утехам. И вот однажды после время­
препровождения еще более распутного, чем обычно, случи­
лось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем
жару,
что

он

как он

и

врачи

простудился,
в

своем

«Любовные noxoJJCiJeния» оказа­

решили,

лись iJля Рафаэля роковыми.

а так

распутстве

не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что

его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз

нуждался в их подкреплении» 1 •
В этот раз он и впрямь перешел черту. Его «любовные по­
хождения» оказались для него роковыми. Никакое лечение
не могло его спасти.

Когда он уже почти испустил дух, его ученики решили

перенести «ЛреобраJ1Сение Госпооне» к его изголовью. Он умер,
созерцая свое последнее великолепное творение.

1

Вазари Джорджо. Жизнеописания

наиболее

известных живописцев,

ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габри­
чевского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

Глава «Жизне­

описание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».

195

Три львиных прыэ1с1ш
Сегодня это произведение выставлено в Вати­
канской пинакотеке, вместе с двумя работами
Рафаэля, относящимися к разным моментам в его

карьере. С одной стороны

-

«Коронование Девы

Марии», написанное для капеллы Одди в церкви
Сан-Франческо-аль-Прато в Перудже, за несколь­
ко лет до прибытия Рафаэля в Рим, с другой

«Мадонна дель Фолиньо» (см. иллюстрацию
на вкладке), написанная около

1512

26

года для ба­

зилики Арачели. Наблюдать вместе три этих кар­
тины

поразительный опыт. Кажется, что перед

-

нами три совершенно разных художника. Это
самая наглядная демонстрация творческого пути

Рафаэля, от элегантного и сдержанного наслед­
ства Перуджино и Пинтуриккьо до творческой

свободы в римской картине. Святые, окружив­
шие Мадонну с младенцем, стараются напустить
на себя решительное выражение лица, а Мария
сидит на небесном троне, стараясь удержать сына,
который так и норовит выпасть из ее рук. Рафа­
эль начал обогащать свои картины привлекающи­
ми внимание и иногда вызывающими удивление

деталями, которые превращают персонажей в яр­

кие личности с глубоко разработанным характе­
ром. Умение, которое художник сможет развить

еще лучше, работая над монументальными фре­
сками

в

станцах,

ставших настоящим

прорывом

в его карьере.

Только глядя на эти три произведения, соответ­
ствующие разным этапам в его творчестве и по­

ставленные бок о бок в музее Ватикана, можно

196

понять, что целью Санти всегда был рассказ о жиз­

ни и эмоциях людей как можно более правдо­
подобный и убедительный. Цель, которой, по при­
знанию современников, ему удалось достичь.

Нереализованная мечта
«Зоесь покоится Рафаэль, пооеоы которого нао сооой Природа
ооялась при его J1сизни, но теперь, с его смертыо, она ооится умереть
и сама».

Так написано в эпитафии, которую его друг Пьетро Бембо

написал для его захоронения в Пантеоне. Не всем перепадает
честь быть захороненными в таком месте. Но даже папа не мог
ему в этом воспрепятствовать.

Художник был в сознании до последних секунд жизни.
«Первым делом как христианин отпустил из дому свою воз­
любленную, обеспечив ей приличное существование,
шет Вазари,

-

-

пи­

а затем разделил свои вещи между двумя

учениками: Джулио Романа, которого он всегда очень лю­

бил, и флорентинцем Джованни Франческа, по прозванию

Фатторе, а также неким священником из Урбино, своим
родственником. Далее он распорядился, чтобы на его сред­
ства в церкви Санта-Мариа-делла-Ротонда был восстановлен

древний каменный табернакль 1 и чтобы там был сооружен
алтарь со статуей Богоматери, под которой он выбрал ме­
сто для погребения и упокоения своего праха после смер­
ти. А все свое имущество он завещал Джулио и Джован­
ни Франческа, назначив своим душеприказчиком мессера

1

Табернакль

-1)

в готической архитектуре декоративно оформленная

ниша со статуей святого;

2)

в католических храмах богато украшенное

сооружение для хранения предметов религиозного культа.

197

Бальдассаре из Пеши, в то время папского датария. А засим
после исповеди и покаяния он завершил свой жизненный
путь в день своего рождения, в страстную пятницу, трид­

цати семи лет от роду. Надо полагать, что душа его украсит

собою небесную обитель подобно тому, как он своей доб­
лестью украсил земную» 1 •
Биограф закончил этими словами рассказ о земном пути

художника, которого в Риме прозвали «божественным».

Но чуть раньше автор открыл нам небольшой секрет: «Он
уже столько лет служил при папском дворе, и Лев Х был дол­
жен ему такую крупную сумму денег, что ему было дано понять,
что сейчас же по окончании начатой им залы и в награду за его

труды и доблести папа ему дарует красную шляпу, поскольку
он уже решил посвятить в этот сан многих других, куда менее

заслуженных, чем Рафаэль» 2 •
Это единственная цель,
которой Рафаэлю не уда­

Он работал больше всех худож­
ников и скульпторов своего вре­

лось

мени, заработал больше многих

кардиналом. Это было бы

предпринимателей, его любили

достойным

самые красивые женщины,

удивительной, сверхъесте­

и

он

н.е отказал себе ни в одном зем­

добиться,

-

стать

завершением

ственной жизни: он работал

ном удовольствии.

больше
и

всех

художников

скульпторов

своего

вре­

мени, заработал больше многих предпринимателей, его люби­
ли самые красивые женщины, и он не отказал себе ни в од­
ном земном удовольствии. Из сына ремесленника от стал
изысканным

1

придворным,

Вазари Джорджо.

самостоятельно

Жизнеописания

наиболее

пробившимся

известных живописцев,

ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габри­
чевского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

описание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора».
2

198

Там же.

Глава «Жизне­

из провинции к самому престижному двору своей эпохи.

Должно быть, он с огромным нетерпением ждал кардиналь­
ского сана. Он отказался от создания семьи, даже когда ему
предложили превосходную партию. Может быть, он даже на­
деялся стать однажды папой римским ... Зная его умение за­

воевывать всеобщее доверие, можно быть уверенным в том,
что ему наверняка удалось бы и это.

После целой серии успехов и достижений целей ранняя
смерть неожиданно унесла Рафаэля, не позволив осуществить
до конца все его мечты.

А нам в наследство достались его неподражаемые шедев­
ры

-

и они смягчают любую горечь.

199

ПРИЛОЖЕНИЕ:
ПАПЕЛЬВУХ

Сколь многие, святейший отец, измеряя своим слабым
разумом

величайшие вещи,

рассказываемые о римлянах

относительно их военной мощи и о городе Риме относитель­
но его удивительного изящества, богатства, отделки и вели­
чия его строений, считают эти рассказы скорее фантасти­
ческими, чем правдивыми. Но со мной обычно происходит
иначе; потому что, прозревая в тех древностях, которые еще

можно увидеть среди римских развалин, божественность тех
древних умов, я не считаю таким уж безумием верить, что
многие

вещи,

кажущиеся

нам

невозможными, казались им

легкими и простыми. Так как я весьма усердно изучил эти

древности и положил немалое старание на то, чтобы тща­
тельно их измерить, и постоянно читал лучших писателей
и

сравнивал сами

произведения с их описаниями,

мне ка­

жется, что я приобрел некоторые познания в древней архи­

тектуре. С одной стороны, знания о столь выдающихся вещах
приносят мне огромное удовольствие, с другой

-

огромную

боль, когда я вижу заключенной в мертвое тело душу это­
го благородного города, который правил другими городами,

но ныне имеет столь растерзанный и жалкий облик. И по­
скольку каждый должен почитать своих родителей и свою
родину, я чувствую себя обязанным приложить все мои

скромные силы к тому, чтобы как можно дольше оставалась
живой его красота, вернее, то, что от нее осталось, ведь этот

город

200

-

общая родина для всех христиан, и долгое время он

был величествен и могуществен настолько, что люди начи­

нали уже думать, будто он один во всем мире не подвластен
судьбе и, наперекор природе, избежит смерти и будет жить
вечно. Поэтому казалось, что время, завидуя славе смертных

и не полагаясь полностью на одни только собственные силы,
сговорилось с судьбой и с невежественными и подлыми вар­
варами, которые к его никого не щадящему лезвию и ядо­

витому укусу присоединили жестокую злобу железа и огня.
А посему те знаменитые постройки, которые сегодня могли

бы быть цветущими и прекрасными как никогда, были со­
жжены и разрушены разбойничьим злодейством и свирепым
натиском этих бандитов

-

или, лучше сказать, этих зверей;

хотя и не настолько, чтобы уничтожить общий остов, кото­

рый, будучи лишенным всякой красоты, покоится ныне как
скелет без плоти. Но можем ли мы горевать из-за готов, ван­
далов и других подлых врагов латинского народа, если даже

те, кто подобно отцу или опекуну должен был защитить эти
наши бедные древности, сами изо всех сил постарались по­

степенно разрушить их и изгнать из них жизнь? Сколько их,
святой отец, занимавших один с Вами престол, но не имев­
ших ни той же мудрости, ни те же смелости и величия духа,
сколько

-

говорю

я

-

таких

пап

допустило

разрушение

старинных храмов, статуй, арок и других строений, просла­

вивших своих создателей? Сколькие из них, для того только,
чтобы набрать немного пуццолана, допустили раскопку под
фундаментами, из-за чего многие здание рухнули на зем­

лю? Сколько извести добыто из статуй и других античных
украшений? Я бы даже сказал, что этот новый Рим, кото­
рый мы сейчас видим, сколь бы он ни был красив, огромен,
украшен дворцами, церквями и другими зданиями,

-

что он

сделан из извести, в которую превратили античный мрамор.
Не без отчаяния вспоминаю я, что и за те одиннадцать лет,
что я нахожусь в Риме, было разрушено немало прекрасных

вещей, как например пирамида на виа Александрина, арка

201

при входе в термы Диоклетиана, храм Цереры на виа Сакра,
часть Форо Транзиторио, которая была сожжена и разруше­
на, чтобы добыть известь из ее мраморных плит; обращена
в руины большая часть базилики Форума... А кроме того,
столько колонн было сброшено на землю и разбито на ча­
сти, столько архитравов, сколько прекрасных фризов рас­
колото на куски, что

молча смотреть

на это стало позором

и что даже Ганнибал в сравнении с другими кажется вполне
милостивым. Посему, святой отец, не последней из Ваших

мыслей должна стать забота о том немногом, что еще оста­
ется от этой древней родины славы и от имени Италии, что­
бы сберечь свидетельство о богоподобных героях, которое,
даже когда они лишь сохранившейся о них доброй памятью

побуждают к добродетели души живущих сегодня, не долж­
но быть полностью стерто и уничтожено злодеями и неве­
ждами, ведь имя этих героев, которые своей кровью заво­
евывали всемирную славу для нашей родины и для нас, до

сих пор продолжают оскорблять. Но Вы, Ваше святейшество,
должны как можно скорее, сохранив живой память о древ­

них, поравняться с ними и даже превзойти их, как Вы уже

делаете постройкой великолепных зданий, защитой добро­
детелей и пробуждением умов, и возместить годы страданий,
рассеивая святейшее семя мира среди христианских князей.

Потому что как война порождает разрушение и уничтожает
науки и искусства, так мир и согласие дарят народам счастье
и приводят их к вершине совершенства

-

что, как мы все

надеемся, с Божьей помощью и под властью Вашего святей­
шества и произойдет на наших глазах. И это будет означать,
что наш пастырь

-

не только самый милостивый, но и вер­

ховный отец всех народов.

Но, возвращаясь к тому, о чем я говорил выше, сообщаю,
что, поскольку Ваше святейшество мне повелело изобразить
на рисунке Древний Рим, насколько о нем можно судить

202

по тому, что мы можем видеть сегодня, со зданиями, по остан­

кам которых можно безошибочно определить, как они вы­
глядели раньше, и с теми, которые не сохранились, но об об­
лике которых можно судить по аналогии с теми, что до нас

дошли,

-

я использовал все возможное усердие, чтобы сердце

Вашего святейшества и всех тех, кому принесет радость этот
наш труд, было полностью удовлетворено. Хотя то, что я со­
бираюсь Вам представить, я почерпнул из чтения множества
латинских авторов, в наибольшей мере я следовал П. Викто­

ру, который, поскольку жил в момент распада Империи, рас­
сказывает о положении дел в это время, не упуская и фактов
более древних, и в своем описании регионов Италии говорит
о нахождении мраморных построек там, где они находились
и согласно другим описаниям.

И поскольку кому-то может показаться сложным отличить
старые здания от новых или более старые от менее старых,
чтобы не оставить ни малейшего сомнения у тех, кто захочет
этому научиться, сообщаю, что это не так сложно. Потому
что в Риме находятся постройки всего лишь трех видов: пер­
вый

-

самый древний, начиная с эпохи первых императоров

до разрушения Рима готами и другими варварами; другой от­
носится к периоду, когда Рим был под властью готов, и к по­
следующему столетию; третий

-

с того времени до наших

дней. Новые здания заметнее всего как по сохранности, так
и по тому, что они не столь великолепны, как здания древних,
и построены с куда меньшими затратами.

В наши дни архитектура вновь стала развиваться и верну­

лась очень близко к манере древних, как можно видеть во мно­
гих прекрасных работах Браманте, хотя украшения сделаны
из менее дорогих материалов, чем это делали античные зод­
чие, которые, кажется, не жалели трат на воплощение своих

идей и силой воли преодолевали любую трудность. Здания же

203

времен готского ига настолько лишены всякой грации и эле­
гантности, что ни в чем не похожи ни на древние, ни на со­

временные. Поэтому нетрудно определить те, что относятся
к эпохе императоров,

-

наиболее совершенные и изыскан­

ные и сделанные с наибольшими затратами и наибольшим
искусством по сравнению с остальными. И мы собираемся
показать только их, а потому никто

не должен сомневаться

в том, что среди древних зданий наиболее древними являют­
ся наиболее красивые и лучше всего выстроенные. Потому
что в них во всех есть сходство. И хотя многие здания были
перестроены уже самими древними, как видно из того, что

на месте Золотого дома Нерона позже возвели термы Тита,
его дом и амфитеатр, однако все они были сделаны в манере,
схожей с еще более древними зданиями, чем Золотой дом,
или построенными одновременно с ним. При том что лите­
ратура, скульптура, живопись и почти все другие искусства

во времена последних императоров все больше грубели, ар­
хитектура продолжала оставаться на высоком уровне, здания
строили так же, как и раньше, и среди всех искусств это утра­

тилось последним. Это видно по многим сооружениям; к при­
меру, арка Константина -

постройка очень красивая и отлич­

но выполненная с точки зрения архитектуры, в то время как

вырезанные на ней фигуры

-

грубы и бесформенны.

Здания эпохи Траяна и Антонина Пия великолепны
и безукоризненны. То же можно сказать о термах Диокле­
тиана:

скульптура в

них отвратительна и плохо выполнена,

остатки живописи совершенно не сравнимы с теми, что до­

шли от времени Траяна и Тита, однако архитектура благо­
родна и хорошо продумана. Но, поскольку Рим был разру­
шен варварами до основания и сожжен, такое впечатление,

что под действием огня и разрушений вместе со зданиями

уничтожилось и строительное искусство. В то время как
судьба отвернулась от римлян и за бесконечными победами

204

и триумфами пришли бедствия и унижение рабства

-

сами

они как будто не хотели, будучи порабощенными, жить так
же и среди того же величия, которым блистали, когда они
сами порабощали варваров. А потому изменился вместе
с фортуной и способ строить и жить, и один был столь же
далек от другого, как рабство от свободы; и стал он похож
на их собственное несчастье

-

безыскусный, неровный

и грубый. И кажется, что люди того времени, вместе с им­
перией потеряв остроту ума и былые умения, дошли до
такого невежества, что не умели даже обжигать кирпичи,
не

говоря уже

о

декоративных элементах;

они

стали

раз­

бирать на кирпичи древние постройки и, разрубая мрамор
на мелкие кусочки, делали стены из полученной смеси, как

сегодня видно по так называемой башне Милиций. Долгое
время пребывали они в этом невежестве, которое видно во
всех их произведениях, и кажется, что не только по Италии
прошла эта жестокая и безжалостная буря войны и разру­

шения, но что она распространилась и на Грецию, где ра­
нее было столько изобретателей и мастеров любых искусств,
а в тот момент зарождались ужасные

и не имеющие ника­

кой ценности живопись и скульптура. В архитектуре начала
распространяться немецкая манера; она была, как это можно
видеть и сегодня в их орнаментах, крайне далека от прекрас­
ной манеры древних, которые, кроме умения выстроить зда­

ние, способны были снабдить его прекрасными карнизами,
фризами и архитравами, колоннами и капителями, а также
любыми другими декоративными элементами в самой совер­

шенной и красивейшей манере. А немцы, у которых и до сих
пор манера зачастую весьма груба, часто вместо украшения

вырезают грубо какую-нибудь кривую фигуру в качестве
консоли, поддерживающей балку: странных животных и шо­
дей, а также ни на что не похожие листья. У существования
такой архитектуры есть свои резоны, ведь она рождалась
из несрубленных деревьев, которые, если согнуть им ветви

205

и связать вместе, формируют заостренную акру. Но хоть та­
кое происхождение и достойно некоторого уважения, все­
таки здания их непрочны, потому что хижины из связанных

бревен, расставленных как колонны и снабженных перекры­
тиями, как пишет Витрувий о начале дорического ордена,
были бы гораздо крепче, чем остроконечные арки с дву­

мя центрами; а еще более выдерживает полукруг, который
в каждой своей линии ведет к одному только центру. Кроме

слабости конструкции, острая арка не несет изящества для
взора, которому нравится совершенство круга, и не случай­

но природа не ищет других форм. Однако не нужно много
говорить о римской архитектуре ни для того, чтобы сравнить
ее с архитектурой варваров, потому что разница слишком

очевидна, ни для того, чтобы описать ее внутреннюю орга­
низацию, потому что это уже великолепно сделал Витрувий.
Достаточно знать, что здания Рима до времен самых послед­
них императоров выстраивались с прекрасным пониманием

законов архитектуры и совпадали в этом с наиболее древни­
ми, а потому не возникает никаких трудностей с тем, чтобы
отличить их ни от выстроенных во времена готов и в после­

дующие эпохи, потому что они представляют собой полные
противоположности, ни от наших современных, которые вы­

деляются уже хотя бы своей вполне заметной новизной.

Таким образом, разъяснив, какие древние здания Рима мы
хотим показать и как их легко отличить от прочих, остается

рассказать о способе, которым мы их замеряли и изобража­
ли, чтобы те, кто будет изучать архитектуру, умели выполнять

и то, и другое. Кроме того, они должны знать, что мы в нашей
работе руководствовались не волей случая и не одним опы­
том, а твердым знанием. И поскольку я еще ни разу не ви­
дел у древних ни описаний, ни ссылок на описания того, как
производить

замеры

при

помощи

магнитного

компаса,

ко­

торый мы используем, я думаю, что это изобретение более

206

позднее, но мне кажется необходимым обучить обращению
с ним. Для этого нужно соорудить круглый плоский инстру­
мент, похожий на астролябию, диаметром в две пяди, или

как будет удобнее. Окружность этого инструмента разделим
на восемь равных частей, и каждой присвоим имя одного

из восьми ветров, затем разделим их на тридцать две более
мелких части, которые мы назовем градусами. От градуса
трамонтаны, северного

ветра,

проведем прямую линию че­

рез центр инструмента до ободка, и это будет первый градус
южного ветра,

-

остро. Таким же образом проведем через

центр другую линию, которая, проходя через центр, пересе­

чет линию трамонтаны и остро и на краю ободка отметит пер­

вый градус леванте (востока), а с другой стороны

-

поненте

(запада). Между этими линиями, которые покажут основные
четыре ветра, останется

место для промежуточных ветров:

греко, либеччо, маэстро и широкко. Мы опишем их теми же

градусами, как и предыдущие. Сделав это, в центре, где все
линии пересекаются, поместим железный стержень

-

напо­

добие гвоздя, прямой и острый, а сверху поместим магнит­

ную стрелку, как это делается в солнечных часах. Поместим
поверх магнита стекло, т. е. тонкий и прозрачный колпака,

который бы не касался его, чтобы не мешать его движению
и защитить его от дуновений ветра.

Такой инструмент всегда будет показывать нам не толь­
ко стороны света и даже градусы, как армилла астролябии,
но и то, что мы назовем

«направлением», которое останется

тем же при повороте корпуса инструмента. Таким образом
мы сможем промерить любое здание, какой бы формы оно
ни было: круглой, квадратной, с причудливыми углами и про­

извольными элементами.

Пользуются этим инструментом

так: нужно положить его аккуратно, чтобы магнит не терял
устойчивости, приложить окружность инструмента к стене,

которую нужно обмерить.

207

При этом магнит будет показывать на север, и, когда он
успокоится в таком положении, надо повернуть корпус прибо­
ра так, чтобы обозначенный на нем север совместился с маг­
нитом. Расположите деревянную или металлическую линей­
ку точно вдоль стены, дороги или еще чего-то, что вам нужно

обмерить, держа инструмент неподвижно, чтобы он продолжал
показывать на север. Посмотрите, к какой стороне света и на
сколько градусов отклоняется эта стена; ее нужно измерить

канной (тростью), локтем или ладонью до того места, где она
начинает отклоняться от линейки, и это расстояние нужно за­
писать: то есть на сколько локтей она простирается и в направ­
лении столько-то градусов на юг или на широкко, и так далее.

Когда данное направление закончилось, нужно переместить
прибор и начать следующую линию, которую нужно измерить

от того пункта, где закончилась предыдущая. Таким же обра­
зом двигайтесь по этим линиям, пока не будет обойдено все
здание. И мы думаем, что этого хватит для замеров; правда,
нужно знать и высоту, но ее легко измерить квадрантом, и раз­

мер какого-либо круглого здания

-

его центр нетрудно опре­

делить по его небольшой части тем способом, какому нас учит
Евклид в третьей книге.
Проведя замеры таким образом и записав результаты

-

т. е. сколько канн или ладоней и сколько градусов такого-то

ветра,

-

для того, чтобы все хорошо зарисовать, нужна бума­

га той же формы и того же размера, что компас, разделенная

тем же самым способом на градусы ветров, которую можно
использовать так, как я покажу. Итак, берется бумага, на кото­
рой нужно нарисовать измеренное здание. Сначала нужно про­
вести на ней линию, которая покажет направление трамонта­
ны, потом нужно положить сверху лист, на котором нарисован
компас, которым производилось измерение, и направить его

так, чтобы линия трамонтаны на рисунке совпадала с линией

на бумаге, на которой нужно нарисовать здание. После чего

208

нужно посмотреть в замеренном объекте количество шагов
и градусов ветра, на который ориентирована стена или улица,
которую нужно зарисовать, а затем найти тот же градус того
же ветра на компасе, держа его ровно с линией трамонтаны

ровно над линией, нарисованной на бумаге, и провести на бу­

маге ровную линию через центр вдоль этого градуса. После
нужно посмотреть, сколько шагов было по прямой в этом
направлении, проложить по линии этого градуса столько же

шагов. Например, если стена была в тридцать шагов и в на­
правлении шесть градусов по леванте, нужно ровно столько

и отсчитать. И так постепенно продолжать, и со временем это
станет

казаться

вполне легким делом,

и

получится

практи­

чески план этого здания, на основании которого можно будет
нарисовать все остальное.

И поскольку способ, которым рисует архитектор, не похож
на

тот,

которым

рисует

художник,

скажу дальше,

как,

мне

кажется, следует понимать разные меры и как изобразить
все части зданий без ошибок. Рисунок архитектора делится
на три части, из которых первая

плоский рисунок; вторая

тья

-

-

-

план, или, можно сказать,

внешние стены и их отделка; тре­

внутренние стены, эти также с соответствующей от­

делкой. План

-

это то, что отражает плоское пространство

места застройки, т. е. рисунок фундамента всего здания, ког­

да от него выстроен только первый этаж. Это пространство,
даже если оно расположено на горе, нужно привести к пло­

скости и сделать так, чтобы основная линия горы была ровной
и параллельной всем этажам здания, а для этого нужно взять
ровную линию основания горы, а не кривые линии ее верши­

ны, так чтобы поверх нее отвесно и перпендикулярно распо­

ложились все стены здания, и этот рисунок будет называться
«план», и этот план будет передавать фундамент всего здания,
как план ноги передает основание, на которое опирается все
тело.

209

Нарисовав план и отразив на нем все части здания с их дли­

ной, или окружностью, или квадратом, или какой бы формы
они ни были, нужно провести, измеряя все в масштабе, линию
ширины фундамента, а от ее центра еще одну, под прямым

углом, и это будет центральной линией всего здания. От край­
них точек линии ширины нужно провести две параллельные

линии, перпендикулярные основной, и они должны быть той
высоты, какой будет здание, и они таким образом покажут его

высоту. От этих двух внешних линий, показывающих высоту,
нужно замерить высоту колонн (так называемых пилястров),
окон и других декоративных элементов, нарисованных на по­

ловине, показывающей переднюю сторону здания; и их нуж­

но отобразить, откладывая для вершин колонн, пилястров,
этажей и всего прочего линии, параллельные двум внешним

линиям. Затем поперек берется высота оснований колонн, ка­
пителей, оконных архитравов, фризов, карнизов и подобных
вещей. Все это нужно делать на линиях, параллельных линии

основания здания. Эти рисунки не нужно уменьшать в край­
них точках, ни если здание круглое, ни если квадратное, что­

бы показать обе стороны. Потому что архитектор от умень­
шенной линии не сможет взять нужный замер, нужный для
всей работы, для которой нужны точные замеры, и если про­
водить параллельные линии, получатся вовсе не те, что есть

на самом деле; и если взятые таким образом мерки с круглого
здания уменьшить, то это отразится и на плане, и на всем, что

на нем есть -

сводах, арках, треугольниках... Поэтому нужно

всегда иметь под рукой точные меры пядей, шагов, пальцев

и зерен, до мельчайших частей. Третья часть рисунка

-

та,

что мы назвали «внутренние стены», с их отделкой. Она важна

не меньше двух других и сделана должна быть так же точно,
параллельными линиями, как и внешняя стена; и показыва­

ет внутреннюю часть здания, как если бы оно было разрезано
пополам: она покажет внутренний двор, соответствие внеш­
них карнизов внутренним деталям, высоту окон, дверей, арок

210

и сводов

-

цилиндрических, крестовых или других форм.

Итак, этими тремя способами можно нарисовать все части
здания как внутри, так и снаружи.

Мы придерживались этого подхода, как это будет видно
в ходе наших работ. И чтобы лучше его объяснить, далее мы
приложили

рисунок

одного

здания,

нарисованного

во

всех

трех способах.

Чтобы еще более удовлетворить желанию тех, кто любит хо­
рошо понимать нарисованные вещи, кроме трех архитектур­

ных способов, о которых сказано выше, мы нарисовали в пер­
спективе некоторые здания, показывающие, как нам кажется,
красоту того сходства, которое дают прекрасные пропорции

и симметрия зданий, но которого не видно на архитектурном

рисунке. Ведь размеры тел не могут быть показаны на пло­
скости, если те части, которые видны вдалеке, не нарисовать

более мелкими, как их видит глаз, что располагает их вдоль

лучей в форме пирамиды относительно угла вершины, но чем
меньше этот угол, тем объект кажется меньше, а также более

высоким и более низким, располагающимся левее или правее,
в зависимости от угла.

И чтобы расположить на рисунке ту плоскость, на которой
более далекие вещи кажутся более мелкими, нужно пере­
сечь пирамидальные лучи линией, равно отстоящей от точки
обзора, потому что такой она видится, и там, где эта линия
пересекает лучи, нужно отметить мерки ... с той пропорцией

и интервалом, которые заставляют казаться объекты более
или менее далекими, согласно дистанции, которую художник

хочет изобразить. Так мы соблюдали этот элемент и другие,
необходимые для перспективы, отметая три способа архитек­
турного рисунка, которыми было бы невозможно или по край­

ней мере очень сложно показать естественные формы, хотя те

211

и отражают их размеры. И хотя этот способ рисунка присущ
художнику, он может быть полезен и архитектору.
Потому что как художнику необходимо знание архитекту­

ры, чтобы сделать правильной формы орнаменты с нужной
пропорцией, так и архитектору нужно знать перспективу, ко­
торая поможет ему лучше представить здание в своей сово­
купности и со всеми деталями.

О них нужно сказать только то, что все они происходят
из пяти ордеров: дорийского, ионического, коринфского, то­
сканского и аттического. Из них дорийский

-

самый древ­

ний, он был изобретен Дорам, королем Ахайи, при возведе­
нии в Арго храма Юноны, а затем использовался в Ионии

при постройке храма Аполлина, когда дорические колонны
были приведены в соответствие с пропорциями человека
в поиске симметрии, устойчивости и правильных размеров,

а другие украшения были сочтены ненужными. Но в хра­
ме Дианы они вновь поменяли форму, потому что колонны
привели в соответствие с пропорциями женщины, и доба­
вили множество украшений на капители и вдоль ствола,

чтобы было похоже на женскую фигуру. И этот ордер на­
звали «ионическим»; а «коринфские» еще более стройны,

деликатны и сделаны с мыслью об изящности и тонкости
юной девы, и изобрел их Каллимах Коринфский, почему их

и называют «коринфские». Об их происхождении подробно
рассказывает Витрувий, к которому мы отсылаем всех, кто
хочет узнать больше.

Но есть и два других ордера, кроме трех упомянутых,
а именно

-

аттический и тосканский, которые не были в ходу

у древних. В аттическом колонны четырехсторонние, а то­
сканский очень похож на дорийский, как можно будет увидеть

в том, что мы расскажем. Кроме того, есть еще множество

212

зданий, выстроенных одновременно в разных манерах, как,

например, ионически-дорийской, дорийско-коринфской, то­
сканско-дорийской, в зависимости от того, что казалось под­

ходящим архитектору для данного здания, особенно в случае
храмов.

Рим,

1

Текст приведенного

письма хранится

в

Bayerisches

15151

StaatsЬiЫiothek

в Мюнхене.

213

БЛАГОДАРНОСТИ

Эта книга замыкает цикл, посвященный трем великим
мастерам итальянских изобразительных искусств: Караваджо,
Леонардо и Рафаэлю. Мы выбрали их потому, что их объеди­
няет общая страсть к жизни и общее творческое безумие, ко­
торое позволило им революционировать живопись.

Как это часто случается, завершение работы над циклом
несет с собой немного ностальгии, но вместе с тем и желание
немедленно открыть следующий.

Эта авантюра никогда бы не началась, если бы Кайли
и Энрико не поверили в мои сила, а Элизабетта не приняла
эстафету с огромным энтузиазмом. Моя благодарность раз­
ным членам семьи Сперлинг: Арианне за заботу, Мариарозу
за терпение, Валентине за ее зоркий глаз. Чем дальше, чем

больше я счастлив тем, что встретил на своем пути Маргери­
ту, Алессандру и Марию-Элизу, которым эти книги во многом
обязаны своим успехом, и без помощи Сары и Чинции я бы

тоже не смог обойтись. Что бы было с этими томами после
публикации, если бы Моника не следила за их судьбой?
Отдельной

&Pistoia:

благодарности

заслуживает

компания

Sosia

вы мне все ближе с каждым годом.

И, конечно, Ирене и Аллегра

-

вы умеете развеять любой

мой страх утешительной улыбкой.

Хотел бы также выразить публично свое почтение всем тем
ученым, которые своими исследованиями помогают нам все
лучше понять шедевры великих мастеров прошлого.

214

В этот раз особенно полезными стали для меня исследова­
ния Паолуччи и Шермана, а также работы следующих уче­
ных: Ачидини Лукинат, Барбьери, Батлер, Бек, Беген, Белло­
ри, Бенацци, Беренсон, Бернс, Бобер, Борго, Браун, Бруски,
Бускароли, Варезе, Вароли-Пьяцца, Вассерманн, Вольпе, Гац­

цола, Де Векки, Делла Пергола, Джованьоли, Дзери, Дзук­
кари, Дзуффи, Генри, Гомбрих, Грегори, Гуттузо, Кальвези,
Камезаска, Карли, Карминати, Клейтон, Колива, Колоннел­
ли, Костаманья, Крещентини, Кристенсен, Купер, Магери­
ни, Манчини, Манчинелли, Мартинелли, Маки Онори, Нес­

сельрат, Нитти, Оберхубер, Пенни, Плаццотта, Рестеллини,
Роуленд, Рубинстайн, Стринати, Тальваккья, Фаринелла, Фо,
Форлани Темпести, Форчеллино, Фроммель, Херст, Цукер,
Чекки, Чепмен.

215

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована,
воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии,

записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также
использована в любой информационной системе без получения разрешения
от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или

ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную,
административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

ТАИНСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Костантино д'Орацио

ТАИНСТВЕННЫЙ РАФАЭЛЬ
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Ответственный редактор М. Расторгуева
Редактор Е. Сатарова
Младший редактор А. Семенова
Художественный редактор Е. Гузнякова

Компьютерная верстка Н. Кириллова
ООО ссИздательство ссЭксмо))

8ндiрушi:

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: WV№.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
((ЭКСМО>' АК,Б Баспасы, 123308, Маскеу, Ресей, Зорге кешесi, 1 уй.
Тел.: 8 (495)411-68-86.
Home page: ININW.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгiсi: (1Эксмо»
Интернет-магазин
Интернет-дукен

: WМN.book24.ru
: www.book24.kz

Импортёр в Республику Казахстан ТОО •РДЦ-Алматы".
1<,азак;стан Республикасындаrы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.

Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
Каэакстан Республикасында дистрибьютор жене енiм бойынша арыз-талаптарды
к;абылдаушынын, екiлi (сРДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы ~.. Домбровский кеш., З«а»,литер Б, офис
Тел.:

1.

8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
8нiмнiн, жарамдыльщ мерэiмi шектелмеген.

Сертификация туралы а~арат сайпа:

WNW.eksmo.ru/certification

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»

WNW.eksmo.ru/certification
8ндiрген мемлекет: Ресей. Сертификация к.арастырылмаFан

Подписано в печать

18.07.2018.

Формат 84х108'/32 •

Печать офсетная. Усл. печ. л.
Тираж

3000

экз. Заказ

11,76.
7044.

Отпечатано с готовых файлов заказчика
в АО ((Первая Образцовая типография»,

филиал •УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ•

432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14

ISBN 978-5-04-092596-4

911~11~ JI!1Jlll~ ~IJ~lllJll,

В~Кl-1 .... "ИЗ.ЦW.~еt>М~
кyrnm.нawwwlitte-sru

ЛитРес:

•·•·0==

Оптовая торговля книгами «Эксмо»:

ООО «ТД «Эксмо»,

142700, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное,
1, многоканальный тел.: 411-50-74.
E-mail: reception@eksmo-sale.ru

Белокаменное ш., д.

По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми

покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»

E-mai1: intemational@eksmo-sale.ru

lntemational Sa/es: lnternational wholesale customers should contact
Foreign Sa/es Department of Trading House «Eksmo» for their orders.
international@eksmo-sale.ru
По вопросам заказа книг корпоративным клиентам, в том числе в специальном

оформлении, обращаться по тел.: +7(495) 411-68-59, доб.

2261.

E-mai1: ivanova.ey@eksmo.ru
Оmовая торговля бумажно-беловыми
и канцелярскими товарами для школы и офиса «Канц-Эксмо»:

Компания "Канц-Эксмо»:

142702, Московская обл" Ленинский р-н, г. Видное-2,
1, а/я 5;Тел.:/факс+7 (495) 745-28-87 (многоканальный).
e-mai1: kanc@eksmo-sale.ru, сайт: www.kanc-eksmo.ru

Белокаменное ш., д.

В Санкт-Петербурге: в магазине «Парк Культуры и Чтения БУКВОЕД», Невский пр-т, д.
Тел.:

46.

+7(812)601-0-601, www.ЬOokvoed.ru

Полный ассортимент книг иацательства «Эксмо» для оптовых покупателей:
Москва. ООО «Торговый Дом «Эксмо». Адрес:

142701, Московская область, Ленинский р-н,
1. Телефон: +7 (495) 411-50-74. E-mail: receptioп@eksmo-sale.ru
Нижний Новrород. Филиал «Торгового Дома "эксмо» в Нижнем Новгороде. Адрес: 603094,
г. Нижний Новгород, ул. Карпинского, д. 29, бизнес-парк «Грин Плаза».
Телефон: +7 (831) 216-15-91(92,93, 94). E-mail: reception@eksmonn.ru
Санкт-Петербург. ООО "сзко". Адрес: 192029, г. Санкт-Петербург; пр. Обуховской Обороны,
д. 84, лит. «Е». Телефон:+ 7 (812) 365-46-03 / 04. E-mail: server@szko.ru
Екатеринбург. Филиал ООО «Издательство Эксмо» в г. Екатеринбурге. Адрес: 620024,
г. Екатеринбург, ул. Новинская, д. 2щ. Телефон: +7 (343) 272-72-01 (02/03/04/05/06/08).
E-mail: petrova.ea@ekat.eksmo.ru
Самара. Филиал 000 «Издательство ссЭксмо» в г. Самаре.
Адрес: 443052, г. Самара, пр-т Кирова, д. 75/1, лит. ссЕ»,
Телефон: +7(846)207-55-50. E-mail: RDC-samara@mail.ru
Ростов-на-Дону. Филиал ООО .сИздательство .сЭксмо» в г. Ростове-на-Дону. Адрес: 344023,
r: Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, д. 44А. Телефон: +7(863) 303-62-10. E-mail: info@rпd.eksmo.ru
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Ростове-на-Дону. Адрес: 344023,
г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, д. 44 В. Телефон: (863) 303-62-10.
Режим работы: с 9-ООдо 19-00. E-mail: rostov.mag@rnd.eksmo.ru
Новосибирск. Филиал ООО "издательство "Эксмо» в г. Новосибирске. Адрес: 630015,
г. Новосибирск, Комбинатский пер" д. 3. Телефон:+ 7(383) 289-91-42. E-mail: eksmo-nsk@yandex.ru
Хабаровск. Обособленное подразделение в г. Хабаровске. Адрес: 680000, г. Хэбаровск,
пер. Дзержинского, д. 24, литера Б, офис 1. Телефон: + 7(4212) 910-120. E-mail: eksmo-khv@mail.ru
г. Видное, Белокаменное шоссе, д.

Тюмень. Филиал ООО «Издательство «Эксмо" в г. Тюмени.
Центр оптово-розничных продаж
Адрес:

Cash&Carry в г. Тюмени.
625022, г. Тюмень, ул. Алебашевская, д. 9А (ТЦ Перестройка+).
+ 7 (3452) 21-53-96/ 97 / 98. E-mail: eksmo-tumen@mail.ru

Телефон:

Краснодар. ООО "издательство «Эксмо» Обособленное подразделение в г. Краснодаре
Центр оптово-розничных продаж
Адрес:

350018,

Cash&Carry в r: Краснодаре
7, лит. "Г». Телефон: (861) 234-43-01(02).

г. Краснодар, ул. Сормовская, д.

Республика Беларусь. ООО «ЭКСМО АСТ Си энд Си». Центр оптово-розничных продаж

Cash&Carry в r:Минске. Адрес: 220014, Республика Беларусь, г. Минск,
44, пом. 1-17, ТЦ "outleto». Телефон: +37517 251-40-23; +375 44 581-81-92.
Режим работы: с 10-00 до 22-00. E-mail: exmoast@yandex.by
Казахстан. РДЦАлматы. Адрес: 050039, г. Алматы, ул. Домбровского, д. 3 "д",
Телефон: +7 (727) 251-59-90 (91,92). E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Интернет-магазин: www.book24.kz
Украина. ООО «Форс Украина». Адрес: 04073 г. Киев, ул. Вербовая, д. 17а.
Телефон: +38 (044) 290-99-44. E-mail: sa1es@forsukraine.com

пр-тЖукова, д.

Оказаться в Средневековой Англии и изучить

подробности повседневной жизни или несколько
раэ пересечь временной рубеж; погулять по Москве
в эпоху реформ или развлечься на фестивале

«Вудстою>

- а какой маршрут выбеР.ете вы?

Серия «ВЕЛИ!(__ИЕ ЛИЧНОСТИ))

-

это сокровищни­

ца мировой мудрости в удобном формате! Соберите свою
библиотеку главных произведений самых легендарных и
выдающихся

представителей

философов, художников

-

разных

эпох:

правителей,

ключевых фигур своего време­

ни, мысли и идеи которых и по сей день интересуют че­

ловечество. В каждой книге серии подобраны «саммари))
с выдержками из их главных произведений, афоризмами,
мыслями и высказываниями. Эти издания будут незаме­
нимы как для студентов, только знакомящихся с мировой
культурой и историей, так и для тех, кто хочет восполнить

некоторые пробелы в знаниях.

ВЫШЛИ В СВЕТ:
СУНЬ-ЦЗЫ. Искусство войны
ЦУНЭТОМО ЯМАМОТО. Хагакурэ. Бусидо

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. О духовном в искусстве
ГИППОКРАТ. Не навреди! Афоризмы
НИККОЛО МАКИАВЕЛЛИ. О военном искусстве.
Трактат

ЗИГМУНД ФРЕЙД. "Я" и "Оно"

2018-258

МАРК АВРЕЛИЙ. Наедине с собой. Максимы
ПЛУТАРХ. О монархии, демократии и олигархии

МАРКО ПОЛО. Книга о разнообразии мира
МАХАТМА ГАНДИ. Эксперимент с истиной

ЛУЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА. О благодеяниях
ФРИДРИХ ВЕЛИКИЙ. Анти-Макиавелли
ОСКАР УАЙЛЬД. De Profundis. Из глубин. Исповедь
КАРЛ МАРКС. Нищета философии
ИММАНУИЛ КАНТ. Критика чистого разума

ГЕОРГ ГЕГЕЛЬ. Философия духа
БЕНДЖАМИН ФРАНКЛИН. О свободе и необходимо­
сти, наслаждении и страдании

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Шамбала Сияющая.
Диалоги. Эссе. Афоризмы
ФРИДРИХ НИЦШЕ. По ту сторону добра и зла

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Мир как беспредметность
ГЕРБЕРТ УЭЛЛС. Россия во мгле

ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ. Похвала глупости
ИВАН ИЛЬИН. О противлении злу силою

МАО ЦЗЭДУН. Красная книжица
МИЯМОТО МУСАСИ. Книга Пяти Колец

ФРИДРИХ НИЦШЕ. Сумерки идолов, или Как философ­
ствуют молотом

ТОМАС МОР. Золотая книжечка столь же полезная,
сколь и забавная о наилучшем устройстве государства
и о новом острове Утопия
2018-259

Представьте, что вам открылась возможность
путешествовать сквозь время и пространство и своими

i,

глазами увидеть улицы средневековых городов, быть в

первых рядах во время великих исторических событий
и на собственном опыте испытать, каково это

-

"

жить в

, совершенно ином веке, а то и прогуляться сразу через

несколько эпох. Нет ничего невозможного!

Авторы книг серии "Путешественники во времени"
раз и навсегда изменят ваш взгляд на историю!

Каждая из этих книг

-

билет в увлекательнс е

путешествие, в котором вас ждут захватывающие

:/f.

приключения и любопытные подробности, которых
не найдешь в традиционных учебниках.

>

., ,._

;, 1 • .......
:~

•

ян

~ I М@РТИМЕР
,I

"'

';~r
~~~о

"

JЩHJ?.BEIIOB;t\5!

дНГ)IИ5I
. ~ ,~.}.
• +
;;i1 1 I~УТЕводитЕJi:Ь
j ~.

ПУТЕШЕСТВЕННИКА

Щ В@ ВРЕМЕНИ
'!

20.18-260,

Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961