UloSa/ieec/icui У/С LB.
Человек
геройский
ангдлйской яйщеращуре
!♦♦
A\
.....

Ковалевская Татьяна Вячеславовна
ЧЕЛОВЕК ГЕРОИЧЕСКИЙ
В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Санкт-Петербург
2012

УДК 130.31
ББК83.3
К 56
Рецензенты:
Л. А. Халилова, канд. филол. наук, проф.,
С. П. Толкачев, д-р филол. наук, проф.
Ковалевская Т. В.
Человек героический в английской литературе. —
К 56 СПб.: «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012. — 373 с.
ISBN 978-5-86007-688-4
Исследование охватывает английскую литературу с ран-
него средневековья до новейшего времени, его основная
задача — попытка дать цельное представление о динамике
развития литературного воплощения человека героического
на примере избранных литературных произведений, его эво-
люции от ощущения полноты и осмысленности собственного
бытия до разрушения представления о человеке как таковом.
В контексте современной дегуманизации общества, т. е. отри-
цания важности и ценности человечности как таковой, такая
задача представляется особенно актуальной.
УДК 130.31
ББК83.3
Все права защищены. Никакая часть книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было
(рормс и какими бы то ни было средствами, включая (ротокопировапис, размещение в Интернете и
запись на магнитный носитель, без письменного разрешения владельца. Цитирование без ссылки
на источник запрещено. Нарушение прав будет преследоваться в судебном порядке согласно зако-
нодательству РФ.
По вопросу разрешения и приобретения неисключительного права обращаться в редакцию
издательства но e-mail: redaktor@dbulanin.ru.
©Ковалевская Т. В., 2012
© ООО «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012
ISBN 978-5-86007-688-4 © Оформление, Бакланова А. П., 2012

Содержание
Вступление 5
Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия 11
Позднесредневековый эпос. «Сэр Гавэйн и Зеленый
Рыцарь» 33
Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир,
Джон Донн 37
Дэниел Дефо. «Робинзон Крузо» — манифест буржуаз-
ного сознания 189
Джон Милтон. «Потерянный рай» 198
Джонатан Свифт. Отрицание человечности 209
Английский романтизм 219
Чарльз Диккенс. Апология умеренности. «Жизнь Дэвида
Копперфилда, рассказанная им самим» 262
Между реализмом и модернизмом: неоромантизм
и декаданс 269
Эскапизм в викторианской литературе 283
Модернизм 287
Британская литература после Первой мировой войны.
Ричард Олдингтон 295
Утопия и научная фантастика 301
Антиутопия и ее истоки 305
Реабилитация человека. Джон Рональд Руэл Толкиен.
Рождение фэнтези 313
Интеллектуальная проза второй половины XX в 325
3

Содержание
Постмодернизм и разрушение человечности; распад
героического миросозерцания 334
Том Стоппард. Играем в «Гамлета» 339
Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв 342
Переоценка ценностей и трансформация детективного
жанра 357
Заключение 371

Вступление
«Человек героический», его самоопределение и его судьба — это
тема, затрагивающая значительную часть английской литературы
от периода ее древнейшего существования и до современности, тема
эволюционирующая, меняющаяся вместе со сменой исторического и
культурного контекста, а значит, живая и важная для литературного
и не только литературного бытия. Можно, подобно Д. Драгунскому,1
задаться вопросом о том, существует ли единая английская литература,
если она писалась на разных языках, пусть даже эти языки выстраи-
ваются в эволюционную последовательность. Тем не менее древнеан-
глийский современному англичанину непонятен совершенно, его надо
учить как иностранный язык, среднеанглийский понятен чуть больше,
но тоже не совсем, и даже ранненовоанглийский уже становится ма-
лопонятным (читать Шекспира в оригинале — дело для носителей
современного английского языка нелегкое; в научных англоязычных
изданиях Шекспира на каждой странице даются пространные ком-
ментарии к словоупотреблению елизаветинской и яковитской эпох).
Не следует ли в таком случае говорить о трех, а может, и четырех
английских литературах, ведь литература — это прежде всего язык,
т. е. план выражения? (Разумеется, это относится не только к англий-
ской, но и к любой другой литературе с достаточно длинной историей.)
Некоторые формы литературного творчества действительно — прежде
всего и исключительно язык,2 но в целом литература несводима только
к языку. За планом выражения всегда стоит определенный план со-
держания, и при полной непонятности, например, древнеанглийской
1 Этот вопрос был задан в частной переписке.
2 Дадаизм, некоторые радикальные эксперименты футуристов, литература
нонсенса — это план выражения, в большей или меньшей степени оторванный
от плана содержания.
5

Вступление
литературы в оригинале для современного носителя языка некоторые
ключевые темы древнеанглийской литературы сохраняются и эво-
люционируют и на последующих стадиях литературного развития,
сохраняясь, как мы покажем, вплоть до XIX в. Такая идейная пре-
емственность, как представляется, позволяет сохранить единство
литературы даже при радикальном изменении языка этой литерату-
ры. В этом отношении показателен пример литературы русской, где
присутствует резкий разрыв между литературной традицией средне-
вековья (хронологические рамки которого значительно отличаются
от средневековья европейского) и нового времени, заимствовавшей
свои темы из литературы европейской.3
Основной предмет нашего исследования — человек героический
в английской литературе и эволюция комплекса связанных с ним
представлений. О разделении героического и негероического ми-
ровоззрений мы уже писали неоднократно, поэтому заново приво-
дить материал, на котором сделаны наши выводы, не будем, хотя
далее вкратце обрисуем систему представлений, из которой исходим
в своем анализе.4
Исследуя тему человека героического, мы исключим из своего
рассмотрения определенные течения в английской литературе.
Например, мы не будем, за некоторыми исключениями, рассма-
тривать готическую и реалистическую литературу. Готическая
литература, несмотря на свою непреходящую популярность (это
жанр, в котором продолжали работать многие английские авторы
уже и после того, как самый значительный представитель жанра,
готический роман, уступил место романтизму5), наследует про-
30 переходном этапе в развитии русской литературы см.: Goldblatt H.,
Picchio R. On Old and New Russian Literature in the Seventeenth Century //
Freedom and Responsibility in Russian Literature: Essays in Honor of Robert
Louis Jackson / Ed. Elizabeeth Cheresh Allen and Gary Saul Morson. Evanston:
Northwestern University Press, 1995. P. 6—19. Там же в примечаниях см. даль-
нейшую библиографию на эту тему.
4 Бузина Т. В. Достоевский и динамика судьбы и свободы. М.: Изд-во
РГТУ, 2011. С. 110-191.
5 Век готического романа действительно был очень короток. Когда Джейн
Остин готовила к публикации «Аббатство Нортенгер», она предпослала ему
6

* Вступление
свещенческий взгляд на мир, противоположный героическому
мировоззрению, а в более поздних своих формах превращается
в литературу ужасов, цель которой состоит исключительно в том,
чтобы напугать читателей. Декадентская готическая проза важна не
столько сама по себе, сколько в связи с той интерпретацией, кото-
рую она получит позднее. Прежде всего это относится к «Дракуле»
Брэма Стокера, снова актуализировавшему в английской литературе
вампирскую тематику, которую начал своим рассказом «Вампир»
личный врач Байрона Джон Полидори. Из нашего анализа практи-
чески исключена литература, обычно называемая реалистической,
и эообще значительная часть английского романа от Нэша до
Голсуорси, включая Филдинга, Стерна, Ричардсона, Голдсмита,
Остин,6 Шарлотту и Агнес Бронте, Гаскелл, Теккерея, Джордж
Элиот, Мередита, Троллопа и т. д. Это обусловлено тем взглядом
на человека, который отразился в большей части реалистических
романов и который совершенно оторван от героического миро-
восприятия. В наш анализ будут включены «Робинзон Крузо» Де-
фо как первый манифест буржуазного сознания, а также «История
Дэвида Копперфилда», где одной из задач является осуждение
такое предисловие: «Читателей просят иметь в виду, что прошло тринадцать лет
после завершения этой работы, много больше — с тех пор, как она была задума-
на, и что за истекшие годы географические понятия, человеческие характеры и
взгляды, а также литература претерпели существенные изменения» (Остин Дж.
Гордость и предубеждение. Аббатство Нортенгер. М., 1976. С. 371).
6 Вот как писал о Джейн Остин Джордж Генри Льюис, и именно эта цитата
встретила меня в 2010 г. в музее Джейн Остин в Бате: «Наслаждение, которое мы
получаем от рисуемых ей картин, — это сочувствие обыкновенным персонажам,
удовольствие от ее юмора и то удовлетворение, которое дает нам искусство ради
искусства. Но ее романы не вызывают глубоких чувств, не наполняют душу бла-
городными устремлениями, не просветляют ее прекрасными идеями — ее романы
просто учат нас милосердно относиться к обычным недостаткам обычных людей
и сочувствовать их добрым качествам — вот что не дает ей подняться высоко
в рядах благодетелей человечества. <... > Ее слава <... > не умрет. Искусство,
подобное искусству Джейн Остин, не может состариться, его нельзя превзойти.
Но все же миниатюры — это не фрески, а ее произведения — именно миниатюры.
Ее место — среди Бессмертных; но ее пьедестал воздвигнут в тихой нише великого
храма». Слова Льюиса приложимы к большей части реалистических романов,
разве что они не всегда учат читателей милосердно относиться к людям.
7

Вступление
героического миросозерцания в том виде, в каком оно воплотилось
в романтической литературе. Во многих произведениях реалистиче-
ской литературы человек рассматривается как полностью зависящий
от обстоятельств и своей среды, а во многих случаях реалистические
романы и повести прозрачны, как слеза ребенка.
Предмет реалистической литературы — человек здесь и сейчас,
тогда как для человека героического «здесь и сейчас» есть лишь
основание, на котором он строит свое трансцендентное будущее.
Любой анализ реалистической литературы превращается в ее пере-
сказ. Также из нашего анализа исключен Вальтер Скотт, традици-
онно относимый к романтикам, но по всем принципам своего твор-
чества являющийся таким же бытописателем, как и вышеназванные
авторы, с тем отличием, что быт, который он описывает, отдален от
его современности как минимум несколькими десятилетиями.7
Особое внимание при анализе литературы XX в. будет уделено
не только интеллектуальной литературе, традиционному предмету
литературоведения, но и жанрам детектива и фэнтези, в частности
фэнтези в творчестве Толкиена, поскольку именно эти жанры стали
разрабатывать темы, ранее бывшие сферой литературы «высокой».
Отдельно необходимо оговорить вопрос о библиографии, ко-
торой в этой книге немного. Немного ее по тем причинам, которые
описывал еще в 1966 г. специалист по романским языкам и куль-
турам Яков Малкиль:
В тщательно выполненном текстологическом исследовании ощущается
калейдоскопическое множество комментариев к проблемам, относящимся
собственно к лингвистике, к метрике, к литературным источникам, к анек-
дотическим мелочам биографического характера, к отдельным чертам
исторического контекста и непосредственного окружения выбранного
автора. В такой груде разнородного материала обобщение, получаемое
путем выхода на более высокий уровень абстракции, становится почти не-
достижимой целью. Увы, эта растущая неспособность прийти к обобщению,
это распыление времени автора и читателя по пестрому ряду атомов знания,
7 Особенности творческого метода Скотта были прекрасно охарактеризова-
ны Б. Реизовым, на наш взгляд, практически закрывшим эту тему. См.: Реи-
зов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.; Л.: Худож. лит., 1965.
8

Вступление
происходит именно в то время, когда, к добру или к худу, значительные части
старомодной филологии постепенно переводятся из сферы гуманитарных
наук в смежную сферу общественных наук. Речь, разумеется, идет о том,
что гуманитарии, так сказать, по определению подчеркивали уникальное,
индивидуальное, неповторяющееся, идиосинкразическое и необычное, тогда
как представители общественных наук столь же оправданно погружаются
прежде всего в средние, типичные события и характерные черты. Поэтому
распыление и атомизация знания, которые присущи и даже терпимы на
некоторых стадиях традиционного филологического исследования, оказы-
ваются гораздо более примечательными и бьющими в глаз в лаборатории
общественных наук, чем в более терпимом гуманитарном контексте.8
По мере того как умы и сердца все растущего числа ученых-
гуманитариев отворачиваются от научных истоков, слова Якова
Малкиля не теряют своей актуальности:
[Конкретные исследования, описанные мною], возможно, не встретят
у вас одобрения <... > потому что самый их размах делает их нереалистич-
ными; то, что было достижимо в эпоху Гер дера или в эпоху Гумбольдта,
станете утверждать вы <... > покажется нам чрезмерно амбициозным и,
честно говоря, ошеломляющим. Но даже если мои конкретные рекомен-
дации будут отвергнуты, я смею думать, что болезни нашей дисциплины
были точно диагностированы и что поиск общей филологии должен идти
далее быстрыми темпами и все большее внимание должно уделяться ме-
тодологии и типологии. Без этого поиска потенциального исцеления мы
обречены; мы надеемся, мы пребываем в возбуждении, мы еще можем
дожить до того времени, когда филологи, как и в эпоху Боккаччо и Пе-
трарки, смогут ходить с высоко поднятой головой.9
Прискорбно утверждать, что исследования, подобные тем,
что легли в основу современной гуманитарной науки, в наше время
невозможны. Атомизированная научная мысль, распыленная по
множеству статей и монографий, сосредоточенная на мелких деталях
и не выходящая на уровень обобщения, тем не менее порождает бес-
конечное множество исследований, одно ознакомление с которыми
не оставляет времени и возможностей для чего бы то ни было еще.
8 Malkiel Y. Is There for «General Philology»? // Pacific Coast Philology.
1966. Vol. 1. P. 5-6.
9 Ibid. P. 11.
9

Вступление
Поэтому, возможно, в этой книге не будет такой обширной библио-
графии, какой от нее можно было бы ожидать. Поэтому, возможно,
она носит не столько научный, сколько эссеистический характер,
поскольку наука на данный момент находится в такой стадии, что
чистое научное исследование оказывается действительно технически
невозможным, как указывал еще в 1966 г. Малкиль, ибо что делает
обобщающее научное исследование неосуществимым, как не атоми-
зация знания, сопровождающаяся требованием охватить каждый
атом, порожденный безумной «гонкой научных публикаций», перед
тем как приступать к собственным научным изысканиям.
Есть и еще одна причина, по которой библиография в этой книге
не столь велика, как могла бы быть, а именно, современная наука
превратилась в пародию на себя самое до такой степени, что настоя-
щие пародии уже становятся неотличимыми от текстов, которые
в них высмеиваются. Печальным примером тому стало выступление
одной российской исследовательницы на конференции, посвященной
детству, в Российском государственном гуманитарном университете.
Ее доклад был о Винни-Пухе, и она рассказала, что с большим ин-
тересом прочла книгу «Постмодернистский Винни-Пух» (Frederic
Crews. The Postmodern Pooh), но только недавно ей в голову закра-
лась мысль о том, что, возможно, это не подлинный сборник научных
статей, а жестокая пародия на современных ученых. Тех, кого инте-
ресует, как же можно принять пародию за серьезный текст, отсылаю
к статье Л. Сигела «Веселая наука» (заглавие в данном случае само
пародирует Ницше и означает «Гомосексуальная наука»), где наибо-
лее приличным высказыванием из цитируемых источников оказалась
фраза «метонимия лицо /задница».10
При таких исходниках пародисту трудно было бы создать
такой текст, в котором безошибочно распознавалась бы пародия.
И предмет, и метод, и стиль нашей работы традиционны и не со-
ответствуют подобным веяниям времени, но таково и было наше
изначальное намерение.
10 Siegel L. The Gay Science: Queer Theory, Literature, and the Sexualization
of Everything // New Republic. 1998. 9 Nov. P. 30~42, особ. р. 36.

Англосаксонский эпос.
Древнеанглийская поэзия
В рамках каждой культуры существуют как минимум два типа
представлений о предназначении человека, и эти представления
связаны с выделенностыо или невыделенностью человека из кол-
лектива и с восприятием отдельным человеком своего места в миро-
здании, объединяющем в себе как реальные, так и мифологические
структуры (Т. А. Михайлова писала о «социомифологическом
статусе» героя1). Негероические и героические представления
о судьбе могут характеризовать не только разные культуры, но
и сосуществовать в рамках одной культуры на разных социоми-
фологических ее уровнях. В нашей работе мы будем опираться на
пятиступенчатую систему понятий судьбы, включающую в себя
удачу, случай, судьбу, фатум и рок, разработанную в нашей книге
«Достоевский и социальная и метафизическая свобода».2 Каждое
понятие судьбы было свойственно определенной социальной группе,
при этом судьба и фатум представляли собой две стадии развития
понятия судьбы в той культуре, которую мы назвали «героической»,
удача и случай представляли собой две стадии развития понятия
судьбы в той культуре, которую мы назвали «негероической», а рок
обозначал судьбу мироздания в целом.
Удача — это судьба, воплощенная в материальном благосо-
стоянии; удача присуща роду; для мира, которым правит удача,
характерно отсутствие индивидуалистического мировосприятия, его
отличительная черта — коллективное сознание; в этом мире свобода
1 Михайлова Т. А. Витязь на распутье в пространстве и во времени: к проблеме
выбора судьбы // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 173.
2 Buzina Т. Dostoevsky and Social and Metaphysical Freedom. Edwin Mellen
Press, 2003. P. 95-160.
11

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
воли отсутствует как фактор, определяющий человеческую судьбу;
удача — понятие детерминистическое; удачей человек наделяется
при рождении, поэтому удача связана с семьей и особенно с жен-
щинами; смерть не связана с удачей, поскольку род бессмертен.
Переменить свою удачу можно путем брака, т. е. вхождения в дру-
гую семью и приобщения к ее удаче, но никак не путем свободного
волеизъявления.
Героические и негероические представления о судьбе тесно свя-
заны со степенью индивидуализации отдельного человека. Опре-
деления понятию «личность» давались самые различные и, как
следствие, возникновение личности относилось либо к XII (А. Я. Гу-
ревич3), либо к концу XVIII (Л. М. Баткин4) в., хотя представление
о полноценной личности как совершенно и полностью независимой
от трансценденции, как понимает личность Баткин, отодвинуло бы
возникновение личности как более или менее универсального фено-
мена в XIX или даже XX в. Однако некоторые исследователи от-
носили зарождение новой эпохи, характеризующейся появлением
«индивидуума как ценности и субъекта истории», к VIII—III вв.
до н. э.5 В данной работе под личностью будет пониматься не такое
самовосприятие индивидуума, при котором личность есть causa sui,
т. е. совершенно независимая и трансцендентно не обусловленная,
но такое понимание личности, при котором она сознает собственную
выделенность из коллектива, собственную ответственность за свои
поступки и особенно собственную смертность.
3 Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами со-
временников. М., 1989. С. 111-130.
4 Очерк полемики между А. Я. Гуревичем и Л. М. Баткиным по вопросу
о появлении развитого понятия личности см. в книге: Баткин Л. М. Европейский
человек наедине с собой. М., 2000, в частности с. 905—906. Если А. Я. Гуре-
вич относит формирование личности к средним векам, Л. М. Баткин называет
гораздо более позднюю дату, так как ученые по-разному понимают личность
и ее индивидуализацию. Поскольку Баткин полагает личность существующей
только тогда, когда она полагается causa sui, ее появление приходится относить
уже к закату нового времени, хотя сам ученый с такой поздней, возможно, да-
тировкой и не согласился бы.
5 Доброхотов А. Л. Эпохи европейского нравственного самосознания //
Доброхотов А. Л. Избранное. М., 2008. С. 100.
12

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
Случай — это удача, доведенная до высшей точки своего ло-
гического развития, удача или неудача, передаваемая случайно
и беспричинно, никоим образом не подчиняющаяся свободной
человеческой воле.
Судьба (ср. древнеангл. wyrd) — героическое понятие судьбы;
людям, ощущающим, что их жизнью правит судьба, свойственно
индивидуалистическое мировосприятие; судьба часто приравнивается
к смерти, и герой добровольно соглашается идти на смерть (опреде-
ленную смерть, смерть в бою); судьба — это недетерминистическое
понятие; герой должен добровольно принять смерть в битве.
Фатум (ср. англ. fate/doom) — детерминистическое понятие;
это наиболее знакомое нам представление о судьбе, воплощенное
в античной трагедии, например в трагедии «Эдип-царь». Фатум —
это доведение до логического завершения отождествления судьбы и
смерти. В понятии «фатум» полностью отсутствует свобода выбора;
воление человека скорее способствует тому, что судьба сбывается,
нежели предотвращает ее.
Рок (ср. англ. doom, древнеисл. mj6tu6r) — судьба вселенной,
неизбежная гибель и возрождение; на этой стадии судьба либо
отождествляется с Богом и Провидением (англосаксонское те-
tod/meotod, этимологическая параллель скандинавского mjotudr),
либо — в христианском мировоззрении — подчиняется Богу и
Провидению (Боэций6).
Основной предмет героического эпоса составляет мысль о том,
что цель жизненного пути человека — выход за пределы его при-
роды, причем именно в сторону природы божественной, в сторону
обретения бессмертия (поскольку есть еще возможность выхода
в сторону природы животной, которая ниже человеческой). Иными
словами, цель пути человека — обретение божественности собствен-
ными усилиями, самообожение.
Европейский героический эпос полон неудачами и провалами
и в подавляющем большинстве случаев заканчивается гибелью
6 Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М., 1990. С. 265—
266.
13

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
главного героя/героев. Эту особенность эпоса отмечали иссле-
дователи начиная с 1920-х гг.7 Частая гибель эпических героев
заставляла исследователей писать о том, что их гибель вызывает
«только чувство безысходности»,8 что ставит читателя перед за-
гадкой явного психологического мазохизма средневековых певцов
и их аудитории, желавших, видимо, испытывать исключительно
чувство безысходности и бесполезности человеческих устремлений.
Героическую этику называли парадоксальной именно из-за того,
что герои словно бы торжествуют в том, что нам представляется
окончательным поражением, — в смерти.
Царство героического оторвано от повседневного <... > и благород-
ство <... > кроется именно в чрезмерности <... > поступков. <... > Для
нас такая чрезмерность непременно заключает в себе парадокс. Благород-
ное решение вступить в битву с врагом в конечном счете приводит к его
смерти, но именно его смерть, из-за которой его воины отчасти и потерпели
поражение, обеспечивает ему славу. <...> Героическая чрезмерность
<... > кроется в выборе смерти в битве. <... > смерть тоже преображает
поражение войска в личную победу. Dom и dead — частые спутники.9
Мотив неизбежной смерти настойчиво повторяется в герман-
ских средневековых текстах (скандинавских, англосаксонских,
немецких) на протяжении столетий — от времени сложения «Бео-
вульфа» в VII—VIII вв. и до времени записи скандинавских саг
в XII—XIII вв. и «Песни о Нибелунгах» в 1200 г. Смерть ожидает
героев, если они будут упорствовать в своих намерениях, и тем не
менее герои решительно придерживаются первоначально принятых
решений. В «Старшей Эдде» Гуннар и Хёгни собираются к Атли,
жены предупреждают их, что у Атли их ждет верная смерть. Вот
ответ Гуннара:
7 Philpotts В. Wyrd and Providence in Anglo-Saxon Thought // Philological
Essays: Studies in Old and Middle English Language and Literature in Honour of Her-
bert Dean Merritt / Rosier L. L., ed. The Hague; Paris: Mouton, 1970. P. 1-13.
8 Смирницкая О. А. Поэтическое искусство англосаксов // Древнеанглий-
ская поэзия. М., 1982. С. 223.
9 O'Keeffe К. О'В. Heroic Values and Christian Ethics // The Cambridge
Companion to Old English Literature / Godden M., Lapidge M!, eds. Cambridge:
Cambridge University Press, 1991. P. 123.
14

• Др<
нглосаксонскии эпос. Древнеанглийская поэзия
Seinat er at segja, Поздно уже говорить,
Sva er nu radit; Все решено;
Forumk-a for |эо, Так и произойдет,
Alls {ю ar fara aetlat; Так как решено ехать;11
Margt er mjok glikligt, Хотя очень возможно,
At mynim skammaeir.10 Что жить нам недолго.
Отметим, что смерть суждена им только в том случае, если они
отправятся в путь, при этом ничего не сказано о том, что это решение
является неизбежным или неотменным. Наоборот, судьба зависит
от принимаемого ими решения. Решение Гуннара и Хёгни влечет
за собой определенное развитие событий, при этом решение их
представляется совершенно свободным. Для Гуннара это — момент
окончательного выбора между жизнью и смертью, и они с Хёгни
оба выбирают смерть.
Сходная ситуация возникает в «Песни о Нибелунгах», где
направляющемуся к Этцелю Хагену русалки предсказывают:
Знай, угрожает смерть тебе и всем твоим собратьям.
Вернись, пока не поздно, иль ждет тебя конец.
Не с доброй целью к гуннам ты зазван, удалец.12
Если воины развернутся и отправятся домой, они будут жить
долго и счастливо. Но хотя у Хагена несомненно есть выбор, жить
им или умереть, он не отказывается от путешествия к смерти. На-
оборот, переправившись через Рейн, он разбивает челнок, чтобы
никто не мог вернуться. Слова русалок, естественно, сбываются:
Хаген и все остальные погибают во дворце Этцеля.
10 Eddukvarfi (Scemundar-Edda). Offsetmyndir, 1985. P. 421.
11 Строки 3 и 4 крайне трудно перевести. Возможно, некоторые строки были
утеряны, и изначально текст был более внятен. Русский перевод А. Корсуна:
Поздно раздумывать,
Так решено уж;
Судьбы не избегнуть,
Коль в путь я собрался;
Похоже, что смерть
Суждена нам скоро.
(Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975. С. 319).
12 Там же. С. 533.
15

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
В «Саге о паленом Ньяле» Ньяль так предсказывает судьбу
своему другу Гуннару: «Первая твоя поездка в чужие страны
принесла тебе большую славу, а эта принесет еще большую. Ты
вернешься с большим почетом и доживешь до глубокой старости,
и никто здесь не посмеет тягаться с тобой. Но если ты не уедешь
из Исландии и нарушишь договор, то тебя здесь убьют».13 Гуннар,
совсем было собравшийся покинуть Исландию, внезапно меняет
свое решение и остается. При этом примечателен стоящий перед
ним выбор — это даже не стоявший перед Ахиллом выбор между
долгой, но бесславной жизнью и жизнью короткой, но увечаннои
бессмертной славой, но выбор между славной жизнью и — просто
смертью в Исландии.
Возможны различные точки зрения на подлинность свободы
такого выбора. Указывая на аналогичные мотивы в кельтской
мифологической традиции (выбор ранней смерти и бессмертной
славы), Т. А. Михайлова пишет, что «нетрудно заметить, что
якобы свободный выбор во многом зависит от социальных уста-
новок и личностных качеств каждого: эпический герой не может
в силу своего социомифологического статуса предпочесть долгую,
но спокойную жизнь».14 С такой точки зрения, свободного выбора
не существует вообще, потому что любой выбор обусловлен лич-
ностными характеристиками выбирающего. С нашей точки зрения,
такая зависимость является доказательством свободы выбора, а что
касается «социомифологического статуса» героя, то именно его
выбор определяет его статус, а никак не наоборот. Герой выби-
рает смерть не потому, что он уже герой, но потому, что он хочет
получить не просто социальный, но именно социомифологический
статус героя.15 Показателен в этом отношении отрывок из «Речей
Высокого» (т. е. Одина) в «Старшей Эдде»:
13 Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973. С. 272.
14 Михайлова Т. А. Витязь на распутье... С. 173.
15 Ср. иную точку зрения: «Германский север признавал не только роковую
неизбежность смерти, но и свободу человека. Неминуемая смерть не мешает чело-
веку творить собственную судьбу. Это относится и к богам, величайшему примеру
для людей» (Van HamelA. С. The Conception Of Fate in early Teutonic and Celtic
Religion // Saga-book of the Viking Society. Coventry, 1936. Vol. XI. P. 50).
16

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
Гибнут стада,
Родня умирает,
И смертен ты сам;
Но знаю одно,
Что вечно бессмертно:
Умершего слава (domr um daudan hvern)}6
В этом отношении весьма характерен и англосаксонский «Бео-
вульф». Следует отметить, что мы считаем «Беовульфа» поэмой по
сути своей языческой. В «Беовульфе» представлен классический
героический тип взаимоотношения человека и мира, хотя, несом-
ненно, мир «Беовульфа» — мир христианизированный (Грендель,
например, назван потомком Каина). Но это говорит только о том,
что герои «Беовульфа» знакомы с христианской терминологией.
Настоящий же вопрос заключается в том, насколько христианская
терминология соответствует тому, что ею называется.
Характерно то, что религиозная принадлежность героев поэмы не
обуждается. Однако можно сделать вывод, что Беовульфа, Хродгара,
Хигелака, Виглафа и других «положительных» героев поэмы, т. е.
людей-героев, неизвестный автор относил к христианам, поскольку
они сражаются с потомком Каина Гренделем и драконом, хотя и яв-
ляющимся традиционным мифологическим персонажем, хранителем
сокровищ, но уже получающим определенные христианские конно-
тации (дракон — дьявол). Исследователи «Беовульфа» в первой
половине XX в. часто были склонны видеть в Беовульфе языческий
прообраз Христа — драконоборчество Беовульфа воспринималось
как параллель победе Христа над дьяволом, а сам Беовульф — как
христоподобная фигура.17
Но миросозерцание, отраженное в «Беовульфе», — это ми-
росозерцание язычников. Христианскому миросозерцанию чужда
16 Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. С. 196. Особый вопрос
представляет собой значение слова domr — его этимологические параллели
в других германских языках, например в готском, означают суд. Родственно
ему среднеанглийское dom и современное английское doom, означающие суд,
приговор, суждение. Аналогичные предположения о значении древнеисландского
domr высказывались и относительно рассматриваемого отрывка.
17 См.: Philpotts В. Wyrd and Providence in Anglo-Saxon Thought. P. 9.
17

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
жажда героической славы, добываемой в бою. Обожение в христи-
анской вере вовсе не обусловливается героической гибелью в бою.
«Беовульф» — текст с языческой проблематикой и языческим миро-
воззрением, и христианский Бог всего лишь сливается с языческой
судьбой в ее наивысшем воплощении.
Среди владык земных
Он был щедрейший,
Любил народ свой
И жаждал славы
Всевековечной!18
Добродетели и устремления Беовульфа — это добродетели и
устремления язычника. Он щедр — щедр к своим дружинникам — это
поэма о герое и его поиске бессмертия, достигаемого героическим
согласием на собственную смерть в обмен на бессмертную славу.
Фаталистический словарь «Беовульфа» включает в себя слова
sael, wyrd, metod/meotod. На первый взгляд sael относится скорее
к словам, обозначающим удачу. Его значения — «возможность»
(строка 1665), «счастье» (643,1170), «радость» (1322); глаголsaelan,
производный от sael, означает «случаться» (574, 890,1250). Однако
в «Беовульфе» sael уже начинает получать иные значения — это также
«урочное время» (489, 1008, 1611) и просто «время» (622, 2058).
Собственно судьба связывается прежде всего со сроком жизни
героя и с его смертью. Ключевое слово здесь — wyrd.19 Приведем
контексты его употребления:
18 Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. С. 180.
19 В современном английском языке wyrd превратилось в weird, странный,
причудливый, значение «судьба» сохранилось в выражении Weird Sisters — Девы
Судьбы. В сказках, записанных и обработанных Джейкобсом в XIX в., встреча-
ется глагол to weird: «I weird ye to be a Laidly Worm» (превращаю тебя в огромного
дракона). Также ср. следующий пример:
Then said the heads one to another: «What shall we weird for this damsel who
has used us so kindly?».
The first said: «I weird her to be so beautiful that she shall charm the most powerful
prince in the world».
The second said: «I weird her such a sweet voice as shall far exceed the
nightingale».
The third said: «My gift shall be none of the least, as she is a king's daughter, ГЦ
weird her so fortunate that she shall become queen to the greatest prince that reigns».
18

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
1. 477-479
hie wyrd forsweop
on Grendles gryre. God eaf>e maeg
[эопе dolsceadan daeda getwaefan.
2. 569-573
Wyrd oft nered
unfaegne eorl, [эоппе his ellen deah.
3. 977-984
daer abidan sceal
maga mane fah miclan domes,
hu him scir metod scrifan wille.
4. 1050-1058
6a gyt acghwylcum corla drihten
[эага |эе mid Beowulfe brimlade teah
on [эаегс mcdubcncc та|эбшп gcscaldc,
yrfelafe, ond [)one aenne heht
golde forgyldan, |)one бе Grcndel агг
mane acwealde, swa he hyra ma wolde,
nefnc him witig god wyrd forstode
ond 6aes mannes mod.
5. 1205-1207
hyne wyrd fornam,
syf)dan he for wlenco wean ahsodc,
faeh5e to Frysum.
Их судьба сметает
в ужасе Гренделя. Бог легко может
дикому разрушителю воспрепятствовать.
Судьба часто спасает
Необречешюго смерти; тогда ему храбрость
не изменяет.
Там будет ожидать
запятнанный преступлением человек велико-
го приговора
Как ему блистательный творец распорядить-
ся пожелает.
Более того, господин дружину
Которая с Беовульфом в путь по морю пусти-
лась.
На скамьи застольные усадил, дал сокровищ,
Драгоценностей, и приказал за одного
Золотом заплатить, который из-за преступле-
ния Гренделя убит был; убил бы он их больше,
если бы судьбу не предотвратили мудрый Бог
и не храбрость того человека.
Здесь унесла судьба
Того, кто для славы искал трудностей,
войны с фризами.
6. 1233-1237
Wyrd ne офоп, Судьбы не знали,
gcosceaft grimme, swa hit agangen wcar6 Судьбы мрачной, которая свершилась
Тогда сказали головы друг другу: «Чем мы наградим эту девицу за то, что
она так хорошо с нами обошлась?».
Первая сказала: «Я сделаю ее такой прекрасной, что она очарует могущест-
веннейшего принца в мире».
Вторая сказала: «Я дам ей такой сладкий голос, что ей позавидует даже
соловей».
Третья сказала: «Мой дар будет не из малых, потому что она королевская
дочь, и я сделаю ее такой удачливой, что она станет королевой величайшего
принца из правящих ныне».
(Jacobs J. English Fairy Tales.
http://www.gutenberg.org/dirs/etext05/8eftll0.txt).
Далее мы будем подробнее говорить о Weird Sisters у Шекспира.
19

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
eorla manegum, sy|3dan aefen cwom Над многими людьми, когда пришел вечер
ond him Hro^gar gewat to hofe sinum, И Хродгар в свое жилище удалился,
rice to raeste. Могущественный, на отдых.
7. 2419-2424
Him waes gcomor sefa, Его было грустно сердце,
waefre oncl waelfus, wyrd ungemcte ncah, Беспокойно и к смерти готово, судьба неизме-
римо приблизилась.
8. 2524-2527
Nelle ic beorges weard He хочу я от шага стража горы,
forfleon fotcs trem, ас unc furdur sceal Бежать, мы оба встанем у стены, каковую
weor6an aet wealle, swa unc wyrd geteo6, нам двоим судьбу
metod manna gehwaes. Творец людям уготовал.
9. 2570-2575
Scyld wcl gebearg Щит хорошо защищал
life ond lice laessan hwile Жизнь и тело меньшее время, чем
maerum JDeodne [эоппе his mync sohte, Знаменитому конунгу для цели его ir/жно было,
багг he |зу fyrste, forman dogorc чтобы он в первый раз в тот день
wcaldan moste swa him wyrd ne gescraf смог превозмочь, когда судьба не сулила
hre6 aet hilde. Победы в битве.
10.2814-2816
Ealle wyrd forsweop Всех судьба смела
mine magas to metodsceafte, Моих людей к решению судьбы (к смерти),
corlas on elne; ic him aefter sceal. Храбрых мужей; мне за ними надо (идти).
Wyrd всегда означает смерть. Этимологически родственное не-
мецкому werden — «становиться», как и древнеисландское ver6r,
производное от германского *weorthan, восходящего к индоевро-
пейскому *wert-, «поворачиваться», «крутиться», wyrd обознача-
ет не процесс, не любой поворот судьбы, но финальный поворот
судьбы каждого человека — смерть, которая, впрочем, постигает
каждого в его собственный, только ему назначенный час. Однако
долг героя — не просто смириться с тем, что он умрет, но активно
выбрать смерть.
О смерти, выборе и обретении бессмертной славы в героичес-
ком язычестве «Беовульфа» и скандинавских саг очень точно писал
Дж. В. Смизерс:
Суть героического духа — в связи «судьбы» [fate], с одной стороны,
и чести и неколебимой отваги — с другой. Суть дела в том, что «судьба»
[fate] ставит человека перед неизбежным долгом, и он призван совер-
шать те поступки, которые приведут его — сквозь череду положений все
20

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
возрастающей сложности — к катастрофе и смерти. В каком-то смысле
он волен совершать иные поступки, или отступить, или избежать этих
конкретных поступков. Но эта кажущаяся альтернатива на самом деле не
существует, ибо для человека, обладающего качествами героя, отвага была
всепобеждающей внутренней необходимостью, даже если она неизбежно
вела его к смерти. Германский герой принимает свою судьбу и бросается
ей навстречу, зная, что, с одной стороны, он жертвует человеческим
счастьем, а с другой стороны, повинуется велениями чести.
На самом деле у героя нет выбора: долг чести — это долг абсолютный,
вне зависимости от того, побуждает ли он героя отомстить или сопро-
тивляться нестерпимым обидам. Человек, который, как Гисли Сурссон,
убивает, мстя за своего родственника или названого брата, обычно уверен,
что его объявят вне закона, за ним будут охотиться и убьют. В некоторых
историях он с самого начала знает, что выбрал смерть. Но он принимает
и это: он проявляет абсолютную отвагу, продолжая сражаться вплоть до
момента смерти, и поэтому он умирает непобежденным, и честь его сияет
еще ярче. Более того, одна из причин, по которой его честь продолжает
жить после его смерти, — именно то, что он укрепляет ее в момент смерти
и самым образом своей смерти.20
Очень интересны в отношении добровольного выбора смерти
дошедшие до нас отрывки из древнеанглийской поэмы «Битва при
Мэлдоне». Поэма посвящена восхвалению некоего Бюрхтнота,
погибшего в сражении с викингами. При этом, в отличие от всех
остальных рассмотренных нами текстов, поэма повествует о реаль-
ном событии:21 битва при Мэлдоне действительно имела место в 991
или 993 г., и в ней действительно погиб реально существовавший
олдермен Эссекса Бюрхтнот. При равном соотношении сил ан-
глосаксы терпят поражение, потому что Бюрхтнот отказывается
от имевшегося у него тактического преимущества и позволяет
20 Smithers С. V. Destiny and the Heroic Warrior in Beowulf // Philological
Essays: Studies in Old and Middle English Language and Literature in Honour of
Herbert Dean Merritt. P. 78-79.
21 Историческая канва событий, описанных в «Старшей Эдде» и «Песни
о Нибелунгах», — падение королевства бургундов под натиском гуннов, сохра-
нилась в такой условной форме, ее отделяет такой длительный срок от создания
и записи «Эдды» и особенно от «Песни о Нибелунгах», что трудно всерьез
рассматривать оба этих эпоса как исторические повествования.
21

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
викингам, по сути дела запертым на маленьком острове, беспрепят-
ственно перейти на территорию Эссекса. До галантного поступка
Бюрхтнота ситуация была, с одной стороны, патовой, поскольку
ни одна сторона не могла атаковать другую, но, с другой стороны,
у англосаксов, в задачу которых входила прежде всего оборона
собственного королевства, было явное преимущество, поскольку
достаточно было всего трех воинов, чтобы не дать викингам вы-
садиться в Эссексе. Тем не менее Бюрхтнот позволил викингам
высадиться беспрепятственно, чтобы сразиться с ними. Тем самым
он практически обеспечил викингам победу. Сам Бюрхтнот, естест-
венно, пал в этой битве.
История реального Бюрхтнота напоминает о «Саге о паленом
Ньяле» — и там, и там главной ценностью представляется уже
не просто героическая слава, заслуженная в битве, но собствен-
но смерть в битве, без которой невозможно обретение истинной
славы. Повторим еще раз, что для современного человека такое
решение и такой выбор представляются в высшей степени парадок-
сальными: никакая слава не может отменить того факта, что для
нас смерть — окончательное и полное поражение.
Однако для древних германцев дело совершенно явно обстояло
иначе. Мы предлагаем отказаться от точки зрения на героическую
этику как на этику парадоксальную. Парадоксальной она является
только для современного человека, для которого смерть не может
быть счастливым концом, для которого смерть — знак поражения,
а не победы, и поэтому жажда смерти кажется нам парадоксом,
возможно, признаком умственного расстройства. Однако при такой
точке зрения остается непроясненным один вопрос: почему столь-
ко средневековых эпических произведений, как уже говорилось,
посвящено именно поражениям? Прославляют не победителей, но
побежденных. Именно побежденные, а не победители, предстают
настоящими героями. Так происходит в «Беовульфе», в «Старшей
Эдде», в «Песни о Нибелунгах», в «Песни о Роланде». Что это —
мазохизм средневековых сказителей или признак иного взгляда на
мир? Почему герои так настойчиво выбирают смерть, буквально
напрашиваются на нее, чтобы получить бессмертную славу? Потому
22

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
что вместе со славой они получают бессмертие. Возможно даже, что
слава здесь важна менее самой смерти. Ведь слава вовсе не должна
быть непременно связана со смертью. История Беовульфа не состо-
ит из единственного боя с драконом, в котором Беовульф героиче-
ски погибает. Славу Беовульфа уже составили битвы с Гренделем
и его матерью, которые отделены от битвы с драконом многими
десятилетиями. Почему же история Беовульфа не может завер-
шиться победой над матерью Гренделя? Его слава была бы ничуть
не меньше той, которую он получил, сражаясь с драконом, — тем
более что, строго говоря, дракона убил даже не Беовульф, но его
дружинник Виглаф, предоставивший Беовульфу право последнего
смертельного удара. Однако без смерти героя эпос незавершен,
и при этом смерть должна быть непременно героической, т. е. смер-
тью в битве. Эпос должен закончиться смертью героя, потому что
цель героя иная, нежели цель героя сказки. Герой сказки должен
стать человеком. Герой эпоса должен стать больше чем человеком.
Герой эпоса должен стать богоравным.
Мы, вслед за Дж. В. Смизерсом, полагаем, что «для самого
героя, равно как и для поэта, все заканчивается как должно».22
Все заканчивается как должно, утверждаем мы, потому что
средневековый европейский эпос, с одной стороны, снова делает
бессмертную славу основной формой бессмертия, а с другой сторо-
ны, создает представление о том, что определенная форма смерти
сама по себе становится залогом бессмертия. Мысль о том, что
погибший героической смертью воин присоединяется к богам и
в конечном счете разделит их судьбу, вносит в германское языче-
ство уникальную возможность обрести божественность, погибнув
героической смертью. Воина ждет не просто бессмертная слава,
но буквальная богоравность, даже если никто и никогда не будет
помнить его вечно. И постепенно именно смерть, а не бессмерт-
ная слава, становится основным залогом бессмертия, прежде
всего смерть в битве. О том, что уже сама добровольно принятая
смерть является залогом перехода в новое состояние, к некоей
Smithers С. V. Destiny and the Heroic Warrior in Beowulf. P. 80.
23

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
новой природе, свидетельствует иначе совершенно не понятное
решение Гуннара в «Саге о паленом Ньяле» остаться на верную
смерть в Исландии, хотя альтернатива, напомним — слава, т. е.
тоже определенная форма бессмертия. Однако Гуннар выбирает
смерть, и это говорит о том, что все глубже укореняется пред-
ставление именно о добровольно выбранной смерти как о залоге
божественности, самообожения.
Такая точка зрения неразрывно связана с языческим этосом.
Трансформации, которые такие представления о героической
смерти переживают не просто после христианизации, но после
укоренения христианства среди, например, англосаксов, видны на
примере той же «Битвы при Мэлдоне». Ключевое слово здесь,
описывающее побудительные мотивы Бюрхтнота, — ofermod,
малоупотребительное в древнеанглийской поэзии, которое встре-
чалось в христианских контекстах и обозначало «гордыню»;
дьявола именовали se engel ofermodes — ангел гордыни.23 Такое
словоупотребление кажется весьма загадочным, и часто ofermode
переводят на английский язык как «чрезмерная храбрость»,24
однако прямой перевод «гордыня», особенно гордыня, связанная
с противником Бога, дьяволом, представляется наиболее умест-
ным (русский перевод — «воскичился»23) — можно предположить,
что здесь как дьявольская гордыня переосмысляется языческая
жажда славы. Однако христиане-англосаксы противопоставля-
ются викингам именно потому, что славы жаждут они, тогда как
викинги жаждут обыкновенной добычи. Противоречивое сочетание
одобрения и неодобрения, с которым автор «Битвы...» относится
к поступку олдермена, можно объяснить тем, что его поступок
свидетельствует о том, что Бюрхтнот ищет не просто славы, но
именно смерти, и теперь такая жажда смерти переосмысляется как
гордыня дьявола, потому что в основе ее лежит то же желание,
которым, по церковному преданию, руководствовался сатана, бро-
23 O'Kecffe К. О'В. Heroic Values and Christian Ethics. P. 119.
24 Ibid.
25 Древнеанглийская поэзия. М., 1982. С. 142. Переводы В: Г. Тихомирова
под ред. О. А. Смирницкой.
24

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
сая вызов Богу. Обретение самообожения не есть, строго говоря,
подобающий христианину путь.
Героические шаблоны «Битвы при Мэлдоне» можно назвать как
угодно, но только не наивными. Они предполагают одновременно вос-
хищение, ностальгию и сожаление — восхищение величием светского
магната, ностальгию по героизму лучших дней и сожаление о том, что
такой героизм делает своим спутником смерть.
Высказывались предположения о том, что сказитель «Битвы
при Мэлдоне» осуждает героизм Бюрхтнота.27 Однако, за исклю-
чением ofermod, певец никак иначе не осуждает опрометчивого
олдермена. Героический языческий пафос столь же привлекателен
для певца, как и столетия назад, во время сочинения «Беовуль-
фа», и фактическое самоубийство Бюрхтнота не вызывает у певца
полного и однозначного порицания. Более того, он порицает тех из
дружинников Бюрхтнота, которые покинули своего вождя на поле
битвы. Певец «Битвы при Мэлдоне» сходится с «Беовульфом»
в требовании безусловной верности, вплоть до смерти, от дружин-
ников, пировавших с конунгом и бравших от него подарки. (Настой-
чивое подчеркивание того, что дар как бы обязывает дружинника
даже умереть с конунгом, можно прочитать двояко — либо как
банальное требование отработать чужие деньги, либо как ощу-
щение того, что принятый дар связал подарившего его конунга
и принявшего дружинника узами, которые объединили не только
их удачу, но и их судьбу.) «Битва при Мэлдоне» и ofermod, ныне
осмысляемый как гордыня дьявола, указывают на то, что между
языческим самообожением и христианским мученичеством была
существенная разница, которую хорошо ощущал автор «Битвы
при Мэлдоне»: несмотря на то что христиане-эссекцы обороняют
свое королевство от язычников-викингов и почва для изображения
Бюрхтнота мучеником за Христову веру самая благоприятная, певец
тем не менее выбирает слово ofermod, «дьявольская гордыня», для
описания мотивов Бюрхтнота. Видимо, жажда смерти все-таки
26 O'Kceffe К. О'В. Heroic Values and Christian Ethics. P. 123.
27 Shippey T. The Road to Middle-Earth. Boston; New York, 2003. P. 156-158.
25

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
воспринималась как элемент миросозерцания языческого, как
поиск такой божественности, которая не сочеталась с христиан-
ской покорностью воле Бога и готовностью безропотно принять
назначенный час смерти. Христианин должен был кротко принять
назначенный ему смертный час, но не искать смерти активно, тем
самым претендуя отчасти на то, чтобы самому, как Богу, определять
длину своей жизни.28
Отдельный вопрос представляет собой природа подвига,
предсмертной битвы, на которую должен выйти эпический герой.
«Беовульф» является в этом отношении скорее исключением, нежели
28 В «Беовульфе», записанном, вероятно, примерно в одно время с созданием
«Битвы при Мэлдоне», но созданном на несколько веков ранее, предположительно
в VII—VIII вв., в поэме, как уже подчеркивалось, по преимуществу языческой,
выстраивается иная система отношений между Богом и судьбой-смертью и,
следовательно, выбором, который герой делает в пользу смерти. Здесь судьба
подчиняется Богу, и, следовательно, выбор Беовульфа еще не противоречит
христианскому этосу. Это проявляется и в словоупотреблении в поэме — одним
из слов для обозначения Бога становится слово metod (этимологическая парал-
лель скандинавского mj6tu5r), переводимое на английский как Creator, «Тво-
рец» — пятнадцать случаев употребления, из них три — в составе сложного слова
metodsceaft, из которых один раз употребляется форма meotodsceaft. (Следует
также отметить, что английские исследователи, последовательно переводящие
слово metod как «Творец», тем не менее переводят сложное слово meotodsceaft
как «веление судьбы».) Этимологически metod, как и mjotu5r, связан с понятием
меры, актуальным как для идеи творчества, так и для представления о том, что Бог
отмеряет жизнь человека. (Наряду с этим Божество именуется словом god — ан-
глийское god, производное от корня со значением «призывать», и словом driht, на
смену которому в современном английском пришло слово lord, сохранившее оба
значения driht — господин и Господь.) Wyrd и faege существуют в подчиненном
отношении к metod, и оба они могут зависеть от самого человека, конкретнее, от
его личных качеств, таких, как храбрость. Интересно отметить, что слово wyrd
было женского рода, что напоминает нам о связи судьбы и женского начала. Таким
образом, героическая судьба остается на своем месте, относясь собственно к герою,
тогда как слово, обозначающее судьбу как творческий принцип, отвечающий за
существование мира, переносится на христианского Бога и становится одним из
основных Его определений. «Судьба» и «решение судьбы» в поэме обозначают
прежде всего смерть, которая зависит от решения Творца, отмеряющего, опре-
деляющего длину жизни человека. Однако долг человека — согласиться на это
решение, более того, сознательно делать все, чтобы это решение сбылось. Долг
человека — искать смерти в битве.
26

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
правилом. Беовульф совершает в высшей степени полезные подвиги,
полезные для целых народов — данов в случае битвы с Гренделем
и его матерью и гаутов в случае битвы с драконом. Однако
Беовульф выступает не просто как эпический герой, но и отчасти
как тотемный предок и даже культурный герой, на что указывает
его имя — «волк пчел», т. е. медведь, обозначенный кеннингом.
Дракон — традиционное хтоническое чудовище, а Грендель как
потомок Каина и его мать, обитающие в потусторонней водной
стихии, также вписываются в традицию монстров, которые не просто
угрожают отдельному конкретному племени, но воплощают в себе
угрозу культурному мирозданию как таковому. Все три подвига
Беовульфа направлены не просто на себя, но и должны принести
благо другим. Однако в других эпических поэмах мотив героическо-
го согласия на смерть в битве вовсе не сопряжен с однозначной идеей
защиты культурного мироустройства от сил хаоса. Смерть Ахилла
под Троей, например, вовсе не аналогична смерти Беовульфа в битве
с драконом. Битва греков с троянцами — это не битва цивилизации
с хаосом хтонического мира. Еще очевиднее самоценность смерти в
битве как таковой в поздней и сильно христианизированной «Песни
о Нибелунгах», где мотив жажды смерти сохраняется, а вот мотив
полезной героической смерти отсутствует. В отличие от «Старшей
Эдды», где Аттила-Атли — кровожадное чудовище, в «Песни о Ни-
белунгах» Этцель — едва ли не идеальный куртуазный монарх,
и Хаген и бургунды вовсе не исполняют некоего, условно говоря,
общественно полезного дела, истребляя гуннов, более того, именно
Хаген первым нарушает законы гостеприимства, убивая сына
Этцеля и Кримхильды; и тем не менее симпатии повествователя
остаются всецело на стороне бургундов — в отличие от первой
части поэмы, где тот же Хаген представал эпическим злодеем, а не
эпическим героем. Однако уже само согласие Хагена на героическую
смерть в битве значительно меняет акценты во второй части поэмы,
и из предателя и убийцы он превращается в героя. В «Саге о паленом
Ньяле» смерть Гуннара и его желание умереть также не несут в себе
никакой мироустроительной или искупительной функции. Выбор
Гуннара важен только для него самого, и именно героическая
27

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
смерть является целью тех, кто стремится достичь обожения, выйти
за пределы своей ограниченной человеческой природы. Однако
героическая смерть может иметь более широкое значение, и о ее
пользе для мироздания мы особо скажем далее.
Следует также отметить, что в качестве героической смер-
ти никогда не рассматривается самоубийство. Важен не только
результат (смерть), но и способ (битва). Простое прекращение
собственной жизни не несет в себе ничего героического. Только
гибель в бою обещает герою бессмертие и, следовательно, само-
обожение.29
Особо следует затронуть вопрос о том, как поиск самообоже-
ния отдельным человеком затрагивает других людей — этот вопрос
будет представлять для нас существенный интерес при анализе
литературы нового времени. Естественно, что готовность умереть
в битве подразумевает также и готовность убивать в битве, но
в ситуации поединка смерть каждого из противников равнове-
роятна и не представляет собой проблемы ни для одного из них,
равно как и для остальных участником и свидетелей. Однако, как
мы видели, в ситуации поиска героического самообожения герой,
оказывающийся в центре повествования, часто принимает реше-
ния не только за себя, но и за других — за своих дружинников и
за своих воинов. Это особенно явно в реальной истории Бюрхт-
нота, обрекшего на смерть войско англосаксов, и в мифической
истории Хагена из Тронье, который обрекает на гибель не только
бургундских воинов, но и собственных сюзеренов. Сходный во-
прос ставится и в «Беовульфе», где дружинники конунга отка-
зываются выходить с ним на битву с драконом, и сопровождает
его один только Виглаф. Таким образом, жажда самообожения
в смерти не является неотменным выбором: певцу хорошо из-
29 Возможно, в основе представлений о смерти как пути к бессмертию ле-
жит простейшая симпатическая магия, перенесенная на уровень философского
осмысления бытия. В некоторых философских системах, например у Ямвлиха,
путь к обожению лежит через теургические ритуалы. Смерть не является условием
достижения богоравности. Но в героическом язычестве подобное уничтожает
подобное, и смерть уничтожает смерть.
28

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
вестно, что люди хотят жить как люди здесь, на земле, ничуть
не меньше, а иногда и больше, чем в славе или божественности
в неопределенном загробном мире30 (вопрос о загробной жизни
германцев действительно неоднозначен). Причем если в «Битве
при Мэлдоне» возможно рассуждать о том, что певец стремится
воскресить умирающий героический пафос,31 то к «Беовульфу»
такие рассуждения применимы в гораздо меньшей степени, и тем
не менее выбор жизни присутствует и там, и там. С другой сторо-
ны, в «Песни о Нибелунгах» бургунды, не колеблясь, сражаются
с гуннами насмерть и все погибают в этой битве. Причем и в «Бео-
вульфе», и в «Битве при Мэлдоне» те, кто отказался сражаться
вместе со своим предводителем, пусть даже выиграть эту битву
было невозможно, подвергаются осуждению:
И спешили тогда из сшибки И не нашлось
все, кто страшился <... > под рукой у конунга,
И вскочил бесчестный как должно в сражении,
в седло военачальник, благородного воинства —
30 Ср. в «Одиссее» слова Ахилла о том, что он предпочел бы быть послед-
ним батраком на земле, нежели царем в царстве мертвых. В этом контексте
интересно отметить, что в «Одиссее» Ахилл оказывается среди всех остальных
теней в Аиде, т. е. не получает никаких особых загробных почестей. Существует
и другая трактовка, согласно которой Ахилл после смерти живет жизнью блажен-
ных на острове Левка, будучи женатым на Елене (Павсаний. Описание Эллады:
В 2 т. М., 1938. Т. 1. С. 263—264). Павсания отделяет от «Одиссеи» примерно
десять столетий, а брачный союз Ахилла и Елены делает эту позднюю трактовку
явной попыткой восстановления своего рода «мифологической справедливости»,
подобной той, которой жаждала в XX в. Марина Цветаева:
Есть рифмы в мире сем:
Разъединишь — и дрогнет.
Гомер, ты был слепцом.
Ночь — па буграх надбровных.
Ночь — твой рапсодов плащ,
Ночь — па очах — завесой,
Разъединил ли бы зрящ
Елену с Ахиллесом?
(Цветаева М. Собр. соч.: В 3 т. М., 1992. Т. 2. С. 296).
31 Древнеанглийская поэзия. С. 208—209.
29

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
Верхами уходит — но в дальнюю рощу
это худшее дело!32 спаслась дружина,
рать укрылась.34
Да будет проклят Тогда уж из лесу,
навечно, Из рощи вышли
Кто из бранной потехи клятвопреступники, —
утечь задумал; Те десять бесславных,
Я стар, но из стычки бежавших в страхе,
не стану бегать, Копья в испуге
Лучше, думаю, лягу, поднять не посмевших,
на ложе смерти Меча в защиту
Рядом с господином, ратеначальника, —
с вождем любимым.33 И вот покрывшие
щиты позором,
Они приблизились
к одру героя.33
Верность конунгу подразумевает, что дружинники будут ему
верны не только в пиршественном зале, но и на поле битвы, и даже
тогда, когда поражение неизбежно.36 Однако выбор в каждой си-
туации всегда принадлежит герою, который делает его прежде
всего для себя, без оглядки на дружину, а также без оглядки на
практическую сторону своего поступка, руководствуясь открыто
заявляемой жаждой бессмертной славы и подразумеваемой жаждой
божественности, которая начинает играть тем более важную роль,
чем более значительной становится именно добровольно выбранная
смерть как способ самообожения.
Однако добровольно выбранная героем смерть в битве, кото-
рую он может выбрать и за своих дружинников, если и не имеет
32 Там же. С. 148.
33 Там же. С. 156.
34 Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. С. 152.
35 Там же. С. 164.
36 Интересно, что в обеих поэмах требование верности дружинников конун-
гу сочетается с напоминаниями о том, что конунг щедро одарял дружинников
золотом и иными дарами, делясь с ними кроме реальных богатств, как мы помним,
и своей удачей. Таким образом, дарение можно рассматривать как связывание
судеб дружинников и конунга, и теперь дружинники должны неизбежно выбирать
ту же судьбу, что и их конунг. Не только их удача, но и их судьба едины.
30

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
непосредственного практического смысла, имеет более грандиозный
метафизический смысл. Скандинавское (а также, можем предполо-
жить мы, близкородственное англосаксонское) язычество готовило
своим смертным богам и достигшим самообожения героям вторую
смерть — смерть в последней битве в день Рагнарёка, когда эйнхе-
рии вместе с Одином и другими богами выйдут на последнюю битву
со хтоническими чудовищами. Таким образом, награда погибше-
му в битве герою оказывалась весьма парадоксальной — это была
возможность разделить судьбу богов, т. е. еще раз умереть, ведь
смертные скандинавские боги побеждают своих противников, но и
сами погибают в этой битве. В последней битве богов и эйнхериев
со хтоническими монстрами смерть богов и их воинства оказывается
не поражением, но победой, потому что сохраняет ход бытия цик-
личного мироздания. В отличие от первой, на вторую смерть герои
не дают прямого согласия — эта смерть теперь предопределена, но
она венчает собой не просто индивидуальную судьбу, но судьбу
целой вселенной и гарантирует продолжение ее существования.
Если первая смерть героя имела значение только для него одного,
вторая смерть жизненно важна для бытия всего мира. Именно она
порождает новую жизнь вселенной. Таким образом, героическая
смерть языческого героя не только делала его богоподобным, но и
несла в себе залог вечного возрождения мироздания.
Разительный контраст и с «Беовульфом», и с «Битвой при
Мэлдоне» представляет «Морестранник»37 — загадочное стихо-
творение, которое последнее время принято считать утонченной
христианской элегией, где морское путешествие оказывается од-
новременно метафорой пути человека в земном мире.
В мире «Морестранника» героика действительно уже ушла
в прошлое:
Уже не стало
на земле величья: ушли всевластные;
кесари ныне, кольце дарители,
не те державцы, что жили допрежде (ст. 80—83).
37 Морестранник // Древнеанглийская поэзия. С. 65—70.
31

Англосаксонский эпос. Древнеанглийская поэзия
Исследователи по-разному трактуют «Морестранника», вплоть
до того, что видят в двух половинах элегии — до 64-й строки и
начиная с нее — резкий конфликт мировоззрений, героического и
христианского, ведь именно в конце «Морестранника» читателю
элегии дается уже совсем негероический совет:
пускай же каждый взыскует посмертной,
лучшей славы — хвалы живущх,
какую при жизни заслужить он может
победной битвой с недругом злобесным,
подвигом в споре с преисподним диаволом,
чтобы потомки о том помнили
и слава отныне жила бы в ангелах
о нем бессмертная, среди несметной
дружины блаженных (ст. 72—80).
Однако обращает на себя внимание то, что негероический,
христианский пафос выражается в традиционно героических тер-
минах (слава), которые теперь предлагается понимать иначе. Мир
изменился. Героическое мироощущение «Беовульфа» и отчасти еще
«Битвы при Мэлдоне» превращается в метафору, описывающую
жизнь человека в бренном мире, которое теперь должно увенчаться
обретением бессмертной славы блаженных.
Рядом с «Морестранником» еще более очевидным становится
преимущественно языческий героический пафос «Беовульфа». Ис-
следователи утверждали, что завершение «Беовульфа» трагично,
что оно вызывает чувство безысходности, наводит на мысли о том,
что деяния человека, даже исполняющего свой долг, ждет неми-
нуемое крушение. Но, повторим еще раз слова Дж. В. Смизерса,
«для самого героя, равно как и для поэта, все заканчивается как
должно». Герой достиг своего предназначения. Он обрел славу,
а вместе с ней и богоравность, обещающую также вечное возрож-
дение и всему миру в целом. Бытие отдельного человека и бытие
вселенной взаимозависимы, они неразрывно связаны в свободном
выборе, совершаемом самим человеком.

Позднесредневековый эпос.
«Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь»
Героическая эпическая традиция находит свое естественное
продолжение в позднесредневековой традиции рыцарских рома-
нов, прежде всего в артуровском цикле, посвященном идеальному
рыцарю, королю Британии, и его Круглому столу. Эти романы
в основном создавались на континенте, во Франции (Кретьен
де Труа) и Германии (Вольфрам фон Эшенбах). Знаменитый
прозаический компендиум рыцарских романов «Смерть Артура»,
написанный довольно поздно, уже в XV в., сэром Томас Мэлори
(ум. 1471), был создан тогда, когда жанр практически исчерпал
себя и прекратил свое существование. Однако примерно столети-
ем ранее Мэлори на северо-западе Англии творил безымянный
поэт, оставивший после себя несколько вещей, написанных весьма
изысканным языком и стилем, в сложной стихотворной форме. Его
поэмы — часть так называемого аллитерационного возрождения: он
пытается воссоздать в средневековой Англии стиль и дух древних
эпических поэм. Он пишет, подражая древнему аллитерационному
стиху, используя не только аллитерацию как таковую, но и деление
каждого стиха на два полустишия. Именно ему принадлежит со-
вершенно замечательное не только по стилю, но и по композиции
произведение «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь».
В артуровском цикле мы снова сталкиваемся с вопросом,
вставшим перед нами в «Беовульфе», — с вопросом о сочетании
языческих и христианских элементов. Но если мы говорили, что
«Беовульф» — это произведение по духу своему языческое, хотя
и несущее на себе приметы христианизации, то теперь ответ будет
противоположный: романы артуровского цикла — романы преж-
де всего христианские, слабо сознающие происхождение тех своих
33

Позднесредневековый эпос. «Сэр Гавэйн и Зеленый рыцарь»
элементов, которые еще относятся к язычеству. Это ясно видно
на примере самого знаменитого предмета поисков всех рыцарей
Круглого стола — святого Грааля. Образ святого Грааля восхо-
дит к древней кельтской мифологеме волшебной чаши, дарующей
богатство. Но в артуровском цикле святой Грааль — это чаша,
в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа,
и поэтому найти Грааль может не самый могучий рыцарь, т. е. Лан-
селот Озерный, но самый безупречный — Парцифаль (Персиваль)
и его сын Фейрефиц у Вольфрама фон Эшенбаха и сэр Персиваль,
сэр Боре и сэр Галахад (сын сэра Ланселота) у Мэлори. Ланселот
же не может найти Грааль, потому что он запятнан грешной связью
с королевой Гиневрой, или Гвиневерой, женой Артура, и никакая
доблесть не может искупить этот грех в глазах хранителей Грааля.
В самом «Сэре Гавэйне и Зеленом Рыцаре» полное господство
христианского мировоззрения в рыцарском романе и подчинение
ему всех остальных элементов проявляется в том, что колдовство
Морганы, явление, сугубо противоречащее христианству, тем не ме-
нее ставится ему на службу и используется для испытания Гавэйна.
«Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь» — это роман, в котором особый
акцент делается именно на христианских добродетелях рыцарей
Круглого стола.
Роман имеет сложную композиционную структуру1 — в нем
три ключевые сюжетные линии: линии обезглавливания, искушения
и обмена добычей, однако эти три линии соединены не последо-
вательно, но искусно вставлены друг в друга, и, казалось бы, по-
сторонние для центрального сюжета Гавэйна и Зеленого Рыцаря
линии искушения и обмена добычей оказываются центральной
частью романа.
Хотя автор поэмы, видимо, стремился воспроизвести не только
формальные, но и содержательные стороны древней эпической ал-
литерационной поэзии, «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь» проникнут
1 Оверченко М. В. Неидеальное приключение идеального рыцаря. Самая
оригинальная история о племяннике короля Артура, рассказанная в английском
рыцарском романе XIV в. «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь» // Сэр Гавэйн и
Зеленый Рыцарь. М., 2003. С. 105-219.
34

Позднесредиевековьш эпос. «Сэр Гавэйн и Зеленый рыцарь»
совсем иным пафосом, нежели, например, «Беовульф». Теперь цель
рыцарского поиска — не героическая смерть сама по себе:
Искать со смертью встречи —
Безрадостный удел.2
Цель рыцарского поиска — преодоление соблазнов и доблестная
победа над искушениями. Истинная доблесть рыцаря проверяет-
ся не столько в бою, сколько в его готовности и способности
сопротивляться искушениям. Этому пафосу романа отвечает его
построение. Сам Гавэйн — а вместе с ним и читатели — полагают,
что главное испытание ждет героя у Зеленой Часовни, где ему
придется подставить шею под удар меча Зеленого Рыцаря. Т. е.
герою и читателям кажется, что основной сюжет поэмы составляет
отсроченная, но оттого не менее героическая дуэль между двумя
рыцарями, поединок на мечах, в котором каждая сторона сначала
принимает, а затем наносит удар. Однако ожидание героической
схватки оказывается обманутым. Оказывается, что основное сра-
жение происходило не на мечах, но в мирной и даже дружеской
обстановке замка, где сэр Гавэйн, как ему казалось, всего лишь
гостил на пути к своему главному испытанию. Может показаться,
что мораль истории сэра Гавэйна близка морали языческого герои-
ческого эпоса — герой должен быть готов принять свою смерть. Но
на самом деле мораль истории сэра Гавэйна в том, что герой должен
хранить верность рыцарским христианским добродетелям, во всем
положившись на Провидение, которое в своей мудрости спасет героя
от гибели. Смерть более не является самоцелью рыцарских подви-
гов. Готовность к смерти — лишь признак веры в Бога и истинно
рыцарской любви к чести, которая превыше всего. Такой взгляд на
природу истинного рыцарства вполне соответствует общему духу
артуровского цикла: святой Грааль находит, как уже говорилось,
не самый могучий, но самый безупречный рыцарь, и победа рыцаря
не в том, чтобы умереть или выжить, но в том, чтобы не изменить
христианским заповедям и рыцарской чести.
2 Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь. Жемчужина. Сэр Орфео. Терпение. М.,
2006. С. 101. Перевод со среднеанглийского Н. Резниковой.
35

Позднесредневековый эпос. «Сэр Гавэйн и Зеленый рьщарь»
Здесь также меняются взаимоотношения между человеком и
мирозданием. В христианской вселенной «Сэра Гавэйна и Зеле-
ного Рыцаря» судьба мироздания более не связана столь тесными
узами с судьбой героя, как это было в язычестве. Судьба человека
становится более изолированной, более отъединенной от мира,
все связи между человеком и миром направлены на установление
единственной подлинной и правильной связи — между человеком
и Богом, связи, выражаемой в истинной вере, уповающей на Бога
даже перед лицом неминуемой, казалось бы, смерти.3
3 Ср. повторяющийся мотив упования на Провидение в «Кентерберийских
рассказах» Дж. Чосера: Горбунов А. Н. Чосер средневековый. М., 2010. На-
пример, с. 144—148.

Новое время.
Кристофер Марло, Уильям Шекспир,
Джон Донн
Следующие интересующие нас произведения были созданы
примерно через полтора столетия после создания «Сэра Гавэйна и
Зеленого Рыцаря». Если «Беовульфа», «Битву при Мэлдоне» и
«Морестранника» от «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря» отделяло
завоевание Англии норманнами, радикально преобразившее страну,
то эпоху рыцарских романов от эпохи тюдоровской отделяют два не
менее значительных события, одно из которых затронуло Англию
опосредованно, а другое — напрямую. Первое событие — Воз-
рождение, второе — Реформация, хотя и принесенная в Англию
не столько религиозными убеждениями Генриха VIII, сколько его
семейными проблемами, необходимостью развестись с Екатериной
Арагонской и жениться на Анне Болейн. Английский вариант Ре-
формации, где король естественным образом, будучи помазанником
Божиим, также принял на себя главенство над церковью Англии,
став заодно и наместником Божиим в одной отдельной взятой
стране,1 сыграл особую роль в английской культуре.
В эту эпоху произошло несколько существенных сдвигов в куль-
турной и философской антропологии. В эпоху Ренессанса было
впервые философски концептуализировано понятие человеческой
личности как совокупности индивидуальных черт, присущих кон-
1 Интересно отмстить, что ровно то же самое произошло в России в царство-
вание Петра I: отменив институт патриаршества и подчинив Священный Синод
обер-прокурору, подотчетному непосредственно императору, Петр de facto сделал
себя главой православной церкви. Упразднение патриаршества было одним из
обвинений, которые предъявляли Петру старообрядцы, видя в нем антихриста,
завладевшего церковью, от которой теперь тем более нечего было ожидать ис-
тинного священства.
37

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
кретному человеку, и одновременно это понятие личности подвер-
глось нападкам того же философа, который признал ее значимость.
В политическом трактате Никколо Макиавелли2 (1469—1527)
«Государь» философски осмыслялась роль личности в политике
и истории; Макиавелли признавал, что склад личности каждого
конкретного правителя влияет на стиль его политики и правления,
и одновременно утверждал, что для того, чтобы добиться полного
и абсолютного успеха, правитель должен быть всем и приспосабли-
ваться к любым обстоятельствам, т. е., по сути, не иметь определен-
ной личности. Для Макиавелли идеальным политиком и правителем
был Чезаре Борджа, беспринципный, аморальный и жестокий сын
папы Александра VI, вместе со всей семьей печально прославив-
шийся совершенными ими многочисленными убийствами.
С философским осмыслением существования индивидуальной
человеческой личности было связано и главное философское нов-
шество Возрождения — гуманизм, означавший смену парадигмы
восприятия места человека в мире. Теоцентричные средние века
делали Бога центром мироздания. Человек — венец творения, но
всего лишь падший венец. Мир вращается вокруг Бога, и человек
не может претендовать на первенство в этой иерархии. Акцент де-
лается на загробной жизни человека. Преходящая земная жизнь
есть только подготовка к вечной загробной жизни.
Гуманизм Возрождения означал не хорошее отношение к людям,
но то, что теперь человек ставится в центр мироздания. Хотя Бог
все еще остается вершиной мира, за человеком признается способ-
ность силой собственного разума достичь богоподобного положения,
потому что Бог создал человека с безграничными способностями и
безграничными возможностями. Вот как писал о человеке знаме-
нитый гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463—1494)
в «Речи о достоинстве человека», ставшей практически манифестом
ренессансного гуманизма:
2 Макиавелли играет роль Пролога к трагедии Марло «Мальтийский еврей»;
Ричард III анахронистически (во время правления Ричарда Макиавелли был еще
юношей и не успел прославиться своими взглядами) обещает превзойти его ко-
варством.
38

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Тогда согласился Бог с тем, что человек — творение неопределенного
образа, и, поставив его в центре мира, сказал: «Не даем тебе, о Адам,
ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы
и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, со-
гласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определен
в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими
пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого
я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было
удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни
земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты, свободный и славный
мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь
переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по
велению своей души и в высшие, божественные». <...> В рождающихся
людей отец при рождении вложил семена и зародыши разнородной жизни,
и соответственно тому, как каждый их возделает, они вырастут и дадут
в нем свои плоды. Возделает растительные, — будет растением, чувствен-
ные, — станет животным, рациональные, — сделается небесным существом,
интеллектуальные, — станет ангелом и сыном Бога. А если его не удовлетво-
рит судьба ни одного из этих творений, пусть вернется к своей изначальной
единичности <.. .> став духом единым с Богом в уединенной мгле.3
Таким образом, Возрождение не только возвысило человека,
заявив, что потенциально он может сравняться с Богом, но и пе-
ресмотрело самый способ достижения подобной цели человека.4
В средние века наивысшей целью человека полагалось спасение,
вхождение в райские кущи и созерцание Господа, которое, в силу
представлений средневековой философии о природе человеческой
способности видеть, считалось в какой-то мере приобщением к Гос-
поду. (Как писал в «Сумме теологии» Фома Аквинский: «Для
созерцания — как чувственного [зрения], так и умозрения — требу-
ются две [вещи]: во-первых, сила [т. е. способность] созерцания, во-
3 Эстетика Ренессанса: В 2 т. ML, 1980. Т. 1. С. 249.
4 Майстер Экхарт. Трактаты. Проповеди. М., 2010; Палама Григорий.
I риады в защиту священно-безмолвствующих. М., 2003; Реутин М. /О. Ми-
стическое богословие Майстера Экхарта. М., 2011; Williams A. N. Grounds of
Union: Deification in Aquinas and Palamas. New York, 1999; Зайцев Е. Учение
В. Н. Лосского о теозисе. М., 2007; Попов И. В. Идея обожения в древнево-
сточной церкви // Вопросы философии и психологии. 1909. № 97.
39

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
вторых, со-единение созерцаемой вещи со взором [созерцающего].
Ибо созерцание становится актуальным только благодаря тому, что
созерцаемая вещь некоторым образом есть в созерцающем. Отно-
сительно телесных вещей очевидно, что созерцаемая [т. е. видимая]
вещь не может находиться в созерцающем [т. е. в видящем] по
самой своей сущности, но только через некое подобие».5) Таким
образом, созерцание Бога тоже означает возвращение, говоря
словами Пико, в некоторой форме к «изначальной единичности»,
превращение в «дух единый с Богом в уединенной мгле». Однако
если средневековые схоласты и особенно средневековые мистики
полагали, что основной способ достижения этой цели состоит в от-
казе от свободных проявлений своей воли и в полном подчинении
воле Божией, в некотором смысле в потере собственной личности,
растворении ее в Боге, гуманисты эпохи Возрождения утверждали,
что человек должен играть в этом процессе роль активную, и глав-
ный способ достижения высшего предназначения человека — об-
ретение знаний. Знаменитая формула «Знание — сила» родилась в
Англии именно в эпоху Елизаветы. Она принадлежит английскому
философу Фрэнсису Бэкону (1561—1626) и в латинском оригинале
выглядит так: «Nam et ipsa scientia potestas est». Знание — не просто
сила. Знание — это власть.
Однако гуманисты эпохи Возрождения не пытались противо-
поставить себя Богу и мирозданию. Они начинали менять духовную
традицию средних веков, требовавшую от человека отказа от сво-
ей воли и иногда даже от своей личности, растворения в Боге, но
в утверждении активной роли человека в мире и в пути человека к
божественному совершенству у гуманистов не было богоборческого
бунта, отрицания предназначенного человеку места во вселенной и
попытки самоутвердиться в роли всемогущего бога вопреки Богу.
Наоборот, для ренессансных гуманистов, как, например, для Пико,
единение с Богом было исполнением высшего предназначения че-
ловека. Только позднейшее переосмысление и даже извращение
гуманистических представлений привело к конфликту с Богом и
}Фома Аквинский. Сумма теологии. М., 2007. Т. 1. С. 119—120.
40

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
миром, который так ярко проявляется вначале у Марло, а потом и
у Шекспира.6
Каковы же причины такой радикальной смены парадигмы?
Утверждалось, что существенным элементом, предопределившим
дальнейшее движение культуры нового времени, была утрата он-
тотелеологического единства культуры и, более того, утрата теле-
ологии культуры в целом, в результате чего телеология человека
«сузилась до самосохранения или самореализации, социальной или
индивидуальной».7 Представляется, однако, что проблема состояла
не столько в утрате собственно телеологии — наоборот, проблема
состояла как раз в том, что телеология осталась, но был утрачен
способ достижения все того же телоса.
Христианство, религия личной ответственности, одновременно
является религией личной ответственности за коллективные прегре-
шения. Христианская вера и христианский мир осмыслены только
в том случае, если человек осмысляет себя непременно по двум
направлениям: по оси «я» — Бог и по оси «я» — «они». Именно
отсутствие самоосмысления по оси «я» — «они» и стало одной из
ключевых проблем европейской культуры нового времени, породив
проблемы самоосмысления по оси «я» — Бог. Два ключевых собы-
тия христианской истории человека и человечества — грехопадение
Адама и добровольная жертва Христа — возможны только там, где
между «я» и «они» существуют отношения индивидуальной ответ-
ственности за грехи всех. Грехопадение Адама принесло смерть не
только «я» самого Адама и Евы, но и «я» всех остальных людей,
для которых Адам и Ева — всего лишь внеположные им «они».
Добровольная жертва Христа, принявшего на Себя ответствен-
ность за грехи всех «они» при том, что Его «Я» безгрешно, дало
всем тем «я», которые пострадали от греха Адама, возможность
столь же vicariously, сколь vicarious было их прегрешение, получить
6 Примером подобного явления может служить трактат Джордано Бруно
«О героическом энтузиазме», основанный на пантеистических воззрениях мыс-
лителя. Отметим, что Бруно долгое время жил в Англии, а сам трактат посвящен
знаменитому английскому поэту елизаветинской эпохи Филипу Сидни.
7 Dupre L. Passage to Modernity. P. 164.
41

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
искупление греха. Это ощущение цельности, взаимосвязанности
«я» и «они» пронизывало все средневековье. Трагедия грехопа-
дения, к которому были причастны все, разрешалась в торжестве
искупления, к которому тоже могли бы быть причастны все. Но для
этого «я» должно было ощущать свою неразрывную связь с «они»
и свою личную ответственность за чужие грехи. При такой тесной
взаимосвязи «я» и «они» отчасти нивелировалась всеобъемлющая
ценность каждого отдельного «я», потому что оно могло получить
поддержку, подкрепление, подтверждение своего «я» в любом дру-
гом «я», входящем в эти внеположные по отношению к «я» «они».
Одновременно тесная связь «я» и «они» имела смысл только тогда,
когда и каждое «я», и все взятые вместе, внеположные каждому «я»
«они» не то чтобы соразмеряли себя, но неизменно ощущали, что
все вместе и каждый по отдельности они связаны с «Ты» Господа,
Который и есть высший смысл и каждого отдельного существова-
ния, и существования всех вместе.
Средневековый номинализм стал тем событием, которое вна-
чале разорвало связь по линии «я» — «они», а потом и по линии
«я» — «Ты», совершенно при этом не имея в виду последнего и,
возможно, не совсем отдавая себе отчет, что первое именно к по-
следнему и может привести. Провозгласив единичное единствен-
но существующим и единственным источником познания, а также
единственным предметом познания, номиналисты тем самым
разрушили связь между «я» и «они», а также отодвинули связь
«я» — «Ты» в практически непознаваемую трансцендентность.8
«Я» больше не находило уверенности и поддержки в «они». Таким
образом, «я» стало мерой вещей куда более радикальным образом,
чем это провозгласили позже итальянские гуманисты. Если для
гуманистов человек был венцом творения, целью которого было
обожение, т. е. сохранялась в неприкосновенности ось «я» — «Ты»,
и существование Ты никоим образом не надо было доказывать, для
номиналистов «я», по сути, было единственным, в существовании
чего это самое «я» могло быть уверено. Это с полной неизбеж-
/ айденко П. П. Волюнтативная метафизика и новоевропейская культу-
ра // Три подхода к изучению культуры. М., 1997. С. 44.
42

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
ностыо сознается позже, когда возникает потребность установить
возможность для «я» убедиться не только в существовании «Ты»,
но и в существовании «они». И формулировка Декарта cogito ergo
sum, выдвинутая столетия спустя, оказывается только первым ша-
гом на пути к тому, к чему «я» должно прийти, осознав собственное
существование. А оно должно прийти к осознанию существования
«Ты» и «они», и оба этих осознания равно необходимы для «я».9
Пока же для «я» только начинается трагическое осознание по-
следствий утверждения единичного, последствий утверждения «я»
как единственно реально существующего и доступного познанию.
Повторим еще раз, что «я» более не находит поддержки в «они».
И первый удар наносится по пути мистического достижения
божественности, неизменно подразумевающего утрату собственной
личности и растворения «я» в Ты Бога. В трактате Пико процесс
размышления, т. е. процесс в высшей степени личный, собственно,
процесс, доказывающий существование личности, все еще несет на
себе некоторый отпечаток мистического опыта.
В том, как Пико описывает достижение божественности, происхо-
дящее из философского постижения Бога, есть нечто от мистического
переживания, в котором «я» человека растворяется в «Я» Господа.
По тексту Пико нельзя с уверенностью сказать, что от собственно «я»
сохранится по достижении желаемого состояния. Но это уже не исклю-
чительно мистический опыт, это рациональный, личностный процесс.
Именно личностная составляющая и станет постепенно доминирую-
щей в этом процессе, цель которого остается прежней — выход за
пределы человеческой природы, преодоление смертности, обретение
божественности. Однако у Пико эта цель все еще представляет собой
часть предустановленного Богом пути человека.
Также все сильнее и сильнее давало себя знать и следующее
из номинализма переосмысление роли разума, становящегося от-
ю
ношением, интенциональностыо, и теперь приоритет отдается
воле, поскольку воля человека «формально та же, что у Бога, и
() Доброхотов А. Л. Онтология и этика когито // Доброхотов А. Л. Из-
бранное. М, 2008. С. 252-253.
10 Гайдснко П. П. Волюнтативная метафизика... С. 47.
43

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
в этом отношении максимальна»,11 именно она есть образ Божий
в человеке.12 Теперь воля должна быть направлена одновременно на
абсолютно полное сохранение личности человека, воплощенной в его
воле, и вместе с тем на изменение природы человека со смертной
на бессмертную, на обожение человека. Сохранение личности как
воли автоматически означает, что от воли уже невозможно отка-
заться — это значит отказаться от личности, что тоже невозможно,
потому что без существования личности нет существования ничего
другого, это краеугольный камень всего. Уже у Декарта «диспро-
порция знания и воли заставляет человека абсолютизировать част-
ное, т. е. заблуждаться».13 В начале XIX в. у Шеллинга абсолю-
тизация частного превращается в достижение самообожения путем
замещения воли абсолюта частной волей человека. Шеллинг дает
развернутую, как бы итоговую формулировку пути нового времени
от обожения к самообожеиию.
Протестантизм был другим важным элементом в формирова-
нии значительной части художественной философии елизаветинской
эпохи. Реформация, начавшаяся в 1517 г., протестовала в том числе
против диктата римско-католической церкви в вопросах отношения
человека с Богом (в католичестве человек общался со Всевышним
только через посредство церкви). Протестантизм практически
провозгласил личные отношения каждого человека с Богом.
Одним из принципов церковной политики Рима, безмерно воз-
мущавшим главного идеолога реформации Мартина Лютера, была
торговля индульгенциями, делавшая покаяние весьма легким делом.
Католическая церковь учила, что существует некоторый избыток
добрых дел, совершаемых христианами сверх того, чего хочет от
них Господь, и именно эти искупительные добрые дела, оставаясь
в распоряжении церкви, становятся основой индульгенций. Спасение,
таким образом, превращалось из духовного делания в сделку.
Выступая против индульгенций, Лютер воскресил старинный
спор, кипевший в ранней церкви между блаженным Августином,
11 Доброхотов А. Л. Онтология и этика когито. С. 247.
12 Гайденко П. П. Волюнтативная метафизика... С. 48.
Доброхотов А. Л. Онтология и этика когито. С. 247.
44

Новое время. Кристофер Марло, Уильям ШексЪир, Джон Донн
епископом Гиппонским (354—430), и британским монахом Пелагием
(ок. 360 — ок. 420). Августин и Пелагий спорили о том, что нужно
для спасения. Пелагий утверждал, что человек может, исключительно
по собственной своей воле, оставаться безгрешным и спастись, хотя,
добавлял британец, история таких примеров не знает. Но это тем не
менее потенциально возможно. Августин возражал, утверждая, что
для спасения необходима благодать Господня, что без нее человек
спастись никоим образом не может, а свободная воля человека есть
благо лишь до тех пор, пока она не отклоняется от божественного
Провидения. В споре победил Августин, учение Пелагия было объ-
явлено еретическим. Но в этом же споре Августин заложил основы
учения о предопределении: если благодать необходима для спасения,
Бог заранее выбрал тех, кто получит от Него благодать. Традиционно
католическая церковь учила, что благодать Господня дается всем
в равной мере, но человек своей свободной волей может отказаться от
этой благодати. Лютер в пылу полемики против торговли спасением
утверждал, что благодать — единственный способ спастись, благодать
есть дар, даваемый безвозмездно, и ее никак нельзя заслужить, ее
можно только получить по непостижимой воле Провидения. Таким
образом, учил Лютер, люди заранее предопределены к спасению.
Учение Лютера о предопределении довел до логического завершения
швейцарец Жан Кальвин, учивший, что одни люди заранее предо-
пределены к спасению, другие — к гибели, и что бы ни делали люди,
предопределенные к спасению, все есть благо. Избранник Божий
заранее получает, говоря языком католической церкви, индульгенцию
на все свои поступки, причем — совершенно бесплатно.
В английском варианте Реформации, который во многом оста-
вался близким католичеству (до того как Генриху понадобилось
развестись с первой женой, он был рьяным защитником католи-
чества от протестантов и даже был удостоен папой римским титула
Защитника веры, Fidei Defensor, а после разрыва с Римом пресле-
довал ярых реформаторов, сохраняя многие элементы католического
вероучения и обрядности), король стал также главой церкви, что
дополнительно подчеркнуло совершенно особую природу коро-
левской власти, соединявшей в себе как высшую светскую, так и
45

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
высшую духовную власть в стране. Король Англии был светским
вариантом папы римского.
Кристофер Марло
Все эти нити напряженных духовных, философских и художест-
венных поисков переплетаются в последней, судя по всему, пьесе
Кристофера Марло — в «Трагической истории доктора Фауста».
Разумеется, «Фауст» не был единственной трагедией Марло, но
именно она наиболее ярко отражает богоборческий потенциал
творчества Марло.
Практически все остальные трагедии Марло посвящены пра-
вителям и статусу правителя и Бога. Его трагедия в двух частях
«Тамерлан» содержит противоречивые по сути своей представления
о царской власти. В «Тамерлане», «Мальтийском еврее», «Эдуар-
де II», «Парижской резне» целью героев Марло является земная
власть. Вот как представляет себе цель человеческих стремлений
Тамерлан; человеческий дух
...велит идти, искать, стремиться,
пока мы не достигаем тайной цели —
Единственного полного блаженства:
Земной короны на. своем челе!14
Полководцы Тамерлана, которых он награждает царскими
коронами, также разделяют его мнение:
Usumcasane. To be a king is half to be a god.
Thcridamas. A god is not so glorious as a king:
I think the pleasure they enjoy in heaven,
Cannot compare with kingly joys in earth; —
To wear a crown enchas'd with pearl and gold,
Whose virtues carry with it life and death;
To ask and have, command and be obey d;
When looks breed love, with looks to gain the prize, —
Such power attractive shines in princes' eyes.
Узумхазан.
Царь — это все равно, что полубог.
14 Марло К. Сочинения. М., 1961. С. 76.
46

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Те р и д а м.
Нет, быть царем завиднее, чем богом:
Я думаю, что царские утехи
Неведомы богам на небесах.
Владеть венцом и вместе с ним
Бесспорным правом награждать, казнить,
Брать, требовать, не ведая отказа,
Движеньем век рождать надежду, страсть, —
Одним царям дана такая власть.13
Конец завоеваниям Тамерлана может положить одна лишь
смерть, которую он тем не менее называет своей «служанкой» и
«рабыней».16 Однако парадоксальным образом Тамерлан упорно
называет себя «бичом божьим»; это данное ему прозвание, но он
принимает его и называет так себя сам, т. е. допускает существо-
вание какого-то божества, которому подчинено его существова-
ние, или по крайней мере существование некоей внешней силы,
определяющей его судьбу. В трагедии Марло фигурируют три
религиозные системы: монотеизм христианства, монотеизм исла-
ма и многобожие древних греков и римлян. Тамерлан, однако,
не принадлежит ни к одной из этих систем, хотя он и упоминает
постоянно имена богов античного политеизма. Тамерлан — скиф,
и природа его религии не уточняется. Таким образом, несмотря на
то что Тамерлан представляется воплощением героического начала,
ставящего себя выше всех человеческих существ, конечной целью
Тамерлана является нечто сугубо земное — царская власть, пусть
и описываемая в категориях власти божественной. Сугубо земной
аспект власти Тамерлана подчеркивается в конце второй части тра-
гедии также и тем, что единственной формой бессмертия, доступной
Тамерлану, оказывается бессмертие, обретаемое в потомках, в его
двух сыновьях:
My flesh, divided in your precious shapes,
Shall still retain my spirit, though I die,
And live in all your seeds immortally.
15 Там же. С. 72.
16 Там же. С. 204.
47

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
И плоть моя в двух драгоценных формах
Хранить мой будет дух, когда умру,
И ваше семя сделает бессмертным.17
Тамерлан передает своему сыну Амиру бич, которым он погонял
запряженных в свою колесницу царей, таким образом передавая
ему и символическую роль бича божия, а полководцы Тамерлана
говорят его сыну:
My lord, you must obey his majesty,
Since fate commands and proud necessity.
Царевич, слушайся отцовской воли
И не перечь решению судьбы!18
В переводе еще более подчеркивается негероическое слияние
судьбы с волей родителя, тогда как в оригинале веление государя
оказывается синонимом веления судьбы, и это сообразуется с тем,
что судьба, как подчеркивалось на протяжении всей драмы, может
поднять над царями любого, даже сына пастуха, каким был Тамер-
лан. (По сути дела, трагедия рисует Тамерлана беспрецедентным
примером социальной мобильности — звезды или некое божество
распорядились так, чтобы сын пастуха превзошел величием и мощью
величайших царей мира.) Как совершенно негероическим образом
решения судьбы сливаются с родительской волей, мы еще увидим
в «Ромео и Джульетте» Шекспира, самой негероической трагедии
Барда. Тамерлан теряет свою героическую индивидуальность и уни-
кальность и оказывается одним из многих ему подобных людей.
С одной стороны, это можно рассматривать как опровержение ге-
роических устремлений Тамерлана, но, с другой стороны, для этого
было достаточно одной смерти завоевателя, несомненно уравнива-
ющей его со всеми остальными людьми. Передача власти царевичу
и уравнивание воли отца и воли судьбы для этого излишни.
В «Мальтийском еврее» катализатором действия и мести Ва-
раввы становятся деньги. Мотив денег как смысла жизни лежит
в основе всех поступков Вараввы. Религия при этом играет второ-
17 Там же. С. 207.
18 Там же. С. 208.
48

Новое время. Кристофер Марло, Уильям ШексЛир, Джон Донн
степенную роль. Варавва убивает свою дочь предположительно за
то, что она перешла в христианство, но делает это, лишь полагая,
что как Авигея изменила своему Богу, то точно так же она может
изменить и своему отцу и выдать его преступления; религия оказы-
вается для Вараввы лишь проекцией отношения дочери к наиболее
близким ей людям, из которых у нее после смерти Матиаса остался
только он, ее отец. И одновременно загадочным образом Авигея
называет себя женой христианина Матиаса, что было бы невоз-
можно без того, чтобы она действительно приняла христианство,
и против этого, как и против брака Авигеи и Матиаса, Варавва не
возражает ни в словах, обращенных к дочери, ни в словах, обра-
щенных «в сторону».
В «Парижской резне» герцог Гиз называет якобы рьяно
защищаемое им католичество лишь ступенькой к трону Франции.
В «Эдуарде II» борьба за трон Англии практически не затрагивает
религиозную сторону вопроса — убийство помазанника Божия.
Героев Марло интересует только одно из направлений в бытии
человека — либо отношения человека с человеком, либо отноше-
ния человека с Богом, которым и посвящена «Трагическая история
доктора Фауста», где религиозная проблематика выходит на перед-
ний план. Трагедия Марло основана на народной немецкой книге
«Сказания о докторе Фаусте», написанной около 1587 г. и изданной
в вольном английском переводе в 1592 г. Довольно близко следуя
тексту народной книги, Марло в своей трагедии рассказывает об
ученом, который заключает договор с дьяволом и обещает ему свою
душу в обмен на то, что дьявол будет ему верно служить двадцать
четыре года. Но народная немецкая книга была добропорядочной
страшилкой на тему о том, что бывает с чернокнижниками и дьяво-
лопоклонниками. Вот как в ней описываются причины обращения
Фауста к дьяволу: «Обратил доктор Фауст все помыслы свои на
одно дело: чтобы любить то, что не пристало любить. К этому стре-
мился он день и ночь. Окрылился он как орел, захотел постигнуть
все глубины неба и земли. Ибо любопытство, свобода и легкомыслие
победили и раззадорили его так, что стал он однажды испытывать
некоторые волшебные слова, фигуры, письмена и заклятия, чтобы
49

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
вызвать тем самым черта».19 Если Фауста и воспринимали как бо-
гоборца, то исключительно потому, что он занимался некромантией,
т. е. практиковал запретную черную магию.
Только четыре года спустя после смерти Марло, в 1597 г.,
Фрэнсис Бэкон назовет знание властью, но идея уже давно, го-
воря словами Достоевского, носилась в воздухе, и любое знание
в принципе воспринимается Фаустом как путь к власти. Он ученый,
и поэтому он может рассчитывать на власть над миром и человеком,
и чем больше его знания, тем больше его власть. Однако оказывает-
ся, что поиск знаний не бесконечен, а власть, даваемая знаниями, не
абсолютна. Фауст получает только ту власть, которую обретенные
человеком знания дают человеку — ни больше и ни меньше. То, что
он не обретает богоподобной власти, глубоко возмущает Фауста:
И все же, Фауст, ты лишь человек!
Вот если б мог ты людям дать бессмертье
Или умерших к жизни вновь призвать,
Тогда была б в почете медицина.
Так прочь ее! Где ты, Юстиниан?20
Фауст у Марло богоборец не потому, что совершает запретные
действия, не потому, что он некромант. Фауст у Марло богоборец
потому, что он хочет получить власть, присущую только Богу, во-
преки Богу. Фауст не согласен со своим положением в мире. Он
не желает мириться с тем, что он есть существо, подчиненное Богу
и не наделенное всемогуществом. Фауст хочет достичь того, что
декларировал Пико делла Мирандола, — божественности. Фауст
недоволен своими знаниями не потому, что есть знания иные, более
полные, но потому, что они не дают ему богоподобного могущества.
Однако если Пико полагал достижение божественности исполнени-
ем богоданного предназначения человека, то Фауст видит в дости-
жении божественности разрыв с Богом. В притязаниях Фауста
ренессансные гуманистические представления о цели бытия человека
искажаются, и возникает конфликт: у Марло — человека с Богом,
Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С. 39.
Марло К. Сочинения. С. 214—215.
50

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
а у Шекспира, как мы увидим далее, — человека с Богом и миром,
иначе говоря, с другими людьми.
Тема богоборчества не нова в мировой культуре. Уже в Ветхом
Завете борьба с Богом занимает важное месте. Так, Иаков получает
свое имя Израиль, т. е. «богоборец», за то, что во сне борется с Бо-
гом. В Ветхом Завете содержится также Книга Иова, которая тра-
диционно полагается повествованием об ангельском долготерпении,
с каким Иов переносил обрушившиеся на него несчастья: «Тогда
Иов встал и разодрал верхнюю одежду свою, остриг голову свою и
пал на землю и поклонился и сказал: наг я вышел из чрева матери
моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял; да будет имя
Господне благословенно!» (Иов 1:20—21), а также: «И сказала ему
жена его: ты все еще тверд в непорочности твоей! похули Бога и
умри. Но он сказал ей: ты говоришь как одна из безумных: неужели
доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?
Во всем этом не согрешил Иов устами своими» (Иов 2:9—10).
Однако долготерпение Иова имеет конец, и Иов приходит к мысли
0 том, чтобы бросить вызов Господу, ибо не видит за собой ника-
кой вины. Иов бросает этот вызов от ужаса перед происходящим
с самим Иовом, ибо его вера в то, что Бог вообще есть, подорвана:
если Он есть, то как же Он мог позволить такое?
Не буду же я удерживать уст моих; буду говорить в стеснении духа
моего; буду жаловаться в горести души моей. Разве я море или морское
чудовище, что Ты поставил надо мною стражу? Когда подумаю: утешит
меня постель моя, унесет горесть мою ложе мое, Ты страшишь меня сна-
ми и видениями пугаешь меня; и душа моя желает лучше прекращения
дыхания, лучше смерти, нежели сбережения костей моих. Опротивела
мне жизнь. Не вечно жить мне. Отступи от меня, ибо дни мои суета. Что
такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внима-
ние Твое, посещаешь его каждое утро, каждое мгновение испытываешь
его? Доколе же Ты не оставишь, доколе не отойдешь от меня, доколе
не дашь мне проглотить слюну мою? Если я согрешил, то что я сделаю
1 ебе, страж человеков! Зачем Ты поставил меня противником Себе, так
что я стал самому себе в тягость? И зачем бы не простить мне греха и не
снять с меня беззакония моего? ибо, вот, я лягу в прахе; завтра поищешь
меня, и меня нет (Иов 7:11—21).
51

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Если бы я воззвал, и Он ответил мне, — я не поверил бы, что голос
мой услышал Тот, Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои
раны, не дает мне перевести духа, но пресыщает меня горестями. Если
действовать силою, то Он могуществен; если судом, кто сведет меня
с Ним? Если я буду оправдываться, то мои же уста обвинят меня; если я
невинен, то Он признает меня виновным. Невинен я; не хочу знать души
моей, презираю жизнь мою. Все одно; поэтому я сказал, что Он губит и
непорочного и виновного. Если этого поражает Он бичом вдруг, то пытке
невинных посмевается. Земля отдана в руки нечестивых; лица судей ее
Он закрывает. Если не Он, то кто же? (Иов 9:16—24)
Но одновременно Книга Иова — это и повесть о человеческом
субъективизме, когда личные несчастья одного проецируются на
весь мир. Ведь до тех пор, пока жизнь самого Иова текла мирно и
безоблачно, мир его вполне устраивал. Только тогда, когда неспра-
ведливость мира затронула самого Иова, он восстал против Бога.
Без Бога жизнь Иова лишена смысла, и потому богоборчество
Иова заканчивается тогда, когда Бог обращается к нему из бури.
Иов убедился в том, что мир не оставлен Богом, и раскаялся. Одно-
временно уже в Книге Иова закладывается основной парадокс
бунта — бунт является условием спасения. Бунт Иова, как писали
исследователи этой библейской книги, происходит из его любви
к Богу, потому что, как писали исследователи, «ошеломление и
ярость [Иова] не могли бы быть такими бурными, если бы Иов
не любил Господа».21
Однако трагедия Фауста — это не трагедия Иова, мучающе-
гося от того, что мир представляется ему лишенным Бога, а по-
тому бессмысленным в своей жестокости. Фауста не угнетают
несправедливость мироустройства, незаслуженные страдания,
боль и скорбь. Трагедия Фауста — это и не трагедия атеиста, хотя
ее часто называют именно так, по крайней мере это не трагедия
атеиста в современном смысле слова. В современном словоупотреб-
лении атеист — это исключительно тот, кто в принципе отрицает
существование Бога. Но такой атеизм в современном понимании
21 The Book of Job / Translated and with an introduction by Stephen Mitchell.
San Francisco, 1987. P. xvii.
52

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
несовместим с завязкой трагедии Фауста — с заклинанием дьявола.
Если есть дьявол, то есть и Бог. Атеизм Фауста можно определить
как отказ верить не в Бога, но в Его благость. Фауст отказывается
верить в то, что получит от Бога желаемое. Поэтому он обращается
за помощью к дьяволу.
Исследователи творчества Марло отмечали своеобразный ха-
рактер Мефистофеля — он сатана в ветхозаветном понимании этого
слова, не искуситель, но обвинитель. Гарри Левин сравнил диалоги
Фауста и Мефистофеля с беседами Раскольникова и Порфирия
Петровича — и Порфирий, и Мефистофель учат Раскольникова и
Фауста обвинять самих себя и самим себе выносить приговор.22
Этому служат и характерные представления об аде, которые
излагает Фаусту Мефистофель:
Фауст.
Где осужденье терпите?
Мефистофель.
В аду.
Фауст.
Но как же ты сейчас вне сферы ада?
Мефистофель.
О нет, здесь ад, и я всегда в аду.
Иль думаешь, я, зревший лик Господень,
Вкушавший радость вечную в раю,
Тысячекратным адом не терзаюсь,
Блаженство безвозвратно потеряв?23
Фауст.
Сперва хочу спросить тебя про ад.
Где место, называемое адом?
Мефистофель.
Под небесами.
Фауст.
Но где же именно?
Мефистофель.
Он, Фауст, в недрах тех стихий вселенских,
22 Levin H. The Overreacher. Faber & Faber, 1954. P. 125.
23 Марло К. Сочинения. С. 224.
53

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Где вечно мы в терзаньях пребываем.
Единым местом ад не ограничен,
Пределов нет ему; где мы, там ад;
И там, где ад, должны мы вечно быть.
А потому, когда весь мир погибнет
И каждое очистится творенье,
Все, кроме неба, превратится в ад.24
Ад — не только сковородки, котлы, крючья и прочие орудия
мучений для грешников. Такой ад почти материален, словно
душа, — это тоже некая физическая субстанция. Фауст, будучи
ученым, более того, ученым, уже знающим античные представления
о загробной жизни, совершает именно то, против чего восставали
противники возрождения античного искусства, — он смешивает
языческие и античные представления о загробной жизни. Фауст
говорит о себе в третьем лице: «В Элизиум он превращает ад, //
Там встретит он всех древних мудрецов!».25 Ад — это место, где
блуждают бесплотные тени, и не более. Фауст не боится подобно-
го ада. Он убедил себя в том, что ад, в котором вечно пребывает
Мефистофель, никогда не коснется его.
Фауст — один из первых литературных героев, самостоятельно
создающих свою реальность, вернее, будущую реальность своей
загробной жизни. В этом также проявляются притязания Фауста
на богоподобие. И развитие трагедии — это также откровение
Фаусту о том, что он может создавать собственную реальность не
более, чем «умерших к жизни вновь призвать». От будущего мира
героев Шекспира мир Фауста отличает сосредоточенность Фауста
исключительно на себе самом. Его притязания на богоподобность
ограничиваются его собственным существом и попытками создать
или пересоздать окружающий его мир так, как угодно и удобно
ему самому. Далее, в трагедиях Шекспира, тема пересоздания
окружающего мира зазвучит гораздо мощнее и будет затрагивать
не только главного героя, но и всех вокруг него. А пока Фауста
интересует только он сам.
24 Там же. С. 235-236.
23 Там же. С. 224.
54

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Заключив с Мефистофелем сделку, Фауст пытается получить
от него то, что его душе угодно, но натыкается на преграды, кото-
рых не ожидал. Мефистофель отказывается дать ему жену: ведь
брак — это церковное таинство, и Мефистофель может дать Фаусту
либо демона, одетого в женское платье, либо распутниц, но никак
не супругу. Фауст просит у Мефистофеля знаний, но внезапно
оказывается, что и тому, что Мефистофель может поведать, есть
предел — имя Бога, которое Мефистофель не может произнести:
Фауст.
Так. А теперь скажи, кто создал мир?
Мефистофель.
Я не скажу.
Фауст.
Скажи мне, милый Мефистофель.
Мефистофель.
Не приставай, я не скажу тебе.
Фауст.
Плут! Клялся ты на все мои вопросы
Давать ответы!
Мефистофель.
Коль нашу власть они не подрывают.
Об аде думай, Фауст. Проклят ты!
Фауст.
О Боге думай, Фауст, мир создавшем.
Мефистофель.
Так помни же!26
Трагедия поражала и поражает — возможно, особенно сего-
дня — тем, насколько мелочна ее середина по сравнению с ее же
началом и концом. Фауст отправляется в путешествие и посещает
дворы все менее и менее значимых персон — от папы он направляется
к императору, а потом к герцогу Аигальтскому, и от богоподобных
устремлений приходит к тому, что ублажает беременную герцогиню
виноградом. Однако все возрастающая тривиальность того, чем
занимается Фауст, находится в полном соответствии с развитием
его представлений о себе — от жажды всемогущества и богоподобия
26 Там же. С. 241.
55

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
к придворным трюкам. Магия Фауста также пародийно снижается
в сцене между слугами Ральфом и Робином. Включение комиче-
ских элементов в трагедию — традиция английского театра, и здесь
Марло использует ее особенно удачно.
Перед самым концом трагедии Фауст вновь возвращается
к тому, чего требовал от Мефистофеля в начале — тогда он просил
жену, а теперь — Елену Троянскую:
Слуга мой добрый, об одном прошу:
Пыл сердца моего ты утоли;
Пускай моей возлюбленною станет
Елена в блеске красоты небесной,
Чтоб угасил я в сладостных объятьях
Сомнения, что раздирают душу,
И Люциферу свой сдержал обет. <... >
Так вот краса, что в путь суда подвигла
И Трои башни гордые сожгла!
Елена! Дай бессмертье поцелуем!
(Целует ее.)
Ее уста мою исторгли душу.
Смотри, она летит. Верни ее,
Елена! Жить хочу в устах твоих.
В них — небо! Все, что не Елена, — прах!
Я — твой Парис! Пусть за любовь твою
Разграбят вместо Трои Виттенберг,
Сражаясь с жалким Менелаем, шлем
Я перьями твоих цветов украшу.
Я снова поражу в пяту Ахилла
И вновь к тебе вернусь за поцелуем.27
С приближением рокового срока Фауст все более остро сознает
еще одно препятствие, стоящее на пути его желания обрести богопо-
добие, и это препятствие — смертная природа самого Фауста. Ведь
исполнить условия сделки с Мефистофелем — значит умереть:
Фауст.
О Фауст, где ты? Что со делал ты?
Ты, Фауст, осужден! Ты осужден!
'Тамже. С. 271-272.
56

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Отчайся и умри! Громовым гласом
Взывает ад: «Приди! Твой час настал!
Приди!». И Фауст свой исполнит долг!
Мефистофель подает ему кинжал.28
Если, возможно, вначале, требуя от Мефистофеля жены, Фа-
уст пытался обрести традиционное, простое человеческое бессмер-
тие в своих потомках, теперь он ищет бессмертия иного — он снова
возвращается к античной образности и ищет бессмертия в вечной
славе античных героев. Теперь он превзойдет самого Ахилла — того
самого, которому гибель под Троей обещала бессмертную славу. Но и
здесь Фауста ждет неожиданный поворот событий. Поцелуй Елены,
который должен был принести ему бессмертие, отнимает у него душу.
Елена — не залог вечной жизни, а суккуб, демон, совокупляющийся
с мужчинами и скорее способный убить, нежели дать бессмертие.29
Снова и снова драматурги XVI в. исследуют значение утверждения,
на котором покоилось одно из доказательств бытия Божия, — человек
не может быть собственным своим источником, как человек не может
быть собственным своим отцом. Отказываясь верить в благого Бога,
человек отсекает себя от источника собственного бытия и начинает
искать его в другом. Задавая вопрос о том, кто создал мир, Фауст, по
сути, также искал ответа на вопрос об истоках собственного сущест-
вования. Мефистофель отказал ему в таком ответе и подарил Елену,
которая способна скорее убить, нежели обессмертить Фауста.
В образе Елены сочетаются практически все ключевые пред-
ставления о женщинах, в том числе прямо противоположные изо-
бражения женщины как подательницы удачи и как носительницы
смерти. При этом Елена есть существо потустороннее — элемент
потусторонности часто присущ женщине. Представление о женщи-
не как подательнице удачи связано прежде всего с восприятием ее
как матери, которая дает человеку его удачу, рождая его на свет
28 Там же. С. 270.
29 О поцелуе, дарующем бессмертие, говорила у Марло Дидона Энею; злой
пародией на восклицание Дидоны и Фауста прозвучат слова из написанной
практически одновременно с «Трагической историей доктора Фауста» «Ромео и
Джульетты» Шекспира: «С поцелуем умираю», — воскликнет, выпив яд, Ромео.
57

Новое время. Kpucmojf>eP Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
членом определен*юго рода, или может изменить его неудачливость,
став его женой.30 Представление о женщине как существе смерто-
носном связано с осознанием индивидуальным человеком своей
смертности и с тем, что, уже родив его на свет, мать обрекает его
на смерть. Отметим, что практически во всех культурах судьбой
человека «заведу1°т>> женщины. Переходные примеры от женщи-
ны как подательницы судьбы к женщине — носительнице смерти
можно увидеть в мифе о Мелеагре, где мойры отдают головню,
с которой связана судьба Мелеагра, его матери, и когда Мелеагр
случайно убивает на охоте своего дядю, именно мать исполняет
роль парки, сжигая эту головню. В «Старшей Эдде» в «Песни о
Хельги убийце ХунДинга>> норны, являющиеся предсказать судьбу
Хельги, прядут золотую нить, но отмечают ею не длину жизни
Хельги, но его будущие владения.31 Христианство задает модели
30 Ср. сказки с добыванием жены в волшебном мире, где жена приносит мужу
удачу и богатство. См- валлийскую сказку «Дева озера», где дева озера приносит
с собой богатое прИДаное (Источник на краю света: Британские сказки. М.,
1969. С. 121—126). Ср. в русской сказке: Иван Бесчастный отправляется к царю
узнать, почему он бесцветный. Царская дочка говорит: «А я так думаю, батюшка:
коли его женить, то, может, и ему Господь пошлет иную долю» (Афанасьев А. Н.
Народные русские сказки: В 3 т. М., 1956. Т. 3. С. 68). Царь приходит в ярость
и выдает дочь за Инана, после чего жизнь Ивана меняется к лучшему.
31 Вот как описывается их работа:
2. Notl var6 i bac, Ночь была в доме,
Nornir komu, Норны пришли,
1>аег er o6lingi °T «их королю
aldr of skopu; Век судьбы (сужденный век);
]эапп Ьаби fylki Они королю пожелали
frzegstan verda Быть знаменитейшим
ok buuunga H из всех правителей
beztan t>ykkia. Самым почтенным.
3. Sneru \)Xr af afli Они спряли из власти
Orl6gt>attu, Нить судьбы,
t>a er borgir braut Даже стсиы тряслись
i Bralundi В Бралунде.
Jjar of grciddu Они развернули
gullin simu Золотую нить
ok und manasal И под залом луны
midjan festu Закрепили се середину.
58

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
для двух типов восприятия женщины — это Ева и Мария, гибель
и спасение человечества, трактуемые уже не только в связи с бо-
гатством и физической смертью, но также и со смертью духовной.
Историческое христианство создало в католической традиции культ
Девы Марии, в православной традиции культ Богородицы, иногда
по своему значению превосходившей в народном сознании даже
Самого Бога,32 но в своем отношении к реальным женщинам цер-
ковь руководствовалась не столько представлением о Деве Марии,
сколько идеей Евы.33 Не следует забывать и миф о первой жене
Адама, Лилит, демоне-вампире семитской мифологии (к этому
образу мы еще вернемся). В различные эпохи в литературе актуа-
лизируются либо одно, либо оба представления о женщине. Елена
4. Ьаег austr ok vestr Они на западе и востоке
Enda falu, Спрятали концы,
Par atti lof5ungr Там у юного властителя
Land a milli; Будет земля между ними;
Bra nift Nera Бросила Нсры сестра
a nordrvega На север
cinni festi, Одну веревку,
еу Ьаб hon halda. Там дала ему землю.
32 Ср. в собрании П. Бессонова:
Пьяница матерным словом сквернится,
Бранится - ругается,
Он и не мать бранёт и ругает,
А по кажный час
Пресвятую Богородицу порицает,
Которая нам сотворила
И небо и землю, и сонце и месяц,
И частые звезды.
(Бессонов П. А. Калеки перехожие. М., 1861—1864. Ч. II, вып. 5. С. 107).
33 Возможно, причина этого во влиянии гностицизма, особенно в его манихей-
ской разновидности (манихейские корни его христианской веры продолжали ока-
зывать влияние, например, на бл. Августина даже после его официального отхода
от манихейства, хотя Августин и посвятил значительную часть своей дальнейшей
карьеры борьбе с манихеями); как и в каждой дуалистической системе, плотская
жизнь, и прежде всего плотская жизнь, воплощенная в женщине, воспринималась
как творение дьявола. С другой стороны, еще в платонизме любовь к женщине
трактовалась как губительная для души по сравнению с любовью к мужчине,
о чем будет подробнее сказано далее при анализе сонетов Шекспира.
59

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
у Марло — пример подобной противоречивой актуализации, когда
Фауст, стремясь достичь бессмертия в том, что положено человеку,
в жене и детях, получает от дьявола суккуба-убийцу. Далее мы еще
не раз обратимся к представлениям о женщине либо как спаситель-
нице, либо как губительнице мужчины.
Отсутствие твердой веры — это то, что мешает Фаусту сде-
лать выбор в пользу добра и раскаяться даже в самый последний
момент, принять чашу благодати, которую готов излить на него
ангел. Раскаяние — вот единственный путь к спасению. Человек
должен верой принять благодать, которую Бог подает всем, готовым
ее принять. Именно поэтому в конце трагедии появляется старик,
пытающийся спасти Фауста и побеждающий демонов исключи-
тельно своей верой.
Марло в своей трагедии стоит скорее на позиции католичест-
ва или даже пелагианства, нежели на позициях протестантизма.
Судьба человека зависит от его свободной воли, и божественную
благодать надо возжелать принять или отвергнуть — именно поэ-
тому на протяжении всей трагедии Фауста сопровождают добрый
и злой ангелы, добрый призывает Фауста раскаяться и спастись,
злой утверждает, что спасение невозможно и покаяние опоздало.
Гибель Фауста — плод гордыни его свободной воли, результат его
собственного волеизъявления. В этом Марло, вместе с Шекспиром
и Милтоном, — предтеча классического английского романтизма
байронического толка.
Однако между творчеством Шекспира и творчеством Марло
есть одна существенная разница, а именно, как уже говорилось,
в творчестве Марло человек противостоит либо людям, либо Богу;
в большинстве своем герои Марло противостоят другим людям,
скорее призывая Бога себе на помощь, чем восставая против Него;
Фауст же в своем богоборчестве сосредоточен прежде всего на себе.
Его отношения с другими людьми не отмечены какими-то особыми
чертами; в своих отношениях с сильными мира сего он вполне может
быть угодливым, как с герцогом и герцогиней Ангальт-Цербстски-
ми. Совсем иначе развиваются отношения героя с людьми и Богом
в творчестве Уильяма Шекспира.
60

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Уильям Шекспир. Сквозной сюжет Шекспира
Шекспир стал одним из первых европейских авторов нового
времени, в чьем творчестве центральное место заняла проблематика
нового самоопределения человека. В этой связи одна из наиболее
влиятельных трактовок Шекспира в европейской культуре была
предложена Августом Вильгельмом Шлегелем.
Особое внимание Шлегель уделял эстетике Шекспира, стре-
мясь использовать художественные принципы Шекспира для
утверждения романтической эстетики в противовес эстетике клас-
сической, но те краткие места «Чтений о драматическом искусстве»,
где Шлегель давал свою интерпретацию шекспировских героев,
оставили глубокий след в истории трактовок Шекспира.
Шлегель понимал шекспировских героев как одиночек в конф-
ликте с миром, неизбежно подавляющим героя. В этом отношении
в рамках шлегелевской традиции написана и монография «Шекс-
пир» Л. Е. Пинского,34 которая, по словам И. О. Шайтанова, есть
«лучшее на русском языке исследование о Шекспире».35 Пинский
выстраивает то, что сам он называет «магистральным сюжетом»
трагедий Шекспира, т. е. единую проблему, обнимающую всего
Шекспира, — и он видит этот магистральный сюжет в трагическом
положении в мире человека, который предпринимает попытку иде-
алистического переустройства мира и гибнет в борьбе с несовершен-
ным и жестоким мироустройством. Интерпретация Пинского, как
и практически все, что было создано в Советском Союзе, несла на
себе трагический отпечаток конфликта личности и советской госу-
дарственной машины, в которой индивидуальная личность не могла
надеяться на собственную победу. Парадоксальным образом, даже
состоя в оппозиции советскому строю и советскому мышлению, ли-
тературоведы и философы следовали основной материалистической
концепции марксизма, согласно которой бытие определяет сознание,
и проявлялось это следование марксизму в признании господства
мира над индивидуальной личностью.
34 Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1970.
33 Шайтанов И. О. История зарубежной литературы: В 2 т. М., 2001.
Т. 2. С. 193.
61

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Да, сквозной сюжет Шекспира — это сюжет противостояния че-
ловека и мира, и он действительно заканчивается гибелью человека, но
причина этой гибели — отнюдь не в мертвящей власти мира, но в том
месте, которое пытается занять в этом мире главный герой. В драма-
тургии Шекспира главное место отведено не просто противостоянию
«я» человека и «они» мира, но «я» человека противостоит прежде
всего «Ты» Бога, одновременно находясь в сложных отношениях
с «они» мира и других людей. Ключевую проблему Шекспира можно
определить как теодицею, пытающуюся ответить на вопрос об исто-
ках зла в мире, и ответ на вопрос об истоках зла в мире у Шекспира
вполне ортодоксальный. Истоки зла в мире — это желание человека
переустроить мир по своей собственной воле, это жажда человека
распоряжаться не только своей жизнью, но и жизнями других лю-
дей, и всем миром в целом. «Сверхчеловек», получивший свое новое
название в творчестве Ницше, родился не в конце XIX в. в работах
немецкого философа, не в его начале в произведениях романтиков,
но — возможно, впервые в культуре нового времени — в хрониках и
трагедиях Шекспира, сделавшего центральной темой своих трагедий
трагедию жажды ложной богоравности, присвоения человеком пра-
ва свободно распоряжаться как своей, так и чужой жизнью.
Именно три точки построения сквозного сюжета Шекспира —
«я», «Ты», «они» — составляют ключевую разницу между героями
Шекспира и героями Кристофера Марло. Как уже говорилось,
герои Марло существуют либо в своих взаимоотношениях с людьми,
либо в своих взаимоотношениях с Богом. С одной стороны, Фауст
Марло тоже не слишком доволен своей беспомощностью в мире и
поэтому далеко не чужд, как мы видели, богоборческих устремлений.
Но с другой стороны, хотя Фауст также жаждет богоподобности
(дать людям бессмертие и воскрешать мертвецов — это прерогативы
Бога, а не человека), он тем не менее не претендует на то, чтобы
распоряжаться всем миром. Фауста интересует только он сам; вся
его жизнь сосредоточена в нем самом, и отношения Фауста с миром
ничем принципиально не отличаются от отношений с миром Вагнера
или Корнелиуса или Вальдсса. Если можно говорить об особых от-
ношениях между «я» и «Ты», то никоим образом нельзя говорить об
62

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
особых отношениях между «я» и «они». Совершенно иначе обстоит
дело в трагедиях Шекспира.36 Здесь конфликт возникает прежде
всего на пересечении двух линий взаимоотношений — между «я» и
«Ты» и между «я» и «они». Не будь этих ДВУХ линий — не было
бы и подлинно шекспировского конфликта.
Особую роль в анализе шекспировского сквозного сюжета будет
играть тот факт, что сюжеты трагедий Шекспира неоригинальны,
36 «Марловианская» теория авторства шекспировских пьес утверждает, что
убийство Марло было инсценировано по политическим мотивам, а потому остав-
шийся в живых драматург был вынужден приписывать авторство своих пьес
посредственному актеру Шекспиру. Между пьесами Марло и пьесами Шекспи-
ра (прежде всего ранними) есть большое количество текстуальных совпадений,
но между ними есть слишком существенные мировоззренческие расхождения,
затрагивающие самые основы представлений о месте человека в мире. Кроме
того, Марло в гораздо большей степени свойственно негероическое восприятие
человека как обусловленного внешними силами и волей своих родителей, чем это
проявляется в пьесах Шекспира, написанных примерно в то же время («Ромео
и Джульетта», «Ричард III», «Тит Андроник»). Более того, в раннем «Тите
Андронике» присутствует тема безмотивной мести миру, совершенно не свойст-
венная Марло.
Марло и Шекспира объединяет социальная мобильность; оба они из среднего
класса, хотя Марло, в отличие от Шекспира, обучался в университете; оба ока-
зались в высших классах английского общества; Марло скорее всего был шпионом
Фрэнсиса Уолсингема, Шекспир общался с высшей английской знатью. Таким
образом, у обоих была возможность приобщиться к мировоззрению, существенно
отличающемуся от их собственного. (Нечто подобное произошло с Ф. М. Досто-
евским, когда он попал в острог и оказался в обществе каторжников из народа,
только здесь движение шло в противоположном направлении.) В творчестве
Марло трудно отметить значительное влияние чуждого, героического по сути
своей мировоззрения на его творчество — это мировоззрение растворяется
в привычном Марло коллективистском негероическом представлении о мире
и человеке. В случае с Шекспиром даже в самых ранних его произведениях
присутствует глубинное понимание двух мировоззрений, трансцендентного
героического и нетрансцендентного негероического, и стремление найти гармо-
ничный баланс между ними, что и достигается в «Буре». Ничего подобного нет
у Марло. Ему свойственно по большей части негероическое восприятие челове-
ка, что особенно ярко проявляется в финале «Тамерлана». Даже представление
о царе как о существе богоподобном, а то и превосходящем Бога своей властью
над людьми, потому что она очевидна и непосредственна (такое представление
вообще свойственно иегероической культуре), разрешается в уподоблении Та-
мерлана всем остальным людям в том, что единственная доступная ему форма
бессмертия, как уже говорилось, — это бессмертие в потомках.
63

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
они последовательно заимствовались из исторических хроник,
из произведений предшественников и современников Шекспи-
ра. (Сюжеты практически всех пьес Шекспира, кроме «Бури»,
заимствованы, да и понятие авторства в елизаветинские времена
было куда менее строгим, чем сегодня, и драматурги, не стесня-
ясь, проходились пером по пьесам своих коллег. Это относится и
к Шекспиру, иногда работавшему, например, с драматургом Джо-
ном Флетчером.) В таких трагедиях, как «Гамлет» и «Король Лир»,
заимствованность сюжета имеет глубокое идейное значение. Чужой
сюжет означает, что Шекспир не ставит своих героев в уникальные
положения, в которых никогда ранее не оказывались герои мировой
литературы. Напротив, положения эти подчеркнуто неоригинальны,
но суть в том, что смысл каждой привычной ситуации и ее исход
интерпретируются и оцениваются радикально новым образом.
Почему же те коллизии, те поступки, которые всегда были
частью жизни человека и человечества, вдруг стали предметом
напряженного переосмысления? В этом отношении весьма сим-
птоматичен тот факт, что Шекспир, постоянно пользуясь чужими
сюжетами и конфликтами (разумеется, несколько видоизменяя их
при этом), одновременно удивительно четко следует ключевым
событиям фабулы, чем особенно примечателен «Гамлет». Старые
конфликты должны получить принципиально новое истолкование,
потому что снова принципиально изменились взаимоотношения
между человеком и трансцендентным, каковые отношения есть
важный предмет Шекспира-трагика.
В шекспироведении дебатируется вопрос о том, был ли Шекс-
пир протестантом или тайным католиком. (Этот вопрос может
показаться малозначительным, но протестантские трактовки
творчества Шекспира иногда оправдывают любые преступления
его героев, например Гамлета на том основании, что Гамлет есть
избранник Божий.) Однако при всей неопределенности прина-
длежности Шекспира к конкретной христианской конфессии
Шекспир — драматург прежде всего христианский. Сквозной сюжет
Шекспира — это сюжет определения новых отношений между чело-
веком, человечеством и Богом в контексте переоценки ренессансного
64

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
гуманизма. Но переоценка эта происходит не из-за разочарования
собственно в ренессансном гуманизме как таковом по политическим
причинам, столь излюбленным советской критикой, но из-за того,
что после первого упоения новоутвержденной мощью человека стала
очевидна угроза, которую ренессансный гуманизм нес человечно-
сти как таковой. Шекспир одним из первых понял, что, утверждая
безграничные возможности человека, ренессансный гуманизм па-
радоксальным образом обрекает человека на утрату собственной
человечности и даже на возвращение к звериному облику.
Американский исследователь Джеймс Колдервуд рассматрива-
ет в качестве сквозного сюжета Шекспира сюжет отрицания смер-
ти, который принимает самые разные формы.37 Сквозной сюжет
Шекспира вернее всего будет определить как поиск нового (или
утверждение старого) способа преодоления человеческой природы
и смертности как основного дефекта и одновременно определяю-
щего признака человеческой природы в ситуации распадающегося
мировоззренческого синтеза европейской культуры. Именно отри-
цание смерти и неизбежно связанная с ним в христианском мире
теодицея38 прежде всего занимают Шекспира во всех его пьесах,
как в комедиях, так и в хрониках и в трагедиях. Таким образом,
в центре большинства трагедий Шекспира, прямо или косвенно,
оказывается проблема самообожения человека в переломную эпоху
начала нового времени, когда различные модели мировоззрения
снова воскрешаются, сталкиваются, оказываются не в мирном
сосуществовании, но в резком конфликте друг с другом. Поэтому
традиционные конфликты, например конфликт трагедии мести, ста-
новятся внутренне противоречивыми, превращаются в конфликты
внутренние, и их разрешение сводится к вопросу о том, осмелится ли
37 Calderwood J. Shakespeare and the Denial of Death. Amherst, 1987.
38 Хотя сам термин «теодицея» был введен в научный обиход только в 1710 г.
Лейбницем, сложилась традиция использовать этот термин «ретроактивно»,
в тех случаях, когда проблематика, составляющая основу теодицеи, несомнен-
но, присутствовала в мысли авторов, живших до XVIII в. Ср. название статьи:
Горбунов А. Н. Шекспировская теодицея («Книга Иова» и «Король Лир») //
Горбунов А. Н. Шекспировские контексты. М., 2006.
65

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
герой поставить свою волю и свое видение мира выше воли Творца
и Его Провидения. Вопрос трагедии Шекспира таков: решится
ли герой поставить себя на место Бога и своей волей определять
существование других персонажей — и всего мира в целом?
Пьесы Шекспира — хроники, комедии, трагедии — оказыва-
ются различными идейными и художественными экспериментами
со сквозным сюжетом. Мы также особенно хотим подчеркнуть, что
пьесы Шекспира — это всегда эксперименты не только идейные,
но и художественные, причем в силу того, что форма драмы не поз-
воляет открыто экспериментировать с точкой зрения, представлять
события с точки зрения разных героев, Шекспир эксперименти-
рует иначе, а как именно, мы посмотрим при разборе конкретных
текстов.
«Ричард III» и «Тит Андроник» - трагедии
ВСЕЛЕНСКОЙ МЕСТИ
Хронология творчества Шекспира неоднозначна, и точная
дата написания «Тита Андроника» неизвестна. Предлагались две
даты — 1589 и 1592—1593. «Ричард III» был написан примерно
в 1592—1593 гг., и его.датировка особых сомнений не вызывает.
В «Ричарде III» получает явное воплощение то, что было лишь
намечено в «Тите Андронике», — мотив вселенской мести героя
мирозданию.
В «Тите Андронике», шекспировском гранд-гиньоле, исследо-
ватели отмечали некоторую несообразность: мавр Арон заявляет,
что осуществляет свою месть («Месть в этом сердце, смерть в моей
руке, // Кровь и отмщенье мне стучат в виски» (акт 2, сцена 3)),
но нигде Шекспир не говорит о том, за что конкретно мстит Аро н.
Возможно, что это недосмотр самого Шекспира, который работал
быстро и, как гласит легенда, ничего не правил в своих рукописях,
но возможно, что когда в его драматургии появляется мотив мести
как сюжетообразующий элемент, он возникает не только в форме
мести за конкретное зло (ср. «Гамлет», «Кориолан» и т. д., Тамора
тоже мстит Титу Андронику за конкретное зло — смерть своего
сына), но и в форме мести человека всему мирозданию. Арон мстит
66

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
не за некое конкретное зло, но за то, кто он есть, за то, что в мире
он оказался в положении, которое его не устраивает.
Мотив мести мирозданию как побудительный мотив злодея
становится основным в «Ричарде III». Но в хронике Шекспиру
требуется больше времени и места, чтобы объяснить поступки Ри-
чарда. Хроника открывается монологом Ричарда, пока еще герцога
Глостера, который объясняет свои будущие действия:
Но я не создан для забав любовных,
Для нежного гляденья в зеркала;
Я груб; величья не хватает мне,
Чтоб важничать пред нимфою распутной.
Меня природа лживая (dissembling nature) согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послан в мир живой; я недоделан, —
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают.
Чем в этот мирный и тщедушный век
Мне наслаждаться? Разве что глядеть
На тень мою, что солнце удлиняет,
Да толковать мне о своем уродстве?
Раз не дано любовными речами
Мне занимать болтливый пышный век,
Решился стать я подлецом и проклял
Ленивые забавы мирных дней.
(акт 1, сцена 1; перевод А. Радловой)
Декларация Ричарда — вполне в духе средневековых мисте-
рий,39 но одновременно она создает определенную интимность
между зрителем /читателем и Ричардом и позволяет Шекспиру
создать антигероя, за которым зритель/читатель следит практи-
чески с симпатией, едва ли не желая поначалу, чтобы замыслы
Ричарда вполне удались. Этот монолог — одно из первых и, воз-
можно, наиболее прозрачное воплощение мысли Шекспира о том,
что источник зла есть, во-первых, воля самого человека, во-вторых,
воля человека становится источником зла в тот момент, когда она
39 Пинский Л. Е. Шекспир. С. 58~59.
67

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
противопоставляет себя замыслу Провидения — мысль вполне
августиновская, в духе ортодоксального христианства. Зло есть
свободный выбор человека.
В «Ричарде III» также появляется тема природы, которая
в дальнейшем будет играть центральную роль в «Короле Лире» и
значительную роль в «Буре». Ричард вступает в противоборство
с природой, но здесь за лживой природой угадывается сила, со-
здавшая эту природу. Природа, создавшая Ричарда, — инструмент
Создателя. Стремясь стать злодеем вопреки природе, Ричард тем
самым стремится разрушить установленный, существующий ми-
ропорядок. Для Ричарда роль злодея — не просто единственный
способ получить корону. Это роль подрывателя устоев мироздания.
Ричард идет на это сознательно, полагая, что природа специально
поставила его в такое положение. Таким образом, косвенно вина за
ту роль, которую Ричард выбрал себе в мире, возлагается на ту же
самую природу и на Творца как природы, так и самого Ричарда.
Почему Ричарду так необходимо взойти на престол? Он
утверждает, что ему, калеке, недоступны наслаждения любовью
женщин, однако первое же, что делает Ричард, — женится на Анне
Невилл, дочери лорда Уорика, знаменитого «делателя королей».
Об этом он предупреждает зрителя, но так и не объясняет, зачем
ему понадобился этот брак.
Тогда на Анне Уорик40 я женюсь.
Что ж, что отца ее убил и мужа?
Быстрейший способ девке заплатить —
Стать мужем для нее и стать отцом.
Так поступлю не то что из любви,
А ради тайных замыслов моих,
Которых я, женясь на ней, достигну.
(акт 1, сцена 1)
Эти «тайные замыслы» так и остаются необъясненными. Исто-
рический Ричард вырос вместе с Анной Невилл. Джордж Кларенс
40 В переводе А. Радловой ошибка. «Уорик» — титул отца Анны, поэтому
носить его сама Анна никак не могла. Ее фамилия была Невилл.
68

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
был женат на старшей сестре Анны Изабелле. Отец Изабеллы и
Анны, Уорик, к моменту восшествия на престол Эдуарда IV был
мертв, причем он был убит, когда перешел на сторону Ланкасте-
ров. Земли Уорика были конфискованы короной. Анна располагала
только тем состоянием, которое перешло к ней от матери. После
смерти Эдуарда, сына Генриха VI, за которого Уорик поспешно
выдал Анну, чтобы скрепить свой союз с Ланкастерами, Анна
оказалась в руках Джорджа Кларенса, который был не прочь
прибавить наследство Анны к полученному от Изабеллы прида-
ному и ее доле наследства. Чтобы жениться на Анне, Ричард был
вынужден отказаться от большей части ее наследства. Историки
отмечали, что, если Ричард искал в этом браке особых выгод, он
сильно просчитался.41 Анна не располагала ни состоянием, ни свя-
зями, которые могли бы помочь Ричарду в его борьбе за престол.
В хронике Шекспира Анна не играет никакой активной роли, она
только дополняет число злодеяний Ричарда (в хронике также от-
сутствует Эдуард, сын Ричарда и Анны, умерший в возрасте десяти
лет, предположительно от туберкулеза, от которого же, скорее всего,
через год умерла его мать). Единственная сюжетная роль, которую
играет женитьба Ричарда на Анне, — это, по сути дела, отмена
причин для заявленных Ричардом задуманных им злодеяний. Анна
готова выйти замуж за Ричарда, несмотря на его уродства телесные
и душевные.42 Согласие Анны стать женой Ричарда доказывает
ему, что ему не за что мстить небу. Он столь же желанен, как и его
красавцы-братья. Ричард сам это признает:
Я герцогство против гроша поставлю,
Что до сих пор в себе я ошибался.
Клянусь, хоть это мне и непонятно,
Я для нее мужчина хоть куда.
41 Kendall P. M. Richard III. New York; London, 2002. P. 122-132.
42 «Великолепное актерское мастерство Ричард демонстрирует в знаменитой
сцене обольщения Анны: чудовищный урод, здесь он побеждает самое природу.
Но для Ричарда, законченного героя политической драмы, победа над женским
сердцем — лишь проба сил перед тем как приступить к осуществлению цели всей
жизни» {Пинский Л. Е. Шекспир. С. 58. Курсив мой.— Т. К.).
69

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Что ж, зеркало придется покупать
Да завести десятка два портных,
Что нарядить меня бы постарались.
С тех пор как влез я в милость сам к себе,
На кой-какие я пойду издержки.
(акт 1, сцена 3)
Однако Ричард упорствует в своем злодействе. Для Ричарда его
неполноценность существует не в глазах других людей, но только в
его собственных. «Клянусь, хоть это мне и непонятно, //Я для нее
мужчина хоть куда» («Upon my life, she finds, although I cannot, //
Myself to be a maiVllous proper man»43 (курсив мой. — Т. К.) — ан-
глийский оригинал сильнее подчеркивает тот факт, что Ричард не
может счесть себя нормальным человеком). Как бы ни поражала
самого Ричарда его победа над Анной, она не отменяет того, что
сам он по-прежнему считает себя недочеловеком. «Уродлив, иско-
веркан и до срока //Я послан в мир живой; я недоделан» — вот
каким видит себя Ричард, и взамен физической полноценности,
совершенной физической человечности Ричард решает добиться
доступной человеку полубожественности. Он станет королем,
а значит, помазанником Божьим, особо отмеченным Господом.44
43 Слова Ричарда довольно точно повторяют слова невольника, турка
Итамора, персонажа «Мальтийского еврея» Марло, получившего письмо от
куртизанки Белламиры: «По содержанию письма видно, что она приглашает
меня к себе в дом. Не могу понять, какая тому причина. Может быть, она
видит во мне нечто большее, чем я сам в себе нахожу?» (Марло К. Сочине-
ния. С. 357. Курсив мой. — Т. К.). Однако если Ричард отказывается увидеть
в себе «нечто большее» и после согласия Анны, Итамор ведет себя иначе: «Она
пишет, что полюбила меня с тех пор, как увидела. А кто же не ответит на такую
любовь? Вот ее дом. А вот и она сама. Не уйти ли мне? Я недостоин смотреть
на нее» (Там же).
44 О божественной природе королевской власти и в особенности об этой
теме в «Макбете» см.: Горбунов А. Н. Печать Каина (Шекспировские пара-
дигмы: Пушкин, Достоевский, Лесков) // Горбунов А. Н. Шекспировские
контексты. С. 31. В «Макбете» эта тема играет особую роль в том числе и
потому, что Иаков I был ярым приверженцем этой теории, однако представ-
ление о божественной природе королевской власти и божественной природе
короля возникает у Шекспира еще в «Ричарде II» и получает особое развитие
в дилогии «Генрих IV».
70

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Он заставит Господина природы — той самой, которая так сурово
с ним обошлась, — признать его не просто таким же человеком,
как и другие, но более человеком, чем все остальные вокруг него.
Он будет даже больше, чем просто человеком, он будет королем.
Поэтому Ричард упорствует в своей злодействе — оно поможет
ему взять верх над самой природой. Природа — и Бог — хотели
отказать ему в сравнительно малом, в физическом совершенстве,
и он продиктует им свою волю, вопреки их решению займет место
Божьего избранника — короля, и станет сам земным богом.
Но, несмотря на свои дьявольские притязания, Ричард остается
человеком. Даже ему знакомо раскаяние, которое он испытывает
в ночь перед Босвортской битвой:
Коня сменить! Перевяжите раны!
Помилуй, боже! — Шш... Все это сон.
О совесть робкая, как мучишь ты!
Огни синеют. Мертв полночный час.
В поту холодном трепетное тело.
Боюсь себя? Ведь никого здесь нет.
Я — я, и Ричард Ричардом любим.
Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я!
Бежать? Но от себя? И от чего?
От мести. Сам себе я буду мстить?
Увы, люблю себя. За что? За благо,
Что самому себе принес? Увы!
Скорее сам себя я ненавижу
За зло, что самому себе нанес!
Подлец я! Нет, я лгу, я не подлец!
Шут, похвали себя. Шут, не хвались.
У совести моей сто языков,
Все разные рассказывают сказки,
Но каждый подлецом меня зовет.
Я клятвы нарушал — как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои — чернее нет грехов —
В суде толпятся и кричат: «Виновен!».
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет.
Как им жалеть, когда в самом себе
71

Hoff*Le вРемя- Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
К себе я жалости не нахожу?
Казалось мне, все души мной убитых
Сошлись в шатер и каждый звал на утро
Возмездие на голову мою.
(акт 5, сцена 3)
Замысел Ричарда проваливается, и его провал обусловлен
сте**ением причин внутреннего и внешнего характера. Причины
внугреннего характера Ричарду удается преодолеть:
Идите ж, господа, все по местам,
Да не смутят пустые сны наш дух:
Ведь совесть — слово, созданное трусом,
Чтоб сильных напугать и остеречь.
Кулак нам — совесть, и закон нам — меч.
Сомкнитесь, смело на врага вперед,
Не в рай, так в ад наш тесный строй войдет.
(акт 5, сцена 3)
Но Ричарду противостоит нечто большее, чем его потревожен-
ная совесть. И не столько предательство лорда Стенли, сколько все
осКорбленное мироздание возводит на престол Генриха Тюдора,
граФа Ричмонда, который, в отличие от Ричарда, не забывает от-
дать должного Богу и обратиться с молитвой и благодарностью к
выСпшм силам:
Во имя Бога, храбрые друзья,
Одним кровавым, смертным испытаньем
Мы жатву мира вечного пожнем!
(акт 5, сцена 2)
Ср. с призывом Ричарда III, который, обращаясь к покровителю
Днглии святому Георгию, просит наделить его яростью дракона,
которого, как известно, святой Георгий убил:
В груди забилась тысяча сердец.
Вперед знамена — и врага разите!
Старинный наш пароль, «святой Георг»,
Вдохни в нас злобу огненных драконов!
Над шлемами победа реет. В бой!
(акт 5, сцена 3)
72

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Здесь весьма примечательна ирония Шекспира, который за-
ставляет Ричарда просить святого Георгия, чтобы тот превратил
войско Ричарда фактически в собственную жертву, т. е. под видом
благословения на самом деле Ричард призывает на себя и своих
солдат проклятие.
И в конце Ричмонд не забывает уповать на милость Божию:
Оружью слава вашему и Богу!
Победа наша; сдох кровавый пес. <... >
Теперь же Ричмонд и Елизавета,
Наследники двух царственных домов,
Соединятся Божьим изволенъем\
А если Бог благословит, их дети
Вернут на землю нежноликий мир,
И благоденствие, и изобилье! <...>
Спокойствие настало. Злоба, сгинь!
Да будет мир! Господь изрек: аминь\
(акт 5, сцена 5; курсив мой. — Т. К.)
Однако Ричард (и отчасти мавр Арон, второстепенный герой
«Тита Андроника») только открывает галерею шекспировских
героев, которые предопределяют собственный трагический исход.
То же самое происходит и в следующей интересующей нас трагедии
Шекспира, в «Ромео и Джульетте».
«Ромео и Джульетта» —
возможна ли трагедия случая?
«Ромео и Джульетта» — самая камерная из всех трагедий
Шекспира. Это трагедия любви, а не государственных страстей
и политических амбиций. Здесь нет четко определенного злодея,
движущего действие вперед, как было в «Ричарде III», в «Тите
Андронике», как это будет в «Отелло». Гак есть ли в «Ромео и
Джульетте» хоть какое-то действенное злое начало? В «Ромео и
Джульетте» действие вводится монологом хора, который первым
предлагает свою точку зрения на события:
И вот, от чресл двух роковых семей
Любовников злосчастных вышла пара,
73

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Что жалостной судьбой своих смертей
Могилой стала вражеского жара.
(перевод А. Радловой)
Зрителю/читателю сразу же предлагают смотреть на зло-
ключения героев как на результат действия некоторой силы,
более могущественной, чем сами герои. Воплощением этой силы
предстают звезды, а не личный, благой, провиденциальный Бог.
При этом жизнь и смерть Ромео и Джульетты оказываются чем-
то вроде искупительной жертвы, которая должна положить конец
вражде их семейств. Ромео и Джульетта важны не как люди,
не как влюбленные, но как сын Монтекки и дочь Капулетти, как
представители двух семей. Они обречены уже самим фактом своего
рождения — они произошли от «чресл двух роковых семей», бук-
вально — от роковых чресл (fatal loins) своих родителей. Мы словно
возвращаемся в безличный мир семейственной удачи и неудачи, где
от личной воли людей ничего не зависит.
Такой взгляд на вселенную «Ромео и Джульетты» поддержи-
вают и сами герои. С точки зрения Ромео, злое начало в мире — не
какой-то активный злой гений, с которым можно сражаться, которого
можно победить, пусть даже ценой собственной жизни, но все земное
мироустройство, которому люди слепо повинуются. Вот с какими
мыслями Ромео отправляется на бал Капулетти:
Чувствует душа,
Что в звездах будущее решено.
Начало горькое моей судьбы —
Вот этот пир ночной, а после жизнь
Недолго уж протянется, и смерть
Ужасная и ранняя наступит.
Но тот, кто правит кораблем моим,
Пусть поднимает паруса. Идем!
...ту mind misgives
Some consequence, yet hanging in the stars,
Shall bitterly begin his fearful date
With this night's revels and expire the term
74

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Of a despised life, clos d in my breast,
By some vile forfeit of untimely death.
But he that hath the steerage of my course
Direct my sail!
(акт 1, сцена 4)
Ромео — один из немногих героев Шекспира, которые не рас-
поряжаются собственной жизнью. Может быть, это единственный
такой герой во всех пьесах Барда. Собственное существование для
Ромео — предмет постоянных размышлений, и они приводят его
к тому, что его жизнью управляет кто-то — или что-то — еще. Он
даже не знает, безличные ли это «звезды» или все-таки «кто-то»,
кто правит кораблем его существования. Этому миру можно слепо
подчиняться или же с ним можно враждовать — других отношений
быть не может.
Противоположное отношение к миру высказывает монах Ло-
ренцо. При первом своем появлении на сцене он излагает класси-
ческий августиновский взгляд на человека и его положение в мире,
которым, с точки зрения монаха, несомненно управляет божест-
венное Провидение:
О, сколько сил заключено благих
В камнях и травах, в верных свойствах их!
И низкое, что на земле живет,
Хоть что-то доброе земле дает.
Но доброе, коль плохо примененье,
Ведет к печальным злоупотребленьям, —
И благо обращается в порок,
Порок иной раз — в доблесть. Вот цветок, —
Здесь в юной оболочке яд разлит,
Но силу врачеванья он таит.
В нем запах радость тела возбуждает,
А если вкусишь — сердце убивает.
Два короля-врага живут в цветах:
Добро и Зло (grace and rude will) живут в людских сердцах.
Когда над Благом Зло (the worser) возобладает,
Растенье язва смертная съедает.
(акт 2, сцена 3)
75

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Иначе у Шекспира. Холодное целомудрие Розалины проти-
вопоставляется пылкой страсти Джульетты, но брат Лоренцо тем
не менее предполагает, что у Розалины были и более серьезные
причины не отвечать взаимностью на любовь Ромео. Сам Ромео
говорит монаху, что Джульетта, в отличие от Розалины, ответила
на его чувство, на что монах и отвечает, что Розалина была права,
потому что знала, что на его любовь нельзя полагаться:
Ромео.
Не упрекай! Та, что люблю теперь,
Любовью платит за любовь, поверь, —
Не то, что прежняя.
Брат Лаврентий.
Прекрасно зная,
Что зазубрил любовь ты, не читая,
Не верила она.
(акт 2, сцена 1)
Страсть может быть не только пылкой любовью. Тема страсти
обретает дополнительное измерение в сцене смерти Тибальта от руки
Ромео. Первая попытка Ромео примирить враждующие стороны за-
канчивается случайной смертью Меркуцио, и Ромео мгновенно забы-
вает о рассудке и вместе с ним — о другой существенной категории в
моральной вселенной Шекспира: о милосердии и прощении.
Ромео.
Ты, кротость, улетай! (Away to heaven respective lenity!)
Да будет ярость
Огненноокая моим вожатым! <...>
Бенволио.
Беги скорей, Ромео!
Убит Тибальт, идут там горожане!
Не стой столбом! Осудит на смерть князь,
Коль будешь схвачен! Убегай скорей!
Ромео.
Я шут судьбы.
(акт 3, сцена 1)
Восклицание Ромео «Away to heaven respective lenity» («Ты,
кротость, улетай!») в оригинале можно прочесть двояко. Либо Ро-
78

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
мео отказывается проявить милосердие и отсылает его туда, где ему
место, на небеса, либо он отказывается от небесного милосердия
по отношению к самому себе. Можно предположить, что Шекспир
подразумевает обе трактовки, потому что одно следует из другого:
отказываясь проявить милосердие, Ромео тем самым отказывается
принимать милосердие небес. Ромео отказывается от божественного
милосердия как от части своей души и как от собственной участи.
Стоит отметить, что в ответ на восклицание Ромео Бенволио
обещает ему приговор герцога, определяя его словом doom, имею-
щим также и религиозные коннотации, — это последний суд в конце
времен, т. е. в ответ на отказ Ромео от милосердия Бенволио обе-
щает ему приговор-смерть от земного воплощения божественного
порядка. Ромео же называет себя игрушкой, шутом судьбы. Фор-
туна развлекается несчастьями смертных. Для Ромео в этом мире
не существует приговора, подразумевающего суд, справедливость
и возможность милосердия. С точки зрения Ромео, в мире нет
постижимого порядка, есть только капризная сила, использующая
смертных для своего развлечения.
Это практически единственный пример, где Ромео говорит
о небесах как о некоей отдельной, самостоятельной силе в его жиз-
ни. В остальных случаях небеса означают просто небесный свод,
используются как междометия (by heaven). Ромео возвращается
к представлению о мире, которым правит не Творец, а безликие
звезды, не милосердное Провидение, но жестокая судьба. Однако
Ромео сам выбрал такой мир, отказавшись от небесного милосердия
в себе и к себе.
Позже брат Лоренцо снова возвращается к теме милосердия
в приговоре герцога. Но Ромео отказывается видеть милосердие
в изгнании. Суд герцога — это последний суд. Рай Ромео — это
Джульетта.
Ромео.
Отец, какие вести? Приговор? (Prince's doom?)
Какое незнакомое мне горе
Знакомится со мной?
79

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Брат Лаврентий.
Мой милый сын,
С печалями ты крепко подружился;
Решенье князя (Prince s doom) я тебе принес.
Ромео.
Что ж меньше смерти присудил мне князь?
Брат Лаврентий.
Нестрогое изрек решенье он;
Не к смерти присужден ты, а к изгнанью.
Ромео.
Изгнанье? Пожалей! Скажи мне: «смерть»!
Лицо изгнания страшнее смерти
Во много раз. Не говори: «изгнанье»!
Брат Лаврентий.
Ты изгнан из Вероны. Терпелив
Ты должен быть: велик широкий мир.
Ромео.
За стенами Вероны нету мира:
Чистилище там, пытки, самый ад.
Отсюда изгнан — я из мира изгнан!
Изгнание из мира — смерть! Изгнанье
Есть та же смерть. Ее так называя,
Ты золотой секирой рубишь шею,
И над ударом смертным ты смеешься.
Брат Лаврентий.
О смертный грех! Неблагодарность злая! (Rude
unthank fulness!)
Казнь — по закону за вину, но князь,
Взяв сторону твою, закон отбросил.
Смерть черную он заменил изгнаньем:
Ведь это милость, — ты ж ее не видишь.
Ромео.
Не милость это, пытка! Где Джульетта,
Там небо.
(акт 3, сцена 3)
Rude unthank fulness, восклицает Лоренцо, напоминая нам про
rude will, грубую (невежественную, варварскую) волю, которая
приводит человека к гибели. Милосердие надо не только выказать,
но и принять. В этом и состоит сущность человечности:
80

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Прочь руку злую!
Мужчина ль ты? Твой вид хоть и мужской,
А слезы — женские. В твоих поступках —
Животного бессмысленного ярость;
Да, женщина в мужчине ты притворном,
Иль зверь дурной во образе двуполом.
Меня ты удивляешь, я клянусь!
Я думал, что ты будешь тверже духом.
Вслед за Тибальтом и себя убьешь?
Жену убьешь, живущую тобою,
Призвав на голову свою проклятье?
Зачем поносишь небо, землю, жизнь?
Ведь жизнь, земля и небо — заодно;
Все три в тебе, — и все ты потеряешь!
(акт 3, сцена 3)
В богословском диспуте о соотношении благодати и свободы
воли, который обрел новую релевантность после Реформации в Ан-
глии и споров Эразма и Лютера, Шекспир занимает позицию, утвер-
ждающую, что благодать Божья, как и собственная свобода воли,
присутствуют в каждом человеке и что правильное употребление
свободной воли состоит в том, чтобы принять Божью благодать.
Именно этого и не происходит в «Ромео и Джульетте». Ромео
собственной волей ставит себя в положение человека, живущего
в бессмысленном мире без Бога и благодати. Узнав о смерти Джу-
льетты, Ромео восклицает: «Звезды, вам шлю вызов!» {«Then
I defy you, stars!») (акт 5, сцена 1). Самоубийство осмысляется
как освобождение от власти жестоких звезд:
Здесь, здесь, с червями,
Служанками твоими, я останусь.
Здесь вечный отдых для меня начнется.
И здесь стряхну ярмо зловещих звезд
С усталой шеи.
(акт 5, сцена 3)
Ромео опять оказывается способен на некое самостоятельное и
добровольное действие, и это — действие чистого отрицания: Ро-
мео отрицает других (убивает Париса), отрицает себя (совершает
81

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
самоубийство) и, в конце концов, в трагически ироническом след-
ствии, о котором он уже не узнает, отрицает собственную любовь
и Джульетту — найдя свое «божество» {god of my idolatry, «бог
моего идолопоклонства» — так Джульетта называла Ромео в сце-
не на балконе) мертвым, Джульетта кончает с собой47 столь же
решительно, сколь решительно она требовала от Ромео устроить
тайное венчание.
В этом «Ромео и Джульетта» — парадоксальная антитрагичная
трагедия случая.
Еще Аристотель, определяя в своей «Поэтике» правила на-
писания трагедий, утверждал, что герой трагедии должен впадать
в несчастье не по негодности или порочности, но по какой-нибудь
ошибке.48 Т. е. действие должно быть следствием поступков пер-
сонажа. Чтобы быть подлинно трагическими, события должны вы-
текать из поступков персонажей, из того, как после этих поступков
сложились обстоятельства, а не из случайного соединения событий
и происшествий. Шекспир практически никогда не следовал клас-
сическим правилам составления трагедий. А «Ромео и Джульетта»
оказались экспериментом по созданию отрицаемой Аристотелем
«трагедии случая». «Ромео и Джульетта» — пожалуй, единствен-
47 В этом Джульетта Шекспира радикально отличается от Джульетты
Банделло, смерть которой практически дарована ей Богом:
Поверив в смерть своей супруги милой,
которой жизнь, — увы! — не возвратят,
Ромео, пав па грудь ей, принял яд —
Тот, что зовут «змеиным» — страшной силы.
Она ж, проснувшись и узнав, что было,
И обратив к супругу скорбный взгляд,
Рыдала над тягчайшей из утрат,
Взывала к звездам, небеса молила.
Когда ж — о горе! — стал он недвижим,
Она, бледней чем саван, прошептала:
«Позволь, Господь, и мне идти за ним;
Нет просьб иных, и я прошу так мало —
Позволь быть там, где тот, что мной любим!».
И тут же скорбь ей сердце разорвала.
{Банделло М. Ромео и Джульетта. С. 174-—175).
^Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2007. С. 40.
82

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
ная трагедия, в которой в заглавие вынесены два персонажа (есть
еще «Троил и Крессида», но ее трудно назвать подлинной траге-
дией), причем не просто два персонажа, но мужчина и женщина.
Соответственно действие трагедии расщепляется между двумя
героями (в «Макбете» можно спорить о том, насколько основное
действие расщеплено между Макбетом и его женой; в «Отелло»
Шекспир производит драматический эксперимент, вынося ката-
лизатор ошибок, совершаемых Отелло, вовне его личности и как
бы объективируя его в Яго, чем разрушается привычный эффект
трагедии Шекспира — жизнь Отелло определяется не только его
волей, но и манипуляциями Яго, над которыми сам Отелло, в от-
личие от Гамлета, которым так же манипулирует Призрак, даже
не задумывается). Джульетте достается роль действенная; Ромео
остается только соглашаться или не соглашаться с происходящим.
Неоднократно отмечалось, что именно Джульетта требует от
Ромео жениться на ней, что он покорно и делает, — но это не его
решение, его здесь — только согласие; Джульетта отправляется
к брату Лоренцо, чтобы решить, что делать с предполагаемым
браком с Парисом. Несмотря на сомнения в честности монаха, она
решается принять данное им снадобье в надежде на то, что монах
ее все-таки не обманет. Да, Ромео не бездействует, он совершает
некоторые поступки. Но действия Ромео не исходят из его собствен-
ной активной воли. Он только реагирует на происходящее вокруг
него. Romeo never acts, he re-acts. При этом действия Джульетты,
выражаясь современным языком, конструктивны; когда решает
Джульетта, Ромео остается только повиноваться. Сам же Ромео
предпринимает ровным счетом три самостоятельных действия, из
них два — убийства и одно — самоубийство; сначала он убивает Ти-
бальта; при этом он действует не совсем по своей воле, а словно бы
подчиняясь сложившимся обстоятельствам; убийство Париса — уже
акт совершенно добровольный и намеренный; и завершает деяния
Ромео самоубийство — самый странный, случайный и ненужный
его поступок. Первый элемент трагедии случая — моровая эпиде-
мия, которая не дает монаху добраться до Ромео с письмом брата
Лоренцо. Вторая случайность — то, что Бальтазару это удается,
83

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
страх и страдание. Иначе говоря, Аристотель полагал, что у траге-
дии есть некая воспитательная цель, трагедия призвана сделать зри-
теля лучше, а не просто доставить ему развлечение на часок-другой.
У Шекспира можно увидеть ту же воспитательную цель — не прямо
дидактическую, не проповедь «правильного отношения» к жизни,
но художественную, катарсическую цель совершенствования че-
ловека с помощью «виртуального», в искусстве, переживания и
осмысления чужого опыта. В этом отношении дистанция всеведения
между героем и зрителем — идеальный прием.
В «Ромео и Джульетте» завязывается еще один узел, который
будет важен для Шекспира на протяжении всего его творчества.
Вспомним еще раз, что, идя на бал к Капулетти, Ромео предчувству-
ет скорую смерть и при этом говорит, что это решено «в звездах».
Узнав о смерти Джульетты, Ромео снова обращается к звездам:
«Then I defy you, stars!..». Но какой вызов бросает этим самым
звездам Ромео? Будучи уверенным, что звезды обрекли его на ран-
нюю смерть, он не находит ничего лучшего, чем самому покончить
с собой! Казалось бы, странный способ бросать вызов.30
Однако странный поступок Ромео напоминает нам о героичес-
кой языческой традиции.31 Мы не утверждаем, что Шекспир был
30 Такой странный вызов также напоминает о философии абсурда француз-
ских экзистенциалистов. С логической точки зрения, решение Ромео убить себя,
потому что звезды обрекли его на смерть, абсурдно, и может показаться, что
Шекспир действительно выступает предшественником Ж.-П. Сартра и А. Ка-
мю. Вспомним «Миф о Сизифе» Камю, где свобода и бунт Сизифа видятся
в том, что Сизиф вечно продолжает заниматься тем, к чему его приговорили
боги, — вечно вкатывать в гору огромный камень, который перед самой верши-
ной будет вечно срываться вниз. Однако предшественником философии абсурда
можно назвать Ромео, но не Шекспира, потому что творчество Шекспира, взятое
в целом, противоречит восприятию жизни человека как абсурдной. Для Шекс-
пира жизнь человека, во-первых, осмысленна, а во-вторых, человек принимает
активное участие в определении хода своей собственной жизни.
51 Ср. книгу М. Д. X. Паркер «Раб жизни», где автор приравнивает звез-
ды к Провидению, ссылаясь на боэцианское место из св. Фомы Аквинского,
ставившего судьбу в подчиненное положение по отношению к Провидению.
Паркер противопоставляет высказывания Ромео «I am fortune's fool» и «Some
consequences yet hanging on the stars», полагая, что второе относится к Прови-
дению. Таким образом, философия «Ромео и Джульетты», с точки зрения Пар-
86

Новое время. Кристофер Марло, Уильям ШексНир, Джон Донн
непосредственно знаком с нею. Более того, он наверняка ее не знал.52
Но Шекспир был, несомненно, знаком с классической античностью.
Луций Анней Сенека был образцом античного драматурга, его про-
изведения изучались в грамматических школах (в оригинале), поэто-
му вне зависимости от того, насколько хорошо Шекспир знал латынь,
трагедии Сенеки ему точно были известны. Шекспир писал пьесы на
античные сюжеты («Тимон Афинский», «Троил и Крессида»), читал
в переводах «Жизнеописания» Плутарха. Т. е. некоторое знакомство
с традицией у него было. А кроме того, у него было острое чувство,
говоря словами Достоевского, «идей, носившихся в воздухе».
Такое противоестественное поведение, которое демонстрирует
Ромео, более чем естественно для героического сознания. Эпиче-
ский герой ведет себя, как мы видели, с точки зрения современного
человека, противоестественно. Он хочет погибнуть в бою — и это
желание сбывается. Однако между мотивацией Ромео и мотива-
цией, например, Беовульфа есть существенная разница: Беовульф
жаждет погибнуть в бою вовсе не потому, что его не устраивает
мироздание. Наоборот, мироздание его более чем устраивает, потому
что он знает, что в обмен на смерть, которой и так не миновать,
он получит бессмертную, «всевековечную» славу и таким образом
«тленья избежит». Он будет бессмертен. Примерно так же размы-
шлял Ахилл, согласившийся отправиться под Трою и умереть там
за бессмертную славу.
кер, — это философия личной ответственности {Parker M. D. H. The Slave of Life.
A study of Shakespeare and the idea of justice. London, 1955. P. 35—36). Неясно,
как в эту схему укладывается «Then I defy you, stars», no сути, перекладывающее
ответственность на Провидение. И само отождествление звезд с Провидением
представляется более чем сомнительным, учитывая, что звезды традиционно
связываются не столько с Провидением, сколько с предопределением, в принципе
исключающим личную ответственность.
52 Вяч. Иванов, довольно радикально описывая Шекспира в своем очерке
«Шекспир и Сервантес», пишет, что Шекспир «путешествовал налегке», т. е.
практически не имел культурного багажа (Иванов Вяч. Шекспир и Сервантес //
Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1971—1987. Т. 4. С. 99—109). Вполне вероятно,
что на новообращенного католика Иванова, отдававшего предпочтение Серванте-
су, повлияла предположительная конфессиональная принадлежность Шекспира
к протестантизму.
87

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Шекспиру такое восприятие героической смерти было известно,
что ясно из хроники «Ричард II», где Карлайль дает совет впа-
дающему в отчаяние Ричарду. Карлайль начинает стандартными
призывами храбро сражаться, а заканчивает весьма примечатель-
ными словами:
My lord, wise men ne'er sit and wail their woes,
But presently prevent the ways to wail.
To fear the foe, since fear oppresseth strength,
Gives, in your weakness, strength unto your foe,
And so your follies fight against yourself.
Fear and be slain — no worse can come to fight;
And fight and die is death destroying death,
Where fearing dying pays death servile breath.
(акт 3, сцена 2; курсив мой. — Т.К.)
Мудрец над грянувшей бедой не плачет,
Но преграждает путь для новых бед.
Страх только ослабляет вашу мощь,
А ваша слабость — это мощь врага.
Вам малодушье лишь ущерб приносит;
Трус обречен, у смелых есть надежда;
Отважный, если он и мертвым пал,
То славной смертью смерть саму попрал,
(перевод М. Донского)
Средневековые эпические поэмы не предлагают четкой форму-
лировки героического миросозерцания, полагающего гибель в битве
путем к самообожению. Отсутствие подобной формулировки вовсе
не равняется отсутствию концепции как таковой. Отсутствие четких
высказываний на эту тему может определяться многочисленными
причинами, от общеизвестности подобных представлений аудито-
рии поэм до их сакральности, что делало невозможным фиксацию
подобных взглядов. В таких случаях наиболее интересными могут
оказаться не средневековые, а постсредневековые тексты, с одной
стороны, еще достаточно близкие по времени, а с другой стороны,
уже достаточно удаленные мировоззренчески от интересующих нас
представлений. Самая возможность появления в хронике Шекспира
88

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
подобной формулировки свидетельствует в пользу как нашего ис-
толкования героического мировоззрения, так и в пользу предполо-
жения о том, что Шекспир знал о существовании подобных взглядов
и включал их в философскую систему своего творчества.
Шекспировский текст примечателен соединением христиан-
ского и языческого мотивов. «Сражаться и умереть — это смерть,
упраздняющая смерть», — говорит Карлайль, одной строкой
подытоживая языческий пафос героической смерти в битве, дол-
женствующей принести герою бессмертие. Но Карлайль говорит не
просто о бессмертной славе или о памяти потомков, в которой будет
жить погибший в бою герой. Смерть, упраздняющая смерть, — это
библейский образ, и библейские коннотации шекспировского текста
переданы в русском переводе. Хотя современный русский пере-
вод напоминает читателям глас 6-й стихиры пасхальной заутрени:
«Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим
во гробех живот даровав», тогда как шекспировский текст напо-
минает Послание к евреям о смерти и воскресении Христа: «А как
дети причастны плоти и крови, то и Он также воспринял оные,
дабы смертью лишить силы имеющего державу смерти (that he
might destroy through death, him that had the power of death (курсив
мой. — Т. /С.)), т. е. диавола, и избавить тех, которые от страха
смерти через всю жизнь были подвержены рабству» (Евр 2:14—15),
тем не менее обе отсылки точно передают читателю размах притяза-
ний Карлайля: погибший в бою оказывается равным Сыну Божию,
побеждая смерть самым актом героической смерти в битве и тем
же актом смерти в битве совершая то, что мог совершить только
Сын Божий. Таким образом, Карлайль подразумевает, что смерть
в битве — это достижение самообожения в бессмертии и бессмертия
в самообожении. «Ричард И» подтверждает, что Шекспиру, вне
всяких сомнений, практически с самого начала его творчества, был
знаком героический пафос «попрания смерти смертию» в битве.
(Интересно отметить, что реальный Ричард II также склонен был
считать себя самого неким божеством, что проявлялось в том числе
и в произведениях искусства, созданных во время его правления;
так, на Уилтонском складне Ричард изображен в традиционной позе
89

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
предстояния перед Богоматерью с Младенцем и сонмом ангелов,
но на одеждах всех ангелов — белый олень, герб самого Ричарда;
таким образом, ангелы — в той же мере вассалы Ричарда, что и
Господа.)
Хронология написания шекспировских произведений, особенно
ранних, сложна и неоднозначна. «Ромео и Джульетту» относили как
к самому началу 1590-х, так и к середине, к 1595 г.,33 т. е. к тому же
году, когда, предположительно, был написан и «Ричард II». В таком
случае связь — и противопоставление — языческого и христианского
миропонимания в «Ромео и Джульетте» становятся еще нагляднее.
Со времени «Беовульфа» и героических греческих мифов времена
изменились. Теперь человек ощущает себя выключенным из ми-
роздания. Ромео не видит за гробом ничего, кроме... мы не знаем,
что Ромео видит за гробом, потому что, в отличие от, например,
Гамлета или Макбета, Ромео об этом не задумывается. Его жизнь
ограничена жизнью земной. Таким образом, «Ромео и Джульетта»
парадоксальным образом воскрешает почти языческое понимание
судьбы как согласия на свою смерть, но теперь за этой смертью
нет никакого высшего смысла. Теперь это согласие, которое дается
в пику мирозданию. Языческое мировоззрение ушло, но истинно
христианское мировоззрение так и не пришло ему на смену. Судьба
больше не связана с бессмертием и самообожением, но христиан-
ский Бог так и не занял в этой трагедии своего места Провидения,
придающего мирозданию смысл и значимость. Ромео пытается в
своем последнем действии совершить то, что ему не удавалось на
протяжении всей трагедии, — быть господином собственной жизни.
Но он осуществляет свое право распоряжаться самим собой так,
что оно оказывается смертоносным не только для него, но и для
других, причем не для тех, кого он полагает своими врагами, но
для той, ради кого он и пошел на свой странный бунт.54 «Ромео
33 Шекспировская энциклопедия / С. Уэллс, ред. М., 2002. С. 165.
54 Прочтение «Ромео и Джульетты» вне контекста христианско-языческого
конфликта приводит иногда к довольно пошлым трактовкам, как, например, трак-
товка Нортропа Фрая, который пишет, что смысл трагедии в том, что истинная
любовь — всегда не от мира сего и обречена в нем на гибель (Frye N. Northrop
90

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
и Джульетта» — трагедия, в которой заново, после многих столе-
тий, опробуется героический кодекс выбора смерти, и на этот раз
он оказывается бессмысленным и трагичным. И уже в «Ромео и
Джульетте» судьба героев оказывается бессмысленной в своей тра-
гичности потому, что человек в мире определяется своими отноше-
ниями с Богом, с одной стороны, и людьми, с другой стороны. Если
эпический герой существовал преимущественно по оси «я» — «Ты»
(вернее, для него это было «я» — «они» языческого политеизма),
а «я» — «они» взаимоотношений с людьми существовало для него
лишь постольку, поскольку ему нужна была некоторая среда для
совершения героических поступков, она же среда, которая даровала
бы ему бессмертие в славе и вечной памяти, то герои Шекспира
живут в мире, ориентированном по оси «я» — «они», люди, а также
по оси «я» — «Ты», Бог, мироздание. Отсутствие осмысленных
отношений между человеком и Богом и Его миром разрушает от-
ношения между человеком и другими людьми.
Отсутствие осмысленных отношений между человеком и Богом
приводит еще и к тому, что человек начинает искать некую внешнюю
опору, некий внешний стержень своего существования и, в отсутст-
вие в мире провиденциального Бога, может найти такую опору
только в другом человеке. Поэтому вся жизнь Ромео — в Джуль-
етте. Это не юношеский максимализм, не юношеская неопытность.
Это — потребность человека найти некий смысл своего существо-
вания вне себя самого при том, что высшего смысла существования
он не находит. Смерть Ромео и Джульетты — свидетельство того,
что вне осмысленного мироздания, руководимого не случаем, не
слепой судьбой, невозможна подлинная, жизнеутверждающая,
Frye on Shakespeare. New Haven: Yale University Press, 1986. P. 33). Фрай
дает очередную вариацию на шлегелевскую тему о том, что герой Шекспира
неизбежно гибнет во враждебном мире. Впрочем, не лучше и «оптимистические»
трактовки советской критики, утверждающие, что сила юной любви живет и
побеждает. Вот типичный пример: «Злоба и ненависть убили светлое, молодое
чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит
примирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом,
а бодрым [sic!] утверждением новой жизни» (Смирнов А. Послесловие к «Ромео
и Джульетте». С. 520).
91

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
жизнегюдающая любовь. Отношения между людьми, между «я»
и «ты», не могут быть полноценными, если за ними не стоит «Ты»
личностного Творца, наполняющее смыслом весь мир в целом и
индивидуальные отношения двух отдельных людей в частности.
Вышесказанное вовсе не означает, что Шекспир отрицает важ-
ность человеческих отношений как таковых. Вовсе нет. Наоборот,
верность, правильность отношения «я» — «Ты» может быть про-
верена только на отношениях «я» — «они». Без взаимодействия
с другими людьми человек не может существовать, и осмысленные
отношения между человеком и Богом должны подтверждаться и
воплощаться в истинно человеческих отношениях между людьми.
«Трагедия Гамлета, принца датского» —
мне отмщение, и a3 воздам?
«Трагедия Гамлета, принца датского» — это трагедия мести,
переосмысленная в христианском контексте, и теперь, в момент
распада христианского синтеза, наиболее остро ощущаемая как
трагически противоречивая в самой постановке проблемы. Это не
трагедия слабого человека, который никак не может решиться на
великое деяние. Это не трагедия человека, который не знает, есть ли
будущая жизнь и бессмертие души, — явление Призрака ответило
Гамлету на этот вопрос еще до того, как он успел его задать в тра-
гедии. Бессмертие души, несомненно, есть, вопрос только в том, что
ожидает душу Гамлета в будущей жизни. Трагедия Гамлета — вари-
ант трагедии долга (отомстить за смерть отца), которая оказывается
трагедией ложно понятой ответственности за мироздание. (Об иных
типах отношений человека с проблемой ответственности мы будем
говорить при разборе «Короля Лира».)
Мы не знаем в точности, как выглядел не дошедший до нас
пра-«Гамлет» Кида. Но мы точно знаем, как выглядел их общий
источник — хроника Саксона Грамматика во французском переска-
зе Бельфоре. Для нас важно, что Шекспир берет за основу своей
трагедии языческую историю кровной мести и переводит ее в хри-
стианский контекст своего времени. «Гамлет» — прямое столкнове-
ние языческого конфликта и нового христианского мировоззрения.
92

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Счастливая (для Амлета) концовка истории мести Амлета своему
дяде Фегги принадлежит языческой скандинавской традиции, где
убийство не было абсолютным грехом, а кровная месть была долгом
родных убитого.
Надо отметить, что трагедия мести в принципе — древний жанр,
который пережил новый подъем в елизаветинский, яковитский и
карлианский периоды. Книга Фредсона Бауэрса «Елизаветинская
трагедия мести», которая, несмотря на название, охватывает три
царствования — Елизаветы, Иакова и Карла, дает превосходный
обзор жанра. Бауэре показывает, что в момент зарождения жанра
в трагедиях Кида («Испанская трагедия», пра-«Гамлет»), Тернера
или Мидлтона (речь идет прежде всего о «Трагедии мстителя», ав-
торство которой до сих пор дебатируется) месть непременно влекла
за собой гибель мстящего. «Мне отмщение, и Аз воздам» — эта
формула определяла исход трагедий мести. Нарушителей Божьего
установления, в свою очередь, ждала смерть.55
Специфичность такого разрешения трагедии мести становится
очевидной в сравнении с трагедиями Сенеки, представлявшими об-
разец классической драмы во времена елизаветинцев. В нескольких
трагедиях мести («Медея», «Фиест», «Агамемнон») Сенека по-
стоянно связывает месть и мстителей с посягательством на прерога-
тивы богов.56 «На богов пойду, // Низвергну все!»57 — восклицает
Медея. Хор жителей Коринфа увещевает ее:
Торный выбрав путь, не заплатишь много,
Там иди, где шли до тебя другие,
Не дерзай вовек нарушать священный
Мира порядок.58
Атрей, замышляя страшную месть своему брату Фиесту, го-
ворит так: «...В душе растет огромное, // За гранями всего, что
53 Bowers F. Elizabethan Revenge Tragedy, 1587—1642. Princeton, 1966.
j6 В классических мифах связь кровной мести и мести богов вообще была неод-
нозначной. Герой, с одной стороны, был обязан отомстить за смерть кровного род-
ственника, а с другой — месть обрекала его на гнев богов и преследования эриний.
57 Сенека ЛуцийАнней. Трагедии. М., 1983. С. 17.
38 Там же. С. 23.
93

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
людям свойственно...».59 Вестник так описывает Атрея: «один
Атрей // Все на своем стоит и угрожающих // Богов пугает».60
Вот Атрей, совершивший месть:
До звезд вознесшись, выше всех я шествую,
Небес касаюсь горделивым теменем <... >
Я теперь богов блаженнее,
Я царь царей. Желанный превзойден предел.61
Однако ни одна трагедия Сенеки не заканчивается смертью
мстителя — Медея, Эгисф и Клитемнестра, а также Атрей к концу
трагедии живы. Конечно, Сенека работает с материалом мифа, за-
ранее задающим исход изображаемых событий, хотя это не всегда
удерживало драматургов от свободного обращения с исходным мате-
риалом.62 Тем не менее классические образцы трагедии мести вовсе не
предполагали непременной смерти мстителя. Смерть мстителя — это
элемент трагедии елизаветинской, и своим появлением в трагедии он
обязан христианскому запрету на месть как посягательство на права
Бога. (Следует также отметить, что распад жанра привел к тому, что
мстители жили долго и счастливо, расправившись со своими жерт-
вами. Впрочем, Бауэре отмечает крайне низкие художественные
достоинства трагедий, где такое происходит. )
Однако особенность трагедии Гамлета по сравнению с траге-
диями Кида и Тернера в том, что Шекспир расширяет горизонт
59 Там же. С. 209.
60 Там же. С. 221.
61 Там же. С. 226.
62 Ср., например, трагедии Еврипида, где Электру выдают замуж за пахаря
( «Электра» ), а Елену Аполлон превращает в звезду, как и ее братьев ( «Орест» ),
при том что Аполлодор, например, перечисляя разные варианты мифа, не упоми-
нает о таком развитии событий и заканчивает историю Менелая и Елены таким
образом: «Гера сделала его бессмертным, и он прибыл на Элисийские поля вместе
с Еленой» (Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972. С. 93). Обе
модификации представляют собой существенное изменение мифа.
63 Bowers F. Elizabethan Revenge Tragedy. P. 217—258. Ср. в частности:
«Эти драматурги унаследовали все пороки театральной традиции и выставляли их
напоказ как добродетели. Первые из них подражали худшим образцам творчества
Флетчера, а когда последующие стали подражать первым, результат получился
неописуемый» (Ibid. P. 235).
94

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
притязаний Гамлета. Гамлет не просто думает, отомстить ли ему
Клавдию или нет. Для него смерть отца — знак несовершенства
мира, а месть — способ утраченное совершенство восстановить. Но
совершить месть — это значит совершить деяние, которое Бог спе-
циально оставил за Собой. «Мне отмщение, и Аз воздам». Месть
превращается в метафизический вопрос. По силам ли человеку то,
на что имеет право только Бог? Вот над чем думает Гамлет, а не над
тем, хватит ли у него духу прикончить дядюшку. Гамлет обдумывает
правомочность собственных притязаний на божественность.
Фаталистический словарь «Гамлета» несистематичен, но кон-
тексты употребления слов fortune, fate, hap, happy, chance, а также
(и это особенно важно) liberal, liberty и free указывают на то, что
как подчинение внешней силе, свобода от принуждения со стороны
внешней силы, так и источник собственно принуждающей силы
рассматриваются как категории, определяющие человека и сущность
человечности и тесно связаны с притязаниями человека на высшее
место в мироустроении.
Употребления слов liberty и free у Шекспира также неси-
стематичны, однако в целом их употребление свидетельствует об
определенных тенденциях в мысли Шекспира во время написания
«Гамлета». Liberty и free не являются полными синонимами. Liberty
и его производные часто имеют четко выраженные отрицательные
коннотации и в таких случаях означают не столько свободу, сколько
вольности, часто вольности, как и в русском языке, сексуального
характера. Так, наставляя Ренальдо, как узнать о поведении Лаэрта
во Франции, Полоний говорит:
Нет, так, блажные, буйные проказы,
С которыми, мол, юность и свобода (liberty)
Неразлучимы. <...>
представь его грехи
Так, чтоб они казались волыюлюбством (the taints of liberty,
буквально — пятна/пороки свободы/вольности),
Порывами горячего ума,
Дикарствами неукрощенной крови,
Чему подвластны все.
(акт 2, сцена 1)
95

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Называя разные цветы, ставшие убором безумной Офелии, ко-
ролева говорит про кукушкины слезки, которые девицы называют
«пальцами мертвецов»:
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, —
У вольных (liberal) пастухов грубей их кличка,
Для скромных дев они — персты умерших.
(акт 4, сцена 7)
С другой стороны, liberty также может означать свободу от
некоторого нежелательного состояния, в «Гамлете» — от печали,
отчаяния, вызванного ими безумия. Так, Розенкранц говорит
Гамлету: «Вы же сами заграждаете дверь своей свободе (liberty),
отстраняя вашего друга от ваших печалей» (акт 3, сцена 2). Однако
в целом можно сказать, что liberty /liberal означает отрицательную
сторону свободы, здесь принимающую форму нравственной рас-
пущенности.
Слово /гее, с другой стороны, обладает четко положительными
коннотациями, означая также щедрость («free and bounteous»),
и в подавляющем большинстве случаев — свободу души от греха.
Говоря об актерах, Гамлет так описывает силу их игры:
Залив слезами сцену,
Он общий слух рассек бы грозной речью,
В безумье вверг бы грешных, чистых (the free) — в ужас,
Незнающих — в смятенье и сразил бы
Бессилием и уши и глаза.
(акт 2, сцена 2)
Гамлет обращается к королю и так описывает «Мышеловку»:
«Это подлая история; но не все ли равно? Вашего величества и нас,
у которых душа чиста (free souls), это не касается» (акт 3, сцена 2).
Клавдий, пытаясь молиться и получить прощение за убийство
брата, восклицает:
Увязший дух, который, вырываясь (struggling to be free),
Лишь глубже вязнет!
(акт 3, сцена 3)
96

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Прося у Лаэрта прощения перед поединком, Гамлет говорит:
Здесь, перед всеми,
Отрекшись от умышленного зла,
Пусть буду я прощен великодушно
За то, что я стрелу пустил над кровлей
И ранил брата.
Let ту disclaiming from a purposd evil
Free me so far in your most generous thoughts
That I have shot my arrow o'er the house
And hurt my brother.
(акт 5, сцена 2)
Здесь to free можно понять и как освободить, и как оправдать
от обвинения в преднамеренном убийстве: ведь Полоний вовсе не
был намеченной Гамлетом жертвой.
Умирающий Лаэрт говорит Гамлету:
Простим друг друга, благородный Гамлет.
Да будешь ты в моей безвинен смерти
И моего отца, как я в твоей!
(Умирает.)
Гамлет.
Будь чист пред небом! (Heaven make thee free of it!)
(акт 5, сцена 2)
Таким образом, сковывающей человека судьбе имплицитно
противопоставлена не просто свобода действия, но, с одной сто-
роны, свобода от греха, а с другой стороны, свобода безнравст-
венного поведения. Но если амбивалентна свобода, то столь же
амбивалентна и противоположная ей судьба, которая может быть
как сковывающим человека грехом (в таком случае судьба вступает
в свои права тогда, когда человек по собственной свободной воле
поддается на искушения греха), так и благотворно ограничиваю-
щей человека нормой — в таком случае судьба есть некое земное
воплощение Провидения, подчиненная Провидению сила, что
напоминает о классическом понимании судьбы у Боэция.
Значительное место в «Гамлете» занимает тема короля как боже-
ства, которая особенно существенна для нас при анализе темы само-
97

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
обожения и ее связи с убийством монарха. Король понимается либо как
наместник Бога на земле, либо как существо божественное. Вначале
Гамлет говорит об этом Горацио на языке античной драмы, называя
Горацио своим Дамоном и сравнивая своего отца с Юпитером, подобно
тому, как в разговоре с матерью он будет перечислять те качества,
которые словно бы подарили Гамлету-старшему античные боги:
Мой милый Дамон, о поверь,
На этом троне цвел
Второй Юпитер (Of Jove himself); а теперь
Здесь царствует — павлин.
(актЗ, сцена 2)
(В оригинале речь идет даже не о втором Юпитере, а просто о Юпи-
тере.) Затем, рассуждая с Розенкранцем и Гильденстерном о том,
насколько опасен Гамлет, Клавдий говорит:
Его свобода (liberty) пагубна для всех,
Для вас самих, для нас и для любого.
Кто будет отвечать за грех кровавый?
Его на нас возложат, чья забота (providence)
Была стеречь, взять в руки, удалить
Безумного.
(акт 4, сцена 1)
Слово providence, употребленное в значении «мудрость в управ-
лении, благоразумие», тем не менее немедленно связывается
с Провидением как синонимом Бога, распоряжающегося ходом
мироздания, а свобода (liberty) Гамлета противопоставляется
Провидению, что согласуется с рассмотренным выше употребле-
нием слова liberty.
Далее ассоциации между королем и божеством укрепляются
в описании того, чего Клавдий ожидает от короля Англии — free
awe (акт 4, сцена 3), т. е. добровольного и/или необремененного
грехами благоговейного трепета.
У Лаэрта, которого толпа уже готова провозгласить королем,
Клавдий спрашивает: «Что причиной, // Лаэрт, что ты мятежен,
как гигант?» (акт 4 , сцена 5), немедленно напоминая зрителям/чи-
тателям о восстании титанов против Зевса и заставляя их провести
98

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
параллель между Клавдием и верховным божеством древних гре-
ков — по сути дела, все с тем же Юпитером, с которым Гамлет
сравнивал собственного отца. Затем Клавдий продолжает:
Оставь, Гертруда; нет, за нас не бойся;
Такой святыней (divinity) огражден король,
Что, увидав свой умысел, крамола
Бессильна действовать.
(акт 4, сцена 5)
В оригинале король огражден не просто святыней — король
огражден божественностью. (Надо отметить, что божественность
верховной власти, не будучи центральной темой трагедии, тем не
менее, как мы могли видеть, ощущалась еще в «Ромео и Джуль-
етте», где решение, суд, приговор князя назывались словом doom,
означающим также последний суд в конце времен — Doomsday.)
Далее и сам Гамлет косвенно подхватывает тему богоборчества
в античности:
Пусть на нас навалят
Мильоны десятин, чтоб эта глыба
Спалила темя в знойной зоне, Оссу
Сравнив с прыщом!
(акт 5, сцена 1)
Осса, гора в Греции, напоминает об Одиннадцатой песни «Одис-
сеи», где Одиссей рассказывает о тех, кого увидел в Аиде.
Ифимедею, жену Алоея, потом я увидел.
С ней сочетался, — хвалилась она, — Посейдон-земледержец;
Были плодом их союза два сына (но краток был век их):
Отос божественный с славным везде на земле Эфиальтом.
Щедрая, станом всех выше людей их земля возрастила;
Всех красотой затмевали они, одному Ориону
В ней уступая; и оба, едва девяти лет достигнув,
В девять локтей толщиной, вышиною же в тридевять были.
Дерзкие стали бессмертным богам угрожать, что Олимп их
Шумной войной потрясут и губительным боем взволнуют;
Оссу на древний Олимп взгромоздить, Пелион многолесный
Взбросить на Оссу они покушались, чтоб приступом небо
Взять, и угрозу б они совершили, когда бы достигли
99

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Мужеской силы; но сын громовержца, Латоной рожденный,
Прежде чем младости пух отенил их ланиты и первый
Волос пробился на подбородке, сразил их обоих.64
Тема богоборчества — постоянная тема «Гамлета», также до-
полняемая и развиваемая темой самообожения. Клавдий уже совер-
шил то преступление, которое только обдумывает Гамлет, — убил
брата-короля и получил божественный статус. Теперь он опасается
стать жертвой мстителя-претендента на престол, следующего же-
лающего божественности. Упоминания Юпитера и Оссы служат
еще одной цели — напомнить о смене античных богов: Крон сверг
своего отца Урана, Зевс/Юпитер, в свою очередь, сверг своего
отца Крона. В поступках Клавдия и Гамлета постоянно подчерки-
ваются их языческие параллели, языческие составляющие. Жажда
божественности всегда существовала в сознании героя. Но теперь
в христианском мире уже не может быть достигнута так же, как и
в мире языческом, хотя Гамлет пытается сделать именно это. Но
теперь и убийство монарха, и месть оказываются актами богобор-
чества, что, однако, ни Гамлета, ни Клавдия не останавливает.
Гамлету мало быть наследником датского престола — ему надо
быть королем и богом. «Сударь мой, у меня нет никакой будущности
(advancement)», — говорит Гамлет Розенкранцу и Гильденстерну,
на что Розенкранц отвечает: «Как это может быть, когда у вас есть
голос самого короля, чтобы наследовать датский престол?». Ответ
Гамлета подразумевает, что он не желает ждать исполнения этого
обещания: «Да, сударь мой, но "пока трава растет..." — пословица
слегка заплесневелая» (акт 3, сцена 2). Гамлет полагает, что имеет
полное право на закрепление собственного божественного статуса,
потому что он уже притязает на божественность, присваивая себе
право распоряжаться чужими жизнями — пока что жизнью Клав-
дия, но далее он с такой же легкостью будет распоряжаться жизнями
Полония, Розенкранца и Гильденстерна.
В «Гамлете» также косвенным образом появляется тема ми-
лосердия, которое люди должны выказывать друг другу. Между
64 Гомер. Илиада. Одиссея. М., 1967. С. 548. Курсив мой. — Т. К.
100

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Гамлетом и Полонием происходит следующий примечательный
диалог по поводу обращения с актерами:
Гамлет.
Хорошо, ты мне доскажешь остальное потом. — Милостивый мой
государь, не позаботитесь ли вы о том, чтобы актеров хорошо устроили?
Слышите, пусть их примут хорошо, потому что они — обзор и краткие
летописи века; лучше вам после смерти получить плохую эпитафию, чем
дурной отзыв от них, пока вы живы.
Полоний.
Принц, я их приму сообразно их заслугам.
Гамлет.
Черта с два, милейший, много лучше! Если принимать каждого по
заслугам, то кто избежит кнута? Примите их согласно с собственною
честью и достоинством; чем меньше они заслуживают, тем больше славы
вашей доброте.
(акт 2, сцена 2)
Между тем Гамлет обращается со всеми именно так, как они
того заслуживают, — и даже так, как они того не заслуживают. Ни
Полоний, ни Офелия, ни Розенкранц, ни Гильденстерн не заслу-
жили того, что сделал с ними Гамлет.
Отсутствие милосердия у Гамлета тем более важно, что не толь-
ко король самолично считает себя божественным существом, но и
подданные смотрят на него как на Бога. При этом примечательно
то, что король видится им в облике языческого божества, в облике
Фортуны, т. е. в облике, удаленном от христианского Бога. Так,
Розенкранц говорит Клавдию следующее:
Кончина государя
Не одинока, но влечет в пучину
Все, что вблизи: то как бы колесо,
Поставленное на вершине горной,
К чьим мощным спицам тысячи предметов
Прикреплены; когда оно падет,
Малейший из придатков будет схвачен
Грозой крушенья. Искони времен
Монаршей скорби вторит общий стон.
(акт 3, сцена 3)
101

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Отметим также, что в русском переводе пропадает еще одна
существенная особенность английского текста — отождествление
короля и страны; Клавдий именуется Denmark, Дания, король
Норвегии — Norway, Норвегия (в переводе — «норвежец»).
Т. е. король — это как бы и есть вся страна, воплотившаяся в нем,
и неудивительно, что несчастья, постигающие короля, грозят всей
стране.
Притязания на божественность — удел исключительно людей
благородных. Когда Гамлет чувствует, что он не делает ничего,
чтобы закрепить за собой божественный статус, ему кажется, что
уподобляется простолюдинам самого низкого разбора.
Ну и осел же я! Как это славно,
Что я, сын умерщвленного отца,
Влекомый к мести небом и геенной,
Как шлюха, отвожу словами душу
И упражняюсь в ругани, как баба,
Как судомойка!
(акт 3, сцена 2)
Контраст положению Гамлета представляют не только беспо-
мощные женщины (тема пола, мужественности, женственности и
бесполости получит особое развитие в «Макбете», которого мы
рассмотрим далее), но и судомойка (scullion), т. е. человек, стоящий
практически ниже всех в общественной иерархии. Не исполняя бо-
жественного отмщения, Гамлет как бы теряет не только свой статус
мужчины, но и свой статус благородного человека. Стоит также
отметить, что, сравнивая себя с проституткой, Гамлет косвенно упо-
добляет себя одному из собственных представлений о фортуне — не
фортуне, раздающей дары, с которой столь же косвенно сравнивают
Клавдия, но фортуне-шлюхе (fortune is a strumpet — постоянный
мотив в «Гамлете»).
В своих взглядах на соотношение судьбы, свободы и Бога
Шекспир оказывается традиционным последователем Боэция.
В «Гамлете» возникает сложная диалектика мысли и страсти, воли и
судьбы, мысли и совести (со-вести, con-science, т. е. знания, знания
о добре и зле), которые оказываются тесно взаимосвязанными.
102

Новое время. Кристофер Марло, Уильям ШексЪир, Джон Донн
Едва мой дух стал выбирать свободно
И различать людей, его избранье
Отметило тебя; ты человек,
Который и в страданиях не страждет
И с равной благодарностью приемлет
Гнев и дары судьбы; благословен,
Чьи кровь и разум так отрадно слиты,
Что он не дудка в пальцах у Фортуны,
На нем играющей. Будь человек
Не раб страстей, — и я его замкну
В средине сердца, в самом сердце сердца,
Как и тебя.
(акт 3, сцена 2)
Власть Фортуны, оказывается, распространяется лишь на тех,
кто сам позволяет ей взять над собой власть. Фортуна распоряжается
только рабами страстей, тогда как страсть, уравновешенная мыслью
(«Чьи кровь и разум так отрадно слиты»), делает человека свобод-
ным — предположительно, учитывая главное значение слова free
в трагедии, потому что не дает ему запятнать свою душу грехом, осво-
бождает человека от греха и тем самым от власти Фортуны. Шекспир
мыслит совершенно в рамках традиции Боэция — судьбе подвластно
только то, что сознательно и добровольно удалилось от Бога.
Тем самым, удаляясь от Бога, Гамлет сознательно делает себя
рабом судьбы. Решение Гамлета и его причины сформулированы
в монологе «Как все кругом меня изобличает...»:
Как все кругом меня изобличает
И вялую мою торопит месть!
Что человек, когда он занят только
Сном и едой? Животное, не больше.
Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,
Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас
Не для того богоподобный разум,
Чтоб праздно плесневел он. То ли это
Забвенье скотское, иль жалкий навык
Раздумывать чрезмерно об исходе, —
Мысль, где на долю мудрости всегда
Три доли трусости, — я сам не знаю,
103

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Зачем живу, твердя: «Так надо сделать»,
Раз есть причина, воля, мощь и средства,
Чтоб это сделать. Вся земля пример;
Вот это войско, тяжкая громада,
Ведомая изящным, нежным принцем,
Чей дух, объятый дивным честолюбьем,
Смеется над невидимым исходом,
Обрекши то, что смертно и неверно,
Всему, что могут счастье, смерть, опасность,
Так, за скорлупку. Истинно велик,
Кто не встревожен малою причиной,
Но вступит в ярый спор из-за былинки,
Когда задета честь. Так как же я,
Я, чей отец убит, чья мать в позоре,
Чей разум и чья кровь возмущены,
Стою и сплю, взирая со стыдом,
Как смерть вот-вот поглотит двадцать тысяч,
Что ради прихоти и вздорной славы
Идут в могилу, как в постель, сражаться
За место, где не развернуться всем.
Где даже негде схоронить убитых?
О мысль моя, отныне ты должна
Кровавой быть, иль прах (nothing) тебе цена!
(акт 4, сцена 4)
В этом монологе вновь соединяются мотивы, которые ранее
были разбросаны по разным монологам и репликам Гамлета, но
этот монолог, подытоживающий и объясняющий амбиции Гамлета,
пользуется куда меньшей популярностью, чем «Быть или не быть?»,
«О если б этот плотный сгусток мяса» или Гамлетова речь о досто-
инстве человека. Гамлет снова повторяет мысль о том, что разум
есть подобие Божие в человеке; «богоподобный разум» («godlike
reason»)у говорит он, напоминая нам об «in apprehension, so like a
god»; однако разум оказывается препоной на пути человека, потому
что в мысли, снова повторяет Гамлет, как он уже говорил в «Быть
или не быть?», «на долю мудрости всегда // Три доли трусости».
«Быть или не быть?» объяснил нам причину трусости человека,
вызываемой мыслью, и эта причина — совесть, сознание добра и
зла, которая напоминает человеку о том, что ему должно, и тем
104

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
самым препятствует исполнению его амбиций. Но если в «Быть
или не быть?» речь шла о самоубийстве,65 то теперь перед Гамлетом
стоит другой пример, племянник норвежского короля Фортинбрас,
отправляющийся отвоевывать у поляков бесполезный клочок земли,
крохотный клочок, единственная прибыль от которого — возмож-
ность числить его среди своих владений.
Капитан.
Сказать по правде и без добавлений,
Нам хочется забрать клочок земли,
Который только и богат названьем.
За пять дукатов я его не взял бы
В аренду. И Поляк или Норвежец
На нем навряд ли больше наживут.
Гамлет.
Так за него Поляк не станет драться.
Капитан.
Там ждут войска.
(акт 4, сцена 4)
«Дух, объятый дивным честолюбьем» («Spirit, with divine
ambition puff'd»), восклицает Гамлет о Фортинбрасе, распоряжа-
ющемся жизнями своих солдат так, как ему вздумается, без всяких
угрызений совести, без сомнений, отдающем чужие жизни «ради
прихоти и вздорной славы». Буквальный перевод — дух, надутый
божественными амбициями. Текст Шекспира куда менее востор-
женно характеризует Фортинбраса, нежели об этом можно судить
по переводу. Гамлет недаром называет амбиции Фортинбраса
«божественными». Стремление к чистой власти, без возможности
извлечь понятную и доступную простому человеку прибыль — вот
63 Противоположную точку зрения на монолог Гамлета см. у Э. Проссер,
полагающей, что Гамлет собирается вступить в реальное противоборство со злом
(Prosser E. Hamlet and Revenge. Stanford, 1971. P. 161). В таком случае неясно,
зачем он рассуждает о смертном сне и о том, что ждет в неизведанной стране. Мы
полагаем, что «Быть или не быть?» посвящен именно отрицанию самоубийства
как новой формы героической смерти, каким самоубийство виделось Ромео.
О связи образа Гамлета с языческим героизмом см.: Чекалов И. И. Черты
эпического героя в облике Гамлета и проблема «вертикального контекста» //
Атлантика. Записки по исторической поэтике. М., 1997. Вып. 3. С. 116—127.
105

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
признак божественных стремлений в человеке. Бог не извлекает
непосредственной пользы из того, что является властелином ми-
роздания. Бог не нуждается в пользе. Точно так же не нуждался
в пользе Люцифер, восставший на Бога. Бунтуя против Бога,
Люцифер боролся за имя, за название, за право распоряжаться
другими — не за некую практическую пользу, о которой говорит
капитан. (Интересно отметить, что в елизаветинские времена, на
излете которых писался «Гамлет», проблема непомерных амбиций
человека была постоянной темой церковных проповедников, осуж-
давших амбициозных елизаветинцев; амбиции виделись причиной
политической нестабильности, пугавшей не только правителей, но и
обычных англичан,66 а сам Шекспир в «Короле Лире», как мы уви-
дим далее, устами Корделии отвергает раздутые амбиции, «Ыошп
ambition», как достойный побудительный мотив.) И вспомним,
что с самого начала «Гамлета» вопрос о вреде и пользе для Гам-
лета переводится из плоскости земной, физической, материальной
в плоскость духовную. Марцелл и Горацио умоляют Гамлета не
следовать за Призраком. Гамлет отвечает им:
Зачем? Чего бояться?
Мне жизнь моя дешевле, чем булавка,
А что он сделает моей душе,
Когда она бессмертна, как и он?
Меня он снова манит; я иду.
(акт 1, сцена 4)
«Гамлет» полон случайных пророчеств, которые сбываются
неожиданно для самих предсказателей. Полоний убеждает Клав-
дия, что Гамлет сошел с ума от любви к Офелии, и говорит, что
если он ошибается, то пусть король отрубит ему голову. Полоний
ошибается, и это действительно стоит ему жизни. Гамлета меньше
всего волнует его бессмертная душа, но именно она и оказывает -
66 EslerA. The Aspiring Mind of the Elizabethan Young Generation. Duke
University Press, Durham, NC, 1966. P. 24—50. Приведем красноречивые
подзаголовки в главе «Традиционный взгляд на амбиции»: общественное зло;
религиозный грех; противоестественный бунт; бесплодная страсть. Эти подзаго-
ловки также заключают в себе центральные темы шекспировских трагедий.
106

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекдпир, Джон Донн
ся основным предметом трагедии — что же будет с бессмертной
душой Гамлета и как поступки Гамлета повлияют на судьбу его
бессмертной души.
«Мышеловка» призвана поймать короля, но она столь же ус-
пешно ловит Гамлета, хотя тот и сам этого не замечает. Король в
пьесе говорит:
Дум и судеб (wills and fates) столь разнствуют пути,
Что нашу волю рушит всякий час;
Желанья — наши, их конец вне нас.
(акт 3, сцена 2)
Эти строки лучше всего отражают ход действия «Гамлета» —
замыслы людей разбиваются о то, что они могут называть по-разно-
му: fate, fortune, providence. Mo разбиваются не потому, что миром
правит некая слепая сила, безразличная к людям, но потому, что мир
устроен Богом, давшим людям свободу воли, которая предполагает
ответственность за каждое принятое решение. «Желанья — наши,
их конец вне нас». Не обладая всеведением божества, человек не
в силах предвидеть последствия своих действий. Отказываясь
соблюдать заповеди (недаром Гамлет называет слова Призрака
commandment, что напоминает о десяти библейских заповедях,
которые Гамлету теперь заменили слова Призрака), человек обре-
кает себя на гибельные последствия собственных действий, хотя
эти последствия никоим образом не входят в его планы. Интересно
при этом то, что сам Гамлет при случае вполне может утверждать,
что его наставляет в его поступках божественное начало, хотя и
здесь божественный Промысел противопоставлен воле и замыслу
человека; иное дело, что иногда такое противопоставление приводит
к хорошим результатам:
.. .нас безрассудство
Иной раз выручает там, где гибнет
Глубокий замысел; то божество
Намерения наши довершает,
Хотя бы ум наметил и не так... (Rough-hew them
how we will)
(акт 5, сцена 2)
107

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
В понимании природы этого божества важную роль играет двой-
ничество в трагедиях Шекспира. В «Гамлете» и в «Короле Лире»
отношения двойничества, возникающие между линиями повество-
вания и героями трагедий, особенно примечательны. При анализе
«Короля Лира» мы вкратце затронем роль параллели Лир — Гло-
стер в структуре трагедии. В «Гамлете» же Шекспир строит систему
двойников принца Гамлета. Одним из таких двойников оказывается
сам Клавдий: он совершил братоубийство и цареубийство, прекрас-
но понимая, что при этом узурпирует божественные права и при-
сваивает божественные свойства и прерогативы. Гамлет планирует
цареубийство и убийство человека, который все-таки его же кров-
ный родственник, дядя. При этом Гамлет столь же четко сознает
собственные претензии на богоподобие, сколь сознает собственный
божественный статус Клавдий. Однако Гамлет не признается в том,
что тем самым отсекает себя от Бога, лишает себя свободы воли.
За него это делает Лаэрт.
В геенну верность! Клятвы к черным бесам!
Боязнь и благочестье в бездну бездн!
Мне гибель не страшна (/ dare damnation). Я заявляю,
Что оба света для меня презренны,
И будь что будет; лишь бы за отца
Отмстить как должно.
(акт 4, сцена 5)
Лаэрт не страшится не просто гибели, Лаэрт бросает вызов
вечной погибели — он прекрасно понимает, что своим поступком
может обречь себя на адские муки, и готов на это. И когда Клавдий
обсуждает с Лаэртом план убийства Гамлета (при этом надо отме-
тить, что самая коварная его часть приходит в голову самому Лаэрту:
король вовсе не подсказывает ему идею смазать рапиру ядом, как
на то намекает Лаэрт перед смертью; наоборот, план Лаэрта на-
водит короля на мысль отравить вино), Клавдий упрекает Лаэрта
ровно в том же, в чем упрекает себя сам Гамлет — в промедлении
и в нежелании отомстить за смерть отца:
Король.
Лаэрт, тебе был дорог твой отец?
108

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Иль, может, ты, как живопись печали,
Лик без души?
Лаэрт.
К чему такой вопрос?
Король.
Не стану спорить: ты любил отца;
Но, знаю сам, любовью правит время,
И вижу на свидетельстве примеров,
Как временем огонь ее притушен.
Таится в самом пламени любви
Как бы нагар, которым он глушится;
Равно благим ничто не пребывает,
И благость, дорастя до полноты,
От изобилья гибнет; делать надо,
Пока есть воля; потому что воля
Изменчива, и ей помех не меньше,
Чем случаев, и языков, и рук,
И «надо» может стать как трудный вздох,
Целящий с болью. Но коснемся язвы:
Принц возвратился; чем же ты докажешь,
Что ты и впрямь сын твоего отца?
Лаэрт.
Ему я в церкви перережу горло.
(акт 4, сцена 7)
Король и Лаэрт повторяют аргументы Гамлета, а сам Лаэрт
готов сделать ровно то, чего не смог сделать сам Гамлет, — убить
за молитвой. Прямолинейный Лаэрт обнажает то, что скрывал
искусный в словах Гамлет. Параллель между ними укрепляется в
словах Гамлета, призывающего обрушить святотатственную Оссу
на них обоих: они уравниваются между собой как два брата, От и
Эфиальт, которые пытались добраться до неба. А готовность Ла-
эрта принять королевский сан и далее подкрепляет эту параллель.
Таким образом, божество Гамлета — это дьявол, которому Лаэрт
так простодушно и прямолинейно бросает вызов (/ dare damnation),
одновременно подразумевая, что он согласен на вечную гибель,
только бы отомстить за своего отца.
109

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Здесь убийство символизирует распад мира; оно есть крайний
пример распада связей между людьми.67 Более того, в «Гамлете»
совершается братоубийство — традиционный признак конца све-
та. Гамлет осознает вселенский размах кровной мести. И месть
Гамлета превращается из мести за отца в месть за себя:
Теперь свершить бы все, — он на молитве;
И я свершу; и он взойдет на небо;
И я отмщен. Здесь требуется взвесить:
Отец мой гибнет от руки злодея,
И этого злодея сам я шлю
На небо.
Ведь это же награда, а не месть!
Отец сражен был в грубом пресыщенье,
Когда его грехи цвели, как май;
Каков расчет с ним, знает только небо.
Но по тому, как можем мы судить,
С ним тяжело: и буду ль я отмщен,
Сразив убийцу в чистый миг молитвы,
Когда он в путь снаряжен и готов?
Нет.
(акт 3, сцена 3)
«И я отмщен», «буду ль я отмщен» — дважды повторяет Гамлет.
Почему же отмщен должен быть сам Гамлет, а не его отец? Как нам
представляется, здесь возможны по меньшей мере два объяснения,
и оба они сосуществуют в художественной логике «Гамлета». Пер-
вое — Гамлет соглашается на деяние кровной мести, ощущает себя,
67 От пьесы к пьесе постепенно эволюционируют представления Шекспира
об убийствах и о том, что дозволено и что не дозволено героям. В «Тите Андро-
нике» убийства совершаются всеми с одинаковой легкостью, но это также пьеса,
в которой нет ни одного персонажа, которого можно было бы назвать героем.
В «Ричарде III», вопреки исторической достоверности, Шекспир делает Генри
Ричмонда, будущего Генриха VII, убийцей тирана Ричарда. Но в «Макбете»
в практически аналогичной ситуации убийцей тирана становится уже не Маль-
кольм, будущий король, но Макдуф. В «Короле Лире» ситуация наиболее слож-
ная, поскольку Эдгар оказывается одновременно братоубийцей и наследует трон
Британии. Но одновременно и не Эдгар является заглавным героем трагедии,
не он примеряет на себя богоподобность; он остается человеком,' который может
заблуждаться и каяться.
110

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
вполне в русле возрожденческого миросозерцания, божественным,
поэтому преступление Клавдия, братоубийство, есть особый грех
против Божьего мира — и грех против мира Гамлета, вселенной
Гамлета и покоя Гамлета. Ведь Гамлет явно ощущает себя «избран-
ным» протестантского христианства, что снимает для него вопрос об
этичности/не этичности его поступков,68 ставит его в положение тех,
кто «право имеет», позволяет ему совершать то, что не позволено
другим. А с другой стороны, Гамлет мстит Клавдию за себя, пото-
му что преступление Клавдия заставило его осознать собственную
смертность, собственную конечность и метафизическую ограни-
ченность. Гамлет осознал свою человечность в противовес своей
предполагаемой божественности — и это тоже заставляет его мстить
Клавдию. (И третье объяснение — Клавдий оскорбил Гамлета на
обыденном, простом, человеческом уровне тем, что, во-первых, сам
оказался подлецом и убил отца, на которого Гамлет только что не
молился, а во-вторых, показал Гамлету слабость Гертруды, которая
стала его женой так скоро после смерти мужа; ну и еще Клавдий
фактически отнял у Гамлета корону Дании.)
Поэтому Гамлет — наследник тех шекспировских героев, ко-
торые мстили всему миру, потому что их не устраивало то, как мир
с ними обошелся. Гамлет, как и все последующие бунтари против
68 С тем, что Гамлет — протестант, спорить не приходится. Это особенно
подчеркивается его приездом из Виттенберга. В такой трактовке Гамлет дейст-
вительно оказывается рыцарем без страха и упрека, говоря словами Достоевско-
го, «право имеющим». Так прочитывал Гамлета Р. Хантер: «Если протагонист
христианской трагедии является избранным, ему вовсе не надо быть приятным
человеком (nice man) или даже хорошим человеком. Гамлет вовсе не столь дурен
и не столь хорош, как Робер Дьявол. Как и Робер, он убивает, но так как он
верит, что он — слуга и бич Божий, он отвергает вину, которая охватывает Робера.
<...> [Гамлет] принимает конец/цель своей жизни (end), предназначенный
ему божеством, и то, что он может это сделать, есть признак его избранности,
которую он заслуживает лишь постольку, поскольку не отвергает ее» (Hunter R.
Shakespeare and the Mystery of God's Judgments. Athens: University of Georgia
Press, 1976. P. 125). В аналогичном ключе рассматривает Гамлета и В. Кантор
(Кантор В. К. Гамлет как «христианский воин» // Вопросы философии. 2008.
№ 5. С. 32—46). Однако протестантизм Гамлета вовсе не означает, что подоб-
ных же религиозных воззрений придерживался и Шекспир, а в таком случае
«право» Гамлета распоряжаться мирозданием оказывается под сомнением.
111

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
мироустройства, эгоистичен в своем мировосприятии. Ведь даже
месть за смерть отца в конечном счете становится местью за оби-
ду, нанесенную Гамлету! Кроме того, рассказы о том, каким был
Гамлет до смерти его отца, подчеркивают, что было время, когда
Гамлет был вполне доволен собой, миром и тем, какое положение
занимает в мире он сам. Смерть отца заставила его радикально
по-другому посмотреть не только на датское королевство, но и на
весь мир в целом:
Гамлет.
Позвольте вас расспросить обстоятельнее: чем это, дорогие мои друзья,
вы провинились перед Фортуной, что она шлет вас сюда, в тюрьму?
Гильденстерн.
В тюрьму, принц?
Гамлет.
Дания — тюрьма.
Розенкранц.
Тогда весь мир — тюрьма.
Гамлет.
И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий,
причем Дания — одна из худших.
(акт 2, сцена 2)
Розенкранц справедливо указывает Гамлету на то, что Дания
ничем не лучше и не хуже других стран; Гамлет особо не возражает,
хотя и отводит Дании место особо скверного подземелья. Розен-
кранц и Гамлет только повторяют то, что сам Гамлет сказал в конце
первого действия:
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
Гамлет готов принять на себя ответственность за весь мир —
«я рожден восстановить его». Да, это скверно, но не потому, что
Гамлет слишком слаб, чтобы решиться на поступок. Наоборот, Гам-
лет ощущает в себе силу исправить все мироздание. Как позже Лир,
Гамлет видит в постигшем его несчастье знак несовершенства мира.
Скверность в том, на какой поступок должен решиться человек для
восстановления синтеза мироздания. Проблема в том, что Гамлет
112

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
собирается восстановить это равновесие через дальнейшее его на-
рушение. Гамлету предлагается взять на себя функцию отмщения,
которая есть прерогатива Бога («Мне отмщение, и Аз воздам»).
Трагедия мести ставит Гамлета в языческий контекст, и он решает
выйти из стоящей перед ним проблемы в духе героического язычест-
ва — убийством, которое было институционально санкционировано
в языческой Дании, но больше не является санкционированным
в Дании христианской. Не будем забывать, что «Гамлет» Шекс-
пира — часть обширной традиции трагедий мести, где месть есть
узурпация прерогатив Господа и как таковая наказуема.
Что же мешает Гамлету? В своей в целом демонстративно
приземленной книге о Шекспире Нортроп Фрай проницательно
пишет о Гамлете (возможно, потому, что здесь подлинную прони-
цательность исследователя не сковывает идеологическая задача не
увидеть в Шекспире осмысленного художественного мира, ведь
осмысленность шекспировской вселенной возникает прежде всего
в христианском контексте, который Фрай, в традиции последних
десятилетий, упорно игнорирует): «Требуется весьма необычный
склад ума, чтобы почувствовать, что уже просто быть конечным че-
ловеческим существом — значит в каком-то смысле быть пленником.
Мы строим дополнительные тюрьмы из собственных поступков; но
это все проекции подспудной тюрьмы того, что мы есть, пределов
наших сил, поставленных нам при нашем рождении и самым фактом
нашего рождения. "Гамлет" <...> возможно, — самый впечатляю-
щий литературный пример титанического духа, бьющегося в тюрьме
того, кто он есть».69
Гамлет мучительно ощущает темницу собственной плоти, обре-
кающей его на смерть просто потому, что он родился. Столь же
часто, сколь и слова о вывихнутом мире, исследователи цитируют
его слова о том, что человек есть «квинтэссенция праха». Мы при-
ведем этот отрывок в переводе М. Лозинского, в оригинале, а также
в нашем переводе, поскольку в некоторых существенных моментах
перевод Лозинского отступает от оригинала.
Frye N. Northrop Frye on Shakespeare. P. 98—99.
113

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как
беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и
чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как
он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что
для меня эта квинтэссенция праха? (перевод М. Лозинского)
What a piece of work is a man! how noble in reason! how infinite in
faculties! in form and moving how express and admirable! in action how like
an angel! in apprehension how like a god! the beauty of the world, the paragon
of animals! And yet to me what is this quintessence of dust?
Что за создание человек! как благороден разумом! Сколь бесконе-
чен в своих способностях! В облике и в движении сколь выразителен и
восхитителен! Сколь похож на ангела в своих действиях! В постижении
сколь подобен богу! краса мира, образчик среди животных! И все же что
мне эта квинтэссенция праха!70 (перевод мой. — Т. К.)
(акт 2, сцена 2)
Гамлет противопоставляет способности и таланты человека, его
сходство с ангелом и Богом неизбежной смерти человека. Последние
слова Гамлета имеют библейское значение: «Dust thou art, and to dust
thou shalt return»1^ («.. .прах ты и в прах возвратишься», Быт. 3:19).
Гамлет вовсе не осознает крушения гуманистических идеалов Воз-
рождения, ничтожность человека перед машиной истории и ущербным
обществом. Гамлет осознает, что эти идеалы строились на ложных
основаниях. Гуманисты Возрождения утверждали, что человек может
стать богоподобным. Гамлет собирается совершить акт, подобающий
только Богу. Но он соразмеряет себя с Всевышним и понимает, что
тварь отделяет от Творца смертность человека. Человек не ничтожен.
70 В современном английском языке выражение «piece of work» имеет рез-
ко отрицательные коннотации, означая скорее «человек — то еще создание».
К. сожалению, переводы Шекспира часто тенденциозны, особенно это касается
монолога Гамлета «Быть или не быть?» и строки «Thus conscience does make
cowards of us all», где слово conscience, везде у того же Шекспира переводимое
как «совесть», вдруг становится «раздумьем», «мыслью», «сознанием» (исклю-
чения — переводы М. Вронченко, А. Кроиеберга, К. Р., т. е. великого князя
К. К. Романова), таким образом превращая трагедию Гамлета из метафизической
в социально-политическую, из трагедии богоборчества в трагедию интеллигента,
который никак не может решиться ухлопать дядюшку.
71 Цитаты из Библии сверены по Женевской Библии, которой пользовался
Шекспир в поздний период творчества. См.: http://www.genevabible.org.
114

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Он смертен. Мир преходящ. Смерть полагает физический предел
стремлениям человека, точно так же, как страх загробной жизни
полагает предел тому, на что человек отваживается.
Отсюда размышления Гамлета о самоубийстве. Если жизнь рано
или поздно все равно заканчивается, а человек никогда не сможет
распоряжаться миром так, как ему хочется, почему бы не кончить
эту бессмыслицу сразу? Размышления Гамлета не связаны напря-
мую с предполагаемым убийством дяди — но они связаны с тем, как
переосмысляет Гамлет свое место в мире после смерти отца.
Кроме того, самоубийство — еще один мотив, возвращающий
нас к героическому язычеству, особенно к язычеству римскому,
где самоубийство было вполне достойным и приемлемым выходом
(покончил с собой и Сенека). Таким образом, актуальность про-
тивопоставления язычества и христианства, начатого собственно
сюжетом трагедии, подчеркивается размышлениями Гамлета о са-
моубийстве. Самоубийство уже осмыслялось Шекспиром в «Ромео
и Джульетте» как героический вызов судьбе и мирозданию, про-
являющийся в вызывающем подчинении предопределенному ходу
мироздания. Если я обречен на смерть, полагает Ромео, я брошу
вызов силе, обрекшей меня на смерть, и умру сейчас, когда так
решил я сам. Гамлет обдумывает аналогичный ход и отрицает его.
Гамлет решает идти до конца по пути узурпации божественного
права распоряжаться мирозданием, несмотря на собственную
смертность.
Однако Гамлету не хватает не только бессмертия. В одной из
последних трагедий Шекспира, в «Кориолане» (1608), формулиру-
ются два коренных различия между тварью и Творцом; различия эти
формулируются на материале языческой римской трагедии, но они
не менее релевантны для всех христианских трагедий Шекспира: че-
ловек смертен; человек не способен на богоподобное милосердие:
О народе
Ты смеешь отзываться так, как будто
Ты не такой же слабый человек,
А божество карающее.
(акт 3, сцена 1; перевод Ю. Корнеева)
115

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Он их бог, он их ведет, как будто создан
Он не природою, но божеством,
Что совершеннее людей творит.
(акт 4, сцена 6; перевод мой. — Т. К.)
М е н е н и й.
От божества у него нет только вечности и трона на небе.
С и ц и н и й.
И еще кое-чего — милосердия, если ты верно его описал,
(акт 5, сцена 4; перевод мой. — Т. К., в реплике Менения — буквальный)
«Не wants nothing of a god but
eternity, and a heaven to throne in».
«Yes — mercy, if you report him truly».
Шесть строк в «Кориолане» (слова Брута и Менения с Сици-
нием) также содержат в себе трагедию Гамлета. Присваивая себе
право карать и мстить, Гамлет тем самым присваивает себе права
Бога. И, как и в будущем Кориолану, ему не хватает милосердия.
XIX век романтизировал Гамлета, век XX начал отмечать в бла-
городном датском принце не свойственные благородству черты:
Гамлет жесток к Офелии, к собственной матери, он убивает По-
лония и относится к его смерти так, как будто действительно убил
всего лишь крысу, он с легкостью, сомнительной даже для верного
Горацио, отправляет на смерть Розенкранца и Гильденстерна.72
Жестокость Гамлета — важная часть его трагедии, заставляющая
зрителя/читателя самого сформулировать то, что будет прямо
сказано в «Кориолане». Для того, чтобы распоряжаться миром,
как Гамлету вздумается, ему не хватает бессмертия, что Гамлет
понимает и сам. Но зритель/читатель должен увидеть, что Гам-
лету столь же не хватает человечности, т. е. милосердия, сколь и
божественности.
Гамлет — одновременно наследник и оппонент предыдущих
мстителей мирозданию, потому что, при наличии у него эгоисти-
ческих побуждений, он тем не менее стремится к богоравности
из превратно понятых благих побуждений, из-за целей, которые
72 Knight С. W. The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearian Tragedy
with Three New Essays. London, 1949. P. 17-46, 298-325.
116

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Гамлет полагает возможным достичь только путем присвоения бо-
жественных полномочий. Поэтому столь же парадоксальна завязка
«Гамлета»: Призрак, которого прямолинейный Марцелл связывает
с дьявольскими происками, искушает Гамлета не ложью, тради-
ционным орудием зла, но истиной — и тем успешнее оказывается
искушение. Призрак искушает Гамлета истиной разрушения син-
теза, целостности мира, истиной разрушения человеческих связей
и требованием взять на себя божественную задачу восстановления
«связи времен», но такими способами, которые только усугубят
царящий в мире разлад.
Знаменитые слова Гамлета — the world is out of joint — диагности-
руют состояние мира. Не просто «век вывихнут», не просто «пала
связь времен» (второй перевод подразумевает некую культурную
катастрофу, а вовсе не трагический разлад в мире), но распался
весь мир. Мир больше не находится в состоянии соединения своих
составных частей. Joint — это не только сустав, это вообще место
соединения чего-либо. Out of joint — вывихнут, но и рассоединен.
Гамлет диагностирует состояние современного ему мира — наруше-
ние синтеза мироздания. Восстановление этого синтеза — задача
колоссального масштаба, подвластная человеку-Адаму, властвую-
щему над миром. Но его власть — власть данная, а не присущая ему.
Поэтому восстановление утраченного единства невозможно путем
насилия, т. е. утверждения власти одного человека над другим вплоть
до определения пределов его жизни, — подобной властью отмерять
жизнь человека обладает только Бог. «Гамлет» — трагедия преврат-
но понятых силы и слабости. Сила, которая якобы требуется для
совершения преступления, оказывается слабостью, а слабость, с ко-
торой ассоциируются колебания и сомнения, оказывается признаком
силы — сопротивления злу и искушению. Поступок, понимаемый как
сила — традиционная ценность героического язычества, требующего
от героя готовности на убийство и смерть как непременного условия
свершения героической судьбы (destiny), сулящей герою бессмер-
тную славу и тем самым преодоление смерти. Однако поступок,
подразумевающий убийство в битве и готовность самому умереть в
той же битве, не имеет прежней значимости в христианской вселен-
117

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
ной Шекспира. Теперь он превращается прежде всего в убийство,
карающееся в христианской вселенной в посмертной жизни души,
о чем размышляет и сам Гамлет.
Мы рассмотрели линию «я» и «Ты», ось проблематики по-
иска богоравности в «Гамлете». А что же «я» — «они»? Отчасти
на этот вопрос отвечает отмеченная исследователями жестокость
Гамлета — само возникновение проблематики поиска богоравности
возможно только тогда, когда ко всем остальным людям, кроме
себя, человек относится с величайшим пренебрежением, как мы
видели в «Кориолане».
Притязания индивидуального человека на божественный статус
вовсе не являются апофеозом73 человека как такового, как можно
было бы предположить. Напротив, притязания индивидуальной
личности на самообожение есть следствие глубокого разочарова-
ния в человечестве и мире в целом. Возможность утверждать собст-
венную божественность возникает только тогда, когда остальные
люди приравниваются в сознании притязающего на божественный
статус к существам низшим. Поэтому богопротивная божествен-
ность возможна только в высокоиндивидуализированном обществе.
Человек воспринимает себя в полной и абсолютной оторванности
от человечества в целом, как высшее по отношению к этому че-
ловечеству существо. Трагедии Шекспира показывают первую
стадию той дегуманизации европейской культуры, которая стала
ее доминантной чертой в XX в., но парадоксальным образом эта
дегуманизация проявляется в ощущении человеком такого высокого
уровня собственных талантов и способностей, что он чувствует себя
вправе претендовать на статус и права Бога.
Попытки Гамлета притязать на статус и привилегии Божества
проваливаются.
Гамлет.
Горацио, я гибну;
Ты жив; поведай правду обо мне
73 Отметим, что именно термин «апофеоз» (apotheosis) выбирает К. Феррелл
для описания устремлений шекспировского человека. См.: Farrell К. Play, Death,
and Heroism in Shakespeare. Chapel Hill; London, 1989. P. 36—55.
118

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Неутоленным.
Горацио.
Этому не быть;
Я древний римлянин скорее, чем датчанин;74
Есть влага в кубке.
Гамлет.
Если ты мужчина,
Дай кубок мне; оставь; дай, я хочу.
О друг, какое раненое имя,
Скрой тайна все, осталось бы по мне! (shall live behind me)
Когда меня в своем хранил ты сердце,
То отстранись на время от блаженства (felicity),
Дыши в суровом мире, чтоб мою
Поведать повесть.
(акт 5, сцена 2)
Неожиданно для зрителей/читателей невозмутимый Горацио
внезапно пытается совершить самоубийство, которое предотвраща-
ет Гамлет, но предотвращает вовсе не потому, что считает жизнь
стоящей того, чтобы ее прожить. Наоборот, felicity (блаженство)
относится, вероятнее всего, к смерти. Горацио должен жить затем,
чтобы рассказать историю Гамлета так, как этого хочет сам Гамлет.
Для него осталась последняя возможность бессмертия — героиче-
ской славы в людской памяти.
Заметим, что имя будет ЖИТЬ, когда сам Гамлет будет уже
мертв. Поэтому правильно рассказанная история Гамлета так
важна для него: она представляет собой почти буквально форму
загробной жизни, радикально отличную от «молчания», на которое
74 Эта строка дана в нашем переводе. В оригинале: «I am more ancient Roman
than a Dane». В переводе М. Лозинского: «Я римлянин, но датчанин душою».
Здесь перевод Лозинского, возможно, один из лучших, если не лучший в плане
точности, вдруг дает необъяснимый сбой. Эта фраза либо не имеет смысла во-
обще, либо имеет смысл, который парадоксальным образом совпадает с тем, что
мы доказываем, но искажает текст Шекспира. В переводе Лозинского Горацио,
видимо, из-за латинизированного имени, почему-то превращается в итальянца,
который тем не менее духом датчанин, видимо, древний скандинав, способный
на героическое самоубийство. Но Шекспир, наоборот, противопоставляет
датчанину, уже христианину, древнего римлянина-язычника. Горацио, будучи
датчанином-христианином, способен и на языческий поступок в духе Сенеки.
119

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
обречен сам Гамлет. (Отметим, кстати, что это молчание неожи-
данно связывает предположительно героического и безупречного
принца с пребывающим в чистилище Призраком, который тоже
должен молчать о тайнах загробного мира.75) Горацио называет себя
древним римлянином, намекая на принятую среди римлян практи-
ку самоубийства. Гамлет в конце также превращается в древнего
героя, ценя свою посмертную славу превыше всего. Теперь это его
последний шанс на бессмертие и тем самым на божественность.
Предсмертное завещание Гамлета Горацио означает и то, что
Гамлет не испытывает никаких угрызений совести за все, совер-
шенное им, — за смерти Полония, Розенкранца и Гильденстерна,
Лаэрта, Офелии, косвенной причиной смерти которой он стал.
Парадоксальным образом, угрызения совести испытывают только
Клавдий («Как больно мне по совести хлестнул он!» — говорит
он в сторону, слушая Полония (акт 3, сцена 1)) и отчасти Лаэрт:
«Почти что против совести, однако» (акт 5, сцена 2), — говорит
75 Конечно, чистилище отсутствовало в представлении протестантов о загроб-
ной жизни. Но Призрак сообщает Гамлету, что пришел именно оттуда, таким
образом вводя в трагедию теологические постулаты католичества:
Я дух, я твой отец.
Приговоренный но ночам скитаться,
А днем томиться посреди огня,
Пока грехи моей земной природы
Не выжгутся дотла. Когда б не тайна
Моей темницы, я бы мог поведать
Такую повесть, что малейший звук
Тебе бы душу взрыл, кровь обдал стужей,
Глаза, как звезды, вырвал из орбит,
Разъял твои заплетшиеся кудри
И каждый волос водрузил стоймя,
Как иглы на взъяренном дикобразе;
Но вечное должно быть недоступно
Плотским ушам.
(акт 1, сцена 5; курсив мой. — Т. К.)
У нас нет причин не доверять словам Призрака, потому что для него главное
орудие искушения — истина. И хотя в протестантизме чистилище как богослов-
ский постулат отвергалось, слова Призрака, указывающие на временный характер
его страданий, скорее напоминают именно о чистилище, нежели об аде.
120

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
он во время поединка с Гамлетом. Гамлет же, наоборот, рассуждая
про смерть Розенкранца и Гильденстерна, говорит:
Они мне совесть не гнетут (They are not near my conscience);
их гибель
Их собственным вторженьем рождена.
Ничтожному (baser nature) опасно попадаться
Меж выпадов и пламенных клинков
Могучих недругов.
(акт 5, сцена 2)
Розенкранц и Гильденстерн словно принадлежат к другой, низшей
категории существ: они — «baser nature», в отличие от «могущест-
венных противников».
Два других замечания Гамлета о совести («Так трусами нас
делает раздумье (в оригинале conscience, совесть, т. е. «Так совесть
всех нас превращает в трусов»)» в рассуждении о самоубийстве
и «Чтоб заарканить совесть короля») говорят о том, как именно
Гамлет понимает совесть. Мир Гамлета замкнут на нем самом. Рас-
каяние в таком мире невозможно. Совесть короля и Лаэрта — это
их связь с миром. Они говорят о задетой совести, когда речь идет
о том, какие прегрешения они совершили или могут совершить
против других. Совесть Гамлета волнует его только тогда, ког-
да речь идет о его собственной судьбе. Тема совести/сознания
в «Гамлете» подчеркивает принципиальную эгоистичность принца
датского. Весь внешний и внутренний мир принца замкнут исклю-
чительно на нем самом. Герой, которому мы отчасти сочувствуем,
напрочь лишен одного из основных человеческих качеств, столь
важных для Шекспира, — раскаяния и осознания своих грехов.
«The rest is silence» — теперь Гамлет, как и Призрак, не может
говорить живым о том, что он вскоре узнает о загробном мире.
Как и Призрак, Гамлет теперь бессмертен — и как и Призрак, он
становится вечным искушением для тех, кто слушает его историю.
Искушением эгоистичного человека, замкнутого на себе и своих
страданиях, жаждущего быть большим, чем человек, и не желаю-
щего признавать ни за кем более хотя бы подобия таких же желаний
и стремлений, которые есть у него.
121

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
«ОТЕЛЛО» — ТРАГЕДИЯ ЧИСТОГО ЗЛА
Другая трагедия Шекспира, посвященная проблеме зла, —
«Отелло».
Источником «Отелло» послужила новелла Джиральдо Чинтио
«Венецианский мавр» из его сборника «Сто рассказов» (1566).
Хотя новелла Чинтио была переведена на английский только в
XVIII в., ко времени создания «Отелло» уже существовал перевод
на французский, а кроме того, Шекспир мог узнать об истории Чин-
тио из, например, подробного пересказа одного из своих друзей.
«Отелло» — новый художественный эксперимент Шекспира.
В «Ричарде III» и в «Гамлете», так же как это будет в «Макбете»
и «Короле Лире», источником трагедии главного героя был сам
главный герой, его собственное решение так или иначе распоря-
диться своей жизнью. При этом у Ричарда, Гамлета, Макбета,
Лира остается способность увидеть, хотя бы на одно мгновение,
собственные заблуждения. Им присуще не только зло, но и добро.
«Ангелам свойственно не падать; людям же свойственно падать
и скоро восставать от падения, сколько бы раз это ни случилось;
а только бесам свойственно, падши, никогда не восставать»,76 — пи-
сал Иоанн Лествичник, монах, живший на Афоне в VI в. Люцифер,
правда, тоже был ангелом, как и все те ангелы, которые последовали
за ним и в дальнейшем стали бесами, поэтому можно поспорить
с Лествичником по поводу существ небесных, но Лествичник заме-
чательно формулирует особенность человека по сравнению со всеми
иными духовными существами. В человеке есть и добро, и зло, и он
способен изменяться, переходить от одного к другому, совершать
добрые и злые поступки, и все — по собственной свободной воле.
Поэтому герой-человек так интересен — мы не знаем, чего от него
ожидать. Всеми этими чертами в полной мере обладают Ричард,
Макбет, Лир, Гамлет. Трагедия Ромео и Джульетты, как мы уже
говорили, представляет собой особый случай, потому что траги-
ческий исход истории зависит от скопления случайностей, а не от
76 Иоанн Лествичник. Преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синай
ской горы, лествица. Jordanville: Holy Trinity Monastery, 1963. С. 34.
122

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
целенаправленных поступков персонажей. Ромео не направляет ход
своей жизни, а лишь реагирует на то, что происходит с ним.
«Отелло» представляет собой нечто среднее между «Ромео и
Джульеттой» и ранней пьесой Шекспира «Тит Андроник». Как
и в «Ромео и Джульетте», источник действий героя находится вне
самого героя. Но источник стимулов, побуждающих героя к дейст-
вию, в «Ромео и Джульетте» и в «Отелло» принципиально разный.
Ромео реагирует в своих поступках на происходящие вокруг него
события, совершающиеся не по воле одного человека, но скорее, как
ему кажется, по некоей случайности, господствующей в мироздании.
В «Отелло» же главная пружина действия — конкретный человек,
Яго, замыслы которого и приводят к совершению трагического
действия. Именно в этом «Отелло» напоминает «Тита Андрони-
ка» и упоминавшегося выше мавра Арона, который утверждает, что
мстит Андронику, но читатели /зрители так и не узнают, за что же
Арон мстит. Арон отчасти напоминает Ричарда III, но, в отличие
от Ричарда, Арон совершенно лишен малейших проблесков добра
и раскаяния. И именно этим он напоминает Яго.
Яго — вот источник трагического действия в «Отелло». От Ри-
чарда III Яго наследует умение безошибочно разбираться в людях и
играть на их чувствах так, как ему угодно. Но, в отличие от «Ричар-
да III», «Отелло» — трагедия чистого зла, а не просто добровольно
вставшего на путь зла человека. «Отелло» объединяете «Ричардом III»
и начало — монолог главного злодея, который излагает нам свои злодей-
ские планы. Хотя Яго прикрывается практическими соображениями,
жалуясь на то, что Отелло не дал ему лейтенантского чина, затем он
признается, что его гложет подозрение, что его жена Эмилия была не-
верна ему с Отелло. Яго приводит столько самых разных причин своей
ненависти к Отелло, что у зрителя /читателя остается впечатление, что
ни одна из этих причин не является подлинным мотивом Яго.
От всех остальных героев Шекспира, кроме все того же мавра
Арона, Яго отличает и то, что он принципиально не способен на
раскаяние — он вообще не способен постичь это истинно челове-
ческое свойство. Именно здесь он совершает свой единственный
просчет — если он сам не способен на раскаяние, на колебания, то
123

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
он и не принимает во внимание того, что другие на раскаяние спо-
собны. Ричард III перед Босвортской битвой испытывает угрызения
совести, вызванные его многочисленными преступлениям. Макбет
не может легко решиться на убийство, а леди Макбет сходит с ума,
не выдержав бремени вины. Яго незнакомы колебания и сомнения
Макбета, ему незнакомы муки Ричарда и безумное раскаяние леди
Макбет. Ни раскаяние, ни колебания никоим образом не входят в
его планы. Яго, шекспировский вариант беса, не может представить
себе, что, раз совершив зло, человек может в нем раскаяться.
Но именно свойственное человеку раскаяние губит Яго, когда
Эмилия признается в том, что подняла оброненный Дездемоной
платок и передала его долго просившему об этом Яго. Яго — един-
ственный злодей в пяти знаменитых трагедиях Шекспира, остаю-
щийся в живых. (Арон, кстати, тоже остается в живых на момент
окончания пьесы — его казнь, как и казнь Яго, только собираются
привести в исполнение.) Отелло наносит ему рану, словно чтобы
убедиться, что Яго — тоже человек из плоти и крови:
Отелло.
Я на ступни ему смотрю. Нет, вздор!
Когда ты — дьявол, как тебя убить?
{Ранит Яго.) <...>
Яго.
Я ранен, но не насмерть,
(акт 5, сцена 2; перевод М. Лозинского)
Далее Отелло называет Яго «полубесом» (demi-devil) (акт 5, сце-
на 2). Яго — действительно полубес в художественной вселенной
Шекспира, один из немногих героев, которым неведомы раскаяние
и сожаление о содеянном. Как в «Гамлете» зло пользовалось прав-
дой как своим оружием, так в «Отелло» Яго пользуется лучшими
качествами людей, чтобы плести свои сети:
У Мавра щедрый и открытый нрав:
Кто с виду честен, в тех он видит честность
И даст себя вести тихонько за нос,
Как ослика.
(акт 1, сцена 3)
124

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Яго убеждает Отелло, что если Дездемона один раз обманула
своего отца, то она может с такой же легкостью обмануть и мужа,
таким образом превращая ее любовь в признак ее лживости. Ее
добросердечие и заступничество за Кассио тоже оказываются до-
казательством ее неверности. Зло оказывается способным исполь-
зовать даже добро в своих целях. Зло искушает людей, играя на их
лучших чувствах, и люди поддаются на искушение, оказываясь не
в силах сохранять то лучшее, что в них есть.
Но, развив в «Отелло» только намеченный в «Тите Андро-
нике» художественный прием — раздробив сложного, развиваю-
щегося, меняющегося героя на активного злодея и манипулируемого
им героя, Шекспир больше не повторял этого хода. Видимо, худо-
жественный результат этого драматического приема получился для
Шекспира не совсем удовлетворительным. Ведомый, манипулиру-
емый другим человеком (пусть даже и представленным как некое
воплощение чистого зла) герой теряет в глазах читателя/зрителя
собственный статус настоящего героя трагедии, который должен
быть основной пружиной действия, а не «осликом», которого
«ведут за нос». (Заметим, забегая вперед, что в «Короле Лире»
роль ослика, водимого за нос, отдается Глостеру, художественному
двойнику Лира, линия которого представляет собой сниженный,
обыденный вариант развития эпической трагедии Лира; самого
же Лира, в отличие от Глостера, «водит за нос» только его собст-
венная слепота в отношении своих дочерей; Лир делает только то,
что сам желает сделать. Глостер делает то, к чему подталкивают
его другие.)
Отношения Отелло и Дездемоны представляют собой вариа-
цию отношений одновременно Ричарда III и Анны Невилл, с одной
стороны, и Ромео и Джульетты — с другой. Как и Ричард, мавр
Отелло — чужой в окружающем его мире. Однако, в отличие от Ри-
чарда, видя в браке с Дездемоной знак приятия со стороны мира,
Отелло не отвергает этот знак. Союз с Дездемоной призван не
только скрепить их любовь, но и окончательно уверить мавра в том,
что он — неотъемлемая часть окружающего его мира. Отелло полю-
били, значит, мир может быть к нему добр, мир принимает его.
125

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Однако, как и в «Ромео и Джульетте», этот брак не выводит Отел-
ло на высший уровень слияния с миром и Богом. Брак, заключенный
вопреки воле отца Дездемоны (интересно, что в «Ромео и Джульетте»
основная драма вокруг тайного брака также разворачивается в семье
Капулетти), представляет собой для Отелло то же, что он представлял
для Ромео, — воплощение его надежд и упований на мироустройство,
и, как и для Ромео, смысл мира для Отелло сужается до Дездемоны.
Конечно, ничто у Шекспира не повторяется буквально и без изменений.
По сравнению с камерными «Ромео и Джульеттой» мир «Отелло»
отчасти расширяется, но расширяется только до пределов Венеции
(можно сказать и наоборот: мир, с одной стороны, расширяется,
а с другой — сужается, потому что все мироздание, заключенное для
Ромео в Джульетте, для Отелло сужается до Венеции, воплощенной
в Дездемоне). В литературоведении отмечалась связь между Дезде-
моной и Венецией (недаром перед тем, как покончить с собой, Отелло
вспоминает, как убил турка, поносившего Венецию); брак с Дездемоной
означает для мавра, которого все считают чужаком, признание того,
что он наконец-то стал своим. Смерть же Дездемоны означает, что он
своими руками разрушил столь драгоценную для него связь с миром.
Он собственными руками уничтожил свое место в мире.
Именно поэтому целью Яго было уничтожить Дездемону. Имен-
но поэтому он выбирает ревность как способ уничтожить Дездемону
и Отелло. Дело здесь не только в южном темпераменте венециан-
ского мавра, дело здесь в том, что Отелло не может ни с кем делить
Дездемону, как он не может ни с кем разделить свою душу и свою
жизнь, а Дездемона стала для него воплощением и того, и другого.
Гибель Дездемоны от руки Отелло означает не просто падение
Отелло-полководца — для этого Яго мог бы найти другие средства.
Гибель Дездемоны от рук Отелло означает, что Отелло теряет себя,
теряет связь с миром и свое место в нем. Самоубийство для Отел-
ло — единственный выход, потому что больше ничто не связывает
его с этим миром. Как и в «Ромео и Джульетте», весь мир заключен
для Отелло в другом человеке.
Знаменитое высказывание 11ушкина о том, что Отелло не
ревнив, а доверчив, бьет точно в цель и снова подчеркивает хруп-
126

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
кость мира, смысл которого основывается на человеке, на слабой
«квинтэссенции праха». Отелло так легко верит Яго, потому что
сознает хрупкость и уязвимость человека, как физическую, так и
духовную и душевную.
Еще одна проблема «Отелло» в том, что метафизическая состав-
ляющая трагедии становится ясной только в сопоставлении с дру-
гими пьесами Шекспира. Художественный эксперимент, который
Шекспир предпринял в «Отелло», требует постоянных сравнений
с другими трагедиями и тем самым подрывает художественную са-
мостоятельность «Отелло» как отдельной, не зависимой от других
пьесы. Сам по себе «Отелло» превращается в пьесу о важности
доверия между супругами и опасности необдуманных поступков.
Только в сравнении с другими трагедиями «Отелло» становится
трагедией обретения и утраты своего места в мироздании в целом.
Возможно, именно художественные и драматические изъяны
предпринятого в «Отелло» эксперимента заставили Шекспира вер-
нуться к своему традиционному протагонисту-антигерою в своей
следующей трагедии — в «Макбете».
«Макбет» — трагедия судьбы и свободного выбора
«Макбет» — трагедия более традиционная и вызывающая куда
меньше дебатов о ее подлинном смысле, нежели «Гамлет» или «Король
Лир». Нам она интересна прежде всего тем, что языческая проблема-
тика судьбы занимает в ней центральное место, но, как и в «Гамлете»,
рассматривается в контексте сугубо христианском.
Наименования судьбы в «Макбете» не так хаотичны, как в «Гам-
лете». Судьба предстает центральной темой трагедии с самого нача-
ла — первыми на сцене появляются три ведьмы, на протяжении всей
трагедии именуемые Weird Sisters, т. е. буквально «Сестры Судьбы»,
хотя в русском тексте такой перевод, естественно, отсутствует в силу
непривычности и неуклюжести такой конструкции, и в переводах
Лозинского и Радловой именуемые «Вещими сестрами». (Weird
происходит от wyrd — одного из основных наименований судьбы
в древнеанглийской традиции, обозначавшего судьбу как смерть.
В «Хрониках» Холиншеда читаем: «Но впоследствии все сошлись
127

Новое время. Кристофер Марло, Уилъям Шекспир, Джон Донн
во мнении, что эти женщины были либо норны (the weird sisters), то
есть (как вы бы сказали) богини судьбы (destinie), или же какие-то
нимфы или феи, обладающие знанием пророчеств благодаря науке
чернокнижия, потому что все, что они предсказали, произошло».77)
Макбет и Банко, выслушивая предсказания старух, ни секунды не
сомневаются в том, что они исходят от дьявола, что, впрочем, не
мешает им слушать и слушаться этих предсказаний, потому что их
критерий оценки — не источник предсказаний, но их истинность:
Росс.
А в залог
Дальнейших почестей он мне велел
11риветствовать тебя Кавдорским таном.
И в этом сане — здравствуй, славный тан!
Он — твой.
Б а и к о.
Так, значит, бес правдив бывает?
(акт 1, сцена 3; перевод М. Лозинского)
(В этом Макбет и Банко напоминают Гамлета. Выслушивая
приказания Призрака, Гамлет сомневается в его природе, но, едва
убедившись в том, что Г 1ризрак сказал ему правду, более ни секунды
не сомневается в том, что убийство — его священный долг. Истин-
ность сказанного оказывается залогом дозволенности действий,
либо требуемых сверхъестественными посетителями, как в случае
Гамлета, либо ведущих к исполнению предсказанного, как в случае
Макбета; как мы увидим далее, шекспировская тема искушения
истиной будет играть важную роль в «Каине» Байрона.)
Однако собственно судьба вначале именуется Фортуной. Ка-
питан описывает сражение между бунтовщиками и Макбетом:
Фортуна,
Его крамоле гнусной улыбаясь,
Пошла за ним, как шлюха. Но напрасно.
Смельчак Макбет — так зваться он достоин
Назло Фортуне, сотрясая меч,
77 Shakespeare W. Macbeth / Edited by Kenneth Muir for. the Arden Shakes-
peare series. Methuen and Co. Ltd. London, 1951. Appendix A. P. 178.
128

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекдпир, Джон Донн
Дымящийся кровавою расправой,
Как друг отваги, прорубил дорогу
К лицу холопа;
Руки не подал, здравья не желал,
Но от пупа до челюстей вспорол
И голову его воткнул над башней,
(акт 1, сцена 2)
Фортуна улыбается бунтовщикам, но ее улыбка ничего не
значит перед храбростью Макбета, который презирает Фортуну,
она оказывается бессильной перед храбростью человека, который
защищает истинного короля Шотландии. (Полубожественный ста-
тус короля, который так настойчиво подчеркивался в «Гамлете»,
снова появляется в «Макбете». Убийство Дункана изображается
как нарушение миропорядка, а позже в тексте трагедии описы-
вается король Эдуард, т. е. св. Эдуард Исповедник, исцеляющий
своих подданных и наделенный даром пророчества, хотя никаких
пророчеств от Эдуарда касательно, например, результатов плани-
руемого Малколмом похода, в тексте нет. Если «Гамлет» писался
еще в царствование королевы Елизаветы, то «Макбет» писался уже
в царствование короля Иакова, особо настаивавшего на божествен-
ном праве королей. В протестантской Англии король, вставший во
главе церкви, тем самым оказывался наместником Бога на земле,
присваивая полномочия, которыми Христос наделил Петра, обещая
основать на нем Свою церковь: «...и Я говорю тебе: ты — Петр,
и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее»
(Мф. 16:18).) Фортуна в начале трагедии — судьба переменчивая
и необязательная. Она подвластна человеку, оспорить веления
Фортуны может человек, служащий правому, Богом санкциони-
рованному делу.
Судьба оказывается более благосклонной к тем, кто, как Гора-
цио в «Гамлете», равнодушен к ее обещаниям и угрозам:
Вы моего приветствуете друга
И прежним саном и предвозвещеньем
Великих благ и царственной надежды,
Его смущая, — а со мной безмолвны.
129

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Коль вам дано провидеть сев времен
И знать, чье семя всхоже, чье — не всхоже,
Вещайте также мне. Я не прошу
И не боюсь ни милости, ни гнева.
(акт 1, сцена 3)
Именно Банко получает от Вещих сестер более многообеща-
ющее предсказание — он не будет королем, но станет родоначаль-
ником королей, которые будут править до Страшного суда (until
the crack of doom).
Когда Макбет узнает, что он теперь не только тан Гламисский,
но и тан Кавдорский, снова появляется подвластная человеку судьба.
Теперь она получает новое наименование — случай, шанс:
Раз мне сужден венец, то пусть судьба
Меня венчает, без моей подмоги.
// chance will have me King, why, chance may crown me
Without my stir.
(акт 1, сцена З)
Судьба здесь — совсем не судьба царя Эдипа, обрекающая его
на ужасные преступления помимо его воли. Судьба здесь — ге-
роическая судьба, требующая от человека поступка в обмен на
божественную награду. Став королем, Макбет обретет почти
божественный статус. И даже то, что требуется от Макбета для
достижения этого состояния, уже представляет собой прорыв за
пределы человеческого. Макбет так отвечает на уговоры жены:
Я смею все, что можно человеку (man).
Кто смеет больше, тот не человек.
Леди Макбет.
Какой же зверь толкал тебя мне хвастать?
Тогда ты смел, и ты был человек.
Ты большим стать хотел, чем был, и стал бы
Тем больше человеком.
(акт 1 сцена 7)
Двусмысленное слово man, означающее как человека в общем,
так и мужчину, особенно настоящего воина,78 добавляет к конфликту
78 Подробнее см.: Горбунов А. Н. Печать Каина... С. 30—39.
130

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
языческих и христианских представлений о судьбе еще один ра-
курс — теперь настоящий воин должен вступать в принципиально
иные отношения с судьбой, нежели те, что предписывались воину
языческому. Он — человек и должен сознавать пределы своей чело-
веческой природы, причины положенных ей пределов и те способы
за эти пределы выйти, которые санкционированы новым, христи-
анским порядком. И уже здесь впервые появляется зверь (beast),
подталкивающий Макбета согласиться со своей судьбой, — так
в творчестве Шекспира впервые намечается возможность отказа
от человечности в пользу звериного облика, которая достигнет
кульминации, как мы увидим далее, в конце трагедии.
Темы судьбы и человечности и их соотношения подхватывает
леди Макбет. Узнав из письма мужа о предсказании Вещих сестер,
она ни минуты не сомневается в том, что это было не предсказа-
ние возможной судьбы, которая находится в руках человека, но
предсказание неотвратимой судьбы, которая непременно должна
сбыться. Она впервые называет судьбу Макбета fate:
Приди. Мой дух тебе вольется в уши,
И мой язык сметет бесстрашно все,
Чем загражден тот обруч золотой,
Которым рок (fate) и неземная помощь
Тебя венчают.
(акт 1, сцена 5)
Однако она уже говорила о том, чего именно она боится:
Но я боюсь, что прав твой
Чрезмерно полон благостного млека...
Yet do I fear thy nature:
It is too full о th' milk of human kindness...
Леди Макбет боится, что ее муж — слишком человек. Пред-
сказание судьбы противоречит самой природе человека. Слово
human в данном контексте, возможно, призвано дополнительно
подчеркнуть важность человечности как атрибута и свойства героя.
Судьба и человечность оказываются противопоставленными друг
другу. Примечательно, как образ, используемый леди Макбет,
131

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
снова напоминает нам о «Гамлете»: подобно тому, как Клавдий
буквально влил яд в ухо своему брату, леди Макбет вольет в ухо
мужа яд своих убеждений, но в обоих случаях итогом событий
становится гибель обоих, Клавдия и Гамлета-старшего, Макбета
и его жены. Таким образом, стремясь сделать так, чтобы Макбет
пошел навстречу своей судьбе, леди Макбет становится одной из
причин его гибели.
Знаменитое восклицание леди Макбет «извратите пол мой»
(«unsex те here», т. е. буквально «обеспольте меня») не только
указывает на то, что она отказывается от всех женских качеств,
чтобы вместе с мужем добиться трона; леди Макбет этого не знает,
но зрителя/читателя ее восклицание возвращает к встрече Макбета
и Банко с тремя ведьмами — они тоже неопределенного пола.
Я счел бы вас за женщин,
Но отчего же бороды у вас?
(акт 1, сцена 3)
Таким образом, жена Макбета оказывается его судьбой и его
смертью, погибелью, как мы можем предположить, не только зем-
ной, но и вечной.
Интересно отметить, что тема ада как награды за выход за
пределы собственной природы звучит и в комической интерлюдии
трагедии — привратник замка Макбета упоминает троих грешников,
которых он впускает в ад:
Это фермер, который повесился, когда увидел, что будет урожай.
<... > А это двуличный человек, который умел класть присягу на любую
чашу весов против любой чаши; сколько он ни совершил предательств
во имя Господне, а все ж таки Царства Небесного своим двуличием не
достиг. Так! Пожалуй сюда, двуличный человек. <...> А, это англий-
ский портной явился, за то, что выкрал кусок, кроя французские штаны.
Пожалуй сюда, портной. Здесь можешь разогреть свой утюг.
(акт 2, сцена 3)
Излагая различные варианты истолкования этого отрыв-
ка, Кеннет Мьюир приходит к следующему выводу: «Смысл ис-
торий о фермере, двуличном человеке и портном не просто в том,
что они отправляются в ад за свои грехи, но в том, что они попада-
132

Новое время. Кристофер Марло, Уильям ШексЬир, Джон Донн
ются потому, что выходят за собственные пределы (they are caught
out by overreaching themselves)».79 Т. е. основная причина гибели
всех троих — то, что они, говоря разговорным языком, зарвались,
а точнее, потянулись слишком далеко.
Возвращаясь к нашей главной теме, судьбе, повторим, что
героическая судьба не противостоит человеку, но, наоборот, есть
его высшее предназначение. Поэтому Макбет не воспринимает
полученное им предсказание как нечто, чего надо избегать; но,
исходя не от господина всех судеб, Бога, но от Вещих сестер,
предводительствуемых богиней ночи, черной магии и колдовства
Гекатой, пророчество оказывается таким же искушением, как и
явление Гамлету призрака его отца.
В литературоведении активно обсуждался вопрос о том, можно
ли счесть Макбета и леди Макбет одержимыми злым духом. Каковы
бы ни были взгляды того времени на одержимость и колдовство,80
одержимость обесценивает трагедию Макбета и его жены. Скорее
и в «Гамлете», и в «Макбете» потусторонние силы являются двум
персонажам — герою, склонному к бурным страстям, гордому и
амбициозному (ambition — еще одно ключевое понятие в «Макбе-
те»), такому, как Гамлет или Макбет, и его двойнику, призванному
сыграть роль его противоположности, — Горацио и Банко. Гамлет,
горевавший об отце и ужасавшийся новому замужеству матери, был
готов выслушать Призрака, чего бы это ему ни стоило. Макбет готов
выслушать Вещих сестер, потому что он уже замышлял убийство:81
Подлинные страхи
Слабей, чем ужасы воображенья:
Мне самый призрак этого убийства
Так потрясает строй души, что разум
Удушен грезами и поглощен
Несуществующим.
(акт 1, сцена 3)
79 Shakespeare W. Macbeth. P. 62.
80 Curry W. С. Shakespeare's Philosophical Patterns. Baton Rouge, 1959.
P. 86-87.
Shakespeare W. Macbeth. P. lxiv.
133

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
В типично шекспировской манере время действия трагедии на-
столько сконденсировано, что иногда трудно судить о предшество-
вании одной мысли другой. Можем ли мы предположить, что мысль
об убийстве Дункана пришла в голову Макбету не потому, что он
услышал предсказания Вещих сестер, но он услышал предсказание
Вещих сестер, потому что он уже обдумывал убийство короля? Такое
предположение согласовалось бы с историей Гамлета и с общим пред-
ставлением Шекспира об ответственности человека за ход окружающих
его событий. Это подтверждается и тем, что, услышав приветствие
ведьм, Макбет вздрагивает, о чем мы узнаем от Банко:
Что вздрогнул ты и словно устрашен
Столь сладкозвучной речью?
(акт 1, сцена 3)
Это можно объяснить только тем, что ведьмы произнесли вслух
то, о чем Макбет уже давно, хотя и со страхом, думал.82
Об ambition в «Макбете» говорится трижды — первой о
притязаниях мужа заговаривает леди Макбет, противопоставляя
амбиции Макбета болезни, их сопровождающей, — расплывчатая
формулировка, которая может трактоваться по-разному:
Ты не лишен тщеславья, но лишен
Услуг порочности.
Thou wouldst be great;
Art not without ambition, but without
The illness should attend it.
(акт 1, сцена 5)
Тему амбиций подхватывает сам Макбет, связывая свои амбиции
с overleaping — перескакиванием через седло неудачливого всад-
ника, но одновременно напоминающей про overreaching — чрез-
мерные притязания, которые неизбежно потерпят крах.
Мне волю
Пришпорить нечем, кроме честолюбья,
Которое, вскочив, валится наземь
Через седло.
82 Ibid. P. Ivii.
134

Новое время. Кристофер Марло, Уильям ШексЪир, Джон Донн
I have no spur
То prick the sides of my intent, but only
Vaulting ambition, which oerleaps itself
And falls on the other.
(акт 1, сцена 7)
Последним об ambition заговаривает Росс, верно определяя
притязания на власть как мотив убийства Дункана, но ошибочно
полагая, что виновны в убийстве сыновья Дункана, Малькольм
и Дональбайн. Поэтому для Росса ambition есть нечто противо-
естественное.
Вновь вопреки природе!
О алчность к власти, жрущая без смысла
То, чем живешь сама!
'Gainst nature still!
Thriftless ambition, that wilt ravin up
Thine own lifes means!
(акт 2, сцена 4)
Для зрителя/читателя, впрочем, противоестественность ambi-
tion не теряет своей значимости и применительно к Макбету — те-
перь ambition в принципе определяется как нечто противоестест-
венное, даже если убийство короля и не совершено его сыновьями,
а противоестественно оно потому, что идет против всего мироуст-
ройства в целом, против природы как инструмента Творца и, сле-
довательно, против Самого Творца. Исполнение ambition, которое
сулит Макбету судьба, оказывается тоже противоестественным.
Поэтому вначале Макбет пытается занять нейтральную пози-
цию:
Раз мне сужден венец, то пусть судьба
Меня венчает, без моей подмоги.
Но в конечном счете он ведет себя так, как любой языческий
герой, — он действует. Но теперь в христианском мире это дейст-
вие превращается в преступление. В «Макбете» сохраняется та же
динамика соотношения силы и слабости, которая была в «Гамлете»:
прежняя сила теперь слабость, а прежняя слабость — сила. Г ема
слабости и силы человека возникает в «Макбете» в его двусмыс-
135

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
ленной фразе «single state of man» (акт 1, сцена 3) («строй души»
в переводе Лозинского). Это «single state of man» возможно ис-
толковать как «слабое» состояние человека.83 Таким образом, сила
воина оказывается в том, чтобы проявить то, что ранее считалось
слабостью, и трагедия Макбета в том, что он принимает собствен-
ную силу за слабость, не достойную героического воина.
Неожиданным образом в новый переломный момент сущест-
вования христианства в его трактовке в творчестве Шекспира сно-
ва активизируется тот парадокс, который отмечали в христианстве
в первые века его существования, — в качестве религии покорности
Провидению христианство воспринималось язычниками как религия
слабых, но готовность христиан умирать за свою веру, не сопро-
тивляясь и не убивая, поражала привычных ко многому язычников.
Христианство было для них парадоксом, загадкой. Постепенно эта
загадка христианства исчезла, убийство перестало восприниматься
как невозможный для христианина поступок, и в трагедиях Шекс-
пира парадоксальная сила слабости вновь воскрешается как то, что
должно быть, но не есть. И именно то, что этого больше нет, и есть
причина трагического исхода событий для тех, кто пытается, в язы-
ческом духе, единым актом своей воли определить или переменить
ход мироздания и выйти за пределы собственной природы.
Как только Макбет принимает решение пойти навстречу собст-
венной судьбе, его отношения с судьбой становятся принципиаль-
но двусмысленными: Макбет уже не уверен в том, на его стороне
судьба или же она перешла в стан его противников.
Я осенен бесплодною короной,
И мне в десницу вложен праздный скипетр,
Который вырвет чуждая рука,
А сын мой не наследует. Так, значит,
Для внуков Банко я запачкал душу;
Для них зарезал доброго Дункана;
Также это можно понять как единое, т. е. цельное, состояние человека
(иначе говоря, в ходе трагедии Макбет погружается в состояние внутренней
раздробленности), еще это можно понять как именование человека микрокосмом
(Shakespeare W. Macbeth. P. 43, note).
136

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Для них я чашу моего покоя
Наполнил злобой и мой вечный клад
Вручил исконному врагу людскому,
Чтоб им царить, царить потомству Банко!
Нет, так не будет! Выступай, судьба,
И мы с тобой сразимся насмерть!
Rather than so, come, fate, into the list,
And champion me to tK utterance!
(акт 3, сцена 1; курсив мой. — Т. К.)
Макбет больше не говорит про fortune. Теперь его судьба — это
fate, понимаемая в «Макбете» как смерть. Однако отношения Мак-
бета с судьбой-смертью остаются двусмысленными. Традиционно
глагол to champion именно в этом контексте истолковывается
как «сражаться с кем-то», и именно эта цитата из «Макбета»
приводится в Оксфордском словаре английского языка как при-
мер подобного значения. Т. е. Макбет вызывает судьбу на бой.
При этом, однако, существительное champion последовательно
и исключительно употребляется у Шекспира в значении «защит-
ник», «человек, отстаивающий чьи-то интересы».84 Аналогичные
прочтения предлагались и для этой загадочной фразы Макбета,85
но традиционно утверждается, что champion в «Макбете» является
единственным (!) исключением из правила.86 Словосочетание «to tK
utterance» истолковывается как «до смерти, до конца», таким обра-
зом, слово utterance толкуется как производное от прилагательного
utter — «крайний», «конечный». Однако у слова utterance есть и иное
84 См.: Open Source Shakespeare (http://www.opensourceshakespeare.com/).
Список использований слова champion: http://www.opensourceshakespeare.com/
search/search-results.phpr)link=con&works[]=*&keyworcll=champion&sortby=
WorkName&pleasewait=l&msg=sr.
Список использований слова champions'. http://www.opensourceshakespeare
.com/search/search-results.php?link=con&works[]=*&keyworcll=champions&so
rtby=WorkName&pleasewait=l&msg=sr.
85 Shakespeare W. Macbeth. P. 78, note. Современные носители английского
языка, не заглядывающие в Оксфордский словарь и читающие «Макбета» без
примечаний, считают значение «защищать» первым для champion.
86 Champion в значении «сражаться против» вошло в список окказионализ-
мов, созданных Шекспиром. См.: Malless S., McQuain]. Coined by Shakespeare:
Words and Meanings First Penned by the Bard. Springfield, Mass., 1998. P. 31.
137

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
значение — «высказывание», что тесно связывает его со словами,
обозначающими судьбу. Конкорданс произведений Шекспира дает
десять употреблений слова utterance.87 В восьми случаях оно связано
с «произносить». Один раз, в «Цимбелине», означает «до конца».88
К какой категории относится utterance в «Макбете»? Возможно ли,
что интерпретаторы Шекспира не могли представить себе иных
отношений с судьбой, кроме как враждебных, и поэтому последо-
вательно толковали champion и utterance как отсылку к враждебной
Макбету судьбе? Или же оба слова имеют вполне традиционные
значения, и в таком случае перевод должен быть следующим:
Так выходи, судьба, на бой, и защищай,
Что ты мне предсказала! (перевод мой. — Т.К.)
Означают ли эти две фразы, взятые вместе, что Макбет все-таки
призывает судьбу-смерть себе на помощь? Или вызывает ее на
бой? Или — и то и другое? В начале трагедии Макбет отказывал
в своей помощи судьбе, которая хочет возвести его на трон. Теперь
он, возможно, никак не может решить, какие же именно отношения
связывают его с судьбой — друг она ему или теперь, когда он по
собственной воле стал ее рабом, она превратилась в его врага? Мы
полагаем, что Макбет до конца верит своей судьбе и требует от нее
защиты — сам не понимая, что теперь она превратилась в его врага и
См.: Open Source Shakespeare. Список использования слова utterance: http:
//www.opensourceshakespeare.com/search/search-results.php?link=con&works[]
-*&keyworcll=utterance&sortby=WorkName&pleasewait=l&msg=sr.
Акт 3, сцена 1, реплика Цимбелина:
Thou art welcome, Caius.
Thy Caesar knighted me; my youth I spent
Much under him; of him I gather d honour;
Which he to seek of me again, perforce,
Behoves me keep at utterance.
Привет тебе, Кай Люций!
Твой цезарь сделал воином меня:
Я в юности служил ему; снискал
Честь у него. Ее отпять он хочет;
Но буду до конца за честь стоять.
(перевод А. И. Курошевой)
138

Новое время. Кристофер Марло, Уильям ШексАир, Джон Донн
обрекла его на смерть, потому что героическая судьба в христианском
мире не может по-прежнему требовать от героев убийства, особенно
убийства предательского.
Геката, обращаясь к трем ведьмам, говорит, что Макбет придет
узнать свою судьбу — destiny. Оказывается, что судьба Макбета — не-
умолимый фатум, смерть, которые он, впрочем, презирает:
Туда Макбет
Придет услышать ваш ответ.
Готовьте утварь, и слова,
И весь обряд для волшебства.
А я лечу; чтоб вам помочь,
В трудах потрачу эту ночь;
Большие силы здесь нужны:
Висит на острие луны
Густая капля. Каплю ту
Схватить мне надо на лету.
Из влаги, верной колдовству,
Я стаю духов воззову,
Чей обольщающий полет
Его в погибель завлечет.
Он, смерть и рок презрев в мечтах,
Забудет мудрость, честь и страх.
А самый злобный враг людской —
Самонадеянный покой.
(акт 3, сцена 5)
Приходя к ведьмам, Макбет стремится узнать свою судь-
бу — для него она все еще destiny, судьба, которая сохраняет в себе
потенциал величия, королевский трон не только для Макбета, но
и, предположительно, для его потомков. Интересно, однако, что
дети Макбета предполагаются (он сам хочет оставить им трон, леди
Макбет говорит, что «кормила грудью»), но, в отличие от детей
всех остальных персонажей — Банко, Макдуфа, короля Дункана,
не появляются и даже не упоминаются конкретно. Это особенно
поражает, если учесть, что сыну Макдуфа, вся роль которого в
трагедии сводится к тому, чтобы стать жертвой Макбета и еще пуще
разжечь жажду мести Макдуфа, отдано довольно много реплик.
139

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Макбету в том мире трагедии, который нам известен, не для кого
сохранять трон. Возможно, упоминания детей Макбета выпали при
одной из прижизненных редактур («Макбет» — пьеса настолько
короткая, что это порождало различные теории о сокращениях и
переработках89). Тогда неясно, почему детьми центрального героя
пожертвовали, но оставили пререкающегося с матерью сына Мак-
дуфа. Либо это — ошибка Шекспира, но эту возможность всегда
следует рассматривать последней. Либо же Макбет действительно
вообразил себя бессмертным, кем-то вроде скандинавских богов,
которые не могли умереть своей смертью, но которых можно было
убить. Тогда он жаждал сохранить трон для самого себя. Такую
трактовку «Макбета» предлагает Эрик Моллин в весьма странной
книге «Безбожный Шекспир»: «Пугает здесь не "король", — пишет
Моллин, — а "в грядущем" (hereafter). Вопрос Банко показывает,
какое впечатление эта мысль производит на его друга. Hereafter
может обозначать "потом, впоследствии", но здесь смысл у него
другой. В этот момент в трагедии это слово означает "вовеки".
Будь здрав, Макбет, король вечности!».90 Однако Геката знает,
что его судьба — это исключительно fate, смерть; она также знает,
впрочем, что Макбет отнесется к смерти как истинный языческий
герой — с презрением. Ему больше ничего не остается.
Макбет слышит от ведьм предсказание, которое снова подчер-
кивает его внечеловеческий или сверхчеловеческий статус:
Be bloody, bold, and resolute: laugh to scorn
The power of man, for none of woman born
Shall harm Macbeth (курсив мой. — Т. К.).
Будь дерзок, смел, кровав. Не знай препон.
Никто из тех, кто женщиной рожден,
Не повредит Макбету.
(Буквально — со смехом презри мощь человека, потому
что никто, рожденный женщиной, не повредит Макбету.)
(акт 4, сцена 1)
89 Shakespeare W. Macbeth. P. xxvi—xxxviii.
Mallin E. S. Godless Shakespeare. London; New York: Continuum, 2007.
P. 99-100.
140

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Макбету нечего опасаться людей — потому что сам он теперь,
как ему представляется, больше чем человек.91 Тем не менее Макбет
все еще не до конца уверен в том, какие именно отношения сущес-
твуют между ним и судьбой.
Тогда живи, Макдуф: ты мне не страшен.
А все же, чтоб верней была порука,
Возьму с судьбы залог (And take a bond of Fate): ты жить
не будешь;
И бледный страх я назову лжецом
И буду спать назло громам.
Традиционно этот отрывок понимается так, что Макбет намерева-
ется взять «с судьбы залог», как перевел этот отрывок Лозинский. Од-
нако bond может означать еще и путы, оковы. Ранее, задумав убийство
Банко и отказываясь сказать жене об этом, Макбет восклицает:
Ночь, приди!
Глаз нежный жалостному дню закрой
Рукой невидимой, кровавой; узы
Мои ты уничтожь и разорви —
От них я бледен (перевод А. Радловой).
(Cancel and tear to pieces that great bond
Which keeps me pale!)
(акт З, сцена 2)
91 Современные читатели все менее готовы воспринять тонкости шекспиров-
ской трагедии. Джон Сазерленд в «Гардиан», нападая на стиль Шекспира, особо
выделял «Макбета» и предсказание ведьм, утверждая, что даже если Макдуф
появился на свет в результате кесарева сечения, то все равно можно считать, что
он произошел от женщины (Sutherland}. Is this a pint I see before me? // http://
www.guardian.co.uk/books/2006/sep/26/shakespeare). Сазерленд упорно не же-
лает видеть различие в восприятии Макбета — его не может убить рожденный
женщиной, т. е. смертный человек, — и истинную суть предсказания ведьм — его
не сможет убить именно рожденный женщиной человек, т. е. прошедший тра-
диционный процесс рождения. Макбет полагал, что ведьмы подтвердили его
сверхчеловеческий статус, а они, как и положено слугам дьявола, поймали его
на технической подробности. Макдуф произошел от женщины, но не привыч-
ным всем способом. Самая лучшая неверная интерпретация русского перевода
Шекспира («никто из тех, кто женщиной рожден //не повредит Макбету»)
принадлежит студенту, который думал, что Макбета не может убить женщина.
Тот факт, что Макдуф при таком раскладе превращался в женщину-трансвестита,
студента не то чтобы не смутил, но просто не пришел в голову.
141

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Здесь bond — явно еще связывающие Макбета путы представлений
о чести и благородстве, которые теперь, с убийством Банко, будут
окончательно разорваны. Таким образом, слово bond обретает
в трагедии подчеркнутую двусмысленность, проецирующуюся и на
bond of fate. Макбет считает, что судьба ниже его, раз собирается
брать с нее залог. Но как слово champion можно было истолковать
и в значении «защищать», и в значении «сражаться против», так и
залог, взятый с судьбы, можно понимать как оковы судьбы. Макбет
никак не может решить, кто он — властелин или подданный судьбы.
И вполне вероятно, что теперь он окончательно принимает тот факт,
что он во власти судьбы.
Выходя на свою последнюю битву, Макбет говорит:
Я — как медведь, привязанный к столбу:
Нельзя бежать, я должен драться с псами.
They have tied me to a stake; I cannot fly,
But bear-like I must fight the course.
(акт 5, сцена 7)
Наконец Макбет впервые, прямо и недвусмысленно, ощущает
себя полностью лишенным свободной воли распоряжаться своей
жизнью. Свобода Макбета оказалась для него судьбой-смертью.
Надо отметить, что здесь появляется еще одна важная тема:
сравнивая себя с медведем на медвежьей травле, Макбет словно бы
сознает, что вместо того, чтобы стать божеством, он превратился
в животное, т. е. проделал путь, противоположный тому, который
намеревался проделать. Одновременно в образе медвежьей травли
сохраняется и некоторый элемент надежды на временную отсрочку
приговора, т. е. смерти: в ходе популярной в Англии забавы на
привязанного к столбу медведя спускали собак, и у зверя был шанс
дожить до следующего дня и новой травли. Но сам путь Макбета
от божества до зверя глубоко символичен: Шекспир в одном обра-
зе предугадал тот путь, по которому пойдет европейская культура
400 лет спустя, когда в массовой культуре превращение человека
в бога уступит место жажде человека превратиться в зверя, о чем
мы несколько подробнее скажем в конце нашей работы.
142

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
В трагедии важное место занимает тема наказания за пре-
ступления и если не раскаяния в своих преступлениях, то хотя
бы осознания своей преступности. Тема раскаяния, столь важная
в «Гамлете», в «Макбете» развивается по двум линиям — от го-
товности на преступление к безумию под грузом совершенного
у леди Макбет и от сомнений к упорству в своих преступлениях
у Макбета. Из бесполой ведьмы, хозяйки судьбы, в которую она
желает превратиться, леди Макбет превращается в обезумевшее и
вполне человеческое существо, не выдержавшее того, что она счи-
тала единственным путем к возвышению. Макбет же, наоборот, от
сомнений и желания отказаться от своих планов переходит к мрач-
ному упорству и полному отсутствию раскаяния в содеянном. Он
теряет свои человеческие качества и превращается из человека не
в Бога, но в дьявола, лишенного дара раскаяния. Макбет добивается
своего и выходит за пределы своей природы, но в направлении,
противоположном тому, которого он жаждал.
«Король Лир» — от «Гамлета» к «Анти-Гамлету»
«Король Лир», как и «Гамлет», — еще одна трагедия, вызвав-
шая множество споров в литературоведении. Нам представляется,
что анализ «Короля Лира» невозможен без учета как идейного, так
и художественного экспериментаторства Шекспира. В «Короле
Лире», как и в «Гамлете», в основу кладется заимствованный, в ос-
нове своей языческий, бродячий сюжет сказки, какие есть у многих
народов.92 Шекспир точно следует сказочной завязке, что вызы-
вало многочисленные упреки в нелогичности и непоследовательно-
92 Взаимоотношения шекспировских сюжетов и сюжетов сказки — отдельная и
очень интересная тема. В английской традиции сюжет «Короля Лира» представлен
сказкой «Тростниковая шапка» («Сар о' Rushes»). Во французской очень похожа на
нее «Ослиная шкура», обработанная Шарлем Перро. Аналогичные сказки есть у чехов
и т. д. Во французской традиции есть сказка «Наказанная королева», которая удиви-
тельно напоминает «Гамлета» Шекспира. Составители сборника французских сказок
полагают, что она обязана своим происхождением именно Шекспиру (Французские
народные сказки. М., 1959. С. XXI). Собственно, «Гамлет» в изложении Саксона
Грамматика — столь же сказка, сколь и историческая хроника (Saxo Grammaticus and
the Life of Hamlet: a Translation, History, and Commentary. Lincoln, 1983).
143

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
сти поведения короля Лира. Однако перед нами — нелогичность
и непоследовательность сказочного короля, который совершает
не продуманные и психологически оправданные поступки, но не-
кие ритуальные шаги, необходимые, чтобы совершились события
в жизни его дочери. В сказке мы не стали бы возражать против
поступков Аира, потому что ничего другого мы от него не ждем.
Однако первый эксперимент Шекспира — это скрещение сказоч-
ного сюжета, традиционно рассчитанного на благополучный конец
в большинстве случаев, и жанра трагедии, предполагающего конец
совершенно противоположный. Затем Шекспир сдвигает акцент
с Корделии и ее благополучной в сказке истории на трагическую
историю короля Лира.
Нортроп Фрай, заканчивая главу о «Мере за меру», пишет, что
«прощение и примирение в конце любой комедии происходят потому,
что они должны произойти в конце комедии, а не потому, что Шекс-
пир в них "верил". Вот так пьеса и заканчивается: в ней не анализиру-
ются проблемы, не решаются вопросы, в ней не излагаются теории и не
иллюстрируются доктрины. Она только показывает, почему комедии
существуют и почему Шекспир их столько написал».93 Собственно,
трагедию «Король Лир» Фрай понимает в абсурдистском смысле,
столь популярном в XX в.: «В XX столетии появилось ощущение от-
чуждения и абсурда, которое фокусирует наше внимание на "Короле
Лире". Все добрые или злые поступки, любое приятие или отрицание
религиозной или политической идеологии кажутся равно абсурдны-
ми в мире, созданном в основном для Гонерилий и Корнуоллов».94
Трактовки «Меры за меру» и «Короля Лира» у Фрая естественным
образом связаны между собой, потому что абсурдистский мир Лира,
перенесенный в сферу комедии, может породить только текст, в ко-
тором благополучная концовка обусловлена литературным каноном,
но никак не мыслью драматурга. (Обусловленность или необуслов-
ленность благополучной концовки внутренней логикой действия
самой комедии представляет собой особую проблему, к которой мы
Frye N. Northrop Frye on Shakespeare. P. 153.
Ibid. P. 119.
144

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
обратимся при разборе «Меры за меру».) Однако у шекспировской
концовки трагедии, которая оставляет нас в таком смущении, есть
как идейное, так и художественное объяснение.
«Король Лир» начинается с того, что Лир полагает себя вправе
распоряжаться всеми и вся вокруг него. Словно автор текста собст-
венной жизни, Лир разделил королевство, расписал собственные
реплики и уже заранее предусмотрел ответы своих дочерей и пред-
назначил особую милость Корделии:
Что скажешь ты, чтоб заручиться долей
Обширнее,93 чем сестрины? Скажи,
(акт 1, сцена 1; перевод Б. Пастернака)
Однако с самого начала мир отказывается идти по расписан-
ному им сценарию. Постепенно король Лир понимает, что хотя
он «король, и до конца ногтей — король!» (акт 4, сцена 6), но он
оказывается столь же способным влиять на мир вокруг, сколь и
Том из Бедлама, с которым он теперь скитается по пустоши. Даже
сам Лир косвенным образом осмысляет свое падение как кару за
собственные амбиции. Его реплика:
Ты — райский дух, а я приговорен
К колесованыо на огне, и слезы
Жгут щеки мне расплавленным свинцом
(акт 5, сцена 7) —
обычно трактуется в христианском духе: Лир воображает себя
в аду.96 Несмотря на то что мы предлагаем христианское прочтение
Шекспира, образ огненного колеса важно соотнести с его языческим
источником — это миф об Иксионе, распятом на огненном колесе.
Иксион убил своего тестя, за что был поражен безумием, однако
Зевс сжалился над ним и пригласил на трапезу богов; но вместо бла-
95 Здесь перевод Пастернака противоречит намерению Лира, разделившего
свое королевство на три равные части. В оригинале Лир обещает Корделии долю
«роскошнее» (more opulent), чем у ее сестер. Комментаторы предполагают, что
он намеревался отдать Корделии герцогскую корону (Шекспир У, Поли. собр.
соч.: В 8 т. М., 1960 Т. 6. С. 684).
96 Shakespeare W. King Lear / Edited by К. Muir. The Arden edition of the
works of William Shakespeare. London, 1974. P. 178.
145

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
годарности Иксион возжелал Геру, т. е. возжелал заместить Зевса
на его супружеском ложе. За это Зевс приковал его к огненному
колесу в Тартаре. Лир также присваивает себе не подобающее ему
место в мироздании.
В сценах безумия короля Лира Шекспир задается библейски-
ми вопросами, которыми задавался еще Иов. Как и трагический
монолог Иова, как и возмущение Ричарда III и Гамлета, обличения
Лира эгоистичны, потому что Лир погружен прежде всего в себя,
и несправедливость мира открывается ему прежде всего через его
собственные страдания, когда с престола властелина он упал до
уровня нижайшего из низких — Тома из Бедлама, которого даже
не считали полноценным человеческим существом.97 Как и Гамлет,
король Лир —законченный эгоист, для которого весь мир замкнут
на нем самом. Примечательно в этом отношении упорство, с каким
Лир хочет видеть в бедном Томе еще одного человека, пострадав-
шего от своих дочерей, и неоднократных настояний Кента на том,
что у Тома вообще нет дочерей. Лир не слышит. Он безумен, но его
безумие означает, что, оправдывая всех, Лир оправдывает прежде
всего себя. Все — это он.
Король Лир достигает парадоксальных выводов: с одной сторо-
ны, он не отказывается от своей королевской природы («король, и до
конца ногтей — король!» — это уже четвертый акт трагедии, безумие
Лира), но вместо того, чтобы править миром, он освобождает себя — и
всех остальных — от всякой ответственности за этот мир:
Виновных нет, поверь, виновных нет:
Никто не совершает преступлений.
Берусь тебе любого оправдать,
(акт 4, сцена 6)
Часто эти слова Лира интерпретируются как чисто социальное
обличение: порок только тогда считается за порок, если он одет в
лохмотья, но если он разодет в шелка и бархат, кары ему не гро-
зят. Но высказывание Лира, отталкиваясь от логики социального
97 Аникст А. А. Послесловие к «Королю Лиру» // Шекспир У. Поли,
собр. соч. Т. 6. С. 668-669.
146

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
обличения, приходит к колоссальному, космическому отрицанию
чьей бы то ни было вины. К такому отрицанию не приходит ни один
другой герой Шекспира. В этом высказывании Лир оказывается
анти-Гамлетом: если принц датский начинал с сомнений в том, что
должен распоряжаться миром и людьми по своему усмотрению,
а в конце трагедии все-таки решался именно на это, то Лир дви-
жется в противоположном направлении — от полной и абсолютной
власти над окружающим его миром и людьми к полному отрицанию
возможности для человека нести какую бы то ни было ответствен-
ность за мир. Обличение мироздания, в котором человек не волен
ничем распоряжаться — а ведь если Лир не может управлять миром,
это значит, что никто не может управлять миром — приводит к тому,
что во всем виноват мир, который устроен так, как он устроен.98
Человек утверждает, что он бог, однако в реальности он ник-
то. Так что же представляет собой имя? Эту проблему мимоходом
поднимала еще Джульетта («Роза пахнет розой, хоть розой назови
ее, хоть нет» (акт 2, сцена 1)), решая, что имя есть условное, про-
извольное именование. В «Короле Лире» (а затем и в «Буре») тема
имени как отражения сущности или функции занимает центральное
место — возможно ли сохранить за собой имя короля и при этом
не осуществлять королевских обязанностей? С точки зрения Лира,
его титул есть неотъемлемая часть его природы. Существует некая
сущность, которая обозначается именем «король», и Лир причастен
этой сущности, именно она и есть суть Лира, и поэтому король
останется королем всегда, даже если сложит с себя королевские
обязанности. Но анахронистический мир «Короля Лира», в такой
же степени мир XVII в., как и мир древней Британии, — это мир,
в котором за столетия до Шекспира, еще с XI в., шел спор между
реалистами и номиналистами, а ко времени жизни Шекспира но-
минализм уже произвел тот переворот в европейском сознании,
который был вкратце охарактеризован ранее. Собственно, во многом
98 Здесь можно вспомнить «Диалоги в царстве мертвых» Лукиана, особенно
диалог «Минос и Сострат», где с Сострата снимается наказание, потому что
он доказывает Миносу, что нельзя наказывать тех, кто только повинуется воле
Клото. См.: Аукиан. Избранное. М., 1987. С. 193-194.
147

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
благодаря номинализму сквозной сюжет Шекспира представляет
собой то, что мы сейчас анализируем, — попытки человека заместить
собой Бога исключительно усилием собственной воли. Во времена
Шекспира европейская культура только начала по-настоящему
сознавать, постигать и пытаться справиться с последствиями, ка-
залось бы, чисто академического спора о том, существуют ли общие
понятия. Лир открывает для себя первое последствие номиналист-
ской философии: имя, оказывается, связано не с сущностью, как он
полагал, а с функцией, и, отказываясь от функций, Лир неизбежно
отказывается от имени.
Читатель легко соглашается с тем, что король есть функция,
есть, если угодно, отношение человека-правителя и людей-поддан-
ных, и без этой функции нет короля. Однако в трагедии есть еще
одна функция, еще одно отношение — отец и дети, и здесь чита-
тель полностью солидарен с Лиром, отказываясь признать за этими
двумя именами чистую функциональность. Здесь имя должно быть
сущностью человека. Если это не так, то мир обречен на гибель.
В отличие от королевского титула, отношения родителей и детей
воспринимаются Шекспиром, читателями, а также большинством
героев трагедии как абсолютно связывающие людей. Отказ от этих
отношений — признак злодейства, граничащего с бесчеловечностью
(Эдмунд). Однако невозможно существовать частью своего бы-
тия в одной системе философских координат, а частью — в другой.
Имена «отец» и «дочь» ничем не отличаются от имени «король».
Взывания к природе оказываются бесплодными — ведь к природе
взывает и Эдмунд («Природа, ты моя богиня!» (акт 1, сцена 2)).
Мир этически нейтрален, употребление его в добро или во зло
зависит от самого человека (мы снова вернулись к брату Лоренцо
из «Ромео и Джульетты»), но пример Эдмунда показывает, что,
используя формулу героев Достоевского «если Бога нет, то все
позволено», т. е. если нет ощущения непосредственной, так ска-
зать, подотчетности человека Богу, даже если Бог просто отодвинут
в непознаваемую трансцендентность, то — воля человека скорее
всего употребит мир во зло. В «Ромео и Джульетте» зло было по
большей части обращено на самого человека, но уже там последствия
148

^_ Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
поступков человека затрагивали окружающих (именно об этом брат
Лоренцо предупреждал Ромео, говоря, что своей смертью тот убьет
свою жену; убивая себя, Ромео со всей очевидностью полагал, что,
поскольку Джульетта уже мертва, ей он ничем повредить не может;
жестокая ирония поступка Ромео в том, что он убил Джульетту уже
после своей и якобы ее смерти!). В более поздних пьесах Шекспира
зло оказывается направленным прежде всего на других людей.
Номиналисты утверждали, что в мире существует только
единичное, нет ничего, что было бы присуще всем людям как
некая субстанция, и с течением времени этот тезис превратился
в утверждение того принципа, что каждый отдельный человек и
его воля занимают или могут занимать центральное место в мире.
Однако людские отношения интуитивно основываются на том, что
существуют некие универсалии (отец, дети), являющиеся общими
для всех людей. Таким образом, абстрактная философская концеп-
ция отношения" разрушает конкретное человеческое отношение,
которое парадоксальным образом есть еще и сущность или должно
быть таковой. «Король Лир» оказывается словно бы своеобразным
выпадом против победившего номинализма, сделавшего невозмож-
ным существование человека в мире. Человек может продолжать
жить, лишь сознательно раздробив свое существо и все еще при-
держиваясь реалистических представлений о мире в некоторой
части своего бытия. Теперь человек может существовать лишь как
государь Макиавелли — отказавшись от единой личности, едва лишь
эта личность была обретена. Чтобы существовать, мир снова дол-
жен обрести цельность, вернуться к представлению о связи слова и
вещи, вернуть трансцендентного Бога в мир людей, а не заменить
Бога каким-то человеком.
Лир начинает свою жизнь в пьесе с того состояния, к которому
только стремились другие герои Шекспира. Его «я», с точки зрения
Лира, равно «Ты» — он распоряжается окружающим его миром как
99 Оккам использует латинское respectus (Оккам У. Избранное. М., 2002.
С. 130—131). Ирония состоит в том, что к этому латинскому корню восходит и
слово respect — уважение, т. е. именно то, в чем отказывают своим родителям
старшие дочери Лира и незаконный сын Глостера.
149

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
некое всеведущее божество, хотя падение Лира с высот всеведения
и власти происходит чрезвычайно быстро. Для этого Лира «они»
несущественны, «они» лишь повинуются и играют предназначенные
им роли в той пьесе, которую создал для них Лир.
Такое поведение Лира невозможно во вселенной Шекспира,
в которой, как мы увидим позже, даже короли должны всенепре-
менно отдавать должное Богу и помнить, что их власть — данная,
а не присущая им. Но в каком мире живет Лир? Формально действие
трагедии отнесено ко временам языческой Британии, но невероятное
даже для Шекспира количество анахронизмов100 позволяет предпо-
ложить, что, как и любая сказка, пусть в основе своей языческая,
«Король Лир» легко вписывается в христианский контекст эпохи
самого Шекспира, более того, Шекспир настаивает на том, чтобы
«Короля Лира» читали в христианском контексте.
Падение Лира производит на него странный эффект. Как мы
уже видели, он, с одной стороны, не отказывается от отождествле-
ния «я» — «Ты», потому что он продолжает настаивать на собст-
венном королевском сане. Но, с другой стороны, он полностью
отождествляет «я» и «они», потому что монолог Лира звучит в пол-
ную мощь, только если он, как и монолог Иова, произносится от
лица всего человечества.101 Как писал Пинский, Лир превращается
в Everyman мистерий, он становится ВСЯКИМ ЧЕЛОВЕКОМ,
упрекающим мироздание в том, что оно таково, какое есть.102
Исход трагедии словно бы подтверждает взгляд Лира. Основ-
ная проблема трагедии — гибель Корделии. Даже смерть Дездемо-
ны не вызывает такого внутреннего протеста, как смерть Корделии,
100 Например, в «римских пьесах» Шекспир не позволял себе такого
анахронистического разгула; даже Святую Деву и святого Стефана в «Тите
Андронике» нельзя считать полным анахронизмом, потому что во время войны
римлян с готами христианство уже существовало. В «Кориолане» анахронизмов
не так много и отсутствуют упоминания христианского Бога и святых. Поэтому
анахронизмы «Короля Лира» имеют особое значение, по сути дела, превращаются
в художественный прием.
101 Об Иове как о ВСЯКОМ ЧЕЛОВЕКЕ см.: Горбунов А. И. Шекс-
пировская теодицея... С. 15.
102 Пинский Л. Е. Шекспир. С. 437.
150

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
потому что Дездемона с самого начала была назначена жертвой
интриг Яго. Ее смерть оказывается той непоправимой ошибкой
героя, которая и становится причиной его гибели. Смерть Дез-
демоны в некотором роде понятна как непременный катализатор
собственно трагедии венецианского мавра. В конце концов, на
протяжении всего «Отелло» мы шли к этой смерти. Она и есть
ожидаемый нами трагический ужас. Без смерти Дездемоны и вы-
званной ею смерти Отелло не будет собственно трагедии, а будет
мелодрама. Не так в «Короле Лире». Отчасти смерть Корделии
происходит по тем же причинам, что и смерть Дездемоны: как и
Яго, Эдмунд стремится не столько к практической цели (тогда ему
надо бы прежде всего убить короля Франции), но к тому же, к чему
стремился воплощение зла Яго, — уничтожить все доброе и светлое
на земле. Но, в отличие от «полубеса» Яго, Эдмунд — человек,
который гордится тем, что его любили, и способен на раскаяние.
И теперь, когда даже ее убийца сам призывает других прийти ей на
помощь, смерть Корделии оказывается почти случайностью. Мы
уже рассматривали связь «Гамлета» и «Короля Лира», но теперь
мы вспоминаем не «Гамлета», но «Ромео и Джульетту», первую
трагедию, где смерть влюбленных — такая же случайность, как и
смерть Корделии. Но даже смерть Ромео и Джульетты понять
проще, чем смерть младшей дочери Лира. В конце концов, Ромео
убил Тибальта и, главное, ни в чем не повинного Париса, поэтому
в нравственной вселенной Шекспира счастливая жизнь Ромео
с Джульеттой была бы морально невозможной. Даже смерть
Джульетты как ее собственный выбор понятна зрителям/читателям.
Но смерть Корделии действительно наводит на мысль о том, что
вселенная «Короля Лира» — вселенная абсурда, в которой нет ни
смысла, ни логики. В научной литературе предпринимались попытки
показать, что и Корделия не без греха — зачем ей было так сурово
отвечать своему старому отцу, неужели нельзя было притвориться,
как притворились ее сестры, и т. д.103 Но и тогда зрителя/читателя
гложет мысль, что повешение — несоизмеримое наказание за отказ
Calderwood J. Shakespeare and the Denial of Death. P. 141.
151

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
быть лицемерной, пусть даже этот отказ означает нанесенную отцу
обиду. Мы не можем смириться со смертью Корделии потому, что
Корделия умирает тогда, когда зло уже наказано. Корнуолл убит
собственным слугой, Освальд убит Кентом, Регана отравлена Го-
нерильей, Гонерилья покончила с собой, Эдмунд умирает от руки
Эдгара. Даже Глостер умер счастливым, убедившись в любви сына.
Если бы смерть Корделии произошла раньше, мы бы так не возму-
щались. Тогда мы восприняли бы ее как трагически должное, как
часть событий, порожденных неверным поступком короля Лира.
Нас возмущает то, что она умерла, когда трагедия уже закончи-
лась. Конечно, мы готовы увидеть, как мирно скончается король
Лир — с нашей точки зрения, старик все-таки далеко не без греха.
Мы ждем для него той же смерти, какая выпала на долю Глостера,
мы уже готовы к ней, потому что мы знаем, как умер Глостер. Нас
это устраивает. В конце концов, это трагедия, а не комедия, не
трагикомедия и даже не мелодрама. А в остальном, с точки зрения
зрителя/читателя, порция ужасов, полагающаяся на долю героев
трагедии — и нас самих тоже — исчерпана. Мы привыкли к тому, что
в выстроенном для нас мире художественного произведения после
торжества добра, когда до конца осталось несколько страниц, если
не строк, больше никакие перипетии невозможны. Такова привыч-
ная нам условность. Все, что сделал Шекспир, — это поставил еще
один эксперимент с формой трагедии и вынес в конец то, что мы
привыкли видеть в середине. Но смысл трагедии в том, что и в конце
мы должны воспринимать смерть Корделии так, как если бы она
стояла в середине пьесы, там, где она не вызвала бы у нас никаких
вопросов и негодования. В «Короле Лире», как ни в одной другой
трагедии Шекспира, подчеркивается то, что человек определяется
не по двум, но по трем точкам — не «я» и «Ты» (или «Он»), но
«я», «Ты» и «они». И последствия поступков «я» для «они» этому
самому «я» неизвестны. Вынесенная в конец, как бы за рамки тра-
гического действия, смерть Корделии оказывается поразительным,
мучительным напоминанием зрителю о том, что то, что сделал чело-
век, может вызвать последствия, о которых он и помыслить не мог,
причем в такой момент, когда они, казалось бы, уже невозможны.
152

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Каждый литературовед, писавший о «Короле Лире», подчеркивал
титанический размах образа Лира. Лир и сам в начале пьесы не
полагает себе никаких пределов. Он правит миром. Смысл пары
Лир—Глостер в том, что тот, кто не полагает себе никаких пределов,
должен быть готов к тому, что и последствия его поступков не будут
иметь никаких пределов. Даже пределов литературной условности
пьесы. Более человеческая, понятная, умеренная линия Глостера и
заканчивается более понятным, привычным, уютным для читателей
образом. Не то — в линии титанического Лира.
Лир распоряжается не только собой, но и другими, и снова, уже
помимо его воли, происходят события, которых он хотел бы менее
всего. Ромео своей смертью провоцирует смерть Джульетты, но уже
не знает этого. В «Лире» Шекспир обрывает жизнь Лира на мило-
сердной точке — как полагает Пинский, Лир думает, что Корделия
жива.104 Бремя такой ответственности за других столь велико, что
Шекспир милосердно снимает его с Лира. Оно остается в сознании
зрителя/читателя, дистанцированного от действия трагедии, но тем
не менее переживающего ее события как события собственной жизни.
Поэтому зритель/читатель «Короля Лира» должен помнить, что и
Лир, и всякий человек — не над миром, но в мире, поэтому их право
распоряжаться миром не столь безусловно, как им кажется. Более
того, каждый их свободный поступок влечет за собой цепочку неиз-
бежных последствий. А если герои изначально занимают в мире при-
вилегированное положение, то в силу того, что мир есть сообщество
взаимосвязанных существ, поступки которых вступают между собой
в сложные отношения и приводят к непредвиденным последствиям,
поступки героев влекут за собой последствия не только для них самих,
но и для других — для всего мира. Грехопадение Адама повлекло за
собой грехопадение всего непостижимым образом связанного с ним
мира. Грехопадение Лира повлекло за собой гибель всего связанно-
го с ним мира. История Лира — это история Адама в миниатюре,
библейское повествование о возникновении и распространении зла
в мире, итоговое размышление Шекспира о теодицее. В отличие от
104 Пинский Л. Е. Шекспир. С. 388-389.
153

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
непостижимой теодицеи Иова, которая заканчивается богоявлением,
теодицея Лира куда более постижима: трагедия Лира есть следствие
его поступков, его тщеславного представления о своей власти над
миром, а не следствие загадочного, недоступного пониманию Иова
решения Бога испытать его, потому что он выйдет из испытания,
как золото.105 Ответ на вопрос об истоках зла в мире у Шекспира
дается в духе бл. Августина: зло есть плод свободной воли человека,
отклонившейся от замысла Провидения. Одновременно причина это-
го отклонения напоминает мысль Шеллинга, которую тот выскажет
200 лет спустя после написания «Короля Лира»: воля человека откло-
няется от замысла Провидения, потому что человек желает заместить
собой Провидение и распоряжаться миром по своему усмотрению.
Однако воля человека ограниченна и внутримирна, плотно вплетена
в ткань существования мира, и каждое ее отклонение от божествен-
ного замысла ведет за собой нарушение всей ткани мироздания. На
человеке лежит ответственность за всю цельность и целостность мира.
«Король Лир» — также попытка в художественной форме создать
синтез мироздания, в котором на каждом отдельном человеке лежит
ответственность за целое.
Завершение сквозного сюжета:
«Мера за меру» и «Буря»
«Мера за меру» (1603) прочитывалась критиками по-разному.
Как мы уже отмечали, Нортроп Фрай предпочитает фактически
отмахнуться от нее как от «комедии». Все происходит так, как про-
исходит, потому что это комедия. Никаких внутренних, логических
причин поведению герцога нет и быть не может. Точка зрения Фрая
не лишена оснований — так, в ранних шекспировских комедиях
можно увидеть явные натяжки, а то и провалы в построении сюжета,
обусловленные исключительно требованиями жанра.
Иное прочтение предлагает Д. У. Найт,106 утверждая, что
«Мера за меру» — комедия христианская, в которой происходит
103 Иное прочтение теодицеи Лира как более близкой библейской теодицее
Иова см.: Горбунов А. Н. Шекспировская теодицея... С. 22—29.
106 Knight С. W. The Wheel of Fire. P. 73~96.
154

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
истинно христианское разрешение конфликта в торжестве мило-
сердия. Найт отмечает параллели между «Мерой за меру» и «Гам-
летом». Проблематика человеческого правосудия и его правомоч-
ности—неправомочности задается уже самим названием комедии,
отсылающим зрителя/читателя к словам Христа: «Не судите, да не
судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы; и
какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мф. 7:1—2).107
О «Гамлете» зрителю/читателю также напоминает монолог Клав-
дио, по сути повторяющий знаменитые «Быть или не быть?» и
«О, если б этот плотный сгусток мяса...» Гамлета:
Но умереть и сгинуть в неизвестность,
Лежать в оцепенении и тлеть,
Чтоб тело теплое, живое стало
Землистым месивом, а светлый дух
Купался в пламени иль обитал
В пустынях толстореберного льда;
Быть заключенным средь ветров незримых
И в буйстве их носиться все вокруг
Земли висящей; худшим стать средь худших,
Кого себе мы смутно представляем
Ревущими от мук, — вот что ужасно.
Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,
Болезни, старость, нищета, тюрьма,
Все бедствия покажутся нам раем
Пред тем, чем смерть грозит.
(акт 3, сцена 1; перевод М. Зенкевича)
Впрочем, «Мера за меру» отчасти исходит из той ситуации,
к которой Гамлет только намеревается прийти: как отмечает Найт,
герцог рисуется как некоторое сверхъестественное существо, едва
ли не носитель божественного начала.
Мой грозный государь!
Всех вин моих виновней был бы я,
Когда бы думал, что сумею скрыть их.
Ю7 g Женевской Библии: «judge not, that ye be not judged. For with what
judgment ye judge, ye shall be judged, and with what measure ye mete, it shall be
measured to you again».
155

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Ведь вы, как бог с небес, узрели все,
Что натворил я.
(акт 5, сцена 1; перевод О. Сороки)
Герцог, «как Иисус, — пророк нового этического порядка».108
«Мера за меру» заканчивается всеобщим прощением, и это хотя
и несправедливо, но милосердно, и именно таким и должно быть
отношение человека к другим людям. В своем эссе Найт не от-
мечает ключевой разницы между «Мерой за меру» и «Королем
Аиром», а именно — всепрощение вовсе не означает отсутствия
вины и ответственности. Герцог не признает будущего «виновных
нет, виновных нет» Лира, но вина вовсе не есть непременный залог
жестокой кары для провинившегося. Иное дело, что вина человека
есть прежде всего источник страданий для самого человека, а не
повод к возвеличению судьи до божественного статуса.
В «Мере за меру» также затрагивается тема соотношения жиз-
ни и смерти. Приговоренный к смерти Клавдио, беседуя в тюрьме
с герцогом, переодетым монахом, говорит:
Спасибо,
Святой отец. Я вижу, что, прося
Оставить жизнь мне, лишь прошу о смерти.
А в смерти — жизнь найду. Приди же, смерть,
(акт 3, сцена 1; перевод О. Сороки)
Найт рассматривает слова Клавдио как вполне ортодоксальный
взгляд на соотношение жизни и смерти. В сравнении с пониманием
смерти Карлайлем в «Ричарде II» слова Клавдио действительно
гораздо более ортодоксальны. В свете проблематики самообоже-
ния следует отметить, что Клавдио видит в жизни смерть в грехе,
а в смерти — освобождение от уз плоти и греха, сковывавших его
в жизни земной. Здесь уже нет героической жажды смерти в бою.
Клавдио соглашается на совершенно негероическое принятие смер-
ти от руки палача — смерть эта никоим образом не героическая,
но она отвечает требованиям христианского смирения пред волей
Божией.
108 Knight С. W. The Wheel of Fire. P. 80.
156

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
«Мера за меру» — одно из первых положительных разрешений
проблематики поиска человеком того места в мире, которое подобает
его подлинному достоинству существа, сотворенного по образу и
подобию Божию, и счастливое разрешение поиска человеком бо-
жественности подразумевает не акт осуждения и покарания, как
в трагедиях, но акт подражания Христу и тому типу поведения,
который Христос заповедал Своим последователям в притчах.
Найт пишет, что герцога следует понимать в свете притч Христа
о блудном сыне и его отце, радостно принявшем провинившегося,
хотя брат его никак не мог понять такого милосердия.109
Эту тему развивает и «Буря» (1611), где Шекспир возвраща-
ется к ситуации «Короля Лира», однако представляет коллизию
в совершенно ином свете. Просперо, бывший герцог Миланский,
потерял свой престол, но приобрел власть, какой нет почти ни у кого
из смертных, — власть над духами. Теперь он пользуется ею, что-
бы наказать своих обидчиков. С точки зрения земной иерархии, он
почти что в положении Лира на пустоши — король острова, которому,
впрочем, приходится укрощать своих подданных — не только урода
Калибана, но и духа Ариэля. К концу пьесы Просперо оказывается
в положении, прямо противоположном положению Лира: ему воз-
вращен миланский престол, и он отказывается от своих волшебных
сил. Просперо пытается стать тем, чем по силам стать человеку. Он
далек оттого, чтобы, как Лир, отказываться от власти, одновременно
стремясь сохранить за собой королевский сан, или искренне и от всего
сердца утверждать, что никто ни за что не отвечает. Однако Просперо
отказывается от того, что не принадлежит привычному миру людей, —
от своих волшебных книг. «Буря» — декларация возврата человека
к человечности, ограниченной присущей человеку природой.
В «Буре» появляются все те же темы, которые волновали
Шекспира на протяжении всего его творчества, — темы притя-
заний/устремлений (ambition), мести, милосердия, прощения,
возможностей человека и пределов человеческой природы, со-
отношения свободы воли человека и внешних сил, которые, как
109 Ibid. P. 96.
157

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
полагает человек, управляют мирозданием и его жизнью. Все эти
темы, а также темы братоубийства, цареубийства, самозванства и
ложной божественности, естественности и противоестественности
разрабатываются каждая на примере не одного, но нескольких
персонажей пьесы.
Первоначальной причиной своих несчастий сам Просперо
называет ambition, притязания своего брата: «Hence his ambition
growing...» (акт 1, сцена 2) (в переводах М. Донского и М. Кузмина
вместо притязаний или честолюбия появляется коварство: «И тут,
Миранда, твой коварный дядя...»; таким образом, читатель, зна-
комящийся с Шекспиром на русском языке, не может проследить
развитие темы ambition в творчестве Барда). В конце пьесы, прощая
Антонио, Просперо снова возвращается к этой теме:
Ты, плоть и кровь моя, родной мой брат;
Ты, в ком неистовое честолюбье (ambition)
Попрало совесть и природу; ты,
Кто думал с Себастьяном (пусть за это
Казнится вдвое) короля убить, —
Хоть изверг ты (unnatural though thou art), но и тебя прощаю,
(акт 5, сцена 1; перевод М. Донского)
Здесь снова возникает тема природных качеств человека.
В «Макбете» природным свойствам человека противостояло то,
что человек именовал судьбой, требуя от него нечеловеческих по-
ступков, в «Короле Лире» вопрос о природных качествах челове-
ка дополнительно проблематизировался, и проявление природных
свойств человека напрямую зависело от мира, в котором жил чело-
век, — наполненного присутствием Бога или, наоборот, богоостав-
ленного, с точки зрения человека. В «Буре» вопрос разрешается
проще и с большей надеждой на человека, природа которого явно
есть природа добра, а зло — извращение этой природы под влиянием
ambition — притязаний, честолюбия.
Вернемся еще раз к этой теме, которую мы затрагивали еще
при разборе «Гамлета». Вспомним еще раз разговор о Дании-
тюрьме между Гамлетом, Розенкранцем и Гильденстерном. При
том, что Розенкранца и Гильденстерна обычно рассматривают как
158

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
юных Полониев — не слишком умных, не слишком глупых, без-
мерно преданных трону и двору, а не конкретному человеку или
справедливости, в этом разговоре, намеренно или нет, они очень
точно улавливают подтекст реплик Гамлета и отвечают так, что их
разговор можно счесть либо остроумной, но пустой болтовней, либо
завуалированным рассуждением на сугубо философские темы —
о природе добра, зла, Бога и человека. Гамлет утверждает полную
субъективность мироздания. Человек сам определяет природу
окружающего его мира. Только мысль самого человека превраща-
ет Данию либо в свободную страну, либо в темницу. Розенкранц
дает мысли иное наименование — ambition. Дания слишком мала
для разума, сознания или духа (здесь важны все значения слова
mind) Гамлета. Гамлет отрицает, что ему присуща какая бы то ни
было амбициозность, утверждая, что и в скорлупке считал бы себя
повелителем безграничного пространства. Однако показное смире-
ние Гамлета сформулировано во вполне конкретных философских
категориях: Гамлет, по сути дела, утверждает, что он одновременно
может быть всем во всём, и непостижимо великим, и непостижимо
малым. Неограниченность привычными для человека физически-
ми параметрами, по сути, выход за пределы привычного человеку
физического мира косвенно намекают на божественные притязания
Гамлета. Дурные сны Гамлета, которые не дают ему полностью
ощутить себя сверхъестественным существом, не скованным при-
вычным людям физическим миром, раскроются зрителю/читателю
позже — в «Быть или не быть?», где эти сны есть возможное нака-
зание в загробной жизни. Уловив эти намеки и связав их с полной
субъективностью мировосприятия, т. е. с отказом признавать лю-
бую определяющую силу в мире, кроме силы собственного разума,
Гильденстерн связывает ambition со сном, мечтой, с тенью и от-
сутствием субстанции. Кроме явных платоновских ассоциаций (наш
мир как тень истинного мира), здесь присутствует также сугубо
теологический подтекст: если сущность есть Бог, добро, то отсутст-
вие сущности есть зло, и зло есть отсутствие добра, т. е. сущности.
Августиновские представления Шекспира о человеке, которые мы
видели в «Ромео и Джульетте», снова возникают в «Гамлете», на
159

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
этот раз в отношении представлений о природе и сущности зла,
которое есть отсутствие добра. И если ambition есть отсутствие
сущности, то это есть и отсутствие добра, порождение дьявола.
Странный и не очень логичный переход Гамлета к рассуждениям
о нищих, королях и героях, с одной стороны, поддерживает в героях
впечатление о безумии Гамлета, а с другой стороны, напоминает нам
библейскую притчу о богаче и бедняке, первый из которых попадает
в ад, а второй — в рай. Снова и снова мысли Гамлета возвращаются
к его возможной загробной судьбе, в этом случае связывая ее с соб-
ственными притязаниями на божественность, которые оказываются
дьявольскими притязаниями, ведущими к тому, что, отрицая свою
человеческую сущность, Гамлет теряет сущность в принципе. Для
современников Шекспира, особенно для старшего поколения, слово
ambition имело четкие отрицательные коннотации, которые уже
не ощущаются современным читателем, но о которых необходимо
помнить при чтении пьес Барда.
В «Макбете» ambition, естественно, одно из ключевых поня-
тий, рассмотренное выше. В «Короле Лире» ambition упоминается
единственный раз — Корделия отрицает честолюбие как причину
войны Франции с Англией:
Не честолюбье (blown ambition) в бой ведет кровавый —
Любовь, любовь, отца и старца право.
(акт 4, сцена 4)
Отметим, что Корделия называет честолюбие blown — раз-
дутым, как в «Гамлете» Гамлет называл честолюбие Фортинбраса
надутым — puffd. В обеих трагедиях честолюбие оказывается не
просто чрезмерным, но еще и ничем не обоснованным, напоминая
о воздухе и отсутствии сущности, которое так подробно описали
Розенкранц и Гильденстерн. И в «Буре» Шекспир снова возвра-
щается к тематике ambition, обрамляя этой темой основное дейст-
вие пьесы — от осуществления противоестественных амбиций до
прощения. Обрамленное этой темой действие включает в себя и
другие ключевые темы Шекспира — соотношение страсти и разума
в человеке, месть, милосердие и раскаяние.
160

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
В «Буре» Шекспир устами Ариэля высказывает классическую
боэцианскую точку зрения на судьбу, именуемую здесь и destiny, и fate:
судьба есть сила, управляющая земным миром. Предположительно мир
высший, метафизический в аристотелевском смысле управляется иной
силой. Какой же — ответ содержится в окончании монолога Ариэля.
Преступники вы трое, и судьба,
Которой в этом мире все подвластно
(You are three men of sin, whom Destiny,
That hath to instrument this lower world),
Велела ненасытной бездне моря
Извергнуть вас на сей пустынный остров:
Вы недостойны жить среди людей.
Я на безумие вас обрекаю.
(Алонзо, Себастьян и другие обнажают мечи.)
Жалка отчаянность самоубийц.
Глупцы! И я, и все мои собратья —
Посланники судьбы (Fate). И ваша сталь
Могла бы точно так же ранить ветер
Иль поцарапать воду, как она
Из крыл моих пушинку вырвать может,
Неуязвимы и мои собратья.
Да вам и не поднять своих мечей.
Для вас их тяжесть стала непосильной.
Итак, я здесь, чтоб вам троим напомнить:
Вы Просперо изгнали из Милана
И отдали во власть морской стихии.
За Просперо и за его дитя
Нескорое, но тяжкое возмездье
Благие силы (The powers) ниспослали вам:
По воле их на вас восстало море,
Земля и все живые существа. —
Алонзо, ты уже утратил сына.
И, сверх того, на ваших всех путях
Вас ожидают медленные муки,
Которые страшнее самой смерти.
И вас на этом острове пустынном
От моего проклятья не спасет
Ничто — одно лишь разве покаянье
И праведная жизнь!
(акт 3, сцена 3)
161

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Монолог Ариэля, во-первых, косвенным образом устанавливает
подчиненность судьбы некоей высшей силе: «Destiny <...> hath to
instrument this lower world», т. е. судьба должна управлять этим низ-
шим миром. Долженствование подразумевает нечто, что служит ис-
точником этого долженствования, т. е. судьбе не просто подвластно
все в мире, как подразумевает русский перевод, но ей кем-то отдан
во власть «этот низший мир», также превратившийся в переводе
просто «в этот мир». Судьба подчиняется «силам», the powers, при
которых в оригинале нет никаких определений — ни «благие», ни
«силы неба», как в переводе М. Кузмина. Отсутствие определений
тоже значимо: Ариэль ведь является посланцем не судьбы и не сил,
он посланец Просперо, и, говоря о судьбе и силах, он косвенным
образом объединяет их в образе Просперо, который на самом деле
отдает приказания Ариэлю. Конечно, слова Ариэля — игра, но это
игра, которая также обладает важным подтекстом, говорящим об
изначальных притязаниях Просперо на то, чтобы управлять этим
низшим миром. Однако «силы» медлят — не потому, что они за-
были о преступлениях Алонсо и Антонио, но потому, что они ждут
раскаяния и, когда преступники упорствуют в нераскаянных грехах,
карают их, чтобы добиться сердечной скорби и безгрешной жизни.
Тем самым отрицается и месть как побудительный мотив поступка.
Месть ведет к смерти преступника, как физической, так, возможно,
и вечной погибели, если, как в случае с Гамлетом, мстящий к это-
му стремится. Не месть есть цель высших сил, распоряжающихся
мирозданием, но исправление грешника.
В человеке осознанию этого препятствует страсть — та самая
страсть, которая владела многими героями Шекспира: Ромео и Гам-
летом, например. В конце пьесы к теме страсти, мести и покаяния
снова возвращается Просперо:
Хотя обижен ими я жестоко,
Но благородный разум гасит гнев
И милосердие сильнее мести.
Единственная цель моя была
Их привести к раскаянью.
162

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Though with their high wrongs I am struck to tK quick,
Yet with my nobler reason 'gainst my fury
Do I take part; the rarer action is
In virtue than in vengeance; they being penitent,
The sole drift of my purpose doth extend
Not a frown further.
(акт 5, сцена 1)
Месть отрицается во имя добродетели и раскаяния; и возмож-
ность отказа от мести вызвана тем, что благородное сознание долж-
но подчинить себе бурную страсть, какую бы форму эта страсть ни
принимала — горя, обиды, возмущения и т. д.
Просперо оказывается инструментом тех сил, которые рас-
поряжаются мирозданием. Следует отметить, что в начале пьесы
Просперо описывает свою роль в терминах совершенно нехристи-
анских:
Случилось так, что щедрая Фортуна,
Теперь благоволящая ко мне,
Врагов моих направила сюда.
Исчислил я, что для меня сегодня
Созвездия стоят благоприятно;
И если упущу я этот случай,
То счастье вновь меня не посетит.
By accident most strange, bountiful Fortune,
Now my dear lady, hath mine enemies
Brought to this shore; and by my prescience
I find my zenith doth depend upon
A most auspicious star, whose influence
If now I court not, but omit, my fortunes
Will ever after droop.
(акт 1, сцена 2)
Фортуна и звезда напоминают нам о звездах, которые, как
представлялось Ромео, управляли его судьбой. Однако можно
предположить, что цель Просперо меняется, Просперо пережива-
ет такое же аллегорическое перерождение, как и другие персонажи
пьесы.
163

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Неоднократно отмечалось, что Просперо отождествляет себя
с Богом. Однако это отождествление происходит не только на
уровне самого Просперо, но и на уровне пьесы в целом.
Вы, духи гор, ручьев, озер, лесов!
И вы, что на брегах морских резвитесь,
Что гоните Нептуна в час отлива
И от него опять потом бежите,
Следов не оставляя на песке!
Вы, крошки эльфы, что при лунном свете
В незримой пляске топчете траву,
Которую потом обходят овцы!
Вы, по ночам растящие грибы!
Вы все, кого зовет вечерний звон
К ночным забавам, шалостям и играм!
Хотя вы сами не сильны, но все же
Лишь с вашей помощью затмил я солнце,
Мятежный ветер подчинил себе,
В лазурь небес взметнул зеленый вал
И разбудил грохочущие громы.
Стрелой Юпитера я расщепил
Его же гордый дуб, обрушил скалы,
С корнями сосны вырвал я и кедры.
По моему велению могилы
Послушно возвратили мертвецов.
Все это я свершил своим искусством,
(акт 5, сцена 1)
Просперо не просто приписывает себе возможности божества,
но действительно делает то, что подвластно только сверхъестест-
венным силам. Однако Просперо делает это заявление, чтобы
непосредственно вслед за тем отказаться от таких возможностей:
Но ныне собираюсь я отречься
От этой разрушительной науки.
Хочу лишь музыку небес призвать
Чтоб ею исцелить безумцев бедных,
А там — сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле. А книги
Я утоплю на дне морской пучины,
Куда еще не опускался лот.
164

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Просперо косвенно сам навлек на себя свою судьбу, отказавшись
от управления Миланом и переложив его на брата Антонио. Таким
образом, Просперо — персонаж, завершающий тему, начатую еще
в «Ромео и Джульетте» и продолженную в «Короле Лире», — тему
соотношения именования и сущности. В начале сказки Просперо
оказывается в ситуации Лира: Лир полагался на своих дочерей,
Просперо полагался на своего брата. Просперо совершает ту же
ошибку, что и Лир, — он полагает, что может остаться правителем, не
прилагая к этому никаких усилий. Он полагает, что может сохранить
именование правителя, не обременяя себя сущностью правления. Не-
удивительно, что Антонио хочет не только тягот, но и почестей, свя-
занных с правлением Миланом. Более того, Просперо отказывается
от управления Миланом, посвятив себя изучению магии и волшебст-
ва — занятию, несколько сомнительному с точки зрения яковитской
Англии. Поэтому неудивительно, что он начинает рассуждать о себе
на языке языческих представлений о судьбе и звездах. Но по ходу
пьесы ситуация меняется — потеряв титул герцога, Просперо обре-
тает власть над духами и стихиями. Он достигает той цели, к которой
стремился и из-за которой потерял свое земное герцогство. И здесь
в представлениях Просперо о том, каковы же предназначение и воз-
можности человека, явно происходит переворот: он отказывается от
власти над духами, но снова принимает на себя бремя герцогской
власти в Милане. От сверхъестественного Просперо возвращается
к человеческому. Теперь он возвращает себе не только имя, не только
титул герцога Миланского, но и те обязанности, которые несет этот
титул. Теперь Просперо отказывается от божественных притязаний,
но возлагает на себя нелегкие человеческие обязанности.
Но тема самообожения проигрывается также на примере персона-
жа «Бури» — Калибана, в последнее время ставшего любимцем иссле-
дователей, особенно в русле колониальной и постколониальной теорий.
Калибан находится в постоянном поиске освобождения от власти
Просперо, но лишь затем, чтобы найти нового хозяина, которым мо-
жет быть только новое божество. Обретя новое божество в Стефано,
Калибан радуется свободе, которая для него означает парадоксаль-
ным образом обретение нового хозяина, нового божества:
165

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Не стану я ему в угоду
Весь день таскать дрова и воду,
И рыбу загонять в запруду,
И стол скоблить, и мыть посуду.
Прочь рабство, прочь обман!
Бан-бан! Ка... Калибан,
Ты больше не один:
Вот новый господин!
Твой добрый господин!
('Ban 'Ban, Ca-Caliban,
Has a new master — Get a new man.)
Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!
(акт 2, сцена 2)
Мы еще вернемся к песенке Калибана, а пока припомним,
что как бы исследователи ни обвиняли Шекспира в типичном для
XVII в. расизме, первое появление Калибана и его жалобы на об-
ращение с ним Просперо не могут не вызвать у зрителя/читателя
сочувствия к Калибану:
Я этот остров получил по праву
От матери, а ты меня ограбил.
Сперва со мной ты ласков был и добр,
Ты вкусным угощал меня напитком,
Ты научил меня, как называть
И яркое и бледное светила,
Которые нам светят днем и ночью,
И я тебя за это полюбил,
Весь остров показал и все угодья:
И пастбища, и соляные ямы,
И родники... Дурак я! Будь я проклят!..
Пусть нападут на вас нетопыри,
Жуки и жабы — слуги Сикораксы!..
Сам над собою был я господином,
Теперь я — раб. Меня в нору загнали,
А остров отняли!
(акт 1, сцена 2)
Калибан называет себя man — слуга, но также и человек (ср.
сходную игру со словом man в «Макбете» — человек и мужчина,
166

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
воин). Просперо — хозяин, который должен получить нового слу-
гу, и бог, который должен получить себе нового человека. Между
Калибаном и Просперо не устанавливается напрямую отношений,
подобных отношениям Бога и человека, особенно первого человека,
Адама, потому что Просперо не может исполнять подобную роль
в идейной структуре пьесы, но некоторая аналогия здесь присутст-
вует: Калибан также стремится осуществить акт познания — во все-
ленной Шекспира сексуальная жизнь человека есть основной пред-
мет шуток и каламбуров, и подобно тому, как Адам захотел познать
добро и зло, Калибан захотел познать Миранду, за что и был, как
Адам — Богом, обречен Просперо на тяжкий труд.
Странная радость Калибана от того, что он обрел свободу,
обретя нового господина, вернее, новое божество, которому он
добровольно отдается в полную власть (что полностью противо-
речит обиде Калибана на Просперо за то, что Калибан более не
является полновластным владыкой на собственном острове), играет
сложную роль в идейной структуре пьесы. Стефано оказывается
новым божеством Калибана и теперь должен устранить прежнее
божество — Просперо. Так снова разыгрывается богоборческая
тематика Шекспира, на этот раз в пародийной форме, поскольку
Стефано никоим образом не тянет на героического богоборца.
С другой стороны, пародийный характер Стефано, становящегося
параллелью/двойником Просперо, отбрасывает отраженный свет
собственной пародийности и на самого Просперо и его собственные
претензии на богоподобие, пусть они даже куда более обоснованны,
чем претензии Стефано.
Завершение пьесы — всеобщее примирение и даже неожидан-
ное провозглашение — устами Стефано — человеческого братства:
«Every man shift for all the rest, and let no man take care for himself;
for all is but fortune. Coragio, bully-monster, coragio!». Запутавшийся
в собственных словах Стефано хотел, скорее всего, сказать нечто
совершенно противоположное: «Every man shift for himself, and
let every man take care for himself». Но тем не менее он призывает
людей к всеобщей заботе друг о друге, и такое идеальное состояние
человечества связывается с фортуной — all is fortune, все — фор-
167

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
туна.110 Возможно, это именно та фортуна, которая распоряжается
нижним миром в соответствии с замыслом сил, регулирующих
мироздание так, чтобы все складывалось нужным образом:
Не для того ль был изгнан из Милана
Миланский герцог, чтоб его потомки
В Неаполе царили?
(акт 5, сцена 1)
Случайное преображение Стефано подкрепляется столь же
немотивированным и странным преображением Калибана:
Исполню все. Прощенье заслужу (And seek for grace)
И стану впредь умней. Тройной осел!
Дрянного пьяницу считал я богом!
Я дураку тупому поклонялся!
(акт 5, сцена 1)
Мы не знаем, что Просперо собирается делать с Калибаном пос-
ле отплытия обратно в Милан. Но внезапно «полубес», demi-devil
(так Отелло называл Яго), отпрыск ведьмы и дьявола, как называет
его Просперо, собирается искать grace — не только прощения, но
и благодати. Просперо отказывается от своей божественности; он
собирается простить Калибана так же, как простил всех осталь-
ных. Калибан понял, что поклонялся ложному богу — Стефано.
Теперь Калибан готов обратиться к тому Богу, Который есть Бог
истинный.
«Буря» завершается эпилогом, который произносит актер,
играющий Просперо. Концовка «Бури» часто вызывает недоуме-
ние современных зрителей /читателей и исследователей. Почему
Просперо вдруг отказывается от своих волшебных книг? Для
современного человека обладание способностями, выходящими за
пределы обычных человеческих талантов, — счастье, отказываться
от которого — чистое безумие. Однако для Просперо этот отказ
110 Каждый человек старайся за всех, а о себе не думай: ведь все — дело случая
(перевод Т. Щепкиной-Куперник). Свой чужого выручай, своего не замечай.
Судьба играет жизнью (перевод О. Сороки). Каждый выручай всех остальных,
о себе нечего заботиться. Все дело в удаче (перевод М. Кузмина). Все за одного,
а один за никого, ибо нами управляет рок (перевод М. Донского).
168

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
необходим, хотя сам Просперо, возможно, и сомневается в том, что
развязка его истории будет вполне благополучной:
Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь — ваша власть.
Но, возвратив свои владенья
И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.
Мольба, душевное смиренье
Рождает в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд.
Эпилог, который произносит Просперо, словно бы в равной
степени обращен как к героям, так и к зрителям. Не только актер,
игравший Просперо, не уверен, что пьеса найдет благосклонный
прием у зрителей, но и Просперо — герой пьесы не уверен, что
в конечном счете исход событий будет для него благоприятным.
Но тем не менее выбор сделан — Просперо отказался от того, что
давало ему сверхчеловеческие силы.
Просперо пытается стать тем, чем по силам стать человеку.
Он далек от того, чтобы отказываться от власти, как Лир в нача-
ле трагедии — стремясь сохранить за собой королевский сан, или
искренне и от всего сердца отказываясь от любых притязаний на
любую власть и ответственность для всех; но Просперо отказыва-
ется от того, что не принадлежит привычному миру людей, — от
169

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
своих волшебных книг. «Буря» — декларация возврата человека
к человечности, ограниченной присущей человеку природой. Для
современного зрителя /читателя решение Просперо означает скорее
всего, что он смиряется со своей человеческой ограниченностью и
умаляется до статуса самого обыкновенного человека — поступок,
с современной точки зрения явно нелепый. Но так ли это с точ-
ки зрения всего развития сквозного сюжета Шекспира? Ведь
Просперо не отказывается и от герцогской власти — наоборот,
он с радостью ее принимает. Потому что уже просто принять на
себя бремя полноценного человеческого существования — не такая
простая задача, как может показаться. Осознание человечности
других людей, а не только собственной исключительности, — это
задача, которая по силам немногим, а отказаться ради человечности
другого от мести за собственное уязвленное самолюбие — и вообще
задача иногда непосильная. При этом отказ от мести вовсе не под-
разумевает полное оправдание любого зла. Возврат к собственной
человечности у Шекспира подразумевает полное сознание добра и
зла как в себе, так и в других, и готовность прощать других так же,
как человек всегда готов простить себя самого. Отказ от волшебных
книг значит, что I Ipocnepo отказывается от права распоряжаться
другими людьми по своему собственному усмотрению. Но этот
вовсе не значит, что Просперо выбирает для себя низкую, недо-
стойную человека судьбу. Наоборот, Просперо показывает силу
духа, которая мало кому по силам из героев Шекспира. Конфликт
ложно понятых силы и слабости, начатый в «Гамлете» и продол-
женный в «Макбете», теперь разрешается в пользу кажущейся
слабости оставаться тем, что Просперо есть, — милосердным
человеком.
Сквозной сюжет драматургии Шекспира обнимает строго
определенный круг проблем: судьба, свободная воля человека и
ее правильное и неправильное использование, жажда божественно-
сти как движущая сила поступков человека и его предназначение и
утрата человечности как не ожидаемый самим человеком результат
попыток достичь обожения утверждением собственной воли как
определяющей силы в мироздании, взаимоотношения человека и
170

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Бога, поверяемые взаимоотношениями человека и других людей.
Следующим этапом осмысления этой проблематики станет ро-
мантическая (байроническая) и постромантическая литература
XIX в.
Лирическая поэзия. Сонеты Шекспира
В творчестве Шекспира закладываются основания еще одной
темы, которая получит свою философско-религиозную формули-
ровку в преддверии XX в. в творчестве Оскара Уайльда, темы
любви одновременно как живого человеческого чувства и ключевой
философской категории, могущей определить собой земное и поту-
стороннее бытие человека. Мы рассматриваем сонеты Шекспира
в отрыве от хронологии их создания, поскольку в таком случае нам
следовало бы обратиться к ним до рассмотрения сквозного сюжета
шекспировских трагедий. Но мы видим в сонетах альтернативный
взгляд на место человека в мире и на его взаимоотношения с людьми,
а потому не начинаем, но завершаем рассмотрением сонетов наш
анализ творчества Шекспира.
Сонеты Барда являют собой образец подлинно лирической по-
эзии, в которой переживается живое, непосредственное, уникаль-
ное чувство, которое и является источником любых философских
обобщений. Хотя трактовка любви у Шекспира опирается, как мы
увидим далее, на философию Платона, тем не менее это не просто
абстрактное философское чувство, управляемое разумом, но любовь,
выстраданная лирическим героем и только потому возводимая на
уровень философских обобщений.
Может показаться странным, что мы едва ли не приписываем
Шекспиру честь создания лирической поэзии, по крайней мере на
английском языке, ведь лирическая поэзия существует с античных
времен, и она по определению должна передавать живое непосредст-
венное чувство автора, но поэзия, традиционно относимая к первым,
древнейшим образцам лирики в европейской художественной тради-
ции, к лирике античной, еще в большой мере формульна — таковы
стихотворения древнегреческих поэтов Феогнида (ок. 570—после
490 г. до н. э.), Анакреонта (ок. 570—ок. 485 г. до н. э.) и других,
171

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
древнеримских Тибулла (ок. 54—ок. 19 г. до н. э.), Проперция
(ок. 50—ок. 15 г. до н. э.) и Овидия (43—ок. 17 г. до н. э.); даже
пытаясь отказываться от формульного языка поэзии, эти поэты
тем не менее постоянно осмысляли свои лирические переживания
в соотношении с формульной традицией. Первыми исключениями
из общей формульности античной поэзии можно, пожалуй, назвать
произведения Сафо (ок. VI в. до н. э.) и Катулла (ок. 84—ок. 54 г.
дон. э.).
Позднеантичная, эллинистическая поэзия по большей части
утратила интерес к непосредственному живому чувству и увлек-
лась исключительно формальной стороной стихосложения, создавая
вычурные произведения, например стихотворения, в которых строки
складывались в фигуру бабочки. Нечего и говорить, что при такой
направленности поэтического творчества в формальную сторону
слова для индивидуального переживания как такового в поэзии
практически не осталось места.
В средние века расцвет лирической любовной поэзии был свя-
зан с двумя течениями — с куртуазной поэзией, возникшей на юге
Франции, в Провансе, и распространившейся по другим странам
Европы, и с поэзией миннезингеров в Германии.
Куртуазная поэзия трубадуров появилась в конце XI в. и дости-
гла расцвета в XII в. В центре куртуазной поэзии было служение
рыцаря своей даме, т. е. госпоже. Дама обычно была выше рыцаря
по социальному положению и чаще всего была замужем. Таким об-
разом, любовь к ней была запретной; рыцарь должен был скрывать
свои чувства и признаваться в них лишь в стихах; служение даме
было сродни служению сеньору, главной добродетелью почиталась
верность, а самым страшной провинностью — измена. Любовь тру-
бадуров — чаще всего платоническая, хотя и плотская любовь также
возможна; однако главный смысл куртуазной любви — нравственное
самосовершенствование, постижение истинной сути рыцарства.
В Германии примерно в это же время появляется своя любовная
поэзия — миннезанг (нем. Minne — любовь). Она связана с фран-
цузской куртуазной поэзией, но более умозрительна, отвлеченна,
менее чувственна.
172

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекскир, Джон Донн
Однако лирическая куртуазная поэзия трубадуров и минне-
зингеров также была условной, формульной. Дамы описывались
одними и теми же сравнениями, у них практически не было индиви-
дуальных черт, как не было индивидуальных черт и у влюбленных
в них кавалеров.
Любовью к недоступной Прекрасной даме можно назвать и
две великие истории любви эпохи Возрождения — любовь Данте
Алигьери к Беатриче и любовь Франческо Петрарки к Лауре.
Однако и Данте, и Петрарка мифологизировали, возвышали, уда-
ляли от земной свою страсть к этим женщинам. Недаром именно
Беатриче проводит Данте по Раю, тогда как проводником по Аду
и Чистилищу ему служит поэт Вергилий.
Лирические произведения Шекспира принципиально иные.
Это действительно стихотворения, в которых «истекало горячей
кровью живое <...> сердце»,111 и именно поэтому они уникальны
в истории английской, да и современной Шекспиру европейской
литературы даже на фоне потока сонетов, захлестнувшего Англию
в конце XVI в.
Исследователи спорят о том, кому посвящены эти сонеты, кто
такие прекрасный юноша и смуглая дама, какой именно порядок
сонетов задумывался Шекспиром, но мы будем исходить из класси-
ческого расположения сонетов в английской и русской традициях.
В том виде, в каком цикл сонетов дошел до нас, первые девятна-
дцать сонетов посвящены бренности земной красоты и необходимо-
сти для прекрасного юноши обессмертить себя в потомстве:
Но если смерти серп неумолим,
Оставь потомков, чтобы спорить с ним! (№ 12)
(Здесь и далее, где не оговорено, перевод С. Маршака.)
Тон сонетов легкий и слегка наставительный. Затем он меня-
ется, сонеты приобретают более индивидуальный оттенок, речь
идет уже не о преходящести красоты и не о бессмертии в детях, но
о любви лирического героя к прекрасному юноше:
О. Генри. Адское пламя // Собр. соч.: В 3 т. М., 1975. Т. 2. С. 175.
173

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Прочтешь ли ты слова любви немой?
Услышишь ли глазами голос мой? (№ 23)
В сонетах 40, 41 и особенно 42 мы узнаем о том, что прекрасный
юноша отнял у поэта его возлюбленную.
Затем появляется новая тема — тема бессмертия, которое юноша
получит в стихах поэта:
Но время не сметет моей строки,
Где ты пребудешь смерти вопреки! (№ 60)
Этой же теме бессмертия в поэзии посвящены сонеты 55, 63, 65,
67, 81,100. В сонетах появляются мотивы и темы драматических
произведений Шекспира времени написания сонетов. Так, сонеты
50 и 51, рисующие влюбленного, уезжающего от своей любви, на-
поминают об изгнанном в Мантую Ромео. Сонет 105, «Язычником
меня ты не зови...» (Let not my love be called idolatry), напоминает
о том, как Джульетта называла Ромео god of my idolatry. Любовь
лирического героя усиливается, излияния чувств становятся все
более бурными, и теперь, как Ромео и Джульетта друг для друга,
прекрасный юноша и лирический герой становятся условием, смыс-
лом и способом существования друг друга. Любовь оказывается
незаслуженным даром, как Божья благодать, и, даруя любовь, пре-
красный юноша превращает лирического героя в короля, а отнимая
любовь, отнимает и призрачную королевскую корону:
Я, как подарком, пользуюсь любовью.
Заслугами не куплена она. <... >
Был королем я только в сновиденье.
Меня лишило трона пробужденье. (№ 87)
Начиная со 127-го сонета лирический герой повествует о смуглой
даме. Знаменитый 130-й сонет традиционно трактуется как свидетель-
ство того, что смуглая дама некрасива, однако, вчитавшись в сонет
внимательнее, мы видим, что лирический герой говорит не о том, как
некрасива его возлюбленная, но о том, как далеки от истины традици-
онные формулы поэзии, описывающие всех женщин без разбору:
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
174

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
Не солнце, нет, моей любимой взор,
Кораллы краше губ, не верь молве;
Грудь у нее тусклее снежных гор,
Чернеют завитки на голове.
Хоть розами весенний сад богат,
Ее ланитам роскошь роз чужда;
У ней в устах не только аромат,
Примешан тлен к дыханию всегда.
Отрадой нежный голос мне звучал,
Однако благозвучнее струна;
Я признаюсь: богинь я не встречал,
А милой почва твердая нужна.
Напыщенностью лживой бредит свет,
А для моей любви сравнений нет.
(перевод В. Микушевича)
My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask'd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound;
175

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
/ grant I never saw a goddess go;
My mistress, when she walks, treads on the ground:
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.
Солнце, кораллы, снег, дамасские розы, музыка, богиня — все
это поэтический инвентарь любовной поэзии, которым описывалась
всякая прекрасная дама, далекая, недоступная (и долженствующая
таковой оставаться), идеальная. Смуглая дама Шекспира — жен-
щина, ступающая по земле, женщина из плоти и крови, к которой
поэт испытывает страсть не только возвышенную, но, наоборот,
прежде всего плотскую, и испытывает ее, несмотря на обманы, ложь
и измену своей возлюбленной. Он и сам прекрасно знает, что она
неверна ему, но это ничего не меняет:
Мои глаза в тебя не влюблены, —
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно. (№ 141)
Оправдывать меня не принуждай
Твою несправедливость и обман.
Уж лучше силу силой побеждай,
Но хитростью не наноси мне ран. (№ 139)
Взаимоотношения всех трех персонажей сонетов — прекрасного
юноши, смуглой дамы и лирического героя — описывает знаменитый
сонет 144:
Two loves I have of comfort and despair,
Which like two spirits do suggest me still:
The better angel is a man right fair,
The worser spirit a woman coloured ill.
To win me soon to hell, my female evil,
Tempteth my better angel from my side,
And would corrupt my saint to be a devil,
Wooing his purity with her foul pride.
And whether that my angel be turned fiend,
Suspect I may, yet not directly tell;
But being both from me, both to each friend,
176

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
I guess one angel in another s hell:
Yet this shall I neer know, but live in doubt,
Till my bad angel fire my good one out.
Так я живу во власти духов двух:
Хранителю перечит недруг мой;
Мужчиной предстает мне светлый дух,
А женщина грозит мне вечной тьмой.
Она меня давно в Геенну прочит,
Святого похищает у меня
И, силясь в беса превратить, морочит,
Тщеславьем чистоту его дразня.
Я подозреньем тягостным томим:
Что если ангел в беса превращен?
Уж слишком он сближается с другим,
Как будто преисподнею прельщен,
Но все еще мне кажется: вот-вот
Злой ангел с добрым гением порвет,
(перевод В. Микушевича)
Здесь возможно реальная история взаимоотношений Шекс-
пира с прекрасным юношей и смуглой дамой переосмысляется в фи-
лософском, метафизическом контексте. Смуглая (dark) и светло-
волосый (fair) оказываются не только указанием на подлинную
внешность этих загадочных людей, но и на их символические качес-
тва — fair означает также прекрасный, справедливый, dark — мрач-
ный, зловещий. История любви лирического героя к юноше и даме
проецируется на платоновские философские представления о сути
истинной любви, изложенные в диалоге «Федр». Философия Пла-
тона имела большое значение для европейской философии в раннем
средневековье; схоласты обратились к Аристотелю, а ренессансные
итальянские гуманисты снова вернулись к Платону и его философ-
ским воззрениям.
В «Федре» Сократ рассказывает о том, что бессмертная душа
человека вселяется в смертное плотское тело, неся в себе память
(вернее, припоминание, анамнезис) о шествии богов, в котором
она когда-то участвовала и куда должна возвратиться после долгой
череды переселений в разные тела и разные существа. Бессмерт-
177

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
ная душа человека состоит из трех частей, которые Платон уподо-
бляет двум запряженным коням под управлением возничего. Один
конь — белый и прекрасный, второй — вороной и безобразный. Белый
конь — влечение к духовному, вороной конь — влечение к плотскому,
возничий — интеллектуальные способности души, могущие обуздать
непокорного вороного коня. При виде красоты, например, красоты,
воплощенной в прекрасном юноше, душа, помнящая о бессмертной
красоте шествия богов, устремляется к красоте земной. Задача челове-
ческой души — укротить вороного коня плотской страсти и превратить
любовь к земной красоте в любовь к бессмертному — к философии и
постижению — и воспитать такую же любовь в предмете обожания.
Истинная любовь должна быть платонической — получившей свое
название именно по представлениям Платона об истинной любви.
Если душе это удается, то срок ее блужданий из тела в тело значи-
тельно сокращается. Любовь к женщине представляет собой куда
более серьезное препятствие на пути отказа от плотских помышле-
ний, в отличие от возвышенной любви-дружбы с мужчиной, на что
Шекспир намекает еще в сонете 20:
But since she prick'd thee out for women s pleasure,
Mine be thy love and thy loves use their treasure.
Поэтому любовь прекрасного юноши к смуглой даме воспринима-
ется лирическим героем столь трагически — не просто потому, что
это любовная измена, но потому, что это — утрата второй части
своего «я», пути к высшей, бессмертной красоте:
О, как тебе хвалу я воспою,
Когда с тобой одно мы существо? (№ 39)
Этот мотив единства влюбленных напоминает о другом диалоге
Платона — о «Пире», где излагался миф об округлых людях, кото-
рых боги рассекли надвое за гордыню, и с тех пор каждый человек
ищет свою вторую половину.
Когда смуглая дама и прекрасный юноша изменяют лирическому
герою друг с другом, прекрасный юноша также изменяет своему
бессмертному предназначению. В таком контексте вполне естест-
венным оказывается существующее ныне расположение сонетов:
178

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
в самом начале — простые, человеческие призывы к прекрасному
юноше увековечить себя в потомках; когда же оказывается, что
именно это может произойти в результате любви прекрасного юно-
ши и смуглой дамы, лирический герой переосмысляет не только
свои отношения с прекрасной дамой, но и отношения прекрасного
юноши с нею — теперь они оказываются гибельными для высшего
предназначения любви.
Завершают цикл сонетов два сонета о Купидоне и нимфах, пы-
тающихся погасить факел бога любви в водах ручья, которые с тех
пор становятся целебными для тех, кто хочет исцелиться от любви.
Однако любовь лирического героя жарче факела:
Любовь нагрела воду, — но вода
Любви не охлаждала никогда. (№ 154)
В отличие от каждого индивидуального сонета, цикл сонетов
в целом не имеет какого-либо разрешения, кроме признания веч-
ности и необоримости любви, таким образом замыкая цикл в кольцо
и словно бы приглашая читателя еще раз вспомнить всю историю
любви трех его персонажей.
•к * *
В творчестве Шекспира разнесены сквозной сюжет его трагедий
и сюжет его сонетов, тема платонической любви или просто любви
одного человека к другому как спасительной силы в жизни людей.
В его трагедиях только наметки соединения этих двух тем задаются
в «Ричарде III», где такую странную роль играет Анна Невилл,
жена Ричарда. Сильная сцена, в которой Ричард добивается ее руки,
словно бы обрывается в пустоту: Анна, которая «и часа одного в его
постели <...> не вкусила золотого сна», только дополняет число
злодеяний Ричарда. Она обрушивает на него свои проклятия еще при
жизни, а потом ее тень является Ричарду перед Босвортской битвой,
чтобы призвать на него отмщение и посулить победу Ричмонду.
Сценой ухаживания за ней Анна выводится на передний план, но в
пьесе в целом она даже в своей ненависти пассивна по сравнению с
пламенной Маргаритой Анжуйской, вдовой Генриха VI, или Ели-
заветой Вудвилль, женой, а потом вдовой Эдуарда IV. Однако при-
179

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
сутствие Анны в хронике оказывается ключевым в более широком
литературном контексте. Вместе с Анной в трагедию входит тема
любви как стержня человеческого существования. Согласие Анны
Невилл на брак с Ричардом могло бы помочь ему преодолеть ощу-
щение отверженности мирозданием, потому что в этом мироздании
нашелся человек, готовый принять Ричарда таким, каков он есть,
во всем его уродстве, и Анна могла бы стать своеобразным мостиком
между Ричардом и всем миром. Однако Ричард отвергает такой
выход, который уравнял бы его со всем остальным человечеством,
тогда как он жаждет из недочеловека стать сверхчеловеком. Таким
образом, в творчестве Шекспира появляется тема не абстрактной
любви к любому человеку, а конкретной любви человека к человеку
как залога человеколюбия всего мироздания.
В «Ромео и Джульетте» и в «Отелло» любовь заглавных пер-
сонажей скорее служит их отделению от мира, потому что в любви
они находят замену всему мирозданию. Почти три столетия спустя
Достоевский будет в своих заметках анализировать супружескую
любовь в сходных категориях — как отъединение пары от челове-
чества и одновременно как высочайшее блаженство, но в его худо-
жественных произведениях именно любовь двух людей, прежде
всего любовь мужчины и женщины (а не братская, сестринская,
родительская и т. д.), может стать спасением для человека и открыть
ему любовь ко всем людям, потому что именно взаимная любовь
может стать микрокосмом, открывающим человеку макрокосм. Но
то, что было обретено в сонетах, утрачивается в трагедиях, и только
последующее развитие английской литературы выведет тему любви
на первый план, сделав ее единственным способом обретения гар-
монии с собой и мирозданием. Однако век религии любви (говоря
словами Оскара Уайльда) будет, как мы увидим, столь же недолог,
сколь недолог он был в творчестве Шекспира.
Джон Донн
Еще одним поэтом, разрабатывавшим сходные темы, был Джон
Донн, младший современник Шекспира, сочетавший в своем твор-
честве как христианские, так и неоплатонические мотивы. Однако в
180

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
своем творчестве Донн отходит от глобальной проблематики, свойст-
венной Шекспиру, и сосредоточивается на более интроспективных
темах; поиски человеком своего места в мире в творчестве Донна
лишены глобальных притязаний. В его произведениях центральной
становится тема хрупкости и неуверенности индивидуального чело-
веческого бытия, рассматриваемая, как и у Шекспира, в контексте
отношений человека с Богом и с другими людьми. В этом контексте
на первый план выходит тема любви — как духовной, так и плотской,
соединенная с духовными метаниями и сомнениями.
К рубежу XVI—XVII вв. Возрождение окончательно сдает
свои позиции, и европейское искусство начинает искать пути нового
синтеза, нового способа осмысления мира. Основные направления
поиска — барокко и классицизм. Третье направление, маньеризм,
иногда рассматривают как самостоятельное явление, а иногда счи-
тают ранней фазой барокко.
Для искусства барочного и маньеристского направлений
характерно ощущение кризисной ситуации, сложившейся в окру-
жающем мире, хрупкости человека перед лицом мироздания,
двойственности духовного и плотского начал. Одновременно им
свойственно оставленное в наследство Ренессансом представление
о потенциальном величии человека, проявляющемся прежде всего
в его интеллектуальной и духовной жизни. Французский философ
Блез Паскаль (1623—1662) в своих «Мыслях» выразил новое,
смятенное, трагическое самоощущение человека между двумя без-
днами — бездной бесконечности и бездной небытия. Человек — это
112
«среднее между всем и ничем», «мыслящий тростник», тем не
менее не отказавшийся окончательно от представлений о своем
величии и своей силе:
Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы,
но он — тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо всей
Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его
уничтожит Вселенная, человек все равно возвышеннее, чем она, ибо сознает,
что расстается с жизнью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознает.
112 Ларошфуко Ф., де. Максимы; Паскаль Б. Мысли; Лабрюйер Ж., де.
Характеры. М., 1974. С. 123.
181

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Итак, все наше достоинство — в способности мыслить. Только мысль
возносит нас, а не пространство и время, в которых мы — ничто. Поста-
раемся же мыслить достойно: в этом — основа нравственности.
Мыслящий тростник. — Наше достоинство — не в овладении
пространством, а в умении разумно мыслить. Я не становлюсь богаче,
сколько бы ни приобретал земель, потому что с помощью пространства
Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охва-
тываю Вселенную.113
Паскалевский образ тростника запечатлевает в философском
рассуждении то самоощущение эпохи, которое в художественной
форме отразилось у многих творивших до Паскаля художников,
в том числе и у Донна. Образ тростника, материала для свирелей,
напоминает еще об одной способности человека, воплощающей в се-
бе мысль, которая охватывает Вселенную, — о творчестве, которое
само по себе становится способом совладания с миром, нахождения
некоего модуса отношений с миром.
Маньеристы видели двойственность человеческого бытия и не
пытались найти из нее выхода, запечатлевая ее как данность челове-
ческого существования. Художники барокко пытались найти некий
синтез, который соединил бы расколотое, вернул человеку утраченное
единство, дал увидеть некий порядок в хаосе окружающего мира.
Классицисты стремились сделать искусство цитаделью порядка.
Классицистические произведения писались по строгому своду пра-
вил, они должны были «следовать рационалистически осмысленной
природе, подражать античным образцам, которые трактовались как
вечный и неизменный идеал прекрасного. От произведения искус-
ства классицисты требовали полного соответствия критерию разума,
ясности формы и точного чувства меры».114
Однако английские писатели, поэты и драматурги свободно со-
четали в своих произведениях элементы различных направлений,
часто задним числом осмысляя собственное творчество как часть
определенной традиции,115 и об этой расплывчатости литературо-
113 Там же. С. 169.
114 Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI—XVII веков.
М., 1993. С. 90.
115 Там же. С. 91.
182

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
ведческих критериев необходимо помнить, рассматривая любого
автора.
Поэзия Джона Донна превосходно воплотила в себе трудные,
напряженные духовные поиски его эпохи. «Внутренний разлад и
порожденный им поиск — основные мотивы его творчества».116
Донн в своих элегиях, ориентированных по большей части на
творчество Овидия, автора «Искусства любви» и «Любовных
элегий», которые посвящены не неповторимому чувству поэта, но
игре с традицией любовной лирики, также ведет собственную игру
с читателем, споря с традицией элегии, посвященной возвышенной
духовной любви, традицией Петрарки. Любовь Донна прежде всего
вызывающе плотская, недоступную даму и преданного поклонни-
ка сменяют ветреница и опытный соблазнитель. Иногда, впрочем,
элегии Донна прочитывались и как написанные Эзоповым языком
эротики, отвлекающим на себя внимание, политические памфлеты
на жизнь Англии 1590-х гг., на «шпиономанию», охватившую
страну (особенно элегия «Аромат»).117
Тема беспомощности человека перед лицом мироздания рас-
крывается в двух посланиях Кристоферу Бруку — «Шторм» и
«Штиль» (перевод Г. Кружкова):
Возня с насосом измотала всех,
Весь день качаем, а каков успех?
Из моря в море льем, а в этом деле
Сизиф рассудит, сколько преуспели.
Гул беспрерывный уши заложил.
Да что нам слух, коль говорить нет сил?
Перед подобным штормом, без сомненья,
Ад — легкомысленное заведенье,
Смерть — просто эля крепкого глоток,
А уж Бермуды — райский уголок.
Мрак заявляет право первородства
На мир — и утверждает превосходство,
Свет в небеса изгнав. И с этих пор
1,6 Там же. С. 92.
117 Кружков. Г. «Аромат» Джона Донна и нюх лорда Берли // Донн Д.
Алхимия любви. М., 2005. С. 299-312.
183

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Быть хаосом — вселенной приговор.
Покуда бог не изречет другого,
Ни звезд, ни солнца не видать нам снова.
Прощай! От этой качки так мутит,
Что и к стихам теряешь аппетит.118
(«Шторм»)
Как человек, однако, измельчал!
Он был ничем в начале всех начал,
Но в нем дремали замыслы природны;
А мы — ничто и ни на что не годны,
В душе ни сил, ни чувств... Но что я лгу?
Унынье же я чувствовать могу!119
(«Штиль»)
Не находит Донн успокоения и в религии. Рассказчик третьей
из его сатир, обращенной на церковь, находит всякую земную цер-
ковь — и католическую, и англиканскую, и пуританскую — равно
далекой от истины, от Церкви небесной. В век Донна организован-
ная религия, т. е. церковь, утратила связь с истиной, таким образом
отсекая человеку еще один легкий путь к обретению некоей гармо-
нии в мире. Теперь человек должен самостоятельно идти долгим и
тернистым путем к истинной вере.
Найти старайся истинную веру. <... >
Не уставай искать и сомневаться... <... >
Коль истину обрел, на этом стой! <...>
О бедный дурень, этим ли земным
Законом будешь ты в конце судим?
Что ты изменишь в грозном приговоре,
Сказав: меня Филипп, или Григорий,
Иль Мартин, или Гарри так учил?120
Сам Донн, воспитанный в католических традициях, принял ан-
гликанскую веру, но в этой сатире, написанной, вероятно, во время
личного религиозного кризиса, учение католической церкви, сим-
волизируемой именами пап Филиппа и Григория, и учение церквей
шДоннДж. Стихотворения и поэмы. М., 2009. С. 151—152.
119 Там же. С. 153.
120 Там же. С. 112-113.
184

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
протестантской (Мартин, т. е. Лютер) и англиканской (Гарри, т. е.
Генрих VIII) в равной степени подвергаются сомнению как власть
земная, противопоставленная истинной власти и истине небесной.
Человек одинок на своем нелегком духовном пути, который он тем
не менее должен проделать от начала и до конца.
«Песни и сонеты» (Songs and Sonnets) поражают разнообра-
зием запечатленных в них переживаний и одновременно не дают
забыть о том, что в основе их — искания и метания одного человека,
Джона Донна, и основная тема цикла — место любви и влюбленных
в мире, где все обречено тлению и смерти. Лирика Донна — не ис-
поведь, не лирическое откровение, но поиски покоя, душевного
равновесия в текучем и зыбком мире.
Часть стихотворений («Амур-ростовщик», знаменитая «Бло-
ха», где насекомое кусает героя и его возлюбленную, символизи-
руя таким образом их союз) написана в дерзкой традиции элегий.
В «Алхимии любви» и в «Прощании с любовью» герой разочаровы-
вается в преходящих наслаждениях плотской любви именно потому,
что они преходящи и не могут дать ему надежного пристанища
в бурном море жизни.
Среди «Песен и сонетов» выделяют и группу стихотворений,
посвященных идеалу взаимной любви. Часто их называют «неопла-
тоническими», хотя это определение не совсем точно. Несмотря на
то что во взаимном чувстве влюбленные достигают гармонии, они
не возносятся к созерцанию красоты и истины, но воплощают свою
любовь в плотском союзе, залоге обретения любви и продолжения
жизни:
Но плоть — ужели с ней разлад?
Откуда к плоти безразличье?
Тела — не мы, но наш наряд,
Мы — дух, они — его обличья.
Нам должно их благодарить —
Они движеньем, силой, страстью
Смогли друг дружке нас открыть
И сами стали нашей частью.
Как небо нам веленья шлет,
Сходя к воздушному пределу,
185

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
Так и душа к душе плывет,
Сначала приобщаясь к телу.
Как в наших жилах крови ток
Рождает жизнь, а та от века
Перстами вяжет узелок,
Дающий званье человека, —
Так душам любящих судьба
К простым способностям спуститься,
Чтоб утолилась чувств алчба —
Не то исчахнет принц в темнице.
Да будет плотский сей порыв
Вам, слабым людям, в поученье:
В душе любовь — иероглиф,
А в теле — книга для прочтенья.
Внимая монологу двух,
И вы, влюбленные, поймете,
Как мало предается дух,
Когда мы предаемся плоти.121
(перевод А. Сергеева)
Жизнь ценна сама по себе, такая, как она есть, во всей своей
амбивалентности, и в единении духа и плоти, в объединяющей в себе
эти два начала любви человек находит мир и покой.
Однако и этот идеал подвергается сомнению и даже отрицанию
в «Песнях и сонетах», например в той же «Алхимии любви»:
Кто глубже мог, чем я, любовь копнуть,
Пусть в ней пытает сокровенну суть;
А я не докопался
До жилы этой, как ни углублялся
В рудник Любви, — там клада нет отнюдь.
Сие — одно мошенство;
Как химик ищет в тигле совершенство,
Но счастлив, невзначай сыскав
Какой-нибудь слабительный состав,
1 ак все мечтают вечное блаженство
Сыскать в любви, но вместо пышных грез
Находят счастья с воробьиный нос.122
121 Там же. С. 39.
122 Там же. С. 30.
186

Новое время. Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн
В 1610-х гг. Донн пишет также «Священные сонеты». Они
содержат в общем-то традиционные религиозные размышления,
но эти размышления вовсе не оказываются безоговорочно надеж-
ной опорой для лирического героя. Несмотря на то что в вере он
находит опору даже в минуты трагической утраты (сонет XVII),
завершающий цикл сонет XIX снова запечатлевает героя в сомне-
ниях и смятении:
Я весь — боренье: на беду мою,
Непостоянство — постоянным стало,
Не раз душа от веры отступала,
И клятву дав, я часто предаю.
То изменяю тем, кого люблю,
То вновь грешу, хоть каялся сначала,
То молится душа, то замолчала,
То — все, то — ничего, то жар терплю,
То хлад; вчера — взглянуть на небосвод
Не смел, сегодня — угождаю Богу,
А завтра задрожу пред карой строгой.
То набожность нахлынет, то уйдет,
Как в лихорадке — жар и приступ дрожи...
Все ж, лучшие из дней — дни страха божья!..123
(перевод Д. Щедровицкого)
В последнее десятилетие своей жизни Донн почти не пишет
поэтических произведений. К немногим стихотворениям, созданным
в этот период, относятся гимны, где смятение и сомнения лирическо-
го героя приглушены и кажется, что душевное равновесие, которое
так долго искал поэт, найдено.
Мой грех — сомненье: в час, когда призвать
Меня решишь, я буду ли спасен?
Клянись, что Сын твой будет мне сиять
В мой смертный миг, как днесь сияет Он!
Раз Ты поклялся, я не виноват,
И я прощен!..124
123 Там же. С. 243.
124 Там же. С. 283.
187

Дэниел Дефо. «Робинзон Крузо» — манифест буржуазного сознания
элементы патриархальной утопии, идеального сосуществования
людей в идеальном мини-государстве:
Теперь мой остров был заселен, и я считал, что у меня изобилие
подданных. Часто я не мог удержаться от улыбки при мысли о том, как
похож я на короля. Во-первых, весь остров был неотъемлемою моей
собственностью, и, таким образом, мне принадлежало несомненное
право господства. Во-вторых, мой народ был весь в моей власти: я был
неограниченным владыкой и законодателем. Все мои подданные были
обязаны мне жизнью, и каждый из них, в свою очередь, готов был, если
б понадобилось, умереть за меня. Замечательно также, что все трое были
разных вероисповеданий: Пятница был протестант, его отец — язычник
и людоед, а испанец — католик. Я допускал в своих владениях полную
свободу совести. Но это между прочим.2
«Робинзон Крузо» положил начало новому поджанру рома-
на — так называемой «робинзонаде», истории выживания челове-
ка или небольшой группы людей в изоляции от остального мира.
После появления романа Дефо на читателей хлынул целый поток
робинзонад, не иссякший и до века XX. Далее мы будем говорить
о своеобразной антиробинзонаде — романе-притче У. Голдинга
«Повелитель мух».
В этом романе нет, собственно говоря, сюжета — как четко
отлаженный и подогнанный механизм регулирования действия сю-
жет появится только у Г. Филдинга. В «Робинзоне Крузо» также
практически отсутствует психологическая проработка образов,
которая была уже у Шекспира и займет большое место в романах
Сэмюэля Ричардсона. Эти особенности романа Дефо подметил
Чарльз Диккенс в письме к Джону Форстеру:
...Меня удивляет, что «Робинзон Крузо» — книга, пользующаяся
огромной популярностью, — еще ни у кого не вызвала ни смеха, ни слез.
Я только что перечитал ее, освежаясь у источников английской мудрости,
и берусь утверждать, что во всей мировой литературе нет более разитель-
ного примера полного отсутствия даже намека на чувство, чем описание
смерти Пятницы. <... > Вторая часть вообще никуда не годится. <... >
вторая часть «Робинзона Крузо» не заслуживает ни одного доброго слова
2 Дефо Д. Робинзон Крузо. История полковника Джека. М., 1974. С. 197.
190

Дэниел Дефо. «Робинзон Крузо» — манифест буржуазного сознания
хотя бы потому, что в ней выводится человек, чей характер ни на йоту не
изменился за тридцать лет пребывания на необитаемом острове, — более
вопиющий недостаток трудно придумать. А все женщины Дефо — супруга
Робинзона Крузо, например, — удивительно скучные особы мужского
пола, наряженные в юбки.3
Дефо не интересовали ни сюжет, ни психология (при этом,
будучи повествованием от первого лица, «Робинзон Крузо» дол-
жен был бы быть прежде всего субъективным и психологически
достоверным произведением), ни даже безупречная состыковка
деталей внутри самого романа — иногда противоречивые утвержде-
ния встречаются буквально на соседних страницах: так, например,
Робинзон утверждает, что в алжирском плену «не было ни одного
невольника-англичанина»,4 а уже на следующей странице фигури-
рует «корабельный плотник, тоже невольник-англичанин».5 Вот
Робинзон мечтает о трубке,6 но мы знаем, что его выбросило на
берег острова с трубкой («у меня не было ничего, кроме ножа,
трубки да коробочки с табаком»7), и ничего не говорится о том, что
она сломалась или потерялась. Он мечтает сделать глиняные сосуды,
которые держали бы воду и не боялись огня, но он уже давно поль-
зуется глиняными плошками как светильниками, т. е. они держат
жидкость и не боятся огня. Все эти подробности говорят о том,
что чисто литературная сторона собственного романа не стояла для
Дефо на переднем плане — у него были иные задачи, и неслучайно
«Робинзона Крузо» часто называли аллегорией. Надо отметить,
что утверждения аллегорической природы романа опирались на
высказывания самого Дефо в третьей части романа,8 но при том
что аллегория традиционно считается наиболее прозрачной для по-
нимания формой иносказательного повествования как однозначное,
в отличие от многозначного символа, фигуральное повествование,
3 Диккенс Ч. Собр. соч.: ВЗОт.М., 1963. Т. 30. С. 61-62.
4 Дефо Д. Робинзон Крузо. С. 34.
5 Там же. С. 35.
6 Там же. С. 100.
7 Там же. С. 55.
8 Елистратова А. А. Английский роман... С. 124.
191

Дэниел Дефо. «Робинзон Крузо» — манифест буржуазного сознания
трудно сказать, аллегорией чего на самом деле является «Робинзон
Крузо». Его называли аллегорией развития цивилизации, евро-
пейского колонизаторства, даже аллегорическим изображением
жизни самого Дефо.9 Если учитывать, что в числе литературных
предшественников Дефо — «Путь паломника» Джона Бэньяна,
подлинная и однозначная аллегория трудного и тернистого пути
души из града Гибели в Град Небесный, то «Робинзона Крузо»
можно понимать и как аллегорию вполне земного пути человека
от смятения к покою, хотя сам факт существования продолжения
романа подрывает эту аллегоричность.
Традиционно про «Робинзона» говорят, что главный предмет
романа — борьба человека с природой, но ведь борьбы с природой
как таковой здесь нет, природные условия острова, на который
попадает Робинзон, достаточно мягки и благоприятны для жизни
человека (в дальнейшем мы столкнемся с похожим земным раем
в «Повелителе мух», где география совершенно условна и где
основным содержанием романа оказывается притча о положении
человека в мире). Скорее это борьба человека с самим собой:
Когда в обиходе упоминают имя Робинзона, то обычно имеют в ви-
ду человека на необитаемом острове или, в расширительном значении,
одинокого человека, отрезанного от всего мира, то есть указывают си-
туацию, а не черту характера. В самой же этой ситуации, определяя ее
особенности, можно выделить романтику или поэзию обстоятельств, по-
стоянно осязаемую. Суровую поэзию, которая возбуждает особое чувство
сопричастности всему, что делает Робинзон, превращая поначалу в целях
самосохранения, а затем и самоутверждения остров Отчаяния в остров
Надежды. Эти цели в чрезвычайных и в то же время каждому человеку
чем-то, какой-то стороной знакомых, что-то знакомое напоминающих
обстоятельствах требуют от Робинзона совершенной сосредоточенности
всех его духовных и физических сил, вдохновенности мысли и деяния,
широкого и трезвого взгляда, точного расчета, быстрого соображения
и деловитости. Переживаниям Робинзона чужда вялость, аморфность,
неопределенность, — напротив, они полны живой силы и остроты, каждое
мгновение для него — насыщенная смыслом реальность.10
9 Там же.
10 Урновы М. и Д. Современный писатель // Дефо Д. Робинзон Крузо.
История полковника Джека. С. 7.
192

Дэниел Дефо. «Робинзон Крузо» — манифест буржуазного сознания
Это описание объясняет немеркнущую привлекательность
романа Дефо. В «Робинзоне Крузо» впервые соединились полная
сосредоточенность человека на себе в силу обстоятельств (которые,
однако, тяготят его куда меньше, чем могли бы, о чем свидетель-
ствует едкое замечание Диккенса, что за тридцать лет Робинзон ни-
чуть не переменился) и одновременно энергичное целенаправленное
действие, а не рефлексия. Рефлексия в романе тоже присутствует, но
направлена совсем на иные предметы, нежели в тех произведениях,
которые мы рассматривали раньше, а также подчинена практиче-
ской цели, четкой и, главное, достижимой цели — обеспечению
максимального материального благосостояния человека.
В силу отсутствия психологической проработки характера Ро-
бинзона и какого бы то ни было его психологического развития пер-
сонажа Дефо можно назвать не столько человеком из плоти и крови,
сколько идеологемой автора. Рефлексия, о которой было сказано
выше, направлена на постепенное постижение того, каким должен
быть человек, чтобы быть счастливым в своей земной жизни.
Человек Дефо сосредоточен прежде всего на здесь и сейчас,
«на этой отмели времен», как сказал бы Макбет. Но для Макбета
основная проблема состояла в том, что «этой отмелью времен» его
жизнь не ограничивалась; человек Дефо, в нашем случае Робин-
зон, мало интересуется тем, что лежит «за этой отмелью времен»,
не интересуется «undiscovered country from whose bourne no traveller
returned», как говорил Гамлет, и с этой сосредоточенностью на сию-
минутном и земном в литературе ясно заявляет о себе новый тип
сознания, противоположный сознанию героическому, столь драма-
тически изображенному у Шекспира. «Робинзон Крузо» — мани-
фест сознания негероического, буржуазного, которое тем не менее
постоянно ощущает себя в диалоге и даже в споре с мышлением
героическим.
В произведениях Марло и прежде всего Шекспира героическое
сознание требовало активности человека, оно жаждало утвердить
свою власть над миром — на трансцендентных основаниях. Человек
Шекспира был «не человек». В мире Шекспира такому сознанию
противостояло принятие человеком мира и своего места в нем, своей
193

Дэниел Дефо. «Робинзон Крузо» — манифест буржуазного сознания
и христиан, ни на мгновение при этом не задумываясь о загробной
жизни, как это делают Гамлет и Макбет, причем, в отличие от
Гамлета или Макбета, Робинзон никак не наказывается, потому
что в его мире убийство совершается из соображений неизбежности
для самозащиты и спасения собственной жизни. Парадоксальным
образом отношения человека с трансцендентным ограничены
пределами земной жизни и не простираются на жизнь будущую.
Один из самых примечательных моментов в романе — когда Ро-
бинзон расписывает добро и зло, «словно должник и кредитор»,
в две колонки, как прибыли и убытки предприятия.12 Этические
категории, заданные метафизической составляющей в жизни че-
ловека, превращаются в категории материальные, в дебет и кредит
человеческой жизни.
Роман Дефо — проповедь пуританских ценностей умеренно-
сти и веры, основанная на пристальном внимании исключительно
к земной жизни человека и твердом убеждении, что, придерживаясь
этих двух ценностей, человек будет совершенно счастлив на земле
и благословлен во всех своих начинаниях.
«Робинзон Крузо» — одно из первых произведений литерату-
ры буржуазной, занятой исключительно земным миром человека.
Разумеется, здесь есть как бы проблески того мировоззрения,
которое Дефо пытается опровергнуть всем ходом романа. В конце
концов, любое самоосознание возможно лишь в сравнении с чем-то
другим. Таким «другим» для автора и его персонажа становится
героическое сознание с его беспокойностыо, с его притязаниями
на владычество ради самого владычества, с его вечной жаждой
недосягаемого. Притязания Робинзона на абсолютную власть на
своем острове, самые размышления об убийстве как покушении
на божественные прерогативы — все это проявления того самого
героического миросозерцания, которое Дефо стремится оспорить.
Но это беспокойное, вечно жаждущее самоощущение человека
становится причиной бедствий Робинзона — ведь оно оторвало
его от семьи, навлекло на него проклятие отца.
12 Там же. С. 70.
196

Дэниел Дефо. «Робинзон Крузо» — манифест буржуазного сознания
В романе происходит еще одна значительная вещь — напря-
женный поиск имеющей трансцендентные основания власти над
миром, жажда стать более чем человеком обретает земные очер-
тания, воплощающиеся в колонизаторской политике европейских
стран. Особенно четко это проявится во второй части «Робинзона
Крузо», когда тот возвращается на свой остров, где живут выса-
женные на остров английские матросы и не успевшие вернуться к
отплытию Робинзона испанцы.13
Трансцендентный элемент, жажда сравняться с Богом в неге-
роической литературе исчезает, но жажда богатства и даваемой им
власти (а потом и просто жажда власти) остается. Именно земная
жажда власти, которая, в отсутствие недосягаемых метафизических
устремлений, оказывается вполне достижимой, явится одним из
предметов обостренного внимания и интереса писателей конца XIX
и середины XX вв. Власть человека над человеком станет важной
темой английского неоромантизма конца XIX в., особенно у Редь-
ярда Киплинга и Джозефа Конрада, а затем у Д. Р. Р. Толкиена
в его эпопее «Властелин колец».
Дефо Д. Робинзон Крузо. М., 1935. С. 538 passim.

Джон Милтон. «Потерянный рай»
После очередного исторического потрясения — свержения мо-
нархии, казни Карла I, диктатуры Кромвеля, смерти всемогущего
лорда-протектора и реставрации династии Стюартов — в англий-
ской литературе расцветает комедийный жанр. В это время пишут
Джон Ванбру, Уильям Конгрив, Джон Этеридж. И в то же время
Джон Милтон, сторонник Кромвеля, ослепший и едва не погиб-
ший после реставрации монархии, пишет эпическую поэму, которую
английской литературе, как всякой уважающей себя европейской
литературе, полагалось иметь.
Замысел написать эпопею возник у Милтона еще в юности,
и теперь, отойдя от бурной политической деятельности, он смог
претворить его в жизнь. Согласно эпической традиции («Илиада»,
«Одиссея», «Энеида») действие начинается как бы с середины
описываемых событий — перед читателем разворачиваются тита-
нические описания уже низверженных с небес ангелов, под пред-
водительством Люцифера восставших против Бога. Милтон берет
классический античный жанр и строит свой эпос по классическим
античным канонам, но он выбирает христианскую тему, чтобы
воплотить ее в античных формах.
В своей христианской эпопее Милтон создает весьма неод-
нозначный образ Люцифера. Он порождал и порождает различные
интерпретации. Предстающий перед читателем вождь восставших
ангелов колоссален:
...его глаза
Метали искры; плыло позади
Чудовищное тело, по длине
Титанам равное, иль Земнородным —
Врагам Юпитера! Как Бриарей,
198

Джон Милтон. «Потерянный рай»
Сын Посейдона, иль как Тифон,
В пещере обитавший, возле Тарса,
Как великан морей — Левиафан...1
Сравнение Люцифера с титанами — врагами Юпитера напо-
минает не только о тех титанах, которых Зевс победил и заключил
в Тартар, но и о титане Прометее, по одним версиям мифа, давшем
людям огонь, украденный у богов, а по другим, — сотворившем лю-
дей глядящими в небо. Таким образом, на Люцифера падает отблеск
симпатии, которую Прометей и бунт Прометея против Зевса всегда
вызывали у человечества, ради которого Прометей и восстал против
верховного бога. Недаром само имя архиврага у Милтона — Лю-
цифер, утренняя звезда, т. е. буквально — «носитель света». Но
упоминаемый уже через несколько строк Левиафан, библейское
чудовище, «царь над всеми сынами гордости» (Иов 41:26), про-
тивопоставляет Люцифера Прометею: причина бунта Люцифера не
в желании блага для других, которым руководствовался Прометей,
а в его собственной, личной гордости и стремлении захватить небес-
ный престол. Ведь люди еще не созданы, и Люцифером руководит
исключительно любовь к самому себе:
Волею судеб
Нетленны эмпирейский наш состав
И сила богоравная; пройдя
Горнило битв, не ослабели мы,
Но закалились и теперь верней
Мы вправе на победу уповать:
В грядущей схватке низложить Тирана..}
Низложив Тирана, т. е. Бога, Люцифер, естественно, сам
займет его место.
Дополнительные сложности в интерпретации текста Милтона
связаны с республиканскими убеждениями Милтона — в этой связи
восстание против Бога, которого Люцифер именует тираном, мо-
1 Милтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические
произведения / Перевод А. Штейнберга. М., 2006. С. 13.
2 Там же. С. 11.
199

Джон Милтон. «Потерянный рай»
жет предстать положительным деянием, а Милтон — сторонником
своего сатаны. Однако себялюбие и эгоизм сатаны и вызванные ими
дальнейшие поступки архиврага явятся главным опровержением
его риторики.
Исследователи отмечали также, что в образе сатаны есть
некоторые черты эпического героя. Люцифер говорит о том,
что даже Бог не может отобрать у него «немеркнущую славу»,
о борьбе против обстоятельств, которые он называет судьбой, но
он скорее антигерой, эпический антагонист, который «воплощает
представления о героике, идущей вразрез с ценностями Священного
Писания».3 Однако сложность и неоднозначность образа Люцифе-
ра, готовность Милтона отдать архиврагу мысли, которые можно
назвать его собственными (например, о справедливости восстания
против тирании), становятся основным принципом изображения
этого персонажа, резко отличающим его от одномерных и прямо-
линейных дьяволов и бесов предшествующей литературной тра-
диции. (Многие читатели Милтона, как его современники, так и
люди последующих эпох, полагали, что именно сатана — главный
и притом положительный герой поэмы, пусть даже сам Милтон не
согласился бы с этим утверждением. Этого мнения придерживались
Джон Драйден, Уильям Блейк, Перси Шелли, а в отечественной
традиции — В. Г. Белинский.)
Как бы то ни было, образ сатаны — действительно один из самых
запоминающихся в поэме; Бог-Отец наделен антропоморфными
чертами, однако Его речи лишены броскости речей сатаны, они
выдержаны в более абстрактном, безэмоциональном стиле. Вторая
ипостась Троицы, Бог-Сын, Слово, выходит на первый план — Он
вызывает мир из хаоса, побеждает восставших ангелов, судит Адама
и Еву, и Он же дает им залог искупления, соглашаясь на воплощение
и искупление их греха через распятие. В художественной логике и
образности «Потерянного рая» именно жертвующий собой Бог-Сын
прежде всего противостоит эгоистичному и гордому Люциферу.
3 Горбунов А. Н. Поэзия Джона Милтона // Милтон Дж. Потерянный рай.
Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. С. 609.
200

Джон Милтон. «Потерянный рай»
Изгнанные с небес ангелы создают свой чертог — пандемониум,
т. е. место всех демонов (это слово — изобретение Милтона). За-
тем Люцифер узнает о создании человека, призванного восполнить
брешь после отпадения сатаны и аггелов его. Князь тьмы покидает
ад и отправляется на разведку, желая увидеть это новое существо,
призванное заменить его в Эдеме.
Здесь мы видим, что Милтон не только меняет литературную
традицию, но в чем-то и следует ей; так, у Милтона мы снова
сталкивается с тем, что видели у Марло, — ад есть не просто некое
физическое место, ад — это прежде всего состояние души. Покинув
ад, Люцифер Милтона продолжает пребывать в аду:
Сомнение и страх язвят Врага
Смятенного; клокочет Ад в душе,
С ним неразлучный; Ад вокруг него
И Ад внутри. Злодею не уйти
От Ада, как нельзя с самим собой
Расстаться.4
(Эта тема далее получит обширное развитие в европейской лите-
ратуре и в русской, кстати, тоже.) Как и в предшествующей традиции,
падение Люцифера осмысляется как акт его свободной воли:
Нет, себя
Кляни! Веленьям Божьим вопреки,
Ты сам, своею волей, то избрал,
В чем правосудно каешься теперь.
Куда, несчастный, скроюсь я, бежав
От ярости безмерной и от мук
Безмерного отчаянья? Везде
В Аду я буду. Ад — я сам. <... >
Прощай,
Надежда! Заодно прощай, и страх,
Прощай, раскаянье, прощай, Добро!
Отныне, Зло, моим ты благом стань,
С Царем Небес благодаря тебе
Я разделяю власть...5
4 Милтон Дж. Потерянный рай... С. 93.
5 Там же. С. 95.
201

Джон Милтон. «Потерянный рай»
Зло не является метафизической необходимостью или неизбеж-
ностью. Оно не является условием существования этого мира. Зло —
результат свободного выбора каждого существа. Зло не является
необратимым. Единожды выбранное, оно не обрекает на постоянное
следование злу. Свобода выбора — величина постоянная.
Радикальное новаторство Милтона в изображении Люцифера
состоит в том, что даже архивраг, сатана, воплощение вселенского
зла, способен испытывать нечто, похожее на любовь к Богу и, сле-
довательно, отречься от зла и вернуться в изначальное ангельское
состояние. Созерцая прародителей в раю, Люцифер чувствует, что
они могут вызвать у него любовь к Божьему образу в них:
Я слежу
За ними с изумленьем и готов
Их полюбить за то, что Божий лик
Сияет в них и щедро красотой
Создателем они одарены.6
(Между 1656 и 1658 гг. Милтон пишет богословский трактат
«Христианская доктрина», в котором излагались взгляды, настолько
радикально расходившиеся с традиционным богословием, что Милтон
так и не опубликовал «Доктрину» и она увидела свет только в 1825 г.
Милтон не верил в догмат о троичности Бога, не верил в учение о пре-
допределении, полагал, что Бог создал мир из хаоса, который был
Его частью, что душа умирает вместе с телом и воскреснет только на
Страшном суде, что в церкви и священниках нет необходимости, по-
скольку все необходимое, что нужно знать христианину, содержится
в Библии, и каждый христианин, водимый Святым Духом, обрета-
ет своего Бога и сам отвечает за свои поступки на последнем суде;
Милтон считал, что крещение надо принимать уже взрослым, причем
это практически единственное таинство, необходимость которого он
признавал; что касается других таинств, то он их таковыми не счи-
тал, а в браке допускал даже возможность полигамии. Этот трактат
свидетельствует о религиозном свободомыслии Милтона, которое
в гораздо менее ясном виде проявлялось и в «Потерянном рае».)
6 Там же. С. 105.
202

Джон Милтпан. «Потерянный рай»
Однако мгновение колебаний Люцифера, как, например, у позд-
него лермонтовского Демона, как у многих демонических злодеев,
остается бесплодным, Люцифер еще больше ожесточается от вида
счастья прародителей:
Не чаешь ты, прелестная чета,
Грозящей перемены. Отлетят
Утехи ваши; бедственная скорбь
Заступит их, тем горшая, чем слаще
Блаженство нынешнее.7
Мучительный и ненавистный вид!
В объятьях друг у друга, эти двое
Пьют райское блаженство, обретя
Все радости Эдема. Почему
Им — счастья полнота, мне — вечный Ад,
Где ни любви, ни радости, одно
Желанье жгучее,— из ваших мук
Не самое последнее,— томит
Без утолепья.8
Чем больше счастье Адама и Евы, с тем большей энергией при-
ступает Люцифер к делу их соблазнения. И здесь Милтон вводит
еще одну тему, которая будет крайне важной для последующего
развития художественной мысли в европейской литературе: тему
перекладываемой на другого ответственности. Как уже говорилось,
зло — результат свободного выбора, т. е. зло — порождение свобод-
ной воли. Однако свободная воля, дающая человеку и Люциферу
возможность выбирать между добром и злом, также накладывает
на них определенные обязательства. Выбор влечет за собой от-
ветственность. Один раз признав за собой ответственность за
собственное падение, Люцифер теперь уходит от ответственности
за свои собственные злодеяния, перекладывая ее на Бога:
Гхли Ад
Не столь хорош — пеняйте на Того,
Кто приневолил выместить на вас,
7 Там же.
8 Там же. С. 109-110.
203

Джон Милтон. «Потерянный рай»
Невинных, мой позор, в котором Он
Виновен. Пусть растрогала меня
Беспомощная ваша чистота, —
А тронут я взаправду, — но велят
Общественное благо, честь и долг
Правителя расширить рубежи
Империи, осуществляя месть,
И, миром этим новым завладев,
Такое совершить, что и меня,
Хоть проклят я, приводит в содроганье.9
Милтон также делает упор на жажде божественности как
одном из мотивов, в силу которых прародители вкушают от плода
познания добра и зла:
Ведь не умер Змий, он жив
И жизни, по твоим словам, достиг
Высокой, с Человеком поравнясь;
Наглядный довод, что, вкусив, и мы
Достигнем соразмерной высоты,
Богами будем или перейдем
На степень Ангелов — полубогов.10
Именно поэтому человека ждет кара — потому что он, возгор-
дившись, вообразил, что может претендовать на богоподобие:
Человек, поправ запрет,
Растопчет верность; отвергая власть
Верховную Небес и возжелав
Сравниться с Богом, он последних благ
Лишится.11
Религиозное свободомыслие Милтона и его независимые
взгляды на природу брака и супружеских отношений проявились и
в «Потерянном рае». Даже ангелам, которые, как полагал Милтон
вслед за еврейскими мистиками и ренессансными неоплатониками,
могут принимать любой пол, известны утехи взаимной любви:
9 Там же. С. 105-106.
10 Там же. С. 268.
11 Там же. С. 74.
204

Джон Милтон. «Потерянный рай»
С Духом Дух
В объятиях сливаются быстрей,
Чем воздух с воздухом, и чистота
Стремится с чистотой вступить в союз.. .12
Адам и Ева у Милтона также ведут брачную жизнь еще до
грехопадения:
Немало было здесь
Улыбок нежных, ласковых речей
И шалостей, что молодой чете,
Соединенной в силу брачных уз
Счастливых, свойственно, когда она
Уединяется.13
Человеческая плоть — также создание Бога, и все, для чего она
создана, прекрасно и благословенно, в том числе и плотская жизнь.
Изображение жизни прародителей в Эдеме представляет
собой пастораль, которая была традиционным элементом эпопеи
еще у Вергилия. Но пастораль Милтона — не просто картинки
идеальной и гармоничной сельской жизни, противопоставленной
злу цивилизации, но изначальное гармоническое единство всего
сущего, еще не отпавшего от Бога. Адам и Ева как бы воплощают
собой разум и чувство, а их соединение — как идеальное состояние
человека, так и символ идеального брака, о котором Милтон писал
в своих публицистических трактатах.
Соблазнение прародителей начинается с расставания Адама
и Евы по настоянию последней — чувство словно бы расстается
с разумом, и когда Адам и Ева уходят в разные стороны, чтобы
работать поодиночке, это словно становится прообразом буду-
щего разъединения всего сущего. (Тема разъединения станет
одной из ключевых в философии немецкого романтизма, например
у Ф. Шеллинга, а затем и в русской литературе, например в твор-
честве Ф. М. Достоевского.)
Сатана соблазняет Еву лестью, скрывая «под личиною люб-
ви» ненависть, — он по-прежнему прикрывает свои низменные
12 Там же. С. 234.
13 Там же. С. 104.
205

Джон Милтон. «Потерянный рай»
побуждения возвышенными словами, эгоизм — якобы любовью
к другим, а ненависть — притворным обожанием.
Ева поддается на соблазнение врага. Узнав об этом, Адам
добровольно решает вкусить от запретного плода, чтобы не рас-
ставаться с Евой.
Я чувствую, меня влекут
Природы узы, ты — от плоти плоть,
От кости кость моя, и наш удел
Нерасторжим — в блаженстве и в беде!14 <...>
Волей перестал
Рассудок править, и она ему
Не подчинялась.15
Теперь отношения Адама и Евы меняются — после грехопа-
дения прародителей одолевает не просто желание, но похоть, т. е.
желание, затмевающее собой все остальное:
Но действие иное произвел
Обманный плод. Он плотские разжег
Желанья. Похотливо стал глядеть
Адам на Еву; алчно и она
Ответствовала. Сладострастный жар
Обоих обуял...16
Однако человек не погиб навеки. Сын Божий соглашается вопло-
титься и смертью искупить преступление прародителей. Так у Мил-
тона проявляются несколько ключевых парадоксов христианства.
Во-первых, грех Адама обращается ко благу, дав людям обетование
воплощения Сына Божия. Тем не менее человек был бы
Счастливей, если б знал Добро одно,
А Зла не ведал вовсе.17
А во-вторых, после грехопадения меняется природа взаимоотно-
шений между человеком и Богом. Бог, заранее знавший о том, что
прародители поддадутся на искушение сатаны, и даже пославший
14 Там же. С. 267.
13 Там же. С. 274.
16 Там же. С. 271.
17 Там же. С. 319.
206

Джон Милтон. «Потерянный, рай»
к ним архангела Рафаила, чтобы укрепить их в противостоянии вра-
гу, тем не менее не предотвратил грехопадения непосредственным
вмешательством. Вмешательство Бога уничтожило бы свободную
волю человека, образ Божий в нем. Человек должен был по своей
воле либо остаться невинным, либо пасть, и по своей собственной
воле он и пал.
Древо познания снова напоминает нам о докторе Фаусте Марло,
жаждавшем знаний, безграничных знаний, богоравных знаний. Фа-
уст обманулся в своей сделке с Мефистофелем. Адам, познавший
добро и зло, также приобрел парадоксальное знание того, что хри-
стианская свобода есть добровольное подчинение воле Бога:
Столько приобрел
Я знанья, сколько мог вместить сосуд
Скудельный мой. Безумьем обуян
Я был, желая большее познать.
Отныне знаю: высшее из благ —
Повиновение, любовь и страх
Лишь Богу воздавать; ходить всегда
Как бы пред Богом; промысел Творца
Повсюду видеть; только от Него
Зависеть, милосердного ко всем
Созданиям Своим.18
Потеряв Эдем, человек сохранил свою свободу — свою основ-
ную определяющую черту, образ Божий в человеке, свою вторую
по значимости надежду. Изгнанным из рая Адаму и Еве надежду
дает библейское обетование искупления в пришествии Христовом.
Но всем читателям Милтона безотносительно их религиозных убеж-
дений надежду предлагает общий взгляд поэта на мироустройство.
Милтон — великий метафизический оптимист. Мир по природе
своей целиком и полностью хорош и добр. Даже материальный
мир в самых своих низменных проявлениях изначально был хорош
и добр, даже плоть человеческая, к которой столь подозрительно,
а то и отрицательно, относились многие религиозные мыслители и
писатели, оказывается благословенной. Свобода воли, на которой
18 Там же. С. 367.
207

зиждется как падение, так и спасение, как добро, так и зло, хотя и
налагает на пользующихся этой свободой бремя ответственности,
но и дает им ощущение того, что они властны над своей жизнью.
Мир несовершенен, но он стал таким, каким стал, из-за свободного
волеизъявления человека, и свободное же волеизъявление Сына
Божия этот мир спасет. При этом значительным оказывается то,
что свободное деяние Сына Божьего, искупление грехов челове-
чества, совершается через воплощение. Иисус Христос не только
воплощает в Себе всю полноту природы божественной, но и всю
полноту природы человеческой (кроме ее постлапсарной греховно-
сти). Деяние искупления, как и деяние грехопадения, должно быть
совершено человеком. Мир и человек снова оказываются теснейшим
образом взаимосвязанными, и свободное деяние человека отражает-
ся на всем мире. Мир и человек по природе своей добры и свободны,
и с помощью Божией и, хочется предположить, при наличии на то
доброй воли самого человека каждый может спастись.

Джонатан Свифт.
Отрицание человечности
XVII век в английской литературе породил несколько уни-
кальных произведений романного жанра. Среди них — «Жизнь и
мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, роман,
по форме предвосхищающий романы потока сознания XX в., но
содержательно представляющий собой апологию человека и чело-
вечности во всех, даже в самых комичных и нелепых своих прояв-
лениях, тогда как для XX в. характерно отрицание человечности
как таковой. Вторым уникальным романом был «Путешествия
Гулливера», где в традиционной форме излагались представления
о человеческой природе, которые открыто провозгласит только век
XX или даже уже XXI; эти представления были мало характерны
для века XVII.
«Приключения Гулливера» представляют собой неожиданный
гибрид утопии и сатиры — неожиданный потому, что хотя утопия
и подразумевает, что ее автор недоволен состоянием государствен-
ных систем в современных ему государствах, традиционно утопии
и сатиры были разными жанрами. Но не будь в «Приключениях
Гулливера» сатирического элемента, читать утопию Свифта было
бы трудно, если не невозможно, потому что, в отличие от других
утопических проектов, полагавших, что человек по природе своей
хорош и при правильном воспитании из него можно создать идеаль-
ного гражданина идеального государства, с точки зрения Свифта,
природа человека такова, что ничего, кроме идеального обитателя
идеального свинарника, из человека не получится.
Как это происходит во всех утопиях, Лемюэль Гулливер нахо-
дит примеры различного государственного устройства в странах,
о которых его соотечественники никогда не слышали.
209

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
Во время своего первого путешествия Гулливер попадает в Ли-
липутию, и здесь утопия и сатира плохо сочетаются друг с другом.
С одной стороны, государство лилипутов призвано изобразить
современную Свифту Англию. Император лилипутов — пред-
положительно правящий король Георг I. Пляшущие на канате
министры — сатира на придворные интриги. Канатный плясун
Флимнап — премьер-министр Роберт Уолпол, а королевская по-
душка, спасшая ему жизнь, когда он упал с каната, — королевская
фаворитка герцогиня Кендельская, которая помогла Уолполу,
на какое-то время впавшему в немилость у короля, вернуть пост
премьера.1 Носители высоких и низких каблуков — тори и виги,
а остроконечники и тупоконечники — протестанты и католики.
Впрочем, политическая борьба при лилипутском дворе и война
с Блефуску изображены так, что вовсе не надо непременно знать
все подробности английской истории, чтобы оценить горькую сатиру
Свифта и приложить ее практически к любой политической ситуа-
ции. Конечно, эпизод с королевской подушкой без комментария о
герцогине Кендельской далеко не так забавен, но выбор министров
в награду за увеселение короля прыжками на канате не нуждается
в особых исторических комментариях.
Но сатирические ноты в описании Лилипутии постоянно пере-
межаются нотками утопическими. Так, уже в самом начале пре-
бывания Гулливера в этой стране императора лилипутов хвалят за
то, что тот содержит Гулливера за счет своего личного состояния,
а не за счет субсидий из казны, до которых реальные монархи Ве-
ликобритании были весьма охочи. Особенным диссонансом звучит
помещенная ближе к концу путешествия глава об общественном
устройстве Лилипутии — это чистая утопия, напоминающая,
в частности, Платона своим коллективным воспитанием детей; она
противоречит даже предшествующему тексту романа — так, в ней
утверждается, что должностных лиц лилипуты выбирают прежде
всего по их нравственным качествам. Свифт вынужден даже огово-
риться, что нынешние выборы министров из числа наиболее ловких
1 Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествия Гулливера. М., 1976. С. 410.
210

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
канатных плясунов — недавнее нововведение, служащее призна-
ком распада нравов. Описывая все путешествия Гулливера, Свифт
остается сугубым консерватором, что сближает его с Платоном и
отличает от, например, Томаса Мора, полагавшего, что одна лишь
древность какого-либо обычая не является гарантией его верности
и необходимости за него держаться.
Пока мы находимся в кругу традиционных представлений
о человеке, дошедших до нас еще со времен Древней Греции и
близких Свифту своим имплицитным призывом к консерватизму:
человек изначально был хорош, но с каждым поколением он все
более и более портится, поэтому возвращение к прошлому сулит
нам только хорошее.
Путешествие к лилипутам обогащает Гулливера, но не успока-
ивает его жажды путешествий. Он отправляется в новое плавание
и на этот раз попадает в страну великанов Бробдингнег. Там он,
будучи, как он постоянно повторяет, патриотом отечества, описы-
вает королю великанов устройство Англии и предлагает поделиться
с ним секретом изготовления пороха, который позволит королю
сеять страшные разрушения и смерть. Порох приводит короля в
ужас, в еще больший ужас его приводит то спокойствие, с которым
Гулливер говорит об истреблении себе подобных. Относительно
же замечательной политической системы Англии правитель Броб-
дингнега высказывает следующее мнение:
Мой маленький друг Грильдриг, вы произнесли удивительнейший
панегирик вашему отечеству; вы ясно доказали, что невежество, ле-
ность и порок являются подчас единственными качествами, присущими
законодателю; что законы лучше всего объясняются, истолковываются
и применяются на практике теми, кто более всего заинтересован и способен
извращать, запутывать и обходить их. В ваших учреждениях я усматриваю
черты, которые в своей основе, может быть, и терпимы, но они наполовину
истреблены, а в остальной своей части совершенно замараны и осквер-
нены. Из сказанного вами не видно, чтобы для занятия у вас высокого
положения требовалось обладание какими-нибудь достоинствами; еще
менее видно, чтобы люди жаловались высокими званиями на основании их
добродетелей, чтобы духовенство получало повышение за свое благочестие
или ученость, военные — за свою храбрость и благородное поведение,
211

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
судьи — за свою неподкупность, сенаторы — за любовь к отечеству и
государственные советники — за свою мудрость. Что касается вас самого
(продолжал король), проведшего большую часть жизни в путешествиях,
то я расположен думать, что до сих пор вам удалось избегнуть многих
пороков вашей страны. Но факты, отмеченные мной в вашем рассказе,
а также ответы, которые мне с таким трудом удалось выжать и вытянуть
из вас, не могут не привести меня к заключению, что большинство ваших
соотечественников есть порода маленьких отвратительных гадов, самых
зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности.2
В следующей главе Гулливер замечает: «Однако же — да будет
разрешено мне заметить в мое оправдание — я очень искусно обошел
многие вопросы короля и каждому пункту придал гораздо более
благоприятное освещение, чем то было совместимо с требованиями
строгой истины. Таким образом, в свой рассказ я всегда вносил
похвальное пристрастие к своему отечеству, которое Дионисий
Галикарнасский столь справедливо рекомендует всем историкам;
мне хотелось скрыть слабости и уродливые явления в жизни моей
родины и выставить в самом благоприятном свете ее красоту и
добродетель».3 Конечно, читатель может решить, что Гулливер
издевается над собственным описанием Англии, как это будет
в конце путешествий. Но если Гулливер действительно смягчил
истину, то картина становится еще мрачнее, а читателю остается
только задаться вопросом — если король назвал смягченную кар-
тину портретом «маленьких отвратительных гадов», что бы сказал
он о неприкрашенном изображении?
Но путешествие Гулливера к великанам, последовавшее за путе-
шествием к лилипутам, начинает исподволь менять направление са-
тиры Свифта. Особое внимание после окончания пребывания у вели-
канов Свифт уделяет трудностям, с какими Гулливер сталкивается,
привыкая к своему размеру как к норме. Если одно путешествие к
лилипутам можно было объяснить стремлением буквально унизить
объект своей сатиры, то путешествие к великанам так же букваль-
но унижает всех людей, а оба эти путешествия вместе подрывают
2 Там же. С. 252-253.
3 Там же. С. 253.
212

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
нашу уверенность в привычном для нас физическом мире. Размер
человека оказывается совершенно относительным, и один и тот
же Гулливер может быть и великаном, и карликом в зависимости
от того, куда он попадет. Быть может, трансформации Гулливера
можно сравнить с тем ощущением относительности, о котором писал
Державин («Я царь — я раб, я червь — я бог!»), когда человек
осознает свою малость и тленность в пространстве мироздания, но
тем не менее чувствует в себе образ и подобие Божие, то самое,
что наводило Фауста Марло и героев Шекспира на мысли о бунте,
богоборчестве и самообожении? Но, как выясняется дальше, сатира
Свифта чужда таких идей. В путешествии к великанам и сатира,
и утопия отступают на задний план. Устройство Бробдингнега хоро-
шо, англичанам есть чему поучиться у великанов, король отозвался
о соотечественниках Гулливера так, что хуже некуда, но все-таки
центральное место в этом путешествии занимает описание того,
как Гулливер из обыкновенного человека превращается в карлика,
которого все путают со зверьком сплекноком, в пленника в клетке,
которого король мечтает разводить, как люди разводят домашних
животных. Главная задача этого путешествия Гулливера — пока-
зать, как относительна наша физическая человечность.
Далее сатира в «Путешествиях» идет по нарастающей.
Гулливер попадает на летающий остров Лапуту, потом в управ-
ляемое с Лапуты королевство Бальнибарби. Единственный относи-
тельно утопический элемент в этой истории — поместье сановника
Мьюноди, где превосходное хозяйство ведется по старинке, тогда
как новомодные веяния губят хозяйство на остальной территории
королевства. Изображение поместья Мьюноди снова напоминает
нам о консерватизме Свифта, а путешествие в академию прожек-
теров в Лагадо объясняет его причины.
Сатира Свифта в лапутской части путешествий Гулливера менее
всего направлена на политику. Конечно, запрет королю покидать
Лапуту напоминает о том, что вплоть до Георга I английские короли
должны были просить разрешения парламента на то, чтобы поки-
нуть пределы Британии. Скандальное поведение супруги первого
министра основано на реальном деле о разводе в Англии, но основ-
213

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
ной объект насмешек Свифта — наука, и прежде всего спекулятив-
ные науки. Эти насмешки начинаются еще с изображения самих
лапутян, которые так погружены в абстрактные размышления, что
к каждому из них приставлен один, а то и несколько хлопальщиков,
возвращающих их в мир обыденных вещей, чтобы они могли раз-
говаривать друг с другом и не слишком часто падать в канавы по
дороге. В изображении академии прожектеров насмешка Свифта
над наукой достигает апогея. При этом главный критерий оценки
человеческой деятельности для Свифта — польза. Причем если для
Платона, основателя утопического жанра, польза тоже была важна
как критерий, но состояла не только в поддержании жизни горо-
да-государства, но и в познании истины, и поэтому власть в этом
городе должна была принадлежать как раз абстрактно мыслящим
философам, умеющим подниматься над обыденным миром в мир
неподвижных и истинных идей, то для Свифта польза имеет кон-
кретное, материальное воплощение в ремесле, ведении сельского
хозяйства и т. д. Поэтому наука, являющаяся фундаментальной
составляющей человеческой деятельности, проявлением его разу-
ма, отличающего, как и смех, человека от животных, подвергается
беспощадному осмеянию, если только ее нельзя приложить к ка-
кому-нибудь непосредственному делу. Искусства также недалеко
ушли от науки — недаром Свифт так издевается над любовью
лапутян к музыке.
С точки зрения Гулливера, в науке столь же мало смысла, как
и в спорах остроконечников и тупоконечников. А чтобы читатель
не подумал, что это относится к отдельным безумным проектам,
существующим в любую эпоху и в любой стране, Гулливер посещает
страну магов Глаббдобдриб, где не кто иной, как сам Аристотель,
заявляет, что и он ошибался, и участь его отвергнутых теорий по-
стигнет и те теории, которые выдвигаются современными Свифту
учеными. Бесполезность науки универсальна.
В путешествии в Лапуту Свифт разобрался с человеческими
трудами и устремлениями. Теперь ему осталось разобраться с че-
ловеческой природой, что он и делает в следующем путешествии
Гулливера в страну разумных лошадей гуигнгнмов. В рабстве у них
214

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
находятся зверообразные люди еху. Здесь сатира и утопия достига-
ют наконец равновесия и гармонии. Гулливер нашел свое идеальное
общество — и это вообще нечеловеческое общество. В путешествии
к гуигнгнмам Гулливер обрушивается на самую человеческую при-
роду. Теперь уже отсутствуют представления о том, что в прошлом
люди были не так уж дурны и к этому прошлому можно вернуться.
Все упреки, которые персонажи Свифта обращали к общественным
деятелям Англии, все пороки, все ужасы, в которых обвинялось
английское общество, оказывается, вытекают из самой природы
человека. Жизнь человека не управляется никакими высшими
побуждениями, никакими метафизическими соображениями. Это
грязное физическое существование. Идеалом оказываются ра-
зумные лошади гуигигнмы, ведущие мирную, без эмоциональную
жизнь.
Утопия, предлагаемая Свифтом, как и все утопии, весьма не-
привлекательна. В мире гуигнгнмов нет отвратительных страстей,
но нет и сильных положительных чувств. У них нет лжи, но нет и
сомнения, нет зла, но нет и мнения. У них нет личности, нет поиска,
нет всего того, что мы привыкли отождествлять с сутью человече-
ской природы. У них нет смысла жизни, который привыкло искать
человечество, воплощая свои поиски в художественном творчестве
и в философских произведениях. При этом некоторое творчество
у них есть, и песни гуигнгнмов необыкновенно нравятся Гулливе-
ру, но они посвящены не гамлетовским вопросам, не «быть или не
быть», а победе молодых жеребцов и кобыл на состязаниях. Похо-
же, что жизнь гуигнгнмов ограничена их земной жизнью — а ведь и
Платон, и столь почитаемый Свифтом Томас Мор особое внимание
уделяли как раз метафизической стороне своих утопий.
Картина, нарисованная Свифтом, настолько отстраненна и ан-
тичеловечна, что возникает вопрос: совпадает ли мнение Свифта
с мнением Гулливера? Вот что пишет американская исследователь-
ница Робин Фойер Миллер:
Гулливер восхищается гуигнгнмами: «И разум для них вовсе не так
сложен, как для нас. <...> Он не смешан, не затемнен, не обесцвечен
страстью или корыстью...». Когда гуигигнмы умирают, «их друзья и
215

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
родственники не [выражают] ни радости, ни горя по поводу их кончи-
ны. <...> Они торжественно прощаются <...> как будто их друзья
отправляются в отдаленную часть острова». Гулливера крайне поражает
то, что в языке гуигнгнмов нет слов для «лжи», «сомнения», «мнения»
или «зла». «Умереть» значит «вернуться к своей первой матери». К концу
своего повествования Гулливер становится свого рода безумным пропо-
ведником, он проповедует отвращение ко всему человечеству. Встреча
Гулливера с идеальным, не испытавшим грехопадения обществом сделала
его неспособным сносить человеческие слабости и даже самую человече-
скую природу современников на родине. Цели Свифта глубоко сатиричны.
Даже призывая читателя восхищаться отдельными аспектами цивилизации
гуигнгнмов, он явно хочет, чтобы мы отвергли Гулливерово безумное отвра-
щение в конце романа. Мы можем сочувствовать Гулливеру, понимая его
жалкое положение, но мы не должны подвергнуться такой же психической
трансформации, как та, что произошла с ним после его путешествий.4
Так ли это или мы не можем согласиться с Гулливером потому,
что не можем расстаться с собственной человеческой природой? Как
бы то ни было, после Милтона Свифт поражает своим пессимизмом
и глубинным человеконенавистничеством и мироненавистничеством.
Четыре мизантропических путешествия Гулливера посвящены по-
следовательному уничтожению всяческих претензий человека не то
что на особое, а даже на какое бы то ни было место в мире.
С прошлой недели я начал позволять моей жене садиться обедать
вместе со мной на дальнем конце длинного стола и отвечать (как можно
короче) на немногие задаваемые мной вопросы. Все же запах еху по-преж-
нему очень противен мне, так что я всегда плотно затыкаю нос рутой,
лавандой или листовым табаком. И хотя для человека пожилого трудно
отучиться от старых привычек, однако я совсем не теряю надежды, что
через некоторое время способен буду переносить общество еху-соседей
и перестану страшиться их зубов и когтей.
Мне было бы гораздо легче примириться со всем родом еху, если бы они
довольствовались теми пороками и безрассудствами, которыми наделила
их природа. Меня ничуть не раздражает вид судейского, карманного вора,
полковника, шута, вельможи, игрока, политика, сводника, врача, лжесви-
детеля, соблазнителя, стряпчего, предателя и им подобных; существование
4 Миллер Р. Ф. «Сон смешного человека»: попытка определения жанра //
Достоевский и мировая культура. М., 2004. № 20. С. 149—150.
216

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
всех их в порядке вещей. Но когда я вижу кучу уродств и болезней как
физических, так и духовных, да в придачу к ним еще гордость, — терпение
мое немедленно истощается; я никогда не способен буду понять, как такое
животное и такой порок могут сочетаться. У мудрых и добродетельных
гуигнгнмов, в изобилии одаренных всеми совершенствами, какие только
могут украшать разумное существо, нет даже слова для обозначения этого
порока; да и вообще язык их не содержит вовсе терминов, выражающих
что-нибудь дурное, кроме тех, при помощи которых они описывают гнус-
ные качества тамошних еху; среди них они, однако, не могли обнаружить
гордости вследствие недостаточного знания человеческой природы, как она
проявляется в других странах, где это животное занимает господствующее
положение. Ноя благодаря моему большому опыту ясно различал некоторые
зачатки этого порока среди диких еху.
Однако гуигнгнмы, живущие под властью разума, так же мало гор-
дятся своими хорошими качествами, как я горжусь тем, что у меня две
руки; ни один человек, находясь в здравом уме, не станет кичиться этим,
хотя и будет очень несчастен, если лишится одной из них. Я так долго
останавливаюсь на этом предмете из желания сделать, по мере моих сил,
общество английских еху более переносимым; поэтому я очень прошу лиц,
в какой-нибудь степени запятнанных этим нелепым пороком, не отважи-
ваться попадаться мне на глаза.D
Марло, Шекспира и Милтона можно назвать предшест-
венниками романтизма. Джонатана Свифта же можно назвать
предшественником постмодернизма. В каждом литературном
направлении различаются формальные и содержательные сторо-
ны. Формальной стороной постмодернизма считаются цитатность
текста, игра с читателем, насыщенный аллюзивный ряд. По этим
формальным признакам некоторые теоретики постмодернизма
относили к нему, например, всю русскую культуру начиная со
времен рецепции западноевропейской традиции при Петре I,6 что
некорректно методологически, поскольку при этом не принимается
во внимание принципиальное отличие художественных принципов
культуры до нового времени, где оригинальность никак не являлась
положительной чертой искусства и, наоборот, подражание и ссылка
5 Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествия Гулливера. С. 385—386.
6 Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С. 3—4.
217

Джонатан Свифт. Отрицание человечности
на авторитеты, т. е. цитатность, были его существенными призна-
ками. Однако у постмодерна как философии и постмодернизма как
его литературного воплощения есть важная содержательная черта,
которой принципиально не соответствует большая часть литературы
до второй половины XX в. Эта черта — релятивизация сознания
и мироздания. Начиная с произвольности значения слова, постмо-
дернизм переходит к произвольности всего сущего, к отсутствию
фиксированных смыслов, фиксированных ценностей и т. д. Корни
такого миросозерцания уходят в глубину веков, к древнегреческим
софистам, с которыми спорил Платон, утверждая существование
неподвижных идей, и к средневековым номиналистам, отрицав-
шим существование таких идей и утверждавшим существование и
познаваемость только индивидуального, но их непосредственные
предшественники и родители — левое движение 1960-х, опирав-
шееся, в том числе, и на релятивизацию ценностей на классовой
основе в философии социализма и коммунизма, наследников уто-
пического сознания. Свифт начинает с релятивизации физического
мира в первых двух путешествиях Гулливера, а затем переходит
к утверждению отсутствия всяких ценностей в принципе в челове-
ческом мире как таковом. В этом отношении Свифт является явным
предшественником постмодерна XX в.
Свифт связан с XX в. и еще одной темой, а именно темой
анимальности как состояния, к которому должен стремиться
человек. Лошади, благородные создания, — вот идеал существо-
вания. Об анимальности как парадоксальном исходе стремления
к божественности писал, как мы видели, Шекспир в «Макбете»,
но там анимальность была совершенно нежеланным для прота-
гониста исходом. XX век будет приветствовать бесчеловечность
как идеальное состояние преображенного человека. Как мы увидим
далее, существенное место в культуре XX—XXI вв. займет тема
оборотничества.

Английский романтизм
Романтизм в европейской культуре в целом и в европейской
литературе в частности — одно из самых неоднозначных и одновре-
менно самых плодотворных направлений. Всем вроде бы понятно,
что такое романтизм, и вместе с тем попытки дать ему узкое научное
определение сталкиваются с невероятным художественно-философ-
ским разнообразием произведений, авторы которых именовали себя
и именовались другими романтиками. В 1925 г. Артур Лавджой
написал статью «О разграничении романтизмов» — именно так,
романтизмов во множественном числе; она была переиздана полвека
спустя, в 1975 г., свидетельствуя о том, что проблема определения
направления осталась актуальной и через пятьдесят лет. Еще более
радикальной была точка зрения Рене Уэллека, отрицавшего сущест-
вование романтизма как единого течения. Тем не менее, чтобы объ-
яснить, почему мы вообще говорим о романтизме, подразумевая
тем самым нечто общее, характеризующее всех авторов, о которых
идет речь, нам придется принять некоторое рабочее определение
романтизма, каким бы абстрактным и широким оно ни было. Мы
будем понимать под романтизмом не просто формальное литератур-
ное течение (ограниченное хронологически концом XVIII—первой
третью XIX в.), но и определенную философию, и именно через
эту философию попытаемся его определить.
Романтизм — это прежде всего идейная позиция. Мейер
Г. Абраме, автор классических работ о романтизме, в своей книге
«Естественная сверхъестественность» («NaturalSupernaturalism»)
следующим образом изложил суть философии немецкого и англий-
ского романтизма:
Вот, вкратце, взаимосвязанные понятия и образы, которые или
в целом, или в существенной своей части были присущи большому
219

Английский романтизм
числу немецких поэтов, писателей и философов трех десятилетий после
1790 г. Поэт или философ, будучи в авангарде человеческого сознания,
обладает видением неизбежной кульминации человеческой истории,
которая станет эквивалентом возвращенного рая или золотого века.
Движение к этой цели — окольный путь, оканчивающийся достижением
самопознания, мудрости и мощи (или власти, power). Этот поучитель-
ный процесс — отпадение от первичного единства и впадение в разлад
с собой, в самопротиворечие, в конфликт с самим собой, но падение это
есть необходимый первый шаг на пути к высшему единству, которое
станет оправданием страданий, перенесенных по дороге. Динамика
процесса — тяготение к заращению разрывов, снятию самих противопо-
ложностей или «противоречий». Начало и конец пути — в родовом доме
человека, часто связанном с женщиной, с которой человек, отправившись
в путь, был разлучен. Цель этого долгого внутреннего поиска достигается
постепенным восхождением или же внезапным прорывом воображения
или познания; однако в любом случае достижение цели изображается
как сцена узнавания и примирения, о чем часто говорит любовный союз
с женщиной, после чего человек полностью примиряется с самим собой,
своей средой и семьей человечества.
Аналогичные элементы и аналогичные модели доминировали в ли-
тературе современной Англии. Кольридж и Карлейль были знакомы
с немецкими образцами, но Блейк, Вордсворт и Шелли почти ничего
о них не знали. Совпадение тем и моделей у этих очень разных авторов
было не столько результатом взаимного влияния, сколько общим опытом
общественного, интеллектуального и эмоционального климата послере-
волюционной эпохи и общего материала основы — прежде всего Библии,
особенно в толковании радикальных протестантских визионеров, многие
из которых усвоили и толику неоплатонических легенд.1
Отталкиваясь от определения Абрамса, мы можем сказать,
что в плане построения литературного произведения это значит,
что романтический конфликт есть конфликт героя с окружающим
его миром, причем попытки разрешить этот конфликт непременно
имеют в себе метафизическую составляющую и включают в себя,
в той или иной форме, выход героя за пределы земного, банального,
привычного людям модуса существования.
^Abrams M. H. Natural Supernaturalism. New York, 1971 P. 255-256. Ха-
рактерно, что в книге Абрамса принципиально не фигурирует один английский
романтик — Байрон.
220

Английский романтизм
Формы конфликта и выхода за рамки привычного, а также ис-
ход попытки разрешения конфликта различны у разных авторов.
Например, в творчестве немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана
конфликт героя с миром, редко принимающий форму открытой
вражды, наиболее часто проявляется в неприспособленности героя
к практическому бюргерскому мирку; понять героя мирные и в чем-
то даже вполне симпатичные бюргеры не в состоянии, а потому
склонны объявлять его сумасшедшим, иногда — даже опасным для
общества. Классический пример — «Золотой горшок», где студент
Ансельм, чья неприспособленность к практической жизни выра-
жается даже физически — он по улице пройти не может без того,
чтобы каким-либо образом не оконфузиться, — оказывается в конце
концов в обществе магических существ, чье общество приносит ему
истинное наслаждение. Временное возвращение к обыденной жизни
воспринимается им как заточение в стеклянный сосуд, в котором он
едва может пошевелиться, тогда как другие люди даже не замеча-
ют своего заточения. Такой же путь проходит студент Бальтазар
в «Крошке Цахесе по прозванию Циннобер».
Подобным же конфликтом, более драматическим, хотя и лишен-
ным романтической интриги, отмечены произведения Кольриджа.
Отдельно следует рассматривать романтизм в интерпретации
Байрона, где конфликт основывается на самой сути человечности,
которая принципиально не устраивает его героев и где мирное
разрешение конфликта чаще всего отсутствует. Байрон во многих
отношениях философски противостоит другим романтикам, как
лейкистам, так и Блейку.
Романтизм так называемых лейкистов (Вордсворта, Кольрид-
жа, Саути), но также и Шелли, был мифотворческим. В основе
осмысления ими мира лежал миф о преображении мироздания. Если
в центре художественной вселенной Байрона и лежал некий миф,
то это был миф о грехопадении, где падший, возможно, отказы-
вается от искупления. Обратившись еще раз к Абрамсу, скажем,
что для лейкистов путь к обретению утраченного золотого века
таков: «Надо только соединить наш разум (mind, дух) с внешней
вселенной в священном браке, в страстном любовном союзе, и рай
221

Английский романтизм
у нас в кармане (paradise is ours)».2 В отличие от земной любовной
истории, символизирующей собой высшее значение любви у немцев,
лейкисты чаще рассматривали воссоединение и узнавание в отрыве
от его возможного воплощения в земной любви. Вордсворту было
дано видение «повергающих в священный трепет глубин и высей
человеческого разума и мощи этого разума, которая сама по себе
в силах, совершая (consummating) священный брак с внешней все-
ленной, создать из мира всех нас, в ежедневном и повторяющемся
чуде, новый мир, равноценный раю».3
Творчество лейкистов оказало огромное художественное воз-
действие прежде всего на английскую литературу. Их философские
воззрения повлияли на магистральное развитие европейской мысли
в меньшей степени. Их космогонический и эсхатологический миф
неожиданным образом возродился в начале XX в. в творчестве рус-
ских поэтов Серебряного века, таких же мифотворцев (неслучайно
Н. Гумилев переводил «Сказание о Старом мореходе» Кольриджа,
назвав его «Сказание о старом моряке»).
Еще одного английского романтика, Байрона, постигла иная
судьба. Сейчас его поэзия находится в «поразительном прене-
брежении»,4 она практически не изучается, как не исследуется и
ее влияние на европейский художественный процесс. Если Бай-
рон и представляет интерес для современной науки, то скорее как
личность, как предмет для биографа, чем как поэт. Тем не менее
влияние Байрона на европейскую мысль XIX в. было огромным,
и особый интерес он представляет для русской литературной тра-
диции — Пушкин, Лермонтов и Достоевский, каждый по-своему,
вели художественный и философский диалог с английским поэтом.
В глазах Байрона мощь человеческого разума бледнеет в сравнении
с бессилием смертной человеческой природы. Возвращаясь к пафосу
Гамлета («Что для меня эта квинтэссенция праха?») и к богобор-
ческому пафосу Люцифера Милтона, Байрон протестует уже не
2 Ibid. P. 27.
3 Ibid. P. 28.
4 Gardner И. Don Juan // English Romantic Poets / M. H. Abrams, ed. New
York, 1975. P. 303.
222

Английский романтизм
просто против несовершенства человеческой природы, но против
несправедливости устройства мира как такового. Однако основной
чертой байронического романтизма является субъективизм, воспри-
нимаемый как объективная оценка реальности. Свои собственные
страдания, истинные или мнимые, герой Байрона проецирует на весь
мир и при этом в лучшем случае не замечает подлинных страданий
других, а в худшем — становится их причиной.
Романтический герой — в большой степени условная фигура.
Романтики отступают от психологической глубины изображения
героев, уже достигнутой в лучших образцах литературы сентимен-
тализма, и превращают их прежде всего в носителей определенного
миросозерцания. Но тем ярче и выразительнее, тем более броскими
получаются герои романтические. Это — натуры исключительные,
колоссальные, обладающие прирожденной властью над другими.
Ощущая свои исключительность и величие, они отказываются сми-
риться с ограниченностью своих человеческих возможностей, с ко-
нечностью своей земной жизни, одним словом, со своей тварностью
и подчиненностью Творцу. Герой стремится к преодолению своей
ограниченности, т. е., по сути дела, своей человечности. В рамках
обычной земной жизни романтический герой жаждет некоего
идеального существования, преодоления собственной природы,
достижения богоподобия или даже божественности, недоступных
ему по причине его смертной природы. Байронический герой, не
смирившийся с собственным ограниченным существованием, — это
герой всегда побежденный. Важно отметить, что он понимает невоз-
можность осуществления идеала, иронизирует над собой по этому
поводу, но не отказывается от своих устремлений и от романтиче-
ского бунта. Это — знаменитая романтическая ирония.
Однако осознаваемая недостижимость идеала не означает, что
к нему не надо стремиться. Стремление, поиск — одна из главных
романтических ценностей, присущая не только Байрону. Как тако-
вой процесс стремления и поиска выше и прекраснее достижения
цели, даже если последнее оказывается возможным. Знаменитый
«Фауст» И. В. Гете (1749—1832), произведение, выходящее за
рамки любого литературного направления, но тем не менее мощно
223

Английский романтизм
повлиявшее на европейский романтизм, задает поиск как высшую
духовную ценность (именно «Фауст» Гете, а не «Трагическая
история доктора Фауста» Марло, с которой Байрон, по его собст-
венному утверждению, не был знаком при создании «Манфреда»,
повлиял на эту драматическую поэму). В отличие от Фауста Марло,
который требует от Мефистофеля двадцать четыре года беспре-
кословного подчинения, Фауст Гете объясняет Мефистофелю,
что поиск, стремление есть суть жизни человека, и ставит чёрту
следующее условие:
Фауст.
Что можешь ты пообещать, бедняга?
Вам, близоруким, непонятна суть
Стремлений к ускользающему благу. <... >
Пусть мига больше я не протяну,
В тот самый час, когда в успокоенье
Прислушаюсь я к лести восхвалений,
Или предамся лени или сну,
Или себя дурачить страсти дам, —
Пускай тогда в разгаре наслаждений
Мне смерть придет!
Мефистофель.
Запомним!
Фауст.
По рукам!
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Тогда вступает в силу наша сделка,
Тогда ты волен, — я закабален.
Тогда пусть станет часовая стрелка,
По мне раздастся похоронный звон.3
Остановившееся мгновение для Фауста означает смерть его
человеческой души, всегда стремящейся к идеалу. Остановившаяся
г>Гете И. В. Фауст // Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 60-61.
Перевод Б. Пастернака.
224

Английский романтизм
часовая стрелка переводит остановившееся мгновение в категорию
времени апокалиптического, потому что с концом света «времени
больше не будет». Остановившееся мгновение — конец духовной
жизни Фауста и конец всего мироздания. Если Фауст духовно
мертв, Мефистофель может забирать себе мертвую душу; и, с точки
зрения Фауста, если умер он, то вместе с ним умирает и целый —
а может, и весь — мир. Фауст оказывается не просто микрокосмом,
отражающим в себе макрокосм-вселенную, — он оказывается рав-
ным вселенной, и его смерть — ее смерть. Байрон наследует от
гетевского Фауста и этот масштаб самоопределения личности.
Стремление и поиск, с одной стороны, и конфликт или бунт —
с другой — две из основных философских категорий романтизма.
Третья — та, с которой мы уже неоднократно встречались, — это
категория свободы воли. Как утверждает Библия, человек создан по
образу и подобию Божию, и богословы много спорили о том, в чем
заключаются эти образ и подобие. Для романтиков это совершенно
ясно: образ и подобие Божие заключаются в поистине богоподобной
свободе воли, которой наделен человек.
Один из немецких философов эпохи романтизма, Фридрих
Шеллинг, написал в 1809 г. трактат под названием «Философские
исследования о сущности человеческой свободы», где положил про-
явление человеческой свободы воли в основу мироздания в том виде,
в каком оно известно нам. Личность, отделенная от единства сил и от
Самого Бога, имеет перед собой одну цель: вернуть себе то, что было
утрачено. Однако, ревностно охраняя свою индивидуальность и уни-
кальность, личность стремится не вернуться в состояние единства сил,
но поднять себя, в своем отъединенном состоянии, до богоподобного
уровня центра мироздания. Личность стремится к самообожению:
«Своеволие может стремиться к тому, чтобы в качестве частной воли
[Partikularwille] быть тем, что оно есть лишь в тождестве с универ-
сальной волей. <...> [И]менно названное возвышение своеволия
и есть зло».6 Шеллинг считает зло порождением воли человека и
6 Шеллинг Ф. В. И. Философские исследования о сущности человеческой
свободы и связанных с ней предметах // Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 113.
225

Английский романтизм
человеческого стремления к самообожению, так как личность хочет
сама по себе стать тем, чем она может быть только в Боге. «Общая
возможность зла состоит <... > в том, что человек вместо того, чтобы
сделать свою самость базисом, органом, способен стремиться воз-
высить ее до господствующей всемогущей воли».7 Нижеследующий
отрывок из Шеллинга кратко формулирует дилемму, составляющую
центральную проблему человеческих стремлений:
Начало греха состоит в том, что человек переходит из подлинного бытия
к небытию, от истины к лжи, из света в тьму, чтобы самому стать творящей
основой и посредством содержащейся в нем мощи центра господствовать над
всеми вещами. Ибо даже у того, кто удалился из центра, все еще остается
чувство, что он был всеми вещами, был в Боге и с Богом; поэтому он вновь
стремится к этому, но для себя, а не там, где он мог быть таковым, а именно,
в Боге. Отсюда возникает голод себялюбия, которое в той мере, в какой оно
отрекается от целого и от единства, становится все более скудным и жалким,
но именно поэтому все более алчным, голодным, ядовитым.8
Этот отрывок подытоживает исходную точку, процесс и
окончание романтического поиска. Если романтический поиск не
заканчивается примирением с мирозданием, он превращается в са-
моразрушение. Романтический конфликт построен на стремлении
свободной человеческой воли превратиться в абсолют, в божество,
во всемирную, универсальную волю, диктующую порядок мирозда-
ния. Этот ключевой романтический конфликт зародился задолго до
официального оформления романтизма как литературного течения,
в байроническом романтизме обрел свою самую эффектную и вли-
ятельную форму и пережил романтизм как узко понимаемое лите-
ратурное направление. Такой романтический конфликт человека со
всем миром и богоборческие претензии человека повлияют на все
развитие литературы в XIX и XX вв.
Некоторым романтикам, впрочем, удалось примирить волю
мироздания и собственную волю, жаждущую стать властительни-
цей этого самого мироздания. Примером тому служит, например,
творчество Кольриджа.
7 Там же. С. 134-135.
8 Там же. С. 135.
226

Английский, романтизм
Джордж Гордон Байрон
Байрон долгое время был, как мы бы сейчас сказали, фигурой
культовой. Его личность и творчество были символом современной
ему эпохи. Именно так видел Байрона И. В. Гете, изобразивший
английского поэта во второй части «Фауста» в образе Эвфориона,
сына Фауста от Елены Троянской; сам Гете писал: «Я не мог взять
в качестве представителя новейшей поэзии никого, кроме него. Ведь
он является бесспорно величайшим поэтом нашего столетия. И по-
том Байрон не античен и не романтичен. Он как сама современность;
мне нужен был именно такой поэт. Кроме того, он очень подходит
по своему беспокойному характеру и по своим воинственным стрем-
лениям, которые привели его к гибели в Миссолунге».9
Творчество Байрона оказало огромное художественное влияние
на литературу Франции, России и Италии; отголоски байроновских
мотивов звучат в русской литературе вплоть до конца XIX столетия.
Почти весь не очень долгий творческий путь Байрона обнимает
собой поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда», начатая в 1810 г.,
а законченная только в 1818 г. Формально ее протагонист — некий
Чайльд-Гарольд («чайльд» (childe) — архаическое именование мо-
лодого юноши благородного происхождения, особенно готовящегося
к посвящению в рыцари), отправляющийся в путешествие из-за не-
счастной любви, но настоящий ее герой — автор, повествователь, сам
Байрон, видящий путь персонажа своими глазами, восхищающийся
и возмущающийся тем, что восхищает и возмущает его, — красотой
природы, красотой человеческих творений, уродством тирании и
рабства, сковывающих многие народы. По ходу поэмы сам Чайльд -
Гарольд становится все более и более номинальной фигурой, не
более чем литературным приемом, позволившим поэту развернуть
перед читателями пейзажи разных стран и излить свою душу.
8 других произведениях Байрона личность автора более скрыта,
но не менее властно доминирует над художественным текстом.
Поэмы Байрона раскрывают перед нами образ типичного ро-
мантического героя, загадочного, запятнанного преступлениями, но
9 Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 499.
227

Английский романтизм
обладающего магнетическим влиянием на окружающих. Сюжетное
построение нескольких из них, например «Гяура» и «Лары», на-
меренно дискретно и загадочно. Как писал В. М. Жирмунский,
«Байрон прежде всего усилил в композиции романтической поэмы
то, что можно было бы назвать "центростремительной силой": со-
средоточение повествования вокруг личности героя, его внутренних
переживаний, которые доминируют над действием, окрашивают
собою фабулу и самую обстановку рассказа и вместе с тем путем
эмоционального отождествления как бы становятся лирическим
выражением внутренней жизни поэта. В центре поэмы он поста-
вил однообразно повторяющийся образ "байронического героя",
неизменный по своей внешности, жестам и позам и раз навсегда
определенный по своим внутренним качествам».10
При чтении художественной литературы, особенно литературы
XIX—XX вв., принято строго различать не только позиции героев
и автора, но и позиции собственно автора и повествователя, даже
если этот повествователь ведет рассказ от третьего лица. В твор-
честве Байрона не только различие автора и повествователя, но и
различие автора и героя, как справедливо замечает Жирмунский,
в значительной степени нивелируется. Байрон неизменно описывает
один и тот же характер, словно бы из раза в раз описывая самого
себя. Во многом он и в жизни стилизовал себя под своих героев;
одним из них считали поэта и его современники. «Mad, bad, and
dangerous to know», — в историю вошел этот отзыв леди Кэролайн
Лэм (Caroline Lamb), любовницы Байрона.
Но вернемся собственно к поэмам Байрона. Наиболее отрывоч-
на и «вершинна», по терминологии В. IVL: Жирмунского, компози-
ция «Гяура», где история безымянного гяура и убийства им из мести
за Лейлу Гассана рассказывается в обратном порядке: сначала перед
нами раскрывается пейзаж покоренной турками Греции, где совре-
менных греков призывают стать достойными наследниками славы
своих древних предков, Леонида и его спартанцев, задержавших
несметное войско персов у Фермопил:
10 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 31.
228

Английский романтизм
В борьбе неравной поражен,
Бессмертье их разделит он,
И задрожит тиран надменный!11
Затем на сцене появляется гяур, потом перед нами проходят
картины опустевшего дворца Гассана, потом мы возвращаемся
в этот дворец, когда он еще был полон людьми. Гассан отправляется
добывать себе новую невесту взамен Лейлы, бежавшей с гяуром, но
попадает в устроенную гяуром засаду, и тогда открывается, что на
самом деле Лейлу казнили за измену по приказу Гассана. О любовной
связи гяура и Лейлы не сообщается ничего, кроме намеков. Равным
образом неизвестно и прошлое гяура — например, как он попал в дом
Гассана. Перед нами — только кровавая развязка этой истории.
Более просто и последовательно выстроены «Абидосская неве-
ста» и «Корсар». «Абидосская невеста» — завершение рассказан-
ной опять же намеками истории любви Зулейки, дочери Яфара,
и Селима, сына Яфара, оказывающегося его племянником, сыном
убитого Яфаром собственного брата, Абдалы. Во время тайного сви-
дания Яфар убивает и Селима, готового начать жизнь разбойника
и отомстить за отца, а Зулейка умирает, узнав о смерти любимого.
Необычно в «Абидосской невесте» то, что роль традиционного ро-
мантического героя отдана не столько герою-любовнику Селиму,
сколько злодею Яфару, поскольку он практически единственный
в поэме действует — и в ходе самого повествования, и за его пре-
делами, в рассказах Гаруна, переданных Селимом Зулейке.
Герой «Корсара» Конрад — байронический злодей par excellen-
ce, предводитель шайки разбойников, обладающий над ними словно
бы гипнотической властью, но далекий от них, как и от всех людей:
он их повелитель, но не их товарищ, он приказывает, но не просит.
Кроме этих его качеств, мы ничего о нем не знаем. Конрад — герой
без прошлого, без мотивов, без побуждений. Очевидно лишь, что
у него есть свой кодекс чести, запрещающий убивать беззащитных,
и этот кодекс едва не стоит ему жизни. Во время набега на владе-
ния паши, собиравшегося разгромить пиратские корабли Конрада,
11 Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 3. С. 9.
229

Английский романтизм
почти все его спутники погибают, а он попадает в плен, потому
что приказывает им спасать женщин из гарема паши, чтобы они
не сгорели заживо в подожженном пиратами здании; пока пираты
спасают женщин, воины паши успевают собраться с силами. Кон-
рада спасает любовь Гульнар — любимой рабыни паши, которая
подкупает стражу, выводит Конрада из темницы и даже убивает
спящего пашу, когда сам Конрад отказывается бесчестным убийст-
вом проложить себе путь на свободу. Оставшиеся в живых пираты
тем временем не проклинают Конрада за то, что проявленная им
галантность стоила жизни их товарищам, наоборот, они собираются
освободить Конрада — такова его почти волшебная власть над ними.
Вернувшись в свой лагерь, Конрад обнаруживает, что Медора,
единственная его любовь, умерла, услышав о его предполагаемой
смерти. Теперь Конрада ничто более не привязывает к жизни, и он
исчезает, так что о нем никто никогда ничего более не слышал.
Наиболее отрывочна, загадочна и драматична поэма «Лара».
Сюжет ее, как обычно, прост — в отчий дом в сопровождении па-
жа-иноземца возвращается долго пробывший в отсутствии Лара. На
одном из пиров некий Эззелин готов затеять с ним ссору и обвинить
в страшных преступлениях. Хозяин дома, где произошла ссора, Ото,
предлагает отложить это на следующий день, но Эззелин исчезает,
и Аару подозревают в его убийстве. В стране начинается крестьян-
ское восстание, и Лара, добрый господин, освободивший своих кре-
стьян от непомерного ленного гнета, оказывается его предводителем,
но даже он не в силах сдержать разбушевавшихся простолюдинов,
почувствовавших вкус грабежа. Восстание, поначалу сулившее успех
мятежникам, проваливается, и Лару убивают рядом с его пажом -
иноземцем, оказавшимся женщиной. Напоследок мы узнаем, что
Эззелин тоже был убит — но так и не ясно, кем.
Лара, как и Конрад, держится особняком ото всех, кроме своего
пажа, он, как и Конрад, словно бы обладает волшебной властью
над людьми; правда, о нем мы знаем чуть побольше, чем о Конра-
де — например, что он человек высокого социального положения,
что он изменился по сравнению с тем, каким был в ранней юно-
сти, — но это практически и все.
230

Английский романтизм
Герои Байрона — не живые люди из плоти и крови, но загадочные
образы, в высшей степени условные и особенно яркие, ибо их можно
запомнить по одной — много по двум чертам, которые им дает Байрон.
Женщины его в той же степени условные фигуры, кроме разве что
Гульнар, которой поэт придает более полно очерченный характер. Но
и Медора, и Зулейка, и «Калед» (под таким именем известен паж
Лары), и Лейла могли бы спокойно заменить друг друга в любой из
поэм — это условные прекрасные дамы, нарисованные одними и теми
же образами, как и прекрасные дамы трубадуров и миннезингеров.
Загадочность, условность, отрывочность — явления, которые
были характерны и для Кольриджа и для Вордсворта, где это было
не столько приемом, сколько авторской проблемой (Кольридж
много лет пытался закончить «Кристабель»). У Байрона фрагмен-
тарность и «темнота», которая столь не нравилась ему у Кольриджа,
превращаются в намеренный авторский прием. Поэмы Байрона
законченны, но это не делает их менее фрагментарными. Они,
в особенности «Корсар» и «Лара», рисуют образ романтического
байронического героя, не раскрывая тайн его формирования. Эти
секреты можно извлечь из двух драматических произведений
Байрона — «Манфреда», столь же отрывочного, но гораздо более
внятного, и мистерии «Каин».
В «Манфреде» нет собственно сюжета, скорее это драматиче-
ские картины, призванные представить читателю суть байрониче-
ского героя. Четыре ранее описанные нами поэмы изображали его
прежде всего снаружи, рисуя его как загадку для всех окружающих.
«Манфред» впервые дает байроническому герою голос, рассказы-
вающий о конце его земного пути и о метафизических причинах и
последствиях байронизма.
Байрон — наследник всей предшествующей предромаитической
литературы, от Шекспира12 до Милтона, и его родство с предшест-
венниками прослеживается на цитатном уровне.
12 Сравнение Байрона и Шекспира проводится в книге Г. У. Найта. Однако
это не столько сравнительный анализ творчества, сколько поиск духовных совпа-
дений, приводящий читателя едва ли не к выводу о том, что в Байрона вселилась
душа Шекспира. См.: Knight С. W. Byron and Shakespeare. London, 1966.
231

Английский романтизм
«Манфред»:
Прочь от меня! — На кубке кровь! — о Боже,
Ужели никогда она не сгинет?13
В этом узнается текст «Макбета» — «Прочь, проклятое пятно!»
(акт 5, сцена 1).
«Манфред»:
Пусть небо ниспошлет тебе покой
И покаянья сладостные слезы!
Я буду поминать тебя в молитвах.14
Ср. в «Гамлете»:
Офелия, о нимфа, помяни
Меня в своих молитвах!
(акт 3, сцена 1)
Манфред — наследник гамлетовских вопросов о месте человека
в мире и о том, что ждет его за пределами этого земного мира.
Действие происходит на фоне типично романтического пейзажа,
в величественных горах Швейцарии, в Бернских Альпах, и перед
лицом вечных гор герой остро ощущает свою человечность, т. е.
смертность:
Лишь мы, смешенье праха с божеством,
Равно и праху чуждые, и небу,
Мрачим своею двойственной природой
Его чело спокойное, волнуясь
То жаждою возвыситься до неба,
То жалкою привязанностью к праху.13
Мотив неизбежной смерти, к которой человека приближает
каждый новый день, встречался и в «Ларе», но то, что там было
элегическим отступлением повествователя, напоминающего чита-
телю о краткости и бренности жизни, превращается в «Манфреде»
в остро прочувствованную самим персонажем трагедию.
Как и другие романтические герои, как Конрад и Лара, Ман-
фред, ощущая свою человеческую смертность, одновременно ощу-
13 Байрон Дж. Г. Собр. соч. Т. 4. С. 18.
14 Там же. С. 21.
15 Там же. С. 14.
232

Английский романтизм
щает себя чужим всему человечеству в его мирских, банальных,
тривиальных устремлениях:
.. .Душа таить устала
Свою тоску. От самых юных лет
Ни в чем с людьми я сердцем не сходился
И не смотрел на землю их очами;
Их цели жизни я не разделял,
Их жажды честолюбия не ведал,
Мои печали, радости и страсти
Им были непонятны. Я с презреньем
Взирал на жалкий образ человека.. .16
Устремления Манфреда — иного рода. Но они не формулиру-
ются в драме открыто и четко, протагонист ни разу не встает в позу
трагического героя и не излагает драматическим речитативом свою
нынешнюю или прошлую программу действий. С одной стороны,
это соответствует общей загадочности произведения: все, что мы
узнаем о Манфреде, нам приходится додумывать самим на основе
отрывочных картин и высказываний. С другой стороны, Манфред
так далеко зашел на пути романтических устремлений, что уже не
может сказать, остались ли у него какие-то желания, и если да, то
чего же именно он жаждет. Возможно, на протяжении всей его
жизни он не мог сказать, чего же именно он хочет — но лишь чего
он не хочет: говоря словами Пушкина, он не хочет быть похожим на
«мирные народы», «пасущиеся» вокруг него. Он знает, что именно
он отрицает, но не знает, что именно он ищет.
В «Прологе на небесах» в гетевском «Фаусте» Господь говорит
Мефистофелю о Фаусте:
Знай: чистая душа в своем исканьи смутном
Сознаньем истины полна!17
Слово «смутный» оказывается ключевым для Манфреда. Он
исполнен отрицания, но не обладает хоть какой-либо конструктив-
ной мыслью.
16 Там же. С. 22-23.
17 Гете И. В. Фауст. СПб., 2006. С. 24. Перевод Н. А. Холодковского.
Орфография оригинала.
233

Английский, романтизм
Он общается с духами, вызывая к себе самых разных существ,
среди которых — зороастрийский дух зла Ариман и древнерим-
ская богиня судьбы Парка. Парка так представляет Манфреда
Ариману:
Перед тобою смертный, не похожий
Ни на кого из смертных <... >
...его страданья
Бессмертны, как и наши; знанья, воля,
И власть его, поскольку совместимо
Все это с бренным прахом, таковы,
Что прах ему дивится; он стремился
Душою прочь от мира и постигнул
То, что лишь мы, бессмертные, постигли <...>
Он мой — иль твой — но ни один из духов
Не равен с ним и им владеть не будет.18
Манфред не согласен даже с тем, что он может принадлежать
Ариману, отказываясь склонить перед ним голову, требуя, чтобы
Ариман сначала поклонился Творцу — и вот тогда они склонят го-
ловы вместе. В том же, что Манфред принадлежит Парке, кроется
основная — для него самого — трагедия его положения. Парки, как
известно, определяли длину человеческой жизни, обрекая человека
на смерть. Главное, что Манфред со всей определенностью знает о
себе, — это то, что он смертен, что он обречен.
Читатель знакомится с Манфредом уже в тот момент, когда он
чувствует себя обреченным на смерть и гибель, но они осмысляются
им не как внешняя по отношению к нему судьба, но как плод его
собственной свободной воли. Примечательно, что Байрон отно-
сит Парку к царству Аримана, т. е. дьявола, ибо у Байрона рай и
ад — состояния души, а не некие места в мироздании:
Я, кажется, охотно бы поверил,
Что золотые грезы о Калоне
Уже сбылись, что я его сыскал
В себе самом.19
18 Байрон Дж. Г. Собр. соч. Т. 4. С. 32.
19 Там же. С. 37.
234

Английский романтизм
Ни власть святых, ни скорбь, ни покаянье,
Ни тяжкий пост, ни жаркие молитвы,
Ни даже муки совести, способной
Без демонов, без страха пред геенной,
Преобразить в геенну даже небо, —
Ничто не в состоянии исторгнуть
Из недр души тяжелого сознанья
Ее грехов и сокровенной муки.
Та кара, что преступник налагает
Сам на себя, страшней и тяжелее
Загробных мук.20
Один из персонажей драмы, аббат, пытается спасти душу Ман-
фреда, но для этого необходимо, чтобы Манфред сам пожелал быть
спасенным:
Начало же спасения — сознанье
Его необходимости.21
Хотя, как уже говорилось, при создании «Манфреда» Байрон
не был знаком с «Трагической историей доктора Фауста», в его
драме повторяется коллизия персонажа Марло, которого добрый
ангел призывает покаяться. Но Манфред, как и Фауст, упорствует
в своей жизни. Единственное, что стоит на пути его желаний, — его
смертная природа, и только с ней он ничего не может поделать:
Бессмертный дух сам суд себе творит
За добрые и злые помышленья.
Меня не искушал ты и не мог
Ни искушать, ни обольщать, — я жертвой
Твоей доныне не был — и не буду.
Сгубив себя, я сам и покараю
Себя за грех. Исчадья тьмы, рассейтесь!
Я покоряюсь смерти, а не вам!22
В романтической традиции достигает своей полного развития
мотив, возникающий уже у Шекспира, — мотив взаимной любви
20 Там же. С. 39.
21 Там же.
22 Там же. С. 51.
235

Английский романтизм
как микрокосма, воплощающего в себе макрокосм, и тем самым во
взаимной любви двух людей, раскрывающей вселенскую гармонию
мироздания и любовь Бога к Своему творению и любовь человека к
Богу, — это тот мотив любовного союза, о котором писал Абраме.
Поэтому исходом из трагедии Манфреда могла бы стать любовь,
но трагедия в том, что и любовь его оказалась противной установ-
лениям мира. В драме есть намеки на то, что Астарта, единственная
любовь Манфреда, — его сестра:
...Астарта,
Единственное в мире существо,
Которое любил он, что, конечно,
Родством их объяснялось.. .23
В «Абидосской невесте» Селим и Зулейка оказываются двою-
родными братом и сестрой, но даже когда Зулейка не знала, что
Селим — приемный сын ее отца, страх кровосмешения не препят-
ствовал их любви. В произведениях Байрона родство душ часто
как бы проистекает из кровного родства. В греческой и римской
мифологии, присутствующей в драме в образах парок и Немезиды,
в основе творения мироздания лежал священный и одновременно
кровосмесительный брак богов — все три поколения греческих бо-
гов, Уран и Гея, Крон и Рея, Зевс и Гера, были родными братьями
и сестрами. Манфред ощущает себя настолько одиноким в мире,
настолько оторванным от других людей, мелких и неспособных
понять все величие его устремлений, теперь уже неясных и ему
самому, что лишь родной ему человек может дать ему ту любовь,
которой он жаждет. Одновременно и само имя Астарты говорит и
о священном божественном браке — его возлюбленная носит имя
великой богини.
Однако в драме есть намеки на то, что Манфред сам погубил
свою единственную любовь, «в земле не погребенную». Последнее
желание, которое осталось у Манфреда и которое он еще пытает-
ся осуществить, — это добиться от Астарты окончательного при-
говора:
23 Там же. С. 45.
236

Английский романтизм
Нет, я говорить не в силах,
Вели заговорить ей: пусть она
Простит иль проклянет меня.24
Читатель догадывается, что именно любовь Манфреда стала при-
чиной гибели Астарты. Какой бы ни была его жизнь, она принесла и
ему, и той, кого он любил, только несчастья и гибель. «В земле не по-
гребенная» напоминает о «Гяуре», где Лейлу топят в море, и о «Кор-
саре», где Гульнар предвидит для себя такую же судьбу, как только
паша насладится ею вдоволь и устанет от нее. Подобно другим героям
Байрона, поневоле губящим любимых, Манфред смертоносен для тех,
кого любит, его любовь может только разрушать. То, что должно было
быть священным браком, оказалось горькой пародией на него, вместо
рождения мира закончившейся гибелью возлюбленной.
Титанические устремления героя словно уходят в песок, конча-
ются ничем. В «Манфреде» готов был состояться космогонический
и одновременно эсхатологический миф лейкистов о рождении новой
земли и нового счастья, «Калона», как называет его Манфред, но он
так и не свершился, превратившись вместо этого в трагедию героя,
погубившего по собственной воле и свою любовь, и себя.
Романтические поэмы давали нам некий загадочный портрет
загадочного романтического героя. В «Манфреде» мы видели
конец его пути, изображенный с точки зрения самого персона-
жа, описанный его голосом. В «Каине» становятся очевидными
истоки романтической метафизической драмы Манфреда, а также
раскрываются другие ключевые составляющие богоборческого ро-
мантизма — крайний субъективизм, выдаваемый за объективизм
и воспринимаемый как таковой, а также крайний индивидуализм
байронического героя.
В черновиках Ф. М. Достоевского к «Дневнику писателя»
есть следующая запись: «Грешный человек, я убежден (ну хоть
капельку), что не будь у Байрона хромой ноги, то он может быть не
написал бы своего "Каина", то есть написал бы несколько иначе».25
24 Там же. С. 33.
25 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 22. С. 246.
237

Английский романтизм
Запись эта примечательна по двум соображениям — во-первых,
из печатного варианта статьи Байрон исчезает, остается только
байронический герой русской литературы, Печорин, убивший
Грушницкого из зависти. Достоевский, с одной стороны, решает
не ставить на одну доску литературного персонажа и реального
человека, а с другой — словно бы полагает, что не стоит переходить
на личности, упрекая великого поэта в том, что его самовыражение,
его горький взгляд на жизнь, его протест против несправедливости
мирового устройства покоятся на физическом недостатке самого
Байрона, вообще-то отличавшегося поразительной красотой: у него
была от рождения деформированная ступня (club foot), отчего он,
возвышенно говоря, хромал, а проще говоря, косолапил. Во-вторых,
существенно, что из всех произведений Байрона Достоевский выби-
рает именно «Каина» как наиболее яркое выражение художествен-
ной философии байронического романтизма.
За основу своей мистерии Байрон берет знаменитый сюжет Книги
Бытия — первое в мире убийство. Он распространяет лаконичный
ветхозаветный рассказ, добавляя к действующим лицам Люцифера,
который в Библии не упоминается. Первое в мире убийство стано-
вится, таким образом, сценой второго в мире искушения, а значит,
второго в мире акта выбора свободной воли. Но здесь у Люцифера нет
конкретной, четко сформулированной задачи, конкретного поступка,
которого он добивался от Каина, как змий добивался от Евы, чтобы
она съела яблоко, — можно догадаться, что Люцифер хочет только,
чтобы Каин признал Бога источником зла и тогда, отпав от Бога,
неизбежно перешел на сторону Люцифера. Люцифер не может тво-
рить, но хочет подчинить себя часть творения.
В «Каине» обнажаются пружины романтического бунта. Пер-
вая из них — индивидуализм бунтующего героя, самого Каина.
Каин не желает нести ответственность за грех своего отца:
Но почему я должен
Трудиться? Потому, что мой отец
Утратил рай. Но в чем же я виновен?26
26 Байрон Дж. Г. Собр. соч. Т. 4. С. 334.
238

Английский романтизм
К недовольному Каину приближается Люцифер, так и не
объясняя ему, чего же он от него хочет. Но если он не объясняет
Каину, зачем он его искушает, то не скрывает, чем: бессмертием и
знанием, в том числе знанием смерти.
Каин.
Как! Ты знаешь,
Что мыслю я?
Люцифер.
Да, это мысли всех
Достойных мысли; это говорит в вас
Бессмертие.
Каин.
Бессмертие? О нем
Не знаем мы: безумием Адама
Мы лишены плодов от древа жизни,
Меж тем как мать вкусила слишком рано
Плода от древа знанья — нашей смерти.
Люцифер.
Ты будешь жить, — не верь им.27
Каин не может прервать беседу с Люцифером, который пока-
жет ему множественные миры, царство смерти, населенное теми,
кто обитал на земле до Адама и его детей. Люцифер продолжает
искушать его знанием, которое по-прежнему не делает его счастли-
вым. На протяжении всей их беседы он добивается от Каина одно-
го — открытого отпадения от Бога. И тут Люцифер формулирует
то, с чем столкнулся, но так и не выговорил Манфред, — в мире,
где ход вещей определяется добром и злом, невозможно быть не-
зависимым и от того, и от другого, невозможно быть собственным
господином и не подчиняться ни Богу, началу добра, ни Люцифе-
ру, началу зла, поэтому, отказавшись от Бога, человек неизбежно
окажется во власти дьявола.
Основа романтического мира — добро и зло, и то, что человек не
может выбрать нечто третье, что, не выбирая одно, человек автома-
тически выбирает другое, — эта формула — открытие Байрона, веч-
27 Там же. С. 335.
239

Английский романтизм
ное препятствие на пути байронического персонажа (именно от этой
формулы попытается отойти философия в лице Фридриха Ницше,
подхватившего романтический принцип замены Бога человеком, но
попытавшегося выйти из романтического тупика, объявив также,
что Бог умер и наступило время выхода за пределы добра и зла). Но
пока что добро и зло — основополагающие категории мироздания,
и выбор не в пользу одного автоматически означает выбор в пользу
другого. Это мир, где нейтралитет невозможен.
Люцифер.
Но не поклонник Бога — мой поклонник.
Каин.
Я не хочу сгибаться ни пред кем.
Люцифер.
Ты все же мой: непоклоненье Богу
Есть поклоненье мне.28
Тем не менее парадоксальным образом жажда самости, индивиду-
альности, личности, которую надо сохранить любой ценой, — это
то, что роднит Каина именно с Люцифером:
Но я не Бог и, не достигнув Бога,
Хочу одно: самим собой остаться.
Он победил, — пусть царствует!29
Но Люцифер отказывает Каину в той свободе, которой жаждет
для себя. Люцифер — воплощение метафизического, архетипиче-
ского индивидуализма. Он может обладать полной свободой, но
более — никто.
Вторая причина трагедии Каина проистекает из первой. Отказыва-
ясь делить с другими их беды, он отказывается делить с другими и их
радости. А если сам он добровольно отказал себе в человеческом сча-
стье, это значит, что никто более в мире счастлив быть не может. Каин
провозглашает, что все несчастны, не слушая возражений Ады:
Каи н.
Мы знаем лишь одно: что мы несчастны.
28 Там же. С. 344.
29 Там же. С. 337.
240

Ада.
Я не несчастна, Каин, и когда бы
Ты счастлив был...
Каин.
Будь счастлива одна,
Я не нуждаюсь в том, что унижает
Во мне мой дух. <... >
Ада (обАдаме).
Он счастлив,
Даруя счастье ангелам и смертным,
Ведь радость в том, чтоб радовать других.30
Каин не только отказывается признать за другими счастье,
которого он не разделяет, но и практически наслаждается своими
несчастьями, потому что они дают ему возможность спорить с самим
Творцом. Каин занимает позицию Иова, проецируя свои страдания
на весь мир:
Каин.
Зачем я существую
И почему несчастен ты, и все,
Что существует в мире, все несчастно?
Ведь даже тот, кто создал всех несчастных,
Не может быть счастливым: созидать,
Чтоб разрушать — печальный труд! Родитель
Нам говорит: Он всемогущ, — зачем же
Есть в мире зло? Об этом много раз
Я спрашивал отца, и он ответил,
Что это зло — лишь путь к добру. Ужасный
И странный путь! Я видел, как ягненка
Ужалил гад: он извивался в муках,
А подле матка жалобно блеяла;
Тогда отец нарвал и положил
Каких-то трав на рану, и ягненок,
До этого беспомощный и жалкий,
Стал возвращаться к жизни понемногу
И скоро уж беспечно припадал
К сосцам своей обрадованной матки,
] Там же. С. 352-353.
241

Английский романтизм
А та, вся трепеща, его лизала.
Смотри, мой сын, сказал Адам, как зло
Родит добро.31
Упорство Каина приводит к трагедии потому, что человек дол-
жен выбирать между добром и злом, между Богом и Люцифером,
что без этого выбора он не может быть свободным и богоподобным
существом, и никакой третий путь невозможен. Выбор Каина при-
водит его к полной противоположности тому, чего он так жаждал.
Он открывает для себя, что свобода не может быть отрицанием,
она должна быть утверждением добра и добродетели, иначе, по
дьявольской логике, благие намерения превращаются в собственную
противоположность, и, стремясь избежать смерти, Каин приносит
ее в мир. Чистое отрицание не может существовать, не может сде-
лать никого счастливым, оно будет иметь следствием только смерть
и разрушение, даже если несущая отрицание личность полагает, что
стремится к благу для себя и для других. Оказывается, что пара-
доксальным образом человек может быть собственным господином,
только сделав сознательный выбор в пользу подчинения замыслу
Провидения в отношении себя и мира.
Каин открывает эту истину для себя слишком поздно. Манфред
так никогда эту истину и не открыл.
В конце жизни Байрон начинает (но так и не заканчивает) ро-
ман в стихах «Дон Жуан», где его герой предстает не закоренелым
грешником, но веселым юношей, играючи идущим по жизни и столь
же играючи совершающим подвиги и проступки. В «Дон Жуане»
Байрон создает новую для XIX в. романную форму — сюжетное
авантюрное повествование в стихах. Можно сказать, что Байрон
возвращается к средневековым рыцарским романам в стихах, но для
века XIX такое повествование было радикальной новацией.
«Дон Жуан» сочетает в себе едкую сатиру, в том числе по-
литическую, и добродушную комедию. Поэму упрекали в без-
нравственности, но история дон Жуана направлена не против
нравственности, а против вечной склонности человека обма-
31 Там же. С. 379.
242

Английский романтизм
нываться иллюзиями, в том числе иллюзиями страсти и любви.
В «Дон Жуане», несмотря на «всплески цинизма, жестокости
и меланхолии»,32 намечается разрешение тех вопросов, которые
мучили героев романтических поэм Байрона, — не в возвышенной
и подчас запутанной мифологии, не в мистических прозрениях,
не в символических священных союзах, но в признании природы
и жизни человека такими, какие они есть. «Лучше быть живым,
чем мертвым, лучше быть молодым, чем старым, лучше быть
щедрым, чем осторожным, лучше сострадать, чем порицать».33
Хелен Гарднер отказывает Байрону в праве числиться среди ве-
личайших поэтов, говоря, что он не достиг высшей мудрости, но
так ли это? Он был одержим той же страстью, которая мучила
литературных героев — а значит, и людей, потому что страсти не
берутся ниоткуда, они возникают из человеческого опыта — с тех
самых пор, как человек стал сознавать себя отдельным и смертным
существом, и герои Байрона, столь сходные со своим творцом,
переживают мучения этой страсти вновь и вновь. В своих дра-
мах Байрон осознает как неизбежность бунта сознающего себя
и прежде всего себя человека, так и его губительность, а значит,
и бесполезность этого непременного мятежа для тех, кого человек
хотел бы своим бунтом осчастливить. В «Дон Жуане» он отходит
от мудрости восстания и занимает позицию простой, для кого-то
даже простецкой, мудрости жизни, принимаемой автором и героем
как комедия человеческого существования, не отменяющая, но
венчающая собой как сатиру, так и трагедию.
Перси Биши Шелли. «Прометей освобожденный»
«Прометей освобожденный» представляет собой драму для
чтения. Как и многие другие произведения Шелли, «Прометей
освобожденный» — аллегория, в мифологических терминах изо-
бражающая идеальную революцию и идеальное состояние чело-
вечества после нее.
32 Gardner H. Don Juan. P. 312.
33 Ibid.
243

Английский романтизм
В основу сюжета положен древнегреческий миф о титане
Прометее, который был осужден Зевсом на суровую казнь за то,
что похитил у богов огонь и отдал людям. Кроме того, Прометей
иногда описывается как культурный герой, выведший человечество
из полузвериного состояния. До нас дошла трагедия Эсхила «Про-
метей прикованный», где Прометей так описывает благодеяния,
оказанные им человечеству:
Ни спеси, ни бахвальства нет, поверьте мне,
В моем молчанье. Сердце мне терзает боль,
Когда я вижу, как меня унизили.
Ведь кто же, как не я, всем этим нынешним
Богам в удел назначил и почет и власть?
Об этом, впрочем, помолчу: все знаете
И так прекрасно. Лучше вы послушайте
О бедах человеков. Ум и сметливость
Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел.
Об этом не затем, чтоб их кольнуть, скажу,
А чтоб понять вам, как я к людям милостив.
Они глаза имели, но не видели,
Не слышали, имея уши. Теням снов
Подобны были люди, весь свой долгий век
Ни в чем не смысля. Солнечных не строили
Домов из камня, не умели плотничать,
А в подземельях, муравьями юркими,
Они без света жили, в глубине пещер.
Примет не знали верных, что зима идет,
Или весна с цветами, иль обильное
Плодами лето — разуменья не было
У них ни в чем, покуда я восходы звезд
И скрытый путь закатов не поведал им.
Премудрость чисел, из наук главнейшую,
Я для людей измыслил и сложенье букв,
Мать всех искусств, основу всякой памяти.
Я первый, кто животных приучил к ярму,
И к хомуту, и к вьюку, чтоб избавили
Они людей от самой изнурительной
Работы. А коней, послушных поводу,
Красу и блеск богатства, я в повозки впряг,
244

Английский романтизм
Не кто иной, как я, льняными крыльями
Суда снабдил и смело по морям погнал.
Вот сколько ухищрений для людей земных
Придумал я, злосчастный. Мне придумать бы,
Как от страданий этих самому спастись.34
В наказание за любовь Прометея к смертным людям, из-за
которой титан открыл им огонь, тайну богов, Зевс повелевает своим
слугам Силе и Власти отвести его в пределы Скифии, и там Гефест
приковывает Прометея к скале. Далее в трагедии Эсхила Про-
метей сообщает хору Океанид, что скоро и Зевс разделит судьбу
свергнутого им отца Крона. Появляется Гермес, который требует
от титана раскрыть секрет судьбы Зевса. Прометей отказывается.
Гермес грозит ему еще более страшными муками — так, он обещает,
что к нему каждый день будет прилетать орел Зевса и выклевывать
печень. Прометей отказывается раскрыть тайну и проваливается
вместе со скалой, к которой он прикован.
Шелли намеренно ориентирует свою драму на трагедию Эсхи-
ла. В английской традиции последняя именуется «Prometheus
Bound», Шелли называет свою драму «Prometheus Unbound».
Однако Шелли радикально меняет сюжет классического мифа.
Традиционное завершение мифа о Прометее вполне мирно. Про-
метей раскрывает Зевсу известную ему тайну (сын богини Фетиды
превзойдет мощью своего отца), и тот посылает Геракла освободить
титана. В интерпретации Шелли Прометей отказывается сообщить
Юпитеру тайну его судьбы. Юпитера свергает Демогоргон, кото-
рый сам отказывается занять место громовержца. Небеса теперь
пусты. Олимпийские боги теряют свою власть. Освобожденный
Геркулесом Прометей видит новую землю, на которой больше нет
ни зла, ни страданий.
На первый взгляд кажется, что Шелли просто создает свой
вариант традиционного романтического сюжета о низвержении ны-
нешних богов и воцарении новых. Его драму часто истолковывают
в духе восприятия романтизма как протеста против несовершенства
34 Эсхил. Прометей прикованный / Перевод С. Апта // Античная драма.
М, 1970. С. 94-95.
245

Английский романтизм
мира и надежды на его преображение. Так трактовал ее К. Баль-
монт, поэт-символист, переводивший Шелли на русский язык:
Эта драма во многих отношениях является самым крупным и наиболее
ценным созданием Шелли. Он дал здесь свой догмат, и этот догмат гласит
о неизбежной победе Человечества над всем, что называют злом и что,
может быть, вернее было бы назвать болью. По представлениям Шелли,
зло не составляет неизбежной принадлежности мироздания. Оно может и
должно быть устранено через посредство воли... Прометей в конце кон-
цов — победитель, ибо с ним, не боящимся самопожертвования, сливаются
воедино Демогоргон, дух Мировой Справедливости, приводящий через
устранение космического противоречия к мировой гармонии, с ним Иона,
юный дух стремленья, Пантея, дух проникновенной мудрости, Азия, дух
любви и красоты; с ним принадлежащая ему планета Земля, которая
со свитой всех своих созданий, окруженная духами Часов, неудержимо
мчится к Свету и к полной победе Света.35
Выдвигались и другие трактовки — Абраме прочитывал это
произведение как психодраму, в которой все персонажи, кроме Де-
могоргона, являются гранями сознания самого Прометея, выступа-
ющего в качестве своеобразного всечеловека, Everyman, символа
всего человечества. Юпитер — символ самого скверного в челове-
честве, себялюбия, и задача Человека — преобразить себялюбие и
ненависть к другим в единящую любовь, как в вариации на тему
платоновского мифа о круглых людях, соединить раздробленные
части своей личности и, таким образом, преобразить мир.36
Однако Шелли не делает героем своего произведения некоего
условного всечеловека — он выбирает мифологический персонаж,
связанный в сознании читателей с целым комплексом образов и
идей, твердо противостоящий Юпитеру как принципиально иному
существу. У Байрона были Люцифер, Манфред, Каин, у Шел-
ли — Прометей. В предисловии к драме автор даже объясняет,
почему Прометей занимает место Люцифера:
Единственное создание воображения, сколько-нибудь похожее на
Прометея, это Сатана, и, на мой взгляд, Прометей представляет из
33 Шелли П. Б. Избранное. М, 1998. С. 792.
3eAbrams M. H. Natural Supernaturalism. P. 255-275.
246

Английский романтизм
себя более поэтический характер, чем Сатана, так как — не говоря уже
о храбрости, величии и твердом сопротивлении всемогущей силе — его
можно представить себе лишенным тех недостатков честолюбия, зависти,
мстительности и жажды возвеличения, которые в Герое Потерянного
Рая вступают во вражду с интересом. Характер Сатаны порождает в уме
вредную казуистику, заставляющую нас сравнивать его ошибки с его не-
счастьями и извинять первые потому, что вторые превышают всякую меру.
В умах тех, кто рассматривает этот величественный замысел с религиоз-
ным чувством, он порождает нечто еще худшее. Между тем Прометей
является типом высшего нравственного и умственного совершенства,
повинующимся самым чистым, бескорыстным побуждениям, которые
ведут к самым прекрасным и самым благородным целям.37
Однако между драмами Байрона и «Прометеем освобожден-
ным» Шелли есть несколько существенных различий. Прежде
всего, если произведения Байрона в пределе трансцендентны,
т. е. устремлены в мир метафизический, то драмы Шелли в пре-
деле имманентны, т. е. связаны с миром земным. Герои Байрона
противостояли высшим, трансцендентным силам как отдельные,
независимые, самостоятельные личности, люди; и драмы Байрона
были посвящены самоутверждению человека прежде всего как че-
ловека. Вспомним, что Каин отказывался быть как поклонником
Бога, так и поклонником Люцифера. Манфред покорялся не Богу
и не Ариману, но только одной смерти. У Шелли же бессмертный
титан противостоит бессмертному богу, и тем самым снимается тра-
гическое и неразрешимое противостояние несоизмеримых по мощи
и власти соперников, один из которых обречен на поражение самой
своей природой, — противостояние, которое придавало такое тра-
гическое величие протагонистам Байрона. При анализе творчестве
Шекспира мы видели, как Шекспир воскрешает в своих трагедиях
языческую жажду самообожения, достигаемого гибелью в борьбе
с неодолимой силой; Байрон также воскрешает в своих драмах,
особенно в «Манфреде», мрачную древнегерманскую героику
борьбы, обреченной на поражение; но если для языческих героев
поражение обещало награду, если Шекспир видел в этой борьбе
37 Шелли П. Б. Избранное. С. 444.
247

Английский, романтизм
корень зла в мире и стремился указать своим героям иной путь, то
Байрон в «Манфреде» занимает иную позицию — он прославляет
обреченную на поражение борьбу против неодолимого противника,
не дающую сражающемуся даже награды божественности, как это
было у древних язычников. Положение героев Байрона неизбывно
трагично и поэтому величественно. В драме Шелли люди отсутст-
вуют как герои, но при этом противостояние богов оказывается лишь
аллегорическим изображением исключительно земного устроения
человечества. Трансцендентная проблематика — только аллегория,
а не сущность драмы Шелли, и при этом парадоксальным образом
люди все равно становятся лишь неким фоном, на котором проис-
ходят малочисленные события драмы. В «Прометее освобожден-
ном» поэта принципиально не интересует проблематика, которая
так мучила Байрона, — проблема самоутверждения человека, или
проблема смертности человека как препятствия к этому самоутвер-
ждению. Так же мало Шелли интересуют те проблемы, которым
был посвящен роман его жены о «Современном Прометее»,
а именно — взаимоотношения романтического героя с окружаю-
щими. Шелли в «Прометее освобожденном» вообще не интересуют
отдельные, конкретные люди; его предмет — человечество в целом.
И завершается поэма картиной всеобщего блаженства.
И как гроза из облачной тюрьмы
Гремит, встает, взрывается из тьмы, —
Болото мысли, спавшее от века,
Огнем любви возмущено,
И страх с тоскою заодно
Бегут, бегут от человека.
Многосторонним зеркалом он был
И столько отражений извратил;
1 еперь любовь не смята в нем обманом,
Теперь душа с душой людской,
Как небо с бездною морской,
Горят единым океаном.
Ребенок зачумленный так идет
За зверем заболевшим, все вперед,
248

Английский романтизм
К расщелине, где ключ целебный блещет,
И возвращается домой,
Здоровый, розовый, живой,
И мать рыдает и трепещет.
Теперь душа людей слилась в одно
Любви и мысли мощное звено
И властвует над сонмом сил природных,
Как солнце в бездне голубой
Царем блистает над толпой
Планет и всех светил свободных.
Из многих душ единый дух возник,
В себе самом всему нашел родник,
В нем все течет, сливаясь на просторе.
Как все потоки, все ручьи
Несут течения свои
В неисчерпаемое море.
Обычных дел знакомая семья
Живет в зеленой роще бытия,
И новые в них краски заблистали;
Никто не думал никогда,
Чтоб скорбь и тягости труда
Когда-нибудь так легки стали.
Людская воля, страсти, мрак забот
Слились, преображенные, и вот
Корабль крылатый мчится океаном,
Любовь на нем, как рулевой,
Волна звучит, растет прибой
И манит к новым диким странам.
Все в мире признает людскую власть,
На мраморе запечатлелась страсть.
И в красках спят людских умов мечтанья,
Из светлых нитей — для детей —
Сплетают руки матерей
Живые ткани одеянья.
Людской язык — Орфический напев,
И мысли внемлют звукам, присмирев,
Растут по зову стройных заклинаний,
249

Английский романтизм
И гром из дальних облаков
Гремит в ответ на звучный зов
И ждет послушно приказаний.
И взором человека сочтены
Все звезды многозвездной глубины,
Они идут покорными стадами;
И бездна к небу говорит:
«И твой, и твой покров раскрыт!
Людская мысль царит над нами!».38
Человек внезапно становится царем вселенной. Он начинает
обладать всеми теми качествами, которые хотели видеть в нем и
Байрон, и Мэри Шелли. Однако в противовес героям произведений
этих двух и других романтиков люди здесь не принимают никакого
участия в решении собственной судьбы. У Шелли есть человечест-
во, отдельное от Прометея, но нет отдельных индивидов. Выбирая
в свои протагонисты бессмертного титана, не запятнанного грехами
и пороками Люцифера, Шелли снимает проблемы байронического
романтизма, но ставит на их место другую — человек провозглаша-
ется царем вселенной, но вместе с тем, странным образом для царя,
оказывается бездеятельным существом — он лишь воспринимает то,
что делают для него другие. Дилеммы человеческого существования
(происхождение зла, ответственность человека за свои поступки и
за состояние мира) снимаются, но вместе с ними уходит и бывшая
гордость человека — его свобода воли и возможность распоряжаться
собой и миром. Эти возможности декларируются, но опровергаются
всем ходом драмы. Пытаясь полностыо освободить человека, Шел-
ли парадоксальным образом полностыо его порабощает. Теперь
вместо произвола Юпитера над людьми и человечеством самим
Юпитером управляют законы судьбы, власти над которыми не
имеет никто. Но как только на сцене появляются законы судьбы,
тут же возникает вопрос соотношения судьбы и свободы воли.
И Шелли отвечает на него не лучшим образом. Вместе со снятием
традиционной проблематики байронического романтизма уходит и
38 Там же. С. 556-558.
250

Английский романтизм
величие романтических героев — людей, смертных, как все люди,
и тем не менее пытающихся вести себя так, как будто они бессмерт-
ны, совершающих проступки и преступления, но совершающих их
по собственной воле и готовых принять на себя ответственность за
них и за их последствия. Аллегорический миф Шелли очень красив
и воплощен в великолепных стихах, но лишен трагического величия
поэм Байрона и романа о Франкенштейне.
Мэри Шелли.
«Франкенштейн, или Современный Прометей»
Идея написать «Франкештейна» возникла у Мэри Шелли
однажды бурной ночью на вилле Диодати в Швейцарии, когда
там собрались Байрон, Перси Шелли с Мэри и доктор Джон
Полидори и рассказывали разные страшные истории. После этой
ночи Джон Полидори написал рассказ «Вампир», одно из первых
произведений на эту тему в английской литературе. Мэри приснился
сон, под влиянием которого она и написала роман «Франкенштейн,
или Современный Прометей».
В романе Мэри Шелли поднимаются те же вопросы, что и
в предромантической и романтической литературе, начиная с Мар-
ло. Уже самим названием писательница указывает на богоборческий
пафос своего героя. «Современным 11рометеем» называет она Вик-
тора Франкенштейна, а титан Прометей, по версии Аполлодора, не
просто похитил огонь у богов и отдал его людям, но создал людей,
смешав землю с водой.39 Так и Франкенштейн пытается похитить
у Бога Его главную тайну, «запретную тайну», и это тайна создания
жизни. Тем самым Виктор Франкенштейн пытается стать Про-
метеем, подобно титану, он пытается создать жизнь из неживой
материи. На протяжении романа создание ученого настойчиво
именуется creature, что подчеркивает его тварную природу, — оно
порождение ущербных человеческих способностей, притязакшшх
на состязание со Всевышним. Франкенштейн стремится превзойти
Бога в красоте своего творения, но он создает монстра, от которого
Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972. С. 10.
251

Английский романтизм
сам же отшатывается в ужасе. Мы уже неоднократно упоминали
Книгу Иова, центральная коллизия которой — бунт Иова, влекущий
за собой богоявление, которым бунт Иова и разрешается. Обраща-
ясь к Иову, Бог подчеркивает несоизмеримость твари и Творца и
предлагает взбунтовавшемуся человеку состязаться с Ним именно
в способности к творчеству:
Господь отвечал Иову из бури и сказал: кто сей, омрачающий Про-
видение словами без смысла? <...> где был ты, когда Я полагал осно-
вания земли? Скажи, если знаешь. Кто положил меру ей, если знаешь?
или кто протягивал по ней вервь? На чем утверждены основания ее, или
кто положил краеугольный камень ее, при общем ликовании утренних
звезд, когда все сыны Божий восклицали от радости? Кто затворил море
воротами, когда оно исторглось, вышло как бы из чрева, когда Я облака
сделал одеждою его и мглу пеленами его, и утвердил ему Мое определение,
и поставил запоры и ворота, и сказал: доселе дойдешь и не перейдешь, и
здесь предел надменным волнам твоим? Давал ли ты когда в жизни своей
приказание утру и указывал ли заре место ее, чтобы она охватила края
земли и стряхнула с нее нечестивых... (Иов. 38:1—2, 4—13).
Для Иова достаточно собственно богоявления. Его бунт был
порожден страхом богооставленности, и теофания дала ему тот
ответ, которого он жаждал. Фауст Марло отмечает собственное
бессилие по сравнению с Богом, но не решается идти на прямое
состязание с Ним. Он, если можно так выразиться, просто пыта-
ется уйти из-под божественной юрисдикции. Франкенштейн пе-
реходит к действиям. И проваливается в своих попытках, как это
происходило с его предшественниками и будет происходить с его
последователями, создав монстра, а не совершенную расу людей,
которые благословляли бы его как своего-творца.
При всей кажущейся простоте и линейности романа Мэри
Шелли взаимоотношения его персонажей сложны и неоднознач-
ны. Каждому из трех основных персонажей романа — Уолтону,
Франкенштейну и монстру Франкенштейна — отводится двоякая
роль, и история романтического бунта повторяется в нем трижды.
В первый раз она воплощается в истории самого Виктора Фран-
кенштейна. Мэри Шелли продолжает темы поэм Байрона, и ее
ученый — жертва того же проклятия, что и байронические герои:
252

Английский романтизм
стремясь давать жизнь, он несет смерть, и его близость и дружба
губительны для всех, включая его самого и тех, кого он хотел бы
осчастливить. Франкенштейн — типичный романтический богобо-
рец, бросающий вызов Творцу. Но как только этот вызов состо-
ялся, как только Франкенштейн создал жизнь из нежизни, он сам
оказывается в положении того, против кого бунтовал, и теперь он
может гордиться своим «богоподобным» достижением, но при этом
он, в отличие от Творца, отказывается сделать то, что должен, т. е.
принять на себя ответственность за созданное им существо, — и не
может этого сделать исключительно из эстетических соображений,
потому что находит его безобразным. Завладев запретным знанием,
Франкенштейн оказывается не в силах не только творить прекрас-
ное, подобно Богу, но и померяться с Богом в прощении и любви
к собственному творению.
Ситуация романтического бунта твари против творца обретает
в романе второе воплощение в истории монстра, созданного Фран-
кенштейном. Мэри Шелли не считает его злым по своей природе
(в отличие от многих научно-фантастических романов более позд-
него времени, где искусственные гомункулы изображаются прак-
тически исчадиями ада), но люди оказываются неспособными его
принять. И у романтиков, и у их предшественников можно найти
разные точки зрения на проблему соотношения этического и эсте-
тического. Милтон, Льюис и Байрон рисовали зло прекрасным.
Ките утверждал, что эстетика и этика неразрывны: «В прекрас-
ном — правда, в правде — красота».40 Мэри Шелли показывает
потенциальное добро безобразным. Понятия эстетического и эти-
ческого разводятся, но тем труднее становится задача человека,
вынужденного выносить нравственные суждения.
Так в предромантическом и романтическом искусстве ставятся
проблемы соотношения формы и содержания в нашем падшем мире.
Мильтон, Льюис и Байрон пишут о том, как трудно увидеть зло в эс-
тетически прекрасном существе. Позже, в конце XIX в., обратная
40 Ките Дж. Ода греческой вазе // КшпсДж. Стихотворения. Л., 1986.
С. 332. Перевод Г. Кружкова.
253

Английский романтизм
проблема — увидеть добро в облике, где, на первый взгляд, видно
только зло — будет остро поставлена Достоевским, целью которого
становится открытие человека в человеке, т. е. образ Божий в обе-
зображенном падшим миром человеческом существе. О. Уайльд,
утверждая абсолютный отрыв этического от эстетического, одно-
временно создаст «Портрет Дориана Грея», где Дориан прекрасен
внешне (эстетически) только до тех пор, пока прекрасна и чиста его
душа (т. е. до тех пор, пока он хранит этическую чистоту и красоту).
Мэри Шелли явилась одним из первых авторов, задумавшихся о том,
что не только зло может быть внешне прекрасным, но и добро может
быть внешне отвратительным. Под ее пером монстр Франкенштей-
на также оказывается в положении традиционного романтического
героя, ощущая себя отверженным и одиноким. Его сердце жаждет
любви, но его никто не принимает, и он ожесточается против всего
мира и против Франкенштейна с тем, чтобы уничтожить все, что
дорого его творцу. «Поверь, Франкенштейн, я был добр; душа моя
горела любовью к людям; но ведь я одинок, одинок безмерно!».41
Монстр Франкенштейна ощущает себя одновременно рабом и гос-
подином того, кто его создал. Им владеет та же жажда божественного
знания. Так, про людскую речь монстр говорит: «Это была наука
богов, и я страстно захотел овладеть ею».42 Создание повторяет путь
своего создателя от жажды божественного знания к бунту против
своего творца. Их отношения проецируются на отношения самого
Франкенштейна со своим Творцом. В образе монстра ставится под
сомнение бунт романтических героев, их желание вырвать у Создате-
ля то, что им не принадлежит. Смерть монстра на костре, о которой он
говорит Уолтону, — своеобразное предупреждение о невозможности
для человека жизни без того, кто его сотворил. Бунт твари оказыва-
ется губительным прежде всего для нее самой.
Сходная коллизия повторяется в третий раз в истории экс-
педиции Уолтона. Уолтон — не просто рассказчик, не просто
литературный прием Мэри Шелли. Он также изображается по-
41 Шелли М. Франкенштейн. Последний человек. ML, 2010. С. 31.
42 Там же. С. 78.
254

Английский романтизм
тенциальным романтическим героем, которого нечто объединяет
с Франкенштейном и с его монстром. Как и Франкенштейн, Уолтон
жаждет славы и глубинного проникновения в тайны мира. И за это
он, по его заявлениям, готов пожертвовать своей жизнью («одна
человеческая жизнь — сходная цена за те познания, к которым
я стремлюсь, за власть над исконными врагами человечества»43).
Эти его слова пугают Франкенштейна, который узнает в них себя
перед тем, как ему удалось желаемое. Читатель же не может не
вспомнить, что Уолтон произносит эти слова не во время одиночного
плавания, где речь шла бы действительно только о его жизни, но
на борту судна, полного людей, жизнями которых Уолтон не имеет
права распоряжаться с той же легкостью, что и своей собственной.
Действительно, команда, понимая всю опасность своего положения,
готова взбунтоваться и требует от Уолтона повернуть обратно, как
только откроется просвет во льдах. Умирающий Франкенштейн,
словно забыв, как совсем недавно призывал Уолтона отвернуться
от поиска запретных знаний и начал рассказывать свою историю,
чтобы она послужила поучительным примером, теперь обращается
к команде и взывает к ее мужеству и смелости, требуя, чтобы они
продолжали двигаться вперед, к своей цели.
Жажда познания столь же свойственна человеку, как дыхание,
и ему столь же трудно отказаться от нее, как отказаться от жизни,
какой бы ужасной она ни была. Однако на пути к познанию исти-
ны Франкенштейн предлагает простой тест: «Если ваши занятия
ослабляют в вас привязанности или отвращают вас от простых и
чистых радостей, значит, в этих занятиях есть нечто не подобающее
человеку. Если бы это правило всегда соблюдалось и человек нико-
гда не жертвовал бы любовью к близким ради чего бы то ни было,
Греция не попала бы в рабство, Цезарь пощадил бы свою страну,
освоение Америки было бы более постепенным, а государства
Мексики и Перу не подвергались бы разрушению».44 Лакмусовой
бумажкой для любого начинания должна стать любовь к челове-
43 Там же. С. 24.
44 Там же. С. 42.
255

Английский романтизм
ку — не к абстрактному человечеству, ибо такой любовью горят и
Франкенштейн, и Уолтон, и монстр Франкенштейна, но она не
удерживает их от жестокости к ближним, но любовью к конкрет-
ным людям, к своим близким, к своим родным, к тем, кому человек
может помочь или кого, напротив, может ненароком обидеть.
Выход из романтического бунта против мироздания обнаружи-
вается в том, чтобы иначе взглянуть на это мироздание, выйти из
романтического солипсизма, т. е. полной и абсолютной замкнутости
в себе и на себе, и индивидуализма. Человек важнее познания ис-
тины и мира, ибо истина прежде всего в человеке. Недаром друг
Франкенштейна Клерваль интересуется не естественными наука-
ми, а «нравственными проблемами», хотя он тоже горит желанием
«стать одним из отважных благодетелей рода человеческого, чьи
имена сохраняются в анналах истории». Поиск истины вне человека
и его Творца приводит к опустошению и бесплодному эгоизму:
«Я с наслаждением задерживаюсь на воспоминаниях детства, когда
несчастья еще не омрачили мой дух и светлое стремление служить
людям не сменилось мрачными думами, сосредоточенными на одном
себе»,45 — говорит Франкенштейн.
В романе Мэри Шелли проблемы философии романтизма
(романтический субъективизм и индивидуализм, романтический
богоборческий бунт) получают сложную трактовку. Бунт, свя-
занный с жаждой божественной истины и божественного знания,
оказывается неотъемлемой чертой человеческой души, неотъемле-
мой частью человеческого поиска, но в своих стремлениях человек,
по ее мнению, прежде всего должен руководствоваться жаждой
любви и привязанности и пониманием того, что, если стремление
облагодетельствовать всех покоится на несчастье хотя бы одного
человека, человечество вообще не обретет счастья. В конце XIX в.
Иван Карамазов в «Братьях Карамазовых» задает своему брату
Алеше знаменитый вопрос: «.. .представь, что это ты сам возводишь
здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей,
дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и немину-
45 Там же. С. 31.
256

Английский романтизм
емо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное
созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком
в грудь, и на неотомщенных слезках его основать это здание,
согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи
и не лги!». «Нет, не согласился бы»,46 — отвечает Алеша. Мэри
Шелли ответила на такой же вопрос, несмотря на то что в ее время
никто его даже не задавал: здание человеческого счастья вообще
невозможно построить на бунте, потому что бунт, имеющий своей
целью осчастливить человечество, неизбежно приводит к смерти
дорогих бунтующему людей, и после этого никакое счастье уже
невозможно.
Эмили Бронте. «Грозовой перевал»
Написанный уже тогда, когда романтизм официально прекратил
свое существование полнокровного литературного течения, «Грозо-
вой перевал» поражал и поражает читателей тем, что произведение
с такими бурными страстями написала молодая женщина, всю свою
жизнь проведшая вне пламенных страстей, в мирной провинци-
альной Англии. События, эмоции, переживания героев романа
созданы исключительно творческим воображением Эмили Бронте
и далеко выходят за рамки ее мирного существования в йоркширской
деревушке. Роман называли шероховатым, неровно написанным,
отмечали, что Эмили не искушена в писательских приемах. Но тем
не менее роман обладает сложной структурой, временная последо-
вательность событий в их изложении нарушена, голос автора в нем
скрыт за голосами рассказчиков, введенных в текст как самостоя-
тельные персонажи, и именно через восприятие рассказчиков мы
понимаем, как не надо воспринимать происходящее. Мистер Локвуд
и Нелли Дин смотрят на события «Грозового перевала» с точки
зрения обычного обывателя, вооруженного здравым смыслом,
наделенного способностью сострадать, а в случае мистера Локву-
да — также обладающего определенным культурным запасом, вроде
бы позволяющим интерпретировать то, с чем сам он не сталкивался.
Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 223-224.
257

Английский романтизм
Но его точка зрения здравого смысла оказывается беспомощной
перед лицом событий, разворачивающихся в романе.
Главные герои романа — приемыш Хитклиф и дочь приютившего
его мелкого помещика Кэтрин Эрншо. Имя Heathcliff составлено из
двух слов: heath — «вересковая пустошь, вереск» и cliff — «утес»,
Хитклиф становится словно бы воплощением мрачной природы
Северной Англии и соседней Шотландии, Хитклиф — стихийная
сила, которой не место под банальным кровом обычного англий-
ского помещика. Бронте не зря делает своего героя приемышем, она
не только подчеркивает его оторванность от обычных человеческих
взаимоотношений, но и сразу отсылает своего читателя к длинному
ряду текстов о приемышах с загадочной родословной, терпящих
несправедливые страдания в доме своих приемных родителей.
Смягченный вариант этой темы присутствует в романе Филдинга
«История Тома Джонса, найденыша». Диккенс будет пользоваться
этим мотивом, дающим такие богатые сентиментальные возможно-
сти, например, в «Оливере Твисте». Романы часто заканчивались
раскрытием происхождения бедного сиротки и его торжеством, ко-
торое он заслужил своим добрым сердцем. В романе сестры Эмили
Шарлотты «Джейн Эйр» героиня растет сиротой в доме своей тетки,
подвергаясь унижениям и оскорблениям, но в конце концов получает
состояние своего дяди и выходит замуж за любимого человека. Но
Эмили мгновенно переворачивает традиционный мотив. Мы так ни-
чего и не узнаём о прошлом Хитклифа. Если в нем и есть мрачная
тайна, то она остается за пределами романа. Он вовсе не оказывается
незаконным сыном самого Эрншо или его близкого родственника
(как это было в «Томе Джонсе»).47 Хитклиф — человек без корней,
47 Многим читателям хочется представить себе ситуацию именно так. Интер-
нет-сообщества дают богатый материал для изучения широкого мнения о том или
ином произведении искусства. На форумах, так или иначе связанных с «Грозовым
перевалом», поднимается вопрос о том, почему старший Эрншо привел в дом цы-
ганенка Хитклифа. Читатели часто отказываются признать за Эрншо склонность
к благотворительности или за Хитклифом типичную для романтических героев
(ср., например, байроновского Конрада) власть над окружающими. Странным
может показаться предполагать такую власть в ребенке, но в XX в. в романе
Д. Дюморье «Ребекка» миссис Дэнверс, с восторгом рассказывая о своей
258

Английский романтизм
без семьи, без истории. Его история начинается, когда он приходит
на Грозовой перевал вместе со старым Эрншо. Ненависть к нему
сына его приемного отца — тоже традиционный мотив, вспомним,
например, Тома Джонса и Блайфила у Филдинга. Но Бронте и
этот мотив переворачивает с ног на голову. Из схваток Хитклифа
и младшего Эрншо победителем выходит Хитклиф. В романе есть
замечательный эпизод с пони — когда старый Эрншо дарит сыну
и Хитклифу по пони. Хитклиф с самого начала выбирает себе ту
лошадку, что покрасивее, но вскоре она охромевает, и Хитклиф
забирает себе пони Хиндли Эрншо.
Насколько необычен этот поворот, можно судить по экрани-
зации 1939 г., поставленной американским режиссером Уильямом
Уайлером, где события развиваются с точностью до наоборот:
нехороший Хиндли отнимает лошадку у бедного сиротки. Одним
эпизодом создатели фильма показали, насколько чужд им истинный
конфликт романа Бронте. Этот пример, кстати, говорит и о том,
что любая интерпретация, даже самая странная или самая беспо-
мощная, может оказаться полезной и подчеркнуть своеобразие
интерпретируемого произведения.
Однако Хитклиф не останавливается на лошадке. Постепенно он
оказывается хозяином как Грозового перевала, так и Мызы скворцов
и всю жизнь стремится быть кукловодом в разыгрывающейся драме
жизни с его же участием. Кэтрин Эрншо — единственный человек,
кого привлекает стихийная натура Хитклифа, кто видит за тем, что
ключница Нелли Дин называет черствостью, умение пылко и страстно
чувствовать, бурно любить и ненавидеть. Однако, познакомившись
с соседским помещиком Эдгаром Линтоном, Кэтрин обнаруживает
в нем то, чего нет и не может быть в Хитклифе, — утонченность и
образованность, присущие цивилизованным людям. Она находит
в Линтоне успокоенность повседневной жизни, надежность и по-
нятность, которых она не видела в Хитклифе. Линтон — идейная
и философская противоположность Хитклифа. Он — воплощение
подопечной, говорит, что с Ребеккой никто не мог совладать с самого детства.
Полный контроль над ситуацией и над окружающими, таким образом, отличал
Ребекку с детства и до самой ее спланированной смерти.
259

Английский романтизм
обычного мира. Хитклиф — типичный романтический герой. Он-
больше, значительней, чем его окружение, по своей воле, мощи,
силе. Но он всецело поглощен собой и только собой, и другие люди
интересуют его лишь постольку, поскольку они затрагивают его
жизнь и его интересы. Бронте не может заставить его вести себя и
говорить так, как говорят герои байроновских поэм и драм, но она
делает, что может, — она дает ему говорящее имя, парадоксальным
образом возвращаясь к классицистической традиции, потому что
ее не сковывали рамки узко понятых литературных традиций. Она
превращает Хитклифа в немногословное воплощение мира, который
пугает обычного человека, но ей он дорог, ибо именно в таком мире
она существует в своих мечтах.
И здесь мы понимаем, что «Грозовой перевал» — история любви
романтического героя, рассказанная так, как если бы она происходила
не в диких горах Швейцарии, как в «Манфреде», и не на пороге Эдема,
откуда только что были навсегда изгнаны люди, как в «Каине», и не
в экзотических землях, как в других поэмах Байрона, но на знакомых
Эмили вересковых пустошах Йоркшира. Можно сказать, что роман
Бронте — воплощение трагической романтической иронии, направ-
ленной, как мы помним, всегда на самого по эта-романтика, иронии,
насмехающейся над поэтом за то, что он стремится к недостижимому
идеалу. Однако здесь, по большому счету, проявляется не собственно
ирония, но — опять же — трагическое осознание того, что человек
может оказаться слишком слабым для того величия, к которому он
стремится. Кэтрин Эрншо делает выбор между слабым Линтоном и
сильным Хитклифом в пользу Линтона еще и потому, что Хитклиф
ее пугает. Критика писала о том, что Бронте «выявила нравственную
несостоятельность и отсутствие жизненных сил у избалованных и
эгоистичных собственников».48 Толкование любого литературного
текста в социальном ключе не является прерогативой критиков вуль-
гарно-социологического толка, и общественный аспект, несомненно,
входил в задачу писательницы. Но социальное положение не является
главным определяющим фактором в мировоззрении писателя и в его
48 Ионкис Г. Магическое творчество Эмили Бронте // Бронте Э. Грозовой
перевал. М., 1992. С. 15.
260

Английский романтизм
художественном творчестве. Байрон, создатель образов демонических
героев, чуждых всему человечеству, принадлежал именно к классу
«вырождавшихся» дворян и отнюдь не был изгоем общества, а если
и стал им, то только по своей собственной воле. Поэтому, делая Хит-
клифа человеком без роду без племени, парией, одиночкой, Бронте
выбирает единственный доступный ей способ передать внешними
свойствами внутреннюю отчужденность своего героя от окружающего
мира. Хитклифф — пария не потому, что он не обладает достаточно
высоким социальным статусом. В конце концов, то явление, которое
теперь называется социальной мобильностью, существовало всегда,
хотя бы как литературный концепт. Нищая Гризельда в «Рассказе
студента» Чосера становится женой владетельного князя. Если По-
лоний советует дочери держаться подальше от Гамлета, потому что
он принц, а она — не принцесса, то королева Гертруда говорит о том,
что мечтала убрать цветами не гроб Офелии, но ее брачное ложе,
т. е. Гертруда серьезно обдумывала ее брак с Гамлетом. Мезальянс
с точки зрения Полония был вполне допустим с точки зрения ко-
ролевы. Простая горничная становится супругой своего господина
в романе Ричардсона «Памела». Низкое положение Хитклифа во-
все не обязательно должно было навсегда разлучить его с Кэтрин.
Они расстались потому, что романтический герой, войдя в жизнь
Кэтрин, напугал ее своей страстью, тем, что он знал «одной лишь
думы власть, одну, но пламенную страсть».49 Ощущение неприкаян-
ности в мире не является порождением социального статуса. Роман
Бронте — о невозможности земного воплощения столь дорогих ее
сердцу бурных страстей и вечных чувств. Недаром ее Хитклиф и
Кэтрин соединяются только за гробом, а счастье достается вполне
заурядной паре — Гэртону и младшей Кэтрин.
Отчасти здесь повторяется ситуация «Короля Аира» — без-
граничность притязаний обречена уже самой своей безгранично-
стью. Но если у Шекспира эта мысль звучала предостережением,
у Эмили Бронте она звучит тоской по безграничности, обреченной
в приземленном мире.
49 Лермонтов М. Ю. Мцыри // Собр. соч.: В 4 т. М., 1976. Т. 2. С. 80.

Чарльз Диккенс, Апология умеренности.
«Жизнь Дэвида Копперфилда,
РАССКАЗАННАЯ ИМ САМИМ»
Начиная примерно со второй трети XIX в. на европейской куль-
турной сцене появляется новое литературное течение — реализм,
возникший как реакция на романтизм и с формальной, и с содер-
жательной точек зрения. Если романтизм шел от объективизма
к субъективизму, от социально-политических проблем к пробле-
мам метафизическим, решавшимся в сугубо индивидуалисти-
ческом ключе (противостояние человека Богу и, следовательно,
противостояние человека миру не как социально-политической
машине, но как несправедливо устроенному творению Всевышне-
го; причем несправедливость проистекала единственно из личной
неудовлетворенности романтического героя, проецируемой на весь
мир), от создания психологически достоверных героев (что было
уже в творчестве таких писателей, как С. Ричардсон) к созданию
рупоров романтических идей самого автора (герои Байрона), то
реализм последовательно отходит от романтических принципов по
всем этим направлениям. С точки зрения формы, реализм отходит
от бурных романтических пейзажей, экзотики далеких стран, зага-
дочной жизни разбойников и им подобньус изгоев и возвращается
в повседневный будничный мир привычного авторам и читателям
быта. Затем происходит возвращение к психологизму в изображе-
нии героев и их внутренних переживаний, более несводимых к не-
довольству миром и своим в этом мире положением. Субъективизм
романтизма тоже уступает место более объективному описанию
условий человеческого существования. И метафизика зачастую
отходит на второй или третий план, уступая место описанию соци-
ально-политических условий жизни человека.
262

Чарльз Диккенс. Апология умеренности. «Жизнь Дэвида^Копперфил да...»
Мировоззренческие основы реализма были сформированы так
называемым позитивизмом, оформившимся в 1830-х гг. течением
в европейской мысли, которое основал французский мыслитель
Огюст Конт (1798—1857). Конт провозгласил радикальный отказ
от «метафизической», т. е. умозрительной, установки, утверждая,
что науке не требуется никакая стоящая над ней философия (стро-
го говоря, именно это и означал термин Аристотеля «метафизи-
ка» — то, что находится «над» физикой, учением о естественных
вещах). В Англии философию позитивизма разрабатывали Джон
Стюарт Милль (1806-1873) и Герберт Спенсер (1820-1903).
При всех расхождениях их объединяет провозглашение принци-
па утилитаризма, т. е. полезности как основного побудительного
мотива человеческого существования и критерия оценки явлений
окружающей нас жизни. Поэтому нравственность также связана
с пользой, от которой мы получаем удовольствие. Так как польза
есть основная пружина нашей жизни, то некоторые позитивисты
отказывались признавать бескорыстный альтруизм как движущую
силу человеческой жизни и вместо нее утверждали разумный эго-
изм — любой поступок, даже самый на первый взгляд бескорыст-
ный, совершается потому, что доставляет совершающему некое
удовольствие, и поэтому есть проявление эгоизма. В обществе люди
по причине всеобщей взаимосвязи должны учитывать интересы
других людей, что в конечном счете способствует их собственному
процветанию. Отчасти рассуждения позитивистов напоминают
философию просветителей. Однако, поскольку позитивизм резко
порывает с метафизической традицией, человек в системе этой
философии резко теряет свою свободу метафизического самоопре-
деления. Основным качеством, его формирующим и определяющим
его жизнь, становятся социальные условия. Как мы увидим далее,
когда обратимся к такому литературному течению, как модернизм,
реализм постепенно доведет собственный позитивистский импульс
до абсурда, и на смену реализму придет продолжатель и одновре-
менно разрушитель мировоззрения романтизма — европейский мо-
дернизм. Надо, однако, учитывать, что в полемике с реализмом и его
крайним вариантом — натурализмом — сами модернисты, например
263

Чарльз Диккенс. Апология умеренности. «Жизнь Дэвида Копперфилда...»
символисты, зачастую утверждали, что стремятся к подлинному
реализму, выходящему за пределы того, что им представлялось,
а зачастую и было унылой реалистическо-натуралистической до-
кументалистикой конца XIX в.
Художественный метод Диккенса, который традиционно назы-
вают реалистическим, точнее было бы назвать гротескным сенти-
ментализмом. Две черты реализма — психологически достоверное
описание внутренней жизни человека во всей ее неоднозначности,
а также общая социально-обличительная направленность — приоб-
ретают в творчестве Диккенса весьма специфическую форму. Писа-
телю не чужды психологизм характеров или социальные обличения.
Такие персонажи, как сам Дэвид, мисс Тротвуд и некоторые другие,
действительно изображены очень точно и достоверно с психоло-
гической точки зрения, и традиционно диккенсовские гротескные
моменты (война мисс Тротвуд с ослами, например) оказываются
лишь мелкими идиосинкразиями, а не доминантным принципом
изображения. Но куда более яркими оказываются гротескные
персонажи романа. Гротеск проявляется в том, что наиболее яркие
характеры запоминаются не сложностью своей натуры, но скорее
одной главной чертой, их определяющей. Причем для большей яр-
кости этой черты она выпячивается почти карикатурным образом.
Таковы мистер и мисс Мэрдстон, гордящиеся своей твердостью,
которая, впрочем, допускается только для самих Мэрдстонов и ни
для кого более: в остальных слабость характера почитается неиз-
бежным злом, которое Мэрдстоны должны искоренять (история
Клары Копперфилд, матери Дэвида, а также второй жены мистера
Мэрдстона), а твердость характера считается пороком, который
также нужно искоренять (отношение Мэрдстонов к самому Дэви-
ду). Урия Хип незабываем из-за своего показного смирения и из-за
того, что постоянно извивается, словно корчится в пароксизмах
этого самого смирения.
Что же касается социальных обличений, то надо заметить, что
Диккенс специально изучал положение беднейших слоев англий-
ского общества. Например, в 1838 г. он под вымышленным именем
посетил Йоркшир, где знакомился с дешевыми школами для детей
264

Чарльз Диккенс. Апология умеренности. «Жизнь Дэвида^Копперфилда...»
бедняков, а также Средние графства, Северный Уэльс, Бирмин-
гем и Манчестер. После этих визитов Диккенс писал жене, что
никогда в жизни не видел такого скопища грязи, мрака и нищеты.
В 1839 г. он снова посетил Манчестер, где продолжил наблюдения
над условиями жизни и труда рабочих. Однако обличение пороков
общества становится у него обличением пороков отдельных людей,
составляющих это самое общество.
В системе персонажей романа можно выделить две группы:
1) необходимые для развития сюжета (Дэвид, Мэрдстоны, мисс
Тротвуд, Клара Пегготи, мистер Микобер, Хипы, Агнес, Дора,
мистер Спенлоу, Том Трэдлс); 2) необходимые для исполнения
философско-социальной задачи — воплощения взглядов Диккен-
са на взаимоотношения человека и общества — и для воспитания
читателей.
За год до начала работы над «Дэвидом Копперфилдом» он
пишет доктору Д. Мойру, что убежден в важной общественной
миссии литератора, что лично он счастлив, видя любовь к себе своих
читателей и зная, что его книги несут им радость и утешение. Да,
Диккенс ставил перед собой реалистические задачи: еще в преди-
словии к первому изданию «Очерков Боза» (1836) Диккенс писал,
что его задачей было дать картину быта и нравов такой, какая она
есть в действительности. Но наряду с задачей показать «суровую
правду жизни» в этом программном предисловии ставилась и чисто
дидактическая задача воспитания читателя, заимствованная Дик-
кенсом у сентименталистов, также ставивших своей целью поучение
и воспитание читателя.
Такие персонажи «Дэвида Копперфилда», как доктор Стронг,
Эмли и Хэм, мистер Мелл, Стирфорт, миссис Стирфорт и мисс
Дартл, не составляют сюжетно необходимой части романа. Линия
Эмли, Хэма и Стирфорта даже не является параллелью к истории
Дэвида и его взаимоотношений с Дорой и Агнес. Казалось бы,
миссис Стронг говорит очень важные слова о том, что брак, не осно-
ванный на сходстве характеров и убеждений, не может оказаться
счастливым — именно эти слова потрясли Дэвида и заставили его
более пристально посмотреть на свой брак с Дорой. Но эту реплику
265

Чарльз Диккенс. Апология умеренности. «Жизнь Дэвида Копперфилда...»
с тем же успехом можно было бы отдать мисс Тротвуд, которая в
молодости заключила в высшей степени неудачный брак. Однако
линия доктора Стронга необходима Диккенсу для другого — для
проведения мысли о том, что общество не есть некое абстрактное
понятие, которое существует отдельно от составляющих его людей
и само по себе нуждается в некотором исправлении. И как только
это загадочное общество будет исправлено, так сразу наступит
благорастворение воз духов и все люди, составляющие общество,
будут необычайно счастливы. С точки зрения Диккенса, наобо-
рот, общество определяется духовным миром людей, которые его
составляют. Именно для этого необходим в романе доктор Стронг
как противоположность мистеру Криклу. Две школы являют собой
две модели общества — одну определяет человек порочный и злой,
другую — человек добрый и человеколюбивый, и школы, существу-
ющие в рамках одной общественной системы, исполняющие в рам-
ках этой системы одинаковые функции, оказываются совершенно
разными в зависимости от личности тех, кто ими руководит.
XIX век предполагал противоположный взгляд на мир. С точки
зрения позитивистской философии XIX в., человек определялся
обществом, а не общество человеком. Как гласит знаменитая мар-
ксистская формулировка, «бытие определяет сознание». В этом
плане Уильям Теккерей с его скептическим взглядом на людей,
порождаемых дурными общественными условиями и, следователь-
но, мало поддающихся индивидуальному воспитанию, куда ближе
общему настрою XIX в., чем Диккенс. (Среди писателей, споривших
с тем, что бытие определяет сознание, кстати, можно назвать двух
важных русских писателей — Достоевского в XIX в. и Булгакова
в XX. Достоевский и в романах, и в публицистических текстах бо-
ролся с представлением «среда заела», а Булгаков отдал профессору
Преображенскому в «Собачьем сердце» знаменитые слова: «Разру-
ха не в клозетах, а в головах».1) Диккенс не отрицал важности бытия
для сознания, но тем не менее утверждал, что и сознание может
определять бытие. Он не проповедует отказа от материальных благ
1 Булгаков М. Дьяволиада. М., 1991. С. 199.
266

Чарльз Диккенс. Апология умеренности. «Жизнь Дэвида Копперфилда...»
ради нравственного спокойствия, вполне сознавая, что без опреде-
ленной материальной стабильности человеку жить трудно. Однако
в образе неунывающего семейства Микоберов Диккенс проводит
мысль о том, что даже в самых трудных ситуациях человек должен
оставаться человеком в полном смысле этого слова, и тогда он по-
лучает главную награду — душевное спокойствие и любовь других
людей, а за ними следуют награды вполне материальные. Даже
непрактичные Микоберы в конце концов обретают столь желанные
для них общественное положение и достаток.
Линия Стирфорта нужна для другой задачи — для спора с ро-
мантической точкой зрения на человека (мы уже упоминали До-
стоевского, так вот, здесь Диккенс и Достоевский снова сходятся в
полемике с романтизмом и провозглашенным им культом исключи-
тельной личности). В исключительности личности Диккенс видит
прежде всего отрицательные ее стороны — привычку подавлять
других и совершенно не считаться с ними. Как следствие, писатель
считает, что человек, в котором воспитывают гордыню и чувство
собственной исключительности, несет себе и другим только гибель.
Мать Стирфорта ищет для своего исключительного сына среду,
которая укрепляла бы его в ощущении своей исключительности, по
ее словам, «независимый дух моего сына требовал, чтобы мальчика
поместили в учебное заведение такого человека, который почувст-
вовал бы его превосходство и склонился бы перед ним. И такого
человека мы нашли».2 Стирфорт — личность незаурядная, но он
индивидуалист, которому нет дела до других. Это проявляется
еще в истории с мистером Меллом и заканчивается трагической
историей Эмли и Хэма. Даже смерть Стирфорта — это смерть
романтического героя, погибающего в борьбе со стихией. В исто-
рии Стирфорта Диккенс утверждает необходимость помнить о том,
что человек никогда не бывает одинок в мире. И как ненависть
или зависть к людям оказываются губительными для тех, кто ими
одержим (Урия Хип), так и пренебрежение людьми несет гибель
не только тем, кем пренебрегают, но и тем, кто пренебрегает: инди-
2 Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т. 15. С. 353.
267

Чарльз Диккенс. Апология умеренности. «Жизнь Дэвида Копперфилда...»
видуалистическое существование оказывается бесплодным и даже
опасным. Человек всегда должен помнить о ближних своих и жить
не только ради себя, но и ради них.
Диккенс, по сути, провозглашает лозунг «не хлебом единым»,
считая, что главная награда человека заключается в душевном
спокойствии и обретении любви окружающих. Эта проповедь
многим кажется недостаточно острой в социальном отношении, но
Диккенс принципиально отстаивал не радикальные меры борьбы
с пороками современного общества, но преображение человека пу-
тем эмоционального воздействия на него. Литературно-социальная
программа Диккенса может показаться наивной, но она продол-
жает традицию утверждения ответственности человека не только
за себя, но и за окружающий его мир. Несовершенства этого мира
доступны исправлению, но начинать его надо не с возвышенных
мечтаний о преобразовании мира в целом, но с воспитания в се-
бе достойного человека, живущего не только ради себя, но ради
всех, кому он может помочь. Преображение несовершенного мира
начинается с преображения несовершенного человека. Человек
определяет собой мир, а не наоборот. Однако это определение не
является жестким наложением воли человека на окружающий мир
в противопоставление миру и его Творцу, хотя оно и может быть
таковым. Христианские убеждения Диккенса позволяют ему со-
здать своего рода компромисс между волюнтаризмом трагических
героев Шекспира и романтиков и утверждением необходимости для
человека подчинять свою волю Провидению. Теперь подчинение
своей воли Провидению, проявляющееся в приятии и воплощении
заповеди любви к ближнему своему, приводит к преображению
мира в положительную сторону. Человек преображает мир не на-
сильственным утверждением собственной воли, такое утверждение
губительно и для самого человека, и для окружающих, но приятием
мира в сострадании и любви.

Между реализмом и модернизмом:
неоромантизм и декаданс
Подобно тому как романтизм пришел на смену Просвещению и
классицизму через стадию сентиментализма, а потом уступил место
реализму, так и реализм, в свою очередь, начал сдавать свои позиции
к концу XIX в. Подчиненность человека среде, бытописательст-
во, сосредоточенность на социальной жизни человека, бывшие
доминантными чертами реализма, постепенно исчерпывали себя.
В некоторых европейских странах доведенный до логического пика
и тем самым до абсурда реализм сменился натурализмом. В Англии
натурализм как литературное направление практически не разви-
вался, хотя исследователи, особенно советские, находили приметы
этого течения. Викторианское пуританство мало способствовало
появлению таких натуралистических произведений, как романы
француза Эмиля Золя (1840—1902), автора романов «Чрево Па-
рижа» и «Нана», норвежца Кнута Гамсуна (1859—1902), автора
«Голода», пьесы шведа Августа Стриндберга (1849—1912), автора
знаменитой «Фрекен Жюли». Реализм уступал позиции двум па-
раллельным течениям — неоромантизму и декадансу.
От классического романтизма начала XIX в. неоромантизм
унаследовал любовь к экзотическим местам и драматическим си-
туациям, а также интерес к историческому прошлому. Однако по
сравнению с классическим романтизмом неоромантизм в гораздо
меньшей степени интересовался метафизическим элементом, нежели
его предшественник. В этом сказалось влияние присущей реализму
философии позитивизма. В то же время отказ от трансценденции
был сформулирован у самого антиреалистического философа XIX в.
Фридриха Ницше, о котором мы будем говорить далее в связи с мо-
дернизмом. В 1888 г. в «Антихристианине» Ницше провозгласил
269

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
принцип, которому предстоит радикально повлиять на европейскую
культуру XX—XXI вв.: «И разом из Евангелия вышло самое пре-
зренное из всех неисполнимых обещаний, — бесстыдное учение
о личном бессмертии... Павел учил о нем даже как о награде!..»;1
теперь же, наоборот, не человек стремится достичь бессмертия, но
сами боги теряют свою бессмертную природу: «Верую в издревле
германское: всем Богам должно будет умереть».2 Жизнь человека
проходит на земле и должна быть прожита соответственно — без-
относительно к вопросу о небесном. Человек более не стремится
выйти за пределы своего мира. Именно поэтому возникает совер-
шенно новый герой. В упоении земной жизнью невозможен тради-
ционный романтический герой, недовольный мирозданием и своим
в нем местом. В русском языке для обозначения этики и эстетики
неоромантизма есть прекрасное слово «романтика», одновременно
связанное с классическим романтизмом и отсылающее к увлекатель-
ности исторических приключений и дальних странствий, в которые
пускаются персонажи, желая узнать другой, необычный, экзотиче-
ский, полный захватывающих переживаний мир. Авторы-неоро-
мантики стремились представить читателям оптимистических героев
с ясным и светлым взглядом на жизнь, выстроив вокруг этих героев
занимательный приключенческий сюжет. Сюжет и герой взаимно
обусловливают друг друга, потому что только в действии, в поис-
ке приключений герой может самореализоваться. Одновременно
в произведениях неоромантизма чрезвычайно сильна этическая
составляющая — часть процесса самореализации героев состоит
в том, чтобы утвердить неизменные, вечные этические ценности,
имеющие первостепенную важность. Герой должен соблюдать бес-
компромиссную верность чести и справедливости, восстанавливая
их там, где они были попраны.
1 Ницше Ф. Антихристианин // Ницше Ф., Фрейд 3., Фромм Э., Ка-
мю А., Сартр Ж. П. Сумерки богов. М., 1989. С. 60.
2 Цит. по: Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопросы философии.
1990. № 7. С. 146.
270

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
Джозеф Конрад
(Юзеф Теодор Конрад Коженёвский)
Джозеф Конрад — автор двух знаковых произведений в ис-
тории английской и, шире, англоязычной культуры — «Лорда
Джима» и «Сердца тьмы». Первое посвящено проблеме, которая
в значительной степени потеряла свою остроту в буржуазной куль-
туре XIX в., — представлению о чести человека. Матрос Джим,
однажды совершивший трусливый поступок и потерявший не просто
лицензию моряка, но собственное самоуважение, в конце романа
предпочитает умереть, нежели снова приобрести жизнь ценой бес-
честья, ценой нарушенного слова.
Феномену английской колонизации посвящено первое и, воз-
можно, самое знаменитое произведение Конрада — повесть «Сердце
тьмы». Здесь он исследует феномен власти, который косвенным об-
разом волновал многих писателей самых разных эпох, но стал одним
из центральных в культуре XX в., когда жажда личной власти в со-
четании со взрывом утопического мышления и попыток реализации
утопических проектов привела к человеческим жертвам в невиданных
ранее масштабах. Герой повести — некий мистер Куртц, торговый
агент, обладающий необыкновенным влиянием на окружающих;
в этом магнетическом влиянии как Куртца, так и лорда Джима на
окружающих перед нами вновь возникает романтическое представ-
ление об исключительном герое, перед которым добровольно скло-
няются окружающие его люди, признавая его превосходство. Лорд
Джим в конечном счете отказывается от своего превосходства — он
держит слово, данное жителям туземной деревушки Патюзан, а от-
ношения чести традиционно означают равенство сторон, связанных
этими отношениями. Мистер Куртц, с другой стороны, превраща-
ется в теоретика геноцида как средства управления колониями. Он
говорит и пишет прекрасные слова, полные благородства, но вся его
практика управления сводится к одной короткой фразе «Истребляй-
те всех скотов!»,3 подтвержденной головами, торчащими на палках
вокруг туземной деревни, где он обитает. В образе мистера Куртца
3 Конрад Дж. Сердце тьмы и другие повести. СПб., 2007. С. 89.
271

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
романтическое пренебрежение исключительной личности к человеку
достигает своего пика — туземцы уже не считаются людьми.
К XX в. становится очевидной развращающая природа вла-
сти, о которой только начинал задумываться Шекспир. Любая
власть, даже в самых маленьких пределах, способна превратить
человека в деспота и тирана. Сравнение лорда Джима и мистера
Куртца говорит о том, что власть не обязательно является гу-
бительной для души человека, не обязательно превращает его
в истребителя себе подобных. Но развращающий потенциал
власти был отмечен тогда, когда Гамлет назвал Розенкранца
и Гильденстерна baser nature, таким образом фундаментелыю
отделив их от себя и от тех, кого ему угодно было почтить своей
милостью, а его взгляд на своих бывших друзей получает отри-
цательную оценку драматурга, выразившуюся в словах Горацио,
не разделяющего равнодушия Гамлета к судьбе Розенкранца и
Гильденстерна. Гамлет счел Розенкранца и Гильденстерна су-
ществами иной, более низкой, возможно, ущербной природы.
Процесс, начавшийся тогда, когда Гамлет впервые присвоил себе
право решать, жить или умирать людям, и при этом не испытывал
угрызений совести, но ощущал некий трепет от того, что теоре-
тически могло постигнуть его в загробном будущем, достигает
логического завершения в сугубо земном мире мистера Куртца,
которого не сдерживают никакие этические соображения. Един-
ственное, что останавливает его — собственная болезнь и смерть,
а до этого, возможно, осознание того, что в масштабах огромного
мира ему не овладеть столь же исключительной властью, как
в этой туземной деревушке.
Артур Конан Дойль
Врач по образованию, Дойль известен нам больше по его рас-
сказам о Шерлоке Холмсе. Однако сам он считал себя прежде всего
автором других, серьезных книг. «Белый отряд» (1891) — историко-
приключенческий роман, действие которого происходит во время
Столетней войны, — типичное неоромантическое произведение.
«Затерянный мир» (1912) и «Отравленный пояс» (1913), а также
272

Между реализмом и модернизмом: неороманп\изм и декаданс
еще несколько фантастических романов повествуют о приключе-
ниях и открытиях профессора Челленджера.
Хотя сам Дойль стал убежденным спиритом после смерти
сына, скончавшегося от последствия ранений, полученных в битве
при Сомме, его самый знаменитый герой, Шерлок Холмс, реши-
тельно убежден, что его деятельность относится исключительно
к земному миру. Например, в рассказе «Вампир в Суссексе»:
«Но можно ли относиться к подобным вещам серьезно? Наше
агентство частного сыска обеими ногами стоит на земле и будет
стоять так и впредь. Реальная действительность — достаточно ши-
рокое поле для нашей деятельности, с привидениями к нам пусть
не адресуются».4 Аналогичные мысли высказываются в «Собаке
Баскервилей».
Дойль был одним из первопроходцев в жанре детектива, об-
ладающего сегодня такой популярностью. Создателем его можно
назвать американского писателя Эдгара Аллана По (1809—1849).
В трех его рассказах — «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна
Мари Роже» (1843) и «Похищенное письмо» (1844) — раскрытие
преступления впервые становится основой сюжета. В них действует
сыщик-любитель Огюст Дюпен, который с помощью логического
мышления, умения наблюдать и делать выводы распутывает пре-
ступления, поставившие в тупик полицию. Интересно отметить,
что одновременно и Дойль, и По, прославлявшие разум человека,
писали также готические новеллы; 11о и прославился прежде всего
как непревзойденный мастер ужасного, иррационального, необъяс-
нимого; у По есть даже новелла, которая так и называется: «Ангел
необъяснимого. Экстраваганца».
С момента своего рожденияи детективный жанр был тесно
связан с реальной жизнью самыми разными нитями. С одной
стороны, у Шерлока Холмса был не только литературный
предшественник, герой Эдгара По, но и, по утверждению самого
Дойля, реальный прототип: доктор Джозеф Белл, один из профес-
соров медицинского факультета Эдинбургского университета, где
4 Конан Дойль Л. Собр. соч.: В 8 т. М, 1966. Т. 3. С. 380-381.
273

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
учился писатель. С другой стороны, детективный жанр постоянно
выходил за рамки литературы как усилиями авторов детективов,
так и усилиями читателей. В качестве примера первого явления
можно привести рассказ «Тайна Мари Роже» Эдгара По, где
писатель предложил собственную разгадку реального преступ-
ления — убийства Мэри Сесилии Роджерс.3 Интерес Дойля
к преступлениям выходил далеко за рамки сочинительства. Хотя
он невероятно устал от популярности Шерлока Холмса и даже
пытался избавиться от своего литературного героя в рассказе
«Последнее дело Холмса» (по требованиям публики ему пришлось
воскресить сыщика в рассказе «Пустой дом»), он тем не менее
внимательно следил за судебными процессами в Великобритании
и даже добился пересмотра двух судебных дел, что способствовало
созданию в Британии Апелляционного суда по уголовным делам.
(Одной из этих историй посвящен роман Джулиана Барнса «Ар-
тур и Джордж».) Читатели же, со своей стороны, воспринимали
Шерлока Холмса как реального человека, обращаясь к нему
с просьбами о помощи. Отметим, что в этом слиянии реального
и воображаемого в сознании читателей проявляется тот же фе-
номен, который Стеблин-Каменский описывал применительно
к исландским сагам, а именно феномен «синкретической правды»,
когда художественная правда вымысла и историческая правда не
различались — истинное написано, а написанное истинно. Сам
Стеблин-Каменский полагал такое восприятие текста явлением
архаическим, которое трудно вместить современному сознанию.
Однако на самом деле это явление распространено гораздо шире,
чем полагал ученый. Архаическое представление о нераздельности
реальности и вымысла сохранилось в рамках массовой культуры,
котррая в советском литературоведении долгое время находилась
в пренебрежении и полагалась недостойной изучения. Именно по-
этому Стеблин-Каменский не видел в современной ему жизни тех
5 В XX в. Дэниел Стэшоэур пишет книгу «Прекрасная продавщица сигар»,
посвященную истории убийства Мэри Сесилии Роджерс (Stashower D. The
Beautiful Cigar Girl: Mary Rogers, Edgar Allan Рое, and the Invention of Murder.
Berkeley Trade, 2007).
274

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
же феноменов, которые он относил к эпохе создания и фиксации
исландских саг.6
В целом детективный жанр представляет собой попытку ре-
абилитации просвещенческого взгляда на человека: пусть один
человек жесток и способен на чудовищные преступления, другой
может предотвратить преступление (например, «Исчезновение леди
Фрэнсис Карфэкс») или покарать преступника. Детектив в начале
своего существования служил не только превосходным развлече-
нием, но и средством художественного восстановления этического
порядка в мире. Типичное и для Дойля, и для По сочетание интереса
и к детективу, и к готическому рассказу, двум противоположным
формам видения мира, указывает на глубинную потребность как
писателей, так и их аудитории найти в мире порядок, разумность,
логику. Детектив удовлетворял эти потребности. В нем изначально7
преступление неизбежно влекло за собой наказание. Но одновре-
менно этическая оценка действия как преступного у Дойля никогда
не была чисто юридической. В «Конце Чарльза Огастеса Мил-
вертона» жертва оказывается преступником, для которого смерть
есть справедливая кара. В «Убийстве в Эбби-Грейндж» Холмс
и Уотсон оправдывают убийцу, учитывая его характер, мотивы
и непреднамеренность преступления. Герои рассказов и романов
Дойля человечны сами и готовы помочь другим людям не потерять
или вернуть собственную человечность.
Именно в обаянии и своеобразии созданных Дойлем пер-
сонажей, Шерлока Холмса и доктора Уотсона, обрисованных
6 В газете «Нью-Йорк Тайме» в рубрике «Дневник города», где печата-
ются маленькие реальные наблюдения жителей Ныо-Йорка, рассказывалась
история о том, как некий пожилой человек выражал соболезнования настоящим
полицейским в связи со смертью персонажа сериала «Полиция Нью-Йорка»
(NYPD Blue). Максим Аверин, исполнитель роль капитана Глухарева в сериале
«Глухарь», рассказывал о письме от одного зрителя, называвшего его лучшим
милиционером в России и писавшего, что он тоже хочет стать милиционером.
7 Прославление преступников, возможность для них уйти от наказания —
явление конца XX в. Отметим, что в знаменитом «постановочном кодексе»
(Production Code) Голливуда запрещалось, в числе прочего, «сочувствие к пре-
ступникам».
275

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
удивительно лаконичными штрихами и вместе с тем предстающих
перед читателями вполне живыми людьми, и есть главная причина
неослабевающей популярности его творчества. Шерлок Холмс
породил целый поток литературы, рассказывающей о других его
приключениях, продолжающей его истории и т. д. Дойль не просто
создал новый литературный персонаж — ему удалось создать об-
раз, в реальность которого люди верят и на которого, более того,
рассчитывают, надеются на его помощь в решении своих вполне
реальных земных проблем. Хотя действие рассказов о Шерлоке
Холмсе происходит не в экзотических странах, а в привычной и
знакомой читателю Англии, как и в других произведениях приклю-
ченческого неоромантизма, человек здесь открывается с лучшей
своей стороны.
Ранние образцы детектива остались во многих отношениях луч-
шими в своем жанре — для них характерны компактность, быстрота
действия, сосредоточенность на детективной интриге, связь каждой
детали повествования с основным сюжетом. Каждое висящее на стене
ружье здесь обязательно стреляет. От неоромантизма детективные
истории о Шерлоке Холмсе взяли естественную для неоромантиков
любовь к жизни и к миру, но это чувство не декларируется, а является
органичной составляющей ткани повествования, оно присуще как
создателю, так и героям детективов, а потому рассказы Дойля не
оставляют мрачного ощущения обреченности мира и человека в нем,
так свойственной детективам конца XX—начала XXI в.
Декаданс
Параллельно с неоромантизмом в английской литературе появи-
лось еще одно течение, предшествовавшее модернизму, — декаданс.
Традиционно с декадансом связываются отказ от традиционных
нравственных ценностей, атмосфера вседозволенности, угожде-
ния людей своим прихотям, прежде всего прихотям чувственным.
Литература декаданса — литература сенсуальная, сосредоточен-
ная на всех аспектах чувственной жизни человека, на наслаждении
богатством мира материального (в философии также именуемого
чувственным), на сексуальных переживаниях.
276

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
В 1897 г. создается знаменитый «Дракула» Брэма Стокера.
Стокер придает новый жизненный импульс традиции готической
прозы начала XIX в. Именно тогда появился один из первых рас-
сказов о вампирах, так и называющийся «Вампир», принадлежавший
перу Джона Полидори, личного врача Байрона. Написанный после
той же бурной ночи на вилле Диодати, что и «Франкенштейн» Мэри
Шелли, «Вампир» — произведение настолько слабое и забытое, что
оно даже не удостоилось включения в «Путеводитель по англий-
ской литературе», хотя в первых изданиях «Вампир» приписывался
Байрону, и на этом основании им восхищался Гете, который, как
уже указывалось, весьма высоко ценил творчество Байрона. Вампи-
ры — порождение славянской мифологии, и хотя другие культуры
тоже знали своих кровопийц (ср. древнегреческих ламий), именно
упыри-вампиры захватили европейское воображение, и «Дракула»
Стокера положил начало целой традиции вампирской литературы.
Роман Стокера написан во вполне традиционном ключе и весьма
далек от декадентской имморальности и открытого прославления
чувственной жизни. Однако он был создан в нужное время в нужном
месте. Крайнее пуританство викторианской эпохи (например, длин-
ные, доходящие до самого пола скатерти и чехлы на мебели — ведь
даже столам и стульям неприлично показывать ноги8) требовало
выплеска декадентской энергии в других формах. Если исторический
Дракула занимался вполне историческими жестокостями (сажание
на кол и тому подобные развлечения средневековых магнатов) и
«распространял так на своем пути справедливость, граничащую
с бешеной паникой местного населения»,9 то Стокер, в отличие от
вампира Полидори и многочисленных вампиров, подчеркивает сексу-
альные коннотации вампиризма. Именно подобный декадентский
8 Ковалевская Т. В., Вагизова Ф. А., Семенюк Е. В. История, литература
и культура Великобритании. М., 2012. С. 454.
9 Бухое А. Ухаживатель // Бухое А. Жуки на булавках. М., 1971. С. 121.
См. также древнерусскую «Повесть о Дракуле» (Библиотека литературы
Древней Руси: В 20 т. СПб., 2000. Т. 7. С. 460—471; Словарь книжников и
книжности Древней Руси. Вторая половина XIV—XVI в. Вып. 2, ч. 1. А—К.
Л., 1988. С. 507-508).
277

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
подтекст стал главным для интерпретаторов романа и последователей
его автора, превративших вампиров в одних из самых популярных ге-
роев современной литературы. (Также в романе Стокера происходит
характерное для декаданса своего рода возвращение к потенциалу
зла, видимому в женщине, к образу La Belle Dame Sans Merci™
которая у Китса тоже содержит в себе некое вампирическое начало.)
Вампир пробуждает в женщине ее порочное начало, а потом посте-
пенно превращает в подобное себе существо. Для сравнения — в рас-
сказе Полидори (как и в рассказах А. К. Толстого) девушка была
жертвой вампира, и только. Никакого сексуального пробуждения,
а также пробуждения порочного начала там не происходило. Трак-
товка образа вампирши у Стокера резко отличается не только от
рассказа Полидори (в конце концов, рассказ настолько слаб, что
его с трудом можно назвать художественным произведением), но
и от трактовки сходных образов, например, у Китса. Его Ламия,
т. е. древнегреческий вампир, загадочна, но не союз, а разлука с ней
становится причиной гибели ее возлюбленного.
Одним из самых значительных представителей английского
декаданса был Оскар Уайльд, автор «Портрета Дориана Грея»,
в предисловии объявленного проповедью чистого искусства, чистой
эстетики. Но парадоксальным образом не только морализаторские
сказки Уайльда, сильно напоминающие в высшей степени религиоз-
ные сказки Г. X. Андерсена и по духу, и по стилю, но и его единст-
венный роман — произведения моралистические. Несмотря на то что
«Портрет Дориана Грея» воплощает в себе декадентскую любовь
к чувственной стороне жизни — будь это чувственное наслаждение
человеком или вещью, это роман об искусстве и художнике, который
всем своим сюжетным ходом опровергает собственную программу.
Эстетическое оказывается тесно связанным с этическим. Чтобы
оставаться прекрасной, красота должна быть безгрешной. И дело
здесь не в угрызениях совести, не в том, что Дориан не справился
с жизнью зла — дело в миропорядке, который за пределами контро-
10 Подробнее об этом образе см.: Praz M. Romantic Agony. Oxford University
Press, 1978. Несмотря на слово «романтический» в заглавии, Прац писал прежде
всего о литературе декаданса.
278

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
ля человека. Дориан легко переносит свои преступления, его угры-
зения совести и в самом начале кратковременны, а потом совесть
совсем не мучает его. Его терзает лишь страх, но не раскаяние.
Причина гибели Дориана не в его слабости, но в том, что самый мир
оказывается, что бы ни говорил лорд Генри, основанным на добре и
зле, эстетическое снова оказывается неотъемлемым от этического,
и судят об этом не люди, но само мироздание. Чистое искусство
снова становится проповедью нравственности. Декадентский про-
ект проваливается, не успев начаться. Моральное преступление
привело к коллапсу эстетики. Преступление против нравствен-
ности становится и преступлением против искусства. Невозможно
создать высокохудожественное произведение на безнравственной
или релятивистской основе.
Роман Уайльда оказал колоссальное влияние на воображение
современников и потомков. Если Стивенсон в «Странной истории
доктора Джекила и мистера Хайда» выделял на какое-то время из
своего героя одну из его нравственных — или безнравственных — со-
ставляющих, то Уайльд создал персонаж, который мог в наглядной
форме наблюдать за смертью своей души и открывать ее другим.
«Портрет Дориана Грея» и несколько пьес Уайльда наиболее
известны публике, они часто ставятся и экранизируются, но наибо-
лее влиятельным в идейном смысле оказалось совсем иное произ-
ведение Уайльда, а именно его тюремная исповедь «De Profundis»
(лат. «из бездны», цитата из 129-го псалма; название было дано
другом Уайльда, издателем сокращенного варианта исповеди Ро-
бертом Россом), обращенная к Бози, лорду Альфреду Дугласу, из-
за которого Уайльд и оказался в заключении. В этом произведении
упреки по адресу Бози, перечисления многочисленных примеров его
бессердечия и заявления о собственной гениальности, для которой
дружба с Бози была губительной, перемежаются с осмыслением
всего творческого пути писателя, ведшего, по утверждению самого
Уайльда, к его религии — религии Любви, которая одна способна
сохранить живой человеческую душу.
Начатки религии любви возникают уже в «Портрете Дориана
Грея». Сибил Вэйн, юная актриса, не искушенная в философских
279

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
тонкостях, неожиданно формулирует представление о том, что не
философская мудрость, а любовь показывает человеку, живущему
в платоновском мире теней, истинный мир реальности:
Я жила среди призраков и счи- I knew nothing but shadows, and
тала их живыми людьми. Но ты I thought them real. You came — oh,
пришел, любимый, и освободил my beautiful love! — and you freed
мою душу из плена. Ты показал мне my soul from prison. You taught me
настоящую жизнь. И сегодня у ме- what reality really is. To-night, for the
ня словно открылись глаза. <... > first time in my life, I saw through the
Благодаря тебе я узнала то, что hollowness, the sham, the silliness of
выше искусства. Я узнала любовь the empty pageant in which I had al-
настоящую. Искусство — только ways played. <... > You had brought
ее бледное отражение. О радость me something higher, something of
моя, мой Прекрасный Принц! Мне which all art is but a reflection. You
надоело жить среди теней. Ты мне had made me understand what love
дороже, чем все искусство мира.11 really is. My love! My love! Prince
Charming! Prince of life! I have grown
sick of shadows. You are more to me
than all art can ever be.12
Здесь миром теней оказывается мир искусства, и только лю-
бовь, а вовсе не мысль и не философия, способна вывести человека
в подлинную реальность бытия.
11 Уайльд О. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная история;
Киплинг Р. Стихотворения. Рассказы. М., 1976. С. 134. Перевод М. Абкиной.
В переводе употребляемые Уайльдом слова конкретизируются, и с появлением
конкретизации исчезают отсылки к мифу Платона о пещере, того самого Пла-
тона, о котором чуть ранее размышлял лорд Генри. Философские термины и
закрепившиеся за платоновским мифом понятия превращаются в поэтические
метафоры, лишенные философского подтекста. Так, тени превращаются в при-
зраков, настоящее, подлинное — в живых людей, реальность — в настоящую
жизнь, любовь, означающая не только ласковое обращение, но и философское
понятие, становится просто «любимым», а ключевые фрагменты текста оказы-
ваются пропущенными («Принцжизни!»), фрагменты текста меняются местами
(«Ты принес мне нечто более высокое, чему самое искусство служит просто
отражением. Ты заставил меня понять, что любовь есть в действительности»).
Текст Уайльда в переводе излишне спрямлен и даже в некотором роде лишен
своей декадентской вычурности.
12 Wilde О. The Picture of Dorian Gray. Dover Publications, Inc.: New York,
1993. P. 63.
280

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что тема
любви играет в «Портрете Дориана Грея» роль далеко не однознач-
ную. Вспомним, что в тот роковой вечер, когда Дориан привел своих
друзей восхититься талантом Сибил, она играла Джульетту, тем са-
мым возвращая нас, читателей, к ключевой проблематике трагедии
Шекспира — к поиску опоры для собственного бытия в другом чело-
веке. Еще раз повторим, «богом моего идолопоклонства» называла
Джульетта Ромео, и почти так же смотрит на Дориана Грея Сибил.
Для обеих героинь потеря возлюбленного оказывается трагической,
заставляя их совершить самоубийство. Ошибка Джульетты в том,
что она боготворит человека. Ошибка Сибил в том, что она ищет
в человеке конкретное воплощение принципа любви. Для нее любовь
существует только как взаимная любовь двух людей. Однако тема
обоготворения прекрасного, тема обоготворения человека появляется
в романе еще раз — в последней встрече Дориана и Бэзила Холу-
орда. Увидев, во что превратился человек, которому он поклонялся
(«worshipped»у как говорил сам Бэзил), он, как и Сибил, осознает
ошибочность попытки увидеть воплощение идеального принципа
в конкретном человеке, обоготворить возлюбленного, но, в отличие
от Сибил, он находит иной выход и предлагает Дориану вернуться к
любви Господней, он настаивает на том, чтобы Дориан вознес Богу
молитву и раскаялся. Так любовь выводится из сферы отношений
двух людей и возводится к своему небесному прототипу — любви
Господа к людям. Только такая любовь может принести нужные
плоды. Но в «Портрете Дориана Грея» тема спасительной любви
остается только намеченной, потому что центральной проблемой ро-
мана становится соотношение этического и эстетического элементов,
и этика, как уже говорилось, побеждает. 1 ема любви становится клю-
чевой в «De Profundis». Она обретает четкое, хотя и не декларативно
христианское качество. Здесь Уайльд жаждет обрести мистическое
единение с Духом, таящимся за Красотой, которой он поклонялся. Он
призывает Бози научиться любить и, несмотря на все горькие укоры,
заканчивает свою «энциклику», как он сам ее называет, «Послание
в тюрьме и оковах», словами «твой преданный друг Оскар Уайльд»,
желая, вопреки всем обидам, любить своего жестокого друга.
281

Между реализмом и модернизмом: неоромантизм и декаданс
В своей тюремной «энциклике» Уайльд не связывает любовь
с какой бы то ни было религией. Любовь сама становится предме-
том культа, центром своеобразной новой веры, провозглашаемой
Уайльдом. Здесь присутствует смесь самых разных религиозных
представлений, в ту или иную эпоху отражавшихся не только в бого-
словии или философии, но и в художественной литературе. С одной
стороны, Уайльд косвенно возвращается к платоническому идеалу
любви, столь важному для Ренессанса и лежащему в основе сонетов
Шекспира. С другой стороны, он также подхватывает мотив люб-
ви вопреки всему, присутствующий у Шекспира, любви вопреки
измене и предательству, и тема любви как единственной религии
современной жизни станет центральной во многих произведениях
британских авторов рубежа XX—XXI вв. Но теперь для Уайль-
да любовь становится высшей ценностью даже в отрыве от своего
предмета. Предмет может оказаться для нее губительным. Любовь
есть не только объект поклонения, но и само наполнение жизни.

Эскапизм в викторианской литературе
Декаданс также актуализирует еще одно свойство, прояв-
ляющееся в викторианской литературе, — эскапизм. Предтечей
эскапизма конца XIX в. была любовь к экзотике, проявившаяся
в готическом романе, где экзотические места действия служили
подобающими декорациями для приключений героев. Романтики,
например Байрон, видели в экзотических пейзажах соответствую-
щий фон для одинокого и трагического величия своих героев. Драма
Манфреда была несовместима с деревенским коттеджем, она могла
разворачиваться только на фоне грандиозных Бернских Альп, рядом
с которыми Манфред так остро ощушал преходящесть собственной
жизни. В «Портрете Дориана Грея» целая глава посвящена уходу
Дориана Грея в чувственную жизнь среди прекрасных предметов
искусства. В то же время пишут Джордж Макдональд и Уильям
Моррис; Моррис, противник современной ему индустриализации,
основатель движения «Искусства и ремесла», стремился уйти от
современной ему покрытой угольной пылью Англии железных дорог
и машинного производства в патриархальный мир средневековья.
Его романы, например «Воды дивных островов», — своего рода
вариации на тему сказок и рыцарских романов с сильным налетом
свойственного декадентской литературе эротизма. Моррис также
создал утопию «Вести ниоткуда», напоминая своим читателям о про-
исхождении слова «утопия», где в коммунистической Англии царит
прекрасное средневековье, лишенное, однако, своего духа поисков и
жажды запредельного. Одновременно Моррис воскрешал древнюю
германскую героику, переводя или, вернее, вольно перелагая на анг-
лийский язык скандинавские саги. Теперь английская литература и
культура обращается к древней германской героике уже сознательно,
на основе знакомства со средневековой героической литературой.
283

Эскапизм в викторианской литературе
Архаическая героика и эскапизм проявляются в творчестве Альфре-
да Теннисона. «Смерть Артура», «Волшебница Шалотт» и подобные
стихотворения принадлежат, как и творчество Джорджа Макдональда
и Уильяма Морриса, к предшественникам бурно расцветшего в XX в.
жанра «фэнтези». В творчестве Теннисона есть и отклики на современ-
ные ему события — «Сонет. По поводу недавнего вторжения России
в Польшу» и «Атака легкой кавалерии» («The Charge of the Light
Brigade»)у посвященная эпизоду Крымской войны России с Турцией,
где Великобритания заняла сторону Турции, пытаясь всячески помешать
росту влияния Российской империи. Не слишком умелое британское
командование бросило отряд кавалеристов на русские пушки с пред-
сказуемым итогом — отряд потерял более трети своего состава.
В отклике на событие Крымской войны воплощается воскрес-
шая германская героика. Из всех сражений провальной для Рос-
сии и успешной для Британии войны Теннисон желает восславить
проигранную битву:
«Forward, the Light Brigade!»
Was there a man dismay'd?
Not tho' the soldier knew
Someone had blunder'd:
Theirs not to make reply,
Theirs not to reason why,
Theirs but to do and die:
Into the valley of Death
Rode the six hundred.
Лишь сабельный лязг приказавшему вторил.
Приказа и бровью никто не оспорил.
Где честь, там отвага и долг.
Кто с доблестью дружен, тем довод не нужен.
По первому знаку на пушки в атаку
Уходит неистовый полк.
(перевод Ю. Колкера)
В стихотворении Теннисона самая смерть оказывается победой
просто потому, что это смерть, на которую погибшие пошли, не раз-
думывая и не сомневаясь. Больше всего «Атака легкой кавалерии»
напоминает «Битву при Мэлдоне», потому что гибель солдат является
284

Эскапизм в викторианской литературе
своего рода современным вариантом дружинной верности. Но здесь
проявляется и вариативность разработки темы героической смерти:
если в архаическом язычестве центральной была сама смерть, Тен-
нисон предпочитает подчеркивать другую важную черту как архаи-
ческого, так и позднейшего героического этоса — верность.
Верность — одна из центральных добродетелей для Теннисона,
именно ее он прославляет и в «Атаке легкой кавалерии», и в «Смер-
ти Артура», где причиной гибели Камелота, как и в артуровских
легендах, оказывается измена — Гвиневеры и Ланселота.
Хотя Теннисон щедро черпает из античной, кельтской и других
мифологических систем, его мировоззрение прежде всего христиан-
ское, и это особенно четко проявляется в «Плавании Малдуна» («The
Voyage of Maeldune»), где основной оказывается тема грешности
мести. Хотя Теннисон утверждал, что опирался прежде всего на
кельтские саги, на самом деле путешествие Малдуна переосмысляет
греческие мифы. Подобно тому, как неисполнение обета, наруше-
ние запрета или непринесение требуемой богами жертвы обрекает
древнегреческих героев на долгие скитания и гибель, так и Малдун,
отправляясь на остров Финна мстить убийце своего отца, не может
высадиться на берег, потому что он хочет высадиться туда с грешными
намерениями. Причем преступление, совершенное врагом Малдуна,
а именно убийство его отца (ср. шекспировского «Гамлета»), не анну-
лирует грешности намерений самого Малдуна. Когда они уже в виду
острова Финна и Малдун уже видит своего врага, стоящего на берегу,
ветер относит их, и они отправляются странствовать между островами;
на основной сюжет путешествия к загадочным островам (т. е. остро-
вам мертвых), заимствованный из кельтских сказаний, нанизываются
эпизоды, навеянные прежде всего «Одиссеей»: на островах моряков
заманивают колдуньи (сирены), сталкиваются две башни (Симпле-
гады) и т. д. Но если в «Одиссее» спутники царя Итаки гибли от
разнообразных чудовищ, то Малдун на каждом острове теряет кого-
то из своих спутников потому, что каждый остров каким-то образом
распаляет в странниках жажду битвы, и они гибнут от руки друг друга
(лишь на Острове Огня спутники Малдуна бросаются в огонь, обе-
зумев от предыдущего острова, а трое лучших («gentlest and best»)
285

Эскапизм в викторианской литературе
гибнут, бросаясь в море, потому что увидели там мираж, прекрасный
и манящий город, похожий на рай); только на последнем острове они
встречают святого, напоминающего им слова Господа «Мне отмщение,
и Аз воздам». Измученный путешествием и бессмысленной гибелью
своих спутников, Малдун и оставшиеся в живых воины молятся вместе
со святым, который отправляет их обратно на остров, от которого их
в самом начале пути отнес ветер. Только тогда Малдун может выса-
диться на остров с десятой частью тех, кто отправился с ним в путь,
и, увидев на берегу своего обидчика, он не трогает его.
Хотя даже переводчик Теннисона признается в том, что фило-
софско-религиозные поиски поэта ему не близки,1 именно они опре-
деляют идейную направленность творчества поэта, где неожиданно
сочетаются политика и мифология, архаическая языческая германская
героика, прославление добровольно принятых паражения и смерти
(«Атака легкой кавалерии») и глубоко христианское представление
о прощении врагов и об оставлении отмщения Богу («Плавание Мал-
дуна»), объединяемые одним из ключевых мотивов классического
рыцарского романа — мотивом верности. Человек Теннисона должен
быь прежде всего верен — самому себе, другим и Богу. Тогда все
сложится так, как складывалось для древних эпических героев — не
сентиментально-благополучно, но «как должно», и если это «долж-
но» будет горьким и суровым, оно не перестанет быть должным для
человека, такого, каким он должен быть.
1 «Начиная с XVI в. наука только тем и занималась, что проделывала дыры
в религиозной картине мира, а богословие эти дыры и прорехи латала и заштопывала.
Лишь в XX в. эта гонка закончилась, христианин сошелся с агностиком в том, что
"наука — особая статья, а религия — особая статья", и одно не исключает другого;
а каким образом Бог сочетает, казалось бы, несочетаемые вещи, есть тайна, которую
нам не разгадать. В этой перспективе кажутся странными настойчивые попытки
Теннисона представить себе состояние человека после смерти и понять, сразу ли на-
чинается другая жизнь, или какое-то время умершие пребывают в "междужизненных
потемках"? Нам трудно следовать за Теннисоном, когда он впадает в философию,
стараясь переварить новые открытия, пошатнувшие прежние представления о про-
исхождении человека и его месте во Вселенной: все-таки нелегко заново пережить
интеллектуальный шок, потрясший Европу полтора века назад» (Кружков Г.
«Я слышу голос, говорящий в ветре» // Теннисом А. Волшебница Шалотт и
другие стихотворения. М., 2007. С. 15—16. Орфография оригинала. — Т. К.).

Модернизм
Авторы, относимые к этому направлению, ставили перед собой
художественно совершенно разные цели и задачи, писали в разных
манерах, по-разному видели человека, и зачастую объединяло их
то, что они просто жили и писали в одно и то же время. Например,
к модернизму относят Дэвида Герберта Лоуренса, Вирджинию
Вульф, Томаса Стернза Элиота, Гийома Аполлинера, Марселя
Пруста, Джеймса Джойса, Поля Элюара, Уильяма Батлера Йейт-
са, футуристов, дадаистов, сюрреалистов, символистов, хотя они
выдвигали диаметрально противоположные программы, как это
было, например, в случае символистов, связывавших свое твор-
чество с прошлым, и футуристов, прошлое решительно отвергавших.
Многие литературоведы признают факт расплывчатости самого
термина «модернизм», но термин тем не менее остается, и с ним
приходится иметь дело. Модернизм был течением, охватившим
всю Европу, и поэтому мы иногда будем ссылаться на примеры из
других национальных литератур.
Тем не менее в то время, которое принято называть эпохой
модернизма, происходят существенные изменения в общеевропей-
ском миросозерцании, которые, однако, совершенно по-разному
отражаются в творчестве разных писателей.
Модернизм стал второй волной реакции на рационализм. Мы
уже обращались к движению европейской литературы, отходящей от
реализма, когда говорили о неоромантизме и декадансе как предтечах
модернизма. Модернизм делает дальнейшие, еще более радикальные
шаги, отрывающие его от предшествующей традиции. Повторим
еще раз, что модернизм во многом стал идейным и философским
наследником романтизма (однако важно помнить, что существенное
различие между мировосприятием романтизма и модернизма состоит
287

Модернизм
в трансцендентности первого и частой антитрансцендентности по-
следнего), но многие из его положений он довел до их логического
конца и тем самым до их абсурдистского варианта.
Крайняя рационализация человеческого бытия в позитивизме,
ощущение того, что человек порабощен социальными условиями
своего существования, привели к тому, что в модернизме высшими
ценностями оказались крайняя свобода от общества и его влияния
и отрицание рационализма вплоть до восхваления безумия как ка-
тегории существования.
Два культурных события повлияли на формирование модер-
нистской направленности европейской культуры. Они произошли
за пределами британской литературы, но были в значительной мере
определяющими для всего последующего развития европейской
мысли.
Первым из них, открывшим модернизму свободу действия,
стала философия Фридриха Ницше (1844—1900). Ницще творил
на грани психического коллапса — с 1889 по 1890 г. он лечился в
психиатрической клинике, а последнее десятилетие своей жизни
существовал под присмотром родственников, сначала матери, а
потом сестры; многие толкователи Ницше, особенно его первые
сторонники и противники в России, утверждали, что причиной
его безумия стала колоссальная тяжесть и нереализуемость его
философских построений. Возможна, впрочем, и обратная зави-
симость. Американский писатель Амброз Бирс в своем «Словаре
дьявола» дал слову «сумасшедший» ироничное определение «умст-
венно независимый». Несомненно, именно крайнюю свободу сума-
сшествия ценили в нем модернисты, и именно она помогла Ницше
сформулировать основные идеи своей философии. Первая работа
Ницше — «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) — на самом
деле самая позитивная, если можно так выразиться, поскольку в ней
утверждаются два основных начала искусства, которые Ницше про-
слеживал от самой античности, — аполлоновское и дионисииское.
Начало аполлоновское — это начало гармонии, покоя, прекрасной
ясности, начало дионисииское — начало бурное, мрачное, как мы бы
сказали, романтическое. Вся история культуры может быть описана
288

Модернизм
как борьба и периодическая смена этих начал. После «Рождения
трагедии из духа музыки» Ницше пишет собственно свои ключевые
труды: «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Веселая
наука» (1882), «Так говорил Заратустра» (1883—1885), «Поту
сторону добра и зла» (1886), «Сумерки идолов» (1888), «Анти-
христ» (или «Антихристианин») (1888).
Философия Ницше противоречива, это скорее поэзия, стре-
мящаяся превратиться в философию, и Ницше — это тот случай,
когда утвердившееся в культуре прочтение трудов философа, вне
зависимости от того, правильно оно или неправильно, едва ли не
более важно для истории культуры, чем собственно то, что действи-
тельно хотел сказать философ. (До сих пор идут споры о том, создал
ли Ницше последовательную философию или нет; для разрешения
этого вопроса лучше всего каждому самому обратиться к его трудам и
решить этот вопрос для себя лично.) Ницше продолжил бунтарскую
и субъективную направленность романтизма, при этом попытавшись
разрешить то, обо что разбивался субъективизм и бунт романтиков
конца XVIII—начала XIX в. Бунтарская философия романтизма
постоянно разбивалась о самую структуру мира, какой ее видели
романтики, — смертность человека, категории добра и зла, быть
внеположным которым человек не мог, бунт, который вместо идеала
приводил человека к тому, против чего он и бунтовал; особенно четко
это проявилось у Байрона в его драме «Манфред» и в мистерии
«Каин». Ницше прекрасно понимал тот факт, что в рамках сущест-
вующего миропонимания бунт и разрыв с традицией, к которой
стремился романтизм, невозможен, губителен, и предложил полный
отказ от существующих категорий миропостижения, переоценку всех
ценностей. По ту сторону добра и зла (beyond good and evil, как
переводили это название на английский язык, за пределы добра и
зла) было именно то, куда стремился романтизм, понимая, что это
невозможно. Ницше просто постулировал мир за пределами добра и
зла, принципиально лишенный, как мы уже говорили, трансцендент-
ности, мир, в котором «Бог умер» с тем, чтобы каждый мог поставить
себя на Его место, т. е. сформулировать собственные представления
о добре и зле, вырвавшись за пределы узких рамок, установленных
289

Модернизм
человеческим стадом, создавшим рабские представления о жизни.
Сверхчеловек (Ubermensch, «надчеловек») Ницше — в его пред-
ставлении — именно и является такой сверхличностью, создавшей
собственные представления о добре и зле, исходящие из него самого
и не обусловленные никаким внешним авторитетом. Одновременно
с кажущимся выходом из ловушки, в которой оказались английские
романтики (невозможно быть вне добра и зла; не поклонишься доб-
ру, так уже тем самым поклонишься злу и придешь именно к тому,
чего боялся; как гласит русская поговорка, «За что боролись, на то
и напоролись», по-английски это звучит несколько более мягко: «Be
careful what you wish for»), Ницше предлагает высшую ступень
субъективизма, уже не притворяющегося объективизмом, как это
было у романтиков: каждый сам себе бог и закон. Мир человека
определяется единственно самим человеком, если у него хватит на
это силы. Основной же движущий принцип мира и человека — это
воля к власти. Именно ей подчиняется все мироздание. Мы уже
видели, что авторы неоромантизма, в особенности Конрад, делают
проблему власти одной из центральных в своем творчестве. В фи-
лософии Ницше власть становится определяющим началом в бытии
человека и человечества*
Другим важным вкладом в развитие модернизма стал психо-
анализ Зигмунда Фрейда (1856—1939), и по сей день имплицитно
присутствующий в культурном обиходе и культуроведческих ра-
ботах. Вопреки рационализму позитивизма, Фрейд постулировал
«бессознательное» практически как доминантную силу, управляю-
щую поступками человека. (В 1899 г. вышла его знаменитая работа
«Толкование снов».) Не вдаваясь в детали психологии по Фрейду,
можно сказать, что теперь и с научной точки зрения человек пред-
ставлял собой не рациональную сущность, а комплекс бессознатель-
ных импульсов, подавляемых выработанным с помощью социали-
зации столь же бессознательным «суперэго». В такой концепции
на долю разумного «я» осталось только соблюдать равновесие
между двумя проявлениями бессознательного. Благодаря Ницше
и Фрейду человек получает свободу Бога и свободу животного и
оказывается, в полном соответствии как со своим желанием уйти
290

Модернизм
от ненавистного позитивизма, так и с горькой, но проницательной
иронией романтизма, ближе к животному, чем к Богу, потому что
сверхчеловеками, даже в ницшевском понимании, люди почему-то
не становились, а вот невротиками и истериками, не способными не
то что к божественной, а просто и к нормальной жизни — сколько
угодно. (По сути дела, психоанализ Фрейда появился потому, что
Фрейд стремился найти способ излечивать истерию, которая пре-
вратилась на рубеже веков в настоящую эпидемию.)
Порывая с прежними представлениями о человеке, модернизм
также порывал с художественными принципами реалистической
литературы, заменяя ее, вполне в духе своего бунтарского предшест-
венника-романтизма, либо витиеватой прозой, унаследованной от
декаданса, либо — и это уже связывало модернизм с другой куль-
турной эпохой — не менее витиеватыми формальными эксперимен-
тами. Проза декаданса — вариация утрированной эмоциональности
романтической культуры, призванная отойти от натуралистических,
плотских описаний предшествующей литературы. Чистый эстетизм
части авторов-модернистов — следствие реакции на утилитаризм
литературы, которого требовали позитивисты. Субъективизм ли-
тературы модернизма — данность, которая по-разному трактуется
у разных писателей. Основное проявление субъективизма в мо-
дернизме — проблематизация реальности. Классицизм и реализм,
рационалистические направления, опирались на реальность физиче-
скую. Уже герои романтизма отдавали предпочтение субъективной
реальности своего сознания, но они все-таки пытались возвести ее
в ранг объективной реальности мироздания. В модернизме реаль-
ность психологическая стала привилегированной.
Основные события человеческого существования происходят
теперь не во внешнем мире, который, с точки зрения позитивистов,
неумолимо подавлял человека и подчинял своей безличной воле, но
в душе, духе и рассудке самого человека.
Этот сдвиг парадигмы человеческого существования извне
вовнутрь зафиксирован в повести «Поворот винта» американско-
го автора Генри Джеймса, который большую часть жизни провел
в Англии и к концу жизни принял британское подданство.
291

Модернизм
Повесть Джеймса, готическая история о том, как безымянная
гувернантка решает, что порученные ее заботам дети общаются
с призраками бывшей гувернантки и ее любовника, камердинера
хозяина поместья, выстроена так, что до определенной точки она
допускает двойные толкования, и замысел Джеймса в этом отно-
шении мог быть двояким. Если перед нами история сумасшествия
героини (хотя интересно то, что история изложена по ее запискам,
а она сама не оказалась в сумасшедшем доме, но продолжала ра-
ботать гувернанткой в аристократических семействах), то писатель
исследует влияние субъективного восприятия мира на реальность
за пределами этого восприятия. Гувернантка сошла с ума не то от
несчастной любви, не то, в трактовке фрейдистов, от подавления
своих сексуальных импульсов, но тем не менее ее субъективное
восприятие мира оказывается объективной силой, воздействующей
на этот мир: мальчик погибает, и если гувернантка сошла с ума,
то в гибели мальчика повинна только она. Сама она воспринимает
свою субъективность как объективное отражение мира, по каким-то
причинам данное ей одной. (Возможно, как говорил Свидригайлов
у Достоевского, сумасшедшие видят призраков не потому, что при-
зраков нет, а люди сошли с ума, но потому, что именно в состоянии
сумасшествия открываются границы между мирами.) Но, с точки
зрения сторонних наблюдателей, ситуация оказывается прямо
противоположной той, что мы наблюдали в романтическом субъ-
ективизме: там он выдавался за объективизм, а здесь он неизбежно
становится объективной реальностью.
Если же гувернантка не сошла с ума и действительно видит
призраков, то, с одной стороны, перед нами — обычная история
про призраков, а с другой — ключевой вопрос о верифицируемости
наших представлений о мире. Как мы можем отделить нашу индиви-
дуальную субъективность от объективно существующей помимо нас
реальности? В отличие от позитивистского рационального познания
мира, человек у Джеймса может полагаться только на самого себя,
на свое субъективное, подчас неверифицируемое восприятие мира.
И суть истории гувернантки в том, что вплоть до начала развития ре-
альных событий — одержимости Флоры и признания Майлса в том,
292

Модернизм
что он знает про мисс Джессел и Питера Квинта, — она действует,
полагаясь только на свою ничем не подтвержденную уверенность
в том, что к детям приходят призраки. Более того, как настоящая
сумасшедшая, она находит подтверждение своей убежденности
в том, что любой другой человек счел бы свидетельством полной
невинности детей и отсутствия каких бы то ни было потусторонних
сил. Она же в самой видимой всем невинности детей видит признак
их развращенности и действует, отталкиваясь от своего ничем не
доказанного убеждения.
Именно здесь происходит тот колоссальный, парадигматический
сдвиг восприятия, о котором мы говорили выше, — субъективное и
объективное смыкаются. Между ними зачастую нельзя провести
уверенного различия, пока не будет слишком поздно, чтобы действо-
вать. Человек вынужден полагаться только на свое индивидуальное
восприятие мира, но тем не менее оно рано или поздно объекти-
вируется и даже реализуется. Джеймс, в рамках модернистской
модели, подчеркивает важность и существенность субъективного
восприятия мира. Но, в рамках предшествующей гуманистической
традиции, он не просто уравнивает частное, личное, в правах с
общим, говоря, что внутренний субъективный мир человека так
же важен, как и внешний объективно данный нам мир. Писатель,
уже в русле по сути романтического взгляда на мир и человека
(несмотря на всю свою формальную чуждость романтизму как
литературному направлению!), делает внутренний мир персонажа
творческой силой, заставляя, так или иначе, субъективный взгляд
превращаться в объективный поступок. Человек по-прежнему,
оказывается, должен жить с оглядкой на последствия не только
своих поступков, но и своих мыслей, потому что даже его мысли
превращаются в реальные действия. Происходящее сейчас, в конце
XX —начале XXI в., размывание реальности — крайнее следствие
этих поползновений модернизма.
Романтизм инициировал субъективизацию существования, но
модернизм довел ее до крайней степени. В условиях полной субъ-
ективности мироздания основой философии модернизма становится
признание абсурдности и абсурда человеческого существования.
293

Модернизм
И формальные изыски модернизма — это проявление на уровне
формы заявленного его философией субъективизма, релятивиз-
ма всего сущего. При абсолютной субъективности содержания
единственное, что остается универсально доступным всем, — это
форма, которая, однако, дает весьма ограниченный простор для
оригинального творчества.
Поэтому параллельно, понимая, что крайний субъективизм
представляет собой абсолютный тупик как для художника, так и
для просто мыслящего человека, искусство модернизма начинает
заниматься иными поисками — поисками объективного. Формаль-
ные изыски сложны тем, что они по сути своей однократны. Только
Джойс может написать «Улисса», остальных заклеймят эпигона-
ми, бесталанными, лишенными оригинальности подражателями.
И так далее. Одним из течений, занимавшихся поиском объек-
тивного основания мироздания, был символизм. Однако, не желая
отказываться от представления о субъективности мира, дающей
мощь и свободу человеку, символисты усматривают объективные
основы мироздания вне того мира, который дан нам в чувствах.
Они вспоминают платоновский миф о пещере из десятой главы
«Государства». Наш мир есть только тень истинных неизменных
сущностей, находящихся вовне нашего чувственного, эмпирически
данного нам мира. Он не лишен объективных оснований, но их
постижение зависит от субъективной интуиции художника, откры-
вающей нам этот мир в символах. Для символистов была характерна
склонность к мифотворчеству, к переработке существующих мифов
и к созданию собственных.

Британская литература
после Первой мировой войны.
Ричард Олдингтон
Первая мировая война стала переломным моментом для некото-
рых художников эпохи. Некоторые, например Джойс, словно бы и
не заметили четырехлетнюю кровавую бойню, которая унесла жиз-
ни миллионов и в конечном счете привела к тому, что еще десятки
миллионов погибли на фронтах и в геноциде Второй мировой войны.
В романах В. Вульф «Миссис Дэллоуэй» и «Волна» Первая мировая
звучит далеким отголоском, ужасом, который в «Миссис Дэллоуэй»
сделал жизнь невозможной для Септимуса Уоррена-Смита. Однако
собственно опьгг войны для Вульф, естественно, не существует, и мир
Уоррена-Смита закрыт для всех остальных — для его жены, врача,
друзей. Первая мировая остается мистической загадкой.
Американская писательница Гертруда Стайн (1874—1946) на-
звала «потерянным поколением» писавших после Первой мировой
войны авторов, которых военные годы заставили резко ощутить
бесчеловечность и бессмысленность общества, миллионами истреб-
лявшего собственных детей ради малопонятных целей. В Англии
наиболее ярким представителем «потерянного поколения» был Ри-
чард Олдингтон, начинавший до 11ервой мировой войны как поэт.
В 1916 г. Олдингтон ушел добровольцем на фронт, и пережитое на
фронте и в окопах Первой мировой травмировало все его существо.
До Первой мировой Олдингтон принадлежал к так называемым
имажистам, течению, основанному американским поэтом Эзрой Па-
ундом (1885—1972), большую часть жизни проведшим в Европе.
Философской основой имажизма был так называемый интуитивизм,
а формальные приемы имажисты широко заимствовали у фран-
цузских символистов. Имажистам было свойственно повышенное
295

Британская литература после Первой мировой войны. Ричард Олдингтон
внимание к миру природы, к каждому впечатлению, получаемому
человеком от жизни, которое они стремились передать средствами
свободного стиха. Модернистское, имажистское прошлое Олдинг-
тона четко видно в его романе «Смерть героя» (1929), рассказы-
вающем о жизни и смерти Джорджа Уинтерборна, представителя
английской лондонской богемы, ушедшего добровольцем на фронт
и погибшего в 1918 г., уже почти перед самым окончанием военных
действий. «Герой» из заглавия романа равным образом описывает
роль Уинтерборна в повествовании и шаблонное именование «ге-
рой», которым награждали всех участников боевых действий, при
этом, с точки зрения Олдингтона, отделываясь величественным
словом от ответственности перед теми, кого даже не считали за
людей. Недаром роман заканчивается напыщенным воззванием
маршала Фоша, которое звучит жестокой иронией.
«Смерть героя» представляет собой интересное сочетание мо-
дернистских художественных и философских принципов и трав-
матического опыта военных лет, отчасти взаимно дополняющих,
отчасти взаимно отрицающих друг друга.
Первые две части романа посвящены жизни Джорджа Уинтербор-
на до войны. Олдингтон буквально клеймит лицемерие викторианской
и эдвардианской эпох, подавлявших в человеке природные импульсы,
отнимавших у него возможность счастья, обретаемого в любви как
духовной, так и плотской. Роман полон отсылок к культуре прошлого
и настоящего, и, уходя, подобно символистам, в прошлое, Олдин-
гтон видит в естественности жизни, символически воплощающейся
в древнегреческих богах, прежде всего в богине любви Афродите,
возможность подлинного человеческого счастья. Однако викториан-
ство, извратившее подлинную природу человека, привело к тому, что
изобретение противозачаточных средств — вот наивысшее достиже-
ние человечества, вот наилучший способ достичь счастья, потому что
в этом мире человеку незачем даже рождаться на свет.
Первые две части романа тесно связаны с идеями модернизма,
стремившегося уйти от давящей реальности, но тем не менее ищущего
смысла бытия в искусстве, культуре, в прошлом, которое представ-
ляется модернистам в значительной степени идеализированным.
296

Британская литература после Первой мировой войны. Ричард Олдингтон
Джордж Уинтерборн растет несчастным, потому что «киплингов-
ский» мир империи душит его стремление к природе и к искусству.
Мгновения счастья, понимания и духовного родства с людьми редки
в его жизни. Однако, попав в круги лондонской богемы, он не стано-
вится счастливее и не обретает желаемого, потому что богемная Ан-
глия — по сути дела, та же мещанская Англия, только гораздо более
снобистская. Олдингтон нападает на чистое искусство, на эскапизм
прерафаэлитов и Уильяма Морриса, на стремление уйти в прошлое и
на основании этого прошлого выстроить будущее. Ему как никогда
очевидна ирония судьбы, по которой искусство социалиста Морриса
стало доступно только для богатой верхушки общества. Британская
интеллигенция решает вопросы, которые не имеют особого значения
перед ужасами взаимного истребления. Внешний мир вторгается в
замкнутый мирок интеллигентской жизни, и закрывать глаза на это
вторжение — омерзительно. Но именно этим занимаются те люди,
с которыми Джордж Уинтерборн встречается, приехав в отпуск с ли-
нии фронта. Его встречает жена в новой шляпке — несоразмерность
ее привычного быта и чудовищного военного существования звучат
в романе особенно мучительной нотой. Герой Олдингтона — и сам
писатель — понимают, что для некоторых людей война проходит
почти незамеченной. Приезд мужа в отпуск оказывается досадной
помехой для очередного любовника жены.
В войне герой Олдингтона сталкивается с иной формой бессмыс-
ленности, с иной формой отчуждения, нежели та, которая мучила
модернистов. Люди обесчеловечиваются, превращаются из живых,
думающих существ в пушечное мясо.
Вы — военное поколение. Вы рождены для того, чтобы сражаться в
этой войне, ее нужно выиграть — и вы ее выиграете, это мы твердо решили.
Что до каждого из вас в отдельности — не имеет ни малейшего значения,
будете вы убиты или нет. Вероятнее всего, вас убыот, — во всяком случае,
большинство. Советую заранее с этим примириться.1
Одновременно Олдингтон открывает во фронтовой жизни, во
фронтовом быте «упорство отчаяния», позволяющее людям про-
должать жить, несмотря ни на что:
1 Олдингтон Р. Собр. соч.: В 4 т. М., 1988. Т. 1. С. 243.
297

Британская литература после Первой мировой войны. Ричард Олдингтон
Нет, солдаты не пылали мщением. Не так уж долго верили они ура-
патриотической болтовне. Газеты их только смешили. Если какой-нибудь
новичок начинал произносить пышные речи, его сразу же обрывали:
— Катись ты подальше со своим патриотизмом!
И продолжали с упорством отчаяния делать свое дело, а чего ради — и
сами толком не знали. Власти предержащие им явно не доверяли и запре-
щали читать пацифистскую «Нейшн», зато разрешалось читать всякие
гнусности «Джона Булля». Но напрасно не доверяли солдатам. Они все
так же, с упорством отчаяния делали свое солдатское дело, они гнули свое,
распевая чувствительные песенки, рассказывая непристойные анекдоты
и беспрерывно ворча; и я нимало не сомневаюсь, что, если бы от них это
потребовалось, они бы тянули лямку по сей день. Они не сокрушались
из-за поражений и не ликовали в дни побед, — упорство отчаяния помогало
им подняться выше этого. Они гнули свое. Некоторые любят поиздеваться
над фронтовым жаргоном. Я сам слышал, как интеллигенты, отказываю-
щиеся идти на фронт «в силу своих убеждений», острят над этим самым
выражением «гнуть свое». Так, видите ли, можно и загнуться. Что ж,
пусть их изощряются в остроумии.2
Не отдавая себе в том отчета, Олдингтон находит в бессмыслен-
ной жизни новый смысл, связывает между собой далекое прошлое
и недалекое будущее. Как древние эпические герои, как шестьсот
кавалеристов, брошенных в атаку на русские пушки, британские сол-
даты в Первую мировую стоически воспринимают свою судьбу, без
разговоров о возвышенной героике. Через 25 лет после «Смерти героя»
Дж. Р. Р. Толкиен, тоже воевавший в Первой мировой, создаст свою
«теорию отваги», возводя ее к мрачному упорству древних германских
героев, но неожиданным образом воплотив ее в негероических хобби-
тах, больше всего напоминающих героев Диккенса, а не «Беовульфа».
Столь же «негероичны» солдаты Олдиштона, но именно им открыва-
ется некий смысл собьггий, не доступный Джорджу Уинтерборьгу.
Уинтерборн убит на фронте, но его смерть — не неизбежность
военного времени, а не то сознательное, не то бессознательное
решение человека, не могущего отыскать никакого смысла в собст-
венном существовании. Оказавшись под обстрелом противника,
Уинтерборн встает во весь рост — и погибает от пулеметной оче-
2 Там же. С. 268-269.
298

Британская литература после Первой мировой войны. Ричард Олдингтон
реди. Война и смерть оказываются неизбежными последствиями
жизни — той жизни, которая сложилась в Англии XIX в. Мо-
дернистский эскапизм превращается у Олдингтона в социальную
и политическую критику существующего мира. Две силы правят
миром — Голод и Смерть, и если с голодом должна справиться
экономика, т.е. социальное устройство мира, то со смертью должна
справиться не религия (мир Олдингтона принципиально не транс-
цендентен, а историческое христианство предстает сковывающей,
давящей, уничтожающей живую жизнь силой), но жизнь, жизнь не
только духа, но и плоти, древняя любовь-Афродита. Но этот путь
настолько призрачен, что герой Олдингтона не в силах пойти по
нему. Женщины настолько исковерканы и извращены сложившимся
жизненным укладом, что подобное счастье с ними невозможно.
Несколько лет спустя в романе с говорящим названием «Все
люди — враги» (1933) Олдингтон сможет воплотить эту мысль
в художественной форме. В этом романе Олдингтон придет к тому
же, к чему когда-то пришел Байрон в «Дон-Жуане»: ответ на вопрос
о смысле жизни состоит в снятии вопроса. Олдингтон возвращается
к идее обретения счастья в любви, однако это счастье теперь оказы-
вается камерным, узким, даваемым людям, а не человечеству.
Не будем заглядывать слишком далеко вперед, Кэти. Потому что
тогда мы увидим неизбежный конец, а смотреть на него невыносимо.
Мы были в разлуке и были несчастны; теперь мы вместе и счастливы.
Сегодня и еще раз сегодня, разве этого недостаточно? Достаточно! Самая
трудная наша задача — это оберегать нашу любовь от людей. Да простят
они нам то счастье, которое мы сами себе создали, как мы прощаем им
горе, которое они нам причинили. Идем.3
В романе Олдингтона герой заканчивает тем, с чего начинали
у Шекспира Ромео и Отелло, — со сведения всего мира в одну точку
любви к другому человеку. 1 о, что в литературе преодолевалось
веками, достигнув кульминации в «De Profundis» Оскара Уайльда,
где, несмотря на все свои страдания, писатель провозглашает рели-
гию любви ко всему человечеству и к каждому человеку в отдельно-
3 Там же. Т. 3. С. 484.
299

Британская литература после Первой мировой войны. Ричард Олдингтон
сти, для Олдингтона было уничтожено в кровавой бойне Первой
мировой. Теперь человек снова может выжить только в любви к
другому человеку, которая уже не открывает ему путь к любви ко
всему миру. Наоборот, эта любовь ценна тем, что дает человеку
убежище от мира. У Олдингтона архаичная героика английских
солдат не связана ни с какой религиозной системой, ни с язычес-
кими религиозными представлениями, как у древних германцев, ни
с христианством, как у Толкиена, убежденного католика. «Теория
отваги» и древняя героика теряют свой смысл в отрыве от метафи-
зической рамки бытия, в отсутствие представления об общей осмыс-
ленности мироздания, в котором каждое событие случается не зря, а
правильное поведение человека приводит к благополучному исходу
событий. Все, что осталось человеку, — это уйти в скорлупу своей
жизни, которую он может разделить самое большее только с одним
человеком. Его жизнь имеет один-единственный смысл, который
состоит просто в том, чтобы жить, без грандиозных и возвышенных
метафизических целей, которые человеческая жизнь могла бы иметь
или для самого человека, или даже для всего мироздания.

УТОПИЯ И НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
Возможно, первой утопией, еще не именовавшейся таким
словом, было «Государство» Платона, а самим термином евро-
пейская литература обязана канцлеру Генриха VIII Томасу Мору,
описавшему то, что традиционно считается картиной идеального
государства.1 На рубеже XIX—XX вв. в английской литературе
появляется новая утопия — утопия научно-фантастическая. Герберт
Джордж Уэллс, писатель, публицист, политик, автор как традици-
онно реалистических, так и научно-фантастических романов, ши-
роко пользуясь традицией английской утопической мысли, сочетая
ее с реалиями общественно-политической жизни своей эпохи, пы-
тается представить вполне земное будущее человечества.
Герберт Уэллс был лишь одним из многих творцов нового, на-
учно-фантастического, жанра. Интересную параллель творчеству
Уэллса составляют работы другого основоположника научной фан-
тастики, Жюля Верна (1828—1905), автора знаменитых романов
«Путешествие к центру Земли» (1864), «Двадцать тысяч лье под
1 Исследователи высказывали сомнения в том, что «Утопия» действительно
представляет собой описание идеального государства с точки зрения самого Томаса
Мора. Возможно, «Утопия» задумывалась как пародия на взгляды радикальных
протестантов, в частности анабаптистов, учение которых распространялось в то вре-
мя на континенте. Сторонники анабаптизма проповедовали, в числе прочего, общее
владение имуществом, всеобщее равенство в уравнительном духе, хилиазм — веру
в установление на земле тысячелетнего царства Христова как справедливого об-
щества. Среди аргументов в пользу трактовки «Утопии» как сатиры — фамилия
рассказчика Гитлодей, т. е. сведущий в пустой болтовне; проповедуемая веро-
терпимость, противоречившая религиозным убеждениям самого Мора, который,
будучи канцлером, жестоко преследовал еретиков, а затем отказался признать
Генриха VIII главой церкви и был казнен по приказу короля; в 1935 г. католическая
церковь даже канонизировала Мора как мученика за веру. Веротерпимость плохо
сочетается с готовностью умереть за свою веру и казнить за отступление от нее
других. Однако, каковы бы ни были намерения самого Мора, европейская традиция
восприняла «Утопию» как совершенно серьезное произведение.
301

Утопия и научная фантастика
водой» (1869—1870) и других; его романы принадлежат эпохе нео-
романтизма с упоением силой человека, с радостью от возможности
совершения открытий в самых разных областях науки. Разумеется,
Верн не был наивен и осознавал также и пороки человека и челове-
ческого общества (см., например, «Двадцать тысяч лье под водой» да
и практически все остальные романы писателя), но тем не менее вера
в будущее человека была сильнее его сомнений в человечестве.
Но уже следующее поколение, поколение сына Верна, демон-
стрирует другое отношение к человеку и его будущему. В 1897 г.
Жюль Верн начал и не закончил роман «Магеллания», который
в дальнейшем, уже после смерти писателя, значительно переработал
его сын Мишель (1861—1925) и выпустил под названием «Ко-
раблекрушение "Джонатана"». В интерпретации Мишеля Верна
робинзонада его отца превратилась в антирационалистический и
антисоциалистический роман о том, что построение утопического
общества полного равенства и самоуправления невозможно: при-
рода человека такова, что во главе любого общества должен стоять
единовластный правитель, в чем с горечью убеждается герой ро-
мана анархист Кау-Джер, вынужденный взять на себя управление
потерпевшими кораблекрушение пассажирами и наводить порядок
железной рукой.
Герберт Уэллс принадлежал к поколению Мишеля Верна
(1866-1946), однако художественная мысль Уэллса двигалась
скорее от пессимизма Верна-младшего к оптимизму Верна-стар-
шего. В 1895 г. Уэллс создает «Машину времени», где человечество
в далеком будущем разделилось на две касты: выродившуюся касту
высших людей элоев — физически прекрасных, но способных вести
только пустое, лишенное цели и смысла существование, и морлоков,
живущих под землей существ, занятых обслуживанием «высшей»
касты, но делающих это по инерции и с удовольствием убивающих
своих «хозяев» не из принципиальных соображений, но так, как
звери убивают свою дичь. В 1896 г. он пишет «Остров доктора
Моро», где научный гений создает монстров, не уступающих чу-
довищу Мэри Шелли. В 1897 г. появляется «Человек-невидим-
ка», а в 1908 г. — «Война в воздухе». Технологические прорывы
302

Утопия и научная фантастика
человечества во многих романах Уэллса оказываются лишь новым
средством для нечистоплотных и беспринципных людей добиться
власти — именно так видит перспективы своего открытия Гриф-
фин — человек-невидимка. Развитие технологий несет в себе угрозу
человечеству, потому что их всегда могут поставить себе на службу
те, кто стремится прежде всего к личной власти. Еще до начала
Первой мировой войны, использовавшей достижения научной
мысли для активного истребления себе подобных (применение от-
равляющих газов, танковой техники, авиации), Уэллс предупреждал
о потенциальной опасности научно-технического прогресса. Угроза
человечеству, которую может представлять собой наука, занимала
еще Мэри Шелли, но в ее «Франкенштейне» наука несла опасность
прежде всего самим ученым, отрывая их от других людей, уничтожая
в них истинно человеческое начало. Опасность науки была в боль-
шей степени философской или метафизической, нежели практи-
ческой. Угроза, которую монстр Франкенштейна представлял для
окружающих, оставалась, по большому счету, гипотетической.
В уже отмеченном нами отказе от философско-метафизических
интересов, характерном для конца XIX в., потенциальная опасность
науки приобретает более конкретный, земной, видимый характер,
превращаясь в истребление людей в доселе неслыханном масштабе
и с потрясающей эффективностью. Прекраснодушное любование
достижениями человеческого разума, предупреждает Уэллс, всем,
в том числе и самим ученым, следует непременно поверять и уме-
рять предвидением возможных будущих злоупотреблений самыми
замечательными научными открытиями.
Однако в 1907 г. Уэллс создает «Пищу богов», а в 1923 г., уже
после Первой мировой войны, после двух русских революций — ро-
ман «Люди как боги». В «Пище богов» научный прорыв начинает,
по сути, новый виток эволюции человечества, и хотя великаны, взра-
щенные на пище богов, вынуждены с боем отстаивать свое право
на жизнь, будущее должно оказаться за ними не только из-за их
физического, но и из-за их морального превосходства. Новое луч-
ше, добрее, альтруистичнее старого, а также прекраснее и мощнее
его физически. Спустя 15 лет, в романе «Люди как боги», Уэллс
303

Утопия и научная фантастика
не отказывается от идеи нравственно-технической, если можно так
выразиться, эволюции человечества. В этом романе он излагает свое
видение будущего идеального государства с развитыми наукой и
технологией, с отсутствием эксплуатации и правительства, вместо
которого жители уэллсовской утопии полагаются на образование,
поднимающее человека на такую ступень развития, что он сможет
существовать в анархическом государстве — т. е. в государстве без
властей и принуждения. И хотя в романе то и дело звучат тревожные
нотки — и в прекрасных людях-полубогах еще остались пережитки
древней злости, древнего авантюризма, зависти и эгоизма, в целом
Уэллс становится более оптимистичным в отношении людей и их
будущего. Человек будет меняться на земле отчасти с помощью
науки, отчасти с помощью правильного поставленного образования,
и он перейдет на высшую ступень земного развития. Мир Уэллса
материалистичен, и хотя он не чужд духу христианства, учение
Христа для него — направление на верный путь нравственного
развития, а не основа поклонения и культа, которые убивают са-
мую суть благой вести, которая для Уэллса состоит не в победе над
смертью, но в любви к ближнему своему. Метафизика сводится к
этике, и человек живет в земном мире, эволюционируя в направ-
лении идеальной земной жизни всего человечества.2
2 О творчестве Г. Уэллса см., в частности: Михалъская Н. П., Аникин Г. В.
Английский роман 20 века. М., 1982. С. 44—69.

Антиутопия и ее истоки
В XX в., когда человечество, вооруженное странным сочетани-
ем позитивизма, давшего ему логические структуры, и модернизма,
давшего ему метафизическую дерзость, решило, что оно может пе-
рекраивать по своей воле не только границы, природу и общество,
но и самую природу человека, особую популярность приобрел жанр
антиутопии.
Утопия была посвящена изображению идеального государства.
В отличие от утопии, антиутопия посвящена судьбе отдельного
индивидуального человека в идеальном государстве. Собственно,
в этом и разница между жанрами: утопия рисует идеальную систему,
которую не волнует судьба ее отдельных частей, кроме того, что они
должны эффективно исполнять свои роли в рамках этой системы
и, следовательно, быть минимально обеспечены всем материально
необходимым. Антиутопия рассматривает ситуацию «идеального»
государства со стороны человека, отдельного индивида, исходя из
принципа, который можно описать знаменитым «не хлебом еди-
ным», — человек больше суммы своих общественных инстинктов
и физиологических потребностей, и сущность его не в том, что он
есть животное общественное, а в том, что он есть животное эмоци-
ональное, творческое и свободное. Именно эти три принципа чаще
всего и приносятся в жертву идеальной государственной системе.
В английской литературе Вторая мировая война обрамлена
двумя противостоящими друг другу утопиями — «Дивным новым
миром» Олдоса Хаксли, капиталистической антиутопией, в которой
почти все счастливы, и «1984», коммунистической антиутопией
Джорджа Оруэлла, в которой все несчастны. Но эти два полюса
сходятся в том, что под влиянием пряника, как у Хаксли, или кнута,
как у Оруэлла, люди превращаются либо в бездумные существа,
305

Антиутопия и ее истоки
наслаждающиеся чувственной стороной жизни, либо в бездумные
существа, из которых все человеческое изгнано страхом. В 1954 г.
был опубликован «Повелитель мух», первый роман будущего
Нобелевского лауреата Уильяма Голдинга, антиробинзонада и
антиутопия, объясняющая истоки всех антиутопий, которые по-
пытался воплотить в жизнь XX век. (Нобелевскую премию по
литературе Голдинг получил в 1983 г. «за романы, которые, сочетая
проницательность реалистического повествовательного искусства
с разнообразием и универсальностью мифа, показывают человека
в сегодняшнем мире».1)
«Повелитель мух» Голдинга — одна из немногих открыто
религиозных книг, написанных в XX в., хотя Бог фигурирует
только в восклицаниях мальчиков («Боже мой» два или три раза)
да в описании стихийного бедствия, когда-то, возможно, обрушив-
шегося на их остров. Текст прочитывается как религиозная притча
по принципу «от противного», потому что зловещая фигура пове-
лителя мух, отрубленная свиная голова на палке, — это сам дьявол.
«Повелитель мух» — это имя беса Вельзевула, он упоминается
у Милтона, а у Гете Фауст так называет Мефистофеля, и, таким
образом, только «от противного», от явного присутствия чистого
зла, читатель вынужден идти к противоположности зла — добру, от
дьявола — к Богу. «Повелитель мух» — книга трудная для прочте-
ния не в силу языка, стиля или синтаксиса, по в силу скептического
отношения Голдинга к способности человека быть совершенно и
полностью независимым и свободным, не скатываясь к зверству и
потере человеческого облика.
Сюжет книги прост — группа английских мальчиков разного
возраста оказывается на необитаемом острове, без взрослых, без
еды и питья, и они вынуждены пытаться спасти себя сами. Вначале
все идет хорошо, но затем они разбиваются на две половины, и од-
ной половиной, племенем разрисованных охотников, верховодит
Джек Мерридыо, староста церковного хора, который первым убил
1 Официальный веб-сайт Нобелевского комитета. [Электронный ресурс].
Режим доступа: http://nobelprize.org/nobel prizes/literature/laureates/1983/.
306

Антиутопия и ее истоки
свинью, добыл мясо для всех и — принес в этот мир смерть. В этом
мире нет женщин — это исключительно мир мужчин. Единственное
существо женского пола — та самая свинья, которую убивает Джек,
голову которой надевают на заточенную палку. И после смерти
свинья уже не «она», это уже «он» — Вельзевул, повелитель мух.
Эта голова — дар мальчиков чудовищу, которое, как они думают,
прячется в джунглях.
Самый странный мальчик на острове — Саймон, некто вроде
эпилептика, он то и дело ускользает в известное только ему место,
где он не то грезит, не то бредит. Саймон разговаривает с голо-
вой свиньи — Вельзевулом, и именно он пытается помочь детям,
напуганным возможным зверем, прячущимся в джунглях. «Зверь
в джунглях», несомненно, пришел в текст Голдинга из рассказа
Генри Джеймса под тем же названием. У Джеймса никакого зве-
ря в джунглях тоже нет — это метафора зла, таящегося в сердце
человека, героя рассказа. У Голдинга метафора обретает кровь и
плоть — вернее, только разлагающуюся плоть, когда пилот сбитого
самолета падает, уже мертвый, на остров рядом с костром мальчиков
и превращается в зверя, пугающего детей. Саймон, как и Джеймс,
как и Голдинг, уверен, что зверь в джунглях — это прежде всего
зверь в сердце человека. Он освобождает мертвое тело и затем
спешит вниз, к другим, рассказать им, что зверя больше нет. Но
внизу разыгрывается древнейший ритуал, знакомый человечеству
еще с пещерных времен: охотники повторяют для благодарной
аудитории свою охоту, и в чудовище и жертву превращается
Саймон — его убивают, как перед этим свинью. Далее события
развиваются по нарастающей — убивают Хрюшу, а на Ральфа на-
чинается охота. Его спасает только то, что, вырвавшись на пляж,
он натыкается на английского офицера: охотясь на Ральфа, племя
подожгло лес, чтобы выгнать его из зарослей, и дым от огромного
костра привлек внимание моряков с проходившего мимо военного
корабля. Офицер неприятно поражен увиденным — он уверен, что
британские мальчики могли бы вести себя лучше. Он вспоминает
роман Р. М. Баллантайна «Коралловый остров» (1857), где все
идет как по нотам, и юные герои (их зовут Ральф, Джек и Пи-
307

Антиутопия и ее истоки
теркин) на необитаемом острове ведут себя как и положено юным
цивилизованным англичанам. Ральф может сказать в ответ только
одно — они пытались. Роман Голдинга оказывается своеобразной
антиробинзонадой, опровержением жанра, дань увлечения ко-
торому отдали француз Жюль Верн («Два года каникул» и еще
несколько романов), американец Фенимор Купер («Кратер») и
другие писатели.
Роман продолжает традицию антиутопий, ставших столь по-
пулярными в XX в. и зачастую прочитывавшихся в совершенно
неверном ключе. После Октябрьской революции в России большая
их часть воспринималась как едкий комментарий к попыткам по-
строить коммунистический «рай на земле». Так читали Замятина
и Оруэлла, хотя их волновал не только Советский Союз, но вооб-
ще направление развития человечества, в котором они не видели
ничего утешительного. В Голдинге трудно увидеть антисоветчика,
поэтому его антиутопию обычно воспринимали как пессимистиче-
ское утверждение порочности и злобности человеческой природы.
Литературоведы настойчиво мифологизировали символизм романа
в русле исканий, столь популярных в XX в. Сам писатель, хотя и
предпочитал определение «миф» определнию «басня», видя в мифе
нечто более серьезное и основополагающее, тем не менее говорил:
«Вы машете у меня над головой "Золотой ветвью", а я не согласен».2
Голдинг настойчиво утверждал, что Саймон — не ритуальный ми-
фологический козел отпущения, жертва, выбранная для того, чтобы
принять на себя грехи людей, но святой, т. е. человек, добровольно
принимающий на себя эти страдания из любви к Богу и людям.
Голдинг недаром называет своего святого Саймоном. Саймон — это
Симон, апостол Петр до призвания его Иисусом. Так имя Саймон
связывается с именем третьего персонажа «Кораллового острова»,
Питеркина, т. е. Петра. «В нем все очень тщательно продумано,
в этом романе», — говорил сам Голдинг.3 В контексте христианства
2 The Meaning of it All // Colding W. Lord of the Flies. Casebook edition.
Text, Notes & Criticism / Edited by James R. Baker & Arthur P. Ziegler, Jr. New
York, 1988. P. 199.
3 Ibid. P. 201.
308

АитиутЬпия и ее истоки
никто не может быть изначально порочным, и тем самым снима-
ется основной упрек Голдингу в крайнем пессимизме его взгляда
на человека. Он пишет не о порочном, но о слабом человеке, и его
роман — роман о невозможности жить без Бога, устроиться своим
умом, как западное человечество пыталось существовать последние
столетия.
«Повелитель мух» — роман о том, что этика невозможна в не-
религиозном мире. Речь не идет о Церкви и ее необходимости для
мира — ведь именно староста церковного хора легче всего поддается
соблазну греховной природы человека. Речь идет о высшей силе,
способной наставлять людей, ибо духовная пустота легко заполняется
силами мрака. Роман Голдинга — о причине превращения утопий
в антиутопии, о причине невозможности утопии как таковой, осно-
ванной на попытке человека обустроиться своими силами, ибо сил
у него не хватит. Писатель выбирает мальчиков разных возрастов
именно потому, что они — наиболее удобный и выразительный символ
человечества, еще не доросшего до истинной сознательности, и хотя
и несущего в себе память о том, чему его научили, но быстро забы-
вающего уроки и оказывающегося беспомощным перед активным
своевольным злом. Голдинг категорически отказывался согласиться
с популярным в XX в. мнением, что главное в тексте — читатель,
а не писатель. «Это полная ерунда. Конечно же, если у человека
есть история, которую стоит рассказывать, он точно знает, что он
хочет сказать».4 Сам Голдинг говорил о «Повелителе мух» так:
«Человек в тисках первородного греха. Природа его греховна, он
всегда на краю гибели. Я принимаю богословие и признаю, что все
это общеизвестно, но общеизвестное обычно верно».5 Это значит
не то, что человек вообще не может действовать самостоятельно, но
лишь то, что он должен помнить о собственной недостаточности и
не отказываться от помощи, которую ему предлагают.
Горестные наблюдения над несовершенной природой человека
в «Повелителе мух» находят некоторое разрешение в знаменитом
4 Ibid. P. 199.
э Ивашева В. В. Английские диалоги. М., 1971. С. 366.
309

Антиутопия и ее истоки
романе «Шпиль» (1964). Действие «Шпиля» разворачивается
в средневековой Англии, где настоятель неназванного монастыря
одержим мечтой построить над своим собором шпиль высотой че-
тыреста футов. Этот шпиль явился ему в видении, где собор пред-
стал человеческим телом, а шпиль стал бы сердцем, устремленным
к Богу. Обычно в соборе из романа видят собор в Солсбери (сам
Голдинг жил неподалеку), высота которого вместе со шпилем со-
ставляет 121 метр (это примерно высота сорокаэтажного здания),
это самый высокий готический собор в Англии.
Настоятель Джослин весь поглощен своим видением. Строите-
ли убеждают его, что такой шпиль невозможно построить, по-
тому что под собором практически нет фундамента, но Джослин
упорствует. Его окружают люди, которых он, сам того не желая,
по-разному приносит в жертву своему шпилю. Он берет деньги
своей тетки, бывшей любовницы покойного короля, но отказывает
ей в погребении в соборе. Он теряет своего друга Ансельма, ко-
торый не разделяет одержимости Джослина шпилем. Строитель
Роджер убеждает настоятеля, что построить шпиль невозможно,
и умоляет Джослина отпустить его, потому что он не может быть
в соборе — он, женатый человек, любит жену соборного сторожа
Пэнголла и дает Джослину понять, что, оставляя Роджера при
соборе, настоятель подталкивает их с гуди6 Пэнголл к прелюбо-
деянию. Джослин глух к его словам. Джослин и сам явно любит
гуди Пэнголл. Он выдал ее за сторожа Пэнголла с тем, чтобы она
осталась при соборе. Его любовь не лишена плотского желания,
но Джослин не пытается соблазнить гуди Пэнголл — его мечта
о шпиле заменяет ему любовь и дружбу. Итогом пребывания Род-
жера в соборе становится не только смерть гуди Пэнголл, которая
умерла, рожая ребенка Роджера, но и смерть самого Пэнголла —
6 Скорее всего, Гуди (Goody) — не имя собственное, но архаичное обращение
к замужней женщине низкого социального статуса, сокращение от gooclwife. Таким
образом, в отличие от всех остальных персонажей романа, духовная дочь Джослина
не имеет ничего своего, даже имени. Тем больше ответственность Джослина за
нее и тем более жестоким оказывается его обращение с гуди Пэнголл. Мы пишем
«гуди» с маленькой буквы, хотя в переводе принято написание с заглавной.
310

Антиутопия и ее истоки
Роджер убил его и похоронил под полом собора. Джослин знал
об этом, но закрыл на это глаза, потому что только Роджер мог
построить для него заветный шпиль. В конце концов и Роджер,
и Джослин сливаются со строящимся шпилем. Шпиль держится
словно бы чудом и отчаянием их обоих, желанием Джослина до-
строить шпиль и безнадежным упрямством Роджера, у которого
тоже не осталось ничего, кроме шпиля.
Одержимость Джослина шпилем словно бы совершенно об-
ратна тому, что мы видели в «Повелителе мух». Там был мир без
Бога, мир, отданный бесу Вельзевулу. Здесь — жизнь, казалось
бы, целиком отданная Богу, соблюдению Его заповедей, Его про-
славлению в самом высоком в Англии соборном шпиле, символе
человеческого сердца, рвущегося в небеса. Джослин искренен
в своей преданности. Он никак не стремится утолить физическое
желание, которое он испытывает к своей духовной дочери, гуди
Пэнголл. Отношения духовного отца и духовной дочери для него
важнее плотской страсти. Он искренне не представляет себе, как
можно похоронить грешницу, блудницу, свою тетку Алисой,
в алтарной части собора, пусть даже она оплатила постройку его
драгоценного шпиля. Ни узы крови, ни признательность за ее
щедрость не могут заставить Джослина изменить свое решение,
потому что деньгами невозможно оплатить вход в Царствие Не-
бесное. Однако искренняя вера Джослина оказывается столь же
губительной для окружающих, как и невинное безбожие мальчиков
на необитаемом острове.
Голдинг возвращается к открытию Шекспира, сделанному еще
на заре нового времени: невозможно любить только Бога или толь-
ко человека, и сочетает эту мысль с проповедью любви, которую
назвал своей новой религией Оскар Уайльд. Но у Голдинга любовь
к человеку невозможна без опоры на трансцендентное божество,
без опоры в святости; однако и любовь к Богу невозможна без
любви к Его созданиям, к людям. Поэтому умирающий Джослин,
преданный своим бывшим другом Ансельмом, приходит к новому
осознанию любви к Богу: «Бог, — подумал Джослин, и все показа-
лось ему ничтожным. — Бог? Если бы я мог вернуть прошлое, я стал
311

Антиутопия и ее истоки
бы искать Бога среди людей. Но теперь колдовство сокрыло Его».7
Это колдовство — забвение людей ради Бога, намеренное забвение
людей ради мечты, предназначенной для Бога. Но такая жизнь
столь же невозможна, как и жизнь мальчиков на необитаемом остро-
ве. Смысл бытия открывается в любви к другим людям. С точки
зрения христианской теологии, каждый человек — образ и подобие
Божие, и забвение человека, пренебрежение человеком — это тоже
забвение Бога и пренебрежение Богом. Именно к этому осознанию
приходит Джослин на смертном одре. Голдинг продолжает тему
любви как новой религии, спасительной силы в существовании
человечества, начатую Оскаром Уайльдом, продолженную модер-
нистами, а впоследствии, в конце XX в., подхваченную другими
британскими авторами. Однако, относя открытие Джослина к эпохе
теоцентрического средневековья, он углубляет эту тему, решая ее,
как уже подчеркивалось, не столько в духе конца, сколько в духе
начала нового времени, в духе художественной философии Уильяма
Шекспира.
7 Голдинг У. Шпиль. СПб., 2006. С. 256.

Реабилитация человека.
Джон Рональд Руэл Толкиен.
Рождение фэнтези
Толкиен ввел в активный культурный обиход и активную
культурную практику новый литературный жанр, получивший на-
звание «фэнтези», с течением времени обретший, однако, совсем
иные задачи и цели, нежели те, что ставил перед собой Толкиен.
Отдельные романы в стиле или жанре, соответствующем «фэнте-
зи», писались и раньше, и первым можно назвать роман Джорджа
Макдональда «Лилит», в котором особенно четко прослеживаются
истоки будущего жанра, — это готическая литература (явление ге-
рою библиотекаря Рейвена, то ли призрака, то ли живого существа,
сама фамилия которого напоминает об Эдгаре По); это рыцарские
романы (мотив сна-смерти, ср. миф об Артуре и Авалоне; само
жанровое обозначение romance); но теперь к ним присоединяется
эзотерическая литература (эпиграфом к роману служат два слова:
Lilith, Off!, т. е. Лилит, прочь! — и их источником указана каббала).
Роман Макдональда также воскрешает барочные представления о
зыбкости грани между сном и явью, здесь превращающейся в грань
между различными мирами, между сном и смертью; но здесь бароч-
ные мотивы также предвещают зыбкость мира модерна, о которой
в литературе мейнстрима вскоре после Макдональда напомнил
Генри Джеймс. Но нарочито философско-религиозный и весьма
тяжеловесный роман Макдональда вряд ли можно счесть предте-
чей развлекательной литературы. Скорее он был предтечей фило-
софско-эзотерических романов XX столетия, где художественная
форма служила лишь тонким прикрытием для изложения идейных
воззрений автора. В таких романах герои не наделены уникальными
чертами, не являют собой подлинных художественных образов. Это
313

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
условные философемы, призванные задрапировать нехудожествен-
ную природу текста и привлечь читательскую аудиторию. Таковы
романы британца Чарльза Уильямса, австрийца Альфреда Кубина
и многих других писателей эзотерической направленности.1
1 Эзотерическая литература, подлинный расцвет которой пришелся на XX в.,
когда она становится, в некотором роде парадоксальным образом, частью ли-
тературного мейнстрима (произведения Э. Блэквуда, У. Ходжсона, мрачные
антигуманистические фантазии американца Г. Ф. Лавкрафта, а также тексты их
бесчисленных подражателей разной степени одаренности), занимает особое место
в эволюции образа человека героического. Эта тема слишком сложна и много-
гранна, чтобы хотя бы в какой-то мере удовлетворительно развить ее в данной
книге, и мы ограничимся этим примечанием, посвященным романам Чарльза
Уильямса, члена той же группы Инклингов, что и Толкиен, и К. С. Лыоис.
Хотя все романы Уильямса («Война в небесах», «Иные миры» и др.) посвящены
мистическим объектам и их вторжению в обычную жизнь героев, именно роман
«Тени восторга» наиболее прямо связан с нашей темой, поскольку его основной
предмет — 4шзическое перерождение человека в бессмертное существо. Именно
«Тени восторга» Уильяме предпочел превратить, как уже говорилось, не столько
в художественное произведение, сколько в философское высказывание в псев-
дохудожественной форме. («Война в небесах», посвященная Святому Граалю,
напротив, полна живых, заставляющих им сопереживать персонажей, и особую
симпатию читателей вызывает архидиакон, представляющий собой протестант-
ский вариант отца Брауна.) В африканском элементе «Теней» ощущается насле-
дие неоромантизма, в частности, мистических элементов из книг Г. Р. Хаггарда,
где часто повторялся образ практически бессмертного колдуна или колдуньи,
оказывающихся врагом или помощником героев. Однако у Хаггарда их существо-
вание просто признается, но из него не делается никаких далеко идущих выводов
о преображении природы человека и о достижении им бессмертия. Уильяме,
с другой стороны, скорее всего под влиянием широко распространившихся теур-
гических практик, делает центральную загадку романа, двухсотлетнего господина
Консидайна, своего рода теургом, обучающим своих адептов практике смерти и
возрождения. Пока что его адепты терпят поражение, но видно, что достижение
ими поставленной цели вполне возможно. Консидайн провозглашает религию
любви, подобную религии любви Уайльда, т. е. оторванную от существующих
религиозных конфессий, но для воплощения на практике его религия любви
требует для начала полного подавления воли несогласных и подчинения их воле
Консидайна. Так происходит с африканским принцем, пребывающем в Лондоне.
Таким образом, религия любви служит прикрытием для религии власти, на самом
деле исповедуемой Конейдайном.
Религии любви-власти Консидайна Уильяме, человек христианских убежде-
ний, противопоставляет христианство в образе священника Кейтнесса, которому
удается силой молитвы освободить волю принца Инкамаси. Однако филосо-
фемный, если можно так выразиться, характер всех персонажей романа лишает
314

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
Толкиен также ставил перед собой научные, философские и ре-
лигиозные задачи, но ему удалось воплотить их в форме достаточно
динамичного повествования, где «провисания» в динамике ком-
пенсировались комическими элементами повествования, в лучших
традициях английского театра сочетая драму и комедию. Именно
после появления романов Толкиена жанр «фэнтези» стал необык-
новенно популярен. Примерно так же обстояло дело с историческим
романом, который Вальтер Скотт сделал полноценным и широко
распространенным жанром. Фэнтези превратилось в формальное
определение текста, где создается выдуманный мир, не существу-
ющий в действительности. Он может быть населен привычными
нам сказочными персонажами, может подчиняться привычным нам
законам фольклорных жанров, но может и создавать собственные
законы и правила существования. В массе своей фэнтези преврати-
лось в разновидность сугубо эскапистской и развлекательной лите-
ратуры, хотя отдельные авторы продолжают писать философские по
сути своей произведения, развивая жанр, скрещивая его с другими,
и т. д. Толкиен же ставил своей задачей написание философской в
своей основе эпопеи, а в «Сильмариллионе» создал не просто целый
мир с его законами и короткой историей, но целую мифологию,
охватывающую тысячелетия истории воображаемого мира.
«Властелин колец» возник на пересечении многих интересов пи-
сателя. Страстный лингвист и мифолог Толкиен изобретал многочис-
ленные языки, каждому из которых придумывал не только фонетику,
грамматику, морфологию и вокабуляр, но и историю языка; он также
стремился воссоздать англосаксонскую мифологию на основе близкой
и родственной ей мифологии скандинавской. В этом он оказывается
наследником исторического романтизма и его обостренного интереса
текст Уильямса подлинной эмоциональной силы, которая может быть присуща
и сугубо философскому тексту. Роман Уильямса представляет собой теоретиче-
ское высказывание, оставляющее читателя совершенно равнодушным, его сюжет
неразвит, рисуемые им картины сухи и тоже не увлекают читателя. Можно пред-
положить, что он в некотором роде осуждает устремления Консидайна, но с тем
же успехом можно предположить и обратное. О творчестве Уильямса см., в част-
ности: Myth, Allegory, and Gospel: an Interpretation of J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis,
G. K. Chesterton [and] Charles Williams / Fuller E., ed. Minneapolis, 1974.
315

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
к культурной истории всех народов. Интерес к неповторимой фольк-
лорной культуре каждой нации привел к тому, что XIX в. был от-
мечен расцветом этнографии, сравнительной мифологии. Появилось
множество теорий и школ, объясняющих закономерности мифологии
разных народов. Кроме того, на рубеже веков возникает новый взгляд
на мифологию. Если в эпоху Возрождения античное язычество мно-
гими воспринималось как однозначно враждебное христианству, то
религиозные мыслители рубежа веков начали видеть в язычестве
несовершенное провозвестие христианства, а языческую мифоло-
гию воспринимали не враждебно, но в качестве еще одного средства
осмысления мироздания. Для нерелигиозной литературы мифология
послужила новым художественным кодом, а также возможностью
передать множество смыслов на отчасти ставшем уже непривычным
материале. Поэтому интерес Толкиена к англосаксонскому язычеству
и к языческой мифологии вовсе не обязательно должен был войти
в противоречие с его религиозными убеждениями. Для него вера не-
изменно оставалась важным условием существования человека. Но
в отличие, например, от Клайва Стейплза Льюиса (1898—1963),
чьи «Хроники Нарнии» — самая настоящая христианская аллего-
рия, несмотря на фавнов и прочий античный бестиарий, Толкиен не
превращал свое творчество в прямую проповедь, и во «Властелине
колец» в меньшей степени, а в «Сильмариллионе» — куда более от-
четливо чувствуется напряжение между христианским монотеизмом
и языческим политеизмом, которые не слишком удачным образом,
напоминая о гностическом дуализме, объединяются в толкиеновской
мифологии. Особенно остро разрыв между мировоззрением хри-
стианина-Толкиена и столь любимым им; германским язычеством
ощущается не в его художественных произведениях, но в короткой
научной работе о «Битве при Мэлдоне», где Толкиен осмысляет
трагические последствия решения Бюрхтнота пустить викингов на
земли Эссекса. Исследователь Толкиена Том Шиппи даже полага-
ет, что именно в «духе Рагнарека», двигавшем древнегерманскими
героями, Толкиен видел причины трагедий XX в.2 Однако «дух Раг-
2 Shippey Т. The Road to Middle-Earth. Boston; New York, 2003. P. 294-296.
316

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
нарека», воплотившийся в древнескандинавских, древнегерманских
и древнеанглийских мифах и легендах, отличается от подлинной
причины трагедий XX в. — «воли к власти». Поступки Беовульфа,
равно как и поступок Бюрхтнота, менее всего продиктованы жаж-
дой земной власти над другими людьми. Эта последняя возникает
только в новом времени, когда человек теряет связь с мирозданием и
начинает самоутверждаться вопреки ему. На рубеже XIX—XX вв.,
когда Ницше провозгласил исключительно земное существование
человека и назвал бессмертие самой гнусной выдумкой, воля к власти
стала единственным способом самоутверждения. И хотя Толкиен
далек от прямой религиозной деятельности, он возвращает в жизнь
человека трансцендентный элемент, делая это, как и Голдинг, апо-
фатически: его властелин колец — это дьявол, который стремится
получить хранилище своей мощи, кольцо всевластья. В 1982 г., еще
до выхода первого, сокращенного перевода-переложения романа
на русский язык, С. С. Аверинцев счел необходимым завершить
свою статью «Сатана» для энциклопедии «Мифы народов мира»
следующим утверждением: «Всем "реабилитациям" сатаны <...>
противостоит попытка возродить традиционный образ страшного,
унылого и внутренне мертвого космического властолюбца как Сау-
рона в сказочном эпосе Толкиена "Повелитель колец"».3 Прочтение
Аверинцева выводит это произведение за рамки аллегории, к которой
его пытались свести, видя во «Властелине колец» притчу об угрозе
фашизма и сталинизма. Нельзя сказать, что человек, переживший
ужасы двух мировых войн, прошел мимо этих, пожалуй, самых
чудовищных трагедий за все время существования человечества.
Но в том-то и дело, что власть в эпосе Толкиена шире, древнее,
страшнее, вездесущее любой идеологии. Соблазн власти может су-
ществовать и без идеологии, и именно поэтому магическое кольцо
оказывается необыкновенно удачным символом великого вечного
соблазна всемогущества. Оно совращает уже самим своим присут-
ствием и одним своим присутствием может подчинить человека злу,
3 Аверинцев С. С. Сатана // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 414.
Орфография и передача названия принадлежат С. С. Аверинцеву.
317

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
и сопротивление злу — задача нелегкая, возможно, и непосильная
одному человеку.
В эпопее Толкиена сочетается множество жанров, и самый
неожиданный из них — утопия. Трилогия открывается утопией,
а завершается разрушением антиутопии. Патриархальная жизнь
хоббитов, описанная в ее начале, не только воплощает собой но-
стальгические воспоминания Толкиена об Англии своего детства,
но и живо напоминает утопию Уильяма Морриса «Вести ниоткуда»
(1890), где герой попадает в коммунистическую Англию конца
XX в. — в этой Англии нет денег, все товары можно просто брать
из магазинов; там практически нет машин; любой труд является
наслаждением, а не необходимостью. Моррис прямо называет свою
общественную систему коммунизмом. Менее всего жители утопии
Морриса интересуются абстрактным художеством — их искусство,
в соответствии с взглядами Морриса, которые тот пытался воплотить
в жизнь, является прежде всего прикладным. От Англии Морриса
Хоббитанию отличает наличие денег, а также существование классо-
вой системы, словно бы вросшей в плоть и кровь хоббитов. В самом
поэтичном и не столько русифицированном, сколько сильно деангли-
зированном переводе В. С. Муравьева классовый элемент в значи-
тельной мере пропадает, но в оригинале отношения «хозяин—слуга»
не только между Фродо и Сэмом, но и между Сэмом и остальными
хоббитами ощущаются достаточно остро.
Ориентация на патриархальную утопию Морриса становится
особенно очевидной в конце эпопеи, где уничтожение Хоббитании
производится путем индустриализации аграрного общества хобби-
тов, а свержение тирании означает возвращение к патриархальному
укладу жизни.
Основное же действие становится как бы развернутым ответом
на вопрос, который задавал себе и своим героям Моррис, — что
делать в идеальной утопии с жаждой приключений, с вечной не-
успокоенностью человека, начиная с конца XVIII в. получившей
в европейской культуре программную ценность. Один из персо-
нажей Морриса, старик, недовольный скучным существованием
человека в коммунистической утопии, отчасти повторяет в своем
318

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
вопросе дилемму Робинзона Крузо, не способного удовлетвориться
мирной жизнью, которой от него требовал отец. Ответ Морриса
заключался в снятии вопроса — жажда приключений существовала
в том мире, где слишком многие были несчастны, чтобы кто-то мог
всерьез решить в угоду некоторым тоскующим людям подвергнуть
риску всех остальных. Толкиен ставит вопрос несколько по-друго-
му — приключения сами по себе оказываются порождением мира,
подтачиваемого изнутри злом. Не раз и Фродо, и Сэм мечтают
о возвращении в обычную мирную жизнь, которая так угнетала
прыткого моррисовского старца. Конечно, хоббиты не люди, но и те
люди, которых мы встречаем в повествовании, не меньше их жаждут
найти успокоение и мир. Впервые романтическая категория беспо-
койства, поиска, непрестанного движения сама по себе истолковы-
вается как следствие действия зла в мире. Эдемское существование
не предполагало приключений и поисков, и у каждого приключения
должен быть конец, заслуженная награда. Награда — уничтожение
зла и возможность жизни для всех остальных, даже если сам герой
уже не может наслаждаться плодами своего подвига.
Отрешенный подвиг героя, упорствующего на своем трудном
пути даже тогда, когда у него практически не осталось надежды,
призван передать то, что Толкиен считал «великим вкладом»
древней германской литературы в мировую культуру — «теорию
отваги»,4 где неизбежное поражение не является поводом для капи-
туляции, наоборот, оно становится стимулом сражаться еще отча-
яннее, подобно тому, как скандинавским богам и воинам-эйнхериям
придется сражаться в день Рагнарека. Интересно, что эту «теорию
отваги» воплощают не только и не столько люди, сколько хоббиты,
прежде всего Сэм и Фродо, упорно идущие к Ородруину, хотя оба
практически уверены, что благополучного исхода для них быть не
может. Их дело существует как бы само но себе, в отрешенности от
будущего и от надежды, но тем не менее это дело должно быть сде-
лано. Однако в окончательном разрешении пути хоббитов, а именно
в невозможности для Фродо в полной мере насладиться совершён-
4 Shippey Т. The Road to Middle-Earth. P. 156.
319

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
ным, проскальзывает и иная отрешенность — отрешенность «белого
человека» Киплинга, который должен нести свое бремя, даже если
он сам никогда не увидит результата своих усилий. Он приносит
себя и своих детей в жертву ради других, хотя и не считает этих
других равными себе. В романе Толкиена есть несколько доста-
точно щекотливых моментов. Так, необыкновенно чувствительный
к языкам, именам и названиям, он щедро заимствует имена своих
героев из скандинавских источников, но орков (тоже название,
связанное как с Древней Грецией, так и с творчеством Уильяма
Блейка) решает назвать урук-хай,3 давая им не вымышленное имя,
а название города в древней Вавилонии и тем самым неожиданно
локализуя их в реальном времени и пространстве.
Но все-таки он — один из истинных гуманистов в английской
литературе XX в., ибо, несмотря на свидетельства истории и мрачные
предупреждения многочисленных антиутопий, продолжает верить в
человека, причем именно в человека, лишенного магических сил и на-
деленного только своей человечностью и благородством.6 Более того,
герои Толкиена снова ощущают связь со всем миром и свою ответс-
твенность за весь мир. Люди, хоббиты, эльфы живут в мире, где нельзя
сосредоточиться на уюте своего личного мирка и исключить из него
всех остальных. Перед нами — снова мир, где все и вся взаимосвязано,
а потому осмысленно и телеологично. Впрочем, гуманизм христианина
Толкиена не простирается на то, чтобы утверждать самостоятель-
ность и независимость существования человека в мире. Несмотря на
то что во «Властелине колец» нет явного присутствия высших сил
5 Сам Толкиен этимологизировал придуманные им слова в рамках сконст-
руированных им языков. Так, hobb'it (лат. ho\ то] — человек и англ. [ra]bbit —
кролик) объясняется им как видоизменение «хоббичьего» самоназвания hoi-
bytla, т. е. житель нор. Так и для uruk~hai им была придумана этимология от
«эльфийского» слова urko. Совпадение выдуманного и этимологизированного
Толкиеном слова и вавилонского названия может быть как случайностью, так и
обратной этимологизацией, как в случае со словом hobb'it.
6 Противоположный взгляд на Толкиена изложен в книге Д. Хапаевой
«Готическое общество. Морфология кошмара» (СПб., 2007), где творчест-
во Толкиена рассматривается как корень зла в современном мире, поскольку
присутствующие у Толкиена мифологические существа, в частности, дракон,
понимаются исследовательницей как знак отказа от человечности как таковой.
320

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэшпези
(божественная сторона организации мира подробно описывается в
«Сильмариллионе»), в основе мироздания здесь лежит некий высший
замысел, которому живущие в мире могут либо противостоять, либо
содействовать. Толкиен никоим образом не может лишить своих героев
свободы воли, но отказывается признать волю человека единственной
определяющей силой в мире. Наиболее отчетливо это проявляется в
истории самого кольца всевластья. В какой-то момент Фродо жалу-
ется Гэндальфу на то, что Бильбо поддался жалости, не стал убивать
Горлума, и теперь у них появился еще один враг:
— Какая все-таки жалость, что Бильбо не заколол этого мерзавца,
когда был такой удобный случай!
— Жалость, говоришь? Да ведь именно жалость удержала его руку.
Жалость и милосердие: без крайней нужды убивать нельзя. И за это, друг
мой Фродо, была ему немалая награда. Недаром он не стал приспешником
зла, недаром спасся; а все потому, что начал с жалости!
— Прости, не о том речь, — сказал Фродо. — Страх обуял меня, но
Горлума все равно жалеть глупо.
— Не видел ты его, — сказал Гэндальф.
— Не видел и не хочу, — отрезал Фродо. — А тебя просто не понимаю.
Неужели же ты, эльфы и кто там еще — неужели вы пощадили Горлума
после всех его черных дел? Да он хуже всякого орка и такой же враг. Он
заслужил смерть.
— Заслужить-то заслужил, спору нет. И он, и многие другие, имя
им — легион. А посчитай-ка таких, кому надо бы жить, но они мертвы. Их
ты можешь воскресить — чтобы уж всем было по заслугам? А нет — так не
торопись никого осуждать на смерть. Ибо даже мудрейшим не дано провидеть
все. Мало, очень мало надежды на исправление Горлума, но кто поручится, что
ее вовсе нет? Судьба его едина с судьбою Кольца, и чует мое сердце, что он
еще — к добру ли, к худу ли — зачем-то понадобится. В час развязки жалость
Бильбо может оказаться залогом спасения многих — твоего, кстати, тоже.7
То, что в христианском мире именуется Провидением, а Тол-
киен, в духе «Беовульфа», именует судьбой (не будем забывать,
что для английского специалиста по «Беовульфу» meotod означает
не столько судьбу, сколько Бога), а также свободная воля чело-
7 Толкиен Дж. Р. Р. Хранители. ML, 1990. С. 96-97. Перевод В. С. Му-
равьева.
321

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнгпези
века, которая руководствуется состраданием даже к врагу, вместе
обеспечивают благополучное существование мира. Толкиен, пыл-
кий поклонник героической мифологии, переживший две мировые
войны, далек от того, чтобы утверждать безоглядный пацифизм,
и битвы и войны занимают одно из главных мест в романе, но он
также отрицает право человека, ограниченного в своем познании
и мировидении, судить и выносить приговор. Он отказывает
своим героям и в праве, которое с таким пылом отдал человеку
XX век, — в праве на божественность, подхватывая тему невоз-
можности для человека создавать и возвращать жизнь (вспомним
Марло, Шекспира, Байрона, Мэри Шелли), а следовательно,
и исключительно по собственному разумению распоряжаться
в мире. Милосердие — вот одна из важнейших ценностей, которые
утверждаются в эпопее Толкиена. Так мы возвращаемся к началу
нового времени, когда Шекспир утверждал необходимость мило-
сердия для человека, и к XIX в., когда трагедия Франкенштейна
произошла даже не столько из-за провала его попытки сравниться
с Богом по своей творческой мощи, сколько потому, что он не смог,
как подобает творцу, любить свое творение. Толкиен возвращается
к этому мотиву и делает его программной темой своей эпопеи.
Развитие действия подтверждает слова Гэндальфа. Жалость
Бильбо действительно оказывается спасительной для мира и для
самого Фродо. В последний момент, уже на краю жерла Ородруи-
на, Фродо отказывается исполнить свою миссию. Зло может про-
никнуть в душу человека в любой момент, и даже тогда, когда он
прошел невероятное количество испытаний на пути к благой цели.
И если бы не оставленный в живых Гарлум, кольцо всевластья
так и не было бы уничтожено. Никто не может сам по себе, без
помощи других, без помощи судьбы или Провидения, победить зло.
Но тем не менее для каждого, искренне стремящегося к добру и
поступающего так, как велят ему совесть и сердце, всегда остается
надежда на победу.
«Теория отваги», воплощаемая героями Толкиена в провиден-
циальном мире, где правильные поступки влекут за собой благие
последствия, опровергает точку зрения тех, кто видит в эскапизме,
322

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкисн. Рождение фэнтпези
в создании новой реальности отход от человечности и даже отрица-
ние ее. Наоборот, читатель призван ощутить свое родство с героями
книги, ведь
...речь идет об общей судьбе Средиземья, о нашей (нашей с вами!)
мифической предыстории. У Толкиена рядом с гномами, эльфами, хоб-
битами и магами действуют люди, «громадины». Да, главную миссию
по изничтожению кольца проклятья выполнил невысоклик Фродо (как
помним, не без помощи гнусного Горлума), но финальная (победная!)
книга трилогии называется «Возвращение короля» — короля Арагорна,
человека (как и читатель).8
Толкиену необходимость создания нового жанра была продик-
тована, кроме его интереса к мифологии, еще двумя причинами. Во-
первых, человечество необыкновенно успешно дискредитировало
себя, и создание «реалистического» эпического героя в реальном
мире XX в. средствами традиционных жанров выглядело бы —
в том, что принято называть серьезной литературой — нелепой
сатирой или наивной фантазией (именно фантазией, а не фэнтези).
Уже Первая мировая война показала, как далеко способен зайти
человек в уничтожении себе подобных. Во время Второй мировой
потрясенное человечество увидело, как истребление людей было
поставлено на промышленную основу, а отбор уничтожаемых шел
по расовому, национальному признаку. В начале XXI в. амери-
канский историк и философ Френсис Фукуяма, обеспокоенный
стремлением ученых преобразовать и улучшить человека, писал о
самом главном достижении человеческой истории — о признании
того, что сущность человека священна:
В американской «Декларации независимости» сказано, что «все люди
были созданы равными», и самые важные политические битвы в истории
США велись вокруг того, кого именно считать человеком. В 1776 г., когда
Томас Джефферсон написал «Декларацию», женщины и чернокожие аме-
риканцы к этой категории причислены не были. Медленно и мучительно
развитые страны пришли к осознанию того, что, просто будучи людьми,
8 Немзер А. Все, все, все — и Гарри Поттер // Время новостей. 2002.
22 апр. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vremya.ru/2002/
71/13/22297.html.
323

Реабилитация человека. Д. Р. Р. Толкиен. Рождение фэнтези
мы имеем право на все политические свободы и на равенство перед за-
коном. По сути дела, мы обвели человека красным кругом и сказали, что
он священен. В основе идеи равных прав лежит убеждение, что все мы
обладаем человечностью, перед которой ничтожными становятся различия
в цвете кожи, красоте и даже уме.9
Вторая мировая показала, что человек в любую минуту может
попрать с таким трудом осознанную идею внутренней, имманентной
ценности любого человеческого существа. Вторая мировая нанесла
непоправимый удар по традиционному гуманизму. Шок от этого
удара был настолько силен, что немецкий философ и музыковед
Теодор Адорно даже утверждал, что после печей Освенцима
невозможно писать стихи. Но потребность человечества в героиче-
ском никто не отменял, и потребность эта существует практически
на уровне архетипа коллективного бессознательного; отсюда и
многочисленные комиксы и прочие повествования о супергеро-
ях — первые из них появились между двумя мировыми войнами.
Их герои, с одной стороны — люди, с а другой стороны, они обла-
дают некими высшими способностями, которые раньше им давало
волшебство, а теперь наука, радиация, мутации — все, что угодно,
что может превратить человека в некое сверхсущество. Поэтому
герои Толкиена отвечают глубинным потребностям его аудитории.
Вторая же причина, по которой Толкиен создает новую форму ге-
роизации человека, состоит в том, что создания рук человеческих
всегда имели тенденцию становиться тем, что англичане удачно
назвали self-fulfilling prophecy (т. е. пророчество, которое, не будь
оно сделано, и не исполнилось бы). Поэтому, несмотря на то что
человечество так удачно себя скомпрометировало, и именно потому,
что оно так удачно себя скомпрометировало, ему нужно было нечто,
чтобы снова почувствовать себя человечеством, несмотря ни на что.
Именно это и происходит в лучших образцах фэнтэзи — человек
снова может гордиться тем, что он человек.
9 Fukuyama F. Transhumanism. Foreign Policy, September/October 2004.

Интеллектуальная проза
второй половины XX в.
Британская литература первых послевоенных десятилетий
с трудом поддается обобщающей классификации, если не считать
термина «интеллектуальная проза». Стиль и структура произве-
дений послевоенной поры во многом связывают их с литературой
модернизма. Эти произведения формально сложны, сюжеты
часто излагаются через призму нескольких точек зрения, иногда
противоречащих друг другу. Тексты насыщены литературными
и культурными аллюзиями, расшифровка которых может помочь
читателям в истолковании смысла произведения. Как и многие
произведения модернизма, послевоенная литература Британии
часто нетрансцендентна или даже антитрансцендентна, но иногда
место трансценденции занимают авторские мифы, хотя здесь есть
и примечательные исключения, например творчество Ивлина Во.
Одним из оригинальных по тематике авторов британской литера-
туры второй половины XX в. был Энтони Берджесс, прославившийся
романом «Заводной апельсин» («Clockwork Orange», 1962), где ис-
следуются две темы: одна традиционная для литературы XX в. — че-
ловек и государство, человек и власть, человек и система; но другая,
только начавшая входить в свои права, — человек и насилие.
«Заводной апельсин» — своеобразная антиутопия, которая раз-
ворачивается в недалеком будущем. Он известен особенным языком,
который Берджесс создал для своих персонажей: юные герои «Апель-
сина» изъясняются на собственном диалекте, включающем множество
слов, образованных от русских корней. Вот так начинается роман:
«What's it going to be then, eh?»
There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Ceorgie,
and Dim. Dim being really dim, and we sat in the Korova Milkbar making up
325

Интеллектуальная проза второй половины XX в.
our rassoodocks what to do with the evening, a flip dark chill winter bastard
though dry. The Korova Milkbarwas a milk-plus mesto, and you may, О ту
brothers, have forgotten what these mestos were like, things changing so skorry
these days and everybody very quick to forget, newspapers not being read much
neither. Well, what they sold there was milk plus something else. They had
no licence for selling liquor, but there was no law yet against prodding some
of the new veshches which they used to put into the old moloko, so you could
peet it with vellocet or synthemesc or drencrom or one or two other veshches
which would give you a nice quiet horrorshow fifteen minutes admiring Bog
And All His Holy Angels and Saints in your left shoe with lights bursting
all over your mozg. Or you could peet milk with knives in it, as we used to
say, and this would sharpen you up and make you ready for a bit of dirty
twenty-to-one, and that was what we were peeting this evening Гт starting
off the story with}
Повествование ведется от лица подростка Алекса, антигероя
романа, вдохновителя многочисленных актов жестокого и бес-
смысленного насилия, совершаемого им с приятелями Джорджи и
Питом.2 Никаких угрызений совести он при этом не испытывает.
В значительной степени роман Берджесса — иллюстрация к кон-
цепции принципа удовольствия у Фрейда, где предельным спосо-
бом реализации этого принципа становится убийство, если только
цивилизация не находит способов сдерживания.
1 Burgess A. A Clockwork Orange. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.lib.ru/INPROZ/BERDZHES/mehanicheskij_apelsin_engl.txt.
2 Прием использования ненадежного рассказчика стал центральным в ро-
мане Дафны Дюморье (1907—1989) «Ребекка» (1938), где читатель смотрит
на все события глазами безымянной повествовательницы, предстающей перед
ним в традиционном образе бедной сироты, дочери священника, вынужденной
жить в компаньонках у богатой, вульгарной и бестактной американки. Вся сила
традиции работает на самоотождествление читателя и героини, подкрепляемое
тонкой психологической прорисовкой и нюансировкой образа. Кульминация ро-
мана — момент, когда героиня узнает, что Ребекка, первая жена ее обожаемого
мужа, была социопаткой, что это был брак без любви и что, в конце концов,
де Уинтер застрелил Ребекку, — становится или, вернее, может стать поворотной
точкой в восприятии читателем безымянной героини. Далее читатель может, по
инерции восприятия, либо продолжать отождествляться с ней, либо понять, что
перед ним — та же Ребекка, которую отличает от первой только одно: она любит
своего мужа и готова на все, чтобы спасти его. В остальном она может быть такой
же безжалостной, беспринципной и социопатической, как сама Ребекка.
326

Интеллектуальная проза второйкполовины XX в.
В отличие от своих приятелей, Алекс далек от того, чтобы
вести совершенно бессмысленное существование, — ему доступны
и другие удовольствия, причем из тех, которые обычно называют
интеллектуальными: Алекс — большой любитель классической
музыки. Когда он попадает в руки служителей закона, к нему
применяют метод выработки условных рефлексов — в результате,
нравственно оставаясь все тем же человеком, он физически больше
не может совершать акты насилия.
Тема государства, лишающего человека свободной воли, — клас-
сическая тема антиутопической литературы, однако у Берджесса
она вывернута наизнанку. Вместо привычных героев антиутопий,
таких, как Дикарь Хаксли или Уинстон Смит Оруэлла, жаждущих
жить по-настоящему человеческой жизнью, в которой есть истинная
любовь, свобода и искусство, Берджесс заставляет своих читателей
смотреть на мир глазами социопата, наслаждающегося унижением
и физическим уничтожением других людей. Лишая Алекса сво-
бодной воли, государство исполняет свои обязанности — те самые,
ради которых люди соглашаются жить в нем, отказываясь от части
своих свобод ради защиты своих жизни и имущества. В конфликте
романа заложена трагическая антиномия, ранее не рассматривав-
шаяся в художественной литературе. Как быть с теми людьми, ко-
торые несут в себе угрозу другим людям? Как быть с их свободой,
которая оборачивается смертью других людей? Впервые пробле-
матика человека, ставящего себя над обществом, рассматривается
не с точки зрения человека, а с точки зрения общества. Начиная
с XIX в. традиция всегда отдавала приоритет личности; личность
априорно полагалась правой в конфликте с обществом, которое
заведомо сильнее человека. Поэтому мысль о том, что общество
не только подавляет, но и защищает личность, была практически
революционной для интеллектуальной прозы XX в. У Берджесса
исключительная личность, полагающая себя вне утвержденных
обществом норм, предстает не великой, а патологической.3
3 В романе «История Джонатана Уайльда Великого» Филдинг сатирически
рисует истинное величие как полное пренебрежение к всякой человечности.
327

Интеллектуальная проза второй половины XX в.
Трагическая антиномия романа достигает апогея в образе писате-
ля, жену которого изнасиловала и убила банда Алекса. Этот персо-
наж и его друзья жаждут протестовать против тех методов, которыми
юношу отучали от насилия, но, узнав в нем того человека, который
стал причиной его трагедии, писатель сам готов его убить.
Роман завершается «исцелением» Алекса:
Мы с Людвигом Иваном остались одни.
Его скорбно-торжественная музыка подхватила меня и понесла, как
в добрые старые времена. Когда зазвучало скерцо, я увидел себя, бегущего
по огромному безбрежному морю, кромсающего своим каттером искажен-
ное гримасой боли лицо мира. Наконец-то я снова был здоров.4
Искусство больше не является очеловечивающим влиянием
в жизни людей. Наоборот, оно помогает Алексу вернуться к пре-
жнему бесчеловечному состоянию.
Антиутопические романы исследовали проблему Человека,
который стремился остаться человеком в тисках бесчеловечной
системы. Антиутопическое мышление исходило из гуманисти-
ческих представлений о человеке как существе по природе своей
достойном и добром, но подвергающемся давлению со стороны
системы, извращающей его природу. На этой точке зрения стоит
Ф. Александер, жертва и тезка (что особо подчеркивается в ро-
мане) Алекса. Антиутопия Берджесса исходит из иной точки зре-
ния — как быть с теми людьми, которые не просто не соответствуют
гуманистическим представлениям о человеке, но активно себя им
противопоставляют, уничтожая других людей не из идеологических
соображений, но просто потому, что им так хочется и они ощущают
в себе возможность это сделать?
Роман Берджесса — одна из первых попыток в художествен-
ной форме представить кризис гуманистического мировоззрения.
На вопросы, которые ставит Берджесс, нет однозначного ответа.
Но их совершенно необходимо задать.
4 Берджес Э. Заводной апельсин / Перевод Е. Синельщикова. [Электрон-
ный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/INPROZ/BERDZHES/
apelsin_j.txt.
328

Интеллектуальная проза второй половины XX в.
В интеллектуальной прозе снова возникает тема бессмертия,
которое искали древние языческие герои. Но теперь в безрелигиоз-
ном мире для исключительного человека постулируется новая форма
бессмертия — не в потомках, что доступно всякому, но в творчестве.
Теперь бессмертие уготовано не предмету художественного твор-
чества, т. е. не герою, воспеваемому сказителем, который может
остаться и анонимным, но автору, создателю этого произведения.
Именно так рассматривается художественное творчество в прозе
Айрис Мер док, одной из крупнейших представительниц английс-
кой интеллектуальной прозы. Среди авторов, оказавших влияние
на Мердок, — Шекспир и русские романисты XIX в., в частности
Достоевский. Влияние Достоевского особенно ощущается в одном
из ее самых сложных и изощренно написанных романов «Черный
принц» (1973). Нетипичные детективы Достоевского, где крими-
нальные сюжеты служат лишь отправной точкой для религиозно-
философского исследования природы и устремлений человека,
оказываются как бы моделью для романа Мердок, где собственно
события начинаются с предполагаемого убийства, а заканчиваются
убийством реальным. На поверхности «Черный принц» — история
полуодержимой любви немолодого писателя к юной девушке, не то
новая «Лолита» (Джулиан около двадцати, но иногда она кажется
двенадцатилетней девочкой; Гумберт Гумберт женится на матери
Лолиты — у Брэдли Пирсона вначале намечаются отношения
с матерью Джулиан), не то история скрытой однополой страсти,
на чем упорно настаивает один из персонажей романа, гомосексу-
алист Френсис Марло. Как и герой Набокова, персонаж Мердок
в конце оказывается в заточении; и наподобие Мити Карамазова
у Достоевского, он попадает в тюрьму за преступление, которого
не совершал.
В своей эстетико-философской работе «Против сухости» (1961)
Мердок излагает свои представления о том, каким должно быть
настоящее творчество, и видит путь от аллегорической сухости
романа XX в. в возвращении к реалистической полноте объемной
человеческой психологии романов XIX столетия. Нюансам психо-
логической проработки характеров, несводимых к аллегорическим
329

Интеллектуальная проза второй половины XX в.
схемам и рационалистическим или психологическим объяснениям,
посвящена основная часть «Черного принца», и именно этой ню-
ансировке и неоднозначности почти пародийно противопоставля-
ются послесловия трех персонажей — Кристиан, Рейчел и Джулиан,
стремящихся свести всю сложность характера Брэдли Пирсона
к единственному объяснению. Однако повествование обрамлено
предисловием и послесловием «издателя», подписывающегося
«Ф. Локсий». Локсий — одно из имен Аполлона, к которому же
отсылает и инициал Ф. — Феб. Рейчел, утверждая, что Локсий
когда-то зверски убил своего соперника, намекает на миф об Апол-
лоне и Марсии, попытавшемся состязаться с Аполлоном в умении
играть на музыкальных инструментах. В наказание Аполлон содрал
с проигравшего Марсия кожу. И если и существует единое, пусть и
упрощающее объяснение романа (а автор стремится подчеркнуть его
отсутствие), если роман и можно охарактеризовать одним предло-
жением, то это не столько роман о любви, сколько роман о природе
творчества и задаче творчества в современном мире.
Философским течением XX в., наиболее близким Мердок, был
экзистенциализм, особенно экзистенциализм Сартра и Камю, аб-
сурдистский и одновременно, парадоксальным образом многим, как
и она сама, обязанный русской литературе XIX в. и, в частности,
творчеству Достоевского. Это философское течение видит основ-
ную категорию бытия в самом существовании человека, отсюда и
название направления (франц. existence — существование). Сущест-
вование недоступно постижению ни методами науки, ни методами
философии. Экзистенциализм мог быть как религиозным, или
трансцендентным (К. Ясперс, Г. Марсель), так и антитрансценден-
тным (Ж.-П. Сартр, А. Камю). В связи с этим выход за пределы
экзистенции, который остается существенным моментом для всех
философов, приобретает у этих последних особые формы. Основ-
ные категории самой человеческой экзистенции у них — свобода и
абсурд; собственно выход за пределы экзистенции осознается как
иллюзия; основная задача человека — осознать тяжкую свободу
быть самим собой, осознать абсурд человеческого существования,
который при этом не отменяет самого существования, являющегося
330

Интеллектуальная проза второй^половины XX е.
в себе самом вызовом абсурду и собственным оправданием. Один
из ключевых пунктов существования человека, общение с другими
людьми, открытость или закрытость другим людям, подлинное
общение перед лицом абсурда оказывается невозможным перед
лицом конечного «ничто». Один из романов Камю носит название
«Посторонний» — таким посторонним оказывается в мире любой
человек, не закрывающий глаза на абсурдность своего бытия.
Антитрансцендентный экзистенциализм обретает у Мердок
в «Черном принце» особое звучание. Общение людей невозможно.
Герои ее романа кажутся паноптикумом странных, неопределенных
существ, к которым, в полном соответствии с художественными
принципами, провозглашенными Мердок, невозможно выработать
определенное отношение, кроме отношения глубокой жалости,
потому что они отвратительны и жалки одновременно. Но особое
место в этом паноптикуме занимает художник, творец, причастный
не трансценденции, но мифу о трансценденции, жестокому, безжа-
лостному творческому началу, которое тем не менее одно лишь спо-
собно исполнить непреходящую мечту о выходе за пределы смертной
человечности в бессмертие. Любовь, еще один часто предлагаемый
путь к вечной жизни — либо в жизни потомков, либо в божественной
платонической любви, оказывается неразрывно связанной с творчес-
твом. Творчество становится единственным путем к бессмертию, как
бы его ни понимать в XX в., отказавшемся от трансценденции, но,
парадоксальным образом, не от ее жажды.
Душа в поисках бессмертия открывает глубокие тайны. Как мало
знают так называемые психологи о ее путях и ходах. На какой-то миг мне
в одном темном видении открылось будущее. Я увидел эту книгу, кото-
рую теперь написал, увидел моего дорогого друга Ф. Л., увидел самого
себя изменившимся до неузнаваемости. Но я видел еще дальше. Книге
предназначено было осуществиться ради Джулиан, а Джулиан должна
была существовать ради книги.
Не потому — хотя временная последовательность для подсознания
не важна, — что книга была схемой, которой Джулиан должна была дать
жизнь, и не потому, что схемой была Джулиан, которую наполнить жиз-
нью должна была книга. Просто Джулиан была — и есть — сама эта книга,
рассказ о себе, о ней. Здесь ее обожествление, а заодно и бессмертие.
331

Интеллектуальная проза второй половины XX в.
Вот он, мой дар, вот оно, наконец, обладание. Мое навеки нерасторжимое
объятие. Однако — и этим не оскорблю мою возлюбленную — я видел
еще гораздо дальше в темном зеркале будущего. И здесь, если я сумею
это выразить, и заключена последняя, глубочайшая причина, почему
я смирился перед неправедным судом.
Я чувствовал, что все происходящее со мной не только предначер-
тано, но именно в то самое мгновение, когда оно происходит, мыслится
некоей божественной силой, которая держит меня в своих когтях. Ино-
гда я почти готов был затаить дыхание, дабы, случайно шелохнувшись,
не нарушить этой высокой связи. И тут же я понимал, что теперь уже
никогда никакая отчаянная борьба не поможет мне вырваться из тисков
моей судьбы. И этот зал, и судья, и пожизненный приговор были лишь
тенями гораздо более великой и более реальной драмы, героем и жертвой
которой я оказался. Любовь человеческая — это ворота ко всякому зна-
нию, как понимал Платон. И через ворота, которые распахнула Джулиан,
существо мое входило в иной мир.5
Одна из главных загадок книги — ее название, допускающее
множество трактовок. Менее всего исследователи любят вспоми-
нать об исторических коннотациях этого названия — это прозвище
носил сын Эдуарда III, так никогда и не ставший королем Англии.
Черный принц — символ несостоявшегося перехода, недостигнутого
величия, обещанного всем ходом жизни, но так и не сбывшегося.
Одновременно он напоминает о черном Эроте, которого «любил
и боялся» Брэдли Пирсон, и о князе тьмы (Prince of Darkness),
а также о Гамлете, который, как и исторический Черный принц,
не сделал ничего из того, что мог бы, но остался вечной загадкой
для последующих поколений. Как и Гамлет, Пирсон жаждет
бессмертия и богоподобия и обретает его в том, чего для Гамлета
не существовало, — в творчестве, для которого вся человеческая
жизнь — лишь материал.
В значительной степени Пирсон следует гамлетовскому пре-
небрежению другими, гамлетовской жестокости даже к тем, кого
он в какой-то мере любит, как и Гамлет, он становится невольной
причиной смерти других (его сестра Присцилла, позабытая ради
Джулиан, совершает самоубийство), но ему открывается то, что не
5 МердокА. Черный принц. М., 2000. С. 460-461.
332

Интеллектуальная проза второй половины XX в.
открылось жившему в иной, трансцендентной системе координат
датскому принцу — герою Мердок является его божество, Феб
Локсий, Аполлон, бог вдохновения. Роман начинается с того, что
Пирсон мечтает написать свой главный роман. Это и происходит
в его конце. Жертва, принесенная Пирсоном, велика — его любовь,
его близкие, его жизнь. Но, с его точки зрения, цель оправдывает
средства — последний роман стоит того, чтобы заплатить за него
жизнью, чужой и своей, потому что теперь творчество — единст-
венная форма трансценденции и бессмертия, доступная человеку.
И этой форме бессмертия безжалостно жертвуется все, в том числе
и жизнь самого человека. В абсурдистском мире неожиданно со-
здается очередная вариация древнейшего героического мифа — го-
товность на смерть в обмен на некую форму божественности, но
эта связь с архаикой, подчеркнутая именем Аполлона-Локсия,
оказывается более номинальной, нежели реальной, потому что зна-
чимость мифа сводится до отдельной жизни отдельного человека,
по-прежнему оторванного от других людей и мироздания.

Постмодернизм
и разрушение человечности;
распад героического миросозерцания
Постмодернизм — один из самых популярных литературо-
ведческих терминов и, пожалуй, самый расплывчатый, хотя на
эту сомнительную честь могут претендовать практически все
слововыражения, стремящиеся охватить целое литературное на-
правление. Постмодернизм является художественным течением,
воплощающим в себе современную эпоху в истории европейской
цивилизации — на смену новому времени (Modernity) пришла эпоха
постмодернизма, главной чертой которого является релятивизация
сознания и мироздания.
Отрицание человечности, которое провозгласил еще Свифт
в XVII в., достигло в постмодернизме своего апогея. Вторая половина
XX в. стала временем великой, говоря словами испанского мыслителя
Хосе Ортеги-и-Гассета, дегуманизации искусства. Опубликованная
в 1925 г. работа «Дегуманизация искусства» определяет семь основ-
ных черт нового искусства, которое мы назвали модернизмом, хотя
сам Ортега-и-Гассет ни разу этого термина не употребляет:
Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимо-
связанные тенденции, а именно: 1) тенденцию:к дегуманизации искусства;
2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы про-
изведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление
понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии;
6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное испол-
нительское мастерство, наконец, 7) искусство, согласно мнению молодых
художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции.1
1 Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
С. 227-228.
334

Постмодернизм и разрушение человечности; распад героического миросозерцания
Склонный к элитизму Ортега-и-Гассет, видя в дегуманизиро-
ванном искусстве чистую форму, чистый стиль и, следовательно,
исключительно элитарное творчество для избранных, приветствовал
новое дегуманизированное искусство. Однако он также признавал
важность «живой реальности» и утверждал, что «живопись, поэ-
зия, лишенные "живых" форм, были бы невразумительны, то есть
обратились бы в ничто, как ничего не могла бы передать речь, где
каждое слово было бы лишено своего обычного значения».2 Иными
словами, Ортега-и-Гассет утверждал раздельность человеческой
реальности и реальности искусства и приветствовал чистое искус-
ство в его узкой сфере, отказываясь признать распространение
созданных искусством представлений о мире на то, что он сам
называл «живой реальностью». (В какой-то степени эта позиция
напоминает программное предисловие к «Портрету Дориана Грея»,
последовательно опровергнутое самим ходом действия романа.)
Однако процесс дегуманизации принял совершенно иные
формы, пожалуй, не предусмотренные Ортегой-и-Гассетом. От
изначально формальной дегуманизации, заключавшейся в изме-
нении точки зрения на мир, искусство пришло к субстанциальной
дегуманизации, отвергая самую сущность «живой реальности» и
тем самым сущность человеческого, которое определяет, по мне-
нию испанского мыслителя, природу искусства, являющегося нашим
обшим языком. Новое искусство не просто создает «из ничего»,
легко присваивая себе прерогативу божества, за которую так дол-
го и безуспешно сражались романтики. Оно превращает в ничто
созданное искусством предыдущим.
Говоря о Толкиене, мы в конце книги возвращались к ее началу,
к англосаксонскому эпосу «Беовульф», который, наряду с другими
эпическими и мифологическими текстами, дал автору «Властелина
колец» новые формы и способы осмысления реальности. Вторая
половина XX в. вообще отмечена тенденцией к ревизионизму.
Романтизм породил культ оригинальности. Модернизм XX в.
сделал упор на оригинальность формы, которая быстро исчерпала
2 Там же. С. 231.
335

Постмодернизм и разрушение человечности; распад героического миросозерцания
себя. Тогда поздний модернизм и постмодернизм взяли курс на
пересмотр и переписывание в модернистском и постмодернист-
ском духе классических произведений. Говоря о «Беовульфе», мы
упоминали волшебную сказку, суть которой — путь героя к своей
полной, всеми признанной человечности. Волшебная сказка вклю-
чает в себя различные превращения, в первую очередь превращения
людей в животных, и наоборот. « Царевна -лягушка», «Красавица и
чудовище» — классические примеры любви человека и нечеловека
в сказочном мире. Но суть сказки в том, что нечеловек должен
обрести человеческий облик и душу, а не наоборот. Сказка — это
всегда история обретенной человечности или смерти, если этого
обретения не случается (французская сказка про белого волка, не-
счастливый вариант сказки про аленький цветочек). XX век дал
искусству противоположную тенденцию — превращение людей
в животных. Примеры тому — рассказ «Компания волков» (фе-
министская «Красная Шапочка») английской постфеминистки и
постмодернистки Анджелы Картер (1940—1992), где метафорой
для взросления и превращения девочки в женщину оказывается ее
превращение в волчицу под пару волку-оборотню. Свифтовское
отрицание собственно человеческой природы в постмодернистской
литературе вышло на мифологический уровень. Как мы говорили
применительно к Толкиену, XX век сделал мифологию одним
из главных инструментов осмысления мира, и именно в сказках
и мифах и ученые, и художники видели основные архетипы че-
ловеческой культуры. Мифы и сказки — это внеположный нам
источник знаний об универсальных культурных архетипах. Поэтому
сказки Картер — это нечто большее, чем просто игра (концепции
«игры» и «человека играющего», ставшие одними из центральных
в современной философии культуры, происходят из одноименной
книги голландского историка Иохана Хейзинги (1872 — 1945)
«Homo ludens» (1938), по поучительной иронии судьбы написан-
ной накануне Второй мировой войны). Сказки, подобные сказкам
Картер, — это довольно радикальный шаг по переосмыслению
психологических архетипов европейской традиции именно потому,
что противоположному осмыслению подвергаются мифы и сказки,
336

Постмодернизм и разрушение человечности; распад героического\шросозери,ания
т. е. именно те тексты, из которых мы эти архетипы и черпаем. Мы
живем в уникальный исторический момент — когда на протяжении
одного-двух поколений происходит ломка культурных понятий, на-
капливавшихся тысячелетиями.
Среди других критериев постмодернизма — цитатность тек-
ста, насыщенный аллюзивный ряд, ирония как художественная
структура. Автор рассчитывает на как никогда широкий «гори-
зонт ожиданий»3 своего читателя, но при этом уже само узнавание
цитаты является достаточной наградой для последнего, не требуя от
него дальнейшей мыслительной работы. Казалось бы, цитатность
и аллюзивность являются противоположностью оригинальности,
которая все еще остается предметом поклонения в мире искусства,
но здесь в дело вступает понятие игры. Если в книге Хейзинги она
реабилитировалась как одно из важных составляющих культуры,
что было актуально в эпоху исключительно серьезного отношения к
жизни и презрительного отношения ко всему, что относилось к ре-
альности воображаемой (при этом утопическая реальность из круга
воображаемых исключалась, являясь целью движения истории),
то в эпоху постмодерна игра стала едва ли не основополагающим
определением культурной жизни, способствуя углублению и
усугублению того феномена, который уже в модернизме отмечал
т.е. Элиот, — раздроблению человека и мира. Модернизм и
постмодернизм различает одно важное обстоятельство: даже
признание абсурда основополагающим критерием человеческого
существования не могло заставить модернистов отказаться от
поиска смысла этого самого существования. В самом крайнем
случае абсурд становился собственным смыслом, как это происхо-
дило, например, у Камю. Однако постмодернизм принципиально
отрицает осмысленность бытия, делая любые ее поиски ненужны-
3 Этот термин был введен в рамках констанцекой школы интерпретации
текста в работах В. Изера и X. Р. Яусса. Он означал определенный набор зна-
ний и ожиданий, существующий у читателя в конкретный исторический момент
времени. Автор учитывает этот «горизонт ожиданий» и одновременно стремится
нарушить эти ожидания, представив читателю нечто новое (Хализев В. Е. Тео-
рия литературы. М., 2002. С. 115—117).
337

Постмодернизм и разрушение человечности; распад героического миросозерцания
ми и бессмысленными. Поэтому, наследуя у модернизма теорию
«чистого искусства», постмодернизм последовательно отрицает
дидактическую и нравственную роль искусства, оставляя за ним
только функцию игры, которая потеряла подмеченные Хейзингой
воспитательные качества и превратилась исключительно в развлече-
ние. Таким образом, искусство отрывается от «живой реальности»,
а человек получает возможность воплощать в своем творчестве лю-
бые ценности и модели поведения, полагая их полностью оторван-
ными от собственной подлинной жизни в мире. Эксперимент, так
блистательно провалившийся в «Портрете Дориана Грея» Оскара
Уайльда, настойчиво повторяется в литературе постмодернизма,
и его исход пока неясен.
Одновременно литература XX в. ставит свои эксперименты
с постмодернизмом, делая то же самое, что Оскар Уайльд в «Пор-
трете Дориана Грея», — средствами постмодернизма разрушая его
постулаты.

Том Стоппард. Играем в «Гамлета»
Своеобразную «антипостмодернистскую» пьесу, построенную
по всем законам постмодернизма, создал Том Стоппард. Его пьеса
«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) связана с театром
абсурда лишь формально. Как уже ясно из названия, автор пере-
осмысляет в ней трагедию Шекспира «Гамлет», но его главными
героями оказываются Розенкранц и Гильденстерн, в оригина-
ле — жертвы своего желания угодить королевским особам, с одной
стороны, и притязаний принца — с другой, а у Стоппарда — не
совсем понятно, чего именно. Реплики, написанные драматургом
для Розенкранца, Гильденстерна и Актера, смешиваются с из-
начальными шекспировскими. Словно вдохновленный текстом
«Двенадцатой ночи» все того же Шекспира «Весь мир — театр,
в нем женщины, мужчины — все актеры», Стоппард превращает
ситуацию «Гамлета» в целый мир, а мир — в ситуацию «Гамлета».
Пьеса по своей абсурдности напоминает Беккета и Кафку, а иногда
в тексте встречаются прямые аллюзии на «В ожидании Го до» и
«Процесс». Слова могут выражать и доказывать все, что угодно.
Здесь нет ничего определенного, герои даже не уверены, кто из них
Розенкранц, а кто — Гильденстерн. Кроме них в пьесе активное
участие принимают актеры — та труппа, что у Шекспира разыгры-
вала «Убийство Гонзаго». Теперь же они разыгрывают «Гамлета».
«Бойня, — говорит про «Гамлета» актер. — В конце будет восемь
трупов». Когда в 1990 г. Стоппард сам снимет фильм по этой пье-
се, он немного изменит ее. Актеры окажутся единственными, кто
видит какую-то логику в развитии событий, но это потому, что они
усматривают в них не жизнь, но материал для своего представления.
Создается впечатление, что жизнь минимально осмыслена только в
форме искусства, а это совершенно бесполезно, иногда даже отвра-
339

Том Стоппард. Играем в «Гамлета»
тительно. Актеры за свою жизнь проигрывают множество ролей,
а то, что можно назвать настоящей жизнью, оказывается куда менее
достоверным, чем ее имитация в искусстве. Впрочем, если слова
выражают все, что угодно, и ими можно доказать все, что угодно,
то искусство в значительной степени теряет свое значение — оно
оказывается исключительно эскапизмом и ничем больше.
Театр у Стоппарда оказывается воплощением введенного
в оборот мифологами понятия «вечного возвращения» (мы опять
возвращаемся к мифологии, о которой столько говорили), за тем
исключением, что если вечное возвращение в мифологии означало
воспроизведение и вечность мира, в котором все имело значение и
значимость, то у Стоппарда оно оказывается бесконечным повторе-
нием постоянно забываемого и поэтому, возможно, и не существую-
щего реально. Так возникает тема забвения — приходящая на смену
теме памяти. (Вообще тема отсутствия памяти становится одной из
наиболее часто повторяемых в современной культуре. В 1967 г.,
на год позже пьесы Стоппарда, выходит роман Габриэля Гарсиа
Маркеса «Сто лет одиночества», где потеря памяти приравнивается
к потере возможности человеческого существования.) Розенкранц
и Гильденстерн мгновенно забывают даже то, что происходило не-
сколько секунд назад. Миру и культуре можно поставить диагноз
«болезнь Альцгеймера», т. е. полная утрата личности, идентичности
и смысла существования. В повторении мира нет особого смысла,
как нет его и в неповторении мира.
Однако подлинным содержанием произведения оказывается
его форма. Предмет обыгрывания («Гамлет» Шекспира) зада-
ет рамки пониманию текста, и (как это произошло в «Портрете
Дориана Грея») драма оказывается опровержением лежащего на
поверхности смысла.
Пьеса Стоппарда — пересмотр самой метафизической трагедии
Шекспира. Гамлетовские вопросы, гамлетизм — это рефлексия,
интроспекция, это осмысление своих поступков в контексте вечности
и загробной жизни. «Но страх, что будет там...». В мире Шекс-
пира поступки имеют причины и следствия, и только в таком мире
возможен шекспировский Гамлет. Рефлексия состоятельна только
340

Том Стоппард. Играем в «Гамлета»
при наличии личности, «Быть или не быть?..» возможно только
в осмысленном мире, где у всего есть значение, смысл и значи-
мость. У Стоппарда метафизическая рамка «Гамлета» убрана, и
без замысла, организующего мир, жизнь оказывается абсолютно
бессмысленной. Чтобы иметь смысл, мир должен быть произведе-
нием чьего-то искусства, иными словами, иметь творца.
Пьесу Стоппарда можно понимать двояко. На поверхности
лежит чистая постмодернистская игра с Шекспиром, имеющая
своей целью только это — игру с текстом и сюжетом. Но в глубине
своей она оказывается апофатическим утверждением необходимости
метафизической основы существования человека и человечества.
Без метафизической рамки величайшая трагедия мировой литера-
туры способна вызвать только один вопрос: «К чему все это?».
Убрав эту рамку и заставляя зрителя задаваться вопросом о смысле
происходящего, Стоппард тем самым утверждает необходимость
метафизики для осмысленного существования человека в земном
физическом пространстве. Формальные приемы постмодернизма
используются для его содержательного опровержения.

Интеллектуальная проза
рубежа XX—XXI вв.
Эксперимент Стоппарда по опровержению философии пост-
модернизма с помощью формальных приемов постмодернизма же
так и остался уникальным экспериментом. Последние десятилетия
XX в. и начало века XXI были отмечены появлением плеяды
интересных авторов, пишущих целиком и полностью в постмо-
дернистской традиции.
В творчестве Питера Экройда (в передаче на русский язык
закрепилась транслитерация Акройд) проявляются сразу не-
сколько тенденций, свойственных новейшей литературе. В эпоху
постмодерна, ставящего своей задачей разрушение абсолютных
ценностей и, как следствие, уделяющего практически исключи-
тельное внимание формальной стороне творчества, традиционная
европейская литература, литература нравственной проблематики и
социально-моральных дилемм, испытывает большие затруднения.
Экройд — автор весьма плодовитый и большой любитель литера-
турных игр, особенно скрещения реальности, причем реальности
тщательно изученной, и вымысла, иногда своего, иногда чужого.
Среди таких произведений — «Повесть о Платоне» («Plato's Pa~
pers»)y «Процесс Элизабет Кри» или же «Дэн Лино и Лаймхаус-
ский голем», «Хоксмур», «Дом доктора Ди» и «Журнал Виктора
Франкенштейна».
«Процесс Элизабет Кри» интересен для нас тем, что здесь
Экройд предлагает свою «разгадку» истории Джека-Потрошите-
ля, к которой мы еще обратимся в конце книги. Но по сути дела
в этом романе, как и во многих других романах Экройда, главный
герой — Лондон. (Экройд даже написал книгу под красноречивым
342

Интеллектуальная проза рубека XX—XXI вв.
названием «London. A Biography»}) В «Процессе Элизабет Кри»
это особенно очевидно. Уже само название романа раскрывает ос-
новной неожиданный поворот сюжета — Джек-Потрошитель вовсе
не мужчина, а женщина. Поэтому главное внимание уделяется даже
не столько проворачиванию трюка с женщиной-убийцей, сколько
жизни Лондона конца 1880-х, когда там жили Джордж Гиссинг и
Карл Маркс, на подмостках выступал Дэн Лино, и в то же время
совершались сенсационные преступления.
Виртуозность формы свойственна и роману «Хоксмур», где
действие развивается по двум параллельным линиям — это жизнь
архитектора-оккультиста в XVII в. и детективная история, разво-
рачивающаяся в веке XX. Фамилия Хоксмур принадлежит ар-
хитектору XVII в., создателю действительно странных церквей,
строившихся после Великого пожара 1666 г. Однако в романе
архитектора зовут Николас Дайер, а Хоксмур — фамилия поли-
цейского из века XX, хотя зовут его тоже Николас. Роман выстроен
очень тщательно, переклички между двумя временными линиями
продуманы вплоть до кота, в обеих линиях с отчаянным мяуканьем
1 Подобно тому как Достоевский сделал Петербург героем своих романов,
так и Лондон превратился в навязчивую идею многих писателей XX—XXI вв.
Экройд персонифицирует Лондон, создавая его биографию («London. A Bio-
graphy»). Нил Гейман пишет роман «Neverwhere» (в русском переводе «За-
дверье», хотя наилучшим переводом был бы термин «ухрония», т. е. то, что не
существовало не в пространстве, а во времени), где герой, совершив доброе
дело и спасши загадочную девушку по имени Door (в русском перевод Д'верь),
перестает существовать в обычном Лондоне и вынужден переместиться в Лондон
одновременно подземный и параллельный, где обитают самые разные создания,
как придуманные фантазией самого Геймана, так и заимствованные им из мифов
и чужих произведений. Между творчеством Экройда и Геймана возникают и
другие странные параллели — так, и в романе Геймана «Звездная пыль», и в
«Хоксмуре» Экройда цитируется одна и та же детская песенка про свечу и Ва-
вилон, составляющая у Геймана существенный элемент сюжета. В «Задверье»
Геймана и в «Повести о Платоне» Экройда сходным образом оживляются на-
звания улиц Лондона (например, Clerkenivell у Экройда, Blackfriars у Геймана
и т. д.). Так смыкаются постмодернистская интеллектуальная проза в чистом
виде, с одной стороны, и постмодернистская массовая литература — с другой
не только в своих внешних, но и в каких-то глубинных свойствах восприятия
окружающего мира.
343

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
выбегающего из комнаты между ног Дайера и Хоксмура.2 Убийст-
ва, совершаемые оккультистом Дайером, приверженцем какой-то
сатанистской секты, повторяются в веке XX; это мистические
убийства, и они не дают полиции возможности вести рациональ-
ное расследование — патологоанатом не может установить время
совершения преступления, потому что температура тела указывает
на одно время, а трупные пятна — на совершенно иное, и это расхож-
дение так и не получает рационального объяснения. Преступления
также оказываются связанными с убийствами Джека-Потроши-
теля, потому что происходят в том же районе, и такая концент-
рация получает свое объяснение, но не социальными условиями
(когда-то это были беднейшие районы Лондона), а мистическими
причинами — это церкви, тайно посвященные архитектором сатане,
«выполняют свою работу».
Экройд обращается к функции детектива как хранителя просве-
щенческого, рационального представления о человеке, но теперь эта
функция отрицается как эксплицитно, так и имплицитно. Однако
в контексте культуры XX в. отрицание рациональных оснований
работы полицейского имеет фундаментальное значение.
— У нас нет фактов, сэр, — говорил Уолтер, — и в этом вся проблема.
— Ах факты, факты, которых у нас нет, — Хоксмур был очень мра-
чен. — Уолтер, по твоему опыту, два человека когда-нибудь видят одно
и то же?
— Нет, но...
— А потому твоя работа состоит в том, чтобы дать истолкование тому,
что они видели, в том, чтобы интерпретировать факты. Так?
Этот разговор озадачивал Уолтера, и он решил от него уйти.
— Да, сэр.
2 Параллелизм настолько соблюден, что уже сам по себе превращается
в некоторую шутку над читателем, в духе пушкинского «И вот уже трещат
морозы / И серебрятся средь полей... / (Читатель ждет уж рифмы розы. /
На, вот возьми ее скорей!)»; восприятию структуры романа как шутки мешает
невероятная мрачность, свойственная слишком многим произведениям совре-
менности. Подобно тому как радость жизни била из текстов неоромантиков, так
тексты сегодняшней литературы источают совершенно убийственный мрак. Он
свойствен значительному числу современных детективов, так не похожих в этом
на ранние образцы жанра и даже на нуар 1940-х.
344

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
— Так что факты ничего не значат до тех пор, пока ты не дашь им
интерпретацию ?
— Верно.
— А откуда появляется эта интерпретация? Ее создаем мы с тобой.
А кто мы такие? — Хоксмур заговорил громче. — Неужели ты думаешь,
что я не волнуюсь, когда у меня в руках все разваливается? Но меня
волнуют не факты, а я сам.3
Экройд переносит на уголовные расследования философию
истории, господствующую в XX в., философию истории Хей-
дена Уайта, где утверждается, что история по сути своей ближе
художественной литературе, чем науке, поскольку голые факты не
составляют истории, а повествование, связывающее факты, всегда
субъективно.4 Можно сказать, что Экройд производит тонкую
подмену, подставляя на место фактов субъективное восприятие
индивидуального человека, но история действительно пишется на
основании исторических свидетельств, являющихся плодом субъек-
тивного восприятия человека, оставившего конкретное историческое
свидетельство.
Следует отметить, что сами историки тщательно отделяют фило-
софию истории Уайта от реальной жизни, именуя науку «merely an
academic pursuit».5 Однако Экройд реализует перенос философии
3 Ackroyd P. Hawksmoor. Perennial Library, 1985. P. 267.
4 Уайт X. Метаистория: историческое воображение в Европе XIX века.
Екатеринбург, 2002. Одним из возражений Уайту можно считать концепцию
герменевтического и историографического треугольников, предлагаемую ис-
ториком В. Рудичем в своей книге «Religious Dissent in the Roman Empire».
Герменевтический треугольник представлен автором, текстом и читателем, где
текст медиирует между читателем и автором, и все три вершины этого треуголь-
ника равно необходимы. Текст, в свою очередь, предлагает действие, описание
и истолкование (action, representation, interpretation), где описание неизбежно
содержит в себе действие, но может не содержать истолкования, которое, при его
появлении, необходимо соотносить со всем нашим комплексом знаний об эпохе,
участниках действия и т. д., и задача историка состоит в том, чтобы рассорти-
ровать эти три элемента, отсеивая те интерпретации, которые неверифицируемы
или противоречат фактам. Таким образом, задача историка, добавим мы от себя,
сходна с задачей следователя.
3 Это определение истории было дано в устной беседе одним американским
историком, когда я предложила перенести осмысление истории у Хейдена Уайта
345

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
истории на юриспруденцию, и в результате осуществление поли-
цейского расследования становится невозможным. Утверждавшиеся
в детективном жанре хотя бы некоторые упорядоченность и пости-
жимость мира, а также надежда на справедливость и человечность
человека разрушаются.
Мир «Хоксмура» — это мир, совершенно лишенный любви и
привязанностей, мир разорванных человеческих отношений. Если
какие-то отношения и существуют, то они либо односторонние (лю-
бовь матери Томаса Хилла к сыну), либо немедленно разрываемые
(смерть Томми Хилла, убивающая его отца), либо призрачные (лю-
бовники миссис Бест и миссис Вест, сведенные до голосов и теней
на шторах). И Дайер, и Хоксмур сторонятся женщин, и единствен-
ный сексуальный опыт Дайера, описанный в романе, — это порка,
которую он просит и получает от проститутки. «Любовь», даже
сведенная до плотских отношений, оказывается лишь причинением
боли по взаимному согласию. Хоксмур ненавидит своего отца, и это
чувство тоже взаимно, хотя персонал клиники, где лежит его отец,
и пытается убедить Хоксмура в обратном. Но какова бы ни была
подоплека отношений отца и сына, их внешние проявления свиде-
тельствуют именно о ненависти друг к другу. Привязанность Дайера
к родителям более сложной природы — с одной стороны, когда
родители заболевают чумой, сын немедленно перестает считать их
даже людьми, они превращаются в вещи, создания, тварей. С дру-
гой стороны, он следует за телегой мортусов, перевозящих чумные
трупы, и потом постоянно возвращается туда, где вместе с другими
умершими от чумы похоронены его родители. Но это возвращение
к смерти, к ужасу мора, к доказательству бессмысленности мира,
которым правит тот, кому поклоняется Дайер. Единственная связь
на юриспруденцию, т. е. сделать именно то, что делает в своем романе Экройд.
«А зачем? — последовал вопрос. — History is a mere academic pursuit». Это
высказывание, возможно, без сознательного намерения со стороны самого
историка, в высшей степени двусмысленно. Слово «academic» имеет значение
«научный» — вероятно, именно его и имел в виду мой собеседник, но также
«теоретический, не имеющий отношения к реальности, риторический», например
«it's already a purely academic question».
346

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
людей — это их связь в смерти, разрушении и гибели, и приводит
она не к любви к людям, а к ненависти и отчуждению.
Интересно отметить, что, словно играя с разными литера-
турными традициями (и подчеркивая эту игру превращением
фрагмента романа в диалог из комедии XVII в., где фигурируют
персонажи с говорящими фамилиями вроде Money trap), Экройд и
своему архитектору дает полуговорящую фамилию. Dyer букваль-
но означает «красильщик», но перекликается также со словом dire
(«тяжкий, безвыходный»; ср. «dire straits» тяжелое положение) и
с глаголом to die, «умирать», где причастная форма пишется через
«у» — dying. Экройд в частях, посвященных Дайеру, использует
(хотя и не совсем последовательно, напоминая читателю, что все
это — игра) орфографию XVII в. с ее многочисленными неусто-
явшимися написаниями слов, словно приглашая читателя экспе-
риментировать с написаниями фамилии своего героя. Dyer — это
также тот, кто постоянно умирает. Это оксюморонная, но точно
описывающая Дайера идея. Он умирает постоянно, каждую ми-
нуту своей жизни.
Жизнь Дайера внешне посвящена религии, которая изначально
была противоположной смерти. Дайер строит христианские цер-
кви, которые должны быть посвящены религии любви («ибо так
возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного»; вторая
важнейшая заповедь после любви к Богу — «возлюби ближнего
твоего, как самого себя»; «если <...> любви не имею, то я — медь
звенящая или кимвал звучащий»), но они оказываются посвящен-
ными религии ненависти. При том, что Экройд довольно прямо-
линейно прописывает все смыслы своего романа, а связи между
линиями бросаются в глаза, именно это переворачивание смысла
христианского храма оказывается непрописанным, невысказанным
для читателя. Сознательно или нет, но Экройд снова оперирует
теми же категориями, что и Шекспир в своих трагедиях: отношения
человека с Богом и отношения человека с человеком находятся в
тесной зависимости, одно невозможно без другого, и мир, где люди
ненавидят друг друга, — это мир без Бога, и наоборот, мир без
Бога — это мир, в котором люди ненавидят друг друга.
347

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
В романе Экройда «Дом доктора Ди» сюжет, как и в «Хоксму-
ре», включает две линии повествования — одна разворачивается в
Англии XVI в., другая — в Англии современной, охватывая, таким
образом, начало и конец многовековой эпохи — европейского нового
времени. Герои начала и конца оказываются связанными не только
местом. Элементы оккультной практики всегда были частью евро-
пейской культурной традиции — вспомним, например, «Трагическую
историю доктора Фауста» Марло или «Бурю» Шекспира, потому
что, в отличие от мистического или религиозного опыта, оккультные
занятия дают предположительно гарантированный способ стать пол-
новластным хозяином как мира людей, так и мира духов. Экройд
опять играет в постмодернистские игры с читателями, которые, как
предполагается, подходят к чтению романа, уже будучи умудренными
многочисленными реалистическими и мистическими романами евро-
пейской традиции. В «Доме доктора Ди» игра с читателем проявля-
ется в соотношении оккультных мотивов в старинной и современной
линиях. Читателя заставляют видеть в средневековом оккультизме
ловкий обман, а в прозаической современной жизни — подозревать
мистическую подоплеку, и в типично постмодернистском ключе
оправданными оказываются все точки зрения. Медиум доктора Ди
оказывается жуликом, но это не мешает ему заглядывать в будущее;
через банальную интригу современной линии внезапно прорывается
мистическое начало — Филиппу, нынешнему обитателю дома до-
ктора Ди, является гомункулус, искусственное существо, которое
мечтали создать средневековые оккультисты. Однако и доктор Ди,
и Филипп отвергают то, что им открылось, отвергают оккультную
жизнь во имя реальной жизни. Оккультные эксперименты Ди стоили
жизни его жене Кэтрин, которую отравил жулик-медиум. Человек,
которого считал своим отцом Филипп, едва не убил в своей жене все
человеческое; по крайней мере, только после его смерти его жена и
приемный, как выясняется, сын смогли понять друг друга, увидеть
переживания и внутренний мир друг друга.
Можно сказать, что герои Питера Экройда принимают решение,
которое уже принял Просперо у Шекспира, отказавшийся от своих
волшебных книг, т. е. от оккультной власти над миром. Но если у
348

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
Просперо такая власть реально была, то ни у доктора Ди, ни у Фи-
липпа ничего подобного нет — у доктора есть только дальние планы
создать гомункулуса, которые были, видимо, и у отца Филиппа. Они
отказываются от призрачной власти над миром ради сочувствия и
любви к реальным людям, которых они наконец-то смогли как следу-
ет разглядеть, увидеть и понять. Как и в начале нового времени, как и
у Марло, познание ради жажды познания оказывается бесконечным,
бесплодным и даже губительным. Если XX век и смог создать поло-
жительную, конструктивно программу для человека и человечества,
то начало ей положил Оскар Уайльд в своей тюремной исповеди
«De Profundis»y где провозгласил светскую религию любви — не
исключительно чувственной любви-эроса, не исключительно плато-
нической любви, ведущей любимого к совершенству, но милосердной
любви к человеку как таковому, несмотря на все его недостатки. «De
Profundis» Уайльда был результатом глубоко трагического личного
опыта, в отличие от более рациональных конструктов последующих
писателей. Но тем не менее представление о любви к отдельному
человеку и об обретаемой через нее любви к людям и, следователь-
но, возможность ради этой любви примириться с миром и обрести
смысл существования становится центральной темой многих романов
конца XX в. Питер Экройд также следует Уайльду, провозглашая
любовь к человеку и через нее — любовь к людям и миру истинным
смыслом человеческого существования. Доктор Ди открывает эту
истину, только потеряв свою жену, которую он, как оказывается,
искренне любил, но осознал глубину своей любви только тогда, когда
она уже умирала, но и это не умаляет ценности его открытия, потому
что, открыв в себе любовь к Кэтрин, он может распространить эту
любовь и на других людей.
Другой английский писатель, Джулиан Барнс, также пытается
найти исход из бессмысленности мира в любви, однако его попытка
куда менее успешна, и предпринимается она в романе «История
мира в десяти с половиной главах».
В романе десять глав, связанных не сюжетом, а несколькими те-
мами, в частности, темой Ноева ковчега (она вводится первой главой
«Безбилетники», про тайком пробравшихся на ковчег пассажиров —
349

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
древесных червей, также упоминающихся в последующих главах).
Девять глав романа написаны в типично постмодернистском ключе,
ставя своей задачей снова и снова показать читателям, что в мире
нет абсолютов, а если истина и есть, то ее невозможно достичь.
При этом из главы в главу настойчиво переходит тема главного
абсолюта — Бога, в котором рассказчики сомневаются, которого
упрекают в произволе, в непостижимости, в том, что миром правит
всего лишь Его каприз. Тематика глав варьируется от воспоминаний
жуков-древоточцев до истории вымышленного астронавта Спайка
Тигглера (основанной на истории астронавта Джеймса Ирвина),
который пытался найти остатки ковчега на горе Арарат. Мемуары
древоточцев, с одной стороны, претендуют на то, чтобы рассказать
людям подлинную историю Ноева ковчега; с другой стороны, чита-
телю аккуратно, но твердо дают понять, что жукам верить можно
не больше, чем Ною: они провели большую часть времени в виде
куколок и в своих воспоминаниях опираются на то, что рассказывали
им другие пассажиры ковчега. Среди остальных историй — захват
круизного лайнера террористами (история основана на захвате
лайнера «Акилле Лауро», но ее исход куда более кровавый, чем
в действительности); съемки фильма в джунглях Амазонки, где
искусство неожиданно для актеров претворяется в жизнь усилиями
местных аборигенов (более всего снимаемый фильм напоминает
фильм «Миссия», но подобные съемки в джунглях проводились
неоднократно; именно так снимал свои знаменитые фильмы « Агир-
ре, гнев Божий» и «Фитцкарральдо» немецкий режиссер Вернер
Херцог); судебный процесс над древесными червями-древоточцами
в средневековой Франции (основанный на подлинных судебных
делах против животных) и др. Таким образом, за каждой вы-
мышленной историей прослеживается некое реальное, жизненное
основание, к тому же довольно легко отождествляемое. Заявленные
в заглавии романа полглавы — это вставленная перед главой девятой
интермедия, посвященная любви, а также весьма существенному
металитературному вопросу о рассказчике в прозаическом произ-
ведении. Условность поэтического «я» не подвергается сомнению.
Условность прозаического «я» всегда сомнительна. «Я» интерме-
350

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
дии, «Джулиан Барнс» интермедии — равен ли он Джулиану Бар-
нсу, имя которого стоит на обложке книги? У читателя куда больше
искушения отождествлять прозаическое «я» рассказчика с автором,
чем отождествлять поэтическое «я» лирического героя с поэтом.
Однако Барнс настаивает на том, чтобы ввести это сомнительное
«я» в текст своего повествования, тем самым лишний раз бросая
тень сомнения на всех остальных рассказчиков романа.
Рассказчик интермедии, Барнс и не-Барнс одновременно,
провозглашает любовь основой существования человека и чело-
вечества не потому, что она действительно может принести людям
счастье или облагодетельствовать их, но потому, что им надо ве-
рить во что-то, даже если никаких оснований для этой веры нет.
Апология любви у Барнса возникает потому, что в мире, где нет
ничего достоверного, где невозможно обрести истину, в мире людей,
происшедших от пренеприятнейшего Ноя, пьяницы и оппортуни-
ста, которого Бог выбрал просто потому, что все остальные были
еще хуже, герой Барнса решил, что есть нечто, что можно назвать
опорой человечества, — любовь. Однако роман завершает глава
«Сон», описывающая новый рай — загробную жизнь, в которой
умершим подают идеальные завтраки с идеально поджаренными
помидорами, безупречной колбасой и непревзойденным беконом;
где можно ходить по магазинам, играть в гольф, читать, писать и
обсуждать книги и где можно встретить самых разных знаменито-
стей от Мерилин Монро до Гитлера. Именно встреча с Гитлером
(вернее, созерцание Гитлера из-за куста) вселяет в героя сомнения,
и он начинает расспрашивать приставленных к нему существ, что
представляет собой рай. Новый рай, потому что был и старый рай,
который постепенно вышел из употребления, а его обитатели вымер-
ли. Герой с удивлением узнает, что рано или поздно все обитатели
рая, как старого, так и нового, принимают сознательное решение
умереть во второй раз — так сохраняется свобода воли, с которой
столько билась европейская философская и религиозная мысль.
Мысль о том, что мертвые могут умереть еще один раз, далеко
не нова. Мы снова возвращаемся к средневековому эпосу и герман-
ской мифологии. Скандинавская мифология, как мы уже говорили,
351

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
также знает вторую смерть, которая неизбежно ждет всех воинов
О дина, которые вместе с богами выйдут на последний бой с хтони-
ческими чудовищами. Но вторая смерть эйнхериев была исполнена
высшего смысла, в ней выражался окончательный смысл их зем-
ного и потустороннего существования. Они умирали, сражаясь на
стороне богов-асов с чудовищами, угрожающими уничтожить мир.
Смерть эйнхериев была одной из составляющих, гарантирующих
возрождение мира и продолжение его существования. Эйнхерии до-
бровольно соглашались на свою первую смерть в битве, возможно,
безвременную смерть, чтобы обречь себя на неизбежную вторую
смерть во время Рагнарека.
Христианство также знает мотив второй смерти.6 Она несколь-
ко раз фигурирует в Новом Завете, при этом исключительно в От-
кровении Иоанна Богослова:
Имеющий ухо (слышать) да слышит, что Дух говорит церквам: по-
беждающий не потерпит вреда от второй смерти (Откр. 2:11).
Блажен и свят имеющий участие в воскресении первом. Над ним
смерть вторая не имеет власти, но они будут священниками Бога и Христа
и будут царствовать с Ним тысячу лет (Откр. 20:6).
И смерть и ад повержены в озеро огненное. Это смерть вторая.
И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное
(Откр. 20:14).
Боязливых же и неверных, и скверных и убийц, и любодеев и чародеев,
и идолослужителей и всех лжецов участь в озере, горящем огнем и серою.
Это смерть вторая (Откр. 21:8).
В отличие от второй смерти, «первое воскресение» интересовало
богословов куда больше и породило несколько толкований. См. ком-
ментарий к Апокалипсису и ср. количество имен богословов, писав-
6 О второй смерти в христианских и иудейских текстах см.: Houtman A.t
Misset-van de Weg M. The Pate of the Wicked: Second Death in Early Jewish and
Christian Texts // Empsychoi Logoi: Religious Innovations in Antiquity. Studies in
Honor of Pieter Willem van dcr Horst / Ed. by A. Houtman, A. de Jong, M. Misset-
van de Weg. Leiden, 2008 (Ancient Judaism & Early Christianity, 73). P. 405 —
424. Здесь вторая смерть — это посмертная судьба грешников. Интересно, что
в числе потенциальных источников этого образа в Откровении называются не
только иудейские тексты, но и египетское «Заклинание, чтобы не умереть второй
смертью» (Ibid. P. 410).
352

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
ших о первом воскресении и о второй смерти. При второй смерти нет
ни единой богословской отсылки: «"Первое воскресение" означает
крещение (ср. Рим. 6:1—11; 5:25—28). По другому истолкова-
нию (св. Иустин Мученик, св. Ириней Лионский, св. Ипполит
Римский, Тертуллиан, св. Мефодий, Лактанций и др.) в Откр.
20:1—6 речь идет об осуществлении правды Божией на земле в
конце времен, которое было еще в Ветхом Завете (Ис. 25:6—10;
Дан. 7:9—14; Мих. 4:1—4). <...> Смерть вторая — конечное
осуждение, отлучение от Бога навеки».7
Понятие второй смерти весьма заинтересовало Томаса Гоббса,
для которого весь мир представлял собой войну всех против всех,
и в «Левиафане» Гоббс посвящает второй смерти логически непо-
следовательный отрывок, из которого тем не менее вполне ясно, как
именно представлял себе загробную жизнь грешников английский
философ:
Муки ада характеризуются иногда как плач и скрежет зубов (Мф. 8,
12), иногда же как червь совести (Исх. 56, 24 и Марк 9, 44, 46, 48)
<... > А так как такое чужое блаженство познается лишь сравнением с
собственными реальными бедствиями, то отсюда следует, что нечестивцы
должны претерпевать <... > физические страдания и бедствия <...>. К
этим физическим страданиям следует отнести также вторую смерть каждого
из этих нечестивцев, ибо хотя Писание ясно говорит о всеобщем воскре-
сении, однако мы не читаем там, чтобы кому-нибудь из отвергнутых была
обещана вечная жизнь, ведь когда апостол Павел (1 Коринф. 15, 42, 43)
на вопрос о том, в каком теле воскреснут мертвые, говорит, что тело сеется
в тлении, восстает в нетлении; тело сеется в уничижении, восстает
в славе; сеется в немощи, восстает в силе, ведь слава и сила не могут
быть применены к телам нечестивых, точно так же нельзя говорить о второй
смерти по отношению к тем, кто может умереть лишь один раз, и хотя в
метафорическом смысле можно назвать вечную бедственную жизнь вечной
смертью, однако же нельзя ее подразумевать под второй смертью.
Огонь, уготованный для нечестивцев, будет вечным огнем. <...>
Однако отсюда нельзя вывести заключения, что брошенный в этот огонь и
мучимый этими мучениями будет выносить их и противостоять им так, что-
бы вечно гореть и мучиться и, однако, никогда не погибнуть и не умереть.
И хотя многие места говорят о вечном огне и вечных мучениях (в которые
7 Библия. Брюссель, 1989. С. 2262—2263.
353

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
могут ввергаться люди один за другим до скончания мира), однако я не
нахожу ни одного места, где бы говорилось, что в этом состоянии какое-
нибудь индивидуальное лицо будет жить вечно, наоборот, многие места
говорят о вечной смерти, которая есть вторая смерть. В Апокалипсисе (20,
13, 14) мы читаем: И смерть, и ад отдали мертвых, которые были в
них; и судим был каждый по делам своим. И смерть, и ад повержены
в озеро огненное. Это смерть вторая. Отсюда ясно видно, что должна
быть вторая смерть для каждого осужденного в день Суда, после чего он
уже больше не будет умирать.8
Отметим, что по сугубой материалистичности своих воззрений
Гоббс весьма близок язычеству. Если «конечное осуждение, от-
лучение от Бога навеки» трактует вторую смерть метафорически,
как вечное отпадение от источника жизни, при этом существова-
ние грешной души вполне может продолжаться, то и язычники,
и христианин Гоббс предполагают вполне физическое загробное
существование и вполне физические мучения у Гоббса — физические
вплоть до повторной физической смерти.
Вторая смерть для Гоббса столь же неизбежна, как и вторая смерть
язычников, и если вторая смерть язычников имела прежде всего все-
ленское значение, то вторая смерть Апокалипсиса имеет вселенское
значение лишь благодаря своему масштабу, поскольку окончательно
физически искореняет, с точки зрения Гоббса, всех грешников. Ее
основное значение глубоко индивидуально, поскольку каждый чи-
татель Апокалипсиса и «Левиафана» должен примерять сказанное
к себе и пытаться оценить собственные будущие перспективы.
В «Сне» ситуация противоположна. Только первая смерть грубо
и бесцеремонно неизбежна, но вот вторая — результат свободного
выбора пребывающего в раю человека. (Обитатели нового рая, как и
обитатели Вальхаллы, совсем не бесплотны; насельники старого рая
могли предпочесть духовный способ существования, но в новом раю
8 Гоббс Т. Левиафан. М., 2001. С. 310—311. Курсив Гоббса. Цитата исправ-
лена по Синодальному переводу Библии, в тексте — ряд опечаток и исходных
неточностей: «сеется в тлении, восстает в нетлении; тело сеется в унижении,
восстает в нетлении; сеется в немощи, восстает в силе». В Книге Исход всего
40 глав. В Евангелии от Марка не упоминается совесть, но лишь червь неусы-
пающий и огонь неугасающий.
354

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
все — существа вполне плотяные.) Почему роман завершается таким
странным сном? Сам мотив сна сложен и многозначен. Десятая глава
романа Барнса начинается и заканчивается одной и той же фразой:
«Мне снилось, что я проснулся. Это самый старый сон в мире, и он
мне приснился». Жизнь человека —' это сон, а смерть — пробуждение.
Этот мотив знали еще платоники, для которых земная жизнь была
лишь шагом на пути к возвращению в процессию бессмертных богов.
Его знала литература европейского барокко, периода тревожной
неуверенности человека в себе и в мире. «Жизнь есть сон» — так
называется пьеса великого испанского барочного драматурга Педро
Кальдерона. Постмодерн воскрешает представление о жизни как сне
в самых разных формах, от короткого рассказа «Иван Кублаханов»
Виктора Пелевина (фамилия героя должна напомнить читателю
о знаменитом сне романтика Кольриджа) до фильма «Матрица». Но
если герою снится, что он проснулся (т. е. ему снится, что он умер?),
значит, перед нами — сон в квадрате? И равно ли «я» рассказчика
«Сна» «я» того рассказчика, который рассказывал интермедию,
полглавы о любви? У нас нет никаких оснований для принятия того
или иного решения. У рассказчика «Сна» тоже есть жена, как и у рас-
сказчика интермедии, но это все, что их объединяет. Да и читатель
подготовлен всем ходом романа к тому, что здесь нет и не может быть
однозначных решений. Однако конец всегда оставляет самое сильное
впечатление. Откладывая книгу, читатель помнит только, что людям
нечего делать в вечности. В их жизни нет достаточно смысла, чтобы
заполнить бесконечное время. Нет и не было, как бы ни старались
они убедить себя в противоположном. Роман Барнса разрабатывает
широкий спектр тем, бывших предметом напряженных размышлений
многих поколений писателей как в Британии, так и за ее пределами, и
разрешается не утверждением (его больше не может быть, потому что
положительное знание невозможно, оно на протяжении девяти глав
растворялось в последовательной, почти навязчивой двусмысленности
происходящего), но ощущением полной и абсолютной бессмысленно-
сти бытия. За апологией любви следует полет на луну, завершающийся
безуспешными поисками Ноева ковчега, а за этим путешествием за
пределы физического земного мира идет путешествие в поту сторон-
355

Интеллектуальная проза рубежа XX—XXI вв.
ний неземной мир, оканчивающееся намерением героя снова умереть.
Языческий герой знал, что ждет его в загробном мире; Гамлет боялся
своей возможной загробной судьбы и не мог о ней говорить; безы-
мянный герой «Сна» хочет уйти в полную неизвестность, потому что
иного смысла в своем бытии он не видит.
Почему же он больше не видит смысла жизни в любви? Умер-
шие ведут активную сексуальную жизнь, и герой «Сна» даже слегка
беспокоится, что же будет тогда, когда прибудет его жена. Свой гимн
любви загадочный рассказчик интермедии тоже сочинял во тьме
супружеской спальни, когда рядом с ним лежала жена. Его мир до-
пускает в себе только одного, много-много — двух человек. Возможно,
именно потому, что любовь героя не выходит за пределы спальни, за
пределы отношений двоих, а потом, во «Сне», сужается и до одно-
го — до самого героя, эта любовь не может сыграть той роли смысла
бытия, которую она играла у Экройда и других писателей. У Барнса
человек по-прежнему пытается найти себе опору в себе самом же — и
не может. (В этом же, как уже неоднократно указывалось, состояла
трагедия шекспировских Ромео и Джульетты — god of ту idolatry,
бог моего идолопоклонства, называла Джульетта Ромео в сцене на
балконе, — и Отелло, для которого весь мир воплощался в Венеции,
которая, в свою очередь, воплощалась в человеческом облике Дездемо-
ны.) Первая и вторая смерти человека имеют отношение только к нему
самому, и в этом Барнс близок к Гоббсу, но поскольку, в отличие от
Гоббса, человек Барнса никак не связан с Абсолютом, с Богом, смысл
его бытия исчезает, растворяется в физическом существовании, кото-
рое не может полностью человека удовлетворить. От второй смерти,
которая воплощала собой высший смысл бытия героя, через вторую
смерть, которая была справедливой карой за добровольно, по собст-
венной свободной воле прожитой в грехе жизнь, мы пришли к второй
смерти, которая оказывается отчаянным признанием бессмысленности
человеческой жизни в отсутствие укорененности его бытия в какой бы
то ни было трансценденции, от языческого мироздания, осмысленность
которого коренится в самом его существовании, и до христианского
Бога, придающего смысл всему человеческому бытию.

IlEPEOUEHKA ЦЕННОСТЕЙ
И ТРАНСФОРМАЦИЯ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА
Конец XX в. стал свидетелем тенденции к «переоценке ценно-
стей» как в историографии (предположительно, в мире реального,
хотя и реальность истории теперь ставится под сомнение), так и
в литературе. Одна из немногих удачных — и оправданных — по-
пыток реабилитации исторического лица — это отход от формул
тюдоровской, по сути, историографии в описании Ричарда III;
однако «обеление» распространялось и на таких персонажей, как
Нерон и Жиль де Рэ. И наоборот, предпринимались попытки рас-
крыть якобы истинную сущность таких авторов, как Артур Конан
Дойль (его обвиняли в убийстве некоего Бертрама Флетчера
Робинсона, подсказавшего ему историю собаки Баскервилей)1 и
Шарлотта Бронте — она-де убила своих сестер Анну и Эмили и
брата Бренуэлла, завидуя их таланту (хотя талант самой Шарлотты
значительно превосходил как способности Анны, так и способности
их брата).2 Подобным же образом подверглись переоценке многие
герои английской литературы. Мы не говорим о переделке романов
Джейн Остин и других английских авторов в истории о вампирах
и т. д. — подобное «творчество» находится за пределами литерату-
ры и здравого смысла. Кроме того, превращение мистера Дарси
в вампира не свидетельствует о каких-то ключевых сдвигах в со-
1 Garrick-Stcele R. The House of the Baskervilles. AuthorHouse, 2004.
2 TullyJ. The Crimes of Charlotte Bronte: The Secrets of the Mysterious Family:
A Novel. New York, 1999. Несмотря на то что сам автор называет свое произ-
ведение романом, многие читатели видят в нем документальное исследование
жизни и смерти семьи Бронте. См. страницу этого романа в Интернет-магазине
«Амазон». [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.amazon.com/
Crimes-Charlotte-Bronte-Secrets-Mysterious/dp/BOOOCEXTRO/ref=sr_l_l?s
=books&ie=UTF8&qid=1325172098&sr=l-l.
357

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
знании, поскольку мистера Дарси нельзя связать с какими бы то ни
было мировоззренческими категориями. В таких романах страдают,
как уже было сказано, здравый смысл и художественный вкус, но
первый уже перестал быть сколько-нибудь уважаемым понятием
в любой форме времяпрепровождения, претендующей на роль ис-
кусства, а второй есть вещь в значительной степени субъективная.
Иное, когда переделываются на противоположный знак персона-
жи, которые обозначали собой нечто фундаментальное в природе
человека. Речь идет о переосмыслении прежде всего положитель-
ных героев детективных романов. Как уже говорилось, детектив,
долгое время остававшийся — и до сих пор в значительной степени
остающийся — вне рамок «высокой литературы», тем не менее ис-
полнял функции, которые изначально исполняла именно «высокая
литература»: детектив упорядочивал нравственный хаос мира и
давал надежду на сохранение в нем морального порядка. Рубеж
веков отмечен несколькими произведениями, в которых функции
детектива как жанра и детектива как человека подвергаются ради-
кальной переоценке.
Вначале можно отметить роман Джозефа Уилсона «Темный
ключ» («The Dark Clue»), в котором главным героем выступает
Уолтер Хартрайт, персонаж «Женщины в белом» Уилки Коллинза,
потративший большую часть своего романного времени на восста-
новление справедливости, и хотя целью самого Хартрайта было
восстановить справедливость в отношении одной-единственной
женщины, но одновременно это означало, что справедливость будет
восстановлена и в отношении других людей, например подлинного
наследника сэра Феликса Глайда. Коллинз весьма несовременно,
но откровенно дает своему персонажу, по сути дела, говорящую фа-
милию, Hartright (созвучно heartright), напоминая читателям о рас-
пространенной характеристике «he has his heart in the right place».
В романе Уилсона Хартрайт получает задание написать биографию
Джозефа Уильяма Мэллорда Тернера, величайшего английского
живописца, художника романтической направленности, а также
одного из самых загадочных персонажей английского творческого
пантеона. Биографию Хартрайту написать не удается, зато в про-
358

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
цессе изучения своего героя он, ничего о нем не узнав, по не очень
объясненной читателю причине, медленно опускается на самое дно
человеческого существования и в конце концов насилует Мэриан
Холком. Роман не сообщает ровно ничего нового о Тернере, ему не
приписывается никаких мрачных деяний. Остается предположить,
что весь роман был написан с одной целью — показать, что гений
есть зло, и одна попытка к нему прикоснуться развращает всякого,
кто на это осмелится. Однако роман, начинающийся увлекатель-
но, стилистически старательно проработанный и выдержанный,
к концу распадается и перестает доставлять какое бы то ни было
удовольствие — как когнитивное, так и эстетическое. «К чему все
это?» — вот единственный вопрос, по-прежнему интересующий
читателя, и кроме новой формулировки «гений и злодейство — две
вещи нераздельные» остается добавить, что единственной целью
Уилсона было, видимо, скомпрометировать очередного положи-
тельного героя очередного детективного романа.
Еще одна попытка «переформатировать» литературного героя
принадлежит Майклу Дибдину, автору романа «Последний рассказ
о Шерлоке Холмсе», где великий сыщик оказывается одновременно
доктором Мориарти и Джеком-Потрошителем.
Конечно, роман Дибдина — постмодернистская игра. Она даже
не лишена определенного остроумия и внимания к произведениям
Дойля, который тоже фигурирует в романе. Холмс, критикуя его
«Этюд в багровых тонах», где Дойль якобы перенес место задержа-
ния Джефферсона Хоупа из конюшни в комнаты на Бейкер-стрит,
спрашивает: «Что заставило Джефферсона Хоупа лично явиться по
тому самому адресу, куда он отказался прийти менее суток назад,
справедливо заподозрив ловушку?».3
Характерно, что Дибдин предпосылает своему роману преди-
словие воображаемых издателей, которые жалуются, что публи-
кации рукописи, якобы написанной лично доктором Уотсоном
в 1922 г., но изданной, согласно его завещанию, только в 1976 г.,
через 50 лет после его смерти, пытались воспрепятствовать многие.
3 Dibdin M. The Last Sherlock Holmes Story. New York, 1978. P. 20.
359

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
Это предисловие превращает игру в нечто большее, чем простая
игра. С одной стороны, это модернистский и постмодернистский
вызов устоявшимся традициям, а с другой — осознание того, что
означает сама возможность такой игры. А именно — крушение
этического мира, крушение европейского гуманизма.
В мире Дибдина примечательным образом скрещиваются вы-
мышленный и реальный миры. Джек-Потрошитель — персонаж
слишком знаковый, чтобы так просто отдать его преступления
никогда не существовавшему литературному герою. Начало «на-
стоящего, не календарного» XX в. можно отнести не только к тому
году, к которому относила его А. Ахматова, т. е. к 1914, к началу
самой бессмысленной и одной из самых жестоких войн в истории
человечества, результатом которой стали победа большевистской
революции и все, что повлекла за собой она, торжество нацизма, по-
бедившего на реваншистских идеях, и Вторая мировая со всеми со-
провождавшими ее ужасами расизма, возведенного в национальную
идеологию. Начало XX в. можно отнести и к 1888 г., когда, за три
года до кончины королевы Виктории, давшей свое имя самой чинной
и пуританской эпохе английской истории, викторианский мир столк-
нулся с совершенно невикторианскими преступлениями, совершение
которых приписывали и членам королевского дома, и художнику
Уолтеру Ричарду Сиккерту, и еще многим людям разной степени
известности, от королевского лейб-медика до немецкого моряка.4
Бессмысленная, немотивированная жестокость этих преступлений
и бесцельность их совершения, если понимать цель преступления
в обычных категориях (ревность, нажива и т. д.), — вот то, что
приковывало к ним внимание. В комиксе «Из ада» (именно такой
обратный адрес стоял на одном из писем, предположительно на-
писанных Джеком-Потрошителем; к письму прилагалась половина
человеческой почки) и в снятом по этому комиксу фильме Джеку-
Потрошителю приписывается фраза: «Когда-нибудь мир оглянется
4 Parker R., Thornhill T. Is this the face of Jack the Ripper? First picture of
executed New York murderer identified as serial killer by his own lawyer // Daily Mail.
[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dailymail.co.uk/news/article-
2032258/Jack-Ripper-lst-picture-Carl-Feigenbaum-identified-killer-lawyer.html.
360

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
на меня и скажет: "Я породил XX век"». Эта фраза прижилась
настолько, что в сознании массового читателя она является частью
реального письма «из ада». XX век стал эпохой торжества без-
мотивных злодеяний, эпохой торжества чистого зла, злодейства
ради самого злодейства. Даже в серийных убийствах, совершенных
первым достоверно зафиксированным серийным убийцей в евро-
пейской истории, маршалом Жанны д'Арк Жилем де Рэ (которого,
как уже говорилось, также пытались и пытаются реабилитировать),
была определенная цель. Де Рэ стремился к тайным знаниям и
к союзу с сатаной, а также к удовлетворению собственной похоти
и сокрытию своих по большей части гомосексуальных отношений,
которые были для церкви такая же анафема, как и дьяволопоклон-
ство.5 Не таковы были преступления Джека-Потрошителя. К тому
же, в отличие от преступлений де Рэ, которые в конце концов стали
предметом судебного разбирательства, эти преступления так и оста-
лись нераскрытыми. Но Холмс-Мориарти-Джек-Потрошитель
сам объясняет цель этих — своих — преступлений:
— Создать хаос. Творить зло.
— Но раньше он творил куда больше зла! — воскликнул я [доктор
Уотсон]. — Вы говорите, что он контролировал весь преступный мир!
Что еще ему нужно? Чего он хочет?
— Он может уничтожить самую нашу цивилизацию, — серьезно от-
вечал Холмс. — Ранее он был таким же столпом общества, как и любой
промышленник или финансовый магнат. Никто так не заинтересован в со-
хранении status quo, как средний преступник, потому что в этом источник
его средств к существованию. Когда Мориарти был их предводителем, он
был столь же заинтересован в том, чтобы создать анархию, как и мистер
Глад стон. Разумеется, его клевреты грабили, шантажировали и угрожа-
ли; иногда даже убивали — но для чего? Несколько отдельных людей
пострадали, а Мориарти разбогател. Такому человеку как профессор,
с его абстрактным складом ума, было совершенно ясно, что, несмотря
на свой гений, он всего лишь мелкий жулик большого масштаба. Теперь
он жаждет не преумножать посредственность, но сделать себя орудием
самого зла. Зло нельзя сковать мотивом и смыслом! Оно просто наносит
удар, когда заблагорассудится, и вот уже на лондонской мостовой лежит
3 Батай Ж. Процесс Жиля де Рэ. Тверь, 2008.
361

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
выпотрошенная женщина. Если я не остановлю его, раковые клетки, ко-
торые он пересадил в Уайтчепел, будут распространяться и расти, пока
люди не станут бояться выходить из дома после наступления тьмы и будут,
съежившись, сидеть у огня, вздрагивая от каждого звука. Говорю вам,
Уотсон, этот человек хочет вернуть нас в Темные века!6
Дибдин, в полном соответствии с мифологией сюжета о Джеке -
Потрошителе, делает его не просто оставшимся неразоблаченным
преступником, пусть и отличавшимся чудовищной жестокостью, но
ниспровергателем основ мироздания. И соединяет его с иконическим
героем жанра, посвященного как раз сохранению этих основ.
Одновременно Дибдин словно бы подхватывает те темы, кото-
рые с начала раннего нового времени интересовали английских авто-
ров, в частности тему мщения, т. е., по сути, присвоения человеком
роли вершителя правосудия. Отсутствие у Холмса исключительно
юридического подхода к преступлению, те случаи, когда сыщик не
выдавал преступника полиции, т. е. его готовность брать правосу-
дие в собственные руки, Дибдин истолковывает как свидетельство
того, что он сам воспринимает себя высшим вершителем правосу-
дия. Таким образом, Холмс еще раз, уже как Холмс, встраивается
в галерею ниспровергателей основ мироздания. Ведь правосудие
вершит государство, в Англии возглавляемое монархом, также яв-
ляющимся главой церкви; таким образом, правосудие имплицитно
получает санкцию не только светской, но и церковной власти. Лю-
бое присвоение себе прерогатив государства так же имплицитно
является посягательством на религиозные и нравственные устои
общества. Но у Дойля правосудие Холмса радикально отличается
от правосудия других литературных героев, присваивавших себе
прерогативы присяжных, решавших вопрос о вине подсудимого,
судьи, выносившего приговор, и палача, приводившего его в ис-
полнение. Как раз примером такого персонажа в творчестве самого
Дойля является Джефферсон Хоуп, осуществляющий правосудие,
которого не свершил закон, и убивающий убийц своей невесты и ее
отца. Но Холмс брал на себя функции судебной системы не с тем,
6 Dibdin M. The Last Sherlock Holmes Story. P. 70-71.
362

Переоценка ценностей, и трансформация детективного жанра
чтобы покарать, а с тем, чтобы помиловать, и в этом его радикаль-
ное отличие от других vigilantes, вершителей самосуда, в мировой
литературе. Дибдин не желает видеть этого различия, тем самым
не желая признавать за человеком право на милосердие. Исходя
из идеи, казалось бы, прямо противоположной притязаниям тех
литературных героев, которые пытаются поставить себя выше
традиционного миропорядка, Дибдин приходит к тому же итогу,
что и они: человек снова лишается милосердия, той самой черты,
в которой он может и должен подражать божеству.
Дибдин акцентирует рациональный аспект следствия, поединок
между сыщиком и преступником, состязание в проницательности,
и превращает этот элемент просвещенческого взгляда на человека
в главный источник проблем человечества. «Никогда разум не в си-
лах был определить зло и добро или даже отделить зло от добра,
хотя приблизительно; напротив, всегда позорно и жалко смеши-
вал»,7 — эти слова героя Достоевского описывают основную про-
блему знаменитого сыщика у Дибдина. Парадоксальным образом
каждая мысль Дибдина в основе своей в чем-то справедлива, как и
многие мысли героев «Бесов», но в своем развитии эти справедли-
вые мысли, как и мысли персонажей Достоевского, превращаются
в нечто монструозное, потому что цель, с которой выдвигаются и
соединяются вместе эти справедливые мысли, — это ложно понятая
игра, распространяемая на те предметы, которые, как спички, не
игрушка. Не только детям, но и взрослым. Особенно взрослым.
Превращая иконического детектива в иконического же убийцу,
Дибдин играет в типичную постмодернистскую игру, но одновре-
менно он также отнимает у своей художественной вселенной, а за-
одно и у реального мира, последние шансы на хоть сколько-нибудь
позитивное представление о человеке и создаваемом им мире.
Конечно, в романе Дибдина остается доктор Уотсон, кото-
рый догадывается о том, что Шерлок Холмс и есть Мориарти и
Джек-Потрошитель, и пытается его остановить, но его попытка
проваливается. Он — не противник для Холмса. В романе Дибдина
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 199.
363

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
у Холмса, одержимого жаждой найти себе достойного соперника,
происходит раздвоение личности, и он искренне полагает себя то
великим сыщиком, то великим преступником. Он кончает жизнь
самоубийством, бросаясь в Рейхенбахский водопад, и оказывается,
что гения в какой бы то ни было сфере может остановить только
он сам. Гений и злодейство — две вещи нераздельные, и только
гений может положить предел как своим свершениям, так и своим
злодеяниям. Человек сам определяет свою жизнь — еще одна, ка-
залось бы, правильная мысль, заимствованная Дибдином у класси-
ков английской литературы, но здесь и она превращается в угрозу,
потому что раньше человек существовал в религиозном мире, где
это самоопределение происходило в этических категориях; в мире
рациональном это самоопределение может принять любые формы,
попутно разрушая собственно рациональность мира.
•к "к *к
Человек героический прошел сложный путь эволюции в англий-
ской литературе. В эпосе он сосредоточен на себе и на своем предна-
значении героя, которое, однако, имеет существенное значение для бы-
тия всего человечества и для цикличного возрождения мироздания.
С приходом христианства на место язычества героический этос
меняется. Архаическая героика в чистом виде воспринимается как
кощунственное переосмысление жертвы Христа (ср. «Ричарда II»
Шекспира); теперь цель человека героического состоит в призна-
нии своей человечности, в изъявлении милосердия как одного из
главных атрибутов Бога. Самообожение языческого героя сменяется
обожением, достигаемым не утверждением собственной воли, но
приятием той роли, которую предназначило человеку Провидение.
При этом человек героический остается на вершине творения, но
тем важнее для него быть милосердным.
XIX век снова воскрешает представление об исключительном
человеке, который постоянно сталкивается с роковыми последствиями
собственной исключительности. Теперь примирение происходит через
любовь, через союз мужчины и женщины, который открывает челове-
ку путь к любви ко всему мирозданию и к примирению с Творцом.
364

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
По мере того как религиозный — и прежде всего христиан-
ский — аспект человеческой жизни все больше и больше отходит
на задний план, тема любви становится основной, но теперь она
сужена до любви двух людей и потому чаще всего обречена на
провал. Воскрешенный в конце XX в. мотив второй смерти ближе
всего не к христианскому апокалипсису, но к языческой второй
смерти. Однако смысловая наполненность второй смерти гер-
манского язычества и второй смерти человека конца XX в. прямо
противоположна. То, что ранее было высшим смыслом, становится
признанием высшей бессмысленности. Героический телос прекратил
свое существование.
С исчезновением героического телоса начинается эпоха поиска
новых путей прорыва уже не к божественности, но к сверх- или
надчеловечности, причем поиском этим занимается не «высокая
литература» (мы говорим прежде всего о литературе, потому что
именно литература, по контрасту с европейской философией, тради-
ционно антропологически ориентированна), но массовая литерату-
ра, научная фантастика, в сугубо научном, аметафизическом ключе
разрабатывающая проблемы сверхчеловечности8 (см., например,
романы бр. Стругацких, Филипа К. Дика, С. Лема и др.)» а также
комиксовая культура «супергероев», по большей части строящаяся
на том, что люди каким-то образом обретают нечеловеческие, сверх-
человеческие возможности, любопытным образом часто связанные
со звериными качествами. Прежнюю героическую проблематику
наследуют традиционно презираемые «высокой литературой» и
особенно литературной критикой детективы, все более и более укло-
8 Остается открытым вопрос, насколько началом такой традиции можно по-
лагать русскую религиозную философию, сделавшую поиск физического бессмер-
тия одной из существенных своих тем. Этому посвящена философия общего дела
Н. Федорова, давшая, в лице последователя Федорова К. Циолковского, начало
вполне практической космонавтике; в философии Вл. Соловьева традиционное
богочеловечество сочетается с материальным, в духе Федорова, поиском бессмертия
(см.: Соловьев Вл. Идея сверхчеловека // Ницше: Pro et Contra. СПб., 2003.
С. 294—302); И. В. Вишев даже утрирует позицию Соловьева до утверждения,
что в этой статье он понимает бессмертие исключительно как материальное явле-
ние (см.: Вишев И. В. «Сверхчеловек» В. С. Соловьева — победитель смерти //
Фридрих Ницше и русская философия. Екатеринбург, 2000. С. 26—27).
365

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
няясь в психологизм, сменивший проблематику метафизическую,
и рассматривая преступление как попытку присвоить себе божест-
венные права (самым неожиданным образом это проявляется,
например, в романе Т. Харриса «Красный дракон»9). Однако все
эти поиски пока что приводят только к распадению представлений
о человеке, к невозможности более определить границы челове-
ческого и нечеловеческого, к «смерти субъекта»,10 т. е. к распаду
последнего бастиона некогда героического сознания.
В негероическом сознании в Европе также происходит кризис,
обусловленный среди прочих факторов: а) прогрессирующей ур-
банизацией, уничтожающей базу традиционного типа культуры,
а следовательно, ведущей к прогрессирующей индивидуализации,
которая в контексте современной массовой культуры, диктата моды
во всех сферах жизни и требования индивидуализации является мни-
мой и сводится к изоляции каждого отдельного существа, в целом
тождественного всем остальным; в английском языке характерна
в этом отношении постепенная замена слова personality, означающе-
го собственно отдельную неповторимую личность, словом identity,
означающим самоопределение человека как определенной части
социума;11 в свете изложенных здесь представлений доминанта
коллективного, обозначенного словом identity, над индивидуаль-
9 О современной детективной литературе как наследнице жанра и тематики
Достоевского см.: Бузина Т. В. Достоевский в американской культуре и лите-
ратуроведении // Достоевский и XX век: В 2 т. М., 2007. Т. 2. С. 317—335.
10 Смерть субъекта — это уже постмодернизм, разлагающий человеческое
на составные части и не могущий дать ответа на то, что значит быть человеком,
ни положительного, ни даже апофатического.
11 Часто отмечают, что в русском языке нет эквивалента английскому
слову identity, однако под влиянием английского языка и англоязычной на-
уки этот термин используется и переводится достаточно неуклюжим словом
«идентичность». Однако нужно помнить, что часто используемый — и ложно
используемый — термин identity, прилагаемый к человеческому самоопреде-
лению, означает две различные вещи. Прежде всего, identity может означать
определяющие черты человека, и в таком случае identity синонимично словам
«личность», «индивидуальность« и «самость», т. е. identity легко переводится
на русский язык. Но в своем втором значении identity — это связь, устанав-
ливаемая психологическим отождествлением с определенной группой людей.
366

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
ным, обозначенным словом personality, означает и определенные
формы поиска преодоления человечности; и б) этот поиск как цель
человеческого бытия проник в негероическую массовую культуру
как элемент распавшейся героической культуры; культура «восстав-
ших масс» (пользуясь термином Ортеги-и-Гассета) стала искать
собственные формы выхода за пределы человечности. Однако на
фоне традиционно аметафизического негероического сознания раз-
витие темы преодоления человечности пошло в сторону, которую
с ужасом осознавал Макбет, — в сторону либо анимальности, либо
недочеловечности. Впервые на сцену массовой культуры в поло-
жительном облике выступают, с одной стороны, оборотни, т. е.
полулюди-полузвери, а с другой — вампиры, нежить, the undead
(и русское, и английское именования оказываются глубоко сим-
воличными в контексте нашего исследования). Оборотничество
сочетает в себе элементы как архаичного тотемизма, при котором
оборотень может оказаться культурным героем, соработником
демиурга (ср. сохранившиеся мотивы оборотничества былинных
героев), так и обряда инициации, и тогда сохранение возможности
оборотничества оказывается принципиальным отказом от полно-
В популярном словоупотреблении два значения слова identity путаются, и identity
с четким акцентом на социальном аспекте постепенно подменяет собой такие
термины, как «личность», «индивидуальности» и «самость». И «личность»,
и «идентичность» существенно важны для успешного существования человека
в мире; в идеале человек достигает равновесия между личностью и идентичностью,
сохраняя собственную личность и приводя ее к согласию с другими личностями,
приспосабливая себя к тому сообществу, к которому он решает присоединиться.
К сожалению, истинное равновесие достигается редко. Доминанта термина
identity в современной речи указывает на упадок настоящей индивидуализа-
ции и на ее постепенное замещение изоляционизмом: даже в поисках того, что
по-английски называется privacy, т. е. уединения от других людей, и в поисках
психологического комфорта, который подобное уединение вполне может дать,
людей преследует желание подчиняться стандартам сообщества, будь то фирма,
где они работают, или район, в котором они живут. Они ищут «идентичность»,
им нужно отождествить себя с другими и подставить ценности и суждения сооб-
щества на место своих собственных. Идентичность обретается за счет личности,
индивидуальности. Выборка из пятидесяти случайных примеров на слово identity
в Британском национальном корпусе (http://www.natcorp.ox.ac.uk/) также по-
казывает эту тенденцию.
367

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
го очеловечивания.12 С другой стороны, вампиризм оказывается
неким абсурдистским вариантом самообожения в смерти: если
классическое самообожение в смерти предполагало обретение не-
кой сверхчеловеческой формы жизни, то вампиризм предполагает
неопределенное состояние — не жизнь и не смерть, которое длится
вечно, навсегда фиксируя превратившегося в вампира человека в его
возрасте и облике. И хотя именно английская литература в конце
XIX в. воскресила вампирскую тематику («Дракула»), основные
тексты на эту тему создаются за пределами Британии, прежде
всего в США (Энн Райе, Стефени Майер и т. д.). Однако попу-
лярность вампирской темы высока повсеместно. Холмс у Дибдина
восклицал, что Мориарти пытается вернуть Англию в средние века.
Определенный возврат в средние века действительно произошел,
и прежде всего в господстве визуальной массовой культуры. Не-
смотря на малое количество авторов, пишущих о вампирах, Вели-
кобритания исправно поставляет на массовый рынок режиссеров и
актеров, воплощающих американские вампирские саги в визуальной
форме, таким образом тоже внося свой вклад в продолжающуюся
популяризацию этого жанра.
С точки зрения современных «потребителей» массовой культу-
ры, романы и серии романов о вампирах делятся на две категории:
классические «ужастики» и вампирские истории любви. Славян-
ские вампирские истории, что характерно, практически не имели
сексуальной окраски — от «Гузлы» Мериме и «Песен западных
славян» Пушкина до рассказов о вампирах А. К. Толстого. Таким
образом, все они представляли собой первый тип вампирской исто-
рии. Для вампиров в этих историях речь шла только о сохранении
собственной жизни ценой жизни других. Интересно, что в русской
традиции термин «готический» не прилагается к страшным рас-
12 См.: Неклюдов С. Оборотничество // Мифы народов мира: В 2 т. М.,
1982. Т. 2. С. 234—235. О сакральных животных см. также: Иванов В. В., Гам-
крелидзе Т. В. Индоевропейский язык и индоевропейцы: В 2 ч. Благовещенск,
1994. Ч. II.1. С. 492-499; FrazerJ. The Golden Bough. A Study in Magic and
Religion. A New Abridgment. With an Introduction by George W. Stocking, Jr.
New York, 1996. P. 838-839.
368

Переоценка ценностей и трансформация детенЬпивного жанра
сказам, они традиционно именуются «романтическими». Хотя по
своей философии они ближе к готике, чем к романтизму, в какой-то
степени определение «романтический» применительно к рассказам
о вампирах справедливо, потому что только после появления бай-
ронического героя, особенно популярного в русской литературной
традиции (ср. Алеко, Печорина и т. д.), могло появиться в некото-
ром роде доведение до своего логического предела представления
о человеке, который в своей исключительности и в своей жажде
превосходства над человечеством, доходящей до жажды бессмертия
и богоравенства, готов безжалостно истреблять себе подобных, лишь
бы самому жить вечно. Вампир — существо исключительное, его
исключительность кроется в его потусторонней природе; он бессмер-
тен, но его бессмертие поддерживается жизнями других. Поэтому
при переведении вампирскои истории в любовную плоскость любовь
вампира неизбежно оказывается смертоносной. В этом отношении
вампир — тоже своеобразный романтический герой.
Второй тип вампирского повествования, т. е. любовь между
вампиром и человеком, развивается в английской литературе от
Полидори до Стокера. В нем тема любви между вампиром и обыч-
ной женщиной выходит на первый план, и в ней, в зависимости
от контекста эпохи, актуализируются разные аспекты. Викториан-
ская литература и ее вариации подчеркивают сексуальный аспект
отношений мужчины и женщины. Вампирская литература рубежа
XX—XXI вв. подчеркивает прежде всего другой аспект отношений
вампира и человека, аспект бессмертия и вечности. Тема любви под-
вергается еще одной трансформации — теперь это вечная любовь,
которая полностью отделяет человека от человечества. Некоторые
авторы подобных текстов пытаются «реабилитировать» вампиров,
создавая представление о существах, которые отказываются от
убийств и живут на крови животных. Но подобные идеализации
представляют собой скорее отклонение от нормы. Чаще авторы
принимают кровожадную природу вампиров и, в духе политкор-
ректное™, пытаются принять ее как данность.
Из всего пантеона ужасов, щедро заимствуемых современной
англоязычной, прежде всего американской, массовой культурой из
369

Переоценка ценностей и трансформация детективного жанра
разных культур, именно вампиры и оборотни прижились в роли
положительных персонажей, в отличие, например, от заимство-
ванных из гаитянской культуры зомби, питающихся человеческой
плотью и тоже своими укусами плодящих себе подобных. Бытие
разложившегося полутрупа не представляется массовому сознанию
слишком привлекательным, пусть оно даже вечно, но вампиры и
оборотни были наделены достаточной степенью эстетичности, чтобы
удовлетворить свою аудиторию.
В то время как высокая культура пытается найти некие новые
формы целеполагания для развития человечества, массовая куль-
тура находится на пути к тому, чтобы объявить новой целью бы-
тия человека ранее отрицавшийся путь буквальной анимальности,
с одной стороны, и, с другой стороны, смерти уже не как способа
перехода к новой форме высшего существования, но как собственно
новой формы бесконечного существования, покоящейся не только
на добровольно принятой смерти, но прежде всего на бесконечных
убийствах и воспроизводстве себе подобных. Человек героический
переродился в свою полную противоположность — из существа,
целью бытия которого была смерть, способствующая вечному воз-
вращению бытия мира, он превратился в существо, чья смерть дает
ему личное бессмертие, питающееся бытием других существ, т. е.,
по сути, приносящее мироздание в жертву этому бессмертию.

Заключение
Отношения человека с миром испокон веков или от сотворения
мира развивались по многочисленным и разнообразным линиям. Че-
ловек взаимодействовал с человеком и /или с человечеством, человек
взаимодействовал с миром в целом, вступая в определенные отноше-
ния с миром природы, человек взаимодействовал с Богом, с причи-
ной бытия человека, человечества и мира. У человека героического
эти отношения варьировались в широком спектре возможностей.
Целью человека героического всегда было преодоление собственной
природы и обретение природы сверхчеловеческой, природы божест-
венной. В язычестве героическая личность обретала божественность
в акте добровольного выбора смерти в битве, тем самым имплицитно
давая согласие и на вторую смерть, которая должна была послужить
залогом вечного бытия мира. Отношения героя с другими людьми и
отношения героя с миром не были единообразно безоблачными, но
в них доминировало в целом гармоничное со-бытие мира и человека.
В позднем европейском средневековье, в эпоху подлинной, глубокой
христианизации высокой европейской культуры отношения человека
и мира отходят на задний план, а на первый план выходят отноше-
ния человека и Бога; человек должен верить, и вера должна быть
безграничным, несомневающимся доверием к Богу и Его замыслу
в отношении Бога и человека. Достижение богоподобия достигалось
не усилием воли, направленным на утверждение, но усилием воли,
направленным на отрицание — на отрицание собственной воли че-
ловека. Как бы это ни называть — отказом от воли, синергией или
приведением воли человека в соответствие с волей Божией, итог
один ~ людское своеволие уступает место воле Господа.
Новое время возвращается к акту воли как к деянию активно-
му и положительному, но на излете ренессансного гуманизма этот
371

Заключение
акт самоутверждения, акт поставления собственной воли выше
воли Провидения становится полной противоположностью тому,
чем этот акт был в эпоху язычества. Для язычника подобное са-
моутверждение было подкреплением хода мироздания, гарантией
бытия мироздания. Для христианина подобные поступки ведут
к разрушению и самого человека, и мироздания. Сквозной сюжет
творчества Шекспира посвящен обретению своего рода «среднего
пути» — утверждению индивидуальности героя и необходимости
осознать причастность героя всему остальному миру. Теперь герой
должен осознать не собственную героичность и исключительность,
дающие ему право на выбор поступка и бессмертия, но собственную
человечность, налагающую на него обязанность быть человечным
по отношению к другим людям.
Можно сказать, что между язычеством и новым временем
представление о трансцендентном предназначении человека опи-
сало своеобразную параболу — вначале нарастающее осознание
собственной индивидуальности и жажда прорыва от человеческого
в божественное, а затем — обратно, к осознанию того, что всякая
индивидуальность есть часть человечества, и прорыв в божествен-
ность, взыскуемый ложным способом, ведет человека к превраще-
нию не в Бога, а в животное, как это произошло с Макбетом.
Новое время также становится свидетелем рождения отреф-
лексированного буржуазного сознания, отказывающегося от сферы
трансцендентного ради сферы земного. И далее, вплоть до конца
нового времени и наступления эпохи модернизма, а затем пост-
модернизма и постпостмодернизма, в европейской культуре шла
борьба героического и негероического, борьба за умеренность и
человечность, а не за чрезмерность и божественность. Основными
аргументами в этом споре были отношения человека и человека.
Жажда своевольного самообожения неизменно сознавалась как гор-
дыня и враждебность остальным людям. Даже тогда, когда герой
хотел кого-то облагодетельствовать, он приносил людям сплошные
беды, как это происходило с героями Байрона, Мэри Шелли, Дик-
кенса. Особняком в этом общем литературном направлении стоит
творчество Джонатана Свифта, записного мизантропа, первым про-
372

Заключение
возгласившего анимализм идеалом человечества. Постмодернизм
подхватил идеи Свифта и отверг идею божественности как таковую,
не отвергнув при этом идеи бессмертия и сверхчеловечности — или
внечеловечности. Так на первый план вышли оборотни и вампи-
ры, даже прежде всего вампиры, и отношения между человеком
и миром утратили всякий элемент жертвенности, превратившись
в сплошное потребление. Вампир — высшее воплощение потреби-
тельского отношения к бытию, когда все человечество становится
пищей исключительных, нечеловеческих, бессмертных существ,
которые когда-то были людьми, но иногда насильно, а чаще всего
добровольно выбрали жизнь в смерти. В образе вампира слились
негероическая и героическая культуры — сверхчеловечность, вы-
веденная из сферы трансценденции, превратилась в каннибализм,
вершиной трансценденции стало потребление себе подобных.
Красивые обертки «мультикультурализма», «признания равного
права и равной ценности всех жизненных установок» и прочие ат-
рибуты возведенной в философию политкорректности оказываются
обнаженными в центральном мифе рубежа XX—XXI вв., в мифе
о бессмертном вампире, уничтожающем тех, к кому он когда-то
принадлежал, ради продолжения собственного существования.
Бессмертие вампиризма оказывается ущербным. Оно напоминает
собой финансовую пирамиду, которая работает только до тех пор,
пока есть новые клиенты, готовые нести деньги и тем обеспечивать
сверхприбыль старых вкладчиков. Вампиризм — это и истребление
тех, кто когда-то был тебе подобен, и одновременно самоистребле-
ние, потому что когда последний человек превратится в вампира,
будет покончено не только с человечеством, но и с вампирами,
обреченными на голодную смерть. Вампиризм — один из самых
удачных и одновременно один из самых прискорбных мифов для
современной культуры, объединившей в себе и извратившей пре-
жние культурные идеалы и тем самым обрекшей себя на неминуемую
гибель в поисках вечной жизни.

Научное издание
Ковалевская Татьяна Вячеславовна
Человек героический
в английской литературе
Издательство «ДМИТРИЙ БУЛАНИН»
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции
ОК-000-5-93; 95 3001 — книги,
95 3850 — литература по филологическим наукам
Подписано в печать 20.05.2012. Формат 60 х90 1/l6
Гарнитура Academy. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Уч.-изд. л. 18,3- Усл.-иеч. л. 23,5.
Тираж 500 экз. Заказ 4087
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие
"Искусство России"»
198099, Санкт-Петербург, Промышленная ул., д. 38, корп. 2.
Заказы присылать по адресу:
«ДМИТРИЙ БУЛАНИН»
197110, С.-Петербург, ул. Петрозаводская, 9, лит. А, пом. 1Н
Телефон/факс: (812) 230-97-87
sales@dbulanin.ru (отдел реализации)
postbook@dbulanin.ru (книга-почтой)
redaktor@dbulanin.ru (издательский отдел)
http: // www.dbulanin.ru

/
Ковалевская Татьяна Вячеславовна,
профессор, канд. филол. наук, Ph.D., имеет
ученое звание доцента по кафедре англий-^у.
ского языка. ^
Окончила филологический факультет МГУ]
имени М.В. Ломоносова, докторантуру
Йельского университета (США). Автор двух
монографий (Бузина Т.В. Самообожение в
европейской культуре. СПб.: Издательство
"Дмитрий Буланин". 2011, Buzina Т.
Dostoevsky and Social and Metaphysical
Freedom. Edwin Mellen Press, 2003; русский
перевод: Бузина Т.В. Достоевский. Динамика
судьбы и свободы. М.: Издательство РГГУ,
2011), а также около сорока статей и
двадцати учебно-методических работ. В
настоящее время в печати находится
учебник: Ковалевская Т.В., Вагизова Ф.А.,
Семенюк Е.В. История, литература и культура
Великобритании. (М.: Издательство РГГУ).
Участвовала в научных конференциях как в
России, так и за рубежом (США, Великобри-
тания, Италия, Германия, Швейцария и др.).
Автор переводов пяти научных моногра-
фий и около двадцати научных статей,
практикующий устный (последовательный и
синхронный) переводчик.
В настоящее время готовятся к печати
монография, научные статьи и несколько
переводов, выполненных как лично, так и в
соавторстве.