II* \±f \1/ \L/ \i/ \L* \i/ \i/ \1/ \L/ \L/ \i/ \1/ \1/ \i/ \1/ vl/ м/ \L* \l/ >1/ \1/ \L* vL* >i/ \L/ \J
Ш
Ш
Ш
Ш
R
Ю1
Pax
Britannica
H. Я. Дьяконова
ИЗ ИСТОРИИ
АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
щ
Ш
R
И.
Ю1
^1

Pax Britannica
[АЛЕТЕЙЯ]
<7J<TJ

Pax Britannica
Diakonova NinaY.
STUDIES IN
ENGLISH
LITERATURE
Aletheia Publishing House
St. Petersburg
2001

Pax Britannica
H. Я. Дьяконова
ИЗ ИСТОРИИ
АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Статьи разных лет
Издательство
«Алетейя»
Санкт-Петербург
2001

ББК 83.34
Д-93
Дьяконова Н. Я.
Д-93 Из истории английской литературы. Статьи разных лет/
Составитель А. А. Чамеев.— СПб.: Алетейя, 2001. —192 с. —
(Pax Britannica)
ISBN 5-89329-264-2
Редколлегия серии «PaxBritannica»:
М. В. Винокурова, О. В.Дмитриева, Т. Л. Лабутина,
М. В. Муха, Л. 77. Репина, Л. П. Сергеева,
С. Е. Федоров, А. А. Чамеев
Сборник научных статей по истории английской литера-
туры, написанных в разное время профессором, доктором фи-
лологических наук Ниной Яковлевной Дьяконовой и публи-
куемых ее друзьями, учениками и коллегами к юбилейной
дате — 85-летию со дня рождения ученого.
Издание рассчитано на специалистов, интересующихся исто-
рией английской литературы.
ББК 83.34
© Издательство «Алетейя» (СПб), 2001 г.
© Н. Я. Дьяконова, 2001 г.
© А. А. Чамеев, Е. В. Левченко, вступительная
статья, 2001 г.
© Г. В. Яковлева, П. А. Серебряков, А. А. Чамеев,
библиография, 2001 г.

СЛОВО ОБ АВТОРЕ
Имя Нины Яковлевны Дьяконовой, са-
мого авторитетного сегодня в России специ-
алиста по истории английской литературы,
известно не только в нашей стране, но и
далеко за ее пределами.
На протяжении почти полувека научная и
профессиональная деятельность Нины Яков-
левны была связана с филологическим факуль-
тетом Ленинградского государственного уни-
верситета: здесь она училась в далекие тридца-
тые, здесь — после войны — преподавала
английский язык, здесь — вплоть до 1986 года —
работала на кафедре истории зарубежных лите-
ратур.
К преподавательскому труду Нина Яковлев-
на приобщилась еще в пору студенчества, в 1934 году: по рекомендации на-
ставника, обратившего внимание на способную второкурсницу, она с восем-
надцати лет начала вести английский язык у студентов-востоковедов. С тех
пор ее педагогический стаж не прерывался ни на один год.
С отличием окончив университет в 1937 году по курсу двух отделений —
лингвистического и литературного, Н. Я. Дьяконова в течение нескольких
лет работала штатным преподавателем сначала в институте международного
туризма, затем в педагогическом институте иностранных языков. В холод-
ные и голодные годы войны, находясь с родителями и маленьким сыном в
эвакуации в Свердловске, она преподавала английский и немецкий языки в
юридическом институте. Может показаться невероятным, но именно там,
в Свердловске, работая на пределе человеческих сил и возможностей, недо-
едая и недосыпая, в плохо отапливаемой комнате, одной рукой укачивая
сына, а другую то и дело согревая собственным дыханием, Нина Яковлевна
завершила начатую незадолго до войны кандидатскую диссертацию; сама
гема ее — «Китс и поэты Возрождения» — будила ассоциации с миром кра-
соты и поэзии, звучала вызовом неустроенному быту, суровой обстановке,
в которых работал автор.

6
А. Чамеев, Е. Левченко
Защита диссертации состоялась зимой 43-го и прошла почти три-
умфально. Не нужно обладать большим воображением, чтобы ощу-
тить значительность и пафос ситуации: посреди бедствий и разрухи
военных лет, вопреки им, в маленьком уральском городке Кыштыме
идет заседание ученого совета; молодой ученый, оспаривая перед вы-
соким собранием традиционный взгляд на поэзию Китса как выраже-
ние холодного эстетства, с жаром доказывает оппонентам, что провоз-
глашенный английским поэтом культ красоты, хотя и питался страст-
ным отвращением к антиэстетической действительности, не имел
ничего общего с эстетическим эскепизмом и был неразрывно связан с
общеромантическими идеалами свободы и справедливости (заметим
попутно, что эта точка зрения на творчество Джона Китса окончатель-
но утвердилась в нашей историко-литературной науке лишь три деся-
тилетия спустя — после публикации книги Нины Яковлевны «Ките и
его современники», 1973).
В 1944 году, вернувшись домой, Н. Я. Дьяконова становится до-
центом кафедры западноевропейских литератур на родном филологи-
ческом факультете; до середины 50-х годов ее педагогическая нагруз-
ка, помимо занятий по зарубежной литературе, включает часы по ка-
федре английской филологии. Много времени и сил молодой
преподаватель отдает учебно-методической деятельности — разработ-
ке учебных программ и методических указаний, подготовке учебных
пособий для студентов педагогических институтов и филологических
факультетов университетов. Особого упоминания в этой связи заслу-
живают книги «Английская проза XVIII-XX веков» (подготовленная
совместно с профессором И. В. Арнольд) и «Английская поэзия XVIII-
XX веков» — превосходные пособия по аналитическому чтению для
студентов английских отделений.
Педагог-практик, педагог божьей милостью, Нина Яковлевна ни-
когда не принадлежала к той весьма распространенной породе препо-
давателей, которые принуждают студентов посещать свои занятия «из-
под палки» — под угрозой неминуемой расплаты на экзамене или
всевозможных административных мер. Ее ум, красота, обаяние, уди-
вительная душевная отзывчивость в сочетании с профессиональным
мастерством и блестящим знанием предмета сразу и навсегда покоря-
ют студенческую аудиторию. Парадоксальным образом нынешние сту-
денты, много моложе Нины Яковлевны по возрасту, получают на ее
занятиях заряд жизнелюбия, энергии и бодрости. Рядом с ней исчеза-
ет страх перед трудностями, возникает уверенность в том, что можно
и должно прожить жизнь ярко, азартно, «сочно», вопреки любым са-
мым неблагоприятным обстоятельствам, бытовым неурядицам, пре-
вратностям судьбы. Отсутствие в лекциях Нины Яковлевны даже
намека на дидактизм, постную назидательность (коею грешат нередко
преподаватели со стажем), дар учить, но не поучать снимают столь

Слово об авторе
7
обычный между представителями разных поколений возрастной барь-
ер, создают в аудитории атмосферу доверительную и дружескую.
Бывшие ученики Нины Яковлевны, среди которых десятки канди-
датов и докторов наук, опытных преподавателей вузов и переводчиков
художественной литературы, до сих пор с благодарностью вспомина-
ют ее практические занятия по английскому языку, ее щедрые кон-
сультации по дипломным сочинениям и кандидатским диссертациям,
се содержательные спецкурсы и лекции по зарубежной литературе.
Лх, что это были за лекции! Фейерверк мыслей, ассоциаций, эмоций,
какого-то благородного, вдохновенного огня — особенно, когда речь
заходила о поэзии, когда звучали (нередко на языке оригинала) стро-
ки из Блейка, Байрона, Шелли, Китса: мороз шел по коже, и порою
казалось, что дух мятежного поэта витает в аудитории. За каждой из
этих лекций стояла, разумеется, огромная подготовительная работа,
но каждая производила впечатление яркого экспромта, пылкого и крас-
норечивого размышления вслух, каждая, помимо обильной информа-
ции, несла в себе мощный нравственный импульс, будоражила вооб-
ражение, заставляла задуматься над вечными вопросами бытия, над
наболевшими вопросами совести и самопознания.
Теми же качествами в полной мере обладают многочисленные пуб-
ликации Нины Яковлевны — научные статьи, монографии, предисло-
вия, рецензии, вышедшие за полвека напряженного, самоотверженно-
го труда. Они не могут не привлечь читателя блеском эрудиции, изя-
ществом слога, оригинальностью и точностью наблюдений. Диапазон
интересов ученого необычайно широк и охватывает самые различные
историко-литературные эпохи — от Ренессанса до наших дней, самые
различные жанры — поэтические, прозаические, драматические. О чем
бы ни писала Нина Яковлевна — будь то современная английская
драма, пьеса Шоу или трагедия Шекспира, философские истоки миро-
воззрения Диккенса, творчество Стивенсона или музыка в романе
Олдоса Хаксли, сонет Уилфреда Оуэна, эволюция поэтического стиля
в английской лирике XIX века или поэма Байрона «Дон-Жуан», — во
всем она стремится дойти до самой сути, до «сердцевины». Ученый-
филолог, счастливо соединивший в себе дар лингвиста, мастера сти-
листического анализа — и талант литературоведа, выступающего во
всеоружии современного философского, исторического и психологи-
ческого знания, Н. Я. Дьяконова с одинаковым успехом умеет подо-
брать ключи и к тайнам творческой лаборатории писателя, к арсеналу
всех художественно-изобразительных средств, которые он использует,
и к скрытым процессам, узловым моментам, глубинным закономерно-
стям в развитии искусства слова. Скрупулезное исследование словес-
ной ткани произведения, так сказать, на «атомарном», эмпирическом
уровне органически сочетается в ее работах с широкими обобщениями
и выводами, с решением сложнейших мировоззренческих, теоре-
тических, эстетических проблем.

8
А. Чамеев, Е. Левченко
При всем многообразии научных интересов Н. Я. Дьяконовой, глав-
ным их объектом, своеобразным центром их притяжения, несомненно,
оставалась и остается литература английского романтизма. Одному из
важных пластов этой литературы — творчеству Хэзлитта, Лэма, Хен-
та и других «лондонцев» — она посвятила свою докторскую диссерта-
цию (1966), материалы которой в сокращенном виде вошли в книгу
«Лондонские романтики и проблемы английского романтизма», опуб-
ликованную в 1970 году. Под «знаком романтизма» научная деятель-
ность Нины Яковлевны развивалась и все следующее десятилетие,
которое без преувеличений можно назвать «звездным» в ее творчес-
кой биографии: в этот период вслед за «Лондонскими романтиками»
увидели свет еще четыре монографии ученого — уже упоминавшаяся,
единственная в нашей стране, монография о Китсе (1973), два инте-
реснейших исследования о Байроне (1974 и 1975) и книга «Англий-
ский романтизм: проблемы эстетики» (1978), небольшая по объему, но
чрезвычайно содержательная работа, ярко и емко характеризующая
эстетические взгляды всех крупнейших представителей английского
романтического движения — Кольриджа, Вордсворта, Скотта, Байро-
на, Шелли, Китса. Эти поэты сопровождают Нину Яковлевну на про-
тяжении всей ее творческой жизни, стали, образно говоря, ее постоян-
ными спутниками, ее «блистательной свитой». Интерес к ним не исся-
кает у исследователя и сегодня: только за последние несколько лет
появились десятки новых ее публикаций, касающихся как общих, так
и частных аспектов романтизма, в том числе книга о Шелли (1994),
превосходные статьи о Кольридже, Байроне, Де Квинси (часть из них
опубликована в Англии, Америке и Германии). Работы Н. Я. Дьяконо-
вой об английских романтиках существенно обогатили литературную
науку, снискали заслуженное признание и у нас в стране, и за рубе-
жом.
Ученый-подвижник в самом полном и высоком смысле этого сло-
ва, Нина Яковлевна никогда не была кабинетным затворником, «док-
тором Вагнером» от филологии; она легка на подъем, немало времени
проводит в разъездах, неизменно участвует в научных конференциях
и семинарах по зарубежной литературе, десятки раз выезжала с лек-
циями в самые отдаленные уголки России, в города ближнего и даль-
него зарубежья. Дважды она побывала в Осло, где прочла курс лек-
ций о творчестве Сигрид Унсет, преподавала английскую литературу в
Берлинском университете, в 1992 году с большим успехом прочла
доклад о Шелли на проходившем в Нью-Йорке международном сим-
позиуме, посвященном двухсотлетнему юбилею английского поэта, чи-
тала лекции в Великобритании, участвовала в работе конференции
специалистов по английской и американской литературе в Гейдель-
бергском университете. Она является членом Правления международ-
ного Байроновского общества в Лондоне и регулярно выступает с кор-
респонденцией и публикациями на страницах журнала, издаваемого

Слово об авторе
9
этим обществом. Среди преподавателей и студентов-гуманитариев
нашего города давно пользуются популярностью доклады Нины Яков-
левны о новейшей британской литературе, которые она каждый год
читает на английском языке в Доме ученых. Признательность русских
почитателей английской изящной словесности она заслужила и как
составитель образцовых антологий и хрестоматий, редактор и коммен-
татор замечательных художественных изданий, бессменный член ред-
коллегии академической серии «Литературные памятники».
Загадка научного и человеческого долголетия Нины Яковлевны
кроется в целеустремленности, щедрости и страстности ее натуры: в
любое дело — будь то лекция, доклад, научная статья, а то и просто
помощь, которую она оказывает нередко едва знакомым людям, —
она вкладывает максимум душевных сил. В ней воплотились лучшие
черты петербургской интеллигенции — духовное подвижничество, эн-
циклопедическая образованность, глубочайший демократизм, отсут-
ствие типичной для современного человека социальной клаустрофо-
бии, поразительная душевная отзывчивость, готовность понять и про-
стить проявление слабости в других при жесткой, беспощадной
требовательности к себе.
Людям свойственно жаловаться на судьбу, оправдывать собствен-
ные промахи и неудачи ссылками на трудные жизненные обстоятель-
ства, непреодолимые препятствия и т. п. Нина Яковлевна начисто ли-
шена этой столь распространенной и столь простительной человечес-
кой слабости: напротив, она искренне и твердо убеждена, что ей в
жизни «необыкновенно и незаслуженно повезло», в то время как на
долю других выпадают сложные судьбы. На самом же деле, разумеет-
ся, ее «везение» — отнюдь не счастливый дар судьбы, а следствие ее
бескорыстного служения людям, любви к своему делу, фундаменталь-
ной веры в жизнь.
И сегодня, несмотря на почтенный возраст, профессор Н. Я. Дьяко-
нова не оставляет преподавательскую работу, продолжает свою по-
движническую, просветительскую деятельность. Последние пятнадцать
лет она трудится на кафедре зарубежной литературы Российского пе-
дагогического университета имени А. И. Герцена — как и прежде
руководит аспирантами, читает общие и специальные курсы, ведет
практические занятия, принимает экзамены. Когда Нина Яковлевна
проходит по узким, замысловато петляющим коридорам дома № 52 на
1-й линии Васильевского острова, приютившего ныне филологов-гер-
ценовцев, идущие ей навстречу студенты предупредительно расступа-
ются, и лица их озаряются приветливыми улыбками. В этих улыбках
нет ни тени натянутости или подобострастия, есть обыкновенная, не-
скрываемая радость от встречи с дорогим и близким человеком, есть
спонтанный, естественный отклик на задорный блеск умных, живых
глаз, окруженных озорными морщинками и излучающих понимание и
доброжелательность.

10
А. Чамеев, Е. Левченко
Друзья, коллеги, ученики от всего сердца желают Нине Яковлевне
Дьяконовой доброго здоровья, неизменной бодрости духа, новых свет-
лых вдохновений.
Л. Чамеев, £. Левченко

ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД СТИЛИСТИКОЙ ОБРАЗА ЛИРА
По своей популярности «Король Лир» уступает только «Гамлету»
и тоже до сих пор вызывает бурные споры. В ходе их возникают прямо
противоположные точки зрения. Согласно одним, Шекспир изобразил
здесь торжество принципов христианства, идей альтруистической люб-
ви и всепрощения1; согласно другим, он приблизился к современному
экзистенциализму, с характерным для него недоверием к твердым
нравственным критериям и к способности добра победить зло2. Между
этими крайними трактовками располагается много других, менее ре-
шительно выраженных. По справедливому замечанию голландского
ученого Зандворста, «Лир» принадлежит к тем произведениям, кото-
рые, как музыка, не могут быть восприняты без серьезной подготовки,
без упорных к ним возвращений3.
Советские ученые склонны видеть в «Короле Лире» сильнейшее
выражение трагического гуманизма и нравственного пафоса Шекспи-
ра4. Хотя нет сомнения в глубине шекспировского понимания неразре-
шимых социальных противоречий его времени и неизбежности жесто-
кости и страдания, драматург никогда не приходил к релятивизму,
приписываемому ему некоторыми западными учеными5.
Как ясно видел Шекспир, мир, в котором живут и процветают Го-
нерилья и Регана, Эдмунд и Корнуол, не располагает к оптимизму.
Это мир, в котором плохо и простым смертным, и даже вельможам,
если они на свою беду наделены совестью и стремлением к справед-
ливости. Но все люди в полной мере ощущают на себе давление обсто-
ятельств и губительное действие страстей. Они подвержены слабостям
и заблуждениям; они эгоистически погружены в себя и не умеют ни
понимать других, ни даже слышать их. Постигая горькие уроки жиз-
ни, страдая и заставляя страдать других, герои Шекспира проходят
через тяжелый искус и лишаются своей нравственной глухоты. Посте-
пенное моральное очищение и возрождение составляют одну из глав-
ных тем трагедии Шекспира.
Однако в отличие от христианской притчи, где для спасения души
достаточно раскаяться, «Король Лир» говорит о поступках, за которые
платить надо муками и смертью.
Лир прозревает, душа его открывается навстречу любви и состра-
данию к страждущим, но ни он, ни те, кто остался верен ему не могут

12
Н. Я. Дьяконова
утвердить свою правоту6. Зло побеждает, а затем, в свою очередь, тер-
пит поражение не только в том смысле, что служители его гибнут в
сетях, расставленных ими другим, но и в том, более важном смысле,
что противостоящие им Лир, Корделия, Кент даже в слабости своей,
даже в последние минуты проигранной битвы воплощают нравствен-
ное начало: само их существование возвышает мир, несмотря на то,
что они им отвергнуты и попраны.
Большинство исследователей с полным основанием считают, что в
духовной эволюции Лира, как в фокусе, сосредоточено все внутреннее
движение пьесы, ее нравственный и психологический пафос7. Эта эво-
люция и будет предметом рассмотрения в предлагаемой статье. В цент-
ре ее будет стилистический аспект или, иначе говоря, отражение мо-
рального развития старого короля в стилистике его речей. Слово
«стиль» здесь употребляется в самом традиционном и общем смысле и
включает «все выразительные средства, употребляемые автором для
достижения своих целей»8.
Необходимо оговориться сразу, что в статье нет попытки поставить
труднейшие, наукой до сих пор до конца не решенные вопросы тексто-
логии «Короля Лира». Как известно, окончательного, признанного все-
ми шекспироведами текста этой пьесы до сих пор нет. В распростра-
ненных научных изданиях с некоторыми, не слишком значительными
расхождениями принимается выработанный многими поколениями
текст, составленный из изданий двух Quarto (1608, 1619) и Folio (1623)9.
В ожидании чуда, которое сделает доступным утраченный чуть не
четыре века назад подлинник трагедии, здесь будет использовано одно
из принятых стандартных изданий: The Complete Works of William
Shakespeare. Edited, with a Glossary by W. J. Craig. London; New York;
Toronto: Oxf. Univ. Press, 1959. Все ссылки на это издание в дальней-
шем будут даны в тексте (римская цифра будет обозначать номер
акта, первая арабская — номер сцены, вторая — номер стиха). При-
меры будут даваться в подлиннике и подстрочном переводе.
***
В начале трагедии Лир еще обладает всей полнотой власти и, отка-
зываясь от нее в пользу дочерей, не сомневается в возможности сохра-
нить свое королевское достоинство. Его речь — это речь человека,
поглощенного своим положением и правами, из него вытекающими.
Она преимущественно ограничена формулами придворного этикета, с
одной стороны, и повелительным наклонением — с другой: Attend the
Lords of France, Burgundy, Gloucester («Сопровождайте властителей
Франции, Бургундии, Глостер» — I, 1, 36); Meantime we shall express
our darker purpose («Тем временем мы выразим свой более сокровен-
ный замысел» — I, 1, 32); Know that we have divided / In three our king-
dom («Знайте, что мы разделили наше королевство на три части» — I,

Из наблюдений над стилистикой образа Лира 13
1, 39-40); I do invest you jointly with my power, / Pre-eminence, and all
the large effects that troop with majesty («Я облекаю вас обеих властью,
саном и всеми атрибутами, которые толпою следуют за властью» — I,
1, 132-134). Местоимение первого лица множественного числа замет-
но преобладает; речь старого короля торжественна и решительна. Он
приказывает, распоряжается, излагает свои намерения в категоричес-
кой, почти исключительно повелительной форме: Give me the map
there («Эй, там, дайте мне карту» — I, 1, 39); Goneril, our eldest born,
speak first («Гонерилья, первенец наш, говори первая» — I, 1, 56); Thy
truth then be thy dower («Твоя правдивость пусть будет твоим прида-
ным» — I, 1, ПО); Hence, and avoid my sight! («Прочь с глаз моих!» —
I, 1, 126)10. Даже будущее время в устах Лира приобретает повелитель-
ный оттенок, когда он, например, возвещает свое решение по очереди
в течение одного месяца пребывать в доме каждой из дочерей за ее
счет со свитой из сотни рыцарей (Ourselves by monthly course, / With
reservation of a hundred knights, / By you to be sustain'd, shall our
adobe / Make with you by due turn — I, 1, 134-137).
В начале сцены, до неожиданного сопротивления Корделии и Кен-
та, речь Лира размеренна, уверенна, спокойна. Как только он понял,
что из уст любимой дочери не услышит пышных уверений в вечной
преданности, он почти без промедления переходит к напыщенной фра-
зеологии торжественных заклинаний, включающих Гекату, ночь, сия-
ние солнца и движения светил (I, 1, 111-113). Заступившемуся за Кор-
делию Кенту он гневно приказывает: Come not between the dragon and
his wrath («He становись между драконом и гневом его» — I, 1, 124)".
Неожиданное сравнение говорит о необузданной ярости короля: он
серьезно считает, что тому, кто не сумел ему угодить, лучше бы не
родиться (Better thou / Hadst not been born than not to have pleas'd me
better — I, 1, 236-237).
Таким образом, движение внутри первой сцены от спокойной са-
моуверенности к кипящему негодованию находит конкретное стилис-
тическое воплощение. Движение это продолжается в четвертой сцене,
где на новой, несравненно более сильной основе, в сущности, повторя-
ется то же развитие чувств — от ощущения высоты и неприкосновен-
ности своего положения к внезапному осознанию своей уязвимости и
бессилия перед лицом злой воли и чужой власти.
Уверенность Лира в начале четвертой сцены выражается, как и в
первой, в обилии повелительных предложений: Let me not stay a jot
for dinner: go, get it ready («He заставляй меня ждать ни секунды —
иди, приготовь обед» — I, 4, 9). Повелительное наклонение сменяется
краткими нетерпеливыми вопросами: Dinner, ho! dinner! Where's my
knave? my fool? Go you and call my fool hither («Обед, эй, обед! Где мой
слуга? Мой шут? Идите, вы там, и позовите шута» — I, 4, 45-46);
Who am I, sir? («Кто я, сударь?» — I, 4, 86). Вопросы эти продолжают-
ся, убыстряясь и учащаясь, после первой речи Гонерильи, разъясняю-

14
Н. Я. Дьяконова
щей отцу, как дурно ведут себя его люди. Are you our daughter? («Вы
наша дочь?» — I, 4, 241); Does any here know me? («Кто-нибудь здесь
знает меня?» — I, 4, 247); Does Lear walk thus? Speak thus? Where are
his eyes? («Разве Лир так ходит? Говорит? Где глаза его?» — I, 4, 249);
На! waking?.. Who is it that can tell me who I am? («Я бодрствую?.. Кто
скажет мне, кто я?» — I, 4, 252); Your name, fair gentlewoman? («Как
зовут Вас, прекрасная дама?» — I, 4, 259).
Эти иронические, притворно спокойные вопросы сменяются про-
клятиями, когда ответ Гонерильи не оставляет у него сомнений отно-
сительно ее намерений презреть волю отца. Но если в первой сцене
гнев его, вызванный мнимым отсутствием дочерней любви, изливается
в высоких мифологических образах (Гекаты, Аполлона), то здесь, ко-
гда он убедился в действительном отсутствии любви, он проклинает
злую дочь то грубыми просторечными словами (Degenerate bastard!
(«Выродок! Ублюдок!» — I, 4, 277), то лексическими формулами рито-
рики, смешанными с образами низкими и предельно физиологически-
ми12: он взывает к богине-природе, чтобы она ниспослала бесплодие
на чрево ее, чтобы иссушила ее утробу, а если она размножится, пусть
ребенок, от нее рожденный, будет в будущем злобным ее мучителем,
причиной морщин на ее юном челе и слез, бороздящих ее щеки, пусть
страдание и счастье материнства обратятся в предмет, достойный сме-
ха и презрения, пусть почувствует, что неблагодарный ребенок ранит
больнее, чем жало змеи (Hear, Nature, hear! dear goddess, hear! / On
her womb convey sterility! Dry up in her organs of increase... If she must
teem, / Create her child of spleen, that it may live / And be a thwart
disnatur'd torment to her! / Let it stamp wrinkles in her brow of youth, /
With cadent tears fret channels in her cheeks, / Turn all her mother's
pains and benefits / To laughter and contempt, that she may feel / How
sharper than a serpent's tooth it is / To have a thankless child! — I, 4,
299-313).
Трижды на протяжении четвертой и примыкающей к ней короткой
пятой сцены звучит тема неблагодарности (I, 4, 283; I, 4, 313; I, 5, 45).
Неблагодарность сравнивается с дьяволом с мраморным сердцем, с
морским чудовищем (Ingratitude, thou marble-hearted fiend, / More
hideous... than a sea-monster — I, 4, 283-285), со змеиным зубом и
снова с чудовищем. Гонерилью Лир называет «ненавистным коршу-
ном» (detested kite — I, 4, 286), а лицо ее — волчьим (I, 4, 332)13.
Впервые появляются у него самокритичные мысли о том, как, в
сущности, мала была вина Корделии, показавшаяся ему такой безоб-
разной, что, подобно дыбе, вырвала его из естественного состояния и
обратила любовь в ненависть (О most small fault, / How ugly didst
thou in Cordelia show! / Which, like an engine, wrenched my frame of
nature / From the fix'd place, drew from my heart all love, / And added
to the gall — I, 4, 290-294). Впервые здесь возникает мысль о «без-
умии», правда сперва обозначаемом смягченным словом «folly» (I, 4,

Из наблюдений над стилистикой образа Лира 15
295), а в пятой сцене — впервые Лир взывает к небесам, чтобы они
спасли его от безумия: О! let me not be mad, not mad, sweet Heaven; /
Keep me in temper; I would not be mad! (I, 5, 49-50). Впервые появля-
ется многократное повторение как в приведенном выше примере, так и
в предыдущем: О Lear, Lear, Lear! / Beat at the gate, that let thy folly
in («Бей в ворота, которые впустили твое безумие» — I, 4, 294-295).
Эмоциональная одаренность и душевное богатство Лира проявляются
в богатстве его речи, в обширном ее стилистическом диапазоне.
Окончательное, последнее понимание безнадежности своего поло-
жения приходит к Лиру во время свидания со второй дочерью —
Реганой и ее супругом герцогом Корнуолом: в самый разгар его страст-
ных жалоб на старшую дочь она ласково встречает оскорбительницу и
обнаруживает полное согласие с ее решением сломить волю отца.
Здесь Лир в последний раз пытается повелевать: опять звучат его
короткие, бесцеремонные приказания, как, например, в разговоре с
Глостером, когда король требует, чтобы тот вызвал Регану и Корнуола,
которые должны объяснить, почему посадили в колодки его верного
слугу, переодетого Кента. В противном случае он грозится бить в ба-
рабан у дверей их спальни, пока сон не превратится в смерть: Give me
my servant forth. / Go, tell the duke and's wife I'd speak with them, /
Now, presently: bid them come forth and hear me, / Or at their chamber-
door I'll beat the drum / Till it cry sleep to death (II, 4, 116-120).
Здесь впервые появляется у короля стремление сдержаться, пода-
вить свои эмоции: Down, thou climbing sorrow! / Thy element's below.
Where is this daughter? («Смирись, поднимающаяся скорбь! Тебе мес-
то пониже! Где эта дочь?» — И, 4, 57-58)14. Аналогичная попытка
справиться с собой следует немного дальше: О, me! My heart / ту
rising heart! but down («О боже! Мое сердце! Мое гневное сердце! Но
тише!» — II, 4, 122).
Эти повторы приобретают особое эмоциональное значение. Повто-
ряется и обращение Лира к небесам, звучавшее еще в пятой сцене
первого акта. Лир молит небо заступиться за него, если оно способно
на жалость к старикам и само старо: О heavens, / If you do love old
men... if yourselves are old / Make it your cause; send down and take my
part! (II, 4, 193-195).
Как о милости, он молит небеса послать ему терпение. Функция
небес как бы осложняется: они должны не только поразить врагов
Лира, но и укрепить его самого в терпении: You heavens, give me that
patience, patience I need! (II, 4, 274)15.
Обостряющееся сознание безнадежности собственного положения
меняет речь Лира. Повышенная эмоциональность, гневная патетика
смешиваются с задушевно простыми словами и интонациями. Про-
клиная Гонерилью, он по-прежнему призывает на ее голову неисчис-
лимые физические мучения: Strike her young bones... with lameness
(«Поразите ее хромотой» — И, 4, 164-165); You nimble lightnings, dart

16
Я. Я. Дьяконова
your blinding flames / Into her scornful eyes! Infect her beauty, / You
fen-suck'd fogs («Проворные молнии, бросьте ваше ослепляющее пла-
мя в ее презрительные глаза! Заразите ее красоту, о вы, болотные
туманы» — И, 4, 166-168). По-прежнему он сравнивает Гонерилью с
существами из животного мира: she hath tied / Sharptooth'd
unkindness, like a vulture here... («подобно коршуну, она связала остро-
зубой недобротой здесь...» — И, 4, 136-137); struck me with her ton-
gue, / Most serpent-like, upon the very heart («она поразила его прямо
в сердце своим змеиным языком» — И, 4, 162-163). Однако проклятия
соединяются со словами нежной горести, упрека, прощания, в которых
впервые звучит догадка, что он, отец, повинен в преступлениях дочери
и никогда не может внутренне от нее освободиться. Она подобна кор-
шуну, змее, ястребу, волку, но она и плоть, и кровь, дочь его, болезнь
его плоти, зараженная рана, нарыв в его гнилой крови: But yet thou art
my flesh, my blood, my daughter: / Or rather a disease that's in my flesh, /
Which I must needs call mine: thou art a carbuncle, / In my corrupted
blood (II, 4, 224-228). Сравнения сохраняют снижающий характер, но
оказываются не внешними по отношению к сравнивающему, а сопо-
ставляются с процессами внутренней жизни его организма. Несмотря
не все, она остается его ребенком, и он не хочет беспокоить ее: I will
not trouble thee, my child, farewell (II, 4, 222). Сила его нападок на
Гонерилью подчеркивается, с одной стороны, вспышками горестной
нежности к ней, обидчице, и, с другой стороны, его полными робкой
надежды обращениями к Регане. Перечисление проступков старшей
становится каталогом будущих заслуг младшей, обвинение перерастает в
мольбу (И, 4, 173-183) и тем самым удваивает свою действенность.
Сложность движений души Лира отражается в сложности харак-
терных для его речи сочетаний конкретности и отвлеченности: I abjure
all roofs, and choose / To wage against the enmity o'the air; / To be a
comrade with the wolf and owl, / Necessity's sharp pinch! («Я отказыва-
юсь от какого бы то ни было крова, я предпочитаю воевать с враждеб-
ностью воздуха, быть товарищем волка и филина по жесткому требо-
ванию необходимости» — И, 4, 211-214). Чем более трагично положе-
ние старого короля, тем более многообразна его реакция16: от бурных
эмоциональных восклицаний до философских рассуждений вроде тех,
где он пытается отстоять свою свиту ссылкой на то, что человека от
животного должно отличать право на избыток (II, 4, 267-273); от ре-
шения воздержаться от мстительных слов до взрыва ненависти — и
внезапного косноязычия17, полной невозможности высказать владею-
щие им отчаяние и бессилие. Итак, сперва: But I'll not chide thee; / Let
shame come when it will, I do not call it: ...mend when thou canst; be
better at thy leisure: / I can be patient, I can stay with Regan («He буду
упрекать тебя. Пусть стыд придет, когда захочет, не стану призывать
его... Исправься, когда сможешь, стань лучше на досуге: я могу потер-
петь, я могу остаться с Реганой» — И, 4, 228-233). Но когда рухнула

Из наблюдений над стилистикой образа Лира 17
последняя надежда на вторую дочь, Лир, начав с призыва к небесам
даровать ему терпение, переходит к прямо противоположной мольбе —
не позволить ему покорно сносить обиды — и к последней вспышке
ярости, оставляющей его без сил и без слов: No, you unnatural hags, /
I will have such revenges on you both / That all the world shall — I will
do such things, — / What they are yet I know not («Нет, мерзкие
ведьмы, я так отомщу вам обеим, что весь мир — я такое сделаю — я
еще не знаю что» — II, 4, 281-284).
Третий акт составляет кульминацию трагедии: здесь Лиру дове-
лось пережить все то, к чему он в горячке и горести объявил себя
готовым: и бешенство стихий, и ужас беззащитности, и сознание соб-
ственного безумия. Как неоднократно отмечалось, обрушившаяся на
Лира буря — лишь отражение бури в его собственной душе18.
Центральный монолог второй сцены предвосхищается в речи одно-
го из приближенных Лира еще в первой сцене. На вопрос Кента, где
король, он отвечает: Contending with the fretful elements: / Bids the
wind low the earth into the sea, / Or swell the curled waters'bove the
main, / That things might change or cease («Борется с раздраженной
стихией, приказывает ветру обрушить землю в море или поднять воды
над землей, чтобы все изменилось или перестало быть» — III, 1, 4-7)19.
В монологе короля психологическое движение отличается той же
противоречивостью и непрерывностью развития, что и в монологах
второго акта. Лир взывает к силам природы, уговаривая их не щадить
его. Ведь они не дочери ему и ничем ему не обязаны. В то же время он
упрекает их за то, что они так легко согласились вступить в союз с
дочерьми против его старости, и просит ополчиться против неблаго-
дарности и против скрывшихся от закона преступников. Себя он про-
возглашает не столько грешником, сколько страдающим от греха: окон-
чательное просветление Лира» еще впереди.
Как и во II акте, смятение короля заставляет его противоречить
себе: не успел он сказать, что не упрекает стихии ни в чем, ведь он не
давал им царств, не называл детьми (I tax not you, you elements, with
unkindness; / I never gave you kingdoms, call'd you children — III, 2,
16-17), как тут же объявляет их угодливыми слугами, которые объеди-
нились с двумя зловредными дочерьми против него (But yet I call you
servile ministers, / That have with two pernicious daughters join'd — III,
2, 21-22).
Гениальная непоследовательность, выдающая нарушенное внут-
реннее равновесие могучей натуры, становится сильнейшим приемом
Шекспира в трагедии «Король Лир».
Главными стилистическими средствами здесь являются персони-
фикация могучих сил природы и титанические гиперболы. Ветры долж-
ны дуть с такой силой, чтобы щеки их лопнули (Blow, winds, and crack
your cheeks! — III, 2, 1); ураганы и потоки дождя должны плевать,
пока не утонут шпили и петухи на них (You cataracts and hurri-canes,
2 3ак. 4212

18
Н. Я. Дьяконова
spout / Till you have drench'd steeples, drown'd the cocks — III, 2, 2-3);
всесокрушающий гром пусть сплющит выпуклую округлость мира
(And thou, all-shaking thunder, / Strike flat the thick rotundity o' the
world! — III, 2, 6-7). Все здесь огромно, неистово, метафоры доведены
до предельной экспрессивности20 благодаря сочетанию осязаемой кон-
кретности и философской насыщенности. Рядом стоят смелая обобща-
ющая гипербола и крошечная конкретная деталь: ураган и ливень при-
глашаются затопить шпили и петухи (cataract... hurricanes... drench'd
the steeples... drown'd the cocks — III, 2, 2-3); огонь охарактеризован и
конкретным, вещественным эпитетом «серный» (sulphurous), и отвле-
ченным — «казнящим мысль» (thought-executing); высокое соседству-
ет с низким: грохочущий гром ассоциируется с бурной перистальти-
кой, с урчанием в животе (rumble thy bellyful), дождь и огонь — с
плевками и бьющей струей воды (spit... spout — III, 2, 14), а все они
вместе — с дочерьми Лира.
Ведь они более жестоки, чем стихии, как потому, что у них есть
обязательства по отношению к отцу, так и потому, что они могут при-
чинить ему гораздо больше боли, ибо что физическая боль по сравне-
нию с душевной?
Гнев и страдание Лира, оскорбленного в самом глубоком своем
чувстве и утратившего веру в человечество, достигает высшей точки и
выводит его за привычные рамки высокомерного эгоизма: жалость к
себе, «бедному, слабому и презираемому старику» (A poor, infirm, weak
and despis'd old man — III, 2, 20), переходит в жалость к верному
шуту (Poor fool and knave, I have one part in my heart / That's sorry yet
for thee — III, 2, 72-73), а затем, в четвертой сцене, — ко всем несчаст-
ным и обездоленным. Многоступенчатое психологическое движение,
начавшееся с мучительных телесных ощущений, идет к сознанию при-
ближающегося безумия (О! that way madness lies — III, 4, 29) и завер-
шается тем, что душа Лира открывается навстречу чужим мучениям,
мучениям бедняков, которых раньше он не замечал, хотя должен был
бы делиться с ними своим избытком.
Poor naked wretches, wheresoe'er you are, / That bide the pelting of
this pitiless storm, / How shall your houseless heads and unfed sides, /
Your loop'd and window'd raggedness, defend you / From seasons such
as these? O! I have ta'en / Too little care of this. Take physic, pomp; /
Expose thyself to feel what wretches feel, / That thou mayst shake the
supurflux to them, / And show the heavens more just (III, 4, 28-36).
Образность речи сохраняется — буря персонифицируется, она не зна-
ет жалости, она швыряется; нищета — вся в дырах и окнах; эти кон-
кретные метафоры сменяются абстрактным олицетворением в сочета-
нии с другой конкретной метафорой: «Прими лекарство, пышность»;
незначительность физических недугов относительно нравственных
сравнивается с тем, насколько медведь менее страшен, чем буря на

Из наблюдений над стилистикой образа Лира 19
море (Thou'dst shun a bear / But if thy flight lay towards the roaring
sea, / Thou'dst meet a bear' Г the mouth — III, 4, 9-11).
Для поэтического мышления Шекспира характерно, что сравнива-
ются не объективно существующие явления, а их субъективное вос-
приятие: перед лицом бушующих волн морских кто не предпочтет пасть
медведя?
В кульминационном III акте, как и в последующих, образность
носит другой, менее риторический и условно-поэтический характер.
Основой речи становятся употребление слов в прямом смысле и
прямые, почти внеметафорические обобщения первозданной сущности
человеческой природы; человек, ничем не поддержанный, не более
чем бедное, голое, раздвоенное животное (unaccomodated man is no
more but such a poor, bare, forked animal — III, 4, 110-111).
Единственная метафора «forked animal» выражена простейшими,
элементарными словами, в сущности, почти без переносного значе-
ния. Зато такое значение приобретают действия Лира: как бы нагляд-
но воплощая свою мысль о наготе как печальном уделе человечества,
он сам начинает сбрасывать с себя одежду; такой же овеществленной
метафорой является несколько раз упоминаемая на протяжении всех
трех сцен III акта обнаженная голова Лира, символ его беззащитности
перед лицом бури.
Как воплощенную метафору собственного (и общечеловеческого)
состояния воспринимает Лир появление бедного безумца Тома2', на
самом деле прячущегося от преследования Эдгара. Отождествляя себя
с ним, Лир, с одной стороны, постигает через него собственную и
человеческую сущность22, а с другой — переносит на него свои пере-
живания: What! have his daughters brought him to this pass? («Навер-
но, дочери его до этого довели?» — III, 4, 63). В такую простейшую
формулу Шекспир облекает свою мысль о невозможности для истин-
но страдающего человека найти большую или просто иную причину
для страдания, кроме той, что терзает его самого: Nothing could have
subdued nature / To such a lowness, but his unkind daughters («Ничто
не могло довести природу до такого унижения, кроме недобрых доче-
рей» — III, 4, 69-70). Лир снова, в последний раз проклинает, но
более сдержанно — и на этот раз несуществующих дочерей товарища
по несчастью, будто бы породившего, как он сам, «дочерей-пеликанов»
(pelican daughters — HI, 4, 73)23.
В последней, шестой сцене III акта безумие уже совсем близко
подкралось к Лиру. В относительной безопасности крестьянского дома,
куда привел его Глостер, он приказывает судить дочерей, поставив на
их место два стула. Безумие борется в нем с рефлексией: то ему ка-
жется, что на него ополчились даже собачонки и лают на него (Little
dogs and all, / Tray, Blanch and Sweetheart, see, they bark at me — III,
6, 65-66), то он предлагает анатомировать Регану, чтобы проникнуть
и ее психику и понять, откуда берутся такие жестокие сердца (Then let

20
Н. Я. Дьяконова
them anatomize Regan, see what breeds about her heart. Is there any
cause in nature that makes those hard hearts? — III, 6, 79-81). Опять
метафоры приобретают более простой и очевидный характер: собачий
лай — как выражение злобы, анатомирование — как средство про-
никнуть в глубины сердца. Личные переживания ведут к философ-
ским размышлениям, в которых начинающееся безумие смешивается
с мудростью.
Полная победа безумия над разумом осуществляется в шестой
сцене IV акта, но и здесь в бреде сумасшедшего есть своя логика.
До безумия довела его злоба мира, и искаженный, но в самом глубин-
ном измерении истинный облик этого мира вырастает в речах старого
короля. Начав с полной бессмыслицы, Лир постепенно возвышается
до прозрений, открывающих ему жестокость и несправедливость ми-
роустройства. Сквозь безумную метафору о полуженщинах-полукен-
таврах (IV, 6, 127-128) вырисовывается истина о смешении добра и
зла, о преобладании зла, а с ним — сил ада, мрака, наполненного
серой рва, обжигающего, воняющего, гниющего (There's hell, there's
darkness, there is the sulphurous pit, / Burning, scalding, stench,
consumption — IV, 6, 131-132).
Так же как слепой Глостер обретает зрение, нужное, чтоб познать
истинные законы сущего, так безумный Лир познает скрытые для него
ранее основы бытия — безумие лишь освобождает от сковывающих
мысль привычных шор24. Ход развития тот же, что в III акте: от лично-
го переживания к обобщению, от Гонерильи с белой бородой (IV, 6,
97), от дождя, ветра и грома, доведших его до лихорадки (IV, 6, 102-
103, 108), от женщин-кентавров и связанной с ними символики — к
убеждению, что в этом худшем из миров вор и судья отличаются друг
от друга только занимаемым ими местом (IV, 6, 156-158), что и собаке
повинуются, когда она добилась власти (IV, 6, 164), что сторож изби-
вает шлюху, хотя жаждет того самого, за что хлещет ее, что ростовщик
вешает плута.
Лир понял, что порок обнаруживается лишь у оборванцев, а у
одетых роскошно скрыт. Покрой грех позолотой, и сломается сильное
копье закона; преврати его броню в лохмотья, и он устрашится соло-
минки пигмея (a dog's obey'd in office / Thou rascal beadle, hold thy
bloody hand! / Why dost thou lash that whore? Strip thy own back; /
Thou hotly lust'st to use her in that kind / For which thou whipp'st her.
The usurer hangs the cozener. / Through tatter'd clothes small vices do
appear; / Robes and furr'd gowns hide all. Plate sin with gold, / And the
strong lance of justice hurtles breaks; / Arm it in rags, a pigmy's straw
doth pierce it — IV, 6, 164-172). Он советует Глостеру уподобиться
паршивому политику и притвориться, что он видит, когда не видит
ничего (like a scurvy politician, seem / То see the things thou dost not —
IV, 6, 175-176).

Из наблюдений над стилистикой образа Лира 21
В этом монологе — последний взлет риторики, но риторики при-
ниженной, более умеренной, менее экстравагантной: метонимии того
типа, которые вошли в язык, — «пышные одежды» вместо одетых в
них людей, метафора «копье закона» — все это отличается от гранди-
озной риторики первых актов.
Завершается IV акт встречей с Корделией. Купленная в страдании
мудрость достигает просветленной простоты. Только первые слова,
сказанные до возвращения сознания, содержат одну из самых силь-
ных и смелых метафор пьесы, в которых как бы подведен итог всем
испытанным Лиром терзаниям: I am bound / Upon a wheel of fire that
mine own tears / Do scald like molten lead («Я привязан к огненному
колесу, и мои слезы жгут его, как растопленный свинец — IV, 7, 46-
48). Далее следуют лишь простейшие слова, прямо выражающие быс-
тро сменяющиеся чувства Лира — тягостное недоумение, радость,
которой он боится верить, страх, что эта радость — лишь плод больно-
го мозга, полное смирение перед чудом любви и прощения. «Не смей-
ся надо мной, ибо, если я еще человек, я думаю, что эта дама — дитя
мое Корделия». Нежность и почтительность, вера и боязнь верить бо-
рются в его душе. Впервые он и Корделия говорят на одном безыскус-
ном языке25, предельно простом и сердечном. В ответ на взволнован-
ное «Это я, это я» Корделии Лир говорит: «Твои слезы мокрые? Да
поистине. Прошу тебя, не плачь: если у тебя есть яд для меня, выпью
его. Я знаю, ты не любишь меня, ведь твои сестры, как я помню, меня
обидели: у тебя есть на то причины, у них нет». Корделия: «Причины
нет, причины нет». (Do not laugh at me, / For, as I am a man, I think
this lady / To be my child Cordelia. Cor. And so I am, I am / Lear. Be
your tears wet? Yes, faith. I pray, weep not: / If you have poison for me,
I will drink it. / I know you do not love me; for your sisters / Have, as
I remember, done me wrong: You have some cause, they have not. / Cor.
No cause, no cause — V, 7, 68-75).
Высшей точки просветленная «неслыханная простота»26достигает
в V акте. Когда после поражения французских войск Лир и Корделия
взяты в плен, король на вопрос дочери, не увидят ли они «этих доче-
рей и этих сестер», отвечает: «Нет. Нет, нет, нет! Пойдем в тюрьму, и
мы вдвоем будем петь, как птицы в клетке; когда ты попросишь меня
благословить тебя, я стану на колени и попрошу у тебя прощения»
(Shall we not see these daughters and these sisters? Lear. No, no, no, no!
Come, let's away to prison; /We two alone will sing like birds Г the cage: /
When thou dost ask me blessing, I'll kneel down, / And ask of thee
forgiveness — V, 3, 7-11).
Даже последнее потрясение — расправа с Корделией и ее смерть, —
хотя и убивает Лира, не заставляет его изменить благородной простоте
и чистоте. Вместо риторики и безудержной метафоричности, выводя-
щих за пределы обычного словоупотребления, раздается страшное в
своей обнаженности четырехкратное «howl» («войте» — V, 3, 259).

22
Н. Я. Дьяконова
Немногие тропы более строги и логичны: She's dead as earth («Она
мертва, как земля» — V, 3, 263); men of stones («люди из камней» —
V, 3, 259) — обозначают равнодушных, как ему кажется, свидетелей
гибели Корделии; он хотел бы, чтобы от воплей скорби треснул небо-
свод (that heavens's vaults should crack — V, 3, 26) — метафора как
бы приглушенная по сравнению с blow, winds and crack your cheeks
(«дуйте, ветры, чтоб треснули ваши щеки» — III, 2, 1).
О мертвой дочери король говорит: She's gone forever. / I know
when one is dead and when one lives («Она ушла навсегда. Я отличаю
живого от мертвого» — V, 3, 261-262). Здесь почти все слова употреб-
ляются в их прямом основном значении. Переходы Лира от надежды
вернуть жизнь Корделии к сознанию невозвратности потери держат в
напряжении зрителя, ибо выражают предельную силу его любви, хотя
никаких изъявлений чувств он не произносит. Пережитое им потрясе-
ние выражается не в восклицаниях, не в патетике, а в бессвязности,
отрывистости речи, в неадекватности его реакции на известие о воз-
вращении Кента, о смерти старших дочерей.
Его последние слова обращены к Корделии и к тем, кто стоит
рядом и оказывает ему последнюю помощь. Он убедился в том, что
она мертва, «бедную дурочку повесили — собака, лошадь, крыса живы,
а она — нет». And my poor fool is hang'd! No, no, no life! / Why should
a dog, a horse, a rat have life, / And thou no breath at all? Thou'll come
no more, / Never, never, never, never, never! / Pray you, undo this
button: thank you, sir. / Do you see this? Look on her, look, her lips, /
Look there, Look there! (Dies) («Она не дышит. И никогда, никогда,
никогда, никогда не придет больше. Расстегните эту пуговицу. Благо-
дарю вас, сэр. Вы видите? Поглядите на нее, на ее губы. Глядите,
глядите! (Умирает)» — V, 3, 307-313).
Лир погибает, но пережитая им трагедия, его очищение в страда-
нии, отразившееся в очищении его речи, в освобождении ее как от
придворной ритуальности, так и от приподнятой риторики елизаветин-
ского театра27, — это очищение как бы восстанавливает нарушенную
в пьесе нравственную норму, утверждает ее правоту даже в пораже-
нии, раскрывает значение высокого и прекрасного, даже когда оно
вырастает из ошибок и заблуждений и оказывается слабее повсемест-
но торжествующего зла.
По справедливому замечанию английского критика Уилсона Най-
та, «Король Лир» не опускается до цинического пессимизма, ибо изоб-
ражает величие в злодействе и в добре и превращает сцену в гранди-
озное поле боя, где сражаются за благородные цели: «гром высокой
трагедии и цинизм несовместимы.. Лир есть пьеса о творческом стра-
дании»28.
Именно поэтому в пьесе так много повторяющихся образов телес-
ной муки, терзаемого пыткой тела человеческого; они приобретают
символическое философское значение29 и раскрывают трагизм суще-

Из наблюдений над стилистикой образа Лира 23
ствования. Тем не менее в развязке пьесы чувство жалости и ужаса
гак сливается с изумлением перед лицом стоического мужества и
любви, что попранная вера в нравственное достоинство возрождается.
1 Campbell О. J. Shakespeare Encyclopedia. L., 1974. P. 432; Fripp E. I.
Shakespeare: Man and Artist. L.; N.Y.: Oxford Univ. Press, 1964. P. 67-68;
Heilmann R. B. The Great Stage: Image and Structure in King Lear. Univ. of
Wash. Press, 1963. P. 271, 277.
2 Knight G. W. King Lear and the Comedy of the Grotesque // Lerner L.
Shakespeare's Tragedies: An Anthology of Modern Criticism. L. 1977. P. 130-
131; Cf. Egan R. Drama Within Drama: Shakespeare's Sense of His Art in King
Lear. The Winter's Tale. The Tempest. N.Y.; L.: Columbia Univ. Press, 1973. P. 54.
3 Zandvoort R. W. King Lear: The Scholars and the Critics. Amsterdam,
1956. P. 15.
4 Смирнов А. А. Уильям Шекспир // Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8
томах. М., 1957. Т. 1. С. 51, 54. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М., 1963.
С. 489-490. Козинцев Г. Король Лир // Шекспировский сборник. М., 1958.
С. 244.
5 Brooke N. Shakespeare's King Lear // Shakespeare Survey / Ed. by K. Muir.
Cambridge Univ. Press, 1980. P. 11.
6 Аникст А. А. Шекспир: Ремесло драматурга. M., 1974. С. 530-532.
7 Grudin R. Mighty Opposite: Shakespeare and Renaissance Contrariety.
Univ. of Cal. Press, 1979. P. 150-152.
8 Charney M. Style in «Hamlet». Princenton Univ. Press, 1969. P. XII.
9 Аникст А. А. Первые издания Шекспира. M., 1974, С. 79-85; Sto-
ne P. W. К. The Textual History of King Lear. L., 1980; Urkowitz St. Shake-
speare's Revision of King Lear. Princenton Univ. Press, 1980: автор считает, что
принятый теперь, т. е. ♦составной текст» хуже, чем текст обоих Quarto, 1608 и
1619 гг. Ibid. Р. 3-4.
10 Cf.: Doran М. Command, Question and Assertion in «King Lear» //
Shakespeare's Art / Ed. by M. Crane. George Univ., Univ. of Chicago, 1973.
P. 53-57.
11 Cf.: since thou hast sought... To come betwixt our sentence and our power
(«поскольку ты пытался стать между нашим приговором и нашей властью» —
I, 1, 173).
12 Ср.: «Чем более взволнован Лир, тем более образна его речь. Ни в
одной пьесе Шекспира нет такой тесной связи между образами и действи-
ем...» (Clemen W. The Development of Shakespeare's Imagery. L., 1977. P. 139,
133). О характере риторики Шекспира см.: Trousdale W. Shakespeare and the
Rhetoricians. Univ. of North Carol. Press, 1982. P. 61-123.

24
Н. Я. Дьяконова
13 Клемен объясняет это обилие метафор, заимствованных из животного
мира, тем, что Лир оказался вне нормальных человеческих связей. См.:
Clemen W. Op. cit. P. 148.
14 Обратим внимание на почти дословное повторение этого вопроса в
последнем акте, где Корделия, попав в плен, спрашивает: «Разве мы не уви-
дим этих дочерей и этих сестер?» (Shall we not see these daughters and these
sisters? — V, 3, 7). О повторах в «Короле Лире» см.: Heilman R. В. The Great
Stage: Image and Structure in King Lear. P. 15-17.
15 Мотив терпения возникает еще раз в III акте: I will be the pattern of all
patience («Я буду образцом терпения» — II, 2, 37). Повторы, возвращение к
ранее звучавшим мотивам характерны для стилистики Шекспира. Таково,
например, многократное возобновление темы безумия. Она звучит в уже при-
водившихся строках (I, 4, 295; I, 5, 51-52) и в просьбе к дочери не сводить его
с ума (I prithee, daughter, do not make me mad — II, 4, 221) и становится
завершающей репликой короля в пятой сцене: О fool! I shall go mad («О шут,
я сойду с ума» — И, 5, 289).
16 О непрерывности психологического движения в «Короле Лире» см.:
Granville-Barker И. On Dramatic Method. L., 1931. P. 158.
17 О «полной потере возможности управлять речью, постигшей Лира в
этой сцене», см.: Wells St. Juliet's Nurse: The Uses of Inconsequentially //
Shakespeare's Styles / Ed. By Ph. Edwards et al. L.; N.Y.: Cambridge Univ.
press, 1980. P. 65.
18 Muir K. Shakespeare and Politics // Shakespeare in a Changing World /
Ed. by A. Kettle. L., 1964. P. 7.
19 Насколько мне известно, комментаторы мало обращали внимания на
глубокое философское осмысление неназванным персонажем речей и мета-
ний Лира. Он рассказывает, что безумные поступки короля вступают в тщет-
ное единоборство с бешенством бури: Лир рвет свои белые волосы, а дикие
порывы подхватывают их в слепой ярости и обращают в ничто. В своем ма-
леньком человеческом мире он пытается превзойти в презрении враждую-
щие между собой ветер и дождь (tears his white hair, / Which the impetuous
blasts, with eyeless rage, / Catch in their fury, and make nothing of; / Strives in
his little world of man to out-scorn / The to-and-fro conflicting wind and rain —
HI, 1, 8-11). Здесь подчеркивается соотношение внутреннего мира измученно-
го короля и неистовой злобы мира внешнего — Шекспир предвосхитил своих
комментаторов!
20 См.: Broadbrook М. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy.
Cambridge: Univ. press, 1979. Vol. 1. P. 112. О титанической силе речей Лира,
в которых слова подобны ударам грома, рвущимся из глубины небес, см.:
Sitwell Е. A Notebook on William Shakespeare. Boston, 1961. P. 83.
21 Ср.: Акт III, сцена 6, стих 13: на вопрос шута, кто истинный безумец —
крестьянин или джентльмен, Лир отвечает: «Король, король*.
22 О страдании как источнике мудрости и способности к сопереживанию
см.: Grudin R. Op. cit. P. 152.
23 Cf.: Oppel H. Those Pelican Daughters. Mainz, 1979. Akad. Der Wissensch.
U. Lit. № 13. P. 4.
24 «Безумие Лира — беспорядочное установление истины. Его видение
безумно не потому, что оно оторвано от реальности, но потому, что охватыва-

Из наблюдений над стилистикой образа Лира 25
ет истины такие крайние и далеко отстоящие друг от друга, что между ними
нет никакой объединяющей связи» (Grudin R. Op. cit. P. 152).
25 Арн. Кеттл указывает на совпадение слов Корделии в первой сцене I ак-
та, ст. 95: nor more nor less и слов Лира в седьмой сцене IV акта: not an hour
more or less (стих 61). По-видимому, так Шекспир дает нам понять, что Лир
достиг мудрой прямоты Корделии и свойственной ей простоты выражения.
См.: Kettle A. From Hamlet to Lear // Shakespeare in a Changing World. L.,
1964. P. 162-163.
26 О стилистической эволюции пьесы см.: Granville-Barker Н. King Lear //
Granville-Barker H. Prefaces to Shakespeare. Princenton Univ. Press, 1970. Vol. 2.
P. 20, 21, 39-40; Black /. King Lear: Art Upside Down // Shakespeare Survey /
Ed. by K. Muir. Cambridge Univ. Press, 1980. P. 40; Partridge A. C. The
Language of Renaissance Poetry. L., 1971. P. 202. Здесь же см. интересную
мысль о том, как после «Гамлета» Шекспир «стремился примирить белый
стих с естественным ритмом живой речи, возродить разговорную традицию
Чосера и уйти от искусственности» (Р. 185).
27 См. об этом: Doran М. Shakespeare as an Experimental Dramatist // Shake-
speare Celebrated Anniversary Lectures. N.Y.: Cornell Univ. press, 1966. P. 86.
28 Knight G. W. The Crown of Life. L., 1977. P. 11. Cf.: Idem. The Weel of
Fire. L., 1930. P. 29-33.
29 Spurgeon С Leading Motives in the Imagery of Shakespeare's Tragedies //
His Infinite Variety: Major Shakespearean Criticism since Johnson. Philadelphia;
New York, 1964. P. 241, 242, 249.

ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО И ПОЭМА БАЙРОНА
«ДОН-ЖУАН»
В сознании читателя не специалиста Байрон в наисильнейшей сте-
пени воплощает английскую романтическую поэзию. Сам он, однако,
не только не считал себя романтиком, но резко нападал на всех вид-
нейших авторов этого направления1. Тем не менее в истории литерату-
ры после длительных колебаний, иногда приводивших к отлучению
его от романтизма, утвердился взгляд на него как поэта, в творчестве
и мировоззрении которого переплелись многообразные, противоречи-
вые умственные и художественные течения его времени: романтичес-
кое восприятие трагедии иррационального, нелепого мироздания, опро-
вергающего оптимистические, покоящиеся на материалистической осно-
ве расчеты просветителей, сочеталось у него с глубокой потребностью
увидеть мир, преображенный разумом и высшей справедливостью;
романтическое видение хаотической, безбрежной вселенной он стре-
мился выразить с ясностью и простотой, выработанными классицисти-
ческой традицией; внутреннюю разорванность подчинить ее дисцип-
лине и гармонии, утрату идеалов, разбитых крушением революции и
победой черных сил деспотизма, восполнить новым идеалом, сформу-
лированным по высшим законам классицизма.
Противоречия переломного, трудного времени наложили неизгла-
димый отпечаток на личность и творчество Байрона. Романтик по са-
мой сути своей реакции на все вопросы бытия, он, тем не менее, во
многом от чистых романтиков отличался2. Отличны, в частности, были
его восприятие и трактовка пространства и времени.
Отношение к ним последовательных романтиков выражено в зна-
менитом четверостишии Вильяма Блейка:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир в зерне песка,
В единой горсти бесконечность
И небо в чашечке цветка.
(«Прорицания невинности». Перевод С. Маршака)

Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 27
Из этого следует, что малейшая частица мироздания причастна
ему в целом, каждый миг несет в себе то, чем богат безбрежный поток
времени. Поэтому затерянная среди холмов и лесов деревушка пред-
ставляет у Вордсворта человечество, история больной души «Старого
моряка» в поэме Кольриджа воплощает весь путь земной, один затрав-
ленный поэт — всю скорбь и жестокость мира («Адонаис» Шелли),
«Греческая ваза» Китса — прошлое и настоящее цивилизации и связь
между ними.
Аналогичное диалектическое соотношение устанавливается в ро-
мантической поэзии между сегодняшними (или вчерашними) эмпири-
ческими фактами, как правило, неблагоприятными для индивида, и
временем, устремленным в вечность. Как пишет в «Защите поэзии»
(1821) Шелли, поэзия избавляет все описываемое ею от искажающего
влияния конкретных, данных в опыте явлений и представляет все в
нетленной истинности и красоте, доступных только вечности3. Соот-
ветственно, все, что фактически расположено в строго определенном
пространстве, в поэзии приобретает черты вселенского значения.
***
Сформулированные здесь общие положения своеобразно преломи-
лись в эстетике Байрона. Уже в прославивших его первых двух песнях
«Паломничества Чайльд-Гарольда» (1812) романтическое понимание
пространственно-временных отношений заметно модифицируется. Ге-
рой Байрона путешествует, как знаменитые путешественники просве-
тительских романов и поэм, по географически точно обозначенному
маршруту: Португалия, Испания, Греция, Албания, Малая Азия со-
ставляют вехи его пути, соответствующие пути, пройденному самим
автором в течение его двухлетних странствий.
Впечатления Чайльд-Гарольда отражают конкретные, хорошо из-
вестные исторические обстоятельства, характерные для эпохи наполе-
оновских войн и европейской реакции. Байрон передает известные
эпизоды сопротивления Испании французским завоевателям, состра-
дает плачевному состоянию Португалии, восхищается мужеством ал-
банских горцев. Все это для него, как и для других романтиков, отно-
сится к временному, бренному. Но противостоит этому у него не ро-
мантическая бесконечность, а реальная историческая перспектива и
ретроспекция. Позади для Байрона столетия величия стран, ныне по-
пранных (Испания, Греция), впереди — реально мыслимая борьба за
освобождение4; Байрон стал позднее свидетелем революции в Испа-
нии и участником национально-освободительной войны в Греции.
В поэме противоречие между реальным временем и местом и их
художественной функцией сходно с тем, которое характеризует дру-

28
Н. Я. Дьяконова
гих романтиков, но решено оно иначе, с полным отсутствием транс-
цендентализма. Характерно, что Байрон снабжает свою поэму истори-
ческими, географическими, филологическими и этнографическими
примечаниями, стремясь подчеркнуть ее верность действительности и
просветительской трезвости в описании.
Педантизм этих примечаний вступает в странное противоречие с
романтическим субъективизмом наблюдающего живую смену собы-
тий Чайльд-Гарольда. Лирическая грусть, сожаления, тоска, неясные
порывы и запечатленная в комментариях эрудиция составляют удиви-
тельное сочетание. Но именно индивидуальные особенности восприя-
тия героя нарушают в поэме временные «нормы»: он видит каждый
отдельный инцидент в жизни посещенных им стран как звено единой
уходящей в прошлое и будущее борьбы за свободу и вносит свое
субъективное время в реально протекающее.
Еще более странны сочетания разнородных элементов в цикле так
называемых «восточных» поэм (1813-1816). При разной степени ясно-
сти относительно времени и действия5 (в «Паризине» названы даже
год и город, а в «Корсаре» значится только таинственный остров и
дворец некоего неопределенного султана), во всех поэмах очевидна
независимость автора от исторической и локальной обусловленности.
Хотя Байрон и «восточные» поэмы сопроводил примечаниями, поясне-
ниями и даже ссылками на источники, читатели ясно ощутили, что
обстоятельства, окружение, даты имеют крайне относительное значе-
ние, и увидели в поэмах общечеловеческое — возмущение против
всего, что ограничивает и сковывает, что мешает индивиду стать са-
мим собой, смелым, благородным и свободным. Перед этим отступала
всякая местная и временная конкретность6.
В написанных позднее (1816-1818) «швейцарской» и «итальян-
ской» песнях «Чайльд-Гарольда» «местный колорит» нужен только как
фон для размышлений о судьбах человечества в широко раздвинутых
временных границах. В Швейцарии красота гор и озер, некогда воспе-
тых Руссо, которого глубоко чтил Байрон, становится поводом для
философствования о вечном единстве природы и человека, противопо-
ставленном трагической антитезе человека и гнетущих его «обстоя-
тельств времени и места», в их реальном, общественном выражении.
В Италии главной темой оказывается пропасть между современным
состоянием страны и ее величественным прошлым, т. е. между тем,
что заключено в узкие хронологические пределы, и тем, что им проти-
воположно и уходит в глубь времен.
В лучших из своих драматургических опытов («Манфред», 1817 и
«Каин», 1821) Байрон совершенно отказывается от какой бы то ни
было пространственно-временной конкретизации: здесь господствует
романтическое соотнесение человека непосредственно с мирозданием,
с силами добра и зла, с духами воздуха и земли, с Богом и Сатаною.
Каждая из этих драм отмечена стремлением решить вечные, вневре-

Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 29
менные проблемы, такие, которые только самым общим образом свя-
заны с социальными и идеологическими конфликтами породившей их
эпохи. Непокорная, гордая личность, столкнувшись с религиозными и
этическими концепциями, выдвинутыми Просвещением, революцией,
реакцией, бьется за свою самобытность вопреки угрожающей ей ду-
ховной неволе и ломает всякие рационально-логические формулы ме-
ста и времени. Как в «Чайльд-Гарольде», где за изображаемыми собы-
тиями стоят великие культуры прошлого, греческая, римская, так и в
«Каине» ощущается поэтическая стихия Ветхого Завета, и библейский
миф дает анализу психологической драмы поэта и его современников
перспективу, уходящую в глубь тысячелетий.
Такая перспектива неизменно возникала даже в совершенно, каза-
лось бы, противоположных из одновременно писавшихся произведе-
ний. Она стоит и за острой политической сатирой «Бронзовый век»
(1823) с ее блестящими карикатурными портретами реакционных мо-
нархов и близких им политических деятелей, и за пародийным ис-
пользованием евангельских легенд в буффонаде «Видения суда»
(1821): в первом случае «Бронзовому веку» противостоит золотой, к
которому устремлены невысказанные мечты поэта, а во втором дата
смерти старого короля, Георга III, есть лишь точка в длительном развитии
человечества, ранние шаги которого отразились в христианских мифах.
Во всех названных произведениях Байрона романтическая трак-
товка категории пространства и времени присутствует в более или
менее модифицированном, отстраненно ироническом виде. Но много-
образие его опытов в этой области нигде не раскрылось с такой полно-
той и блеском, как в комическом эпосе, посвященном похождениям
знаменитого героя старинных легенд, Дон-Жуана. Структура поэмы —
ее принципиальный алогизм, немотивированность и резкость перехо-
дов от одного плана к другому, возведенная в систему бессистемность —
ниспровергает все мыслимые принципы пространственно-временной
организации художественного произведения7.
Над своей поэмой Байрон работал в течение пяти последних лет
своей жизни (1818-1823)8. Замысел ее возник тогда, когда он лихора-
дочно искал новых форм самовыражения. И до того, как он начал
писать «Дон-Жуана», и одновременно с работой над ним Байрон бро-
сается от одного жанра к другому — от «правильных» классицисти-
ческих трагедий к романтическим мистериям, от «высокой» сатиры к
«низкой», от эпиграмм к лирике. Он не удовлетворен всем, что напи-
сал ранее, он сожалеет о том, что увлек общественный вкус в ложном
направлении, он ищет, и только совокупность благоприятных обстоя-
тельств помогает ему обрести желанную творческую свободу9.
Потребность раскрывать себя, свои мысли и чувства была всегда у
Байрона очень сильна.

30
Н. Я. Дьяконова
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
Он вложил себя во всех своих романтических героев и всех их
перерос. Он хотел говорить о себе, но в форме абсолютно свободной,
такой, которая бы позволила ему не переодеваться ни в Гарольдов
плащ, ни в монашеские рясы Гяура. Он хочет говорить от своего име-
ни. Сказать все, что хочет, в любой тональности, от самой возвышен-
ной до самой низменной. Ирои-комическая поэма была в этом смысле
незаменимой.
Мы не знаем, что именно подсказало Байрону имя Жуана. Он сам
ссылается на пантомиму, в которой героя уносят в ад черти. Вероятно,
он знал оперу Моцарта — прямых данных об этом нет. Но бесспорно,
что выбор героя сам по себе означал вызов общественному мнению,
которому в один из ханжеских периодов его развития предлагается
мириться с похождениями развратника и богохульника.
Американский ученый Мак-Ганн считает, что после удачного экс-
перимента в «Беппо», построенного на анекдоте, который пародирует
роковые романтические «треугольники» и возбуждаемые ими страсти,
Байрон снова обращается к известному венецианскому анекдоту — о
юнце-несмышленыше, обольщенном опытной дамой; это, по аналогии,
вызвало ассоциации с обольстителем-мужчиной, т. е. с Дон-Жуаном10.
Догадка, вероятно, справедливая и, во всяком случае, правдоподобная,
но характеризующая лишь повод к написанию поэмы, а не ее внутрен-
ние мотивы.
Более серьезной подготовкой послужил литературный опыт Бай-
рона. Вникая в историю Италии, в ее национальное унижение, Бай-
рон, как и другие романтики, увлекался ее литературой и искусством:
Данте, Петрарка, Тассо оставили след в его творчестве. Но в отличие
от других романтиков, Байрон отдал не меньшую дань восхищения
мастерам комико-эпических поэм Франческо Берни (1498-1535) и
Луиджи Пульчи (1431-1487); известно, что он даже перевел в начале
1820 года первую песнь его поэмы «Моргайте Маджоре». Из более
поздних итальянских поэтов на Байрона повлиял вольнодумец Джо-
ванни Касти (1781-1883), автор «Галантных новелл» и «Татарской по-
эмы», из которых заимствованы, в частности, «гаремная эпопея» Дон-
Жуана и его успехи при русском дворе. Непосредственным толчком к
написанию послужила ирои-комическая поэма второстепенного и дав-
но забытого поэта Уистлкрафта (псевдоним Джона Хукэма Фрира)
«Монахи и великаны» (1817), показавшая Байрону, как звучат по-анг-
лийски рожденные в Италии октавы, когда в них непрерывно череду-
ются серьезные мысли и беззаботные шутки, веселые насмешки и чув-
ствительные описания11.

Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 31
Итальянский комический эпос преломляется через давно и превос-
ходно знакомую Байрону литературу эпохи Просвещения — через
английский и французский роман XVIII века, прослеживающий жизнь
героя хоть и не от начала до конца, но, во всяком случае, до его
полного самоопределения. Если прибавить к этим литературным ис-
точникам непрерывно цитируемого Байроном Шекспира, неизбежен
вывод, что «Дон-Жуан» основывается на обширной литературной тра-
диции, расширяющей его масштабы.
Не менее обширны сферы личного и общественного опыта, вовле-
ченные в поэму Байрона. Здесь и его трагически окрашенные любов-
ные переживания, и короткая слава, и бесславное изгнание, здесь и
его наблюдения над политической и социальной жизнью важнейших
стран Европы на протяжении двух десятков лет, и его размышления о
войне и революции, о философии, искусстве и литературе. Здесь, на-
конец, соединились все важнейшие стороны различных произведений
зрелого Байрона: скорбь и мучительные сомнения его мистерий
(«Каин» и «Небо и земля», 1821), лирические отступления и описа-
тельная широта последних песен «Чайльд-Гарольда», остроумие и на-
блюдательность его политических сатир, предъявляющих современно-
му обществу грозный обвинительный акт.
Комический эпос, душа которого, по определению Байрона, в пол-
ной свободе12, давал неограниченные возможности вместить богатство
пережитого, передуманного и наблюденного. Жанр не налагал ника-
ких запретов; не налагал их и вызывающе избранный Байроном герой.
Он, с одной стороны, в духе романтической поэтики представляет сво-
его рода архетип, один из вечных образов, прочно вошедших в созна-
ние читателя и выводящих повесть о нем из сиюминутного и преходя-
щего. С другой стороны, он задуман и выполнен наследником великих
просветителей как пародия, осмеивающая и сам миф, и все связанные
с ним представления о хладнокровном совратителе и злодее.
Дон-Жуан изображен в романе как человек, который под влияни-
ем порочной среды, воспитания и последовательно сменяющихся «эк-
стремальных» обстоятельств13 «естественно» развивается от чистоты и
ранимости к искушенности, неуязвимости и умению приспособиться к
любому обществу. Таков, по крайней мере, был замысел Байрона: он
писал в одном из писем к своему издателю Меррею, что «хотел бы
нарисовать Дон-Жуана "cavalier servente" в Италии, виновником раз-
вода в Англии, сентиментальным, в духе Вертера, в Германии, чтобы
показать смешные стороны общества во всех этих странах, и наконец
изобразить, как он с возрастом... постепенно становится "gate" и
"blase"»14.
Начав свое повествование непринужденно и весело, по примеру
«Беппо», Байрон ощутил, что нашел искомую идеальную форму для
накопившихся у него жизненных и литературных материалов, что эта
форма дает возможность передать небывалую широту этих материа-

32
Н. Я. Дьяконова
лов с единой субъективно романтической точки зрения. Однако, в от-
личие от других романтиков, лирический субъективизм Байрона со-
единяется с просветительской широтой. Его обозрение общества всех
стран напоминает «обзоры» Монтескье, Руссо, Вольтера, Гольдсмита,
Сэмюэля Джонсона и предвосхищает позднейшие критико-реалисти-
ческие тенденции английской прозы.
Очень быстро он понял — из английских его современников это
понял только Шелли15, — что создает небывалое произведение16: на
романтический лад оно всеобъемлюще — и в то же время критично по
отношению к романтической беспредельности, подчеркивая истори-
ческую реальность обстоятельств, у романтиков ускользающих от кон-
троля времени. В сочетании романтической нетерпимости к ограниче-
ниям, налагаемым действительностью, и иронического восприятия та-
кой нетерпимости, открывающего путь противоречащей ей социальной
конкретности, Байрону в большей или меньшей мере следовали Пуш-
кин, Лермонтов, Гейне, Мюссе, Мицкевич и многие другие. Они опира-
лись на его опыт для создания собственных художественных систем —
так же, как он сам, мы видели, синтезировал завоевания предшеству-
ющих культур, радикально их переосмысляя. Это переосмысление
включает специфический характер географии и хронологии: субъек-
тивное «пространство души» героя сопрягается с реальными контура-
ми художественного мира поэмы, местными и временными17. Опреде-
лим их соотношение в «Дон-Жуане».
***
Когда «Дон-Жуана» рассматривают как поэтический роман,-кото-
рый обладает признаками романа в прозе, складывающегося в первые
десятилетия XIX века под пером Скотта, Марии Эджворт, Джейн Ос-
тен и второстепенных авторов18, нельзя забывать о том, что за веселы-
ми похождениями испанского идальго стоит автор мистерий и сатир.
Именно это придает описываемому действию особый масштаб, кон-
трастирующий с его видимой незначительностью. «Тайна» «Дон-Жуа-
на» заключена в сложнейшем равновесии явного легкомыслия и скры-
той глубины, звонкой, веселой насмешки и подспудной трагедии, при-
крепленное™ к времени и месту и растворения их во всеобщности.
Согласно приговору критиков, в том числе и враждебных Байрону,
«Дон-Жуану», как ни одному другому его произведению, суждена
жизнь в веках19.
Как же достигается это равновесие? Прежде всего подвижным,
непрерывно меняющимся соотношением реального повествования и
многочисленных лирических отступлений, составляющих не менее
четверти поэмы: повествование привязано к объявленной автором ис-

Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 33
торической данности, лирические отступления — от проклятия вой-
нам до рассуждений о пищеварении, от презрительных тирад по пово-
ду коронованных деспотов до детских воспоминаний, от тревожных
сомнений по поводу религии и морали до наблюдений над человеком,
которого «от любви тошнит» и которому поэтому лучше «наживать
деньги» (XII, 4), — выводят повествование за обозначенные пределы.
Обладая огромной «амплитудой колебаний», от выстраданных и
тщательно продуманных до небрежно пустяковых, эти отступления
позволяют увидеть, почувствовать замечательную личность автора,
уводят в сферу сознания протестующего, возмущенного, отказываю-
щегося покоряться пошлости установленного, показывают торжество
мысли, воли, стремления к свободе вопреки всем препятствиям и пре-
градам. Лирические отступления говорят о том, что надо преодолеть
ограниченность человеческих возможностей, стать выше предлагаемо-
го, исторически детерминированного жребия, сбросить с себя все, что
привязывает к узким рамкам места и времени. Если сознание поэта
вмещает романтически воспринятый большой мир, прямые беседы его
с читателем разбивают любые духовные кандалы: если такой поэт с
ним, читателем, говорит доверительно, он тоже возвышается, побеж-
дает пространство и время.
Вместе с тем, негодование, отчаяние, оскорбительный сарказм, ска-
зывающиеся в отступлениях, выражают не только отношение к окру-
жающему убожеству и низости, но через отношение к нему — и сам
объект; субъективные проявления авторской личности служат объек-
тивной характеристике того, что вызывает такие сильные и прямо вы-
раженные ее эмоции. По сравнению с внутренними масштабами тита-
нической личности, раскрывающейся в отступлениях, очень жалкими
выглядят масштабы реальные: мышиная возня большого света и ме-
лочно бесчестная борьба крупных политиков раскрывает свою истин-
ную сущность в свете уничтожающего и горестного обращения поэта
к отвергнувшей его родине (X, 67-68); отчет о кровавой осаде осмыс-
ляется в своей позорной бесчеловечности при сопоставлении с завер-
шающим его воззванием автора к суду потомков, которых, он хочет
надеяться, ожидает иная жизнь (VIII, 135-137).
Провозвестник новых миров, Байрон с романтической непринуж-
денностью обращается со старым, во всех его измерениях. «Перемеще-
ние персонажа через границу семантического поля»20 выявляет его
существенную неизменность. Пространство в его поэме лишь фор-
мально определенно и разнообразно. Действие первой песни происхо-
дит в Испании, но испанскими можно признать только имена, нравы,
воспитание, полученное Жуаном, портрет его матери (списанный, как
известно, с жены поэта, — не забыты даже ее математические спо-
собности) — все карикатурно воспроизводит английские обычаи, по-
нятия — и тягостные воспоминания о них самого поэта. Испания пе-
ревоплощается в Англию.
ЗЗак. 4212

34
Н. Я. Дьяконова
Географически точно определено местоположение «острова Гайдэ»
(песни II-IV): мы узнаем, что он принадлежит к «Малым Цикладам»,
но идиллия на этом острове полностью лишена конкретно этнографи-
ческих примет: она представляет собой просветительскую утопию ес-
тественного состояния, которая, в соответствии с ироническим отно-
шением Байрона к подобным утопиям, уничтожена злой волей Ламб-
ро, отца Гайдэ21. Все происходящее не имеет никакой связи с
реальными островами, здесь упомянутыми, оно обобщено и становит-
ся иллюстрацией идеологической конструкции, опровергающей пред-
ставления философов.
Суть этой конструкции заключена в полемике с оптимизмом про-
светительского доверия к торжеству доброго, естественного начала:
как показывает Байрон, естественное чувство приносится в жертву
грубой корысти, райские уголки запятнаны алчностью и предатель-
ством; точно локализованное пространство оказывается ареной реше-
ния одной из самых спорных социально-философских и, в конечном
счете, религиозных проблем, проблемы добра, зла, их соотношения и
взаимодействия. Конкретный остров становится отвлеченной лабора-
торией, где демонстрируются результаты опыта, цель которого, вопре-
ки просветителям, в том, чтобы доказать иллюзорность счастья, его
несоответствие реальным условиям существования.
Сужаясь еще больше, до пределов невольничьего корабля и не-
вольничьего рынка, действие между тем по существу расширяется,
символизируя мир, где господствует хаос, случай и власть золота.
Жуан куплен по сходной цене, по воле султанши, которой он полю-
бился. Дальнейшие приключения его — во дворце турецкого султа-
на, — тоже по видимости точные по местоположению, на самом деле
являются абстрактным документом в полемике против просветитель-
ского изображения Востока как воплощения мудрости, недоступной
европейцам. Монтескье, Вольтер, Гольдсмит, Джонсон — всех паро-
дирует Байрон, рисуя веселые, игривые сценки гаремного быта. Паро-
дия раздвигает обозначенные ориентиры, выводит изображаемое на
уровень повсеместного, комически подчеркнутого мнимой точностью
деталей.
Центральные по своему идейному значению песни VIII-IX, изоб-
ражающие штурм Измаила, турецкой крепости и города, безусловно,
имеют не местное, а глобальное, не точно хронологическое, а вневре-
менное значение. Война как вершина всех доступных человеку бес-
смысленных злодеяний представлена и в эффектных внешних прояв-
лениях, и в своей всемирно исторической и внепространственной сущ-
ности. Индивидуальные портреты — турецкого паши, Суворова, его
манеры обучать и готовить своих солдат, — множество технических,
военных данных, включая обильное вкрапление сведений о вооруже-
нии, о боевых действиях и обозначающей их терминологии, не меняют
существа дела.

Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 35
То же справедливо и в отношении «русского эпизода» в «Дон-
Жуане» (IX-X песни). Хотя достоверно известно, что Байрон живо
интересовался Россией и ознакомился с многочисленными мемуарны-
ми и историческими источниками, характеризующими царствование
Екатерины II, хотя в описании нравов ее двора и ее личности схвачены
некоторые реальные исторически верные подробности, однако же бес-
спорно, что целью Байрона является сатира на деспотизм, на тиранию
иообще. Временное и местное растворяются в вездесущем и устойчи-
вом; перед нами изображение любого европейского двора, любого ве-
ликосветского общества; немногие «экзотические» локальные особен-
ности только оттеняют обобщающий характер воссозданной в поэме
действительности22.
Наконец, видимое торжество социально-исторической конкретно-
сти, пространственно-временной определенности мы находим в анг-
лийских песнях (X-XVI). Байрон не жалеет хлестких слов для описа-
ния страны банкиров, коммерсантов, землевладельцев, страны, рву-
щейся к экономическому господству над миром, но неспособной и не
желающей озаботиться о тех, труд которых составляет все ее богат-
ство. Реакционная внешняя политика Англии, ее правительство, при-
знающее только закон чистогана, парламент, превратившийся в «нало-
говую западню» для народа, который солдаты давят копытами своих
лошадей, — все это Байрон изображает с беспощадной реальностью23.
Однако и здесь пренебрежение к фактору времени сохраняется: чита-
телям предлагается достоверная картина... но не той эпохи. Эмпири-
ческие хронотопы вытесняются разомкнутыми, обобщающими.
Если Жуан участвовал в осаде Измаила 30.11.1790 года, после
чего, обласканный Екатериной, провел в Петербурге зиму, то в Анг-
лию он прибыл в середине 1791 года. Между тем многочисленные
аллюзии и намеки указывают на 1810-е годы. Приписывая особенно-
сти начала одного века концу минувшего, Байрон подчеркивает устой-
чивость, закономерность основных черт английской действительности.
Сознательность его измены реальным хронотопам подтверждается
вышецитированным письмом, в котором Байрон сообщает, что наме-
рен заставить Жуана, после пребывания в Италии и Германии, кон-
чить дни, как Анахарсис Клоотс24: известно, что этот богатый немец-
кий аристократ, участник революционных событий во Франции и ав-
тор книги «Всеобщая республика, или Обращение к тиранам», был
гильотинирован Робеспьером в 1794 году. Эта фраза подтверждает,
что в Англии Дон-Жуан мог быть только в начале 1790-х годов.
По-видимому, Байрон хотел выполнить завет Шелли — написать
о Французской революции25. Но вряд ли его рассказ о Клоотсе вселил
бы, как того хотел Шелли, веру в торжество свободы: ведь речь пошла бы
и нем о горькой судьбе революционера, казненного революционерами!

***
Таким образом, даже в произведении, формально замкнутом в опре-
деленные пространственно-временные рамки, Байрон, в сущности,
презрительно отвергает подобные ограничения. Фривольная трактовка
суетной ничтожности высшего общества и достойных его правителей
есть лишь одна — и не главная — сторона поэмы. Она скрывает
восприятие мира настолько трагическое и страстное стремление к об-
щечеловеческим ценностям, настолько отличным от исторически пред-
определенных, что образуется своего рода прорыв из данности в мир
высоких идеалов. Байрон в своем самом приземленном и «закреплен-
ном» творении оперирует временем и пространством с романтической
произвольностью.
О романтизме говорит универсализм поэмы — то есть необозри-
мость масштабов, соотнесение частных жизней с судьбами вселенной,
а того и другого вместе — с дисгармоническим внутренним миром
автора. Романтичны и максималистская требовательность к действи-
тельности, и всеобщность отрицания, и ощущение катастрофичности
исторического развития.
Романтической эстетике соответствует обращение к фигуре леген-
дарной, архетипической; за нею стоит длительная литературная тради-
ция, автором переосмысляемая по принципам романтической иронии,
которая несет в себе осмеяние конкретных форм существующего во
имя вневременных и вечных критериев истины.
Соответствует романтической эстетике и включение «Дон-Жуана»
в бесконечную цепь литературной преемственности — от культуры
итальянского Возрождения до последних достижений исторического
романа Скотта. Длительность этой традиции тоже устанавливает для
«Дон-Жуана» право на романтический универсализм, в такой же сте-
пени отменяющий условные обозначения времени и места, как и от-
кровенные их нарушения.
Во всем этом «Дон-Жуан» неотделим от поэтики романтизма. Но в
отличие от романтического двоемирия, от тяги к потустороннему во
исключение жалкой ограниченности посюстороннего, у Байрона про-
тивопоставление идеала и действительности, реальных и художествен-
ных хронотопов разрешается в категориях идеологических, мистичес-
ки не окрашенных.
Характерное романтическое противопоставление природы и циви-
лизации, в «Дон-Жуане» безусловно присутствующее, обращается
горькой иронией: природа блаженных греческих островов отступает
под грубым натиском цивилизации, обрекающей героя на рабство. «Ро-
мантическая природа, как правило, пантеистическая природа»26, Бай-
роном воспевается27, но пантеистическая вера подтачивается разъедаю-
щим скептицизмом и проникающими всю поэму сомнениями. Именно

Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 37
они придают поэме вселенский, всечеловеческий характер, лишающий
се прикрепленности к рассчитанным срокам и территориям.
Сущее и должное, цинично безобразное и нравственно прекрас-
ное, ограничивающая духовные горизонты формула «здесь и теперь» —
и разомкнутость времени и пространства, устремленных в беспредель-
ность, — все это в «Дон-Жуане» сталкивается не для того, чтобы
воздвигнуть прекрасный иллюзорный мир, а для того, чтобы указать
на возможности, в личности заложенные, мыслимые, но в предвиди-
мые сроки трагически не осуществимые28.
1 См.: Diakonova N. Byron and the English Romantics // Zeitschrift fur Anglistik
und Amerikanistik. 1970. № 2.
2 Дьяконова H. Я. Байрон // Дьяконова H. Я. Английский романтизм.
Проблемы эстетики. М., 1978. С. 128-130.
3 Shelley Р. В. The Defense of Poetry // Shelley's Critical Prose / Ed. by
Br. R. McElderry. Univ. of Nebraska, 1967. P. 7, 12, 26, 37.
4 Отношение Байрона к революционным движениям не было последова-
тельным: с одной стороны, он воспевал революции прошлого и будущего,
признавая их историческую необходимость, с другой — сомневался в их спо-
собности принести людям счастье; с одной стороны, протестовал против бес-
правия народа, с другой — называл демократию «аристократией негодяев»
(Byron's Letters and Journals / Ed. by L. A. Marchand. Harv. Univ. Press, 1978.
Vol. 8. P. 10), выражал презрение к реформистам и радикалам, считая, что
«быть свободным вместе с ними значит быть в оковах вместе с преступника-
ми» (Ibid. Vol. 7 (1977). P. 81. — 22.IV.1820; P. 252. — 22.XII.1820).
5 Kroeber К. Romantic Narrative Art. Madison, 1996. P. 141.
6 Это не значит, что Байрон упускал случай высказать свои чувства «на
злобу дня». В примечаниях он указывает даже на прототипы своих произве-
дений (См.: Сидорченко Л. В. Байрон и национально-освободительное дви-
жение на Балканах. Л., 1977. С. 64-93), раскрывает актуальность своих на-
меков. Но все, что в этих поэмах поразило читателя, не укладывается в рамки
реального времени и пространства, и именно этим прорывом в бесконечность
и сферы безграничной внутренней свободы, а не мерой верности фактам и
прототипам определяется литературное значение «восточных» поэм.
7 Marshall W. Н. The Structure of Byron's Major Poems. Philad., 1962.
P. 177; Korhan A. The Plot of Satire. New Haven, 1965; Martin P. W. Byron.
Л Poet Before His Public. Cambr. Univ. Press, 1982. P. 194-196, 199, 206-207.
8 См.: Дьяконова H. Я. Из истории поэмы Байрона «Дон-Жуан» // Вопро-
сы творческой истории литературного произведения. Л., 1964; Steffan Т. G.
The Making of a Masterpiece // Steffan Т. G., Pratt W. W. (Ed.) Byron's Don
Juan, vols. 1-4. Austin, Texas, 1971. Vol. I.
9 О том, как полно «Дон-Жуан» отвечал всем особенностям дарования
Ьайрона, о сознательности его стилистических экспериментов в этой поэме и

38
Н. Я. Дьяконова
о романтической ее основе см.: McGann У. Don Juan in Context. Chicago;
London, 1976. P. 57-73.
10 McGann J. Don Juan in Context, P. 56-57; cf. Boyd E. Byron's Don Juan.
New Brunswick, 1945. P. 11; Lord Byron. Letters and Journals / Ed. by L. A. Mar-
chand. Vol. 6 (1976). P. 96. — 25.1.1819.
11 Bottrall M. Byron — The Romantic Period. London, 1982. P. 62.
12 Letters and Journals. Vol. 6 (1976). P. 208. - 12.VIII.1819.
13 Напоминаем, что эти обстоятельства суть: кораблекрушение, голод, ги-
бель любви, унижения невольничьего рынка, опасности побега, участие в
военных действиях, искушения придворной и дипломатической службы в
России и Англии.
14 Byron's Letters and Journals. Vol. 8 (1978). P. 78. — 16.11.1821.
15 The Letters of P. B. Shelley / Ed. by F. L. Jones. Oxford, 1964. Vol. II.
P. 323. — 8-10. VIII.1821; p. 357-358. — 21.X.1821.
16 Byron's Letters and Journals. Vol. 6 (1976). P. 94. — 20.1.1818; P. 99. —
I.II.1819; P. 207-208. — 12.VIII.1819; vol. 7 (1977), p. 82-84. — 23.IV.1820;
p. 121. - 22.VI.1820; vol. 8 (1978), p. 198. — 4.IX.1821; vol. 9 (1979), p. 191. —
9.VIII.1822; vol. 10 (1980), p. 68. — 10.X.1822; p. 98. — 12.11.1823; p. 132 —
31.III.1823. Об этом экспериментальном характере «Дон-Жуана» см.: Gardner Н.
Don Juan // Byron. A Collection of Critical Essays / Ed. by P. West. Englewood
Cliffs, 1963. P. 115.
17 См.: Минц 3. Г. Структура художественного пространства в лирике
А. Блока // Уч. зап. Тартуского университета. Вып. 251. Тарту, 1970. С. 204.
18 Гузик М. А. Роман Байрона «Дон-Жуан»: Автореф. дис... канд. фило-
лог, наук. Л., 1986; Escarpit R. Lord Byron. Un temperament litteraire. Paris,
1957. Vol. II. P. 222-230; Ward J. A. The Critical Reputation of Byron's Don
Juan in Britain. Romantic Reassessment, 91 // Salzb. Studies in English
Literature. Salzburg, 1979. P. 153.
19 Auden W. N. Introduction // George Gordon, Lord Byron. Selected Poetry
and Prose / Ed. by W. H. Auden. New York; London, 1966. P. 8; Eliot T. S. On
Poetry and Poets. London, 1957. P. 202; О критических суждениях см.: True-
blood P. О. Lord Byron. Boston, 1977. P. 167-170; Spender St. The Romanticism
of a Demonic Temperament // The Critic. 1975. 33. P. 44.
20 Лотман Ю. M. Структура художественного текста. M., 1970. С. 282.
21 Имя «Ламбро», жестоко разлучившего влюбленных, продавшего Жуана
в рабство и ставшего причиной смерти дочери, позволяет предположить, что
Байрон имеет в виду известного греческого пирата Ламбро Кацонес (см. ком-
ментарий: Steffan Т. G., Steffan £., Pratt W. W. Lord Byron. Don Juan. 1973.
P. 609), о борьбе которого против Турции он был наслышан во время своего
пребывания в Греции (1809-1810). Тот же Ламбро упоминается, но в совер-
шенно ином тоне, более соответствующем истинному значению его антиту-
рецкой борьбы, в «Абидосской невесте» (1813), где он назван среди товари-
щей Селима, готовых помочь ему свергнуть тирана. В примечании Байрон
называет Ламбро Канциани борцом за независимость греков, который, потер-
пев поражение, стал пиратом. Этот же путь Байрон воспроизвел в «Дон-
Жуане», говоря, что «он был предназначен для лучшего, если не для абсо-
лютно хорошего, но страдания его страны и отчаяние от бессилия спасти ее
превратили его из раба в поработителя» (III, 53). Перерождение Ламбро ста-
новится доводом против надежд века разума.

Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 39
22 См.: Дьяконова Н. Я. Русский эпизод в поэме Байрона «Дон-Жуан» //
Русско-европейские литературные связи. М.; Л., 1966.
23 Trueblood P. G. The Flowering of Byron's Genius // Studies in Byron's
Don Juan. Stanford Univ. Press. Calif., 1945. P. 125-166; Cunningham J. The
Poetics of Byron's Comedy in Don Juan. Romantic Reassessment, 106 // Salzb.
Studies in English Literature. Salzburg, 1982.
24 Letters and Journals. Vol. 8. P. 78.
25 Shelley P. B. The Letters by P. B. Shelley / Ed. by F. L. Jones. Vol. I.
P. 504. — 8.IX.1816; p. 507, 508. — 29.IX.1816.
26 Федоров Ф. П. Пространственно-временная структура художественно-
го мира в «Удивительной истории Петера Шлемиля» А. Шамиссо // Художе-
ственное пространство и время. Даугавпилс, 1987. С. 23.
27 Мне служат алтарями все светила,
Земля и океан, и небосвод,
Везде начало жизни обитает,
Которое творит и растворяет (III, 104. Перевод Т. Гнедич).
28 Rohloff Н. N. The Disturbing Challenge of Fact. Lord Byron and
Romanticism // The Hannover Byron Symposium, 1979. Salzb. Studies in
English Literature. Salzburg, 1981. P. 115.

БАЙРОН И РУССКАЯ ПРОЗА
(ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ЖУРНАЛОМ ПЕЧОРИНА)
Журнал Печорина составляет главную часть романа «Герой наше-
го времени». Лермонтов применяет излюбленный в литературе начала
века, хорошо знакомый по прозе Пушкина прием — автором записок
объявляется никому не известное лицо, безвременно погибший рус-
ский офицер. Но запискам этим придана не форма прямого повество-
вания, как у Пушкина или Вальтера Скотта, а необычная форма «жур-
нала» — дневника, повседневных, интимных, непринужденных запи-
сей, сюжет которых складывается и обрывается по видимости случайно,
независимо от воли предполагаемого автора.
Создавая портрет человека, «составленный из пороков... поколе-
ния, в полном их развитии»1, Лермонтов не мог не думать о героях
Байрона, в течение десятилетий служивших для европейских читате-
лей олицетворением «духа времени» и болезней века, вызвавших бес-
численные подражания не только в литературе, но и в жизни.
Разумеется, русский байронизм, порожденный специфическими
условиями русской действительности, существенно отличался от бай-
ронизма английского, развиваясь несколько позднее, выражая страда-
ния и сомнения передовых людей России, их возмущение торжеству-
ющей реакцией. Интерес их к личности английского поэта был огро-
мен. Легенда о его сатанинском облике, распространенная в 20-е годы
и с особенным блеском воплощенная в хорошо известном Лермонтову
стихотворении Ламартина, отразилась, как мне кажется, и на концеп-
ции «Демона»2.
Поэтому, когда Лермонтов поставил себе задачу изобразить героя
своего века, века байронической скорби, скепсиса и отрицания, он
вряд ли мог пройти мимо книги, в которой с наибольшей полнотой и
непосредственностью проявились характер и судьба увлекавшего его
поэта. Такой книгой были «Журналы и письма» Байрона.

Байрон и русская проза
41
I
Историкам литературы давно известно, что Лермонтов был знаком
не только с поэзией, но и с прозой Байрона. Самым крупным прозаи-
ческим сочинением английского поэта были мемуары. Они имели от-
кровенно апологетическую цель: защитить его от клеветы, оправдать
его если не перед современниками, то хоть перед потомками. Автор
признавал, что дал выход своим страстям и предубеждениям и выска-
зал слишком опасные истины. Эти мемуары были сожжены после его
смерти по решению родных и друзей, уверявших, что обнародование
их набросит тень на доброе имя самого поэта и близких ему людей.
По счастью, сохранились и опубликованы письма Байрона и от-
рывки из дневников разных лет, вошедших в «Жизнь Байрона», напи-
санную его другом и душеприказчиком поэтом Томасом Муром: Letters
and Journals of Lord Byron with Notices of His Life. By Thomas Moore.
Лермонтов хорошо знал эту книгу: в одной из автобиографических
заметок он, ссылаясь на прочитанную им «Жизнь Байрона», пишет,
что еще в детские годы, так же как английский поэт, «переписывал и
прибирал» свои стихи; в другой он вспоминает, что ему предсказыва-
ли великое будущее, как в свое время лорду Байрону; в третьей рас-
сказ о его детской любви перекликается с записью Байрона о его
раннем увлечении Мери Дефф (см.: VI, 385-387). Неоспоримым дока-
зательством внутренней связи этих признаний служит приведенная
Лермонтовым неточная цитата из примечания Байрона к его воспоми-
наниям о Мери3.
Эти ссылки Лермонтова сделаны в 1830 году и относятся к первым
главам книги Мура. Поскольку уже в начале 1830 года в Париже
вышло полное однотомное издание этой книги, вряд ли можно пред-
ставить себе, чтобы Лермонтов, при его увлечении Байроном, не дочи-
тал бы ее до конца. В пользу этого предположения говорит и надпись,
сделанная поэтом рядом с заглавием стихов «К***» («Не думай, чтоб
я был достоин сожаленья»): «Прочитав жизнь Байрона (<написанную>
Муром), 1830» (I, 407). Комментаторы до сих пор не обратили внима-
ния на письма и журналы Байрона как один из возможных источни-
ков журнала Печорина4.
Историки литературы (С. Родзевич, А. Галахов, Б. Томашевский,
Е. Михайлова и др.) указывали на влияние Шатобриана, Констана,
Сенанкура, Мюссе, их романов «Рене» (1802), «Адольф» (1810-1816),
«Оберманн» (1814), «Исповедь сына века» (1836), но не учитывали,
что восприятие этих романов сочеталось с восприятием прозы Байрона.
Проза эта еще должна стать предметом тщательного исследова-
ния5, должна быть изучена как памятник художественной мысли эпо-
хи. Здесь, с одной стороны, накапливаются материалы для «Дон-Жуа-
на» и других зрелых созданий Байрона, а с другой — возникают тен-

42
Н. Я. Дьяконова
денции, устремленные к прозаическому роману особого типа. Проза
Байрона, прочитанная подряд (и по возможности без сентиментально
поучительных комментариев Мура), производит то самое впечатление
«истории души человеческой», за которую так ратует Лермонтов в
предисловии к «Герою нашего времени».
История души Байрона, рассказанная им самим, — поразитель-
ный документ. Рукою художника, владевшего как никто, буквально
никто, умами современников, написан автопортрет замечательной силы
и проникновенности. Перед читателями возникает образ человека, для
которого судьбы мира настолько становятся частью внутреннего «я»,
что он в любую минуту готов расстаться с жизнью во имя торжества
свободы и справедливости. При этом он фаталист, убежденный в об-
реченности борьбы против слепого и всесильного рока — хотя в ней
одной видит смысл существования. Он презирает и ненавидит уста-
новленный порядок вещей, и его дневник исполнен протеста и пафоса
всеобщего отрицания.
Вследствие мучительного для него неустройства мира и собствен-
ного душевного неустройства это человек неуравновешенный, непо-
следовательный, изменчивый (Байрон сам признавался, что не пони-
мает себя, а Мур уверял, что в нем соединялось, по крайней мере,
несколько резко выраженных индивидуальностей) (LJ, 497). Он по-
следователен лишь в гневе, скорби и сомнении; он колеблется между
скептицизмом и жаждой веры, между презрительно ироническим от-
ношением к чувствам, какими они обычно бывают (вопреки принято-
му поэтическому изображению их), — и высокой требовательностью к
чувствам, какими они должны быть. Это холодный недоверчивый на-
блюдатель житейской суеты и страстей — и в то же время сам глубо-
ко ими захваченный. Он способен на неожиданные для него самого
движения души, на горькие сожаления о том, что еще недавно оправ-
дывал. Он может возвыситься до героического, прекрасного, жертвен-
ного, до мысли, увлекающей тысячи людей, — и пасть до мелкого,
ребячески тщеславного, почти низменного. Этот человек убийственно
злословит себя и других, потому что ежесекундно ощущает бездну
между сущим и должным; он небрежно играет завоеваниями филосо-
фии и культуры — и потому, что чувствует себя среди них как дома, и
потому, что ощущает их неадекватность сложности современного мира;
он смеется над их мнимой универсальностью и непоколебимостью6.
Этот образ, черты которого во многом, естественно, совпадают с
чертами «байронического» героя, но в то же время значительно ослож-
нены и углублены, без сомнения запечатлелся в уме Лермонтова. Его
Печорин настолько же выходит за духовные пределы Измаил-Бея,
Хаджи-Абрека, Арсения, насколько Байрон сам — за пределы Гяура,
Селима, Конрада.
Такое соотношение не есть следствие литературного влияния стар-
шего поэта на младшего: духовный облик Байрона служит Лермонто-

Байрон и русская проза
43
ну при изображении «современного человека, каким он его понимает»
(VI, 203). Рисуя героя во всем изверившегося, Лермонтов находил его
прототип в личности Байрона, отразившейся в его признаниях. Поэто-
му у Байрона как автора «Журналов и писем» и у Печорина — осо-
бенно у Печорина как автора журнала, — очень много общего. Для
обоих характерны пессимистическая оценка человеческой природы,
гонкая критическая наблюдательность, язвительное остроумие, пре-
зрение к сентиментальности и выспренней фразе, чувствительность ко
всему прекрасному, а более всего к природе. Обоим свойственны со-
средоточенность в себе, беспощадный самоанализ, знание собствен-
ных слабостей (последнее у Печорина значительно сильнее!), чест-
ность и прямота саморазоблачения, поиски мотивов своих и чужих
поступков, ощущение раздвоенности, соединения в себе людей, взаим-
но не соответствующих друг другу. Оба боятся обнаружить себя перед
чужими, оба питают пристрастие к мистификации, оба склонны к само-
мучительству и понимают, что опасны для душевного покоя других;
обоих преследуют грусть, часто безотчетная, меланхолия, хандра, ску-
ка (ennui), горькое сознание бесполезно уходящих сил.
Конечно, ни Печорин, ни сам Лермонтов не могли ни писать, ни
тем более делать многое из того, что делал и писал Байрон. Но не-
удовлетворенность доступным кругом действия, жажда активности,
характерной для английского поэта (Печорин тоже мог бы быть и
карбонарием, и вождем восставших греков7), проявляются в журнале
лермонтовского героя, возвышают его личность над совершаемыми им
поступками.
Психологическая общность Байрона как героя дневников и писем
и Печорина как автора журнала находит естественное выражение в
стилистической близости их записок. Воздействие Байрона в «Герое
нашего времени» ощущается наряду с влиянием пушкинского романа
в стихах и его прозы, а также — французских романистов, особенно
Бенжамена Констана. Для журналов Байрона и Печорина характерны
отвлеченная философичность языка (ср.: LI, р. 155, 26.11.1813; р. 47,
21.1.1807), «экспериментально-аналитический стиль», подчеркивающий
алогизм внутренней жизни и доходящий до анатомирования самого
механизма мысли, процесса воспоминания (Ы, р. 173-174, 20.3.1814;
22.3.1814). И тут и там самопроверка, вопросы, обращенные к себе (LJ,
р. 173, 20.3.1814; р. 371, 28.1.1821), чередование конкретных фактов с
обобщающими, чаще всего циническими сентенциями (LJ, р. 160,
12.12.1813; р. 151, 17.11.1813; р. 173, 20.3.1814), афористичность и эпи-
грамматичность стиля (LJ, р. 392, 11.5.1821; р. 331, 21.2.1820; р. 155,
24.11.1813), непрерывные переходы от субъективно-лирического к
объективно-ироническому повествованию, и наоборот (LJ, р. 233-236,
18-19.9.1816; р. 161, 17.12.1813). И тут и там соединение личных при-
знаний с размышлениями общего характера (LI, р. 157-158, 5.12.1813;
р. 214, 28.10.1815), прозаические подробности, вроде влияния пищева-

44
Н. Я. Дьяконова
рения, еды и питья на нравственное состояние (LJ, р. 153, 23.11.1813;
р. 413-414, 6.10.1821 )8. Все это позволяет считать, что оба журнала
внутренне очень близки.
2
Характерной чертой прозы Байрона представляется ее обширный
стилистический диапазон — от низкой, разговорной лексики и фразео-
логии до высоких метафор, от иронии и антитезы к эмоционально-
лирической сфере, от стиля философско-обобщенного к повседневно-
повествовательному.
Глубоко пережитые сомнения, выраженные на языке, смешиваю-
щем лексику чувства, синтаксические структуры устной речи с отвле-
ченной лексикой общих истин и сентенциозностью, чередуются с мрач-
ными признаниями, неожиданно переходящими в шутку (LJ, р. 372,
31.1.1821). От лирических воспоминаний о детской любви, вперемежку
с недоумением по поводу столь рано возникших чувств, Байрон пере-
ходит к размышлениям о состоянии своего желудка, а от описаний
злой красотки — к мыслям о горестях разлуки, завершающимся афо-
ризмом об интенсивности переживаний любящих при кратких встре-
чах («в эти мгновения мы живем века» — LJ, р. 155, 26.11.1813)9.
Дневник, написанный Байроном для его сестры Августы, пред-
ставляет собой сплав повествования, описания природы и нравов, ли-
рических излияний; в лондонском дневнике самоуглубленные анали-
тические записи соединяются с ироническими наблюдениями над свет-
скими знакомыми и обществом в целом, с живыми сценками из быта
гостиных, с анекдотами о друзьях и великих людях. Возвышенное (че-
ловечество, политика, литература) соседствует с низменным — описа-
нием пьяной холостой пирушки. Забавное сочетание лирико-медита-
тивного и просторечно-разговорного стилей, то переплетающихся, то
чередующихся, характеризует почти все письма и журнальные записи
поэта.
Сопоставим структуру записей в дневниках Байрона и Печорина.
Одну из них Байрон начинает с соображений об отвращении к свет-
ской жизни, делает вывод, что, несмотря на это, в свете бывать ему
необходимо, и тут же формулирует общее правило: «Лучше поступать
так, как все люди, черт бы их побрал!» (LJ, р. 173, 20.3.1814).
Записав свои впечатления от рецензии на его поэмы, Байрон афо-
ристически замечает: «Многие способны взять назад похвалу, но толь-
ко высокий дух откажется от высказанного порицания и похвалит того,
кого некогда осуждал» (LJ, р. 173, 20.3.1814). Анализ характера крити-
ка Джефри и взаимоотношений с ним сменяется констатацией полно-

Байрон и русская проза
45
го своего равнодушия к чьим бы то ни было оценкам; рассуждения о
политических идеях знакомого — лорда Эрскина перемежаются с рас-
сказом об успехах в боксе и без всякого перехода, даже к удивлению
самого Байрона, уступают место воспоминаниям о шести орлах, кото-
рых он увидал некогда на берегах залива Ленанто, и об убитом им
орленке (LJ, р. 173, 20.3.1814).
Непоследовательность, резкие колебания тем и стилей, сочетание
разнородных жанровых элементов — вот черты журнала Байрона.
Все они в высшей степени свойственны и журналу Печорина. Рас-
смотрим с этой точки зрения некоторые из его записей.
Журнал начинается с описания Железноводска, его природы и
общества. Объективные факты сочетаются с эмоциональным откликом
на эти факты и с философскими размышлениями: «Весело жить в
такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах.
Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине, —
чего бы, кажется, больше? — зачем тут страсти, желания, сожале-
ния?» (VI, 261).
Сообщения о «водном свете» включают эпиграммы с неожиданно
заостренными концовками: франты «исповедывают глубокое презре-
ние к провинциальным домам и вздыхают о столичных аристократи-
ческих гостиных, куда их не пускают» (VI, 262). За описанием следу-
ют диалог с Грушницким и анализ его характера, перебиваемые изло-
жением событий (первая встреча с героиней) и лирическими
самокритическими отступлениями: «у меня врожденная страсть про-
тивуречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных
противуречий сердцу или рассудку...» (VI, 267).
В другой, более поздней, записи Печорин начинает с самоанализа,
переходит к обобщенно-философским положениям, от них к повество-
ванию и диалогу, с вкраплением общих умозаключений («сострада-
ние, чувство, которому так легко покоряются все женщины, впустило
свои когти в ее неопытное сердце...; мы часто себя очень обманываем,
думая, что нас женщина любит за наши физические или нравствен-
ные достоинства... а все-таки первое прикосновение решает дело» —
VI, 297-298). Таким образом, построение записей в дневнике Печори-
на оказывается аналогичным построению их в дневниках Байрона, со
свойственным им переплетением различных жанровых элементов и
стилистических тенденций. Принципиальное отличие заключается в
соотношении этих элементов, в очевидном преобладании у Лермонто-
ва повествовательного начала, сознательно устремленного к единому
сюжету.
В дневниках обоих авторов особое место занимают афористичес-
кие обобщения, чаще всего парадоксального характера. Они построе-
ны на сближении понятий, как правило, не сопоставляемых. Сужде-
ние, основанное на таком сближении, первоначально представляется
необоснованным, парадоксальным и лишь постепенно выявляется как

46
Н. Я. Дьяконова
суждение если и не вполне истинное, то, во всяком случае, проница-
тельное, и парадоксальность его оказывается лишь результатом не-
обычности.
К такого рода суждениям относятся, например, высказывания Бай-
рона о женщинах: «Если он выдержит характер и будет, согласно моей
инструкции, притворяться равнодушным, она сдастся. Но он влюблен,
и в этом случае она победит» (LJ, р. 173, 10.3.1814). Руководствуясь
аналогичным ходом мысли, Байрон цитирует мнение о себе Жермены
Сталь: «C'est un demon» и добавляет: «Это, пожалуй, верно, но преж-
девременно..., а потому она хочет, чтобы я обедал у нее в воскресенье»
(LJ, р. 159, 10.12.1813). Приглашение к обеду как вывод из демоничес-
ких свойств будущего гостя свидетельствует о байроновском пред-
ставлении о парадоксальности женского ума.
Аналогичные парадоксы пестрят в журнале Печорина. Условием
истинного постоянства он считает отсутствие взаимности (VI, 293),
причину любви Веры к себе видит в том, что не принес ей ничего,
кроме страданий: «Может быть... ты оттого-то именно меня и любила:
радости забываются, а печали никогда!..» (VI, 278). «Женщины любят
только тех, которых не знают» (VI, 276).
Эти изречения существенно дополняют характеристику Печорина
как человека, хорошо знающего женщин, и собственную власть над
ними. «Я никогда не делался рабом любимой женщины; напротив: я
всегда приобретал над их волей и сердцем непобедимую власть, вовсе
об этом не стараясь» (VI, 279). Почти так же говорил о своих отноше-
ниях к женщинам Байрон («Странно, что мне не случалось еще все-
рьез пожелать чего-либо и не достигнуть цели — а потом не раскаи-
ваться» — LJ, р. 149, 14.11.1813), но Лермонтов воспроизводит не сло-
ва — они даже не очень похожи, — а образ мыслей и чувств героя
«Журналов и писем», не ту или другую сентенцию, а сентенциозность
как свойство мышления.
Характерно, что афористические высказывания у Лермонтова, как
и у Байрона, органически вырастают из предшествующего им кон-
кретного жизненного наблюдения. Байрон рассказывает о леди Мель-
бурн и размышляет: «Если бы она была на несколько лет моложе —
какого дурака я бы свалял из-за нее — и лишился бы ценного и очень
приятного друга. Mem. — любовница никогда не бывает и не может
быть другом. Пока вы ладите, вы любовники, когда все кончено, вы
что угодно, но не друзья» (LJ, р. 154, 24.11.1813). У Лермонтова читаем
(о Вернере): «Мы друг друга скоро поняли и сделались приятелями,
потому что я к дружбе неспособен: из двух друзей всегда один раб
другого, хотя часто ни один из них в этом себе не признается» (VI,
269). В обоих случаях перед нами обобщенный душевный опыт, логи-
ческий вывод из пережитого в прошлом или настоящем.
Лермонтов использует некоторые привычные для Байрона струк-
туры афористических формул. Печорин пишет: «Что такое счастье?

Байрон и русская проза
47
Насыщенная гордость» (VI, 294). У Байрона читаем: «Что такое по-
эзия? Чувство прошлого и будущего... Что преобладает в памяти? Об-
манутая надежда...» (LJ, р. 371, 29.1.1821). «Что такое надежда? Всего
лишь краска на лице существования» (LJ, р. 214, 28.10.1815). Байрон
иронизирует по поводу итальянских женщин: «Они требуют верности
от любовника, как долга чести, а платят мужу как торговцу (т. е. не
платят вовсе)» (LJ, р. 331, 21.2.1820). Печорин говорит о Вере: «Она
его уважает, как отца! и будет обманывать, как мужа!..» (VI, 279).
Мысли разные, но ироническая их окраска и антитетическое строение
сходные.
3
Многие записи Байрона были бы вполне уместны в журнале Пе-
чорина. Вот одна из них: «Если бы я мог начать жизнь сначала, не
знаю, что бы я изменил в ней — разве только вообще не начал бы
жить. История и опыт и все прочее учат нас, что добро и зло довольно
равномерно распределены в этом мире, и нет ничего лучше, чем найти
легкий способ уйти из него. Что мир может дать нам, кроме лет? А в
них нет ничего хорошего, кроме того, что они имеют конец» (LJ, p. 503)10.
Рассуждение несколько напоминает обмен репликами между Верне-
ром и Печориным. «— Что до меня касается, то я убежден только в
одном... что рано или поздно, в одно прекрасное утро я умру. — Я бо-
гаче вас, — сказал я: у меня, кроме этого, есть еще убеждение, —
именно то, что я в один прегадкий вечер имел несчастие родиться»
(VI, 269-270).
Укажем на некоторые параллели между романом Лермонтова и
прозой Байрона. Английский поэт множество раз подчеркивает осо-
бые свойства своей памяти, хранящей воспоминания о пережитых чув-
ствах с такой силой, что сама память оказывается не слабее чувства
(LJ, р. 7, 1813, р. 170-171, 19.2.1814). О своей памяти говорит и Печо-
рин («Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы
такую власть, как надо мной: всякое напоминание о минувшей печали
или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те
же звуки: я глупо создан: ничего не забываю, ничего» (VI, 273).
Рассуждения Печорина о парадоксальности женского ума и логи-
ки, оправдывающих любовный грех (VI, 3Q7-308), имеет аналогию в
письмах Байрона (LJ, р. 258, 25.3.1817; р. 338-339, 24.5.1820).
Байрон с гордостью передает матери, что Али-паша сразу признал
в нем человека знатного, как только увидел его маленькие руки (LJ,
р. 71, 12.11.1809)11. О «маленькой аристократической руке» Печорина
говорит и Лермонтов (VI, 243).

48
Н. Я. Дьяконова
Байрон приводит эпизод из жизни своего друга, Эдварда Ноэля
Лонга: «Хотя он был веселым собеседником, его иногда посещали
странные, меланхолические мысли... Он рассказал мне, что накануне
взял пистолет и, не зная и не проверяя, заряжен он или нет, разрядил
его себе в голову, предоставляя решение вопроса на волю случая» (LJ,
р. 23, 12.1.1821). Тождественная ситуация положена в основу «Фата-
листа». В. А. Мануйлов не соглашается с заметившим сходство этих
эпизодов И. М. Болдаковым12, ссылаясь на то, что Лермонтов мог ис-
пользовать и реальное происшествие. Мне кажется, что здесь влияния
жизни и литературы совпадают. Отмечу кстати, что Байрон также не
раз говорил о своем фатализме (LJ, p. 9313; р. 153, 23.11.1813).
Байрон отмечает присущее ему стремление к власти над умами
(LJ, р. 293, 17.7.1818); о жажде власти, об удовольствии подчинять
своей воле окружающих людей пишет и Печорин (VI, 294).
Обоим одинаково свойствен бесцеремонный и прозаический ана-
лиз женской красоты и женской учености (LJ, р. 414, 2.4.1823; VI,
265-266).
«Почему я всю жизнь больше или меньше скучаю? — спрашивал
себя Байрон. — ...Я не знаю, как ответить на это, но думаю, что это у
меня врожденное» (LJ, р. 364, 6.1.1821). «Голова и сердце мое выдер-
жали немало ударов. Что же теперь гнетет их? Они сами себя терзают,
и мне тошно — тошно... Двадцать шесть лет... да я бы мог уже давно
быть пашою!» «Мне все надоело под этим солнцем» (LJ, р. 171,
27.2.1814; р. 372-373, 31.1.1821; 2.2.1821). «Мне, как Соломону, все
наскучило, а больше всего — я сам» (LI, р. 181, 16.2.1814; р. 190,
31.5.1814). «Непостоянным и как будто бы капризным делает меня
только равнодушие. Не то чтобы я желал новизны — просто ничто не
впечатляет меня достаточно для постоянства. Я чувствую не отвраще-
ние, а безразличие к новым впечатлениям» (LJ, р. 194, 3.8.1814; р. 206,
2.3.1815). «Не все ли равно, что я делаю и что со мной станет... Хотел
бы я опять заняться чтением. Моя жизнь однообразна, хотя и беспоря-
дочна. Я принимаюсь за книги и снова бросаю их. Начал комедию и
сжег ее — она слишком походила на жизнь. И роман сжег по той же
причине» (LJ, р. 149, 14.11.1813; р. 150, 17.11.1813).
Жалобы на скуку и томительную лень, на безразличие ко всему и
самому себе, отвращение к бездеятельности так же характерны для
журнала Печорина, как для журнала Байрона. И тут и там ясно выра-
жены презрение к людям, к ничтожности и суетности высшего света,
взгляд на окружающую жизнь как на постылое зрелище.
«Пустился я в большой свет, — рассказывает Печорин, — и скоро
общество мне также надоело» (VI, 231); по другой записи, ему «ужас-
но надоело» лучшее общество (VI, 275). У Байрона находим: «Я ску-
чаю и больше обычного спрягаю глагол "зевать". Общество мне не
очень-то помогает» (LJ, р. 159, 10.12.1813). «...Я почти не бываю в об-
ществе, а если приходится выезжать, всегда жалею об этом...» (LJ,
р. 173, 20.3.1814). «А что такое высшее общество Англии? Согласно

Байрон и русская проза
49
моему опыту (а я жил в высшем и так называемом лучшем обществе),
нет более развращенного образа жизни» (LJ, р. 392, 11.5.1821).
Печорин размышляет: «Я иногда себя презираю... не оттого ли я
презираю и других? Я стал неспособен к благородным порывам; я
боюсь показаться смешным самому себе» (VI, 313). Похожие настрое-
ния владеют и Байроном: «Чем больше я вижу мужчин, тем меньше
они мне нравятся. Как бы хорошо, если бы я мог сказать то же о
женщинах! Для чего только создан этот мир... И в особенности я сам?»
(LJ, р. 170, 18.2.1814). «Разумеется, я давно презираю себя и людей...»
(LJ, р. 175, 19.4.1814; ср.: р. 414, 20.10.1821).
Байрон признается: «Прошлые события лишили меня всякой ре-
шительности. Я могу только смотреть на жизнь как на забаву и на-
блюдать, как играют другие» (LJ, р. 153, 13.11.1813). «Что ж? Умереть,
так умереть, — записывает Печорин, — потеря для мира небольшая; да
и мне самому порядочно уж скучно. Я — как человек, зевающий на ба-
ле, который не идет спать только потому, что нет его кареты» (VI, 321).
Состояние души своего героя Лермонтов полушутя, полусерьезно
связывает с модой, введенной англичанами и Байроном. Печорин срав-
нивает себя с Вампиром (VI, 311) — героем одноименного романа, при-
писывавшегося Байрону (истинным автором был его домашний врач
Полидори, вдохновившийся устной импровизацией своего пациента).
Размышления английского поэта о пользе сомнения («Я не могу и
не стану опровергать свои мысли и сомнения; если я дурак, то, по
крайней мере, дурак сомневающийся» — LJ, р. 155, 26.11.1813) близки
признанию Печорина: «Я люблю сомневаться во всем» (VI, 347).
Рассуждая о своих ранних страстях, Байрон утверждает: «Быть
может, это послужило одной из причин преждевременной меланхолии
моих мыслей, ибо жизнь моя началась преждевременно» (LI, p. 63)14.
Сходное направление принимают самоаналитические записи Печори-
на: вследствие ранней склонности к мечтам, «я вступил в эту жизнь,
пережив ее уже мысленно» (VI, 343).
Сетования Байрона на бесплодность своей жизни, особенно по
сравнению с тем, что он мог бы совершить (LJ, р. 369, 21.1.1821),
перекликаются с мыслями Печорина перед дуэлью: «...зачем я жил?
для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было
мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы
необъятные» (VI, 321).
Байрон неоднократно упоминает, что поражен странным недугом —
«slow and low fever», «slow fever». Неизвестной болезнью — «fievre
lente» («болезнь не русская вовсе, и ей на нашем языке нет названия» —
VI, 280) — страдает Вера у Лермонтова.
Отметим также и некоторые отзвуки стихов Байрона в «Герое на-
шего времени». Комментаторы указали на сходство строчки Лермон-
това «воздух чист, как поцелуй ребенка» со строчкой из «Абидосской
невесты», а также на совпадение в описании глаз Лары и Печорина.
I Зак. 4212

50
Н. Я. Дьяконова
Добавим: о Печорине Лермонтов, как Байрон о Ларе, говорит, что он
принадлежит к тем, кого нельзя забыть. Лирическая концовка «Княж-
ны Мери», быть может, навеяна строками из «Чайльд-Гарольда» о
вечных странниках, корабль которых никогда не пристанет к берегу15.
В черновых вариантах «Максима Максимыча» Лермонтов, как и Бай-
рон, сравнивает себя с тигром16. Однако эти примеры свидетельствуют
не о продолжающемся влиянии Байрона, а лишь о силе его воздей-
ствия в годы юности Лермонтова. Это, по-видимому, бессознательные
реминисценции, какие можно найти в поздних стихах поэта:
Байрон
Now, where the swift Rhone cleaves his way between
Heights which appear as lovers who have parted
In hate, whose mining depths so intervene,
That they can meet no more, thdugh broken-hearted;
... leaving them an age,
Of years, all winters, — war within themselves to wage.
(«Child Harold*, III, 14)
We wither our youth, we gasp away —
Sick — sick, unfound the boon — unslaked the thirst.
(«Child Harold*, IV, 124).
I have not flattered its rank breath, nor bowed
To its idolatries a patient knee.
(«Child Harold», III, 113)
How little do we know that which we are!
How less what we may be! The eternal surge
Of time and tide...
(«Don Juan», XV, 99)
Oh, eternity!
(«Don Juan», VIII, 60; XIV, 1-3)
Лермонтов
Я видел груды темных скал,
Когда поток их разделял,
И думы их я угадал
Простерты в воздухе давно
Объятья каменные их
И жаждут встречи каждый миг;
Но дни бегут, бегут года —
Им не сойтиться никогда!
(IV, 153)

Байрон и русская проза
51
В начале поприща мы вянем без борьбы
Едва касались мы до чаши наслажденья,
Но юных сил мы тем не сберегли
(И ИЗ)
Но перед идолами света
Не гну колени я мои.
(II, 190)
О, вечность, вечность! Что найдем мы там
За неземной границей мира? — Смутный,
Безбрежный океан...
(IV, 94)
В строках о звуках, которые «тают, как поцелуи на устах», Лер-
монтов использует образ Байрона, у которого итальянский язык «тает,
как поцелуй женских уст» («melts like kisses from a female mouth» —
«Beppo», 44).
Отдаленным отзвуком впечатления, воспринятого в юности, явля-
ется следующее признание Печорина: «Когда я был еще ребенком,
одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне
смерть от злой жены» (VI, 314). Это признание связано с автобио-
графической заметкой 1830 года: прочитав книгу Мура, Лермонтов
пишет о том, как старуха уверила мать Байрона, что сын ее «будет
великий человек и будет два раза женат: про меня на Кавказе пред-
сказала то же самое старуха моей Бабушке» (VI, 387).
4
Те или иные параллели, не всегда достаточно отчетливые, но слиш-
ком многочисленные, чтобы считать их совпадениями, отмечались
здесь с целью обратить внимание на духовную и стилистическую бли-
зость журналов Байрона и Печорина.
Тем не менее, различие между произведениями Байрона и Лер-
монтова гораздо серьезнее, чем те или другие черты сходства. Прежде
всего, хотя Байрон не раз заявлял, что предназначает свои журналы и
даже свои письма для печати, и просил корреспондентов давать их
читать друзьям, его переписка, при всей своей увлекательности, мо-
жет рассматриваться скорее как собрание черновых набросков, блес-
тящих заготовок для будущего произведения. Поэта захлестывает
субъективизм, то, что он сам, со свойственной ему страстностью само-
обвинения, а за ним и множество критиков, называют эгоизмом. Бай-
рон признавался, что не мог дописать ни романа, ни комедии, так как
они оказывались слишком личными и страстными (LJ, р. 150,

52
Н. Я. Дьяконова
17.11.1813), и даже не дошедшие до нас мемуары, по словам того же
Байрона, слишком были полны им самим и только им (LJ, р. 293,
26.8.1818; р. 292, 10.7.1818).
Как ни убеждает Байрон себя и других, что страсти в нем остыли
и он действует лишь под влиянием рассудка, он на самом деле весь во
власти стихийных порывов. В избранном им жанре исповеди (письма
его в этом отношении почти не отличаются от дневников) субъекти-
визм естествен и неизбежен, но выйти за его рамки Байрон не может
и в других своих прозаических опытах (например, во включенном в
книгу Мура фрагменте романа о молодом андалузце).
Герой «Журналов и писем» — сам Байрон; Печорин же как автор
«Журнала» — персонаж Лермонтова. Поэт овладевает и эмоциями и
материалом и создает обобщенный образ своего поколения. Приведу
два примера.
Байрон спрашивает себя: «Почему, когда желание и наслажде-
ние... достигают высшей точки, к ним всегда примешиваются какое-то
чувство сомнения и грусти, страх перед тем, что будет, сомнение в
том, что есть... Что касается прошлого, то что преобладает в памяти?
Обманутая надежда... Откуда бы мы ни начали, мы знаем, где это все
должно кончиться» (LJ, р. 372, 31.1.1821). Мысли, сходные с мыслями
этой интимной записи, в журнале Печорина становятся обвинитель-
ной характеристикой поколения: «А мы, их жалкие потомки, скитаю-
щиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха,
кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неиз-
бежном конце..., равнодушно переходим от сомнения к сомнению... не
имея... ни надежды... ни...» (VI, 343).
Печорин с грустью и раскаянием говорит о том, как часто ему
доводилось быть причиной страданий других, в том числе и любивших
его женщин (VI, 321). Байрон тоже утверждал, что обладает душой,
которая мучает не только его, но и всех, кто с ним соприкасается (LJ,
р. 371, 23.1.1821). Разница, однако, заключается в том, что Лермонтов
на это, как и на другие свойства Печорина, смотрит со стороны, не
отождествляясь с ним. Исповедь Печорина — лишь отчасти исповедь
Лермонтова; записи Байрона раскрывают его самого — точнее ска-
зать, его собственное понимание себя.
Обдуманно придавая своему герою байронические черты и пока-
зывая их губительное действие на него и людей к нему близких, Лер-
монтов тем самым возвышается над своим героем и преодолевает бай-
ронизм. Излюбленные байронические мотивы получают в его романе
принципиально иной смысл.
Так, один из мотивов «Журналов и писем» (а также «Дон-Жуана») —
мотив «жизнь есть спектакль» — в «Герое нашего времени» приобре-
тает организующее значение. Движущими силами этого спектакля
оказываются любовь, ненависть и презрение. В контрастных сочетани-
ях они проходят через весь роман.

Байрон и русская проза
53
Печорин с самого начала предчувствует свое участие в будущем
представлении: «Завязка есть! — закричал я в восхищении: — об
развязке этой комедии мы похлопочем» (VI, 271). С театральными
словами о презрении и ненависти, об отвратительном фарсе жизни
вступает в роман Грушницкий: «Mon cher, je hais les hommes pour ne
pas les mepriser, car autrement la vie serait une farce trop degoutante»
(VI, 265). Такая же театральная фраза, правда, русская, оказывается
для него последней: «Стреляйте, — отвечал он. — Я себя презираю, а
вас ненавижу...» (VI, 331). Он умирает, и заключительная реплика
Печорина — «Finita la comedia» — перекликается с цитированной
выше репликой Грушницкого о жизни-фарсе.
Характерно, что Грушницкий употреблял сослагательное наклоне-
ние (жизнь была бы... — serait), тогда как Печорин использовал пер-
фектную форму: приговор над Грушницким совершился. Печорин на-
зывает себя «орудием казни», «топором в руках судьбы». Он вызывает
ненависть не только у Грушницкого, но и у княжны Мери («Я вас
ненавижу», — сказала она в ответ на вопрос Печорина; VI, 338). Этот
вопрос («Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты
презираете?» — VI, 310)17 вторит вопросу, ранее заданному Печорину
самой Мери: «Или вы меня презираете, или очень любите!» (VI, 310), —
а еще более его ироническому переиначиванию пышной декларации
Грушницкого в начале романа: «Mon cher... je meprise les femmes pour
ne pas les aimer, car autrement la vie serait un melodrame trop ridicule»
(VI, 266).
Печорин презирает, чтоб не любить, и ненавидит, чтоб не страдать
от отсутствия любви, — антитезе любви и презрения соответствует
антитеза любви и ненависти в «байронической» речи, которой Печо-
рин поразил воображение доверчивой Мери: «Я был готов любить весь
мир, — меня никто не понял; и я выучился ненавидеть» (VI, 297).
Усвоенная им наука ненависти породила ответную ненависть, жерт-
вой которой стал и он сам, и, в большей или меньшей степени, все,
вступавшие с ним в соприкосновение.
Даже любовь, которую вызывает к себе Печорин, соседствует с
ненавистью: чувство Мери начинается с ненависти («княжна меня
решительно ненавидит») и ею же кончается («я вас ненавижу»); Вера
говорит, что должна была бы его ненавидеть за причиненные ей стра-
дания, но Печорин понимает, что следствием их была любовь.
То, что в дневниках Байрона было умонастроением, личным чув-
ством, у Лермонтова перерастает в нравственное суждение, вопло-
щенное средствами продуманной стилистической организации мате-
риала и настойчиво повторяющихся противопоставлений и паралле-
лей. В автобиографических заметках Байрона организация материала
целиком подчинена субъективности авторской исповеди.
В этой особенности своих прозаических сочинений Байрон давал
себе ясный отчет. Он справедливо считал, что в поэзии ему легче

54
Н, Я. Дьяконова
отрываться от себя и обстоятельств собственной жизни (LJ, р. 150,
16.11.1813). Лермонтов же достиг замечательной объективности в про-
зе. Сливая объективное начало с лирическим, он создал реалистичес-
кий психологический роман.
К такому роману стремился уже и Байрон, провозглашая прозу
более «почтенным» жанром (LJ, р. 242, 5.10.1816) и выражая твердое
намерение в дальнейшем заняться ею (LJ, р. 252, 2.1.1817). Этапом на
пути к такому роману стали и погибшие мемуары, и «Журналы и
письма», и «Дон-Жуан», связанный с ними единством мысли, настро-
ения и стиля. Десятки буквальных соответствий между поэмой и пере-
пиской Байрона подтверждают их художественную близость. Поэтому
при определении значения и новаторства «Героя нашего времени» не-
обходимо сравнивать его с обоими названными произведениями Бай-
рона.
Если от «Журналов и писем» роман Лермонтова отличается своей
объективностью, умением взглянуть на героя со стороны, то от «Жуа-
на» его отделяет метод психологического анализа. Несмотря на все-
европейский масштаб поэмы, ее обличительную силу и глубину, в ней
нет важнейших примет реалистического произведения — нет диалек-
тики характера (это отчасти удалось Байрону только в автобиографи-
ческом жанре «Журналов и писем»), нет последовательного развития
его во взаимодействии с окружающей средой. С этой средой Жуан,
авантюрист поневоле, связан внешним, формальным образом. Мысль
Байрона работала в этом направлении, но не смогла (или не успела)
воплотиться вполне. Это ясно из того, что сама среда написана с небы-
валым блеском и проницательностью — даже портреты в зале Амон-
девиллей превращаются в «среду»18, — с ясным ощущением самых
типических черт людей и явлений, с критическим анализом мотивов и
побуждений. Это ясно и из того, что в замысел Байрона, как пояснил
он в одном из писем, входило показать постепенное и губительное
действие «света» на героя — и это отчасти намечено в завершенной
части романа (не могу согласиться с утверждением, будто в психоло-
гическом отношении Жуан равен нулю)19. Но все это -— преимуще-
ственно в тенденции.
Герой Байрона полемичен по отношению к оптимистической упро-
щенности просветительского понимания характера, но он сам еще не
стал вполне развившимся характером. Хотя изображение Жуана у
Байрона направлено против представления просветителей о неизмен-
ности человеческой природы, внутренняя эволюция его скорее упоми-
нается, чем раскрывается. Поэт лишил своего героя внутренней зна-
чительности, когда возвысил себя над ним в лирических отступлени-
ях. Объективирование героя привело к его обеднению. Женские образы
поэмы либо «идеальны» (Гайдэ, Аврора), либо примитивны (Дуду, гер-
цогиня Фитц-Фольк), либо откровенно карикатурны (Инеса, Гюльбея,
Екатерина), либо сочетают черты примитивности и карикатурности,

Байрон и русская проза
55
как Юлия. Если же появляется интересно задуманный, психологичес-
ки убедительный образ (Аделина), Байрон тут же чувствует потреб-
ность поставить рядом с ней ангела Аврору. Героини Лермонтова го-
раздо более жизненны.
Опираясь на опыт Пушкина, Лермонтов создает сложнейший ха-
рактер, диалектически гибкий и подвижный, делает его основой пси-
хологического романа, предугадывающего дальнейшее направление
европейской литературы, — как это было и в романах его старшего
современника Стендаля, другого почитателя Байрона.
Героини и герой в его изображении оказываются частью окружаю-
щей их действительности, несут в себе ее несовершенства, заключают
в себе ее противоречия. «Противопоставляя, как и прежде, выдающую-
ся личность обществу, Лермонтов впервые подвергает его (героя. —
Н. Д.) проверке на оселке самой действительности, оценивает его с
помощью объективных критериев»20, раскрывает общественно-истори-
ческую обусловленность и общественно-историческую функцию его
характера. Лермонтов не порывает с Байроном, но, усвоив его уроки,
занимает по отношению к нему критическую позицию и оставляет его
позади. Стиль журнала и повествователя «Дон-Жуана» — это стиль
Байрона; стиль Печорина, хотя и близок автору, не вполне выражает
его. Иначе не могло бы возникнуть повествование Максима Макси-
мыча21.
Одним из важнейших проявлений самостоятельного лермонтов-
ского начала было новое понимание трагического. Она очевидно и в
лирике 1837-1841 годов, и в «Герое нашего времени». У Байрона тра-
гическое трактовалось в классицистическом духе. Если он и смешива-
ет комическое с трагическим, как в «Дон-Жуане», то показывает отно-
сительность того и другого и тем самым сознательно ослабляет даже
самые драматические ситуации. Его высокие трагедии между тем не-
доступны проникновению «низких» и тем более комических элемен-
тов. Причиной гибели героя становится его трагическая вина (так про-
исходит в «Манфреде», «Каине», с одной стороны; в «Марино Фалье-
ро», «Сарданапале» — с другой).
Лермонтов же трагическую коллизию своего романа строит по
иным, шекспировским, законам. Прежде всего, высокая трагедия не
только разыгрывается на фоне низких обстоятельств, но и в известной
степени ими приводится в действие (заговор пьяной шайки Грушниц-
кого, приезд фокусника Апфельбаума). Далее, трагедия героя ослож-
няется тем, что сам он вызывает на протяжении романа колеблющую-
ся и противоречивую реакцию — от сопереживания до отталкивания.
Последнее не стало преобладающим, так как Печорина спасают обая-
ние ума, ясность критического самопознания и понимание уязвимости
своей позиции. Он не может ни обрести исход, удовлетворяющий нрав-
ственному чувству, ни вызвать безраздельное сострадание к безыс-
ходности своей участи. Точно определяя границы своих духовных воз-

56
Н. Я. Дьяконова
можностей, он без страха и сожаления оценивает безнадежность сво-
его положения, несет бремя его с достоинством, анализирует себя бес-
страстно и не ждет никакого снисхождения.
Трагедия Печорина не вытекает ни из одной из традиционных дра-
матических коллизий и определяется не «виною» в классицистичес-
ком толковании этого слова, но соотношением между давлением внеш-
них обстоятельств (обреченности на бездействие, ограниченности воз-
можностей, моральной уродливости окружающих) и его личной,
нравственной ответственностью за то, что судьба сделала его мучите-
лем и убийцей.
Такая реалистическая и психологическая трактовка трагического
не была и не могла быть достоянием Байрона, но она стала достояни-
ем Лермонтова. Она же лежит в основе и многих его лирических
стихотворений. Трагичность их подчеркивается почти будничной про-
стотой или иронией. Лермонтов спокойно и холодно говорит о безра-
достном союзе с женщиной, заклейменной презрением толпы, и пре-
зирает это презрение («Прелестнице», «Договор»); Байрон же сам со-
жалеет о «дурной славе» своей милой, о ее «позоре» («Когда мы
расстались») и в стихах о ней считает необходимой возвышенность
тона и фразеологии. У Лермонтова и чувства и слова проще, обыден-
нее. Бесстрастный рассказ о битве у Валерика, начисто лишенный
ораторских вспышек и обличительного гнева, представляет собой та-
кое же новое слово в описании войны, каким до Лермонтова были
песни «Дон-Жуана» с их патетическими антимилитаристскими тира-
дами и изображением войны как дела грязного и гнусного.
Объективируя в образе Печорина байронизм как определенный
тип сознания, противопоставляя свою трактовку личности трактовке
английского поэта, преодолевая влияние его произведений, Лермонтов
создал роман, который принадлежит к иной, более поздней по сравне-
нию с ними стадии литературного развития.
1 Лермонтов. М. Ю. Сочинения в шести томах. Т. VI. М; Л.: Изд. АН
СССР. 1957. С. 203. (Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.)
2 Lamartine A. de. Meditation seconde. L'Homme: A Lord Byron // A. de
Lamartine. Meditations poetiques. Paris, 1820. По воспоминаниям мемуарис-
тов, Лермонтов любил декламировать эти стихи. После размышлений о том,
следует ли считать Байрона смертным, ангелом или демоном, Ламартин упо-
добляет его сатане, взор которого измерил глубины бездны; его владения —
среди ночи и ужаса; его душа, далекая от света дня и Бога, навеки сказала
«прости» надежде; он славит одного лишь бога зла. Такова вообще участь
человека: падший бог, он помнит небеса; раб, он рожден для свободы. Ламар-
тин поэтому призывает Байрона, певца ада, обратить слово свое небу. Сера-
фимы — и те не могли бы петь лучше, чем он, если бы он, подобно падшему
ангелу, воспарил на своих крылах из мрака вечных теней. Ламартин заклю-
чает надеждой, что Байрон, падшее дитя из рода богов, сохранившее отблеск

Байрон и русская проза
57
небесного сияния, оставит сомнения и кощунство на долю сына ночи и зай-
мет свое место среди чистых детей славы и света. Образ свободолюбивого и
гордого ангела, тоскующего по утраченному раю, равно доступного самому
ужасному и самому прекрасному, и даже фразеология стихотворения близки
Лермонтову. Отождествление у Ламартина Байрона и сатаны, поэта и его
творения, быть может, способствовало возвышенности и вместе с тем чело-
вечности лермонтовского «духа изгнания»: он не только байронический ге-
рой, но отчасти и сам Байрон.
3 Ср.: Letters and Journals of Lord Byron with Notices of His Life. By
Thomas Moore. Paris, 1830. P. 7 (далее ссылки на это издание приводятся в
тексте с указанием страницы и даты цитируемых записи или письма) и при-
мечание Лермонтова (VI, 386).
4 Быть может, имя героини Лермонтова — Мери — подсказано записями
Байрона о Мери Дефф и Мери Чаворт и его признанием в особой любви к
этому имени («Дон-Жуан», V, 4).
5 См.: Елистратова А. А. Дневники и письма Байрона // Байрон. Днев-
ники. Письма. М.: Изд. АН СССР, 1963. С. 341-358. Этот сборник избранных
писем и заметок поэта основан на новейших изданиях и не совпадает с уста-
ревшей книгой Мура.
6 Образ Байрона еще значительнее в позднейшем, более полном издании
журналов и писем. Здесь, разумеется, речь идет лишь о том Байроне, которого
мог знать Лермонтов по книге Мура.
7 Любопытно, что в сознании Печорина деятельность Байрона противо-
стоит ничтожности обычного существования. Ср.: «Мало ли людей, начинаю-
щих жизнь, думают кончить ее как Александр Великий или лорд Байрон, а
между тем целый век остаются титулярными советниками?» (VI, 31).
8 Ссылки даны только на журнал Байрона, так как он менее известен
русскому читателю, который легко обнаружит аналогичные явления в журна-
ле Печорина.
9 Основную часть этой записи Мур приводит на стр. 7.
10 Эта запись не датирована Муром.
11 См. также: «Дон-Жуан», IV, 45.
12 Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Комментарий. М.; Л., 1966. С. 261.
13 Эта запись не датирована Муром.
14 Запись не датирована Муром. По-видимому, относится к 1821 году.
15 «But there are wanderers o'er Eternity / Whose bark drives on and on, and
anchor'd ne'er shall be» («Child Harold», III, 70). Эта концовка имеет также
некоторую параллель в записи Байрона о том, что он не рожден для мирной
жизни и «остался один в широком, широком море» (LJ, р. 62).
16 См.: U, р. 357, 18.11.1820; р. 418, 3.11.1821; Мануйлов В. А. Роман
М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С. 135-136.
17 Ср. также вопрос Мери: «Вы меня не презираете, не правда ли?» и ответ
Печорина: «Я вас не люблю» (VI, 313).
18 «Don Juan», XIII, 68-69.
19 См.: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 146.
20 Михайлова Е. Н. Идея личности у Лермонтова и особенности ее худо-
жественного воплощения // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Сб. 1.
Исследования и материалы. М., 1941. С. 162.
21 См.: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. С. 171.

ПИСЬМА ШЕЛЛИ
Переписка Шелли — в фундаментальном издании американского
ученого Ф. Л. Джонса она располагается в двух толстых, обстоятельно
комментированных томах1 — изучена очень тщательно, цитируется в
бесчисленных статьях и монографиях. Однако она до сих пор не стала
предметом специального исследования. Письма поэта привлекали ис-
ториков литературы только как бесценный источник сведений о его
жизни и творчестве, о его современниках и об эпохе, их породившей и
воспитавшей, об их художественных исканиях и воззрениях, но не
рассматривались как самостоятельное литературное произведение.
Правда, А. А. Елистратова написала две работы, в которых эта
проблема поставлена. В первой из них, «Проза Шелли»2, ясно сказано,
что письма поэта — не просто подсобный материал для изучения его
стихов, что Мери Шелли использовала переписку с ним для собствен-
ного романа. Все это совершенно справедливо, но, к сожалению, выра-
жено очень лаконично, и занимает меньше места, чем интересные
рассуждения о статьях, рецензиях, трактатах Шелли и его предисло-
виях к своим поэмам, составляющих большую часть сборника избран-
ной прозы поэта. Самих писем и специфической литературы их сторо-
ны А. А. Елистратова касается очень мало.
В другой ее статье, «Эпистолярная проза романтиков»3, письма
Шелли занимают скромное место, хотя и отмечается их эстетическая
ценность и увлекательность, подчеркивается ирония автора по поводу
неосуществившихся идеалов прошлых поколений и своего трагическо-
го отношения к этим идеалам. Таким образом, письма Шелли рас-
сматриваются либо в ряду других прозаических произведений поэта,
либо среди эпистолярных шедевров современных ему романтиков,
русских и западноевропейских.
Предлагаемая статья посвящается письмам Шелли и только им. Ее
задача заключается в том, чтобы рассказать, хотя и с вынужденной
краткостью, как они складываются в автобиографическую повесть не-
преходящего значения. (Хотелось бы, со временем, написать о них так
же подробно, как много лет назад о письмах Байрона4.) Попытаюсь
показать, как раскрывается в переписке Шелли многогранная, свое-
обычная личность поэта, его редчайший внутренний мир, как и в ка-
кой степени они помогают объяснить его художественное творчество.

Письма Шелли
59
В этой статье не выписываются высказывания Шелли, совпадающие с
соответственными поэтическими пассажами, но по мере сил выясня-
ется, как черты автора известных нам писем преломились в его сти-
хах, выясняется связь прозаического и поэтического самовыражения.
***
Письма Шелли охватывают почти двадцать лет, отделяющие деся-
тилетнего мальчика от зрелого мужчины; они повествуют о жизни
бурной, захватывающей, полной борьбы с постоянными и несправед-
ливыми преследованиями, характерными для жестокого, богатого по-
трясениями времени, для мрачного периода английской истории (1800-
I822)5. Из этих писем — к родным, возлюбленным, друзьям, к высоко-
поставленным лицам и деловым знакомым — вырастает волнующая
повесть, покоряющая искренностью, непритязательностью, подлинно-
стью. Сложное сплетение чувств и поступков раскрывается с подкупа-
ющей простотой в словах скромных, серьезных, как бы самоизучаю-
щих и проверяющих. Читатель словно подслушивает исповедь, из глубин
сознания вырывающуюся и обнаруживающую его многоступенчатое
развитие. В этом смысле особенно интересны письма к Элизабет Хитче-
иер, Томасу Джефферсону Хоггу, Томасу Лев Пикоку, Мери Шелли.
Из отроческих и юношеских писем мы узнаем о том, как трудно
приходилось необыкновенному ребенку в обыкновенной, традицион-
ной аристократической семье, рассматривавшей свое право на облада-
ние богатейшим поместьем и десятками слуг как положенное ей по
законам самой природы. Узнаем о том, как рано начался у мальчика
протест против этого от века установленного уклада, как рано он ухо-
дит в мир воображения, питаемый чтением страшных готических ро-
манов, как ищет он любви и понимания у матери и сестер и как убеж-
дается в призрачности своих ожиданий.
Такое же непонимание встречает он в закрытой школе для детей
аристократии, где противится освященным обычаем установлениям и
вызывает издевательства, заставляющие его искать спасения в одино-
честве. Оно становится его уделом и в университете, где с единствен-
ным обретенным им единомышленником Т. Дж. Хоггом (впоследствии
не раз предававшим доверие друга) он издает трактат «О необходимо-
сти атеизма», что приводит к исключению его из университета и к
разрыву с отчим домом.
Разрыв этот углубляется женитьбой девятнадцатилетнего Шелли
на шестнадцатилетней Гарриэт, дочери зажиточного трактирщика.
Письма рассказывают об отчаянных попытках поэта воспитать свою
юную жену, заразить ее своей страстной жаждой читать (книги, чаще
нсего абстрактно-философского содержания, Шелли читал даже на
улице и только чудом не угодил под колеса многочисленных экипа-
жей) и жаждой бороться за попранные людские права.

60
Н. Я. Дьяконова
Рассказывают они о том, как неудача в этих попытках приводит к
отчуждению супругов и к новой любви Шелли — к Мери Годвин,
красивой одаренной шестнадцатилетней дочке философа, одного из
тех, кто открыл юному Шелли путь в царство критической мысли и
высоких абстракций.
Трудно решить, что интересней — письма Шелли к У. Годвину,
где начинающий автор захлебывается нахлынувшими на него идеями
и планами разумного счастья для всех людей, или письма к его доче-
ри, трогательные своей доверчивой любовью и глубоким убеждением,
что в ней он любит не просто женщину, но сияние духовного совер-
шенства. «Без тебя, — пишет Шелли, — душа моя холодна и мертва,
как темная ночная река после захода луны... Ты одна можешь спасти
меня от грязи и порока... Будь я без тебя, я содрогался бы при мысли
о самом себе» (I, 414, 29.10.1814); «...среди волнений и мрака жизни и
завершающей ее бесплодной смерти... ты одна можешь примирить меня
с собой и с любимыми моими надеждами» (I, 279, 4.11.1814: ср.: I, 403,
4.10.1814).
Несмотря на стоицизм Шелли, письма откровенно рассказывают о
пережитых им несчастьях: о самоубийстве первой жены, о поношени-
ях и преследованиях того, кто стал невольной причиной смерти, разо-
рвав узы брака и уехав за границу с невенчанной второй женой, о
суде, отнявшем у Шелли право воспитывать детей от первого брака, о
смерти во младенчестве и раннем детстве троих детей Мери, о вынуж-
денном отъезде новых супругов из Англии, о годах странствия, о жиз-
ни в Италии и о судьбах этой страны (как известно, она же, после
ранней гибели поэта в волнах морских, стала местом его упокоения).
Каждое новое письмо — новая страница в этой драме, социальной
и семейной: к ужасу всеобщей травли6 и полного неприятия его поэзии
публикой присоединялось и непонимание со стороны самых близких —
даже Мери постепенно отдалялась от мужа (И, 436, 18.6.1822), замы-
каясь в своем материнском горе, в усталости от многолетнего остра-
кизма, в естественной обиде на его попытки найти воплощение своего
идеала прекрасной любви в других женщинах. О самом тяжелом — о
смерти детей — Шелли пишет просто, скупо, сдержанно (И, 40,
25.09.1818).
Эпистолярная повесть тем более увлекает, что все перипетии по-
этической и романтической судьбы описаны с точки зрения героя, окра-
шены его восприятием, обогащены его переживаниями своей участи
как малой доли общей драмы тех, кто тщетно рвется к свободе от пут
неправедного мироустройства. Сохранившиеся письма поэта, не про-
думанные им ни каждое в отдельности, ни тем более в своей совокуп-
ности — в отличие от Байрона, у Шелли и в мыслях не было, что
кому-нибудь придет в голову издавать его письма, — создают единый,
удивительно цельный образ художника и человека; он сознает в пол-

Письма Шелли
61
ной мере и свой талант, и ответственность за него, и обусловленность
сто эмоциональным и общественным опытом.
Духовный диапазон героя эпистолярного романа феноменален:
философия — древняя и современная; история общества, нравов, ис-
кусства; социология; политика, во всех ее проявлениях на двух мате-
риках; литература от античной до новейшей; мифология; психология;
естественные науки, в той мере, в какой они тогда были изучены, —
все это создает облик человека, намного опередившего свою эпоху и
тем более способного судить о ней.
Образ героя внутренне сложен. Напряженный умственный труд,
фаустовская жажда знания им самим осознавались и действительно
являлись (вся жизнь его тому залогом!) ступенькой к поэтическому
совершенству, к посвящению себя интеллектуальной красоте — един-
ственной силе, способной, по его мнению, вывести человечество из его
нынешнего унижения. В письмах Шелли рассказывает о том, как вне-
запное озарение открыло ему его миссию словами, очень близкими
известным строкам «Гимна Интеллектуальной красоте» (1816); о вол-
нении («до слез»), вдохновившем его на это стихотворение, Шелли
пишет Ли Хенту 8 декабря 1816 г., с мужественной скорбью сетуя на
ненависть к нему тех, чьему счастью он посвятил себя в надежде
защитить их «в злые времена, среди злых языков» «от нищеты и поро-
ка» (I, 517; ср. также I, 497, 22.07.1816; 402, 4.10.1814). К возвышаю-
щему воздействию на читателей, подсказанному созерцанием красо-
ты, Шелли призывает Байрона (И, 507, 29.09.1816).
В посланиях к любимым женщинам, складывающихся в удиви-
тельную историю сердца, Шелли обращается к ним то как к спутни-
цам своей жизни, посвященной великому служению, то как к вопло-
щению того нравственного и эстетического идеала, к которому он стре-
мится; то объясняет им невозможность дальнейших любовных
отношений, из которых ушла страстная вера в общность помыслов и
действий (I, 193, 26.11.1811; I, 234, 16.01.1812; I, 245, 29.01.1812; I, 263,
27.02.1812; I, 389, 14.07.1814; I, 397, 26.09.1814; I, 401-402, 3.10.1814 и
многие другие). В этом отношении письма Шелли чрезвычайно инте-
ресно комментируют такие его поэмы, как «Восстание Ислама» (1817/
1818) или «Розалинда и Елена» (1817/1819), где юные любовники —
соратники в борьбе, и любовь их так же нужна общему делу, как
общее дело — их любви. И в письмах, и в стихах отразилась органи-
ческая связь между остротой, с какой Шелли ощущал страдания чело-
вечества, не дававшие ему ни спокойно жить, ни свободно дышать, и
высотой его мечты об общем счастье, добываемом ценою мучений и
смерти окрыленных любовью героев.
Но если в письмах перед нами тот же Шелли, который знаком нам
по поэмам, это не значит, что эти два образа совпадают: в письмах
увлекающие его вопросы трактуются ближе к фактам, как неизбежное
сопровождение повседневных дел и забот, и нередко формулируются

62
Н. Я. Дьяконова
более здраво, разумно и реалистично. Письма констатируют истинное
положение вещей, стихи говорят о том, какие пути преодоления пре-
пятствий, утопические и порою довольно фантастические, рисовал себе
Шелли.
Эти особенности более заметны в письмах последних лет, прове-
денных поэтом в Италии, где он в значительной степени избавился от
наивных иллюзий юности. Его письма становятся проще, мужествен-
ней, печальней; их пронизывает ощущение трагической судьбы стра-
ны, родины наук и искусств, теперь растоптанной сапогами австрий-
ских завоевателей. Несравненной красоте итальянской природы и ис-
кусства противопоставляется жалкое состояние ее обитателей. Величие
и ничтожество, гармония и уродство, изысканная культура и вынуж-
денное варварство — такой рисует Шелли в своих письмах увиден-
ную им Италию (II, 42-43, 8.10.1818; И, 55, 58-59). «Обитель ушедше-
го величия и жалкие современные итальянцы» (И, 7, 9, 20.04.1818; 14-
15, 30.04.1818) — общая тема и писем, и стихов7. «Внешние
впечатления в этих восхитительных краях все являются и противопо-
ложностью и вознаграждением за извращение и падение людей» (II,
60, 17.12.1818). «Нигде опустошение не было так возвышенно и так
прелестно» (И, 84, 25.03.1818). Описывая среди архитектурных красот
Рима триста каторжников, работающих в оковах под журчание фонта-
нов, в сиянии лазурных небес, Шелли добавляет: «Это символ Италии:
контраст нравственной деградации и величия природы и искусства»
(II, 93-94, 6.04.1819).
В этих обстоятельствах Шелли еще острее ощущает свой нрав-
ственный долг. Как он писал в примечаниях к драме «Эллада», «дело
поэта — придерживаться тех идей, которые возвышают и облагоражи-
вают человечество»8. Соответственно он просит Пикока заказать для
него в Лондоне печать, изображающую голубя с распростертыми кры-
льями, и у ног его — греческую строку из софокловского «Эдипа в
Колоне»: «Я вестник победительной борьбы» (И, 276-277, весна 1821).
Формулировки этих писем перекликаются и с одновременно пи-
савшимися теоретическими трактатами Шелли, и с его поэтическими
произведениями поздней поры. Как правильно указывает американ-
ский исследователь Фогль, письма дают ключ к абстрактности, кото-
рую считают характерной для стихов Шелли: увлеченный благород-
ной целью донести до людей свое видение будущего, более их достой-
ного, поэт нередко так болезненно ощущает непосильную трудность
своей задачи, что в поисках нужного слова заходит в область понятий,
которые доступными для его современников литературными средства-
ми не могли быть выражены и, следовательно, не могли быть воспри-
няты. «Он пытается познать и выразить невидимую и недоступную
истину»9.
Абстрактность и невыразимость этой истины в письмах нередко
получает гораздо более ясное, трезвое выражение: ведь они написаны

Письма Шелли
63
по законам логической прозы и в них поэтому виднее, как ощущал
Шелли неизмеримость поставленных себе задач, как печалился их
неосуществимостью, как с горечью называл себя «рыцарем со щитом
из теней и копьем из паутины» (И, 261, 15.02.1821). В письмах с гораз-
до большей конкретностью и практическим здравым смыслом говорится
о том, что в стихах, по принципам романтической поэтики, облекалось
н зашифрованно-метафорическую форму. Как отмечала А. А. Елист-
ратова, основываясь на примере Шелли, Байрона, Китса, эпистоляр-
ная проза романтиков до известной степени даже опережала их по-
эзию в смысле большей ясности, жизненности, аналитической глуби-
ны изображения действительности10. Поэзия, по убеждению Шелли,
должна воспевать грядущее великолепие и героическое движение к
нему, проза писем позволяла говорить о реальности.
Это особенно ощутимо в итальянских письмах Шелли с их рас-
суждениями о стремительном развитии политической действительно-
сти — рассуждениями, отличными от поэтических утопий «Освобож-
денного Прометея», так как в нем излились все те социальные мечты,
которые Шелли — автор писем все менее считал осуществимыми в
обозримом будущем и о которых своим близким писал с горестной
прямотой.
Ирония, четкость, твердость формулировок, афористичность — все
это в несравненно большей мере присуще письмам, чем одновременно
писавшимся стихам: «Тот, кто хорошо умеет анатомировать свое серд-
це, обычно понимает, что происходит в чужом» (И, 324, 10.08.1821).
Или: «Слабые и неразумные подобны королям: они всегда правы» (II,
236, 17.09.1820). «Что могут рабы создать кроме тирании — не так ли
из семени рождается растение?» (II, 325, 10.08.1821).
Отсутствие иллюзий в письмах Шелли косвенно проявляется в
суховатом юморе. Так, весной 1821 г. он пишет своему другу Пикоку:
«Мы тут в Пизе окружены революционными вулканами, которые пока
что дают больше света, чем тепла» (II,- 276). О своей шхуне, названной
«Дон-Жуан», Шелли говорит, что ей наречено мужское имя «из-за
неопределенности пола, от которой ее крестный отец пострадал в гаре-
ме» (II, 421, 16.05.1822). Эти шутки не только не свойственны его
собственной поэзии, но и не нравятся ему в принципе: он не одобряет
ни комедии, ни комического романа, так как в них господствует «са-
модовольное торжество» над тем, что «заслуживает жалости»11. У Шел-
ли даже в пародии на Вордсворта «Питер Белл Третий» (1819) звучат
полные серьезности и восторга строки о том, какими сам поэт и его
учитель Кольридж были во времена своей овеянной революцией мо-
лодости (V, 3-5). На сатиру Шелли написал... сатиру (Satire on Satire,
1820), в которой утверждает, что даже на такого человека, как Саути,
нельзя обрушивать «хлопья огненного снега», ибо «страдание порож-
дает страдание, а за злом следует зло» («suffering makes suffering, and
ill must follow ill»).

64
Н. Я. Дьяконова
Расхождение между абсолютной серьезностью поэзии и шутли-
вым тоном писем указывает на сознательный выбор литературной так-
тики. В поэзии он должен был совершить все то, что в жизни совер-
шить отчаялся. Отсюда — пусть это и плохой каламбур — отчаян-
ность его поисков. Страдание и ужас при виде повсеместно
торжествующего зла не менее стимулировали нравственное чувство
Шелли-поэта, чем любовь к добру: «Я страдаю от преследования, по-
тому что страдаю при виде развращенности и убожества преследова-
телей» (I, 557, 24.09.1817). «Его воображение в символической форме
изображало развитие человеческих отношений от их реального состоя-
ния к желательному будущему»12.
Доброта, благородство, жертвенность, с которой Шелли посвятил
себя страждущему человечеству (а в повседневной жизни — его кон-
кретным представителям), запечатлены в переписке поэта. В духе ро-
мантической эстетики он осмыслял свои устремления как плод дея-
тельности воображения, которое позволяет проникать в души и судьбы
окружающих и воспринимать их с такой же остротой понимания, как
собственные. Эти устремления и составляют сущность его поэзии.
Стимулом воображения, по Шелли, является любовь, без которой
человек есть лишь тень самого себя, живой памятник себе13. Раскры-
вая сложное взаимодействие эмоциональных и интеллектуальных,
непосредственно проявляющихся и теоретически осознанных особен-
ностей личности Шелли, письма его комментируют художественные
произведения не только в том простейшем смысле, что в них можно
найти сходные идеи и воздвигнуть целую систему параллельных ци-
тат: они позволяют понять суть творчества Шелли — страстное стрем-
ление к политической свободе — основе той духовной свободы, без
которой немыслим союз добра, красоты и истины, тот, что один может
возродить человечество. Восторгаясь итальянской живописью, «оду-
хотворенная красота» которой придает всем, кто воспринимает ее, не
свойственное им великолепие (II, 72, 23.01.1819), Шелли сам посвяща-
ет свой поэтический мир исцеляющей возвышенности красоты.
***
Воплотить еще не открытый «прекрасный новый мир», выразить
его с силой, которая бы могла вернуть зрение слепым и слух глухим,
представить новые сферы сознания и духа в словах, еще не сказан-
ных, но непременно, по самой сути замысла потрясающих, разрушаю-
щих привычные устои в обществе и уме людей, — это задача неимо-
верной трудности, к выполнению которой Шелли шел трудными, по-
рой мучительными путями, создавая сложнейшую систему образов и
даже, подобно Блейку, собственную мифологию. Как явствует из пи-
сем, «непонятность» Шелли-поэта отнюдь не свидетельствует об от-
сутствии ясности в самом строе его мыслей. К познанию непознанно-

Письма Шелли
65
го, к утверждению в сопротивляющемся новизне сознании читателей
идей поэта о всеобщем преобразовании вели метафоры и символы,
соединенные плохо воспринимавшимися современниками ассоциатив-
ными рядами, природа и структура которых намного опережала по-
этическую технику его эпохи.
Письма Шелли, помогающие лучше понять и оценить высокий по-
двиг, который скрывается за каждой строчкой его стихов, представля-
ют собой прекрасный образец английской романтической прозы.
1 The Letters of Р. В. Shelley: In 2 vols / Ed. by F. L. Jones. Oxford, 1964. —
Все ссылки на это издание даются в тексте: римская цифра обозначает том,
арабская — страницу; далее следует дата письма. Проблемы текстологии
писем см. там же. Т. 1. С. V-XII.
2 Елистратова А. А. Проза Шелли // Шелли. Письма. Статьи. Фраг-
менты. М., 1972. С. 437-451 (см. рец.: Дьяконова Н. Я. Письма поэта //
Иностр. лит. 1972. № 10).
3 Елистратова А. А. Эпистолярная проза романтиков // Европейский
романтизм. М., 1973. С. 309-351.
4 Дьяконова Н. Я. Журналы и письма Байрона // Изв. Отд-ния лит. и яз.
АН СССР. 1972. № 5; Diakonova, Nina. Byron's Poetry and Byron's Prose //
Studies in English Literature / Rice University. 1976. Vol. XVI. № 4.
5 См. об этом: Coombs H. The Age of Keats and Shelley. London, 1978; Aers D.
Romanticism and Ideology (1765-1830). London, 1981; Harvey A. D. English
Poetry in a Changing Society (1780-1825). London, 1980; Harris R. W.
Romanticism and the Social Order (1780-1830). New York, 1969.
6 Вот как писала о Шелли «Литературная газета» 19 мая 1821 г.: «После-
дователь его идей без колебаний развратил бы, а затем бросил бы любую
женщину; он с полным равнодушием похитил бы дочерей у доверчивого отца
и затем бы вступил с ними в кровосмесительную связь; он с удовольствием
приказал бы брошенной жене зарабатывать на жизнь проституцией и смеялся
бы над дурочкой с новой шлюхой» (II, 320).
7 Дьяконова Н. Я. Италия в лирике Шелли // Сравнительное изучение
литератур: Сб. статей к 80-летию М. П. Алексеева. Л., 1976.
8 Notes to «Hellas»: Shelley. Poetical Works /Ed. By T. Hutchinson. London;
Oxford; New York, 1973. P. 478.
9 Fogle R. H. The Abstractness of Shelley // Shelley. A Collection of Critical
Essays / Ed. by G. H. Ridenour. Englewood Cliffs, 1965. P. 16; Клименко E. И.
Стиль Шелли // Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX
века. Л., 1959. С. 224-226, 249, 250, 267, 271.
10 Елистратова А. А. Эпистолярная проза романтиков. С. 349.
11 Cameron N. К. The Golden Years. Harvard, 1974. P. 200. — Характерно,
что единственное исключение Шелли делает для байроновского «Дон-Жуа-
на», которого объявляет бессмертным творением, вдохновленным гневом и
болью. Шелли правильно почувствовал, что Байрон «смеется, чтобы слез не

66
Н. Я. Дьяконова
лить» («Дон-Жуан», IV, 4), и верно оценил необъятную сложность духовного
мира автора, создав в своих письмах о нем и к нему самому образ, во многом
предвосхитивший старания позднейших биографов. Впрочем, Шелли не одоб-
рил яростный тон Байрона в «Посвящении» «Дон-Жуана» Саути (II, 42,
8.10.1818; ср. цитированные в тексте строки из «Сатиры на сатиру»).
12 Santayana G. Winds of Doctrines. P. 161. — Цит. no: Brazell /. Shelley
and the Concept of Humanity // Salzb. Stud, in Engl. Literature. 1972, № 7. P. 4.
См. также: Неупокоева И. Г. «Освобожденный Прометей» Шелли // Рево-
люционно-романтическая поэма первой половины XIX века. М„ 1971. С. 341-
350.
13 Шелли П. Б. О любви // Шелли. Письма. Статьи. Фрагменты. С. 349.

К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ПОЭТИЧЕСКОГО стиля в
АНГЛИЙСКОЙ ЛИРИКЕ (1791-1893)
Целью предлагаемой работы является сопоставительный анализ
нескольких стихотворений, написанных в разное время разными авто-
рами об одном и том же: о разлучении любящих. Такой анализ дол-
жен показать неизбежные в процессе исторического развития сдвиги
не столько в природе эмоций, сколько в характере их выражения; он
должен показать, как новая эпоха, сохраняя некоторые неизбежные
инварианты, отвергает превратившиеся в штампы словесные формулы
предыдущей эпохи и заменяет их новыми, часто далекими от преж-
них. Не притязая на характеристику эволюции поэтического стиля от
1790 до 1890-х годов, статья намечает лишь некоторые тенденции его
развития.
Совершенно очевидно, что характер выражения чувства диктуется
не только чертами времени, но и конкретными обстоятельствами, в
которые поставлен лирический герой, его внутренним складом и осо-
бенностями предмета его привязанности. Для того чтобы правильно
оценить соотношение общих временных факторов и индивидуально-
личностных, необходимо было бы представить каждую новую стадию
литературного развития несколькими десятками стихотворений. Если
же приходится, как в данной статье, ограничиваться в каждом случае
одним примером, анализ может указать только на общий характер
исторически обусловленных стилистических изменений.
***
Первое из рассматриваемых стихотворений («Ае fond kiss...») было
написано в 1791 году Робертом Бернсом (1759-1796). В подзаголовке
указано: на мотив «Rory Dall's Port», шотландской народной песни.
Оно обращено к возлюбленной в день прощания. Песенная форма
освобождает от необходимости объяснять, логически мотивировать,
сообщать предысторию события. Песня поется о том, что волнует душу
сейчас. Песенка Бернса говорит об одном — о неизбежности разлуки.

68
Н. Я. Дьяконова
Ае fond kiss, and then we sever,
Ae farewell, and then, for ever!
Deep in heart-wrung tears I'll pledge thee,
Warring sighs and groans I'll wage thee.
Who shall say that Fortune grieves him,
While the star of hope she leaves him?
Me, пае cheerfu' twinkle lights me,
Dark despair around benights me.
I'll ne'er blame my partial fancy,
Naething could resist my Nancy;
But to see her was to love her;
Love but her, and love for ever.
Had we never loved sae kindly,
Had we never loved sae blindly,
Never met — or never parted,
We had ne'er been broken-hearted.
Fare-thee-weel, thou first and fairest!
Fare-thee-weel, thou best and dearest!
Thine be ilka joy and treasure,
Peace, Enjoyment, Love, and Pleasure!
Ae fond kiss, and then we sever;
Ae fareweel, alas! for ever!
Deep in heart-wrung tears I'll pledge thee,
Warring sighs and groans I'll wage thee!
Из стихотворения явственно следует, что необходимость разлуки —
внешняя, ситуативная, не вытекающая из отношений любовников. Она,
Нэнси, предстает как воплощенное совершенство, внешнее и внутрен-
нее. Она первая и самая прекрасная (first and fairest), она самая луч-
шая и самая дорогая (best and dearest); даже любовь к ней вызвана не
случайным пристрастием (I'll ne'er blame my partial fancy) — перед
ней никто бы не мог устоять (Naething could resist my Nancy); видеть
ее — значит любить, любить только ее — и навсегда (But to see her
was to love her; / Love but her, and love for ever).
Все здесь возведено в превосходную степень, все чувства вечны
(for ever) и абсолютны. Никто, кроме нее, любви не достоин. Соответ-
ственно и страдания разлуки вечны, абсолютны; они выражены в пре-
дельных словах: расставанье — навсегда; оно исторгает из самой глу-
бины сердца влюбленного слезы, вздохи и стоны (tears, groans, sighs);
удел его — мрачное отчаянье (dark despair).

К вопросу об эволюции поэтического стиля... 69
Самая сила любви обращается против героя и его возлюбленной
Нэнси: не были бы такими нежными, такими слепыми их встречи —
не разбились бы их сердца. Пятикратное «никогда» (never) четвертой
строфы включается в ряд уже перечисленных абсолютов, передающих
всепоглощающее чувство. Для выражения его Берне находит свежие
средства, которые и привлекли к его песенке таких почитателей, как
Скотт, Байрон и Лермонтов.
Рядом с поэтизмом we sever появляются шотландские просторечия
(ае fareweel); за абстрактным Fortune (вторая строфа) — шотландизмы
(пае, cheerfu') и синтаксис разговорной речи (Me, пае cheerfu' twinkle
lights me); книжное «1*11 ne'er blame my partial fancy» соединяется с
разговорно-фамильярным «Naething could resist my Nancy». Добрые
пожелания любимой женщине, выраженные нагромождением абст-
рактных существительных (joy, Peace, Enjoyment, Love, Pleasure), ожи-
вают и конкретизируются от соседства с нетрадиционным treasure и
шотландским ilka; поэтическое fareweel становится более теплым и
интимным благодаря шотландизму weel и включению thee — «Fare-
thee-weel» (последнее использовал Байрон в строках к жене: «Fare
thee well and if for ever / Still for ever fare thee well»).
Песенка Бернса написана традиционным четырехстопным хореем,
но отступлением от традиции является употребление парных рифм
(вместо более привычных перекрестных) и сплошных женских рифм.
Наряду с заметным преобладанием долгих гласных и сочетанием в
рифме двух последних слов — глагола и местоимения (pledge thee //
wage thee / grieves him // leaves him, lights me // benights me) это
придает песне отвечающую ее настроению грустную протяженность.
Народно-песенная и сентименталистская традиции соединяются у Берн-
са для выражения чувства самозабвенного, чистого, цельного, которое
отступает только перед внешними обстоятельствами, с ним несовмес-
тимыми.
***
Иначе представлена трагедия разлуки в лирике Байрона (1788-
1824). В 1814 г. он написал стихотворение о разлуке, которая отягоще-
на изменой. Конечно, эта ситуация отличается от той, которую воспе-
вает Берне, но само появление ее у Байрона симптоматично и говорит
о новой поэтической эпохе.
When we two parted
In silence and tears,
Half broken-hearted
To sever for years,

70
Н. Я. Дьяконова
Pale grew thy cheek and cold,
Colder thy kiss;
Truly that hour foretold
Sorrow to this.
The dew of the morning
Sunk chill on my brow —
It felt like the warning
Of what I feel now.
Thy vows are all broken,
And light is thy fame:
I hear thy name spoken
And share in its shame.
They name thee before me,
A knell to mine ear;
A shadow comes o'er me —
Why wert thou so dear?
They know not I knew thee,
Who knew thee too well: —
Long, long shall I rue thee,
Too deeply to tell.
In secret we met
In silence I grieve,
That thy heart could forget,
Thy spirit deceive.
If I should meet thee
After long years,
How should I greet thee?
With silence and tears.
Романтическое мировоззрение принесло в поэзию новые оттенки
трагической противоречивости, иррациональности чувства, которое,
вопреки моральной и рассудочной оценке, далеко не всегда направле-
но на этически безупречный объект. Об этой диалектике чувства зна-
ли поэты древности (например, Катулл) и Возрождения (Петрарка,
Ронсар, Шекспир), но в поэзии классицизма, на многие годы устано-
вившей литературную норму, преобладающей стала концепция, по
которой любовь побуждает стремиться к воплощенной в земном суще-
стве гармонии физической и нравственной красоты и видеть в нем
«чистейшей прелести чистейший образец».

К вопросу об эволюции поэтического стиля... 71
У Байрона в разорванном сознании героя верное традиционной
морали осуждение изменницы борется со скорбью по былой любви к
ней. Он содрогается при мысли о нежности к той, которая запятнала
себя обманом, — и делит ее позор. Поэт пишет не песню, как Берне,
а печальную повесть с развивающимся сюжетом: в первых трех стро-
фах — воспоминание о разлуке, в четырех последующих — рассказ о
том, что осквернило эти воспоминания, в заключительной — предчув-
ствие исполненной горечи встречи.
Первая и последняя строфы прямо соотнесены, но не повторяются
буквально, с заменой только одного слова, как у Бернса, а, несмотря
на внешнее сходство, противопоставляются: в первой — прощанье, в
последней — предполагаемая встреча, в первой — предчувствие дол-
гих лет разлуки, в последней — исполнение предчувствия; сохраня-
ются рифмы второй и четвертой строк, хотя и в обратном порядке — в
первой tears предшествует years, в последней — наоборот; почти пол-
ностью сохраняется строка о слезах и молчанье, но в первой строфе
она вторая, в последней — заключительная, четвертая. Единственное
различие между ними сводится к употреблению разных предлогов:
«With silence and tears» заменяет «In silence and tears». Таким обра-
зом, проливаемые обоими слезы любви превращаются в слезы по
оскорбленной любви.
В строках Байрона отсутствуют бернсовские превосходные степе-
ни и абсолютные понятия: for ever, never, nothing. Даже разбитые у
Бернса сердца превращаются в «полуразбитые» (half broken-hearted) у
Байрона. В отличие от Бернса, у него нет эпитетов, определения встре-
чаются либо в форме наречия, либо в составе сказуемого: light is thy
fame, why wert thou so dear, long, long shall I rue thee. Глагол rue
особенно важен в общем контексте, так как означает «оплакивать»,
«сожалеть», но с коннотацией раскаянья, угрызений совести, и потому
адекватен сложному отношению повествователя к прежней любви.
Поэт сдержан в выражении чувств, но они обозначены вполне ясно
словами tears, silence, sorrow, half broken-hearted, warning, shame, knell,
shadow, dear, rue, grieve.
Лексика стихотворения строго проста, проще, чем у Бернса. Ис-
ключение составляет to sever (употребленное также Бернсом) и brow.
Преобладают простейшие, односложные, старо-английские слова, вы-
ражающие тщательно подавляемые эмоции, в которых мучительно
перемешаны ужас, раскаяние, боль, стыд, осуждение и острая память
о поруганной любви. Некоторые строки звучат как стон благодаря
настойчивой аллитерации звуков [т], [п] и долгих гласных:
They name thee before me
A knell to mine ear...
Who knew thee too well...
They know not I knew thee

72
Н. Я. Дьяконова
Похоронный звон по умершей любви, переданный аллитеративны-
ми средствами, слышится в этой краткой динамической повести, где
движение событий и чувств выражено обилием и преобладанием про-
стейших глаголов в изъявительной форме (parted, was, foretold, fell,
felt, feel, hear, share, name, comes, wert, know not, knew), в смене вре-
мен (прошедшее—настоящее) и наклонений. Холод бледного лица и
холод последнего поцелуя, холод утренней росы — все предвещает
холод расставания, унижения и печали, которыми завершается сти-
хотворение.
В коротких, словно задыхающихся строках двустопных амфибра-
хиев много ритмических нарушений — например, дополнительные
ударные слоги: long, long shall I rue thee, Too deeply to tell. Они утяже-
ляют движение стиха и подчеркивают тяжелую, безнадежную тоску
говорящего. Отступления особенно заметны в первой и последней стро-
фах, где они передают напряжение чувства, нестерпимо запутанного,
самому себе противоречащего, порывающего с утешительной иллюзи-
ей и идеализацией.
***
Новую страницу в любовной лирике XIX века открывает Роберт
Браунинг (1812-1889). Он — ученик романтиков; страстно увлекался
сначала Байроном, затем Шелли, но он человек иной эпохи, эпохи
великих побед научной мысли и реализма в литературе. В его поэзии
возникает рационалистический анализ, стремление передать движе-
ния души словами не только простыми, но будничными, такими, каки-
ми говорят в реальной жизни.
The Lost Mistress (1845)
1
All's over then — does truth sound bitter
As one at first believes?
Hark, 'tis but the sparrows' good-night twitter
About your cottage eaves!
2
And the leaf-buds on the vine are wooly,
I noticed that, to-day;
One day more bursts them open fully
— You know the red turns gray.
3
To-morrow we meet the same then, dearest?
May I take your hand in mine?
Mere friends are we, — well, friends the merest
Keep much that I'll resign:

К вопросу об эволюции поэтического стиля... 73
4
For each glance of that eye so bright and black,
Though I keep with heart's endeavour —
Your voice when you wish the snow drops back,
Though it stays in my soul for ever!
5
Yet I will but say what mere friends say,
Or only a thought stronger;
I will hold your hand but as long as all may,
Or so very little longer.
В отличие от Бернса и Байрона Браунинг говорит возлюбленной
не поэтическое thou, а обычное you: она не божество, хотя бы и сверг-
нутое. Лирический герой должен проститься с любовью, но повинны в
этом не обстоятельства, а изменившееся отношение к нему героини.
По сравнению с Байроном Браунинг гораздо спокойней и объектив-
ней. Любовное разочарование не представляется ему ни концом света,
ни доказательством нравственной несостоятельности его милой. Это
иное, трезвое, не максималистское отношение к чувству.
Вместо категорических утверждений у Браунинга вопросы, неуве-
ренность, самопроверка, исследование собственного состояния: он
спрашивает себя, действительно ли в истине столько горечи, сколько
видится поначалу; он привлекает внимание возлюбленной к внешним
деталям (1-2-я строфы). Здесь нет романтических поисков прямой ана-
логии чувствам в явлениях природы, подобно параллели между холо-
дом росы и сердца у Байрона; но аналогия все же смутно ощущается:
щебет воробьев — прощальный (good-night twitter); листочки из крас-
ных становятся серыми (red turns gray), намекая на грустный разговор
влюбленных о том, как потускнели их чувства.
Аналогии эти неотчетливы и, скорее, подчеркивают внимание ге-
роя к внешнему миру, сознание, что, независимо от невозвратимой
потери, жизнь идет своим чередом. Если для поэта-романтика любовь
есть всеисключающее событие, и крушение ее равнозначно крушению
жизни, ибо лишает его надежды на совершенство, заключенное в лю-
бимой, то для не-романтика любовь есть часть многообразной жизни,
важнейшая, быть может, но часть. Утрата любви мучительна, но не
разрушает и даже не деформирует личность. Можно потерять любовь
и сохранить дружбу. Для этого нужно полное самообладание — тогда
отвергнутый влюбленный может надеяться хотя бы видеть «ее». Они
будут только друзьями (mere friends): ведь и друзьям достается мно-
гое, от чего ему приходится отказываться; но его чувство так сильно,
что, приближаясь к ней так же, как другие друзья, он, по сравнению с
тем, как нуждается в ней, остается обездоленным. Они богаче его,
потому что им не так много надо.

74
Н. Я. Дьяконова
Интенсивность чувства проявляется в готовности к любому само-
ограничению — лишь бы сохранить хотя бы тень прежней радости.
Это определяет спокойную уравновешенность лирического монолога:
логические умозаключения, мотивировка чувств и поступков, аргу-
ментация, введенная союзами for, though (дважды), yet, принадлежат
убеждающей разговорной речи с минимальными признаками поэти-
ческого вокабуляра. Браунинг сознательно вводит прозаизмы (to keep,
to resign, heart's endeavour), описывает внешность возлюбленной без
патетической приподнятости (that eye so bright and black). Только один
раз появляется усилительное for ever, но тут же умеряется сообщени-
ем о том, что, хотя голос милой вечно живет в его душе, он отказыва-
ется от всяких притязаний на взаимность.
Спокойная будничность слов, свойственная повседневной разго-
ворной речи, подчеркивается многочисленными отступлениями от по-
ложенной в основу стихотворения схемы четырехстопного ямба (см.
строфы 2, 3).
Браунинг проходит школу романтизма, но поэзия его соотнесена с
реалистическим движением в литературе. Сохраняя завоевания ро-
мантической эпохи, он вводит их в новую поэтическую систему.
***
В еще более сложном соотношении с романтическими и реалисти-
ческими течениями в литературе состоит поэзия Томаса Гарди (1840-
1928). Его стихотворение «Разлучение» (1893) написано в промежуток
между опубликованием «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» (1891) и «Джу-
да Незаметного» (1895).
The Division
Rain on the windows, creaking doors,
With "blasts that besom the green,
And I am here, and you are there,
And a hundred miles between.
О were it but the weather, Dear,
О were it but the miles
That summed up all our severance,
There would be room for smiles.
But that thwart thing betwixt us twain
Which nothing cleaves or clears,
Is more than distance, Dear, or rain
And longer than the years.

К вопросу об эволюции поэтического стиля... 75
Как и все поэты XIX в., Гарди следует фольклорным и натурфило-
софским увлечениям романтиков, особенно Вордсворта, но не меньше
обязан влиянию позитивистов, их концепциям законов биологического
и общественного развития. В свете этих концепций любовь рассматри-
вается как часть процессов природы, подчиненная требованиям эво-
люции и борьбы за существование, как сила слепая, жестокая, порож-
дающая мучительные противоречия между любящими, между их со-
знательной волей и всесильным инстинктом. Такая любовь соединяет —
и разъединяет — героев лирики Гарди.
Приведенное стихотворение тоже говорит о разлучении. Оно напи-
сано балладным стихом — четырехстрочными строфами с перекрест-
ными рифмами, соединяющими только четные строки (лишь в третьей
строфе рифмуются и нечетные). Ямбический стих не строго выдержан,
чередуясь с хореическим и трехсложным; точно соблюдается, как по-
велось в балладе, число ударений — по четыре в нечетных и по три в
четных строках. Слоги, подпадающие под метрическое ударение, не
всегда несут ударение логическое, а слоги, неударные по метрическо-
му рисунку, иногда являются ударными по речевым нормам: в строке
«Rain on the windows...» метрическое ударение падает на on, а логи-
ческое — на rain. То же в строчке «But that thwart thing...» — метр
требует ударения на that, логика — на thwart. Это придает стихотво-
рению непринужденную разговорную интонацию.
В духе старой баллады действие происходит на фоне пейзажа,
соотнесенного с основной ситуацией, но само действие (сюжет) у Гар-
ди отсутствует — его баллада лирическая, как у лекистов. Пейзаж,
составляющие его — дождь и ветер не только выражают тяжелое на-
строение лирического героя, но играют такую же роль разлучников,
как неумолимое расстояние. Однако гораздо страшнее и непреодоли-
мее, чем внешние препятствия, оказываются препятствия внутренние.
Вопреки балладной традиции действие сосредоточивается не вовне, а
внутри.
Спокойная констатация внешнего расстояния между любящими
(1-я строфа) переходит во 2-й в констатацию расстояния внутреннего,
выраженного в сослагательном наклонении (о were it but the weather...
о were it but the miles), и завершается в третьей безнадежностью выво-
да: that thwart thing... Is more than distance... or rain, And longer than
the years. Характерно, что здесь не превосходная, а сравнительная
степень (more, longer), а единственный абсолют — «ничто» (nothing).
Вместо for ever у Бернса и Браунинга здесь только years, и они не
названы, как у Байрона, долгими, они просто «годы» (the years).
Прямое выражение эмоций, в противоречии с балладной и роман-
тической традицией, отсутствует. У Бернса было: «Deep in heart wrung
tears I'll pledge thee, / Warring sighs and groans I'll wage thee»; у
Байрона: «In silence I grieve», «...A shadow comes o'er me»; у Браунин-
га: «Your voice... stays in my soul for ever»; у Гарди: «And I am here, and

76
Н. Я. Дьяконова
you are there / And a hundred miles between». Отчаянием проникнуты
эти, да и все строки, но оно нигде прямо не обозначено: ни слез, ни
стонов, ни разбитых сердец и в помине нет. Английское
«understatement» здесь преобладает. Единственные исключения —
обращение dear (более сдержанное, чем dearest Браунинга) и воскли-
цание «О were it but...», но и оно умеряется прозаическими weather,
miles, summed up и разговорным оборотом «there would be room for
smiles» (где smiles снижается рифмой с miles).
Прозаизмы, придающие речи простоту и обыденность, у Гарди за-
метнее, чем у Браунинга, у которого еще встречались поэтические
детали (your voice when you wish the snowdrops back); у Гарди они
полностью выключены заодно с традиционными поэтизмами: дождь
точно локализован (rain on the windows), ветер скрипит дверями
(creaking doors) и метет луг (blasts that besom the green). Глагол besom
ассоциируется с антипоэтической метлой.
Прозаизмы сочетаются с непривычным словоупотреблением: ариф-
метическое summed up стоит рядом с редким образованием severance;
thwart, часто встречающееся в качестве глагола thwart, употреблено
как прилагательное, приобретая горькое в общем контексте значение
чего-то стоящего поперек, словно колом торчащего между любовника-
ми; эти редкие слова противоречиво соединяются с разговорно-проза-
ическим distance и архаизмами (betwixt, twain). Такие сочетания при-
дают стихотворению спокойно-странный, отчаянный тон, адекватный
надрыву, который становится уделом тех, кому недостает сил защи-
тить свою любовь в неотвратимой жизненной борьбе.
Старинная форма баллады используется в лирическом стихотворе-
нии, сосредоточенном на внутреннем кризисе человека, который стоит
у преддверия нашего века. Больше всего он боится говорить красиво и
потому стремится стереть грань между языком искусства и жизни.
***
В статье сделана попытка показать, как в ходе развития поэзии
постепенно упрощается лексика, сглаживаются эмфатические кон-
струкции, уменьшается число поэтизмов и возникают, напротив, про-
заизмы, исчезают гиперболы и сокращаются другие тропы, усиливают-
ся разговорные интонации, учащаются отступления от метрической
системы и все большее значение приобретает стиль аналитический и
спокойно-медитативный.

ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ МИРОСОЗЕРЦАНИЯ
ДИККЕНСА
Такое название, бесспорно, не понравилось бы герою этой статьи.
Он не раз заявлял — и многие, хорошо его знавшие, подтверждали
это — о своем отвращении к философствованию, к абстрактным кате-
гориям, к «измам» и «логиям». Достаточно напомнить, что «философ-
ской» он назвал последнюю главу романа «Тяжелые времена» (1854),
в которой молодой негодяй Битцер объясняет свою хладнокровную и
очень выгодную для него жестокость по отношению к бывшему учите-
лю и его сыну тем, что хорошо усвоил его уроки, согласно которым
мораль сводится к соблюдению собственных корыстных интересов1.
Философия оказывается синонимом цинизма и низкого расчета. Еще в
самом раннем своем произведении «Очерки Боза» (1833-1836) Дик-
кенс писал, что глубокомысленные проповеди не вызовут таких доб-
рых чувств в нашем сердце, как бесхитростные беседы в рождествен-
ские вечера2.
Диккенс удивительно мало рассуждал на отвлеченные темы, в том
числе и литературно-эстетические и, в отличие от своего соперника
Теккерея, не грешил ни подробными рецензиями, ни теоретическими
статьями. Если он, как все писатели его времени, выступал в роли
публициста, то внимание его было сосредоточено на актуальных в
общественном смысле темах. Им посвящены его многочисленные очер-
ки как в отдельных сборниках, так и в руководимых им журналах.
Исключение представляют «Жизнь Христа» (1846-1847) — для детей —
и «История Англии» (1852-1854), тоже для детей3, но и в них неакту-
альность в сущности мнимая, ибо книги выражают желание прямо,
непосредственно участвовать в воспитании молодого поколения, буду-
щих строителей жизни. Своих юных современников Диккенс стремил-
ся освободить от религиозного догматизма, от формализма церковных
обрядов, от узости мысли, не принимающей никаких верований, кроме
собственных. Диккенс признает только такую религию, которая всем
сочувствует и никого не осуждает.
Как ни чужды эти и другие писания Диккенса каким бы то ни
было абстрактным декларациям о законах бытия, они, вместе взятые,

78
Н. Я. Дьяконова
выражают мысли и чувства, которые, независимо от субъективных
намерений автора, складываются в некоторое целое, в своего рода воз-
звание писателя к читателю. Пусть непоследовательное, теорией ни-
как не подкрепленное, не воплощающее системы взглядов (само слово
«система» писатель ненавидел), это воззвание выдает человека, кото-
рому есть что сказать, который знает, как сказать то, что хочет, и
непременно решил это сказать. Попробуем же обобщить и сформули-
ровать, что Диккенс считал долгом передать и внушить современни-
кам, определить его «благую весть» (message), к ним обращенную.
Рассмотрим его призыв в трех аспектах: социально-политическом,
нравственном и художественном.
В первом, социально-политическом аспекте, Диккенс начал с на-
падок на частные несовершенства окружавшего его мира: на злоупо-
требление властью, на несправедливость и жестокость суда, тюрем,
работных домов и учебных заведений для бедняков: этим вопросам
посвящены его произведения с середины 1830-х до середины 1840-х
годов4. Лишь постепенно Диккенс приходит к пониманию того, что
каждое оскорбляющее его уродство есть частица общего, гораздо бо-
лее страшного неблагополучия5. В «Посмертных записках Пиквикско-
го клуба» (1836-1837) отвратительна тюрьма, в которую попал герой,
в «Крошке Доррит» (1857-1858) тюрьмой оказывается вся Англия; ко-
медия суда из первого романа превращается в позднем «Холодном
доме» (1852-1853) в трагедию возведенного в высший закон беззако-
ния; отдельные горестные сцены «Лавки древностей» (1840-1841) стано-
вятся обобщенной картиной «Тяжелых времен» в одноименном романе.
Не менее важно подчеркнуть, что социальные бедствия, в ранних
романах составляющие эпизоды, в поздних приобретают сюжетообра-
зующее значение, неотделимое от судеб героев.
Чем дальше, тем глубже отвращение Диккенса к правящим клас-
сам, тем сильнее его ощущение, что Англия во власти злых и тупых
сил, от гнета которых не высвободиться труженикам страны, истинной
соли земли. За год до смерти Диккенс говорил: «Моя вера в людей
управляющих ничтожна, моя вера в людей управляемых безмерна»6.
Чем больше богатство Англии, чем стремительней технический про-
гресс, тем недоверчивей к нему Диккенс, тем упорнее видит в нем
врага человечества и в особенности — простого человека, тем менее
ожидает благотворных перемен в общественном организме, тем более
презирает всех, кто в витиеватых речах обещает устроить общее счастье.
Так велики нетерпение — и нетерпимость — писателя по отноше-
нию к политикам, ныне победоносно действующим, что они распро-
страняются и на их противников, тех, кто хочет уничтожить их могу-
щество. Любое политическое действие кажется ему опасным, тлетвор-
ным, разрушительным7: чартистское движение, особенно сторонники
физической силы, революции во Франции и других европейских стра-
нах, — всякое организованное сопротивление вызывает у Диккенса

Философские истоки миросозерцания Диккенса 79
протест. Он считает необходимым начать с преобразований не обще-
ственно-политических, а нравственных, с культивирования добрых
чувств, взаимного согласия, действенной симпатии. Воплощение этих
чувств Диккенс видел в учении Христа, но не в традиционном и часто
ложном толковании его церковниками, а таком, каким оно прозвучало
в Нагорной проповеди, проповеди милосердия и самопожертвования.
К церкви и ее многочисленным англиканским направлениям Диккенс
всегда был холоден, хотя и делал в разное время безуспешные попыт-
ки найти себе адекватное духовное пристанище8.
В своих поисках истины он возвращался к великой тайне любви —
к страждущим, обремененным, к близким, к детям, ко всем, нуждаю-
щимся в утешении. Когда люди задумаются над тем, как сделать, что-
бы было хорошо всем, кто с ними рядом, они догадаются, как сделать,
чтобы было хорошо всем вокруг и тем, кто далеко. Эти идеи вдохнови-
ли цикл «Рождественских сказок» Диккенса (1843-1848). Одушевля-
ющие их идеи часто называют «философией Рождества»9. Особенно
ясно она звучит в «Рождественской песни», где перелом в душе злоб-
ного скряги Скруджа становится источником возрождения его семьи
и, можно надеяться, семьи человеческой в более широком смысле.
Такой смысл приобретает эта тема в сказке «Колокола», где кротость и
долготерпение неимущих противопоставлены холодной, надменной фи-
лософии тех, кто выводит богатство и бедность из законов самой при-
роды10. В еще более широком плане эта тема звучит в истории нрав-
ственного формирования героев поздних романов — «Большие ожи-
дания» (1860-1861) и «Наш общий друг» (1864). Воскресшие душой
персонажи делают все, чтобы воскресли и другие.
Так социальный аспект сливается с этическим, и вместе они опре-
деляют эстетические искания Диккенса. Его главное честолюбие, от-
мечают мемуаристы, заключалось в том, чтобы сказать правду; на все
нападки критиков он упрямо твердил: «Это так». Его путь ведет от
частных наблюдений к грандиозным обобщениям, от мельчайшей де-
тали к детали символической. Не отдельные факты, поступки, слова,
не вещи как они суть, занимают Диккенса, а символическая транс-
формация, которой подвергает их воображение.
Но воображение в понимании Диккенса это прежде всего способ-
ность видеть и постигать мир глазами разнохарактерных персонажей.
Когда он писал, рассказывает его дочь, он то и дело подбегал к зерка-
лу, гримасничал, явно кого-то передразнивая, и снова возвращался к
столу11. Так возникает своеобразный двойной процесс: автор, силой
воображения, перевоплощается в героев — старых, малых, нищих,
ангелов доброты и заскорузлых злодеев, — рисует их с «неправдопо-
добным правдоподобием» и благодаря этому обретает чудесный дар
видеть мир их глазами, видеть его в многосторонности, которая ему
одному не была бы доступна12. Многие критики отмечают, что Дик-

80
Я. Я. Дьяконова
кенс оплакивал ушедшие из литературы «прелести воображения»13 и
уверял, что с его помощью надо искать чудеса в обыденной жизни14.
Воображение становится центральным понятием эстетики Диккен-
са. В свете его трансформируется все, доступное наблюдению, все
оказывается значительным, нет и не может быть неважного, неинте-
ресного, тусклого. Даже сутолока, невнятица и проза городской жизни
преображаются и предстают в новом свете. Воображение связывает
реальность с миром сказки, легенды, баллады. Отсюда особое место
сказки, в частности уже названных «Рождественских сказок», в по-
этическом мире Диккенса. Они позволяют видеть не то, что есть, а то,
что могло бы быть под чудотворным воздействием фантазии. Бедная,
жалкая девочка в лохмотьях оказывается кузиной Красной Шапочки,
Золушки, Белоснежки. Внутренний мир ребенка, ассоциирующийся
со сказкой, не только отражает мир внешний, не только им форми-
руется и доводится до взрослого состояния, но и сам, из своих скрытых
запасов, окрашивает этот мир, преобразует его, награждает ценностью
и смыслом, которых его лишает поверхностный взгляд с позиций здра-
вого смысла.
Низость души одного из самых отталкивающих персонажей Дик-
кенса, фабриканта Баундерби, проявляется, среди прочего в том, что
воображение для него ассоциируется с наглостью, которую он припи-
сывает рабочим, якобы требующим за свой труд супа из черепахи и
золотых ложек к нему15. Напротив, наделенность человека воображе-
нием служит для Диккенса доказательством его нравственной красо-
ты16. Диккенс тоскует о «поэзии жизни»17, о восстановлении священ-
ных прав воображения и уверяет, что оно отомстит тем, кто им пре-
небрегает18. Оно одно освещает «тайники сердца»19. Народ, лишенный
фантазии и тяги к романтическому, никогда не занимал, не мог и не
будет занимать выдающегося места под солнцем20.
Лучшим плодом фантазии и воображения Диккенс считал сказку.
Он увлекался ею в детстве, написал, мы видели, много сказок, став-
ших событием для читателей, ранее не причастных к литературе, и не
раз заявлял об их значении для человечества21. Одна из самых привле-
кательных героинь Диккенса, Сисси Джуп, читает отцу сказки про
фей и волшебников. Недаром современные литературоведы посвяща-
ют целые исследования значению сказки в мировоззрении Диккенса: в
ней он видел радость для детей и взрослых, называл ее источником
фантазии (например, сказки Андерсена!) и во всех романах развивал
сказочные мотивы22. Неудивительно, что сам Диккенс стал для многих
своих детских читателей и читательниц олицетворением сказки. Когда
он умер, одна из них спросила у матери: «А что, Дед Мороз тоже
умрет?»23
Воображение, сказка, вымысел, отход от элементарного эмпири-
ческого восприятия, художественная реальность, более реальная, чем
подлинная, — все это приподнимает человека над его окружением,

Философские истоки миросозерцания Диккенса 81
над самим собой. Этому же способствуют смех, беспечное веселье,
юмор, которые, не меньше, чем воображение, позволяют героям пре-
одолевать тусклую действительность, объединяют, сближают их, вну-
шают им альтруистические чувства, противостоящие холодному рас-
чету, возвращают их к живым проявлениям человеческой природы.
«Смеяться, — говорит один из персонажей Диккенса, — так же есте-
ственно, как для овцы блеять, для лошади ржать, для свиньи хрю-
кать»24.
Смех для Диккенса есть одно из проявлений воображения в его
попытках проникнуть в самую суть человеческой натуры; он тоже
создает эффект отстранения и трансформации, который достигается с
помощью воображения. Преклонение перед воображением лежит в
основе диккенсовской сосредоточенности на детях и детской теме. Они
не только играют огромную роль почти во всех романах Диккенса, но
именно для них он пишет, — мы знаем, — историю Англии и рели-
гии. Они рисуются писателю как воплощение раскрепощенного созна-
ния, создающего мир чудесной непосредственности среди официаль-
ного, лишенного воображения взрослого мира. Только глазами ребен-
ка можно увидеть и передать весь ужас реальной действительности25.
Последовательно отстаиваемое Диккенсом понимание воображе-
ния как одной из движущих сил развития недвусмысленно говорит о
воздействии на него романтического круга идей, в котором концепция
воображения занимала центральное место. Об этом не раз писали
исследователи, западные и отечественные. Это воздействие проявляет-
ся в различных формах и имеет разные источники. Решающее значе-
ние имело то обстоятельство, что к 30-м годам XIX века романтизм,
хотя и утратил значение главного светила на литературном небоскло-
не, все еще сохранил влияние на читателей как некая сумма идей и
представлений26.
Не говоря уже о романтической трактовке воображения как един-
ственного бесспорного пути к подлинному знанию, в уме читателей
прочно утвердилась романтическая вера в могущество искусства и
поэзии, — могущество, определяемое искренней, спонтанной эмоцио-
нальностью и созданием неповторимых ценностей духа. Искусство —
это прежде всего воплощенное чувство, которое использует мысль
только для того, чтобы утвердить высшие социальные и моральные
ценности. Акцент, таким образом, падает на интуицию, на инстинк-
тивное, внерациональное постижение. Эти идеи были еще сильны и на
пороге пятидесятых годов, ибо к тому времени только еще рождались
вступившие с ними в спор рационалистические, естественнонаучные
теории, позднее питавшие творчество натуралистов27.
Мысли Диккенса, многократно повторенные им в романах и в пря-
мых обращениях к читателям в издававшихся им и необыкновенно
популярных журналах «Домашнее чтение» (1850-е гг.) и «Круглый
стол» (1860-е гг.), были как бы средоточием романтических концепций
ь Зак. 4212

82
Н. Я. Дьяконова
в общедоступной формулировке. Призывы писателя искать романтику
обыденного (the romantic side of familiar things)28, искать поэзию в
прозе, его умение поэтизировать будни самой непоэтической нации29
являются отзвуками романтической теории искусства.
Диккенс, по мнению одного из последних своих биографов, принес
в английскую прозу язык романтической поэзии30. Во всяком случае,
замечает исследователь, даже в «Тяжелых временах» он «ближе к
Вильяму Блейку, чем к Фридриху Энгельсу»31. Вскоре после опубли-
кования этого романа Диккенс писал своему знакомому, что его герой
Грэдграйнд во многом, быть может, прав, но среди машин должно
быть место и для колесницы королевы Мэб32. В предисловии к своему
журналу «Домашнее чтение» Диккенс обещает выйти за пределы
«мрачной действительности» (grim reality) и показать, что от нас са-
мих зависит, увидим ли мы фантазию и романтику в знакомом нам
мире33.
Честертон прямо называет Диккенса «великим романтиком», уве-
ряет, что он больше мифотворец, чем писатель34. По мнению более
поздних критиков, его творчество стало частью английского фолькло-
ра уже к 1851 г.35
Близость Диккенса к романтическому мироощущению подтверж-
дается близостью его к участникам романтического движения, прежде
всего к Вордсворту. Именно с ним связана у Диккенса трактовка дет-
ской темы: именно Вордсворт внушил ему веру в инстинктивную пра-
воту детства, его естественной морали и милой наивности. Барнаби
Редж Диккенса имеет отчетливые черты сходства с «Мальчиком-иди-
отом» Вордсворта; образ Нелли, героини «Лавки древностей», вдох-
новлен героиней знаменитой лирической баллады Вордсворта «Нас
семеро». В дневниковой записи 1839 г. Диккенс назвал Вордсворта
гением36. Он живо воспринял главную идею поэта о значении чувства,
сила и теплота которого согревает сердца и побеждает холод жизни
гораздо лучше, чем разум37.
Думаю, что на Диккенса повлияло также обращение Вордсворта к
простым труженикам, его убеждение в том, что именно они являются
истинными хранителями основ нравственности, изуродованных в век
торжества машин. Так же как Вордсворт надеялся, что коробейники
будут продавать его баллады в деревнях и селах, так Диккенс верил,
что самые благодарные его слушатели — из простонародья. Преди-
словие Вордсворта к «Лирическим балладам» было широко известно и
не могло не дойти до Диккенса.
Хотя среди тех, кто повлиял на Диккенса, в отличие от Вордсворта,
не называют Кольриджа, но сформулированные им и часто цитируе-
мые критиками задачи обоих авторов «Лирических баллад» бесспорно
отразились в творчестве Диккенса. По определению Кольриджа, на
долю Вордсворта выпало изображать обыденное и придать ему пре-
лесть новизны с помощью все изменяющих красок воображения; на

Философские истоки миросозерцания Диккенса 83
свою долю он оставил описание событий и лиц сверхъестественных,
чтобы они казались частью самой жизни38. Обе эти стороны представ-
лены в творчестве Диккенса в их противоречивом единстве, представ-
лены как две стороны единого процесса: романтического восприятия и
воспроизведения действительности.
Романтические пристрастия Диккенса подтверждаются и кругом
его чтения, и его литературными симпатиями. Хотя известно, что в
детские годы он более всего увлекался Смоллетом, Дефо и, в меньшей
степени, Фильдингом и Гольдсмитом, но дань восторга он отдал Стер-
ну, Сервантесу, Шекспиру, а главное — сказкам: особенно «1001 ночи»
и «Сказкам джиннов» Джеймса Ридли (James Ridley. Tales of the Genii,
1764).
Позднее в число читаемых им книг вошел Вальтер Скотт. Его сла-
ва в дни отрочества и юности Диккенса была так велика, что даже
малообразованный, замученный нуждой и навязываемыми ею униже-
ниями мальчик не мог не знать его произведений. Хотя Диккенс не
упоминает о нем, он явно следовал проложенному им пути в двух
своих исторических романах «Барнаби Редж» (1840-1841) и «Повесть
о двух городах» (1859). Изображение бунтующей толпы, осаждающей
Ньюгейтскую тюрьму, в первом из них имеет бесспорные черты сход-
ства с осадой Эдинбургской темницы в одноименном романе Скотта39.
У шотландского писателя Диккенс учится широкому охвату событий,
одинаково значительных и для высших и низших слоев общества, и
искусству сплетать в единое целое исторические события и судьбы
частных лиц.
Самым сильным, по отзывам многих критиков, было, однако, воз-
действие на Диккенса романтиков-прозаиков — эссеистов первых де-
сятилетий XIX века: Чарльза Лэма (1775-1834), Ли Хента (1784-1859),
Томаса Де Квинси (1785-1859)40. Трудно сказать, который из них имел
большее значение для Диккенса, ибо «Очерки Элии» Лэма (1823, 1833),
бесчисленные городские очерки Хента, «Исповедь англичанина, лю-
бителя опиума» (1821) Де Квинси — все они, на разные лады, пред-
восхитили знаменитые описания увлекательного, таинственного, мно-
голикого Лондона в романах и очерках Диккенса.
Вера Лэма в решающую роль воображения, видоизменяющего все,
к чему оно прикасается, превращает улицы Лондона, рынки, клубы,
книжные лавки в волшебный сказочный мир, в котором обыденное
приобретает, по Кольриджу, прелесть новизны. Частью романтики
большого города оказываются маленькие герои Лэма, дети из низших
сословий, воплощающие жестокие законы современной жизни — об
этом, мы знаем, много писал и Диккенс. У Лэма он мог найти и харак-
терно романтическое абсолютное доверие чувству: в его очерках не-
посредственность эмоции гораздо важнее, чем последовательность
мысли.

84
Н. Я. Дьяконова
Наконец, у Лэма уже появляется тот протест против «общих мест»
романтической эстетики (например, ставшего уже банальным роман-
тического культа природы), который характерен и для Диккенса. Так,
в духе Лэма он заставляет изысканную даму признаваться в любви к
корове — неотрывной части романтического пейзажа41. Такой же ха-
рактер носит и его осмеивание бурных страстей и меланхолии байро-
нических героев, ставших своего рода штампами в устах эпигонов
романтизма. Вслед за Лэмом, Диккенс не интересуется тем, что уже
давно окружено романтическими ассоциациями — гораздо труднее и
заманчивей найти поэзию в запахе супа с луком и рыночной сутолоке.
Образная насыщенность и интонационное богатство речи Лэма,
сочетание реалистических, индивидуальных деталей с романтической
приподнятостью в описании будней жизни и ее неприметных героев, —
очень часто чудаков, далеких от практического здравого смысла, —
делают Чарльза Лэма прямым предшественником Чарльза Диккенса42.
Любопытно, что Лэм показал запомнившийся на целый век пример
увлечения сказкой, превратив пьесы Шекспира в «Повести для детей»
(Tales from Shakespeare, 1807), которые призваны были внушить юно-
му читателю восторг перед великой тайной искусства. Таким читате-
лем был Диккенс!
Многочисленные упоминания об «Очерках Элии» и цитаты из них
в письмах Диккенса (например, от 11 января, 2 апреля, 7 апреля, 6 де-
кабря 1841 года) показывают, что он хорошо знал и ценил Лэма. Он
написал благодарственное письмо критику, который сравнивал его с
Лэмом, и особенно хвалил очерки Элии «Мои дети. Греза», «Тихооке-
анский торговый дом», «Старейшины Иннер Темпля»43. Одним из дру-
зей Диккенса был друг и первый биограф Лэма сэр Томас Нун Тол-
форд. Коротко знаком писатель был и с многолетним сотрудником и
единомышленником Лэма Ли Хентом. Хотя талант того был гораздо
скромнее, но за долгую жизнь он увидел и описал едва ли не все
сколько-нибудь заметные аспекты современной ему жизни — полити-
ческой, общественной и бытовой. Его очерки в 1820-1840-е годы очень
часто печатались в издававшихся им журналах и составляли их глав-
ное содержание. Впоследствии они были объединены в несколько сбор-
ников («Город. Его памятные события и герои» — The Town. Its
Memorable Characters and Events. 1848 — и другие), которые были
впервые опубликованы в журнале Диккенса «Домашнее чтение»44.
Наблюдательность, остроумие, терпимость и широта обществен-
ных взглядов, характерные для Хента, не менее чем для Лэма, при-
влекли Диккенса. В 1830-е — 50-е годы Хент, пережив своих друзей —
Лэма, Китса, Шелли, — вступил в тесное общение с писателями ново-
го поколения — Карлайлем, Худом, Бульвером, Браунингом и Дик-
кенсом, с которым его связывали длительные приятельские отноше-
ния. Он послужил живой связью двух различных эпох.

Философские истоки миросозерцания Диккенса 85
Очерки Хента, по мнению Дибелиуса, в ряде случаев вызывали
прямое подражание Диккенса (ср. очерк Хента «Старая дама» — The
Old Lady — с очерком Диккенса «Наш приход. Старая дама» — Our
Parish. The Old Lady; также очерк Хента «The Maid Servant» и очерк
Диккенса «Miss J'mima Ivins», или «The Old Gentleman» Хента и «Old
Boys» Боза; очерк Хента «Coaches» и Диккенса «Early Coaches» и
другие)45.
Можно предположить, что Диккенс помнил об очерках Хента (и
Лэма!) не только в ранние годы, но и тогда, когда писал «Рождествен-
ские сказки», в которых философия оптимизма, утверждение веселья,
дружбы, братской привязанности как обязательных условий счастья,
любовное описание мелочей веселого пиршества с восхвалением по-
даваемых напитков и блюд напоминают новогодние и рождественские
очерки Хента и Лэма46.
Трудолюбие Хента, распространенность осуществленных им изда-
ний еще больше, чем писательская деятельность Лэма, способствова-
ли тому, что достижения романтической мысли и искусства получили
право гражданства в английской литературе. Некоторая элементар-
ность в свойственной Хенту трактовке излюбленных романтических
тем и проблем имела своей положительной стороной общедоступность.
В его сочинениях романтизм был несколько сниженным, превращаясь
благодаря его журналам в ежедневную духовную пищу среднего анг-
личанина и прокладывая дорогу реалистической литературе 30-х годов.
Аналогичное, хотя и менее широкое, значение имели журнальные
публикации Томаса Де Квинси, далеко не всегда выходившие в от-
дельных изданиях. Диккенс хорошо знал и многократно упоминал
самый известный труд Де Квинси, уже названную выше «Исповедь
англичанина, любителя опиума». В этой книге опиум становится мощ-
ным стимулом поэтического воображения, рисующего попеременно
видения светлые, прекрасные — и мрачные, пугающие, — видения, в
которых таинственным образом трансформируется современный Лон-
дон. Он представлен у Де Квинси в образах несчастных отверженных —
порвавшего с семьей 16-летнего юноши (автора), нищей девочки и
молоденькой уличной женщины, едва вышедшей из отроческих лет.
Их скитания и бедствия отразились в книгах Диккенса.
***
Связь Диккенса с некоторыми из романтических поэтов и прозаи-
ков старшего поколения дополняет и конкретизирует замечание о влия-
нии, оказанном на него общими положениями романтического искус-
ства, общей сферой его идей. Если добавить к этому, что из своих
непосредственных современников Диккенс больше всего ценил тех,
кто придерживался романтических традиций — Теннисона, Браунин-
га, Бульвера-Литтона, Андерсена, — то романтическая ориентация

86
Н. Я. Дьяконова
писателя окажется бесспорной. В свою очередь Диккенсом восхища-
лись наследники романтизма Джон Рескин47и Алджернон Суинберн,
называвший его «гением воображения»48.
Особенное впечатление произвели на Диккенса «Стихотворения»
(Poems) Теннисона (1842) и пьеса Браунинга «Пятно на гербе» (A Blot
on the Scutcheon, 1843). Знаменитое стихотворение жены Браунинга,
Элизабет Баррет-Браунинг «Плач детей» (The Cry of the Children, 1844)
также получило отзвук у Диккенса. В своих произведениях он неред-
ко пытался приблизиться к вдохновенному языку романтической по-
эзии и даже нередко прибегал к своего рода белому стиху, говоривше-
му о степени воздействия на него популярных поэтических произведе-
ний его собственного времени и времени предшествовавшего. Быть
может, на эту склонность Диккенса влияло его увлечение Шекспи-
ром, которого он знал очень хорошо благодаря пылкой любви к театру
и дружбе с актером Макриди, исполнителем знаменитых шекспиров-
ских ролей. Само преклонение перед Шекспиром было романтичес-
ким, ибо учредителями культа его в Англии были именно романтики —
и более всех — Кольридж. Культ Шекспира поддерживали и многие
близкие Диккенсу писатели. Их объединяет общая приверженность
романтической эстетике и общее сопротивление духу торгашеского
века, — века победоносного «среднего класса» и созданных им идео-
логических основ. От Адама Смита и Рикардо, от Мальтуса и Бента-
ма, от их учеников Джеймса Милля, Спенсера исходили и все боль-
шее распространение приобретали идеи о пользе как главном двигате-
ле прогресса, о денежных отношениях как основной форме отношений
людей, о максимальном благосостоянии для максимального количе-
ства людей как главном критерии оценки, независимо от этических
основ вожделенного процветания.
Эгоизм, возведенный в нравственный принцип, в верный путь к
процветанию, — так толковали Бентама его сторонники и противники.
Отсюда вытекало возвеличение предпринимательства и свободной кон-
куренции, без внимания к ее социальным последствиям для тех, кто
не нанимает на работу других, а нанимается сам; отсюда уверенность,
что в Англии личные интересы буржуа сочетаются с интересами об-
щества.
Почитатели Бентама после избирательной реформы 1832 г. вошли
в парламент, где отстаивали принцип практической пользы (отсюда
термин «утилитаризм»), свободу торговли, одинаково якобы выгодные
для рабочих и предпринимателей. В крайне резкой форме эти идеи
изложены в статьях публицистки Гарриэт Мартино49, рьяно отстаивав-
шей капиталистический прогресс и необходимость подчинить ему ин-
тересы обоих классов, фабрикантов и производителей50.
Ярыми противниками этики, всецело подчиненной идее пользы и
основанной только на экономических фактах, стали Карлайль и писа-
тели романтической ориентации (Де Квинси, Кингсли, Теннисон, Брау-

Философские истоки миросозерцания Диккенса 87
нинг, — и Диккенс). Среди них ведущей была роль Томаса Карлайля
(1795-1881). Почитатель великих романтиков, автор пользовавшихся
шумной известностью книг («Признаки времени», 1829, «Сартор Ре-
зартус», 1833, «История Французской революции», 1836, «Чартизм»,
1840, «Прошлое и настоящее», 1843 и многих других), Карлайль с
пафосом библейского пророка обличал жестокость капиталистическо-
го накопления, «всесилие Маммоны» и «власть чистогана». С позиций
очень близких и отчасти предопределенных романтиками — Блейком,
Вордсвортом, Кольриджем — Карлайль громил современные ему по-
литико-экономические теории. Он заявляет, что производителям жиз-
ненных благ предоставлена только одна свобода — свобода умирать
от голода51; между тем она должна проявляться не в свободных де-
нежных отношениях (cash-nexus, cash-payment), а во взаимном пони-
мании и сочувствии между индивидами и классами52.
«Слова Карлайля "Без любви люди не могут жить вместе" могли
бы служить эпиграфом к творчеству Диккенса»53. Об огромном влия-
нии знаменитого публициста на знаменитого писателя говорили вслед
за ним самим почти все серьезные исследователи его творчества. Дик-
кенс глубоко проникся мыслью Карлайля о том, что нет более священ-
ного объединения, чем объединение создателей книг. Хотя очень час-
то он писал о себе с насмешкой, называя себя, вслед за восторженны-
ми журналистами, «Неподражаемым», но к своей профессии относился
очень серьезно, почти торжественно. Он откровенно признавал, что
прочитал более пятисот раз книгу Карлайля о Французской револю-
ции, прежде чем принялся за свою «Повесть о двух городах», и следо-
вал в ней его концепции. Ему он посвятил «Тяжелые времена», пол-
ные откликов на антиутилитаристские размышления Карлайля.
Еще больше, чем названные выше писатели «романтической ори-
ентации», Карлайль выдвигает немеркнущие нравственно-религиоз-
ные принципы любви, терпимости и альтруизма; став основой отноше-
ний между людьми, они одни могут привести к повсеместному утверж-
дению добра. Именно эти принципы отстаивает в художественной и
публицистической деятельности Диккенс. Таким образом, вопреки
многократным вызывающим декларациям о полной своей непричаст-
ности к каким бы то ни было умственным движениям и о своей не-
осведомленности о теоретической мысли эпохи54 Диккенс избирает,
пусть негативную, но вполне определенную общественную позицию,
основанную на вытекающей из романтической теории системе взглядов.
Романтические основы воззрений того, кого мы почитаем величай-
шим реалистом, только на первый взгляд представляются парадок-
сальными; ведь эстетика романтизма оказала влияние на все развитие
литературы XIX века, в том числе и на реалистическое ее развитие.
По утверждению известного историка литературной критики, еще в
1850-е годы эстетическая мысль Англии оставалась верной романти-
ческой теории искусства в популярной ее форме55. Как следует из

88
Н. Я. Дьяконова
предшествующего изложения, огромная просветительская деятельность
талантливых эссеистов — Лэма, Хента, Де Квинси (а также, добавим
от себя, редко отмечаемого в связи с Диккенсом, но несомненно из-
вестного ему Хэзлитта)56 — ввела проблемы искусства и философии
искусства в поле зрения широких читателей57. Именно в такой обще-
доступной, пригодной ко всеобщему употреблению форме воспринял
эти проблемы Диккенс.
Близость писателя к романтическому кругу идей, как известно,
тесно связанному с философскими проблемами эпохи, а также к мыс-
лителям — сторонникам этих идей, указывает на то, что Диккенс,
быть может сам того не подозревая, причастен к философским движе-
ниям своего времени. Воспринятые им морально-эстетические пред-
ставления коренятся в идеалистической философии, созданной Коль-
риджем и его последователями Де Квинси, Карлайлем под влиянием
Канта, Фихте, Шеллинга и противостоящей как материалистическому
рационализму просветителей, так и утилитаризму школы Бентама.
Не пытаясь характеризовать эти учения ни в отдельности, ни в
совокупности, скажем только, что решающим в них было утверждение
примата духа над материей, настаивание на его определяющем значе-
нии для эмпирической действительности. Вслед за немецкими идеали-
стами Кольридж противопоставляет ограниченности скомпрометиро-
вавшего себя разума веру в божественное откровение и интуитивное
воображение, провидящее красоту созданного Богом мира и в свою
очередь создающего мир, поскольку акт творчества в малом масштабе
повторяет акт творения. Ограничиваясь данными наших органов
чувств, мы постигаем лишь множество разрозненных фактов или част-
ных истин, тогда как подлинное знание возможно лишь при распро-
странении света, исходящего из мира духовного, на окружающий внеш-
ний мир. Разум «создан по образу Божию» и, существуя в «сфере
абсолютной свободы... является источником сверхчувственных истин
и предшествует опыту»58.
С точки зрения этих высших истин, Кольридж отвергал претензии
материалистов на объяснение мира, на познание и понимание законов
его развития. Устами Кольриджа заговорил в Англии обобщенный,
отвлеченный от частностей дух немецкой философии конца XVIII —
начала XIX века. Вслед за Кольриджем его ученики Де Квинси и
Карлайль изучали в истории не рационально постижимые материаль-
ные факторы, а отражение во внешней жизни развития духа и его
неиссякаемых возможностей. В отличие от далекого от общественной
жизни затворника Де Квинси, наделенный неуемной энергией Кар-
лайль был заметной фигурой в Лондоне и Англии своих дней и играл
видную роль в борьбе идей, в сопротивлении модным концепциям не-
прерывности прогресса, закономерного развития от низших форм к
высшим, столь же неизбежного, как эволюция биологических видов от
простых к сложным.

Философские истоки миросозерцания Диккенса 89
В эпоху бурного, как казалось, нескончаемого роста материальных
благ Англии, в эпоху торжества среднего сословия и утверждаемого
им мироустройства, — рационально практического и устремленного
только к умножению процветания, — Карлайль выступает с отрица-
нием всех этих завоеваний и с утверждением единственной подлин-
ной ценности — неумирающих завоеваний интеллекта, нравственного
и религиозного чувства.
Философскую основу общественной позиции Карлайля составляет
трансцендентальный идеализм, воспринятый им как от философов Гер-
мании, так и от их английского интерпретатора Кольриджа. У Карлай-
ля концепция искусства как воплощения философии, подлинным на-
чалом которой является Бог, мысль о слиянии в искусстве красоты,
добра и истины, культ воображения были, как и у учителя его, Коль-
риджа, повторением известных положений философии Шеллинга. Ис-
ходя из представлений о великом, едином, бесконечном, стоящем за
несовершенным миром, Карлайль, вслед за Кольриджем, в материаль-
ных явлениях искал только отражения идеальной субстанции; в ис-
кусстве он видел средство познания этой высшей субстанции (а сле-
довательно, мира вообще) — и средство нравственного воздействия.
В свете своих идеалистических представлений и обусловленных
ими понятий о моральном долге человека, одушевленного идеей Бога,
Карлайль отвергает культ буржуазного прогресса и принципа пользы.
Его точку зрения, особенно красноречиво изложенную в книге «Про-
шлое и настоящее» (1843), чем дальше, тем больше принимает Чарльз
Диккенс, сходясь в этом с другими уже названными хранителями ро-
мантических традиций (Браунингом, Теннисоном, Рескином, Кинге -
ли), составляющими своего рода идеалистическую оппозицию духу
меркантильного века. Хотя Кингсли мало соприкасался с Диккенсом,
он был близок ему своими демократическими симпатиями, отчужде-
нием от левого крыла чартистского движения — поборников «физи-
ческой силы» — и привязанностью к фольклорному, сказочному на-
чалу.
Участие Диккенса в «идеалистической оппозиции» проявилось в
отважной правдивости его рассказа о современной Англии, опровергаю-
щего официальный оптимизм и расчеты на непрерывный прогресс бла-
госостояния. Интуитивное постижение враждебности победоносного
богатства жизненным интересам простых людей не выражено у Дик-
кенса в отвлеченных категориях и прямо не сформулировано; но от-
сутствие теоретических формул не означает отсутствия мысли. В сво-
ем творчестве Диккенс опирается не на философские рассуждения
Кольриджа, а на преломление их в популярных писаниях его учени-
ков и поклонников, давших высоким теоретическим положениям ре-
альное, бытовое, конкретное воплощение.
Диккенс часто использует в качестве источника сюжетов своих
сочинений получившие массовое распространение позднеготические

90
Я. Я. Дьяконова
романтические повествования Метьюрина, Эйнсворта, Бульвер-Литто-
на, а также популярную мелодраму и разнообразные типы театраль-
ных пьес, которые с великим удовольствием сам ставил с актерами-
любителями. Такое приобщение к массовой культуре немало способ-
ствовало тому, что в мировоззрении Диккенса абстрактные идеи
приобретали неузнаваемо конкретную форму. В этом смысле приме-
ром ему служил Карлайль, который, хотя и увлекался отвлеченными
проблемами, облекал их в образы и не забывал о простых земных
делах59.
***
Итак, Диккенс не ставит и не решает философских проблем о со-
отношении бытия и сознания, материализма и идеализма, познаваемо-
сти или непознаваемости законов вселенной. Все эти категории пре-
вращаются у него в конкретные вопросы о том, как должен индивид с
достоинством нести бремя жизни и облегчать его для ближних. В ответе
на эти вопросы Диккенс склоняется в пользу идеализма, показывая,
что психология его героев определяется не материальными условиями
их существования, а живущим в них и далеко не всегда осознанным
идеалом добра и истины.
Романтические заповеди о воображении, фантазии как источниках
взаимопонимания людей и создания ими мира светлого и радостного,
вопреки «фактам, фактам, фактам», вера в превосходство сердца, не-
посредственного чувства над рассудочными, а потому черствыми по-
строениями профессиональных политиков были почерпнуты Диккен-
сом из моря современной ему журналистики, в которой эти заповеди
стали расхожей монетой и слились с общепринятыми положениями
христианской веры. В романе «Тяжелые времена» добрая, простая де-
вочка Сисси, дочь клоуна, на вопрос о главном принципе политичес-
кой экономии отвечает словами Евангелия «Как хотите, чтобы с вами
поступали люди, так поступайте и вы с ними»60.
Так выражает Диккенс естественное, массовое сознание, не при-
нимающее утилитарную доктрину. В «Домашнем чтении» Диккенс
пишет смешную пародию на эту доктрину, карикатурно переиначивая
сказку о Золушке: едва она вышла замуж за принца, как стала пра-
вить по принципам «свободы и просвещения» — все, кто ели то, что
она не ела, или пили то, что она не пила, приговаривались к пожиз-
ненному тюремному заключению!61
Презирая и высмеивая догматичную философию утилитарного ма-
териализма, Диккенс утверждает укорененную в религии и идеалис-
тическом миросозерцании философию добра и сострадания; он верит,
что с помощью воображения, проникающего во все сферы природы и
сознания, люди сумеют из глубины любви к себе подобным и понима-
ния их потребности счастья найти радость, веселье и мир на земле.

Философские истоки миросозерцания Диккенса 91
Толкование воображения как единственно адекватного метода позна-
ния окружающего и воздействия на его законы стало основой эстетики
Диккенса, выражением причастности писателя-реалиста к идеалисти-
ческой философии. Хотя грандиозные концепции, сцепления идей, кар-
тины вселенной для него существуют лишь в форме самой общей,
приземленной, приспособленной к массовому восприятию, его взгля-
ды не могут быть оторваны от движения идей его эпохи и должны
быть осмыслены в их контексте.
1 См.: Диккенс Ч. Тяжелые времена // Собр. соч.: В 30 т. Т. 19. М., 1960.
С. 306.
2 См.: Диккенс Ч. Очерки Боза // Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. М., 1957. С. 298.
3 Пирсон X. Диккенс. М., 1963 (ЖЗЛ). С. 278, 477.
4 См.: Wilson A. The Heroes and Heroines of Dickens // Dickens' Apprentice
Years. The Making of a Novelist / Ed. by D. Devries. N. Y., 1976. P. 3, 4.
5 См.: Leavis F. R., Leavis Q. D. Dickens the Novelist. London, 1970. P. 2.
6 Диккенс Ч. Статьи и речи (речь в Бирмингеме 27 сентября 1869 г.) //
Собр. соч.: В 30 т. Т. 28. М., 1963. С. 5, 34.
7 См.: Carey У. The Violent Effigy. A Study of Dickens's Imagination. London;
Boston, 1973. P. 8.
8 См.: Acroyd P. Dickens. London, 1990. P. 406.
9 Ibid. P. 436.
10 См. подробней: Slater M. Carlyle and Jerrold into Dickens: A Study of the
♦Chimes» // Dickens Centennial Essays / Ed. by A. Nisbet and B. Nevius.
London, 1971. P. 184-205.
11 Тайна Чарльза Диккенса / Сост. Е. Ю. Гениева, Б. М. Парчевская. М.,
1990. С. 277.
12 Allen W. The English Novel. Hardsmondsworth, 1968. P. 173.
13 Andrew At. Dickens on England and the English. N. Y., 1970. P. XIX.
14 Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М., 1982. С. 163.
15 См.: Диккенс Ч. Тяжелые времена. С. 258.
16 Потанина Н. Л. Романы Диккенса 1860-х годов. Проблема нравствен-
но-эстетического идеала. Автореф. дис... канд. филол. наук. М., 1984. С. 11, 15.
17 Диккенс Ч. Статьи и речи. С. 114.
18 Stewart D. Dickens and the Trials of Imagination. London, 1974. P. 152.
19 См.: Spence G. Charles Dickens as a Familiar Essayist // Salzburg Studies
in English Literature. Romantic Reassessment. Salzburg, 1977. P. 56-61.
20 Stone H. Dickens and the Invisible World: Fairy Tales, Fantasy and Novel-
Making. Indiana Univ. Press, 1977. P. 12.
21 Швачко M. В. Чарльз Диккенс и сказка. Автореф. дис... канд. филол.
наук. Казань, 1994. С. 1.
22 Stone Н. Op. cit. Р. XI, 3, 5, 15, 39, 86, 87.
23 Andrew М. Op. cit. Р. 22.

92
Н. Я. Дьяконова
24 Диккенс Ч. Лавка древностей // Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. М., 1958. С. 196.
25 Manning S. В. Dickens as a Satirist. London, 1977. P. 58.
26 См.: Legouis £., Cazamian L. A History of English Literature. London,
1957. P. 131; Marchand L. E. The Athenaeum: A Mirror of Victorian Culture.
Univ. of North Carolina Press, 1965. P. 232.
27 Wellek R. History of Modern Criticism. Yale Univ. Press, 1965. Vol. 4. P. 141.
28 Диккенс Ч. Холодный дом // Собр. соч.: В 30 т. Т. 17. М., 1960. С. 7.
29 Цвейг С. Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский. М., 1992. С. 40.
30 Acroyd P. Op. cit. Р. 245.
31 Ibid. Р. 742.
32 Andrew Af. Op. cit. Р. 70.
33 Acroyd P. Op. cit. Р. 620.
34 Честертон Г. К. Указ. соч. С. 23, 62.
35 См.: Killham У. Pickwick: Dickens and the Art of Fiction // Dickens and
the 20th Century / Ed. by J. Cross and G. Pearson. London, 1962. P. 47.
36 См.: Stuart D. Op. cit. P. 84.
37 Donoghue D. The English Dickens and Dombey and Son // Dickens
Centennial Essays. P. 10; Perkins D. Charles Dickens: A New Perspective.
Edinburgh, 1982. P. 85.
38 См.: Coleridge S. T. Biographia Literaria // Complete Works. Vol. 3.
N.Y., 1854. P. 364-365.
39 Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1970. С. 15, 32.
40 Подробнее о них см.: Дьяконова Н. Я. Лондонские романтики и про-
блемы английского романтизма. Л., 1970. С. 47-92, 127-145; Дьяконова И. Я.
Чарльз Лэм и Элия // Лэм Ч. Очерки Элии. Л., 1979. С. 181-208; Дьяконо-
ва Н. Я. Томас Де Квинси — повествователь, эссеист, критик // Де Квинси Т.
Исповедь англичанина, любителя опиума. М., 2000. С. 335-368.
41 См.: Диккенс Ч. Домби и сын // Собр. соч.: В 30 т. Т. 13. М., 1959.
С. 352.
42 Dibelius W. Das Erstlingswerk von Charles Dickens // Englische Studien.
Bd. 43. S. 71-74.
43 Spence G. Op. cit. P. 4, 7, 8, 11, 13; Dibelius W. Charles Dickens. Leipzig;
Berlin, 1916. S. 209, 256, 262, 441; Русев P. От Лям къ Диккенс // Годишник
на Софийския университет, историко-филологически факультет. София, 1947/
48. Т. 44.
44 Richter И. Die Geschichte der Englischen Romantik. Bd. II. Teil 1. Halle,
1916. S. 56.
45 Dibelius W. Charles Dickens. S. 419-420.
46 Анисимова Т. В. Творчество Диккенса 1830-1840-х годов. Автореф.
дис... канд. филол. наук. М., 1989. С. 4, 5, 6 и др.
47 Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX в.
М., 1986. С. 118, 230, 235-236, 250.
48 См.: Wellek R. Op. cit. Vol. 4. P. 380.
49 Подробнее об этом см.: Fielding К. ]., Smith A. Hard Times, the Factory
of Controversy: Dickens Versus Harriet Martineau // Dickens Centennial Essays.
P. 27-29, 36-44.
50 См.: Dickens. The Critical Heritage. London, 1971. P. 235, 237.
51 См.: Сильман Т. И. Диккенс: Очерки творчества. Л., 1970. С. 95.
52 Подробнее см.: Slater М. Op. cit. Р. 155, 186-189.

Философские истоки миросозерцания Диккенса 93
53 Ibid. Р. 186.
54 Честертон Г. К. Указ. соч. С. 139; Уилсон Э. Указ. соч. С. 227-228;
Dickens Ch. A Bore; The Philosophy of Dining // Household Words / Conducted
by Charles Dickens. Vol. XVI. Leipzig, 1852. P. 53, 344-350.
55 Wellek R. Op. cit. Vol. 3. P. 125. Vol. 4. P. 141.
56 The Speeches of Charles Dickens / Ed. by K. J. Fielding. Oxford Univ.
Press, 1966. P. 75, 89.
57 Duncan J. Modern Romance and Transformation of the Novel. The Gothic.
Scott. Dickens. Cambridge Univ. Press, 1972. P. 218.
58 Coleridge S. T. Collected Letters / Ed. by E. L. Griggs. Oxford Univ.
Press, 1954. P. 709. — 23.111.1801; Marchand L. E. Op. cit. P. 233-234.
59 См.: Buckley J. H. The Victorian Temper. Harvard Univ. Press, 1969. P. 37.
60 Диккенс Ч. Тяжелые времена. С. 64.
61 См.: Stone И. Op. cit. P. 13.

О РОМАНТИЗМЕ И РЕАЛИЗМЕ В ЭСТЕТИКЕ
Р.Л.СТИВЕНСОНА
Мало английских писателей конца XIX в. приобрело такую широ-
кую известность, как Стивенсон. Не говоря уже о бесконечных изда-
ниях его произведений в подлиннике и в переводе (чуть ли не на все
языки мира), о нем на его родине и далеко за ее пределами написано
огромное число сочинений. Тем не менее важнейшие вопросы, касаю-
щиеся природы его творчества, до сих пор не могут считаться решен-
ными. Так, хотя с согласия большинства критиков Стивенсон отнесен
к романтикам или «неоромантикам», представляется, что его литера-
турная позиция не сводится к романтической и нуждается в более
точном определении.
Сторонники представления о Стивенсоне-романтике опираются как
на его повести и рассказы, посвященные преимущественно не совре-
менности, а удивительным, чаще всего отнесенным в прошлое и не-
редко фантастическим приключениям, так и на литературно-крити-
ческие очерки, в которых автор сам провозглашает себя сторонником
романтической литературы. В ответ на статью Генри Джеймса «Ис-
кусство художественного вымысла» Стивенсон в эссе «Скромное воз-
ражение» (1884) утверждает: тайна искусства заключается в том, что
оно не должно ни соревноваться с жизнью, ни подражать ей1. Как
пример правильного восприятия жизни Стивенсон приводит поэтов
прошлых веков, которые не опускались до списывания с действитель-
ности.
Среди тех, кому Стивенсон сам, по собственному признанию, бо-
лее всех подражал, преобладают либо романтики (Вордсворт, Ките,
Лэм, Хэзлитт, Готорн, Торо, Оберманн, Уитмен), либо те, кем роман-
тики вдохновлялись (Чосер, сэр Томас Браун, Монтень, Шекспир, Бе-
ньян), либо те, кто вдохновлялся романтиками: в Англии — Браунинг,
Рескин, Моррис, Суинберн, Мередит; во Франции — Дюма и Бодлер2.
Преданность любимым авторам приводит молодого Стивенсона к
убеждению в том, что высшим завоеванием литературы является «ро-
мантический роман», — понятие, обозначаемое по-английски не пере-
водимым на русский язык термином «romance»3. Еще Вальтер Скотт

О романтизме и реализме в эстетике Р. Л. Стивенсона 95
различал «novel», роман о современном обществе, и «romance», дей-
ствие которого происходит в прошлом или в мире вымышленном и
фантастическом. Отметим, что Стивенсон применял термин «romance»
отнюдь не строго, относя к нему сочинения Дюма, Жорж Санд, Доде,
Гюго, писателей весьма различных и по-разному подходивших к зада-
чам литературы.
К тому же при анализе суждений Стивенсона о «romance» необхо-
димо учитывать, что он не проводил ясного различия между жизнен-
ными, бытовыми и литературными понятиями. «Romance» одинаково
часто означает у него «романтический роман» и «романтику» в обыч-
ном, житейском, смысле этого слова. Когда он объявляет себя поклон-
ником «romance», это нельзя толковать как декларацию о его принад-
лежности к романтизму как определенному исторически обусловлен-
ному направлению в европейской и, позже, американской литературе.
В эссе «Болтовня о романтическом романе» (1882) Стивенсон от-
стаивает достоинства романтических сюжетов, сопряженных с дей-
ствием, быстрой сменой приключений, с «поэзией обстоятельств», —
сюжетов, в которых воплощаются обыкновенные мечты обыкновенных
людей4. Романтический роман призван нести им счастье, помочь им
восполнить утраченные в процессе цивилизации естественное душев-
ное здоровье и веселость. Автор таких романов позволяет читателям
сохранить жизнерадостность, яркость, самобытность, освобождает их
дух, показывает им, как сбросить с себя путы навязанной обществен-
ным мнением официальной добропорядочности.
Поэтому Стивенсон превозносит последователя романтиков Уолта
Уитмена за свободу от «рефлексов респектабельности», за бунтарство
и смелость как мысли, так и ее выражения, хвалит его стремление
«выбить читателей из состояния равнодушия» и, принудив их «отка-
заться от пошлости обычая... от безрадостных радостей и воображае-
мого долга», воодушевить их для деятельности, подчиненной «не про-
писным истинам, а самобытности собственного зрения»5.
Свободу деятельности, активного участия в жизни Стивенсон счи-
тает едва ли не главным проявлением свободы личности. В реальной
действительности эта свобода фальсифицирована, так как каждый ока-
зывается привязанным к своему делу как каторжник к тачке или пу-
шечному ядру. Для того чтобы открыть путь к подлинной свободе,
литература должна выйти за пределы повседневного с его ограничиваю-
щими запретами, выйти в сферы вымысла, фантазии и самоутвержде-
ния, которых жаждет душа человека, утомленного пассивным прияти-
ем заданных обществом условий.
Преимущество «романтического романа» Стивенсон видит в свой-
ственной ему поэтизации действия и необходимых для него энергии и
бесстрашии. Так удовлетворяется глубоко лежащее у каждого инди-
вида стремление к полноте жизни, к осуществлению дерзких желаний
и смелых замыслов. Своим долгом автора «romance» он почитает

96
Н. Я. Дьяконова
утверждение культа дороги, далеких скитаний, мытарств и удач. Пе-
ремещаясь в пространстве, путешествующий герой «romance» как бы
разрывает предначертанные рамки, движется к открытиям не столько
географическим, сколько психологическим и обретает самого себя на
пути к идеалу духовной свободы6. «Стремление "пленяет навсегда"...
мы никогда не можем исчерпать его богатства... стремиться значит
быть духовно богатым... Путешествовать с надеждой в сердце лучше,
чем добраться до конца, и истинный успех заключен в самих попыт-
ках»7.
Писатель, с точки зрения Стивенсона, должен показать не осуще-
ствление идеала — оно ведь невозможно, — а именно стремление к
нему, ибо оно само по себе поощряет в человеке человеческое, приоб-
щает его хоть в какой-то мере к недосягаемому совершенству. Этими
духовными поисками желанного, но несбыточного, должен занимать-
ся автор «romance». Если он пустится в вымысел, он тем вернее вы-
полнит свой долг: он покажет людей не такими, какими их делают
унижающие обстоятельства повседневности, а такими, какими им еще
предстоит стать8.
Таким образом, превознесение романтического романа вырастает
из протеста Стивенсона против бесплодности обыденного существова-
ния. Если он восхищается Дюма, то только потому, что французский
романист позволяет забыть о безотрадности реальной действительно-
сти, увлекая читателя в страну небылиц, веселых и беспечных, сво-
бодных от условностей буржуазной морали9.
«Романтический роман» выдвигается в полемике против авторов
натуралистической школы, которых Стивенсон из-за неразработанной
еще в те годы литературоведческой терминологии (до сих пор, впро-
чем, путаной и не всегда единой) чаще всего именует реалистами.
Презрительно отзываясь об их приверженности к детальному описа-
нию «позвякиванья ложечки об стакан или особенностей произноше-
ния, отличающих помощника священника», Стивенсон противопостав-
ляет им авторов «romance», воплощающих «высокую отвлеченность
идеалов»10. В качестве главы раздражающих его «реалистов» Стивен-
сон прямо называет Золя. Для него «реалисты» — это прежде всего
писатели, цепляющиеся за любые факты и готовые задушить ими сво-
их читателей11.
Стивенсон правильно замечает связь натуралистов (по его терми-
нологии «реалистов») с философией, которая открыла им, что в основе
бытия — «вечная способность к ощущению» — формулировка, по его
мнению, полностью исключающая из жизни все, что придает ей инди-
видуальное и неповторимое очарование, сводящая ее к унылой аб-
стракции. Такими словами Стивенсон характеризует позитивную фи-
лософию, ее стремление выразить все в материальных, физических
категориях12. Хотя Стивенсон испытал некоторое воздействие позити-
вистов, восприняв у Спенсера как мысли о влиянии на личность среды

О романтизме и реализме в эстетике Р. Л. Стивенсона 97
и наследственности, так и методы логического анализа, он в целом
относился к их системе отрицательно, считал ее бездушной и мертвен-
ной.
«Есть мгновения, — писал Стивенсон, — когда наше сознание не
довольствуется теорией эволюции и требует более яркого истолкова-
ния опыта человеческого.. Мы отвергаем мнимые объяснения, про-
рванные научными, и жаждем взволнованного изображения наших
переживаний, такого, которое бы выразило окружающую нас смутную
стихию жизни и удовлетворило бы наш разум с помощью искусст-
ва»13. Холодной науке он противопоставляет «романтику». Она и есть
прибежище Стивенсона от казенной серости рутины и от натуралис-
тически убогого ее воспроизведения, свидетельствующего о примире-
нии с нею.
С точки зрения Стивенсона, рабская покорность фактам есть капи-
туляция художника, его растворение в безысходности бытия и тем
самым — побуждение читателей к такой же капитуляции, к отказу от
жизненной борьбы, к примирению с низкой оценкой человека и его
возможностей. К отрицательным сторонам литературы, пассивно сле-
дующей за действительностью, Стивенсон относит также погружение
писателя в изощренный психологизм, посвящающий себя анализу
ощущений и неуловимых оттенков мельчайших переживаний.
Натуралистический роман воспринимается Стивенсоном в духе
известной карикатуры Макса Бирбома на Золя: французский рома-
нист изображен в тот момент, когда он, вооружившись записной книж-
кой, ныряет под копыта лошадей в поисках новых наблюдений.
Тем не менее, противопоставляя романтический роман натуралис-
тическому, Стивенсон отнюдь не отвергает реализм в современном
смысле этого слова. По его убеждению, «romance» не исключает «про-
заического реализма», ибо самое простое и обыденное в свете роман-
тического искусства приобретает романтичность («true romantic art-
makes a romance of all things»). «Прозаический реализм» не менее,
чем романтика, противостоит окружающей банальности, так как под-
разумевает такую ясность и точность взгляда, которые возвышают
изображаемое над уровнем тривиального. Как пример сочетания реа-
листического и романтического начал Стивенсон приводит «Робинзо-
на Крузо»14. Характерно, что среди персонажей, которые произвели на
него наибольшее впечатление, писатель называет не героев романти-
ческих авторов, а Левина, Болконского, Ричарда и Люси Феверель из
романа Мередита и шекспировских Антония и Клеопатру15.
К собственным «романтическим романам», как мы увидим далее,
Стивенсон предъявляет требования отчасти реалистические, настаи-
вая на точности в описании ощущений, на достоверности, на правдо-
подобии, необходимых для того, чтобы создать у читателя эффект со-
переживания. «Несмотря на всю мою романтичность, я всего лишь
прозаический реалист с фанатичной преданностью простой и откро-
7 3ак. 4212

98
Н. Я. Дьяконова
венной передаче простых физических ощущений»16. Стивенсон посто-
янно говорит о необходимой для романтического романа верности ха-
рактера, о психологической правде, которая должна придать вымыслу
убедительность и усилить его увлекательность.
Перечисляя приметы «romance», Стивенсон не забывает подчерк-
нуть, что искусство, передающее «неуловимые стремления читателей»,
поражающее их ум и душу, должно всегда питаться реальными собы-
тиями17. «Romance» оказывается совместимым с реализмом, и защита
его вырастает в целую программу искусства, которое должно изобра-
жать частности так, чтобы они согласовывались с природой целого, а
не вытесняли его, чтобы характеры, мысли и чувства передавались
через поступки или отношения людей, а не через длинные речи о них.
Формулируя значение «romance», Стивенсон, в сущности, форму-
лирует специфические законы искусства. Он подчеркивает, что отра-
жение жизни в произведении осуществляется не прямо, не механически,
но по особым, свойственным только ему принципам, организующим,
отбирающим, направляющим, подчиняющим жизненный материал
субъективности авторского замысла. Стивенсон бесспорно прав, от-
стаивая нетождественность правды искусства и правды жизни. На-
стойчиво повторяя, что они не буквально совпадают, утверждая право
художника на творческую свободу и неподвластность его эмпиричес-
кой правде фактов, Стивенсон формулирует простые истины, прове-
ренные в теории и практике литературы. Мысли о «romance» помога-
ют ему выработать для себя законы искусства. «Романтическими» его
формулировки можно считать лишь в той мере, в какой созданная
романтиками теория «поэзии или искусства», как выражался Коль-
ридж, стала существенным компонентом позднейшей эстетики и су-
щественно повлияла на все дальнейшее развитие эстетической мысли
в Англии.
Известно, что реалисты середины века — Диккенс и Шарлотта
Бронте, например, — усвоили опыт своих романтических предшествен-
ников. У одного из них, Лэма, Диккенс учился изображать современ-
ный город так, чтобы реалистическая картина жестокой правды жизни
освещалась поэтическим воображением, концепцию которого создали
и обосновали поэты-романтики. Учеником романтиков был и Стивен-
сон, но, так же как и Диккенс, он подчинял принципы, унаследован-
ные от старых мастеров, новым задачам.
Вслед за самим Стивенсоном, критики неоднократно отмечали слия-
ние реалистических и романтических элементов в его мысли и творче-
стве, влияние на него не только Дюма, но и Флобера. Если в юности
он отстаивал «romance» (понятие, как мы уже знаем, не совпадающее
с романтизмом) — отстаивал, тут же нарушая декларированные им
принципы и вышучивая ограниченные возможности романтики в со-
временных условиях, — то в зрелые годы, с конца 1880-х годов, отно-
шение к «romance», порожденное бунтом юношеских лет, существен-

О романтизме и реализме в эстетике Р. Л. Стивенсона 99
но меняется. По-прежнему отказываясь от изображения тусклой по-
вседневности, охотно перенося действие в прошлое, он все более пре-
дается размышлениям о трагической сложности бытия, о неразреши-
мости — и неотвязности — его проблем.
Сильнейшим стимулом для перехода писателя от «romance» к ли-
тературе горькой правды, хотя бы и отрешенной от современности и
сопряженной со стихией приключения, послужило его пребывание на
островах Тихого океана. Увидев, как в эти заповедные уголки роман-
тики проникает жестокая проза «белой опасности», а с нею дух нажи-
вы и стяжательства, он почувствовал, что мужество требует заглянуть
в лицо действительности, как бы неприглядно оно ни было. Замечание
Уайльда о том, что в романтической стране романтик Стивенсон, поза-
быв о романтике, стал писать крайне прозаические исторические сочи-
нения и письма в «Тайме», не так уж парадоксально, как на первый
взгляд кажется18.
Ясное понимание изнанки колониализма нужно было Стивенсону
не только для лучшего выполнения своего гражданского долга, но и
для того, чтобы позволить ему в свете новых знаний о народах, нахо-
дящихся на начальной ступени развития, по-новому прочесть уроки
истории собственной страны; чтобы доказать простую истину: в совре-
менном мире самые дальние дороги ведут в никуда и не сулят ни
свободы, ни покоя. Время романтики, даже истолкованной расшири-
тельно, со всеми приведенными выше оговорками, для него, как и для
литературы той поры в целом, уходило. В его позднейших произведениях
романтический интуитивизм уживался с трезвым анализом психоло-
гических состояний, механизма чувств, их зарождения и развития — с
анализом, в котором, несмотря на неприятие позитивной философии в
целом, явно ощущается современник позитивного научного истолко-
вания природы человека.
В неоконченном «Уире из Гермистона» заметное значение для по-
строения характера главного героя Арчи Уира имеет теория наслед-
ственности. В изображении Стивенсона он унаследовал ум и несгибае-
мую волю судьи-отца и нежность, чувствительность, набожность ма-
тери. В непрерывной борьбе двух несовместимых начал любовь и
жалость к матери болезненно переходит в ненависть к отцу, а уваже-
ние к его принципиальности, безмерной преданности труду и долгу
сталкивается с отвращением к душевной грубости, к избытку его фи-
зических сил и бьющей через край энергии.
Для сложного психологического анализа Стивенсона характерно,
что чуждый сентиментальности отец оказывается способным на более
глубокую любовь, чем его тонкий, чувствительный сын: не сознавая
собственной жестокости, Арчи высокомерно отвергает попытки отца
сблизиться с ним и не замечает, с каким стоицизмом тот переносит
обиду. «Арчи более всего похож на отца, когда решительно его не
приемлет»19, но в отличие от него способен как на критическое само-

100
Н. Я. Дьяконова
познание, так и на преступление. Эти образы, одновременно контраст-
ные и близкие, прямолинейные и двойственные, опровергают мнение
Честертона и следовавших за ним критиков об упрощенной психоло-
гии персонажей Стивенсона20.
Оба Уира показаны в строгой социальной и национальной детер-
минированности, оба они вырастают из суровой истории Шотландии с
ее нескончаемыми распрями и борьбой. Различные течения духовной
жизни страны сформировали внутренний мир родителей Арчи; в нем
они трагически и странно соединились, предопределяя неизбежность
мучительных столкновений. Верный своему принципу раскрывать ха-
рактеры в действии, Стивенсон рисует разрыв между отцом и сыном в
нескольких бурных эпизодах: услышав, как отец-судья с веселой из-
девкой приговаривает к повешению жалкого, отвратительного подсу-
димого с грязным платком на шее, которую вот-вот должна сдавить
петля, он содрогается от жалости к виновному и от ненависти к тому,
кто справедливо, но жестоко его осудил; бросив вызов отцу, он приго-
ворен им к изгнанию из родного города.
Частью быстро развивавшегося и исторически обусловленного кон-
фликта оказывается и любовная история Арчи Уира. Она разработана
с реалистической откровенностью, показывающей, как страсть, вожде-
ление, толкает друг к другу существа, не совместимые ни психологи-
чески, ни культурно, ни религиозно: он принадлежит к жителям «сак-
сонской», цивилизованной, равнинной Шотландии, а она — полуди-
кой, «кельтской», горной Шотландии. Реалистически мотивирована и
развязка: как человек, преданный старой вере, которой чужда его воз-
любленная, Арчи принуждает себя избегать Кристину, пока не смо-
жет назвать ее женой, — и тем отдает ее во власть «соблазнителя»
Фрэнка Иннеса. Тут роман на полуслове обрывается. Но по замыслу,
известному от секретаря Стивенсона, дальнейшие события должны
были привести к ситуации, чрезвычайно напоминающей драматичес-
кий конфликт романа Гарди «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» (1891).
Так же как Тэсс, Кристина отдается Фрэнку, любя другого, ее
отвергшего; так же как герой Гарди — Клэр, Арчи Уир простил измен-
ницу и признал себя перед нею виноватым; так же как у Гарди,
обольститель убит (у Гарди самой Тэсс, у Стивенсона — своим сопер-
ником Арчи); в обоих романах убийца приговорен к смерти, но у Сти-
венсона спасен горцами; преступив законы одной Шотландии, он
оправдан по законам другой. В обоих романах причиной трагедии яв-
ляется социальное неравенство.
Вся разработка темы вражды, любви, преступления сближает не-
оконченный роман Стивенсона и предшествующий ему («Владетель
Баллантрэ», 1889) с серьезными психологическими исследованиями
романистов и поэтов его времени. Передавая речь и мысли персона-
жей, он следовал излюбленному приему Роберта Браунинга, создате-
ля «драматических монологов», произносимых от имени разнообраз-

О романтизме и реализме в эстетике Р. Л. Стивенсона 101
нейших героев, никак не схожих с автором. Он откровенно подражал
изысканному психологизму Джорджа Мередита еще в раннем «Прин-
це Отто» (1885), он чтил и любил Генри Джеймса, с которым горячо
обсуждал проблемы творчества, и Томаса Гарди, чьим романом «Мэр
Кастербриджа» восхищался настолько, что хотел переделать его в пьесу.
Другими сторонами своего творчества Стивенсон соприкасается
также с автором «Ловенгро» Джорджем Борроу, который, презрев рес-
пектабельность и накладываемые ею ограничения, скитался с цыгана-
ми, изучал их язык и обычаи и написал о них книги, по видимости в
традиционном романтическом ключе, но по стилю и трактовке созвуч-
ные реалистическому роману середины XIX в.21
Близость Стивенсона к писателям-реалистам не должна заслонять-
ся ни его апологией «romance», ни его немилосердной критикой «реа-
лизма». Такую критику мы находим у ряда литераторов, которых, од-
нако, не зачисляют в романтики: Джон Рескин в отвращении к инду-
стриальной культуре, к хищнической и плоской психологии буржуа
объявил крестовый поход против бескрылого реализма; Мэтью Ар-
нольд, отдавший всю жизнь низвержению буржуазно-филистерских
представлений о морали, религии и культуре, утверждал, что поэт
должен игнорировать дух времени и обращаться лишь к тому вечно
человеческому, что заключено в каждой душе; Уильям Моррис видел
в актуальной тематике позорный компромисс с уродством современ-
ности, считая, что описывать настоящее — значит в известной мере
одобрять его22; Томас Гарди требовал от своих собратьев по перу, что-
бы они не ограничивались тривиальным и эфемерным воспроизведе-
нием буквальной правды фактов и искали только неумирающую чело-
вечность (perennial humanity)23.
Все эти призывы отступить от прямого изображения действитель-
ности не означают принадлежности к романтизму, и никому из на-
званных писателей она не вменялась. Как и Стивенсон, все крупней-
шие литераторы второй половины века были не романтиками, но лишь
наследниками ряда романтических традиций и тенденций.
Они восприняли у «великих романтиков» стремление уйти из мира,
испорченного человеком, в нетронутый мир природы (хотя социальный
протест, вдохновивший такое стремление, носил у них, в соответствии
с изменившимися историческими условиями, иной характер). Они так-
же восприняли у своих предшественников пристрастие к нехоженым
путям в искусстве, и отказ от регламентации, и поиски обновления в
народном творчестве, в особенности в балладе.
Писатели второй половины века были последователями романти-
ков лишь в той мере, в какой замечательные их открытия проложили
путь реализму, избавив поэзию от условностей и ограничений, сосре-
доточив внимание на конкретном, индивидуальном, исторически де-
терминированном, установив новые законы эмоционально-художе-

102
Н. Я. Дьяконова
ственного познания действительности, создав золотой фонд эстетичес-
кой мысли и своего рода литературную норму на целое столетие вперед.
Только в таком чрезвычайно общем смысле можно, с моей точки
зрения, говорить о преемственности между писателями двух глубоко
различных эпох, между романтиками начала века и так называемыми
неоромантиками конца века. Каждый из них имел собственную систе-
му идей, гораздо более связанную с умственной жизнью его времени,
чем с наследием романтизма. Не нужно быть «неоромантиком», чтобы
усвоить уроки романтизма. Их усвоили и Мередит, и Гарди, и Генри
Джеймс. Термин «неоромантизм», теоретически еще не обоснованный,
представляется неоправданным ни в общем, ни в частном примене-
нии.
Неприменим этот термин и по отношению к Стивенсону. Он гор-
дился тем, что написал «первый реалистический рассказ о южных
морях («Берег Фалеса». — Н. Д.\ с настоящими характерами и дета-
лями. Все остальные видели то же самое, но увлеклись романтикой, и
получилась у них повесть из патоки»24. Отказываясь от подобной ро-
мантики, Стивенсон в последние годы создает героев, которые пред-
восхищают героев Джозефа Конрада и даже Грэма Грина. Во всем
своем позднем творчестве он показывает трагизм неминуемых кон-
фликтов, общественных и личных, болезненную противоречивость и
разорванность сознания, совмещение в нем крайностей, невообрази-
мых с точки зрения элементарного здравого смысла. В этом отноше-
нии особенно интересно его, датированное 25 февраля 1890 г., откры-
тое письмо в защиту священника Дамьена, который ухаживал в леп-
розории за прокаженными, пока не умер сам от проказы. Описывая
фанатизм, невежество, грубость, невоздержанность Дамьена, Стивен-
сон, однако, показывает, как они сочетались с самоотверженным слу-
жением несчастным, с бессознательным героизмом. «Он тем более
святой и герой, чем более в нем сосредоточилась свойственная людям
грязная мелочность»25. В публицистическом произведении создается
поразительной силы художественный образ.
В духе времени, когда впервые стали изучать физиологические
основы психики и понимать ее изменчивость, Стивенсон хочет вы-
явить трудность, перед которой стоит каждый, кто хочет вынести окон-
чательное суждение. Он раскрывает психологию и отношения людей в
развитии, движении, становлении и противоречивости. Подобно Ар-
нольду, он, не формулируя этого прямо, исходит из того, что к концу
века не осталось ни одного верования, которое бы могло считаться
твердым, ни одной догмы, которую нельзя было бы подвергнуть со-
мнению, ни одной традиции, которая бы не грозила обветшать26. В духе
века Стивенсон не может придерживаться представления об абстракт-
ной, единой и неизменной истине. Но как бы сильно ни было его
ощущение текучести, непостоянства, переменчивости всего сущего и
его недоверие к способности людей достигнуть поставленной цели,

О романтизме и реализме в эстетике Р. Л. Стивенсона 103
самая осмысленность которой вызывает у него скептические коммен-
тарии, он до конца жизни не приемлет полного релятивизма и убеж-
ден, что человек должен всегда идти, всегда искать, вечно стремиться
и находить в этом радость и удовлетворение.
Стивенсон всю жизнь очень профессионально и целеустремленно
искал новых путей в искусстве. Его поиски опирались на множество
разнообразных литературных явлений, причастных к реалистическим
устремлениям эпохи выдающихся естественнонаучных открытий. Твор-
чество его взаимодействовало с творчеством ряда важнейших писате-
лей середины и конца столетия, использовавших опыт великих роман-
тиков, чтобы создать более сложное, диалектически гибкое искусство,
стоящее на пороге нового XX века. Одинаково отвергая как реляти-
визм декадентов, чрезмерную изощренность их искусства, так и пес-
симистический эмпиризм натуралистов, он последовательно стремил-
ся воздать должное достоинству человека, не умаляя сложности его
души, раскрывая ее многозначность и многогранность. Эту сложность
он передавал в бурной динамике сюжета, в действии, движении и
непрерывности изменений, в которых видел благородный смысл жиз-
ни и искусства.
Одно то, как восторженно приняли Стивенсона серьезнейшие его
современники, включая критиков и историков (Сидни Кольвин, Лесли
Стивен, Эндрю Ланг, Эдмунд Госсе, Дж. А. Саймондс, Вильям Арчер)
и писателей разной ориентации (Генри Джеймс, Джордж Мередит,
Редьярд Киплинг, В. Э. Хенли, Джон Голсуорси, Дж. М. Барри, Марк
Твен, Г. К. Честертон, Джозеф Конрад), говорит о значении писателя в
современной ему литературе. Это значение определяется не только
его заслугами как писателя для юношества, как создателя романти-
ческих сказок и певца дороги, уходящей в бесконечность, но и его
причастностью к формированию литературы будущего века.
1 Stevenson R. L. Essays. New York; Chicago, 1918. P. 256-258.
2 См.: Stevenson R. L. A College Magazine: Books which have influenced
me // Stevenson R. L. Essays. P. 297-300.
3 О значении «romance» в поэтике Стивенсона см.: Котова Ю. П. Творче-
ство Роберта Луиса Стивенсона с 1878 по 1888 гг.: Автореф. дис... канд.
филол. наук. Л., 1974.
4 Stevenson К. L. A Gossip on Romance // Stevenson R. L. Essays. P. 220-
224.
5 Stevenson R. L. Walt Whitman // Stevenson R. L. Essays. P. 100-103.
6 Stevenson R. L. Aes Triplex // Stevenson R. L. Essays. P. 79, 80, 81.
7 Stevenson R. L. El Dorado // Stevenson R. L. Virginibus Puerisque.
London, 1924. P. 82, 84-85.

104
Н. Я. Дьяконова
8 Ibid. Р. 82.
9 Stevenson R. L. A Gossip on a Novel of Dumas's // Memories and
Portraits. London, 1924. P. 114-115.
10 Stevenson R. L. A Gossip on Romance. P. 238.
11 Stevenson R. L. A Note on Realism, 1883 // Stevenson R. L. Essays.
P. 248, 252-253.
12 Stevenson R. L. Aes Triplex. P. 92.
13 Stevenson R. L. Pan pipes // Stevenson R. L. Virginibus Puerisque. P. 128.
14 Stevenson /?. L. A Gossip on Romance. P. 228-229.
15 Stevenson R. L. The Lantern-Bearers // Stevenson R. L. Essays. P. 315.
16 Stevenson R. L. Vailima Letters / Ed. by S. Colvin. London, 1915. P. 132.
17 Stevenson R. L. A Gossip on Romance. P. 223.
18 Урнов M. В. На рубеже веков. M., 1970. С. 298.
19 Eigner Е. М. Robert Luis Stevenson and Romantic Tradition. Princeton,
1966. P. 222-225.
20 Chesterton G. K. Robert Luis Stevenson. London, 1927. P. 186.
21 См.: Алексеев M. П. Джордж Борроу // Борроу, Джордж. Лавенгро.
Л., 1967.
22 Buckley У. Н. The Triumph of Time. Harvard, 1966. P. 122.
23 См.: Chappie J. A. V. Documentary and Imaginative Literature. London,
1970. P. 53.
24 Stevenson R. L. Vailima Letters. P. 72-73 (письмо Кольвину от 28 сент.
1891 г.)
25 Stevenson R. L. Vailima Letters. P. 158; см. также: Stevenson R. L.
Travels in Hawaii / Ed. by A. Grove Day. Honolulu, 1973. P. 149-167.
26 Stone D. D. Novelists in a Changing World. Harvard, 1972. P. 9.

СОНЕТ УИЛФРЕДА ОУЭНА «ГИМН ВО СЛАВУ
ОБРЕЧЕННОЙ МОЛОДОСТИ»
Среди безвременно погибших поэтов, участников Первой мировой
войны, едва ли не самым значительным был Уилфред Оуэн (1893-
1918). Его влияние на английских поэтов двадцатых и тридцатых годов
очень велико. Он был убит за несколько дней до перемирия и не успел
подготовить к печати сборник своих военных стихов. В неоконченном
предисловии он написал: «Эта книга не о героях. Английская поэзия
еще не научилась говорить о них. И не о подвигах и странах, и, уж
конечно, не о славе, чести, могуществе, величии, власти или силе —
ни о чем, кроме войны. Меня меньше всего интересует поэзия. Однако
элегии эти для нынешнего поколения отнюдь не утешительны. Такими
они, быть может, станут для следующего. Сегодня поэт может только
предупреждать. Вот почему истинные поэты должны говорить правду»1.
Стихи Оуэна разрушают фальшивую героику империалистической
войны и романтический ореол, который ослепляет и не позволяет раз-
глядеть ее страшное и уродливое лицо. Уилфред Оуэн не смог понять
историческую и социальную сущность событий 1914-1918 гг., но он с
проникновенной искренностью рассказал об их тщете и жестокости
(«Futility», «Exposure»), о необходимости братства и интернационализ-
ма («Strange Meeting»).
Оуэн нашел новые поэтические средства для воплощения глубоко-
го разочарования, охватившего поколение переживших Первую миро-
вую войну: вызывающе дисгармоническое сочетание образов природы
и войны, сознательное злоупотребление прозаизмами и техническими
терминами, резкие ассонансы, смелые метрические вольности — все
это расширяло пределы поэтического, установленные традицией, от-
крывало новые возможности воспроизвести уродливую реальность по
законам красоты.
Одним из наиболее характерных стихотворений Оуэна является
сонет «Anthem for doomed youth»2(«Гимн во славу обреченной моло-
дости»):

106
Н. Я. Дьяконова
What passing bells for those who die as cattle?
Only the monstrous anger of the guns.
Only the stuttering rifles' rapid rattle
Can patter out their hasty orisons.
No mockeries for them; no prayers nor bells,
Nor any voice of mourning save the choirs, —
The shrill demented choirs of wailing shells;
And bugles calling for them from sad shires.
What candles may be held to speed them all?
Not in the hands of boys, but in their eyes
Shall shine the holy glimmers of good-byes.
The pallour of girls' brows shall be their pall;
Their flowers the tenderness of patient minds.
And each slow dusk a drawing-down of blinds.
Строгая рационалистическая структура сонета избрана Оуэном для
того, чтобы подчеркнуть хаотичность и бессмысленность войны. Изя-
щество формы противостоит грубости содержания.
Классический сонет распадается на две части, причем метрическо-
му членению должно всегда соответствовать смысловое: в первой, со-
стоящей из двух катренов, обычно утверждается и развивается тема,
во второй, в терцетах, начинается ее нисхождение и наступает развяз-
ка. В сонете Оуэна традиционное деление отсутствует; различие ощу-
щается только в интонационном изменении от резкого, грубого тона в
катренах до элегического в заключительных терцетах.
Сонет открывается вопросом, определяющим тему и пути ее реше-
ния на протяжении всего стихотворения, в особенности же в первых
катренах. Этот вопрос вводит оскорбительный контраст между торже-
ственной церемонией, подобающей смерти, и обнаженным цинизмом
войны, контраст между поэтическим passing bells «погребальным зво-
ном» и вульгарным cattle «скоты», да еще в сочетании Those who die
as cattle с the monstrous anger of the guns («чудовищным гневом пушек»).
Все метафоры первого катрена взаимно противоречивы: «чудовищ-
ный гнев пушек» (the monstrous anger of the guns) и «быстрый треск
винтовок» (the... rifles' rapid rattle); метафорические в данном контек-
сте глаголы stutter «заикаться» и patter «шлепать» (разговорное, звуко-
подражательное обозначение, часто передающее шлепанье босых ног
по полу) и архаическое orisons «молитвы», вызывающее неизбежное
воспоминание о знаменитых словах Гамлета (Ophelia, oh nymph, in my
orisons let my sins be remember'd — «Офелия, о нимфа, помяни мои
грехи в своих святых молитвах»). Предлог out (to patter out hasty
orisons) придает просторечный и иронический оттенок глаголу, под-
черкивая его несоответствие с молитвами, пусть даже самыми поспеш-
ными.

Сонет Уилфреда Оуэна «Гимн во славу...» 107
Второй катрен развивает намеченную в первом противоположность
возможного и действительного: молитвы и колокольный звон звучали
бы насмешкой в обстановке непрерывной бойни. Связь между обоими
катренами поддерживается синонимическими наречиями only и save:
save the choirs of wailing shells «только хор стенающих снарядов» име-
ет соответствие в only the... anger of the guns «только... гнев пушек».
Метафора The shrill demented choirs of wailing shells «пронзитель-
ные, умалишенные хоры стенающих снарядов» обладает столь боль-
шой экспрессивностью, что каждый из ее компонентов воспринимает-
ся одновременно на разных уровнях: «стенающие снаряды», например,
напоминают о реальном сходстве между стоном и звуком летящего
снаряда и вместе с тем развивают концепцию стихотворения, ибо сна-
ряды стенают, оплакивая мертвых: shrill «пронзительный» является
звукоподражательным словом, передающим дисгармонический, оглу-
шающий «голос»' войны вообще; эпитет demented «умалишенные» тоже
в равной мере характеризует и снаряды и войну. Иронический и тра-
гический парадокс, положенный в основу первых катренов, заключа-
ется в том, что панихиду по убитым «служат» при помощи орудий
уничтожения — пушек, винтовок и снарядов.
В последней строке второго катрена к какофонии войны присоеди-
няется тревожное звучание труб, вызывающих новые жертвы из мир-
ных графств Англии. В этой строке осуществляется переход от агрес-
сивной ненависти первых катренов к меланхолической резиньяции
последующих.
Первый терцет также открывается вопросом: What candles may be
held to speed them all? «Какие свечи надо поставить, чтобы проводить
их?» Ответ по своей сути остается прежним: подразумевается, что
традиционные траурные церемонии ненужны и неуместны. Но если в
катренах плакальщиками были пушки и снаряды, то в терцетах в этой
роли выступают природа и сердца людей: огонь прощания будет све-
тить в глазах мальчиков, побелевшие лица девушек станут саваном,
цветы расцветут в душах живых, а красивый старый обычай опускать
ставни в доме, где есть покойник, выполнят наступающие сумерки —
они заглушат свет дня.
В заключительном терцете:
The pallour of girls' brows shall be their pall;
Their flowers the tenderness of patient minds.
And each slow dusk a drawing-down of blinds. —
вторая строка довольно абстрактна, искусственна и выпадает из обще-
го стиля сонета. Напротив, последняя, уподобляющая спускающийся
мрак спускающимся ставням, выразительна и многозначительна. В ней
заключено примирение всех конфликтных и дисгармоничных элемен-
тов, на которых строится стихотворение. Милосердная темнота, ниспа-

108
Н. Я. Дьяконова
дающая на мир резни и крови, есть в то же время символ смерти.
Вечная красота природы и чувства противостоит не только озлобле-
нию и разрушениям войны, но и тем формальным обрядам похорон,
которые не стали уделом павших.
В соответствии с более высокой поэтической тональностью и лек-
сикой последние шесть строк богаче в мелодическом отношении. Здесь
Оуэн придерживается канонического для сонета ямба, допуская лишь
широко распространенный в английской поэзии прием анакрусы и
позволяя метрическому ударению в немногих случаях расходиться с
ударением логическим (Not in | the hands | of boys | but in | their
eyes). Рифмы также традиционны и звучны (all — pall, eyes — byes,
minds — blinds), и инструментовка строго отвечает характеру образов,
как, например, в строке The pallour of girls' brows sha// be their pali
Спондеи и абсолютное преобладание долгих гласных в ударных
слогах завершающей строки And each | slow dusk | a draw | ing-down
of blinds создают то замедление темпа, ту интонацию тихой печали,
которая явно отсутствовала в катренах. Там Оуэн презрительно риф-
мовал пушки и молитвы (guns, orisons), добиваясь звукового, а также
смыслового диссонанса, характерного для всего стихотворения с его
смешением сарказма, отвращения, скорби, нежности.
Это ощущение диссонанса создается также благодаря ритмиче-
ским нарушениям ямбического строя сонета3, как, например, в первой
стопе второй и третьей строк:
6nly | the топ | strous an | ger of | the guns |,
6nly j the stut|tering rif|les' ra|pid rat | tie.
Подражая звучанию винтовок (the stuttering rifles' rapid rattle),
передавая с помощью инструментовки впечатление грохота орудий
(the monstrous anger of the guns), Оуэн достигает эффекта, эстетичес-
кая ценность которого зависит от воспроизведения явлений заведомо
антиэстетических. Возвышая их до уровня поэзии, сталкивая их с об-
разами романтическими, широко вводя ранящие слух неблагозвучные
сочетания и ассонансы, «низкие» просторечные уподобления, неожи-
данные, поражающие антитезы, не классически уравновешенные, но
беспорядочно нагроможденные, Оуэн находил новые адекватные сред-
ства для выражения возмущавшей и оскорблявшей его бесчеловечно-
сти массового уничтожения и завоевывал для искусства новые методы
и области. Он был среди тех, кто способствовал формированию эсте-
тики более позднего, послевоенного модернизма.
Термину «модернизм» придается здесь тот же смысл, какой прида-
вал ему В. М. Жирмунский, считавший, что это «наиболее вмести-
тельный и объективный» термин для обозначения «совокупности яв-
лений новейшей литературы от 80-х годов прошлого века до наших
дней, возникший как реакция против реализма»4.

Сонет Уилфреда Оуэна «Гимн во славу...» 109
Однако от крайностей модернизма Оуэна спасали его страстное
увлечение своей гуманистической миссией, его принципиальный кри-
тицизм, верность как традициям народной поэзии (об этом свидетель-
ствует вопросно-ответная структура разбираемого стихотворения, ха-
рактерная не для сонета, а для старинной баллады), так и традициям
английского романтизма. Он не только ломает канонические формы
поэзии своей эпохи, но и возвращается к ее далеким истокам. Творче-
ство английских романтиков сохраняло для Оуэна значение этичес-
кой и эстетической нормы даже тогда, когда действительность вынуж-
дала его от них отступать во имя принципов правды и человеколюбия.
Хотя Оуэн писал в дни, когда модернистские течения были уже
сильны в европейской литературе, сам он был скорее предтечей мо-
дернизма, своего рода «предмодернистом», если дозволительна анало-
гия с термином «предромантик», давно принятым в нашей литератур-
ной науке.
1 The Poems of Wilfred Owen / Ed. with a memoir and notes by Edmund
Blunden. London, 1963. P. 40-41. Об Оуэне см.: Blunden E. 1) War poets
(1914-1918). London, 1954; 2) Undertones of War. London, 1956; Browra M.
Poetry and the First World War. Oxford, 1961; Johnston J. H. English Poetry of
the First World War. Princeton, 1964; Welland D. S. R. Wilfred Owen. A Critical
Study. London, 1960.
2 The Poems of Wilfred Owen. P. 80. Приводим перевод сонета, выполнен-
ный специально для настоящего издания Сергеем Сухаревым:
Где колокол по гибнущим как скот?
Лишь пушек разъяренно-грозный рев,
Лишь ружей резкий треск да пулемет
Смешались в спешке погребальных слов.
Нет, ни молебен, ни церковный звон
Насмешкой не слышны издалека —
А только свист снарядов, словно стон,
И новый плач призывного рожка.
Где свечи торопливых панихид?
У мальчиков над памятью святой
Блеснут глаза прощальною слезой.
Как саван — девушек печальный вид,
А нежность — как последние цветы,
И ночь — как тихий полог темноты.
3 Ср.: «Перестановка ударения (напр., в ямбе — с четного слога на нечет-
ный) всегда воспринимается как деформация стиха» (Жирмунский В. Вве-
дение в метрику. Теория стиха. Л., 1925. С. 71).
4 Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное.
Л., 1967. С. 11.

ПОСЛЕСЛОВИЕ К ПЬЕСЕ ШОУ
«СВЯТАЯ ИОАННА»
Шоу начал писать новую пьесу после того, как узнал о появлении
новой католической святой: 16 мая 1920 года папа Бенедикт XI кано-
низировал Жанну д'Арк. Но причины обращения драматурга к исто-
рии Орлеанской девы были, разумеется, более глубоки. Еще в 1913 г.,
когда Шоу путешествовал по Франции, где видел многочисленные
изображения Жанны и убедился, насколько жива память о ней, он
решил сделать ее героиней пьесы. Быть может, образ ее ассоциировал-
ся также с образами других христианских мучеников (правда, гораздо
более ранней эпохи), которым он посвятил драму «Андрокл и лев»
(1912). Однако трагические события войны 1914-1918 гг., последовав-
шие за нею катаклизмы европейской жизни, победа революции в Рос-
сии и бурный отклик на нее во многих странах мира отвлекли Шоу от
давно занимавшей его воображение темы. Только после того как от-
шумели социальные бури, определившие облик нового века, наступи-
ло время философских раздумий и художественных обобщений.
В годы после войны Шоу переживает не только крушение своей
веры в разум — он потрясен и тем, как мало он и другие защитники
передовых идеалов преуспели в неустанных попытках воздействовать
на общественное мнение. Подводя скорбный итог своей деятельности,
направленной на просвещение человечества, Шоу писал, что перебрал
все темы — трущобы, свободную любовь, проституцию, милитаризм,
брак, историю, текущую политику, христианство, национальный и ин-
дивидуальный характер, парадоксы общественных условностей, во-
просы совести — и все же не решил поставленной перед собой задачи.
Поиски нового решения продолжаются в «Святой Иоанне». Здесь он
как бы снимает привычный грим и обращается к зрителю с той самой
серьезностью, в недостатке которой когда-то упрекал его Л. Н. Тол-
стой в известных письмах по поводу «Человека и сверхчеловека».
***
Трагедия Жанны, человека, опередившего свое время, испытываю-
щего горькую досаду от преследующей его глупости и в то же время

Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» 111
раздражающего всех вокруг своим неоспоримым превосходством, это
трагедия, которую тяжело переживал сам Шоу. Любопытно, что в пре-
дисловии он характеризует свою героиню словами, применимыми к
нему самому: «Она покровительствовала королю... она поучала госу-
дарственных деятелей и прелатов. Она презрительно отвергала планы
военачальников...» Почти так же писали о драматурге его биографы.
Образ воительницы-Девы, которая, повинуясь высокому патриоти-
ческому порыву, увлекла за собой народ и властителей Франции, вдох-
новила их на сопротивление победоносному английскому оружию и
добилась решающего перелома в истории Столетней войны 1337-
1453 гг., — этот образ порожден двумя взаимно конфликтными сторо-
нами мысли Шоу. С одной стороны, он отражает давние стремления
писателя обрести новый человеческий тип, новый образец личности,
воплощение той самой Жизненной силы, которой посвящена пентало-
гия «Назад к Мафусаилу». Торжество Жизненной силы он видит в
Жанне д'Арк — в обаянии ее непосредственности, в ее кипучей моло-
дой энергии, животворном воображении, убежденности, способной
сдвинуть горы и стать источником великого национального подъема и
возрождения.
С другой стороны, конкретные социальные черты Иоанны, ее не-
рушимая связь с народом, природой, крестьянством Франции, без со-
мнения, обусловлены в пьесе не столько историческими фактами XV в.,
сколько недавними фактами великой революции XX в.; ведь она при-
несла победу тем, кто сумел повести за собой крестьянство, стать вы-
разителем его чаяний и исторических требований. Соответственно, в
изображении Шоу глубочайшая близость Жанны к любимой ею фран-
цузской земле придает ясность и простоту ее мысли, побуждает в
грозный час к спасительному действию и возвышает над бесплодно
умствующими военачальниками и деятелями церкви.
Как и у Цезаря в ранней исторической пьесе Шоу, героизм Жанны
чужд всяких внешних атрибутов. Он проявляется в разумной гуман-
ности, в понимании конкретных практических задач, в умении решать
их, преодолевая нелепые условности изживающей себя социальной
системы. Жанне поэтому недоступны утеснительные принципы фео-
дальной иерархии, хитросплетения политических интриг, замыслова-
тые стратегические планы французского командования. Она не пости-
гает интересов враждующих династий, но твердо знает, что англича-
нам нечего делать на чужой земле, что Бог не велел ни одному народу
нарушать покой другого народа, а раз такое зло совершилось, против
него нужно бороться и стоять насмерть. Однако трагедия народной
героини заключается в том, что ее торжество лишь предвещает ее
гибель: повергая во прах врагов, она вселяет страх в сердца тех, кого
она привела к победе. Умирая от их руки, она обретает бессмертие.
Героиня Шоу с самого первого появления на сцене окружена сол-
датами, они верят ей и готовы идти за ней на край света. Она прямо

112
Н. Я. Дьяконова
называет себя девушкой из народа и заявляет, что ей известны его
помыслы: «Я знаю народ, — говорит она королю, — настоящий народ,
тот, что выращивает для тебя хлеб». Она гордится своими хозяйствен-
ными способностями больше, чем победами. «Кабы мы в деревне были
такими простаками, как вы здесь в ваших судах и дворцах, так скоро
не осталось бы пшеницы и не из чего было бы печь вам хлеб». По сло-
вам Жанны, во время битвы не рыцари, а «городской люд и простой
народ» (the townfolk and common people) пошли за нею и показали,
как надо драться всерьез.
Впечатления о начатой в октябре 1917 г. великой битве классов
обусловили и резко расставленные в пьесе Шоу социальные акценты.
Жанна быстро убеждается в том, как мало может она рассчитывать на
своих высоких покровителей: «Я пойду к простым людям, — говорит
она, — и любовь, которую я увижу в их глазах, утешит меня после той
ненависти, что я видела в ваших. Вы бы рады были, чтобы меня со-
жгли. Но знайте: если я пройду через огонь — я поселюсь в сердце
народа на веки вечные». Неизменно подчеркнуто противостояние про-
столюдинки Жанны столпам феодальной знати и церкви. Крестьянка
Жанна ведет за собой народ и потому представляет смертельную опас-
ность для церковной и феодальной иерархии. Именно правота ее дела,
смелость ее задач, вера в торжество здравого смысла и очевидной
справедливости ставят ее в положение противника всяческого угнете-
ния. Тем самым Жанна вызывает к себе ненависть власть имущих.
Все эти идеи правильно выражают суть исторической ситуации, но
выросли они из размышлений писателя о современности. Об этом го-
ворится в предисловии к пьесе, сопоставляющем события XV и XX ве-
ков: церковь и инквизиция судили Жанну более справедливо, чем офи-
циальный светский суд наших дней судил бы обвиняемого такого рода;
Кошон был гораздо добросовестнее, чем любой английский судья в
политическом процессе, в котором затронуты его партийные и классо-
вые предрассудки. Так история Жанны д'Арк переосмысляется Шоу в
свете новейших политических переворотов. Прежние, всею жизнью
выработанные идеи сливаются с позднейшими переживаниями и на-
блюдениями.
Одной из стойких тенденций всего творчества Шоу была его анти-
романтическая направленность; то есть открыто провозглашенная им
самим враждебность всяческой фальшивой идеализации, выспренно-
сти, псевдопоэтическим иллюзиям, маскирующим прозаическую реа-
льность. Поэтому он и в предисловии, и в самом тексте пьесы реши-
тельно разделывается со своими предшественниками, грешившими, по
его убеждению, сентиментальной патетикой в изображении Жанны.
Особенно достается Шиллеру, автору трагедии «Орлеанская дева»,
идеализм которой представляется Шоу не многим менее вредным, чем
приторно-слащавые официальные католические легенды, сложившие-
ся вокруг имени Жанны: наделение ее красотой и романтическими

Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» ИЗ
страстями отодвигает, как полагает Шоу, подлинный исторический
смысл ее деятельности. Поэтому он проходит мимо гуманистического
содержания трагедии Шиллера и духовного величия его героини.
По этим же причинам он осмеивает и воссоздание ее образа у Марка
Твена («Личные воспоминания о Жанне д'Арк», 1896) и у шотланд-
ского писателя и ученого Эндру Ланга («Дева Франции», 1908).
Вместе с тем Шоу полемизирует и с цинически разоблачительной
трактовкой Жанны в «Орлеанской девственнице» Вольтера и отчасти
в «Жизни Жанны д'Арк» Анатоля Франса. Он утверждает, что оба
писателя заняты не ею самой, а лживым изображением ее в реакцион-
ной клерикальной литературе. Франс, по мнению Шоу, потому видит
в ней слепое орудие церковников и военачальников, что руководству-
ется своими антипатиями к мистицизму, духовенству и военщине, но
к самой Жанне его антипатии не имеют никакого отношения.
Работая над пьесой, Шоу опирался на отчеты о суде над Жанной и
о ее реабилитации, опубликованные Жюлем Кишера1. Под влиянием
судебных отчетов Шоу стремится воспроизвести ее подлинный облик,
успехи героини объяснить реалистически. Решающей он считает одер-
жимость Жанны великой задачей — изгнать врага с родной земли,
укрепить расшатанную власть короля, добиться мира и порядка. Врож-
денный здравый смысл, свежесть души, инстинктивная мудрость ре-
шений и поступков возвышают ее над окружающей испорченностью и
банальностью. Шоу настаивает на том, что видения и голоса, которые,
по словам набожной Жанны, подсказывают ей, как следует вести себя,
на самом деле являются отзвуками здорового нормального восприятия
мира и разумной необходимости: религиозную, в духе средневековья,
мотивировку обретают трезвые действия, военные и политические.
Шоу стремится не только дать рациональное, не мистическое
объяснение успехов Девы, но и лишить ее героического ореола, кото-
рый придает ей недоступное обыкновенным людям величие. Он не-
однократно говорит о невежестве, простодушии своей героини, ее не-
красивости, которая, однако, только оттеняет ее внутреннюю красоту.
Нескладная, грубоватая, с резкими манерами и простонародной ре-
чью, она не садится, а «шлепается», «кидается», «вскакивает», «неук-
люже приседает». Она вспыльчива, невежлива, нетерпелива. В пику
литературной традиции, Шоу отнимает у Жанны привлекательность и
женственность; о последней он вспоминает, только чтобы лишний раз
показать ее слабость: она сама с досадой признается, что в плен попа-
ла только потому, что захотела щегольнуть золотым шитьем нового
плаща. Из-за этого ее заметили и стащили с лошади. Эти слабости
придают только большую достоверность мужеству и благородству
Жанны; простые смертные могут надеяться стать такими, как она.
Труднейшую для художника задачу — раскрыть миру красоту
истины, не прикрашенной и не идеализированной, -*- Шоу разрешает,
настоятельно подчеркивая глубочайшую естественность Жанны —
«Зак. 4212

114
Н. Я. Дьяконова
любовь к свободе, страх перед болью, женское тщеславие, раздражи-
тельность, нетерпимость к глупости, посредственности и малодушию —
словом, естественные движения здоровой, одаренной натуры, сталки-
вающейся с противоестественным принуждением, с фальсификацией
всех понятий, с не менее противоестественной необходимостью скры-
вать свое превосходство и приспосабливаться к мертвой букве утра-
тивших смысл установлений.
Таким образом, давний интерес Шоу к психологии недюжинной
личности, самая недюжинность которой оказывается противоречащей
обычным представлениям о необыкновенном человеке, в этой пьесе
принимает новые формы. Новизна обусловлена тем, что Жанна в изоб-
ражении Шоу выполняет благородную историческую роль и осуще-
ствляет свою миссию, оказывая огромное нравственное воздействие на
всех вокруг, не пребывая в полной от них изоляции, как это бывало в
других пьесах Шоу. Когда ей говорят, что в битье никто не пойдет за
нею, она отвечает: «А я не стану оборачиваться и смотреть, пошел ли
кто-нибудь за мною». И сила примера так велика, что люди идут, —
идут простые солдаты, идут и рыцари.
В дни борьбы она увлекла за собою воинов и прелатов, вдохнула
мужество в короля, физически и морально слабого; во время суда она
вызывала к себе сочувствие и уважение со стороны своих судей; а во
время страшной и позорной казни сила духа ее была так велика, что
потрясла, перевернула душу ее заклятого врага, английского капелла-
на фанатика Джона Стогэмбера, который навек стал противником
жестокости; грубый английский солдат, вняв ее предсмертной просьбе,
подал ей на костер крест, связанный из двух палок, и тем заслужил
право раз в год получать день отпуска из ада, куда попал за свои
грехи. Сама Жанна робко надеется, что люди, которые будут помнить
о ней, станут лучше. Она говорит, что если спасла всех тех, к кому
Стогэмбер был бы жесток, не стань он свидетелем ее смерти, то взо-
шла на костер не напрасно. Так осуществляется одна из центральных
идей писателя — идея о заражающей и вдохновляющей силе высокого
примера.
Ни в одной из своих пьес, ни ранних, ни поздних, Шоу не строил
такого сложного образа и не рисовал такой гаммы реакций на поведе-
ние и судьбу героини, не достигал такого взаимодействия не только
между нею и второстепенными персонажами, но и между индивиду-
альными чертами героини и ее идейной и исторической функцией. В об-
разе Жанны Шоу достигает замечательного художественного равнове-
сия: чередование религиозного экстаза с делами чисто практическими,
соединение высоты духа с поразительной наивностью, сочетание жер-
твенной жажды подвига и живого поэтического чувства с полным от-
сутствием сентиментальности и комической непочтительностью к
лицам, облеченным духовной и светской властью, — все это уничто-
жает высокопарную идеализацию, столь обычную при изображении

Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» 115
исторической героини. Не раз Шоу выставляет ее в смешном свете,
как, например, в первой сцене, когда она деловито высчитывает, во
сколько франков обойдется ей снаряжение для подвига во славу Фран-
ции. Смешит зрителей и ее непонимание грубости, издевательского
гона противников. Вместе с тем, истолковывая их слова в самом бла-
гоприятном смысле, она из всех стычек с ними выходит победительни-
цей. Забавное недоразумение оказывается следствием нечувствитель-
ности к булавочным уколам, самозабвенного увлечения всепоглощаю-
щим делом. Цельность ее стремлений и величие взятой на себя
освободительной миссии, ее близость к трудовому народу, по-хозяй-
ски любящему свою землю, придают ей подлинно героические черты.
Конечно, сочетание высокого и низкого в образе героини не явля-
ется открытием Шоу. Но когда и то и другое взаимодействует с твор-
ческим началом, с Жизненной силой, которая, воплощаясь в Жанне,
превращает ее в человека нового типа — из тех, что, по мысли Шоу,
способны спасти человечество, — в изображении его появляются как
бы новые критерии прекрасного, принципиально отличные от традици-
онных, действующих в произведениях эпигонов романтизма, как, на-
пример, в мелодраме Тома Тейлора «Иоанна д'Арк» (1871) и в пьесе
Перси Мак Кея «Жанна д'Арк» (1906).
Своеобразная «дегероизация» исторического персонажа, которая
лишь выявляет подлинную сущность его героизма, не фальсифициро-
ванную банальными иллюзиями, приводит также к отказу от возвы-
шения Жанны за счет ее врагов — церковников, приговоривших ее к
сожжению. У Шоу они не чудовища, не романтические злодеи. И в
предисловии, и в самой пьесе писатель, отступая от исторической точ-
ности, не устает указывать на добросовестность судей Жанны, на упор-
ство их попыток спасти если не жизнь, то хотя бы душу ее. Шоу
пишет: «Гнусный епископ и жестокий инквизитор Марка Твена и Энд-
ру Ланга заурядны, как карманные воры; они и Жанну низводят до
уровня заурядного персонажа, у которого обчистили карманы. Я изоб-
разил их одаренными и красноречивыми представителями церкви во-
инствующей и церкви судействующей: только так я могу удержать
мою драму на уровне высокой трагедии и не дать ей превратиться в
сенсацию из уголовного суда».
Возмущение трибуналом инквизиции было непременной частью
множества официальных биографий Жанны и непременным условием
ее канонизации католической церковью. Но Шоу не хотел прибегать к
испытанному приему, с помощью которого благородство Жанны вос-
принимается тем сильнее, чем более подчеркивается низость ее пала-
чей. Он не хотел, чтобы сентиментальное сочувствие невинно убиен-
ной мученице мешало оценить серьезное содержание ее деятельности.
Шоу понимал, что мелодраматическое изображение казни Жанны
как акта единичного злодейства лишает ее трагедию социального смыс-
ла, не позволяет осознать ее как исторически закономерный факт, не-

116
Н. Я. Дьяконова
избежный результат столкновения враждебных идей, мировоззрений,
систем. Соответственно он изображает не жертву бессмысленной же-
стокости, а исторически детерминированную гибель той, которая в
рамках неправедного строя не только не желает мириться с духовным
принуждением, но и пытается вести за собой других, тоже способных
мыслить и действовать самостоятельно, вопреки господствующим по-
нятиям.
По мысли Шоу, злодейство как таковое не страшно в жизни и не
интересно как предмет художественного изображения потому, что
представляет единичный, отклоняющийся от нормы случай, тогда как
внимание писателя должно быть сосредоточено на возведенном в нор-
му зле. Равнодушие, тупость, трусость — все то, что поощряет возник-
новение таких «норм», — вот истинное зло: «Самое страшное преступ-
ление против ближнего — не ненависть, а равнодушие к нему: в этом
заключена сущность бесчеловечности»2.
Те самые люди, которые, не дрогнув, дали Жанне умереть мучи-
тельной смертью, через четверть века добились ее реабилитации и
осуждения ее судей, и свидетели реабилитации так же равнодушно
внимали потоку использованных для этого лжесвидетельств и клятво-
преступлений. Та же фальшь и та же низость, которые понадобились,
чтобы погубить ее, понадобились потом, чтобы воскресить ее имя. Здесь
возникает характерный для Шоу парадокс: осуждение невинной Жан-
ны было по понятиям того времени плодом серьезного рассмотрения —
и великая несправедливость свершилась по приговору законному и
закономерному в пределах господствующей системы; оправдание ее
восстановило попранную справедливость, но это восстановление в
пределах той же системы могло служить только корыстным полити-
ческим интересам и неизбежно потребовало окольных, кривых путей.
Парадокс поистине мрачный!
Глубокой мрачностью дышит и эпилог пьесы. Шоу придавал ему
такое значение, что на просьбу загородных зрителей переделать и
сократить его в соответствии с действующим расписанием поездов от-
ветил: «Переделайте расписание». В прежних пьесах герои и героини
Шоу выходили из борьбы либо победителями, либо примирившимися
с неизбежным компромиссом. Жанна не только гибнет на главной
площади Руана, но гибнет, так сказать, дважды: когда в эпилоге она
объявляет о своем намерении совершить чудо и вернуться в мир жи-
вых, ее оставляют все прежние участники драмы. «Значит, мне снова
идти на костер?» — спрашивает она. И ответ недвусмыслен: она вос-
кресла лишь для того, чтобы ее снова обрекли на смерть. Ничто не
изменилось и через пятьсот лет. Мертвую ее канонизировали, живую
ее снова уничтожат. Пьеса завершается полным отчаяния возгласом
Жанны: «О Боже, ты создал эту прекрасную землю! Но когда же
станет она достойна принять твоих святых? Доколе, о Господи, доколе?»

Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» 117
Этот пессимистический финал раскрывает, быть может, название
пьесы. Оно выражает иронию по адресу священнослужителей, сперва
замучивших, а потом канонизировавших народную героиню, и вместе
с тем серьезную мысль. Для Шоу Жанна и в самом деле святая, хотя,
разумеется, далеко не в общепринятом смысле. Страстный антиклери-
кал и враг любой официальной церкви, Шоу, во всяком случае во
вторую половину жизни, не чужд религиозных настроений, очень рас-
плывчатых, но в целом близких учению Л. Н. Толстого. У каждого
человека живет в душе свой бог, и любой из нас несет в себе частицу
божества, частицу животворной Жизненной силы; царство Божие
внутри нас, и никаких посредников между Богом и человеком не мо-
жет и не должно быть. И в этом смысле мироощущение героини Шоу
передает мироощущение ее создателя. Он уверял, что пьеса написана
самой Жанной: «Я только подготовил ее для сцены... Она именно так
говорила и поступала»3.
В пьесе Жанна еретичка и за это приговорена к смерти. Сама того
не ведая, она, подобно ранним протестантам, англичанину Джону
Уиклифу и чеху Яну Гусу, выражает принципы предреформационной
ереси, отрицавшей прерогативы католической церкви. Жанна искрен-
не не понимает, когда ей приказывают склониться перед церковью и
отречься от голосов святых — Маргариты, Екатерины и Михаила. Она
твердо верит, что выполняет их приказания — ведь воля Бога выше
воли любых его земных истолкователей. Парадокс здесь заключается
в том, что, объективно ниспровергая основы католического мировоз-
зрения, Жанна субъективно считает себя набожной католичкой.
Так же как большая часть парадоксов писателя, этот парадокс пе-
редает существенные черты действительности: протест против церков-
ной догматики прозвучал с особенной силой в устах искренне веро-
вавших и желавших привести церковь в соответствие с религиозно-
этическими идеалами.
Верность Шоу исторической истине проявляется и в характеристи-
ке общественного и политического смысла деятельности героини и
центральных проблем эпохи. Проницательность его концепции, выхо-
дящая за пределы ранних исторических пьес драматурга, очевидна,
несмотря на допускаемые неточности и на использование таких испы-
танных «антиисторических» приемов, как установление прямых па-
раллелей между средневековой Францией и современной Англией,
между деятелями XV и XX вв. Но в «Святой Иоанне» они означают не
пренебрежение к реальным фактам истории, а лишь упрощение, нуж-
ное для того, чтобы приблизить их к современности и заставить слу-
жить тем более ясным к ней комментарием. Шоу не хочет сосредото-
чиваться на специфике эпохи, чтобы она не заслоняла сущности исто-
рического процесса, не скрывала приводящие его в движение пружины,
не мешала прошлому служить наглядным уроком настоящему и, на-
против, облегчала понимание вопросов, волнующих человечество се-

годня. Драматурга интересуют не столько конкретные формы угнете-
ния, сколько то, что во все времена человек был угнетен и во все
времена его борьба против гнета требовала жертв — из числа доблест-
ных и славных. «Я изучаю только одну историю — историю настояще-
го [...], — говорил Шоу, — как драматург я могу понять только те
черты исторического и иного лица, которые являются и моими чертами
[...]. Человек, который пишет о себе и своем времени, — единственный
человек, который пишет про все народы и все времена»4.
Поэтому и в этой наиболее историчной из своих исторических пьес
Шоу, отвергая традиционный для представлений такого жанра «мест-
ный колорит» и величественную архаику, изображает английского
военачальника графа Уорика, его приближенных и прелатов в полном
облачении, совершенно как многословных участников современного
политического совещания. Результатом является сознательная коми-
ческая модернизация, уничтожение ореола ложной романтики и бла-
гоговения как перед прошлым, так и перед настоящим. Одно высмеи-
вается с помощью другого. Этому служит подчеркнуто современная
речь героев, пересыпанная терминами политического и делового языка
XX в. Персонажи говорят об «авторитете церкви», об «организации
сожжения», о «военной рутине», о церкви как «политическом орудии»,
об «английских интересах», о «проведении политики», о «социальных
структурах». Английский капеллан, совершенно в духе империали-
стических политиков, возмущается тем, что Жанна отказывает Англии
в законных правах, дарованных ей Богом, — в силу ее особой подго-
товленности править менее цивилизованными народами для их соб-
ственного блага. К тому же в речи средневековых персонажей звучит
фразеология современного разговорного языка: граф Уорик просит
епископа Кошона «выбросить из головы церковь», рыцарь Дюнуа
объясняет, что епископам вовсе не нравится, когда «их отпихивают от
собственных алтарей», Жанна уверяет Дюнуа, что он «из всей коман-
ды лучший», английский солдат про казнь Девы говорит, что это «ее
хозяйское дело».
Такое обильное применение идиоматики имеет для Шоу принци-
пиальный смысл: стремясь покончить с ходульной торжественностью,
принятой при изложении истории, он заставляет всех действующих
лиц говорить с той простотой и непринужденностью, с какой, по мне-
нию Шоу, в любые времена говорили все люди, выражаясь на обыден-
ном языке своего века и, естественно, употребляя живые, простона-
родные обороты, ему свойственные. Поскольку для позднейшей эпохи
такие обороты либо непонятны, либо приобретают иной, архаический
и тем самым приподнятый тон, Шоу заменяет их просторечными и
образными выражениями современного языка, создающими неизбеж-
ный комический эффект.
Сопоставление двадцатого века с пятнадцатым нужно Шоу для
ниспровержения официального оптимизма и постыдного самодоволь-

Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» П9
ства правящих классов. Пороки настоящего переносятся в прошлое
для того, чтобы позволить современникам увидеть их вне привычных
условий, в которых они кажутся естественными и само собой разумею-
щимися. Передвинутые в иной временной план, общественные уста-
новления, воспринимаемые некритически, обнаруживают свою под-
линную природу и освещаются светом беспощадной истины.
Выработанные Шоу принципы построения исторической драмы
оказали огромное влияние на дальнейшее развитие исторической дра-
мы. По пути, проложенному им, пошли Брехт, Жироду, Ануй, Болт,
Осборн, Арден, Дюрренматт и многие другие. Все они обращались к
истории давних времен только для того, чтобы она помогла прочесть
страницы истории Нового времени; все они видели в истории урок
собственным современникам. В большинстве случаев эти драматурги
идут гораздо дальше Шоу. Если он пренебрегает исторической специ-
фикой, за этим стоит желание постигнуть и сформулировать ее основ-
ные, вечно действующие закономерности, затемненные, с его точки
зрения, конкретными и индивидуальными обстоятельствами, которые
не позволяют разглядеть основные движущие силы истории. В отли-
чие от Шоу, исторический нигилизм его последователей был не мни-
мым, а подлинным: история нисколько не занимает их и рассматрива-
ется ими как миф или притча, рассказанные только в поучение совре-
менным слушателям, без всякой попытки проникнуть в ее истинный
смысл.
Чисто современное значение имеют и пьесы, по примеру Шоу по-
священные Жанне: две драмы французских драматургов — Клоделя —
«Жанна д'Арк на костре» (1934-1939) и Ануя — «Жаворонок» (1953)
и две пьесы Бертольта Брехта. В «Святой Иоанне скотобоен» (1929-
1932) героиня гибнет, тщетно пытаясь помочь бедствующим во время
кризиса рабочим и погасить их вражду с капиталистами; в «Снах Си-
моны Машар» (1942-1943) служанка гостиницы за свой патриотичес-
кий подвиг приговорена к смертной казни судом, состоящим из преда-
телей народа. В обеих пьесах события нашего века лишь ассоциируют-
ся с образом и победами национальной героини Франции, и история
составляет только фон для вполне актуального сюжета. Брехту при-
надлежит также обработка радиопьесы Анны Зегерс «Суд над Жан-
ной д'Арк в Руане в 1431 году» (1952).
Как бы ни отличались друг от друга драматурги, шествующие по
стопам Шоу, как бы далеко ни отходили они от уроков своего учителя,
нет сомнений в том, что он положил начало новому истолкованию
исторических сюжетов. Но, парадоксально, развивая на протяжении
всей своей долгой творческой жизни историческую тематику и посте-
пенно поднимаясь к глубокой ее трактовке в «Святой Иоанне», Шоу
неожиданно сближается с тем, с кем неуклонно враждовал, кому не
раз объявлял войну, кого провозглашал устаревшим и даже вредным пи-
сателем, — с Уильямом Шекспиром! Как справедливо пишет И. К. Чер-

120
Н. Я. Дьяконова
никова в статье «"Святая Иоанна" Бернарда Шоу»5, сам жанр хрони-
ки, обозначенный в подзаголовке, указывает на память о великих хро-
никах Шекспира. Даже поверхностный взгляд обнаруживает много
общего между драмой Шоу и историческими трагедиями его соперни-
ка: тот же тип организации действия, совпадающий с ходом событий
(в той мере, в какой он был известен авторам), то же отсутствие еди-
ного сюжетного центра, единого драматического конфликта, то же пе-
редвижение кульминации от центра пьесы к развязке — в сущности,
совпадение ее с самой развязкой, как в сцене казни Жанны или смер-
ти Ричарда III, — та же острая актуальность, тот же напряженный
драматизм, тот же общенациональный масштаб, та же непочтитель-
ность по отношению к высоким, даже коронованным лицам, то же
понимание трагической противоречивости мироустройства и истори-
ческого развития и тот же выход за пределы конкретно-исторического
в сферы общечеловеческого и вечного. Даже возмущаясь вульгарной
трактовкой Жанны в первой части хроники «Генрих VI» (авторство
Шекспира остается спорным), Шоу использовал выраженное в ней
представление о Деве как о ведьме, шлюхе и сообщнице дьявола, при-
писав его своему персонажу — английскому капеллану Стогэмберу6.
Любопытно, что модернизированная речь исторических персона-
жей, которая прозвучала так свежо в драмах Шоу, была характерна
для Шекспира, заставившего афинских ремесленников, римских пат-
рициев и древних британцев говорить на языке елизаветинской Анг-
лии. В устах его персонажа XV в. короля Генриха V звучат простореч-
ные слова и обороты XVII в. «До чего я прост, — говорит он француз-
ской принцессе, — так прост, как будто мне пришлось продать
хозяйство, чтобы купить корону... Так по рукам, что ли?» (акт V, сцена 2).
От этого эпизода не так уж далеко до вызывающих нарушений исто-
рически точного словоупотребления в «Святой Иоанне». Шоу хвалит
Шекспира за то, что он населил Афины ремесленниками времен коро-
левы Елизаветы, и следует его примеру, но превращает модернизацию
в сознательный, хорошо рассчитанный прием7.
Для XX столетия, переломного, грозного, нескончаемо разнообраз-
ного, Шоу сделал то же, что Шекспир для своего века, — превратил
театр в великую духовную силу, изобразил прошлое в интересах на-
стоящего. Несмотря на стремление Шоу оттолкнуться от своего пред-
шественника, несмотря на различие между ними — различие между
гениальным художником, пьесы которого были волнующим всенарод-
ным зрелищем, и создателем интеллектуальной драмы, — автор «Свя-
той Иоанны», быть может против своей воли, оказался близок Шек-
спиру.

Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» 121
1 Quicherat У. Е. Proces de condamnation et de reabilitation de Jeanne d'Arc,
dite La Puce lie. 5 vol. Paris, 1841-1849. О текстуальной близости Шоу к книге
Кишера и его верности историческим фактам см.: Schirmer Imhoff R. Saint
Joan die Quelle und ihre Bearbeitung «Anglia», 1956. № 1. S. 121, 125 и др.
2 Epigrams of Bernard Shaw. Little blue book. N. 180 / Ed. by E. Haldeman
Julius. P. 5.
3 Henderson A. Bernard Shaw. Playboy and prophet. N. Y.; London, 1932.
P. 543.
4 Shaw B. The Sanity of Art // Major Critical Essays. London, 1947. P. 284.
5 Научные труды. Сб. 259. Проблемы жанра в зарубежной литературе.
Свердловский государственный педагогический институт. Свердловск, 1976.
6 Crompton L. Shaw the Dramatist. Univ. of Nebraska Press, 1970. P. 195.
7 Shaw B. The Sanity of Art // Major Critical Essays. P. 284.

МУЗЫКА В РОМАНЕ ОЛДОСА ХАКСЛИ
I
В 1928 году, когда «Контрапункт» впервые вышел в свет, автор
достиг середины своего жизненного пути (1894-1963). Роман подвел
итоги первого и наиболее творческого периода его напряженной дея-
тельности, итоги трудов, странствий, исканий.
С бесстрастностью естествоиспытателя Хаксли изучает своих со-
временников и не обнаруживает ничего, кроме бесплодия, унылой
погони за наслаждениями, отсутствия нравственных идей. С брезгли-
вым чувством, смешанным с жалостью и насмешкой, рисует он тупое
однообразие поступков и речей, распад всех естественных связей, бес-
помощность людей, охваченных страстями, которые они пытаются вы-
дать за принципы, — и перед читателем возникает видение ужаса и
хаоса.
Этот хаос в романах Хаксли передан средствами хаотической ком-
позиции. В духе экспериментальной английской литературы 20-х го-
дов, он прибегает к бессюжетности, обращается к роману-дискуссии, в
котором движение определяется не развитием характеров и судеб, а
столкновением философских понятий и миросозерцании.
Его «Шутовской хоровод» (1923) представляет прозаическую па-
раллель к знаменитой поэме Т. С. Элиота «Опустошенная земля»
(1922). Та же мертвенность, то же разрушение традиционных литера-
турных форм, та же мрачная символика. Участники «Шутовского хо-
ровода» ведут нескончаемые споры, и повесть о них так же лишена
действия, как и все их бессодержательное существование.
Повторяющиеся в романе символы вечно возвращающейся бес-
смыслицы — это непрерывно вспыхивающие и гаснущие огни рекла-
мы; это укрепленный на месте велосипед физиолога Шируотера, на
котором он, обливаясь потом, проезжает сотни и тысячи воображае-
мых километров, чтобы избавиться от терзающей его страсти; это ре-
вущие, визжащие от голода и страха подопытные животные в его ла-
боратории. Они должны напомнить о жадности и безумии людей, над
которыми производит свои более сложные опыты «вечный шутник —
Бог».

Музыка в романе Олдоса Хаксли 123
Отвергая классические традиции романа, Хаксли вместе с тем от-
вергает и проявления крайнего модернизма. Он делает отчаянную по-
пытку найти не только ответы на вопросы, поставленные духовным
кризисом межвоенных лет, но и адекватные формы художественной
выразительности. Такой попыткой явился «Контрапункт».
II
Хаксли предпочитал «Контрапункт» другим своим романам и вы-
вел в нем себя в образе писатели Филипа Куорлза. Близость автора и
героя подтверждается тождественностью мыслей, высказываемых Ку-
орлзом, и положений самого Хаксли в эссе, написанных до, во время
и после появления его романа.
В записной книжке Куорлза сформулирована программа будущей
книги, программа, осуществленная в «Контрапункте». «Музыкализа-
ция литературы. Не так как у символистов, которые подчиняют смысл
звуку... Но в большом масштабе, в структуре. Подумать о Бетховене.
О перемене настроения, о резких переходах... А еще интереснее моду-
ляции, не просто из ключа в ключ, но от настроения к настроению.
Утверждается тема, потом развивается, видоизменяется, неприметно
деформируется, до тех пор пока она не меняется решительно, сохра-
няя в то же время свои основные черты... Взять, например, необычай-
ные вариации Диабелли. Весь вообразимый диапазон мысли и чув-
ства, — в органической связи с нелепым вальсовым мотивчиком. Вот
это бы перенести в роман. Но как? Резкие переходы не представляют
особой трудности. Требуется только достаточное число персонажей и
параллельных контрапунктирующих сюжетов. В то время как Джонс
убивает жену, Смит катает по парку детскую коляску. Модуляции и
вариации интереснее, но они и труднее. Романист показывает непохо-
жих людей, решающих одну и ту же проблему, или напротив, похо-
жих людей, стоящих перед непохожими проблемами. Так можно мо-
дулировать все аспекты темы, написать любое число вариаций в раз-
личных настроениях»1.
Стремление Куорлза и Хаксли к музыкальному роману продикто-
вано убеждением в том, что искусство есть «организация видимого
хаоса в упорядоченный человеческий мир». Отсюда вытекает желание —
построить литературное произведение по законам музыкального. На-
звание романа — «Контрапункт», т. е. вид многоголосья, основанный
на одновременном сочетании и развитии ряда мелодий, — указывает
на то, что автор намерен, по примеру композиторов, соединить не-
сколько самостоятельных голосов, добиваясь в то же время благозву-
чия и гармонии.
Композиция романа, обусловленная противопоставлением харак-
теров и точек зрения, дает возможность нового решения темы «Шутов-

124
Н. Я. Дьяконова
ского хоровода». Хаксли как бы заново переписал свой старый роман,
расширяя его масштабы и совершенствуя его структуру.
В соответствии с программой, намеченной автором, критики не раз
сопоставляли его книгу с произведением музыкального искусства.
Прежде всего, как и при анализе всякой большой симфонической фор-
мы, вставал вопрос о теме — основной музыкальной мысли произве-
дения, которая, развиваясь, достигает индивидуализированности, ха-
рактерности и четкости.
Тему «Контрапункта» биограф Хаксли Гендерсон видел в эпигра-
фе к роману, заимствованном у английского поэта XVI-XVII веков
Фалка Гревилла: «Как безотрадна судьба людей! По одному закону
они рождены, по другому вынуждены жить; зачаты в суете, но за
суетность осуждаемы; они от природы больны, но дано им веление
быть здоровыми. Что разумеет природа под этими противоречивыми
законами — разума, страсти, внутренней двойственности?»
Вряд ли правильно видеть в этих афористически заостренных стро-
ках тему «Контрапункта». Тема Хаксли шире. Не разлад и не раздво-
енность сами по себе занимают писателя: недаром они не звучат в
основных мелодиях произведения — например, в «голосе» такого цен-
трального персонажа, как Куорлз. Тематической может быть признана
мысль, выраженная в главном голосе, с которым контрапунктируют
другие голоса. Такой темой является выношенная автором мысль об
опасном безумии века, унижающего и обезличивающего человека и
искажающего его природу. Современная жизнь то низводит его до
животного уровня, то отнимает у него способность ощущать свое чув-
ственное бытие, то заставляет его тщательно скрывать эту сторону
своего существования под личиной мнимой идеальности.
Художественная задача, вставшая перед Хаксли, заключалась в
том, как воспроизвести хаос и бессмыслицу по законам искусства. Он
прибегает к своеобразной структуре, многоголосью, в котором все голо-
са равноправны. Он выдвигает на первый план несколько персонажей
и сосредоточивается на разности их натур, представляющих разные
варианты внутреннего неблагополучия, варианты различно проявляю-
щихся, но одинаково солипсических мировосприятий, отражающих
обесчеловечивающее влияние буржуазной цивилизации.
Центральный персонаж, писатель Филип Куорлз, воплощает, по
идее автора, интеллектуализм в самом чистом виде. Эмоциональная
сторона его личности задавлена интеллектом. По меткому слову своей
жены Элинор, он чувствует с помощью усилия мысли. В момент, ре-
шающий для их отношений, он не в силах найти для нее нежное слово
и спокойно читает о членистоногих. Его ласки кажутся ей как бы
переданными по радио через Атлантический океан.
Контрастным по отношению к нему «голосом» является художник
Джон Бидлейк, олицетворяющий здоровое чувственное начало. Он
талантлив и плодовит, но искусство его бездуховно. На его картинах

Музыка в романе Олдоса Хаксли 125
лица — лишь продолжение цветущих тел, они лишены выражения и
мысли. Он тоже неспособен дать длительное счастье близким, ибо его
^естественный» эгоизм так же несовместим с чужим благополучием,
как и утонченный эгоцентризм Куорлза.
Другим контрастом Бидлейку служит Морис Спэндрелл, человек
с больной психикой и извращенными чувствами, жалкий Гамлет XX ве-
ка. Аналогия подчеркивает его духовную нищету (ср. Элиот Т. С.
Любовная песнь Альфреда Пруфрока, 1917). Здесь особенно заметно
влияние на Хаксли фрейдовского психоанализа: образ Спэндрелла по-
строен по схеме «эдипова комплекса», согласно которой внутренняя
жизнь мужчины определяется его отношением к матери, сложившим-
ся в детские годы и сексуальным по своему характеру.
Этим вариантам неполноценности и нарушенного внутреннего рав-
новесия противостоит литератор и художник Марк Рэмпион, в кото-
ром разум и эмоции, дух и плоть, жизненная философия и сама жизнь
находятся в гармонии. Из всех героев романа он один протестует про-
тив стандартизации и оболванивания людей в современном мире. Пор-
трет Рэмпиона списан с друга Хаксли, писателя Д. Г. Лоренса, и явля-
ет собой положительный идеал, которому надлежит противостоять
распаду и извращению естественных человеческих начал. (Хаксли
стойко защищал самого Лоренса от нападок ханжеской печати и об-
щественного мнения.)
Перечисленные герои представляют основные линии романа, ина-
че говоря, основные голоса в полифоническом многоголосье. Но каж-
дый из них связан с голосами, модулирующими основную мелодию,
являющимися вариационными изменениями основной темы. Тема по-
давления или извращения естественных инстинктов и эмоций, по-раз-
ному воплощенная в образах Куорлза и Спэндрелла, разрабатывается
в нескольких вариантах, определяемых двумя противоборствующими
тенденциями.
С одной стороны, — бескорыстное подавление инстинктов во имя
отвлеченных идей и принципов. Таков молодой писатель Уолтер Бид-
лейк. Он силится жить в мире идеала, в согласии со стихами и поэма-
ми Шелли. Он придумывает для себя романтическую любовь к некра-
сивой, немолодой и добродетельно холодной женщине (Марджори
Карлинг), но природа мстит за себя и делает его рабом унизительной
страсти к Люси Тантамаунт, которой он сам стыдится. Так же боится
проявления своих естественных чувств старый биолог, лорд Тантама-
унт, хотя он сумел избавить свой интеллект от сковывающих послед-
ствий «викторианского» воспитания. Таков и его ассистент Иллидж.
Рисуя в гротескном свете его «коммунистические» убеждения, Хаксли
пытается доказать, что Иллидж свои лучшие склонности приносит в
жертву ложным политическим идеалам. В изложении автора они,
впрочем, ничего общего с коммунизмом не имеют.

126
Н. Я. Дьяконова
Противоположным типом варьирования темы является изображе-
ние тех, кто щеголяет мнимой духовностью ради сугубо практических
целей. Сильнее всего эта тенденция выражена в образе критика и
издателя Дениса Берлапа (в его облике запечатлены окарикатуренные
черты известного литературоведа Джона Мидлтона Мерри). Показная
религиозность, поза великомученика и выспренняя фразеология, на-
сыщенная евангельскими цитатами, прикрывают жадность и низмен-
ное сластолюбие. Даже плешь его напоминает тонзуру католического
монаха, даже трогательные чувства, выставленные напоказ в его част-
ной переписке, становятся источником профита, переходя без измене-
ний в передовые статьи; даже бесстыдство выдается им за детскую
наивность и непосредственность. Берлап — утонченный Тартюф XX ве-
ка, умудренный опытом предшественников и ни в чем им не уступаю-
щий.
Таким же обновлением основной темы служит образ вожака «Сво-
бодных британцев» Эверарда Уэбли (откровенная карикатура на гла-
варя английских фашистов Освальда Мосли). Его возвышенная рито-
рика, построенная, по тонкому наблюдению Филипа Куорлза, на при-
страстии к многозначным словам, как, например, «свобода», маскирует
циничную защиту правящих классов и презрение к слабым и обездо-
ленным; мнимая идейность неуклюже прячет грубое своекорыстие и
честолюбие.
К главным голосам мелодии присоединяются, таким образом, род-
ственные им подголоски и голоса, контрастирующие с главной мело-
дией или имитирующие ее. К таким относятся и Куорлз старший,
Молли д'Экзержилло, Мери Беттертон и другие. По мысли Хаксли, в
процессе движения всех этих голосов должна возникнуть гармония.
Роман открывается с изложения перипетий Уолтера Бидлейка, но
он вскоре уходит со страниц книги, и судьба его остается скрытой.
На последних страницах романа присутствуют Филип Куорлз, Спэнд-
релл, Рэмпион, Берлап. Конечной стадии своего развития достигает
только Спэндрелл: он убит фашистскими головорезами, которым он
сам сообщил, что расправился с их главарем Уэбли. Так он кончает
счеты с опостылевшим ему существованием, своего рода гниением
заживо. За описанием его смерти следует кода, посвященная Берлапу.
Его история, как и история Куорлза и Рэмпиона, не доводится до кон-
ца, обрываясь на описанном временном отрезке.
Между основными героями нет никакой сюжетной связи. Все они
встречаются только для нескончаемых теоретических бесед. Каждый
из них выступает в двойном качестве: участника психологической кол-
лизии (которая в динамике, в развитии могла бы приобрести сюжетное
значение) и, как уже указывалось, выразителя идей, персонифициро-
ванных философских концепций — или их суррогатов.
Берлап, например, сопоставлен с двумя женщинами, Беатрисой и
Этель. Из них, парадоксально, та, которая обольщена его мнимой ду-

Музыка в романе Олдоса Хаксли 127
ховностью, становится его любовницей, а та, что ясно ощущает чув-
ственное начало за завесою мистических фраз, презирает его и потому
безжалостно обрекается им на гибель.
Обрывки сюжетных линий не только не развиваются, но и совер-
шенно не связаны одна с другой. Герои существуют в разных планах,
объединенных только общностью или контрастностью исповедуемых
ими идей. Их жизненные судьбы сопрягаются чисто механическим
образом.
III
Первым организующим центром романа оказывается дом Танта-
маунтов, где по случаю концерта собирается большая часть действую-
щих лиц. Он нужен для экспозиции. Кратко рассказанная история
Тантамаунтов, возвысившихся за счет нищеты тружеников Англии,
создает тот исторический и социальный фон, тот «большой мир», кото-
рый не умещается в пределах романа, но оказывает на него идейное
давление. После бескомпромиссного описания прежних Тантамаун-
тов, суетность и праздность высоких хозяев и их гостей становится
особенно выпуклой. Перед читателями проходят леди Гильда Танта-
маунт, ее муж лорд Эдвард Тантамаунт, их дочь Люси, влюбленный в
нее Уолтер, его отец Джон Бидлейк, критик Берлап, фашист Уэбли,
«коммунист» Иллидж.
Второй центр романа — ресторан Сбисы, куда едут после ужина
Люси и Уолтер и где беседуют с главными «теоретиками» — Филипом
Куорлзом, Марком Рэмпионом и Морисом Спэндреллом. Здесь проис-
ходят самые важные разговоры-дискуссии, здесь обобщается и разъяс-
няется смысл психологических коллизий, определяющих элементы
действия: так, например, Уолтер страдает от противоречия между сво-
им духовным и чувственным «я», а Филип Куорлз поясняет, что такое
противоречие не возникло бы, если бы люди строили свои воззрения,
исходя из реальных особенностей своего характера.
В философских разговорах на нейтральной, «ничьей» земле ресто-
ранов (здесь возникают неизбежные ассоциации с урбанистическими
стихами и поэмами Т. С. Элиота в 20-е годы) утверждается трагичес-
кая тема романа, которая затем разрабатывается во всем разнообразии
своих аспектов, комических, гротескных, поэтических.
После «массовых сцен» в доме Тантамаунтов и в ресторане («экс-
позиции») следует развитие темы, «продолженное» и «разработочное»,
употребляя музыкальные термины. Повествование разбивается на эпи-
зоды, расположенные как бы веерообразно, т. е. расходящиеся из цен-
тра в разные стороны. На передний план выдвигаются попеременно
разные аспекты темы и претерпевают различные преобразования, при-
обретая то доминирующее, то подчиненное значение. Логика мысли

128
Н. Я. Дьяконова
последовательно развивается по разным «голосам» в противополагае-
мых друг другу психологических плоскостях.
Вот Берлап в редакции своего журнала, дома и в гостях, представ-
ленных в противоречивом единстве своей внутренней сущности и ее
внешних проявлений. Хаксли неутомимо рисует его эксплуататором
чужого труда и чужих эмоций, «духовной пиявкой», «паразитом», ко-
торого жена Рэмпиона порывается посыпать порошком для уничтоже-
ния клопов. Нравственный эксгибиционизм, удовлетворяющий «кан-
нибальский аппетит публики», ее жажду бесстыдных саморазоблаче-
ний, облекается в елейные и покаянные речи, в призывы к аскетизму
и милосердию. В его устах высокие слова проституируются, становят-
ся средством порабощения всех доверяющих ему.
Вот Джон Бидлейк, которого осаждают сопоставления прошлого
расцвета и нынешнего оскудения: на стенах полотна, запечатлевшие
прежние модели и привязанности; на столе журналы с бесцеремонны-
ми рецензиями, констатирующими упадок его таланта.
Вот Уэбли, верхом на белом коне, выкрикивает бессмысленно-
пышные фразы перед своими фашистскими молодчиками. Хаксли с
иронией изображает его быстрые переходы от дутых напыщенных по-
литических речей к не менее напыщенным и не менее дутым любов-
ным речам. Доктрины и чувства взаимно компрометируют друг друга.
Фальшь равно проступает в обоих.
Все эти разработки основной темы, заключенные в быстро сменя-
ющиеся сценки, даны в разных тональностях: Берлап и Уэбли — це-
ликом в гротескно-сатирической; Филип Куорлз — почти исключи-
тельно в трагической; в описании Спэндрелла соединяются трагедия и
гротеск, в описании Уолтера и старика Бидлейка — комическое и
драматическое.
Перечисленные тематические варианты расположены плоскостно,
вне динамики и развития. Герои сходятся в одном месте, чтобы потом
разойтись в разные стороны, много говорят, спорят, вступают в кон-
фликтные любовные ситуации, которые вводятся с самого начала, еще
в экспозиции, и не подвергаются трансформации в дальнейшей разра-
ботке темы. Только к концу романа возникает ускорение темпа, своего
рода эмоциональное crescendo. Не вынеся холодного невнимания
мужа, Элинор назначает свидание Уэбли. Но телеграмма вызывает ее
к заболевшему сыну. Явившийся по ее приглашению Уэбли убит Спэн-
дреллом и Иллиджем. Умирает от менингита сын Элинор и Филипа,
маленький Фил; осиротевшие родители уезжают за границу. Пригово-
рен к медленному умиранию старик Бидлейк. Спэндрелл застрелен.
Это нагнетание смертей и убийств при первом чтении романа пред-
ставляется мелодраматическим нагромождением ужасов. Однако, по
замыслу Хаксли, принцип насилия, воплощенный в воззрениях двух
политических антагонистов, Уэбли и Иллиджа, должен был привести

Музыка в романе Олдоса Хаксли 129
к жестокости и смерти. К убийству и самоубийству должен был прий-
ти и Спэндрелл — под влиянием ненависти к человечеству и себе.
В соответствии с непротивленческими идеями Хаксли, акт уничто-
жения привел к последствиям, прямо противоположным намерениям
убийц. Как пишет Спэндрелл, цинично перефразируя известную пого-
ворку, мертвый лев вреднее живого пса: отвратительные идеи Уэбли,
приобрели популярность вследствие смерти их носителя, а его палачи
уничтожены, один физически (Спэндрелл), другой — морально (Ил-
лидж). Парадоксально, что Уэбли убит как раз в тот момент, когда
мысли его оторвались от кровавой борьбы и сосредоточились на люб-
ви, между тем как один из его убийц, Иллидж, действует вопреки
собственной человечности во имя идеалов, по убеждению автора,
бесчеловечных.
Насилие над другим, таким образом, оказывается результатом на-
силия над собой. Мелодраматический эпизод, следовательно, стано-
вится важным звеном в замысле романа. Второй эпизод — страшная
смерть мальчика — предстает как демонстрация мировой бессмысли-
цы и лишь слабо мотивируется эмоциональным бессилием Филипа,
невозможностью для него и Элинор построить дом, семью, нормаль-
ную жизнь.
Такова структура романа, статичного в своей подавляющей части,
и неожиданно, но, как мы видели, в согласии с главной темой, перехо-
дящего к краткому, бурному действию и развязке. В более ранние
части романа действие привносилось также с помощью приема рет-
роспекции. Так, Уолтер вспоминает о своей прежней жизни с Мар-
джори, а Марджори — об утраченной любви Уолтера, Мери Рэмпион
вызывает в памяти историю своего замужества, старый Бидлейк —
сцены из далекого прошлого.
Труднее было восполнить недостаточную связь между героями
романа. Филип Куорлз, Рэмпион, Берлап, старик Бидлейк — их ли-
нии почти не переплетаются. Руководствуясь принципом композитор-
ского искусства, Хаксли стремится соединить их линии, чтоб они кон-
трапунктировали, как в крупном многоголосном произведении его цель
заключается в том, чтобы не только создать комплекс мелодий, из
которых каждая обладает самостоятельной музыкальной формой, но и
подчеркнуть их функциональную логическую связь. К этой цели он
идет многообразными путями, от очень простых до очень сложных.
Внешним признаком перехода от одной линии к другой является знак
три звездочки (***), которому в музыке соответствует знак окончания
периода.
Самым простым типом сцепления событий является соединение их
во времени, с подчеркиванием единовременности происходящего. Точ-
кой пересечения двух событийных линий оказывается упоминание, по
видимости случайное. Так, например, Гильда Тантамаунт спрашивает
Бидлейка о его дочери Элинор, а действительным ответом служит
(>3ак. 4212

130
Я. Я. Дьяконова
описание беседы, которую ведут Элинор и Филип со своим индийским
знакомым. (Сходная отвлеченность разговоров, звучащих в разных
конкретных условиях, в противоположных концах земного шара, при-
дает им ироническую окраску.)
Одновременность и параллелизм описываемых событий подчерки-
вается своего рода подхватом — возвращением к слову, которое про-
звучало, прежде чем действие переместилось в другую плоскость. В рес-
торане Сбисы собравшиеся судачат о Берлапе и Беатрисе. Следует
параллельное описание занятий Беатрисы и отступление, объясняю-
щее ее прошлое. Сигналом к возобновлению прежней темы оказывает-
ся повторение тех самых слов, от которых началось переключение к
делам Беатрисы. «Лягушачьи схватки!» — повторила Люси и рассме-
ялась (с. 153). Слова, предшествовавшие вставному эпизоду и за ним
следующие, имеют аналогию с музыкальным аккордом, начинающим
и завершающим движение мелодии. Случайное, по видимости, совпа-
дение слов в двух параллельно протекающих диалогах указывает на
скрытую связь между ними. Разбуженный истерическим смехом доче-
ри Бидлейк кричит сердито: «Ради бога, замолчи!» Словами «ради бога,
возьми себя в руки» начинается примыкающий к этому возгласу диа-
лог между Спэндреллом и Иллиджем у трупа Уэбли.
Чаще всего Хаксли соединяет многообразные голоса произведения
посредством контраста. Так, поток мыслей Бидлейка, устремленных в
безвозвратное прошлое, его страх перед надвигающейся немощью пря-
мо предшествуют описанию молоденькой Полли Логан, ее предчув-
ствий счастья и радостной болтовни с матерью.
Контрастны параллельно развивающиеся описания поэтической
загородной прогулки Уэбли и Элинор Куорлз и мрачного фарса —
выезда «на природу» Спэндрелла в обществе старой сентиментальной
проститутки. Аналогичным примером контрастного параллелизма мо-
жет служить ироническое сопоставление поддельной инфантильности
Берлапа и естественного детства Фила Куорлза: «Вы совсем как ма-
ленький», — говорит Беатриса Берлапу, а следующая глава открыва-
ется словами: «Маленький Фил лежал на постели» (с. 284-285).
Наиболее резкий контраст возникает на заключительных страни-
цах романа. После насильственной смерти Спэндрелла действие в
последний раз возвращается к Берлапу. Его благополучие, купленное
ценой чужих страданий, рельефно выступает на трагическом фоне
предыдущей сцены. Но контрастность не сводится к противопоставле-
нию близлежащих сцен. Она с большой силой проявляется внутри
«коды». Довольный собой и миром, Берлап насвистывает «На крыльях
песни» Мендельсона. Романтическая мелодия звучит неуместно после
приведенных тут же меркантильных размышлений о быстро растущих
доходах, получаемых от христианских организаций. Беспечное насви-
стывание усиливается при мысли о том, что ему удалось отделаться от
слишком ясно понимавшей его секретарши. Лицемерная жестокость

Музыка в романе Олдоса Хаксли 131
Берлапа раскрывается благодаря сообщению о самоубийстве этой жен-
щины, которую он обманным путем лишил заработка и обеспеченной
старости. Ее мучительной смерти резко противостоит игривый эроти-
ческий эпизод, завершающий роман. «В тот вечер он и Беатриса игра-
ли так: они были маленькие дети и купались вместе. Двое детишек
сидели по разным концам большой старомодной ванны. Как они рез-
вились! Ванная комната была вся залита водой. Их есть царствие не-
бесное» (с. 514). Эффект фальшивой идиллии, следующий сразу за
сообщением о том, как Этель Коббетт умерла, положив голову в газо-
вую плиту, по контрасту очень велик.
Подобно музыкальной репризе, в этом крохотном отрывке в кон-
трастирующих вариациях звучит основная тема романа: извращение
естественных инстинктов, особенно во имя лицемерия и своекорыстия,
приводит к тому, что инстинкт прорывается в отвратительно гротеск-
ной форме. Грубые вожделения Берлапа маскируются пустословием и
ханжеством; отсюда цинический финал, в котором сопоставляются аго-
ния первой жертвы и мнимо детские забавы в обществе жертвы буду-
щей.
Третий тип сцепления разнообразных эпизодов — это соединение
их по принципу внутренней близости, более или менее выраженной.
Во время работы в лаборатории Иллидж поддразнивает наивного и
старомодного Тантамаунта, вышучивая его чопорные взгляды; а дочь
его Люси между тем со смехом рассказывает в ресторане своим собу-
тыльникам о том, как отец выговаривал ей за нарушение приличий, не
понимая, что она пренебрегает гораздо большим, чем простые прили-
чия. В других случаях за провозглашаемыми теоретическими положе-
ниями следуют иллюстрации: Рэмпион возмущается обществом, тре-
бующим лицемерного сдерживания инстинктов, и тут же возникает
доказательство его тезиса: Хаксли иронически показывает, что Берлап
победил добродетель Беатрисы уверениями, будто избранные души,
он и она, опровергают грубые представления Рэмпиона о любви.
Ассоциативную связь между сходными явлениями образует повто-
рение одних и тех же слов, звучащих в разговорах разных персона-
жей. Приведу несколько примеров. Рэмпион в ресторане с негодова-
нием говорит собеседникам о подавляющем влиянии угля и железа на
психологию современного человека; о биологическом значении их од-
новременно говорит лорд Эдвард Тантамаунт Иллиджу. Он же, с точ-
ки зрения геологов будущего, упоминает об окаменелой падали
(carrion), а Спэндрелл в точно то же время декламирует стихотворе-
ние Бодлера «La charogne».
Повторяющиеся словесные мотивы отчетливо построены по анало-
гии с повторяющимися музыкальными мотивами. Когда Спэндрелл,
пытаясь справиться с костенеющим телом Уэбли, замечает, что «чело-
века можно втащить в машину, но статую нельзя», Иллидж немедлен-
но вспоминает насмешку Гильды Тантамаунт над Уэбли: «Он хочет,

132
Н. Я. Дьяконова
чтобы с ним обращались как с его собственной гигантской статуей...
посмертно».
Убийственной иронией проникнуто повторение евангельской цита-
ты «Их есть царствие небесное». В первый раз она появляется в жур-
нале Берлапа в виде заглавия передовой статьи, посвященной памяти
его жены. Во второй раз она замыкает роман, резюмируя его притвор-
но детскую возню с любовницей. Слова, цитированные им по поводу
одной женщины, приводятся в качестве саркастического заключения о
его отношениях с другой. Сарказм подчеркивается и тем, что в Еванге-
лии это выражение отнесено к «нищим духом», и тем, что о «небесах»
(heaven), об «откровении небесном» (revelation of heaven), о небесах,
которые становятся «все более небесными», думали в предыдущей
сцене Рэмпионы и Спэндрелл, вслушиваясь в квартет Бетховена. По-
вторение мотива «небес» в последней фразе романа, соотнесение его с
пошлой игрой любовников придает ему пародийный сатирический ха-
рактер.
IV
Стремление сопоставить персонажи, точки зрения, переживания
побуждает Хаксли попеременно изображать разных людей, по-разно-
му поступающих или мыслящих в одинаковой ситуации, и людей по
характеру сходных, поставленных в различные ситуации. Пользуясь
цитированной выше формулировкой Куорлза, романист показывает
«непохожих людей, решающих одну и ту же проблему, или, напротив,
похожих людей, стоящих перед непохожими проблемами».
Такое построение романа имеет параллели в структуре музыкаль-
ного произведения, в котором все голоса либо одновременно исполня-
ют варианты одной мелодии, то сливаясь в унисон, то расходясь («под-
голосочная полифония»), либо исполняют одну и ту же мелодию (точ-
но или с изменениями), но не одновременно, а с некоторым сдвигом
во времени («имитационная полифония»).
В соответствии с этим Хаксли повторяет «точно или с изменения-
ми» систему параллельных ситуаций, раскрывающую характеры пер-
сонажей. Так возникают варианты в разработке мотива любви: холод-
ная привязанность Филипа, романтическая влюбленность Уолтера,
мнимая возвышенность и низкие страсти Берлапа, открытая чувствен-
ность Бидлейка, лицемерие тайных связей старого Куорлза, безрадост-
ный разврат Спэндрелла, садистский и мазохистский вместе, и, нако-
нец, гармоническое, естественное чувство, соединяющее Рэмпиона и
его жену. Поистине несходные люди решают одну и ту же проблему.
Так же разнообразно варьируется и тема смерти: последние дни
испуганного болезнью Бидлейка, самоуничтожение Спэндрелла, убий-
ство Уэбли и бессмысленная гибель ребенка, маленького Фила, сим-

Музыка в романе Олдоса Хаксли 133
волизирующая жестокость современной жизни, в которой нельзя най-
ти ни закономерности, ни разума.
Изображение психологических вариантов единого мотива допол-
няется изображением разных реакций на одно и то же событие, вслед-
ствие чего это событие выступает в различных своих аспектах. Напри-
мер: Элинор взволнована плачевным состоянием отца, художника
Бидлейка, в ее глазах он трогателен — Филип обдумывает, как опи-
сать поверженного титана в романе, и видит его жалким, утратившим
себя; Элинор до слез потрясена речью Уэбли на митинге в Гайд-парке —
Филип отдает себе отчет в дешевой театральности его риторики. Осо-
бенности восприятия характеризуют как воспринимаемого, так и вос-
принимающих.
Даже в процессе непосредственного общения, предполагающего
хотя бы краткое сближение, реакции собеседников на одни и те же
внешние раздражители внутренне почти не связаны: обсуждая с Мар-
джори охлаждение и измену Уолтера, Элинор думает об отчужденно-
сти Филипа; во время оживленной застольной беседы мысли участни-
ков текут по разным направлениям: Иллидж не перестает удивляться,
что попал в такое высокое общество; Филип вспоминает о несчастном
случае, сделавшем его калекой; Уолтер — о первой встрече с Люси
Тантамаунт.
По-разному слушают и воспринимают они музыку, вызывающую
у них разные эмоции. В предпоследней и кульминационной сцене
Спэндрелл, послав в организацию «Свободных британцев» сообщение
о том, где они смогут найти убийцу Уэбли, приглашает к себе Рэмпи-
она с женой слушать записанный на пластинке до-минорный квартет
Бетховена. Красота и сила бетховенской музыки гармонирует с внут-
ренней красотой и цельностью Рэмпиона (хотя он уверяет, что квартет
слишком бесплотен). Неслучайно он и Мери остаются вдвоем, слушая
«небесное откровение», уже после того, как Спэндрелл вышел, чтобы
открыть дверь фашистам, явившимся согласно его письму. «Рай зву-
ков» разбит диссонирующим грохотом выстрела. Мелодия постепенно
замирает, и царапание иглы о вертящуюся пластинку перекликается с
царапанием об пол рук умирающего Спэндрелла. Высокая, чистая,
радостная музыка контрастирует с насилием и страданием. Она почти
что вернула Спэндреллу веру в жизнь, в добро, красоту, но обстоя-
тельства шли своим неотвратимым ходом, обрекая его на уничтожение.
Слушание и восприятие музыки играют в романе важную роль.
С сюиты Баха книга начинается, квартетом Бетховена завершается.
Примыкающая к нему «кода» включает мелодию Мендельсона, а пе-
ред тем Филип Куорлз слушал «Кориолана». Каждый раз музыка пред-
стает как воплощение прекрасного и незыблемого. «Размышления
Баха» для Хаксли означают, что «на свете есть великое, благородное,
что люди рождаются королями, истинными победителями, истинными
хозяевами земли, но земли, которая, увы, сложна и многообразна...

134
Н. Я. Дьяконова
Истина как будто бы найдена — ясная, определенная, безошибочная.
Ее возвещают скрипки, вы владеете ею, вы торжествуете. Но она ус-
кользает от вас, чтоб приобрести новое звучание среди виолончелей...
Все партии живут отдельной жизнью; они соприкасаются... чтобы со-
здать конечную, по видимости, и усовершенствованную гармонию —
только для того, чтобы снова разойтись. Каждая из них одинока, отде-
лена от других и индивидуальна... В человеческой фуге есть 118 мил-
лионов партий. ...Только рассматривая одну или две партии за раз,
художник может достигнуть какого бы то ни было понимания. У Баха,
например, звучит медленное, пленительное размышление о красоте
(вопреки грязи и глупости), о глубочайшем добре (вопреки злу), о
единстве (вопреки обескураживающему многообразию мира). Интел-
лектуальные искания бессильны найти эту красоту, добро и единство,
и анализ рассеивает их, но реальность их для духа становится от вре-
мени до времени внезапно и ошеломляюще ясной...
Что это, иллюзия или откровение глубочайшей истины? Кто зна-
ет?» (с. 27-28).
С таким же ощущением великого чуда, совершающегося вне дей-
ствительности, очищенного от налета грязи и свободного от нелепых
случайностей, слушает Филип Куорлз «Кориолана». В музыке герои
обретают то, что самою жизнью искажено или разрушено, обретают
покой, чистоту и веру в абсолютность истины. Музыка каждый раз
оказывается противоположной душевному состоянию, нравственному
уровню слушателей, всему их уродливому и бессмысленному бытию.
Правдивость, могущество баховской музыки противостоит фаль-
шивому увлечению и в лучшем случае — наивной сентиментальности
снобов, собравшихся в салоне Гильды Тантамаунт. Исполнение Баха —
лишь предлог для деловых и светских встреч, для интриг и сплетен, не
имеющих ничего общего с наслаждением искусством. Героика и тра-
гизм «Кориолана» — «доказательство неукротимого величия человека
и необходимости страдания» (с. 465) — выявляет эмоциональную не-
состоятельность Филипа не меньше, чем поэтическая мечтательность
мелодии Мендельсона выявляет низость расчетов и помыслов Берлапа.
Рассуждая о пьесе, написанной по его роману, Хаксли с восхище-
нием говорит о том, с какой силой прозвучал по ходу действия отры-
вок из бетховенского ля-минорного концерта. На сцене музыка реаль-
но прозвучала, в романе она только описана, но функция ее в обоих
случаях одна — выразить невыразимое, воплотить несформулирован-
ный идеал, не столько эстетический, сколько этический, идеал, «осво-
божденный от иррелевантного и случайного, и выступающий как квинт-
эссенция чистоты»2.
Музыка в романе, стало быть, фигурирует не только для того, что-
бы посредством контраста подчеркнуть духовную неполноценность
действующих лиц, но и для того, чтобы позволить автору выразить

Музыка в романе Олдоса Хаксли 135
свои положительные идеи, не высказывая их и не впадая тем самым в
дидактический пафос.
Описание концертов в «Контрапункте» создает ту атмосферу му-
зыкальности, которая служит нужным фоном для композиционных
экспериментов Хаксли, для его стремления повторить структуру му-
зыкального произведения.
Разумеется, Хаксли отчетливо понимал, что средства музыки и
средства литературы различны, что музыка имеет в своем распоряже-
нии многие приемы, литературе недоступные, и наоборот. По словам
писателя, «музыка "говорит" о мире, но в специфически музыкальных
выражениях»3. Она более символична, чем литература, движется быс-
трее и отличается большей компактностью. Музыка имеет то преиму-
щество, что она «может говорить четыре или пять разных вещей одно-
временно и может сказать их так, что они сливаются воедино. Когда
писатель пытается передать столь распространенное в жизни сосуще-
ствование несовместимостей, он вынужден по самой природе языка
использовать тактику не аккордов или контрапункта, а мелодических
модуляций. Поскольку он не может сказать все сразу, он говорит
последовательно: либо во-первых, во-вторых и т. д. или: с одной сторо-
ны — а, с другой стороны — б; либо писатель полагается на то, что...
свободная ассоциация вызовет последовательность по видимости про-
извольную, но... послушную внутренней логике искусства. Я предпо-
читаю второй способ»4.
Комментарий Хаксли, написанный позднее, чем «Контрапункт»,
подчеркивает, как серьезен его интерес к соотношению музыки и ли-
тературы и как ясно он чувствует трудности этой проблемы. Каждое
искусство, бесспорно, имеет свои специфические выразительные сред-
ства, и прямое перенесение их из одного вида искусства в другой, как
правило, чревато неудачей. Характерны, например, «Сонеты, посвя-
щенные картинам» Данте Габриэля Россетти, в которых забвение «гра-
ниц между живописью и поэзией» привело к искусственности и ста-
тичности. К сожалению, не родился еще тот Лессинг, который провел
бы такую же грань между литературой и музыкой, но хорошо извест-
но, что, отличаясь меньшей определенностью, конкретностью и изоб-
разительностью, музыка сильна своей непосредственной эмоциональ-
ностью, своей способностью передавать универсально обобщенный
опыт и вместе с тем — строго логической, математической организа-
цией.
Специфические особенности музыкальной структуры Хаксли, ко-
нечно, не пытался воспроизвести. Его задачей была система приемов
аналогичного ряда, т. е., как мы видели, определенное соотношение
персонажей — голосов, воплощающих разные жизненные позиции,
разные «окраски» единой темы в последовательности, по видимости
произвольной, но послушной внутренней логике искусства.

136
Н. Я. Дьяконова
V
Даже в пределах избранного писателем метода аналогии в «Кон-
трапункте» многое уязвимо. Главная композиционная слабость рома-
на заключается в слабом взаимодействии его «голосов». Эпизоды с их
участием, сменяясь, взаимно подчеркивают один другой, а сами герои
между собой не взаимодействуют. Дело не только в слабости сюжет-
ной связи между героями — например, между Рэмпионом и Филипом
Куорлзом, или даже в отсутствии этой связи — например, между
Филипом и Берлапом; последние в романе вовсе не встречаются, так
же как не встречается ни с одним из главных героев Джон Бидлейк,
персонаж второстепенный в сюжетном плане, но первостепенный в
общем идейном замысле.
Важно то, что связь между ними определяется исключительно со-
поставлением различных степеней их отклонения от естественного
соотношения физического и духовного, от внутренней гармонии и
нравственной нормы. Их многообразные реакции, срывы и падения
просто располагаются рядом в пространстве романа, соединяясь, как
мы видели, по принципу контраста или сходства, а иногда и с помо-
щью простейшей механической связи. Писатель отказывается не толь-
ко от таких специфических музыкальных средств выражения, которые
не могут быть воспроизведены в прозе; он отбрасывает и такие, кото-
рые существенны для всякой художественной формы.
Так, хотя характеры героев Хаксли зиждутся на внутреннем про-
тиворечии, они не обладают диалектической сложностью, ибо не выяв-
ляют разные грани своего я по отношению к другим персонажам.
Ни один из них не эволюционирует, их психологическая схема дана в
начале романа и сохраняется до конца.
Каждый из голосов изолирован от других и ведет самостоятельное
существование. Соотношение их у Хаксли только логическое и опре-
деляется различием их решений одной и той же проблемы. Считая
своей основной задачей создание романа идей, Хаксли пренебрегает
эмоциональной жизнью героев или раскрывает ее в отвлеченно-рацио-
налистических категориях. Он так поглощен анализом, что ему не
хватает времени на синтез, на создание живых образов. Его персона-
жи действуют в мире идей; соединяют их тоже идеи, а чувства словно
препарированы патологоанатомом, как ткани после вскрытия, и лише-
ны художественной убедительности: нет многосторонней характеристи-
ки, нет диалектики души, нет эмоционального воздействия на читателя.
Устами Филипа Куорлза Хаксли излагает свою программу романа.
Смысл ее сводится к множественности существующих точек зрения,
требующих воспроизведения мира сразу во множестве его проявле-
ний, одновременного изображения его таким, каким видят его люди
разных нравственных и интеллектуальных уровней.

Музыка в романе Олдоса Хаксли 137
Однако воссоздание событий и вещей, увиденных разными глаза-
ми, не только не исключает, но в сущности требует единства автор-
ской позиции. Как и для творения музыкального искусства, в котором
контрапунктирующие мелодии подчинены единому чувству и настро-
ению, так и для литературного произведения художнику необходима
ясность и твердость взгляда. Он должен, по известному совету Блока,
четко различать начала и концы, ад и рай, свет и тьму. Но этого как
раз Хаксли не мог — и знал, что не может. Его описание Филипа
Куорлза полно самокритичности: он называет своего героя амебой,
духовной протоплазмой, человеком, лишенным своего истинного я.
А такое внутреннее состояние, как хорошо понимали Куорлз и его
создатель, не благоприятствует сочинению романа.
В «Контрапункте» Хаксли хочет убедить себя, что думает так же,
как Рэмпион — Лоренс, что видит путь к избавлению от современной
ущербности в реабилитации плоти, в гармонии между телом и душой.
Но единомыслие между автором и героем оказалось шатким и искус-
ственным. Проявилось это, в частности, в том, что проповедь Рэмпио-
на неорганично слита с его художественным образом. Он слишком
рассудочен, и отдельные живые штрихи (вспыльчивость, раздражи-
тельность, насмешливость, пристрастие к нецензурным прямым обо-
значениям), точно списанные с характера прототипа, не спасают его
облик от безжизненности. Защитник эмоций, инстинктов и непосред-
ственности изображен резонером и доктринером.
Со свойственной Хаксли трезвостью суждения не только о других,
но и о себе, он раньше всех, вероятно, еще в процессе создания, заме-
тил слабость своего героя. Он попытался смягчить наставительный
пафос Рэмпиона, наделив его даром иронизировать по собственному
адресу. Это не помогло, и Лоренс был прав, когда остался недоволен и
своим портретом, и, тем самым, защитой своих идей.
Вывод, к которому подводит роман, вовсе не совпадает с филосо-
фией, возвещенной Рэмпионом. Она явно не исчерпывает трагической
сложности мира, изображенного писателем, недостаточно тесно с ним
соприкасается. Не помогают и утверждения Хаксли, будто жизнь Рэм-
пиона есть воплощение его убеждений, ибо самая жизнь остается за
пределами романа. Автор недостаточно верил в идеи своего героя,
чтобы дать им художественное бытие.
Привлекает в романе не Рэмпион, а интеллектуальная сила само-
го автора, острота его анализа и беспощадность самоанализа. Как и
Филип Куорлз, он в конечном счете ничего последовательно не утверж-
дает. «С него достаточно, если он понимает все утверждения и отрица-
ет гротескные претензии на истину, исключающую противоположное
суждение»5. Впечатляют не столько те или другие высказанные в ро-
мане мысли, сколько смелость ума, перебирающего и взвешивающего
противоположные концепции в решимости добиться правды, нрав-
ственной и интеллектуальной. «Ирония и чувство всеобщей тщеты идут

138
Я. Я. Дьяконова
рука об руку с болезненной нравственной тревогой, которая никогда
не может примириться с тем, чтобы сатира стала последним словом.
Отсюда и незавершенность его романов»6. «Создатель бестиариев, он
привержен вечным истинам морали»7.
При этих обстоятельствах сочувствие исканиям автора не может
заставить забыть о том, что роману его, как творению художественно-
му, не хватает единства, не хватает внутренней гармонии. Такое ощу-
щение возникает не только если исходить из критериев, обычных при
суждении о музыке, но при использовании критериев, применяемых
при суждении о литературе. Хаксли полагал, что поскольку чудовищ-
ные противоречия действительности в конечном счете складываются в
гармоническое целое, то, воспроизводя эти противоречия по законам
музыки, он сможет создать гармоническое произведение, как бы ни
были дисгармоничны составляющие его компоненты. Но такой гармо-
нии не было в его восприятии жизни, нет ее и в романе, в котором
многочисленные и разнородные элементы не составляют единства.
Принципы музыкальной организации материала оказались, стало
быть, неадекватными. Произошло это не потому, что Хаксли механи-
чески перенес средства одного вида искусства в другой — он, бес-
спорно, видоизменил эти средства сообразно со своим тонким понима-
нием их специфики и требований эстетики. Неадекватность была вы-
звана причинами литературными, мировоззренческими — шаткостью
авторской позиции, статичностью, рационалистической отвлеченно-
стью, запрограммированностью его творения. Строгая рассчитанная
организация материала имеет лишь то преимущество по сравнению с
бесформенными первыми романами, что благодаря ей еще резче, по
контрасту, выступают хаос и пустота английской общественной жизни
после войны 1914-1918 годов, когда, по словам Хаксли, приходилось
жить «в мире, потерпевшем социальное и нравственное крушение»8, в
мире, где все противно человеческому естеству, где фальсифицирова-
ны этические и эстетические ценности.
Издеваясь над этой фальсификацией в ее широко разветвленных
проявлениях, Хаксли в то же время испытывает чувство ужаса и тос-
ки. «Его насмешка была как бы маской, накинутой на отчаяние и
внутреннюю неуверенность»9. Лоренс, которому «Контрапункт» не по-
нравился, справедливо назвал его книгой мужества и отчаяния.
В своей оценке современной ему действительности Хаксли дости-
гает в этом романе предела пессимизма и безнадежности. После тео-
ретических комментариев к «Контрапункту» (собрания эссе «Do What
You Will», 1929; «Music at Night», 1931) и иллюстрации его положений
в сборнике горьких, как хина, новелл («Brief Candles», 1930) Хаксли
закономерно оставил удручающее настоящее и перешел к изображе-
нию будущего. Роман «Прекрасный новый мир» («Brave New World»,
1932) повествует о том, каким станет человечество, если будет про-

Музыка в романе Олдоса Хаксли
139
должать свое развитие, оставаясь на моральном уровне, зафиксиро-
ванном в «Контрапункте».
Нарисовав картину нравственного одичания и падения ценностей
духа, особенно страшных по контрасту с гигантским техническим про-
грессом, Хаксли в смятении остановился. Следующим шагом должна
была быть либо идеологическая борьба за иной миропорядок, но в нее
писатель решительно не верил и не раз мотивировал свое неверие,
либо поиски утешительных иллюзий. Оставаться в бездне мрака и
скепсиса он был не в силах. После 1932 года начинается для Хаксли
период активных поисков подходящей этической философии. Он об-
рел ее в религиозно-философских учениях буддизма и индуизма. Про-
изведения этого периода бесконечно уступают произведениям периода
сомнения и отрицания.
«Контрапункт», таким образом, был последним крупным художе-
ственным произведением первого периода творчества Хаксли и, вплот-
ную подводя писателя к безысходности «Прекрасного нового мира»,
стал отправной точкой его исканий во второй период.
Жестокие диссонансы и какофонические эффекты современной
жизни терзали и оскорбляли его слух. Мириться с ними он не мог, а
бороться не хотел. Поэтому он пытался найти от них спасение в псевдо-
гармонии созерцательного осознания действительности и отрешенно-
сти от страстей.
1 Huxley A. Point counter Point. N. Y., 1928. P. 349-350. В дальнейшем
ссылки на это издание даются в тексте.
2 Huxley A. Music at Night. Tauchnitz, s. a. P. 59.
3 Ibid. P. 57.
4 Huxley A. Preface // On Art and Artists / Ed. by M. Philipson. N. Y.,
I960. P. 8.
5 Jouguelet P. Aldous Huxley. P., 1948. P. 105.
6 Ghose S. Aldous Huxley. Bombay; London; New York, 1962. P. 73.
7 Ibid. P. 169.
8 Ср.: Frierson W. C. The English Novel in Transition. Univ. of Oklahoma
press, 1942. P. 420.
9 Ghose S. Op. cit. P. 75.

АНГЛИЙСКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМА
ШЕСТИДЕСЯТЫХ ГОДОВ
Драматурги разных эпох обращались к истории и находили в ней
кто декорации и фон для своих произведений, кто спасение от бурь и
битв современности, кто аналогии с нею и объяснение ее загадок. В но-
вейшее время внимание к исторической тематике было пробуждено
событиями Второй мировой войны. Брехт, Сартр, Ануй, Жироду —
что ни имя, то новый принцип подхода к истории.
Предшественником их в Англии был Т. С. Элиот. Но в отличие от
Шоу, общего учителя исторических драматургов XX в., его «Убийство
в соборе» (1935) исполнено равнодушия к подлинной истории. О ее
закономерностях говорят убийцы архиепископа Беккета для оправда-
5 ния своего преступления. Намеренное смешение жанров, стилей и эпох
уничтожает всякий намек на историзм.
Исторические сюжеты получили распространение лишь в конце
50-х — начале 60-х годов. Назовем основанную на американской
истории середины XIX века пьесу Алуна Оуэна («Грубая ватага»,
1959), пьесу Генри Ливингза из жизни Франсуа Вийона («Живые и
мертвые», 1961), пьесу Арнольда Уэскера («Капитан из Нотингама»,
1961), посвященную борьбе рабочих-луддитов, пьесу Кристофера Фрая
о короле Генрихе II («Короткая мантия»).
Кризис сознания современной западной интеллигенции, мучитель-
ность нерешенных вопросов в настоящем — вот то, что стимулирует
пытливый взгляд в прошлое. Но искания молодых драматургов не от-
мечены интересом к объективной истине, к реальному содержанию
великих событий, которым они посвящают свои пьесы. Напротив, тре-
воги и сомнения, которые автор разделяет с тысячами своих современ-
ников, как бы проецируются в прошлое, накладывают на воспроизве-
дение его тяжелую печать действительности сегодняшней.
#*#
Самой значительной исторической драмой названного десятилетия
является пьеса Роберта Болта (род. в 1924 г.) «Человек на все време-

Английская историческая драма шестидесятых годов 141
на» (1960). Разрушающей привычные рамки и театральные условно-
сти оказалась только фигура Обыкновенного человека. Перевоплоща-
ясь на глазах у зрителей из слуги в лодочника, а затем последователь-
но в трактирщика, тюремщика, старшину присяжных и палача, он в
роли своеобразного «ведущего» комментирует все происходящее на
сцене. Но Болт все-таки оставляет зрителю иллюзию реальности и
всячески заботится о создании и сохранении эффекта сопереживания.
Болт мастерски внушает зрителям доверие к своему герою, Томасу
Мору — канцлеру Англии, правой руке Генриха VIII. В изображении
Болта он менее всего кабинетный ученый. Для борьбы за правду про-
тив объединенных сил короны и церкви нужен не только ум; нужны
честность, бескорыстие, а более всего — редчайший дар душевного
мужества. Эти черты своего героя Болт выявляет во всех его репликах
и поступках. Когда Генрих в ответ на отказ папы признать его развод
с первой женой и брак, заключенный со второй, порвал с Римом и
объявил себя главой англиканской церкви, Мор остался предан старой
вере, сложил свои высокие полномочия, терпел гонения и бедность,
затем тюремное заключение и, наконец, спокойно пошел на смерть.
Усилия Болта столь же направлены на то, чтобы зрители поверили
в духовную высоту Мора, сколь и на то, чтобы эта духовная высота не
оказалась чересчур головокружительной. Болт боится иконописной
идеализации. Его Мор в высшей степени человечен, жизнелюбив, це-
нит хорошее вино и вкусную пищу не многим менее, чем интересный
разговор. Он не гнушается невинной лестью королю по поводу его
мнимых композиторских талантов, он боится физической боли и даже
готов идти на известные компромиссы — в пределах, дозволенных
совестью.
«Если бы мы жили в государстве, где добродетель выгодна, здра-
вый смысл толкал бы нас к добру, а жадность — к святости. И мы бы
жили как животные или ангелы в счастливой стране, которая не нуж-
дается в героях. Но поскольку на деле мы видим, что скупость, злоба,
зависть, гордость, леность, похоть и глупость гораздо выгоднее, чем
смирение, целомудрие, стойкость, справедливость и размышление, нам
приходится выбирать, ежели мы хотим оставаться людьми... а следова-
тельно, мы должны, может быть, проявить хоть некоторую твердость —
даже рискуя стать героями»1.
Эта насмешка по собственному адресу спасает тираду Мора от
пугающей Болта-художника назидательности. Он очень заботится о
том, чтобы мораль вытекала из каждой сцены, из каждого поворота
событий. Смена и движение их определяются единоличной борьбой
Мора против сил, во много раз превосходящих его силы. В изображе-
нии Болта, он бьется одновременно за победу чести и разума — и за
собственную жизнь (в этом проявляется характерный для современ-
ной западной литературы страх перед чистой героикой). Драматизм

142
Н. Я. Дьяконова
пьесы обусловлен напряженностью словесной дуэли, которую с не-
обычайным искусством ведет Мор против своих гонителей:
«К р э н м е р (один из судей). Значит, те из нас, кто подписал (акт
о престолонаследии. — Н. Д.), осуждены на вечное проклятие, сэр
Томас?
М о р. Не знаю, Ваша милость. У меня нет окна, из которого я
могу заглянуть в чужую совесть. Я никого не осуждаю.
К р э н м е р. Значит, это дело спорное?
Мор. Разумеется.
К р э н м е р. Но ваш долг повиноваться королю бесспорен. Так
пусть же бесспорное победит спорное — подпишите.
Мор. Одни считают землю круглой, другие плоской. Это дело
спорное. Но если она плоская, разве приказ короля ее сплющит? Я не
подпишу»2.
Не только пружины драматического действия и его перипетии —
все персонажи пьесы служат выявлению характера Мора, представляя
по отношению к нему либо контраст, либо своеобразное дополнение.
Перед каждым из них Мор выказывает новую грань своей личности,
неизменно оставаясь самим собой. Он почтителен с королем, но со-
храняет по отношению к нему независимость; он официален и осторо-
жен с епископом Крэнмером, так как чувствует в нем софиста и тео-
ретика компромисса; он дружелюбно снисходителен к герцогу Нор-
фольку, зная его как человека простодушного и честного — «до костра
исключительно»; он презрителен и высокомерен с государственным
секретарем Кромвелем, ибо в нем воплощен циничный и безнравствен-
ный карьеризм; он серьезно спорит с кардиналом Вулси, противопо-
ставляя его политическому оппортунизму свои твердые принципы:
«Когда государственные деятели забывают о совести ради исполнения
общественного долга, они ведут страну прямой дорогой к хаосу»3.
Для замысла Болта чрезвычайно важно, что при всей своей несги-
баемой твердости в вопросах веры его герой не фанатик. Это нужно
для того, чтобы придать положенному в основу действия конфликту
более общее значение. Драма Болта есть драма совести. Столкнове-
ние, в ней описанное, — это столкновение, действительное, по убеж-
дению драматурга, для любой эпохи. Его занимает не практическое
значение борьбы героя, а то, что он достаточно сильно верит в свою
правоту, чтобы отдать за нее жизнь. Поэтому он не включает в пьесу
такие специфические для «исторического» Мора обстоятельства, как
его заслуги перед наукой и литературой. Реальная история прототипа
волнует Болта лишь в той степени, в какой она может служить пред-
метным уроком современникам и напомнить им, как легко равноду-
шие, пассивность и нравственная неразборчивость могут привести к
непоправимому злу.
Такой сверхзадачей пьесы объясняется и пристальное внимание
Болта к точной расстановке всех моральных акцентов. Рисуя често-

Английская историческая драма шестидесятых годов 143
любца Рича, обрекающего друга на смерть своим лжесвидетельством,
Болт показывает презрение Мора к жалким уверткам подлости, вы-
ступающей в обличий законности, но в то же время — его умение и
готовность до последней крайности пользоваться всеми лазейками,
предоставленными законом. Это нужно Болту, чтобы избавить своего
героя от ореола святости. Он не подвижник, он, по собственным сло-
вам, не из того теста, из которого делаются мученики. Вместе с тем и
судьи его не злодеи в простейшем смысле этого слова: они руковод-
ствуются соображениями практической, политической пользы, они
обыкновенные люди, и все могут оказаться на их месте. Они предна-
значены быть предостережением в такой же мере, в какой Мор дол-
жен быть примером — высоким, но досягаемым для тех, кто предъяв-
ляет к себе четкие моральные требования.
Конкретный исторический эпизод Болт рассматривает только как
повод для нравственных выводов, необходимых, по его убеждению,
людям кровавого XX века. Развращающее действие абсолютной влас-
ти, подчинение ей «обыкновенных людей», от лакеев до прелатов, рас-
суждающих с позиций плоского и трусливого здравого смысла, что
«все равно делу не поможешь, а только сам зря пропадешь», — и
духовное величие тех, кто эту позицию отвергает, кто способен не
только преодолеть неистребимый инстинкт жизни, но и причинить
острое горе самым близким и любимым, — вот о чем пишет Болт свою
пьесу.
Последняя сцена изображает казнь героя: возглас «Изменник!»
звучит в устах предателя-палача и направлен против того, кто никогда
не изменял. По велению короля-клятвопреступника люди, цинично
равнодушные к своим убеждениям и судьбам отечества, осудили един-
ственного сановника, которому дорога честь страны. Болт считает этот
мрачный парадокс типичным для всех времен. Он не вступает в про-
тиворечие с фактами, но толкует их внеисторично. Его пьеса ближе к
притче, чем к истории.
***
Аналогичное, еще более субъективное толкование истории лежит
в основе пьес Джона Уайтинга (1915-1963). По профессии актер, во
время войны — солдат, он написал в 1951 году фарс «Песенка за
пенни». Отступление на полтора века в эпоху наполеоновских войн
нужно для того, чтобы, вызывая в представлении зрителей неизбеж-
ную параллель с ужасами Второй мировой войны, перевести эти гроз-
ные события в комический план. Простодушно-наивной проповедью
доброты и любви он надеется избавить наш век от потоков крови и
воплей страдания.
Через десять лет Уайтинг в пьесе «Бесы» драматизировал истори-
ческую книгу Олдоса Хаксли «Бесы из Лудена» — повесть о том, как

144
Н. Я. Дьяконова
в 1634 г. во французском городе Лудене после чудовищных пыток был
предан сожжению священник Урбен Грандье. Он пал жертвой все-
сильного герцога Ришелье, которого прогневил, защищая духовную и
политическую самостоятельность Лудена. Орудием герцога стали мест-
ные жители — врач и аптекарь, возненавидевшие Урбена за красоту и
светские успехи, — и тайно влюбленная в него настоятельница мест-
ного монастыря, объявившая, что по его наущению в нее и других
сестер вселились бесы.
Грандье действительно был одним из тех одаренных, духовно рас-
крепощенных людей, которые вызывают гнев властителей и зависть
окружающих. Его жизнь передана Уайтингом верно, но драматурга
занимает не исторический конфликт, не столкновение сильной лично-
сти с произволом, а психологические процессы, которые привели его
героя к позорной смерти. Деспотизм для драматурга — только внеш-
няя причина гибели Грандье, но не истинная, внутренняя причина.
Так же точно, воссоздавая в безжалостно натуралистических обра-
зах атмосферу маленького городка, не на шутку встревоженного блес-
ком и самостоятельностью Грандье, автор ставит акцент не на соци-
ально-исторических, а на интимно-психологических и даже физиоло-
гических факторах: массовой истерии, подавленных желаниях,
сознании неполноценности — сексуальной, душевной, умственной.
Весь анализ Уайтинга подчинен именно исследованию извилистых
закоулков ущербной психики, в которых зреет и переходит в действие
смертельная ненависть, погубившая Грандье. Дух изуверства и неве-
жества словно пронизывает всю пьесу и придает выписанной на этом
фоне драме священника-вольнодумца особенно зловещие оттенки.
Если в пьесе Болта драматизм создается борьбой Мора против
тяжести государственной и церковной машины, то в драме Уайтинга
Грандье играет пассивную роль и безвольно идет навстречу смерти.
Он восходит на костер потому, что согнулся под бременем раскаяния.
Он искал Бога в любви, красоте, независимости и теперь хочет обрес-
ти его в мученичестве, сближаясь с Беккетом, героем Элиота, и реши-
тельно расходясь с Мором Болта. Уайтинг, по-видимому, не замечает,
как он ослабляет значение своего героя и всей пьесы. Если централь-
ная ее тема — добровольное искупление гордыни и сладострастия, то
церковь только помогла Грандье разрешить его проблемы. Преступле-
ние, совершенное священнослужителями, отвратительное фарисейство
судебного процесса, беззащитность граждан перед лицом абсолютной
власти, реальная изнанка блестящих деспотических правлений XVII в. —
обо всем этом читатель получает представление, но до подлинного
исторического смысла страшного события, его закономерности Уай-
тингу дела нет. В этом его драма отличается от исторической трактов-
ки судьбы Урбена Грандье в достопамятном эпизоде романа Виньи
«Сен Map», где этот эпизод выступает как звено в общей цепи надру-
гательства над человеческой личностью.

Английская историческая драма шестидесятых годов 145
Драма Уайтинга глубоко пессимистична и мизантропична. Мор
тоже гибнет, но Болт рисует смерть как нравственное торжество. Та-
кой ценой он отделил свое имя от кровавого царствования Генриха.
Грандье стал только жертвой религиозного деспотизма, и Уайтинг ли-
шает его смерть трагической красоты. Пьеса «Бесы», так же как пьеса
Болта, обращена к современности. Она написана на языке, на котором
говорят сегодня, и ее этические выводы тоже сегодняшние. Она вопиет
против жестокости и злобы, но не воодушевлена ни верой в человече-
ство, ни пафосом сопротивления. Пьесе недостает ясности авторской
позиции.
Та же неопределенность ощущается в пьесах Джона Осборна
(1929-1994), драматурга, первый сценических успех которого поло-
жил начало одному из самых плодотворных театральных движений
середины века (драматургии так называемой новой волны).
В важнейшей своей пьесе «Лютер» (1961) Осборн отдает дань влия-
нию Брехта, воспринимая, однако, лишь ряд внешних приемов. Так же
как у Уайтинга, здесь не чувствуется ни пафоса противостояния, ни
горения политических страстей, ни высокого морального тона. Печать
двусмысленности, холодного остранения лежит на всей пьесе и ско-
вывает ее естественное развитие. Так же как у Уайтинга, огромное
место уделено сомнениям и колебаниям Лютера. Как и Болт, Осборн
старательно преуменьшает историческое значение духовного вождя
Реформации в Германии XVI в., крупнейшего идеолога и политика.
Осборн тоже боится создать образ исключительный, чтобы не поста-
вить его вне сферы понимания и сочувствия обыкновенных людей. Он
ищет не то, что возвышает Лютера над его соотечественниками, а то,
что с ним соединяет. Причем характерно, что связи эти рисуются Ос-
борном в чисто личном аспекте, вне борьбы социальных сил.
По мысли Осборна, из отчаянных сомнений в себе и в Боге, из
глубины сверхчувствительной совести рождаются у монаха Мартина
сомнения в тех, кто слишком громко заявляет о незыблемой твердости
своей веры и насильственно навязывает ее другим, сомнения в догма-
тах католической церкви и возмущение ее злоупотреблениями. Таким
образом, Осборн хочет внушить зрителям, что из внутренней неуве-
ренности героя, из его ущербной психологии вырастает одно из вели-
ких движений прошлого — Реформация. Так, по пьесе, Лютер стано-
вится основоположником новой церкви и движущей силой истории по
причинам внутренним и субъективным. Тем самым он оказывается
лицом, нечаянно попавшим в историю и оставившим в ней след един-
ственно в силу присущих ему пытливости, чуткой совести и страстно-
го, живописно грубого красноречия. Так же как сам Лютер и его близ-
кие, Осборн, казалось бы, недоумевает, почему проповеди этого «мо-
наха с грязной глоткой» имеют такой ошеломляющий успех. Его герой
«вмонтирован» в исторический контекст, но связан с ним лишь фор-
мально.
ЮЗак. 4212

146
Н. Я. Дьяконова
Главные деяния Лютера остаются за пределами пьесы. Более того,
в его духовном облике подчеркнуты почти исключительно те черты,
которые не характеризуют его как человека государственного. Так,
обнародованию антипапских тезисов предшествует путаный монолог-
исповедь, не имеющий ничего общего с гордым вызовом, брошенным
им власти. Только одна сцена изображает Лютера в борьбе: на требо-
вание отречься от своей ереси он отвечает: «Да поможет мне Бог — на
этом я стою и не могу иначе». Дальнейшее развитие событий — подъем
национального крестьянского движения, последовавший за разоблаче-
нием католической церкви, и отказ Лютера в этом движении участво-
вать — в пьесе только упомянуто, но психологически не мотивирова-
но и выходит за пределы драматического действия.
Во время крестьянской войны Лютер, по Осборну, из страха перед
стихией народного гнева отдал повстанцев в руки их врагов. Он при-
знается в том, что истинный ответ на мучившие его вопросы о сущно-
сти веры и путях борьбы за нее он так и не узнал. В сомнении, пола-
гает автор пьесы, заключена и подлинная человечность, и надежда на
спасение. Исторический герой дегероизирован, изъят из истории и
изображен человеком, уставшим от внутренней и внешней борьбы.
Политика у Осборна, как и у Уайтинга и Болта, ассоциируется только
с бесчестностью и компромиссом: ни один из противников героя ни на
секунду не задумывается над существом разногласий. Они защищают
не догмы церкви, а охраняемые ими привилегии и разъясняют Марти-
ну, что конформизм в делах веры есть политическая необходимость:
«Церковь не нуждается в разуме для того, чтобы покончить с бунтов-
щиками».
Недоверие к политике и неприятие ее, очень явное в пьесе Осбор-
на, отражает отношение, сейчас широко распространенное среди за-
падной интеллигенции. Отсюда амбивалентность, чрезмерная психо-
логическая изощренность (хотя и ориентированные на общественную
проблематику), которые характерны для современного английского
театра.
Сложность идейных позиций современных драматургов красноре-
чиво представлена в пьесах Джона Ардена (род. в 1930 г.). Наиболь-
шей известностью пользуется драма Ардена «Пляска сержанта Мас-
грейва» (1959). Как и большая часть современных исторических пьес,
она проникнута равнодушием к истории. Датирована она неопреде-
ленно: действие отодвинуто приблизительно на сто лет. Три солдата и
один сержант дезертировали из далекой необозначенной колониаль-
ной страны, где идет затяжная война англичан против местного насе-
ления. Они прибывают в шахтерский городок, замученный долгой
ожесточенной забастовкой. Масгрейв созывает население городка на
базарную площадь. Он привлекает городские власти обещанием про-
извести набор в армию; рабочие приходят в надежде на бесплатное
пиво и на поддержку солдат в войне против шахтовладельцев.

Английская историческая драма шестидесятых годов 147
В сцене на площади драматическое напряжение достигает высшей
точки. Под бой барабанов Масгрейв произносит речь, в которой хвала
военной доблести переходит постепенно в издевательство. Он говорит
о крови, грязи, вакханалии убийств, о беспощадной логике, по которой
за каждым рядом насильственных смертей следуют, неумолимо мно-
жась, новые ряды. Затем он приказывает своим людям повесить высо-
ко над толпой скелет, одетый в красный военный мундир. К ужасу
присутствующих он сообщает, что это — их земляк, еще недавно весе-
лый и красивый шахтер Билли, завзятый певун и говорун. Сержант
призывает к мести, которая должна стать последней: за смерть Билли
были убиты пятеро туземцев в оккупированной британскими войска-
ми далекой земле. Теперь надо убить 25 человек — из тех начальни-
ков, что посылали парней на войну с ни в чем не повинными людьми.
Прямо под дергающимся скелетом Масгрейв поет и пляшет.
Его безумная логика, его самоубийственный фанатизм и тут же
обнаруживающееся несогласие его солдат одинаково пугают шахтеров
и их хозяев. Масгрейв арестован. Впереди виселица, на которой ему
суждено станцевать свой последний танец.
Если судить эту пьесу по законам здравого смысла, она не может
не показаться совершенно нелепой. Она соприкасается, с одной сторо-
ны, с логикой абсурдной драмы, с другой — с более ранним экспрес-
сионистским театром Фрая, Одена, Ишервуда. Только рассматривая
пьесу как гротескное воплощение неких идейных тенденций, как сис-
тему условных сгустков выразительности, можно понять авторский
замысел и стремление осуществить его еще не нашедшими признания
эстетическими средствами.
Арден принадлежит к писателям, которые почитают своим долгом
участвовать в обсуждении социальных проблем современности. Но,
опасаясь, как и Болт, однозначных прямолинейных ответов, он хочет
соотнести политические убеждения героев с их психологическим об-
ликом и мировосприятием. Именно это соотношение у Масгрейва на-
рушено: логика ненависти к войне приводит его лишь к утверждению
дальнейшего насилия, к утрате внутреннего равновесия, к распаду его
связей с нормальными людьми. Пацифистские идеи обращаются в свою
противоположность из-за его одержимости и грубого пренебрежения к
реальности и живым чувствам людей. Провозглашаемая Арденом мо-
раль любви и терпимости звучит лишь в устах горемычной потаскуш-
ки Анни и скаредной хозяйки трактира.
Мрачный пейзаж занесенного снегом городка, истеричные солда-
ты и голодные углекопы, ужасы колониальной и классовой войны,
страдания и казни — все это перемешано с залихватскими, разудалы-
ми песенками и броскими зрелищными эффектами. Поет Масгрейв,
выплясывая сумасшедший танец прямо под болтающимся в вышине
скелетом; напевает песенку солдат, глядя навстречу близкой висели-
це; жалостно выводит старинные мотивы Анни. Страшное, макаберное

148
Н. Я. Дьяконова
вступает в резко подчеркнутое сочетание с разухабистыми солеными
прибаутками, с крепкими словцами. Это сочетание, а также широкое
использование песен и фигуры ведущего идет по прямой линии от
Брехта и техники театра «Берлинер Ансамбль». Комическое начало,
взаимодействуя с трагическим, только усиливает его. Здесь ощущает-
ся и влияние интерпретации Шекспира на современной английской
сцене, подчеркивающей у драматурга богатство контрастов, нерешен-
ные вопросы и неокончательные ответы.
«Пляска сержанта Масгрейва» еще менее исторична, чем ранее
названные здесь пьесы. На это обращает внимание сам Арден в подза-
головке «Неисторическая притча». XIX век служит здесь только для
того, чтобы показать устойчивость современных проблем. Отнесенные
в прошлое, они приобретают новую остроту и лучшую обозримость.
Все, что представляет в пьесе «установленный порядок» (Establish-
ment), должно, по мнению автора, вызвать сильнейшую степень оттал-
кивания. Для критики государственного механизма Арден использует
и евангельскую легенду о рождении Христа (пьеса «Задача хорошего
правительства», 1963), и эпизод борьбы Англии и Шотландии в первой
половине XVI в. (драма «Последнее прости Армстронга», 1965). Чтобы
расправиться с отчаянным феодальным князьком Джонни Армстрон-
гом, бурные набеги которого на английские города могут привести к
войне с более сильной Англией, шотландский король Иаков V и его
советник Дэвид Линдсей идут на подлость и предательство. Люди,
преследующие государственный интерес, по убеждению Ардена, все-
гда циничны и неразборчивы в средствах.
В историческом смысле более значительна написанная в том же
году драма «Свобода-левша». Речь идет о подписанной Иоанном Без-
земельным «Великой хартии вольности» (1215). В предисловии Арден
заявляет, что, готовя ее, ни Иоанн, ни бароны не представляли себе
значения нового документа. Так же как в «Лютере» Осборна, в драме
Ардена ясно проведена мысль о случайности великих исторических
событий: Иоанн думал только о том, как надуть мятежных баронов и
отделаться от их наглых домогательств. Они же, требуя хартии, хотели
лишь обезопасить себя от предательской тирании короля. Об истин-
ном смысле этого документа, гарантирующего единство государства,
думает только составляющий его архиепископ. Как иронически заме-
чает Арден, в наши дни он был бы прогрессивным служителем церк-
ви. Но в XIII в. он гибнет жертвой противоборствующих сил.
Драматург мастерски воспроизводит дух предательства, борьбу
всех против всех, испепеляющую войну между английскими войсками
во главе с баронами-мятежниками и наемной фламандской армией
короля. Иоанн умирает от обжорства в тот момент, когда почти одер-
жал победу, но хартия, рожденная в атмосфере коварства, измены,
братоубийственной войны, остается жить и вдохновляет новые и но-
вые поколения поборников свободы.

Английская историческая драма шестидесятых годов 149
Интересный анализ исторических факторов, содействовавших воз-
никновению хартии и борьбе сил вокруг нее, сочетается в пьесе с
крайним историческим нигилизмом. Читателю предоставляется пол-
ная возможность сделать заключение о бессмысленности и стихийно-
сти исторического процесса, о том, что немногие его завоевания обре-
таются вопреки сознательной воле его деятелей. Платою оказываются
жизнь и достоинство бескорыстных и объективных сторонников спра-
ведливости.
Как и других драматургов его времени, волнуют Ардена не исто-
рические проблемы, а политические и нравственные. Не случайно, по
Ардену, именно хитрый и беспринципный Иоанн сделал хартию при-
емлемой для всех времен, так как позаботился о неопределенности ее
формулировок, тем самым исключив слишком риторическое ее приме-
нение. Документ, созданный с бесчестными целями, осмеянный в пе-
сенках уличных женщин о свободе в грязи, положил начало развитию
политического правосознания в Англии и формированию ее конститу-
ции. Так снова утверждаются стихийность исторического процесса и
случайность мотивов, руководящих его участниками.
Хотя пьеса Ардена была написана по заказу в честь 750-летия
хартии, она бросала вызов силам «установленного порядка»>, навязы-
вающим английскому народу идеализацию его прошлого и умиление
перед истоками его мнимой свободы в настоящем. Развенчанию и де-
героизации истории немало способствует ироническая, введенная еще
у Шоу, модернизация языка действующих лиц. Так, король Иоанн
заявляет папскому легату, что расхождения его с Римом «чисто техни-
ческие», но, рассмотрев обстоятельства «в широкой перспективе», он
«под давлением» готов преклонить колена.
***
Английским драматургам сегодня история нужна не для объясне-
ния времен прошлых. Она рассматривается как аналогия современно-
сти, как наглядная ее иллюстрация. В исторических событиях выявля-
ются прежде всего острая их противоречивость, столкновение поли-
тического и морального, светского и духовного, естественного и
социального начал. Изображение общества во всех пьесах, кроме разве
«Человека на все времена», поражает своей безысходностью. В «Пляс-
ке сержанта Масгрейва» даже протест против бесчеловечности прини-
мает бесчеловечную извращенную форму.
Во всех пьесах отвергается политическое разрешение социальных
проблем и звучит призыв к культивированию абстрактно-гуманисти-
ческих ценностей — сострадания и самопожертвования, чести и сове-
сти, свободы от догмы, от интеллектуального и морального высокоме-
рия. Одни авторы обретают некие нравственные абсолюты (Болт), для

150
Н. Я. Дьяконова
других (Арден, Осборн) вопросы остаются вопросами и ценным пред-
ставляется само возникновение сомнений и неясностей.
История оказывается лишь превращенной, мистифицированной
формой современности и раскрывается в отвлечении от ее конкретного
содержания, от национальной, местной и хронологической специфики;
она либо подается в пародийном плане, либо сознательно вытесняется
вызывающей и насмешливой модернизацией мотивов, чувств и реплик
персонажей. История превращается в притчу, рассказанную в поуче-
ние современному зрителю, в притчу о сбившемся с дороги мире, ко-
торый не может выбраться из тисков ужаса и безумия. Если в общей
путанице появляются личности выдающегося ума и характера, они
падают жертвами собственного благородства, и смерть их не вносит
существенных изменений в поток событий, текущих бурно и бессмыс-
ленно.
Английская историческая драма, как и английский театр в целом,
социально ориентирована. Она хочет поймать разлетающиеся осколки
минувшего и если не составить из них единый рисунок, то по крайней
мере объяснить, почему этот рисунок невозможен.
1 Bolt R. A Man for All Seasons // New English Dramatists. London, 1967.
Act I. P. 101.
2 Ibid. P. 96-97.
3 Ibid. P. 35.

ШЕКСПИР И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XX ВЕКА
Попытаться не столько решить, сколько поставить некоторые про-
блемы, связанные с восприятием Шекспира в современной Англии, и
наметить — самым общим образом — возможный к ним подход —
такая задача поставлена в предлагаемой статье. Это вовсе не значит,
что всю современную английскую литературу можно свести к шек-
спировской традиции, — характер и общий ход эстетического разви-
тия в этой стране значительно сложнее и многообразнее. И все же это
поможет понять его важные грани.
Поистине завидна судьба поэта, творчество которого спустя столе-
тия со дня его смерти остается образцом художественного совершен-
ства для читателей, зрителей, актеров, критиков, писателей, художни-
ков и даже театроведов.
Влияние Шекспира в различные периоды истории мировой литера-
туры тщательно исследуется. Оно стало одним из критериев в их оцен-
ке; изучается чувствительность к этому влиянию выдающихся писате-
лей последних веков. Знаменитая формула Гёте «Шекспир и несть
ему конца» точно предсказала будущее: и сейчас, когда не за горами
XXI век, автор произведений, созданных на переломе XVI-XVII веков,
причастен к развитию искусства. На него ориентируются, с ним скры-
то или явно полемизируют драматурги, романисты, стихотворцы; по-
становки и экранизации его пьес вырастают в серьезную проверку
творческих коллективов и, гораздо шире — нравственных, эстетичес-
ких и идеологических норм, господствующих в представляемом этими
коллективами обществе.
Хотя никто не говорит сегодня так, как говорил Шекспир, язык его
стал частью национального языкового сознания, частью по-своему не
менее важной, чем «Библия короля Иакова» (1611), сыгравшая огром-
ную роль в становлении английского литературного языка. Лингвис-
тический авторитет драматурга непоколебим. Множество слов и вы-
ражений его вошли в широкий обиход и даже превратились в клише,
которые, способствуя обновлению языка, с одной стороны, вступают в
неожиданно интересные словосочетания, а с другой — становятся

152
Н. Я. Дьяконова
источником пародий. Образцом такого пародийного использования
является часто цитируемая фраза из романа Моэма «Острие бритвы»:
«Когда он пожал мне руку, на ноздри мои обрушились все ароматы
Аравии».
Если вспомнить, что об одном только «Гамлете» написано больше
книг, чем в самой пьесе слов, нельзя удивляться тому, что современ-
ному читателю кажется: вот трагедия, которая целиком состоит из
цитат. Они проникают даже в названия известных произведений, как,
например, «Огарки» или «Прекрасный новый мир» Хаксли, как «Пи-
рожки и пиво» Моэма или «Рассказ идиота» Розы Маколи. Широко
распространены специальные словари и сборники шекспировских ци-
тат и изречений на все случаи жизни.
Создания Шекспира продолжают поставлять сюжеты для новых
авторов. Они уподобились мифам, которые могут получать все новую
и новую литературную обработку. Да и сам он стал фигурой почти
мифической, как Зевс или Феб, и по-прежнему вдохновляет поэтов.
Перефразируя известные строки Вольтера о Боге, современный кри-
тик утверждает, что «если бы Шекспира не было, его надо было бы
выдумать». Аналогия между великим «елизаветинцем» и богом прово-
дится не только в шутку, но и всерьез: и тот и другой оказывается
единым во многих лицах; подобно Богу, Шекспир объявляется всеве-
дущим и вездесущим, непознаваемым, непостижимым, окруженным
мистической тайной2. «Миф о Шекспире» является предметом специ-
альных исследований.
В умении научно обосновывать гениальность Шекспира до сих
пор соревнуются между собой представители всевозможных профес-
сий: филологи восхищаются его лингвистической изобретательностью,
несравненным богатством его языка; ботаники, зоологи, орнитологи с
гордостью вычисляют, как много растений, животных, птиц называет
он в своих сочинениях.
Именно это обожествление Шекспира вызвало еще в конце про-
шлого века негодование Шоу, провозгласившего, что оно препятствует
свободе мысли и поискам новых путей в искусстве. В рецензии на
возмутившую его постановку «Цимбелина» в театре Генри Ирвинга он
с комическим ожесточением и характерным пристрастием к фантасти-
ческим гиперболам объявил, что с удовольствием вырыл бы труп Шек-
спира из могилы и забросал бы его камнями. В 1905 году после обви-
нительной речи против своего предшественника и вызванных ею деба-
тов Шоу, уподобляясь Лютеру, обнародовавшему свои антипапские
тезисы, опубликовал в газете «Дейли ньюс» «антишекспировские тези-
сы». Он уверял, что великий драматург ни на что, кроме музыки слов,
не способен, что он посредственный мыслитель, гедонист, а к концу
жизни пришел к вульгарному пессимизму3. Шоу считает «бардопо-
клонство» и «шекспироманию» опасными для английской сцены и при-
зывает к их искоренению.

Шекспир и английская литература XX века 153
Тем не менее после длительных, но от того не менее жарких сра-
жений против пагубного увлечения «устаревшими образцами», после
филиппик, долженствовавших поколебать коварное обаяние великого
имени, Бернард Шоу на склоне лет одержал самую замечательную
свою победу на театре, вернувшись к осмеянному им автору. «Святая
Иоанна» (1922) даже названа драматической хроникой, по образцу
исторических хроник Шекспира; как они, пьеса Шоу приобретает ги-
гантский общенациональный масштаб; как они, выводит героев, столк-
новение которых решает судьбы народов на долгие времена; как они,
изображает прошлое лишь в его соотнесенности с настоящим; как они,
раскрывает значение личности для великих событий, в которых она
призвана участвовать; как они, написана языком не архаизированным,
а современным.
По стопам Шоу пошли драматурги 1950-1960-х годов, которые так
же, как и он, для осмысления опыта мировой войны, уже не первой, а
второй, обратились к Шекспиру. В этой связи вспоминается и пьеса
Роберта Болта «Человек на все времена» (1960), и «Лютер» (1961)
Джона Осборна, и «Свобода, дарованная левой рукой» (1965) Джона
Ардена, и пьесы-притчи Эдварда Бонда «Раннее утро» и «Узкая доро-
га на дальний Север» (1968), и очень многие другие.
Из названных пьес формально ближе к Шекспиру стоит пьеса
Ардена. Посвященная 750-летию «Великой хартии вольностей», кото-
рая была принята во время бесславного царствования короля Иоанна
Безземельного, «Свобода, дарованная левой рукой» следует как будто
шекспировским хроникам деяний британских монархов, и в частности
хронике «Король Иоанн». Но у Шекспира нравственной неразборчи-
вости короля-узурпатора противостоят патриотические чувства, дви-
жущие его молодыми приближенными; у Ардена пьеса оставляет впе-
чатление безысходности, несмотря на то, что внимание автора сосре-
доточено на единственном имевшем серьезные последствия событии
тех лет — на хартии, с трудом вырванной у Иоанна. Шекспир даже не
упоминает о ней — значение ее в конце XVI века было еще неясно;
Арден полемически отводит ей центральное место. Однако пафос пье-
сы заключен в отрицании рационального смысла исторических собы-
тий. Документ, положивший начало развитию государственной и юри-
дической мысли в Англии, оказывается порождением уродливых слу-
чайностей, плодом корысти, злобы и бесчестности. Погиб в неравной
борьбе единственный человек, преследовавший при составлении хар-
тии благородные цели; жертвой чревоугодия пал даровавший ее ко-
роль, занятый только тем, как бы с ее помощью обмануть наступаю-
щих на него со всех сторон противников. Окружающие издеваются
над хартией, уличные женщины распевают о ней грязные песенки, а
она, вопреки субъективным намерениям тех, кто отстаивает или от-
вергает ее, остается жить в веках. Объективный смысл исторического
движения независим от воли и желаний участвующих в нем лиц.

154
//. Я. Дьяконова
По мысли автора, невозможно ни предвидеть, ни предугадать, ни на-
править ход общественной жизни. Любые сознательные усилия обре-
чены на неудачу.
Как и Арден, все перечисленные авторы скорее спорят с Шекспи-
ром, нежели следуют ему, прежде всего сводя проблемы государствен-
ного значения к проблемам личной совести и индивидуальных пере-
живаний; но у всех у них потребность использовать его опыт, хотя бы
для утверждения новых принципов, вполне очевидна.
Еще большее значение сохраняет Шекспир на современной сцене
и на киноэкране. Воссоздание его пьес снова и снова дает возмож-
ность рассказать на языке искусства XX века о том, что с такой силой
прозвучало в произведениях мастера старых времен, — рассказать
так, чтобы по сравнению с классической точкой отсчета подчеркива-
лась не только новизна решения, но и его вызывающая двусмыслен-
ность.
Шекспировские фестивали в Стратфорде-на-Эвоне, деятельность
выдающихся режиссеров, осуществляющих все новые и новые, неиз-
менно сенсационные театральные версии старинных пьес, стали важ-
ной частью интеллектуальной жизни Англии. Когда Питер Брук ставит
Шекспира, он обращается к духовному опыту образованного англича-
нина сегодня и показывает, как в свете этого опыта переосмысляются
старые произведения. «...Наша работа по воплощению Шекспира на
сцене, — пишет он, — сводится к тому, чтобы придать его пьесам
"современное" звучание. Ибо только тогда, когда публику непосред-
ственно задевает содержание пьесы, удается преодолеть время и
условности»4.
В поставленном Бруком «Гамлете» Пол Скофилд играл роль прин-
ца так, что он оказался предвестником «рассерженного поколения», а
к «Королю Лиру» актер и режиссер шли через философское постиже-
ние гротеска XX века. По мнению опытного историка английского
театра Аллардайса Николла, и в Национальном, и в Королевском Шек-
спировском театрах постановщики передают зрителям не то, что ска-
зал Шекспир, а то, что он, с их точки зрения, должен был сказать5. Так
же свободно толкуют его и романисты: в «Почетном консуле» (1973)
Грэма Грина один из персонажей — писатель Сааведра неожиданно
ставит его в пример современным литераторам потому только, что он
был... чужд каких бы то ни было политических интересов!
Переодетый в новые одеяния, драматург живет напряженной жиз-
нью и питает воображение не только утонченных ценителей, но и
широких кино- и телезрителей, знакомых с его пьесами по многочис-
ленным экранизациям. Пройдя через века, он неотделим и от нашего.

Шекспир и английская литература XX века 155
***
Положение Шекспира в искусстве и мировосприятии людей XX ве-
ка подготовлено культом его творчества, установившимся еще в пред-
романтическую и собственно романтическую эпоху. Уже тогда Гердер,
Гёте, братья Шлегели в Германии и Кольридж, Хэзлитт, Лэм, Шелли,
Ките в Англии открыли путь к научному постижению Шекспира и
говорили о его гении как о синтезе и воплощении всего, что прекрас-
но, величественно и вечно не только в литературе, но и в природе.
Шекспир один — это целая вселенная; в себе одном он заключает все,
чем были, бывают и могут быть люди; он один знает, «какие бездны
есть в сердцах людских» и какие в них таятся сокровища, знает беско-
нечную противоречивость сознания, его изменчивость и подвластность
страстям, влечениям и влияниям извне, знает, что человек благород-
ный может быть подвигнут на злодейский поступок, не изменяя своего
характера, и, напротив, человек незначительный, слабый может воз-
выситься до жертвенности и альтруизма.
Одному Шекспиру доступны потрясающие контрасты жизни, соче-
тания в ней возвышенного и низменного, уродливого и прекрасного,
смешного и печального, жалкого и величественного, грубого балагана
и трагедии рока. Никто не обладал такой духовной свободой, как Шек-
спир, такой терпимостью и широтой понимания моральных проблем,
таким сочувствием к человеческой природе во всех ее падениях и
взлетах. Только он умел рассказать о своем герое так, чтобы он пред-
стал и неповторимой индивидуальностью, и частью своего времени с
его неизбежной ограниченностью, чтобы в нем раскрылось единичное
и общее, индивидуальное и социальное.
Только Шекспир, наконец, создал поэтический язык такого могу-
щества и разнообразия, что он вместил огромный диапазон — от силь-
нейшей патетики до крайней простоты, от сложнейших метафор до
употребления слов в их прямейшем элементарном смысле, от вершин
поэтичности до непристойной грубости. «Язык Шекспира, — писал
Хэзлитт, — подобен иероглифам, мысли переливаются в зримые обра-
зы, переходы у него внезапны, выражения напряженно сжаты, мета-
форы запутаны... Мы постигаем смысл целиком, не разбирая отдель-
ных слов»6.
Если обобщить приведенный романтиками каталог совершенств
Шекспира, станет ясно, что в нем сформулированы не просто достоин-
ства одного писателя, но критерии художественности, требования,
предъявляемые ко всякому подлинному произведению искусства.
Шекспир был для романтиков и соратником в их борьбе за искусство,
которое свободно от регламентации — то есть навязываемых извне
правил, — за искусство, которое чуждо назидательности, которое учит,
но не поучает, воздействует не прямо, а косвенно, не декларативно, а
суггестивно, ассоциативно. Истолкование Шекспира помогло роман-

156
Н. Я. Дьяконова
тикам выработать теорию искусства, принципиально отличную от клас-
сицистического рационализма и сыгравшую важную роль в истории
эстетических идей Англии.
Романтическая трактовка Шекспира оказалась исходной точкой для
многих театроведческих рассуждений не только в XIX, но и в XX веке.
Особенно важными стали идеи о перевоплощении, вчувствовании, со-
переживании — главных условиях сценического успеха. Обобщая
опыт Шекспира и его интерпретации такими прославленными актера-
ми, как Эдмунд Кин и Сара Сиддонс, критики-романтики впервые
увидели в спектакле торжество единых усилий драматурга, режиссера
и актеров; они объявили, что и те и другие должны учиться у Шекспи-
ра искусству отказываться от собственной личности, перевоплощаться
в создаваемые персонажи и настолько вживаться в них, чтобы стать от
них неотделимыми. Радикальная реформа театра, происходившая на
пороге XX века почти во всех странах двух континентов, была теоре-
тически подготовлена и обоснована романтической критикой. Приведу
пример: последователем романтических почитателей Шекспира был
Харли Гренвилл-Баркер, известный в Англии актер, режиссер, драма-
тург и в дальнейшем автор популярных «Предисловий» к пьесам Шек-
спира. Участвуя в движении за демократизацию сцены и приближе-
ние ее к реализму действительной жизни, Гренвилл-Баркер опирался
на авторитет романтиков, на их истолкование правдивости, глубины и
диалектики шекспировского искусства. В свою очередь он существен-
но повлиял на интерпретацию Шекспира в критике и на театре.
Таким образом, можно сказать, что теоретические положения ро-
мантиков, и в частности их суждения о Шекспире, выдвинули крите-
рии, которые незаметно к концу XIX века стали для эстетики до из-
вестной степени нормативными и до сих пор не опровергнуты. Итоги
эстетической мысли XIX столетия подведены в трудах выдающегося
шекспиролога Э. Брэдли. Они продемонстрировали глубину воздей-
ствия романтизма на литературные взгляды викторианцев и подгото-
вили дальнейшее развитие шекспироведения.
В XX веке, несмотря на множество противоречивых тенденций в
оценке Шекспира, — характеристика их выходит далеко за рамки этой
статьи, — авторитет романтической критики не терпит серьезного уро-
на. На нее опираются и те, кто не согласен с ее основными посылками.
В той мере, в какой художественное творчество романтиков начала
XIX века обретает новый смысл для читателей и литераторов конца
XX века, в такой мере живы и их теоретические и историко-литератур-
ные идеи.
На учении Кольриджа о воображении строит свою лекцию о Шек-
спире поэт Джон Меисфилд, считающий, что созданные драматургом
образы и в нынешнем мире являются единственной реальностью. Не-
утомимо цитирует Кольриджа известная писательница Эдит Ситуэлл.
Вслед за ним (и его последователями в XIX веке) она сравнивает

Шекспир и английская литература XX века 157
творчество Шекспира с геологическими переворотами, с космически-
ми явлениями природы7. Один из крупнейших шекспироведов совре-
менности Уилсон Найт поддерживает Кольриджа в том чувстве «рели-
гиозного благоговения», которое тот считает единственно возможным
по отношению к Шекспиру. Найт не случайно сочетает изучение его с
занятиями в области истории английского романтизма.
О значении романтической критики для шекспирианы XX века
говорят многие исследователи. Они подчеркивают преемственные свя-
зи между эстетиками наших дней и теориями их далеких предше-
ственников, у которых они научились восхвалять Шекспира за умение
раскрыть противоречивость сознания и непостижимость его законов,
за изображение иррациональных побудительных мотивов поведения
людей.
Как бы ни было велико влияние романтических концепций на раз-
нообразные толкования наследия Барда в текущем столетии, эти тол-
кования, конечно, приобрели новое звучание в новом историческом
контексте. Так, например, учение Кольриджа о преображающей силе
поэтического гения, позволяющей Шекспиру пересоздавать заново до-
ступные ему жизненные материалы, было подхвачено «новой крити-
кой», но ограничено узколингвистическими наблюдениями. «Новые
критики» уводят нас от Шекспира «в бесплодную землю парадокса,
двусмысленности и сверхизысканного символизма»8.
Преклонение романтиков перед безграничной смелостью Шекспи-
ра у многих англо-американских критиков наших дней перерастает в
лишенное философской глубины восхваление его способности к экс-
перименту, его интереса к техническим проблемам ремесла. Восхи-
щавшее мыслителей эпохи романтизма сочетание у Шекспира траге-
дии и фарса воспринимается в XX веке как дань нигилистическому
мироощущению, согласно которому окружающее, в зависимости от
точки зрения, приобретает попеременно то драматический, то коми-
ческий характер. Опасная игра разными гранями характеров и отно-
шений, превращение трагедии в предлог для клоунады — так нередко
толкует теперь Шекспира западная критика. Она одновременно и от-
правляется от романтических идей, и отталкивается от них, но, даже
отвергая эти идеи, продолжает ощущать их нормативный характер.
Ученые нашего века подчеркивают не только фарсовое, но и гро-
тескное, абсурдное начало у Шекспира. К гротеску сводится, напри-
мер, трагедия «Король Лир»9. Романтическая трактовка шекспиров-
ского трагического видения мира в сознании современных коммента-
торов переходит в представление о якобы характерной для драматурга
идее о безнадежной тьме, окутывающей наше существование, о скеп-
тицизме и циничном неверии как основе мировоззрения Шекспира.
Проблеме «Шекспир и абсурд» посвящает свою небольшую работу
норвежский ученый Г. Роппен10. Концепция нелепой бессмысленности
бытия кладется в основу некоторых современных сценических интер-

158
Н. Я. Дьяконова
претаций шекспировских пьес, которые оказываются неожиданно по-
хожими на драмы Беккета. О мрачно-комическом мире «Короля Лира»,
о двусмысленности поэтического и философского мышления его со-
здателя, сознательно ведущего пьесу к многозначному, «открытому»
концу, который утверждает лишь невозможность что бы то ни было
уверенно утверждать, пишет американский литературовед М. Розен-
берг".
Излюбленная романтическая идея о многогранной мудрости вели-
кого драматурга, его всечеловечной широте и терпимости жива и в
наши дни, но трансформируется: исходя из нее, Шекспиру присужда-
ют звание писателя-экзистенциалиста, и соответственная терминоло-
гия используется при анализе его трагедий (например, «Макбета»).
Характерный для экзистенциализма тезис об извечной неуязвимости
зла и неотделимости его от добра нередко кладется в основу интерпре-
тации «великих трагедий»12. Канадский исследователь Н. Фрай сопо-
ставляет трактовку общества у Шекспира с трактовкой одного из ос-
новоположников экзистенциализма Мартина Хайдеггера и в соответ-
ствии с его учением формулирует сущность трагического у автора
«Гамлета»: она заключена в его сознании неповторимости, необрати-
мости каждого поступка и его неизбежно роковых последствий; вся-
кий опыт в конечном счете ведет в ничто, в пустоту, постижимую
только в соотношении со смертью. Экзистенциалистом, отклоняющим
неосуществимые идеалы Ренессанса, называет Шекспира английский
историк литературы Партридж, а американский ученый Р. Иган срав-
нивает его с Камю13.
Соответственно, в современной англо-американской критике Шек-
спиру приписываются черты, характерные для того, кто воспитан на
скептицизме и релятивизме экзистенциальной философии. Он оказы-
вается художником углубленно самоаналитическим, сосредоточенным
на собственной личности, художником насквозь ироничным, глубоко
пессимистичным и чуждым всякой непосредственности. Жизнь своих
персонажей он изображает в виде движения по кругу14. Его трагедии
имеют иронический подтекст, ибо ирония, как разъясняет, например,
Фрай, возникает из разрыва между желаемым и реальным, а трагедия —
из героической попытки преодолеть этот разрыв.
Такая извращенная, нарочито «осовремененная» трактовка Шек-
спира и ставших каноническими положений романтической эстетики
о единстве противоположностей как главном законе, управляющем
его творчеством, естественно приводит к модернизированному толко-
ванию принципов его стилистики: в «Гамлете» усматривают технику
внутреннего монолога, в юморе лировского шута — проявление сюр-
реализма, а сам Шекспир объявляется предвестником Достоевского и
«постчеховского» направления в драматургии15. Критики даже нахо-
дят, что он предвосхитил (и использовал) созданные XX веком теории
времени и технику кино. Обличительные речи Тимона Афинского пря-

Шекспир и английская литература XX века 159
мо сопоставляют с инвективами Т. С. Элиота против торгашеского
духа времени, мертвящую атмосферу тоски и угнетения в «Макбете» —
с элиотовским описанием скуки пригородной жизни16, а его стихи — с
сонетами Шекспира.
Таким образом, то, что романтики открыли у Шекспира, преврати-
лось в ходе длительной эволюции, с одной стороны, в само собой
разумеющиеся, освященные долгой традицией истины, а с другой —
подверглось множеству видоизменений, отвечающих духу новой эпо-
хи и ее ироническому отношению к высоким идеалам романтиков.
***
Эволюции критических представлений о Шекспире соответствует
и эволюция характера его влияния на поэтику современного англий-
ского романа, повести, рассказа, пьесы, на театр и сцену. Это влияние
тоже, бесспорно, преломляется через длительную традицию романти-
ческой интерпретации Шекспира: эстетические теории, построенные
поэтами-романтиками на основе их шекспировских штудий, были вос-
приняты как основополагающие принципы писателями других направ-
лений; они сохранили притягательность для современных художников
и в трансформированном виде продолжают жить в их творчестве.
Шекспировским в этом смысле был роман «Улисс» (1922) Джейм-
са Джойса, стоящий у истоков английской литературы новейшего вре-
мени17. Даже выбор мифологической основы сюжета, пусть издева-
тельски, пародийно использованной единственно в интересах контра-
ста с жалкой пошлостью современной жизни, связан с традицией
Шекспира, который, как известно, обращался к античному мифу в
средневековой обработке и к античной истории. Шекспировское нача-
ло представлено у Джойса и в том, как сплетаются в его эпопее поэти-
ческое и прозаическое, безобразное и прекрасное, страшное и смехо-
творное. Роман, построенный на гротескных контрастах, на переходах
от изысканной философичности к нагромождению непристойностей,
находится в сложном соотношении с наследием Шекспира, который
выступает и как образец «вечной мудрости», и как объект пародии.
Во внутреннем монологе Стивена Дедалуса присутствует множество
цитат из «Гамлета», чаще всего иронических18, хотя ирония относится
не столько к великому произведению, сколько к несоответствию его
современным условиям. Стивен говорит своим друзьям о Шекспире,
как если бы он жил на соседней улице, размышляет о его вкусе, при-
вязанностях, о духовном родстве его с Гамлетом, о том, как бы воевал
он нынче в мундире защитного цвета, распевая модную песенку «о
той, что дома ждет давно».
Шекспировской и антишекспировской вместе была и почти одно-
временно написанная поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля» (1922).
Не говоря уж о многочисленных реминисценциях из «великих траге-

160
Н. Я. Дьяконова
дий», поэма близка им потрясающей резкостью своих переходов от
вершин поэзии к оскорбительным прозаизмам, от аллюзий на оперу
Вагнера к рекламе того, как миссис Портер с дочкой везде моют ноги
в содовой воде, от сцен, изображающих торжество Клеопатры (шекс-
пировской, разумеется) и ассоциирующихся с ними сцен, где действу-
ют Елизавета I и ее двор, до натуралистического рассказа об унылом
свидании клерка и машинистки, от описания распятия Христа к бесе-
де женщин в пивном баре о скверных делах подружки, потерявшей не
только добродетель, но и зубы.
Мрачную аналогию к «Гамлету» составляет более ранняя элиотов-
ская «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1917), где герой пря-
мо сопоставляет свои ничтожные переживания с трагедией датского
принца и отводит себе скромное место его приближенного и даже
шута, где гамлетовская рефлексия низводится до обдумывания следую-
щего «хода» в мышиной возне, где «быть или не быть» превращается в
«сказать или не сказать», где по-шекспировски смелые образы переда-
ют дисгармонический городской пейзаж, в котором вечер напоминает
пациента под хлороформом, а туман трется спиной о грязные стены
домов.
Приведенные примеры имеют бесчисленные аналогии в современ-
ной английской литературе. Шекспир, показывают они, стал настоль-
ко неотъемлемой частью национального сознания, что превратился в
такой же полноправный источник поэзии, как древние мифы. Извест-
ный романист и критик Антони Берджесс повествует о «любовной
жизни Шекспира» («Совсем не солнце», 1964). О нем самом и его
героях пишутся стихи и драмы, на сюжеты его пьес сочиняются новые.
Назову лишь немногие. В 1910 году Шоу вывел Шекспира в пьесе
«Смуглая леди сонетов»; популярная в 20-е годы романистка Клеменс
Дейн написала пьесу «Билл Шекспир» (1921), где он изображен с
фамильярностью, характерной для послевоенного поколения. Рой Фул-
лер и У. X. Оден (в 60-70-е годы) посвятили стихи персонажам Шекс-
пира — Бруту и Тринкуло; Луи Мак Нейс взывает к драматургу в
стихотворении «Антолик», называя его коробейником и фокусником,
но все прощая ему за то, что он тоже, как и нынешние люди, родился
и жил в тупиковое время (in a fix). Совсем недавно поэт Д. Энрайт,
рассмотрев прегрешения Шекспира против «просвещенных» понятий
наших дней, отмечает, что он изобразил судьбу людей в виде нескон-
чаемой и тяжкой борьбы (unending and uneasy struggle), против ужа-
сов которой бессильны даже... беседы по телевидению.
Из большого числа «шекспировских» пьес упомяну только особен-
но характерные. В нашумевшей драме Тома Стоппарда «Розенкранц и
Гильденстерн мертвы» (1967) волнующие зрителей проблемы Гамлета
объявлены несущественными по сравнению с бессмысленной гибелью
ни к чему не причастных простых людей. Против шекспировского тра-
гического пафоса, против сосредоточенности на личности исключи-

Шекспир и английская литература XX века 161
тельной Стоппард сражается на территории врага с полным сознанием
его величия и с твердой решимостью показать относительность всяко-
го величия. Действие пьесы все время колеблется между двумя уров-
нями — реальным и театральным; на знаменитые строки и реплики
Шекспира, их поэтический блеск и великолепие пародийно наклады-
ваются косноязычные, словно обрубленные речи персонажей заведо-
мо второстепенных, случайно, по слабости и недоразумению, вовле-
ченных в трагические судьбы великих людей. Насмешливо они име-
нуются не Розенкранц и Гильденстерн, а Роз и Гил. Двусмысленность
авантюристической политики датского двора имеет достойную парал-
лель в непристойных эпизодах из жизни актеров, изображающих вы-
соких царственных особ; открывающая пьесу игра в «орел или решку»
символизирует произвольность так называемых государственных со-
бытий, а к горе трупов, воздвигнутых в последней сцене «Гамлета»,
добавляются, по логическому смыслу, но вопреки развязке пьесы у
Шекспира, трупы убитых в далекой Англии Розенкранца и Гильден-
стерна. Моральная оценка сознательно снимается.
Еще более радикальному переосмыслению подвергается Шекспир
в пьесе Эдварда Бонда «Лир» (1972). В стремлении приспособить ма-
стера старых времен к нынешним Бонд прежде всего разрушает тра-
диционное восприятие. Созданная им Корделия не имеет ничего обще-
го с героиней «Короля Лира» и призвана доказать только одну мысль —
о гибельности всякого насилия, даже если оно является ответом на
насилие19; верный Кент превращается в предателя и прихлебателя,
прислужника сил порядка.
Бонд всячески пытается раздвинуть рамки шекспировской траге-
дии и переделать ее в трагедию государственного масштаба, демонст-
рирующую жестокость и несправедливость — движущий закон всего
существующего. Фальсификация нравственных ценностей, подлость и
измена, цинический садизм господствуют в пьесе; развитие самого
Лира заключается в его постепенном осознании неизбежности зла во
всяком организованном обществе. Единственное его право на память
потомства определяется глубиной его заблуждений и страданий. На-
туралистические сцены пыток, издевательств, смертей и казней гро-
моздятся Бондом в печальной уверенности, что только так может быть
передан кровавый кошмар XX века. Высокая духовность трагедии «Ко-
роль Лир» в современной версии подменяется ненавистью и презрени-
ем к человеческой личности.
В предисловии к своей пьесе Бонд оправдывает созданные им сце-
ны отвратительного насилия: нужно писать о нем, чтобы от него изба-
виться. В стремлении лучше донести до зрителей и читателей свою
нравственную идею драматург заставляет персонажей не только гово-
рить на языке и даже на жаргоне людей 70-х годов, но и употреблять
современную терминологию: словечки вроде «военный трибунал», «во-
II Зак. 4212

162
Н. Я. Дьяконова
еннопленный», «инспектор по хижинам», «вскрытие» (аутопсия) так и
пестрят на страницах пьесы.
Шекспир, по-видимому, кажется Бонду как достойным противни-
ком, так и союзником. В своей пьесе «Бинго» (1974) он выводит автора
«Короля Лира» в качестве персонажа, пребывающего в состоянии апа-
тии и отчаяния, которое приводит его к самоубийству. Физическая
смерть как бы завершает предшествовавшую ей духовную гибель дра-
матурга: в ответ на совершающиеся вокруг него преступления он мо-
жет только беспомощно молчать. Как поясняет автор, «противоречия в
характере Шекспира — это противоречия в сегодняшнем обществе...
Мы говорим, что следует быть великодушными, добрыми, разумными.
Но общество наше может существовать только при условии, что мы
будем завистливыми, расточительными, алчными и жестокими...»20
На тему шекспировского «Венецианского купца» известный в Анг-
лии драматург Арнольд Уэскер написал пьесу «Купец» (1972), где все
акценты пародийно смещены: в качестве главного положительного
персонажа и борца против неравенства выступает Шейлок, связанный
узами вечной дружбы с готовым умереть за него Антонио; в сцене
суда знаменитые доводы, которые герой Шекспира приводит в защиту
своей мести (акт III, сцена 1), вложены в уста его обвинителя — по-
средственного поэта Лоренцо, и превращаются в демагогические со-
физмы, защищающие интересы правящих кругов21.
Шекспир оказывается реальной, живой силой и в современном
романе. Айрис Мердок, например, спорит с ним и полемически ис-
пользует «Гамлета» в «Черном принце» (1973), иронически сталкивая
фрейдистское истолкование трагедии датского принца с трагедией
людей середины XX века, не поддающейся, с ее точки зрения, правдо-
подобной трактовке, в том числе и в духе Фрейда. «Гамлет», утверж-
дает повествователь Брэдли Пирсон, есть проявление безумной отва-
ги, своего рода акт самоочищения и самоистязания перед лицом обще-
ства... Внутренний кризис, пережитый Шекспиром, одержимость, от
которой он страдает, становятся сердцевиной его искусства и превра-
щаются в риторику настолько поверхностную, что даже ребенок мо-
жет вторить ей... Все вырастает у него в своего рода фокус наподобие
гигантского каламбура или растянутой, почти бессмысленной шутки...
Шекспир кричит от боли, корчится, пляшет, хохочет, вопит и нас за-
ставляет хохотать и вопить, ведет нас из ада, в котором мы пребываем22.
Свое понимание «Гамлета» пожилой литератор Пирсон излагает в
ответ на недоуменные вопросы юной Джулиан. На Шекспира он пере-
носит свои проблемы, свое ущербное сознание; демонстрируя перед
почтительной слушательницей бездны учености и утонченности, он в
то же время устанавливает с ней новый уровень отношений, которые,
хотя и открывают ему великую тайну искусства, ведут его к смерти.
Толкование произведения, сосредоточившего и воплотившего в себе
трагический опыт человечества, приобщает Пирсона к людским стра-

Шекспир и английская литература XX века 163
даниям, от которых он всю жизнь брезгливо отстранялся. Шекспир,
даже превратно прочтенный, высвобождает душевные силы, одинако-
во необходимые герою Мердок для любви и для творческих свершений.
В романах Джона Фаулза, притягивающих к себе внимание все
более широких читательских кругов и быстро проникающих на сцену
и на экран, шекспировские аллюзии приобретают и структурное и
идейное значение: роман «Коллекционер» (1963) строится на противо-
поставлении двух типов психологии — коллекционера Фредрика Кле-
га и его пленницы Миранды Грей. Она не случайно носит имя нежной
и поэтичной героини шекспировской «Бури». Ее обаяние заключено во
внутренней свободе и раскованности, в бесстрашии, позволяющем ей
в любых обстоятельствах, даже в заточении, даже перед лицом смер-
ти, оставаться собой и не покоряться грубой силе. Своего тюремщика
она в дневнике называет Калибаном, чудовищем из той же пьесы.
Напрасно силится он возвыситься до нее и присвоить себе имя Ферди-
нанда, прекрасного принца и возлюбленного шекспировской Миран-
ды; он остается убогим и жалким, духовно связанным мещанскими
предрассудками и скудоумием. Образы Шекспира зримыми узами со-
единены с персонажами современного романиста. На неизбежные ас-
социации с «Бурей» ориентирован также роман Фаулза «Маг» (1966),
где островом, подобным острову Просперо, владеет такой же, как он,
могущественный чародей, хозяин над душами и судьбами людей. Фа-
улз неоднократно использует даже такие внешние приемы Шекспира,
как «пьесьь в пьесе» («Маг»), как сбивающее с толку сходство близне-
цов («Маг», «Дэниэл Мартин», 1977).
Примерам такого далеко идущего обращения к наследию Шекспи-
ра в современной английской литературе нет конца. Но еще важнее
преломление в ней поэтических принципов Шекспира, подчиненное,
разумеется, иконоборческим тенденциям современной западной эсте-
тики с ее капризным и произвольным сближением взаимоисключаю-
щих начал. Как мы уже видели, в интерпретации романтиков излюб-
ленным принципом Шекспира был контраст, например, грубо физи-
ческого и утонченно духовного, комического и трагического. В «Буре»
стоят рядом не только Калибан и Ариэль, но и благородство, высокий
ум Просперо — и злобная низость его врагов; в «Гамлете» сцены
смерти чередуются с грубым весельем могильщиков; из могилы, пред-
назначенной для юной Офелии, один из них выкапывает череп, пред-
мет жуткий, который оказывается, однако, черепом старого шута. Вслед
за убийством Дункана и чудовищными муками Макбета, как отметил
в известном эссе романтический критик Томас Де Квинси, раздается
отчаянный стук в ворота и площадная ругань.
Такие сочетания сознательно и неуклонно вводятся и соврелденны-
ми английскими писателями. Влияние на них Шекспира опосредовано
как идущей от романтизма традицией подчеркивать диалектическое
единство пугающих противоположностей в жизни и искусстве, так и

164
Н. Я. Дьяконова
кризисом сознания современной английской интеллигенции, наложив-
шим тяжелый отпечаток на послевоенную литературу Великобрита-
нии. О вульгаризации романтической трактовки эстетических принци-
пов Шекспира в современном романе хорошо пишет английский уче-
ный Джон Бейли23.
Следующие далее примеры демонстрируют лишь некоторые общие
тенденции и ни в какой степени не притязают ни на полный, ни на
систематизированный каталог литературных явлений. Они заимство-
ваны из сочинений писателей, чрезвычайно далеко между собой рас-
ходящихся как по масштабу и характеру дарований, так и по своему
отношению к шекспировским традициям. Некоторые из них сознатель-
но апеллируют к Шекспиру (часто именно к романтическому его ос-
мыслению), другие лишь преломляют те принципы его поэтики, кото-
рые уже давно, с легкой руки романтиков, неотделимы от националь-
ной художественной культуры. Если в романах Мердок и Голдинга
можно говорить о сознательном использовании шекспировского на-
следия, то у Грэма Грина шекспировское начало проявляется более
косвенно, в остраненно-преображенной форме. Но у всех трех неиз-
менно подчеркивается то совмещение несовместимого, то сочетание
возвышенного, духовного, и низменного, физиологического, которое
романтики открыли у Шекспира.
В романе Айрис Мердок «Алое и зеленое» (1965) трагический ге-
роизм разгромленного в 1916 году пасхального восстания дублинцев
сопровождается множеством уродливых и унизительных обстоя-
тельств, то смешных, то страшных. В романе Грэма Грина «Почетный
консул» отчаянная борьба смельчаков партизан против кровавой и
растленной парагвайской диктатуры сопрягается с мелкими и жалки-
ми интригами, с гадкими страстишками. Вопросы жизни и смерти ре-
шаются в грязной, душной комнатенке, на которую ложатся тени пуб-
личного дома, с одной стороны, и застенка, дома пыток — с другой.
Носителями истинных чувств оказываются молоденькая проститутка
и спившийся чиновник, иронически именуемый почетным консулом.
Да и в гриновских «Комедиантах» (1966) трагедия Гаити раскрывается
в одних лишь деталях, одновременно жутких и горестно нелепых: тол-
па обезумевших от голода гаитян набросилась на приезжих и стащила
шнурки с их ботинок; министр социального обеспечения удавился, и
тело его, найденное в плавательном бассейне отеля средней руки, во
время похорон похитила тайная полиция, полиция палачей и заплеч-
ных дел мастеров; всесильный правитель доктор Дювалье «из чисто
профессионального интереса» лично присутствует при пытках, кото-
рым подвергаются непокорные; его имя непрестанно возникает в огнях
световой рекламы.
В романе Уильяма Голдинга «Зримая тьма» (1979) трагедии геро-
инь Софи и Тони, втянутых в преступные и смертельно опасные аван-
тюры, противостоят комические сцены с участием нелепых, придурко-

Шекспир и английская литература XX века 165
ватых чудаков, — сочетание, вызывающее противоречивую реакцию.
Красавицы Софи и Тони воплощают опустошенность, моральную без-
ответственность и внутреннюю уродливость своего поколения, а обез-
ображенный в пожарищах Второй мировой войны Мэтти обладает
душевной красотой, которая толкает его на самозабвенный и жертвен-
ный подвиг. Смерть избавляет его от страданий «мирной» жизни, по
отвратительной жестокости не уступающей годам войны.
На сочетаниях трагического и комического, значительнейшего и
мельчайшего построен роман Поля Скотта «Задержавшиеся» (1977).
Напряженная враждебность веками сложившихся отношений между
Великобританией и Индией, между двумя государствами, двумя куль-
турами и идеологиями, передана средствами то элементарно просты-
ми, то изысканно тонкими; «маленькие люди», смешные и трогатель-
ные, вовлечены в орбиту мировой политики, жестокость которой отра-
жается в энергии вызываемого ею противостояния.
Контрасты подчеркиваются современными авторами и в описании
любви: у Грина с горечью говорится о любви в автомобиле («Комеди-
анты»), о любви, которую оплакивают в уборной («Тихий американец»,
1955), о любви преданной, превращенной в объект шантажа и вымога-
тельства («Суть дела», 1948). Мердок описывает любовь, вызывающую
приступ рвоты («Черный принц»), любовь, которая приобретается в
обмен на картину («Дикая роза», 1962), любовь, которая так же неу-
местна в окружающем ее страшном мире, как «цветок, увиденный по
дороге на виселицу» («Дитя слова», 1975). В романах Маргарет Дрэббл
изображение самых пылких чувств нередко сопровождается циничны-
ми рассуждениями и каталогом низменных деталей, намеренно кон-
трастирующих с драматизмом действия («Водопад», 1969).
Наряду с сочетанием контрастов в пределах произведения Шек-
спир привлек писателей XX века поразительными контрастами в пре-
делах одного образа. Отелло, Макбет, Гамлет, Лир — всемирно из-
вестные тому примеры. Тот же Лир, который в начале пьесы угрожал
своей яростью, уподобляя ее ярости дракона, перед смертью просит
только расстегнуть у него не шее пуговицу и смиренно произносит:
«Благодарю вас, сэр».
Если нет контраста как основы характера, то контраст ощущается
в методе изображения: поэтическая Офелия не только выслушивает
малопристойные признания Гамлета, но, помешавшись, сама поет не-
приличную песенку. Лишь трогательные и горестные обстоятельства
ее смерти воскрешают обаяние ее образа и становятся одним из сти-
мулов последних решительных поступков Гамлета.
Наиболее выраженной особенностью современной западной характе-
рологии следует считать постулат о разительных противоположностях,
заключенных в душе человеческой, о ее иррациональности, непред-
сказуемости, неподчинении абстрактным категориям долженствова-
ния, о ее неизлечимой внутренней разорванности и противоречивости.

166
Н. Я. Дьяконова
Таково множество персонажей современных английских литераторов —
Джойса Кэри, Грэма Грина, Айрис Мердок, Уильяма Голдинга, Джона
Фаулза. В каждом из этих персонажей в большей или меньшей степе-
ни заключено начало иррациональное, ведущее к опасности, срыву,
страданию.
Такое построение образов нельзя, разумеется, непосредственно
возводить к пьесам Шекспира и их романтическим интерпретаторам.
И сами пьесы, и их прочтение, естественно, восприняты и переосмыс-
лены в свете катастроф нашей эпохи. Общие законы творчества, кото-
рые романтики сформулировали на основе изучения Шекспира, ныне
развиваются на Западе в духе экзистенциалистского иррационализма,
характерного для определенных тенденций философской и художе-
ственной мысли XX века. Шекспировская традиция в Англии является
могучим фактором, действующим в том же направлении, что и свой-
ственный экзистенциализму анализ неустойчивой психики современ-
ного западного человека.
Принцип контраста лежит в основе структуры многих из наиболее
интересных персонажей в произведениях современной английской
литературы. У Голдинга («Пирамида», 1967) жалкая, сухая старая дева,
безнадежно обучающая музыкальной грамоте туповатых и ленивых
ребятишек, вдруг охвачена сильнейшей страстью, помрачившей ее рас-
судок. Автор изображает постыдные, безобразные проявления ее без-
умия, а вслед за этим — надпись на ее могиле, воспроизводящая
часто повторявшиеся ею слова: «Небеса — это музыка». Музыка всег-
да звучала в ее душе — и вновь послышалась тогда, когда восстанови-
лось достоинство, попранное временным затмением разума. В одной и
той же душе заключены противоположные возможности и задатки,
сознательная воля не всегда может совладать со стихией инстинкта.
Сходный замысел положен в основу характера девочки Эви, у которой
чистота помыслов и мечты о любви выливаются в поступки, с моралью
не согласующиеся.
На резких контрастах построены все персонажи в двух известных
трилогиях Джойса Кэри (первая трилогия: «Сама удивилась», 1941;
«Быть паломником», 1942; «Из первых рук», 1944; вторая — «Из люб-
ви к ближнему», 1952; «Кроме Господа», 1953; «Когда б не честь»,
1955), по-шекспировски совмещающие самые, казалось бы, немысли-
мые крайности. Так, художник Джимсон (в первой трилогии) являет
пример одновременно творческого величия и нравственной двусмыс-
ленности: жизнь его, посвященная беззаветному служению искусству,
полна компромиссов и нарушений общепринятых норм поведения.
Одержимость художника оборачивается презрением к средствам, ве-
дущим его к цели, — и к страданиям тех, чувства которых он попира-
ет ради свободы созидания. Его путь закономерно завершается убий-
ством, и жертвою его становится единственная женщина, к которой он
был по-настоящему привязан; слезы о ней льет только он, ее убийца.

Шекспир и английская литература XX века 167
Аналогичный контрастный поворот во всем строе чувств героя опи-
сан Грэмом Грином: предав «тихого американца» Пайла справедливо-
му возмездию, Фаулер испытывает грусть, тем более глубокую, чем
яснее понимает, что, кроме него, об убитом пожалеть некому («Тихий
американец»). Сам образ Пайла трагически многослоен, сочетая
субъективную честность и наивность невинности с готовностью вос-
принять пропаганду бесчеловечных, безумных теорий и совершить
любые злодеяния во имя ложно понятого патриотизма. Грин с особой
охотой ведет своих героев к поступкам, не вытекающим из первона-
чально заданной формулы их характеров: «положительный», добропо-
рядочный Пайл не останавливается перед истреблением женщин и
детей; непутевый, ко всему цинично равнодушный Фаулер находит в
себе силы положить конец его расправам. В «Комедиантах» прожжен-
ный плут Джонс умирает смертью героя в борьбе за освобождение
Гаити от кровавого диктатора, а дочь фашистского преступника Марта
одна из всех обнаруживает способность к преданной, терпеливой любви.
О странностях любви, о неисповедимых путях сердца, о мучитель-
ной его раздвоенности повествует Ивлин Во в тех немногих произве-
дениях, где он отступает от обычных своих задач сатирика и насмеш-
ника. В романе «Снова в Брайдсхеде» (1945) он прослеживает, к ка-
ким разрушительным последствиям, каким непоправимым внутренним
конфликтам и неожиданным перерождениям ведет одержимость иде-
ей, пусть даже благородной.
Наряду с характерным для этих примеров шекспировским сочета-
нием контрастных состояний души в них явственно и стремление к
косвенности воздействия искусства, его неоднозначности и суггестив-
ности, о котором так много писали романтические поклонники Шек-
спира. Они анализировали эти достоинства и выдвинули их как требо-
вание, обязательное для всякого художника.
Это требование утратило значение всеобщего эстетического крите-
рия в викторианской литературе, предпочитавшей более прямые и на-
глядно действенные методы, но обрело новую жизнь в XX веке, когда
шекспировская многосложность трансформируется, чтобы передать
изощренность современной психики. Английские художники стремят-
ся к произведениям, идущим путями обходными и непростыми, испод-
воль подталкивающим к умозаключениям, но не прямо на них указы-
вающим. В «Тихом американце», например, Грин не дает портрета во
весь рост своей героини Фуонг. Ее облик складывается из немногих
запоминающихся деталей: легкие движения, тоненькие хрупкие кос-
точки, почти птичьи; покорность, с которой она разжигает трубку сво-
его очередного повелителя; пристрастие к подробному пересказу ки-
нофильмов и точность ее сведений обо всех членах английского коро-
левского дома. Грин почти не говорит о Фуонг прямо, но мы узнаем о
ней и потому, что для характеристики ее автор находит точную деталь
(услышав о внезапной смерти одного любовника, она тут же, не раз-

168
Н. Я. Дьяконова
мышляя, ложится спать с другим, прежним), и потому, что с нею ассо-
циируются у повествователя пронзительные строки Бодлера:
Дитя мое, сестра моя,
Любить и все презреть,
Любить и умереть
В стране, что тебе сродни.
В рассказе «А можно взять у вас мужа взаймы?» Грин не описыва-
ет красоту своей героини (она носит вульгарное, дурашливое имя
Пупи), но лишь дает о ней понять, прибегая к словам, ее принижаю-
щим: красивее, чем она, может быть только лошадь; свою красоту она
носит, как старый свитер, который позабыла снять; она улыбается, как
перед объективом. Воспроизводимые Грином материальные детали,
ассоциируясь с нею, тоже принижают ее: платочек, мокрый от слез,
напоминает утонувшего зверька; рядом с нею появляется унылая ка-
нарейка в клетке и мокрое белье, хлопающее на ветру; она то говорит
глупенькие банальности, то бормочет поразительные по наивному бес-
стыдству слова, исходящие из глубины нетронутого сознания и про-
стодушия. Вместе с тем благодаря соотнесенным с нею прекрасным и
печальным строкам старого поэта о любви на мгновение незадачливая
Пупи возвышается до уровня поэзии:
Живи, неверность не кляня,
Обетов ложь, любви обман;
Когда бы чудом мог бы я
Не изменять в теченье дня,
То был бы дар, что небом дан.
Даже характер, в сущности, примитивный обрисован сложными,
косвенными средствами.
Не прямыми методами действует и Айрис Мердок. Когда она хо-
чет рассказать о доме, в котором медленно гибнут радость и надежда,
она в нескольких словах описывает кухонную раковину с покосив-
шейся башней грязной посуды и банками с остатками варенья, в кото-
рых умирают осы («Вполне почетное поражение», 1970). Так же точно
Л. Г. Хартли предрекает гибель страстной, но эгоистической любви,
рисуя место свидания любящих: низенький сарайчик, заросший пыш-
ной ядовитой беленой («Посредник», 1966).
В этих примерах явственно также современное переосмысление
романтического толкования Шекспира как мастера двойственной, не-
однозначной ситуации: Отелло убивает, потому что у него высокие
понятия о чести (ход мысли, буквально повторенный Джойсом Кэри в
романе «Когда б не честь», 1955); Макбет — из благородного честолю-

Шекспир и английская литература XX века 169
бия; Гамлет «жесток во имя доброты». Глубина шекспировских прозре-
ний, неоднозначность его видения мира находят отклик в современной
литературе, опирающейся на трагический опыт эпохи мировых войн и
катаклизмов, но преломляются в специфической, нередко двусмыс-
ленной форме24. У Мюриэл Спарк предательство то становится путем
борьбы со злом («Мисс Джин Броди в расцвете лет», 1961), то един-
ственным спасением в трудной ситуации, как в романе «Memento
Mori» (1959), когда верная старая горничная разглашает тайну своей
бывшей хозяйки, чтобы избавить ее от последствий опасного шантажа.
Подобным же образом вымогательство со стороны изменившего друга
способствует рождению душевной стойкости героини Спарк, обрете-
нию ею собственного «я» («На публику», 1968). У Фаулза причинение
боли и страдания оказывается методом воспитания чувств («Маг»).
У Голдинга («Пирамида») распутство было для предоставленной себе
девчонки средством утвердить себя, нелепой надеждой вызвать к себе
серьезное отношение. В рассказе Грина мужчина, проживший долгую,
грешную жизнь, считает безнравственным и непристойным рисунок,
который он в отроческие годы нарисовал с самыми чистыми побужде-
ниями («Невинность»). В другом рассказе варварский акт уничтоже-
ния осуществляется простодушными подростками («Разрушители»), а
в третьем задуманное соединение любящих оборачивается изменой
любви и торжеством эгоизма («Загородная прогулка»).
Грин признается в своей автобиографии («Такая жизнь», 1971), что
более всего его увлекают моральные парадоксы типа «честный вор»,
«нежный убийца», «суеверный атеист», что его занимает вопрос о том,
насколько человеческое начало сохраняется в тех душах, где оно ме-
нее всего заметно. В соответствии с этим распутница в его романе
становится героиней французского Сопротивления, а ее тонко чув-
ствующий деликатный сын, всерьез задумывающийся над нравствен-
ными вопросами, оказывается трусом, не способным противиться злу.
Он может лишь бежать из «страны кошмаров» (Гаити) и, отказавшись
от жизни, служить смерти в должности гробовщика. В отличие от
Шекспира, Грин, как и многие писатели Запада, с грустной иронией
взирает на парадоксы бытия, перед которыми, как он считает, подчас
бессилен разум.
Разумеется, истолкование Шекспира современными литераторами
не адекватно, — это неизбежно при восприятии творений одного сто-
летия другим. Так, например, знаменитая шекспировская «мышелов-
ка», пьеса в пьесе, где разыгрываемый спектакль становится в «Гамле-
те» комментарием к основному действию, в современной литературе
подсказывает изощренный способ дополнять и объяснять одно искус-
ство средствами другого; таково сложное соотношение живописи и
поэзии в романе Кэри «Из первых рук» или литературы и кино в
романе Фаулза «Дэниел Мартин», в котором герои оценивают все про-
исходящее с ними как часть киносценария.

170
Н. Я. Дьяконова
Бесспорно, литература XX века идет своим путем по предначер-
танным ей закономерностям. Но порожденное антагонистическими
конфликтами эпохи представление о красоте — красоте с пятном во
всю щеку, по выражению Вирджинии Вулф, красоте с изъяном, красо-
те, ассоциированной с безобразием, — это представление возникло на
почве, подготовленной романтической концепцией противоречивого,
многозначного искусства Шекспира. Вслед за романтическими крити-
ками, превозносившими его за то, что он отвергал декларативность и
назидательность ради поэтического воспроизведения сложных, тонких
и гибких контрастов мысли и эмоции и с одинаковым воодушевлением
выводил грозных королей и грубых олухов, критики XX века подчер-
кивают: Шекспир «без затруднений переходил от философствования к
пьяной драке, от любовных песен к рассуждениям, от чистого веселья
к глубоким мыслям»25.
Романтическая критика сформулировала законы трагического ис-
кусства, которые утвердились в английской эстетике и до сих пор
сохраняют свое значение, хотя и прошли через сложные превращения
и в течение длительного развития подвергались разным модификаци-
ям. Эти превращения и модификации отражают колебания, споры,
борьбу идей, порожденные беспокойным духом нашего сотрясаемого
бурями века.
Выводы, извлеченные из особенностей современной английской
драмы, романа, критики, могут быть проверены при сравнительном
исследовании жанров в других странах западного мира. Лишь тогда
можно будет точно определить соотношение в английской литературе
нашего века шекспировских традиций, интерпретированных романти-
ками и их позднейшими последователями, и более широких общеевро-
пейских закономерностей художественного развития.
1 Bloomfield М. W. Quoting and Alluding: Shakespeare in the English
Language // Shakespeare. Aspects of Influence / Ed. by G. B. Evans. Harvard
Univ. Press, 1976. P. 4; См. также: Aycock W. M. Shakespeare's Art from a
Comparative Perspective // Comparative Literature Symposium, Texas
Technological Univ. Press. 1981. Vol. XII.
2 Wilson Knight J. The Crown of Life. London, 1977. P. 29.
3 «Shaw on Shakespeare». An Anthology / Ed. by. E. Wilson. Harmond-
sworth, 1969. P. 25-27.
4 Брук Питер. Пустое пространство. М., 1976. С. 155.
5 Nicoll A. British Drama. London, 1978. P. 262: Бартошевич А. В. Сцени-
ческое искусство // История зарубежного театра. Ч. 3. М., 1977. С. 3.

Шекспир и английская литература XX века 171
6 Hazlitt W. Lectures on the English Poets // Complete Works / Ed. by
P. P. Howe. Vol. V. London, 1930-1934. P. 53. См. также: Аникст А. Теория
драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980. С. 233-240, 246-250
и др.
7 Sitwell Е. A Notebook on William Shakespeare. Boston, 1961. P. 1, 15, 23;
См. также: Shakespeare. Aspects of Influence / Ed. by G. B. Evans. P. 198-199.
8 Marder L. His Exits and Entrances. London, 1963. P. 143; Doran M.
Shakespeare as an Experimental Dramatist // L. B. Wright. Shakespeare
Celebrated. New York, 1966. P. 61-68; Burgess Gf. A. Shakespeare. Harmond-
sworth, 1972. P. 11.
9 Knight W. King Lear and the Comedy of the Grotesque // O. J. Campbell.
A Shakespeare Encyclopaedia. London, 1974; Bailey J. Shakespeare and Tragedy.
London, 1981. P. 3-4, 5, 9.
10 Roppen G. Shakespeare og det Absurde. Oslo, 1967.
11 Rosenberg M. The Masks of King Lear. University of California Press,
1972. P. 4, 5, 17-18, 19-20, 342-343.
12 Leech CI. The Invulnerability of Evil // Shakespeare's Art / Ed. by M. Cra-
ne. Chicago, 1973. P. 165-168.
13 Frye N. Fools of Time. Studies in Shakespeare's Tragedies. Toronto, 1967.
P. 3, 29; Partridge A. C. The Language of Renaissance Poetry. London, 1971.
P. 147; Egan R. Drama Within Drama. New York, 1973. P. 54.
14 Grudin R. Mighty Opposites. Shakespeare and Renaissance Contrariety.
University of California Press, 1979. P. 142-143.
15 Barton Anne. Shakespeare Survey // Shakespeare's Styles. Essays in
Honour of Kenneth Muir. London; N. Y., 1980. P. 7; Wain J. The Living World of
Shakespeare. London, 1964. P. 167-168.
16 Turner F. Shakespeare and the Nature of Time. Oxford, 1971. P. 70;
Fergusson F. Shakespeare. The Pattern in His Carpets. N. Y., 1970. P. 178.
17 Шекспировские начала проявились и в первом романе Джойса. См.:
Zalite Т. James Joyce's Shakespearean Poetic World (A Portrait of the Artist as
a Young Man) // Уч. зап. Тартуского университета. 1985. Вып. 689. С. 65-66,
72; Киасашвили Н. А. Традиция Шекспира и некоторые проблемы англий-
ской литературы XX века / Автореф. дисс. доктора филол. наук. Тбилиси,
1973. С. 9.
18 Schutte W. М. Joyce and Shakespeare. Yale Univ. Press, 1957. P. 19, 20-
25, 76-90.
19 Oppel H., Christenson S. Edward Bond's Lear and Shakespeare's King
Lear. Mainz, 1974. № 2. P. 5, 7.
20 Цит по: Фридштейн Ю. Поиски и разочарования // Иностранная
литература. 1979. № 8. С. 177.
21 Шекспировские мотивы использованы также в пьесе Джереми Траф-
форда «Призрак Гамлета».
22 См.: Zalite Т. Realism of Iris Murdoch's Novel World // Уч. зап. Тарту-
ского университета. 1979. Вып. 480. С. 26, 33-35.
23 Bayley J. Shakespeare and Tragedy. London, 1981. P. 29. О преломлении
романтических влияний в английской критике XX века см.: Бартошевич А.
Шекспир в английском театре в период между двумя войнами // Шекспи-
ровские чтения. 1978. Мм 1981. С. 197; Уэст Алек. Некоторые аспекты совре-
менного употребления понятия «шекспировский» // Шекспир в меняющемся

172
Н. Я. Дьяконова
мире. М., 1966. С. 365; Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Движение во
времени. М., 1968. С. 17.
24 См. об этом: Аникин Г. В. Принципы шекспировской трагедийности в
восприятии английских писателей XX века // Уч. зап. Уральского универси-
тета. № 98 / Серия филологическая. Вып. 15. Свердловск, 1970. С. 52, 55,
63: Б. Зигерман. Английские перемены // Жан Вилар и другие. М., 1964.
С. 184, 200; Шведов Ю. Ф. Вильям Шекспир. М., 1977. С. 373.
25 Wool/ V. The Narrow Bridge of Art // Granite Rainbow. London, 1958. P. 14.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА О ПУБЛИКАЦИЯХ
РАБОТ, ВОШЕДШИХ В НАСТОЯЩИЙ СБОРНИК
Из наблюдений над стилистикой образа Лира. Шекспировские чтения.
М., 1986. С. 145-159.
Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан». Западноевропейский
романтизм: Пространство и время. Даугавпилс, 1992. С. 85-102.
Байрон и русская проза (из наблюдений над журналом Печорина).
Русская литература. Л., 1969. № 4. С. 115-125.
Письма Шелли. Проблемы истории и теории зарубежной литературы. Вып. 3:
Зарубежная эпистолярная литература. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. С. 18-26.
К вопросу об эволюции поэтического стиля в английской лирике (1791-
1893). Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Л.,
1985. Вып. 4. С, 80-88.
Философские истоки миросозерцания Диккенса // Известия РАН. Серия
литературы и языка. М., 1996. Т. 55. № 1. С. 17-28.
О романтизме и реализме в эстетике Стивенсона. Проблемы стиля и мето-
да в зарубежных литературах. Вып. 2: Эволюция метода. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.
С. 81-92.
Сонет Уилфреда Оуэна «Гимн во славу обреченной молодости». — Philo-
logica. Исследования по языку и литературе (Памяти академика В. М. Жир-
мунского). Л.: Наука, 1973. С. 355-359.
Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» // Шоу Б. Собр. соч.: В 6 то-
мах. М.; Л.: Искусство, 1981. Т. 5. С. 686-696.
Музыка в романе Олдоса Хаксли. Литература и музыка. Л.: Изд-во ЛГУ,
1975. С. 176-194.
Английская историческая драма шестидесятых годов. Проблемы истории
и теории зарубежных литератур. Вып. 1: История и современность в зарубеж-
ных литературах. Л.: Изд-во ЛГУ, 1978. С. 89-100.
Шекспир и английская литература XX века // Вопросы литературы. М.,
1986. № 10. С. 67-93.

БИБЛИОГРАФИЯ НАУЧНЫХ ТРУДОВ
I. МОНОГРАФИИ
1. Ките и поэты Возрождения: Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук. 1943. 370 м. п. с.
2. Джон Голсуорси. Л.; М.: Искусство, 1960. 132 с. (сер.: Классики зару-
бежной драматургии. Научно-популярные очерки.)
3. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма: Диссер-
тация на соискание ученой степени доктора филологических наук. Л., 1966.
Т. I. 547 м. п. с. Т. И. 470 м. п. с. Автореферат. Л., 1966. 37 с.
4. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л.: Изд.
ЛГУ, 1970. 232 с. Рец.: Васильева Т. Н., Чавчанидзе Д. Л. Цикл исследований
об английском романтизме // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка.
1981. Т. 40. № 5. С. 465-476. ,
5. Ките и его современники. М.: Наука, 1973. 199 с. (сер.: Из истории
мировой культуры). Рец.: Васильева Т. Н., Чавчанидзе Д. Л. Цикл исследова-
ний об английском романтизме // Изв АН СССР. Серия литературы и язы-
ка. 1981. Т. 40. № 5. С. 465-476.
6. Байрон в годы изгнания. Л.: Художественная литература, 1974. 161 с.
Рец.: Васильева Т. Н., Чавчанидзе Д. Л. Цикл исследований об английском
романтизме // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40. № 5.
С. 465-476.
7. Лирическая поэзия Байрона. М.: Наука, 1975. 168 с. (сер.: Из истории
мировой культуры). Рец.: Васильева Т. Н., Чавчанидзе Д. Л. Цикл исследова-
ний об английском романтизме // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка.
1981. Т. 40. № 5. С. 465-476. Чавчанидзе Д. Л. Байрон трагический и бунтую-
щий // Вопросы литературы. 1975. № 11. С. 290-295.
8. Английский романтизм: Проблемы эстетики. М.: Наука, 1978. 208 с. (сер.:
Из истории мировой культуры). Рец.: Васильева Т. Н., Чавчанидзе Д. Л.
Цикл исследований об английском романтизме // Изв. АН СССР. Серия
литературы и языка. 1981. Т. 40. № 5. С. 465-476. Скуратовская Л. И. Роман-
тизм как движение и метод // Вопросы литературы. 1979. № 6. С. 268-274.
9. Стивенсон и английская литература XIX века. Л.: Изд. ЛГУ, 1984. 192 с.
10. Шелли. СПб.: Наука, 1994. 223 с. (сер.: Из истории мировой культу-
ры). Совместно с А. А. Чамеевым.

Библиография научных трудов
175
II. СТАТЬИ И ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ
1951
11. Английская литература // БСЭ. Т. 7. М., 1951. С. 308-311.
12. Валлийская литература // БСЭ. Т. 7. М., 1951. С. 316.
1954
13. Статьи об английских писателях // БСЭ. 2-е издание.
14. Творчество прогрессивного английского писателя Джеймса Олдрид-
жа // Вестник ЛГУ. Л., 1954, март. № 3. Серия общественных наук. Вып. 1.
С. 157-182.
1955
15. Марк Резерфорд и его роман «Революция в Тэннерс-Лейне» // Из исто-
рии демократической литературы в Англии XVIH-XX вв. Л., 1955. С. 189-211.
16. Стиль поэзии Байрона: Поэма «Дон-Жуан» // Ученые записки ЛГУ.
184. Серия филологических наук. Вып. 2. Зарубежная литература. № 7. Л.,
1955. С. 49-176.
1956
17. Историческая драма Шоу «Святая Иоанна» // Вестник ЛГУ. Л.,
1956. № 20. Серия истории, языка и литературы. Вып. 4. С. 112-128.
18. К вопросу о Фильдинге как сатирике и просветителе // Вестник ЛГУ.
Л., 1956. № 2. Серия истории, языка и литературы. Вып. 1. С. 95-104.
19. Сатира Фильдинга // Уч. зап. ЛГУ. Л., 1956. № 2. Серия филологи-
ческих наук. Вып. 28. Зарубежная литература. С. 24-52.
20. A Great English Poet: John Keats // Moscow News. 1956. November.
1957
21. Роман Кронина «Замок Броуди» // Кронин А. Замок Броуди. Л., 1957.
С. 604-610.
1958
22. Арчибальд Джозеф Кронин и его роман «Звезды смотрят вниз» //
Кронин А. Звезды смотрят вниз. Л., 1958. С. 691-703.
1959
23. К вопросу о литературной теории английского романтизма: Эстети-
ческие взгляды Джона Китса // Вестник ЛГУ. Л., 1959. № 8. Серия истории,
языка и литературы. Вып. 2. С. 104-117.
24. Творческая биография Байрона // Вопросы литературы. М., 1959.
№ 7. С. 238-242.
25. Поэма Байрона «Дон-Жуан» // Байрон Дж. Г. Дон-Жуан / Перевод
Т. Гнедич. М.; Л., 1959. С. III-XXXI.

176
Н. Я. Дьяконова
26. Предисловие // Conrad J. Lord Jim. M.: Изд. литературы на иностр.
яз., 1959. С. 5-27.
27. Уильям Хэзлитт-публицист // Уч. зап. ЛГУ. Л., 1959. № 266. Серия
филологических наук. Вып. 51. Зарубежная литература. С. 110-134.
1960
28. История и современность в драматургии Шоу // Литература и эсте-
тика / Под ред. Б. Г. Реизова. Л.: Изд. ЛГУ, 1960. С. 278-300.
1961
29. Статьи об английских писателях // Литературный энциклопедичес-
кий словарь. М., 1961.
30. Literature and Western Man // Soviet Literature. M., 1961. № 4.
P. 160-165.
1962
31. Байрон и Руссо: Тезисы // Конференция, посвященная 250-летию со
дня рождения Жан-Жака Руссо. Одесса, 1962.
32. Поэзия Боккаччо в стихотворной обработке английских романтиков //
Проблемы международных литературных связей / Под ред. Б. Реизова. Л.:
Изд. ЛГУ, 1962. С. 69-90.
33. Джон Бойнтон Пристли и некоторые проблемы современной англий-
ской драматургии // Вестник ЛГУ. Л., 1962. № 8. Серия истории, языка и
литературы. Вып. 2. С. 99-110.
34. Charles Dickens and His Russian Readers // Soviet Literature. M., 1962.
№ 2. P. 166-171.
35. Bernard Shaw in Russia // Soviet Literature. M., 1962. № 11. P. 184-191.
1963
36. Роман Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса» // Уч. зап. ЛГУ. Л.,
1963. № 31. Серия филологических наук. Вып. 67. Скандинавская филология
(Scandinavica) II. С. 110-117.
37. Послесловие // Скотт, Вальтер. Кенильворт. Соб. соч.: В 20 томах.
Т. 11. М., 1963. С. 567-571.
38. Эстетические взгляды Китса // Вопросы литературы. М., 1963. № 8.
С. 91-103.
1964
39. Из истории поэмы Байрона «Дон-Жуан» // Вопросы творческой ис-
тории литературного произведения / Под ред. Б. Реизова. Л.: Изд. ЛГУ, 1964.
С. 93-111.
40. Шекспир в английской романтической критике // Шекспир в миро-
вой литературе. М.; Л.: Художественная литература, 1964. С. 119-156.
41. English and American Literature in Leningrad University // Soviet
Literature. M., 1964. № 3. P. 178-180.

Библиография научных трудов
177
1965
42. Проза английского романтизма: Чарльз Лэм // Научные доклады
высшей школы. Филологические науки. М., 1965. № 3. С. 60-71.
43. «Don Juan» in Russian Translations // Soviet Literature. M., 1965. № 9.
P. 189-192.
1966
44. Русский эпизод в поэме Байрона «Дон-Жуан» // Русско-европей-
ские литературные связи: Сборник статей к 70-летию академика М. П. Алек-
сеева. М.; Л., 1966. С. 256-263.
1967
45. К вопросу об эстетических взглядах Кольриджа и Вордсворта: Из
истории романтизма в Англии // Филологические науки. М., 1967. № 4.
С. 24-36.
46. Последняя трилогия Джойса Кэри // Иностранная литература. М.,
1967. № 2. С. 265-267.
1968
47. Notes on the Evolution of the Bildungsroman in England // Zeitschrift
fur Anglistik und Amerikanistik. 1968. JSfe 4. S. 341-351.
1969
48. Джон Ячменное Зерно: Роберт Берне // Смена, 1969, 1 февраля.
49. Из наблюдений над журналом Печорина // Русская литература. Л.,
1969. № 4. С. 115-125.
50. Эстетика Байрона: Тезисы // Проблемы романтизма в русской и
зарубежной литературах. Вологда, 1969.
1970
51. Байрон-поэт и Байрон-прозаик // Вестник ЛГУ. Л., 1970. № 20.
История, язык, литература. Вып. 4. С. 99-109.
52. К вопросу об эволюции сатирического метода Байрона // Метод и
мастерство. Вып. 2. Вологда, 1970. С. 44-59.
53. Спорные вопросы английского романтизма: К 200-летию со дня рож-
дения Вордсворта // Научные доклады высшей школы. Филологические на-
уки. М., 1970. № 4. С. 41-51.
1971
54. Из истории эстетических идей в Англии: Хэзлитт, Ките, Лэм, Хент //
Проблемы романтизма. М.: Искусство, 1971. С. 229-303.
55. Творческий труд ученого: К 75-летию Михаила Павловича Алексее-
ва // Русская литература, 1971. № 2. С. 213-218. Совместно с Ю. Д. Леви-
ным.
12 3ак. 4212

178
Н. Я. Дьяконова
1972
56. Журналы и письма Байрона // Изв. АН СССР. Серия литературы и
языка. 1972. Т. 31. Вып. 5. С. 440-443.
57. The Russian Episode in Byron's «Don Juan» // The Ariel. Review of
International English Literature. The University of Calgary. 1972. Vol. III. № 4,
October. P. 50-57.
1973
58. Сонет Уилфреда Оуэна «Гимн во славу обреченной молодости» //
Philologica. Л., 1973. С. 355-359.
1974
59. Вальтер Скотт и Шекспир: У истоков европейского романа XIX века /1
Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1974. № 6. С. 34-^43
1975
60. Музыка в романе Олдоса Хаксли // Литература и музыка. Л., 1Э7{|
С. 176-194.
1976
61. Детективный роман в современной Англии // Проблемы метода!
жанра и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX-XX вв. Вып. 2. Пе1>м^
1976. С. 243-247.
62. Италия в лирике Шелли // Сравнительное изучение литератур.
1976. С. 409-414.
63. Английская поэзия эпохи романтизма // Дерево свободы. Л.: Дет-
ская литература, 1976. С. 141-156.
64. Служение науке: К 80-летию Михаила Павловича Алексеева // Изв.
АН СССР. Серия литературы и языка. 1976. Т. 35. № 3. С. 280-283.
65. The Aesthetics of Walter Scott // Zeitschrift fur Anglistic und Ameri-
kanistik. 1976. № 3. S. 5-21.
66. Byron's Prose and Byron's Poetry // Studies in English Literature (1500-
1900). The 19th Century. Price Univ. Texas, 1976. Vol. XVI. Autumn. № 4. P. 547-
561.
1977
67. Graham Green and the Art of Short Story // Уч. зап. Тартуского
университета. № 426. Труды по романо-германской филологии. Тарту, 1977.
С. 3-13.
1978
68. Английская историческая драма 60-х годов // Проблемы истории и
теории зарубежных литератур . Т. 1.: История и современность в зарубежных ли-
тературах. К 75-летию со дня рождения члена-корр. АН СССР, проф. Б. Г. Реи-
зова. Л.: Изд. ЛГУ, 1978. С. 89-100.

Библиография научных трудов
179
69. Традиции романтизма в английской литературе 1850-1870-х годов //
Методологические проблемы истории и теории литературы. Вильнюс, 1978.
С. 266-275.
70. Творческий путь Байрона // Дж. Г. Байрон. Избранное. М.: Детская
литература, 1978. С. 3-14.
1979
71. Английская историческая драма 1960-х годов // Литература. Виль-
нюс, 1979. № 21 (3). С. 80-95.
72. Чарльз Лэм и Элия // Лэм Ч. Очерки Элии. Л.: Наука, 1979. С. 181-208.
73. Некоторые особенности английской поэзии середины XIX века //
Вопросы национальной специфики зарубежной литературы XIX-XX вв. Ива-
ново, 1979. С. 29-41.
74. Aldous Huxley and the Traditions of the English Novel // Уч. зап.
Тартуского университета. № 480. Литературоведение VIII. Проблемы роман-
тизма и реализма в английской и американской литературе. Тарту, 1979.
С. 3-18.
1980
75. Muriel Spark and Contemporary Realism // Уч. зап. Тартуского уни-
верситета. № 540. Литературоведение XIX. Труды по романо-германской
филологии. Тарту, 1980. С. 63-78.
76. Английская проза эпохи романтизма // Английская романтическая
повесть (на англ. яз.). М„ 1980. С. 5-40.
77. О Редьярде Киплинге // Киплинг Р. Избранное. Л.: Художественная
литература, 1980. С. 3-26. Совместно с А. А. Долининым.
1981
78. Байрон и Лермонтов // Лермонтовская энциклопедия. М.; Л., 1981.
С. 43-45.
79. Byron and Russia: Byron and Nineteenth-Century Russian Literature //
Byron's Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe. A Sym-
posium / Ed. by P. Gr. Trueblood. L., 1981. P. 143-159. Совместно с В. Э. Вацуро.
80. The Poetry of Rudyard Kipling // Уч. зап. Тартуского университета.
№ 568. Литературоведение X. Труды по романо-германской филологии. Про-
блемы романтизма и реализма в зарубежной литературе XIX-XX вв. Тарту,
1981. С. 6-24.
1982
81. Послесловие к пьесе «Святая Иоанна» // Шоу, Бернард. Собр. соч.:
В 6 томах. Т. 5. М.; Л.: Искусство, 1981. С. 686-696.
82. Послесловие к пьесе «Назад к Мафусаилу» // Шоу, Бернард. Собр.
соч.: В 6 томах. Т. 5. М.; Л.: Искусство, 1981. С. 659-672. Совместно с А. А. До-
лининым.

180
Н. Я. Дьяконова
83. Творческий подвиг ученого: Памяти академика М. П. Алексеева //
Вестник ЛГУ. Л., 1982. № 20. Серия истории, языка и литературы. Вып. 4.
С. 119-120. Совместно с А. А. Чамеевым.
84. Byron and Lermontov // Lord Byron and His Contemporaries: Essays
from the VIlh International Byron Seminar / Ed. by Ch. Robinson. L.; Toronto,
1982. P. 144-165.
85. Iris Murdoch's Novel «The Black Prince»: Fiction or Reality // Уч. зап.
Тартуского университета. № 626. Литературоведение XI. Труды по романо-
германской филологии. Проблемы античной и зарубежной литературы: миф и
реальность. Тарту, 1982. С. 26-37.
1983
86. Литература и общественно-политические проблемы эпохи // Про-
блемы истории зарубежных литератур. Л., 1983. Вып. 2. С. 3-19.
87. Английская литература и викторианский компромисс // Проблемы
истории зарубежных литератур. Л., 1983. Вып. 2. С. 122-132.
88. Английские романтики о театре: Чарльз Лэм и Вильям Хэзлитт //
Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1983. Т. 42. Вып. 1. С. 16-26.
89. Foreign Influence on Stevenson's Prose // Уч. зап. Тартуского универ-
ситета. № 646. Литературоведение XII. Теоретические и практические вопро-
сы взаимосвязи литератур. Тарту, 1983. С. 43-56.
1984
90. Роман, биография или автобиография? // Моэм С. Бремя страстей
человеческих. Л., 1984. С. 666-671.
91. Шекспир и английские писатели XX века // Труды шекспировской
научной конференции. Ереван, 1984. С. 98-115 (на армянском яз.).
92. О романтизме и реализме в эстетике Р. Л. Стивенсона // Проблемы
стиля и метода в зарубежных литературах. Вып. 2. Эволюция метода. Л., 1984.
С. 81-92.
1985
93. Олдос Хаксли — новеллист // Хаксли, Олдос. Новеллы. Л.: Художест-
венная литература, 1985. С. 3-18.
94. Авторский комментарий в романе Джона Фаулза «Женщина фран-
цузского лейтенанта» // Изв. АН СССР. Секция литературы и языка. М.,
1985. Т. 44. Вып. 5. С. 393-405. Совместно с И. В. Арнольд.
95. Мэтью Арнольд и английская культура XIX века // Национальная
специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Иваново,
1985. С. 55-65.
96. К вопросу об эволюции поэтического стиля в английской лирике
(1791-1893) // Анализ стилей зарубежной художественной и научной лите-
ратуры. Л., 1985. Вып. 4. С. 80-88.

Библиография научных трудов
181
97. Элегия Шелли «Адонаис» и монодия Мильтона «Лисидас» // Уч. зап.
Тартуского университета № 698. Труды по романо-германской филологии.
Тарту, 1985. С. 52-62. Совместно с А. А. Чамеевым.
1986
98. Из наблюдений над стилистикой образа Лира // Шекспировские
чтения. М., 1986 (1984). С. 145-159.
99. Джон Ките. Стихи и проза // Ките Джон. Стихотворения. Л.: Наука,
1986. С. 286-310.
100. Поэзия Д. Г. Лоуренса 20-х годов: Тезисы // Республиканская на-
учная конференция. 1985, декабрь. Тбилиси, 1986.
101. Вальтер Скотт и Джейн Остен // Традиции и новаторство немецкого
и английского романтизма конца XVIII — начала XIX веков. Владимир, 1986.
С. 110-125. Совместно с А. А. Чамеевым.
102. Стихотворение Роберта Грейвза «Утрата любви» («Lost Love»): Опыт
стилистического анализа // Стилистические исследования художественного
текста. Якутск, 1986. С. 80-87.
103. Шекспир и английская литература XX века // Вопросы литературы.
М., 1986. № 10. С. 67-93.
104. Byron's «Manfred» and Romantic Milton Worship // Уч. зап. Тарту-
ского университета. № 727. Литературоведение XIV. Труды по романо-гер-
манской филологии. Литературные влияния и текстовые контакты. Тарту,
1986. С. 104-117. Совместно с А. А. Чамеевым.
1987
105. Категории времени и пространства в романтической драме Шелли
«Эллада»: Тезисы // Пространство и время в литературе и искусстве. Дау-
гавпилс, 1987.
106. Письма Шелли // Проблемы истории и теории зарубежной лите-
ратуры. Вып. 3: Зарубежная эпистолярная литература. Л.: Изд. ЛГУ, 1987.
С. 18-26.
107. Поэзия Д. Г. Лоренса // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка.
М., 1987. Т. 46. Вып. 2. С. 99-110.
108. Философско-эстетические воззрения С. Т. Кольриджа // С. Т. Коль-
ридж. Избранное. М.: Искусство, 1987. С. 8-37 (Серия «История эстетики в
памятниках и документах»). Совместно с Г. В. Яковлевой.
109. Milton's Influence on Shelley's «Prometheus Unbound» // Уч. зап.
Тартуского университета. № 771. Литературоведение XV. Труды по романо-
германской филологии. Сравнительно-типологические аспекты литературно-
го процесса. Тарту, 1987. С. 12-26. Совместно с А. А. Чамеевым.
ПО. Shelley's «Revolt of Islam» as a Lyric Epic // Уч. зап. Тартуского
университета № 792. Труды по литературоведению. Проблемы метода и жан-
ра в зарубежных литературах. Тарту, 1987. С. 22-35.

182
Н. Я. Дьяконова
1988
111. Байрон и Шелли // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. М.,
1988. Т. 47. Вып. 4. С. 319-328.
112. Пространственные и временные измерения в двух версиях поэмы
Джона Китса «Гиперион»: Тезисы // Пространство и время в литературе и
искусстве. Даугавпилс, 1988.
ИЗ. Стилистические особенности эпистолярного романа Сэмюеля Ричард-
сона (1689-1761) // Стилистические исследования художественного текста.
Якутск, 1988. С. 91-101. Совместно с А. А. Чамеевым.
114. Художественная условность в романах Айрис Мердок // Нацио-
нальная специфика зарубежной литературы XIX-XX веков. Иваново, 1988.
С. 107-117. Совместно с А. А. Чамеевым.
115. Byron and the Evolution of Lermontov's Poetry (1814-1841) //
Renaissance and Modern Studies. Byron and Europe. University of Nottingham,
1988. Vol. XXXII. P. 80-95.
116. Evolution of the Protagonist in Shelley's Poems // Уч. зап. Тартуского
университета № 828. Труды по романо-германской филологии. Тарту, 1988.
С. 29-43. Совместно с А. А. Чамеевым.
117. Robert Luis Stevenson in Russia // Celtic Slavonic Review, 1988. Vol. X.
Spring. P. 207-224.
1989
118. Байрон в интерпретации Гейне: Тезисы // Закономерности развития
и взаимодействия национальных языков и литератур. Казань, 1989.
119. Первая русская революция и социальный опыт Шоу // Русское
революционное движение и проблемы развития литературы. Л., 1989. С. 104-
116. Совместно с А. А. Чамеевым.
120. Поэтические автопортреты Шелли // Научные доклады высшей
школы. Филологические науки. М., 1989. № 1. С. 19-23.
121. Fantasy and reality in De Quincey's «Confessions» // Уч. зап. Тарту-
ского университета. № 871. Литературоведение XVII. Труды по романо-гер-
манской филологии. Проблемы фона и атмосферы в зарубежной литературе.
Тарту, 1989. С. 44-53.
1990
122. Байрон // Белинский и литературы Запада. М., 1990. С. 138-151.
123. Предисловие // Грейвз Р. Я. Клавдий. Л., 1990. С. 5-16.
124. Лирическое начало в последних произведениях Шелли // Лиричес-
кое начало и его функции в художественном произведении. Владимир, 1990.
С. 20-29.
125. Charles Tomlinson, Poet and Thinker // Уч. зап. Тартуского универ-
ситета. № 898. Литературоведение XVIII. Труды по романо-германской фило-
логии. Проблемы эстетической позиции и творческого метода писателя. Тар-
ту, 1990. С. 17-27.

Библиография научных трудов
183
1991
126. М. П. Алексеев — исследователь английской литературы // М. П. Алек-
сеев. Английская литература. Л., 1991. Составление и предисловие. С. 438-
445. Совместно с Ю. Д. Левиным.
127. Байрон: Опыт психологического портрета // Великий романтик.
Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. С. 10-22.
128. Байрон и Шелли // Великий романтик. Байрон и мировая литерату-
ра. М.: Наука, 1991. С. 72-82.
129. Концепция нравственности в романе Айрис Мердок «Монахини и
солдаты*: Тезисы // Первая Всесоюзная конференция литературоведов-анг-
листов. М., 1991.
130. Критический реализм и его национальная специфика // Нацио-
нальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков.
Иваново, 1991. С. 25-33.
131. Театр английского классицизма в зеркале литературной пародии:
Пародия Генри Фильдинга «Жизнь, ужасающие деяния и смерть Мальчика-
с-Пальчик Великого» // Драма и драматургический принцип в прозе. СПб.:
Изд. РГПУ им. А. И. Герцена, 1991. С. 16-27. Совместно с Г. В. Яковлевой.
1992
132. Английская предромантическая и романтическая литература в кон-
тексте всемирной культуры: Тезисы // Историко-культурные связи русской
и зарубежной культур. Смоленск, 1992. С. 24-25. Совместно с А. А. Чамее-
вым.
133. Бальмонт и Шелли. Лирика: Тезисы // Литература и язык в контек-
сте культуры и общественной жизни. Казань, 1992. Совместно с А. А. Чаме-
евым.
134. Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» // Западноевро-
пейский романтизм: Пространство и время. Даугавпилс, 1992. С. 85-102.
135. Сатира Байрона «Бронзовый век» во временной перспективе //
Западноевропейский романтизм: Пространство и время. Даугавпилс, 1992.
С. 73-84.
136. Стивенсон и Грин // Третья международная конференция литерату-
роведов-англистов. Историко-культурные связи русской и зарубежных куль-
тур. Смоленск, 1992. С. 76-87.
137. Оды Шелли: Тезисы // Вторая международная конференция лите-
ратуроведов-англистов, посвященная П. Б. Шелли. Орел, 1992.
138. The Aesthetics of Aldous Huxley's Short Story // Уч. зап. Тартуского
университета. № 945. Литературоведение XX. Труды по романо-германской
филологии. Проблемы эстетической позиции и стиля писателя. Тарту, 1992.
С. 9-15.
139. «The Age of Bronze» and The Traditions of Classicism // Keats Shelley
Journal. 1992. Vol. XLI. P. 49-58.

184
Н. Я. Дьяконова
1993
140. Категория времени и пространства в произведениях Олдоса Хаксли:
Тезисы // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1993.
141. Лирические отступления в «Дон-Жуане» Байрона // Известия РАН.
Отдел литературы и языка. 1993. Т. 52. Вып. 5. С. 11-19.
1994
142. Английский и русский Киплинг: Тезисы // Четвертая международ-
ная конференция литературоведов-англистов. Англия и Россия: Диалог двух
культур. Воронеж, 1994.
143. Кольридж и его литературные современники // Научные доклады
высшей школы. Филологические науки, 1994. № 5-6. С. 46-56. Совместно с
Г. В. Яковлевой.
144. Олдос Хаксли и жанр интеллектуального романа // Типология жан-
ров и литературный процесс. СПб.: Изд. РГПУ им. А. И. Герцена, 1994. С. 23-30.
145. Heine as an Interpreter of Byron // The Byron Journal. 1994. № 22.
P. 63-69.
146. Three Shakespearean Stones in XIXlh Century Russia // Русский текст.
1994. № 2. С. 78-91.
1995
147. Философские истоки мировоззрения Диккенса: Тезисы // Англий-
ская литература в контексте философско-эстетическои мысли (Материалы V-й
международной конференции преподавателей английской литературы).
Пермь, 1995. С. 44.
148. Лирика Шелли в переводах Бальмонта // Взаимосвязи националь-
ных литератур и культур. Межвузовский сборник. Смоленск, 1995. С. 46-52.
Совместно с А. А Чамеевым.
149. Russian Dickens Studies, 1970-1995 // Dickens Quarterly. Univ. of
Massachusetts, 1995. Vol. XII. JSfe 4. P. 181-186.
1996
150. Образ Сатаны в творчестве Байрона: Тезисы // XLVIII Герценов-
ские чтения. Зарубежная литература. СПб, 1996. С. 18-20.
151. Философские истоки миросозерцания Диккенса // Известия РАН.
Серия литературы и языка. М., 1996. Т. 55. № 1. С. 17-28.
152. Английский романтизм в системе европейских литератур // Нацио-
нальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков.
Проблемы романтизма. Иваново, 1996. С. 17-28. Совместно с А. А. Чамеевым.
153. Байрон и Ламартин: Тезисы // Английская литература в контексте
мирового литературного процесса (Материалы VI-й международной конфе-
ренции преподавателей английской литературы). Киров, 1996. С. 3-4.
154. The Evolution of Byron's Style in «Child Harold's Pilgrimage» //
Studien zur Englischen Romantik. Essen, 1996. S. 79-90.

Библиография научных трудов
185
155. Shelley in Russia // Studien zur Englischen Romantik. Essen, 1996.
S. 139-147.
156. Time and Space in the Works of Aldous Huxley // RuBriCa. Русско-
Британская Кафедра. Выпуск 1. Калуга, 1996. С. 57-72.
157. Shelley. Introduction // RuBriCa. Русско-Британская Кафедра. Вы-
пуск 1. Калуга, 1996. С. 161-176. Совместно с А. А Чамеевым.
1997
158. Пародийное начало в сатире Байрона «Видение суда» // Пародия в
русской и зарубежной литературе. Смоленск, 1997. С. 103-112.
159. «Исповедь» Де Квинси в европейском контексте // Россия. Запад. Вос-
ток. Встречные течения (К столетию со дня рождения академика М. П. Алек-
сеева). СПб., 1997. С. 262-269.
160. Теккерей-сказочник: Тезисы // Языковая семантика и образ мира
(Материалы международной научной конференции). Казань, 1997. С. 226-227.
161. Генрих Гейне и Уильям Хэзлитт // Жизнь и творчество Генриха
Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. 1797-1997. СПб., 1997. С. 13-17.
162. Сатирическая сказка Теккерея «Роза и кольцо»: Тезисы // Единство
и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. XLIX Герце-
новские чтения. СПб., 1997. С. 3-5.
163. Shelley. Years of Learning («Queen Mab») // RuBriCa. Русско-Бри-
танская Кафедра. Выпуск И. Калуга, 1997. С. 143-158. Совместно с А. А. Ча-
меевым.
164. К вопросу об этических воззрениях Айрис Мердок // Аничковский
вестник. Выпуск 8. СПб., 1997. С. 71-76.
165. Shelley. Years of Wanderings («Alastor», «The Revolt of Islam») //
RuBriCa. Русско-Британская Кафедра. Выпуск HI. Калуга, 1997. С. 276-300.
Совместно с А. А. Чамеевым.
166. Aldous Huxley in Russia // Journal of Modern Literature. Indiana
Univ. Press, 1997. Vol. 21. № 1. P. 161-167.
1998
167. Диккенс и Теккерей // Писатель и литературный процесс. Межву-
зовский сборник. СПб.; Белгород, 1998. С. 37-47.
168. Роман Антонии Сузанны Байет «Одержимость»: Тезисы // Един-
ство и своеобразие в мировом литературном процессе. L Герценовские чтения.
СПб., 1998. С. 86-88.
169. Теккерей и литературные традиции его эпохи: Тезисы // Образова-
ние, язык, культура на рубеже XX-XXI веков (Материалы международной
научной конференции. 22-25 сентября 1998). Часть II. Уфа, 1998. С. 182-188.
170. «Литературность» Теккерея // Известия РАН. Серия литературы и
языка. М., 1998. Т. 57. № 5. С. 3-14.

186
Н. Я. Дьяконова
1999
171. Песня Гейне в переводе Гарди: Тезисы // Единство и национальное
своеобразие в мировом литературном процессе. LI Герценовские чтения. СПб.,
1999. С. 60-61.
172. Интеллектуальный роман Олдоса Хаксли // Хаксли О. Шутовской
хоровод. СПб., 1999. С. 5-16.
173. Роман «Контрапункт» — преждевременный итог // Хаксли О. Кон-
трапункт. СПб., 1999. С. 5-20.
174. Поэтика пародийной рождественской сказки Теккерея // Филологи-
ческие науки. М., 1999. № 4. С. 42-49.
2000
175. Мицкевич и Байрон // Res Traductoria. Перевод и сравнительное
изучение литератур. К 80-летию Ю. Д. Левина. СПб., 2000. С. 150-159.
176. К вопросу о неоромантизме в английской литературе XIX века: Тези-
сы // XIX век как литературная и культурная эпоха. Конференция памяти
А. В. Карельского (Москва, 18-20 мая 1999). М., 2000. С. 17-19.
177. Walter Scott and Pushkin // Russian-British Lines. Proceedings of
conference held in St. Petersburg. St. Petersburg, 2000. P. 52-55.
178. Томас Де Квинси — повествователь, эссеист, критик (1785-1859) //
Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: Наука, 2000.
С. 335-368. (Серия «Литературные памятники»).
179. Английская проза эпохи романтизма // Мэри Шелли. Франкен-
штейн, или Современный Прометей. СПб., 2000. С. 3-18.
В печати:
180. Лирическая поэзия Томаса Гарди // Известия РАН. Серия литера-
туры и языка. М., 2000. 1 п. л.
181. «История Пенденниса» и европейский роман 1830-1840-х годов //
Филологические науки. М., 2000. 0,5 п. л.
Редактирование, составление, комментарии.
182. Байрон Дж. Г. Дон-Жуан / Перев. Т. Гнедич. М.; Л., 1959. Редакти-
рование (Совместно с А. А. Смирновым). Примечания. С. 539-590.
183. Байрон Дж. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон-Жуан. М.: Ху-
дожественная литература, 1972. 836 с. (Б-ка Всемирной литературы. Сер. 2.
Т. 67). Примечания. С. 791-862. Совместно с О. Роговым.
184. Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 3. М.: Художественная литера-
тура, 1974. 574 с. Комментарий. С. 533-573.

Библиография научных трудов
187
185. Лэм Ч. Очерки Элии. Л.: Наука, 1979. 264 с. (Сер. «Литературные
памятники».) Составление (совместно с К. Афанасьевым, А. Бобовичем и др.).
Редактирование.
186. Киплинг Р. Избранное. Л.: Художественная литература, 1980. 535 с.
Составление. Совместно с А. Долининым.
187. Байрон Дж. Г. Собр. соч. в 3-х томах. Т. 1. Дон-Жуан. М.: Правда,
1981. Примечания. С. 598-608.
188. Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4-х т. Т. III. М.: Художественная лите-
ратура, 1981. Комментарий. С. 607-618.
189. Хаксли, Олдос. Новеллы. Л.: Художественная литература, 1985. Со-
ставление. Совместно с И. Комаровой.
190. Лоуренс Д. Г. Стихи // Иностранная литература. 1986. № 3. С. 200-
205. Составление и подборка.
191. Ките Дж. -Стихотворения. Л.: Наука, 1986. 391 с. (Сер. «Литератур-
ные памятники»). Составление и редактирование. Совместно с Э. Л. Линец-
кой и С. Л. Сухаревым.
192. Фильдинг Г. Амелия. М.: Наука, 1996. 536 с. (Серия «Литературные
памятники»). Редактирование.
193. Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в
Черное. М.: Наука, 2000. 523 с. (Серия «Литературные памятники»). Редакти-
рование.
194. Де Квинси Томас. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.:
Наука, 2000. 424 с. (Серия «Литературные памятники»). Составление и ре-
дактирование.
Антологии
195. Analytical Reading (Аналитическое чтение): Английская проза. Всту-
пительная статья и анализ текстов (на англ. яз.). Л., 19б2. 280 с. Совместно с
И. В. Арнольд.
196. Three Centuries of English Prose: Аналитическое чтение (Английская
проза XVIII-XX вв.). Изд. 2-е. Вступительная статья и анализ текстов (на
англ. яз.). Л., 1967. 367 с. Совместно с И. В. Арнольд.
197. Three Centuries of English Poetry: Аналитическое чтение (Англий-
ская поэзия XVIII-XX вв.). Вступительная статья и анализ текстов (на англ.
яз.). Л., 1967. 267 с.
198. Эстетика английского романтизма / Составление, переводы, ком-
ментарий, вступительная статья, вступительные тексты // История эстетики:
Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М.: Искусство, 1967. С. 753-
813.
199. Хрестоматия по английской литературе XIX века. Л., 1978. 287 с.
Совместно с Т. А. Амелиной.
200. Хрестоматия по английской литературе XX века. Л., 1985. 289 с.
Совместно с Т. А. Амелиной.

188
Н. Я. Дьяконова
201. Английская романтическая повесть (на англ. яз.). М.: Прогресс, 1980.
600 с.
202. Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века / Составле-
ние английского раздела и статьи к отдельным писателям (Диккенс, Стивен-
сон, Россетти, Гиссинг). Л.: Изд. ЛГУ, 1985.
Рецензии.
203. История английской литературы (История английской литературы.
Т. 2. Вып. 1. М.: Изд. АН СССР, 1953) // Новый мир. 1954. № 10. С. 263-268.
204. Книга о прогрессивной зарубежной литературе (Современная про-
грессивная литература зарубежных стран в борьбе за мир / Под ред. Р. М. Са-
марина. М.: Изд. МГУ, 1954) // Новый мир. 1955. № И. С. 261-264.
205. Джек Линдсей. Весна, которую предали (Lindsay, Jack. Betrayed
Spring. L., 1953. Lindsay Jack. Rising Tide. L., 1953) // Новый мир. 1955. № 2.
С. 265-267.
206. Книга о литераторах (Noel Blakinston. Men of Letters and Other
Stories. L., 1955) // Иностранная литература. 1956. № 9. С. 253-258.
207. Полезная книга. (Аникст А. Английская литература. М., 1955) //
Нева. 1956. № 9. С. 195-196.
208. Пьесы Голсуорси (John Galsworthy. Plays) // News. 1956. May.
209. Книга Арнольда Кеттла «Введение в английский роман» (Kettle А.
An Introduction to the English Novel. Vol. I. L., 1951-1953) // Вопросы лите-
ратуры. 1957. № 2. С. 243-248.
210. Новая книга о великом поэте (Байрон. М.: АН СССР, 1956) //
Звезда. 1957. Кя 2. С. 218-219.
211. О путях к свободе (Питер Абрахаме) // Иностранная литература.
1957. № 2. С. 213-217.
212. Ценный литературный журнал (Zeitschrift fur Anglistik und
Amerikanistik) // Вопросы литературы. 1957. № 2. С. 243-248.
213. Когда писатель пишет о писателе (Visiak Е. The Mirror of Conrad.
New York, 1956) // Вопросы литературы. 1958. № 2. С. 236-238.
214. Автобиография Альфреда Коппарда (Coppard F. It's Me, О Lord! L.,
1957) // Иностранная литература. 1958. № 6. С. 263-264.
215. Книга о Байроне (Кургинян А. Джордж Гордон Байрон. М., 1958) //
Вопросы литературы. 1959. № 7. С. 238-242.
216. Завершение многолетнего труда (История английской литературы.
Т. III. М.: АН СССР, 1958) // Вопросы литературы. 1960. № 5. С. 234-240.
217. Старые поэты и новая критика (Foakes R. A. The Romantic Assertion:
A Study of the Language of the 19th Century Poetry. L., 1958; Herkins D. The
Quest for Permanence: The Symbolism of Wordsworth, Shelley and Keats.
Harward, 1959) // Вопросы литературы. 1961. № 1. С. 232-237.
218. Историческая трилогия Сигрид Унсет (Унсет С. Кристин, дочь Лав-
ранса. М.; Л., 1962) // Иностранная литература. 1962. № 8. С. 261-263.

Библиография научных трудов
189
219. Наследие английского романтизма и современность (Елистрато-
ва А. А. Наследие английского романтизма и современность. М.: АН СССР,
1960) // Вопросы литературы. 1962. № 2. С. 218-228.
220. A New Book About Bernard Shaw (Ромм А. Бернард Шоу. M.: Искус-
ство, 1965) // Soviet Literature. 1966. № 2. С. 173-175.
221. Книга о мастере слова (Джордж Борроу. Лавенгро: Мастер слов,
цыган, священник. Л., 1967) // Звезда. 1968. № 6. С. 221.
222. Поэзия и технократический идеал (Graves R. Poetic Craft and
Principle: Lectures and Talks. Cassel-L., 1967) // Вопросы литературы. 1969.
№ 12. С. 212-215.
223. Обманчивая легкость (Воропанова М. Джон Голсуорси: Очерк жиз-
ни и творчества. Красноярск, 1969) // Вопросы литературы. 1970. № 10.
С. 197-201.
224. Письма поэта (Шелли П. Б. Письма, статьи, фрагменты. М.: Наука,
1972) // Иностранная литература. 1972. № 10. С. 265-267.
225. Романтизм в общеевропейском контексте (Европейский романтизм.
М.: Наука, 1973) // Вопросы литературы. 1974. № 12. С. 298-305.
226. Жизнь слова (Галь Н. Слово живое и мертвое. М., 1975) // Нева.
1976. № 4. С. 202-203.
227. Исследование, а не только учебное пособие (Вельский А. Англий-
ский роман 1820-х гг. Пермь, 1975) // Вопросы литературы. 1977. № 4.
С. 281-285.
228. Книги имеют свою судьбу (Метьюрин Ч. Р. Мельмот-скиталец. Л:
Наука, 1977) // Иностранная литература. 1978. № 2. С. 262-264.
229. Английская поэзия в русских переводах (Английская поэзия в рус-
ских переводах XIV-XIX вв / Сост. М. П Алексеев. М., 1981) // Вопросы
литературы. 1982. № 11. С. 277-280.
230. Vie des Lord Byron by Alphonse de Lamartine / Ed. by R. Morin. Paris,
1989 // International Seminar. Byron Society. The Byron Journal, 1991. P. 155-158.
231. Новая книга о Шелли: Поэт о поэте (Гампер Г. «Дух сам себе Отчиз-
на...» СПб.: Глаголъ, 1996) // Нева. 1997. № 11. С. 206-207.
232. Мал золотник да дорог (Сонеты Джона Китса в переводах Сергея
Сухарева. СПб., 1998) // Нева. 1999. № И. С. 196-197.
Учебная литература.
233. Stevenson R. L. The Black Arrow: Книга для чтения на английском
языке для учащихся IX класса средней школы / Адаптация, примечания и
словарь Н. Дьяконовой. 1-е издание. Л.: Учпедгиз, 1955. 143 с. 2-е издание.
1958. 3-е издание. 1994.
234. Сопап Doyle R. The Hound of the Baskervilles: Книга для чтения на
английском языке для учащихся VIII класса средней школы / Адаптация,
комментарий и предисловие Н. Дьяконовой. Л.: Учпедгиз, 1956. 111 с.

190
Н. Я. Дьяконова
235. Dodge М. The Silver Skates: Книга для чтения на английском языке
в VII классе средней школы / Адаптация, предисловие, примечания и сло-
варь Н. Дьяконовой и М. Рикман. 1-е издание. М.: Учпедгиз, 1958. 92 с. 2-е
издание. 1959.
236. Anstey Ph. The Brass Bottle: Книга для чтения на английском языке
в VII классе средней школы / Адаптация, примечания и словарь Н. Дьяконо-
вой и М. Рикман. 1-е издание. Л.: Учпедгиз, 1959. 128 с. Н-е издание. 1962.
237. Scott Walter. Quentin Durward: Книга для чтения на английском
языке в X классе средней школы / Пересказ, примечания и словарь Н. Дья-
коновой и М. Рикман. Л.: Учпедгиз, 1959. 160 с.
238. История зарубежных литератур XVII-XVHI вв.: Методические ука-
зания для студентов вечернего и заочного отделений. Л.: Изд. ЛГУ, 19(}0. 68 с.
Совместно с Н. А. Сигал и Т. Г. Хатисовой.
239. Программа по курсу «История зарубежных литератур». XIX век.
Часть I (1789-1848 гг.). Л.: Изд. ЛГУ, 1975. 24 с. Совместно с Б. Г. Реизовым,
М. Л. Тройской, И. С. Ковалевой, 3. И. Плавскиным, А. К. Савуренок. Т. В. Со-
коловой.
240. История зарубежных литератур XVII-XVHI вв.: Методические ука-
зания для студентов вечернего и заочного отделений. Л.: Изд. ЛГУ, 1985. 75 с.
Раздел «Литература Англии XVIII столетия».
241. Программа спецкурса «Английский романтизм» // Кафедра исто-
рии зарубежных литератур филологического ф-та ЛГУ. Программы специаль-
ных курсов. Вып. 2. Л.: Изд. ЛГУ, 1985. С. 13-16.
242. Программа спецкурса «Английская литература второй половины XIX
века» // Кафедра истории зарубежных литератур филологического факуль-
тета ЛГУ. Программы специальных курсов. Вып. 2. Л.: Изд. ЛГУ, 1985. С. 16-19.
243. Программа спецкурса «Английская литература XX века» // Кафед-
ра истории зарубежных литератур филологического ф-та ЛГУ. Программы
специальных курсов. Вып. 2. Л.: Изд. ЛГУ, 1985. С. 19-23.
244. История зарубежной литературы XVIII века: Учебник для филологи-
ческих ф-тов пед. ин-тов. М.: Высшая школа, 1991. Глава 4. Английский ро-
ман зрелого Просвещения. С. 60-78. Глава 7. Английская драма. Шеридан.
С. 107-118. Совместно с А. А. Чамеевым. 2-е издание М.: Высшая школа,
1999.
245. Методические указания к курсу зарубежной литературы XIX века.
Ч. 1-Й. Романтизм. Реализм. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1991.
246. Программа курса по истории зарубежной литературы XIX века. Ч. I-
II. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1994.
Составители: Г. В. Яковлева, П. А. Серебряков, А. А. Чамеев.

СОДЕРЖАНИЕ
Слово об авторе 5
Из наблюдений над стилистикой образа Лира 11
Время, пространство и поэма Байрона «Дон-Жуан» 26
Байрон и русская проза (из наблюдений над журналом Печорина) 40
Письма Шелли 58
К вопросу об эволюции поэтического стиля в английской лирике (1791-
1893) 67
Философские истоки миросозерцания Диккенса 77
О романтизме и реализме в эстетике Р. Л. Стивенсона 94
Сонет Уилфреда Оуэна «Гимн во славу обреченной молодости» 105
Послесловие к пьесе Шоу «Святая Иоанна» 110
Музыка в романе Олдоса Хаксли 122
Английская историческая драма шестидесятых годов 140
Шекспир и английская литература XX века 151
Библиографическая справка о публикациях работ, вошедших в настоящий
сборник 173
Библиография научных трудов 174

Директор издательства:
О.Л.Абышко
Главный редактор:
И.А.Савкин
Художественный редактор:
А В. Самойлова
Редактор:
С. Е. Федоров
Корректор:
Н. М. Баталова
ИЛ № 064366 от 26.12.1995 г.
Издательство «Алетейя»:
193019, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, 13
Телефон издательства: (812) 567-2239
Факс: (812) 567-2253
E-mail: aletheia@spb.cityline.ru
Формат 60х88/1в. 12 п. л. Тираж 1000 экз. Заказ №4212
Сдано в набор 08.11.2000. Подписано в печать 04.01.2001.
Отпечатано с готовых диапозитивов в Академической типографии « Наука»
РАН: 199034, Санкт-Петербург, 9 линия, д. 12
Printed in Russia