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Liselotte Pustan Die Altblockflöte Ein Schulwerk
Liselotte Pustan Die Altblockflöte Ein Schulwerk VEB Deutscher Verlag für Musik
Liselotte Pustan • Die Altblockflöte Das vorliegende umfassende Schulwerk ist aus langjähriger Unter- richtspraxis mit Kindern und Erwachsenen entstanden; es soll dem Lernenden eine gut fundierte Atem-, Artikulations- und Grifftechnik, dynamisch variable Tongebung und neue Spieltech- niken, zudem Wissen über die Blockflöte sowie über die stilge- rechte Interpretation alter und neuer Blockflötenmusik vermitteln. Kenntnisse im Spiel der Sopranblockflöte werden nicht voraus- gesetzt; sind diese jedoch vorhanden, wird man die Anfangskapitel in entsprechend kürzerer Zeit erarbeiten können. Teile der Kapi- tel XII und XV kann man eventuell vorziehen und parallel zu vorangehenden Abschnitten behandeln. An dieser Stelle möchte ich all denen, die am Zustandekommen des Schulwerks beteiligt gewesen sind, herzlich danken. Nament- lich der Lektorin Frau Renate Unger für ihre stets freundliche Unterstützung sowie den Herren Harald Unger und Herbert Schramowski, deren Kompositionen eine wesentliche Bereiche- rung meiner Arbeit bilden. Weimar, Mai 1987 Liselotte Pustan
L Ä-_£acs < VLB Devadier Verlag Är Mbs^ Leipzig - I9SS *-- i 41Ä-515 D 42 SS Ptmaed m tbe German Democratic RepubEc Offizin Andersen Nexo, Graphischer Großbetrieb, Leipzig DI IS 3b Umschlagentwurf: Julia Strube-Walch Bestellnummer 30 056
Inhaltsverzeichnis I Die Blockflöte 7 Bezeichnungen 7 Struktur 7 Material 8 Pflege 8 Geschichte 8 Physikalische Grundlagen der Tonentstehung 11 11 Grundlagen der Tonbildung 12 Anatomisch-physiologische Grundlagen der Atmung 12 Atmung und Körperhaltung 12 Artikulation 12 Haltung der Blockflöte 13 III Tonraum g'-g" 15 IV Tonraum a''-f'" 20 V Tonarten bis zu vier Vorzeichen 25 VI Legato 32 VII Staccato 38 VIII Tonarten bis zu sechs Vorzeichen 44 IX Tonraum f'"-c'”' 48 X Klanggestaltung 52 Dynamik 52 Klangfärbung 57 Vibrato 57 XI Chromatik 60 XII Tonsprünge 65 XIII Doppelzunge 72 XIV Das Üben 76 XV Verzierungen 78 XVI Griffkombinationen 83 XVII Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik des 14. —17. Jahrhunderts 85 XVIII Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts 88 Zeitmaß und Rhythmus 88 Artikulation 89 Dynamik 89 Verzierungen 89 XIX Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts 96 XX Neue Spieltechniken 105 Anhang 117 Vortragsbezeichnungen 117 Alphabetisches Verzeichnis der Komponisten 118 Grifftabelle 119
Die Blockflöte Bezeichnungen •Lato (ital.) flauta depunta (span.) .Ate douce (franz.) flute ä bec (franz.) Schnabelflöte (im 18. Jahrhundert gebräuchliche Übersetzung für flute ä bec) recorder (engl.) fipple flute (engl.) Struktur Schnabel Kemspalt Aufschnitt Labiumkante (Schneidenkante) Labium Zapfen hinteres Griffloch vordere Grifflöcher Kemspalt Labiumkante (Schneidenkante) Labium Block (Kern) Maße der Altblockflöte: Kopfstück: 17 cm Schnabel: 5 cm Labium: 3 cm Mittelstuck: 23 cm Zapfen: 3 cm Fußstück: 9 cm Abstand der Grifflöcher: etwa 3 cm Bohrungsverlauf: verkehrt konisch 0 am oberen Ende: 2 cm 0 am unteren Ende. 1,8 cm 7
Material Blockflöten wurden von jeher hauptsächlich aus Holz hergestellt, doch hat man im 17. und im frühen 18. Jahrhundert auch mit ande- rem Material experimentiert und Blockflöten aus Elfenbein, ver- einzelt sogar aus Schildpatt, Marmor und Glas gebaut. Heute ver- wendet man neben verschiedenen Holzarten (Birne, Ahorn, Pflaume, Kirsche, Nuß, Buchsbaum, Palisander, Cocobolo, Grenadill, Ebenholz, Rosenholz) in zunehmendem Maße auch Kunststoff. Pflege Blockflöten sind äußerst empfindliche Instrumente und brauchen, um so lange wie möglich einen schönen Klang zu behalten, sorg- fältige Pflege. Neue Instrumente müssen zunächst vorsichtig ein- geblasen werden, indem man, ausgehend von 5—10 Minuten, die Spieldauer von Tag zu Tag etwas verlängert. Das gilt vor allem für Blockflöten aus Buchsbaum, Palisander, Cocobolo oder anderen harten Hölzern, in denen sich leicht Risse bilden können. Diese Instrumente sollten auch nur von geübten Spielern eingeblasen werden, denn die volle Entfaltung ihres Klanges hängt weitgehend von der Art und Weise des Einblasens ab. Als Einspielübungen eignen sich am besten langsame, weich artikulierte Tonfolgen. Vor dem Einstimmen und Spielen ist die Blockflöte auf Körper- temperatur zu bringen; größere Temperaturgegensätze sollten un- bedingt vermieden werden. Nach dem Spielen nimmt man das Instrument auseinander und entfernt zunächst die im Kernspalt angesammelte Feuchtigkeit, indem man das untere Ende des Kopf- stücks mit der Hand abschließt und kräftig vom Labium her durch den Kernspalt bläst. Für das Auswischen von Kopf-, Mittel- und Fußstück eignet sich am besten ein kleines, durch einen Ösenstab gezogenes Batisttuch. Wenn möglich, läßt man die Blockflöte nach dem Reinigen noch eine Weile offen liegen, damit sie aus- trocknen kann. Zur Pflege der Blockflöte gehört auch das ölen. Bei neuen Instru- menten aus imprägnierten Hölzern ist es nicht nötig, doch Block- flöten, die länger als einjahr in Gebrauch sind, sollten von Zeit zu Zeit inwendig einen feinen Film aus säurefreiem öl erhalten; er verhindert das Eindringen von Feuchtigkeit ins Holz und hält das Rohrinnere glatt. Man verwendet dazu eine Vogelfeder oder ein kleines Tuch und hat darauf zu achten, daß kein öl auf die Klap- penpolster oder in den Kernspalt gelangt. Zuvor darf die Block- flöte nicht gespielt werden, denn nur ein völlig ausgetrocknetes Holz nimmt das öl gut auf. Nach dem ölen sind die einzelnen Teile so aufzustellen, daß alles überflüssige öl gleichmäßig ab- fließen kann. Das Einziehen dauert etwa 24 Stunden. Den Kork- belag der Zapfen hält man durch Ein reiben mit Zapfenfett ge- schmeidig. Geschichte Funde aus vorgeschichtlicher Zeit lassen vermuten, daß Flöten zu den ältesten Instrumenten der Menschheit gehören. Als Urform können wohl einfache, aus Rentierknochen gefertigte Pfeifen gel- ten, welche den Menschen der Urzeit wahrscheinlich zur Ver- ständigung bei der Jagd gedient haben. Sie wurden bei Ausgra- bungen in Mittel- und Westeuropa gefunden. In der Jungsteinzeit hat es auch bereits Flöten mit Grifflöchern gegeben, und man kann annehmen, daß außer den erhalten gebliebenen Knochenflöten solche aus Rohr, Holz und anderem unbeständigem Material ver- wendet worden sind. Die weitere Entwicklung läßt sich gut verfolgen vor allem anhand von Bildwerken und literarischen Zeugnissen der alten Hochkul- turen des Orients und der Antike. Auffallend sind die großen Unterschiede in Material, Form sowie in der Art des Anblasens der Flöteninstrumente. Gefäßflöten, oft in der Gestalt verschiede- ner Tiere (Vogel, Affe u.a.), wurden meistens aus Ton gefertigt. Unter den längs- und quergehaltenen Röhrenflöten gab es bereits Instrumente, die zur Erleichterung des Anblasens mit einer Kerbe oder einem Spalt versehen waren. Vom technischen Standpunkt aus gesehen, stellten Spaltflöten mit einem schnabelförmigen Auf- satz die am weitesten entwickelten Flöten instrumente dar; sie gelten als Vorläufer der heutigen Blockflöte. Typisch ist der Kern- spalt, eine schmale Öffnung in dem von einem Kern oder Block ausgefüllten Innenraum des Schnabels, durch welche der Atem des Bläsers geformt und in bestimmter Höhe und Breite gegen die Schneidenkante des Labiums gelenkt wird. Als eine Sonderform ist die Panflöte (griech. syrinx) anzusehen. Sie wurde aus griffloch- losen Längsflöten verschiedener Größe floß- oder bündelförmig zusammengesetzt und findet — ähnlich wie die den frühen Gefäß- flöten nahestehende Okarina — noch heute in der Folklore mancher Länder Verwendung. Bildliche Zeugnisse lassen auf einen viel- fältigen Gebrauch der Flöteninstrumente schließen: Sie erklangen bei Totenfeiern, Opfern und anderen Kulthandlungen, doch auch zu Spiel, Tanz und festlichen Gelagen. In Europa sind Kernspaltflöten als Vorläufer der Blockflöte im 11. und 12. Jahrhundert nachweisbar. Man nimmt an, daß sie schon sehr früh in der süd- und westeuropäischen Folklore ver- wendet worden sind, daß aber auch Einflüsse aus dem Osten und aus orientalisch-arabischen Ländern an der Entwicklung dieses Flötentyps mitgewirkt haben. Die frühesten bildlichen Zeugnisse stammen aus Frankreich und England, sie zeigen eine glatte, un- geteilte zylindrische Röhre mit schätzungsweise 7 Grifflöchern. Verbreitet war auch der heute noch in der Folklore Südfrankreichs verwendete Schwegel (galoubet), eine zylindrische Einhandflöte mit 3 Grifflöchern — die untere Öffnung dient als 4. Griffloch für den 5. Finger —, deren Spieler gleichzeitig auf einer kleinen, am Gürtel befestigten Trommel Begleitrhythmen schlug. Im Verlauf des 13.und 14. Jahrhunderts mehren sich bildliche Dar- stellungen, und auch in der Literatur jener Zeit wird das Block- flötenspiel öfters erwähnt. Ausgeübt wurde es hauptsächlich von fahrenden Spielleuten, den fistulatores (fistulator = Pfeifer), doch gibt es auch Zeugnisse höfischen unf bürgerlichen Musizierens auf der Blockflöte. Mit der Entwicklung der Mehrstimmigkeit wurde die Blockflöte in die liturgische Musik einbezogen, und zwar in Verbindung mit Krummhörn (Oboeninstrument), Fidel, Harfe, Laute, Portativ (tragbare Kleinorgel) und Singstimme. Dieser vokal-instrumentale Mischklang entsprach dem Klangideal jener Epoche. Im 15. und 16. Jahrhundert brachte die hochentwickelte Chor- polyphonie der Niederländer einen Wandel des Klangideals und damit eine wichtige Neuerung im Instrumentenbau: Um auch auf Instrumenten Homogenität und Fülle des auf Stimmverschmel- zung beruhenden Chorklanges hervorbringen zu können, begann man, Streich- und Blasinstrumente in verschiedenen Größen 8
(hohe, mittlere und tiefe Stimmlage) zu bauen. Da sich die Block- flöte für den Ausbau zum Stimmwerk (Chor, Familie, Accort, Consort) besonders gut eignete, gewann sie im Instrumentarium der Epoche rasch an Bedeutung. Im Verlauf des 16. Jahrhunderts entstanden etliche Musiklehr- werke (erstmals auch in deutscher Sprache), in denen die Musizier- praxis dieser Zeit — also auch Bau- und Spielweise der Blockflöte — ausführlich beschrieben wird. Sebastian Virdung gibt in Musica getutscht und ausgezogen (Basel, 1511) Abbildungen von Block- flöten in drei verschiedenen Größen: Bassus F, Tenor C, Dis- cant G. Der Klang dieser noch ungeteilt gearbeiteten Instrumente mit zylindrischer Bohrung, weiter Mensur, schmalem Labium und großem Abstand zwischen Kernspalt und Labiumkante war sehr weich, dunkel und mild, kräftiger in der tiefen als in der hohen Lage, und ihr Tonumfang betrug nur etwa einundeinhalb Okta- ven. Am unteren Ende des Flötenrohres waren 2 seitliche Griff- löcher angebracht, so daß der Spieler entweder die rechte oder die linke Hand oben halten konnte. Bis zum Ende des 16. Jahrhunderts erweiterte man das Block- flötenstimmwerk vor allem in der tiefen Lage, da mit Beginn der Generalbaßepoche der Baß als Fundamentstimme immer stärkeres Gewicht erhielt. Das von Michael Praetorius im Syntagma Musi- cum (Wolfenbüttel, 1615/19) beschriebene »Blockflöiten/gantz Stimmwerck« umfaßt — den Schwegel ausgenommen — acht Grö- ßen: Großbaß (F), Baß (B), Basset (f), Tenor (c')> Alt (g'), Dis- cant (c", d"), Exilent (g"), siehe Abbildung auf S. 10, rechts oben! Marin Mersenne erwähnt tiefe Blockflöten mit 4 Klappen (durch eine Tonnenkapsel geschützt), die z.T. mit Hilfe von Pedalen be- dient wurden. (Harmonie Universelle, Paris, 1636). Man kann wohl sagen, daß die Blockflöten damals — verglichen mit anderen Blasinstrumenten — den höchsten technischen Entwicklungsstand gehabt haben. Vermutlich hatte auch die Spieltechnik der Blockflöte in dieser Zeit schon einen ziemlich hohen Stand erreicht. Im ersten umfas- senden Blockflötenschulwerk, in Sylvestro Ganassis Opera Intitu- lata Fontegara, la quäle insegna a sonare di flauto ... (Venedig, 1535), werden Atem-, Artikulations- und Grifftechnik ausführlich behandelt und zahlreiche Beispiele für die Auszierung von Kaden- zen, Intervallen und anderen Melodieteilen gegeben. Hier kündigt sich bereits der Übergang von der chorischen zur solistischen Spielweise an. Erste Beispiele für solistisches Blockflötenspiel finden sich — mei- stens als Untermalung pastoraler, idyllischer Szenen — in den frü- hen Opern und Oratorien des 17. Jahrhunderts; auch die Heraus- bildung selbständiger Instrumentalformen (Suite, Sonate, Trio- sonate, Konzert) führte dazu, daß man die Altblockflöte, das klangschönste Instrument des Stimmwerks, in zunehmendem Maße solistisch verwendete. Im Zusammenhang damit wurde etwa um 1650 — wahrscheinlich zuerst in Frankreich — die Bau- weise der Blockflöte wesentlich verändert: Teilung des Flötenroh- res in Kopf-, Mittel- und Fußstück, verkehrt-konische Bohrung, Verengung der Mensur, Verbreiterung des Labiums sowie Verrin- gerung des Abstandes zwischen Kernspalt und Labiumkante. Man erreichte durch diese Veränderungen: Verstärkung und Aufhel- lung des Klanges, leichtere Ansprache der hohen Töne und somit eine Erweiterung des Tonumfanges auf zwei Oktaven und wenige Töne darüber. Der volle Klang der tiefen Lage ging allerdings ver- loren. Siehe Abbildung auf S. 10, links! Um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert erlangte das Block- flötenspiel in England, in den Niederlanden, aber auch in Frank- reich und Deutschland eine außerordentliche Beliebtheit; es waren vor allem Dilettanten, die sich begeistert dem relativ leicht zu er- lernenden Instrument zuwandten. Viele Schulwerke — in den Jah- ren 1679-1692 erschienen allein in London fünf Blockflöten- schulen — sowie eine reiche Spielliteratur geben davon Zeugnis. Höhe- und Endpunkt dieser Entwicklung bilden die Kompositio- nen für Blockflöte von Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel und Georg Philipp Telemann. Etwa um die Mitte des 18. Jahrhunderts bahnte sich ein Wandel an. Der Übergang von polyphoner zu homophoner Komposi- tionsweise sowie eine neue Art des musikalischen Hörens und Klangempfindens führten allmählich zu grundlegender Umgestal- tung des gesamten Instrumentariums. Das neue Klangideal for- derte starke dynamische Kontraste, einen ausdrucksvollen, modu- lationsfähigen Ton, und so geschah es, daß Instrumente, welche diesen Anforderungen nicht mehr genügen konnten, -nach und nach ganz aus der Musizierpraxis verschwanden. Zu ihnen gehörte auch die Blockflöte, die innerhalb kurzer Zeit von der dynamisch sehr viel variableren Querflöte völlig verdrängt wurde. Am Ende des 18. Jahrhunderts schreibt Christian Friedrich Daniel Schubart über die flaute doulce: »Der allzu leise Ton und der geringe Um- fang des Instruments hat es heutzutage beinahe aus der Mode ge- 9
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bracht; man hört es weder in der Kirche noch bei Konzerten mehr.« {Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, hrsg. 1806) Es dauerte bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, ehe das lange ver- gessen gebliebene Instrument — zunächst in England — wiederent- deckt wurde. Erste Anregungen gab Christopher Welch mit seinen Arbeiten über das Vorkommen der Blockflöte in der Literatur, insbesondere im Werk William Shakespeares. Seit Anfang der zwanziger Jahre hat sich dann vor allem der vielseitige Musikwis- senschaftler Arnold Dolmetsch erfolgreich um die Wiederbelebung des Blockflötenspiels bemüht. Sein Wirken steht in engem Zu- sammenhang mit den damals aufkommenden Bestrebungen, alte Musik historisch getreu zu interpretieren. In Deutschland erhielt das Blockflötenspiel während der zwanzi- ger Jahre starken Aufschwung durch die Jugendmusikbewegung, zu deren Zielen eine Erneuerung von Musikerziehung und Laien- musizieren gehörte. Sie erkannte in der Blockflöte das ideale In- strument für gemeinschaftliches Musizieren. Das Spielniveau blieb allerdings ziemlich niedrig, da man allgemein die von Peter Harlan eingeführten Blockflöten mit »deutscher Griffweise« verwendete. Auf diesen Instrumenten entfällt infolge einer Veränderung der Bohrung der Gabelgriff für die 4. Stufe, ein sauberes Intonieren der Halbtonschritte ist kaum noch möglich. Erst nach 1945, als man sich erneut der originalen Griffweise zuwandte, trat hier ein Wandel ein, und durch das Wirken so hervorragender Block- flötisten wie Gustav Scheck, Linde Höffer-von Winterfeld und Hans Martin Linde konnte das Niveau der Spielweise allgemein wieder gehoben werden. Physikalische Grundlagen der Tonentstehung Jeder Schall beruht auf Schwingungen von Teilchen, die sich als Wellen im Raum ausbreiten, ans Ohr gelangen und nach kompli- zierten mechanischen, hydraulischen, chemischen und elektri- schen Umformungsprozessen vom Hörsinn wahrgenommen wer- den. Durch vier Größen wird der Schall bestimmt: 1. Frequenz — Schwingung pro Zeiteinheit, als Maßeinheit gilt Hertz (1 Hz = 1 Schwingung pro Sekunde); subjektiv wird die Frequenz als Tonhöhe wahrgenommen. 2. Druck — subjektiv als Lautstärke wahrgenommen. 3. Spektrum — Anzahl, Frequenz und Stärke der Partialtöne (der Grundtonschwingung sind Obertonschwingungen, Harmo- nische des Grundtons, überlagert); subjektiv wird das Spektrum als Klangfarbe wahrgenommen. 4. Dauer. Der Blockflötenton entsteht auf Grund periodischer Schwingun- gen der vom Flötenrohr umschlossenen Luftsäule. Durch den Kemspalt wird der Atem des Bläsers zu einem schmalen Luftblatt (Lamelle) geformt, das beim Ausströmen Druckschwankungen hervorruft und zu pendeln beginnt; dabei lösen sich an beiden Seiten Luftwirbel ab, die einen schwachen, labilen Spaltton er- zeugen. Dieser Vorgang (Druckschwankung, Pendelung, Wirbelablösung) wiederholt sich beim Auftreffen des Luftblatts auf die Schneiden- kante. Spalt und Schneide wirken als gekoppeltes System, es ent steht ein Schneidenton, der kräftiger und stabiler ist. Seine Höhe wird bestimmt durch die Frequenz der Pendelbewegung bzw. durch den Abstand der Wirbel untereinander. Die Frequenz ist abhängig von der Entfernung: Spalt — Schneide sowie von der Geschwindigkeit, mit welcher die Luft durch den Kernspalt strömt. Jedes schwingungsfähige System hat eine Eigenfrequenz und wird zum Mitschwingen, zur Resonanz, angeregt, sobald eine Schwin- gung von gleicher oder nahezu gleicher Frequenz auf diese ein- wirkt. Die vom Flötenrohr umschlossene Luftsäule bildet einen Luftraumresonator, d. h., sie wird durch den Schneidenton in ihrer Eigenfrequenz angestoßen und in Resonanzschwingungen ver- setzt, welche auf die Schneidentonbildung zurückwirken. Am unteren Ende des Flötenrohres werden die Schwingungen reflek- tiert, und es bilden sich stehende Longitudinalwellen mit ortsfesten Knoten. Sind alle Grifflöcher der Flöte geschlossen, entsteht ein Knoten; die Wellenlänge ist in diesem Falle gleich der zweifachen Länge der schwingenden Luftsäule, es erklingt der Grundton des Instruments. Außer der Grundtonschwingung bilden sich schwä- cher entwickelte Obertonschwingungen mit mehreren Knoten. Durch Verkürzen der schwingenden Luftsäule (Aufheben von Fingern) werden höhere Töne erzeugt. Die Töne der 2. Oktave entstehen durch »Überblasen«: Bei verstärktem Blasdruck schwingt die Luftsäule, den Grundton überspringend, vornehm- lich im Bereich des 1. Obertons (Oktave), ab e'" (Altblockflöte) im Bereich des 2. Obertons (Oktave + Quinte), d.h. im Flöten- rohr bildet sich ein 2. bzw. 3. Knoten. Durch teilweises öffnen des Daumengrifflochs wird die Knotenbildung erleichtert. Siehe Abbildung auf S. 10, rechts unten! Die Klangfarbe des Blockflötentons wird bestimmt durch sein Spektrum. In welcher Anzahl, Frequenz und Stärke sich die Par- tialtonschwingungen (Grundtonschwingung + Obertonschwin- gungen) entwickeln, hängt ab vom Einschwingvorgang. Die Zeit, die vom ersten Impuls der Tongebung bis zum Erklingen des Tons vergeht, ist bei den einzelnen Instrumententypen unterschiedlich; je kürzer die Einschwingzeit, desto größer die Zahl der Partialton- schwingungen. Da Flöten mit 0,2—0,3 Sekunden von allen Instru- menten die längste Einschwingzeit haben, ist ihr Klang arm an Obertönen. 11
J, J Grundlagen der Tonbildung Anatomisch-physiologische Grundlagen der Atmung Wie beim Singen, so bildet auch beim Blasen der Atem die Substanz des Klanges; daraus ergibt sich die grundlegende Bedeutung der Atmung für die gesamte Spieltechnik des Blockflötisten. Man ver- steht unter Atmung den lebensnotwendigen Gasaustausch des Körpers: Aufnahme von Sauerstoff — Abgabe von Kohlendioxid. An diesem Vorgang sind beteiligt: Nase, Nasen-Rachen-Räume, Kehlkopf, Luftröhre, Lunge, zu- und abführende Blutstämme, Atmungsmuskulatur sowie die versorgenden Nerven. Überwie- gend vom Atemzentrum gesteuert, ist die Ein- und Ausatmung eine Bewegung der Lunge, die unwillkürlich und in einem organ- eigenen Rhythmus abläuft. Der Gasaustausch vollzieht sich im Lungengewebe, wo die letzten Verästelungen des Bronchialbaumes (Sauerstoff führend) und der Blutstämme (Kohlendioxid führend) ineinander übergehen. Mit Hilfe der Atmungsmuskulatur kann die Atmung beim Spre- chen, Singen und Blasen bis zu einem gewissen Grade bewußt ge- steuert werden. Hauptatmungsmuskel ist das Zwerchfell (Dia- phragma), ein kräftiger Muskel, der Brustraum und Bauchhöhle voneinander trennt. Die Muskelfasern des Zwerchfells — aus- gehend von den Lendenwirbeln, den Knorpeln der 7.-12. Rippe und der Hinterseite des Brustbein-Schwertfortsatzes — bilden 2 Kuppeln, von denen die rechte etwas höher steht als die linke (hier liegt das Herz auf). Bei der Einatmung zieht sich das Zwerch- fell zusammen, seine Kuppeln flachen sich ab, so daß der Brust- raum erweitert und der Inhalt der Bauchhöhle nach unten gedrängt wird; die Bauchdecke wölbt sich etwas nach vorn. Ein gleichzeiti- ges Innervieren der äußeren Zwischenrippenmuskeln bewirkt das Anheben der Rippen und somit die seitliche und vordere Erweite- rung des Brustraumes. Bei der Ausatmung spannt sich die Bauch- muskulatur, während das Zwerchfell und die äußeren Zwischen- rippenmuskeln in ihre Ausgangsstellung zurückgehen. Die inneren Zwischenrippenmuskeln unterstützen die Ausatmung, indem sie die Rippen senken. Zwerchfell und Bauchmuskulatur wirken also als Gegenspieler. Die einzelnen Gruppen der Atmungsmuskulatur können auf unterschiedliche Weise willkürlich gesteuert werden. Bei der Hochatmung heben sich Schlüsselbein, Brustbein und obere Rip- pen, das Zwerchfell bleibt passiv (costo-sternaler Mechanismus). Bei der Tiefatmung zieht sich das Zwerchfell zusammmen, die unteren Rippen werden gespreizt und die Wirbelsäule elastisch gedehnt (costo-diaphragmaler Mechanismus). Im Vergleich zur Hochatmung ist dieser Atmungstyp wesentlich effektiver, denn mit geringer Anstrengung kann eine größere Luftmenge aufge- nommen werden. Für den Bläser ist die vollendete Beherrschung der Tiefatmung unerläßlich. Atmung und Körperhaltung Lege einige Papierkügelchen auf die Handfläche, puste sie in die Luft und atme danach ruhig durch die Nase ein! Wiederhole die Übung mehrere Male, zuletzt ohne die Papier- kügelchen: pusten — durch die Nase einatmen — pusten! Wiederhole die Übung mit den Vorstellungen: »Kerze ausblasen« — »Duft einer Blume riechen« — »hauchend eine Seifenblase formen«! Diese Übung soll nun erweitert werden: Atme aus auf sch... — warte einen Augenblick, bis du den Reiz zur Einatmung spürst — atme durch den leicht geöffneten Mund geräuschlos ein (den Vokal »a« vorstellen) — warte einen Augen- blick, bis du den Reiz zur Ausatmung spürst — atme aus auf sch...! Wiederhole diese Übung und halte beim Einatmen ein Nasenloch zu! Wiederhole die Übung in Verbindung mit Körperbewegung: ausatmen — Pause — einatmen und dabei die Arme seitlich an- heben — Pause — ausatmen und dabei die Arme locker fallen las- sen! Varianten: Kopf heben bei der Einatmung — Kopf locker nach vorn fallen lassen bei der Ausatmung! Kopf heben bei der Ein- atmung — Kopf locker kreisen lassen bei der Ausatmung! Nach einigen Lockerungsübungen (Schulterkreisen, Schwingen der Arme u. ä.) soll nun die Körperhaltung bewußt gemacht wer- den: Du stehst mit leicht gegrätschten Beinen frei im Raum, die Wirbelsäule ist gestreckt, Hals und Kopf sind aufgerichtet, Schul- terkuppen und Arme hängen völlig entspannt. Wiederhole in dieser Haltung die Atmungsübung: ausatmen — Pause — einatmen — Pause — ausatmen! Die Muskulatur im Kehlkopf-Rachenraum wird entspannt beim »Atemschlürfen«: ausatmen — Pause — Luft mit vorgestülpten Lippen »einschlür- fen« — Pause — ausatmen! Stütze bei dieser Übung, um die Bewegung der Bauchdecke zu fühlen, die Hände auf die Hüften und versuche dir vorzustellen, was im Inneren des Körpers vorsichgeht: Bei der Einatmung zieht sich das Zwerchfell zusammen, der Inhalt der Bauchhöhle wird nach unten gedrängt, und die Bauchdecke wölbt sich leicht nach vorn; gleichzeitig wird der Brustkorb gedehnt, die Luft strömt in die Lungen. Bei der Ausatmung spannt sich die Bauchmuskulatur, ein leichter »Zug nach unten« ist zu spüren, während das Zwerch- fell ganz allmählich in seine Ausgangsstellung zurückgeht und die Rippen gesenkt werden. Artikulation Zunächst soll nur mit dem Kopfstück der Blockflöte gearbeitet werden. Setze dessen oberes Ende, den Schnabel, zwischen die locker aufeinanderliegenden, leicht zur Seite gezogenen Lippen 12
und puste hinein: hö—/hö—! Die Backen dürfen dabei keinesfalls aufgeblasen werden! Wenn es dir gelungen ist, mit gleichmäßig strömendem Atem einen glatten Ton zu blasen, schließe ihn ab, indem du mit der Zungenspitze ein weiches, kaum hörbares »d« formst. Dabei spürst du, wie das Zungenblatt (oberer Teil der Zungenspitze) dicht hinter der oberen Zahnreihe den Gaumen berührt und den Atemstrom aufhält: hö—d/hö—d! Präge dir die Zungenstellung genau ein und artikuliere den Ton nun mit einem »d«: dö—d/dö—dl Der gleichmäßig strömende Atem wird nur leicht durch die kleine Bewegung der Zungenspitze unterbrochen. Diese Artikulationsart nennt man non legato. Die folgenden Übungen sollen zuerst gesprochen, dann gesungen und zuletzt geblasen werden: dö—d dö—d dö—d/ dö—d dö—d dö-----dl dö—d dö-----d dö—d dö----dl Singe und blase die Rhythmen bekannter Liedanfänge auf dö—d! Haltung der Blockflöte Füge die einzelnen Teile der Blockflöte zusammen, nimm sie in die rechte Hand und lockere noch einmal den ganzen Körper, be- vor du dich in der bereits geübten Haltung frei in den Raum stellst. Setze sodann den Schnabel der Blockflöte zwischen die Lippen, stütze das Instrument mit dem rechten Daumen (etwa in Höhe des 4. Griffloches von unten) ab und setze den Mittelfinger der linken Hand auf das 2. Griffloch von oben Das Griffloch ist gut abge- deckt, wenn du dessen Rand in seiner vollen Rundung spürst. Ver- teile nun das Gewicht der Blockflöte gleichmäßig zwischen den drei Haltepunkten: Unterlippe - rechter Daumen - linker Mittel- finger} Die anderen Finger werden leicht eingebogen und im Ab- stand von etwa 2—3 cm über den Grifflöchern gehalten. Lockernde Bewegungen der Arme und Gehen im Raum können helfen, ohne Verspannung die rechte Balance zu finden. Ist es dir gelungen, die Blockflöte mühelos in dem Dreieck: Unter- lippe — rechter Daumen — linker Mittelfinger zu halten, lasse zu- nächst einzelne Finger, dann Fingergruppen der rechten Hand auf 13
die Grifflöcher fallen und hebe sie wieder ab. Die Grifflöcher sol- len ohne Druck mit der Fingerbeere abgedeckt werden, achte darauf, daß die Grifflochränder in ihrer Rundung stets gut zu spü- ren sind! Blase nun die folgenden Töne! 14
III Tonraum g'-g" Vorübung für den Daumenaufsatz: Forme mit den Fingern der locker soll der Daumen beim Spiel auf das Griffloch gelegt, ihm linken Hand einen Kreis, indem du zuerst Mittelfinger und Dau- »angeschmiegt« werden! men, dann Zeigefinger und Daumen aufeinander zu bewegst. So 5 6 7 8 15
14 Achte auf die Gegenbewegung der Finger bei der Tonverbindung a'-h'l 2. und 4. Finger der rechten Hand »wippen«. 17 16
Die folgenden Lieder artikuliere sehr weich und fließend: dö—dö—dö—d\ Der Atemstrom wird kaum unterbrochen, Tonabschluß und Tonanfang fallen zusammen. Diese weichste Vortragsart des Non legato nennt man Portato. 17
25 Der Mond ist aufgegangen Johann Abraham Peter Schulz F* j NJ.rriJ j -r irr^nr-f'r-^ r |J-U 28 Wär ich ein wilder Falke Johann Friedrich Reichardt y i» ...f if [ r ir I r' r-f if- —«n । 29 Die jungen Mädchen Ungarisches Volkslied r rr rw r । r r i r r r.r i p ~rJ * i 30. Weißt du, was geschehen? Jugoslawisches Volkslied 18
34 ä J~JJt_T 1CJ* < Ir.^ü' j-C f iC-ETcj'i[j» p 36 19
Tonraum a"-f'" Die Töne a"—d"' werden durch Überblasen in den 1. Oberton (Oktave) erzeugt; dabei ist der Blasdruck zu verstärken und das Daumengriffloch ein wenig zu öffnen. Vorbereitende Übungen Aktivierung der Bauchmuskulatur: ausatmen — Pause — Atem »einschlürfen« — Pause — mit kurzen Unterbrechungen ausatmen auf sch.. ./sch.. ./sch.. ./sch...! Variante: ausatmen auf ke !pe he /sch...! Lockerung des Daumengelenks: Setze den Griff für a' und halte die Blockflöte etwa in Augenhöhe, um die Daumenbewegung gut verfolgen zu können; dann drehe den Daumen mit einer kleinen, leichten Bewegung ein wenig nach unten, so daß am oberen Rand des Grifflochs ein sichelförmiger Spalt entsteht (das Daumenge- lenk wird dabei ganz leicht nach außen geknickt); führe nun nach- einanderfolgende Daumenbewegungen aus: öffnen — schließen — teilweise öffnen — ganz öffnen — teilweise schließen — ganz schlie- ßen! Der Daumen soll mit kleinster Bewegung und ohne jede Ver- spannung von einer Stellung in die andere übergehen,während die vorderen Spielfinger ruhig auf den Grifflöchern liegenbleiben. Vom Bau der Hand wird es abhängen, ob man sich eventuell für eine andere Möglichkeit der Daumenbewegung entscheidet: Abbiegen — das Daumengelenk knickt nach innen, die Daumen- spitze biegt sich ab vom oberen Rand des Grifflochs: Anheben — der Daumen wird angehoben und gibt den unteren Rand des Grifflochs frei: 20
Zur folgenden Übung: Nutze die Pausen für die Umstellung des Daumens, höre den Folgeton voraus und blase ihn etwas intensiver an! Dabei wirst du spüren, wie sich die Bauchmuskeln stärker anspannen und nach unten ziehen. Um eine Verengung des Kehl- Rachen-Raumes zu vermeiden, stelle dir vor, du würdest bei ge- schlossenem Munde gähnen! r r if r ir r ir r'if r r ir r 6 Es kam ein Herr zum Schlößli Schweizer Volkslied 21
7 Der Fastnachtsabend, der kommt heran Niederländisches Volkslied .* |T r r r |p ? r1 r_r i cir c-f r~ p i^- -np............................................................................................................................................................................................................................................................................................ip- p r fr gp’r 8 Der Winter ist vergangen Deutsches Volkslied r ir r r r |f r F |f p-r r ir > :||t/'|f f f tJ> Ff |f r r ^|f i r ir r r f |F f f |f r r • t- m 9 Ich hört a’n Sichlein rauschen Weise 16. Jahrhundert frr ir f r r |f F-r |f f-f f tr t f |F-r r r । H r r |f .F r r ।r B 10 Kanon: Musica, du edle Kunst MichaelPraetorius 1. 2. 3- jhf Fr rr।p p ? ,r f f f.'y r r ।r r p i p p F =11 e'" und die darüberliegenden Töne werden in den 2. Oberton mengriffloch öffnen mußt! Achte darauf, daß Hals und Schultern (Oktave + Quinte) überblasen. Verstärke den Blasdruck und locker bleiben! probiere, wie weit du für eine klare Ansprache der Töne das Dau- 22
13 Nun schürz dich, Gretlein Georg Forster: Außbund schöner Teutscher Liedlein III (1549) 16 Tanz mir nicht mit meiner Jungfer Käthen Valentin Haußmann: Deutsche Tänze (1609) Mf FF fFFrF f । rf f F F ,F F F r |F....Lf) jFFf F|FFf '|f Ff F|Ff f 'ii;FH F |f F F f |F F t :|| 23
18 Weise für den Star (Tune for the Starling) f ir r r pir । 19 Weise für die Heidelerche (Tune for the Woodlark) r p -iro Spiel mit dem Dreiklang 20 rr if "np r r fr ir r r |f r r ir i>r ifg 21 ru^rPirarirrJMr' R 22 24
Tonarten bis zu vier Vorzeichen Mache dir bei Erarbeitung der Gabelgriffe jede Bewegung der Vorbereitende Übung: Melodie auf Silben singen (oder Rhythmus ^rrrirrr,, । 25
8 Wann kehrest du zurück? Schottisches Volkslied 26
14 In der Nacht Walisisches Volkslied y. rffF ly nr , o o oo o o Mäßig bewegt ir rfr*^ II 19 Nach grüner Färb mein Herz verlangt Michael Praetorius: Musae Sioniae (1610) ftr If r lr r I1* P r |T T ।r~r i<~Tr 'r i*. r i 27
r f if r if t r iF-f f * if-T 20 Wach auf, meins Herzens Schöne Johann Friedrich Reichardt: Kleyner feiner Almanach II (1778) Mk |f r r r fr |f-r r r ir < ,nr |f ^f-r Af r<r |f r f f |F f F-r—[f r r c 28
j f PLL/lt_LT»J :|1 Bewegt |F > r r ifr , fr , if fr |fr > fr > 26 Wenn die Nachtigallen schlagen Deutsches Volkslied tfsr^-f-j c f-f-f-p i J ! 'irr ir r ir r r °Ufr r ' ’irrrrr ifrf fr t^rrrrr l i i 27 Sitzt a’n schöns Vöglein im Tannenbaum Deutsches Volkslied 28 Ich hab mir mein Kindlein fein schlafen gelegt Deutsches Volkslied fil»iTirrrirrrirrf |f t |i~ r r ir r r ir r r ir^i 29
29 30 Alleweil ein wenig lustig Valentin Rathgeber (1733) fi r r~r jif r r ir-1 ir r r ir-rrr i Cr । r r r di f r r i r * 31 Dort nied’n in jenem Holze Frankfurter Liederbüchlein (1582) 4^,4 p r r p r.|r r rK |F i t/iF ff f-f * |f- pr r ir r r'r ir r r rrr.......................|T- r-n 33 Schwesterlein, Schwesterlein, wann gehn wir nach Haus Wilhelm von Zuccalmaglio 30
Tonleiter und Dreiklang in Moll 34 a-Moll natürlich (rein) Präge dir die Lage der Ganz- und Halbtonschritte in der natür- lichen, harmonischen und melodischen Molltonleiter gut ein und bilde diese Tonleitern auch von anderen Grundtönen aus! 31
VI Unter Legato versteht man das Binden der Töne; von den unter einem Legatobogen zusammengefaßten Tönen wird nur der erste mit der Zunge artikuliert, die folgenden werden ohne Unterbre- chung des Atemstromes aneinander gebunden. Achte auf gute Atemführung — der »Zug nach unten« in der Bauchmuskulatur muß spürbar sein — und exakte Fingerbewegung! 7 Country Dance England (um 1700) 32
33
13 Sequenzen 2 Weisen für den Dompfaff (Tunes for the Bullfinch) The Bird Fancyer’s Delight (1717) 34
18 Kuckuck-Menuett Steiermark 35
22 Scherzando Harald Unger 36
24 Kantilene Harald Unger rit. 37
VII Staccato Im Staccato erklingen Töne deutlich voneinander abgesetzt, die Notenwerte werden, dem Charakter der Melodie entsprechend, mehr oder weniger verkürzt. Vorbereitende Übung: Sprich mit kurzem »ö« (wie in »Öff- nung«): död-död-dödl Die Zungenspitze löst sich dabei nur kurz vom Gaumen und geht sofort wieder in ihre Ausgangsstellung zurück, während in der Bauchmuskulatur stetig der »Zug nach unten« spürbar bleibt. Vorstellungen wie: »mit der Luft am Ton bleiben« oder »der Atem fließt trotz Unterbrechung weiter« tragen bei zur Gestaltung klangvoller Staccatotöne. Übe zunächst das Sprechen der folgenden Artikulationsübungen und übertrage sie dann auch auf andere Töne! Die mit einem Strich (Tenuto-Strich) bezeichneten Noten sind ihrem Wert entsprechend genau zu halten. Sequenzen 7 8 38
2 Tanzweisen r r r r r r f»r r f r r f ff r r |f r_
13 Kanon 1. Henry Purcell 4C
2 Gavotten 41
19 Sequenzen pr 1 ir..Pf r ir pr r ir-P.f-ir pr..r ir pr r 42
da capo al fine 43
VIII Tonarten bis zu sechs Vorzeichen 44
6 Auf dem Wagen liegt ein Kälbchen r Jiddisches Lied Gabelgriffverbindungen in H-Dur Vp > |tJ*r 11-r it^r |p ir 8 r j J J r t ir.f. r r >r r r * if r ' r 1* r * 1 r r r r ir f r..„i 10 Liebster, komm zeitig ZU uns heraus Slowakisches Volkslied Ir 1 ir 1 Q r |P f H |f r ,r rj, E lf r |P P H ir r Ir r r IP T U Ir F4-H 45
11 Und es kam ein Adler Litauisches Volkslied 46
16 Du mein einzig Licht Heinrich Albert r ir r -ir Pf f |f r |f r r ir r ir r r ir r 17 All mein Gedanken Lochamer Liederbuch (1452) r ir r r r f f r ir i r ।r r ftf f F' F|p ^%n.r - ir r~g|rrrr।r r |FTrF|FfFf|rrrrC'tu $Wt r 47
IX Tonraum Die Ansprache der Töne f'"-c"" ist sehr schwierig, diese Töne sind meistens zu hoch und enthalten viel Nebengeräusch. Probiere verschiedene Griffmöglichkeiten aus (die mit -p- bezeichneten Griffe gelten für Blockflöten mit einer Doppelklappe am Fuß- 1 Gavotte stück), und achte besonders auf die Daumenstellung! Verstärke die Spannung der Bauchmuskulatur! Korrigiere die Intonation durch Fallenlassen des Unterkiefers! um 1740 48
Johann Sebastian Bach O O 0 • O 0 • O
50
• • o o o o o • oo •• oo oo o -A»— ' • •oieoeo iS «o • •oieeoo Q 00 2 -Jf— ' '' *^0« O o • o o oo 51
Klanggestaltung Dynamik Auf der Blockflöte sind der dynamischen Gestaltung Grenzen gesetzt, und die Korrektur der bei verstärktem oder verringertem Blasdruck entstehenden Intonationsabweichungen ist sehr schwie- rig, da ja der Atemstrom, durch den Kernspalt vorgeformt, in seiner Richtung nicht verändert werden kann. Um überhaupt dynamische Schattierungen ohne Intonations- abweichungen ausführen zu können, muß man Atemführung und Formung der inneren Resonanzräume (Mund-, Rachenraum) bis ins feinste aufeinander abstimmen. Auf Grund der Tatsache, daß Tonhöhe und Klangfarbe Zusammenhängen, kann die Intonation bis zu einem gewissen Grade durch Vokalvorstellung gesteuert werden: Abdunklung des Klanges (Vokalvorstellung »o«, »u«) bei verstärktem Blasdruck im Forte, Aufhellung des Klanges (Vo- kalvorstellung »e«, »i«) bei verringertem Blasdruck im Piano. Bei bestimmten Tönen kann man zur Korrektur der Intonation außer- dem veränderte Griffe anwenden. Vorbereitende Atmungsübungen für Forte-Piano Ausatmen — Pause — Atem »einschlürfen« — Pause — laut zi- schend auf sch... ausatmen! Variante: leise zischend auf sch... ausatmen! Wiederhole diese Übungen und achte dabei besonders auf die Atemführung: Versuche, ohne zu forcieren, die Einatmungs- stellung so lange als möglich beizubehalten! Die Einatmungsspan- nung spürst du vor allem in Brust- und Bauchwand. Vorstellun- gen, die den »Stützvorgang« erleichtern: »Hals und Brustkorb weiten sich« — »ganz langsamer Zug nach unten in der Bauch- muskulatur«. Zu den folgenden Übungen: Lasse im Forte den Unterkiefer locker fallen und stelle dir den Vokal »o« (wie in »Morgen«) vor! Ziehe im Piano die Lippen leicht zur Seite und stelle dir den Vokal »e« (wie in »Meer«) vor! Setze im Piano den jeweils untersten Spielfinger sehr locker auf, so daß der Rand des Griffloi hs frei- gegeben und die Tonhöhe etwas angehoben wird, die Öffnung darf freilich nur minimal sein! Probiere die angeführten Pianogriffe aus! Übertrage die Übungen auch auf andere Töne der Mittellage! 52
5 ) Im Original sind die Echo-Takte 1 Oktave tiefer gesetzt. 8 Motive aus »Fantasia en echo« *) Jakob van Eyck, „Der Fluyten Lust-Hof“ (1646) 53
da capo al fine 0« 0« 0« 0« 0« 0« 0« 0« 0« o» o« 0« • o • • • • • • • • • • • o • • o o • • • • • • • • • • — — — 1 • 1 « 1 o o • o o • • • • o o • • • • o o • o • • • o • o • • • oo • • • • • o • • • o • • • • oo • • oo • o oo oo • o oo • o oo oo • o oo oo • o oo Vorbereitende Atmungsübungen für Crescendo — Decrescendo Ausatmen — Pause — ruhig einatmen — Pause — bei der Ausat- mung auf sch... leise beginnen und allmählich lauter werden! Variante: Bei der Ausatmung auf sch... laut beginnen und allmäh- lich leiser werden! Lege diesen Atmungsubungen folgenden Rhythmus zugrunde: Ausatmen — Pause — ruhig einatmen: 1—2 — 3 — Pause — aus- atmen: 1—2 —3—4 —5 —6! Variante: Bei der Ausatmung von 1 — 3 lauter, von 4 — 6 leiser werden! 54
Zu den folgenden Übungen: Die Korrektur der Intonation beim Crescendo bzw. Decrescendo erfolgt durch entsprechende For- mung des Mundraumes. Crescendo: gleitender Übergang von der Vokalvorstellung »i —e« zu »o —u«, Decrescendo: »u —o« zu »e —i«. Übertrage die Übungen 12 —16 auf andere Töne, die Übungen 17 und 18 in andere Tonarten! 14 55
Zur Übung 21: Versuche, in dem Sonatensatz das Crescendo der aufsteigenden Melodielinien zu erfassen und entsprechend zu ge- stalten; auch die gehaltenen Töne in den Takten 9 und 10 sind leicht zu crescendieren! 22 Lento Harald Unger ihKi i i ir fr? fff f t>ia r > ^=-p f ntf I==— p ~----------------— p f 56
Klangfärbung Das Spektrum des Blockflötentons enthält nur wenige Obertöne; darauf beruht das zart Schwebende, der dem Instrument eigene Klangreiz, es ergibt sich daraus aber auch die Schwierigkeit, den Ton zu modulieren und ausdrucksvoll zu gestalten. Als ein Hilfs- mittel kann, wie bereits beim Ausgleich von Intonationsabwei- chungen, Formung der Mundhöhle durch wechselnde Vokalvor- stellung dienen. Die einzelnen Vokale haben unterschiedliche Teil- tonspektren, und so ist es möglich, den Klang durch Vorstellung der Vokale »i — e — a« heller, der Vokale »o — u« dunkler zu färben. Wesentlich für diese auch vom Sänger geübte Technik ist das Er- fühlen der inneren Resonanzräume sowie das Aufeinanderab- stimmen von Atemführung und Mundraumformung. Vibrato Ein Hauptmittel der Klanggestaltung ist das Vibrato, definiert als Schwankung von Tonhöhe, Tonintensität und Klangfarbe. Es beruht auf Schwankungen des Luftdrucks im Atemtrakt, die durch Muskelaktivitäten im Bereich des Bauches, des Zwerchfells, des Brustkorbs und des Kehlkopfs erzeugt werden. Bei niedrigen Frequenzen (1 — 5 Hz) nimmt der Hörer Schwankungen der Ton- höhe und -intensität deutlich wahr; bei Frequenzen von 6 — 7 Hz hat er hingegen den Eindruck gleichbleibender Tonhöhe und -intensität und empfindet das Vibrieren des Tons als besonderen Klangreiz. An der Erzeugung dieses Vibratos (6 — 7 Hz) sind über- wiegend Muskeln mit kurzer Kontraktionszeit (Bereich des Kehl- kopfs), weniger solche mit längerer Kontraktionszeit (Zwerchfell, Bauch- und Zwischenrippenmuskulatur) beteiligt. Zahlreiche Hinweise in Musiktraktaten und Instrumentalschulen von der Antike bis zur Gegenwart lassen erkennen, daß Vibrato seit je- her — auch bewußt — als Mittel musikalischer Gestaltung verwen- det worden ist. Grundlegende Voraussetzung für ein gutes Bläser- vibrato ist die vollkommene Beherrschung der gesamten Atmungs- muskulatur — ausgelöst aber wird es letztlich durch die seelische Erregung, das »innere Mitschwingen« beim Musizieren. Vorbereitende Übungen zur Lockerung der Atmungsmuskulatur Ausatmen — Pause — einatmen mit der Vorstellung des Gähnens — ausatmen mit kurzen Unterbrechungen: sch /sch /sch /sch /sch/ sch...! Variante: Einatmen mit der Vorstellung freudigen Staunens — hecheln — ruhig ausatmen! Bringe Töne der Mittellage, ohne mit der Zunge zu artikulieren, durch ein kräftig gehauchtes »hö« zum Klingen! Die Bewegung der Bauchmuskeln soll dabei nicht ruckhaft, sondern leicht zie- hend einsetzen. Verbinde die Einatmung mit der Vorstellung des Gähnens, um einer Verengung des Rachenraumes vorzubeugen! Zu den Übungen 23 —29: Verbinde die gehauchten Töne mitein- ander, du hast dabei die Vorstellung, in einen gehaltenen Ton hin- einzuhauchen! Die Tonhöhenabweichungen, die sich ergeben, sollen nicht sprunghaft, vielmehr gleitend zu hören sein. Als bild- liche Darstellung würde sich die Wellenform eignen. Spiele Lieder nach Gehör! Wie in den folgenden Übungen und Spielstücken soll dabei das Vibrato aus einer ganz gelösten Spiel- haltung, aus dem Musizierimpuls heraus entstehen. 57
31 32 Rubato 34 Rezitativ für Tenor, 2 Flauti, 2 Oboe da caccia und Continuo Johann Sebastian Bach »O Schmerz, hier zittert das gequälte Herz« ^___Matthäus-Passion, BWV 244 rr r r ir rw f r~r> ।r T r f i» i^- ।r rr r rW lACrr /r * - > - f Lu a r r ‘r r1 — i - f 1 I I M -Uf 1 58
59
XI Chromatik Zu den Übungen 1 und 2: Es sollen chromatische Fortschreitun- gen erarbeitet, zugleich aber auch Atemführung und Tonbildung geübt werden. Anzustreben ist die Aneinanderreihung der 12 Töne ohne Zwischenatmung in ruhigem Tempo. 60
3 8 r r mjuij,i ’r t-fj-jnPtttfttff? i-..4h cmrcartffiU 61
10 Arie: »Ächzen und erbärmlich Klagen« Johann Sebastian Bach Kantate »Meine Seufzer, meine Tränen« , BWV 13 11 Drei Stücke Herbert Schramowski (1984/85) 62
63
Das letzte der »Drei Stücke« ist in der von Arnold Schönberg ent- wickelten Zwölftontechnik (Dodekaphonte) gearbeitet; die 12 Töne der Oktave werden nicht auf einen Grund- oder Anfangston, sondern aufeinander bezogen. Zugrunde liegt eine melodisch ge- formte Reihe, die alle 12 Töne enthält und deren 4 Erscheinungs- formen den Verlauf der Komposition im wesentlichen bestimmen: Grundgestalt — Krebs der Grundgestalt — Umkehrung der Grund- gestalt — Krebs der Umkehrung. Die Reihenfolge der 12 Töne wird der Regel nach nicht verändert, abgesehen von Oktavversetzung und Wiederholung einzelner Töne oder Tongruppen. ° o O Uo 1 [. Grundgestalt (G) kö—° » --]] Krebs der Grundgestalt (K) -4 *“ «= F U " “ = “ “ ° 1 Umkehrung der Grundgestalt (U) f ° £ ° .. 1° ... »- Krebs der Umkehrung (KU) Tranquillo e sentito 64
Tonsprünge Tonsprünge sind ein charakteristisches Stilmerkmal der Block- flötenmusik; sie werden oft dazu verwendet, den Eindruck von Zweistimmigkeit zu erzeugen. Zu den folgenden Übungen: Achte auf sehr lockere, kleine Dau- menbewegung, stimme Atemführung und Fingerbewegung gut aufeinander ab! Spiele die Übungen 1 — 8 auch in G-Dur! 65
6 Zur Übung 9: In dem Prelude kann die Atmung durch Auslassen der mit einem kleinen Kreis bezeichneten Sechzehntelnoten er- leichtert werden. Für die mit einem Kreuz bezeichneten Töne ist der Hilfsgriff e” zu nehmen: zum liegenbleibenden/’'-Griff wird der 4. Finger der linken Hand aufgesetzt. 9 Prelude Tommaso Albinoni 66
5 Tänze Polka — Paartanz im 2/4-Takt, ursprünglich tschechischer Volks- tanz, um die Mitte des 19. Jahrhunderts in abgewandelten Formen beliebter Modetanz in Österreich, Deutschland, Frankreich und anderen Ländern Europas; lebhaftes Tempo, die nicht gebundenen Achtelnoten sind leicht abgesetzt zu artikulieren. Mazurka (Mazur, Mazurek) — Polnischer Sprung- und Drehtanz im 3/4-Takt; lebhaftes Tempo, wechselnde Akzente auf den schwachen Taktteilen, die Viertelnoten sind breit abgesetzt zu artikulieren. Tarantella — Volkstanz aus Süditalien im 6/8-Takt, Begleitung: Kastagnetten und Tamburin; ursprünglich ein »Heiltanz«, durch die rasende, ununterbrochene Bewegung sollten Folgen einer durch Spinnenbiß verursachten Vergiftung behoben werden; sehr schnelles Tempo, die Achtelnoten sind scharf abgesetzt zu artiku- lieren. Csardas — Ungarischer Volkstanz, ursprünglich ein Heiducken- tanz; auf langsame Einleitung, von Männern im Kreis getanzt, folgt Paartanz im 2/4-Takt; sehr rasches Tempo, die Achtelnoten sind mit Akzent, scharf abgesetzt zu artikulieren. Habanera (Habana Air) — Dem Tango ähnlicher kubanischer Volkstanz im 2/4- oder 5/8-Takt; mäßiges Tempo, die Achtelnoten smd leicht abgesetzt zu artikulieren. Harald Unger 68
14 Habanera Harald Unger 69
15 Tarantella 16 Csardas Langsam, rubato molto 6 Harald TInaer
allarg. £ Qffr , f *E f it/1, |»r7 r*r irjQ»r?ir*r dr ,r 71
XIII Doppelzunge Um Passagen und Tonrepetitionen in schnellem Tempo ohne Er- müdung der Zunge ausführen zu können, wechselt man beim Artikulieren zwischen Zungenspitze und Gaumen: dö — gö. Be- schreibungen dieser heute als Doppelzunge bezeichneten Artiku- lationstechnik sind bereits in Instrumentalschulen des 16. Jahr- hunderts enthalten. — S. Ganassis Silbensystem umfaßt z.B. die Konsonanten T/D/K/G/R/L, verbunden mit den Vokalen //EM/ O/U. 1 2 Zu den folgenden Übungen: Es soll eine leichte, lockere, im Klang absolut gleichwertige Ausführung des Silbenpaares dö — gö erarbeitet werden. Um einer Verspannung im Gaumenbereich vorzubeugen, ist »gö« zunächst mit dem Hauchlaut »hö« zu ver- binden. Übertrage die Übungen 1—6 auch auf andere Töne der Mittellage, die Übungen 8, 10, 11 und 12 nach G-Dur! tl» al Ejj za ~^~a --f— zza z; -J.............- zj — z=s zz zjzz zs ~ — 72
73
14 Rondement Jacques Hotteterre L’Art de Preluder ...« 15 Arpege Jacques Hotteterre L’Art de Preluder ...« 74
Trioien: dö-gö-dö/gö-dö-gö 17
Das Üben Grundregeln 1. Plane Zeit und Pensum für dein tägliches Üben! 2. Übe regelmäßig, bewußt und konzentriert! Schalte Atmungs- und Lockerungsübungen am offenen Fenster ein, sobald du ein Nachlassen der Konzentration spürst! 3. Übe in regelmäßiger Folge die 3 Hauptgebiete der Spieltechnik: Tonbildung — Artikulation — Grifftechnik! 4. Beginne das Studium eines größeren Werkes zunächst ohne Instrument, indem du dich bemühst, dessen Gliederung zu erfassen und eine Klangvorstellung zu gewinnen! 5. Analysiere genau jede spieltechnische Schwierigkeit und ver- suche, sinnvolle Varianten für das Üben zu finden! Vernach- lässige jedoch über der Arbeit am Detail nicht das Üben in grö- ßeren Zusammenhängen! 6. Lasse studierte Werke eine Weile ruhen und beginne dann er- neut daran zu arbeiten! Diese »schöpferische Pause« wird stets zu einer Vertiefung der Gestaltung führen. Übungsvarianten Georg Friedrich Händel Sonate F-Dur, op. 1/11, 2. Satz, Takte 21-23 1 Ruhiges Tempo, portato - Bewußtmachen der Sequenzgliederung 2 Ruhiges Tempo, punktiert - Bewußtmachen der Griffverbindungen 3 Ruhiges Tempo, staccato - Wechsel in der Akzentuierung 4 Beschleunigtes Tempo, legato - Hervorhebung der Gerüsttöne 76
Zu den Übungen 7—13: Sie sind als Anregung zum Erfinden eigener Übungen gedacht; Ton-, Artikulations- und Griffstudien werden miteinander verbunden. Übe, von einem langsamen Tempo ausgehend, in verschiedenen Artikulationsarten und über- trage die Übungen in chromatisch aufsteigender Folge nach: Fis- Dur, /is-Moll, G-Dur, g-Moll u.s. f.! Kombinierte Übungen 8 3 * 3 * 77
XV Verzierungen Zu den folgenden Übungen: Sie dienen der Erarbeitung grund- legender Bewegungsformen für die Verzierungen. Achte auf rhythmisch exakte Ausführung und steigere, ausgehend von MM 60 (J), allmählich das Tempo! 8 9 78
10 Zu den folgenden Übungen: Übertrage die Übungen 11 und 12 auch in andere Tonarten, verwende die angegebenen Griffkom- binationen ! Die meisten der Hilfsgriffe sprechen nur im Legato an und erfordern eine Verminderung des Blasdrucks. Da ihre An- sprache und Intonation zudem auf den einzelnen Blockflöten sehr unterschiedlich sein kann, versuche, wenn nötig, für dein Instru- ment passende, neue Griffmöglichkeiten zu finden! Die Übungen 14—18 sind gleichfalls in andere Tonarten zu über- tragen! Der Schleifer in Übung 18 ist auf den Schlag zu bringen! Triller mit Nachschlag 11 12 13 Griff kombinationen oo oo • o oo 0» oo oo oo 0» 0» oo 0» • • • • • • • • • • • • • —o o o • • o • • • o • 1 —H ——1 M wh - • ~o o o • • o • o o • • ~~o o o o o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo A — ii tr tr £ n* TT ^TT Jt * w K £ ff -l 1 n. 1 .1. 1 1 1 oo o- o» 0» oo oo 0» 0» 0» 0» • • • • • • • • • • • • o o • o • ~*o o o O o o O h w« «WM M.w —— WH o o • o • -***o o o o -VW« • • o o o o • • • • o o • o oo oo • • oo oo oo oo oo 00 oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo 79
Doppelschlag (<*>) 15 80
18 Schleifer (w~) Beendigung des Trillers 19 Trillerende: Point d’arret (Stehenbleiben auf der Hauptnote) . , „J0!13?” v r ’ BrandenburgischesKonzertNr.IV, 2. Satz, Takte 68-71 Johann Sebastian Bach 2v Trillerende : Vorausnahme Brandenburgisches Konzert Nr. IV, 2. Satz, Takte 52-55 _ 1 Trillerende : Nachschlag Johann Sebastian Bach Brandenburgisches Konzert Nr. IV, 1. Satz, Takte 289-292 Verbundene Triller _____ 81
23 82
Griffkombinationen Wie bei den Verzierungen, kann der Blockflötist in einem sehr schnellen Tempo für bestimmte Dreiklangsfiguren, um schwierige Gabelgriffverbindungen zu umgehen, Griffkombinationen ver- wenden. Zu den folgenden Übungen: Greife zuerst stumm und mache dir jede einzelne Fingerbewegung, vor allem auch die liegenbleiben- den Finger, bewußt! Bevor du mit dem Blasen beginnst, solltest du das stumme Fingerspiel in äußerst schnellem Tempo beherr- schen! In den Übungen 7—10 sind die mit einem Kreuz (X) be- zeichneten Töne mit Hilfsgriff zu spielen! 1 C-Dur 2 F-Dur 3 H-Dur •o •• «o oo 09 o • • • o • & • 09 09 99 0 0 • • 09 • -• — • — 9 O O • O 9 • • • o • — 9 • - 9 - • - 9 — 9 1 o o o o o o o o o 9 o O o o O o o o o o o o o o 9 • - 9 — • - • — 9 oo oo oo oo oo oooooooo OO 90 90 90 90 OO oo oo oo oo oo oooooooo OO OO OO OO OO OO + Es-Dur 5 D-Dur 6 d-Moll oo • • oo 09 • • 09 09 • • 09 09 90 90 • • 90 09 o o o 9 o 9 - 9 - • — • — 9 9 — 9 - • — 9 — 9 9 - • - • — 9 - • 9 O o • O 9 O o O O — 1 » 1 » .==^ — • - • - • - • — • • o o • o • o o o o o o o o o • o o • o • o o o o oo oo oo 0 0 oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo oo Prelude Johann Christoph Pepusch 83
8 Prelude Signor Hyme 2 Übungen für Griffkombination H-Dur 9 Georg Friedrich Händel Sonate C-Dur, op. 1/7, nach Motiven aus dem 4. Satz rrr r rw~r r-p fT-f f~r 84
Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik des 14.-17. Jahrhunderts In der Musik des 14.-17. Jahrhunderts ist die Blockflöte als En- sembleinstrument in Verbindung mit der Singstimme und anderen Instrumenten — seit dem 16. Jahrhundert auch chorisch besetzt — verwendet worden. Da in diesem Zeitraum wortgebundene Musik vorherrschte (Hauptformen: Messe, Motette, Madrigal, Cantus- ftrmus-Sätze), wurde die instrumentale Ausführung weitgehend vom Singstil geprägt. Wie der Blockflötist Phrasierung und Arti- kulation ganz dem Text des zugrunde liegenden Cantus firmus anzupassen hat, soll am folgenden Beispiel, einem Bicinium aus Georg Rhaus Bicinia Germanica (1545), gezeigt werden. Möglich- keiten der Besetzung: 2 Blockflöten (2 Alt Blockflöten, Sopran- und Altblockflöte, Sopran- und Tenorblockflöte), Blockflöte und Viola, Blockflöte und Viola da gamba, Blockflöte und Laute. Singe und spiele zuerst den vorangestellten Cantus firmus »Ent- laubet ist der Walde« — du wirst spüren, wie die Phrasierung ganz aus der Textgliederung erwächst! Artikuliere Viertel und Halbe dem Text folgend portato, die Achtelgruppen sehr weich und dicht im Halblegato! Auch die Akzente ergeben sich in dieser noch ohne Taktstriche notierten Musik aus dem Wortzusammenhang. 1 Entlaubet ist der Walde Georg Rhau 85
Mit der Entwicklung erster selbständiger Instrumentalformen — hauptsächlich vom Tanz ausgehend — kam es auch zur Heraus- bildung einer instrumententypischen Artikulation. In Instrumen- talschulen des 16. Jahrhunderts findet man bereits verschiedene, auf Kontrastwirkung hin angelegte Artikulationsarten. Martin Agricola {Musica Instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1532) lehrt die Silben: DE (Nonlegato), DI— RI, TELLE (Halblegato) und die Ligatura (Legato). Noch vielfältiger abgestuft erscheint die Artikulation bei Sylvestro Ganassi {Opera Intitulata Fontegara Venedig, 1535). Auch er lehrt das Legato und unterscheidet in den Silbenpaaren deutlich zwischen hartem und weichem, betontem und unbetontem Artikulieren: TECHE TECHE TECHE TECHE TECHE TACHA TECHE TI CHI TOCHO TUCHU DACHA DECHE DI CHI DOCHO DU CHU TERE TERE TERE TERE TERE DARA DARE DARI DARO DARU CH ARA CH ARE CHARI CH ARO CHARU GAR GHER GHIR GOR GUR LERE LERE LERE LERE LERE LARA LERE LIRILORO LURU (Ital. CHE wie Ke, GHE/GHI wie GE/GI gesprochen) Die Doppelzunge-Silben DA — RA und LE —RE ergeben eine legatoartige Wirkung (Halblegato). TE — CHE und DA — CHA erscheinen geeignet für die Artikulierung punktierter Rhythmen, mit GAR artikulierte Einzeltöne klingen sehr weich abgesetzt. Für die Gestaltung von Tanzsätzen mit ihren regelmäßig wieder- kehrenden Haupt- und Nebenakzenten sind feine Abstufungen dieser Art unentbehrlich. Man könnte annehmen, daß Ganassi — offenbar von der Gesangstechnik angeregt — durch die Einbe- ziehung verschiedener Vokale auch eine klangliche Differenzie- rung angestrebt hat. Als wesentlicher Teil der Musizierpraxis wird in vielen Instru- mental- und Gesangsschulen jener Epoche das Diminuieren und Kolorieren behandelt. Man versteht unter Diminuieren das Ver- zieren von Kadenztönen durch Auflösung in viele kleinere Noten- werte, unter Kolorieren das freie Umspielen bestimmter Töne sowie das Ausfüllen von Intervallen. Die Grundformen der Orna- mente, die sich aus dieser Verzierungspraxis heraus entwickelt haben und auch in späterer Zeit gültig geblieben sind, beschreibt Michael Praetorius im Syntagma musicum (Wolfenbüttel, 1615/ 1619): Tremoletto — Mordent — Tremolo — Groppo. Alle diese trillerartigen Figuren beginnen auf der Hauptnote und werden beendet durch Stehenbleiben auf der Hauptnote, gelegentlich durch Nachschlag oder Groppo (Doppelschlag). Tremoletti Mordant Tremolo Groppo 86
Zur Übung 2: Die folgende Variation ist ein Beispiel für das Dimi- nuieren und Kolorieren von Lied- und Tanzsätzen. Artikuliere — vielfältig abgestuft — non legato, die Sechzehntel- fruppen legato oder halblegato, und beachte die häufig wechseln- den Akzente (Übergang vom 3/4- zum 3/2-Takt)! Trillerartige Verzierungen können hinzugefügt werden. 2 Courant, of »Ach treuert mijn bedroefde ...« Jacob van Eyck . »Der Fluiten-Lusthof« (1646) p. - |f’ tf r |f f Lf jT |Cj* r p |Hr r r r i Variatie 87
XVIII Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts Der überwiegende Teil solistischer Blockflötenmusik ist in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden; als Hauptquellen für die Aufführungspraxis dieser Zeit gelten drei Instrumental- schulen: Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753) und Leopold Mozart: Gründliche Violinschule (Augsburg, 1756). Am Ende einer musikgeschichtlichen Epoche stehend, fassen die Autoren hier noch einmal deren gesamte Musizierpraxis zusammen. Zwei charakteristische Merkmale treten hervor: 1. Musik wird in dieser Zeit vornehmlich verstanden als Ausdruck von Gemütsbewegung. Der Musiker soll sich in den »jeweiligen Affect« eines Stückes versetzen, um den Hörer »rühren« zu kön- nen. »Denn was nicht vom Herzen kömmt, geht auch nicht leicht- lich wieder zum Herzen«, heißt es bei Quantz (a.a.O., S. 138). Im Zusammenhang damit ist eine enge Verbindung von Musik und Redekunst zu sehen. So wie ein guter Redner seine Gedanken klar, deutlich und überzeugend vorträgt, soll auch der Musiker »musi- kalische Gedancken nach ihrem wahren Inhalte und Affeckt singend oder spielend dem Gehöre empfindlich machen« (C. Ph. E. Bach, a.a.O., S. 117). 2. Der Notentext stellt bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts vielfach nur eine Skizze dar, mit welcher der Interpret, den Regeln des »guten Geschmackes« folgend, recht frei umzugehen versteht. Manche Besonderheiten der Ausführung werden nicht notiert, der Improvisation ist Raum gegeben, und die Kunst des freien Aus- zierens von Melodien erreicht in dieser Zeit ihren Höhepunkt. Zeitmaß und Rhythmus Der Pulsschlag (oder Schritt) ist wohl seit jeher als natürliches Zeit- maß der Musik empfunden worden. Auch Quantz legt ihn der Tempobestimmung zugrunde, freilich nicht ohne hinzuweisen auf die Schwankungen, denen der Pulsschlag bei seelischer Er- regung ausgesetzt ist. Die bereits um 1700 in Frankreich kon- struierten Zeitmesser, Vorläufer des Maelzelschen Metronoms, hatten damals noch keine allgemeine Verbreitung gefunden. Quantz gibt an für den geraden Takt: Allegro assai — halber Takt = 1 Pulsschlag; Allegretto — Viertel = 1 Pulsschlag; Adagio can- tabile — Achtel — 1 Pulsschlag; Adagio assai — Achtel = 2 Puls- schläge. Beim 3/4-Takt faßt er 2 Takte zusammen, so daß auf 6 Viertel 3 Pulsschläge kommen. Hieraus wird ein wichtiger Grundsatz ersichtlich, nämlich die Temporelation zwischen den einzelnen Sätzen einer Suite oder Sonate: Ein Grundschlag, jeweils auf verschiedene Werte bezogen (Achtel-, Viertel-, Halbe-, punk- tierte Viertelnoten), durchpulst die zyklische Form und schließt sie zu einem einheitlichen Ganzen zusammen. Zu beachten ist ferner der Zusammenhang, der zwischen dem Zeitmaß und dem Affekt eines Satzes besteht, oft hervorgehoben durch Bezeichnun- gen wie Grave (schwermütig, ernsthaft), Adagiopesante (schwer- mütiges Adagio), Mesto (betrübt), Maestoso (bedachtsam, mit Majestät), Amabile, Dolce, Soave (süß, lieblich). Bei den vielen Sonatensätzen, die Tanzcharakter tragen, ergibt sich das Zeitmaß — wie bei den Sätzen einer Suite — aus der zugrundeliegenden Tanz- form. Einige Besonderheiten rhythmischer Gestaltung, die das Spiel lebendig und ausdrucksstark machen, sind nicht unmittelbar aus der Notierung zu ersehen, dazu gehören: Punktierung, Inegalite, Tempo rubato und Hemiolenbildung. Punktierung Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts bedeutete der Punkt hinter der Note noch nicht die Verlängerung um genau die Hälfte ihres Wer- tes; meistens — vor allem in langsamen Sätzen — wurde die Punk- tierung verschärft, der kürzere Wert so spät als möglich gebracht. Diese Regel gilt aber nicht für den 6/8-, 9/8- und 12/8-Takt (bzw. für deren verkürzte Schreibweise als 2/4- oder 3/4-Takt). In diesen Taktarten sind die punktierten Noten den Trioien anzugleichen, d. h. auf die punktierte Achtelnote kommen 2, auf die Sechzehntel- note nach dem Punkt 1 Trioienachtel. Laufen hingegen in einer geraden Taktart punktierte Achtelnoten und Trioien parallel, so werden diese nur bei »äusserster Geschwindigkeit« triolisch ge- spielt, sonst aber »muß die nach dem Puncte stehende Note nicht mit, sondern nach der letzten Note der Triole angeschlagen wer- den« (Johann Friedrich Agricola: Allgemeine deutsche Bibliothek, Berlin, 1769, III/757). Inegalite Unter inegalite (Ungleichheit) versteht man das ungleiche Spiel von Zweiergruppierungen, vorwiegend in Sekund- und Terzfol- gen. Diese Art rhythmischer Improvisation ist in der Paarung lang- kurz (die erste Note wird etwas länger gehalten, die zweite ent- sprechend gekürzt) typisch für den französischen Stil. Der Grad der Ungleichheit — abhängig von Charakter und Tempo eines Satzes — kann sehr unterschiedlich sein und entzieht sich einer exakten Notierung. In der Regel werden die jeweils kleinsten Werte ungleich gespielt: Viertelgruppen im 3/2-Takt; Achtelgruppen im 2/4- und im schnellen 4/4-Takt, im 3/4- und 6/4-Takt; Sech- zehntelgruppen im langsamen 4/4-Takt, im 2/4-Takt sowie im 3/8- und 6/8-Takt. Gleich zu spielen sind hingegen: die Achtel im 3/8-, 6/8-, 9/8- und 12/8-Takt; alle Notenwerte in Allemanden und Andantesätzen; Noten, die durch Punkte bzw. Keile bezeichnet (staccato) oder unter einem größeren Legatobogen zusammenge- faßt sind; Tonsprünge; Tonrepetitionen und schnelle Passagen. Im italienischen Stil entspricht den notes inegales der — allerdings 88
stets notierte — lombardische Rhythmus, die Paarung kurz-lang Ähnlich wie die Punktierung ist er verschärft auszu- führen, d.h., man spielt die kurzen Noten so schnell als möglich nd hält die nachstehende Note entsprechend länger. Tempo rubato Ein wesentliches Mittel rhythmischer Gestaltung ist das tempo mbato (»geraubtes« Tempo), im 18. Jahrhundert verstanden als »Verziehen oder Vorausnehmen der Noten« bei gleichbleibendem Grundschlag. Es soll aus dem Affekt des Satzes heraus entstehen nd darf niemals den Eindruck unkontrollierten Eilens oder Schleppens erwecken. Quantz versucht, in einem Lehrbeispiel das Vorangehen durch Notierung in Synkopen deutlich zu machen a a.O., Tab. X, Fig. 4e). Organisches Ausschwingen der Be- wegung am Ende eines Satzes (oder Satzteiles) wird durch die Hemiole hervorgehoben: Zusammenfassung zweier 3/4-Takte zu r ~em 3/2-Takt bzw. Umwandlung eines 6/8- in einen 3/4-Takt. Diese rhythmische Kadenzierung verläuft parallel zur harmoni- schen Kadenz und verstärkt die Schlußwirkung. Auch die Sus- pension, das verspätete Anstoßen der Schlußnote, trägt dazu bei, :Ende eines Satzes dem Hörer recht bewußt zu machen, ver- gleichbar etwa der kleinen Pause, die ein Redner macht, bevor er einen wesentlichen Gedanken äußert. Artikulation .Allgemein kann man sagen, daß die Artikulation bis zur Mitte des IS. Jahrhunderts — nicht zuletzt bedingt durch die enge Verbin- itaig von Musik und Rhetorik — eines der wichtigsten Mittel musi- kalischer Gestaltung gewesen ist; insbesondere gilt das jedoch für 4en Blockflötisten, der ja nur über relativ geringe dynamische Möglichkeiten verfügt. Wiewohl selten bezeichnet (Bogen, senk- aechter Strich, Punkt), ist die Artikulierung in mannigfacher Weise Jbzustufen, um der Musik den geforderten »sprechenden« Aus- xr-ck oder tänzerischen Schwung zu verleihen. In den einzelnen Taktarten gilt es genau zu unterscheiden zwischen »guten«, be- noten, und »schlechten«, unbetonten, Noten: 4/4-Takt — Haupt- afczent auf der Eins, Nebenakzent auf der Drei; 3/4-Takt — Haupt- akzent auf der Eins, Nebenakzent auf der Drei. Vergrößert er- -eint dieses Betonungsschema auf Taktgruppen übertragen, l.h. , einer betonten wird eine weniger betonte Gruppe gegenüber- gestellt. Pulsierendes Leben aber gewinnt die Musik aus verschie- itnen Abweichungen von den Betonungsregeln. So sind stets zu betonen, auch wenn sie auf unbetonte Taktteile fallen: Dissonan- zen (Auflösung wird »sich verlierend« angebunden), auf kürzere folgende längere Notenwerte (Synkope) und melodische Spitzen- ük (emphatische Betonung). Von der Regel abweichende Ak- zente ergeben sich vor allem in langsamen Sätzen mit rezitativi- -_-er oder arioser Melodik. Ausführlich beschreibt Quantz, wie ich unterschiedliches Artikulieren bestimmte Affekte ausge- inickt werden können: So erfordert z.B. das »Lustige«, »Freche«, •Prächtige« einen härteren Zungenstoß, das »Schmeichelnde« kbjgegen »geschleifte Noten, welche stufenweise auf oder nieder Serien« (Legato). Im Adagio »müssen alle Noten, so zu sagen, oreßiret und geschmeichelt, aber niemals mit der Zunge hart an- I toßen werden: Es sey denn, daß der Componist einige Noten wollte kurz gestoßen haben, damit der Zuhörer, welcher vorher eingeschläfert zu seyn scheint, wieder ermuntert werde.«(a. a. O., S. 141) Allgemein sind stufenweise Tonfolgen weich und fließend, Tonsprünge härter und stärker abgesetzt zu artikulieren. Beim Legato ist zu unterscheiden zwischen »weicher« und »harter« Bindung. Letztere entspricht dem bereits in Instrumentalschulen des 16. Jahrhunderts gelehrten Halblegato und wirkt, weich und äußerst dicht gestoßen, in aufwärtsgehenden Melodielinien aus- drucksvoller als reines Legato. Nicht vergessen werden darf der Einfluß des Konzertraumes auf Tempo und Artikulation. In einem großen Raum mit langer Nachhallzeit ist stets ein langsameres Tempo zu nehmen, härter und stärker abgesetzt zu artikulieren als in einem kleineren Raum mit wenig Nachhall. Außerdem wird der Härtegrad der Artikulation durch Stimmlage und Satzart be- stimmt. Dynamik In der Musik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts finden sich nur wenige dynamische Bezeichnungen; dennoch ist der Gegen- satz forte — piano als Formungsprinzip zu erkennen. Concerto: Tutti forte - Solo piano; Da-capo-Form: A-Teil forte - B-Teil piano; Sonate: Allegro forte — Adagio piano, Wiederholung ein- zelner Satzteile (oder Motivgruppen) als Echo. Innerhalb dieser großflächig angelegten Stufendynamik bildet ein sich über längere Abschnitte erstreckendes Crescendo oder Decrescendo die Aus- nahme. Besonderes Merkmal dynamischer Gestaltung aber ist die Belebung des einzelnen, vor allem des langgehaltenen, Tones durch x Crescendo-Decrescendo. Diese mit Vibrato verbundene, reizvolle Verzierung langsamer Sätze — ein ganz unmittelbarer Affektaus- druck — wurde vom Sänger übernommen. Quantz beschreibt recht anschaulich, wie sie auszuführen ist: »Hat man eine lange Note entweder von einem halben oder ganzen Tacte zu halten, welches die Italiäner >messa di voce« nennen; so muß man dieselbe vors erste mit der Zunge weich anstoßen, und fast nur hauchen; alsdenn ganz piano anfangen, die Stärke des Tones bis in die Mitte der Note wachsen lassen; und von da eben wieder so abnehmen, bis an das Ende der Note: auch neben dem nächsten offenen Loche mit dem Finger eine Bebung machen.« (a. a. O., S. 140) Verzierungen Wie Rhythmik, Artikulation und Dynamik, dienten auch die viel- fältigen Formen der Verzierung in der Musik des 18. Jahrhunderts vorwiegend dem Affektausdruck. Zwei Hauptgruppen sind zu unterscheiden: wesentliche Manieren (bezeichnet) und willkür- liche Veränderungen (unbezeichnet). Ihre gemeinsame Wurzel liegt in der von alters her geübten Praxis des Diminuierens und Kolorierens, die im Verlauf des 16. Jahrhunderts erstmals in Regeln gefaßt wurde. Da es jedoch schwierig war, die noch immer stark im Improvisatorischen haftenden Verzierungen exakt zu notieren, ergaben sich Zeichen von z. T. unterschiedlicher Bedeutung. Auch in der Anwendung von Verzierungen lassen sich unterschiedliche Tendenzen erkennen: Während man in Frankreich allgemein die wesentlichen Manieren bevorzugte und lediglich Wiederholungen von Lied- und Tanzteilen frei variierte (Diminution, Double), wurde das Auszieren langsamer Sätze durch willkürliche Ver- 89
änderungen zu einem typischen Stilmerkmal der italienischen Musik. Erwachsen aus der hochentwickelten Gesangskunst der Italiener, erreichte dieser Verzierungsstil einen Grad der Voll- endung, von welchem man sich aus den wenigen überlieferten Bei- spielen (M. Farinelli, A. Corelli, G. Tartini u.a.) nur eine unge- fähre Vorstellung machen kann. Die folgenden Notationsbeispiele (nach L. Mozart, C. Ph. E. Bach, J. A. Hiller) sind als Behelf an- zusehen. Der Spieler sollte sich stets um das nötige »rhythmische Ohngefehr« (F. W. Marpurg) bemühen, das allein den Verzierun- gen Leichtigkeit, Anmut und den Schein des Improvisierten ver- leiht. Zu beachten ist ferner, daß die mehr oder weniger geschwinde Ausführung der Verzierungen abhängt von Charakter und Tempo eines Satzes sowie von der Größe des Raumes. Wesentliche Manieren ander zu verbinden, und eine Melodie dadurch singbar zu ma- chen.« (L. Mozart, a.a.O., S. 194) Voll ausgeschrieben, durch kleine Noten bezeichnet oder auch gar nicht notiert, ist der Vorschlag in jedem Fall an die Hauptnote zu binden. Er kann, der Melodieführung entsprechend, von der oberen oder unteren Sekunde, aber auch von einem entfernteren Intervall aus genommen werden. Der unterschiedlichen Betonung und Dauer nach erfolgt die Einteilung in: anschlagende und durch- gehende Vorschläge. Bei der ersten Gruppe ist zu unterscheiden zwischen den veränderlichen langen und den unveränderlichen kurzen Vorschlägen. Der veränderliche lange Vorschlag kommt auf den Schlag, ist be- tont und nimmt die Hälfte des Wertes der Hauptnote (bei punk- tierten Noten 2/3 des Wertes) ein. Vorschläge — »Die Vorschläge sind kleine Nötchen, die zwischen den gewöhnlichen Noten stehen, aber nicht zum Tacte gerechnet werden. Sie sind von der Natur dazu bestimmt die Töne mitein- Der unveränderliche kurze Vorschlag kommt gleichfalls auf den Schlag, ist jedoch unbetont und wird so schnell als möglich aus- geführt. 90
Der durchgehende Vorschlag ist unbetont, kommt vor dem Schlag und fällt somit in die Zeit der vorangehenden Note. Er wird vor allem bei abwärtsgehenden Terzen, mitunter auch bei ab- oder aufwärtsgehenden Sekundfolgen gebraucht. Nachschläge — Sie bestehen aus einer oder auch aus zwei Noten, werden an die Hauptnote angehängt und fallen in deren Zeit. Sie können mit der folgenden Sekunde oder mit Tönen, die zur Har- monie der Hauptnote gehören, ausgeführt werden. Nachschläge mit der folgenden Sekunde Nachschläge mit zur Harmonie der Hauptnote gehörenden Tönen Nachschlag, der die folgende Note vorausnimmt Schleifer (**^) — Er besteht aus zwei kleinen Noten, die von der Mieren Terz an die Hauptnote gebunden werden. Betonte und betonte, auch punktierte Ausführung ist möglich, die Ge- schwindigkeit hängt ab von Tempo und Charakter des Satzes. Fine dem Schleifer verwandte Verzierung ist der Anschlag. 3 Doppelschlag (cv) - Er wird wie sein Vorläufer, der Groppo, oft in Verbindung mit dem Triller verwendet; C. Ph. E. Bach be- schreibt ihn als »eine leichte Manier, welche den Gesang zugleich angenehm und gläntzend macht« (a. a. O., S. 85). Der Beginn des Doppelschlags (Hauptnote, obere oder untere Nebennote) richtet sich nach dem Verlauf der Melodie. 91
Triller — In seinen Grundformen hat sich der Triller {trillo, tre- molo, tremblement, cadence), ein rascher Wechsel zweier benach- barter Töne im Sekundabstand, aus der Nachahmung des Sänger- vibratos entwickelt. Er dient zur Hervorhebung der vorletzten Kadenznote (penultimd) am Ende eines Satzes oder Satzteiles, zur Betonung leiterfremder Töne und Dissonanzen sowie zur Be- lebung gehaltener Töne. »Die Triller geben dem Spielen einen großen Glanz; und sind, wie die Vorschläge, unentbehrlich.« (J.J. Quantz, a.a.O., S. 83) Von den vielen unterschiedlichen Symbolen zur Bezeichnung des Trillers haben sich erhalten: t / tr / / *v- / + . Oft wurde der Triller in Notenwerten aus- geschrieben, mitunter jedoch als selbstverständlich vorausgesetzt und gar nicht bezeichnet. Für Anfang und Ende des Trillers sowie für seine rhythmische und dynamische Gestaltung gibt es viele Möglichkeiten. Zwei Grundformen sind zu unterscheiden: Trillerbeginn mit der Haupt- note (vorherrschend im 17. Jahrhundert) und Trillerbeginn mit der oberen Nebennote (vorherrschend in der Zeit von etwa 1710 bis 1760). Durch etwas längeres Halten seines Anfangstones kann ein Triller vorbereitet, »gestützt«, werden; die stützende obere Ne- bennote findet man häufig als Vorhalt ausgeschrieben. Andere Möglichkeiten, den Triller zu beginnen, sind: Doppelschlag, Schleifer, Mordent und Ribattuta (punktierter, anlaufender Triller auf der unteren Nebennote). Aus dem melodisch-harmonischen Zusammenhang kann man ersehen, ob ein Triller mit Haupt- oder Nebennote bzw. einer Verzierung zu beginnen und ob er genau auf dem Schlag oder ein klein wenig davor zu bringen ist. Auch die Beendigung des Trillers kann unterschiedlich gestaltet werden: Stehenbleiben auf der Hauptnote (etwa auf deren letztem Drittel), Vorausnahme der folgenden Note oder Nachschlag. Wie bei allen anderen Verzierungen, hängen auch beim Triller rhyth- mische und dynamische Gestaltung vom Charakter des Satzes sowie von der Größe des Konzertraumes ab. Gewöhnlich schlägt man den Triller sehr rasch und legt dabei die Betonung entweder auf die Haupt- oder Nebennote oder läßt beide in gleicher Stärke erklingen. In langsamen Sätzen aber sollten vor allem die Kadenz- triller etwas ruhiger im Piano begonnen und allmählich gesteigert werden. Durch ein genaues Studium ausgeschriebener Triller- formen (insbesondere im Werk J. S. Bachs) kann man am besten eine Vorstellung gewinnen von den vielen Ausführungsvarianten dieser reizvollen Verzierung. Trillerbeginn: obere Nebennote — Ende: Stehenbleiben auf der Hauptnote Trillerbeginn: obere Nebennote - Ende: Nachschlag Trillerbeginn: Vorhalt - Ende: Vorausnahme Trillerbeginn mit Doppelschlag Trillerbeginn mit Ribattuta 92
Willkürliche Veränderungen über die Ausführung der im allgemeinen nicht notierten willkür- bchen Veränderungen unterrichten etliche für Lehrzwecke ge- schaffene Beispiele, am umfassendsten die Zwölf methodischen •uiten von G. Ph. Telemann (Hamburg, 1728/32). All die man- aigfatigen Figuren dieses Verzierungsstiles, der eine genaue Kenntnis der zugrunde liegenden Harmonie erfordert, können auf zwei Grundelemente zurückgeführt werden: Ausfüllen von Inter- vallen durch Tonleiterausschnitte (tirateri) oder Dreiklangsbre- chungen (arpeggien) und Umspielen von Schwerpunkten der Melodie. Die wesentlichen Manieren werden in die freie Auszie- reng selbstverständlich einbezogen. Willkürlich zu verändern snd: langsame Sätze (hier ist oft nur das harmonische Gerüst ge- geben), Reprisen von Da-capo-Formen, Wiederholungen von Lied- und Tanzteilen sowie Fermaten am Ende eines Satzes oder Satzteiles. Viele zeitgenössische Autoren warnen vor einem Über- ssaß an Auszierung, beklagen, daß man »schier nichts mehr von der wahren natürlichen Schönheit eines Satzes vernehmen« könne (Johann Mattheson: Kem melodischer Wissenschaft, 1737), und C-Ph. E. Bach fordert: »Ueberhaupt muß man, ohngeacht der vielen Veränderungen, welche gar sehr Mode sind, es allezeit so einrichten, daß die Grundliniamenten des Stückes, welche den Affect desselben zu erkennen geben, dennoch hervorleuchten.« a.a.O., S. 133) Folgendes sollte beachtet werden: Am Anfang Ende eines Satzes erscheint das Thema »simpel«, ohne Ver- zierung. — Wechsel zwischen verzierten und unverzierten Melo- dieteilen. — Gestaltung der Verzierungen dem Affekt des Satzes entsprechend. — Wechsel der Figuren und Einbeziehung von Rhythmik, Artikulation und Dynamik in die Auszierung. — Um- elungen erfolgen in entgegengesetzter Richtung zur Melodie- Ährung (z.B. Mordent bei aufsteigenden, Pralltriller bei abwärts- gehenden Linien). — Ausgeschriebene Verzierungen sind so zu belassen. — In Triosonaten und mehrstimmigen polyphonen Wer- ken werden nur wenige, für die Ausführung in allen Stimmen ge- eignete Verzierungen angebracht. Zar Auszierung von Fermaten (Kadenz) bemerkt Quantz: »Eine ordentliche Tactart wird selten beobachtet; ja sie darf nicht einmal beobachtet werden. Denn die Cadenzen sollen nicht aus einer an einander hängenden Melodie, sondern aus abgebrochenen Ge- danken bestehen; wenn sie nur dem vorhergehenden Ausdrucke der Leidenschaften gemäß sind. Die Cadenzen für eine Singstimme oder ein Blasinstrument müssen so beschaffen seyn, daß sie in einem Äthern gemachet werden können.« (a. a. O., S. 156) Zum folgenden Beispiel: Die Auszierung dieses langsamen So- natensatzes ist als Anregung zu eigener Erfindung gedacht. Ge- stalte die Verzierungen rhythmisch frei, ganz aus dem Affekt des Satzes heraus, und verziere die lang gehaltenen Töne mit Cre- scendo - Decrescendo und Vibrato! 93
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Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts Allemande (Deutscher Tanz, Dantz, Ballett) — Schreittanz in gerader Taktart, oft mit einem Nachtanz in ungerader Taktart (Springtanz) verbunden, seit dem 16. Jahrhundert als Hof- und Gesellschaftstanz nachweisbar; 4/4-Takt, in der stilisierten Form des 17. und des frühen 18. Jahrhunderts auftaktig, ziemlich lang- sames Tempo, Akzente auf dem 1., etwas abgeschwächt auf dem 3. Taktteil; Mattheson kennzeichnet die Allemande als eine »gebrochene, ernsthaffte, und wohlausgearbeitete Harmonie, welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüthes trägt, das in guter Ruhe und Ordnung schertzet« (a. a. O., S. 120). Artikulation: portato, Wechselnoten und Vorhalte legato, Ton- repetitionen und Tonsprünge leicht abgesetzt; wie in allen anderen Tänzen, sind die einzelnen Teile bei der Wiederholung zu ver- zieren. Verwandte Formen: Pavane, Intrada, Entree Courante (Corrente, Coranta, Corranto) — Französischer Ge- sellschaftstanz in ungerader Taktart, nachweisbar seit der Mitte des 16. Jahrhunderts; im 17. Jahrhundert Stilisierung und Aus- bildung zweier Typen: französische Courante in gemäßigtem 3/2- oder 6/4-Takt (häufiger Taktwechsel) und italienische Corrente in lebhaftem 3/4- oder 3/8-Takt (gleichlaufender Takt). Artikula- tion: Tonsprünge abgesetzt, Wechselnoten und Notengruppen in Stufenbewegung legato bzw. halblegato; in der französischen Courante können die jeweils kleinsten Notenwerte ungleich ge- spielt werden, hingegen sind in der schnellen italienischen Corrente alle Werte gleich zu spielen. Sarabande (Zarabande) — Ursprünglich ausgelassener Tanz in ungerader Taktart mit Begleitung von Kastagnetten und Schellen- trommel, wahrscheinlich von Mexico nach Spanien gelangt; im 16. Jahrhundert von der Kirche noch verboten, wird die Sarabande im Verlauf des 17. Jahrhunderts in Spanien und Frankreich zu einem beliebten Hof- und Gesellschaftstanz; nach 1650 tritt eine Verlangsamung des Tempos ein, neben der Sarabande lentement und grave bleibt jedoch in England, Italien und Deutschland der schnellere Sarabandentyp {Sarabande legere) erhalten. 3/2- oder 3/4-Takt, Akzent auf dem 2. Taktteil. Artikulation: Halbe (bzw. Viertel) vor dem Akzent abgesetzt, im übrigen non legato oder portato; die jeweils kleinsten Notenwerte können ungleich gespielt werden. Menuett — Ursprünglich lebhafter französischer Volkstanz in un- gerader Taktart, wird im 18. Jahrhundert zu einem der beliebtesten Hof- und Gesellschaftstänze, als solcher mit verhaltenen Bewe- gungen ausgeführt, ein Tanz von »mäßiger Lustigkeit« (Matthe- son, a. a. O., S. 109); in der Frühklassik wird das Menuett in stili- sierter Form als 3. Satz in die Sonate und Sinfonie aufgenommen. 3/4-, 3/8-, selten auch 6/8-Takt, Akzente auf dem 1., etwas abge- schwächt auf dem 3. Taktteil, mäßig bewegtes Tempo. Artikula- tion : Viertel leicht abgesetzt, Achtelgruppen non legato oder halb- legato, in Stufenbewegung legato; die jeweils kleinsten Noten- werte können leicht ungleich gespielt werden. Schnelle Abart des Menuetts: Passepied Gavotte — Französischer Volkstanz in gerader Taktart, noch heute in der Bretagne und anderen ländlichen Gebieten Frank- reichs lebendig, im 17. und 18. Jahrhundert beliebter Hof- und Gesellschaftstanz; Mattheson bemerkt: »ihr Affect ist eine rechte jauchzende Freude« und »das hüpfende Wesen ist ein rechtes Eigenthum dieser Melodie-Gattung« (a.a.O., S. 111). 2/2-Takt, 2 Viertel Auftakt, Akzent auf dem 1. Taktteil, mäßig bewegtes Tempo. Artikulation: Viertel leicht abgesetzt, Achtelgruppen non legato oder portato; in der französischen Gavotte können die Achtel ungleich gespielt werden. Bourree — Ursprünglich französischer Volkstanz, Reigentanz in gerader Taktart, wird im 17. Jahrhundert zum Hof- und Gesell- schaftstanz. 4/4- oder 2/2-Takt, auftaktig, Akzent auf dem 1. Takt- teil, mäßig schnelles Tempo (Quantz gibt an: 1 Takt = 1 Puls- schlag); nach Mattheson erfordert die Melodie »mehr fließendes, glattes, gleitendes und aneinander hängendes« als die Gavotte und drückt »Zufriedenheit und Gefälliges Wesen« aus (a. a. O., S. 112). Artikulation: Viertel sehr leicht abgesetzt, Achtel portato oder legato; die Achtel können ungleich gespielt werden. Verwandte Formen: Rigaudon, Tambourin. Siciliano (Siciliana, Sicilienne) — Seitdem späten 17. Jahrhundert nachweisbar als Gesangs- und Instrumentalstück in wiegender Bewegung, der Pastorale (Schäfer-, Hirtenstück) ähnlich; ob die Form auf einen sizilianischen Hirtentanz zurückgeht, ist umstrit- ten. 6/8- oder 12/8-Takt, punktierter Rhythmus, ursprünglich lebhaftes, nach 1700 langsameres Tempo, Akzente auf dem 1., etwas abgeschwächt auf dem 4. Taktteil. Artikulation: vorwiegend legato oder portato, Achtel auf dem 3. und 6. Taktteil leicht abge- setzt. Gigue (Giga, Jig) — Ursprünglich sehr lebhaftes Tanzlied in ge- rader oder ungerader Taktart aus Irland und Schottland, dort heute noch als Volkstanz lebendig; seit dem 17. Jahrhundert weit ver- breitet, in England, Frankreich, Italien und Deutschland Entwick- lung unterschiedlicher Formen, Aufnahme in die französische Suite. 2/4-, 4/4-, 3/4-, 6/4-, 3/8-, 6/8-, 9/8-Takt, auftaktig, sehr lebhaftes Tempo, Akzent auf dem 1. Taktteil; Mattheson nennt als »eigentlichen Affect« der gewöhnlichen (englischen) Gigue »einen hitzigen und flüchtigen Eifer« (a.a.O., S. 115). Artikula- tion: bei Dreiergruppierung in Stufenbewegung zwei Achtel le- gato, das dritte Achtel staccato, evtl, auch Dreierbindung, Drei- klangsbrechungen und größere Tonsprünge abgesetzt. In der Gigue sind alle Notenwerte gleich zu spielen! Verwandte Formen: Canarie, Loure. 96
1 Allmand Daniel Demoivre 97
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Menuett Philbert de Lavigne Sonate C-Dur »La Beaumont« f i * ** r K । . i* > r > -x: i I_L k -m ! r 1 rx. — R 9 R _[ — _J _J -J Ä _J J « L _| « 1—| 1 6 6 5 99
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Neue Spieltechniken Die Erweiterung kompositorischer Mittel im Musikschaffen der Gegenwart hat auch für den Blockflötisten einige z.T. ganz neue Formen der Spielweise gebracht. In der Vielfalt des Neuen sind zwei Grundtendenzen erkennbar: 1. Einbeziehung der Improvisation in verschiedenen Arten von Aleatorik (alea = Würfel; die Gestaltung bestimmter Teile bzw. die Aufeinanderfolge einzelner Abschnitte der Komposi- tion ist dem Zufall, d. h. der Eingebung des Spielers überlassen). 2. Weitgehende Differenzierung und Verfremdung des Klanges (Einbeziehung des Geräusches) durch neue Formen der Ton- gebung, der Artikulation und des Fingerspiels. Im Zusammen- hang damit hat sich eine neue, stark dem Grafischen verhaftete Notationsweise herausgebildet. Zu den Übungen 1-3: Finde Fortsetzungen für die gegebenen Taktgruppen und übe dich im Improvisieren von Vor-, Zwischen- und Nachspielen zu bekannten Liedern! Zu den Übungen 4-6: Finde Rhythmen für die gegebenen Ton- reihen! Vibrato (vibr.) Zeichen: = Vibratogeschwindigkeit zunehmend = Vibratogeschwindigkeit abnehmend ...•.= Labialvibrato 1111 = Zungenvibrato Verschiedene Formen des Vibratos mit unterschiedlicher Frequenz und Amplitude werden nicht nur als Ausdrucksmittel, sondern auch als ein Mittel zur Klangverfremdung angewendet. Zur Übung 7: Gehe von einem glattgehaltenen Ton zuerst in größere, dann in zunehmend kleiner werdende Vibratoschwin- gungen über bzw. lasse das Vibrato ausschwingen und beende den Ton glatt! 105
Zur Übung 8: Gestalte ebenso einen Melodiebogen! flir r r T J r Zur Übung 9: Erzeuge das Vibrato durch Fingerbewegung (rechte Hand) über Aufschnitt und Labium! Zur Übung 10: Erzeuge das Vibrato durch sehr schnelle, kleinste Bewegungen der Zungenspitze: lölölö...! Glissando (gZ»s.) Zeichen: Das Gleiten durch den Tonraum kann durch Veränderung der Blasintensität {Atemglissando), aber auch manuell {Fingerglis- sando) ausgeführt werden. Zur Übung 11: Gleite im Bereich eines Ganztons auf und ab, in- dem du die Blasintensität verstärkst bzw. verminderst! Zur Übung 12: Erzeuge das Glissando durch kreisende Bewegung der rechten Hand über dem Labium! 12 Zu den Übungen 13-15: Gleite im Bereich größerer Intervalle auf und ab, indem du durch seitliche Bewegung der Fingerkuppen die Grifflöcher sehr langsam öffnest bzw. schließt! 14 106
Vierteltöne « = Viertelton tiefer = Viertelton höher z = Dreiviertelton höher Vierteltonabweichungen können durch Veränderung der Blas- intensität, bei einigen Tönen auch durch Veränderung der Griffe erzeugt werden. Zu den Übungen 16 und 17: Prüfe, ob die angegebenen Griffe auf deinem Instrument stimmen, ändere sie, wenn nötig, entsprechend ab! • • • • • o • • 0« oo • • • o • • • • • • • • . o o o • • • • • • o • • oo • • oo oo • o • • oo • o oo oo oo oo Flageolett {Flag.) en: o EtSche Töne der unteren Oktave können mit einem dem Flageolett a»i'chen Timbre geblasen werden. 18 Zur Übung 18: Greife die bezeichneten Töne einen Ganzton tie- fer, öffne das Daumengriffloch ein wenig und »unterblase« mit geringem Druck! Summtöne Zöchen: = Ton gleichzeitig blasen und summen * = zum geblasenen oberen Ton gleichzeitig unteren Ton summen ~ = zum geblasenen unteren Ton gleichzeitig oberen Ton summen Ein weiteres Mittel zur Klangverfremdung ist das gleichzeitige Blasen und Summen von Tönen. Übe zunächst das gleichzeitige Blasen und Summen bekannter Lieder! Zur Übung 19: Summe den oberen Ton gleichzeitig zum geblase- nen unteren Ton! 19 107
Zur Übung 20: Summe den unteren Ton gleichzeitig zum ge- blasenen oberen Ton! 21 Moderato - mit Anmut Herbert Schramowski (1985) Einige neue Artikulationstechniken führen durch starke Geräusch- beimischungen zur Verfremdung des Klanges. Flatterzunge (Hz.) Zeichen: RRR, f Zur Übung 22: Artikuliere mit locker rollendem Zungen- oder Gaumen-R (trrrrr) und übertrage die Übung auf andere Töne! Zu den Übungen 23-26: Artikuliere die nicht mit Hz. bezeichne- ten kurzen Notenwerte mit Doppelzunge und übertrage die Übungen auf andere Töne! Zur Notierung: Der waagerechte Strich bezeichnet die ungefähre Tondauer, Räumliches ist hier in Zeitliches zu übertragen. = allmählich beschleunigen = allmählich verlangsamen = so schnell wie möglich 108
Hanerlippe Zacken.- J Zar Cbung 27: Lege den Schnabel der Blockflöte auf die Unter- bringe die Lippen in Pfeifstellung und blase einen Teil der LWr zwischen Kiefer und Oberlippe! Es entsteht ein stark rau- «äesder Ton. 5c> UtätO (quasi pizzicato) tat Cbung 28: Artikuliere sehr hart bei leicht geöffnetem Mund, cfcsam »spuckend«! 109
30 Zwölfton-Stück Grundgestalt (G) Herbert Schramowski (1985) Krebs der Grundgestalt (K) Umkehrung der Grundgestalt (U) Krebs der Umkehrung (KU) Mehrklänge "Zeichen: = Simultanklang •—— = Ein- und Ausblenden von Akkordtönen Eine wesentliche Bereicherung neuer Blastechnik stellen die Mehr- klänge {Spaltklänge, Akkordklänge) dar; sie lassen sich auf der Blockflöte am leichtesten von Gabelgriffen aus bilden. Zur Übung 31: Halte die Blockflöte sehr hoch, beinahe im rechten Winkel zum Körper, so daß der Atemstrom vor dem Auftreffen auf die Schneidenkante mehrfach gebrochen werden kann, lasse den Unterkiefer locker fallen und blase den Ton zunächst etwas inten- siver an! Versuche, die mitklingenden Obertöne herauszuhören und den Mehrklang auch mit weniger starkem Blasdruck zu er- zeugen! 110
Cbang 32: Spiele zuerst den im Mehrklang hervortretenden Obe— - einzeln mit Normalgriff, dann den Mehrklang! Vergleiche ~ tnd Intonation! I _ • Übung 33: Übe das Ein- und Ausblenden von Akkordtönen ron anderen Grundtönen aus! -tervalltriller Terzen und Quarten ttrrvalltriller können mit beliebigen Intervallen, auch ohne genau lotgelegte Tonhöhe, ausgeführt werden, z. B.: OO oo Finde ähnliche Kombinationen!
Eine Weiterführung der Intervalltriller ohne festgelegte Tonhöhe ist das schnelle Fingerspiel; durch sehr schnelles Auf- und Ab- bewegen aller Spielfinger über den Grifflöchern (ohne diese fest zu schließen) entsteht ein schwirrendes Geräusch. Zur Übung 37: Trillere mit einzelnen Fingern und Fingergruppen zunächst in Parallel-, dann in Gegenbewegung, zuletzt mit sämt- lichen Spielfingern gleichzeitig, ohne die Grifflöcher ganz zu schließen! 38 Flz. rrrr ....... t cresc. de er esc. Labium-Triller Zeichen: ^ab. Schnelle Fingerbewegung (rechte Hand) über Aufschnitt und Labium, linke Hand hat lediglich Stützfunktion. Zu den folgenden Stücken von Herbert Schramowski Das Versetzungszeichen gilt nur für die Note, vor der es steht, sowie für deren unmittelbare Wiederholung. El = kurzer Halt = kürzere improvisatorische Fortsetzung = längere improvisatorische Fortsetzung f*. = freies Improvisieren mit vorgegebenen Tönen 112
40 Klanglandschaften - Zyklus für Altblockflöte Liselotte Pustan gewidmet 113
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IV---) B Amabile * Variable Realisation des Stückes durch beliebige Zusammenstellung der Teile 115
Anhang Vortragsbezeichnungen giusto grave grazioso gemäß schwer, ernst, sehr langsam anmutig adagio langsam (leise) andante andantino ruhig gehend etwas bewegter als andante mäßig bewegt largo larghetto breit, langsam etwas fließender als largo etto allegro schnell (heiter) lento, lentement langsam accelerando (accel.) beschleunigend l’istesso tempo dasselbe Tempo, gleichbleibende sffettuoso leidenschaftlich Notenwerte bei Taktwechsel wtato unruhig, erregt legato gebunden amahile liebenswürdig, freundlich leggiero (legg.) leicht anämato beseelt, lebhaft lamentabile klagend anoso wie eine Arie lusingando schmeichelnd ad libitum (ad lib.) nach Belieben erhaben al fine zum Ende maestoso, mesto al segno zum Zeichen mancando abnehmend o ancora noch, wieder marcato, marcando markiert, hervorgehoben acpeggio asni gebrochener Akkord sehr martellato moderato gehämmert mäßig aBtaca das folgende unmittelbar morendo ersterbend anschließen ma non tanto aber nicht sehr attaca subito sofort weiter meno weniger mezzo halb, mittel bcae gut maggiore Dur brillante glänzend minore Moll non legato nicht gebunden ^a_i_~.do abnehmend perdendosi sich verlierend cabnato ruhig, still piano (p) leise cantabile singend pianissimo (pp) sehr leise cafxiccioso mutwillig, launisch piangendo weinend cekriter schnell pizzicato gezupft coibasso mit dem Baß presto sehr schnell oolla parte mit der Hauptstimme prestissimo äußerst schnell o nmodo gemäß primo tempo vorheriges Tempo coc brio mit Glanz piu mehr oxi fuoco mit Feuer poco ein wenig ooc slancio mit Schwung portato weich gestoßen an tenerezza mit Zartheit crescendo (cresc.) anwachsend quasi gleichsam cmando wiegend quieto ruhig dacapo (d.c.) vom Anfang rallentando (rall.) vermindernd, mäßigend decrescendo (decresc.) abnehmend ritardando (rit.) verzögernd diminuendo vermindernd ritenuto (riten.) zurückhalten dolce süß, sanft, weich rinforzando (rfz.) energisches Crescendo auf einem Ton espressivo (espr.) ausdrucksvoll scherzando scherzhaft forte (f) stark sentito empfindsam, gefühlvoll fortissimo (ff) sehr stark soave süß :orzando, sforzando (fz, sf) mit Stärke spiritoso, spirituoso geistvoll, lebhaft 117
staccato stringendo (string.) sempre senza simile tenuto tranquillo vezosso vivace kurz gestoßen beschleunigend immer ohne gleich gehalten, breit gestoßen ruhig anmutig lebhaft Alphabetisches Verzeichnis der Komponisten Albert, Heinrich (1604-1651) 47 Albinoni, Tommaso (1671-1750) 66 Anonym 67 Bach, Johann Sebastian (1685-1750) 49, 58, 62, 81, 84 Boismortier, Joseph Bodin de (um 1691-1755) 97 Demoivre, Daniel (um 1700) 42, 97, 99, 100 Eyck, Jakob van (1. Hälfte des 17. Jh.) 53, 87 Farinelli, Giovanni Battista (gest. um 1720) 48 Forster, Georg (1510-1568) 23 Franck, Melchior (1580-1639) 28, 49 Freillon-Poncein, Jean Pierre (um 1700) 55 Händel, Georg Friedrich (1685-1759) 76, 84, 94 Haußmann, Valentin (gest. um 1614) 23 Hotteterre, Jacques (um 1680-1761) 55, 74 Hyme (um 1700) 84 Lavigne, Philbert de (1. Hälfte des 18. Jh.) 99 Lceillet, Jean Baptiste (1680—1730) 56, 102 Pepusch, Johann Christoph (1667—1752) 83 Praetorius, Michael (1571-1621) 22, 25, 27 Purcell, Henry (1659-1695) 40 Rathgeber, Valentin (1682-1750) 30 Reichardt, Johann Friedrich (1752-1814) 18, 28 Rhau, Georg (1488-1548) 85 Schramowski, Herbert (geb. 1927) 62, 109, 112, 113 Schulz, Johann Abraham Peter (1747-1800) 18, 50 Telemann, Georg Philipp (1681-1767) 50, 51, 74, 100 Torelli, Giuseppe (1658-1709) 73 Unger, Harald (1925-1985) 35-37, 43, 44, 46, 47, 54, 56, 58, 68-70 Zuccalmaglio, Wilhelm von (1803-1869) 30 118
Grifftabellen - Grundgriffe und Trillergriffe C arina Gfoch • geschlossenes Griffloch 0 teilweise geöffnetes Griffloch *** trillern <***) nötigenfalls trillern • • • • • o CO« • o • • • oo «o _2 OO OO A - u - b • o o o oo oo o • • o oo oo - « o • o • • • oo fr h* + 7*1 — 1 » oo • l O O O ü 10 (। • oo o OOOO|««O • o • o o o oo oo iL* O« O« «0 • o o o • o o • o o o o oo oo oo < OO OO OO ( F DO • o o o DO DO f oo • • • • oo ¥ -H 1 —| —1 1 • e« o« • • • • • • • • □o oo oo oo f — oo • • • • oo oo 0« • • • O • • OO ♦ 0« Q. • • O • OO c oo c ? f 5« • • O O )O )O a k 0« • o • o oo oo -jt ; - 4p— • •OIOOOO G OO | e) V' 3« • O • • • • DO 5 3« • o o • • • DO 0« • o • • oo oo £ II 0« O O • • OO oo £ k 0 o • £ o • • • o • 0« o • • o • o 0« o • • o • • oo £ n — t? 0O £ • • • O • • 0 • 0O 0O o • • • • 2 o o o o o • • •• •• o oo oo 0« • o • • 0« 0« 0« • • o 2 2 2 • • • • o o oo •• oo oo oo oo 119
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