С. Б. Яковенко
НОВОЕ
В ЖИЗНИ, НАУКЕ, ТЕХНИКЕ

НОВОЕ В ЖИЗНИ, НАУКЕ, ТЕХНИКЕ
СЕРИЯ
ИСКУССТВО
6/1982
Издается ежемесячно с 1967 г.
С. Б. Яковенко
ТЕАТР ОДНОГО ПЕВЦА
(О КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ)
Издательство «Знание» Москва 1982

ББК 85. 244
Я 47
Рецензенты: В. Васина-Гроссман, доктор
искусствоведения; В. Юзефович, кандидат искусствоведения.
ЯКОВЕНКО Сергей Борисович — солист Московской
Государственной филармонии, лауреат международных конкурсов.
В его репертуаре огромное количество классических
произведений. Но прежде всего артист известен как активный
пропагандист творчества советских композиторов, как первый
исполнитель их сочинений: камерных циклов, моноопер,
вокально-инструментальных симфоний.
Яковенко С. Б.
Я 47 Театр одного певца (о камерно-вокальном
исполнительстве). М.: Знание, 1982.— 56 с.— (Новое
в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство»; № 6).
15 к.
Брошюра посвящена одному из самых популярных
музыкально-исполнительских жанров — камерному пению. В ней рассказывается об
истории возникновения и развития романса, прослеживаются этапы его
становления и расцвета в России. Но основное внимание уделяется советской
камерной вокальной музыке. Автор освещает вопросы преемственности
традиций отечественной вокальной школы и те новые проблемы, которые
ставит перед композиторами и исполнителями сегодняшний день развития
камерного вокального жанра.
4905000000 ББК 85.244
782
© Издательство «Знание», 1982 г.

Жизнь наша буквально
пронизана музыкой, песенностью. По
справедливому утверждению
А. В. Луначарского, «социальная
жизнь вообще и всегда требует,
чтобы ее насыщали музыкой».
А. А. Блок уже в советское время,
незадолго до кончины, говорил:
«До человека без музыки сейчас
достучаться нельзя». Музыка не
только украшает наш быт, но и
удовлетворяет внутреннюю
потребность каждого человека в
художественном самовыражении.
Вспомните кульминацию
стихотворения Фета, когда весна и
любовь породили необыкновенный
душевный подъем героя, и ему
хочется скорее:
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь, но только песня зреет.
Песня зреет и рождается
внутри нас, и это, быть может, и есть
самое главное, что объединяет
творцов, исполнителей и
слушателей, является гарантией
бессмертия музыки.
Круг музыкальных интересов
человека, очевидно, тем
разнообразнее, чем богаче его
слушательский или исполнительский
опыт, чем развитее слух. Однако
не следует думать, что это удел
избранных. Конечно, некоторые
формы камерной музыки
действительно требуют от слушателя
известной подготовки, но романс
в силу специфики жанра
(соединение музыки и слова, лаконизм,
сюжетность) демократичен по
своему существу и доступен всем.
Кто же не знает и не любит
гурилевский «Колокольчик» или
«Жаворонка» Глинки, шубертов-
скую «Вечернюю серенаду» или
«Я не сержусь» Шумана, «Средь
шумного бала» Чайковского или
«Весенние воды» Рахманинова?
Внешнее оформление
камерного концерта предельно
скромно: на сцене один или несколько
музыкантов в строгих костюмах —
никаких декораций, световых
эффектов. В небольшом
камерном зале круг слушателей в
количественном отношении
значительно уже, нежели в театре или
на симфоническом концерте. Но
эта, лишенная парадности и
блеска, обстановка способствует
созданию особой доверительной
атмосферы, помогает
психологически настроиться на высокую волну.
Спаянность, душевная близость
слушателя и исполнителя — самое
дорогое и необходимое условие
камерного концерта. Если, по
выражению, приписываемому
Гайдну, квартет — это беседа четырех
неглупых людей, то, может быть,
все камерное исполнительство —
совместные размышления артиста
и слушателя о сокровенном...
Определение жанра камерного
пения как «театра одного певца»
в большой степени условно,
но оно подчеркивает высокую
ответственность художника,
дерзающего выйти один на один со
слушательской аудиторией и
целыми вечерами занимать ее
внимание. Это возможно лишь в
случае высокой компетентности
артиста в жанрово-стилевых
вопросах, отточенного
профессионального мастерства,
интеллектуальной зрелости и, конечно же,
незаурядной художественной
одаренности. Лучшие представители
жанра камерного пения в разных
странах, вошедшие в историю
3

музыкальной культуры,
обладали всеми этими качествами.
Прежде чем говорить о
русском и советском камерном
пении, об их исполнительских
принципах и задачах, о лучших наших
мастерах-певцах, коснемся
вкратце истории развития жанра
романса. Ведь вопросу «как петь»
предшествует вопрос «что петь»,
и каждый новый музыкальный
стиль вносит коррективы в
исполнительскую эстетику. Больше
того, интерпретация произведений
любого крупного, самобытного
автора имеет свои особенности
и требует от исполнителя новых
красок. Анализировать же русское
камерно-вокальное
исполнительство в отрыве от оригинального
композиторского творчества
вообще невозможно, потому что
Варламов и Глинка,
Даргомыжский и Мусоргский были не
только великими творцами, но и
замечательными вокальными
педагогами и исполнителями
романсов, заложившими основы
национальной школы камерного пения.
Из истории жанра
Что же такое камерная музыка,
камерное пение? Термин этот,
беря начало от позднелатинского
слова camera—комната и
утвердившись в XVI—XVI! веках,
остается неизменным #о наших
дней и в итальянском языке (mu-
sica da camera), и во
французском (musigur de chambre), и в
немецком (Kamermuslk), и в
английском (chamber music), и в
русском. В отличие от церковной,
под камерной подразумевалась
светская музыка, исполнявшаяся
в домашних условиях, в салонах
аристократов и дворцах
монархов. Придворные артисты
назывались камер-музыкантами.
Разделение музыки на церковную и
камерную восходит к середине
XVI века (первое, дошедшее до
нас печатное вокальное
произведение в этом жанре «Lantica
musica ridotta alia moderno»
Николо Винчентино вышло в свет
в 1555 году), и значит, можно
считать, что и камерно-вокальному
исполнительству более четырех
веков.
Зародился жанр в эпоху
Возрождения, могучего движения
творческой и общественной
мысли, всколыхнувшего развитие
искусства. По определению Ф.
Энгельса, «это был величайший
прогрессивный переворот из всех,
пережитых до того
человечеством». Наряду с
монументальными вокально-инструментальными
мессами, звучавшими в храмах,
все большее значение в то время
приобретает светская музыка:
итальянские мадригалы,
французские песни, английские баллады,
испанские романсеро могучим
потоком вливаются в
музыкальную жизнь городов и стран в
XVI—XVII веках. Это было
демократическое искусство,
раскрывавшее сокровенные переживания
человека, рисующее картины
родной природы и быта.
Большое песенное наследие,
живущее в концертных
программах исполнителей и в наши дни,
оставили композиторы XVIII
века. Жанр камерной вокальной
музыки в течение этого столетия
преодолел сильное влияние
оперы и стал более самостоятельным.
Интенсивнее всего сольная
песня развивалась и распространялась
в Германии и Австрии, опираясь
на многовековые традиции
искусства миннезингеров и майстер-
4

зингеров. И если в самом начале
века эталоном для песен были
арии из ораторий, кантат, опер,
то к 40-м гг. уже широко
бытовала простая куплетная песня.
Правда, в этих опытах были еще
сильны танцевально-сюитные
традиции, а галантность и светскость,
путы разного рода условностей
мешали выражению в песнях
простых человеческих чувств. Вот
характерный для середины XVIII
века взгляд на музыку —
композитор и теоретик X. Краузе
формулирует его так: «Мы поем и
музицируем, когда нами радость
и надежда, любовь и печаль,
скорбь и томление овладевают,
но h\bi не делаем сего, когда наш
дух страхом, отчаянием,
малодушием, гневом и ненавистью
тревожится, ибо представление
сих последних страстей
немузыкально, и, следовательно,
музыка имеет больше дело с
нежными страстями, чем с теми, кои
жестокость сердца высказывают».
Но композиторы стремились к
демократизации жанра и даже
в названиях сборников
подчеркивали общедоступный характер
произведений: Телеман назвал
свой опус «Двадцать четыре
частью серьезные, частью
шуточные песни с легкими, почти для
всех глоток подходящими
мелодиями», Шульц свои
произведения — «Песнями в народном
тоне». Появляются сборники песен,
озаглавленные: «Музыкальные
конфеты», «Музыкальное
времяпрепровождение», «Песни
бюргерского и домашнего счастья»,
«Песни для добрых людей в
часы горя и радости», «Песни
дружбы и любви» и, наконец, «518
веселых и серьезных песен для
всего на свете и для всех
состояний человеческой жизни». Это
песенное «половодье»
способствовало обращению к песенному
жанру крупнейших художников-
творцов. Во второй половине
XVIII века замечательные
образцы камерно-вокальной лирики
создают Гайдн, Моцарт, а вслед
за ними Бетховен.
Франц Иосиф Гайдн (1732—
1809 гг.) сделал бытовую венскую
песню многообразнее и индиви-
дуальнее, преодолев в большой
степени пасторальность,
сентиментальность, свойственные ей.
Расширяя тематику жанра, он
создает и шуточно-танцевальные,
и философские песни.
Большинство его произведений написано
в простой куплетной форме,
причем объем куплета весьма
скромный— всего 16—20 тактов, а
фортепианное сопровождение
несложно.
Вольфганг Амадей Моцарт
(1756—1791 гг.) создал всего
лишь около сорока песен.
Учитывая гигантские масштабы его
композиторской деятельности в
других жанрах, это совсем немного.
Камерно-вокальные произведения
Моцарт нередко рассматривал
как эскизы к оперным ариям.
Куплеты в песнях М%оцарта, как
правило, уже варьируются, а в
поздних произведениях
куплетный принцип вообще нарушается.
Для Людвига ван Бетховена
(1770—1827 гг.) жанр песни-
романса был далеко не главным,
хотя им и создано около
восьмидесяти песен. В его вокальной
лирике нашли отражение
лирические, гражданские, философские,
юмористические, сатирические
мотивы.
Высшая ступень его вокальной
лирики — произведения на стихи
Гёте (1808—1810 гг.) и первый в
истории музыки камерный цикл
5

«К далекой возлюбленной» на
стихи Ейтелеса (1816 г.). Эти
сочинения отличают развитая широкая
фортепианная партия, строгость
и сосредоточенность настроения.
Те же черты присущи и таким его
шедеврам, как «Сурок», «Под
камнем могильным», «Тоска
разлуки», «Песня о блохе».
Огромную художественную ценность
представляют и его обработки
ирландских, шотландских,
валлийских песен.
Лишь для
композиторов-романтиков, пришедших в музыку вслед
за Гайдном, Моцартом,
Бетховеном, жанр вокальной
миниатюры стал важнейшим в творчестве.
Произведения
композиторов-романтиков, наряду с романсами
отечественных композиторов-
классиков, составляют основу
репертуара современных камерных
певцов.
Пристальное внимание к
личности лирического героя, его
внутреннему миру, с одной
стороны, и яркий национальный
колорит, опора на народно-песенную
основу, с другой — вот главные
достижения композиторов
данного направления, обусловившие
вечную жизнь их лучшим
произведениям. В их песнях синтез
музыки и слова становится полным
и неразрывным, значительно
возрастает психологическая
углубленность характеристики героя
произведения. Все эти новые и
принципиально важные черты с
наибольшей силой и полнотой
проявились в творчестве Франца
Шуберта (1797—1828 гг.), автора
более шестисот песен. Благодаря
ему песня из вспомогательного
жанра перешла в разряд
ведущих, встала в один ряд с оперой
и симфонией и начала оказывать
влияние на их развитие.
И в- отдельных романсах
Шуберта, а еще больше в его
вокальных циклах на стихи
Мюллера «Прекрасная мельничиха» и
«Зимний путь», где сама форма
произведения позволяла
многограннее и точнее обрисовать
черты лирического героя, нашли
отражение проблемы целого
поколения.
Трагедия молодого человека,
полного надежд и благородных
устремлений, терпящего жестокое
поражение в борьбе с
несправедливостью, социальным
неравенством, равнодушием общества,
волновала всю передовую
интеллигенцию: Белинский, горячий
поклонник шубертовских песен,
плакал, слушая «Шарманщика»,
Боткин, Станкевич восторженно
принимали произведения
Шуберта.
Шуберта вдохновляла, как
правило, высокая поэзия. На стихи
Гёте композитор создал такие
шедевры, как «Лесной царь» и
«Гретхен за прялкой», а позже,
увлекшись лирикой Гейне, он пишет
«Двойник», «У моря», «Атлас»...
Друзья Шуберта после его
смерти объединили лучшие из
поздних созданий композитора в
вокальный цикл, поэтично
озаглавленный «Лебединая песня», куда
вошли и пять романсов на стихи
Гейне.
Песни-романсы Шуберта стали
величайшим достижением не
только венской или
австро-германской, но и всей мировой
музыкальной культуры.
Роберт Шуман лучшие свои
песни объединял в циклы:
«Любовь поэта», иа стихи Гейне,
«Мирты» на стихи Бернса, Гейне,
Рюккерта, «Любовь и жизнь
женщины» на стихи Шамиссо, два
«Круга песен»— опус 24 на стихи
6

Гейне и опус 39 на стихи Эйхен-
дорфа. Эти и другие его
лирические шедевры постоянно
привлекают внимание исполнителей и
слушателей.
Около трехсот песен,
исключительно разнообразных, как по
жанровым признакам, так и по
своей национальной окраске,
создал Брамс. Тонкий знаток не
только немецкого, но и чешского,
сербского, венгерского,
цыганского фольклора, он отразил в
своей вокальной музыке
неповторимое своеобразие
музыкальных стилей разных народов. Свои
вокальные сочинения он также
объединял в циклы: его перу
принадлежат «Романсы из Маге-
лоны» и «Строгие напевы». Яркие
страницы в историю развития
жанра вписали норвежец Эдвард Григ,
поляк Фредерик Шопен, чех
Антонин Дворжак, испанец
Мануэль де Фалья...
В творчестве Листа и Вагнера,
создавших ряд прекрасных
романсов, этот жанр не был
ведущим, и их вокальные сочинения,
утрачивая камерность, интимность,
часто приобретали черты и
масштабы развернутых оперных
арий.
Последними замечательными
представителями «золотого века»
немецкой романтической «Lied»
были Гуго Вольф, Густав Малер,
Рихард Штраус.
Вокальные циклы «Песни Мёри-
ке», «Испанские песни»,
«Итальянские песн>1» Вольфа, «Песни
странствующего подмастерья»,
«Волшебный рог мальчика»,
«Песни об умерших детях»
Малера и сегодня в репертуаре лучших
певцов.
«Я не знаю большего счастья
для композитора, чем написать
простую песню, которая через
пятьдесят лет станет народной,
а имя ее автора забудется»—
писал Рихард Штраус, но на долю
камерных произведений его
современников уже почти никогда
не выпадала такая судьба.
Романсы становятся все
сложнее, все интеллектуальнее,
рождается жанр «стихотворения с
музыкой», где на первый план
выходит поэзия, слово. К тому
же другие виды музыкального
искусства постепенно завоевывают
приоритет у слушателя.
Эстрадная песня вытесняет песню-романс
из домашнего музицирования,
оставляя для ее звучания лишь
академические концертные
залы...
С творчеством Шуберта
связаны имена первых известных нам
камерных певцов. Еще при
жизни композитора в кругу друзей
и в аристократических салонах
исполняли его песни Анна Миль-
дер-Хауптман (1785-—1838 гг.),
Вильгельмина Шредер-Девриент
(1804—1860 гг.), Иоганн Михаэль
Фогль (1768—1840 гг.).
Оценивая вклад зарубежных
певцов в развитие камерного
исполнительства, мы прежде всего
должны вспомнить имя немецкого
баритона Юлиуса Штокхаузена
(1826—1906 гг.). Благодаря ему
зародилась традиция проведения
сольных вечеров песен, он первым
стал исполнять публично
развернутые вокальные циклы, многие
из которых, в частности «Магело-
не» Брамса, были ему посвящены.
В ансамбле с ним выступали
самые выдающиеся музыканты
своего времени: Иоганнес Брамс,
Антон Рубинштейн.
Многочисленные ученики Штокхаузена
способствовали развитию камерно-
вокального жанра в разных
странах.
7

Выдающийся концертный певец
и дирижер Бостонского и
Лондонского симфонических
оркестров Георг Хеншель (1850—
1934 гг.) часто выступал в
ансамбле с Брамсом, который
чрезвычайно высоко ценил его
дарование. Хеншель активно
концертировал и записывался на
грампластинки до
семидесятивосьмилетнего возраста. В последние годы
во время публичных выступлений
он сам аккомпанировал себе на
рояле. Подобное совмещение
профессий довольно редкое
явление в истории искусства. В этой
связи можно вспомнить лишь
Карла Лёве, блестящего
исполнителя баллад собственного
сочинения. Георг Хеншель воспитал
замечательного ученика —
негритянского певца Роланда Хейса
(р. в 1887 г.), долгие годы
восхищавшего мир исполнением
романсов и вокальных циклов.
Во Франции на музыке Визе,
Дебюсси, Равеля, Форе, Дюпар-
ка выросла своя плеяда
исполнителей, среди них крупнейшие —
Жан Батори, Клер Крауза, а в
более позднее время — Шарль
Пансера и Пьер Бернак.
Русский романс
Формирование жанра романса
в России восходит к концу XVIII
века. Правда, первые опыты в
этой области относятся к
середине столетия, но произведения
тех лет, представляющие собой в
основном подтекстовки танцев —
менуэта, сарабанды — еще не
были отмечены
индивидуальными чертами. Выдвижение в
последнем десятилетии XVIII
века самостоятельных,
оригинальных в своем творчестве
композиторов Ф. Дубянского и Ю.
Козловского связано с пробуждением
интереса к народной песне,
осознанием русского
национального стиля. Песня Дубянского в
народном духе «Стонет сизый
голубочек» была очень
популярной и пелась всеми сословиями.
Музицирование в ту пору было
развлечением, игрой, забавой.
Одно из первых в России
«камерных» изданий — сборник
романсов Теплова назывался «Между
делом — безделье». Музыка
печаталась в приложениях к модным
литературным журналам. В
«Аглае», например, издававшейся
в 1808—1812 годах, мы находим
и романсы одного из первых
русских
композиторов-профессионалов Д. Кашина, и весьма
беспомощные любительские опусы,
и подражательные песни в духе
ранних шубертовских «Lleder».
Сборник Н. Жилина, выходивший
в восьми ежемесячных выпусках
в 1814 году, значительно ровнее.
Особенно удачна была песня
«Как томно, горлица, воркуешь».
В 20-х годах XIX века особой
популярностью у музыкантов
пользовалась поэзия Жуковского.
Вышел в свет сборник «Баллад
и романсов В. А. Жуковского,
положенных на музыку А. А.
Плещеевым». Биограф и друг поэта
К. Зейдлиц сообщает нам
сведения не только о талантливом
композиторе, но и о характере
камерного музицирования того
времени. Здесь же мь\ находим
одно из первых упоминаний о
конкретном исполнителе
романсов: «Верстах в сорока от
Муратова жила в деревне Чернь
фамилия Плещеевых. Владелец
Черни, А. А. Плещеев, был
настоящий образец русского
помещика начала XIX столетия. Страст-
8

ный любитель музыки, игравший
на виолончели, он перелагал на
ноты романсы, которые отлично
пела сама Анна Ивановна
Плещеева... Плещеев сочинил музыку
на все романсы Жуковского, а
жена его пела их прекрасным
своим голосом».
В первые десятилетия XIX века
стал известен камерный певец,
композитор и учитель пения Ру-
пини (1792—1850 гг.). Русский
человек (из крепостных,
получивший вольную уже в зрелые годы)
Иван Алексеевич Рупин изменил
свою фамилию на итальянский
лад, дабы преуспеть на
музыкальном поприще. Им были
выпущены три сборника обработок
русских песен и создано около
пятидесяти оригинальных вокальных
произведений.
К весьма многочисленной в
русской музыке группе
композиторов-певцов принадлежал и
Михаил Лукьянович Яковлев
(1798—1868 гг.). Большую часть
романсов он написал на стихи
своих товарищей по
Царскосельскому лицею — Пушкина и
Дельвига. Искренний,
выразительный исполнитель, запевала на
традиционных «лицейских
годовщинах», Яковлев создал ряд
интересных вокальных
произведений. Его романс «Буря мглою
небо кроет» на слова А. С.
Пушкина и «Элегия» («Когда, душа,
просилась ты...») на слова
Дельвига сохранились в репертуаре
исполнителей и в наши дни.
Элегия и баллада, следом за
«русскими песнями» (романсами,
созданными в духе народных
образцов), становятся
излюбленными жанрами отечественных
композиторов.
Первая русская баллада
«Светлана» написана в 1814 году
А. А. Плещеевым на стихи В. А.
Жуковского, и с тех пор было
создано немало чудесных
образцов этого жанра: «Ночной смотр»
Глинки, «Свадьба»
Даргомыжского, «Море» Бородина, «Перед
воеводой» Рубинштейна и
другие.
Популярны в русской
вокальной лирике и произведения в
танцевальных ритмах: вальсы и
мазурки, польки и болеро.
Появлению зрелых романсов
М. И. Глинки, то есть началу
классического периода в
русской камерной музыке,
предшествовал период расцвета бытового
романса. Творчество так
называемых композиторов-«дилетантов»
(А. А. Алябьева, А. Е.
Варламова, А. Л. Гурилева),
разнообразное по тематике, тесно связанное
с народно-песенными традициями,
было той благодатной почвой,
на которой вызрела лирика
Глинки. Прекрасные русские
музыканты-профессионалы, отнюдь не
дилетанты, внесли значительный
вклад в развитие романса,
обогатили его новыми жанровыми
чертами, расширили тематику.
Личные обстоятельства жизни
А. А. Алябьева — он был сослан
в 1828 году в г. Тобольск по
подозрению в убийстве — придали
всему его творчеству
драматическую окраску. У него почти нет
светлых жизнерадостных
произведений, тема тоски по родине
красной нитью проходит через все его
творчество. Даже, казалось бы,
чисто лирическая мелодия его
вечно юного «Соловья» не
лишена налета грусти. Горькое
разочарование и даже протест
слышны в его романсах «Кабак»,
«Изба» на стихи Огарева и
«Иртыш» на стихи Виттера.
В творчестве Алябьева h\bi впер-
9

вые встречаем образцы
«восточного романса» («Черкесская
песня», «Грузинская песня»,
«Кабардинская песня»), столь
любимого и популярного у
последующих поколений русских
композиторов.
Высокое мелодическое
мастерство Варламова, доступность и
легкость исполнения его
произведений, очевидно, связаны с тем,
что он многие годы был
вокальным педагогом и певцом,
причем именно камерным певцом:
«Варламова надо слышать в
комнате, в кругу немногих, там
разливается он соловьем»,— писал один
из его друзей. А Аполлон
Григорьев в своих воспоминаниях,
докапываясь до истоков обаяния
варламовского пения, его
неизменного успеха у слушателей,
дает одну из самых ранних в
русской литературе характеристику
камерного пения вообще, его
сущности и специфики: «У одного
большой и отлично обработанный
голос, но ему петь нечего, и его
пение — академическое
показывание сил или этюды. У другого
голос небольшой, но в этом
голосе есть глубоко симпатичные
ноты, и что он поет, то чувствует,
и потому его однообразные
звуки действуют на слушателей
сильно... Так пел покойный
Варламов, пел, и глубоко западали в
душу его песни». В 40*-х годах в
Петербургском университете
Варламов устраивал вечера,
получившие название «Русских
народных концертов». Программы
этих концертов составлялись из
его собственных романсов и
народных песен. Демократически
настроенная публика, молодежь
охотно посещала концерты,
поддерживая и одобряя
артиста-композитора, выражавшего таким
образом несогласие с засильем
итальянского направления в
отечественном музыкальном
искусстве.
Варламов обладал сравнительно
небольшим голосом, но красивым
и мягким по тембру. Современник
отмечал, что это был голос
«нежный, исполненный чувства...
грудной тенор, который в свое время,
если не по искусству, то по
звукам недалеко отстоял от голоса
Рубини».
По теплоте, искренности вар-
ламовская лирика сродни
поэзии Кольцова. Принадлежность
композитора к простой среде,
органические связи с народным
творчеством позволили ему
создать мелодии, совершенно
лишенные искусственности и
сентиментальности.
На творчество композитора
заметное влияние оказал
цыганский мелос и цыганская манера
пения. Это огненное, страстное
искусство приподняло
драматическую выразительность русского
романса. «Все оне (певицы) не
знают ни одной нотки, едва ли
знают грамоте, но, слушая их,
изумляешься легкости
вокализации, украшениям новым,
неуловимым, переходам
неожиданным,— писал Ап. Григорьев.—
Музыкальные буквы и знаки не
могли бы передать фразы,
выливающейся бессознательно из
сердца певицы... Она ищет по-своему
высказать в звуках смысл песни,
где мотив служит ей только
канвою. По ней раскидывает она
пестрые цветки своих ощущений.
Здесь слово равносильно звуку,
звук становится словом».
Последняя фраза особенно
примечательна. К слиянию звука и слова
стремились все выдающиеся
русские композиторы и певцы.
10

Наряду с проникновенными
лирическими страницами («На
заре ты ее не буди», «Горные
вершины») в творчестве Варламова
сильны и мятежные настроения
(«Не шумите, ветры буйные»,
«Парус»). Тема паруса, пловца,
челна, рассекающего волны,
устремленного в дальние,
неведомые страны, тема борьбы со
стихией символизирует в русской
музыке стремление к свободе,
к счастью.
Другой излюбленный символ
в русском искусстве — тройка,
колокольчик, бесконечная
дорога. Примеров тому множество:
и лирические гоголевские
отступления из «Мертвых душ», и 6у-
лаховские «Тройки», и картины
наших художников, и щемяще-
грустная песня «Однозвучно
гремит колокольчик» Александра
Львовича Гурилева. Причина
долговечности его произведений в
необычайной близости их к
анонимным образцам народного
творчества. Вполне естественно,
что для Гурилева, до 1831 года
крепостного графа В. Г. Орлова,
этот музыкальный язык был
родным.
Если камерные вокальные
сочинения, созданные в России в
XVIII веке, интересны главным
образом историкам музыки, то
произведения композиторов-«ди-
летантов» и сегодня живут в
репертуаре певцов и любимы
широкой слушательской
аудиторией. Подкупает теплота,
искренность, непосредственность
сочинений, явившихся синтезом
русского, цыганского фольклора и
оригинального композиторского
творчества. Артистическая
свобода, раскованность, даже некоторая
импровизационность исполнения,
притушенность, интимность
звучания голоса, доверительный
контакт с аудиторией — вот черты,
характерные для интерпретации
этой музыки, сохранившиеся со
времен ее создания, когда
певец— он же, как правило, и
сочинитель — в узком дружеском
кругу брал в руки гитару и под
ее скромный аккомпанемент
проникновенно, негромко исполнял
романсы. Гитарные песни
издавна были любимы нашим народом,
у этого вида исполнительства в
России почти двухсотлетняя
история.
Камерно-вокальное творчество
М. И. Глинки, впитав в себя
интонационное, тематическое и
жанровое богатство бытового
романса, превосходит все предыдущие
опыты своей глубиной,
масштабностью, более высоким уровнем
профессионального мастерства.
Программа сольного концерта,
составленная, к примеру, целиком
из произведений Алябьева или
Варламова, Булахова (оперного
певца-солиста и автора
нескольких популярных и сегодня
«ямщицких» романсов) или
Гурилева, окажется, очевидно,
эмоционально обедненной. При всем
обаянии и талантливости их
песенной лирики приходится
констатировать, что каждый из этих
композиторов был силен в какой-
то определенной, довольно узкой
области вокальной лирики.
Камерное же творчество Глинки
настолько динамично и
разнообразно, что почти все его романсы,
а написал он их более 70,
представляют художественный интерес
для исполнителя, и, объединенные
в сольные программы, они
только еще больше выигрывают от
соседства друг с другом.
С полным основанием мы
можем сказать о Глинке то, что ска-
11

зал Белинский о Пушкине: «Все,
что прежние поэты имели
порознь каждый, все это Пушкин
имел один, имея еще много и
своего, чего ни один из них не
имел». Будучи наделен к тому
же от природы выдающимся
исполнительским и
вокально-педагогическим талантом, Глинка
заложил основы отечественной
школы пения. Все слушавшие Глинку
отмечают прежде всего
вдохновенную приподнятость его
исполнительской манеры и
декламационную выразительность.
Когда известный русский
композитор А. Н. Серов
заинтересовался, каким образом удается
Глинке каждый раз доходить в
исполнении до экстаза, до апогея,
последовал ответ: «Это не так
трудно, как вы себе воображаете.
Один раз когда-нибудь, в
особенном вдохновении мне случается
спеть вещь совсем согласно
моему идеалу. Я улавливаю все
оттенки этого счастливого раза,
счастливого, если хотите,
«оттиска» или «экземпляра
исполнения» и стереотипирую все эти
подробности раз и навсегда.
Потом уже, каждый раз только
отливаю исполнение в заранее
готовую форму. Оттого я могу
казаться в высшем экстазе, когда
внутренно я нисколько не
увлечен, а спокойно повинуюсь
только желанию моих слушателей.
Каждый раз снова увлекаться!..
Это было бы невозможно». Не
правда ли, в этом
ответе—предвосхищение положений системы
К. С. Станиславского, который
стремился помочь актерам
использовать определенные
приспособления для воссоздания
однажды найденного настроения.
Исполнение Глинки было
чрезвычайно богато красками.
Буквально каждая спетая им фраза,
каждое слово изобиловали
нюансами. Два куплета небольшого
романса «В крови горит огонь
желанья» звучали так контрастно
(в первом — страстный призыв,
энергичный, кипучий, во втором —
тихое томление, восточная нега),
что создавалось впечатление,
будто музыка резко меняется,
тогда как на самом деле она
повторяется нота в ноту. Подобный
эффект Глинка объяснил Серову
так: «В музыке, особенно
вокальной, ресурсы выразительности
бесконечны. Одно и то же слово
можно произнести на тысячу
ладов, не переменяя даже
интонации, ноты в голосе, а переменяя
только акцент, придавая устам
то улыбку, то серьезное, строгое
выражение».
Декламационной
выразительности в пении Глинка придавал
большое значение. Но базой,
фундаментом, почвой вокального
искусства считал правильное,
красивое, ровное звуковедёние.
«Хотя мне и не по нутру итальянщи-
на, но она необходима для
обработки голоса»,— говорил он
известной русской певице Д. М.
Леоновой и добросовестнейшим
образом сам учился у итальянских
маэстро мастерству «bel canto».
«Итальянщиной» же он называл
бессмысленную вокализацию,
красивое пение как самоцель.
Учеников Глинки можно
разделить на две категории: на
оперных певцов-профессионалов и
камерных певцов-любителей
(профессиональное камерное
исполнительство оформилось в
самостоятельный жанр лишь во
второй половине XIX века),
достигавших порой значительных
художественных высот. Из
оперных мастеров самой одарен-
12

ной ученицей композитора была
замечательная русская певица
A. Я. Воробьева-Петрова,
прекрасно исполнявшая красивейшим
своим контральто и патетический,
страстный монолог «Сомнение»,
специально для нее созданный,
и наивную «Колыбельную песню»,
в незатейливом припеве которой
«Баю, баюшки, баю» постоянно
слышались слезы. Занимался
Глинка и с другой известной оперной
певицей Д. М. Леоновой. Для
нее он переложил «Молитву»
(«В минуту жизни трудную»),
первоначально созданную для
фортепиано.
Из певцов-любителей,
достигших высот в камерном
репертуаре благодаря помощи Глинки,
нужно вспомнить С. Н. Дютур,
Е. М. Кониар, Л. И. Кармалину...
Дютур представил композитору
B. В. Стасов в 1849 году. Глинка
с увлечением занимался с ней,
проходя новые свои романсы
«Маргарита за прялкой» и «Ты
скоро меня позабудешь».
Очевидно, занятия продвигались
успешно, потому что, как
вспоминал Стасов, Глинка восхищался ее
необычайной музыкальной
интеллигентностью, драматизмом
и страстностью выражения.
Кониар потрясала
современников исполнением романса «Ты
скоро меня позабудешь». В весьма
сведущем кругу музыкантов, на
вечере у князя Кастриото, где
присутствовали польский
композитор Монюшко, юный Антон
Рубинштейн, князь Одоевский,
граф Вильегорский и другие, она
произвела на слушателей своим
пением неизгладимое
впечатление: «Так понимать исполняемое,
так выражать то, что поняла —
не могла ни одна слышанная
мною певица. Ее пение приводило
в трепет, дрожь пробегала по
жилам, в жар бросало... Глинка встал
и сказал: «После вас я не буду
больше петь этот романс».
От своих учеников Глинка
добивался, чтобы в пении
отчетливо слышалось каждое слово,
сказанное «чисто, явственно и
верно», терпеть не мог излишней
вибрации голоса, portamento на
итальянский или цыганский манер,
«въезжаний» в ноту, придыханий,
добивался простоты»
естественности пения и дикции в пении и в
то же время ценил артистизм,
одухотворенность.
Значение творческой
деятельности Глинки как в области
композиторской, так и в области
вокально-исполнительской и
вокально-педагогической трудно
переоценить: результатом этой
плодотворной работы явилось
оформление основных принципов
русской школы пения, которая стала
реально существовать не только
в теории (ведь первая русская
«Школа пения» была написана
ранее Варламовым), но и на
практике, представленная
выдающимися нашими певцами, в той или
иной степени учениками Глинки.
Особенно же велик его вклад в
формирование камерного
исполнительства. Почти все его
музыкально-артистические советы и
рекомендации остаются
актуальными и для современных певцов,
а его собственная интерпретация,
дошедшая до нас в деталях через
страницы воспоминаний
современников, является в вокальном,
музыкальном, декламационном
и артистическом плане эталоном
исполнения романсов. Все, что
делалось впоследствии в русском
камерно-вокальном
исполнительстве, опиралось на заложенный
Глинкой фундамент.
13

Глубокий след в камерной
вокальной музыке оставил младший
современник и последователь
Глинки А. С. Даргомыжский. 40—
60-е годы XIX столетия, на
которые приходится период
творческой деятельности композитора,
характеризуются в истории
русского искусства торжеством
принципов «натуральной школы»,
появлением нового героя. В 1842
году вышел в свет первый том
«Мертвых душ», ознаменовавший
собой начало гоголевского
периода в литературе.
В музыке же наиболее
последовательными представителями
этого направления были
Даргомыжский, а затем Мусоргский.
«Хочу, чтобы звук прямо
выражал слово. Хочу правды... Я не
намерен снизводить музыку до
забавы»,—вот кредо художника,
выраженное им в одном из
писем, и не случайно Мусоргский
назвал его «великим учителем
музыкальной правды».
Лирическое дарование
Даргомыжского, автора поэтичнейших
элегий «Мне грустно», «Я вас
любил», «Юноша и дева», «И скучно
и грустно», было незаурядным.
Интересны и другие сочинения в
жанрах, традиционно любимых
русскими композиторами:
испанские романсы — «Ночной зефир»,
«Я здесь, Инезилья», «Оделась
туманами»; песни-вальсы— «Моя
милая, моя душечка», «Дайте
крылья мне», «Я сказала зачем»;
русские песни — «Лихорадуш-
ка», «Душечка-девица», баллада
«Свадьба».
В 50-х годах Даргомыжский
создает произведения, выходящие
за пределы лирической сферы:
«Старый капрал», «Титулярный
советник», «Червяк». С ними
пришел в музыку новый герой —
«маленький человек», сродни
гоголевским Авксентию
Ивановичу Поприщеву или Акакию
Акакиевичу Башмачкину. Утверждая
человеческое достоинство своего
героя, привлекая внимание к
темным, мрачным сторонам жизни,
социальному неравенству,
композитор проявил высокое
гражданское мужество. Его объективно-
историческая заслуга в том, что
он первый доказал: не только
лирическая, но и социальная сфера
доступна камерной музыке, и
намеченная Даргомыжским линия
стала одной из ведущих в
русской и советской романсовой
литературе.
Велики достижения
композитора и в области музыкального
языка. Его поиск средств для
адекватного выражения содержания
литературного произведения в
музыке, точного соотношения
речевого и мелодически-песенного
начала поистине неоценим.
Расширение образной, эмоциональной и
тематической сферы камерной
музыки поставило новые задачи
и перед певцами, потребовав от
них еще большей драматической и
актерской выразительности.
Педагогическая деятельность
Даргомыжского тоже принесла свои
плоды — благодаря его
художественному руководству в
русскую музыку вошла талантливая
певица Кармалина (1836—1903 гг.,
девичья фамилия Беленицина),
вписавшая яркую страницу в
историю вокального
исполнительства.
Уже в юные годы девушка
поражала незаурядной
музыкальностью, редкой тонкостью слуха,
чистым красивым голосом.
Направленному, гармоничному ее
развитию способствовало
постоянное внимание со стороны
14

Даргомыжского. Со временем они
стали большими друзьями и
творческими единомышленниками.
Исключительная одаренность и
чуткость ко всему новому
сделали Беленицину убежденной
пропагандисткой и наиболее ярким
интерпретатором русской музыки
в 50—60-е годы. Ее высоко
ценили и Глинка, и Балакирев, и Кюи,
и Мусоргский.
Личные обстоятельства не
позволили певице целиком
посвятить себя исполнительской
деятельности. Став в 1860 году
женой Н. Кармалина, передового
свободомыслящего человека,
увлекавшегося идеями
Чернышевского и Добролюбова, она
разделила с ним все тяготы жизни
опального офицера. Но и на
Кавказе, куда муж был переведен,
а фактически сослан за дружбу
с петрашевцами, Любовь
Ивановна пользовалась каждой
возможностью, чтобы продолжать
пропагандировать творчество русских
композиторов.
Здесь же развивается и
другая ее страсть — к собирательству
народных песен. Из легендарного
Гуниба — последнего пристанища
Шамиля — она пишет в 1866
году Даргомыжскому: «Кстати, о
Дагестане. Что за дивные мотивы!
Я их собрала уже до двадцати
пяти. Подобного вы ничего не
слышали».
Еще раньше, на Волыни, она
записала несколько песен и
гармонизовала их под руководством
М. А. Балакирева. Любовь к
первозданной красоте народного
творчества сблизила ее и с
другими членами «Могучей кучки»:
известна ее переписка с
Бородиным, а по просьбе Мусоргского
Кармалина собирала старинные
напевы, использованные
композитором для характеристики
раскольников в «Хованщине». В
одном из писем к ней Мусоргского
мы читаем: «Горячо благодарю
Вас, Любовь Ивановна, за
художественные беседы — они мне
памятны. Еще одна хорошая
художественная личность
прибавилась к немногочисленному, но
богатому альбому моих
симпатий».
Любовь Ивановна Кармалина
сумела сделать очень много для
пропаганды отечественной
камерной музыки и у себя на родине,
и за границей. Декламационная
выразительность, тонкая
нюансировка, психологическая
наполненность и высокое вокальное
мастерство позволили ей занять место
в ряду самых выдающихся русских
исполнителей. С неизменным
успехом проходили ее концерты
и в Петербурге, и в Тифлисе, и
в Одессе, и в других городах
русской провинции (сохранилось
достаточно много печатных
откликов и рецензий на эти концерты),
а также в Вене, Триесте, Париже,
Флоренции... Серов в «Санкт-
Петербургских ведомостях» от
7 июня 1857 года, процитировав
восторженные отзывы
флорентийских рецензентов и
подчеркнув заслуги Кармалиной именно
в интерпретации и пропаганде
отечественного камерного
репертуара, резюмировал: «Итальянцы
вообще до романсов небольшие
охотники и тонкой салонной
музыки не понимают. Тем больше
чести Л. И. Беленициной, что она
своим одушевленным
исполнением заставила своих
слушателей — по их собственному
сознанию— полюбить этот род музыки,
для них чуждый»...
Замечательное творческое
содружество композиторов, вошед-
15

шее в историю музыки под
названием балакиревского кружка,
или «Могучей кучки», спаяли те
же идеи, мысли и чувства,
которыми жила вся передовая русская
интеллигенция. Они высоко
ценили нравственную красоту русского
народа, величие его духа.
Именно поэтому русская народная
песня стала предметом их
особого внимания, собирания и
изучения.
В годы становления «Могучей
кучки» все члены этого
объединения— и Балакирев, и Кюи, и
Мусоргский, и Римский-Корсаков, и
Бородин — создали немало
произведений камерно-вокального
жанра.
Цезарь Антонович Кюи, автор
почти исключительно вокальных
сочинений и, наряду со Стасовым,
один из ведущих теоретиков
балакиревского кружка, в своей книге
о русском романсе так объяснял
это пристрастие: «Следует
заметить, что вокальная музыка,
несомненно, предшествовала
музыке инструментальной, потому что
уже первый человек имел
возможность с помощью голоса,
звуками передавать свои
ощущения и свое настроение. Народные
песни тоже существовали в самой
отдаленной древности и
послужили колыбелью современного
романса, когда коллективное
творчество перешло в творчество
индивидуальное и выразилось в
художественной, технически
совершеннейшей форме».
Заметный след в истории ро-
мансовой литературы оставил
глава кружка Милий Алексеевич
Балакирев. Правда, интенсивная
работа в этом жанре сменялась у
него длительными паузами.
Создав в период между 1855 и 1865
годами десятки прекрасных
сочинений, в следующие тридцать
лет — вплоть до 1895 года — он
не написал ни одного романса.
Затем двухлетний всплеск
творческой активности — и снова
многолетняя пауза...
И тем не менее в золотой фонд
русской камерной музыки вошли
такие романсы Балакирева, как
«Обойми, поцелуй», «Так и рвется
душа», «Приди ко мне», «Песня
Селима», «Песня золотой рыбки»
и многие другие.
Один из основополагающих
эстетических принципов «Могучей
кучки»—единство музыки и
слова. Кюи в цитированном уже нами
труде о русском романсе писал:
«В вокальной музыке поэзия и
звук — равноправные державы,
они помогают друг другу: слово
сообщает определенность
выражаемому чувству, музыка
усиливает его выразительность, придает
звуковую поэзию, дополняет
недосказанное; оба сливаются
воедино и с удвоенной силой
действуют на слушателя».
Наиболее же последовательную
и бескомпромиссную позицию
занимал в этом вопросе Модест
Петрович Мусоргский, развивая
и углубляя идеи Даргомыжского.
На протяжении всей творческой
жизни он упорно пробивался к
истокам, к самой сущности
органического слияния слова и
музыки, к правдивой человеческой
интонации. Этот поиск не был для
него самоцелью. Доходчивый,
доступный музыкальный язык
есть средство общения с
людьми — вот главное. Торжественной
клятвой звучат строки из письма
к Стасову: «Крест на себя
наложил я и с поднятой головой,
бодро и весело пойду против всяких,
к светлой, сильной праведной
цели, к настоящему искусству,
16

любящему человека, живущему
его отрадой, его горем и
страдой»,
А вот что он писал по поводу
своих поисков наиболее короткого
и истинного пути музыки к
слушателям: «Какую ли речь ни
услышу, кто бы ни говорил (главное,
что бы ни говорил), уж у
меня в мозгах работается
музыкальное изложение такой речи».
И еще одно очень важное
размышление: «И если
возможно самым простым
способом, только строго подчиняясь
художественному инстинкту в
ловле человеческих голосовых
интонаций, хватать за сердце, то не
следует ли заняться этим? А если
при этом можно схватить и
мыслительную способность в тиски, то
не подобает ли отдаться этому
занятию?»
Через русские песни — «Где ты,
звездочка?», «Дуют ветры,
ветры буйные», «Отчего, скажи,
душа-девица?»— с их строгой и
чистой интонацией, через лирические
импровизации-рассказы — «Ночь»,
«Листья шумели уныло», где
основное внимание уделялось
свободному звучанию
поэтического текста, композитор шел к
главным своим сочинениям.
Особенно притягательными оказались для
него, с одной стороны,
колыбельные песни, в которых ему удалось
достичь необычайной
выразительности и разнообразия, с другой—
сатирическая и комическая
камерно-вокальная музыка.
Колыбельные песни: «Спи,
усни, крестьянский сын», «Калист-
рат», «Колыбельная Еремушки»—
это картинки народной жизни, в
которых высвечен и подчеркнут
социальный аспект. До
трагедийных высот поднимается
композитор в колыбельной из
вокального цикла «Песни и пляски
смерти». В «Детской» же
колыбельная пронизана добротой, светом,
ласковым теплом. Благодаря
удивительным контрастам,
бесконечному разнообразию красок и
оттенков, Мусоргскому удалось
значительно раздвинуть рамки
этого жанра.
Актуальность, политическая
острота, гражданственность
свойственны его сатирическим
сочинениям. Вслед за первыми
сатирическими опытами — «Козлом» и
«Классиком», композитор
создает «Семинариста», который был
запрещен цензурой. Мусоргский
мужественно переносит гонения,
и в одном из писем к Стасову мы
читаем такие гордые строки: «До
сих пор цензура музыкантов
пропускала, запрет
(Семинариста) служит доводом, что из
«соловьев, кущей лесных и лунных
воздыхателей» музыканты
становятся членами человеческого
общества, и, если бы всего меня
запретили, я не перестал бы
долбить камень, пока бы из сил не
выбился, ибо «несть соблазна
мозгам, и зело великий пыл от
запретов ощущаю».
Музыкальный памфлет «Раек»
лежит в том же сатирическом
русле. В нем находят отражение
идейные битвы и полемика
кучкистов со своими противниками.
Для нас уже потеряли
актуальность обиды Серова на РМО
(Русское музыкальное общество) и
Фоминцина на Стасова или же
меломанские пристрастия Феофила
Толстого и княгини Елены
Павловны, покровительницы
консерватории и РМО, но имеет
непреходящее значение то, что Мусоргский
смело раздвинул границы, казалось
бы, такого отстраненного
лирического жанра, как камерный, и
17

значительно продвинул вперед
комическую музыку.
Четыре вокальных цикла
Мусоргского— «Раек», «Песни и
пляски смерти», «Детская» и «Без
солнца»—очень разные по жанру
сочинения, но они схожи
правдивостью, достоверностью
голосовых интонаций.
В «Детской» композитору
удалось как бы приоткрыть завесу и
заглянуть в сокровенный,
удивительный мир ребенка, а вслед за
автором и исполнителем и мь\ с
вами следим, как «возникает в
человеке человек» (выражение
Асафьева). Мусоргский не только
воссоздает живые, естественные
интонации, но и проникает в
детский ход мыслей, в детскую
психологию (напомним, что текст
произведения также принадлежит
его перу). И сколько же оттенков
настроений, сколько
эмоциональных градаций фиксирует и,
главное, находит возможность
передать в звуках композитор! Здесь и
страх перед неизведанным, и
увлеченность игрой до
самозабвения, и обида, и хитрость, и
восторг, и подражание интонациям
взрослых...
«Посвящается великому
учителю музыкальной правды
Александру Сергеевичу
Даргомыжскому»— такие слова начертал
Мусоргский под заглавием
сочинения. И, право же, вряд ли
можно найти более совершенное и
виртуозное сочинение, созданное
в декламационном стиле, который
ввел в музыку Даргомыжский. Эта
солнечная и добрая музыка,
стоящая в творчестве Мусоргского,
композитора трагической,
горькой темы и судьбы, несколько
особняком, еще больше оттеняет
гигантский диапазон его таланта.
В письме к Стасову от 25
декабря 1876 года Мусоргский
пишет: «Работая над говором
человеческим, я добрел до мелодии,
творимой этим говором, добрел
до воплощения речитатива в
мелодии... Я хотел бы назвать это
осмысленною, оправданною
мелодией». Такая «осмысленная,
оправданная мелодия» в
вокальном цикле «Без солнца»,
написанном на стихи А. Голенищева-Куту-
зова.
Вот, например, стихи, на
которые написан первый номер цикла
«Без солнца»:
Комнатка тесная,
тихая, милая,
Тень непроглядная,
тень безответная,
Дума глубокая,
песня унылая,
В бьющемся сердце
надежда заветная,
Быстрый полет
за мгновеньем мгновения,
Взор неподвижный
на счастье далекое,
Много сомнения,
много терпения —
Вот она, ночь моя,
ночь одинокая.
Какими емкими и глубокими
стали вдруг они,
оплодотворенные музыкой Мусоргского! Уже
самое начало романса, где
использована первая строка
стихотворения, создает как бы
стереоскопический эффект — нас приглашают
войти в комнату, и мы ощущаем
ее объем, отмечаем детали: она
тесная, она тихая... Достигает
этого композитор, окрашивая слова
интонацией, казалось бы,
совершенно простой и естественной, но
в ней секрет «живой воды»,
который дался в руки Мусоргскому
лишь в результате многолетней
напряженной работы «над
говором человеческим». А новая
находка — задержка паузы — поз-
18

воляет нам еще раз обвести
комнату глазами, и лишь затем
перейти к следующей мысли-фразе:
«Тень непроглядная, тень
безответная». В этих словах таится
многое — здесь первый намек на
драму, которую пережил герой
произведения: любимая ушла, ее
здесь уже нет, но тень ее
осталась с ним, о ней все его думы.
И опять выразительнейшая fer-
mata после фразы, говорящая о
том, как трудно ему расстаться с
этим видением и продолжить
повествование. «Дума глубокая»
героя произведения не о
будущем — о прошлом. Он устремил
«взор неподвижный на счастье
далекое», и вновь, и вновь
листает и воскрешает «годов
утраченных страницы». Об этом весь
цикл «Без солнца». Перед нами
смертельно раненный человек.
И хоть иногда просыпается в его
«бьющемся сердце надежда
заветная», тотчас «унылый смерти
звон» заглушает ее.
Думается, что это не только
самое трагическое сочинение
Мусоргского, но и вообще самое
выдающееся камерное
произведение в русской вокальной музыке.
Условные границы камерной
музыки оказались явно тесны
Мусоргскому в последнем его
цикле— «Песни и пляски смерти».
Грандиозный замысел сочинения,
в которое, по первоначальному
плану, должно было войти
большое количество номеров,
композитору не удалось воплотить в
жизнь, но и четыре развернутые
картины, вошедшие в
окончательный вариант цикла, полны
драматизма и экспрессии.
Несмотря на то, что главный
герой произведения Смерть, оно
пронизано любовью к человеку,
болью за него, сочувствием ко
всем несчастным и страждущим.
Для исполнителя проникновение
в сущность композиторского
замысла представляет
значительную трудность. Она прежде всего
в том, чтобы изобразительный
момент не стал самоцелью. Образ
Смерти занимает некоторых
певцов настолько, что они забывают
о жизни, о борьбе человека — а
ведь это и составляет суть
цикла.
Как заметил Асафьев, в
вокальной лирике Мусоргского
«обнаружение человека должно быть не
только живым в смысле верности
воспроизведения
эмоционального содержания и контрастов
чувствований. Оно должно быть мус-
кульно-пластичным, наглядно-
ощутимым и связанным с
определенным действующим лицом,
его движениями и характерными
чертами... Романсы Мусоргского
большей частью превращаются в
драматические сцены или
картины, в действие, происходящее в
конкретной обстановке». Эта
характеристика особенно верна в
отношении героев «Песен и
плясок смерти» — матери,
изнемогающей в неравной борьбе,
прекрасной юной девушки,
угасающей в объятиях
вкрадчиво-зловещей гостьи, убогого мужичка,
вовлеченного в хмельную
сатанинскую пляску вьюги. В
апофеозе цикла — «Полководце», этом
антивоенном памфлете,
композитор разрывает рамки жанра
романса и пишет развернутую
героическую арию. Рисуя образ
ликующей Смерти над грудами
безвинно убитых, он яростно,
страстно взывает к людям:
«Опомнитесь, прекратите
бессмысленные бойни!» Этот вокальный
цикл также написан на стихи Го-
ленищева-Кутузова.
19

Из четырех вокальных циклов
М. П. Мусоргского
два—«Детская» и «Без
солнца»—лирические, а два других — «Раек» и
«Песни и пляски смерти»—
публицистические произведения.
И снова мы встречаемся с
явлением, типичным для русской
музыки. Модест Петрович
Мусоргский— гениальный
сочинитель, был в то же время и
замечательным исполнителем своих
опусов, особенно ему удавались
комические и сатирические
произведения и в первую очередь
«Раек». Неудивительно поэтому,
что с именем Мусоргского, так
же как с именем Глинки, связана
деятельность целого ряда русских
певцов.
Уже на закате своей карьеры
приобщилась к произведениям
Мусоргского Анна Яковлевна
Воробьева-Петрова. «Не могу
умолчать о том, что произошло
со мной, когда впервые я
услыхала «Сиротку» Мусоргского в
исполнении Анны Яковлевны.
Сначала я была поражена, потом
разрыдалась так, что долго не
могла успокоиться. Описать, как
пела или, вернее, выражала
Анна Яковлевна—невозможно,
надо слышать, что может делать
гениальный человек, даже потеряв
совершенно голос и будучи уже
в преклонных летах»,—
рассказывает Л. И. Шестакова, сестра
великого Глинки.
Наиболее же плодотворно
развивалось художественное
содружество Мусоргского с Леоновой.
Имя Дарьи Михайловны
Леоновой (1829 или 1834—1896 гг.),
оперной и камерной певицы —
одно из самых известных и
славных. Ценили, были творчески
связаны с ней и оставили те или иные
свидетельства о ее деятельности
Глинка и Даргомыжский,
Мусоргский и Римский-Корсаков, Серов
и Кюи...
Отец Дарьи Михайловны,
крепостной крестьянин, убежав от
помещика, сумел дослужиться во
время Отечественной войны
1812 года до офицерского
звания. Это позволило его дочери
поступить в Петербургскую
театральную школу, получить
музыкальное и актерское образование,
но не избавило семью от
крайней нужды и бедности.
Дебютировала Леонова на
сцене в 1851 году, исполнив в
Петербургском Мариинском театре
партию Вани в опере «Иван
Сусанин». Михаил Иванович Глинка
опекал ее, воспитывал и ценил
прежде всего ее истинно русское,
самобытное дарование.
«Замечательными
самородками» называл ее и баса Петрова
в своих воспоминаниях Кюи, а
Серов предпочитал ее европейским
знаменитостям, считая, что у
русской певицы «несравненно больше
таланта, больше божественного
огня». Параллельно со своей
двадцатидвухлетней службой на
Мариинской сцене Дарья
Михайловна активно пропагандировала
романсы русских композиторов.
В ее репертуаре «Молитва» и
«Сомнение» Глинки, его же дуэт
«Прости меня, прости»,
написанный специально для нее и Булахо-
ва. Стали популярны благодаря
ей «Песнь Маргариты» Глинки и
романс Даргомыжского «У него
ли русы кудри», о чем
восторженно писал Серов.
С рекомендательным письмом
Глинки Леонова едет в Берлин к
Мейерберу, а затем с успехом
гастролирует на аристократических
немецких курортах. Дальнейший
ее маршрут лежит во Францию,
20

где знаменитый Обер
представляет русскую певицу в парижских
салонах...
После ухода с оперной сцены,
когда Д. М. Леонова смогла
целиком отдаться концертной
работе, ее гастрольные маршруты
пролегли в Варшаву, Вильно, Париж,
Лондон, Сан-Франциско, даже в
Японию и Китай. Помимо русской
музыки, она поет программы,
целиком составленные из
произведений Шуберта и Шумана, и с
успехом выступает в Австрии и
Германии, где исключительно высоко
была развита культура камерного
исполнительства.
В 1879 году Леонова вместе с
Мусоргским совершают
грандиозное концертное турне по России:
Полтава, Елисаветград, Николаев,
Херсон, Одесса, Севастополь,
Ялта, Ростов-на-Дону, Новочеркасск,
Воронеж, Тамбов, Тверь. В этот
период в письмах Модеста
Петровича мы встречаем о певице такие
слова: «Что за необыкновенный
человек!» «Энергия, мощь,
коренная глубина чувств, все неизбежно
увлекающее и приковывающее».
«Голос стал еще могучее,
экспрессии ей не занимать стать». «Песню
о блохе», написанную во время
этой гастрольной поездки, он
посвятил Леоновой.
Леонова, в свою очередь, писала
о Мусоргском-аккомпаниаторе,
как ансамблисте высочайшего
класса, который доказал на
практике, что аккомпанемент — это
особый вид искусства, дело
трудное, серьезное и требует как
общей художественной культуры,
так и тонкой артистичности, что
при воплощении вокального
образа певец и пианист—две
равноправные державы.
В отличие от Мусоргского
Александр Порфирьевич Бородин
(1833—1887 гг.) в своих романсах
не прибегает к воспроизведению
конкретных картин
действительности. Он использует символы,
аллегории, его камерным сочинениям
свойствен более обобщенный,
романтический характер.
Баллада и элегия — вот два
жанра, в которых особенно преуспел
композитор, обогатив
отечественную музыку бессмертными
шедеврами. «Спящая княжна»,
«Морская царевна», «Песня темного
леса», «Море» — замечательные
образцы русских баллад. О
последней Стасов, со свойственным ему
темпераментом и влюбленностью
во все подлинно русское, во все
истинно талантливое, писал: «Это
высший из всех романсов
Бородина и, по моему мнению, самый
великий по силе и глубине создания
из всех, какие есть до сих пор
на свете».
Классический образец обсолют-
ного слияния музыкальной
декламации и пластичности
мелодической линии — элегия Бородина на
стихи Пушкина «Для берегов
отчизны дальной».
Огромное камерное наследие
оставил Николай Андреевич Рим-
ский-Корсаков (1844—1908 гг).
Две черты вокальной лирики Рим-
ского-Корсакова хочется выделить
прежде всего (это важно как для
работы исполнителей над
романсами композитора, так и для
понимания его творчества
слушателями) — «слияние слышанного и
видимого» (выражение Асафьева),
то есть зоркий глаз художника-
живописца и необычайную
важность и значимость фортепианной
партии, в которую, как правило,
перенесен образный центр.
Картины природы, являющиеся
содержанием романса или создающие
пейзажный фон, всегда написаны
21

очень тонко и колоритно.
Вспомним хотя бы «На холмах Грузии»,
«В темной роще замолк соловей»,
«Дробится и плещет», «Редеет
облаков летучая гряда...»
Перу композитора принадлежат
три цикла романсов: «Весной»
(куда входят — «Звонче
жаворонка пенье», «Не ветер, вея с
высоты», «Свеж и душист твой
роскошный венок», «То было реннею
весной»); «У моря» («Дробится и
плещет», «Не пенится море»,
«Колышется море», «Вздымается
море»); «Поэту» («Октава»,
«Искусство», «Сомнение», «Поэт»).
Гражданские мотивы в
вокальной лирике Римского-Корсакова,
как и других композиторов новой
русской школы, выражены также
весьма сильно — тут и «Пророк»,
тут и «Анчар», произведение,
лежащее на стыке камерного и
инструментально - симфонического
жанра, — большая развернутая
ария для баса с оркестром. Из
традиционно любимых русскими
композиторами жанров особенно
ярко в творчестве
Римского-Корсакова представлены элегии: лучшие
из них — «О чем в тиши ночей»,
«Редеет облаков», «Ненастный
день потух», «О, если б ты
могла...», «Октава» и «восточные»
романсы: «На холмах Грузии»,
«Пленившись розой, соловей», «Не пой,
красавица, при мне».
На протяжении многих лет
композитор совершенствовал свой
вокальный стиль. Он писал, в
частности: «Мелодия романсов, следя
за изгибами текста, стала
выходить у меня чисто вокальной...
Прежде, за малыми
исключениями, мелодия создавалась как бы
инструментально, т. е. помимо
текста».
Полноправным членом
«Могучей кучки» можно считать
замечательную певицу Александру
Николаевну Молас (девичья
фамилия Пургольд, 1845—1929 гг.).
Об отношении к ней
композиторов, о выдающейся ее роли в
становлении творческих
принципов «товарищества» мы читаем во
многих письмах, статьях,
воспоминаниях музыкантов: «Много
способствовало желанию Бородина и
его товарщей сочинять романсы то
обстоятельство, что к их кружку
принадлежала талантливая певица
А. Н. Молас, — писал В. В.
Стасов. — Все вокальные сочинения
«товарищей», доступные ее
женскому голосу, были тотчас
исполняемы ею, на их собраниях (у ее
дяди В. Ф. Пургольда, у Кюи, у
Л. И. Шестаковой, у меня) и
выполнялись с таким талантом,
глубокой правдивостью, увлечением,
тонкостью оттенков, которые для
таких впечатлительных и
талантливых людей, как «товарищи»,
должны были непременно
служить горячим стимулом для новых
и новых сочинений».
Будучи непременной
участницей, с конца 60-х годов, всех
собраний балакиревского кружка,
она своим творчеством
стимулировала поиски в области вокальной
музыки, а благодарные
композиторы платили ей доверием,
уважением и любовью. «Из ряда вон
романсной певицей» называл ее
Ц. Кюи, «наша общая любимица»,
писал Бородин, «прекрасной,
даровитой певицей» считал Молас
Римский-Корсаков. Об авторитете
певицы у кучкистов и даже
соавторстве ее в ряде случаев
рассказывает Стасов: «Напрасно Милий и
я уверяем Бородина, что его
новый романс «Море» едва ли не
лучше всех остальных: все не
верит и говорит, что там что-то
нескладное, корявое. «Только тогда,
22

говорит, убеждусь в противном,
когда хорошо выйдет у
Александры Николаевны».
Семья, в которой выросла
А. Н. Молас, была исключительно
музыкальной. Ее дядя, В. Ф. Пур-
гольд, дружил с Глинкой и
Даргомыжским. Он регулярно устраивал
у себя в доме музыкальные
собрания, которые Стасов называл
«маленькой академией музыки».
Молас обладала меццо-сопрано
большого диапазона. Довольно
рано она стала учиться у
шведской певицы Ниссен-Саломан.
Повезло Александре Николаевне и
в том, что с ранних лет она могла
пользоваться советами
Даргомыжского, который «настоящих уроков
пения не давал, он не ставил
голоса и не развивал его, а учил
только выразительному пению».
В доме Даргомыжского, с
которым Молас занималась несколько
лет, произошла ее встреча с
великим русским певцом-басом
О. А. Петровым, также оказавшим
большое влияние на
формирование ее как музыканта. Слушая
Петрова в спектаклях Мариинско-
го театра, консультируясь у
него и даже исполняя с ним дуэты
на вечерах у Даргомыжского,
Александра Николаевна
приобщалась к глинкинской вокальной
традиции, постигала основы русской
реалкстической
вокально-исполнительской школы. Здесь же, в
доме Даргомыжского, зародилась
ее, такая плодотворная в
будущем, дружба с молодыми
композиторами— соратниками по
«Могучей кучке».
В кружке ее называли Донной
Анной, под впечатлением от
замечательно исполненной ею
партии в «Каменном госте»
Даргомыжского. Но она прекрасно пела
в той же опере и партию Лауры,
и Мусоргский называл Молас не
иначе, как Доньей Анной-Лаурой.
Александра Николаевна
преклонялась не только перед
композиторским дарованием Модеста
Петровича, но и боготворила его как
человека: «Наше знакомство
длилось недолго, всего около десяти
лет, но оставило неизгладимое
впечатление иа всю мою жизнь,
и имело громадное влияние на
мое пение и дало мне много
светлых и чудных минут».
Перечислить произведения
Мусоргского, исполненные Молас,
означает, практически, поместить
здесь полный список его
сочинений для голоса. Помимо
вокальных циклов и отдельных романсов,
певица исполняла и все женские
партии в операх композитора.
Многие произведения Мусоргский
создавал непосредственно для
Молас, с учетом ее творческой
индивидуальности. Такова в
первую очередь «Детская»: «Это
именно то, что я задумал. Вы меня
вполне поняли, пойте именно так,
не изменяя ни интонации, ни
выражения, и я буду вполне
доволен». Римский-Корсаков в
«Летописи» подтверждает
выдающееся исполнение певицей этого
цикла.
Сам Римский-Корсаков также
написал для Александры
Николаевны немало романсов, а
«Тайна» даже посвящена ей. После
1872 года, когда Николай
Андреевич женился на ее сестре,
творческие узы композитора и певицы
стали еще тесней.
Благодаря ее творческому
содружеству с Балакиревым были
созданы и впервые исполнены
романсы «Приди ко мне», «Введи
меня, о ночь», «Песня Селима»,
«Исступление», «Песня золотой
рыбки», а с Кюи — «Смеркалось»,
23

«Истомленная горем», «О чем в
тиши ночей».
К сожалению, особенности
характера певицы, мучительная
боязнь сцены мешали ей целиком
отдаться концертной работе.
Подлинный расцвет исполнительской
деятельности выдающейся
русской певицы связан с
музыкальными вечерами, которые она
устраивала в своем доме. Они
вошли в историю художественной
культуры как «музыкальные
вечера и воскресные утренники
А. Н. Молас».
Дом Александры Николаевны
и ее мужа, Николая Павловича
Моласа (они поженились в ноябре
1872 года), страстного
поклонника «Могучей кучки», стал
излюбленным местом собраний
членов балакиревского кружка и
петербургской интеллигенции.
Собирались там часто, раза два-
три в неделю. «Товарищи»
приносили новые сочинения, еще в
рукописи, а Молас и Мусоргский
исполняли их. Из художников в
доме бывали Гартман, Маковский,
Орловский, Репин, которого
связывала с Александрой
Николаевной многолетняя душевная
дружба. Он написал портрет певицы,
находящийся ныне в Русском
музее.
На вечерах у Моласов
собиралось от 75 до 120 человек.
Композиторы и критики, художники
и скульпторы, поэты и ученые,
актеры и музыканты-исполнители
тянулись в этот дом, ожидая
ярких художественных
впечатлений. И. Репин, много лет спустя,
писал сыну Александры
Николаевны: «Все стремились к Моласам
как в царство света, красоты и
очарования, и там приобщались
к избранникам музыки, пения и
драмы, всего, что давало нам
великое искусство. У нас
сложилось самое великое чувство
благодарности за те моменты счастья,
которыми так щедро
награждались в Вашем высококультурном
доме».
19 ноября 1893 года, в день
празднования 25-летнего юбилея
музыкальной и просветительской
деятельности певицы,
друзья-композиторы и Стасов увенчали ее
голубой лентой, на которой были
начертаны слова: «Талантливой
художнице, непоколебимой
распространительнице русской
музыки».
В конце 90-х годов Александра
Николаевна отошла от активной
исполнительской деятельности,
музыкальные вечера в ее доме
прекратились, казалось, навсегда.
Но в 1903—1904 годах они
возобновились с новой силой. Наряду со
старыми друзьями — Римским-
Корсаковым, Кюи, Глазуновым,
Лядовым, Ляпуновым, Стасовым,
Репиным появляются новые —
Шаляпин, Асафьев, а 60-летняя
певица, по свидетельству
современников, поет по-прежнему
замечательно, сохранив отличную
вокальную форму. Постоянным ее
партнером-пианистом все эти
годы, после смерти Мусоргского,
был Феликс Блуменфельд.
Особую ценность представляют
воспоминания об А. Н. Молас
Б. В. Асафьева, фактически
нашего старшего современника.
Пройдя «школу Молас»,
Асафьев писал об Александре
Николаевне, как об «одной из
культурнейших русских женщин и
глубоко интересной собеседнице в
сфере
художественно-интеллектуальной». Он писал и о том, что
линия развития русского
исполнительского стиля, начатая
М. И. Глинкой, через творчество
24

О. А. Петрова, А. С.
Даргомыжского и А. Н. Молас ведет к
Ф. И. Шаляпину.
Советский исследователь А. Со-
хор, отдавая Молас одно из самых
почетных мест в истории русского
вокального исполнительства,
писал: «Историческая заслуга Молас
заключается именно в том, что она
первая, утвердив на концертной
эстраде романсовое творчество
кучкистов, сделала публичным
достоянием те традиции камерно-
вокального исполнительства,
которые были созданы в «Могучей
кучке» Мусоргским, то есть
стала первой русской камерной
певицей
драматически-характеристического плана. Подобно тому
как Петров был
основоположником глинкинского направления в
русском оперном пении, так
Молас положила начало «кучкистско-
му» направлению в камерном
пении».
Во второй половине XIX —
начала XX века русский романс
обогатился замечательными
произведениями А. Рубинштейна,
С. Танеева, А. Глазунова, А.
Гречанинова, Н. Метнера. Но
особенно велик художественный вклад
двух гениальных русских
композиторов П. И. Чайковского и
С. В. Рахманинова, без
произведений которых невозможно
себе представить сегодняшнюю
концертную практику.
Петр Ильич создавал в основном
лирические, глубоко личные по
своему настроению романсы.
Один из секретов доступности,
теплоты, искренности вокальной
лирики Чайковского заключается
в том, что он не боялся черпать
из того же источника, который
питал в свое время творчество
«дилетантов», — городского
фольклора. Чтобы возродить
традиции, жившие в сознании
любителей музыки, и утвердить их на
новой, высочайшей
профессиональной основе, Чайковскому
потребовался не только великий
талант сочинителя, но и мужество
новатора (композиторы «Могучей
кучки» этот музыкальный пласт
отрицали полностью). Советский
музыковед В. А. Васина-Гроссман
пишет: «Смелость Чайковского в
использовании и опоэтизации
музыкальных «бытовизмов» может
сравниться лишь со смелостью
Пушкина, непринужденно
вводившего в поэтический язык элементы
бытовой речи, подчиняя их
поэтическим законам, благодаря чему
язык его стихов и до сих пор
остается непревзойденным по
своей естественности и
живости».
Как сформировавшийся, зрелый
мастер, предстает молодой
Чайковский уже в самом первом
своем романсовом сборнике (Ор. 6).
В него включены произведения,
широко звучащие и сегодня,
такие, как «Слеза дрожит...» на
стихи А. Толстого, «Отчего...» и
«Нет, только тот, кто знал...»
на стихи Л. Мея, «Ни слова, о
друг мой...» на стихи А.
Плещеева... В этот же период написан
романс «Забыть так скоро...» на
стихи А. Апухтина.
Одиннадцать лет (с 1866 по
1877 г.), проведенные
композитором по окончании Петербургской
консерватории в Москве, были
весьма плодотворными и
важными для формирования его
демократической эстетики, для
освоения им городской, в частности
цыганской, песенности. «Счастье
Чайковского, что тотчас по
окончании Петербургской
консерватории он попал в Москву и застал
великие 60-е годы среди мощного
25

раскрытия русских артистических
сил...», — писал Асафьев.
Постепенно романсы
Чайковского в жанровом и тематическом
отношении становятся все
разнообразнее: тут и картинки народной
жизни — «Али мать меня
рожала...», «Корольки», «Вечер»,
«Кабы знала я...», «Я ли в поле
да не травушка была», и
«речитативы-беседы» (по выражению
Асафьева) — «Зачем?», «Я с нею
никогда не говорил...», «Страшная
минута», и гениальный романс в
ритме вальса «Средь шумного
бала...», и трогательный цикл
детских песен, и взволнованные,
открытые по эмоциям монологи —
«Благославляю вас, леса»,
«Серенада Дон Жуана», «То было
раннею весной...».
С годами все заметнее
становится тяга композитора к
цикличности, стремление раздвинуть
эмоциональные полюсы жанра
романса. В поздних камерных
произведениях все слышнее
трагическая нота. Завершают прекрасный
путь Чайковского в жанре
камерной вокальной лирики романсы на
стихи Д. Ротгауза, потрясающие
своей искренностью и
драматизмом: «Закатилось солнце...», «Мы
сидели с тобой...», «В эту лунную
ночь...», «Снова» как прежде,
один...».
Путь вокальной лирики
Чайковского к исполнителям и
слушателям был прямым и счастливым.
Правда, Александра Валерьяновна
Панаева-Карцова, страстная
пропагандистка творчества
композитора, вспоминает, что на первых
порах, когда она только начала
знакомить петербургскую публику с
романсами Петра Ильича,
ощущалось некоторое недоверие
слушателей, и даже случались нападки
со стороны печати, но уже к
концу сезона все были покорены этой
талантливой музыкой. От
приглашений не стало отбоя.
Панаева-Карцова, как и Молас,
сначала занималась у Ниссен-Са-
ломан, а затем
совершенствовалась в Париже у Виардо.
Чайковский высоко ценил дарование
певицы, мечтал даже о том, чтобы
она исполнила партию Татьяны в
премьерном спектакле «Евгения
Онегина». Композитор, в знак
признательности и уважения,
посвятил ей семь романсов, Ор. 47,
среди которых такие шедевры, как
«День ли царит...», «Кабы знала
я...», «Я ли в поле да не травушка
была...» и др.
Чувства дружбы и доверия
связывали композитора и певицу на
протяжении многих лет. На
музыкальных вечерах в доме Панаевой-
Карцовой Петр Ильич
аккомпанировал хозяйке произведения
Моцарта и свои собственные и даже
высказывал некоторые
соображения об интерпретации своих
романсов, когда возникали дискуссии
по исполнительским проблемам.
По поводу права артиста на
свободную, «вольную» трактовку
произведений он был настроен
весьма демократично и полагал,
что не следует сковывать
инициативу певца бесконечными
авторскими обозначениями и
требованиями. Кстати сказать, Панаева-
Карцова часто не выполняла
авторских указаний,
зафиксированных в клавирах, но, несмотря
на это, Чайковский считал ее
идеальной исполнительницей своих
камерных сочинений.
Видимо, сам характер глубоко
личной, искренней его музыки
несовместим с сугубо
педантичным, скрупулезным
исполнительским ее прочтением. Творческое
озарение, артистическая свобода,
26

эмоциональный размах — вот
необходимые компоненты
интерпретации романсов Петра Ильича
Чайковского.
Творческий путь С. В.
Рахманинова охватывает период
времени, когда в музыке
сосуществовали, а иногда вступали в
конфликт противоречивые
музыкальные идеи и тенденции. И борьба
их все обострялась. Для того,
чтобы представить себе, сколь
различны были направления
поисков в музыке в начале века,
сравним два высказывания
выдающихся композиторов — Шенберга и
Рахманинова. Первый утверждал,
что «мелодия — первобытное
средство музыкального
выражения. Ее назначение в том, чтобы
представить музыкальную мысль
путем многократных повторений
(тематическая разработка) и
возможно медленного развития
(вариации)— так, чтобы ее мог себе
усвоить всякий, даже с трудом
усваивающий. С слушателем
поступают так, как взрослый с
ребенком или разумный с идиотом. На
интеллект, интенсивно и быстро
работающий, это производит
впечатление обидного
вдалбливания...».
Защищая классические
традиции, Рахманинов возражает:
«Большие композиторы всегда
и прежде всего обращали
внимание на мелодию как на ведущее
начало в музыке. Мелодия — это
музыка, главная основа всей
музыки, поскольку совершенная
мелодия подразумевает и вызывает
к жизни свое гармоническое
оформление... Мелодическая
изобретательность в высшем
смысле этого слова — главная
жизненная цель композитора.
Если он не способен создавать
мелодии, имеющие право на
длительное существование, то у него
мало шансов на овладение
композиторским мастерством...»
Во многих из ранних романсов
Рахманинова, таких, как
«Полюбила я на печаль свою», «Не пой
красавица», «В молчаньи ночи
тайной», уже ощущается почерк
самобытного художника. В
пейзажных полотнах композитора,
то нежных, акварельных, таких,
как «Островок», «Сирень», «Утро»,
«У моего окна», то ярких,
многокрасочных — «Весенние воды»,
«Буря» перед нами предстает
Рахманинов-живописец,
непревзойденный певец русской
природы. Философские романсы
«Судьба», «Муза», «Я опять одинок»,
«Проходит все», «Отрывок из
А. Мюссе» отличаются глубиной
и эмоциональностью. Рахманинов
внес свой вклад и в развитие
своеобразного рода творчества,
весьма скромно представленного
у композиторов, — музыкальных
писем. Искреннее, взволнованно-
теплое послание его К. С.
Станиславскому в день 10-летнего
юбилея МХТ выдержало испытание
временем и по сей день
исполняется певцами с эстрады.
Последние двадцать романсов,
опусы 34 и 38, созданные в 1910—
1915 годах, — вершина рахмани-
новской лирики. Слушая
развернутые поэмы с грандиозными
фортепианными послесловиями,
такие, как «Арион», «Какое
счастье», или скромные
миниатюры— «Ночью в саду у меня» и
«Маргаритки», убеждаешься, что
любая форма подвластна
композитору. Многокрасочность
деталей, щедрая россыпь музыкально-
выразительных красок нигде не
идет в ущерб цельности
произведения. Насыщенность
фортепианной партии, важнейшая ее роль
27

в вокальных произведениях
композитора легко объяснима — ведь
Рахманинов вошел в историю
музыки и как гениальный пианист.
Те, кому посчастливилось слушать
его не только как солиста, но и
как аккомпаниатора своих
романсов в концертах с певицей Кошиц,
считают его исполнение эталоном
фортепианного ансамблевого
мастерства.
Иа рубеже XIX и XX веков в
кругу камерных певцов
выделяется новая фигура — Мария
Алексеевна Оленина-д'Альгейм. «Это
истинный тип романсной
исполнительницы, настоящая каттег-
sangerin, как говорят немцы,—
пишет о ней известный
музыкальный критик С. Кругликов. —
Голос, положим, не особенной
силы, тембр не поражающей
красоты. Но звук выработан, хорошо
поставлен, несется свободно
вдаль, гибок, ясен, содержателен,
богат красками. Дикция
превосходная — каждое слово
отчетливо слышно без утрированных
подчеркиваний. Декламация
выразительная — каждая фраза — плод
вдумчивой, художественной
работы, живого непосредственного
таланта. Способность овладеть
настроением вещи, проникнуться
характером изображаемого там
лица — совершенно
исключительная. И при всем том безупречная
музыкальность, нигде
ненарушенный ритмический рисунок... Все
на языке подлинников: русские —
по-русски, немецкие —
по-немецки,
французские—по-французски».
Некоторые исследователи
называют Оленину первой русской
камерной певицей, очевидно, на
том основании, что открытых,
публичных концертов Оленина дала
больше, чем ее предшественники.
Но, думается, приоритет здесь
нужно отдать Кармалиной и Мо-
лас, учитывая их высочайшую
профессиональную выучку,
гигантский репертуар, наконец, их
значительный вклад в становление
принципов русской
вокально-исполнительской школы. Разумеется,
сказанное ничуть не умаляет
выдающейся роли в истории
русского исполнительства М. А. Олени-
ной-д'Альгейм. О ее долгой и
славной жизни нужно рассказать
подробнее.
Родилась она 19 сентября
1869 года в имении Истомино
Рязанской губернии в высоко
интеллигентной семье, связанной
родственными узами с
декабристами и Бакуниным. Прадед
будущей певицы, Алексей Николаевич
Оленин, один из образованнейших
людей своего времени, был
президентом Академии художеств
и директором Петербургской
публичной библиотеки, бабушку,
Анну Алексеевну Оленину, воспел
в своих стихах Пушкин. Отец ее
был директором Московского
Строгановского училища. Два
брата довольно ярко проявили себя
в различных областях
художественной деятельности: старший,
известный как Оленин-Волгарь,
был писателем, драматургом,
поэтом, другой брат, Александр,
ученик Балакирева, был
незаурядным пианистом и композитором.
Мария Алексеевна начала
заниматься пением в Петербурге у
Ю. Ф. Платоновой, известной
оперной певицы, имя которой
часто упоминается в переписке
балакиревцев в связи с
различными музыкальными премьерами.
И вот однажды, зимой 1887
года, на вечере у Балакирева в честь
гостившего в Петербурге Петра
Ильича Чайковского зашел разго-
28

вор о том, что у Платоновой,
среди многочисленных учениц,
появилась недавно приехавшая
из провинции талантливая
восемнадцатилетняя девушка. Марию
Оленину уговорили в тот же
вечер посетить это музыкальное
собрание.
В. Стасов вспоминал, что,
помимо художественной чуткости и
природной одаренности, она
поразила присутствующих отношением
к слову, декламационной
выразительностью, к чему особенно
придирчивы и чутки были русские
композиторы. Все пожелали юной
певице дальнейшего
совершенствования мастерства и уже не
выпускали ее из поля зрения.
Неутомимый Стасов, верный
своим просветительским
принципам, старался создать для
творческого роста Олениной наиболее
благоприятные условия. Он
порекомендовал ее Александре
Николаевне Молас. С ней Оленина
занималась в течение нескольких
лет и приобщилась к
исполнительским традициям, заложенным
Глинкой, Даргомыжским,
Мусоргским. С 1891 года Мария
Алексеевна училась в Париже у
профессора пения Бланшете.
Во Франции Оленина вышла
замуж за д'Альгейма, человека
исключительно образованного,
беззаветно преданного литературе
и музыке. Будучи поклонником
и знатоком творчества
Мусоргского, он выступал с лекциями о
великом русском композиторе,
а Мария Алексеевна, в
сопровождении пианиста Фёрстера, ученика
Листа, пела большое концертное
отделение. Ее мастерство было
высоко оценено французской
музыкальной общественностью.
Концертируя в течение десяти
лет —с 1891 по 1901 год — в
Париже, Брюсселе и других
городах, Мария Алексеевна знакомит
публику с интересными
программами из произведений русских
композиторов. Но главная
творческая страсть — романсы
Мусоргского. Все, написанное
композитором, включая и то, что
первоначально было предназначено для
мужского голоса (в этом
отношении Оленина пошла по стопам
своей предшественницы и педагога
А. Н. Молас), было освоено и
спето артисткой.
В 1901 году Оленина-д'Альгейм,
уже зрелый мастер, снова в
России. Ее концерты в Москве, в
«Кружке любителей русской
музыки», и в Петербурге проходят
успешно, с них начинается самый
плодотворный период
концертной деятельности певицы. Как из
рога изобилия, возникают новые
и новые программы. Неутомимая
пропагандистка русской музыки,
Оленина в течение нескольких
сезонов спела в концертах романсы
Глинки, Даргомыжского,
Мусоргского, Рубинштейна, Метнера,
Ляпунова и великое множество
русских народных песен.
Западные авторы также были очень
широко представлены в ее
программах: Бах, Глюк, Моцарт, Бетховен,
Шуберт, Шуман, Лист, Брамс,
Вольф, Григ, Берлиоз, Бизе,
Форе — вот те композиторы,
произведения которых Оленина спела
только в сезонах 1901—1907 годов.
Аккомпанировали ей такие
выдающиеся пианисты, как Метнер,
Гольденвейзер, J\ah\hAt Конюс,
А. Оленин и другие.
В 1907 году благодаря энергии,
исполнительскому и
организаторскому таланту Олениной-д'Аль-
гейм в Москве открывается «Дом
песни». Стасов назвал певицу
одним из главных деятелей в области
29

музыкального народного
образования. И действительно, по ее
инициативе делается очень
многое: «Дом песни» издает журнал
и газету под девизом «К новым
берегам», регулярно проводит
разнообразные конкурсы — то на
лучшие переводы текстов
романсов западных композиторов, то
на лучшую обработку песен
народов мира с привлечением
крупнейших авторитетов (одним из
лауреатов этого конкурса был
Морис Равель), учреждается
общество «Дома песни».
Популярность певицы
возрастает настолько, что на ее концерты
чрезвычайно трудно попасть. При
этом никакого заигрывания с
публикой певица себе не позволяет.
Обладая безупречным вкусом, она
исполняет только по-настоящему
талантливые сочинения,
предъявляя высокие требования не
только к музыке, но и к тексту. Одной
из причин, по которой на песню-
романс смотрят как на
второстепенный вид искусства, она считала
неразборчивость композиторов
в выборе стихов и небрежность
исполнителей при составлении
программ — мысль, не лишенная
актуальности и в наше время.
Интересны и так же современны ее
рассуждения о том, что через
песню непосредственнее и
надежнее всего возникает духовный
контакт между творцом
произведения, исполнителем и
слушателем.
Музыкально - просветительская
работа Олениной-д'Альгейм
продолжалась и во Франции.
Исключительное творческое
долголетие, хорошая вокальная школа
позволили ей давать концерты до
семидесятитрехлетнего возраста.
Вернувшись в 1959 году на
родину, в Советский Союз, Мария
Алексеевна, несмотря на
преклонный возраст, продолжала служить
музыке: она всегда была
окружена творческой молодежью и
зрелыми певцами, тяготеющими к
камерной музыке, и щедро
делилась с ними воспоминаниями о
композиторах, исполнителях
прошлого, своими знаниями и опытом.
Приняв творческую эстафету у
Молас, Оленина-д'Альгейм
передала ее сегодняшнему поколению
певцов.
Наряду с камерными певцами
постоянный интерес к исполнению
романсов проявляли и такие
известные русские оперные певцы,
как Нежданова, Собинов, Ершов,
Алчевский, Бакланов, Тартаков.
Являясь часто первыми
исполнителями многих камерных
произведений наших композиторов-
классиков, они все же не были
камерными певцами и в историю
отечественного искусства вошли
прежде всего как выдающиеся
оперные мастера. Их
художественная эстетика определялась
оперным жанром.
В отличие от них Федор
Иванович Шаляпин, гениальный оперный
певец, был одновременно и
певцом камерным. Его концертную
деятельность можно назвать
«театром одного певца».
Два удивительных качества
Шаляпина— умение зримо,
объемно рисовать картины произведения
и чудесным образом вовлекать в
свою орбиту слушателя, а также
мастерское использование им
многокрасочной звуковой
палитры с бесчисленным количеством
оттенков pianissimo с особой
силой проявились в его концертно-
камерной работе.
Даже весьма несовершенные
граммофонные записи убеждают
нас в том, что Шаляпин мастерски
30

владел разными
музыкально-исполнительскими стилями: ему
удавались и романсы наших первых
композиторов-классиков —
«Сомнение», «Ночной смотр» Глинки,
«Старый капрал» Даргомыжского
и немецкая романтическая Lied —
«Девушка и смерть», «Двойник»
Шуберта, «Два гренадера»
Шумана, и произведения
представителей «Могучей кучки», в
особенности Мусоргского — «Блоха»,
«Трепак», романсы Бородина
«Фальшивая нота», «Для берегов
отчизны дальней», и «Персидские
песни» Рубинштейна, романсы
Чайковского, Рахманинова...
Исполнительские образцы,
созданные им, составили прекрасный
«учебник» для последующих
поколений певцов. Бережное,
любовное отношение к поэтическому
слову в пении, пристальное
внимание к тончайшим его
смысловым градациям роднит искусство
Шаляпина с искусством лучших
русских камерных исполнителей,
заставляет вспоминать уроки
самого Михаила Ивановича Глинки.
Итак, сравнивая искусство двух
современников — Олениной-
д'Альгейм, целиком посвятившей
себя камерной деятельности, и
Шаляпина, синтетического певца-
актера, творчество которого
завершает дореволюционный этап
развития нашей вокальной школы,
мы смело можем сделать вывод
о единстве реалистических
художественных принципов в русском
камерном исполнительстве. Четко
прослеживается преемственность
поколений от Глинки к
Даргомыжскому и Кармалиной, далее
к Мусоргскому, Леоновой, Молас,
Олениной-д'Альгейм, Шаляпину.
Постоянно заботились о развитии
жанра практически все крупные
русские композиторы.
Эта связь времен не
прерывается и в наши дни: ее
поддерживают советские камерные певцы
и композиторы, работающие в
жанре романса.
Развитие традиций
В 1918 году вышел в свет первый
советский романс — «Красный
цветок» Д. Васильева-Буглая на
слова Демьяна Бедного. Этот
искренний рассказ о гибели
девушки-революционерки привлек
внимание нового слушателя
актуальностью темы, интонационной
простотой, близостью к знакомым
образцам русского бытового
романса. Срабатывала сила инерции,
тяга к привычному в музыке. Зато
«Газетные объявления» А.
Мосолова благодаря своей
неожиданности, парадоксальности и
экстравагантности наделали в 20-е годы
много шума. Но прежде чем
камерный вокальный жанр обрел
подлинно новые черты и
современные темы и образы
гармонически соотнеслись с внутренними
законами и спецификой романсо-
вой формы, прошло не одно
десятилетие напряженнейших
композиторских поисков. Так, 20-е
и 30-е годы почти не оставили нам
шедевров в этой области
искусства, выдержавших испытание
временем, хотя романсов было
написано великое множество.
В соответствии с творческими
устремлениями художников, их
эстетической платформой, четко
прослеживаются две тенденции,
два основных направления в
вокальной музыке этого периода —
традиционное и новаторское, к
сожалению, и то и другое в
крайнем своем выражении. Первое
31

характеризуется выбором тем и
образов, далеких от современной
действительности, разработкой
поэтического материала
прошлых эпох, экзотических стран.
Вокальные циклы «Из Сафо»
А. Шеншина, «Александрийские
песни» Ан. Александрова,
«Газеллы и песни» А. Крейна, «Из
японской лирики» В. Ширинского,
«Еврейские песни» М. Гнесина
красивы и пряны, в них много
изящества, изысканности. Но
выбор текстов и манера их
музыкального воплощения рассчитаны
на восприятие рафинированной
аудиторией. Произведения эти
существенно не отличались от
созданных в предреволюционные
годы.
Наиболее последовательными
представителями
противоположного направления в музыке были
члены «Проколла»
(производственного коллектива) — А. Дави-
денко, В. Белый, М. Коваль,
Н. Чембержи, Б. Шехтер. Они
писали свои ораторские, полные
пафоса монологи-плакаты на
стихи пролетарских поэтов, поднимая
в произведениях самые
актуальные, животрепещущие темы
борьбы и труда. Но сочинения эти
часто грешили декларативностью
и упрощенностью, что
значительно снижало художественный
эффект. В конечном итоге ни отстра-
ненно-эстетские, ни
прямолинейно-актуальные романсы не
выдержали испытания временем
и в репертуаре современных
певцов не сохранились. Более
плодотворным было обращение к
фольклору — замечательные камерные
концертные обработки русских
народных песен делали С.
Прокофьев, А. Гедике, В. Белый,
С. Фейнберг, Ан. Александров...
Лишь немногие из
произведений камерно-вокального жанра,
написанных за тридцатилетний
период после Октября, звучат и
сегодня: это пушкинские
романсы С. Прокофьева (1936 г. наряду
с его сочинениями 10-х гг. —
«Гадкий утенок» по сказке Андерсена
и «Пять стихотворений А.
Ахматовой»), это романсы Н.
Мясковского на стихи А. Блока (1921 г.)
и М. Лермонтова (1935—1936 гг.),
цикл Ю. Шапорина «Далекая
юность» на стихи А. Блока (1935—
1940 гг.), пушкинские романсы
Д. Шостаковича, несколько
произведений Ан. Александрова,
3. Левиной, В. Шебалина, Ю. Ка-
чурова...
Но и в лучших сочинениях
композиторы не выходили за рамки
лирической и
лирико-драматической сферы. Любовная тематика,
внутренний мир человека и его
интимные переживания
интересовали композиторов в первую
очередь. Казалось, что это в порядке
вещей и объясняется спецификой
жанра. Такое положение дел даже
позволило Б. Асафьеву заметить
в 1946 году, что «путь камерной
вокальной музыки оказался вне
больших дорог современности».
В камерно-вокальном
исполнительстве, напротив, в
послереволюционные годы и последующие
десятилетия не наблюдалось
никаких кризисных явлений. В 1922
году открылась Московская
Государственная филармония, эта
«крупнейшая исследовательская
лаборатория» в области
симфонического и камерного искусства,
большую работу проводила и
Ленинградская филармония, и
существовавшее несколько лет на
Украине содружество музыкантов
ГААНИС (Государственные
академические ансамбли и солисты).
В 20-е — 30-е годы успешно
32

концертировала плеяда
талантливых, очень разных по своим
творческим устремлениям и
репертуарным пристрастиям
певцов: Ксения Дорлиак, Коретти
Арле Тиц, Вера Беляева-Тарасевич,
Константин Окаемов... Очевидно,
отстоять «здоровье» жанра,
сохранить любовь и доверие
слушателя им помогли могучие корни
русской вокальной школы, опора
в исполнительской работе на
классический музыкальный пласт
и постепенное введение в
репертуар наиболее талантливых
сочинений современных
композиторов.
Перелистав страницы жизни
и творчества певческой династии
Лодий, служившей русскому
музыкальному искусству почти
150 лет, мы можем проследить,
как глинкинская вокальная
традиция, высокая русская камерно-
исполнительская культура были
донесены до наших дней и
восприняты и освоены советскими
певцами.
Андрей Петрович Лодий
(сценический псевдоним — Несторов)
был учеником, другом и
соратником Глинки. Современники
считают, что особенно отличался он
прекрасным исполнением глин-
кинских романсов. Вот одно из
свидетельств: «Я много раз
слышал романс «Давно ли роскошно
ты розой цвела?», слышал от
первоклассных исполнителей, но так,
как пел Лодий, его положительно
не пел никто. Лодий в этом
романсе превосходил самого
композитора. Столько было задушевной
тоски и сожаления о минувшем
в его andante и столько огня,
жизни и неудержимой страсти в
allegro, что невольно, как
говорится, «мурашки бегали по телу».
«Спасибо, спасибо, Андрюша,
голубчик!»— воскликнул Глинка,
бросаясь к нему и протягивая
обе руки. Они крепко обнялись,
у обоих на глазах были слезы».
Сын Андрея Петровича, Петр
Андреевич Лодий, обладавший
замечательным тенором, был
первым исполнителем многих
сочинений композиторов — членов
балакиревского кружка, в частности
Мусоргского, лучшим
интерпретатором его вокального цикла
«Песни и пляски смерти». В письме к
автору стихов цикла, Арсению Го-
ленищеву-Кутузову, Модест
Петрович писал: «...Смерть, холодно-
страстно влюбленная в смерть,
наслаждается смертью. Новизна
впечатлений неслыханная! И как
талантливо сумел осязать
П. А. Лодий твою чудесную
картину!— совсем художник-певец».
Дочь Петра Андреевича,
советская камерная певица и известный
педагог Зоя Петровна Лодий,
явилась достойной
продолжательницей традиций семьи.
В 1906 году 3. П. Лодий начала
учебу в Петербургской
консерватории, в классе Н. А. Ирецкой,
а готовил ее к поступлению отец,
а также знаменитый
певец-баритон И. В. Тартаков. К тому же
начиная с 1908 года она
стажировалась в Италии у известного
дирижера и педагога Витторио Ванцо.
Концертная деятельность
певицы началась в 1910 году.
Благодаря ей с русским камерно-
вокальным исполнительством
познакомились в Италии и Франции,
в Германии и Скандинавских
странах. Многочисленные рецензенты
и за границей, и в России
восхищались как тембром голоса Зои
Лодий, сравнивая его со
звучанием скрипки Амати или
Страдивари, так и даром артистического
перевоплощения, многокрасоч-
33

ностью интонаций, тонкостью
фразировки, выразительностью
слова, одухотворенной ее
внешностью.
Репертуарные интересы
артистки были исключительно широки
и разнообразны: исполняла она
и народные песни — русские,
итальянские, французские,
английские, ирландские, и классическую
музыку — произведения Персел-
ла, Баха, Генделя, Моцарта, и
немецких романтиков — Шуберта,
Шумана, Брамса, Вольфа, и
французских импрессионистов —
Дебюсси, Равеля, и скандинавских
авторов — Грига, Кьерульфа,
Синдинга, Сибелиуса, и, конечно,
русскую музыку — романсы
Варламова, Гурилева, Глинки,
Даргомыжского, Чайковского,
вокальные циклы Мусоргского. Пела она
и новые для своего времени
сочинения— в ее репертуаре были
песни Гершвина, «Гадкий утенок»
Прокофьева...
Выдающиеся камерные
исполнители могут творить лишь в
союзе с замечательными музы-
кантами-ансамблистами.
Вокальная и фортепианная партия в ро-
мансовых миниатюрах настолько
тесно слиты в синтезе,
переплетены «тончайшими нитями»
перекличек, отзвуков, ответов,
спаяны единством художественного
замысла, что только артисты
одного масштаба способны составить
подлинный дуэт
единомышленников. Большое же мастерство лишь
одного из партнеров хоть и
подтягивает в какой-то мере другого,
но не спасает от «перекоса» и
развала гармоничного здания
вокального сочинения, двуединого по
своей сути. Поэтому партнерами
Зои Лодий в разные годы были
Б. Асафьев, в сотрудничестве с
которым проходили ее первые
выступления в России, В. Горовиц
(в 1923 году они вдохновенно
исполнили «Зимний путь»
Шуберта), замечательный пианист М. Бих-
тер, который, по его собственному
признанию, и сам многому учился
у Зои Петровны во время
совместной работы. Вот отрывок из его
письма к певице: «Нежные краски
Вашего пения глубоко волновали
меня. Они умеряли мою
натуральную горячность, оказывая
благотворное влияние на мой вкус, и
остались на всю жизнь, как данный
Вами мне урок. С тех пор я
никогда не теряю Вас в той массе
певцов, с какою сводила меня моя
профессиональная жизнь, и помню
Вас в числе моих учителей».
Вклад Лодий-педагога в нашу
музыкальную культуру не менее
значителен, чем Лодий-мсполни-
тельницы. Свою педагогическую
деятельность она начала с
середины 20-х годов. В 1929 году
впервые в стране по ее
инициативе в Московской консерватории
были созданы классы камерного
пения. В 1932 году под
руководством Зои Петровны такие классы
появляются в Ленинграде. С этим
городом связана дальнейшая, во
многом героическая, судьба
мастера. Профессор Лодий оставалась
в Ленинграде в блокадные дни.
Переехав из своей разрушенной
квартиры в один иэ классов
консерватории, Зоя Петровна
продолжала регулярно заниматься со
студентами, несмотря на то, что
официально учебное заведение
было закрыто. Невзирая на
тяжелую болезнь позвоночника, голод,
холод, ежедневно, через весь
город шла она на репетиции к
актерам и певцам формирующихся
фронтовых бригад. Вот страницы
ее дневника военных лет: «17
декабря 1941 года. Как хочется по-
34

мочь всякому, кто услышит тебя.
Победа зависит от нас. Французы
говорят: «Нельзя быть большим
с утра до вечера». Но сейчас это
необходимо! Пусть только в ночи
сердце знает, как ему трудно».
«23 февраля 1942 года. Смерть
кругом. Не боюсь я ее. Чем
больше она кружит, тем жестче мой
дух. Не дамся я ей! Я живу, я иду,
я вижу свет — никогда не было
такой радости от сознания, что ты
жив и можешь двигаться, можешь
работать!»
50 лет беззаветно служила
музыке Зоя Петровна. Ее
замечательная школа жива и сегодня:
Зара Долуханова, Анна Малюта,
Надежда Юренева, учась у Лодий,
приобщились к подлинной русской
исполнительской культуре, стали
преемниками традиций Глинки —
Мусоргского. И сегодня они
воспитывают в духе этих традиций
уже своих многочисленных
учеников.
Наряду с певцами, отдающими
предпочтение классическому
репертуару, постепенно
формировались и заявляли о себе
художники, обратившиеся к
музыкальному фольклору. Эта
исполнительская линия наметилась еще
в дореволюционной России, но
эстетическая ценность творчества
таких певцов, как Варя Панина
или Анастасия Вяльцева, была
сомнительна, так как основу их
репертуара составляли
псевдонародные третьесортные поделки.
Народное же эпическое творчество,
чистое и цельное, как правило, не
находило дорогу к широкому
слушателю и было известно лишь
землякам да узкому кругу
фольклористов.
Значительный вклад в историю
музыкальной культуры внесли
советские певцы Ирма Петровна
Яунзем (1897—1975 гг.) и
Анатолий Леонидович Доливо (1890—
1965 гг.), поднявшие на
качественно новый уровень это направление
исполнительского искусства.
«С самого начала своего
творческого пути, — пишет Ирма
Яунзем, — моим правилом стало: не
только подражать исполнителям
различных национальностей, но и
глубоко изучать сами песни,
манеру их воспроизведения,
фонетические особенности языка,
построения. Пела я более чем на
шестидесяти языках мира. В поисках
песни побывала в степях Башкирии
и Казахстана, в аулах Средней
Азии, ездила по селам,
разбросанным среди дремучих лесов
Сибири и Дальнего Востока... Из
массы песен, слышанных и
записанных мною, для исполнения в
концертах я выбирала лишь две-
три наиболее характерные,
которые понятны и доступны
большинству, хорошо воспринимались
массовым слушателем. Именно такие
песни были освобождены от
ненужного груза академической
этнографичности и сохранили
в то же время свой национальный
характер».
Ирма Яунзем и Анатолий
Доливо смело вышли за пределы
академических концертных залов,
побывали в самых отдаленных
уголках страны, приобщая к
прекрасной музыке даже тех, кто не
знал в прежнее время о
существовании профессионального
искусства.
Доливо активно
пропагандировал наш фольклор во время
своих зарубежных гастролей: в
1920 году молодой певец дал
в Скандинавских странах более
80 концертов, сбор от которых
шел в помощь голодающим
Поволжья, в 1925 году артист высту-
35

пил в Париже на Всемирной
выставке декоративного искусства, а
в 1927 году — на Всемирной
музыкальной выставке, проходившей
во Франкфурте-на-Майне. Во всех
этих гастрольных поездках он
с огромным успехом, судя по
отзывам зарубежной прессы,
исполнял народные песни нашей
многонациональной страны. Но в
репертуаре певца, включавшем в себя
около двух тысяч произведений,
были также и старинные
музыкальные памятники XIV—XVII
веков, и западная литература от
Баха до наших дней, и русская
музыка XIX века, и сочинения
советских композиторов. Артист пел
не только на языках народов
СССР, но и на английском,
немецком, французском, шведском,
итальянском, испанском,
польском, чешском, словацком,
болгарском, сербском, турецком,
а также на древнегреческом,
латинском и древнееврейском.
Профессор Московской
консерватории, заведующий
вокальной кафедрой, доктор
искусствоведения Анатолий Леонидович
Доливо был одним из
крупнейших теоретиков музыкального
исполнительства, интересным
исследователем, автором многих
проблемных статей, докладов и
книги «Певец и песня». Он щедро
делился с профессионалами и
любителями музыки накопленным
богатством: вышли в свет
составленные и аннотированные им
сборники мелодий народов СССР
и Запада, сборники песен народов
Запада в обработке советских
композиторов, тома
вокально-педагогической литературы, песни
народов СССР и многое другое.
Неустанный творческий поиск,
пристальный интерес к слову
привели Доливо к мысли
составлять программы, в которых
органически сочетались музыка и
художественное слово: французские
баллады XV I века с отрывками из
«Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле,
народные песни Франции со
стихами. Фантазия и
изобретательность его в составлении программ
поистине неисчерпаемы: то он
поет застольные песни разных
народов, трактуя их как
миниатюрные драматические сценки, то в
концерте, посвященном памяти
великого М. Щепкина, исполняет
не только бытовые романсы, но
и водевильные куплеты; то после
скорбных негритянских
спиричуэле поет привольные, широкие
киргизские песни, добиваясь
удивительного контрастного
эффекта...
В репертуаре певца были
некоторые стилевые пробелы —
дефекты голоса не позволяли ему,
например, исполнить многие
романсы Чайковского и
Рахманинова. Но в интерпретации
драматических и сатирических
произведений Мусоргского и
Даргомыжского, в создании мятущихся
романтических образов, в
эпических произведениях, в
романсах Метнера он достигал таких
артистических высот, что .
крупнейшие мастера сцены В.
Качалов и В. Рыжова старались не
пропускать ни одного его
концерта (очевидцы вспоминают,
что Василий Иванович Качалов,
растроганный исполнением былин,
пришел в артистическую к
Анатолию Леонидовичу, крепко сжал
его руку и взволнованно сказал:
«Вы — великий артист»), а
пианисты-солисты Мария Юдина, Мария
Гринберг и другие выдающиеся
музыканты охотно выступали в
ансамбле с ним. Один из
рецензентов писал так: <^Да, в голосе
36

Доливо нет ни пленительной
бархатности, ни «ослепительной»
мощи, он не «блеснет» перед вами
бравурной оперной
виртуозностью или утонченной техникой
«таяния» звука. Но пусть
попробуют лучшие из наших вокалистов
добиться в «Райке» Мусоргского
и в «Кудеснике» Прокофьева, в
любой народной песне такой
тембровой выразительности
голоса, такой богатой техники
реалистических интонаций. Какой
беспомощной и деревянной окажется
хваленая техника, каким жалким и
невыразительным покажется
сладкозвучный голос многих из них».
Доливо, верный рыцарь
камерно-вокального исполнительства,
до последних дней жизни был
озабочен будущим жанра. Этой теме
он посвятил свой последний
доклад на Всесоюзной вокальной
конференции в 1964 году.
Творческую самобытность, духовную
красоту, глубокие знания он
ценил у артистов превыше всего,
смыкаясь в этом вопросе с
русскими композиторами и
исполнителями прошлых эпох.
В советское время активную
концертную деятельность ведут
и оперные певцы. По-видимому,
нет ни одного известного
артиста театра, который время от
времени не выносил бы на суд
слушателей сольную программу, но
лишь о единицах можно говорить
как о мастерах не только
оперного, но и камерного вокального
жанра. Успех сопутствует, как
правило, тем, кто осознает
принципиальное различие интерпрета-
торских задач и не пытается
проникнуть в хрупкий мир вокальной
миниатюры с помощью того же
набора вокально-исполнительских
приемов, который приводит к
успеху певца-актера в опере.
К. С. Станиславский так
определил это различие: «Чтобы петь
арии, надо быть актером-певцом,
чтобы петь романсы и камерный
репертуар, надо быть
режиссером и певцом». Высокая
компетентность в жанрово-стилевых
вопросах, интеллект, филигранная
нюансировка, отшлифованная
дикция позволяют некоторым
оперным певцам успешно совмещать
оба вида исполнительской
деятельности. Те же, кто в качестве
«ключа» для проникновения в мир
романса используют лишь
могучий голос и умение владеть
крупной формой, останавливаются, как
правило, у внешних границ
произведения.
Солисты Большого театра Союза
ССР Н. Шпиллер (в ансамбле с
Л. Н. Обориным), Е. Кругликова
(в ансамбле с А. Б.
Гольденвейзером), М. Максакова, В.
Давыдова, П. Норцов, С. Лемешев,
П. Лисициан, М. Рейзен на
протяжении многих лет, параллельно
с основной работой, готовили
интересные камерные
программы.
Лемешеву, например,
принадлежит заслуга исполнения в одном
сезоне всех ста пяти романсов
Чайковского; Шпиллер, помимо
классических произведений,
талантливо интерпретировала
романсы Мясковского, Прокофьева,
Шапорина, Левиной, Власова;
Кругликова и Норцов, отдавая
предпочтение русским авторам,
добивались здесь замечательных
художественных результатов.
Из ленинградских певцов
наиболее успешно сочетал оперную и
концертную деятельность Сергей
Иванович Шапошников (1911 —
1973 гг.). Солист Малого
оперного театра с 1935 года, он ярко
проявил себя как исполнитель
37

партий Онегина и Роберта в
операх П. Чайковского, Листницкого
в «Тихом Доне» И. Дзержинского,
Багратиона в опере Василенко
«Суворов», Олега Кошевого в
опере Ю. Мейтуса «Молодая
гвардия». Созданный им образ
князя Андрея в «Войне и мире»
С. Прокофьева был настолько
убедителен, что выдающийся
советский дирижер С. Самосуд,
руководитель постановки,
признавался: «Шапошников своим
талантливым исполнением
заставил меня пересмотреть
отношение к этому герою оперы».
Не менее интенсивно, на
протяжении более тридцати лет,
протекала концертная
деятельность Сергея Шапошникова. Его
достижения в опере и на
камерной сцене убедительно
доказывают, что две эти сферы
исполнительской деятельности никак не
противоречат друг другу и могут
успешно совмещаться.
Рабочий парень из Мариуполя
(ныне Жданов), электромонтер
по монтажу на судоверфи,
потянувшись к высокой музыке,
устремился «семимильными шагами» к
вершинам исполнительства.
Благотворное влияние 3. Лодий, М. Бих-
тера, А. Меровича и других
мастеров, у которых Шапошников не
уставал учиться, могучая воля,
природный талант и вкус
позволили ему занять место в ряду
выдающихся советских камерных
певцов. Ярко выраженное
интеллектуальное начало определило
благородную сдержанность его
исполнительского почерка, точное
соотношение мужественной
патетики и тонкого лиризма.
Рецензенты неизменно отмечали
содержательность его программ,
составленных с безупречным чувством
стиля, красивое, мягкое, ровное
звучание голоса, редкую по
благородству и верности выражения
дикцию, отличное владение
дыханием и звуком, большую
музыкальную культуру. Он
удивительно точно чувствовал акустику
зала и соответственно
дифференцировал звуковую нюансировку.
Певец умел создать атмосферу
серьезности и значительности
происходящего, передать
слушателю свое благоговейное
отношение к исполняемым сочинениям.
Репертуар Шапошникова
говорит о глубине и основательности
его знаний в музыке. Он посвящал
монографические программы
творчеству Глинки,
Даргомыжского, Римского-Корсакова,
Рахманинова, Бетховена, Грига, пел
почти все романсы Чайковского,
вокальные циклы Шуберта
«Зимний путь» и «Прекрасная
мельничиха», «Лебединую песню». Если
в сольном концерте исполнялись
произведения разных авторов,
их соседство никогда не
оказывалось случайным,
непродуманным: в одной программе
объединялись вокальный цикл
Шумана «Любовь поэта» с песнями
Листа и Мендельсона, в другой —
романсы Балакирева, Бородина,
Танеева...
Трудно было найти
ленинградского композитора, который не
сотрудничал бы с Шапошниковым.
Он был настоящим другом и
пропагандистом советской музыки,
первым исполнителем
произведений Ю. Кочурова, Г. Свиридова,
A. Животова, И. Дзержинского,
B. Соловьева-Седого, пел
сольные концерты из произведений
Ю. Шапорина и Д. Кабалевского.
Руководя, как Зоя Петровна
Лодий, классом камерного пения
в Ленинградской консерватории,
Сергей Иванович Шапошников
38

приобщил к этому жанру многих
талантливых певцов.
Оперный и камерный репертуар
гармонично сочетался и в
творчестве замечательного
украинского певца Бориса Романовича
Гмыри (1903—1969 гг.). Судьба
его, путь, который он проделал
в искусстве, типичны для многих
советских художников.
Родился Гмыря в Лебедине, на
Харьковщине, семья его была
одной из самых бедных в городе.
Отец, рабочий-каменщик, не мог
прокормить жену и пятерых
детей, и мальчик, рано познавший
нищету, в одиннадцать лет пошел
на заработки: был рассыльным,
грузчиком, кочегаром,
матросом...
Тяга к знаниям,
основательность характера привели его
сначала на рабфак, затем в
инженерно-строительный институт.
В тридцать лет, не имея
никакого музыкального образования,
переступил он порог
Харьковской консерватории, через три
года стал солистом оперы, еще
через два года — победителем
Всесоюзного конкурса в Москве.
Причем взыскательное жюри, в
состав которого входили
композиторы Р. Глиер и Ю. Шапорин,
певцы А. Нежданова, Н. Обухова,
В. Барсова, А. Пирогов и другие
выдающиеся деятели культуры,
оценило не только природную
одаренность студента, но и весьма
зрелое мастерство, высокую
профессиональную выучку.
Профессор Московской консерватории
Д. Аспелунд писал в газете
«Известия»: «Проникновенность и
глубокая простота исполнения
свидетельствуют о серьезном
таланте Б. Гмыри. Отрадно
наблюдать неуклонный рост певца».
Какие же причины
способствовали столь стремительному росту
художника? Конечно, велика
заслуга профессора П. И. Голубева,
мудрого наставника, сумевшего
найти верное направление в
занятиях, выявить у начинающего
певца необычайное богатство
тембра голоса, заложить
профессиональный фундамент на
многие годы. Но не меньшее
значение имели умение
трудиться, фанатичная преданность
избранному делу самого Гмыри,
качества, позволившие ему
сконцентрировать, спрессовать время,
постичь в короткий срок таинства
профессии. Помогала и природная
музыкальность.
Гмыря не разучивал
произведение, а изучал его, скрупулезно
выполняя авторские указания и
ремарки, и проникал в образный
и эмоциональный мир
композитора не по наитию, а в результате
сознательной, целенаправленной
работы.
Следуя заветам
Даргомыжского и Мусоргского, он стремился
к синтезу музыки и слова, к
естественной, ясной декламацион-
ности. Именно их произведения
острой социальной
направленности, наполненные состраданием
к человеку, гневным протестом
или сарказмом, были ему ближе
всего. Вокальная лирика в
исполнении Гмыри приобретала
драматический оттенок. Даже тем
сочинениям, которые обычно
трактуются в элегическом ключе, он
придавал трагедийную окраску.
Рецензенты подчеркивали, что
его голос особенно хорош в
pianissimo, мягком,
выразительном, необыкновенно красивом.
Мастерство светотени, любовь
к тихим кульминациям,
интенсивность звучания свойственны его
камерному исполнительству.
39

Другая сильная сторона
художественной
индивидуальности Гмыри — яркая актерская
одаренность. В скромных
временных рамках песни-романса он
умел создать живой образ. Герои
таких его исполнительских
шедевров, как «Червяк» и «Титулярный
советник» Даргомыжского,
«Четыре капуцина» Беранже,
благодаря искусству перевоплощения,
богатейшей мимике, были тонко
индивидуализированы.
За короткий срок Гмыря успел
накопить огромный камерный
репертуар — в нем и отдельные
произведения русских и западных
классиков, и вокальные циклы,
такие объемные, например, как
«Зимний путь» Шуберта (24
романса) или «Персидские песни»
А. Рубинштейна (12 номеров),
произведения украинских и
русских советских композиторов,
народные песни. И вся эта
гигантская работа сочеталась с
напряженной деятельностью
ведущего солиста оперы.
Завершая тему «Оперные
певцы в камерном репертуаре»,
отметим, что и сегодня солисты
театров, в частности Большого, —
И. Архипова, Е. Образцова, А.
Ведерников, Е. Нестеренко и другие
ведут активную концертную
деятельность. Певцов этих, очень
разных по своим творческим
индивидуальностям, объединяет
любовь к камерному творчеству
Д. Шостаковича и Г. Свиридова.
Отдельные романсы и вокальные
циклы этих авторов, включаемые
певцами почти в каждую
программу, весьма популярны сегодня
на камерной концертной эстраде.
Демократизация
камерно-вокального жанра в первые годы
Советской власти в дальнейшем
вызвала к жизни более глубинные
процессы, связанные с развитием
самого жанра. Испытав на себе
влияние народной и советской
песни, произведения стали
значительно демократичнее,
изменилась их жанровая структура. Яркий
пример — романсы-песни Г.
Свиридова. Заметно также и
ответное воздействие романса: весьма
популярным стал в последнее
время у наших композиторов
«пограничный» жанр камерной песни.
Вспомним монологи-размышления
М. Таривердиева.
Вообще вопрос о
взаимовлиянии музыкальных жанров сложен
и многообразен и, конечно же,
требует особого разговора. Здесь
же мы отметим лишь характерное
для последних десятилетий
сближение вокального цикла с
симфонией (14-я симфония
Шостаковича, симфония Н. Сидельникова
«Мятежный мир поэта») и
монооперой.
Вполне понятно, что камерные
певцы не могли остаться в
стороне от этого процесса и
значительно расширили свой
творческий диапазон. Характерный тому
пример — исполнительская
деятельность ленинградского певца
Ефрема Борисовича Флакса.
Смело раздвинув привычные
жанровые рамки, он одинаково
убедительно пел и рафинированные
камерные вокальные циклы и песни
советских композиторов. Он не
только красиво пел (голос его
музыковед А. Сохор
охарактеризовал как «выразительный бас
красивого грустного тембра»), но
и достоверно играл героев
романсов и песен, умел создать
яркий комический образ.
Именно он, будучи первым
исполнителем бернсовского цикла
Свиридова, верно почувствовал
«пограничный» характер произве-
40

дения и сумел найти к нему
нужный ключ. Его интерпретация
способствовала огромной
популярности этого сочинения у певцов и
слушателей в течение многих лет.
В 30-е годы выдвинулась группа
талантливых певцов — солистов
Всесоюзного радио. Это в
первую очередь Наталия
Рождественская, Надежда Казанцева, Георгий
Абрамов, Георгий Виноградов и
многие другие. Творческий
диапазон их также был весьма широк—
от оперных партий и строгих кан-
татно-ораториальных форм до
песен советских композиторов.
Наталия Петровна
Рождественская, например, наряду с
исполнением классического
репертуара (цикл моцартовских опер,
осуществленный Георгом
Себастианом, 9-я симфония Бехтовена с
великим Отто Клемперером,
партия Февронии в опере Римского-
Корсакова «Сказание о
невидимом граде Китеже»— запись эта
была отмечена Grand prix
французской фирмы грампластинок),
пела и песни советских
композиторов. В одном из писем И.
Дунаевский тепло благодарит ее за
«тонкое и проникновенное»
исполнение своих песен.
Надежда Апполинариевна
Казанцева, первая и
непревзойденная исполнительница концерта
для голоса с оркестром Р. Глиера
(она спела его у нас в стране и
за рубежом с шестьюдесятью
дирижерами), создавшая множество
великолепных оперных образов,
пела песни А. Новикова и М. Блан-
тера, И. Дунаевского и В.
Соловьева-Седого.
Георгий Абрамов, этот велико-
мепный бас-буфф — Лепорелло в
«Дон Жуане», Осмин в
«Похищении из Сераля», 'Фигаро в
«Свадьбе Фигаро», был искренен и
органичен и в песнях советских
композиторов, особенно характерных,
комических.
С именем Георгия Виноградова
мы связываем не только
задушевное исполнение песен военных
лет, таких, как, например,
«Соловьи» или «В лесу
прифронтовом» Матвея Блантера, «На
солнечной поляночке» Соловьева-
Седого, но и благородную
рафинированно-музыкальную
интерпретацию партий Вильгельма в
опере Тома «Миньон» или Томи-
но в «Волшебной флейте»
Моцарта...
Но камерная музыка
превалировала в программах солистов
радио и благодаря их активной
деятельности получила широкое
распространение. Этому
способствовали творческие союзы
певцов с целым созвездием
первоклассных пианистов, чутких и
тонких
партнеров-единомышленников, тоже работавших на радио:
Еленой Сенкевич, Бертой Козель,
Борисом Жилинским, Матвеем
Сахаровым, Антоном Бернером,
Наумом Вальтером, Георгием
Орентлихером. Произведения
разных стилей и жанров в
репертуаре солистов, органично
сочетаясь, дополняли и обогащали
друг друга. Н. Рождественская,
например, считает, что в оперном
исполнительстве неоценимую
помощь артисту оказывает умение
ювелирно отделывать каждый
штрих своей партии, которое
приходит в результате серьезной
работы над камерным репертуаром,
а при исполнении романсов и
песен помогает широкое оперное
дыхание, масштабность замыслов
и их воплощения.
Перед многомиллионной
аудиторией она "выступает с циклом
передач «История романса», зна-
41

комит слушателей с новыми
произведениями С. Прокофьева,
Н. Мясковского, Ан.
Александрова, Н. Ракова, Н. Пейко, Д.
Кабалевского, В. Шебалина, В. Нечаева,
исполняет в концерте с К.
Игумновым, а затем записывает с
Г. Нейгаузом вокальный цикл
Р. Шумана «Любовь и жизнь
женщины»... Эту свою любовь и
преданность жанру она передала
сыну Геннадию
Рождественскому, который ярко проявляет себя
не только в симфоническом
дирижировании, но и в камерном
музицировании, и можно уже
говорить о зарождении семейной
традиции.
Не всем певцам по душе
специфика радийной работы —
исполнение многих, одухотворенное на
концертной эстраде, «вянет» в
атмосфере студийного
одиночества.
Наталия Петровна
Рождественская, наоборот, любит и ценит эту
строгую тишину, когда
исполнитель может творить, оставаясь
один на один с сочинениями. Она
считает, что интеллектуальное
углубление в музыку, кружевная
работа над фразой, лепка
вокальных деталей, выявление «второго
плана» произведения лучше всего
удаются в таинственном молчании
студии, в атмосфере
сосредоточенности и особой серьезности
«чистого» творчества.
Солнечный, лучезарный голос
Надежды Казанцевой одинаково
чарующе звучал и в эфире (к
счастью, и сегодня h\b\ нередко
слышим ее записи), и в
концертном зале. Она объездила всю
страну, выступала с сольными
программами в 17 странах,
причем в некоторых из них была
первым полпредом советского
искусства. Ее гигантский репертуар
включал в себя сотни камерных
произведений.
Музыковед Грошева, отмечая,
что сфера концертной
деятельности по рангу не ниже оперной,
а в ряде случаев выше и
ответственней, пишет: «Здесь каждое
слово, дыхание, динамический или
агогический нюансы, все на учете,
все требует филигранной
работы... Вызывает восхищение та
интонационная гибкость и
тембровые переливы, которые
возвращают первозданную поэтичность
романсу Листа «Как дух Лауры»
в исполнении Казанцевой.
Спокойная ровность и прозрачность
звука, широта дыхания с
изящнейшей филировкой верхнего
«си» удивительно точно
передают настроение романса
Рахманинова «Здесь хорошо». Скрытая
печаль, грустная нежность
слышатся в романсе Нины (Глазунов),
спетом как бы на одном
дыхании,— так владеет Казанцева ле-
гатированной фразой».
Стремясь расширить
традиционный репертуар, Казанцева
исполняла переложения
инструментальных произведений —
скрипичной поэмы Фибиха, например,
или забытые, редко звучащие
сочинения, такие, как
Соната-вокализ Метнера. Огромный диапазон
(более двух с половиной октав),
пленительная грация и плавность
голоса, абсолютная свобода
техники, инструментальность звуко-
ведения, широкое дыхание — все
это помогало певице создавать
чарующие музыкальные образы.
В отличие от певцов широкого
жанрового диапазона Нина
Львовна Дорлиак и Виктория
Николаевна Иванова приверженцы сугубо
камерного репертуара. Они
последовательно продолжают в
нашем исполнительстве линию, иду-
42

щую от Олениной-д'Альгейм.
Многие черты, которые отмечает
русский музыкальный критик
Крутиков, рисуя творческий
портрет Олениной-д'Альгейм,
присущи и художественному облику
Ивановой и Дорлиак.
Художническая
индивидуальность Дорлиак во многом
обусловлена ее происхождением и
воспитанием. Дед Нины Львовны
Дорлиак, гасконец из Тулузы,
приехал в Россию в качестве
педагога французского языка более
ста двадцати лет назад. Мать,
Ксения Николаевна, была
выдающейся оперной и камерной певицей,
а в дальнейшем профессором
сначала Ленинградской, затем
Московской консерваторий. Когда
Нине Дорлиак исполнилось
семнадцать лет, мать начала
заниматься с ней вокалом. Приобщение
же к искусству началось гораздо
раньше — девочка любила
аккомпанировать матери и ее ученикам,
много времени проводила в
консерваторском классе, с детства
впитывая вокальную и
музыкальную культуру.
Ксения Николаевна, горячая
приверженица русской школы
пения, требовала от учеников
искренности, простоты и
правдивости в интерпретации. В
артистическом же облике Нины Дорлиак
счастливо сочетаются, как точно
подметил в одной из рецензий
Л. Живов, естественность,
душевная проникновенность,
свойственные русскому вокальному пению,
с легкостью, остротой, задором,
которые присущи народным
французским певцам.
Несмотря на то, что голос
Дорлиак уступал многим, уже на
первом курсе Ленинградской
консерватории студентка привлекала
к себе внимание высокими
музыкантскими качествами. Переехав
затем с матерью в Москву, она
блестяще окончила столичную
консерваторию. С 1947 года Нина
Львовна Дорлиак — профессор
этой консерватории.
Во время учебы в аспирантуре
певица начала петь сольные
программы. В частности, высокую
оценку музыкальной
общественности получил концерт из
произведений Шуберта, Брамса,
Вагнера, данный в ансамбле с
дирижером Георгом Себастьяном,
исполнявшим партию фортепиано. И в
дальнейшем судьба дарила
Дорлиак встречи с крупными
музыкантами: М. Юдиной, А.
Гольденвейзером, К. Игумновым,
органистом А. Гедике. Встреча в 1945
году со Святославом Теофилови-
чем Рихтером ознаменовала
новый, самый плодотворный этап
в жизни певицы — их совместные
программы и записи относятся к
вершинным достижениям
советского камерного исполнительства,
служат эталоном чистоты стиля,
ясности замысла, простоты и
естественности художественного
выражения.
Тонкий шарм и изящество в
пении, эмоциональная
приподнятость и праздничность, некое
исполнительское моцартианство
присущи искусству замечательной
камерной певицы Виктории
Николаевны Ивановой. Ее
серебристый голос флейтового тембра,
ангельски чистый, парящий,
легкий, особенно трогателен в
произведениях светлого колорита.
Обладая безупречным
художественным вкусом, тонкой
музыкальностью, в небольшом
динамическом диапазоне — от piano
до mezzo forte — певица умеет
придать мелодическому рисунку
непринужденность и живость,
43

четкость, выделить подъемы и
спады движения, подчеркнуть
разнообразие тембрового и
звукового колорита. Сознавая, что
страстные драматические
кульминации остаются за пределами ее
вокальных возможностей, певица
почти всегда точна в выборе
репертуара. Ее музыкальный мир
наполнен теплым сочувствием к
людям, трогателен и поэтичен.
Песни Моцарта и Шуберта
максимально приближаются в ее
трактовке к народным песням,
романтическая музыка никогда не
бывает излишне чувствительной.
Постижение мира композитора,
особая доверительная интонация,
выразительность в прочтении
стиха придают ее искусству
аромат и свежесть, покоряющее
обаяние и высокую человечность.
Свойственное большинству
крупных камерных певцов
стремление к работе с
пианистами-солистами привело к созданию
ансамбля Виктория Иванова —
Алексей Любимов. Помимо
отточенного профессионального
мастерства этого пианиста отличают
художественный интеллект и
широкий музыкантский кругозор. Он
явился инициатором создания
ряда интереснейших программ, в
частности, исполнения
крупномасштабного полотна Сильвестрова
«Грустные песни».
Зару Долуханову, блестящую
советскую артистку, обычно
называют не камерном, а концертной
певицей. Как это понимать?
Зару Александровну часто
спрашивают, почему она не поет в
театре? Недоумение возникает
оттого, что публика привыкла:
раз певец целиком посвящает
себя концертной деятельности,
значит, голос его недостаточно хорош
для оперы. Именно так обстояло
и обстоит дело в отношении
большинства камерных исполнителей—
ни Оленина-д'Альгейм, ни Нина
Дорлиак или Виктория Иванова,
при всем желании, не могли бы
петь в театре. Правда, это не
мешало им достигать выдающихся
художественных результатов. Но
Зара Долуханова по своим
вокальным данным вполне
соответствует оперным требованиям, и
выбор артисткой творческого
пути обусловлен иными причинами.
Систематическое включение арий
в концертные программы, участие
в радиопостановках опер говорит
о том, что жанр этот ей не чужд.
И тем не менее, когда в 1946 году
Долухановой предложили стать
солисткой Большого театра, она
отказалась. Проработав до этого
некоторое время в Ереванской
опере, она объясняет свою
позицию так: «В оперном театре
многое стесняло меня. Мне трудно
мириться с довольно медленным
обновлением репертуара,
тяготила необходимость частого
повторения одних и тех же партий».
Концертный певец, в отличие
от камерного, более свободен в
выборе репертуара, он может
полноценно спеть драматическую
арию или сцену, включить в
программу виртуозную пьесу,
требующую отточенной техники,
широкой звуковой амплитуды. Но,
как правило, многокрасочность
вокальной палитры, блеск и
праздничность звучания,
радующие и восхищающие нас, не
способствуют созданию атмосферы
психологической насыщенности,
углубленной сосредоточенности,
которая царит на концертах
лучших камерных певцов.
Эти два направления,
развивавшиеся в русском и советском
искусстве параллельно, наиболее
44

гармонично соединились в
творчестве Долухановой. Считая ее
своей преемницей, чисто
камерная певица Зоя Петровна Лодий
писала: «Моя бесконечно дорогая
Зара! Каким служит мне
утешением, что Вы несете в жизнь те
песни, которым я отдала свое
творчество... Как отрадно мне
знать, что наше прекрасное
искусство хранится в Ваших прекрасных
руках и мудром сердце — в
Вашем удивительном таланте». В то
же время совершенное
исполнение ею виртуознейших партий в
операх Россини «Сорока-воровка»
(дирижер А. Ковалев),
«Итальянка в Алжире», «Золушка»
(дирижер С. Самосуд) дало основание
критикам писать о Долухановой
как о талантливой оперной певице
и сравнивать ее с лучшими
итальянскими мастерами.
Склонность к философской
лирике, раздумью, тонкая
выразительность разнообразных
тембровых красок, едва уловимые
динамические и интонационные
«подсветки», говорящие об
инструментальной природе искусства
Долухановой (результат
многолетних занятий на фортепиано и
скрипке),— эти черты
исполнительского стиля певицы
сочетаются с блестящим владением
голосом — колоратурным
меццо-сопрано огромного диапазона,
естественной грацией и легкостью в
пении, умением создать даже в
отдельной арии драматически
убедительный образ: то властной
Кащевны, то страстного Керубино,
то коварной Далилы, то
отрешенного Воина.
Безупречное чувство стиля
проявляет Долуханова и при
составлении программ. Принцип
соединения произведений в монолитное
целое может быть разным, но он
всегда четко прослеживается: это
или тематическое объединение,
например, вечер советского
романса, или монографический
концерт, посвященный творчеству
одного автора, или программа, в
основу которой положены
жанровые признаки, и, наконец,
наиболее часто встречающиеся
программы, в которых отражено
стилевое единство,— в них звучат
сочинения авторов одной
национальной школы или определенной
эпохи.
Приобщая слушателя к новой и
редко звучащей музыке,
преодолевая рутину и косность
восприятия, певица никогда не
перегружает программу малознакомыми
сочинениями, вводя их
постепенно, исподволь. Так было с
произведениями Баха, Вольфа,
Р. Штрауса, Метнера,
Прокофьева, Гаврилина... Чувство меры,
которое, по выражению Кюи,
«составляет высшую степень
художественного совершенства»,
позволяет певице постоянно вести
просветительскую работу с
наибольшей степенью эффективности.
Свой огромный талант
Долуханова подчиняет
благоговейному служению музыке, огненный
темперамент не мешает ей
аскетически следовать за авторским
текстом, шлифовать мельчайшие
технические детали, тонко
разрабатывать музыкальный и
декламационный рисунок.
Ярко и на редкость гармонично
одаренная певица, впитав все
лучшее, что свойственно русской и
советской вокальной школе,
подняла жанр камерно-концертного
исполнительства на еще более
высокую ступень.
Период расцвета творчества
3. Долухановой (начиная с конца
40-х годов) совпал с большими
45

изменениями в развитии
камерного вокального жанра. Появление в
1948 году цикла Шостаковича «Из
еврейской народной поэзии» и
поэмы «Страна отцов» Свиридова
на стихи Исаакяна знаменует собой
начало качественно нового,
плодотворнейшего периода в
истории советской камерной музыки.
В последующие годы круг тем,
которые затрагивают в своих
вокальных циклах наши
композиторы, чрезвычайно расширился:
наряду с извечными,
раскрывающими внутренний мир и душевные
переживания человека (здесь
можно привести в пример
шекспировские сонеты Д. Кабалевского,
бернсовские циклы Г. Свиридова
и Т. Хренникова), в них нашли
отражение и самые острые,
актуальные гражданские и социальные
проблемы, вплоть до
политических, исторических, которые
раньше не поднимались и не решались
средствами данного жанра.
Трудно даже просто
перечислить всех композиторов, внесших
свою лепту в развитие
вокального цикла за последние
десятилетия. Помимо уже названных, это
Н. Пейко, С. Баласанян, Б.
Чайковский, К. Молчанов, М. Кусе,
А. Николаев, О. Тактакишвили,
А. Меликов, Э. Капп, Ш. Чалаев,
A. Флярковский, В. Гаврилин,
С. Слонимский, Б. Тищенко,
Г. Шантырь, Я. Солодухо, С.
Разоренов и многие, многие
другие. Расцвет камерного жанра в
последнее время убеждает в его
перспективности, жизненной
стойкости, неисчерпаемости
художественных возможностей.
Для вокального цикла
последних лет, по наблюдению
B. Васиной-Гроссман, характерно
стремление к концепционности,
решению самых глубоких и
сложных проблем, к созданию
широкоохватных полотен. Именно
глубина и разнообразие проблематики
определили композиторский
интерес к самой форме цикла,
возможности которого в этом
отношении чрезвычайно высоки. Но
при всем разнообразии тем
можно весьма четко очертить круг
основных: наше время и вечность,
жизнь и смерть, добро и зло,
человек перед лицом природы и
перед лицом истории.
Поражает в сегодняшней
вокальной музыке разнообразие
стилистических приемов,
жанровых разновидностей, поэтических
пристрастий. С. Слонимский,
например, пишет произведение на
древнейший текст шумеро-ак-
кадского эпоса, лишь недавно
расшифрованный учеными, Н. Си-
дельников — на текст Ф. Энгельса
из «Диалектики природы», Д. Кри-
вицкий — на подлинные надписи,
нацарапанные перед смертью на
стенах детьми, замученными в
фашистском концентрационном
лагере «Терезин»...
Вполне понятно, что столь
глобальный охват поэтического
наследия многих и многих веков,
использование в качестве
литературной основы музыкальных
сочинений подлинных документов,
дневников, писем, а в некоторых
циклах даже газетных и
журнальных объявлений, потребовали от
композиторов творческого
новаторства, новой образности и
привели к обогащению
выразительной палитры. Углубляя поиски
декламационной выразительности,
развивая традиции
Даргомыжского, Мусоргского, современные
композиторы произвели
коренную переоценку всей группы
декламационных средств.
Прежде всего обращают на се-
46

бя внимание чрезвычайно часто
встречающиеся в современных
вокальных циклах отступления от
традиционного вокализирования,
выпевания. Прием sprechstimme
или sprechgesang
(полуговор-полупение), впервые
использованный в начале XX века Арнольдом
Шенбергом и творчески
освоенный и развитый нашими
композиторами, стал сегодня
необходимым компонентом их
художественного арсенала. Поиски
правдивой, выразительной речевой
интонации, которые всегда велись
передовыми музыкантами, в
XX веке расширились и идут по
многим направлениям. Если в
традиционном пении все звуковые
особенности речи подчинены
музыке, то сегодня уже трудно
найти современный вокальный цикл,
особенно с гражданской,
публицистической направленностью,
где не был бы в той или иной
мере использован целый ряд
промежуточных приемов,
располагающихся между «чистой»
декламацией и «чистым» пением. По
выражению ленинградского
музыковеда М. Элик, при
соединении слова и музыки существует
несколько «стадий», «ступеней»
подчинения звуковой стороны
текста воле композитора. Между
речью и музыкой возникают
тембровые, образные,
временные, ритмические, звуковысотные
связи.
Ныне существует множество
вариантов авторской записи нотного
текста, подсказывающих
исполнителю выбор приема для
звукового воплощения произведения
или его части, причем в
результате общения с композиторами,
детального обсуждения с ними
этой проблемы становится ясно,
что им далеко не безразлично, с
какой степенью точности будут
выполняться их указания. Они
весьма скрупулезно добиваются
нужной краски, поэтому
исполнитель должен специально
работать над новыми приемами.
A. Шенберг, приглашая певицу
М. Фройнд исполнить под его
руководством «Лунного Пьеро»,
писал ей в 1922 году: «...мне
важно объяснить вам, почему к этой
реализации надо относиться с
такой кровавой серьезностью, с
такой безоглядной строгостью:
потому что с тем же отношением это
'было сочинено».
Большинство композиторов
рассуждают относительно
исполнения своих произведений столь же
принципиально. Интересно
вспомнить, что М. Ф. Гнесина еще за
несколько лет до появления
«Лунного Пьеро» волновали
фактически те же проблемы: он
кропотливо работал с актерами студии
B. Э. Мейерхольда над
освоением напевного чтения, более
музыкального, чем мелодекламация:
сначала мелодический рисунок
декламации разучивался как
вокальная мелодия, пением под
фортепиано, затем переводился с
точной высотностью на речь —
эффект был поразительный. Скрябин
хотел для исполнения ряда
номеров своей «Мистерии» пригласить
именно этих студийцев,
прошедших школу М. Ф. Гнесина.
Композиторы ищут свой путь в
музыке, свой собственный
неповторимый язык, происходит
постоянное накопление новых
качеств, влекущих за собой
серьезные изменения в музыке. И все
эти достижения в области
сочинительства непременно должны
находить отражение в работе
артиста, иначе неизбежно наступит
застой, наметятся «ножницы» меж-
47

ду композиторским и
исполнительским творчеством.
Если вокально-технологическая
сторона певческой школы
чрезвычайно редко претерпевает
коренные изменения, то новые
исполнительские качества
накапливаются постоянно. Едва ли не
каждый самобытный, оригинальный
вокальный цикл требует от
интерпретатора новаторства,
творческого поиска, освоения
неизвестных ранее технических приемов.
Помимо полноценного, богатого
обертонами голоса, певцу
необходимы тонкая музыкальность,
идеальная интонация,
современное художественное мышление.
Само собой разумеется, что
художнику (так же как и
слушателю) может быть ближе
классическая или романтическая
музыка, нежели современная.
Но выбор должен быть сделан
знающим, знакомым со всеми
стилями, всесторонне
гармонически развитым
певцом-музыкантом, готовым, если возникнет
необходимость, не спасовать
перед освоением сложного
современного сочинения. А задачи
исполнителя, благодаря
расширению средств и приемов,
используемых композиторами в
сочинениях последних лет, все
усложняются, и создалась
картина, во многом противоположная
той, которая наблюдалась в 20-е
и 30-е годы: теперь уже
большому количеству ярких
композиторских имен совершенно не
соответствует крайне ограниченный
список талантливых исполнителей,
достойно интерпретирующих
новые камерные произведения.
Вокальная школа, ориентирующаяся
на классический репертуар,
неудовлетворительно решает
задачи сегодняшнего дня, и певцы,
в массе своей, оказываются не
готовыми к изменившимся
требованиям: выпускники
консерваторий пасуют перед новациями,
которых за последнее время
накопилось в композиторском
арсенале довольно много.
Б. Асафьев заметил в свое
время, что в вокальной музыке
взаимоотношения слова и
напева сложны и противоречивы: это
«поле брани», писал он,
«единоборство» полярных тенденций,
и лишь иногда заключается между
ними «договор о взаимопомощи».
В музыке же XX века слово еще
больше «взбунтовалось», часто
вырываясь за рамки
музыкального интонирования. Эволюция
образного композиторского
мышления ведет к постоянному
расширению «шкалы» приемов и
звуковых градаций, что, в свою
очередь, обязывает певцов обновлять
и осовременивать традиционный
арсенал вокальных и
декламационных выразительных средств.
Поспеть за композиторской
фантазией исполнителям бывает
нелегко. Вот лишь несколько
примеров того, как по-новому
выявляют авторы художественно-
образные возможности звукового
ряда, являющегося
промежуточным между чтением и пением.
Вокальный цикл Бориса Шнапе-
ра на слова Ал. Блока «Осенняя
элегия» начинается с
монотонного, нарочито неэмоционального
чтения стихов: «Ночь, улица,
фонарь, аптека, бессмысленный
и тусклый свет...»—на фоне
однообразных «пустых» аккордов
фортепиано. Причем автор
обращает особое внимание на то,
чтобы ударные слоги при
чтении стихов не совпадали с
сильными долями такта в
инструментальной партии: два исполнителя
48

находятся как бы в разных
«плоскостях», и проблемы, стоящие
перед ними, противоположны
обычным ансамблевым. Найдя
примерный общий темп и звуковой
нюанс, музыканты в дальнейшем
выполняют каждый свою
функцию. Герой произведения,
пережив сильнейшее любовное
потрясение, потерял «нить
времени», интерес к жизни. Он, как бы
только-только очнувшись от
тяжелого забытья, одними губами,
почти без всякого выражения
произносит слова, а плывущее «серое»
звуковое марево фортепианного
сопровождения лишь
подчеркивает душевную опустошенность,
усталость, сломленную волю
героя. Затем, на протяжении ряда
эпизодов-номеров цикла,
композитор уже вокальными
средствами рисует лирические и
драматические картины, а в
заключении-эпилоге напоминает нам о
той драме, которая пережита
была героем в юности: в
размышление зрелого человека —
неторопливый романс
«Медлительной чредой нисходит день
осенний»—вдруг как бы
врывается давно забытое настроение.
«Все чудится и помнится, и
мнится, что осень прошлых дней была
не так грустна, была не так
грустна...»— эта фраза, начинаясь с
энергичного пения и постепенно
теряя звуковысотную
определенность, переходит в монотонное
заклинание-речитатив, знакомое
нам по вступлению. Но вот снова
звучит протяженная
интонированная мелодия — заключительная
фраза вокального цикла
«медлительной чредой нисходит день
осенний»,— и нам ясно, что старая
рана давно зарубцевалась,
волнения улеглись.
В вокально-инструментальной
поэме С. Баласаняна «Аметист»,
написанной на стихи Э. Межелай-
тиса по следам индийских
впечатлений, певец также должен быть
одновременно и чтецом,
предпосылая каждому романсу
эпиграфы из книги Р. Тагора
«Садовник». Все поэтические вступления
читаются на фоне звучания блок-
флейты и народного индийского
инструмента — тампуры. И хоть
автор никак не регламентировал
исполнителя: ни ритмически, ни
интонационно, а просто
надписывает текст над нотными
строчками партии флейты и тампуры,
колорит экзотических тембров
инструментов подсказывает
артисту выбор нужной интонации,
теплого задушевного, какого-то
сумеречного тембра. Здесь мы
можем и должны уже говорить
о музыкальном ансамбле,
несмотря на то, что нотной партии
как таковой у певца в этих
эпизодах нет.
В этом ряду можно вспомнить
и другие сочинения, где
разнообразные авторские «подсказки»
и «намеки» на характер
исполнения хотя и зафиксированы в
нотном тексте, но служат лишь
пунктирной канвой для
интерпретатора, не ограничивая его творческой
свободы. Например, в романсе
Г. Свиридова «Изгнанник» герой,
вспоминая свой далекий дом,
представляет себе, как творит в
эту минуту молитву его мать, и
пение сменяется разговорным
речитативом. Г. В. Свиридов
вводит этот эпизод ремаркой
«бормоча как бы про себя»,
вместо Р появляется РРР, а текст,
сгруппированный в шестнадцатые
и триоли, записан на одной
линейке, без указания на
интонирование. Эпизод этот как бы
вставной, он возникает «наплывом»,
49

а затем снова привычное,
мерное движение фортепиано и
плавное звучание певческого голоса.
Чрезвычайным разнообразием
в использовании декламационных
и певческих приемов отличается
вокально-инструментальное
произведение Н. Сидельникова
«Мятежный мир поэта» на стихи М.
Лермонтова. В этом сочинении
автор использует почти всю
динамическую шкалу градаций
вокально-речевых приемов,
начиная с сознательного отказа от
ритмизации и интонирования и
заканчивая скрупулезным их
закреплением в музыкальном
тексте. Здесь встречается и
свободное чтение стихов «Не смейся
над моей пророческой тоскою...»
на фоне солирующего альта, и
четкое, ритмичное, но
совершенно произвольно интонированное
исполнение некоторых
фрагментов в инструментальном
сопровождении.
В других частях цикла автор
определяет не только
ритмическую структуру, но и
интонационное направление звучания
голоса— вверх-вниз, не требуя
четкого закрепления звуковысот-
ной нормативности. Встречаемся
мы здесь и с «чистым» «шпрех-
штимме», когда интонирование
обязательно, но оно как бы
«плывет», «ускользает»; левческий
звук, едва проявившись,
переходит в речевой, и наоборот, и,
наконец, наступает черед
традиционного, обычного пения.
Все эти краски и грани,
обусловленные художественными
задачами, выглядят в произведении
абсолютно органичными, но требуют
от исполнителя такой же свободы
владения «строительным
материалом», с какой им
распоряжается творец сочинения.
Нелегко также приходится
певцу при исполнении произведения
С. Губайдулиной «Рубайят» на
стихи Хайяма, Хакани, Хафиза,
где автор использует новые
приемы и краски, находя возможность
зафиксировать на нотном стане
и «сатанинский» смех, и возгласы
ликования в заключительном
драматическом эпизоде, и сказочный
таинственный шепот...
Авторский поиск, стремление
расширить рамки привычного —
не самоцель, он направлен на
раскрытие содержания
психологической сути литературного
сочинения. Композиторская
фантазия и активность будят вокально-
исполнительскую мысль. Да,
трудно интонировать часто
встречающиеся в современных сочинениях
интервалы—ноны, большие
септимы, да, нелегко совершать
голосом огромные, почти двухоктав-
ные «скачки» и глиссандо —
например, в произведениях Р.
Щедрина или В. Гаврилина. Но ничего
не поделаешь. Раз эта талантливая
музыка уже создана, она должна
звучать (и звучит!), а вокальная
школа — подтянуться до новых
требований. Прямая
профессиональная обязанность исполнителей
осваивать эти сочинения и нести
слушателю.
Особого уважения заслуживают
сегодня певцы-подвижники, в
творческом активе которых
десятки премьер современных
вокальных циклов и моноопер.
Благодаря неустанному труду Татьяны
Мелентьевой, Анны Соболевой,
Лидии Давыдовой, Людмилы Бе-
лобрагиной, Сергея Лейферкуса
зарождаются новые
исполнительские традиции, преодолевается
инертность восприятия, торится
тропа к умам и сердцам
слушателей.
50

Пропагандист современной
музыки должен быть наделен, по
выражению ленинградского
музыковеда А. Кенигсберг,
«душевной чуткостью и несокрушимым
энтузиазмом». Эти качества, а
также обостренное ощущение
современности, интонаций
сегодняшнего дня, умение с легкостью
преодолевать вокальные и
ритмические трудности новых
сочинений в полной мере присущи
Надежде Юреневой, чьи заслуги
художника-первооткрывателя
особенно значительны.
В последние десятилетия явно
возрос композиторский интерес
к фольклору. Г. Свиридов, В. Гав-
рилин, С. Слонимский и многие
другие создали развернутые
вокальные циклы на основе
фольклорного материала, используя в
них не только народные
интонации, но и зачастую народные
тексты.
От исполнителя таких
произведений требуется как виртуозное
владение традиционными,
классическими
вокально-исполнительскими средствами, так и
приемами, свойственными народной
певческой манере.
Творческая индивидуальность
Юреневой ярче всего раскрылась
именно в сочинениях такого
рода: «Русская тетрадь» В. Гаври-
лина и «Песни вольницы» С.
Слонимского в интерпретации певицы
стали исполнительской классикой.
Еще в студенческие годы
кроме традиционного классического
репертуара певица осваивает и
исполняет произведения своих
соучеников-композиторов.
Показательно, что в программу
самого первого сольного концерта,
состоявшегося 26 февраля 1961
года в Малом зале Ленинградской
филармонии, Надежда Юрене-
ва, наряду с русской и
французской классикой, включила
вокальный цикл «Весна пришла» Сергея
Слонимского, творческого
соратника и друга на многие годы.
Как можно более раннее
приобщение к новой музыке,
овладение непривычной лексикой
новаторских сочинений и свободное
оперирование всем комплексом
вокально-технологических
приемов, используемых сегодня
композиторами,— необходимое
условие формирования современного
художника-певца.
Другое важнейшее условие —
опора на «классический
фундамент», верность исполнительским
традициям, осознание нового в
гармоническом ряду русского и
мирового вокального репертуара.
Многолетнее творческое
содружество с пианисткой и
педагогом Тамарой Сергеевной
Салтыковой (в прошлом
концертмейстером 3. П. Лодий), возникшее у
Надежды Юреневой еще в
консерваторские годы, было
исключительно плодотворным. Оно
помогло молодой певице постичь
высоты камерно-исполнительской
культуры.
Одним из наставников
Юреневой был выдающийся певец
Сергей Иванович Шапошников,
который представил дебютантку
московской публике, исполнив вместе
с ней в 1958 году программу
старинных русских романсов.
Счастливой для певицы
оказалась и творческая дружба с
замечательным советским дирижером
Геннадием Николаевичем
Рождественским. Их многочисленные
совместные программы, в которых
Рождественский иногда выступал
как пианист, также
способствовали становлению и росту
Юреневой как современного художника.
51

Любовь к поэзии, тонкое
ощущение поэтического слова,
свойственные Юреневой,
способствовали рождению необычных
концертных программ, где стихи
русских поэтов в исполнении
известных чтецов Дмитрия Журавлева,
Всеволода Ларионова
соседствовали с романсами русских
композиторов.
Вообще вся художественная
деятельность певицы носит ярко
выраженный просветительский
характер — об этом говорят и
найденная ею форма концертов-
бесед, и постоянное стремление
знакомить публику с новыми
талантливыми сочинениями, и то,
что западную музыку она поет
преимущественно на русском
языке, ориентируясь не на
изысканный вкус специалистов, а на
широкую аудиторию. Проблема
выбора языка при исполнении
иностранной вокальной музыки
волнует всех певцов и решается
ими в зависимости от осознания
своих основных творческих
задач.
Конечно, сохранение
первозданного оригинального сочетания
музыки и текста имеет свои
преимущества, тем более, если
учесть, что первоклассных
переводов в вокальной литературе
встречается немного. Но когда
думаешь о тех потерях, которые
ждут публику при прослушивании
целой программы на незнакомом
языке, невольно проникаешься
уважением к позиции,
занимаемой в этом вопросе Надеждой
Юреневой. Вряд ли правомерно
демонстрировать недостаточно
подготовленным слушателям лишь
одну сторону вокальной музыки,
синтетической по своей сути,
лишив ее понятной литературной
основы.
В огромном советском
репертуаре Юреневой представлены
произведения композиторов всех
поколений и многих республик,
ее антологические циклы
концертов «По страницам советского
многонационального романса»
и «Советский романс за 50 лет»
поистине уникальны. Одно
перечисление авторских имен,
фигурирующих в ее программах,
составило бы огромный список, но
теснее всего творческая судьба
певицы связана с тремя
ленинградскими авторами — Борисом
Тищенко, Валерием Гаврилиным
и Сергеем Слонимским, в
течение многих лет только ей
доверявшим первое исполнение всех
своих вокальных циклов. Его песни
на стихи Анны Ахматовой
посвящены Юреневой. В исполнении
сочинений именно этих авторов
особенно ярко раскрывается ее
драматический и вокальный
талант. Как пишет А. Кенигсберг,
«самые сложные метрические
группировки, самая изощренная
интерволика, самые редкие
способы звуковедения и т. п. в
исполнении Юреневой словно
непроизвольно рождаются тут же,
в присутствии слушателей и
образуют естественную ткань живой
музыки. Поражает ее владение
различными манерами пения:
бытовой «белый» звук, бытовые
выкрики, причитания, крестьянские
голошения, органичные переходы
от пения к говору, к только
ритмизованной или даже
неритмизованной неинтонируемой
разговорной речи, вплоть до пения
«мертвым голосом»...— все
подвластно певице».
Последний тезис — «все
подвластно певице»— подтверждает
присутствие в репертуаре
Надежды Юреневой драматических
52

моноопер «Человеческий голос»
Ф. Пуленка и «Дневник Анны
Франк» советского композитора
Г. Фрида. Этот пограничный жанр,
лежащий на стыке камерной и
оперной музыки, доступен лишь
масштабным художникам.
Исполнение эмоционально
насыщенных, ярко контрастных гигантских
монологов требует оперного
размаха, владения крупной формой.
В то же время достижение
психологической глубины и тонкости
интерпретации немыслимо без
ювелирной шлифовки деталей,
без мастерства светотени,
которое обретается в результате
многолетней работы над
камерной миниатюрой.
Певица, виртуозно владеющая
современным исполнительским
стилем, не ограничивается тем не
менее лишь музыкой последних
десятилетий — это привело бы
к ущербности, односторонности
творческой позиции и снизило бы
качество работы. Русский
классический романс, немецкая
романтическая песня, французский
романс, не очень популярный у
наших певцов, представлены в
программах Юреневой полно и
разнообразно. Владение всеми
вокальными стилями и жанрами,
проникновение в музыку далеких эпох и
стран, бережная расшифровка
авторского замысла, будь то
композитор прошлых веков или
современник,— вот качества,
определившие высокую компетентность и
авторитет советской камерной
певицы Надежды Юреневой. Ее
достижения неоднократно
отмечали в своих статьях и рецензиях
Мариэтта Шагинян, Наталья Шпил-
лер, Нина Дорлиак, Наталья
Рождественская, Зара Долуханова и
благодарные ей композиторы.
Мы неоднократно отмечали уже
заслуги Яунзем и Доливо,
Шапошникова и Юреневой да
практически всех советских камерных
певцов в освоении и пропаганде
музыки народов СССР. Дело это
непростое и требует серьезного,
кропотливого труда. Ведь певец
попадает в иной мир,
соприкасается с незнакомой ему ранее
художественной жизнью братского
народа. «Взаимообмен» вокальной
музыкой усложняется еще и
фонетическими особенностями
национальных языков и различными
вокальными установками. Освоение
разнообразных мелизмов,
которыми изобилует музыка, созданная
на основе восточного мелоса,
протекает особенно сложно.
Перенос их на европейскую почву
не обходится без потерь, тем
более, что точная нотная фиксация
всех этих прихотливых,
мельчайших, часто варьированных в
зависимости от артистического
настроения и интуиции украшений
практически невозможна. И тут,
дабы ощутить самый дух, а не
букву стиля, нельзя обойтись
без серьезного слушательского
опыта.
Кстати, знакомство с
оригинальным исполнением восточной
музыки важно не только для
подбора технического, но и
эмоционального ключа к освоению
этих произведений. Повышенная
экспрессивность, взрывчатость,
свойственная южному
темпераменту и соответственно музыке
наших кавказских народов, не
должна выхолащиваться в
академической профессиональной
интерпретации. Внешней
эмоциональности и поверхностной
экзотичности необходимо
противопоставить глубину проникновения
в национальный музыкальный об-
53

раз. В «Горийских песнях» В.
Мурадели, например, цикле
обработанных им армянских и
грузинских песен, лирико-созерцатель-
ное начало органически
оттеняется страстно-трагическим. Певцу
надлежит воплотить
разнообразную гамму чувств и переживаний.
Даже внутри одного
произведения встречаются резкие,
мгновенные эмоциональные переходы:
тут и восхищение красавицей, и
сладостные слезы любви, и
страшные проклятия врагу! Только
вслушиваясь в оригинальное
исполнение грузинских и армянских
народных песен, можно отыскать
верное исполнительское решение.
Русский исполнитель песен
лакского народа непременно
должен послушать композитора и
певца Ширвани Чалаева, чтобы
ощутить свежесть и
оригинальность национального стиля и
приблизиться к истинной его
трактовке.
Невозможно почувствовать и
воспроизвести свойственный
молдавской народной манере
эмоциональный выплеск, выкрик,
врывающийся в певческую ткань,
который использовал композитор
В. Загорский в «Лаутарской песне»
из цикла «Лирическая тетрадь»,
созданном им на основе
фольклорного материала, если не
услышать, как это делают сами
молдавские певцы.
Исполнение вокальных циклов
Отара Тактакишвили на стихи
Чиковани требует от артиста
концентрации темперамента,
голос его должен звенеть, как
натянутая струна, нужно «умирать»
в каждом звуке, в каждой
фразе— от любви, от ненависти, от
счастья, от горя... А чувашские
песни Филиппа Лукина,
солнечные, ясные, широкие и
раздольные как Волга, на берегах которой
творит композитор, требуют от
исполнителя простоты и
задушевности.
Узнать, полюбить музыку
братского народа и донести ее,
обогащенную собственной
национальной культурой, до
слушателя— благородная задача,
которую решают советские
исполнители. Наше камерно-вокальное
искусство не могло бы
существовать и успешно развиваться
изолированно.
Сегодня в камерном жанре для
ищущего художника, для артиста-
новатора открываются огромные
возможности. Помимо новых
исполнительских форм и
интерпретации бесконечно
разнообразных вокальных циклов, певец
сталкивается с проблемой
осмысления и сценического воплощения
монооперы, бурно развивающейся
в XX веке. И тесными порой
становятся условные «рамки»
камерного вечера: одна программа
по-прежнему требует от певца
предельной сдержанности и
академизма, фрака и лаконичного
жеста, другая — актерской
свободы и размаха, световой
партитуры, характерных деталей костюма
и сценического оформления.
Сегодня певец подчас должен быть
не только интерпретатором,
предлагающим свою исполнительскую
версию, но и автором,
постановщиком программы, идущим
неизведанным путем.
Новое поколение исполнителей,
унаследовав от мастеров
прошлого все те необходимые
качества, которые отличают лучших ху
дожников именно в труднейшем
жанре камерного пения,—
тончайшую музыкальность,
филигранность нюансировки,
использование всей гаммы тембровых от-
54

тенков, внимание и чуткость к
слову, безупречный
художественный вкус и интеллектуальность,—
необычайно расширило палитру
исполнительских красок — от
любовного шепота до трибунного
клича.
Публицистический порыв,
ораторский пафос стали присущи
многим современным вокальным
циклам. Вот характерный
пример: вокальный цикл Григория
Шантыря «Двадцатый век» на
стихи Расула Гамзатова в
переводе Н. Гребнева. Его
публицистическая стихотворная основа,
импульсивная контрастная музыка
заставляют певца-актера
мобилизовать все голосовые и
эмоциональные ресурсы. Смело
раздвигая рамки условной
камерности, он взволнованно и страстно
разговаривает со слушателями
о самых животрепещущих
проблемах сегодняшнего дня.
В сложное многоцветье
современной художественной культуры
органично вплетается скромный,
но исключительно масштабный по
своим творческим возможностям
жанр камерного пения, имеющий
славную историю и яркое
настоящее. Используя неисчерпаемые
музыкальные сокровища прошлых
веков и нашего времени, он
дерзает заявить о себе как о театре
одного певца.
Советуем прочитать
1. Глинка в воспоминаниях современников. Музгиз, 1955.
2. С е р о в А. Н. Воспоминания о М. И. Глинке. Музгиз, 1951.
3. Мусоргский. Письма и документы. М.—Л., 1932.
4. Воспоминания о Рахманинове. Музыка, М.—Л., 1974.
5. Васина-Гроссман В. А. Русский романс XIX века. М., 1956.
6. Россихина В. Советское камерно-вокальное
исполнительство. М., Сов. композитор, 1976.
7. К о г а н П. Вместе с музыкантами. М., Музгиз, 1964.
8. Я у н з е м И. Человек идет за песней. Молодая гвардия, 1968.
9. Михайловская Н. Зара Долуханова. Гос. муз. изд-во. М.,
1958.
10. Кенигсберг А. Надежда Юренева.— В сб.: Музыкальная
панорама Ленинграда. Сов. композитор, 1977.

Содержание
Из истории жанра 4
Русский романс 8
Развитие традиций 31
Советуем прочитать 55
Сергей Борисович Яковенко
ТЕАТР ОДНОГО ПЕВЦА
(о камерно-вокальном
исполнительстве)
Гл. отраслевой редактор В. Демьянов
Редактор Л. Ильина
Мл. редактор О. Васильева
Художник И. Рогачевский
Худож. редактор Т. Егорова
Техн. редактор И. Шабратова
Корректор И. Сорокина
Сдано в набор 22.02.82. Подписано к печати
26.04.82. А02738. Формат бумаги 60X84'/,6.
Бумага гл. печати. Гарнитура журнально-рубле-
ная. Печать глубокая. Усл. печ. л. 3,25. Усл.
кр.-отт. 3,714. Уч.-изд. л. 3,98. Тираж 75 460 экз.
Заказ 939. Цена 15 коп. Издательство «Знание».
101835, ГСП, Москва, Центр, проезд Серова,
д. 4. Индекс заказа 827106. Ордена Трудового
Красного Знамени Калининский
полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли,
г. Калинин, пр. Ленина, 5.
ИБ № 4544

ВШИШЙЗВ
НОВОЕ
В ЖИЗНИ,НАУКЕ, ТЕХНИКЕ