/
Author: Привалов С.Б.
Tags: музыка музыкальная литература музыкальное искусство эпоха модернизма модернизм
ISBN: 5-7379-0220-X
Year: 2010
Text
Брамс
Григ
Малер Пуччини
Леонкавалло
Дебюсси
Равель
Р. Штраус
Берг
Веберн Хиндемит
Шёнберг
Сати
Мийо
Пуленк
Гершвин
Мессиан
Пьяццолла
Онеггер
Варез
Булез
Кейдж
Штокхаузен
Кагель
В учебнике С. Привалова «Зарубежная музыкальная литература. Ко-
нец XIX века — XX век. Эпоха модернизма» впервые под одной обложкой
собраны характеристики стилевых направлений рубежа XIX-XX вв.
и яркие портреты современных композиторов. Живой, иногда
полемический стиль изложения, обилие малоизвестных фактов, свобода
от идеологических штампов советского периода — все это позволяет
адресовать книгу как учащимся, так и всем любителям музыки.
Сергей ПРИВАЛОВ
Зарубежная
музыкальная
ЛИТЕРАТУРА
Конец XIX века — XX век
ЭПОХА МОДЕРНИЗМА
Учебник
для старших и выпускных классов
детских музыкальных школ, колледжей и лицеев
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
БРАМС . ГРИГ . МАЛЕР
ВЕРИЗМ
ПУЧЧИНИ • ЛЕОНКАВАЛЛО
ИМПРЕССИОНИЗМ
ДЕБЮССИ . РАВЕЛЬ
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Р. ШТРАУС . НОВОВЕНСКАЯ ШКОЛА
«ШЕСТЁРКА»
МИЙО . ОНЕГГЕР . ПУЛЕНК
КРОССОВЕР
ГЕРШВИН . ПЬЯЦЦОЛЛА
АВАНГАРДИЗМ
КЕЙДЖ . БУЛЕЗ . ШТОКХАУЗЕН
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»
ББК 85.313
П 75
Рекомендовано
Учебно-методическим центром по образованию
Комитета по культуре Санкт-Петербурга
в качестве учебника по музыкальной литературе
для старших и выпускных классов
детских музыкальных школ, колледжей и лицеев
Рецензент - кандидат искусствоведения Т. Е. Дугина
Автор выражает глубокую признательность директо-
ру Санкт-Петербургской детской музыкальной школы
им. Н. А. Римского-Корсакова Татьяне Борисовне Орловой
за создание особой метафизической атмосферы, способ-
ствующей творчеству, и ценные советы во время работы
над книгой.
ISBN 5-7379-0220-х
ISBN 5-7379-0273-0
ISBN 978-5-7379-0441-8
© С. Б. Привалов, 2010
© Издательство «Композитор • Санкт-Петербург», 201
КОГДА СЛОМАЛСЯ МАЯТНИК,
или ЭПОХА МОДЕРНИЗМА
(Предисловие)
- Мы так и остались под этим
деревом! Неужели мы не стронулись
с места ни на шаг?
- Ну конечно, нет, - ответила
Королева. - А ты чего хотела?
- У нас, - сказала Алиса, с трудом
переводя дух, - когда долго бежишь со
всех ног, непременно попадешь в дру-
гое место.
- Какая медлительная страна! -
сказала Королева. - Ну а здесь, знаешь
ли, приходится бежать со всех ног,
чтобы только остаться на том же
месте! Если же хочешь попасть в дру-
гое место, тогда нужно бежать по
меньшей мере вдвое быстрее!
Льюис Кэрролл. «Алиса в Зазеркалье»”’
Знаменитая книга Льюиса Кэрролла написана в 1862 году.
Тремя годами ранее гением Рихарда Вагнера уже была созда-
на подлинная библия музыкального модернизма — опера «Три-
стан и Изольда», показавшаяся в то время чересчур смелой.
Оркестр венской оперы категорически отказался ее играть* **,
а мюнхенская премьера (1865) была устроена лишь под нажи-
мом баварского монарха. Тогда казалось, что достигнут предел
* Перевод Н. Демуровой.
** После 77 (!) репетиций венские оркестранты сочли действо (таково
авторское жанровое обозначение) неисполнимым.
4
КОГДА СЛОМАЛСЯ МАЯТНИК, или ЭПОХА МОДЕРНИЗМА
сложности всех компонентов музыкального-художественного
целого: тональность донельзя хроматизирована, гармония
и мелодия слились в странном симбиозе, вокальные партии
почти поглощены оркестром, сочинение длится несколько ча-
сов, при этом на сцене торжествует «абсурд» — в самом теат-
ральном из музыкальных жанров событий почти нет, весь вто-
рой акт главные герои предаются любви. Ночью! Что это —
долгожданный конец (музыкального) света?
Так, или примерно так, думали многие слушатели, не при-
нявшие в то время вагнеровских реформ. Однако пройдет не-
сколько десятилетий — и «Тристан» покажется почти уличной
песенкой: тональность исчезнет вовсе, классическая гармония
с ее милыми сердцу трезвучиями будет жестоко репрессирова-
на, на смену окультуренным эмоциям придут истерики. Конеч-
но, кто-то еще будет наивно петь о солнце, дышать полной
грудью и грезить о светлом будущем, сочиняя благодушные
музыкальные картины (либо мучительно переживая несооб-
разность мечтаний и реальности), но вера в достижимость
«идеально-прекрасного» сильно пошатнется. Красивая роман-
тическая грёза о неведомом царстве всеобщей душевной при-
язни останется мечтой одиночек. Остальные пойдут «другим
путем». Каждый — своим.
Разница мироощущений воплотится в искусстве чрезвы-
чайно многообразно, даже пестро. Выяснится, что романтизм
был последним «великим» общеевропейским стилем. Ему на
смену придет вереница локальных стилевых направлений,
которая затем разобьется в калейдоскоп ярких, зачастую твор-
чески неуживчивых друг с другом индивидуальностей.
Что же произойдет с музыкой в XX веке?
Прежде чем познакомиться с одним из самых интересных
этапов в истории искусства, давайте оглянемся назад, ведь
у нас уже есть изрядный музыкальный опыт.
Правое — левое. Возможно, вы уже и сами заметили в че-
редовании стилей определенную закономерность. Пунктиром
развитие искусства можно обозначить посредством всего двух
параметров: логики и (в хорошем смысле) бессмыслицы (то
есть внелогического восприятия, «чувства»).
Музыка с ее символическим языком порой немного отстава-
ла от общего культурного контекста (как свежая газета появля-
ПРЕДИСЛОВИЕ
5
стся неизменно позже описываемых событий), поэтому пере-
числим не столько музыкальные, сколько общехудожественные
стилевые эпохи, которые с небольшим опозданием имели
и свои музыкальные отражения.
Обозримую историю начнем с античности, материальное
представление о которой мы черпаем главным образом из
сохранившихся архитектурных или литературных памятни-
ков. Соразмерность, уравновешенность композиции, строгая
геометричность древнегреческих храмов и римских амфите-
атров — несомненные признаки торжества логики древних
зодчих над хаосом и стихийностью природы. Греческая мифо-
логия, в свою очередь, точно — почти научно — классифици-
ровала типы человеческих отношений: не случайно мифы, как
сгустки «вечного смысла», актуальны до сих пор.
На смену античной организованности и «внятности» при-
дет смутная эпоха средневековья — эпоха религиозного фана-
тизма, безумия крестовых походов, торжества инквизиции,
презрения к человеческой жизни. Готический* стиль искусст-
ва этого периода наиболее ярко выразился в «застывшей музы-
ке» — так нередко называют архитектуру: устремленные в под-
небесье средневековые европейские соборы и ныне поражают
воображение. Под их гулкими сводами человек кажется пес-
чинкой, остроконечные башни достают до небес. О здравом
смысле говорить не приходится — «нечеловеческое» усилие
направлено не только пространственно ввысь, но и далеко
вперед: уже на стадии замыслов было понятно, что их реали-
зация растянется на несколько поколений, а то и столетий**.
Правда, музыкального «безумия» в это время мы совсем не
обнаружим — скорее наоборот: музыка концентрированно вы-
разит не показную, а вечную суть вещей, сгустив ее до суровой
мелодики одноголосного григорианского хорала. Смирение,
вслушивание через звук в себя и анонимное творчество по
заданному образцу («на подобен») — родовые признаки как
* Термин, появившийся в последующую эпоху, означает «готский, варвар-
ский». Время расцвета готики — XII-XV века, но этот стиль сохранился
и позднее (преимущественно в северных странах).
** К примеру, заложенный в 1248 году Кёльнский собор (Германия) был
достроен только к 1880 году, а отделочные (позже — реставрационные)
работы продолжаются до сих пор.
6
КОГДА СЛОМАЛСЯ МАЯТНИК, или ЭПОХА МОДЕРНИЗМА
западного, так и русского музыкального средневековья. Неко-
торую «пространственную» аналогию с архитектурной готи-
кой можно усмотреть разве что в появлении раннего многого-
лосия, скромном расслоении хорала на главный и вторящие
ему голоса.
Последующая эпоха Возрождения (или Ренессанса, XIV-
XVI века) пренебрежительно отмахнулась от готики, противо-
поставив ей «старую новую» простоту искусства, идеал кото-
рой узрели в античности (термин «возрождение» отражает
стремление вернуть искусству античную ясность и гармонич-
ность). Средневековая схоластика подверглась жесткой крити-
ке; человек вздохнул свободнее, осознал себя царем природы
(этому немало способствовали великие географические и на-
учные открытия), даже изобрел понятие «гуманизм», означаю-
щее уважение к личности. Интенсивность научной мысли, все
еще не без труда противостоявшей церковным догматам, до-
полняла широту и многообразие художественного самовыра-
жения (вспомните универсализм Леонардо да Винчи).
Искусство Ренессанса многопланово отозвалось на новое
мироощущение: архитектура вновь обрела соразмерность
человеческому росту и относительную простоту; живопись
повернулась от иконы к человеку и природе, развивая иные
жанры (портрет, пейзаж) и формы (объемность и детальность
рисунка, реалистичность); литература воспела осознанную
свободу — как личную (Шекспир), так и социальную (Серван-
тес). Музыка активно осваивала новые формы бытования,
в первую очередь светские-, во дворцах знати пели и играли
на инструментах (большинство нынешних струнных и духо-
вых — от лютни и скрипки до гобоя, фагота, клавесина или
клавикорда — сформировалось именно тогда), следом рожда-
лись новые жанры.
Правда, музыка поначалу предпочитала говорить о совре-
менности языком, прошедшим проверку временем: на мелоди-
ческой основе хоральных мелодий бурно развивалась полифо-
ния (ее высшее достижение — «строгий стиль» с множеством
логических предустановлений), в том числе — парадоксально —
в жанре любовной песни-мадригала, взывающей к личному чув-
ству. С другой стороны, соревнование в индивидуальном про-
чтении традиций привело к осознанию самого факта музы-
ПРЕДИСЛОВИЕ
7
кального творчества: именно в этот период рождается сугубо
персональное понятие «композитор».
Накопление в эпоху Возрождения множества художествен-
ных изменений на фоне усиления светской власти (чем даль-
ше, тем больше средств тратившей на культурные досуги)
вновь привело искусство в пучину излишеств и расточительно-
сти: барокко (XVII — первая половина XVIII века) столь же да-
леко от пресловутой «разумности», как Большой Петергофский
дворец — от убогой «хрущевки». Множество дворцовых и куль-
товых сооружений по всей Европе засверкали великолепием
позолоты, расцветились броскими фасадами с обилием архи-
тектурных деталей, поражая зрителя пышностью, а нередко
и чрезмерной декоративностью внутреннего и наружного
убранства. В моду вошло даже «украшение» самой природы:
парковые ансамбли искрились брызгами фонтанов и бассей-
нов, аккуратно постриженные садовые растения выстроились
загадочными лабиринтами. Здравомыслие в очередной раз
дало сбой: о какой умеренности может идти речь, если на со-
держание одной только резиденции французского короля Лю-
довика XIV в Версале тратилась четверть годового бюджета
страны!
Музыкальное барокко характеризуется формированием
оркестра, крупных инструментальных жанров (таких как
сюита, ансамблевый кончерто-гроссо или сольный концерт
для инструмента с оркестром) и бурным развитием оперы,
синтезировавшей достижения других жанров и форм. Каждый
из жанров по-своему, но обязательно ярко и театрально выра-
зил темперамент эпохи с ее непременной нарядностью, тор-
жественностью, игрой объемами и контрастными эмоциональ-
ными состояниями — «аффектами»*.
Фактически параллельно барокко развивался его антипод —
классицизм, переживший барокко и вытеснивший его во вто-
рой половине XVIII века в большинстве европейских стран**.
Суть классицизма — в разумных ограничениях, сдерживающих
* В сфере камерного, интимного творчества одновременно с барокко
культивировался изящно-чувствительный стиль рококо.
** О классицизме (в его сравнении с романтизмом) мы подробно писа-
ли в учебнике «Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма»
(СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003).
8
КОГДА СЛОМАЛСЯ МАЯТНИК, или ЭПОХА МОДЕРНИЗМА
и организующих неуемную творческую свободу. Музыкальный
классицизм опирается на общий для всех европейских стран
язык, единые жанры и формы (соната, квартет, симфония)
и является проявлением своеобразного творческого «глобализ-
ма», в рамках которого приходилось работать тогдашним му-
зыкантам. Это самоограничение не всегда было безболезнен-
ным: к примеру, попытки Моцарта вырваться за его пределы
(в сферу личного или, напротив, космически-холодного) при-
водили к серьезным конфликтам композитора с обществом
и близкими (отцом, начальником-архиепископом), а в конце
жизни — и со всем венским музыкальным сообществом, удоста-
ивавшим последние симфонии Моцарта лишь равнодушным
небрежением.
В начале XIX века общественное сознание в очередной раз
разуверилось в силе разума (не в последнюю очередь после
крушения идеалов Великой Французской революции и напо-
леоновских войн), а на волне скептицизма и разочарования
родился романтизм — стиль, провозгласивший безграничную
свободу творческого «я». Внутренний заряд этой свободы ока-
зался настолько силен, что его энергии хватило на целое сто-
летие и даже больше.
Направо или налево? Очевидно, что смена стилей в ис-
кусстве вполне закономерна, циклична и даже отчасти пред-
сказуема. Она подобна колебанию маятника и отражает глу-
бинную двойственность человеческой природы: способность
личности к познанию мира через его логическое осмысление
и, одновременно, эмоционально-интуитивное переживание
действительности (в широком смысле включающее не только
эмоции, но и такие виды внелогического познания, как пред-
чувствие, творческое озарение и т. д.).
Эта двойственность имеет естественные, природные пред-
посылки, ведь человеческий мозг, как известно, состоит из двух
разнофункциональных полушарий: правое полушарие отвечает
за образно-эмоциональную сторону мышления, левое — за
«структурирование», упорядочивание опыта (в частности, по-
средством речи). Вроде бы все просто: вследствие этого чело-
век издревле мыслит «бинарными оппозициями», то есть двой-
ными противопоставлениями типа Инь - Янь, Добро - Зло,
Свет - Тьма. Однако это ничуть не объясняет, почему один тип
ПРЕДИСЛОВИЕ
9
мышления по прошествии времени сменяется в массовом со-
знании на противоположный!
Во-первых, мозг — гораздо более загадочная субстанция.
Ученые считают функции полушарий асимметричными-, пра-
вое полушарие работает на интуитивно-целостное восприя-
тие, а вот противоположностями ведает исключительно левое,
причем оно каждый раз норовит одну из них принять за ос-
новную, а вторую отбросить как ложную. Возможно, здесь и
«зарыта собака» (по крайней мере, одна из «собак»).
Второе не менее — если не более — важно: кроме природ-
ных факторов (структура мозга), человек существует и в дру-
гих системах координат: вряд ли у кого-то хватит смелости
пренебречь категориями духовного и божественного, то есть
внефизическими прозрениями человека. Не вдаваясь в теоло-
гические дебаты, отметим лишь, что развитие науки и накоп-
ление «точного знания» ничуть не отвратило множество круп-
ных ученых от идеи Бога (в их числе Ньютон, Фарадей, Ампер
и даже создатель теории относительности Эйнштейн). К тому
же искусство — именно та сфера, где особенно велика роль
иррациональных факторов (попробуйте себе объяснить, на-
пример, что такое «вдохновение» или «гениальность»!).
Наконец, на художественные процессы не могут не влиять
социальные факторы, весь комплекс исторически сложивших-
ся культурных представлений.
Ясно одно: постоянная борьба различных «картин мира» про-
исходит внутри нас самих, она и есть главный локомотив искус-
ства. Поэтому заранее ответить на вопрос, в какую сторону —
условно говоря, «правую или левую» — направится в построман-
тическую эпоху «музыкальный поезд», весьма затруднительно.
Пока (представив, что мы приближаемся к рубежу XIX-
XX столетий) можно предположить, что после романтическо-
го культа индивидуализма и пренебрежения стандартными
схемами XX век преподнесет очередное торжество логических
систем с формированием новых универсальных сообществ,
творческих в том числе (особенно с учетом стремительного
развития науки как формы точного знания). Отчасти так
и произойдет. Однако социальные общности будут дискреди-
тированы массовым вырождением «человеческого, слишком
человеческого» в такие уродливые формы, как фашизм или
2'17X4
j Q КОГДА СЛОМАЛСЯ МАЯТНИК, или ЭПОХА МОДЕРНИЗМА
сталинский коммунизм, а динамичный экспресс XX столетия
будет дважды взорван кровопролитными мировыми войнами.
На этом фоне закономерен кризис доверия не только к соци-
ально-политическим институтам, но и к художественному
«коллективизму» (который сохранится в отдельных странах
главным образом в первой половине столетия). В противовес
этому для нового века станет типичным стремление к край-
ним, часто протестным, формам индивидуализма, каковые
являются прямым продолжением романтического стремления
к безмерной свободе.
В середине столетия на руинах разрушенной Европы ро-
дится самое радикальное из искусств — так называемый аван-
гард, который доведет абсолютную свободу художника до
крайней черты. Эти игры разума будут столь азартны, обретут
настолько прихотливые формы (в музыке в том числе), что
«простым» зрителям или слушателям частенько будут казаться
откровенным безумием*, а вопрос «что делать?» встанет в ис-
кусстве поставангардного периода особенно остро в связи
с практическим исчерпанием возможностей «технического
прогресса» в области художественного творчества.
Настало время вспомнить наш эпиграф — блестящий пара-
докс Льюиса Кэрролла о беге на месте. Он напрямую связан
с художественной ситуацией последней четверти XX века, ког-
да космические скорости искусства вдруг выведут его к перво-
основам — монодическим типам «ретроспективного» мышле-
ния, минимализму, разного рода «тихой» музыке — тому, о чем
речь пойдет в конце учебника. Можно сказать, что метафори-
ческий «маятник» искусства, не выдержав предельного уско-
рения, сломается. Но не будем спешить с окончательными
выводами и тем более ставить этому негативную оценку: не
есть ли такой художественный «сбой» лишь новый виток спи-
рали, ведущий к неожиданным открытиям? Не освобождение
ли это пространства для неведомых прежде путей?
Во всяком случае, XX век стал эпохой полного, почти ис-
черпывающего, выражения идеи музыкального «прогресса»,
* Впрочем, примерно по этому поводу немецкий писатель Томас Манн
в романе «Доктор Фаустус» высказался достаточно резко и вполне романти-
чески: «Люди мещанского склада границу разумного проводят слишком близ-
ко от себя и своих пошлых убеждений».
ПРЕДИСЛОВИЕ
11
выраженной в «модернизации», переоснащении композиторов
новейшими средствами выразительности. Если ранее тради-
ции обновлялись за счет накопления постепенных изменений
(а периодические качественные скачки сохраняли тесную
связь с предыдущим художественным этапом), то минувшее
столетие возвело новизну почти в самодостаточный культ, слу-
жить которому иные дерзкие авторы отправлялись далеко за
пределы музыки (об этом мы еще поговорим подробнее)*.
Таким образом, понятие модернизма, вынесенное в подзаголо-
вок учебника, понимается предельно широко — как стремле-
ние быть во что бы то ни стало современным, новым, нестан-
дартным, неповторимым.
С модернизмом пересекается, но не сов-
падает более узкое понятие модерн, которым
обозначается художественный стиль рубе-
жа XIX—XX веков, получивший распростра-
нение в архитектуре, живописи и приклад-
ных искусствах (книжной графике, афишах)
и называвшийся в разных странах по-разно-
му (ар нуво во Франции, сецессион в Австрии,
югендстилъ в Германии). Основные черты
модерна — декоративность, динамичность
и текучесть линий, подражание природным
формам (прихотливые и вместе с тем раци-
онально упорядоченные растительные орна-
менты в оформлении фасадов и интерьеров
зданий, плавная изогнутость контуров мага-
зинных витрин и т. д.). Один из ярких пред-
ставителей модерна — чешский художник
Альфонс Муха (1860-1939), ставший знаме-
нитым в Париже после выполнения заказа на
афишу спектакля по пьесе В. Сарду «Жисмон-
да» с участием Сары Бернар.
А. Муха. Афиша.
1894 г.
* Всеобщая гонка «творческих вооружений» иногда удивляла самых
рьяных бунтовщиков. Экстравагантный испанский сюрреалист Сальвадор
Дали полушутя взывал к собратьям но искусству: «Не старайтесь быть совре-
менными! Это единственное, чего не избежать, как ни старайся».
2*
12 КОГДА СЛОМАЛСЯ МАЯТНИК, или ЭПОХА МОДЕРНИЗМА
Что ж, теперь автору предстоит почти невыполнимая зада-
ча сравнительно коротко и по возможности общедоступно
представить сложную панораму музыкального творчества
XX века — гораздо более пеструю, нежели весь предшествую-
щий период развития искусства. Однако надеемся, что непред-
сказуемость путешествия только добавит читателям острых
ощущений, ведь скучать в мире современной музыки им точ-
но не придется!
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Искать истину — все равно
что найти истину.
Блез Паскаль
В искусстве нужна истина,
но не искренность.
Казимир Малевич
Искусство — зеркало, отра-
жающее того, кто в него смот-
рится, а вовсе не жизнь.
Оскар Уайльд
Парадоксальное хронологическое несовпадение двух пер-
вых вышеприведенных цитат (первая относится к XVII веку,
вторая — к началу XX) свидетельствует о том, что абсолютных
истин не существует: каждый вправе лишь выбрать одну из то-
чек зрения, а заявление О. Уайльда по сути примиряет крайно-
сти, провозглашенные Паскалем и Малевичем.
Романтизм, возникший на руинах классицизма в результа-
те бунта творческой личности против диктата логики, сухого
знания и умертвляющего скальпеля рассудка и воплотивший
богатство душевных переживаний, в последней трети XIX сто-
летия вступил в пору «надлома»: с одной стороны, стремление
к «беспредельному» выражению мира чувств по-прежнему оста-
валось его знаменем, с другой — оно ограничивало само себя
и нуждалось в некоей уравновешивающей силе (да и возможна
ли в искусстве «абсолютная чувственность»?).
Первая тенденция привела к еще большему «истончению»,
нюансировке душевных движений (так появится импрессионизм)
или, наоборот, к максимальному усилению, концентрации
14
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
эмоций (это воплотится в экспрессионизме). Оба стиля,
о которых пойдет речь в следующих главах, являются прямы-
ми наследниками романтизма. Об этом остроумно написал
американский писатель Джим Льюис: «Я вообще отрицаю, что
модернизм когда-либо существовал, — все лишь проистекает
из романтизма, который изобрел собственное „Я“ и поставил
его во главу угла, попутно породив остальные проблемы.
В этом смысле модернизм — всего лишь очень поздний роман-
тизм, постмодернизм — очень-очень поздний романтизм»*.
Однако давно подмечено, что ничем не стесненная испове-
дальность романтизма таит в себе и некоторую опасность опош-
ления искусства в случае, если бурные страсти гения подменяют-
ся дешевыми «чувствами-с» его заурядных эпигонов, если
маленьким навязчивым «я» предоставляется пагубная свобода
развлекаться байками о собственной сверхзначимости. Поэт То-
мас Элиот гордо бросил: «Стихи пишутся не для того, чтобы вы-
разить чувства, а для того, чтобы от них избавиться», — тем са-
мым подчеркнув неисчерпаемую глубину творческой личности.
Но что в ней — в глубине — остается после самовыражения?
Ответ может быть только один: главным в Человеке вне за-
висимости от силуэта букв или нотных знаков всегда были,
есть и будут вечные, вневременные ценности, на стержень ко-
торых нанизываются контуры сиюминутности. И эти ценнос-
ти — Добро, Справедливость, Любовь, стремление к Свету по-
знания и широкому душевному жесту. Именно они являются
теми смысловыми доминантами, которые объединяют духов-
ные ценности всех эпох. Именно они становятся особенно
важными в переломные периоды, а конец XIX столетия был,
безусловно, кризисным этапом мировой истории-, близилась
пора социально-политических катаклизмов — революций
и войн-, бурное экономическое развитие и сопутствующее ему
социальное расслоение порождало отчуждение человека от
материальных и культурных благ; душевная апатия рождала
чувство одиночества и незащищенности; казалось, европей-
ская цивилизация вступила в пору увядания и краха (так счи-
тал, к примеру, Освальд Шпенглер, в 1922 году завершивший
капитальный двухтомный труд «Закат Европы»),
* Lewis Eugenides J. The Father of Modernism (электронная дискуссия
в сетевом журнале Slate, 2004).
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
15
На фоне социального скепсиса и эсхатологических теорий
о конце света особенно важным было появление когорты ху-
дожников, чье творчество опиралось в большей степени на
проверенные временем художественные модели, нежели про-
воцировало творческие риски, и выражало на их основе высо-
кие этические идеи. В эту, зачастую казавшуюся современни-
кам неактуальной по стилю и идеям, но очень важную для
европейской культурной среды группу авторов входили Сезар
Франк (1822-1890), Антон Брукнер (1824-1896), Иоганнес
Брамс (1833-1897), Камилл Сен-Санс (1835-1921), Жюль
Массив (1842-1912), Габриэль Форе (1845-1924), Густав Малер
(1860-1911), Макс Регер (1873-1916) и ряд других компо-
зиторов, условно называемых «поздними романтиками».
Хронологически и стилистически позднему романтизму
близки музыканты, способствовавшие становлению в конце
XIX столетия национальных композиторских школ — такие
как чех Антонин Дворжак (1841-1904), норвежец Эдвард
Григ (1843-1907), испанцы Исаак Альбенис (1860-1909),
Энрике Гранадос (1867-1916), Мануэль де Фалья (1876-1946),
финн Ян Сибелиус (1865-1957)-
Несмотря на то что перечисленные авторы относятся
к разным поколениям, их наивысшие достижения связаны
примерно с одним периодом — последней четвертью XIX века
либо началом следующего столетия. Поэтому очерки о трех из
них объединены в одну главу.
ИОГАННЕС БРАМС
(1833-1897)
Своевременное опоздание. Жизнь
немецкого композитора Иоганнеса Брам-
са была удивительным образом соткана
из противоречий. Немалый контраст обна-
руживается также при сравнении лириче-
ского героя его творчества с типом лично-
сти самого автора. Возникают проблемы
и со стилевой идентификацией его музы-
ки: одни считают Брамса вершиной немец-
кого романтизма, другие — продолжателем
16
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
традиций Баха и Бетховена, третьи — эпигоном, копировавшим
чужие модели с «мышиным раболепием» (Г. Вольф). По четвер-
той версии, композитор был своеобразным «романтическим
классиком», сумевшим поверить гармонию алгеброй. Наконец,
Брамса называют даже праотцом постмодернизма, сидевшим
одновременно на нескольких стульях.
Композитор уже при жизни возглавил (правда, заочно)
одну из двух враждовавших музыкальных партий. Его творче-
ство стало знаменем поборников «умеренного новаторства»
так называемой «лейпцигской школы», ведущей родословную
от Мендельсона и Шумана, и, соответственно, мишенью для
насмешек ревнителей «революционной новизны», к коим отно-
сились многочисленные поклонники Вагнера и Листа.
Еще более загадочно то, что композиторы, близкие Брамсу
по духу и мироощущению, тоже далеко не всегда умели адек-
ватно оценить его творения. В частности, регулярные крити-
ческие тирады в адрес коллеги отпускал его русский «двойник»
Петр Ильич Чайковский, всеми нами ценимый за эмоциональ-
ную наполненность музыки и одновременно за совершенство
движущихся форм, то есть как раз за те качества, коими в пол-
ной мере наделено творчество Брамса\ «Мелодической изобре-
тательности у него очень мало, — писал Чайковский о Брамсе
в 1888 году, — музыкальная мысль никогда не досказывается
до точки; едва вы услышите намек на удобовоспринимаемую
мелодическую форму, как она уже попала в водоворот ма-
лозначащих гармонических ходов и модуляций, как будто
композитор задался специальною целью быть непонятым; он
точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, стыдит-
ся говорить языком, доходящим до сердца... Глубина его нена-
стоящая, бездна его — пустопорожняя... Никак нельзя сказать,
что музыка Брамса слабая и незначительная. Стиль его всегда
возвышен... Все у него серьезно, благородно, но самого главно-
го — красоты нет. Невозможно не уважать Брамса; нельзя не
преклоняться перед девственной чистотой его стремлений;
нельзя не восхищаться его твердостью и горделивым отрече-
нием от всяких поблажек в сторону торжествующего вагнериз-
ма, но трудно любить его»*.
* Из письма великому князю Константину Константиновичу; цит. по.:
Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. М.: Алгоритм, 1997.
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
17
Однако шумный успех брамсовских премг»ер был ничуть не
ниже тонусом, чем триумфы Чайковского в России, — публика
любила его сочинения настолько, что это позволило ему сде-
лать музыку единственной профессией и зарабатывать на без-
бедную жизнь исключительно творчеством. И эта любовь не
угасла до сих пор. Судя по всемирной популярности Брамса,
количеству записей и частоте исполнений его музыки, она ока-
залась близкой и понятной миллионам людей. Знаменитое сти-
хотворение Б. Пастернака («Мне Брамса сыграют — я вздрогну,
я сдамся...») метафорически связывает музыку композитора
с атмосферой редкостной душевной теплоты, которой порой
так не хватает в жизни...
Впрочем, к загадке Брамса мы еще вернемся. Настало вре-
мя представить биографические данные, основные личност-
ные и музыкальные характеристики.
Беспокойное детство. Иоганнес
Брамс появился на свет 7 мая 1833 го-
да в Гамбурге. Любовь к музыке была
привита будущему компози тору в се-
мье. Его отец неплохо играл на флейте,
валторне и всех струнных смычковых
инструментах от скрипки до контра-
баса. Последним из перечисленных
инструментов он зарабатывал на
жизнь, играя в театральных, салонных
и ресторанных оркестрах*. Он же дал
семилетнему сыну первые уроки тео-
рии музыки (фортепиано в семье в то
время не было). Мать Брамса была
старше супруга на семнадцать лет; она
покорила мужа не внешней, а душев-
ной красотой. Кроме того, она была
Дом, в котором родился
Брамс
весьма образована — в частности, знала наизусть всего Шиллера.
Детство композитора, несмотря на семейную теплоту, было
трудным — семья из пяти человек (в том числе трое детей)
* Вероятно, память о виртуозной игре отца на контрабасе позже обусло-
вила появление в симфониях Брамса весьма сложных сольных эпизодов для
этого инструмента, редко удостаивавшегося такой чести.
18
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
ютилась в крохотной квартирке бедного района, наводненно-
го гражданами сомнительного поведения. До четырнадцати
лет Ханнес учился в реальном училище, совмещая общие заня-
тия с частными уроками вначале у именитого пианиста
О. Косселя, затем у композитора Э. Марксена. Таланты юного
Брамса помогали семье выжить — еще будучи подростком, он
бренчал на фортепиано в портовых кабачках, работал тапё-
ром* в драмтеатре, играл в отцовских оркестрах.
Четырнадцати лет он впервые решился на публичное вы-
ступление, а в пятнадцать дал первый сольный концерт как
пианист. (Впоследствии в фортепианном исполнительстве
Брамс достиг серьезных высот, хоть и не был виртуозом в ли-
стовском понимании. Его игру отличали богатство оттенков,
сосредоточенность и глубина. Мастерское владение инстру-
ментом не мешало композитору преодолевать исполнитель-
скую инерцию в творчестве, он всегда отдавал предпочтение
оригинально изложенной мысли, даже если она пианистиче-
ски была неудобна исполнителям.)
Примерно в это время появляются первые сочинения —
фортепианные пьесы, песни и около 20 струнных квартетов,
о которых мы не знаем ничего — композитор их уничтожил
как несовершенные. Кроме того, для отцовского оркестра
Иоганнес делал аранжировки салонных пьес, венгерских и цы-
ганских танцев, которые публиковал под разными псевдонима-
ми (их число достигало полутора сотен). Лишь к двадцати го-
дам Брамс осмелится представить на суд слушателей свои
сочинения: ими станут три сонаты и скерцо для фортепиа-
но, а также двенадцать песен ор. 3 и 7-
Эде, Ференц, Йозеф, Роберт и Клара. Знакомство
с блестящим венгерским скрипачом Эде Ременьи открыло перед
Брамсом новые профессиональные горизонты — в 1853 году
они вместе совершили концертное турне по Германии.
В Веймаре Эде представил приятеля своему всемирно извест-
ному соотечественнику — Ф. Листу, который благожелательно
отозвался о молодом композиторе (не вызвав, однако, у него
ответной симпатии). В Ганновере Брамс познакомился с другим
* Тапёр — пианист, вживую импровизировавший сопровождение к спек-
таклям (с появлением кинематографа — к немым фильмам).
ИОГАННЕС БРАМС (183.3-1897)
19
выдающимся представителем австро-вен-
герской скрипичной школы — Й. Иоахи-
мом, дружба с которым продлится многие
годы.
Однако самым знаменательным собы-
тием этого насыщенного года стала
встреча в Дюссельдорфе с семейством
Шуманов. Роберт пришел в восторг как
от игры Брамса, так и от его сочинений
и даже написал (после десятилетнего пе-
рерыва) хвалебную статью в некогда им
основанной «Новой музыкальной газете»,
называя Иоганнеса гением, призванным
стать «идеальным выразителем времени».
Статья привлекла к Брамсу внимание му-
зыкальной общественности, включая из-
дателей.
Клара Шуман — блистательная пиа-
нистка, верная помощница погружающе-
гося в пучину психических недугов Ро-
берта Шумана и мать шестерых детей
(седьмой был на очереди) — поразила
Брамса в самое сердце, пробудив в нем
романтическую страсть. Любовь вскоре
станет взаимной, но по-прежнему безна-
дежной — после помещения Роберта в
лечебницу Клара не могла предательски
изменять мужу, а после его смерти в 1856
году переселилась в Берлин. Брамс все это время мучительно
переживал душевный разлад, что отразилось в творчестве:
в этот период начат фортепианный квинтет до минор*,
выразивший, по словам композитора, состояние человека,
«единственный выход которого — застрелиться». Перепис-
ка Клары с Иоганнесом продолжалась не один год, но боль-
шинство ее подробностей не сохранилось: на склоне лет
1839 г.
1879 г.
Клара Шуман
* Подобный состав квинтета (струнный квартет плюс фортепиано) впер-
вые использован Р. Шуманом (1842). Фортепианный квинтет до минор Брамс
завершил лишь в 1874 году.
20
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
оба предпочли уничтожить эпистолярные свидетельства
романа*.
Карьера. До того светлого мига, когда Брамс смог целиком
сосредоточиться исключительно на творчестве, ему приходи-
лось, как и большинству коллег, тратить время на службу
В 1857-59 годах он был придворным музыкантом в Дет-
мольде — центре небольшого княжества на северо-западе Гер-
мании (Брамс стал последним из крупных композиторов, заняв-
шим столь реликтовую для XIX столетия должность). В его
обязанности входило участие в придворных концертах, руко-
водство княжеским хором и сочинение музыки на заказ (так по-
явились две оркестровые серенады).
В дальнейшем композитор не раз руководил хоровыми кол-
лективами. В 1859-62 годах он дирижировал любительским
женским хором в родном Гамбурге, но, не найдя соответству-
ющей масштабу дарования должности на родине, переехал
в Вену, которую считал «священным городом музыкантов».
В 1863-64 годах он возглавлял венскую Певческую академию,
позже три сезона руководил «Обществом друзей музыки»
(1872-75), с которым подготовил исполнение ряда крупных
вокально-инструментальных сочинений Баха и Генделя.
Хоровое дирижирование влекло Брамса и потому, что он
сам тяготел к созданию масштабных хоровых опусов. Уже пер-
вая серьезная работа в этом жанре принесла ему европейскую
известность: семичастный «Немецкий реквием» (1867) на биб-
лейские тексты в переводе Мартина Лютера после успешной
премьеры в Бременском кафедральном соборе (1868) был
исполнен в Лондоне, Петербурге и Париже.
* Судьба Клары Шуман была счастливой и трудной одновременно. На
смену светлой поре общения с Робертом придут времена испытаний: поми-
мо кончины мужа ей будет суждено пережить смерть трех из восьми рожден-
ных в браке детей. Она перестанет сочинять музыку, но продолжит давать
концерты, играя сочинения Шумана и Брамса; затем посвятит себя препода-
ванию. Любовь к Иоганнесу, который был младше на двенадцать лет, по всей
вероятности, не угаснет — ее глубоко ранит бегство Брамса, но через шесть
лет после этого Клара гордо напишет «Мое участие в его творческой судьбе
останется горячим, мое доверие к нему полностью утрачено». Она будет рев-
ниво следить за новыми увлечениями Брамса (так и оставшегося холостя-
ком) и в последний раз сыграет на фортепиано именно для него — за пол-
года до своей кончины, наступившей в мае 1896 года.
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
21
И. Брамс
(около I860 г.)
Портрет работы
К. Ягемана
Параллельно развивалась гастрольная
деятельность Брамса как пианиста и ди-
рижера. В 1855 году он впервые играл с
оркестром, в том же году был приглашен
с концертами в Нью-Йорк. В 1858 году
композитор попытался представить на
родине первый Концерт для фортепиано
с оркестром, но его неприятно задела не-
доброжелательная критика в Лейпциге.
Напротив, зарубежная публика все при-
ветливее встречала его новые сочинения,
поэтому география гастрольных поездок
по Европе постоянно расширялась. По-
следние турне Брамс предпринял в конце
1870-х годов. К этому времени популяр-
ность его творений и доходы от их публикации позволили ему
наконец прекратить «экстенсивную» деятельность (включав-
шую также уроки музыки) и сосредоточиться на творчестве.
Исполнительская и дирижерская карьера, по правде говоря,
всегда тяготила композитора. По свидетельству близких,
с юности в Брамсе были заметны «молчаливость, отсутствие
доверительности в общении с современниками и ранняя тяга
к одиночеству — черты характера, свойственные ему всю
жизнь» *
В последние годы рабочий день композитора начинался
почти с восходом солнца — ко времени обеда в любимом ре-
сторане «Красный ёж»** большинство музыкальных мыслей
уже было зафиксировано на нотной бумаге. Вечером Брамс
любил посидеть в простом венском кабачке с кружкой пива
(и обязательным вечерним кофе). Избавившись от почетных
должностей, он уединялся на природе, уезжал на лего в Швей-
царию или Италию, где с удовольствием бродил далекими гор-
ными тропами.
* Цит. по: Нормайр /1. Музыка и медицина. Ростов-н/Д, Феникс, 1997.
** В этом же венском ресторане, размещавшемся на Wildpretmarkt, 5,
некогда бывали Ф. Шуберт, Г. Малер и другие музыканты; сейчас на его мес-
те отель «Амадеус».
22
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Композитор гордился своим отмен-
ным здоровьем и тем, что за всю жизнь не
выпил ни капли микстуры, не проглотил
ни одной таблетки. Однако в начале
1890-х процесс творчества резко замед-
лился из-за начавшихся недомоганий.
В этот период создано лишь немного ка-
мерной музыки: 3 каприччио, 7 интермец-
цо, десяток других пьес для фортепиано,
а также 2 сонаты для кларнета с форте-
пиано и кларнетовый квинтет. Особенно
удручающе подействовала на Брамса
смерть Клары. К тому времени его болезнь
(рак печени) неумолимо съедала остаток
сил. Последние сочинения композитора — «Четыре строгих
напева» для баса (на библейские тексты) и сборник хоральных
прелюдий для органа. Иоганнес Брамс умер в Вене 3 апреля
1897 года.
Проблемы творчества. Жанровые предпочтения.
Творчество Брамса, как уже ясно из предисловия, оказалось
в центре полемической борьбы, вообще свойственной роман-
тической эпохе. Ее отголоски не утихают до сих пор. Причин
этому множество. Композитор проигнорировал иллюстратив-
но-программные жанры, под знаком которых прошла кульми-
национная фаза романтизма, не писал симфонических поэм,
вокальных и фортепианных циклов на сюжетной основе, не
сочинял опер и балетов (жанров, связанных с театром и вне-
музыкальной выразительностью). И напротив, ему мы обязаны
возрождением классических жанров сонаты, вариаций, кон-
церта и симфонии с их доромантичсскими структурами. Сво-
им творчеством композитор открыто декларировал пиетет
к музыке великих мастеров прошлого. За стретую возвышен-
ность творений и стремление к совершенству форм его счита-
ют продолжателем традиций Баха и Бетховена (Ганс фон Бю-
лов назвал Первую симфонию Брамса «Десятой симфонией
Бетховена»),
На фоне повсеместного увлечения «музыкой будущего»
позиция Брамса многим казалась безнадежно устаревшей:
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
23
вагнерианцы дразнили его поклонников «браминами»*. В за-
щиту Брамса выступили адепты «чистой», или «абсолютной»,
музыки, идеологом которых был Эдуард Ганслик, отрицавший
в музыке любой смысл, кроме «движения абстрактных форм».
Сам виновник баталий стоял над схваткой — именно пото-
му, что не принимал ни одну из крайностей. Точнее всего
о нем сказал критик Л. Элерт, заметив, что Брамс «чувствует
головой, а думает сердцем».
Действительно, классические рамки четырехчастных сонат
или симфоний наполнены у Брамса истинно романтической
эмоциональностью. Его музыкальный язык при доступности
мелодики и внешней демократичности содержит такие гар-
монические, ритмические и фактурные изыски, которые были
немыслимы в эпоху венских классиков.
Рамки формы размываются Брамсом изнутри — подвиж-
ной системой перетекающих друг в друга тем, их неожидан-
ными появлениями в непредустановленных традицией местах.
Так возникает особое, лирическое переживание времени не как
«пространства для достижения цели», а как некоего пребыва-
ния в области вечной, но ускользающей истины (от этого, по-
добно Шуберту, его сочинения подчас содержат, что называет-
ся, «божественные длинноты» и не всегда открываются во всей
глубине при первом прослушивании).
С другой стороны, попытки «перенаполнения» формы музы-
кальными мыслями все же ограничиваются ее строгими рамка-
ми, создавая типично романтический конфликт «желаемого»
и «недостижимого». Возможно поэтому Брамс порой сочинял
чрезвычайно долго — не только из-за требовательности к себе
и (по его признанию) «боязни тривиального», но и по другой
причине: сиюминутность моментов улетучивалась, оставляя
лишь воспоминания о чувствах, а для полноты высказывания
требовались новые периоды накопления душевных впечатле-
ний. В результате шли годы, и создание опусов растягивалось
почти до бесконечности: Первый фортепианный концерт со-
здавался около пяти лет, «Немецкий реквием» — одиннадцать,
Первая симфония — четырнадцать, а Фортепианный квинтет
* Брамины (брахманы) — жрецы в индуизме, поклонявшиеся высшему
божеству, выразителю «абсолютного первоначала мира» Брахме.
24
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
до минор — и вовсе девятнадцать лет! Конечно, композитору
было не чуждо и сочинение музыки «на одном дыхании»; как
правило, после тщательного освоения какого-то нового для
него жанра последующие сочинения в этом жанре композитор
писал несравнимо быстрее.
Крупные хоровые сочинения тоже живут как бы одновре-
менно в разных временных плоскостях: они опираются на
богатую европейскую хоровую традицию (не только немец-
кую), но трактуют выбранные сюжеты под сугубо авторским
углом зрения. Так, «Немецкий реквием» написан не на канони-
ческие тексты*, а на лично выбранные автором фрагменты из
Библии. Несколько хоровых сочинений зрелого периода вы-
страиваются в особый смысловой ряд: «Песнь судьбы» на сло-
ва Гёльдерлина (1871), «Нения» по Шиллеру (1881) и «Песнь
парок»** на слова Гёте (1882) трактуют тему смерти в духе вре-
мени — как тему слабости, обреченности человека пред лицом
равнодушных богов, неизбежности увядания красоты.
Камерно-инструментальная музыка Брамса, с одной сторо-
ны, — область языкового и структурного поиска, эксперимента,
с другой — сфера интимных, личных высказываний. Фортепи-
анный квинтет ор. 60 (1855-74), первые эскизы которого
появились в пору запретной любви к Кларе, вмещает почти два
десятилетия творческой эволюции и столь же богатую коллек-
цию чувствований. Он открывается скорбным хоралом. Иду-
щая следом основная тема наполнена смятенным отчаянием,
однако мрачные краски сменяются контрастными — «лириче-
ская автобиография» в четырех частях включает и благородные
сдержанные реплики, и решительную «игру на выживание»,
и горестные гримасы страдания, и теплые, добросердечные
высказывания, адресованные близким людям.
Подробнее о музыке. Вокальная лирика Брамса столь же
разнообразна, как у Шуберта: он писал и взволнованные, страст-
ные баллады, и драматические монологи, и экстатические лю-
бовные оды, и умиротворенные элегии, и простые песни
* Обычно заупокойная месса пишется на установленный традицией ла-
тинский текст.
** Нения (лат.) — погребальная песнь; парки (в римской мифологии) —
богини судьбы, прядущие и обрывающие нить жизни.
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
25
в народном духе. Воплощая текст, композитор стремился вы-
разить скорее общее настроение стихотворения (подобно
Шуберту, Глинке или Чайковскому), нежели передать речевую
интонацию (как Мусоргский или Вольф). Обращался он
и к лирико-бытовым жанрам — таким как серенада или ко-
лыбельная.
Для начала познакомимся с самым простодушным сочине-
нием Брамса (вы наверняка его слышали) — «Колыбельной пес-
ней» ор. 49 № 4 на слова Г. Шерера (1868). Такую прозрачную,
кристальной чистоты мелодию даже самые выдающиеся мело-
дисты писали разве что раз в жизни*:
На первый взгляд она слишком незатейлива: скромные тер-
ции, робкие мелодические вершины с плавными поступенными
спусками, единственный скачок на октаву да пара опеваний —
* Перевод текста Э. Александровой.
26
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
вот и весь интонационный набор, помещенный в рамки октав-
ного диапазона. Аккомпанемент тоже прост, а гармоническая
основа — и вовсе пресловутые «три аккорда» (тоника, субдоми-
нанта, доминанта). Однако в том и состоит искусство мастера,
чтобы вычеркнуть «лишние ноты»! На деле в песне воссоздан
особый, уютный мир ребенка: устойчивость его вселенной
гарантирована двумя тониками по краям мелодии, а также то-
ническим органным пунктом в фортепианном басу. Помните
знаменитое «не ложися на краю»? Так и здесь, законное место
дитяти — в центре материнского внимания и любви. За его
пределами таятся опасности — может прийти «серенький вол-
чок»... А чтобы этого не случилось, фортепианное сопровожде-
ние ласково и волшебно окутывает мелодию с обеих сторон
осторожными синкопами — обратите внимание, что в партии
правой руки звуки аккомпанемента почти «не касаются» ос-
новной мелодической линии, располагаясь на слабых долях,
ниже или выше мелодии. Так едва заметными штрихами ком-
позитор выразил идею абсолютного, не омраченного сомне-
нием добра.
По популярности у широкой публики почетное первое ме-
сто делят с «Колыбельной» «Венгерские танцы» — сборник из
21 пьесы на основе венгерского фольклора* (1852-69), перво-
начально сочиненный автором для фортепиано в четыре
руки. Разнообразие образов, вдохновенные мелодии, задорные
ритмы и богатейшая фортепианная отделка - все это сделало
танцы повсеместно любимыми, а также побудило автора соб-
ственноручно переложить их для двух фортепиано и форте-
пиано соло, для скрипки и фортепиано и (трех танцев — № 1,
3 и 10) для оркестра**.
Венгерский танец Ns 1 основан на варьировании несколь-
ких тем. Первую отличает широта мелодического дыхания,
щедрая открытость чувства. В оркестровой версии ее певучие
* С 1867 по 1918 год Австрия входила в состав «двуединой монархии» —
Австро-Венгрии. Формальный суверенитет Венгрии ничуть не мешал про-
никновению венгерского фольклора в музыкальную среду столицы — боль-
шинство венских композиторов, от Гайдна до И. Штраусов, использовали его
в своих сочинениях.
** Остальные танцы инструментованы другими музыкантами, в том чис-
ле пять последних — А. Дворжаком.
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
27
терции поручены скрипкам и альтам, уплотненным фаготами;
мягкие шеститактовые фразы завершаются жемчужными стак-
катными «брызгами» флейт и кларнетов:
espress.
При повторении основная мелодия остается в среднем ре-
гистре, а выше добавляются вычлененные из нее мотивы.
Вторая тема (leggiero) — заливистый танцевальный на-
игрыш, гроздьями секвенций спускающийся от мелодической
вершины вниз, с синкопированным «притоптыванием» в чет-
вертом такте:
Две основные темы (экспозиционная и развивающая) до-
полняются залихватскими пассажами третьего мелодического
образования, состоящего лишь из восьми тактов (т. 73-80),
подчеркивающего веселую атмосферу импровизационного
соревнования уличных музыкантов (скрипачей) и служащего
своеобразным заключением первого раздела:
Новая, горделиво-грациозная тема (т. 81 -92) вносит крат-
ковременный ладовый контраст (параллельный мажор), а пото-
му может быть трактована как середина трехчастной формы.
Чуть притормозив на фермате, она завершается задорными
пунктирными секстами, после чего привольно разливается
реприза (сокращенная до двух тем).
28
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
В «Венгерских танцах» композитор опоэтизировал народ-
но-бытовые жанры, создав на их основе эффектные фортепи-
анные и оркестровые пьесы.
Четыре симфонии Брамса возрождают бетховенский тип
инструментальной драмы. И вновь, подобно вект ору развития
других жанров в творчестве композитора, внутренняя логика
этого мега-цикла представляет собой своеобразную «биогра-
фию духа»: то, что в начале Первой симфонии (1862-76) про-
звучало предчувствием катастрофы, в финале четвертой станет
жестоким приговором судьбы.
Четвертая симфония ми минор (1885) — одна из вер-
шин симфонической музыки XIX века.
Ее первая часть открывается главной партией — повество-
вательной темой элегического характера, слагающейся из ко-
ротких терцовых и секстовых мотивов (эти интервалы и в дру-
гих сочинениях Брамса часто становятся основой лирических
тем). Интонации, свойственные романсу, здесь служат знаком
непосредственности, доверительности высказывания:
Тема проста лишь на первый взгляд, внутреннее простран-
ство брамсовских сочинений всегда наполнено до предела. Пре-
рывистые мотивы, напевно изложенные скрипками, отзывают-
ся едва слышным эхом деревянных духовых, заполняющим
«пробелы» на слабых долях; остальные струнные уплотняют
ткань непрерывными восьмыми. Уже с девятого такт а тема те-
ряет тональную устойчивость, мотивное развитие становится
порывистым, нарастает динамика, а мягкая субдоминантовая
сфера обостряется повышенной IV ступенью, которая станет
символом неразрешимости проблем в финале произведения.
Во втором предложении главной партии основные тематиче-
ские элементы дополняются полифонической имитацией на
основе нисходящих мелодических фигур у низких деревянных
и струнных, напоминающих органную фактуру Баха, а тема
достигает первой страстной кульминации. Но это лишь «по-
становка проблемы».
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
29
Место связующей партии занимает новая, решительная
тема в гармоническом мажоре:
g
{Allegro non troppo]
tLU* 1--.. . r.I •... J Ф-4г-. Up
z* , i ~ 3 ~~ 1
j marcato
Этот «призыв к преодолению» тут же ставит под сомнение
побочная партия с исполненными неподдельного страдания
широкими фразами виолончелей и валторн:
7 {Allegro non troppo|
*-|F l ||*г— A
Дальнейшее тематическое развитие в первой части будет
внешне проходить в рамках классической структуры сонатно-
го аллегро в ее бетховенской версии (разработка — реприза —
большая кода), однако с меньшей целеустремленностью от
вопроса к итогу: Брамсу важнее не цель, а путь (в этом компо-
зитор гораздо больше романтик, нежели Бетховен). Поэтому
основной конфликт части выражен, по сути, не противостояни-
ем главной и побочной тем, а разницей смысловых векторов
главной партии и связующей: лирическая покорность первой
и героизированная воля второй олицетворяют романтическую
раздвоенность, побочная же партия — лишь страдальческий
комментарий к этому. Поэтому именно две первые темы будут
интенсивно меняться, проходя этапы «утраты самоидентифи-
кации» (и, соответственно, целостности — распадаться на мо-
тивные элементы, терять и вновь обретать эмоциональный
накал и т. д.).
Начало разработки тоже нетипично для классиков — глав-
ная партия прозвучит в основной тональности в том же офор-
млении, что и в начале экспозиции. В репризе, напротив, она
словно боится вступить в свои права — тема начинается пиа-
ниссимо, под тихий шорох литавр, и звучит в увеличении (це-
лыми нотами).
В коде напряжение будет нарастать, достигнув высшего
накала на кульминации в конце части.
30
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Вторая часть традиционна по месту в цикле, в целом она
носит спокойный, умиротворенный характер. Приглушенное
звучание хора духовых инструментов в сопровождении пицци-
като струнных погружает слушателя в марево призрачных грёз:
Рудимент предыдущего этапа (и намек на возобновление
«борьбы» в последующих частях) — пунктирный ритм, кото-
рый норовит героизировать развитие, иногда вполне успешно:
дважды проходят мощные триольные нарастания, но им на
смену неспешно приходят новые лирические эпизоды. «Восточ-
ный» ладовый оттенок мелодического мажора и некоторые
приемы оркестровки второй части напоминают музыку7 Рим-
ского-Корсакова.
Третья часть, как повелось со времен венских классиков,
воплощает область «коллективных досугов» (наблюдение
М. Арановского) через танец и игру. Отчетливый танцеваль-
ный характер имеют обе ее основные темы; в целом музыка
части бодра и позитивна.
Финал симфонии переводит развитие в трагедийный план.
Страстное, волнующее высказывание облечено в доклассическую
форму темы с 32 вариациями*. Чрезмерная «дробность» члене-
ния кажется в этом случае неизбежной, однако Брамс преодоле-
вает ее сквозным развитием и свободой в обращении с темой,
контуры которой пронизывают разные регистры и становятся
основой новых ярких тематических образований.
Потенции к развитию заложены в самой теме, занимающей
всего восемь тактов. Она начинается с неустойчивой субдоми-
* Форма финала близка старинным жанрам чаконы или пассакальи,
предполагавшим многократное проведение темы в басовом голосе на фоне
трансформаций верхних голосов.
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
31
нантовой гармонии, позволяющей в процессе музыкального
движения стирать границы между разделами, и излагается гроз-
ным хором духовых инструментов, в который включены ранее
молчавшие тромбоны:
Острая интонационная кульминация на повышенной IV сту-
пени (5-й такт) — та «заноза в сердце», которая будет в дальней-
шем слышна в любом фактурном оформлении.
Первые три вариации — развитие заложенной в теме идеи
«рока», наступательной агрессией ранящего человеческую
душу. Следующие восемь — болезненная реакция на угрозу.
В четвертой вариации изломанная, будто кардиограмма, мело-
дия поручена первым скрипкам:
Largamente
J. • • г ^Ij г nrw
От вариации к вариации «нерв страдания» будет обострять-
ся, охватывая все человеческое существо (соответственно,
графический диапазон «кардиограммы» расширится, ее изломы
участятся до шестнадцатых нот и триолей из них). Бессильны-
ми стонами звучит мелодия флейты в двенадцатой вариации:
32
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Совсем неожиданно приходит надежда — в тринадцатой
вариации рождается мягкий просветленный мажор. Пятнадца-
тая вариация мягко звучащей медью, аккордовым складом
и энгармоническими сдвигами заставляет вспомнить тему пи-
лигримов из вагнеровского «Тангейзера»*. Эти три мажорных
вариации — средний раздел финала, тихий островок умиро-
творения среди жизненных бурь.
Шестнадцатая вариация (Tempo I) — начало смысловой
и структурной репризы. Теме возвращается ее грозный харак-
тер, дальнейшее развитие приведет к мощному нарастанию
и безоговорочному торжеству безжалостного рока.
В Четвертой симфонии, как справедливо писал И. Соллер-
тинский, композитор прошел «драматическим путем от элегии
к трагедии почти античного типа». Ее финал — «сквозной по-
ток взволнованной, глубоко трагической и страстной музыки,
с единой драматически восходящей линией»**.
Творчество Брамса — уникальное и одновременно законо-
мерное явление в эволюции романтизма. Культивировавшиеся
почти целое столетие программные жанры, связанные со словом
и «вербальным» смыслом, закономерно вызвали необходимость
обобщения-, на грани стилевых периодов всегда рождаются ху-
дожники, подводящие итог исторической эпохе (Бах, Бетховен)
и тем самым определяющие неизбежность перемен. Брамсу уда-
лось максимально полно выразить романтический пафос мяту-
щейся одинокой личности, «обуздав его могучим интеллектом»
(Соллертинский). Разнообразная гамма переживаний, тонкая
нюансировка выраженных в музыке эмоциональных реакций
сохраняет важную для слушателей коммуникативность, обра-
щенность к аудитории. Вместе с тем возрождение (особенно
в жанре вариаций) логически выверенной игры в «абсолютную»
музыку стало преддверием музыки будущего и вызвало восхище-
* Несмотря на общее неприятие вагнеровской реформы, Брамс внима-
тельно следил за его творчеством, положительно отзываясь о некоторых
операх (в частности, «Мейстерзингерах»). Возможно, отсылка к «Тангейзеру»
не случайна — идея строгого нравственного закона, выраженная темой пи-
лигримов, была Брамсу близка.
** Соллертинский И. Исторические этюды. Л.: ГМИ, 1963.
ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)
33
ние одного из главных музыкальных революционеров XX века —
Арнольда Шёнберга, считавшего Брамса своим прямым предше-
ственником. Так наследие немецкого композитора стало своеоб-
разной аркой от классики к современности.
Оригинальное высказывание о творчестве Брамса принадле-
жит пианисту В. Афанасьеву, сравнившему его музыку с драматур-
гией Чехова. В пьесах русского писателя герои живут сложной,
душевно насыщенной жизнью, находясь при этом в жестких без-
выходных рамках своих судеб. При всей разнице «поэтики» этих
двух художников, неразрешимость внутренних личностных кон-
фликтов действительно роднит Брамса с Чеховым, став одной из
тех «меток» сочинений Брамса, которые привлекают сегодняш-
них слушателей, ищущих пути познания самих себя.
Краткий экскурс в музыку композитора мы завершим цита-
той из Бальзака: «В гении то прекрасно, что он похож на всех,
а на него никто». Возможно, в этом — главная загадка Иоган-
неса Брамса.
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ И. БРАМСА
4 симфонии, 2 серенады, 2 увертюры, Вариации на тему
Гайдна для оркестра
2 концерта для фортепиано с оркестром, Концерт для
скрипки с оркестром, Концерт для скрипки и виолончели
с оркестром
«Немецкий реквием», «Рапсодия», кантата для хора, солистов
и оркестра
«Песнь судьбы», «Триумфальная песнь», «Нения», «Песнь
парок» для хора и оркестра
Около 100 хоровых сочинений с сопровождением инстру-
ментов и a cappella
Вокальные ансамбли — 60 квартетов (в том числе «Вальсы -
песни любви», 11 цыганских песен, немецкие народные песни),
20 дуэтов в сопровождении фортепиано и др.
Свыше 200 песен и романсов (в том числе цикл «Прекрасная
Магелона»)
Камерно-инструментальные сочинения (в том числе
7 сонат для скрипки, виолончели или кларнета с фортепиано, 5 трио,
6 квартетов, 4 квинтета, 2 секстета)
Фортепианные сочинения (в том числе 3 сонаты, 5 циклов
вариаций на темы Шумана, Генделя, Паганини и др., баллады, фантазии,
3-17X4
34
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
рапсодии, каприччио, интермеццо, 51 упражнение для форте-
пиано; цикл «Венгерских танцев», вальсы, вариации для форте-
пиано в четыре ружи; обработки своих сочинений и других ав-
торов; каденции к концертам Баха, Моцарта, Бетховена), пьесы
для органа
ЭДВАРД ГРИГ
(1843-1907)
Музыку этого норвежского композитора
любят все — за ее образность и эмоциональ-
ное богатство, мелодическую щедрость,
разнообразие гармонических, фактурных,
оркестровых красок и одновременно за
простоту, невычурность формы, доступ-
ность пониманию и открытость широкому
кругут слушателей.
Романтизм Грига можно назвать по-
здним лишь относительно музыкальной
хронологии других стран, в Норвегии он
был как нельзя более своевременен. Эта се-
верная скандинавская страна почти пять
столетий находилась под властью Дании. В 1814 году Эйдсвол-
льская конституция провозгласила независимость Норвегии, но
в результате датско-английской войны страна оказалась в соста-
ве шведско-норвежской унии: настало время борьбы за независи-
мость от Швеции*.
Дух свободы неизменно будоражил умы потомков викин-
гов**, парламент страны планомерно отвоевывал право само-
стоятельного принятия решений. В середине XIX столетия
происходит обострение интереса к национальной культуре:
начинается изучение и публикация фольклора (в 1835 году’ из-
* Добиться реального суверенитета Норвегии удалось лишь в 1905 году'.
** Викинги — скандинавские морские разбойники, с IX века известные
дерзкими набегами на европейские страны. Слово викинг, по одной из гипо-
тез, восходит к древненорвежскому vikingr и означает «человек из фьорда»
(от ink — залив, фьорд). На Руси викингов называли варягами.
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
35
дан первый сборник народных напевов в хоральной обработ-
ке О. Линнемана); создается художественная галерея (1837);
развиваются литература и драматургия (крупнейшие пред-
ставители — Б. Бьёрнсон, Г. Ибсен, К. Гамсун); в Бергене от-
крывается первый национальный театр (1850); появляются
профессиональные композиторы — создатель норвежского
романса X. Хьерульф, автор национального гимна Р. Нурдрок,
симфонист Ю. Свенсен (до этого центральными фигурами
в музыкальной жизни норвежских городов были выходцы из
Дании и Германии); европейскую концертную эстраду покоряют
выдающиеся исполнители, наиболее известный из которых —
скрипач Уле Булль.
Однако мировое значение норвежская музыка обрела лишь
с появлением Эдварда Грига, чье разностороннее творчество
по сей день остается ее своеобразной кульминацией.
Детство. Предки Эдварда были родом из Шотландии, его
прадед носил фамилию Грейг*. Отец будущего композитора
занимал должность британского консула в Бергене — старин-
ном городке на западном побережье Норвегии, где и появил-
ся на свет Эдвард в июне 1843 года. В семье придавали боль-
шое значение культуре и художественному воспитанию, но
первые фортепианные упражнения под руководством матери
показались шестилетнему ребенку скучными. Однако после
поступления в школу, где царила глубокая рутина, Эдвард
в полной мере оценил радость самовыражения за роялем —
домашние импровизации его увлекали все больше, за ними
последовали первые попытки сочинения фортепианных пьес.
В одиннадцать лет Григ дерзнул начать нумерацию своих
произведений, обозначив «Вариации на немецкую мелодию»
как op. 1. Но школьный учитель высмеял автора, назвав сочи-
нение «дрянью» и заставив мечтательного ребенка снова зам-
кнуться в себе.
Все изменилось волшебным образом в 1858 году, когда за-
городную усадьбу матери посетил самый знаменитый в то вре-
мя норвежский музыкант — Уле Булль, чья биография была
* Род Григов имеет общие шотландские корни с семейством знаменитого
канадского пианиста Гленна Гульда, который является дальним родственни-
ком композитора.
3*
36
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
полна приключений и счастливых со-
впадений*.
Прослушав игру Грига, Булль благо-
словил Эдварда на серьезные занятия му-
зыкой. Системы высшего музыкального
образования в Норвегии тогда не суще-
ствовало — юношу было решено отпра-
вить в Лейпциг.
Германия. Четыре года учебы в Лейп-
цигской консерватории (1858-1862) стали
серьезным испытанием. Среди педагогов
У. Булль были и рутинёры, и творчески одаренные
музыканты — результат обучения во многом зависел от умения
самостоятельно выбрать «витамины» для творческого роста,
впитать жизнеспособное и отсеять отжившее. Наибольшую
пользу Григ извлек из занятий по фортепиано с Э. Венцелем и
И. Мошелесом; композиции он учился у знатока классических
традиций К. Рейнеке. Огромное значение для формирования
Грига-музыканта имела богатая концертная жизнь Лейпцига.
Выпускной концерт Эдварда состоялся в знаменитом «Гевандха-
узе», где Григ играл свои фортепианные миниатюры и был оце-
нен на «отлично». Случались и печальные события — в шестнад-
цать лет Эдвард перенес тяжелое воспаление легких, дававшее
осложнения всю жизнь.
С чувством гордости за обретенный профессионализм Григ
вернулся на родину: в 1862 году в Бергене успешно состоялся
первый концерт из его сочинений. Но музыкальная жизнь про-
винциального городка едва теплилась. Эдвард мечтал о большем.
* Почти самоучка, Уле Булль (1810—1880) поставил целью достичь славы
Паганини. Ища счастья в Париже, он стал жертвой воров, похитивших его
скрипку. Однако богатая поклонница подарила ему редкий инструмент Гвар-
нери, а его дебютный концерт посетили Паганини и Шопен. Воодушевленный
Булль отправился покорять другое страны (он четырежды гастролировал
в России, подолгу7 жил в Москве и Петербурге, дружил с Глинкой и Н. Рубин-
штейном). Уле играл на скрипке даже с вершины пирамиды Хеопса! Свое при-
личное состояние он потерял, пытаясь реализовать в США утопический проект
«земли обетованной» для норвежских эмигрантов: купленный им земельный
участок, названный «Улеаной», оказался непригодным для жизни. Много сил
срипач тратил на развитие концертной жизни в Норвегии. После смерти Бул-
ля на средства Грига ему7 был установлен памятник в Бергене.
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
37
Поэтому он поспешил в столицу страны, частью которой ра-
нее была Норвегия.
Дания. Три года пребывания в датском Копенгагене (1863-
1866) пролетели как одно мгновение: Григ берет уроки у извест-
ного композитора Нильса Гаде и по его совету сочиняет Первую
симфонию (1864); еще более важной стала встреча с молодым
талантливым Р. Нурдроком — вместе они зажигаются идеей но-
вой национальной музыки и организуют музыкальное общество
«Эвтерпа». Увы, Нурдроку (которому Григ посвятил фортепиан-
ные «Юморески») была суждена ранняя смерть, на которую
Эдвард откликнулся траурным маршем. В Копенгагене созданы
также первые сонаты — фортепианная и скрипичная.
Разумеется, Григ познакомился с Андерсеном, без которо-
го трудно представить культуру Дании. Известный сказочник
писал прекрасные лирические стихи, легшие в основу не-
скольких романсов Грига. Один из них олицетворил сказку
наяву: романс «Люблю тебя» посвящен Нине Хагеруп, кузине
Эдварда, в 1867 году ставшей супругой композитора, его музой
и первой исполнительницей множества вокальных сочинений.
Правда, мать Нины весьма резко отзывалась о зяте: «Он никто,
у него нет ничего, он пишет никому не нужную музыку». Роди-
тели молодых на помолвке и венчании не присутствовали.
Рождественские каникулы Григ провел
в Риме, где состоялась его первая встреча
с Г. Ибсеном.
Норвегия. В 1866 году молодой ком-
позитор вместе с женой перебрался
в столицу Норвегии Кристианию*, где
его музыкально-просветительская жизнь
достигла апогея.
Сразу по приезде он устроил авторский
концерт (с включением романсов Нур-
дрока и Хьерульфа), успех которого помог
расширить сферы деятельности и обустро-
иться материально. Эдвард дирижирует э- Грнг ^^₽”стиании
* До 1624 года столица Норвегии носила название Осло, затем была пе-
реименована в честь датского короля Кристиана IV; в 1925 году ей возвраще-
но историческое имя.
38
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
и другими концертами, дает уроки музыки, пропагандирует
новую норвежскую музыку в прессе, содействует многим полез-
ным начинаниям: участвует в разработке проекта академии му-
зыки (инициатива была реализована в 1883 году Л. Линнема-
ном, открывшим в Кристиании консерваторию); вместе со
Свенсеном учреждает концертное общество “Musikforening”
(1871, впоследствии Филармоническое общество). Заслуги
Грига высоко оценены правительством: в 1869 году он полу-
чил грант на новую поездку в Италию, где был благожелатель-
но принят Ф. Листом. «Не дайте себя запугать!» — воскликнул
венгерский маэстро, понимая сложность торения новых дорог
в искусстве. Два часа общения с Листом Эдвард назвал «самы-
ми интересными в его жизни».
В 1874 году Григ был удостоен ежегодной пожизненной
субсидии в 1600 крон, позволившей ему сократить концерт-
ную и педагогическую деятельность и сосредоточиться на
творчестве.
За прожитые в Кристиании восемь лет было сочинено не-
мало. Фортепианные пьесы наметили две основные линии
сольного творчества: претворение элементов национального
фольклора (сборник «Двадцать пять народных песен и танцев»,
«Баллада в форме вариаций на норвежские мелодии») и созда-
ние романтических миниатюр лирического характера (пер-
вая тетрадь «Лирических пьес»). Наиболее ярко Григ заявил
о себе Фортепианным концертом (1868), энергичное начало
которого выражает горделивое ощущение творческой силы:
12 Allegro molto moderate
Жанровая палитра этого периода обогатилась вокально-
инструментальными сочинениями на тексты Б. Бьёрнсона-.
драматической сценой «У врат монастыря», кантатой «Воз-
вращение на родину», а также музыкой к исторической драме
«Сигурд Крестоносец» и попыткой создания оперы «Улаф
Трюгвасон» (написаны только три сцены). Все эти опусы мож-
но считать подготовкой к рождению шедевра — музыки к дра-
ме Г. Ибсена «Пер Гюнт», завершенной в 1875 году (подробнее
об этом см. ниже).
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
39
Вдали от людей. После премьеры
«Пер Гюнта» популярность Грига рез-
ко возросла, заставив композитора
искать прибежища подальше от чело-
веческих глаз.
Вплоть до последних дней он много
гастролировал как дирижер и пианист
(Швеция, Германия, Дания, Голландия,
Бельгия, Англия, Швейцария, Италия,
Франция, Австро-Венгрия, Польша*),
а также отдавал силы просветитель-
ству — в частности, три года (1880-
1882) упорно пытался преодолеть «гра-
нит равнодушия», поднимая уровень
музыкального общества «Гармония»
в Бергене (в конце срока признавшись,
что разучивание оркестровых и хоро-
Нина и Эдвард Григ
1888 г.
вых партий с полуграмотными музыкантами стало «невыноси-
мым»). Кроме того, Григ печатал очерки о композиторах (его
главной любовью был Моцарт), общался с музыкантами других
стран (Лист, Зилоти, Чайковский, Брамс, И. Штраус, Регер), при-
нимал знаки признательности (он был избран почетным чле-
ном Лейпцигской и Парижской академий, Кембриджского
и Оксфордского университетов).
И все же большую часть времени после 1874 года Григ
с супругой провели в загородных домиках на лоне природы —
вначале в пригороде Бергена, а после того, как им начали
слишком досаждать и земляки, и туристы, — в укромной дере-
вянной вилле южнее Бергена, названной «Тролльхауген»
(«Холм троллей»**). Здесь, между горным озером и живопис-
ным фьордом, на берегу которого Григ установил рабочую бе-
седку для сочинения музыки, супруги прожили двадцать два
года, до самой смерти композитора от приступа астмы, погу-
бившего его 4 сентября 1907 года в родном Бергене — горо-
де, где триста дней в году идут дожди.
* Польша в то время входила в состав Российской империи.
** Тролли в скандинавской мифологии — сказочные великаны, враждеб-
ные человеку. Некоторые горы считаются в Норвегии окаменевшими трол-
лями, о чем свидетельствуют их названия («Спина тролля» и т. п.).
40
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
МУЗЫКА К ДРАМЕ Г. ИБСЕНА
ПЕР ГЮНТ»
Г. Ибсен
1878 г.
Генрик Ибсен (1828-1906) — один из
самых интересных драматургов за всю
историю театра. Не случайно русский фи-
лософ Н. Бердяев назвал его, наряду с До-
стоевским, одним из своих главных духов-
ных учителей. Ибсен был инициатором
создания Норвежского национального те-
атра, открывшегося в Бергене в 1850 году.
Он автор почти трех десятков пьес, множе-
ства прекрасных стихов, а также живопис-
ных эскизов к своим постановкам. В наше
время пьесы Ибсена идут ежедневно в раз-
ных странах как минимум в нескольких те-
атрах (столь же широко в театральной
афише представлен только Шекспир).
История создания. Драматическая поэма в пяти дей-
ствиях «Пер Гюит» написана Ибсеном в 1866 году. К этому вре-
мени ее создатель пользовался широкой известностью, весь
тираж пьесы был распродан по подписке до выхода ее из печа-
ти. В начале 1874 года драматург письменно обратился к Григу7
с просьбой о сочинении музыки к готовящейся постановке, чем
весьма озадачил композитора. Пьеса, насыщенная не только
народно-бытовыми и фантастическими сценами, но и загадоч-
ной символикой, показалась Григу сложной, выходящей за рам-
ки его дарования, слишком многоплановой: среди почти полу-
сотни персонажей были и такие экзотические, как поющий
средь египетской пустыни Колосс Мемнона, «борец за очище-
ние малабарского языка* Гуту и директор дома умалишенных
Бегриффенфельд (между прочим, доктор философии), не го-
воря уже о Дьяволе, принимающем разные обличья.
В ответ композитор писал: «История Пера — биография
каждого из нас. Но я не умею смеяться так, как Вы: муза Сати-
ры не склонялась над моей колыбелью... Я чувствую себя бес-
сильным там, где требуется острая насмешка, ядовитый укол,
сокрушительный удар*. К счастью, Григ осознавал и сильные
стороны своего таланта: «Там, где выступает прекрасная Норве-
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
41
гия с ее удивительной природой, с ее фантастикой, с ее поверь-
ями, старинным бытом и дорогими мне людьми, там, где лю-
бовь, верность, отчаянье, надежда, воспоминания и радость, од-
ним словом, простые человеческие чувства возникают передо
мной во всей их простоте и силе, — там я чувствую себя как
рыба в воде»*. И он все же принялся за работу.
Премьера пьесы Ибсена с музыкой Грига прошла в 1876 году
в Кристиании с огромным успехом, спектакль выдержал трид-
цать шесть представлений подряд. Через десять лет его перенес-
ли на сцену копенгагенского королевского Дагмарского театра,
позже — в Швецию и другие европейские страны (российская
премьера пьесы норвежского драматурга состоялась в 1912 году
во МХАТе).
После первых же спектаклей Григ, музыке которого руко-
плескали не меньше, чем автору пьесы и актерам, осознал, что
«Пер Гюнт» — лучшее из созданного им на тот момент. Однако
век спектакля недолог — на сцене одного театра он не может
идти вечно. Стремясь сохранить лучшие из музыкальных номе-
ров, композитор составил из них сюиту, в которую вошли четы-
ре пьесы — «Утро», «Смерть Озе», «Танец Апитры» и «В пещере
горного кораля». А через пятнадцать лет, в 1891 году, еще четыре
номера образовали вторую сюиту-. «Жалоба Ингрид», «Арабский
танец», «Возвращение Пер Гюнта» и «Песня Сольвейг».
Прежде чем послушать музыку Грига к пьесе Ибсена, полез-
но ознакомиться с сюжетом драмы.
Содержание пьесы. В норвежской деревушке худенькая по-
жилая женщина Озе в одиночку воспитывает сына — просто-
душного гуляку и враля по имени Пер Гюнт. Он подолгу бродит
в окрестных лесах, а по возвращении развлекает односельчан
байками о фантастических приключениях (по мотивам слы-
шанных в детстве сказок). Вчерашний снег, полуразвалившийся
кров да непутевый сын — все, что осталось у Озе после смерти
мужа. Она мечтает женить Пера на Ингрид, дочери богатого
крестьянина. Пер тоже не прочь сделать «что-нибудь такое»
(«захочу — так князем стану, а не то — царем!»)**. Ингрид его
любит, но сосватана за Маса Мона — вменяемого, но скучного
увальня. Пер появляется на их свадьбе, где встречает Сольвейг,
* Цит. по: Михеева Л. Эдвард Григ. Л.: Музгиз, 1958.
** Цит. по: Ибсен Г. Собр. соч. Т. 2. М.: Искусство, 1956.
4 17X4
42
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
дочь бедных переселенцев. Подвыпив, он предлагает девушке по-
танцевать, но Сольвейг пугается его разгульного вида. Отчаяв-
шийся Пер похищает Ингрид из-под носа ее неуклюжего жениха
и взбирается с ней на вершину лесистого холма.
Простушка Ингрид быстро надоедает Перу — он отправляет
ее, рыдающую, домой, а сам спешит вслед лесным нимфам, зама-
нивающим его все дальше в чащу В лесном сумраке пред ним пред-
стает Женщина в зеленом — сотканная из марева дочъДоврского
деда, короля троллей. Она предлагает Перу оседлать «свадебного
коня»: на визжащем поросенке он въезжает в царство леших, гно-
мов и прочей лесной братии. Доврский дед уговаривает его взять
дочь, обернувшуюся уродливой тролъчихой, в жены. В обмен на
«царские почести» от него требуется самая малость: отрастить
хвост и выколоть глаз (то есть перестать быть человеком).
Пер почти согласен —уж больно хочется стать «царем природы»!
Угроза жизни заставляет его очнуться от наваждения, но он уже
не в силах остановить вакханалию диковинных чудищ. Лишь
спасительный гул церковных колоколов развевает в утренней
дымке трольи тени, а Перу является самый загадочный персо-
наж драмы — Сама, или Великая Кривая. Кто это? Ожившая ли-
ния Судьбы? Хромая предвестница Смерти? Пер ее не видит, толь-
ко слышит грозный голос, укоряющий его за отсутствие самости.
Будто тесным обручем сжимается голова, Пер падает без созна-
ния. Утром его находит Хельга, младшая сестра Сольвейг.
За похищение Ингрид Пер изгнан из родных краев, лишен права
жить среди людей. Его тайно навещает лишь милосердная Сольвейг.
Но Пер теперь не верит ни духам, ни людям. К тому же его мучат
видения: перед избушкой бродит оборванка, похожая на Ингрид,
с маленьким хромоногим уродцем (его сыном?). Или это не Ингрид,
а снова Кривая — его беспокойная Совесть? Испуганный Пер спешит
навестить угасающую мать, которая на руках у сына умирает.
Пер отправляется в странствия. Он уже понял, что нужно
стать «самим собой». Но как это сделать, где искать свое «я»?
Торгуя колониальными товарами, он копит сокровища — но ста-
новится жертвой мошенников. Находит в Марокко брошенные
разбойниками царские одежды и выдает себя за пророка (кажет-
ся, уже недалеко и до основания нового города Перополя в обето-
ванной стране Гюнтиане.) — но дочь бедуинского вождя Анитра
бессовестно сбегает от нового покровителя, предварительно его
обокрав. Пер не унывает: он спешит в Египет, страну древних
мудрецов. Не умея разгадать себя, он внимает пению загадочных
сфинксов. Наконец некто Бегриффенфелъд соглашается привести
его в место, где его признают-таки царем! Но странный дворец
оказывается всего лишь домом умалишенных^
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
43
Постаревший, но не сдавшийся Пер
снова вспоминает о родине. С палубы
корабля он жадно всматривается
в очертания родных берегов, однако
разыгравшаяся буря мешает судну до-
стичь суши. Неизвестный пассажир
любезно просит Пера завещать ему
труп и, обернувшись собакой, исчезает:
не иначе как сам Дьявол озаботился
обретением души Пера_Лукавое предска-
зание гибели почти сбылось — корабль
разбивается о рифы и идет ко дну Но
Пер еще верит в спасенье, пусть даже
ценой чужих смертей: ему приходится
Тролль глазами шведского
художника Йона Бауэра
1915 г.
отбиваться от тонущих людей, цепляющихся за утлую шлюпку.
На родине Пера ждут разорение, похороны земляков и„ верная
Сольвейг, долгие годы ждавшая его возвращения. Увы, путь последней
надежде преграждают мистические клубки («недодуманные мыс-
ли» Пера), ноги скользят на мокрой дороге («невыплаканные слезы»
Пера). А вот и Дьявол — в облике Пуговичника, готового перепла-
вить никудышных людей, как сломанные оловянные пуговицы.
Униженному, исчезающему Перу ослепшая Сольвейг поет
последнюю, светлую и почти бесплотную песню.
Идея драмы и ее музыкальное воплощение. По мыс-
ли Ибсена, Пер — нечто среднее, «ни то, ни се», испорченная
форма, лишенная содержания. Он ни зол и ни добр, ни коварен
и ни добродетелен. Он пытается искать себя вовне — вместо
того, чтобы искать внутри себя. Даже дьявол, не сдержавшись,
подсказывает Перу, что быть собой — значит «отречься от себя»,
то есть убить в себе эгоизм и самовлюбленность. Однако Пер
лишь в самом конце понимает, что он «был мертв давно, хоть
и не умер». Пустые души не наполняются — такова грустная
мораль этой замысловатой пьесы, блестяще написанной во
вполне шекспировском стиле*.
* Интересную версию финала драмы Ибсена представил композитор
А. Шнитке совместно с хореографом гамбургского балета Дж. Ноймайером:
в последнем акте балета «Пер Гюнт» (1987) композитор сочинил «беско-
нечное адажио», на фоне которого непрерывно бредут одинаково одетые
люди. Кто-то из них — Пер: итогом похождений «блудного сына» авторы
спектакля сделали его превращение в «ничто», серую недифференциро-
ванную массу.
4*
44
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Григ потратил на сочинение музыки целый год, тщательно
выверяя свое «вмешательство» в смысловую ткань спектакля.
Осознав, что философский аспект драмы (а тем более ее сим-
волическая сторона) ему не по силам, он сосредоточился на
воплощении тех сфер, которые могли расширить, расцветить
живыми красками многомерное пространство спектакля.
В первую очередь — это мир идеальной красоты, вечный
и вместе с тем опасно ранимый, незащищенный. Кристально
чистая лирика пронизывает как сцены безмятежной природы,
не тронутой рукой человека («Утро»), так и вокальные номера,
рисующие почти ирреальный мир чистой, жертвенной любви
(вокальные номера Сольвейг).
Всего музыка к спектаклю содержала 26 номеров (около
полугора часов звучания), в том числе три арии и четыре
сольно-хоровых эпизода. Поскольку композитор отобрал
в оркестровые сюиты, по его мнению, лучшие из них, мы
познакомимся с несколькими пьесами именно в их сюитной
(оркестровой) редакции*.
Первая сюита открывается на мажорной ноте. В живопис-
ной музыкальной картине «Утро» все выразительные средства
направлены на создание величавого образа умиротворенной
природы: и мелодическая линия, плавно колеблющаяся вверх-
вниз с опорой на устойчивую тоническую квинту; и пентато-
ника, бесполугоновый лад, лишенный острых тяготений;
и светлые, мягкие тембры струнных и деревянных духовых
инструментов; и даже «зеленая» пасторальная тональность
ми мажор, способная вызвать определенные цветовые и смы-
словые ассоциации**:
* К прослушиванию на уроке рекомендуются целиком первая сюита
и «Песня Сольвейг» из второй сюиты.
** Связь в восприятии цвета и звука (тональности) называется синестези-
ей («соощущением»). Некоторые авторы (Римский-Корсаков, Скрябин, Месси-
ан) подробно расшифровали цветное «видение» звука, порождаемое в том
числе ассоциативными связями, сложившимися в программной музыке раз-
ных эпох. Так, картина моря в первой части «Шехеразады» Римского-Корсако-
ва написана в ми мажоре (синем или сине-белёсым для композитора; зеленым
он считал фа мажор). Родственный «Утру» по пантеистическому восторгу пе-
ред природой скрипичный концерт Вивальди «Весна» из цикла «Времена года»
написан, как и у Грига, в ми мажоре. Тональное развитие «Утра» после главной
кульминации в ми мажоре приходит-таки в «безмятежно-зеленый» фа мажор
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
45
13 Allegretto pastorale
5
Пробуждение и оживление природы передается фактурно-
оркестровым и динамическим крещендо (уплотнением звучно-
сти, добавлением новых инструментов, усилением или ослабле-
нием громкости). Основная (и единственная) тема, начинаясь
как перекличка пастушьих наигрышей у флейты и гобоя, стано-
вится предметом мотивного развития. На кульминации она
звучит у сочного октавного унисона струнных, спад напряже-
ния приводит к светлой, наполненной воздухом коде — в раз-
реженном пространстве вибрируют тихие трели флейт, шеле-
стят струнные, едва слышно доносятся «лесные» голоса —
пустые «охотничьи» квинты валторн.
«Смерть Озе» — одна из самых горестных страниц ми-
ровой траурной музыки. Пьеса, порученная хору струнных,
безупречна (идеально симметрична) по форме и внешне пре-
дельно проста, однако насыщена внутренними интонацион-
ными «шипами».
Ее первая часть состоит из трехкратного, с каждым разом
все более страстного, проведения гармонического периода из
двух почти идентичных предложений:
Восходящие мелодические возгласы скрипок — будто
изломы рук, воздетые и застывшие в последней мольбе о про-
щении; альтовая партия сплошь состоит из нисходящих
(раздел D), а затем вновь возвращается к более спокойному по тону ми мажо-
ру. В этом случае можно говорить и об игре светотени, цветовых полутонах,
и о деликатной тональной драматургии.
46
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
полутоновых «мотивов страдания»; виолончели вторят скри-
пичной трагедийной пластике, контрабасы наступают с гроз-
ной неумолимостью рока. Начальные патетические ходы ме-
лодии в конце первого предложения (т. 4) бессильно никнут;
активные доминанты в первом и втором тактах сменяются
в пятом и шестом болезненными уколами неразрешаемых
двойных доминант с пониженным квинтовым тоном. Третье,
наиболее грозное и драматичное, проведение темы — наи-
высшая волна скорби: партии струнных разделены divisi
в октаву, расширяя оркестровый диапазон и умножая все-
охватность страданий.
Мольбы о прощении и робкая надежда на спасение сменяют-
ся во второй половине пьесы мрачным бессилием: мелодические
линии неумолимо ползут вниз; «мотив страдания» эмоционально
«съеживается», насыщается полутонами, хроматизируется; скорб-
ные альтерированные аккорды лишают гармоническое движе-
ние устойчивости; обреченное понижение регистра и почти
физическое исчезновение звука (непрерывное диминуэндо)
заставляют вспомнить баховскую пространственную символи-
ку «погружения во мрак». Однотипность ритмических фигур
отсылает к жанровому прообразу (маршу), но это — самый
безысходный из траурных маршей: он заканчивается едва
слышным смиренным унисоном.
Резким контрастом звучит третья пьеса — «Танец Анитры».
Бедуинская красотка, обольстившая Пера, — олицетворение
восточной грации и соблазнительности. Танец — вальс-наваж-
дение, вальс-мечта, вальс-призрак, вальс-тоскэ-о-несбыточном.
На фоне загадочных пиццикато низких струнных рождает-
ся прекрасная мелодия скрипок, отравляющая безвольную
душу сладким ядом трелей и хроматизмов:
15 Tempo di Mazurca
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
47
Второй раздел насыщен, будто зовами мифических сирен,
призывными терцовыми мотивами:
<|g [Tempo di Mazurca]
Смущающие сознание голоса множатся, распаляя желание
(основная тема дробится, виолончели ведут чувственный под-
голосок), но видение вскоре рассеивается, превращается в да-
лекую красивую картинку, мираж и гаснет в репризе искрами
пиццикато.
«В пещере горного короля» — жутковатая фантастиче-
ская сценка, задуманная как эффектная оркестровая пьеса. Как
и в других частях сюиты, Григ избирает минимум средств,
извлекая из них максимум возможностей. В данном случае
средств четыре: простенькая активная л/е/юдшг (интонационно
родственная другим темам цикла; об этом см. ниже), ее оркест-
рово-тембровое варьирование, постепенное нагнетание громко-
сти и темповое ускорение, превращающие скромную трусцу убо-
гих уродцев в кошмарную вакханалию лесной нечисти.
Первые проведения темы поочередно поручены острым
пиццикато низких струнных и хрипловатым фаготам:
Alla marcia е molto m area to
pp sempre staccato
Далее вступают скрипки, «повизгивающие» гобои и кларнеты
(раздел А); на фоне осторожного крещендо прочие инструменты
заполняют слабые доли шаманским «притоптыванием» (регуляр-
ная ритмическая фигура )• Звучность вдруг’ резко нарастает,
и танец превращается в настоящий вихрь (Piu vivo): взвинчен-
но, неистово звучат струнные, грозно трубит тяжелая медь
(в театральной версии на кульминации вступал еще и хор, скан-
дируя грозные унисоны). Подземный шабаш достигает апогея
и — внезапно обрывается.
48
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Вторая сюита содержит редкую жемчужину в григовской
коллекции мелодий — «Песню Сольвейг», совершенный обра-
зец чистой, сердечной, задушевной лирики Грига. Вместе с тем
она — средоточие национальных интонаций, встречающихся
в других сочинениях композитора. Исследователи не раз ука-
зывали на сходство мелодии с подлинными норвежскими
и шведскими песнями.
Основная тема предваряется и завершается простым напевом,
унисонно исполняемым скрипками и альтами в натуральном
миноре. Его первая фраза заканчивается нисходящим терцовым
форшлагом (во втором такте):
18
Такая нисходящая терция, заполненная секундовым движе-
нием или взятая скачком, — типичная формула мелодическо-
го каданса в норвежской лирике, ею же завершается первая
фраза песни Сольвейг (пример 19, последний такт). Аналогич-
ные попевки лежат в основе темы, открывающей фортепиан-
ный концерт (см. пример 12).
Вторая фраза вступления истаивает вопросительной квар-
той, сыгранной с мягким глиссандо, и отзывается гулким эхом
низких струнных.
Собственно песня состоит из дважды повторенного куплета
с припевам. Плавная мелодия скрипок (в оригинале — у лириче-
ского сопрано) состоит из волнообразных фраз, каждая из кото-
рых включает подъем к мелодической вершине и спад:
19
Andante
Широта дыхания и бесхитростность поступенного движе-
ния сменяются во второй половине куплета ощущением не-
которой тревоги. Развитие, движение эмоции достигается
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
49
главным образом за счет аккордового усложнения: вторая
фраза перегармонизована в параллельном мажоре (соответ-
ственно, в конце мелодии вместо соль-диеза возникает терп-
коватый соль-бекар), в двух последующих фразах цепочки
альтерированных доминант обнажают глубоко спрятанное
отчаяние.
Отметим типичную для Грига мелодическую интонацию
«надлома», «искуса», «томления», «смятения» (она может пере-
давать разные оттенки «темных» чувств) — хроматическое
нисхождение «ломаными» терциями. Сравните нижеприведен-
ные фрагменты — они взяты из уже знакомых вам пьес: 20а —
из «Танца Анитры», 20b — из «Пещеры горного короля», 20с —
из третьей фразы «Песни Сольвейг»:
20 а 20 b
20 с
Структура куплета неквадратна, асимметрична: его тактовая
схема 4+4+3+4, не считая вступительных аккордов. «Исчезнувший»
такт не только не нарушает плавности мелодии, но, напротив,
создает эффект «уплотнения» чувства, нехватки «лишнего глот-
ка» воздуха.
Припев песни контрастен куплету — это жизнерадостный
вокализ (в оригинале — без слов) с танцевальным оттенком
за счет пунктирного ритма (такой тип припева встречается
в норвежском фольклоре):
21 Allegro tranquillamente
В настоящее время полная версия музыки к «Пер Гюнту»
исполняется в концертных залах редко; смелость вернуть ее на
эстраду берут на себя чаще драматические актеры, организуя
музыкально-драматические композиции.
50
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Подобно другим романтикам, Григ общался с фортепиано
как с близким другом, откровенно делясь впечатлениями
о пережитом. В его фортепианной музыке в полной мере вы-
ражено своеобразие его творчества, представлены разные об-
разные сферы-, это и лирика, воплощающая прихотливый мир
человеческих чувств, и картины природы, и народно-жанровые
сцены, вдохновленные фольклором, и мрачноватая фантас-
тика на основе древних скандинавских поверий, и музыкальные
портреты современников.
В десяти тетрадях «Лирических пьес» (1867-1901), которые
Григ писал на протяжении почти всей жизни, обнаруживает-
ся множество тому примеров. Познакомимся с несколькими
пьесами из этого музыкального «дневника», включающего
66 миниатюр.
Ноктюрн ор. 54 № 4 — нежная звуковая акварель в традици-
онном романтическом жанре «песни без слов», где тихие звуки
ночной природы перекликаются с потаенными движениями
души. Фактура пьесы рождается из трех пластов: равномерная
басовая линия «движет» неумолимое время, синкопированные
терции сопровождения в среднем регистре передают трепет-
ное, прерывистое волнение сердца, мелодические фразы
верхнего голоса — будто поэтические реплики о чистоте
и красоте любви (см. пример 22).
Э. Григ в Тролльхаугене
Берген, 1907 г.
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
51
22
Andante
Пьеса трехчастна: ее крайние разделы завершаются имита-
цией птичьего пения, вносящей идиллическое умиротворение;
средний раздел (Piti mosso), основанный на чувственно звуча-
щих нонаккордах, выражает недолгий, но яркий эмоциональ-
ный порыв.
Спрингданс* ор. 38 № 5 — пример претворения жанровых
черт норвежского крестьянского «прыжкового» танца, близкого
по духу мазурке. Для него характерны бодрая трехдольная
ритмическая основа (часто с квинтовым органным пунктом
и акцентированием второй или третьей доли такта), сочетание
в мелодии пунктирного ритма и триолей, широкое использова-
ние мелизмов. Сходный жанр существует и в соседней Швеции,
где он называется polska, напоминая о польском происхожде-
нии. Став в конце XVIII столетия частью светского бального ри-
туала, оба танца, как и многие другие бытовые жанры Европы,
вскоре были вытеснены вальсом. Интересно, что Григ в своем
изысканном и немного меланхоличном Вальсе ор. 12 № 2
сохранил некоторые «родовые» признаки норвежского
* От норвежского springe — прыгать; другое название — спрингар. Музы-
кальные особенности норвежских народных танцев формировались в среде
скрипачей-импровизаторов, игравших на хардингфеле (также феле, фидле,
Фидель) — инструменте, имевшем игровые и резонирующие (расположен-
ные под грифом для усиления звучания) струны.
52
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
спрингданса — в частности, оживленный характер, немного
изломанную, «капризную» мелодию и «приседания» на вто-
Обращает на себя внимание и необычная ладовая окраска:
начало вальса написано в мелодическом миноре, но помеще-
ние повышенной VI ступени на сильной доле пятого такта
(подчеркнутое форшлагом) придаег мелодии дорийский отте-
нок. Типичные для спрингданса триоли вносят ритмическое
своеобразие в среднем разделе пьесы.
«Шествие гномов» ор. 54 № 3 — одна из самых известных
пьес композитора, яркая фантастическая сценка. Ее название
обычно переводят неточно: по-норвежски оно пишется Troldtog,
то есть шествуют все-таки не жадноватые, мелкие ростом гномы,
а огромные, враждебные людям тролли. Впрочем, докопаться до
точного смысла названия нелегко: иные норвежцы уверяют, что
существуют и карликовые моховые тролли, и крохотные цветоч-
ные тролли с крючковатыми носами — поди разбери, кого Григ
имел в виду. Проще предоставить пианистам право самим вы-
брать манеру исполнения этой фортепианной картины —
сделать ее более агрессивной или, наоборот, придать музыке та-
инственный, мистический характер.
Как бы то ни было, в упорстве квинтовых басов, в активной
поступи хроматически сужающихся аккордов, в сверкающих
искрах тридцатьвторых, в острых акцентах чувствуется угро-
жающая напористость загадочного народца:
ЭДВАРД ГРИГ (1843-1907)
53
При повторении тема и впрямь звучит пугающе — фортисси-
мо, со скандируемыми в октаву басами, а вот средний раздел пье-
сы совершенно безмятежен: тревожный ре минор сменяется лас-
ковым одноименным мажором, инструментальные зигзаги —
красивой песенной темой и легкими порхающими звучаниями.
В репризе возвращается начальный характер резковатого, гроз-
ного шествия. Может быть, характер троллей не так однозначен,
как об этом думают южане? (Норвежцы, живущие в самой север-
ной стране Европы, считают южанами все остальные народы.)
Пьеса Грига будоражит фантазию, позволяя каждому представить
собственную сюжетную программу. Против этого не возражал и
автор, уверяя, что пишет музыку не для холодной вечности, а для
живых людей. «Прежде всего надо быть человеком, — говорил
он, — все настоящее искусство вырастает из человеческого».
В этом — ключ к пониманию творчества Грига.
«Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, —
вторил норвежскому другу Чайковский, — неудивительно, что
Грига все любят». И вправду, произведения норвежского ком-
позитора демонстрируют редкую гармонию тонкого ума, бога-
того воображения и горячего сердца, являют пример искрен-
ности и человечности. Наверное, поэтому Григ в Норвегии —
«больше чем Григ»: он — национальное достояние; каждый
норвежский город гордится своим памятником великому со-
отечественнику, лучшее напоминание о котором — его музы-
ка, звучащая повсюду.
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ Э. ГРИГА
Музыка к драмам Г. Ибсена («Пер Гюнт»), Б. Бьёрнсона для
солистов, хора и оркестра
Симфония, концертная увертюра «Осенью», две сюиты из
музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт», «Симфонические
танцы» для оркестра
Концерт для фортепиано с оркестром
Свыше 150 пьес для фортепиано (в том числе Соната, Баллада
в форме вариаций, сборники «Поэтические картинки», «Юморески»,
«Лирические пьесы», «Норвежские горные мелодии», «Листки из
альбома», «Настроения», сюита «Из времен Хольберга»), фортепиано
в 4 руки («Норвежские танцы», «Вальсы-каприсы») и двух фортепиано
3 сонаты для скрипки и фортепиано, соната для виолон-
чели и фортепиано, струнный квартет
54
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Свыше 150 песен и романсов (в том числе вокальные циклы
«По скалам и фьордам» на сл. X. Драхмана, «Девушка с гор» на сл. А Гар-
борга, «Норвегия» на сл. И. Паульсена)
Хоры, кантаты
Переложения собственных фортепианных пьес и романсов для
струнного оркестра (в том числе сюита «Из времен Хольберга»)
ГУСТАВ МАЛЕР
(1860-1911)
«Когда мир раскалывается надвое, тре-
щина проходит через сердце поэта» — эти
слова Генриха Гейне в полной мере отно-
симы к творчеству Густава Малера, велико-
го австрийского композитора, которому
было суждено оказаться на грани исто-
рического слома. Воспитанный на идеа-
лизме уходящего столетия, Малер остро
переживал трагическое несовершенство
бытия: в его музыке редкие островки ду-
шевной благости и гармонии каждый раз
перечеркиваются острыми судорогами
боли. Герой его сочинений, по словам автора, — «человек во
всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дыша-
щий, страдающий)»*.
Начало. Густав Малер родился 7 июля I860 года в семье
мелкого еврейского торговца в небольшом селении Калиште
близ моравского городка Иглау** на восточной окраине Авст-
ро-Венгрии. Его отец держал спиртную лавку и подрабатывал
домашним учителем, а мать была дочерью мыловара. Через
три Месяца после рождения Густава семья перебралась в Иглау,
где проживала большая немецкая община. В три года малышу
купили губную гармошку (вероятно, с этого момента следует
* Здесь и далее высказывания Малера приводятся по изданию: Густав
Малер. Письма / Под общ. ред. И. А. Барсовой. СПб.: Изд. им. Н. И. Новикова,
2006.
** В настоящее время — г. Йиглава на территории Чешской республики.
Моравия (наряду с Богемией и Силезией) — одна из областей современной
Чехии.
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
55
отсчитывать его музыкальную биографию), а еще через год он
начал бренчать на старом фортепиано, обнаруженном на чер-
даке. С этого момента отец старался не упускать из виду обра-
зование сына, в том числе музыкальное. В десять лет Густав
прославился как местный вирзуоз, выступив с сольным форте-
пианным концертом в Иглавском театре.
В начальной школе и гимназии он учился неважно, но его
музыкальные успехи всегда были на высоте, поэтому в пятнад-
цать лет он поступил в Венскую консерваторию, где с 1875
по 1878 год обучался по двум специальностям — композиции
у Ф. Кренна и фортепиано у Ю. Эпштейна (параллельно
экстерном завершив гимназический курс в Иглау и став воль-
нослушателем естественно-научного и философского факуль-
тетов Венского университета').
Попытки сочинения опер («Эрнст, герцог Швабский»,
«Аргонавты», «Рюбецаль») не оставили заметных следов в твор-
ческой биографии Малера — эти, а также ранние камерные
опусы либо не сохранились, либо остались в эскизах. Не най-
дены и первые из сочиненных вскоре симфоний (в том числе
«Северная», 1882). Впервые Малер-композитор привлек внима-
ние музыкальной общественности... обработкой чужой музыки:
в 1887 году7 он завершил недописанную оперу К. М. Вебера
«Три Пинто» (к 100-летию со дня рождения первого музыкаль-
ного романтика).
Несчастный счастливец. По окончании учебы Малеру
пришлось больше думать о заработке, нежели о творчестве: он
давал уроки музыки, развлекал игрой на фортепиано семейство
одного из венгерских вельмож. Но «трясина пошлого существо-
вания» ранила юношескую душу. В одном из писем Густав писал
другу: «Огонь радостных жизненных сил и снедающая жажда
смерти попеременно царят в моем сердце... Сомнение следует за
мной по всем дорогам, я ничему не в силах радоваться до кон-
ца, и самую веселую мою улыбку сопровождают слезы». Вполне
Романтическая раздвоенность между обыденностью и мечтой,
постоянные бытовые неурядицы (за три месяца Малеру при-
елось сменить несколько съемных квартир) порождали внут-
ренний конфликт и стремление отрешиться от земных печалей
(«В снах я живу, а наяву вижу сны»).
Будущий гений австрийской музыки искал себя через по-
гРужение в немецкую мифологию, изучение опер Р. Вагнера
56
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
(после посещения «Парсифаля» Густав писал: «Мне открылось
самое великое, самое скорбное, и я пронесу это неразвенчан-
ным через всю свою жизнь»), чтение (любимые писатели —
Гёте, Ибсен, Достоевский), телесные самоограничения (вегета-
рианство). Душевное отдохновение Густав находил в кругу дру-
зей, с которыми был неизменно приветлив и остроумен. Его
пылкая натура рвалась объять мир со всеми его радостями
и печалями.
И хотя он называл себя тогда «самым несчастным из счаст-
ливцев», светлых моментов все же было больше: 1880 год принес
первый дирижерский контракт в местечке Бад-Халл (30 гульде-
нов ежемесячно) и первую серьезную влюбленность (итог —
несколько песен, посвященных Йозефине Пойзль), в этом же
году завершено первое крупное сочинение, в котором очевид-
на яркая творческая индивидуальность, — «Жалобная песня»
для солистов, хора и оркестра. Эта большая кантата-баллада
содержит множество находок, предвосхищающих зрелого
Малера, от мелодических интонаций до непринужденности
формы и оркестровых новшеств (добавление в тройной со-
став оркестра шести арф и дополнительного оркестра за
сценой). Однако судьба произведения оказалась непростой:
попытки организовать исполнение наталкивались на сопро-
тивление весьма авторитетных особ: в 1881 году Малер выдви-
нул кантату на соискание Бетховенской премии, дававшей
право на ее исполнение, но жюри конкурса Венского обще-
ства друзей музыки (включавшее Брамса и музыкального
критика Ганслика) не сочло произведение достойным. Через два
года Малер обратился к Листу с просьбой исполнить кантату на
торжествах Всеобщего немецкого музыкального союза, но сно-
ва получил отказ. В дальнейшем композитор неоднократно пе-
ределывал произведение, его премьера прошла лишь через
двадцать лет — в 1901 году. К тому времени Малер был уже авто-
ром четырех симфоний (премьеры соответственно в 1889,1895,
1902 и 1901 годах*) и трех вокальных циклов, в том числе
* Первое исполнение Третьей симфонии состоялось позже премьеры
Четвертой. Это связано с грандиозностью замысла — шестичастная полуто-
рачасовая симфония написана для четверного состава оркестра, контральто
и двух хоров (женского и детского).
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
57
сборников «Песни страгютвующего подмастерья» и 12 песен из
«Волшебного рога мальчика». Отдельные песни Малера впервые
публично прозвучали в Праге в 1886 году;
Малер-дирижер. Возможно, трудности
с исполнением собственных ранних творе-
ний заставили композитора искать приме-
нение своим силам в смежной сфере.
Как известно, дирижерская профессия
в то время была еще молодой, обособив-
шись от сочинительства во многом благо-
даря таланту Ганса фон Бюлова, в 1860-е
годы осуществившего ряд выдающихся
вагнеровских постановок, а затем полнос-
тью посвятившего себя исполнению чужих
сочинений (ранее премьерами управляли,
как Правило, сами авторы либо скрипачи- Г. Малер в Касселе
концертмейстеры). Но дирижированию в 1883 г.
консерваториях все еще не учили — тайнами ремесла претен-
денты овладевали на репетициях, наблюдая за мастерами.
Трудный опыт, подаренный Малеру судьбой, вознес его на
вершины профессии: с 1880 года до конца своих дней он нес
сладкое бремя «оперного Пигмалиона» — его дирижерская ка-
рьера продолжалась более тридцати лет, отнимая почти все
силы и время. После провинциального австрийского Бад-Халла
он был дирижером (иногда по старинке звавшимся капельмей-
стером или «директором оркестра и хора») в словенском Лайба-
хе и чешском Ольмюце*, немецких Касселе и Лейпциге, руково-
дил постановками в Немецком театре Праги и Королевской
опере Будапешта. Шесть лет (1891-97) он был первым дири-
жером Городского театра в Гамбурге, после чего возглавил
главный театр Австро-Венгрии — венскую Придворную оперу,
за десять лег (1897-1907) превратив ее в один из лучших ев-
ропейских театров. Кроме того, в 1898 году он стал также глав-
ным дирижером Венского филармонического оркестра, заняв
таким образом два главных музыкальных поста империи.
Дирижерский метод Малера сочетал предельно внимательное
отношение к авторским партитурам, высокую требовательность
* Ныне соответственно Любляна (столица Словении) и Оломоуц (Чехия).
58
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Г. Малер в Праге
1885 г.
к качеству и количеству репетиций, лич-
ное участие во всех этапах подготовки
исполнения (вплоть до разучивания во-
кальных партий) с творческим решением
«слабых мест» (так, несмотря на негодова-
ние консервативной общественности, он
позволял себе усиление бетховенского
оркестра дополнительными духовыми
или перенесение увертюры «Фиделио» из
начала оперы в последнюю картину).
Малер был одарен и как режиссер —
он вникал во все сценические детали
и был полноценным соавтором визуаль-
ной части спектакля. Единственным мери-
лом успеха оперной постановки он считал убедительность
комплексного драматургического решения спектакля, а не
только его чисто музыкальные достоинства.
Наконец, Малер стремился изменить нравы публики, запре-
тив вход в зрительный зал после начала увертюры даже высшим
сановникам, а также аплодисменты до окончания спектакля, —
ничто не должно было мешать восприятию действа; добился от
монарха указаний о невмешательстве придворных особ в теат-
ральные дела и беспощадно боролся с клакерами — традицион-
но существующими в театрах (до сих пор) группами «фанатов»,
которые по заказу артистов могут освистать звезду или, наобо-
рот, поддержать аплодисментами бездарность.
Любимыми авторами Малера были Моцарт, Бетховен и Ваг-
нер: он неоднократно ставил «Фиделио», зрелые моцартовские
оперы, «Кольцо нибелунга» и «Тристана». Не менее ценно его
внимание к творчеству современников, без зависти и боязни
конкуренции: в частности, Малер поддерживал и продвигал
на сцену творения своего главного творческого соперника -
крупного немецкого оперного и симфонического компози-
тора Рихарда Штрауса.
Всего за долгую карьеру Малер продирижировал более чем
двумя тысячами спектаклей и несколькими сотнями концертов,
в том числе только в Вене он поставил 63 различных оперы (из
которых чаще всего им исполнялась «Свадьба Фигаро»).
В качестве дирижера Малер неоднократно выступал в дру-
гих странах — Англии, Франции, Италии, Голландии, в том
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
59
числе трижды — в России (в 1897 году в Москве, в 1902 и 1907
годах в Петербурге*).
Главной мечтой Малера-дирижера была постановка «Пар-
сифаля» в Байрейте** (по завещанию Вагнера исполнение
этой оперы после его смерти в других театрах было запреще-
но в течение тридцати лет). Мечта не сбылась из-за творче-
ской бескомпромиссности Малера: байрейтскими фестиваля-
ми руководила вдова Вагнера Козима, в целом благоволившая
Густаву, но пытавшаяся продвигать в Вене сочинения своего
сына; отказ Малера ставить оперы малоталантливого отпрыс-
ка Вагнера закрыл ему путь в Байрейт.
Последней оперой, прошедшей под управлением Малера,
стала «Пиковая дама» Чайковского (1910, Метрополитен-опера),
а последним концертом в феврале 1911 года — премьерное
исполнение «Элегической колыбельной» Ф. Бузони в нью-йорк-
ском Карнеги-холле.
Дирижерский «магнетизм» Малера захватывал слушате-
лей целиком. «Вокруг него, — писал С. Цвейг, — простиралась
огненная сфера, в которой каждый раскалялся, иногда сгорая,
но всегда очищаясь. Невозможно было ускользнуть из нее, хотя,
как говорят, некоторые музыканты пытались это сделать. Его
воля была слишком горячей, под ее напором плавилось любое
сопротивление. Своей не знавшей равных энергией он подчи-
нял весь этот мир певцов, статистов, режиссеров, музыкантов,
на два, на три часа собирал в одно целое — свое целое — пест-
рую россыпь сотен людей. Он лишает их собственной воли, он
кует, формует и шлифует их дарования, он вталкивает их —
уже воспламененных его огнем в свой ритм, пока не спасет
неповторимое из пучины повседневности, искусство — из пут
ремесла, пока не воплотит себя в произведении и произведение
* Москва опьянила Малера «странной красотой», однако московскую пуб-
лику он назвал «недисциплинированной и не очень внимательной». В Петер-
бурге, напротив, был «восторг от начала и до конца»: в 1902 году Малер дал
три концерта с оркестром Мариинского театра в зале Дворянского собрания,
в 1907 — два концерта в Большом зале Консерватории. '
** В последнее время во многих изданиях используется транслитерация
названия этого города как Байройт, однако нам представляется более вер-
ным традиционное произношение, давно закрепившееся в русской культур-
ной традиции (аналогично — Гейне, Лейпциг, Париж и др.).
60
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Венская придворная опера в начале XX века
в себе... Никогда больше не встречал я на сцене такой цельно-
сти, какая была в этих спектаклях: по чистоте производимого
впечатления их можно сравнить лишь с самою природой,
с каким-нибудь ландшафтом, в котором есть и небо, и облака,
и дыхание лета или осени, есть непроизвольная гармониче-
ская завершенность непреднамеренного и естественного соче-
тания существующих лишь для себя предметов»*.
Особенности творческого процесса. Парадоксально, но
факт: весьма объемное наследие композитора создавалось «пун-
ктиром» лишь в межсезонье, в те короткие временные проме-
жутки, которые были свободны от концертов и спектаклей, —
обычно летом. Малер жадно и чрезвычайно интенсивно погру-
жался в то, что считал своим истинным призванием, — сочине-
ние музыки. Обычно он уединялся с семьей где-нибудь в глухо-
мани (с 1901 — на собственной вилле), поближе к природе, а на
время работы отгораживался даже от самых близких людей
в крохотном «композиторском домике», позволявшем не отвле-
каться от работы. «У судьбы я не прошу ничего, — писал компо-
зитор в 1900 году, — кроме спокойного местечка и нескольких
недель в году, когда я мог бы принадлежать лишь самому себе,
а еще, может быть, хотя бы по одному хорошему исполнению
* Цвейг С. Возвращение Густава Малера // Собр. соч. T. 7. М.: Правда, 1963.
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911) 61
моих вещей, чтобы я мог их разок услышать». Дирижерская пе-
регруженность иногда заставляла нервно восклицать: «Человек,
прикованный к галере, именуемой „театр“, не в состоянии нести
музыку, словно куры — яйца». Зато «по большим праздникам»,
когда возможность для творчества предоставлялась, Малер отда-
вал себя целиком и полностью, работая порой одновременно
сразу над несколькими произведениями.
Сочинение музыки было для него фиксацией жизни души,
выражением невыразимого-. «Пока я могу выразить мое пережива-
ние в словах, я наверняка не сделаю из него никакой музыки, —
говорил он. — Потребность высказаться музыкально-симфони-
чески возникает только там, где царят смутные ощущения,
у двери, которая ведет „в другой мир“, — мир, где вещи не отде-
ляются больше друг’ от друга местом и временем». Себя Малер
считал «лишь инструментом, на котором играет Вселенная».
В надежде прояснить содержание своих творений Малер по-
началу детально расшифровывал их программы, более того —
в первые четыре симфонии включены исполняемые солистами
или хором поэтические тексты. Но композитор скоро убедил-
ся, что сюжетные разъяснения лишь вводят слушателя в за-
блуждение — музыка выражает суть человека глубинней, неже-
ли слова. Одному из корреспондентов он писал: «Мне было бы
приятнее всего, если бы Вы разрешили мне не говорить
словами о моих замыслах, которые я, по-моему, столь ясно
выразил в музыке... И без единого слова Вы поймете, что было
у меня на сердце... Из самого характера музыки легко понять,
что за отдельными темами драматически разыгрывалось некое
реальное событие. Параллелизм между музыкой ц жизнью
идет, быть может, глубже и дальше, чем это можно просле-
дить». Ответом на вопрос, «о чем» его музыка, Малер считал
фразу Гёте: «Живую одежду я тку божеству».
Неоднократно заявляя, что его музыка пишется «от сердца»,
а не для оживления продуманных рациональных схем, компо-
зитор тем самым подтверждал ее экзистенциальный, испове-
дальный характер. «Только сильное переживание делает меня
способным к творчеству», — говорил он. При этом процесс
творчества и конечный его результат оставался для него загад-
кой — композитор «брел к ним, как путник в ночи, на свет,
мерцающий вдалеке».
62
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Альма Шиндлер
накануне замужества
1900 г.
Конечный творческий «продукт» почти всегда не удовлет-
ворял композитора — все свои сочинения он постоянно пере-
делывал, редактировал. Даже когда партитуры отправлялись
для публикации в издательства, вслед продолжали нестись по-
яснения и исправления. Особенно часто изменения вносились
после премьер — живое исполнение помогало автору выявить
огрехи в инструментовке или внести в нее новые смысловые
штрихи. Поэтому многие сочинения Малера существую!’ в не-
скольких авторских редакциях.
Немного о личном. В 1902 году ком-
позитор женился на Альме Шиндлер, до-
чери венского пейзажиста Э. Шиндлера.
Альма была умна, эрудирована, худо-
жественно образована и невероятно кра-
сива. Кроме того, она училась музыке
у Александра Цемлинского (педагога
А. Шёнберга) и тоже сочиняла музыку, что
не нашло понимания у мужа, хоть и стра-
стно любившего ее, но заявившего еще до
оформления брака, что в семье «достаточ-
но одного композитора». Благодаря Альме
Малер оказался в гуще венской художе-
ственной богемы: отчим Альмы, Карл
Молль, был одним из вдохновителей «Се-
цессиона» (творческого объединения художников, архитекто-
ров и литераторов). Супруга, как артистическая натура, была
склонна к романам «на стороне», но все-таки сумела сохранить
себя для семейной жизни: в браке, который в целом можно
считать счастливым, родились две дочери*
Бытовые штрихи добавляют красок и без того яркой лич-
ности Малера. Так, по свидетельству одного из современников,
в комнате композитора стояли рояль, заваленный нотами, и
пианино; на стенах висели репродукции «Меланхолии» Дюре-
* Алъма Малер (1879-1964) вдохновила на создание шедевров, помимо
мужа-композитора, еще 'грех творцов — архитектора В. Гропиуса (основателя
Высшей школы строительства и художественного конструирования «Бауха-
уз»), писателя Ф. Верфеля (автора романа о Верди) и художника О. Кокошку;
два первых станут поочередно мужьями Альмы после смерти Малера.
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
63
ра и «Монаха» Джорджоне (о второй картине Малер говорил,
что «готов писать о ней музыку постоянно»), а также рисунок
«Св. Антоний проповедует рыбам» (об этом сюжете подробнее
см. чуть ниже). Вся остальная живопись оставляла его равнодуш-
ным — даже бывая в Париже или Флоренции, композитор избе-
гал посещения художественных галерей, предпочитая пребыва-
ние на природе или длинные пешие прогулки (некоторое время
он также увлекался велосипедной ездой).
Три удара. Насыщенная творческая жизнь дирижера
и композитора дала внезапный резкий сбой в 1907 году: пери-
од относительно устойчивого благополучия оборвался сразу
по трем причинам.
Первая из них — отставка из Венской оперы, которая хоть
и не была неожиданностью, поскольку была спровоцирована
непрерывными интригами, но все же нарушала привычный «бо-
евой» график дирижерских побед*. К этому времени у Малера
была достигнута договоренность о переезде в Нью-Йорк, где он
в 1908 году стал дирижером Метрополитен-оперы, 1 января
открыв новую страницу в ее истории исполнением «Тристана
и Изольды» (но отказавшись от административной должности
директора), а в 1909-11 годах дирижировал Нью-Йоркским
филармоническим оркестром («бездарным и флегматичным»,
по его мнению). В летние месяцы композитор возвращался
с семейством в Европу, заезжая и в Вену, но избегая появлять-
ся в Опере — входить чужаком в здание, которому отдана
часть души, было для него слишком больно.
* Среди «околотворческих» причин отставки (неизбежная конкуренция
с другими исполнителями, сопротивление Малера протекционизму, недо-
вольство ряда оркестрантов чрезмерной репетиционной нагрузкой и т. д.)
была и антисемитская кампания — в Австрии, как и в соседней Германии, на-
бирали обороты националистические движения. Следует подчеркнуть, что
Малер, справедливо считавший музыку общечеловеческим языком вне со-
словных и политических границ, еще до вступления на пост капельмейсте-
ра Венской оперы без особых моральных угрызений сменил религию пред-
ков на католичество, ибо его главной религией была Музыка. Это не уберегло
его от нападок реакционной прессы. Однако главной причиной доброволь-
ного ухода Малера стала все же его собственная усталость от ежедневной
рутинной работы и желание уделять больше времени творчеству, о чем свиде-
тельствуют его заблаговременные переговоры с американскими менеджерами
и многочисленные высказывания (еще в 1894 году он писал, что художествен-
ная жизнь «всегда и везде лжива, отравлена в самой основе и бесчестна»).
64
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Газетная карикатура
на Малера-дирижера
Вторая причина — случайно обнару-
женный врачами компенсированный
порок сердца, заставивший мнительно-
го Малера опасаться «всего на свете»:
отныне он постоянно проверял пульс,
измерял пешую нагрузку шагомером и
периодически впадал в депрессии, обо-
стрявшие прежние недуги — мигрени
и «дергающуюся» походку (наследие по-
лиартрита). Вряд ли способствовала
улучшению самочувствия и полученная
в 19Ю году новость об измене жены,
которая воспылала чувствами к моло-
дому архитектору В. Гропиусу. В ре-
зультате Густав обратился за психоло-
гической помощью к своему земляку
(уроженцу Моравии), знаменитому доктору Фрейду. Проведен-
ный сеанс психоанализа немного облегчил страдания компо-
зитора, а Фрейд назвал Малера «идеальным пациентом».
Третья причина, нарушившая душевное равновесие, — вере-
ница смертей, преследовавших Малера. Ему и раньше не раз
приходилось следовать в похоронных процессиях: из тринад-
цати братьев и сестер лишь трое пережили Густава, хотя он
был вторым ребенком в семье; в 1889-м умерли родители,
в 1895-м покончил с собой 22-летний брат Отто — музыкаль-
но одаренный, но психически неуравновешенный юноша. Но
самой большой утратой стала смергь в 1907 году от скарлати-
ны и дифтерии его четырехлетней дочери Марии Анны. Тя-
жесть потери мистически подчеркивалась сочиненным неза-
долго до этого вокальным циклом «Песни об умерших детях»
(1904, первое исполнение —- 1905). Последнее обстоятельство
стало предметом упреков жены, которая усмотрела в работе
над циклом кощунство и дурное предзнаменование. Конечно,
переживания матери, потерявшей ребенка, понятны сердцу
каждого, однако композитор, сочиняя трагический опус, не
думал о будущем — он отдавал дань памяти тем, кто ушел ра-
нее. В основу песен легли стихи Ф. Рюккерта, который, в свою
очередь, сочинил их в память о смерти двух своих детей.
Конечно, «три удара» — своеобразный биографический
штамп, возникший после патетического рассказа супруги
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
65
композитора о «трех ударах молота» в финале созданной на-
кануне Шестой симфонии (разве можно сосчитать сердечные
раны?). В любом случае множество душевных и физических
травм привели к постепенному ухудшению самочувствия.
В конце 19Ю года сердечный недуг осложнился инфекцион-
ным заболеванием — состояние композитора становилось все
тревожнее, он потребовал возвращения из Америки на роди-
ну. По пути больного еще раз обследовали и пытались лечить
в парижском институте Пастера, однако ощутимого улучшения
это не принесло.
Умер композитор 18 мая 1911 года в Вене. На его надгро-
бии высечено лишь одно слово: Малер — такова была его воля.
«Тот, кто будет меня искать, знает, кем я был, а другим незачем
это знать», — сказал Мастер *.
СИМФОНИИ
Длительная работа в оперных театрах не отразилась на
круге жанровых пристрастий Малера-композитора: в своем
собственном творчестве он не обращался к сценическим жан-
рам — не писал ни опер, ни балетов (если не считать студен-
ческих проб или юношеской «музыки к живым картинам»).
Главное в наследии композитора — девять симфоний (десятая
осталась незавершенной) и несколько вокально-симфонических
циклов, неразрывно связанных по смыслу с симфониями. Более
того, можно сказать, что симфонии и вокальные сборники яв-
ляются своеобразными частями некоего сверхцикла — одного
Главного сочинения, масштабного мега-опуса, ставшего
объемной и многоплановой проекцией духовно-нравственной
эволюции композитора, выражением его глубинного опыта
* Внешность Малера, помимо многочисленных фотографий, запечатле-
на в нескольких работах Огюста Родена — в 1909 году композитор позиро-
вал ему в Париже. Великого скульптора поразил профиль музыканта, кото-
рый, по его мнению, обнаруживал сходство одновременно с Фридрихом
Великим, Бенджамином Франклином и Моцартом. Три авторские копии бю-
ста хранятся ныне в парижском Музее Родена, страсбургском Музее совре-
менного искусства и вашингтонской Национальной галерее искусств. Однако
самая парадоксальная работа Родена, выполненная в мраморе, названа им
«Моцарт. Бюст Густава Малера» (1911).
5-17X4
66
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
познания мира. Каждая из симфоний продолжает смысловую
линию предыдущей и вместе с тем приоткрывает дверь в но-
вое, неизведанное.
Масштабность задачи и глубина чувствования вызвала
к жизни многообразие средств. В одном из писем какой-то не-
задачливой поклоннице композитор терпеливо разъясняет,
зачем ему понадобился огромный оркестр, нередко усиленный
солистами и хором (а значит, и еловому, по его мнению, совре-
менные композиторы включают в сферу своего творчества
«все новые, более глубокие и сложные стороны своей внутрен-
ней жизни», требующие разнообразия красок. Отсюда же про-
истекают сложность структуры, пестрота тематизма и неслы-
ханные масштабы симфоний, большинство из которых звучит
больше часа.
Первая симфония. Композитор на-
чал работать над симфонией в 1884 году,
но завершена она была лишь в 1888-м: ка-
пельмейстерские обязанности мешали
планомерному труду. Композитор остался
доволен результатом, считая, что симфо-
ния «вполне удалась». В первоначальной
версии сочинение имело пять частей,
в таком виде оно было впервые исполне-
но в Будапеште (1889)-
Для немецкой премьеры в Гамбурге
(1893) по просьбе друзей, жаждавших
«прояснения содержания», композитор
Г. Малер Гамбурге г1рИДуМал программные заголовки. Симфо-
ния получила название «Титан», по назва-
нию романа любимого романтиками Жана Поля (нс имевшего
к симфонии никакого отношения), и была поделена на два
больших раздела: «Из юношеских дней» и «Человеческая коме-
дия», а жанр произведения обозначен как «музыкальная поэма
в форме симфонии». Первый раздел, в свою очередь, делился на
три части, а второй — на две, каждая из пяти частей симфонии
была также озаглавлена: I — «Вечная весна», II — “Blumine”*,
* Слово, изобретенное Жаном Полем, означает «флора»; в контексте сим-
фонии его можно перевести как «цветочная глава», «песнь о цветах».
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
67
III — «Под полными парусами», IV — «Траурный марш в мане-
ре Калло», V — «Из ада в рай».
Годом позже, после исполнения в Веймаре (1894), компози-
тор решил изъять вторую часть, а заодно убрал все названия,
в очередной раз убедившись в бесполезности сюжетных пере-
сказов музыки. «Внешние» источники он признавал лишь за
третьей частью, импульс к созданию которой был получен
от гравюры «Похороны охотника», авторство которой Малер
ошибочно приписал французскому художнику7 Ж. Калло * Таким
образом, симфония обрела окончательную, четырехчастную
редакцию (позже композитор никогда не пытался вернуться
к пятичастой версии, в том числе при публикации партитуры
в 1899 и 1906 годах).
Музыка первой части, написанной в сонатной форме
с большим вступлением, рождается из одного, едва слышного
звука ля (флажолеты струнных): так из легких, тончайших ду-
новений природа ткет свои первые робкие голоса. Шорохи
струнных в сочетании с тихим, «пустым» звучанием кварт (де-
ревянные духовые), далекими «охотничьими» сигналами
(кларнеты, затем валторны) и долгим, устойчиво тянущимся ля
у низких струнных (56 тактов) создает эффект безграничного
пространства, некоей праматерии, наполненной частицами
* В действительности автором популярной картинки был австрийский
художник, приятель Шуберта Мориц фон Швинд (1804-1871). На ней изобра-
жены звери и птицы, в торжественной процессии притворно оплакивающие
смерть охотника.
Название Малера, не знавшего о подлинном авторе, отсылало не толь-
ко к парадоксальной графике французского художника Жака Калло (1593-
1635), но и к сборнику «Фантазии в манере Калло» Э. Т. А. Гофмана, ставше-
му вехой в биографии писателя. Поразительное смешение реальности,
фантастики и гротеска в работах Калло стало для Гофмана программой
собственного творчества. В очерке, посвященном художнику (1813), он пи-
сал: «Самый закон его искусства и заключается в преодолении живописных
правил... Даже и самые низкие проявления повседневности — к примеру, его
крестьянская пляска под пиликанье музыкантов, рассевшихся, подобно пта-
хам, на древесных ветках, — предстают в ореоле некой романтической ори-
гинальности, и оригинальность эта дивным образом затрагивает душу, наклон-
ную к фантастическому. Ирония, сталкивающая человеческое с животным
и тем выставляющая на посмеяние всю ничтожность суеты людской, — та-
кая ирония свойственна лишь глубоким умам... В гротескных созданиях Кал-
ло, этих частию людях, частию животных, обнаруживаются все те потаенные
связи, что сокрыты под маскою скоморошества».
5*
68
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
«Похороны охотника».
Гравюра Морица фон Швинда
1850 г.
будущей жизни. Есть в ней и тихое урчание таинственных сум-
рачных сил (ползучий хроматический мотив, т. 47 в ц. 3), но
оно не сразу выходит на поверхность.
Бесстрастный голос кукушки (кларнет) предваряет появле-
ние главной, ре-мажорной темы (ц. 4):
25 Immer sehr gemachiich (Все время очень спокойно)
рр sehr zart. nichl eilen (очень нежно, неспешно)
Ее поют виолончели, мелодию канонически подхватывают
другие инструменты. Это — напало жизни, ее yipo, наполненное
свежим воздухом надежд и открытий. Простодушная мелодия
заимствована автором из собственного вокального цикла «Пес-
ни странствующего подмастерья»*, где она звучит со словами
«Шел я нынче утром». Герой симфонии, подобно шубертовско-
му Мельнику, с восторгом внимает расцветающей природе.
* Этот вокальный цикл Малера, созданный в 1885 году, сюжетно и смыслово
перекликается с «Прекрасной мельничихой» Шуберта. Он написан по мотивам
сборника ('Всхтгшебный рог ма льчика» (собрания текстов немецкой народной по-
эзии, изданных в 1806-08 годах А. Арнимом и К. Брентано), который Малер
ценил как источник «природы и жизни». Наивные народные стихи композитор
ставил выше «искусственной» поэзии, включив их также (в собственной поэти-
ческой обработке) во 2, 3 и 4-ю симфонии и создав по ним 24 песни. Помимо
Малера, к текстам из сборника обращались Вебер, Шуман, Мендельсон, Брамс,
Вольф, Шёнберг, Р. Штраус и другие композиторы.
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
69
Группа ля-мажорных тем (их можно отнести к сфере по-
бочной партии) добавляет пейзажу мягких теплых красок.
Первая из них — певучая и доверчивая:
26
о>-_
рр alle Betonungen zart (все нежно акцентируя)
Вторая — игривая, немного танцевальная (у вторых скри-
пок, ц. 8):
27
Sehr allmahlicher Tempo Steigerung (Постепенно ускоряя)
Третья — экстатическая, в духе Вагнера (ц. 8, т. 125):
Заключительная партия — радостная, ликующая (ц. 9, т. 135).
Бесконфликтность экспозиции и необходимость создания
устойчивой основы дальнейшему длительному развитию
(в конечном счете эта часть станет прологом ко всему циклу
малеровских симфоний!) побудили композитора поставить
знак репризы: экспозиция повторяется дважды (редкость
в позднеромантической музыке).
В начале разработки (ц. 12) звучат мотивы заключительной
партии, голос кукушки; звенящей «тишиной» возобновляется
выдержанное ля. Однако приветливый пейзаж тихо, но ощути-
мо помрачнел: басы «проваливаются» в глубокое фа (ц. 13), за
пять тактов до этого певучий мажорный мотив виолончелей
становится минорным; из глубин «выползает» неприветливая
70
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
хроматическая тема у арф* (ц. 14), а валторны доносят издали
звучание погребального хорала. Герой сначала не обращает
внимания на изменившийся мир (возобновляется радостное
мажорное развитие), но минорные краски продолжают сгу-
щаться, заставляя его содрогнуться.
Наступление грозной темы «судьбы» (два такта до ц. 22, при-
мер 29) приводит к первому психологическому срыву, музы-
кальная ткань пронизывается стонущими малыми секундами.
Etwas pemachlicher als zuvor
Но все же кульминацией становится ослепительное звучание
фанфар (вся медь) — молодость побеждает; мелодическое раз-
витие на основе певучих тем побочной партии и восторженных
наигрышей заключительной утверждают позитивное начало.
Бодрые итоговые кварты (общий интонационный эле-
мент вступления и главной партии) напоминают о единстве
героя и мира.
Музыка второй части жизнерадостна: герой отвлекается на
жанровую сценку, поддаваясь обаянию танца (в XVIII столетии
этим занимались в третьих частях симфоний — менуэтах).
Основная тема — задорный грубоватый лендлер с басовыми
«притоптываниями» и немного трескучей скрипичной темой:
Kraftig bewegt doch nicht zu schnell
30 (Очень подвижно, но не слишком быстро)
* За некоторыми инструментами Малер закрепляет непривычные значе-
ния. Так, арфы обычно использовались как колористический, декоративный
инструмент, а в его симфониях (включая последние) они будут выполнять две
противоположные функции,- либо холодно-нейтрального «верховного метро-
нома», стража Времени, напоминающего о неотвратимой конечности жизни
(количество арф в зрелых опусах тоже станет непривычно большим — до 7-8),
либо, напротив, будут сопровождать эпизоды «тихого счастья», неземного
блаженства.
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
71
Средний раздел части (трио) — элегантный медленный вальс:
31 Recht gemachlich (Неторопливо) J.=54
В репризе брутальный характер лендлера еще более под-
черкнут — вероятно, с целью иссякания «экстенсивного» раз-
вития основной идеи симфонии.
Третья часть вносит резкий контраст и представляет со-
бой, по точному замечанию Р. Штрауса, «очень оригинальный
юмористический траурный марш». Парадоксальное жанровое
обозначение (много ли вы слышали забавных похоронных
маршей?), кажущееся совмещение несовместимого легко объяс-
нимо — это не настоящее похоронное шествие, а «притворство,
имеющее целью умаление» (Аристотель). Звери, которые хоро-
нят охотника, — аллегория наших потерь, наших надежд, иллю-
зий и возвышенных заблуждений, которым мы когда-то гордо
поклонялись (считая самих себя «кузнецами своего счастья»)
и с которыми теперь иронично прощаемся.
Унылую тему бесконечного канона* начинает засурдинен-
ный контрабас-соло в верхнем регистре (не самом выигрыш-
ном для басового инструмента!) в сопровождении мерного
квартового шага литавр:
32 Feierlich und gemessen, ohne zu schieppen
(Торжественно и размеренно, но не затягивая)
* Бесконечный канон — полифоническая форма, в которой голоса могут
вступать «до бесконечности» на любом этапе построения, так как на сильные
и относительно сильные доли такта приходятся устойчивые звуки тониче-
ского трезвучия, гарантирующие благозвучие при любом количестве голосов;
имеет одновременно эффект движения и «топтания на месте».
72
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Это — известная мелодия песенки «Братец Мартин, спишь
ли ты?», перенесенная из мажора в минор (что за притвор-
ство?). Остальные инструменты согласно заявленному сюжету
«похорон» бредут следом: поочередно вступают виолончели,
туба (делая вид, что ей, как и контрабасу привычней в верхнем
регистре), фагот, альты, валторна; нестройными парочками
тянутся флейты и кларнеты (октавные удвоения этих инстру-
ментов без аккордового заполнения звучат не вполне слитно),
гобой затевает какой-то прихрамывающий мотив с неумест-
ными форшлагами... Очевидно, туг что-то не так: с чего это все
так старательно, но неестественно изображают скорбь?
Точки над «i» расставляет «ресторанный шик» второй темы
(ц. 5) — пошловатая цыганская мелодия, излагаемая двумя го-
боями и «смакующая» банальные параллельные терции и сек-
сты, сопровождается утрированными всхлипываниями труб,
точь-в-точь как в саундтреках к трагифарсам нынешнего кине-
матографического короля «фолк-попа» Э. Кустурицы*:
33 Ziemlich lahgsam (Довольно медленно)
rif "1
ausdrucksvoll (выразительно)
Вот оно, олицетворение вульгарности! «Жуткое, ироническое,
гнетущее уныние» (по словам Малера), поныне шокирующее
слушателей откровенной «китчевостью», а современниками
* Эмир Кустурица (р. 1955) — сербский кинорежиссер и участник фолк-
рок-группы The No Smoking Orchestra”, известной смелым, по сути пародийным,
смешением различных фольклорных источников (сербских, албанских, цы-
ганских, немецких и др.) в бодром стиле «умца-умца» (так он назван самими
музыкантами). Нечто подобное Малер слышал в детстве у клезмеров — бро-
дячих еврейских музыкантов, сопровождавших народные праздники: их му-
зыка часто отличалась бодрым залихватским духом, применением разноха-
рактерных инструментов — от скрипки и кларнета до тубы и барабана, —
а также национальной ладовой спецификой.
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
73
воспринятое как издевательство и дурновкусие. Но это и есть ге-
ниальная, невероятно смелая находка Малера, обострившая про-
тивостояние «герой — мир» до предела: что может ранить поэти-
ческую душу больше, чем воинствующее торжество пошлости^.
Однако «толпа» будто спохватывается и подчеркнуто скорб-
но возвращается к исполнению предписанного «долга» (пони-
женные ступени, в том числе вторая фригийская, подтвержда-
ют «искренность» скорбного тона).
Настоящий голос автора зазвучит лишь в середине части,
где Малер ностальгически процитирует мягкую любовную ли-
рику песни «Голубые глаза» из цикла о странствующем подма-
стерье (ц. 10). Ее нежно пропоют засурдиненные скрипочки,
поделенные на несколько партий divisi:
34 Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise
(Очень просто и скромно, как народный напев)
РР
В репризе шествие возобновится с показным старанием:
его «тонус» повысится на полтона, оркестровая фактура уплот-
нится, жалобный гобой передаст мотив с форшлагами более
крикливому и неприятному кларнету in Es, темп начнет не-
предсказуемо деформироваться, то сбиваясь на пляску, то сно-
ва возвращаясь к мерности шага.
«Места, подобные траурному маршу и буре, которая разра-
жается следом за ним, кажутся мне страстным обвинением
Творцу», — писал композитор. Финал симфонии, по замыслу
автора, должен ворваться после третьей части как «крик ра-
ненного в самую глубину сердца». И действительно, невыноси-
мость «человеческой комедии» приводит к настоящей истери-
ке — четвертая часть начинается как острая вспышка отчаяния.
Будто удушающее лассо, взвиваются пассажи скрипок, угрожа-
юще рычит медь. Лишь в цифре 6 появляется волевая тема со-
противления злу:
35 Stiirmisch bewegt (Бурно оживляясь) J=92
0 IJ J :. .|р I
# f
6-17X4
74
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Маршеобразная тема фокусирует героические усилия по
преодолению психологического кризиса, который пройдет
в финале несколько стадий. В цифре 16 прозвучит утешитель-
но-благостная тема у скрипок, но после нее случится новое
обострение смятения.
Лишь концентрация воли позволяет герою вновь пробить-
ся к свету — победно звучат трубы, после чего возвращается
материал вступления из первой части-, на землю опускается
густой сумрак ночи, дневные страхи отступают, засыпающие
птицы перебрасываются последними стихающими трелями.
Неожиданно случается еще один «рецидив» страдания, за кото-
рым все же следует итоговое утверждение света. «Я — есмь!» —
может гордо воскликнуть заново родившийся герой симфо-
нии по ее завершении.
Итоговый оптимизм вызвал критику со стороны Р. Штрау-
са, внимательно изучившего творение друга, однако Малер не
только не стал спорить, но и подчеркнул, что это озарение —
мнимое, «требующее поворота назад и ломки всего существа,
прежде чем удастся достичь истинной победы». И добавил:
«Я как раз намеревался представить борьбу, в которой победа
всегда наиболее далека от борца именно тогда, когда кажется
ему наиболее близкой. Это сущность всякой душевной борьбы».
С первых же исполнений симфонии в лагере слушателей
произошло расслоение — часть из них образовала неприми-
римую оппозицию, другая безусловно приняла малеровский
гений (единодушия у публики не будет и в дальнейшем).
Первую симфонию можно назвать единственным подлин-
но романтическим сочинением автора, все еще находящимся
в смысловом и стилистическом поле «традиционного» роман-
тизма уходящего XIX столетия. Последующая эволюция авто-
ра как минимум обозначит кризисные черты «конца века» —
мучительное переживание попыток организации «хаоса души»
и поиски божественной высоты человеком, утратившим веру
в цельность мира.
Уже во Второй симфонии (1894, 2-я ред. 1903) Малер, по
его признанию, «хоронит» простодушного героя Первой. Это
сочинение, работа над которым продолжалась почти семь лет,
родилось из симфонической поэмы «Тризна» (так обычно на-
зывается поминальный обряд), легшей в основу первой части
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
75
цикла, которая открывается грозным звучанием меди, сменяет-
ся жалобным стоном гобоя и быстро достигает пароксизма
отчаяния, лишь изредка смягчаясь короткими эпизодами про-
светления. Финальную, пятую часть симфонии композитор
завершил после панихиды по Гансу фон Бюлову, на которой
ему довелось присутствовать в Гамбурге в 1894 году. Просвет-
ленное звучание детского хора, певшего хорал К. Ф. Э. Баха
на слова Клопштока, подсказало невесомый, почти нематери-
альный характер заключения, помогло дать симфонии назва-
ние («Воскресение») и определило ее основную идею — спаси-
тельность личной жертвы во имя лучшей, вечной жизни.
Средние части сочинения — своеобразное «хождение по му-
кам», искушение человека вопросами «зачем ты жил? почему
ты страдал? неужели все это — только страшная шутка?». Вто-
рая часть задумана как воспоминание о солнечном миге из
жизни героя, третья, иронично названная «Проповедью Антония
Падуанского рыбам»*, — как «пляска теней», страшная и разла-
гающая суета жизни, как жуткий сон, от которого просыпа-
ешься «с криком отвращения». Грандиозный симфонический
цикл отличается огромным составом исполнителей: оркестр
включает, помимо большой струнной и ударной группы, 4 флей-
ты (в том числе пикколо), 4 гобоя (со сменой двух на 2 англий-
ских рожка), 3 кларнета (в том числе бас-кларнет), 4 фагота
(в том числе контрафагот), 10 валторн (4 — за сценой), 10 труб
* Антоний Падуанский (1195-1231) — католический святой, проповед-
ник ордена францисканцев и последователь Франциска Ассизского, про-
слывший чудотворцем. По преданию, Антоний мог силой слова превратить
разбитый стакан в целый, заставить голодного осла вместо трапезы прекло-
ниться пред Святыми Дарами, а исчезнувшего вора добровольно вернуть укра-
денные вещи. В конце жизни Антоний поселился в келье на вершине Орехово-
го дерева, подальше от людей и поближе к Богу. Чудеса, сотворенные им,
запечатлены в картинах Джотто, Веронезе, Мурильо, Тициана, Ван Дейка, Зур-
барана и других живописцев.
«Проповедь Антония Падуанского рыбам» (материал заимствован Мале-
ром из одноименной песни) — ключевая аллегория, поясняющая понимание
композитором реального места художника в современном ему мире и отсы-
лающая к одному из наиболее известных эпизодов биографии монаха, ког-
да Антоний, разуверившись в просвещении еретиков, стал проповедовать
рыбам «любовь к ближнему». И щуки, и пескари с одинаковым восторгом
внимали ему, высунув головы из воды, но по окончании проповеди зубастые
хищники вновь принялись пожирать мелюзгу.
6*
76 ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
(4 — за сценой), 4 тромбона, тубу, 2 арфы и орган, к которым
еще добавлены две солистки (сопрано, контральто) и смешан-
ный хор!
Композитор чрезвычайно ценил это сочинение, утверждая,
что «ни единого человека симфония не оставит равнодушным;
вас как будто валят дубиной наземь, а потом на крыльях анге-
лов возносят в высочайшую высоту». Вторая симфония стала
первым крупным произведением Малера, исполненным в Рос-
сии, ее премьера прошла в Петербурге под управлением О. Фри-
да в 1906 году.
Замысел Третьей симфонии (1896, 2-я ред. 1906) много-
кратно трансформировался — самая длинная из малеровских
симфоний вначале планировалась как семичастная, а каждой
из частей предназначалось поэтическое название: I — «Лето
шествует вперед», И — «Что рассказывают мне цветы на лугу»,
III — «Что рассказывают мне звери в лесу», IV — «Что расска-
зывает мне ночь», V — «Что рассказывают мне утренние коло-
кола», VI — «Что рассказывает мне любовь», VII — «Небесная
жизнь». Последняя часть на текст песни из «Волшебного рога
мальчика» в итоге стала финалом следующей симфонии (в Тре-
тьей осталось шесть частей, названия которых автором были
сняты), но и ставшая завершающей 6-я часть также написана
на тексты, собранные Арнимом и Брентано. Идею симфонии
Малер выразил как «восходящую последовательность всего
сущего», вершиной которой, таким образом, становится «веч-
ная любовь». Первоначальное название («Веселая наука» по
книге Ф. Ницше) в результате тоже было снято, а основой тек-
ста четвертой части стал фрагмент философской поэмы Ниц-
ше «Так говорит Заратустра».
Третью симфонию долго не удавалось исполнить целиком,
и когда Малеру предложили включить в программу одного из
концертов лишь ее вторую часть, он согласился: «Такой ни-
щий, как я, которому все пути заказаны, не отвернется и от
камня, когда просит куска хлеба».
Три первые симфонии композитор назвал «трилогией стра-
сти», возвышающейся «от безжизненной природы до Боже-
ственной любви». Олицетворением Бога композитор считал
Пана — древнегреческое божество, означающее совокупность
всего («Пан» в переводе с греческого — всё).
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-19И)
77
Четвертая симфония (1900) открывается, по мнению
автора, «не музыкой, а звукам природы». Ее развитие идет от «ве-
личайшей нежности» (I часть) к «величайшей силе» (финал).
Симфония задумана «в концертирующей манере», ее оркестр
скромнее (без тромбонов и тубы, в крайних частях использова-
ны бубенцы), а инструментовка близка классическим образ-
цам. Композитору хотелось слышать сочинение в исполнении
«тонких и одаренных» оркестрантов и певицы, способной
к «детски-наивному выражению», ведь в финале она исполня-
ет простую песню о сказочной стране, где «вкушаются небес-
ные радости». Увы, несмотря на относительную простоту
средств и ясность языка (за которыми все же мелькают дале-
кие мрачные тени), первые исполнения симфонии в Вене
и городах Германии вызвали крайне враждебную реакцию
и публики, и критики: и те и другие вновь сочли сочинение
«издевкой» над слушателями.
5-8. Пятая симфония (1902, премьера
1904) стала началом нового драматиче-
ского цикла из трех больших сочинений
(включающего также «Трагическую» Шес-
тую и Седьмую симфонии), лишенных
поясняющего слова, — симфонии чисто
инструментальны. Малер писал, что но-
вые опусы «задают загадки», которые по
силам лишь тем, кто одолел предыдущие.
В 1906 году им создано самое монумен-
тальное из творений — Восьмая симфо-
ния для солистов, трех хоров, органа
и оркестра на тексты католического духов- Г. Малер в Вене
ного гимна и «Фауста» Гёте, которую уст- 1903 г-
роители мюнхенской премьеры (1910) назвали «Симфонией
тысячи участников» — в ее первом исполнении принимало
участие 1030 музыкантов. Об этой грандиозной «звуковой
фреске» автор писал: «Представьте себе, что вселенная начина-
ет звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кру-
жащиеся солнца и планеты».
Каждое из произведений Малера имеет множество интона-
ционных, драматургических и оркестровых находок, среди ко-
торых — смешение элементов «высоких» и «низких», бытовых
78
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
жанров-, подвижность, «непредустановленность», открытость
формы; игра звуковыми «плотностями» и пространственными
объемами (помимо уже упоминавшегося оркестра за сценой
в «Жалобной песне», Второй и Восьмой симфониях, также раз-
ноуровневое расположение исполнителей в Третьей симфонии);
необычные для классического состава оркестра инструменты
(мандолина, гитара и «коровьи колокольцы» в Седьмой симфо-
нии; колокола в Девятой, «Песне о Земле») и т. д.
Однако желающих вникать в суть, расслышать сокровен-
ное при жизни автора было немного — так, реакция слушате-
лей на Пятую симфонию просто взбесила композитора: «Чем
же еще овечье стадо ответит на „созвучье сфер", если не блея-
ньем?! Блажен, блажен портной!.. О, если б я мог исполнить
мои симфонии через пятьдесят лет после моей смерти!..
О, быть бы мне продавцом каштанов! О, быть бы мне русским
полицейским шпионом! О, быть бы мне кёльнским депутатом!
Имел бы я ложу в Городском театре и презирал бы всю совре-
менную музыку!» Это при том, что предпоследняя часть Пятой
симфонии — ныне знаменитое Adagietto — просто заворажи-
вает неземной красотой, отчего в наши дни нередко исполня-
ется как отдельная «культовая» пьеса, ставшая неподражаемым
примером воплощения щемящей, томительно-невыразимой
тоски по чему-то подлинному, настоящему, но не поддающему-
ся формулировке*.
Пожалуй, наибольший прижизненный успех сочинениям
композитора выпал в Голландии — в 1904 году в Амстердаме
композитору пришлось дважды подряд исполнить в одном
концерте его Четвертую симфонию! А Восьмая в 1910 году ста-
ла последним сочинением Малера, которым он сам продири-
жировал.
Девятка. После Восьмой симфонии композитор оказался
перед дилеммой: писать новую, девятую по счету симфонию
или больше не работать в этом жанре. «Девятка» для компози-
* Музыка Adagietto из Пятой симфонии пронизывает фильм Л. Вискон-
ти «Смерть в Венеции», снятый по одноименной новелле Томаса Манна, ко-
торую писатель создавал под впечатлением от облика Малера (о чем уведо-
мил в предисловии к изданию).
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-191 1)
79
торов-симфонистов означала Смерть: у Бетховена, Шуберта,
Брукнера, Дворжака девятые симфонии по загадочному стечению
обстоятельств оказывались последними. И Малер поддался иску-
шению суеверием — вместо девятой симфонии он написал боль-
шую вокалъно-сьсмфоничес^ю поэму <Песнь о Земле» (1908)
на средневековые китайские стихи в переводе Ганса Беле, которая
открывает новую тему в его творчестве — 'гему смирения, проща-
ния и ухода.
Обращение композитора к кигайским текстам не случай-
но — характер его музыки в преддверии иной, неведомой
жизни меняется. Можно сказать, что пылкость «человеческо-
го» угасает, замещаясь в духе восточной философии вне-
личным, надчеловеческим, растворяя личность в мироздании.
В «Песни о Земле», все же написанной следом за ней Девятой
симфонии (1909) и оставшейся незавершенной Десятой
(начата в 1909 году) формируется иное чувство времени —
темпы замедляются, драматические события пронизываются
холодными «квантами» небытия, оркестровые краски стано-
вятся скупее и прозрачнее. Символы иного мира, помимо
выраженных в текстах образов, проявляются на разных
уровнях — в инструментовке (гулкие мерные басы арф, обво-
лакивающие волны гонга, отстраненное звучание колоколов),
ритмической организации (остинатность), ладовой специфи-
ке (холодные пентатонические трихорды).
Премьеры «Песни о Земле» и Девятой
симфонии Малера прошли под управле-
нием его друга и ученика Бруно Вальтера
уже после смерти композитора, в 1911
и 1912 годах. В пятичастной Десятой
симфонии автор успел завершить лишь
первую и третью части, дальнейший ход
работы остался намечен в черновиках, по
которым английский музыковед Дерик
Кук реконструировал симфонию и издал
ее в 1976 году, способствовав тем самым
обогащению концертного репертуара
и дискографии композитора.
В Нью-Йорке
1909 г.
80
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
На борту теплохода
из Америки в Европу
Последняя фото-
графия Малера.
8 апреля 1911 года
Судьба творений Малера была непро-
стой, хотя ему и довелось услышан, боль-
шую их часть в достойных исполнениях
(за исключением последних сочинений).
После каждой из премьер автора обвиняли
в пошлости, безвкусице, смешении высоко-
го и низкого, неумении организовать фор-
му (даже музыкально чуткому Р. Роллану
симфонии Малера казались «грудами пест-
ро кричащего хлама»), гигантомании и
прочих грехах. Автор сетовал, что «борьба
с ветряными мельницами» отнимает много
времени, и считал причиной оголтелой
критики неумение чувствовать-. «Моя музы-
ка пережита, как же отнестись к ней тем, кто
не „живет", кого не задевает ни одна струя
воздуха, взвихренного бурным полетом на-
шего времени?!» Наступивший вскоре после
смерти композитора воспно-полигический
и экономический хаос привел к почти пол-
ному забвению его наследия (в нацистское время она и вовсе была
запрещена). Малеровский ренессанс наступил в 1960-е годы в свя-
зи с годовщиной его рождения — одна за другой начали вновь
исполняться и записываться на пластинки симфонии, заново от-
крывшие миру потрясающие духовно-нравственные документы,
обладающие огромной эмоциональной и этической силой.
В сочинениях Малера оказался спрессован музыкальный
и духовный опыт как минимум двух столетий — ушедшего
XIX века и наступавшего (для него) XX; композитора можно
назвать и хранителем, и провидцем: идеализм Бетховена, безмя-
тежная открытость и наивность раннего Шуберта сочетаются
у него с горькой усмешкой и гротеском в духе зрелого Шоста-
ковича, живая, порой экзальтированная страсть (сближающая
его с экспрессионизмом) — с очищенными от всего земного
«восточными» духовными практиками поставангарда. Возмож-
но поэтому Малер будет всегда актуален — каждое поколение
откроет в нем свою истину. По точному замечанию Томаса
Манна, Малер был человеком «изнуряюще яркой индивидуаль-
ности», в котором «воплотилась самая серьезная и чистая ху-
дожественная воля нашего времени».
ГУСТАВ МАЛЕР (1860-1911)
81
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ Г. МАЛЕРА
9 симфоний (10-я не завершена)
6 вокально-симфонических циклов, в том числе «Жалобная
песня», «Песнь о Земле», «Песни странствующего подмастерья»,
12 песен из «Волшебного рога мальчика», «Песни об умерших де-
тях» (три последних также в версии для голоса и фортепиано)
20 песен для голоса и фортепиано (или оркестра)
Обработки, переложения и новые редакции сочинений других
композиторов (оркестровые сюиты И. С. Баха; оперы К. М. Вебера
«Три Пинто» и «Эврианта»; «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каковы временные рамки позднего романтизма? Каких компо-
зиторов можно отнести к позднему романтизму и почему? Можно ли
считать их «опоздавшими на корабль истории»? Обоснуйте свой ответ.
2. Почему многие современники считали Брамса «несвоевремен-
ным» художником? Как считаете вы? Чем лично вам интересна музы-
ка Брамса?
3. Какова роль Грига в становлении норвежской музыки?
4. Каков, по-вашему, смысл драмы «Пер Гюнт»? Встречаются ли
люди, подобные Перу, в наше время?
5. Из каких номеров состоят сюиты к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»?
Почему Григ выбрал именно их? Какие мелодические обороты объе-
диняют разные части сюит?
6. Сделайте самостоятельно или совместно с преподавателем гар-
монический анализ пьесы «Смерть Озе» Грига. Какие гармонические
средства усиливают скорбный характер музыки?
7. В чем своеобразие музыки Грига? Каковы ее национальные
особенности?
8. Каковы качества Малера-дирижера? Как развивалась его дири-
жерская карьера?
9- Какие жанры представлены в творческом наследии композито-
ра, а какие — нет? Почему?
10. В чем обвиняли современники Малера-композитора? Спра-
ведливы ли эти обвинения?
11. Как проходила эволюция его симфонического творчества?
12. Можно ли идейную сторону некоторых сочинений Малера
уподобить «космогоническим проектам» А. Скрябина? Обоснуйте
свой ответ.
82
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ:
Густав Малер о себе и о других*
«Внешние события жизни музыканта ничего не говорят. — Он живет
внутренней жизнью... Для музыканта изобразительные искусства могут
представлять лишь незначительный интерес: он устроен так, что прони-
кает в глубь вещей, сквозь их внешние проявления» (об отражении лич-
ности композитора и действительности в музыке)
«Программа дает только нечто внешнее — одну лишь видимость ве-
щей... Я убежден, что если бы у Бога потребовали дать программу к создан-
ному Им „миру", Он не смог бы сделать этого» (о программной музыке)
«Только путем обстоятельного изучения можно добиться знания и по-
нимания музыкального произведения, и чем оно глубже, тем труднее
и длительнее это изучение. Напротив, при первом исполнении главное —
сдаться на милость музыки, уступить воздействию заключенного в ней
общего человеческого и поэтического содержания» (о восприятии и изу-
чении незнакомых произведений)
«Если человек настоящий — то он всегда учащийся» (о самосовер-
шенствовании)
«Главное — не делать мнение современников своей путеводной звез-
дой, но неуклонно идти в жизни и творчестве своим путем, не сворачивая
с него из-за неудач и не гонясь за успехом» (об отношении к критикам)
«Эти лица! Эти костяные люди! Каждая черточка их лиц носит след
мучительного для них самих эгоизма, который делает всех людей такими
несчастными! Всё „я“ да „я“ — и никогда „ты, ты, брат мой“» (о чиновниках)
«Глупые свихнувшиеся головы! Я уверен, что все они лопают Ницше
на завтрак и Метерлинка на ужин и помимо этого не прочли ни одного
разумного слова у других авторов» (о представителях литературного
символизма)
«Нечего и говорить, все в целом сделано мастерски, но теперь всякий
сапожник отлично инструментует» (об опере Пуччини «Тоска»)
* По материалам эпистолярного наследия композитора (см.: Густав Ма-
лер. Письма).
Густав Малер о себе и о других
83
«Был в здешней опере „Онегин". Очень богатые средства, но приме-
нены они грубо и зачастую по-дилетантски» (о спектакле Мариинского
театра, 1907)
«Я могу только работать: делать что-либо другое я с годами разучился»
«Странно! Когда я слушаю музыку, даже дирижируя, то слышу совер-
шенно определенные ответы на мои вопросы; все становится для меня
ясным и несомненным. Или, вернее, я чувствую, что это вовсе даже не
вопросы»
«Для меня нет ничего ужаснее, нежели человек, изображающий себя
другим и лучшим, чем он есть»
«Единственная реальность на земле — наш дух; для того, кто это по-
стиг, вся действительность — только призрак, ничего не значащая тень»
«Иногда заглядываю в „Исповедь" Толстого: страшно грустное варвар-
ское самоистязание постановкой фальшивых вопросов, а в результате —
безудержное разорение всех богатств, накопленных сердцем и душой»
«Подлинные враги человека — не вне, а внутри его»
«То, что мы оставляем за собой — каково бы оно ни было, — толь-
ко сброшенная кожа, оболочка; таковы и „Мейстерзингеры", и Девятая,
и „Фауст". В сущности, это не более чем наши останки. Я не говорю, ко-
нечно, что творчество излишне. Оно необходимо людям для роста и для
радости, которая тоже есть симптом здоровья и творческой силы... Не-
преходящее — это то, что человек делает из самого себя, чем он ста-
новится в своей жизни»
ВЕРИЗМ
Веризм (от итальянского vero — истинный, правдивый) —
стилевое направление в итальянском искусстве 1880-1900-х го-
дов, провозгласившее стремление воплощать «жизнь такой, как
она есть», без романтических преувеличений и прикрас. Прин-
ципы достоверности и объективности реализовались внача-
ле в литературном веризме, который, в свою очередь, поро-
дил сходные тенденции в итальянской опере.
Литературный веризм представлен группой южно-ита-
льянских «островных» писателей, в числе которых — сицилий-
цы Джованни Верга (новеллы, цикл романов «Побежденные»),
Луиджи Капуана, Доменико Чамполи*и сардинская писатель-
ница Грация Деледда (романы «Пепел», «Правосудие»; в 1926
году удостоена Нобелевской премии), а также ее неаполитан-
ская коллега Матильда Сербо (сборник очерков «Чрево Не-
аполя»). «Географическая» привязка стиля связана с тем, что юг
Италии был тогда «заповедником нищеты», которого мало кос-
нулась постепенно набиравшая обороты технологическая ре-
волюция. С целью придания местного колорита и особой
тщательности воспроизведения жизни и быта крестьян пере-
численные итальянские писатели нередко использовали диа-
лектные разновидности итальянского языка.
Итальянский литературный веризм — разновидность
натурализма (от лат. natura — природа, естество), получивше-
го широкое развитие во Франции (Э. Золя, братья Гонкуры,
Г. де Мопассан, А. Доде), Англии (Дж. Голсуорси, Т. Харди)
и США (Дж. Лондон, Т. Драйзер).
* Известен также как славист, первый переводчик «Слова о полку Игоре-
ве» на итальянский язык; преподавал курс славянской литературы в универ-
ситете Катании, бывал в России.
ВЕРИЗМ
85
Натурализм противопоставлял себя романтизму, осуждая
последний за уход в мир неуемных фантазий и артистических
грез, гипертрофию авторского «я», многословие и чрезмерную
затейливость письма. Взамен этому предлагались современные
драмы из жизни «простых» людей, призванные «документаль-
но» воспроизвести «невыдуманные подробности» каждоднев-
ных радостей и горестей. Горестям явно отдавалось предпоч-
тение — дикие нравы крестьянской глубинки или городских
низов часто порождали кровавые трагедии: люди, загнанные
в угол силой внешних обстоятельств, слепо мстили друг другу7
почти звериным образом, повинуясь слепым инстинктам.
Основные жанры натурализма — роман (нередко много-
томный) или, напротив, сборник небольших документальных
очерков (новелл).
Музыкальный веризм. Известна точ-
ная дата рождения музыкального веризма,
представленного исключительно оперным
жанром-. 17 мая 1890 года 26-летний ком-
позитор Пьетро Масканьи* представил на
суд римской публики одноактную оперу
«Сельская честь», созданную по пьесе
Дж Верги всего за два месяца и победив-
шую на конкурсе, объявленном миланским
издательством Сонцоньо. Первое завер-
шенное творение Масканьи удостоилось
скупой похвалы Джузеппе Верди за напи-
сание «оперы без лишних длиннот»; публи-
ка ревела от восторга, почуяв «свежую
кровь» и в прямом (герои оперы устраивают близкую сердцу
итальянцев кровавую разборку), и в переносном смысле (кипя-
щая страстью и нежностью музыка с вкраплениями сицилийс-
кого фольклора и глухих сдавленных рыданий); власти поощ-
рили автора назначением на пост директора лицея им. Россини
в Пезаро.
* П. Масканьи (1863-1945) — выпускник Миланской консерватории по
классу композиции А. Понкьелли, автор полутора десятков опер, среди кото-
рых «Друг Фриц» (1891), «Вильям Ратклиф» (1895), «Ирис» (1898), «Маски»
(1901), «Маленький Марат» (1921), «Нерон» (1935).
86
ВЕРИЗМ
Через два года невероятный успех творения Масканьи по-
вторила опера Руджеро Леонкавалло «Паяцы» (с ней мы под-
робно познакомимся). Оба композитора вошли в историю
музыки как «авторы одной оперы»: несмотря на множество
сочинений в этом жанре, их последующие творения не стали
столь же любимы оперной публикой.
Третий верист — Джакомо Пуччини — не только упрочил
достижения этого направления (в операх 1890-1900-х годов),
но и существенно расширил границы своего творчества за рам-
ки одного стиля. Кроме того, он оказался последним крупным
композитором Италии, чье наследие стало оперной классикой.
Конечно, и в XX столетии итальянцы будут писать оперы, но
трехвековой цикл развития bel canto («прекрасного пения»),
увы, завершится. Большинство новых сочинений «традициона-
листов» не поднимутся до уровня вершинных творений рубежа
веков, а необычные эксперименты итальянских авангардистов
уведут далеко в сторону от оперных стандартов, заодно испра-
вив «перекос» итальянской музыки в вокальную область.
В веристском духе выдержаны также некоторые оперы Ум-
берто Джордано («Преступная жизнь», 2-я ред. — «Обет»),
Франческо Чилеа («Тильда», «Арлезианка», «Глория»), Франко
Альфано («Воскресенье»), Риккардо Дзандонаи («Кончита»),
Джелаио Коронаро («Праздник на побережье»), Эрманно Воль-
фа-Феррари («Сокровища Мадонны»), Итало Монтемецци
(«Обаяние»).
В сходной стилистике написан ряд сочинений немецких
(«Аглая» Л. Блеха, «Долина» Э. д’Альбера) и французских компо-
зиторов («Луиза» Г. Шарпантье, «Наваррка» Ж. Массне, «Мечта»,
«Осада мельницы» и «Ураган» А. Брюно).
В чем же состоят особенности веристской оперы?
Сюжеты. В отличие от литературного, музыкальный ве-
ризм — скорее заострение, высшая точка итальянского роман-
тизма, нежели некое новое слово в «натурализме». Да и как
могло быть иначе, ведь «опера — единственное место в мире,
где герой, получив удар кинжалом в спину, начинает петь вме-
сто того, чтобы истекать кровью!» (Б. Виан). По крайней мере,
во времена Пуччини в опере еще не считалось зазорным петь,
экстремистские голосовые эксперименты не очень-то прижи-
вались на итальянской сцене.
ВЕРИЗМ
87
Поэтому натуралистические тенденции проявились не
столько в музыке, сколько в сюжетах первых веристских
опер, среди героев которых мы действительно найдем «уни-
женных и оскорбленных». Это и сицилийские крестьяне
(«Сельская честь» Масканьи), и неаполитанская беднота или
тамошние куртизанки («Месяц Марии», «Преступная жизнь»
Джордано), калифорнийские бандиты («Девушка с Запада»
Пуччини) и портовые грузчики («Плащ» его же).
Вместе с тем итальянских композиторов гораздо больше,
нежели писателей, занимала не только судьба «маленького че-
ловека», но и жизнь городской богемы — артистов, музыкантов,
поэтов или живописцев. Сцены из жизни «вольных художни-
ков» лежат в основе двух одноименных опер Пуччини и Леон-
кавалло («Богема» первого завершена в 1896 году, второго —
годом позже); художник и знаменитая певица — главные герои
«Тоски» Пуччини, поэт Андре Шенье и актриса Адриенна Ле-
куврёр - одноименных опер Джордано и Чилеа.
Кроме бытовых драм веристы охотно воплощали экзоти-
ческие сюжеты, популярные повсюду в Европе. Мода на ориен-
тализм, то есть использование восточных (индийских, китай-
ских или японских) мотивов, вызвала к жизни как шедевры
(«Мадам Баттерфляй», «Турандот» Пуччини), так и множество
полузабытых ныне сочинений композиторов «второго эшело-
на» («Савитри» Канти, «Легенда о Шакунтале» Альфано).
Как гремучую смесь экзотики с «реализмом» можно рас-
сматривать оперы на русскую тему, в которых тоже не было
недостатка. В первую очередь это два сочинения женатого на
русской красавице Умберто Джордано. Среди персонажей его
оперы «Федора» (1898) — княгиня Ромазова и нигилист с «оче-
пяточной» фамилией Ипанов, а одна из центральных арий
второго действия “La Donna Russa” на мотив «Соловья» Алябь-
ева — «наше всё» в представлении итальянца, равно как и
обильно процитированная «Камаринская» Глинки. Главная ге-
роиня оперы Джордано «Сибирь» (1903) — петербургская кур-
тизанка, в подражание женам декабристов устремляющаяся за
возлюбленным на каторгу, где ссыльные на досуге поют бур-
лацкие песни и устраивают дуэли под звуки гимна «Боже, царя
храни». Загадочную русскую душу воспевали также Ф. Альфано
(«Воскресение», 1904), С. Сассоно («Анна Каренина», 1905),
88
ВЕРИЗМ
И. Пиццегти («Мазепа», 1905) и утратив-
ший былую популярность Р. Леонкавалло
(«Цыганы» по Пушкину, 1912).
Конечно, локальный колорит — важ-
ное средство придания музыке своеобра-
зия. Но все-таки фон, на котором развора-
чиваются веристские оперные сюжеты, —
не главное. В холодных бутафорских ман-
сардах, под сенью нарисованных апельси-
новых рощ или среди высохших бакла-
жанных плантаций всегда на первом
плане — острая любовная драма, трагедия
страсти, ревности, предательства и роко-
v. Джордано вых недоразумений, завершающаяся, как
1900-е гг. правило, фатальной развязкой. В каче-
стве примеров можно еще раз перечислить почти все названные
оперы либо — что проще — назвать немногочисленные исклю-
чения вроде «Друга Фрица» Масканьи.
Драматургия и музыкальные особенности. Выигрыш-
ная сторона веристской музыкальной драмы — ее стремитель-
ность, динамичность воплощения сюжета. Композиторы зача-
стую отказываются от длинных многоактных постановок (или,
по крайней мере, не стремятся в этом подражать Вагнеру), це-
лый ряд опер длится не более часа и вообще не делится на акты.
Действие при этом развивается по принципу непрерывного
сюжетного крещендо, не давая слушателю повода заскучать.
Главная оперная форма — ария — претерпевает при этом
существенное изменение: она становится более «реактивной»,
чутко отражающей прихотливую изменчивость настроений,
а потому более краткой, то есть превращается в ариозо. Вдоба-
вок сольные эпизоды, как правило, без пауз вплетаются в дей-
ствие, органично вытекая из предыдущей сцены и переходя
в дальнейшее развитие без четко обозначенного завершения.
Таким образом, драматургия стремится к сквозному типу, лиша-
ясь одного из главных признаков театральной условности — де-
ления действия на номера. Большая часть музыки вне ариозо
представляет' собой живые подвижные формы — диалоги или
массовые сцены, опирающиеся на омузыкаливание текста вы-
разительной, пластичной мелодикой. Основной строительный
ВЕРИЗМ
89
материал здесь — короткие (по длине неровного, порывисто-
го дыхания) фразы, нанизываемые в виде секвенций или путем
постепенного обновления («прорастания») и рождающие гиб-
кий, прихотливый мелодический речитатив (получивший
название «смешанного стиля» — stilo misto).
Инструментальные партии могут быть довольно развитыми
и детализированными, содержать лейтмотивы и вполне совре-
менные гармонии, но они никогда не подчиняют себе вокаль-
ную сторону сочинений (в отличие от Вагнера). Более того,
один из типичных веристских оркестровых приемов — дубли-
рование мелодической линии инструментами, группами
инструментов или даже оркестровыми унисонами, то нежно
и пасторально раскрашивающими голос в лирических эпизо-
дах, то наполняющими его кроваво-красными вибрирующими
токами в моменты нервно-драматических кульминаций. Не-
редко основная протяженная мелодия переходит от солиста
к оркестру, а на ее фоне звучат «комментирующие» короткие
речитативные фразы.
Мелодический язык ариозных эпизодов чаще всего базиру-
ется на типичных оборотах европейской оперной речи, выра-
ботанных в течение XIX столетия. Лишь немногие из веристов
сумели придать мелодическому высказыванию индивидуаль-
ную окраску. Пожалуй, наиболее специфичны и легко узнава-
емы на слух мелодии Пуччини — в особенности его лириче-
ские ариозо, нередко избегающие острых «доминантовых»
тяготений. Столь простое средство вытекает из контекста
«бархатной войны» между вагнерианцами и опальным опер-
ным миром, в которую в конце столетия была втянута и Ита-
лия. Вагнер стремился максимально обострить мелодико-гар-
монический ток за счет хроматизации фактуры и насыщения
ее полутоновыми тяготениями («вводнотоновыми», в широком
смысле «доминантовыми»). Пуччини противопоставил наше-
ствию на оперные нивы немецкого гения другой тип неустой-
чивости на основе терцовых и плагальных (субдоминанто-
вых) соотношений, ведущий к мягкости, непрямолинейности,
обманчивости гармонических кадансов и изящной непредска-
зуемости мелодического рисунка на основе «чистых» диатони-
ческих ладов (в том числе натурального минора с архаично
звучащим вводным тоном). Избегание острых полутоновых
90
ВЕРИЗМ
ходов привело к распространению в мелодике пентатоники —
бесполутонового лада, легко сочетавшегося с традиционным
итальянским народным мелосом.
Что до гармонии, то своеобразной антитезой вагнерианству
(при сохранении стремления к динамичности аккордового раз-
вития) стали знаменитые веристские параллелизмы, от запре-
щенных классической теорией параллельных октав (следствия
двойного дублирования оркестром вокальных партий в мело-
дическом и басовом голосах) до декоративных цепочек парал-
лельных трезвучий, равно немыслимых как в классической, так
и в вагнеровской усложненной гармонии. Сфера же «ползучих»
хроматических аккордов (включая традиционные романтиче-
ские гирлянды септаккордов) используется, главным образом,
для характеристики разрушительных, злых начал в человеке.
Кипение роковых страстей нередко придает музыке вери-
стов экзальтированный или даже мелодраматический харак-
тер, что не раз становилось причиной упреков авторам в чрез-
мерном нагнетании оперного пафоса. Однако щедрую
эмоциональность и подчеркнутую эффектность вокальных
номеров можно расценить и как достоинство веристов, осо-
бенно в исторической перспективе.
Разумеется, им случалось и «перегибать палку»: эпизоды
злоупотребления высоким регистром и громкостной динами-
кой, провоцирующие у певцов форсированное звукоизвлече-
ние, — совсем не редкость. На эти «изъяны» стиля обращали
внимание не только критики, но и выдающиеся исполнители,
озабоченные проблемой сохранения голосового аппарата. Так,
П. Доминго утверждал, что некоторые оперы Масканьи, в част-
ности «Ирис» и «Вильям Ратклиф», являются «очень вредными
для голоса», поскольку в них «драматический элемент так силен,
что вызывает постоянное перенапряжение»*. Зато публика, при-
выкшая внимать «гладиаторским» вокальным поединкам, почти
всегда в восторге — оперы веристов давно и прочно вошли
в репертуар театров.
Необходимо отметить, что, несмотря на общность музы-
кально-драматических принципов и сюжетные переклички,
стилистически музыка веристов довольно сильно разнится -
* См. Доминго П. Мои первые сорок лет. М.: Радуга, 1989.
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
91
каждый из композиторов искал свой музыкальный язык. А род-
нит их более всего принадлежность времени и музыкально-
исторической формации «поколения после Верди». В этом
смысле творчество веристов суммирует главные качества евро-
пейской оперы второй половины XIX столетия —усложненный
меподизм, сочетающий распевность с разговорными интонаци-
ями; драматпическую остроту и стремление к созданию ярко-
го музыкально-театрального спектакля-, новые гармониче-
ские и фактурные средства, в числе которых альтерированные
гармонии, экзотические ладовые обороты, тонко детализиро-
ванное оркестровое письмо и созданная не без влияния Вагне-
ра лейтмотивная техника.
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ
(1858-1924)
Художественная среда и генетика.
Джакомо Пуччини родился в 1858 году
в Лукке, небольшом городке между Флорен-
цией и Пизой. Эта благословенная часть
центральной Италии, давшая миру Леонар-
до да Винчи, Микеланджело, Данте, Петрар-
ку, Боккаччо, Джотто и других великих ма-
стеров, зовется Тосканой. Неподалеку —
в Ареццо — почти тысячу лет назад изобре-
тена система нотной записи, которой мы
пользуемся и поныне*. В эпоху барокко
в Лукке жили и работали композиторы
Ф. Джеминиани и Л. Боккерини (послед-
ний — основатель первого в мире струнного кваргета). Здесь же
творил известный оперный композитор А Каталани, чья опера
«Валли» (1892) музыкально близка сочинениям веристов.
* Гвидо д'Ареццо (Гвидо из Ареццо) — музыкальный теоретик, создавший
в 1020-х годах сачъмизацию — систему слоговых обозначений нот (ут, ре, ми,
фа, соль, ля) и четырехлинейный нотоносец, которые после усовершенство-
вания легли в основу современной нотации.
92
ВЕРИЗМ
Фамильное древо Пуччини питали и музыкальные тради-
ции рода, ведь Джакомо был композитором в пятом поколе-
нии, причем все его предки тоже жили в Лукке — живописном
местечке со средневековой архитектурой. Прапрадед (и пол-
ный тезка) Джакомо Пуччини-старший полтора столетиями
раньше писал еще в жанре dramma per musica-, дед Доменико
отдал дань прогрессивной комической opera-buffa («Шарлатан»,
1815), отец будущего вериста — Микеле Пуччини — учился
у Доницетти, создал две лирико-драматические оперы и множе-
ство духовных сочинений, благо служил органистом в местной
церкви. Так что проблема выбора профессии перед юным Джа-
комо не стояла. Проблема была в другом — в шесть лет он,
пятый из шестерых детей Микеле (последний родился уже
после смерти отца), остался сиротой.
Учеба. Пробы пера. Для прокорма маленький Джакомо
регулярно пел в церковном хоре, а в десять лет подхватил ро-
дительскую эстафету органных импровизаций. Приходилось
музицировать и на соседских гулянках, исполняя оперные
шлягеры и народные песни. Параллельно он учился пению
(у родного дяди), смыслу жизни (в духовной семинарии)
и профессиональным навыкам (в городском Музыкальном ин-
ституте им. Пачини, с четырнадцати лет до двадцати одного
года). В это время написаны первые сочинения — вокально-
хоровые духовные опусы (мотет, кантата, месса) и пьесы для
органа.
В семнадцать лет Пуччини предпринял поход, заставляю-
щий вспомнить аналогичный юношеский подвиг Баха: в отсут-
ствие денег он пешком отправился в Пизу (23 км) на премьеру
вердиевской «Аиды». Обратный ночной путь юноша проделал
в полусомнамбулическом состоянии: шедевр Верди произвел
неизгладимое впечатление — Джакомо наконец вспомнил, что
живет в самой оперной стране мира!
Завершением образования стали годы учебы в Миланской
консерватории (1880-83), подарившие ему прекрасного педа-
гога Амилькаре Понкьелли (автора прославленной оперы
«Джоконда», 1876) и верных друзей — Масканьи и Каталани.
Конечно, в консерваторские годы написан ряд учебных
пьес в разных жанрах (преимущественно инструментальных),
но мысль написать оперу теперь Пуччини не покидала.
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
93
Увы, первые опыты в этом крупном жанре дались с боль-
шим трудом и оказались не вполне успешными. В 1883 году
Пуччини участвовал в миланском конкурсе на лучшую одноакт-
ную оперу. Его сказочно-романтическую оперу «Виллисы»
(сюжет аналогичен балету Адана «Жизель») жюри полностью
проигнорировало «из-за неразборчивости партитуры», не-
смотря на протекцию Понкьелли. Тем не менее стараниями
либреттиста и друзей спектакль удалось включить в репертуар
миланского Театро даль Верме. Поставленные в 1884 году «Вил-
лисы» понравились публике, были замечены Верди (поворчав-
шем, правда, о чрезмерном увлечении оркестром) и издателем
Рикорди, заказавшим Пуччини новую оперу.
Завершенный лишь через четыре года «Эдгар» (по драме
А. Мюссе) оказался «вторым блином комом». Премьера оперы
в Ла Скала (1889) была встречена холодно, хотя сам композитор
иронично назвал свое творение «подогретым супом». Причины
неуспеха были не совсем творческими, но более чем серьезны-
ми — смерть матери (1884) и любовные неурядицы (окончив-
шиеся, впрочем, благополучной женитьбой в 1885 году и рожде-
нием сына в 1886-м). Мешало работе и отсутствие взаимо-
понимания с либреттистом (это, увы, станет одной из главных
примет «творческого метода» Пуччини).
Но композитор не унывает — на дворе, как говорится, ве-
ризм! Публика ждет не вычурных романтических сюжетов,
а «реальной жизни», молодому автору это тоже более чем ин-
тересно. Джакомо подумывает о новелле Дж. Верга «Волчица»,
романе Мюрже «Сцены из жизни богемы», но... вместо них ув-
лекается любовно-авантюрной драмой Прево «Манон Леско».
Неужели он хочет проиграть в третий раз?! Ведь именитый
французский коллега Ж. Массне совсем недавно (1884) уже
создал одноимённую оперу! Но Пуччини не боится — элегант-
ной лирике Массне он противопоставит «страсть и отчаяние»
по-итальянски. И — выиграет! «Манон» с триумфом поставят
в Турине (1893) и Милане (19 представлений в Ла Скала, 1894),
За этим последует награждение орденом Почетного легиона
и предложение вести класс композиции в Миланской консер-
ватории (от преподавания Пуччини вежливо откажется).
Веристские вершины. Композитор наконец стал самим
собой: он напряженно ищет сюжеты для новых опер. К этому
94
ВЕРИЗМ
времени его творческое кредо вполне сформировалось: ему хо-
чется в первую очередь музыкальной драмы, то есть полноцен-
ного спектакля с увлекательной интригой и разноплановыми
характерами. «Если у меня не выходит ясно видеть перед собой
сцену — я не могу написать ни единой ноты!» — утверждает он.
Более того, композитору нужны живые характеры, а не куколь-
ный театр, ведь у него «больше сердца, чем воображения»... «Дай-
те мне что-нибудь, что заставит всех плакать!» — патетически
взывает1 он к либреттистам, спрятавшись от мира в уютной вил-
ле близ Виареджо, городка на берегу Лигурийского моря.
«Богема». Наконец найден сюжет, в который композитор
просто влюблен: он напишет оперу... о самом себе! Точнее,
о полуголодной жизни обитателей парижского Латинского
квартала, где в крошечных арендованных каморках зреют (или
погибают) непризнанные гении. Примерно так же жил сам
Джакомо в бытность студентом консерватории. В героях «Бо-
гемы» угадываются и черты некоторых его друзей. Композитор
писал музыку увлеченно и сравнительно быстро, иногда, по-
добно Глинке, обгоняя либреттистов (например, еще до появ-
ления текста написан «Вальс Мюзетгы»).
В центре сюжета — весьма оригинально — квартет мужских
голосов: поэт Рудольф (разумеется, тенор, поэты ниже изъяс-
няться не могут!), художник Марсель и музыкант Шонар (барн-
p. Вил л азо н (Рудольф)
и А. Нетребко (Мими)
в киноверсии оперы
Пуччини «Богема»
Реж. Р. Дорнхельм,
2008 г.
тоны), философ Колен (бас). На четверых
вокалистов вполне хватает двух сопрано:
поэт влюбляется в беззащитную Мими
(которая в конце оперы, увы, станет
жертвой чахотки), а художник страдает от
неверности легкомысленной Мюзетты
и самозабвенно творит в духе «Гаврилиа-
ды», многократно переписывая одну и ту
же картину. Легким движением его неза-
мысловатой руки библейский «Переход
через Чермное море» вначале превращает-
ся в «Переход через Рубикон», затем в «Пе-
реход через Березину» и, наконец, в трак-
тирную вывеску. Философ, судя по всему,
не нуждается в плотской страсти — он по-
гружен в чтение книг, которыми набиты
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
95
его карманы. Ну а музыкант кормит дружную компанию под-
ручными средствами — например, по заказу играет на скрип-
ке в доме богатого англичанина, дабы ускорить кончину на-
глого соседского попугая (неравный поединок с птицей
продолжается три дня, принеся в общую копилку немного еды
и пару бутылок хорошего вина).
В опере счастливо сочетаются отголоски веселого столич-
ного быта, лирика, ирония (хотя многие забавные подробно-
сти романа Мюрже опущены) и трагизм — всё как в жизни.
Вокальные линии героев то беззаботно пересекаются в шутли-
вых ансамблевых перепалках, то оживают свежестью непод-
дельного чувства, то вибрируют тревожными нотками боли.
Прекрасным примером лирического стиля Пуччини явля-
ется сцена Рудольфа и Мими из первого действия оперы (со-
ветуем ее послушать). В ней отчетливо проявились черты сти-
ля композитора. Ариозо Рудольфа (ц. 30) передает рождение
нежных чувств в его душе. Осторожно, вкрадчиво, из повторе-
ния одного звука рождается первая распевная фраза:
36 Andantino
dolcissimo
Обратите внимание на чудное разрешение вводного тона
(VII ступени) в конце фразы в неустойчивую VI ступень, которая
смягчает решительность перехода доминантсептаккорда в тони-
ку и выражает ненастойчивость, деликатность юного поэта.
Второй раздел ариозо (ц. 31) — скромные рассуждения
поэта о своем «я» с последующим более открытым выражени-
ем растущей страсти. Объем мелодических фраз ширится как
по диапазону, так и по протяженности, а ритм, как часто быва-
ет у композитора, «сбивается» с регулярности на чередование
активных парных восьмых (дуолей) и более импульсивных
триолей (середина ц. 32). Вдобавок этот фрагмент — яркая
иллюстрация «трудной жизни доминант» в гармоническом
мире Пуччини (в нижеприведенном фрагменте их просто нет!):
96
ВЕРИЗМ
Мелодические и гармонические «неправильности» придают
особый шарм музыке и характеристике поэта (которому по
определению чужд банальный здравый смысл!). Так, четвертый
аккорд (двойная доминанта ля-бемоль мажора) разрешается
не туда, куда ей положено (в доминанту), а прямо в тонику!
Одновременно мелодия с вершинного звука неожиданно тоже
возвращается в первую ступень, да еще на слабой доле (в кон-
це второго такта). Через два такта произойдет модуляция в ми-
бемоль мажор, а ситуация с заблудившейся двойной доминан-
той повторится...
Растроганная Мими вторит Рудольфу похожими интонаци-
ями. Ее ариозо (ц. 35) открывается двумя короткими, довери-
тельно звучащими фразами, первая из которых снова содер-
жит переход вводного тона в VI ступень:
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
97
Основная лирическая тема (ц. 36) развивается путем осто-
рожного, но неуклонного усиления экспрессии: первая фра-
за распета ровными четвертями в среднем регистре, вторая —
ее мелодическая вариация с триольным разбегом к сильной
доле, а третья уже достигает яркой высотной кульминации.
Гармоническое сопровождение темы (содержащее трезвучия
II, VI, III ступеней) подчеркивает лирический, беззащитный
характер героини (которой явно не к лицу «агрессивные» до-
минанты):
Завершается ариозо смущенным речитативным говорком
Мими.
Музыка оперы содержит множество других прекрасных
страниц — как вокальных, так и симфонических (например,
вступление к третьему действию, рисующее призрачными пу-
стыми параллельными квинтами зимнюю предрассветную
мглу).
Как это не раз бывало в истории музыки, публика не сразу
расслышала все прелести сочинения — туринская премьера
«Богемы» (1896) под управлением великого Артуро Тосканини
прошла скорее вежливо, чем бурно. Однако, подобно «Трави-
ате» или «Кармен», успех оперы нарастал с каждым представ-
лением — через год о Пуччини знали далеко за пределами
родной страны, опера была поставлена в Австрии, Германии,
Испании, Англии, России и других странах. К этой счастливой
развязке можно добавить лишь одно грустное недоразумение:
Пуччини начал писать «Богему», когда его приятель Леонкавал-
ло уже сочинял оперу с таким же названием и справедливо
обиделся на Джакомо за посягательство на лакомый кусочек.
Однако дружба — дружбой, но Пуччини поставил творчество
’-1784
98
ВЕРИЗМ
выше личных амбиций собрата по творческому цеху, позволив
судить о результате публике*.
«Тоска». На спектакле по пьесе В. Сарду «Флория Тоска»
Джакомо впервые побывал в Милане в 1889 году. Увидев в глав-
ной роли великую Сару Бернар во флорентийской постанов-
ке 1895 года, он загорелся идеей новой оперы, которая была
успешно поставлена на сцене римского театра «Костанци»
(ныне Teatro dell’Opera) в 1900 году.
Действие «Тоски» происходит в Риме 1800 года, в эпоху ос-
вободительной борьбы итальянцев против иностранных заво-
евателей, получившую название Рисорджименто («возрожде-
ние»). Тираноборческие элементы драмы позволяли Пуччини,
с одной стороны, присягнуть традициям Верди («Набукко»,
«Ломбардцы», «Эрнани»), с другой — рааииритъ жанровые
рамки творчества, усилив героическую линию. В результате
родилась эффектная опера, где любовная драма совмещена
с политической интригой, что придало особую напряжен-
ность противостоянию характеров.
Главные герои сочинения — певица Флория Тоска и ее воз-
любленный, художник Марио Каварадосси, помогающий най-
ти тайное укрытие сбежавшему из тюрьмы политическому уз-
нику Анджелотти.
Первый акт драмы развивает тему любви и ревности: Тос-
ка подозревает Марио в неверности, наблюдая его работу над
ликом Марии Магдалины, в котором ей чудятся черты лица
соперницы. Во втором действии шеф полиции Скарпиа, охотя-
щийся за Анджелотти, устраивает подлый спектакль — в присут-
ствии Тоски он жестоко пытает арестованного Каварадосси,
намереваясь выведать местонахождение беглеца, а за избавле-
ние художника от мук требует любви Тоски. Психологический
поединок похотливого полицая и впечатлительной певицы,
разрываемой жалостью к возлюбленному и ненавистью к пала-
чу, — одна из лучших драматических сцен оперного реперту-
ара, требующая незаурядного актерского мастерства. Итогом
* Не лишенная музыкальных и драматургических достоинств опера Ле-
онкавалло «Богема» была успешно поставлена в Венеции (1897), однако
впоследствии почти не исполнялась, оказавшись в тени более удачного тво-
рения Пуччини.
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
99
противоборства неожиданно становится обоюдный проиг-
рыш: Тоска, добившись от Скарпиа гарантий освобождения
любимого, притворно соглашается ответить на его домога-
тельства (но в момент приближения распаленного Скарпиа
вонзает ему в грудь кинжал), а шеф полиции, успевший отдать
подчиненным приказ о «ложном расстреле» Каварадосси,
и после кончины продолжает источать яд коварства — выясня-
ется, что приказ был отдан «эзоповым языком», и расстрел бу-
дет настоящий. Третий акт — крушение всех надежд Тоски.
Осознав, что возлюбленный погиб под градом совсем не холо-
стых пуль, она более не видит смысла в жизни и бросается
вниз со стены тюремной башни.
Музыка оперы отличается импульсивностью, бьющими че-
рез край эмоциями; страстные ариозо чередуются с богато
украшенными множеством деталей оркестровыми эпизодами;
гармонический язык сложен и психологически «подвижен».
Несмотря на революционно-романтический сюжет, «Тоска»
стала своеобразной кульминацией веристского стиля Пуччи-
ни, в которой композитор использовал весь доступный ему
арсенал оперных средств с почти исчерпывающей полнотой,
выявив и лучшие качества своей драматургии, и некоторую
инерцию мышления (за что неоднократно критиковался со-
отечественниками). В связи с этим пестроту мелодических
истоков можно расценить как богатство интонационной
палитры, а можно счесть и эклектикой (второе обстоятель-
ство позволило Д. Шостаковичу заявить, что «Пуччини писал
чудесные оперы, но ужасную музыку»).
Конечно, основу большинства вокальных номеров сочине-
ния составляют собственные характерные «лиризмы» — пасто-
ральные диатонические интонации на фоне мягких секундо-
во-терцовых цепочек трезвучий, выдержанных басов или
двойных доминант странного поведения: таковы, например,
первое любовное ариозо Каварадосси «Нет в мире взора»
(ц. 35) или основной раздел лирического ариозо Тоски
«Я лишь пела» из второго действия (ц. 52). Более того, цинич-
ный по смыслу монолог Скарпиа «Нет, мне больше по нраву»
в начале этого же акта (ц. 6) фактически представляет собой
мелодическую и гармоническую вариацию на «центральные
лирические интонации» Пуччини! Здесь мы найдем и ту же
начальную аккордовую формулу (I-I2-VI), и уже знакомый нам
7*
100
ВЕРИЗМ
мелодический каданс с переводом вводного тона в VI ступень,
и многое другое. Пожалуй, если этот баритоновый номер пе-
редать нежному сопрано и сменить манеру пения с угрожаю-
щей на кроткую — получилось бы неплохое лирическое ари-
озо! (Странный случай можно счесть и сознательной находкой
композитора с целью пародирования томных признаний, над
которыми насмехается шеф полиции.)
Не редкость в «Тоске» оперные штампы (фатально-медное
аккордовое звучание темы рока в сцене пыток, ц. 22; явно ус-
военные у вердиевской Амнерис нисходящие хроматические
мотивы ревности, ц. 33; наивная героическая песнь Каварадос-
си «Гимн свободы, звучи», украшенная мелодической ритурне-
лью из неаполитанских песен, ц. 43), оркестровая суета, по-
зднее усвоенная саундтреками к диснеевским мультфильмам
(сопровождение сцен с Анджелотти), или столь же картинное
голливудское счастье, да еще с лихим «приджазованным» ка-
дансом в виде двойного автентического оборота DD9-D-T
(заключительная фаза первого ариозо Тоски «Наш домик ма-
ленький»).
Оркестровые эпизоды тоже иногда дублируют ранее най-
денные интонационные средства. В сцене создания художни-
ком картины, после выразительного легкого звукового уплот-
нения, изображающего нанесение мазков на холст (ц. 17),
звучат характерные пентатонические наигрыши на основе
параллельных кварт и квинт — в предыдущей опере они уже
отзывались репликам Мими, а в следующем, «японском» опусе
будут вторить совсем другой героине. Ночной пейзаж (вступ-
ление к третьему действию), как и в «Богеме», передан квинто-
выми параллелизмами, превращенными на этот раз в мажор-
ные трезвучия (холод пустых квинт обрел таким образом
переданную высокой третьей ступенью теплоту летней ночи).
Конечно, наши замечания немного «неисторичны» — ведь
это лишь вторая зрелая опера Пуччини! К тому же он не вино-
вен в том, что своим щедрым мелодизмом невольно открыл
путь более поздним, суррогатным опероподобным копиям его
бессмертных творений... Поэтому все же сменим критический
тон и отметим действительно интересные музыкально-драма-
тургические находки композитора.
В первую очередь это психологический поединок между
Тоской и Скарпиа во второй половине второго акта, заверша-
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
101
юшийся убийством тирана. Сохранилась
видеозапись этой сцены, блестяще разыг-
ранной Марией Каллас и Тито Гобби, — на-
деемся, у вас будет возможность посмотреть
и послушать этот эпизод в исполнении
великих певцов-актеров, чтобы оценить
мастерство Пуччини-драматурга*.
Весьма оригинально решено и начало
третьего акта — после оркестрового
вступления с дежурными квинтовыми «пу-
стотами» очень свежо звучит детская пес-
ня пастушка, написанная в лидийском
ладу. Это лишь один из голосов просыпа-
ющегося «вечного города», открывающий
объемную, панорамную картину рассвета:
М. Каллас
в роли Тоски
(Лондон, Ковент-
Гарден, 1964)
композитор специально ездил в Рим по-
слушать звучание колоколов крепости Сант-Анджело (где про-
исходит действие), чтобы воссоздать их мерцающий хрусталь-
ный звон в оркестре.
Искал Пуччини и новые гармонические обороты, включив
в число «фатальных» тем движение увеличенными трезвучия-
ми, целотонные гаммы и — совсем неожиданно — грозное,
самодовольное звучание трех мажорных трезвучий внутри
резких тритоновых границ (они открывают оперу и далее не-
однократно звучат в качестве лейтмотива).
Нельзя не отметить элементы полисталиапики, возникаю-
щие, к примеру, в начале второго акта, когда в кабинет Скар-
пиа доносятся звуки королевского бала (старинный танец
и мелодичная кантата создают контрастный фон современно-
му музыкальному языку). Нечто похожее возникает и, в финале
первого действия во время церковной службы — литургическое
звучание хора “Те dcum” и органа смешивается с развязными
похотливыми репликами Скарпиа, порождая смысловой и сти-
листический контрапункт.
Большинство сольных вокальных номеров «Тоски» давно
стало оперными хитами. Два небольших ариозо Каварадосси —
" Каллас и Гобби записали на видео второй акт «Тоски» дважды, в 1958 и
1964 годах (диски выпущены на DVD фирмой EMI).
102
ВЕРИЗМ
вершины тенорового репертуара и одновременно типичные
образцы неуравновешенного веристского стиля, где голос пев-
ца рвется из отведенных природой границ, поражая эмоцио-
нально отзывчивых слушателей натиском жгучей страсти
(и смущая ревнителей оперного целомудрия чрезмерностью
чувств). Однако Пуччини с большей требовательностью отно-
сился к партиям Тоски и Скарпиа, мечтая заполучить на главные
роли «остродраматическую певицу» и «очень хорошего барито-
на». Римская, а через два месяца и миланская премьеры своим
успехом были обязаны участию звезды первой величины — ру-
мынки Хариклеи Даркле (настоящее имя «карпатского соловья»
еще более экстравагантно — Хариклея Харикли-Хартулари). Ее
голос позволял исполнять и сопрановые, и меццо-сопрановые
партии (равно как и сложнейшие «гибридные», сломавшие ка-
рьеру не одной певице). Даркле в роли Тоски блистала не толь-
ко вокально, но и актерски. По просьбе певицы Пуччини сочи-
нил для нее замечательное ариозо из второго действия.
Другой участник премьеры — Эудженио Джиралъдони аки
Скарпиа — был не обделен голосом, но не особенно блистал
драматическим талантом (см. о нем также на стр. 108)
«Чио-Чио-сан». Отдав дань жанру большой романтиче-
ской оперы, композитор вернулся к более органичной для
него лирической драме, написав оперу «Мадам Баттерфляй»
по мотивам драмы американцев Д. Веласко и Дж. Лонга, осно-
ванной на реальных событиях.
Butterfly — по-английски бабочка-, так прозвали трогатель-
ную японскую гейшу Чио-Чио-сан (Чо-Чо-сан — по-японски
госпожа Бабочка)*. Хрупкую доверчивую девушку соблазнил
и бросил бравый американский моряк Пинкертон. Чио жда-
ла его возвращения три года, а когда наконец встреча состо-
ялась — Пинкертон явился на нее с новой женой. Обманутая
в самых чистых чувствах, Чио-Чио-сан закалывается кинжа-
лом, которым ее отец некогда совершил харакири. На сталь-
ном лезвии рокового клинка выгравирована мораль: «С честью
умирает тот, кто не желает мириться с бесчестьем».
* В театральной практике используются оба названия оперы — «Мадам
Баттерфляй» и «Чио-Чио-сан», по усмотрению создателей спектакля.
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
103
Двухактная японская драма (таково авторское жанровое
обозначение) создавалась в долгих спорах с либреттистами,
с полугодовым перерывом на лечение после автокатастрофы,
в которую композитор попал в 1903 году. В опере счастливо
объединились модные экзотические мотивы* с собственным
языком Пуччини, дополненным тонкими национальными де-
талями, которые композитор тщательно изучал (подлинные
японские мелодии, краткие мотивы на основе знакомства
с живой японской речью, гонг и легкие «звенящие» тембры ко-
локольчиков в оркестре).
Пуччини не стал загромождать сюжет внешними эффекта-
ми, сосредоточившись на внутреннем мире героини. Более
того, в центре оперы действие практически останавливается:
томительное ночное ожидание Баттерфляй передано матовым
звучанием хора, поющего с закрытым ртом, на смену которо-
му приходит оркестровая картина рассвета. Для пущего эф-
фекта композитор сподвиг режиссера на невиданное техни-
ческое новшество — фонографическое воспроизведение
птичьего пения, которое было вплетено в инструментальное
интермеццо.
Миланская публика, рукоплескавшая предыдущей опере,
выслушала первый акт с равнодушным вниманием, а после зву-
корежиссерских «спецэффектов» принялась шельмовать сочи-
нение, освистывая номера на манер не самых мелодичных из
пернатых: премьера в Ла Скала (1904) закончилась полным
провалом. Композитор назвал этот единственный спектакль
«линчеванием музыки»: опера была не только сразу снята с ре-
пертуара — театр потребовал штраф за неустойку!
Возможно, одной из причин неуспеха был непомерно
Длинный второй акт. Либреттисты сразу предлагали поделить
его на два действия. Теперь Пуччини спорить не стал — «рос-
черком пера» он переделал оперу в трехактную и через три
месяца триумфально представил в соседней Брешии. На этот
раз лепту в создание нового, позитивного реноме сочинения
внесла молодая украинская певица Соломия Крушельницкая —
итальянцы были очарованы ее Чио-Чио-сан, назвав исполнение
* К примеру, в 1893 году в Париже была поставлена опера Андре Мессажё
«Мадам Хризантема» на сходный сюжет.
104
ВЕРИЗМ
«идеальным». Дальнейшая сценическая судьба оперы сложи-
лась более чем удачно.
А вот ее автор оказался на распутье — повторяться не хо-
телось, а новые идеи пока не появлялись. К тому же скончал-
ся один из двух постоянных либреттистов, Джузеппе Джакоза
(1906), а любимый дирижер Артуро Тосканини переехал
в США (1908).
В поиске. Джакомо тоже отправился искать счастья
в Новом Свете, тем более что там, как и во многих европей-
ских странах, охотно ставили его творения. Итогом стало но-
вое, немного американизированное прочтение веристского
стиля — по инициативе Тосканини в Метрополитен-опере
прошла премьера оперы «Девушка с Запада» (1910).
На нью-йоркской сцене впервые показан и оригинальный
«Триптих» (1918) — цикл из трех одноактных опер, не связан-
ных единым сюжетом. Однако объединяющий мотив в них все
же присутствует. Судите сами: в первой опере («Плащ») — труп
в конце; во второй («Сестра Анджелика») два трупа — невин-
ный «закадровый» плюс публичное самоубийство, тоже ближе
к финалу; в третьей («Джанни Скикки») — труп на сцене на
протяжении всей оперы!
Что за странный триллер, скажете вы...
Однако тема смерти решена в коротких операх очень по-
разному Новаторская идея предполагала, что автор сможет
в один вечер открыться разными гранями таланта, а публика —
насладиться сменой музыкальных стилей. Части триптиха дей-
ствительно вышли непохожими, но, к сожалению, и неравно-
ценными: первая опера (о ревнивой любви портовых рабо-
чих) создана по веристскому трафарету, вторая имеет
религиозно-мистическую окраску и малоподвижный сюжет
(героиня, родив ребенка вне брака, уходит в монастырь, где
разворачивается ее искупительная жизнь). Зато третья часть —
совсем не то, что вы подумали. Это блестящая комическая опе-
ра, написанная по мотивам 30-й песни «Ада» Данте и насыщен-
ная «черным» юмором: незадачливый покойник, уютно распо-
ложившийся на сцене еще до открытия занавеса, — усопший
богатый вельможа, вокруг которого разгорается борьба за на-
следство. Пуччини предстал как блестящий стилист, оживив-
ший оперу-буффа, как опытный и ироничный мастер, подоб-
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)
105
но кукольнику, без труда управляющий целой оравой разноха-
рактерных плутов (каждый из которых постоянно мутирует
в зависимости от того, откуда дует ветер наживы), — поэтому
«Джанни Скикки» часто исполняется отдельно от остальных ча-
стей цикла*.
Итог. Все оставшиеся годы Пуччини посвятил созданию
последней оперы — «Турандот» по сказке К. Гоцци, справедли-
во считая ее своим лучшим сочинением. Представив за длин-
ную творческую жизнь целую галерею женских образов, так
или иначе становившихся жертвами роковых сил, главной
героиней своего финального опуса он делает холодную китай-
скую принцессу, ненавидевшую мужчин, — теперь жертвами
будут они!
Палач безжалостно казнит претендентов на руку Турандот,
не отгадавших ее загадок; отрубленными головами украшены
стены императорского дворца в Пекине**. Музыка, писавшая-
ся без оглядки на прежние достижения, потрясает жутковатой
мощью хоровых фресок, жесткими, словно вонзающимися
в слушателя остинатными ритмами, терпкими экспрессивны-
ми гармониями, диковинными скороговорками восточных
масок: троица придворных приближенных (советник Пинг,
вещун Панг и повар Понг) нагнетает и без того тревожную
атмосферу, вмешиваясь в действие или комментируя его.
В городе появляется таинственный принц Калаф. Его лю-
бит преданная рабыня Лиу, но Калаф не в силах устоять перед
чарами Турандот! Трижды ударяя в гонг, он бросает вызов до-
чери императора. Взбудораженный город замирает в ожида-
нии утра. Кульминация второго акта — магический поединок
Калафа и жестокой принцессы, перемежающийся грозно-тор-
жественными репликами хора. «Три загадки — одна смерть», —
провозглашает Турандот. «Три загадки — одна жизнь!» — гор-
до отвечает принц.
* В России «Триптих» впервые целиком поставлен в Мариинском театре
(2003).
** Сюжет имеет персидские корни, в известном смысле являясь зеркальным
отражением истории Шахразады (попутно заметим, что Римский-Корсаков
из-за отсутствия в его время русского перевода арабских сказок пользовался
Французским изданием, где имя царевны было записано как Шехеразада-,
аналогичную транслитерацию применяет Равель).
Х-17Х4
106
ВЕРИЗМ
Итак: «Что рождается ночью, чтобы умереть утром?» — «На-
дежда на любовь Турандот!»; «Что пылает, но не пламя?» —
«Кровь от любви к Турандот!»; «Что как лед, но от огня замер-
зает? Что порабощает свободу, но освобождает раба?» Верен и
третий ответ: «Турандот! Лед ее сердца сгорит в пламени люб-
ви». Принцесса в ужасе — она умоляет отца прогнать чужезем-
ца. Но слово императора — закон.
Однако Калаф не хочет брать Турандот силой. Он просит
ответить всего на один вопрос — как его зовут. Если ответ до
утра будет найден, он готов умереть.
В третьем действии напряжение нарастает. Никому в Пеки-
не не известно имя дерзкого пришельца. Сыщики обыскали
все закоулки и наконец поймали Лиу: ее видели вместе с прин-
цем. Отвергнутая возлюбленная могла бы отомстить изменни-
ку, но ее любовь выше ревности: она предпочтет расстаться
с жизнью, нежели предать принца. Предсмертное ариозо
Лиу «Ах, в сердце лед» — одна из лучших лирических страниц
Пуччини. Выхватив у Турандот кинжал, Лиу закалывается.
Скорбный хор оплакивает безвинную жертву.
Оставшись наедине с принцем, Турандот плачет: его горя-
чие поцелуи обжигают кровь; принц в порыве страсти сам
раскрывает свое имя. Турандот выходит к народу и сообщает:
имя ее избранника — Любовь! Страстным гимном жизни за-
канчивается опера.
Красивая метафорическая сказка содержит множество под-
текстов, начиная от неслучайности страны (Китай часто на-
зывают «Поднебесной» империей), символического имени
принцессы и заканчивая цепочкой отгадок. Пуччини мечтал
о мистерии, равной вагнеровскому «Парсифалю». И ему уда-
лось реализовать свой замысел, спрятав таинство под наряда-
ми восточной притчи. Надежда на Спасителя, кровь искупи-
тельной жертвы, нисходящая в мир Небесная любовь — в этом
Чуде Преображения и заключается подлинный смысл вершин-
ного творения Пуччини*, которое вышло далеко за рамки
веристского направления, обозначив поворот итальянской во-
кальной музыки к символизму и модернизму.
* Разгадке тайных смыслов оперы посвящена интересная статья А. Пор-
фирьевой «Туранское приданое» (так расшифровывается имя Турандот)
в газете «Мариинский театр» (№ 3-4,2002).
ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924) 107
Композитор работал над «Турандот»
страстно и упорно, но его последние
месяцы были омрачены тяжелым онко-
логическим заболеванием (рак горла)
с последующей операцией в Брюсселе
и изнурительным лечением. Пока врачи
скрывали окончательный диагноз, он
умолял: «Дайте мне хотя бы двадцать
дней для завершения оперы!» По сердце
композитора перестало биться раньше:
он скончался в бельгийской столице
29 ноября 1924 года. Хор, оплакивающий
смерть Лиу стал последним, что было на-
писано автором. Прах композитора вре-
менно поместили в Милане в фамильном
склепе Тосканини, а через два года пере-
несли в специально построенный мавзо-
лей в Торре-дель-Лаго — местечке близ Виареджо, где компо-
зитор проводил время в последние годы жизни.
Заключительная сцена «Турандот» дописана по эскизам
Пуччини его учеником Ф. Альфано, в таком виде она исполня-
ется и поныне. Однако на премьере оперы в Ла Скала 25 апре-
ля 1926 года стоявший за пультом Тосканини остановил музы-
ку7 в том месте, где обессилела рука композитора, и произнес:
«Смерть оказалась сильнее искусства». После минуты благого-
вейной тишины публика устроила автору бурную овацию:
“Viva Puccini!”
Шведская певица
Биргит Нильссон —
одна из лучших
исполнительниц
партии Турандот
1960-е гг.
СОЧИНЕНИЯ Дж. ПУЧЧИНИ
12 опер (в том числе три оперы «Триптиха»)
Светская и духовная вокально-инструментальная музыка
в разных жанрах (месса, мотеты, кантаты, романсы и песни)
Симфоническая, камерно-инструментальная и органная
музыка
«*
108
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ:
Игры в натурализм
Сюжетная пестрота «Тоски» привела к множеству забавных поворо-
тов в сценической судьбе оперы — пожалуй, ни одно другое сочинение
не провоцировало в XX столетии столько курьезов (как запланированных,
так и неожиданных).
В 1900-е годы на сцене Бакинской оперы, где проходили гастроли
участника премьеры Э. Джиральдони, случился скандал. После первого
акта «Тоски» гастролер выскочил к рампе и на весь театр по-русски за-
кричал: «Господа! Меня Максаков хочет убить!» Максимилиан Максаков —
певец, конкурировавший с итальянцем в роли Скарпиа, — гордо разъяс-
нил: «Да, но не физически, а своим успехом!» (На деле во время дли-
тельных бакинских гастролей как раз Джиральдони угрожал Максакову
убийством, если тот не перестанет петь его репертуар; к последнему
даже приставили двух телохранителей)*.
События 1905 года привели к запрещению в России «революционной»
оперы Пуччини. После 1917-го, напротив, о ней снова вспомнили: в на-
чале двадцатых годов в Петербурге, Киеве, Красноярске и ряде других
городов была осуществлена «модернизация» текста оперы, получившей
новый сюжет и романтическое название «В борьбе за Коммуну».
Киевская газета «Пролетарская правда» с восторгом писала: «Действие
оперы отнесено во время героической борьбы французских коммунаров
с версальскими палачами. Главными действующими лицами являются вож-
ди парижской коммуны Варлен и Делеклюз; русская революционерка,
активно участвовавшая в событиях коммуны, — Жанна Дмитриева; главный
руководитель версальских войск генерал Галифэ. Сюжет развивает тему
борьбы за красное знамя коммунаров, в настоящее время переданное фран-
цузской компартией русским рабочим и сохраняемое в Мавзолее Ленина.
Содержание оперы насыщено драматизмом и революционностью, му-
зыка и партии сохранены без малейшего изменения... Авторы перера-
ботки — драматург Виноградов и поэт Спасский»**.
* См.: Мария Максакова. СПб.: Царское Село, 2005.
** См.: Пролетарская правда. Киев, 30 августа, 1924 (сохранена орфогра-
фия оригинала). Добавим, что переделки опер на новый лад (часто нелепые)
в наше время снова стали реальностью. Так, в Мариинском театре Кармен —
Игры в натурализм
109
Из относительно новой истории оперы стоит вспомнить анекдот, рас-
сказанный американским баритоном Шерилом Милнсом о приключениях
Тоски в исполнении румынской певицы Стеллы Роман в 1940-е годы. Как
известно, в конце оперы героиня должна прыгнуть с тюремной башни
и исчезнуть из поля зрения — для этого за сценой обычно подкладывают
мягкий пружинящий матрац, но певица попросила удвоить гарантии безо-
пасности дополнительным матрацем. В результате финальный прыжок
вышел более эффектным, чем предполагалось: двойной матрац отбросил
Тоску обратно на сцену, после чего ей «пришлось убиться повторно»*.
Вероятно, эта история послужила поводом для многочисленных пе-
ресказов, превративших матрац в батут, подложенный в качестве распла-
ты за сварливый нрав примадонны: при таком раскладе пружинистое
подпрыгивание незадачливой певицы становится кульминацией всего
спектакля, к вящему удовольствию зрителей**
Не менее интересную байку о происшествии в Цюрихском театре пе-
ресказывает П. Поспелов. Режиссер-новатор решил умертвить Тоску пря-
мо на сцене: после убийства Скарпиа певица должна была выхватить пи-
столет у охранника Сполетты и застрелиться собственноручно. Однако
исполнительница, выхватив пистолет, не успела повернуть дуло к себе —
бутафорский патрон неожиданно выстрелил в Сполетту, который был
вынужден упасть замертво. Певица растерянно заметалась в поисках
дополнительного средства отбыть в лучший из миров, пока наконец из-
за кулис не раздался повторный выстрел — в этот раз Тоска выразитель-
но погибла. Дирижер Нелло Санти по окончании шоу восторженно вос-
кликнул: «Надо же! Всю жизнь дирижирую „Тоску" и к финалу у меня
обычно четыре трупа. А сегодня - пять!»***
современница Муссолини (2005, реж. А. Степанюк), а герои «Царской неве-
сты» обитают в сталинское время (2004, реж. Ю. Александров); в московской
«Новой опере» персонажи «Набукко» ютятся на перроне станции метро во
время Второй мировой (2007, реж. Андрейс Жагарс). Чуть больше повезло
Моцарту: его Констанца в столичной «Геликон-опере» почти вкушает воздух
свободы — «Похищение из сераля» устроено в социалистическом Берлине
в канун падения знаменитой стены (2001, реж. А. Парин). Другой вид осовре-
менивания классики — придание ей «гламурных» черт («Паяцы» как эпизод
из жизни кинозвезд в театре «Новая опера» — 2002, реж. Кари Хейсканен,
и др.).
* Merrill R., Saffron R. Between Acts: an Irreverent Look at Opera and Other
Madness. NY: McGraw-Hill, 1976.
** Издание The Illustrated Encyclopedia of Opera (London: Flame Tree, 2004)
относит эту историю к нью-йоркской постановке 1960 года.
*** Известия. 28 февраля, 2000.
но
ВЕРИЗМ
РУДЖЕРО ЛЕОНКАВАЛЛО
(1857-1919)
До. Биография Руджеро Леонкавалло
делится па два периода: до и после «Пая-
цев». Первый исполнен надежд, во втором
больше разочарований.
Будущий композитор родился в Не-
аполе — городе, где еще в конце XVII века
сформировалась крупная оперная школа.
Его родители (отец — судебный чинов-
ник, мать — из древнего артистического
рода скульпторов и живописцев) позабо-
тились о своевременном музыкальном об-
разовании: несколько месяцев частных занятий позволили
Руджеро в возрасти восьми лет поступить в неаполитанскую
Королевскую консерваторию, где он обучался по классу фор-
тепиано и композиции (с 1870 года — у Л. Росси, автора коми-
ческих опер, учебника по гармонии и знатока старинной му-
зыки). Получив в шестнадцать лет диплом композитора,
Леонкавалло стал слушателем литературных курсов Болонско-
го университета, посещая лекции крупного поэта, будущего
нобелевского лауреата Дж. Кардуччи. Результат и в этой сфере
был более чем обнадеживающим: в двадцать лет Руджеро при-
своили ученую степень доктора литературы.
Увлеченность как музыкой, так и литературой позволила
ему стать единоличным автором оперы «Чаттертон» (1876)
на собственное либретто. Увы, этот ранний опус увидел свет
рампы в переработанном виде только через двадцать лет.
Необходимость зарабатывать вынудила композитора вести
жизнь странствующего аккомпаниатора и учителя пения, не гну-
шавшегося приработками в качестве кафешантанного тапёра
или репетитора. В этом качестве он провел несколько лет
в Египте, Греции, Турции, Франции, Англии и Германии. Творче-
ские экзерсисы этого периода ограничивались сочинением песен.
В середине 1880-х годов композитор начал работать над
трилогией. «Сумерки», посвященной личностям эпохи Возрожде-
ния. Первая опера цикла — «Медичи», завершенная в 1888 году,
была отвергнута издателем, после чего Леонкавалло охладел
РУДЖЕРО ЛЕОНКАВАЛЛО (1857-1919)
111
к продолжению драматической оперной саги (предполагалось
еще две части — «Савонарола» и «Цезарь Борджиа»). Без тени
ревности он участвовал в проектах друзей — в частности, стал
одним из соавторов первоначальной версии либретто к опере
Пуччини «Манон Леско».
Вдохновение вновь нахлынуло на Руджеро после огромно-
го успеха «Сельской чести» Масканьи. Идея вернуть на сцену
«плоть и кровь жизни» показалось и ему чрезвычайно плодо-
творной.
“Pagliacci”. Накопившийся творческий энтузиазм и не-
сколько оригинальных драматургических идей позволили
композитору создать подлинный шедевр — оперу «Паяцы»,
сразу после премьеры сделавшей его мировой знаменитостью.
В ocnoisy либретто, созданного и в этот раз самим компо-
зитором, легло одно из детских воспоминаний Леонкавалло —
реальный случай из судебной практики его отца, которому
пришлось разбирать дело об убийстве актером в порыве рев-
ности своей жены и ее любовника (служившего в доме Леон-
кавалло).
Драма представлена в опере на нескольких уровнях, два из
которых — условно-театральные. «Настоящая жизнь» бродячих
комедиантов в первом действии подана в подлинно верист-
ском облачении, не лишенном натурализма и бытовых примет.
А во втором акте героям оперы придется, несмотря на слож-
ность их личных отношений, выйти на сцену, чтобы разыграть
импровизированный фарс в духе итальянской «комедии ма-
сок» (commedia deWarte). Так возникнет второй план — «театр
в театре», позволяющий поначалу разрядить психологическое
напряжение и посмеяться над забавными клоунами, а затем
сомкнуть сюжет в трагический любовный четырехугольник*.
Более того, оригинальный спектакль по принципу «два
в одном» композитор предварил прологом, в котором один
из актеров, еще нс войдя в образ своего персонажа, выходит на
* Несмотря на реальность прообразов, идея «пьесы в пьесе» нс нова-, ана-
логичный сюжетный ход был использован, к примеру, в одной из парижских
постановок К. Мендеса с музыкой А. Шабрие (1887); драматург публично
обвинил Леонкавалло в плагиате и даже пытался инициировать судебный
иск Однако разъяснения композитора удовлетворили и журналистов, и из-
дателя, и сутяжника.
ВЕРИЗМ
112
авансцену перед занавесом и обращается к зрителям со свое-
образной проповедью искренности и творческой правды. Так
возникает третий драматургический план: «собственно сю-
жет» еще не начался, но опера уже звучит! Впервые в оперной
практике композитор заставил исполнителя озвучить, пропеть
творческую программу автора! И не только автора, а целого
музыкального направления — пролог к «Паяцам» называют
манифестом музыкального веризма.
Сочная, размашистая, остродраматическая музыка с остро-
вками чувственной лирики, стремительность действия, острое
взаимодействие контрастных, рельефно выписанных характе-
ров, тонкое чувство сцены и участие в премьере отличных
музыкантов предопределили чрезвычайный успех «Паяцев» у
миланской публики — первый спектакль в Театро даль Верме
(1892) под управлением А. Тосканини завершился под шквал
аплодисментов. Вскоре «Паяцы» были поставлены и в других
итальянских городах, а также на многих европейских сценах.
(Подробный анализ музыки представлен ниже.)
После. Дальнейшая творческая судьба Леонкавалло пона-
чалу манила новыми горизонтами, однако «светлое будущее»
упорно ускользало от него. «Богема» (1897) оказалась соперни-
цей одноименного творения Пуччини*; успех лирико-драмати-
ческой оперы «Заза» (1900) оказался недолговечным (на сцену
главного театра страны — Ла Скала — она попадет лишь через
сорок лет, уже после смерти композитора); дальнейшие опер-
ные сочинения, возможно, были этапными для автора, но не
стали событиями в истории музыки («Роланд в Берлине», 1904;
«Майя», 19Ю; «Цыганы» по Пушкину, 1912; «Царь Эдип», 1920).
С середины 1900-х годов композитор создал ряд оперетт, не
лишенных мелодического изящества («Юность Фигаро», 1906;
«Здесь ли ты?», 1913; «Кандидатка», 1915; «Одолжи мне твою
жену», 1916; «Первый поцелуй», 1923, и др.), но в репертуар те-
атров вошла лишь одна из них — «Королева роз» (1912), а
единственный балет «Жизнь марионетки» (1900)
и вовсе не дождался постановки.
* Возможно поэтому вторая редакция «Богемы» Леонкавалло, поставлен-
ная в 1913 году в Палермо, получила новое название «Мими Пинсон»; в Рос-
сии эта опера шла с 1906 года под заголовком «Жизнь Латинского квартала».
РУДЖЕРО ЛЕОНКАВАЛЛО (1857-1919) 113
Оставалось довольствоваться повсеместным успехом «Пая-
цев»: в 1906 году Леонкавалло совершил большое турне по Ев-
ропе и Америке, во время которого дирижировал своим луч-
шим детищем; годом позже под его управлением «Паяцы»
были записаны на грампластинки (сохранились также записи
начала 1900-х годов, где композитор аккомпанирует на фор-
тепиано Э. Карузо).
В конце жизни Леонкавалло пришлось испытать матери-
альные затруднения — в частности, расстаться с виллой, неког-
да приобретенной на гонорары от постановок «Паяцев».
Скончался композитор в небольшом курортном местечке
Монтекатини близ Флоренции 9 августа 1919 года.
«ПАЯЦЫ»
Об истории создания и достоинствах либретто самой по-
пулярной из веристских опер мы уже рассказали, поэтому пе-
рейдем к характеристике музыки, предварив анализ краткой
справкой о персонажах.
Действующие лица. Их всего пять — четверка бродячих
комедиантов, готовая развернуть передвижной балаганчик в
попутной деревушке (хозяин труппы Канио, его жена Недда,
двое актеров — Тонио и Беппо), а также любовник Недды —
молодой крестьянин Сильвио.
Недду раздражает ревнивое внимание мужа, к тому же к ней
воспылал страстью «коллега» — неуклюжий увалень Тонио,
физическое уродство которого призвано смешить зрителей,
но никак не вызывать ответные чувства красавицы.
Вечером каждый из актеров выступит в комедии в пред-
писанном традицией амплуа: Канио будет играть Паяца
(по сценарию — мужа-рогоносца), Недда — изменяющую ему
Коломбину, Тонио — нелепого слугу Таддео, дерзнувшего под
хохот толпы признаться хозяйке в любви.
Возможно, вы заметили, что сценические роли окажутся
опасно близкими к реальным страстям, раздирающим акт е-
ров еще до начала спектакля. Единственное отличие пьесы
от жизни — в том, что Недда-Коломбина изменяет не только
театральному Арлекину, которого играет Беппо, но и вполне
П4
ВЕРИЗМ
О. Райгберт. Эскиз декораций
к опере «Паяцы» в Кёльнской опере
1933 г.
земному, настоящему мужу (это обстоятельство в итоге со-
трет тонкую грань между балаганным фарсом и кровавой
трагедией).
Фоном любовной драмы послужит деревушка Монтальто
в Калабрии*; бурный день из жизни незадачливых актеров
пройдет под пристальным вниманием местных жителей.
Интродукция и пролог. Опера открывается броским
оркестровым вступлением, конспективно излагающим план
драмы**.- торжественные аккорды кипения жизни (активный
пунктирный мотив с блестящим звучанием меди, пример 40)
* Южная оконечность Италии, «носок» Апеннинского полуострова, фор-
му которого обычно сравнивают с сапогом.
** Аналогично построена увертюра к «Кармен» Бизе (функцию темы
любви выполняет горделивая тема Тореадора).
РУДЖЕРО ЛЕОНКАВАЛЛО (1857-1919)
115
сменяются двумя роковыми лейтмотивами (страдальческая
тема из ариозо Канио «Смейся, паяц» и змеящийся хроматиз-
мами лейтмотив ревности Тонио, примеры 41 и 42), между
которыми скрипки поют чувственно-пьянящую тему любви
(пример 43):
dolorosamente
Основной оркестровый материал интродукции обрывает-
ся (как и в «Кармен») резким уменьшенным септаккордом,
предвещающим трагический финал.
Чем же артисты сегодня займут публику? К рампе выходит
один из актеров (исполнитель роли Тонио) и, назвавшись Про-
логом, возвещает правду об истинной цели композитора —
«рассказать о событиях подлинной жизни». Страстная барито-
нальная речь от автора поддерживается печальным голосом
виолончелей, на кульминации сливаясь с певучей темой любви.
«Ради правды в мир мы приходим, живем на земле и умира-
ем...» — голос Пролога смолкает, уступая дорогу пьесе.
Первое действие. Звучание труб и барабанов заставляет
деревенскую публику собраться на площади. «Браво, паяцы!» —
кричит народ в предвкушении праздника. Канио, выглядывая
из повозки, обещает веселое представление на вечную тему, из
его речитативных фраз рождается крошечное (но выразитель-
ное) ариозо, мелодию которого подхватит хор:
116
ВЕРИЗМ
Тонио хочет помочь Недде спрыгнуть с повозки, но получа-
ет подзатыльник от Канио: затаив обиду, Тонио до поры будет
притворяться «доброжелателем». Радушные крестьяне предлага-
ют Канио выпить в таверне вина, ведь до спектакля еще есть
время. Ревнивый муж неохотно покидает супругу — его арио-
зо «Сердце Недды» (№ 3) состоит из трех разделов: первый
проникнут неподдельной нежностью, во втором звучат горь-
кие нотки сомненья («Когда жена паяцу на сцене изменяет»),
третий горит жгучей ревностью («Но едва лишь измена станет
явью»).
Недобрые интонации мужа больно ранят Недду, с ее раз-
мышлениями контрастирует светлая музыка деревенского сва-
дебного шествия (№ 4). Пасторальное звучание гобоя, нежный
звон колоколов, мягкие созвучия хора, сдержанные органным
пунктом, сливаются в картину тихого безмятежного счастья,
о котором Недца может лишь мечтать. Оставшись одна, она
пост трепетную балладу о птицах (№ 5). Никто не смеет не-
волить пернатых — ах, если бы и у Недды были крылья! Не-
жнейшее звучание струнных divisi, скромный вальсообразный
ритм и бесхитростная мелодия рисуют облик девушки, грезя-
щей о простых человеческих радостях:
Конец ариозо эмоционально более насыщен, диапазон
мелодии шире, ее изгибы прихотливее — Недду наполняет
желанное чувство свободы! Если бы еще судьба была немно-
го благосклоннее...
Пение Недды подслушал Тонио, он признается: душа трепе-
щет от любви. Недда смеется — об этом можно будет поболтать
вечером, на сцене! То-то выйдет публике потеха... Бурлящее
РУДЖЕРО ЛЕОНКАВАЛЛО (1857-1919)
117
нешуточным темпераментом ариозо Тонио «Да, я уродлив, уни-
жен судьбою» (№ 6) выдает и в нем живое сердце. Однако на-
смешки Недды заставляют его вскипеть от гнева: как она смеет
изображать невинность, изменяя мужу? Оркестр то вздымается
мрачными секвенциями темы ревности, напоминая о неуравно-
вешенности Канио, то грозно буравит нижний регистр темой
мести Тонио (такты 10-14 до № 7): попытка обнять Недду силой
увенчалась ударом бича по лицу насильника.
Тонио клянется отомстить, но Недда быстро забывает об
инциденте — она спешит на свидание к Сильвио. Любовный
дуэт (№ 7) написан в лучших романтических оперных тради-
циях: свободное течение формы с несколькими лирическими
темами разной эмоциональной окрашенности, пульсирующие
триольные ритмы, бурные оркестровые комментарии (а также
приличествующие случаю бемольные тональности с большим
количеством знаков).
Финал первого действия впервые серьезно выявляет несов-
местимость резко очерченных характеров: растерянные репли-
ки подвыпившего Канио, которого коварный мститель привел
прямо к месту любовного свидания, звучат на фоне лейтмоти-
вов мести и любви. Воркующие влюбленные разоблачены —
Сильвио стремительно убегает, Недда молит Бога о спасении
возлюбленного. Запыхавшийся Канио, не
догнав обидчика, достает нож, угрожая
Недде расправой. Рваная оркестровая фак-
тура, смешанная с прерывистыми реплика-
ми «комедиантов», пытающихся унять «па-
яца», приводит к одной из ярчайших
драматических страниц оперного искус-
ства — ариозо Канио «Смейся, Паяц» (№ 9).
Обессилевшему от обиды клоуну придется
через несколько минут смешить толпу —
кому дело до его страданий? Изломанная
мелодия сначала спускается вниз, а затем,
как поток боли, охватывает тело и душу Ка-
нио — звуковысотная линия чертит острые
контуры страданий, взрываясь на кульми-
нации безудержными рыданиями.
Джованни Консильо —
итальянский певец,
спевший партию Канио
381 раз
1959 г.
118
ВЕРИЗМ
Оркестровое интермеццо между двумя актами построено
на теме пролога. Его первый раздел звучит обреченно и пе-
чально, второй — певуче и эмоционально открыто. Может
быть, счастье взаимного доверия все-таки возможно?
Второе действие. Начало акта — тематическая арка к нача-
лу оперы: те же трубные зовы, голосовая и инструментальная
суета, сливающиеся на волне энтузиазма в бодрую мелодию.
Наконец пришло время комедии (№ 12). Оркестровая пре-
людия стилизована под старинный менуэт. Это и реверанс
в сторону нарождающегося неоклассицизма, и — больше —
верный исторический штрих, ведь театральная «комедия дель
арте» музыкально воплотилась именно в XVIII веке. Изящная
пустота до мажора, подчеркнуто преувеличенные скачки мело-
дии и жеманные акценты-приседания на второй доле, стакка-
то и форшлаги подчеркивают комичность происходящего.
Коломбина (Недда) готовится к встрече с Арлекином (Беп-
по). Сладкоголосый рыцарь любви поет под окном серенаду
(№ 13), струнные пиццикато имитируют нежные ущипывания
мандолины. Мелодия, подчеркнуто куртуазно вращающаяся
вокруг опорных тонов, иногда чуть приукрашивается томной
неаполитанской (второй пониженной) ступенью:
Allegretto un росо moderato
О Ко-лом.би-на, ждет пе.чаль.ный Ар_ле_кин сов-сем о _ дин!
Конечно, хочется поскорее пригласить воздыхателя в дом
(пока муж в таверне), но совсем некстати является слуга на
пару с ободранным цыпленком (последний выглядит аппетит-
РУДЖЕРО ЛЕОНКАВАЛЛО (1857-1919) 119
нее). № 14 — комическая сцена любовного признания Таддео
(Тонио) выдержана в буффонном стиле (скороговорки, боль-
шие скачки, пародийные басовые фиоритуры). Когда глупого
старикана удается все-таки выпроводить, Коломбина пригла-
шает Арлекина в дом и поет с ним маленькое игривое дуэтти-
но (№ 15) в чувственном гармоническом мажоре:
48 Tempo di gavotta
- n con molto eleganza
Пре.лест.но_го цып_лен_ка я ку _ пи - ла нам на у.жин
Но — ужас! — вбежавший слуга дрожит от перевозбужде-
ния: на горизонте показался ревнивый супруг! Арлекин выпры-
гивает в окно, а на сцене торжествует страдальчески-серьез-
ный ми минор: поначалу он сопровождает Паяца, но сквозь
маску актерского страдания уже зияет гримаса человеческого
отчаяния Канио: он едва владеет собой. Заключительный дуэт
(№ 16) подобен поезду, мчащемуся в пропасть. Ироничные
расспросы о накрытом на двоих столике быстро переходят
в горячую семейную разборку, а через пару минут Канио почти
срывает маску лицедея. Ариозо «Да, для всех я Паяц» своей
«вздыбленностыо» напоминаег традиционные «арии мести» —
мелодия неудержимо рвется вверх под бурлящие пассажи
оркестра:
Публика завороженно следит за невероятной игрой акте-
ров: «Всё правда, как страдают оба!»; только Сильвио, находя-
щийся в зале, понимает, что дело на сцене приняло опасный
оборот. Пережив первую мученическую вспышку страсти, Ка-
нио обреченно вспоминает минуты прежних мечтаний (лири-
ческое ариозо «Была в жизни моей ты последней надеждой»),
а Недда, пользуясь случаем, пытается сбить накал, запевая за-
бавную мелодию дуэттино. Но именно это лишает Канио ос-
татков самообладания: в миг расплаты она способна смеяться?!
120
ВЕРИЗМ
Дальше театральные рамки будут растоптаны в несколько
мгновений: Недда гордо споет единственную фразу о своем
праве на любовь, а Канио, схватив нож, вонзит его в грудь
любимой. Вскочивший было на помощь Сильвио тем самым
выдаст себя — обезумевший Канио на глазах у парализован-
ной от ужаса толпы убьёт и его. Рыдая, он бросит публике
горькую фразу: “La commedia е finita!” («Комедия окончена!»).
В завершение оркестр поставит жирный крест на судьбе героя,
мощно и неумолимо доиграв роковую тему «Смейся, паяц».
Пан или пропал? По словам большого русского мастера
Г. Свиридова, опера Леонкавалло «Паяцы» относится к числу
«тех подлинно гениальных произведений, влияние которых
было исключительно велико и ощущалось не только в опер-
ном искусстве».
Вместе с тем избыточная эмоциональность и опора на бес-
проигрышные оперные приемы вызвали целый ряд критиче-
ских замечаний в адрес Леонкавалло уже от современников. Так,
Римский-Корсаков считал «Паяцев» «надувательской музыкой,
созданной музыкальным карьеристом, таким же, как и Маска-
ньи»*. С точки зрения русского композитора, этим сочинениям
недоставало своеобразия и гибкости в прорисовке характеров.
Вряд ли с этим можно полностью согласиться. Разумеется, Ле-
онкавалло нередко балансирует на грани оригинального
и «популярного» (как, к примеру, и Чайковский), но таковы
были законы жанра. Демократизм его сочинений стал свое- !
образным противовесом множеству модернистских течений, !
не всегда понятных широкой аудитории.
* * *
Русский след. Эмоциональная открытость, острота чувств
и ранимость «загадочной итальянской души», воплощенной
в творениях веристов, вызвала особую популярность их опер
в России, где на рубеже веков прошла целая волна веристских
постановок: в 1891 году «Сельская честь» была показана италь-
янской труппой в Москве и поставлена в Екатеринбурге; вско-
ре в обеих столицах прошли премьеры «Паяцев» (1893, Товари-
* Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.; Музыка,
1980.
РУДЖЕРО ЛЕОНКАВАЛЛО (1857-1919)
121
[цсс'гво Прянишникова и Мариинский театр), далее последова-
ли «Друг Фриц» Масканьи (1893, Петербург), обе «Богемы»
и «Андре Шенье» Джордано (1897, Москва), «Тоска» Пуччини
(1900, Одесса), «Федора» Джордано (1903, Одесса), «Заза» Ле-
онкавалло (1905, Москва), «Адриенна Лекуврёр» Чилеа (1906,
Петербург), «Мадам Баттерфляй» Пуччини (1908, Петербург),
«Долина» д’Альбера (1910, Одесса, Москва), «Луиза» Шарпантье
(1911, Москва), «Ирис» Масканьи (1912, Москва), «Девушка
с Запада» Пуччини (1913, Москва) и др.
Продолжение (не) следует. После смерти Пуччини ми-
ровое значение итальянской оперы пошло на убыль. Это было
связано с изменением приоритетов нового поколения италь-
янских композиторов, вызванным в том числе мировой вой-
ной и «черным двадцатилетием» (1922-43) диктаторского ре-
жима Муссолини. Романтические красоты и буйные страсти
уступили место реставраторским тенденциям (ряд композито-
ров, среди которых Ф. Бузони, А. Казелла, Дж. Ф. Малипъеро,
отдали дань неоклассицизму) или авангардным устремлениям
(после Второй мировой войны).
Были и «рецидивы» натуралистического толка, которые
иногда называют неоверизмом. В 1930-е годы они упорно про-
бивались в итальянском кинематографе, а из музыкальных при-
меров можно упомянуть некоторые оперы американца итальян-
ского происхождения Дж. Менотти («Консул», 1950; «Святая
с Бликер-стрит», 1954) или сравнительно недавние премьеры
М. Тутино («Волчица», созданная в 1990 году к торжествам по
случаю 100-летия веризма; мелодрама «Пугачев», 1997).
СОЧИНЕНИЯ Р. ЛЕОНКАВАЛЛО
10 опер («Чаттертон», «Медичи», «Паяцы», «Богема», «Заза», «Ро-
ланд в Берлине», «Майя», «Цыганы», «Гоффредо Мамели», «Царь Эдип»)
9 оперетт («Мальбрук», «Юность Фигаро», «Здесь ли ты?», «Канди-
датка», «Одолжи мне твою жену», «Первый поцелуй», «Королева роз»,
«Обнаженная маска» и др.)
Балет «Жизнь марионетки»
Вокально-симфоническая поэма «Майская ночь» (по А Мюссе)
Симфоническая поэма «Серафита» (по О. де Бальзаку)
Романсы, фортепианные пьесы
122
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каковы главные черты веризма? Что объединяет, а что разнйт
литературный и музыкальный веризм? Назовите представителей ве-
ризма в музыке.
2. Расскажите об эволюции стиля Джакомо Пуччини. Можно ли
этого композитора считать веристом? Обоснуйте ответ.
3. Есть ли признаки натурализма в «Паяцах» Леонкавалло? Како-
вы они? Каким персонажам вы симпатизируете?
4. Что необычного в драматургии этой оперы?
5. В чем заключается драматургический конфликт «Паяцев»? Как
он выражен музыкальными средствами?
6. Каковы, по-вашему, плюсы музыкальной драматургии «Паяцев»?
Есть ли в этой опере творческие просчеты композитора?
7. Приведите примеры сочинений других композиторов, где ис-
пользован прием «сцены на сцене».
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ:
Игры в мафию
Древняя сицилийская пословица гласит: «Держи друзей близко,
а врагов еще ближе». Вы еще не догадались, о чем речь? Вот разъяс-
нение: «Месть — это блюдо, которое следует подавать холодным» (тоже
«веселая» поговорка!). Теперь, вероятно, все вспомнили, что итальянцы
пополнили сокровищницу мировой «культуры» не только оперой, но
и мафией — организованными преступными сообществами с их свое-
образным «кодексом чести», включающим круговую поруку (омерту)
с обетом молчания и кровную месть (вендетту).
Корни этих диких обычаев уходят в историческое прошлое почти на
восемь столетий, когда большие южные острова (Корсика, Сардиния и
Сицилия) были предметом военных притязаний Франции, Испании или
арабских стран, а их населению пришлось тайно объединяться и вести
партизанский образ жизни. Кстати, одна из опер Верди — «Сицилийская
вечерня» — как раз посвящена восстанию итальянцев против француз-
ских поработителей в 1282 году, когда, по преданию, и родилось слово
«мафия» (аббревиатура призыва “Morte Alla Francia Italia Anelia!” —
«Смерть Франции, вздохни, Италия!»).
Игры в мафию
123
Во второй половине XIX столетия Италия наконец обрела целост-
ность (лишь Корсика стала частью Франции), а природные богатства
Сардинии и Сицилии привлекали вовсе не борцов за свободу — в поис-
ках легкой наживы на острова съезжались дельцы и мошенники всех
мастей. Слабость молодого итальянского государства не позволяла
обеспечить общественный порядок вне материка, и вот тогда-то —
в 1860-70-х годах — реальная власть на Сардинии и Сицилии перешла
в руки бандитов, то есть родилась мафия в современном понимании.
Однако ее главари не переставали провозглашать лозунги национальной
свободы и верности традициям. Вероятно поэтому итальянское искусст-
во своеобразно — весьма романтически — отразило культ этих «жесто-
ких, но справедливых» борцов за «права трудящихся». Слово «мафия»
вошло в широкий обиход после издания в 1862 году пьесы Дж. Риццуто
«Мафия в доме викария».
Немалую роль в поэтизации мафиозных разборок — в первую оче-
редь вендетты — сыграли и композиторы-веристы с их пристрастием
к сюжетной документалистике. Подобно барочным авторам, создавшим
десятки опер на одни и те же сюжеты Метастазио*, не самые талантли-
вые из веристов компенсировали нехватку дарования остротой «вечного
сюжета». В результате один за другим появлялись многочисленные опер-
ные «боевики»: «Амбруцкая вендетта» Джулио Танары и «Славянская
месть» Джованни Кимери (обе оперы - 1892), «Романская месть» Эрне-
сто Луццатти (1893) и «Сардинская вендетта» Эмидио Челлини (1895),
«Мафиозо» Энрико Минео (1898), «Бандит» Марко Фалькьери (1902)
и «Бандит» Этторе Джели (ок. 1905). Такой пантеон театральных право-
нарушителей легко мог бы составить целый оперный сезон в Палермо,
финалом которого органично бы стал коллективный «Реквием памяти
жертв мафии» — сочинение, написанное в 1992 году по инициативе «нео-
вериста» Марко Тутино шестью итальянскими композиторами и однажды
уже звучавшее в Кафедральном соборе столицы Сицилии.
* * *
В наше время эмоциональная насыщенность веристских опер нередко
используется остросюжетным кинематографом. Так, фрагменты опер
Масканьи звучат в фильме Мартина Скорсезе («Бешеный бык», 1980),
* Пьетро Метастазио (1698-1782) — итальянский поэт и драматург,
с 1730 года — придворный либреттист в Вене. Автор 27 либретто, на кото-
рые написано около 800 опер как в Италии (Дж. Перголези, Н. Порпора,
Н. Йомелли, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло и др.), так и за ее пределами (Г. Ф. Ген-
дель, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Й. Гайдн, М. Березовский). На самое популярное
его либретто — «Артаксеркс» — создано, по разным данным, от 50 до
107 различных опер, в том числе в России (Ф. Арайя, 1738).
124
ВЕРИЗМ
в экранизации гангстерской эпопеи Марио Пьюзо, снятой Фрэнсисом Фор-
дом Копполой («Крестный отец — III»), в провокационной австрийской
драме Михаэля Ханеке «Забавные игры» (1997).
Главный герой блестящего авантюрно-приключенческого фильма,
«Фитцкаральдо» (1982, реж. Вернер Херцог), одержимый оперной мани-
ей, отправляется в дебри Амазонки в надежде озолотиться на каучуко-
вых плантациях и построить оперный театр, достойный его кумира Энрико
Карузо. Фонограмма фильма включает лучшие записи великого тенора —
в частности, Арию Канио из «Паяцев» Леонкавалло.
Наконец, музыка Пуччини (а именно вдохновенная ария Калафа
из «Турандот») символизирует возвращение к жизни журналиста, демо-
рализованного камбоджийским полпотовским режимом в фильме британ-
ца Ролана Жоффе «Поля смерти» (1984).
Оперные сцены веристов (Леонкавалло, Пуччини, Шарпантье) легли
в основу цикла короткометражек под названием «Ария», спродюсирован-
ного Доном Бойдом и снятом в 1987 году крупными современными режис-
серами (Кен Рассел, Билл Брайден, Дерек Джармен). В этих небольших
киноновеллах теплота и душевная щедрость музыки создают неумоли-
мый контраст разящему холоду реальной жизни.
ИМПРЕССИОНИЗМ
Импрессионизм — мое любимое
в живописи. Импрессионисты пишут
так, как близорукие — видят. Без ли-
ний, без подробностей — цвет, тени,
масса очертаний.
Анастасия Цветаева
Импрессионизм (от impression — впечатление) — художе-
ственный стиль в искусстве последней трети XIX — начала
XX века, сложившийся во Франции в 1860-80-х годах. Его
формирование произошло во французской живописи, кото-
рая позднее вызвала появление музыкального импрессиониз-
ма, перенявшего у живописцев существенные принципы их
творческой манеры. Поэтому наше знакомство с этим ярким
художественным явлением мы начнем с живописи.
Впечатленцы — кто они? Название стиля возникло
в 1874 году после выставки, на которой экспонировалась кар-
тина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», изображавшая
гаврскую бухту в сиреневатой дымке утреннего тумана, окра-
шенного огненными лучами восходящего светила. Работа вы-
звала язвительный фельетон критика Луи Леруа в журнале
«Шаривари», озаглавленный «Выставка импрессионистов». «Вы
знаете, в какой технике выполнены эти пятна? В той же самой,
что используют маляры, когда подновляют облицовку фонта-
нов, — писал Леруа, малоталантливый, но плодовитый худож-
ник. — Обойная бумага в стадии наброска, и та будет смот-
реться более проработанной, чем эта живопись». Пересказывая
читателям увиденные работы своих коллег, критик издевался
над стремлением авторов передать некое «впечатление» от
126
ИМПРЕССИОНИЗМ
К. Моне. «Впечатление. Восход солнца»
1872 г.
наауры вместо ее реалистического отображения, а самих авто-
ров иронично называл «импрессионистами» (то есть «впечат-
ленцами»), Журналист влиятельной газеты «Фигаро» после сле-
дующей выставки (1875) тоже не стеснялся в выражениях:
«Впечатление, производимое импрессионистами, более всего
напоминает прогулку кошки по клавиатуре рояля или забавы
обезьяны, раздобывшей коробку красок»*.
Ругательный характер термина, однако, быстро утратил
негативный смысл — критики невольно уловили новаторскую
суть нового направления, а сами художники, не имевшие назва-
ния движению, охотно стали называть себя импрессионистами.
Вот их имена: Эдуард Мане (1832-1883), Камиль Писарро
(1830-1903), Эдгар Дега (1834-1917), Поль Сезанн (1839-
1906), Альфред Сислей (1839-1899), Клод Моне (1840-1926),
Огюст Ренуар (1841-1919), Арман Гийомен (1841-1927),
Фредерик Базиль (1841-1870), Берта Моризо (1841-1895)**.
* Цит. по: Декер М. де. Клод Моне. М.: Молодая гвардия, 2007.
** Напомним, что ударения во французских фамилиях всегда приходят-
ся на последний слог (из перечисленных парижских живописцев лишь
А. Сислей был родом из Англии, но и его фамилия в русской транскрипции
произносится на французский манер).
ИМПРЕССИОНИЗМ
127
Младших коллег этой блистательной когорты мастеров, в чис-
ле которых Поль Гоген (1848-1903), Винсент Ван Гог (1853-
1890), Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) и Пъер Боннар (1867-
1947), обычно называют постимпрессионистами (латинское
post означает после'). Эти художники продолжили смелые иска-
ния в области формы и цвета, проложив дорогу более радикаль-
ным течениям XX века. В русле импрессионизма развивался
также пуантилизм: его приверженцы — Жорж Сёра (1859-
1891), Ипполит Птижан (1854-1929), Поль Синьяк (18бЗ-
1935), а также К Писарро в поздний период творчества —
использовали «точечную» манеру нанесения красок (point
означает точка). Наконец, нельзя не упомянуть гениального
английского живописца Джозефа Тёрнера (1775-1851), на-
много опередившего время и ставшего предтечей, своеобраз-
ным учителем импрессионистов, многие из которых тщатель-
но изучали его работы.
Влияние французского импрессионизма испытали на себе
художники разных стран — немец Макс Либерман, англича-
нин Уинфорд Дьюхерст, американец Эрнест Лоусон, канадец
Генри Бью, бельгийцы Тео ван Риссельберге и Эмиль Клос, рус-
ские живописцы Константин Коровин, Игорь Грабарь и Вик-
тор Борисов-Мусатов — все они, как правило, учились или
некоторое время жили в Париже, после чего в ряде работ
1890-1910-х годов отразили свое увлечение этим стилем.
В литературе импрессионизм ближе всего смыкается с по-
эзией символистов (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Маллар-
ме), в скульптуре — с творчеством великого Огюста Родена.
Принципы и техника импрессионизма. В противовес
господствовавшему во французских художественных салонах
сухому академизму, основой которого была классицистская
установка на фотографическую точность, статичность и завер-
шенность композиции, импрессионисты впервые в истории
живописи поставили задачу воплотить те явления, которые ей
ранее меньше всего удавались — изменчивые, подвижные сти-
хии: игру света с множеством переливчатых бликов; дунове-
ния свежего ветра и колыхание душистых трав под его ласко-
вым касанием, духоту густого летнего тумана, погружающего
природу в таинственное оцепенение; дыханье прибоя и не-
истовую силу бурлящей пенистыми гребнями морской воды-,
128
ИМПРЕССИОНИЗМ
искрящуюся рябь широкой реки, стирающей пляшущие отра-
жения прибрежных зданий. Бесконечные оттенки окружаю-
щей природы, открывающейся каждый раз по-новому (стоит
только чуть изменить ракурс), — вот что стало основным
предметом импрессионистской живописи.
К этому времени уже была изобретена фотография*, взяв-
шая на себя задачу точной фиксации натуры, художникам же
представлялось более интересным перенесение на холст жи-
вых, сиюминутных впечатлений не от статичных, а отменяю-
щихся объектов. Многие живописцы оставили серии работ, со-
здавая один и тот же пейзаж по нескольку раз в различном
освещении, в разное время суток или время года («Стога», «То-
поля», «Руанский собор», «Здание Парламента» К Моне; «Бульвар
Монмартр», «Площадь Французского театра» К Писарро).
Манившую буйством красок природу или городские виды
импрессионисты писали не в студии, а на пленэре — то есть на
открытом воздухе**-. только так можно было уловить трепет-
ную световоздушную вибрацию натуры и создать праздничное
«звучание» картины. Большинство работ импрессионистов
жизнерадостны и «общительны», приветливо открыты зрите-
лю; их главные жанры — пейзаж и «случайно подсмотренная»
бытовая сценка, выхваченный из калейдоскопа жизни ко-
лоритный эпизод (многочисленные «Танцовщицы» Э. Дега;
«В кафе», «Деревенский танец», «Завтрак гребцов» О. Ренуара;
«Игра в прятки» Б. Моризо; «На рыбалке» Г. Кайботта). К смешан-
ному жанру можно отнести портреты, которые нередко
* 7 января 1839 года в Париже было объявлено об изобретении Л. Дагер-
ром «совершенного способа закрепления светового изображения в камере-
обскуре», а уже к концу года дагерротипы (фотоотпечатки на посеребрен-
ных металлических пластинах) получили повсеместное распространение,
в том числе в России.
** Plein air (франц.) — буквально «открытый воздух». Метод работы на
природе ранее применялся английскими пейзажистами (Дж. Констебл,
Дж. Тёрнер) и художниками французской Барбизонской школы, выезжавши-
ми в окрестности деревни Барбизон (Т. Руссо, Ш. Добиньи, К. Коро), однако
импрессионисты в этом были последовательнее: они создавали на пленэре
не только этюды, но и большие холсты; первыми уловили различные цвето-
вые нюансы тени, не говоря уже о разработке особого метода мазковой жи-
вописи. Свободе передвижения художников способствовала и прикладная
наука: американец Джон Рэнд в 1841 году запатентовал оловянный тюбик —
«усовершенствованный сосуд» для хранения скоропортящихся красок.
ИМПРЕССИОНИЗМ
129
О. Ренуар. Портрет
Жанны Самари
1877 г.
становились частью не менее значимой
красочной обстановки («Маленький са-
довник» Ф. Базиля, «Официантка кафе»
Э. Мане; исключение составил лишь
О. Ренуар, много работавший в русле
традиционного портрета).
Еще художников очень манил го-
род — но не город трущоб и нищеты,
а великий Город с великой судьбой: им-
прессионисты восторженно запечатле-
ли толчею парижских улиц и бульва-
ров, романтику паровозных гудков на
вокзале Сен-Лазар и, конечно, бесчис-
ленные кафе-шантаны и кабаре, кишев-
шие столь колоритными персонажами,
что не сделать их живописные реплики было бы совершенно
непростительно для художника.
Импрессионисты совершенно не пытались, подобно социа-
листам с бомбой за пазухой, диктовать свои законы миру — их
не интересовала политика и социальные язвы, идеологические
манифесты и шрифты для листовок: мечту о земном рае они
воплощали в полотнах, с которых благоухают некошеные луга
и пышные кусты сирени (К. Моне называли «художником солн-
ца, счастья и детства»). Конечно, изредка в их творчестве звучит
и горькая, скептическая нота — но перекошенные рыбацкие
хижины или посеревшие лица любителей абсента привлекали
мастеров скорее своеобразием натуры, благодатной для художе-
ственного эксперимента, нежели обличением социальных не-
совершенств.
Чрезвычайно оригинальна выработанная импрессиониста-
ми особая техника живописи, состоящая в нанесении на
холст множества мелких отдельных разноцветных мазков,
каждый из которых — «чистого» (однородного) цвета, при том
что способ наложения мазков, их направление и форма раз-
личны. Смешение цветов должно было происходить лишь
в глазу зрителя. Такая оптическая игра, с одной стороны, дела-
ла картины как бы незаконченными, импровизационными,
с Другой — придавала им динамизм, текучесть, объемность,
а заодно — размытость, нечеткость линий, подвижность
*-1784
130
ИМПРЕССИОНИЗМ
формы, окутанной пульсацией света. (Если работы импрессш
онистов разглядывать слишком близко — эффекта смешений
не возникнет: возможно, от этого и происходили недоразуме^
ния на первых выставках, ведь картины тогда вешались вплот
ную одна к другой, почти полностью заполняя плоскости
стен.) Помимо красок, импрессионисты широко использовали
пастель — мягкие мелки, позволявшие создавать на шерохова-
той бумаге нежную бархатистую фактуру.
Осознание высокой художественной ценности полотен им-
прессионистов пришло с большим опозданием, вскоре после
их последней коллективной выставки, прошедшей в 1886 году.
Но уже в 1890-е годы началась настоящая охота коллекционе
ров за лучшими работами художников этого направления.
Музыкальные импрессионисты. Примерно в это вре-
мя — на рубеже 1880-90-х годов — и рождается музыкальный
импрессионизм"’^ Формирование и наиболее полное воплощение
этого стиля произошло в музыке французского композитора
Клода Дебюсси (1862-1918) и в первый период творчества его
соотечественника Мориса Равеля (1875-1937). В конце XIX —
первой четверти XX века импрессионистические тенденции
проявились и у других французских композиторов {Поль Дюка,
Андре Капле, Жан Роже-Дюкас, Флоран Шмитт), общавшихся
с парижанами испанцев (Исаак Альбенис, Энрике Гранадос,
Мануэль де Фалья}, а также у итальянца Отторино Респиги
(«Фонтаны Рима», «Пинии Рима»), поляка Кароля Шимановско-
го («Мифы», «Король Рогер»), раннего Игоря Стравинского
(«Жар-птица») и других. Во второй половине столетия сходные
черты обнаруживаются у неоимпрессионистов — например,
в тонкой звукописи японца Тору Такемицу (1930-1996).
Композиторы-импрессионисты переняли у живописцев
благоговейное внимание к колориту, деталям, текучести фор-
мы — подробнее об их музыке мы поговорим в процессе на-
шего с ней знакомства.
* Первое применение термина импрессионизм
по отношению к музыке
приписывается О. Ренуару, употребившему его в разговоре с Вагнером в про
цессе создания
портрета немецкого
композитора
(1882).
Под
музыкальным
импрессионизмом Ренуар подразумевал высокую степень творческой свобо-
ды музыканта: именно об этом велся диалог.
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
131
КЛОД ДЕБЮССИ
(1862-1918)
Дебюсси — истинный парижанин, этим
все сказано. А о Париже и его обитателях
написаны сотни романов, в каком-то
смысле все они — о Дебюсси. Честолюби-
вые мечтанья молодости и хладнокровные
удары судьбы, шумные богемные вечерин-
ки и вечные долги за аренду комнатки
в мансарде с протекающей крышей, пре-
лестные консьержки в накрахмаленных
передничках и у кутанные в меха дамы по-
лусвета, альковные приключения и любов-
ные треугольники, скудные завтраки за пару сантимов и рос-
кошные обеды в кафе на бульваре Монпарнас, элегантные
трости из слоновой кости и часы, заложенные в ломбард, —
все эти «особенности национального времяпрепровождения»
шагнули с пестрых парижских бульваров прямиком в биогра-
фию композит ора. Так что можно было бы о ней ничего не
писать. Но, исполняя долг, все же изложим некоторые анкет-
ные данные.
Король умер — да здравствует композитор! Клод Ашиль
Дебюсси родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле,
предместье Парижа. До Клода привилегией появления на свет
в этом местечке на берегу Сены не раз пользовались монархи:
местный замок помнит шаги Генриха II, Карла IX (печально из-
вестного варварствами Варфоломеевской ночи) и, конечно,
бурную молодость «Короля-Солнце» — Людовика XIV.
С родителями (которых, как известно, не выбирают) буду-
щему композитору не особенно повезло: взаимопонимания
С ними у Клода не было ни в детстве, ни впоследствии. Его
отец — вначале владелец посудной лавки, затем мелкий
клерк — мечтал разве что о том, чтобы пристроить сына
в морскую пехоту (благо сам там некогда служил), мать была
вечно погружена в бытовые проблемы. И оба они не возража-
ли, когда воспитанием Клода занялась его богатая тетка —
«Дама без профессии», из тех, что зарабатывают поболее
юристов и врачей, строя глазки банкирам с целью овладеть их
J32 ИМПРЕССИОНИЗМ 1
сердцем, доходами и, при счастливом стечении обстоятельств,!
имуществом. Обстоятельства для тети Клементины сложились
удачно: она безбедно жила с крупным финансистом А шилом
Ароза в его роскошном особняке, увешанном картинами;
(в том числе «отверженных» импрессионистов), проводя зимь|
на вилле в Каннах. Зваться по старинке Клементиной Дебюсси
было уже не к лицу, ей больше нравилось звучное сочетание^
Октавия де ла Фероньер — под этим именем она и вошла
в жизнь Клода. Мальчик обожал «тетю Тави» и под ее началом
быстро превратился из тихого застенчивого ребенка в озорно-
го сорванца, ловившего в саду бабочек, собиравшего разные
безделушки, а в минуты отдыха пыхтевшего над очередным
рисунком.
Конечно, в столь знатном семействе имелось фортепиано:
в семь лет Клод взял первые уроки игры у итальянского синьора
Черутти, после чего выяснилось, что у Клода — талант
и что ему нужен педагог с очень серьезной репутацией. Антуа-
нетта Моте де Флёрвилъ вполне таковой обладала: она была
ученицей Шопена и тещей модного поэта Верлена. Ей доверили
дальнейшее музыкальное воспитание мальчика и не ошиблись:
в 1872 году десятилетний Клод поступил в консерваторию, где
он проучился (с приключениями) целых двенадцать лет.
Любимая тетушка, увы, вскоре умерла от туберкулеза («муж»
исчез при первых признаках болезни), и Клод вынужденно
вернулся в семью. Отец, наслышанный о прибыльной ниве
виртуозов, решил муштрой принудить сына к ускорению пиа-
нистической карьеры, но лишь отбил охоту к занятиям, после
чего снова утратил к отпрыску всякий интерес, и Клод при-
вычно поплыл по жизни без родительского надзора.
Консерватория музыки и декламации*. Учился моло-
дой Дебюсси поначалу скорее терпеливо, нежели увлеченно —
в классах сольфеджио у А Лавиньяка (так назывался расширен-
ный курс по развитию слуха), фортепиано у А. Мармонтеля,
гармонии и аккомпанемента у Э. Дюрана. Учеба в консервато-
рии строилась по соревновательному принципу с ежегодным
присвоением поощрительных премий. Лишь на четвертом
* Таково полное название главного музыкального учебного заведения
Франции.
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
133
году обучения Клод получил первую премию по сольфеджио,
на пятом — вторую премию по фортепиано: в это время при-
шла настоящая заинтересованность в учебе. В шестнадцать лет
Дебюсси начал сочинять — преимущественно в жанре песни и
романса. Его первые опусы вдохновлены текстами А. Мюссе,
сочетавшими искренность с иронией и непостоянством на-
строений, Т. де Банвиля, одного из глашатаев «искусства для
искусства», приверженца причудливых ритмов и рифм, дале-
ких от приземленной банальности «обыденной жизни»; позже
придет увлеченность стихами «первого лирика эпохи» Поля
Верлена, на тексты которого будет создано полтора десятка
романсов (в том числе циклы «Забытые ариетты» и «Галантные
празднества»).
Занятия в классе чтения партитур у О. Базиля (и получе-
ние первой премии по этому предмету, а также по гармонии)
позволило Дебюсси в 1880 году поступить в класс композиции
многоопытного Эрнеста Гиро*, который оказался идеальным
педагогом: его спокойный, уравновешенный нрав и умение
поощрить эксперимент стали удачными противовесами скеп-
тицизму Клода, познавшего «нелепость» классической гармо-
нии с ее устаревшими «правилами» и бравировавшего на экза-
менах запрещенными параллельными квинтами и прочими
гармоническими «дерзостями».
Земное. И в годы учебы, и позже Клоду не раз приходи-
лось умерять творческий пыл, спускаясь с «горних вершин»
в земную юдоль. Родители Клода, не имея достаточных
средств, требовали от него финансовых вложений в семейный
бюджет, отчего он был вынужден регулярно подрабатывать:
давал уроки фортепианной игры, аккомпанировал молодя-
щимся дамам на вокальных курсах или хору в любительском
обществе «Согласие», изредка — солистам в публичных кон-
цертах.
* Эрнест Гиро (1837-1892) родился в США в семье учителя музыки,
с 1853 года жил в Париже; автор восьми опер. В наши дни известен не
столько собственными опусами, сколько сочинением речитативов к опере
Ж. Бизе «Кармен», составлением второй сюиты из его же «Арлезианки» и за-
вершением оперы Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». Исключительный знаток
оркестра: его учебник инструментовки (1892) переиздан даже в сталинской
России (1934). Из консерваторского класса Гиро вышел также Поль Дюка.
134
ИМПРЕССИОНИЗМ
Разумеется, Клод старался помогать родителям, но его блач
гие намерения порой перебивались невольными художествен-»
ными капризами: как и все парижские эстеты, он не мог усто-
ять перед покупкой изящной безделушки, а после Всемирной
выставки 1889 года увлекся модой на японское-, если Фортуна
вдруг поощряла его приличным заработком, он вполне мог
потратить лишние франки на восточную гравюру или изыс-
канное панно.
Большую помощь становлению молодого музыканта
(и взрослению юноши) оказал А. Мармонтель, по рекомен-
дации которого Дебюсси в каникулярные месяцы занимался
частной практикой в богатых семействах. Так, летом
1879 года Клод играл в домашних ансамблях одной из самых
знатных дам Франции, мадам Пелуз, в ее роскошном замке
Шенонсо в долине Луары. А в 1880-82 годах он трижды совер-
шил турне по Европе (в том числе дважды побывал в России)
в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семей-
стве Н. Ф. фон Мекк, русской миллионерши, известной своим
покровительством Чайковскому. Надежда Филаретовна встре-
тила «Бюссика» приветливо, несмотря на его вранье (Клод за-
высил возраст на два года, к тому же представившись на дво-
рянский манер «де Бюсси»), — молодой француз был
обаятелен, прекрасно играл с листа, увлеченно занялся музы-
кальным просвещением ее дочери Сони. История, впрочем,
быстро приняла романтическую окраску и закончилась пла-
чевно. Клод по уши влюбился в Сонечку (русская девушка
с зелеными глазами ответила ему взаимностью), после чего
с позором был изгнан из благородного дома: властная мамаша
планировала подыскать дочери лучшую партию*.
Одно из немногих сохранившихся произведений! коротко-
го «русского» периода Дебюсси — залихватский и вместе с тем
щедро-мелодичный «Цыганский танец» для фортепиано
(1880).
* Софья фон Мекк вскоре вышла замуж за состоятельного дворянина
Алексея Римского-Корсакова, дальнего родственника знаменитого компози-
тора. После революции она осталась в России, занимаясь музыкальным про-
светительством. Ее внучка — Н. Г. Римская-Корсакова в настоящее время ра-
ботает директором школы искусств в казахстанском городе Петропавловске.
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
135
Римский узник (1885-1887). Гиро
заботило будущее своего лучшего учени-
ка ; дорогу ко всеобщему признанию ему
могла открыть лишь первая Римская пре-
мия, венчавшая годы учебы студента-ком-
позитора и присуждавшаяся за масштаб-
ное вокально-симфоническое сочинение*.
На пути к этому были не только формаль-
ные трудности: интересы Дебюсси были
сосредоточены почти исключительно на
камерной вокальной лирике-, помимо нее
Клод написал совсем немного фортепи-
анной и камерно-инструментальной My-
К. Дебюсси
Худ. М. Башет
1884 г.
зыки. Опыт работы в крупных жанрах приобретался Дебюсси
медленно и неуверенно: две из четырех ранних кантат — «Вес-
на» (1882) и «Даниэль» (1884) — он сам не решился предста-
вить в комиссию по Римским премиям. Относительно успеш-
ной стала кантата «Гладиатор» (1883), за которую Дебюсси
получил вторую премию. Наконец в июне 1884 года он побе-
дил почти безоговорочно, двадцатью двумя голосами против
шести: посвященная Гиро кантата «Блудный сын» на текст Э. Ги-
пара принесла ему долгожданную первую Римскую премию.
Теперь Дебюсси полагалось срочно отбыть за казенный счет
в Рим и безмятежно предаться творчеству в благодатной среде,
насыщенной памятниками классического искусства. Впадать
в творческое горение средь пиний и кипарисов можно было
в неспешном режиме, от стипендиатов требовалось немногое —
* Римская премия — государственная субсидия, учрежденная указом Лю-
довика XIV для поощрения изящных искусств и существовавшая с 1663 по
1968 год. Присуждалась художникам, граверам, скульпторам и архитекторам
(с 1803 года также композиторам). Позволяла лауреатам провести три года
на аристократической вилле Медичи в итальянской столице, сосредоточив-
шись на творчестве. В числе лауреатов премии не раз были выдающиеся
музыканты, такие как Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне и А. Дютийё.
Вместе с тем процедура выдвижения кандидатов не раз подвергалась критике
из-за крайнего консерватизма академической комиссии, зачастую тормозив-
шей выдвижение действительных талантов. Так, младший коллега Дебюсси —
Морис Равель — был отвергнут пять раз (см. об этом в разделе, посвященном
композитору).
136
ИМПРЕССИОНИЗМ
раз в год отправлять комиссии «послание», своеобразный отчет]
с приложением сочиненного произведения.
Однако Клод медлил с отъездом — его творческая жизнь]
споткнулась о личную: 2 2-летний композитор страстно влю-J
бился в певицу Мари-Бланш Ванье: ей были посвящены уже
двадцать четыре песни, расставание с возлюбленной казалось,
невыносимым. Лишь спустя семь месяцев после присуждения
премии, в январе 1885 года, под нажимом руководства консер-
ватории он все-таки отправился в Рим.
Конечно, множество новых итальянских впечатлений иног-
да отвлекали от грустных мыслей. Это и знаменитая «этрусская
гробница» — окрашенная в интенсивный зеленый цвет комна-
та, ставшая местом веселых пирушек (на проходящей у окна
водосточной трубе Клод нацарапал: «здесь умирают от скуки»),
и паломничество на виллу Верди в Сант-Агате (уставший от
посетителей автор «Аиды» по привычке пробурчал что-то о веч-
ных домогательствах праздношатающихся), и знакомство с Ле-
онкавалло, и две встречи с престарелым Листом, все еще мас-
терски владевшим туше и педалью... Однако забыть Мари не
удавалось: днем и ночью мысли крутились вокруг любимой.
Клод трагически упивался вагнеровским «Тристаном» — вдох-
новенные муки героев готической легенды отзывались знако-
мой болью в сердце. На несколько лет эта опера стала его лю-
бимым произведением (в 1888-89 годах Дебюсси дважды
посетил Байрейт, но его вагнерианство к тому времени почти
сошло на нет); бессонными ночами он сидел над томиками сти-
хов Бодлера, Верлена, Шелли, Шекспира; пару раз правдами
и неправдами выбирался на свидания в Париж.
Сочинять что-либо в таких условиях не получалось, один за
другим черновики летели в корзину для бумаг: проект оперы
«Саламбо», несколько страниц давнишней кантаты «Диана
в лесу»... Спасением стали студенческие наброски: усилием
воли он завершает начатую еще в консерватории симфониче-
скую оду с хором «Зулейма» по Гейне, годом позже пишет еще
одну «Весну» — для женского хора (без слов) и оркестра (1887,
по картине Боттичелли)*. Оба произведения не понравились
* Это сочинение имеет почта детективную историю. Не особенно ценя
завершенный в угоду «академикам» вокально-оркестровый диптих, Дебюсси
якобы потерял его партитуру, а в зрелом возрасте решил его восстановить
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
137
парижской комиссии, зато «Весне» мы обязаны.появлению
термина музыкальный импрессионизм — как и в живописи,
сначала в негативном смысле: в опусе, где неожиданно ярко
проявилась собственная манера композитора, академиков сму-
тило «злоупотребление» гармонической и фактурной новиз-
ной, чрезмерное увлечение оркестровыми красками «в ущерб
стройности формы».
Наконец Дебюсси не выдержал почетного римского изгна-
ния и досрочно сбежал с берегов Тибра в Париж. Лишь уваже-
ние к Гиро заставило его с большим опозданием выполнить
итоговую зачетную работу — кантату «Дева-избранница»
(1888). Название кантаты к этому времени уже никак не соот-
носилось с жизненными реалиями: как нехоженые тропы за-
растают сорняками, так и любовь Мари-Бланш от разлуки по-
тускнела и иссякла; Дебюсси больше не увидит прежнюю
возлюбленную.
Поиск идей. В кругу символистов. По возвращении
в Париж Дебюсси снова живет случайными заработками: дела-
ет транскрипции чужих сочинений, аккомпанирует в балетном
классе. В конце 1880-х - начале 1890-х годов он пишет форте-
пианную музыку — «Маленькую сюиту», «Бергамасскую сюиту»,
Фантазию с оркестром, а также создает Струнный квартет,
принимается за оперу «Родриг и Химена» с намерением спла-
вить вагнеровский опыт с французскими традициями (увы, ис-
панский сюжет мало способствовал поискам национального
вокального стиля, и композитор к работе охладел*).
Огромное впечатление на него производят концерты рус-
ской музыки — в Париже под управлением Римского-Корсако-
ва звучат произведения композиторов Новой русской школы.
Больше всего Дебюсси потрясен творчеством Мусоргского, ко-
торого он считает гением; клавир «Бориса Годунова» становит-
ся «настольной книгой» Клода. Обостряется его интерес к пре-
творению поэтического слова в музыке — в это время создан
в виде аранжировки для голоса и фортепиано в четыре руки (1904). К тому
времени популярность композитора была велика, но сделать «по просьбам
трудящихся» новую оркестровую транскрипцию своего же сочинения он
отказался, перепоручив работу Анри Бюссе, который «под наблюдением»
Дебюсси выполнил ее в 1912 году.
* Опера завершена и инструментована Э. Денисовым (1992).
10-17К4
138
ИМПРЕССИОНИЗМ
О. Редон.
«Закрытые глаза»
1890 г.
На многих полотнах
художника сомкнутые веки
символизируют обращенность
взора внутрь, к сокровенному
смыслу
целыи ряд прекрасных романсов н<
слова II. Верлена и III. Бодлера. А личнс;
знакомство со Стефаном Малларме
и посещение его поэтических «вторни-
ков» особенно сблизило Дебюсси с ми-
ром символистов — поэтов, родствен-
ных по духу импрессионизму. .
Символизм — преимущественно ли-
тературное направление, преддверие1
которого связывают с творчеством
Ш. Бодлера, а расцвет — с франко-бель-
гийской поэзией последней трети сто-
летия. Его адептами принято считать,,
помимо упоминавшихся Верлена, Рембо,
и Малларме, также П. Валери, Э. ВерхарС
на, М. Метерлинка*. Идеи символизма
претворились и в живописи в рамках
стлямодерн (О. Редон, А Бёклин, М. Чюр-;
лёнис, Г. Климт, М. Врубель, поздний ’
Символисты стремились через творчество «выразить невы- >
разимое», проникнуть в таинственную, «потустороннюю» сущ-
ность мгновения посредством интуитивного, внелогического
откровения. Реальность видимого мира была ими подвергнута
сомнению (что не так уж ново — идеализм имеет глубокие <
исторические корни). Символ (от греческого знак) понимался
ими как многозначный художественный образ, не подлежав-
ший расшифровке, — ведь тайна прелести цветка или влюб-
ленности не могла быть истолкована рационально. Одна из
главных эмблем символизма — сфинкс, мистическое существо,
ставшее сюжетным мотивом множества живописных и по-
этических реплик. Своим ключевым категориям символисты
щедро давали предельно туманные определения. Так, III. Морис
назвал символ «вымыслом, который упраздняет время и про-
странство»; еще более парадоксально выразился П. Валери, утвер-
ждавший, что «символизм — это совокупность людей, поверив-
* Из русских мастеров слова к символизму тяготели А. Блок, Вяч. И. Ива-
нов, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый.
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
139
тих, что в слове „символ44 есть смысл». Один из крупнейших
поэтов эпохи, Поль Верлен, советовал добиваться «неточности
выражения», «бесцельности» поклонения чистому искусству че-
рез отрешенную мечтательность и порожденную ею смут ность
ощущений, множественность нюансов. Одним из путей к этому
Верлен считал придание поэтической речи музыкального звуча-
ния — насыщение ее игрой цвета, ритма, любование более по-
этической краской, нежели связностью «сюжета». Об этом — его
знаменитое стихотворение «Искусство поэзии»:
О музыке на первом месте!
Предпочитай размер такой,
Что зыбок, растворим и вместе
Не давит строгой полнотой.
Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты! *
В 1880-е годы поэты-символисты выработали новую по-
этическую форму — верлибр (от французского vers libre'), то
есть «свободный стих»: поэзию без рифмы и регулярного мет-
ра, с различной длиной строк. Место строгого слогового рит-
ма занял «психологический ритм»: поэты скрепляли звуковое
пространство эмоциональными акцентами, добивались «сугге-
стивного» воздействия на читателя за счет звуковых «пятен»
и образных сгущений, словоповторов и смещения строк, син-
таксических синкоп и внезапных обрывов фраз, любования
сложными неожиданными метафорами:
Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте завода
перед моими глазами откровенно возникала мечеть, школа
барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах неба,
салон в глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля
порождало ужасы в моем сознанье..**
Заслуга символистов — в уплотнении поэтического про-
странства до степени почти магического откровения через
исповедальность на грани дозволенного, особую интенсивность
* Перевод В. Брюсова.
А. Рембо, из сб. «Озарения»; перевод М. Кудинова. Цит. по: Рембо А. Сти-
хи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М„- Паука, 1982.
ю*
140
ИМПРЕССИОНИЗМ
переживания, в «освобождении» стиха от формальных пут.
обогащении образной структуры языка и включении читать
ля в своеобразную игру по расширению сознания.
«Непокорность» традиции подчеркивала единичность, унг
кальную неповторимость творческого акта. Да и собственнь:
жизни «проклятых поэтов» нередко становились предметом и
смелых экспериментов — чего стоит одна лишь биографи
А. Рембо, почти планомерно убивавшего себя все более жесто
кими порциями душевной боли!
Яростные анафемы вульгарному «большинству» символисть
посылали публично во время бурных посиделок в салонах, сре-
ди которых в 1890-е годы был наиболее известен «Роза+Крест»*.
Не обошлось и без манифеста символизма (1886), опублико-
ванного в газете «Фигаро» полузабытым ныне Жаном Мореа-
сом (до посвящения в поэты диковинно звавшимся Яннисом
Пападиа мандопулосом).
Многие черты сближали символизм с живописным импрес-
сионизмом — неприятие натурализма, фиксация спонтанных,
зыбких ощущений, акцентирование внугренней «подвижности»
объекта. Вместе с тем символисты критиковали импрессиони-
стов за простодушную, наивную апологию «натуры» и отсут-
ствие «двойного дна».
Музыкального эквивалента поэтическому символизму, по
сути, не существовало — поначалу его находили разве что
в Вагнере, оперные герои которого окружены многослойным
ореолом тем-лейтмотивов. Попытку сближения музыки с эсте-
тикой символизма предпримет вскоре Дебюсси, и его имя ста-
нет прочно ассоциироваться с двумя апостолами символизма —
С. Малларме и М. Метерлинком, хотя опусы композитора будут
близки символизму скорее сюжетно, чем концептуально.
Подлинное рождение Дебюсси. Завершение професси-
онального образования и накопление художественных впечат-
лений, а также состоявшийся в Брюсселе первый авторский
* Роза и крест в широком смысле — символы универсума, всеобъемно-
сти мироздания. Кроме глобального значения, у романтиков и символистов
роза — цветок одновременно красоты и смерти, означающий «невинность,
отравленную опытом, добро, оскверненное злом, вечность, заслоненную вре-
менем». (С эпохи средневековья известно также тайное религиозно-мисти-
ческое общество розенкрейцеров.)
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
141
конЦеРт (1894), позволивший наконец живьем услышать напи-
санное, привели в середине 1890-х годов к наступлению твор-
ческой зрелости композитора, оформлению его оригинального
стиля — музыкального импрессионизма, подлинное рождение
которого связывают с появлением симфонической пьесы «По-
слеполуденный отдых фавна» (1894), подробное знакомство
с которой нам предстоит.
Утонченное оркестровое письмо, любование гармониче-
скими красками, зыбкость и подвижность формы, богатство
колорита, живописная «картинность» — эти отличительные
особенности творческой манеры закреплены Дебюсси в целом
ряде сочинений конца 1890-1900-х годов. Среди них два
оркестровых триптиха — «Ноктюрны», состоящие из трех раз-
нохарактерных пьес («Облака», «Празднества», «Сирены»; по-
следняя — с женским хором без слов), и симфонические эски-
зы «Море»-, фортепианные циклы «Эстампы» («Пагоды», «Вечер
в Гранаде», «Сады под дождем») и «Образы» (I часть — «Отраже-
ния в воде», «Посвящение Рамо», «Движение», II часть — «Коло-
кола сквозь листву», «Луна озаряет развалины храма», «Золотые
рыбки»). Интересно, что за последним фортепианным сборни-
ком последует и симфонический цикл с таким же заголовком
(«Образы» для оркестра, включающие «Жиги», «Иберию» и «Ве-
сенние хороводы»). Мы не случайно перечислили пьесы,
вошедшие в циклы, — уже их поэтические названия, равно как
и жанровые обозначения (образы, эстампы, эскизы) вызывают
ассоциации с живописью импрессионистов. Не менее изы-
сканны программные заглавия цикла из 24 фортепианных
прелюдий (1910-13). Композитор не прекращал писать и во-
кальную лирику (циклы «Галантные празднества», «Песни Би-
литис», «Песни Франции» и др.).
Произведением, суммирующим достижения Дебюсси в раз-
ных жанрах, стала его единственная законченная опера —
«Пеллеас и Мелизанда», над которой композитор работал
в течение девяти лет (1893-1902).
«Пеллеас и Мелизанда». В основе этой большой пятиакт-
ной работы для музыкального театра лежит одноименная пье-
са бельгийского франкоязычного поэта-символиста и драма-
турга Мориса Метерлинка (1862-1949), написанная в 1892 году
и поставленная в Париже годом позже.
142
ИМПРЕССИОНИЗМ
Морис Метерлинк
Метерлинк, наряду с Ибсеном, — одна
из центральных фигур символистской!
театра, в котором намеки, недомолвки!
предчувствия, а то и просто молчание чая
сто важнее очевидного, происходящей J
на сцене. Пьесы драматурга полны символ
лов, нередко переходящих из одной пье-1
сы в другую (старуха, спящий ребенок^
Незнакомец, собака, слепые, нищие, закрыв
тые двери, шум моря или ветра); активное
поведение героев часто сменяется ожида-
нием неведомого, место действия услов-
но. Живым актерам Метерлинк предпочел
бы марионеток, лишенных плоти и управ-
ляемых таинственной силой (ряд пьес написан им для куколь-
ного театра). Сюжетный стержень его драм зиждется на конф-
ликте между грёзой и явью, «ростом души» и ее обреченностью
на несвободу.
Пьеса «Пеллеас и Мелизанда», сюжетно напоминающая
«Тристана и Изольду», настолько поразила воображение Дебюс-
си, что он позаботился не только о письменном согласии авто-
ра на использование текста, но и лично предпринял поездку
в Бельгию, дабы оговорить с Метерлинком возможные измене-
ния в либретто. Драматург предоставил Дебюсси полную свобо-
ду^ действий, но композитор лишь немного сократил ее текст.
Вкратце изложим сюжетную канву л«фетто.
Принц Голд, внук короля Аркепя, у лесного ручья встречает пре-
красную девушку по имени Мелизанда. Она не помнит, откуда
принта; на дне ручья сверкает упавшая с головы корона, но Мели-
занда не хочет обрести ее снова. Голо предлагает девушке пойти
с ним в замок, но не знает туда пути.
Поседевший после смерти супруги, воспитывающий сына Голо
проситу деда-монарха разрешения на новый брак — с Мелизандой.
Аркелъ против воли соглашается, ибо «всё на свете вершится не
без причины».
Прохаживаясь в туманных окрестностях замка, Мелизанда
встречает Пеллеаса (сводного брата Голо), они становятся дру-
зьями. Однажды, гуляя с Пеллеасом в парке близ глубокого источ-
ника, вода которого исцеляет слепых, Мелизанда то ли случайно,
то ли намеренно роняет туда обручальное кольцо, подаренное ей
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
143
Голо. Мужа мучают странные предчувствия. Мелизанда, ждущая
от него ребенка, вскоре признается, что над ней довлеет необъяс-
нимая сила. Обнаружив пропажу кольца, Голо требует немедлен-
но найти его. В сопровождении Пеллеаса Мелизанда отправляет-
ся на поиски. Однако в гроте, куда впадает ручей, спят трое
седовласых нищих, что приводит ее в ужас.
Ночью у окна замковой башни Мелизанда расчесывает свои
прекрасные волосы, пленяя Пеллеаса красотой. Наклонившись по
его просьбе, она окутывает принца длинными струящимися воло-
сами. Приближается Голо, но Мелизанде не удается скрыться —
волосы запутываются в ветвях дерева. Нежный разговор подслу-
шан, в сердце Голо вспыхивает ревность. В замке он грубо оскорб-
ляет супругу, стаскивая ее за волосы на пол, а Пеллеаса приводит
к бездонному зловонному колодцу, намекая на опасность затеян-
ной им игры. Следующей ночью Голо заставляет плачущего сына
Инъоля следить за невинным свиданием влюбленных, которые
лишь завороженно смотрят на огонь лампы.
Пеллеас готов навсегда уехать, но его последнюю встречу с Me-
лизандой вновь прерывает разъяренный Голо. В минуту отчаяния
влюбленные решаются на страстный поцелуй. Голо пронзает Пел-
леаса шпагой и ранит убегающую Мелизанду.
У постели больной стоит поникший Аркель. Голо готов про-
стить Мелизанду, если она признается в «преступности» ее люб-
ви. Но Мелизанда тихо хранит светлые воспоминания, она мечта-
ет лишь «о блике солнца в морской глубине». Входят молчащие
служанки, звучит колокол. Чистая душа Мелизанды уносится
ввысь, в комнату вносят недавно родившуюся дочь. «Теперь ей при-
дется жить вместо матери», — обреченно говорит Аркель.
История о прекрасной девушке, явившейся в мир людей для
того, чтобы странным образом его покинуть, оставив одни воп-
росы, — яркий пример символисткой пьесы. В неторопливо раз-
вивающемся сюжете больше ожидания, осторожного приближе-
ния к чему-то главному, что все-таки остается «за кадром», нежели
собственно событий, «драмы». Дебюсси чрезвычайно привлека-
ло это сплетение недоговоренностей, оно отвечало его представ-
лению о целях музыкального искусства, которое «существует для
невыразимого». «Я хотел бы, — писал он, создавая оперу, — что-
бы музыка как бы выходила из сумрака и возвращалась бы
в сумрак, чтобы она всегда скромно оставалась в тени». Такой
«символистский настрой» вступал в некоторое противоречие
с его же установками на эмоциональную отзывчивость творца,
144
ИМПРЕССИОНИЗМ
призванного запечатлеть правду душевных движений. «Я стре-
мился дать волю своей натуре и своему темпераменту, вы-
сказать так искренне, как это возможно, ощущения и чувства
которые я испытываю», — говорил композитор, призывая не
допускать, «чтобы эмоция была задушена нагромождением
мотивов».
В результате символистская драма в версии Дебюсси превра-
тилась в лирическое повествование, выполненное импрессиони-
стскими средствами, в котором к т ому же в образе Голо ярко
развита оперная традиция остродраматического воплощения
темы «слепой ревности». Мир «иных сущностей», догадок и пред-
чувствий (большую часть пьесы неосознаваемых главными пер-
сонажами) выражен, преимущественно, текстом Метерлинка.
Музыка же (с ее изначально символическим, невербальным язы-
ком), напротив, придает пластическую осязаемость слову, мате-
риализует пейзаж тонких чувствований героев. Подтекста, «вто-
рого плана» в том понимании, какое подразумевал Метерлинк,
в музыке нет, если не считать ставшую давно привычной систе-
му лейтмотивов; лирические партии выражают скорее искрен-
ность, непосредственность чувств, нежели их условность, заву-
алированность. Поэтому функции двух стремящихся к синтезу
искусств скрестились в опере довольно парадоксально: «слово»,
отказавшись от однозначности и ясности выражения, стремит-
ся умслчатъ о главном, а музыка, преодолевая внепонятийность
своего языка, открыто выражает эмоцию (хоть и неброско, без
экзальтации).
Композитор использовал музыкальный «словарь импресси-
ониста» (воплощенный и в других сочинениях) на редкость
многообразно — подобно живописцам, превращавшим огра-
ниченный набор чистых красок в бесконечное множество
оттенков. Центральные элементы стиля Дебюсси — специфи-
ческие ладовые и гармонические комплексы: его музыка —
царство целотонных гамм, пентатоники, увеличенных тре-
звучий и различных аккордовых параллелизмов (трезвучий,
септ- и нонаккордов). Показательно также почти полное исчез-
новение гармонического минора и замена его экзотическим
для классической традиции натуральным минорным ладом,
который взамен образной антитезы «весело — грустно»
(мажор — минор) становится частью противопоставления
Ю1ОДДЕБЮССИ (1862-1918)
145
«просто, наивно — странно, причудливо» (диатоника — цело-
тонность). Побочный эффект этой ладовой мутации — ослаб-
ление доминантовых тяготений, которое компенсируется
«количественным» накоплением неразрегиающихся аккордов
доминантовой структуры. Таковы «первоэлементы», создаю-
щие звуковысотное «поле» сочинения.
Другие уровни оперы направлены на дифференциацию
центральных ладогармонических комплексов, создание измен-
чивости, движения. В первую очередь это постоянно варьиру-
ющийся оркестровый колорит (тембр), далее — регистр (низ-
кий - грозный; высокий - нежный), артикуляция (сочное
легато - интенсивность чувства; пиццикато - затаенность, тре-
вога), динамика (громко - страсть, нервный всплеск; тихо -
умиротворение), фактура (оркестровый унисон - неумоли-
мость рока; тремоло или divisi - подвижность, открытость эмо-
ции), ритм (неровность - цветение чувств; равномерность
пульсации - статика, угроза) и т. д. Разумеется, внутри каждой
пары названных условных полюсов есть разнообразные оп ен-
ки, градации чувств и смыслов. Поэтому одни и те же «компо-
ненты», известные по другим сочинениям композитора, ложат-
ся на звуковое полотно то спокойным ласковым штрихом, то
текучей вязью орнамента, то нервной, беспокойной краской,
создавая в итоге волнующее лирико-драматическое повество-
вание с прихотливым образно-эмоциональным рельефом.
Вокальная манера Дебюсси (выработанная им в романсах)
представляет собой гибкую мелодекламацию, чутко следую-
щую за речевой интонацией. В этом «Пеллеас», конечно, род-
ствен опытам Мусоргского по «омузыкаливанию» речи (что
признавал сам композитор) и созданию психологически
мотивированного речитатива, свободного, по выражению Де-
бюсси, от «административных форм». Иная сторона влияния
Мусоргского — погружение речитативного «говорка» в пугаю-
щую пучину «волнующегося» оркестра — заметна во время
припадка ревности Голо, напоминающего сцену галлюцина-
ций из «Бориса Годунова».
Сочинение, несомненно, испытало влияние вагнеровского
«Тристана». Дебюсси так страстно любил этот романтический
шедевр, столь часто в критических статьях полемизировал
с Вагнером, что музыка немецкого гения стала «отправной
146
ИМПРЕССИОНИЗМ
точкой» в поисках — стала тем, что надлежало преодолеть!
В итоге Дебюсси избегнул вагнеровских недостатков (громо^
гласил в выражении чувств, гипертрофированно длинных мо4
нологов, пренебрежения возможностями певцов), переняв рх, 1
ценных качеств вагнеровской драмы, главным образом в обла-5
сти формы — таких как стремление к непрерывности гармо-
нического тока, отсутствие деления на отдельные номера*
тематическое объединение крупных разделов лейтмотивами,
избегание сложных ансамблей и хоров, равно как и протяжен-
ных арий (вместо них — множество крошечных ариозо и лишь
однажды — фоновый хор как часть звукового пейзажа).
Сюжетная близость пьесы Метерлинка к легенде о Тристане
породила также идейное сходство опер (запретность и опас-
ность любви, ночь как символ свободы, долг как олицетворение
рока), а также сходство драматургического решения-, два глав-
ных героя с их любовными сценами практически безраздельно
царят на сцене, поступки остальных персонажей соотносятся
с ними. Дебюсси чужды вагнеровская сверхэмоциональность
и «категоричность» — его герои поют о таинстве любви робко,
ищут в сердцах полутона, мучаются сомнениями, а когда осо-
знают приход любви в полной мере — касаются ее лишь на
мгновенье, не стремясь удержать синюю птицу счастья. Соот-
ветственно главная мужская партия поручена не героическому,
а лирическому тенору (что вполне в традициях французского
оперного театра)*.
В «Пеллеасе» тщательно выверена оркестровая партия,
но ее отношения с вокалом тоже отличны от вагнеровских:
оркестр никогда не заглушает певцов, то сплетая полупрозрач-
ную инструментальную паутину со множеством пауз (любовные
сцены), то ярко, но не аффектированно поддерживая драмати-
ческие обострения. Музыку оперы отличает психологическая
утонченность в сочетании с тонкой изобразительностью,
вниманием к деталям пейзажа, многие из которых, согласно
Метерлинку, имеют значение символов.
* Для знакомства со стилем и настроем сочинения рекомендуем послу-
шать любовную «сцену с волосами Мелизанды» (первая картина третьего
действия).
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
147
К. Дебюсси с женой Эммой
1902 г.
«Современному театру недостает заботы о художественно-
сти, — писал С. Малларме, критикуя „реализм* традиционных
постановок. — Из-за навязчивой достоверности персонажей
и излишнего жизнеподобия инсценировок он не позволяет
мечтать о потустороннем, без чего немыслимо эстетическое
наслаждение». Совместное творение Метерлинка и Дебюсси
лишено этих недостатков: спектакль дарует возможность
и «волнующей игры в загадки», и наслаждения магией слияния
слова с красивой лирической музыкой.
Успех к опере пришел не сразу. Генеральная репетиция
«11еллеаса и Мелизанды» в парижском театре «Опера-камик»
28 апреля 1902 года завершилась скандалом (что частенько
знаменует приближение славы): молодые воспитанники кон-
серватории были в восторге, седовласые профессора — в ужа-
се. Атмосфера обструкции спровоцировала настоящий бедлам
в зале, после чего директор консерватории под угрозой ис-
ключения из учебного заведения запретил студентам присут-
ствовать на последующих спектаклях. Прошедшая через два
дня премьера под управлением А. Мессаже привлекла разно-
шерстную публику (поклонников в том числе), но достоинства
сочинения не были расслышаны — оперу встретили прохлад-
но, критика обвинила автора в нигилизме, «отрицании искус-
ства», карьеризме и безнравственности. Масла в огонь подлил
Метерлинк, предвосхитивший премьерные показы уничижи-
тельной статьей об опере в «Фигаро»: заявляя прежде о своей
глухоте к любой музыке, драматург неожиданно пристрастно
вслушался в творение соавтора, грубо разгромил оперу в печати
148
ИМПРЕССИОНИЗМ
и даже подал на Дебюсси в суд! Причина была банальна -J
партию Мелизанды хотела спеть супруга Метерлинка Жоржет!
та Леблан (неплохая драматическая актриса и весьма средняя
певица), а Дебюсси выбрал на эту роль молодую, но талантлив
вую Мери Гарден.
Нездоровый ажиотаж подогрел интерес к спектаклю — д j
конца сезона опера прошла четырнадцать раз*. *
С этого момента в жизненную партитуру Дебюсси была
наконец-то вписана оптимистическая партия звона золотых
монет, избавившая его от вечных материальных затруднений.
Шаги в сторону. Постепенно композитором осознавалась
некоторая «герметичность», самодовлеющая ценность найден-
ных художественных средств. Боясь повторов, Дебюсси писал
медленно и сравнительно мало, нащупывая пути расширения
стилистических и жанровых рамок творчества: в фортепиан-
ную сюиту «Детский уголок» (1908), посвященную дочери**,
включен настоящий рэгтайм («Кукольный кейку ок»), в этом
жанре написана и веселая пьеска «Маленький негр» (1909);
«пастельные» музыкальные зарисовки контрастируют с «гра-
фическими», линеарными опусами в духе молодого С. Проко-
фьева, жесткими и динамичными (некоторые из «Этюдов»),
или «монохромными» сочинениями: в сюите для двух фортепи-
ано «По белому и черному» (1915) использованы, по призна-
нию композитора, лишь «оттенки серого цвета»; блаженное
«смакование» фонических прелестей иной раз сменяется на-
смешкой, иронией (например, первый этюд открывается убо-
гой пародийной пятиступенной гаммой памяти «господина
Черни», сметаемой расстрельным вихрем пассажей).
* Российская премьера «Пеллеаса» состоялась в 1915 году в петроград-
ском Театре музыкальной драмы (на русском языке), однако на отечественной
сцене опера не прижилась: ее возобновление состоялось лишь в 2007 году
в московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Дан-
ченко под управлением французского дирижера М. Минковского.
** Дебюсси был женат дважды: первый брак (с модисткой, интересовав-
шейся доходами мужа больше, чем его музыкой) был недолгим и завершил-
ся тяжбой под прицелом «желтой прессы» из-за попытки супруги в порыве
страсти застрелиться; вторая жена Эмма, напротив, подарила композитору
долгое семейное счастье и радость отцовства. Любимой дочери, ласково
прозванной Шу-Шу, посвящено несколько сочинений.
Кейкуок, рэгтайм — жанры «предджазовой» музыки (подробнее см. в гла-
ве «Кроссовер»).
КЛОДДЕБЮССИ (1862-1918)
149
Пунктиром через творчество композитора проходит и ли-
лия «воспоминаний» о старинной музыке — ряд фортепианных
пьес содержит (мечтательно или полушутливо) жанровые при-
меты XVII-XVIII века, напоминая о Бахе (Прелюдия и Токката
из сюиты «Для фортепиано», 1901), французских клавесинистах
Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперене (мелкая, «дробная» мелодическая тех-
ника, упругость ритма и контрапунктическое плетение голосо-
вых кружев в «Бергамасской сюите», 1890-1905).
Опытный мастер не переставал искать и некую синтезиру-
ющую, универсальную форму: так появилась торжественно-
скорбная музыка к мистерии Г. д'Аннунцио «Мученичество
святого Себастьяна»* (1911), близкая жанру оратории и вы-
звавшая клерикальный скандал из-за исполнения главной
партии русской танцовщицей Идой Рубинштейн.
Как и многие, Дебюсси не устоял перед обаянием «устраша-
ющего и обворожительного» С. Дягилева, будоражившего фран-
цузскую столицу пышными танцевальными постановками:
«Послеполуденный отдых фавна» был превращен в балет,
в 1912 году украсивший афишу «Русских сезонов». По заказу
знаменитого импресарио создан также балет «Игры» (1913), сю-
жетной основой которого стала спортивная сценка — теннис-
ный раунд, перерастающий во флирт. Угловатая механистичная
хореография Нижинского, воплощавшая пластику «человека
XX века» (время действия в программке было обозначено
1930 годом!), не была понята современниками, композитором
в том числе — футуристические эксперименты сочли «нарочи-
тым кривлянием». Ни критика, ни публика не заметили и сме-
лые музыкально-структурные новации балета, в котором Де-
бюсси отказался от прямолинейной последовательности
тематического развития, сделав акцент на непредсказуемой
мотивной «игре», предвосхитив зрелого Стравинского и неко-
торые авангардные опыты.
После парижских балетных премьер композитор в каче-
стве дирижера выступил в Москве и Петербурге.
С 1901 года он регулярно публиковал критические ста-
тьи, одновременно изящные и глубокие. Подобно Шуману,
* Как и некоторые другие произведения (детский балет-пантомима
«Ящик с игрушками», 1913), «Мученичество» инструментовано по указаниям
Дебюсси его преданным другом и последователем А. Капле.
150
ИМПРЕССИОНИЗМ
композитор выразил свое alter ego («другое я») в литературно
двойнике по имени Крош, с которым вел на страницах газе
полемические беседы. Эти заметки собраны в книге «Господи
Крош, антидилетант», изданной в Париже после смерти kon
позитора (1921).
Многие замыслы остались незавершенными, в том числ
оперы «Падение дома Эшеров», «Черт на колокольне» (обе — it
новеллам Э. По), «Как вам это понравится» по Шекспиру, кан
mama «Ода Франции», балет «Дворец молчания». К сожаления
не был реализован любопытный план создания собственног
«Тристана» — оперы на основе «Романа о Тристане и Изольде
XII века в пересказе писателя и ученого Жозефа Бедье.
Последними законченными произведениями Дебюсси ста
ли сонаты для виолончели, альта (также арфы) и скрипкг
с фортепиано.
Уход. В 1914 году парижане были всерьез напуганы реаль
ной угрозой немецкой военной агрессии. На бесцеремонно»
войны Дебюсси откликнулся
вторжение
колы-
«Героической
бельной» для фортепиано (или оркестра). Голодное и холодное
время осложнилось для него тяжелым раковым заболеванием,
которое неуклонно убивало творческие и физические силы.
Понемногу он все еще сочинял — на собственный текст создал
трогательное «Рождество детей, лишившихся крова» (1915),
а также отредактировал по просьбе издателей этюды Шопена
и сонаты Баха для скрипки и клавесина.
Перенесенная в конце 1915 года операция облегчила стра-
дания ненамного, но подарила два с лишним года жизни. Умер
композитор 25 марта 1918 года. Таким жестоким образом
судьба уберегла Дебюсси от другого испытания — нескольки-
ми месяцами позже от дифтерии скончалась его двенадцати-
летняя дочь Эмма.
«ПОСЛЕПОЛУДЕННЫЙ ОТДЫХ ФАВНА»
(Прелюдия к эклоге С. Малларме)
Сюжетная основа. Стефан Малларме (1842-1898) —
один из ведущих представителей французского символизма,
«культовая» фигура этого поэтического движения. Небольшая
поэма «Послеполуденный отдых фавна» написана им в первый
КЛОДДЕБЮССИ (1862-1918)
151
период творчества (1865) и опубликована в 1876 году в офор-
млении Э. Мане. Ее жанр — известная с античности эклога,
разновидность пасторальной (от лат. pastoralis), то есть «пас-
тушеской» поэзии, рисующей невинные прелести сельской
жизни (иногда служащие лишь поводом для изложения авто-
ром своей идеальной концепции мироустройства). Эклоги
обычно писались с целью инсценировки (в отличие от род-
ственного им собственно поэтического жанра идиллии).
Герой эклоги Малларме — рогатый, козлоногий, поросший
шерстью фавн, римское божество полей, лесов и животных.
Его культ во многом тождествен почитанию древнегреческого
Пана, охочего до лесных нимф. По легенде, Пан однажды по-
гнался за нимфой по имени Сиринга (Сиринкс), но пришед-
шие на помощь речные нимфы (наяды) спасли ее, превратив
в тростник. Пан сделал из тростинки свирель, дав инструмен-
ту имя исчезнувшей нимфы.
Вам вечность подарить, о нимфы!
Полдень душный
Растаял в чаще сна, но розово-воздушный
Румянец ваш парит над торжеством листвы.
Так неужели я влюбился в сон?
Так начинается эклога Малларме*, написанная сочным, чув-
ственным, немного вычурным языком. Фавн грезит о неулови-
мых нимфах, в сладкой неге остывающего зноя отдаваясь по-
току манящих иллюзий и тщетной надежде, что «плоть усталая
смирится с тишиною». Старинный жанр в интерпретации по-
эта стал опытом многоуровневого воплощения символистских
идей о стертости границ между явью и сном, об искусстве как
прибежище загадочного, далекого от реальности миража. Чу-
десное перевоплощение нимфы в волшебную материю музы-
ки перекликается и с идеей Малларме об «аполлоническом»
назначении художника, извлекающего священное Слово из
невесомых отблесков стихийных сил природы.
Музыкальное воплощение. Прекрасная музыка Дебюсси
Добавляет еще один пласт фантомному сюжету-воспомина-
нию — музыкально-живописный, красочный и одновременно
таинственный, ускользающе-неосязаемый.
* Перевод Р. Дубровкина.
ИМПРЕССИОНИЗМ
152
Оркестровая прелюдия*, завершенная композиторе
в 1894 году и исполненная в концерте Национального и
зыкального общества, принесла 32-летнему автору громю
успех и долгожданное признание публики. Всего годом ран
была сыграна его последняя студенческая кантата «Дева-п
бранница», в музыке которой удосужились обнаружить «се
жую кровь». В «Фавне» за Дебюсси наконец признали подли
ность таланта и яркую самобытность творческой манер
Более того, пьеса продолжительностью чуть более десяти м
нут через несколько десятилетий стала своеобразной точке
отсчета нового времени — по крайней мере, таковой ее сч
тал один из «столпов» музыкального авангарда Пьер Булез.
Словами и даже музыкальными терминами описать соде;
жание этой импрессионистской звуковой картины весьма за
труднительно: композитор не пытался следовать букве сюжет
Малларме, передавая скорее «впечатление» от поэмы, ее обще*
настроение, рисуя атмосферу томной неги, чувственности
упоения сочной и терпкой густотой летнего полдня, пробуж-
дающего неподвластные разуму волны желания. Дебюсси под-
черкивал, что красота произведения искусства «всегда остает-
ся таинственной», а его волшебство не сводится к осознанию,:
«как это сделано». Поэтому отметим лишь несколько ключевых,
«технологических» моментов, спрятанных рукой Мастера под
чарующей пеленой мечтательности.
Сочинение открывается хроматическим мотивом солиру-
ющей флейты, ассоциирующейся с мифологической флейтой
Пана:
50 Tres modere (Очень сдержанно)
* Дебюсси поначалу планировал написать к эклоге Малларме также Ин-
терлюдию и Парафразу, но затем, вероятно, счел Прелюдию самодостаточной.
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
153
Главное в нем — подвижность, прихотливость, зыбкость.
Контуры мотива (такты 1-2) ограничены неустойчивым три-
тоном, не формирующим четких ладовых ощущений; неясна
и тональность. Полутоновая равномерность «разрежена» про-
пущенными тонами (при движении вниз в хроматическом
движении недостает одного звука, вверх — двух). Зато протя-
нутый до-диез концентрирует наше внимание на мягком, мато-
вом звучании флейтового тембра. Третий и четвертый такты
темы добавляют неброские, приглушенные ладовые оттенки
пентатоники, осторожно «намекающей» на пасторальный
ми мажор, который в мелодическом кадансе неожиданно «сво-
рачивается» в звук ля-диез (тритоновый по отношению к тони-
ке). Флейтовому соло приглушенным эхом вторят валторны,
«лесной» тембр которых ассоциируется с картинами природы,
и глубокие бархатные ноты засурдиненных низких струнных;
тонкими паутинками прочерчивают оркестровый ландшафт
легкие пассажи арф.
Тематическое развитие первого раздела близко форме вари-
аций — «погруженность» в чувственные видения не требует вне-
сения больших тематических изменений, композитор лишь
разукрашивает, оттеняет детали темы новыми тембровыми
красками, украшает ее дробными ритмическими фигурами, раз-
нообразит фактуру подголосками, разноцветными аккордовыми
педалями. Уместно вегюмнить, что любование краской, колори-
том, растворение четких границ в множестве красочных дета-
лей — типичные черты импрессионистской живописи. Подоб-
но живописцам, композитор широко использует «чистые» тона
солирующих инструментов-, при втором проведении тема под
шорох тремолирующих струнных переходит от флейты к певу-
чему гобою.
Средний раздел пьесы (с т. 31) ненадолго добавит сумрач-
ных тонов — будто легкая тень набежит на залитый солнцем
пейзаж: кларнет in А, вписанный в общую гамму за счет при-
глушения сурдиной, прочертит целотоновые узоры, волную-
щиеся арфы заиграют регистровыми «бликами», виолончели
ускоряющимися репетициями усилят свежий ветерок до хо-
лодного сквозняка. Однако через мгновенье снова выглянет
солнце и прольется безмятежный голос гобоя. Широкая, насы-
щенная линия скрипок повысит эмоциональный тонус до
ИМПРЕССИОНИЗМ
154
кульминации, а затем приведет к спаду напряжения и ново:
краске кларнета in В — композитору важны оттенки, цветов
вые полутона даже внутри группы тембрально родственных
инструментов.
Нежнейшее соло скрипки предварит возвращение главно-
го инструментального «образа» флейты с первой хроматиче-
ской темой, знаменующей наступление репризы (такт 79): гор-
деливая статика благоухающей природы как нельзя лучше
подчеркивается симметрией формы. Расцветающая широкими
скачками тема скрипок приведет к новому динамическому
нарастанию, которое постепенно истает причудливыми голо-
сами далеких валторновых энгармонизмов, едва слышными
флажолетами арф и заключительным пиццикато виолончелей
и контрабасов.
Черты музыкального импрессионизма. В этом неболь-
шом оркестровом сочинении сконцентрированы важнейшие
признаки импрессионизма — стиля, первооткрывателем кото-
рого в музыке стал Дебюсси. Композитор создал жанр музы-
кально-живописной картины, основным содержанием кото-
рой является не последовательное воплощение выбранного
сюжета (что было широко распространено в романтической
музыке и ранее), а созерцательное любование оркестровыми,
гармоническими и ладовыми красками, наслаждение красо-
той самого звука (его тембром, мягкостью или «шероховато-
стью», статичностью или переливчатостью, оттенками того
или иного тона внутри играющего фоническими красками
аккорда). На всех уровнях композитор последовательно
преодолевает традиционную логику симфонического «пове-
ствования» — гармония отдает предпочтение «нелогичным»
с точки зрения классической науки сочетаниям, ярче высвечи-
вающим окраску самих аккордов (это нивелирует их ладовое
тяготение: например, в цепочке септ- или нонаккордов доми-
нантовой структуры из-за отсутствия разрешений созвучия
теряют первоначальную функцию стремления в тонику, стано-
вятся важны не ролью в общем развитии, а «сами по себе»),
возрастает роль медиант — трезвучий терцового соотношения;
соответственно, гармонические лады, подразумевающие опору
на стандартную последовательность T-S-D, замещаются
«модальными» ладами с подвижной, «блуждающей» тоникой,
КЛОДДЕБЮССИ (1862-1918)
155
обогащаются фольклорными или искусственными компонен-
тами (пентатоника, натуральный минор, целотонность, хрома-
тическая симметрия); музыкальная форма, теряя поддержку
функциональной гармонии, развивается по новым законам* —
она создается, подобно живописи импрессионистов, наложе-
нием и варьированием множества небольших мотивов, ин-
крустацией дополнительных фактурных пластов, приводящих
к «полимелодике», когда замысловатый узор сочинения ткётся
из нескольких взаимодополняющих мелодических линий.
Оркестровка, помимо предпочтения чистых тембров, ориен-
тирована на создание «пространственно-зрительного» впе-
чатления прозрачности, воздушности, объемности и никогда
не отягощена чрезмерной, самодовлеющей динамикой или плот-
ностью. Тембровая дифференциация Дебюсси невероятна: даже
однородные струнные инструменты он часто делит на несколь-
ко индивидуализированных партий (в «Пеллеасе», к примеру, на
двенадцать), привычным тембрам духовых добавляет множество
оттенков за счет применения сурдин или видовых модификаций
инструмента, человеческий голос использует как оркестровую
краску («Сирены»).
Наблюдая в реальности картину волнующегося моря или
безграничного неба, мы поражаемся одновременно их измен-
чивостью и постоянством — именно этого эффекта подража-
ния живой природе удалось добиться Дебюсси своей музыкой.
Если художники-импрессионисты запечатлели на полотнах
почти мистические переливы мерцающего света, то Дебюсси
первым из европейских музыкантов сумел воплотить звуча-
щую тишину — тот ласковый, пестрый и неброский мир лег-
ких вибраций, по которому тоскует любой горожанин, устрем-
ляющийся летом подальше от городской суеты.
Фавн в балете. Малларме, сочиняя эклогу, предполагал
ее сценическое воплощение в виде декламации, сопровожда-
емой танцем. Появление музыки Дебюсси стало одной из
ступенек к реализации этого замысла поэта, еще полнее во-
плотившегося в балетной версии, созданной по инициати-
ве С. Дягилева.
* Форму классической симфонии Дебюсси язвительно называл «четырех-
угольной».
ИМПРЕССИОНИЗМ
156
В. Нижинский
в роли Фавна
1912 г.
По общепринятому мнению, хоре<
графия балета «Послеполуденный отдь
фавна» принадлежит гениальному танц<
ру дягилевской труппы Вацлаву Нижи)
скому. Однако мемуаристы, искрень
восторгаясь необыкновенной пластике
и фантастическими прыжками «Вацы?
(говорили, что он «неспешно перелета < i
огромные расстояния», что дикая экс
прессия его танца «электризует зал до ис
терик», что сам он — <-полукот-полу-
змея»), отмечали вместе с тем полную
неспособность Нижинского «ясно мыс^
лить и еще менее — ясно выражаться».'.
«Если бы его попросили изложить свою
новую религию, то не смогли бы вытя-.
путь из него, даже под страхом смерти, j
более того, что он сказал своими удиви-
тельными прыжками», — писала леген-
дарная Т. Карсавина. Балетмейстерство Нижинского было
многим обязано таланту самого Дягилева, покровительство-
вавшего Вацлаву. Вот как история возникновения балета опи-
сана С. Лифарём: «В 19И году Сергей Павлович сидел с Ни-
жинским на площади святого Марка в Венеции, и тут вдруг,
мгновенно, пришла в голову пластико-хореографическая
мысль сделать „Фавна44. Сергей Павлович тут же вскочил
и стал показывать угловатую тяжелую пластику фавна и вос-
пламенил Нижинского, который стал бредить „Фавном44. Часа-
ми просиживали они в музее, изучая античную пластику поз
и угадывая их движение, и немедленно по возвращении
в Монте-Карло приступили к постановке „Фавна44. Первый
творческий опыт Нижинского был мучительным и потре-
бовал громадной затраты времени и сил не только Нижин-
ского, растерявшегося, беспомощного, но и Бакста, и самого
Дягилева. Игорь Стравинский свидетельствует, что „участие
Бакста в этом балете было преобладающим; не говоря о декора-
циях и прекрасных костюмах, которые он создал, он же указы-
вал и малейшие хореографические жесты44. Дягилев присут-
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
157
сЧвовал на всех репетициях — а их
было больше ста!»*.
Тём не менее без Нижинского балет
бы не состоялся — именно его артисти-
ческий гений превратил грёзы Маллар-
ме, Дебюсси, Бакста и Дягилева в завора-
живающую живую картинку: языческая
строгость «профильных» поз и плоско-
стных жестов, плавно-заторможенная
походка с чуть загнутыми внутрь ступ-
нями, чувственные содрогания обесси-
левшего полуживотного-полубога на
брошенном нимфой покрывале — все
это и околдовывало, и шокировало зри-
телей, пришедших в театр Шатле 29 мая
1912 года: в зале, где присутствовал
и Дебюсси, свист и шиканье смешались
с аплодисментами. Царственным жес-
том Дягилев дал команду повторить ше-
Л. Бакст.
Вацлав Нижинский
в роли Фавна
Эскиз костюма к балету
на музыку Дебюсси. 1912 г.
дсвр, со дня премьеры навсегда вошедший в историю мирово-
го балета.
ПРЕЛЮДИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
Импрессионизм Дебюсси в полной мере проявился в его
фортепианной музыке, основным жанром которой в широком
смысле была сюита (последовательность контрастных пьес),
в узком — программная прелюдия (небольшая образная зари-
совка, «структурная единица» сюит). Цикл из 24 прелюдий —
своеобразный итог эволюции стиля композитора; многоцве-
тье, извлекаемое композитором из черно-белой клавиатуры,
вобрало в себя и оркестровый опыт. (Дебюсси предпочитал
* Слл:.Лифаръ С. Дягилев и с Дягилевым. М.: APT СТД РФ, 1994. Позже «по-
етановщицей» балегов Нижинского (или, по крайней мере, соавтором) была
его одаренная сестра Бронислава, прославившаяся как хореограф.
Лев (Леон) Бакст — живописец, график, оформитель спектаклей дяги-
левской антрепризы в 1909-18 годах.
158
ИМПРЕССИОНИЗМ
сочинять сидя за роялем; это приводило и к обратному влия|
нию — фортепианной музыки на оркестровую). ' J
Уже чтение заголовков этих красочных пьес — почти музы!
ка. Первая тетрадь прелюдий, завершенная в 1910 году, сосгоЗ
ит из следующих номеров: «Дельфийские танцовщицы», «Паруса^’
«Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе^
«Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «То, что увидел западный^
ветер», «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенадаЙ
«Затонувший собор», «Танец Пёка»*; во вторую тетрадь (1913$
включены «Менестрели», «Туманы», «Мертвые листья», «ВоротаЗ
Альгамбры», «Феи — прелестные танцовщицы», «Вереск», «Генм
рал Лявин — эксцентрик», «Терраса, посещаемая лунным светом»!
«Ундина», «С уважением, сэру Пиквику экс. П.Ч.П.К.», «КанопаЙ
«Чередующиеся терции» и «Фейерверк». Композитор разместил]
названия пьес не в начале, а в конце каждой прелюдии, прсдла?!
гая слушателю самому составить представление о музыке и линий
затем сравнить его с авторскими ассоциациями. й
Пестрота и характеристичность пьес, объединенных в цикл!
генетически восходит к музыке французских клавесинистов^
более близкие по времени прообразы — сюиты романтиков, ’
в том числе французских (например, камерный цикл «Карнавал *
животных» К. Сен-Санса или фортепианный сборник «Жи-
вописные пьесы» Э. Шабрие). Главное отличие Дебюсси — жан-
ровые предпочтения: в большинстве пьес он, подобно Моне,
предстает мастером тонко прорисованного пейзажа.
Сложность, многослойность фактуры некоторых прелю-
дий потребовали введения дополнительной нотной строки:
все пьесы второй тетради написаны на трех нотных станах
(мистически-затаенно звучащие «Мертвые листья» и «Терраса,
* Оригинальное название пьесы — “La Danse de Puck” — в переводе
с французского должно бы звучать как «Танец Пука» (именно так называл
пьесу С. Рихтер), но в большинстве отечественных изданий оно стыдливо за-
меняется на «Танец Пёка». Учитывая отсылку Дебюсси к комедии Шекспира
«Сон в летнюю ночь», правильнее перевести название как «Танец Пака» (глас-
ная в закрытом слоге puck по-английски произносится как «а»). Пук, он же
Пак, Пэк или Робин Гудфеллоу («славный малый»), в англо-саксонской мифо-
логии — добрый, но дурашливый ночной дух, родственный лесному эльфу
или домовому. Аналогичный персонаж (в переводе Б. Пастернака — Пук) есть
также в «Фаусте» Гёте (интермедия «Сон в Вальпургиеву ночь», навеянная
Шекспиром).
КЛОДДЕБЮССИ (1862-1918)
159
освещенная лунным светом», причудливо-фантастические скер-
цо «Ундина» и «Феи — прелестные танцовщицы», пасторальная
зарисовка «Вереск» и другие). При этом форма большинства
прелюдий, несмотря на гармоническую и фактурную изобре-
тательность, тяготеет к классической трехчастности.
Прелюдия «Паруса» (№ 2 в первой тетради) — поразитель-
ный пример музыки, почти полностью созданной на основе
ладово-инертной целотонной гаммы: 58 тактов этой пьесы (из
64) опираются на этот диковинный звукоряд из шести равно-
правных звуков. Отсутствие полутонов, тритоны вместо квинт,
невозможность выделить тонику и «бесконечная симметрия»
(целотонную гамму можно играть от любого звука, ее структура
от этого не меняется) — все это нивелирует ладовые тяготения,
отчего гамма ранее применялась эпизодически как предельно
«экзотическое» средство, не подходящее для длительного раз-
вития: например, у Глинки она звучит совсем коротко при по-
явлении Черномора, у Чайковского — в сцене с призраком
Графини. Дебюсси благодаря фактурному варьированию вир-
туозно доказывает обратное, создавая вибрирующую, волную-
щуюся, как настоящее море, музыкальную ткань. Вместе с тем
картина сырого побережья с качающимися на горизонте полу-
прозрачными парусами лишена динамики в драматическом
смысле, ведь прелесть морского пейзажа — в его «изменчивой
статике»: каждое следующее мгновение столь же прекрасно,
как и предыдущее.
Двутактовая фраза, открывающая прелюдию, — тематиче-
ский «эмбрион» пьесы:
Из него будут прорастать различные регистровые и фактур-
ные комбинации, в которых, при кажущейся импровизацион-
ное™, несомненна тонкая интеллектуальная работа. К терцо-
вым параллелизмам, занимающим верхний регистр, добавятся
еще два пласта — органный пункт на звуке си-бемоль в басу
160 ИМПРЕССИОНИЗМ
и плотная октавная или аккордовая линия посредине. Эти
расслоением будет достигнут пространственный эффе!
объемности, воздушности.
Лишь один раз холодное мерцающее спокойствие цел
тонного звукового «кроссворда» будет нарушено — в 47-м Tai
те, словно порыв ветра, пронесется пентатонический пасса:
Но его энергии (также лишенной живительной остроты пол
тонов) хватит лишь на шесть тактов, после чего легкие цел<
тонные волны приведут к заключительному репризному пр
ведению начальной фразы.
Исполнителям «Парусов» композитор советовал сосредо
точиться на мягких переливах сумеречных красок, избеги
искусственного оживления неброского пейзажа — цельк
автора было «образное эхо», отзвук, впечатление, а не «фото
графия пляжа».
Следующая прелюдия, «Ветер на равнине» (№ 3/1), — такж<
звуковая пейзажная картина, только более динамичная. Она по-
строена на фактурном контрасте малосекундовых «завихре-
ний», соперничающих с четко прочерченной пентатонической'
линией и неожиданными аккордовыми «всплесками» на основе
полууменыпенного септаккорда и мажорных трезвучий.
Минималистически, в духе японской гравюры решена пре-
людия «Шаги на снегу» (№ 6/1): мало нот, много пауз и воз-
духа. Несколькими штрихами задается сосредоточенно-меди-
тативный тон — это не столько «изображение», сколько
фиксация созерцательного состояния наблюдателя, немного
печальное погружение в почти остановившееся время, едва
слышно отсчитывающее тающие, как снежинки, кванты бытия.
Основной «строительной ячейкой» формы является обычная
секунда:
52 I
Triste et lent (Грустно и медленно) J=44
р 1. - .... - expressif el douloureux
,<^4 J J (выразительно и горестно) • -«Га
piiipp
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918) 161
Секунда здесь — универсальный символ рождения, роста
0 умирания: начальный импульс (короткий и более решитель-
ный первый звук, initio) ненадолго дает жизнь второму звуку,
который, не успев самим фактом звучания подтвердить право
на жизнь (motus), исчезает в никуда, растворяясь в невидимом-
неслышимом «завтра» (terminus)*. Можно сказать, что перед
нами ни много ни мало картинка вечности, холодно внимаю-
щей неясным контурам жизни (секундовые интонации пунк-
тиром пронизывают всю пьесу, а на их фоне мягко и пассив-
но возникают скромные певучие мотивы).
Помимо лирических пейзажных зарисовок, цикл прелюдий
включает яркие, колоритные, «географически определенные»
картины. Так, искрящаяся музыка «Холмов Анакапри» воссозда-
ет атмосферу Италии, а написанная в жанре фанданго «Пре-
рванная серенада» — темпераментная сценка из испанской
жизни, музыка которой имитирует гитарную фактуру, страст-
ными увеличенными секундами напоминая о мавританском
(арабском) влиянии на импровизационный стиль фламенко.
Сумрачный, напряженный характер за счет жестковатых гар-
моний с большой септимой и резковатой, брутальной артику-
ляции носит вторая испанская прелюдия, «Ворота Альгамбры»,
пронизанная ритмом хабанеры**.
* Теорию стадиальности формы на основе трех функций (initio - motus -
terminus) подробно развил Б. Асафьев в книге «Музыкальная форма как про-
цесс».
** Национальный колорит Испании воссоздан также в других сочинени-
ях: фортепианной пьесе «Маски» (1904), оркестровой пьесе «Иберия» из цик-
ла «Образы». Поэт Ф. Г. Лорка был поражен, услышав «Вечер в Гранаде» из
Цикла «Эстампы». Выступая на музыкальном фестивале в Гранаде в 1922 году,
он сказал, что в этом сочинении Дебюсси слышны «все эмоциональные при-
меты гранадского вечера: даль голубой долины, Сьерра, приветствующая вол-
ны Средиземного моря, огромные хлопья тумана, застилающего дали, восхи-
тительно прихотливая музыка города и завораживающее журчанье подземных
вод. <„_> Удивительней всего, что Дебюсси никогда не бывал в Гранаде: это
потрясающий пример художественного озарения, пример гениальной инту-
иции». Лорка сравнил Дебюсси с мистиком Сведенборгом, издали узревшим
пожар в Стокгольме, и уподобил его прорицателям древности. (Добавим
в скобках, что композитор, конечно, был знаком с испанским фольклором —
как подлинным, так и опосредованным в сочинениях других композиторов,
Русских в том числе.)
11-1784
ИМПРЕССИОНИЗМ
«Девушка с волосами цвета льна» (№ 8/1) — нежнь
акварельный портрет, выдержанный в той же цветовой га;
ме, что и большинство пейзажей. Глубокая тональность м
бемоль минор трактуется композитором элегически. Начал?
ная фраза прелюдии - мелодическое обыгрывание малог
минорного септаккорда, завершающееся мягким плагальны,
кадансом S-T:
53 Tres calme et doucement expressif J=66
(Очень спокойно, с нежной выразительностью)
В дальнейшем эта мелодия подвергнется гармоническа
варьированию (перегармонизации): в 9-м такте она прозвуч:
на фоне целотоновых созвучий, в 24-м такте превратится в ак-
кордовые вертикали, в репризе (28-й такт) будет сопровождать^
ся тянущимся, выдержанным мажорным трезвучием VI ступени;
Небольшая развивающая середина основана на тех же интона-
циях. Скромность размеров прелюдии, продуманная экономия
средств напоминают, что основным жанром импрессионистов
в живописи был этюд, живой набросок, созданный нескольки-
ми штрихами портрет, где сиюминутность выражения, импро-
визационность преобладала над предзаданной логикой по-
строения.
Есть в цикле и прелюдии в духе характеристичных скет-
чей Шумана (например, скерцозный танец эльфа), и пьесы,
передающие историко-культурные впечатления от других
искусств: мерная поступь «Дельфийских танцовщиц» отсылает
к античной храмовой фреске; бурная пьеса «Что видел запад-
ный ветер» написана по мотивам сказки Андерсена «Райский
сад»; «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе» — фраза из
стихотворения Бодлера «Соответствия» (включенного в сбор-
ник «Цветы зла»), в котором поэт возвестил символистскую
идею пересечения тайного и явного, соотнесенность различ-
______________КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918) 163
цых ощущений (пряные, терпкие гармонии этой прелюдии —
звуковая проекция замысловатой космогонической риторики
поэта)*; «Посвящение сэру Пиквику» (персонажу знаменитого
романа Ч. Диккенса) — выражение некоторого «англицизма»
позднего Дебюсси и повод для веселой пародии: пьеса начина-
ется утрированным проведением фразы из гимна “God Save the
King”, а завершается подражанием уличному свисту. Некоторые
прелюдии представляют собой сценки-картинки современной
«околокультурной» жизни: например, «Менестрели» — эпизод из
жизни белых американских бродячих артистов, ряженых негра-
ми и подражавших негритянским песням и танцам.
«Генерал Ливии — эксцентрик» (№ 6/П) — шутливый
портрет американского водевильного комика Эдварда Лявина,
в 19Ю-12 годах развлекавшего парижан марионеточными гэ-
гами с переодеванием в непомерно большую военную уни-
форму. Вступление прелюдии носит интригующе-рекламный
характер: после начального фанфарного до, украшенного
форшлагом, прозвучат легкие трезвучные параллелизмы (ими-
тирующие засурдиненные трубы), которые вдруг, будто после
подножки, скатятся в самый низкий регистр. После оглуши-
тельного сфорцандо возникнет галопирующий ритм кейкуока,
а в среднем голосе (такт 14) — основная мелодия, вразвалоч-
ку переминающаяся на одних и тех же нотах:
54 Spirituel et discret (Остроумно и сдержанно)
В середине этой задорной пьесы пунктирный мотив бу-
дет перегармонизован в зрелом джазовом стиле, почти как
У А. Тейтума или других корифеев классической джазовой
эпохи, которая наступит много позже.
Две виртуозные финальные пьесы цикла («Чередующиеся
терции» и «Фейерверк»} открывают путь структуралистским
опытам «Этюдов», которые будут написаны после прелюдий.
* Бодлер писал: «Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзву-
ки, сливаясь в унисон, / Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так
запах, цвет и звук между собой согласны...» (перевод В. Микушевича).
и*
164
ИМПРЕССИОНИЗМ
Стоит упомянуть и о раритете, который мало кому изв
стен, — так называемой «прелюдии № 25», своеобразном пс
лесловии к творчеству и жизни композитора. Эта фортепиа
ная пьеса, вдруг появившаяся на аукционе в 2001 го,
написана в начале 1917 года и называется «Вечера вмерцанл
камина» (“Les soirs illumines par I’ardeur du charbon”). Фразой:
Бодлера композитор попрощался с любимым поэто
а нотными листками... расплатился с поставщиком угля мс:
Т]ронкин, который в годы войны спасал его от холода.
В заключение нельзя не вспомнить и о том, что Дебюсси бв
прекрасным пианистом, чья исполнительская карьера продолж
лась практически всю жизнь; его игру сравнивали с мастерстве
Шопена. Вслед за польским композитором Дебюсси на ново
уровне доказал богатство тембровых возможностей фортепиа
но, в известном смысле «реабилитировал» его после эпохи «к т
летных» виртуозов (так Глинка называл Листа). В связи с эти>
особенно велика роль исполнителей его фортепианной музыкг
Среди выдающихся интерпретаторов Дебюсси — француз Альф
ред Корто и немецкий пианист Вальтер Гйзекинг.
Завершая знакомство с творчеством Дебюсси, подчеркнем
что композитор без эпатажа и громких деклараций сумел стат!
одним из самых ярких новаторов XX века: в его музыке про-
изошла «эмансипация звука», освобождение его от пут клас-
сической функциональной системы (а через это — от многове-
ковой традиции театрального драматизма), выдвинувшее на
первый план «прелесть», самоценность звуковой краски. Красо-
та, спасающая мир, в его музыке получила убежденного поклон-
ника и умелого Мастера: оркестр Дебюсси великолепен, гармо-
нические оттенки свежи, мелодические линии непринужденны,
а форма увлекает слушателя в свои живописные лабиринты.
В эпоху бурного распространения автомобилей, аэропланов
и железных дорог он, как и художники-импрессионисты или
их собратья из поэтического цеха, стал певцом идеального-
прекрасного, стремившимся воплотить «чистую духовность»
вне рамок грубо-материального или примитивно-психоло-
гического. В духе времени ценность человека он соизмерял
в первую очередь с эстетическими категориями, а не с эти-
ческими законами добра и зла. Эта идея «искусства для искус-
ства» проистекала также из традиционного французского
КЛОД ДЕБЮССИ (1862-1918)
165
«эстетизма» — культа рафинированно-прекрасного, из тяготе-
ния к изящности, тонкости, изысканности. Служение красоте
сочеталось у него с полным отсутствием интереса к социаль-
ной проблематике (в отличие от обожаемого им Мусоргского).
Поэтому эмоциональный тонус его сочинений чурается пафо-
са, помпезного театрального героизма и, напротив, тяготеет
к непосредственности, лиризму, прихотливости эмоции (а не
расчетливой выверенности траектории), мечтательности, оча-
рованности прелестью мгновения. «Искусство — самая пре-
красная из иллюзий», — говорил Дебюсси. Его «бархатная му-
зыкальная революция» — смелый прорыв в будущее, а он сам,
по словам Лорки, — «лирический аргонавт, открывший Новый
Свет в музыке».
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ К. ДЕБЮССИ
Опера «Пеллеас и Мелизанда»
3 балета («Игры», «Камма», «Ящик с игрушками», два последних
в виде клавиров)
5 кантат (в том числе «Весна», «Блудный сын», «Дева-избранница»)
Оркестровые сочинения (симфоническая сюита «Весна»,
«Маленькая сюита», Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна»,
3 триптиха - «Ноктюрны», «Море», «Образы»)
Фантазия для фортепиано с оркестром
Рапсодия для кларнета с оркестром
Фортепианные циклы («Бергамасская сюита», «Для фортепиа-
но», «Эстампы», «Образы», «Детский уголок», 24 прелюдии, 12 этюдов,
«Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в 4 руки, «По белому
и черному» для двух фортепиано), программные пьесы («Остров
радости», «Маски»), другие сочинения для фортепиано
87 песен и романсов на слова французских поэтов (в том чис-
ле вошедшие в циклы «Забытые ариетты», «Пять стихотворений Бод-
лера», «Галантные празднества», «Песни Билитис», «Песни Франции»,
«Прогулка двух влюбленных», «Три баллады Вийона», «Три стихотво-
рения Малларме»)
«Песни Шарля Орлеанского» для хора a cappella
Камерно-инструментальные сочинения (три сонаты для
разных составов, фортепианное трио, струнный квартет, «Священ-
ный танец и светский танец» для арфы и струнного квинтета)
Музыка к мистерии Г. д’Аннунцио «Мученичество святого
Себастьяна» для солистов, хора и оркестра (инструментована
А. Капле)
166
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ: Я
Краткая история музыки по Дебюсси J
• В творчестве Рамо жила чистая французская традиция, сотканная
из чарующей, хрупкой нежности, из верного выражения чувств, из точн я
декламации в речитативе, традиция без немецкой претензии на глубину!
без потребности, стуча кулаками, подчеркивать смысл происходящего. «
• Куперен — самый поэтичный из наших клавесинистов, чья нежн'мЯ
меланхолия кажется чудесным отголоском, пришедшим из таинственный
пейзажей, где печалятся персонажи Ватто. ]
• [о Вебере] Сделано прочно и не изнашивается. Все известные спо-Л
собы описывать музыкой фантастическое мощно живут в сознании этоггн
человека — и даже наше время, столь богатое оркестровой химией, нцд
намного перегнало его.
• В Бетховене не было литературности ни на грош. Он с гордостью^
любил музыку; она была для него той страстью, той радостью, которые^
так жестоко отсутствовали в его личной жизни. Гений может, безуслов-)
но, обойтись без того, чтобы иметь вкус, пример этому — Бетховен. Но]
ему можно противопоставить Моцарта, который при такой же гениально-]
сти обладает самым тонким вкусом. Если мы рассмотрим творчество.
И. С. Баха, благожелательного божества, к которому музыканты, прежде'
чем приниматься за работу, должны бы обращаться с молитвой о предо-
хранении их от посредственности, то мы напрасно будем разыскивать
в этом творчестве хотя бы одну ошибку против хорошего вкуса.
• [о Шуберте] Они безобидны, эти песни... они пахнут содержимым
ящиков в комодах кротких провинциальных старых дев, обрывками вы-
цветших лент, навеки высохшими цветами.
• Берлиоз — совсем не музыкант: он создает иллюзию музыки при-
емами, заимствованными у литературы и живописи.
• У Вагнера каждый персонаж имеет, так сказать, свою «рекламу»,
свою фотографию, свой лейтмотив, всегда ему предшествующий. Призна-
юсь, что считаю этот метод грубоватым. До чего же все эти люди в шле-
мах и звериных шкурах становятся невыносимыми! Подумайте, что они
ни разу не появляются без сопровождения своего проклятого «лейтмоти-
ва», есть даже такие, которые его распевают. Это похоже на тихое по-
мешательство кого-то, кто, передавая вам визитную карточку, стал бы
с волнением декламировать ее содержание! Вагнер, если выразиться
Краткая история музыки по Дебюсси 167
с подходящей для него напыщенностью, был прекрасным закатом солн-
ца, который приняли за утреннюю зарю. Вопрос вовсе не в том, чтобы ос-
паривать гениальность Вагнера; это динамическая сила, действие кото-
рой оказалось тем более неоспоримым, что оно было подготовлено руками
волшебника. Музыка надолго сохранила след вагнеровской схватки, некую
лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений,
некий аллюр разбитой на ноги кобылицы — до такой степени тиранически
и своевольно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды
славы. В «Парсифале» Вагнер пытается быть менее безжалостно власт-
ным; «Парсифаль» — один из самых прекрасных звуковых памятников,
воздвигнутых во имя непреходящей славы музыки. Но ведь это театр, то
есть яд, отравляющий простоту. Вагнер принимает слишком драматиче-
ские позы, чтобы найти возможность помолиться.
• Бесспорная красота творчества Листа объясняется тем, что любовь
к музыке исключала у него какие-либо другие чувства. Если он подчас
обращается к музыке «на ты» и запросто сажает ее к себе на колени, —
это, право, лучше, чем надутая важность тех, которые кажутся представ-
ленными ей в первый раз... Горячность даже при той бесцеремонности,
которая подчас свойственна гению Листа, все же предпочтительнее со-
вершенства, пусть даже в белых перчатках.
• Верди, по крайней мере, откровенен. Переходя из романсов в ка-
ватины, путешествуешь не без удовольствия, поскольку наталкиваешься
то здесь, то там на правдивую страсть. Эстетика этого искусства, безус-
ловно, порочна, так как нельзя передать жизнь песнями. Но Верди обла-
дает героической способностью лгать о жизни, и это, пожалуй, прекрас-
нее, нежели попытки реализма, на которые отваживается молодая
итальянская школа. Пуччини, Леонкавалло претендуют на изучение харак-
теров, даже на некоторую грубую психологизацию, которая на деле при-
водит лишь к простому анекдоту.
• Массне понял подлинную роль музыкального искусства. Надо изба-
вить музыку от каких бы то ни было научных схем. Музыка должна сми-
ренно стараться доставлять удовольствие. Весьма возможно, что вели-
кая красота мыслима в этих границах. Усложнение, доведенное до
крайности, противоречит искусству. Надо, чтобы красота была ощутима,
чтобы она доставляла нам наслаждение немедленное. Вспомните Лео-
нардо да Винчи, вспомните Моцарта! Вот великие артисты!
• Сен-Санс — музыкант традиции. Он согласился принять ее условия
сухости и вынужденного подчинения и нигде не разрешил себе опередить
тех, кого избрал в учителя.
• Мусоргский чудесен своей независимостью, своей искренностью. Он
некий бог музыки. Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с боль-
шей нежностью и большей глубиной. Он неповторим благодаря своему
ИМПРЕССИОНИЗМ
168
искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил. Это похЛ
же на музыку дикаря, обнаруживающего музыку на каждом шагу, запеч.Л
ленном его эмоцией. |
• [«Антар» Римского-Корсакова] Ничто не может передать очарованД
тем, ослепительности оркестра и ритма. Пусть кто-нибудь попробует гц-Л
тивостоять могуществу этой музыки! Она такова, что забываешь жизни
своего соседа по креслу и даже заботу о пристойном поведении, до тЛ
кой степени хочется кричать от радости. !
• Григ остается чутким музыкантом в тех случаях, когда проникает Л
народной музыкой своей родины, хотя ему далеко до умения использоватв
ее так, как это делают гг. Балакирев и Римский-Корсаков, обрабатывав
музыку русскую. За пределами этого Григ не более как ловкий музыканта
скорее стремящийся к эффектности, нежели к подлинному искусству.
• Оффенбах — музыкант, причудливое дарование которого состоял*!
из особой ненависти к музыке и сверхчувственной иронии.
• Рихард Штраус — пожалуй, единственный интересный музыкан!
молодой Германии; он одновременно связан с Листом своей замечателЫ
ной виртуозностью в искусстве играть оркестром и с нашим Берлиозом
своей заботой о подпирании музыки литературой. ’
• У Игоря Стравинского инстинктивно-гениальное чувство колорита^
и ритма. Главное, он не хитрит. Работает в самой гуще музыкальной звуч*
ности, без посредников, на рисунке, зависящем только от прихоти eroi
эмоции. Всё наивно и варварски. Однако оформление материала чрезвы#
чайно утонченное. 1
• Мы топчемся на месте, не зная точно, куда мы идем. Однако перед
нами лежат несколько дорог, на которых мы могли бы найти еще свежий
след того, что мы утратили из французской мысли. «Футуристическая»;
музыка претендует на то, чтобы соединить различные шумы современных
столиц (начиная со свистков паровозов и кончая колокольчиком челове-
ка, предлагающего склеивать фарфор) во всеобъемлющую симфонию.
Это очень практично для комплектования оркестра; но достигнет ли это
когда-либо удовлетворительной звучности металлургического завода
в действии? Всякий раз, когда в искусстве думают об усложнении фор-
мы или переживания, — это потому, что не знают, что хотят сказать.
(На основе выступлений композитора в прессе*)
С м.: Клод Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. Л..- Музыка, 1964 (цитаты
приводятся с незначительными сокращениями).
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
169
МОРИС РАВЕЛЬ
(1875-1937)
Жизнь композитора надвое разрезала
Первая мировая война — после нее разно-
цветная весна импрессионизма казалась
старой выцветшей открыткой. Поэтому
увлеченность Равеля колоритным стилем,
в котором он выступил как последователь
и единомышленник Дебюсси, проявилась
лишь в первый период творчества-, после
ужасов фронта и обстрелов Парижа «Тол-
стой Бертой»* взгляд Мориса стал жестче,
а язык — суше. Впрочем, он и раньше был
не очень склонен к сантиментам. Показных
исповедей и сентиментальных вздохов Равель избегал и в жизни,
и в творчестве: тонкая натура художника проявлялась либо в т ex
живописных «играх света и воды», которые мы и называем им-
прессионизмом, либо в склонности к ясности и выверенности
форм, эмоциональной отзывчивости на самый широкий круг
явлений (вплоть до восторга перед техническими чудесами ур-
банизма). Даже в беседе с хорошими знакомыми Равель редко
позволял себе быть откровенным, предпочитая деликатную,
вежливую отстраненность; не оставил он и развернутых пуб-
личных комментариев к собственному творчеству, а уж славо-
словие в свой адрес не любил вовсе. Лишь самым близким дру-
зьям композитор открывался с другой стороны — как мягкий,
ранимый, тонко чувствующий человек. В его характер ока-
зались вплетены и все те противоречия, которыми поныне
славится сравнительно небольшой народ, населяющий его
«малую родину».
* «Толстая Берта» — одна из четырех гигантских немецких пушек калиб-
ром 42 см, построенных на заводах Круппа в 1914 году, во время Первой ми-
ровой войны обстреливавшая Бельгию и Францию. Название пушки легенда
связывает с именем жены Круппа. Вес снарядов достигал почти тонны, размер
воронки после взрыва — до 12 метров, дальность стрельбы около
15 км. Одна из таких пушек применялась также против советских войск
во время Второй мировой войны.
12-17X4
170
ИМПРЕССИОНИЗМ
Скромный юноша из страны басков. Морис Раве
родился 7 марта 1875 года на берегу Бискайского залива в горе
ке Сибур близ франко-испанской границы. С трехмесячного в>
раста и до конца жизни он жил в Париже, однако сформиров;
шимся в детстве диковатым нравом отличался от большинст
парижских сверстников (что отчасти определило и специф
ку музыкального дарования).
Его отец был швейцарцем — талантливым инженером с пь
ливым, техническим складом ума, позволившим в 1868 году з
патентовать первый двигатель внутреннего сгорания, работа
ший на керосине, а позже переключиться на промышленн
строительство испанских железных дорог (что не мешало о
увлекаться искусством). Мать композитора происходила i
рода басков — загадочной древней народности, чудом сохр
нившейся на границе Франции и Испании*. Вскоре после ро>
дения Мориса семья переселилась во французскую столицу, г/
у них родился второй сын, Эдуард.
Музыкальное развитие Равеля было постепенным и план- м
мерным, отец (умевший играть на нескольких духовых инстру*
ментах) поощрял в нем природную художественную воспри-
имчивость, в нужный момент приглашая учителей. В шесть
лет Морис получил первые уроки игры на фортепиано, в две-!
надцать начал занятия музыкально-теоретическими науками
с консерваторским педагогом Шарлем Рене (учеником Дели*
ба), в четырнадцать поступил на младшее отделение Париж-
ской консерватории, в шестнадцать оказался в классе форте*
* О происхождении баскского языка (эускара) по сей день ведутся спо-
ры, ибо он не имеет аналогов среди европейских языков. Его прародиной
считается доримская цивилизация, некоторые лексические аналогии обнару-
жены лишь с грузинским языком. Древняя культура басков, включающая осо-
бое рифмованное стихосложение (берцоларии), хоровое многоголосие, на-
циональный колорит в одежде и пр., сохранилась и «законсервировалась»
в том числе вследствие политического давления средневековой Испании,
а также разделения баскских провинций между Францией и Испанией; вме-
сте с тем баскская музыка испытала испанское влияние через танцевальные
жанры. Национальный характер басков, число которых составляет ныне око-
ло 700 тыс. человек, отличает (подобно кавказцам) гордость, вспыльчивость,
ревностное отношение к традициям и вместе с тем радушие и гостеприим-
ство. В настоящее время нерешенность национальных проблем и их поли-
тизация привела к созданию баскской националистической партии крайне
агрессивного толка.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
171
риано опытного Шарля-Вильфрида де Берио*, одновременно
с каталонским пианистом Рикардо Виньесом, который станет
многолетним другом Мориса и пропагандистом его творче-
ства. В это же время Равель завоевал консерваторскую первую
премию как пианист, опередив ставшего впоследствии леген-
дарным Альфреда Корто. Позже Морис занимался полифони-
ей с маститым Анри Жедальжем, а композиции учился у изве-
стного лирическими опусами Габриэля Форе.
Подобно Дебюсси, в консерваторские годы (1889-1905,
с перерывом на два года) Равель усвоил неизбежные академи-
ческие правила, овладел искусством оркестровки, которым со
времен Берлиоза традиционно славилась французская школа;
после Всемирной выставки 1889 года пережил увлечение Япо-
нией и вообще Востоком (тогда в Париже выступили фольк-
лорные коллективы из разных стран, в том числе яванские
ударные оркестры — гамеланы), в еще большей степени —
музыкой композиторов «Могучей кучки», преклонение перед
которой многократно отзовется в его творчестве впослед-
ствии. Разумеется, Морис впитывал и впечатления от «новой
французской школы» — тогда властителями дум были коло-
рист Э. Шабрие, эксцентричный ниспровергатель традиций
Э. Сати и, конечно, К. Дебюсси, чей «Фавн» был написан при-
мерно в одно время с первыми опусами Равеля.
Сочинения Мориса пока были довольно непритязательны,
но уже несли печать индивидуальности — от ранних форте-
пианных пьес тянутся нити в будущее: «Античный менуэт»
(1895) откроет игру в неоклассицистское моделирование-, на-
писанная для двух фортепиано «Хабанера» (1895) — столь зна-
чимую для композитора испанскую линию; вторая двухрояль-
ная пьеса «Среди колоколов» (1897) продемонстрирует
контрастное сочетание броской динамики, жесткой энергети-
ки с повышенным внимание к колориту. В 1898 году под вли-
янием Римского-Корсакова создано первое оркестровое про-
изведение — волшебная увертюра «Шехеразада» (вступление
к опере, оставшейся ненаписанной), прозвучавшая под управ-
лением автора в концерте Национального общества в присут-
ствии Форе и Дебюсси. Равель, предпочитавший говорить
* Сын знаменитого бельгийского скрипача Шарля-Огюста де Берио.
12*
172
ИМПРЕССИОНИЗМ
о своем творчестве с налетом иронии, уверял, что увертю
«плохо скроена и перенасыщена целотоновыми элемента!
настолько, что их хватило бы на целую жизнь». Сочинен!
приправленное также множеством приличествующих слущ
увеличенных секунд, на деле выполнено удивительно маете
ски для молодого композитора, но при жизни автора оцена
не было и больше не исполнялось. В 1903 году Равель вно
выразил страсть к ориенталистике в одноименном вокалън-
триптихе на стихи Тристана Клингзора?. Восток новой «II]
херазады» (написанной для сопрано или тенора в сопрово:
дении оркестра) перекликался не столько с миром арабега
сказок, сколько с образами символистской поэзии Маллард
кружок которого Морис с интересом посещал; музыкальн
сочинение близко поставленному накануне «Пеллеасу» Дебкх
си, восторженно принятому Равелем.
Первым большим публичным успехом неожиданно стал
неброская фортепианная пьеса, поныне пользующаяся особо]
популярностью, — «Павана усопшей инфанте» (1899); первый
по-настоящему значительным опусом для фортепиано, пред?
восхитившим фортепианную звукопись зрелого Дебюсси, -*
импрессионистическая зарисовка «Игра воды» (1901). Следует
отметить, что импрессионизм Равеля не был простым эхом
новаций высоко ценимого им Клода; его поиски шли парал-
лельно, а нередко опережали сходные опусы Дебюсси. Более
того, Морис ревностно охранял творческую независимость:
когда в пьесе Дебюсси «Вечер в Гранаде» ему почудилось сход-
ство со своей неопубликованной «Хабанерой», он обвинил
Дебюсси в подражательстве! Этот инцидент не ослабил взаим-
ного творческого уважения двух мастеров импрессионизма,
но все же ограничил человеческие контакты холодноватой,
подчеркнуто галантной вежливостью.
Взрослея, скромный юноша из страны басков постепенно
превращался в парижского франта, светская личина которого,
впрочем, не столько тиражировала богемный типаж, сколько
служила маскировке истинного — необщего — выражения
лица.
* Псевдоним поэта Л. Леклера, составленный из имен двух вагнеровских
персонажей.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
173
В 1900-е годы Равель участвовал в собраниях творческой
молодежи, объединившейся в кружок под задиристым названи-
ем «Апаши» (то есть хулиганы). Под «хулиганством» разумелась,
конечно, творческая бравада и оппозиция официозу. Сигналом
к очередному собранию, посвященному спорам об искусстве,
было насвистывание начала «Богатырской симфонии» Боро-
дина. Морис охотно бывал и в одном из самых модных париж-
ских салонов супругов Годебских, где можно было встретить
поэтов, писателей, художников, артистов и знаменитых музы-
кантов — таких как Стравинский или Фалья. Ида и Сиприен
Годебские (а также сестра главы семейства Мися Серт, законо-
дательница столичной моды и добрая фея дягилевской труп-
пы) стали близкими друзьями Мориса, в их домашнем кругу он
по-настоящему отдыхал душой.
«Дело Равеля». Под такой почти судебной формулировкой
в биографию Равеля вошла эпопея с его многократными
попытками завоевать высшую академическую награду — пре-
словутую Римскую премию (как ради престижа, так и с целью
финансируемой поездки в Италию). По условиям конкурса тре-
бовалось представить -кантаты на предложенные комиссией
тексты. Начальная попытка (1901, «Мирра») едва не удалась, но
Равелю присудили вторую премию вместо первой; два последу-
ющих творческих раунда, несмотря на создание ежегодно по
две кантаты вместо одной, оказались безуспешными (1902 —
«Альциона», «Семирамида», 1903 — «Алисса», «Утро Прованса»).
В следующем году Равель взял тайм-аут,
после чего из-за установленного возрастно-
го ценза (тридцать лет) у него оставался
лишь один, последний шанс. Но в 1905 году
с кантатой «Аврора» его попрошу не допу-
стили к участию в финале конкурса, что
вызвало протесты известных деятелей
культуры, в том числе Г. Форе и Р. Роллана.
Публикации в прессе, обвинявшие членов
жюри во главе с директором консервато-
рии Т. Дюбуа в косности и предвзятости,
вынудили последнего уйти в отставку; его
место занял Г. Форе, при всем творческом равель
традиционализме отличавшийся широтой 1906 г.
174
ИМПРЕССИОНИЗМ
и лояльностью взглядов. Однако Равель не стал давать noBd
для обвинений своего учителя в протекционизме, вынужден^
отказавшись от участия в конкурсе: заведомо гарантирован^
победа была ему не нужна.
Сумбурный финал многолетнего «похода за славой» на
только ускорил превращение Равеля в отдельную, самостоятиг
ную «творческую единицу»: не сумев попасть в число акад
ческих стипендиатов, он гордо отправился своей дорогой
в его жизни началось блестящее творческое десятилетие (а зД
одно период материальных трудностей и подработок частнья
ми уроками).
Импрессионизм и не только. 1905-1915. В это время
композитор, достигший творческой зрелости, много и плоа
дотворно работал в различных жанрах и стилистически^
манерах. j
Струнный квартет (1903) отличается уверенностью письма
лирической непосредственностью мелодики, «сочностью» фактур
ры, разнообразием деталей, поиском новых приемов развитий
тематизма, некоторым влиянием русской музыки (удалое «бала-
лаечное» пиццикато с контрастными подголосочными «страда-*
ниями» во второй части), а в целом — своеобразным «разности-
льем», в котором угадываются не только прототипы, но и черты
далекого будущего этого интересного жанра.
Вокальный цикл «Естественные истории» на стихи Ж. Ре-
нара (1906) едва не вызвал «второе дело Равеля»: эксперимен-
тальный опус, в котором автор стремился к живости вокаль-
ной декламации и характеристичности фортепианной
партии, породил множество пересудов, не есть ли это очередное
«уничтожение музыки». В нем — пять аллегорических портретов,
изображающих человеческие типы: пафосный самодовольный
«Павлин», копошащийся в углу «Сверчок», питающийся иллюзи-
ями и медленно жиреющий «Лебедь», живущий единением
с природой «Зимородок» и сварливая уродливая «Цесарка».
Ряд сочинений продолжает традиции романтического пи-
анизма балладного типа (в частности, Листа), обогащенного
стилистикой импрессионизма. В первую очередь это масштаб-
ный цикл для фортепиано «Ночной Гаспар» (1908), оживляю-
щий инфернальную фантастику «стихотворений в прозе»
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
175
Ж. Калло.
«Кривоногий карлик,
играющий на гитаре»
1616 г.
А Бертрана*. В первой части {«Ундина»}
ночной мираж с манящим голосом русалки
воссоздан в мистическом трепете тончай-
шей звуковой материи (тремолирующие
аккорды, репетиции, колористические пас-
сажи), сквозь которую отчетливо слышится
пленительная одноголосная мелодия.
Вторая часть {«Виселица»}, живописующая
мрачный знак человеческого предела, —
статичная пьеса-картина, в которой жупсий
образ рождается из органного пункта,
«дважды пустых» квинтаккордов, повторений небольшой мело-
дической фразы, обреченно вращающейся вокруг центрально-
го тона, и равномерно нисходящих аккордовых цепочек, на-
поминающих взмахи черных крыльев стервятника. Финал
{«Скарбо»} — еще одно призрачное наваждение, просачиваю-
щийся в ночную комнату вертлявый карлик с бубенцом
на колпаке, вырастающий до размеров готического собора
и вдруг гаснущий, будто свеча. Написанная в жанре скерцо
и так называемых «плясок смерти», эта часть имеет испанский
колорит (танцевальная трехдольность; характерный для жанра
фанданго и его местечковых разновидностей типа малагеньи
фригийский оттенок опирающегося на доминанту лада; подра-
жание гитарной фактуре) и напоминает об испанском худож-
нике Ф. Гойе, подобно французу Ж. Калло рисовавшему путаю-
щих химер. Угрожающие нарастания достигаются фактурными
уплотнениями, жесткими агрессивными пунктирами и волнами
параллельных секунд.
Пять пьес фортепианного цикла «Отражения» (Miroirs, дру-
гой вариант перевода — «Зеркала», 1905) еще полнее выражают
* Алоизиус Бертран (1807-1841) — немецкий поэт-романтик. В коммен-
тариях к полному изданию его стихотворений Ю. Стефанов и В. Козовой
приводят гипотезы о происхождении демонических образов цикла. Легенда
о злом духе по имени Гаспар, по всей вероятности, связана с «нюрнбергским
найденышем» 1828 года — юношей, панически боявшимся солнечного све-
та, неизвестно откуда появившимся на городской рыночной площади и вско-
ре таинственно погибшим. Имя призрака Скарбо произведено поэтом от
жука-скарабея, питающегося падалью и в случае опасности притворяюще-
гося мертвым (мотив оборотничества). См.: Бертран А. Гаспар из тьмы: Фан-
тазии в манере Рембрандта и Калло. М.; Наука, 1981.
176
ИМПРЕССИОНИЗМ
увлечение композитора импрессионизмом. Поэтические низе
ния, гармонический язык и сложная колористическая факт
ра, а также акцент на живописной, изобразительной сторож
напоминают Дебюсси, но язык Равеля смелее, непредсказуема
Первая пьеса — «Ночные бабочки» — легкое скерцо, сотканн
из прозрачных пассажей-паутинок, то хроматически-запута!
ных, то диатонически-прозрачных (акцент на виртуозност
и внешнем эффекте опять заставляет вспомнить Листа). Медз
тативные «Печальные птицы» сосредоточены на любовани
изломанными «птичьими» мотивами, точностью звукоподража?
ния предвосхищающими О. Мессиана*, и сочными гармониче
скими красками-пятнами (среди которых, как и у Дебюсси, по
падаются терпкие трезвучия с уменьшенной октавой). «Лодке
в океане» не только фактурно, но даже графически (в нотной за»
писи) рисует переливы волн, «Альборада» («Утренняя серенада
шута») вновь выдержана в испанском стиле, а последняя пьеса:
цикла — «Долина звонов» — суммирует традиционно-импресси-
онистские черты: создание объемного звукового пространства,
охватывающего все регистры (и трехстрочная запись), вслу-
шивание в ладово-инертные, разреженные кварто-квинтовые
аккорды, эффекты эха-угасания, текучие тремоло и многопла-
новое использование пентатонического лада.
Трехчастная Сонатина для фортепиано (1905) продолжа-
ет «прямодушно-наивную» лирическую линию «Паваны», соче-
тая импрессионистские черты (мелодические и октавные па-
раллелизмы с мягко-пентатонической аккордовой раскраской,
остинатные переливы сопровождения) и элементы неокласси-
ки. Стремление к свободному претворению чужих стилей про-
явилось в ряде фортепианных пьес-приношений — «Менуэт
на имя Гайдн» (1909), «В манере... Бородина, Шабрие» (1913),
в послевоенный период — «Колыбельная на имя Форе» для
скрипки и фортепиано (1922).
Как и Дебюсси, Равель написал немало детской музыки,
адресованной детям друзей (своего потомства холостяк Морис
не имел). Первым таким «воздушным корабликом» стал романс
«Рождество игрушек» на собственный текст (1905). В 1908
году создана просветленно-наивная фортепианная сюита
* См. с. 346-353.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937) 177
в четыре руки «Матушка-гусыня» на сюжеты французских
сказок. В крайних пьесах (уПавана спящей красавицы» и «Вол-
шебный сад») звучат совсем простые диатонические линии,
чуть оттененные певучими хроматизмами, — маленьким дет-
кам так необходимы спокойное начало и счастливый конец!
Три средние пьески — три разные истории: легкомысленный
<Малъчик-с-палъчик» отправляется в лес, отмечая дорогу хлеб-
ными крошками (петляющая тропинка изображена параллель-
ными терциями, идущими вверх-вниз), но не находит пути на-
зад; прилетевшие птицы (форшлаги, терцовые зовы кукушки)
склевали вкусные приметы; фарфоровая «Дурнушка, императ-
рица Пагод» — симпатичная «шкатулочная» сценка, в которой
пальцы пианиста частенько бегают только по черным клавишам
(еще одна вариация на пентатонику)-, выразительные «Беседы
Красавицы и Чудовища» нашим детям знакомы по сказке С. Ак-
сакова «Аленький цветочек»: тихий задумчивый вальс девушки
контрастирует с угрожающими репликами лесного чудища, ко-
торое силой любви превращается в прекрасного принца. Музы-
ку сюиты легко исполнят школьники: на парижской премьере
(1910) ее сыграли две девочки — десяти и двенадцати лет (как
шутливо заметил автор, «хорошо сохранившиеся для своего
возраста»). В 1911 году сюита была оркестрована и превраще-
на в балет «Сон Флорины» (1-я пост. — 1912).
Испанский год. В 1907 году в творческой биографии
композитора произошла острая вспышка интереса к испан-
ской культуре: в это время написаны небольшой элегантно-
прихотливый «Вокализ в форме Хабанеры», оркестровая «Ис-
панская рапсодия» (также авторская версия для фортепиано
в четыре руки) и одноактная комическая опера «Испанский
час». В последней пересекаются сразу несколько пристрастий
Равеля. Во-первых, он мечтал воссоздать «оперу-буффа», и это
ему прекрасно удалось. В опере всего пять персонажей (пыл-
кая кокетка Консепсьон"', ее муж-часовщик Торквемада и три
* Точный перевод имени главной героини — Концепция, нелепее не при-
думать! Ведь ее жизненная «концепция» состоит лишь в бесконечном флирте
с мужчинами — от безусых юнцов до дряхлых стариков. Столь же пародийно
и грозное имя инквизитора Торквемады, данное автором текста М.-Э. Леграном
(псевдоним — Франк-Ноэн) мужу-простофиле, который, впрочем, на изменах
жены умудряется подзаработать.
178
ИМПРЕССИОНИЗМ
В. Якоб. Эскиз декораций к опере Равеля «Испанский час»
1958 г.
претендента на сердце красавицы — уточенный поэт-воздыха-
тель Гонсальво, противный банкир дон Иниго и «простой па-
рень» Рамиро), но лихо закрученный сюжет предоставляет ком-
позитору множество разнообразных ситуаций: герои оперы
благодаря резкой разнице типажей получают неповторимые
и вдобавок ироничные музыкальные характеристики. Во-вто-
рых, композитор, унаследовавший от отца страсть к механиз-
мам, получил счастливую возможность для интересных оркест-
ровых эффектов: атмосфера лавки часовщика потребовала
насыщения партитуры множеством «'гикающих» ритмических
фигур, цементирующих замысловатые речитативы (прообра-
зом сочинения автор считал «Женитьбу» Мусоргского). В-тре-
тьих, действие происходит в испанском Толедо: разумеется,
опера полна национальных элементов — специфических ла-
довых, мелодических и гармонических оборотов, танцеваль-
но-ритмических фигур, изящно вплетенных и в вокальные
партии, и в изысканную оркест ровую ткань. Премьера «Испан-
ского часа» с успехом прошла в парижской «Комической опе-
ре» в 1911 году:
Дягилевский след. «Дафнис и Хлоя». Смерть отца
(1908) погрузила Равеля в апатию, несколько месяцев он не
мог прийти в себя и ничего не сочинял. Вернуться к жизни
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
179
помог административный напор С. Дягилева, заказавшего ему
балет «Дафнис и Хлоя». На создание своего самого крупного
сочинения (продолжительностью около часа), вошедшего в зо-
лотой фонд музыкального импрессионизма, Равель потратил
три года, что привело его в состояние нервного истощения,
роскошную оркестровую партитуру, включающую большой ор-
кестр со множеством ударных и смешанный хор, поющий без
слов (размещенный на эстраде и за сценой), автор назвал хоре-
ографической симфонией. Увы, ни усилия, ни результат работы
не были в полной мере оценены заказчиком: Дягилев назвал
музыку балета «слишком симфоничной» и «недостаточно хоре-
ографичной». Подготовка к постановке шла в атмосфере непре-
рывной полемики: Дягилев, исполнитель главной роли Нижин-
ский и балетмейстер Фокин никак не могли прийти к консенсусу
(хореограф в конце сезона вообще покинул труппу) — воз-
можно, поэтому премьера «Дафниса и Хлои», состоявшаяся
в 1912 году в театре Шатле всего через десять дней после осле-
пительной постановки «Фавна», не имела публичного резонан-
са: несмотря на доброжелательный прием публики, после трех
спектаклей балет был снят с репертуара (а прекрасная музыка
вскоре зажила самостоятельной жизнью на концертной эстра-
де в виде двух оркестровых сюит).
Басконские мотивы. Для восстановления творческой ак-
тивности после напряженной работы Равелю снова потребо-
валась полугодовая передышка. В 1913 году он завершил во-
кальный цикл «Три поэмы Стефана Малларме» и задумал
фортепианный концерт под загадочным названием “Zazpiak
Bat”. Диковинное словосочетание расшифровывалось просто:
так звучал на языке басков девиз «Семеро едины», призывавший
к объединению семи баскских провинций Франции и Испании
в единое государство. Равель разделял свободолюбивые взгляды
своих соплеменников (и часто ездил на родину, спасаясь от
парижской суеты), но политический контекст сочинения, по
всей вероятности, был ему малоинтересен. Поэтому он пе-
реключился на «нейтральное» по жанру сочинение, Трио для
фортепиано, скрипки и виолончели, которое тем не менее по
замыслу автора выдержано «в баскских тонах»: в темах исполь-
зована метрическая сетка баскского танцевального фольклора
с характерным непарным делением долей внутри такта (3+2+3),
180
ИМПРЕССИОНИЗМ
неквадратными размерами 5/4, 7/4 и неожиданными метрически
ми перебивками, а также элементами дорийского и фригийск^
го ладов. В творчестве композитора на первый план выходг
иные — испано-баскские — корни его дарования, которые ст
нут определяющими в дальнейшей стилевой эволюции. Гряну
шая мировая катастрофа резко изменила жизнь Мориса и поч!
вытравила из его музыки спокойные безмятежные краски.
Война. Мировой катаклизм, погрузивший Европу в ха <
болезненно отозвался в сердце Равеля. «Тоска грызет не п<
реставая, я начинаю рыдать над своими бемолями», — пишет с
другу’1'. Морис не собирается отсиживаться в тылу: заверши
и аккуратно переписав Трио (заодно квалифицировав его кз
«посмертное сочинение»), Равель в сентябре 1914 года являет
ся в комиссариат и требует отправки на фронт. Ему отказывают
из-за малого роста (162 см) и хилости телосложения («меня на-
шли на 2 кило легче, чем нужно», — иронизирует Морис). Он
упорствует и просит зачисления в авиацию (его «вес пера» там|
будет как нельзя более уместен!), но снова получает отказ. Нако*,
нец удается добиться отправки в действующую армию в каче-
стве водителя грузовика. Увы, полуразбитая машина вскоре сло-
мается, и композитору придется выполнять самые разные,
поручения: он работает санитаром, авторемонтником, ходит
в наряды и через полтора года сдается перед натиском хворей:
его мучают депрессии, врачи военного госпиталя обнаруживают
загадочное «расширение сердца», осенью 1916 года он перено-
сит дизентерию, затем операцию, а зимой обмораживает ноги, j
В январе 1917 года умирает самый близкий ему человек — мать.
Весной этого же года Равель получает увольнение из армии, I
вернувшись «на гражданку» другим человеком. Его мысли
вновь наполняются музыкой, но благие времена романтиче-
ских видений и чудесных музыкальных историй осядут в душе
холодными кристаллами трезвомыслия и скепсиса.
Роль своеобразной историко-культурной «эпитафии» вы- ]
полнит сюита для фортепиано «Гробница Куперена» (1917),
в которой каждая из шести пьес посвящена памяти одного из '
погибших на фронте друзей. Имя Куперена здесь — не только
* Здесь и далее цитаты по изд.: Равель в зеркале своих писем / Сост.
М. Жерар и Р. Шалю. Л.: Музыка, 1988.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937) 181
приглашение к стилистическому диалогу (в цикле использова-
ны жанровые, фактурные, артикуляционные и другие элемен-
7j,i клавесинизма), но также знак прощания с великой эпохой.
Стилистический слом заметен и в хореографической поэме
«Вальс» для оркестра (1920), задуманной полугора десятилети-
ями ранее как посвящение «великому Иоганну Штраусу», а на
деле ставшей равелевской картиной «заката Европы». Слуша-
тели это чувствовали и упорно слышали в сочинении «танец
на вулкане», «пир во время чумы» в нищей послевоенной Вене
и т. д., хоть композитор и возражал против подобных про-
граммных трактовок, уверяя, что исконно-танцевальная «ра-
дость жизни» много глубже временных и политических привя-
зок. «Безоглядная танцевальность» модернистски затейливого
«Вальса» вновь показалась недостаточно удобной для танца не-
посредственному заказчику — Дягилеву, который не посте-
снялся повторно отказать Равелю в допуске произведения на
сцену (после чего их отношения были навсегда испорчены).
Знаменитый композитор. Популяр-
ность Равеля и на родине, и за рубежом
неуклонно росла — в 1920-е годы он
предпринял ряд концертных турне по Ев-
ропе (Англия, Бельгия, Испания, Италия),
США и Канаде, в том числе с авторскими
концертами. Но парадной суете Морис
предпочитал уединение в собственном
доме недалеко от Парижа, а статус «знаме-
нитого композитора» был не столько
предметом гордости, сколько поводом для
подтрунивания над собой.
В 1920-25 годах он работал над опе-
рой-балетом «Дитя и волшебство» — еще одним «детским»
опусом, партитура которого настолько изобретательна, что
любому взрослому понадобится не одно прослушивание, что-
бы заметить все оркестровые и вокальные тонкости.
Сюжет сказки назидателен: капризный проказливый маль-
чишка заставляет восстать против себя мир обиженных им
вещей, домашних обитателей и окрестных лесных существ:
разбитая чашка, сорванные обои, разодранный учебник, крес-
ло с продавленными пружинами, изрезанный ножичком дуб,
М. Равель
Конец 1920-х гг.
ИМПРЕССИОНИЗМ
раненая белка, задерганные за хвост кот и кошка, птицы, лез
чие мыши, бабочки и стрекозы — все вдруг заговорили чел
веческими голосами и взбунтовались против хулигана. Ночнс
«ужастик» приводит малыша в чувство — он наконец замена
страдания белки и перевязывает ей лапку, потом в страхе зов
маму, в нем просыпаются сострадание и потребность в лю6е
Помимо занимательного сюжета, текст оперы, созданный ]
основе сказки Г. Колетт, содержит абсурдистский юмор (бе
смысленный набор японских слов с непременным «харакири
цитирование неправильных арифметических решений, угр.
жающее скандирование мер длины — миллиметр, сантимет|
дециметр и т. д).
Но главное в сочинении — совершенно феерическая музъ
ка, доставляющая удовольствие самым искушенным гурмана*
Ладовое, гармоническое, фактурное, инструментальное, жан
ровое разнообразие сплавлено в чудесную, фантастическуь
картину: здесь и наивная пентатоника японской чашки, и па
раллельные шагающие ноны изувеченного кресла, и дивньи
колоратуры соловья, и «бродячие», по выражению Ю. Форту
натова, кварты и квинты в «дубовой» музыке, и хор лягушек, р
кошачье мяуканье, и флажолеты контрабасов, подражающих ки
тайской флейте, и «ветряная машина» (эолифон), и хор, непо-<
стижимо поющий на букву «з»* „ А еще фокстрот, вальс-бостон,
канкан, намеки на мюзик-холльные шлягеры того времени —
невероятно! Эту музыку непременно нужно слушать с нотами,
обращая внимание на множество остроумных ремарок по по-
воду характера персонажей и их манеры поведения. И вдобавок
посмотреть на видео прекрасную постановку Иржи Килиана!
В последний период в музыке Равеля восторжествовала, по
сути, антиромантическая (а значит, и антиимпрессионист -
ская) тенденция — новые сочинения будут по-прежнему обла-
чены в нарядные оркестровые одежды и весьма колоритны,
но при этом строго организованы, выверены до мельчайших
деталей, логичны, нередко конструктивны. К вершинным
сочинениям справедливо относят знаменитое «Болеро» (1928),
* В книге «Лекции по истории оркестровых стилей» (М.: Композитор, i
2004) редкостный знаток оркестра профессор Московской консерватории
Ю. Фортунатов посвящает опере несколько восторженных страниц.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
183
0 котором мы поговорим подробно, два фортепианных
концерта — Концерт для левой руки ре мажор (созданный
по просьбе австрийского пианиста Пауля Витгенштейна*, поте-
рявшего на войне правую руку) и Концерт соль мажор («не
только для правой руки», по ёрническому замечанию автора),
писавшиеся примерно в одно время — в 1930-31 годах. В кон-
цертах и некоторых других сочинениях ощутимо влияние джа-
за, которым Равель чрезвычайно увлекался (использование
«блюзовой гаммы», гармонических комплексов с «расщеплен-
ной» третьей ступенью; подчеркнуто «битовая», четкая ритми-
ческая пульсация)**. Вторая часть сонаты для скрипки и фор-
тепиано (1927) даже названа «Блюз», в ней Равель подражает
сольной импровизации, нанизывая мелодию на остинатный
ритмический стержень.
Уход. Нараставшая усталость, приступы бессонницы за-
ставляли Мориса обращаться к врачам, сигнализируя о небла-
гополучии здоровья. Такси, пойманное им 8 октября 1932 года
у Театра Елисейских полей, оказалось и вовсе роковым: имени-
тый пассажир не доехал до дома; в результате автомобильной
аварии он получил мозговую травму, резко осложнившую
дальнейшую жизнь. Несколько месяцев кажутся благополучны-
ми, Равель продолжает понемногу сочинять, но затем сознание
постепенно заволакивается пугающим туманом беспамятства:
будто прячась от него, слова отказываются приходить на ум;
вилка неожиданно оказывается в руке не тем концом; все труд-
нее становится читать и писать. Наконец, он даже не может
поставить собственную подпись. При этом отчетливо понимая,
что с ним творится неладное! Друзья, в том числе заботливая
Маргарита Лонг (пианистка с мировым именем), ищут все но-
вых врачей; щедрая Ида Рубинштейн надеется отвлечь Мори-
са сменой обстановки, организуя «турпоездку» в Марокко че-
рез любимую им Испанию (1935). Однако следующий год
приносит резкое ухудшение — у больного исчезает осязание,
отказываются повиноваться руки. Равель почти не может обхо-
диться без посторонней помощи. В конце 1937 года он дает
согласие на операцию, но молодая нейрохирургическая наука
* Брат философа Людвига Витгенштейна.
** Специфике джаза уделено внимание в главе «Кроссовер».
184
ИМПРЕССИОНИЗМ
»
пока не в силах что-либо изменить в лабиринтах мозга, пу
даже и вскрытого. Едва очнувшись после опасного вмешате
ства, Морис зовст брата Эдуарда, но вскоре впадает в летар
ческую кому. Через десять дней близкие, ставшие свидете;
погребения композитора в собственном теле, зовут доктс
который 28 декабря констатирует смерть"'.
Характер. Воспоминания о композиторе добавляют к <
облику множество живых штрихов.
Шелковая рубашка, изящные запонки, шикарный гало
безупречно сидящий костюм — он никогда не появлялся
публике неопрятным, даже если был нездоров. Подчеркнут!
дендизм, возможно, был своеобразным барьером, которь
Равель воздвигал между собой и другими людьми (хотя «нар
циссические» мотивы, наверное, тоже нельзя сбрасывать с
счетов: в Чикаго его сольный концерт был задержан почти н
час, потому что Морис категорически отказался выйти на сце
ну без концертных ботинок, по ошибке оставшихся в камер
хранения отеля; примерно в это же время он взял манеру нс
сить пышные бакенбарды и мелировать волосы). Невысокий 1
худощавый, Равель не был рожден суперменом, однако уме.
добиться нужного эффекта внешним антуражем: такая опьп
ная ценительница мужской красоты, как Альма Малер, счита
ла Мориса чрезвычайно элегантным. Физическую бодрость ое
поддерживал многочасовыми прогулками и плаванием.
Свидетельств о личной жизни композитора осталось не-’
много. Равель считал, что каждому отпущено не более moeoi
что предрешено, в том числе порция личного счастья. Когда'
он предложил одной из дам выйти за него замуж, та только^
рассмеялась в ответ. Больше Морис не возвращался вслух:*
к этой теме. «Я так привык к своему убийственному одиноче-
ству, что оно почти не тяготит меня», — уверял он в одном из)
писем (что значит это почти?). Место людей рядом с ним ча-;
* Современные эскулапы считают, что в конце жизни Равель страдал
фронтотемпоральной деменцией (болезнью Пика) — прогрессирующим ат-
рофическим заболеванием мозга, которое было активизировано травмой, 1
полученной в аварии. С этим были связаны усиливавшиеся нарушения памя- .
ти, речи и бытовой активности. Судя по всему, тогдашние врачи вряд ли
смогли бы помочь немолодому пациенту — средний возраст летального ис-
хода от этого заболевания и в наши дни составляет 64 года.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
185
гГО занимали любимая кошка Муни, пес
пО кличке Джаз и... пестрая механическая
лтичка.
Работал он планомерно, но не спеша,
тщательно шлифуя детали и почти не остав-
ляя черновиков (попутно посмеиваясь
над скорописью коллег: «Пока я дописываю
письмо, Пуленк успел бы, наверное, сочи-
нить 3 сонаты, а Мийо — 4 симфонии»).
В разговоре Равель не сразу вступал
в дискуссию, но даже если воспламенялся
какой-то идеей — заинтересованность спешил спрятать под
насмешливостью.
К религии композитор был подчеркнуто равнодушен, чер-
пая вдохновение в красоте природы и искусства. При этом
одной из его любимых книг были «Цветочки» святого Фран-
циска Ассизского, певца смиренного отречения от бренных
земных радостей (в 1909-10 годах композитор создал наброс-
ки кантаты на его тексты).
Согласно последней воле, Морис Равель был похоронен
без соблюдения религиозно-обрядовых формальностей: по ту
сторону бытия он не хотел притворяться иным, чем являлся на
самом деле. Проститься с навсегда ушедшим «взрослым ребен-
ком» пришли многочисленные друзья и коллеги, в том числе
Мийо, Пуленк и Стравинский.
ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
В истории музыки нередко бывало, что композитор, снос-
но владевший инструментом, отводил сольным фортепианным
опусам роль «творческой лаборатории» для претворения идей,
воплощенных в больших оркестровых жанрах. Случай Равеля
иной — его фортепианная музыка (как и у Дебюсси) художе-
ственно «самоценна» и чрезвычайно разнообразна, хотя, ко-
нечно, следует общим стилевым перипетиям его творчества.
«Павана усопшей инфанте» (1899) после первого
Же исполнения поразила слушателей нежностью пастельных
красок — прозрачностью фактуры, мягкой пластичностью
186
ИМПРЕССИОНИЗМ
линий в сочетании с осторожной, едва ощутимой тертюсгпШ^
гармоний. Я
Программное название пьесы, стилизованной под стариЯд
ный придворный жанр медленного танца-шествия"-, никак «И
связано ни с трагическими легендами о болезненно-хрупкЯ]
испанских принцессах, ни (во всяком случае, напрямую) с
стоятельствами личной жизни: по признанию композиторов
это лишь аллитерация — фраза с особой мелодикой сходщ
по звучанию слогов (речь идет об оригинальном французск
названии “Pavane pour ипе infante defunte”). Однако сдержа
ная эмоциональность и тихая, невесомая «дымка времен
(преобладающая динамика — пиано или пианиссимо) прщ
ют пьесе ностальгический оттенок воспоминаний об утраче
ном: не является ли «Павана» неким образом из детства, вопл
щенным в звуках блаженным островком навсегда покинуто
рая? Может быть, именно поэтому ее основная тема начинай
ся, несмотря на нерадостное название сочинения, в спокойнс
уравновешенном мажоре! Ведь мы ценил
в прошлом и радостные мгновения, и пре;;
сказуемость грустных воспоминаний... Ли^
ное, неравнодушное отношение Равеш
к пьесе (при кажущейся «объективности
ее тона) косвенно подчеркивается автор
ской пристрастной критикой «бедносп
формы» и повторным обрагцением к «Па
ване» позже: в 1910 году композитор сде-
лал ее оркестровую редакцию. *
Форма пьесы близка старинным про-]
образам — она трехчастна и рондооб-
разна (в XVI веке паваны танцевали пар- ‘
но, два-три раза совершая обход зала по’
кругу) и вместе с тем замысловата: рон-.
дальность смешалась у Равеля с утончен- ’
ной вариативностью и оказалась более
сравнима со сложной трехчастной фор-
1
Модильяни. Портрет
женщины в шляпе
(«Жанна Эбютерн
в большой шляпе»)
1917 г.
* Происхождение названия жанра связывают как с латинским рана (пав-
лин), указывающим на горделивый характер музыки большинства паван, так
и с названием итальянского города Падуя (Padova) — тогда исходное
padovana означает «падуанский танец».
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
187
мОи (схематично ее можно обозначить так: A-BB^Aj-C-A^.
Игра пространственно-временными объемами и линеарная по-
дифоничность фактуры, угловатая грация музыки заставляют
вСпомнить чуть «неправильные», а потому особо выразительные
портреты Амедео Модильяни, современника композитора.
Первая тема, создающая основной элегический образ, на-
писана в форме неквадратного периода из двух неравных
предложений (2+4+1 и 4+1), первое из которых состоит,
в свою очередь, из двух фраз с дополнением. Начальная фра-
за — трехголосный двутакт, полный неброских, но вырази-
тельных деталей:
55 Assez doux, mais d’une sonorite large J=54
(Довольно нежно, но звучно)
Плавная мелодия, сопровождаемая вначале соль-мажорным
трезвучием, быстро меняет опорную ноту соль на ми, во вто-
ром такте медиантовые аккорды VI и III ступеней соотносятся
как минорная доминанта и тоника параллельного минора, сум-
рачный характер которого к концу периода возобладает.
Во второй, секвентно развивающейся фразе и мелодиче-
ский голос, и плавно ступающий бас, и несложная фактура вы-
черчивают контуры гармонической «золотой секвенции»
(кварто-квинтовые аккордовые шаги), но при этом как бы не-
ожиданно возникают мягко пульсирующие диссонансы (боль-
шая септима на третьей доле и большая нона на четвертой
доле 1-го такта и т. п.), дополненные синкопами залигованных
нот. Второе предложение (с 8-го такта), едва достигнув мело-
дической кульминации, редуцируется и превращается в мело-
дическое дополнение к первому (можно считать его третьей
фразой периода, тогда форма первой темы с точки зрения
классической теории предстанет странным «периодом единого
строения»). Два сочных мажорных нонаккорда в 11-м такте,
подчеркнутые динамически (ff), предваряют заключительный
188
ИМПРЕССИОНИЗМ
аккорд первой части — безвольно-пассивную минорную дам
нанту вместо тоники ми минора.
Второй раздел (Tres lointain, «совсем издалека») принос
дважды повторенную грустную мелодию в си миноре, сопр
вождаемую септаккордами или их обращениями с трепет
подчеркнутыми «чувствительными» секундами. В моменты ]
денций проникновенная лирика вновь осветляется вспышка
нонаккордов, а также переходом в параллельный ре мажор.
При повторении первой теме приданы балладные черт
(арпеджированное сопровождение, раздел АД
Новый эпизод развивающего типа (с 40-го такта) переводе
тональный план в бемольную сферу, эмоция становится акти)
нее благодаря уплотнению аккордовой фактуры, решительны
триольным возгласам, синкопирующему «подстегивающему
квинтовому басу и существенному расширению регистровог
диапазона. Оба проведения темы, практически идентичны
завершаются оригинальной нисходящей гармонической cei
венцией с хроматическим средним голосом и игрой мажор:
минора в аккордовых задержаниях.
Последнее проведение основной темы (А2) выполняет фун]
цию коды — несмотря на вариативные изменения, «убыстрена
времени» (появление шестнадцатых) приводит к иссяканш
образа и его окончательному растворению после выразитель
ного арпеджированного жеста.
Наверное, вы заметили, что при анализе музыки «Паваны
нам не удалось обойтись без понятий, чаще упоминаемых дщ
характеристики живописи, таких, например, как игра света i
тени, «дымка», пространственная глубина. Действительно, при
кажущейся классичности пьесы она все же более сравнима не
со строгой старинной картиной, а с акварельной зарисовкой,
размывающей «типовые» признаки ст арины, то есть в ней оче-
видны признаки импрессионизма.
Празднично-колоритные черты этого направления особен-
но ярко воплощены в фортепианной фантазии «Игра воды»
(1901), где в намерения автора, несомненно, входила звуко-
изобразителъность, воплощение музыкой веселой геометрии
искрящихся струй пышного фонтана, механически-упорядо-
ченная жизнь которого нарушается порывами ветра и непред-
сказуемыми колебаниями плотности водяного потока. Пьеса
от начала до конца пронизана единым «струящимся» бегом
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
189
редких длительностей, от шестнадцатых в начале до шестьде-
сЯтчетвертых в конце.
Композитор использует здесь широкий спектр импрессио-
нистских приемов, относящихся к области лада, гармонии
и факзуры: красочные мажорные многотерцовые аккорды
(в 1-м такте — чередование тонического нонаккорда и большо-
го субдоминантового септаккорда; в 3-м такте на четвертой
доле — ундецимаккорд, в следующем — целая цепочка нисхо-
дящих ундецимаккордов с пропущенной квинтой и т. д.), в том
числе их секундово-терцовые или однотерцовые сопоставле-
ния, лишенные функциональной зависимости; целотонные
(в 6-м такте), хроматические и прочие пассажи-, параллельные
кварты и квинты (иногда фоном, иногда — первым планом);
пентатоника как противопоставление «нонаккордово-мажор-
ной целотонности» (певучая вторая тема, такт 19, нижний
голос); мягкие колористические «пятнышки» больших секунд
(сопровождающие вторую тему); различного рода арпеджио
и тремоло, редкое в фортепианной музыке глиссандо (такт 48).
К концу пьесы даже графический рисунок нотного текста ста-
новится выразительно-волнообразным:
ИМПРЕССИОНИЗМ
190
к*'
И, конечно, одно из главных выразительных средств здесы
виртуозность, продолжающая традиции Листа (это отме^
сам автор). Сочинению предпослан эпиграф французск.1
поэта и романиста (певца венецианских водных прелест
Анри де Ренье: «Бог речной смеется над водою, щекочущей erd
Видимо, композитор, «веривший в фей больше, чем в бога», эта
подчеркнул свой пантеизм, восторженное преклонение пе;<)
одухотворенной природой.
«БОЛЕРО»
В автобиографии Равель засвидетельствовал: «В 1928 roJ
по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил „Болеро“ для оркес!
ра. Это танцевальная музыка, которая должна исполнят!^
в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повтЗ
рении одной и той же мелодии и гармонии, однообразную
ритм которых все время отбивается барабаном. Единственна
элемент разнообразия в нем — все нарастающее оркестрова
crescendo». В двух словах здесь изложена и хроника создана
опуса, и... почти полная его характеристика. Действительна
инициатором создания этой одночастной симфоническое
пьесы была неугомонная русская танцовщица*, а структура с ii
чинения невероятна своей кажущейся простотой — в ней мн .<
гократно повторяется (как уверяет автор) одна-единствення
тема в виде цепочки оркестровых вариаций на фоне педац|
тично проведенного динамического и фактурного крещенд j
от едва слышной дроби в сопровождении струнного пиццика;
то до мощного оркестрового tutti. ,
* История создания сочинения чуть более запутанна: поначалу Идй
Рубинштейн заказала Равелю оркестровку фортепианного цикла И. Альбени--
са «Иберия», однако выяснилось, что это уже сделал другой композитор и что
существуют ограничения авторского права по дальнейшей обработке пьес,
В результате Равель пришел к идее создания собственного оригинального
произведения. И. Рубинштейн стала первой исполнительницей «хореопар-
тии» «Болеро» на его премьере в качестве балета в парижской Гранд-опера
22 ноября 1928 года.
Жанровые истоки сочинения — в испанском трехдольном танце болеро
(bolero) с характерной разбивкой второй восьмушки на две шестнадцатые
или триоль (сопровождавшие танец кастаньеты и гитара украшали ритм и
другими триолями).
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937) 191
Впрочем, вслушаемся (присмотримся к партитуре) внима-
тельнее: так ли уж все просто? Подскажем сразу: «Болеро» —
уникальный, безупречно слаженный механизм из огромного
количества ювелирно отточенных, точно подогнанных дета-
лей (не случайно Стравинский прозвал Равеля «швейцарским
цдсовщиком»!). Поэтому его так интересно слушать в очеред-
ной раз: казалось бы, идешь проторенной дорожкой, все зара-
нее известно. Но результат всегда ошеломляет. Отчего? Давай-
те вникнем в подробности.
Для начала отметим, что в произведении — совершенно
очевидно — не одна, а две темы.
Первая из них — до-мажорная, белоклавишная, состоящая
из двух предложений, в каждом из которых мелодия витиева-
то, постепенно, уступами и как бы нехотя спускается от ме-
лодической вершины вниз:
58 Moderate assai J=76
Первое предложение тоникально, плавные мотивы движут-
ся вокруг главного устоя или неизменно возвращаются к дру-
гим устойчивым ступеням (V, III), а в 7-м такте V ступень пе-
рестает быть мелодическим устоем и звучит как опора
предполагаемой гармонической доминанты. Восьмой такт
прибавлен для создания ощущения «квадратности», но на деле
мотивов (они разделены длинными нотами) в предложении не
Четыре, а пять (или шесть?). Внутри восъмитакта!
192
ИМПРЕССИОНИЗМ
Второе предложение, напротив, «играет» с неусто>
(II, VII, IV ступени), растягивает их во времени за счет по*
рений, синкоп и как бы препятствует их естественному раа
шению. Последний звук темы приходится на начало 9-го 1
та. Он вторгается в двутактовый ритмический проигрыш,
чего в сумме выходит не 8+8+2, а 8+9+1, если мерить по си
ным долям. Полная асимметрия.
Обратите внимание: в мелодии почти нет тактов с оди
ковым ритмическим рисунком. Аналогичны лишь 11-й и 12
такты, остальные «работают» на преодоление метрическ
инерции-, и синкопы, и прочие сдвиги сильных долей (напр
мер, в 3-м такте сильной долей кажется не первая, а втора
и «лишние такты» (8-й, 18-й) разрушают квадратность (не ,
этого ли хитро повторен 11-й такт?). Вместе с тем два пред
жения первой темы, по форме являющейся периодом, воп]
со-ответны и тонически замкнуты с обеих сторон.
Возможно, поэтому «целью» второй темы станови
«сталкивание с постоянной орбиты» первого тематическо
образования. Она начинается с «блюзового» си-бемаля, кот
рый на фоне тонической квинты создает контуры D7 и ощущ
ние доминантовости-.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937) 193
С появлением в мелодии ре-бемоля (воспринимаемого как
^алая нона к основному тону и как граница малого нонаккор-
да. а в нижнем регистре придающего сумрачно-фригийский
о^ггенок) неустойчивость становится мучительно-томитель-
ной, понижение VI ступени добавляет теме чувственности,
понижение III — затаенной экспрессии, а все вместе придает
отчетливый «восточный» (арабский, мавританский) колорит.
Так вторая тема утверждается в роли антитезы первой и одно-
временно «категорического императива» для восстановления
тематической устойчивости: круг замыкается. Этот мелодико-
гармонический тандем Равель отягощает ожиданием-обма-
ном: каждая из тем повторяется дважды, временно отодвигая
«решение» своей функциональной задачи «на потом».
Орнаментальная узорчатость мелодий даже при десятом
прослушивании не ложится в закрома памяти без специально-
го усилия; если их нужно запомнить в точности — придется
учить наизусть специально. Привольное мелодическое и рит-
мическое устройство обеих тем — одна из причин редкостной
«нескучности» сочинения при его мнимой монотонности.
Изменчивость, текучесть и неквадратность тематического ма-
териала вызвала необходимость создания жесткого каркаса
сочинения, цементирующего развитие и какое-то время сдер-
живающего «центробежные силы». Так, проведение обеих тем
неизменно (от начала до конца!) сопровождается органным
пунктом в басу (до, соль-до, соль-до, и т. п.) и двухтактной
остинатной ритмической фигурой у малого барабана.-
60
S3 8
За пятнадцать минут звучания «Болеро» эта. ритм-ячейка
прозвучит 169 раз!
Известно также, что Равель требовал безусловного соблю-
дения стабильности темпа, а когда А. Тосканини предпринял
попытку «усиления эффекта» посредством ускорения к концу,
композитор не постеснялся сделать маститому дирижеру рез-
кое замечание о недопустимости такой трактовки.
Объединяющим фактором сочинения является и динамика.
«Болеро» иногда называют «самым длинным в мире крещендо»,
>3 1784
194
ИМПРЕССИОНИЗМ
Л
ведь никогда ранее постепенное усиление громкости от щ
шайшего пианиссимо до оглушительного фортиссимо не пр
менялось столь методично-последовательно. Сам композите!
полушутя именовал произведение «пьесой без музыки», п jj
черкивая, что вместо традиционного единства мелодии, iij
монии и ритма главным выразительным средством являете
оркестровка. Последнее, конечно, верно, но лишь отчасти 1
мы уже убедились, что в самих темах мелодический тала
Равеля уверенно зашкалил за стандартные пределы: в истори
музыки сыщется не так много примеров столь протяженнь
изощренно-изысканных, колдовски-завораживающих мед
дий. Вдобавок их многократное повторение, поддержан»
гипнотически проникающим в мозг ритмом и усиливающе
ся динамикой, само по себе способствует удержанию вним
ния слушателя.
Оркестровая «раскраска», разумеется, усиливает «суггести
ный» эффект, разнообразит восприятие и делает сочинен!
еще более неподражаемым*. Этапы переоркестровки тел
легко арифметически перечислить, хотя бы с целью концентр
ции внимания на звучании определенных тембров: от солир
ющей флейты мелодия перейдет к кларнету (ц. 1), затс
к фаготу в высоком регистре, имитирующему саксофон (ц. 2
потом прозвучит у кларнета пикколо (ц. 3), далее у гобо
д'амур (поддержанного засурдиненной трубой, ц. 4), саксоф*.
на-тенора (ц. 6) и саксофона-сопранино** (ц. 7), после чего н2
ступит очередь занятных комбинаций — в цифре 8 резковат J
звучание флейты пикколо хрустально украсится челеста
и смягчится почти неслышимой валторной, в цифре 9 кларнете
вое трио (включающее бас-кларнет) смешается с тремя разн
видностями гобоя (в том числе английским рожкам); далее соли
рующий тромбон, глиссандируя, начнет подражать саксофон;
* По крайней мере, при жизни композитора. Позже как минимум оди»
пример «подражания» стал общеизвестным — Д. Шостакович в «Ленинград
ской симфонии» в точности использовал равелевский прием фактурно-ор
кестрового крещендо, придав ему зловещую окраску в «эпизоде нашествия*
Суггестия (от лат. suggestio) — внушение.
** Сопранино — самый высокий из семейства саксофонов, записанный
Равелем в строе фа (обычное употребление — в строе ^ми-бемоль); в совре-
менных оркестрах эта партия нередко поручается саксофону-сопрано.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
195
(Ц. Ю), а в следующей цифре уже настоящий тенор-саксофон
дружно заиграет со всеми деревянными. Наконец, наступит
очередь экспериментов со струнными: в 12-й цифре первые
скрипки, сыграв тему сочным, широким мазком, выявят в ней
певучесть; затем все скрипки будут то удваиваться в октаву, то
делиться divisi на несколько партий, то призывать в помощь
альты, виолончели и трубы (последние в ц. 16 дружно играют
параллельными трезвучиями). В кульминационный момент
«слома формы» угрожающими глиссандо пройдутся тромбоны
и туба. Конечно, все инструментальные комбинации пере-
числить невозможно, да и незачем — оркестровое пиршество
предназначено не читателю, а слушателю.
Форма «Болеро» на первый взгляд предельно проста: обе
темы повторяются по девять раз, четырежды — с двойными
повторами, последний раз — однократно (АА-ВВ - АА-ВВ -
АА-ВВ - АА-ВВ - АВ), создавая несомненные контуры двойных
вариаций. Однако постоянное перекрашивание дублей на
фоне упорно растущей динамики и усложнения фактуры
вместо предполагаемой расчлененности музыкальной ткани
на разделы создает устойчивый вектор развития вперед, вверх
и вширь — во все стороны! Пожалуй, истинная форма произ-
ведения сравнима все же не с линейными вариациями, а с ог-
ромной раскручивающейся спиралью, с концентрическим
«разбуханием», охватывающим все большее пространство: во-
истину модель расширяющейся вселенной! Которая, как изве-
стно, чревата коллапсами и переходом в другие измерения:
накопление критической массы громко-плотности достигнет
«допустимого» предела за 14 тактов до окончания сочинения
(ц. 18) — спираль вдруг «лопнет», и раскаленный до мажор
сменится ослепительной вспышкой «сверхнового» ми мажора.
Внезапный сдвиг звуковысотной массы грозно-клокочущего
оркестра на большую терцию вверх продержится лишь восемь
Тактов, после чего она заискрит глиссандирующими стонами
тяжелой меди, на миг замрет и... окончательно взорвется, что-
бы исчезнуть после итогового нисходящего пассажа.
Эпохальное произведение Равеля стало «знаковым» для сво-
его времени. Показательно, что «программой» сочинения
автор считал картину огнедышащего завода — техническая
13*
196
ИМПРЕССИОНИЗМ
революция тогда поразила воображение многих* Е
в 1905 году Морис восторженно писал об увиденном на бере
Рейна «царстве металла», восхищаясь «чудесной симфощ
свистков, шумом приводных ремней, грохотом молотов» и гц
чими прелестями окутанного разноцветным дымом сталелит
ного комбината. Очертания заводских корпусов Равель меч.,
включить и в декорации первой постановки «Болеро», но х
реограф Б. Нижинская и декоратор А. Бенуа уговорили его
казаться от этой затеи и перенести «действие» в одну из и.
панских таверн (нехитрый сюжет ограничился танце
знойной красавицы, поощряемым страстными взорами пос
тителей)**. Думается, постановщики были правы: свести соде;
жание опуса к подражанию заводскому конвейеру значило б
предельно упростить его. «Метафизическим» аспектом содерж
ния можно счесть воплощение идеи некоей «возрастающей
полного самоуничтожения силы», а главной социокультурнс
составляющей — столь свойственную творчеству Paeej
танцевалъностъ, которая, как известно, корнями уход!
в древнейшие цивилизации, где она имела сакральный, мал
ческий смысл.
«Болеро» быстро обрело всеобщее признание. «Чудом компсн
зиторской техники» назвал его С. Прокофьев. «Крещендо» этого
сочинения стало поистине бесконечным: кто-то из энтузиастов
подсчитал, что в наши дни самый знаменитый опус Равеля йен
полняется в мире в среднем каждые пятнадцать минут!
Творчество Равеля — яркое, своеобразное явление во фран-
цузской музыке. В сочинениях довоенного периода очевидны
стилистические пересечения с импрессионизмом. Еще точнее
было бы сравнение композитора с постимпрессионистами
* Например, урбанистические тенденции ярко проявились в творчестве
А. Онеггера (см. главу «Шестёрка»).
** Воля композитора была исполнена после его смерти братом Эдуардом,
потребовавшим изображения завода на сцене при возобновлении балета
в Гранд-опера в 1941 году (хореограф С. Лифарь). Неоднократно предприни-
мались и другие танцевальные интерпретации «Болеро» (Фокин, 1935;
М. Бежар, 1961; Лавровский, 19б4; М. Танкард, 1998). Сохранилась также за-
пись сочинения под управлением самого Равеля, сделанная им с оркестром
Ламуре в Париже в 1930 году. Вскоре после создания произведения его быс-
тро растущую популярность упрочили голливудский фильм «Болеро» (1934)
и одноименная французская кинокартина (1941) с музыкой Равеля.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875—1937)
197
(Матиссом, Гогеном), которым свойственны повышенная ди-
намика цвета и четкость линий. Это родство усиливается
0 явным интересом Равеля к экзотическим, ориентальным (во-
сточным) мотивам (незавершенная опера «Шехеразада», со-
хранившаяся увертюра к ней, одноименный вокальный цикл
на стихи Т. Клингзора, «Мадагаскарские песни» для голоса,
флейты, виолончели и фортепиано, множество других «инона-
циональных» сочинений — рапсодия «Цыганка», обработки
греческих, итальянских, еврейских песен).
С одной стороны, Равель был настоящим французам —
утонченным эстетом, воплотившим в музыке пряный слог Вер-
лена и Малларме. С другой — испанцы не без оснований счи-
тают его (как и Бизе) своим национальным композитором,
настолько полно, многообразно он претворил испанский ха-
рактер, неповторимую культуру этой страны. Вдобавок Морис
прекрасно знал баскский язык (он говорил на нем, приезжая
на родину) и музыкальную культуру своих предков.
Как и Дебюсси, он искал «точки опоры» в старинной музы-
ке, реконструируя художественные приметы XVIII столетия —
в ряде его сочинений выражена неоклассическая тенденция.
Вместе с тем смелость, современность его музыкального язы-
ка нередко конгениальна дерзким находкам Прокофьева или
Стравинского (хотя, возможно, и не так броско подана).
Отечественным слушателям особенно интересны глубокие
симпатии композитора к русской музыке,, отзвуки которой разно-
образят звуковую палитру его сочинений. Глубокое знание твор-
чества кучкистов побудило Равеля к интересным проектам
в области оркестра. Еще в 1909 году памяти Римского-Корсако-
ва он посвятил переинструментовку его симфонической сюиты
«Антар»-, в 1913-м по просьбе Дягилева оркестровал совместно
со Стравинским «Хованщину» Мусоргского*, а позже переложил
для оркестра его же «Картинки с выставки» (1922), подарив
интереснейшему фортепианному циклу вторую жизнь. Послед-
ние нотные строки, вышедшие из-под руки композитора — «Три
* К сожалению, эта работа не сохранилась — парижская премьера, в ко-
торой Дягилев стремился вернуться к авторскому замыслу Мусоргского
и устранению исправлений, некогда внесенных в «Хованщину» Н. А. Римским-
Корсаковым, вызвала громкие протесты сына последнего, Андрея Римского-
Корсакова, посчитавшего реконструкцию «актом вандализма» и оскорблени-
ем памяти отца; против создания новой версии выступил и Ф. Шаляпин.
198
ИМПРЕССИОНИЗМ
песни Дон Кихота к Дульцинее», созданные специально ;
Федора Шаляпина, сыгравшего главную роль в фильме ав
рийского режиссера Г. В. Пабста «Дон Кихот» (1933)*.
Мастерством инструментовки Равель владел безупреч:
но неустанно в нем совершенствовался. Помимо оригинал!
ных тембросочетаний, он искал и новые сольные звучност*
голос Чудовища в балете «Сон Флорины» («Матушка-гусыня
поручен солирующему контрафаготу, который в то вре?
использовался чаще как вспомогательный инструмент для у
воения других басовых голосов; в «Испанской рапсодии» пр
менен полузабытый ныне саррюзофон**, в пьесе «Быдло» i
«Картинок с выставки» — неуклюжая туба в высоком регисг
ре и т. д. Яркими оркестровыми красками Равель разукрашив;
опусы не только русских, но и других композиторов (в части
сти, инструментовал сочинения Шопена, «Карнавал» Шумаь
фортепианную музыку Сати, Шабрие, Дебюсси).
Его сочинения при жизни обрели мировое признание, одн
ко внешние знаки внимания воспринимались Равелем скепт]
чески — и суета с установкой на родине мемориальной доек
и облачение в докторскую мантию Оксфордского университ
та. Он даже не явился на церемонию награждения высши.
знаком государственного признания — орденом Почетной
легиона (1920). Лучшей наградой и предметом священной
служения для него была музыка: как сказал Р. Виньес, Равел]
был истинным «аристократом звука».
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ М. РАВЕЛЯ
2 оперы («Испанский час», опера-балет «Дитя и волшебство»)
5 балетов («Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро», «Сон Флорины»
на материале цикла «Матушка-гусыня», «Аделаида, или Язык цветов»
на музыку «Благородных и сентиментальных вальсов»)
* Сложности в работе над музыкой к фильму, испытываемые Равелем из-
за проблем со здоровьем, побудили постановщиков параллельно заказать
аналогичный вокальный цикл Жаку Иберу, который и вошел в киноленту.
** Саррюзофон (сарюсофон) — выполненный из медного сплава род-
ственник тубы, по внешнему виду и устройству (двойная трость), а также
гнусавому «потрескивающему» тембру напоминающий контрафагот-, ис-
пользован также Дебюсси («Игры»), Массне и Сен-Сансом.
МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937)
199
2 концерта для фортепиано с оркестром
«Шехеразада», «Испанская рапсодия» для оркестра (также
переложения фортепианных сочинений)
6 фортепианных циклов («Отражения», «Ночной Гаспар», «Благо-
родные и сентиментальные вальсы», «Гробница Куперена»; в 4 руки —
«Матушка-гусыня», для двух фортепиано — «Слуховые пейзажи»),
другие сочинения для фортепиано
Камерно-инструментальная музыка (2 сонаты для скрипки и
фортепиано, соната для виолончели и фортепиано, фортепианное
трио, струнный квартет, концертная фантазия «Цыганка» для скрип-
ки и фортепиано или оркестра)
Вокальные циклы, песни и романсы, кантаты
Оркестровки сочинений других композиторов (в том числе
«Картинки с выставки» М. Мусоргского)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каковы общие черты импрессионизма в музыке и живописи?
2. В чьем творчестве наиболее ярко проявился музыкальный им-
прессионизм? Перечислите основные сочинения этого композитора.
3. Какими средствами Дебюсси обновил музыкальный язык? В чем
необычность его ладогармонической системы? Можно ли его считать
разрушителем классической тональности?
4. Расскажите историю создания Прелюдии к «Послеполуденному
отдыху фавна». Почему композитор обратился именно к этому сюже-
ту? Почему у Дягилева возникла идея создания балета на музыку
Дебюсси? Удобна ли Прелюдия, по-вашему, для хореографического
воплощения? Если вам довелось видеть балет в театре или на видео —
объясните, в чем своеобразие танцевальной версии балета?
5. На примере одной из фортепианных прелюдий Дебюсси рас-
скажите об особенностях фортепианной фактуры композитора. Ка-
кие трудности эта музыка ставит перед исполнителями?
6. Можно ли все творчество Равеля отнести к импрессионизму?
Почему? В какой период он увлекался этим стилем в наибольшей сте-
пени? Какие качества сближают его с Дебюсси? Изменилась ли музы-
ка композитора в последний период творчества?
7. Как вы считаете, с какой целью Равель ограничился использо-
ванием в «Болеро» лишь двух тем? Какой эффект этим достигнут?
Перечислите константные (неизменные) и изменяющиеся компо-
ненты этого сочинения. Удалось ли автору достичь между ними рав-
новесия? За счет чего развивается форма произведения?
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Нет дома для меня ни в ближнее
ни в себе самом.
Франц Верфел
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художе
ственное направление в европейском искусстве первой поло
вины XX века, зародившееся в 1900-е годы, набравшее сил
в 19Ю-20-е и оставившее глубокий след в искусстве всего сто
летия. Его наивысшие достижения связаны преимущественн
с немецкоязычными странами (Германия, Австрия*} и сопре-
дельными с ними территориями.
«Экспрессией» обычно называют повышенную эмоцио
нальность, интенсивность в проявлении чувств. Термин экс-
прессионизм применительно к художественному творчеств^
подчеркивает не только обостренность воплощаемых худож-
ником эмоций, но также особую экспансивность, напряжен-
ность творческого жеста, достигаемую через сгущение, гипер-
трофию выразительных средств.
Экспрессионизм — искусство, корни которого связаны
с «синдромом конца века» (на рубеже XIX-XX столетий он ощу-
щался чрезвычайно остро), а наиболее яркие проявления —
с отражением катаклизмов разрушительной эпохи двух миро-
вых войн. Поэтому главным «посланием» экспрессионизма был
глубокий пессимизм, отражавший разочарование в ценностях
цивилизации, эмоциональным фоном — страх, ощущение
катастрофичности бытия, обреченности человека перед
* До 1918 года — Австро-Венгрия (включавшая также Чехию, Словакию,
Хорватию, часть Румынии, Польши и др.).
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
201
жестоким социальным прессам, боль и отчаяние от неспособно-
сти изменить положение вещей, а основными темами — стра-
дание, болезнь, смерть, порабощение психики разрушительными
инстинктами. Жизнь для экспрессиониста — своеобразная
«травма», незаживающая рана. Существенным качеством ряда
экспрессионистских творений был также «позитивный» пафос
утопических проектов «новой человечности», «просветления»,
гуманизации общества.
Выражение внутренней катастрофы требовало броских,
патетических, даже агрессивных средств — язык экспрессионис-
тов во всех видах искусства (а новое мироощущение поразило,
как молнией, поэтов и писателей, художников и скульпторов,
драматургов и музыкантов) намеренно жёсток, дисгармоничен;
привычные структуры деформированы, соразмерность формы
принесена в жертву «остроте содержания», уравновешенная
дидактичность — страстным проповедям.
Рождение трагедии из духа музыки*. Ранний экспрес-
сионизм культурологически связан с поздним романтизмом,
символизмом, постимпрессионизмом (и выросшим из него
фовизмом**}, так называемым декадансом и, конечно, с фило-
софской мыслью своего времени.
Начиная с Вагнера, задача максимальной интенсификации
художественного выражения неотступно владела умами не
только композиторов. Вагнеровскую «энергию страсти» при-
ветствовали поэты-символисты — Бодлер, Верлен, Рембо, Мал-
ларме (первые трое особенно остро ощущали свою «отвер-
женность», «изгнанничество из мира»). Философские поэмы
Ф. Ницше возвестили новое «дионисийство» — гордое, не стес-
ненное обывательской моралью самоутверждение, оргиасти-
ческое буйство «свободного» человека в противовес давно
* Название работы немецкого философа Фридриха Ницше (1844-1900),
изданной в 1872 году (ее поздняя, расширенная версия — «Рождение траге-
дии, или Эллинство и пессимизм», 1886).
** Фовистами (от франц, fauve — дикий) называли группу французских
художников, последователей Ван Гога и Матисса, чьи работы наряду с мэтра-
ми были впервые представлены на парижской выставке 1905 года; в их чис-
ле — Жорж Руо, Жорж Брак, Морис де Вламинк, Андре Дерен и др. После
недолгого единодушия (до 1907) пути фовистов разошлись: Руо примкнул
к экспрессионизму, Брак (наряду с Пикассо) стал одним из основоположни-
ков кубизма и т. д.
14 17X4
202
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
прирученной «аполлопичсской» гармонии, ставшей олице-
творением враждебного жизни схематизирующею разума Пеле»
за Ницше очередную девальвацию «здравого смысла» задокумен-
тируют и др\тие философы — например, приоритет интуиции
провозгласит француз Анри Яергсон (1859-1941), экзиапешси-
плоше (внутреннее. субъективно переживаемое, отдельное oi
враждебного мира) одиночество человека — Карл Яспер*.
(1883-19б9). Мартин Хайдеггер (1889-1976). Жан Пам
Сартр (1905-1980).
Ху^жташ-тмлпимпрессионисты — Гоген и Ван Гог —
Э У1уик. «Крик»
189S г.
стремились преодолеть декоративность импрессионизма ну.
тем образного • вну шения>, реализуемою через сгущение, дина-
мизацию цветовой палитры. Их младший современник. норве-
жец Эдвард Мунк (1863-1944), претворил эту’ же идею в ряде
депрессивно-психопатических работ, отражающих наиболее
мрачные стороны жизни Названия его полотен говорят самй
~ за себя- «Отчаяние». «Страх», «Больной
ребенок», «Смерть в камнатс больного^
«У кровати умирающего», «Убийца в пе-
реулке» и т. д. I Юдивдяюппк* психику об-
разы воплощены настолько броскими,
взвинченными средствами, что Мунк
по праву' считается одним из основопо-
ложников экспрессионизма. 1-го картина
«Крик» (1893) ощущением ужаса словно
взрывает пространство полотна и за-
хлестывает зрителя. фафпческая версия
этой работы, в центре которой -
условная фигура человека, сжавшего
голову от раздирающего нутро вопля
отчаяния, поражает взвихренностыо
линий и мощной динамикой.
Полноцветный вариант картины обостряет воздействие
остродиссонирующим сочетанием цветов. По признанию ху-
дожника. ъллчком к созданию работы стала одна из прибреж-
ных прогулок-, кровавоцфасное небо и черно-синие воды
фьорда заставили его ощуттггь «почти предсмертный ужас»
Отдельно следует сказать о декадансе (от франц, decadence -
упадок,деградация) — своеобразном сладостно-мазохистском
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
203
обозначении модернистских явлений конца XIX столетия Тер-
нии впервые промелькнул в предисловии Т. Готье к бодиеров-
ским «Цветам зла», и литературная богема, презревшая «падшесть
чира», охотно присвоила себе гордое звание «декадентов» После
ухода с поэтической арены наиболее ярких представителей
французского символизма «декадентством» стали обозначать
проявления утонченного эстетизма, воспевавшего театрально-
уставшим голосом душевный надлом, томление, меланхолию
и рафинированный нарциссизм. Культ красоты у декадентов не-
редко обретал восторженное звучание и как опоэтизированный
эротизм, взывавший к наслаждению как единственно доступ-
ной ценности бьггия, украшенной изящно сервированным
пороком. И поэты (англичанин Оскар Уайльд, а также его ил-
люстратор, график Обри Бёрдслей), и художники (немец
Франц фон Штук, австриец Густав Климт), и композиторы
(немец Рихард Штраус) отдали дань этой апологии чувствен-
ности. Последний в двух своих операх — «Саломее» и «Элект-
ре» — воплотил темную, вампирическую сторону любви-нена-
висти с такой всесокрушающей силой, что эти его творения
стали точкой отсчета музыкального экспрессионизма (поэтому
творчество Р. Штрауса представлено в этой главе)
Дегуманизация жизни. В XX век человечество вступало
одновременно с эйфорией и предчувствием катастрофы
С одной стороны, невиданный технический прогресс супил
«златые горы»: большинство стран переживало бурный эконо-
мический рост — производство стали, добыча нефти удваива-
лись, а то и утраивались ежегодно; укрупнение международных
корпораций позволяло получать сверхприбыли и за 10-15 лез
полностью переоснащать производство. Мир опутывала все
более мобильная транспортная система: строились тысячи ки-
лометров железных дорог, в 1903 году в небо США поднялся
первый самолет (Flyer братьев Райт, пролетевший 37 метров),
появились «сверхскоростные» автомобили (рекорд 1906 года —
205 км/ч), открыта первая воздушная пассажирская линия
на дирижабле «Германия» (1910), к 1914 году’ в мире было уже
15 метрополитенов (10 в Европе, 4 в США и 1 в Аргентине).
Жизнь становилась комфортней: горожане привыкали пользо-
ваться электричеством, телефоном, ватерклозетами, улицы заси-
яли неоновой рекламой.
204 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Вместе с тем шктупэтелыюе техническое развитие пери ,
дпчески нарушалось серьезными сбоями Монополизация от
распей, перепроизводство и экономическое соперничеств
крупнейших держав вызывало промышленные и финансо^ц
кризисы (1ЧИ0-ОЗ, 1907-08, 1913), провоцировало борьбу з
передел сфер влияния, новый виток колонизащт, рост нац»,
оналистических настроений в соперничающих государств-
(особенно в Германии. в 1871 году объединенной под эгида
Пруссии, и сопредельной с ней Австрии), осчк.тряло л/в-чсдц
народные отношения и в конечном счеас привело к Пере (
мировой войне (Ь’14-18). масштабы которой — колоссальна*
экономический и нравственный ущерб — зашкалили за ipaiqi
цы самых апокалиптических прогнозов, в военные действу
были втянуты 38 государе* в. число мобилизованных на воен
нук» службу достигло 74 миллионов, воюющие потеряли ок<*
ло 10 млн. человек убитыми. в два раза больше — искалечат
ними и ранеными,- человечество лишилось около трет*
накопленных матершыьных ресурсов
Эра массового истребления ознаменовалась немыслимым'
ранее фактами в одной лишь военной операции — против* •
стоянии Германии с Англией и Францией под Верденом ве
ной 1916 года — погибло около миллиона человек (в первый
день наступления британская армия потеряла о() ООО солда*
О. Дикс. «Газовав азака»
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
205
и офицеров!). Если Наполеон в 18о6 году разгромил Пруссию
посредством всего 1500 снарядов, то в 1916 юду французская
роенная промышленность выпускала уже 200 тыс. снарядов
в день\ Отныне бомбы можно было сбрасывать во время авиа-
налегов — простым нажатием кнопки. Впервые в истории
войн потери среди мирного граядаиааяю населения превыси-
ли потерн среди воешюслужащих.
Гигантские военные расходы породили в большинстве
стран послевоенной Европы негаданную инфляцию Наиболее
катастрофической она была в Германии стоимость немецкий
марки в 1923 гиду ио сравнению с 1913 годом упала в 755 мил-
лионов раз (1), то есть была равна почти нулю — в обращении
находились купюры достоинством в 200 млрд. марок (равные
примерно пяти американским центам), цепы в магазинах
менялись несколько раз в день, зарплата в течение суток вы-
давалась дважды, чтсюы можно было успеть что-то купить
(стакан шнапса): стопмс кл ь куриного яйца состакляла 23 млрд,
марок, буханки хлеба — 300 млрд.
Только две страны, непосредственно не затронутые военны-
ми действиями Первой мировой, оказались в экономическом
выигрыше — США и Япония, В США еще в 1913 году на заводе
Г Форда был запущен первый дюндейф. резко повыеишпий эф-
cj ск швнсстъ ирги 1з& )дстна за счет узкой а 1Сгцилизац1 ш рабочих
и ускорения каждой из операций (время сборки автомобиля
в середине 1920-х годе >в отставляло нс более часа, кол1гчество
выпущенных Фордом машин достигло 15 миллионов)-. кредито-
вание восстанавливающейся Европы укрепило финансовую
Немецкая банкнот в 1 млрд, марок
1923 г.
206
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
мощь Америки, Однако в 1929 год}' капиталистический мир по
разил очередной удар биржевой обвал в США вызвал цепную р*
акцию в Европе и новый разрушительный кризис, получивши,
название «Великой депрессии» (1929-39)-
Среди других последствий Первой мировой войны — груше
fine империй (Анстро-Венгрия, Россия, Османская империя), во/^
на революций в Европе и установление в обнищавших страна^
популистских и нса^оиатспшческихрежимов, быстро превра-
щавшихся в диктаторские. Озлобленные безработные люпмень
и потерявшие сбережения мелкие буржуа легко становились
предметом демагогических манипуляций. В 1922 году в Ита
лии был установлен фашистский режим во главе с Муссолини
(внедрившим термин «фашизм»*), в 1933-м в fepuanuu без вс
кого захвата власти, выборным (легальным, «конституциоь
ным») путем пришел к власти Гитлер, ввергнувший стран
в новое средневековье, (Не остался в стороне и СССР, гд
в lOjo-c годы сталинская государственная машина миллиона
ми уничтожала собственных граждан.) Европейские лцдер!
тайно заключали соглашения с Гитлером («мюнхенский его
вор® Англии, Франции и Германии о разделе Чехословакии
1938), СССР подписал «дружественный» пакт Молотова - Риб
бентропа о взаимном ненападении СССР и Германии (1939]
Эгоизм национальных интересов и заигрывание с нацистам*
хоронили идею «коллективной безопасности®,
В 1939 году ситуация в раздираемой противоречиями Ев-
ропе, по сути, повторяла ту, что сложилась в 1914 году- Вторая
мировая война стала неизбежной. Новый военный коллапс*
(1934-45) оказался самым кровавым за всю историю челове-
чества- в нем участвовало около 40 стран, в которых прожива-
ло примерно 80% населения планеты. Людские потери достиг-
ли 55 миллионов человек, еще столько же лишились крова,
жилья, работы, родины и были вынуходсны бежать из агонизи-
рующей Европы в более спокойные репионы. (США вновь на-
жились за счет военных поставок.- в годы войны нх экономи-
* От И'1алья|кко( о /паю — союз. Этимология слова восходит к латинс-
кому hves (связка., объединение) означавшему вязанку прутьев с воткнутым
топорикам — некогда знак итсличной власти, а в версии итальянских фаши-
etOB — симпсу; мощи толпы.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
207
ка пережила невероятный бум, золотой запас ст раны составил
после войны 70% общемирового, интеллектуальные ресурсы
существенно пополнены за счет иммигрантов)
Развенчанию идей «гуманности* общества немало способ-
ствовала и дискредитаирм науки. Фундаментальные откры тия
сначала «развеяли* твердую материалистическую почву (тео-
рия относительности, открытие квантового строения атома,
радиоактивности и т. д), а позже были принесены в жертву
корыстным и политическим целям (изобретение оружия мас-
сового поражения, создание ядерной бомбы).
Надо ли пояснять, что две чудовищные бойни существенно
подорвали веру' людей в позитивное мироустройство?! Стоит
ли удивляться распространению социального и философско-
го пессимизма? Увы, нет Искусство в эпоху катастроф гоже
в некоторой степени стало заложником Истории*.
Не случайно также и то. что именно в преддверии гранди-
озных мировых потрясений венский невролог Зигмунд Фрейд
(1856-1939) попытался поднять клиническую практику изуче-
ния неврозов почти до ранга универсальной науки о сущности
человека, расчленив сознание на несколько уровней, самый
нерегулируемый из которых — подсознание — был провозгла-
шен основой человеческого поведения. По Фрейду, homo
sapiens — лишь кладбище неудовлетворенных желаний и хра-
нилище перенесенных в детстве психических травм, которые
косвенно познаваемы по сновидениям, оговоркам, опискам и...
художественным произведениям (искусство, по мнению Фрей-
да, есть лишь одна из форм сублимация преображения сексу-
альной энергии в творческую деятельность)**
* В военное время даже те композиторы, кто по складу дарования был
склонен к лирически-умиротъорснному типу высказывания, пережили сти-
-лисычсский надлом так. почти беспроблемное творчество француза Г. Форе
(в cixj Реквиеме 1888 года даже отсутствовала пугающая Страшным судом
кагоническля часть Dies пае) в 1915 »оду создал Нокнорн, казавшийся совре-
менникам «бесконечным стоном страдания и скорби»
** Психоанализ получил широкое распространение в терапевтической
чракгике, сдпакс против его расширительного понимания выступили уже уче-
ники Фрейда. В частности, Kiifm /jvnxiw Юнг счясзл, что человеком уирав-внот
**1тее глубинные пласты кляаективнлго бессознательного (своеобразней!
исихичестой «памяти чс*лч^сства»), зафиксированные в орхентчах — уиивср-
-^льных представлениях и моделях поведения, одинаковых у всех народов.
208
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Сумрачные пожары экспрессионизма. Накануне Ле
вой мировой войны экспрессионизм в Германии и Австрии ст
определяющие направ-чением в художественном творчестве.
В изобразительном искусстве структурами, фокусируюпд
ми деятельность экспрессионистов. были дрезденские сообщ
ство художников «Мост* (1905-13, с 1911 в Берлине), оси
ванное Эрнстом Людвигом Кирхнером, и возглавлявшее
русским живописцем Василием Кандинским мюнхенское хус
жеепгвенное объединение «Синий всадник* (1911-14), в сосга
которого входили немцы Франи Марк и Габриэла Мюнтер
швейцарец Пауль Клее, русские Алексей Явленский и Мариан
на Верёвкина, австрийцы Арнольд Шёнберг (более известны
как композитор) и Альфред Кубин.
Одним из главных изданий экспрессионистов был берлин-
ский журнал «Штурм» (или -Буря*, 1910-32). к котором]
примкнули участники двух вышеуказанных группировок поо
ле их распада, «Штурм» впервые опубликовал ряд ключевьц
экспрессионистских текстов А Штрамма, А. Дёблина, М. Брод;
и некоторые другие радикальные эстетические манифссть
(в том числе итальянских футуристов)’1, под его эгидой про
шло более сотни художественных выставок.
Немалую роль в обострении художественной атмосферы
городов играли артистические кафе и кабаре, в которых
приверженцы нового искусства могли обменяться впечатлени-
ями- берлинские «Гйу» и «Неопатетичсское кабаре», мюнхен-
ское кафе «Стефани», венские «Централь» и «Гринштайдль*.
Общей идейной платформы у экспрессионистов не была
Содружество но главе с Кандинским питалось в большей сте-
пени эстетическими и философскими импульсами, продолжая
традиции постимпрессионистов- стремление к психологиза-
ции цвета, выявлению «духовной сути» вещей через вытесне-
ние их «предметного подобия» открывало путь абстракцио-
* Издатель «Штурма» Герварт Вальдеи в 19111т>ду впервые применил тер-
мин *экспресс:кяагз.м- по отношению к новой немецкой живописи (после его
теоретического обоснования В Воррингерим) В 1920-е годы Вальден — поэт,
писатель и композитор — увлекся социалистическими идеями, после разгро-
ма нацистами редакции «Штурма* (1932) перебрался в СССР, где работал
в журнале немецких эмигрантов «Слово*. В 19411мду был арестован по йбкя-
нснику в шпионаже в пользу It-рмании и вскоре умер в тюрьме г Саратова
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
209
— некоему' «дпспылированному виду* духовности. Крут*
приверженцев журналов «Акирон* («Действие», 1911-32, Бер-
лин) и «Рассвет* (1917-22, Вена), напротив, стремился повли-
ять на мироустройство, преобразить его посредством «акти-
низма». социального протеста.
После Первой мировой некоторые из экспрессионистов
«полевели» («Акцион». к примеру, печатал тексты Ленина и стал
откровенно коммунистическим). Однако у большинства возоб-
ладали настроения безысходности, опустошенности, при том
что градус самовыражения остался высоким, «психическая
температура» экспрессионистского искусства неизменно за-
шкаливала за рамки «нормальной». Поэтому несмотря на отсу^
ствие единой стилистической манеры {•что было важнее, чем
как* — О. Дикс), в разных ввдах творчества можно обнаружишь
сходные выразительные приемы, стремление «передать беспо-
койство времени через беспокойство форм» (П. Тонер)
Поэзия экспрессионизма ярко представлена именами авст-
рийца Гесрга Тракля (сборники «Себастьян во сие». «Сумерки
и распад»), немцевДорга Пима (цикл «Пристанище мертвых»,
сборник «Вечный день») и Августа Штрамма («Ты. Стихи
о любви», «Капля крови. Стихи о войне»). Ес отличает метафо-
рическая плотность, столкновение «несовместимых» катего-
рий, смешение меланхолии и взрывчатой энергии нарушения
запретов, предчувствие гибели (все трос умерли молодыми).
Австро-немецкую экспрессионистскую прозу и драматур-
гию, помимо характерной тематики морального одичания
и деградации человека, развенчания иллюзий, враждебности
мира и его обреченности (романы «Звери в цепях» и «Человек
против человека» Эрнста Вайса, сборники новелл «Смерть
мертвым!» и «Эксперименты» Макса Брода, пьеса «Нищий»
Райихарда Зорге), отличает также стремление к мистицизму
(«Три прыжка Ван Луня» А.чъфредс1 Дечина),алле-
горичности, ирраироналыихти («Голем» [устава Майринка,
проникнутые зловещим абсурдистским гротеском романы-
притчи Францу Кафки «Замок», «Процесс»)
Наглядное выражение экспрессионизм получил в живопи-
си и графике множества выдающихся художников, q хди кото-
рых Эрнст Кирхнер, Оскар Кикошксг, Макс Бекман, ОттоДикс,
Эмиль Наледе и другие Угловатость и несоразмерность форм.
210
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
О. Дикс. Dopipct
ясурня.'1исгкн
Сильвин фон Харлеи
1^26 г
их намеренная примипшизация, д» форма-
ция реальных прообразов, нервность ли-
ннЙ и резкость интенсивного цвета, иска-
жение перспскшвы — всё .это свойсгвенно
экспрессионизму в изобразительном ис-
кусстве, который затем был «анимирован»
немым кинематографом («Кабинет дикго»!
ра Калигари» Роберта Вине 1919; «Науки»,
«Усталая смср1ъ-> и «Метрополией Фрица
Ланга, 1920-е годы. «Носферагу, симфония
ужаса» Фридрихи Buwcjimui Mypiiay, 1922).
Наконец, щедрую дань экспрессионизму
отдали и комтаиторы — Рихард Штраус,
представители нововенской школы Арнольд
Шенберг и Ачъбан Берг. Экспрессионист-
ские тенденции проявились также в с;пср-
иыхсочиис1П1ях77<пгад Хиндемита («Убийца. надежда женщин»,
«Святая Сусанна», 1921-22), Эриста Кршенекз* («Орфей и Эв-
рвдика», 1923, «Диктатор», 1926), Курта Вайля (<Ройял-1!алас»,
1924) Правда, ни один из названных музыкантов не причислял
себя к экс11рессио!шзму — каждый лишь искал собственный
путь к свободной ci старых норм «фефме-истпне*, по в твор-'
честве все они достигли такой взрывной силы, напряженности
и даже неистовства выражения, что причастность этих компо-
зиторов к эксирессиошиму очевидна.
«Дегенеративное искусство». Музыка в Третьем рейхе.
Фашистская диктатура принуждала деятелей искусства служить
партийным интересам Неотъемлемой частью коричневого тер-
рора стали идеологические чиспзе '1оп пкударственной «куль-
турной политике* задала редкостная вакханалия. организован-
ная Геббельсом: 10 мая 19,33 г в Берлине на площади перед
•.зданием Пхударственной оперы** и в других немецких городах
вспыхнули костры новой ИНКНИЗИЦ1Ш двадцать тысяч книг,
в том числе издания Л. Толстого и А. Эйнштейна. Дж. Лондона
и Э. Хемингуэя, 3, Фрейда и Т Манна, были амл/сены под ис-
я Прслганишснне фамилии этого австрийского MJMiioairrr^a варьирует-
ся (Крепек. Юленек. Кржгнек и др., ори>. Кгеней)
*“ В настоящее времч — Пдощате. Веселя (BchdpJatz)
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
•тсричсскпй рев (ромкоговоршелей. «Дух германского народа
выразил себя с новой силой, — кликушествовал министр про-
паганды, — костры не тальк» освещают конец старой чпахн.
но и знаменуют начало новой».
Другое издевательское мероприятие было посвящено «не-
арийской» живописи. в 1937 году в Мюнхене открылась бес-
платная выставка под названием «Дегенеративное искусство»,
экспонировавшая изъятые из музеев полотна экспрессиони-
стов и других мастеров (в список «вырожденцев» были вклю-
чены не только немцы, но также Сезанн, Ван Гог, Пикассо). По-
мимо «просветительской» надобности, фюрер имел сугубо
личную обиду на модернистов — в 1907-08 годах его, мечтав-
шего стать художником-реалистом, дважды не приняли в вен-
скую Академию изящных искусств.
В компанию рекрутированным полотнам были призваны
арестованные партитуры-. на выставке в Дюссельдорфе
(1938) демонстрировались образцы запрещенной к исполне-
нию «дегенеративной музыки», к которой были причислены
сочинения композиторов еврейского происхождения от Мен-
дельсона, Сен-Санса и Оффенбаха до Малера и Шёнберга,
а также большинство модернистских опусов самых разных ав-
торов (в том числе «арийца» П Хиндемита и венгра Б. Барто-
ка. гордившегося попаданием в черный список). Все новое,
авангардне к* пугало фашистские власти внутренней свободой,
цеаитажировашкхтью. неподчинением порядку.
О. Дикс, «Война» (1929-32?
Фрагмент триптиха
212
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Официальными композиторами гитлеровской Германии
стали Бетховен и Вагнер, чьи сочинения нещадно эксплуати-
ровались в пропагандистских целях. Гитлер еще в 1906 году
слушал «Тристана» под управлением Малера, после чего (в доа
военное время) регулярно совершал паломничества в Байрсй^
на досуге рисовал декорации для грядущих вагнеровских по®
становое водил дружбу с сыном Вагнера Зигфридом и его суп-
ругой «Взрывоопасная смесь германской мифологии, тонкой
психологии и первобытных страстей* (Т. Манн), содержащая-
ся в операх Вагнера, была интерпретирована нацистами как
выражение «истинно немецкого духа». Фюрер т акже достоян-,
но возил с собой пластинки с записями сонат1 Моцарта. Бетхо®
вена, а для наслаждения в узком кругу' — с «неарийской» музы-
кой Шопена и даже русскими ариями в исполнении Шаляпина.
Изуверские души нацистов позволяли им спокойно чередовать
музыкальные досуги с загрузкой кремат ориев живыми челове-
ческими телами. Комендант Освенцима содержал оркестр из
заключенных, в этом же концлагере существовала чудовищная
практика предварять сожжение пленных -Одой к радости* из
Девятой симфонии Бетховена в исполнении детского хора.
От «арийских» авторов нацисты требовали искусства, «по-
нятного народу» на открытии Дней музыки в Дюссельдорфе
Геббельс призвал композиторов к мелодичности (ибо мелодия
«возвышае’| сердце и ободряет дух») и созданию бодрящих
несен («хорошее настроение — стратегический ресурс», —
повторял Геббельс)*. Средоточием показного оптимизма стали
многочисленные музыкальные кинокомедии, по приторности
грёз не уступавшие Голливуду.
Справедливости ради отметим, что в Австрии и Германии —
странах, музыкальные традиции которых уходят вглубь веков 1
па много столетий — лаже в годы войны продолжалась интен- |
* Показателен абсолютный параллелизм культурной политики фашист-
ской и коммунистической диктатур. Это же время печально известно сталин-
скими демаршами против деятелей советской культуры- в 1936 году в «Прав-
де» опубликована редакционная статья «Сумбур вместо музыки», подвергшая
уничитителъной критике творчество Д. Шосгаколича и давшая старг кампа-
нии по шельмованию других акторов, названных «формалистами»-, попутно
под «ласковым» вниманием властей создавались сочинения, готовые «при-
надлежать народу», — от массовых песен до идиллических фильмов и «песен-
ных онер»
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
213
сивная и полноценная концертная жизнь: оркестры и театры
работали под руководством Koropiw супермастеров — таких
как Ганс Кнаппертсбуш (Вена), Карл Бём (Дрезден), Клеменс
Краус (Мюнхен). Вильгельм Фуртвенглер (Берлин, Вена) и Гер
берт фон Караян (Берлин)* Их усилиями оперный репертуар
был пэраздо шире вагнеровского официоза: по статистике,
в предвоенной Германии куда большей популярностью, чем Ваг-
нер, пользовались «Кармен», «Паяцы» или «Мадам Баттерфляй»,
а в годы войны по числу' постановок лидировали оперы Верди.
Некоторые композиторы умеренно-модернистского толка,
не опасавшиеся преследований по расовым мотивам, остава
лись в Германии и, более или менее обласканные властями,
продолжали сочинять. Среди наиболее известных имен —
Карл Орф' чья клокочущая энергией сценическая кантата
"Carmina Burana” на латинские и старонемецкис тексты стран-
ствующих поэтов-школяров была триумфально исполнена во
Франкфурте в 1937 году в присутствии нацистской верхуш-
ки** Относительно благополучно жил и Рихард Штраус, бра-
вировавший аполитичностью и утверждавший, что ему все
равно, кто покупает билеты на его оперы (композитор, зани-
мавший пост президента Имперской музыкальной палаты, тем
не менее имел проблемы с властями после попыток защитить
своего либреттиста Стефана Цвейга).
Для тех же. кто был обьявлен вне закона (в том числе мно-
гих представителей экспрессионизма), путь к спасению лежал
только через бегство из страны, в противном случае их сдали
юнения и концлагеря. Большинство крупных музыкантов —
исполнителей, дирижеров, композиторов — эмигрировало
* Австрийский дирижер Г. фон Караяп с 1933 года бьет членом нацист-
ской партии и после войны несколько лет подвергался бойкоту в ряде стран,
в том числе до 1950 года не выступал в ФРГ (считается, что партбилет был
ему нужен нс по политическим, а по карьерным мотивам)
’* Заголовок кантаты (К&рмина Бурана — «бойренскпе песни») происхо-
дит от названия монастыря в Баварии, где был найден рукописный поэтиче-
ский сборник. Ее прообраз — «Свадебка» Стравинского (ничуть не тронутый
эт им русский мэтр назвал музыку Орфа «неонеандертальской® из-за «вар-
варской» простоты .мелодпко-ритмическпл. основы) Сейчас кантата — одно
из наиболее исполняемых сочинений XX века (что, возможно, отражает язы-
ческие симпатии «десакрализированного» человечества) Стремление наци-
стских бонз поставить вес лтчгмее в немецкой культуре на службу расовой
‘1ЧСОЯОГИИ вряд лн можно поставить в вину композитору.
из Австрии и Германии в США (в том числе «арийцы» Хинде-
мит и Вайль), некоторые дистанцировались от публично!
жизни, уйдя во «внутреннюю эмиграцию» гак, мюнхенски!
композитор Карл Амадеус Хартман, автор восьми симфони f
и нескольких подчеркнуто антифашистских опусов, в год
войны просто закапывал свои сочинения в одном из подвалов,
После разгрома гитлеризма музыкальный ландшафт Евреи
пы прорастал совсем другими цветами — пафос патсгическо-
го экспрессионистского самовыражения во многом утрат-ид
смысл. Но с «б этом позже.
РИХАРД ШТРАУС
(1864-1949)
На фоне своих австрийских однофа-
мильцев, сочинявших сладковатые удобо-
слушаемые вальсы, польки и кадрили, Ри-
хард Штраус — один из крупнейших
немецких композиторов первой поло-
вины XX столетия — смотрится как Мон-
блан средь цветистых альпийских лужаек:
творчество Штрауса серьезно и многооб-
разно, в его наследии - множество круп-
ных симфонических и оперных творе-
ний. Композитор менялся вместе со
период его зрелого творчества продолжает
позднерсмантические (в первую очередь, вагнеровские) тра-
диции; последовавшее затем .экспрессионистское сгушенис об-
разности и значительное усложнение музыкального языка
сменилось неокюссицистским просветасинем стиля Эла эво-
люция выстраивается в единую стилистическую линию, «избы-
точностью» тематизма и некоторой вычурностью близкую
модерну начала XX века (в немецко-австрийской традиции
называемому югсндстияем или сецлхионии*).
* От названий мюнхенскою художественного -журнала Die Jttficnd
(«Юность-) и венского объединения художников «Сенсссисно (лат —
отделечпк-. обоспсетсние)
РИХАРД ШТРАУС (1864-1949) 215
Яркий, открыто-эмоциональный, общительный тип штра-
усовского письма на фоне радикальных новаций нововенской
школы многим казался «уступкой буржуазному вкусу». Однако
объем музыки Рихарда Штрауса, по сей день находящейся
<в обращении®, сопоставим с количеством исполняемых опу-
сов самых великих имен, что позволяет судить о композиторе
ине идеологических рамок- наличие в репертуаре его сочине-
ний стало одним из критериев профессиональной состоятель-
ности оркестров и театров, а щедрость музыкальных идей ком-
позитора пленяет и широкую публику, и эстетов.
Рихард Штраус также получил всемирную известность как
дирижер Берлинского оркестра, Венской оперы. Байрейтско-
го и Зальцбургского фестивалей, неоднократно гастролиро-
вавший в Европе и Америке (в 1890 году — в России).
Мы познакомимся с музыкой этого немецкого мастера, со-
зданной в экспресаюнистский период и представим в биогра-
фии краткий обзор остальных сочинений.
Рихард Третий: талант или гений? Творческое взросле-
ние Штрауса проходило быстро, но без сопровождающей вун-
деркиндов сенсационности.
Он родился в Мюнхене в 1864 году «под вагнеровской звез-
дой» незадолго до его появления на свет «Рихард Первым» (бай-
рейтский) прибыл в баварскую столицу' по приглашению коро-
ля Людвига. Однако Штраус не сразу оказался в силовом поле
маститого предшественника. Его отец, валторнист мюнхенско-
го Придворного оркестра (в свободное от работы время — сла-
ва любительского оркестра), придерживался консервативных
взглядов, ограничив пристрастия классиками, а к Вагнеру испы-
тывал антипатию, выряжая ее даже в присутствии маэстро, ца-
рившего в мюнхенской опере под покровительством монарха.
В четыре года юного Штрауса стали обучать игре па фор-
тепиано, через пару лет — еще и на скрипке. В шесть лет он
уже понемногу сочинял, в одиннадцать углубился в изучение
музыкальной теории и композиции, в двенадцать создал пер-
вое оркестровое сочинение («Праздничный марш» up. I)
и опубликовал сборник песен, в четырнадцать порадовал отца
валторновыми вариациями, в шестнадцать — Струйным
квартетом и Первой симфонией (исполненной отцовским
оркестром).
216
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
В восемнадцать, по окончании классической гуманитарно
гимназии. Штраус стал слушателем годового курса философа^
эсгепикп и истории искусств Мюнхенскою университета, a та^ф
же впервые посетил Байрейт. приурочив поездку к премьер
«Парсифаля», хотя родительская антивагнеровская привив» -
пока исправно отпугивала бащ-ылу «музыки будущего» (солцде
ризпруясь с отцом, Штраус поначалу недолюбливал и Брамса
Средн непрерывной вереницы юпошескнх сочинений выделя,
клея Скрипичный кмацерт (1882), посвяпкчшый отцу Волтер
новый концерт (1883: еще один появи гея почти шестьдесят л л
спустя), Фортепианный квартет, Вторая симфония (1884
и Бурлеска йия фортепиано с оркестраи (1885). В большинств
опусов неповторимый почерк будущего чародея оркестра по
чти нс слышен. Любопытны хор из «Электры» Софокла (с орке-
стр»!) и муплка к шекспировской пьесе «Ромео и Джульеттам
наметившие интерес к драматической музыке.
Девятпа;щатнлстне Рихард отметю|
поездкой в немецкие музыкальные стсыиз
цы (Берлин, Дрезден, Лейпциг) с целью
расширения врун >зора В Берлине он об-
рел «крестною отца» — харизматичного
Ганса фон Бпюва, дирижера и страстно-
го вагисрилпца, положившего начало об-;
ращению Штрауса в байрейтскую веру
(«ураганное» влияние на становление вку-
сов молодого композитора оказал -также
концертмейстер оркестра Александр Рит-
Гансфои Бюлов гер) Жадный до нового Бюлов включил
1889 г. в пр и рам му руководимого им Мейнин-
iCHCKoro оркестра юношескую Серенаду Штрауса, отказав-
шись, впрочем, днрпжировэть ею евскто протеже он пока счи-
тал «в лучшем случае талантом»* Эго не помешало Бюлову
заказать Рихарду сочинение покрупнее так появилась четы-
рехчастная Сюита д./я 7J ф.говыуг инструмент.ов (1884).
С благословения знаменитого дирижера Штраусу пришлось
* См Лгу:»» Ц.»:. Рихард Штрзи Последний романтик. Ма Ценгриояиг-
раф. 2(Ю2 (вынуждены ионупю заметить, что чта живая, интересная книга
полна переводческих и рс^ик-юрскнх <мpext.Bt
РИХЛРД ШТРАУС (1864-1949)
217
самому встать за пульт и без репетиций провести премьеру
сюиты во время гастролей бюловского оркестра в Мюнхене
Гак началась блистательная дирижерская карьера, вскоре Ри
харду поступило предложение заключить годичный контракт
v оркестром ЛГейнингена после чего стать третьим дирижером
Придворной оперы в Мюнхене (1886-89), вторым — в Вейма-
ре (до 1894) и, наконец, возглавить музыкальную жизнь Мюн-
хена (с 1896), Берлина (1908-20) и Вены (до 1924). Бюлов, пе-
редавший Штраусу свой оркестр, уже через несколько месяцев
поощрительно называл молодого музыканта «Рихардом Треть-
им». в его системе координат это была наивысшая похвала, по-
четное второе место (после Вагнера) он всегда оставлял вакант-
ным. Штраус также был исполнен к Вагнеру пиетета-, после
изнурительной работы над «Тристаном» в Веймаре (репетиции
продолжались четыре месяца1) он никогда более не расставал-
ся с партитурой и всегда почтенно дирижировал этой оперой
стая. Такой привилегии он нс удостаивал более ни одно сочи-
нение, включая собственные.
В Мейнингснс Рихард дебютировал и как пианист (1885),
исполнив до-минорный концерт нс менее обожаемого им
Моцарта.
Уверенное овладение традицией и стремление сказат ь свое
слово в искусстве приносили все более оригинальные плоды.
Вторая симфония Штрауса вызвала интерес за океаном и была
исполнена в Нью-Йорке; симфоническая фантазия «Из Ита-
лии» (1886) на мюнхенской премьере вызвала возмущение пуб-
лики, но «всеобщее неприягис* только порадовало композито-
ра: выходит, слушатели не остались равнодушны, вдобавок
«лентяям пришлось поломать себе головы» В ряде последую-
щих сочинений (песни, симфоническая поэма «Макбет» по
Шекспиру, 1887) постепенно проступало собственное творче-
ск» »е лицо. Приближалось время, когда лучшие создания Штра-
уса его великий современник и друг (Устав Малер назовет «тво-
рениями гения» (не забывая критиковать соратника в той части,
гДс их представления о смысле творчества расходились).
Симфонические поэмы, 11 ноября 1889 года ознамено-
валось вспышкой новой сверхъяркой звезды на немецком му-
зыкальном небосклоне в этот день в Веймаре была с огромным
218 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
успехом исполнена ашфоничепшя поэма Штрауса ^ДонЖуа^
Восторженность и публики, и критики превысила ожвданц
24 летний Рихард был провозглашен «величайшим композит,
ром после Вагнера* ,
Сочинению предпослан пространный эпиграф из последи»
го, незавершенной > стихогворен! ы полубезумного австрийск.
го поэта середины XIX века Никачауса Ленау, в котором раз
чарованному герою приданы фаустовские черты, а смер<
явлена как желанное избавление от бесплодных поисков нед,
стижимого идеала Но жизнелюбу Штраусу претили рефлекс»,
уныние и апатия. «Я не служу молебны на руинах. Лишь нед .
минные страсти будят мое сердце», — эти слова Ленау манд
счесть своеобразной «программой» дальнейшего творчест
Рихарда Штрауса. Горделивый взлет струнных в первых такта
его опуса ознаменовал освобождение от скорлупы неуверенн,
сти и сомнения, выразил идею гордого, опьяненного свобод j
порыва к самоутверждению, Несмотря на остродраматическу.
музыку среднего раздела и холод небольшой коды, ппраусо.
скпй «Дон Жуан- родствен «веселой науке» ницшсвского Зар
тустры и грядущим чувственным пожарам Скрябина, главн
герой — не жертва, а символ торжества жизни над смерть (
Эроса над Танатосом. вечности над небытием, искусства н'
временем. Каждый звук произведения пронизан почти осяза
мой, неукротимой жизненной энергией, вакхическое упоен»
дарованным мигом побеждал театральный страх Предвечно ,
Несмотря на замысловатые сюжетные программы последу
щих симфонических опусов Штрауса, их главной эмоциона.
ной доминантой л впредь останется пафос жизнеутверждены,
эффектно оттеняемый бурными трагедийным»! вспышками (чм
соответствовало общему позитивному мироощущению автора^
Следом за «Дон Жуаном* будет создан еще ряд произведи
ний в жанре симфонической поэмы. В 1890 году в Эйзенах»
под управлением автора впервые прозвучит «Смерть и пр *
светчение» — сочинение, ставшее мистическим предвестнике
цепи опасных легочных болезней и вынужденного леченк»
композитора в Греции и Египте, После некоторого перерыв1»
премьеры последуют ежегодно: «Веселые проказы Тиля Улен-
шпигеля» (по старинным шутовским историям, 1895), «Так го»
РНХАВД ШТРАУС (1864-1949)
219
цорил Заратустра* (свободная композиция по Ницше, 1896),
.доп Кихот> (фантастические вариации на тему рыцарского
характера, но Сервантесу, 1897) и, наконец, автобиографиче-
ская вполне романтическая по гипертрофированному внима-
нию к собственному «я» (а также пестрая потематизму и рых-
лая по форме) «Жизнь героя» (1898).
В симфонических поэмах Штраус предстал чародеем орке-
с,правых красок, вызвавшим даже упреки в расточительности
(подробнее о достоинствах его инструментовки — в конце
раздела), и мастером симфонического развития: непринуж-
денно сменяющие друг друга рельефные мотивы и яркие, пла-
стичные темы сплетаются в прихотливый полптематический
узор, в котором никогда нс исчезает живой ток музыки Успе-
ху сочинений способствовала образность, характеристич-
ность музыки (некоторые из детальных сюжетных программ
дописаны Штраусом уже после создания музыки по настоянию
слушателей), Интересен и гармонический язык Штрауса, пол-
ный неожиданных поворотов, обманных последовательностей
(эллипсисов), следующих друг за другом и не дающих возмож-
ности расслабиться.
Симфоническими поэмами являются, по сути, две более
поздние симфонии, имеющие не только заголовки, но и под-
робные программы, — «Домашняя* (1903) и «Альпийская*
i 1915) Интересы Штрауса к тому времени сместятся в область
музыкального театра — возможно поэтому в «симфониях* уже
чувствуется исчерпанность жанра (они исполняются реже дру-
гих сочинений композитора)
Оперы. Многократно и любовно распетое слово (к этому
времени было создано около полусотни песен), руководство
театральными постановками, преклонение перед Моцартом и
Вагнером, а также наработанная «наглядность*, образность,
характеристичность симфонического тематизма неизбежно
Привели Штрауса к оперному жанру.
Первая попытка создания крупного сценического произведе-
ния — опера «Гунтраи* на собственное либретто — оказалась
неудачной; стилистическая и сюжетная близость вагнеровской
модели (морально-этическая проблематика в легендарно-ры-
Чарском оформлении) полностью заслонили автора Опера
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Обложка нью-йоркскою журнала
с карикатурой на «'изгнание» опе-
ры Р. Штрауса из театра Метро-
uo.TMieu-oi сра, тде «Саломеи» была
запрещена сразу после премьеры
1907 г
220
выдержала лишь несколько представлений в начале ле-J
1894 года* Возможно, именно неудача «1\нтрама» побуди/1
Штрауса вернуться к оркестровой музыке и создать ряд прево 1
ходных спм<]юнических иоэм конца 1800-х годов. Интере!
к опере не угасал, по и второй опыт в этом жанре (одноактнг!
поэма для пения -Потухший огонь»**, 1901) не удался. ।
Наконец композитору достало сил превозмочь байрейтоаЛ
привязанности, прислушаться к запросам времени, срывзвшег 1
сусальные покровы с «житгиско J
морали, и_ попасть в «десятку», 1рс]
тья по счету опера «блдиш. "1
(1903—05) по библейским мотива/!
в «декадентской» версии О. 5«г2яс1
да — принесла Штраусу мировум
славу и стала одним из наиболе!
значительных художественных <х!
бычий эпохи. Остроконфликтна!
трагедия со сл< >жным женским ха’1
рактером в центре и ювгнчешкм
экзальтированной музыкой, трак!
гсванная в .-жспресснопистсксм
ключе. потрясла слушателей. Пре!
мьера «Саломеи» в Дрездене 9 Д”|
кабря 1905 года открыла череде
ее триужральных постановок в Itp4
мании и других странах (Италия^
Бельгия. Франция), через пару лет
опера утвердилась в репертуаре!
более чем полусотни театров, хотя
кое-где ее поджидали и цензурные
запреты (Вена, Нью-Йорк, Истер-
бур! **»). На гонорары от спекгак-
" Осенью этого же гида Рихард счастливо женился на Паулине дс Ава —
выпускнице Мюнхенской консерватории и своей бывшей ученице, певице,
гтаншей на всю жизнь его верной спутанней. Ее жишэй. подчас юзба лм! >пп1ЫЙ
характер нередко досаждал гихсгитслям штрамхнвекого жияитца. ня к.аапо-
зптор уверят, что Паулина - -как раз то. что ему нужно- Впечатления от
семейной жизни воплощены им в комической опере «Интермеццо» (1?24>
*» Опера сг-аищась и.цд разными названиями: «Ьез огня», «Нужда, в огне»,
•lloiiicrnwe огни» (opvu. Jvuer.^mt).
В Р/хсии опера впервые поставлена в 1424 пщу в ^1снинградс.
РИХАРД ШТРАУС (1664-1949)
221
Э. Шварцкопф
в роли Маршальши
-tKa-uL'iep рочы».
Венская гисудярт-
еенкая опери,
1960 г
лей Штраус выстроил виллу в Гармиш-
Цдртенкирхене — тихом южнобаварском
ртродкс в предгорьях Альп, где и поселил-
ся с растущим семейством.
Па волне успеха «Саломеи* написана
вторая экспрессионистская опера Штрау-
са — «Электра» (1908). Работа над ней на-
чалась со счастливой встречи с Гуго фон
рфмамстачем — выдающимся драматур-
гом, поэтом и эссеистом, создавшим совме-
стно с композитором ряд либретто. Вольно
фсиггуя пересказанный Ссхроклом миф тра-
гедия Гофмансталя акцентировала не<к5уз-
данность страстей Электры, ее одержимость
идеей мести матери за убийство отца; му-
зыка Штрауса хлестко выражала порывы
разрушительного гнева главной героини.
Онсра не превзошла успехом предшествен-
ницу, однако и в наши дли уверенно «хтэется в репертуаре.
Дальнейшая оперная эволюция Штрауса выявила смену при-
оритетов- «ужасы» экспрессионизма уступили место комедиям
положений, в которых возобладали светлые образы молодости
и любви («Кавалер розы», 1911; «Интермеццо». 192-1; «Арабелла»,
1fJ33: «Молчаливая женщина*. 1435; «Любовь Данаи», 1940),
а также другим жанрам (символистская драма «Женщина без
пми», 1919, буколическая трагедия «Дафна», 1938)
Особняком стоят две необычные оперы которые можно
назвать «постмодернистскими», настолько они акттхчьны
именно в нынешней культурной ситуации.
-Ариадна на Наксосе* (1912, 2-я ред. 1916*) но античному
мифу о скорбящей, покинутой ’ltaec-м Арихчне, превращена
к своеобразный жанровый коктейль Согласно сюжету; бо-
гатый вельможа пригласил для вечернего развлечения две
Первая версия сочинения (1912) была щквящена axjtpy и режиссеру
asi-xy Рейнхардту, газегановшнку «Кавалера розы» Она ркшочалд музыку
к вг,»агц)|и Мольера «Мещанин нс- далрянтс* и <тбы*динснную с ней горл гкую
,Jiicpy ЦП Ариадне Но «гермафрчаит» (по выражению Штрауса) не пришелся
’Л’п-тике по вкусу, нолтому во btojkih редакции М>хчьср был нтьят (музыка
к пыхе составила лдсльнук» оркестровую с к юту ор. леи, а Штраус в о«ктг>р-
( ‘ае с Ц-фмапст;.т|-'« досочинит к «Арнэдие* забавный сума готовый Пролог
222
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
труппы — одна готовилась исполнить трагическую опер
(стилизованную под барочные формы), другая — итальянски
карнавальную комедию. После спора о том, что же следует ст-,
вить вначале, хозяин выносит парадоксальное решение; с,
труппы выступят одновременно (!), Лицедеи к столь счастлива
развязке не готовы, дальнейшее обострение сюжетной и музь
кальной ситуации гарантировано. Многоуровневая игра в т
атр дарит зрителям и слушателям множество сюрпризр
(кроме спорящих полспектакля актеров, в числе действующ!
лиц — композитор, рассуждающий о целях творчества, баи
ливый дворецкий, который вообще не поет, и т. д.). Музы
♦Ариадны», созданная следом за «Электрой», обозначила проч*
нение музыкального языка. тройное уменьшение состава орг.
стра и обращение к приемам неоклассицизма (фактурно!
прозрачности, элементам жанровой стилизации) при сохран
пии многокрасочности собственного языка.
Последняя опера композитора — «Каприччио* (1942) на
бы вообще лишена заданного сюжета три персонажа — дире#
тор театра, поэт и композитор — в присутствии некоей граф»
ни рассуждают прямо на сцене о том, каким должен быть сов
менный спектакль, чему композитору следует уделять болью
внимания — слову или собственно музыке! Штраус выноа
вечные вопросы на суд публики; в грандиозном творческое
наследии он и без того уже выразил все что мог.
В эпицентре большого взрыва. Нельзя обойти crop
ной факт внешне «благополучного® пребывания Штраус
в нацистской Германии. В 1933 году ему — крупнейшее
немецкому композитору того времени — было предложен
занять пост президента Имперской музыкальной палаты, «
есть стать своеобразным «министром музыки», Масштаб наци,
нальной трагедии большинству немцев тогда был еще не впоя
не ясен, а идея покинуть взрастившую его страну тем более ••
приходила в голову 69-лстнсму Штраусу. Он принял пригл^
шение и в течение двух лет номинально выполнял функци
всенсмецкого «музикцирекгора». Разумеется, от него не треб-’
вали бюрократической работы — было достаточно, что проп_
t-авдистокая машина трещала на музыкальном фронте от еп
имени (и без его ведома, как происходило, например, во вре
мя травли Хиндемита в 1934 году). Штраус был аполитичй
РИХАРД ШТРАУС (1864-1940) 223
Л наивно полагал, что новое правительство сдержит предвы-
борные обещания «улучшить положение в музыке и театрах*
Кроме того, он надеялся «предотвратить возможные ошибки*,
откалываясь подписывать нелепые документы вроде запрета
музыки Бизе.
Положительный эффект от «имперского президентства*
был лишь один — шумное празднование семидесятилетия
Штрауса, позволившее автору вновь услышать многие свои
сочинения. А вскоре у него возникли проблемы, ведь либрет-
тистом сочинявшейся оперы «Молчаливая женщина* был пи-
сатель с еврейскими корнями Стефан Цвейг (живший в пока
еще нетронутой Австрии), Накануне дрезденской прсм^ры,
которую собиралось посетить нацистское руководство, Геб-
бельс вдруг пожелал ознакомиться с либретто. Вскоре из афи-
ши исчезло имя Цвейга, но Штраус потребовал вернуть его
место Дальнейшее предугадл ь нетрудно, премьера прошла
24 июня 1935 года в отсутствие высших чинов, последующие
представления отменены «из-за болезни певицы», директор
театра уволен, а Штраус снят со своего высокого поста (после
че1 о он продолжал переписку с Цвейгом, которую вниматель-
но читали в гестапо) В 1936 году* ему поощрительно заказали
гимн к берлинской Олимпиаде, и «государственный интерес»
к нему окончательно иссяк.
Осознание бесчеловечности режима пришло, когда дело
коснулось родственников композитора: жена его сына Фран-
ца, горячо любимая Алиса, была еврейкой, многие из ес род-
ственников оказались этапированы в гетто (и впоследствии
нотабли), в том числе 80-летняя бабушка В 1942 году Штраус
н надежде помочь пожилой даме лично отправился в Терезиен-
иггадг, прямо к воротам концлагеря, где громко воскликнул.
‘Я композитор Рихард Штраус1*, искренне считая, что его ми-
ровая слава смягчит сердца эсэсовских охранников. Но компо-
зитора вежливо выпроводили. Страх за Алису и внуков побу-
дил его переехать во время войны подальше от «центра»
Е Вену. Но и там семью, особенно во время отлучек Штрауса,
Нс раз поджидали провокации: так, однажды ночью Франц
й Алиса были арестованы и допрашивались несколько дней
8 Изолированных камерах. Композитору удавалось улаживать
Э^И эксцессы, но их следствием становились затяжные депрессии.
224
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
И все же самым трагическим собьп^
ем войны стало для него разрушение
в 1945 году оперных театров в Берлин*
Дрездене и Вене англо-американской авиа
цией. на которое он откликнулся пронзи
тельными «Метлиорфозами-' для 23 апи
рукчцих гтапрулкнпюв, не получикгпнма
номера опуса. Сочинение выпито своеоб
разным реквиемом немецкой культур,
в нем варьируется тема траурного марша и,
Третьей симфонии Бетховена. В 1946 гц^
в после,тис годы Штраус переселился в Швейцарию, где от
и раньше периодически лечился от пасту
павших недугов вроде ревматизма. Ностальгической роман ги
кой «Четырех последних песен» для сопрано с оркестром (194(|
композитор еще раз выразил неугасающую страстную лктги»
к жизни В 1949 году 85-лепп1м старцем он вернулся в родни
Гармиш, где и нашел последнее успокоение 8 сентября. >•
«САЛОМЕЯ»
Ирид, езяв Иоанна. связал его и посадил в тем-
ницу за Иродиаду. жену Филиппа брата свежего. по-
тому что Иоанн говорил ему не должно тебе
иметь ее. И хотел убить его, но >юя1ся народа. по-
тому что его почитали за пророка. Во я/>еия же
ярсидноашия дня рождения Ирода дочь Иродиады,
плясана перед собранием и угодила Ироду. посему
он с клятвою обещан eti дать, чего она ни попро-
сит. <та .we, по наущению щипери сечей, < казала:
дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя.
И опечалился царь, но. ради клятвы и возлежащих
с ним. паве чел дать еб и послан отсечь И/тину го-
лову в темнице И принесли га>юву ею на блюде
и дачи девице а она отнесла:митерн своей.
Евангелие от КЕнфся, 14-1-12
Жестокая библейская история о Саломее (не названной
в Евангелиях по имени), ее матери Иродиаде и правителе Гали-
лен Ироде Антине, погубивших пророка Иоанна Предтечу
РИХАРД ШТРАУС (1864-1949) 225
(Крестителя), будоражила воображение не одно столетие.
История искусства включает множество работ, посвященных
роковым событиям: пирующий Ирод, торжествующая Ироди-
ада и подносящая ей отсеченную голову Иоанна Саломея
смотрят на нас с фресок, алтарных панелей, скульптур. гравюр
и полотен Джотто, Донателло. Беллини, Мазаччо, Боттичелли,
ван дер Вейдена. Мемлинга. Вероккио, Дюрера. Тициана, Кара-
ваджо, Рубенса, Рембрандта и других выдающихся художников,
сострадавших мученической кончине пророка.
В контексте времени. Вспышка интереса к каноническо-
му сюжету' в конце XIX столетия связана с интересом симво-
лизма и модерна к чувственное™, эротизму*, запретным темам
новая волна работ носила черты салонности, декадентства.-
таковы изображающие Саломею картины французов Г Моро,
А. Реньо, П. Бонно, Л. Лсви-Дюрмсра, немцев Л. Коринта, Ф фон
Штука, австрийца Г. Климта, норвежца Э. Мунка. Образ Иродиа-
ды волновал поэтов Г. Гейне и С. Малларме, ей же посвятил
отдельную повесть Г. Флобер; стоит упоминания и одноимен-
ная опера Ж Массне (1881). Женские образы интерпретиру-
ются в этих произведениях (за исключением традиционной
лирико-любовной драмы Массне) как «роковые женщины»
(la femme fatale) загадочные, полумистические создания, чья
неимоверная привлекательность губительна для мужчин.
Английский поэт, писатель и драматург Оскар Уайльд
(1854-1900) — сноб, эстет и сибарит, утверждавший, что
*в труды свои он вложил лишь талант, а в жизнь — гений»,
с 1880-х годов шокировавший пуританское английское обще-
ство публичными эскападами и смелыми публикациями, не
мог пройти мимо столь благодатной темы. В 1890-92 годах он
«лке увлекся «Саломеей», создав во время пребывания в Пари-
же одноактную пьесу на французском языке. Предпочтение
Французскому было отдано сразу* по четырем причинам;
Уайльду; знакомому с Малларме, хотелось творческой победы
над известным поэтом (который так и не завершил свою «Иро-
диаду»); во-вторых, ему было интересно испытэт ь «новый ин-
струмент», то есть освоить поэтику* иного языка, в-третьих,
надежды на постановку пьесы в «пронизанной лицемерием*
Англии были невелики, наконец, роль главной героини как
Нельзя лучше подходила самой «роковой» из французских
226
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
актрис, блистательной Саре Бернар (коц
рую Уайльд ласково называл «змеей дрс
него Нила»), хотя и не предназначала
специально для нес. Автор, хроннчес»,
нуждавшийся в средствах, предлагал арть
стке купить права на пьесу, но Сара, tq
нувшая в бриллиантах, «рыдала от нево»
мояоюсти их приобрести» .
Тем ис менее актриса приехала в Ло«
дон и с восторгом начала учить роль, щ
через неделю королевская цензура заир-,
типа постановку «Саломеи»*; выход биб
Оскар Уайльд лсйских персонажей на сцену СОЧЛИ СЕЯ
1892 тотатстаом. Французский текст пьесы бы!
опубликован в Париже (1893). но часть экземпляров распре
огранялась и в Лондоне. «Теперь танцующая Саломея требте
голову британской публики», — ликовал автор. Английский
перевод вышел годом позже с изысканными черно-белым
рисунками Обри Бёрдслея'*, ио «аморальность» пьесы препят
ствовала ее пооапогаам в Англии вплоть до 19.31 года (закрыты
показы проводились лондонским объединением «Новая сцена
нЛгггературно-театральным обществом в 1905 и 1906 годах уж;
после смерти Уайльда), Премьера «Саломеи» по-французск
состоялась в Париже в kohi je 1 Ярб года» без Сары Бернар и в oi
сутствне автора, отбывавшего срок в тюрьме за любовные по
хождения.
Liebestod*** Немецкая публика с большим пониманием <№
неслась к детищу Уайльда-, после берлинской премьеры под рУ1
ководством Макса Рейнхардта (1902) пьеса выдержала околд
200 представлений. Одно из них в 1903 году посетил Рихард
Штраус, уже читавший tckci в немецкой переводе Хедвиги
Нахман. Эта версия пьесы УаЛида (с исключением нгоростепен-
• В этг» время в Анизин подверглись запрету «Иродиада» Массне, -Самсон
и Далила» Сен-Санса и другие произведения на библейские сюжеты
** Чрезвычашю одаренный СМ^зи Бфдслей (Бурдели, Beardsley) с мч!чал-
ся в 1898 году от туберкулеза, не дожив до 26-летия tub рисунки к первому<
английскому изданию «Саломеи» также подверглись цензтр1юй правке
*** «Сжргь в лкюви», -любовная гмер>ь» — центральная иде-i оперы Ваг-
нера «Тристан и Илзльда» Шграус считал, что концепция его «Саломеи» гутэ-
ка идеям «Тристана-, а музыка во многим превосходит его
РИХАРД ШТРАУС (1864-1949) 227
дых персонажей и небольшими сокращениями) стала основой
либретто будущей оперы. Впечатления от спектакля ускорили
и без того увлеченную работу над сочинением-, осенью 1905i ода
огромная партитура «Саломеи» была завершена, а 9 декабря того
же года состоялась премьера оперы в Дрездене под управлени-
ем Эрнста фон Шуха. Во время подготовки первого исполнения
Шграус, как некогда Уайльд, столкнулся с «этическими» препят-
сгвиями: исполнительница главной роли, утверждая, что она
«приличная женщина», пыталась отказаться ст партии, оркес-
транты и певцы стонали от «неисполнимости» музыки. Но
предчувствие эпохальности события все же заставило коллек-
тив Дрезденской оперы достойно провеет премьеру О даль
нейшей, в целом счастливой, сценической судьбе шедевра
Штрауса мы уже рассказали в биографии*.
Прежде чем познакомиться с избранными страницами опе-
ры, вникнем в сюжетные изменения, внесенные Уайльдом
в библейскую историю (первоисточник процитирован в эпи-
графе, некоторые факты известны также по трудам античного
ис юрика Иосифа Флавия)
События относятся ко времени царствования сына крово-
жадного Ирода Великого — Ирода Аитипы (1 век н. э), унаследо-
вавшего четвертую часть Иудеи (Галилею) и потому называе-
мого тетрархом. В его правление пророк Иоанн, крестивший
Иисуса, предсказывал скорое явление Мессии (отчего впослед-
ствии был назван Предтечей), проповедовал очищение грехов во-
дой и снискал большую любовь в народе
Жена Ирода Антипы (и его же племянница) Иродиада уже
была супругой другого своего дяди, Ирода Филиппа, от которого
* Вероятно, читателям небезынтересно узнать, что уайльдовская «Сало-
мея» еще долго будет волновать музыкальное сообщество. Уже в год премье-
ры оперы Штрауса (1905) на текст Уайльда появится одноименная опера
Француза А. Мариотта и симфоническая поэма «Саломея* американца
Г У.е Ат, через два года по мотивам пьесы -5у дет написан балет (мимодрама)
^‘-Ш.митта «Трагедия Саломеи» (пост 1907), несмотря на запрет пьесы
в России, музыку к ней вскоре создаст наш соотечественник А. Глазунов
(Вступление и танец Саломеи, соч 90, 1909), а в советское время А. Крейн
напишет еще одну симфоническую поэму' «Саломея» (1929) Музыка к драме
Уайльда есть также в наследии Л Черепнина (1917), англичанина К. Ламбера
(1931) и американца Л Бернстайна (1955); балетную версию «Саломеи»
предложили японский композитор А Ифукубе (1948). венгр 3 Петрович
и англичанин Л. М. Дэвис (оба - в 1978).
228
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
гьмелд дочь Саломею. Иоанн резко осуждал повторный кровосме ,
тельный брак Иродиады (при живом муже)-, его упреки вызвал.
ненависть Иродиады, добивавшейся смерти пророка. Четрарх, п
началу чтивший и охотно слушавший Иоанна, арестовал его, on
саясъ роста его влияния, и шкодил в темницу Однажды, во врег
празднования дня рождения Антоны. Саломея своим танцем стог
угодила правителю, чти он обещал исполнить любое ее желанц
По наущению Ирс,диады Саломея потребовала в награду голо,
Иоанна; желание было исполнено ?
Сюжетная канва, изложенная в Новом Завете, интересова.»
Уайльда в немалой степени как основа для языковой, стили,
стической игры (в этом он был не одинок, библейские сюж
ты издревле становились предметом интерпретаций, со-тво
чества): магические повторы фраз, параллелизмы в описани
явлений созвучны строгому языку Писания, одновременн
служа символистскими метафорами (мертвая луна, рассечен
ный слоновой костью 1ранат, венок из роз). Драматург отяго
щает сюжет мотивом принципиально иначе трактующий
центральные события пьесы Саломея, прельстившись суровы'
ми проповедями Иоканаана (под таким именем Иоанн выве^
дсн в пьесе), воспылала к нему огнем безумной, всспожираю
щей любовной страсти и, не сумев добиться ответной
внимания, поклялась добиться его поцелуя любой ценой. Голо
ву пророка она требует не для матери — для себя. Финальна^
сцена лобзания мертвых уст, с одной стороны, заставляе!
вспомнить, что и Уайльд, и Штраус были современникам^
Фрейда: любовное помрачение Саломеи означает полную пси-
хическую катастрофу, выход за грани человеческой «нормаль-
ности» в темную стихию подсознания; с другой — через повы-
шенно-энергийное, взвинченное сверх меры напряжение^1
пережитое захваченным в плен зрителем (слушателем), пере-
водит сюжет (по Лосеву) в область мифа, обобщения, фиксиру-
ющего столкновение языческой морали и христианской про-
поведи, страстей и рассудка, воплощает идею обреченности,
гибельности, разрушительности самой красоты, порождаю-
щей лишь губительную, «отравленную» любовь и, в итоге, под-
меняющей бытие небытием. Отвергая Саломею как воплоще-
ние жизни, пророк тем самым выбирает смерть. Этот
смысловой аспект драмы особенно остро переживался ее авто-
РИХАРД ШТРАУС (1ЯЫ-1049)
229
«Чрезмерная добродетель так же по-
рочна, как и ото, и в конечном счете стано-
вится им; упорство мучеников приносит
человечеству не меньше страданий чем
деяния грешников», — утверждал Уайльд.
«В сто пряной, пьянящей „Саломее* —
выстраданный, с кровью вырванный
in сердца парадокс, что любить — это
значит убить, что в любви есть смерть,
и в смерти любовь. — писал К Чуков-
ский — Здесь не кокетство, не доза, здесь
мировая трагедия, парадокс в багрянице
и герцовом венце!.. Такой напряженности,
страсти, желания я не знаю в мировой
литературе, каждый здесь охвачен чрез-
мерным влечением и гибнет от этой чрез-
мерности Каждый под гипнозом своей
страсти, как лунатик, идет к своей гибел
себе таит неотвратимый рок. Вы уже не спрашиваете: веригь
этому или не верить; вы просто горите!»
Смертельное скерцо по-немецки*. Музыка Рихарда
Штрауса еще больше подогрела бушевавшие в драме страсти:
именно она придала экспрессионистский характер томной
эстетской прозе Уайльда, опьяняя слушателей пышной кра-
сотой экстатических тем и вводя их в состояние нервного
возбуждения (важную суггестивную роль выполняет огром-
ный оркестр из 103 музыкантов, в составе которого — орган
и 33 духовых инструмента)
Композитор называл «Саломею» «симфонией в драма-
тической форме* — в ее мощном энергетическом поле во-
едино сплавлены стремительный симфонический токи яркая
цокольная декламаиря. Штраус не стал делить онеру на отдель-
ные номера: партитуру объединяет унаследованная от Вагнера
* Стремя* I. погасить возникшие- перед Дрездене кой премьерой дебаты
° превышении иаюлшпельских возможностей, Штраус ислушугя охарактери-
зовал << дломяи- как «доДОи -:и снернксалыи хоидоч*, то есть как опасную,
вспрцзекаэусмяю wpy (буквальный перевод итальянского слова sebei^zci —
«Ий)
230
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
развитая лейтмотивная техника и сложное мелодико-гар<
моническое единство певческих и оркестровых голосов.
В опере нет ни увертюры, ни хотя бы краткого оркесфово.
го вступления; после открытия занавеса юркий, как выступаю-
щая капля леденящего душу холодного пота,.иепшв кларнет |
сразу же вводит в действие.
Это своеобразный иероглиф, -знак судьбы* Саломеи: при-
хотливо-извилиегый, внутренне напряженный лейтмотив будет
многократно повторен в разных сценических ситуациях (повы-
шение IV ступени подчеркивает капризность, избалованности
героини, настойчивость нисходящего хода с пунктиром —
упорство в достижении целей). Он, как трамплин, увлекае!
в «черную дыру» непрерывного музыкального движения, пере-
вести дыхание удастся лишь после трагической развязки.
Форма сочинения, на первый взгляд непредсказуемо-им-
пульсивная, выстраивается в подобное кардиограмме, но все
же устремленное к финалу непрерывное драматургической
крещендо. События оперы умещены в рамки одной ночи, кт--
мосфсра которой, «напоминающая кошмарное сновидение»,
проходит через нескочъко эмоциональных волн. разделенных
оркестровыми интерлюдиями. В развитии трагедии можно
выделить три этапа
Первая фаза — стадия предчувствий и возникновения кон-
фликта. Стражникам, охраняющим темницу Иоканаана, по-
всюду мерещатся приметы приближающейся беды Начальник
стражи Нарработ, пораженный красотой принцессы Саломеи,
вопреки приказу тетрарха позволяет ей взглянуть на пророка,
после чего кончает с собой Проливается первая кровь, но она
нс замечена принцессой- Саломея поглощена разговором
с пленником, во время которого то восторгается им, то про-
клинает его. Иоканаан решительно отвергает притязания Са-
ломеи и проклинает «дитя порока».
Главные антагонисты охарактеризованы несколькими
лейтмотивами. Кроме первого «лейтсимвола* (пример 61),
РИХАРД ШТРАУС (1864-1949) 231
Саломею сопровождает ряд других коротких тем-, лейтмотив
нетерпения (пример 62) и лирические, интонационно сход-
ные (восхождение — распев — ниспадание) лейтмотивы люб-
ви (примеры 63, 64), основной из которых появится в цифре
142 на кульминации обобщающей первую фазу трагедии орке-
стровой интерлюдии, а затем — наиболее полно — в танце
Саломеи (пример 68 у
62 63
64 Sehr lebhaft (С большим воодушевлением)
Темы Саломеи сопровождаются напряженными храмати-
зированными гармониями, Иоканаан охарактеризован иначе
его музыка диатонична, партия отличается чеканностью, ла-
пидарностью мелодики (восходящей к вагнеровской героике
и, глубже, к барочной ораториальности). Вестнику Мессии
сопутствуют два основных лейтмотива: изобразительный сек-
венционно-квартовый мотив явления пророка (пример 65а)
и аккордово-хоральная «тема духовной стойкости*, святости
(пример 656):
65 а
Breit (Широко)
65 b
232 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Вторая фаза — этап развития многоуровневого конфлик
та Ирод, поскользнувшись на крови погибшего солдата, пы
тается смирить раздражение потаканием собственной похот<
он просит Саломею станцевать фривольный танец, но при.1
цесса отказывается Иродиада издевательски спорит с муже»
о морали; им обоим досаждают доносящиеся из подземель I
гневные протесты пророка; представители разных общин на
зойливо рассуждают о сущности Бога. Отвергнутая Иокана
аном Саломея выносит решение выполнить просьбу тетрар.-^
второй куимчнацией оперы становится еще один оркестро-
вый номер танец Саломеи*.
Танец Саломеи «шамански» запрограммирован на резуль-
тат. Это не вставной номер, а очередной этап действия, вед
выполнение желания тетрарха — мост к заветной цели: Сало-
мея уверена в своей неотразимости, соблазнительность помо
жет ей одержать «победу» (разумеется, не над Иродом, а нт»
стоицизмом пророка). Ликующе звенят бубны, вверх и вниг
разлетаются квартовые искры струнных, движение на миг
застывает (ц. В**), опасным предостережением звучит у меди
унисонный мотив роковой страсти Саломеи к пророку:
66 |Sehr schncll und heftigj ("Очень живо и горячо)
Наконец размер меняется на грехдольный, неспешно
и томно вступают глиссандо виолончелей, «тема нетерпения»
превращается в фоновую фигурацию, а гобой исполняет пря-
нуло, чувст венную тему рисующую мягкую кошачью пластику
ВОСТОЧНОЙ принцессы;
* Для общего знакомс тва с оперой рекомендуем послушать танец Сало-
меи и финальную сцепу,
*’ Танец дописан композитором уже после завершения всего сочинения.
Чтобы не нарушать цифровою нумерацию раздетое остальной части партиту-
ры, оркестровые «цифры» в Танце автор обозначил латинекими буквами
сначала заглавными. я после их исчерпания — строчными.
РИХАРД ШТРАУС (1864- |v49)
233
67 ZiemJich langsam (Довольно медленно)
Ориентальность музыке придают орнаментальные узоры и
жнлерированные ступени (повышенная IV и пониженная II).
Сверкающими блестками ниспадающих покровов принцессы
разлетаются стаккато и легкие пассажи челесты.
В следующем разделе этой свободной хореографической
фантазии «шаговый характер» танца сменится на более ожив-
ленный вальсовый (ц. К), скрипки «заколдуют» ласковыми сек-
стами и терциями, следом (ц. Р) вступит страстная певучая
тема, напоминающая «восточную» музыку Римского-Корсако-
ва Неуклонное ускорение темпа и возрастание динамики при-
ведет от нежнейшего постанывания «мотива нетерпения» (т. 9,
ц R) до яркого, экстатического звучания личной версии темы
любви Саломеи к Иоканаану (ц Т):
Viel bewegter (Намного оживленнее) J=ise
68
234
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Тема впервые проводится целиком, означая ничем не еде .
живасмое цветение чувства*, Нелишне заметить, что тане.,
«адресован» тетрарху, но всеми своими помыслами Саломе,
обращена к пророку: се выступление в присутствии много
численных гостей, находящееся на грани приличий и унизи-
тельное для знатной принцессы, — своеобразное жертвова-
ние собой во имя любви.
Вакханалия постепенно нарастает, сплетаясь из целой се->
рии уже звучавших лейтмотивов, метр снова меняется на двух;
дольный (ц. Y), и танец превращается в исступленную дикую
пляску, на пике которой движение вдруг обрывается, натыка^
ясь на «знак беды».
Зловещая, неприятно пульсирующая мелкой дрожью колуа
тоновая трель кларнетов in А (поддержанных флейтой и вы-,
соким тремоло скрипок) на фоне внезапной мертвой тишины
оркестра (ц. к) означает непоправимый сдвиг в психике герои-
ни. Это — феноменальная тсмброво-психо/югичсская находка
композитора, передающая разрушительную трещину в созна-
нии Саломеи, некую внутреннюю, не замечаемую присутству-
ющими пелену подступившего безумия, ощущаемую сю то ли
как шум в ушах, толи как приливающую к вискам нервно пуль-
сирующую кровь.
«Танец семи покрывал» приводит Ирода в восторг прави-
тель подтверждает высочайшее слово исполнить любое жела-
ние Саломеи, но ее требование смерти пророка вызывает
в нем суеверный ужас. ,
Третья, итоговая фаза оперы открывается длинным
спором Саломеи с тетрархом, который предлагает ей любые
богатства, но принцесса упорно требует в награду голову'
Иоканаана.
Финальная сцена. Нарастающее напряжение достигает
главной кульминации в заклюиителънся'с сцене, единственной
в свеем роде, которая является жутким по смыслу’ и поразитель-
« В этот мо.менг. тоже в первый раз. после да-дяеышнорно.ю начала
онеры и долгих тональных ••блужданий- устойчиво вступит в права благород-
ный до-виез мажор. это — своеобразная раздечшельная тональная ось, после
которой чадотое наклонение начнет меняться в обратную сторону; к устра-
шающему, высотно более низкому до минору последних аккордов оперы.
РИХАРД ШТРАУС (1864-1940)
235
ным по музыкальному воплощению любовным объяснением
Саломеи с... мертвой, окровавленной головой пророка.
Сцену предваряет мрачный эпизод нс видимой ни зрите-
лям, ни сценическим персонажам казни Иоканаана (с ц. 300),
Саломея вне себя бегает вокруг темницы, непрерывно гудит
знакомая по концовке оргиастического танца трель «тепы
умопомрачения», многократно повторяются лейтмотивы не-
терпения и роковой страсти Момент смерти пророка
(Ц- 304) отмечен еще одним редкостным тембровым при-
емом: во время генеральной паузы оркестра (и еле слышно-
го тремоло нескольких контрабасов) солируюищй контраба-
сист, согласно ремарке композитора, левой рукой зажимает
одну струну большим и указательным пальцами (не прижи-
мая ее к грифу), а правой исполняет смычком очень корот-
кий, резкий штрих, чтобы получившийся звук напоминал по-
давленный стон или вздох.
Появление на серебряном блюде отрубленной головы
Иоканаана (ц. 314), отмеченное взвивающимися, как удавка,
пассажами и бурлящим, неистовствующим tutti, означает на-
ступление высшей точки трагедии: Саломея больше не при-
надлежит себе, она уже «по ту сторону добра и зла». Ее «дуэт»
с замолчавшим навсегда Иоканааном — страшная и пронзи-
тельная любовная сцена, в которой лирическая проникновен-
ность сменяется гневными укорами и приступами страо и
«Цветовая» палитра этого эпизода включает весь спектр кра-
сок от ослепительного света в моменты любовного «озаре-
ния» до непроглядной темноты: на словах «когда я видела
тебя, я слышала странную музыку» мутящим рассудок тоном
в контроктаве гудит орган (семь тактов до ц, 339). этот же
инструмент в момент последнего поцелуя гробовым до-дисз-
минорным трезвучием включается в царапающий спинной
мозг оркестровый кластер* Резкие перепады настроения
Саломеи выражены, помимо прочего, и угловатыми. «алогич-
ными» фразами огромного диапазона. Ес главные слова
«тайна любви больше, чем тайна смерти» вычерчены в без-
умную диаграмму (ц. 349):
* KjuHjnep — аккорд, состоящип из наслоения нескольких секунд
ии
236
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Langsam (Медленно)
hi око rit
р , 'dim
Be . ли - чье таи _ мы июб-ви
нре.
ше вс-ли-чья та
ин _ ства сыер
Но ключевая «максима» героини не будет услышана — не
только из-за того, что собеседник Саломеи мертв, или по тому
что саму юную принцессу через мгновение ожидает смерг
(тетрарх отдаст приказание убить се, и стражники раздави
Саломею щитами)- в этой драме вообще каждый герой говорит
только о себе и слышит только себя. Поэтому творение
Штрауса — Уайльда сеть также и трагедия безграничного оди-
почестей, главной экзистенциальной проблемы XX столетия.
Возможно поэтому композитор считал, что судьба Саломеи
«должна вызывать не ужас и отвращение, а сострадание»
Музыкальный язык. Остановимся на некоторых особо
выразительных языковых находках композитора (часть из них
уже упомянута в процессе анализа).
Достаточно смело — как предельно усложненный, «отрав-
ленный Вагнер» — звучит ладогармоническая система опе->
ры, которая может быть названа расширенной тонально-
стью, где мажоро-минорная ладовая первооснова настолько
хроматизирована, что на разных ступенях могут появляться
практически любые аккорды (при сохранении стабильной
или блуждающей тоники); тональная определенность посто-
янно расшатывается эллиптическими заменами, модуляцион-
ными сдвигами, цепочками «ложных» доминантоподобных
созвучий и т, д
Аккордики отличается острой напряжет топью, создавае-
мой по-разному- яад/'>вой альтерацией— нередки «брошенные»,
не разрешенные альтерированные топы или целые аккорды;
внедрением остродиссонирующих тонов (вплоть до создания
внетонэльных эффектов), иногда - как бы «-случайным» скрещи-
вопием мелодических линий. Неустойчивые аккорды доминанте-
РИХАРД ШТРАУС (1864-1949)
237
ной группы часто расширяются до больших политерцовых
комплексов (нонаккорды. ундецимаккорды).
Вокальная техника оперы включает в себя и традицию
(восходящие к Вагнеру широкораспевныс, протяженные экста-
тические мелодии). и приметы новизны — предельно свобод-
ный, чуткий к слову мелодический речитатив, из которого
рождаются неуравновешенные, «рваные», болезненно изломан-
ные мелодические .линии. предвосхищающие вокальные изыс-
ки нововенской школы.
Партия Саломеи чрезвычайно црудна для исполнения; поми-
мо технических сложностей (большая тесен гура. включающая
и верхний, и нижний, поч ти меццо-сопрановый, регистры,
скачки на широкие интервалы ноны, децимы, уменьшенной
ундецимы), небывалого динамического накала и психологиче-
ского пресса, накладываемого ролью, она содержит также
танцевальный эпизод, являющийся переломным моментом
в развитии сюжета* к тому же героиня почти постоянно нахо-
дится на сцене
Ромен Роллан назвал оперу «чудовищным шедеврам» Эта
парадоксальная характеристика отмечает как несомненные
музыкально-драматургические достоинства сочинения, так
и рискованнос ть, неоднозначность его концепции. Продолжа-
ющееся узеренное шествие «Саломеи» по мировым оперным
сценам свидетельствует о неубывающей актуальности вызовов,
которые композитор дерзнул предъявить слушателям более
чем столетие назад.
Оркестр. Отдельных восторженных слов заслуживает ин-
струментовка Рихарда Штрауса, и нс только в «Саломее» Его
оркестр роскошен (Рахманинов, к примеру, сетовал, что после
♦Саломеи» рискнуть поставить собственную оперу — «будто
выйти к публике раздетым»), в каждом сочинении инструмен-
тальная палитра утонченна и разнообразна.
Еще в 1909 год)’ Е. Брауд о писал о музыке, рисующей про-
делки воспетого средневековыми легендами забияки, плута
и народного любимца Тиля Уленшпигеля: «Каждый отдельный
♦ Иногда режиссеры вводил в оперу танцовщицу, подменяющую CfCBHHV
л этом номере, ио чаще все-таки сами примадонны стремятся блеснуть пла-
стикой (с разной степенью успеха)
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
238
инструмен т живет в этой юмористической поэме своей жизнью
жизнью беззаботного нахала, не знающего никаких приличий
Вся партитура, и по вертикальной и по горизонтальной линии
дышит весельем и остроумием, ее страницы представляют собо!
целое сокровище смелых оркестровых эффектов»’1;
Суммируя достижения Штрауса в области оркестрового|
письма, отмстим: в первый период творчества в крупных опу-
сах он использует, как правило, огромный (тройной или чет-,
верной) состав оркестра — так, в «Электре» количество музы*
кантов составляет 111 человек, которые не в каждом театру
умещаются в оркестровую яму; нс редкость и дополнительная
группа ине.-груметалистов на сцене. Позлее Штраус, напротив,
отдавал предпочтение небольшим, камерным составам с ясным,
прозрачным звучанием. Во всех случаях его оркестровая ткань
чрезвычайно детализирована, насыщена солы ю-индивидуали-
зированными тематическими образованиями как в главных, так
и в сопровождающих голосах. i
Партии духовых инструментов, как правило, непривычно
усложнены до концертного уровня, часто с использованием труд-
ных крайних регистров Композитор охотно использует редкие
видовые инструменты (полузабытые или, напротив, специально
для Штрауса созданные) - такие как вагнеровские тубы («ЕУнт-
рам», «Дон Кихот», «Жизнь героя», «Электра» и др.), кларнет in D
(«Тиль Уленшпигель») или гп С, бассетгорны («Кавалер розы»),
геккелъфон (баритоновый гобой в «Саломее» и «Электре») или
более высокие терц-геккелъфоны («Альпийская симфония»),
стеклянная гармоника («Женщина без тени»), ’
Неистощим Штраус и на придумки различных тембровых
сочетаний и эффектов: он любит играть оркестровыми «объе-
мами*. выделяя солирующие инструменты (скрипка в «Жиз-
ни героя», виолончель, персонифицирующая главного героя
в «Дон Кихоте») или придавая камерность звучанию большого
оркестра путем выключения из однородной группы части ин-
струментов («Заратустра», «Каприччио»), использует разного
рода сурдины, флажолеты, divisi (деление контрабасов на че-
тыре партии в «Дон Жуане») и т. д.
"БраудоЕ Музыка после Вагнера //Аполлон. № 1, 1909
И1ХАРД ШТРАУС (18(Я-1949) 239
Нельзя не упомянуть и о его страсти к илжхпфсопшаигсти,
звукоподражанию, за которую он получал шишки от критиков
л бонусы от публики. Для примера назовем шум ветровой ма-
шины в сцене с мельницами (ц. 57) или уморительное frullato
духовых, изображающее «блеяние* баранов в «Дон Кихоте*
(ц. 22); футу как символ ученой схоластики или мощное кре-
щендо на фоне органного пункта для создания картины восхо-
дящего солнца в «Заратустре*".
Большая часть оркестровых сочинений композитора не
имеет прямого отношения к экспрессионизму в них очевид-
нее проявляется завершающий, суммирующий характер твор-
чества Штрауса как романтического художника, подводящего
итог мощной традиции программной музыки, которую он
подытожил серией ярких, эффектных опусов. В области же
музыкального icaipa Штраус шагнул много дальше: две его
экспрессионистские оперы стали связующим звеном между
романтизмом и современной музыкой, а некоторые из после-
дующих опередили время, представ «культурологическими эк-
спериментами* в духе конца XX столетия («Каприччио»).
Стравинский утверждал, что Штраус может «очаровывать,
но не умеет заставить слушателя глубоко чувствовать» (не эк-
страполировал ли «русский космополит* собственный холод-
новатый эстетизм на творчество коллеги?); Ромен Роллан, на-
против, называл Штрауса «настоящим вулканом», сметающим
все на своем пути. Возможно, оба они правы — за восемь де-
сятилетий сочинительства композитор не раз менял «творче-
ское лицо» Масштаб его дарования, позволивший ему объять
и раздирающие человека противоречия, и светлые, позитив-
ные начала мира, предоставляет слушателям возможность по-
1рузиться в ту из сфер искусства Рихарда Штрауса, которую они
сочтут для себя наиболее привлекательной, жесткую экспрес-
сию «Саломеи», неукротимое жизнелюбие «Дон Жуана*, пейзаж-
ную звукопись «Альпийской симфонии*, пафосную ригорику
«Заратустры*. пленительный юмор «Кавалера розы*. «Арабел-
лы* или теплое лирическое кружево «Метаморфоз*.
» Последний эпизод обычно принято поминать И СВЯЗИ С его ИС1ЮЛЬЗО
®аиием в качестве заставки к интеллектуальной телемгре «Что? Где? Когда?».
240
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ Р. ШТРАУСА .
15 опер (♦1унтрам*. «Потухший огонь». «Саломея*. «Электра», «Ej
валер розы», «Ариадна па Наксосе», «Женщина без тени?, «Ин герме
цо». «Етена Египетская». ‘Арабелла®, «Молчаливая женщина», «Дсц
мира», «Дафна», «Любовь Данаи», «Каприччио») 1
2 балета («Легенда об Иосифе», «Сбитые сливки») *
7 симфонических поэм («Макбет». «Дон Жуан», «Смерть и пр
светлепие», «Веселые проказы Тиля Уленшпигеля» «Так говорил Зар-,
тустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя»), другие сочинения для ор 4
стра (в том числе «Из Италии», «Домашняя симфония», «Альпийсгч
симфония», «Метаморфозы», сюита «Мещанин во ди «рянствс»)
2 концерта для валторны с оркестром, концерт для гоб«.«
с оркестром ।
Дуэт-концертино для кларнета и фагота с оркестром
Свыше 200 песен в сопровождении фортепиано или оркестра
Хоры, камерно-инструментальная музыка, сочинения дх|
фортепиано I
НОВОВЕНСКАЯ ШКОЛА
Если это искусство — " ।
то это не для всех.
Есян это для всех —
то это не искусств^
Арнольд Шёнберг
Величайшая свобода. яаляющаясА
вольным и иеабхсюичыи дыханием
искусства. не может быть абсолют-
ной. Каждой эпохе дана своя мера этой
свободы. И даже наигениальиейшоя
сила не в состоянии перескочить через
границы этой свободы. Но эта мера во
всяко if случае должна быть исчерпана-
Василий Кандинский
Большинство европейских композиторов начала XX века
ощущало исчерпание романтического периода музыкальной
истории Наиболее крупные представители авсгро-немсцкоЙ
НОВОВЕНСКАЯ ШКОЛА
241
1пколы — Густав Малер и Рихард Штраус — по-разному вопло-
тили чувство «утраченного времени». Первый всю жизнь искал
некое глубинное, сокровенное слово в «книге своей жизни*
(творческой «интровертностью* он подобен Баху), второй,
напротив, почти без рефлексии, с рубенсовской пышностью
разукрашивал яркими театральными красками музыкальный
ландшафт, не замечая проступающих сквозь него темных пя-
тен истории («экстравертностью» роднясь с бодрым творче-
п вом ТЪнделя, великого баховского современника). Таким об-
разом, ровесники Малер и Штраус (подобно одногодкам Баху
и Генделю) объемно, условно «разнонаправленно» — движени-
ем вглубь и вширь — участвовали в создании многомерного
«портрета* времени. Оба они ощущали себя наследниками
великой музыкальной традиции
Вместе с тем уже появились художники, устремленные (как
им казалось) «зл пределы исторической обусловленности»
в новые области художест венной свободы, преодолевавшие ка-
ноны и радикально менявшие фермы и жанры. Любопытно,
чго центральными фигурами двух параллельно протекавших
«революций» в живописи и музыке были мастера, не отягощен-
ные систематическим (читай, традиционно-рутинным) худо-
жественным образованием
Одним из лидеров западноевропейского ««прорыва» в живо-
писи стал уже упоминавшийся Василий Кандинский (1866—
194-1), юрист по образованию*, в тридцать лет рискнувший от-
каза! ься от профессорской должности и начать все с чистого
листа: он отправился учиться живописи в Мюнхен, где вместе
с группой единомышленников реализовал мечты о воплощении
•таинственной жизни цвета* через свободную игру абст рактных
ферм и «звучание» красок. »Цвет — это клавиш; глаз — мачо-
точек, душа — многострунный рояль», — писал художник
в знаменитой книге «О духовном в искусстве»**.
• В :893 году Кандинский защшил диссертацию на тему «О законности
трудовой заработной платы* известно также его увлечение антропологией
и этнографией Резкое изменение профессиональных ориентиров он объяс-
ню! отсутствием любви к пауке и веры в нее.
** Кандинский В О духовном в искусстве. И. Архимед. 1Ф2 (сохранена
авторская орфография 1910 года)
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Главой тогдашнего музыкального'
I- авангарда, открывшего пути в неведо*
Я мне ранее сферы «жизни звука», стал
<австрийский композитор Арночъд П1ён~
берг (1874-1951), пришедший в «Роль-*
|||®Р^№рП|Я^В шую музыку» также довольно поздно,
имея к двадцати годам лишь скромный
опыт любительского музицирования,
Шенберг тоже серьезно увлекался живо-:
ШмИМгамВиНМ писыо, создав ряд оригинальных экс-1
а. Шёнберг. «Взгляд» прессионистских полотен; в 1911 году-.
Фрагмент 1910 г. сходство эстетических воззрений спо-
собствовало его знакомству и продолжи-
тельной дружбе с Кандинским Оба апостола «абсолютно^
духовности» истово верили в свое избранничество и не-
обходимость выражения духовной сути явлений вне их пагуб-
ного уподобления явлениям природы и (в музыке) наивной,
«элементарной» эмоциональности.
Мессианские устремления Шёнберга, его честное, ревно-
стное служение искусству и готовность делиться накоплен-
ным опытом приведи в середине 1900-х годов к формирован
нию нововенской школы — содружества трех австрийских
композиторов, главой которого стал сам Шёнберг, а г. оуча-
стннками — два его наиболее одаренных ученика; Ааьбан
Берг (1885-1935) и Антон Веберн (1883-1945)*-Название
группы, возникшее в кругу ее приверженцев, подчеркивало
новизну поисков (в числе новаций нововенцев — отказ от
тональности и создание додекафонии. то есть двенадцати-
тоновой системы композиции), а также соизмеримость ху-
дожественной ценности их творчества со «старой венской
школой» (то бишь с творениями Гайдна. Моцарта и Беахове-
на). Насколько ш юледнсс справедливо — мы сможем судить,
познакомившись с музыкой нововенцев <
* Нововепской школе (или новой вьисмЛ! WKiite, также чпю}чм а'НСКОй
шкозсу некоторое время был близок Плис Эйсмф (1ЗДВ-1962) и ряд .других,
менее значительных композиторов из числа многочисленных учеников
Шенберга
АРНОЛЬД 111FHBFET (1874-1951) 243
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ
(1874-195П
Я пишу музыку, которая не нравит-
ся тем. кто ничего в ней не смыслит
Я та лее время вынужден пртиатг,.
что тем, кто се понимает, опа пра-
вится.
Арнольд Шёнберг
Путь к музыке. Шенберг родился
I 3 сентября 1874 года в еврейском кварта-
ле к северу от центра Вены в семье вла-
. угльца обувной лавки. Несмотря па скром-
ный достаток, мать семейства (неплохо
владевшая фортепиано) старалась привить
грсм своим детям «любовь к музыке (брат
Арнолвда впоследствии стал оперным пев-
цом), Прибегнуть к помощи учителя музы-
ки удалось не сразу; регулярно заниматься
игрой на скрипке Арнольд начал лишь
в га изьмилетнем возрасте, а затем, обнаружив редкие способно-
сти. асыманонтелы-ю выучился игре на виолончели, организовал
с приятелями струнный квартет. попутно сочиняя небольшие
ташдевальные пьески и ансамбли С одиннадцати лет он посе-
щал гимназию, в свободное время играя в любительских кол-
лективах. 11ятнадцатидстнпм подростком его настигла беда —
смерть c i ца, после чего пришлось подумать о «кормящей»
Профессии; через год Арнольд оставил учебу и устроился по-
мощником клерка в банк «Вернер и К°», Он по-прежнему по-
свящал весь досуг музыке, черпая знания по композиции из
случайно кутщенпых книг Некоторые из его ранних сочине-
ний вполне профессиональны, ио полностью подражательны,
свидетельствуя о жадном, но хаотичном усвоении всего того,
что юноше удавалось услышать (от венских классиков, в пер-
вую очередь Бетховена, до Шумана или Брамса)
Догнать н перегнать. Наконец в 1894 году двадцати-
летий Шенберг встретил серьезного наставника — молодо-
го композитора Александра Цсмяинскиго, руководившего по-
244
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
А. Шёнберг — виолончелист в Ансамбле.
Второй слева — Ф. Крейс.тер
Коигц ISVU-x гг
лупрофессиональшлм оркестром «Полигимния*, i«e Арполь
играл на виолончели* Цемлинский был старше Шёнберга по-
чти на три года и к этому времени закончил консерватории». ОН
занялся с Шёнбергом теорией кчюкхшции, полифонией и заин-
тересовал его современной музыкой, поначалу следуя пристра-
стиям нового друга, Арнольд стал страст ним поклонником
Брамса, затем Вагнера и Рихарда Штрауса, а позже увлеко
Малером и Feiv-ром Через год гкхле знакомства с Цсмлинским
он бр< сил службу в банке и целиком посвятил себя музыке!
зарабатывая на жизнь руководством народными хоровшМ
собраниями в разных районах Вены, оркестровками и клавир'
ннш переложениями популярных онср и оперетт, чистннлп*
* Дружба с цемлпнеким позднее переросла в родственные отношения:
н 1901 году Шёнберг женился на его сестре Матильде. «Эбшенис двух компо-
зиторов продолжалось свыше четырех дееяпьтегий на склоне лег Шёнберг
утвержда-ч, чю он «обязан Цемлннскому почти всем», называл его «великим
кохтпо.яяирам» В наши дни редко исполняемые в Гсх'сии еочягкния цем-
линохто воспринимаются как свя«чиннее зв.'Ж) между поздним j«'im3hit3-
млм и «новой" австрийской музыкой первой половины XX столетня.
______________АРНОЛВД ШЁНБЕРГ (1874-1951) 245
уроками (с 1904 года у него занимались Берг и Веберн), сочи-
нительством песен для берлинского литературного кабаре
и недолгим преподаванием в бернинской Консерватории
Штерна (1902-03).
Протекавшая параллельно учебе тжрческаяжжюция Шен
берга была стремительной-. он не только усвоил все «кулкгурные
слои» австро-немецкой музыки (эклектичный струнный квар-
тет 1897 года это ярко демонстрирует), но и вскоре повысил
градус позднеромантической поэтики до критического, припав
ей остросоврсменнос звучание, а затем и вовсе покинул освоен-
1В >е культурное прост ранство в поисках иных миров. Многие из
начатых в это время произведений остались незавершенными
(оркестровая серенада, симфонические поэмы, симфония сачь
минор, несколько струнных ансамблей, комическая опера,
вачъсы) — в своем желании ускорить композиторский рост
Шёнберг буквально «прыгал через ступеньку», подчас на ходу
ост ывая к вчерашним замыслам. Те проекты, что удалось реа-
лизовать, стали этапными не только в его биографии и не толь-
ко в музыке Австрии. Блистательная Вена начала прошлого века,
избалованная обилием креативных дарований, отнеслась к но-
вому пассионарию настороженно.
Позднеромантический след и усложнение тонально-
сти. Первыми тремя опусами Шенберг обозначил песни в со-
провождении фортепиано, которые он будет писать и позже
в качестве камерных проекций крупных замыслов*. За песня-
ми последовал ряд сочинений, каждое из которых по-своему
суммировало, «договорило» и разомкнуло в будущее позднеро-
мантические тенденции.
Струнный секанет «Просветленная ночь* (1899) — несо-
мненное отраженно вагнеровского «Тристана», и сюжетное (он
имеет- подробную программу по стихотворению Р. Дсмсля, вос-
певшего преображающую силу любви), и музыкальное. Плот-
ная текучая фактура, изменчивость мелодических и драматур-
гических контуров, импульсивность озвученной страсти.
Мутирующей от .мрачных предчувствий через временное
Умиротворение к экстатической кульминации — все это нс
* Сочинения «вне генеральной пинии» поисков композитор оставмз без
*<»'«срации
246
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
оставляет сомнений в прообразе, а детальностью изложения
приближается к симфонической поэме; нс случайно впослед-,
ствии композитор сделал две оркестровых редакции сочине.
ния (1917, 1943).
В 1900-03 годах в основном завершены грандиозные
«Песни Гурре* для пяти певцов, чтеца, трех мужских и одногс
смешанного хоров в сопровождении оркестра из 150 музыкан.
тов, включающего полсотни духовых и 80 струнных инструмен
тов (с делением партий на 8-10 линий divisi), отчего инсгру
ментовка растянулась до 1911 года, а сочинение в результа!
осталось без номера опуса. Текст основан на красивой романти-
ческой легенде датчанина Й. Якобсона о любви короля Валвдема-i
ра к юной Тове, ставшей жертвой ревнивой супруги монархд
и причиной его проклятия. В партии Рассказчика Шёнберг впер^
вые в своем творчестве использовал «речевое пение» (Spredjgesan^
которое впоследствии станет для него одним из основные
приемов интонирования текста. Хоры вступают лишь в финалу
из-за преобладания сольных номеров «Песни Гурре* часто назьц
вают кантатой, однако размер сочинения (время звучания
почти два часа), безусловно, сопоставим с ораторией В прои>
ведении явственно ощущается уже поствагнеровское простран!
ство, тонкостью вокализации приближенное к песенным ций
лам Малера, а ботатством инструментальных красок и «густою<
эмоции» — к музыке Рихарда Штрауса.
В этом же стилистическом ракурсе создана симфоническая
поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903) по уже нам известное
пьесе Метерлинка. От деликатного сочинения Дебюсси*, с ко,
торым Шёнберг не был знаком, музыка отличается более мрач'
ной атмосферой — тенью роковой непоправимости, выражен!
ной через сгущение ладовых красок, секундовые наслоеннв
стремящихся к автономии голосов, жесткие реплики мед«
и путающие динамические нарастания. Типологически это вс
тот же «Тристан» — точнее, «гимн ночи» из знаменитой опери
Вагнера, но усугубленный катастрофическими предчувствиям»
начала нового столетия, один из очередных шагов на путь
к экспрессионизму. Премьера поэмы прошла в 1904 году
* Музыку к этой же пьесе Метерлинка написали также Г Форс (isQfij
и Я. Сибелиус (1905)
АРНОЛЦЦ ШЁНБЕРГ (1874-1951)
247
в организованном Шёнбергом и Цемлин-
СКИМ «Обществе художников звука- без
ажиотажа: музыка, «демократично насы-
щенная* экстатическими вагнеровскими
интонациями, тем не менее показалась
слушателям чересчур сложной.
Исполнить в Вене «Песни Гурре> с об-
щим числом участников в 750 человек
ъдалось и вовсе лить в 1913 году: на пре-
мьере композитора нежданно оглушил
безусловный, но слишком запоздалый,
j потому последний публичный успех —
то, что им создавалось в это время, вызы-
А. Шёнберг
1902 г
пало все больше пересудов, а то и провоцировало скандалы,
В Нервам струнном квартете (1905) по-прежнему можно
। п ыскать стилистические влияния: в множественности темати-
ческих элементов — Брамса, в покорной доверительности
«страдальческой» интонации — Малера, но соспляние непре-
рывного поиска, «пегарантированности» результата, «бяужда
ния* в диковинном мире странных звуков выводят на первый
план немного растерянный, но уже личный голос Шёнберга
В написанной следом Первой камерной симфонии (для 15 со-
лирующих инструментов, 1906) пред нами предстает уже
зрелый Мастер со сформировавшимися чертами стиля, како-
выми стали; сплошная тематизация фактуры, исключающая
'общие формы движения» как пустословие: подчеркивание
структурной основы музыкальной ткани через отчетливое
преподнесение каждого элемента (избегание повторов, дуйли-
ровок. все инструменты солируют); своеобразное «обособление
средств выразительности* — гембр, мелодическая интонация,
аккорд, оркестровая краска или жанровый штрих обретают как
бы автономную, самоценную жизнь, усложнение методики
и аккордики путем преобладания по горизонтали и вертикали
непигрцовых элементов (квартпвости, целотоновоапи}; обо-
стрение диссонантности и неустойчивости не только на
высотном уровне, но и на других — например фактурном
(движение контрастных мелодизировапных липни в разных
1олосах, в том числе в басу) или па уровне формы в целом
Через удаление устойчивости и консонантности (пока еще
248 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
подразумевающихся как виртуальная альтернатива происхо-
дящему) за пределы сочинения вообще. Целью такой ♦интен-
сификации» средств становится заострение, концентрация
музыкального смысла. Музыка звучит напористо, цельно,
уверенно (начиная с эпиграфа — решительно восходящей
квартовой цепочки); сотворение собственного мира компо-
зитором свершилось. Конечно, он вобрал приметы времени
(те или иные родственные находки можно обнаружить,
к примеру, у Малера, создавшего в этом экс году Восьмую
симфонию, или у Скрябина, писавшего тогда «Поэму экста-
за»), но Шёнберг был готов решительно идти дальше к но-
вым горизонтам.
Экспрессионизм и отказ от тональности. Как уже от-
мечалось. в конце 1900-х годов в австрийском и немецком
искусстве проявилась тяга к экспрессионизму. Музыка Шёнбер-
га стала одной из наиболее ярких его вершин, взрывная сила
его темперамента, интуиция художника, предчувствовавшего
скорое сгущение социального мрака, напряженность душевно-
го строя привели композитора к прорыву в сферу, которую'
именно музыка могла выразить ост рее других искусств, — мир
бессознательного, полною путающих наваждений и область
предельных, критических состояний человеческой психики.
В эстетическом смысле «движение вперед» проходило под
знаком возведения в абсолют личной творческой воли, устрем-
ленной к максимальной свободе и отсекавшей все предуста-
новленное как «лишнее*, а в практическом измерении вырази-
лось в полном разрыве со старой музыкальной эстетикой:
новый период творчества Шёнберга принято называть ато-
нальный ввиду окончательного отказа от тональности как
«внешнего» организующего фактора, мешающего непосред-
ственному. «истинному* выражению содержания*.
9 Термин атональность нс сочен, так как в .музыкальном смысле тон
является синонимом jejve — •атональность» буквально означает •беззпучие*
Если считать тоник) символом ладогармонической организации с главным
(чаще консоннрующим) аккордом в центре, правильнее было бы назвать
новый метод сочинения стюникитали. то есть лишенным устоев; Шёнберг
предлагал именовать его паитонапаюетъю (от греч.раи — вес), акцептируя
досптпгутос равенство всех звуков Однако, как это нередко случается в му-
зыковедении. прижился нс самый корректный из терминов.
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951)
249
Отныне только композитор был впра-
ве определят^ правила игры. Исчезли не
только тоника как главный звук вюгпе
с навязанным традицией нзрнтрильным со-
звучием» и вся система прежних ладовых
iemuee. регулировавшие мелодико-гарми-
иический ток. запрету подверглись все «то-
нальные» элеметиы, в первую очередь ма-
жорные и минорные аккорды, которые, как
считал Шёнберг, давно потеряли выра-
«ительность, став маловыразительными,
«холодными» и «сухими». На смену иерар-
хическому благолепию мажоро-минора
пришли уравненные в правах двенадцать
звуков, дававшие возможность любой их комбинации по гори-
зонтали или вертикали, и провозглашенная автором *яманси-
пацпя диссонанса». то есть передача правд на звучание всему
тому, что ранее считалось резким и неблагозвучным, а теперь
юлько и МО17Ю привлечь внимание коипозппнра И хота мне-
ние слушателей о целее* >образнсхти столь коренной ломки
расходятся, крах тональности, подготовленный всей предше-
ствующей ее эволюцией, был предопределен, К тому же най-
денные Шёнбергом выразительные средства как нельзя лучше
соогветггвовалп идеям экспрессионизма: и нервно-заостренные
линии, и путающе резкие либо холодно-мерцающие аккорды
(квартовые, квартово-три топовые, увеличенные), и сложная
мелодико-гармоничестая ткань опросной теноровой раскрас-
ке. и новая манера «речевого пеним*.
Теоретически новый метод сочинения был обоснован в кни-
ie <У чеинео гармонии* (J911). но его 1ворческую реализацию
Шепбср1 начал раньше.- атональный период открывается
и 1904 году вокальным сборником из пятнадцати песен по
«Книге висячих садов» Стефани leopx, причудшпю-ненрсдска-
зуемая мелодика которо! о звучала для современников совер-
Шешю «шюндапегне», и мини-циклом Три пьесы Лчя форте-
нггано ор. 11. полным замечательных находок (например,
‘Ьоргемиаппые флажолеты — беззвучное нажатое клавиш с од-
новременным взятием этих же топов октавой ниже, дающее
Длительный высокий призвук).
250
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Монооперу ^Ожидание* (1909) можно назвать квинтэссен-
цией экспрессионизма. С этого сочинения начинается еще
одна новаторская линия в творчестве композитора — •сочине-
ние» новых жанров и испапнитпечъскмх составов, то есть со7
здание ранее не существовавших жанровых модификаций
либо комбинаций исполнителей, «Ожидание» — опера всего
с одним персонажей* несчастной женщиной, ждущей ночыд
в лесу своего возлюбленного, которого она в мт огс, случайно
споткнувшись, обнаруживает мертвым. Ужас «любовного свич
дания» в известном смысле перекликается с финальной сце-
ной «Саломеи*», однако творение Шёнберга лишено всякого
романтического ореола- в этой одноактной опере сюжет, по
сути, остался «за кадром» (мы лишь догадываемся о подоплёке
событий); текст представляет собой прерывистый, лишенный
последовательной логики «поток сознания» мучимой кошмар-
ными предчувствиями героини (не названной по имени),
а взвинченная музыка передает болезненные колебания ее
деформированной психики, не оформляясь ни в какие за-
* Первые образцы зюноепгры возникли в X VIII столетии (например, ко-
мическое интермеццо «Капельмейстер» петербургского итальянцаД. Чимаро-
зы), ио дальнейшего развития жанр нс получил,- в романтическую эпоху ему
на смену» пришел песенный цикл. После нового открытия монооперы Шён-
бергом к жанру обращались австриец Э ТЦг («Эгон и Эмилия», 1928) и аме-
риканец X Ktftcira («Кто сильнее», 1952); большой успех выпал сочинению
француза Ф Пуленка «Человеческий голос» (1959), после чего монооперы
появлялись регулярно («Крапп» румына М Михаюеича. 1963 «Восемь иесеи
для безумного короля» англичанина П. М Дэвиса, 1969. «Белый невольник»
и «Долгий путь в жилище Наташи Унгехойер» немца Г В Хенце. 1970-71;
американские опусы «Цветок и ястреб» К. Флойда, 1972; «о вреде табака»
М. Кащмонова. 1974. «Перед завтраком» Т Нагатъери, 1980; «Урок итальян-
ского» Ли Хойби, 1965. и др) В последние годы границы жанра структурно
и тематически расширились, к примеру, в опере австрийца К-Мутшпияя «Не-
долговечный товар» (1997) певица исполняет сразу две роли — мужскую и
женскую, а творение американки Э. Браун «Сельскли электрификация. (2СО6)
рефлексирует на тему пагубности технического прогресса.
Немалые симпатии к монооперс испытывали и советские композиторы-,
интересен опытЮ. Буцко («Записки сумасшедшего», 1964), но сей день ис-
полняются сочинения Г. Фрида «Дневник Анны Франк» (1‘Х>9) и «Письма Ван
Гост» (1975); в Ю72 году появились сразу две монооперы «Нежность» по но-
велле А. Барбиса: их создали В Губаренко и К. Караев, а через десять лет наш
бывший соотечественник В Левит также написал музыкальную драму на
этот сюжет. Жанр моноопсры актуален и сегодня, позволяя авторам сосредо-
точить внимание на внутреннем мире центрального персонажа.
АРНОЛВД ШЁНБЕРГ (1874-1951) 251
конченные формы (нет даже повторяющегося, сквозного те-
матизма!)
Второе сочинение почти в этом же жанре, символистская
драма с музыкой ^Счастливаярука» для баритона, хора и ор-
кестра (1913), — своеобразное зеркальное отражение преды-
дущего опуса и вместе с тем его противоположность. Музыка
фантастической красоты, переливающаяся чудными оттенка -
ми какого-то мистического сияния и организованная в сим-
метричную форму; оживляет сложную метафорическую мно-
гсфигурную композицию, лишь один из персонажей которой
имеет личную волю (и, соответственно, сольную вокальную
партию). Это анонимный Мужчина, в начале и в конце драмы
схваченный за горло жуткой гиеной с перепончатыми крыль-
ями. Его возлюбленная, представленная лишь пластически, нс
произнеся ни звука, уходит к элегантно одетому Господину
;такжс не поющему)- В центре оперы — сцена, в которой Муж-
чина приходит в ювелирную мастерскую, где рабочие кро-
потливо трудятся над созданием украшений, одним ударом
молота рассекает наковальню, а из-под ее обломков извлекает
прекрасную золотую диадему; вот так создаются шедевры! Ос-
корбленные рабочие кидаются на Мужчину с кулаками, после
чего он возвращается к Женщине, а та, в свою очередь, к холе-
ному любовнику Небольшой хор, как и в начале, говорком
комментирует происходящее на манер греческой трагедии,
укоряя героя за готовность снизойти до толпы, и напоследок
формулирует мораль пьесы; «О несчастный, доколе ты будешь
совершать одни и те же ошибки?» Учитывая то, что либретто
♦драмы» сочинено самим композитором, несомненна нехит-
рая расшифровка туманных метафор: Мужчина и Творец —
конечно же, сам Шенберг, на глазах работяг-ремесленников
(не столь талантливых композиторов, как он) божественным
озарением создающий сияющие огранкой шедевры; «элегант-
но одетый» Господин олицегворяет удачливых писак-приспо-
собленцев. а изменяющая Мужчине Женщина — портрет его
собственной супруги Матильды, несколькими годами ранее по
зову природы сбежавшей от Шёнберга к художнику Р. Гёрстлю
(который после скандала и возвращения Матилвды в лоно се-
мьи повесился). Злобный монстр — символ рока или, как счи-
тает предложивший расшифровку пьесы Р. Крафт, агрессивное
252
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
«эго» композитора, приковывающее его к земному- Шёнберг
чрезвычайно тщательно работал над сочинением, продумав
сценическое и цветовое оформление спектакля, мечтая со£
здать синтетическое светозвуковое представление (подобные
идеи в то время носились в воздухе) и даже снять фильм по
опере, но эти проекты реализовать не удалось. Обе оперу
впервые прозвучали лишь в 1924 году'.
Два центральных произведения атонального периода —.
Пять пьес для оркестра ор. 16 (1909) и мелодрама «Лунный
Пьеро* (1912) — полны замечательных открытий, которые мы
обсудим чуть позже Завершается эта плодотворная творческая
пора попыткой создания оратории «Лестница Иакова* по
библейским мотивам (1915-17). в которой (подобно Скря-»
бину) ав!Ор помышляя о путях открытия Бога «без организа-
ционных пут религии», намеревался реализовать всеохватный
план не.к.ое.у\мистерии с бесчисленным количеством участни-
ков. Работа над утопическим проектом была прервана призы-
вом на военную службу: в течение Первой мировой войны
композитору пришлось дважды участвовать в военных сборах
(во второй раз его поощрительно сослали в Образцовый ор-
кестр, откуда наконец «списали» по состоянию здоровья). <
К сожалению, ни творчество композитора, ни его идеи
в «музыкальной столице мира» почти не находили понимания.
Ближайших друзей композитору удалось объединить в «Обще-
ство частных исполнений» (1918-23) , которое раз в неделю
для узкого крута посвященных, без посторонних глаз и ушей
готовило безупречное исполнение одного из современ-
ных сочинений (редко самого Шёнберга) Во время гастролей
композитор выступал как дирижер, в том числе в декабре
1912 года он исполнил своего «Псллеаса» в петербургском
Дворянском собрании. Но в Вене «регулярной службы» не
было, все эти годы оп испытывал материальные затруднения,
унизительно умоляя чиновников от искусства то предоставить
возможность преподавания в Академии музыки (даже бесплат-
но), то просить о любой работе в издательстве, а то и вовсе
писать даром портреты — для рекламы, в счет грядущей изве-
стности. Публичные исполнения сочинений Шёнберга были
крайне редки, вызывая нападки прессы. Вейна и сокращение
____________АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951) 253
количества частных учеников усугубляли положение. Осенью
1923 года скончалась жена (через год композитор женился
вторично на сестре своего ученика Гертруде Колиш).
В 1924 году пятидесятилетний бунтарь Шёнберг, смирив-
шись, писал, что уже не надеется быть понятым и готов удов-
летвориться «простым уважением» ТЬдом позже он с радостью
принял предложение возглавить класс композиции в Прусской
академии искусств и в начале 1926 года переехал в Берлин
Тотальный контроль над хаосом. Додекафония. Уже
в начале 1920-х годов Шёнберг ощущал проблемность ато-
нального сочинительства. Структура из независимых высот-
ных элементов легко схватывалась слухом в миниатюрах,
в крупных же сочинениях форма «разваливалась» на рыхлые
куски- во избежание этого приходилось прибегать к с-мя)1 —
именно сюжетная канва становилась объединяющим факто-
рам Прежде музыкальное движение регулировалось ладогармо-
ническими тяготениями, а разветвленная тональность цементи-
ровала масштабные построения. Атональность, упразднившая
«диктатуру тональности», грозила обернуться музыкальной
анархией и хаосом. Множество сочинений вновь остались
незавершенными (1922)
В 1923 году композитор сообщил ученикам, что выход най-
ден: им открыт «метод композиции на основе двенадцати со-
отнесенных лишь между собой топов», то есть додекафония
(от греч. dodeka — двенадцать н phone — звук). Из названия
ясно, что звуки удалось организовать, соотнести друг с дру-
гом, — но как именно?
Суть нового метода композиции, разработанного Шенбер-
гом, состоит в следующем. Основой сочинения становится ряд
из двенадцати неповторяющихся звуков, включающий все
тоны хроматической гаммы и названный серией (отчего
и техника получила название серийной). «Соотнесенность» зву-
ков серии между собой означает, что каждый тон логически
связан лить с предшествующим и последующим, но автоно-
мен от остальных, то есть никакой из звуков не может претен-
довать на роль «главного». Серия имеет неповторимую интер-
вальную структуру и выполняет роль своеобразной темы —
единственной для данного сочинения; в ней, как в эмбрионе,
заключаются потенции для дальнейшего развития: вся звуковая
254 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
ткань сочинения выводится из этого ряда посредством раз*
личных комбинаг^й, которые большей частью известны еще г
старинной полифонической музыки. Серия может быть изло?
жена четырьмя способами: в основном движении (Р), путе^
инверсии, то есть зеркального обращения (Г), в видеракохода —
от последнего звука к первому (R) и, наконец, как ракохоь,
инверсии (обратное движение обращенного варианта, RI), Дл.
наглядности приведем варианты серии первой пьесы из Сюи-
ты для фортепиано ор. 25 (1925k
Допускается изложение всех четырех вариантов серии ст
любого из двенадирти звуков — количество модификаций серии,
таким образом, дос тигает сорока восьми. Кроме того, возможн
деление серии на гексахорды (высотно взаимодополняющие друг
друга серийные аюловинки- по шесть звуков) или более мелки i
сегменты по 3—4 звука, одновременно проецирующиеся герц-
зонтально (мотивы) и вертикально (аккорды).
Как видно из примера, мелодический рельеф серии может
быть весьма замысловатым, именно творческая воля компози-
тора делает серию неповторимой, индивидуальной, не меньший
простор для фантазии оставляет ее временное оформление
(в качестве «каркаса» композитор нередко брзл ритмический
модели различных жанров). Учитывая, что вся форма выводит-
ся из единой звуковысотной формулы, особую роль в ее разви-
той приобретает умение трансформировать, варьировать мате-
риал: главным способом развития становится «развивающая
вариация*, В процессе формообразования разные варианты
серии могут проводиться одновременно в разных транспо-
зициях. Единственное, чего панически боялся композитор, —•
октавных удвоений и повторения звука прежде, чем от-
звучат остальные (в обоих случаях удвоенный тон получил
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951)
бы преимущество, «тоник-лльность»), при этом репетиции на
одном звуке и оспшатные повторы допускались.
Внедрение серийной двена^чнатапхзпоыастп (додекафонии)
делает сочинение тотально тематичным (ибо в нем нет
ничего, кроме версий темы) и абаепотно упорядоченным. Вза-
имопроникновение времени и пространства через звучание
серии в любом направлении и в любой момент формы компо-
штор уподоблял мис|ичсским «небесам Сведенборга»*.
В серийной технике написано большинство сочинений
Шенберга после 1924 года (исключая созданные «по случаю»,
на заказ) помимо упомянутой фортепианной Сюиты — Квин-
тет для духовых (1424). Сюита для фортепиано, трех кчар-
петое и трех струнных (1926), Третий и Четвертый струн-
ные квартеты (1927, 193о), Вариации для оркестра (1928).
оперт 'С сегодня на завтра-» (1929). фортепианные пьесы ор. 33
(1429-31), Скрипичный и Фортепианный концерты (1936.
1ЧД2)** В последних опусах применение додекафонии стано-
вится более свободным.
* Э Сведенборг (1688-J^72) — шведским ученым,мистик, «озарением»
Hi пнавший Творение как единсгао. взаимопроникновение божественного
*| игмшло.
** Первое знакомство с додекафгмной музыкой Шёнберга советуем па
чать с прослушивания o,in> яI из фортепианных пьес — вначале без
Потного текста для получения непосредственного впечатления, затем с но-
тами в руках (потом оказывается полезным сравнить ход восприятия мглы-
гаг ь первом и Егором счучачх)
256 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Рабство или свобода? Открытие Шенберга повлияло
на весь ход музыкальной истории*, попутно породив масц
вопросов, часть из которых была преподнесена Шёнбергу' кри-
тикой еще при жизни; многие из них поныне проецируются
на всю современную музыку; поэтому попробуем вникну г,
в суть обвинений, предъявленных главе нововенской школы.
Первая проблема касается свободы творчества-, на перво|
взгляд, весьма умозрительная система создает невероятны
технологические трудности доя композитора, «вытравляет ал
геброй гармонию» и принуждает погрузиться в заумное ком
бинированис в ущерб эстетическим задачам. Некоторые кри
тики объявили Шёнберга «конструктором», манипуляторов
звуков. Он соглашался лишь с чем, что новый метод накладь®
вэст на творца определенные ограничения, побуждая совер
шенствовать мастерство («не каждый шахматист способе»
* Двснадии! итонокостъ. или гемитоника (от грсч. betoitonam — полутон
была исторически неизбежным следствием предельного расширения тональ
пости. Организованная носредетьом серии двепадцаппоновостъ — додека
фуния — детально разработана и широко внедрена главой нововенско»
школы после 1923 года. Параллельно Шёнбергу сходные системы звукоуст.
ройства искали другие авторы. Интуитивно к технике 12-тонового ряда при
шел раньше своего учителя А Веберн в Пьесе для оркестра No I (без опуса
1913) Венский композитор Д М. Хауэр независимо от Шёнберга со.уци
‘систему тропе»- (1919) заранее заданных. наподобие ладовых структур
12-тоновых последовательностей, и планомерно использовал ее в творче
стюе, считая ceu i единственным автором 12-тоновой техники и отказывала
от сотрудничества с Шенбергом, предлагавшим в 1924 году опубликовать Со«
вместпый труд (дарование Хауэра было много слабее его крупные опусь
ныне практически забыты, а бесчисленные миниатюры для фисгармония
число которых приближается к тысяче, никогда ис исполнялись) Так»
раньше Шёнберга оригинальный 12-тоновый метод композиции внедрил
Ф.Х Кляйн. написав в 1921 году оркестровое сочинение под названием «Ма-
шина — внетональная сатира на cas-юго себя», опубликовав его в фортепиано
ном переложении и даже показав через Берга Шенбергу, на которого музы-
ка опуса «ис Ггроизвела никакого впечатления»; Кляйн первым распространил
серийный принцип на ряд Лчипелъчостей и создал универсальный «исл-
терщпкий* аккорд, вкчючавишй все 12 звуков и 12 интервалов (с.м об этом
статью В Ценовой «Кляйн и Шёнберг: к истории 12-тоновой техники*
в сб .Новое видение культуры мира в XXI иске». Владивосток. ДВГТУ. 2003)-
Интегральную 12-тононоеть. названную •тсипа.чъной гармонией-. придумал
в 1914 году русский композитор Н Ооухс>в, сходную атональную систему на
основе <cu'.mientiiKKOpdav, порождавшего вертикальное и горизонтальное
движение, разработал под влиянием эстетических воззрений Скрябина дру-
гой отсчестнепиый шгепернментатор — Николаи Гославец (1915).
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ(1874—1951) 257
просчитать игру на много ходов вперед»), ничуть нс мешая са-
мовыражению художника-. качество результата, утверждал Шсн-
ёсрг, — лишь вопрос масштаба дарования, таланта и призывал
считать сто сочинения «двенадцатитоновыми кошкяицияни,
а ас деенадцатипюиовыии композициями»* (Мы склонны со-
иыаггъся с Шенбергом, ведь и так называемая «классика», вклю-
чающая позднеро.шнтичсскос звуковое буйство «хитросплете-
ния ренессансной полифонии, тоже имеет весьма сложную
структуру, которая лишь по прошествии времени более или
менее усвоена массовым сознанием. Вместе с тем во время по-
сещения Центра Арнольда Шёнберга в Вене нас совершенно
умияилн экспонирующиеся там «додаафоннью таблички» ком-
позитора — картонки с написанными транспозициями серии
и прикрепленным к ним «-бегунком», перемещение которого вы-
деляет новую версию серии: видимо, «интуитивное» сочини-
тельство не всегда давалось автору лето.)
Вторая претензия композитору — абстрактность его языка,
недоступного массовому слушателю На это Шёнберг (по наше-
му мнению^ тоже справедливо) отвечал, что невеждам все пока-
жется сложным. а интеллектуалам вкус победы над новым и труд-
ным, напротив, особенно радостен. Непонимание, считал он, —
проблема ленивого слушателя, а вовсе не композитора (или, по
аналогии, «знание английского со словарем» — совсем недоста-
точное условие для наслаждения Шекспиром в оригинале).
Нс видя у широкой публики ни «благих намерений» понять его
музыку, ни даже простого любопытства, композитор говорил;
«Я считаюсь со слушателем так же мало, как он со мной». Спра-
ведливости ради добавим, что со времени написания первых др-
Дскафонных опусов минуло почти столете, но нынешний посе-
титель концертных залов не намного приблизился к пониманию
музыки Шёнберга. Это объясняется не только инертностью фи
-Гармонического менеджмента; очевидно, творческая метода
Шенберга все же не вполне универсальна.
Один из ее «пороков» вырастает из ее же достоинств- пре-
дельная упорядоченность ткани, достигнутая через
Здесь и далее высказывания IUeii6epra приводятся по изд: Арнольд
'UcnSept Письма СПб. Композитор • Саню -Петербург 2008 (кроме oi дсль-
ю оговоренных случаев)
258 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
лишь одной серии, приводит не только к единству, но так,
к некоторому образно-эмоциональному единообразию; смы
ловые оттенки модификаций серии не мот отменить ее фу,
даментальных качеств, заложенных в основном варианте, о
сюда — известная однотипность, «гомогенность» пьес внугц
больших циклов, пусть и поданных под разным жанров
соусом Косвенно это подтверждается неуспехом прижизнен
ных исполнений даже тех додекафонных сочинений, котор <
готовились исполнителями с энтузиазмом; технологическ 1
остроумие оказывалось недостаточным условием «полном
ощущений» тех, кто был в зале. Так, сочиняя оперу на злобой
невный сюжет «С сегодня на завтра», высмеивающую рабск i
поклонение моде, Шенберг — в свойственной ему додскафоц
ной манере пародировал сладкоголосие оперных шлягера
и самодовольную чувственность джаза, рассчитывая на успе<
сравнимый с триумфами всристон Однако авторская иронц
закамуфлированная двенадцатитоновостыо, прошла мимо еду
шательских ушей — сочинение почти сразу исчезло из репе/
туара поставившей его Франкфуртской оперы.
Во-вторых. действительная сложность языка порой н
позволяет и сравнительно продвинутому слушателю охва
тить слухом все звуковысотные отношения в серийно*
произведении, отчего додекафонные опусы подчас кажутс
собратьями своих дезорганизованных «атональных» пре|
шественников
Наконец, изъятие образно-эмоциональных идиом, сложив
шихся в прежнюю тональную эпоху' для выражения опреда
ленных аффектов, несколько ограничило коммуникативны'
и выразительные возможности музыки Шенберга (напримоа
ему' почти нс удавался юмор) и придало звучанию характе1
абстрактного экспрессионизма, родственного зрелым компо
зициям Кандинского «Заветное желание» Шёнберга, чтобы ег
рассматривали «как немного улучшенную разновидность Чай«
ковского». судя по всему не сбылось.
Немецкая трагедия и голливудская драма. Семилетие
пребывание в Берлине (1926-33) было периодом новых падем .
и очередных разочарований. Композитор создал ряд додекафон-
ных произведений (перечисленных выше) и с энтузиазмом по-
святил себя педагогической деятельности в Академии искусств.
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951) 259
предоставившей ему трибуну для утверждения своего метода,
который, как он искренне считал. «обеспечит i осподство не-
мецкой музыки на ближайшие сто лет». Страстное слово под-
линного Учителя, дар анализа и современной, и классической
музыки обеспечили Шёнбергу обширную и почтительную
аудиторию (часть учеников последовала за ним из Вены в не-
мецкую столицу').
Надежды на передовой настрой немецкой публики нс
вполне оправдались. «В Берлине осмеивали новое после не-
скольких исполнений, а в Вене — сразу после первого», — пи-
сал композитор. Его сочинения исполнялись нерегулярно
и без особого успеха, премьеры нередко сопровождались, как
и прежде, скандалами (например, исполнение в 1928 году'
8. Фуртвенглером оркестровых «Вариаций» ор. 31). Приба-
вило забот и начавшее прихрамывать здоровье (простуды,
одышка, астма): несколько месяцев композитор лечился
в Бадене и Барселоне.
Однако наибольшую обеспокоенность вызывали усиливав-
шийся антисемитизм и наглевшая нацистская пропаганда
После прихода фашистов к власти президент Академии ис-
кусств объявил, что в учебном заведении необходимо покон-
чить с «еврейским засильем», после чего Шёнберг поспешил
покинуть свой пост, вскоре получив уведомление об увольне-
нии. Как и многих соотечественников, ею ждала судьба из-
гнанника. Композитору, преданному немецкой культуре, было
горько осознавать мотивы отъезда: он искренне признавался,
что когда он думает о музыке, ему приходит в голову только
немецкая музыка! Родившись в ортодоксальной еврейской
семье, Шёнберг еще в юности перешел в протестантизм, но
теперь — словно в знак протеста против насилия — решил
вернуться к вере предков- в мае 1933 года он уезжает в Париж,
где демонстративно вступает в еврейскую общину, а в октябре
этого же года перебирается в США. После педолгого пребыва-
ния в Бостоне, Чикаго и Ныо-Йоркс он решает поселиться
в Калифорнии — без определенных планов, главным образом
из-за теплого климата Местом его пребывания станет Голли-
вуд. один из районов Лос-Анджслсса, где перед войной
сформировалась большая австро-немецкая эмигрантская
община.
2оО
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Некоторое время композитор будет читать лекции в частно <
Южно-Качифортгйскам. университет^, а с 1936 года пояучщ
должность профессора Калифорнийского университета™.
Американский период в жизни Шенберга оказался не сд.
мым интересным и плодотворным. Он был слегка ошараше^
тем, что его приезд остался почти незамеченным. Разумеете
в университете ему предложили вести практически все музы-
кально-теоретические предметы, но уровень учащихся за ред.
ким исключением был крайне низким композитор сравнивал
себя с Эйнштейном, преподающим арифметику в школе. Даж
те из учеников, кто поталантливей, принимали его систел^
слишком буквально изобретателю додекафонии приходилост
объяснять, что «в искусстве не должно быть принципов, кото,
рые следует применять принципиально». Невысоко он ценил ц
американских композиторов; «Здесь много талантов, но вс
помыслы только о деньгах* **. Соседство с «фабрикой грез* шь
как не отразилось на его творчестве, в 1936 год)' он ирониче-
ски писал: «Я чуть было нс согласился написать музыку для од-
ного кинофильма, но, к счастью, запросил пятьдесят тыся|
долларов, что — тоже к счастью — было слишком много, ибо
я надорвался бы с этой работой*.
Как мог он старался разнообразить учебный ландшафт,
предлагая идеи по реформированию музыкального образо-
вания, и обихаживать творческую ниву; создавая музыку по за-
казу; для нью-йоркского студенческого оркестра написал нео-
классическую, напоминающую музыку Стравинского Сюиту
dvt струнного оркестра (1934), для молодежного духового
оркестра - Тему с вариациями (1943), для синагогальной
службы - хоровое песнопение ‘Koi nidre" («Все обеты*), по
инициативе дирижера Ф. Штидри завершил начатую еще
в 1906 сору Вторую камерную симфонию (1939). Все эти со-
чинения в той или иной степени тональны. «традиционны* —
это отвечало по признанию автора, его периодическому
'горячему желанию тонального».
* В эй> время 1934-36) у Шёнперга учился один из виднейших прсдста-
ки гелей второй волны авангарда Дх?».-/ Кейдж
** Другое название — Университет Калифорнии в Лос-Анджелссе (UC1A);
нс питать с главным Государственным калифорнийским университетом (CSU)
АРНОЛЬД IIJf’HEFPr (1874-1951)
261
Конечно, будут созущны и нронзведе
ЛИЯ, продолжающие генеральную, нова-
торскую линию. помимо уже названных
квартетов и концертов для скрипки
и фортепиано с оркестром, в последние
|оды появятся Вариации на речнтапше
для органа (1941); протестующая против
тирании, горячо встреченная публикой
• Наполеону Бонапарту» для чтеца,
фортепиано и струнного квартета (по
Байрону. 1942), великолепное Струнное
А Шёнберг
в последние годы
трио (1046) и ставшая символом траги-
ческой судьбы еврейского народа нсболь-
пая кантата «Уцелевший из Варшавы» (1<М7), по-экспрессио-
нистски взвинченно и.чюражаютцдя энпзод из жизни заключен-
ных концлагеря.
По приезде в США композитор сменил правописание фа-
милии с немецкого Schdnbc-rg на более удобное американским
типографиям Scliucnberg, а в 1^41 году принял американское
ражданство. Но, несмотря на «укоренение* в Поном Свете, он,
обремененный большой семьей с тремя детьми, жнл под прес-
сом материальных затруднений. По достижении "Ш-летия
(Ю-14) композитор, согласно букве закона, был уволен из уни-
верситета с анекдотической пенсией в 38 долларов, после чего
ею совесть, как шутил мэтр, «стала по-американски элясгич
поп»: Шёнберг вынужденно обратился .я спонсорской помо-
щью в богатейший Фонд Гуггенхайма (1945), но получил отказ.
Неурядицы порождали мысли об отъезде из Америки — в ос-
нованное в 1948 году государство Израиль иди даже куда-ни
будь в Новую Зеландию. Конечно, возникали грезы и о возвра
Щепии в «ненавистную любимую Вену»
Все -ио время, начиная с конца 1920-х годов, Шёнберг ра-
бот ал над своим главным детищем — оперой «Моисей и Аарон»,
ставшей средоточием его стилистических новаций и этических
устремлений Однако онера так и i ie была завершена здоровье
композитора слабело, резко ухудшалось зрение, а в августе
1°46 пэда он перенес клиническую смерть - вернуть «на зют
свет» полного планов патриарха современной музыки помог
-Hinn, прямой укол в сердце. Несколько подаренных ему лет
262 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
композитор посвятил по мерс сил завершению ряда композн
юрских и теоретических замыслов.
Тройка, семерка... Родившись 13-го числа, Шёнберг все
жизнь суеверно интересовался числовой символикой, счита
«•чертову дюжину» несчастливым для себя числом. Летом 195.
года, в возрасте 76 лет, подсчитав, что цифры прожитых ла
суммируются не в его пользу (7+6=13), он беспокойно лщг
главной опасности — пятницы, 13 июля. Этот день композц
юр, действительно чувствуя недомогание, провел в постен»
а за четверть часа до полуночи скончался (если верить 6noipa
фам — в 11.47 вечера, ровно за 13 минут до истечения роко
вого дня*).
К счастью, творческое долголетие композитора оказалос‘
неподвластно инфернальным стихиям. его .музыка по-прежне«
му сохранила качество новизны, открывая идущим следом за
Мастером трудные тропы духовного поиска.
ПЯТЬ ПЬЕС ДЛЯ ОРКЕСТРА
ор. 16
Этот небольшой по размерам и великолепный по музыке
цикл оркестровых пьес написан летом 1909 года и впервые
исполнен |ремя годами позже в Берлине на двух фортепиано
в восемь рук (одним из пианистов был Антон Веберн, сделав-
ший позже чегырсхручное переложение). Премьера оркестро-
вой версии состоялась осенью 1912 года в Лондоне под управ-
лением Г Вуда** «Пять пьес» следует послушать хотя бы для
того, чтобы убедиться, что атональная музыка может быть за-
хватывающе интересной и по-настоящему красивой, после
чего, возможно, поспорить с Рихардом Штраусом, съязвив-
* См.: MacDotudd М Schoenberg New York Oxford University Press, 2008.
Известно также, что название последней оперы, состоявшее из 13 букв
(Moses nrul Ааюп), композитор из суеверия сократил на одну букву; получив
ненормативное написание имени Аарон (Аюп), однако опера все равно стала
сто роьмвой «девятой симфонией».
♦* Шенбер! очень любил свое первое атональное творение для оркест-
ра и трижды переделывая его. менян составы (существуют редакции 1920,
1922 и IQ49 годов)
______________АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-195») 263
шим, что «Шёнберг}' может помочь только психиатр» (что
чрезвычайно обидело композитора, отличавшегося вплоть до
последних дней поразительной ясностью ума).
Пьесы, каждая из которых звучит от двух до четырех минут,
имеют программные названия-. I — «Предчувствия», II — «Про-
шедшее», III — ,Краски*. IV’ — «Перипетия», V — «Облигатный
речитатив». Очевидно, что программность первых четырех
частей цикла весьма условна (тем более, что заголовки добав-
•1ены композитором после премьеры), а пятая часть вообще
отсылает к старинному обозначению «обязательного» (неим-
провизированного, подлежащего исполнению) голоса в ба-
рочную эпоху «цифрованного баса».
Учитывая, что Шенберг в период создания произведения
находился под влиянием эстетики экспрессионизма, рискнем
пересказать иной сюжет, предложенный одним из учащихся во
время написания контрольной работы по музыкальной лите-
ратуре: па наш взгляд, он довольно близко подходит к образ-
но-эмоциональной сути этой колоритной и очень импульсив-
ной, неуравновешенной музыки. Стержнем воображаемого
сюжета является идея «истории болезни» (или. как говорили
в дореволюционной России, «скорбного листа»)- Г часть — «По-
мрачение», II — «Видения», HI — «Забытье», IV — «Коллапс». V —
«Письма в никуда» Разумеется, попытки передать музыку сло-
вами всегда грешат упрощением из-за выражения сю того, что
нельзя вербализировать (в данном случае — непредсказуемых
зигзагов смятенной души), по крайней мере, эти образные
аналогии не вступают в конфликт с музыкой
Композитор, еще не имевший большого опыта сочинения
без тональности, опасался, что удлинение пьес может привес-
ти к дефектам формы, а потому сделал их лаконичными (что
способствовало концентрации аффекта). Объединяющими
началами на уровне цикла служат тональные рудименты
в виде дискретно поданного ре минора (в первой пьесе —
органный пункт ре - ля - до-дисз в ц. 4-9 и 13-16, в четвер-
той — периодическое возвращение контуров этого же аккор-
да. во второй и последней — тоническая квинта в нижних
Голосах, в третьей — сквозная нота ре в ц. 2-3), конструк-
тивно-интонационное родство, обеспеченное пристрастием
автора к квартово-тритоновым созвучиям, большим септимам
и малым нонам (большой септаккорд без терции. дополненный
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
минорным тоном в д рул их голосах, вообще ощущается ка|
центральное созвучие^ цикла из-за использования его в кале
дой из пьес не только гармонически, но и в качестве основ
мотивных образований), а также принцип контраста (пьес
отличны друг от друга динамически, темпово, фактурно, эмо
ционально). Внутри пьес формообразующую роль выполняю
также динамические волны, колебания плотности звучанц
ностшиммые ритмы.
Каждая из частей имеет свою выразительную изюмину
своеобразие Г
I. «Предчувствия-'. Цикл открывается короткой тревожно,
пунктирной фразой, инициирующей движение:
Sehr rasch (Очень быстро) (J)
Ее второй аккорд — упоминавшаяся лейтгармония цикла
в конце ф|/азы обретающая значение тонического устоя (в ко
торый для остроты добавлен звук pis) Дальнейшее развитие
пьесы выстроено как «уплотнение» времени и пространс тв'
короткие, отрывистые темообразования с напряженными па
узами сменяю гея активной темой (ц. 4). поначалу кажущейс
простой моторной фигурацией.
' В новых техниках XX векаустойчтыЦ, стели атеиеып структу-
ры (топ, аккорд, .мелодическая или ритмическая формула, серия, сонорный
блок и др.), онреЗелЯ'отчй е>)ингпп^.и1зыкмтьнмг целого. аринято называть
цешчплчъны.^ элементы.
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1Я74-1951) 265
Однако хитроумная фигурация, в которой парная артику-
ляция (лига на сильных долях) не совпадает с неквадратным
мотпвным устройством типа арифметической «регрессии»
[6 звуков + 5 + 4 + 3 + 2), оказывается темой фуги, имитацион-
но охватывающей все больший диапазон. Параллельно ведет-
ся разработка гармонического пунктирного мотива: суммарно
звуковую организацию можно назвать «двойной» фугой, одна
тема которой выстроена мелодически, а вторая — аккордово
Количественное накопление приводит к кульминационному
ВЗрЫВ)’ (ц. 10).
U. «Прошедшее* Во второй пьесе время как бы растворяет-
ся в наслоении метрически несовпадающих мотивов и неквад-
ратных делений (триоли, квартоли). В сс основе — неторопли-
вая сумрачная тема, экспонирующая тс же гармонические
контуры, что и начальная фраза первой пьесы:
III. «Краски''. Третья пьеса теперь стала хрестоматийной
благодаря впервые примененному оркестровому приему на-
званному автором звукотембромелодией (Klangfarbenmelodie).
Подобно Вагнеру, назвавшему «бесконечной мелодией» непре-
рывность гармонического тока, Шёнберг понимает термин
«мелодия» в данном случае расширительно — как соотнесен-
ную последовательность звуков — и относит его к горизон-
тальной проекции аккордовой вертикали: речь вдет о перекра-
шивании. постепенном изменении тембровой окраски одного
тянущегося аккорда. Можно сказать, что впервые в истории
музыки произошло выделение тембра как самостоятельной
выразительной сферы и предание тембровому движению
особой драматургии без поддержки других факторов. В пре-
дисловии к пьесе композитор подчеркнул, что вступление
266 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
инструментов должно быть максимально мягким, по возмо^
ности неакцепт ированным, так чтобы обновление тембра в
рисовывалось постепенно и новая краска проступала бы н
фоне угасания предыдущей:
74 MaBige Viertel (Умеренно) (J)
Тонкий комментарии к третьей пьесе оставил в 1920-е год;
Б. Асафьев: «Музыка [..Красок"] становится жизненным процес
сом. окончательно теряя грубоовеществленные формы и схема
тическис очертания. Она дышит, как живое существо»* **. »
IV. ^Перипетия* — наиболее свободная и «нсврастениче
ская« по характеру пьеса, начинающаяся с резких окриков ду
хопых. Первые три ноты — очередное мелодическое изложе
ние лейтгармонии, которая станет основой мотив ног,
развития, во время спада напряжения преврати тся в угрюмы J
полный малый минорный септаккорд (ц б), а в конце — в жут-
коватое тремоло струнных.
V. Облигатный речитатив*. Заголовок итоговой пьесь
следует понимать и технологически, и метафорически. Во=
первых, сложная полифоническая фактура имеет конструктив-
ный стержень — спрятанную в голосовых переплетениях ос-
новную мелодию, которую названием предписано выделить.
Во-вторых, отсылка к речитативу как форме вокально-речевого
высказывания намекает на авторское провозглашение Истины
(«то, что должно быть изречено», по Дальхаузу”). Остается
только добавить, что главный голос поочередно подхватывают
разные инструменты — это также можно счесть «звукотембро-
мелодией», но уже в одноголосной проекции.
* Цит. по. Новая музыка. Выл 4. Л.: Тритон. 1927 (курсив наш)
** Подробнее см в монографии Н Власовой «.Творчество Арнолвда Шён-
берга» (М- Издательство ЛКИ, 2007).
АРНОЛЦД ШЁНБЕРГ (1874-195J) 267
МЕЛОДРАМА ♦ЛУННЫЙ ПЬЕРО»
Трижды семь стихотворений Альбера Жиро,
ор. 21
Вокальный цикл -Лунный Пьеро- (1912) для чтеца и пяти
исполнителей на восьми инструментах сфокусировал множе-
ство современных Шёнбергу художественных импульсов и про-
чожил пути интереснейшим открытиям далекого будущего.
Жанр определен автором какмелодрама1 что в буквальном
переводе означаег «драма с музыкой» (от греч. metos — песнь,
drama — действие). В наше время мелодрамами называют
слезливо-сентиментальные, преувеличенно эмоциональные
и неглубокие зрелища, однако Шенберг имел в виду' иной, пер-
воначальный смысл жанрового обозначения: в XVIII столетии
чак называли спектакли, в которых музыка сопровождала про-
изнесение текста или перемежала его.
Характер музыки Шёнберга далек от мыльных опер про-
шлого и настоящего: «Лунный Пьеро» - мрачноватое, колю-
чее. холодновато-остраненное сочинение, в котором больше
«Сделанности», чем пресловутого «чувства»; его агрессивные
экспрессионистские средства — лишь одно из условий своеоб-
разной (по мнению музыковеда G Павлишин, «почти садома-
зохистской») игры в -искусство для искусства-. Как пережива-
ние реальной боли отлично от чтения анамнеза болезни,
написанного мудрёным языком эскулапа, так пылкое авторское
«я» скрыто здесь под множеством музыкальных кунштюков
и аллюзий*. Именно этим, возможно, обусловлен неутихающий
по ссй день интерес к сочинению Шёнберга: оно исполняется
чаше других опусов композитора. По всей видимости, сам
автор не вполне представлял, какого джинна он выпустил из
бутылки: в процессе сочинения ему казалось, что звуки стано-
вятся «прямо-таки по-животному непосредственным выраже-
нием чувственных и душевных движений»*’’’. Представитель
следующего поколения авангардистов Пьер Булез, напротив,
11 Иллюзия (лат affitSKi — шучка, намек) — отсылка к кулыурноА традиции,
намек на художественный факт прошлого Кумитюк (нем. Kunststiick} —
искусная штука, уловка.
*♦ 11m по Виаоэви В Указ, изд
268
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
считал, что в «Лунном Пьеро» Шёнберг «запечатлел личноси
в состоянии краха нс столько реальным, сколько условным cj
разом». После знакомства с музыкой читатель, вероятно, соста
вит собственное представление о степени ее «непосредствен
ности», мы же для начала отметим «отсылки к традиции
свидетельствующие о многоуровнсвости культурных «наплаа
тований» в этом сочинении.
Герой цикла Пьеро — персонаж фрашцузского балаганно |
театра, юный и влюбчивый крестьянин-мукомол (отсюда J
безусое набеленное лицо), заимствованный из импровизацм
онной итальянской комедии масок, где его прообразом спи
в эпоху Возрождения был слуга Педролино (их русский ро J
ственннк — Петр, «Петрушка»), Роль Пьеро, одетого в неуклг 4
жий белый балахон с длинными рукавами, сводилась к мукаJ
неразделенной любви к Коломбине (предпочитавшей острим
Арлекина), отчего несчастный влюбленный был предметам
насмешек, к пущему удовольствию публики. Мастерство ле1
гендарного мима Батиста Дебюро сделало Пьеро особен^
популярным в Париже 1820—40-х годов. В романтическую эп 1
ху к образу прониклись сочувствием, он обрел поэтически»;
ауру; тонкие чувства Пьеро, не понятого пустышкой Коломбо
ной, стали ассоциироваться с поэтом, чью крупкую душу ра
нит равнодушие точны.
У символистов конца XIX века, к которым и относилс I
бельгийский поэт Ачьбер Жиро (1860-1929), Пьеро стал невра1
стеником, охотником за ускользающими призраками «искусст-
ва вне времени», тем самым «проклятым поэтом» с выжженной
душой и убийственной иронией, падающим в пропасть между
воображаемым идеалом и реальностью*. Вероятно, именно
этот аспект образа и привлек Шёнберга, считавшего себя
непризнанным гением: трагедия непонимания была и его
3 Художественные реплики. посвященные Пьеро, ня рубеже XIX-XX ве-
ков участились, диапазон интерпретаций включал и проказливую неприкач
янность Верлена («Пьеро», со. «Параллельно»), и бесприютность Блока (*Я
был весь н пестрых лоекчпьях», сб. «Распутья»), и декадентский излом «русско-
го Пьеро» —- Александра Вертинского Грустный клоун стал героем около со-
рока различных музыкальных сочинений, в том числе опусов Ф трекера,
М. Регера, Э Корнголвда (см. Schiinberg and Kandinsky An Historic Encounter
London, Taylor & Francis, IЭДЗ)
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951)
269
точной трагедией. Из пятидесяти стихотворений сборника
Жиро, опубликованного в 1892 году в немецком переводе
О Хартлебена, он выбрал двадцать одно — ровно столько,
(-колько нужно для соответствия номеру опуса и прочих чис-
ловых манипуляций вроде деления на сакральные -тройки»
и «семерки».
Как отражение романтической традиции отметим использо-
ванную Шёнбергом жанровую модель вокального цикла (хоть
и «фоновую», нс названную официально), которая со времен
Шуберта варьировала тему неприкаянности и одиночества.
Непосредственным поводом для создания произведения
послужил заказ бывшей актрисы Альбертины Цеме, влюблен-
ной в поэзию Жиро и вознамерившейся устроить вечер декла-
рации-, она же стала первой исполнительницей голосовой
партии на премьере в Берлине 16 октября 1912 года.
Мы специально не назвали основную партию «вокальной»:
стихотворный текст «Лунного Пьеро» предназначался не для
пения. Однажды испробованный в «Песнях турре» прием
Sprecbgesang («шпрехгезапг»,/вечевое пение) Шёнберг распро-
странил на весь цикл, назвав партию исполнителя Sprechstimme
(«шпрехштимме», «речевой голос»)*, или «речнтацией». Ком-
позитор многократно отмечал, что исполнение не должно на-
поминать пение, а исполнителю нс следует стремиться ни
к точному; как в пении, удержанию тона, ни к обычному худо-
жественному чтению, ни к напевной декламации. Требовалось
найти «речевую мелодию» — нечто среднее между' воз-
бужденной речью и пением, где ритм выдерживался бы точно,
а тон, отталкиваясь от предписанной высоты, скользил,
подчеркивая выразительность речи**. Партию Sprechstimme
* Эти два термина иногда используются как синонимы, в записи прием
обозначается крестиками, перечеркивающими штиль ниты или за меняющи-
ми нотные головки Впервые Sprechgeiang применил Э. Хумтфдинк в опере
«Королевские дети» (189?)
-* В концертной практике вышло, что каждый исполнитель трактует
sprechstimme на свой лад, приближаясь то к мелодекламации, то к аф(])екги-
рэхшцюму чтению. Некоторое лопате о намерениях автора можно получить
из сохранившейся аудиозаписи «Лунного Пьеро-, сделанной в I'MO году фир-
мой Columbia под упраалением самого Шёнберга, где партию Пьеро исполня-
ла Эрика Вагнер-Штцдри, названная композитором -большим мастером»
270
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
может исполнять и мужской, и .жене
голос, ведь главный герой — лишь те;
ральиая «маска» страдающая как бы «»
нарошку» На вопрос, кто должен озву»
вать Пьеро. в 1950 году композит
ответил, 4ti 1 «оркестровка вполне допуо
ет использование женского полоса» (I
было на премьерных показах). Из выс
зывания ясно, что автор не возра»
и против испсиититедя-мужчшгы, если ।
способен воспроизвести предписанн
двухокгавный диапазон. Кроме того, кс
иознтр настаивал, что особая роль ело
Э. Адам. «Пьеро» в произведении требует его произнес
имя на языке, понятном слушателе
в Америке он просил исполнять текст по-английски.
Второе «ноу-хау» Шёнберга, заявленное «Лунным Пьеро»,
исполыювапие в каждом из номеров разноги набора инстр
ментов. Камерный инструментальный состав включает бал
шую фаенту и флейту пикколо, кларнет in А и бас-кларне*
скрипку и альт (на последнем должен играть скрипач — &i
своеобразная реминисценция из юности композитора, коп
он для заработка освоил практически все струна ые) вимитче
и фортепиано Таким образом, пять музыкантов давали возмо •
ность комбинаций огп дулта до квинтета с варьирующим <
тембровым составам (в финальном номере цикла звучат *
восемь инструментов, исполнители меняют их ио ходу пьесЦ
Смена «тембрознуковых» красок отмечала не только сюжетнц
тиапь но и служила одним из способов дифференциации ато
нальности, выстраиванию формы.
Структура спьтотворенш! Жиро представляет из себя /зон
день-, каждое из них делится на два нетверостиишя (катрена’
и заключительное пятистишие-, всао строк триюдцать, при
чем седьмая и тринадцатая повторяют первую (иногда варьи
рованно), а восьмая — вторую, сети неодинаковые строки оба
значить неповторяющимися цифрами — выйдет схема: 012:
4501 67890 (жирным выделены повторения). Репризноап^
текста служила для ПГёнбсрга объединительным факгоро!'
внутри номера (музыкально репризы не дублируются).
ЛРНОЛВД ШЁНБЕРГ (1874-1951) 27 J
Тексты Жиро выстроены Шенбергом в особом порядке
и поделены на три группы по семь стихотворений в каждой
рс71 простой перечень названий стихов вкупе с трижды повто-
ряемой (а потому особо весомой в каждом номере) первой
строкой
1 Опьяненный луной («Вило, что только взглядом пьют...»)
2 Коломбина («Цветы, что там бледнеют.,»)
3. Денди («Лучом фантастическим лунным..»)
4 Бледная прачка («Прачка бледная, луна_»)
5 Вальс Шопена («Точно бледный блеклый свет...»)
6 Мадонна («Встань, о матерь всех скорбящих...*)
7 Больная лупа («Смертельно бледная луна..»)
8. Ночь («Тень гигантских черных крыльев..»)
9. Молитва к Пьеро («Пьеро1 Мой хохот...*)
10. Грабеж («Темно-красные рубины..»)
11. Багряная месса («Для страшного причастья..»)
12. Песня о виселице («Дрянная девка...»)
13. Отсечение головы («Клинок — разящий серп луны.»)
14. Кресты («Святы, как распятья, строки...*)
15. Ностальгия («Тихо, нежно, словно вздох хрустальный. .»)
10. Подлость («В темя лысого Кассандра.-»)
17 . Пародия («Торчат, сверкая, спииы_»)
18 . Лунное пятно («Позади пятно луны белеет-.»)
19 - Серенада («Скрин и стон смычком громадным..»)
20 Возвращение на родину («Кувшинка — это лодка..»)
21 О, аромат далеких лет.. («О, аромат далеких лет.-»)
Даже одни названия дают некоторое представление о внут
рением устройстве цикла: безжалостная гильотина рока поме-
чена цифрой 13 («Отсечение головы»), за которой следует тра-
гически заостренный некролог (№ 14, «Кресты»), Последний
номер явно вынесен за пределы сюжета.
Внутри каждой семерки стихотворений есть собственная
ло| ика: образы первого микроцикла (№ 1 -7) отражают смя-
тенность погруженной во .мрак души поэта, измученной том-
лением, тоской и «льдом отчаяния»; метафорой опустошенной
Души выступает < больном .чуна* — один из двух главных чпейт-
Г>бразов« всего цикла (второй из них, двойник поэта Пьеро,
Появится в третьем стихотворении) В среднем микроцикле
•Ко 8-14) ночные ужасы сгущаются, над «склепом души» повиса-
ют черные крылья смерти, блеклые лунные пятна смешиваются
272
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
с багряными следами крови (или их поэтическими паралледд
ми — рубинами, палящим «венцом заката»). Последняя семе .
ка (№ 15-21) гротескна, она посвящена жестоким «курту
азным» проделкам Пьеро и его возвращению «на родину*
то есть в небытие.
Музыкальные средства, примененные Шёнбергом, разно-
направленны: некоторые из них «центробежно» опасны дщ
слушательской психик!i, разрушительно внедряясь в мозг (ше-
роховатые колкости «речепсния®, жесткая атональная аккорд»]
ка, острая инструментальная графика), другие служат остра-
нению, то есть охлаждению пыла, усмирению «музыкальной
плоти» и переводу содержания в метафизический план (виртуь
озное применение старинных полифонических форм канона
фуги, пассакальи, наложение на экспрессивный язык «объек-
тивной» жанровой сетки вальса, баркаролы).
1. Больная луна
Смертельно бледная луна.
Там, в этой черной вышине,
Твой взгляд тревожит душу мне,
Словно неведомый напев
Задушена своей тоской,
Ты в смерть уходишь от любви.
Смертельно бледная луна,
Там, в этой черной вышине.
Поэта, что в смятенье чувств
На рандеву крадется к ней,
Манит игра твоих лучей.
Бескровный, истомленный вид.
Смертельно бледная луна!
8, Ночь
Тень гигантских черных крыльев
Убивает солнца блеск. '
Заколдован, затенен.
Дремлет горизонт в молчанье.
Запах темных испарений
Душит лет пришедших память
Тень гигантских черных крыльев
Убивает солнца блеск
И чудовищ черный рой
Вниз, к земле, тяжелой тучей
Опускается незримо,
Иа сердца людские давит 1
7ень гигантских черных крыльев.
9- Молитва к Пьеро
Пъеро! Мой хохот
Забыт, исчез/
Лощеный образ
Слинял, поблек!
Мне с.мачты веет
Траурный флаг.
Пьеро! Мой хохот
Забыт, исчез!
О, возврати мне,
Душ Исцелитель,
Ты, снежный Лирик,
Лунная Светлость,
Пьеро. — .мой хохот/
АРНОЛЬД ШЕДВЕРГ (1874-1951)
273
10. Грабеж
Темно-красные рубины,
Сгустки древней гордой славы,
В склепах, в княжеских гробнигщх
дремлют в тишине глубокой.
В ночь идет Пъеро с друзьями —
Хочет он украсть из склепа
Темно-красные рубины.
Сгустки древней гордой славы
Тут вдруг ужас их объемлет,
Приросли к земле от страха:
Пристально на них средь мрака
Смотрят из-под свода склепа
Темно-красные рубины!
11. Багряная месса
Для страшного причастья
В слепящем блеске храма,
В мерцающем сиянье
У алтаря — Пьеро!
Рукою освященной
Сорвал он облаченье
Дчя страшного причастья
В слепящем блеске храма.
Потом, бчагосяовляя,
Пугливым душам дарит
Трепещущее сердце
В руке, в кровавых пальцах —
Для страшного причастья!
21. О. аромат далеких лет...
О. аромат далеких лет,
Пьянишь ты снова мои чувства!
Наивных шалостей толпа
Опять меня влечет.
Приносит снова радость все.
Чем я пренебрегал так долго.
О, аромат далеких лет,
Пьянишь меня ты снова!
Все недовольство вдруг прошло
Из обрамленных солнцем окон
Свободно я смотрю па мир
В.мечтах о светлых далях.
О, аромат далеких лет!
Не имея возможности углубиться в полный анализ цикла, вы-
борочно познакомимся с некоторыми номерами этой шокирую-
щей «мелодрамы» (для удобства выше приводятся их тексты*)
№ 7 «Больная луна» — сумрачный диалог голоса и флей-
ты. Поэт немощен, истомлен тоской- голосовая партия начи-
нается нисходящей, «сползающей» интонацией, а в последних
тактах никнет едва слышным дрожанием голоса (трели), дина-
мика Sprechstimme колеблется в пределах между ррр и кре-
Щендированным р. Тревожный зов луны (флейта) опутывает
сердце поэта замысловатыми изгибами печального напева:
* Перевод М. Элик
274
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
дважды (такты 10 и 20) возникают сольные мини-интер>
отмечающие границы строф.
Флейта
Голос
75 Schr langsame {Очень медленно) J. (J=®e-too)
Смерлель.но блед.па.я .iy-на, там..
№ 8 «Ночь» открывается гулкими низкими звуками форте
пиано. Хроматические линии бас-кларнета и виолончели, услож
ненные зловещим тремолированием, флажолетами и глиссаццц
выстраиваются в имитационную пассакалью, создающую кар
тину всепоглощающей темноты отчаяния. В последней стрех,.
композитор, подобно Баху; использует пространственную сим
волику: на словах «и чудовищ черный рой опускается незримо
все четыре партии (включая голос) покорно движутся п крайн,
низкий регистр. rf
№ 9 «Молитва к Пьеро» — искаженная гротескной грн
масой усмешка, безумная судорожная бравада («О, возврат»
мне мой хохот’»). Неровная, с большими скачками и перепа-
дами высот речип ация сопровождается фортепиано и клар-
нетам in A. |s
Без паузы начинается № 10 «Грабеж» — попытка вырвать^
ся из плена собственного «я», ночное приключение ЛьерС
с друзьями намерен выкрасть рубины - - «сгустки древней сла-
вы». Это взрывное скерцо для голоса и квартета инструментов
{флейта, кладет, скрипка, виолончель). Как и в большинстве
номеров цикла, партии чрезвычайно детализированы- г|Х>м-
кость, штрихи, артикуляция меняются практически непрерыв-
но.Засцрдиненные струнные вначале играют на струнах древ-
кам смычка (col legno), затем у грифа flautando (подражая
флейте), после пиццикато,у подставки, флажолетами - каж-1
дый раз иные тембровые оттенки в сочетании с перекрецргва-
гощимися линиями духовых создают острый подвижный фон
возбужденной мелодекламации. Вступившее в последнем такте
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951)
275
ротпениано позволяет трем исполнителям, кроме виолончели-
ста, сменить инструменты на пикколо, бас-кларнет и альт для
следующего номера.
№ 11 ♦Багряная месса» следует без перерыва, attacca.
резкие перепады звучности, акцентирование сильной доли
в переливах форт епиано, сто жесткое ударное marteUato и дре-
безжание фортепианных фчажояетов, срывающийся иа крик
голос и три форте на пике обострения эмоций делают пьесу
•ддной из главных экспрессивных кульминаций цикла: Пьеро
•кровавыми пальцами» возлагает на алтарь свое «трепещущее
сердце”.
Мы же для контраста перейдем к финалу.
Мв 21 «О, аромат далеких лет...» — светлая грёза о невин-
ной блаженности (тонального) прошлого, ностальгическое
послесловие к безмятежной юности автора и его вечной спут-
ницы — музыки- мягкость тона, подчеркнуто романсовая во-
кальная интонация, терцовое сопровождение, некое подобие
заключительного каданса и воспаряющая, как мыльные пузы-
ри. цепочка трезвучий — знаки прежней, исчезнувшей реаль-
ности (и намеки на смелость композитора, преодолевшего
груз старых добрых традиций)
В цикле есть зашифрованные ремарки «от автора* — на-
пример, в № 1 в начале третьей строфы на слове Dicbler (Поэт)
неожиданно вступает виолончель, партия которой вписана
в партитуру уже после того, как номер был вчерне окончен:
эю оригинальный *тембровый автограф* Шёнберга, ведь
виолончель была его любимым инструментом, освоенным
в детстве без посторонней помощи.
'Нюпфальная броскость сочинения во время первого испол-
нения подчеркивалась сценически: певица в костюме Пьеро на-
ходилась на сцене, а музыканты — за ширмой*. Театрализованы
’ На премьере присутствовал И. Стравинский, в воспоминаниях ирони-
ч«Жи описавший тогдяонис впечатления: «Альбертина Цсмс, исполнитель-
ница Sprechstimme, была в костюме Пьеро и сопровождала свои горловые
а|(Уки сдержанной пантомимой Я помню и то, что музыканты сидели за за
Чавесом, но я был слишком занят партитурой. которую дал мне Шёнберг.
чП«н заметить что-нибудь еще По.мню, публика была тихой и вниматсль
H°ft. и мне хотелось, чтобы фрау Цеме тоже вела себя потише и не мешала
С1>тиать музыку* (см «Диалоги») Русский композитор в шутку предлагал еде-
276
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
и некоторые современные исполнения этого неординарного
сочинения.
В завершение знакомства с «Лунным Пьеро» отметим, что
композитор ревностно относился к исполнениям одного из
любимых своих детищ: берлинская премьера состоялась после
почти сотни (!) репетиций; минимум 15-20 репетиционных
раундов автор требовал и впоследствии, прежде чем позволял
вынест и цикл на суд публики j
О1 крытый Шёнбергом в «Лунном Пьеро» ансамбль стиспюв
(заменивший стабильный состав камерного или большого орке-
стра) оказался в XX веке чрезвычайно жизнеспособен. Ориенти-
руясь на индивидуальное мастерапво каждого из исполнителей,
разнородный ансамбль позволял композиторам тщательно. ле-
тально выявлять оттенки смысла в произведении
Подводя итоги достижениям Арнольда Шёнберга, отметим,
что харизматичный лидер нововенской шкалы стал одним из
символов обновления искусства в XX веке. Отмена тонально-
сти, эмансипация диссонанса, освобождение вокализации от
оперных штампов. «раскрепощение* оркестровых голосов
в ансамбле сатанов и, наконец подробно разработанная и вне-
дренная в практике серийная техника — все это обеспечило
ему место в истории Нс случайно Томас Манн в романе «Доктор
Фаустус» заставил своего ♦антигероя», вымышленного компози-
тора Адриана Лсвсркюна, изобрести, как нечто свсрхрадикаль-
ное, именно додекафонию. Правда, такое включение серийной
техники в художественную «метаисторию» пришлось Шенбергу
не по душе, но не по причине негативного контекста философ-
ской притчи Манна, а из-за нарушения «авторских прав» (Манн
не дал ссылку на Шёнберга, за что писателю пришлось извинять-
ся) 'Пюрчесгво Шёнберга объяло и свойственное экспрессиониз-
му «катастрофическое мироощущение* (философ и музыковед
дать о'дельную аудиозапись инструментальных голосив (как бы мы теперь
сказали — «минусовку»* чтобы каждый мог дома «поупражняться* к шпрех-
штимме Несмотря па ернический юн, Стравинский был под большим впе-
чатлением от услышанного в цикле »Три стихотворения из японской ли-
рики* (1’5|3) он использовал практически toi же напор инструментов, что
и в «Лунном Пьеро* (некоторые из них лишь удвоены), этот же состав испол-
нителей взят за основу Равелем в «Трех стихотворениях Маллар.ме» (1913)
АЛЬЬАН БЕРГ (1Я85-1935)
277
‘Icixiop /Хцорно назвал сто оперу «Ожидание» =ее»7смо?рг/^г/чллги7
и?до/сью травматического шока»), иршшоналистическиетрз-
п ниш немецкой филсклэфско-.эсгетической мысли
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ А. ШЁНБЕРГА
4 оперы (одноактные «Ожидание», «Счастливая рука», «С сегодня
до завгра»- два акта незавершенной оперы «Моисей й Аарон»)
«Песни Гурре», «Лестница Якова» (незаверш.), “Koi nidre”,
«Уцелевший из Варшавы» для солистов (чтеца), хора и оркестра
«Лунный Пьеро», «Серенада», «Ода Наполеону Бонапарту*
для । слоса и камерного ансамбля
Симфоническая поэма «Пехтеас и Мелизанда», 2 камерные
симфонии. Пять пьес up. 16. Вариации ор. 31, «Музыка к кино-
сцене» для оркестра
Концерт для скрггпки с оркестром. Концерт для фортепи-
ано с оркестром
Струнный секстет «Просветленная ночь», 4 струнных квар-
тета (второй с солирующим сопрано), Струимое трио
Квинтет для духовых, Фантазия для скрипки и фортепиано
Окнло 120 песен в сопровождении фортепиано (оркестра), хоры
Пьесы и другие сочинения для фортепиано, органз
Теоретические работы («Учение о гармошпр, сб статей «Стиль
II мысль»)
АЛЬБАН БЕРГ
<1885-1935)
Становление. Личная и творческая
судьба Берга во многом повторяет контуры
биографии его учителя Арпошда Шёнберга
Родившись в Вене 9 февраля 1885 года
в семье респектабельного коммерсанта,
торговца книгами и аги иквариагом (одним
Из клиентов отца был Антон Брукнер).
Альбан получил прекрасное образование
и унаследовал от родителей вкус к причуд-
лидей пластике столичного модерна. но му-
зыкой профессионально не занимался —
ci о больше увлекала литература
В юношеском возрасте Альбан столкнулся с цепочкой драма-
И-1ЧССК11Х событии, душевные ’фавмы от которых впехмедствии.
278 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
возможно, обусловили склонность к трагическим образам и ис'
кусстве. В пятнадцать лет он потерял отца. Остро переживая слу
чившееся, Альбан на некоторое время забросил учебу в школ^
эмоциональный кризис спровоцировал развитие астмы. Наг^
нуне восемнадцатилетия Альбан неожиданно стал отцом поел
мимолетного романа с девушкой из прислуги; получившая опыв
ку история, стоившая ему множества бессонных ночей, отравлю
ла существование и привела к попытке самоубийства (в даль
нейшем Берг поддерживал отношения с незаконнорожденно*
дочерью), а через несколько месяцев Атьбан провалил выпуск
ные экзамены в гимназии, из-за чего аттестат зрелости он по-
лучил годом позже.
Проблемы взросления постепенно вытеснялись расширен»!
ем круга интеллектуального общения и осознанием художе
ствснных пристрастий. Атьбан все больше увлекался музыко-4
совершенствуясь в фортепианной игре, участвуя в домашне <
музицировании и сочиняя песни (первая из них создана в пят
надцать лет).
1904 год стал переломным в его творческом становлении
дсвятнадцатилстнпй Альбан откликнулся на объявление о част-
ных уроках музыки, данное Арнольдом Шёнбергам, и неожидан
но для себя встретил настоящего Учителя — умного, вниматель
ного и требовательного, повлиявшего на окончательный выбо
жизненного пути и отчасти заменившего ему отца. Занятия, про-
должавшиеся по 19Ю год, включали гармонию. контрапункт
и композицию (в это же время у Шёнберга также учился Веберн)
Пару лет Шёнберг занимался с Атьбоном бесплатно, понимая ег
материальные сложности. Берг, со своей стороны, вынуэедсн бьц
начать службу чиновником-счетоводом В двадцать один го.
(1906) он вступил в права наследования большого отцовсеог |
состояния, бросил ненавистную работу' офисного клерка и п ч
святил себя творчеству. Годом позже Фортуна послала ему спут^
ницу жизни: страстно ыиобившись в оперную певицу Етену Пат
ховски, композитор через четыре года женился на ней вопреки
воле высокопоставленного отца невесты.
От тональности к додекафонии. «Технологическая-» эво*
люция Берга воспроизвела основные перипетии творческой^
пути Шёнберга, воздействие которого трудно переоценить.
Ранние песни Альбана демонстрируют усвоение позднероман-
АЛЬБАН БЕРГ (1885-1935)
279
щнчлжхЛ традиции, базирующейся на рас-
ширенной тональности стремление идти
в ногу с учителем повернуло его к ато-
нальности. Экспериментальные опусы
1<К» 1-1910-х годов демонстрируют и несо-
мненное желание найти собственный иуп,:
показательны «пробное», «дцнократное об-
ращение Берга к различным жанрам и не-
спешность творчества. В 1908 году завер-
шена совершенно скрябинская по духу
Соната Эля фортепиано op. 1. выявившая
особую тонкость чувствования молодого
композитора (с музыкой Скрябина Берг А- БеР‘ ® 194,9 году
знаком не был). За ней последовали Четыре песни ор. 2 (1910).
обнаружившие раскрепощенность творческой воли. Берг трак-
товал а юналыгость весьма свободно, при необходимости при-
бегая к тональным рсминжцешрвы. Струнный квартет ор. 3
1910) обнаружил те же проблемы, что стояли перед Шёнбер-
гом, — де<1жцит конструктивного элемента при избыточности
тематизма. и побудил внедрить в сочинениях 19Д»-х годов эле-
менты додекафонии, которой Берг не следовал ортодоксально.
Первые венские премьеры сочинений Берга обозначи-
ли традиционное венское неприятие радикальной новизны
знаменитый концерт 31 марта 1913 года (как тут не вспомнить
с нумерологии!), включавший, наряду с опусами Малера, Цем-
линского. Шёнберга и Веберна, также две из пяти оркестровых
несен Берга на тексты почтовых открыток II. Ачыпенбергп
(1912), вошел в чисто самых громких художественных сканда-
лов предвоенной Европы. публика „шкала, свистела и возму-
щенно требовала отправить новоявленных реформаторов
в сумасшедший дом; для пресечения бесчинств в зале при-
шлись вызывать полицию. Эта обструкция своеобразно под-
черкнула неожиданно яркую вспышку гения Берга- песни на
сцова Альтенберга* (первый опус, авершеппый по окончании
* Нетер AvattrH&epi (185С/- Г-'19) — яркий симвот венского модерна,
1кл|>нцого к смешению нллк&пн и реальнпста, одна из «культовых» фигур
пРёЛвоснпой Европы «Поэт, не писавший стихов- (по собственному опре-
•fciminu), Алыенберг эпатировал • •бывачелей парадоксальными афоризмами,
,згх»скими городами и. юьоря сегодняшним и ликом. |х.1тлярными «перфоман-
280
ЭКСПРЕССНОЙ изм
учебы у Шенберга) — восхитительный образец «экспрессией я
го импрессионизма», где тончайшая звуковая ткань живет не
броской, но внутренне напряженной мотивно-тембро-гарм .
нической жизнью, а изысканная вокальная партия становится
естественно рождающимся «голосом природы», ожившей те-
нью невыразимого Цикл более чем современно звучит и сей-
час: тогдашний публичный провал обрек его на многолетне^
забвение и больно ранил творческое самолюбие Берга, заду-
мавшегося над тем, не сменить ли ему’ профессию композитен
ра на писательское поприще.
«Воццск». 'Цзи года (1915-18) Берг прослужил а армии.
Проблемы со здоровьем уберегли его от окопов Первой миро-
вой. 30-лстнего композитора отправили в военную канцеля-i
рию. Однако негативных впечатлений он получил предоста-^
точно (своего командира в одном из писем Альбан назвал
«пьяным имбецилом»), они отразились в новой масштабной
работе.
Еще накануне войны, в мае 1914 года, после посещения
венской премьеры неоконченной драмы Георга Бюхнера «Вой-
иекл у Берга возник замысел создать оперу на ее основе, кото-<
рая и была написана в 1918-21 годах, став ярчайшей кульми-
нацией музыкального экспрессионизма и одной из лучших
опер XX столетия
Тёсрг Бюхнер (1813-1837) — немецкий прозаик и драматург;
поборник социального переустройства и глубокий пессимист;
страдавший от «дьявольского фатализма истории», автор трех
пьес, последняя из которых, «Войцек» (Woyzeck), не завершена
из-за смерти 23-летнсго автора от тифа. Пьеса была обнаружена
в 1870-е годы в ваде пожелтевших от времени листков, испи-
санных выцветшими чернилами; она состояла из множества!
коротких эпизодов, нс связанных сквозной линией повествск
сами» Всю жизнь он пропет в дешевых •тгелях, стены которых сплошь увеши-
вал фотографиями и почтовыми карточками, на которые время от времени за-
носил свои «иэмышлиачы» в жанре стихотворений е прозе и отправлял их
друзьям. в качестве домашнего адреса указывая богемное венское кафе «Цент-
раль». Малоизвестного в нашей стране поэта высоко ценили Т Манн, Р. Музняь,
К М. Рильке, ачоупотребзение алкоголем и снотворными препаратами приве-
ли Альтснбср|'а к душевному недугу: публика, кричавшая Бергу о доме умали-
шенных, призывала комжвитора отправиться туда вслед за поэтом
__________________АЛЬБАН БЕРГ (1885-1935) 281
вання. Австрийский писатель Карл Эмиль Францоз, готовив-
ший ее первое издание (1875). пытался восстановить рукопись
химическими реактивами, что еще больше навредило манус-
крипт}7. Он же сделал литературную обработку пьесы для
публикации, изменив имя главного героя на Иоццек (Wozzeck),
поскольку сам Бюхнер порей его редуцировал (Wozeck, Wozek).
С измененным названием пьеса была впервые поставлена
в Мюнхене (1913), а затем и в Вене; эта же версия Францоза лег-
ла в основу либретто оперы Берга, сохранившего правописание
VC'ozzeck*
В основе трагедии Бюхнера — реальный факт из судебно-
медицинской практики: бывший солдат, подрабатывавший
брадобреем, после измены жены пытался вновь устроить лич-
ную жизнь, но был снова обманут. О отепленный яростью, он
убил возлюбленную. Долгое судебное разбирательство и вра-
чебные экспертизы признали его вменяемым, он был помещен
на три года в тюрьму (где его мучили видения), а затем пуб-
лично казнен на рыночной площади Лейпцига в 1824 году.
Драматург увидел в «картинке из жизни» отражение глобально-
го несовершенства общества, порождающего пропасть между
♦маленьким» чувствующим человеком и самодовольным обы-
вательским мирком, превратив «психиатрическую хронику»
в экзистенциальную драму отчаявшейся личности, решившей-
ся на бессмысленный бунт Таков этический смысл и оперы
Берга, музыка которого гротескно заострила характеристики
окружающих главного героя фидпетёров и трагически углуби-
ла фатализм драмы.
Кратко перескажем сюжет оперы.
/ действие. Боццек бреет Капитана — пошляка, 'думающего
о вечности» и отчитывающего цирю шпика за связь с Мари
и внебрачного ребенка, прижитого «без церковного бчагасловения».
Воццек бубнит, что бедным мораль не по карману, а Бог готов
принять любое дитя. Вечерам Воццеку. собирающему с приятелем
Андресам лесной хворост, кажется, что земля шевелится
под ногами, огненное закатное солнце он принимает за настоя-
щий пожар.
* Внастоящее время пьеса. ставшая известной, ставится с оригинальным
Правописанием «Войцек» Она неоднократно экранизировала, в том числе
Кернерам Херцогам (1979)
282
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Мари нянчит ребенка, восторженно наблюдая через окно з«
бравым Тамбурмажором*. Соседка Маргрет злобно укоряет ее з-
«любовную охопгу*. Мари захлопывает окно и убаюкивает ребенл
ка нежной колыбельной. Пришедший Воццек вне себя от виденныг,
«знамений».
На следующий день Воццек приходит в кабинет Доктора. про-
водящего над солдатом эксперимент по внедрению бобовой диетч
(ценный опыт пригодится всей армии.), но Воццек, получающий aj
это три гроша, не всегда соблюдает уговор Его жалобы на небеса
ный «трубный глас» вызывают у «светила науки* восторг («пре-
восходная ментальная аберрация!*), он обещает Боццеку повы-
сить жалованье. Тем временем Тамбурмажор навещает Мари
и соблазняет ее.
II действие. Мари любуется подаренными Тамбурмажором се.
режкамщуверяя Воццека, что нашла их. Бмщекугрюмо замечает^
что обычно находят лишь одну серьгу, отдает ей заработанные;
деньги и уходит наушцу где ему попадаются оба «мелких беса* —
Доктор и Капитан. Доктор считает всех пациентами. едва гля-
нув на Капитана. он ставит ему один неизлечимый диагноз зй
другим. Пытаясь отвлечься от неприятного разговори, они заме-
чают Воццека и глумливо советуют сир поискать в похлебке
Мари волос Тамбурмажора Раскаченный ревностью Во;щек бежит
к Мари. Обвиняя ее в измене, он набрасывается с кулаками, но
Мари, уставшая от бессмысленной жизни, заявляет: «Лучше но-
жом пырни*. Эти слова западают солдату в память.
Вечерам Воццек, придя в трактир, горестна наблюдает танец
Мари с Тамбурмажором, его глаза застилает кровавая пелена.
Пьяные люпмены отпускают сальные шутки и философствуют
о благости Создателя, устроившего все наилучшим образам. Под-
севший к Боццеку юродивый шепчет, что он «чует кровь*. Ночью
в казарме Воццек не может отделаться от лезущих в голову на-
вязчивых кабацких напевов, ему мерещится проткнувший стену
нож. Пьяный Тамбурмажор хвастает успехами у женщин. а затем
избивает набросившегося на него Воццека.
III действие. Мари ищет утешение в Бмбчии, читая притчу
о кающейся блуднице, после чего поет ребенку грустную песню
о сироте, лишившемся отца и матери. Появившийся поспе двух-
дневного отсутствия Воццек ведет ее прогуляться клееному озе-
ру, где внезапно всаживает в горло Мари нож.
* Тамбурмажор — главный барабанщик, идущий впереди военного
оркестра и задающий темп.
АЛЬБАН БРРГ (1885-1955)
283
Ночью Всщцек идет в трактир. пытаясь забыться в вине
и танцах с Маргрет, однако подружка замечает на нем пятна
криви. Воццек спешит к ночному озеру. чтобы скрыть прошенное
рьяе трупа Мари орудие убийства. Найдя нож, Всщцек бросает
с.» в озеро, но затем пытается найти снова и забросить подаль-
ше..Исходя глубже, чтобы смыть с рук кроен,, он тонет. Голос уто-
пающего слышат Доктор и Капитан, но не приходят ему на по-
мощь. «Что-то давно никто не тонул». — замечаетКиттшн.
Наутро у Ami Мири iKjmom дети. с ними сын Мари. Кто-то
кричит, чпю у пруда найдено тело Мари. Дети убегают гюгчазетк
Гебенок Мари. не осознавая случившегося, скачет на игрушечной
лошадке вслед за гисилс
1 l:incpnoe, у вас уже слепо похолодело на сердце при чте-
нии этой мрачной, типично экспрессионистской истории.
Добавим, что музыка, написанная Бергом на се основе, оше-
ломляет История ревности и ♦обыкновенного безумия» пре-
вращена им в многомерную панораму человеческого быгия,
сквозь перипетии кот» iporo читается «расстрельный» приговор
человеку-зверю, сидящему и каждом из героев (воздержимся
гл‘ параллелей шире) «Воццека» можно назвать своеобразной
антиутопией. трагической музыкальной поэмой о том. чего
не должно быть. В языке сочинения нет ничег»>умозрительно-
го, никакого атонального или додекафопного педантизма (в чем
порой упрекают Шенберга) опера рождается то сплетения горя-
чих, живых «воль» разнохарактерных пер-
сонажей, из столкновения ледяных импуль-
сов их темных неосознаваемых i лубпп
И над, всем этим сложно устроенным
хаосом повседневности царит Компози-
тор: кажется, что все срсдст ва, ютгорыми
музыка располл ала к моменту создания
Произведения, привлечены для воплощения
Драмы и сплавлены в некое высшее един-
ство. В «Воццеке» тональные элементы,
^тональность и додекафония сосу-
1це,.твуют гш равных, пересекаются и
«заимодействутот как имеющие разный
выразительный смысл типы звуковой opia-
низатш. Возможно, такое синтезирующее
Г Грос. «Серый леиь>'
192L г.
284
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
объединение разных структурных принципов, где функци,
-тоники» (стабильного, фокусирующего устойчивость «цен<
рального» элемента) выполняют разные компоненты — маж,
ро-минорные или более сложные аккорды, серия, остинатньс
ритм или мелодический пласт полифонической структур j
с большим основанием, чем атональность Шёнберга, можн
назвать (•пантонаяъностъю* (сверхтональностью) или муль
титональностыо. *
Точно так же декламация. sprechstimme и высотно-фиксу
рованное «обычное* пение применяются в «Воццеке» по мер
надобности, в зависимости от сценической ситуации, приче«
вокальная выразительность Берга тоньше и разнообразнее шён
берговой: нс отказываясь от всех существующих форм. он добив
,1яет прамежуточну ю градацию между пением и sprechstimme
«напупение* (halb gesungen*), точно фиксирует гротескно зъ
остренное пение фальцетам (kopfstimme). не говоря уже о бсс<
численных артикуляционных ремарках.
Особого внимания заслуживает и объемная (в буквально’
смысле) организация вокачъно-инструмешпалъной фактура
на основе многотембрового оркестра с параллельным включе
мнем несколькгсх [кричных сценичесюк ансамблей (барабан-
ная группа. военный оркестр, кабацкая «банда* с настроенны-
ми на тон выше фиде^ямн, кларнетом, аккордеоном, тубой
и ытлройу растроенного пианино и, напротив, выделением
из общей инструментальной массы камерного оркестра, а так-
же ритмически свободную жизнь отдельных голосов, не совпа-
дающую с метрической сеткой и создающую пени/ритмиче-
ские и политональные эффекты.
В результате «вавилонского» (на первый взгляд) совмещения
разнородных элементов возникает историческая глубина, столь
необходимая для художественного обобщения, дальним смыс-
ловым фоном служит идеальная модель полузабытого благопо-
лучного мира, в котором были живы понятия доб|юты, любви,
Бога, взаимного доверия (и теплого «тонального» быта с удалой
молодецкой песней, вечерними танцами, ласковой колыбель-
ной засыпающему младенп iy и т. д ); передним планом иско-
° Получение (halb gesungen) записало нотами с перечеркнутыми штиля-
ми Sprccbstimne Берг обозначает ремаркой f^spmeben («говорком»)
АЛЬБ/\Н ВЕРГ (1885-1935)
285
jl. Зиверт. Эскиз декораций к опере «Воццск»
во Франкфуртской опере
М>31 г.
реженная временем, безнадежно отравленная обезумевшим
чеш течествомреальность. В итоге благостная картинка дефор-
мирована до неузнаваемости — покрыта жесткими атональны-
ми царапинами. разъедена змеипо-вствящимпся хроматизмамп;
злобные голоса истерически искажены пронзительными вы-
криками, испитые лица сведены судорогами косноязычия: по-
хотливые тела конвульсирую! в такт чудовищно нестройным
вальсочкам и полечкам, а в черных душах зияют бездонные,
как рев тубы или тромбонов, провалы. Кстати, Берг первым
использовал популярные бытовые жанры как символ пошло-
-ти, вурновкусня.
Кажущийся музыкальный бедлам скован прочными струк-
турными скрепами. помещен в строги организованные рамки.
Из двадцати семи эпизодов Бюхнера Берг выбрал пятна-
дцать, сгруппировав их в три действия по пять сцен в каж-
пии. Между сценами располагаются оркестровые интермедии
с гглублеппыми авторскими комментариями Все сцены пме-
tor внутреннюю логику на основе сложившихся инструмен-
viavutHX жанров и форм.
Первое дейстык- экспонирует основных персонажей, каждая
Из его пяти сцен задумана как вариация на одну из ♦старых»
286
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
жанровых моделей Сюита, Рапсодия на три аккорда, -Военнщ
марш и Колыбельная, Пассакалья (тема и 21 вариация), Andan^
quasi Kondo. Второе действие, обостряющее конфликт, выстроен
автором как «драматическая симфония» (еще пять сцен
Сонатная форма. Инвенция и фуга на три темы, Largo для
мерного (<-1пснберговског01>) ансамбля, Скерцо, Интродукция
Рондо). Наконец, сцены последнего действия вместе с инс/npj
ментальным эпилогом перед заключигсльным эпизодом пре,
станляют из себя шесть инвенции («изобретений»): Инвенц а
на одну глеиу и двойная фуга. Инвенция на ноту си, Инвенцц
на ритм (полька),. Инвенция на шестизвучный аккорд, Инее*
ция на тональность ре минор и Инвенция на движен-л
восьмыми. Каждая из форм подана динамично, уплотнена <
времени (общая протяженность оперы также невелика, мен ,
полутора часов). Композитор подчеркивал, что технология,
ские ухищрения сознательно спрятаны как «формы второй
плана»; он предпочел бы, чтобы слушатели больше впечатщ
лись идеей оперы, «далеко выходящей за рамки единично
судьбы Воццска».
Разумеется, компоненты разных форм имеют не толыв
организующие, но и выразительные задачи, служа характер»
стиками образов или ситуаций. Приведем лишь один пример
сцена с одержимым «идеей фикс® Доктором выстроена в вк
темы с вариациями именно потому, что эскулап на рази i
лады маниакально мусолит мысль о собственном величин
причем в первом проведении темы (двенадцатизвучная серп
каждый тон подан с «зубодробильнылш», как зуд бор,машин
репетиционными повторами, выражающими упрямство псу
сонажа, его самовлюбленную деловитую суету, '
Надеемся, что любопытный слушатель удосужится углубит
ся в изучение шедевра Берга с нотами в руках* Мы же кратк
* Единожды изданный в России клавир «Воццека» имеется, увы, да.юко <
во всех учебных заведениях, а без понимания словесного гекс-ia вряд ли ц
лессобразно детально углубляться в изучение оперы. При отсутствии и
рекомендуем псе же послушать одну из сцен для общего знакомства — н
пример, деечтиминутнгк» 4-ю картину II акта (сцепа в трактире), включат
шую пародийный лендлер и грубую со.тзлтскую пляску, пьяные реплики п
сетителей. танец Мари с Тамбурмажором, хор парней, короткую неся
Андреса под гитару, ревнивые реплики насупившегося Воццека, «проповеД
АЛЬБАН БЕРГ (1885-1935)
287
«обрисуем ее сценическую жизнь, которая оказалась, несмотря
на сложности музыкального языка, благополучной. Премьера
«Воццска» после ста тридцати семи репетиций состоялась
14 декабря 1925 года в Берлине с большим успехом (дирижер
у. Клайбер), после чего волна постановок прокатилась по раз-
ным странам; через пять лет опера увидела свет и в Вене. Особо
знаменателен восторженно принятый публикой и критикой
спектакль Ленинградского театра оперы и балета (ныне Мариин-
ского) 13 июня 1927 года, на котором присутствовал автор (ди-
рижировал В Дранишников) «Закручивание идеологических
гаек» в конце десятилетия привело к запрету оперы (как «буржу-
азно-загнивэющего искусства») сначала в СССР, а в 1932 году —
в нацистской Германии (как «большевистского агитпропа»),
но в 1950-е годы опера снова вернулась на большинство евро-
пейских сцен и регулярно ставится поныне.
Последнее десятилетие. Во второй половине 1920-х го-
дов обожаемый Бергом учитель был сосредоточен на освое-
нии премудростей додскафонного метода, а Берг продолжал
идти своим путем. В его Камерном концерте для фортепиано,
скрипки и тринадцати духовых, писавшимся как посвящение
Шёнбергу ко дню его пятидесятилетия, но завершенном
с опозданием (1925), варьируется чистовая символика, связан-
ная с тройкой, символизирующей нововенский «триумвират»,
а также использованы звуковые монограммы по буквам, входя-
щим в фамилии трех участников нововенской школы. Высшее
композиторское мастерство проявляется, в частности, и в том,
что третья часть является тематической и контрапунктиче-
ской суммой двух первых. В ^Лирической сюите» для струнно-
го квартета (1926) использована сложная разработка заим-
ствованной у Ф. Кляйна *всеинтервалъной серии» (это первое
серийное сочинение Берга), Однако в последних сочинениях
Берга на первом плане — нс азарт мастерства, а проникновен-
ий лиризм, непосредственность которого порой затушевана
г;*»1мых подмастерьев в сопровождении нестройного кабацкого ансамбля
•.’Мелодрама»), забавную «настройку» фальшивящих инструментов, предска-
чзнис Ю|>яр1вого, впышку гнева Боццека, новый крут лендлера и заключи-
’,е.'|ь>|ОС сопение уснувших солдат (хор с закрытым ртом). Подробный ана-
лиз омеры можно найти в монографии М. Тараканова «Музыкальный театр
'«ьбапа Берга» (М Советский композитор, 1976)
288
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
по личным причинам (к примеру «Лирическая сюита» имс.
скрытую программу-пересказ тайной истории любви, по эт <
причине в ее последней части процитирован мотив из «Три.
тана и Изолвды»). Как заметила супруга композитора, в муз ,
ке он «выражал невыразимое».
Скрипичный концерт «Памяти ангела» (1935) посвящу
дочери Альмы Малер, восемнадцатилетней Манон Гропц^
скончавшейся от полиомиелита. В музыке концерта, ведуще
через трагедийные вспышки к просветлению, зашифровав
инициалы Берга (А и В, как известно, — буквенные обозн!
чения нот ля и си-бемоль), каринтийская народная пеал
напоминающая о первой, запретной любви Берга*, а так:
процитирован и вариационно обработан погребальный хоры
Баха “Es ist genug”. Так уж вышло, что памятник безвременц
ушедшей девушке стал для Берга нс только воспоминание
о собственной юности, но и эпилогом его земному бытию.
Всю жизнь страдая от астмы и аллергической сенной лих.
радки, он едва оправился от укуса осы в спину, после котор
го образовался инфицированный карбункул. Воспаление н
время удалось локализовать, последовавший вскоре резки
подъем температуры врачам показался следствием простуд
Однако вызванное ядом насекомого воспаление в месте укус
возобновилось — невыносимые страдания не умеряли н
обезболивающие препараты, не горсти аспирина, которьи
Берг глотал втайне от врачей Композитор умер накануне рсо
дества, 24 декабря 1935 года, от вызванного карбункулом ос
щего заражения крови.
Начатая в 1929 году вторая опера Берга <Мулу> на основ
двух пьес Ф. Ведекинда («Дух земли* и «Ящик Пандоры») ости
лась незавершенной. Ее музыка основана на модификации
серийных рядов, по по-прежнему загадочным образом полн<
живого чувства. Композитор полностью сочинил два акта
четверть третьего, остальное осталось в черновиках с подроО
ними авторскими комментариями. Неоконченная опера была
впервые показана в Цюрихе в 193” году. Учитывая, что струк-
тура сочинения, воплотившего историю восхождения со дн<
» Каринтия — южная часть Австрии, где семья Берга имела загород!ПяВ доМ-
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 289
общсстоя и последующего падения обольстительной женщины-
вамп, представляет собой смысловой палиндром (зеркальное
отражение событийного ряда во второй половине сочинения
содержит множество скрытых и явных тематических повторов
а мучителей Лулу, по замыслу автора, должны играть исполните-
ли. ранее изображавшие ее жертв), — завершение «Лулу» стало
лишь делом техники. Этому; впрочем, много лет противилась
супруга композитора, поэтому лишь после ее смерти (1976) уда-
лось поставить полную — трсхактную — версию оперы, завер-
шенней Ф. Цсрхой (Черхой) и впервые представленной в Пари-
яг в 1979 ГОДУ под управлением Пьера Булеза.
Универсализм Берга, его редкий дар сочетания сугубо про-
фессиональных импульсов с внемузыкальными, личными впе-
чатлениями, искусство сохранения живого эмоционального
тока в границах выверенных пропорций во многом остаются
непревзойденными, являясь поучительным образцом и для
современных композиторов. Поклонники большого венского
мастера продолжают открывать новые грани и потаенные
смыслы его музыки.
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ А. БЕРГА
2 оперы («Воццск», «Лулу»)
Три пьесы для оркестра ор. 6, Камерный концерт
Концерт для скрипки с оркестром, «Лулу-сюита» (на мате-
риале оперы)
Струнный квартет и «Лирическая сюита» г.тя струнного
квартета
Соната для фортепиано, 4 пьесы для кларнета и фортепиано
Концертная ария «Вино», песни для голоса и фортепиано (ор-
кестра)
АНТОН ВЕБЕРН
(1883-1945)
Антон Веберн сопричдстен экспрессионизму по касатель-
ной, его зрелое творчество лежит вис рамок этого стиля. Вмс-
СТе с тем знакомство с Шенбергом послужило катализатором
Сг° открытий.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
по личным причинам (к примеру, «Лирическая сюита* имс
скрытую программу-пересказ тайной истории любви, по эг
причине в ее последней части процитирован мотив из «Три
тана и Изольды*). Как заметила супруга композитора, в муз
ке он «выражал невыразимое».
Скрипичный концерт «Памяти ангела* (1935) посвяще
дочери Альмы Малер, восемнадцатилетней Манон Гропиу
скончавшейся от полиомиелита. В музыке концерта, ведуще
через трагедийные вспышки к просветлению, зашифровав
инициалы Берга (А и В, как известно, — буквенные обозн;
чения нот ля и си-бемоль), каринтийская народная пест
напоминающая о первой, запретной любви Берга* а таю-
процитирован и вариационно обработан погребальный хора.
Баха “Eg ist genug”. Так уж вышло, что памятник безврсмснн
ушедшей девушке стал для Берга не только воспоминанием
о собственной юности, но и эпилогом его земному бытию.
Всю жизнь страдая от астмы и аллергической сенной лих
радки. он едва оправился от укуса осы в спину, после котор
го образовался инфицированный карбункул Воспаление н;
время удалось локализовать, последовавший вскоре резкий
подъем температуры врачам показался следствием простуды
Однако вызванное ядом насекомого воспаление в месте укус
возобновилось — невыносимые страдания не умеряли hi
обезболивающие препараты, не горсти аспирина, которы
Берг глотал втайне от врачей. Композитор умер накануне рож
дсства, 24 декабря 1935 года, от вызванного карбункулом об
щего заражения крови
Начатая в 1929 году вторая онера Берга «Лулу» на ochos
двух пьес Ф. Ведекинда («Дух земли» и «Ящик Пандоры») оста
лась незавершенной Ес музыка основана на модификация
серийных рядов, но по-прежнему загадочным образом пощ,
живого чувства. Композитор полностью сочинил два акта
четверть третьего, остальное осталось в черновиках с подро<
ными авторскими комментариями. Неоконченная опера быт
впервые показана в Цюрихе в 1937 году Учитывая, что струк
тура сочинения, воплотившего историю восхождения со
Кзршггия — южная часть Австрии. где семья Берга имела загородный дс*4.
АНТОН ВЕБЕРН (1883-10*5)
289
общества и последующего падения обольстительной женщины-
рамп, представляет собой смысловой палиндром (зеркальное
отражение событийного ряда во второй половине сочинения
содержит множество скрытых и явных тематических повторов,
а мучителей Лулу, по замыслу автора, должны играть исполните-
ли, ранее изображавшие ее жертв), — завершение ♦Лулу» стало
лишь делом техники. Этому, впрочем, много лет противилась
супруга композитора, поэтому лишь после ее смерти (1976) уда-
лось поставить полную — трехактную — версию оперы, завер-
шенной Ф. Церхой (Черхой) и впервые представленной в Пари-
же в 1979 год)' под управлением Пьера Булеза.
Универсализм Берга, его редкий дар сочетания сугубо про-
фессиональных импульсов с внемузыкальными, личными впе-
чатлениями, искусство сохранения живого эмоционального
тока в границах выверенных пропорций во многом остаются
непревзойденными, являясь поучительным образцом и для
современных композиторов. Поклонники большого венскою
мастера продолжают открывать новые грани и потаенные
смыслы его музыки.
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ А. БЕРГА
2 оперы («Войцек», «Лулу-)
Гри пьесы для оркестра ор. 6, Камерный концерт
Концерт для скрипки с оркестром, «Лулу-сюита» (па мате-
риале оперы)
Струнный квартет и «Лирическая сюита* для струнного
квартета
Соната для фортепиано, 4 пьесы д ля кларнета и фортепиано
Концертная ария «Вино», песни для голоса и фортепиано (ор-
»*Ттра)
АНТОН ВЕБЕРН
(1883-1945)
Антон Веберн сопричастен экспрессионизму по касатель-
ной, его зрелое творчество лежш* вне рамок этого стиля. Вме-
сге с тем знакомство с Шенбергом послужило катализатором
С,'О открытий
290
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Веберн исповедовал идею искусе^
как формы высшей, божественной гарм<
иии Теорстическое обоснование свои
Ц взглядам он еще в юности нашел в rpaigj
л <w тс «Опыт о метаморфозе растопи1
* Ши Немецкий поэт и мыслитель угн^
ждал. что бесконечное многообразие пр,
роды восходит к единому источнику
некоему «прарастению» (своеобразно®
архетипу всего живого), поэтому для п
ними ни я процессов развития земне
1__ЛВЫИ^ИН жизни требуется выявление «универсар
ного закона». Отсюда — негласный девиз Веберна «идти вне (
.можно, лишь идя вглубь*, понимание музыкальной истории ,
линейною движения к выявлению «сути» трамплином к ри
крытшо которой он искренне считал додекафонию, сгавшу
по его мнению, неизбежной и высшей точкой музыкальн
эволюции. Аналитический меннх* Веберна, направленный
отсечение «всего лишнего», привел его к необыкновенной кс>
центрации смысла на чрезвычайно .малых отрезках време.
Можно сказать, что современные Веберну поздний {юлиштиз
и экспресаиппом были усвоены композитором для их «преод
ления». Некоторые свойства экспрессионизма вообще орган
чески чужды Веберну как личности (нервозность. истеричное»
нагнетание страха, чрезмерная чувственность, смакование «з
претных тем») — композитор был уравновешенным, предел
но скромным, глубоко верующим человеком, совершенно ь
интересовавшимся внешними эффс-ктамгь Fro главным дос}
г ом было любование благостью Творения во время неспегипь
прогулок по альпийским лухам и восхождений на горные
шины «Для меня .тто не спорт, не развлечение. — говорил koi
позитор, — а нечто совершенно иное: поиск самою высокое
обнаружение в природе счхлвегствпй всему тому, что служи
мне образцом- что я хояел бы иметь в себе»*. Веберну мечтало •
чтобы сю музыкальные образы воздействовали на слушателя "К
же. как ‘олагпеловенные Богом образцы» — невзрачный понев <
* Здесь и далее цит по: Hefiefxi А Лекции о музыке. Письма. М Музы »
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 291
цветок или скалистый заснеженный пик, ведь музыка для него —
{,3акона>иерноапъ природы, воспрштмаемая слухам-.
В отличие от Берга. Веберн пришел учиться к Шенбергу
НС случайно, будучи к моменту начала занятий серьезно обра-
зованным музыковедом.
романтические грёзы юности. Потомок старинного
аристократического рода. Антон фон Веберн* родился в Вене
3 декабря 1883 годя в семье горного инженера, учился в гимна-
зиях южно-австрийских городков Грац и Клагенфурт (семья
переезжала вслед за служебными назначениями отца). Первые
уроки фортепианной игры пятилетнему Антону дала мать,
с двенадцати лет он занимался на рояле и виолончели с педаго-
гом и участвовал в семейных ансамблях, с шестнадцати начал
сочинять песни и пьесы для виолончели, а в восемнадцать был
уже ♦готов идти на любую жертву» ради искусства. Лучшей
наградой по случаю окончания гимназии (1902) стала орга-
низованная отцом поездка в Байрейт — как и многие его
сверстники, юный Веберн был очарован музыкой Вагнера
В этом же году его семья окончательно возвращается в столи-
цу, и Антон на четыре года становится студентом Института
историимузыки при Венскомуниверситете. Под руководством
крупного теоретика Гвидо Адлера он знакомится с этапами
развития музыкального искусства (также изучает философию)
и в 1906 году блестяще защищает докторскую диссертацию,
посвященную творчеству Г. Изаака, фламандского полифониста
рубежа XV—XVI веков. Учеба проходила на фоне мучительно-
нежной (неодобряемой родителями с обеих сторон) любви
к кузине Вильгельмине Мёртль, которой Веберн подарит клю-
чи от своего сердца (в 1911 году' она станет его супругой)
Встреча с А Шёнбергом (1904) произвела коренной перелом
в судьбе Веберна: с 1904 по 1908 год он числился в учениках
’эмансипатора диссонансов», а потом всю жизнь оставался ему
безгранично предан. Второму рождению Антона способствова-
ло ценнейшее свойство Шенберга-педагога — умение раскрыть
Дар ученика, не навязывая собственный стиль («посвящение
* Приставка фон (von) означала юмрафическую принадлежность дво-
Р’Шского имени, условно переводимую предлогом «из»; сословные титулы
R Австрии были О1мемены в 1919 году после падения империи
292 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
в атональность» становилось ecrcciвенным отражением лич«ч
сти преподавателя и его художества того опыта). Если накану
встречи с Шёнбергом Веберн пытался стать «очередным Ваги
ром», что блестяще продемонстрировала его виртуозная koi
вагнеровского стиля, аемфоническая идиллия «В летнем ест
(которая вышла даже тоньше, поэтичнее оригинала), то
окончании курса он нс только обрсл творческое «я», но и б
стро обогнал в радикализме учителя, став предтечей коренн
изменений музыкального искусства в послевоенную эпоху. Вну
ри «ученического» четырехлетия — несколько поразитечън
по красоте сочинений, заставляющих риторически пофустщ
о том, что Веберн покинул перенаселенную «санта-барбару»
мантизма — в частности, великолепный струнный кварт.
1905 года, темпераментный, эмоционально-непосредствснн
изобретательный и прихотливо-изменчивый (все сочинеч
этого периода Веберн оставил без опусной нумерации, проявг
скромность в самооценке и пиетет перед Шенбергом)
Последние штрихи к портрету экспрессионизма.
счет своей творческой биографии Веберн начал с оркестров^
Пассакальи op. 1 (1908> Это романтическое по «обертке» пр
изведение на деле — мост, перекинутый между временами. Е
инженерный план утвержден двумя столетиями ранее, ког <
пассакалья приобрела форму вариаций на неизменную фигуд
в басу' (выбор Веберном структуры сочинения демонстрируй
готовность к самоограничению разработкой одной, главно!
мысли) Строение и изложение необарочной темы, напрсугщ
затеняет, растворяет прошлое и осторожно намекает на ина
кость будущего-. мелодическая линия разорвана паузами; дина
мика (ррр~) и оркестровка (пиццикато засурдиненных стру^
ных) полностью нивелируют «аффект», а неожиданны*
неразрешаюищйеяля-бемолъ. образующий тритон к тоников
симметрично делящий октаву пополам, словно прикалывая
«образец* булавкой к странице, как сухой лист гербария-
76 Sehr miilJig (Очень умеренно) (J=«)
con sord
______________АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 293
Тема, произносимая «шепотом», заставляет прислушаться,
нс правда ли? В остальном Пассакалья — пример профессио-
нальной «работы над материалом».
В песнях на слова С. Ifeopre (ор. 3 и 4; композитор без дек-
лараций покидает тональность, а уже со следующего опуса
неожиданно предстает гением, не похожим ни на кого из со
временников.
В инструментальных сочинениях 1909-14 годов, относя-
щихся к атональному периоду, стиль Веберна полностью сло-
жился. Его главная примета — чрезвычайная краткость пьес
(от полуминуты до 1-2 минут) и одновременно емкость вы
сказывания, создание образа несколькими точными штрихами
(уместно сравнение с тончайшими японскими гравюрами ши
афоризмами хайку — с оговоркой, что композитор был мало
знаком с восточным искусством). Немногословность Веберна,
стремление к точности высказывания заставляет" ею концент-
рировать внимание буквально на каждом звуке («конкретное
отступает, остается идея», — говорил он), что нс исключает ли-
ричности музыки; сгущение лмоции порой приводит к се крат-
ковременному острому «выбросу» наподобие взрыва. Концент-
рация выразительности в сочинениях Веберна этих лет создает
точки пересечения с экспрессионизмом-. некоторые пьесы отли
чаются беспокойством, тревожностью, болезненным надломом.
Это связано и с личными переживаниями- в 1912 году' в одном
из писем Бергу Вебери признался, что все написанное им, начи-
ная с Пассакальи, связано со смертью матери (скончавшейся
в 1906 году»), И все же преобладающей можно назвать тенден-
цию к исчезновению из музыки «грубо-материального» (в том
числе избеганию открытой программности), некоторой от-
решенности, бесплотности образов
Необычно внутреннее «устройство» музыкальных зарисовок
В&эсрна^чгихрстлема/иили (выращивание формы из коротких
мотивов)-, разорванность, прерывистость (дискретность) л/у-
зыкалъной ткани, насыщение ее многозначительными паузами
(-звучащей тишиной»); оконечность- инструментовки (отдель-
ные звуки часто поручаются разным инструментам) и неимо-
верное богатство оркестровых штрихов-, частое использова-
ние предельно тихой (но обильно нюансированной, полной
оттенков) звучности
294
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Все сказанное обнаруживается в следующих циклах: Пяп
•гъес для струнного квартета ор. 5 (1909; также версия
струнного оркестра, 1929), Шесть пьес для большого оркес*
ра ор 6 (1909. 1акже редакция для камерного состава, 192-}
Четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор 7 (1910), Шее я
багателей для струнного квартета ор. 9 и Пять пьес д.
оркестра ор. 10 (19И-13), Три пьесы для виолончели и фа
тепиано op. 11 (1914). песни по ор 19 включительно (192«
где композитор, подобно Шенбергу, опирается на организую-
щую роль слова. Начиная с ор. 17 во всех сочинениях он пр
меняет додекафонию, то есть серийный метод работы со з
косым материалом, который претворен им последователен
и оригинально
Магические кристаллы. Итоговый период творчест>
открывается Струнным трио ор 20 (1927).
Начиная с двухчастной Симфонии ор. 21 для малого орк,
стра (1928), жанровое обозначение которой следует понимав
в баховском значении «инвенция, изобретение*, композите
применяет сложную полифоническую технику на основе сил,
метричных серий, вторая половина которых является отрада
нием первой («начало* становится вариантом «конца*) с ра
делением серии на три-четыре сегмента (микросерии
проводящихся одновременно в разных направлениях (прямое
обратном, с каноническим сдвигом), проецирующихся верни
кадъно и т. д* Таким способам Веберн сделал шаг к многомерны
сгрукгурам, в которых музыкальное время не только обратим,
(в отличие от физического), но и по-разному пересекаем
пространством Полностью лишенные «случайного», инернн
онного материала. поздние сочинения (Квартет для скрипка
кларнета, саксофона и фортепиано, 1930; Концерт для де
вяти инструментов. 1934, Вариации для фортепиано и Ва>
риации для оркестра, 1936, Струнный квартет. 1938; дв ]
• Детальный анализ paoon.i Веберна с серией будет выглядеть как мн
пхгграпичнос травнение. Пример тому можно найти в книге Э Денисов!
•Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техшквЧ
(М.: Советский композитор, I486), где автор на тридцати восьми страницу
представляет «не претендующий на полноту- разбор сложнейших алгорйн
мов серийности в Вариациях для фортепиано ор 27.
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945)
295
ffrtW.wwiw, песни) являются своеобразными «магическими
кристаллами», в которых абсолютно симметричные — верти-
кально, горизонтально иди диагонально — участки музыкаль-
ной формы движутся по замкнутому кругу, многократно рас-
крываясь одинаково совершенными гранями «Изменчивая
статика* звуковых голограмм Веберна довольно легко опреде-
ляется на стух, который фиксирует наличие мягко пульсирую-
щих констант.
Композитор усложняет композиционные структуры, за-
крепляя звуки за определенными регистрами и придавая им
постоянную артикуляцию, в результате чего эти параметры,
связанные фиксированной высотой, подчиняются серийной
организации (что впоследствии будет развито сериализмсыг,
см. главу «Авангард»), Самих звуков становится меньше: разде-
ленные сверхширокими интервалами и паузами, они теряют
«земное притяжение» и даже случайную вероятность то-
нального «самоутверждения», раскрываясь только через общую
структуру (такая техника называется пу'аипшлнзмач). Каждый
тон, поданный в особом тембровом, динамическом, артикуля-
ционном обличье и окруженный тишиной (не .менее строго
организованной посредством сложной симметрии пауз), ста-
новится событием, то есть, по сути, выполняет функцию, срав-
нимую с появлением темы. Качественная разница в подаче
звуков (яркость — приглушенность — отдаленность, маркато —
стаккато - флажолет', смычок пиццикато - сурдина и т. п.)
придает третье измерение — пространственную глубину.
Веберн простодушно радовался своим находкам, пытаясь
объяснить немногочисленным друзьям «универсальность» от-
крытого им закона Для наглядности он приводил древнюю
латинскую фразу-заклинание, читающуюся одинаково в любую
сторону — вверх, вниз, вперед или назад:
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Буквенный квадрат* очень приблизительно иллюстриру
веберновское же самое в тысяче различных видов»; ера»
нение станет точнее, если квадрат превратить в трехмерны
куб _ Тогда фразы будут читаться также вглубь и по любьц
самым замысловатым диагоналям. -S
«Микрокосм» Веберна остается предметом пристальное
внимания и в наши дни, поклонники «игры в бисер» ценят с>
редкие свойства. Так, глава французского авангарда Пьер Бул.
отметил включение в пространство веберновских сочинени
слушателя, погружаемого в сосредоточенное состояние веж
шивания (а прежде привыкшего к «потребительскому» погл1
щению «разжеванного», доступно поданного композитора
материала). Необыкновенный пример расширения влиянн
Веберна, адаптации его стиля к проверенной веками традици
можно обнаружить.. у самого композитора, в 1935 году он сд<
лал оркестровое переложение шестиголосного ричеркара i
«Музыкального приношения» И С. Баха, в котором в качеств
своеобразной «тоники» выступает творение великого композц
тора, его музыкальная Вселенная, а Веберн, как гость из буд
щего, путешествует от одного звука-планеты к другому, помб
чая каждый особой фосфоресцирующей тембровой краско
(обязательно послушайте этот совместный шедевр1).
Нетворческая проза. Надежд быть пбнятым соврсмснни
ками у Веберна было еще меньше, чем у главы нововенцеч
пути заработать на жизнь собственной музыкой отсутствовал!
вовсе: признание приходило к его сочинениям с опоздание»
на 20-30 лет. Семейные поместья были утрачены еще до рож
дения Антона, материальная помощь родителей была постоям
ной, но не безграничной; с началом войны поддержка отщ
стала крайне затруднительной и вовсе прекратилась после ег
смерти в 1919 году Совершенно нс склонный к сибаритств
Веберн довольствовался малым: подрабатывал концертмей-
стерам в оперном театре, пытался найти работу, о которой
* Точного перевода этого выражения не существует Примерное его зна-
чение — «сеятель Арепо пускает в дело колесо» (перевод Р Поспеловой); су-
ществует и множество других перевозов-толкований («Сеятель Арепо с тру-
дом удерживает колеса», «Имеющий что сказать да заставит работать Колесо
Судьбы» и т. д). В древности и Средние века считалось. что заклинание от-
гоняет злых духов и помог кт исполнять желания.
ЛИТОН ВЕБЕРН (1885-|«М5) 297
мечтал Его планы стать дирижерам ре-
а.чизовывались долгое время гротескно:
музыкант высочайшего интеллекта, oi 1 был
вынужден с 1908 пс 1413 год махатт, па-
дочкой к оперетте. покидая Бепу по кон
фактам провинциальных театров нацио
няльпыхокрп II Австро-Венгрии Леятсл!.
ность такого рущ заставляла его страдать. v*
он называл себя преступником опустив
пгнмся до < нижайшей стадии развития
культуры». "WMju
В пэды Первой мировой войны Вебер "•>
ну пришлись служить в армейских канце- А- в*бе₽н
ляриях (1915-16), но из-за сильной бли
юрукости его oi пустили домой раньше остальных
В 1920-е - начале 1930-х годов он не без удовлетворения
руководил хоровым обществам рабочих. был дирижерам обще-
доступных концертов. оркестра австрийского радио В этот
период ему наконец удалось заявить о себе как о дирижере на
международной арене, выступив в 1срмании. Алиши, Швейца-
рии. По стремление Веберна к идеальному совершенству порой
приводило к неожиданным конфузам так в Барселоне он был
отстранен от концерта из-за того. что после двух репетиций
тщательно разучил с оркестром лишь восемь тактов'
С приходом в Австрии к власти фашистов композитор был
уволен со всех постов. Смерть Берга и эмиграция Шёнберга
усилили его душевное и профессиональное одиночество
Источником дохода Веберна с 1038 года был единственный
частный ученик и предоставленная и щателытвом возмож-
ность делать клавиры чужих сочинений.
Фантасмагорическая картина смерчи Веберна — одно из
основщик помесит» очерк п нем и главу об экспрессионизме
Всю войну он провел в Вепс, но непрерывные бомбежки
австрийской спмтцы, начавшиеся нсзадолю до капитуляции
Германии, заставили его вместе с детьми и внуками перебрать-
ся в небольшую деревушку Миттсрзиль близ Зальцбурга
1ам его застила весть «эб оконча!сльиом падении фашистско-
режима, туда приходили радостные новости о возрожде-
нии интереса к его музыке. 15 сентября РМ5 года композитор.
298
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
перенесший тяжелую болезнь и похудевший до пятидсоц
килограммов, был приглашен дочерью Кристиной на семе
ный вечер. Веберн ие знал, что ее муж подозревался в спеку
ции продукгами и находился под необъявленным надзор
«ограниченного американского контингента». Внезапно нагряг
патруль с обыском, композитор вышел в соседнюю комн
проверить спящих детей, а потом решил уединенно покур]
в темном коридоре. Он чиркнул спичкой в момент, когда о/
из американских патрульных тоже выбежал в коридор. Сод
по военной привычке пальнул туда, где вспыхнуло пла _
и практически в упор застрелил композитора. Так нелепо ау.
нулей наработанный инстинкт войны через несколько месяце
посте ее завершения.
Похоронили Веберна в Миггерзиле на церковном кладбищ
ПЯТЬ ПЬЕС ДЛЯ ОРКЕСТРА
ор. 10
Этот пятиминутный цикл для 26 инструментов создавал
в 1911-13 годах и удостоился редкой привилегии обрес
успех у слушателей при жизни автора. Неизменно требовате;
ный к себе, склонный к творческой немногословности Вебер
тщательно искал единственно верную форму выражения свс
их мыслей и чувствований в множестве различных варианте»1
поэтому из сочиненных десяти пьес он отобрал лишь пят
контрастных миниатюр*.
Подобно другим сочинениям атонального периода, цик
написан под аккомпанемент непрекращающегося внутреннее
диалога композитора со своим учителем Шёнбергом. Вероятн
поэтому Веберн предполагал дать пьесам названия («Прообраз
«Превращение», «Возвращение», «Воспоминание», «Дута»), и
в итоге от них отказался — даже обобщенная программное!
я Остальная пятерка составила цикл-двойник с таким же обозначение
но без номера опуса (/7я>иь пьес Ачя оркестра, 1913), все части которою,
наш В31ЛЯД, ничуть нс менее интересны. В 1926 году композитор организ
вал исполнение объединенной версия. значившейся в афише как Деея1
тес ор. 10 (рее три варианта продолжают установленную Шенбергом тради
цига чистовых игр)
АНТОН BFKEPH (1883-1945)
299
привязывала хрупкие, неуловимые образы и парящие звучания
к зафиксированному земным языком смыслу. Несмотря на кажу-
щееся родство хронологически близких опусов двух композито-
ров, музыка Веберна несомненно отлична от сочных звуковых
полотен Шёнберга, ее отличают разреженность, бесплотность,
воздушность звучания. Эти качества возникают благодаря пуан-
тилизму (точечности) фактуры, сотканной из единичных, раз-
деленных регистрами и множественными паузами звуков,
на фоне вибраций которых тонко прорисованы немного-
численные, корот кие и выразительные мотивы. Вертикаль-
ные пересечения возникают как бы спонтанно, нивелируют-
ся тембровыми различиями совпадающих по времени тонов,
а собственно аккорды как цельные структурные комплексы
крайне немногочисленны (они сосредоточены, в основном,
в последнем номере цикла), что придает текучесть, прихот-
ливость движению. Показательна для Веберна и предельная
афористичность пьес — их примерная продолжительность
в секундах — 40, 40. 100, 20, 50, при том что на столь малых
временных отрезках размещено неисчислимое количество
деталей — в каждом такте звук качественно меняется за счет
тембра, особого исполнительского приема, штриха, артикуля-
ции или динамики.
Оркестр цикла при большом количестве инструментов зву-
чит большей частью невесомо — во многом из-за крайне ти-
хой динамики (в первой, третьей и четвертой пьесе она колеб-
лется в пределахрр иррр), применения различных сурдин,
флажолетов, нетипичных регистров и, конечно, использова-
ния всех инструментов без удвоений, как солирующих. Полный
состав оркестра не будет использован ни разу — для каждой из
пьес из общего числа инструментов берется особый состав,
количественно — 10,18,15,9 и 22. «Нематериальностъ*. «ирре-
альность» оркестровке придает включение группы колористи-
ческих, сравнительно редко испаряющихся в симфоническом
оркестре инструментов — фисгармонии, челесты, мандоли-
ны, гитары, трех видов колокольчиков
Интонационное единство цикла создается интервальным
ридствсм мотивных образований на основе тритона (в первой
пьесе он объединяет первый и последний звуки), большой сеп-
тимы, малой ноны, квинты. Каждая из пьес снабжена темповым
300 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
и выразительным обозначением и имеет свои «изюминки» (о
ратите на них внимание при прослушивании).
Первая часть цикла («Очень спокойно и нежно») — хрус
тально-кристаллическое образование с нежным звучание»
колокольчика, трепетным фруллато флейты и флажолетам,
арфы. Вторая часть («Живо, немного взволнованно, ускоряя»
динамически обострена.- диапазон громкостных оттенков — о,
диминуируемогоррр едва слышного треугольника до крещен
дируемого///валторны, которым пьеса обрывается. Это болд
вая точка цикла с обострением экспрессии к концу. Треть,
пьеса («Очень медленно и предельно спокойно») поразитель
на по тембровому решению. Если можно вообразить звуково.
эквивалент призрачного горного тумана, сквозь который ди.
носятся едва уловимые далекие голоса и шорохи, то ои дд^
Веберном именно здесь. Бескрайняя глубина, сокрытая мглой
передана наслоением смешивающихся, чуть слышно шелестя
тих тремоло мандолины, гитары, арфы и мнкстом тихих зво-
нов альпийского колокольчика, челесты и большого колокол.
На фоне этого «дыхания природы» символом вечности миро
вой гармонии звучит мотив из двух симметричных тритоно j
у засурдиненной скрипки sui ponticello (играющей смычкой
у подставки):
77 Sehr langsam und guBerst nihig
(Очень медленно и предельно спокойно)
Четвертая пьеса («Легко, без нажима, очень нежно») —
почти предел лаконичности и отточенности высказывания!
она состоит всего из шести тактов. Четыре коротких мотив-
ных штриха в разных уголках пространства да несколько зву-
ковых точек — таковы составляющие этой тончайшей акваре-
ли. Пятая часть цикла («Очень текуче, подвижно») носит
итоговый характер и по оркестровому составу (почти все ин-
струменты, некоторые из которых исполнители меняют по
ходу игры), и по эмоциональной амплитуде: композитор буд-
то прорезает хрупкую, беззащитную завесу тишины молнией
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 401
оглушительного отчаяния — на кульминации, как разбиваю-
щиеся осколки бесценного сосуда, режут слух две безжалост-
ные секунды, и все постепенно вновь растворяется в безмол-
вии. Последние слышимые звуки — короткая нежнейшая
большая септима у челесты.
Творчество Веберна родственно живописному абстракци-
онизму. Его герметичный язык соткан из непересекающихся
с грубой материей символов, рожденных высоким духовным
движением. «Одни из нас. — проникновенно написал Э. Дени-
сов, — в музыке А. Веберна вдыхают чистый воздух горных
вершин, освещаемых лучами солнца, другие — запах альпий-
ских лугов с их бесконечно разнообразной гармонией красок,
третьи восхищаются идеальными геометрическими пропор-
циями. совершенством музыкальной архи гекгуры, но все мы
слышим в его музыке ту тишину, красоту и гармонию, которых
нам столь часто недостает в жизни. Если музыка А. Веберна
и „абстрактна4*, то абстрагируется она лишь от всего того гряз-
ного и злого, что есть в жизни, но двери ее распахнуты на
стежь для всего самого доброго и чистого в человеке».
ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ А. ВЕБЕРНА
«В летнем ветре». Пассакалья, 6 пьес ор. 6, 5 пьес ор. 10,
Симфония, Концерт, Вариации для оркестра
Фортепианный книнтет, Струнное трио, Струнный квартет
5 пьес ор. 5,6 багателей ор. 9 для струнного квартета
Квартет для скрипки, кларнета, саксофона и фортепиано
Вариации для фортепиано
Пьесы для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано
2 кантаты, хоры, песни для голоса и фортепиано (инструмен-
тального ансамбля)
Транскрипции (в том числе Ричеркар из «Музыкального прино-
шения* И. С. Баха)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каковы социальные и эстетические корни экспрессионизма?
Расскажите об особенностях этого творческого направления
2. Как проявился экспрессионизм в музыке?
3 Назовите этапы творческой эволюции Р. Штрауса. Насколько
°ии. по-вашему, закономерны?
302 ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
4. Расскажите о впечатлениях от оперы Р. Штрауса «Саломея*.
5. Кто входил в нововенскую школу? Почему она так называлас
В чем общность и различие творческих почерков ее участников?
6. Чем вызвано введение Шёнбергом «свободной атональностИ|
Чем ее можно мотивировать в большей степени — исторически
обусловленностью или авторским произволом? Какие проблемы eq
вит атональнск'ть перед композитором и перед слушателем?
7. Б чем сущность додекафонии? Не препятствует ли опа своб
де творческого процесса?
8. Попробуйте сочинить серию и небольшую додекафонную пь:
су на ее основе Обсудите результате преподавателем и соучениках
9- Каковы наиболее яркие творческие достижения А. Берга?
10. В чем своеобразие музыки А. Веберна? С каким направленна
в живописи ассоциируется его стиль?
11. Можем ли мы назвать музыку’ нововенцев современной? Каки
чувства и мысли вызывает она у вас?
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
Игры в классиков
Нововенские крайности большинством современников были восприн^
ты негативно как воплощение «конца музыки» (исключение составив
лишь ранние опусы Шёнберга и Веберна, а также социально заостренны <
оперы Берга). Показателен казус, случившийся в 1938 году в Лондоне, г^И
Би-Би-Си организовало концерт из произведений Веберна. Перед ncnoiH
нением его Струнного трио ор. 20 один из участников ансамбля (виоло -
челист). уже находясь на сцене, вдруг произнес: «Я не могу играть это!-
и покинул подиум.
Серийная техника была в то время далеко не единственным спооо<
бом музыкальной композиции. Реформаторским порывам Шёнберга и К<
противостояло мощное «охранительное» течение - неоклассицизм
приверженцы которого рвдели о спасении «сбрасываемых с корабД
истории» вачных ценностей, стремясь вернуться к благостной «дсрефор»
менной» безмятежности в любом виде — будь то моцартовская ясности
баховская строгость, полудетская вивальдиевская веселость, раннеренео
сансная внечуественная отрешенность или умильная шубертовская песен*
ность (неоклассицизм охотно примерял обличья не только венских клас*
сиков. но мог предстать и как необарокко, неоренессанс или даже
неоромантизм]. «Игра в классиков» шла под знаком исцеления искусст»
Игры в классиков
303
ве от «психического нездоровья» экспрессионизма и <
«аутической зачарованное™» импрессионизма. Прав-
f il степень даровитости и творческой квалификации
музыкальных Айболитов очень разнилась
Один из первых «младокгассицистов» — италь-
янский немец, пианист-виртуоз Ферруччо Бузони '
[1866-1924. полное имя Ферруччо Данте Микеланд- к .
жоло Бенвенуто), прославившийся транскрипциями
fi /j фортепиано органных и друт их сочинений И. С
Ьаха Беспокойное дитя Апеннин перемещалось по
свету ничуть не меньше своею знамени гого соотече-
ст пенника Джакомо Казановы. Сын итальянки и нем-
да. Бузони, вскормленный здоровым античным «Про- ферруччо Бузони
дуктом». с восьми лет концертировал, в пятнадцать
тслучил почетное членство Болонской филармонической академии (Моцарт
удостоился подобной чести примерно в этом же возрасте), а с двадцати
двух уже сеял разумное-доброе-вечное как педагог в разных уголках
планеты (Хельсинки. Москва, Нью-Йорк, Бостон, Веймар, Лейпциг. Вена,
Базель, Болонья, Цюрих, Берлин). В двадцать два года он стал лауреатом
московского конкурса А Рубинштейна (в качестве композитора), а по при-
езде в Австрию и Германию (1894) быстро пресытился позднеромантиче-
скими музыкальными яствами и сел на баховосо-моцартовско-бетховенскую
диету и как пианист (в качестве низкокалорийного коктейля Бузони охот-
но потреблял также транскрипции Листа), и как композитор. Большинство
и-струментальных сочинений Бузони представляют собой более или
менее (чаще второе) удачные копии стиля вышеназванных «классиков»,
немного приукрашенные пассажами а 1а этюды Черни или «приметами
времени» — пикантными хроматизмами (болонский академик Моцарт, пе-
репутав его с Клементи, наверняка бы воскликнул: «Шарлатан, как и все
итальянцы»), «Диета» периодически наскучивала Бузони, и он начинал
потреблять «перченую пищу» К счастью, ему были чужды чванство и са-
модовольство — неподдельный интерес к неизведанному, в том числе
к творчеству венских атоналистов. сделал его одним из лидеров му-
зыкалы-ю-просвегительского движения (в честное™ в 1902-09 годах
берлинские «бузониевские вечере» были важным центром пропаганды
Новой музыки). В последние годы жизни, избавившись от неоклассических
слабостей, Бузони обогатил творческий лексикон экспрессивными, со-
зэучными эпохе средствами, сочинил овладевший умами молодежи модер-
нистский трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1907,
2'Я ред. 1922). где выступил в пользу весьма радикальных преобразований
(запретить программную музыку, заменить двенадцатиступенную темпе-
рацию восемнадцатиступенной) и возглавил класс композиции в прусской
^Мдемии искусств (этот пост был предложен Шёнбергу лишь после смерти
304 ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
немецкого итальянца) Расширение творческого кругозора позволило Бу
ни создать ряд относительно жизнеспособных, хоть и вполне традицио <
листских опусов (оперы «Турандот», «Арлекин», незавершенный «Докт
Фауст»), но в историю композиции он оказался вписан все же как один <
первых адептов неоклассицизма и «улучшиталь Баха» г
Вокруг Бузони вращалось множество «композиторов-спутников».
влеченных в орбиту музыкально-эстетических споров скорее по инерц«
от недостатка творческого ввса. Одни создавали весьма качественн t
но. увы, «неаутентичный» товар (наподобие нынешних добротных г<
редких или китайских копий известных западных брендов) — так^
заслуживающее всяческого уважения эмоционально-насыщенное, но гк
боко неоригинальное творчество немецкого отшальника Генриха Ками
ски (1686-1946), избегавшего шумных городских пространств и создавал
го точные копии баховского стиля («Музыка для двух скрипок и чембел-.
1931). (фугие впадали в эклектику, аляповатое разностилье — как. нал .
мер, берлинец Хайнц Тиссен (1887-1971), в сочинениях которого рубе*
1920-30-х годов экспрессивность эмоции и атональная жесткость мет,
вдруг смениться совершенно немотивированной романсовой лирикой syi
пи не в алябьевском духе.
«Игрой в классиков» развлекались и крупные фигуры. Так. Сера
Прокофьев сочинил в 1917 году «Классическую симфонию» в духе Га
дна. чтобы «подразнить гусей» (то есть критиков, предлагавших «наде!
на него смирительную рубашку»), но вскоре сам же разрушил сей изяц
ный зауковой павильон, воздвигнув на его месте «башню из стали и ж
леза» (Вторую симфонию)
Звто Игорь Стравинский, живший в 1920-30-е годы в Париже, ст:
нестоящим «классицистом в законе» Благополучно перваарив все муз
кальные стили от ренессансной полифонии до импрессионизма и фови
ма, он компетентно заявил, что «музыка неспособна выражать что-либ
кроме самое себя», и хладнокровно погрузился в конструирование дер«
ких коллажей из осколков «классических» фигур. Стараниями музыкой!
да Т Адорно («Философия новой музыки». 1949) Стравинский был пре»,
ставлен как «реставратор» и антипод «революционера» Шёнберга, н
чистого классицизма в ритмоформульных и фактурных играх н во класс»
ка Стравинского не больше, чем в причудливых нагромождениях квадр
тов, кругов и треугольников в кубистских полотнах Пабло Пикассо. Стр
винский стал первым композитором, начавшим в своей музыке открыл^
диалог, игру с традицией (в отличие от ортодоксально-прямолинейны
нвоклассицистов), обозначив дистанцию по отношению к резлагаемым н
детали и заново — по-иному — собираемым элементам прошлых музы#
его неоклассицизм — оригинальная авторская интерпретация чужШ
стилей, свовобразная стилевая a-позиция, положение «над схваткой»,
отчего его музыка звучала столь же «архисовременно», как и нозовеноа*
Игры в кмихикпв
305
И3ыскания (после смерти Шёнберга Стравинский • *
займется и додекафонией, впрочем, об атом «игро-
ке в классиков» мы уже писали в учебнике русской , ? \
музыки) ' _*
Иронический тон наименее уместен ло отноше- -*i
кию к одному из самых интересных творцов XX сто- /y.S
летмя, крупному немецкому композитору Паулю Хин- -«ЗД; JF
демиту (1895-1963) который иначе, чем Стравинский. J
ьо не менее глубоко и оригинально претворил идеи
,^окп;ч.(.'лци.чма скрестив их с пголне сопромегньм I
музыкальным языком. Своим обширным наследием
(9 опер, 4 балета, 6 симфоний 20 инструментальных Пауль Хиндемит
концертов, множество других оркестровых кантатно-ораториальных,
камерных, фортепианных, вокальных сочинений) Хиндемит дал один
из возможных ответов на главный вызов современности — «куда идти»,
предложив синтез старинных жанровых моделей и нового музыкально-
го мышления В его музыке найдено органичное единство суховатой
«алгебры» и возвышенной «гармонии», экспрессии и рационализма,
архаичной ладовой модальности и терпкой аккордовости, двенадцати-
тоновое™ и тональной определенности, полифонической линварности
и вариативной повторности, этического пафоса и спокойной, мудрой
уравновешенности
В молодости Хиндемит успел побыть и экспрессионистом, и «нигили-
стом». и музыкальным «эквилибристом-эксцентриком» Его десятиминутный
оперный скетч «Туда и обретно» (1927) демонстрирует виртуозное владе-
ние эаркальными формами, кратко и емко выражая идею непостоянства,
изворотливости Фортуны, иллюзорности бытия, земные этапы которого
(рождение — жизнь — смерть) легко взаимозаменяемы- согласно сюжету
оперы, ревнивый муж, поздравив супругу с днем рождения, после краткой
ссоры убивает ее и в отчаянии сам выбрасывается в окно, однако появив-
шийся из-под сцены представитель высших сил «прокручивает» события
в обратном порядке — муж влезает обратно, санитары вносят и оживля-
ют жену, супруг отбирвет у нее подарок и уходит восвояси
В зрелом творчестве Хиндемита осознание разнонаправленности
жизненных векторов обретвет философскую глубину и становится фир-
менным знаком всеохватное™ творчества композитора, стремящегося
сразить гармонию мира. — именно так названа последняя большая
°пера Хиндемига («Гармония мира», 1957) и одноимённая симфония
0951) Безупречная полифоническая форма фортепианного цикла “Ledos
tonaiis" (1942), созданного к юбилею баховского «Хорошо темперирован-
ного клавира», стала не только метафорическим, но и зримым воплоще-
нием сокрытой в мире гармонии прелюдия и постлюдия сборника —
Збсопютные заркальные отражения друг друга; ноты каждой из них
306 ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ __________
можно перевернуть «вверх ногами», но строгость и непреложность выр _
женного в них музыкального закона не изменятся.
Любопытные примеры неоклассики обнаруживаются в межвоенньи
период и в других странах. Итальянский неоклассицизм стал реакцией
на кризис веризма и одновременно его «интонационным» преемником
так. Джан Франческо Малипьеро (1882-1973) нарочитую простоватое^
фактуры (как в сценической комедии из «Паяцев») сочетвет с аккордов j
ми параллелизмами, дразнящей оркестровой театральностью и пентат <
ническими лвдообразованиями (свойственными Пуччини), а мозаичны,
сюитно-концертные формы (родственные Стравинскому) пронизывав!
ритмами итальянских танцев (часто — тарантеллы). Знаток творчеств,
Монтеверди и директор Института Вивальди. Малипьеро воспринял н» <
классицизм как форму противостояния уродливым гримасам времени,
путь «ухода в себя», способ сокрытия грустного взгляда художника по
комедийными масками Его Орфей из оперной трилогии «Орфеиды.
(1922) уже не властен над миром природы, он печально поет о бесполе»
ности искусства. Склонный к мистицизму и скепсису композитор критик ।
вал пороки иронически или гротескно, однако ряд его сочинений по смет
сти линварных пересечений и будоражащей слух наступательной динам,
сопоставим с опусами Хиндемита или Онеггера. Большов наследие Мала
пьеро (34 оперы, 17 симфоний, десятки других сомнений) по обьему срг_
нимо с творческими портфелями мастеров любимой им эпохи барокко Иь-
гда композитор прибегал к обработкам подлинных тем и стилизациям г»
музыку прославленных предшественников («Вивальдиана». 1952).
Его сверстник Альфредо Казелла (1883-1947) близок Малипьеро п
направленности творческих поисков — он также претворяет доромантич ц
ские жанры, подчиняя эмоциональное начало рациональной выверен» I
ти формы (Партита для фортепиано с оркестром. 1925; «Римский концерн
для органа с оркестром. 1926). восторгается Стравинским и испытывает
его влияние, совмещает архаику с модернизмом, иногда обращаете*
к стилизации («Скарлаттиана». 1926, «Паганиниена». 1942).
Отдал дань неоклассицизму и Отторино Респиги (1879-1936): ег >
«Старинные песни и танцы» (1917-1932) оснсваны на обработке музы 4
XVII-XVIII веков, балет «Лавка чудес» (1919) и оркестровая «Россини»
на» (1925) со знаменитой «Тарентеллой» в финале — приношения мэт
ру комической оперы; в основе «Дорического каартета», «Миксолиди*
ского концерта» и «Григорианского концерта» — старинные одноголоснь-*
церковные песнопения.
Неоклассические тенденции проявитесь также во Франции (например
в творчестве Франсиса Пуленка'. его сочинения будут рвесмотрен
в следующей главе), Испании (Концерт для клавесина, флейты, гобоя,,
кларнета, скрипки и виолончели Мануэля де Фальи. 1926). Англии («Про-4
стая симфония» Бенджамина Бриттена, 1934).
Игры в классиков
307
В некоторых странах неоклассицизм стал знеком овладения традици-
ей в пору позднего формирования национальных композиторских школ —
так возникли, к примеру. 9 «Бразильских бахиан» (1930-1945) Эйтбра
Вйпа-Пббоса (1887-1959). соединившие барочные формы и бразильский
фольклор.
В «карнавальной» форме отрицание «далекого от жизни» додекафон-
ного эсперанто происходило во вполне земной продукции нововенской
«фабрики грёз» — опереттах Франца Легара (1870-1948) и Имре Каль-
мана (1882-1953), полных салонной неги, жгучей ресторанной страсти, ду-
шещипательных мелодий и зажигательных бытовых ритмов.
«ШЕСТЕРКА»
с двумя плюсами
Париж — это праздник
который всегда с тобоЬ
Эрнест Хемингуэе
Еще в XIX столетии притягательная сила Парижа обеспечи
ла ему славу «художественной Мекки». После Первой мировой
войны самый романтичный город мира жил без оглядки н:
прошлое, культурная жизнь бурлила как никогда. Артистиче
ский мир был столь насыщен творческими индивидуальное™
ми, не сводимых к единому «изму», столь ПОЛОН ПЬЯНЯЩИМ!
воображение творческими соблазнами, что французскую сто
лицу впору было провозглашать европейским Вавилоном
в невероятном сплетении художественных течений 1920-х годо:
уживались постимпрессионизм и кубизм, дадаизм и футуризм
сюрреализм и неореализм, пуризм и интимизм, экспрессионизм
и абстракционизм (многие из направлений развивались, глав
ным образом, в визуальных искусствах и поэзии, а в музык
проявились опосредованно через музыкальный театр). Аден
каждой из концепций вполне мог претендовать на место есл!
нс на Олимпе, то, по крайней мере, в одном из парижски:
кафе, давно ставших местом дебатов и неспешных посиделси
интеллектуальной богемы.
В 1920-1930-е годы во французской столице постоянн
или подолгу жили Форе и Равель, Энеску и Вила-Лобос, Пикас
со и Магритт, Арагон и Хемингуэй, Пруст и Метерлинк, Сар'Ц
и Бретон, Кокто и Элюар, Дали и Джакометти, Джойс и Бунюэль
а также Стравинский, Прокофьев и другие обитатели «париж
ских Арбатов», покинувшие горящую Россию и сделавши»
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
309
парижские межвоенные годы воистину «золотыми» (в числе
русских парижан — поэты и писатели Бунин, Мережковский,
Гиппиус, Замятин, Куприн, Одоевцева, Г. Иванов, Ходасевич’
Анненков, Бальмонт, Ремизов, живописцы Коровин, Ларионов,
Бенуа, Шагал, философы Ильин, Бердяев, Лосский, Шестов,
певец Шаляпин, балетмейстер Баланчин, пианисты Зилоти
и Горовиц, композиторы Гречанинов и Черепнин, не говоря
уже о вездесущем Дягилеве).
Le Six. Воздух творческой свободы будоражил умы моло-
дых французских композиторов, время ставило перед ними
острую проблему выбора. Многообразие культурных инициа-
тив, влиявших на формирование новой французской школы,
породило столь же множественный, плюралистический ответ.
В конце 1910-х годов в Париже сформировалось содружество
композиторов, вошедшее в историю музыки по числу участни-
ков как «Шестёрка» (Le Six). Знакомство с их творчеством вы-
нуждает отойти от стилистического принципа построения
глав, ибо творческую группу более всего объединяли не общие
художественные принципы (они весьма разнились), а друже-
ские, приятельские отношения и совместные акции-концерты,
проводившиеся около пяти лет (1917-22), поначалу в студии
молодого швейцарского художника Эмиля Лежена, приспособ-
ленной под публичные выставки и музыкальные вечера*. По-
сле того как индивидуальности каждого из авторов сложились,
их пути в искусстве разошлись, и в 1930-е годы «Шестёрка»
фигурировала лишь в воспоминаниях и газетных интервью ее
бывших участников.
В состав «Шестёрки» входили Луи Дюрей (1888-1979), Жорж
Орик (1899-1983), Дариюс Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк
(1899-19^3), Артюр Онеггер (1892-1955) и Жермена Тайфер
(1892-1983)**. Инициатива создания группы принадлежала
* Мастерская располагалась во дворе дома № 6 по улице Гюйгенса в арти-
стическом квартале Монпарнас. Несмотря на тесноту и неудобные железные
Стулья, этот художественный салон стал одним из самых известных в Пари-
же — в нем охотно бывали ярчайшие представители художественного бо-
м°нда (Пикассо, Модильяни, Кокто, Шанель и др.).
Французские женские имена, заканчивающиеся непроизносимым «е»
(Anne, Jeanne, Germaine), обычно переводятся с добавлением «а» Анна, Жан-
*4 Жермена, с ударением на предпоследнем слоге.
з 10 «ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
Пятеро из «Шестёрки» на площадке Эйфелевой башни
1921 г.
Слева направо: Ж. Тайфер, Ф. Пуленк, А. Онеггер, Д. Мийо,
поэт Ж. Кокто, Ж. Орик
эксцентричному композитору Эрику Сати (1866-1925), извиС
ному нестандартностью мышления и музыкальным анарош
мом. С его подачи содружество было названо «Новые моло.дл
(“Les Nouveaux Jeunes”). «Шестёркой» оно стало в 1920 году га
еле статьи критика Анри Колле, сравнившего группу с русски
«Пятёркой» (так во Франции называют «Могучую кучку»). В кц
цертах «Шестёрки» нередко выступали другие авторы — нага
мер Ж. Ибер или А. Ролан-Маиюэль, поэтому «количествен!* I
название довольно условно: члены группы шутливо замечал
что сами себя «никогда не пересчитывали». ’
Нигилистические идеи Сати способствовали формиро
нию у композиторов «Шестёрки» стремления преодолеть и)
яние «просроченных» композиторов (так Сати называл свс
предшественников, в первую очередь Вагнера), избавиться
пресловутого романтического «самовыражения» и скопце!
рироваться на «объективном» воплощении атмосферы сову
менности с ее динамикой, энергичным ритмом мегаполис.
смешением уличной, бытовой, салонной музыки (в том чис
джаза, звучавшего в европейских мюзик-холлах) и «учено?
«ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ 3 ( }
академического искусства*, Объединяющим «Шестёрку» эсте-
тическим принципом стало и отрицание «приятностей
^ебюссизма», ибо после смерти основоположника импрессио-
низма его последователи успели создать эпигонскую школу,
тонувшую в расплывчатых туманах однотипного упоения
прелестями природы. Молодых композиторов также пугала
русская западня», то есть огромное влияние на французов му-
зыки кучкистов (в особенности Мусоргского и Римского-Кор-
сакова), преодоление которого, по их мнению, способствова-
ло бы выявлению национального своеобразия.
«Петух и Арлекин». Жан Кокто. Непосредственное об-
щение Сати с «Шестёркой» было непродолжительным, уже че-
рез год после образования содружества оно получило нового,
разносторонне одаренного лидера — поэта, романиста, драма-
турга, публициста, режиссера, теоретика искусства, рисоваль-
щика и неугомонного экспериментатора Жана Кокто (1889-
1963). Кокто не был музыкантом (злые языки говорили, что
он умел играть только одну мелодию и только одной рукой),
но, подобно своему другу Дягилеву, был знатоком музыки,
обладал даром притягивать таланты и зажигать новые звезды:
он стал одновременно локомотивом, дви-
гателем, топливом и запалом множества
«взрывных» мероприятий, точно и быстро
реагировавших на сигналы времени и не-
предсказуемо менявших парижский худо-
жественный ландшафт. Кубинский писа-
тель А. Карпентьер назвал его «Страдивари
среди барометров».
Композиторы «Шестёрки» обязаны Жану
Кокто серией смелых проектов, в которых
каждый из музыкантов получил возмож-
ность раскрыться остро и с неожиданной
стороны, не теряя при этом связи с глу-
бинными общечеловеческими проблема-
ми. Ответное влияние музыкальных друзей
Жан Кокто
* Сходная тенденция «отрезвления» искусства после избыточного роман
’Ичсского субъективизма существовала в это время и в Германии под назва
Пием «новая деловитость».
«ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
312
г
на Кокто сказалось в мотивах его поэтической лирики (сбор]
ники «Церковное песнопение», «Опера»), 1
Жан Кокто стал вдохновителем и либреттистом ряда со!
чинений композиторов «Шестёрки»: при его участии созданы
балеты «Человек и его желания», «Бык на крыше» и «Голубой
экспресс» Мийо, «Федра» Орика, «Милашки» Пуленка (друг
название «Лани»), оперы «Бедный матрос» Мийо, «Антигона^
Онеггера и «Человеческий голос» Пуленка, а также балеты длц
дягилевской труппы («Синий бог» Ана; «Парад» и «Меркурий!
Сати) и других хореографов («Юноша и смерть» Пети на музыку
Баха, «Дама с единорогом» Розена на музыку Шайе), опера-ора,
тория Стравинского «Царь Эдип». В числе оформителей спектаь
лей Кокто были Пабло Пикассо и Коко Шанель, в его пьео
«Равнодушный красавец» играла Эдит Пиаф (Кокто умер в оди!
день со знаменитой певицей, потрясенный ее смертью).
Принципы своей эстетики Кокто сформулировал в бросков!
манифесте «Петух и Арлекин», опубликованном в 1918 го, га
в виде пронумерованных тезисов (с намеренным нарушением
нумерации). Вот некоторые из афоризмов, включенных в этоЯ
программный документ*: |
• Когда произведение кажется опередившим свой век, это значил!
просто, что век запоздал.
• Волнение, порождаемое произведением искусства, подлиннЛ
лишь в том случае, если оно не вызвано шантажом сентиментал>Л
ности. ?
• Всякое «да здравствует такой-то» предполагает «долой тако*
го-то». Надо иметь мужество сказать «долой». ‘
• Соловей поет дурно. Ч
• Бетховен снотворен, Бах — нет, потому что Бетховен рабоя
тает над развитием формы, а Бах — над развитием идеи.
• Дурная музыка, презираемая высокими умами, очень приятней
Что неприятно, так это хорошая музыка. и
• У Сати было отвращение к Вагнеру в разгар Вагнерии. Он пред4
остерегал Дебюсси против Вагнера.
• Дебюсси заблудился, потому что из немецкой западни полая
в русский силок. Дебюсси перекладывает Клода Моне на русский ладЬ
Пока Дебюсси деликатно расцветал в своем женственном очарованшД.
* Цитаты приводятся с небольшими сокращениями по изд.: Кокто №
Петух и Арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. Н
«ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
313
Сати следовал по своей классической дорожке. Он приходит теперь
к нам, юный среди юных.
• Когда я говорю «русский силок», «русское влияние», я не хочу
этим сказать, что презираю русскую музыку. Русская музыка пре-
красна, потому что она — русская музыка. Я требую французской
музыки Франции.
Из тридцати пяти тезисов, включенных в манифест, три-
надцать (в том числе самые пространные) посвящены музыке.
Нетрудно заметить, что пафос отрицания имеет у Кокто пози-
тивную сторону — призыв к очищению музыки от штампов,
заимствований и угодливости перед публикой. Один из успеш-
ных примеров на пути к реализации реформаторской про-
граммы (на деле не столь новой) Кокто видел в творчестве
Эрика Сати — композитора, заслуживающего особого упоми-
нания не только как вдохновителя первых опусов «Шестёрки»,
но и как странного гостя из далекого будущего.
Сушеные эмбрионы дадаизма. Эрик Сати. Эрик
Сати — уникальная и едва ли не самая парадоксальная фи-
гура европейской музыки рубежа XIX-XX веков. Сати был
другом, поклонником и оппонентом Дебюсси, пламенным
поборником музыкальной бесстрастности, ниспроверга-
телем устаревших форм и создателем самых «бесформенных»
сочинений эпохи, композитором-минималистом и автором
самого длинного произведения за всю тогдашнюю музыкаль-
ную историю, хулителем старых кумиров и творцом новых. Для
композиторов «Шестёрки» Сати стал олицетворением внутрен-
ней свободы (ею он и вправду обладал в избытке), знаменем со-
временности, но его сочинения при жизни были неизвестны
широкой публике вплоть до шумной дягилевской премьеры ба-
лета «Парад», состоявшейся ровно через один год и один день
после пятидесятилетия Сати — «самого молодого» (по мне-
нию Мийо) из композиторов.
Говоря сегодняшним языком, Сати был маргиналом, хиппи,
Неформалом — человеком, пренебрегавшим общественными и
эстетическими установлениями. Он зарабатывал на скудное
пропитание, бряцая на фортепьянах в качестве тапёра в па-
рижских кафе (там же, в промежутках между кабареточными
Раутами, сочинял свою музыку), писал ноты без тактовых черт
и ключевых знаков (красными чернилами), жил в далеком
314
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
Эрик Сати
пригороде, куда ежедневно ходил пещ
ком (держа за пазухой молоток проти,
хулиганов), никогда не распаковывал по
лученных писем или посылок (хот
и хранил их), не стирал рубашек (проел
выбрасывал их и надевал новые), коллек
ционировал зонтики (предпочитая мок
нуть во время дождя), любил выпить (от
чего и помер) и имел благообразную
внешность оксфордского профессору
увенчанную элегантным котелком и;
последней моде. 5
Духовная эволюция Сати протека/^
непредсказуемо и зигзагообразно. Он то впадал в экстатиче
скую религиозность истого католика, то примерял роль Бог
на себя, планируя учредить собственную «Вселенскую цер
ковь Искусства Иисуса-Вседержителя», то переходил в лагер,
атеистов или вступал в компартию. Сати одинаково охотнГ
беседовал с городскими бродягами, рабочими Аркёля (райо*
на его обитания) и читал лекции о современной музыку
в Сорбонне, самом престижном из французских университет
тов. Личная жизнь Эрика была не менее яркой, хоть и непро-
должительной: в двадцать шесть лет он пережил бурный рс’
ман с художницей Сюзанной Валадон (вошедшей в истори
также в качестве модели Дега, Ренуара, Лотрека и владелиц
живого козла, который в ее мастерской выступал в качест!
эксперта по живописи, сжирая непонравившиеся полотна
Однако через полгода совместных безумств остепенившаяс
Сюзанна предпочла выйти замуж за банкира.
Музыке Сати учился долго и регулярно. Первые отрицател)
ные впечатления о фортепианной «школе беглости» он получи
в двенадцать лет от мачехи-пианистки, затем с воодушевление
брал частные уроки у выдающегося органиста и композитор
АГилъмана, после чего дважды (без особенного интереса) учи
ся по классу’ фортепиано в Парижской консерватории (1879-
1882 и 1885-86), но так и не закончил ее. В двадцать один го>
он опубликовал две первые фортепианные пьесы, обозначен
ные как «opus 62», в тридцать девять — предпринял третьК
(наконец-то успешную) попытку завершения образования^
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
315
обучаясь в Schola Cantorum* у известных мастеров А. Русселя
и В.д’Энди (1905-08). Не замечаемый официальными художе-
ственными институциями, Сати самолично трижды выдвигал
свою кандидатуру в «академики», но парижская Академия изящ-
ных искусств игнорировала заявки назойливого претендента.
Главной отдушиной в профессиональном общении Сати
Дебюсси, знакомство с которым превратилось в многолет-
нюю дружескую привязанность (гармонические и фактурные
свободы первого импрессиониста музыкой Сати были пред-
восхищены), а по-настоящему он оказался востребован лишь
в 19Ю-е годы, когда Равель исполнил публично три его «Сара-
банды», Дебюсси оркестровал две «Гймнопедии», а на горизон-
те Сати появились Дягилев, Кокто и Пикассо. Креативная тро-
ица инициировала привлечение Сати к созданию балетного
«хита» — хорео-гимнастического представления «Парад»
(1917), подарившего парижской публике долгожданный теат-
ральный скандал с потасовками и полицейскими (последний
таковой случился с «Весной священной» Стравинского еще до
войны). Пикассо дразнил зрителей красным занавесом (этот
цвет во Франции имеет весьма «аморальную» коннотацию),
Кокто — сюжетом-загадкой (уличные зазывалы приглашали
праздношатающихся вглубь шатра на цирковой «парад», но
внутренности балагана так и не открылись), Сати — намерен-
но примитивной музыкой, смешением бодрых уличных песе-
нок, джаза, мюзик-холла и «шумовых эффектов» (в партитуру
включены стук пишущих машинок, сирены, револьверные вы-
стрелы, хлопки, треск лотерейного колеса и партия «бутыло-
фона», составленного из разнокалиберных бутылок).
В наследии Сати, включающем 160 сочинений, центральное
место занимают крохотные фортепианные миниатюры, объ-
единенные в небольшие циклы. Главный творческий метод
композитора — пародия, карикатура, намеренное искажение,
* Schola Cantorum («схола канторум», от лат. певческая школа) — высшее
Учебное заведение, основанное в Париже в 1896 году. В противовес Консер-
ватории, ориентированной на «актуальные» жанры (в первую очередь, опе-
РУ)> Schola Cantorum декларировала интерес к духовной музыке, старинным
Жанрам и полифоническим формам, а также свободу от рутинных и необъек-
тивных консерваторских конкурсов, нередко поощрявших ремесленников
11 не замечавших таланты.
316
«ШЕСТЕРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
П, Пикассо. Эскиз кос-
тюма Американского
Управляющего к балету
Сати «Парад»
1917 г.
издевательское осмеяние музыкальньЛ
канонов. Более всего обращают на сеД
внимание эксцентричные названия еЯ
фортепианных пьес: «Три танца навД
ворот», «Прелюдия в виде коврика», «В лД
шадиной одежде», «Дряблые прелюдии дв
собаки», «Неприятные очерки», «Автомате
ческие описания», «Сушеные эмбрионы!
«Утренние сумерки в полдень», «БюрокрД
тическая сонатина». Не менее изобретя
тельны многочисленные исполнительски]
ремарки, которыми пестрят ноты: «игратв
засунув руки в карманы», «подобно солД
вью с зубной болью», «улыбаясь» и т. д.
Что до музыки, то она чаще всего оД
тавляет в недоумении. Кто всё это сочи]
нил — бездарный дилетант или тщательно маскирующийся
профессионал? Что это — гениальные игры холодного у№
или кривляния городского сумасшедшего? (Возможно, разнь
варианты ответов одинаково верны.) Десятки «сатирические
фортепианных опусов Сати пугающе банальны, невыносим
скучны, бесформенны, откровенно бессмысленны, «музыкого
добны» и сильно смахивают на графоманию; лучшее, что в ни|
есть, это названия и (при наличии) пародируемые цитаты, а «мгн
нимализм» средств идет не от глубины и немногословности (кад
у Веберна), а, судя по всему, от недостатка дарования и вызванной
го им желания досадить традиционалистам любыми средствами
(хоть бы и музыкальным убожеством). Да и многие серьезны^
вещицы вроде «Двенадцати маленьких хоралов» (1909), сочинй|
их нынешний первокурсник музучилища (а тем более консервам
тории), наверняка удостоились бы на экзамене «неуда». !
Однако прелесть Сати проистекает из того же источника]
что и его «проблемы», — из профессиональной неангажиро-
ванности, «детскости» его искусства. Ведь груз музыкальной
истории мог искалечить композитора ничуть не меньше: чего
стоило одно только вагнеровское влияние, подавившее уйму
хилых творческих воль! Именно «неофитская неискушен-
ность» Сати, «недоученность» консерваторским премудростям
позволяли ему достигать подлинных озарений.
«ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ □
Так, начало композиторской карьеры ознаменовалось дву-
мя оригинальными фортепианными циклами, часто звучащи-
ми поныне. Их жанры необычны и придуманы самим автором.
Три «Гимнопедии» (1888) — завораживающе статичные, подер-
нутые легкой меланхолией пьесы, состоящие из последования
странных, «неправильных» (брошенных, неразрешаемых) ак-
кордов, на фоне которых парят столь же непредсказуемые
пластичные мелодии. Заголовок цикла происходит от назва-
ния древнегреческих юношеских гимнастических тренировок,
сопровождавшихся музыкой. Другой цикл — три «Гносъены»
(1890) — также вступает в диалог с античностью (название
отсылает к жителям Кносса, столицы древнего Крита). Третья
гносьена имитирует архаичную вокальную речитацию, насы-
щенную ладовыми альтерациями и сумрачными увеличенными
секундами:
78 Lent (Медленно)
В 1903 году Сати, к тому времени уже плодовитый автор,
услышал от Дебюсси упреки в бесформенности своих творе-
ний и поспешил опровергнуть обвинения, создав цикл для
фортепианного дуэта «Три пьесы в форме груши», включаю-
щий на деле семь частей: «Нечто вроде начала» (с автоцитатой
из «Гносьен»), «Продолжение того же самого», собственно три
пьесы (средняя из которых трехчастна), «Добавление» и «За-
ключение». Заглавие ёрнически подчеркивало «безупречность»
Композиторского мастерства (на простонародном сленге «гру-
означала «болван», «простофиля», «голова садовая»).
Любопытен эксперимент Сати по «уничтожению времени»,
приоткрывший далекое будущее. В 1893 году он включил в цикл
«Мистические страницы» нечто фугообразное под названием
vexations” («Раздражения») — медленную одноголосную 18-звуч-
Ную тему и пару вариаций с интервальной, преимущественно
318
«ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
9?
М. Дюшан. “L. Н. О. О. Q.
1919-1930 гг.
тритоновои, гармонизацией, сопс
водив пьесу ремаркой «повторил
непрерывно 840 раз в глубочайфА
тишине, серьезно и сосредоточена
Вряд ли автор и вправду предполад
воплотить замысел — есть мнец-
что «Раздражения» были пародией!
методику обучения в Парижской г®
серватории, жертвой которой См
себя считал* 3
Окрыляющий успех «Парада» пс
вел Сати к братьям по духу, дадаи
там — группе художников, отрица
ших всякий художественный czz
в пользу детски-незамутненных га
провизационных представлений 3
перфомансов (один из столпов деш
изма Марсель Дюшан знаменит в та
числе тем, что на репродукции дорисовал Моне Лизе усы, а в
честве предметов искусства стал экспонировать “ready made”]
обычные, «готовые к употреблению^ бытовые предметы в iq
обычной для них обстановке, например, сделал велосипеды^
колесо частью «скульптурной композиции»)**. )
* Идея погружения исполнителей и слушателей в многочасовой транс НЯ
шла много позже горячего энтузиаста — Джона Кейджа, организовавшей
и в числе дюжины пианистов впервые исполнившего в 1963 году в Ныв
Йорке “Vexations” «в авторской версии» с 840 повторами; «эпохалка» вышла а
18 часов 40 минул1. «Жертвами» искусства Сати становились и отдельные qd
листы: например, в 2000 году в Дрездене «Раздражения» единолично исполнД
пианист Армин Фукс, марафон которого длился 28 часов (под пристальнй!
вниманием ученых, фиксировавших изменения в психике исполнителя). J
* * Дадаизм возник в разгар Первой мировой войны в Цюрихе в сред
эмигрантов, собиравшихся в «Кабаре Вольтер» (1916). Название «Дада» прй
думал румын Тристан Тцара, он же сочинил манифест направления. Сочв
тание «дада» означало всё и ничего: детский лепет (французские дети тЯ
называли деревянную лошадку7), сакральный символ (негры племени кь
обозначали им хвост священной коровы) и т. д. Целью дадаистов было вес^
лое ниспровержение законов искусства: во время шумных вечеринок оН|
читали стихи, устраивали карнавальные игрища, лепили на стены авангард
ные полотна и любыми способами провоцировали обывателя, стирая гранИ
цы между7 произведением искусства и реальностью. В живописи, скульптуи
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
319
итогом дружбы Сати с дадаистами стал его балет с харак-
терным названием «Спектакль отменяется» (“Relache”), в ант-
ракте которого предполагалось показывать немой фильм ре-
жиссера Рене Клэра «Антракт» также с музыкой Сати. Замысел
был реализован, композитор даже снялся в киноленте вместе
с художниками М. Дюшаном и Ф. Пикабиа. Сюжет фильма неза-
мысловат, но символичен: вначале бородатая балерина долго
и неуклюже исходит различными «па» (камера пикантно под-
сматривает снизу, через стеклянный пол), затем группа товари-
щей хоронит некоего случайно подстреленного и свалившегося
с крыши гражданина (и танцуристка, и покойник олицетворя-
ют отжившее, «традиционное» искусство); катафалк вдруг тро-
гается с места и мчится под уклон, за ним оголтело несется вся
процессия, делая комикс одним из первых восторженных гим-
нов скорости, движению. Музыка Сати, писавшаяся отдельно от
фильма, строится на многократном повторении коротких ме-
лодико-ритмических формул — этот принцип будет развит на
исходе столетия представителями минимализма.
В последние годы жизни Сати «узаконил» равнодушие широ-
кой аудитории к его творчеству, провозгласив полную автоно-
мию музыки от слушателя в так называемой «интерьерной», или
«меблированной» музыке: сочинения, по-прежнему исполнявши-
еся им в шумных увеселительных заведениях, отныне вообще не
рекомендовалось слушать, их функцией объявлялось создание
музыкального «фона». (Идея была подхвачена в конце XX века
рядом практиков современного искусства, по тем или иным при-
чинам тоже лишившихся диалога со зрителем или слушателем*.)
Конечно, было бы неверно считать Сати лишь провозвест-
ником грядущих открытий. Кроме культивации «эмбрионов»
Дадаисты применяли коллаж, соединяя разнородные материалы и ломая сте-
реотипы восприятия. Из Цюриха дадаизм перекочевал в Париж и Берлин.
Французский дадаизм в 1920-е годы трансформировался в сюрреализм, дек-
ларировавший «непроизвольное» воплощение подсознательных импульсов
ша деле полотна главы сюрреалистов Сальвадора Дали часто напоминают
тщательно продуманные коммерческие поделки).
* «Интерьерная» музыка Сати стала прародительницей электронного сти-
ля эмбиент (от англ, ambient — окружающий), рожденного в 1975 году стара-
ниями англичанина Брайана Ино, — музыки, призванной мягко, неназойливо
обволакивать слушателя ритмически организованной компиляцией (смешени-
CN1) различных звуков окружающей среды (музыкальных и шумовых).
320
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
поставангардного будущего он находил и языковые средой
созвучные времени: внес лепту в разрушение тональной qj
бильности за счет широкого применения обманных послед
ваний и любования аккордовыми красками в ущерб их фуй
циональности; изобретал оригинальные гармонии; возрожу
григорианскую монодию, применял экзотические лады. 1
Изредка юмор, помимо названий, обнаруживается у н<|
и в самой музыке. Так, в пьесе «Эдриофталъма», изображу
щей глубоководного рачка (цикл «Сушеные эмбрионы»), rf
является уморительно перевранная цитата «из знаменитой мазу
ки Шуберта», вопреки ремарке оказывающаяся темой средне;
раздела «Траурного марша» Шопена:
р Citation de la celebre mazurka de Schubert
(Цитата из знаменитой мазурки Шуберта)
Эрик Сати — фигура, интересная своей неоднозначность!
Одни увидели в его музыке глубокий смысл и «высшую дерзоЙ
быть простым» (Кокто), другие — «худосочное паясничанье
(Булез), наши современники — «соединение хармсовско!
абсурда с хрестоматией педагогического репертуара» (М
нулкина). Артюр Онеггер, самый серьезный представите!
«Шестёрки», не склонный к апологии Сати, считал его опьг(
«по возрождению примитивности средств» симптомом нача
шегося регресса западной музыки. «Если так пойдет дальше,
писал он, — то задолго до конца столетия мы получим
обезличенное музыкальное искусство, примитивнейшей
дикой и грубо акцентируемыми ритмами похожее на
ское. Подобное искусство окажется единственно подхо
атрофированному слуху меломанов двухтысячного года!»
хоже, Онеггер был прав: нынешнее засилье поп-музыки
тому подтверждение.)
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
321
Главной заслугой Эрика Сати стало разрушение стереотипов
^здражение «общественного мнения». Оставляем за читателем
право судить самим о музыке этого ниспровергателя канонов,
п завершение приведем его дурашливую статью «День ксмпо-
зипгора», опубликованную в 1913 году в парижском журнале
Музыкальное ревю», где Сати чистосердечно (как Мюнхгаузен),
с точностью до минуты описывает свой распорядок дня:
Встаю: в 7-18; вдохновение: с 10.23 до 11.47- Приступаю
к завтраку в 12.11, встаю из-за стола в 12.14- Оздоровительная
прогулка верхом на лошади в глубине моего парка: с 13-19
до 14-53- Второе вдохновение: с 15-12 до 16.07- Различные заня-
тия (фехтование, размышление, оцепенение, визиты, созерца-
ние, сноровка, плавание и пр.): с 16.21 до 18.47- Обед: с 19-16
до 19-20. Проигрывание симфонии (вслух): 20.09-21.59- Отход
ко сну обычно в 22.37- Внезапное еженедельное пробуждение
в 3-19 (по вторникам).
Употребляю в пишу только светлые продукты: яйца, сахар,
тертые кости; животный жир; телятину, соль, кокосы, вымоченно-
го в свинцовой воде цыпленка; фруктовую плесень, рис, репу; обес-
цвеченные камфарой кровяные колбаски, макароны, сыр (белый),
хлопковый салат и некоторую рыбу (без кожи). Доведя вино до
кипения, наслаждаюсь его прохладой, добавляя сок фуксии. Имею
отменный аппетит, но не разговариваю во время еды, чтобы не
подавиться.
Дышу осторожно (малыми дозами). Танцую очень редко. Про-
гуливаясь, держу руки в боки и постоянно оглядываюсь. Обликом
серьезен, а если вдруг засмеюсь — всегда вежливо извиняюсь. Сплю
очень крепко, закрыв лишь один глаз, на круглой кровати с дыркой
для головы. Слуга следит за моей температурой, каждый час меняя
се на новую. Давно подписался на журнал мод. Ношу белый чепчик,
белые чулки и белый жилет.
Доктор постоянно советует мне курить. Добавляя: «Кури, дру-
жище, не то кто-нибудь другой будет курить за тебя».
Конечно, изящный рассказ об утонченной жизни Большого
Астера насквозь пронизан иронией: Сати отродясь не имел ни
Поместья с парком, ни экипажа, ни слуг, ни нормальной еды
продолжительность приемов пищи, скорее всего, указана вер-
к°)- Пора, однако, возвращаться к основной теме главы.
Долгожители «Шестёрки». Творческий «калибр» компози-
торов «Шестёрки» был различен. Рискуя уподобиться вульгарно-
2U1784
322
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
материалистическим изысканиям Ламброзо*, осмелимся!
метить, что масштаб дарования участников содружества (и
обратно пропорционален продолжительности их творчес|
го пути. Сочинения «долгожителей» (Дюрей прожил 91 га
Тайфер — 90 лет, Орик — 84 года) ныне полузабыты. j
Музыка Луи Дюрея наименее известна российскому слуша
лю. В начале композиторской карьеры он шел в ногу со вре
нем, испытав модернистские влияния в ряде камерно-инст
ментальных сочинений (три струнных квартета) и вокалы-
циклов («Бестиарий» на сл. Г. Аполлинера, 1919), но затем п<х
тил себя преимущественно общественной деятельности: вед
пил в коммунистическую партию (1936), руководил самод|
тельными коллективами, Народной музыкальной федераций
в годы Второй мировой — подпольным антифашистским «К
митетом музыкантов», после войны возглавлял «Ассоциац11
прогрессивных музыкантов» и печатался в газете «Юмани'й
Творческие интересы Дюрея переместились в область «демокр
тической» музыки на социально-политическую тематику (ш
ни, хоры, кантаты на слова В. Маяковского и др.). 1
Единственная дама «Шестёрки» — Жермена Тайфер — Q
теняла «мушкетерские амбиции» мужского квинтета прос^
душными лирическими нотками. Ее грамотно сработанф
но, по меркам XX столетия, слишком незатейливая музь$
в наши дни исполняется крайне редко. Иногда она уме
создать сумрачную или зачарованно-сказочную атмосфер
(«Концертино» для арфы с оркестром, 1928), но чаще говор
ла со слушателем языком «простых человеческих чувст
Стилю Жермены Тайфер свойственны открытость и ясное
традиционность, претворение жанрово-танцевальных эл
ментов, сочетание импрессионистских влияний и неокласС
цизма. Фактура ее фортепианных опусов, как правило, фи!
рационна и сонатинна, с крупицами наивных «смелостё
вроде неожиданных модуляций или внедренных в созвуч:
неаккордовых звуков.
Чезаре Ломбрдзо (1836-1909) — итальянский психиатр и крими
*
лист, провозгласивший в книге «Гениальность и помешательство» прям
зависимость между душевными патологиями и творческими способное
ми личности.
ВЕСЕЛЫЙ КУБИЗМ ДАРИЮСА МИЙО
323
Жорж Орик в 1920-е годы, как и многие, сотрудничал с Дя-
гилевым (балеты «Докучные», «Матросы», «Пастораль»). Танце-
ральный театр привлекал его и впоследствии — он автор двух
десятков произведений в балетном жанре. В зрелом твор-
честве композитор возродил героико-драматический тип
письма, унаследованный от Берлиоза (в особенности от его
«Траурно-триумфальной симфонии»), с широким размаши-
стым жестом, ораторской интонацией, пунктирными ритма-
ми, множеством медных и ударных инструментов, пронизы-
вающих большие звуковые массы, — таковы, к примеру,
балет «Художник и его модель» (1949) или хореографическая
трагедия «Федра» по сценарию Кокто на основе Расина
(1950). Орик был также одним из самых востребованных ки-
нокомпозиторов, написавшим музыку к более чем 120 фран-
цузским, британским и американским фильмам, среди кото-
рых — единственная западная экранизация повести Пушкина
«Пиковая дама» (1949, режиссер Т. Дикинсон) и такие шедев-
ры, как «Вечное возвращение» Кокто — Деланнуа по легенде
о Тристане и Изольде (1943) или легендарный «Орфей»
Кокто (1950). В киномузыке Орик выступал как стилист, из-
бегавший жирных линий, как мастер прозрачных, точных
по эмоциональному штриху партитур.
ВЕСЕЛЫЙ КУБИЗМ
ДАРИЮСА МИЙО
Музыка Дариюса Мийо (1892-1974) —
самого плодовитого члена «Шестёрки»,
скончавшегося в возрасте 82 лет — относи-
тельно известна. Однако из его 443 опусов
в концертные залы исправно проникает
разве что десяток-другой произведений: от
Увлечения количеством порой страдало ка-
чество, не столько от творческих просче-
тов, сколько от эксплуатации наработан-
Ных, «ремесленных» навыков (шутили, что
Мийо писал музыку быстрее, чем ее успева-
ли прослушать).
21%
324
«ШЕСТЕРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
П. Пикассо.
«Гитара и скрипка»
1912 г.
И все же композитора, среди с
опусов которого есть настоящие же
жины, не стоит недооценивать. Слуп
лям его музыка, как правило, приход
по вкусу — она демократична, бодра,
жа, колоритна, изобретательна и в i,
нова. Главными приметами стиля М
стали зажигательные средиземнамор\
и латиноамериканские ритмы, вне<
ние элементов джаза, разнообраэ
претворение фольклора разных eq
использование непринужденных ф
концертного музицирования, прогр
мность и связанная с нею яркая обр
ность музыки, а в области техники
использование -ггслитоналыюсти (од
временного звучания двух и более тональностей в разных ф
турных пластах), ставшей одной из возможных альтернатив;
декафонии и своеобразной проекцией кубизма в музы
сегментация фигур, смещение живописных линий и объем
родственно «расщеплению» тональности на автономизирок
ные, но акустически скрещивающиеся тональные пласты.
Пять этюдов для фортепиано с оркестрам ор. 63 (1920)
настоящая «дразнилка» для обывателя: в первом из них зву®
одновременно три тональности-, второй позволяет раса
биться под лирический блюз, сдобренный битоналъност
и полиритмией-, третий называется «Фуги» — Мийо умудрж
ся втиснуть в минуту звучания сразу несколько фуг в разн
тональностях, в четвертом он отдает дань трюку с точнт
зеркальным отражением второй половины пьесы относ
тельно первой (начиная с 21-го такта); пятый этюд — зал
хватский галоп с яркими звуковыми «пятнами» — издевател
ски назван «романтическим». На премьере этюдов (1921) ряД1
с Мийо посадили полицейского во избежание инцидент»
с разгневанной публикой.
Истоки вкусного, чуть терпковатого музыкального язы
Мийо — в щедрости жизненных впечатлений и эстетическс
отзывчивости композитора. Дариюс родился в Провансе
цветущем и благодатном крае на юге Франции, в юности пр
ВЕСЕЛЫЙ КУБИЗМ ДАРИЮСА МИЙО
325
ел два года в Бразилии в качестве секретаря посла Франции
Ъполя Клоделя (крупного поэта, драматурга и религиозного пи-
сателя, ставшего соавтором ряда драматических сочинений
у[ийо), по возвращении в Париж погрузился в атмосферу урба-
нистических экспериментов, в 1939-45 годах из-за еврейско-
го происхождения вынужденно пребывал в эмиграции в США
/не устояв там перед искушением писать, помимо прочего,
и для Голливуда), по возвращении преподавал в alma mater —
Парижской консерватории.
В 1920-е годы Мийо исповедует, подобно другим членам
«Шестёрки», идею создания «музыки повседневности». Совме-
стно с дягилевской труппой он создает эксцентричные бале-
ты «Бык на крыше» (1919), действие которого происходит
в американском «молочном» баре времен сухого закона’*’;
^Сотворение мира» (по негритянской легенде, 1923), где ком-
позитор одним из первых в Европе применил джазовую стили-
стику в академическом жанре и даже использовал состав из
17 исполнителей, слышанный им в нью-йоркском Гарлеме
и включавший саксофон; «Голубой экспресс» (1924), обозначив-
ший тяготение хореографии к акробатике и гимнастике
(в оформлении Пикассо, с костюмами от Шанель).
Композитор много сочинял по заказу, став последователь-
ным приверженцем «географической программности» —
музыки, навеянной путешествиями или созданной к юбилеям
различных городов мира и отражающей национальную специ-
фику соответствующих стран («Бразильская сюита», 1919;
«Карнавал в Эксе», 1926; «Провансальская сюита», 1936; «Кар-
навал в Лондоне», 1937; «Французская сюита», 1944; «Карнавал
в Новом Орлеане», 1947; «Кентуккиана», 1948; «Средиземно-
морская увертюра», 1953; «Француз в Нью-Йорке», 1962; «Му-
зыка для Бостона» и «Музыка для Праги», 1965; «Музыка для
Лиссабона», 1966; «Стенфордская серенада», 1969; «Музыка для
Сан-Франциско», 1971; «Ода Иерусалиму», 1972, и др.).
Ряд крупных сочинений Мийо глубок и серьезен, что свя-
зано с обращением к темам войны и мира, борьбы с насили-
ем (кантата «Смерть тирана», 1932; «Кантата о мире», 1937;
* Этой музыкой первоначально предполагалось сопровождать один из
!,емых фильмов Чарли Чаплина, но предложенный Кокто сценарий заинте-
ресовал Мийо больше.
«Кантата о войне», 1940; опера «Боливар», 1943; Третья cutf™
ния «Во славу окончания войны», 1947; кантата «Огненный™
мок» памяти жертв концлагерей, 1953; симфоническая «Я
погибшим в войне», 1963), а также античной, библейской иЯ
торической тематике (оперы «Медея», 1938; «Давид», 1952;
ра-оратория «Святой Людовик, кораль Франции», 1970).
ральное место в его музыкально-драматическом творчеД
принадлежит опере «Христофор Колумб» (1929), трактую Д
путешествие мореплавателя как религиозно-миссионерсД
подвиг и предполагающей демонстрацию во время постанов
кинокадров, визуально обогащающих сценическое действо.Я
Последние годы композитор провел в Женеве, работая Я
созданием мемуаров «Моя счастливая жизнь» (ранее, в 1949 п?
вышла автобиография «Заметки без музыки»'). :Я
Мийо — автор 15 опер (включая три мини-оперы «Похшиет
Европы», «Покинутая Ариадна», «Освобождение Тезея», последЯ
из которых была внесена в Книгу рекордов Гйннеса как саля
короткая опера в мире*), 17 балетов, 12 больших и 6 камернс
симфоний, 21 концерта, других оркестровых сочинений в ря
ных жанрах, 18 струнных квартетов, музыки к 80 фильма
спектаклям и радиопостановкам, множества камерной, фортч
пианной, хоровой и вокальной музыки (в том числе рсдК|
исполняемых в России вокальных циклов «Петроградские ей
чера» на слова Рене Шалю; «Сельскохозяйственные машина
на текст каталога выставки, 1919; «Каталог цветов» на слов
Люсьена Доде, 1920). J
ОТ ФУТУРИЗМА К УРБАНИЗМУ
Вышеупомянутый каталог сельхозмашин, распетый усилия®
ми Мийо, будучи невинной пародией на символистские циклтД
(безлико-инструктивный текст контрастирует в нем с подчерк®
нуто лирической мелодикой), вместе с тем отвечал одному»
* Ее продолжительность чуть больше семи минут. В 1993 году мини-лав-л
ры Мийо перешли к уэлльскому композитору Питеру Рейнольдсу, создавше-1
му оперу «Пески времени» (3,5 минуты), включавшую увертюру, несколько*'?
«арий» и речитативы. «1
327
ОТ ФУТУРИЗМА К УРБАНИЗМУ
самых острых запросов времени. У многих деятелей искус-
*\ва война начисто отбила охоту сентиментальничать и мора-
С,13ировать на темы несовершенства человека; в моду вошел
б^ективизм. Воплощение кипучей энергии большого города,
безупречно четкой работы механизмов, «религия скорости» —
алгоритмы урбанизма (от лат. urbanus — городской), одного
из популярных направлений 1920-х годов.
Художественную почву урбанизму подготовили еще до вой-
ны итальянские футуристы (от лат. futurum — будущее),
именно в Париже в 1909 году опубликовавшие «Манифест
футуризма», написанный его главным теоретиком, поэтом и
писателем Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). До-
вольный жизнью, сказочно богатый щеголь с пышными усами,
писавший стихи «в телеграфном силе», решил возглавить оп-
тимистичную «партию будущего».
Пафос Маринетти был направлен на разрушение старой
культуры’'". «До сих пор литература воспевала задумчивое без-
действие, чувствительность и сон, мы провозглашаем агрес-
сивное действие, лихорадочную бессонницу, гимнастическую
поступь, опасный прыжок, пощечину и удар кулака, — писал
Маринетти. — Мы хотим воспеть дух опасности, внушить
энергию и отвагу. Главными составляющими поэзии станут
храбрость, дерзость и мятеж. Великолепие мира обогащает-
ся новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль
прекраснее Ники Самофракийской. Слишком долго Италия
была громадным рынком древностей. Мы хотим избавить ее
от полчищ музеев, в которых она похоронена»**.
Футуризм не случайно возник в Италии — стране, где тыся-
челетние слои культуры порой казались дамокловым мечом,
* Позже Маринетти перенес его на всю европейскую цивилизацию и стал
Одним из идеологов итальянского фашизма, другом Муссолини и даже участ-
ником войны против СССР (в 1942 году 65-летним старцем он добровольно
отправился на Сталинградский фронт, но вскоре был демобилизован по со-
огоянию здоровья). Нигилизм Маринетти подчас принимал анекдотические
Формы: в «Манифесте футуристической кухни» (1930) он призвал «упразднить
Макароны — абсурдную гастрономическую религию итальянцев».
* * Перевод М. Вагнер. Ника Самофракийская — мраморная статуя кры-
латой богини победы Ники (II век до н. э.), найденная на греческом острове
Самофракия; один из величайших шедевров античного искусства (экспони-
руется в Лувре).
328
«ШЕСТЕРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
Футуризм во Франции
М. Дюшан. «Обнажен-
ная, спускающаяся
по лестнице» № 2
1911 г.
довлеющим над всякой инициативой, «с
дить в музей раз в год, как ходят на j
гилку к родным, — это еще можно поня
Даже принести букетик цветов к пор
рету Джоконды — и это куда ни шло!
восклицал Маринетти, требуя взглянуть
мир свежим взглядом. — На наших гла.
рождается новый кентавр — человек
мотоцикле, а первые ангелы взмыва
в небо на крыльях аэропланов». В oi
на призывы Маринетта итальянский жг
писный футуризм имитировал движе
острыми цветовыми углами и наложен
нескольких фаз движения на одну фи!
(многоружо-многоногие картины У. Бо<-
ни, Дж Северипи); скульптурный — соз,
вал «кинетические объект ы», движущи^
пространственные композиции из раин
ных материалов (Дж. Балла); литерапт
ный — отрицал традиционную орфог
фию, синтаксис и пунктуацию, погружаясь в словотворчест
и «цепочки ассоциаций»; архитектурный — выставлял Hanoi
конструктивную основу зданий;музыкальный — трактовал слс
ные диссонантные аккорды современной музыки как перв
этап перехода к новаторскому «звукошуму», предлагая взам
«нудной тягомотны оркестровых тембров» внимать лязгу гр
ваев, грохоту моторов, гулу7 грузовиков, специально сгенери;
ванному7 шуму или, в крайнем случае, оглушительной молот"
по клавишам фортепиано (Ф.Б.Прателла — «Технический ма:
фест футуристической музыки», 1911; фортепианная фанта
«Война», «Фугуристическая музыка» для оркестра, 1913; Л. /
соло — манифест «Искусство шумов», 1913; пьесы для интонб
.мори — генераторов шумов).
Итальянские футуристы, смыкаясь с другими авангарднь
течениями, предвосхитили ряд последующих новаций музык
ного искусства XX века (в частности, возникшую в 1940-е г<
конкретную музыку, оперировавшую естественными, «при у
ными» звуками). А в «беспокойные» 1920-е футуристичес
329
ОТ ФУТУРИЗМА К УРБАНИЗМУ
йдеи нашли немало сторонников среди
французских мастеров искусств*
Еще в 1877 году Клод Моне почувство-
рал особую красоту гигантских промыш-
ленных сооружений, запечатлев париж-
ский вокзал Сен-Лазар в серии картин;
через 12 лет небо Парижа прорезал
324-метровый пик Эйфелевой башни;
в 1895 году посетители «Гран-кафе» на
бульваре Капуцинок стали свидетеля-
ми рождения кинематографа, а еще через
год его изобретатели братья Люмьер уже
щекотали нервы зрителей мчащимся
прямо на них кинопоездом. После войны
переключение внимания с «исчерпанной психологии» человека
на организованно-послушную «душу машины» и «нервные сер-
дца моторов» казалось выходом из тупиков субъективизма.
Во французском изобразительном искусстве одним из глаша-
таев «машинной эстетики» был Фернан Леже (картины «Город»,
1919; «Механика», 1920; «Вокзал», 1923; футуристический привет
Дюшану «Джоконда и ключи», 1929; бессюжетный фильм «Меха-
нический балет», 1924, сходный по решению с «Антрактом»
Клэра, Сати и К°). «Ялюблю формы, внушаемые нам современной
промышленностью, — писал он. — Сверкающие тысячами бли-
ков стальные конструкции — гораздо более тонкие и прочные,
чем так называемые классические сюжеты».
Идеи футуризма вызвали горячий отклик в предреволюционной России,
В 1912 году появился собственный манифест литературного футуризма —
ощечина общественному вкусу», подписанный Бурдюком, Кручёных, Ма-
ковским и Хлебниковым («Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого
}>Р°ч., и проч., с парохода современности. Кто не забудет своей первой
Не Узнаегп последней...»'). Вояж Маринетти в Москву и Петербург
н. Г°ДУ прошел под неусыпным вниманием прессы, иронизировавшей
ад идеями «наивного итальянца», в том числе над его пропагандой «шумо-
к мУзыки. Так, фельетонист газеты «Голос Москвы» писал, что его кухар-
ка Матрёна, напившись на именинах и войдя в музыкальный раж, «кулаками
всех октавах стучала и даже иными частями тела наседала на форте-
^>яно», хотя «в трезвом виде — смирнейшая баба-. Кто знает? Может быть,
Несознательная футуристка?» (Цит. по ст.: Алякринская Н. Маринетти
зеркале русской прессы. Вестник МГУ. серия 10, Журналистика. № 4, 2003).
22~17«4
330
♦ШЕСТЕРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
Партитура «Механического балета», созданная обитает
в Париже американцем Джорджем Антейлом (1900-195
вдвое превышала саундтрек к фильму и в 1926 году дождал;
отдельной премьеры: в ее исполнении было задействова
множество ударных инструментов, семь электрических звон!
сирены, три самолетных пропеллера; предполагалось Tai
использование шестнадцати синхронизированных механичес
пианино и участие двух живых пианистов, но из-за техничесг
сложностей самоиграющие инструменты пришлось заменить
“human-played pianos” (первое «аутентичное» исполнение сос
ялось в США лишь в 1999 году). Антейл создал ряд других ур<
нистических опусов, пронизанных ритмическими остина,
(главным образом, для фортепиано — сонаты «Аэропла
«Смерть машин», сюита «Механизмы», 1921-24).
В это же время «индустриальная романтика» ярко прояь
лась в творчестве другого «парижанина» — С. Прокофъе
(Вторая симфония, 1924; балет «Стальной скок», 1925).
Восторги перед технократической цивилизацией порожу
ли и смутный страх подавления человека промышленны;
монстрами (он подспудно ощутим, к примеру, в картине «Сл
Целебес» жившего в Париже Макса Эрнста, 1921).
«СИМФОНИЧЕСКИЕ ДВИЖЕНИЯ»
АРТЮРА ОНЕГГЕРА
«Прелести урбанизма» воплощены композиторами «Ше
тёрки» в целом ряде сочинений. Пример им подал все тот :
Сати в цикле «Спорт, и развлечения» (1914), где он изобраз]
различные типы спортивного движения («Скачки», «На яхт
«В санях» и др.). Отчетливее эта же идея реализована Ф. Пуле
ком в сборнике «Прогулки» (1921), также предназначенном д
фортепиано: десять пьес составляют своеобразную антологг
способов перемещения и освоения человеком разных вид
транспорта («Пешком», «Верхом», «В лодке», «В экипаж*
«В дилижансе», «На велосипеде», «В автомобиле», «В автобус*
«В поезде», «В самолете»). Развитие каждой из пьес базирует
на разных ритмических формулах и типах фактуры, имеющ|
изобразительный эффект.
«СИМФОНИЧЕСКИЕ ДВИЖЕНИЯ» АРТЮРА ОНЕГГЕРА
331
Артюр Онеггер (1892-1955), наиболее
гЛубокий, разносторонне одаренный и не-
зависимый из участников «Шестёрки»
(один из первых заявивший о свободе
от «групповых» привязанностей), в молодо-
сти также отдал дань урбанистическим во-
сторгам и превращению царапающего ухо
промышленного скрежета в оригинальные
партитуры. Самая известная из них —
первая оркестровая пьеса из триптиха
«Симфонические движения», созданная
в 1923 году, принесшая Онеггеру мировую
известность и вызвавшая волну подражаний в других странах.
Она имеет необычное название «Пасифик 251» — так называл-
ся один из новейших, наиболее мощных пассажирских паро-
возов, развивавший скорость до 120 км/час*. По утверждению
автора, партитура была озаглавлена лишь по завершении сочи-
нения, а в процессе работы над ней он «руководствовался весьма
отвлеченным замыслом вызвать впечатление такого ускорения
движения, которое казалось бы сделанным с математической
точностью, несмотря на то что в это время его темп делал-
ся бы более медленным»**.
Название пьесы, конечно, не случайно — композитор кол-
лекционировал модели локомотивов и признавался, что любит
паровозы почти как живых существ, «как другие любят лоша-
дей или женщин», поэтому он стремился воссоздать «физиче-
ское наслаждение» от движения, передать ощущение скорости
"лирически», а не механистично.
«Живая картина» вышла настолько яркой, реалистичной,
что пьеса породила многочисленные программные описания:
начало ассоциируется с точкой покоя, «разогревом», затем
следует последовательное ускорение парового гиганта и его
стремительный бег, а в заключительной фазе — скрежещущее
* Цифры означают количество фиксирующих колеса осей — два направ-
ляющих, три ведущих и одна поддерживающая (соответственно колес всего
ъ'4-2, с одной стороны — 2-3-1).
** Курсив наш. .Здесь и далее цит. по кн.: Онеггер А. О музыкальном искус-
стве. л.: Музыка, 1979.
22*
332
♦ШЕСТЕРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
торможение и остановка. Соответственно, один из основ
приемов развития формы — постепенное дробление длит
ностей от целых нот до шестнадцатых (а также квинтале:
них, это наименьшая ритмическая градация) в первой пол
не опуса и симметричное укрупнение длительностей в ко
Однако процитированный авторский комментарий про
вает свет на то, что конструктивная задача, решенная Оне
ром, была несколько сложнее простого деления-суммирова!
ритмических единиц, ведь дробление длительностей кра*
двум — каждый такой шаг ускоряет «темп» (точнее, частоту
явления нот) вдвое: «ускорение» в этом случае имеет диск;:
ный, «пороговый» характер. Применение триолей и пункти;
смягчает, но не снимает проблему. Композитор нашел остро
ный выход из положения: дробя длительности, он чуть-ч
замедлял скорость метрических долей, то есть собства
темп, и в итоге добился эффект а общего постепенного ускс
ния. К примеру, триольное движение восьмыми сначала по
ритмически смешивается с пунктирным ритмом (ц. 9), за'
с шестнадцатыми (ц. 10-11), после чего темповое обозначь
меняется с
ской конструкции, а триоли вытесняются шестнадцать!:
(ц. 13-14). Тонкость игры между метром и ритмом в больш
степени зависит от исполнителей, ведь каждый дириж
управляет оркестром с разной степенью точности. ;
Пьеса начинается с урчащего «дрожания» стоящего л о ком.,
тива (едва слышные трели ударных и контрабасов), свиста вы
рывающихся паровых струй (флажолеты струнных) и пригл)
шенных гудков (засурдиненные валторны). Огнедышащи
«железный конь» собирается с силами (динамическое и фак
турное крещендо) и наконец тяжело трогается с места (ц. 1'
секундово-тритоновые и квартовые аккорды фаготов и низкие
струнных появляются все чаще с постепенным повышение!
регистра:
Rithmique (Ритмично) J=so
J =144 на J =138 (ц. 12) при сохранении ритми1
-6
«СИМФОНИЧЕСКИЕ ДВИЖЕНИЯ» АРТЮРА ОНЕГГЕРА 333
В цифре 2 устанавливается равномерность движения (трель
баС-кларнета изображает что-то «бурлящее» в глубине паро-
вОзных котлов), в цифре 3 энергично расходящиеся мелоди-
ческие линии неуклонно расширяют диапазон, оркестровая
ткань уплотняется, ее пространство прорезают звонкие репли-
ки валторн и труб. «Симфоническое движение» развивается
волнообразно, проходя через несколько фаз с постепенным
нарастанием динамики к финалу В цифре 6 возникает пульса-
ция восьмыми (скорость набрана, для ее поддержания требует-
ся меньше энергии — фактура разрежается; это начало второй
фазы), в 5-м такте цифры 8 появляется горделивая тема
у флейт и гобоев:
81 [J=152] __________________________________
>г Ггт r’Vf7^Jlr^
На кульминации она прозвучит у меди как вдохновенный
гимн скорости. Цифра 9 — начало третьей фазы (установле-
ние триольного движения, очередной спад напряжения
с последующим усилением мощности звучания). Четвертая
фаза (ц. 12) начинается как «удаленное движение», ритмич-
ное постукивание колес доносится будто бы издалека, но
с этого момента энергия наступательного порыва будет
только нарастать и приведет к оглушительной кульминации
(ц. 14-15), на пике которой начнется резкое торможение:
реприза не просто динамизирована, а предельно уплотнена,
«сплющена» — грохочущий локомотив волей Онеггера оста-
навливается всего за 14 тактов.
Форма сочинения близка фактурно-тембровым вариаци-
ям — мелодические и аккордовые образования интонационно
Родственны. На это в одном из интервью указал автор: «С чис-
Ъо музыкальной точки зрения у меня получилось нечто вро-
де обширной хоральной вариации, насквозь пронизанной кон-
трапунктическими линиями».
Премьера «Пасифика» прошла с большим успехом в париж-
ской Гранд-опера 8 мая 1924 года под управлением Сергея
334
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
Паровоз марки “Pacific 231”
Кусевицкого, после чего пьеса начала быстрое распростраг
ние по Европе*.
Два других «симфонических движения» не стали столь :
популярны, хотя по стилистике близки «Пасифику». Втор
пьеса — «Регби» (1928) вновь отразила личные внемузыка/
ные симпатии автора, в юности бывшего заядлым спорте»
ном. В «Симфоническом движении № 3» (1932) объявлены
программы нет, композитор считал его «несчастным», ост:
шимся в тени программных собратьев (по причине того, ч
«широкий слушатель» предпочитает «чистой» музыке сюж»
ные звукоиллюстрации).
Масштаб дарования Артюра Онеггера много шире урбаь
стических кунштюков: в наследии композитора свыше двухс
опусов, в том числе 5 симфоний, 17 балетов и 9 крупн
оперно-ораториальных сочинений. Он — дитя двух культур:
происхождению Онеггер — швейцарец, учившийся в консс
ваториях Цюриха и Парижа, с 1911 года постоянно поселл
шийся во французской столице, но никогда не терявш
* В 1928 году автор дирижировал «Пасификом» в Петербурге. К это
времени в СССР у него были последователи: двумя годами ранее Ленинград
В. Дешевое написал музыку к производственной мелодраме «Рельсы» для с
кестра и подготовленного фортепиано с применением звукомонтажа (с
одноименная фортепианная пьеса пронизана, как и все урбанистическ
опусы, энергичной моторикой и остинатностыо), а москвич А. Мосолов
оркестровую пьесу «Завод» (1927). Сочинение Онеггера дважды эквирит*
чески экранизировано: в Ленинграде — М. Цехановским (19.31. короткое*
ражка «Пасифик-231»), в Париже — Ж. Митры (одноименный фильм, 194
«СИМФОНИЧЕСКИЕ ДВИЖЕНИЯ» АРТЮРА ОНЕГГЕРА
335
связи С родиной (в 1914-15 годах он даже служил в швейцар-
ской армии). По собственному признанию, Швейцарии компо-
зитор обязан «традициями, связанными с протестантизмом:
полной неспособностью преувеличивать ценность своей
деятельности, бесхитростно прямыми представлениями о че-
стности и хорошим знанием библии», Франции — «утончени-
ем духовных и музыкальных запросов».
Творческий почерк, проявившийся в «Пасифике», в дальней-
шем получил почти «каллиграфическое» выражение и в других
его симфонических опусах. Быстрые части симфоний Онегге-
ра неизменно отличаются композиционной ясностью, проду-
манностью и динамичностью конструкций, целенаправлен-
ностью и концентрированностью развития, ритмической
активностью, рельефностью мелодики, объемностью звуко-
вого пространства за счет фактурной многослойности,
скрещиванием гармонических пластов и полифонических ли-
ний (медленные части нередко абстрактно-лиричны). Язык
композитора, как правило, жёсток и современен, однако опи-
рается на прочный тональный каркас. Онеггеру оказались
чужды чисто формальные эксперименты, его симфоническая
музыка пронизана токами личных переживаний, тревогой за
судьбы человечества; этим он близок Шостаковичу. Неукроти-
мая энергия Первой симфонии (1930) еще выражает общий
тонус времени, его кипучую энергию, но последующие сим-
фонические сочинения, написанные уже в годы Второй ми-
ровой войны и послевоенный период, интерпретируют жанр
как «музыкальный документ», нередко окрашенный в траги-
ческие тона. Композитор считал симфонию «квинтэссенцией
жизненных драм». Вторая симфония (1941) отражает потря-
сения военного времени, Третья (1946), названная «Литурги-
ческой», взывает к вечным ценностям посредством религиоз-
но-философских обобщений: три ее части — “Dies irae”
(«День гнева»), “De profundis” («Из глубины») и “Dona nobis
Расеш” («Даруй нам мир»), по мысли автора, проводят слуша-
теля через бездны ада к «утопическому» миру. Социальный
Пессимизм Онеггера проявился и в последней, Пятой симфо-
наи («Симфонии трех ре», названной по итожащему каждую
Часть тону).
ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
336
В течение всей жизни композитор обращался к жанру оЛ
тории, создавая смешанные жанровые подвиды часто на ма Л
риале одного сочинения: так, симфонический псалом <Tf д
Давид» (1921, с хором и солистами) переделывался дваждгД
в драматическую ораторию с чтецом (1923) и оперу (19 Л
«Юдифъ» (1925-26) тоже существует в трех версиях (музыд
к библейской драме, оратория, опера). R лирической траге
«Антигста» (1927) композитор экспериментировал с речегД
интонацией, стремясь достичь особой рельефности донесег J
слова (например, переносил акценты на безударные слоД
Одно из самых оригинальных творений композитора — оЛ
ториальная мистерия на текст П. Клоделя «Жанна д' 4
на костре» (1935), своеобразный гибрид театра, муз.’Л
и средневекового народного представления, созданный по Л
казу эксцентричной миллионерши Иды Рубинштейн, пожелай
шей блеснуть декламацией (танцевать к тому времени -J
по возрасту уже была не в состоянии). 'Я
Творческое кредо композитор сформулировал в автобпйЯ
графической книге «Я — композитор» (1951): «Мои усилЯ
всегда были направлены на то, чтобы писать музыку, 91
ступную широким массам слушателей и интересную знагпл
кам отсутствием банальных „общих"' мест... Я всегда С'Л
рался дать возможно более четкие линии, не отказывалхя
однако, от обогащения их насыщенно звучащим фоном I
гармоническим или полифоническим. Мои творческие приЛ
ципы в известной мере отражаются в советах, которая
я даю своим ученикам: Дели ваши мелодические или ритму*
ческие рисунки достаточно определенны и легко улавливл
ются слухом, то сопутствующие им диссонансы никогда 4
испугают публику. Слушатель противится лишь одному
опасности погрязнуть в некоей трясине звуков, берега копи*
рой невозможно разглядеть и которая стремительно зас.У
сывает его. Вот в подобных случаях он начинает томитыу
и вскоре отказывается слушать все последующее. С широко^
публикой можно и должно говорить без ложной снисходи*
телъности, но непременно ясно, четко!""» Без сомнения, коМ’
позитору это удавалось.
КОНТРАСТЫ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА
337
КОНТРАСТЫ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА
Франсис Пуленк (1899-1963), самый
171адший из участников «Шестёрки»,
е стремился во что бы то ни стало быть
современным; он разделял мнение Кокто,
однажды изрекшего: «В высказывании
у — современный человек11 смысла не
больше, чем в известной шутке „Мы, сред-
невековые рыцари*. Творчество Пуленка
стало примером гармонии между тради-
цией и новаторством. Унаследовав от
матери вкус к классическому искусству
(кумиры — Моцарт, Шуберт, Шопен), по-
лучив у нее же в пять лет первые уроки фортепианной игры,
к шестнадцати годам он уже определился с выбором жизненно-
го поприща: увлекшись творчеством Дебюсси, Равеля и Стра-
винского, он решил посвятить себя музыке. Лишенный матери-
альных проблем (отец Франсиса владел фармацевтической
компанией), Пуленк предпочел не консерваторское, а частное
обучение: он совершенствовал фортепианную технику с Р. Ви-
ньесом — «причудливым идальго с огромными усами»*, пропа-
гандистом новой французской музыки, который познакомил
Франсиса с Ориком и Сати. Вскоре благовоспитанный юноша
оказался в водовороте новейших идей и стал полноправным
участником «Шестёрки». И вместе с друзьями для начала увлек-
ся джазом: его первым опубликованным сочинением стала пя-
тичастная «Негритянская рапсодия» (1917) для флейты, клар-
нета, струнной) квартета и фортепиано, посвященная Эрику
Сати. «Бацилла дадаизма» угнездилась в самом центре сочине-
ния — вокальном номере для баритона «Гонолулу» на тарабар-
ском языке некоего Макоко Кенгуру, якобы народного негри-
тянского поэта (никогда не существовавшего). Розыгрыш
вполне удался: публика без колебаний признала в Пуленке
оригинального автора, сочетающего лиризм, точность рисун-
Ка и экономность фактуры, гармоническую свежесть, иронию
* Здесь и далее цит. по кн.: Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л.: Музыка, 1977.
338
«ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
и непременно элегантную «перчинку», в сумме рождавця
особое «парижское» обаяние. Успешно прошли и премьер
Сонаты для двух кларнетов (1918), вокального цикла «БеоЯ
арий»* (1918) на стихи Г. Аполлинера. 1
Молодой композитор не был склонен к зазнайству: онм
военную службу (к счастью, уже после войны — в 1918-21J
дах), он продолжил учебу, три года занимаясь композицд
с Ш. Кёклёном, учеником Массне и Форе. Любознательной
и любовь к профессии побудила его (в компании с Мия
предпринять поездку в Вену (1922), где он встретился с Щя
бергом и в обстоятельной беседе вник в детали атоналы^
композиции, а также познакомился с Бергом и Веберном. Л
иски нововенцев Франсис считал важным «противоядием*]
растущего влияния Стравинского, но следов додекафония
творчестве Пуленка мы не обнаружим — композитор приза
вался, что «солнце Стравинского» жгло ощутимей. I
Для утверждения Пуленка в музыкальном мире большое з»j
чение имело знакомство с Дягилевым, заказавшим молодое
композитору одноактный балет с пением “Les biches” для х; |
и оркестра (1923), поставленный в Монте-Карло Бронислав^
Нижинской. Буквальный перевод названия — «Лани», более т
ный по смыслу — «Милашки», ибо герои куртуазного опуса w
«двадцать восхитительных кокеток, резвящихся с тремя рослаИ
ми кавалерами». 1
Балет обозначил ностальгию Пуленка по музыке XVIII вея
и его поворот к неоклассицизму, приправленному острым]
гармониями: в 1928 году по заказу Ванды Ландовской он зЯ
вершил «Сельский концерт» для клавесина с оркестром, краЯЧ
ние части которого — парафраз на стиль французских клага
синистов, а средняя — меланхоличная сицилиана в дуЯЦ
Беллини; хореографический концерт «Утренняя серенада» ^41
фортепиано и восемнадцати инструментов (1929) воскрешае^
французские балетные традиции. Концерт для двух фортепиЛ\
но с оркестром (1932) — своеобразная «энциклопедия стилизап
а
* Бестиарий (букв, «зверинец», от лат. bestia — зверь) — появившийся
в средневековье жанр «каталога животных» (часто вымышленных) с описав
нием их повадок и аллегорическими отсылками к разным типам поведений
человека.
КОНТРАСТЫ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА
й>>; его первая часть неоромантична (а 1а Мендельсон), вторая
^очти в точности копирует моцартовский стиль, третья посы-
Пает воздушные поцелуи Дебюсси; «разностилье» близко эклек-
тике, но «реабилитируется» ёрническим пересмешничеством
бодрых, галопирующих эпизодов, превращающих стилевую
игру в Род намеренного «притворства». Атмосфера празднич-
ной непринужденности и залихватская, «уличная» мелодика
светской кантаты «Бал-маскарад» для низкого голоса и ка-
мерного оркестра на текст М. Жакоба (1932) заставляют
вспомнить хулиганскую суету «Парада» Сати, но и ее Пуленк
насыщает реминисценциями из музыки прошлого (в послед-
ней части мелькает, например, тема из «Щелкунчика» Чайков-
ского). Заслуженно популярен одночастный Концерт для
органа, струнных и литавр (1938), где традиционное роман-
тическое «столкновение рока и трепетных порывов ранимой
артистической души» построено на контрасте мощных орган-
ных звучностей (темброво воскрешающих суровую патетику
фантазий Баха, но гармонически соответствующих XX столе-
тию) и экспрессивных струнных (центральный раздел напи-
сан в с|юрме сонатного allegro).
Большинство сочинений Пуленка 1920-х - середины
1930-х годов эмоционально светлы, беспроблемны. Это связа-
но не только со счастливым характером автора, отличавшего-
ся благодушием и неизменной приветливостью, но и с разме-
ренным «буржуазным» бытом: через десять лет после смерти
отца, в 1927 году, на унаследованные средства Пуленк купил
большую усадьбу XVIII века в окруженном виноградниками
местечке Нуазе в центральной части Франции, обставил ее на
свой вкус и сосредоточился на творчестве (посвящая ему вре-
мя с шести утра до полудня) и общении с близкими людьми
(оставшаяся часть дня). Зарницы приближающейся войны
Франсису были почти не видны.
Идиллия была взорвана в августе 1936 года страшным изве-
стием о смерти в автокатастрофе друга, коллеги, организатора
Концертной жизни Франции, 36-летнего композитора Пьера-
Октава Ферро. Пуленк был потрясен «хрупкостью человеческой
>кизни и близостью холодного дыхания смерти». Душевный над-
лом побудил его предпринять давно намеченное паломничество
в Рокамадур — расположенный меж отвесных скал поселок,
340
♦ШЕСТЁРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
t
»
прославившийся в XII веке чудесами святого Амадура: моц
чудотворца хранились в тамошнем католическом co6oj
Нотр-Дам-де-Пюи, как и старинная черная деревянная стат
Богоматери. Душевный кризис побудил композитора иска
точку опоры в религии — он словно пережил «второе обрат
ние». С этого времени тон его музыки меняется — она стан
вится глубже, серьезнее, возвышеннее.
Трагические события открыли новую сферу творчества I
ленка — духовную музыку. Жанровый и стилистический сд]
обозначен «Литаниями Черной Богоматери» для женского г
детского хора в сопровождении органа (1936), созданными
текст купленной в рокамадурском соборе открытки и воплот
шими «доверительность и строгую простоту крестьянской т
литвы». Далее последовали другие крупные вокально-инст]
ментальные и хоровые опусы: месса (1937, памяти отг
мотеты (1938, 1941, 1952), StabatMater («Стояла Матерь ско;'
бящая», 1951) и жизнеутверждающая Gloria («Слава», 1959; г
заказу фонда С. Кусевицкого в Бостоне). В духовных сочинен!
ях Пуленка разновременные элементы культовых жанров (арх
ика григорианских хоралов, прихотливость ренессансной п
лифонии, гармоническая наполненность барочных мес
дополняются чуть диссонирующими гармониями, придающим
остроту религиозному (и эстетическому) переживанию. К этс
же линии творчества примыкает пронзительная хоровая ка
mama «Лик человеческий» (1943) на текст П. Элюара, вырази
шая протест художника против жестокостей войны.
Большое место в наследии композитора занимает камери
вокальная лирика. За искренность музыки, тонкость работ
с текстом, изобретательность сопровождения Пуленка называв
на родине «французским Шубертом». Одним из любимых поэт;
Франсиса был Гийом Аполлинер*, чьи стихи легли в осно
* Гийом Аполлинер (1880-1918, настоящее имя Вильгельм Аполлинер
Костровицкии) — французский поэт польско-итальянского происхождену
раздвинувший границы поэзии; лирик и «бытописатель запретных тек-
«классик» и смелый экспериментатор, первым употребивший термин ♦сюр;'
ализм». В 1914 году ушел на фронт, в 1916 получил тяжелое ранение в голог
место на виске, куда Аполлинер был ранен осколком снаряда, провидчеа
отмечено в картине Дж. де Кирико, которому поэт позировал накануне войн
(«Портрет Гийома Аполлинера», 1914). Умер во время эпидемии «испанка
(разновидности гриппа).
КОНТРАСТЫ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА
341
рокальных циклов «Банальности» (1940), «Каллиграммы» (1948),
других песен и романсов.
Центральными сочинениями последнего периода творче-
ства Пуленка стали три разнохарактерные оперы, сфокусиро-
вавшие его лучшие достижения.
Буффонная опера «Груди Тиресия» (1944) на сюрреалистиче-
ский текст Г Аполлинера напомнила, что подлинному художни-
ку для прорыва в неизведанное периодически требуется прово-
кация. Пьеса Аполлинера завершена в конце Первой мировой
войны (1917), опера Пуленка — в последние месяцы Второй ми-
ровой. Оба автора весьма своеобразно откликнулись на резкое
падение численности населения: их детище — эксцентричная
бравада, высмеивающая феминизм (борьбу женщин за равные
с мужчинами права) и призывающая французов к деторожде-
нию. Пикантность сюжета (муж и жена в начале «драмы» меня-
ются полами) привела к очередному скандалу на парижской
премьере (а советским слушателям вообще закрыла путь к со-
чинению: первая российская постановка состоялась лишь
в 1992 году в Перми, выявив неоспоримые достоинства музы-
ки). Сам автор на склоне лет как-то заметил, что предпочита-
ет это сочинение всему остальному, им написанному. К тому
же премьера гротескной оперы подарила ему «музу» — обла-
давшую ярким актерским даром певицу Дениз Дюваль, участни-
цу всех последующих парижских премьер композитора.
Эмоционально насыщенна, драматически взволнованна, вре-
менами по-настоящему экспрессивна музыка второй оперы —
«Диалоги кармелиток» (1956), воплотившая историю шестнад-
цати монахинь кармелитского монастыря, гильотинированных
якобинцами во времена Великой французской революции. Осо-
бенно выразительна заключительная сцена мученической смер-
М во время исполнения которой из хоровой массы один за дру-
гим «исчезают» голоса, пока не прерывается на полуслове
последний из них. Сюжет отчасти условен — композитор, по его
словам, стремился выразить не столько исторические перипетии
и опасность насилия извне, сколько «метафизическую и духов-
ную тоску», побуждающую к добровольному уходу от мирского.
Наибольший успех ожидал одноактную лирическую траге-
Пуленка на текст Ж. Кокто — монооперу «Человеческий
г°лос» (1958) для сопрано и оркестра. 45-минутная пьеса Кокто,
342
♦ШЕСТЕРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
завершенная в 1929 году, была впервые сыграна Бертой Б<
в «Комеди Франсез» (1930), после чего ее охотно включали в
пертуар многие выдающиеся актрисы — Анна Маньяни (15
в фильме В Росселини «Любовь»), Ингрид Бергман (1966), J
Ульман (1979) и другие.
Характеризуя героя своего романа «Двойной шпагат», Ко
писал: «Жак был слезлив; кино, плохая музыка, бульварный
ман — всё вызывало у него слезы. Но он никогда не путал
обманчивое мягкосердечие с настоящими слезами». Писат
Кокто можно назвать двойником этого персонажа: остава
всю жизнь «изумленным, нежным и робким ребенком» (А
руа), живя «потаенно, в плаще из слов и легенд», под юношес
ми эксцентриадами он скрывал настоящее — ранимое — се
це и жажду идеальной, вечной любви. В зрелом возрасте он i
не боялся снимать маски и говорить о главном — о Любви, о
неутолимости в земной жизни и о нитях, связывающих
с небытием, говорить прерывающимся голосом, взахлеб, без i
дежды. Именно такова пьеса-монолог «Человеческий гол
В предисловии к ней Кокто предупредил критиков, что его м?
интересует жанровая чистота, и попросил лишь об одном
уважении к тексту, «в котором все ошибки, повторы, литер
турные обороты, безвкусица и пошлость тщательно выве^
ны и распределены»*. Таким образом, пьесу можно счит;
и мелодрамой (сюжет почти обыден — что нового в муках t
стерянной женщины, покинутой любимым?), и ультрамодна
потоком сознания, выражающим спутанность внутренне
времени, скрещивание набегающих одно на другое воспом
наний, обрывочность, «неуправляемость» мыслей**. Ирон1
авторского предуведомления не умаляет серьезности темы: к
пишет драматург, место действия — «комната, в которой пр
изошло убийство», что, однако, не следует понимать буквалы-
актриса лишь должна «производить впечатление человек
истекающего кровью». Суть в том, что конец Любви Кок'
приравнивает к наступлению Смерти.
* Кокто Ж. Петух и Арлекин.
** Термин «поток сознания» введен американским философом Уил‘*м
Джеймсом (1890); как литературный прием наиболее последовательно |
ализован в цикле романов М. Пруста ♦В поисках утраченного времен
(1913-22) и романе Дж. Джойса «Улисс» (1922); в дальнейшем стал одним
распространенных компонентов стилистики различных видов искусства-;
КОНТРАСТЫ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА
343
Дениз Дюваль —
первая исполнитель-
ница монооперы
«Человеческий голос»
Итак, пространство пьесы отдано лишь
одному ^рсонажу — не названной по име-
убитой страданиями женщине, три дня
назад познавшей горечь измены: ее воз-
любленный ушел к новой избраннице.
Единственная нить, связывающая женщину7
с прошлым, — телефонный провод: угрызе-
ния совести заставляют невидимого муж-
нину звонить, утешать, притворно сочув-
ствовать, вынужденно лгать, предлагать
вызвать врача и т. д. Его реплики остаются
«за кадром», мы лишь косвенно догадыва-
емся о них по реакции главной героини.
Структура «сюжета», на первый взгляд, ли-
нейна и строится на длинных «пункт ирах»
звонков — телефонная линия рвется, в нее вклиниваются посто-
ронние абоненты, иногда возникают томительные паузы. Но
«событийное» наполнение каждой новой фазы монолога коре-
жит замирающую линию «осциллографа любви», повышает гра-
дус отчаяния, опутывает дорогу7 в никуда страшными подробно-
стями: «плохо слышно» превращается в «я никогда не верила»;
попытка солгать самой себе («я обедала у Марты») провоциру-
ет вспышку искренности — выясняет ся, что женщина приняла
горсть снотворных таблеток в надежде больше не проснуться,
но у нее «не хватило мужества умереть одной», потому-то она
и звонила Марте, приезжавшей вместе с врачом, спасшим жен-
щину7 для пустой, более ненужной ей жизни. В углу комнаты
скулит пес, то ли тоскуя по исчезнувшему хозяину; то ли пуга-
ясь слез героини. Телефонный провод, внутри которого вибри-
рует голос возлюбленного, обвивает шею женщины. «Я люблю
тсбя, люблю, люблю, люблю, люблю...» — повторяет она.
Лирико-психологический аспект драмы оказался близок
^Уленку7 — он никогда не скрывал, что в решении поэтиче-
ских задач «голос сердца» для него «важнее интеллекта». По-
тому когда издательство Рикорди после успешной премьеры
в Ла Скала «Кармелиток» предложило ему новый заказ — оперу
11а сюжет Кокто, композитор сразу согласился и лихорадочно,
«в состоянии транса», погрузился в работу: Он отверг предложе-
ние издателя поручить главную роль Марии Каллас и предпочел
344
«ШЕСТЕРКА» С ДВУМЯ ПЛЮСАМИ
доверить премьеру знакомой по совместным работам Денц
Дюваль. После первого же спектакля в «Опера-комик» (195*-
стало ясно, что опера удалась («Кокто доволен, дамы рыдаю я
и не исчезнет из репертуара*.
Стилистика текста пьесы во многом продиктовала особ
ности его музыкального воплощения: «Человеческий голос»
речитативно-ариозная опера, где композитор детально пр
работал различные оттенки речевой выразительности (отч^
ти идущей от Мусоргского), сплавленной с распевностью, ун
ледованной от французской лирической оперы. Этот сит
уже был оригинально воплощен в «Пеллеасе» Дебюсси — Г
ленк, несомненно, идет здесь по его стопам. Пластичная мед
дика вокальной партии психологически достоверно, инто
онно точно выявляет содержание реплик героини (требуя
исполнительницы также большого актерского мастерства
оркестр создает эмоционально-подвижный фон (порой весь?
экспрессивный благодаря гармоническим терпкостям) лис
звуко-шумовой антураж (звонок телефона передан, к прим
трелью ксилофона). Кроме того, автор стремился за счет о
стра объединить, «упорядочить» разрозненные вокальные
лики; инструментальная партия служит, таким образом, едИ
ству формы.
«Франсис Пуленк — это олицетворение музыки, — пис
о композиторе Д. Мийо. — Я не знаю другой музыки, котор|
действовала бы столь же непосредственно, была бы столь
просто устроена и достигала бы цели столь же безошибочно!
Потребность в чистосердечии, открытости музыкального fl
сказывания сохраняет притягательную силу и в наши дни 4
чтобы убедиться в этом, прослушайте на уроке Концерт 'у
* Ничуть не умаляя вокальных и артистических качеств Д. Дюваль, не моич
не выразить сожаления по поводу недооценки Пуленком дарования вели#
Марии Каллас — возможно, именно она, не сумевшая обрести счастья в личн
жизни и пережившая в 1958 году острейший вокальный кризис (связанн'
в том числе с «колоратурными амбициями»), как никто другой сумела бы 1
плотить трагедию песбывшихся надежд в «декламационной», «актерской» о
ре (артистические данные Каллас блистали алмазными гранями и вне опери
сцены — например, в фильме П. Пазолини «Медея», 1969).
Две российские премьеры монооперы Пуленка прошли в 1965 г
с И. Юреневой (концертная версия) и Г Вишневской (Большой театр).
КОНТРАСТЫ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА
345
органа с оркестром Пуленка и хотя бы небольшой фрагмент
его оперы «Человеческий голос».
Несмотря на радикализм манифестов Сати и Кокто, их шес-
тиглавое дитя не впало в крайности: композиторы «Шестёрки»
избегли и аутического примитивизма, и безудержной гонки му-
зыкально-технологических перевооружений, отнюдь не считая
исчерпанными традиционные ресурсы академической музыки —
богатства мелодии, гармонии, полифонии, тональной системы.
Почти не коснулась их и немецкая «серийная волна» (Онеггер
сравнивал додекафонистов с «каторжниками, которые, мечтая
победить на стайерской дистанции, разбили свои кандалы
с единственной целью приковать к ногам стокилограммовые
ядра. <...> Подобная свобода, — добавлял он, — слишком дорогая
расплата за суровые ограничительные правила»). Именно поэто-
му французские авангардисты называли период 1920-30-х го-
дов «сумбурным» (Булез), а эволюционный путь в искусстве
XX века — «иллюзорным». С их программой «выхода из тупика»
мы познакомимся в главе «Авангардизм», а в завершение этой
добавим, что не только участники «Шестёрки», но и многие
другие представители так называемого «академического мо-
дернизма» искали и находили пути к обновлению музыки, не
ломая ее вековых основ. В их числе (помимо уже упоминавше-
гося немецкого композитора Пауля Хиндемита} — в чем-то по-
добный Стравинскому большой венгерский мастер Бела Барток
(1881-1945), открывший в полузабытых пластах венгерского
фольклора богатый материал для интеллектуальной «игры»; обо-
гативший европейскую музыку новыми жанровыми и стилисти-
ческими оттенками англичанин Бенджамин Бриттен (1913—
^976) и многие другие, чье творчество, к великому сожалению, не
вместимо в ограниченные рамки учебника.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие композиторы входили в «Шестёрку»? Когда существовало
творческое объединение, как возникло его название? Почему глава
Учебника названа «Шестёрка с двумя плюсами»?
2. Расскажите об «идейных вождях» содружества. Воплотили ли
Частники «Шестёрки» радикальные идеи своих вдохновителей?
3. Какие стилистические тенденции проявились в творчестве
^°Мпозиторов «Шестёрки»? Можно ли найти в музыке этих авторов
346
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
общие черты? Какие качества их музыки кажутся вам наиболее пр
влекательными? Почему?
4 цто такое урбанизм? Как проявился урбанизм в творчесз
«Шестёрки»? Приведите примеры урбанистических тенденций в »
зыке других композиторов, а также в других видах искусства.
5. Чем вызвано появление неоклассицизма в искусстве XX вез
Обогатила ли «игра в классиков» музыкальную культуру столетия и
напротив, затормозила движение к новым берегам? Мотивируй
ответ, приведите примеры.
6. Оправдано ли отнесение творчества композиторов «Шестёрг
к академическому модернизму? Как вы понимаете этот термин? Про:
дите параллели с музыкой известных вам отечественных композитор
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ:
Игры с ангелами
Как в ясный полдень небо бы
ет чистым, не затеняясь никаким
лаком, так и природа Ангелов преь
вает светлой и блистательной.
Иоанн Злато
Вселенная и человечество жие.
среди наложения времен. Они mai
живут среди наложения ритмов. С
ность мира — полиритмия.
Оливье Меса
Видел ли кто-нибудь ангелов воочию? Слышал ли кто Энгельс»
пение, их игру на музыкальных инструментах? Вооруженный скептиц
мом современный человек лишь усмехнется в ответ. Да и теологи р
ных конфессий (христианства, иудаизма, мусульманства) характеризу
ангелов как незримых, бесплотных существ, обитающих где-то в безв|
менье — меж Вечностью и Временем, кротко содействующих божеств
в исполнении их воли среди людей (в переводе с греческого ангел оз»
чает вестник, посланник). Предназначение ангелов — пребывать в с»
тости. Чистота и неизбывная духовность ангелов рисуют их человеческ
му воображению в облике прекрасных юношей с пышными крылами — f
Игры с ангелами
347
слову Иоанна Златоуста, «знаком того, что нисходят они с высочайших
областей, оставив горние обители». «И все они имеют одно назначение —
воспевать Божие величие», —добавляет Григорий Богослов. Отсюда уже
ролшага до знаменитой картины нидерландского живописца XV века Хан-
се Мемлинга, воплотившей не только ангельскую красоту и ангельскую
кротость, но и ангельские музыкальные таланты: его знаменитый октет
«Музицирующие ангелы», запечатленный на створках триптиха, когда-то
закрывавшего проход к церковному органу, демонстрирует различные
типы инструментов — медные и деревянные духовые, клавишные, струн-
ные смычковые и щипковые; небесная гармония рождается как благодат-
ное сплетение полифонического разноголосия.
Во многих религиозно-мифологических системах «ангельской сущно-
стью» наделены также птицы за их способность воспарить над земной
суетой, символизирующую свободу духа, устремленность к божественным
высотам. Не случайно «просветленные» — Будда или Франциск Ассиз-
ский — охотно беседовали с пернатыми, видя в них связующее звено
между небесными и земными силами.
Оригинальность духовного наследия одного из крупнейших француз-
ских композиторов XX века Оливье Мессиана (1908-1992) заключена
в неповторимом синтезе различных культовых и музыкальных традиций.
Усвоив от родителей (отец — переводчик Шекспира, мать — поэтесса) не
только художественные пристрастия, но и глубокую веру в католические
догматы, в десять лет пережив настоящее музыкальное озарение от зна-
комства с «Пеллеасом» Дебюсси, перечитав в подростковом возрасте всю
доступную литературу (около 4000 книг), он получил фундаментальное
музыкальное образование в Парижской консерватории (1919-30), занима-
ясь композицией с П. Дюка (которого по эрудиции сравнивал с Леонар-
до да Винчи) и органным исполнительством с М. Дюпре.
Учителя и собственные духовные устремления привели Мессиана
«к первоосновам»: тщательному изучению античной музыки: глубокому по-
знанию техники средневековых одноголосных католических песнопений —
григорианских хоралов, неповторимое своеобразие которых заключалось
в нерегулярной, подвижной метрике (постоянном смещении акцентных
Долей) и разнообразном мелодическом варьировании (мелизматике);
Усвоению премудростей органного исполнительства. По окончании
Учебы Мессиан приступил к более чем полувековому творческому «послуш-
ничеству» в качестве церковного органиста (редкое для композитора
Нового времени поприще!) в парижской церкви Святой Троицы, где прора-
ботал до конца жизни, за исключением нескольких военных лет. Одним
Из итогов этой деятельности стало создание множества интереснейших
°Реанных сочинений, вернувших «королю инструментов» полузабытый
За пару столетий королевский статус и подтвердивших его неиссякаемые
348
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
гармонические, тембровые и ритмические возможности. Все эти опуин
основаны на религиозной тематике («Явление вечной церкви», 19 «
«Вознесение», 1934; «Рождество Господне», 1935; «Тела нетленные», 19 J
«Месса Пятидесятницы», 1950; «Органная книга», 1951; «Медитации на тм
инство Святой Троицы», 1969; «Книга Святого Причастия», 1984), как и ;.3
ключевых фортепианных произведений («Образы слова Аминь» для одЗ
фортепиано, 1943; фортепианный цикл «Двадцать взглядов на МладенJ
Иисуса», 1944). Я
С мая 1941-го по 1978 год композитор преподавал в Парижской kJ
серватории, приветствуя новейшие искания авангардной музыки (среди м
учеников — П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, Д. Куртаг, Л. Ф$Я
ри, Ж. Грозе). ’
Прямым продолжением религиозно-мистических устремлений Мессин!
стало его увлечение птичьим пением, зародившееся в юности как хо*Я
и обретшее в 1950-е годы статус «призвания», когда 44-летний Мессия
всерьез занялся орнитологией под руководством видного специалист
Жака Деламена (не менее известного в роли производителя изыскания
коньячного бренда). Рано утром или поздно вечером, прихватив многочди
ленные блокноты, композитор устремлялся за город, где с упоением ви«
мал птичьим переливам: жадно записывая голос одной пичуги, он паря
лельно вслушивался в трели другой. Его бывшая ученица и близка
подруга, одаренная пианистка Ивонна Лорио*, следовала за композитор!
с магнитофоном и фиксировала птичьи концерты на пленку, чтобы Мессии
при необходимости мог проверить итоги этих «музыкальных диктант а
и поправить походные орнитологические записи, придать им точное!
и большую достоверность. Птицы для Мессиана стали символом высимя
свободы — голосами невидимых ангелов, выражающих, по словам комл|
зитора, «наше желание радости, выражение порыва к звездам, к радуга
В одном из интервью он сказал: «Человек пребывает на Земле сравните^
но недавно. Когда-то существовали доисторические чудовища, а межд
древним миром и появлением человека тысячелетиями пели птицы. Им-^И
но птицам мы обязаны появлением хроматических и диатонических гам|
четвертитоновых и шестнадцатитоновых систем, не говоря уже о коллй
тивной импровизации!» Целью Мессиана было воплощение многокрасо^
ного благолепия Божьего Творения средствами музыки — через колори!
ные, главным образом фортепианные или оркестровые, звуков»!
картины, в которых католический мистицизм растворялся в извечной чел!
веческой зачарованности Природой — пантеизме. Жажда новых впечО
лений заставляла Мессиана посещать самые экзотические уголки земноС
* В 1961 году Мессиан женился на Ивонне Лорио (через два года поСл
смерти первой супруги, скрипачки Клер Дельбо, с середины 1940-х годт
страдавшей тяжелым душевным недугом).
Игры с ангелами
349
Оливье Мессиан
ujapa Для записи голосов пернатых: он объездил
Европу и Америку, побывал в Австралии и на ти-
хоокеанских островах Новой Каледонии, в его
сОчинениях ожили голоса птиц Индии, Японии,
Китая, Мексики и Северной Африки.
Образы птиц и прежде воплощались компо-
зиторами разных стран, во Франции — особен-
но часто: вспомните замысловатую вокально-по-
лифоническую фантазию Жанекена «Пение
птиц», клавесинные миниатюры Дакена («Кукуш-
ка»), Куперена («Влюбленный соловей», «Напуганная коноплянка», «Жа-
лобные малиновки», «Щебетание»), Рамо («Курица»), основанную на ба-
рочных пьесах сюиту Респиги «Птицы», драчливых «Куриц и Петуха» и
горделивого «Лебедя» Сен-Санса (из «Карнавала животных») или «Пе-
чальных птиц» Равеля. В большинстве этих сочинений птичьи голоса
становились либо предметом наивного звукоподражания, либо ироничным
отражением вполне земных черт человеческих характеров, иногда —
одним из элементов пасторального пейзажа (Равель). Но ни у одного
автора образы птиц не становились ведущими компонентами сложной
художественно-религиозной концепции: после эпизодического воплощения
Мессианом птичьих голосов в 1940-е годы («Квартет на конец времени»*,
«Образы слова Аминь», «Ярави», «Турангалила») у композитора начина-
ется настоящий «птичий» период, когда пение разноцветных пернатых
сливается в поражающее слух и воображение радужное звуковое сияние
«вестников Божьей воли» — все сочинения 1950-х годов посвящены пти-
цам: «Черный дрозд» для флейты и фортепиано (1951), «Пробуждение
птиц» для фортепиано с оркестром (1953), «Экзотические птицы» для
фортепиано, духовых и ударных (1956), грандиозный фортепианный цикл
«Каталог птиц» (1956-58).
Квартет, навеянный образами Апокалипсиса, написан в немецком
концлагере на территории Силезии, в котором Мессиан оказался после при-
зыва на военную службу и пленения во время фашистской оккупации. Испол-
нительский состав сочинения (кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано)
°бусловлен наличием именно этих инструментов у заключенных, с которы-
Иц Мессиан наладил общение. Один из гитлеровских начальников, любитель
Узыки, содействовал даже организации лагерной премьеры квартета в ян-
^аРе 1941 года. Мягкость режима для пленников западных стран был связан
коллаборационизмом, заигрыванием их властей с фашистским руковод-
^ом: французские пленные привлекались к принудительным работам, но
Или на половине, отделенной от восточноевропейского гетто; «западный
лагеря, в котором около года (1940-41) находился Мессиан, в 1942—
Пог ГОдах имея церковь, библиотеку; оркестр, джазбенд и даже «условия для
Удержания спортивной формы».
350
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
Кульминацией музыкально-орнитологических устремлений Месси
стала семичастная фантазия для большого оркестра «Хронохром
(1960), ее детальному анализу Мессиан посвятил специальную криц
скую статью, где тщательно и любовно охарактеризовал как природ
«певческие данные» пернатых прототипов, так и мельчайшие дет
сочинения, методы работы над природным материалом, способы
трансформации в художественные образы. «Технологической кулыу
цией» сочинения стала его шестая часть — «Эпод» (термин, означай
«финальный хор», заимствован из древнегреческих трагедий), в кот
Мессиан использовал сложный контрапункт 18 солирующих стру|
инструментов — двенадцати скрипок, четырех альтов и двух виоле
лей, изображающих пение дроздов, пеночек, овсянок, щеглов, зябл!
садовой славки, зеленушки, коноплянки, иволги, соловья — голоси
обитателей французских полей и лесов. «Все это перекрещивается,
путывается в хаосе мелодического лабиринта необыкновенной сложи-
который становится безысходным и невыносимым, и некоторые п<
птиц льются, как чистый свет, для того, чтобы разогнать тень: эти осе
песни дают слушателю вехи, отметки, путь в лесу звуков, — писал
позитор. — Такие контрапункты существуют и в природе, правда, гс
до более богатые и сложные: весной к пяти часам утра на границе
целый оркестр птиц приветствует рождение нового света»*.
Композитор не случайно говорит о «необыкновенной сложности»
следнего из птичьих опусов. Утонченный интеллектуал, он был дале
натуралистического подражания голосам природы, его «каталоги птии
совсем не саундтреки к научно-популярным фильмам, а скорее скрупу
но омузыкаленные «научные атласы» средневековых таксидермистов
еще вернее, музыкальные проекции пифагорейских вычислений «мир
гармонии». Глобальная миссия художника в ее мистическом асп
виделась Мессиану как прозрение тайн Вечности, окаймляемой пр
дящими ритмами земного времени, достигаемое через трансценден
экстатическое переживание единства с Божественным.
Теоретическое обоснование философской концепции и пути к ее г
тической реализации композитор вывел не из канонических католиче
книг, а из индийской философии с ее идеями цикличности Bcenei
(постоянном разрушении и воссоздании мира), повторяемости реинка[
* Цит. по кн.: Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Me
ана. М.: Классика-XXI, 2002. Высказывание Мессиана, данное в эпиграфе,
же приводится по указанному изданию, основная часть которого посвяи
масштабному (незавершенному) трактату Мессиана «О ритме, цвете и о{
тологии». Теоретические воззрения композитор изложил также в работе ♦
ника моего музыкального языка» (1944).
Игры с ангелами
351
цИй (бесконечного круговращения жизней и смертей), просветления
в нирване (надличностном состоянии абсолютной свободы и блаженства).
Отсюда — особое внимание композитора не к мелодике («внешней обо-
рочке» человеческого выражения), а к ритмике, «первооснове бытия»:
в основу своего музыкального языка Мессиан положил систему из 120 не-
регулярных ритмов индийского теоретика XIII века Шарнгадевы.
По мнению композитора, европейская метрика, базирующаяся на рав-
номерной пульсации и парности делений крупной длительности на
более мелкие (целой — на половинные, половинной — на четвертные
и т. п.), не отвечает фундаментальному переживанию Времени, которое со-
стоит из постоянно ускользающих мигов, течет перманентно, однонаправ-
ленно и делится на равные промежутки разве что насильственно (часы
и минуты — искусственное, формальное изобретение человечества), ведь
«движения природы свободны и неравны по длительности». Поэтому ос-
нова ритмики Мессиана — не крупная, постоянно делимая длительность,
а, наоборот, наимелкая единица (например, тридцатьвторая), которая
«мультиплицируется», то есть становится предметом удвоений, утроений,
ритмических комбинаций (суммирования, наложения ритмов, внедрения
одного ритма в другой и проч.) — в этом композитор видит главную пре-
лесть творчества, называя себя в первую очередь ритмистом. Сложно-
сочиненные ритмические ряды из неповторяемых длительностей (часто на
основе простых, то есть неделимых на другие чисел — таких как 5, 7, 11,
13) становятся аналогом высотной «додекафонии», превращаясь в ритми-
ческие серии; заодно упорядочиваются и паузы через их неповторяемость
в «молчащих сериях». Комбинации ритмических рядов составляют чрез-
вычайно сложный, одновременно «живой», пульсирующий, подвижный
и вместе с тем прочный «каркас» сочинений*. В большинстве опусов
«ритмическая бесконечность» на слух трудноуловима, но иногда ее мож-
но проследить и без нот: например, в восемнадцатой пьесе из «Двадцати
взглядов на Младенца Иисуса» (она называется «Взгляд страшного пома-
зания на царство») отчетливо слышны два «расширяющихся» ритмических
Ряда, пересекающихся звуковысотно.
. * Во
Гессиан
втором из «Четырех ритмических этюдов» для фортепиано (1950)
применяет, наряду со сложной звуковысотной серией из 36 тонов,
ритмическую серию из 24 неповторяющихся длительностей (основан-
НУ10 на арифметической прогрессии с шагом в одну тридцатьвторую), арти-
^ляционную серию (12 неповторяющихся приемов атаки звука — стаккато,
аРкато, портаменто и др.) и серию из 7 динамических оттенков. Эта пье-
а стала одним из первых ярких примеров сериализма — техники серийно-
° упорядочивания всех уровней музыкальной ткани. (Подробнее см.: Царе-
Радская Т. Указ, изд.)
352
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
Из идеи необратимости Времени Мессиан выводит еще три важщ
ших компонента своей музыкальной системы: симметричность сложи
ритмов (это делает невозможным их движение вспять, ведь обрати
движение в точности повторит прямое!), симметричность используем
ладов (например, тон-полутон-тон-полутон-тон-полутон-тон и
полутон-полутон- тон -полутон- полутон-тон-полутон-полутон), кси
рые композитор назвал «ладами ограниченной транспозиции», ибо п
транспонировании такие лады скоро начинают повторять самих с-ц
и, наконец, как следствие двух первых принципов — «витражность» ft
мы, то есть варьированное повторение однотипных тематических блок;
созданных на основе симметричных ритмов и ладов. Суммой всех закгч
мерностей становится известная статика, медитативность большина
сочинений Мессиана в сочетании с красочностью, любованием звукосг*
таниями (в этом можно усмотреть импрессионистскую традицию, котой
пересекается с «цветным слухом» композитора, воспринимающего звуч
вые потоки как разные краски); нередко Мессиан применяет уже знаком
нам по нововенской школе технику «звукотембромелодии» — перекраи
вания длящегося созвучия разными тембровыми оттенками.
Яркая, колоритная оркестровка Мессиана «динамизирована» мнок
ством ударных инструментов. Не чужда ему и восточная экзотика — т
в 1945-49 годах он создал оригинальный триптих, вдохновленный лен
дой о «Тристане и Изольде»: вокальный цикл «Ярави, песни люз
и смерти», десятичастную симфонию «Турангалила» с применени
электронного инструмента волны Март ено* и хоровой цикл «Пять гц
певов» (оба вокальных опуса — на тексты композитора).
Одним из итоговых сочинений Мессиана закономерно стала опц
«Святой Франциск Ассизский» (1983), третий акт которой называет
«Проповедь птицам» — знаменитого монаха композитор считал брат
по духу, ведь он тоже выполнял высокую миссию поиска Истины, на<
ния ее людям (и мог бы символически зваться Мессианом!), он тоже <
седовал с птицами...
Российский коллега Мессиана, композитор Родион Щедрин, сказа|
французском мастере: «Отношение Мессиана к своему призванию, к исгя
нению музыкантского долга как к священнодействию видно не только-
* В переводе с санскрита турангалила означает песнь любви.
Волны Мартено — одноголосный электромузыкальный инструь*
изобретенный в 1928 году Морисом Мартено (Martenot), позволяющий
здавать «поющие», в том числе глиссандирующие, звучания; использо
Мессианом в нескольких опусах (например, в экспериментальных цик
«Праздник прекрасных вод» для секстета волн Мартено, «Две четвертитс
вые монодии»).
Игры с ангелами
353
каллиграфичности, с которой выписаны партитуры, но, что важнее, — по
кд/1лиграфичности композиторского мышления... Ни одна нота, пришед-
шая в голову и перенесенная на бумагу, не бывает случайной, спонтанной,
необязательной, все проверено строжайшим самоанализом, прошито проч-
ными нитями логики». Эта «рассудочность» Мессиана, отражающая общее
движение искусства середины столетия к рационализму*, ничуть не ума-
ляет значительности и глубины его творчества, поражающего, как волну-
ющееся море, бесконечным разнообразием форм.
* Любопытна общность тенденций в разных видах искусства и различ-
ных странах. Так, каталонец Антонио Гауди при строительстве в Барселоне
модернистского собора Святого Семейства мечтал, подражая «акту Божье-
го творения», воссоздать «текучесть природных форм». Однако утративший
интерес ко всему мирскому зодчий случайно попал под трамвай в 1926 году,
Успев возвести лишь один из фасадов. В наше время собор продолжает стро-
иться, модулируя в сферу жестких конструктивистских решений. Если на
"Цветущем» фасаде Рождества, построенном Гауди, угнездились каменные
изваяния всех птиц, обитающих в Каталонии, то симметричный ему совре-
менный фасад Страстей начисто лишен декоративности и украшен лишь
аскетично-кубистскими скульптурами Хосе Марии Субиракса. Проектом
предусмотрена еще и гигантская центральная башня, которую планируют
в°звести к 2050 году. Интересно, какой она будет? Стеклометаллической
Стрелой в духе хайтековских небоскребов? Голографической инсталляцией,
Оптирующей архитектуру прошлого? Иным символом недоступной или от-
меченной от человека высоты? (Эхо западного архитектурного рационализма
Очередной раз неповторимо искривилось в особой метафизике российского
а^а Китежа — Санкт-Петербурга: строительство первого петербургского не-
оскреба со дня рождения идеи в 2005 году и до момента выхода нашего
ебника в свет упорно пребывает в стадии котлована).
2з'<7щ
КРОССОВЕР
— Может ли быть что-ни(.
пленительнее танцев? Я нахожу, i
танцы — одно из высших дости.
ний цивилизованного общества.
— Совершенно верно, сэр. И в
же время они весьма распространи
в обществе, не тронутом цивили.
цией. Плясать умеет всякий дикаре
Джейн Остин. «Гордость и предубеждений
Наше повествование незаметно перешагнуло в эпоху, ка
да серьезная, «академическая» музыка по сути перестала игра:
в обществе роль важнейшей культурной доминанты (сопос
вимой, к примеру, с литературой), уступив позиции «кон
культурным» музыкальным направлениям, которые прию
называть «легкой», развлекательной (или «тривиальной», ’
содержательно точнее) музыкой. Парадоксально, но «циви.
зованный» человек и «дикарь» разошлись в разные сторо
с единой широкой колеи романтизма, каждый твердо увер
ный в необходимости беспредельного утверждения собстэ
ного «я». Вседозволенность «чувства», которую романтизм nj
тивопоставил классицистской соразмерности рациональн -
и интуитивного, вначале «уничтожила» правила классициз
(то бишь «разумность»), а затем и вообще всякие нормы:
вилизованные» авторы, начиная с рубежа XIX-XX столеТ!
в поисках новых форм все больше отдалялись от широ!
* Перевод Иммануила Маршака. М.-. Наука, 1967 (серия «Литературные
мятники»).
КРОССОВЕР
355
аудитории, пока их высокоинтеллектуальные игры не стали,
е соответствии с крылатой ленинской фразой, от народа
«страшно далеки» (см. следующую главу про авангардизму, «ди-
кари» же адаптировали романтическое «что хочу, то и буду» до
своего уровня, метафорически измеряемого пространственно-
физиологическими параметрами («ниже пояса»).
После исхода «цивилизованных» композиторов в сферу
«чистой духовности» бытовые жанры, опоэтизированные ро-
мантизмом, быстро деградировали сначала обратно в бытовые
(вспомните недолгую моду на вальс в середине прошлого века,
представленную хотя бы фильмом «Большой вальс» с Милицей
Корьюс, 1938), а затем и вовсе обнажили архетипичность кон-
струкций: нынешней дискотеке вполне достаточно для танцев
(«ритуального вытаптывания земли») простого метронома, суг-
гестивно усиленного до подавляющей любую мыслительную
активность громкости. В свою очередь, под натиском больших
денег и невзыскательных вкусов уже в конце XIX столетия
от одного из главных «высоких» жанров романтизма — оперы
отпочковалась демократичная «маленькая» опера — оперетта,
повсеместно (Париж, Вена, Лондон) приспособившаяся к кафе-
шантанным вкусам, а потом, как справедливо отмечают соци-
ологи, и вовсе «отправившаяся в ресторан», где ее песенки
и куплеты зажили самостоятельной жизнью нарочито-бес-
проблемных, приторно-медоточивых или жгуче-страстных по-
пулярных песен. Торжеству «карнавальной» (по терминологии
Бахтина) версии высоких жанров способствовало бурное раз-
витие в начале XX столетия коммерческого нотоиздатель-
сгпва, неустанно адаптировавшего вокальные фиоритуры
и сложный аккомпанемент до уровня домохозяек, распростра-
нение грамзаписи, главной продукцией которой стали шляге-
ры (от нем. Schlager - ходовой товар), и появление звукового
кпно, в основной массе ориентированного на получение «кас-
совых сборов».
Конечно, мы сгустили краски, но совсем немного: уже
в 192О-ЗО-е годы господство развлекательной музыки было
^оспоримым, а после Второй мировой войны ищущими по-
0Дырей массами всецело овладели рок-кумиры, через пару
ссятилетий утратившие свой «маргинально-революционный»
апал и по сути растворившиеся в безликой усредненности
^)Гг~3везд. (Вероятно, каждый из читателей отыщет и назовет
356
КРОССОВЕР
Бродвейское «Шоу гёрлз»
1930-е гг.
среди представителей рок- или поп-музыки своего рода «гег
поднявшихся над безнадежно серым общим уровнем, но врд
число этих чудо-избранников ар1ументированно прев 1
количество пальцев, пусть даже на обеих руках; ис ключе
к тому же подтверждают правила.) ?
Взаимная отчужденность «серьезной» и «легкой» муз?
периодически мучила представителей обеих сторон — neg
страдали от недооценки массами их высокой миссии, вто,
комплексовали от неполноценности, то и дело пытаясь,
здать что-нибудь «как в лучших домах» (так родились, к пр*;
ру, рок-опера или сборники типа «симфонический орку
исполняет песни группы ABBA»).
Музыка, возникшая на скрещении «высоких» и «низких» <
лей, и получила условное жанровое название кроссовер, j
в переводе с английского означает' «пересечение». Идеолог
этого гибридного направления стало распространенное
ние о том, что «все жанры хороши, кроме скупного». Наибе
талантливым проповедникам этой истины иногда удавам
убедить и «белых воротничков», и «простых рабочих» в ее сг
ведливости. Двум композиторам, избравшим непростое ре*
ло создания музыки «на перекрестке» и сумевшим доби
ИЗ ИСТОРИИ ДЖАЗА
357
всемирного признания, посвящена эта глава, предваряемая очер-
кОм о джазе — типе профессиональной музыки, сформировав-
шемся в результате скрещения различных форм музицирования
(фольклора, полупрофессиональных бытовых жанров, церков-
ной и светской профессиональной музыки).
ИЗ ИСТОРИИ ДЖАЗА
Если XX век вошел в историю как
«век электричества» или «век атомной
энергии», то с равным правом его мож-
но охарактеризовать и как «век джаза».
В. Кокен
Для большинства жителей планеты главным достижением
американской музыки является джаз. Так считают и сами амери-
канцы, называя джаз своей «классической музыкой». При этом
лишь небольшая часть нынешних жителей США (по разным дан-
ным, от трех до пяти процентов) регулярно слушает джаз. Это
связано с тем, что искусство джаза более чем за столетие своего
существования прошло несколько больших этапов, достигнув
в наши дни такой рафинированности, которая оказалась «не по
зубам» рядовому потребителю прикладной музыки.
Первый, ранний период джаза (вторая половина XIX столе-
тия) связан с его фольклорными корнями — музыкой западно-
африканских невольников, с начала XVII века насильно пере-
селяемых на территорию Америки для того, чтобы они стали
Рабами на плантациях белых колонизаторов*.
* Согласно первой переписи населения США (1790), численность жителей
/раны составляла чуть более 3,9 млн. человек, из них около 700 тыс. — рабы;
Репное индейское население в переписи не учитывалось. Любопытно, что
о Это же время принята Конституция США (1787), дополненная «Биллем
IJI^aBax>> (1791). Эти «демократические» документы гарантировали неприкос-
де Ве^н°сть личности и жилища, свободу слова, собраний и религиозных убеж-
однако рабы, индейцы и женщины избирательного права были лишены.
От СТв° законодательно отменено в США в 1865 году, на четыре года позже
д0 ^Hbl крепостничества в России; женщинам США избирательное право пре-
сКо^аВЛено в *920 году (в России — частично в 1906 году на территории фин-
автономии, полностью — в апреле 1917 года Временным правительством);
ейцы США к началу XX века были почти полностью истреблены или пере-
ены в резервации, закон об их правах приняли лишь в 1968 году
358
КРОССОВЕР
На рубеже XIX-XX веков в южных районах США с цен
в портовом Новом Орлеане происходит рождение «классич
го джаза», ставшего сложным синтезом элементов негри.
ского фольклора (в первую очередь, его синкопированной
мики и специфической манеры «неточного» интонировч
и разнородных европейских жанровых влияний, привнесу
переселенцами из разных стран и «переваренных» в амер1
ском «культурном котле» (протестантские гимны, праздни
марши духовых оркестров, бытовые и салонные танцы,
бойские песни жителей Дикого Запада, простодушная сел/
музыка «кантри», выросшая из английских, шотландских
ирландских баллад, и т. д.). Происхождение термина с
в точности не выяснено (существует почти десяток раз
версий, связанных с негритянскими жаргонными словечк:
однако известно, что в печати он впервые появился в 1913
двумя годами позже вошел в название одного из чикаг
оркестров, а через несколько лет употреблялся по отноше
к новому стилю уже повсюду.
Бурный рост популярности джаза совпал с американс
экономическим «чудом» начала XX века, интегрировав
джаз в мощную индустрию развлечений. Фрэнсис С
Фицджеральд так писал об этом: «Век Джаза, изобретя
собственный мотор, катил на полной скорости по шир
дороге, притормаживая лишь на больших заправочных а
циях, где ключом били деньги. Его карнавальная пляска уг-
ла людей, которым было за тридцать, людей, уже подбщ
щихся к пятидесяти. Мы, старички, помним, какой
поднялся в 1912 году, когда женщины, к сорока успе
стать бабушками, забросили подальше свои костыли и
нялись брать уроки танцев»*. После начала Первой мир<
войны и вступления в нее США увеселительные заведения Н
го Орлеана были закрыты, и джазовые музыканты потянул
на север: новыми центрами джаза стали Чикаго, Нью-Й
(с его негритянским кварталом — Гарлемом} и другие круп
города. «Золотой век джаза» (1920-е годы) связан с появлен
так называемых «свит-оркестров» (от sweet — сладкий) —
* Фицджеральд Ф. С. Отзвуки века джаза // В сб.: Последний магнат,
сказы. Эссе. М.-. Правда, 1990.
ИЗ ИСТОРИИ ДЖАЗА
359
щеных, идеальных по сбалансированности звучания, стили-
стически «стандартизированных» коллективов, игравших тан-
цевальную музыку в холлах роскошных отелей и ресторанов.
Важный сдвиг в джазовом сознании этого периода — проник-
новение в высшие джазовые эшелоны белых музыкантов, орке-
стры которых, в отличие от негритянских, назывались не джа-
зом, а диксилендом («страна Дикси» — собирательное название
южных штатов США). По мнению В. А. Ерохина, концертность,
танцевальность, обращенность к чрезвычайно широкой ауди-
тории (как следствие — известная поверхностность, акцент
на внешней привлекательности материала и его «отделки»,
бьющий через край оптимизм) придавали музыке таких псев-
доджазовых оркестров прикладной характер и черты попу-
лярной музыки*. Именно в эту, «коммерчески успешную» для
джаза, эпоху молодой американский композитор Джордж Гер-
швин попытался расширить сферу влияния джаза, скрестив
его с западноевропейскими классическими жанрами оперы
и концерта (что и стало поводом для размещения рассказа
о нем в этой главе).
Большая депрессия, грянувшая в 1929 году, подкосила ин-
дустрию «подслащенного» джаза, выдвинув на первый план
тех, кто играл не ради денег, а «искусства для». 1930-е годы —
одна из ярчайших кульминаций в эволюции джаза — эпоха
биг-бэндов («больших оркестров»), состоявших, как правило,
из трех духовых квартетов (трубы, тромбоны, саксофоны)
и ритм-секции (гитара, фортепиано, контрабас и ударные),
сочетавших индивидуальную виртуозную импровизацию (мно-
гие исполнители по-прежнему не имели понятия о нотной
грамоте) с отточенностью аранжировок, выполненных про-
фессиональными музыкантами (повторяющиеся ритмичные
групповые блоки получили название «риффов»). Важнейшее
стилистическое приобретение джаза этого времени — свинг
(swing — качание), то есть ритмически свободная манера игры,
своеобразное рубато (отклонения от точной пульсации) на
основе пунктирного ритма. Немаловажна и попытка преодоле-
джазовым сообществом расовой сегрегации (разделения)
*
^87.
Ерохин В. Вступительная статья // В кн.: Сарджент
У. Джаз. М.: Музыка,
Музыка для шоу
менестрелей
Обложка издания 1862 г.
360 КРОССОВЕР
через создание смешанных коллективов с участием бел\
и темнокожих артистов: первым такой прорыв соверщ
знаменитый кларнетист, «король свинга» Бенни /рдмен, приг;
сивший в 1936 году в свой оркестр двух негритянских джаза
нов. В числе знаменитых биг-бэндов 1930-х годов — оркесг;
Флетчера Хендерсона, Чика Уэбба, Дюка Эллингтона, Каун
Бейси, с которыми начинали карьеру легендарные солис
импровизаторы — трубач Луи Армстронг, саксофонисты i
улмен Хокинс, Лестер Янг, певицы Билли Холидей и Эи
Фитцджеральд.
Дальнейшая эволюция джаза (на некоторое время прерв:
ная Второй мировой войной) связана с яркой вспышкой и?
ровизационного «бибопа» (Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер} и i
воротом от горячей (hot) разновидности джаза к прохладн;
(cool), сосредоточенным, интеллектуальным формам — в ит
современный «фри-джаз» (англ.фее — свободный) стал раз!
видностью угонченной звуковой игры, далекой от наивн
нью-орлеанских первоистоков, соперничающей по сложно<
и оригинальности мысли с академическим авангардом.
Язык джаза и его жанровые истоки. Классическ
джаз (который также принято называть традиционным, в •
личие от современного) сформировав
на основе множества жанровых исток
главные из которых связаны с негритл
ским музицированием: это спиричу
рэгтайм и блюз.
Влияние «бледнолицых» на форми;
вание джаза проявилось весьма нест
дартным способом — через родивши]
в 1830-е годы балаганный театр мена,
релей (minstrel show} — развлекатель*
представления белых актеров, вымаз
ных «под негров» жженой пробкой и
родировавших нравы и обычаи негрит
ского населения* отчего такие спекта!
назывались также «эфиопскими опера.*
* Менестрелями еще в эпоху Средневековья стали называть бродя
лицедеев (на Руси эти универсальные артисты звались скоморохами).
ИЗ ИСТОРИИ ДЖАЗА
361
Кейкуок
«Ночная шумиха»
Обложка и здания 1900 г.
ролее того, до гражданской войны эконо-
мически развитого Севера и рабовладель-
ческого Юга (1861-1865), итогом которой
стала отмена рабства, шоу менестрелей
были по сути главными «легальными» акку-
муляторами элементов негритянской куль-
туры, в том числе наиболее архаичных,
g менестрельном театре применялись
афроамериканские диалекты, а в число му-
зыкально-сценических компонентов входи-
ли: подражания популярным негритянским
песенкам-, особый оркестр, включавший
пару скрипок, банджо* множество разнооб-
разных ударных и даже набор костей; ими-
тации религиозных «маршей-хороводов^ {walk.-around), вызвавшие
в 1890-е годы повальное увлечение американцев танцем кейку ок,
родственником и одним из предшественников рэгтайма* **
Конечно, чрезвычайно важны собственно негритянские
жанровые корни джаза.
Спиричуэл. Спиричуэлз (единст. спиричуэл) — негритянские
духовные песнопения (от англ, spiritual — духовный), возникшие
в середине XVIII века. Происхождение этого интереснейшего
в музыкальном отношении жанра связано с миссионерским
стремлением белых колонистов обратить в христианство темно-
кожих рабов (в том числе с целью подчинения их существующе-
му’ порядку, «закону»). Поскольку^ большинство миссионеров при-
бывало из Англии и других протестантских стран, основным
видом распространяемой культовой музыки был протестант-
ки хорал, трансформировавшийся в середине XVIII века в духов-
ные гимны, писавшиеся не на библейские тексты, а на специально
Банджо — струнный щипковый инструмент с корпусом, обтянутым кожа-
°и мембраной, на котором играют упругой пластиной — плектром. Американ-
ке банджо возникли на основе аналогичных африканских инструментов.
** Кейкуок (cakewalk — букв, «шествие за пирогом») — первоначально
£вУхдольный синкопированный танец негров-рабов, иронизировавших над
воженным хозяевами куском пирога («призом» за примерное поведение)
л ПаР°Дировавших походку- белых плантаторов; в шоу менестрелей стал пред-
Пл °М °бРатн°й пародии — насмешкой белых исполнителей над «развязной»
(?СТик°й негров. В начале XX века быстрый, задорный кейкуок распростра-
ГСи повсеместно как в США, так и в Европе (в том числе в России).
2,»-1784
362
КРОССОВЕР
“Jubilee Singers” — первый негритянский ансамбль,
исполнивший спиричуэлз в Белом доме (1872)
сочиненные религиозные стихи (на юге страны были расг
странены более лояльные к сохранению негритянских обы<
католические общины на землях, завоеванных испанцами
французами). Негритянские невольники привлекались к учас
в службах (в церквях им отводились специально помечен!
места «для черных»), где они, как и друтие прихожане, заучиз
гимны наизусть, не всегда понимая текст и адаптируя мело
к собственному' музыкальному опыту: На рубеже XVIII-XIX вс
произошло отделение чернокожих общин от «белой» цер
после чего и расцвел собственно негритянский жанр спирич
не испытывавший более давления европейской церковной nj
тики* (название жанра родилось в 18б0-е годы, тогда же п л
лись первые записи).
Ранние спиричуэлы были хоровыми, поздние — сольны
а ддя классического спиричуэла характерно чередование вар
руемых реплик солиста с ответными фразами хора. В муза
спиричуэлов сочетается строгость и размеренность хора
с эмоциональной экспрессией и специфически негритянс!
манерой инт онирования; ясность и глубокая задушевность Mt
дий — с интонационной остротой «блюзового звукоряда» (
* Подробнее о предыстории жанра см.: Максимчук М. Из Нового с
или Заметки о спиричуэле // В сб.: Музыка США: вопросы истории и тео
М.: Московская консерватория, 2008.
ИЗ ИСТОРИИ ДЖАЗА
363
о нем ниже), синкопированной ритмикой, полиритмией голосов
Р хоровой «коллективной импровизации». Особенностью испол-
нения спиричуэлов является включение их в танцевальный риту-
а;1 «ринг-шаут» (ring — круг, кольцо; shout — кричать, выкрики-
вать), во время которого часть исполнителей выхлопывает ритм
в ладоши, другая — «вытаптывает» его по кругу шаркающей по-
ходкой (эта манера в пародийном ключе вошла в финалы мене-
стрель-шоу), а на вершине эмоционального накала все вместе
экстатически «выкрикивают» ключевые фразы.
82 With spirit (С воодушевлением)
Обработка М. Хогана
Josh - ua,
the bat _tle, Josh . ua,
the bat.tie...
Красивые, выразительные мелодии спиричуэлов вошли
в золотой фонд народного искусства Америки, став также те-
мами для множества джазовых импровизаций, авторских ком-
позиций и хоровых обработок В числе наиболее известных из
них — «Глубокая река» (“Deep River”), «Спустись с небес, Мои-
сей» (“Go Down, Moses!”), «С неба слети, карета» (“Swing Low,
Sweet Chariot”), «Когда я чувствую воодушевление» (“Every Time
1 Feel the Spirit”), «Порой я чувствую себя сиротой» (“Sometimes
I Feel Like a Motherless Child”) и другие, столь же прекрасные.
В 1920-е годы спиричуэл уступил место развивавшемуся
Параллельно с ним более ритмизованному и празднично-эст-
Вадному жанру госпел, (от Gospel — Евангелие).
24*
364
КРОССОВЕР
Блюз. Светская негритянская вокальная струя, украсивцн
джаз особыми красками, связана с блюзом — меланхоличц^
сольной песней. Название жанра означает «грусть, ханд .j
(вероятно, из-за того, что блюзы выросли из старинных тру 3
вых — невольничьих — песен). а
Тексты блюзов, как правило, пессимистичны, в них акце|
тируется тема страдания, несчастной любви, нищеты, безм
дежности существования, однако, как справедливо указывай
В. Конен, «мрачная тоска» неизменно переплетается в них
своеобразным «юмором висельника», скептической усмешку
и открытой чувственностью*.
Пелись блюзы под аккомпанемент гитары, разбитого к?
бацкого фортепиано, иногда губной гармошки или стиролы
доски (по ней ритмично водили пальцами в наперстках). 4
Щемящий ностальгический оттенок блюзовых мелодий cd
зан с особым ладом, ставшим одним из центральных элемента
джаза, блюзовой гаммой — мажором с пониженными III, V и Я
ступенями, получившими название «блюзовых нот» (III и V сп
пени могут использоваться и без альтераций):
83
Исследователи и знатоки джаза (Сарджент, Конен) отмечи
ют, что блюзовую гамму правильнее представить не в вцз
обычного расширенного мажора, а как сумму двух одинако в
тетрахордов, опирающихся на I и V ступени, смолой тори}
ей ниже устоя, придающей пентатонический оттенок, и мал
терцией выше устоя, рождающей «блюзовую» ладовую спеЦ1
фику. 84
* См.: Конен В. Рождение джаза. М„- Советский композитор, 1990. КрО*
того, в Интернете чрезвычайно распространена остроумная статья «Как и
учиться петь блюз», авторов которой нам установить не удалось. После ЛИЧ
ратурной редактуры и исправления грамматических ошибок мы разместил
ее на сайте alma mater по адресу: http://rimkor.edu.ru (в разделе «юмор»).
ИЗ ИСТОРИИ ДЖАЗА
365
Однако неповторимость блюзовой интонации — совсем не
в точном сольфеджировании гамм, а в придании пению (или
игре) на основе блюзовых нот оттенка «нетемперированно-
с)пи», неточности, скольжения между нот: джазовому музыкашу
важнее не «что», а «как», из четырех звуков одного тетрахорда он
легко создаст бесконечно разнообразную импровизацию. Исто-
ки такой ладовой мобильности — в языковых особенностях не-
гритянских племен, населявших Западную Африку (откуда рабы
ввозились в США): многие из них разговаривают, как и жители
Юго-Восточной Азии, на тональных или регистровых языках,
в которых значение слова меняется от перемены высоты слога
илирегистра (несколько скрипучего головного — фальцета или
гортанного грудного). Из этого же источника питается особая
чуткость африканского слуха к разнице в высоте ударных инст-
рументов (а в конечном счете — всё интонационно-артикуля-
ционное богатство джазового интонирования).
По-своему уникальна форма блюза, неразрывно связанная
с описанной выше мелодикой и порождаемой ею гармонией:
чаще всего она представляет собой 12-тактовую «сетку»
из трех фраз, заполненных строго регламентированными, не-
изменными аккордами, частично отрицающими классические
нормы: если в до мажоре гармонию каждого целого такта запи-
сать одним буквенным обозначением, то выйдет следующее:
C-C-C-C7|F-F-C-C|G7-F7-C-C
Обращает на себя внимание непарное деление периода
(соответственно трехстрочной строфе; внутри строфы две
первые строки текста одинаковы), а в гармонии — использо-
вание в кадансе субдоминанты после доминанты. Кроме того,
нетрудно заметить, что каждая из блюзовых нот добавляет
к одному из основных трезвучий малую септиму, в результате
на I и IV ступенях возникают «квазидоминантсептаккорды»
(малые мажорные септаккорды), делающие общее движение
Неустойчивым, динамичным (с учетом неспешности темпа это
Работает как объединяющий принцип); вышеуказанную после-
довательность можно представить и как целиком состоящую
из малых мажорных септаккордов, что также встречается
13 блюзе.
Термин «блюз» вошел в обиход в 1912 году.
366
КРОССОВЕР
Рэгтайм (сокращенно рэг, от выражения ragged time — <.
ное» время, то есть синкопирование) — фортепианная п
развлекательно-танцевального характера. Появление рэгг
связано с бытовым музицированием конца XIX века (фо
пиано было самым популярным инструментом в америкаш
семьях; полуразбитое фортепиано — обязательная деталь и
рьера любого бара), а также распространением в увеселитеш
заведениях механических пианол. Музыку рэгтайма отли
строгая двух- или четырехдолъная метрическая пульсаци.
компанемента в партии левой руки (типа «бас - аккорд, б
аккорд» с нарочитыми акцентами на первой и третьей д
и очень синкопированная мелодия, выводимая правой
Фортепиано в рэгтайме трактовалось, по сути, кж ударный
струмент, принципиально лишенный чувственной окр;
и малейших сантиментов: большинство рэгтаймов суховаты,
ханистичны, антиэмоциональны, написаны в бодреньком мз
ре. Регулярность их метрической пульсации свидетельство»
о маршевом происхождении и подчеркивала танцевальную
правленность жанра (под музыку рэгтайма плясали кейкуок)й
Чрезвычайной популярностью рэгтайм обязан талантлив
му негритянскому7 пианисту и композитору Скотту Джогй
ну (1868?-1917), превратившему рэгтайм из простенькой!
лонной пьесы в профессиональный жанр. В 1897 году!
написал свой первый «хит» — «Рэг кленового листа» (за десг
лет после публикации было продано полмиллиона копий э)
го сочинения!), после чего последовало еще три десятка
гих и официальное признание Джоплина в качестве «коре
рэгтаймов». Особой известностью пользовался его рэг «Уве\
литель» (или «Затейник», “The Entertainer”, 1902), автобиог|,
фически отразивший работу автора пианистом в афроамер
канских клубах Седалии и Сент-Луиса.
Г
8 Moderate
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937)
367
Мечты Джоплина сделать рэгтайм об-
,.3цом «высокого искусства» в целом сбы-
q0Cb (его сочинения — эталоны этого жан-
1 а), однако сразу после смерти Джоплина
^оргепианный рэгтайм, выполнив миссию
ро «разрыванию» привычного, ровного
рремени и высвобождению импровизаци-
онной энергии для будущего расцвета джа-
за, практически исчез из обихода. Структу-
ра рэгтайма в широком смысле стала
«пра-принципом» всех джазовых построе-
ний, ее инвариантность состоит в сле-
дующем: большинство форм джазового
Скотт Джоплин
музицирования опирается на варьирование определенной мо-
дели, то есть сочетает структурную (в том числе ансамблевую)
дисциплину с импровизационной свободой. «Родовые призна-
ки» рэгтайма (ритмическое соперничество правой и левой
руки) сохранились и в зрелом фортепианном джазе — по-
клонникам этого искусства известны ритмически «запаздыва-
ющие» или, наоборот, «опережающие» импровизации правой
руки на фоне равномерного «бита» (пульсации) левой
в композициях таких корифеев, как Арт Тейтум, Эрролл Гарнер
или Оскар Питерсон. О важности жанра в эволюции джазово-
го искусства косвенно говорит и тот факт, что почти полтора
десятилетия (конец 1890-х - 1910-е гг.) все виды джазовой му-
зыки назывались рэгтаймами.
В заключение обзора, посвященного джазу, отметим, что
многие его ладовые, гармонические, структурные, артикуляци-
онные и прочие особенности повлияли на развитие большин-
ства жанров рок- и поп-музыки.
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН
на перекрестке джаза и европейского академизма
Джордж Гершвин (1898-1937) — классик американской
Узыки, роль которого сравнима с ролью основоположников
1аЦиональных композиторских школ. Подобно тому как Григ
норвежский фольклор общеевропейским достоянием,
Линка создал первую русскую оперную классику, возвысив,
368
КРОССОВЕР
по Одоевскому, «народный напев до трагедии» (в операх п
шественников Михайлы Иваныча персонажи из нар
сплошь комиковали), Гершвин попытался преодолеть «раз
кательность» джаза и вывести его на уровень мировой ак.
мической музыки, соединив джазовый язык с европейск!
жанрами?. Именно благодаря этому обстоятельству сочинс
Гершвина обрели мировое признание, попутно породив не)
хающие споры о том, насколько плодотворными оказал
«мичуринские» опыты композитора, нужны ли были они во
ще — ведь джаз и без того самобытен? не «опустил» ли Гег
вин, вопреки своим намерениям, академические каноны
уровня формальной обертки и без того «вкусной» джазо:
продукции? Вероятно, познакомившись поближе с музьн
композитора, мы сможем обрести и собственное мнение
сей счет.
Из Петербурга в Нью-Йорк. Гершвин — почти наш,
чти российский композитор: его дед Яков в юности слуя
артиллеристом в русской армии; его родители — коренг
петербуржцы: отец (Морис Гершовиц) и мать (Роза Бруски
познакомились еще в России, в начале 1890-х в поисках л
шей жизни отправились в Америку, поселились в Нью-Йо;
и через несколько лет (1895) поженились, родив в браке д<
и трех сыновей. Один из них, названный в честь деда Яков
и превратился позже в Джорджа Гершвина. Похоже, в семье
обще любили переименовываться — отец вскоре после Э1
грации взял фамилию Gershvin (так звучало «поамериканистс
а имена детей менялись вовсе как заблагорассудится: перв
ца нарекли при рождении Израэлем, но звали потом Исщ
ром (уменьшительно Иззи); настоящее имя (забытое даже [
дителями) он узнал по метрике только при получен
паспорта, после чего домочадцами стал любовно зваться ?
рой (1га — сокращение от Israel). Подобным же творческ
образом средний из сыновей обернулся Джорджем — без в
* Одним из предшественников Гершвина на этом пути был С. Джопл
создавший, помимо рэгтаймов, также рэг-балет (“The Ragtime Dance”, 18
и две рэг-оперы — «Почетный гость» (1903) и «Тримониша» (1910), в К
рых претворены черты и других афроамериканских жанров. Однако
крупные сочинения Джоплина успеха не имели и сразу после премьер
показов канули в Лету. Опусам Гершвина была уготована иная участь.
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937)
369
йХ на то логических оснований: главное, что имя красиво
звучало. Джордж позднее поддержал семейную традицию, из-
менив букву в собственной фамилии (Gershwin).
Отец будущего композитора, начав жить заново, трудился
не покладая рук: прокормить большую семью на чужбине было
ле так-то просто. Кем только он не работал! Торговал канцто-
варами, мастерил новые модели обуви, учреждал гостиницу,
турецкие бани и разные забегаловки, пока наконец не приоб-
рел пару приличных закусочных и не поставил ресторанный
бизнес на широкую ногу Джордж любил отца за доброту, оп-
тимизм, веселые присказки «философа-юмориста», вспоминая
впоследствии, что родитель «неплохо пел, еще лучше свистел,
имитировал голосом корнет и умел извлекать мелодии при
помощи разных идиотских штуковин вроде расчесок, белье-
вых прищепок или карандашей». Мать твердой рукой правила
курсом семейного корабля, но не особенно досаждала детям
своим вниманием, больше увлекаясь (на пару с мужем) поке-
ром или простыми посиделками с друзьями. Когда Джордж
стал знаменит, она порой ворчала, что ему лучше бы сменить
профессию композитора на бизнес или юриспруденцию
и «наслаждаться музыкой со стороны», но тем не менее помо-
гала сыну в осуществлении его проектов.
Детство и юность. Младшенький Айра рос тихим домаш-
ним ребенком, читавшим одну книгу за другой (вспоследствии
он стал неплохим поэтом-песенником, создавшим тексты
к 700 песням разных авторов, для брата в том числе).
Джордж, напротив, гонял по улицам на
Умел надавать обидчикам ответных тума-
ков и всячески манкировал попытки
Школьных учителей принудить его к при-
лежанию. Его первые музыкальные впе-
чатления были получены вне дома — то
°н вдруг' завороженно замер перед откры-
той дверью салона с механическим пиани-
Но, услышав «Мелодию» А Рубинштейна, по-
трескивавшую от движения перфоленты, то
пристрастился слоняться мимо дверей ка-
к°го-то джазового клуба, прислушиваясь
к дразнящим ритмам невидимого оркестра.
роликовых коньках,
370
КРОССОВЕР
Услышав игру на скрипке своего одноклассника, десятилеть
Джордж сначала впал в настоящий ступор, а потом отирав
ся знакомиться с вундеркиндом поближе: им оказался Макс
зен, ставший позднее мировой знаменитостью. В доме д,
Джордж впервые прикоснулся к пианино, пытаясь подоб]
известные мелодии. Общение было обоюдополезным: Л
взахлеб рассказывал новому приятелю о музыке, Джордж в
годарность учил его драться (как многие вундеркинды, хи
Макс опасался задиристых уличных сорванцов и не умел
стоять за себя).
Когда Джорджу исполнилось двенадцать, пианино по:
лось и в его доме. Но оно было куплено... брату Айре — р<
тели сочли, что тому пора серьезно заняться музыкой. Нес
данно для всех Джордж лихо наиграл то, что он разучил в д
своего друга; Айра, напротив, решительно воспротивился
зыкальному просвещению — к этому времени он уже был
мучен уроками своей тетушки и скучными этюдами. В ит
пианино оказалось в распоряжении Джорджа, который
более увлеченно и подолгу на нем импровизировал. Через п
лет он начал брать уроки игры на фортепиано у Чальза Хам
цера (поклонника Баха и Шёнберга), но родители отпраш
его учиться в коммерческое училище — отцовским заведенг
требовался бухгалтер, которому можно было доверять. Музх
для Джорджа тем не менее становилась все ближе и важнее:
посещал симфонические концерты, играл в училищном орке
ре, пытался сочинять и не прекращал занятий с Хамбицер
Педагог, считая любимого ученика «гением», все же не мог
реломить его тяги к песенному жанру-, кумирами Джорджа бь
американские классики Ирвинг Берлин (еврейский эмигрант
под Витебска, автор более тысячи песен и неофициальн
гимна США “God Bless America”) и Джером Керн (тоже напис
ший немало — около семи сотен песен; как минимум одна .
них — «Дым» — известна всем отечественным меломанам).
Tin Pan Alley. В мае 1914 года Гершвин бросает учебу и гг
еле небольшого семейного скандала отправляется искать счаст
в музыкальном шоу-бизнесе (продолжая брать уроки фортепи
но и начав изучать с педагогом теорию, гармонию и оркесг
ровку). Тогдашним центром нью-йоркской песенной индус
рии была 28-я улица, на которой (по соседству с Бродвее
и потенциальными покупателями — обитателями богатых осо
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937)
371
йКОв) в начале XX века, как грибы, вы-
1 если музыкально-издательские конторы
Р прОдюсерские агентства. Один из жур-
налистов, писавший репортаж о создании
десен, забрел на 28-ю улицу и поразился
вносившемуся из каждого дома дребез-
жанию полурасстроенных фортепиано,
после чего назвал ее «Аллеей луженых ка-
стрюль» (Tin Pan Alley, «Тин Пэн Элли»}. На-
звание мгновенно прижилось, став сино-
нимом «песенной фабрики грёз».
Джордж получил работу «плаггера» —
пианиста-популяризатора песен в одном
из издательств. (Некоторые из читателей,
Образчик типовой
продукции
“Tin Pan Alley”
вероятно, видели в залах современных
нотных магазинов реликты этой должности — одинокие пиани-
но, предназначенные для «ознакомления» покупателей с незнако-
мыми изданиями, но чаще всего бережно закрытые на ключ.)
В обязанности Гершвина входил «захват покупателей в музыкаль-
ный плен»: он должен был проигрывать по их просьбе понравив-
шиеся мелодии, рекламировать продукцию своего издательства
в публичных местах (насвистывать ее или напевай, — вполголо-
са, как бы невзначай или намеренно громко, лучше всего сразу
по окончании шоу, где исполнялась песня) и, конечно, выиски-
вать звезд, готовых превратить салонную жвачку7 в убойные
хиты. Естественным продолжением работы стало сочинение
собственных песен, через два года одна из них («Что хочу — не
получаю, получивши — не хочу», 1916) была опубликована.
В 1918 году Джордж написал первые песни на слова брата
Айры; некоторые из его мелодий все чаще попадали в програм-
мы эстрадных шоу. Успех пришел к нему уже в 20-летнем возра-
сте после исполнения его песни «Лебединая река» (“Swanee”,
1919) известным певцом Элом Джслсоном (Al Jolson). Нотный
ттфаж песни превысил миллион экземпляров, а пластинок с ней
было выпущено и вовсе вдвое больше!
С Бродвея в Кариеги-холи. Следующим, вполне естествен-
ном этапом музыкальной карьеры Гершвина стало его обраще-
ние к американской разновидности «песенной оперы» —
^озиклу, первый из которых (<Ла, ла, Люсиль», 1919) выдержал
более ста представлений. В 1922 году, все более увлекаясь
372
КРОССОВЕР
джазом, Джордж предпринял попытку написания негритп^
ской оперы «Тяжелый понедельник». От мюзикла ее отлича!
лишь импровизационно-джазовые речитативы, объединяем
набор разнохарактерных песен; в переработанном виде огц/
получила название «135-я улица». Обращает на себя внимал
любопытный факт: по свидетельству Д. Юэна* сочинение i
писано всего за пять (!) дней. Объяснение сверхскорости
методу найти несложно: сам автор сочинил лишь мелоди
ский материал и фортепианный аккомпанемент к нс.
а оркестровку, из-за отсутствия нужных навыков, поруч
опытному аранжировщику.
Проблема расширения жанрового диапазона творчества <,
толкнулась на определенный недостаток знаний-, над ее раэ0
шением композитор начнет работать, по сути, уже после вс
ного успеха его следующего опуса, созданного аналогии
методом, — «Рапсодии в блюзовых тонах» (Rhapsody in Blue, эд
гой перевод — «Рапсодия в стиле блюз», 1924). Сочинение
писано Гершвином за три недели по заказу оркестра П*
Уайтмена и впервые исполнено в присутствии первых велич
американского музыкального бомонда (в то время большей
стью эмигрантского) — легендарный концерт в Эоловом з
посетили прославленные исполнители (Я. Хейфец, Л. Годовая
Ф. Крейслер), композиторы (С. Рахманинов, И. Стравинск"
Э. Блох), дирижеры (Л. Стоковский), музыкальные критики и я
налисты. Феерический успех пятнадцатиминутной фантазии
швина, стоявшей в программе после сочинений других авто
заставил Уайтмена повторить концерт через полтора мес
в одном из главных концертных залов страны — Карнеги-х л
Слушая сегодня кларнетовое глиссандо в начале этой 6j
тящей оркестровой пьесы, «квакающие» звуки засурдинен:
трубы или финальный блеск меди, многие и не догадываЮ
что инструментовал сочинение совсем другой человек — м
голетний помощник Уайтмена, аранжировщик Ферд Гро
После первой обработки для фортепиано и джаз-бэнда он
сделал две версии для фортепиано и симфонического орке
ра (1926, 1942), последняя из которых стала «классичес!
редакцией» работы Гершвина.
* ЮэнД. Джордж Гершвин. Путь к славе. М.: Музыка, 1989-
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937) о 7 ,
_ ____ ___ _____ -- — - - J
Впрочем, не стоит недооценивать заслуги самого композито-
ра- «Рапсодия в блюзовых тонах», ставшая одной из визитных
карточек американской музыки, и в авторской версии (первона-
чально для двух фортепиано) содержит столько великолепных
мелодических, ладогармонических и фактурных находок, сви-
детельствующих о бьющей через край творческой фантазии
рершвина, что Америка вздрогнула от неожиданности и засыпа-
да Гершвина почестями и деньгами (хотя критиками высказыва-
лись и скеп тические отзывы об эксперименте композитора). Слу-
шателей покорили мелодическое богатство (взращенное
многолетней песенной практикой), непринужденность разви-
тия, ярко американская окраска опуса и, конечно, приобщение
джаза (в то время, напомним, уклонившегося в сторону коммер-
ческой развлекательности и «общих мест») к «высокому» концер-
тному искусству. К тому же, в отличие от европейцев (Дебюсси,
Стравинский, Пуленк, Мийо, Хиндемит), уже адаптировавших
джазовые темы в качестве урбанистической «экзотики», музыка
Гершвина звучит органично, «не как стилизация, а как есте-
ственный способ высказывания»'^.
Уже в первой, основной теме обращают на себя внимание
и терпкие «блюзовые ноты» в мелодии, и порожденные ими
гармонические «переченья» расщепленных ступеней. Интона-
ционный портрет Америки подчеркнут ритмической раско-
ванностью темы:
Цит. по: Волынский Э. Джордж Гершвин. Л.: Музыка, 1980.
374
КРОССОВЕР
>
»
Дальнейшее развитие формы построено по принципу
бодного нанизывания контрастных эпизодов, объединен!
импровизационностъю («размывание» тематических гранив
вполне джазовое качество) и рондалъностъю (темы мн<
кратно повторяются в разном эмоциональном обличье;
та «плаггером» не прошла даром!). Оркестровые фазы три
уступают место сольным фортепианным разделам.
Термин рапсодия происходит от греческого «песнь р
да»-, после Ф. Листа жанр превратился в «концертштюк», то
блестящую «пьесу-фокус», где виртуозное мастерство к
зитора в работе над материалом оживает в руках исп .
теля-виртуоза-, особенностью рапсодий было также испЗ^И
зование национально-окрашенного материала. Именно
трактован жанр и Гершвином (как эффектный концерт
фортепиано с оркестром}, лично исполнившим с оркест
Уайтмена фортепианную партию. Надеемся, что знаком
с этим — самым исполняемым — американским сочин
доставит вам настоящую радость.
В том же году (1924) поставленный на Бродвее мюз\
«Леди, будьте добры!», включавший несколько великолет
песен на стихи брата Айры, добавил Гершвину популярн- к,
к жанру мюзикла он обращался и позднее («О’Кей», Н
«Прелестная мордашка», «Пусть грянет оркестр», 1927; «
ная девчонка», 1930; «Простите за мой английский», 1
и др.). Ряд спектаклей ставился в других городах Америки Ц
рубежом («Первоцвет», 1924, Лондон), заставляя композ
колесить по собственной стране, а в 1923 году впервые nt
сечь Атлантику для участия в лондонских и парижских п
новках.
Грандиозный успех «Блюзовой рапсодии» композитор 3
старался закрепить в трехчастном Концерте фа мажор
фортепиано с оркестром (1925), который построен по тем
принципам и ничуть не уступает рапсодии по богатству тс|
тизма, свежести языка и энергетике; к тому же в этот раз R
швин сделал инструментовку самостоятельно. Вместе с я
концерт более продолжителен, отчего калейдоскопичная ф
ма иногда очевидно «буксует». Зато три фортепианные пр^
дии (1926) безупречны по форме; они созданы на матерй
более ранних новеллетт.
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937)
375
учиться, учиться и еще раз учиться! Великая экономи-
ческая депрессия, разразившаяся в 1929 году, не заставила пуб-
ликут экономить на выражении любви к своему кумиру: мюзикл
<<0 тебе пою» (1931) прошел на Бродвее 441 раз; первый кон-
церт Гершвина, полностью состоявший только из его произве-
дений, собрал на летнем стадионе Лыоисона 18 000 слушате-
лей (1932). Несмотря на гастрольную и постановочную суету,
оглушающую любовь фанатов и состояние, перевалившее за
миллион долларов, Гершвин не был удовлетворен достигнутым
и не переставал учиться, постоянно находясь в поисках Масте-
ра, который помог бы ему ликвидировать пробелы в знаниях,
открыть еще большие тонкости композиции и оркестровки.
В 1927-29 годах он (с перерывами) брал уроки у американско-
го экспериментатора Г. Кауэлла, а во время большого турне по
Европе в первой половине 1928 года надолго остановился в Па-
риже, где не только познакомился с композиторами «Шестёр-
ки», а также Ибером, Варезом, Стравинским, Прокофьевым, но
и пытался договориться с некоторыми мэтрами о занятиях.
Равель (с которым Джордж подружился во время визита фран-
цуза в США) после просьбы Гершвина дать ему несколько уро-
ков ответил: «Зачем вам быть второсортным Равелем, если
вы можете быть первоклассным Гершвином?»* Стравинский
На приеме у М. Равеля (Гершвин — крайний справа)
Нит. по: Волынский Э. Джордж Гершвин.
376
КРОССОВЕР
За роялем
1932 г.
после аналогичного предложения спрд|
«Сколько вы зарабатываете в год?» Усльш
ответ Гершвина о шестизначной суммЗ
решительно заявил: «Это я должен учи-З
у вас». В итоге Гершвин отправился хчия
на чужих примерах — сочинениях d
братьев по жанровым пристрастия
в Берлине он познакомился с автов
«песенных опер» К Вайлем, ъВене истрст|
ся с Э. Кршенеком, внедрившим джазов
элементы в оперу «Джонни наигрывя
(1927), авторами знаменитых австрий; j
оперетт И. Кальманом и Ф. Легаром, а <а
же с высоко ценимым им А. Бергом. По возвращении в СИЕ
окончании занятий с Кауэллом, в 1932-36 годах неугомонЛ
Гершвин продолжил брать уроки, теперь уже у выпускника!
тербургской консерватории Джозефа (Иосифа) ШиллингЛ
создателя «математической системы музыкальной композицЯ
Впечатления от пребывания во Франции отразились в
фонической поэме «Американец в Париже» (1928), после к Я
рой Гершвин написал Рапсодию № 2 для фортепиано с
стром (1931) и, намереваясь дать ей программный заголоя
обратился за советом к отцу, внимательно следившему за кд!
ерой сына. Скорый на выдумку отец ответил: «Назови ее
содией в блюзовых тонах № 2“. Потом ты сможешь напи л
„Рапсодию в блюзовых тонах № 3, № 4, № 5“ — помнишь,!
там у Бетховена...». Так Вторая рапсодия осталась без назвав
Она впервые прозвучала в Бостоне под управлением С. К’Л
вицкого. Последним оригинальным крупным оркестров
опусом композитора стала брызжущая весельем «Кубинец
увертюра» (1932), пронизанная зажигательными ритма
румбы и звучанием кубинских ударных инструментов (мар!
сы, клавес и др.); после нее создано лишь несколько обрабО!
собственных сочинений.
«Порги и Бесс». От белых негров к черным негрЯ
Кульминацией творческих устремлений Гершвина стало со*
ние большой трехактной оперы «Порги и Бесс» по романуД*
за Хейуорда (DuBose Heyward), замысел которой воэнЗ
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937)
377
1932 ГОДУ- Роман Хейуорда «Порги», посвященный судьбе
зногого негритянского калеки и названный по имени глав-
ного героя, вышел в свет в 1925 году, после чего был адапти-
%ан для театральной сцены супругой писателя. Контракт на
сочинение оперы, заключенный Гершвином с Театральной
гильдией (она ведала авторскими правами), композитор на-
звал «актом любви» — настолько он горел желанием скорее
приняться за работу. Дав сочинению подзаголовок «амери-
канская народная опера», Гершвин дважды ездил в неболь-
шой приморский городок Чарлстон в штате Южная Кароли-
на, где происходили события романа, чтобы ощутить его
атмосферу, а летом 1934 года жил близ негритянских поселе-
ний на острове в десяти милях от берега, участвуя в негри-
тянских обрядах (в том числе в исполнении спиричуэлов),
у композитора не возникало сомнений, что именно исполь-
зование джазовых элементов сделает будущую оперу «народ-
ной», при этом специфику негритянских жанров ему хоте-
лось воссоздать самому, без использования цитат. В августе
1935 года опера была завершена, а 2 сентября состоялось ее
концертное исполнение в Карнеги-холле, после чего самого
знаменитого композитора Америки поджидал неприятный
сюрприз. Дело в том, что Гершвин планировал поставить опе-
ру силами негритянских певцов, но главный театр страны —
Метрополитен-опера, где автору хотелось представить свое
любимое детище, категорически отверг малейшую возмож-
ность такой идеи: в «самой демократичной стране мира» по-
прежнему были сильны расовые предубеждения*. Поэтому
премьера оперы прошла 30 сентября 1935 года в «Колониаль-
4qm театре» города Бостона (на сцену Метрополитен она
попадет лишь через 50 лет), а с 10 октября перенесена
бродвейский Элвин-театр (Alvin Theatre, ныне The Neil
lrn°n Theatre), где выдержала 124 представления.
в 1 ' Первая чернокожая певица, выступившая на сцене Метрополитен
д' 55 году, — гениальная исполнительница Баха и спиричуэлз Мариан Ан-
(1897-1993); «дебютантке» к этому времени исполнилось 57 лет!
. °льшинстве отечественных изданий дата ее рождения в 1902 году указа-
^п^Пибочно; см., к примеру: The Harvard Biographical Dictionary of Music,
6 иди The Concise Oxford Dictionary of Music, 2007).
378
КРОССОВЕР
ТВ» WtlC
«Порги и Бесс».
Обложка первого
издания оперы
1935 г.
♦
Сюжет. Вечером жители маленькое
родка собрались поиграть в кости. Из с®
него дома доносится песня Клары, по*,
колыбельную своему ребенку (в конце д
Клара и ее муж Джейк погибнут во в>
бури). Игра накаляется, и грузчик Краун
лучивший дозу от торговца наркотик
Спортинг-Лайфа*, завязывает драку и
вает одного из присутствующих, Робб^
после чего убегает. Опасаясь полиции*
дружка Крауна — Бесс — прячется в д см'
леки Порги; между ними вспыхивает лх
Бесс отвергает ухаживания Спорп
Лайфа, но не может избавиться от с
гателъств Крауна; Порги из ревности ;
лывает его ножом. Происшествие рассле
полиция, Порги уводят на допрос. Бесс, уверенная в том, чп
угодил в тюрьму, поддается уговорам Спортинг-Лайфа on,
виться в Нью-Йорк. Однако вина Порги не доказана, через не
он возвращается и, обнаружив исчезновение возлюбленной, н
валидной тележке отправляется на ее поиски.
Музыка оперы сочетает элементы мюзикла и лириче
оперы. Яркие сольные номера (больше напоминающие
ни), выразительные ансамбли и хоры в духе спиричуэло:
редуются с речитативами, которые композитор стрем
вывести «из особенностей негритянской речи», и разго
ными вставками белых персонажей, намеренно лишеь
вокальной партии (после смерти композитора речитач
также были заменены речевой декламацией). Претвор
интонационных особенностей джаза (мелодика, восход*
к трудовым песням, блюзам и духовным гимнам; блюзе
лад; синкопированная ритмика; специфическая манера
ния с использованием глиссандо; ритмы рэгтайма; баш
в оркестре и т. д.) придает большинству номеров исти
американское звучание с архаическими оттенками стар
ного негритянского быта.
* Прозвище Спорпшнг-Лайф не имеет отношения к физкультуре —
ется в виду «спорт» ночных притонов (sporting life — «веселая жизнь»).
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937) ™
—---------------------------—- _______ э / У
Вначале была написана самая известная мелодия оперы —
колыбельная Клары «Летний день» (“Summertime”, первая кар-
тина первого действия). Ее нежная меланхолия, бережно про-
тянутые ноты (предполагающие несвойственное классической
опере вибрато), осторожные пунктиры и мягкие синкопы,
пряные гармонии и теплый пентатонический ход в последней
фразе неизменно волнуют сердца слушателей:
rit....। Moderately (Умеренно)
р with much expression (очень выразительно)
Лет.ний день, ле . том жизнь лег.ка, бэ _ би!
Шутливую песню Порги «Богат я только нуждою» (первая
картина второго действия), исполняемую под банджо, отлича-
ют бодрая, запоминающаяся, «качающаяся» вверх-вниз мелодия
и неожиданная смена «блуждающих» мажорных гармоний, про-
ворно модулирующих в тритоновую тональность уже к концу
первого предложения (что выражает оптимизм Порги и при-
вычку к любым поворотам судьбы):
gg Moderate con gioia (Banjo song) (Песня под банджо)
mf happily (весело)
тю........ir-W Г FI гг г у-p|Г Г р F
Бо _ гат я толь _ко нуж-до.ю, че - го толь_ко у ме.ня
ни паль_то, а кста.ти, нет мо _ нет!
нет! Нет ни ав.то,
Циничная песенка Спортинг-Лайфа, не верящего ни в Бога,
1111 в черта («Простите мне дерзость мою», вторая картина вто-
рого действия), напоминает шлягер из мюзикла, иллюстрирую-
щий беззаботную сладость жизни городского хлыща:
380
КРОССОВЕР
Moderate) scherzoso
happily, with humor (весело. с юморо м)
тр ---------з ----, ,----з-----,
Про-сти.те мне лер-зость мо . ю.
a—
1 7.Г Г г
биб.ди _ и вам я ено _ ю.
но то б ни твер_ди_ли биб
— 8-
-лсй_ски _ е бы _ли. я лич _ но не ве _ рю вра_нью!
Афиша гастролей
американской труппы
в Ленинграде
(Дворец культуры
им. Ленсовета, 1955 г.)
Б характерах бродяги Порги и пройдохи Споргинг-Лай Ji
некоторые из современников видели отголоски пародийных
сок из менестрель-шоу (что, по мнению ряда негритянских мух
кантов, нивелировало «высокие» претензии Гершвина, подме
красоту подлинного негритянск
фольклора «негроизхмами»); Heid
торые из «белых» критиков обй
нили творение Гершвина в прима
типизации оперы, превращении J
в эстрадное ревю. Вряд ли моги
быть иначе: «пограничное» по жайш
сочинение неизбежно отклонял. 2
от законов как серьезной, так и «Л-4
кой» музыки. Несмотря на критии
«Порги и Бесс» стала бесспорно
классикой XX века, отразив стиЛ|
стический плюрализм эпохи. л
В наши дни большинство ном?
ров оперы нередко исполняется п
отдельности в концертах и попу. ь^
ной, и классической музыки*.
* В СССР опера впервые прозвучала в сопровождении фортепиано (1 Ц
Москва, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Даичень*
затем во время гастролей американской труппы в Ленинграде и МосМ
(1955-56), после чего ставилась в оперных театрах Таллина (1966), ЛеН^
града (1972, Малый театр оперы и балета), Днепропетровска (1974), МоС*|
(1980, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).;г
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937)
381
-гывая, ЧТО композитор предпочитал слышать сочинение в испол-
нении темнокожих артистов, наделенных даром импровизации,
рекомендуем ознакомиться с избранными страницами оперы
в захватывающей интерпретации двух легендарных негритян-
ских музыкантов — Луи Армстронга и Эллы Фитцджеральд.
Финал. В конце 1920-х годов Гершвин серьезно увлекся
живописью и, хотя специально этому нигде нс учился, создал
ряд интересных работ (в том числе портрет А. Шёнберга);
в 1936 году прошла его персональная выставка в нью-йорк-
ском «Обществе независимых художников». Финансовый
достаток позволил ему также собрать неплохую коллекцию
картин современных художников, в которой были полотна
Пикассо, Гогена, Дерена, Руо, Утрилло, Шагала, Модильяни.
В конце 1936 года Джордж с братом отправились в Голливуд
для работы над музыкальными фильмами «Давайте потанцу-
ем», «Девичьи страдания» (1937, оба с участием многолетнего
друга Гершвина, крупнейшей звезды Голливуда Фреда Астера)
и «Безумства Голдвина» (1938). Последняя картина вышла в свет
уже после трагической кончины композитора: 11 июля 1937
года 38-летний Гершвин скоропостижно скончался от опухоли
мозга. Его прах был перевезен и захоронен в Нью-Йорке.
Творения Гершвина, в числе которых одна большая опера,
свыше двух десятков мюзиклов, пять оркестровых фантазий
(в том числе Фортепианный концерт), около тысячи песен и
немного других сочинений, продолжают быть актуальными —
они звучат во всем мире как напоминание о том, что легкая
•музыка может быть качественной, а серьезная — общедо-
ступной. Никто уже не спорит о том, уместно ли сочинять
«на перекрестке» — язык джаза и в дальнейшем проникал
в академические жанры («Черный концерт» для кларнета
14 Джаз-бэнда И. Стравинского, 1945; Концерт для джаз-бэнда и
симфонического оркестра Р. Либермана, 1954; «Варианты» для
^аз-квартета и симфонического оркестра Г Шуллера, 1961;
«Свингующая музыка» для 4 инструментов К Сероцкого, 1970).
/fecTo Гершвина занял его младший современник Леонард
еРнстайн (1918-1990), писавший и академическую музыку,
** Мюзиклы, и сочинения в «смешанных» жанрах («Прелюдия,
Фуга и риффы» для кларнета и джаз-бэнда, 1949)- Да и сами
базовые музыканты давно пошли навстречу классике: оркестр
382
КРОССОВЕР
Дюка Эллингтона исполнил обработки «Щелкунчика» Чайко|
ского, вокальный ансамбль “Swingle Singers” спел в джазов^
стиле музыку от барокко и классицизма до Эрика Сати, джаэ<
вое тркюЖака Лусъе записало множество интересных компас
дисков с обработками сочинений И. С. Баха. «Третье направо
ние» живет и процветает.
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ
Танго и милонга всем сво
существом выражают то, ча
поэты разных времен и наро-
пытаются высказать словах
веру в бой как праздник.
Хорхе Луис Борх
Если вас попросят вспомнить имя хотя бы одного арге
тинского композитора, скорее всего вы назовете Астору
Пъяццоллу (1921-1992). В наши дни этот неординарный
позитор стал одним из главных культурных символов ю
американской страны. Перечисление жанров аргентински
музыки все, без сомнения, начнут с танго (я затем, скорее вс
го, споткнутся и надолго задумаются). Поэтому кажется впся
не естественным, что Астор Пьяццолла больше всего на свс
любил танго, посвятив ему свое творчество почти целиком:
создано около двух тысяч сочинений в этом жанре. Сего
изысканные танго Пьяццоллы, то жестко-динамичные,
пронзительно-ностальгические, широкая публика любит 1
меньше концертов Вивальди или вальсов Шопена. Музыка к
позитора высоко чтима и профессионалами за смелые pent
фы мелодических линий, терпкую гармонию, замыслова
кроссворды фуг, экзотическую оркестровку, виртуозные
провизации бандонеона* ** — то есть за все то, что придает О
* Перевод Б. Дубина.
Бандонеон — язычковый инструмент из семейства гармоник, тсмб;
напоминающий аккордеон и названный по имени его немецкого изоб$<
теля Генриха Банда (1821-1860). Сконструирован в 1840 году для домаш
го и церковного музицирования, в начале XX века завезен в Аргентину,
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ а о „
_________________________________________________j оэ
синениям Пьяццоллы самобытность. Некоторое недоумение
вь13ывает лишь то, что имя знаменитого аргентинца получило
известность в нашей стране лишь после смерти музыканта, да
0 в Аргентине настоящая слава пришла к Пьяццолле только
в конце жизни: консервативные поклонники танго далеко
сразу поняли и приняли эксперименты композитора по
«окультуриванию» бытового танца, интеграции танго в семей-
ство профессиональных жанров.
Танго как аргентинский блюз. История возникновения
танго поразительно напоминает становление джаза: его рож-
дение связано с эмигрантской средой и смешением европей-
ских традиций с местными фольклорными жанрами.
Еще со времен открытия Америки Колумбом (который, как
известно, вместо Индии вначале обнаружил Кубу и прилегаю-
щие к ней острова, а затем совершил обследование северной
части Южной Америки в районе нынешней Венесуэлы) на
территорию Аргентины поспешили испанские завоеватели —
конкистадоры. Как известно, морские походы Колумба были
предприняты под знаком испанской короны при поддержке
итальянских купцов (мореплаватель был родом из Генуи), по-
этому значительную часть новых поселенцев составляли так-
же итальянцы.
От смешанных браков испанских иммигрантов с местными
индейцами рождались гаучо, подобно ковбоям, пасшие стада
лошадей в бескрайней степи (пампе). Аргентинский писатель
Хорхе Луис Борхес грустно назвал их «метисами белых кро-
®ей», враждовавших с «метисами красной крови», добавив:
«Они пели тихо и медленно... В отличие от крестьян, им была
чужда ирония»*. В конце XIX века песни гаучо (лирические
ироничные милонги), попав в городской водоворот мно-
гоязычного столичного Буэнос-Айреса, опростились и превра-
^КоРе оказался в составе различных бытовых ансамблей. Инструмент име-
36 кнопок с обеих сторон, на которых играют четырьмя пальцами каж-
°и Руки. На первых моделях при растяжении и сжатии меха одна клавиша
с3Лавала звуки разной высоты; в 1926 году бандонеон был усовершенствован
Целью одинакового звучания голосов при изменении направления движе-
ния меха.
Борхес Х.Д. Коллекция / Перев. В. Кулагина-Ярцева. СПб.: Северо-Запад,
384
КРОССОВЕР
тились в веселенький двухдольный танец наподобие ка;
(или кейкуока), во время которого танцоры двигались ма
кими замысловатыми шажками. Так милонга стала одн
предшественниц танго (танцевальные вечеринки и даже
«танцполы» тоже до сих пор зовутся в Аргентине милон!
Другие истоки танго — кубинская хабанера (модифиг
европейского контрданса) с пунктиром в начале такта и
копированной мелодией, и родственное ей андалуси1
танго (уличная песня с танцами, возникшая в окрестнс
Севильи и попавшая в Аргентину в 1870-е годы), а также
алъские песни и танцы* (ставшие, в свою очередь, смете:
испанских и кубинских элементов и получившие назв
креольского танго). Не следует забывать и об итальяъ
в 1880-х годах одним из источников аргентинского экон
ческого роста было привлечение иммигрантов из Европ
Италии в том числе (щедрая мелодика неаполитанцев
пристрастием к мелодическому мажору и аккордеону о
известны). Еще непременно следует упомянуть ритми1
уругвайский «танец негров» кандомбе (бывшую испан
колонию Уругвай отделяет от Аргентины лишь река Ла-П
танго там не менее популярно, чем в Аргентине). Важне!
особенностью большинства названных жанров является;
что почти все они имели и песенные, и танцевальные фор
Генезис самого термина танго точно не выяснен (мой
ли достоверно проследить этимологию слова в городе, гд^
ворили на нескольких десятках национальных диалектов?^
одной из гипотез, корни слова «танго» следует искать в лат
ском tangere, означавшем «трогать, прикасаться», сохран
шемся в романских языках и превратившемся в афро-кре.
ское либо испано-цыганское (андалусийское) tango, 1
означало «праздник с танцами»-, сходное слово tambor в р
африканских языков означает «барабан».
* Креолами в Аргентине называли потомков белых переселенцев, O'-
ко в соседней Бразилии, колонизированной португальцами и практике*
шей с XVI века (подобно США) ввоз негров-рабов, креолами считали тех.,
родился в смешанных афро-португальских браках (креолы-мулаты жили I
родине джаза, в Новом Орлеане). Креольская беднота из Бразилии, как И
прочая, обитала в окружавших Буэнос-Айрес бесчисленных трущобах, и
ся свой вклад в формирование танго.
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯ1 [I (ОЛЛЫ
385
Как бы то ни было, сложным гибридом
ех этих жанровых истоков и стало арген-
тинское танго, возникшее в 1880-е годы
{< ж уличная песня-танец и напоминавшее
тогдз (судя по сохранившимся записям
начала следующего века) не особенно ори-
гинальную салонную музыку, приправлен-
nvio латиноамериканской ритмикой и на-
скоро сочиненными текстами. Если более
раннее креольское танго исполнялось дву-
мя танцорами-мужчинами по отдельности
(они как бы соревновались в «мачизме»),
ТО аргентинское танГО стало ТОЧКОЙ наэлек- А. Джонс. «Танец»
тризованного слияния мужчины и женщи- 1995 г-
ны, отчего его музыка обрела яркий чувственный оттенок.
Впрочем, танец лишь «сублимировал» жар горячих аргентин-
ских сердец в особого рода ритуал, категорически запрещавший
выражать свои чувства не иначе как выверенной пластикой
движений. Настоящие милонгеро (так называют исполнителей
танго) никогда не позволят себе во время танца улыбку или саль-
ные шутки: в их горделивой осанке должно читаться лишь бес-
предельное достоинство.
Увы, пылкая душа милонгеро начала XX века, как правило,
была незримо уязвлена крушением надежд на райскую жизнь
в новообретенной родине: тогда танго танцевали исключи-
тельно аргентинские иммигранты, оказавшиеся, как и тысячи
Других таких же искателей счастья, перед лицом нищеты, про-
зябания в трущобах и безысходного одиночества. Всю свою
затаенную грусть и музыканты, и танцоры, и певцы выража-
ли в танго — этом «аргентинском блюзе», которому не меньше,
Чем североамериканскому собрату, свойственны меланхолия,
силин и горькая ирония над разбитыми иллюзиями.
Музыкальные особенности и эволюция жанра. Уже
в начале XX века сформировалась ритмическая структура
1аНго, по которой стилистика жанра опознается в первую оче-
Редь. Для басовой партии и аккордового аккомпанемента танго
Характерно применение пунктирного ритма на первой доле и
'Или) акцентирование последней слабой доли такта-, среди
^асто встречающихся фигур можно указать следующие:
2S"I7«4
386
КРОССОВЕР
j. j iij j j jiiij j j ли j j
На фоне подчеркнуто «метричного» аккомпанемента (<
гулярным повтором выбранной ритмической фигуры)ися
ческая линия выделяется многочисленными синкопами^
правило, с ритмическим «эксцессом» в районе второй до.
91
J J'J ЛII ’ ЛЛIЛШ IIJTLLJ
Сочетание аккомпанемента с витиеватой мелодией соз
в танго (как, заметим, и в рэгтайме) метроритмическую i
если в сопровождении первая и третья доли такта, как пр
ло, акцентны, то мелодия, напротив, чаще уклоняется от эг
Аккордика первых танго, увы, не блистала оригинал
стью, скорее наоборот, тиражировала штампы — ведь иц
танго уличные музыканты, не знавшие нот и подбиравши
слуху простейшие гармонии. Предпочтение отдавалось те
беспроигрышным средствам, что и в нашем «жестоком ро
се»: «балладным» чередованиям тоники и доминанты, том
отклонениям в субдоминанту перед финальным кадансом,
особом накале страсти — двойным доминантам (в самых
гических случаях — даже тройным) и т. п.; оптимисты вы; -
ли позитивное отношение к миру ладовыми средствам
прежде всего, банальным мажором, нередко гармоничес
или мелодическим (минорная субдоминанта придавала
нок ностальгии).
Инструментальный ансамбль танго сложился в кс
XIX столетия сначала как трио (флейта, скрипка, гитара
маленькая арфа), позднее — в виде квартета: арфа исч\
а в 1900-х годах добавился завезен
из Германии бандонеон.
В числе первых танго, ставших зн
нитыми, — «Эль Чокло» А Вильольдо
Choclo, 1903), название которого — «п*
ток» — намекало на нечто скабрёзное
Бандонеон ветские нэпманы превратили его в б
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ
387
VIo песню «На Дерибасовской»). Другой
тогдашний лидер популярности — «Кум-
^арсита>> УРУгвайца Х.-М. Родригеса (La
Climparsita, 1914), своеобразный гимн
юношеской дружбе (comparsa, «кумпар-
са>> — то же, что и «компания»; танго сочи-
нено 17-летним студентом университета
0 Монгевидео). Обе мелодии сегодня изве-
стны повсеместно и не нуждаются в под-
тверждении нотными примерами.
В начале 1910-х из Аргентины танго
попало в Европу; быстрее всего ему поко-
рились сердца французов. Парижская Карлос Гардель
мода предопределила дальнейшую судьбу 1933 г-
жанра: он распространился в Старом Свете подобно эпидемии,
а затем наконец был признан и на родине, в том числе арген-
тинскими высшими кругами, прежде относившимися к про-
стонародному танцу с пренебрежением.
Вскоре танго начали петь не на уличные подтекстовки, а на
специально сочиненные ст ихи. Первый яркий образец ново-
го направления — «Моя грустная ночь» С. Кастриоты (Mi
noebe triste, 1916; сл. П. Контурси). Феноменальной популярно-
сти это и многие другие танго в 1920-30-е годы обязаны слад-
коголосому Карлосу Гарделю, уроженцу французской Тулузы.
Если верить путеводителям, его голос и сегодня сопровождает
вас в Буэнос-Айресе повсюду, а в те далекие годы он звучал
гораздо чаще благодаря миллионам грампластинок, радио-
трансляциям, голливудским фильмам и белозубой улыбке, сво-
дившей с ума поклонниц всего мира. Трагическая гибель пев-
Ца (44-летний Гардель в 1935 году разбился в авиакатастрофе
в Колумбии) способствовала «канонизации» и самого испол-
нителя, и его любимого жанра: с тех пор приоритет танго
в Аргентине, а также возможность его исполнения вне танц-
Нлощадки, как танго-романса или танго-баллады, оспаривать
Никто не пытался. Первый аргентинский звуковой фильм на-
звался, конечно же, «Танго» (1933).
1930-40-е годы стали для танго (как и для джаза) «золотым
Веком»: танго-оркестры росли как грибы, превратившись
113 ансамблей (к этому времени были популярны секстеты.
is*
388
КРОССОВЕР
$
две скрипки, два бандонеона, контрабас, фортепиано) в orq^
tipica («типичный», традиционный оркестр) с расширен^
составом тех же инструментов; в оркестрах теперь играли
самоучки, а высокопрофессиональные музыканты. ПоявидЗ
и знаменитые композиторы танго (Э. Дельфино, П. Ма^ф
О. Пульезе, X. Мартинес), и поэты-тангеро (С. Флорес, С.
сеполо, О. Манци и другие). j
К середине 1950-х годов, на фоне расцвета джаза и ari
мического авангарда (а также новаций родившейся рок-му(
ки), танго стало казаться слишком архаичным и наивным. |
тут-то и объявился Астор Пьяццолла, утверждавший,
«в эпоху реактивных самолетов» писать танго по-старому 1
возможно. Молодой композитор намеревался вдохнуть в тч
го новую жизнь, но на этом пути ему пришлось преодол-
множество препятствий. ч
Пьяццолла: первые шаги. Астор Пьяццолла роди)
11 марта 1921 года в портовом городе Марь-дель-Плата к к
от столицы страны в семье итальянских иммигрант
приехавших из южных, беднейших районов апеннинск
«сапога» (наверное, вы уже обратили внимание на итальянск
фамилию композитора). Его отец Висенто появился на d
уже в Аргентине и, не сумев добиться материального благсй
лучия для семьи, в 1925 году отправился в Нью-Йорк. Так nd
рехлетний Астор оказался на Манхэттене в эмигранте^
Нижнем Ист-Сайде (включавшем и квартал «Маленькая И?
лия»), где в возрасте пяти лет пошел в школу, быстро ocbJ
английский язык со всеми его американскими нюанса^
Отец, знавший наизусть песни Гарделя и немного игравший*
аккордеоне и гитаре, на девятый день рожденья Астора п I
рил сыну подержанный бандонеон и начал приглашать j
него учителей игры на инструменте; в 1931 году десятилетн
Астор сделал свою первую бандонеонную запись на диск ,
нографа (себе и родителям на память). Кроме того, он
уроки фортепиано у венгерского пианиста Белы Вильда (У
ника Рахманинова, научившего Пьяццоллу любить Баха).
В 1933-м другом семьи американских итальянцев стал3
кто иной, как Карлос Гардель, разглядевший незаурядный <0
юного Пьяццоллы и предложивший ему участие в качесЗ
бандонеониста в своем туре. Отец счел такое предложен
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ
389
преждевременным Д-™ Астора, но разре-
шил сыну сняться в одном из фильмов
ГарДеля в Роли разносчика газет {«День,
кОгда ты меня полюбишь», 1935). Траги-
ческий инцидент во время концертного
тура Гарделя, ставшего последним, обна-
ружил счастливую случайность, спасшую
дстора от гибели. В тринадцать лет Пьяц-
цола заканчивает школу и с увлечением
посещает нью-йоркские джазовые клубы
(ему довелось, к примеру, слышать живые
выступления Дюка Эллингтона и его оркестра).
В 1936 году семья Пьяццоллы возвращается в Аргентину,
и Астор начинает играть в различных оркестрах, а через два
года (сразу после семнадцатилетия) вступает в самостоятельную
жизнь. Он перебирается в Буэнос-Айрес, где вскоре входит
в состав знаменитого танго-оркестра Анибала Троило (по ле-
генде, державшего бандонеон в руках до самого дня смерти
в 1975 году), для которого делает аранжировки. Он также пыта-
ется сочинять в классических жанрах. В 1941 году, узнав о при-
езде выдающегося польского пианиста Артура Руюинштейна,
Пьяццолла решает показать ему свои сочинения. Рубинштейн
вежливо переадресовал Астора А. Хинастере — композитору,
снискавшему к этому времени репутацию «надежды аргентин-
ской школы» и преподававшему в консерватории Буэнос-Айре-
са. Шестилетний период занятий композицией с Хинастерой
Дал Пьяццолле чрезвычайно много: позже Астор вспоминал, что
бежал на уроки, «как на свидания с девушкой», и увлеченно изу-
чал партитуры Равеля, Бартока и Стравинского, сочиняя и сам
«миллионы нот в секунду». Кроме того, он брал уроки фортепи-
анной игры у аргентинского пианиста Рауля Спивака, учился
дирижированию у немца Германа Шерхена.
В мае 1942 года Астор устроил семейную жизнь, женившись
11а Деде Вольф, выпускнице художественной школы, увлекавшей-
ся Джазом и даже пытавшейся извлекать звуки на бандонеоне мо-
ЛоДого супруга (в семье скоро появятся двое детей — дочь и сын).
Создание нового танго. Написав музыку к фильмам
11 Театральным постановкам, Пьяццолла решает организовать
с°^ственный оркестр (1946-49) и вплотную подходит созданию
390
КРОССОВЕР
оригинального стиля, однако его попытки внедрить в та
элементы джаза и классической музыки встречают ледяное ‘
нодушие; убедить публику в том, что инструментальное 1
можно не только танцевать, но и слушать, пока не удается,
Зато непрекращавшиеся занятия с Хинастерой, недюэ
ный талант Астора и редкое усердие сделали из него непл
го академического композитора: он получает приз в СЦ]
«Портовую рапсодию» (1950); сочиненный годом позже
фонический триптих «Буэнос-Айрес» (иногда называв
симфонией) приносит ему в 1953 году первую премию на i
курсе Фабиана Севицкого (если добавить еще две буквы к,
милии устроителя соревнования, то выйдет племянник дг*
жера С. Кусевицкого). На премьере триптиха в зале разгор
скандал с рукоприкладством из-за использования «нспрн
ных» бандонеонов в благородном симфоническом коллею
Другим сюрпризом — приятным — стало присуждение Ас
после этого же конкурса гранта правительства Франции
обучение у знаменитого парижского педагога Нади Булчн
воспитавшей добрую половину американских композит^
XX века от А. Копленда в 1920-е годы до Ф. Гласса в 195
Однако в этот раз Буланже не стала делать прибывшему в4
риж Пьяццолле «европейскую прививку»; за полгода заняНА
(1954/55) она убедила композитора, что тот движется по flt
ному пути, и сориентировала на развитие собственного Л
создания современного танго. В Париже Пьяццола сочив!
ряд композиций для бандонеона со струнным оркестра
сам исполнил их, применив новую технику игры — стоя O'U
ногой на полу, а другой опираясь на табурет (до этого бай!
неонисты играли сидя). <
По возвращении в Аргентину Пьяццолла создал «Окт
Буэнос-Айрес» (1955-58), включавший два бандонеонаф
скрипки, виолончель, контрабас, электрогитару и форпъА
ано. С этого момента и можно вести отсчет его нового md*
больше любимому жанру композитор не изменял, его не IЙ
ли ни шквал критики, ни пустые залы, ни угрозы «традиций
листов». В 1958-60 годах он вновь ездил в Нью-Йорк, где 1
здал ряд джазовых танго. После смерти отца в октябре Ь
года Пьяццолла посвятил ему пронзительное танго «Прон*
Нонино» (Adios Nonino) и записал пьесу на пластинку с вн<
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ
391
СО'
JIL
данным квинтетом Quinteto Tango Nuevo (бандонеон, вио-
\#цчель, фортепиано, контрабас, электрогитара).
' «сумасшедшие» 1960-е — пора множества необычных про-
е1сгов Пьяццоллы: он создает «Современное танго» для октета и
.пи симфонических танго» (1963), четыре ансамблевых танго,
позднее объединенных в цикл «Времена года в Буэнос-Айресе»
/1964-1970), записывает со своим квинтетом пластинки «Пъяц-
цолли в филармоническом зале Нью-Йорка» и «Танго» на стихи
Борхеса (1965); совместно с поэтом Орасио Феррером сочиня-
ет крупный опус в синтетическом жанре, сочетающем пение,
декламацию и танго — опериту «Мария из Буэнос-Айреса»
(1967), а также вызвавшее огромный резонанс вокально-орке-
стровое танго «Баллада для безумца» (1969) и ораторию «Мо-
лодой народ» (1970). В духе времени Пьяццолла пишет танго
для секстета «Ода хиппи» (1972); другим его музыкальным «ма-
нифестом» стало «Танго свободы» QJbertango, 1974), созданное
во время поездки в родную Италию.
Нервозность боев с критиками, бесконечные репетиции
и гастроли приводят к разладу в семье: композитор разводится
с женой (1966) и уезжает с певицей Амелитой Балтар в Париж,
где в 1970-80-е годы творческая гонка продолжится (совмест-
ные проекты с итальянским скрипачом С. Аккардо, американ-
скими джазовыми музыкантами — саксофонистом Дж. Малли-
ганом, вибрафонистом Г. Бёртоном и др.). В Париже Пьяццолла
организует очередной коллектив из девяти музыкантов (но-
нет) для исполнения своих необычных танго, в котором, как
И прежде, сам играет на бандонеоне. В 1973-м его поджидает
неожиданная «подножка» — сердечный приступ, вскоре после
которого возлюбленная Амелита предпочтет исчезнуть (а ком-
позитор через два года вступит во второй брак).
Выступления Пьяццоллы с квинтетом пройдут по всему миру
°’1' Америки до Японии. Он будет искать и новые творческие «пе-
рекрестки» для танго, в частности в 1970-е создаст композиции
Q Электронными инструментами, (синтезатор, электропианино);
примет участие в ряде джазовых фестивалей.
Его творческая активность постоянно остается очень высо-
кой, среди последних опусов — Концерт для бандонеона с орке-
Сгггром (1979); посвященное М. Ростроповичу «Большое танго»
виолончели и фортепиано (1982); «Контрабасиссимо» для
392
КРОССОВЕР
А. Пьяццолла
во время концерта
1980 г.
контрабаса соло (1984); «Танго-сюи
для двух гитар; сюита для фле
и гитары «История танго»-, Концерт
бандонеона, гитары и струнного о/л
тра (все три — 1985); струнный ква|
«Четверо, для танго» (1987). Один за j
гим выходят и сольные компакт-дц
в числе лучших — «Танго: Час н
(Tango: Zero Hour, 1986) и «Каморра»
Camorra, 1988), свидетельствующие о
иссякаемости композиторского дар
ния и исполнительского мастерства. Кроме того, с 1960-х п.
он практически ежегодно пишет киномузыку.
В середине 1980-х к Пьяццолле наконец придет признэ
в Аргентине: в 1985-м он будет избран почетным гражд <
нам Буэнос-Айреса. Через год французская киноакадемия г
судит ему премию «Сезар» за заслуги в области киномузл.
Одно из последних ярких сочинений Пьяццоллы — «П
танго-сенсаций» для бандонеона и струнного квартета,
зданные по заказу блистательного авангардного ансам
«Кронос-квартет» (1990). Финальный концертный тур IL
цолла предпринял летом 1990 года, посетив в июне Фин.
дию (где аккордеон, как известно, стал национальным инс
ментом), ненадолго заехав с семьей в Ленинград в качо
обычного туриста и дав 3 июля последний концерт в Афи
В августе этого же года в Париже композитор перенес инс
после которого уже не оправился. Умер Астор Пьяцц»
4 июля 1992 года в Буэнос-Айресе.
Tango nuevo. «Танго нуэво» («новое танго»), создаь
Пьяццоллой, отличается от старого тем же, чем вальс LUoi
отличался от австрийского лендлера: оно стало фактом «bi
кой», профессиональной культуры, его сочиняют не для та:
вольных досугов, а в первую очередь для слушания. Коне
вальсы Шопена можно представить в хореографическом boi
щении, но — в театре или на балу, никак не в заштатном
бачке; аналогично и танго Пьяццоллы преодолели «приклад
бытовое предназначение, превратившись в разновидность
временной камерной музыки, а поэтому заинтересовали исг
нителей мирового класса (даже не аргентинцев): его игр:
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ
393
к Примеру, Гидон Кремер, Мстислав Ростропович, Йо-Йо-Ма, Да-
нпэль Баренбойм, «Кронос-квартет», ансамбль виолончелистов
берлинского филармонического оркестра и другие мастера.
Новации Пьяццоллы заключаются в следующем: сохранив
фактурные и эмоциональные приметы жанра (яркость мело-
дии; упругость ритма с акцентами на слабых долях, обилие син-
коп; эмоциональность, приправленную ностальгическими от-
тенками), композитор, в духе позднего Пикассо, оставил от
сочной плоти прежнего лубочно-наивного танца городских
низов лишь конструктивный каркас: графически выверенные
мелодические линии, жестко-акцентированное, часто агрес-
сивное ритмическое сопровождение и простоту формы, осно-
ванной на контрастах темпов (как правило, быстро — медлен-
но — быстро, иногда с парой дополнительных разделов,
продолжающих эту же прогрессию). Освободившиеся «пусто-
ты» Пьяццолла заполнил терпкими аккордовыми диссонансами
(восходящими к архаике высоко ценимого им Стравинского),
(ложными джазовыми гармониями (усвоенными у нью-йорк-
ских джазменов), полифонически контрапунктирующими ли-
ниями (идущими от барочной музыки — любовь к Баху не по-
кидала Пьяццоллу с ученических времен), «электризующими»
музыкальное высказывание острыми вставками коротких
ритмических групп из мелких длительностей (четырех шест-
надцатых или других) на любых долях такта, а также бодрящи-
ми или режущими слух инструментальными эффектами типа
струнных глиссандо, трения смычком по корпусу скрипки или
искрящихся щелчков кубинских деревянных палочек (либо
аналогичных металлических цилиндров). В большинстве запи-
сей своих опусов композитор участвовал лично, во время игры
применяя манеру, называемую в джазе свингом, — ритмически
свободное рубато, расшатывавшее метрическую сетку и позво-
лявшее музыке свободно «дышать», несмотря на «решетки так-
тов». Бандонеонные партии в живом исполнении Пьяццоллы
содержат также элементы спонтанности, импровизационности
11 Проникновенное вибрато. О таком богатстве компонентов
Старое» танго и не мечтало! К тому же для каждого нового опу-
автор искал оригинальную композиционную идею (большин-
ство его пьес существует в множестве версий для различных
Инструментов и составов).
394
КРОССОВЕР
Новации не мешают композитору сохранять диалог со
шателем-. скрипач Гйдон Кремер восторгался тем, что Пг
цолла не был снобом и не скрывал в своей музыке остр
чувств, умея при этом создавать (подобно Борхесу) «тон
шие связи между прошлым и будущим», приглушая от.
тостъ страсти дымкой меланхолии (часто сконцентр]
ванной в протяженной мелодии, опирающейся на до
ноты, террасообразно спускающейся вниз, бессильно «не
щей» плачущими репликами бандонеона).
Даже из минимального набора средств композитор ’
извлечь яркий, лапидарный, запоминающийся образ.
Так, в одном из первых зрелых танго — ‘Adios Nonino” d
ти отца («Прощай, Нонино»*, 1959) уже содержится болы
ство элементов индивидуального стиля Пьяццоллы. Пер
раздел сочинения основан на развитии мелодической фр
горделиво поднимающейся к вершине и печально никну,
на последних звуках с «зависающей» на весь следующий i
синкопой:
Гл
Обращают на себя внимание «отставание» баса во вто[
такте, глиссандирующие подъезды к опорным басовым hoi
нерегулярность акцентов, приходящихся чаще на слабые дс
и применение кварто-тритоновых параллелизмов, удваив:
щих мелодическую линию бандонеона. Второй раздел та!
выполняет функцию трио — на смену минору ненадолго п]
дет параллельный мажор, а у скрипки зазвучит ласковая н
тальгическая мелодия:
* Нонино — ласковое обращение к отцу; от итальянского уменьшите
ного nonni.no (дедушка) в слегка испанизированной форме (с одним п).А
Nonino можно перевести как «прощай, старина».
НОВОЕ ТАНГО АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ
395
Затем оба раздела танго повторятся с импровизационным
обогащением тем (второе проведение лирической темы превра-
тится в фортепианную каденцию с богатой джазовой гармони-
ей) и завершатся небольшой кодой, уместившись в рамки двой-
ной простой двухчастной формы с кодой (А-В-А,- В,- кода).
Дальнейшее развитие эти конструктивные принципы (а так-
же образно-эмоциональная линия) получат в сюите «Ангел», со-
ставленной в 1960-е годы из сочинений разных лет. В нее вошли
четыре номера — «Появление ангела» (Introduction al Angel, 1962),
«Милонга ангела» (Milonga del Angel, 1965), «Смерть ангела»
(Muerte del Angel, 1962) и «Воскрешение ангела» (Resurretion del
Angel, 1965)*, три из которых (первый, второй и последний) но-
сят созерцательный, сумрачно-лирический характер, хотя и не
лишены эмоциональных вспышек «отчаянной надежды».
Наиболее известна пьеса «Смерть ангела», которой Пьяц-
цолла открывает серию своих великолепных фуг, в высшей
степени достойных слушания (можно понять ужас ортодок-
сальных тангоманов: танцевать под эту музыку в кафе действи-
тельно неудобно). Тема четырехголосной фуги динамична
и ритмически изобретательна (с мотивными «перебивками»
поперек метра), на ее основе вырастает прочный каркас экс-
позиции:
94
Allegro
4** j'j /ij jI^/ЗДекггс^
* Две средние пьесы написаны к спектаклю по пьесе Альберто Муньоса
«Танго ангела», по сюжету которой ангел пытается спасти падшие души оби-
гателей Буэнос-Айреса, но гибнет во время любимого развлечения аргентин-
цев ~ поножовщины. Иногда в цикл Пьяццоллы включают написанное ра-
иее «Танго ангела» (Tango del Angel, 1957).
2(>*
396
КРОССОВЕР
Поскольку в самой теме многократно звучит V ступень,;
рой голос вступаег не в доминантовой тональности, а на kbi
ниже (то есть в тональности субдоминанты, что встреча*
и в традиционных фугах, у Баха в том числе). Противосложе
ритмически комплементарно теме, оно добавляет интонацг
ной остроты за счет понижения пятой ступени новой тон:
ности и обыгрывания тритоновых интонаций. В среднем ;
деле течение фуги сменяется лирической интермедией, п.
чего восстанавливается решительный полифонический на1
Настоящим шедевром «фугированного танго» (или «тал
фицированной фуги»} является «Фуга и Мистерия» из опер
«Мария из Буэнос-Айреса» (1967) — танго-оперы, написан
на сюрреалистический сюжет о женщине, оказавшейся в п
тонах аргентинской столицы и приговоренной ее житеш
к смерти, но после фантасмагорических похорон обернувш
ся призраком и заново родившейся в новом обличье (и
пьесы отражала судьбу танго-, автор либретто — поэт Ора<
Феррер обожал этот жанр и к тому же был знаком с Пьяцц
лой с пятнадцати лет). Двенадцатитактовую тему фуги мЬ
но смело вносить в учебники по полифонии как одну из «
мых протяженных в истории контрапункта, интонацио:'
богатых и ритмически оригинальных:
95
Жесткая поступь темы отражает и неумолимый ритм гор
да, и взволнованное биение поруганного сердца Марии; d*
стное сплетение голосов экспозиции символизирует и спут
НОВОЕ ТАНГО АСГОРА ПЬЯЦЦОЛЛЫ
397
Памятник танго в Буэнос-Айресе
Скульпторы А. Кориа и Э. Тревино, 2007 г.
ность ее сознания, и пеструю вязь сложной мифологии гигант-
ского мегаполиса. Экспозиция фуги сменяется энергичной,
напористой интермедией (выполняющей функцию разработ-
ки), после чего повторение темы открывает репризу, перехо-
дящую к завершающей коде, полной тихой, молитвенной меч-
ты о спасении.
Совершенно нетипичное для танго-композитора пристра-
стие к фугам Пьяццолла выразил многократно (первая часть
сюиты «Тангата сильфа и ундины», 1969; «Фуга 9>> из сборни-
ка «Союз девяти», 1971; прозрачно-романтическая «Фугата»
с диска «Каморра», 1988; последняя пьеса «Страх» из цикла
«Пять танцо-сенсаций», 1990, и др.).
Огромная притягательная сила музыки Пьяццоллы заклю-
чается в «гремучей смеси» латиноамериканских ритмов и пья-
нящего итальянского лиризма, организующей силы контра-
пункта и джазовой свободы, скромных ансамблевых составов
Начала XX века и современной инструментовки.
Сегодня в Аргентине танго звучит повсюду: оно включено
в Школьную программу, его танцуют, как и прежде, в милонгах
(По старинной традиции обязательно против часовой стрел-
ки), в доме Гарделя открыт музей танго, в 1990 году учрежде-
1]у Национальная академия танго, годом позже — Университет
аНго, с 1995 года работает круглосуточный телевизионный
^аНал, целиком посвященный знаменитому танцу. Осенью
года в Буэнос-Айресе установили памятник танго в виде
398
КРОССОВЕР
широко растянутого бандонеона, а в 2009-м ЮНЕСКО, оздй
ченное разгулом глобализма, даже объявило танго объект"
Всемирного наследия. В том, что нескромный танец аргент>
ских портовых кабаков достиг столь высокого культурна
рейтинга, первостепенна роль Астора Пьяццоллы. ’
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Чем, по вашему мнению, вызвано резкое разграничение му-
ки XX века на «легкую» и «серьезную»? Какими историческими и i
щекультурными причинами это вызвано? Как вы думаете, будет'
взаимное отчуждение этих ветвей музыки прогрессировать? Поче
Видите ли вы пути преодоления такого музыкального раскола?
2. Что означает термин «кроссовер»? Творчество каких музьна
тов вы бы отнесли к этому направлению? Считаете ли вы их деяг^
ность продуктивной для развития культуры? Почему?
3. Назовите основные этапы формирования и развития джаза
4. Каковы отличия джазовой стилистики и языка академичеа
музыки?
5. Какими средствами Джордж Гершвин стремился добиться и
имопроникновения джаза и академических жанров? Можно ли i
музыку отнести к «серьезной» ветви музыкального творчества?
6. В чем состояли новаторские устремления Астора Пьяццсий
Насколько радикально, по-вашему, композитор обновил жанр тан
7. Какие интересные проекты поп- или рок-групп по сближен
с классической музыкой вы знаете? В чем заключаются их достсм
ства или, возможно, недостатки? ;
АВАНГАРДИЗМ
Я хочу родиться заново и не
знать о Европе ничего, абсо-
лютно ничего.
Пауль Клее
Композитор должен быть
совершенно изолирован, как на
необитаемом острове, чтобы
для него существовала только
его музыка.
Яннис Ксенакис
Функция современного ху-
дожника заключается в том,
чтобы буквально за волосы тя-
нуть человека в будущее, ста-
вить перед ним иные задачи,
кроме выживания.
Карлхайнц Штокхаузен
Я слушал чудесное си-мажор-
ное трио Шуберта, предаваясь
мыслям о счастливом состоянии
музыки, сказавшемся в этом про-
изведении, о позднейшей судьбе
искусства, о потерянном рае.
Томас Манн
Авангардизм (от франц, avant-garde — передовой отряд) —
с°вокупность наиболее радикальных направлений в искусстве
Г1°сле Второй мировой войны, ставивших целью кардинально
400
АВАНГАРДИЗМ
»
изменить художественное пространство через разрыв с усг
явшимися традициями и создание принципиально нового н,
ка искусства-'. Выступив с нигилистическими лозунгами j
черпания старой культуры и ее неспособности ответить
современные вызовы, авангард коренным образом денонсир
вал, отринул «обжитые» сферы творчества и расчистил щ
щадку для нового «строительства» по принципу «до основан
а затем...». Прежде всего был отвергнут обоснованный ।
Аристотелем принцип мимесиса, то есть понимания сущн-
искусства как «подражания» действительности, на смену к
рому пришло «сочинение» других эстетических принципов,
несколько лет художественный ландшафт Европы измени
до неузнаваемости, приобретя настолько футуристичеа
черты, что колючие арматуры авангардных форм, их агресс
ное противостояние привычной культуре и быту пугает обы
телей и поныне. Наиболее интенсивный период эксперим
тов в области музыкального творчества охватил около д
десятилетий (примерно до середины 19б0-х годов), одн
временные границы музыкального авангарда размыты. Мна
из его открытий были предвосхищены в начале XX века, а
эхо отчетливо ощутимо и в XXI столетии.
Молодая американская музыка, не отягощенная ни веков
грузом академических традиций, ни «экзистенциальной уста
<тью»** европейской культуры, изначально тяготела к экспе]
менту, сочинению «с чистого листа»: еще в 1900-10-е гс
в оригинальном творчестве Чарльза Айвза, Генри Кауэлла и др>
композиторов появилось множество новаций, по достоин*
оцененных много позже, а к концу 1930-х годов американс
авангард обрел «предводителя» — Джона Кейджа (1912-19
ставшего на несколько десятилетий главой заокеанского эк*
Jk
* Несмотря на принципиальное отсутствие стилевой общно
главные качества авангардизма — отторжение традиции, построй
новых отношений человека и искусства — позволяют объединить
представителей под единым флагом очередного «изма» (для обознаж
послевоенного художественного радикализма также употребляется б
короткий термин авангард').
** Экзистенциальный (от позднелат. existentia — существование)
мотивированный внутренним, индивидуальным «чувством существоваИ»
глубинным переживанием человека своего места в мире.
АВАНГАРДИЗМ
401
риментализма (о нем речь впереди), существенно влиявшим
и на ход европейской музыкальной истории.
Ряд музыковедов справедливо считает первой волной аван-
гарда творчество композиторов нововенской школы, смелые
искания которых были насильственно прерваны идеологиче-
скими репрессиями фашизма и войной.
Естественным образом главными центрами авангардной
музыки в послевоенный период остались США и Германия, где
в 1946 году для аккумуляции свежих идей были организованы
летние музыкальные курсы в Дармштадте, существующие по-
ныне и ставшие всемирной «лабораторией» новой музыки
в теоретическом, практическом и педагогическом плане. Лиде-
ром немецкого авангардизма всю вторую половину столетия
был неистощимый на выдумки Карлхайнц Штокхаузен (1928-
2007); одним из самых интересных его учеников (занимавший-
ся также с Л. Ноно) является Хельмут Лахенман (р. 1935).
В число наиболее авангардных стран выдвинулись также
Франция во главе с темпераментным Пьером Булезом (р. 1925)
и сбросившая трехсотлетнее бремя «прекрасного пения» Ита-
лия, представившая миру ряд крупных композиторов-авангарди-
стов, таких кжЛуиджи Ндно (1924-199^), Лучано Берио (1925-
2002) и Бруно Мадёрна (1920-1973). Ярким своеобразием
отличается музыка жившего в Австрии и Германии венгра Дьёр-
дя Лигети (1923-2006) и парижского грека Янниса Ксенакиса
(1922-2001). Влияние принципов авангарда отчетливо прояви-
лось и в творчестве восточноевропейских авторов — поляков
Витольда Лютославского (1913-1994), Кшиштофа Пендерецко-
го (р. 1933), знаменитой тройке российского «академического
андеграунда»*, включавшей Эдисона Денисова (1929-1996, умер
в Париже), Альфреда Шнитке (1934-1998, с 1991 жил в Гамбур-
Ге) и Софию Губайдулину (р. 1935, с 1992 живет близ Гамбурга).
Разумеется, перечисленными именами не исчерпывается аван-
гардное направление в музыке; сформированное им беспредель-
н°с поле для творчества обухаживается по сей день, в том числе
Многочисленными представителями поставангарда.
* Андеграунд — неофициальное, непризнанное господствующей
/Геологией искусство, «контркультура» (от англ, underground — подземелье,
п°Дполье).
402
АВАНГАРДИЗМ
АМЕРИКАНСКАЯ ПРЕЛЮДИЯ
Чарльз Айвз. Богатое идеями тво<
ство американца Чарльза Айвза (18'
1954) уже в начале XX столетия нами
опередило время, но практически не Q
замечено современниками (возможно
этому композитору, считающемуся теп
основоположникам современной амс
канской музыки, не пришло в голову
лать музыку своей профессией; он зар$
тывал на жизнь страховым бизнесом).,
В сочинениях 1900-1920-х годов А
применял политональность, полиметрию, полистилист
(в том числе коллаж — мозаичную комбинаторику разно;-
ных цитат), четвертитоновость (создав пьесы для дуэта
лично настроенных фортепиано, одно из которых на чеп-сг
тона ниже другого), формы с элементами случайности (у
фиксации в нотной записи некоторых компонентов фактур;
а также принципы пространственной музыки (наложение з
чания нескольких оркестров, особое пространственное раза;
щение музыкантов). J
В его самой известной пьесе «Вопрос, оставшийся без (Я
вета» для камерного оркестра (1906) сосуществуют три ш
повременно движущихся пласта: играющие пианисс*^
струнные выражают некую тайну бытия («молчание друида
ничего не знающих, ничего не видящих и ничего не слыш
щих»), причем струнная группа находится за сценой или пр
его в отдалении от остальных инструментов; труба семикга
но повторяет мотив «вечного вопроса» о смысле бытия (
который человечество безуспешно пытается дать ответ); нац
нец, флейтовый квартет суетливо, с постоянным ускорен
ем (от Largo до Presto) изображает безуспешные нервичесС
потуги людей познать «суть всего сущего». Фактурные плас
синхронизированы приблизительно, в их сопряжении е<
элемент спонтанности: флейтовые «неистовства» исполня» 1
* Друиды — замкнутая каста жрецов и поэтов у кельтских наро-
хранители сокровенного знания, знахари и врачеватели.
403
АМЕРИКАНСКАЯ ПРЕЛЮДИЯ
Гез контроля дирижера, единственное условие — в заверше-
нии пьесы «проклятый» вопрос трубы должен прозвучать не-
пременно после завершения флейтовых партий и до иссякания
-тихого струнного «сияния» (свег которого «неугасим»).
Незавершенная «Вселенская симфония» Айвза для семи ор-
кестров и хора, предназначенная для исполнения на открытом
воздухе в холмистой местности, призванная воссоздать космо-
Гонию небесных сфер и эволюцию человечества, по грандиоз-
ности и утопичности замысла перекликается с неосуществлен-
ной «Мистерией» Скрябина.
В 1920-е годы Айвз, создавший к тому времени 4 симфо-
нии, ряд камерных и около 200 вокальных сочинений, из-за
тяжелой болезни прекратил сочинять и передал эстафету по-
исков Г. Кауэллу, другим композиторам младшего поколения*
и эмигрировавшему из Парижа Э. Варезу.
Генри Кауэлл (1897-1965), поклон-
ник Айвза, создатель около тысячи сочине-
ний и автор теоретического труда «Новые
музыкальные ресурсы» (1930), по сию пору
не оценен по достоинству, хотя многие из
ультрамодных новшеств авангарда были
впервые применены именно им. Кауэлл
вошел в историю музыки как изобретатель
ряда новых приемов игры на фортепиано.
Он первым внедрил термин кластер (от
англ, cluster — гроздь): так стали называть _ _
многозвучные секундовые созвучия — диатонические (белокла-
вишные или черноклавишные, исполняемые обычным мане-
ром, ладошкой, кулаком или даже предплечьем), хроматические
(полутоновые) или микроинтервальные. Кластеры ранее встре-
чались в музыке и других авторов, но систематически они на-
чали применяться с 1912 года Кауэллом в его фортепианных
* Американские музыковеды зачисляют Ч. Айвза, Г. Кауэлла, К. Рагглса,
”. Риггера и Дж. Беккера в «американскую Пятерку», по значимости уподобляя
гРУПпу французскому7 композиторскому секстету 1920-х годов («Шестёрке»,
Названной по аналогии с «русской Пятёркой»), Однако три последних аме-
Рйканских автора мало известны в Европе и совсем не известны в России,
ПОЭТОму у отечественных слушателей ни с «Могучей кучкой», ни «Шестёркой»
а,1алогий не возникает.
404
АВАНГАРДИЗМ
пьесах («Потоки Манаунауна», «Приключения в Гармонщ
«Рекламные объявления», 1912-14); им же придуман споа
нотации кластеров посредством соединения крайних ц(
сплошной жирной линией:
Обозначение кластеров: слева — полутоновый
хроматический аккорд-кластер, включающий все звуки
между D и dl, справа — пентатонный кластер по черным
клавишам фортепиано, включающий звуки от Es до es1
(диез или бемоль над кластером означают включение !
в него только черных клавиш)
В числе других «клавирных» новшеств этого композитора
игра на струнах фортепиано (в том числе с беззвучно нажат
ми клавишами, педалями, с извлечением флажолетов, пальцем и
плектром, глиссандирование по струнам и т. д.),удары по ко;
су инструмента и другие приемы, которые позже станут основ
фортепианного стиля прославленного ученика Кауэлла —Дж1
Кейджа, сделавшего «подготовленное», модифицированное ’ •
тепиано на некоторое время своим любимым инструментом
Одним из первых в мировой практике Кауэлл примен
и так называемую мобильную форму, структура которой мо;
лируется в процессе исполнения: пять частей его «Мозаич>
го квартета» (1935) написаны на отдельных листках и moi
исполняться любое количество раз в произвольном поряд
избираемом самими исполнителями. (Обычно приорит
в создании мобильных форм отдается Штокхаузену, сочиш
шему в 1956 году «Клавирштюк-XI» (Клавирную пьесу № 1
однако опус немецкого композитора, как видим, появился
только много позднее сочинения его американского предте
но и позже композиций Эрла Брауна, еще одного американ
представившего мобильные фортепианные пьесы из ци*
«Фолио» в Дармштадте в 1954 году.)
Кауэлл оказался также в числе пионеров электронной М.
зыки-. по его просьбе советский изобретатель Лев Термен, жи
ший тогда в США, в 1931 году сконструировал ритмикой
ЭДГАР ВАРЕЗ
405
инструмент для генерации сложных ритмических структур,
напоминавший по звучанию механическую шарманку, для ко-
торого Кауэлл создал «Музыку для скрипки и ритмикона»,
а также «Ритмикану» (для ритмикана соло или в сопровожде-
нии оркестра)*.
ЭДГАР ВАРЕЗ
Между Старым и Новым Светом.
Новации француза Эдгара Вареза (1883-
1965) имели натурфилософские корни:
музыкальные композиции представлялись
ему «живыми телами, движущимися в про-
странстве». Одной из главных его забот
был поиск «четвертого измерения» в музы-
ке: «освобождение звука» от навязанных
ему культурных пут — темперации, ака-
демического инструментария, традицион-
ных ладогармонических структур и извле-
чение чистой, абстрактной «звуковой
субстанции» из самого феномена звука. В этой идее слышит-
ся отдаленное эхо идей импрессионизма, однако единомыш-
ленников Варез искал вдали от родины — поначалу в Берлине,
а с 1915 года — в США.
В американский период творчество Вареза переживает «ур-
банистический криз», отразивший восторг перед мощью и ди-
намикой Нового Света (а также впечатления от жесткостей
Стравинского): его фантазия «Америки» для большого оркест-
ра, 20 исполнителей на ударных и пожарной сирены (1921) —
своеобразный парафраз на «Весну священную», не лишенный
экзотической прелести и свежести колорита, только еще более
Дикий, хаотичный, рвано-огнедышащий, часто сравниваемый
с «магмой», в диссонансном пылу которой плавятся мелкие
вотивные образования, а на первый план выходят пугающе
* Профессиональное и вместе с тем доступное широкому читателю обо-
кРение путей американской музыки XX века см. в кн.: Дубинец Е. Made in USA:
Уаьгка — это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.
406
АВАНГАРДИЗМ
стихийные звуковые массы — «вибрации мира» (за это Ва
критики назвали даже адептом «небоскребного мистициз!
Несмотря на строгие «геометрические» или математичес
названия ряда следующих пьес с преобладанием духо
и ударных инструментов {«Гиперпризма», «Октандр», 1<
«Интегралы», 1925), музыка Вареза страшила американс
публику «варваризмами». Респектабельный слушатель ин:
тивно чувствовал, что творческие импульсы автора исходя*
«изнутри культуры», а, напротив (в духе молодого америв
ского экспериментализма), вовлекают «внутрь культуры»
слышимое и неорганизованное. В дальнейшем концепция
реза усложняется: он отказывается «употреблять уже извесп
звуки», отрицает форму как древний сосуд для наполни
свежим содержимым и мечтает из «нового», им созданного:
ка вырастить собственные неповторимые формы. Главн
методом его формообразования становится нанизывание
центральный тон «плотностей и объемов» с варьируем*
параметрами.
Не найдя понимания у заокеанского концертного мене,
мента, Варез в 1928 году на пять лег возвращается в Париж,
представляет первое в европейской музыке сочинение для од
ударных инструментов «Ионизация» (1931)* с добавлен;
двух сирен, ударно трактованного фортепиано (исполняю!!
в финале гигантский басовый кластер объемом в две с поле
ной октавы) и колоколов. Композитор сознательно отказыв:
ся от струнных инструментов, богатых обертонами и поте,
«трудноуправляемых», а вместо них живо интересуется ал;
тронной музыкой, используя вслныМартено (парижская прем
ра «Америк», 1929; вокально-инструментальная поэма «Экватор
альное», 1934**), ставя целью в лаборатории получить «чист
безобертоновые звуки», «новые тембры посредством наложен
* В 1928 году Д. Шостакович сочинил для ударных инструментов вес
продолжительный антракт ко второй картине оперы «Нос», однако он «в
сан» в драматическое, сюжетное русло для усиления абсурдистской атмосг
ры спектакля.
** В первоначальной версии поэмы использовались два терменвокей
одноголосных электромузыкальных инструмента, изобретенных в 1917 р
Львом Терменом.
ЭДГАР ВАРЕЗ
407
а них серии обертонов», создать инструменты с «повышенной
нТенсивностыо высоких частот» и т. п.*
Очевидно, что поиски Вареза лежат в сфере, далекой от
лирической выразительности и скорее имеют отношение
к рациональному изобретательству, естественно-научному зна-
нию, что отражено и в подчеркнуто «антиромантических» на-
званиях большинства его опусов. По мнению композитора,
любая мелодия с ее спланированной звуковысотной драматур-
гией апеллирует к удовольствию слушателя, «льстит ему», застав-
ляет искать знакомые смысловые интонации, а потому уводит
от сути в «пустоты между звуками», тогда как ударные инстру-
менты, лишенные фиксированной высоты, концентрируют
внимание на «звуковом потоке», создавая впечатление живого
вибрирующего пространства. Увы, ни французская, ни амери-
канская публика и критика не согласились с Варезом: вокруг
него сгустилась атмосфера отчуждения, непонимания, вызвав
многолетний творческий кризис и депрессию: после сольной
флейтовой пьесы «Плотность 21,5» (1936) он перестал сочи-
нять на одиннадцать лет. Еще в 1933 году Варез вернулся
в Нью-Йорк, а затем много путешествовал по США, Мексике,
Европе, читал лекции в разных странах (в 1950 году — в Дарм-
штадте), наведывался в Париж.
Технологии одиночества. Символично, что одним из
первых крупных сочинений, созданных после выхода из кри-
зиса, стали «Пустыни» (1954) для духовых, ударных и двух
магнитофонных пленок, на которые Варез два года записывал
заводские и прочие шумы, наложенные затем на оркестровую
ткань. Рваная, неидиоматическая (лишенная привычных инто-
национных примет) музыка «Пустынь», исполненная по фран-
цузскому радио, стала символом безжизненного пейзажа внут-
ри человека — пустыни человеческого сознания.
Последним сохранившимся опусом Вареза стала «Электрон-
ная поэма» (1958) — довольно симпатичный и вполне демокра-
тичный опус, заказанный для оформления построенного Ле
Корбюзье и Ксенакисом павильона корпорации «Филипс»
в Брюсселе и представляющий собой полностью электронное
* Подробнее см.: Куницкая Р. Французские композиторы XX века: Очер-
тя- М.: Советский композитор, 1990.
408
АВАНГАРДИЗМ
сочинение, в котором суммированы и преобразованы с
ственные и искусственные звуки — шумы, голоса чело
и инструментальные тоны.
Основная заслуга Вареза, не самого исполняемого н
автора, — в огромной работе по преодолению композиг
ной, исполнительской и слушательской инерции, разрули
устаревших канонов и попытке создания нового, непохс
на другие звукового мира. Ему удалось добиться если не <
рехмерности, то, по крайней мере, реального ощущения г
мерности, пространственности как за счет мнимого «де
ния» звуковых объектов путем изменения их плотное
конфигураций и объемных «проекций» («пространстве
модуляций»), так и посредством реального перемещения:
(выставочное исполнение «Электронной поэмы» транслир,
лось через 425 динамиков, сгруппированных в двадцать «
ковых путей», благодаря чему звуки двигались в разных
правлениях с разной скоростью и интенсивностью).
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
Дегуманизация искусства. После окончания Второй
ровой войны процесс тотального обновления искусства шел
винообразно на фоне вечного спора о том, что же являл
сутью творчества и каковым должен быть его про\
в частности, должна ли музыка выражать субъективный j
чувств, проявляться через опосредование эмоциональных
стояний, либо она (в духе античной философии или средн
ковой схоластики) должна базироваться на законе объекта :
Необходимости, высшей закономерности, богом которой я
ется Число (в случае с авангардом — сложнейшее уравнен
а посредником межу высшим знанием и слушателем, «кондл
тором гармонии мира», — композитор, который лаборато]
если не алхимически (или, напротив, интуитивно, через «г
светление»), вычисляет контуры «философского камня» сот
менного искусства. Безусловно, 1950-60-е годы были перио.
тотального разочарования в истории и ее «творце», челов*
поэтому «победителями» эстетических дебатов в этот пер:
стали адепты знания, научности, рациональности, обг
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ д по
___________________________—__-_____________
целости творчества (причины этого мы еще раз обсудим
р завершение главы)*.
Более того, в своей решимости преодолеть узость субъек-
тивизма авангард столь резко оттолкнулся от предыдущего
периоДа музыкальной истории, что, по верному замечанию
7 Чередниченко, вообще исчез «нормативный технологиче-
ский образ» музыки вкупе с прежним музыкальным словарем.
Соответственно, основной заслугой музыкального авангарда
можно считать как минимум появление множества различных,
принципиально новых техник композиции, вызвавших к жиз-
ни специфические музыкальные формы-структуры. Поэтому
обзор конкретных достижений авангардизма мы начнем с пе-
речня композиционно-технологических новшеств, а затем
представим несколько биографических очерков.
Сериализм вырос из додекафонии нововенской школы
(в особенности позднего Веберна), а также экспериментов
1940-х годов американца М. Бэббита и француза О. Мессиана
и сформировался во второй половине 1950-х годов: его по-
разному претворили Булез, Штокхаузен, Ноно и другие авторы
(первый «классический» образец сериализма — «Структуры I»
для двух фортепиано П. Булеза, 1952).
Если у Шёнберга серийный принцип неповторясмости
элементов распространялся лишь на высоту звука, то привер-
женцы сериализма подвергают «каталогизации» все осталь-
ные параметры звука — ритм, громкость, артикуляцию,
штрихи, тембр, создавая внутри каждого параметра свой
реестр, то есть ряд из неповторяющихся величин (например,
из набора громкостей можно составить разные, отличные
°ДИн от другого ряды:ppp - fff-рр -ff-p -f- пгР - mf или
йР - трр -р - тр - tnf- f - niff- fff). Итогом «тотальной сери-
аяизации» становится упорядочивание всех уровней музыкаль-
^й структуры. При этом каждый из смысловых «слоев» темпо-
Рально не совпадает с остальными, обладая «самостоятельной
* Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) еще в 1925 году
кНиге «Дегуманизация искусства» поставил проблему отчуждения нового
СкУсства от «человеческого», отмечая уход творчества в сферу надличност-
*°г°> внебытийного. Мыслитель не считал, что современное искусство
<{1Р°тив» человека; оно, по мнению Ортеги, просто вне человека, не о нем.
410
АВАНГАРДИЗМ
выразительностью»: если в эпоху классицизма аккорд^
движение соотносилось с мелодией («гармонизуя» ее), а та»
вый ритм совпадал со сменой гармонических фаз, то в сери?
ной музыке параметры развиваются автономно, отчего Tai
тип композиции (наметившийся еще у Веберна) называв
многопараметровым. .1
На пересечении разных параметров возникают «звукск
точки», фиксирующие по одному качеству каждого парац
ра (например, звук as малой октавы оказывается исполц
ным в динамике штрихом стаккато и тембром скрит
Такой объект как сумма качеств также может стать одними
элементов серии более высокого порядка. Проекция мн<
параметровых серий на вертикали (аккорды) привс
к появлению «звуковых групп» (больших звуковых комп,
сов) и созданию на их основе, в свою очередь, новых се]
возможно также оперирование несколькими фактуры
пластами в качестве элементов серии: «продуктом» та
мультисериализации являются предельно упорядочен
«звуковые поля». Основная композиционная работа авт
связана с преобразованиями серии на основе различных и
ритмов-, полифонических трансформаций (инверсия, р:
ход, каноны), числовых прогрессий (например, рядов Ф1
наччи, где каждое последующее число является сум
предыдущих: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 и т. д.), б£
сложных математических принципов. Сериализм — одн;
самых сложных техник (не случайно многие композите^
сериал исты имели математическое образование).
Т. Чередниченко справедливо заметила: «Эстетическая
дача сериализма — создать предельно единую, цельную к
струкцию, стерильную и герметичную, не впускающую в -
никакой жизнеподобной интонации, никакой „сырой ‘(не <
веденной к идеально-умопостигаемому типу) экспресс
Организация сериальной музыки столь сложна, что слух
щает лишь идеальную связь элементов, но не в состоя
конкретно зарегистрировать, как трансформации серии
заны с исходным рядом и друг с другом. Поэтому культ со
шейной унифицированности оборачивается в восприя*
непредсказуемостью звуковых сочетаний, а композит
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ 4 । j
oiYi тотальности порядка обращаются к планируемой слу-
чаиности, неупорядоченности»*.
философским обоснованием сериализма и других «точных»
методов композиции стал структурализм — направление в гу-
манитарной мысли XX века, понимающее явления истории
и культуры конкретно-научно, как устойчивые закономерные
структуры, формирующиеся вне зависимости от «субъективи-
стских» намерений автора вроде «психологизма», «стремления
к художественности» и т. п. Большинство ведущих представите-
лей структурализма — французы: антрополог Клод Леви-Стросс
(1908-2009), литературовед Ролан Барт (1915-1980), провоз-
гласивший в 1968 году «смерть автора» в современном искусст-
ве; культуролог Мишель Фуко (1926-1984). В музыковедении
структурализм утвердился ранее других наук еще в 1930-е годы
в трудах австрийца Генриха Шенкера (1868-1935).
Алеаторика. Название этого метода композиции происхо-
дит от латинского слова alea (игральная кость, жребий) и под-
разумевает наличие в произведении элементов случайности,
незапланированности в образовании отдельных его структур
или полную непредсказуемость творческого результата.
«Эксперименты» со случайностью всегда были в почете как
минимум у профанов и неофитов — вспомните азартные
школьные бренчания на классном фортепиано необученных
нотной грамоте однокашников. Примерно так же неугомон-
ный дадаист М. Дюшан сочинил в 1913 году шутливый вокаль-
ный опус под названием “Erratum Musical” («Музыкальная опе-
чатка»), устроив во время новогоднего визита к двум своим
сестрам в Руан звуковую игру: нарисовал 25 разных по высо-
те нот на 25 картах, бросил их в вазу, перемешал, после чего
троица вытягивала случайные карты-ноты и записывала их без
Длительностей на нотоносце, присовокупив в качестве текста
Аля пения случайно выбранные определения из словаря. По-
степенно семейный опус Дюшана обрел концептуальный смысл:
. * Цит. по: Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Долгопрудный:
^егро-пресс, 1994.
Татьяна Чередниченко (1955-2003) — выдающийся российский музы-
ВеД, культуролог, представитель теоретической школы Ю. Холопова; канди-
т философских наук (1980), доктор искусствоведения (1989).
412
АВАНГАРДИЗМ
после «премьеры» в 1920 году он многократно исполняв
в инструментальной версии, а в 1940-х годах стал предмет
осмысления главным американским новатором Джоном Г
джем. Вопрос состоял в следующем: случайным ли был на
вытянутых карт? Или за всякой случайностью стоит
познанная закономерность? (Как бы вы ответили на ;
вопрос?)
Кейдж склонялся ко второй версии ответа, он продол
эксперименты Дюшана и стал одним из наиболее ревнос!
приверженцев алеаторики: в 1951 году, увлекшись к тому
мени буддизмом, он написал фортепианную «Музыку перс/
все параметры которой (высота, громкость, длительнс
определялись путем гадания по древней китайской к
«И-Цзин» (для чего требовалось бросать монетку). Китайцы
тают, что всякое деяние человека имеет последствия в ми{
следовательно, любой результат действия будет неслучай]
предопределенным намерениями человека (осознаваем
или нет). В «Музыке перемен» Кейджа алеаторичсн композ\
онный метод (процесс сочинения), но после отбора нот и
ритмического оформления текст точно фиксируется на н
ном стане.
Другим примером алеаторики, широко применяемым в ;
зыке авангарда, стали мобильные формы, в которых сочиненн
автором «стабильный» текст исполняется отдельными час
ми в произвольном порядке. Это — исполнительская алеато*
ка, где задача автора заключается в создании определенна
набора возможностей, внутри которого рождается форма.'
пьеса Эрла Брауна «Двадцать пять страниц» (1953), запис
ная на 25 отдельных листах, может быть исполнена в лю'
последовательности частей (поочередно или одновремен!
любым количеством пианистов от одного до двадцати пяти,
же шесть оркестровых пьес под названием «Достижимые ф
мы» (1962), записанные на шести страницах, помимо свобод
го изменения порядка страниц предполагают произвола
перекомпоновку тематических блоков на каждой из стра*
эти блоки Браун называл «событиями», обводил жирными ли
ями и нумеровал крупными цифрами. При исполнении ди
жер пальцами показывает номер следующей страницы и пск
довательность «событий» на них:
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
413
97
1НН 5
414
АВАНГАРДИЗМ
Еще одна разновидность алеаторики — неточная, прибЖ
зительная фиксация в нотной записи отдельных участи
формы. Например, гетерофонно расслаивающиеся гол<|
в микрополифонии могут быть обозначены на нотном стц
визуально — пучком расходящихся и сходящихся в onpd
ленных высотных границах линий. Наконец, одна из саля
свободных техник — музыка, целиком записанная графы
ской нотацией и вообще обходящаяся без обычных нотн|
знаков (см. ниже). ]
Множество других примеров алеаторики можно найти
Джона Кейджа, в том числе «фонические партитуры», я
выписаны только ритмические партии, но нет ни един!
фиксированной ноты. Это, к примеру, четырехчастная «ЛТ «
ка гостиной комнаты» для квартета чтецов, ударных и
машней утвари (1940), в которой крайние части исполняй
ся на любых подвернувшихся под руку домашних предмеЯ
(дверных ручках, оконных рамах, книгах, столах и т. п.), втод
часть представляет собой фугу на основе стихотворения д
труды Стайн «Круглый мир», текст которого поделен на 1
дельные фразы, слова, слоги или звуки; третья часть — со.тД
ритмическая пьеса «для любого подходящего инструмент
которую при желании можно и не исполнять. В фортепиано
пьесе Кейджа «Свинг» (1989) также выписан только ритм, I
остальное солисту позволено сымпровизировать. Развлекая
композитор и созданием музыкальных «буриме»*, сочив
в 1944-45 годах совместно с Г. Кауэллом, Лу Харрисоя
и В. Томсоном «Коллективные пьесы» (Party Pieces**), в к 1
рых каждый из авторов писал один такт, сгибал строку по T1
товой черте, скрывая написанное, и добавлял еще пару я]
становившихся основой развития в новом такте для следую#!
го участника. 1
В зрелый период Кейдж не раз обращался к формам, я
точно не закреплен ни один музыкальный параметр. 1
* От франц, bouts rimes — рифмованные окончания. '
»» Английское слово party, имея несколько значений (одно из расп,ч
раненных — вечеринка), предполагает языковую игру: его можно nepc S?
и как смежный (например, party wall — общая стена двух смежных зда»4
Название «жанра», таким образом, указывает и на обстановку сочинения, И
метод композиции.
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
415
По-разному алеаторику претворили Булез, Штокхаузен
роно, Берио, австриец польского происхождения Р. Хаубен-
лггок-Рамати и многие другие композиторы.
На стыке тотальной упорядоченности и алеаторики нахо-
дится стохастическая музыка, создателем которой считает-
ся Яннис Ксенакис (1922-2001) — выдающийся архитектор
(сподвижник Ле Корбюзье), композитор, написавший свыше
150 музыкальных произведений в разных жанрах, и теоретик,
автор трудов «Формализованная музыка» (1963) и «Музыка.
Архитектура» (1971). Стохастический (от греч. stochastikos —
умеющий угадывать) означает «случайный, вероятностный».
Все мы со школьной скамьи помним, к примеру, о «броунов-
ском движении» микроскопических частиц, которое отличает-
ся хаотичностью и вместе с тем имеет все же некие вероятно-
стные (изменчивые) закономерности. Ксенакис применил
к музыке модели, созданные математическими методами на ос-
нове статистического анализа случайных процессов, теории
вероятности, теории больших чисел, других рационально
выявленных алгоритмов (цепи Маркова, теория игр, закон
Максвелла — Бсльцмана, распределения Пуассона, Гаусса и пр.).
Аналогично математическим или физическим расчетам по-
ведения «неорганизованных» масс (газов, космических туман-
ностей) композитор прогнозировал на ЭВМ (компьютере)
«стратегии» развития различных музыкальных идей.
Например, кинетическая теория газов Максвелла - Больцма-
на использована композитором в одном из первых «стохасти-
ческих» оркестровых опусов «Питопракта» («Действие вероят-
ностей», 1956), где в качестве «молекул» рассматриваются
партии музыкальных инструментов. В пьесе «Дуэль» (1959) —
«музыкальной игре» для двух «враждующих» дирижеров, управ-
ляющих оркестрами, играющими разную музыку, — финал
с°чинения зависит от публики, определяющей «победителя»
(при создании опуса использовалась теория игр). В другом
сочинении для двух оркестров — «Стратегия» (1962) — ком-
позитор моделирует, напротив, многообразные возможности
^ирного сосуществования» несогласованных музыю каждый
113 Двух дирижеров управляет своим оркестром, стоя спиной
^Руг к другу, произвольно выбирая и комбинируя шесть
Амбровых «тактик» (духовые, ударные, удары по декам
416
АВАНГАРДИЗМ
струнных, пиццикато струнных, ГЛИСС;
струнных, флажолеты струнных). Так
не выписаны детально, а лишь «стоха
чески» намечены; вдобавок дирижеры.
ют право их комбинировать в зависим
от выбранной ими «стратегии».
Многим своим сочинениям Ксен„
давал экзотические греческие названия^
сто обозначавшие конструктивные пр
ципы: «Метастасис» («После покоя», 19
«Ахоррипсис-> («Брошенное эхо», 1957), <
ретектор» («Действие в пространен
Яннис Ксенакис 1966) и др. С 1957 года композитор п>
также электронную музыку, продолжая эксперименты с веро»г
стными процессами. Несмотря на кажущуюся умозрительн-
композиционных идей, Ксенакис — один из наиболее инта
ных, ярких и «слушабельных» мастеров авангарда. Показать
что композитор, приветствуя выход музыки «на уровень сон
менной науки и технологии» и советуя ввести в конссрватс
ях преподавание математики, подчеркивал важность худо
ственной интуиции, утверждая, что никакая просчитав
«геометрия» партитуры не гарантирует наполнение муэг
смыслом, который, по его логике, рождается не «объектив!
а лишь как результат авторского намерения. Целью св <
творчества он считал «выражение звуками сути мироздания 1
средством интеллекта».
Микроинтервалика*. Интервалы уже полутона шир*
применялись в античности, Византии, а в наши дни являв *
обычным элементом многих восточных музыкальных куль
Стремление обновить темперацию, использовать микрохр >
тические высотные градации, иные виды темпераций проз
* Синонимами микроинтервалики часто выступают термины микром
востъ или микрохраматика. В традиционном музыковедении под храм*
мам обычно понимается обострение тяготений основных ступеней сем»
пенных ладов путем полутоновой альтерации (отсюда термин, от гречес
хрома — цвет, краска). В микроинтервалике все «ступени» равны, о, J
в сравнении с равномерной 1 2-тоновой темперацией микроинтерва.
действительно «мельче», «альтерированней», «красочней», поэтому ее вп
можно называть «микрохроматикой».
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
417
лось в начале XX века и в Европе*. Мы уже упоминали об экспе-
риментах Ч. Айвза. Четвертитоновую систему широко исполь-
зОвал чех Алоис Хаба (1893-1973) — в частности, в 1929 году им
сОчинена первая четвертитоновая опера «Мать» (не по Горько-
му); он же позднее сконструировал трехмануалъное фортепи-
ано для исполнения микроинтервальной музыки.
Мексиканец индийского происхождения Хулиан Каррильо
(1875-1965) в это же время занялся делением полутона на все
более мелкие доли от 1/3 до 1/16 (в итоге октава оказалась
поделенной на 96 звуков) и создал ряд сочинений на основе
своей микрохроматической системы, исполнив их в Мехико,
Гаване и Нью-Йорке (в том числе по заказу и под управлени-
ем Л. Стоковского). В 1930 году он организовал «микротоно-
вый оркестр», символично назвав его «Тринадцатый звук», за-
тем написал ряд трудов по обоснованию микрохроматики,
а также пособие по методике обучения на уроках сольфеджио
микроинтервальному пению. Кроме того, Каррильо сконстру-
ировал 15 различных «модифицированных» фортепиано, каж-
дое из которых имело по 96 клавиш и было настроено на одну
из нестандартных темпераций (целотоновое, третьтоновое,
четвертитоновое, далее по убывающей) и даже номинировал-
ся в 1950 году на Нобелевскую премию (правда, по физике).
К началу 19б0-х годов, когда микрохроматика в современной
музыке стала обычным делом, Каррильо обрел особую извест-
ность, создав такие разноплановые опусы, как «Болтовня» для
микрохроматического фортепиано с оркестром (1958, с де-
лением полутона на 16 звуков), третьтоновое фортепианное
«Конирртино» (1962, по заказу Стоковского) и четвертито-
новая «Реставрационная месса» для мужского хора a cappella,
посвященная римскому папе Иоанну XXIII.
Для обозначения звуковых соотношений меньше полутона
выработана система нотных обозначений — вот некоторые из
НИХ:
* В том числе в России, главным образом у композиторов петербургской
Т^олы: четвертгитоновую музыку писали Михаил Матюшин, эмигрировавшие
°сле революции из России Артур Лурье и Иван Вышнеградский. Ею же увле-
кся Георгий Римский-Корсаков (1901-1965), внук великого композитора,
сновавший в 1925 году в Ленинграде «Общество четвертитоновой музыки».
J7'17H4
418
АВАНГАРДИЗМ
98
Повышение
Понижение
на 3/4 т.
на 1/, т.
на 1/о т.
на 1/4 т.
на 1/2 т.
Микротоновая организация стала одним из распрос
ненных типов современных композиционных структур, г
должающая развиваться и принимающая подчас курьез
формы: так, высотные границы сочинения литовского кок
зитора Ритиса Мажулиса “Tolita cumi” вообще не выходят
пределы полутона (!), разделенного на 30 градаций, офсг
ленных во времени «микродлительностями», наименьшая?
которых — V96 часть четвертной доли.
99а
J S М М.М ( си 16 ' )
С1.Ь“
ррр
(агав normal)
ylj*
area normal
СЬ-
( 1л controls*с renne а 1 oefave infirwuf)
Я. Ксенакис. «Флегра». 1975 г.
Фрагмент партитуры
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
419
996
Графическое пояснение Я. Ксенакиса к сочинению «Флегра»:
фактическая нотная запись (сверху на нотной строке) и требуемый
результат во время исполнения — угловатая глиссандирующая
линия (снизу под нотной строкой)
1975 г.
Общепринятую равномерную темперацию (когда-то высо-
ко оцененную Бахом) Варез еще в 1939 году назвал «деспотич-
ной и парализующей», мечтая электронным способом созда-
вать любые нетемперированные звукоряды. Некоторые из
композиторов экспериментировали со старинными видами
темперации — например, американец Ла Монте Янг (р. 1935)
написал в чистом строе* гигантский медитативно-минимали-
стский опус под названием «Хорошо темперированное форте-
пиано» (The Well-Tuned Piano, 1964) продолжительностью свы-
ше пяти часов. Его сочинения созданы под влиянием Гарри
Парча (1901-1974), которого можно по праву назвать «патри-
архом» американской микрохроматики. Также начав с увлече-
ния чистым строем, Парч в итоге скрестил его с микротоновой
организацией, назвав «универсальную» гибридную систему
монофонией. В качестве основной высотной шкалы Парч
с 1940-х годов применял гамму из 43 звуков (в пределах окта-
вы), параллельно занимаясь конструированием специальных
инструментов для исполнения своей музыки («адаптированные»
альт и гитара, «новая кифара», «хромелодионы»** и др.). Эстети-
ческой основой новаций Парча была идея «трансэтничности» —
* Чистый строй — вид темперации, основанный на сужении некоторых
Интервалов для сохранения акустической чистоты остальных.
** Кифара — древнегреческий струнный щипковый инструмент. Мелоди-
°н — язычковый музыкальный инструмент, по звучанию и внешнему виду
Напоминающий фисгармонию; звуки мелодиона возникают от вибрации вер-
тйкальных металлических палочек, касающихся вращающегося вала, при-
в°Димого в движение педалью.
ь*
420
АВАНГАРДИЗМ
Дьёрдь Лигети
>
смешения элементов восточных, афрц^!
ских, европейских и американских культа!
а основным методом реализации творца
ских идей в последние годы жизни — MyJ3
тимедийные представления с применений
разных аудиовизуальных средств. 1
Микрополифония может быть иск!
кована двояко. Первое ее обоснован!
вытекает из микроинтервалики, тогда 1
означает перенесение принципов обычнЬ
полифонии в микроинтервалъную музъм
где полифония проявляется в «микромаей
табе» иной темперации.
Однако Дьёрдь Лигети (1923-2006) утвердил термм
микрополифония в другом смысле — как «виртуальную»,|
воспринимаемую на слух, но композиционно значим*!
«квазиполифоническую» работу с множеством теснящим
на одном высотном уровне темброво-однородных голосе
чрезвычайно плотно расположенных друг к другу и от эА
го сливающихся в единый пульсирующий звуковой попу
«текучий кластер». Контраст голосов в такой структур
малоощутим, но постоянные микроизмения слухом фик^
руются. Полифоиичность структуры заключается в налиш
типично контрапунктических приемов — имитаций, канем?
и т. п., которые заметны в первую очередь «на бумаге» С
мнению самого автора). Так, в оркестровых «Атмосфер
(1961) использован 48-голосный канон, но, как утверждЗ
композитор, «мелодия, гармония и ритм не образуют petty
ных событий», а музыка «воспринимается здесь как негК
рывный поток, как бы не имея ни начала, ни конца... кожей
ся, что она неподвижна, но это лишь иллюзия — внупШ
этой застылости и статики происходят постепенные'^
менения», напоминающие «медленную, постепенную mpW
формацию „молекулярной структуры*звука или смену узо(й
в калейдоскопе». Различные приемы микрополифонии вопЛ
щены Лигети в таких опусах, как «Вечный свет» для смепН|
ного хора без сопровождения (лат. LuxAetema, 1966), «Из>\
ли» для оркестра (итал. Lontano, другой перевод — «Далекой
1967), «Разветвления» для струнного оркестра (aw
Ramifications, 1969) и других сочинениях.
"t.
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
Д. Лигети. «Гамбургский концерт»
для валторны и камерного оркестра. 2002 г.
Фрагмент партитуры (канон)
Сонористика. Практически все вышеназванные техники,
а также некоторые гармонические и фактурные приемы (на-
громождение диссонантных аккордов, кластеры, использова-
ние предельно крайних регистров, где высота тона почти не-
опознаваема) подчас приводили к такому перенасыщению
музыкальной ткани звуками, что результат оказывался парадок-
сальным: избыточное многообразие внутренних связей ниве-
лировало их значение, а чрезмерная плотность звуковых ком-
плексов превращала их в «звуковые пятна», некие слитные
сУммы звуков с характерной обобщенной окраской, тембром.
^та тенденция развивалась параллельно с обычным для музы-
ки поиском нового колорита, свежих звучностей, специфиче-
ских оркестровых красок.
В итоге был осознан ставший одним из наиболее популяр-
HbIx в XX веке новый тип «тембромузыки» — сонористика,
т° есть движение (или стояние), основанное на разверты-
ВаИии соноров (от лат. sonorus — звучный, звучащий)
422
АВАНГАРДИЗМ
нерасчленяемых на значимые элементы больших масс зв
своеобразных «звуковых туманностей», постепенно или
запно меняющих плотность, рельеф, интенсивность, ярк
и окраску. Соноры часто вызывают цветовые ассоциации, _
конфигурацию сравнивают с живописными структурами
линиями, полосами, пятнами, сгустками и т. п. В числе яр?
сонористических произведений — «Плач по жертвам Xuz
симы» К. Пендерецкого для 52 струнных (I960) и его же opaq
риальная «Космогония» (1970), созданная по заказу ООН к,
25-летию и написанная с вавилонским размахом на четь:
языках (русском, английском, итальянском, латинском) на
сты от Ветхого Завета и Овидия до Гагарина. К разновидно
сонористики можно отнести микрополифонию Д. Лиг
и «стохастику» Я. Ксенакиса. Особые возможности откры
перед сонорисгикой с развитием электроники.
Пространственная музыка — один из видов комп
ции, где автор сознательно фокусирует внимание на расш
нии пространства музыкального произведения вовне, за j
ки концертной эстрады, включении сочинения в окружаю
пространственный контекст и, соответственно, вовлечь
слушателей «внутрь» происходящего музыкального собы
Подобные опыты проводились в разные эпохи — к прим
при исполнении духовных мистерий во время церков!
служб внутри больших соборов. Известно, что «Страсти
Матфею» И. С. Баха многохорны и требуют для исподне
двух оркестров и двух органов — композитор предполг
расположить исполнителей в разных местах церкви св. Фс
для создания «стереофоничности» звучания и особой «соб<
ности» происходящего посредством размещения слушатс/
в центре пересекающихся звуковых потоков.
Аналогичные эксперименты многократно предприни!
лись и в XX веке. Ю. Холопов приводит описание исполнен
пространственной музыки Я. Ксенакиса для 88 исполните!
«Терретектор» (1966): «Круговая площадка оркестра разре
на наподобие торта, в разрезы вводят публику; движущийся
кругу звук входит в слушателя справа, проходит наскв-
и, выходя слева, удаляется так же кругообразно; остальная п}
лика воспринимает кружение звука с кругового балкона; за'Г
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ 423
диспозиция публики меняется на обратную»*. Композитор на-
зывал свое произведение «сонотроном», «ускорителем звуко-
вых частиц и дезинтегратором звуковых масс», поглощающим
внимание слушателей.
Премьера оперы Л. Ноно «Прометей, трагедия слышания»
(1984), предназначавшейся первоначально для исполнения под
сводами венецианского собора св. Марка, состоялась в другой
церкви — Сан-Лоренцо, однако грандиозность и оригинальность
замысла ничуть не пострадали: в церкви соорудили огромный
деревянный ковчег, напичканный электроникой, внутри которо-
го разместили слушателей; звук (живой и электронный) лился на
них со всех сторон и с разных уровней.
Игра со временем-пространством велась разными способа-
ми — например, посредством сжатия, уплотнения разных
пространственно-временных пластов, совмещением несколь-
ких разновременных событий: в опере Б. А. Циммермана «Сол-
даты» (I960) на театральной сцене переплетаются прошлое,
настоящее и будущее; в «Опере» Л. Берио (1970) — ироничной
вариации на тему смерти — пересекаются три разных сюжета:
миф об Орфее и Эвридике (конец любви), сцены в госпитале из
«медитации о смерти» нью-йоркского «Открытого театра» по
пьесе С. Янковиц «Терминал» (конец жизни) и история гибели
«Титаника» (конец технократической цивилизации).
Разнообразные эксперименты с пространством и временем
проделывал К. Штокхаузен — их мы коснемся в очерке об
этом экстравагантном мастере.
Необычные инструменты и приемы исполнения.
Попытки дополнить традиционные оркестровые составы не-
обычными инструментами предпринимались серьезно или
Шутливо и в прежние эпохи: можно вспомнить, к примеру,
«Детскую симфонию» Леопольда Моцарта с партиями свисту-
Лек, трещалок и прочих игрушечных детских инструментов**.
* Холопов Ю. О сущности музыки // В кн.: SATOR TENET OPERA ROTAS.
Орий Николаевич Холопов и его научная школа. М.: Московская консерва-
ция, 2003.
** Опыты отца австрийского гения были продолжены в XX столетии,
’^пример в Англии («Игрушечная симфония» Малькольма Арнольда с пе-
ркгщчками кукушки и куропатки, 1957; симфония «Машины и мечты» для
детских инструментов Колина Мэтьюза, 1990).
424
АВАНГАРДИЗМ
Напомним также о футуристических опытах начала XX
по «эмансипации» ударных инструментов и созданию «шуц
вой» музыки на основе звуков без фиксированной высоты.
Пристальный интерес по обе стороны океана вызывал
тический фольклорный инструментарий стран Азии, Афри
Океании, Дальнего Востока, Латинской Америки, связанн
с обострением интереса к неевропейским, в особенности щ
5
точным культурам и религиям. Еще во время Всемирной
ставки 1889 года парижане (в том числе Дебюсси) открыли
себя индонезийский гамелан — традиционный оркестр жите
островов Ява и Бали, состоящий из нескольких десятков раз
образных ударных (гонги, ксилофоны, металлофоны, колою
барабаны, тарелочки), а также отдельных струнных или ду
вых инструментов. Изучение композиций для гамелана в
вило их чрезвычайно изощренную структуру, родствен?
авангардной многопараметровой музыке (распределение
лодических линий между разными инструментами, слож!
трансформации мотивного ядра, одновременное наложе:
разных тематических вариантов, полиметрия, микрохрома
ка), что повлекло за собой неоднократное претворение особ
ностей гамелана в творчестве композиторов XX века. Приме
в европейской музыке — симфония О. Мессиана «Турангали
(1948), вокально-инструментальный цикл П. Булеза «Малой
без мастера» (1954); балет Б. Бриттена «Принц пагод» (195
в североамериканской — «Табу-табуан» (1936) и «Балийск
церемониальная музыка» (1938) К Мак-Фи, «На празднике з J
тых дождей» для органа и гамелана (1977) Р. Фелсиано, «Тс.
нейший час — перед рассветом» (1978) для струнного сексте
и гамелана Д Шмидта, Двойкой концерт для скрипки, виолон
ли и гамелана (1982) и Концерт для фортепиано и гамела
Лу Харрисона (1987), «Львиный глаз» для гамелана и «Львиь
история» для синтезатора (1985, объединенная версия — 1$>
П. Оливерос, свыше 400 композиций в стиле гамелана живу!
го в Италии американца Ф. Колина (написаны после 1975 га
«Чемпионом» по использованию инонациональных э.
ментов был, несомненно, Джон Кейдж, применявший в сво
опусах японские, китайские, индийские, индейские, индо?
зийские, турецкие, перуанские, шотландские и прочие инсЦ
менты (подлинные или имитированные).
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
. ' .-.- —-— АО
Острое желание обновить инструментарий расширило гра-
ницы поиска беспредельно: все, что могло издавать звуки,
БКЛючалось в партитуры новых опусов. К примеру, композито-
ра высоко оценили выразительные возможности обычной
пилы (чаще двуручной), подмеченные двумя столетиями ранее,
но использовавшиеся прежде лишь в развлекательной музыке.
В 192О-ЗО-е годы пила, на которой играют виолончельным или
контрабасовым смычком, меняя угол изгиба металлического
полотна и придавая вибрато подрагиванием ног, была попу-
лярна в американских эстрадных шоу и соперничала с первы-
ми электронными инструментами в красоте и певучести
тона (ее тембр напоминает звучание терменвокса или волн
Мартено). Серьезные композиторы ввели партию пилы в свои
опусы позднее: она есть в дуэте для пилы и фортепиано «Жа-
лоба» француза А Согё (1949), партитурах поляка К. Пендерец-
кого — Каприччио для скрипки с оркестром (1967), “De natura
sonoris 1Г («О природе звука» № 2 для духовых, струнных
и ударных, в числе которых — кусок рельса, 1971); американ-
ца Дж. Крама — «Давние голоса детей» (1970) для двух голосов
и камерного ансамбля (в том числе игрушечного рояля и элек-
тропианино). В другом сочинении Крама — «Голосе кита» (для
электрических флейты, виолончели и фортепиано, 1971) флей-
тист одновременно с игрой поет, создавая оригинальное, при-
чудливое звучание*.
Еще более массовым приемом обновления звуковой палит-
ры стал поиск «расширенных методов звукоизвлечения», то есть
необычных приемов игры на традиционных инструментах.
Стараниями того же Кейджа с 1950-х годов утвердилась целая
отрасль исполнительства на «препарированном», или подготов-
ленном, фортепиано** (см. ниже). Другие инструменты также
* Сочинение навеяно «пением» горбатых китов, издающих разновысот-
Ные воркующие звуки, складывающиеся в композиции продолжительностью
получаса. Исследованием феномена китового пения занимаются ученые
Массачусетского университета (США).
** Английское слово prepare, помимо значения готовить, готовиться,
°3Начает также препарировать: с этим, вероятно, связано появление в оте-
чественном музыковедении двух терминов для обозначения специально под-
г°товленного (модифицированного) фортепиано, в том числе одного —
с 'хирургическим» оттенком.
гХ'17«д
426
АВАНГАРДИЗМ
стали предметом для разнообразных л
нипуляций с целью переосмысления
тембровой роли, извлечения новых (пода
шокирующих «антимузыкальностью») зв*
ностей, таких как игра на мундштуках и д*
гих отдельных частях духовых инструмс
тов, в том числе со свистом или стук
клапанов, намеренным сужением отвеет
(например, при помощи скотча); игра смь
ком на шпиле виолончели, двумя смычка
на одном струнном инструменте и т. п.
Для Хельмута Лахенмана (р. 193
входящего в число ведущих композит
Хельмут Лахенман рОВ современной Германии, радикалы
изменение звукоизвлечения вплоть до полного отказа от трч
ционных приемов игры в начале 1970-х годов стало одним
главных пунктов эстетической платформы. В общении с ау
торией самым важным он считает преодоление слушателъск
инерции, а сугью красоты — «отказ от привычки». В опус
этого периода («среднего» по хронологии творчества) авт
вообще пренебрегает звуками определенной высоты: пиаю
ты играют не столько на клавиатуре роялей, сколько стучат
крышкам, боковинам, декам, скребут по торцам клавиш, скси
зят ногтями или пальцами по клавишам и струнам, щелка'
педалью либо нажимают ее беззвучно для создания педальг
го резонанса и обертоновых призвуков во время последующ
манипуляций (“Guero”, 1970); гитаристы азартно елозят гок
ками-плектрами либо ладонями вдоль струн и поперек н
(дуэт “Salutfilr Caudwell”, 1977), струнники намеренно игра
мимо струн, чуть не распиливая корпус инструмента (квар
“Gran Torso”, 1972) или скребут смычком по струнам вд
корпуса {“Pression” для виолончели соло, 1969)* Свою муя
* Название Guero, очевидно, отсылает к латиноамериканскому шумон
инструменту гуиро (guiro) из продолговатой тыквы с вырезанными поперек
ми бороздками. Пьеса Salulfur Caudwell («Салют Кодуэллу») посвящена Крис
феру Кодуаллу (1907-1937) — английскому писателю-коммунисту, погиби
по время гражданской войны в Испании, автору книги «Иллюзия и действиг
ность» и посмертно изданных «Этюдов об умирающей культуре». Gran 7
(итал.) — большой торс. Pression (франц.) давление, напор, принуждени
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
427
композитор называл «инструментальной конкретной музыкой»
(подробнее о «конкретной» музыке см. ниже), утверждая, что пре-
одоление прекраснозвучия, резкость и дисгармоничность ново-
го «эмансипированного звука» выражают отказ современного
искусства приукрашивать действительность. Принципиальная
«инакость» Лахенмана имеет не только эстетические, но и соци-
ально-протестные корни: не чуждый определенной «левизны»
взглядов, он считал, что традиционно понимаемая красота при-
своена буржуазной культурой, противостоять чему можно лишь
«пересозданием» звука заново.
Переосмыслению подверглись и вокально-речевые компо-
ненты музыки — довольно часто за счет изъятия из текста «се-
мантики» (смысловых элементов речи), вычленения отдельных
фонем и создания на их основе чисто фонического, сонорно-
го квазиязыка, в том числе с добавлением разных «шумовых»
эффектов (цоканья, шипения, свиста, улюлюканья, громкого
дыхания и т. п.) или эмоциональных возгласов (смех, рыданья,
стоны). Примеров — множество-. «Анаграмма» (1958) и «Алли-
луйя» (1968) М. Кагеля, «Приключения» и «Новые приключения»
(1962, 1965) Д Лигети, опусы Л. Берио — «Лик» (1961), Секвен-
ция III для голоса без сопровождения (1966), «Концерт для
Кэти» (1971), «А — Бонне» (1974-75) для пяти или восьми го-
лосов, многие другие сочинения. Прием «пения внутрь рояля»
для создания эхо-резонанса от вибрации струн использован
в цикле Дж. Крама «Давние голоса детей» (1970).
Среди экзотических опытов с новым инструментарием
можно выделить также Симфоническую поэму для 100 метро-
помов Д. Лигети (1962), воспринятую первыми слушателями
как пародию на «механизацию» современной музыки, но обнару-
жившую впоследствии символический смысл: террасообразно
Расставленные метрономы, настроенные на «тиканье» в разных
темпах и разную продолжительность, начинают отсчет времени
одновременно с дружного «стохастического» гвалта, но постепен-
но один за другим замолкают — подобно тому как буйное мно-
гообразие жизненных импульсов неумолимо угасает, пока не
останется «одинокий голос человека» и несколько последних
Ударов сердца. Именно этот опус был исполнен в Вене в день
Похорон композитора.
428
АВАНГАРДИЗМ
Экстравагантны Струнный квартет II М. Кагеля (19*
в котором музыканты играют вязальными спицами, надев
режки, и его же «Речитативария» (Речитатив-ария, 1972)
поющего клавесиниста.
Конкретная музыка. Поиск новых параметров з?
стремление к обновлению фонических красок были для аван
да важнейшим направлением творчества. Один из пионеров
временной музыки, Ч. Айвз, во «Вселенской симфонии» (ра€
над ней прекратилась в 1924 году), помимо огромного coci
традиционных и нетрадиционных инструментов предполг
также использовать куски дерева, доски разных размеров, гли
ную трубу, ведро, подвешенную тарелку, стаканы, внешние <
равы барабанов, стальные болванки. Опыты Айвза перекли
лись с более ранними экспериментами итальянских футурист
по созданию шумовой музыки, о которых уже шла речь.
Важный период в расширении используемых авангард
средств связан с именем французского инженера-акустя
и композитора Пьера Шеффера (1910-1995), создавшего 1
называемую конкретную музыку (франц, musique concrQ
материалом которой стали «конкретные» звуки, то есть peat
но прозвучавшие в окружающей среде и зафиксированн
техническими носителями, в отличие от «абстрактных», в
никших в процессе сочинения и нотной записи. С 1936 гс
Шеффер работал на Французском радио, позднее преобра:
ванном в Телерадиокорпорацию Франции RTF, где экспе|
ментировал со звуковыми фонограммами к радиопередач:
С 1938 он выступал как музыкальный публицист, затем соз,
«Экспериментальную студию» (1942), а в 1948 году представ
первые образцы конкретной музыки — Пять шумовых этю!
в которых нехитрыми техническими средствами смешал р
личные музыкально-шумовые ингредиенты (в том числе зв*
шести разъезжающихся поездов, вращающихся турникетов,
дающих крышек от кастрюль, сирен, фортепиано, ксилофс
самодеятельного оркестра) путем записи звуков на замкнул
звуковую дорожку и их разнонаправленного повтора, однов
менного воспроизведения нескольких граммофонных дороя
усиления, ускорения, замедления или сокращения фрагмент
«Концерт шумов» вышел в радиоэфир 5 октября 1948 года, #
вав неоднозначную реакцию.
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
429
Основной этап творчества Шеффера начался с организации
группы исследований конкретной музыки» (в 1958 преобразо-
вана в «Группу музыкальных исследований») и появления в его
студии магнитофонов (1951, в том числе пятиканального), по-
зволивших смешивать исходные звуки посредством монтажа,
размещать их в новом контексте. По мнению Шеффера, не-
обработанные «звуковые объекты», поротеденные реальными
событиями, являются отпечатками прежних значений, из кото-
рых он стремился сконструировать «цепочки новых смыслов»*.
В 1949-58 годах Шеффер сотрудничал с учеником Мессиа-
на, композитором и ударником Пьером Анри: плодами их совме-
стных усилий стали десятичастная «конкретная симфония»
(«Симфония для одного человека», 1950) и «конкретная опера»
(«Орфей», 1953). В обоих сочинениях довольно изобретательно
смешаны различные инструментальные и вокальные фрагменты.
Одним из наиболее заметных «конкретных творений» самого
Анри стал сборник под симптоматичным названием «Хорошо
темперированный микрофон» (1952), предвосхитивший звуко-
вое оформление перфомансов с иронично-пародийной смесью
звуковых коллажей, ритмических импровизаций в духе гамелана
и темброво-модифицированных вокальных «приколов». Аллюзия
на баховское название добавляла концептуальный вес и намека-
ла на очередной прорыв в будущее, футуристичность «новой тем-
перации». Свои «конкретные» опыты Шеффер и Анри считали
«безграничным расширением средств музыки».
С 1960-х годов Шеффер посвятил себя педагогической
деятельности в Парижской консерватории, а Пьер Анри
* Конкретная музыка была проявлением общей для разных видов искус-
ства тенденции расширить рамки искусства за его обычные пределы и при-
знать практически любой объект фактом искусства («артефактом»). Пионером
8 этой области был уже упоминавшийся Марсель Дюшан, переносивший бы-
товые объекты в несвойственную им эстетическую (музейную) среду и «экс-
понировавший» на вернисажах «готовые предметы», или реди-мейд (от англ.
ready-madey самый скандальный из них — обычный писсуар, выставленный
8 нью-йоркском «Обществе независимых художников» под названием «Фон-
тан» (1917). Позднее столь же провокационными были проекты американца
^нди Уорхола (1928-1987), не без иронии тиражировавшего в 1960-е годы
‘Имиджевые», культовые предметы массового потребления вроде бутылок
'Кока-колы», денежных купюр, портретов Ленина или Мерилин Монро в виде
Серий гигантских раскрашенных снимков (это визуальное направление полу-
пило название поп-арту
430
АВАНГАРДИЗМ
)
переключился на электронную музыку, создав первую во ФраЖ
ции частную студию.
Конкретная музыка, опиравшаяся на «природные», «эмг^И
рические» истоки, в пору своего становления была эстети&Л
ским противовесом ученым опытам структуралистов (Шеф.‘1Д
утверждал, что додекафония вызывает у него «отвращенибЛ
Историческим итогом творчества Шеффера (и невозможна -
перенести все атрибуты студии в концертный зал) стала трайЖ
формация конкретной музыки в тип «музыки для магнито рЛЛ
на и..г>, то есть композиции, где фонограмма, записанная ш
любом современном носителе, сочетается с живым инструмчзиИ
тальным или вокальным звучанием51; "
Электронная музыка — детище научно-техническоЯС
прогресса и одновременно закономерный этап эволюцдЬ
представлений о сущности звуковых феноменов. Музыка, с'4К
здаваемая посредством электронной аппаратуры, чрезвычаЯ
но расширила творческие возможности композиторов, позлее
ляя сочинять не только концепт и форму произведения,
и саму его материальную первооснову — звук. Ж
История электронной музыки, несмотря на относительнУ|^К
непродолжительность, столь богата событиями, что мо «
стать предметом отдельного изучения. Мы же отметим лишь 'зИ,
основные этапы. Время создания первого «электронного» ицМ
струмента предание относит к 1759 году, когда француз
Батист Делаборд изготовил электрический клавесин, в ю лхК
ром статическое электричество, возникавшее при нажагиП
клавиш, заставляло звучать ряд колокольчиков. Дальнейшее
попытки внедрить технические новшества для синтеза зв дЯ
ний были предприняты лишь столетием позже, когда появ/Д
лись электромеханическое пианино швейцарца Гиппса (18*-И
* По-английски — tape-music, от tape — магнитофонная лента. Для 'я
значения музыки, созданной в студии, но исполненной в зале (в том чие!
в сочетании с живым звучанием) используются также термины электросил,
стика и акусматика (от франц, acousmatique — слышимый, но невидим»!
этимология восходит к греческому слову acousma, относившемуся к ученй
кам Пифагора, слушавшим наставника через занавес). Термины введены
разделения серьезной, «академической» электронной музыки и развлекатЬ
ной поп-электроники; последний из них (акусматика) применяется в осгм
ном в западном музыкознании.
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
431
Телармониум
Таддеуса Кэхилла
первая часть имени изобретателя не
соХранилась) и музыкальный теле-
граф американца Элайши Грея (1876).
Однако реальное начало электрон-
ной эры относится все же к рубежу XIX-
XX веков, когда был изобретен фопю-
эдектрический звуковой генератор с
вращающимся электромагнитным ко-
лесом (скорость вращения колеса и ко-
личество прорезей позволяли менять
высоту тона). На его основе созданы
первые многозвучные электронно-механические инструмента,
в частости телармониум (телгармониум, динамофон) Таддеу-
са Кэхилла (1897, США) — чрезвычайно громоздкое сооружение
весом около 200 тонн, звучание которого можно было услышать,
ввиду отсутствия в то время усилителей, лишь через гигантские
трубы наподобие граммофонных или через телефонные линии,
куда от инструмента подавался прямой сигнал. Сходное устрой-
ство имел первый «полноценный» электроорган Хаммонда
с двумя мануалами, ножной клавиатурой и электронным усиле-
нием звука, запатентованный в 1934 году американцем Лоренсом
Хаммондом и быстро ставший популярным (в частности, его
приобрели композитор Дж Гершвин и президент Ф. Рузвельт).
С 1936 года в течение сорока лег велось серийное производство
«Хаммондов» (только в первый год продажи было выпущено
1400 инструментов). Все эти инструменты были электромехани-
ческими-, электроорган с цифровым синтезам звука появится
много позже {орган Аллена, США, 1971).
Изобретатели использовали разные принципы для создания
новых источников звука. На электронной дуге, горящей между
Угольными электродами (тогдашний способ освещения улиц),
основан еще один клавишный электронный инструмент — «по-
ющая дуга» Уильяма Дудделя (1899, Великобритания). Русский
Художник и изобретатель Владимир Баранов-Россине в 1916 го-
ду представил миру оптофон — цветомузыкальное фортепи-
ано, каждая клавиша которого не только воспроизводила
Гоны, но и проецировала на стены или потолок разноцветные
Формы. Оптико-электронными были более поздние органы
Ивана Еремеева (ситроник и фотона, 1934-35, США). За счет
432
АВАНГАРДИЗМ
Лев Терме н
рядом с изобретенным
им аэрофоном
(терменвоксом)
Современный
терменвокс фирмы
“Moog”
наложения высокочастотных колебащ
звучали «разностные» тоны в спаероф i
Йорга Магера, продемонстрирован^
на старейшем европейском фестивале <
временной музыки в Донауэшингене (19
Германия), и созданном на его осн
партитурофоне, прозвучавшем по п;
глашению внучки Вагнера вместо коло!
лов в байрейтском «Парсифале» (1930).
Наибольший резонанс в 1920-30-е i
ды получили инструменты, созданные
базе изобретенных в 1904 году элек
ронных радиоламп — в частности, аэ[
фон, сотворенный в 1917 году русск
инженером и выпускником Петербу]
ской консерватории по классу виолощ
ли Львом Терменом (1896-1993) и по;
чивший название терменвокс. 3;
инструмента возникает от наложения [
диоволн и управляется передвиженй
рук в электромагнитном поле вбли
двух металлических антенн (правая ре
лирует высоту, левая — громкость). Муз
кант во время игры не касается инет;
мента, а порождает певучие тоны как i
«из воздуха», без жесткой фиксации «1
полнительского аппарата», что прид;
тембру характерное, немного размыт
плывущее звучание, вызывающее ирреальные, космическ
образные ассоциации. Терменвокс — первый электронн
инструмент, серьезно заинтересовавший академических кс
позиторов. С 1927 года его создатель гастролировал со сво
детищем по Европе, в том числе выступил в парижской Tpai
опера. Специально для терменвокса музыку писали Э. Ва;
Б. Мартину; П. Грейнджер. Во время пребывания в США Терм
сконструировал основанные на тех же принципах ритмиК.
(или полиритмофон), виолончель Термена и предназначе
ный для сопровождения танца терпситон, реагировавший
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ 433
г1дастику двигающегося танцора*. Родственны терменвоксу зву-
чащий крест русского эмигранта в Париже Николая Обухова
(1929) и волны Мартенд (1928, Франция); последние чаще дру-
гих использовались в музыке — главным образом, у француз-
ских композиторов (А. Онеггер, Д. Мийо, Э. Варез, О. Мессиан,
д. Жоливе, П. Булез, Т. Мюрай и другие).
Композиторы Германии внедряли в 1930-е годы немецкое
изобретение — траутониум Фридриха Траутвайна (1930),
представлявший собой металлический брус с натянутым над
ним проводом, при нажатии на который электроцепь замы-
калась и сигнал подавался через усилитель в динамики
(7 трио для трех траутониумов и Концертштюк для траутони-
ума и струнных П. Хиндемита, 1930-31; Японская торжествен-
ная музыка Р. Штрауса, 1940).
Параллельно шли пробы по озвучиванию кино и поиски
новых способов создания кинозвука (движение роликов с за-
свеченной кинопленкой, чередование светлых и темных участ-
ков которой влияло на высоту и тембр фотоэлектрических
инструментов; нанесение рисунков прямо на звуковую дорож-
ку кинопленки и др.).
Большинство перечисленных и множество других изобрете-
ний по трансформации и генерированию звука имело лишь
колористическое значение (создание новых тембров и «раскра-
шивание» ими классики), а с появлением звукоснимателей для
гитар (1924), выпуском первых электрогитар (1931), началом
производства усилителей мощности, массовым распростране-
нием радио и телевидения (1930-е годы), ленточных магнито-
фонов (с 1935) большинство из новшеств было адаптировано
Для развлекательных целей салонной, поп- и рок-музыкой.
* Терменвокс включали в партитуры и советские композиторы: Д. Шос-
такович — в музыку к фильму «Одна» (1931); Г. Попов — в документальный
фильм «К Ш. Э.» («Комсомол — шеф электрификации», 1932). Йзобретатель
Инструмента еще до отъезда за границу демонстрировал на родине прибо-
ры «дальновидения» (1926, прообраз телевидения), а по возвращении в СССР
в 1938 году был арестован «за измену Родине и участие в покушении на Ки-
рова» (хотя отсутствовал в стране во время убийства лидера ленинградских
коммунистов) и осужден на восемь лет колымских лагерей. После войны
гермен был привлечен КГБ для разработки систем прослушивания и распо-
знавания речи (за что получил Сталинскую премию), после ухода на пенсию
Работал в Московской консерватории и МГУ.
434
АВАНГАРДИЗМ
Одним из первых внедрил тогдашнюю — весьма несо:
шенную — технику в «серьезную» музыку Джон Кейдж, со:
цикл из пяти «Воображаемых пейзажей» (1939-52), в кото
использованы проигрыватели и магнитофоны с множеса
дополнительных ухищрений для создания спецэффектов (
ратное движение, наложение дорожек и разных скорости
усиление и искажение звука механическими и электрический
средствами).
В послевоенный период технологический прорыв сове
шил адепт конкретной музыки парижанин Пьер Шеффер
а после создания в Кёльне электронной студии при западк
германском радио (WDR, 1951), предназначавшейся, как бы
заявлено, «для сочинения непосредственно намагнитофонн
ленту» (то есть для создания изначально электронных, 1
кусственных звучаний), началась активизировавшая творческ
поиски конкуренция французской и немецкой школ (в поел:
ней родился термин «электронная музыка»). Во второй г
ловине 1950-х годов в качестве лидера электронной музы
утвердился К. Штокхаузен, а к ее созданию в дальнейшем г
риодически или регулярно обращались большинство cobj
менных композиторов (в Европе — Пьер Булез, Яннис Ксенак
Дьёрдь Лигети, Лучано Берио, Бруно Мадерна, Бернар Па[м<
жиани, Люк Феррари, Жан-Клод Риссе, в США — выходец
России Владимир Усачевский, Милтон Бэббит, Джон Кейд
Мортон Суботник, Ильхан Мимароглу, Джеймс Тенни, Пол
Оливерос и многие другие).
Появление аналоговых и богатых возможностями циф-
вых синтезаторов (первый выпущен в 1964 году америка
ской фирмой Роберта Муга, вторые начали выпускать
с 1976 года), а также распространение компьютеров откры
перед творцами нового звука практически безграничные в-
можности. Следует также отметить, что ведущие мастера эл<
троники (такие как Штокхаузен или Ксенакис) широко при.\
няли множество другого специального электронно:
оборудования для генерации и трансформации звука.
* Кейдж также пришел к идее конкретной музыки независимо от Ше
фера примерно в это же время.
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
435
Жанровые разновидности электронной музыки трудно под-
даются классификации; наиболее общее деление можно произ-
вести на собственно студийную музыку (существующую только
в виде записи) и так называемую живую электронику, исполня-
емую в присутствии публики (в том числе с использованием
при необходимости обычных акустических инструментов);
виртуальной электроникой можно назвать композиции, со-
зданные с помощью технических средств, но исполненные тра-
диционными инструментами.
Принципиальное новшество электронной музыки состоит
не в имитации уже существующих тембров и тем более не
в коммерчески выгодных электронных обработках шедевров
прошлого, в которых не было недостатка, — назовем, к приме-
ру, имевшие успех у массовой аудитории альбомы «Включаем
Баха» (1968) и «Хорошо темперированный синтезатор» (1969)
Вальтера (Венди) Карлоса. Я. Ксенакис заявил: «Нет смысла
в имитации компьютером имеющихся звучаний. Интересно
исследовать пути и создавать звучания, прежде не существо-
вавшие». Штокхаузен, создавший множество электронных опу-
сов и посвященных им теоретических работ, применял для
расширения звукового пространства разные средства, в том
числе: прежде не использовавшиеся в музыке безобертоновые
синусоидальные тоны\ белый шум (темброво-неопределенную
полосу шумов равномерной плотности) или цветной шум с
неоднородным распределением частот; «рекомпозицию звука»
(разложение его на составляющие элементы с последующим
структурированием заново); создание многослойных сонор-
ных комплексов, строительным материалом которых являют-
ся не единичные звуки, а качественно различные звуковые
объемы-, внедрение свойств, ранее находившихся вне челове-
ческого восприятия (например, электроника позволяет спрес-
совать целую симфонию в единую временную точку и полу-
чить таким образом новый «тембр») и т. д.
Одно из ответвлений электронной музыки — появившаяся
в середине 1970-х годов во Франции спектральная музыка,
Родоначальниками которой были Жерар Гризе (1948-1998)
и Тристан Мюрай (р. 1941). Ее принцип — компьютерный
анализ обертонового спектра звука акустических инстру-
ментов и создание на основе спектрограмм объемных, заново
436
АВАНГАРДИЗМ
11«
Л
I.
S'
'н
синтезированных звучаний, где в роли строительной «единиц Д
выступают отдельные обертоны, причем в процессе исполнена
произведения электроника может и не использоваться — тогЗ
спроектированные композитором «обертоновые пространств
озвучиваются обычными инструментами. Такое сочинение п- J
ле предкомпозиционного детального изучения акустическЛ
параметров звука становится, по мнению Гризе, своеобразна
«биографией» исходных тонов, развернутой во времени. Итога
фоническая реализация спектральных опусов — предстает nqJ
слушателем, как правило, в виде красочных созерцательных к- Л
позиций, где тонкая звукопись переливается множеством п <ад
пенно меняющихся оттенков или периодически взрывается ;
кими спектральными «микстами». J
Интересны (хотя скорее научны, чем музыкальны) опыД
американца Олеина Люсъе (р. 1931) — в частности его аИузД
ка для одного исполнителя» (1965), где звуки генерируюсь
альфа-волнами головного мозга человека, находящегося в сЛ
стоянии медитации, посредством прикрепленных к его rojjJ
ве электродов и последующего усиления биоэлектрически
колебаний, приводящего к вибрации расположенных вокря
центральной фигуры ударных инструментов.
Большинство композиторов-электронщиков осознавал!
что новые технологии — всего лишь подспорье, освобождай!
щее творца от рутинной работы, но никак не замена руки МЯ
стера. Многоопытный Варез писал в 1962 году: «Машина — Ч
волшебница... Не следует ожидать, что электронные устройств
станут сочинять за нас. Хорошую музыку и плохую музыку б«
дут сочинять с применением электронных средств так же, юи
хорошую и плохую музыку сочиняли для обычных инструмея
тов... Компьютер так же ограничен, как сознание индивитя
который снабжает его материалом»*. j
Иные ограничения, накладываемые электроникой, связаНЧ
со «стерилизацией» ею живого намерения — так считает X. Ля
хенман, сознательно ушедший в сферу живой «инструменталу
ной конкретной музыки». Проблему он видит в том, что элеКп
ронный инструмент дает готовый, запрограммированный звуч
_________ i
* Цит. по: Композиторы о современной композиции. М.: Московская КО"
серватория, 2009. 1
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
437
тогда как исполнение на акустическом инструменте наполнено
^формализуемым интонационным напряжением: общеизвест-
но, что скрипачи по-разному интонируют в контексте произве-
дения звуки до-диез ире-бемолъ (разные скрипачи — тем более),
р аналогичном духе высказывался А. Шнитке: «В акустической
музыке интервал — это путь, в электронной — толькорассто-
яние между точками. Но суть-то дела не в этих точках,
и в пути к ним»*.
Однако достоинства электроники, среди которых и воз-
можность освобождения от тирании исполнителя-интерпре-
татора посредством создания идеальной фонограммы самим
автором, неоспоримы; этот вид творчества прочно вошел
в анналы современного музыкального искусства.
Концептуализм. Слово «концепция» означает систему
взглядов, ключевых представлений о том или ином явлении.
Применительно к творчеству «концепцией» называют комп-
лекс основных идей произведения, определяющий принципы его
строения. Шокирующая эстетика многих авангардных опусов,
отсутствие в них опознавательных знаков, понятных большин-
ству слушателей, привели к попыткам «объяснить» замысел
произведения, расшифровать его структуру, содержательные
аспекты, эстетическое цели или этическую позицию автора, то
есть пересказать концепцию того или иного сочинения вер-
бально (словесно) — устно или посредством текстового описа-
ния. Создание художественных объектов одновременно с изло-
жением их концепций в предисловии, теоретической статье
и прочих «инструкциях по восприятию» получило название
концептуализма (от лат. conceptus — мысль, понятие). В значи-
тельной степени этот термин является результирующим, об-
щим для большинства явлений не только авангардной музыки,
но и всего нового искусства, творцы которого неустанно ак-
центируют «преодоление культурной памяти», стремясь со-
здать иные ценностные системы, а потому нередко вынуждены
с'очинять одновременно с «артефактом» дешифрующее его
словесное объяснение.
. * См. дискуссию «Электронная музыка — проблемы и перспективы» на
ntlp://www,21 israel-music.com/Tsenova.htm.
438
АВАНГАРДИЗМ
Маи Рэй. «Подарок»
Версия 1940 г.
Концептуализм, ведущий родослов
от дадаизма и других ранних авангард
течений, получил особенное распрос
нение в визуальных искусствах в виде
лажей из газетных вырезок и фотограс
ассамбляжей из объемных бытовых п
метов, инсталляций* — пространст
ных композиций, материалом кото;
могут служить любые вещи, изъятые
первоначального контекста, объедин
ные новой идеей и перемещенные а
ром в музейную или выставочную ср
предметом «художественного созер^^^
ния» становится, по сути, любой объект
неодушевленного предмета до живого
ловека; «рождение искусства» происходит по особому плаЯК
художника как бы в представлении воспринимающего, стззмяЛ
вится итогом впечатлений от увиденного или услышанноЯИ
размышлений по поводу заявленной автором идеи. Д
В музыке концептуализм проявился и в нарочито дразня!\
щих опусах Э. Сати, и в шумовых опытах футуристов, и в ко^В
кретной музыке, и в большинстве других «индивидуальный
проектов» (термин Ю. Холопова) авангардных композитор Л
В русле концептуализма создавались многие сочини дд|
К. Штокхаузена, им оставлено десять томов комментариев
к своим опусам («Тексты»). Отказ от звуков с фиксированы w
высотой и пристрастие к шумовым эффектам Х.ЛахенМвЯ
обосновывает (кроме прочего) заботой об укреплении сиди
духа и преумножении истинных ценностей искусства: «Там, ГЛ?
искусство избегает игры с неисчислимым, — утверждает коаЖ
позитор, — оно мертво. Там, где оно отваживается на эту иц
там композиторские приемы уже не поддаются ни сериальному
му программированию, ни формализации»**. Многократен
разъяснял композиционные замыслы в лекциях, статья^
интервью и книгах Дж. Кейдж, а свой знаменитый опус «4.3 30
он комментировал всю жизнь. Под влиянием Кейджа и со©*»
* Франц, collage — наклеивание, аппликация; франц, assemblage — соедй^ ।
нение, сборка, монтаж; англ, installation — установка, размещение. Ц
** Цит. по: Композиторы о современной композиции. 4Я
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
439
ственных индуистских симпатий Ла Монте Янг в I960 году
создал цикл из 10 пьес "‘Compositions I960”. Седьмая из пьес со-
держит лишь два звука: квинту си - фа-диез с ремаркой «тя-
нуть долго», ибо квинта, по Янгу, — «интервал мечты» (без это-
го разъяснения слушатели, возможно, нашли бы иные причины
ТБорческой скупости композитора). Остальные пьесы цикла
вовсе обходятся без нотных обозначений, представляя собой
«вербальные партитуры», то есть концептуальные описания му-
зыкальных событий. Например, во второй пьесе автор предла-
гает «разжечь перед аудиторией костер любого размера» и «на-
слаждаться его звучанием сколь угодно долго» (ибо огонь —
посредник между людьми и небесами); при необходимости сде-
лать аудиозапись он советует поднести микрофон ближе к огню
(понятно, почему эта пьеса — редкая гостья наших филармони-
ческих залов); в третьем номере цикла Янг рекомендует публи-
ке «заняться чем угодно» и также без ограничений во времени:
тогда «звучащим итогом» станет «Композиция № 3» (здесь твор-
ческая концепция Янга полностью смыкается с воззрениями
Кейджа, о которых вскоре пойдет речь).
Ряд искусствоведов справедливо называют концептуализм
«новой программностью», ибо подробное изложение вопло-
щенной в музыке идеи служит, как и «старая» программность,
«путеводителем» по сочинению, приближает его технологиче-
ские дебри и невербальные компоненты к логическому осоз-
нанию или эмоциональному приятию слушателем. Другим ви-
дом «новой программности» стала визуализация концертов,
придание им зрелищности-, об этом — следующий раздел.
Инструментальный театр. Хэппенинг. Перфоманс.
Гйперинтеллектуализм авангардных опусов на исходе второго
послевоенного десятилетия вызвал первые ростки «антиаван-
гарда», выразившиеся в попытках разнообразить, «отрефлекси-
ровать» серьезные опусы, придать им иронично-абсурдистский
характер или даже «демократичные» формы, скрестить с други-
ми жанрами. Так появился инструментальный театр — род
концертов, приближенных к импровизационным театрализо-
ванным представлениям, где роли «актеров» брали на себя
Музыканты: как остроумно заметила Т. Чередниченко, «не толь-
ко бас может сыграть роль Кончака, но и Кончак — роль баса».
Диапазон игровых средств, задействованных при исполнении
Таких сочинений, чрезвычайно широк — от «персонификации
440
АВАНГАРДИЗМ
л
тембров», когда инструменты наделяются «человеческими чег
ми» и начинают «общаться» не только музыкально, но и сце]
чески (музыканты перемещаются по сцене или зрительному $
выясняют отношения и вступают в перебранки, заставляют иг
рументы «сходить с ума» — издавать нелепые звуки самыми
предсказуемыми способами), до шумных скандальных акь
с разрыванием нот, порчей или разбиванием инструментов. ,
Одним из создателей этого нескучного жанра стал немецко
композитор аргентинского происхождения Маурисио Каг^
(1931-2008), представивший в 1962 году композицию «На си^
(1959-60)* для чтеца, певца, мима и трех инструменталист
играющих на двух фортепиано, клавесине, органе-пози
металлофонах, трубчатых колоколах и различных ударных,
ство имитирует «лекцию по авангардной музыке», коммен
мую певцом, кривляющимся клоуном и музыкантами, постели
но все более насыщаемую абсурдистскими элементами; в к
опуса звуки, «поглощенные громкоговорителями», воспроиз:
дятся в виде хаотичной мешанины (фрагменты музыковедчески
болтовни, обрывки музыкальных фраз), создавая «звуковой ш
трет современности».
За этим инструментально-театральным первенцем последь!
вали другие инструментальные «спектакли» Кагеля: например
«Матч» для трех исполнителей (1964), где пара сидящих напх ч |
тив виолончелистов соревнуется в исполнительском «беспреди
ле», а ударник выполняет функции судьи; в финале музыкант^
утомленные поединком, просто засыпают, переставая реаги{х>
вать на оглушительные «призывы» судьи, и приходят в себ
лишь после звонков будильника, после чего один из них oxoi
но признает «поражение», пожимает судье руку и уходит.
Вслед за Кагелем «театр звука» создавали и другие композг
торы. К театрализации часто обращались итальянцы, по-нов
му преломляя традиции национального импровизационног
театра: Лучано Бёрио — в таких сочинениях, как «Переход». Д
сопрано, хора и оркестра (1963), где хор смешивается с аудг
торией, «отторгая» певицу; “Laborintus IT (1965) для мужски
голосов, чтеца, актеров, хора, инструментального ансамбл
* Случаи театрализации инструментального концерта бывали и прея*-1
де; всем известный пример — «Прощальная симфония» И. Гайдна с ностспеН-Ж
ным уходом музыкантов в финале. -ж
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
441
и магнитофонной записи; 14 «Секвенций» для солирующих ин-
струментов, «выступающих в роли вооруженных до зубов вир-
туозов» (1958-2002); театр без слов «Дважды...» (1994) для
детского хора, инструментального ансамбля и синтезатора;
Сильвано Буссотти (р. 1931) — в множестве гибридных во-
кально-инструментально-театральных опусов с уникальным
жанровым обозначением Bussottioperaballet.
Более свободная и «экстремальная» разновидность абсур-
дистского театра, где визуальные и театральные эффекты
выходят на первый план, а музыка становится лишь одним
из компонентов синтетического действа с непредсказуемым
результатом, получила название хэппенинг (от англ.
to happen — происходить, случаться). Хэппенинг подразумева-
ет вовлечение в происходящее публики, размытие границ меж-
ду реальностью и заранее заготовленными «художественными
компонентами», полную импровизационностъ и провокатив-
ностъ, эпатажность акции (название жанра указывает на то,
что «случиться» может все что угодно), а также нередко вынесе-
ние происходящего за пределы выставочных или концертных
залов — на природу, в людные городские места и т. д.
В этом жанре первенство, пожалуй, следует отдать амери-
канцам во главе со все тем же Джоном Кейджем, исповедовав-
шим идею слияния музыки и окружающей среды (если, конеч-
но, не считать Дюшана, дадаистского «предтечу» и друга
Кейджа). 45-минутное «Неназванное событие», устроенное
Кейджем в 1952 году в колледже «Блэк Маунтин», где он тогда
преподавал, стало одним из первых хэппенингов: во время
акции одновременно происходило несколько параллельных
художественных процессов — сам композитор читал лекцию,
пианист Д. Тюдор играл на фортепиано, художник Р., Раушен-
берг крутил пластинки, развесив на стенах свои полотна, поэты
Ч. Олсон и М. Ричардс декламировали стихи, танцор М. Каннин-
гем со товарищи танцевал вокруг зрителей, а на стены зала про-
ецировались слайды и кинокадры. Термин хэппенинг появился
Немного позднее (в 1958 году) и также в Америке: его автором
считается художник Алан Капроу, учившийся у Кейджа в нью-
йоркской Новой школе социальных исследований.
Родственный хэппенингу жанр перфоманса (англ.
Performance — представление, спектакль) отличается относи-
тельно большей спланированностью акции, продуманностью
442
АВАНГАРДИЗМ
идеи; перфомансы, как правило, устраиваются на специал
приготовленных площадках (закрытых или открытых).
Оба жанра могут вообще обходиться без музыки, но ч;
наблюдается тенденция к совмещению разных «арт-компоь
тов», музыкальных в том числе, дополненных новыми техн* >
гиями (кино-, видеоинсталляции и т. п.). Смысл таких конц
туальных мероприятий — перенесение акцента с резулъта
творчества на его процесс, сопричастие слушателей и зрм
лей предельно широко понимаемому художественному акт
Большую известность в Европе получил хэппенинг «Ант
пометрии»* французского художника Ива Кляйна (прият
Кейджа), устроенный в Галерее современного искусства в 1
риже в I960 году: в присутствии благородной публики об
женные натурщицы, вымазанные синей краской, приело
лись к развешанным на стенах чистым холстам, после ч
отпечатки объявлялись живописными полотнами (ныне вы
шенными в разных музеях мира). Процесс создания шедевр
сопровождался оркестровым звучанием «Монотонной сим%,
нии» (1949), сочиненной Кляйном под влиянием идей Кей,
и состоявшей из единственной ноты, тянущейся в течег
двадцати минут с последующей паузой такой же длины (пр
назначенной, надо полагать, для повторного катарсиса). П
ле завершения действа состоялась публичная дискуссия г
девизом «Искусство — это миф», центральную идею котор
видимо, и проиллюстрировал предшествующий хэппенинг,'
Нередко музыка включается в хэппенинг или перфоманс вое
ще без эстетической цели, как акустический феномен — нап-
мер, для изучения воздействия звука на человека в различи
обстановке. Так, американец Макс Нихаус (1939-2009) в 1971-
годах провел серию перфомансов под названием «Подводная,
зыка» с целью демонстрации остроты, необычности воспргьг
звука в воде. Слушатели плавали в бассейне то на спине, то на б<
прильнув ухом к водной поверхности, прислушиваясь к музь
источником которой были расположенные на дне динамики, г>
водные пластиковые шланги и другие приспособления.
В хэппенигах и перфомансах художник выступает не как
здатель готового объекта, а как «организатор коммуникацг
* Антропометрия — измерение параметров человеческого тела или
отдельных частей.
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
443
автор помещает зрителя и слушателя внутрь живого творческо-
гО акта, вынуждая невольного участника действа выстраивать
собственные отношения с искусством, осознавать свою роль
в художественной трансформации действительности.
Новые системы нотации. Множество композиционных
техник, далеко отошедших от «старинных» представлений о музы-
кальном произведении, породило новые принципы фиксации
звуковых текстов. Для начала приведем забавную мистифика-
цию — пародию на авангардную пар'гитуру, выполненную неким
Джоном Стампом и записанную «обычной» нотацией:
444
АВАНГАРДИЗМ
Нотный листок, копию которого можно легко найти в Ш
тернете, пестрит забавными ремарками («сменить смычок jj
алюминиевый», «дышать», «добавить масла», «Дастин, п;^
снись!» и т. п.). Самое смешное — то, что пародия не столь
лека от прообразов: трудность иных современных партит^
беспрецедентна. В частности, в текстах представителей дви>и
ния «новая сложность» (британцы Брайен Фернихоу, MatA
Финисси, Джеймс Диллон) детализация каждого параметра в!
зывает едва ли меньшую графическую пестроту:
102
Б. Фернихоу. Трансцендентный этюд № 7
Один такт партитуры
Поэтому одной из задач новой нотации стало упрощений
оптимизация записи — в тех случаях, когда это возможно:!
в практику вошли пробелы вместо пауз, в том числе пре-\
рывающиеся нотные станы (нотные примеры 103, 104),'
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
445
В. Лютославский.
Струнный квартет
1964 г.
104
| Andante J=so
PI 1 О 7Т- а2
Ь-в р'
Ь
CI
cb
(лГ С - -
tmp р tremolo sempre ten uto —
1
—М™
hi = = P —
4—=——-J рр 4- c f s -
express.
К. Пендерецкий. Концерт для скрипки с оркестром. 1976 г.
АВАНГАРДИЗМ
жирные горизонтальные линии вместо залигованных н
(пример 105; длина линии графически указывает на пре
женность ноты или аккорда), аналогичные — восходил
нисходящие или кривые — линии для обозначения прод л:
тельных глиссандо, широкие жирные горизонтальные ли\
для обозначения тянущихся кластеров (пример 106), шт
без нот вместо многократно повторяющихся одинако
аккордов, при отсутствии метрической регулярности — г
фическое обозначение длительностей в секундах на допел
тельной шкале времени и т. д.
К. Пендерецкий. De Natura Sonoris I. 1966 г.
106
V-ni div. in 12 12 >6
Сужающийся кластер
с последующим нисходящим
глиссандо
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
447
Вполне традиционная нотная запись в некоторых сочине-
ниях Джорджа Крама дополняется символическими иллюст-
ративными эффектами — так называемой геометрической
дотацией, связанной с мифологическим мироощущением ав-
тора и его склонностью к мистике. Так, в двойном цикле «Мак-
рокосмос» для электроусиленного фортепиано (два тома по зна-
кам Зодиака, по 12 пьес в каждом, 1972-73) нотные станы
приобретают необычные формы: в четвертой пьесе (Crucifixus,
«распятие») — креста, в восьмой («Волшебный круг бесконеч-
ности») — круга, в двенадцатой пьесе («Спиральная Галакти-
ка») — спирали. Ритмическая организация обеих пьес основана
на отсчете реального времени в секундах, текст не делится на
такты (примеры 107, 108).
107
Дж. Крам. «Макрокосмос I», № 4 “Crucifixus ”
448
АВАНГАРДИЗМ
41
to
108
Spiral Galaxy
[SYMBOL!
Дж. Крам. «Макрокосмос 1», № 12 «Спиральная галактика»
f
11
L
ti:
Как правило, эти пьесы играются наизусть: если в перв^
из проиллюстрированных примеров пианист имеет возмо^
ность перевернуть ноты — вертикальная строка исполняет^
после горизонтальной, то при исполнении «Галактики» по
там, неровен час, закружится голова.
В порядке оптимизации партитуры Крам в «Черных
(1970) при сведении четырех
струнных партий в унисон
графически объединяет и че-
тыре нотных стана:
(unisono)
fscm^re ful fX’ty ?
-----------u
ДГСО
SO*,
pout
arcs
jffi ‘PPыЕГ
Sul IMrft
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
449
Большинство новаций в нотной записи связано с органи-
зацией «случайности» — фиксацией отдельных элементов
алеаторики или алеаторического сочинения в целом. Произ-
вольная повторность звуковых блоков обычно обозначается
выделением блока (заключением аккорда или мелодической
фтуры в прямоугольник или скобки, запись его мелкими дли-
тельностями) и последующей сплошной, волнообразной или
пунктирной линией требуемой длины:
sempreppp
sempre ипа corda
Л. Берио. «Воздушное фортепиано». 1985 г.
Если структура самого блока (последовательности звуков
внутри него) также алеаторична, то чаще всего двумя нотами
обозначаются лишь границы высотной зоны, внугри которой
исполнителю позволено играть. При записи варьированных
повторений такого блока вместо волнистых линий и пунктиров
(или наряду ними) могут использоваться выписанные ритми-
ческие рисунки без нот, которые организуют фантазию испол-
нителя.
В пьесе «Танцы в космосе» для скрипки, альта или виолон-
чели американца Стива Антоски (р. 1955) высотные ориен-
тиры заданы укороченным нотным станом и квазиточной за-
! Писью без нотных линеек — так «звуковой космос» пьесы
Помещается в условные границы: солисту предписано соблю-
дать высотные и ритмические отношения лишь приблизи-
тельно:
Ъ'17«4
450
АВАНГАРДИЗМ
Возникновение принципиально новой — графической
нотации связано также с необходимостью фиксации элек
ройных опусов. Первое изданное электронное сочинение
Электронный этюд Ns 2 (Studie II, 1954? Штокхаузена, пар'
аура которого разделена на три уровня: верхний — высотн
(ряд из 81 частот на 81 линейке; ширина полос соответств1
амплитуде охватываемых частот), средний — временной (а
тиметры магнитофонной пленки в секундах звучания), ни
ний — динамический (шкала громкости в децибелах; см. п{
мер 112 на с. 451).
Количество графических элементов в партитуре пря
пропорционально степени свободы исполнителя в выбе
тактики озвучивания текста: самые недетерминированн
(алеаторические) партитуры записаны исключительно граф
ческой нотацией, как, например, прозрачная пуантилисти1
ская пьеса Э. Брауна «Декабрь 1952» для любого состава испс
нителей (см. пример 113 на с. 451).
ТЕХНИКИ АВАНГАРДА И ИХ СОЗДАТЕЛИ
451
113
76 .2 cm = 1 sec
452
АВАНГАРДИЗМ
Пьесу Брауна (пример 113) можно начинать с любого з]
ка-линии и двигаться в любом направлении сколь угодно д<
го. Кажущаяся абстрактной система звуковых координат сод<
жит указания на основные параметры музыкальной факту]
высоту (определяемую относительно других линий), длите,
ностъ (протяженность линии), звуковую плотность (разные
высоте вертикальные линии — различные по количеству звуг
аккорды-, жирная линия — кластер или усиление громкосг
пробелы — паузы}. При исполнении сочинения ансамблем к;
дый из исполнителей решит «задачу» по-своему: контрапут
творческих воль, по замыслу композитора, и создаст созер]
тельное настроение хрустально-холодного зимнего дня.
Многие партитуры конца XX столетия относятся, по суцЖ
к изобразительному искусству и являются одним из видов греш|
фики, предполагая вариативность решений через активизацией
ассоциативных связей музыкантов и вообще не давая им в каче$|
стве «сырья» никаких конкретных звуков (а иногда не предгюл&Ш
гая исполнения как такового). В качестве примера приведем®
фрагмент записи сочинения Mutatis Mutandis («Изменение изменю}
чивого») для солирующих инструментов и ансамблей (1968) амей^
риканца немецкого происхождения Герберта Брюна (1918-Я
2000), которое адресовано композиторам, то есть представляет^
собой стохастическую заготовку для сочинения множества опусов-;
(камерные коллективы, искушенные в современных техниках^
играют это произведение и без вмешательства композиторов):
ПЬЕР БУЛЕЗ (р. 1925)
453
Графическое разнообразие авангардных партитур, допол-
ненных многостраничными пояснениями-расшифровками
обозначений, равновелико бесчисленности «индивидуальных
проектов» композиторов XX века*.
В завершение обзорной главы об авангарде подробнее по-
знакомимся с тремя виднейшими его представителями.
ПЬЕР БУЛЕЗ
(р. 1925)
Французский композитор Пьер Булез —
один из крупнейших мастеров авангар-
да, создавший сочинения, без которых
невозможно представить панораму новей-
шей музыки; теоретик и яркий полемист,
оставивший богатое музыкально-крити-
ческое наследие-, блистательный дирижер,
безупречно строивший форму и записав-
ший на компакт-диски произведения Ваг-
нера, Малера, Брукнера, Дебюсси, Равеля,
Веберна, Берга, Шёнберга, Бартока, Мес-
сиана, Стравинского; а также обществен-
ный деятель, в 1977-92 годах возглавлявший учрежденный
в Париже по инициативе президента Ж. Помпиду Институт
координации музыкальных и акустических исследований
(IRCAM). Культурно-просветительская деятельность Института
содействовала расширению аудитории авангардного искусст-
ва, а его богатейшая технологическая база поныне позволяет
музыкантам всех континентов воспользоваться суперсовре-
менными студиями для создания и записи музыки (приглаше-
ния ежегодно получают два-три десятка композиторов).
От искусства математики к математике искусства.
Пьер Булез родился в местечке Монбризон в полусотне кило-
метров от Лиона, третьего по величине города Франции.
* Детальнее с принципами современной нотации можно ознакомиться
в специальных изданиях, например в кн.: Супонева Г. Проблемы нотации
в музыке XX века. М.: Петит, 1993.
454 АВАНГАРДИЗМ |
— - - - — - — . -
В возрасте семи лет он начал заниматься музыкой, проявляя ;.
дюжинные способности и в точных науках. По окончании пцЗ!
лы Пьер под влиянием отца (директора сталелитейного заводЦ
приступил к изучению высшей математики в Лионском jaz: J
верситете (не оставляя занятий по фортепиано). Однако .
через год, после переезда в столицу, его интересы полностью
сконцентрировались на музыке: Булез поступил в Парижскую
консерваторию, где занимался в классе анализа у О. Мессиана
В творчестве учителя Булеза более всего привлекал интеллект
ализм (в частности, строгая ритмическая дисциплина). Открой
нием для него стала додекафония, знакомство с которой впервые
произошло в 1945 году на концерте, устроенном учеником Шён*
берга Рене Лейбовицем, давшем Пьеру частные уроки. Я
Вскоре 20-летний Булез написал фортепианный цикл «На*
тации», отразивший восхищение творчеством главы нововеж
ской школы. Любопытные композиционные детали этогп
сборника приводит в аналитическом эссе Д. Смирнов: «Числй
12 доминирует здесь во всем. Пьес двенадцать, в каждой Из
двенадцать тактов, все пьесы основаны на серии из двенадц^
ти звуков, которая излагается в двенадцати различных ротаций
ях, в пьесах дается двенадцать заглавных обозначений темпа х
характера... Эта 12-ричность распространяется и на более мел-
кие детали: ритм, динамику и даже технические обозначений
такие, например, как педаль. В этой странной „идее фикс“ иля
болезненной „додекамании", могущей кому-то показаться
вполне шизофренической, заключается идея подчинения всей1
музыкальной вселенной этого сочинения единому закону, вьН
раженному сакральным числом 12»*. Восторженное прия'гиё
серийной техники вылилось в создание ряда «шё1 тбергиа неких*
опусов — таких как Первая фортепианная соната (1946), кан-
таты на стихи поэта-сюрреалиста Рене Шара «Брачный ликК
(1947) и «Солнце вод» (1948), а также в провозглашение «бес-’
полезным» всякого автора, пренебрегающего додекафонией..
После занятий с Лейбовицем интерес Булеза переключил^
ся с Шёнберга на позднего Веберна, музыка которого сталЙ
* Смирнов Д. «Додекамания» Пьера Булеза, или Заметки о его «Нотациях» //
В кн.: SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научна*
школа. М.: Московская консерватория, 2003.
ПЬЕР БУЛЕЗ (р. 1925)
455
новой точкой отсчета. Объявив себя поствебернианцем, Булез
тщательно изучил проявления многопараметровости у Вебер-
на и опыт сериализма у Мессиана (реализованный в одном из
его «Ритмических этюдов» в 1949 году), поздние сочинения
Я. С. Баха, в которых Булез видел осуществление принципа вы-
ведения всей звуковой структуры из единого звуковысотного
комплекса, а также музыку Дебюсси (заменившего драматурги-
ческую этапность крупных форм сиюминутно-самоценной
колористической игрой) и Стравинского (добившегося авто-
номизации ритма).
Вскоре “enfant terrible”* французской музыки предал ана-
феме своего первого кумира в статье-некрологе «Шёнберг
мертв» (1952). По мнению Булеза, заслугой главы нововенской
школы было лишь устранение классицистских пут через анар-
хию атональности, а додекафония стала своеобразным «ша-
гом назад», неким подобием тональности, вынужденной ме-
рой, упорядочивающей хаос на прежних формообразующих
принципах. Серия у Шёнберга, считает Булез, — что-то вроде
английской королевы, которая властвует, но не правит.- формы
Шёнберга не раскрывают структурные потенции серий, буду-
чи копиями полифонических моделей прошлого. К тому же
в музыке Шёнберга Булез слышит «уныло-тоскливую ритмику»,
шаблонные мелодические обороты вроде задержаний и фак-
турные клише (арпеджио, репетиции). Скромной похвалы удо-
стаивается лишь идея «звукотембромелодии», которая могла
бы породить тембральные серии, но и эта возможность оказа-
лась упущенной. Американский период творчества Шёнберга
Булез считает и вовсе упадническим. Зато ростки многомерно-
го «пространства-времени» Булез находит у Веберна, которо-
го он также ценит за «свободу от внешних ссылок», то есть за
язык, освобожденный от набивших оскомину интонаций ро-
мантической музыки.
Вторая фортепианная соната (1948) — этап на пути
к сериализму, распространению серийности не только на высочу
но и на другие параметры: в сочинении Булез применяет авто-
номные от звуковысотности разнонаправленные ритмические
* Enfant terrible (франц, «анфан тэрйбль», букв, ужасный ребенок) — пе-
рен. слишком непосредственный, «неудобный» человек.
456
АВАНГАРДИЗМ
Г
L?
каноны, наложение нескольких серийных рядов, что ведет£
к образованию «серийных полей»-, композиционные единиц^
обретают разную звуковую плотность. Идею тотального серией
лизма, позволяющего достичь предельной связности всех элемент'
тов музыкального текста, Булез со все большей последовательней
стью воплотил в «Книге для квартета» (1949), «Полифонии X»
18 инструментов (1951) и первой тетради «Структур» для двух
фортепиано (1952). В последнем сочинении фактура выводится
из 12 высот, 12 длительностей и 12 единиц громкости (а также
10 «атак», то есть типов артикуляции).
Характер музыки большинства сериальных опусов композиж
тора, в особенности последнего из упомянутых, — предельн№|
абстрактный, холодно-кристаллический и вместе с тем насьж5
щенный контрастами: резкий, взвихренный либо отстраненноЖ
созерцательный. Умеет Булез быть и «живым», темпераментным®
экспрессивным (например, в «Книге для квартета», двумя деся» |
тилетиями позже переделанной в «Книгу для струнных»).
Aiea. Очень скоро строгая детерминированность (пре^Ж
определенность) формы и герметическая замкнутость сериальй
ных опусов перестали удовлетворять композитора. Этому отча*^
сти способствовали встреча (1949) и последующие дебатЦ|
с творческим антиподом Булеза, поборником предельной свсО
боды Джоном Кейджем. Идея алеаторики была понята Булезой £
сквозь призму структуралистских воззрений: версия Кейдж^ЦJ
допускавшая абсолютную случайность рождения произведений
из любых звуков, была отвергнута им как «безответственна^^
и «ребяческая». Вместо нее Булез предложил ограниченную ал#ш
аторику, или «управляемую случайность», понимаемую кз|Й
строго спланированный композитором сериальный лабирин^М
с различными внутренними путями, позволяющий исполните^
лю самому определять структурные «круги» в рамках огранИЖ
ченного числа предусмотренных возможностей. Лр
Наиболее полно идея мобильной, «самодвижущейся», а таК*Н
же открытой, недосказанной формы (по выражению Булезя®
«спирали во времени») реализована в Третьей фортепианнойгр
сонате (1957), поделенной на пять частей (названных авторе®
«формантами»), каждая из которых, в свою очередь, состоит .
нежестко фиксированных разделов, допускающих перестанови»
ки, расширения или сокращения; внутри разделов имеют та
ПЬЕР БУЛЕЗ (р. 1925)
457
М. К. Эшер.
«Рисующие руки»
1948 г.
необязательные к исполнению элемен-
ты. В статье «Соната, чего ты хочешь
отмени?» (I960), посвященной анализу
этого сочинения, композитор в каче- I
стве его прообразов называет поэзию '
Малларме и «два великих романа Джой
са»*- У Джойса, пишет Булез, произошло
превращение повествования в «соб-
ственно произведение», его роман «смот-
рит сам на себя как на роман, сам о себе
рефлексирует». Так и музыка, считает он,
«предназначена не только для того, чтобы выражать, — она дол-
жна сама себя осознавать, становиться предметом, подходящим
для рефлексии». Музыка, по Булезу, ничего «не означает»
и «не пользуется словами», а потому ее содержанием является
развитие ее же структур. Целью композитора, по мнению Буле-
за, должно быть не «конечное», не «направленная архитектура,
продвигающаяся через известные перипетии к концу», а «те-
кучесть в звучащем с?пановлении»**. (Па крайний идеализм
автора указывает тот факт, что три из пяти «формант» Третьей
сонаты до сих пор композитором не завершены — они «дора-
батываются», оставаясь неизданными.)
Мастер без молотка. Работу Булеза со звуком можно
было бы уподобить труду скульптора, отсекающего от бесфор-
менной глыбы мрамора «все лишнее» для создания идеальной
фигуры, однако направленность работы композитора (при
столь же упорном стремлении к безупречности формы) прин-
ципиально иная — Булез идет от обратного: из пустоты, из
формального набора звуков, которые не являются ни темой,
ни хотя бы эскизом музыкальной мысли, а представляют собой
лишь заготовку, мертвую субстанцию, набор тонов, композитор
выстраивает изощреннейшие структуры, в которых тысячи зву-
ков связаны множеством тончайших связей и одновременно
наполнены внутренним сиянием, сокровенным смыслом, от-
крыть который автор доверяет лишь посвященным.
* Имеются в виду романы Дж. Джойса «Улисс» (1921) и «Поминки по
Финнегану» (1938).
* * Цит. по: Булез П. Ориентиры I. М.: «Логос-Альтера», “ЕссеНото”, 2004
(курсив наш).
3|,~17К4
458
АВАНГАРДИЗМ
В полной мере это проявилось в одном из наиболее ярк]
его произведений — девятичастном вокально-инструм^.
тальном цикле на стихи поэта-сюрреалиста Рене Шара «М л
ток без мастера» (1954, 2-я ред. 1957) для контральто, аль-
альтовой флейты, ксилоримбы*, вибрафона, гитары и набо
ударных. Популярность цикла и его относительный «демокр
тизм» связаны во многом с образностью стихов и аллюзия»
на шёнберговский «Лунный Пьеро». Однако эстетически сон
нение скорее оппонирует Шёнбергу, нежели подражает ед
а технологически оно настолько сложно, что осознание вс
совокупности его внутренних связей вряд ли доступно непс
готовленному слушателю (сериализм здесь сочетается с бол
свободными методами письма).
Необычно уже то, что серия-инвариант виртуальна,
есть нигде не проводится в основном виде. Серийная рабе
в цикле исключительно многообразна, ее анализ следовало i
начинать с изучения авторских подсказок («артподготовк
по выражению Ю. Холопова). В произведении композит
впервые применяет технику «мультипликации» высот (то ес
их «размножения», разветвления, разрастания, уплотнени
начальная серия в процессе создания музыкальной ткани }
лится на сегменты; затем ее отдельные звуки или сегмен
подвергаются перестановкам, ротации (первый элемент стаь
вится последним, далее по кругу), что рождает новые, произв
ные от начальной серии-, последние, в свою очередь, трансп ъ
руются на основе разных числовых пропорций, проецируют
(посегментно, с ротацией и т. п.) на вертикали-, возникш
высотные группы «мультиплицируются» — суммируются др
с другом по разным принципам (например, одна из гру
объединяется с каждой из остальных), создавая многозвучн:
«звуковые поля», которые также пересекаются, комбинир
ются и т. д. — в итоге произведение, по мысли Булеза, стан
вится подобием «расширяющейся вселенной», «самодвиж
щейся материей».
Из девяти номеров цикла три написаны на поэтическь
тексты, мрачноватые метафоры которых перекликаются с
стихами Жиро, легшими в основу «Лунного Пьеро» (тем)
* Ксилоримба — ксилофон с расширенным на две октавы нижним pei
стром, обычно свойственным родственной ксилофону маримбе.
ПЬЕР БУЛЕЗ (р. 1925)
459
смерти и нового рождения, опасности, мрачных предчувствий),
один (последний) представляет собой вокализ, остальные час-
ти инструментальный. Подобно Шёнбергу, Булез группирует
номера в три микроцикла, однако каждый из булезовских мик-
роциклов содержит лишь одно стихотворение, остальное —
«комментарии» к нему.
Первый микроцикл из трех номеров наиболее «традицио-
нен», он развивает атональный тип письма, близкий Шёнбер-
гу (но с точной высотной фиксацией вокальной интонации).
Второй микроцикл четырехчастен; он как бы более «продви-
нут» исторически: инструментовка, включающая ксилофон,
вибрафон и ударные, придает гамеланное звучание, линии
разорванно-дискретны, медитативно-сосредоточенный тонус
отражает моду на «аэмоционализм». Третий микроцикл, обе
части которого включают вокальную партию, наиболее «де-
структивен»: его строение микромотивно, в вокальной партии
происходит «экстремальный» сдвиг через шёнберговский
Sprechgesang (Булез обозначает речевое пение термином
parlando — «говорком») к абстрактной вокализации, лишен-
ной речевой семантики и исполняемой с закрытым ртом,
(угловатые ходы на широкие интервалы, глиссандо, фальцет-
ные тоны, тремолирование и т. д.).
Парадокс формы (лабиринт по терминологии Булеза)
в том, что микроциклы идут не последовательно, а «смешаны»
друг с другом-, на макроуровне композитор как бы варьирует
типы письма, создавая спиралевидную структуру (при этом
* Подробный анализ цикла приводится в монографии Н. Петрусёвой «Пьер
Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» (М.; Пермь: Реал, 2002).
Для желающих познакомиться с опусом Булеза приводим переводы тек-
стов Р. Шара.
Часть III — «Яростные ремесленники». Красная повозка на гвозде / И труп
в корзине, / Утомленные лошади с железными подковами, / Я мечтаю, держа
голову на острие своего перуанского ножа. (Цит. по кн. Н. Петрусёвой.)
Части V, IX — «Прекрасное здание и предчувствия». Я слышу, море ходит
подо мною, / Вздымает, мертвое, валы над головой. / Ребенок мол прогулоч-
ных стихий, / Мужчина отблеск мнимый / Кристальных глаз в лесах / Рыдая
ищут голову-жилище. (Перев. В. Козового)
Часть VI — «Палачи одиночества». Шаг удалился — пешеход скрылся /
В циферблате мнимого / Маятник бросает свое гранитное отражение. (Цит.
по кн. Н. Петрусёвой.)
зо*
460
АВАНГАРДИЗМ
последние части, как и положено спирали, увеличены в объ«
ме, гораздо более продолжительны), что видно на следующ^
схеме, где точками обозначены части соответствующих мщ
рециклов: -j
i
Реальная последовательность частей
I II III IV V VI VII VIII d
I микроцикл • • •
II микроцикл • • • •
III микроцикл •
£f!!
яи
Чтобы проследить «линейную» логику произведения, eri я
можно послушать по микроциклам (тогда последовательностей!
частей будет I-III-VII-II-IV-VI-VIII-V- IX), а затем в авторш
ской, «спиралевидной» версии. > Ш
Изысканная инструментовка цикла заставляет вспомните л
о родовых качествах французской композиторской школы,-*
Булез и ее подчиняет структурной логике: набор инструмент*
тов, как он объясняет в предисловии к изданию, не случаен^
представляя собой кажущуюся на первый взгляд невероятной!
последовательную модуляцию от вокала к ударным: голос.
и флейту7 роднят выразительность человеческого дыхания /
и монодичность партий, альтовую флейту и альт — сходный®
диапазон, альтовое пиццикато и гитару — щипковость, гитару!
и вибрафон — продолжительный резонанс (отзвук), вибрафон ®
с безрезонантной фиксацией удара и ксилоримбу — звонкостей
почти ударного тембра, от которого рукой подать до собствен*®
но ударных инструментов. ж
Название произведения — «Молоток без мастера» — отра-
жает главную мечту Булеза об освобождении искусства от ти-Ж
рании субъективности, мечту об искусстве, которое рождает*®
ся «само по себе». Не случаен и выбор стихов в качестве®
литературной основы сочинения, именно Рене Шар утверждал: вд
«Творить — значит устраняться». Есть в музыке цикла и мнО' J
гоуровневая скрытая полемика с Шёнбергом, суть которой — Я
в стремлении удалить все театральное, лирически-пафосное, Ц
ПЬЕР БУЛЕЗ (р. 1925)
461
экспрессивное (то, что присутствовало в «Лунном Пьеро»)
0 создать взамен «чистое», идеальное, внеличное искусство.
К сожалению, вникнуть во все детали цикла в рамках наше-
го и без того разросшегося учебника абсолютно невозможно
(если позволит время — рекомендуем послушать хотя бы фи-
нальную часть с ее почти колдовской красотой и «растворением
голоса» сначала в одиноких руладах флейты, а затем в «косми-
ческом тумане будущего»).
Горизонты свободы. Следующими
крупными работами Булеза стали цикл для
сопрано и оркестра «Складка за складкой
(портрет Малларме)» (Pli selon pli, 1957-
1962), вторая тетрадь фортепианных
«Структур» (1961), «Фгсгуры-Дубли-При-
змы» для оркестра (1963), «Вспышка»
(Eclat, 1965, вариант перевода — «Оско-
лок»), «Области» для кларнета, во второй
редакции — для кларнета и 21 инстру-
мента (Domaines, 1961 /1968). Некоторые
из этих сочинений остались принципи-
ально незавершенными: композитор по-
стоянно возвращается к ним, «пересочи-
няя» или создавая расширенные версии,
реализуя идею «произведения в постоян-
ном становлении» (англ, work in progress).
В последующие годы сочинительская продуктивность Булеза
спала из-за множества других творческих проектов — регуляр-
ных дирижерских выступлений с ведущими оркестрами мира
(Парижским, Кливлендским, Нью-Йоркским, Лос-Анджелесским,
Чикагским, Берлинским, Би-Би-Си) и на фестивалях в Байрейте,
Зальцбурге, Эдинбурге, руководства созданным им в 1976 году
ансамблем современной музыки InterContemporain (в настоящее
время композитор — его Почетный президент), работой
в IRCAM, чтением лекций и т. д.
Тем не менее новые опусы будут появляться — каждый
с оригинальной версией взаимодействия точно-структури-
рованного материала и скрытых, непредзаданных возмож-
ностей. В цикле «Посланиеэскиз» для ансамбля виолончелей
(Messagesquisse, 1975) Булез обыграет идею moto perpetuo
П. Булез дирижирует
Национальным
оркестром Франции
(И. Стравинский.
«Весна священная»)
1963 г.
462
АВАНГАРДИЗМ
П. Булез в 2009 году
(«вечного движения») в его «моторно!
виртуозном аспекте; в «Респонсории» д
шести солистов, камерного ансамб
и электроники (Repons, 1981) «витражное
формы, которую Булез также сравнит
спиралью, вырастет из разных типов вс
росо-ответных структур и пространстве
ного расположения музыкантов; в ориг
налыюм опусе для кларнета соло «Ди.ии
двойной тени» (1985) композитор созда
эффект объемности путем «раздвоени
инструмента-персонажа, который nocj
сольного экспрессивного «захвата» кваз
импровизационной мелодией с множеством больших скачю
высотной территории обретет электронного двойника — разм!
тое, отраженное «эхо», трансформирующее только что сыграют
реплики и звучащее из динамиков в темноте (тогда как соли
освещен сценическим прожектором); сходная идея диалога а
листа с самим собой реализована и в «Антемах 2» для скрипи
и электроники (1997); импульсивный, запредельно-сложны,
виртуознейший цикл <На монограммы» для трех фортепиан;
трех арф и трех ударников (Sur Incises, 1996/1998), основанны;
на более ранней фортепианной пьесе «Монограммы» (1994'
реализуег проект «многослойного времени»: меяоду собой контрз
пунктируют как пианисты, так и — на более высоком уровне -
три труппы инструментов (вмест е с тем арфы и ударные тембре
во являются «щипково-молоточковой» проекцией фортепиано,
что придает «единство в многообразии»).
Основная идея Булеза по созданию в каждом новом сочине4
нии «надличностного» закона, который «независимо от автора*
диктует правила развертывания опуса, воплощена им многооб-
разно и убедительно. Композитор подчеркивал, что сто свобо-
да «ошибочно может быть принята за свободную импровиза*
цию», то есть на деле она строго продумана. Рациональность!
рафинированность и элитарность музыки Булеза, некоторым^
слушателями расцениваемые как «недостатки» его творчества!
скорее могут быть истолкованы как проявления бескомпро-
миссности, неспособности опускаться до среднего уровня (осей
бенно иа фоне разгула так Называемого «массового искусства*
или популярности нелюбимого композитором минимализма)^
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
463
Как справедливо указывает Н. Пегрусёва, сложная организация
музыкального материала в музыке Булеза (и многих других
авторов конца XX столетия) включает «тайну, через которую
звуковой объект устремлен к искусству», вызывая «чувства
эстетического удивления, ошеломления и восхищения откры-
вающимися горизонтами духовных устремлений»*.
ДЖОН КЕЙДЖ
(1912-1992)
Я думаю, что музыка — не само-
выражение, а Выражение.
Джон Кейдж
Пожалуй, главная черта личности аме-
риканского композитора Джона Кейджа —
восгоржеииое отношение к Жизни во всех
ее проявлениях. Отсюда — его безгранич-
ное любопьггство, желание исследовать все
то, чему, по его мнению, недоставало вни-
мания, его благорасположенность к людям,
скромность, добрела, одинаково вни-
мательное отношение к высокому и обы-
денному, стремление выйти за пределы
пространства, традиционно отводившего-
ся искусству. Его взгляды и характер сфор-
мировались во многом благодаря увлече-
нию дзен-будцизмом. Кроме того, Кейджем двигал усвоенный от
предыдущих поколений соотечественников «инстинкт первоотк-
рывателя», придающий большей части всего американского искус-
ства экспериментальный, независимый от европейских традиций
характер**. Неординарность, парадоксальность творческих
* Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции.
** Показательно, что именно Кейдж, поддерживаемый когортой едино-
мышленников и учеников, вошедших в так называемую «нью-йоркскую шко-
лу» (М. Фелдман, Э. Браун, К. Вулф, Д. Тюдор), стал для европейцев олицетво-
рением новой американской музыки, а не «консервативный модернист»
Аарон Копленд (1900-1990), считающийся в США главой национальной ком-
позиторской школы.
464
АВАНГАРДИЗМ
решений Кейджа могут поставить в тупик и профанов, и п*
фессионалов; оценка его достижений во многом зависит
точки зрения, позиции воспринимающей стороны. Премье
опусов Кейджа порой вызывали недоумение не только у с.
шателей: во время цикла концертов с Нью-Йоркским филг.
моническим оркестром, исполнявшим в 1962 году сочинен
под названием «Эклиптический атлас», между автором и орке^
странтами возникло настоящее противостояние — пос™
каждого из концертов музыканты уничтожали крепившиейЙ
к инструментам контактные микрофоны, а по завершений
финального выступления вместе с публикой освистали сочйЦ
нителя (вспоминая об инциденте, Кейдж сравнивал оркестр
с «бандой вандалов»). Но и восторженных поклонников ком*'
позитору было не занимать. ' j
Основной заслугой Кейджа можно считать, вероятно, рас-:
ширение сферы восприятия слушателя: подвергая сомненику
любые установления, нарушая в опусах все мыслимые прави|
ла и создавая собственные, предваряя музыку терпеливым^
теоретическими и литературно-художественными увещевание
ями, сравнимыми с буддийскими мантрами, вовлекая аудито-
рию в творческий процесс через различные акции, Кейдж до?
бился осознания публикой (по крайней мере, западной
в России его опусы до недавнего времени были известны лишь
в пересказах музыковедов) факта, что границ искусства дей?
ствительно не существует. Его ключевая идея заслуживает
безусловного оправдания если не на буквальном, то на мета-?
физическом уровне: «Музыка — это всё, что звучит вокруг»,
говорил композитор. Горячая вера Кейджа в позитивное миро-
устройство, в светлую, уравновешенную, бесконфликтную «гар-
монию сфер», бросающую умиротворяющий отблеск на живук?
и неживую природу, дает жителям планеты возможность рас-
слышать «со-гласие» между всеми звуками, воплощенное в му-
зыке Кейджа, и попытаться достичь счастливого согласия меж-
ду людьми, а также реализовать в той или иной форме
собственный творческий потенциал-, воистину, каждый чело-
век может создавать свою музыку!
Калейдоскоп увлечений. Джон Кейдж родился 5 сентяб-
ря 1912 года в Лос-Анджелесе в образованной семье: его отей
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
465
был инженером-конструктором (баптистом * по вероисповеда-
нию), мать периодически печаталась в газете «Лос-Анджелес
Таймс», занимаясь разного рода благотворительностью (напри-
мер, для поддержки ремесел открыла на свои средства магазин
по реализации поделок народных умельцев). С шести лет Джо-
на обучали игре на фортепиано, сменив несколько педагогов.
После победы в юношеском конкурсе ораторского искусства
и окончания с отличием средней школы, накануне 16-летия,
Кейдж решает стать писателем, продолжая образование в час-
тном художественном колледже в местечке Помона близ Лос-
Анджелеса. Обнаружив, что в колледже учат «по правилам»,
Джон убеждает родителей отправить его в Европу, где он полто-
ра года (1930-31) путешествует по разным странам (Испания,
Германия, Франция), все более увлекаясь современным искусст-
вам, посещая выставки, концерты, изучая архитектуру. В это
время появляются его первые живописные наброски, стихи
и музыкальные композиции для фортепиано или голоса с фор-
тепиано, в которых, по признанию автора, было «слишком
много математики» (то есть холодного расчета).
По возвращении на родину, где уже разразилась «Великая
депрессия», Джон берется за любую работу: служит поваром,
садовником, читает лекции по искусству в частных домах,
а также занимается самообразованием в публичной библиоте-
ке Лос-Анджелеса. Он наконец встречает серьезного учителя —
известного пианиста Ричарда Булига (Buhlig), интерпретатора
Баха и первого исполнителя ряда опусов Шёнберга в Америке.
Под влиянием Булига Кейдж увлекается музыкой венского ма-
стера и отправляется учиться в Нью-Йорк, где окончательно
решает посвятить себя музыке. Этому способствовали занятия
с Генри Кауэллом (1933-34), во время которых Кейдж по-
чувствовал вкус к звуковым экспериментам и познакомился
с музыкой Востока, а по возвращении в Калифорнию — уроки
Арнольда Шёнберга, два года занимавшегося с Кейджем бес-
платно (1934-36). Несмотря на пиетет к австрийскому масте-
ру и старательное освоение Кейджем серийных премудростей,
Шёнберг назвал своего ученика «гениальным изобретателем»,
* Баптизм — разновидность протестантизма; баптисты — вторая по чис-
ленности (после католиков) религиозная община в США.
466
АВАНГАРДИЗМ
t
я
но не композитором. Влияние серийной техники можно обнару^И
жить в ученических опусах Кейджа этих лет — Сонате ' Лв
кларнета, Сонате для двух голосов, Композиции для трех г л
сов, Шести коротких инвенциях, Двух пьесах для фортепиан^Л
(1933-35). Джон в некотором смысле даже перещеголял свое -Я
учителя, беря в качестве основы не 12-тоновые, а 25-звучньйК.
ряды, базирующиеся на двухоктавной хроматической шкал*®
Серийность вскоре полностью исчезнет из творчества Кем.
уступив место росткам тех композиционных приемов, которыми
позднее станут для него стилеобразующими: уже в первых с
чинсниях показательно отсутствие указаний на инструмен^Л
тарий опусов (три из перечисленных произведений moi yjfc
исполняться любым составом) и применение техники повтори л
ющихсяритмических блоков (паттернов). в
В 1935 году случилось важное событие в личной жизни -Л
Джон женился на смешливой дочери православного священники
ка Ксении Кашеваровой, студентке художественного колле, жад
изучавшей переплетное дело, занимавшейся скульптурой, колУJ;
лажами и разделявшей творческие пристрастия молодого комЖ
позитора; их совместная жизнь продлится около десяти лет. Д
Великий комбинатор. 1936 год обозначил рождение тогэж
Кейджа, который кардинально перевернул представления о ком-^^
позиции. Его творческая эволюция ускорилась, с каждым новымлГ
поворотом открывая новые музыкальные ландшафты — компсшI!
зиционный «апдейт» (обновление) будет проходить почти еже- |
годно, а то и чаще. В это время Кейдж общается с работавшим Ж
в Голливуде немецким художником и режиссером Оскаром Фи4
шингером, стремившимся создать «абсолютные киноэтюды» — о
абстрактные картины, в которых музыка классических компози- *
торов визуализировалась потоком цветных пятен и графических g
форм. Кейдж впечатлился не только работой режиссера по рит-
мической организации цвета, но еще больше — его идеей о том,
что посредством «вибрации» можно пробудить «дух» всякой
вещи, после чего вместе с Ксенией зачарованно колотил по раз-
личным предметам, в ответ демонстрировавшим и вправду раз-
ные голоса-характеры. В Кейдже просыпается желание экспери-
ментировать с «обыденными» вещами, ранее остававшимися вне
поля зрения музыкантов. Первым шагом на пути к этому станут
опусы для ударных инструментов (Квартет, 1935, Трио кяя
№
У
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
467
трех ударников, 1936), состоящие из «самых обиженных» компо-
зиторами звуков — шумов.
Другим стимулом для создания ударной музыки (и поиска
путей ее организации) было сотрудничество Кейджа с хорео-
графами-. в 1937-39 годах он (живя в основном в Сиэтле) ра-
ботает аккомпаниатором в хореографических классах Корну-
оллской школы искусств; организует собственный ансамбль
ударных инструментов в стиле <<джанк» (англ, junk — хлам,
старье), в арсенале которого, помимо барабанов, колотушек
и гонгов из разных стран, были всевозможные железки, кон-
сервные банки и прочий подобранный на улице «хлам». Пери-
одически он подрабатывает и южнее — в Миллз-колледже
(г. Окленд) и родном Лос-Анджелесе, где создает «Музыку для
водного балета» (1938), сопровождавшую выступления коман-
ды по плаванию и включавшую подводные гонги (ее партиту-
ра не сохранилась).
В Сиэтле годом позже родилась «Первая конструкция
(в металле)» для шести ударников, играющих на множестве
экзотических инструментов и предметов (японские гонги, ки-
тайские водяные гонги, турецкие тарелки, санные колокольчи-
ки, восемь наковален, пять подвешенных металлических лис-
тов, четыре тормозных цилиндра). Отсутствие, у большинства
инструментов точно фиксированной высоты заставило Кейд-
жа использовать не мелодико-гармонические, а иные методы
организации звуковой ткани, связанные с упорядочением вре-
мени-. в этом произведении композитор впервые применил
ритмическую конструкцию, которая в различных вариантах
будет использована в дальнейшем — структуру из 16 секций
по 16 тактов каждая (в других опусах могут быть версии
14x14, 15x15, 20x20 и т. п.). Кажущаяся простота целого нару-
шается устройством главной ячейки формы — секции, которая
в большинстве опусов неквадратна (непарна) и состоит из
фраз различной длины: в данном случае последовательность
шестнадцати тактов внутри секции составляет палиндром
(4+3+2+3+4). Внутри сегментов секции Кейдж применяет
сложную полиметрическую игру пульсирующих долей, вклю-
чающую варьированное повторение разных, ритмических
формул, комбинаторику на основе числовых рядов, смещение
и ротацию ударных долей и пауз внутри тактов и т. п. — все
468
АВАНГАРДИЗМ
это создает необычное ощущение «изменчивости внутри пен
стоянства», «сложного примитива», предвосхищая такое явле*
ние в американской музыке, кж минимализм*. )
115
Дж. Кейдж. Фортепианная пьеса «Комната» (1943)
(фрагмент)
Сходным образом устроены другие опусы для ансамбля:
ударных: еще более изобретательная по составу инструменте^
«Вторая конструкция» (1940), созданная совместно с ЛуХар|
рисоном «Двойная музыка» (1941), «Воображаемые пейзажи»)
Ns 2 (1942) и Ns 3 (1943, с завываниями осциллятора — гене-»1
ратора колебаний), первая часть тишайшей «колыбельной» дл^
ударных «Она спит» (1943). Иначе проблема «высвобождений
ритма» решена в песнях для голоса с хлопками или для голосЛ
с закрытым фортепиано (на котором пианист в разных меСч
тах выстукивает ритмические рисунки).
В 1938 году Кейдж познакомился с танцором и хореограф
фом Мерсом Каннингемом (Cunningham, 1919-2009), ставшим;
его близким другом до конца дней и вдохновителем музыки’
к хореографическим композициям — в частности сюитй
“Credo in US" для ударных (жестяных банок), фортепиано^
* Минимализм — музыка, основанная на «минимуме» средств, а именно
длительном ритмическом варьировании небольшого числа звуков: мелодичес-
ких фигур (паттернов, от англ, pattern — шаблон) или простейших аккордов,
с постепенным накоплением изменений; из-за опоры на множественные пен
вторы называется также репетитивной техникой. Как отдельное направление
американской музыки минимализм оформился в 1960-е годы; его представив
тели — Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс, Джон Адамс. Некоторые сочи-J
нения минималистов интересны структурно, иные достигают суггестивного^
«погружения» слушателя в состояние, близкое медитации, однако нередко их <
опусы примитивны, отчего крайне негативно оценены грандами композиции
(например, Булезом) и, напротив, любимы массовой аудиторией.
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
469
радиоприемника (проигрывателя) и электрогудка (1942, воз-
можен двоякий перевод — «Верую в нас» [англ, ws] или «Верую
в US» [US — Соединенные Штаты]). В этом опусе предполагает-
ся применение коллажа — вкрапления стилистически ино-
родных фрагментов позднеромантических симфоний, про-
должительность которых и время вступления произвольно
выбираются «исполнителем» (в наши дни названного бы ди-
джеем)*. В 1944-66 годах Кейдж возглавлял музыкальную часть
танцевальной труппы, созданной Каннингемом, и оба они ста-
ли первооткрывателями в области хореографической алеато-
рики — холодного интеллектуального танца, построенного на
методе случайности и «независимой» игры с музыкой (либо
обходящегося вовсе без нее).
Рубеж 1930-1940-х годов — начало самых невероятных
экспериментов Кейджа по объятию необъятного и совмеще-
нию несовместимого. Он экспериментирует с тогдашней
«электроникой» (в «Воображаемом пейзаже» № 1 используют-
ся, помимо приглушенного левой педалью фортепиано и ки-
тайских тарелочек, два патефона, вращаемых в разные сто-
роны с намеренным замедлением или ускорением вращения),
создает первые образцы «музыки окружающей среды» (уже
упоминавшаяся «Музыка жилой комнаты», где «жильцы» ис-
пользуют для извлечения звуков любые предметы домашней
обстановки, а потом исполняют «фонетическую фугу» на текст
Г. Стайн о том, что земля круглая), после 1950 года отдает дань
* Пожалуй, здесь пора начать осторожную критику Кейджа. Во всяком слу-
чае, знакомство с аудиоверсией балета, записанной квартетом Helios (фирма
Wergd), заставило вспомнить полуфольклорную фразу, приписываемую амери-
канскому писателю Джону О’Хара, утверждавшему, что «Америка — единствен-
ная страна, миновавшая все стадии общественного развития и прямо от вар-
варства перешедшая к упадку»: бодрое тарахтение колотушек и примитивные
джазовые стандарты на фоне стонущих фраз из Первой симфонии Малера
хоть и обозначают выделенную Кейджем «территорию свободы», но одновре-
менно придают ее обитателям явно аутический характер; точно так же со-
временные граффитчики ничтоже-сумняшеся распыляют баллончики с крас-
кой где ни попадя — простота не хуже ли воровства? (Впрочем, упрек
Кейджу, прорубившему в искусстве «окно в другую сторону», адресован лишь
частично: сам он на премьере “Credo” колотил по жестянкам не под музыку
Малера, а под чуть более адекватную случаю «Симфонию из Нового Света»
Дворжака).
470
АВАНГАРДИЗМ
конкретной музыке {«Воображаемые пейзажи» № 4 для 12 р
диоприемников п№5 для 42 любых магнитофонных записи
магнитофонный опус в жанре «смеси» — “William Mix”). Показ
телен интерес Кейджа к творчеству Дюшана, Сати, Джойса 7
каждому из этих нарушителей художественного спокойствия
композитор посвятит свои оригинальные опусы.
В 1942 году Кейдж поселился в Нью-Йорке, где быстро ст;
центральной фигурой американского авангарда. В 1943 го,
он устроил концерт музыки для ударных в Музее современн
го искусства, после чего один из критиков назвал его «дятле
в храме» (надо полагать, в храме искусства: даже на фо!
других «продвинутых» авторов Кейдж подчас казался экстр
мистом).
После 1943 года он больше не создавал произведений сп
циально для ударных инструментов, утверждая, что по-прежн
му остается «автором ударной музыки», ибо его последующ],
сочинения «всегда основаны на градациях длительности
и тембров, сочетании шума и тишины». Коллекцию из 300 уда^
ных инструментов, включавшую помимо множества гонга
там-тамов, колоколов также весьма редкие экземпляры (пав
цирь черепахи, раковины, венчик для взбивания яиц, рисовы.
чаши, палочки для еды и проч.) он раздал друзьям. л
Подытоживая первый период творчества Кейджа, отметим^
что основной его тенденцией стало снижение роли упорядофл
ченной звуковысотности вплоть до ее полного исчезновеы
серийные опусы сменятся почти полным отрицанием звуко-1
высотного фактора в композициях для ударных и приходом!
к принципу сонорности — созданию музыки, акцентирующей!
окраску колорит неточно фиксированного звука. Важнейшее J
открытие композитора на этом пути (может быть, наиболее ‘1
интересное в его творческой карьере) — создание подготовь
ленного, или препарированного, рояля.
Бедный (богатый) рояль! Непосредственным поводом
к трансформации обычного рояля в «инструмент-оркестр» по-
служил «социальный заказ»: в 1940 году композитор получил |
предложение сочинить музыку к балету «Вакханалия» негри-
тянской танцовщицы Сивиллы Форт, однако оказалось, что
в зале, где пройдет ее выступление, нет ни оркестровой ямЫ,
ни кулис — лишь небольшой рояль в углу. Неунывающий
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
471
Дж. Кейдж,
«препарирующий»
рояль
Кейдж, вспомнив завет отца «находить вы-
ход из тех ситуаций, которые все остальные
сочли безвыходными», приступил к опытам.
«Решив изменить звуки рояля, чтобы
сделать музыку подходящей для „Вакхана-
лии“ Сивиллы Форт, — пишет автор в статье
..Как я препарировал рояль“, — я пошел
на кухню, взял противень и поставил его
на струны рояля. Я сыграл на нескольких
клавишах. Звуки рояля изменились, но про-
тивень отскакивал из-за вибраций, и изме-
ненные звуки через некоторое время исче-
зали. Я попробовал предметы поменьше
(гвозди). Они скользили между и вдоль струн вниз. Меня вдруг
осенило, что шурупы и болты закрепляются. Так оно и было.
Я был восхищен тем, что от одной препарации получаются два
различных звука. Один резонировал открытым, другой был ти-
хим, приглушенным. Тихий стон слышался, когда использовалась
мягкая педаль. Я быстро написал „Вакханалию" в непрерывном
возбуждении, вызванном открытием»*.
Находка, позволившая многократно расширить тембровые
возможности фортепиано, была с интересом воспринята пуб-
ликой, после чего Кейдж создал большую серию пьес для пре-
парированного (подготовленного) рояля — «И земля родит
вновь», «Имени Холокоста» (1942), «Тотемный предок», «Комна-
та», «Медитация», «Наша весна придет», «Непотревоженное
жребием» (1943), «Валентинов день вне сезона», «Корень несфо-
кусированности», «Опасная ночь» (1944), <Дочери одинокого
острова», «Таинственное приключение» (1945), «Музыка для
Марселя Дюшана» (1947); для двух препарированных роялей —
«Книга музыки» (1944); препарированного фортепиано с ан-
самблями — «Аморес» с ударными, «Четыре танца» с тенором
без слов и ударными (1943) и, наконец, Концерт для препари-
рованного фортепиано и камерного оркестра (1951).
Способы препарации (подготовки) инструмента каждый раз
варьировались, для изменения тембра инструмента композитор
* Ци.т.: Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жиз-
ни. М.: Петит, 1993.
472 АВАНГАРДИЗМ <
закреплял на струнах, располагал между) ними или подклады-
вал под них всевозможные предметы — шурупы, болты, моне-^
ты, кусочки дерева, резины, фетра, пластмассы, добиваясь все ®
большего расширения тембровой палитры, делая звук приглу-, f
шенным или звонким, нежным или резким, сухим или пере- *
ливчато-резонирующим: в итоге количество различных темб- ,г.
ров в одном сочинении достигало трех-четырех десятков, %
и звучание такого фортепиано в сочетании с тонкой ритмиче-
ской работой действительно становилось сравнимо с индоне-
зийским ударным оркестром — гамеланом. Сходство усиливало
и то, что препарация делала звучание фортепиано несколько
«размытым», «расплывчатым», как бы намеренно расстроен?
ным (те инструменты гамелана, которые имеют точную или
относительную высоту, перед началом выступления не приво-
дятся к общей настройке*}. Препарированное фортепиано
Кейджа напоминает слушателям и детские игрушечные рояли
с их «прихрамывающей», неровно темперированной высотной
шкалой; вероятно поэтому среди продолжателей дела Кейджа
немало вполне серьезных исполнителей, играющих на дет-
ском фортепиано (toy-piano); дань этому инструменту отдал
и сам Главный Экспериментатор: в I960 году Кейдж создал
«Музыку для усиленных игрушечных фортепиано». Следует под-
черкнуть, что препарации, как правило, снижали громкость
звучания подготовленного рояля, приближая ее к клавесинной.
Сонаты и интерлюдии. Самым известным опусом ком-
позитора для препарированного фортепиано стали «Сонаты
и интерлюдии» (1946-48), удостоенные премии Националь-
ного института искусств и литературы. Цикл продолжительно-
стью более часа включает 20 пьес: 16 сонат и 4 интерлюдии.
В контексте музыки Кейджа использование жанрового обозна-
чения соната восходит не столько к этимологически близкому
итальянскому sonare (звучать, играть), от которого и произошел
термин «соната», сколько к его более ранней, античной перво-
основе: sonor по-латински означает не только звук, но также
звон, шум (то есть звук в широком смысле слова) — все эти
тембровые параметры детально разработаны автором в рам-
* См. об этом в статьях музыковеда-этнолога Е. Васильченко в сб: Пробле-
мы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М»
Московская консерватория, 1990.
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
473
ках одного инструмента: количество пре-
параций в цикле достигает сорока пяти,
то есть «подготовка» струн позволяет из-
влекать сорок пять различных тембров!
Программным содержанием цикла
стали положения древнеиндийской эсте-
тики, согласно которой в произведении
Некоторые способы
препарации
искусства выражаются «девять поэтиче-
ских эмоций» — четыре позитивных (ге-
роика, страсть, удивление, смех), четыре негативных (страх,
ярость, отвращение, печаль) и одна нейтральная, компенсирую-
щая и объединяющая все остальные (спокойствие)*. Вероятно
поэтому сонаты сгруппированы в мини-циклы по четыре пье-
сы (4+4+4+4), а между ними размещены интермедии (в цент-
ре опуса - две интермедии подряд). Кейдж не ост авил указаний,
какая из пьес выражает ту или иную эмоцию, — фантазировать
на эту 'гему позволено слушателям.
Сонаты двух- или трехчастны, безрепризны; сквозного тема-
тизма и других тематических связей в цикле нет (да это и не
требуется — большинству пьес присущ статичный, медитатив-
ный характер). Интермедии более нейтральны по материалу,
фигуративны, а последняя соната, по признанию автора, — «ав-
тограф европейского композитора», представляющий собой
аллюзию на торжественно-церемониальную барочную музыку.
(Для получения представления о «Сонатах и интерлюдиях»
и фортепиано, преображенном Кейджем в кцавишно-щипково-
ударный инструмент, рекомендуем послушать на уроке как
минимум один мини-цикл с интермедией, то есть пять номе-
ров, — ибо эта музыка требует сосредоточения, погружения
в звуковые узоры для ощущения ее подлинной глубины
и силы воздействия.)
* Теорию «девяти настроений» (обобщенных типов чувств, сравнимых
с барочными «аффектами») сформулировал в учении о «дхвани» («отзвуке»)
индийский поэт и теоретик литературы Анандавардхана (IX век), призывав-
ший к воплощению эмоций и образов через намеки, скрытый смысл произ-
ведения. С его идеями Кейдж ознакомился по работам пропагандиста индий-
ской культуры на Западе, куратора Бостонского института искусств Ананды
Кумарасвами. «Девять индийских эмоций» воплощены композитором также
в камерно-инструментальной балетной сюите доя М. Каннингема «Шестнад-
цать танцев» (1951). Перевод с санскрита названий эмоций дан по изд.:
Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхвани»), М.: Наука, 1974.
474
АВАНГАРДИЗМ
\£f.
Дада-дзен. Ко времени создания «Сонат и интерлюдий»
эксперименты Кейджа обрели прочную идейно-религиозную
основу. Еще в Миллз-колледже (1937) он с интересом посетил
лекцию «Дзен-буддизм и дадаизм». Серьезное увлечение вос-
точной философией пришло в 1945 году. Вот как об этом го-
ворит сам композитор: «В конце сороковых годов я был хорошо
обеспечен для того, чтобы посещать занятия по философии
дзен-буддизма у Дайсэиу Судзуки в Колумбийском университе-
те. Дважды я посетил своего учителя в Японии. Я никогда не |
практиковался сидеть на скрещенных ногах и медитировать.* М
Когда я этим занимаюсь, в мою медитацию вовлечены пись-^
менные принадлежности, канцелярские предметы, кресла
и столы [то есть композитор приравнивал сочинение и запись
музыки к медитации. — С.П]... Посредством эксперимента
(я вошел в тихую комнату без эха в Гарвардском университе-
те) я выяснил, что тишина — это не отсутствие звука...
Я посвятил этому свою музыку. Моей работой стало исследо-
вание не-намерения, не-направленности ума. Чтобы провести,
его правильно, я развил сложные композиционные средства,
используя случайные действия из книги ,)И-Цзин“ и вменяя себе
в обязанность задавать вопросы, вместо того чтобы делать
выбор... Несколько лет спустя я перешел от структуры к про-
цессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без
начала, середины или конца, музыке, подобной погоде... Вкус,
дзен, как мне кажется, состоит из смеси юмора, непримири-
мости, отстраненности и беспристрастности»^.
J
.u
* Кейдж Дж. Автобиографическое заявление / Перев. М. Переверзевой. $
Цит. по: Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. М.: Московская консерва-'
тория, 2004. ь'5
Д. Судзуки (1870-1966) — японский буддолог, один из наиболее автори-
тетных толкователей дзен-буддизма, читавший лекции в европейских и аме-
риканских университетах. Кейдж изучал также труды других буддийских |
философов, трактаты христианского мистика Майстера Экхарта и работы .
австрийского философа Людвига Витгенштейна. Буддизм — одна из древ- ,,
нейших мировых религий, опирающаяся на идею единства божественного
и земного, интуитивно постигаемого через просветление, путем к которому
являются духовные практики по преодолению человеческого «эго» (медита- •,
ция, самодисциплина). Будда (букв, просветленный, по имени легендарного ’*
основателя религии) — человек, достигший просветления. Дзен-буддизм (от 'у
дзен — «сосредоточенность, размышление») — более поздняя школа япоН" |
ского буддизма, отрицающая церемониальную сторону буддизма и акцентИ'
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
475
Итогом «просветления» композитора стала решительное
освобождение творческого процесса от всего того, что «навязы-
вается» человеческим «эго», и создание условий для «непо-
средственного» проявления подлинной (для Кейджа — музыкаль-
ной) сути всех вещей: так окончательно сформировались два
главных композиционных метода Кейджа — метод случайных
действий и принцип использования любых звуков для создания
музыки («Музыка — всё, что звучит вокруг»). Говоря технологи-
ческим языком, Кейдж приходит к абсолютной алеаторике
и абсолютной «конкретной» музыке («музыке окружающей
среды»). Как следствие, через несколько лет он начнет приме-
нять, помимо обычной, также графическую или вербальную
нотации (в последней автор лишь перечисляет последователь-
ность действий исполнителя). Себя Кейдж назовет «а-компози-
тором», целью музыки провозгласит (в духе дзен) «успокоение
ума», функцией композитора — содействие «свободной» жиз-
ни звуков посредством выявления «объективных» алгоритмов,
уже существующих в мире, а глобальной задачей художника —
заполнение «зазора» между искусством и действительностью
и воссоздание единства человека и природы.
В опусах и хэппенингах Кейджа зазвучат булькающие от
переливающейся воды сосуды {“Water music”, 1952), различные
звуки, записанные на пленку (‘William Mix”, 1952; “Fontana mix”,
1958; “Rozart Mix”, 1965; “Mozart Mix”, 1991), усиленные микро-
фоном позвякивания мелких предметов, помещенных в голов-
ку звукоснимателя {«Музыка картриджей», I960), звуки прибоя
и дождя, раскаты грома {«Лекция о погоде», 1975), треск погре-
мушек из засушенного кактуса и других растений (Дитя дерева»,
1975), шум большого города (49 вальсов для пяти городских
районов», 1977), телефонные звонки и записанные птичьи голо-
са {«Телефоны и птицы», 1977), наполненные водой морские
Рующая достижение абсолютного покоя посредством иррационального по-
стижения сути вещей и истинной природы человека. Д. Судзуки утверждал,
что дзен-буддизм не считается с авторитетами, независим от слов и претен-
дует на «прямой контакт с духовной сущностью человека», что «абсолютная
истина — это сам дух, свободный от всех форм, внутренних и внешних».
Парадоксальное понятие Ничто в дзен-буддизме является синонимом откры-
тости, непредвзятости, готовности человека приять каждый миг жизни, каж-
дое явление мира.
476
АВАНГАРДИЗМ
раковины («Бухты, 1977; «Пруды», 1978), смешивающиеся транс®
ляции нескольких теле- и радиопередач («Радио-музыка», 195<Я
Concerto grosso, 1979), тщательно записанные в упомянуть^®
Джойсом местах фольклорные наигрыши, фонетические эле ж
менты речи и прочие звучания («Роараторио: Ирландский цир^л
по Доминкам по Финнегану"», 1979), а также комбинации звуЯВ
ков, издаваемых музыкальными инструментами и электронике
кой. Большая часть произведений предназначена для любог^Л
состава исполнителей и нередко не ограничена по времени^
звучания, а сами опусы могут звучать по отдельности или од*.®
повременно с другими. Ж
В поисках принципов организации безграничного множестваЖ
звуков Кейдж был чрезвычайно изобретателен, каждому сочине-Ж
нию предшествовала тщательная предкалтозиционная работа
по разработке «механизма случайности». Впервые «метод слу-ж
чайных действий» он применил в третьей части Концерта для ?
препарированного фортепиано с оркестром и фортепианной w
«Музыке перемен» (1951). В обоих сочинениях набор звучно* к
стей подбирался композитором, а их последовательность и со- ж
четания определялись путем гадания по «И-Цзин», китайской
«Книге перемен». «Музыка для колоколов» № 4, «Эклиптический ‘
атлас» для любого количества исполнителей от 1 до 86 (1961)
и фортепианные «Южные этюды» (1975) возникли после на-
ложения на карты звездного неба прозрачных листов с нот-
ными станами.
Фрагмент «Южного этюда» № 1
(партия каждой из рук записана на двух нотных станах)
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
477
Кейдж часто вообще отказывался от стандартной нотации —
его звуковая графика, расшифровываемая исполнителями, до-
бавляла «случайности» произведению, ведь каждый музыкант
трактовал знаки автора различно. При создании графической
партитуры «Музыки для колоколов» № 1 (1952) композитор ис-
пользовал заводские дефекты некачественной бумаги (пятныш-
ки, вкрапления), превратившиеся в звуковые «точки» и «пятна»,
а «Музыка колоколов» № 5 (1957) возникла после аналогичных
манипуляций с куском фанеры. Концерт для фортепиано и ор-
кестра (1958) записан в виде 84 фрагментов фортепианной
партии на 63 отдельных страницах, которая может исполняться
на любых инструментах в любых комбинациях — последователь-
ность эпизодов выбирают исполнители.
117
ТЕНИда
RAD-MO
Фрагмент Соло для голоса 52 (Арии № 2) из «Книги песен»
1970 г.
Жирные линии указывают на относительную высоту и продол-
жительность пения, кружочки с цифрами от 1 до 10 — на «типы
пения», обозначенные в предисловии разными цветами (темно-
синий, красный, пурпурный, желтый и др.); в основе текста —
слова и отдельные звуки пяти языков (армянский, русский, италь-
янский, французский, английский)
Наиболее ярким проявлением необузданной фантазии Кей-
ДЖа были регулярно устраиваемые хэппенинги и перфомансы,
к примеру мультимедийное представление “HPSCHD” (от англ.
478
АВАНГАРДИЗМ
$1
harpsichord — клавесин) с использованием 7 усилителей, 52 про-
жекторов, 64 слайде- и 8 кинопроекторов, во время которог-j
семь клавесинистов одновременно исполняли музыку от Бах я
до современности, дополнявшуюся звучанием 208 магнитны^
лент с электронными звучаниями, световыми и другими визу-:
альными эффектами. j
«4.33». Главным опусом Кейджа и одним из центральных
событий авангардной музыки XX века стала пьеса «433» (1952JJ
для любого инструмента или состава исполнителей. Сочинен
состоящее из трех частей, не содержит ни единого нотного
ка, фиксируя 4 минуты 33 секунды полнейшей тишины (е
конечно, вы слушаете шедевр в студийной записи и в наушниках}
Бесшумный опус по оглушительной роли в художественной исто
рии сравним лишь с появлением в живописи «Черного квадрата*Д'
К Малевича (1915) и является, конечно, конирптуалъным мани-Ъ
фестом, смысл которого достаточно глубок*. ж
Депрессивное полотно Малевича, по нашему мнению, сим-Ж
волизирует абсолютное Небытие (А. Бенуа называл картину®
«олицетворением гордыни, попранием всего любовного и не
жного, дорогой к гибели»), хотя, конечно, загадочный квадратр
допускает разные интерпретации. Очевидно, что девственно-1
чистая пьеса Кейджа дарит радость бесконечной надежды*;
и является своеобразным антиподом полотна русского супре- •
матиста: если согласиться, что «любой чистый лист — потсн-7
циальный шедевр, а каждая написанная страница — испорчен-1
ный замысел», то творение Кейджа, безусловно, ближе >
к шедевру. Есть в этом молчаливом опусе и не слышимые гру-
бым ухом протестные нотки против переусложненности
авангарда. Особенно ценен еще один смысловой уровень со-
чинения — продолжение исканий Веберна по «организации
тишины» как способа обнаружения потаенной сути мирозда-
ния вплоть до утверждения тишины в качестве единственного
выразительного средства музыки (масштабная «реабилитация
тишины» начнется гораздо позже в так называемых «тихих
опусах» постмодернизма).
* Непосредственным импульсом для создания опуса Кейджа послужили
«Белые картины* американского художника Р. Раушенберга, созданные
в 1951 году (три полотна «триптиха» равномерно закрашены белой краской)-
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
479
шгт
Впрочем, композитор совсем не считал пьесу беззвучной:
«Не существует тишины, в которой не было бы звуков», —
говорил он. Так обнаружился иной аспект произведения —
«звучащая тишина», то есть воссоздание голосов самой При-
роды, живущей, по мысли Кейджа, «без принуждения и при-
страстия». К тому же на премьере фортепианной версии пье-
сы (1952), сыгранной Д. Тюдором в открытая летнем зале
«Маверик» в Вудстоке, городке в двухстах километрах к северу
от Нью-Йорка, автор совсем не ожидал безропотной реакции
публики. Слушатели некоторое время спокойно
наблюдали, как в начале первой части пьесы пи-
анист закрыл крышку рояля, а по ее окончании —
напротив, открыл, но затем напряженное ожида -
ние аудитории переросло в недоуменные возгла-
сы и смешалось с доносившимися снаружи шеле-
стом леса и стуком дождевых капель. Все это
и стало под линным текстом революционной пьесы
Джона Кейджа «4.33»: впервые музыка рождалась
из звуков реального мира, а композитор лишь «не
мешал» им «самореализоваться». Таким образом
в структуре публично исполненного опуса про-
ступили алеаторические черты («случайность
действий»), а в содержании — пантеизм, вытека-
ющий из дзен-буддистских воззрений автора.
Композитор подчеркивал, что тишина означа-
ет для него также сосредоточение и готовность
слушать, то есть открытость, незашоренность со-
знания и восприятия, умение расслышать голос
другого человека, способность разглядеть другой
мир, постичь необычную идею. Надо ли добавлять,
что умение молчать как выражение готовности
к согласию, примирению со всем многообразием
мира, как абсолютная толерантность — важ-
нейшее этическое качество цивилизованного
человека? Кейдж был готов молчать и слушать, что
скажет ему мир, тем более что ко времени со-
здания пьесы случаев негативного восприятия
публикой его сочинений накопилось достаточно,
ТЛСЕТ
тлеет
Графический
текст
пьесы «4.33»,
записанный
рукой
Кейджа.
Латинское
слово “tacet”
означает
«молчит».
480
АВАНГАРДИЗМ
что заставило автора «отказаться от коммуникативных намере
ний» и писать «бесцельно», «просто так».
Еще более глубокий, метафизический смысл пьесы — ти
шина как потенциальное всезвучие, эхо Тайны, голос Вечноспи
(интересно, что тишина и тайна в латыни имеют общук
форму — taciturn}*.
«4.33» была любимой пьесой Кейджа, имевшей для компо
зитора особое эстетическое и, по сути, религиозное значени«
(ее замысел возник несколькими годами ранее, когда Кси (л
планировал написать «Беззвучную молитву»}. Не случайна
и первый сборник его музыкально-философских эссе назы
вался «Тишина» (1961).
На пути к вечности. В середине 1950-х годов Кейдж на
чал применять «технику временных пределов», структуриру
время произведения тщательно выписанными указаниями н;
продолжительность разделов в минутах и секундах. Так, в пье
се для струнного квартета «Четыре» (1989) одновременные
звучат три секции, каждый звук или мотив которых можне
исполнить в одном из двух предлагаемых временных отрезка
(см. пример 118 на с. 481). >
Названия произведений стали означать продолжитель»
ностъ их звучания (например, «Г 18"» или «26'1.1499» длй
любого струнного исполнителя, 1953-55), время исполнений,
и количество исполнителей {«52/3» для трех пианистов^
с электроникой, 1972) или только количество музыкантов,
задействованных в исполнении {«Два» для скрипки и форте-,
пиано, «Семь», «Восемь», «Тринадцать» для различных ансам^
блей, «Двадцать девять», «Семьдесят четыре», «101», «108»
и т. п. для камерных и больших оркестров, 1980-90-е годы)
Непритязательность заголовков подчеркивала ненамерен-
ность автора, его нежелание навязывать слушателю образ-
ные ассоциации.
* Множество других смысловых аспектов пьесы «4.33» проанализирова-
ны в пока единственной отечественной монографии М. Переверзевой «Джой
Кейдж: жизнь, творчество, эстетика» (М.: Русаки, 2006); см. также статьи это-
го автора в различных сборниках.
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
481
118
ppp
1'07.5'
1'22.5'
2'00”
1'37.5"
2'15"
РР
2'52.5
PPP
3'15" ™
1'52.5"
Некоторые поздние проекты Кейджа созданы в русле пост-
модернизма* — например, пять «Европер» (1987-91), представ-
ляющих собой коллажи из множества одновременно звучащих
фрагментов европейских опер (гибридное слово Еигорега воз-
никло от слияния двух слов: Europe — Европа и opera). В их ис-
полнении задействованы певцы (что и в какой последователь-
ности они будут петь, вокалисты узнают лишь перед началом
спектакля), оркестранты (свободно манипулирующие партия-
ми) и магнитофонные записи великих голосов прошлого.
С I960 года Кейдж вел дневник «Как улучшить мир (ты
только все ухудшишь)», в последние годы много времени
уделял рисованию, сочинению мезостихов (с вертикальным
словом или выражением, на которое нанизываются горизон-
тальные сточки), читал лекции в университетах, писал статьи
и книги, ухаживал на придомовом участке за небольшим
* См. заключительный раздел главы.
31 17X4
482
АВАНГАРДИЗМ
Кейдж в Петербурге:
«Водная симфония».
Перфоманс в мастерской
С. Бугаева на Фонтанке, 129.
1988 г.
Слева направо по часовой
стрелке: С. Бугаев,
Т. Новиков, Дж. Кейдж,
И. Шумилов, С. Курёхин
садиком в японском стиле, охотно пре- j
давался своему главному хобби — соби-1
ранию и изучению грибов. В 1988 году]
он посетил Москву и Ленинград (где!
даже устроил небольшой домашний !
перфоманс со знаменитым акционис-I
том Сергеем Курёхиным, названный |
последним «Водной симфонией»).
Умер Джон Кейдж в Нью-Йорке !
12 августа 1992 года, за три недели до!
80-летия. После кончины композита-1
ра его идеи продолжают жить своей, |
независимой от автора жизнью, про- ]
кладывая великому экспериментатору |
оригинальный мост в вечность. Так,]
в 1985 году, создав по заказу форте-1
пианного конкурса десятиминутную 1
пьеску и назвав ее по неосторожно- j
сти “ASLSP”, что означает «Медленно \
и нежно, насколько возможно» (“As
SLow(ly) and Soft(ly) as Possible”),
Кейдж и не предполагал, что кому-ни- .
будь придет в голову понять его бук-
вально, хотя сам он частенько посту-
пал именно таким образом (в 1987 году появилась авторская
версия для органа). В итоге стараниями энтузиастов Фонда '
Джона Кейджа скромный опус решили исполнить в точности
с авторским указанием. После принятия коллегиального ре-
шения о том, что минимальной ритмической единицей станет
К месяц, в церкви немецкого городка Хальберштадт началось
1 «исполнение» самого неторопливого сочинения в мире. Ka-
li вычки нам понадобились из-за того, что опус Кейджа откры-
к вается паузой', в день 89-годовщины композитора, 5 сентября
j 2001 года, органист привел в действие лишь специально скоп-
К струированную воздуходувную систему инструмента, а первый
В звук был сыгран почти полтора года спустя. Примерно с такой
же периодичностью произойдут и дальнейшие трансформа-
ции органного звучания (в присутствии восхищенной публи-
ки). По мере появления в тексте новых звуков к органу будут
ДЖОН КЕЙДЖ (1912-1992)
483
добавляться соответствующие трубы.
Предполагается, что финальный аккорд
сочинения прозвучит в 2639 году (увы,
читателям учебника не удастся насладить-
ся его прелестью: все билеты на послед-
ний звук предприимчивыми организато-
рами уже распроданы!*)
Шедевр — дело случая. В завершение
рассказа о Кейдже отметим, что оценка его
наследия никогда не была однозначной
и не может быть таковой. Европейцы
привыкли к дуализму, делению явлений на
хорошие и плохие, белые и черные.
Сущность творчества также понимается
ими двояко: одни полагают, что непре-
менными составляющими шедевра долж-
ны быть мастерство, технологическая
искушённость, другие — что искусством
«Алтарь»
Джона Кейджа:
орган
в Хальберштадте
(Германия)
является любое творческое самовыражение, лишенное при-
кладной, утилитарной цели. Кейдж признавал право на суще-
ствование разных точек зрения, ио больше интересовался про-
цессом творчества, нежели его конечным продуктом (и совсем
не придавал значения славе, регалиям и прочим преходящим
земным ценностям). «Избыток формы» он считал диктатурой
художника, поэтому итогом его творческого пути стал полный
отказ от любых композиционных норм. Как выразился мос-
ковский композитор Иван Соколов (ныне проживающий
в Германии), Кейдж «жаром своей любви расплавил тело искус-
ства, опять создав из него эфир, Дух Божий».
Однако больше похоже на то, что Кейдж выпустил из зато-
чения не божество, а очередного джинна, который, играючи,
полностью вышел из-под контроля, и вместо «божественных
эманаций» мы получили анархические звуковые вакханалии (по
крайней мере, многие из сочинений Кейджа воспринимаются
не как преображение искусства, а как его полное исчезновение).
* Ближайшая дата, на которую еще есть билеты, — 2079 год (на момент
выхода учебника), но гудящие звуки можно совершенно бесплатно послу-
шать на сайте проекта: http://www.john-cage.halberstadt.de/.
484
АВАНГАРДИЗМ
Неунывающий Кейдж
1972 г.
К тому7 же некоторые из его идей совсем не
новы: одни почерпнуты из опусов почитае-
мого им Эрика Сати (многочасовые «Раз-
дражения» Сати в полном соответствии
с авторским замыслом впервые исполнил
именно Кейдж; опусы Сати он многократно
цитировал и в своих произведениях, на-
пример в «Дешевом подражании», 1969),
другие — из ранних сочинений Кауэлла,
дадаистских акций Дюшана или общения
с авангардными художниками. Первую беззвучную пьесу создал
тоже не он, а безвестный ныне журналист (приятель Сати)
Альфонс Алле (Allais), в 1897 году7 сочинивший «Траурный марш,
к погребению Великого Глухого», состоявший из 24 пустых так-
тов на одной странице*.
На фоне всеобщих дифирамбов Кейджу профессор Москов-
ской консерватории М. Салонов не без оснований позволил
себе в юбилейном сборнике о композиторе назвать «опусного»
Кейджа «средним» композитором, а концептуализм Кейджа —
«контрабандой» раннеавангардистских идей, растиражирован-
ных масс-медиа**. Близкий друг Кейджа, композитор В. Томсон,
на склоне лет тоже счел достижения своего приятеля переоце-
ненными, назвав методу7 Кейджа «одноколейкой, ведущей к яр-
марке». И все же... Весь художественный мир ценит Кейджа
чрезвычайно высоко. Не столько за реальную «продукцию»,
* Альфонс Алле (1854-1905), завсегдатай парижского кабаре «Черная
кошка», вообще был большим шутником, а заодно одним из родоначальников
монохромного искусства-. помимо немой пьесы, он создал серию однотонных
прямоугольников (белый под названием «Первое причастие анемичных деву-
шек в снегопад», 1883; красный — «Сбор урожая помидоров апоплексически-
ми кардиналами на берегу Красного моря», 1884, и др.). В его музее в рыбац-
ком городке Онфлёр на севере Франции (откуда родом и Сати) хранятся
редкости, собранные Алле («череп Вольтера в детстве», «подлинный фрагмент
поддельного креста Христова», «чашка для левши» и прочие). Однако и Алле
был всего лишь продолжателем идей Поля Билъд (Bilhaud, 1854-1933), ко-
торый задолго до Малевича уже показал на выставке свой «черный квадрат»,
названный им «Ночная драка негров в подвале» (1882). (Единственное от-
личие большинства концептуалистов середины XX века от веселой компа-
нии Сати — многозначительная серьезность).
** Сапонов М. Не мой Кейдж // В сб.: Джон Кейдж. К 90-летию со дня рож-
дения.
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
485
сколько за истовость поисков, смелость и возвышенность
мыслей. Энтузиаст и знаток творчества Кейджа М. Переверзева
назвала его «композитором идей», а сам Кейдж утверждал, что
сочиняет только ту музыку, «которую сам никогда не слышал».
Для нескольких поколений музыкантов и художников (в том
числе деятелей советского андеграунда) он был и остается
олицетворением редкой внутренней свободы, человеком, пре-
одолевшим границы искусства-, после Кейджа «пределы свое-
го творчества» композиторы научились без боязни определять
самостоятельно. Не исключено, что воздушные замки, которые
улыбчивый американский мечтатель возводил в реальности,
в будущем развеются, но в памяти всех, кто общался с ним
и его музыкой, останутся будоражащие воображение воспоми-
нания о музыканте-философе, искавшем «другие берега», но
вместо этого открывшем для себя прелесть каждого мига этой
жизни, красоту всего, что нас окружает.
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ:
Игры в Ничто
(из высказываний Джона Кейджа*)
• Процесс появления Искусства изнутри (что всегда было) служит
целям возвышения персоны, производящей эту операцию, над теми, кого
называют зрителями и слушателями. Персона именуется гениальной, или
ей присваивается категория: Первая, Вторая, Никакая. С какой гордостью
гений ставит свой автограф в автобусе или метро! Но времена меняются.
Искусство теперь всё внутри, и главная задача поэтому не делать какую-
то вещь (Нечто), а делать скорее Ничто. Когда композитор считает своим
долгом сочинять, а не принимать, то он автоматически исключает все со-
бытия, не согласующиеся с распространенной сейчас концепцией «глуби-
ны». Он принимает себя всерьез, хочет быть великим, и, таким образом,
сила его любви становится меньше, а озабоченность общественным мне-
нием («Что подумают люди?») усиливается. Перед ним встает множество
«серьезных проблем». Он должен сделать это лучше, выразительнее,
* Кейдж Дж. Лекция о Нечто. Цит. по: Дроздецкая Н Джон Кейдж: творче-
ский процесс как экология жизни.
32-17X4
486
АВАНГАРДИЗМ
красивее и т. д., чем кто-то другой. Какое же тогда отношение будет
иметь его замечательный шедевр к Жизни? Вот какое: он будет отделять i
нас от Жизни.
• Трудно слушать знакомую музыку; память постоянно напоминает
нам о том, что будет дальше, так что в присутствии шедевра почти не-
возможно сохранять свежесть восприятия.
• Обязанность только перед собой. Высшая форма этой обязанности —
необязанность. То есть одинаковая благосклонность ко всем обязанно-
стям, диктуемым свыше, будь то к человеку, к любому живому существу,
к любому феномену этого мира.
• Помнится, будучи ребенком, я любил все звуки, включая немузыкаль-
ные... Один за другим я полюбил все интервалы. Начал я с октавы. Потом
услышал большую и малую терции, хотя, наверное, любил их меньше всех.
Но через Грига совершенно влюбился в квинту. Примерно в то же время мне
нравился и Бах. В нем меня восхищало гармоничное сосуществование мно-
жества вещей. Терции я так и не полюбил, отсюда и Брамса не смог оце-
нить по достоинству. Зато современная музыка очаровывала меня своей
интерваликой: септимами, секундой, тритоном, квартой...
• Вся абсурдность жизни происходит от искусственных попыток пре-
творения в жизнь идеи «как жить».
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН
(1928-2007)
Я сочиняю музыку, которая
интересна и важна сама по
себе, которая даже для меня са-
мого в высшей степени тайн-'
ственна.
К. Штокхаузен
Немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен — нсугоми-,
мый «музыкальный революционер». Наряду с Булезом и КейД'
жсм, он входит в число наиболее влиятельных представителей
авангарда. Творческие искания этих трех мастеров нередко
пересекались, вызывая одновременно взаимовлияние и оттал-
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
487
кивание. В наследии Штокхаузена оказа-
лись сплавленными «метафизичность
немецкого ума» (Т. Манн) с почти фран-
цузским эстетством и кейджевской наи-
вной верой в мистическое просветление
человечества*. Как и Булез, Штокхаузен
отдал дань алеаторике в ряде «интуитив-
но-мотивируемых» опусов, но не поддался
искушению абсолютной свободой, в ко-
нечном счете подчинив ее рациональной
организации всех уровней творческого
процесса, выразившей стремление к созданию «идеального»
произведения искусства. В процессе эволюции композитор все
больше угверждался в мысли о мессианской роли художника
вообще и собственном избранничестве в частности, всерьез
рассуждая о претворении им космических импульсов и роли
своих опусов в рождении нового типа человека. На наш взгляд,
наследие композитора стало все же не столько почвой для
взращивания гуманоида будущего, сколько зеркалом, отража-
ющим состояние европейской культуры: в ранних сочинениях
это проявилось в позитивистском стремлении к «технологи-
зации» творческого процесса, отрицании психологической
причинности художественных произведений, провозглашении
их автономности от действительности, понимании музыки
(по словам автора) как «искусства формировать акустиче-
ские колебания»-, в поздних творениях — вылилось, напротив,
в попытки создать «новую религиозность», опереться на эзоте-
рику и слепую преданность поклонников. Основные компози-
ционно-стилистические отличия опусов Штокхаузена от со-
чинений двух вышеназванных мэтров — сосредоточенность
на электронной и электроакустической музыке, поиск новых
пространственно-временных параметров звука, а также тяго-
тение в последний период творчества к синтетическим высо-
котехнологичным представлениям (цикл из семи опер «Свет»).
* Оговоримся, что каждое из этих качеств вряд ли можно обнаружить
в какой-то из культур в чистом виде (например, швейцарский историк искус-
ства Я. Буркгардт находил их синтез в работах французского философа Воль-
тера, называя его рационализм «поэтичным, даже магическим»).
32*
488
АВАНГАРДИЗМ
Час нуль. Карлхайнц Штокхаузен родился в деревушке
близ Кёльна в семье школьного учителя. Его мать, дочь зажи-
точного фермера, неплохо играла на фортепиано и пела, од-
нако уже в четыре года ребенок остался на попечении отца из-
за душевного расстройства матери. С шести лет Карлхайнц
обучался игре на фортепиано, годом позже стал учеником
начальной школы, а в двенадцать лет — педагогического кол-
леджа, где он научился играть на скрипке и гобое, посещая за-
нятия ученического оркестра. Детство Карлхайнца было дале-
ким от идиллии. После вступления отца во второй брак
неприязненные отношения с мачехой привели к помещению
подростка в интернат (1942); к этому времени его мать была
умерщвлена нацистами по «Акции Т-4» — программе эвтана-
зии больных в рамках «очищения арийской расы» (истребле-
нию подлежали не только страдавшие душевными недугами,
но и все те, кто провел в больницах свыше пяти лет). Устойчи-
во-мрачный фон взрослению Карлхайнца создавала укрепляв-
шаяся фашистская диктатура и развязанная Германией миро-
вая война. В 1944 году он был призван санитаром в госпиталь,
в начале 1945-го в последний раз видел отца, который вскоре
погиб на восточном фронте. Идеологический пресс нацист-
ской музыкальной пропаганды вызвал у Карлхайнца, по его
признанию, резкое отторжение официальной культуры, стой-
кую ненависть ко всему маршеобразному и «регулярному».
Несмотря на сложности послевоенного времени, Штокха-
узен добился получения фундаментального образования: как
пианист он блестяще закончил кёльнскую Высшую музыкаль-
ную школу (1947-51), параллельно изучая музыковедение,
философию и филологию в Кёльнском университете-, затем
занимался в Парижской консерватории (1951-52) у О. Месси-
ана иД. Мийо, а также Боннском университете (1952-54) на
курсах фонетики и теории информации. Традиционалист
Мийо практически не оказал воздействия на формирование
индивидуальности Карлхайнца, тогда как влияние личности
Мессиана было чрезвычайным: благодаря ему Штокхаузен ув-
лекся Веберном, а в 1950 году осознал свое композиторское
призвание и начал интенсивно сочинять в русле сериализма,
ставшего для молодого автора одним из основных, постоянно
совершенствуемых и усложняемых методов композиции. Он
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
489
сразу отверг все традиционные элементы «драматизации» му-
зыки, ранее выражавшиеся в последовательном тематическом
развитии, и любые тональные элементы, развивая вебернов-
скую идею пуантилизма — рассредоточенной, «точечной» му-
зыки с большим содержательным весом каждого единичного
звука и пауз.
1950 год Штокхаузен назвал «часом нуль», временем вклю-
чения «космической скорости» европейской музыки и ее пол-
ного отрыва от романтического периода музыкальной исто-
рии. После первых опусов в духе Веберна («Перекрестная
игра» для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и ударных, 1951)
он смело двинулся вперед.
В цикле для десяти инструментов «Контра-пункты» (1952)
высотный ряд уже не имеет «псевдотематического» значения,
а вместо самих звуков, как утверждает автор, «контрапунктируют
их параметры»: на основе сериального принципа композитор
постоянно обновляет все уровни музыкальной ткани, добиваясь,
чтобы «ничто не повторялось дважды», и одновременно прида-
ет сочинению «сакральный смысл», как бы пронизывая его над-
ындивидуальным «всепроникающим светом». «Я сочинял так, —
утверждал Штокхаузен, — как если бы я был астрономом из
другого мира, реорганизующим планеты и звуки, а также
циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько
со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров»*.
С 1953 года композитор возглавил вместе с П. Булезом и Л. Но-
но курсы Новой музыки в Дармштадте, лекции на которых он
читал до 1974 года (с 1963 года также возглавлял аналогичные
курсы в Кёльне).
Третья эпоха. Космогонические идеи Штокхаузена при-
вели его к электронной музыке, дающей возможность почув-
ствовать себя «сочинителем самого звука» — Создателем, а не
«компоновщиком» уже существующих тонов. В 1953 году Шток-
хаузен начал работать в Кёльнской студии электронной музы-
ки при Северо-Германском радио (в 1963-77 годах он был
ее художественным руководителем). Появление электроники
* Цит. по: Пресняков М. Карлхайнц Штокхаузен // В кн.: Лексикон нон-
классики. Художественно-эстетическая культура XX века / Общ. ред. В. Быч-
кова. М.: РОССПЭН, 2003.
490
АВАНГАРДИЗМ
Штокхаузен счел духовным прорывом человека в вышние сфе-
ры, началом принципиально новой, «космической» эпохи музы-
кальной эволюции (после «религиозной» вокальной эпохи, вы-
ражавшей посредством голоса преклонение перед Всевышним,
и «светской» эпохи инструментально-акустической музыки).
Закономерно дальнейшее обращение композитора к духов-
ным текстам и позиционирование себя как «посредника»,
медиатора между ранее созданным и заново сотворенным
в сочинении «Песнь отроков» (1956), многоканальной элект-
ронной модификации пения двенадцатилетнего мальчика, ис-
полняющего каноническое Benedicite («бенедйците», лат. «Бла-
гослови») на основе библейской истории о трех отроках,
отказавшихся поклоняться золотому тельцу и приговоренных
вавилонским царем Навуходоносором к сожжению в печи, но
спасенных Всевышним от гибели. В произведении Штокхаузен
сделал очередной шаг на пути усложнения сериализма, подчи-
нив его юрисдикции вербальные элементы (фрагменты тек-
ста, отдельные слоги и звуковые фонемы, лишенные лексиче-
ского смысла). Еще более важным для его эволюции стало
стирание граней между естественным и искусственным звуча-
нием, то есть унификация звукового пространства: реальный
тембр детского сопрано стал основой «электронного анализа»,
разложения звука на параметры; полученные таким образом
элементы позволили заново создать «электронно-вокальный
тембр», который мог использоваться как сам по себе, так и для
уплотнения естественного, природного голоса, причем как
внутри одноголосия, так и полифонически. В сочинении ком-
позитор также использовал излюбленные им впоследствии
пространственные эффекты эхо и «движения» звука по раз-
личным траекториям.
Техника групп. Параллельно Штокхаузен, подобно Буле-
зу, в рамках концепции сериализма шел к сложной технике
групп — серийной организации не отдельных звуков или их
свойств, а крупных звуковых комплексов, на основе различных
пропорций «сплавленных в качества более высокого порядка»
(при этом сериализации подверглись темпы и другие уровни
композиции - например, инструментальные штрихи в оркес-
тровой музыке). Техника групп впервые применена им в Фор-
тепианной пьесе № 1 (Klavierstiicke I, 1953). Она же оригиналы
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
491
но реализована в пространственном сочинении «Группы»
(1957) для трех оркестров, управляемых тремя дирижерами:
в опусе использованы 174 различные звуковые комбинации,
позволяющие создавать эффекты уплотнения-разрежения, пе-
ретекания звука из одного пространства (оркестра) в другие:
исполнители во время игры располагаются полукругом, огибая
слушателей; соответственно, звук разными путями пересекает
аудиторию, что в сочетании с разнотемповым звучанием орке-
стров создает эффект полипространства (эту музыку нужно
слушать в живом исполнении, запись дает о ней весьма при-
близительное представление). Новые параметры внутреннего
(музыкального) и внешнего (исполнительского) пространства
найдены также в оркестровом «Карс» (I960) для четырех орке-
стров и четырех хоров, поющих без слов.
Отличие «техники групп» Штокхаузена от сериалистской
«мультипликации» Булеза — в отсутствии направленного «ро-
ста» общей структуры. Как отмечают Ю. Холопов и В. Ценова,
«абсолютная новизна формы» Штокхаузена заключается в «со-
четании двух разнонаправленных процессов — непрерывного
течения (группы повторяются всегда в измененном виде)
и стояния на месте (они перебираются, как кубики)»*.
Целью подобных экспериментов была совсем не эксцент-
рика, а попытка создать собственную идеальную систему, орга-
низованную по единому, универсальному закону: сериализм
в 1950-е годы большинством авангардистов считался панацеей
от хаоса, способом «пересоздания» заново музыкального мира.
Для склонного к мистицизму Штокхаузена, не избежавшего
и дзен-буддистских влияний, сериализм был также средством
выражения «изменчивого постоянства», создания звукового
аналога вечности, некоего «соляриса» — конгломерата вечно
живого и вместе с тем статичного времени-пространства.
Своеобразным «ударом в спину» европейского сериализма
(и творчества Штокхаузена в том числе) стало проникновение
в Европу идей Кейджа и его личный приезд в 1958 году с лекция-
ми в Дармштадт: оказалось, что «случайная» музыка американско-
* См. главу X в учебном пособии «Теория современной композиции» (М.:
Музыка, 2007).
492
АВАНГАРДИЗМ
го композитора, лишенная сложного рационального каркаса,
производит почти тот же магический эффект единства в бес-
конечном многообразии, что и суперсложные опыты сериали-
стов. На опусах Штокхаузена влияние Кейджа проявилось от-
четливо: начиная с Фортепианной пьесы №11 (Klavierstiicke
XI, 1956), он приступил к экспериментам с ограниченной але-
аторикой, которые еще больше активизировались после его
собственного визита в США (1958) и стали затем одной из за-
кономерностей многих его композиций.
Единое временное поле. Идеи Кейджа были во многом
созвучны воззрениям Штокхаузена, представления которого
о музыкальном универсуме подразумевали, как и у амери-
канского мастера, равноправие высотно-определенных тонов
и шумов, а также сосредоточение внимания на самоценности
каждого звука как такового. Но пути «погружения в вечность»
Штокхаузен нашел свои, отличные от Кейджа. Он «не ждал
милостей от природы», умолкая на 4.33 минуты, а, говоря сло-
вами Мусоргского, «теребил» время, искал точки его пересече-
ния с пространством. В этом ему помог дар экспериментато-
ра-электронщика, сочинителя самого звука, стремившегося
придать каждому музыкальному мгновению неповторимое
своеобразие.
Штокхаузен обнаружил, что композитору предоставлена
редкая возможность трансформировать микромир в макро-
мир и обратно, то есть совершать своеобразные путешествия
во времени и пространстве. Взяв за основу какое-нибудь сочи-
нение — например, Пятую симфонию Бетховена, наделенную
ритмом (то есть организованным временем') и многослойной
фактурой с тематическим развитием (то есть внутренним про-
странством), Штокхаузен сжимал эту предзаданную компози-
цию электронным путем до точки, доли секунды — в итоге ;
симфония превращалась в один звук определенной высоты
и неповторимого тембра (в данном случае — «тембра Пятой
симфонии Бетховена»), содержащий в спрессованных глуби- ;
нах чрезвычайно сложный микромир. Сжатие различных элек- ,
тронных ритмов позволяло получить каждый раз иную микро-
частицу звука с совершенно новыми тембровыми свойствами.
И наоборот, чрезвычайное растяжение единственного тона
во времени превращало звук в серию разноуровневых биений;
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
493
еще более богатую форму порождал после многократного за-
медления времени шум, превращаясь в затейливые простран-
ственные фигуры: так время становилось пространством, воз-
никало единое временное поле, в котором все основные
параметры звука (высота, длительность, громкость, тембр)
выводились из одного источника.
Опыты подобного рода получили оригинальное воплоще-
ние в электронном сочинении «Контакты» (I960). Его назва-
ние, как отмечал автор, отражает «контакты между различны-
ми формами и скоростями», а «многие звуки сочинены методом
определения характерных ритмов и их ускорением в сотни,
тысячи раз или более, с получением в результате особых тем-
бров». «В процессе слушания, — писал композитор, — вы посте-
пенно обнаруживаете, что звук создан из ряда слагаемых,
которые очень медленно, один за другим, покидают ориги-
нальную частоту... Исходный звук буквально разбирается на
шесть частей, а каждая часть по очереди сама распадает-
ся на составляющие»*. Заметим, однако, что расслышать логи-
ку и тонкости шумовых мутаций в «Контактах» способен дале-
ко не каждый (автор надеялся, что «революционность» его
сочинений заставит обрести новый слушательский опыт, кото-
рый изменит человека и породит, в свою очередь, новый тип
восприятия).
Момент-форма. Развитие идеи «заклинания времени»,
погружения в бесконечность, во «вневременность», примене-
ние «техники групп» привело Штокхаузена к теории открытой,
незамкнутой момент-формы, в которой переживание каждо-
го мига времени равнозначно впечатлению от сочинения
в целом, а целью слушания является нечто вроде медитации,
погружение в пульсирующую статику калейдоскопичной, но
спаянной воедино композиции. Эти устремления реализованы
в «Моментах» для сопрано, четырех хоров, двух электроорга-
нов, медных и ударных (версии 1962, 1964, 1972 годов).
Настоящим шедевром момент-формы (или, по другому
авторскому определению, процесс-композиции) стал опус под
* Цит. по: Штокхаузен К. Четыре критерия электронной музыки / Перев.
В. Громадина // В кн: Композиторы о современной композиции. М.: Москов-
ская консерватория, 2009.
494
АВАНГАРДИЗМ
многозначным названием “Stimmung” (1968)
для шести вокалистов, имеющий необыч-
ное ограничение по продолжительности:
сочинение должно звучать не менее часа
(его предельная длина, напротив, строго не
установлена; на премьере в Кёльне оно дли-
лось 74 минуты). Stimme по-немецки — го-
лос, stimmung — настройка, настроение,
расположение духа. Заголовок выразил
и звуковой, и концептуальный, религиоз-
но-философский мир Штокхаузена, своей
музыкой «настраивающего» не только зву-
К. Штокхаузен ковые колебания, но и духовные устремле-
1967 г. ния как исполнителей, так и слушателей:
все сочинение представляет собой модификации единствен-
ного, благозвучного, всем знакомого нонаккорда, лучезарно
переливающегося оттенками обертонов, редуцирующегося до
нескольких звуков или пульсирующего мягким объемным си-
янием*:
119
Форма, как уже отмечалось, одновременно «и стоит на ме-
сте, и движется», при этом композитор достигает поразитель-
ного разнообразия звучаний. Концепт сочинения сложился
под впечатлением поездок автора на Восток: опусу предше-
ствовали путешествия в Японию, Камбоджу, Таиланд, Индию,
* Одно из самых светлых и красивых сочинений композитора посвяще-
но супруге: в апреле 1967 года в Сан-Франциско Штокхаузен вступил во вто-
рой брак с немецкой художницей Марией Бауэрмайстер, подарившей ему
сына и дочь; ранее в первом, вполне счастливом браке композитора с доче-
рью владельца судоверфей Дорис Андре были рождены сын и зри дочери.
Трое из шести детей композитора стали активными участниками его музы-
кальных проектов (наиболее известен младший сын, трубач и композитор
Маркус Штокхаузен).
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
495
Иран, Турцию, а также в южные районы США и Мексику. В каче-
стве вербального текста Штокхаузен выбрал имена семи десят-
ков богов — древнеиндийских, китайских, египетских, латино-
американских (ацтекских и майя), античных и других, а также
собственные любовные стихотворения в духе восточных тантри-
ческих воззрений. Структура опуса не так проел а, как может по-
казаться по первом прослушивании: каждый из исполнителей
имеет в руках около десятка артикуляционных моделей для
интонирования, последовательность и соотношение которых
могут варьироваться (всего их 51), и столько же магических
имен, произнесение которых меняет не только тип звукоизвлечс-
ния, но и настроение звучания. Для усиления мельчайших дета-
лей пения используются микрофоны.
120
Фрагмент формы-схемы “Stimmung”
Влияние восточной философии и свободной алеаторики
Кейджа сказалось в ряде опусов Штокхаузена, где он допуска-
ет полную свободу исполнения — например, в двух циклах «ин-
туитивной музыки», состоящих из «текстовых пьес», содер-
жащих лишь вербальные инструкции по достижению того или
иного состояния: собственно музыка рождается как итог кол-
лективной импровизации («Из семи дней», 1968; «Грядущим
временам», 1970).
496
АВАНГАРДИЗМ
Мировая музыка. Разрастание композиционных амбиций
Штокхаузена, его увлечение эзотерикой и готовность преобра-
зить мир (на фоне общего падения интереса к математически
сложному языку авангарда) привели немецкого мастера к идее
«мировой музыки» и некоторому упрощению техники. «Я был
самым абстрактным из всех абстрактных композиторов, —
заявил он. — Теперь, с тех пор как я пришел к новым реально-
стям сознания и порвал с прошлым, с памятью, с предоформ-
ленным миром, — знакомое стало очень таинственным, очень
магическим». После чего добавил предостережение от слишком
наивного понимания его трудов: «Если вы находите на Луне
яблоко, это может сделать ее даже более таинственной»^.
Стремление к «всемирное™» музыки принимало у Штокха-
узена разные обличья. Одно из них — возвращение на новом
уровне к конкретной музыке. «Телемузыка» (1966), записанная
в Токио на пятидорожечном магнитофоне, представляет собой
электронную смесь подлинных фольклорных мотивов различ-
ных кулыур (японских, балийских, вьетнамских, африканских,
венгерских и пр.), выполненную с целью «свободного духовно-
го контакта» разных народов. «Гимны» (1967) также концепту-
альны: электронный симбиоз церемониальной музыки — на-
циональных гимнов множества стран (в том числе СССР),
звуков официальных мероприятий, речей и прочего официо-
за, предпринят, по признанию автора, для людей «постапока-
липтического» будущего, на случай, если они вознамерятся
«собирать камни». Светлана Савенко в цитированной выше
статье усматривает в финале двухчасовых «Гимнов» трагизм,
отражающий утопичность идеи всемирного единения и рож-
дающий «ощущение надвигающейся катастрофы».
«Мировая музыка» Штокхаузена многократно отразила и
его собственную, и тогдашнюю общеевропейскую «востоко-
манию» — в таких опусах, как «Мантра» для двух фортепиано,
ударных и электроники (1970), вокальном цикле «Я стран-
ствую по небу» на подлинные индейские тексты (1972), сцени-
ческой композиции «Времена года» (1977), заказанной токий-
ским Национальным театром и воссоздающей атмосферу
* Цит. по: Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // В сб.: XX век. Зарубежная
музыка. Очерки, документы. Вып. 1. М.: Музыка, 1995.
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
497
японской наг (нонильной музыки гагаку
(сочинение позднее вошло в оперный
цикл «Свет»). В некоторых композици-
ях («Зодиак», 12 мелодий для одного-
двух исполнителей, 1975) композитор
применяет намеренно упрощенные
мелодии, которые являются лишь
«структурным поводам» для множе-
ства воплощений.
«Паломничество на Восток» давало
Штокхаузену не только духовные им-
пульсы, но и предоставляло новейшие
технологические возможности. В спе-
циально построенном сферическом
павильоне ФРГ на Всемирной выставке
в Осаке (Япония, 1970) композитор в
течение полугода имел возможность проводить в присутствии
публики многочасовые акустические эксперименты: около
600 слушателей, размещенных на построенной в центре зала
звукопроницаемой платформе, следили за пространственными
перемещениями звука, доносившегося из множества динамиков,
объединенных в десять вертикальных и семь горизонтальных
кругов (три из них ниже уровня аудитории); источниками зву-
ка были инструменталисты и певцы, расположенные на шести
балконах, а также заранее записанные фрагменты музыки. Весь
звуковой материал сводился микрофонами к микшерскому
пульту, за которым царил мэтр электронной музыки (иногда
с ассистентами), а оттуда направлялся кругами, спиралевидно
или иначе в цепочки динамиков. Японцы были в восторге:
павильон посетило около миллиона человек!
Попытки найти необычные аспекты пространственной
музыки приводили к новым экспериментам — изобретатель-
ность Штокхаузена в этом направлении была невероятной
(созданные для выставки в Осаке пьесы «Спираль» для солиста
и электроники, «Экспо» для трех инструментов и электроники,
1970; «Звучание звезд», «парковая музыка» для пяти групп испол-
нителей, 1971; одноголосная пьеса «Арлекин» для танцующего
кларнетиста, 1975, и др.). Расширению пространства Штокхау-
зен придавал сакральный смысл — поэтому его перфоманс
498
АВАНГАРДИЗМ
(казалось бы, чисто технологический) под названием «Верто-
летно-струнный квартет» (1993) для струнного квартета,
разлетающегося в разные стороны на четырех вертолетах
и «сцепленного» воедино электроникой, вошел в грандиозный
оперный цикл — кульминацию творчества композитора, «всю
жизнь мечтавшего научиться летать».
К «Свету». Мистицизм Штокхаузена на фоне его увлечения
восточной идеей реинкарнации (переселения душ) проявился
в любопытном оркестрово-электронном опусе «Транс» (1971),
замысел которого возник, как сообщил автор, во сне, а сочи-
ненное стало редким жанром «музыки для усопших», предна-
значенной для прослушивания почившими в период между
физическим умиранием и новым воплощением души. Наша
попытка ознакомиться с произведением, не дожидаясь отхода
в мир иной (благо опус уже выпущен на компакт-диске), вы-
явила, условно говоря, простую идею движения сквозь сонм
гаснущих воспоминаний к неведомому свету грядущего: не-
громкое звучание плотной, многослойной фактуры, иногда
достигающей «органности» тембра, ассоциируется с замысло-
ватым сплетением «жизненных линий», а финальное разреже-
ние оркестровой ткани — с удалением души в горние выси.
Во время исполнения ирреальность сочинения подчеркивает-
ся размещением оркестра за прозрачным занавесом, подсве-
ченным красно-фиолетовым светом.
Синтез всех устремлений композитора нашел наиболее
полное воплощение в беспрецедентном в истории музыки
проекте — гепталогии «Свет: Семь дней недели» (1977-2003),
цикле из семи опер продолжительностью около 29 часов, со-
зданном по мотивам библейской истории о семи днях Творе-
ния. Части гепталогии названы в соответствии с днями недели,
но поскольку Вечность не имеет временных границ, оперы
писались не в «хронологическом» порядке: вначале появился
«Четверг» (1981), затем завершена «Суббота» (1983), далее —
«Понедельник» (1988), «Вторник» (1992), «Пятница» (1994),
«Среда» (1998) и, наконец, «Воскресенье» (2003). Многие из
ранних композиций в окончательных редакциях вошли в геп-
талогию как ее внутренние номера.
Одним из источников идей гепталогии стала апокрифиче-
ская «Книга Урантии», записанная со слов некоего медиума
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
499
и изданная в 1955 году в США, толкующая
глобальные истины о Боге, сущности тво-
рения, назначении человека, жизни Хрис-
та, etc. в духе современного экуменизма
(стремления рационально объединить раз-
ные религии) и псевдонаучных коммента-
риев к религиозным максимам. «Урантией»
анонимные авторы называют Землю, счи-
тая, что фолиант в две тысячи страниц,
призванный в очередной раз «объединить
чистый разум и священные истины», изме-
нит взгляды людей во всем мире. Однако не
стоит переоценивать «урантийские» влия-
ния на автора гепталогии. Главный Творец
для Штокхаузена — он сам, он — Композитор Вселенной, посвя-
щенный в тайны Творения: его мифология по-своему универ-
сальна, не сводима к той или иной конфессиональной или сек-
тантской доктрине, будучи синкретическим сплавом различных
религиозных, оккультных и мифологических импульсов, аккуму-
лированных композитором из разных культур как результат его
собственного духовного опыта. Украинский музыковед Арина
Крицкая, лично общавшаяся с крупнейшим мастером авангарда,
отметила: «Гепталогия развивается из идеи сериальной интегра-
ции различных сфер культуры (медиация между музыкой,
танцем, театром, ритуалом, языком, философией, религией, ми-
фотворчеством, космологией) и всевозможных звуковых миров
(вокальной, инструментальной, электронной, конкретной музы-
ки) на основе «абсолютной музыки»*. Миссионерство Штокхау-
зена (сравнимого в этой ипостаси с Вагнером и Скрябиным) до-
стигло здесь кульминации: композитор стремился преподать
целостное, «вселенское», мистериальное послание человечеству,
суммировав звук, слово, движение, свет, электронику, сцениче-
ские технологии на основе пифагорейской идеи музыки как
выражения соразмерного, поверенного числом миропорядка,
музыки как «гармонии вселенских вибраций». (Одним из ориги-
нальных проявлений этого стало стремление к реанимации
* Крицкая А. К 80-летию Карлхайнца Штокхаузена. Электронный портал
культуры и искусства http://kultura.az (курсив наш).
500
АВАНГАРДИЗМ
всемирной культурной коммуникации посредством нового вер-
бального — немузыкального — языка, специально изобретен-
ного для хора «Мировой парламент» (1995), включенного
в третью оперу цикла.)
Центральных персонажей в гепталогии три. Первый из
них — Михаэль, ангел-творец, небесный воин (его библейский
прототип — архангел Михаил), одна из божественных инкар-
наций (отчего он несколько раз называется Христом); ему
посвящена опера «Четверг» (последовательность создания ча-
стей гепталогии, конечно, не случайна — цикл содержит мно-
жество «герметических» тайн).
Антагонист Михаэля — Люцифер, восставший и низвергну-
тый ангел, олицетворение злых сил, о причинах падения кото-
рого Штокхаузен сказал: «Он хотел независимости, самоуправ-
ления для обитаемых „под ним“ планет. Его направляющая
субордината — Сатана, которого можно назвать его премьер-
министром. Эти двое и обусловили то восстание, к которому
присоединилось большинство обитаемых планет, и мы до сих
пор живем в этой ситуации. Мы каждый день испытываем на
этой планете, во имя чего это восстание и что есть его мотив:
антииерархизм, самоуправление, равенство. И из-за него нару-
шаются связи в нашей части Вселенной. Никто больше не зна-
ет, как связаться с другими частями Вселенной. Мы отрезаны,
мы оказываемся на острове, не связанном с другими областями
Космоса»*. Таким образом, противостояние Михаэля и Люцифе-
ра имеет и политические коннотации, подчеркивая основной
конфликт «Света» через идею дезинтеграции, разобщения че-
ловечества, торжества «мелких бесов», лишенных «самости»,
но чаящих «равенства для всех».
Высший и низший миры борются за влияние на Еву — третий
центральный персонаж гепталогии, олицетворение всего земно-
го и главную героиню оперы «Понедельник». Сюжет суперцикла
развивается не прямолинейно, со множеством побочных линий.
Каждый из дней имеет символическое значение через соотне-
* См.: Godwin J. Stockhausen’s Donnerstag aus Licht and Gnosticism I In:
Gnosis and Hermeticism from Antiquity to Modern Times. State University of New
York Press, 1998. (В русском переводе А. Мома статья размещена в сетевых
изданиях под названием «Штокхаузен и гностицизм»).
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
501
Репетиция оперы «Понедельник» из цикла «Свет».
Сценография М. Бьёрнсон. Ла Скала, 1988 г.
сенность с космической ролью планет: понедельник — Луна
(женственность Евы), вторник — Марс (война противоборству-
ющих сторон), среда — Меркурий (примирение), четверг —
Юпитер (победа Михаэля), пятница — Венера (соблазнение
Евы Люцифером), суббота — Сатурн (смерть Люцифера), вос-
кресенье — Солнце (торжество свега, мистический союз Миха-
эля и Евы).
Характеристики персонажей также содержа!’ регистровую,
тембровую и интонационную символику: Михаэль поет тено-
ром, его инструмент — труба, центральная интонация — чис-
тая кварта; соответственно, Люцифер — бас, тромбон, большая
септима; Ева — сопрано, бассетгорн, большая терция. ,
Музыкальное развитие цикла базируется на универсальном
принципе, формировавшимся постепенно в музыке Штокхаузе-
на с начала 1970-х годов и ставшим итогом эволюции его ком-
позиционно-структурных средств; с подачи автора он назван
формульной композицией. Речь идет об опоре на такую структур-
ную единицу; которая не только содержит многоуровневые кон-
структивные потенции к развитию (как серия), но и наделена
(в отличие от абстрактной серии) художественным содержани-
ем, то есть является и технологической, и образно-смысловой
502
АВАНГАРДИЗМ
«матрицей» сочинения (по мнению С. Савенко, формула ближе!
к лейтмотиву, чем к серии). Главную «формулу» гепталогии!
охарактеризовал сам композитор: «Это три центральные мело-1
дии в совокупности. В каждой из них различное количество!
звуков: в формуле Михаэля тринадцать тонов, в формуле Евы — |
двенадцать, у Люцифера — одиннадцать. Вместе они образуют]
последования аккордов, из которых складывается гармониче-
ская система. Формула имеет семь звеньев, разделенных паузами ’
различной длины... Паузы между звуками бывают окрашенные
и чистые... Между тонами формулы есть звукоряды, расширяю-;
щие и продолжающие ее... Затем существует „пред-эхо“, прибли-j
жения и удаления звука, а также ритмические модуляции каждо- ]
го звена... Формула — это генетический код, из одной формулы!
можно получить самые разные вещи... Я строю свои болыпие|
сооружения не из отдельных „кубиков“, а как единое целое. Это|
космический принцип. Это природный принцип»*. Подобными!
высказываниями автор подчеркивает единство микро- и макро-|
уровня своего детища, форма которого, по утверждению ком-|
позитора, разомкнута и сравнима со «спиралью без конца», ' я
Итогом сюжетных коллизий сочинения является персрож-f
дение Люцифера, возвращение его на праведный путь, торжеЧ-
ство сил Света и Добра. Масштабность гепталогии вряд ли ос^'
тавляет нам шанс вникнуть в детали, остается лишь отослать?;
читателей к ее весьма зрелищным фрагментам, доступным нЙ
DVD (две из семи опер цикла до сих пор ни разу не поставлен
ны, а планы постановки суперцикла целиком пока вообще все-
рьез не рассматриваются).
Эхо большого взрыва. Последний «Звук». В сентябре
2001 года, после печально известных террористических атак
на здания Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, Штокха-
узен взбудоражил мировую общественность заявлением о том,
что теракты явились «величайшим произведением искусства*,
после чего немецкая пресса подвергла композитора остракиз-
му, а его намечавшиеся концерты в Гамбурге были отменены.
Извинения, принесенные Штокхаузеном, и разъяснения, что оН
* Цит. по: Штокхаузен К. Из интервью / Перев. С. Савенко, Л. ГрабовскО'
го // В кн: Композиторы о современной композиции. М.: Московская консеР'
ватория, 2009.
КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928-2007)
503
имел в виду «точку зрения Люцифера», мало способствовали
реабилитации «величайшего немецкого композитора» (считав-
шего себя пришельцем с Сириуса) на фоне падения интереса
к его творчеству после почти тридцатилегнего затворничества
во время работы над «Свегом».
Одно из объяснений «циничного» высказывания компози-
тора — его дзен-буддистское понимание смерти как пути
в иное, высшее измерение. Но заявление композитора симпто-
матично и в социокультурном плане: оно выразило одну
из главных художественных констант XX века — представление
о художнике как о человеке, взрывающем оковы обыденности,
раздвигающем границы «разумного»; аналогично высказыва-
лись Т. Манн («Художник — брат преступника и сумасшедшего»)
или Г. Гессе («Сумасшествие есть начало всякой мудрости»), со-
здавшие своеобразные литературные параллели музыкально-
поэтической мистерии Штокхаузена («Доктор Фаустус» Манна,
«Игра в бисер» Гессе). В сравнении с варварским нью-йоркским
«перфомансом», приковавшим внимание всего мира и впервые
превратившим дату — 11 сентября — в нарицательное соче-
тание, Штокхаузен назвал достижения композиторов «никчем-
ными» (можно в этом усмотреть и ущемленный эгоцентризм,
свойственный многим артистическим натурам).
Неосторожный демарш композитора имел и другой смыс-
ловой аспект, диагностировавший как угрозу упорные попыт-
ки массового искусства стать «новой реальностью» — ни для
кого не секрет, что чудовищные взрывы в Нью-Йорке задолго
до их оценки Штокхаузеном были многократно растиражиро-
ваны в американском кино («Армагеддон», «День независимо-
сти» и др.), алчно поглощавшимся миллионами зрителей-, так
ли уж ошибся немецкий композитор в оценке телевизионно-
го дубля, оформленного точно по сценарию голливудских бое-
виков? Думается, что Штокхаузен вполне осознавал преступ-
ность намерений террористов и трагическую безвинность
жертв, а в наделавшую много шума фразу вложил метафори-
ческий, а не буквальный смысл.
Впрочем, в последние годы земные страсти мало интересо-
вали композитора. По окончании «Света» он задумал не менее
масштабный проект — цикл «Звук», каждая из частей которого
соответствовала бы одному часу суток, но успел завершить
504 QUO VADIS
лишь пять из них. Его творческая фантазия не иссякла ни на
йоту — в сочинениях последнего цикла он продолжил феери-
ческую серию звуковых находок: например, чрезвычайно
изобретателен по исполнительским приемам дуэт для двух
арф «Радость» (второй час цикла, 2005). Последнее сочинение
Штокхаузена — «Еще пять звездных знаков» для оркестра за-
вершено за день до смерти, 4 декабря 2007 года.
Карлхайнц Штокхаузен — автор около 370 произведений,
один из наиболее одаренных, интересных и смелых новаторов
нашего времени. Его открытия коснулись практически всех
направлений современной музыки. Блаженный Августин еще
в V веке говорил: «Чудо противоречит не природе, а нашим
представлениям о ней». Штокхаузен сделал чрезвычайно мно-
го для превращения музыки в чудо, магическое искусство по-
иска гармонии с Космосом.
QUO VADIS*
(вместо заключения)
Музыкальный авангард за два десятилетия своего наивысше-
го расцвета (1950-60-е годы) немыслимо расширил представ-
ления о сущности и целях творчества: кардинально обновил
композиционные техники; изобрел качественно новые звучания
и параметры восприятия музыки, обновил формы ее бытования,
предпринял шаги по интеграции музыки с другими видами
искусства и окружающей действительностью; преодолел европо-
центризм через общение с восточной философией и этнографи-
ческой экзотикой; примерил научные одежды и, напротив, пы-
тался раствориться в мироздании, отринув человеческие законы;
разомкнул границы сочинения в открытых и «неконтролируе-
мых» формах.
Однако беспрецедентная музыкальная революция неожи-
данно столкнулась с тем, что нарастание скорости обновлений
снижает степень усвоения новизны, а любое позитивное дости-
жение имеег оборотную сторону: расширение свободы в одной
сфере творчества порождало ее ограничение в другой.
* Quo vadis (лат.) — куда идешь?
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
505
Уже в середине 1960-х в русле музыкального авангардизма
наметились кризисные явления. С критикой авангарда как «чис-
того искусства» выступили его же адепты: к примеру, М. Кагель
перечеркнул «самостийность» музыки ее включением в иронич-
но-абсурдистский «инструментальный театр»; Л. Ноно, вступив-
ший в компартию, пытался скрестить сериализм с социальными
идеями. Концертная публика «голосовала» ногами, простым ухо-
дом из концертных залов; композиторы «академического модер-
низма» недоуменно отворачивались (Стравинский объявил музы-
ку «иконы авангарда» Штокхаузена чопорной и скучной, а на
концерте из его фортепианных сочинений «надеялся, что пиани-
сту наконец все надоест и он пустит себе пулю в лоб»).
Главной мишенью критики стал тотальный сериализм за его
математическую «вычисленность», изживание психологизма. На-
помним, однако, что спор о приоритете в искусстве разума
либо чувства-интуиции имеет тысячелетнюю историю. Не ис-
ключением стал и XX век. В 1905 году Л. Шестов в работе «Апо-
феоз беспочвенности» писал: «Привычка к логическому мышле-
нию убивает фантазию. Человек убеждается, что есть только
один путь к истине через логику, и свернуть с него — значит
идти наверняка к нелепости. Вне логики все — заблуждение,
которое становится тем более роковым, чем ближе мы подхо-
дим к последним вопросам бытия. Здесь ариаднин клубок логи-
ки уже давно весь размотался, но нить крепко держит челове-
ка, не пуская его вперед. Он начинает топтаться на одном
месте, нимало не подозревая, что попал в такое глупое положе-
ние благодаря принятым им излишним мерам предосторожно-
сти. Он боялся заблудиться! Но тогда лучший способ — оста-
ваться дома... Раз вышел в путь, хочешь быть Тезеем и убить
Минотавра, нужно перестать слишком дорожить безопасно-
стью и быть готовым никогда не выйти из лабиринта...
Пока оседлые люди будут искать истины — яблоко с дерева
познания не будет сорвано. За это дело должны взяться бездом-
ные авантюристы, природные кочевники...»*. На исходе столетия
яркий представитель авангарда X. Лахенман подытожил искания
тех «бездомных авантюристов» от музыки, кто шел по пути
* Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления.
Л.: Изд. ЛГУ, 1991.
33-17X4
506
QUO VADIS
«беспочвенности». Подчеркнув, что структурализм 1950-60-х
годов помог музыке избавиться от «балласта выразительных
клише», «отказаться от своего языкового характера» (образных
«договоренностей» между композитором и слушателем) и «по-
знать саму себя как безъязыковое структурное образование»,
композитор вместе с тем отметил, что «общество не захотело
принять участие в новой игре» из-за непонимания смысла ново-
изобретенных «внеязыковых знаков» и страха перед непознан-
ными глубинами собственного «я», отчего уже в следующее де-
сятилетие началась постепенная «капитуляция» нового
музыкального мышления, его «регресс» к более традиционным
формам мышления*.
Сегодня, сквозь сложившуюся временную дистанцию, уже
можно подвести некоторые итоги с анализом причин возник-
новения авангарда и его последствиях.
Какие времена — такие песни. В наши дни стало оче-
видным, что авангардизм не столько экстремален, сколько
закономерен-, он имеег гносеологические**, эстетические и со-
циальные корни.
К первой из перечисленных причин его бурного развития
можно отнести извечное стремление человека к новизне, изуче-
нию непознанного. Мощный импульс к модернизации компози-
торского мышления XX века дала наука, кардинально изменив-
шая представления о мире (теория относительности, феномен
расширения Вселенной, квантовая механика) и предоставившая
музыкантам новые технологические возможности (электрони-
ка, звукозапись, компьютеры).
Главной эстетической предпосылкой музыкального авангар-
да явилось, по мнению композиторов послевоенной генерации,
истощение возможностей «нарративной», то есть «описатель-
ной», литературно-программной и психологически-рефлектив-
ной музыки, в течение нескольких столетий связанной со словом
и сформировавшей свой «абстрактный» язык через символиза-
цию выраженных в текстах образов и эмоций (вспомните про-
цесс рождения языка классической симфонии на основе тира-
* См Лахенман X. К проблеме структурного мышления в музыке // В сб.:
Композиторы о современной композиции.
** Гносеология — теория познания (раздел философии).
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
507
жирования и типизации оперных интонаций). Девальвация
принципа «выразительности» как проекции пресловутых
«чувств» проявилась уже в музыке импрессионистов, усилив-
ших собственно звукокрасочную «интенсивность» без ее пси-
хологизации и вне социальной проблематики. Дальнейший
ход музыкальной истории выявил острое желание найти та-
кие средства организации звука, которые исключили бы самую
возможность «эмоциональных смут», питавших искусство ро-
мантизма и его поздних проявлений вроде экспрессионизма.
Существенными признаками авангарда стали «антипсихоло-
гизм» и подчеркнутая рационалистичность, стремление
к «научному», «объективному» творчеству, уподоблению музы-
ки точному знанию (в этом авангард возвращается к антич-
ным идеям о музыке как внеличностной «гармонии сфер»,
форме высшего мирового порядка} или, напротив, отрицание
логики как аспекта человеческой деятельности.
Основными векторами развития авангардной музыки мож-
но считать исключение любых проявлений творческой инер-
ции, трафаретности-, превращение композитора в своеобраз-
ного демиурга, «организатора» хаоса, создателя сверхновых,
но недолговечных «микровселенных» (в том числе разного
рода мобильных, точно нефиксируемых форм), каждая из ко-
торых нередко изобретается для однократного применения
в единичном произведении; желание исследовать феномен
музыкального звука как такового и создать на основе анали-
за новые синтетические звуковые модели.
Радикальный характер авангарда, его категорический разрыв
с традицией связан, несомненно, и с глобальным кризисом гума-
низма (в этом — его социальные истоки). Вынесенные в эпиграф
горькие слова швейцарского художника Пауля Клее, не дожившего
одного года до победы над фашизмом, иллюстрируют важнейшие
особенности и послевоенного европейского сознания — подав-
ленность масштабом вреда, которое человечество оказалось спо-
собно нанести самому себе, подсознательное желание вычерк-
нуть из памяти позорные страницы истории. Провозглашенная
Ницше в конце XIX столетия идея «смерти Бога», трактованная
Ясперсом как «грызущая тревога за судьбу человека и его
бытия», в XX веке трансформировалась в социальный, а затем
и антропологический пессимизм. Американская писательница
33*
508
QUO VADIS
Г. Стайн всех современников Первой
мировой войны назвала «потерянным
поколением»; в 1924 году русский фило-
соф I I. Бердяев (находясь в Берлине) пи-
сал: «Если нет Бога, то нет и человека —
вот что опытно обнаруживает наше
время... Гуманизм новой истории из-
жит и во всех сферах культуры и об-
щественной жизни переходит в свою
противоположность, приводит к от-
рицанию образа человека»*. Показательно, что именно из этой
работы Бердяева англичанин О. Хаксли выбрал фразу-эпиграф
к своему роману-антиутопии «О дивный новый мир» (1932),
полному пугающих картин нравственной деградации техно-
кратического общества.
В середине XX века зловещая метафора Ницше, эсхатоло-
гические прогнозы философов и язвительно критиковавшая-
ся «социальная зоология» Хаксли подтвердились чудовищным
катаклизмом новой войны, вспыхнувшей на вечно тлеющей
помойке человеческих пороков от запала непомерных амби-
ций ничтожного субъекта, посягнувшего на владение всем
миром: «конец истории» стал явью. На фоне грандиозной ми-
ровой бойни закономерно стремление одного из крупнейших
умов столетия, немецкого философа Мартина Хайдеггера
(1889-1976) «доосмыслить» идеи предшественников. Человеку,
писал Хайдеггер в 1940-е годы, «не осталось ничего, за что он
мог бы держаться и чем мог бы направляться»; сущее погрузи-
лось в «блуждающий способ существования, когда распростра-
няется пустота», а главной формой рационального сознания
стала «техника и отказ от осмысления как закрытая от са-
мой себя организованная неспособность подняться до како-
го-либо отношения к тому, что достойно вопрошания».
Философ также отмечает всеобщую инфляцию языка и призы-
вает научиться «заново молчать», чтобы «одинаково ясно уви-
деть и соблазн публичности, и немощь приватности»**.
* Бердяев Н. Смысл истории. Новое средневековье. М.: Канон-плюс, 2002.
** См. работы М. Хайдеггера «Преодоление метафизики» (19.36-46),
«Письмо о гуманизме» (1946), «Слова Ницше „Бог мёртв“» (1947).
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
509
Искусство принадлежит... кому? Если попытаться выра-
зить суть «нового человека», выявленную мыслителями, не язы-
ком высоких материй, а общедоступно (с неизбежным упро-
щением), то ей окажется «усекновение» душевности (того
«совестливого», что контролировалось экзистенциальным по-
нятием «Бог»), Эту важнейшую примету времени выразил бо-
лее чем полно музыкальный авангард: композиторы-авангар-
дисты предпочли более не рассуждать о судьбах человечества,
ибо «разговоры о смысле жизни» были скомпрометированы
идеологическими спекуляциями, а сосредоточиться на абст-
рактной жизни звука (Штокхаузен провозгласил музыкой «лю-
бое акустически оправданное сочетание звуков»). Голос чело-
века оказался вплетен в смысловое поле авангарда лишь как
неглавный призвук, один из элементов вселенского «звуково-
го пейзажа». Неудивительно, что массовый слушатель, охочий
до «психологической программности», идущий на концерт за
получением гарантированных, хорошо знакомых эмоций, по-
чувствовал себя обманутым элитарностью, холодностью либо
дразнящей «какофонией» авангардного новояза.
Следствием этого стала еще большая поляризация лишен-
ных объединяющей сердцевины крайностей на «низкое», теле-
сное (в сфере музыкального творчества его обслуживанием
занялась поп-музыка) и «высокодуховное», стерильное «искус-
ство для искусства». «Низкая» поп-культура, акцентирующая
архаичные телесно-ритмические импульсы и опирающаяся на
заимствованные из популярной классики мелодико-гармони-
ческие клише, стала вотчиной «толпы», то есть в метафизиче-
ском смысле Никого, а «высокое» искусство авангарда, игнори-
ровавшее «толпу», получило в ответ пустые филармонические
залы, то есть реально молчащее Ничто. Можно было бы вос-
кликнуть: «Велика ли разница?», однако самоотверженный
нонконформизм авангардистов бесконечно ценен сам по себе,
вне соотнесенности его с приятием или отторжением слуша-
телем, важен как «озоновый слой» культуры, свободный от ды-
хания отравленной «природы».
Ю. Холопов писал об этом: «Художник высокого искусства
музыки, субъективно, быть может, и желавший общения
с широкой массой слушателей на общем языке, в действи-
тельности уже априорно отшатывается от усредненности
510
QUO VADIS
„слишком человеческого" объективно стремясь к выходу за его
пределы, в какое-то „сверхобыденное“, туда, где нет ординар-
ности, быта-серости, где нет даже самих этих слов усред-
ненного человека. Художник чувствует необходимость быть
выше того, что всеми „разжевано11, что есть „правильное1" без-
ликое общее место»*. Авторитетному мнению крупнейшего
отечественного музыковеда неожиданно оппонирует эхо исто-
рии: за полвека до появления фундаментальных работ Холопо-
ва Н. Бердяев в книге «Новое средневековье» предрекал превра-
щение абсолютной свободы в абсолютную пустоту: «Время
новой истории слишком долго задержалось на формальной
свободе в принятии Истины, не совершив своего избрания,
и потому образовало оно формы и мысли жизни, обоснован-
ные не на Истине, а на формальном праве избирать какую
угодно истину или ложь, то есть создаю беспредметную
культуру, беспредметное общество, не знающее, во имя чего
оно существует»**.
Вряд ли, однако, можно обвинить авангардистов в наме-
ренном уничтожении в музыке опознаваемого «общечелове-
ческого смысла», скорее наоборот: художественная практика
отразила (возможно, неосознанно) утрату бытием прежних
духовных ценностей, исчезновение привычных опор, тогда стрем-
ление максимально дисциплинировать творческий процесс
можно трактовать как попытку создания нового порядка взамен
воцарившегося хаоса. «Нигилизм, — по мнению М. Хайдеггера, —
есть приходящая к господству истина о том, что все прежние
цели сущего пошатнулись. Но с изменением прежнего отноше-
ния к ведущим ценностям нигилизм... становится свободной
и чистой задачей установления новых ценностей»***.
Первое время творцы авангарда пытались агрессивно воздей-
ствовать на публику путем провокаций, скандалов, шокирующих
акций. Однако последовавшая за авангардным натиском волна
* Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века / Цит.
по эл. версии: http://www.kholopov.ru.
** Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х т. Т. 1.
М.: Искусство, 1994.
Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993-
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
511
деклараций о «смерти слушателя» и «самодостаточности
творца» подтвердила «разорванность» современного созна-
ния, музыкального в том числе.
Сериализм и другие техники авангарда породили также
проблему оценки художественной значимости произведения-.
математическая выверенность «проектов» как бы гарантирова-
ла авторам (в том числе хорошо обученным ремесленникам)
заведомую упорядоченность звуковых структур, а сложность
«продукта» творчества, тонкости которого открываются лишь
опытному аналитическому уму, лишили среднестатистическо-
го слушателя возможности оценить красоту мысли (о чувстве
в таких случаях говорить не приходится из-за рационализации
процесса творчества).
Для знатоков технологическая свежесть авангарда сравни-
тельно быстро утратила качество новизны — к 1970-м годам
практически все техники уже были изобретены; нынешний
поставангард по-прежнему питается плодами, взращенными
на ниве двух послевоенных десятилетий: в 1994 году Я. Ксена-
кис заметил, что современные возможности позволяют изоб-
рести «все что угодно, но почему-то ничего не изобретают»*.
При этом составляющие основную массу слушателей «просве-
щенные дилеганты» до сих пор не освоили огромные пласты
музыки начала XX века (столетней давности!) — Шёнберга или
Веберна широкая аудитория по-прежнему относит к области
мудреной «современной музыки», остающейся для многих кам-
нем преткновения.
Неоценимый урон авангарду (и культуре в целом) нанесла
экспансия электронных масс-медиа и захватнический дух
коммерческой культуры во всех ее проявлениях (в том числе
рок-музыки, необоснованно, за редкими исключениями, пре-
тендующей на глубину).
Новые риторические ответы. Одним из итогов эволюции
авангардизма стало его «истончение» до бытования в среде узко-
академической элитарной прослойки (внутри которой москов-
ский композитор В. Тарнопольский выделил суррогатную об-
ласть — «поп-авангард», то есть технологически подкованную,
* Трибуна современной музыки, № 1, 2008.
512
QUO VADIS
коммерчески процветающую, но духовно инфляционную от-
расль авангарда) и разветвление мощного авангардистского
потока на ряд локальных течений, неспешно продолжающих
«поступательное развитие».
К продолжающему типу западного авангарда — пост-
авангарду — можно отнести направления, сформировавшиеся
на рубеже 1970-80-х годов: британское движение «новая
сложность» (Б. Фернихоу, М. Финнисси, Дж. Диллон, Р. Эмсли,
Дж Кларк, Р. Баррет), развивающее сериалистскую сверхоргани-
зацию в еще более детализированной форме, или уже упоми-
навшееся направление французского спектрализма (Т. Мюрай,
Ж. Гризе, М. Левинас, Юг Дюфур, X. Радулеску), выросшее на
технологической базе электроники под влиянием микро-
хроматических медитаций итальянца Дж. Шельси (1905-1982),
отличавшегося гипертрофированным вниманием к внутрен-
ней жизни звука (одно из самых известных произведений это-
го итальянского мастера, замеченного мастерами авангарда
лишь в конце его жизни, — Четыре пьесы на одной ноте для
камерного оркестра, 1959).
«Поп-авангард» в западной версии можно связать с амери-
канским минимализмом, большинство представителей которо-
го минимумом средств воплощают минимум мысли: типичным
представителем этой разновидности минимализма является,
к примеру, Филип Гласс (р. 1937). Как иронично писала Т. Че-
редниченко, после оглушительно тихой кульминации творче-
ства Кейджа (то есть пьесы «4.33») минималисты «заполонили
опустошенный опус бедным и нейтральным материалом —
повторениями кусочков гамм и простых трезвучий; на таком
фоне тематическое изобретательство Карла Черни кажет-
ся верхом оригинальности»*. Наиболее адекватное примене-
ние минимализм нашел в прикладных сферах — прежде всего,
в киномузыке.
Не имея возможности углубляться в «глобальные проблемы
минимализма», отметим, что его не следуег путать с представи-
телями так называемой «новой простоты» (поляк X. Гурецкий,
англичанин Дж. Тавенер, живущие в Германии эстонец А Пярт
* Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи.
М.: НЛО, 2002.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
513
и украинец В. Сильвестров), для которых минимум звуковых
событий означает максимум смысловой концентрации в каж-
дом из них, а скромность мелодико-гармонических формул
выражает «эстетику смирения» (Чередниченко), жертвенно
добытую через отказ от авангардистской доктрины новизны.
В языковом аспекте «новая простота» реализуется композитора-
ми по-разному — например, через возрождение ладовых
j и мелодических формул средневековой духовной музыки (Пярт,
Тавенер) или наивную неоромантику (Сильвестров). Девиз «но-
вой простоты» выдвинул немецкий композитор Вольфганг Рим
(р. 1952), имея в виду ослабление рационального пресса сери-
ализма, однако творчество Рима совсем не просто, по плотно-
сти и остроте высказывания оно ближе неоэкспрессионизму.
Реакцией на «бурю и натиск» авангарда и его «эмансипа-
цию от здравого смысла» стало также его полное отрицание
представителями разного рода неотрадиционализма, повер-
нувшими «назад» к «общечеловеческим ценностям» и доаван-
гардным музыкальным идиомам, включающим практически
все языковые компоненты предыдущих эпох от раннего сред-
невековья до романтизма (волнообразность, или «маятнико-
образность», музыкальной эволюции и — шире — историко-
культурных циклов проявилась в очередной раз: после всякого
рывка «вперед» человечество непременно берет тайм-аут).
Травма постмодерна. Понятие авангард во многом смы-
кается с термином модернизм — и то и другое подчеркивает
современность, актуальность художественного отклика (в пер-
вом случае также неиссякаемую веру в улучшенное, «более пере-
довое» завтра). «Травма постмодерна» — таково название ста-
тьи В. Тарнопольского, посвященной ситуации в музыке «после
авангарда»*, автор которой видит причины кризиса авангардиз-
ма в конфликте его нонконформистских призывов и «револю-
ционных» форм с победившими в Европе усредненно-либераль-
ными социальными установками, которые не нуждаются
в реальном обновлении личности, разуверившейся в глобальном
смысле истории. В этих условиях, по мнению Тарнопольского,
I авангард стал неким «музыкальным меньшинством», который
* Тарнополъский В. Травма постмодерна // В кн.: Постмодернизм в кон-
тексте современной культуры. М.: Московская консерватория, 2009.
34-1784
514
QUO VADIS
из генератора новых смыслов превратился в «содержанку» му-
зыкального истеблишмента, вынужденно демонстрирующего
свою «лояльность» к авангардному радикализму (и потому
спонсирующего фестивали современной музыки). Такой «при-
рученный» авангард от головокружительного «всё можно!»
пришел к извечному «что делать?», отразив общее изменение
культурной ситуации в конце XX столетия.
Какие же «травмы» обострили течение истории «после мо-
дернизма»?
В конце XX столетия человечество вступило в фазу отно-
сительности политических, религиозных, социокультурных
и художественных представлений. Всеобщая информатизация и
пропаганда сомнительных ценностей «общества потребления»
(в том числе его главного продукта — «массовой культуры»)
вызвала тенденцию к глобализации, то есть усреднению, уни-
фикации мышления в масштабах целых континентов, нивели-
ровке творческой инициативы, формированию «конвейера»
по производству социальных стереотипов, лишенных внутрен-
ней метафизической мотивировки, самоценной сути (напри-
мер, распространение «Макдональдсов» даже в тех странах, где
специфика национальной кухни не предполагала тотальной
«бургеризации» клиентов). Это вызвало кризис самоиденти-
фикации человека, утрату им национальной, религиозной,
культурной неповторимости, превращение его в типовой эле-
мент однородной социальной массы, оболочку исчезнувшей
«самости»*. На «новую социальную обрядовость» в полной мере
отреагировало искусство, все чаще подменявшее творческий
акт внешним ритуалом («подачей», «презентацией») или «ди-
зайном» (грамотной имитацией художественных форм, не мо-
тивированных духовным поиском). Все эти «шаги в пустоту»
стали предметом исследования философии постмодерна.
Термин постмодернизм (буквально - «то, что после совре-
менности»} детально обосновал в 1979 году французский
* Параллельно нарастают процессы резкого отчуждения «цивилизован-
ной» — сытой и обустроенной — европейско-американской зоны от нище-
го «третьего мира» — беднейших стран Азии и Африки, в которых развива-
ется «религиозный фундаментализм», нетерпимый к западным ценностям и
стремящийся искоренить инакомыслие путем терроризма.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
515
философ Жан-Франсуа Лиотар
(1924-1998) в работе «Состояние
постмодерна: Доклад о знании»
(хотя термин возник еще в начале
столетия и широко применялся
в 1960-е), после чего «постмодер-
нистская волна» захлестнула фран-
цузскую философию (Ж. Бодрий-
яр, Ж. Делёз, Ж Деррида и другие).
Основные положения Лиотара, Архитектура постмодерна:
разделявшиеся его единомыш- бУтаФ°Рия имперского ампира,
г висячие сады и церковные
ленниками, заключались в следу- купола <<в одном аконе>>
ЮЩСМ: абсолютные ИСТИНЫ — Вена, дом Хундертвассера, 1985 г.
вымысел, их постижение невоз-
можно из-за того, что все они — лишь языковая игра. Поэто-
му история такова, какой она написана (а вовсе не «объектив-
на»); красота относительна и «красива» ровно настолько,
насколько ей подобраны те или иные слова; «бог» и другие
«великие герои» — продукты «старого» европейского безаль-
тернативного мышления, упорно искавшего несуществующий
абсолют (что лишь приводило к тоталитарным режимам). Все
прежние «истинные» понятия были объявлены Лиотаром
мифами, а мир, ранее считавшийся целесообразно развиваю-
щейся структурой, — «выдуманным повествованием». Подтвер-
ждение относительности истин Лиотар нашел в кризисе универ-
сального научного знания и продолжающейся дискредитации
разума, вызвавшей рост неуверенности человека в значимости
прежних идеалов, растерянность и страх перед «концом исто-
рии». Плюрализм европейских демократий, по мнению фило-
софов постмодерна, выродился в тиранию электронных
средств массовой информации, формирующих негативное
поле «информационного общества», не имеющее содержатель-
ной сущности и порождающее лишь «симулякры» (термин
Ж. Бодрийяра) — бессмысленные «пустышки», имитирующие
форму явлений, но лишенные смысла.
Согласно философии постмодерна, изменилась и роль ху-
дожника, который, будучи не в состоянии открыть что-либо
принципиально новое, должен лишь «интерпретировать» суще-
ствующие культурные тексты (под которыми понимаются
34*
516
QUO VADIS
любые артефакты) посредством новых языковых игр. «Смерть
автора», провозглашенная Р. Бартом в одноименной работе
(1968), стала развитием идеи «смерти субъекта», объявленной
М. Фуко (1966). Последний в книге «Слова и вещи» писал:
«В наши дни мыслить можно лишь в пустом пространстве,
где уже нет человека. Пустота эта не означает нехватки
и не требует заполнить пробел. Это есть лишь развертывание
пространства, где наконец-то можно снова начать мыслить»*.
В свете такого мирочувствования очевидно, что авангард,
«упразднив» человека (который, согласно Фуко, по нелепости
является и «объектом», и «субъектом» исследования гуманитар-
ных наук) и отринув эстетически устоявшееся языковые моде-
ли, стал этапом на пути к постмодернизму, то есть в известном
смысле «унтер-офицерской вдовой, высекшей саму себя»: пуб-
лика угратила к авангарду интерес сразу после того, как выяс-
нилось, что творцы и «реципиенты творчества» говорят на
разных языках, а единственный смысл иных авангардных опу-
сов — лишь в обмане ожиданий слушателя. Такое положение
сохраняется во многом и сейчас: многие из сегодняшних «мело-
манов» не в состоянии назвать ни одного имени современного,
то есть ныне живущего композитора, в особенности западно-
европейского (автор проводил такой эксперимент со своими
учащимися**). Положение о художественном творчестве как
«мифе» отчасти подтверждается и тем, что мы видим в художе-
ственных галереях: С. Аверинцев был совершенно прав, утверж-
дая, что искусство нынче — «всё, о чем можно издать художе-
ственный альбом»***. Перефразировав эту мысль в музыкальном
ключе, мы нисколько не погрешим против истины: посетители
фестивалей современной музыки имели возможность убедиться,
что единственная цель многих «новейших» звуковых концеп-
тов — самоутверждение автора, воспроизводящего «мифологию»
искусства через симуляцию его внешних форм (использование
«прогрессивных техник», сочинение буклета с глубокомысленным
* Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук М.: Прогресс, 1977.
** Пренебрежение «современностью» в нашей стране (в том числе прак-
тическое отсутствие в российских концертах новейшей музыки, за исключе-
нием узкопрофессиональных акций) имеет глубокие метафизические корни
и может стать предметом особого размышления.
*** Аверинцев С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
517
«концептом», наличие музыкантов, публики, атмосфера концерт-
ного зала и т. п.). Исключения, конечно, есть — но количество
неодноразовых событий в музыкальном мире, увы, невелико.
Чем же заняты, согласно теоретикам постмодерна, после
своей метафизической «смерти» нынешние авторы? По иронич-
ному замечанию писателя В. Пелевина, постмодернист — это
«кукла, мастерящая куклу куклы». То есть, в нашем случае, пост-
модернистские композиторы — авторы, пишущие «музыку
о музыке» (или «музыку о конце музыки»). Суммируя общие чер-
ты музыкального творчества последних двух-трех десятилетий,
можно выделить следующие его характерные черты: дистанциро-
вание авторов от любых постоянных стилевых привязанностей
(наметившееся в авангардизме); как следствие — стилистический
плюрализм, 'полистилистика как черта индивидуальных стилей
(обилие явных или скрытых цитат из чужих произведений); поиск
авторами собственной системы связей между разнородными
элементами многослойной культуры; отношение к музыкаль-
ной истории как к «интертексту», то есть к подобию едино-
го гигантского произведения искусства, подлежащего анализу,
комментарию, выявлению не вскрытых ранее соотношений.
Отсюда — основные творческие методы представителей пост-
модернизма: деконструкция (аналитическое разложение клас-
сических «текстов» мировой культуры и поиск новых смысло-
вых комбинаций на прежнем культурном поле), концептуализм
(разновидность авторской рефлексии — личностной реакции,
обоснованной индивидуальным духовным опытом) или, напро-
тив, сокрытие авторской позиции под маской «внеличности»;
ирония и абсурдистский юмор, оппонирующие «культурным
тупикам» цивилизации.
Тема постмодерна (как типа современного мышления) без-
гранична, сама по себе являясь «интертекстом»: постмодернизму
(как философской и художественной материализации постмо-
дерна) посвящены тысячи работ, научных статей, диссертаций
и даже ряд энциклопедий. Поэтому мы ограничимся лишь не-
сколькими примерами из области музыкального творчества.
«Интертекстуальность», культурную многослойность, стили-
стический плюрализм постмодернизма ярко иллюстрирует
«Симфония» Лючано Берио (1968) для скрипки, фортепиано,
электрооргана, электроклавесина и вокального ансамбля
518
QUO VADIS
“Swingle Singers”: две первые части опуса посвящены «интеллек-
туальным и политическим досугам» европейцев (они написаны
на тексты К. Леви-Стросса, Мартина Лютера Кинга и самого Бе-
рио), третья же часть представляет собой виртуозно созданный
коллаж-, на фоне скерцо из Второй симфонии Малера звучит
тонкая вязь цитат из произведений Баха, Бетховена, Берлиоза,
Дебюсси, Р Штрауса, Бартока, Шёнберга, Берга, Хиндемита, Буле-
за, Штокхаузена, а также фрагменты политических лозунгов
и строки из романа ирландского писателя и драматурга С. Бекке-
та «Нсназываемый», герои которого «деперсонализированы»,
лишены имен. Термин «симфония» здесь употреблен в этимоло-
гическом (в данном контексте — постмодернистском) смысле:
как «разнородное единство». «В „Симфонии“ Берио, — пишет
Л. Кириллина, — концепцией становится сама идея „со-звучания“
на всех ее уровнях: музыкальном, словесно-текстовом, историко-
культурном, историко-политическом. Здесь дан и эмоциональный
портрет, и интеллектуальный анализ современности. Вечное
и сиюминутное, утонченное и тривиальное, трагическое и забав-
ное предстают в постоянном контрапунктическом взаимодей-
ствии. С одной стороны, перед нами — запечатленная в звуках
хроника, с другой — свод мифов, причем с авторским коммента- <
рием, то лирическим, то ироничным»*. Стилистически разнород-
но и творчество живущего в Италии немца Ханса Вернера Хенце
(р. 1926).
Огромное количество постмодернистских опусов ёрниче-
ски, иронично трактует «вечные темы», глобальные проблемы
истории и даже тему Конца Света. Примером может служить
«веселый реквием» Д. Лигети — опера «Великий Мертвиарх»
(1979; более точный перевод «Гран-Макабр»), действие кото-
рой происходит в Брейгельландии (ожившей картине Брей-
геля), а музыка сочетает, казалось бы, несовместимое: псевдо-
латинские духовные гимны и рэгтаймы, мелодии фламенко
и гудки автомобильных клаксонов.
Один из распространенных приемов постмодернизма —
рекомпозиция («пересочинение») чужих произведений в новом
концептуальном ключе. Кроме Л. Берио («Or/ео II», опера по
* Кириллина Л. Лючано Берио // В сб.: XX век. Зарубежная музыка: Очер-
ки и документы. Вып. 2. М.: Музыка, 1995.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
519
опере Монтеверди, 1984; «Переложение» на основе набросков
Десятой симфонии Шуберта, 1989; «До, во время и после»
по «Заиде», незавершенной опере Моцарта, 1995; обработки
сочинений Пёрселла, Боккерини, Брамса, Малера, Фальи), ряд
подобных опусов создал немец Дитер Шнебель (р. 1930) —
в частности, масштабный цикл “Re-Visionen”, название которо-
го можно перевести как «переделки» (ревизии) или же как «по-
вторные видения» (1972-89, на музыку Баха, Моцарта, Бетхо-
вена, Шуберта, Шумана, Вагнера, Верди, Малера, Веберна').
Несколько ярких примеров постмодернистских фантазий
приведено в итоговом разделе «внеклассного чтения», посвя-
щенного творчеству М. Кагеля.
Начало времени посткомпозиторов. В заключение гла-
вы об авангарде и его творческих «шлейфах» отметим, что
в русле постмодернистской теории «конца истории» весьма
широкое распространение получили идеи «конца авторской
музыки» (или «конца времени композиторов», по версии оте-
чественного пропагандиста этой концепции В. Мартынова).
Некоторый кризис «креативности» в наше время действи-
тельно наблюдается, но он связан скорее с уходом из жизни
в течение двух последних десятилетий практически всех круп-
нейших мэтров авангарда, то есть со сменой поколений. Одна-
ко это совсем не означает, что освободившееся пространство
культуры остается незанятым. Возможно, что затянувшаяся
постмодернистская «деконструкция» сознания дала человеку
шанс в очередной раз начать «собирать камни», то есть искать
новый синтез: потребность в объединяющих общество фунда-
ментальных идеях сейчас остра как никогда. Может быть, имен-
но музыка станет новым мостиком к познанию нами самих себя.
Как написал В. Мартынов (в итоге опровергая собственные по-
стулаты), «идеи конца истории и конца искусства не должны
восприниматься в мрачных „апокалиптических14 тонах, ибо
и история, и искусство, быть может, представляют собой всего
лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения исти-
ны. Думается, что приблизиться именно к такому пониманию
искусства и истории может помочь исследование возможностей
и границ композиторского творчества, ибо в феномене компо-
зиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как
такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим
520
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
драматизмом. Вот почему решение проблемы „конца времени
композиторов" можно рассматривать в конечном итоге как
прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет
„решением об истине сущего“» (курсив наш. — С. 77.)*
Думается, что пока существует человечество, в мире всегда
найдется место чистым помыслам, глубоким идеям и ориги-
нальным художественным высказываниям. Это позволяет всем
нам смотреть в будущее с надеждой на сохранение Музыки как
формы выражения красоты Человека во всей ее полноте, слож-
ности и неоднозначности. Впрочем, и в наши дни достаточно
композиторов, пишущих не только «умно», но и экзистенци-
ально, «из глубины»: чтобы убедиться в этом, нужно всего лишь
чаще брать в руки диски с новой музыкой и не бояться посе-
щать концерты с неизвестными именами в афише.
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ:
Игры в постмодернизм
(штрихи к портрету Маурисио Кагеля)
По просьбе одного издателя я написал
книгу о технологии живописи. Читая ее,
я научился рисовать.
Сальвадор Дали
То, что человек пишет, должно выхо-
дить за рамки его намерений.
Хорхе Луис Борхес
Лукавые мудрствования постмодернистских философов не должны
заслонять живую и разнообразную художественную практику: «критика
культуры» — совсем не синоним бескультурья, а концептуализм — не обя-
зательно унылый набор набивших оскомину истин. Воплощенная в твор-
честве постмодернистская «деконструкция» может быть остроумной,
* Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.
Игры в постмодернизм
521
исторически и художественно оправданной и, в конечном счете, позитив-
ной, разрушающей омертвевшие каноны деградировавших музыкальных
практик. Пример тому — насмешливое, изобретательное творчество
Маурисио Кагеля (1931-2008).
Пожалуй, историческая роль «культурологического судьи» над миро-
выми политическими и художественными институциями была уготована
Кагелю судьбой: родители будущего композитора, будучи евреями, бежа-
ли из двух самых тоталитарных стран 1920-х годов: мать — из послере-
волюционной России (ее предки жили в Петербурге и Одессе), отец —
из погружавшейся в фашистскую истерию Германии. Маурисио родился
в столице Аргентины Буэнос-Айресе, многомиллионном мультикультурном
«муравейнике», кишащим эмигрантами со всего света (в первую очередь
испанцами и итальянцами), спорившим с Парижем шикарностью ночной
жизни и гордившимся лучшим в Южной Америке оперным театром «Ко-
лон», на сцене которого выступали Шаляпин, Карузо, балетные звезды
дягилевской труппы, Тосканини, Каллас, Караян и прочие небожители
музыкального Олимпа.
В детстве и юности Маурисио брал уроки игры на фортепиано, органе,
кларнете, виолончели, учился дирижированию (в числе его педагогов —
известный аргентинский композитор А. Хинастера), увлекался философией
Спинозы, фотографией и кино, посещал в открытом университете семинар
по литературе у интереснейшего мастера пера, редкого интеллектуала
и великого фантазера, «английского писателя, пишущего по-испански и жи-
вущего в Аргентине», Хорхе Луиса Борхеса*.
Единственное, чему Кагель систематически не учился, — это компози-
ция (он шутил, что «стал самоучкой по вине некомпетентных учителей»),
но это не помешало ему в совершенстве овладеть композиторским ремес-
лом и впоследствии писать не только саркастические «антиопусы», но
и вполне традиционную (по меркам XX века) и, главное, высокопрофес-
сиональную музыку. В шестнадцать лет он вступил в «Ассоциацию новой
музыки», а через два года создал первые сочинения (еще годом позже
начнутся их публикации).
В начале 1950-х годов Маурисио одинаково увлекался фотографией
(сотрудничая с журналом «Новый взгляд»), кино (став одним из основателей
* Хорхе Луис Борхес (1899-1986) — автор изысканных новелл, стирающих
грань между реальностью и фантазией, полных бесчисленных ссылок на культу-
ру разных эпох. Кроме испанского, в совершенстве владел английским языком
и его старинными формами, а также немецким, французским, итальянским, пор-
тугальским, древнескандинавским, латынью. Работал сотрудником библиотеки,
с 1955 года — директором Национальной библиотеки. Преподавал английский
в университете Буэнос-Айреса, занимался переводами. К концу 1950-х полностью
ослеп, но и в этом (по его словам) «сумеречном измерении» продолжал писать
стихи, поэтические миниатюры, вести общественную деятельность.
522
ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
аргентинской «Синематеки») и музыкой — на последнем поприще его более
всего привлекал музыкальный театр. В 1954 году Кагель основал камерный
оркестр при театре «Колон», где тогда выступал молодой Булез, поведав-
ший Маурисио о новейших достижениях европейской музыки; с 1955 года
Кагель дирижировал спектаклями в «Колоне», а через три года отправился
на стажировку в Германию, где и остался навсегда, поселившись в центре
немецкого авангарда — Кёльне, первым делом приступив к освоению элек-
троники в передовой кёльнской студии. Расставание с родиной было вы-
звано не столько творческими причинами, сколько политическими — Арген-
тину сотрясали военные перевороты (в стране дважды устанавливался
профашистский режим президента Перона), свирепствовала цензура.
В Германии Кагель развил бурную музыкально-общественную
деятельность — много дирижировал, в 1960 году основал кёльнский
«Ансамбль новой музыки», читал лекции о современной музыке в Дарм-
штадте, шведском Гётеборге, Кёльне, в 1974 году стал профессором
кёльнской Высшей музыкальной школы, параллельно занимая должности
«приглашенного профессора» в американском Университете штата Нью-
Йорк в Буффало и берлинской Академии кино и телевидения (с 1965 года
Кагель снимал оригинальные фильмы, часто на основе собственных сочи-
нений в жанре «инструментального театра»).
Мы уже говорили о быстро наступившем разочаровании Кагеля от «но-
вых стандартов» авангарда и дистанции по отношению к «лишенной недо-
разумений» новейшей музыке, которую неистовый аргентинец установил для
себя в 1960-70-е годы: «серьезные» композиционные техники воспринима-
лись им как алогичная, нелепая «заумь». Предложенные публике сочинения
Кагеля как бы возвращали музыке утраченное «драматическое содержание»
(увы, безвозвратно исковерканное музыкальным «прогрессом» и абсурдно-
стью жизни) или, по крайней мере, позволяли создавать, по словам автора,
«многозначные пьесы из однозначных деталей». В дальнейшем Кагель ут-
вердился в амплуа беспощадного критика практически всех существующих
музыкальных жанров и форм бытования музыки, язвительно «демифоло-
гизирующего мифы» европейского искусства.
Своей идеей «инструментального театра» он «деритуализирует»
форму традиционного концерта через использование музыкальных
инструментов не только по их прямому назначению, но и в качестве «те-
атрального реквизита», а также вовлечение публики в провокативное дей-
ство («Антитеза», музыка для электроники и публики, 1962; «Фонофо-
ния», четыре мелодрамы для двух голосов и других источников звука,
«Матч» для двух виолончелистов и ударника, 1964; «Музыка для ренес-
сансных инструментов», 1966; «Фантазия» для органиста, двух ассис-
тентов и двух магнитофонов, 1967; «Звук» для пяти исполнителей, 1968;
«Мутация» для тридцати мужских или детских голосов и облигатного
Игры в постмодернизм
523
фортепиано, «Ноготь воплотился» рпя фортепи-
ано и любого басового инструмента, 1972; «Дрес-
сура», трио для деревянных ударных, 1977;
«Сценарий» для камерного оркестра и магнито-
фона, 1982; «Клятва Гиппократа» для фортепи-
ано в три руки, 1984; «Похищение в концертном
зале», концертная опера для тенора, хора и ор-
кестра, 2000, и др.).
Мультиинструментальный опус с оригиналь-
ным названием «Оркестр из двух человек» для
двух оркестров из одного человека (1973) паро-
дирует, по признанию композитора, «такой выми-
рающий социальный институт, как оркестр»,
а заодно и чрезмерно расширительное понима-
ние авангардом понятия «музыкальный инстру-
мент»: сочинение исполняют всего два музыкан-
Маурисио Кагель
та, играющие на 250 «инструментах» — кавычки здесь более чем
уместны, поскольку инструментарий расширен почти до кухонного, меди-
цинского и сельскохозяйственного, а исполнители находятся в настоящем
плену всевозможных ручных, механических и автоматических приспособ-
лений для извлечения звуков (включая обломки или отдельные части раз-
личных агрегатов), соединенных ремнями, веревками и требующих от «ор-
кестрантов» воистину мазохистского самопожертвования.
«Культурткритики» Кагеля удостаивается и повальная европейская
мода на восток: в 1972 году он придумывает опус под названием
«Экзотика» для шести исполнителей, не умеющих играть на как мини-
мум 60 неевропейских инструментах (смычковых, щипковых и духовых;
в помощь несчастным музыкантам прибавлена магнитофонная запись).
Попытка композитора отнестись иронично к литургическим канонам
вызвала скандал в прессе: в основе его «Аллилуйи» для 16 голосов
(1968) — тарабарская псевдолатынь.
В нескольких опусах автором насмешливо воссозданы сложные, по-
чти интимные отношения «любви-ненависти» музыканта со своим ин-
струментом: в сольной виолончельной пьесе «ЗигфридП» (1971,
Siegfriedp’ — частичная аббревиатура имени виртуоза Зигфрида Пальма)
исполнитель то постанывает, то нежно подпевает во время игры (чисто
или фальшиво — соответственно, стабилизируя инструментальную инто-
нацию или «мешая» самому себе).
В саркастическом ключе созданы сочинения, имитирующие устоявши-
еся, традиционные музыкальные формы: к примеру, весьма оригинальны
«Вариации без фуги» на основе брамсовских «Вариаций с фугой на тему
Генделя»; этот «тройной парафраз» — редкий экземпляр в европейской
музыкальной кунсткамере.
524
ВНЕК71АССНОЕ Ч ТЕНИЕ
С. Дали.
«Голова Бетховена»
1973 г.
«Старые формы» или даже готовые произве-
дения Нагель великодушно готов «пересочинить».
Этот активный компонент постмодернистского
мышления композитора реализован, например,
в сольной «кантате» для баса с оркестром «Князь
Игорь, Стравинский» (1982) на текст арии Игоря
из второго действия оперы Бородина. Вербальным
сходством общность опуса с русской музыкой за-
канчивается (разве что забавные завывания вока-
листа кому-нибудь напомнят традиционное русское
похмелье — примерно так пел бы певец, очнув-
шийся после недельного запоя и вытолкнутый кем-
нибудь из поборников «нового искусства» шутки
ради на сцену).
Острой критике подверг Кагель филармониче-
скую практику (разумеется, звуковыми средствами). Российским посетите-
лям филармонических концертов раздосадованность аргентино-немецкого
маэстро удручающей однотипностью концертного репертуара должна быть
особенно понятна: при всем уважении к мастерам прошлого бесконечная
ротация «проверенных временем» опусов в конце концов начинает раздра-
жать. Слушать в десятый (если не в сотый!) раз Второй концерт Рахмани-
нова, до-диез-минорный вальс Шопена или простодушную «К Элизе» Бет-
ховена и к тому же платить немалые деньги за входной билет —
мероприятие, как говорится, на любителя; это примерно то же, что всю
жизнь читать одну и ту же книгу. Слишком большой тираж исполнений
нивелирует уникальность произведения и мешает исполнителю обнаружить
через интерпретацию собственное к нему отношение (по сути, превращая
растиражированный опус в постмодернистский симулякр — при том, что ни
единая нота произведения не меняется!). Когда-то Онеггер возмущался не-
умеренным увлечением пианистами музыкой Шопена, сравнивая польского
лирика с невинной девушкой, «выставленной перед целой ордой варваров,
жаждущих ей доказать любыми способами силу своих разгулявшихся
страстей», и призывая отличать любовь от мании. В 1966-67 годах канад-
ский пианист Гленн Гульд намеренно нехрестоматийно, антиромантично,
«деревянно» записал три самые популярные сонаты Бетховена («Пате-
тическую», «Лунную» и «Аппассионату»), пытаясь через «остранение»,
полное снятие интерпретации обнаружить первоначальный, «незаигран-
ный» смысл фортепианных опусов немецкого мастера. В этом же русле
Маурисио Кагель в дни празднования 200-летия Бетховена (1970) призвал
на некоторое время запретить исполнение его музыки, считая, что тем
самым Бетховену будет сделано лучшее из возможных подношений.
Игры в постмодернизм
525
Призывы Кагеля, конечно, услышаны не были.
Тогда он сам решил «снять ретушь» с Бетхове-
на, создав необычный «ремейк» под названием
«Людвиг ван» (1970) на основе бетховенских
сонат (для любого состава исполнителей), в ко-
тором «воссоздал» процесс ухудшения слуха
Бетховена с постепенным исчезновением высо-
ких частот, провалом нижних и т. д., а затем
снял одноименный фильм в жанре «культуроло-
гической антиутопии» (фрагменты этого постапо-
калиптического видео доступны на ряде офици-
альных сайтов Интернета).
К 300-летию И. С. Баха Кагелем написаны
«Страсти по святому Баху» (Sankt-Bach-
Passion, 1985), напоминающие жутковатый са-
ундтрек к фильму об эксгумации останков ве-
ликого немецкого композитора (функцию
которых выполняют озвученные фрагменты
биографии Баха). Это масштабное сочинение
М. Кагель.
«Человек-барабан»,
сцена из оперы
«Государственный театр»
Гамбург, 1971 г.
для чтеца, трех солистов, трех хоров, органа и оркестра — одно из са-
мых интересных сочинений Кагеля, в связи с торжественностью случая
лишенное иронии: плотные, вязкие хоровые и оркестровые пласты, пере-
секающиеся в мощной экспрессионистской фреске, указывают на владе-
нием мастером не только критическими навыками «декомпозиции», но и
«первородными», вековыми традициями немецких пассионов.
Наиболее полным выражением «деструктивных» опытов Кагеля
стали его крупные сочинения для театра: оперно-балетное представле-
ние «Государственный театр» (1971), пародировавшее, по признанию
автора, «всю историю музыкального театра»; одноактная театральная
иллюзия «Изнурение мира» (1978) и песенная опера «Из Германии»
(1981), препарирующая традицию немецкой лирической песни с Шубер-
том во главе.
В оперобалете «Государственный театр», созданном по заказу Гамбург-
ской оперы, есть замечательный эпизод под названием «Человек-барабан»
(см. иллюстрацию): по актеру, лица которого не видно, увешанному сверху
донизу ударными мембранами, колотят три музыканта-ударника. Вероятно,
это и есть один из наиболее точных символов нашего времени, против
которого протестует в том числе своей «шутовской» музыкой и Маурисио
Кагель, — символ порабощения человека средой, внешними обстоятель-
ствами, навязанными обществом ритуалами и предрассудками, собствен-
ными слабостями, символ неспособности обрести свободу мысли, свобо-
ду выбора, свободу самореализации.
526
АВАНГАРДИЗМ
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Что означает термин «авангард»? Творчество какого историче-
ского периода относят к авангардизму? Почему?
2. Можно ли считать музыку Гайдна «авангардистской» по отно-
шению к сочинениям И. С. Баха, опусы Бетховена — в сравнении
с творениями Моцарта? Можно ли придать термину «авангард» абсо-
лютный смысл, или он исторически относителен?
3- Творчество каких композиторов относят к первой волне аван-
гарда? Почему?
4. В музыке каких американских композиторов первой половины
XX века проявились авангардные устремления? В чем они вырази-
лись?
5. Чем вызвано появление авангардной волны в послевоенный
период? Какие страны стали лидерами авангардизма после Второй
мировой войны? Назовите представителей авангарда из разных
стран.
6. В чем проявились рационалистические тенденции авангардиз-
ма? Можно ли произведения композиторов-авангардистов считать
полностью лишенными эмоциональной подоплеки? Обоснуйте ответ
примерами из прослушанной музыки.
7. Перечислите основные техники авангарда, кратко охарактери-
зуйте каждую из них (выборочно по предложению преподавателя).
8. Что такое концептуализм? Как он проявился в искусстве
XX столетия? Можно ли обнаружить признаки концептуализма в со-
чинениях композиторов предыдущих эпох?
9. В чем своеобразие творчества Пьера Булеза?
10. Почему Джон Кейдж называл себя a-композитором? Как бы вы
оценили его роль в развитии музыки XX века? Какие из новшеств
Кейджа вам особенно интересны?
11. Использовав иллюстрацию, приведенную в учебнике, испол-
ните на фортепиано композицию Кейджа «4.33». Сделайте ее перело-
жение для двух фортепиано (или ансамбля других инструментов),
сыграйте его перед одноклассниками. Обсудите, что вам открылось
после знакомства с этой музыкой.
12. Каковы основные направления творческих экспериментов
Карлхайнца Штокхаузена? Какие из его идей кажутся вам наиболее
плодотворными, достойными развития в XXI веке?
13. Какое из сочинений композиторов-авангардистов вы бы взя-
ли с собой па необитаемый остров, если бы вам позволили взять
лишь одно из них?
14. Что нового открыла для вас авангардная музыка? С какими ее
направлениями вам захотелось познакомиться глубже?
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
527
15. Как вы понимаете термин «постмодернизм»? Известны ли вам
проявления постмодернизма в других видах искусства? В чем они
заключаются?
16. Как вы оцениваете состояние музыкального искусства в нача-
ле XXI века? Как часто вы слушаете современную музыку? Каких ныне
живущих зарубежных композиторов вы знаете? Отличается ли их
музыка от произведений XX века?
17. Напишите небольшое сочинение о том, какой вы представля-
ете музыку через пятьдесят лет. Где она будет исполняться? Кем? Кто
будет ее авторами? Могут ли компьютеры или другая техника заме-
нить композиторов? Обоснуйте свои версии, обсудите их сообща
после завершения сочинения.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Завершая работу, вынуждены признаться, что в известной
мере мы, вопреки предостережению Козьмы Пруткова, попыта-
лись «объять необъятное», иногда отдавая предпочтение широ-
те охвата, нежели глубине и подробности изложения. Однако
думается, что чрезмерная академическая дотошность с погруже-
нием в серьезный теоретический анализ излишне утяжелили бы
школьный учебник, впервые вводящий в учебный обиход столь
протяженный исторический период. Задача этой книги —
дать максимальное количество ориентиров, чтобы юные
и взрослые любители музыки в первую очередь заинтересо-
вались тем или иным явлением, а потом уже, при желании,
сами могли восполнить недостающее, углубить знания за
счет дополнительных источников (на них в учебнике приво-
дится достаточно ссылок).
Замечательный украинский композитор Валентин Сильве-
стров однажды заметил: «Сознание человека так устроено, что,
сколько бы ты ни шел вперед, все равно идешь по кругу.
И любая музыка, как только она оформлена, это реквием по
ушедшему времени». Хочется верить, что наши музыкальные
странствия в поисках «утраченного времени» открыли для чи-
тателя новые перспективы в круговороте жизни, всегда гото-
вой преподнести нам сюрпризы.
СЛОВАРЬ ПРАВОПИСАНИЯ ИМЕН
ОСНОВНЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ,
упоминавшихся в учебнике
Адамс, Джон
Айвз, Чарльз
Альбенис, Исаак
Альфано, Франко
Антейл, Джордж
Анри, Пьер
Баррет, Ричард
Барток, Бела
Бэббит, Милтон
Берио, Лучано
Берг, Альбан
Бернстайн, Леонард
Брамс, Иоганнес
Браун, Эрл
Бриттен, Бенджамин
Брукнер, Антон
Брюн, Герберт
Бузони, Ферруччо
Булез, Пьер
Буссотти, Сильвано
Варез, Эдгар
Вайль, Курт
Веберн, Антон
Вила-Лобос, Эйтор
Вольф-Феррари, Эрманно
Вулф, Крисчен
Adams, John
Ives, Charles
Albeniz, Isaac
Alfano, Franco
Antheil, George
Henry, Pierre
Barrett, Richard
Bartok, Bela
Babbitt, Milton
Berio, Luciano
Berg, Alban
Bernstein, Leonard
Brahms, Johannes
Brown, Earle
Britten, Benjamin
Bruckner, Anton
Brim, Herbert
Busoni, Ferruccio
Boulez, Pierre
Bussotti, Sylvano
Varese, Edgard
Weill, Kurt
Webern, Anton
Villa-Lobos, Heitor
Wolf-Ferrari, Ermanno
Wolff, Christian
530
СЛОВАРЬ ПРАВОПИСАНИЯ ИМЕН
Гаде, Нильс
Гершвин, Джордж
Гласс, Филип
Гранадос, Энрике
Григ, Эдвард
Гризе, Жерар
Дворжак, Антонин
Дебюсси, Клод
Джоплин, Скотт
Джордано, Умберто
Дзандонаи, Риккардо
Диллон, Джеймс
Дюка, Поль
Дюрей, Луи
Дюфур, Юг
Жоливе, Андре
Ибер, Жак
Кагель, Маурисио
Казелла, Альфредо
Капле, Андре
Кальман, Имре
Камински, Генрих
Каррильо, Хулиан
Кауэлл, Генри
Кейдж, Джон
Кларк, Джеймс
Кляйн, Ив
Копленд, Аарон
Корнер, Филип
Коронаро, Джеллио
Крам, Джордж
Кршенек, Эрнст
Ксенакис, Яннис
Куртаг, Дьёрдь
Лахенман, Хельмут
Левинас, Михаэль
Gade, Niels
Gershwin, George
Glass, Philip
Granados, Enrique
Grieg, Edvard
Grisey, Gerard
Dvorak, Antonin
Debussy, Claude
Joplin, Scott
Giordano, Umberto
Zandonai, Riccardo
Dillon, James
Dukas, Paul
Durey, Louis
Dufourt, Hugues
Jolivet, Andre
Ibert, Jacques
Kagel, Mauricio
Casella, Alfredo
Caplet, Andre
Kalman, Imre
Kaminski, Heinrich
Carrillo, Julian
Cowell, Henry
Cage, John
Clarke, James
Klein, Yves
Copland, Aaron
Corner, Philip
Coronaro, Gellio
Crumb, George
Kfenek, Ernst
Xenakis, Iannis
Kurtag, Gyorgy
Lachenmann, Helmut
Levinas, Michael
СЛОВАРЬ ПРАВОПИСАНИЯ ИМЕН
531
Легар, Франц
Леонкавалло, Руджеро
Либерман, Рольф
Лигети, Дьёрдь
Люсье, Олвин
Лютославский, Витольд
Lehar, Franz
Leoncavallo, Ruggero
Liebermann, Rolf
Ligeti, Gyorgy
Lucier, Alvin
Lutoslawski, Witold
Мадерна, Бруно Maderna, Bruno
Мажулис, Ритис Mazulis, Rytis Мак-Фи, Колин McPhee, Colin Малер, Густав Mahler, Gustav Малипьеро, Джан Франческо Malipiero, Gian Francesco Мартину, Богуслав Martini, Bohuslav Масканьи, Пьетро Mascagni, Pietro Массне, Жюль Massenet, Jules Мессиан, Оливье Messiaen, Olivier Мийо, Дариюс Milhaud, Darius Мимароглу, Ильхан Mimaroglu, Ilhan Монтемецци, Итало Montemezzi, Italo Мюрай, Тристан Murail, Tristan
Нихаус, Макс Ноно, Луиджи Neuhaus, Max Nono, Luigi
Оливерос, Полина Онеггер, Артюр Орик, Жорж Орф, Карл Oliveros, Pauline Honegger, Arthur Auric, Georges Orff, Carl
Пармеджиани, Бернар Парч, Гарри Пендерецкий, Кшиштоф Пуленк, Франсис Пуччини, Джакомо Пьяццолла, Астор Parmegiani, Bernard Partch, Harry Penderecki, Krzysztof Poulenc, Francis Puccini, Giacomo Piazzolla, Astor
Равель, Морис Радулеску, Хоратиу Райли, Терри Райх, Стив Регер, Макс Ravel, Maurice Radulescu, Horatiu Riley, Terry Reich, Steve Reger, Max
532
СЛОВАРЬ ПРАВОПИСАНИЯ ИМЕН
Респиги, Отторино
Риссе, Жан-Клод
Роже-Дюкас, Жан
Ролан-Манюэль, Алексис
Руссель, Альбер
Сати, Эрик
Сен-Санс, Камилл
Сероцкий, Казимеж
Сибелиус, Ян
Core, Анри
Суботник, Мортон
Тайфер, Жермена
Такемицу, Тору
Тенни, Джеймс
Тиссен, Хайнц
Томсон, Вёрджил
Фалья, Мануэль де
Фелдман, Мортон
Фелсиано, Ричард
Фернихоу, Брайан
Феррари, Люк
Финисси, Майкл
Форе, Габриэль
Франк, Сезар
Хаба, Алоис
Харрисон, Лу
Хартман, Карл Амадеус
Хаубеншток-Рамати, Роман
Хенце, Ханс Вернер
Хиндемит, Пауль
Цемлинский, Александр
Циммерман, Бернд Алоис
Чилеа, Франческо
Шельси, Джачинто
Шеффер, Пьер
Шёнберг, Арнольд
Respighi, Ottorino
Risset, Jean-Claude
Roger-Ducasse, Jean
Roland-Manuel, Alexis
Roussel, Albert
Satie, Erik
Saint-Saens, Camille
Serocki, Kazimierz
Sibelius, Jean
Sauguet, Henri
Subotnick, Morton
Tailleferre, Germaine
Takemitsu, Torn
Tenney, James
Tiessen, Heinz
Thomson, Virgil
Falla, Manuel de
Feldman, Morton
Felciano, Richard
Ferneyhough, Brian
Ferrari, Luc
Finnissy, Michael
Faure, Gabriel
Franck, Cesar
Haba, Alois
Harrison, Lou
Hartmann, Karl Amadeus
Haubenstock-Ramati, Roman
Henze, Hans Werner
Hindemith, Paul
Zemlinsky, Alexander
Zimmermann, Bernd Alois
Cilea, Francesco
Scelsi, Giacinto
Schaeffer, Pierre
Schonberg, Arnold
СЛОВАРЬ ПРАВОПИСАНИЯ ИМЕН
533
Шимановский, Кароль
Шмидт, Дэниэл
Шмитт, Флоран
Шнебель, Дитер
Штокхаузен, Карлхайнц
Штраус, Рихард
Шуллер, Гантер
Шьяррино, Сальваторе
Szymanowski, Karol
Schmidt, Daniel
Schmitt, Florent
Schnebel, Dieter
Stockhausen, Karlheinz
Strauss, Richard
Schuller, Gunther
Sciarrino, Salvatore
Эйслер, Ганс
Эмс ли, Ричард
Энди, Венсан д’
Янг, Ла Монте
Eisle г, Hans
Emsley, Richard
Indy, Vincent d’
Young, La Monte
Примечание
Переводы вокальных номеров даны по изданиям:
Дж. Пуччини. «Тоска». Клавир. М.: Музыка, 1979.
Дж. Пуччини. «Богема». Клавир. М.: Музыка, 1980.
Р. Леонкавалло. «Паяцы». Клавир. М.: Музыка, 1980.
А. Шёнберг. «Лунный Пьеро». Партитура. Л.: Музыка, 1974.
Дж. Гершвин. «Порги и Бесс». Клавир. М.: Музыка, 1965.
СОДЕРЖАНИЕ
Когда сломался маятник, или Эпоха модернизма
(предисловие)...............3
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ..................................13
Иоганнес Брамс.....................................15
Эдвард Григ........................................34
Музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»________________40
Фортепианное творчество____________________________50
Густав Малер.......................................54
Симфонии_______________~...... _•
Внеклассное чтение: Густав Малер о себе и о других.82
ВЕРИЗМ.............................................84
Джакомо Пуччини....................................91
Внеклассное чтение: Игры в натурализм.............108
Руджеро Леонкавалло...............................110
«Паяцы»113
Внеклассное чтение: Игры в мафию..................122
ИМПРЕССИОНИЗМ.....................................125
Клод Дебюсси......................................131
«Послеполуденный отдых фавна» (Прелюдия
к эклоге С. Малларме)150
Прелюдии для фортепиано___________________________157
Внеклассное чтение: Краткая история музыки
по Дебюсси................166
Морис Равель......................................169
Фортепианная музыка_______________________________185
«Болеро»190
ЭКСПРЕССИОНИЗМ....................................200
Рихард Штраус.....................................214
«Саломея»224
Нововенская школа.................................240
Арнольд Шёнберг...................................243
Пять пьес для оркестра ор. 16 262
Мелодрама «ЛунныйПъеро»267
Альбан Берг...............................277
Антон Веберн..............................289
Пять пьес для оркестра op. 10 298
Внеклассное чтение: Игры в классиков......302
«ШЕСТЁРКА» с двумя плюсами................308
Веселый кубизм Дариюса Мийо...............323
От футуризма к урбанизму..................326
«Симфонические движения» Артюра Онеггера...330
Контрасты Франсиса Пуленка................337
Внеклассное чтение: Игры с ангелами
(Оливье Мессиан).........................346
КРОССОВЕР.................................354
Из истории джаза..........................357
Джордж Гершвин на перекрестке джаза
и европейского академизма................367
Новое танго Астора Пьяццоллы..............382
АВАНГАРДИЗМ...............................399
Американская прелюдия.....................402
Эдгар Варез...............................405
Техники авангарда и их создатели..........408
Пьер Булез................................453
Джон Кейдж................................463
Внеклассное чтение: Игры в Ничто..........485
Карлхайнц Штокхаузен......................486
QUO VADIS (вместо заключения).............504
Внеклассное чтение: Игры в постмодернизм (штрихи
к портрету Маурисио Кагеля)..............520
Послесловие..............................5 28
Словарь правописания имен композиторов....529
Привалов, С. Б.
П 75 Зарубежная музыкальная литература. Конец XIX века —
XXвек. Эпоха модернизма. — СПб.: Композитор • Санкт-Пе-
тербург, 2010. — 536 с.: ил.
ISBN 978-5-7379-0441-8
-
Учебник «Зарубежная музыкальная литература. Конец XIX века —
XX век. Эпоха модернизма» не имеет аналогов в отечественной школь-
ной и училищной практике: учитывая вариативность учебных программ,
педагогам предлагается расширить учебные планы, а учащимся — познако-
миться с огромным пластом музыкальной культуры от позднего романтиз-
ма до постмодернизма. В широком художественном контексте в учебнике
даны развернутые характеристики основных стилевых направлений музыки
XX века. Яркие портреты композиторов, свободные от идеологических
штампов изданий советского периода, воссозданы на детальном историче-
ском фоне со ссылками на эпистолярные источники и другие документы
эпохи. Живой, иногда полемический стиль изложения, обилие малоизвест-
ных фактов и образно-ассоциативная направленность анализа музыкальных
произведений сделают книгу увлекательной и полезной не только учащим-
ся учебных заведений, но и всем любителям музыки.
%
ББК 85.313
Учебно-методическое пособие
Сергей Брониславович ПРИВАЛОВ
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Конец XIX века — XX век
Эпоха модернизма
Я
я
8
Художественно-технический редактор Т. И. Кий.
Корректор Т. В. Львова. Макет и верстка Т. Ю. Фадеевой.
?!
й
Гарнитура Garamond. Формат 60x90 / 16. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Печ. л. 33,5. Уч.-изд. л. 34. Тираж 1000 экз. Заказ № 1784
Издательство -«Композитор • Санкт-Петербург».
190000, Санкт-Петербург, Большая Морская ул., 45.
Тел./факс: 7 (812) 314-50-54, 312-04-97
E-mail: sales@compozitor.spb.ru Internet: www.compozitor.spb.ru
Филиал издательства — нотный магазин «Северная лира»
191186, Санкт-Петербург, Невский пр., д. 26
Тел./факс: 7 (812) 312-07-96 E-mail: severlira@mail.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов в ООО «Типографии Правда 1906»
195299, Санкт-Петербург, Киришская ул„ 2. Тел. (812) 531-20-00, 531-25-55
я