Автор текста
Т. Карпова
Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор
Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка С. Новгородова
Корректоры: Ж. Борисова, А. Новгородова
В издании использованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
ЛР№ 064517
ISBN 5-7793-0271-5
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)я6
К68
Отпечатано в Италии
Тираж 5000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый Дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56
тел. (095)176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город, 2000

Среди русских художников вто¬
рой половины прошлого столе¬
тия Крамской сейчас кажется
более всего «европейцем». Сдер¬
жанное, умное и глубокое искусст¬
во Крамского неотделимо от его
личности. «Он был гораздо более,
чем comme il faut, он был человек
вполне порядочный и по внешно¬
сти и по внутреннему содержанию.
Порядочность и благородство, не¬
смотря на его происхождение, бы¬
ли у него в самой натуре, благород¬
ной и изящно порядочной до
последней мелочи»1, - так опреде¬
лял Крамского критик Павел Кова¬
левский, из всех современников
Крамского, может быть, наиболее
восприимчивый к существу творче¬
ства художника.
Бытует мнение, что Крамской -
художник, который был умнее свое¬
го творчества, что портреты его скуч¬
ны и не эмоциональны. Но это лишь
поверхностный, предвзятый взгляд.
Нужно вглядеться в лица на этих
портретах, нужно настроить зрение,
привыкшее к пестроте современной
улицы и телевидения, на тонко инто¬
нированную живописную систему,
основанную на оттенках серо-корич¬
невых, оливковых тонов, и тогда нам
откроется подлинное благородство
и высокий нравственный тонус ра¬
бот мастера.
Крамской определил «лицо» ис¬
кусства 1870-х годов. Крупнейший
мастер психологического портрета,
автор таких картин, как Христос
в пустыне, Неутешное горе, Неиз¬
вестная, он был в то же время глу¬
боким мыслителем, теоретиком ис¬
кусства, оригинальным и тонким
художественным критиком, талант¬
ливым педагогом (в этом качестве
он участвовал в творческом станов¬
лении Васильева, Шишкина, Репина,
Поленова). Поражает активность его
переписки, обширность связей с цве¬
том русской интеллигенции своего
времени. Корреспондентами Крам¬
ского были Толстой и Салтыков-Ще¬
дрин, Гаршин и Никитенко, Менде¬
леев и Петрушевский, Стасов
и Третьяков. Письма, изданные Вла¬
димиром Стасовым после смерти
Крамского, произвели большое впе¬
чатление на современников. Ими за¬
читывался Чехов. До сих пор пись¬
ма Крамского - один из главных
источников для интересующихся
картиной художественной жизни
России 1870-1880-х годов.
Иван Николаевич Крамской ро¬
дился в городе Острогожске Воро¬
нежской губернии. Сын и внук писа¬
ря, он должен был продолжить
семейную профессию. Но судьба рас¬
порядилась иначе. И в 1853 году он
Автопортрет. 1 867
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
1 П.М. Ковалевский. Иван Николаевич
Крамской. Заметки к очерку о нем
И.Е. Репина. - Русская старина, 1888, июнь.
4

Иван Крамской
поступил ретушером и акварелистом
к фотографу Якову Данилевскому,
с которым в течение трех лет стран¬
ствовал по городам России и Мало¬
россии. Сохранился юношеский
дневник Крамского, в котором уже
выражено представление о своем
призвании, максимализм жизненных
притязаний: он стремится к жизни,
«полной значения», ему «ужасно
пройти без следа».
В 1857 году Крамской переехал
в Петербург, где работал ретушером
в лучших фотографических ателье
столицы - у Ивана Александровско¬
го и Андрея Деньера. В этом каче¬
стве он впервые прославился, его да¬
же стали называть «богом ретуши».
От опыта ретушерской работы
у Крамского навсегда осталась ма¬
нера создавать объем лица мелкими
штрихами тонкой кисточкой, любовь
к бесфактурной поверхности, неза¬
метному живописному рельефу, мо¬
нохромной цветовой гамме.
По совету друзей в том же году он
поступил в Академию художеств.
Крамской успешно проходил курс,
и в 1863 году Академия удостоила
его малой золотой медали за карти¬
ну Моисей источает воду из ска¬
лы. Но Крамскому было душно в те¬
нетах академической рутины. На
дворе стояли 1860-е годы, годы ре¬
форм и обновления России, и толь¬
ко в академических классах ничего
не менялось: те же пыльные гипсы,
копии с классиков, скучнейшие те¬
мы академических программ. И вот
наступило 9 ноября 1863 года - зна¬
менитый «Бунт 14-ти». Этот день
Крамской впоследствии называл
единственным днем своей жизни,
«честно и хорошо прожитым».
Такого старые стены Академии
еще не видели. Четырнадцать ее вы¬
пускников, предводимые Крамским,
получив отказ на свое требование
самостоятельно выбирать темы для
программ, в свою очередь отказались
участвовать в конкурсе на большую
золотую медаль и вышли из Акаде¬
мии художеств. Это был мужествен¬
ный и смелый поступок: тем самым
протестанты отказывались от мно¬
гих льгот, прежде всего от права на
пятилетнюю заграничную поездку
за казенный счет, от права занимать
академические мастерские, где мно¬
гие не только работали, но и жили со
своими семьями. Четырнадцать мо¬
лодых живописцев организовали
«Санкт-Петербургскую артель ху¬
дожников» - первое в России неза¬
висимое от опеки Академии объеди¬
нение художников. Ее старостой был
избран Крамской. По типу Артель
представляла собой коммуну, напо¬
минающую ту, что описал Черны¬
шевский в опубликованном в том же
Женский портрет. 1 867
Государственный музей искусств Казахстана,
Алматы
1863 году романе Что делать?. За
Артелью был установлен негласный
надзор всесильного Третьего отде¬
ления.
Портрет художника Николая Дмитриевича
Дмитриева-Оренбургского. 1 866. Рисунок
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Портрет художника Павла Петровича
Чистякова. 1860
Рисунок
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Портрет художника Виктора
Михайловича Васнецова. 1874. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
5

Иван Крамской
Художники вместе с семьями по¬
селились в просторной квартире на
17-й линии Васильевского острова.
Были заведены общее хозяйство, об¬
щая касса. Артель выполняла заказы
на церковные образа и портреты. Ус¬
траивались рисовальные вечера, шум¬
ные и веселые артельные четверги
стали одним из центров художествен¬
ной жизни тогдашнего Петербурга.
В серии графических портретов той
поры, выполненных в технике соуса
(спрессованный порошок сажи с до¬
бавлением растительного клея), ожи¬
вают образы членов Артели, ближай¬
ших товарищей Крамского, в скором
будущем известных живописцев -
Николая Кошелева, Фирса Журавле¬
ва, Николая Дмитриева-Оренбургско-
го и других. В соусных портретах
Крамского зарождалась его стилис¬
тика, выкристаллизовались творче¬
ские принципы его искусства: внима¬
тельное вглядывание в каждого
Автопортрет. 1 853. Рисунок
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
человека, фокусированное внима¬
ние на лице и взгляде портретируе¬
мого, доверительная интонация об¬
щения модели и зрителя, аскетизм
художественных средств, отказ от
многокрасочности во имя цельности
впечатления, психологической до¬
стоверности, физиогномического
сходства.
Павел Чистяков в воспоминани¬
ях о Крамском писал: «Рационалист
в искусстве, Крамской и обстанов¬
кой в своей квартире был оригина¬
лен, прост и скромен. Главным ук¬
рашением в их зале был большой
серый холст с нашпиленными на не¬
го портретами товарищей - членов
первоначальной артели. Эти портре¬
ты, в натуральную величину головы,
были так превосходно нарисованы,
что я не сводил с них глаз. Увлека¬
ясь тогда физиогномикой, я уже по
портретам невольно определял для
себя характер тех оригиналов»1. Со¬
ответствие внешности человека его
сущности, познание этой сущности
через внешний облик всегда волно-
1 П.П. Чистяков. Письма, записные книжки,
воспоминания. 1832-1919. М., 1953, с. 475.
Портрет художника и фотографа
Михаила Борисовича Тулинова. 1868
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
6

Иван Крамской
вало Крамского, говорившего, что
«видимое есть те данные», по кото¬
рым он «крепко и всегда составлял
о людях мнения и всегда держался
только их»1.
Крамской, типичный разночинец
по социальному происхождению, пси¬
хологии, внешнему облику, пришел
в русское искусство вместе с волной
разночинной интеллигенции 1860-х
годов. «Крамского я представлял се¬
бе иначе. Вместо прекрасного блед¬
ного профиля у этого было худое ску¬
ластое лицо и черные гладкие волосы
вместо каштановых кудрей до плеч,
а такая трепанная жидкая бородка
бывает только у студентов и учите¬
лей... Так вот он какой!.. Какие гла¬
за! Не спрячешься, даром, что ма¬
ленькие и сидят глубоко во впалых
орбитах; серые, светятся. Какое серь¬
езное лицо!»2 Таким впервые увидел
Крамского Репин, тогда еще студент
Академии художеств и частый посе¬
титель артельных вечеров, и таким
мы видим его на автопортрете 1867
года. В его требовательном, строгом
взгляде исподлобья - энергия силь¬
ной воли, его облик совершенно не по¬
хож на образ художника, созданный
мифологией романтизма (никаких ку¬
дрей до плеч, шляп, беретов, плащей,
никакой позы, загадочности, внеш¬
них эффектов).
В этом автопортрете мы узнаем
Крамского, человека, сыгравшего
ключевую роль во многих начинани¬
ях в художественной жизни России
прошлого столетия. С юности Крам¬
ской нес бремя роли вожака, окружа¬
ющим он всегда казался старше сво¬
их лет. Он обладал даром объединять
людей, вести их за собой. Темпера¬
мент общественного деятеля и по¬
литика побуждал Крамского органи¬
зовывать вместе с Дмитрием
Ивановичем Менделеевым «Обще¬
ство для единения художников, уче¬
ных, литераторов», хлопотать об ор¬
ганизации Всероссийского съезда
художников, о создании независи-
Портрет княгини Екатерины Алексеевны
Васильчиковой (?) 1 867
Пермская картинная галерея
мой от Академии художественной
школы. Не всем начинаниям Крам¬
ского суждено было осуществиться
при его жизни, но дальнейший ход
событий показал, что он намечал
стратегически наиболее важные за¬
дачи для художественной жизни Рос¬
сии второй половины XIX века. Он
пользовался большим авторитетом
среди товарищей благодаря яркому
интеллекту, редкому организатор¬
скому таланту, темпераменту при¬
рожденного общественного деятеля,
незаурядной творческой индивиду¬
альности.
Крамской вошел в сферу внима¬
ния критики во второй половине
1860-х годов и уже в конце 1860-х
годов завоевал широкое признание
как портретист. Для избранного им
жанра это было кризисное время.
Известно, что портрет количест¬
венно преобладал на академических
выставках 1850-1860-х годов, но его
художественный уровень сильно сни¬
зился, портрет все чаще становился
1	Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи.
В двух томах. М., 1965-1966. Т. 2, с. 214
(далее - Переписка Крамского).
2	И.Е. Репин. Далекое близкое. Л., 1982, с. 149.
Скан
7
ИепШ1б

Иван Крамской
Портрет художника Николая Андреевича
Кошелева. 1 866
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
произведением ремесла, а не художе¬
ства. На рубеже 1850-1860-х нача¬
лось разочарование в натуралисти¬
ческом портрете. Искусство,
замкнувшееся на передаче формаль¬
ных приемов, вызывало неприятие,
ощущение его недостаточности: «На
каждом шагу нас поражают видимые,
часто очень успешные старания нари¬
совать атлас, сукно, бархат, мех так,
чтобы купец, подойдя к картине, без
ошибки мог сказать, что атлас, сукно
или бархат стоят столько-то рублей...
и даже изготовлены на такой-то фа¬
брике... при чрезвычайной живости
костюма вы не находите никакой жиз¬
ни в самих лицах. Страннее видеть
это на портретах, где, кажется, все
внимание художника должно быть
обращено на лицо оригинала»1.
Проблему портрета обостряла фо¬
тография. В 1850-е годы фотография
и живопись прошли фазу взаимопри-
тяжения, которая потом сменилась
фазой взаимоотталкивания. Живо¬
пись в определенный промежуток
времени была словно загипнотизи¬
рована фотографией. Фотография
привлекала тем, что давала безбояз¬
ненный, бестрепетный взгляд на че¬
ловеческое лицо, позволяла прибли¬
зиться к иной правде видения,
нежели портрет живописный. И этот
опыт, зафиксированный фотографи¬
ей, был использован портретистами
второй половины XIX столетия.
Включение фотографий в экспози¬
ции художественных выставок, ис¬
пользование в качестве этюдов ху¬
дожниками - все это стало
возможным в 1860-е годы вместе
с появлением новой эстетики, свя¬
занной с позитивистскими концеп¬
циями, признавшими ценность явле¬
ний, ранее находившихся вне сферы
эстетического.
Некоторым сама возможность су¬
ществования портрета в рамках ис¬
Портрет художника Алексея Петровича
Боголюбова. 1 869
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
кусства казалась проблематичной:
«Смеем уверить, ...портрет отжил
свой век. Он перешел в полную соб¬
ственность фотографии, и нечего
тут философствовать о ремесленно-
сти фотографических произведений,
о том, что тут нет художества, что
фотография низший род и проч.
...Стоящее на очереди изобретение
фотографии с красками нанесет
окончательный удар по портретной
живописи, и потому развивать ее
теперь, по меньшей мере, несвое¬
временно»1 2. Рядом со столь край¬
ней, полемически заостренной точ¬
кой зрения существовало более
1	М.Л. Михайлов. Художественная выставка
в Петербурге. - Современник, 1 859, т. 76,
июль, с. 109.
2	С. Выставка в Императорской Академии
художеств. - Всемирная иллюстрация, 1 869,
№52, с. 462-463.
8

Иван Крамской
глубокое стремление понять, «в чем
именно заключаются преимущества
портрета, писанного искусным ху¬
дожником, перед самою блестящею
фотографией», какой портрет мо¬
жет считаться «истинным художе¬
ственным произведением». Как сле¬
дует из анализа теории портрета,
содержащейся частично в художе¬
ственной публицистике, портрет,
имеющий право на внимание и инте¬
рес общества, помимо сходства и пе¬
редачи характера, должен прежде
всего нести идею личности; угады¬
вать «главную мысль лица» (слова
Достоевского в Подростке). В сло¬
варь критики вошли и постоянно ис¬
пользовались такие слова и выраже¬
ния, как «склонность углубляться во
внутреннего человека», способность
передавать ту «основную черту лич¬
ности», которая «духовно выделяет
ее из толпы»; подчеркивается, что
«портрет не есть маска, не есть про¬
стое “описание” лица», а в нем долж¬
на содержаться вся «сумма идеаль¬
ного содержания человека».
На протяжении конца 1850-х -
1860-х годов критическая мысль ис¬
кала и не могла найти в художествен¬
ной практике воплощения своих иде¬
альных представлений о портрете
как художественном произведении.
По общему мнению критики, выве¬
ли портретную живопись из глубоко¬
го кризиса, ответили «тому, что уже
было готово в публике» (выражение
Крамского), - Василий Перов и Иван
Крамской. Но если Перов создал
свои шедевры в этом жанре в крат¬
кий период с 1869 по 1872 год, а за¬
тем практически оставил область
портретной живописи, то Крамской
оставался ей верен на протяжении
1870-х -1880-х годов и в сознании со¬
временников приобрел славу круп¬
нейшего русского портретиста.
В сложении стиля портретной жи¬
вописи Крамского важную роль сыг¬
рало влияние английского искусст¬
ва. В 1860-е годы, годы формирования
основ личности и творчества Крам¬
ского, английский комплекс в куль¬
туре России приобрел особое значе¬
ние. Если Франция была для России
эталоном стиля жизни, норм циви¬
лизации, символом европеизма, при¬
вивка французской культуры была
прививкой рационализма, то Англия
ориентировала Россию на собствен¬
ное культурное прошлое, учила бе¬
режному и творческому обращению
со своим национальным наследием,
свободному и чуткому отношению
к миру природы (английский пейзаж¬
ный парк) и мирочувствованию ав¬
тономной человеческой личности (ан¬
глийский портрет), служила
примером свободы, ограниченной
нравственными нормами. Английская
культура часто являлась синонимом
нравственной культуры. Насколько
французские романы почитались без¬
нравственным чтением для юноше¬
ства, настолько английская беллетри¬
стика была чтением рекомендуемым
и поощряемым. Несколько поколе¬
ний в России выросло на Диккенсе
и Теккерее. Мемуарная литература
сохранила свидетельства увлечения
не только английским искусством,
литературой, но и бытовым строем
английской жизни.
Публицистика 1860-х годов мно¬
го внимания уделяла английской пор¬
третной школе. Она воспринималась
как источник формальных приемов
Портрет агронома М.Е. Вьюнникова. 1868
Национальный художественный музей
Республики Беларусь, Минск
9

Иван Крамской
и идей, способных показать пути вы¬
хода из тупика натурализма; в годы
реформ, подъема чувства личности
для России была привлекательна
концепция свободного, естественно¬
го человека, органичного чувства
собственного достоинства, вопло¬
щенная в английской портретописи
XVIII - начала XIX столетия.
В 1863 году журнал Русский ве¬
стник поместил в двух номерах
большую статью Дмитрия Григоро¬
вича об английском искусстве Кар¬
тины английских живописцев на
английских выставках 1862 года
в Лондоне. Особое внимание Григо¬
рович уделил поразившему его Пор¬
трету Нелли О’Брайн Рейнолдса
(1760-1762): «...последний изобра¬
жает ...девушку, одетую в широкое
белое... платье и черную кружевную
мантилью... соломенная широкопо¬
лая шляпа бросает тень на ее лицо...
Это одна из тех впечатлительных,
страстно-мечтательных девушек,
с воображением, разгоряченным чте¬
нием поэтов и романов, тех девушек,
которым минутами тесно бывает
в домашней прозаической среде; она
убежала в парк, отыскала самое за¬
таенное глухое место в зелени, усе¬
лась на скамью и вся отдалась сво¬
им мечтам... Кроме материального
сходства, картина проникнута по¬
эзией; выражение, поза, расположе¬
ние, неожиданный эффект полусве¬
та... - все придает картине характер
поэтического создания. Письмо не¬
обыкновенно просто, без всяких фо¬
кусов...»1
Описание Григоровичем портре¬
та Рейнолдса можно в равной степе¬
ни отнести к портрету Софьи Нико¬
лаевны Крамской (1866-1869),
изображенной Крамским в светлом
платье, погруженной в чтение на ска¬
мейке старого парка. Клетчатый шот¬
ландский плед, укрывающий героиню
от сквозняков, очевидно, не случай¬
ная деталь в предметном окружении
модели портрета. Этот портрет, а так¬
же ряд других работ 1860-х годов -
графический Портрет Софьи Ни¬
колаевны Крамской (в шляпе)
Портрет Софьи Николаевны Крамской
(в шляпе). 1 863. Рисунок
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
(1863), Женский портрет (1867),
Портрет Михаила Борисовича Ту¬
ликова (1868) - свидетельствуют,
что сентиментально-романтическая
линия английского портрета была
близка Крамскому в «артельный»
период. Забегая вперед, нужно ска¬
зать, что традиции английского пор¬
трета еще не раз нашли преломле¬
ние в творчестве Крамского в 1870-е
годы.
К концу 1860-х годов Крамской
почувствовал, что форма Артели се¬
бя исчерпала, идеалы, во имя кото¬
рых был осуществлен разрыв с Ака¬
демией, утратили свое значение,
а сама художественная практика чле¬
нов Артели свелась к исполнению
заказов для заработка. Кроме того,
совместный быт художников оказал¬
ся утопией: жены стали ссориться
между собой, радостная атмосфера
коллективного быта и труда помер¬
кла. В 1870 году Крамской принял
участие в создании новой организа¬
ции художников - Товарищества пе¬
редвижных художественных выста¬
вок, организации значительно более
сложной по своей структуре и более
значительной по своим задачам и це¬
лям. Отныне его судьба тесно свя¬
зана с Товариществом, чьим идей¬
ным лидером он считается по праву.
На первой передвижной выстав¬
ке, открывшейся в 1871 году в залах
Академии художеств в Петербурге,
Крамской заявил о себе оригиналь¬
ной группой произведений, центром
которой являлся романтический по
настроению холст Русалки на сю¬
жет повести Гоголя Майская ночь.
Картина была задумана на Украине,
в селе Хотень Харьковской губер¬
нии, куда Крамской приехал по пред¬
ложению своего молодого друга, та¬
лантливого пейзажиста Федора
Васильева. Из этой «щекотливой»
(по выражению критика и историка
искусства Адриана Прахова) зада¬
чи - изобразить русалок - Крамской
вышел с честью. Русалки - своего
рода медитация на тему атмосферы
украинского ночного пейзажа, древ¬
них народных преданий, их поэти¬
ческой интерпретации в гоголевской
прозе. Погруженные в меланхоли¬
ческое молчание, залитые лунным
светом бесплотные фигуры девушек
отрешены от мира чувств, от суеты
дня, погружены в атмосферу созер¬
цательности, тишины и внутренней
сосредоточенности. Конкретный пей¬
заж преображается таинственной
атмосферой лунной ночи, реальность
переплетается с фантазией. Крам¬
ской предпочел действию предстоя-
ние, развернутой повествовательно-
сти - емкую поэтическую метафору,
и эти качества в дальнейшем стали
постоянными и определяющими
свойствами его искусства. Они же
отличают идеолога Товарищества от
социальнозаостренного, «литератур¬
ного» искусства многих художников-
передвижников.
Начатая несколькими годами поз¬
же, не оконченная, почти монохром¬
ная, картина Осмотр старого дома,
как и Русалки, может быть отнесе¬
на к жанру живописной элегии. Фа¬
була, детали быта отступают на вто¬
рой план. Так и неясно, кто главный
герой картины, совершающий свою
1 Русский вестник, 1 863, т. 43, с. 827.
10

Иван Крамской
прогулку по опустевшим, неуютным
и холодным комнатам заброшенного
старого барского дома. Вернувший¬
ся после долгого отсутствия барин?
Покупатель, будущий хозяин? Или
сам Крамской? Главное - тишина
давно пустующего дома, настроение
щемящей тоски, одиночества,
За чтением. Портрет Софьи Николаевны
Крамской, жены художника. 1 866-1 869
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
11

Иван Крамской
бесприютности, разлитой в серова¬
то-охристом мареве полотна. Про¬
странство комнат заброшенного
барского дома становится простран¬
ством воспоминаний, наполняется
мыслями, эмоциями главного героя
картины, с которым отождествляет
себя автор. Осмотр старого до¬
ма - картина-прощание с жизнью,
некогда наполнявшей эти комнаты,
а теперь схлынувшей и оставившей
после себя бессмысленную горстку
мертвых предметов - кресла в чех¬
лах, картины на стенах. В этой кар¬
тине Крамской предвосхитил «че¬
ховские» настроения, глухую тоску
1880-х годов, уловил момент «пере¬
хода одной исторической эпохи
в другую» (Ковалевский).
Кроме Русалок, на I передвиж¬
ной были показаны три монохром¬
ных портрета пейзажистов Федора
Васильева и Михаила Клодта, а так¬
же скульптора Марка Антокольско¬
го. Рождение такого феномена, как
монохромный живописный портрет,
безусловно связано с увлечением
фотографией. В начале 1870-х годов
Крамской создал целую серию
таких портретов. Кроме уже пере¬
численных трех, известны моно¬
хромные портреты Софьи Крамской
Сомнамбула. 1871
Государственная Третьяковская галерея, Москва
12

Иван Крамской
Русалки. 1871
Государственная Третьяковская галерея, Москва
кан
13
НепШгё

Иван Крамской
и Константина Савицкого. Эти пор¬
треты имеют белые поля, как бы ими¬
тирующие фотографические отпечат¬
ки. Какая идея стояла за этим?
Письма художника не содержат ни¬
какого комментария на этот счет, но
сам факт выбора именно этих работ
для экспонирования на ответствен¬
ной первой передвижной выставке
говорит о значении, которое им при¬
давал художник. Отказавшись от цве¬
та и других чисто живописных при¬
емов, живопись вступала с фотогра¬
фией в своеобразное соревнование.
В серии монохромных портретов
14

Иван Крамской
чудится полемический смысл: будто
Крамской пытается показать преиму¬
щества глаза художника перед объек¬
тивом фотоаппарата; осмысленного,
творческого воссоздания натуры пе¬
ред ее механическим воспроизведе¬
нием. Безусловно, лучший портрет
из этой серии - портрет Федора Ва¬
сильева, ученика и друга Крамского,
по словам Стасова, поразительный
«по необыкновенной непринужден¬
ности позы и по юношескому, безза¬
ветному, светлому выражению»1.
Крамской и Васильев. Отношения
этих двух больших художников -
пример редкого человеческого и твор¬
ческого родства, взаимопонимания,
восхищения, взаимообогащения. Их
письма друг другу поражают свобо¬
дой самораскрытия, «роскошью чело¬
веческого общения», счастьем узна¬
вания себя в другом; они искрятся
радостью встречи двух духовно близ¬
ких людей, полны юмора и нежнос¬
ти. «Чего мне от Вас нужно? И что
я Вам такое? Жизнь моя не была бы
такая богатая, гордость моя не была
бы так основательна, если бы я не
встретился с Вами в жизни. Что из
этого выйдет, кто кому будет обя¬
зан, - рассуждать не наше дело, но
уж одна возможность говорить, что
думаешь... - такая, в сущности, на¬
ходка для человека.., что, право, од¬
ного этого достаточно, чтобы ска¬
зать иногда: слава Богу - я живу»* 2.
«Наша встреча в жизни - встреча
счастливая, и оба мы невольно из¬
влечем из нее пользу, пользу вели¬
кую...»3 Такими «признаниями в люб¬
ви» обменивались Крамской и уже
тяжело больной чахоткой Васильев,
вынуждено живший в Ялте. Когда
Васильев умер, Крамской взял на се¬
бя уплату его многочисленных дол¬
гов. Знаменитый Портрет Льва Ни¬
колаевича Толстого был написан
в счет погашения части долга Васи¬
льева Павлу Третьякову.
В 1870-е годы Крамской становит¬
ся ведущим русским портретистом.
Значительную роль в его творческой
судьбе сыграл Павел Михайлович
Автопортрет. 1 874
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Третьяков, с которым Крамского свя¬
зывала общность эстетических
и жизненных взглядов. Лучшие из
работ Крамского исполнены в осу¬
ществление замысла Третьякова -
создание портретной галереи выда¬
ющихся деятелей русской культуры.
Так появились натурные портреты
Льва Толстого (1873), Ивана Гонча¬
рова (1874), Якова Полонского
(1875), Дмитрия Григоровича (1876),
Николая Некрасова (1877), Михаи¬
ла Салтыкова-Щедрина (1879), а так¬
же ряд «исторических» портретов -
Тараса Шевченко (1871), Александ¬
ра Грибоедова (1873), Сергея Акса¬
кова (1878), созданных на основе
фотографий, документов, воспоми¬
наний. Крамской разработал тип
сдержанного по цвету, строгого по
композиции портрета, в котором
главное внимание сосредоточено на
лице изображенного. Помимо пре¬
восходной передачи сходства, совре¬
менники отмечали способность
Крамского передавать «нравствен¬
ную физиономию» человека. «Идея
В.С. (В.В. Стасов). Передвижная выставка. -
Санкт-Петербургские ведомости, 1871, №338.
2	Переписка Крамского, т. 2, с. 1 29.
3	Там же, с. 141.
15

Иван Крамской
личности», ее этическая оценка вы¬
ступают на первый план в портре¬
тах русских писателей, созданных
по заказу Третьякова. Чувство соб¬
ственной значимости и тяжкое бре¬
мя ответственности несут герои луч¬
ших портретов художника -
Толстой, Некрасов, Салтыков-Щед¬
рин. Образы, созданные Крамским,
выходят за рамки их настоящих ха-
Портрет художника Михаила
Константиновича Клодта. 1871
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
рактеров, биографий, литературно¬
го творчества. Перед нами не столь¬
ко реальные люди, сколько некие ге¬
рои, пророки. Так, Салтыков-Щедрин
вызывает ассоциации с гневным
и властным Христом Пантократором
новгородских фресок, а Некрасов -
с образом Николы Чудотворца се¬
верного письма.
Олицетворением власти духов¬
ной, носителями нравственного ав¬
торитета, истинно христианского
идеала предстают не церковь и ее
святые, а отдельные личности, сре¬
Портрет художника Константина
Аполлоновича Савицкого. 1871
Воронежский художественный музей
ди которых особая роль принадле¬
жала писателям. Личность писателя
мифологизируется. Как писал идео¬
лог народничества Петр Лавров,
«нужны люди, легенда которых пере¬
росла бы далеко их истинное досто¬
инство, их действительную заслу¬
гу», «нужны мученики идеи»1.
Истовая серьезность, сознание важ¬
ности миссии, на себя возложенной,
создают приподнятую интонацию
портретов «лучших людей».
Портрет отражает и одновремен¬
но творит миф о русской интеллиген¬
ции, ее избранничестве, стоицизме,
мессианстве. В своих классических
образцах портрет этого времени - не
просто портрет, не только портрет.
Отдельная личность воспринима¬
лась в качестве «маяка», «учителя
жизни», а портрет - своего рода «но¬
вой иконы» эпохи материалистиче¬
ского, позитивистского сознания.
В портрете того времени особенно
явственно оживает память жанра
1 П.Л. Миртов (П.Л. Лавров). Исторические
письма. СПб., 1870, с. 108.
Портрет художника Федора
Александровича Васильева. 1871
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
16

Иван Крамской
17

Иван Крамской
о своем происхождении от иконно¬
го лика.
Среди множества портретов
Крамского мы не найдем в полном
смысле жанровых, бытовых, но
встретим изображения, которые
можно отнести к типу «портрета-со¬
бытия», «портрета-биографии», «пор¬
трета-документа». Есть своя логика
в том, что после портрета Некрасо¬
ва со скрещенными на груди руками
Крамскому «потребовалось» напи¬
сать Некрасова больного, в постели,
Портрет поэта Николая Алексеевича
Некрасова. 1877
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Н.А. Некрасов в период Последних песен.
1877-1878
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
со всей обстановкой его квартиры
на Литейном. Отдельные события
частной жизни могли выступать под
покровом «житийности», в чем так¬
же находила проявление тенденция
к мифологизации отдельных лично¬
стей. Продолжая аналогии с искус¬
ством Средневековья, можно срав¬
нить портрет больного Некрасова
с увеличенным фрагментом житий¬
ной иконы, дополняющей образ Не¬
красова, повествующей о его жиз¬
ни-подвиге, жизни-страдании.
К типу «портрета-документа» от¬
носится портрет певицы Елизаветы
Лавровской. Она изображена в за¬
ле Дворянского собрания на вечере
памяти Михаила Глинки «готовая
петь» (партитура оперы Жизнь за
царя в руках и бюст композитора
в глубине сцены конкретизируют со¬
бытие). Восторженный отзыв Ста¬
сова о портрете Лавровской свиде¬
тельствует о том, что Крамской
предложил в этом портрете совре¬
менное решение, совпадающее со
смутными ожиданиями времени -
представить «на веки вечные отры¬
вок из нашей теперешней жизни...
из наших радостей и восхищений»1.
Предельная конкретизация места
и времени приближает портрет к фо¬
тографии. Такой степени определен¬
ности не имело (и не стремилось к то¬
му) искусство портрета XVIII -
первой половины XIX века. Раньше
всего была оценена документальная
точность фотографических снимков,
их высокая степень приближения
к натуре, так импонировавшая совре¬
менникам. Но позже, особенно с по¬
явлением мгновенной фотографии,
была оценена и прочувствована уни¬
кальная способность фотографии «ос¬
танавливать мгновение», сохранять
его аромат на века, что было особен¬
но важно для сознания второй поло¬
вины XIX века, ощущавшего себя
в историческом измерении, где каж¬
дый факт, каждое событие могли вос¬
приниматься как исторические.
1 В.С. (В.В. Стасов). Художественные выставки. -
Новое время, 1879, N2 1093.
18

Иван Крамской
Характерный для искусства XIX
века конфликт между аллегорией
и реальностью, абстрактной идеей
и правдоподобной предметностью
в портрете проявился в стремлении
к аналитическому, трезвому, объек¬
тивному изображению человека и од¬
новременно к оценке личности с точ¬
ки зрения этических представлений
времени. Искусство портрета стре¬
милось свести в едином образе «на¬
учное», беспристрастное и идеаль¬
ное представление о личности.
Сделать портрет равнозначным «от¬
крытию в науке» (Крамской), в науке
человековедения, дать в портрете
сумму возможных знаний о модели,
вывести из них некую формулу -
«олицетворенный абстракт», «иерог¬
лиф» (Крамской), но при этом остать¬
ся на почве реальности. В 1870-е го¬
ды на «плечи» портретного жанра
Портрет писателя Сергея Тимофеевича
Аксакова. 1 878
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ложилась столь большая содержа¬
тельная, идейная нагрузка, что он
порой ее едва выдерживал.
Портрет во многом отвечал внеху-
дожественным потребностям (являл¬
ся документальным свидетельством,
закреплял облик исторического ли¬
ца и т. д.); с другой стороны, сами
представления о художественности
портрета были иными, чем в других
жанровых ветвях искусства. Компо¬
зиция, колорит, фактура подчиня¬
лись «идее личности»; в портрете це¬
нили «глубину концепции» и «силу
мысли». Глубина и точность харак¬
теристики человека искупали отсут¬
ствие блеска и живописной маэст-
рии. Сдержанная колористическая
гамма, тщательно отобранные дета¬
ли, пренебрежение внешними эф¬
фектами, самоограничение, кажуще¬
еся устранение авторского «я»
понимались как необходимые в дан¬
ной эстетической системе. Крамской,
рекомендуя Третьякову свой порт¬
рет Салтыкова-Щедрина, писал: «Он
Портрет Павла Михайловича
Третьякова. 1 876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет поэта и художника Тараса
Григорьевича Шевченко. 1871
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
19

Иван Крамской
20
HR

Иван Крамской
вышел действительно очень похож
и выражение - его, ...но живопись
немножечко, как бы это выразить¬
ся не обижая, вышла мурогая и, во¬
образите, с намерением»1. Видимо,
Крамской осознавал, что лицо
человека эпохи «газет и вопросов»
требует других художественных
приемов, чем раньше. Это самоогра¬
ничение было сознательным, доб¬
ровольная жертвенность давалась
не без внутренней борьбы: «...я сам
с собой вожусь и в самом себе
вижу противника, оттого и кажет¬
ся, что я вожусь с партиями. И я
бы хотел мед ложкой черпать, я то¬
же вкус имею, да только не знаю,
удастся ли?» - писал Крамской
Репину2.
Портрет певицы Елизаветы Андреевны
Лавровской, на эстраде в Дворянском
собрании. 1879
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
При работе над заказом Третьяко¬
ва была найдена форма портре¬
та-иконы, портрета-символа и одно¬
временно портрета-памятника. Ху¬
дожники и заказчик ориентирова¬
лись на определенную форму,
представляя себе галерею в целом
как монументальный портретный
иконостас. Воплощая замысел Тре¬
тьякова, Перов, Крамской, Репин со¬
здали синтез парадного и интимно¬
го типов портрета. Был избран
большой формат (100 х 80 см, 110 х
90 см), традиционно служивший для
парадных и полупарадных изобра¬
жений; поколенный срез фигуры. Но
при этом модель изображалась под¬
черкнуто просто, в будничной одеж¬
де - Толстой в своей рабочей блузе,
Некрасов и Салтыков-Щедрин в за¬
стегнутых наглухо сюртуках.
Модель берется в фас, глаза пря¬
мо смотрят на зрителя. Нейтраль¬
ный фон, отсутствие деталей обста¬
новки, скупое колористическое ре¬
шение фокусируют внимание на ли¬
це изображенного. Портретируемый
не позирует, а вступает в довери¬
тельный диалог со зрителем, размы¬
шляет, исповедуется и исповедует.
Портрет этого типа не только дела¬
ет интимный мир достоянием обще¬
ственным, но и утверждает общест¬
венное значение анализа душевной
жизни. Можно вспомнить, какое
место занимала категория «искрен¬
ности» в жизни и литературе этого
времени. Умение скрывать свои
душевные движения совсем
1	Переписка Крамского, т. 1, с. 1 87.
2	Там же, т. 2, с. 284.
Портрет художника Александра
Дмитриевича Литовченко. 1878
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет художника Ивана Ивановича
Шишкина. 1 880
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
21

Иван Крамской
не считалось добродетелью личности.
Если период XVIII - первой трети
XIX века - время уединенной внут¬
ренней жизни, когда человек мог поз¬
волить себе раскрыться только перед
единственным сердечным другом,
а откровенность шокировала и каза¬
лась излишней, то открытое, диало¬
гичное сознание последующей эпохи
культивирует искренность. Приме¬
нительно к этому времени можно го¬
ворить о «публичности биографии»
(Бахтин), которая принципиально от¬
личалась от «зрелищности биогра¬
фии» (Пастернак), диктовавшей рису¬
нок поведения в конце XIX - начале
XX века. Сказать о человеке - «он
мог всегда держать книгу своей жиз¬
ни открытой» (одна из распростра¬
ненных аттестаций второй полови¬
ны прошлого столетия) - означало
высшую похвалу личности; Андрей
Белый говорил о желании Владимира
Соловьева «ходить перед людьми»1.
И поэтому портрет 1860-1870-х го¬
дов не стремится к разнообразию
поз, жестов, аксессуаров, колори¬
стических сочетаний, придержива¬
ется однообразной композиционной
схемы, но всегда обращает к нам ли¬
цо изображенного, не скрывает его
взгляда.
Во внецерковном сознании сохра¬
няется потребность анализа движе¬
ний собственной души, утверждает¬
ся ценность исповеди. Причем
особое значение исповедальные жа¬
нры (письма, дневники, мемуары,
а из живописных жанров - портрет)
приобретали в переломные эпохи
(а именно такой эпохой были
1860-1870-е годы), когда индивиду¬
альный опыт, способность к душев¬
ному откровению стали обществен¬
но значимыми.
Портрет второй половины XIX ве¬
ка осуществил свою программу в фор¬
ме «портрета-лица». Тема общения,
взаимопонимания, диалога - одна из
центральных во взаимоотношениях
модели и зрителя в искусстве портре¬
та этого времени. Большинство пор¬
третов Крамского демонстрируют рав¬
нодушие ко всему, кроме головы,
которая всегда рельефно выписана;
впечатления же от костюма сведены
к минимуму. Это своеобразие работ
русского художника уловил француз¬
ский критик Эжен Мельхиор де Во-
гюэ: «В модели, находящейся перед
нами, г. Крамской видит только голо¬
ву, все остальное приносится в жерт¬
ву ей... Все направлено на то, чтобы
Впоследствии философ Лев Шестов писал,
размышляя о национальных особенностях
русской культуры второй половины прошлого
столетия: «Мы разрешаем себе величайшую
роскошь, о которой только может мечтать
человек, - искренность, правдивость, точно
и в самом деле мы были духовными Крезами,
у которых тьма всякого рода богатств,
которые все свое могут показать, которым
нечего стыдиться себя... Европеец все силы
своего ума и таланта, все свои знания, все
свое искусство направляет к тому, чтобы
сделать себя и все окружающее возможно
менее обнаженным... Итак, нам предстоит
выбор между художественной и законченной
ложью старой, культурной Европы, ложью,
явившейся результатом тысячелетнего
трудного и мучительного опыта,
и бесхитростной, безыскусной простотой
и правдивостью молодой некультурной
России... И то и другое жизнь. Невыносима
только риторика, которая хочет сойти
за правду, и правда, которая хочет казаться
культурной». - Лев Шестов. Апофеоз
беспочвенности. Опыт адогмотического
мышления. Л., 1991, с. 173-178.
Портрет писателя Михаила Евграфовича
Салтыкова (Н. Щедрина). 1879
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
22

Иван Крамской
сосредоточить наше внимание на ли¬
це, которое одно, подобно лампе, ос¬
вещает для нас картину. Этот прием
дает очень живые эффекты и указы¬
вает на чувство человеческого досто¬
инства, которое стоит выше погони
за мелочными украшениями, столь
дорогими для других живописцев.
Г. Крамской не заботится о нарядно¬
сти, а стремится к истине и силе»1.
Психологический портрет был
ориентирован на диалог модели и зри¬
теля. Поэтому не случайно особое
значение приобретал взгляд изобра¬
женного, направленный прямо на
зрителя. Сама манера смотреть на
«собеседника» - существеннейшая
часть характеристики человека
в творчестве Крамского. Незабыва¬
емы пугающие своей жизненностью
подозрительные влажные глаза на
Портрете неизвестного (1875),
умные, насмешливые глаза Перова
(1881), брезгливое высокомерие
и страдание во взгляде князя Ливе-
на (1879), обволакивающий и прони¬
цательный взгляд Алексея Сувори¬
на (1881), интенция духовной воли
в требовательно вопрошающих взгля¬
дах Толстого и Салтыкова-Щедрина.
Одна из центральных тем искус¬
ства Крамского - это тема неизбыв¬
ного одиночества человека в мире
и поиск путей выхода из него. Буду¬
чи в жизни человеком общительным
и общественным, связанным с мно¬
жеством людей, в творчестве он из¬
бегал многофигурных композиций.
Развитие композиционных замыслов
Крамского, как правило, шло по пу¬
ти максимального сокращения коли¬
чества фигур. В Осмотре старого
дома у персонажа, осматривающего
дом, поначалу предполагалась целая
свита, в итоге остались две фигуры;
многолюдье картины Перова При¬
езд гувернантки в купеческий дом
казалось Крамскому избыточным, на
его вкус достаточно было бы гувер¬
нантки и купца. Основные картины
Портрет писателя Льва Николаевича
Толстого. 1 873
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Крамского - Христос в пустыне,
Неизвестная, Неутешное горе -
представляют собой однофигурные
композиции, где одна фигура несет
нагрузку всего идейного содержа¬
ния замысла.
Крамской, как никто другой среди
своих современников-художников,
чувствовал драму одиночества. «То¬
ска потому и тоска, что она бывает
бесконечная, ...чем больше вы - че¬
ловек, тем бесконечнее ваша тоска -
это общее правило. Одиночество -
страшная штука... Страшно созреть
до той высоты, на которой остаешь¬
ся одинок... уж кого отметит Господь
Бог, кому он даст частичку самого се¬
бя, - знайте, свершит он свой путь,
как следует свершить. Роковые по¬
следствия потому и роковые, что че¬
ловек должен нести ответственность
только за то, что он умнее, лучше,
талантливее», - писал Крамской
в письмах к Васильеву2.
Человек в его искусстве всегда
одинок перед лицом Бога и других
людей, он представительствует от
собственного имени и отвечает сам
за себя. Но в то же время перед
человеком открыт путь выхода из
своего одиночества - это путь, ука¬
занный Христом. Тема одиночества
1 Э.М. де Вогюэ. Московская выставка
и русское искусство. - Заграничный вестник,
1 882, ноябрь, с. 300.
Переписка Крамского, т. 2, с. 90, 1 1 2.
23

Иван Крамской
24

Иван Крамской
неразрывно связана в творчестве
Крамского с темой Христа. Перевод
«я для себя» в «я для другого» - важ¬
нейшая составляющая философии
личности этого времени. Она предпо¬
лагала восприятие «другого» как объ¬
ективно существующей реальности
и поиски выхода к своему «другому».
Несомненно, христианский антропо¬
логизм, теория всеединства Влади¬
мира Соловьева, чей портрет Крам¬
ской написал в 1885 году, были
близки художнику. «Человек (вооб¬
ще и всякий индивидуальный человек
в частности), будучи только этим,
а не другим, может становиться всем,
лишь снимая в своем сознании ту
внутреннюю грань, которая отделя¬
ет его от другого. “Этот” может быть
“всем” только вместе с другими, лишь
вместе с другими может он осущест¬
вить свое безусловное значение -
стать нераздельною и незаменимою
частью всеединого целого, самосто¬
ятельным живым и своеобразным ор¬
ганом абсолютной жизни»1.
Эпоха реформ 1860-х годов при¬
несла отрицание барства, прежнего
уклада жизни, изменила ценностные
ориентиры, представления о досто¬
инстве личности. Освобождение кре¬
стьян воспринималось и освобожде¬
нием личности вообще. В своем
романе Обрыв Гончаров через отно¬
шение нового поколения к портрет¬
ной галерее предков вводит тему ста¬
рой и новой России: «Вот посмотрите,
этот напудренный старик, со сталь¬
ным взглядом, - говорил он (Рай¬
ский. - Т.К.), указывая на портрет,
висевший в простенке, - он был, го-
1	В. Соловьев. Смысл любви. - В.С. Соловьев.
Философия искусство и художественная
критика. М., 1991, с. 1 14.
2	А.И. Гончаров. Собрание сочинений
в 8 томах. Т. 5. М., 1 953, с. 79.
3	Ф.М. Достоевский. Лучшие люди. - Дневник
писателя. Избранные страницы. М., 1989,
с. 329.
Н.В. Шелгунов, Л.П. Шелгунова,
М.Л. Михайлов. Воспоминания, т. 2, с. 261.
Портрет художника Ивана Ивановича
Шишкина. 1 873
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ворят, строг даже к семейству, люди
боялись его взгляда... Он так и гово¬
рит со стены: “Держи себя достой¬
но”, - чего: человека, женщины, что
ли? Нет, - достойно рода, фамилии»2.
Ряды фамильных портретов пред¬
ставляли сословие прежних «луч¬
ших людей» России - дворянства,
которое на протяжении полутора ве¬
ков стояло во главе нации и явля¬
лось «хранителем и носителем пра¬
вил чести», но затем «буква и форма
правил совершенно осилили под ко¬
нец искренность содержания: чести
было много, ну а честных людей...
не так много»3. Рассуждая на ту же
тему вслед за Достоевским, Нико¬
лай Шелгунов замечал, что челове¬
ческое достоинство крепостного пе¬
риода было «скорее стадным, чем
личным, - оно было достоинством
положения и принадлежности к че¬
му-то, что собственно и давало зна¬
чение человеку»4.
Отрекаясь от достоинства поло¬
жения, человек стремился обрести
Поэт Аполлон Николаевич Майков. 1883
Государственный Литературный музей,
Москва
25

Иван Крамской
«новое ДОСТОИНСТВО» - достоинство
личности. Хотя выставки, особенно
академические, заполнялись часто
безликими портретами «господина
N» и «госпожи NN» - так называе¬
мым «светским» или «бытовым» порт¬
ретом, отвечавшим честолюбивым
потребностям заказчиков, одновре¬
менно поверх этой массовой портрет¬
ной продукции возник и приобрел
особую остроту в это время вопрос,
кто может и должен служить моде¬
лью для портрета. «Кто святые, ге¬
рои, рыцари и печальники народа
в настоящее, текущее время и толь¬
ко что миновавшее?» - спрашивал
себя и своего корреспондента Вла¬
димира Черткова Крамской1. В пере¬
ломное время, время падения и ша¬
тания прежних авторитетов,
возникает потребность обретения но¬
вых нравственных ориентиров, пер¬
сонифицированных в отдельных лич¬
ностях. На страницах Дневника
писателя за 1876 год Достоевский
размышлял о содержании понятия
«лучшие люди» в прошлом и настоя¬
щем: «Всякому обществу, чтобы дер¬
жаться и жить, надо кого-нибудь
и что-нибудь уважать непременно,
а главное всем обществом... уничто¬
жилось крепостное право и произо¬
шла глубокая перемена во всем. Прав¬
Портрет поэта Якова Петровича
Полонского. 1875
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет писателя Ивана Александровича
Гончарова. 1 874
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет писателя Дмитрия Васильевича
Григоровича. 1876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
да, все четырнадцать классов оста¬
лись как были, но “лучшие люди” как
будто поколебались, ...будто измени¬
лись в чем-то взгляды на лучшее»2.
Возникли вопросы: «Где теперь об¬
щепризнанный “лучший человек”?
Что и кого чтить всем обществом и ко¬
му подражать?.. Кого же теперь счи¬
тать будут лучшими, и, главное, от¬
куда их ждать, где их взять, кто
возьмет на себя провозгласить их луч¬
шими и на каких основаниях?.. Пра¬
во, эти вопросы начались было уже
очень у многих...»3 Бывшая «касто¬
вая форма» «лучших людей» раздви¬
нулась, и из массы прежних «услов¬
ных лучших людей» были избраны
«натуральные лучшие люди».
«Натуральные лучшие люди» -
это представители «мыслящей ин-
26
кан
Иеп

Иван Крамской
теллигенции», люди Слова, писате¬
ли (не случайно среди написанных
Крамским портретов большая доля
принадлежит портретам писателей).
В культуре XIX столетия литерату¬
ра занимала исключительное место.
«Литературоцентризм» эпохи в пол¬
ной мере сознавался самими совре-
менниками:«Наш век - век литера¬
туры, век романа», - писал Адриан
Прахов4.
В то же время портретная иконо¬
графия XIX века может рассматри¬
ваться как проявление господствую¬
щего направления в философии
истории своей эпохи. Она была зри¬
мым воплощением интерпретации ис¬
тории как биографии великих людей.
И здесь стоит вспомнить шотланд¬
ского историка и философа Томаса
Карлейля, одного из идеологов со¬
здания лондонской Национальной
портретной галереи. Сочинения Кар¬
лейля были широко известны и очень
популярны в России. В 1856 году Со¬
временник напечатал в изложении
его книгу Герои, почитание героев
и героическое в истории. «Всемир¬
ная история, - писал Карлейль, -
...есть в сущности история великих
людей... Они были вождями челове¬
чества, образователями, образцами,
и, в широком смысле, творцами все¬
го того, что вся масса людей... стре¬
милась осуществить... все, содеян¬
ное в этом мире, представляет
в сущности внешний материальный
результат, практическую реализа¬
цию и воплощение мыслей, принад¬
лежащих великим людям, послан¬
ным в этот мир»5. В почитании
великих людей Карлейль видел на¬
дежду на будущее человечества, «жи¬
вую скалу среди всевозможных кру¬
шений, единственную устойчивую
точку в современной революционной
истории, которая иначе представля¬
лась бы бездонной и безбрежной»6.
По Карлейлю, герои-боги, герои-
пророки являлись человечеству
в прежние времена, «они существу¬
ют при известной примитивности
человеческого понимания, но про¬
гресс чистого научного знания их
делает невозможным». Теперь ге¬
рои являются перед нами в менее
спорной форме: в виде поэта. «Прав¬
диво сказанное слово», великая
литература - путь к бессмертию.
Кроме того, писатель - это нацио¬
нальная гордость, символ, объединя¬
ющий нацию. Англия, у которой есть
«ее Шекспир», Италия, которая об¬
ладает Данте, - велики рядом с за¬
стывшими в немом величии восточ¬
ными народами, «безгласными
чудовищами».
Герой-писатель - «новый че¬
ловек», он существует не более
Портрет Адриана Викторовича Прахова,
историка искусств и художественного
критика. 1879
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
1	Переписка Крамского, т. 2, с. 261.
2	Ф.М. Достоевский. Лучшие люди, с. 327-329.
3	Там же, с. 330.
4	А.П. (А.В. Прахов) Художественные новости.
«Поминки», картина Ф.С. Журавлева. -
Пчела, 1875, №39, с. 475.
5	Т. Карлейль. Герои, почитание героев и
героическое в истории. СПб., 1 908, с. 18-1 9.
6	Там же, с. 33.
27

Иван Крамской
Портрет скульптора Марка Матвеевича
Антокольского. 1 876
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
одного столетия. «Этот человек, со
своими авторскими правами и автор¬
ским бесправием, ...управляющий
после смерти из своей могилы целы¬
ми народами и поколениями... пред¬
ставляет поистине необычайное зре¬
лище! Трудно указать более
поразительную форму героизма»1.
Карлейль считал писателя самой
важной личностью среди современ¬
ников, душой всего. Искренность
и чувство действительности - два
основных признака великого чело¬
века по Карлейлю. Писательство же
как раз и состоит в умении выска¬
зать «свою вдохновенную душу».
Общественное мнение России
сходным образом смотрело на роль
писателя в современной жизни. Из¬
вестно, каким ореолом, каким покло¬
нением была окружена фигура писа¬
теля в России прошлого столетия, как
ждали от него духовных поучений
и пророчеств. И состав моделей оте¬
чественной портретописи отражал
отношение общества к писателю, ми¬
фологию, порожденную культурой
XIX века. Этот миф будет впоследст¬
вии пересмотрен, такой выбор геро¬
ев покажется Василию Розанову опас-
ным заблуждением:	«Мы так
избаловались книгами, ...что даже не
помним полководцев... Но ведь это
же односторонность и вранье. Нуж¬
на вовсе не “великая литература”,
а великая, прекрасная и полезная
жизнь»2.
В огромном сообществе портре¬
тов Крамского, портретиста, пере¬
писавшего «всю Россию», создавше¬
го впечатляющую картину
социального и психологического сре¬
за русского общества 1870-1880-х
годов, существует своя ясно читае¬
мая иерархия. На ее вершине - лич¬
ности «высшего типа», которые сво¬
ей жизнью смогли выразить
движущую идею личности своего
времени, сумели «быть не такими
как все и... - остаться со всеми»3.
Их принадлежность к «высшему ти¬
пу» определяется не столько мерой
таланта, ума, силой характера, сколь¬
ко значительностью содержания,
этическим уровнем. Путь приближе¬
ния к идеалу для человека прошло¬
го столетия с его душой, разделенной
на мыслящую и чувственную сферы,
виделся в их слиянии в некоей «тре¬
тьей душе», которая «подымется
в сферу высшую, господствующую
над мыслью и над чувством, в сферу
нравственную»4. Суждение о герое
портрета ориентировалось не на со¬
циальную или профессиональную
принадлежность, не на внешний ри¬
сунок характера, а на тип личности,
который интуитивно определялся,
исходя из представлений «верха»
и «низа», закрепленных в системе
нравственных ценностей. Купец Тре¬
тьяков и заводчик Нечаев-Мальцев,
Суворин и Салтыков-Щедрин, Григо¬
рович и Толстой - каждый занима¬
ет свое место в этой иерархии, в за¬
висимости от уровня своего
самосознания, общественной значи¬
мости личности, приближения или
удаления от идеала.
В творчестве Крамского можно
заметить одну характерную особен¬
ность: определенные портреты со¬
ставляют группы и тяготеют (коло¬
ристически, интонационно,идейно)
к той или иной картине. Так, группа
монохромных портретов, Портрет
Адриана Викторовича Прахова
(1879), живописный шедевр Крам¬
ского оливковый Портрет худож¬
ника Александра Дмитриевича Ли-
товченко (1878) перекликаются
с Осмотром старого дома; Неизве¬
стная предстает в окружении жен¬
ских портретов 1880-х годов, таких,
как Портрет Софьи Ивановны
Крамской (1882), Женщина под
зонтиком (1883), Девушка с кош¬
кой (1882), а портреты писателей,
исполненные по заказу Третьякова,
как радиусы с центром, связаны
с главной картиной художника -
Христос в пустыне.
Критику Ковалевскому принадле¬
жит замечательная догадка: «Образ
Христа был, если можно так выра¬
зиться, сердцем художественного ор¬
ганизма нашего... художника...
У Крамского все помыслы, стремле¬
ния и задачи проходили через это
сердце его искусства, возвращаясь
в непрестанном течении к нему»5.
Смысл этих слов не только в том зна¬
чении, которое имели для Крамского
картины его библейского цикла, преж¬
де всего Христос в пустыне и Хо¬
хот. Образ Христа освещает порт¬
ретные образы Крамского, он незримо
присутствует в его галерее портре¬
тов, венчает созданную им иерархию
личностей, это тот идеал всечеловеч-
ности, к которому стремятся или от
которого отступают его герои.
Мир героя портрета мыслился
в нерасторжимом единстве «мирско¬
го» и «сакрального», своей мате¬
риальной природы и идеальной.
Христианский неоплатонизм Влади¬
мира Соловьева, видевшего челове-
1	Т. Карлейль, указ, соч., с. 32.
2	В. Розанов. Опавшие листья. СПб., 1913, с. 38.
3	М. Пришвин. Леса к «Осударевой дороге».
1909-1930. Из дневников. - Наше наследие,
1990, № 1, с. 65.
4	Д.Н. Овсянико-Куликовский. Собрание
сочинений в девяти томах. Т. 6. СПб., 1914,
с. 40.
5	П. К-ский (П.М. Ковалевский). Посмертная
выставка произведений Крамского. - Новое
время, 1887, №4224.
Портрет художника Архипа Ивановича
Куинджи. Конец 1870-х
Научно-исследовательский музей Российской
Академии художеств, Санкт-Петербург
28

Иван Крамской
29

Иван Крамской
Портрет Юрия Степановича Нечаева-
Мальцева. 1 885
Государственный музей изобразительных
искусств им. А.С. Пушкина, Москва
ка «существом двух миров», живой
связью между миром и Богом, бли¬
зок пониманию Крамским «внутрен¬
ней темы» портретного жанра. Изве¬
стно парадоксальное признание
Крамского в своей нелюбви к порт¬
ретам: «...Я портретов в сущности
никогда не любил, и если делал снос¬
но, то только потому, что я любил и
люблю человеческую физиономию.
Но ведь мы понимаем, что человече¬
ское лицо и фигура - не суть порт¬
реты потребные публике»1. В этом
признании обычно видят тоску по
нереализованной потенции истори¬
ческого живописца. Но кажется,
смысл слов Крамского не только
в этом. «Я всегда любил человече¬
скую голову, всматривался, - писал
художник Стасову, - и когда не ра¬
ботаю, гораздо больше занят ею
и чувствую, наступает время, что я
понимаю, из чего это Господь Бог
складывает то, что мы называем ду¬
шою, выражением, небесным взгля¬
дом»2. Представления о сверхзадаче
изображения человека превосходи¬
ли задачу портрета в традиционном
Портрет князя Павла Ивановича
Ливена. 1879
Государственный музей изобразительных
искусств Республики Татарстан, Казань
смысле, противоречили скромным
или амбициозным желаниям заказ¬
чика. Адриан Прахов был наиболее
чуток к поэтическим, иррациональ¬
ным оттенкам искусства Крамско¬
го. Он ценил портреты Крамского за
выражение «таинственной мисте¬
рии души», инстинктивно миновав
традиционную и более плоскую трак¬
товку Крамского как «портретиста-
аналитика», «беспощадного психо¬
лога»: «Человеческая голова - да
это целый мир самых таинственных
явлений, это мистерия, которой еще
не найдено разгадки. Над этой раз¬
гадкой трудится талантливо и добро¬
совестно... один из наших художни¬
ков, наиболее достойный уважения.
Вы догадываетесь, что речь идет
о Крамском»3.
Образ личности, созданный време¬
нем, структурированный литерату¬
рой и искусством, вступал в обратные
связи с действительностью, его по-
зо
Скан

Иван Крамской
родившей, диктовал линию поведе¬
ния, влиял на выбор жизненного пу¬
ти. Теория личности жестоко и не¬
умолимо испытывала людей и сама
подвергалась в России суровым испы¬
таниям. «Бывали случаи, когда про¬
фессора университета шли в народ¬
ные учителя... Бывали последствия
худшие и, должно быть, тоже неиз¬
бежные. Приподнятость чувства, же¬
лание подвига и искание высшего де¬
ла создавали иногда болезненную
реакцию - крайнего упадка нравст¬
венных сил и полного личного неудо¬
вольствия. Человека или не удовле¬
творяло то, что он делал, и он хотел
чего-то высшего, или же он чувство¬
вал, что для высшего у него нет сил,
а обыкновенного он делать не хотел»4.
Трагические развязки личных судеб,
невозможность найти примирение
между своими стремлениями к иде¬
алу и собственным бессилием, несо¬
вершенством, которое человек в се¬
бе ощущал, приводили к тому, что
«лучшие люди, наиболее способные
проникаться общественными идеа¬
лами, встретили столько несокруши¬
мых для единоличной энергии пре¬
пятствий, что совсем измучились
и физически и нравственно»5. Траги¬
ческое, мучительное самоощущение
семидесятников порождала обнажив¬
шаяся внутренняя противоречивость
их идейной программы - трудность
совмещения требования служения
народу и развития и сохранения цен¬
ностей личности. С одной стороны,
«больная совесть, раскаяние, потреб¬
ность в искуплении зовут их
потонуть и раствориться в океане на¬
родной жизни», с другой - «инстинк¬
тивное стремление к сохранению ду¬
ховной цельности своей личности
пугает интеллигента в его новой ро¬
ли, ибо потонуть в океане народной
жизни уже означает теперь потерять
свою личность... Последняя исчеза¬
ет и заменяется сплошной серой мас¬
совой психологией... Выходит, что...
слияние с народом превращается
в самозаклание»6.
Перед зрителем портретной гале¬
реи Крамского проходит ряд лиц, от¬
меченных печатью страдания, том¬
ления или непомерного напряжения
всех духовных сил. Это драматиче¬
ское самоощущение рождается из
неполноты самореализации лично¬
сти, из непомерности недостижимо
высокой для обычных сил человече¬
ских этической нормы.
Проблема взаимоотношений «я»
с другими, уединенного бытия лич¬
ности и ее внешних границ - внут¬
ренняя тема детских портретов Крам¬
ского. Детский портрет - особая
страница в творчестве художника.
Крамской, видимо, живо помнил пе¬
реживания собственного детства, был
внимателен к детям, умел их чувство¬
вать. Детская нравственная интуи¬
Портрет доктора Сергея Петровича
Боткина. 1 880
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ция - критерий истины для Крамско¬
го. В искусство второй половины XIX
века Крамской принес свое понима¬
ние детского и юношеского портрета
(отличное и от предшественников-ро-
мантиков, и от современников-шес- 1 2 3 4 5 61	Переписка Крамского, т. 1, с. 453.
2	Там же, т. 1, с. 352.
3	Профан (А.В. Прахов) Четвертая
передвижная выставка. - Пчела. 1 875, № 10.
4	Н.В. Шелгунов. Очерки русской жизни.
СПб., 1895, с. 331.
5	Там же.
6	Ю.В. Португалов. К психологии русских
литературных течений 1860-1890-х годов.
Оренбург, 1908, с. 99.
31

Иван Крамской
32

Иван Крамской
тидесятников, и от мастеров эпохи ру¬
бежа веков). Дети на портретах Крам¬
ского необычайно серьезны, тихи и
сосредоточенны. Это пасмурное «ут¬
ро жизни». Источник печали детских
образов Перова - страдание
детства в бедности и сиротстве. Дети
Перова - жертвы социального уни¬
жения. Крамской же переводит тему
детства в психологический план. Для
него детство - пора несвободы и оди¬
ночества, напряженного внимания ко
всему и ранимости души, пора ста¬
новления личности, время во многом
мучительное и тревожное. Он видит
драматизм бытия личности маленько¬
го человека в несовпадении огромно¬
го внутреннего мира ребенка и внеш¬
ней его малости для окружающих.
Мир личности ребенка у Крамского -
это мир невысказанный и непонятый.
Только перед смертью произошло
у Крамского освобождение от какой-
то терзавшей его «муки детства»,
и тогда он написал по памяти Детей
Оскорбленный еврейский мальчик. 1874
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
в лесу (1887), работу, светящуюся
детским чувством красоты жизни, ра¬
достного удивления перед ней.
В портретах Крамского нет умиле¬
ния перед детством, нет любования
свежестью и непосредственностью
юных моделей, беззаботной радос¬
тью существования, как в детских
портретах импрессионистов или
близких им репинских портретах. Ди¬
алог художника и модели идет почти
на равных, взрослый признает в ре¬
бенке такую же личность, как и он
сам. Порой создается впечатление,
что Крамской излишне психологизи¬
рует детский портрет. Если детский
портрет XVIII века изображал детей
как маленьких взрослых, играя в их
взрослость, наряжая во взрослые
одежды, создавал модели «больших»,
то дети Крамского «взрослые» все¬
рьез (Оскорбленный еврейский
мальчик, 1874; Портрет Софьи
Крамской, начало 1870-х; Портрет
Марка Крамского, 1875; Портрет
девочки <Софья Крамская>, 1878;
два Портрета Сергея Крамского,
1883). В детском портрете Крамской
Портрет Сони Крамской, дочери
художника. Начало 1 870-х
Частное собрание, Москва
Портрет Сергея Крамского, сына
художника. 1883
Художественный музей Молдовы, Кишинев
Портрет Марка Крамского, сына
художника. 1875-1877. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
33

Иван Крамской
не стремился дать собирательный
образ детства, а пытался в каждом
ребенке увидеть отдельную индиви¬
дуальность.
Будучи в основном портретистом
интеллигентного слоя русского обще¬
ства, Крамской тем не менее отдал
существенную дань портретам кре¬
стьян. Галерея крестьянских обра¬
зов дополняет «иконостас» портретов
«лучших людей». Богатый мир лич¬
ности оказался принадлежностью не
только интеллигенции; крестьяне,
лесники, мельники предстают на пор¬
третах художника как самобытные
личности. Портрет крестьянина
(1866), Голова крестьянина, ста¬
рика украинца (1871), Мужичок
с клюкой (1872), Пасечник (1872),
Крестьянин с уздечкой, Мельник
(1873), Портрет крестьянина
(1874), Полесовщик (1874), Созер¬
цатель (1876), Крестьянин с уз¬
дечкой. Мина Моисеев (1883) зани¬
мают место рядом с портретами
писателей, ученых, художников. Их
объединяет единый формат и еди¬
ный масштаб.
В портретах крестьян, созданных
Крамским, образы выходцев из
народной толщи поднимаются до
уровня, ранее предназначенного для
представителей знати и «великих
людей». Тем самым портрет эпохи
критического реализма утверждал
гуманистическую мысль о внесослов-
ной ценности человеческой лично-
Портрет Сергея Крамского, сына
художника. 1883
Музей изобразительных искусств,
Ростов-на-Дону
Дети в лесу. 1 887
Национальный художественный музей
Республики Беларусь, Минск
34

Иван Крамской
Портрет
Варвары
Кирилловны
Лемох
в детстве.
1882
Севастополь¬
ский
художествен¬
ный музей
35

Иван Крамской
сти, изначальном равенстве людей
всех сословий, в формах искусства
творил мечту о справедливом обще¬
ственном устройстве. Портретная
галерея второй половины XIX века -
это своего рода социальная утопия,
прообраз грядущего «царства Бо¬
жия» на земле, где не будет ни бед¬
ных, ни богатых, где люди-братья бу¬
дут работать на всеобщее благо.
Освобождение крестьян привет¬
ствовалось как освобождение челове¬
ка, личности от всякого гнета. С рас¬
падом прежних общностей утратили
былое значение сословная детерми¬
нированность личности и связанное
с ней ролевое поведение. Герои пор¬
третов Крамского не представляют¬
ся «я - крестьянин», «я - дворянин»,
Крестьянин с уздечкой. Мина
Моисеев. 1 883
Киевский музей русского искусства
Пасечник. 1 872
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
«я - писатель», а ищут пути к само-
тождественности («я» есть «я»). От
карамзинского «и крестьянки чувст¬
вовать умеют» искусство второй по¬
ловины XIX столетия сделало следу¬
ющий шаг, утверждая, что
способность мыслить, рефлектиро¬
вать прерогатива не только высших
сословий и интеллигенции.
Крамского привлекали цельность
народных характеров (Крестьянин
с уздечкой. Мина Моисеев), их скры¬
тая неукротимая стихийная сила
(Полесовщик), рефлектирующий
психологический тип в крестьянской
среде {Созерцатель). Крамской хо¬
тел написать большую картину из
жизни деревни - Крестьянский
сход - и рассматривал многие свои
крестьянские портреты как этюды
типов для картины. «Тип и только
пока один тип составляет сегодня ис¬
торическую задачу искусства... Сю¬
жет, столкновения характеров, со¬
бытия, драма, все это еще
в отдаленном будущем. Теперь мы
должны собрать материал, мы еще
не знаем ни типов, ни характеров на¬
шего народа, как же мы будем пи¬
сать картины?» - говорил художник
Васнецову1. Но задуманная картина
Крестьянский сход так и не была
осуществлена. Портретный этюд
у Крамского становился самодоста¬
точным законченным портретом, ра¬
бота над ним затягивала художника,
и это мешало при создании много¬
фигурной композиции: «солисты» не
могли составить многоголосный
«хор» большого полотна.
Лето 1874 года - самый разгар
охватившего общество так называе¬
мого «хождения в народ», массовых
выездов интеллигенции и студенче¬
ства в деревни с просветительскими
1 Переписка Крамского, т. 1, с. 459.
Полесовщик. 1874
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
36

Иван Крамской
37

Иван Крамской
Созерцатель.
1876
Киевский музей
русского искусства
38

Иван Крамской
Голова крестьянина. 1 874
Пензенская картинная галерея
Мина Моисеев. 1 882
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и пропагандистскими целями, геро¬
ическая попытка сократить огром¬
ную пропасть, которая отделяла
в России народные слои от образо¬
ванных сословий. Крестьянские пор¬
треты Крамского - своего рода иссле¬
довательская практика, в основе
которой стремление приблизиться
к народу, вглядеться в лица кресть¬
ян, попытаться понять, из каких пер¬
воэлементов складывается нацио¬
нальный характер, национальная
психология. Порой Крамской вгля¬
дывается в крестьянские лица не без
трепета, тайной боязни перед не¬
управляемой стихией народного про¬
теста. О своем Полесовщике худож¬
ник, в частности, писал: «Мой этюд
в простреленной шапке по замыслу
должен был изображать один из тех
типов (они есть в Русском народе),
которые многое из социального и по¬
литического строя народной жизни
понимают своим умом и у которых
глубоко засело неудовольствие, гра¬
ничащее с ненавистью. Из таких лю¬
дей в трудные минуты набирают свои
шайки Стеньки Разины, Пугачевы,
а в обыкновенное время они дейст¬
вуют в одиночку, где и как придется,
но никогда не мирятся. Тип не сим¬
патичный, я знаю, но знаю также,
что таких много, я их видел»1.
Психологический этюд Крамско¬
го Созерцатель попал в ткань рома¬
на Достоевского Братья Карама¬
зовы. «У живописца Крамского есть
одна замечательная картина под на¬
званием Созерцатель: изображен
лес зимой, и в лесу на дороге, в обо¬
рванном кафтанишке и в лаптишках
стоит один-одинешенек, в глубочай¬
шем уединении забредший мужичон¬
ка, стоит и как бы задумался, но он
не думает, а что-то “созерцает”.
Спросили бы вы его, о чем он это
стоял и думал, то наверно бы ниче¬
го не припомнил, но зато наверно бы
затаил в себе то впечатление, под
которым находился во время своего
созерцания. Впечатления же эти ему
дороги, и он наверно их копит... Мо¬
жет вдруг, накопив впечатлений за
многие годы, бросит все и уйдет в Ие¬
русалим, скитаться и спасаться, а мо¬
жет, и село родное вдруг спалит,
и может быть, случится и то и дру¬
гое вместе. Созерцателей в народе
довольно»1 2. Для Достоевского Со¬
зерцатель Крамского - человече¬
ский тип, близкий Смердякову.
Отдавая большую часть сил
портрету, Крамской тем не менее
связывал понятие «творчества» с соз¬
данием картин, несущих в себе обще¬
значимый, общечеловеческий смысл.
Две центральные для искусства XIX
века идеи - «идея личности» и «идея
1	Переписка Крамского, т. 1, с. 298.
2	Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы. -
Полное собрание сочинений, т. 14,
с. 116-117.
39

Иван Крамской
мессианства» - красной нитью про¬
ходят через все искусство Крамско¬
го. Еще в юности огромное влияние
на него оказали личность и творчест¬
во Александра Иванова, его подвиж¬
нический путь в искусстве. Потрясен¬
ный картиной Явление Христа
народу, Крамской определил для се¬
бя высшую задачу искусства: «Насто¬
ящему художнику предстоит громад¬
ный труд... поставить перед лицом
людей зеркало, от которого бы серд¬
це их забило тревогу»1. В своем цен¬
тральном произведении Христос в пу¬
стыне, продолжая гуманистическую
традицию Александра Иванова, ху¬
дожник трактовал религиозный сю¬
жет в морально-философском плане.
Картина Христос в пустыне ста¬
ла центром II передвижной выставки
1873 года, вызвав множество откликов
в печати, неумолкающие споры, не¬
доуменные вопросы. Поражал преж¬
де всего сам образ Христа, столь да¬
лекий от церковной традиции
и традиции классического европей¬
ского искусства. Авторская интерпре¬
тация личности Христа в картине ока¬
залась остро современной.
Современники называли Христа
Крамского «русским Гамлетом». Тол¬
кование замысла картины самим Крам¬
ским, содержащееся в письмах к Все¬
володу Гаршину, также развивает тему
нравственного выбора, неизбежного
в жизни человека, когда приходится
решать - «пойти ли направо или нале¬
во, взять за Господа Бога рубль или
не уступить ни шагу злу»2. Но вряд ли
эти слова можно считать главным клю¬
чом к содержанию картины. Измож¬
денный сорокадневным постом, мукой
мысли, Христос Крамского сосредо¬
точен и самоуглублен, в его душе нет
места сомнениям и колебаниям. Образ
Христа выражает состояние не сомне¬
ния и выбора, а концентрации, готов¬
ности принять на себя искупительную
жертву за страдания и грехи челове¬
чества, сознание тяжести этого
бремени и решимость следовать
начертанному пути. Печать аскезы,
истончающей плоть, иссушающей кра¬
ски жизни, равно лежит и на портрет¬
ных образах Крамского 1870-х годов,
и на его Христе. Существо образа Хри¬
ста у Крамского особенно высвечива¬
ется рядом с Христом Поленова из
картины Христос и грешница (Кто
без греха?) (1888). Христос Полено¬
ва - просветленный покой, гармония
духа, любовь и всепрощение, это Хри¬
стос милостивый. Христос Крамско¬
го - мужественный, суровый, требо¬
вательный, аскетичный. Это Бог
героического времени 1870-х годов,
эпохи «хождения в народ», времени
чрезвычайного напряжения и обост¬
рения нравственного чувства в обще¬
стве.
Крамской неоднократно говорил,
что язык иероглифа ему ближе всего.
В картине Христос в пустыне он дал
формулу напряжения всех духовных
сил человека в момент постижения
им своей судьбы. Композиция карти¬
ны, выстроенная с безупречной логи¬
кой, подобна математической форму¬
ле. Монументальная фигура Христа
вырисовывается на фоне предрассвет¬
ного неба. Линия горизонта делит
холст на две равные части - мир доль¬
ний, земную твердь, каменистую «пу¬
стыню», погруженную в тень, мерт¬
вую и холодную, и мир горний,
освещенный лучами предрассветного
солнца, мир света и надежды, символ
будущего преображения. Ровно на
границе этих двух миров в геометри¬
ческом центре картины находятся со¬
мкнутые в замок кисти рук Христа.
Сомкнутые руки образует круг. По
нему словно движутся, не находя ис¬
хода, тяжелые мысли, мысли-глыбы,
будто камни, изображенные за его
спиной. Замок рук и лицо Христа, на¬
ходящиеся на одной оси круга, - зри¬
тельные и смысловые центры карти¬
ны. Этот круг - зона наибольшего
«напряжения», эпицентр свершив¬
шейся драмы мысли и чувства, свер¬
шившейся победы человеческого
духа, воли, разума над хаосом, злом,
43	Переписка Крамского, т. 2, с. 272.
44	Там же, т. 1, с. 446.
Христос в пустыне. 1872
Государственная Третьяковская галерея, Москво
40

Иван Крамской
41

Иван Крамской
42

Иван Крамской
Христос. Этюд для картины Хохот. 1 883
Бюст. Раскрашенный гипс
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
пороком. Христос Крамского - символ все¬
ленского значения этой победы и напоми¬
нание об ее огромной цене. В углах рамы
картины, заказанной, по-видимому, по ри¬
сунку самого художника, - настоящие спле¬
тенные веревки - атрибут будущих мук
Христа.
В образной ткани произведения пейзаж
равнозначен фигуре Христа. Пейзаж, вдох¬
новленный впечатлениями от природы Чу-
фут-Кале в Крыму, космичен и символичен
одновременно. Это некое надмирное про¬
странство, где сам воздух столь чист и раз¬
режен, что непригоден для легких обычно¬
го человека. Горнее место, обитель горнего
духа.
В своей главной картине Крамской вы¬
ступил восприемником духовного импуль¬
са, сообщенного русскому искусству Алек¬
сандром Ивановым, и предвосхитил будущие
пути русского искусства. Мера обобщения
реальности, смысловой и символической
насыщенности полотна позволяет назвать
его протосимволистским. Прямые пути ве¬
дут от этой работы Крамского к искусству
Врубеля, Демон сидящий которого - вы¬
вернутая наизнанку формула Христа в пу¬
стыне Крамского.
Хохот («Радуйся, царю иудейский!»). 1870-1880-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
43

Иван Крамской

Иван Крамской
Продолжением темы Христа яви¬
лось монументальное полотно Хо¬
хот (1877-1882). Как свидетельст¬
вуют письма Крамского к Федору
Васильеву, оно задумывалось еще
в 1872 году, после окончания Хри¬
ста в пустыне: «Надо написать еще
Христа, непременно надо, т. е. не
собственно его, а ту толпу, которая
хохочет во все горло, всеми силами
своих громадных животных лег¬
ких»1. Над картиной Крамской рабо¬
тал до конца жизни, но так и не смог
ее закончить, что переживалось ху¬
дожником как самая мучительная
творческая неудача его жизни. Те¬
ма совести, готовности к самопо¬
жертвованию сменяется в этом про¬
изведении темой кощунственно
осмеиваемого страдания за идею,
глумления над истиной. «Пока мы
не всерьез болтаем о добре, честно¬
сти, мы в ладу со всеми; попробуй¬
те всерьез проводить ваши идеи
в жизнь, посмотрите, какой хохот
поднимется кругом. Я всюду слышу
этот хохот... До сих пор продолжа¬
ют смеяться над Ним, строя в то же
время алтари», - писал Крамской2.
В этой картине он выразил и песси¬
мистический опыт поколения шес¬
тидесятников, и крушение их на¬
дежд. «Хохот - ответ на дела, на
Иродиада. 1884-1886
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
убеждения, составляющие задачу
и цель всей жизни. Хохот - нака¬
зание за дерзость почитать себя ум¬
нее тех, кого он мнил видеть блуж¬
дающими в неведении... Хохот - на
все, ...что высоко и прекрасно, не
похоже на пошлость, самодоволь¬
ство и косность... Христос, выстав¬
ленный на осмеяние. Что ему распя¬
тие? Что смерть? Но этот Хохот! Он
не в состоянии был от него отде¬
латься»3.
Замысел Хохота оказался силь¬
нее и интереснее его исполнения.
Пространство картины напоминает
подмостки оперной сцены. Фигура
Христа теряется среди толпы вои¬
нов. Справиться с задачей создания
многофигурного монументального
полотна Крамской не смог.
Тем не менее эта картина не про¬
шла бесследно для русского искусст¬
ва. Ее правая часть с хохочущими
воинами и вываливающейся на зри¬
теля фигурой первого плана послу¬
жила Репину канвой для компози¬
ции картины Запорожцы пишут
письмо турецкому султану. «Пита¬
тельной» неудавшаяся картина Крам¬
ского оказалась и для творчества Те.
Его картину «Что есть истина?»
можно рассматривать как реализа¬
цию концентрированной идеи Хохо¬
та Крамского, идеи глумления над
истиной. Те словно «очистил» замы¬
сел Крамского от лишних фигур, ос¬
тавив только Христа и Пилата. Хри¬
стос Те - развитие образа смирен¬
ного в страдании, тщедушного те¬
лом, но неуязвимого духом Христа из
Хохота Крамского.
Иродиада (1884-1886) заверша¬
ет библейскую трилогию Крамско¬
го. Как и Хохот, картина осталась
неоконченной. Тем не менее ее жи¬
вописные качества были высоко оце¬
нены Репиным, посоветовавшим Тре¬
тьякову приобрести Иродиаду
с посмертной выставки Крамского.
Художник обратился к одному из са¬
мых драматичных сюжетов в биб¬
лейской истории. Но при этом выб¬
рал не кульминацию, а финал
кровавой библейской драмы. В кар¬
тине Крамского нет крови и ужаса,
которых он всегда последовательно
сторонился в своем творчестве.
Крамского интересовали философ¬
ские аспекты ветхозаветной истории.
Иродиада развивала тему Хохота -
физической победы косного, безду¬
ховного начала над духом и одновре¬
менно нравственного поражения
1	Переписка Крамского, т. 2, с. 112.
2	Там же, т. 1, с. 227'.
3	П. К-ский (П.М. Ковалевский). Посмертная
выставка произведений Крамского. - Новое
время, 1887, №4224.
Помпея. 1876. Акварель
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Помпея. 1876. Акварель
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
45

Иван Крамской
Девушка с распущенной косой. 1873
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
животного начала. Композиция кар¬
тины строится на противопоставле¬
нии тяжелой, массивной, плотной
фигуры сидящей Иродиады - вопло¬
щения неодухотворенной материи,
грубой плоти, и головы Иоанна Кре¬
стителя на блюде, поражающей сво¬
ей красотой и одухотворенностью.
Мертвое «живее» живого. Эта кар¬
тина - очередной философский
«трактат» художника на тему «что
есть жизнь?». Жизнь - это жизнь ду¬
ха для Крамского. Эта жизнь вечна,
ибо не подвержена тлению. Массив¬
ная, «сырая», будто глиняная фигу¬
ра Иродиады выглядит уродливой ря¬
дом с прекрасной головой Иоанна
Крестителя. Красота для Крамско¬
го - это категория прежде всего ду¬
ховная, нравственная.
Вещное начало, выступающее на
передний план, активно себя демон¬
стрирующее, в сознании эпохи трак¬
товалось как оппозиция духовному
началу. Не случайно в искусстве вто¬
рой половины XIX века так были рас¬
пространены сцены болезни, умира¬
ния, увядания: Больной музыкант
(1859) и Последняя весна (1861)
Михаила Клодта, У постели боль¬
ного (1869) Федора Бронникова,
Больная (1866) Василия Поленова,
Веранда. 1880-е. Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
В теплых краях (1890) Николая
Ярошенко, Больной художник
(1892) Алексея Корина, У больного
учителя (1897) Николая Богданова-
Бельского. Этот ряд можно было бы
продолжать достаточно долго. Крам¬
ской также отдал дань этой теме: Де¬
вушка с распущенной косой (1873),
Некрасов в период «Последних пе¬
сен» (1877-1878), Девушка с кош¬
кой (1882), Выздоравливающая
(1885). Но в отличие от художников-
современников Крамского не инте¬
ресовали социальный, равно как и
бытовой, сюжетный аспекты темы.
Для него болезнь - это состояние
физического покоя, вынужденного и
одновременно благотворного выпа¬
дения из круговерти ежедневной су¬
еты, время работы души, ее совер¬
шенствования; время умудрения
сердца под влиянием физических
страданий, обращенности внутрь се¬
бя, выявления внутренней сути че¬
ловека, его духовной красоты.
Что такое красота, как соотносят¬
ся красота и нравственность, как
46

Иван Крамской
Выздоравливающая. 1885
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
слить в искусстве этическое и эсте¬
тическое - предмет постоянных раз¬
мышлений Крамского. И именно
в контексте этих размышлений мож¬
но понять смысл сколь знаменитой,
столь и загадочной Неизвестной.
В наследии Крамского Неизвестной
суждено было стать самой популяр¬
ной и известной его картиной. По¬
явившись на XI передвижной выстав¬
ке в 1883 году в Петербурге,
Неизвестная сразу привлекла все¬
общее внимание и породила разноре¬
чивые толки. Многие критики вос¬
приняли картину как произведение,
обличающее моральные устои обще¬
ства. Героиню картины называли «од¬
ним из исчадий больших городов, ко¬
торые выпускают на улицу женщин
презренных под их нарядами,
купленными ценой женского цело¬
мудрия» (Ковалевский), «кокоткой
в коляске» (Стасов). Третьяков, по-
видимому, воздержался от приобре¬
тения картины, и только в 1925 го-
Девушка с кошкой. 1882
Киевский музей русского искусства
ду она оказалась в коллекции Тре¬
тьяковской галереи.
Восприятие образа Крамского се¬
годняшним зрителем отличается от
восприятия современников. Заклю¬
ченный в нем потенциал, его неодно¬
значность послужили в дальнейшем
причиной отождествления Неизве¬
стной с Анной Карениной Толстого,
Настасьей Филипповной Достоев¬
ского или Незнакомкой Блока. На
протяжении своей долгой жизни про¬
изведение Крамского приобрело ау¬
ру разнообразных смыслов, приоб¬
рело поэтический ореол.
Положение героини Крамского -
это положение изгоя, отвергнутого
обществом и возвращающего ему его
презрение. Мотив противостояния
враждебному окружению явно вы¬
ражен в картине. Крамской раскрыл
трагическое одиночество человека,
которого никто не любит и который
сам уже не в состоянии любить; бо¬
лезненное желание самоутвердить¬
ся и при этом ранимость, неспособ¬
ность к контакту с миром и людьми.
«Я» героини - это «я», прежде все¬
го, готовое к отпору, к обороне. В ее
взгляде вызов, но за ним читается
внутренняя опустошенность и над¬
ломленность.
Не прекращаются попытки разга¬
дать загадку Неизвестной, найти ее
47

Иван Крамской
имя. В качестве модели Крамского назывались дамы выс¬
шего света и полусвета, театральной богемы. Но, скорее
всего, эти попытки бесплодны. Во-первых, потому, что
Крамской писал не портрет, а создавал обобщенный об¬
раз, а во-вторых, потому, что в названии картины заклю¬
чен безусловно свой смысл. Ведь имя - это эмблема лич¬
ности, формула личности, ее суть. Неизвестная
выступает как человек без имени, чья сущность от нас
скрыта. Перед нами не лицо, а маска, не личность, а ее
личина. «Без слова и имени человек - вечный узник са¬
мого себя, по существу принципиально антисоциален,
необщителен и, следовательно, неиндивидуален», - пи¬
сал Алексей Лосев в своей книге Философия имени. На¬
звав картину Неизвестная, Крамской, возможно, хотел
сказать о забвении героиней имени как своей истинной
человеческой сущности, а может быть, название «наме¬
кает» на нетождественность личности женщины в коля¬
ске тем определениям, которыми ее награждает «беспо¬
щадный суд людской».
Героиня Неизвестной маняще красива. Художник
наделил ее бархатными черными глазами, чувственным
ртом, смуглой кожей с нежным румянцем. С большим
мастерством Крамской написал перо на шляпке, пуши¬
стый мех, синий атлас лент. Неизвестная, пожалуй,
единственная работа Крамского, в которой он достиг
такой осязательности, материальной достоверности пред¬
метного мира. Дама в коляске одета очень модно. На
ней шляпка «Франциск» («последний крик» сезона
1883 года), «шведские» перчатки и пальто «Скобелев».
Это еще один намек на род занятий изображенной
Неизвестная. 1 883
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Неизвестная. Этюд. 1883
Собрание доктора Душана Фридриха, Прага
48

Иван Крамской
49

Иван Крамской
дамы. «Модный наряд героини Крам¬
ского свидетельствует о наличии
средств следовать за рекомендация¬
ми журналов, но ничего не может
сказать об истинном положении да¬
мы в обществе... она не принадле¬
жит к высшему свету - кодекс непи¬
саных правил исключал строгое
следование моде в высших кругах
общества. Во второй половине XIX
века аристократическая дама уже не
могла диктовать моду остальным -
купечество располагало большими
средствами - так выработался осо¬
бый несколько старомодный стиль,
отличающий принадлежность к родо¬
вой аристократии»1.
Можно заметить, что изображе¬
ние женщины в коляске не растворя¬
ется в пейзаже, не погружено в ат¬
мосферу туманного, морозного
зимнего дня, а помещено как бы пе¬
ред ним, что усиливает впечатление
вызова, красоты, выставленной напо¬
каз. Для демократического искусст¬
ва XIX столетия красота - это преж¬
Голова плачущей женщины
Этюд для картины Неутешное горе.
Киевский музей русского искусства
де всего категория этическая, а не
эстетическая, область жизни души,
а не мира вещей. Крамской стремил¬
ся вглядеться в лик Красоты, задумы¬
вался над вопросом, что она - доб¬
ро или зло, от Бога или от Дьявола.
И все же для Крамского, человека,
воспитанного на идеалах эпохи
1860-1870-х годов, красота внеш¬
няя остается дьявольским наважде¬
нием и искушением, он воспринима¬
ет чувственное в женщине как
противоположное духовному, жен¬
ственное представляется стихией,
враждебной личности, разуму, сове¬
сти. Неизвестная - это образ злой
женственности. В одном из писем
середины 1880-х годов к писателю
и издателю Алексею Суворину Крам¬
ской говорил об утрате романтичес¬
кого идеала женственности в век «га¬
зет и вопросов», его страшили
«глубокие трущобы» женской нату¬
ры, животные инстинкты, которые
не сдерживались цепями религии
и чувства долга. По выражению
Николая Бердяева, для поколения
1 Р. Кирсанова. Костюм в русской
художественной культуре. - Вопросы
искусствознания'Х (1/97). М., 1997, с. 487.
Встреча войск. 1 879. Рисунок
Ивановский художественный музей
50

Иван Крамской
современников Крамского «пол был
так же демоничен, как для людей
средневековья». В своих взглядах на
проблемы пола Крамской оказыва¬
ется близок герою Крейцеровой со¬
наты Толстого.
Представление Крамского об иде¬
але женственности нашло выраже¬
ние в картине Неутешное горе,
а также в сдержанных по цвету пор¬
третах Веры Николаевны Третьяко¬
вой и Софьи Николаевны Крамской
с дочерью - своего рода антиподах
героини Неизвестной.
Неутешное горе( 1884) - послед¬
няя по времени создания большая
картина Крамского, навеянная тя¬
желыми личными воспоминаниями:
смертью двух младших сыновей. До¬
стоинство, величие и красоту чело¬
века в страдании выражает фигура
женщины в траурном платье с чер¬
тами Крамской, выражает едва уло¬
вимую красоту «человеческого горя,
которую еще не скоро научатся по¬
нимать и которую умеет передавать,
кажется, одна музыка»1.
Неутешное горе - удивительное,
необычное по форме произведение.
Личное, интимное чувство - горе по¬
тери ребенка Крамским и его же¬
ной - становится содержанием мо¬
нументального холста. На заднем
плане картины Крамской поместил
фрагмент знаменитого пейзажа Ай¬
вазовского Черное море как символ
жестокой и неподвластной челове¬
ку стихии жизни, своего рода ана¬
лог средневекового колеса фортуны.
Стихии моря противопоставлена пря¬
мая и высокая, как мачта корабля,
фигура женщины.
Личная душевная драма героизи¬
руется. Произведение такого неправ¬
доподобного монументального раз¬
мера породила абсолютная
убежденность в ценности отдельной
личности, ее страданий, ее мужест¬
ва перед лицом судьбы, ее способно-
1	А.П. Чехов. Враги. - Собрание сочинений
в 13 томах. Т. 6, М., 1985, с. 33-34.
сти противопоставить силу собствен¬
ного духа анархии и несправедливо¬
сти жизни. У современного челове¬
ка подобное обнажение и героизация
своих чувств может вызывать ощу¬
щение неловкости.
Женщина как нравственный стер¬
жень семьи, основа ее жизни, эта
тема Неутешного горя - одна из лю¬
бимых в творчестве Крамского. Она
звучит и в двух больших портретах
в рост - Софьи Николаевны и Софьи
Неутешное горе. 1884
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
51

Иван Крамской
Ивановны Крамских (1875) и Веры
Николаевны Третьяковой (1876).
Крамской предельно серьезен и даже
торжествен (особенно в портрете же¬
ны и дочери), он создает своеобраз¬
ный портрет-тезис, портрет-предсто-
яние. Природа, Женщина, Мать
присутствуют здесь как сущностные
мировоззренческие понятия с боль¬
шой буквы. Девочка-подросток с поч¬
тительным восхищением и любовью
смотрит на мать, которая не идет,
а ступает по дороге (хочется сказать -
«дороге жизни»). В образе реальной
женщины просвечивает образ Мадон¬
ны, Мировой женщины. Идеальная,
отвлеченная форма чувства, его за-
данность возвращают зрителя портре¬
та жены и дочери Крамского к насле¬
дию эпохи Просвещения.
Вера Николаевна Третьякова
в Кунцеве. 1 875
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Материнство понималось Крам¬
ским как долг, как служение, как от¬
ветственность перед обществом
и своей совестью. Письма Крамско¬
го к жене говорят о его постоянной
сосредоточенности на идее нравст¬
венного совершенствования, кото¬
рую он стремился претворить в жиз¬
ненной практике собственной семьи.
Он торжественно заклинал: ты
«должна быть, прежде всего, выше
наслаждений молодости, выше того
возраста, в котором мы оба находим¬
ся», «все труды, все усилия... ты
должна употребить на свое личное
воспитание, чтобы сделать детей
людьми». В театре Крамскому непри¬
ятны разряженные женщины, кра¬
сота, выставленная напоказ - «толь¬
ко осмысленных лиц не видишь.
Везде повальное кокетство»1.
Со своими «консервативными»
представлениями об идеальном жен¬
ском образе Крамской, как и Толстой,
Портрет Веры Николаевны
Третьяковой. 1 876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
52

Иван Крамской
оказался в стороне от основного на¬
правления общественной мысли. Ведь
это было время страстных дискуссий
по так называемому «женскому во¬
просу». «Отмена рабства, раскрепо¬
щая и возвышая личность, потребо¬
вала пересмотра отношения к семье
и женщине. Все привычное, услов¬
ное, старое уступило нетерпеливому
исканию новых форм и отношений»2.
Портрет Веры Николаевны Треть¬
яковой решен как однофигурная ком¬
позиция. Большой формат, изобра¬
жение модели в рост - традиционные
признаки парадного портрета. Но
Крамской стремился переосмыслить
схему парадного портрета, отказав¬
шись от декоративных эффектов, «по¬
зировки, шума, блеска», что, по мне¬
нию художника, составляло «суть
портретов потребных публике». Про¬
тивопоставив парадному светскому
изображению собственный вариант
крупноформатного женского портре¬
та, Крамской обратился к традиции
«портрета-прогулки», идущей из ан¬
глийского искусства эпохи сентимен¬
тализма и получившей распростра¬
нение на русской почве прежде всего
в творчестве Владимира Боровиков¬
ского (Екатерина II на прогулке
в Царскосельском парке, 1794). Из¬
брав пейзажный фон, Крамской не
ставил перед собой пленэрных задач.
Он использовал тип «портрета-про¬
гулки» в качестве универсальной мо¬
дели взаимоотношений человека с ми¬
ром природы, где самый мотив
«прогулки» мыслится как процесс
нравственного совершенствования
и приравнивается к излюбленному
в русском искусстве второй полови¬
ны XIX века мотиву пути, дороги, об¬
ретения своей судьбы.
Подчеркнутая серьезность, настой¬
чивая утвердительная интонация ли¬
шают образы живой естественности.
Философичность образа природы, ко¬
торая отличает пейзаж Христа в пу¬
стыне, в больших женских портретах
Портрет Софьи Николаевны и Софьи
Ивановны Крамских, жены и дочери
художника. 1 875
Воронежский художественный музей
осталась искомой, желанной, но не
вполне достигнутой величиной - ее
заглушает попытка передачи отдель¬
ных природных форм. В неорганич¬
ном соединении идеального и слиш¬
ком реального, традиционного,
уходящего в глубину истории архе¬
типа и конкретной модели - проти¬
воречивость этих произведений; вы¬
ступающие, режущие глаз своей
заземленной конкретикой отдельные
детали (ботинки девочки, прическа
жены в портрете жены и дочери ху¬
дожника, полосатая шаль, ромашка
в волосах Третьяковой) спорят с тор¬
жественным интонационным строем.
Тем не менее, хотя большие женские
портреты Крамского и нельзя назвать
его бесспорными удачами, они важ¬
ны для творческого пути художника,
показательны как выражение духа
искусства 1870-х годов. Стремление
к сопряжению микро- и макрокосма,
претворение темы личного долга
и судьбы, воплощенные в главных
картинах Крамского Христос
1	Переписка Крамского, т. 1, с. 28, 50.
2	Сборник памяти Анны Павловны
Философовой. Статьи и материалы.
Пг., 1915, с. 100.
53

Иван Крамской
в пустыне и Неутешное горе, по-
своему явлены в двух женских порт¬
ретах 1870-х годов.
В 1880-е годы творчество Крам¬
ского развивалось на фоне кризиса
идей юности. После убийства народ¬
никами Александра II в стране на¬
ступила реакция, распадалось народ¬
ническое движение. Происходило
то, что Чехов в Скучной истории
назвал «утратой общей идеи или Бо¬
га живого человека». Если стерж¬
нем портрета 1870-х годов была идея
личности, понимаемая как общест¬
венное служение, и эта идея скреп¬
ляла изображенных в единую общ¬
ность - общность жизненных целей
и судеб, то в 1880-е эта общность
распалась на сумму отдельных ха¬
рактеров, «портрет-судьба» сменил¬
ся «портретом- характеристикой».
В работах Крамского обострилось
внимание к внешним индивидуаль¬
ным проявлениям человека - к позе,
жесту, рисунку характера.
Если раньше позиции Крамского
и его моделей из серии портретов
русской интеллигенции совпадали,
автор принадлежал к тому же кругу
идей, что и его герои, то теперь он за¬
нимал положение стороннего наблю¬
дателя, его взгляд стал острее и хо¬
лоднее. Именно это качество
в портретах Крамского 1880-х годов
почувствовал Стасов, но слишком
прямолинейно приписал его стрем¬
лению к обличительству.
В большой итоговой статье Двад¬
цать пять лет русского искусст¬
ва Стасов писал о портрете Сувори¬
на, не называя имени модели: «...но
выше всех (портретов Крамского. -
Т.К.) мне кажутся портреты живо¬
писца Литовченко... и еще одного ли¬
тератора, столько же поразительный
по необычайной жизненности, как
и по великолепному выражению ты¬
сячи мелких, отталкивающих и отри¬
цательных сторон этой натуры. Такие
портреты навсегда, как гвоздь, при¬
бивают человека к стене»1. Суворин
Портрет актера Василия Васильевича
Самойлова. 1 881
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет Веры Николаевны
Третьяковой. 1 879
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет Софьи Николаевны Крамской,
жены художника. 1 879
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
54

Иван Крамской
Актер Александр Павлович Ленский
в роли Петруччио в комедии Шекспира
Укрощение строптивой. 1883
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
был всерьез задет: «Оказывается,
что Вы, - писал он Крамскому, -
“пригвоздили меня гвоздем”, изобра¬
зив “отталкивающие черты моей
личности”»1 2. Крамской пытался оп¬
равдаться и смягчить крайне непри¬
ятную для него ситуацию: «Вы мне
заказали свой портрет и заплатили
за него полностью ...считаете ли Вы
возможным, чтобы от художника
можно было требовать отчета, в дан¬
ном случае в мыслях его? Считаете
ли возможным, что мне входили в го¬
лову намерения при работе, и что
я занимаюсь какими-либо утилитар¬
ными целями, кроме усилия понять
и представить сумму характерных
признаков..?» - спрашивал он уязв¬
ленного заказчика3. Безусловно,
у Крамского не было задачи написать
«портрет обличительного свойства»
и «пригвоздить человека к стене»,
но его отстраненный наблюдатель¬
ный взгляд в самой позе Суворина,
в его сутулой фигуре с расслаблен¬
ными мышцами уловил слабость во¬
ли, погруженность в состояние по-
1	Вестник Европы, 1 882, декабрь, с. 693.
2	Переписка Крамского, т. 2, с. 421.
3	Там же, с. 96.
стоянных сомнений, бесконечный
мыслительный процесс, не имеющий
вектора, мягкую вкрадчивость по¬
вадки. Отсутствие «верха» и «низа»
Портрет Софьи Ивановны Крамской,
дочери художника. 1882
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
55

Иван Крамской
Портрет философа и поэта Владимира
Сергеевича Соловьева. 1885
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Портрет астронома Отто Васильевича
Струве. 1886
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
в сознании придают образу Сувори¬
на что-то мефистофелевское.
Целый ряд портретов Крамского
конца 1870-1880-х годов вдохновлен
музейными впечатлениями. «Исто¬
ризм» при создании портретов со¬
временников, обращение к образам
культуры - не случайное явление.
Так, портрет Третьяковой (1879)
рождает воспоминания об искусстве
Голландии XVII века с его уютными
домашними сценами, аккуратными
хозяйками, добропорядочностью
устойчивого жизненного уклада.
Сдержанно-страстный портрет Со¬
фьи Николаевны Крамской (1879),
построенный на сочетании глубоко¬
го черного (платье) и мерцающего
всполохами красного (фон), совре¬
менникам художника казался «гале¬
рейным шедевром Испании или Ита¬
лии», и действительно он напомина¬
ет женские образы Гойи. Портрет
Софьи Ивановны Крамской (1882)
с его неожиданным аристократиз¬
мом, отточенностью стиля критики
называли «ван-дейковским», а бру¬
тальный, «барочный» портрет Са¬
мойлова (1881) явно вдохновлен Хал¬
сом. В каждом случае ассоциативный
ключ, найденный Крамским, соот¬
ветствует характеру модели.
В 1880-е годы Крамской позволил
реализоваться тем качествам своей
натуры, которым когда-то в письме
к Федору Васильеву он дал назва¬
ние «тихоструйные». В Крамском,
художнике и человеке, всегда сосу¬
ществовали два начала - трезвый
ум аналитика и психолога, суровость
и требовательность к себе и другим,
активная воля и начало поэтичес¬
кое, даже сентиментальное, роман¬
тическое, мистическое. Эти качест¬
ва его дара в 1870-е годы находили
выход в элегии-прощании со стары¬
ми барскими усадьбами (Осмотр
старого дома), в завороженных лун¬
ным светом Русалках, живописных
и графических портретах жены {За
чтением и другие), таких графиче¬
ских листах, как Вечер на даче
(1879), Музыкант (1870-е), Свя¬
точное гадание (конец 1870 - нача¬
ло 1880-х), Астролог (1886), иллю¬
страциях к Гоголю и Пушкину.
Специальной творческой задачей,
постоянно привлекавшей Крамско¬
го, была проблема ночного освеще¬
ния, необычного, таинственного, пре¬
ображающего природу и человека
(Русалки, Лунная ночь, Святочное
гадание, Вечер на даче). «Что хоро¬
шего в луне, этой тарелке? Но мер¬
цание природы под этими лучами -
целая симфония, могучая, высокая,
настраивающая меня, бедного мура¬
вья, на высокий душевный строй», -
писал Крамской в одном из писем1.
Стихия иррационального, роман¬
тическая традиция в искусстве второй
половины XIX века - отдельная тема.
Ночные сцены и пейзажи занимали
важное место в сюжетной структуре
56

Иван Крамской
искусства этого времени. «Высоко¬
мерие сознания» (Анненский), безо¬
глядная вера в науку, возможности
разума и, как тень, присутствующие
догадки о его ограниченности, древ¬
ние страхи и поверья, проступающие
сквозь рациональную картину мира,
созданную позитивистской филосо¬
фией, нарушающие четкость ее изо¬
бражения, - одна из существенных
антиномий культуры XIX века.
Лунная ночь - пожалуй, самый
эффектный из «ноктюрнов» Крам¬
ского. Женщина в белом платье си¬
дит на скамейке под высокими топо¬
лями старого парка, залитого лунным
светом. Героине картины Крамской
придал черты сходства с Еленой Тре¬
тьяковой, женой Сергея Третьякова
(родного брата основателя галереи),
купившего Лунную ночь. Природа
в картине передана через чувства го¬
рожанина, потерявшего органичную
связь с миром природы и стремяще¬
гося в него вернуться.
Переживание природы в Лунной
ночи находится в русле романтиче¬
ской традиции русского пейзажа XIX
столетия. Здесь можно вспомнить не
только глубоко оригинальное творче¬
ство Куинджи, чей необычный по
экспрессии цвета, «еретический» для
живописной системы Крамского пор¬
трет был написан художником в на¬
чале 1880-х годов, но и произведе¬
ния любимого друга и ученика
Крамского Федора Васильева. О вли¬
янии гениального ученика на учите¬
ля практически никто из исследова¬
телей творчества Крамского не
писал, хотя это влияние несомненно.
Его можно обнаружить не только
в перекличке таинственной Забро¬
шенной мельницы Васильева и Ру¬
салок Крамского. Впечатления, по¬
лученные Крамским от пейзажей
Васильева, которые тот называл «кар¬
тина вверх», претворены в ряде работ
Крамского. Известно, как Васильев
беспокоился, чтобы его картина
Портрет Алексея Сергеевича Суворина,
издателя, публициста. 1881
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Эриклик не была закрыта сверху ра¬
мой. Крамской же считал подобное
композиционное решение ошибкой,
нарушением законов перспективы,
не видел смысла в необходимости
«поднимать голову» при разглядыва¬
нии картины. Но позже пейзаж Ва¬
сильева В Крымских горах (1873)
открыл для Крамского идею прост¬
ранства, раскрытого «вверх»: «чем
дальше, тем больше зритель неволь¬
но не знает, что ему с собой делать.
Ему слишком непривычно то, что ему
показывают, он не хочет идти за Ва¬
ми, он упирается, но какая-то сила
его тянет все дальше и дальше,
1 Переписка Крамского, т. 1, с. 453.
57

Иван Крамской
и, наконец, он, точно очарованный,
теряет волю сопротивляться и со¬
вершенно покорно стоит под сосна¬
ми, слушает какой-то шум в вышине
над головою...»1 «Земная природа
у Васильева - это образ пути, проле¬
гающего сквозь нее, но в ней не за¬
вершающегося, образ тоски по боль¬
шему и лучшему. Но в этом смысле
природа - также и образ того, что
должно быть преодолено и оставле¬
но на этом пути»2.
Крамской впервые использовал
композицию с избыточным прост¬
ранством, раскрытым вверх, в аква¬
рельном эскизе к большому портре¬
ту Третьяковой (1875), где маленькая
фигурка женщины белеет на фоне
бесконечно высоких деревьев осен¬
него кунцевского парка. В живопис¬
ном портрете Третьяковой от этой
оригинальной композиции пришлось
отказаться, но позже в Лунной но¬
чи она нашла свое воплощение.
Многие критики - современники
Крамского, да и сегодняшние иссле¬
дователи его творчества склонны рас¬
ценивать Лунную ночь как наиболее
банальное, даже слащавое произве¬
дение художника, где он более всего
потакает вкусам публики. «Картина
напоминает сцену какого-то читан¬
ного в юности романа или фразу ста¬
ринного романса» - эта мысль повто¬
рялась во многих рецензиях на VIII
передвижную выставку, где впервые
под названием Ночь была показана
картина. Но такое прочтение совер¬
шенно не соответствует характеру
личности и творчества Крамского.
Безусловно, идея картины значитель¬
но глубже и, как всегда у Крамского,
связана с конечными вопросами бы¬
тия человека, хрупкости, призрачно¬
сти земной красоты, земных ценно¬
стей. Композиция картины строится
на контрастном сопоставлении двух
элементов, двух начал: фигурки жен¬
щины в белом платье на скамье в лун¬
ном сиянии и победно устремленных
вверх мощных стволов тополей ста¬
рого парка, задающих иной масштаб,
указывающих на возможность ино¬
го пути, пути выхода за пределы кру¬
га обычной земной жизни.
Позднее творчество Крамского от¬
мечено поисками в области живопис¬
ной формы. Художник брался за ре¬
шение сложных колористических
задач, его живопись приобрела но¬
вые эмоциональные оттенки, стала
более темпераментной и звучной по
цвету; он делал открытия в области
детского и женского камерного пор¬
трета, обратился к жанру натюрмор¬
та. Крамской-лирик, Крамской-коло-
рист раскрывается в портретах своих
детей - Анатолия (1882), Николая
Святочное гадание. Конец 1 870 -
начало 1880-х. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Астролог. 1 886. Сепия
Государственный Литературный музей,
Москва
(1882), Сережи (1883), Софьи (1882),
Портрете Ольги Афанасьевны
Рафтопуло (1884), Женском пор¬
трете (1884) и других. Вспоминая
этот период жизни художника, Илья
Репин в речи на могиле Крамского
говорил: «Им всецело овладела бес¬
конечная любовь к людям, особенно
к своим близким, к детям. Он всего
себя уже отдавал на жертву им»3.
Крамской в 1880-е годы стал особен¬
но чуток к эмоциональным и психо¬
логическим состояниям юности, поч¬
ти неуловимым для словесной
характеристики выражениям лица.
Среди юношеских портретов Крам¬
ского этого времени портрет Нико¬
лая Крамского со скрипкой (1882) -
бесспорный шедевр. Сам Крамской
1	Переписка Крамского, т. 2, с. 188.
2	Е. Деготь. Большой и малый мир в русском
пейзаже романтической традиции. -
Пространство картины. М., 1 989, с. 1 28.
3	И.Е. Репин. Далекое близкое. М., 1 953,
с. 187.
Лунная ночь. 1880
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
58

Иван Крамской
59

Иван Крамской
Букет цветов. Флоксы. 1 884
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет Ольги Афанасьевны
Рафтопуло. 1 884
Пермская картинная галерея
Женский портрет. 1 884
Новгородский объединенный музей-
заповедник
высоко ценил собственные откры¬
тия в этой сфере: «...портрет молодо¬
го человека до того труден, физионо¬
мия такая тонкая, что с наскоку
ничего не сделаешь. И потому мне са¬
мому этот портрет (Кларка. - Т.К.)
дороже всех»1.
В последние годы жизни Крам¬
ской запомнился современникам
окруженным молодежью (своими по¬
взрослевшими детьми и их друзья¬
ми). Стремление к «отрадному» (вы¬
ражение Валентина Серова), к свету,
воздуху, чистым краскам, овладев¬
шее молодым поколением русских
художников, не было чуждо и Крам¬
скому, патриарху передвижников.
Тонкий, лиричный, согретый личным
отцовским чувством, двойной порт¬
рет-картина Крамской, пишущий
портрет своей дочери (1884) мо¬
жет быть своеобразным эпиграфом
к последнему периоду его творчест¬
ва. Эта небольшая, светлая радост¬
ная работа была написана в Менто¬
не, куда весной 1884 года Крамской
ездил лечиться в сопровождении до¬
чери Софьи. Портрет в портрете -
портрет дочери - написан очень тон¬
ко и бережно, это настоящая мини¬
атюра.
Область камерного творчества
при жизни Крамского оставалась не
известной широкому кругу зрителей
и была обнародована только на по¬
смертной выставке 1887 года. Пор¬
треты детей, пейзажные акварели
писались для себя и служили свое¬
го рода творческой лабораторией.
Эти произведения свидетельствова¬
ли о работе над обновлением, совер¬
шенствованием живописного языка.
Но на передвижных выставках Крам¬
ской предпочитал показывать
заказные портреты, часто вялые,
с привкусом салонности, не удовле¬
творявшие уже его самого. Все боль¬
ше места занимала «натюрмортная»
часть в портрете, прямая иллюстра¬
тивность, которой раньше Крамской
намеренно избегал. В портретах ас¬
тронома Отто Струве (1886) и фи-
1 Переписка Крамского, т. 2, с. 1 90.
60

Иван Крамской
Жуковка. Озеро. 1879
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Сиверская. Река Оредеж. 1883
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Портрет Николая Ивановича Крамского,
сына художника. 1 882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет Анатолия Ивановича Крамского,
сына художника. 1 882
Воронежский художественный музей
лософа Владимира Соловьева (1885),
представленных на XIV передвиж¬
ной выставке в 1886 году, это послу¬
жило поводом для иронии критики:
«Теперь... коли портрет Струве - так
уж непременно надо показать, что
он астроном... трубу сейчас огром¬
ную к небу... Г. Соловьев изображен
...с толстенною книгою: вот, мол, фи¬
лософия какая обширная»1.
Однако нарушить неписаные за¬
коны эстетики передвижничества,
обнародовать новый лик творчест¬
ва Крамской, видимо, не считал воз¬
можным. Попытки прийти к иной
манере в эскизах и этюдах к Не¬
утешному горю были оставлены
при создании окончательной версии.
Сочность, красочность Флоксов
(1884), «венецианская» живопись
первого варианта Неутешного го¬
ря не реализовались в картине.
Видимо, собственные живописные
1 Rectus (П.П. Гнедич). Четырнадцатая
передвижная выставка. - Русская газета,
1886, № 19/77.
61

Иван Крамской
поиски казались Крамскому еще не¬
завершенными, «незаконными». Вы¬
ход за пределы эстетической систе¬
мы 1870-х годов был болезненным
и трудным. Складывающиеся в не¬
драх передвижнической системы но¬
вые подходы к восприятию натуры,
к картине и этюду, колориту, живо¬
писной технике были узаконены
Репиным, Поленовым и их учени¬
ками - художниками молодого по¬
коления.
Жизнь Крамского, не доживше¬
го до пятидесяти лет, оборвалась 24
марта 1887 года во время работы над
портретом детского врача Карла Ра-
ухфуса.
Посмертная выставка, открывша¬
яся в петербургской Академии худо¬
жеств в 1887 году, была одновремен¬
но первой персональной выставкой
художника. Две мысли звучат в кри¬
тических отзывах современников на
посмертную выставку Крамского,
справедливость которых полностью
подтвердилась: признание европей¬
ского уровня его искусства и «эта-
лонность», «образцовость» написан¬
ных им портретов знаменитых
соотечественников: «И.Н. Крам¬
ской - портретист, отличавшийся
таким глубоким изучением приро¬
ды, до которого возвышались только
первоклассные европейские масте¬
ра... ни один русский художник не
проникался так полно, так глубоко
экспрессией лица... Его работы - не
фотографические портреты с случай¬
ным минутным сходством, - это
целые психологические этюды...
Большинство из них перейдет в по¬
томство, как драгоценное наследст¬
во, и сотни раз будет воспроизве¬
дено впоследствии как лучшие
и вернейшие изображения выдаю¬
щихся людей своего времени»1.
1 Rectus (П.П. Гнедич). И.Н. Крамской. -
Север, 1888, №2.
Портрет доктора Карла Андреевича
Раухфуса. 1 887
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Крамской, пишущий портрет своей
дочери, Софьи Ивановны Крамской,
в замужестве Юнкер. 1 884
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
62

Хроника жизни И.Н. Крамского
1837
1845-1850
1853-1856
1857
1858
1863
1865
1867
1868
1869
1870
1871
1872
1873
1874
1876
1877
1878
1879
1881
1882
1883
1884
1885
1886
1887
27 мая родился в Острогожске Воронежской губернии в семье письмоводителя городской думы.
Учеба в Острогожском уездном училище; по окончании его работает писцом в городской думе.
Работает ретушером у фотографа Я.П. Данилевского; сопровождает его в поездках по городам Центральной России
и Малороссии.
Переезд в Петербург. Работа ретушером в фотографических мастерских И.Ф. Александровского, А.И. Деньера.
Осенью поступает в Академию художеств, где занимается под руководством А.Т. Маркова.
Под впечатлением от картины А.А. Иванова Явление Христа народу пишет первую художественно-критическую статью
Взгляд на историческую живопись.
Знакомство с И.Е. Репиным.
Рисунки и картоны для росписи купола храма Христа Спасителя в Москве.
Начало преподавания в Рисовальной школе Общества поощрения художников (до 1 869 года).
9 ноября - возглавляет так называемый «Бунт 14-ти»: в числе четырнадцати протестантов отказывается
от участия в конкурсе на большую золотую медаль и выходит из Академии художеств.
Принимает активное участие в создании петербургской Артели художников, избран ее старостой.
Женитьба на Софье Николаевне Прохоровой.
Участие в организации художественной выставки в Нижнем Новгороде, где впервые выставлены работы членов Артели.
Работа над росписями купола храма Христа Спасителя (до 1 866 года) в Москве.
Первоначальные варианты картин Христос в пустыне и Осмотр старого дома.
Знакомство с Ф.А. Васильевым.
Звание академика портретной живописи.
Путешествие за границу (Берлин, Дрезден, Антверпен, Париж).
Выходит из Артели художников. Избран членом правления Товарищества передвижных художественных выставок.
На I передвижной выставке показаны монохромные портреты Ф.А. Васильева, М.М. Антокольского,
М.К. Клодта и картина Русалки, приобретенная П.М. Третьяковым.
Картину Христос в пустыне, выставленную на II передвижной выставке, приобретает П.М. Третьяков.
Знакомство с Л.Н. Толстым; по заказу П.М. Третьякова исполняет портрет писателя.
Участвует в комиссии по организации публичных лекций по вопросам науки, литературы и искусства
в помещении Педагогического музея.
Картина Осмотр старого дома, работы акварелью.
Путешествие по Италии.
В Париже знакомится с французским историком и археологом Э. Ренаном; начало работы над картиной
Хохот («Радуйся, царю иудейский!»).
По заказу П.М. Третьякова пишет портреты Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ю.Ф. Самарина,
С.Т. Аксакова.
Статья Судьбы русского искусства.
Медаль III степени на Всемирной выставке в Париже.
Два портрета В.Н. Третьяковой; иллюстрации к поэме А.С. Пушкина Руслан и Людмила.
Рисунок Ф.М. Достоевский на смертном одре.
Приступает к постройке дачи на станции Сиверская под Петербургом, где в последующие годы до конца жизни
проводит летние месяцы.
Статьи Русские художественные критики и Заметки об Артели художников и Товариществе передвижных выставок.
Картина Неизвестная и портреты Ф. Вогау, С.С. Боткина, показанные на XI передвижной выставке, вызвали споры
в прессе и в художественной среде по поводу нового этапа в творчестве Крамского.
Заказ на исполнение двух образов для русской посольской церкви в Копенгагене (завершены в 1 885 году).
Участие в Международной выставке в Мюнхене.
Картина Неутешное горе приобретена П.М. Третьяковым.
В марте в сопровождении дочери уезжает для лечения в Ментону.
Работа над рисунками для альбома, посвященного коронации Александра III.
Работа над проектом памятника Александру II для Московского Кремля (не осуществлен).
Выступает с идеей организации Общества русских художников, которое должно объединить выставочную деятельность
ТПХВ и Академии художеств.
24 марта скончался в Петербурге.
В ноябре в Академии художеств была открыта посмертная выставка произведений И.Н. Крамского.
63

Указатель произведений И.Н. Крамского
Автопортрет. 1 853 - 6
Автопортрет. 1 867 - 4
Автопортрет. 1 874 - 1 5
Актер А.П. Ленский в роли Петруччио в комедии Шекспира
Укрощение строптивой. 1 883 - 55
Астролог. 1886 - 58
Букет цветов. Флоксы. 1 884 - 60
Веранда. 1 880-е - 46
Встреча войск. 1 879 - 50
Выздоравливающая. 1885 - 47
Голова крестьянина. 1 874 - 39
Голова плачущей женщины. 1 884 - 50
Девушка с кошкой. 1882 - 47
Девушка с распущенной косой. 1873 - 46
Дети в лесу. 1 887 - 34
Женский портрет. 1 867 - 5
Женский портрет. 1 884 - 60
Жуковка. Озеро. 1 879 - 61
За чтением. Портрет С.Н. Крамской, жены
художника. 1866-1869 - 11
Иродиада. 1884-1886 - 44
Крамской, пишущий портрет своей дочери, С.И. Крамской,
в замужестве Юнкер. 1 884- 62
Крестьянин с уздечкой. Мина Моисеев. 1 883 - 36
Лунная ночь. 1 880 - 59
Мина Моисеев. 1882 - 39
Неизвестная. 1883 - 48-49
Неизвестная. Этюд. 1 883 - 48
Неутешное горе. 1 884 - 51
Оскорбленный еврейский мальчик. 1 874 - 32
Осмотр старого дома. 1 874 - 14-15
Пасечник. 1872 - 36
Полесовщик. 1874 - 37
Помпея. 1 876 - 45
Помпея. 1 876 - 45
Портрет писателя С.Т. Аксакова. 1 878 - 1 9
Портрет скульптора М.М. Антокольского. 1 876 - 28
Портрет художника А.П. Боголюбова. 1 869 - 8
Портрет доктора С.П. Боткина. 1 880 - 31
Портрет художника Ф.А. Васильева. 1871 - 17
Портрет княгини Е.А. Васильчиковой. (?). 1 867 - 7
Портрет художника В.М. Васнецова. 1 874 - 5
Портрет агронома М.Е. Вьюнникова. 1 868 - 9
Портрет писателя И.А. Гончарова. 1874 - 26
Портрет писателя Д.В. Григоровича. 1876 - 26
Портрет художника Н.Д. Дмитриева-Оренбургского. 1 866 - 5
Портрет художника М.К. Клодта. 1871 - 16
Портрет художника Н.А. Кошелева. 1 866 - 8
Портрет А.И. Крамского, сына художника. 1882 - 61
Портрет Марка Крамского, сына художника. 1875-1877 - 33
Портрет Н.И. Крамского, сына художника. 1882 - 61
Портрет Сергея Крамского, сына художника. 1 883 - 33
Портрет Сергея Крамского, сына художника. 1 883 - 34
Портрет Сони Крамской, дочери художника. Начало 1 870-х - 33
Портрет С.И. Крамской, дочери художника. 1882 - 55
Портрет С.Н. и С.И. Крамских, жены и дочери
художника. 1875 - 53
Портрет С.Н. Крамской (в шляпе). 1 863 - 10
Портрет С.Н. Крамской, жены художника. 1 879 - 54
Портрет художника А.И. Куинджи. Конец 1 870-х - 29
Портрет певицы Е.А. Лавровской, на эстраде
в Дворянском собрании. 1879 - 20
Портрет В.К. Лемох в детстве. 1882 - 35
Портрет князя П.И. Ливена. 1879 - 30
Портрет художника А.Д. Литовченко. 1878 - 21
Поэт А.Н. Майков. 1 883 - 25
Портрет поэта Н.А. Некрасова. 1 877 - 18
Н.А. Некрасов в период Последних песен. 1 877-1 878 - 1 8
Портрет Ю.С. Нечаева-Мальцева. 1885 - 30
Портрет поэта Я.П. Полонского. 1 875 - 26
Портрет А.В. Прахова, историка искусств
и художественного критика. 1 879 - 27
Портрет доктора К.А. Раухфуса. 1 887 - 62
Портрет О.А. Рафтопуло. 1 884 - 60
Портрет художника К.А. Савицкого. 1871 - 16
Портрет писателя М.Е. Салтыкова
(Н. Щедрина). 1879-22
Портрет актера В.В. Самойлова. 1881 - 54
Портрет философа и поэта В.С. Соловьева. 1 885 - 56
Портрет астронома О.В. Струве. 1 886 - 56
Портрет А.С. Суворина, издателя, публициста. 1881 - 57
Портрет писателя Л.Н. Толстого. 1 873 - 23
Портрет П.М. Третьякова. 1 876 - 19
Портрет В.Н. Третьяковой. 1 876 - 52
Портрет В.Н. Третьяковой. 1879 -54
Портрет художника и фотографа
М.Б. Тулинова. 1 868 - 6
Портрет художника П.П. Чистякова. 1 860 - 5
Портрет поэта и художника Т.Г. Шевченко. 1871 - 19
Портрет художника И.И. Шишкина. 1 873 - 24
Портрет художника И.И. Шишкина. 1 880 - 21
Русалки. 1871 - 12-13
Святочное гадание. Конец 1 870 - начало 1 880-х - 58
Сиверская. Река Оредеж. 1883 - 61
Созерцатель. 1 876 - 38
Сомнамбула. 1871 - 12
В.Н. Третьякова в Кунцеве. 1 875 - 52
Хохот («Радуйся, царю иудейский!»). 1870-1880-е - 42-43
Христос в пустыне. 1872 - 40-41
Христос. 1883 - 43

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Иван
Крамской
белый щ город
МОСКВА, 2000

БЕЛЫЙ город	Крамской