Автор текста
Светлана Усачева
Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор
Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка: Е. Сыроквашина
Корректоры:
3. Белолуцкая, А. Новгородова
Ретушь иллюстраций: О. Маленкова
В издании использованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
ЛР № 04067
ISBN 5-7793-0349-5
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)я6
С35
Отпечатано в Италии
Тираж 5000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый Дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый Дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город

Сильвестр
Щедрин

Произведения Сильвестра Феодо¬
сиевича Щедрина нередко срав¬
нивают с творениями его великого
современника, Александра Сергее¬
вича Пушкина. И роднит их не толь¬
ко ясная гармония созданных обра¬
зов. Вобрав лучшие традиции пред¬
шествующего столетия, Щедрин, как
Пушкин в русской литературе, от¬
крыл новую эпоху в пейзажной жи¬
вописи. Он стал первым русским ху¬
дожником, объединившим в своих
картинах содержание природного
и архитектурного вида, представив
их как единое целое. При этом осно¬
вой его творчества, восприятия окру¬
жающей природы и художественно¬
го мышления стали принципы, по
которым создавались ландшафтные
картины в Академии художеств XVIII
века. В своих произведениях Щед¬
рин органично соединил традиции
искусства XVIII века и новый, роман¬
тический взгляд на пейзажный образ
в картине. В совершенстве овладев
классическими правилами построе¬
ния пространства и колорита в пей¬
заже, Щедрин в конце концов пре¬
одолел их в своих картинах. Он
заложил основы развития пленэрной
живописи и наделил глубоким образ¬
ным смыслом камерные, портретные
виды природы, обратившись к глав¬
ному источнику вдохновения для
любого пейзажиста - подлинной, ре¬
альной натуре.
Стать художником Сильвестру
Щедрину было уготовано судьбой.
Он родился в семье, прочно свя¬
занной с петербургской Академией
художеств. Его отец, Феодосий Щед¬
рин (1751 - 1825), известный скульп¬
тор, работал при Академии, дядя, Се¬
мен Щедрин (1745 - 1804) - один из
первых русских пейзажистов, являл¬
ся первым руководителем ланд¬
шафтного класса. Младший брат
Сильвестра, Аполлон (1796 - 1847),
Автопортрет. 1817
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
4

Сильвестр Щедрин
стал архитектором. Стены Акаде¬
мии, ее порядки и традиции состав¬
ляли для семьи Щедриных привыч¬
ный, «домашний» мир.
Первые уроки пейзажного мас¬
терства Сильвестр получил от свое¬
го знаменитого дяди, который водил
его в Эрмитаж «еще малинкова».
Работы Семена Федоровича, писав¬
шего виды пригородов Петербурга,
украшали стены дома, где жили его
племянники. Может быть, именно
дядя пробудил в Сильвестре жела¬
ние посвятить себя искусству пей¬
зажной живописи.
Однако учиться у Семена Щед¬
рина в Академии Сильвестр вряд ли
успел. Он поступил туда в 1800 году
и числился во «втором возрасте»,
когда в 1804 году прославленный
видописец умер. На посту руково¬
дителя ландшафтного класса его
сменил Михаил Иванов, еще один
представитель русской пейзажной
школы XVIII столетия.
В Академии со второй половины
XVIII	века существовали два клас¬
са, в которых готовили пейзажис¬
тов. В классе перспективной живо¬
писи учили писать архитектурные
виды, в ландшафтном классе - так
называемые «сельские» пейзажи,
в которых, согласно одному из ака¬
демических руководств, должно бы¬
ло представить «все, что случается
видеть на поле». Разделение на пер¬
спективный и ландшафтный классы
произошло вскоре после создания
Академии, в 1767 году. Граница
между ними сохранялась и в начале
XIX	века. Щедрин учился в классе
природных пейзажей.
Первой и основной «натурой»
для академических воспитанников
Лунная ночь в Неаполе. 1828
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
являлись живописные образцы,
или, как их называли в Академии,
«оригиналы». Копирование «ориги¬
налов» составляло основу метода
обучения живописцев всех жанров,
в том числе пейзажистов. Следу¬
ющим этапом обучения стано¬
вилось сочинение или «компози-
рование». Ученик проявлял свою
способность воспроизводить ус¬
военные приемы, превращавшиеся
в его собственные.
От начального периода творчест¬
ва Щедрина, к которому относятся
годы его учебы в Академии и пребы¬
вание в Петербурге до отъезда в Ита¬
лию, сохранилось немного произ¬
ведений. В них художник показал
себя как способный и усердный
5

Сильвестр Щедрин
воспитанник, хорошо усвоивший
классические законы композицион¬
ного и живописного построения
пейзажной композиции.
Выпускная работа, выполненная
Щедриным, неизвестна. Согласно
заданию, он должен был «предста¬
вить приморский город или селение
вдали, а на переднем плане изобра¬
зить стадо рогатого скота»1. Веро¬
ятно, выполнена картина была по
всем правилам. За нее молодому
художнику в 1811 году присудили
Большую золотую медаль. Столь
высокая награда открывала перед
выпускником дорогу в Италию, где
за счет Академии он мог продол¬
жить обучение живописи. Однако
война помешала отъезду, и еще не¬
сколько лет Щедрин провел в Пе¬
тербурге.
Из картин, написанных за это
время, большинство представляют
виды Петербурга с Петровского ос¬
трова, места, где Щедрин любил
бывать и работать с натуры. В осно¬
ве каждого из них - реальный
пейзаж, «снятый» с определенной
Вид с Петровского острова
в Петербурге. 1816
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
точки зрения. Подобный метод со¬
здания живописного пейзажа был
освоен русскими художниками еще
в XVIII веке. Родоначальником
городских пейзажей в русской
живописи считается Федор Яковле¬
вич Алексеев. В девяностые годы
XVIII века он создавал удивительно
целостные виды Петербурга, в ко¬
торых реальный вид являлся осно¬
вой для создания возвышенного по¬
этического образа.
Щедрин не учился в перспектив¬
ном классе, который Алексеев воз¬
главлял в начале XIX века. Но, воз¬
можно, глядя на картины старого
мастера, которые находились в Ака¬
демии, он стремился создать пей¬
заж, в котором архитектура была
бы связана с окружающим природ¬
ным пространством.
Влияние Алексеева ощущается
в картине Bud с Петровского ост¬
рова на Тучков мост и на Василь¬
евский остров в Санкт-Петер¬
бурге, исполненной в 1815 году,
и других видах, написанных Щед¬
риным на Петровском острове. Оно
проявляется в избранной молодым
художником точке зрения, инте¬
ресе к изображению реальной
архитектуры, оживлению пейзажа
Два натурщика. 1 809
Рисунок сангиной
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
сценой из повседневной городской
жизни. Однако достичь цельности,
присущей петербургским видам
Алексеева, ему пока не удалось.
Архитектурная панорама занимает
в картине дальний план. Она выде¬
лена в отдельное пространство, от¬
деленное от первого плана речной
гладью и словно «врезана» в при¬
родный ландшафт. Щедрин исполь¬
зует традиционную колористичес¬
кую «трехцветку», характерную
для классического пейзажного ви¬
да. На переднем плане, выдержан¬
ном в темных, коричневатых тонах,
он разместил фигурки горожан раз¬
ных сословий. Здесь и простолюди¬
ны, и нарядно одетые господа,
рассматривающие открывающийся
перед ними вид. Молодой человек,
в котором можно угадать автора
произведения, зарисовывает пей¬
заж на листе бумаги. Щедрин
и впоследствии нередко изображал
себя в собственных картинах, слов¬
но подчеркивая подлинность впе¬
чатлений, перенесенных на живо¬
писное полотно.
1 Э.Н. Ацаркина. Сильвестр Щедрин.
1791 - 1830. М., 1978, с. 24.
6

Сильвестр Щедрин
Вид с Петровского острова на Тучков мост
и на Васильевский остров в Петербурге. 1815
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Тщательность исполнения и то¬
пографическая точность в архи¬
тектурной части картины сочетают¬
ся с условностью природной «рамы»
первого плана и растительной
«кулисы».
Соединяя различные типы пейза¬
жей, городской вид и характерные
приметы «сельского» ландшафта,
Щедрин не достиг единства ком¬
позиции. Выбранная точка зрения
на вид, особенности построения
пространства пейзажа, его колорит
с теплыми, коричневатыми тонами
первого плана и голубизной далей
и небес - наглядный результат ака¬
демической выучки и влияния учеб¬
ных образцов. Близки по компози¬
ции и живописному решению
названной картине два вида с Пет¬
ровского острова, написанные
в 1816 и 1817 годах. Еще в одном
петербургском пейзаже, Bud биржи
в Петербурге, местонахождение
которого в настоящее время неизве¬
стно, художнику удалось сделать
пространство реки более глубоким
и объединить его с архитектурой, но
все же в целом композиция выгля¬
дит довольно плоскостной.
В содержании петербургских
пейзажей Щедрина, пусть и постро¬
енных по традиционной академиче¬
ской «формуле», критики отметили
отсутствие рабского подражания
иноземным образцам, «колорит
местный верный и живой»1.
Гораздо вернее Щедрин сумел
передать колорит итальянской на¬
туры, к которой смог, наконец, об¬
ратиться в 1818 году. В Италии он
выработал не только оригинальную,
но подлинно новаторскую творчес¬
кую манеру и достиг высот мастер¬
ства. И все это лишь за десять лет,
отведенных ему судьбой.
«Наконец-то я еду!.. Увижу Ита¬
лию, страну любимую природы и да¬
рований, увижу Рим... От далеких
стран севера летят младые питомцы
муз, чтобы в нем усовершенство¬
вать и сделать изящным вкус свой;
покидают родных и друзей, чтобы
взглянуть на почтенные остатки ве¬
ликой древности», - так начал свой
итальянский дневник Самуил Ива¬
нович Гальберг, близкий друг Силь¬
вестра Щедрина2. В Италию они по¬
ехали вместе, и, скорее всего,
1	Э.Н. Ацаркина. Сильвестр Щедрин, с. 30.
2	Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его
заграничных письмах и записках.
1818-1828. Собрал В. Эвальд. СПб.,
1884, с. 14.
Скан
7
НепШгё

Сильвестр Щедрин
Водопады в Тиволи
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Щедрин был так же вдохновлен,
как и его товарищ. Вся система обу¬
чения в Академии настраивала на
подобный лад. Среди живописных
образцов, служивших ученикам
пейзажного класса первой и основ¬
ной натурой, одно из главных мест
занимали итальянские виды. С Ита¬
лией, ее архитектурными и при¬
родными достопримечательностями
традиционно связывалось понятие
«идеального» пейзажа, единственно
достойного быть воспроизведенным
в картине.
Все последующие годы - и когда
Щедрин уезжал из Рима в Неаполь,
и потом, когда Гальберг вернулся
в Россию, - друзья состояли в дея¬
тельной переписке. Много и часто
писал Щедрин также в Петербург,
родным. Сохранившиеся письма ху¬
дожника - бесценный источник
сведений о его итальянской жизни.
Для исследователей творчества
Щедрина и любителей русского ис¬
кусства они являются неисчерпае¬
мым кладезем сведений о короткой
жизни пейзажиста и его богатом
живописном наследии. В них как
будто слышен живой голос худож¬
ника и отражен его жизнерадост¬
ный, поистине солнечный взгляд на
окружающий мир. В письмах Щед¬
рин делился с близкими людьми са¬
мыми разнообразными впечатлени¬
ями от заграничной жизни, шаг за
шагом описывал маршруты своих
странствий в поисках видов для
картин, повествовал об обстоятель¬
ствах ежедневной работы и быта,
писал о городах, где бывал, и живу¬
щих там людях, рассказывал об уви¬
денных живописных и архитектур¬
ных достопримечательностях.
Достопримечательности поджи¬
дали русских пенсионеров уже по
дороге в Италию. Долгий путь в Рим
пролегал через такие важные для
художников города, как Дрезден
и Вена, прославленные своими ху¬
дожественными галереями. В пись¬
мах, посланных родным с дороги,
и рапортах, отправленных в Акаде¬
мию, молодой художник высказы¬
вал свои суждения по поводу кар¬
тин, увиденных в знаменитых
собраниях, и работах современных
8

Сильвестр Щедрин
представителен немецкой пейзаж¬
ной школы, определяя тем самым
собственные взгляды на живопись.
Воспитанник классической пей¬
зажной школы, освоивший приемы
создания пейзажа на голландских
и фламандских образцах, Щедрин
среди увиденных им произведений
выделил картины Остаде, Тенирса,
Метсю, Ваувермана. И с гордостью
отметил, что в родном Эрмитаже
подобного рода коллекцию содер¬
жат с большим тщанием и заботой.
Из произведений итальянских ху¬
дожников, конечно, упомянул «две
славные картины Клод Лоррена»1.
Последний повсеместно в Европе
считался в XVIII - начале XIX века
непревзойденным мастером италь¬
янских ландшафтов, сочетавших
подлинность впечатлений от нату¬
ры и вечный идеал природного со¬
вершенства. Щедрина особенно
восхищало умение великого живо¬
писца естественно, «натурально»
передать отражение солнечных
бликов на водной глади.
О современных же немецких
пейзажистах художник высказался
более чем критически. Его раздра¬
жала пестрота и сухость колорита
Вид каскада под монастырем Святого
Бенедикта в Субиако
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
их картин, неумение передать не-
объятность и величие пейзажной
дали - непременного атрибута иде¬
альной пейзажной композиции.
Своих однокашников по Академии
Щедрин оценил выше тамошних
профессоров.
Приехав в Италию, пенсионеры
посетили несколько городов, в том
числе Венецию, живописный образ
которой, созданный в XVIII веке
Антонио Каналетто, покорил Щед¬
рина еще в детстве. Когда дядюшка,
Семен Щедрин, водил Сильвестра
в Эрмитаж, мальчик останавливал¬
ся смотреть «одного Каналетта».
«Представьте же мое восхищение
Водопад в Тиволи. У храма
Весты. 1821-1822
Псковский историко-художественный
и архитектурный музей-заповедник
видеть все это в натуре», - писал
художник родителям2.
И вот, наконец, в октябре 1818 го¬
да воспитанники Академии прибыли
в Рим. Все восхищало и удивляло
Щедрина в этом удивительном горо¬
де: апельсиновые деревья, цветущие
зимой, кристально прозрачный воз¬
дух, бездонное синее небо и яркий
солнечный свет, ошеломительный
’ Сильвестр Щедрин. Письмо из Италии.
Под ред. А. Эфроса. М.-Л, 1932, с. 58.
2 Там же, с. 80.
9

Сильвестр Щедрин
для петербуржца, привыкшего к се¬
верной неяркой дымке.
Рим обещал стать прекрасной
школой для пейзажиста, поскольку
в здешних местах именно «ланд¬
шафтная часть доведена до возмож¬
ного совершенства»1. «В моих летах
сидеть дома, и еще ландшафтному
живописцу, - это лучшее время мо¬
ей жизни, что я нахожусь в чужих
краях, между хорошими художника¬
ми всех наций, между товарищами
и приезжающими русскими», - пи¬
сал Щедрин домой2. Piazza della
Trinita de Monti, Via della Purificari-
one №61 - таков первый его адрес
в Риме. Художники из разных стран
селились в этой части города, состав¬
ляя «общество новых Рафаелев», как
именовали их местные жители.
Щедрин тратил время не только
на осмотр архитектурных достопри¬
мечательностей, но и на знакомство
с работами «новейших художни¬
ков». Однако вряд ли кто-то из них
оказал на него непосредственное
влияние. В качестве наставника
русский пейзажист не упомянул ни
одного из своих зарубежных собра¬
тьев по жанру. Зато почти в каждом
Федор Матвеев. Вид Рима. Колизей. 1816
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
письме домой не забывал послать
почтительный привет Михайле
Матвеевичу Иванову, своему акаде¬
мическому педагогу - «было бы
слишком безбожно забыть того, ко¬
торому столь много обязан, при
удобном случае буду писать и бла¬
годарить за все милости»3.
В Риме художник посетил
мастерскую Федора Михайловича
Федор Матвеев. Пейзаж
с водопадом. 1810-е
Ярославский художественный музей
Матвеева (1758 - 1826), наиболее
«итальянского» из русских пейза¬
жистов XVIII столетия, связавшего
с Италией и итальянскими видами
всю свою творческую биографию.
Осудив старого мастера за сухость
живописной манеры и отсутствие
натурных впечатлений в картинах,
Щедрин искренне восхищался его
умением писать пейзажные «дали»,
создавать в картине глубокое и еди¬
ное пространство. Впоследствии
Матвеев не раз помогал Щедрину
в житейских и творческих заботах.
Возможно, не без влияния старше¬
го товарища по ремеслу Щедрин из¬
бирал сюжеты для своих первых
итальянских картин. Как и Матве¬
ев, он изображал природные каска¬
ды в окрестностях Рима, в древних
местечках Тиволи и Субиако, а в са¬
мом Риме писал Колизей.
Избранные темы не отличались
оригинальностью. Можно сказать,
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии.
Под ред. А. Эфроса. М.-Л., 1 932, с. 69.
2	Там же, с. 104.
3	Там же, с. 94.
10

Сильвестр Щедрин
что всех представителей интернаци¬
ональной пейзажной школы, сло¬
жившейся в Риме в XVIII - начале
XIX века, объединял прежде всего
интерес к изображению архитектур¬
ных и природных «древностей», рас¬
положенных в Вечном городе и его
живописных окрестностях. В рабо¬
тах большинства художников этого
времени Рим кажется состоящим
сплошь из древних руин. Наиболь¬
шим почетом у пейзажистов пользо¬
вались античные мосты и арки,
памятники Форума и, конечно, зна¬
менитый Колизей.
В первых итальянских картинах,
написанных в начале двадцатых го¬
дов, Щедрин отдал дань живопис¬
ным и композиционным правилам,
которым его учили в родной Акаде¬
мии. В их границах ему пока не
тесно. Вид Колизея художник вы¬
брал в 1819 году как тему для живо¬
писного отчета для Академии. Рабо¬
та над произведением затянулась до
1822 года.
Известно еще одно изображение
Колизея, исполненное в 1819 году,
в котором представлена лишь
небольшая часть грандиозной ан¬
тичной руины с довольно близкой
точки зрения. Ныне оно находится
в собрании Третьяковской галереи.
В одном из писем Щедрин упомя¬
нул о заказе на вид Колизея, сде¬
ланном ему князем Гагариным. Воз¬
можно, об этом произведении писал
Гальберг в своих записках. По его
словам, картина понравилась рус¬
скому посланнику, князю Ита¬
лийскому, который собирался пи¬
сать о ней ко двору1.
Картина из собрания Третьяков¬
ской галереи выглядит как живопис¬
ный этюд выполненный с натуры.
Основное внимание художник уде¬
лил в ней архитектуре. Величествен¬
ный амфитеатр заполняет почти все
пространство, не оставляя места для
пейзажных далей. Зато на первом
плане развернута многолюдная жан¬
ровая сцена, которая связывает со¬
временную жизнь города с его древ¬
ней историей. Так, в одной из
ранних работ уже возникает то, что
стало впоследствии определяющей
особенностью картин живописца:
внимание в пейзаже к современно¬
му, повседневному течению жизни,
оживляющей своим присутствием
самый «музейный» вид.
Щедрину с самого начала его са¬
мостоятельной деятельности везло
на заказные работы. Многие знат¬
ные и богатые путешественники
желали иметь виды прекрасной
Италии. За время пребывания
художника в Риме туда неоднократ¬
но приезжали и официальные лица,
в том числе русский великий князь
Михаил Павлович. Он покровитель¬
Колизей. 1819
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ственно отнесся к русским пенсио¬
нерам и сделал им выгодные заказы.
Щедрину великий князь поручил
написать не традиционные римские
виды, а два пейзажа Неаполя,
причем исполнить их «водяными
красками».
Много слышавший о живописном
местоположении города, Щедрин и
сам мечтал о поездке в Неаполь «для
снятия видов». Стесненный в средст¬
вах, как и остальные пенсионеры, он
1	С.И. Гальберг, указ, соч., с. 103.
11

Сильвестр Щедрин
Петр Басин. Портрет художника
Сильвестра Феодосиевича Щедрина. 1822
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
с удовольствием взялся за выполне¬
ние столь почетного и хорошо
оплаченного заказа, позволившего
осуществить его собственные наме¬
рения.
В середине июня 1819 года
художник отправил родителям пер¬
вое письмо из столицы Неаполитан¬
ского королевства. «Vedi Napoli
е poi muori» (увидеть Неаполь
и умереть), - восторженно воскли¬
цает он. Перед Щедриным открылся
«город обширный, прекрасный,
многолюдный, местоположение
привлекательное...»1 Поселившись
у поэта Константина Батюшкова, ко¬
торый, вероятно, и должен был пока¬
зать ему избранные великим князем
виды, он гулял по набережным, посе¬
щал театр, делал светские визиты.
Благодаря доброжелательному и об¬
щительному характеру, владению
языками и, конечно, талантливой ки¬
сти, Щедрин всегда был желанным
гостем в светских салонах.
Художник много путешествовал.
Сопровождал Батюшкова на остров
Искья, осматривал остатки древних
Красный мост в Неаполе. 1819
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
поселений у подножия Везувия -
Геркуланум, Помпеи, Кастеллама-
ро. Однако пока что предпочитал
сам Неаполь его тихим окрестнос¬
тям. Как пейзажист он открывал
Неаполь для своих современников.
Благодаря Щедрину, среди русских
любителей пейзажного искусства
приобрели популярность виды
оживленных неаполитанских набе¬
режных и маленьких древних посе¬
лений в окрестностях города, врос¬
ших в прибрежные скалы.
В видах Неаполя внимание пей¬
зажиста привлекали не «древнос¬
ти», а современная повседневная
жизнь большого города и его обита¬
телей. Описывая город в письмах,
Щедрин отмечал не только обшир¬
ность и живописность местополо¬
жения, но и отсутствие главного,
«пренсипального» строения, оста¬
навливающего внимание2. Благода¬
ря этой особенности определился
характер пейзажной композиции,
где важным, интересным для зри¬
теля становится все: очертания
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 1 10.
2	Там же, с. 116.
12

Сильвестр Щедрин
спокойной глади залива, курящийся
вдали Везувий, архитектура протя¬
женных набережных и оживленная
толпа, наполняющая их.
Набережная Санта-Лучия, на ко¬
торой жил художник, по его словам,
«похожа на театр, в котором множе¬
ство лиц действуют, а еще большее
число смотрят»1. Всю эту суету Ще¬
дрин перенес на картины с видами
Санта-Лучии и еще одной набереж¬
ной, Ривьеры ди Кьяйя. Изображе¬
ние набережной Ривьера ди Кьяйя,
исполненное в 1819 году, находится
в Третьяковской галерее. Она вы¬
глядит как живописное продолже¬
ние рассказа художника: «...берег
уставлен стойками, где лазароны
продают устрицы и прочие морские
1 Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 1 16.
Развалины в Вайях, близ Неаполя
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Неаполь. На набережной (Ривьера
ди Кьяйя). 1819
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Скан
13
НепШгё

Сильвестр Щедрин
14

Сильвестр Щедрин
гадины.., множество народу наполняет сию часть
города, сверх того сия дорога ведет в Королевский
сад...»1 Повествовательность, жанровое содержа¬
ние вида преобладают в картине над самим ланд¬
шафтом. Основное внимание художник сосредото¬
чил на первом плане, подробно изобразив занятия
обитателей набережной. Некоторая неловкость
в исполнении фигурок не лишает их выразительно¬
сти и обаяния. Среди толпы Щедрин не забыл изо¬
бразить и себя.
В 1821 году Щедрин закончил виды для велико¬
го князя, правда, не акварелью, опыты с которой
ему не очень удались, а в привычной масляной тех¬
нике. Все чаще выезжал он на натуру в тихие
окрестности Неаполя: посещал древнюю Стабию,
погибшую «от шалости Везувия» вместе с Геркула¬
нумом и Помпеей, подолгу жил в Кастелламаро.
Заказов у него становилось все больше. В Неаполе
Щедрина настиг первый приступ инфекционной
болезни печени, ставшей для него роковой. Но не
она, а бурные революционные события заставили
пейзажиста покинуть «прелестный Неаполь», к ко¬
торому он так привязался, и возвратиться в Рим.
В неаполитанских видах начала двадцатых го¬
дов уже ясно проступает ясное, гармоничное вос¬
приятие окружающего мира, составляющее едва
ли не главную прелесть произведений живописца.
Через несколько лет он вернется в эти края, чтобы
создать лучшие произведения и остаться здесь на¬
всегда.
В 1822 году Петр Басин, еще один русский пен¬
сионер петербургской Академии художеств в Ри¬
ме, написал портрет Сильвестра Щедрина. Не¬
большой по размеру, он выглядит парадным.
«Басин написал с меня маленький портрет, очень
похоже», - отозвался о произведении своего това¬
рища по ремеслу Щедрин2. Высокий, стройный, по
словам другого академического воспитанника, Фе¬
дора Иордана, «Щедрин был красавец в полном
смысле этого слова»3. Задрапированный в темно¬
синий плащ, он изображен на фоне Вечного горо¬
да. Изображение памятников Рима за плечами ху¬
дожника выглядит символичным. Этот город
сделал его знаменитым.
Виды, исполненные в Неаполе, пользовались
в Риме большим успехом. «Картины, писанные
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии, с. 1 20.
2	Там же, с. 1 80.
3	Записки ректора и профессора Академии художеств
Федора Ивановича Иордана. М., 1 91 8, с. 158-159.
Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1 824
Государственная Третьяковская галерея, Москва
15

Сильвестр Щедрин
мною прошедшего года, почти все
раскуплены; все ищут в моих кар¬
тинах воду и охотнее оные раскупа¬
ют, ибо многие знатоки нашли, что
я оную пишу удачно, и в самом деле
я имею к оному склонность, почему
я выезжаю в места, где есть реки
и каскады», - сообщал родным ху¬
дожник в октябре 1822 года1. Ли¬
шенный возможности писать виды
морского побережья, Щедрин вы¬
езжал на натуру в окрестности
Рима, изображая водопады в Тиво¬
ли и Субиако.
Вид водопада в Тиволи в течении
реки Аниене, привлекавший не¬
сколько поколений пейзажистов,
описывал в своем дневнике Галь-
берг: «Я поднял голову: прекрасный,
круглый древний храм стоит на
Новый Рим. Замок Святого
Ангела. Фрагмент
самом краю утеса, висящего над
пропастью; он, кажется, падает
в нее: но прошло много столетий,
а он все неподвижен. Время и люди,
попеременно, портили и ломали
его; но ни время, ни люди не смогли
его вовсе обезобразить... Они даже,
наконец, забыли, какой это храм -
Весты, Сивиллы?»2
С видами Тиволи воспитанники
пейзажного класса Академии зна¬
комились еще во время учебы. Точ¬
ка зрения на прославленное место¬
положение была «задана» для них
произведением немецкого худож¬
ника XVIII века Христиана Виль¬
гельма Эрнста Дитриха, который
следовал, в свою очередь, манере
прославленного итальянского пей¬
зажиста Сальватора Розы. Картина
Дитриха очень часто использова¬
лась в классе как образец для копи¬
рования. Так, натурные впечатле¬
ния предопределялись картинными.
Изображая знаменитые «каскады»,
Щедрин также не выходил за рамки
академической традиции. В одном
из видов Тиволи, исполненном с на¬
туры, он почти дословно воспроиз¬
вел «образцовую» композицию
картины Дитриха. Почти все прост¬
ранство пейзажа занимают горные
кручи, поросшие зеленью. С них
сбегает шумный водопад, вершину
скалы венчает античный храм Вес¬
ты или Сивиллы - одна из главных
достопримечательностей древнего
местечка. Правда, аллегорическую
фигуру, украшавшую пейзаж Дит¬
риха, сменила фигура самого ху¬
дожника, изображенного около од¬
ной из пейзажных «кулис» с папкой
рисунков в руках.
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 35.
2	С.И. Гальберг, указ, соч., с. 82.
16

Сильвестр Щедрин
Живописным отчетом, в кото¬
ром Щедрин продемонстрировал
умение использовать традицион¬
ные приемы, стал завершенный
в 1822 году Bud Колизея. Худож¬
ник отправил его в Академию как
свидетельство достигнутых в Ита¬
лии успехов. Официальное пред¬
назначение картины определило
подход к ее исполнению. Посколь¬
ку неаполитанские пейзажи испол¬
нялись художником как частные
заказы, в них он смелее обращался
с установленными правилами. Сов¬
сем иначе с видами Рима, которые
являлись в Академии привычными
сюжетами для живописных произ¬
ведений.
Щедрин назвал свое произведе¬
ние «мудреным» и работал над ним
с перерывами, «освежая глаза и во¬
ображение» неаполитанскими пей¬
зажами. Композиция Колизея весь¬
ма схожа с аналогичными видами
Федора Матвеева. Величественный
античный памятник занимает в нем
центральное место и представлен
в отдалении. Он окружен живопис¬
ной растительностью, выступа¬
ющей в качестве «кулис».
В Петербурге картину приняли
весьма доброжелательно. Щедрин
предназначил ее в подношение импе¬
ратору, и Колизей был помещен в га¬
лерее русских художников в Эрмита¬
же. Василий Григорович в Журнале
изящных искусств признал вид луч¬
шим среди работ художника, отме¬
тив «отчетность» в передаче каждой
детали. Безвоздушность и «музей¬
ный» характер композиции, некото¬
рую несвязанность ее частей, другие
Старый Рим. 1 824
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
критики выделили как недостатки
произведения.
Столь же традиционен Старый
Рим, написанный Щедриным в 1824
году. Стариной в нем веет не только
от руин. Нарочито архаичными вы¬
глядят использованные художни¬
ком живописные приемы. Пейза¬
жист словно возвращается к поре
своего ученичества, изображая
обширную панораму и последова¬
тельно «составляя» архитектурную
и природную части вида. Перед зри¬
телем - модель «идеального» клас¬
сического пейзажа.
Символично, что на год раньше
Старого Рима Щедрин создает пер¬
вый вариант картины, получившей
17

Сильвестр Щедрин
название Новый Рим. Замок Свя¬
того Ангела.
Избранный вид по-прежнему не
отличался оригинальностью. Пер¬
спективу, открывающуюся на замок
Святого Ангела и собор Святого
Петра много раньше запечатлел ита¬
льянский пейзажист голландского
происхождения Гаспар Ванвителли.
С тех пор этот вид стал желанным
для коллекционеров и почти обяза¬
тельным для живописцев и граверов.
Однако именно эта картина яви¬
лась рубежной в творчестве худож¬
ника и открыла новый период в ис¬
тории русского пейзажа.
Как и в более ранних работах,
Щедрин соединил в Новом Риме
18

Сильвестр Щедрин
Озеро Альбано в окрестностях
Рима. Не позднее 1825
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
приметы архитектурного вида
и природного ландшафта, насыщен¬
ного жанровыми сценами. Новше¬
ство состояло в особенностях
живописного решения, в котором
важную роль начинают играть
эффекты световоздушной перспек¬
тивы, смягчающей очертания
архитектуры вдали. Исчезает тра¬
диционная академическая «от¬
четливость», планы сливаются
в единое, глубокое пространство.
Композиционное единство достиг¬
нуто также благодаря изображению
реки. Следуя взглядом за ее прихот¬
ливым изгибом, зритель постепенно
углубляется в пейзаж, в котором
все достойно внимания. Справа воз¬
вышается грандиозный замок Свя¬
того Ангела. Вдали, за мостом с тем
же названием, виднеется купол со¬
бора Святого Петра и Ватиканский
дворец. Слева композицию замыка¬
ют жмущиеся друг к другу дома
городской бедноты. На переднем
плане изображены обитатели квар¬
тала - рыбаки и торговцы, занятые
обыденными хлопотами. Жанровые
сценки придают пейзажу особое
обаяние. Рим уже не выглядит музе¬
ем под открытым небом, это живой
город, в котором памятники стари¬
ны являются частью современнос¬
ти. В картине явственно ощущается
течение повседневной жизни, нето¬
ропливое и естественное, как плав¬
но текущие воды Тибра.
Особое внимание художник уде¬
лил передаче эффектов освещения.
В способности живописца переда¬
вать светоносность пространства
современники видели продолжение
классической традиции. Любители
живописи сравнивали Новый Рим
с произведениями корифея пейзаж¬
ной живописи XVII века, Клода
Лоррена. Действительно, пейзаж
как будто излучает мягкий, рассе¬
янный солнечный свет. Не изобра¬
жая само дневное светило, Щедрин
наполнил его сиянием небесную
глубину и речную гладь.
На протяжении двух лет худож¬
ник исполнил восемь вариантов Но¬
вого Рима. Столь большое количе¬
ство повторений было вызвано
необычайной популярностью вида.
Можно сказать, что картина при¬
несла Щедрину европейскую изве¬
стность. Ее варианты попали не
только в Россию, но также были
приобретены во Францию, Англию,
Германию. В отзыве, помещенном
в Северных цветах в 1827 году,
говорилось о «прелестнейшем не¬
бе» в картине, о «милой кисти, ко¬
торая умела так искусно и свобод¬
но подделаться под натуру», о том,
что «произведение сие так понрави¬
лось в Риме, что многие желали
иметь его»1.
«Свободно подделаться под нату¬
ру» Щедрину помогал его метод ра¬
боты. Художник первым из русских
пейзажистов создавал на натуре не
только карандашные рисунки, но
и этюды маслом, каждый раз учиты¬
вая изменения в освещении. При
этом работы, исполненные целиком
на натуре, обладают композицион¬
ной и живописной завершенностью,
которая позволяла самому худож¬
нику называть их «картинками».
Создавая варианты Нового Рима,
каждый раз Щедрин немного изме¬
нял точку зрения на вид, жанровую
сцену на берегу реки и, что самое
важное, особенности освещения.
Последнее позволяет сохранить эф¬
фект непосредственного впечатле¬
ния в каждом из вариантов и делает
их равно оригинальными.
Подчеркивая новизну подхода
к созданию пейзажного образа, ис¬
следователи творчества художника
не раз писали о том, что в Новом
Риме он смело нарушил академиче¬
ские пейзажные каноны. Подобное
утверждение не совсем справедли¬
во. Оставшись в русле классичес¬
кой традиции, Щедрин не нарушал
правила, но насыщал их новым
содержанием, созвучным наступив¬
шей эпохе. Изменился подход
к построению пространства, вос¬
приятие которого определяет воз¬
душная перспектива, различные ти¬
пы пейзажа слились в единое целое.
1 Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 36.
19

Сильвестр Щедрин
Пейзажный образ приобрел особую емкость
и гармоничность. В нем сочетались возвы¬
шенное совершенство и обобщенность
классических ландшафтных панорам XVIII
века с конкретной достоверностью реально¬
го городского вида.
Слава Щедрина росла, умножалось
число заказов. В 1825 году он писал род¬
ным: «Нонешнего году многие мои картины
явятся в Петербург к разным особам,
французские художники советуют мне на¬
писать что-нибудь для экспозиции в Па¬
риж...»1 С этого времени Щедрин оконча¬
тельно перешел к созданию пейзажей,
в которых главная роль отведена передаче
световоздушной среды.
Картина Озеро Алъбано в окрестно¬
стях Рима, написанная им в 1825 году,
выглядит своеобразным «прологом» появле¬
ния в творчестве Щедрина новых пейзаж¬
ных мотивов - гротов и террас. После об¬
ширных панорам художник обратился
к более камерной композиции, в которой из¬
меняет соотношение и содержательную
роль планов. Особое внимание Щедрин при¬
влекал к переднему плану, а не к среднему,
как предписывала традиция, выделяя его
как отдельное пространство, погруженное
в тень. Эта часть пейзажа, жанровая по ха¬
рактеру, населена фигурками путников и от¬
дыхающих крестьян. Второй и дальний
планы картины представляют единый ланд¬
шафт, озаренный ярким солнечным светом.
Безлюдная и бесконечная сияющая даль
контрастирует с затененной и оживленной
присутствием людей передней частью пей¬
зажа. «Более силы и более натуры», - так
отозвался о новой работе друга Самуил
Гальберг. Доволен остался и сам художник.
Вид Алъбано он оценил как лучшую карти¬
ну, «что я до сих пор писал в сем роде»2. При¬
ем, благодаря которому первый план приоб¬
ретал характер интерьера, Щедрин развил
впоследствии в изображениях гротов и тер¬
рас, написанных им в окрестностях Неаполя.
В 1825 году закончился пенсионерский
срок Щедрина. Но в Петербург художник
не торопился. Как и многие его соотечест¬
венники, он был очарован итальянской
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии, с. 1 99.
2	Э.Н. Ацаркина. Сильвестр Щедрин, с. 73.
Набережная Мерджеллина в Неаполе. 1 827
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сильвестр Щедрин

Сильвестр Щедрин
В Сорренто
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
природой и открывшимися перед
ним возможностями постижения
и передачи натуры. В одном из писем
родным Щедрин заметил: «Вы знае¬
те, быть в Италии хорошо, а оста¬
вить оную, так кажется лучше б ни¬
когда в ней не бывать, а пуще
пейзажисту». Кроме того, Сильвес¬
тра Феодосиевича не прельщала
перспектива занять место препода¬
вателя пейзажного класса в петер¬
бургской Академии художеств.
В этом его поддерживал брат Апол¬
лон. Сообщая Сильвестру об успехе
его работ в Петербурге, он в то же
время соглашался с братом, что по¬
добная перспектива довольно без¬
радостна1.
Щедрин стремился не в промозг¬
лый Петербург, а в солнечный Не¬
аполь, где его уже ожидали «заказ¬
ные небольшие работы» и куда он
приехал в начале лета 1825 года.
«Неаполь стоит того, чтобы при¬
ехать, взглянуть на его прекрасней¬
шие местоположения, может я Вам
об этом пишу десятый раз, но сколь¬
ко бы я здесь не жил, всегда оное
буду повторять...», - так писал ху¬
дожник Гальбергу еще в свой пер¬
вый приезд в столицу Неаполитан¬
ского королевства2. Но если тогда
Щедрин посетил Неаполь на казен¬
ный кошт, выполняя заказы велико¬
го князя, то теперь его материаль¬
ное положение целиком зависело от
пожеланий частных лиц. Эти поже¬
лания во многом совпали с художе¬
ственными исканиями пейзажиста.
В видах Неаполя и его окрестностей
Щедрин блестяще развил свои спо¬
собности мариниста. Все более сво¬
бодно обращаясь с академическими
традициями, художник посвятил се¬
бя созданию ландшафтов, в кото¬
рых главную роль играли природ¬
ные стихии: земля, воздух и вода.
В самом городе внимание Щед¬
рина вновь привлекли набережные.
Однако содержание городских ви¬
дов изменилось, стало более «при¬
родным». Композиция в пейзажах
приобрела очертания сферы. Она
1	Аполлон Щедрин. Письма в Италию
к брату Сильвестру. 1825-1830.
Составитель, автор редакции текстов,
вступительной статьи и комментария
М.Ю. Евсевьев. СПб., 1999, с. 17.
2	Сильвестр Щедрин. Письма. М., 1978,
с. 46.
22

Сильвестр Щедрин
как будто следует естественным
очертаниям залива и замыкающего
его берега. Столь же гармоничным,
объединяющим различные стихии,
становится колорит, наполняющий
пространство прозрачным воздухом
и солнечным светом. Архитектура
городских набережных словно про¬
должает линию берега, а шумный
говор их жителей кажется созвучен
плеску волн. Жизнь природы и че¬
ловека теперь воспринимается и пе¬
редается художником как единое
целое.
Наделяя пейзажи подобными
свойствами, Щедрин превращался
из наследника классической пей¬
зажной традиции в представителя
романтического направления рус¬
ской живописи начала XIX века.
Органично сочетая в пейзажах
жизнь природы и человека, он су¬
мел насытить «портретные» виды
возвышенным поэтическим смыс¬
лом.
Большинство из известных в на¬
ши дни видов Неаполя, написанных
Щедриным в середине 1820-х годов,
имеют небольшой размер и сохра¬
няют этюдный характер живописи.
Bud с гор на Неаполь и Везувий
и Набережная в Неаполе написаны
Вид на Неаполь. 1 829
Рязанский художественный музей
в 1825 году, вероятно, вскоре после
приезда художника. Если первая из
картин еще хранит родство с пано¬
рамами предшествующего столе¬
тия, заключавших множество ви¬
дов, представленных на большом
пространстве, то последняя демон¬
стрирует живописные и компози¬
ционные приемы, выработанные
Щедриным за годы пребывания
в Италии. Возможно, она представ¬
ляет вид на Санта-Лучию, набереж¬
ную, на которой вновь поселился
пейзажист. На виды Санта-Лучии,
по его свидетельству, «было много
Вид Неаполя. 1829
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
охотников». Их заказывали даже
«по наслышке».
Композиция с видом Санта-Лу-
чии, созданная в картине, стала на¬
иболее характерной для пейзажей
Щедрина. Художник использует
прием диагонального построения
пространства, уводящий взгляд зри¬
теля далеко в глубину картины,
вдоль берега залива. Так же постро¬
ен вид Набережная Мерджеллина
в Неаполе из собрания Русского
музея, написанный в 1827 году,
и вид набережной Ривьера ди Кьяйя
из Третьяковской галереи. Ривьеру
ди Кьяйя Щедрин писал уже не
в первый раз, поэтому хорошо за¬
метно, как меняется содержание
одного и того же вида. Как и в кар¬
тине, написанной в 1819 году, набе¬
режная изображена густо населен¬
ной. Однако жанровые подробности
на этот раз не отвлекают внимания
художника от передачи состояния
природных стихий, гармония кото¬
рых становится наиболее важной
в постижении пейзажа. Точка зре¬
ния, избранная художником, позво¬
ляет увидеть большую часть берега,
оживленного лентой зданий и люд¬
ской суетой, уходящую к горизонту
23

Сильвестр Щедрин

Сильвестр Щедрин
гладь залива, Везувий на горизонте
и обнимающую пространство земли
и моря небесную высь. Общее
впечатление преобладает над мно¬
гочисленными подробностями, ко¬
торые являются неотъемлемой час¬
тью всего пейзажа.
Все более проникаясь жизнью
природы, Щедрин теперь пред¬
почитал писать не шумный Не¬
аполь, а его тихие окрестности. Од¬
нажды, выполняя заказ графини
Шуваловой, он поделился с Галь-
бергом: «Мне бы не очень хотелось,
чтобы она сама приняла б картины,
в таком случае я должен написать
что-нибудь дамское, то есть город¬
ской видик, где много человечков;
по-моему бы, лучше б я ей отпустил
море, скалы, утесы и проч., но быть
по сему»1.
Как и большинство путешествен¬
ников, Щедрин объезжал побере¬
жье верхом на осле, с юмором
описывая подобный способ пере¬
движения. Работы для ландшафтно¬
го живописца в этих местах хватало
с избытком. Совсем недалеко друг
от друга, в тихих гаванях между
скал и утесов, прятались древние
поселения с постройками времен
античности и Средневековья. Сор¬
ренто, Амальфи, Вико, Кастелла-
маре, античные Байи и Поццуоли,
остров Капри стали местами пребы¬
вания художника в летние месяцы.
Лишь «дурные погоды» вынуждали
Щедрина возвращаться в Неаполь.
Городок Поццуоли, расположен¬
ный на берегу одноименного залива,
привлекал пейзажиста «любопыт¬
ным местоположением и древними
остатками». Этим же славились
древние Байи, расположенные по
другую сторону залива. Оба города
были известны во времена Римской
империи как купальные курорты
и места отдыха римской знати. В то
1 Сильвестр Щедрин. Письма, с. 38.
Набережная в Неаполе. 1825
Музей В.А. Тропинина и московских
художников его времени, Москва
25

Сильвестр Щедрин
Итальянский пейзаж
(Вид Амальфи). 1826-1827
Псковский историко-художественный
и архитектурный музей-заповедник
время их соединял необычный пон¬
тонный мост, сооруженный из ло¬
док, а сами они были украшены рос¬
кошными виллами и храмами,
посвященными языческим божест¬
вам. Руины храмов придавали
особую живописность прибрежному
ландшафту. Возможно, их Щедрин
изобразил в пейзаже Развалины
в Байях, близ Неаполя. Еще в од¬
ной картине он запечатлел развали¬
ны храма Сераписа в Поццуоли.
В одном из писем художник описы¬
вал маршрут своей прогулки «от хра¬
ма Сераписа к баням Нерона, а отту¬
да пройдя храм Венеры, Дианы,
Меркурия, столь разрушенные, что
самые архитекторы с трудом разбе¬
рут, где был вход и выход...»1 Расска¬
зывая Гальбергу об окрестностях
Неаполя, Щедрин сожалел, «...что
места самые занимательные по исто¬
рии и по своим остаткам древних
строений, как-то Позиллипо, Пуццо-
ли, Байя и проч., представляют са¬
мую печальную пустыню»2.
«Живопись руин» в традиционном
понимании этого слова, то есть со¬
здание архитектурной перспективы,
уже не интересовала Щедрина сама
по себе. Древние строения, как и го¬
родские здания, составляют лишь
часть его пейзажей. Их главные ге¬
рои - море, каменистый берег, сол¬
нечный свет и влажный воздух. Тво¬
рениям человеческих рук художник
предпочитал природную архитекту¬
ру скал и утесов, выступающих в мо¬
ре. Особенно Щедрин любил приез¬
жать в Сорренто. Здесь он бывал
каждое лето по нескольку раз, начи¬
ная с 1825 года. Художник неодно¬
кратно изображал большую и малую
гавань в Сорренто. Особенно много
сохранилось пейзажей с видом на ма¬
лую гавань и утес с так называемым
«домом Тасса». По преданию, в Сор¬
ренто родился великий итальянский
поэт Торквато Тассо, автор Осво¬
божденного Иерусалима. Хотя под¬
линный дом поэта не сохранился, в
бытность Щедрина одна из гостиниц
городка носила его имя. В пейзажах
Сорренто здания, потемневшие от
солнца и ветра, словно вырастают из
потрескавшихся, поросших зеленью
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 245.
2	Там же, с. 46.
26
Скан

Сильвестр Щедрин
прибрежных скал, составляя с ними
одно целое. Очертания гор вдали,
ограничивающих залив, окутаны
воздушной дымкой. Берег оживлен
немногочисленными фигурками ры¬
баков, отдыхающих и занятых по¬
чинкой снастей. «Сорренто - земля
прелестнейшая, - писал Щедрин
Гальбергу, - вообрази себе леса
апельсинные, лимонные, под сенью
которых прогуливаешься. Жить
очень дешево, сегодня я опять туда
отправляюсь, откуда надеюсь ехать
в Амальфи». И добавляет: «Жизнь
ландшафтная ни с чем сравниться
не может»1.
Гармония природных стихий и че¬
ловеческой жизни со всей полнотой
раскрылась в пейзажах, написанных
Щедриным на острове Капри. Он ра¬
ботал там летом 1827 и 1828 года.
Капри манил путешественников
прекрасными видами, открытыми
на окрестные заливы и постройками
времен римского императора Тибе¬
рия. Здесь сохранились развалины
форума, терм и двенадцати вилл,
возведенных по приказу императо¬
ра в честь двенадцати полубогов.
Щедрин с интересом осматривал
античные памятники и делился впе¬
чатлениями с Гальбергом, пригла¬
шая друга совершить мысленное пу¬
тешествие на остров: «Мое пылкое
воображение перенесет Вас в Кап¬
ри и заставит Вас вспомнить дворец
Тиберия на неприступной скале
с моря... вы доберетесь до новых от¬
крытий лестниц, коридоров, комнат
и даже церкви»2.
Однако интересы Щедрина-путе-
шественника расходились с задача¬
ми Щедрина-живописца. Послед¬
ние во многом определялись
заказчиками, желавшими иметь ви¬
ды на море. На Капри, как и в Сор¬
ренто, художник избрал для «взя¬
тия видов» гавани место, где берег
сливается с морем и небом.
В Третьяковской галерее нахо¬
дятся два варианта вида Большой
гавани на острове Капри, испол¬
ненные в 1827-1828 годах. Высо¬
чайшей степени образного и живо¬
писного совершенства достиг в них
художник. Композиция пейзажей,
уже типичная для Щедрина, позво¬
ляет взгляду плавно скользить
в глубь пространства, постепенно
«обнимая» его. Замкнутое слева от¬
весными скалами, затем оно раскры¬
вается в безграничную синеву моря.
Натура, оставаясь возвышенной
1	Сильвестр Щедрин. Письма, с. 105.
2	Там же, с. 1 77.
Вид в Сорренто. 1826
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
27

Сильвестр Щедрин
28

Сильвестр Щедрин
и всеобъемлющей, поражает почти
ощутимой достоверностью. Каждая
деталь отчетлива и конкретна, но
подчинена общему замыслу. Пере¬
давая игру света и тени на неровной
поверхности скал и блики на воде,
Щедрин в полной мере проявил свои
способности колориста. Художник
по-прежнему не изображает днев¬
ное светило, но все пространство
пейзажа излучает свет и словно про¬
низано морской влагой.
Еще более выразительную точку
зрения Щедрин выбрал, создавая
виды Амальфи, небольшого городка
на побережье, неподалеку от Кап¬
ри. Городок виднеется с берега, сбо¬
ку, здания постепенно появляются
в полукруглой бухте, между отвес¬
ными скалами, увенчанными сторо¬
жевыми башнями.
Поселение, по преданию, было
основано Константином Великим,
и в Средние века славилось как бо¬
гатый торговый город-порт. С ба¬
шен дозорные предупреждали горо¬
жан о приближении вражеских
судов. Во времена Щедрина они
представляли полуразрушенные ру¬
ины, привлекавшие своей живопис¬
ностью путешественников и худож¬
ников. «Вид этого городка с моря
обворожительный», - отметил в за¬
писках Иордан. Внутри же местеч¬
ка он нашел мало интересного1.
Пейзажи Амальфи Щедрина
почти безлюдны, лишены повество¬
вательное™, какой бы то ни было
жанровой завязки. Изображенный
природный мир исполнен тишины
и покоя. Кажется, что художник при¬
ближается в своих произведениях
к постижению самых сокровенных
тайн натуры. Природный образ пре¬
исполнен возвышенности и поэтиче¬
ской красоты, но в то же время
сохраняет портретные черты. Свет
и цвет в видах Амальфи восприни¬
маются как одно целое. Особенности
1 Ф.И. Иордан, указ, соч., с. 235.
Малая гавань в Сорренто близ Неаполя
(с «домом Торквато Тассо»). 1826
Тверская картинная галерея
29

Сильвестр Щедрин
Большая гавань на острове
Капри. 1827-1828
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
освещения играют в пейзажах важ¬
ную композиционную роль. Щедрин
ярко освещал и тем самым выделял
скрытое скалами пространство бере¬
га, где прячутся городские строения,
и затенял первый план, создавая эф¬
фектный перепад света и тени.
Постоянно работая на пленэре,
во второй половине 1820-х годов
Щедрин постепенно изменил цвето¬
вую палитру своих пейзажей. Он
значительно высветлил колорит
произведений, используя холодные,
серебристые оттенки, избегая «му¬
зейной» желтизны. Художник спра¬
ведливо полагал, что именно холод¬
ные тона наиболее точно передают
ощущение знойного дня, когда все
краски как будто выцветают под
ослепительным южным солнцем,
а тени становятся глубокими и от¬
четливыми. Колористические экс¬
перименты живописца были поняты
зо
кан
НепШгё

Сильвестр Щедрин
далеко не всеми любителями живо¬
писи, воспитанными на традицион¬
ной теплой гамме, передающей
в пейзажах южное освещение.
Изменилась и манера письма,
которая стала более свободной и не¬
принужденной. Непосредственность
натурных впечатлений особенно за¬
хватывает в этюдных «картинках»,
написанных маслом. В небольшом
этюде Скалы Малой гавани на Ка¬
при Щедрин широкими и свободны¬
ми мазками «лепит» огромные кам¬
ни, из которых сложен домик около
моря, фигурки рыбаков, сети, разве¬
шанные для просушки. Тончайшие
цветовые переходы объединены
сфумато, передающем ощущение
влажного морского воздуха.
Для придания колориту объеди¬
няющего тона Щедрин использовал
также цвет лака. Отправляя работы
в Петербург, он каждый раз просил
брата выдерживать их на свету, по¬
скольку колорит произведений
изменялся «без воздуху», во время
перевозки. Художник настаивал
также на создании соответствую¬
щих условий для экспонирования
пейзажей. Посылая заказанные
«картинки» для Александра Львова,
Щедрин просил отдать их владель¬
цу «при огне», то есть при искус¬
ственном освещении. Последнее
должно было наиболее полно вы¬
явить колористические достоинст¬
ва произведений.
Просьбу брата Аполлону выпол¬
нить не удалось, поскольку в Петер¬
бурге наступили белые ночи, но, не¬
смотря на это, заказчик остался
весьма доволен. «От маленьких тво¬
их картин все в восхищении», - пи¬
сал Аполлон в Италию. Он неодно¬
кратно просил прислать Сильвестра
что-нибудь из своих трудов: «Я ру¬
чаюсь, что они тотчас будут раскуп¬
лены, сколько бы их ни было.
Последними твоими картинами
здесь еще более довольны, нежели
теми, которые находятся в Эрмита¬
же, в русской галерее»1.
Примерно с 1826 года наиболь¬
шим внимание Щедрина пользуют¬
ся два пейзажных мотива. Это изоб¬
ражения каменных гротов и террас,
увитых зеленью, которые служили
местом отдыха в знойные полу¬
денные часы. Подобные пейзажи
впоследствии стали своеобразной
1 Аполлон Щедрин. Письма в Италию
к брату Сильвестру, с. 1 6.
«визитной карточкой» художника
и пользовались наибольшей попу¬
лярностью у почитателей его талан¬
та. В них Щедрин блестяще развил
свое умение в передаче световоз¬
душных эффектов, обусловленных
реальными особенностями прост¬
ранства ландшафтов.
Капри особенно изобиловал ес¬
тественными гротами, созданными
морской водой и ветром в известня¬
ковых скалах. Наиболее известным
из них присваивались имена. Путе¬
шественники обязательно посеща¬
ли Белый и Голубой или Лазурный
гроты. О необычном расположении
последнего писал Иордан: «Мы по¬
спешили отправиться в лодке в Ла¬
зуревый грот. Этот грот с моря
совершенно не заметен, так как он
находится в скале и вход в него ви¬
ден только в то время, когда волна
отходит от берега, вследствие чего
гребец подвозит вас к скале и выжи¬
дает момента, когда волна отхлы¬
нет... Въехав в него, вы поражены
лазуревым цветом как воды, так
Большая гавань на острове Капри.
Фрагмент
31

Сильвестр Щедрин
и всей поверхности грота. Вода тиха
и прозрачна в нем, как зеркало»1. Из
гротов открывались великолепные
виды на заливы и побережье Неапо¬
ля и Салерно. Сами же они пред¬
ставляли своеобразные сквозные
«интерьеры», перекрытые каменны¬
ми сводами. Полукруглые очерта¬
ния сводов создавали естественную
«раму», выделяя в иное пространст¬
во раскрытый за ними морской пей¬
заж с далекими силуэтами скалис¬
тых гряд, островами и парусными
судами.
Щедрин искусно использовал
в картинах контраст, возникающий
между пространством грота и пей¬
зажной далью и различия в их осве¬
щении. Взаимосвязь традиционных
пейзажных планов получила в про¬
изведениях художника новое жи¬
вописное и образное истолкование.
Щедрин мастерски передавал
сложную игру света и тени в пейза¬
жах, сопоставляя приближенное
к зрителю, замкнутое пространство
грота с бескрайним простором неба
и водной глади. В картине Грот Ма-
троманио на Капри он использо¬
вал в «интерьерной» части пейзажа
насыщенные теплые тона, тщатель¬
но выписав камни, трещины на ска¬
лах, мелкие листочки кустарника.
Тем выразительнее разница с сияю¬
щим миром, открытым сквозь тем¬
ную раму грота. Размытые, почти
призрачные очертания далеких
скал, тающие вдали паруса превра¬
щаются почти в видение, недосяга¬
емое и непостижимое. Таинствен¬
ная романтичность полутемных
сводов контрастирует с безмятеж¬
ной и умиротворенной красотой
морской дали, природный образ со¬
четает в себе два мира. При этом
каждый раз пейзаж вполне узна¬
ваем и позволяет определить топо¬
графию вида. Вдали рисуются то
очертания Везувия, то скалы, скры¬
вающие тихий Амальфи. В 1827 го¬
ду Щедрин прислал в Петербург
вид грота Копумелли в Сорренто,
1 Ф.И. Иордан, указ, соч., с. 235.
Вид Вико между Кастелламаре и Сорренто. Вторая половина 1 820-х
Саратовский художественный музей
32

Сильвестр Щедрин

Сильвестр Щедрин
Грот в Сорренто с видом на Везувий. 1 826
Таганрогская картинная галерея
написанный для Александры Вло-
дек. В ответ Аполлон отправил бра¬
ту хвалебный отзыв о картине,
помещенный в Северной пчеле:
«Итальянский пейзаж г. Щедрина
не велик по размеру, но велик по
достоинству. Группа людей под ес¬
тественным гранитным сводом,
сквозь который видно море и теряю¬
щийся вдали берег - все это
представлено отлично хорошо» .
В письме, посланном вместе с кар¬
тиной, Сильвестр просил брата по¬
казать картину Василию Перовско-
34
му, с которым был дружен, посколь¬
ку тому «...будет приятно вспомнить
места, где он так часто купался»1 2.
Столь же правдив и достоверен
Щедрин в обозначении местопо¬
ложения «террас», или «пергол».
Как и остальные виды, художник
писал их с натуры. Однажды, по его
словам, он «начал писать пергола-
ту... и уже подвинул к концу карти¬
ну, как вдруг поднялся жестокий
ветер и моя “перголата” обруши¬
лась, оную подняли и поставили
совсем иначе», - добавляет живо¬
писец с огорчением.
В «террасах» Щедрин продол¬
жил тему пейзажного «интерьера»,
стремясь передать эффект резкого
перепада света и тени, усиливая
звучание колорита. Создав столь
нетрадиционный тип ландшафта,
художник достиг в нем необычай¬
ной живописной выразительности.
Изображения террас и веранд
появляется в творчестве Щедрина
с середины 1820-х годов. Эффект¬
ность такого рода пейзажных ком¬
позиций привлекла внимание мно¬
гочисленных заказчиков, и Щедрин
многократно повторял их, изобра¬
жая террасы в Сорренто, Капучче,
Поццуоли. Во многом родственные
гротам, они приобретают еще более
интерьерный характер. Первый
и основной план пейзажа образуют
не природные своды скал, а ру¬
котворные сооружения. Но потрес¬
кавшиеся стены, облупившиеся
столбы террас воспринимаются
в картинах Щедрина как естествен¬
ное продолжение окружающего
ландшафта. Солнечные лучи прони¬
кают сквозь виноградные лозы,
рисуя на полу ажурную тень. Гус¬
той навес защищает от летнего
зноя, но позволяет свободно стру¬
иться воздуху, каменные стены
словно источают прохладу. А вдали,
в знойном солнечном мареве, тает
морской ландшафт, в котором мож¬
но распознать знакомые очертания
заливов и островов. Практически
все террасы населены и служат мес¬
том отдыха простолюдинов и стран¬
ствующих монахов. Иногда появля¬
ется и фигурка ослика, груженного
поклажей, непременного спутника
небогатых путешественников. Оби¬
татели террас и веранд неразрывно
связаны с окружающим пейзажем,
как и природа вокруг, исполнены
неги. Расположившись в непринуж¬
денных позах, они любуются мор¬
скими далями, погружены в по¬
слеполуденную дрему или заняты
неторопливой беседой. Излуча¬
ющие покой и умиротворение,
1	Аполлон Щедрин. Письма в Италию
к брату Сильвестру, с. 32.
2	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 224.

Сильвестр Щедрин
пейзажи Щедрина стали своеобраз¬
ным символом края вечного полдня,
в котором греза и действительность
слились воедино.
Хотя Щедрин как пейзажист
предпочитал безлюдное море и ска¬
лы, большинство его картин ожив¬
лены присутствием людей. Фигуры
рыбаков, торговцев, странствую¬
щих монахов и бродяг-«лаццарони»
для художника не просто ланд¬
шафтный стаффаж, создающий
особый «итальянский» колорит.
Простые жители Неаполя и его
окрестностей произвели на Щедри¬
на столь же яркое впечатление, как
и сама южная природа. Посе¬
лившись в Неаполе, он с интере¬
сом наблюдал повседневные заня¬
тия и праздничные развлечения
неаполитанцев, жизнь которых по
большей части проходила вне до¬
мов, на залитых солнцем набереж¬
ных. С теплым юмором художник
описывал их неуемный темпера¬
мент и склонность к энергичной
жестикуляции.
Свои наблюдения Щедрин пе¬
ремещал в картины, наполняя жан¬
ровыми сценками городские виды
и пейзажи окрестностей. Он также
создавал небольшие жанровые этю¬
ды, в которых совершенствовал
умение писать человеческие фигу¬
ры. В последнем художник был не
Скалы Малой гавани на острове
Капри. Не ранее 1827
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
совсем уверен и, посылая в Рим оче¬
редную партию пейзажей, просил
товарищей по Академии художеств
подправить при необходимости «го¬
ловушки» и «следочки»1.
Еще в 1823 году Щедрин сооб¬
щал родителям: «Вы может быть
увидите в Петербурге мои картины
совсем в новом роду, tableau de
genre, которые я начал писать для
забавы, чтобы иметь разные костю¬
мы здешних мужиков». «Мужики»,
в отличие от нарядно одетых гос¬
под, привлекали Щедрина своим
подлинным родством с изобильной
и полной неги землей, которую он
изображал в пейзажах. Бедняки
Грот Матроманио на острове Капри. 1 827
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
и оборванцы суетятся у лодок в га¬
ванях, торгуют на шумных набе¬
режных, наслаждаются прохладой
тенистых террас. «Восхищают же
меня одни только рубища как жи¬
вописца, и чем кто больше испач¬
кан и оборван, тот мне и милее, то¬
му только я и кланяюсь в пояс,
1 Сильвестр Щедрин. Письма, с. 1 36.
Вид в окрестностях Сорренто близ
Кастелламаре. Вечер. Около 1 828
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
35

Сильвестр Щедрин

4Г,¥
Сильвестр Щедрин
чтобы пришел постоять у меня на
натуре», - признавался художник.
В моделях у него не было недостат¬
ка, особенно в окрестностях Неапо¬
ля, где беднякт с удовольствием за¬
рабатывали с )ль легкий хлеб.
Брату Щедрин лсал, что в Соррен¬
то ему «натурщиков и костюмы
гораздо легче иметь, нежели в Не¬
аполе. Сначала я должен был рас¬
сылать искать мне оборванных и за¬
пачканных нищих и пьянюшек
всякого роду, но когда они узнали,
что им за это платят, то мне от
оных не было отдыху, я не мог
взглянуть в окно, как в разные го¬
лоса мне кричали: “Ecelenza, напи¬
шите меня, смотрите, как я обо¬
рван, смотрите, как я запачкан”,
и я как сыр в масле валялся»1.
Тщательную, чуть неловкую ма¬
неру в изображении фигур в ранних
работах сменили живописная маэс-
трия и легкость в передаче поз и ко¬
стюмов. Выразительны и убеди¬
тельны даже мелкие фигурки,
исполненные всего несколькими
мазками. За этой живописной лег¬
костью и непринужденностью про¬
ступает неустанный труд и терпе¬
ние живописца, посвящавшего
большую часть времени работе с на¬
туры. С присущим ему юмором Ще¬
дрин отзывался о своих упражнени¬
ях в письме к Гальбергу: «Мочи нет,
с октября месяца все пишу фигуры,
так надоело, что горькая редька!
Эти картины поедут в Москву,
а москвичи, может быть, будут ве¬
ликодушными»2.
Опыты Щедрина в области жан¬
ра, несмотря на его опасения,
заслужили одобрение соотечест¬
венников. Василий Григорович
в Журнале изящных искусств
в статье, посвященной очередной
академической выставке, отметил,
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 250.
2	Сильвестр Щедрин. Письма, с. 1 36.
Веранда, обвитая виноградом. 1828
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
37

Сильвестр Щедрин
Терраса на берегу моря. 1 828	На веранде. 1 827
Государственная Третьяковская галерея,	Государственная картинная галерея Армении,
Москва	Ереван
что две небольшие картины «пенси¬
онера Щедрина.., представляющие
группы простого народа, заслужили
всеобщее одобрение публики... Вер¬
ность в рисунке, искусная кисть,
живописное разнообразие костю¬
мов, тон картин, и манер ловкий
и свободный, суть характер сих про¬
изведений»1.
Натурные жанровые этюды, ис¬
полненные художником в 1824—
1826 годах, как правило, лишены
сюжетной завязки. В них Щедрин
сосредоточен на передаче поз и кос¬
тюмов персонажей, замерших на
фоне пейзажа и не связанных дейст¬
вием. Среди такого рода этюдов вы¬
деляется небольшое полотно, не
случайно именуемое Неаполитан¬
ской сценой. Персонажи в ней объ¬
единены действием, которое разво¬
рачивается в убогой, почти пустой
1 Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 377.
38

Сильвестр Щедрин
комнате и за ее пределами. Располо¬
жившийся у окна молодой италья¬
нец оживленно беседует с девуш¬
кой, стоящей на террасе. У стены
дремлет еще один безымянный ге¬
рой картины. Судя по костюму, как
и юноша у окна, это бедный рыбак
или просто бродяга. Художник со
вкусом пишет его ветхую одежду.
«Пейзажное» восприятие окру¬
жающего мира проявляется у Щед¬
рина и в интерьерной сцене. Пей¬
заж «вливается» в комнату через
открытое окно, наполняя ее мягким
светом и теплым воздухом.
Слева, на переднем плане, Щед¬
рин поместил натюрморт, состав¬
ленный из незамысловатых предме¬
тов обихода бедноты: плетеной
корзины, кувшина для вина или
масла, грубой глиняной посуды. По¬
добные композиции нередко ожив¬
ляют пространство террас, делая
его еще более домашним и ощу¬
тимым. Написанные достоверно
и тщательно, они обнаруживают
блестящие способности Щедрина
в области натюрморта. «Построен¬
ные» на манер голландских клас¬
сических натюрмортов XVII века
и, одновременно, столь демократич¬
ные по содержанию, предметы, как
и фигуры людей, становятся неотъ¬
емлемой частью мира безмятежно¬
го покоя и природной гармонии.
Болезнь, приобретенная в Ита¬
лии, не оставляла Щедрина в по¬
кое. Разнообразные снадобья и док¬
тора сменяли друг друга, но
облегчение приносили только на
время. Родные в Петербурге все
сильнее беспокоились о здоровье
Сильвестра. Письма в Россию
и Италию шли долго, и новости ус¬
певали постареть на несколько
месяцев. Письмо Аполлона, отправ¬
ленное в июле 1830 года, исполне¬
но беспокойства и неуверенной на¬
дежды: «Безпрестанно доходящие
до меня слухи о твоем здоровьи...
привели меня в такое состояние,
что я совершенно потерялся. Я не
знаю, как дорого заплатил бы
я, естьли б ето письмо скорее долете¬
ло. Болезнь твоя, конечно, не опас¬
на, ...но в климате тобою теперь
обитаемом излечение твое невоз¬
можно»1. Испуганный нездоровьем
брата, Аполлон просил его хотя бы
на время оставить чужие края и вер¬
нуться домой. Столь настойчивая
просьба говорила о серьезности по¬
ложения. На протяжении всего пре¬
бывания Щедрина в Италии в пере¬
писке с родными не раз поднимался
вопрос о возвращении в Петербург,
Неаполитанская сцена. 1827
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
однако художник постоянно его от¬
кладывал. Поначалу он отговаривал¬
ся стремлением совершенство¬
ваться в своем искусстве, боязнью
лишиться возможности общения
с «хорошими художниками всех
наций». Позже, обремененный
1 Аполлон Щедрин. Письма в Италию
к брату Сильвестру, с. 46.
39

Сильвестр Щедрин

Сильвестр Щедрин
огромным количеством заказов, пи¬
сал, что не может уехать, не выпол¬
нив всех обязательств. Не прель¬
щала живописца и перспектива,
открывавшаяся перед ним в случае
возвращения: стать преподавате¬
лем пейзажного класса в Академии
художеств. Наихудшим злом для
него представлялось «...сидеть
дома и еще ландшафтному живо¬
писцу»1. Вкусив итальянской нату¬
ры, ошеломившей его сиянием
солнца и роскошными красками,
Щедрин не мог лишиться источ¬
ника вдохновения. Получив при¬
знание как создатель итальянских
видов, он, писавший только с на¬
туры, должен был оставаться ря¬
дом с ними. «А в Петербурге что бы
я был? - писал он домой. - Рисо¬
вальный учитель, таскался бы из
дому в дом, и остался бы навсегда
в одном положении, ни мало не по¬
двигаясь вперед, а еще ползя взад,
как рак»2.
В то же время Щедрин постоян¬
но подчеркивал, что не собирается
осесть в Италии навсегда и «играть
роль Матвеева», который так и не
вернулся в Россию. «Крайне обидно
бы было для меня, если кто полага¬
ет, что я, с моей стороны, не имел
бы желания видеться с вами в сию
минуту; будьте уверены, что имею
беспрестанно вас в моих мыслях, но
мои обстоятельства, мое положение
удерживают меня в чужих краях,
ибо взятые мною работы должны
быть кончены здесь, не для одних
только русских, но даже и для ино¬
странцев»3 4.
Родные и, прежде всего, Апол¬
лон, поддерживали Сильвестра
в его желании подольше не возвра¬
щаться на Родину, понимая, как не¬
обходима ему природа Италии.
Осознавали это и заказчики его
произведений. Аполлон писал бра¬
ту: «Слухи, что ты не возвратишь¬
ся, и здесь весьма носятся, но ка-
Терраса на берегу моря. Капуччини близ
Сорренто. 1827
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
жется ето не может иметь дурных
последствий, ибо В.А. Перовский,
которому император благоволит,
к тебе разположен и сам мне сказы¬
вал, что тебе не должно торопиться
возвращением, сделай только ми¬
лость, пришли ему картины»1.
Аполлон постоянно просил бра¬
та не забывать о русских почитате¬
лях его таланта и почаще присылать
работы в Петербург. Он охотно вы¬
полнял роль комиссионера Сильве¬
стра и настойчиво советовал ему:
«Естьли в России желают купить
твои картины, то ты должен сделать
ето удовольствие для русских как
русской - ты можешь жить в чужих
краях сколько хочешь, но дарить
своими картинами одних только
иностранцев ето предосудительно
и естьли ты вздумаешь отказать
в присылке картин твоих, то тебя
весьма будут бранить и защитить
нельзя будет»5.
Живя в Италии, став представи¬
телем европейской культуры, Щед¬
рин остался русским художником.
Его работы с нетерпением ожидали
русские заказчики, слава его росла.
Художник живо интересовался от¬
кликами на свои произведения. В од¬
ном из писем он просил брата: «Мне
было бы желательно знать сужде¬
ния, делаемые нашими художниками
на щет наших работ. Г-н Львов пи¬
шет, что разбирают строго, пожалуй¬
ста, не оставь уведомить, для меня
это очень интересно»6. Выполняя
просьбу, Аполлон передавал отзы¬
вы, в том числе те, которые появля¬
лись в художественных журналах.
Так, в одном из номеров Журнала
изящных искусств Григоровича
о Щедрине говорилось: «Г. Щедрин
принадлежит к числу лучших
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 103.
2	Там же, с. 103-104.
3	Там же, с. 202.
4	Аполлон Щедрин. Письма в Италию
к брату Сильвестру, с. 45.
5	Там же, с. 1 9.
6	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 21 1.
41

Сильвестр Щедрин
пейзажистов в самом Риме, и что
Россия едва ли имела доселе ему
подобного»1.
Так и не отправив в Россию
произведение на звание академи¬
ка, в марте 1827 года Щедрин стал
почетным профессором королев¬
ской Неаполитанской академии ху¬
дожеств. Столь высокое отличие
не особенно льстило самолюбию
художника, но - что было для него
главным - не отвлекало его от лю¬
бимого творчества. Работе все
сильнее мешала болезнь, из-за ко¬
торой он подолгу не мог брать кис¬
ти в руки. И все же конец 1820-х
годов стал для Щедрина временем
выдающихся живописных дости¬
жений.
В это время он снова обратился
к изображению набережных Не¬
аполя, но теперь писал их не
озаренными полуденным солнцем
и оживленными многочисленными
жителями, а погруженными в ноч¬
ной мрак, тихими, почти безлюд¬
ными. Суету дня сменил велича¬
вый покой и печальная красота
ночи, озаренная серебристым блес¬
ком луны.
В ночных пейзажах Неаполя ча¬
ще всего художник выбирал точку
зрения на небольшой участок
набережной и Кастелло дель Ово,
замок, расположенный на не¬
большом островке неподалеку от
берега и соединенный с ним дам¬
бой. Один из лучших видов такого
рода, написанный в 1828 году, на¬
ходится в Третьяковской галерее.
От темной громады замка, харак¬
терный силуэт которого рисуется
вдали, к переднему плану картины
тянется широкая лунная дорожка.
Но не только луна - один из основ¬
ных атрибутов романтических пей¬
зажей первой половины XIX века,
освещает окрестный ландшафт.
1 Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 377.
Лунная ночь в Неаполе. 1828
Ивановский художественный музей

Сильвестр Щедрин

Сильвестр Щедрин
Вид из грота на Везувий и Кастелло дель
Ово в лунную ночь.
Вторая половина 1820-х
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
С ее светом соперничает пламя ко¬
стра, зажженного рыбаками. Их
фигуры, озаренные отблесками
пламени, художник поместил, как
и прежде, на переднем плане
картины. Сочетание холодного мер¬
цания луны, пробивающегося из-за
туч, с теплым, ярким пламенем ко¬
стра определяет необычное жи¬
вописное решение произведения
На веранде (На острове Искья). 1829
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и придает пейзажу особое эмоцио¬
нальное звучание: грустное и чуть
тревожное.
Еще в одном ночном пейзаже,
изобразив вид на Кастелло дель
Ово с другой стороны, Щедрин за¬
мкнул пространство очертаниями
Везувия, извергающего краснова¬
тый огонь. Замок, освещенный лу¬
ной, и извергающий пламя Везу¬
вий заметны из грота, на стены
которого падают отблески пламе¬
ни костра. Сопоставление различ¬
ных источников освещения в ноч¬
ных видах отразило дальнейшие
поиски художника в области света
и цвета. Извержение Везувия Ще¬
дрину довелось увидеть в 1828 го¬
ду, и он поспешил сделать живо¬
писный этюд грозного природного
события, оценив его необычайный
живописный эффект: «Перемена
форм дыму от беспрерывного из¬
вержения, равно и перемена осве¬
щения и красок, было зрелище ни
с чем не сравненное; жаль, что
ночью ничего значительного не
было»1. Вероятно, поэтому в кар¬
тинах художник стремился к наи¬
большему эффекту, передавая
контраст сполохов пламени и сгу¬
стившейся вокруг темноты.
Драматизм поздних произведе¬
ний Щедрина во многом отражает
его внутреннее состояние. Нотки
тревоги, вызванной постоянной за¬
висимостью от заказчиков, неути¬
хающей болезнью, тоской по дому
прорываются в письмах, написан¬
ных в последние годы жизни. Но
и в них художник сохраняет прису¬
щее ему чувство юмора и надежду
на лучшее.
Красочно и живо он описывал
достопримечательности городов,
увиденных во время путешествия
по Северной Италии и Швейцарии,
совершенного в 1829 году в об¬
ществе двух знатных дам - кня¬
гини Елены Михайловны Го¬
лицыной и графини Екатерины
Артемьевны Воронцовой. Несмотря
Интерьер дома князей Голицыных
в Лозанне. 1 829
Музей-усадьба Архангельское
44

Сильвестр Щедрин
на терзавшую его болезнь, Щедрин
с увлечением осматривал архитек¬
турные памятники и живописные
собрания в Генуе, Пизе, Турине. Но
работать практически не мог. Вер¬
нувшись из Швейцарии осенью
1829 года, он был вынужден остать¬
ся на зиму в Риме на попечении
своих покровительниц. Щедрин
почти не выходил из дома и, следо¬
вательно, не мог писать пейзажи.
Поэтому он обратился к жанру ин¬
терьера, написав, в частности, вну¬
тренность дома Голицыных в Риме.
Это самое позднее произведение
Щедрина, имеющее авторскую
подпись. В нем художник исполь¬
зовал световоздушное решение,
которое сформировал в своих
пейзажах. Написанный в широкой,
обобщенной манере, интерьер
сохраняет свежесть этюда, не¬
смотря на картинную завер¬
шенность композиции и обилие
мелких, со вкусом исполненных
деталей, в том числе характерный
натюрморт на первом плане. Ху¬
дожник раскрыл пространство до¬
ма в окружающий пейзаж, изобра¬
зив открытое окно, и сделал его
светлым и воздушным.
Весной 1830 года Щедрин в по¬
следний раз вернулся в Неаполь.
На страницах его писем вновь воз¬
никает образ одного из многолюд¬
нейших городов Европы: набереж¬
ные Толедо и Санта-Лучия, гавани,
курящийся Везувий на горизонте.
Интерьер дома князей Голицыных
в Риме. 1 830
Саратовский художественный музей
Но ненадолго. Уже в апреле Щед¬
рин переехал в любимый Сорренто,
оттуда в Вико, где пытался лечиться
минеральными водами. Письмо ху¬
дожника к родным, отправленное
летом 1830 года, заканчивалось
словами: «Я иногда мысленно пе¬
реношусь между вами - Бог милос¬
тив и может быть скоро увидимся»1 2.
Увидеться им не пришлось. Восьмо¬
го ноября 1830 года Щедрин умер
в Сорренто, в гостинице, именуемой
1	Сильвестр Щедрин. Письма из Италии,
с. 246.
2	Там же, с. 282.
45

Сильвестр Щедрин
Вид Амальфи. 1828-1829
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
«Домом Тассо», которую он столь
часто изображал в своих пей¬
зажах.
В начале 1840-х годов в Соррен¬
то приехал Федор Иордан. Для
него местечко являлось уже не
только «отечеством бессмертнаго
Тасса», но и краем, прославленным
художником, «коего картины
служат до сего времени украшени¬
ем русской школы». Воспоминания
о Щедрине были еще живы и среди
жителей Сорренто. Чичероне, ко¬
торого Иордан спросил, знает ли
он русского художника, «...с вдох¬
новенным видом сбросил с головы
шапку и заговорил: “Как сера
Сильвестра не знать! Здесь нет
человека, который бы не знал
его...”» Уважение местных жите¬
лей Щедрин приобрел не только
как «Рафаэль по искусству», но
и как добрый, отзывчивый человек,
охотно помогавший бедным людям.
Чичероне показал путешественни¬
ку могилу «дона Сильвестро», ко¬
торая, как считалось, творила чуде¬
са и исцеляла страждущих детей.
Щедрин был похоронен в монасты¬
ре Святого Викентия, но впоследст¬
вии могилу перенесли на городское
кладбище. До наших дней над ней
сохранился памятник, поставлен¬
ный на средства Аполлона Щедри¬
на. На бронзовом барельефе, как
описывал его Иордан, художник
«...в плаще, с кистью в руках засы¬
пает сном смерти. Голова его опу¬
стилась, равно как и рука, в ко¬
торой он держит палитру»1.
Замысел и эскиз барельефа при¬
надлежал Самуилу Гальбергу, от¬
давшему тем самым последнюю
дань своему безвременно ушед¬
шему другу.
Однако лучшим памятником жи¬
вописцу стали его работы. Хотя
Щедрину не суждено было препода¬
вать в петербургской Академии ху¬
дожеств, его произведения во мно¬
гом сформировали новое поколение
русских пейзажистов, искавших
дорогу к подлинной, живой натуре.
Воспитанники Академии нередко
копировали наиболее известные
работы художника. Они приобрели
такую возможность благодаря
Аполлону Щедрину, передавшему
в Академию часть работ старшего
брата. Особенной популярностью
у учеников пользовались виды
Амальфи и Сорренто. Своим твор¬
чеством Сильвестр Щедрин во
многом изменил для художников
и любителей искусства содержание
«итальянского» пейзажа, насытив
его современным звучанием и обра¬
тившись к красоте природы как
таковой. Иным стало не только
построение и восприятие простран¬
ства в пейзажах и их колорит, но
образ натуры, как мира, в котором
природа и человек слились в единое
целое.
Современники сумели почувст¬
вовать лиричную гармонию щед¬
ринских пейзажей. В первой био¬
графической статье о Щедрине,
помещенной в Памятнике ис¬
кусств за 1841 год, анонимный
автор так отозвался о его произве¬
дениях: «Нет в его живописи ни
сильных эффектов, ни выбора суро¬
вых сцен природы, ни ослепитель¬
ных крайностей; но всегда тихие,
спокойные образы очаровательных
видов Италии»2.
Произведения Щедрина уже
в XIX веке высоко ценились у рус¬
ских коллекционеров. Павел Ми¬
хайлович Третьяков к 1873 году
приобрел девять работ художника,
созданных в разные периоды твор¬
чества. Среди них была картина
Тибр с мостом Святого Ангела,
ныне именуемая Новый Рим, грот
и терраса, изображение большой
гавани в Сорренто, Ночь в Не¬
аполе3. Названные работы, как
и многие другие произведения пей¬
зажиста, заняли достойное место
в современной экспозиции музея.
Глядя на них, порой забываешь,
что перед тобой живопись.
Чудесная кисть, создавшая пейза¬
жи, превращает их в окна, раскры¬
тые в мир, разнообразный и пре¬
красный, как сама жизнь.
Набережная Мерджеллина в Неаполе. ^
Фрагмент
1	Ф.И. Иордан, указ, соч., с. 232.
2	Памятник искусств, СПб., 1 841, с. 14.
3	Архив ГТГ, on. 1, д. 4727, л 1.
46

Хроника жизни Сильвестра Щедрина
1791
2 января
1800
1811
1815-1818
1818
29 июля
1818
Октябрь.
1819
1819 Июнь
1819-1821
1821
1822
1824
1823-1825
1825
1825-1828
1828-	1829
1829
Лето-осень
1829-	1830
1830
Родился в Петербурге, в семье Феодосия Федоровича Щедрина, профессора скульптуры
Академии художеств.
Принят в Академию художеств, где учился в пейзажном классе под руководством М.М. Иванова.
Выполнил пейзажную программу: «Представить приморский город, или селение вдали,
а на переднем плане изобразить стадо рогатого скота». Удостоен за картину Большой золотой медали
и права на пенсионерскую поездку в Италию.
Пишет виды Петербурга с Петровского острова.
Уезжает в Италию вместе с другими пенсионерами Академии: скульптором
С.И. Гальбергом, архитектором В.А. Глинкой, живописцем В.А. Сазоновым.
Прибывает в Рим.
Исполняет Вид Колизея для князя Г.И. Гагарина.
Переезжает в Неаполь для выполнения заказов великого князя Михаила Павловича.
Пишет виды Неаполя, в том числе Вид Ривьера ди Кьяйя. Путешествует по окрестностям города,
сопровождает К.Н. Батюшкова на остров Искья.
Возвращается в Рим.
Заканчивает картину Колизей в Риме, которая была помещена в галерее русских художников
в Эрмитаже.
Пишет виды Тиволи и Субиако.
Исполняет картину Старый Рим.
Исполняет восемь вариантов вида Замок Святого Ангела, или Новый Рим.
Переезжает в Неаполь.
Работает в Неаполе и его окрестностях; пишет виды Сорренто, Амальфи, Вико, Поццуоли, Капри.
Пишет ночные пейзажи Неаполя.
Совершает путешествие по Северной Италии и Швейцарии.
Пишет виды интерьеров.
Март
8 ноября
Возвращается в Неаполь.
Умер и похоронен в Сорренто.
47

Указатель произведений С.Ф. Щедрина
Автопортрет. 1817 -4
Большая гавань на острове Капри. 1 827-1828 - 30-31
Большая гавань на острове Капри. Фрагмент - 31
В Сорренто - 22
Веранда, обвитая виноградом. 1828 - 36-37
Вид Амальфи. 1 828-1 829 - 46
Вид в окрестностях Сорренто близ Кастелламаре.
Вечер. Около 1 828 - 35
Вид в Сорренто. 1826 - 27
Вид Вико между Кастелламаре
и Сорренто. Вторая половина 1 820-х - 32-33
Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную
ночь. Вторая половина 1 820-х - 44
Вид каскада под монастырем Святого Бенедикта
в Субиако - 9
Вид на Неаполь. 1 829 - 23
Вид Неаполя. 1 829 - 23
Вид с Петровского острова в Петербурге. 1816-6
Вид с Петровского острова на Тучков мост и на
Васильевский остров в Петербурге. 1815 - 7
Водопад в Тиволи. У храма Весты. 1821-1 822 - 9
Водопады в Тиволи. - 8
Грот в Сорренто с видом на Везувий. 1 826 - 34
Грот Матроманио на острове Капри. 1827 - 35
Два натурщика. 1 809 - 6
Интерьер дома князей Голицыных в Лозанне. 1 829 - 44
Интерьер дома князей Голицыных в Риме. 1 830 - 45
Итальянский пейзаж (Вид Амальфи). 1826-1827 - 26
Колизей. 1819 - 11
Красный мост в Неаполе. 1 819 - 12
Лунная ночь в Неаполе. 1 828 - 5
Лунная ночь в Неаполе. 1 828 - 42-43
Малая гавань в Сорренто близ Неаполя (с «домом
Торквато Тассо»). 1 826 - 28-29
Набережная в Неаполе. 1825 - 24-25
На веранде (На острове Искья). 1 829 - 44
На веранде. 1827 - 38
Набережная Мерджеллина в Неаполе. 1827 - 20-21
Набережная Мерджеллина в Неаполе. Фрагмент - 47
Неаполитанская сцена. 1827 - 39
Неаполь. На набережной (Ривьера ди Кьяйя). 1819 - 13
Новый Рим. Замок Святого Ангела. Фрагмент - 16
Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1 824 - 14-15
Озеро Альбано в окрестностях Рима. 1825 - 18-19
Развалины в Байях, близ Неаполя - 13
Скалы Малой гавани на острове Капри.
Не ранее 1 827 - 35
Старый Рим. 1 824 - 17
Терраса на берегу моря. Капуччини близ
Сорренто. 1827 - 40-41
Терраса на берегу моря. 1828 - 38
П.В. Басин. Портрет художника С.Ф. Щедрина. 1822 - 12
Ф.М. Матвеев. Вид Рима. Колизей. 1816 - 10
Ф.М. Матвеев. Пейзаже водопадом. 1810-е - 10

Сильвестр
Щедрин
БЕЛЫЙ Ш ГОРОД
МОСКВА, 2001

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Мастера живописи
• Крамской
• Венецианов
•Ренуар
• Васнецов В.
• Васнецов А.
• Рафаэль
•Левитан
• Юон
• Рембрандт
• Врубель
• Крымов
•Леонардо да Винчи
• Нестеров
• Левицкий
• Босх
•Айвазовский
• Борисов-Мусатов
• Моне
• Куин ДЖИ
• Ге
•Шагал
•Саврасов
• Серебрякова
• Ван Гог
• Репин
• Семирадский
• Боттичелли
•Суриков
• Коровин
• Климт
• Богаевский
• Щедрин Сильвестр
• Веласкес
• Шишкин
Грабарь
• Пикассо
•Верещагин В.
Боровиковский
• Микеланджело
• Брюллов
Тропинин
• Гоген
• Поленов
Жуковский С.
•Тициан
• Федотов
Петров-Водкин
• Мане
•Серов
Рокотов
•Сезанн
• Васильев Ф.
Кустодиев
•Тулуз-Лотрек
• Кипренский
Сомов
• Бернини
ISBN 5-7793-0349-5
9 785779 303491 >
белый город	Сильвестр Щедрин