Автор текста
Глеб Ершов
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Ответственный редактор
Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка: Е. Сыроквашина
Корректор А. Новгородова
В издании использованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
ISBN 5-7793-0326-6
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)я6
Ф55
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»,
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2,
тел. (095) 176-9109,
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город, 2001

Судьба Филонова
к рефлектирующему одиночеству, от¬
чаянию и тоске по пространству.
Судьба не щадила его при жизни,
оказалась несправедлива и после смер¬
ти - только в 1988 году, спустя почти
пятьдесят лет после смерти, в Госу¬
дарственном Русском музее состоялась
первая персональная выставка Фило¬
нова. Еще в 1960-1980-х годах о его
работах знали понаслышке, его метод
казался эзотерической наукой для по¬
священных, о жизни Филонова ходи¬
ли легенды, мифическая сторона его
жизни и творчества превалировала
над исторической правдой. Открытие
художника в конце 1980-х годов пред¬
ставило его далеко не однозначным
последовательным авангардистом,
сумевшим соединить - до «эклектиз¬
ма» - несоединимое. В Филонове «про¬
читываются» старообрядческая икона,
русский реализм XIX века (Суриков,
Савицкий), прозрачная живопись Пье¬
ро делла Франческа с анатомическим
препарированием экорше, колорит мо¬
заик Кахрие Джами и густой перегной
Проросли Мировой.
Он хотел сотворить чудо: заставить
людей на картине «жить и претворять¬
ся во все тайны великой и бедной че¬
ловеческой жизни», своей живописью
приблизить счастливое время «Миро¬
вого Расцвета». Филонов, конечно, не
только местный петербургский святой
для художников, он - величина миро¬
вая: Франциск Ассизский и Савонаро¬
ла в одном лице. Его любимый цветок
одуванчик - тоненький полый стебель
с прозрачной пушистой шапкой, не¬
прихотливый и упрямый, детище окра¬
ин и свалок, пробивающийся сквозь
асфальт и легко исчезающий в небе.
Композиция. 1928
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Симфония Шостаковича. 1927	►-
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Павел Филонов. Самый петербург¬
ский художник XX века, худож¬
ник-пророк, гениальный страдалец,
«очевидец незримого», создавший не
полотна, а откровения - атомистиче¬
ские фрески, иллюзорная, фантасти¬
ческая сделанность которых рождает
чувство концентрированной напол¬
ненности мира, смелого прорыва в бес¬
предельность человеческого духа. По
складу характера Филонов был, вне
всякого сомнения, натурой героичес¬
кой: аскет, подвижник, бескомпро¬
миссный мученик за коммунистичес¬
кую идею, религиозный ортодокс
вначале и столь же непреклонный ате¬
ист впоследствии. Но и здесь же -
и наравне - мрачный нигилист, борю¬
щийся один на один с Роком: личность
мощная, самоуглубленная, сколь одер¬
жимая, столь и рациональная в сво¬
ем натиске на природу, склонная
Живописец (Автопортрет). 1925
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
4

Судьба Филонова
5

Чернорабочий искусства
Павел Николаевич Филонов ро¬
дился в Москве в бедной мно¬
годетной семье. Мать стирала лю¬
дям белье, отец был извозчиком.
В 1887 году, как вспоминала сестра
художника Евдокия Николаевна,
«скоропостижно умер отец, корми¬
лец семьи». Дети помогали матери,
как могли, зарабатывали на хлеб. Се¬
стры и маленький Павел вышивали
крестом скатерти и полотенца, про¬
давая их у Сухаревой башни. С пяти¬
шести до одиннадцати лет Филонов
был танцором-плясуном кордебалета
в московских театрах Корша, Лен-
товского. Мир театра, театральной
закулисной жизни открывался ему
и с романтической, и с повседневной
будничной стороны. Уже тогда Фи¬
лонов мечтал стать художником -
по собственному признанию, он ра¬
но стал рисовать - с трех-четырех
лет.
После смерти матери в 1896 году
семья переехала в Петербург, и Па¬
вел поступил в живописно-малярные
мастерские при школе Общества по¬
ощрения художеств. То была хоро¬
шая ремесленная школа, дававшая
разнообразные технические навыки,
умение работать с разными матери¬
алами - краской, глиной, гипсом, за¬
ниматься реставрацией.
Путь Филонова - это путь беспре¬
станного самоусовершенствования
и самообразования - ничто не могло
остановить его заветного желания
стать настоящим Мастером, наоборот,
Юноши. 1909-1910
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Головы. 1910
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
6

Чернорабочий искусства
все, даже самая черная работа, об¬
ращалось им в пользу. Больше всего
в дальнейшем он будет ценить про¬
стое ремесло, крепко сделанную вещь,
с максимальным упорством и трудом.
Петербург открывался Филонову не
с парадной стороны. Для заработка
ему приходилось ретушировать фо¬
тографии, делать плакаты для папи¬
рос, обертки для мыла, карамели, от¬
крытки. Именно эта поденная работа
развила в нем, как он считал, гро¬
мадную работоспособность, упорство
и выдержку, пробудила интерес к ана¬
томии, этнографии, зоологии и бота¬
нике, так как во всем, что он рисовал,
он был ремесленно честен, с упорст¬
вом исследователя изучая исходный
материал.
Одновременно Филонов напря¬
женно и много рисовал, готовясь
к поступлению в Академию худо¬
жеств - и в Обществе поощрения ху¬
дожеств, и в частной мастерской ака¬
демика Льва Дмитриева-Кавказского,
художника, прославившегося свои¬
ми графическими зарисовками быта
и жизни народов Северного Кавказа.
Поражает разнообразие раститель¬
ных, животных мотивов, экзотичес¬
ких вещей и сюжетов, интересовав¬
ших художника. В эти же годы он
много путешествовал: «на лодке по
Волге от Рыбинска до Казани, в Ие¬
русалим через старый Афон (по па¬
ломническому паспорту и билету),
на Шексну у Череповца. Снова в Ие¬
русалим - с заездом на обратном пу¬
ти на Кавказ до Нового Афона по мо¬
рю и до Балтийской железной дороги
деревня Вороново (ст. Елизаветино)».
В дороге, помимо рисунков и этюдов
маслом, писал он копии икон для па¬
ломников, внимательно и тщательно
изучая оригинал, иконографию сю¬
жета, приемы письма. Единственная
известная икона Святой Екатерины,
написанная Филоновым на холсте
с лицевого подлинника, - свидетель¬
ство иконописных истоков его жи¬
вописи и в то же время творческого
отношения к самому канону. Этот
пласт живописной культуры Фило¬
нов знал превосходно.
Запад и Восток. 1912-1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Восток и Запад. 1912-1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
7

Повел Филонов
Буржуй в коляске. 1912-1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
С самого начала становления мы
видим жадное стремление учиться на
любом материале, учиться рисовать
все окружающее, но не просто «на¬
бивать руку», а изучать предмет рисо¬
вания, подобно ученому-натуралис-
ту. Важно отметить две основные
сферы его интересов, обозначившие¬
ся в эти годы: иконопись и анатомия.
Именно эти сферы, парадоксальным
образом соединенные, и определят
феномен филоновского искусства
в будущем.
К моменту поступления Филоно¬
ва в Академию художеств в 1908 го¬
ду (куда он был зачислен вольнослу¬
шателем только после четвертой
попытки, исключительно, по его сло¬
вам, за знание анатомии, которую
«изучил как черт»), за его плечами
была уже огромная художественная
и жизненная школа - он был фак¬
тически сложившимся художником -
и через два года ушел, сознавая фа¬
тальное неприятие своих работ со
стороны академической профессуры.
«Академическая профессура с пер¬
вых же дней взяла меня под бойкот.
Я с первого же дня стал работать
по-своему. Только Ционглинского
я могу вспомнить с уважением и лю¬
бовью, он не мешал моим действиям,
более того - шумно и восторженно
приветствовал их. Не раз он кричал
на весь класс, поражаясь моим упо¬
ром: “Смотрите! Смотрите! Что он
делает! Это вот из таких выходят
Сезанны, Ван Гоги, Гольбейны и Ле¬
онардо!”».
Точкой отсчета самостоятельного
пути в искусстве Филонов считал
девятое января 1905 года. Художник
и в дальнейшем соотносил свою жи¬
вопись с революционными и социаль¬
ными изменениями, преобразовани¬
ями, происходившими в стране. Уже
в работах 1906-1907 годов «реализм
стал постепенно вытравляться» и «пи¬
сались физиологические процессы
в деревьях и цветах и исходящий из
них струящийся запах». Вскоре по¬
сле ухода из Академии Филонов со¬
здал картину Головы (1910), в одном
из персонажей которой изобразил се¬
бя - измученное, напряженно-стра¬
дальческое лицо, как будто предвос¬
хищающее его судьбу.
В картине присутствует широкий
панорамный охват, свойственный,
скорее, монументальной фресковой
живописи, нежели выбранному
камерному формату (ракурсы, ло¬
кальные яркие декоративные пятна
цвета, эффектные, крупные, как бы
стереоскопически данные предметные
передние планы словно предвосхища¬
ют монументальный размах латино¬
американской живописи 1930-х го¬
дов - Риберы, Сикейроса, Ороско).
Однако мы видим и то, как содран¬
ные покровы раскрывают в своей на¬
туралистичности дремучие, перепле¬
тающиеся миры, густо населенные
плазменными текучими образовани¬
ями: фигурками, в которых можно
угадать миниатюрных павлина, со¬
баку, несущуюся галопом лошадь.
Подобный прием тотального ков¬
рового заполнения поверхности
полными жизненной силы цветами,
стеблями, птицами, рыбами, зверя¬
ми и людьми часто встречается в жи¬
вописных произведениях художника
в 1910-е годы.
Этот же мотив реализован в ри¬
сунке Юноши (1909-1910), в кото¬
ром при внимательном рассмотрении
можно увидеть практически полную
идентичность изображенных голов:
фас и профиль. Головы деревенских
парней в косоворотках, расстегну¬
тых, с цветами и птицами, нарисова¬
ны с классической правильностью
пропорций. Профиль - совершенная
реплика античной головы Аполлона
Бельведерского.
Тогда же, в 1910 году, Филонов
стал членом-учредителем петербург¬
ского общества художников «Союз
молодежи» и тем самым оказался во¬
влеченным в сферу активных поис¬
ков новых путей в искусстве. Он со¬
относил собственные намерения
видеть и изображать мир изнутри,
через покровы вещей с принципами
аналитического натиска на предмет
в кубизме и динамического преобра¬
жения пространства у футуристов.
Благодаря знакомству с Владимиром
Маяковским, Велимиром Хлеб¬
никовым, Владимиром Татлиным,
Алексеем Крученых, Казимиром
Малевичем, Михаилом Матюшиным
и Еленой Гуро, художник столкнул¬
ся с самыми радикальными новатор¬
скими исканиями в русском искус¬
стве, в это время стремящегося
8

Чернорабочий искусство
Трое за столом. 1914-1915
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
к освобождению от предметности, от¬
крытию новых живописных и словес¬
ных миров.
Несмотря на всецело поглощав¬
шую живописную и графическую ра¬
боту, не оставлявшую, казалось, вре¬
мени ни на что другое, Филонов не
был человеком узко профессиональ¬
ного кругозора. Широкий универса¬
листский взгляд на высокое назначе¬
ние своего искусства, на сам статус
художника - исследователя, учено¬
го и философа - предполагал посто¬
янное расширение кругозора чтения,
знаний. Он много читал, копировал,
изучал, в кругу его интересов не толь¬
ко искусство, но и философия, исто¬
рия, этнография, биология. Чтобы
восполнить свое образование, он со¬
вершил поездку за границу, традици¬
онную для пенсионеров Академии ху¬
дожеств. Получив в 1912 году двести
рублей за работу Головы, он сумел
через Вену и Венецию доехать до
Неаполя. Далее, в течение полугода,
он практически пешком обошел пол-
Италии и Франции, посетив Рим
9

Павел Филонов
и Париж. Конечно, не только знаме¬
нитые картины, фрески и мозаики
довелось ему увидеть, но и живопись
в небольших городках, монастырях,
селах. Возможно, он слышал об ита¬
льянской поездке 1911 года своих
бывших соучеников по Академии
Владимира Маркова (Матвея) и Ве¬
ры Бубновой - «в старых, иногда
упраздненных церквах, в сельских
часовнях, затерянных в горах, мы на¬
ходили неизвестных примитивистов,
открывали следы Византии».
1912 год был годом футуристов - их
выставки прошли во многих евро¬
пейских городах. Не только старое, но
и современное западное искусство мог¬
ло привлечь внимание художника.
Именно в 1912 году Филонов впервые
сформулировал свое художественное
кредо в статье Канон и закон, наметив
основные принципы своего аналити¬
ческого искусства, дав критическую
оценку Пикассо и кубофутуризму, от¬
рицая их холодную живописную ме¬
ханику. В центре его внимания оказа¬
лась не новейшая западная живопись,
а общий тогда для художников русско¬
го авангарда интерес к национальному
примитиву, иконописи, лубку, иг¬
рушке, резьбе. Как итог размышлений
о своей поездке он пишет две работы
Запад и Восток, Восток и Запад.
Позднее Филонов писал, что не делит
I’/« ¿о ЦО/ШЪ
#«• Пйццо!
« ницпяцо! ГНцПяЦб
| $ 1« цо/|к!
^ДЫНЗ*, АЫНЗЯ,АЫН5Я !
рУШКИ ДЕРЖЯГ 8 РУ«1)
уЧббНИАЪ САХАРОВА П
п<ж>т1» г»Ригму:
ежду вишен ичерсшрн
АШ ПЕЛЬШТ ОЬРАЗ ГРЕШЕН
ИНОГДА ГААЗА ПРОКАТ
НАШ РЫ&ЛЧЬЯ ОСТРОГА
Ъ	Т1
РУЧЕЙ несет ихори1ъ
И НЕСЕТ СКВОЗЬ 6ЕРЕГА
ПУСКАЙ кь ПНЮ ^ОМУ ПРИЛЬНУЛ^
ТУША ЬЬЛАр ОВЦЫ
и КЪ С£Ир&|И протянула
Цы
рьзц4
НАЖЕ
мир на два уезда - восток и запад, -
однако, очевидно, что восток как сфе¬
ра духовного притяжения, откровения
в искусстве является более притяга¬
тельным и знакомым, чем запад.
Иллюстрации к Изборнику стихов
Велимира Хлебникова. 1914
Дома. 1920-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
10

Чернорабочий искусства
Развитие русского искусства
в этот период было бурным и стре¬
мительным, рождались и распадались
новые группировки и объединения,
происходила быстрая смена течений
и ориентаций, провозглашались ма¬
нифесты, создавались произведения,
являвшиеся как бы знаменем вновь
возникших течений. Появлялись пер¬
вые абстрактные работы Кандинско¬
го, в 1912 году возник «лучизм» Ла¬
рионова, создавал свои живописные
рельефы Татлин, подбирался к нача¬
лам супрематизма Малевич.
В 1910-1913 годах в живописи
Филонова наблюдается постепенный
переход от академического нату¬
рализма и орнаментальности модер¬
на к пуристским, кубизированно при¬
митивистским объемам. Упрощение
форм, дифференциация их до степе¬
ни элемента, единицы атомизирует
пространство, делает его более вяз¬
ким и заполненным. Возникают ком¬
плексы чисто действующих форм,
которые «вживлены» пока еще в фи¬
гуративное поле картины или же
включают в себя предметные фраг¬
менты, подчиняя их своему кристал¬
лическому «орнаменту».
В интересе к примитиву, к Сред¬
невековью Филонов далеко не оди¬
нок в искусстве начала XX столетия,
но и здесь он иначе формулирует свои
предпочтения, определяет ориенти¬
ры. Ему органически чужды и галль¬
ское изящество, и эллинская бе¬
зупречность, его не привлекают ни
экзотика, ни пряный дух «варварско¬
го» искусства, ни трансформирован¬
ная пластика искусства негров. За
образом и любой иконически значи¬
мой для него формой он оставляет
только одно право, принимая тем са¬
мым своеобразную схиму - быть не¬
красивой. Это отнюдь не смакование
эстетики безобразного, что свойст¬
венно пресыщенному, буржуазному
искусству.
Дворники. 1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Музыканты. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Без названия (Пейзаж с двумя зверями).
Начало 1910-х
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
11

Повел Филонов
Волхвы. 1914
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Цвет как вывод из рисунка подчи¬
няется линейному и тональному рит¬
му и строю картины, который, ка¬
жется, не пишется, но рисуется подчас
обозначенными ярко, локально «плаш¬
ками», сегментами, из-за чего возни¬
кает сходство с мозаичной техникой.
Эти яркие вспышки-всполохи, фраг¬
менты цвета зачастую возникают ало¬
гично, в заключительной стадии ра¬
боты, построенной на сдержанных,
тонко нюансированных градациях ко¬
ричневых и голубых оттенков, часто
на границе предметной формы, зна¬
менуя какие-то сверхреальные, сверх¬
чувственные отношения, возника¬
ющие на пересечении объекта и среды.
Таким образом, сочетаемость фигу¬
ративного и абстрактного, «мятой»
и кристаллической форм придавали
цепкость, вязкость и напряженность
форме произведения в целом.
Линеарная каллиграфия Филоно¬
ва все более и более абстрагирует
возникающие формы, в результате
чего выявляется знаковый характер
«письма», но не в семантическом,
а скорее в формальном смысле: от¬
дельные элементы, как и возника¬
ющие «фигуры» более общего плана,
напоминают буквенную, цифровую
или иную графему. В рисунке Музы¬
канты (1912) мы видим, как отдель¬
ные фигуры людей, сидящих за
столом, нарисованы резкой грубо-уг¬
ловатой линией и превращены в сво¬
его рода иероглиф, существующий
самостоятельно, как яркая закончен¬
ная форма. В ранних работах встре¬
чаются также чисто орнаментальные
знаки, превращенные художником
в отдельно нарисованную арабеску,
графическую фигуру - цветы на
одежде и посуде, рыбы и птицы.
Постепенно разрастаясь, чистая
геометрическая форма приводит к аб¬
стракции, причем поглощение нату¬
ралистических деталей абстрактны¬
ми фигурами все более усиливалось
с развитием аналитического метода
от 1910-х к 1920-1930-м годам. От
пуристской, жестко и ярко очерчен¬
ной формы предмета, часто данного
как выразительный знак (иероглиф,
пиктограмма, чертеж) к отвлечен¬
ному и отстраненному языку формул
и композиций, в которых равнознач¬
ны лицо, глаз, сетка, треугольник,
овал, буква или любая другая мыс¬
лимая геометризированная графема.
Первое формальное «опрощение»
происходит в начале 1910-х годов,
очевидно, под влиянием примитив¬
ного искусства: рисуя своих «дере¬
вянных» лошадок и архаических лю¬
дей, Филонов все же сохраняет
развитый им академический принцип
конкретного аналитического штуди¬
рования формы. Любовь к грубым,
варварски архаическим образам отра¬
зилась и в дальнейшем - в особом
иконографическом типе филоновских
персонажей с рублеными носами,
скуластых, с резко очерченным че¬
репом, коротко- и толстошеими, ши¬
рокоплечими, большерукими и не¬
уклюжими. Под стать им и предметы,
будто бы кустарной топорной работы.
В своем интересе к архаике Фило¬
нов не был одинок, в это же время
Хлебников обращается к архаичес¬
ким языкам, к славянскому фолькло¬
ру в поисках общих универсальных
первоначал, некоего праязыка. Для
придания стихотворному тексту боль¬
шей эмоциональности и экспрессии
Крученых и Хлебников предполагали
в своих сборниках не типографский
набор, а живой авторский почерк. Со¬
здание таких книг они полностью до¬
верили художникам, в результате чего
в 1910-е годы были изданы небольшие
литографские книжки, в которых
и рисунки, и строки стихов своим сти¬
листическим единством открывали но¬
вый синтез слова и изображения. По¬
мимо Казимира Малевича, Михаила
Ларионова, Наталии Гончаровой, Оль¬
ги Розановой в создании одной из та¬
ких литографских книг принимал уча¬
стие и Филонов. Это был Изборник
Хлебникова с двумя стихотворения¬
ми Перуну и Ночь в Галиции. Помимо
заставок, иллюстраций Филонов
использовал особое рисованное
письмо, в котором отдельные буквы
12

Чернорабочий искусство
превращены в остроумный рисунок,
изобразительный символ, помога¬
ющий прочтению слова. Хлебников
высоко оценил работу Филонова.
Вскоре после распада «Союза мо¬
лодежи» Филонов попытался создать
свою первую группу мастеров анали¬
тического искусства - «Интимную
мастерскую живописцев и рисоваль¬
щиков “Сделанные картины”». Лозунг
«сделанные картины» и «сделанные
рисунки» был впервые провозглашен
им в Манифесте 1914 года, в котором
заявлялась резко отрицательная пози¬
ция по отношению к существовавше¬
му положению дел в искусстве, к за¬
бвению ремесла, то есть упорного
въедливого труда, пристального изу¬
чения, постижения натуры, упорного
кропотливого отношения к живопис¬
ной поверхности.
Мастерство Филонова развива¬
лось благодаря исключительно упор¬
ной работе над рисунком, анатоми¬
ческими штудиями, целью которых
была, в общем-то, сходная с акаде¬
мической установка: изобразить че¬
ловеческое тело так, чтобы внешняя
форма складывалась на основе выра¬
зительно-организованной внутренней
(скелет, мускулатура). Однако в от¬
личие от живописных рисунков
За столом. 1912-1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
тонального характера, традиционных
для академической школы, у него все
строится на тонких, остро очерчен¬
ных линиях и штрихах, на светлых
полутонах. У художника заметно вру-
белевское отношение к рисунку, вос¬
ходящее к ренессансной традиции -
как к универсальному техническому
средству для передачи всего богат¬
ства чувственных и интеллектуаль¬
ных отношений. Даже цвет он по¬
нимает как верно переданный тон
и фактуру.
13

Человек.
Кому нечего терять
Основа моего искусства, -
писал Филонов, - то есть, что
я преимущественно наблюдаю, изу¬
чаю и выявляю в своих работах, это
изучение человека, его интеллекту¬
альных, классовых и биодинамичес¬
ких данных, свойств и процессов: мы¬
шления и жизни, происходящих в нем;
я стараюсь подметить признаки его
интеллектуальной и биологической
(или физиологической) эволюции
и понять решающие факторы, законы
и взаимоотношения этой эволюции,
начиная со среды, где человек дейст¬
вует, кончая целевой установкой его
действия и возможностью формиро¬
вания, переорганизации к лучшему
интеллекта человека, его бытия, ми¬
росозерцания, классовой ориентации,
борьбы с природой и борьбы за убеж¬
дения и за шкуру и главное: работоспо¬
собности в любом направлении».
Человек - главная тема всего твор¬
чества Филонова, можно сказать, его
сверхзадача. Человек, утверждает ху¬
дожник, слит со всем миром, испыты¬
вает множество воздействий и пре¬
вращений, и сам в свою очередь
является источником всякого измене¬
ния. Он - перекресток всех дорог,
сфер, эманаций и движений, энергети¬
ческая монада, сгусток материи и од¬
новременно - часть космоса, микро¬
мир. Человек меняется ежесекундно,
непрерывно, в каждый новый момент
он не равен самому себе, кроме того,
он может быть увиден (одновремен¬
но!) с разных точек зрения, снаружи
и изнутри; границы его очертаний пре¬
ходящи, текучи, зыбки, его существо
трудно ухватить. Но, сопротивляясь
этой подвижности, человек у Фило¬
нова приобретает противоположные
качества: каменность, непрозрачность.
Карнавал превращений сменяется од¬
ной жесткой идолоподобной маской.
«Психологичность» художника
смягчает его бескомпромиссное, аван¬
гардное начало, так как в центре вни¬
мания оказывается все-таки человек
как таковой - в биологическом, соци¬
альном, символическом, метафизиче¬
ском измерении.
При всем революционном, соци¬
ально-активистском пафосе самого
Филонова лейтмотивом его работ ста¬
новится несвобода человека, недо¬
ступность полнокровного, волевого
начала. Отсутствие волевого выбора,
психически неустойчивое состояние
его персонажей, нерешительность,
«провисание» действия в одном, по¬
зитивно определенном смысле ставят
Кому нечего терять. 1911-1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
14

Человек. «Кому нечего терять»
вопрос об осмысленности существова¬
ния человека вообще.
В 1910-е годы у Филонова появля¬
ются работы, в которых главными ге¬
роями становятся нищие (цикл Кому
нечего терять). Художник пишет лю¬
дей сломленных, подавленных, их
жесты выражают крайнюю степень
уныния, скорби и отчаяния, руки без¬
вольно опущены, движения нелепы,
неуклюжи, глаза смотрят в никуда.
Громадные фигуры одиноко бродят,
затерянные меж коробок домов с пу¬
стоглазыми окнами-бойницами. Город
оказывается населен некими убоги¬
ми существами, пассивно ожидающи¬
ми своей участи. Будто жертвы неви¬
димого рока, обреченные на заклание,
блуждают эти призраки в трущобах
и лабиринтах бесконечного каменно¬
го мешка.
Перерождение человека. 1914-1915	Перерождение интеллигента. 1913
Государственный Русский музей,	Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург	Санкт-Петербург
15

Павел Филонов
Коровницы.1914
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Примечательно, что Хлебников,
поэт наиболее близкий Филонову
в своих творческих исканиях в то
время, так отозвался о нем: «Пре¬
красный и страдальческий Филонов,
малоизвестный певец городского стра¬
дания».
Человек оказывается игрушкой,
частью каких-то властных сторонних
сил, ломающих и кренящих дома,
16

Человек. «Кому нечего терять
деформирующих все пространство го¬
рода и обнаруживающих предельную
шаткость и неустойчивость его суще¬
ствования в этом мире. Эти неизвест¬
ные силы вихрем закручивают чело¬
века в рисунке Перерождение интел¬
лигента (1913), главный персонаж
которого растерял себя во множестве
быстро меняющихся, как в калейдоско¬
пе, ликов. Состояние тревоги и пред¬
чувствия опасности, грядущей беды
особенно ярко выражено в акварели
Всадники (1913) и картине Головы
(1910), своей сумрачностью и таинст¬
венностью напоминающих пророчес¬
кие видения Апокалипсиса.
Своими работами 1910-х годов
Филонов продолжает также и петер¬
бургскую мистическую традицию (Го¬
голь, Достоевский, Андрей Белый),
изображая город странных превра¬
щений, страшных видений, фантом¬
ных образов-призраков. Однако наря¬
ду с «нищими и убогими» художник
демонстрирует способность человека
приподняться над отчаянием. В аква¬
рели Победитель города (1915) его
герой страдальческим усилием воли
превозмогает теснящую каменную мас¬
су, обретая будущее. Решительное
волевое начало, вызов, брошенный по¬
бедителем городу,гордость, достоин¬
ство, печать перенесенного страдания
и одиночества на его лице - своего ро¬
да автопортрет художника. В то же
время, в этом образе сказалась обще¬
романтическая футуристическая оппо¬
зиция художника, творца и города,
толпы. Неслучайно и то, что в декаб¬
ре 1913 года, когда в Петербурге в те¬
атре «Луна-парк» ставились первые
футуристические спектакли - опера
Победа над солнцем и трагедия Вла¬
димир Маяковский, Филонов был ху-
дожником-постановщиком последне¬
го. В этом спектакле лирический
герой, которого играл сам Маяков¬
ский, противостоял картонным лю-
дям-призракам - Человеку без уха,
Человеку без глаза и ноги и другим
полуреальным, полумистическим го¬
родским персонажам. Ни декораций,
ни костюмов, к сожалению, не сохра¬
нилось, но о работе над спектаклем
остались воспоминания Крученых:
«Работал Филонов так: когда, напри¬
мер, начал писать декорации для тра¬
гедии Маяковского (два задника), то
засел, как в крепость, в специальную
декоративную мастерскую, не выхо¬
дил оттуда двое суток, не спал, ниче¬
го не ел, а только курил трубку. В сущ¬
ности, он писал не декорации, а две
огромные, во всю ширину сцены, вир¬
туозно и тщательно сделанные кар¬
тины. Особенно мне запомнилась од¬
на: тревожный, яркий городской порт
с многочисленными, тщательно напи¬
санными лодками, людьми на берегу
и дальше - сотни городских зданий,
из которых каждое было выписано до
последнего окошка».
Состояние предчувствия, предсто-
яния, напряженного ожидания чуда
или катастрофы, беды прочитывается
и в характерных жестах рук его пер¬
сонажей, обращенных как бы к неви¬
димому Богу. Этот молитвенный жест
рук с плотно сомкнутыми ладонями,
безусловно, взят художником из древ¬
нерусской иконы, иконографически
напоминая предстоящие фигуры свя¬
тых из деисусного чина. Вместе с тем
человек у Филонова далек от состоя¬
ния духовного просветления, уныние
и оцепенелость доминируют в его обли¬
ке. Обличая город, художник, однако,
не противопоставляет ему деревню как
патриархальный, наивно целостный
мир урбанистическому, порочному. То
же состояние унылого, нерадостного
оцепенения, более того, черной мелан¬
холии, тоски читается в его Коровни¬
цах (1914), где лица доярок и коров
уподоблены друг другу.
Естественно, не все герои предво¬
енных работ Филонова - нищие, но
сам тип изображавшихся им людей -
все тот же. Нищие... Кто они? Что за
люди? Те, кому нечего терять, то есть
человек изначальный, как таковой, ли¬
шенный (не в смысле «потерпевший»)
множества мелочных и корыстных
проблем, сиюминутных устремлений
и обязанностей. Человек, отвержен¬
ный от социума и опустившийся на са¬
мое дно жизни, быть может, познав¬
ший тем самым всю ее безысходность
и глубину, какие-то важные истины.
Люди Филонова - это нищие, но не
как социально-этнографический тип,
а по статусу человека вообще, в его
вневременном, извечном измерении.
17

Повел Филонов
Рабочие. 1915-1916
Государственный музей изобразительных
искусств им. А.С. Пушкина, Москва
Без названия (Всадники). 1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Его персонажи часто лишены одеж¬
ды, или она - рубище, грубый ветхий
покров, не скрывающий наготу, а пре¬
дельно ее подчеркивающий. Дефор¬
мация, утрирование форм, пропорций
фигур придают им монументальность,
подчас аскетическую цельность: тело
превращается в пластический знак,
энергия которого убедительна и власт¬
на. Пластический акцент ставится на
переносе с внешнего на внутреннее,
эта деформация - не формальный при¬
ем (кубистический или футуристиче¬
ский), она идет изнутри наружу, рас¬
крывая образ этого «внутреннего»
человека. Творчество Филонова ста¬
вит перед нами острые социальные
проблемы, отражает кризис представ¬
лений о человеке, кризис социально¬
гуманистической утопии, демонст¬
рирует шаткое взаимоотношение
человека и мира.
Художников XX века часто занима¬
ла фигура нищего, изображение от¬
верженного человека. Вспомним рабо¬
ты Пикассо, Барлаха, Гросса, Дикса,
Добужинского на эту тему. Всех их
интересовала проблема изображения
человека в крайний момент его суще¬
ствования. «Человек изначальный»
Филонова - это вечный прачеловек,
своего рода ветхозаветный Адам,
Казнь (После 1905 года). 1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
18

Человек. «Кому нечего терять
Казнь. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
пребывающий наедине с собой, откры¬
тый и беззащитный в окружающем
мире. Часто люди в его работах оказы¬
ваются без определенного пола и воз¬
раста, не младенцы и не старики, не
мужчины и не женщины. Это, скорее,
некие антропоморфные существа, че¬
ловек недовоплотившийся. Отсюда их
тоска и уныние, как онтологическая
тоска косной недовоплотившейся ма¬
терии на пути к идеалу, который об¬
ретает у Филонова бесконечно для¬
щийся характер, имперсональные
внепсихологические качества.
Окружающий мир целиком прони¬
зывает этого человека своими поля¬
ми, вовлекая в стихийное иррацио¬
нальное движение (Перерождение
человека, 1915), вторгаясь в него сво¬
ей материальной массой, раскрывая
границы тела (Мать, 1916), или вооб¬
ще обнажая внутренности, сдирая ко¬
жу (Головы, 1910). Вместе с домами,
лошадьми, собаками, цветами чело¬
век Филонова вовлечен в единый по¬
ток Времени, предоставлен царствую¬
щему в мире некоему мощному
волевому движению, против которого
он не в силах ничего предпринять. По¬
этому «события», «явления» его жиз¬
ни затрагивают только самые острые,
пограничные стороны его существо¬
вания: Рождение, Любовь, Смерть.
Властный, всепокоряющий поток
волевого движения, материализовав¬
шегося Времени - вот единственная
безусловная сила, придающая всем
филоновским персонажам значи¬
тельность и подлинность бытия как
вечного становления, цепи рождений
и умираний. Трагедия революции
1905 года в рисунке Казнь раскрыта
как внеличностное событие, разме¬
тавшее людей на отдельные разоб¬
щенные группки, казнившее одних
(фигуры распятых на кресте), оста¬
вившее других.
Злободневные социальные пробле¬
мы в предвоенном творчестве худож¬
ника разрешаются не в традициях жа¬
нра, но в общегуманистической трак¬
товке тем и персонажей. Им ставятся
вопросы Добра и Зла, Судьбы и Вре¬
мени, Свободы и Несвободы, где
оказываются тесно переплетены кон¬
кретный быт и театр, христианство
и язычество, этнография и анатомия.
Нужно помнить, что для Филонова,
бывшего настоящим бедняком и жив¬
шего крайне аскетично, все, что он
писал, было глубоко лично прочувст¬
вовано, выстрадано и увидено. Имен¬
но поэтому так важна социальная
гражданская позиция автора, обосно¬
вавшего «снизу» утопию будущего -
«Мировый Расцвет». Авторская ми¬
фология и является в данном случае
если не ключом, то маршрутной кар¬
той для восполнения и воссоздания
внутри- и межкартинных связей.
Именно эти связи и необходимо пред¬
ставить как единую концепцию, что
поможет пролить свет на смысл и со¬
держание каждого конкретного произ¬
ведения.
19

Короли
Темы, сюжеты и персонажи произве¬
дений Филонова 1910-х годов го¬
ворят о существовании особой худо¬
жественной мифологии, в которой
художник прибегает к своего рода
Мужчина и женщина. 1912-1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
тайнописи, иносказанию. Появляют¬
ся персонажи, сидящие на тронах,
с коронами на головах и без корон -
это «короли», присутствие которых
порой трудно объяснимо в контексте
с другими, более «нейтральными» фи¬
гурами. В акварели Мужчина и жен¬
щина «короли» - своего рода олице¬
творение Города. Выступая фигурами
второго плана, они существуют впол¬
не автономно, локализуясь в отдель¬
ных вставках-клеймах. Главные герои
акварели - обнаженные, светящиеся
существа, бестелесные души мужчи¬
ны и женщины, ищущие друг друга
вслепую, осторожно, словно на ощупь,
«пробуя» враждебное пространство.
Они выглядят кукольными фигурами-
марионетками, окруженными злове¬
щими «королями», бесплотными сим¬
волами Города, у которого они в плену.
Обнажая фигуры, Филонов, одна¬
ко, сообщает им бесполое начало, ан-
дрогинность, что еще более усилива¬
ет впечатление от столь церемонного
«танца» двух людей, их страха, оди¬
ночества и взаимного притяжения-от¬
талкивания. Родство их душ - в пре¬
дельной одинокости и фатальной
беззащитности каждого. Олег Покров¬
ский, ученик Филонова, в воспомина¬
ниях называет тему картины Мужчи¬
на и Женщина «горьколюбимой» (по
его рассказу, Филонов, учась в част¬
ной мастерской Дмитриева-Кавказ-
ского, был безответно влюблен в дочь
норвежского посла, также посещав¬
шую эту мастерскую). Но основная
идея этой темы не Эрос, а Одиночест¬
во человека; короли - «только мрач¬
ный фон на своих шатких тронах, - пи¬
шет Покровский. - Тирания власти
заслонена великой трагедией Эроса.
Фриз внутри картины - короли ухо¬
дят в ничто». Коммуникативная неуда¬
ча, которую претерпевают персонажи
Филонова, отдаляет на неопределен¬
ное время-пространство их действи¬
тельную встречу или даже делает ее
вообще невозможной.
Филонов пишет человеческую тра¬
гедию, достигая в своей работе глу¬
бины подлинного откровения. Он
пользуется языком метафоры и ярких,
20

Короли
порой гротескных образов. Эта одна из
немногих вещей, быть может, даже
единственная, где ощутима выстро¬
енная лирическая интонация и где ис¬
тория взаимоотношений двух людей -
мужчины и женщины - рассказана
с таким экстатическим накалом. Дра¬
матическая история Адама и Евы, жи¬
вущих в современном городе.
Филонова следует рассматривать
как художника глубоко русского как
по форме, так и по содержанию, видев¬
шего себя неотъемлемой частью наци¬
ональной художественной традиции.
Он и сам напоминал средневекового
мастера-иконописца, исихаста-мол-
чальника, познающего откровение
в напряженном всматривании, бес¬
конечном самоуглублении и отреше¬
нии от мира. Враг всяческого канона
и школярских правил, Филонов, тем
не менее, усматривал в русском ис¬
кусстве проявление мощного, стихий¬
ного начала.
Что должно было интересовать Фи¬
лонова в иконописи прежде всего? Ка¬
кую линию русского искусства, его
«столбовую магистраль» мог увидеть
художник в ней, выделяя среди
громадного числа икон то, что отве¬
чало его взыскательным требовани¬
ям? В образах персонажей его сделан¬
ных картин и рисунков можно найти
по крайней мере три типа человечес¬
ких фигур с жестами, психологичес¬
ким состоянием восходящими к ико¬
не, шире - к религиозному искусству:
Мать. 1916
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
распятые, предстоящие, восседающие
(с молитвенно сложенными руками
или просто присутствующие в виду
какого-то события).
Своего рода «иконами», но с анали¬
тической проработкой формы и постро¬
ением пространства могут считаться
акварель Мать (1916), Без названия
(Георгий Победоносец) (1915). Ико¬
нографические связи с некоторыми
древнерусскими иконами здесь очевид¬
ны. Акварель Три фигуры заставляет
вспомнить мотивы иконы Преображе¬
ние, а ее ритм, колорит, монументаль¬
ная трактовка форм - о средневеко¬
вой фресковой живописи.
Итак, мотивы ожидания, предсто-
яния, преодоления, покаяния-смире¬
ния присутствуют в творчестве Фи¬
лонова 1910-х годов. Все эти мотивы
окрашиваются в пророческие тона -
тревогой Апокалипсиса веет от многих
его работ. Едва ли не самым излюблен¬
ным сюжетом этого времени у Фило¬
нова становится Поклонение волх¬
вов - он писал его пять раз. Быть
может, короли впервые появляются
Без названия (Георгий Победоносец). 1915
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
в работах именно в качестве волхвов,
спешащих на поклонение Младенцу.
То, что традиционный евангельский
сюжет становится столь актуальным
у Филонова, крайне важно и симпто¬
матично, ведь именно в это время
у него складывается своя мифология
творчества, в которой огромное значе¬
ние имеет будущее, своеобразно вос¬
принятый и истолкованный мессиа¬
низм. Именно тогда традиционная
вера в Бога начинает смещаться в сто¬
рону Человека, нового Человека.
Центральным произведением, рас¬
крывающим эти связи, является Пир
королей {1913). Жутким видением ба¬
грово-красных, малиновых, черных то¬
нов представлены в картине люди-при¬
зраки на тронах, подавляющие своей
угрюмостью, мрачностью, они словно
совершают апокалиптический пир.
Цвета разложения, конца, зловещий
оскал их лиц с холодными, колючими
глазами, глядящими словно из пустых
21

Повел Филонов
Пир королей. 1913. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
22

Пир королей. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
глазниц, завораживающе торжествен¬
ные жесты костистых рук - все в этих
фигурах изобличает не людей, а мерт¬
вецов, пьющих не вино, а кровь.
У Хлебникова в повести Ка{ 1915) есть
описание филоновской картины: «Ху¬
дожник писал пир трупов, пир мести.
Мертвецы величаво и важно ели ово¬
щи, озаренные подобным лучу меся¬
ца бешенством скорби».
Кому мстят эти люди-трупы? Толь¬
ко у собаки, лежащей у их ног, глаза
человечьи. Две фигуры за столом сле¬
ва молитвенно скрестили руки на гру¬
ди. Особая значительность и тревога,
исходящая от этого неземного, роково¬
го пира, сразу вызывает в памяти Тай¬
ную вечерю. Условно изображенных
двенадцать (вместе с горбатым шутом,
карликом, собакой и обезьянкой). Но
среди них нет Христа, нет и жертвы,
нет Бога. Здесь все - его отрицание:
страшные короли, карлик, фигура ни¬
щего - для всех для них нет ничего
святого, все проели и пропили они. Как
долго продлится их тризна по убитому
Богу? Они страшны и вечны - мертве¬
цы, все еще имеющие власть над людь¬
ми. В черноте залитого вокруг них мра¬
ка намечены дома - Город, на фоне
которого происходит действо.
Иконографически Пир королей вос¬
ходит к изначальному архетипическо¬
му сюжету всякого «пира» - Тайной
вечери, но в содержательном отноше¬
нии является, скорее, ее антиподом -
сатанинской вечерей, черной мессой.
Изображение фигур за столом в буд¬
ничной или торжественной празднич¬
ной ситуации - одна из излюбленных
тем в творчестве художника. В предво¬
енные годы мы видим разнообразные
вариации на эту тему - композиции
со свойственной Филонову тех лет ре¬
лигиозной, евангельской подоплекой.
В нехитрой семейной пасхальной тра¬
пезе принимают участие наравне с пер¬
сонажами, сидящими за столом, и мно¬
гокрылые ангелы, сообщая событию
действительное сопереживание чуда
Воскресения {Пасха, 1913). Высоко
поднятая рука с рюмкой красного вина,
рыба на столе... Эти мотивы перекли¬
каются с Пиром королей. Примитиви-
зируя фигуры в Пасхе, их окружение,
детали быта, Филонов, тем самым, пе¬
редает как бы само переживание это¬
го праздничного застолья как наивно¬
патриархальное, в котором явление
ангелов - часть веры. В Пасхе пере¬
осмыслена традиционная композиция
иконы Троица - об этом говорят, преж¬
де всего, сами персонажи, трое чока¬
ющихся мужчин во главе стола, слу¬
жанка с подносом, собака и кошка.

Павел Филонов
Пасха. 1912-1913
Частное собрание, Санкт-Петербург
Однако в Пире королей прочиты¬
ваются не только Тайная вечеря и пир
во время чумы. В книге Фридриха
Ницше Так говорил Заратустра, где
проповедуется приход нового «сверх¬
человека» с новой совестью, есть гла¬
ва под названием Пир. Кто же собрал¬
ся на пиру у Заратустры? Возвращаясь
Победитель города. 1914-1915
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
в пещеру вечером, Заратустра услы¬
шал «великий крик о помощи». Но это
был долгий, сложный, страшный крик.
И Заратустра ясно различал, что он со¬
стоит из нескольких голосов: только
издали можно было принять его за
крик из одних уст.
«Тогда Заратустра бросился к пеще¬
ре своей, и вот какое зрелище ожида¬
ло его! Там сидели в сборе все те,
с кем провел он этот день: король на¬
право и король налево, старый чародей,
добровольный нищий, тень, совестли¬
вый духом, мрачный прорицатель
и осел; а самый безобразный человек
надел на себя корону и опоясался
двумя красными поясами, ибо он лю¬
бил, как все безобразные, красиво
одеваться».
По мысли Ницше, новым богом для
современного потерянного мира, оли¬
цетворением которого являются со¬
бравшиеся в пещере, и должен стать
сверхчеловек, приход которого про¬
поведует Заратустра. И, может быть,
в самом подборе героев скрыта иро¬
ния философа. Ведь добровольный ни¬
щий - тот же евангельский нищий
духом, о котором там говорится: «бла¬
женны нищие духом, ибо они войдут
в царствие Божие», рядом Папа -
глава церкви, осел, который был свя¬
щенным животным, и все остальные
персонажи, собравшиеся в пещере За¬
ратустры, его собеседники, которых
он называет «высшими людьми».
При чтении этих строк перед на¬
ми словно оживает филоновский Пир
королей. Вглядываясь в изображен¬
ные на картине лица, видишь, что ус¬
та у многих раскрыты, но при этом
они сосредоточены и устремлены в се¬
бя. Это не разговор, но крик о помо¬
щи, который послышался Заратуст¬
ре, или уже песнь опьянения, что поют
его зловещие гости.
В картине короли либо в рубище,
либо обнаженные, в более раннем
Без названия (Три фигуры). 1912-1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
24

Короли
Садовник. 1912-1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
акварельном эскизе они восседают
в богатых одеяниях с драгоценными
коронами на головах. Здесь еще нет
фигуры женщины, которую в картине
Филонов выделит светом. Эти искания
художника свидетельствуют о глубин¬
ных философских раздумьях. В итоге,
в картине он отказался от сказочных
этнографических подробностей, дав
своим образам отточенную характе¬
ристику - приговор.
При всей схожести как по описа¬
нию, так и по мысли филоновский Пир
королей не является производным от
пересказанной сцены пира у Ницше.
Аналогия показывает, что феномен
Филонова оказывается включенным
в русло общеевропейской мысли того
времени, а также говорит о многознач¬
ности созданных художником обра¬
зов, не поддающихся однозначному
толкованию.
В 1913 году, когда создавался Пир
королей, Филонову было тридцать
лет - и это возраст Заратустры, про¬
рока, размышляющего о жизни. Не¬
случайно художник помещает Пир
на обложку Манифеста. С пафосом
Заратустры он пророчески твердо
провозглашает новую эру - «век сде¬
ланных картин и рисунков», утверж¬
дая новое отношение к работе как
долгой и упорной, без которой невоз¬
можно подлинное озарение. Вспом¬
ним: «...нужны полчища чернорабо¬
чих искусства, чтобы один-двое
создали бессмертные вещи». И ху¬
дожник сам был этим новым челове¬
ком, проникающим в сферы и явле¬
ния, ощущающий себя и весь мир
единым, связным и одушевленным,
а живопись - как продолжение про¬
цесса вечно творящейся и изменя¬
ющейся жизни.
Итак, Пир королей является, как
мы видим, программным полотном,
ключевым моментом художественной
мифологии Филонова. Пророческая
картина 1913 года отчетливо, предель¬
но выразительно формулирует темы,
занимавшие художника и все после¬
дующее время: функции Зла, власт¬
вование и насилие, противостояние,
борьба отжившего, мертвого и буду¬
щего - «Мирового Расцвета». Форму¬
ла власти Зла, страшные образы коро-
лей-властителей, найденные в Пире
королей, будут позднее варьироваться
в работах 1920-1930-х годов (обезь¬
янка с детенышем в Формуле буржу¬
азии и атеистическом рисунке-лубке
Девушка с цветком. 1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Тайная вечеря; голова в короне -
в Формуле империализма; фигура
римского Папы или католического свя¬
щенника с крестом в руках - в рисун¬
ке Колониальная политика и Форму¬
ле интервенции).
Пир королей зловещей инферналь-
ностью своих образов и кровавой
мрачностью красок демонстрирует
кромешную бездну Зла - страх, уны¬
ние, тревожное оцепенение и колдов¬
скую таинственность. Монструозные
типы, напоминающие гротескные го¬
ловы Леонардо, говорят об увлечении
и особом интересе художника к об¬
разам уродства, патологии, гротеска
и ужаса. Триумф Зла, Власти и Наси¬
лия у Филонова носит всегда безуслов¬
ный характер - тотальной силе Рока
и Необходимости человек не в силах
противопоставить уже ничего. Тем бо¬
лее удивителен столь мрачный, безы¬
сходный взгляд художника в русле по¬
нимания им истории как непрерывной
эволюции к «Мировому Расцвету».
Удивителен, но понятен, так как,
достав до дна бездны, человек должен
найти в себе волю и стремление дви¬
гаться вверх, к лучшему.
25

«Мировый Расцвет»
Революционные идеи художников
начала XX века в их собственном
понимании были созвучны современ¬
ному второму «коперниковскому» пе¬
ревороту в науке, естествознании. Ис¬
кусство должно было совершить
переворот, подобный открытиям в на¬
уке. Новые горизонты познания долж¬
ны были явиться и новым фундамен¬
том для невиданного синтеза науки,
философии, искусства. Художников
русского авангарда - Малевича, Кан¬
динского, Матюшина, Ларионова -
более всего привлекали идеи нового
понимания времени и пространства,
материи, энергии, движения, соотно¬
шения человека и космоса, вселен¬
ной. Пафос открытия новых, доселе
скрытых горизонтов познания со¬
провождался и пробуждением новой
религиозности. Отсюда и идеи искус¬
ства, означавшего откровение, сверх¬
знание, максимальное приближение
к идеалу человеческого существова¬
ния. «Пробудившееся сознание новой
меры пространства и предметности
дало чудные, странные ростки твор¬
чества новых людей в литературе, му¬
зыке, живописи, даже в повседневной
жизни. Вся сумма движений мате¬
рии... образует новый мир видимос¬
ти, может быть, и непонятной созна¬
нию старой меры». Эти слова сказаны
о Филонове Матюшиным, который
уловил ростки новой религиозности
в его творчестве: «Все стало понятно
по-новому. Другая широкая радость
зацвела. Мир стал населен не распы¬
ленным человечеством, а великим об¬
щим телом Бога».
Филонов был убежден, что худож¬
нику с его волевым организующим
началом дано держать в руках нити
жизни, преодолевая смерть. Такой бе¬
зусловной жизненной силой, овладев
которой можно преодолеть смерть или
вообще «снять» ее, включив в поток
«вечной жизни», является эволюция.
По мысли художника, тот, кто держит
в своих руках «инициативу эволю¬
ции», сможет не только передавать
образы изменчивого бытия, но и тво¬
рить само бытие, ускоряя превраще¬
ния всех форм и существ.
Именно тогда, в 1910-е годы, и по¬
являются работы, объединенные об¬
щей идеей «Мирового Расцвета».
Чудо рождения человека и прекрас¬
ный мир Радости и Добра, сопутству-
Цветы Мирового Расцвета. 1915
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
26

«Мировый Расцвет»
ющий его появлению на свет переда¬
ны художником в Святом Семейст¬
ве как залог, обещание утраченного
Рая. Неловко повернутая, словно «вы¬
вихнутая» ручка младенца в самом
центре картины заставляет нас осо¬
бенно остро переживать за него, так
как благодаря сосредоточенности всех
персонажей на младенце мы и пони¬
маем мир вокруг - увиденным как бы
его, ребенка, глазами - впервые. Фло-
ральное богатство формы, где цвету¬
щая материя обозначает и являет пик
своего развития, передано художни¬
ком пламенеющими огненно-алыми,
оранжевыми и малиновыми краска¬
ми, как мощный гимн жизни, ее вол¬
шебному качеству - рождению.
Жест удивления у Иосифа напол¬
няет картину чувством трогательным
и наивным. Патриархальность, арха¬
ика, слитность человека и природы
выражают идею единства всего суще¬
го, первобытное равенство всех жи¬
вых существ - «каждое дыхание да
славит Господа». Так и у Филонова -
каждая клеточка живописной ткани
его работы делает пространство жи¬
вым, одушевленным. «Нашим учени¬
ем, - писал в 1912 году художник, -
мы включили в живопись жизнь как
таковую, и ясно, что все дальнейшие
выводы и открытия будут исходить из
него лишь, потому что все исходит из
жизни и вне ее нет даже пустоты, и от¬
ныне люди на картинах будут^ жить,
расти, говорить, думать и претворять¬
ся во все тайны великой и бедной че¬
ловеческой жизни, настоящей и бу¬
дущей, корни которой в нас и вечный
источник тоже в нас.»
Свой метод Филонов называл
«двойной натурализм», он позволял
максимально точно передать познан¬
ную натуру. Помимо абстрактных
и полуабстрактных вещей, в которых,
тем не менее, очень ярко, чувствен¬
но-физиологически присутствует об¬
разное предметное начало, он созда¬
вал действительно натуралистические
работы. В основном это портреты:
сестры Евдокии Николаевны Глебо¬
вой (1915), Армана Азибера с сыном
(1915), Иосифа Сталина (1930).
Христианские сюжеты и иконогра¬
фия, мотивы его работ позволяют от¬
нестись к некоторым из них с традици¬
онной религиозно-философской точки
зрения. Однако помимо этого у худож¬
ника в 1910-е годы складывается своя,
собственная вера, и на ее основе - ху¬
дожественная мифология. В 1915-м,
тяжелом для России военном году, он
пишет Цветы Мирового Расцвета,
которые ярче всего выражают главную
идею его творчества - идею «Мирово¬
го Расцвета» - как цветущую слож¬
ность преображенного одухотворенно¬
го мира. Художник наделяет каждый
фрагмент формы в картине взрывной
генерирующей силой. Пассивная сле¬
пая материя словно обретает волю и си¬
лу становления. Органика, жизнь сво¬
ей дробной клеточной вязью заставляет
изнутри лопаться панцирную кристал¬
лическую поверхность, в результате
чего зритель присутствует при самом
Рыбачья шхуна. 1913-1914
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
процессе расцвета, рождения, станов¬
ления нового. Это новое качество ми¬
ра таинственным и непостижимым об¬
разом сопрягается с христианскими
образами - цветущие фрагменты форм
образуют силуэты сидящих фигур, ком¬
позиционно напоминающих знамени¬
тую рублевскую Троицу.
Излюбленная колористическая гам¬
ма Филонова, где яркие красный
и синий преломляются, то гаснут, то
вспыхивают в бесконечных складках
и гранях предметно-беспредметного
мира. Их ритм заставляет, скорее,
«слышать» образы, обладающие боль¬
шой пространственно-временной про¬
тяженностью. Живопись Филонова
сравнима со звучанием органа, за¬
полняющего своим объемным басовым
звуком архитектуру готического
27

Повел Филонов
Крестьянская семья
(Святое Семейство). 1914
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
храма, вторя ей бесконечным разви¬
тием, повторами и вариациями одной
музыкальной темы.
Аналитический метод Филонова -
безусловно грандиозный социальный,
биологический и даже космический
проект искусства будущего, искусст¬
ва, заменяющего жизнь. Художник ут¬
верждал, что «век сделанных картин
и рисунков» и «Мировый Расцвет»
наступают одновременно. «Мировый
Расцвет» как главная идея Филонова
действительно придает высший смысл
и освящает изнутри всю великолепно
выстроенную концепцию «идеологии
аналитического искусства». В этом,
как считал он сам, чисто социальном
и политическом лозунге сконцентри¬
рован утопический пафос искусства,
одержимого верой в будущее. Разделяя
и принимая идеологию большевизма,
художник, тем не менее, во всем оста¬
вался одиночкой, отстаивая собствен¬
ный жизненный путь. Филонов, по его
Бегство в Египет. 1918
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
словам, был «беспартийным большеви¬
ком», но состоял в партии «Мирового
Расцвета».
В 1916 году Филонов ратником
ополчения ушел на войну; в 1917-м
его избрали председателем Совета
солдатских депутатов Придунайско-
го края. Позднее, в 1930-е годы, Фи¬
лонов говорил своим ученикам, вспо¬
миная о войне: «Кто под пулями не
бывал, тот жизни не видал». Вскоре
после возвращения в 1918 году с фрон¬
та Филонов участвовал в грандиозной
выставке в Зимнем дворце с циклом
работ Ввод в Мировый Расцвет,
в котором воплотил свои мечты о гря¬
дущем вселенском счастье. «Арара¬
том на выставке, - писал Виктор
Шкловский, - выглядит Филонов. Это
не провинциал Запада. А если и про¬
винциал, то той провинции, которая,
создав себе новую форму, готовит по¬
ход для завоевания изжившего себя
центра. В его картинах чувствуется
громадный размах, пафос великого
мастера... В Филонове сейчас сила
русской, не привозной живописи». Од¬
на из картин цикла - Корабли. Это
корабельный штурм будущего, взла¬
мывание истории и ожидание нового
мира. Мотив корабля у художника яв¬
ляется метафорой будущего: голубь
над кораблем в Востоке и Западе,
парусник в Рыбачьей шхуне.
«Мировый Расцвет» - это, по Фи¬
лонову, «последняя стадия социализ¬
ма», социальный лозунг, выдвинутый
художником в русле его аналитичес¬
кого метода по аналогии с коммунисти-
ческой программой большевиков.
28

Мировый Расцвет»
Здесь мы видим созвучные идеи: во-
первых, революция, во-вторых, корен¬
ная всеохватная переделка и фор¬
мирование человека будущего.
Существенная разница заключается
в способах достижения этой цели: Фи¬
лонов взваливает на себя всю громад¬
ную ношу сугубо индивидуальной чер¬
ной работы, своим примером как
Мастер прокладывая путь ученикам.
Творчество, понимаемое как сделан¬
ность (сюда включается и упорная
работа над вещью), преображает и зо¬
вет стать высшим, переделывая
интеллект художника и зрителя, дово¬
дя их до более зрелой формы.
Итак, главная задача художника,
его творчества заключается в передел¬
ке сознания, в расширении интеллек¬
туальных, чувственных возможностей
человека, в обретении им новых ресур¬
сов познания, в его особенной эволю¬
Портрет Армана Францевича Азибера
с сыном. 1915
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ции, движении по пути к несравненно
более высокой степени существова¬
ния. «Инструмент», решающий фак¬
тор этой переделки - аналитический
метод, «сделанная» картина.
Рационально, научно обоснованный
метод творчества, точный расчет - вот
что хочет поставить Филонов в осно¬
ву работы мастера-аналитика. «Миро-
вый Расцвет» - не просто социальный
лозунг, как говорил сам художник.
Очевидно, здесь предполагается рас¬
цвет всего мира именно с биологиче¬
ской, витально-активистской точки
зрения. Важно отметить, что художник
остро переживал всю широту задачи
и бесценный груз ответственности, ко¬
торый несет он сам, «проламывая доро¬
гу интеллекту в отдаленное будущее».
В этом, действительно, и заключена
подвижническая, столпническая де¬
ятельность Филонова. Аскеза, вера
и подвижничество - в максималист¬
ских, апостольских высказываниях
художника. Чем катастрофичнее
становилось время, тем громче и утвер-
дительней звучал голос Мастера, тем
более воли и напора было в его словах.
Он был, несомненно, наделен даром
учительства, проповеди. Вот почему,
обладая верой, он предрекает скорую
победу аналитическому искусству,
настаивает на его грядущей массово¬
сти, доступности для всех желающих
его освоить, сделаться из ученика
мастером.
Высвеченное жестким холодным
светом эпохи тоталитарной утопии
позднее искусство Филонова обретает
тогда явственную гуманистическую
значимость, когда «Мировый Расцвет»,
лишившись вселенского пафоса, огра¬
ничивается пространством мастерской,
остается последней верой в своего со¬
здателя, пребывающего один на один
с самим собой и оглядывающегося на
пройденный путь, исходом и конечной
целью которого был человек.
Портрет Евдокии Николаевны Глебовой,
сестры художника. 1915
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
29

Формула
Провозглашая в 1914 году новый
путь в искусстве - начало эры
«сделанных картин и рисунков», Фи¬
лонов раздвигал традиционные
видовые и жанровые рамки. У него
появился особый вид станковой
картины - «формула». Как Татлин,
создавший контррельеф, как Мале¬
вич, автор супрематической карти¬
ны-иконы, Филонов для реализации
идей и положений своего искусства
в духе исканий русского авангарда
в области универсального, надвидо-
вого и наджанрового искусства, раз¬
рабатывал новый живописный метод,
предполагавший расширение и пре-
Формула Космоса. 1918-1919
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
одоление традиционных видовых
и жанровых границ.
Понятие формулы у Филонова воз¬
никло впервые применительно к од¬
ним из первых послереволюционных
работ: Формула петроградского
пролетариата и Формула периода
от революции 1905 года к револю¬
ции 1917 года с выводом в Мировый
Расцвет. Период написания формул
охватывает время наивысшей граж¬
данской активности художника, вре¬
мя соотнесенности, казалось, совпа¬
дения его судьбы с глобальными
переменами в стране победившей
пролетарской революции и тягой
к новизне и решительным переменам.
В 1923 году была опубликована его
Декларация Мирового Расцвета,
тогда же он выступил с докладом
о создании Музея художественной
культуры с научно-исследователь¬
ским отделом. Выступая на диспутах
и собраниях, защищая и утверждая
принципы аналитического искусст¬
ва, Филонов призывал: «Торопись
с переоценкой ценностей. Настает
век сделанных картин и рисунков».
В аналитическом искусстве «форму¬
ла» также предстает как наиболее кон¬
центрированное выражение устрем¬
лений художника в достижении своих
целей - как художественных, так
и общеидеологических. Не случайно
«формулами» названы у Филонова
Октябрь (Пейзаж, формула). 1921
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
30

Формула
только те картины, в которых реа¬
лизовано какое-либо глобальное
понятие чаще не чувственного, эмо¬
ционального, но абстрактно-отвле¬
ченного характера: Формула рево¬
люции, Формула Космоса, Формула
петроградского пролетариата,
Формула педагогики, Формула
весны. В русском авангарде только
Филонов и Павел Мансуров исполь¬
зовали слово «формула» в названиях
картин.
Недоверие к видимому миру гото¬
вых природных форм приводит к не¬
обходимости возникновения изобре¬
тенной формы. В этом недоверии
проявляется и стремление к преодо¬
лению ограниченности возможно¬
стей визуального восприятия чело¬
века, к раскрепощению его от плена
обыденности. Каждая единица дей¬
ствия - момент прикосновения к хол¬
сту - результат мгновенного реа¬
гирования, контакта художника
с выявляемым, прочувствованным
и провиденным содержанием.
Каждый момент прикосновения
к холсту - действие изобретенной
формой - рождает всякий раз обо¬
собленный, то есть абстрактный эле¬
мент формы. «Абстрактный» потому,
что сверхзадача или цель всей карти¬
ны - дать полный всеохватный син¬
тез, то есть формулу бытия, а это воз¬
можно сделать, только исходя из
первоначальной установки «чистоты»
всех первичных составляющих.
Филонов пишет как патологоана¬
том с микроскопом - он сецирует
«тело», «живое», и в то же время это
«тело» для него - не только биологи¬
ческий, но еще и социальный, этно¬
графический, классовый или иной
феномен. Изобразить социальную
анатомию, очевидно, невозможно, не
сменив физиологическую натурали¬
зованную форму на форму безотно¬
сительную, «абстрактную».
Интересен и другой вопрос: как аб¬
страктным первоэлементом формы,
или, лучше сказать, геометризирован-
ным, упрощенным (тяготеющим
к прямоугольнику, треугольнику, сфе¬
ре, кругу, линии) формам с помощью
фактуры и цвета приданы натурализо¬
ванные, то есть предельно чувствен¬
ные, даже физиологически пережива¬
емые качества? У Филонова было
понятие о таких качествах формы, как
Белая картина. 1919
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Формула революции. 1920-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
31

Повел Филонов
Формула весны. 1920
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
атомистичность, консистенция, трех¬
мерность, объем, удельный вес, тя¬
жесть, клетчатка, запах. Он добивал¬
ся этих качеств, заставляя жить
каждый миллиметр поверхности, то
есть как художник он думал только
о форме как таковой. В любой момент
он за нее предельно ответственен.
В какой же миг к этой чисто «ремес¬
ленной» работе руки-кисти присоеди¬
няется рационально понятийное логи¬
ческое начало? Может быть, это путь
творчества от бессознательного к мак¬
симально сознательному, осознанно¬
му, как и путь эволюции самой мате¬
рии в жизни, по Филонову. Художник
озабочен лишь элементами связи, всту¬
пая, как арбитр, в те особые поворот¬
ные моменты, когда, по его мнению,
необходимо сделать остановку, пере¬
ход, «видоизменить выбор».
Важно представить себе элемент
первоформы у Филонова как амаль¬
гаму логического и рационального,
физиологического и природного. По¬
этому знаковой метафорой и психи¬
ки, и интеллекта творца, и объекта,
познающего и познаваемого, и абст¬
рактного понятия становится живая
клетка и кристаллоструктура. Соот¬
ветственно, глубина, пространствен-
ность картинного поля определяется
объемом, протяженностью, границами
и соединениями этих первоэлемен¬
тов. Все равноценно в этом простран¬
стве, в связи с чем ослабляется значе¬
ние главных и второстепенных частей
в картине: исчезает фон, нет привыч¬
ного деления на планы, размывается
оппозиция верха и низа, правого и ле¬
вого. Композиция складывается из
противоборствующих «линий силы»,
которые определяют динамику пере¬
хода одних форм в другие. Некоторые
формулы целиком состоят из таких
пронизывающих векторов силы, со¬
здающих предельную динамику внут¬
ри картинного поля. Наложенные друг
на друга пространственные формы
создают переживание многослойнос-
ти, бесконечности, развернутой пе¬
ред зрителем материи, которая зовет
вглубь, раскрывая новые горизонты.
Точность, гибкость, универсаль¬
ность, постигнутый закон вещи, поня¬
тия в абсолютной и адекватной фор¬
ме рождают объективную формулу.
Формулу, которая является и являет
громадный сложный образ бытия, ме¬
тафору и, одновременно, высшую
реальность, будучи при этом и пре¬
дельной ступенью абстракции и наи¬
высшим проявлением жизни.
Формула петроградского проле¬
тариата (1920-1921) - это итог-
размышление Мастера о гигантском
вселенском сдвиге, вызванном револю¬
цией. В 1922 году он посвятил ее
и картину Формула мировой револю¬
ции пролетариату Петрограда и при¬
нес их в дар Петросовету. Важно
также отметить, что художник сам
отождествлял себя с пролетарием,
главным героем «Мирового Расцвета».
Формула весны. 1927-1929
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
32

Формула
Формула Вселенной. 1920-1922
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
В Формуле петроградского про¬
летариата сквозь бесконечное ко¬
личество фрагментов, абстрактно-гео-
метризированных форм проступают
отдельные предметные очертания,
среди которых выделяется фигура
главного героя - шагающего проле¬
тария. В гомогенной лаве форм без
начала и конца возникают четко
опредмеченные фрагменты: повозка
с лошадьми, дома, лики, фигуры лю¬
дей, дерево, рыба, но и они распада¬
ются на отдельные более мелкие ком¬
плексы форм. Множащиеся лики
абсолютно бестелесны, прозрачны
и тонки. Кажется, что художник раз¬
мечает складчатую извилистую струк¬
туру карты высокогорья, накладывая
вид с аэрофотосъемки на кристалло¬
образную тектонику интеллекта. Кри¬
сталлографический мозг персонажа
разрастается, как бы захватывая че¬
редой множащихся голов простран¬
ство вокруг себя и образуя сфериче¬
ские инверсионные поля.
В Формуле весны (1928-1929) ху¬
дожнику удалось передать радость от
потрясающей картины многоцветного
космоса, от раскрывающихся беско¬
нечных миров. Картина написана на
холсте, подаренном учениками в бла¬
годарность учителю после выставки
школы Филонова в Доме печати
в 1927 году. Для Филонова, всегда жив¬
шего бедно и бережно относившегося
к каждому клочку бумаги, этот пода¬
рок имел огромную ценность. В этой
формуле особенно ощутим взрыв кра¬
сочной материи формы, сцепленные
между собой частицы цвета-света
Формула петроградского
пролетариата. 1920-1921
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
образуют космический вихрь, созда¬
ющий необычайной силы пространст¬
венную глубину и протяженность.
В едином напластовании и просвечи¬
вании образов - один сквозь другой -
Формула весны оказывается и миро¬
вым древом с могучей разветвленной
кроной и корнями, и головой челове¬
ка, череп которого - по-хлебниковски
«путестан» - вмещает все мироздание;
и городом-мегаполисом, и мощным
взрывом, снимающим покровы несу¬
щественного, проходящим и влекущим
к тайнам бытия.
В 1930-1940-е годы название «фор¬
мула» исчезает из его творчества.
зз

«Сделанные» картины
и рисунки
В аналитическом методе, который
отстаивал художник, утверждал¬
ся принципиально новый тип творче¬
ства, основанный на принципах «видя¬
щего» и «знающего» глаза. «Видящий»
глаз видит предметы поверхностно,
только их цвет и форму, а знающий
глаз позволяет увидеть мир насквозь,
сделать наглядными невидимые про¬
цессы его становления, роста. С по¬
мощью его метода, как считал Фило-
Рабочий в кепке. 1930-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
нов, любой художник может наибо¬
лее полно раскрыть свои возможнос¬
ти. Так как с помощью знающего гла¬
за и аналитической интуиции можно
достичь наиболее полного объектив¬
ного представления о мире, то свой
метод Филонов называл «двойным на¬
турализмом».
«Двойной натурализм», выдвига¬
емый Филоновым, вовсе не свидетель¬
ствует об удвоении натуры, реаль¬
ности по принципу отражения, не
свидетельствует также и о создании
новой натуры, возникающей на основе
познанных законов окружающей дей¬
ствительности. Художник пишет:
«Каждый мазок или прикосновение
к картине есть точная фиксация через
материал и в материале внутреннего
психического процесса, происходив¬
шего в художнике, а вся вещь цели¬
ком есть фиксация интеллекта, (бук¬
вально фотография) интеллекта того,
кто ее делал». По мысли Филонова,
большинство из того, что изображает
Налетчик. 1926-1928
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
34

Сделанные» картины и рисунки
мастер аналитического искусства, ле¬
жит в мыслительной сфере, умопости¬
гаемой области понятий, образов, пред¬
ставлений - в сфере памяти, знания,
опыта: «Знающий глаз исследовате-
ля-изобретателя - мастера аналитиче¬
ского искусства стремится к исчер¬
пывающему видению, поскольку это
возможно для человека, он смотрит
своим анализом и мозгом, и им видит
то, что вообще не берет глаз художни¬
ка». Об этом свидетельствуют и сде¬
ланные «из головы» работы ху¬
дожника.
Для Филонова, работавшего по
восемнадцать часов в сутки, потра¬
ченное на создание вещи время озна¬
чало и проживание жизни. Утверж¬
дение, что художник есть часть сферы
явлений, позволяет радикально пере¬
осмыслить традиционные границы
взаимодействия субъекта и объекта
творчества. Филонов писал, что
художник «обязан видеть мозгом»
или, по его же словам, «знающим гла¬
зом» как неким внутренним оком, поз¬
воляющим более глубоко, на интуи¬
тивном уровне взаимодействовать
с предметом.
«Натурализм» Филонова проявля¬
ется не в увиденном («видящий глаз»),
а в познанном («знающий глаз»).
Рисунок как бы сбрасывает плоть,
обнажая скелет конструкции. Теряя
в натурализме и чувственности, он
выигрывает в интеллектуализме.
В рисунке Голод (1925), затрагива¬
ющем важные экзистенциальные осно¬
вы творчества художника, в котором
пуристские строгие линии и кристал¬
лическая холодная разреженность
всех составляющих работы нераз¬
рывно связаны с аскетическим, по¬
движническим образом жизни его
создателя, есть одна характерная ре¬
алистическая деталь - бабочка, изо¬
браженная с энтомологической точно¬
стью, отчего она напоминает мумию,
высохший легкий экспонат. Тончай¬
шим перовым линиям вторят филиг¬
ранно проведенные синие и красные
акварельные полосы, то прочерчен¬
ные как по линейке, то обозначенные
субтильно точечным легким пункти¬
ром; мельчайшая капиллярная взвесь
оставляет свой бледный узор на мато¬
вой желтизне «пергаментной» бума¬
ги. Исхудалые лица, абстрактные усе¬
ченные формы в конечном итоге
создают необходимый эмоциональ¬
ный настрой, образ, «формулу»
голода. Мы видим предельно истон¬
ченную и истощенную материю, взве¬
шенность и невесомость всех частей
рисунка, главная из которых - мерт¬
вая бабочка с симметричным черно¬
белым рисунком.
Фрагментация фигур, пространст¬
венных планов, повсеместно осу¬
ществляемая Филоновым, часто
приводит к эффекту «обрубленной»
формы, что делает абсурдным ее су¬
ществование вне целого. Иногда по¬
добная стыковка фрагментов с само¬
стоятельными фигурами и отдельными
пространственными планами приво¬
дит к эффекту иконы, состоящей из
многочисленных клейм, наглядно ре¬
презентирующих событие во време¬
ни-пространстве {Город, 1924-1928;
Первые Советы, 1925). Наиболее яр¬
ко принцип сегментирования отдель¬
ных предметных и сюжетных фрагмен¬
тов нашел свое метафорическое
выражение в рисунке Человек в мире
(1925), где такой единицей - прост¬
ранственной ячейкой - оказывается
тесная рамка-клетка с заключенной
в ней головой человека. Здесь границей
является не условная линия плоской
Колониальная политика. 1926
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
геометрической фигуры, а трехмер¬
ная, призматическая структура, об¬
наруживающая не абстрактность,
Голод. 1925
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
35

Павел Филонов
Козел. 1930-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
а конкретный, наполненный живым,
метафорическим смыслом образ.
Чаще всего в рисунках 1920-х го¬
дов Филонов использует резкую, за¬
остренно-угловатую контурную об¬
водку, очерчивая наиболее важные
фигуративные фрагменты, выделяя
их таким образом на плоскости лис¬
та, часто сплошь заполненного сухо¬
ватыми, даже иссушенными линия¬
ми. Редуцированные формы - прием,
характерный для всего, а особенно
позднего творчества художника. Ли¬
ца, тела, головы, дома кажутся выре¬
занными, разрезанными решительной
рукой, радикально перекраивающей
их по своему усмотрению. Художник
безжалостно обрубает, укорачивает
руки, пальцы, черепа, ветки деревьев.
В результате возникает мир образов,
состоящий из разрезов и обрубков:
пеньки деревьев, маски и бюсты
людей, придавленные кубики домов,
лошади и коровы, без копыт, как бы
с обрезанными ногами. Многочислен¬
ные срезы, разрезы, обрубленные
формы соответствуют теоретическим
постулатам художника о чистой дей¬
ствующей форме, остро и аналитиче¬
ски выявленной. В этом подходе к лю¬
бому изучаемому объекту, явлению
и проявляется взгляд художника-ана-
тома, демонстрирующего многочис¬
ленные разрезы живой природы в спе¬
циальном атласе.
Архаика и патриархальность обра¬
зов, этнографическое своеобразие
почти исчезают в работах Филонова
1920-х годов. Их место целиком зани¬
мает актуальная, социально-полити¬
ческая типичность персонажей. Осо¬
бенно это заметно в рисунках, многие
из которых приближаются к жанру по¬
литического, остро социального лубка,
карикатуры. В этих произведениях
гротеск и архаическая заостренность
филоновских образов приобретают
ироничные, карикатурные черты пла¬
катного характера (Налетчики, 1922;
Колониальная политика, 1926).
Рисунки на злободневные темы
отражали изменения, произошедшие
в мировоззрении художника, -
нелюдимый затворник до революции,
в 1920-е годы он счел нужным открыто
публично заявлять свою позицию, от¬
стаивая правоту своего метода в раз¬
вернувшейся борьбе направлений
в искусстве. После «Выставки всех
направлений» в 1923 году в Академии
художеств к Филонову как к одному
из ведущих мастеров нового искус¬
ства потянулись ученики, и уже
в 1925 году с большим успехом про¬
шла выставка филоновской мастер¬
ской. Вскоре Филонов создал свою
школу - Коллектив мастеров анали¬
тического искусства (МАИ).
Школа Филонова была одной из са¬
мых многочисленных школ русского
авангарда. Учиться у Филонова было
нелегко, далеко не все ученики выдер¬
живали, но те, кто проходили испыта¬
ние его методом, были благодарны
мастеру. Художник был убежден в воз¬
можности ускоренного и эффективно¬
го обучения каждого без исключения:
«Наша ставка не на мастерство, а на
упорную волю сделать картину. ...Где
есть упорная воля (даже у начинающе¬
го впервые работать картину и точное
36

Сделанные» картины и рисунки
Композиция. 1928-1929 (?)
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
понятие цели работы), там будет
и умение, и мастерство». Никаких ски¬
док на неумелость, неопытность Фи¬
лонов не признавал, предъявляя очень
жесткие требования к работе, считая,
что «ученик - изучающий мастер
с первого момента обучения». Так как
искусство по Филонову - решающий
фактор по переделке человеческого
сознания, то, следовательно, и главной
задачей является образование, пра¬
вильная педагогическая система. От¬
сюда - форсированное, «революцион¬
ное» обучение, сокращение его сроков
до минимума. Понятие «творчество»
он заменял на «сделанность». Установ¬
ка на сделанность включалась в логи¬
чески стройную концепцию его твор¬
чества на правах высшего критерия
мастерства и содержания в оценке
произведения. Художник не призна¬
вал этюдов, эскизов, школярской рабо¬
ты «в корзину»; сделанность входила
в сам процесс работы над вещью, где
каждое прикосновение кисти к хол¬
сту должно было передать напряжен¬
ную энергию мысли.
Все занятия Филонов проводил
в своей мастерской, уделяя учени¬
кам много времени. Он не только да¬
вал «постановку» на сделанность, где
надо поправляя рисунок, но и читал
лекции, так как настоящий мастер
аналитического искусства должен
быть глубоко образованным чело¬
веком. Из школы Филонова вышли
такие крупные мастера, как Павел
Кондратьев, Татьяна Глебова, Алиса
Порет, Василий Купцов, Николай
Евграфов, Борис Гурвич, Всеволод
Сулимо-Самуйлло.
Колхозник. 1931
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
37

«Равномерное страдание»
Когда и в какое время возникает
в творчестве Филонова тема «мно¬
жества», проблема изображения
массы людей, толпы - социума, кол¬
лектива, связанного некой общей
судьбой, роком? Очевидно, со всем
размахом и эпичностью поставлен¬
ной проблемы после революции, собы¬
тий 1917 года, после выдвижения на
авансцену истории и культуры ново¬
го героя - героической массы, сози¬
дающей, трагически гибнущей, воле¬
вой и целеустремленной.
В акварели ГОЭРЛО (1931) ви¬
дим несколько четко разделенных на
прямоугольники изобразительных
планов. Фигура Ленина, предстоя¬
Люди. 1930
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
щая шествующим к нему рабочим,
композиционно обособляется в от¬
дельное «клеймо» (по сравнению
с иконой, где есть средник и окружа¬
ющие его клейма). Сама фигура вож¬
дя пролетариата мала, эпизодична,
даже растерянна. Он никакой не ге¬
рой, не сверхчеловек, не победитель,
не демиург, но он один, и его обо¬
собленность подчеркнута. Рабочие
или простые люди, изображенные
в шествии, как в вытянутом, скульп¬
турном фризе, своими жестами, дви¬
жениями выражают борьбу, стрем¬
ление, вовлеченность, решимость
к действию, наконец, уверенность
в будущем. Людской порыв окрашен
напряженностью ожидания, томле¬
нием по скорому осуществлению
социализма.
Этим филоновским героям чем-то
родственны персонажи Андрея Пла¬
тонова - новый голый человек на
новой земле без Бога, один на один
и вместе с миром, природой, с чело¬
веческим коллективом, людским му¬
равейником. Марксистская филосо¬
фия, освоенная им как некая идея,
понимается в фатально-экзистенци¬
альном духе, замешиваясь на глубин¬
ных народных представлениях о все¬
ленском счастье и свободе.
В портрете Николая Глебова-Пу-
тиловского (1935-1936) голова бук¬
вально вырастает в потоках и завих¬
рениях абстрактных форм. Филонов
практически не меняет характера
Победа над вечностью. 1920-1921
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
38

Равномерное страдание.
этих форм, переходя к облику порт¬
ретируемого, - те же короткие ли¬
нии и точки фона естественно
проникают в него, сообщая всему изо¬
бражению в целом высокую однород¬
ность (при всем разнокачественном
многообразии). Однако, утверждая
единство всех составляющих мира,
атомистичность его изначальной кон¬
струкции, портрет не распыляет су¬
щество, сущность человека до степе¬
ни аннигиляции, забвения образов.
Зыбкость, текучесть, фрагменты ор¬
ганизованного хаоса сосуществуют
с конечной, замкнутой индивидуаль¬
ной формой, что обременяет безлич¬
ное, бесконечное начало частным, че¬
ловеческим.
Революционер, коммунист, обще¬
ственно активный человек, писатель
Глебов-Путиловский на портрете Фи¬
лонова предстает волевым интеллек¬
туалом, своего рода «победителем
города» двадцать лет спустя. Напряже¬
ние, мука, несколько надменная, стра¬
дальческая гордость и вместе с тем
ощущение тяжело ступающей, грубой
силы - времени будущего как неот¬
вратимого рока в акварели 1915 года
уступают место облику гораздо более
легкому, подвижному вселенскому
пространству и времени настоящего
с четко уловленным в нем, но все же
каким-то зыбким оттиском частной,
конкретной судьбы.
Человек в этих работах - воспри¬
нимающая и одновременно трансли¬
рующая единица; он представляет
различную степень индивидуализа¬
ции и персонификации. Этот вопрос
соотнесенности единичного и целого
как подчинения или, наоборот, выра¬
жения всеобщей воли, потока време¬
ни, общей судьбы, стихии природы
особенно остро ставится в тех рабо¬
тах художника, где говорит не герой,
но хор - людское множество.
В 1920-е годы Филонов создал про¬
изведения, явившиеся результатом
непосредственного переживания
событий Первой мировой войны,
революции, Гражданской войны.
Темы и сюжеты большинства работ
этого периода - казнь, восстание,
война, убийство, протест, револю¬
ция, несвобода, беззащитность пе¬
ред стихией. Яростный мир, как
зверь, набрасывается на людей, обна¬
руживая предельную шаткость, тра¬
гичность их существования. Время,
когда гибнет «не герой, а хор» прида¬
ло эпический характер произведени¬
ям Филонова того времени (Проте¬
стующие, 1920; Многофигурная
Человек в мире. 1925
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
композиция, 1920-е; После налета,
1938 ?; Композиция. Налет, 1938;
Человек в мире, 1925).
Безошибочная интуиция и бес¬
пощадный аналитический ум Фило¬
нова позволили ему сохранить не¬
обходимую дистанцию от времени
39

Повел Филонов
Двое мужчин. 1938
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Портрет Николая Николаевича
Глебова-Путиловского. 1935-1936
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
ГОЭЛРО. 1931
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и говорить о нем жестко и категорич¬
но. В этом художник оказывается
близок Хлебникову. Формула пет¬
роградского пролетариата и Ла-
Композиция (Налет). 1938 (?)
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
домир в схожей тональности выража¬
ют стихию революции как космиче¬
ского переворота. В то же время
картина Люди и звери и поэма Ночь
в окопе - примеры другого порядка,
являющие образы жестокого наси¬
лия и террора.
Темы массового террора и наси¬
лия воплощены в целой серии произ¬
ведений 1920-х годов. Почему худож¬
ника столь занимала, постоянно
будоражила тема человеческой не¬
свободы, существования Зла? Мож¬
но было бы объяснить этот жгучий
интерес особенностями характера,
бескомпромиссной гражданской по¬
зицией. Но отметим следующее: вы¬
зов, однажды брошенный художни¬
ком королям сего мира, одиночеству
пророка, который не может не про¬
кричать слова правды.
В 1920-е годы образ человека во
многом теряет глубину своего мета¬
физического, духовного измерения.
«Равномерное страдание - их неведо¬
мый удел...» (Николай Заболоцкий).
«Равномерное страдание» протестую¬
щих, поверженных, опрокинутых лю¬
дей в композициях 1920-1930-х го¬
дов, стоическая беззащитность,
отсутствие настоящего возмущения,
негодования на неведомо откуда об¬
рушивающееся зло... Какой разитель¬
ный контраст филоновской Компо¬
зиции (Налет) с Герникой Пикассо
(1937), где главной метафорой, об¬
разом бойни является кричащая го¬
лова женщины: крик как шок, боль.
Но суровы плотно сомкнутые губы -
40

Равномерное страдание
безгласны и безмолвны персонажи
картины Филонова. Мертвы они уже
или живы, определить невозможно,
столь сосредоточенно-бесстрастны их
лица. Датировка этой вещи (1938)
спорна, поскольку неизвестно доку¬
ментально, знал ли Филонов о траге¬
дии Герники, зато отлично знал, что
происходит в своей стране. Трагедия
поверженных, расстрелянных, пова¬
ленных друг на друга людей компо¬
зиционно решена как фрагмент некой
всеохватной, бесконечной трагедии.
«Время крупных, оптовых смертей»
диктовало эпос. Тем страшнее своей
беспощадной, безличной бесстраст¬
ностью картина, у которой, собствен¬
но, и нет названия.
Кто из художников 1920-х, а тем
более 1930-х годов изображал такое
количество поверженных людей,
жертв «невидимого рока»?
Аннигиляция, поглощение челове¬
ческих форм, погружение фигур в сре¬
ду, которая «съедает» их, ведет себя
агрессивно-напористо - это мотивы
аналитической живописи вообще,
проявившиеся особенно ярко в этот
период.
Сознание самой материи действу¬
ет как энергетическая волевая сила,
человек(персонаж произведения)за¬
мирает или прислушивается, под¬
чиняется или протестует, сопротив¬
ляется тому жизненному напору,
бьющему током в картинах Филоно¬
ва. Автономность его существования,
когда все едино, равнозначно, в рав¬
ной степени наделено жизнью, при¬
том, в наивысших ее формах, ока¬
зывается под вопросом. Вовлечение
в стихийное роевое начало, коллек¬
тивизм многорукого человека, грани¬
цы которого расширены до беспре¬
дельности, размывает личность как
единицу, вовлекая ее в дурную бес¬
конечность множеств. Человек - все¬
го лишь оболочка, он «столбенеет»,
цепенеет от этого сонма, вихря раз¬
гулявшейся материи - мир как буд¬
то мстит ему за то, что энергия, ко¬
торую он так долго пытался подавить,
покорить, подчинить себе, была рабы¬
ней. Силы природы, которые, по идее,
должны работать на человека, осо¬
бенно при правильной организации
труда, при социализме и у Платоно¬
ва действуют вопреки его воле и же¬
ланию, рождая чувство бессилия
и тоски.
Интересно, что советская крити¬
ка 1930-х годов очень четко уловила
чуждость творческих установок Фи¬
лонова в трактовке социалистическо¬
го, то есть «нового» человека, актив¬
но и целеустремленно созидающего
историю: «Примером сильного влия¬
ния буржуазно-формалистической
тенденции в трактовке ударничества
Нарвские ворота. 1929
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
является картина Филонова Женская
ударная бригада на заводе “Крас¬
ная Заря ’ в Ленинграде. Художник
правильно уделяет большое внима¬
ние психологической характеристи¬
ке ударниц. Однако напряженность
работы в лицах ударниц переходит
в напряжение мрачного трагизма.
Фигуры оказываются застывшими,
словно они заняты каким-то священ¬
нодействием, а не ударной социали¬
стической работой».
41

«По искусству заработать
невозможно»
В 1929 году Русский музей предло¬
жил Филонову устроить персо¬
нальную выставку. Вскоре выставка
была полностью составлена - 300 жи¬
вописных и графических работ отра¬
жали весь творческий путь художни¬
ка. Был отпечатан каталог, но...
выставка так и не открылась. В печа¬
ти, на закрытых общественных собра¬
ниях развернулась борьба за ее от¬
крытие. Специально для рабочих был
организован просмотр выставки,
Две головы. 1925
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
видимо, для того, чтобы они сказали
свое «веское пролетарское слово», осу¬
див чуждого им формалиста. Но ра¬
бочие наперекор ожиданиям выска¬
зались одобрительно. Среди отзывов
были такие: «Да, это мне не понятно,
но я хочу понять это. Выставку надо
открыть», «Кто был на германской
войне, поймет», «Филонов - огром¬
ная сокровищница мыслей. Нельзя та¬
кую единицу оставлять без внимания.
Рабочие сами смогут расшифровать
искусство Филонова. Они должны
требовать, чтобы выставка была от¬
крыта».
Казалось, общественное мнение
должно было переломить твердоло-
бость партийных чиновников от ис¬
кусства, но все было напрасно. На
прямой вопрос Филонова «Почему
выставка до сих пор не открыта?»,
заданный заместителю директора му¬
зея Ивасенко, последовал ответ: «По
моей вине - я разъяснил партийным
кругам, что искусство Филонова -
отрицательное явление, что оно не¬
понятно. Я поднял против него со¬
ветскую общественность. Я боролся
с Москвой, требовавшей открытия
выставки, и, пока я здесь, она не
будет открыта. Его искусство контр¬
революционно». Идеологическая
установка против искусства Фило¬
нова начала действовать, что при бес¬
компромиссной позиции художника
и приведет его вскоре к практически
полной изоляции от художественной
жизни.
Правда, своего рода компенсаци¬
ей несостоявшейся выставки явилось
участие Филонова в грандиозной по
охвату и количеству представленных
работ выставке «Художники РСФСР
за 15 лет», с которой Третьяковская га¬
лерея хотела купить две его работы.
Однако Филонов отказал: несмотря
на тяжелое материальное положение
и редкие, малоинтересные заказы, он
принципиально не продавал свои про¬
изведения и не давал их на выставки
за границей (когда такие предложе¬
ния еще были), считая, что они снача¬
ла должны быть показаны на родине,
в Советском Союзе. Филонов предпо¬
лагал создание Музея аналитическо¬
го искусства на основе всех своих ра¬
бот, переданных пролетарскому
государству, но его мечте не суждено
было сбыться.
В дневнике художника почти не
слышно жалоб на жизнь, наоборот,
42

По искусству заработать невозможно»
Живая голова. 1924
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
с завидной непреклонностью он про¬
должает наперекор всем отстаивать
аналитическое искусство, защищая
Голова. 1930
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
свою школу, каждого из учеников от
нападок «изо-сволочи».
1930-е годы стали временем тяже¬
лых испытаний для Филонова. Отны¬
не, после того, как партия установи¬
ла новый художественный канон -
Голова. 1930-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Голова. 1925
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
метод социалистического реализма, -
имена Филонова, Малевича, других
художников русского авангарда,
Головы. 1924
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
43

Повел Филонов
Лики. 1940
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
виновных в «формализме» и «буржу¬
азности», будут вычеркнуты из ху¬
дожественной жизни страны. При¬
мечателен разговор этих двух
художников на выставке 1932 года,
описанный в дневнике Филонова:
Малевич «стал жаловаться мне на
свою судьбу и сказал, что просидел
три месяца в тюрьме и подвергался
допросу. Следователь спрашивал его:
“О каком сезаннизме вы говорите?
О каком кубизме проповедуете?” -
“Ахрры хотели меня совершенно
уничтожить, они говорили: Унич¬
тожьте Малевича - весь формализм
пропадет”. Да вот не уничтожили.
Жив остался. Не так-то легко Мале¬
вича истребить».
Голова. 1924
Государственный музей изобразительных
искусств им. А.С. Пушкина, Москва
Самому Филонову метод социали¬
стического реализма не был полно¬
стью чужд, он даже пытался на свой
лад интерпретировать его, создавая
реалистические вещи, правда, в рус¬
ле своего метода. Темы и сюжеты его
картин и его учеников по тем редким
заказам, которые им приходилось вы¬
полнять, были типичны для совет¬
ских художников 1930-х годов. Посте¬
пенно он и его ученики (от которых
даже требовали отречения от учите¬
ля) были лишены заказов и посаже¬
ны на голодный паек. Но даже и там,
где был возможен какой-то компро¬
мисс, Филонов никогда не шел на ус¬
тупки. Он чрезвычайно болезненно
воспринимал бюрократизм, торгаше¬
ство, спекуляции на социалистичес¬
ком реализме в среде чиновников от
искусства, резко отзывался об этом
в своем дневнике, называя Союз
художников черной сотней и «изо¬
фашистами».
Очевидно, тогда был написан пор¬
трет Сталина с фотографии. Подоб¬
ные портреты вождей приходилось пи¬
сать и его ученикам. Критикуя одну из
таких работ, Филонов писал: «Задуман
портрет плоско, как “массовая карти-
ночка”, рисунок сбит, вместо муже¬
ственного твердого лица Сталина,
которое может быть и прекрасным,
и грозным, - она дала молодого не¬
значительного человека». При всей
отточенной сделанности, с которой
исполнен портрет Сталина, Филоно¬
ву, как всегда, удалось передать нечто
большее, чем узнаваемый лик вождя.
Достаточно всмотреться в гипнотиче¬
ский змеиный взгляд и почувствовать
холодную мертвенную фактуру как
бы нерукотворной поверхности хол¬
ста. Эту работу стоит сравнить с «жи¬
выми головами» художника, созда¬
вавшимися в то же время.
Многочисленные штудии «голов»
Филонова могут рассматриваться как
жанр своеобразных «портретов» с яв¬
ленным в них вневременным, то есть
внеисторически конкретным стату¬
сом человека.
Живая голова, головы - централь¬
ный мотив творчества художника.
44

«По искусству заработать невозможно
Зверь (Волчонок). 1925
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
То, что происходит в человеческой
голове, физиологические процессы
на уровне химии мысли, внутри че¬
репной коробки и снаружи, взаимо¬
действие и взаимопроникновение
окружающего мира и человека пока¬
заны при помощи сжатых метафори-
чески-формульных обозначений.
Вместе с персонажами зритель во¬
влечен в восприятие этого мира, дан¬
ного и как воля, и как представление.
Человеческие существа обречены на
трансформацию, постоянные мута¬
ции и метаморфозы, их облик при
всей подчас формульной лаконично¬
сти лишен итоговой констатации.
Давая краткое пояснение к своим
работам, Филонов замечал: «В искус¬
стве принято и освящено веками
любоваться цветом да формой по¬
верхности объекта и не заглядывать
в нутро, как делает ученый-иссле¬
дователь в любой научной дисципли¬
не. Интересен не только циферблат,
а и механизм и ход часов...» Поэтому
в изображении человека его инте¬
ресует «явление мышления с про¬
цессами в голове этого человека или
то, как бьет кровь в его шее через
Животные. 1930
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
щитовидную железу, и при том та¬
ким порядком, что этот человек не¬
избежно будет либо умным, либо
идиотом».
Исследование возможностей че¬
ловеческого сознания, его видения,
представлений и ощущений, погру¬
жение в глубины подсознания рожда¬
ло к жизни сонм фантомных образов.
Происходящее внутри них выверну¬
то, транспонировано наружу, на всех
уровнях пространственных срезов
анализируемого мира человеческая
жизнь и сложная операционная
Животные. 1925-1926
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
45

Павел Филонов
Лики. 1940
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
работа мысли наглядно показана, бук¬
вально сканирована как на экране.
В картине Человек в мире (1925)
множество человеческих голов за¬
ключены в жестко структурирован¬
ные рамки - клети, кубы, решетки.
Художник анатомирует пространство
мысли, давая последовательно насло¬
ение живых срезов, раскрывающий
мир как бездонный палимпсест. В сво¬
их пристрастных, беспощадно верист-
ских исследованиях человека он ис¬
пользует различную иконографию:
каменную маску, препарированную
голову, иконописный лик, традици¬
онный живописный «портрет», плос-
костный детский рисунок, череп.
В свою очередь живописная сре¬
да поглощает, съедает ставший уже
смутным человеческий лик, - ведет
себя напористо и агрессивно, - она
как бы замуровывает его в решетку,
бесконечное каменное кружево. Ли¬
ки (1940) - своего рода реквием
художника, в котором отразились
горестные размышления художника
о человеческой свободе и несвободе,
о памяти и забвении, о жизни и смер¬
ти. Лики рассказывают о времени их
создания больше, чем любая другая
его работа - в них запечатлено
неумолимо безучастное, безгласное
страдание.
После 1937 года жизнь Филонова,
его родных и друзей продолжала
ухудшаться: был сослан Петр Сере¬
бряков, пасынок художника, жена
тяжело заболела; старый друг и за¬
щитник, искусствовед Вера Аникие-
ва месяц пробыла под арестом, зять
Николай Глебов-Путиловский, мно¬
го сделавший для пропаганды искус¬
ства Филонова и для него лично,
попал в 1938 году в лагерь, где и по¬
гиб. Все эти годы Филонов вел полу¬
голодную жизнь, отвергая полагав¬
шиеся ему как работнику культуры
пенсию и паек и заявляя, что те, кто
их предлагают, унижают и не ценят
его как великого пролетарского ху¬
дожника.
Когда началась Великая Отечест¬
венная война, он оказался лишен¬
ным даже минимума заказов и даже
не получал хлебных карточек от
Союза художников. Во время налетов
на город фашистской авиации ху¬
дожник, как и другие ленинградцы,
дежурил на крыше своего дома, ту¬
шил зажигалки. Ольга Матюшина
вспоминала о тех последних днях
жизни Филонова: «Мне рассказыва¬
ли, что он похож на скелет, обтяну¬
тый кожей, что он кутается во все,
что у него есть, и так все ночи стоит
на чердаке, у слухового окна. Спро¬
сила его, правда ли это? И зачем он
это делает?
-	Пока я там стою, ни одна карти¬
на не погибнет, и весь дом сохра¬
нится!
-	Но вам не выдержать - голодно¬
му, едва одетому стоять на таком ве¬
тру всю ночь... Это же безумие!
-	Вы называете безумием... А зна¬
ете, я в это время создаю новую вещь.
Она переживет всех нас. Я времени
зря не теряю!»
Павел Николаевич Филонов умер
третьего декабря 1941 года. Граммы
хлеба, полученные по блокадным кар¬
точкам, достигли в этом месяце самой
низкой отметки. В комнате, где он ле¬
жал, его окружали картины - все, что
он создал за свою жизнь. Яркий, пы¬
лающий чистыми красками огромный
мир, сотворенный художником.
46

1883
Хроника жизни Павла Филонова
8 января родился в Москве.
1894-1896
Учился в городской приходской школе.
1896
Переезд в Петербург.
1897-1901
Учеба в малярно-живописных мастерских при школе Общества поощрения художеств.
1898
Посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств.
1903
Первая неудачная попытка поступления в Академию художеств.
1910
Филонов - один из членов-учредителей петербургского общества художников «Союз молодежи».
Впервые экспонировал свои работы на выставке «Союза молодежи» в Петербурге.
1912
Путешествовал по Италии и Франции. Написал статью Канон и закон - первую теоретическую
работу о принципах аналитического искусства.
1913
Вместе с И. Школьником оформил спектакль по трагедии В. Маяковского Владимир Маяковский.
Спектакль шел в Петербурге в театре «Луна-парка» 2 декабря.
1913-1914
Принял участие в последней выставке «Союза молодежи».
1914
Вышел манифест группы «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины"»,
организованной Филоновым.
Издан Изборник В. Хлебникова с иллюстрациями Филонова.
1915
Вышел из печати Пропевень о проросли мировой - книга ритмизированной прозы художника, им же
проиллюстрированная.
1916-1917
Воевал на Румынском фронте.
1917
После Февральской революции был избран председателем Военно-революционного комитета
Балтийской дивизии.
1919
Участвовал циклом картин Ввод в Мировый Расцвет на «Первой государственной свободной
выставке» в Зимнем дворце.
1923
В журнале Жизнь искусства опубликовал Декларацию Мирового Расцвета.
1927
Состоялась «Выставка мастеров аналитического искусства. Школа Филонова» в ленинградском Доме
печати.
1929-1930
В Государственном Русском музее была подготовлена большая персональная выставка Филонова,
открытие которой так и не состоялось.
1931-1933
Работа учеников Филонова под его руководством над иллюстрациями к Калевале.
1932
Участвовал на выставке «Художники РСФСР за XV лет» (Ленинград, Государственный Русский музей).
1941
3 декабря умер в блокадном Ленинграде от крайнего истощения. Похоронен на Серафимовском
кладбище.
47

Содержание
4 Судьба Филонова
6 Чернорабочий искусства
14 Человек. Кому нечего терять
20 Короли
26 «Мировый Расцвет»
30 Формула
34 «Сделанные» картины и рисунки
38 «Равномерное страдание»
42 «По искусству заработать
невозможно»
47 Хроника жизни Павла
Филонова
Указатель произведений П.Н. Филонова
Бегство в Египет. 1918-28
Без названия (Всадники). 1913 - 18
Без названия (Георгий
Победоносец). 1915-21
Без названия (Пейзаж с двумя зверями).
Начало 1910-х - 11
Без названия (Три фигуры). 1912-1913 -24
Белая картина. 1919-31
Буржуй в коляске. 1912-1913 - 8
Волхвы. 1914- 12
Восток и Запад. 1912-1913 - 7
Голова. 1924 - 44
Голова. 1925 - 43
Голова. 1930 - 43
Голова. 1930-е - 43
Головы. 1910-6
Головы. 1924 - 43
Голод. 1925 - 35
ГОЭЛРО. 1931-40
Две головы. 1925 - 42
Двое мужчин. 1938 - 40
Дворники. 1913 - 11
Девушка с цветком. 1913-25
Дома. 1920-е - 10
Живая голова. 1924 - 43
Живописец (Автопортрет). 1925 - 4
Животные. 1925-1926 - 45
Животные. 1930 - 45
За столом. 1912-1913 - 13
Запад и Восток. 1912-1913-7
Зверь (Волчонок). 1925 - 45
Иллюстрации к Изборнику стихов Велимира
Хлебникова. 1914- 10
Казнь. 1912-19
Казнь (После 1905 года). 1913 - 18
Козел. 1930-е - 36
Колониальная политика. 1926 - 35
Колхозник. 1931 - 37
Композиция. 1928 - 4
Композиция. 1928-1929 (?) - 37
Композиция (Налет). 1938 (?) - 40
Кому нечего терять. 1911-1912- 14
Коровницы. 1914- 16-17
Крестьянская семья (Святое Семейство).
1914-28
Лики. 1940 - 44
Лики. 1940 - 46
Люди. 1930 - 38
Мать. 1916-21
Мужчина и женщина. 1912-1913-20
Музыканты. 1912 - 11
Налетчик. 1926-1928 - 34
Нарвские ворота. 1929 - 41
Октябрь (Пейзаж, формула). 1921 - 30
Пасха. 1912-1913-24
Перерождение интеллигента. 1913-15
Перерождение человека. 1914-1915 - 15
Пир королей. 1912-23
Пир королей. 1913 - 22-23
Победа над вечностью. 1920-1921 - 38
Победитель города. 1914-1915-24
Портрет А.Ф. Азибера с сыном. 1915-29
Портрет Е.Н. Глебовой, сестры
художника. 1915-29
Портрет Н.Н. Глебова-Путиловского.
1935-1936-40
Рабочие. 1915-1916-18
Рабочий в кепке. 1930-е - 34
Рыбачья шхуна. 1913-1914-27
Садовник. 1912-1913-25
Симфония Шостаковича. 1927 - 5
Трое за столом. 1914-1915-9
Формула весны. 1927-1929 - 32
Формула весны. 1920 - 32
Формула Вселенной. 1920-1922 - 33
Формула Космоса. 1918-1919-30
Формула петроградского
пролетариата. 1920-1921 -33
Формула революции. 1920-е - 31
Цветы Мирового Расцвета. 1915-26
Человек в мире. 1925 - 39
Юноши. 1909-1910-6

Павел
илонов
белый щ город
МОСКВА, 2001

Электронный вариант книги:
Скан:	ИепШ(£
Обработка, формат: тап]ак1961

Мастера живописи
• Крамской
• Венецианов
• Братья Ткачевы
* Босх
• Васнецов В.
• Васнецов А.
• Пластов
• Моне
• Левитан
• Юон
• Ромадин Н.
• Шагал
• Врубель
* Крымов
Кустодиев
• Ван Гог
• Нестеров
• Левицкий
Сомов
• Боттичелли
• Айвазовский
• Борисов-Мусатов
Петров-Водкин
• Климт
• Куинджи
• Ге
Грицай А.
• Веласкес
• Саврасов
• Серебрякова
Жуковский С.
• Пикассо
• Репин
• Семирадский
, Рерих
• Микеланджело
• Суриков
• Коровин
Маковский В.
• Гоген
• Богаевский
• Щедрин Сильвестр
Кузнецов П.
• Тициан
• Шишкин
• Грабарь
Моисеенко
• Мане
• Верещагин В.
• Боровиковский
Боголюбов
* Сезанн
• Брюллов
• Добужинский
Иванов В.
• Тулуз-Лотрек
* Поленов
• Перов
Дейнека
• Бернини
• Федотов
• Рылов
• Ренуар
• Айец
• Серов
• Жилинский
• Рафаэль
• Рубенс
• Васильев Ф.
• Филонов
• Рембрандт
Давид
• Кипренский
Тропинин
• Леонардо да Винчи
Бёклин
1 1ЭВМ 5-7793-0326-6 1
9 7
'8577!
11
)3
1
26
| >
БЕЛЫЙ ГОРОД	ФИЛОНОВ