Г осударственная
Третьяковская галерея

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1968
ГОРОДА И МУЗЕИ МИРА
В. И. АНТОНОВА

Г осударственная
Третьяковская галерея
7 С
А 72

8-1-2
210-68
Введение

Неподалеку от Кремля, по правую сторону Москвы-реки, за ти-
хими водами канала, в тесном Лаврушинском переулке стоит
невысокое здание Государственной Третьяковской галереи. За-
тейливый, в русском сказочном стиле фасад, построенный в 1901 —
1902 годах по проекту художника В. М. Васнецова, украшен древ-
ним гербом города Москвы — изображением Георгия Побе-
доносца, убивающего копьем змея. По обе стороны герба
помещена длинная, исполненная старинной вязью надпись: «Мо-
сковская городская художественная галлерея имени Павла Михай-
ловича и Сергея Михайловича Третьяковых. Основана П. М. Тре-
тьяковым в 1856 году и передана им в дар г. Москве в 1892 году
совместно с завещанным городу собранием С. М. Третья-
кова».

Москвичи первые узнали и полюбили возникший в столице
несравненный национальный музей. Основатель его Павел Ми-
хайлович Третьяков (1832—1898) через год после передачи своей
галереи городу Москве свидетельствовал известному критику
В. В. Стасову в письме от 11 декабря 1893 года, что в тесном в
те времена помещении ее «в праздничные дни такая толкотня,
что только мешают друг другу. . . Никогда не было равнодушия со
стороны публики. . .».

Популярность Третьяковской галереи с каждым годом возра-
стала. В 1900 году Максим Горький пишет Чехову, что собрание
русских картин в ней «так же хорошо и значительно, как Худо-
жественный театр, Василий Блаженный и все самое лучшее
в Москве!».

Каков же был тогда этот город, послуживший колыбелью
Советского государства и через немногие десятилетия ставший
столицей для передовых людей всего мира?

Об ушедшей в прошлое жизни того времени составители
книги «По Москве» писали в 1917 году: «Когда вы попадаете
в Москву и начинаете ориентироваться в этом море домов, за-
хвативших огромное пространство в полтораста с лишним квад-
ратных верст, у вас не может не сложиться представление
о Москве, как о городе со своеобразной, ему только присущей
физиономией. Имеют ее и московские дома, большей частью
невысокие, двух-, трех-, а на окраинах одноэтажные; чуждыми
пришельцами кажутся высящиеся там и сям, бок о бок с малень-
кими домиками, громадные московские «небоскребы». Имеют ее
и извилистые, узкие улицы, где дома не всегда вытянуты в пря-
мую линию, а образуют подчас выступающие углы—улицы, са-
мая кривизна которых придает им обособленность и известную
уютность, какой никогда нет у длинных, широких и прямых
улиц. .. Много своеобразного и красивого вносят в эту физио-
номию золотые маковки «сорока сороков» московских церквей
и старые стены и башни Кремля. Благодаря холмистой местно-
сти, на которой расположена Москва, часто совершенно неожи-
данно открываются перед вами далекие перспективы, и вы сразу
видите большие пространства города с его оригинальной кра-
сотой. Лес фабричных труб, подымающихся в разных частях
города, оживленное движение в центре, в привокзальных частях
и на главных артериях города, бесконечные вереницы ломови-
ков, привозящих товары к оптовым—таким невзрачным, но про-
изводящим многомиллионные обороты — складам города, го-
ворят о торгово-промышленном типе Москвы. Типично для нее
и преобладание простонародных костюмов на заполняющей ее
улицы публике. Но серому виду прохожих может быть проти-
вопоставлена европейская внешность, которой вполне соответ-
ствует и внутреннее устройство, подлинных храмов науки и их
вспомогательных учреждений в разных частях города. . . С Воро-
бьевых гор ныне уже представляется иная картина. Вместо зла-
тоглавых церквей выделяются тут и там громады семи-восьми-
этажных небоскребов, грозящих вскоре совсем погубить своеоб-
разно-прекрасную панораму первопрестольной столицы».

Такой, еще хранящей свой старинный облик, запечатлел Мо-
скву накануне социалистической перестройки Павел Корин в боль-
шой панорамной композиции 1928—1931 годов.

Третьяковская галерея, зеркало тысячелетнего опыта русской
народной души, дает возможность каждому воочию убедиться,
чем первопрестольная Москва прославилась во всем^мире, ка-
кова природа русских борцов за социализм и духовный облик
творцов его.

Об огромном значении собранных Третьяковым произведе-
ний русских художников 60—80-х годов XIX века старый боль-
шевик В. Д. Бонч-Бруевич рассказывает: «Еще нигде не описаны
те переживания революционеров, те клятвы, которые давали мы
там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как
«Иван Грозный и сын его Иван», «Утро стрелецкой казни», как
«Княжна Тараканова», как та картина, на которой гордый и убеж-
денный народоволец отказывается перед смертной казнью при-
нять благословение священника. Мы созерцали и «Неравный
брак», рассматривая его как вековое угнетение женщины, под-
робно останавливались и на «Крахе банка», и на «Крестном хо-
де» .. . Часами созерцали военные, жестокие и ужасные эпопеи
Верещагина и долго-долго смотрели на судьбу политических —»
нашу судьбу — «На этапе», и близко понимали «Бурлаков» и ты-
сячи полотен и рисунков из жизни рабочих, крестьян, солдат,
буржуазии и духовенства. . .»

^В. И. Ленин любил Третьяковскую галерею. Н. К. Крупская
сообщает М. А. Ульяновой в письме от 26 декабря 1913 года из
Кракова о том, что Владимир Ильич «подобрал. . . у знакомых
выброшенный ими каталог Третьяковской галереи и погружался
в него неоднократно». Как свидетельствует В. Д. Бонч-Бруевич,
Ленина «особенно удовлетворяла Третьяковская галерея, в кото-
рой он был несколько раз после Октябрьской революции. Там он
находил множество картин, которые привлекали его внимание и
великолепным выполнением, и самой тематикой».

Высокая роль галереи в развитии русской культуры и ее ре-
волюционных идей была по достоинству оценена В. И. Лениным,
подписавшим 3 июня 1918 года декрет Совета Народных Комис-
саров, где говорится: «...Московская Городская Художественная
Галлерея имени П. М. и С. М. Третьяковых является по своему
культурному и художественному значению учреждением, выпол-
няющим общегосударственные просветительные функции. . ^^Го-
родской московский музей был превращен в получившую все-
мирную славу Государственную Третьяковскую галерею. Имя
Третьякова, подарившего родной Москве свое проникнутое пат-
риотическими идеями, в то время наиболее полное, с трудом и
любовью составленное собрание, по справедливости навсегда
закреплено за его драгоценным даром.

В середине мая 1956 года, когда исполнилось сто лет со дня
приобретения П. М. Третьяковым первой картины его собрания,
торжественно праздновался юбилей Третьяковской галереи. Ее
роль в развитии русского и советского изобразительного ис-
кусства и долголетняя работа в области идейно-художественного
воспитания народа оценена правительством, наградившим гале-
рею орденом Трудового Красного Знамени.

За столетнюю жизнь галерея собрала в своих стенах больше
сорока тысяч картин, рисунков, скульптур и икон работы выдаю-
щихся русских художников. Пройдя через пятьдесят четыре зала
галереи, зритель может составить себе представление о развитии
национального искусства от памятников Киевской Руси, создан-
ных в XI веке, в эпоху первого русского государства, до только
что вышедших из мастерских художников произведений, отра-
жающих нынешнюю жизнь многонационального Советского
Союза.

Каждый день в галерее бывает в среднем три-четыре тысячи
посетителей; в праздничные дни число их достигает десяти ты-
сяч. Ежегодное количество посетителей галереи уже перевалило
за миллион. Она стала поистине всенародным музеем.
У истоков „Третьяковки11

Зарождение русских картинных галерей в конце XVIII—нача-
ле XIX века, в отличие от существовавших еще в Древней
Греции музеев — храмов богинь искусства — муз, восходит к обы-
чаям обитателей феодальных замков Западной Европы. Сначала
в обходных помещениях, окружавших пиршественный зал, вы-
ставляли военные трофеи — оружие, ценности, а также портре-
ты предков-героев и картины, прославлявшие их подвиги. Ху-
дожественные произведения, здесь находившиеся, наглядно по-
казывали древность и славу рода владельца и его богатство.
Позже, в эпоху Возрождения, наряду с дворцовыми картинными
галереями появились и обособившиеся специальные коллекции
живописи.

В Древней Руси, в соответствии с долго длившимся подчине-
нием религии всей ее культуры, выдающиеся произведения ис-
кусства, главным образом иконы, обычно были собраны в богато
украшавшихся церквах.

Галереи картин иностранных художников во дворцах русских
царей — Эрмитаже, петергофском и царскосельском дворцах —
были созданы в подражание Западу. В свою очередь, русские
вельможи XVIII века, следуя придворным нравам, собирали в
своих усадьбах и дворцах подобные, но более скромные коллек-
ции картин.

Наряду с получившими широкое распространение собраниями
портретов предков, родственников, друзей и покровителей, в Рос-
сии еще в XVIII веке появляются особые картинные галереи.

О побуждениях составлявших их собирателей выразительно
рассказывает в одном из своих писем 1795 года к графу Ворон-
цову князь А. А. Безбородко: «Испытав в жизни моей всякого
рода мотовства, вдруг очутился охотником к картинам. Я полу-
чил три картины из коллекции Орлеанского герцога, три из ка-
бинета Шуазелева... Словом, с моим жарким старанием, с по-
мощью приятелей и с пособием до 100 тысяч, издержанных мною,
менее трех лет составил я хорошую коллекцию. . . есть у меня
Сальватор Роза, какого и в Эрмитаже нет и к которому Стро-
ганов и профессора часто с визитою приезжают»

С переименованием Эрмитажа в «Императорский музеум»,
с середины XIX века, растет число картинных галерей, преиму-
щественно из произведений иностранных художников, составляе-
мых петербургской и московской знатью и вслед за -нею санов-
ным чиновничеством и купечеством.

Но развитие русского искусства еще с начала XIX века по-
буждало к собиранию произведений национальной живописи.
П. П. Свиньин, один из первых создателей такого музея искусства,
располагавший в 30-х годах несколькими десятками картин про-
славленных русских художников, на основании своего опыта
утверждал: «Исследуя с беспристрастием степень успехов наших
в художествах, я нашел основательные причины думать, что есть
возможность составить русскую школу, если употребить старание
приобретать те произведения русских художников, кои соверше-
ны ими были в первых порывах огня и честолюбия,— в порывах,
скоро погашенных равнодушием их соотечественников, скоро
убитых пристрастием нашим к иноземному. Предприятие весьма
трудное, требующее не только денег, но необыкновенных спо-
собов, глубокого изучения, однако удобоисполнимое; ибо, не-
смотря на малое время и невозможность употреблять большой
капитал, я уже имею такие произведения живописи и скульптуры,
что не стыдно поставить их между произведениями лучших ма-
стеров всех известных школ, что они не затмились бы в первей-
ших галлереях». Музей Свиньина был распродан в 1839 году.

Потребность в правдивых художественных образах нара-
стала. Еще в 1833 году профессор Московского университета
Н. И. Надеждин в статье «О современном направлении изящных
искусств» писал: «Современные явления художественной дея-
тельности возвожу я к двум главным, кои суть, по моему мне-
нию: потребность естественности и потребность народности в
изящных искусствах... Разумею под нею (под народностью)
патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь
родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих
произведениях родное благодатное небо... родные обычаи и
нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие... На-
родность искусства не составляла в предшествовавшие времена
существенной потребности гения, часто не имела никакой воз-
можности, даже считалась грубостью, предрассудком вкуса. На-
против, ныне каждая нация хочет любоваться сама собой в своих
искусственных произведениях. Узы чужеземного влияния всюду
разрываются, ибо тяжесть их с часу на час становится ощути-
тельнее, нетерпимее».

Проводником этого направления было открывшееся в 1843 го-
ду Московское Училище живописи и ваяния. Оно ставило своей
задачей показать в произведениях художников красоту русского
народа, русскую природу, своеобразие видов Москвы.

Однако в первой половине XIX века собиратели русской жи-
вописи не всегда руководствовались подобными идейными сооб-
ражениями, легшими в основу представлений П. М. Третьякова о
назначении и задачах искусства, а чаще страстью коллекционера.

В Петербурге широкой известностью пользовалась насчиты-
вавшая более полутораста произведений русских художников
картинная галерея, принадлежавшая директору почтового де-
партамента Ф. И. Прянишникову 2. Здесь находились картины Ве-
нецианова, Тропинина, Кипренского, Брюллова, Федотова, пей-
зажи Сильвестра Щедрина.

В Москве многие завидовали собранию русских и иностран-
ных картин финансиста В. А. Кокорева, куда допускались «при-
личные» посетители. В петербургском журнале «Иллюстрация»
за 1859 год, в декабрьском (98) номере рассказывается и о дру-
гих галереях в Москве: собирателя торговца картинами Родио-
нова; К. Т. Солдатенкова, в коллекцию которого входили «Вир-
савия» Брюллова, «Вдовушка» и «Сватовство майора» Федотова,
пейзажи Щедрина, эскиз А. А. Иванова к «Явлению Христа наро-
ду» и многие другие картины выдающихся русских художников 3;
упоминаются коллекции братьев Лепешкиных, П. М. Третьякова,
Боткина, Хлудовых, Корзинкина и вскоре обанкротившегося
Д. П. Алексеева.

Банкротство или смерть собирателей зачастую приводили
к гибели эти тешившие тщеславие владельцев галереи, распро-
дававшиеся или рассеивавшиеся по наследникам. Такая судьба
постигла коллекцию «откупщицкого царя» В. А. Кокорева, выстав-
лявшуюся около десяти лет для публики.

При распродаже один из многих московских меценатов —
Павел Михайлович Третьяков купил несколько картин русских
художников. Еще до этой покупки у Третьякова появилось пред-
определившее всю его дальнейшую деятельность намерение
устроить в Москве «художественный музеум или общественную
картинную галлерею». Будучи молодым двадцативосьмилетним
человеком, располагая капиталом около 250 тысяч рублей, он
в завещательном письме 1860 года уже подробно указывает
способы создания национального народного музея. «Для меня,
истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего
желания, как положить начало общественного, всем доступного
хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем
удовольствие» — этими словами заключает П. М. Третьяков свое
раннее, вызванное деловыми надобностями завещание.

Осуществлению этой зародившейся еще в молодые годы идеи
П. М. Третьяков посвятил около сорока лет жизни. Приступая к
14

И. Е. Репин. Портрет П. М. Третьякова. 1883

созданию своей впоследствии прославившейся галереи, Третья-
ков мечтает сделать ее всем доступной и приносящей общест-
венную пользу^2

Необходимость открытого для всех (хотя бы только по назва-
нию) музея ощущалась даже правительством царской России.
В 1862 году из Петербурга в Москву было перевезено Румянцев-
ское собрание книг и древностей вместе с принадлежавшими
графам Румянцевым портретами их предков. Сюда же поступили
слепки с античных статуй и бюстов из Московского университета.
Вскоре Александр II подарил этому первому «Московскому Пуб-
личному и Румянцевскому музеуму» приобретенную им ранее
грандиозную картину А. А. Иванова «Явление Христа народу»,
уже упоминавшуюся «Прянишниковскую галлерею» и около двух-
сот произведений иностранных художников, отобранных в Эрми-
таже. Составившийся таким образом музей имел случайный харак-
тер. Впоследствии он пополнялся также пожертвованиями и дол-
гое время служил проводником реакционных идей «православия,
самодержавия, народности».

Судьба картин выдающихся русских художников, зависящая
от прихоти равнодушных к искусству владельцев, забвение, угро-
жавшее разрозненным произведениям «русской школы», затерян-
ным среди чуждых им полотен иностранных живописцев, гипсо-
вых антиков и «христианских древностей», глубоко волновала
проникнутого патриотическими чувствами Третьякова.

Самодурству и чудачествам случайных коллекционеров, со-
братьев по сословию, так ярко изображенных А. Н. Островским
в его пьесах, Третьяков противопоставил обдуманное, основанное
на стремлении принести пользу отечеству собирание «русской
школы». Подобно всем передовым людям 60-х годов XIX века,
Третьяков считал просвещение важным средством борьбы за
благо родины. Сам он получил домашнее образование. Его вкусы

воспитали произведения Пушкина и Гоголя, Белинского и Герцена;
музыка Глинки и Даргомыжского; драматургия Островского; кар-
тины Иванова, Венецианова и Федотова. С ранней молодости
Третьяков много путешествовал в связи с торговыми делами и
почти ежегодно на протяжении всей своей жизни бывал за гра-
ницей 4. Его патриотическое чувство было оскорблено той скром-
ной ролью, которую занимало русское искусство на всемирных,
частых в то время, выставках.

Живо рисует Третьякова этого времени в своих воспомина-
ниях встретившийся с ним в юности прославленный актер и ре-
жиссер К. С. Станиславский: «... создатель знаменитой галлереи
с утра и до вечера работал в конторе или на фабрике, а вечером
занимался в своей галлерее или беседовал с молодыми худож-
никами, в которых чуял талант. Через год-другой картины их
попадали в галлерею, а они сами становились сначала просто
известными, а потом знаменитыми. И с какой скромностью ме-
ценатствовал П. М. Третьяков! Кто бы узнал знаменитого русского
Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напо-
минавшей духовное лицо! Вместо каникул летом он уезжал зна-
комиться с картинами и музеями Европы, а после, по однажды и
на всю жизнь намеченному плану, шел пешком и постепенно обо-
шел сплошь всю Германию, Францию и часть Испании».

Третьяков свято верил в будущность русского искусства. Еще
в феврале 1865 года, когда уже было положено начало галерее,
Третьяков писал своему хорошему знакомому, художнику Риц-
цони: «.. . многие положительно не хотят верить в хорошую бу-
дущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой
художник наш напишет недурную вещь, то как-то случайно, и что
он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я
иного мнения, иначе я не собирал бы коллекцию русских картин,
но иногда не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот
всякий успех, каждый шаг вперед мне очень дороги, и очень бы
был я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника...
Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа
не последнею будет; было, действительно, пасмурное время, и
довольно долго, но теперь туман проясняется».

В живописи Третьяков ценил прежде всего художественную
правду и искренность. При первом соприкосновении с русскими
художниками, еще скованными идеалистическими требованиями
академической программы, у Третьякова проявляется -глубокая
убежденность в правильности своих воззрений на искусство; от-
вергая заказанный А. Г. Горавскому еще в 1856 году пейзаж, он
пишет: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной
композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес... дайте
мне хотя грязную лужу, да чтобы в ней правда была, поэзия,
а поэзия во всем может быть, это дело художника.. .»
{^Первые картины, положившие начало галерее, — «Стычка
с финляндскими контрабандистами» В. Г. Худякова и «Искушение»
Н. Г. Шильдера — художников, учившихся в Московском Училище
живописи и ваяния, были приобретены в 1856 году. В проникну-
той академической условностью картине Худякова еще неопыт-
ного собирателя мог заинтересовать сюжет, связанный с реаль-
ным происшествием. Тема картины Шильдера говорит о вкусе
к «правде жизни» у приобретшего ее коллекционера: бедной
девушке-вышивальщице, работающей в тесной и темной комна-
те у постели больной матери, сводня предлагает украшенный
драгоценными камнями браслет от имени стоящего у две-
рей клиента.

Правды и поэзии, выраженных в художественном образе,
ищет П. М. Третьяков в картинах, приобретаемых им на петер-
бургских выставках Акх)демии..и_Общества поощрения художеств.
Внимательно следя за москддскимц художниками, выставлявшими

2 Гос. ТретЬякойскаЯ галерея
свои произведения в Училище живописи, ваяния и зодчества и
в Обществе любителей художеств, основатель галереи в постоян-
ном общении с картинами приобретает навыки настоящего зна-
тока искусства. В 60-х годах им были куплены, например, такие
выдающиеся произведения, как «Большая гавань в Сорренто»
С. Щедрина (1827), «Портрет археолога Ланчи» К. Брюллова
(1851) и «Княжна Тараканова» Флавицкого (1864). Но внимание
Третьякова останавливает не только «красивая правда», но и
«правда горькая». «Торг» Неврева еще в 1866 году попал к
П. М. Третьякову. С жадностью ждет он появления произве-
дений Перова.

В формировании взглядов Третьякова на искусство, в долго-
летних трудах по созданию музея русской живописи важную роль
играли сблизившиеся с основателем галереи на почве общих
интересов демократически настроенные художники-реалисты и
критики. Перов и Крамской, Стасов и Репин искренне поддержи-
вали Третьякова, расценивая совместную деятельность по соби-
ранию воедино «русской школы» как служение народу.

Возникновение и рост Третьяковской галереи теснейшим
образом переплетаются с историей живописи в России второй
половины XIX века, с борьбой за критический идейный реализм.
Роль Третьяковской галереи и место ее в истории русской куль-
туры объясняются именно этой неразрывной связью.^/

В конце 50-х — начале 60-х годов в России назревает револю-
ционная ситуация. Капитуляция в Крымской войне 1853—1856 го-
дов сделала явными, очевидными для всех последствия крепост-
ного строя. Его отмена ощущалась как государственная необхо-
димость. Социальное самосознание России активизируется.

Революционная ситуация вызвала к жизни новые идеи в лите-
ратуре и в искусстве, подготовлявшиеся всем предшествовавшим
развитием русской культуры.
Опубликованная в 1855 году диссертация Н. Г. Чернышевского
утверждала принципы материалистической эстетики. Великий ре-
волюционер и мыслитель провозгласил жизнь источником всего
прекрасного и видел назначение искусства в борьбе за счастье
человечества, в том, чтобы произносить приговор отрицательным
явлениям действительности. Под знаменем учения Белинского,
Добролюбова и Чернышевского развивалось русское реалисти-
ческое искусство второй половины XIX века. Художники осозна-
ют себя учителями жизни, борцами за общее благо.

Произведения бытового жанра правдиво отразили жизнь рус-
' ского народа того времени. Исторические картины в образах
искусства воплотили народные движения. Изображения точно
передаваемой родной природы прониклись живым патриотиче-
ским чувством, наполнились общественным содержанием. На-
родное творчество и литература стали источником вдохновения

живописцев и скульпторов. Портреты запечатлевали облик и рас-
крывали характер выдающихся людей, своей деятельностью обо-
гащавших русскую культуру.

Проводником этих резких, коренных изменений в русском
искусстве послужило обособившееся от Академии художеств
прогрессивное демократическое объединение художников — «То-
варищество передвижных художественных выставок» (1870—
1923). Членами его были почти все крупные живописДы-реали-
сты, ставившие своей задачей создание высокоидейного искус-
ства для народа. Произведения передвижников пользовались
широкой известностью благодаря выставкам, открывавшимся
обычно в Петербурге и перемещавшимся затем в разные города.
За полувековое существование Товарищество устроило 48 пе-
редвижных выставок.

Долголетний участник этого объединения художник Н. А. Ка-
саткин в своих воспоминаниях 1923 года рассказывает: «Если
вы проведете полосы с севера на юг, от Балтийского моря до
Черного, и с запада на восток, от Варшавы до Волги, заключаю-
щие в себе десятки городов, то вы поймете, что выставки, пере-
двигавшиеся там с 1871 года, привлекли около пяти миллионов
человек различного возраста и социального положения. Полу-
вековое исключительное влияние вызвало сильный подъем худо-
жественной критики, в которой приняли участие не только Н. Ми-
хайловский и В. Стасов, но и писатели—М. Е. Салтыков-Щедрин,
Гаршин и другие. . . Появление «передвижной» всюду в провин-
ции вызывало оживление в местной прессе, развивавшей пропа-
ганду передовых идей в связи с произведениями искусства.
Статьи лучших писателей о передвижной распространяли ее сла-
ву по всем углам России еще до ее прибытия. . .»

До образования Товарищества передвижников и предшество-
вавшей ему (с 1863 года) петербургской Артели художников,
подготовившей возникновение этого творческого объединения
художников-реалистов, Третьяков в 1861 году приобрел на ака-
демической выставке только что законченное произведение
В. И. Якоби «Привал арестантов», изображавшее безотрадную
судьбу каторжников. Драматизм жизни «отверженных» захватил
основателя галереи, безошибочно разгадавшего значение этой
картины, волновавшей многие поколения посетителей галереи.

Впоследствии Третьяков стал убежденным сторонником искус-
ства передвижников. Несмотря на фанатически бережное отно-
шение к художественным произведениям, лучшие картины своей
галереи он доверял переезжавшим из города в город выстав-
кам. Третьяковская галерея благодаря собранным в ее стенах
реалистическим произведениям превратилась в центр художе-
ственной жизни России. Она стала известна по всей стране и го-
рячо любима народом.

Интерес к идейному содержанию картин сблизил Третьякова
с ярким представителем критического реализма в живописи —
Василием Григорьевичем Перовым.

Перов был первым живописцем, исполнявшим портреты спе-
циально для галереи. Художник-демократ, Перов в своих про-
никнутых обличительной страстью произведениях был последо-
вателем теоретических взглядов Белинского и Чернышевского.
Творчество его наиболее ярко выражало передовые устремления
русской живописи 1860— 1870-х годов. Он стал идейным вдохно-
вителем и главой большой группы московских художников этого
времени. «В Московской школе живописи, где когда-то учился
Перов, а потом, в последние годы, был профессором в натурном
классе, все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его
мыслей, слов, деяний. За редким исключением, все были предан-
ными, восторженными его учениками», — так рассказывает в сво-
их воспоминаниях об этом времени художник М. В. Нестеров.
В 1864 году Перов возвращается в Москву после загранич-
ной командировки. Здесь окрепла возникшая ранее дружба
с Третьяковым. «Уж очень близкий он был мне человек»,— гово-
рил Третьяков про Перова. Его картину «Тройка» (1866), изобра-
жавшую московских учеников мастеровых, везущих воду в обле-
денелой бочке, Третьяков так любил, что долгое время держал
в сврих жилых комнатах.

4 1862 году в галерее появляется «Сельский крестный ход
на пасхе», написанный Перовым годом ранее. В этом произведе-
нии бичуется духовенство, отражается темнота и нищета кре-
стьян. Старый знакомый Третьякова, художник В. Г. Худяков,
писал ему в октябре 1862 года из Петербурга: «.. . слухи носятся,
что будто бы вам от св. синода скоро сделают запрос, на каком
основании вы покупаете такие безнравственные картины и
выставляете публично. . . Перову, вместо Италии, как бы не по-
пасть в Соловецкий (там находилась тюрьма, куда помещали за
преступления против церкви и ее авторитета.—В. А.), Напугал
я вас, милейший Павел Михайлович, здешней болтовней про
вашу картину; конечно, это может быть только болтовня, и до-
прашивать вас о праве приобретения, конечно, никто не в праве.
Но что могли наводить справки косвенно, что вы за человек и
какой нравственности, — весьма быть может вероятно. Так же
может быть вероятно, что и Перову не очень поздоровится за
свою выходку и погрозят ему в другой раз быть поосторожнее».

Антицерковная сатира этой картины была настолько сильна,
что спустя шесть лет после ее приобретения Третьяковым судеб-
ный следователь Пречистенской и Хамовнической частей в
А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871

Москве запрашивал Академию художеств: «. .. была ли на вы-
ставке Академии картина художника Перова, изображающая
крестный ход, причем участвующие в нем лица представлены
были в пьяном виде, когда эта картина была на выставке, и какое
последовало о ней распоряжение, т. е. была ли она снята с вы-
ставки и воспрещен выпуск ее в обращение».

Близость с умным, желчным, полным иронии Перовым была
настоящей школой для восприимчивого Третьякова. Охлаждение
в их отношениях наступило лишь в связи с неодинаковой оцен-
кой творчества Верещагина, к живописи которого Перов отно-
сился отрицательно.

Оживленное общение с художниками организатора первого
общедоступного публичного музея было плодотворным для
обеих сторон. Твердая воля и последовательность Третьякова,
смелость его при выборе картин придавали уверенность пред-
ставителям с такой любовью собираемой «русской школы». По-
сещение мастерских, тесное соприкосновение Павла Михайло-
вича с процессом творчества безошибочно угадываемых, часто
еще в начале деятельности, выдающихся художников, расширило
его искусствоведческий кругозор, повысило критерий отбора
картин, предназначаемых для будущего народного музея.

Важную роль в сложении музея русского искусства сыграло
длительное тесное общение Третьякова с художником Иваном
Николаевичем Крамским. Крамской был среди тех четырнадцати
воспитанников Петербургской Академии художеств, которые в
1863 году вышли из нее. Воспитанники отказались от конкурса
на золотую медаль, по принципиальным соображениям отвер-
гнув условия, согласно которым требовалось писать картину на
мифологический, отвлеченный от жизни сюжет.

Скоро Крамской стал во главе первой самостоятельной, осно-
ванной на общинных началах организации русских художников —
Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича
Алексея Петровича в Петергофе. 1871

Петербургской артели. Он же был активным членом Товарище-
ства передвижников.

Во время напряженной борьбы за реализм многие художники
были не только живописцами, но и яростными полемистами-кри-
тиками. Среди литературных произведений Перова, Верещагина,
Антокольского, Репина своей последовательностью и глубиной
выделяются статьи Крамского. В течение многих лет он нахо-
дился в оживленной переписке с Третьяковым.

В литературных произведениях Крамского с большой силой
сказалась вера в преобразующую силу деятельности человека,
свойственная русским демократам-просветителям еще в первой
половине XIX века, вера в то, что нравственное совершенство-
вание может повести к переустройству общества. В искусстве
Крамской ценил прежде всего познавательное значение его, ту
силу и глубину, с какими оно отражает действительность. Следуя
воззрениям Чернышевского, Крамской считал, что самым важным
для художника является лежащая в основе произведения искус-
ства прогрессивная идея; он придавал особое значение идейно-
воспитательной роли живописи и заострял внимание на ее содер-
жании, которому должны быть подчинены, по его убеждению,
все средства художественного выражения. Противопоставляя
идейную насыщенность бытовой живописи в России преимуще-
ственно развлекательному ее характеру за границей, одухотво-
ренность русского пейзажа — свойственной некоторым запад-
ным художникам того времени поверхностной этюдной передаче
природы, расцвет исторической живописи в России — ее осо-
бенностям на западе, Крамской мечтал о всемирной роли рус-
ского идейного реализма.

В 1877 году он писал: «Я стою за национальное искусство,
я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как на-
циональным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если
существует так называемое общечеловеческое искусство, то
только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впе-
реди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь, в от-
даленном будущем, России суждено занять такое положение
между народами, то и русское искусство, будучи глубоко нацио-
нальным, станет общечеловеческим».

В отборе наиболее значительных произведений для галереи
с 1870-х годов почти всегда принимает участие Крамской.

Лучшие картины передвижных выставок покупаются для гале-
реи. «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петер-
гофе» Н. Н. Ге, историческая картина, которой посвятил статью
М. Е. Салтыков-Щедрин, и пейзаж Саврасова «Грачи прилетели»,
открывший новую эру в изображении родной природы, еще до
окончания 1-й Передвижной выставки 1871—1872 годов были
приобретены Третьяковым. При содействии Крамского Третья-
ков покупает картины у Шишкина, Боголюбова, Максимова,
М. К. Клодта, Савицкого, Куинджи и Гуна. Большую роль в по-
полнении собрания сыграло мнение Крамского о произведениях
Ф. А. Васильева и В. В. Верещагина.

Осознав важность начинания Третьякова для будущего рус-
ской культуры, Крамской стал для него не только художником,
выполняющим заказы, но и ценным советником, помощником
в ряде покупок. При посредничестве Крамского московский
коллекционер был хорошо осведомлен о петербургской худо-
жественной жизни и мог заранее принять меры к тому, чтобы
все наиболее ценное и значительное в творчестве современных
художников и старых русских мастеров поступило в галерею.

Особено ярко эстетические и гражданские взгляды Третья-
кова, сказавшиеся в формировании галереи, выразились в орга-
низации серии портретов выдающихся русских людей. Это были,
в противовес изображениям царей и знати, красовавшимся во
многих частных и государственных собраниях, портреты писате-
лей, художников, композиторов, ученых, артистов—передовых,
но в то время зачастую недостаточно оцененных деятелей рус-
ской культуры.

В осуществлении этого замысла большое значение имело не-
сравненное портретное мастерство Перова, Крамского и Репина.
В свою очередь, на их творчество благотворно действовали не-
медленное обнародование в галерее только что исполненных
портретов, настойчивость и страстная заинтересованность осно-
вателя галереи в запечатлении для народа образов служивших
родине талантливых людей.

Замечания Третьякова, сохранившиеся в обильной перепис-
ке по этому сложному, требовавшему дальновидности, такта и

больших затрат делу, со всей очевидностью обнаруживают безу-
пречный художественный вкус Павла Михайловича.

В 1872—1873 годах Перов написал для Третьякова портреты
Ф. М. Достоевского, историка М. П. Погодина, ученого и писате-
ля В. И. Даля, поэта А. Н. Майкова, И. С. Тургенева. Этот послед-
ний портрет не понравился Третьякову, лично знавшему писателя.
Годом позже, по просьбе Третьякова, Тургенева пишет Репин,
однако и его работа не удовлетворила заказчика. Павел Михай-
лович задумал обратиться с такой просьбой к Крамскому, но
треьего портрета исполнить не удалось. По этому поводу Тре-
тьяков писал Крамскому: «Вы говорите, что у вас впечатление
чего-то львиного в фигуре Тургенева. В портрете Репина это
есть: но нет того Тургенева, каким мы его знаем, нет того, что
есть в портрете Гончарова, т. е. совершенно живого человека,
как он есть. . .»

Пять лет спустя Третьяков все еще занят мыслями о достой-
ном оригинала портрете Тургенева. Он пишет Репину: «Если при-
дется писать, поимейте в виду, чтобы голова вышла не темна и
не красна: на всех портретах, кроме характера, и колорит его
неверен. По-моему, в выражении Ивана Сергеевича соединяются
ум, добродушие и юмор, а колорит — несмотря на смуглость,
производит впечатление постоянно светлое. . .

Таких же больших усилий, но на этот раз увенчавшихся успе-
хом, стоило получение портретов Л. Н. Толстого. Сначала Тол-
стой наотрез отказался позировать Крамскому, и лишь через че-
тыре года художник приступил к работе, делая одновременно
два изображения. Несмотря на сомнения Третьякова, опасавше-
гося, что портрет не выйдет удачным, Крамской в 1873 году
с честью разрешил трудную задачу увековечения образа вели-
кого писателя. Он передал сосредоточенную спокойную силу и ве-
личавый облик мудрого русского мужика, присущие Толстому.


Нелегко дались портреты Толстого Крамскому. Сын великого
писателя С. Л. Толстой в книге «Очерки былого» пишет об этом
так: «Осенью в Ясную Поляну приезжал И. Н. Крамской, которому
П. М. Третьяков заказал написать портрет Льва Толстого для
своей галереи. Крамской поселился в пяти верстах от Ясной, на
так называемой Ваныкинской даче и каждый день ездил к нам.
Моя мать заказала ему еще другой портрет для яснополянского
дома — этот портрет и сейчас там. Отец неохотно позировал,
Крамской же по своей скромности не настаивал и, как рассказы-
вала моя мать, не успел докончить портрет, заказанный Третья-
ковым. Она говорила, что он выписал только голову, а остальное
он закончил, набив серую блузу отца паклей или еще чем-то.
От этого голова на портрете мала, а туловище нежизненно».

В 70-х годах Третьяков занят портретами Н. А. Некрасова и
М. Е. Салтыкова-Щедрина, выполняемыми для него Крамским.

Утвердившись в своем замысле, заключавшемся в создании
галереи образов выдающихся русских людей, Третьяков энер-
гично разыскивает уже имевшиеся портреты различных общест-
венных деятелей. После долгих переговоров он купил у Н. Н. Ге
исполненные художником портреты А. И. Герцена, М. Е. Салты-
кова-Щедрина, Н. А. Некрасова, историка Н. И. Костомарова и
писателя А. А. Потехина. Сделанное с натуры во Флоренции
изображение Герцена художник тайно перевез в Россию. Порт-
рет показывался негласно и был в 1878 году куплен Третьяковым
вместе с названными выше четырьмя другими портретами.

Приобретая у вдовы писателя Нестора Кукольника портрет
ее мужа, написанный Брюлловым, Третьяков еще в 1870 году
пишет: «Собрание мое картин русской школы и портретов
русских писателей, композиторов и вообще деятелей по худо-
жественной и ученой части поступит после моей смерти, а может
быть даже и при жизни, в собственность города Москвы.. .

о

Гос. Третьяковская галерея
Кроме уже упоминавшихся глубоко психологических портре-
тов писателей Крамской исполнил в 1876 году портрет самого
Третьякова, передав в облике своего друга свойственное ему
скромное достоинство, внешнюю мягкость и скрытое упорство,
мечтательность и деловитость, своеобразно сочетающиеся в ха-
рактере Третьякова.

Основатель галереи высоко ценил творчество своего идей-
ного руководителя. Поэтическая, навеянная образами «Майской
ночи» Гоголя картина Крамского «Русалки» (1871) и «Христос
в пустыне» (1872), где в образе героя религиозной сцены вы-
ражены мысли и чувства мечтавших о подвиге людей 60-х го-
дов,— были любимыми картинами Павла Михайловича Тре-
тьякова.

Противопоставляя в связи с этими произведениями свое
скромно выраженное суждение о задачах русского искусства
мнению В. В. Стасова, Павел Михайлович пишет в марте
1878 года: «Никак не могу согласиться с Вами, чтобы наши
художники должны были писать исключительно одни бытовые
картины, других же сюжетов не отважились бы касаться. Чума-
ков и другие подобные живописцы, если бы и бытовые картины
писали, мало было бы толку! А Крамской, написав «Майскую
ночь» и «Христа в пустыне», не сделал ошибки,—тут я уж ни
с кем не соглашусь. Разумеется, это только мое личное мнение,
но только уж никак не потому, что эти две картины есть моя
собственность. Я вовсе, ничуть, не воображаю, чтобы тут взгляд
мой был верен, но для меня лично и еще для нескольких лиц эти
две вещи самые любимые из всей моей коллекции; стало быть,
художник не совсем напрасно положил свой труд; а из этого и
выходит, что нужна свобода, а не стеснение в выборе сюжетов;
другое дело критический отзыв: сказать, хорошо или дурно —
должно».

В 1868 году Третьяков был избран почетным вольным общ-
инном Академии художеств. Вскоре внимание и выбор Третья-
кова могли открыть широкую дорогу дотоле безвестным худож-
никам. При его поддержке растут таланты В. М. Максимова,
И. М. Прянишникова, В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, В. Е. Ма-
ковского.

Через десять лет, в ноябре 1878 года, целиком отдавшийся
собиранию русской школы Павел Михайлович пишет Крамскому:
«... в Москве многие много богаче моего брата, а мои средства
в шесть раз менее моего брата; но я никому не завидую, я ра-
ботаю потому, что не могу не работать». Вскоре в письме к тому
же Крамскому он возвращается к характеристике своего отно-
шения к собиранию музея: «... я направляю свои силы на один
пункт.. . близкого мне дела. Если я делаю недостаточно на этом
пункте, я готов и еще напрячь, но не разбрасывать в разные
стороны».
В 70-х годах Третьяков располагал уже довольно полным
собранием картин передовых художников. Получившее широкую
известность, оно сделало Третьякова популярным среди демо-
кратически настроенной интеллигенции и заставило художников
поверить во всенародную пользу дела Третьякова.

Павел Михайлович становится активным членом Московско-
го художественного общества, ведавшего Училищем живописи,
ваяния и зодчества5. Демократическое направление, которого
придерживалась эта московская школа художников,- отвечало
сложившимся под влиянием передвижников воззрениям Третья-
кова на искусство. Именно тогда у основателя галереи зароди-
лась мысль об отражении в собираемых в ней картинах величия
родины, обширности ее земель, разнообразия ее природы. Еще
в 1873 году Третьяков жертвовал крупные суммы на организа-
цию поездок по России воспитанников училища. Вызвав недо-
вольство официальных кругов, Третьяков приобретает в
1874 году обширную Туркестанскую серию В. В. Верещагина —
картины, исполненные художником по этюдам, сделанным во
время путешествия в Туркестан в 1867—1868 и в 1869—1870 го-
дах. Эти картины своей правдивостью и мастерством открыли
новый для русской живописи того времени богатый, своеобраз-
ный мир старинной культуры восточных окраин российской
империи. В сюжетных картинах («Торжествуют», «Апофеоз
воины», 1871), вошедших также в эту серию, уже выражен
во впечатляющих образах протест против войны, несущей лю-
дям бедствия и гибель, так выразительно развитый художником
в произведениях, посвященных русско-турецкой войне 1877—
1878 годов 6.

В 1872—1874 годах Третьяков пристраивает помещение для
картин к своему жилому дому, уже не вмещавшему коллекцию,
вышедшую за пределы частного собрания. Сооружение это
стоило около тридцати тысяч рублей: специально приспособ-
ленные, с верхним светом во втором этаже залы давали воз-
можность лучше разместить картины и яснее определить воз-
можность дальнейших приобретений.

Настоящей опорой в общественной деятельности Третьякова
была та идейная поддержка, которую ему оказывал Владимир
Васильевич Стасов. Знакомство их, возникшее на почве перего-
воров с Верещагиным о покупке картин художника, преврати-
лось в потребность постоянного общения. Третьяков, ставший
участником борьбы за идейное, правдивое искусство, делится
со Стасовым своими мыслями о намечавшемся перерождении
Товарищества передвижных выставок, уже не соответствовавшего
могучему расцвету реализма. В марте 1883 года Павел Михайло-
вич пишет Стасову:

«Читали ли, или не слыхали ли, как пошло и глупо разругали
Репина, Ярошенко и Сурикова в двух корреспонденциях из Пе-
тербурга в Московских ведомостях (№ 77 и 86)? Говорят, что не
место быть этим бездарностям в «Товариществе», которое имеет
таких художников, как К. Маковский, Крамской, Харламов, Брон-
ников, Клодт, Шишкин, Мясоедов. Вы скажете, это так идиоти-
чески-нахально, что и смеяться не стоит. Так в другой стране, но
у нас большинство публики еще смотрит и думает по-печатному
и страх как верит всему печатному. Даже Ф. А. Терещенко от-
казался от «Вечерниц» (эта картина Репина была приобретена
Третьяковым. — В. А.) потому, что читал об них только одни
критики. Не писать же статью против этой галиматьи, не то я
хочу сказать, а вот что мне странно: как это К. Маковский, Крам-
ской и Шишкин не пошлют в Московские ведомости маленькую
заметку о том, какое, по их мнению, занимают место в «Товари-
ществе» Репин и Ярошенко. Ведь если бы они ушли — по жела-
нию корреспондента — не поздоровилось бы «Товариществу!»
Стасов с безудержным темпераментом изливал свои чувства
Третьякову в письме от 26 ноября 1889 года: «Вы знаете, чем и
как я Вас считаю: одним из немногих современников, историче-
ских людей, глубоко влияющих на судьбы русского искусства.,.
Вы... экономили и сберегали силы для своего высокого, беско-
рыстного, великодушного, патриотического и исторического под-
вига: национальной коллекции!»

Дом Третьякова становится настоящим культурным центром.
Помимо посетителей постоянно улучшаемой и расширяемой
(кроме уже упомянутых работ 1872—1874 годов достройки про-
изводились в 1882, 1885, 1892 и 1898 годах), приобретшей уже
известность «Третьяковской галереи», помимо связанных с Пав-
лом Михайловичем общим делом художников деятельность его
40

оценили многие выдающиеся русские люди. Любовь к музы-
ке семьи Третьякова привлекает к нему Петра Ильича Чайков-
ского. Лев Николаевич Толстой, ратуя за приобретение картины
близкого ему Н. Н. Ге «Что есть истина?», старается привить
скрытному и независимому Третьякову свои воззрения на
искусство.

Уступив на этот раз натиску Толстого, Третьяков в письме
к нему 18 июня 1890 года сдержанно, но твердо отстаивает свои
взгляды на состав галереи: «Теперь позвольте сказать несколько
слов о моем собирании русской живописи. Много раз и давно
думалось, дело ли я делаю? Несколько раз брало сомнение —
и все-таки продолжаю... Я беру, весьма может быть ошибочно,
все только то, что нахожу нужным для полной картины нашей
живописи, избегая по возможности неприличного. Что Вы нахо-
дите нужным, другие находят это ненужным, а нужным то, что
для Вас не нужно. Одни говорят — должно быть непременно по-
учительное содержание, другие требуют поэтического, третьи —
народного быта и только его одного, четвертые—только лег-
кого, приятного, пятые — прежде всего самой живописи, тех-
ники, колорита; и так далее, без конца. Народу нужно опять
что-то другое... На моем коротком веку так на многое уже из-
менились взгляды, что я теряюсь в решении: кто прав? И про-
должаю пополнять свое собрание без уверенности в пользе дела.
И так буду тянуть, без уверенности в пользе — но с любовью,
потому что искренне люблю музеи и коллекции, куда бы можно
прийти отдохнуть от постоянных жизненных забот, а что люблю
сам, то и другим желаю доставить. — Мое личное мнение то, что
в живописном искусстве нельзя не признать главным самую
живопись и что из всего, что у нас делается теперь, в будущем
первое место займут работы Репина, будь это картины, портреты
или просто этюды. . .»
И. Е. Репин. Автопортрет. 1887

Эти слова Третьякова могут служить ключом к тревожным
отношениям с гениальным живописцем, полным препирательств
по поводу слишком высоких цен, боязни упустить выдающиеся
произведения, опасений перед неровным, зачастую взбалмош-
ным поведением Репина и настоящей бережной любви к его
творчеству, проникнутому мятежным чувством свободы. Их
сблизили исполняемые художником для галереи портреты; за-
тем новые, пристроенные залы галереи украсились по*Чти всеми,
за немногими исключениями, наиболее значительными произве-
дениями Репина. Одним из первых попадает туда «Протодьякон»
(1877), превратившийся из первоначально задуманного этюда
с чугуевского дьякона Ивана Уланова для начатого тремя
годами позже «Крестного хода» в типический обобщенный об-
раз. «. . .Этот экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства,
у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, —
весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный,
но торжественный и сильны" как сам обряд в большинстве
случаев. Мне кажется, у нас дьякона есть единственный отго-
лосок языческого жреца. .. и это мне всегда виделось в моем
любезном дьяконе, как самом типичном, самом страшном из
всех дьяконов; чувственность и артистизм своего дела, больше
ничего», — писал Репин об этой картине Крамскому 13 января
1878 года. Композитор Мусоргский восхищался жизненной прав-
дивостью этого произведения. Иного мнения держалось прави-
тельство, с опаской угадывая в образе, созданном Репиным,
осуждение людей, призванных властью быть учителями народа.
Когда Третьяков по просьбе Комитета по устройству русского
отдела Всемирной выставки 1878 года в Париже предложил
показать там и «Протодьякона», президент Академии художеств
вел. кн. Владимир Александрович нашел, что «такую физионо-
мию духовного лица неудобно показывать французам»,
И. Е. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1873
И. Е. Репин. Портрет М. П. Мусоргского. 1881
Затаенной страстностью и тревогой проникнут образ «Мужи-
ка с дурным глазом» (1877), глубиной характеристики напоми-
нающий крестьян в произведениях Л. Н. Толстого.

Крамской писал Стасову: «Репин обладает способностью сде-
лать русского мужика именно таким, каков он есть... Даже
у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действитель-
ности; только у Репина он такой же могучий, как он есть на са-
мом деле».

Вскоре после окончания в 1879 году водворилась в галерее
первая историческая картина Репина «Царевна Софья Алексеевна
через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во
время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».
Художника увлекла идея воплощения сильного, несломленного
заточением характера Софьи. Бешеный, с трудом сдерживаемьГ
гнев выражает вся грузная, тяжелая фигура жестоко наказанной
царем бунтовщицы. За исключением Крамского, никому из при-
знанных Репиным судей — ни Стасову, ни Мусоргскому, ни Сури-
кову, ни Третьякову — картина не понравилась. Однако мнение
Крамского имело решающее значение для включения ее в га-
лерею.

В 1881 году Третьяков заглазно приобрел незадолго до того
написанный Репиным портрет М. П. Мусоргского. Он был испол-
нен уже во время предсмертной болезни композитора. Приобре-
тение портрета было крупным событием в русской художествен-
ной жизни. Страстный почитатель творчества Репина, Стасов,
захлебываясь от восторга, пишет Третьякову «рано утром
18 марта 1881»:

«Дорогой — дорогой — дорогой Павел Михайлович, поздрав-
ляю Вас с чудной высокой жемчужиной, которую Вы прибавили
теперь к Вашей великолепной народной коллекции! Портрет Му-
соргского кисти Репина — это одно из величайших созданий всего

-____________—
И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880—1883
русского искусства. Что касается сходства, все друзья, приятели,
родственники покойного Мусоргского не перестают дивиться —
просто живой Мусоргский последнего времени. Что касается
же художественной стороны дела, то послушайте вот что: вчера
с утра я привез портрет на передвижную выставку, все наши
лучшие художники, прибывавшие мало-помалу в течение дня
в помещение выставки и заходившие в «комнату художников»,
в один голос трубили славу Репину! Около 5 часов дня я с па-
нихиды Мусоргского в 3-й раз вчера заехал еще раз туда, чтобы
поторопить выставление портрета (так как рамку некогда делать
теперь, то картину просто задрапируют черным сукном или ко-
ленкором), и что я нашел? В глубине комнаты я увидел Крам-
ского, сидящего на стуле, спиной к нам, придвинувшегося прямо
почти лицом к лицу к портрету, пожирающего его глазами и
словно ищущего отпечатать его у себя в голове. Когда мне уда-
лось поднять его со стула, он обратился ко мне со словами во-
сторга: «Это невероятно, это просто невероятно! — говорил он
мне, — что этот Репин нынче делает. Моему удивлению нет пре-
делов! Вот портрет Писемского сЬеЬсРоеиуге, какое-то чудес-
ное соединение Веласкеза и Рембрандта, а этот портрет, этот
портрет — что-то еще новое, кто знает, быть может, что-то еще
выше! И все это в каких-нибудь 4 сеанса — просто невообразимо!
Какая новость приемов, какое своеобразие, что за письмо и
лепка!!»... и так далее, и так далее, без конца».

Следующее, попавшее в галерею большое произведение Ре-
пина, «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883), вызвало
расхождение во мнениях у Стасова и Третьякова, обычно соглас-
ных в оценке картин. Купивший его Третьяков не мог принять
репинскую трактовку действительности. Эта картина давала го-
раздо больше для понимания «крестьянского вопроса», чем
иной трактат. Прав был по-своему Третьяков, смутно отвергавший
со своих социальных позиций это, такое всеобъемлющее по
силе творческого проникновения произведение Репина. Тем бо-
лее велика заслуга приобретения для народа картины, ярко
отразившей глубокие противоречия, весь разброд русской дей-
ствительности восьмидесятых годов прошлого века.

Обуреваемый сомнениями, Третьяков медлил с окончанием
переговоров о «Не ждали» (1884) — картине, воплощающей
переживания вернувшегося из ссылки «политического» и его

4

Гос. Третьяковская галерея
50

семьи, и разом решился купить ее вместе с законченным в
1885 году не менее «потрясающим устои» историческим полот-
ном «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».

Картина эта была создана под впечатлением поразившего
Репина правительственного террора. Вскоре после покупки кар-
тины, 2 апреля 1885 года, Третьяков получил от московского
обер-полицмейстера секретное отношение: «Милостивый госу-
дарь, Павел Михайлович! Государь император высочайше пове-
леть соизволил картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван»
не допускать для выставок и вообще не дозволять распростра-
нения ее в публике какими-либо другими способами. О таковом
высочайшем повелении, изъясненном в предложении ко мне
московского генерал-губернатора от 1 сего апреля за № 1310,
считая долгом сообщить Вам, милостивый государь, и принимая
во внимание, что вышеупомянутая картина приобретена Вами для
картинной галлереи вашей, открытой посещению и осмотру пуб-
лики, имею честь покорнейше просить Вас не выставлять этой
картины в помещениях, доступных публике; в удостоверение же
настоящего объявления Вам приведенного высочайшего пове-
ления не оставить подписать прилагаемую при сем подписку и
прислать оную ко мне...»

Третьяков вынужден был спрятать картину и предполагал
отвести для нее особую комнату, недоступную для многочислен-
ной уже, охотно посещавшей галерею публики, но 11 июля того
же года запрет был снят, и картина выставлена в новой, сделан-
ной специально для произведений Репина, пристройке.

Вызывавшая опасения правительства Третьяковская галерея
возбудила к себе такой интерес, снискала такую любовь и под-
держку передовой части русской интеллигенции, что Третьяков
почувствовал себя тверже и решительнее шел к давно наме-
ченной цели.
Еще в начале 1878 года Крамской писал ему из Петербурга:
.. . единственный адрес мне, да и всем мало-мальски думаю-
щим русским художникам известный — один: это Лаврушинский
переулок, Никола Толмачи»—то есть тогдашний адрес галереи.

Вскоре Павел Михайлович приобрел картины, трактующие
вопросы политической жизни,— «Отказ от исповеди» (1879—1885)
и «Арест пропагандиста» (1880—1892). Это были произведения Ре-
пина, восхищавшие советчика Третьякова — Стасова, высоко оце-
нившего воплощенные в этих картинах образы революционных
борцов. «Отказ от исповеди» был навеян помещенным в первом
номере нелегального журнала «Народная воля» стихотворением
Н. М. Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», посвящав-
шимся казненным народовольцам.

В И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881
«Арест пропагандиста», или, как сам Репин называл эту кар-
тину, «Арест в деревне», передает эпизод из жизни революцио-
нера-народника. Написанная с уверенным мастерством, картина
изображает поимку «политического» на его квартире.

Творчество В. И. Сурикова расцвело при поддержке Третья-
кова. В 1881 году на IX Передвижной выставке была куплена
первая его большая картина «Утро стрелецкой казни». Помеще-
ние нового произведения в галерею означало общественное
признание художника. За созданием «Меншикова в Березове»
(1883) Третьяков следит, бывая в мастерской художника, упорно
работавшего над картиной; она также поступает в галерею. Не-
смотря на отрицательное мнение критики о второй большой ра-
боте Сурикова, Третьяков, не колеблясь, приобретает и «Боя-
рыню Морозову» (1887).

Тема народа объединяла картины Сурикова; он выбирал
такие сюжеты, в которых народная жизнь предстает как трагедия.

В образах истории Суриков не искал воссоздания прошлого.
«В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем
так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то
исторической картины — угадывание. Если только сам дух вре-
мени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать.
А когда все точка в точку— противно даже», — говорил Суриков.
В своих картинах он именно угадывал минувшее в современной
ему жизни народа, различал образы истории в окружающей дей-
ствительности. Суриков выбирал те самые типичные, наиболее
стойкие черты национального характера, которые действенны
были и в его время, но восходили к далекому прошлому.

«Боярыня Морозова» была выставлена на XV Передвижной
выставке в феврале 1887 года. Стасов сравнивал эту картину
с музыкой: «Подобной исторической картины у нас не бывало
во всей нашей школе... Тут и трагедия, и комедия, и глубина
истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему
(Сурикову. — В. А.) равны только «Борис Годунов», «Хованщина»
и «Князь Игорь».

Официальным газетным рецензентам и критикам не нравился
реализм Сурикова, его приверженность к суровой, неприглажен-
ной правде. Некоторые из них находили, что композиция «Боя-
рыни Морозовой» похожа на «большую группу из кабинета
восковых фигур».

В темную пору реакции, в эпоху казней и ссылок, револю-
ционно настроенная интеллигенция воспринимала картину Сури-
кова «Боярыня Морозова» как прямой отклик на события совре-
менности.
В И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887
В. М. Васнецов. После побоища
Игоря Святославича с половцами. 1880

В далекой архангельской ссылке Вера Фигнер, получив от
друзей гравюру с этой картины, понимала содержание произве-
дения Сурикова так: «Гравюра говорит живыми чертами: гово-
рит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных
себе. Она воскрешает страницу жизни... 3 апреля 1881 года...
Колесница цареубийц... Софья Перовская. ..»

В начале 1890-х годов, собирая материал к своей картине
«Покорение Сибири Ермаком» (1895) 7 Суриков попал в глухую
сибирскую деревню. «Ехал по настоящей пустыне,— рассказы-
вал он.— Доехал до реки, где говорили, пароход ходит. Дере-
вушка— несколько изб. Холодно, сыро. Где, спрашиваю, пере-
ночевать, да попить хоть чаю? Ни у кого ничего нет. Вот, гово-
рят, учительница ссыльная живет, у нее, может, найдете. Стучусь
к ней. Пустите, говорю, обогреться, да хоть чайку согреть. —
А вы кто? — Суриков, говорю, художник. — Как всплеснет она
руками. — Боярыня, говорит, Морозова? Казнь стрельцов. — Да,
говорю, казнил я стрельцов.— Да как же это так, и здесь? —
Да так, говорю, и тут как тут. Бросилась она топить печь, мед,
хлеб поставила, а сама и говорить не может от волнения. Понял
и я ее и тоже вначале молчал. А потом за чаем как разговори-
лись, как начала она расспрашивать, просит: «Говорите все: и
какие дома в Петербурге и в Москве, и как улицы называются,
и кто жив, и кто умер. Я, говорит, ничего не слышу и ничего
не вижу. Живу за тысячи верст от центров, от жизни». Спать не
пришлось: проговорили мы до утра. Утром подошел пароход.
Сел я на него, а она, завернувшись в теплую шаль, провожала
меня на пристань. Пароход отошел, утро серое, холодное, си-
бирское. Отъехали далеко-далеко, а она, чуть видно, все стоит
и стоит одна на пристани».

Дружеской теплотой проникнуты отношения Павла Михай-
ловича с В. М. Васнецовым, более понятным и близким ему
песенной эпической поэзией, присущей творчеству худож-
ника. Украсившее Третьяковскую галерею первое большое полот-
но Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами»
(1880) прославляло бранный подвиг воинов, павших за родину.
Образы картины были навеяны древнерусской героической поэ-
зией, «Словом о полку Игореве», написанным в конце XII века.
При своем появлении картина получила отрицательные отзывы
и от сторонников академического искусства и от некоторых пе-
редвижников. В театральности упрекал Васнецова Стасов, ста-
вивший ему в пример батальные сцены Верещагина. Подавлен-
ного неудачей художника поддерживали Репин, Чистяков и
Третьяков.

«Это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтиче-
ская вещь. Таких еще не было в русской школе...»— возражал
Стасову Репин. П. П. Чистяков, всеми уважаемый профессор Ака-
демии художеств, воспитавший не одно поколение выдающихся
живописцев, пишет Васнецову: «Вы, благороднейший Виктор Ми-
хайлович, поэт-художник. Таким далеким, таким грандиозным, по-
своему самобытным русским духом пахнуло на меня... Картина
не совсем сгруппирована: луна несколько велика, судя по све-
жести атмосферы... в рисунке есть недостатки... Фигура мужа,
лежащего прямо в ракурсе, — выше всей картины. Глаза его и
губы глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого че-
ловека, я его знал и живым: и ветер не смел колыхнуть полы
его платья; он и умирая-то встать хотел и глядел далеким ту-
манным взглядом».

А Павел Михайлович еще на выставке, где звучали только
осуждающие голоса, купил первое выдающееся произведение
Васнецова, вызвавшее впоследствии многие подражания. Купил
он и «Ивана царевича на сером волке» (1889), где сквозь чащу
дремучего леса с облитой бело-розовым цветом яблоней на пе-
реднем плане волшебный зверь мчит удалого царевича с при-
никшей к его груди юной красавицей.

Ставший крупнейшим советским живописцем Михаил Василье-
вич Нестеров, начавший свой творческий путь еще при жизни
Третьякова, так вспоминает о его постоянных трудах для рус-
ского искусства: «Бывало, в декабре, когда художники всех тол-
ков потянутся через Москву в Питер к выставкам — начнутся
паломничества Павла Михайловича по мастерским, по квартирам,
комнатам-«меблирашкам», где проживал наш брат — художник.
Обычно по утрам к одному из таких счастливцев подъезжали
большие крытые сани — из тех, в каких езжали доктора с боль-
шой практикой, или те, кому удалось жениться, как федотов-
скому «майору»; такие крытые сани с медвежьей полостью вез
большой сытый конь, на козлах сидел солидной наружности
кучер, словом, все было «добротное». В таких санях совершал
свои наезды к художникам наш «тишайший» Павел Михайлович
Третьяков. Неторопливо вылезал он из саней, тихо звонил у подъ-
езда или стучался у дверей, ему отворяли. Входил высокий,
«старого письма» человек в длинной барашковой шубе, привет-
либо здоровался, целуясь по московскому обычаю троекратно
со встречавшим хозяином и, приглашаемый им, входил в мастер-
скую. Просил показать, что приготовлено к выставке (у москви-
чей— к Передвижной). Садился, долго смотрел, вставал, подхо-
дил близко, рассматривал подробности. И не всегда сразу при-
ступал «к делу», а бывало и так, что посмотрит-посмотрит, да
и заговорит о постороннем. Всякое бывало. Начинал свой объезд
Павел Михайлович со старших — с В. М. Васнецова, в Сурикова,
Поленова, Прянишникова, Влад. Маковского — потом доходил до
нас, младших: Левитана, Архипова, меня, К. Коровина, Пастер-
нака, Аполлинария Васнецова и других. . .»

Еще более напряженной была работа Третьякова на выстав-
ках, где нужно было опередить других коллекционеров, сопер-
ничать с любителями из царской фамилии, а иногда обойти
неповоротливых представителей казенных музеев русского искус-
ства, давно отстававших от частной галереи. Живо и образно
вспоминает об этом известный советский пейзажист Аркадий
Александрович Рылов, рассказывая, как его картина «Догораю-
щий костер» (1898) попала в галерею:

«Наконец настал последний день приема произведений на
выставку. Утром пришли два служителя Академии за картиной.
Я решил не выставлять ее, сказал, что картина не окончена, но
они не захотели слушать меня, почти силой взяли картину с моль-
берта и унесли. Я так боялся жюри, что не хотел спрашивать,
принята ли моя картина.

Комиссия музея (Александра III в Петербурге, ныне Государ-
ственный Русский музей.— В. А.) постановила приобрести кар-
тину, но пока писали протокол, Третьяков поторопился внести
заведующему выставкой задаток и картина осталась за ним.

Предо мной стоял высокий худой, с впалыми щеками и гла-
зами бородатый человек в сюртуке. Павел Михайлович, как
настоящий купец, считал долгом торговаться с художниками, но
в данном случае цена невысока, всего шестьсот рублей, а кар-
тина большая, в три аршина, да и музейная комиссия тут ходит —
он только сказал: «Уж вы мне вместо уступки пришлите картину
в Москву за свой счет». Я, конечно, с радостью согласился, это
обошлось мне всего в двенадцать рублей...»

Рылову, тогда еще неуверенному и колеблющемуся, как и
многим другим, помогла в начале жизненного пути своим обще-
признанным авторитетом Третьяковская галерея.

Третьяков просил художников не равнять его с другими при-
обретателями. Но он не разыгрывал роли покровителя искусства
и всегда старался приобрести как можно дешевле, так как ему
ясна была трудная и почти непосильная для одного человека за-
дача — составить национальную народную галерею — задача, ко-
торой должно было бы заняться правительство. Напоминая об
этой цели, он просил художников уступать ему в назначаемых
ими другим покупателям ценах.

Третьяков понимал важность и значительность включения в
галерею каждого произведения и чувствовал всю тяжесть ответ-
ственности за отвергнутые им картины. Поэтому он советовался
с Перовым, Крамским, Репиным, Стасовым, обдумывал их сове-
ты, но умел оставаться самостоятельным и не терял своего лица
в общении с крупными художественными деятелями.

Стасов писал о галерее, что она — результат знания, сообра-
жения, строгого взвешивания и все нарастающей любви к своему
делу.

Художники ценили высокие принципы, отличавшие Третья-
кова от других коллекционеров.
Московская городская галерея
братьев Третьяковых

В 80-х годах галерея была открыта для публики8. Содержание
галереи требовало помимо денег непрестанного труда: переве-
сок, нескончаемых из-за новых поступлений, и наблюдения за
сохранностью многочисленных, вмещавшихся в сравнительно
тесном помещении картин. П. М. Третьяков на практике изучил
особенности музейной работы и прилагал большие усилия к тому,
чтобы достигнуть требуемого эффекта экспозиции.

Художник и выдающийся музейный деятель П. И.]Черадов-
ский вспоминал в 1962 году о своих посещениях Третьяковской
галереи в то время, когда он был учеником Московского Учи-
лища живописи, ваяния и зодчества: «Прошло так много лет,
а в памяти сохранилась дорога в галерею через Москворецкий
мост и набережную канала, ставшая мне милой: она вела к са-
мому интересному. Бывало спешишь прийти пораньше. Прой-
дешь из переулка наискось двор, войдешь в садовую калитку, на
ней прикреплена скромная вывеска с надписью «Картинная
галлерея». Сядешь на скамейку и дожидаешься, когда в дверном
замке щелкнет и за стеклом появится Ермилов или Мудрогель 9.
А пока сидишь, видишь — напротив из окна своего кабинета
поглядывает П. М. Третьяков. В будни по утрам посетителей мало,
пройдешь по залам, а когда доберешься до репинского, то и не
уйдешь из него! К каждой картине можно было подойти и смот-
реть ее отдельно. Все казалось совершенством, все восхищало...
И размещены картины были хорошо. У меня и до сих пор в па-
мяти все репинские работы остались такими, какими я их видел
в 1880-х и 1890-х годах и потом до 1913 года, то есть до общего
изменения экспозиции галереи. После перемещения картин Ре-
пина в большие залы, на длинные стены, многие из них, по-
вешенные во втором ряду и выше, перестали производить то
сильное впечатление, которое я испытывал от них раньше. . .
Экспозиция П. М. Третьякова была рассчитана на весьма незна-
чительное число посетителей».

Основатель галереи был связан тесными размерами здания
и остро ощущаемой им задачей тотчас же включать в выставоч-
ные залы новые поступления, делавшиеся, таким образом, все-
общим достоянием. Кроме некоторых избранных залов, он вы-
нужден был увешивать стены почти от пола до самого потолка,
что мешало правильному восприятию живописи.

Помогавшим Третьякову музейным служителям, из которых
один — Андрей Григорьевич Догадин (1870—1961) — до своей
смерти оставался техническим сотрудником Государственной
Третьяковской галереи, Павел Михайлович говорил: «Мы рабо-
таем для русского народа». Публика допускалась туда бесплат-
но, и, в отличие от избранных посетителей Эрмитажа, Академии
художеств и Румянцевского музея, имевших небольшие русские
отделы, в галерею шли люди всякого чина и звания, «чуйки и
поддевки»; среди них было много неграмотных. Владелец гале-
реи очень интересовался их впечатлениями от собранных здесь
сокровищ: это и был тот народ, которому он, по словам Репина,
вынес один на своих плечах «русскую школу».

^Галерея воспринималась многими как «энциклопедия рус-
ской жизни»./

Когда впоследствии известный актер П. Н. Орленев в 1888 го-
ду должен был играть роль мальчика-сапожника в водевиле
«С места в карьер», то он «вспомнил виденную им в Третьяков-
ской галерее картину Маковского «Свидание» (1883), на которой
изображен худой забитый мальчонка-сапожник и приехавшие
к нему его родители-крестьяне, отец и мать». «Когда я глядел
на картину,— пишет актер,— меня особенно поразила худая,
бледная и грязно-испитая наружность мальчика со следами гряз-
ных, очевидно, хозяйских пальцев на лице. . 10.


У многих я вызывал слезы своим толкованием внутреннего
мирка моего мальчика и сумел вынести все прочувствованное и
внутри себя вымученное на сцену с полной победой. Эта роль
произвела переворот в моей жизни...».

г На рубеже 90-х годов прошлого столетия Третьяковская га-
лерея, созданная совместными упорными усилиями передовых
людей того времени, приобрела всеми признанное значение на-
ционального музея.

Не только русская художественная общественность,, но даже
правительство, царь и его родня вынуждены были ставить в за-
висимость от Третьяковской галереи крупные государственные
мероприятия в области искусства^Вопрос об организации отдела
русской живописи на международной выставке 1892 года в Па-
риже решался участием Третьякова. Об этом ему пишет Стасов
27 ноября 1891 года: «От одного Вас теперь зависит решение
вопроса о том: быть или не быть в 1892 году русской выставке
в Париже? Великий князь Владимир Александрович (третий сын
Александра II, президент Академии художеств.— В. А.) сказал,
что раньше доклада дела государю необходимо знать Ваше
решение: дадите ли Вы в Париж известное число русских картин?
А передвижники тоже отвечали (письменно) Боголюбову, что
если П. М. Третьяков даст свои русские картины, то выставке
быть...» Владелец галереи уже ясно представлял себе ее госу-
дарственное значение. В письме, написанном четырьмя годами
ранее, в феврале 1887 года, художнику В. Д. Поленову по поводу
покупки его картины, Третьяков пишет: «Ваша картина может
быть приобретена только или правительством, или мною; по
размерам ее других покупателей быть не может...»

Третьяковская галерея равно уже воспринималась и русскими
и иностранцами как важная достопримечательность Москвы,
неотделимая от старой русской столицы.

б

Гос. Третьяковская г
Толчком для осуществления давнишнего замысла владельца —
передать галерею городу Москве — послужила неожиданная
смерть его младшего брата, Сергея Михайловича Третьякова.

Зная, что Павел Михайлович прочил свою галерею в подарок
Москве, С. М. Третьяков, в свою очередь, отказал родному го-
роду принадлежавшую ему половину дома в Лаврушинском пе-
реулке вместе с капиталом в 125 тысяч рублей, а собранную
им ценную коллекцию иностранных мастеров с немногими рус-
скими произведениями присоединил к братней11. Для утверж-
дения завещания, вошедшего в силу вследствие скоропостижной
смерти 58-летнего младшего брата, владельцу объединенной га-
лереи пришлось ускорить передачу своего музея в ведение
Городской думы, оставив за собой пожизненное попечительство
и право пользования жилой частью особняка в Толмачах. Содер-
жание галереи Третьяков брал на свой счет, однако городской
голова отклонил желание основателя содержать созданный им
музей.

В 1892 году собрание принесено в дар городу Москве.
В своем заявлении городским властям Третьяков написал: «Же-
лая способствовать устройству в дорогом для меня городе по-
лезных учреждений, содействовать процветанию искусства в Рос-
сии и, вместе с тем, сохранить на вечное время собранную
мной коллекцию, ныне же приношу в дар Московской Городской
думе всю мою картинную галлерею со всеми художественными
произведениями».

В это время в галерее было собрано около двух тысяч произ-
ведений русских художников, на приобретение которых Третья-
ков, как явствует из учетной описи, представленной им Городской
думе, потратил около полутора миллионов рублей.

Благородный поступок Третьякова был широко отмечен рус-
ской общественностью. Галерея была открыта небывало для
5*

городских учреждений празднично. Московское общество люби-
телей художеств, не использовавшее когда-то для выставок тур-
кестанскую коллекцию Верещагина, пожертвованную Павлом Ми-
хайловичем, на этот раз подготовило торжественное приветствие.
Художественные деятели Петербурга также прислали адрес; его
подписали художники разных направлений с вице-президентом
Академии художеств во главе. Передвижники обратились
к своему старому «боевому товарищу» с трогательным, письмом:
«Хотя мы все давно уже привыкли к мысли, что Галлерея Ваша
предназначалась быть общим достоянием, но известие о том,
что это осуществилось и сознание, насколько избранный Вами
вид служения на пользу общую необычен, вызвали в нас так
много чувств и гордости, и радости, что мы не можем не выразить
Вам их, и не послать Вам нашего горячего привета...»

В честь открытия городской художественной галереи Москов-
ским обществом любителей художеств в 1894 году был созван
Первый съезд русских художников. С речью о любителях — со-
бирателях картин выступил Н. Н.Ге, справедливо подчеркнув
присущую Третьякову особенность покупать не только те про-
изведения, которые соответствовали его вкусу, но даже и те,
которые ему лично не нравились, но были необходимы для пол-
ноты представления о русском искусстве.

Державшийся в стороне от этих чествований, П. М. Третьяков
продолжал свою кропотливую работу, слишком тяжелую для
одного человека.

Основатель галереи по-прежнему сам ведал обслуживанием
и пополнением музея. Им составляется краткая опись художест-
венных произведений, приобретаются, теперь уже после утверж-
дения Думой, новые картины.

Пополнение ведется по-прежнему уверенно, с сознанием
всего значения введения новых картин в ставшую неотъемлемой

принадлежностью русской столицы Третьяковскую галерею. Наи-
более яркие по социальному содержанию произведения русских
художников 90-х годов, в соответствии с характером основного
передвижнического ядра галереи, находят в ней законное место.
В 1893 году куплена картина С. А. Коровина «На миру».

Новому этапу развития революционного движения в России
Третьяковская галерея чутко отвечала появлением образов рабо-
чих в ее стенах: еще в 1878 году был куплен «Кочегар» Н. А. Яро-
шенко. К 90-м годам изображение жизни русских , рабочих
приобрело более развитый и яркий характер. В 1895 году «Шах-
терка» Н. А. Касаткина, а еще через год — два произведения из
его серии, посвященной углекопам, — «Смена» и «Шахтер-тя-
гольщик» — включены в галерею.

На полотнах русских художников-реалистов 90-х годов тема
доли народной, разрабатываемая уже более четверти века, раз-
решается по-новому: народ теперь — не только крестьяне, но и
поденщики, сезонники, рабочие заводов и шахт. В это время
только по новым картинам в галерее воочию можно было видеть
нарастающий интерес к жизни русского пролетариата.

Поступавшие в Третьяковскую галерею исторические карти-
ны также выражали появление новых сторон в понимании рус-
ской истории.

В 1896 году у Сурикова куплено несколько этюдов, делавших-
ся им к картине 1895 года «Покорение Сибири». Нарастание
эпического восприятия русской истории можно наглядно про-
следить в подборе изображений жестокого царя XVI века Ива-
на IV, в образе которого видели укор злодеяниям самодержа-
вия. Он завершается произведением «Царь Иван Васильевич
Грозный», законченным В. М. Васнецовым в 1897 году.

В отличие от М. М. Антокольского, воплотившего в мрамор-
ной статуе 1871—1875 годов терзания совести, и от И. Репина,

Н. А. Ярошенко. Кочегар. 1878

С. А. Коровин. На миру. 1893

73
представившего Ивана IV в виде жалкого безумного злодея, Вас-
нецов изобразил своего героя как воспетого народом государ-
ственного деятеля, грозного для врагов отчизны.

Работая в 1897 году для театра С. И. Мамонтова над ролью
Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка»,
Ф. И. Шаляпин долго искал правильное понимание образа царя:
«Чтобы найти лицо Грозного, я ходил в Третьяковскую галлерею
смотреть картины Шварца, Репина, скульптуру Антокольского...
Портрет Грозного работы В. Васнецова... произвел на меня
большое впечатление. На нем лицо Грозного изображено в три
четверти. Царь огненным темным глазом смотрит куда-то в сто-
рону. Из соединения всего, что дали мне Репин, Васнецов и
Шварц, я сделал довольно удачный грим, верную, на мой
взгляд, фигуру... «Псковитянка» имела решительный успех и
прошла в сезон раз 15, всегда при полном сборе».

Эпическую трактовку национального характера отражают^
«Богатыри» (1881—1898) В. М. Васнецова, над которыми художник
работал с перерывами восемнадцать лет. Незадолго до смерти
Третьякова о^и были им..самим водворены в галерее на то место
в 22-м зале, где находятся и теперь. Эта выдающаяся картина
воплотила в понятном художественном образе исконное былин-
ное представление о русской силе. Она достойно завершила со-
бирание произведений русских художников XIX века на исто-
ридаскив-темы;—

Ценны были по мастерству и по значению их для истории
русской культуры поступившие в это время в галерею портреты.
В 1894 году приобретен портрет Чайковского, написанный годом
ранее Н. Д. Кузнецовым; заказан В. А. Серову портрет Леви-
тана; куплен портрет художника В. М. Максимова, исполненный
Н. А. Ярошенко еще в 1878 году. За год до смерти Третьяков
заказал О. Э. Бразу портрет Чехова, который ему еще довелось
!
увидеть в стенах галереи. Тогда же был куплен у В. А. Серова
портрет Римского-Корсакова.

Так же безошибочно выбраны произведения, ставшие уже
прошлым русского искусства,— «Всадница» Брюллова, «Кружев-
ница» Тропинина, тончайшие восковые рельефы, исполненные
Ф. Толстым на сюжеты «Одиссеи» Гомера.

С особой, изощренной долгой практикой меткостью вбирает
галерея произведения новых своеобразных талантов, душевнее,
глубже воспринимающих русскую природу и жизнь населяющих
ее людей.

На протяжении пяти лет, с 1892 года, собственностью галереи
стали наиболее выдающиеся произведения Левитана («У омута»,
«Над вечным покоем» и другие). Тогда же для галереи были
отобраны картины Ф. А. Малявина «За книгой» и К. А. Коровина
«Зима в Лапландии». В 1897 году куплен «Гонец» Н. К. Рериха.
Художник, еще учившийся в петербургской Академии художеств
у Куинджи, задумал ряд исторических картин на тему «Начало
Руси. Славяне». На отчетной ученической выставке Академии
появилась первая картина этой серии «Гонец. Восста род на род».
Ознакомившись с замыслом Рериха, Третьяков одобрил его,
купил с ученической выставки «Гонца» и хотел приобрести все
последующие произведения этой серии художника для своей
галереи 12.

Следуя своим традициям, галерея приобретает у художников
новых направлений наиболее реалистические произведения. Она
продолжает жадно выискивать картины, отражающие все раз-
нообразие природы обширной «земли русской». В 1896 году
у художника А. А. Борисова приобретено 59 картин и этюдов
из его поездок по Дальнему Северу, а в 1898 — этюды из пу-
тешествия 1897 года по Новой Земле, исполненные Л. Ф. Пи-
щалкиным.

В Третьяковской галерее во всем своеобразии предстала та
«русская школа», опорой и защитником которой около сорока
лет был Павел Михайлович Третьяков, предстала в своем разви-
тии на протяжении почти двухсот лет.

Русские художники с любовью дарят лучшему собранию на-
ционального искусства собственные, написанные ими произведе-
ния или принадлежащие им, заслуживающие общественного вни-
мания картины. В 1894 году Левитан принес в дар галерее свою
«Владимирку», Ге — свой портрет, написанный Репиным, и т. д.

Наследники умерших художников также считают своим дол-
гом передавать в галерею оставшиеся у них картины. Сын Перо-
ва, например, преподнес галерее картину своего отца «Чаепитие
в Мытищах».

После того как посетивший «Городскую галлерею П. и С. Тре-
тьяковых» Александр III изрек: «Московский купец опередил
государя», вопрос об открытии правительственного музея рус-
ского искусства несколько продвинулся вперед. Однако еще
в 1889 году директор Эрмитажа князь Васильчиков докладывал
министру императорского двора, ведавшему произведениями ис-
кусства, что открытие национального музея «было бы сопря-
жено с большою единовременною затратою денежных средств
и с значительными каждогодними расходами, а, кроме того, оно,
по нынешнему состоянию отечественного искусства, -представ-
ляется предприятием слишком грандиозным и несвоевремен-
ным. .. Талантливых художников у нас еще не столь много,
чтобы, при самом даже усиленном приобретении их произведе-
ний, галлерея могла вскоре разрастись в обширный музей...»

Музей русского искусства был создан правительством только
в 1895—1898 годах. Туда, в нынешний Русский музей в Ленин-
граде, перешли русские картины и из двух эрмитажных залов.

В это время дело всей жизни Третьякова, работавшего на
пользу русской культуры плечом к плечу со сторонниками Бе-
линского, Добролюбова и Чернышевского, подходило к успеш-
ному завершению.

Со времени передачи своей галереи городу Павел Михайло-
вич, уже больной, усиленно работал над ее каталогом. До его
смерти вышло десять изданий; последний каталог, помеченный
1898 годом, является полным отчетом в осуществлении идеи
основателя. «... С самых юных лет наживать для того, чтобы на-
житое от общества вернулось бы также обществу (народу)
в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала
меня никогда, во всю жизнь...»—так писал П. М. Третьяков своей
дочери, А. П. Боткиной, 23 марта 1893 года.

4(16) декабря 1898 года Павел Михайлович Третьяков скон-
чался. В. А. Серов, которому покойный предрек широкую дорогу
в русском искусстве, зарисовал его лежащим в гробу 13.
Искренне и глубоко выражены чувства, охватившие русских
художественных деятелей со смертью Павла Михайловича
Третьякова, в письме художника Василия Дмитриевича Поленова
к И. П. Хрущеву, написанном 26 декабря 1898 года: «Смерть
Павла Михайловича Третьякова, помимо общественного горя, лич-
но для меня есть великая утрата. Я потерял в нем такого
друга, такой художественный устой, не материальный, а нрав-
ственный, что чувствую себя как бы подстреленным. Наши с ним
отношения по внешности были очень просты, но тем сильнее
была внутренняя связь. Он был один из немногих, которые горячо
сочувствовали моей работе. Каждое его посещение придавало
мне бодрости и силы к труду. Он необыкновенно внимательно
разглядывал всякое новое художественное произведение и
сжато, почти односложно высказывал свое мнение. Его одобре-
ние было для меня в высшей степени дорого, и я это не преуве-
личиваю; вот прошло уже около месяца, и чувство осиротело-
сти не покидает меня.

Художественная семья потеряла глубокого ценителя искус-
ства и создателя замечательной художественной галлереи, близ-
кие люди — приветливого человека и доброго друга, а Россия —
неподкупного, честного гражданина. Несмотря на свою внешнюю
мягкость и скромность, Павел Михайлович имел твердые, можно
сказать, непоколебимо честные убеждения и ни разу не посту-
пился ими. Эта нравственная крепость делала его немного сек-
тантом, покровителем этических идей эстетическими средствами;
это до некоторой степени сужало его деятельность, но и давало
силы другим не колебаться. В наше время общей нравственной
слабости, шатания и сделок с совестью эта гражданская мощь
являлась совершенным исключением; глядя на нее, можно было
не унывать и не падать духом. Великое спасибо судьбе, которая
дала мне случай узнать и сблизиться с этим чудным человеком.
6
Прав был Голицын, сказав, что у его гроба сошлись все те, кому
дорого искусство и труд во имя искусства.

Похороны Павла Михайловича были глубоко трогательным тор-
жеством благодаря тому, что на них вполне отсутствовала выс-
шая администрация, не было ничего официального, были только
те, которым он был дорог, которые его искренне уважали и
любили...»

Эти прочувствованные слова по живым впечатлениям совре-
менника обрисовывают редкий для того времени образ чело-
века-гражданина.

Теперь, семьдесят лет спустя, миллионы людей, с любовью
входящие во всемирно известную Третьяковскую галерею, мо-
гут более беспристрастно и полно оценить дело жизни скромного
московского собирателя, обессмертившего себя бесценным вкла-
дом в сокровищницу русской культуры.

Заслуги П. М. Третьякова заключаются не только в том, что
своей деятельностью он занял прочное почетное место среди
передовой русской разночинной интеллигенции, боровшейся за
идейный критический реализм, не только в том, что для разви-
тия реализма он сделал, пожалуй, не меньший вклад, чем идео-
логи передвижничества Стасов и Крамской.

/ Третьяков, талантливый, самобытный патриот, в стенах Третья-
ковской галереи сознательно и целеустремленно создал свое-
образную документальную энциклопедию русской жизни, запе-
чатленную в образах искусства.

Сюжетные исторические и жанровые картины правдиво отра-
зили многовековую русскую жизнь. Пейзажи воспроизвели поля,
леса и воды родины, сыпучие пески ее южных окраин и вечные
льды Крайнего Севера, по-разному передаваемые живописцами,
следовавшими воззрениям своего времени. Картины жизни зару-
бежных стран, подмеченные пытливыми, пристальными и глубоко
гуманными художниками, позволяли судить о лучших русских
идеалах разных эпох. Такого, рожденного передовой обще-
ственной мыслью музея не было тогда ни в одной стране мира.

Созидание галереи расценивается теперь как историческое со-
бытие. В 1900-х годах при галерее возникает архив, где сосре-
доточивается переписка Третьякова с художниками, его бумаги
и документы, появляется библиотека и хранилище фотографиче-
ских снимков с произведений русского искусства — фототека.

Принимаются меры, чтобы достойным образом оформить
национальный музей. Как упоминалось, в 1901—1902 годах был
построен существующий и теперь фасад здания, исполненньГ
по рисунку В. М. Васнецова. В 1902 году выходит большой,
разделенный на 36 выпусков альбом «Московская Городская
художественная галлерея Павла и Сергея Михайловичей Третья-
ковых» с тремястами тщательно исполненных репродукций и тек-
стом, составленным И. С. Остроуховым и критиком Сергеем
Глаголем.

В 1903 году в галерее впервые появляются образцы древне-
русской живописи. Еще в 1890 году они были за десятки тысяч
рублей приобретены Третьяковым у антикваров И, Л. Силина
и Н. М. Постникова и, как необходимая часть убранства купече-
ских покоев, хранились в его личных комнатах. Вопреки распро-
страненному мнению, почин включения иконописцев в историю
русского искусства принадлежит не Третьякову, а члену Совета
галереи художнику И. С. Остроухову, изучавшему древнерус-
скую живопись. В своем завещании 1898 года основатель галереи
выразил лишь пожелание о перемещении икон в выставочные
залы, не предрешая ни места, ни расположения их.
Остроухое выставляет в галерее иконы, как произведения ис-
кусства, при участии известного ученого Н. П. Кондакова,
а также В. М. Васнецова. В 1904 году Н. П. Лихачевым было со-
ставлено описание этих принадлежавших основателю галереи
икон, ставших в ряд памятников истории русского искусства.

Однако Третьяковской галерее необычайно трудно было
сохранить свою исторически сложившуюся роль в борьбе за
русское национальное искусство.

После смерти основателя художественная галерее братьев
Третьяковых переходит в ведение Московской городской думы,
управлявшей этим музеем посредством выборного Совета
с председателем-попечителем во главе. Попечителем галереи
становится городской голова. В Совет помимо представителя от
наследников Третьякова входили гласные думы и известные
художники. Вначале члены Совета переизбирались каждое трех-
летие, а с 1904 года — раз в четырехлетие.

С подчинением консервативной Городской думе, галерея не
могла придерживаться привычной для нее роли: даже за сохра-
нение прежних позиций в собирании произведений пришлось
вести упорную борьбу.

На суммы, отпущенные Думой, Совет с трудом продолжает
пополнение галереи в нужном направлении. В 1900 году куплена
«Аленушка» Васнецова. В 1902 году, при деятельном участии члена
Совета художника В. А. Серова, приобретены четыре портрета,
исполненные выдающимся живописцем конца XVIII века Д. Г. Ле-
вицким. Это были изображения А. М. Голицына, супругов Баку-
ниных и певицы Анны Давиа.

В 1903 году в Совете галереи возобладали реакционные на-
строения: приобретаются произведения нехудожественные (на-
пример, коллекция Голяшкина), отвергаются ценнейшие собра-
ния картин Левицкого и Боровиковского.
Полемика о новых поступлениях галереи попадает в газеты.
Так, «Русское слово» в конце 1902 — начале 1903 года защищает
Совет, обвиненный в пристрастии к художникам новых группиро-
вок («Мира искусства» и других), аргументируя тем, что и Третья-
ков в свое время приобретал новаторские произведения.

Состав Совета галереи волнует передовых деятелей русского
искусства. Но, по счастью, с 1905 года во главе музея становится
Илья Семенович Остроухое, искусный живописец и крупный кол-
лекционер. Кроме того, Остроухое состоял в отдаленном род-
стве с умершим Третьяковым, что укрепляло его авторитет
в Думе.

Остроухое, желавший продолжать традиции Третьякова и со-
средоточить в управляемом им музее все самое выдающееся,
говорил Репину, что он охотно потратил бы двести тысяч рублей
на немедленное перенесение в галерею из Румянцевского музея
картины А. Иванова «Явление Мессии», попавшей сюда, однако,
лишь после Великой Октябрьской революции.

Наряду с продолжением линии новаторства, понимаемого
теперь узко и односторонне из-за господствовавших в то время
течений в русском искусстве, галерея старалась придерживаться
высоких общественных позиций, завоеванных еще в 80-х годах
XIX века с включением в ее стены произведений Репина и Сури-
кова. Вследствие этого Третьяковская галерея в лице членов ее
Совета не могла не реагировать на события первой русской ре-
волюции 1905 года.

Серов, энергичный участник Совета галереи, подал вместе
с Поленовым заявление в собрание императорской Академии
художеств о своем выходе из нее: бывшие очевидцами кровавой
расправы 9 января, они не могли больше состоять в Академии, во
главе которой находился вел. кн. Владимир Александрович,
осуществлявший руководство войсками, подавлявшими восстание.

В душной атмосфере реакции еле уловимы слабые призна-
ки прежде всеми живо ощущаемого общественного назначения
галереи, ее передовой роли в русской культуре.

Быть может, не случайно в это время членам Совета гале-
реи — Серову, Остроухову и Боткиной — приходит мысль устроить
зал, где наряду с изображением основателя музея были бы вы-
ставлены портреты художников-демократов, его современников:
Перова, Крамского, Прянишникова, Репина, Сурикова и некото-
рых других деятелей русского искусства, обличавших произвол
и бесправие царской России.

Помощниками Остроухова в пополнении галереи являлись
Серов и дочь П. М. Третьякова — А. П. Боткина. Теперь удалось
несколько улучшить дело собирания творчества русских худож-
ников: в 1907 году было приобретено, например, выдающееся
произведение Рокотова — портрет поэта XVIII века В. И. Майкова.

Проводником отсталых интересов думских «отцов города»
становится гласный И. Е. Цветков, владелец большой коллекции
русского рисунка. Он был сторонником того, чтобы в галерее
все оставалось так, как «при Третьякове». Напрасно, зная воззре-
ния Остроухова, Репин писал ему в 1908 году, что хорошо бы
приобрести для галереи две запрещенные к выставке картины
Верещагина, находившиеся в музее Общества поощрения худо-
жеств в Петербурге. Это были «Турецкий госпиталь в Плевне» —
картина, демонстрировавшая результаты бездушия и военных оши-
бок царского командования, и «Казнь через повешение в России»,
изображавшая революционеров-народовольцев у виселицы на
одной из петербургских площадей. Остроухову при его связан-
ности не удалось получить эти картины, после 1919 года пере-
шедшие в музеи Ленинграда.

Даже более невинные приобретения при утверждении ист-
раченных на их покупку сумм приводили к горячим дебатам

Д. Г. Левицкий. Портрет Анны Давиа. 1782
в Думе. В 1907—1908 годах большие споры, например, вызва-
ло включение в собрание Третьяковской галереи картин Вру-
беля «Пан» и «Демон поверженньГ», ныне украшающих залы
музея.

Картина «Пан» написана в конце лета 1899 года в имении
Хотылево близ Брянского завода. Здесь Врубель прочел рассказ
Анатоля Франса «Святой Сатир», где утомленному ночным бде-
нием игумену сиенского францисканского монастыря утром в лесу
привиделось странное существо: «Прислонясь к дуплистому
стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел сквозь листву на
небо и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся
рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую
виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь.
Ноги с раздвоенным копытом от ляжки до ступни поросли гу-
стой шерстью. Он приложил к губам тростниковую свирель и
принялся извлекать из нее слабые звуки... Его голубые и ясные
глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода
ручейка меж корявых дубов». Б. К. Яновский, аккомпанировав-
ший в Хотылеве жене Врубеля певице Н. И. Забеле во время ее
летней работы над оперными партиями, рассказывает: «На дру-
гое же утро Врубель на моих глазах соскоблил начатый портрет
жены и на месте его принялся писать «Пана» (сам он называл
его «Сатир»), Эта работа так увлекла его, что через день он по-
звал жену и меня и уже демонстрировал нам почти вполне за-
конченную картину!

Пейзаж на картине взят с натуры: это вид с террасы хотылев-
ского дворца на открывающиеся дали. По изумительному наст-
роению, по тонкости колорита — это несомненно одно из капи-
тальнейших произведений гениального Врубеля, невзирая на то,
что, как заметил впоследствии Репин (с чем, впрочем, и сам Вру-
бель согласился), плечо сатира смято».
На приобретении «Пана» (так стали называть затем эту кар-
тину) восемь лет спустя после ее создания настояли попечи-
тель галереи Остроухое, Серов, а также дочь Павла Михайло-
вича — А. П. Боткина.

В «Пане» Врубель связал воедино фантазию и жизнь. Под утро
ущербный колдовской месяц озаряет неверным призрачным
блеском широкую пойму, поросшую ольхой и тонкими кривыми
березами. Лунный свет с его скользящими тенями рождает среди
белых стволов, неясно серебрящейся, подернутой дымкой зе-
лени и отражающей нежную синеву утреннего неба воды при-
чудливый образ божества лесов и полей. Пан сросся со старым
пнем, с его могучими узловатыми корнями. Опершись о мохна-
тое колено, Пан по звериному зорко глядит ясными голубыми
очами, опустив сильную руку с четырехствольной дудкой. В за-
туманенном воздухе будто реет нежный тающий звук свире-
ли. Русский национальный характер врубелевского пастушьего
бога нашел неожиданное подтверждение в оценке противника
Врубеля — известного журналиста «Московских ведомостей»
С. В. Флерова. В письме к Остроухову он пишет: «Не знаю,
почему Вам кажется Сатиром этюд с натуры (совершенно непод-
ходящей), названный Пан-панно. . . Этот Пан не годится даже в
Лешие. Он просто загримированный николаевский солдат Гроз-
ное из «Правда хорошо, а счастье лучше» (пьесы Островского. —
В. А.). Вас подкупают синие светящиеся глаза. Мне они тоже
нравятся. Но ведь это деталь. . .»

Дума стояла за то, что в галерее можно выставлять произ-
ведения лишь всеми признанных художников, пусть даже по-
средственные. Отношения Думы с Советом галереи настолько
обострились, что в 1909 году гласный Васильев выдвинул обви-
нение в том, что из-за попустительства музейного начальст-
ва многие картины драгоценного собрания попорчены. Вскоре

специальная комиссия установила клеветнический характер обви-
нения. Это не помешало возобновлению подобных слухов три
года спустя, когда в январе 1913 года психически больной Бала-
шов изрезал лица на картине Репина «Иван Грозный и сын его
Иван». Немедленно приехавший по телеграмме попечителя гале-
реи Остроухова автор этого известнейшего произведения руко-
водил подклейкой изнанки картины новым холстом, производи-
мой опытными реставраторами Эрмитажа. Три больших укреп-
ленных таким образом разреза были тщательно заделаны.
Реставрация длилась около шести месяцев.

В марте этого же года благодаря активности Совета музея
в Московской городской управе должен был разбираться вопрос
о постройке нового здания Третьяковской галереи. В разреше-
нии этого вопроса наметились два течения: одни отстаивали не-
обходимость постройки специального помещения, отвечающего
требованиям современной техники, другие придерживались того,
что перенесение галереи в другое место нарушит волю Третья-
кова. Последнюю точку зрения ревностно защищала группа
петербургских художников, в свое время лично знавших Третья-
кова. Эта группа 16 марта 1913 года выступила в печати с проте-
стом и поместила в газете «Новое время» пространное письмо
«По поводу перенесения галлереи П. М. Третьякова на новое
место».

Репин, сначала сторонник идеи перевода галереи, согласив-
шийся было с доводами Остроухова о необходимости перенесе-
ния галереи, оказался неожиданно на стороне этой группы и под
«письмом в редакцию» в этом же номере «Нового времени»
поместил свое отдельное мнение: «Хотя, будучи в Москве, на
представленные мне доводы о необходимости перенесения гал-
лереи Третьякова на Девичье поле и обстоятельно изложенные
И. С. Остроуховым, я согласился, в виду угрожающей опасности


от фабрик, число которых все теснее и теснее растет и сдви-
гается, окружая галлерею дымом, пробиваясь даже сквозь стекла
галлереи на картины, но в самом деле затраты на новое здание
так велики, что ими можно удалить фабрики. А главное, следует
оставить галлерею неприкосновенной, на старом месте, как свя-
тыню, не прибавляя к ней новых произведений последних по-
колений».

Протест петербургских художников придал вопросу особую
остроту, так как москвичи высказывались за перенесение галереи.

19 марта 1913 года в газете «Русское слово» было помещено
письмо в редакцию Сурикова. Он писал: «Позвольте мне через
посредство Вашей газеты выразить искреннее сочувствие проек-
ту постройки нового помещения на Девичьем поле для Третья-
ковской галлереи. Мы, художники, должны быть рады, что на-
ши произведения будут удалены из невозможных, окружающих
галлерею условий. И чем скорее эта идея осуществится, то
тем лучше.

Я знаю, что в находящейся в Замоскворечье известной част-
ной галерее П. И. Харитоненко двор весь засыпан углем от
окружающих ее фабрик. Так что владельцу приходится все кар-
тины спасать под стекло, что и это, он говорит, не спасет, а Тре-
тьяковская галлерея находится не в лучшем положении. В. Су-
риков». Эта полемика свидетельствовала о том, какое значение
придавали крупнейшие русские художники судьбе Третьяковской
галереи 14.

Вероятно, эти внутренние происшествия, вызвавшие большие
волнения в художественной среде, были одной из причин, побу-
дивших Остроухова уйти из галереи. Вместо него был избран
Игорь Эммануилович Грабарь (1871—1960). Вскоре, в этом же
1913 году, И. Э. Грабарем была начата перевеска картин галереи
и распределение их в историческом порядке.
До этого времени оставлено было то размещение картин,
которое незадолго до своей смерти закончил П. М. Третьяков;
после новые, недавно купленные картины выставлялись отдель-
но, по мере их поступления в галерею. Такая система привела
к полной путанице, к невозможности уловить историческое раз-
витие русской живописи, к искаженному ее восприятию.

И. Э. Грабарь, большой знаток искусства, в течение 1913—
1915 годов разместил памятники галереи таким образом, чтобы
дать представление и об истории русской живописи и о творче-
стве отдельных художников. Особую комнату получили произве-
дения Перова; большой зал — картины Репина; в специальном
зале было сосредоточено творчество Сурикова; отдельно от
жанра, с В. Маковским во главе, размещены были картины демо-
кратов-обличителей — Крамского, Ярошенко, Мясоедова; моно-
графически показан А. Иванов. Для лучшей видимости картин
Сурикова Грабарю пришлось разобрать мешающую этому кир-
пичную стену и превратить два зала в один.

Труд Грабаря имел большое значение для истории русского
искусства: проделанная им за эти годы подготовительная работа
послужила основой для появившихся впоследствии специальных
исследований об отдельных русских художниках и положила на-
чало научному определению автора и даты отдельных произве-
дений — их атрибуции. Плодом научной работы по изучению и
систематизации картин галереи явился заключающий много но-
вых сведений каталог, вышедший уже в 1917 году.

В связи с этим, получившим широкую огласку в прессе, улуч-
шением размещения картин галереи в управляющей ею Думе
развернулись страстные, затяжные прения. Грабаря обвинили в
нарушении воли Третьякова, в самоуправстве, в желании исказить
значение Третьяковской галереи. В угоду слепому консерва-
тизму, защищавшему незыблемость поверхностно понимаемых
М. В. Врубель. Пан. 1899

В. Л. Боровиковский.

Портрет кн. А. Б. Куракина. Ок. 1801

традиций, после перевески картин Грабарем раздавались голо-
са, требовавшие приведения галереи в прежний вид, «как при
Третьякове».

Особенно усердствовал гласный Шмаков, член «Союза рус-
ского народа». Но все передовые художники были на стороне
Грабаря: Репин и Суриков отстаивали произведенный им пере-
ворот, облегчивший восприятие художественных произведений
и правильное понимание их.

Количество посетителей галереи неудержимо росло. К 1916 го-
ду вышло 26 изданий быстро раскупавшегося каталога галереи;
два из них были выпущены на французском языке и одно — на
английском.

Перед управлением галереи вставала уже другая, продикто-
ванная жизнью задача — необходимость истолкования выдающих-
ся произведений русского искусства все возраставшим по ко-
личеству, все более требовательным и жадным к культуре по-
сетителям.

Однако осуществление назревавшей просветительной работы
было не под силу царскому правительству, впрочем и не видев-
шему в ней надобности. Когда на Всероссийском съезде худож-
ников, состоявшемся в мае 1914 года в Петербурге, был поднят
вопрос об организации экскурсионной работы, то Д. И. Толстой,
директор Эрмитажа, отвечая на замечание председателя съезда
о том, что «недостаточно наделить музей сокровищами, но
нужно дать возможность их использовать», сказал: «Это — бес-
спорная истина, но едва ли оратор выведет из этого заключение,
что при библиотеках необходимо открывать для посетителей
школы грамотности и обучать посетителей читать по складам».

Искусство стало настоящим достоянием всего народа только
после Великой Октябрьской социалистической революции.

7

Гос. Третьяковская галерея
Г осударственная
Третьяковская галерея

Народный комиссариат просвещения, по указанию В. И. Ленина,
опубликовал 4(17) ноября 1917 года в «Известиях ЦИК и Пет-
роградского Совета рабочих и солдатских депутатов» воззва-
ние «К рабочим, крестьянам, солдатам, матросам и всем гражда-
нам России», призывающее охранять исторические и художест-
венные памятники культуры.

«... Кроме богатств естественных, трудовой народ унаследо-
вал еще огромные богатства культурные: здания дивной красоты,
музеи, полные предметов редких и прекрасных, поучительных и
возвышающих душу, библиотеки, хранящие огромные ценности
духа и т. д. Все это теперь воистину принадлежит народу. Все
это поможет бедняку и его детям быстро перерасти образован-
ностью прежние господствующие классы, поможет ему сделаться
новым человеком, обладателем старой культуры, творцом неви-
данной. Товарищи! Надо зорко, бдительно беречь это достояние
народа».

С этими живыми словами, полными глубокого смысла, обра-
тились большевики в первые же дни Великой Октябрьской социа-
листической революции к народу, овладевшему всеми сокрови-
щами искусства.

г3 июня 1918 года Московская городская галерея братьев
Третьяковых была национализирована. Ставшая наконец драго-
ценным народным достоянием, Третьяковская галерея должна
была стремиться к тому, чтобы памятники русского искусства ста-
ли доступными и широко обозримыми для всего народа. В свете
общегосударственных задач, необходимой организационной ста-
дией жизни нового советского музея было бережное собирание
и обдуманное распределение произведений искусства. В галерею
стекалось все самое лучшее, а случайное и чуждое национальной
сокровищнице должно было уйти из нее.
Галерея готовилась к новой жизни: она должна была отра-
зить культурный и художественный рост Страны Советов, полно-
ценно участвовать в ее созидательном труде. Перед «Третьяков-
кой» стояли новые задачи: ей предстояла важная роль в куль-
турной революции, о которой еще в 1917 году говорило упомя-
нутое выше воззвание Народного комиссариата просвещения.

В галерею хлынули ставшие собственностью государства част-
ные коллекции. Распыленные и до сих пор бесплодные, они
стали постепенно восполнять недостающие звенья в системати-
чески представляемом в галерее творчестве отдельных художни-
ков. Вначале произведения искусства шли в галерею через Госу-
дарственный музейный фонд. В 1919 году, например, стены ее
украсились превосходным произведением, написанным В. Л. Бо-
ровиковским около 1801 года,—портретом кн. А. Б. Куракина,
когда-то находившимся в родовом имении Куракино Орловской
губернии у наследников изображенного на портрете вельможи,
равнодушных к искусству; в 1921 году интереснейший «Вид со-
борной площади в Кремле», исполненный Ф. Я. Алексеевым
в 1800-х годах, полузабытый в имении Ивановское Курской губер-
нии, перешел в галерею. Несколько позже, в 1925 году, в гале-
рее водворяется выдающийся по своему мастерству портрет
Г. И. Головкина, написанный И. М. Никитиным в 20-х годах
XVIII века, ранее бывший собственностью княгини Салтыковой-
Головкиной. Вскоре стали поступать целые собрания: С. В. Бахру-
шина — рисунок; Н. С. Щербатова — картины художников «Мира
искусства»; П. И. Харитоненко—живопись второй половины
XIX века и другие.

В галерею передавали также коллекции дворянских усадеб
(Михайловского, Отрады и многих других).

В связи с получившей особую важность культурно-просвети-
тельной ролью музеев происходит систематизация их коллекций,
100

А. П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773

зачастую произвольно складывавшихся, пестрых и случайных, от-
вечавших капризам вкуса сменявшихся владельцев и распоряди-
телей. Для последовательности и полноты наиболее обширных и
художественно ценных собраний к ним присоединяются экспо-
наты получавших иное назначение или совсем упразднявшихся
музеев.

В 1925 году в Третьяковскую галерею из огромного храни-
лища книг — Румянцевского музея, постепенно превращавшегося
во всемирно известную Государственную библиотеку СССР име-
ни В. И. Ленина, принята коллекция произведений русских худож-
ников Отделения изящных искусств с упоминавшейся «Пряниш-
никовской галереей». В русской части Отделения изящных
искусств Румянцевского собрания было представлено слабо осве-
щенное в галерее творчество художников XVIII и первой поло-
вины XIX веков (Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Тропини-
на, Брюллова, представителей академического направления).

Мечты Третьякова сбылись. «Свежий кавалер» Федотова, «Ав-
топортрет» Брюллова и многие другие первоклассные произве-
дения, которыми он любовался, мечтая включить их в будущий
народный музей, соединились с его собранием.

В галерею вошли также произведения мастеров конца XIX —
начала XX века — К. Коровина, Головина, Серова, Коненкова, на-
ходившиеся в Цветковской галерее и во 2-м Музее новой запад-
ной живописи.

В свою очередь, из галереи переведено в Музей изящных ис-
кусств и Музей новой западной живописи собрание иностранных
художников, заключавшееся в коллекции С. М. Третьякова и
М. А. Морозова. Принадлежавшие Морозову произведения рус-
ских живописцев были принесены в дар галерее еще в 1910 году.

Для полного и последовательного ознакомления с историей
русского искусства галерее все еще не хватало произведений
акаделлической живописи XVIII века. Они были взяты из Ленин-
градского музейного фонда, отдавшего сюда в 1924 году такую,
например, выдающуюся картину, как «Прощание Гектора с Ан-
дромахой» А. П. Лосенко.

В первые годы Великой Октябрьской социалистической рево-
люции инициатива распределения сокровищ искусства сказалась
также в назначении и судьбе районных «Пролетарских музеев».
Открывшиеся в покинутых богачами-владельцами особняках, они
должны были наглядно показать, что художественные ценности —
красивые картины, драгоценные ковры, старинная мебель, ред-
костное оружие, изящная скульптура, разукрашенная посуда —
словом, все, что составляло культурное наследие буржуазии, —
стало достоянием народа. Семь таких музеев возникло в разных
районах Москвы. Однако в связи с возрастающими культурными
запросами народа надобность в их пестрых по составу, напоми-
нающих театральную постановку выставках быстро отпала. Вы-
дающиеся произведения русского искусства из закрываемых про-
летарских музеев также пополнили собрание галереи.

В это время бурного, стихийного роста галереи в нее обильно
проникло также формалистическое искусство, порожденное кри-
зисом буржуазной культуры. Это искусство выдавалось за про-
летарское и противопоставлялось его сторонниками безраздель-
но отрицаемой культуре прошлого.

Ошибочные взгляды формалистов были порождены выступив-
шими еще до революции пропагандистами модернизма, то есть
нового художественного направления, превозносимого как нечто
противостоящее старому миру с его искусством. Старым счита-
лось все то, что было гордостью и славой Третьяковской галереи.
Отвлеченные, суженные до незначительных профессиональных
вопросов программы группировок художников-модернистов про-
возглашали их вымышленные возможности способствовать раз-
рушению фантастически понимаемого старого мира. На самом
деле модернистские течения были тесно связаны с отрицатель-
ными сторонами того самого старого буржуазного строя, который
будто бы они ниспровергали. Сторонники просуществовавшего до
1920-х годов футуризма и кубизма твердили о «революции
в искусстве», по их представлениям сводившейся к отрицанию
художественного наследия.

Художник А. М. Васнецов, картины которого, и теперь выстав-
ленные в Третьяковской галерее, поэтически воссоздают прош-
лое России, еще в 1908 году утверждал: «Искусство модерни-
стов. . . как будто нарочно выдумано «для отвода глаз» от осво-
бодительной борьбы. . . С изменением социальных условий. . .
изменится соответственно и физиономия живописи. Но можно
только сказать наверно, что она не будет похожа на «декадент-
щину» и предложит формы более здоровые; какие они будут —
предугадать трудно. Вероятно, благодаря той социальной буре,
надвигающейся из недр XX века, эхо раскатов грома которой мы
слышим уже над нашими головами, искусство в Европе на время
замолкнет и, быть может, содомское (противоестественное. —
В. А.) искусство последнего времени есть уже симптом времен-
ной смерти его... начало ее, предсмертной судороги. Но наста-
нет день и снова воспрянет оно как феникс из пепла.-Не умрет
искусство, потому что оно есть проявление самосознания че-
ловека». Слова А. М. Васнецова оказались пророческими. Иска-
жавшие действительность произведения формалистов, заполонив-
шие в 1920-х годах многие помещения галереи, впоследствии по
требованиям посетителей галереи 1930-х годов перешли в фонд.

Но силами своих традиций Третьяковская галерея влекла
к себе и все наиболее выдающееся в искусстве прошлого.

В 1924 году к галерее прикреплены «филиалы»: не только
Музей живописной культуры (состоявший главным образом из
произведений формалистов), но и Цветковская галерея, и Музей
иконописи и живописи (бывшее собрание И. С. Остроухова).

Это повело к ряду громоздких перетасовок: сначала к Цвет-
ковскому музею, представлявшему большую ценность своим со-
бранием рисунка, были присоединены и рисунки, находившиеся
в «Третьяковке»; но уже в 1926 году все составившееся таким
образом огромное собрание перевезено целиком опять в гале-
рею. Для размещения необычайно обширного «отдела рисунка»
пришлось закрыть и залы древнерусской живописи, устроенные
Остроуховым в 1903 году.

Благодаря продиктованным самой жизнью перемещениям
в Третьяковской галерее сосредоточилось собрание рисунков
русских художников, до сих пор еще недостаточно изученное
историками искусства.

Количество произведений искусства в галерее продолжало
неуклонно возрастать. В 1927 году, в связи с ликвидацией Гос-
фонда, снова произведен большой прием картин. В 1928—1929 го-
дах часть их (до двух тысяч произведений) передана в провин-
циальные музеи. В 1929 году упраздняется Музей живописной
культуры, что повело к новому притоку формалистических про-
изведений, наводнивших недавно образовавшийся отдел новей-
шей живописи, ошибочно делавший достоянием истории русского
искусства случайные, нетипичные, наносные явления, выразив-
шиеся в чуждых народу, часто малохудожественных формали-
стических картинах, скульптурах и рисунках.

В дальнейшем пополнение происходит главным образом че-
рез Государственную закупочную комиссию; оно становится ис-
точником образования в конце 1930-х годов Отдела советского
искусства галереи, впоследствии завоевавшего важнейшую роль
в борьбе за социалистический реализм.

Разрастание галереи, превращавшейся из городской во все-
народную, потребовало немедленного увеличения ее площади.
Помимо устройства запаса в сросшемся с галереей здании уп-
раздненной церкви Николы в Толмачах оставленная Третьяковым
средняя часть помещения была дополнена в 1927—1935 годах
шестнадцатью новыми залами, выстроенными по проекту
А. В. Щусева. К особняку Третьякова был присоединен соседний
частный дом; здесь разместились библиотека, а также научньГ
и административный отделы. Достройка сделала осуществимой
мечту Остроухова — в 1932 году состоялась перевозка в галерею
колоссальной картины А. Иванова «Явление Христа народу» вме-
сте с многочисленными этюдами к ней. Эти произведения заняли
один из самых больших новых залов галереи.

\ За шесть лет до перемещения «Явления Христа народу» в Тре-
тьяковскую галерею М. В. Нестеров в своем письме к П. И. Не-
радовскому от 14 мая 1926 года глубоко и полно определил зна-
чение этого произведения в русском искусстве: «Говорить...
о картине надо неустанно, так как и весь трагизм Иванова зало-
жен в его картине. Картина была и остается непонятой, спорной.
А между тем только в картине Иванов выразил полностью весь
свой гений] В ней он целиком отразил свое великое земное при-
звание, в ней художник-мыслитель, как Гоголь, совершенно ре-
ально обвеял жизнью каждую фигуру, голову, кусок природы.
Он вдохнул жизнь в каждую складку, так называемую «классиче-
скую» складку драпировок картины. И недаром два такие зна-
тока жизни, как Гоголь и Суриков, приходили в глубокое восхи-
щение именно от картины Иванова. В чем же секрет? Не в том
ли только, что они уже умели видеть то, что было от множества
людей по тем или иным причинам еще скрыто. Гоголь и Суриков
видели не так называемую «академическую» оболочку картины
(подумайте, что осталось от академизма в картине?), а ее реаль-
ную, внутреннюю подоплеку, такую реальную, как в «Боярыне
Морозовой», как в действующих лицах «Мертвых душ», как ге-
рои шекспировских трагедий, где через стиль, эпоху, символы и
прочее рвется изо всех щелей мощная, живая, реальная сущность
изображаемого действия. Дело не только в том, верил ли, и как
верил Иванов, был ли он мистик или позитивист, к кому он
ездил и с кем советовался после создания картины. Все это не
имеет никакой цены. Ценно и важно одно, что в моменты наи-
большего напряжения создания картины Иванову удалось силою
истинного своего гения проникнуть в самые сокровенные виде-
ния изображаемого и оно стало подлинной жизнью. Иванов сотво-
рил живое действие. В этом и есть тайна, глубина и откровение
картины. В ней внешне все сдержанно, внутренне же пламенно.
Эту пламенность как-то нужно прозреть, и только тогда блеск
солнца поразит, восхитит прозревшего. Иванов — повторяю —
И. Н. Крамской. Портрет А. А. Иванова.
Гравюра. 1879

в картине достиг предельного напряжения своего творчества,
в ней одной он захватил все стороны своего искусства. В ней он
и великий живописец, опередивший чуть ли не на столетие своих
современников, не менее совершенный рисовальщик и компози-
тор, как говорилось когда-то.^ А «академизм» его, о котором так
много наговорено страшных слов, так же полно насыщен
жизнью, вдохновенно претворен, как и ватиканские фрески Ра-
фаэля, как «Тайная вечеря», потолок Сикстовой капеллы, и вели-
чие Иванова столь же подлинное, как подлинно оно в его гени-
альных итальянских предшественниках. И только судьба его
особая... русская судьба, сказал бы я, и мы все, живые и мерт-
вые, в ней повинны.. .»

Описание памятников и наблюдение за сохранностью собран-
ных в галерее сокровищ русского искусства повлекли за собой
научно-исследовательскую и реставрационную работу, сопровож-
давшуюся ростом библиотеки, фототеки, отделения рукописей и
созданием реставрационных мастерских.

В своих воспоминаниях о Владимире Ильиче Ленине старей-
ший член Коммунистической партии Ф. Н. Петров, в 1920-х годах
начальник Главнауки Наркомпроса, рассказывает: «Как-то Глав-
политпросвет Наркомпроса внес предложение сделать музеи
только политико-просветительными учреждениями и отказаться
от научно-исследовательной работы в них, соответственно изме-
нив и характер экспозиции музеев. На коллегии Наркомпроса
возник спор. По предложению А. В. Луначарского вопрос был
передан на решение Владимира Ильича и он ответил, что музеи
не только политико-просветительные, но и научно-исследова-
тельские учреждения. Без научной работы музеи не смогут да-
вать тех знаний, в которых нуждается наш народ».

Научно-исследовательская работа галереи выразилась, наряду
с организацией выставок и постоянно улучшавшейся экспозиции,

в издании каталогов, статей и книг, посвященных творчеству от-
дельных художников, а также разным периодам развития рус-
ского искусства.

Библиотека галереи за пятьдесят лет превратилась из незна-
чительного любительского собрания книг по русскому искусству
в ценнейшее, все время умножаемое, специальное книгохрани-
лище, отвечающее не только целям популяризации искусств, но
и задачам исследовательской работы. В настоящее время количе-
ство книг библиотеки доходит до 95 тысяч томов. Большой ин-
терес представляет собрание каталогов с репродукциями, биб-
лиография, составляемая по разным вопросам искусства сотруд-
никами библиотеки, а также разнообразные справочные
картотеки, облегчающие пользование книгами. Довольно полным
является подбор иллюстрированных изданий, по которым можно
составить представление о развитии русской дореволюционной
и советской книжной графики.

Особую важность как для ученых, так и для популяризаторов
и в особенности для преподавателей средней и высшей школы
представляет обширный документальный и демонстрационный
материал, накопленный в фототеке и диатеке галереи. Здесь хра-
нятся многие тысячи фотоотпечатков, негативов и диапозитивов,
необходимых для исследовательской и преподавательской ра-
боты в области русского и советского искусства. Сосредоточен-
ные в фототеке материалы по изобразительному искусству слу-
жат ценнейшим пособием для художников, актеров и режиссе-
ров театральных и кинематографических постановок. Опытные
сотрудники фототеки производят подбор и дают консультации по
специальным темам.

Отделение рукописей разрослось из небольшого частного ар-
хива бумаг П. М. Третьякова в богатый фонд материалов по изу-
чению русского искусства преимущественно XIX—XX веков. Этот
фонд составился из документов архива Государственной Третья-
ковской галереи и ряда приобретений и пожертвований
в 1940—1960-х годах. Публикация материалов отделения рукопи-
сей (например, в 1946 году — переписки Третьякова с Репиным,
в 1948 году — писем Сурикова, в 1949 году — переписки Тре-
тьякова со Стасовым, в 1951 году — писем Репина к художни-
кам и художественным деятелям), далеко еще не исчерпанных,
уже обогатила новыми данными историков русского искусства.
В последнее время появились новые интересные публикации.
В 1960 году изданы письма художников к П. М. Третьякову за
1856—1869 годы. В 1963 году вышли три книги по архивным ма-
териалам галереи: переписка В. В. Верещагина и П. М. Третья-
кова за 1874—1898 годы, переписка И. Н. Крамского и П. М. Тре-
тьякова в 1869—1887 годах, а также статьи и выступления извест-
ного искусствоведа Н. М. Щекотова (1884—1945), более десяти
лет трудившегося в галерее.

Писатели, артисты, ученые не могут обойтись в своих работах
без материалов по русскому искусству, сосредоточенных в Тре-
тьяковской галерее. Сотрудники ее дают повседневные консуль-
тации по самым разнообразным вопросам, связанным с историей
русской дореволюционной и советской живописи, скульптуры,
рисунка. Их знания и опыт используются разнообразными клиен-
тами для определения (экспертиз) авторства и датировки худо-
жественных произведений.

Просвещению и росту культуры помогают также издававшие-
ся галереей листовки об отдельных произведениях искусства,
быстро расходящиеся альбомы и путеводители. Жадно раску-
паются бесчисленными посетителями расширяемые и дополняе-
мые издания репродукций. Вся эта разнообразная и широкая по
своему охвату работа делается сравнительно небольшим коллек-
тивом научных сотрудников, подкрепляемым вспомогательными
служебными отделами (учета и хранения, внутренней охраны
другими).

Государственной Третьяковской галереей последовательно
управляли крупные художники и искусствоведы, а также из-
вестные своим опытом специалисты-музееведы: И. Э. Грабарь,
Н. М. Щекотов, А. В. Щусев, М. П. Кристи, В. С. Кеменов,
П. И. Лебедев, А. И. Замошкин, Г. В. Жидков, Б. В. Иогансон,
снова П. И. Лебедев. Среди научных сотрудников многие полу-
чили заслуженную известность благодаря специальным знаниям
в области русского и советского искусства.

А. В. Бакушинский (1883—1939), уделявший особенное внима-
ние новой в то время экскурсионной работе (см., например, «Му-
зейно-эстетические экскурсии», М., 1919), впоследствии обобщил
свой опыт, положив начало методике экскурсионного дела.

А. В. Лебедев (1888—1944), исследователь произведений рус-
ских художников XVIII — первой половины XIX века (см., напри-
мер, «Ф. С. Рокотов. Этюды для монографии», М., 1941), тонким
восприятием искусства обогатил приемы атрибуции памятников
живописи.

Результаты своей долголетней научной работы в музеях, зна-
чительная часть которой развернулась в галерее, использовал
Г. В. Жидков (1903—1953) в своих книгах «Русское искусство
XVIII века» (М., 1951) и «Михаил Шибанов» (М., 1954).

Знатоком живописи Древней Руси стала Н. Е. Мнева, автор
ряда разделов в Истории русского искусства, издаваемой АН
СССР, а также многих статей в Большой Советской Энциклопе-
дии. В 1965 году она опубликовала книгу «Искусство Московской
Руси XV—XVII веков».

Свою долгую жизнь в галерее А. Н. Свирин посвятил изданию
четырех интересных книг («Миниатюра Древней Армении», М.,
1939; «Древнерусская миниатюра», М., 1950; «Древнерусское
шитье», М., 1963; «Искусство книги Древней Руси», М., 1964) и
написанию многих статей. Он составил также по материалам кар-
тотеки древнерусского отдела выдержавший два издания альбом
(«Древнерусская живопись в собрании Государственной Третья-
ковской галереи», М., 1958 и 1963).

По живописи конца XVIII—XIX века книги о Боровиковском
(1946), Перове (1950), Федотове (1952) опубликовала А. И. Ар-
хангельская. Э. Н. Ацаркина глубоко исследовала творчество
Кипренского (1948) и Брюллова (1963). 3. Т. Зонова (1901—1966)
рассмотрела живопись Г. И. Угрюмова (1947 и 1966). Скульптору
Ф. И. Шубину посвятила свой труд О. П. Лазарева (1965).

Досконально изучила произведения и критические взгля-
ды Крамского, а также искусствоведческие труды Стасова
С. Н. Гольдштейн, комментировавшая их литературное наследие.
В 1965 году вышла ее исчерпывающая монография о Крамском.

О. А. Лясковская написала книги о Брюллове (1940), Поленове
(1946), Чистякове (1950) и Репине (1953). Обширную монографию
о творчестве С. В. Иванова составил И. Н. Грановский (1962).

Подробной штудией русской пейзажной живописи занима-
лась Ф. С. Мальцева (например, «Мастера русского реалисти-
ческого пейзажа», М., 1953). Большую книгу о русской батальной
живописи написал в 1955 году В. В. Садовень (1890—1958).

Много трудов вложили в свою работу о советских скульпто-
рах В. В. Ермонская, изучившая творчество Манизера (1961), и
В. П. Шалимова, составившая монографию о Шадре (1962).

Весьма ценной для представления о сложении социалистиче-
ского реализма является книга П. И. Лебедева «Русская совет-
ская живопись. Краткая история» (1963). Т. М. Коваленская впер-
вые подвергла историческому анализу русское беспредметное
искусство в своей еще неопубликованной работе «Мифология аб-
стракционизма».

8

Гос. Третьяковская галерея
Опытными, искусными популяризаторами стали Е. А. Лебедин-
ская и В. И. Меллер. Н. Д. Моргунова (1891—1967) издала
в 1962 году книгу о В. Васнецове, начатую ее мужем, сотрудни-
ком галереи Н. С. Моргуновым (1882—1948); в 1965 году вышел
ее «Илья Репин».

Исследовательские работы научных сотрудников, посвящен-
ные отдельным вопросам истории русского и советского искус-
ства, собраны в двух томах «Материалов и исследований» (т. 1,
1956; т. II, 1958). За ними последовали, но уже без статей о древ-
нерусских памятниках, «Очерки по русскому и советскому искус-
ству» (т. III, Л., 1962; т. IV, М., 1965).

Особым видом музейной работы, необычайно трудоемким и,
в сущности, служащим основой как для исследовательской, так и
для популяризаторской деятельности, является составление ката-
логов. Это не только систематизированный перечень всех нахо-
дящихся в музее художественных произведений. Ему предшест-
вуют кропотливые изыскания для определения правильного
названия, авторства, даты; устанавливается, было ли данное про-
изведение источником для повторений или само является ва-
риантом; составляется история его с указанием всех выставок,
где оно экспонировалось. Некоторые выпуски каталогов (напри-
мер, древнерусской живописи, тома I и II, М., 1963) сопровож-
даются описанием издаваемых памятников и перечислением на-
учных трудов, им посвященных. Каталог древнерусской живописи
впервые систематически сопоставил более полутора тысяч па-
мятников. Это и каталог, и последовательное обозрение развития
искусства живописи русской школы с XI по начало XVIII века, что
позволило дать обширной двухтомной работе подзаголовок
«Опыт историко-художественной классификации».

Составлением каталогов занят почти весь коллектив научных
сотрудников галереи под руководством М. М. Колпакчи.
В 1952 году вышел каталог живописи XVIII—XIX веков, а в 1953—
еще два каталога: советской живописи и советской скульптуры.
Давно назревшей потребности в изучении богатейшего наследия
русской графики, сосредоточенной в Третьяковской галерее, от-
вечают уже появившиеся четыре каталога рисунка и акварели:
Репина, Сурикова и Васнецова (1952); Перова, Крамского и Вере-
щагина (1955); Кипренского, Венецианова, Тропинина, Брюллова
и Федотова (1956); Поленова, Левитана, Серова и Врубеля (1956).
Опубликованный в них обширный материал для изучения русской
графики дополняется вышедшим еще в 1952 году каталогом
рисунка XVIII века.

Исследовательская работа Государственной Третьяковской га-
лереи превратила ее в широко известный центр изучения рус-
ского и советского искусства, куда неминуемо обращаются спе-
циалисты всех стран мира.
Запас и реставрация

Важным событием, надолго определившим жизнь Государст-
венной Третьяковской галереи, было решение состоявшейся
в 1919 году конференции по делам музеев о разделении всего
собрания на фонд (запас) и выставочную (экспозиционную) часть.
Фонд должен был служить исследовательской базой, на основе
которой организовывались постоянные и временные выставки.
Цель их заключалась в популяризации искусства среди широких
народных масс.

Не случайно богатые фонды народного музея искусства стра-
ны, какой стала теперь Третьяковская галерея, в просторечии
именуются запасом. Эти фонды заключают в себе необходимые
для многообразной деятельности советского музея накопления —
запасной материал.

Сосредоточенные в запасе памятники, прежде чем войти
в историю русского искусства, должны быть изучены: они питают
исследования, заполняют «белые пятна» в науке о русском ис-
кусстве, опирающейся на первостепенные произведения, выстав-
ленные в залах.

Никакие выставки — ни юбилейные и тематические в музеях,
ни передвижные, ни зарубежные — невозможны без накопления
в фондах. Таким образом, запас — важное звено в просветитель-
ной и пропагандистской деятельности — неотъемлемых свойств
Третьяковской галереи. Запас служит также своеобразным ста-
ционаром, где, перед тем как произведение начнет служить лю-
дям, оно исследуется как предмет музейного хранения с привле-
чением большого, уже накопленного в галерее опыта консерва-
ции и реставрации.

Еще при Павле Михайловиче Третьякове какая-то часть сози-
даемого собрания ждала своего перемещения в открытые залы
или изымалась при непрестанном росте и улучшении его гале-
реи. Однако подсобные помещения, своего рода кладовые жи-
лого купеческого дома превратились в специальное хранилище —
запас — лишь в советское время, когда в галерею хлынули приоб-
щившиеся к новой жизни сокровища. За редкими исключениями,
Третьяков собирал законченные, являющиеся венцом художни-
ческого труда картины. Остроухое же, коллекция которого сли-
лась с галереей в 1929 году, особенно интересовался этюдами
(подготовительными работами) и эскизами, выражавшими первую
творческую мысль живописца. Эта часть собрания Остроухова
положила начало новому направлению комплектования галереи.

Кроме истории картин XVIII — начала XX века запас попол-
няется и подготовительными работами к наиболее значительным
произведениям советского времени. Великая Октябрьская рево-
люция переместила в галерею несметные сокровища рисунка,
разрослось и собрание скульптуры. Будучи достоянием запаса,
лучшие из них ждут также своей не выставочной, а постоянной
жизни в залах. Во время разрастания галереи, вызванного «рас-
пределяющими функциями Революции», в нее попали и второ-
степенные произведения, нужные, впрочем, для правильного исто-
рического представления о «русской школе». Такие картины и
теперь продолжает выискивать и приобретать галерея, пополняя
свой необходимый для исследовательской и просветительной ра-
боты запас. Здесь хранятся также наиболее характерные картины
художников тех направлений, которые не получили развития
в советском искусстве.

В «Красной мебели» (1920) Р. Р. Фальк тревожно вспыхиваю-
щими красками передает при помощи цвета не только причуд-
ливую форму стульев и дивана в красных чехлах, но и их мяг-
кость. Для этого живописец сопоставляет округлую мебель
с угловатыми очертаниями стола, блеском гладкой бутылки и
прямыми складками скатерти. Это полотно — характерный об-
разец стремления выразить без светотени, одним цветом,
градациями краски — объем, которому подчиняли свое творче-
ство художники группировки «Бубновый валет» (1910—1917).

В фонде находятся также произведения пользующегося гром-
кой славой за рубежом М. 3. Шагала, в своем творчестве претво-
рившего бедную жизнь еврейского местечка дореволюционной
России в исполненное важного значения бытие. «. .. России хо-
рошо я не видел, — пишет Шагал. — Я видел лишь Петроград,
Москву, местечко Лиозно и Витебск. Последний совсем особая
страна, особый город.. . Какая же это Россия! Это только мой
город, мой, который я нашел». С завораживающей исступленной
нежностью изображает Шагал в своей картине «Свадьба» (1918)
новобрачную еврейскую чету в ее медлительном неуклюжем
объятии, венчаемую грузным багряным ангелочком. Его стреми-
тельный полет придает праздничность сумеречным будням, боль-
шие крылья распахнуты над деревянным домом, где в оконце
виднеется накрытый для гостей стол. Мирные дымы-лучи стоят
в ночном небе, озаряя бревенчатую стену, частокол ограды,
ствол сухого дерева, где на ветвях удобно расположился играю-
щий на скрипке еврей-музыкант. Рдеющий ангел, лучи, скрипач
на дереве, проступающие на щеке новобрачной очертания мла-
денца— те средства экспрессионизма — подчеркнутой вырази-
тельности,— которыми в сочетании с черно-белыми ’ красками
Шагал придает незатейливой свадьбе характер чуда. Творчество
этого художника, а также полотна основоположников беспред-
метной живописи, все еще царящей в Западной Европе, вызывают
неослабевающий интерес некоторых иностранных гостей галереи.

Отрицая изобразительное значение искусства, служащее по-
знанию реального мира, В. В. Кандинский сопоставление пересе-
кающихся красочных пятен разной формы в своей картине
«Смутное» (1917) считает значительным для всех выражением
своих подсознательных ощущений.

Провозгласивший целью искусства супрематизм — высший
смысл, абсолют, К. С. Малевич стремился передать в живописи
пустое пространство, бесконечность, полет, обитаемые сущно-
стями зримыми, но невесомыми. «Искусство живописи,—утверж-
дал Малевич, — состоит не в возможности создать конструкцию,
опирающуюся на соотношения формы и цвета или на эстетиче-
ский вкус, а в равновесии, в скорости и в направлении движе-
ния». Литературные работы Малевича о задачах живописи, а так-
же его супрематические полотна до сих пор восхищают привер-
женцев абстракционизма. В отличие от Кандинского, умерший на
родине Малевич в последние годы своей жизни возвратился к об-
разу человека. В это время он стал писать портреты своих близ-
ких. В «Девушке с гребенкой» (1932) над жесткой разноцветной
конструкцией платья высится нежное, чистое, как жемчужина,
девичье лицо со спокойным взглядом темных глаз. Ее светлые
волосы увенчаны похожей на причудливый головной убор гре-
бенкой. Важная осанка и горделивая простота девушки напоми-
нают образы средневековья.

Значительное место в запасе галереи занимают памятники
древнерусского искусства, настоящее изучение которого насчи-
тывает не более пятидесяти лет и все еще, как в магическом
кристалле, открывает новые свойства русского самосознания. Эти
свойства, исследующиеся и пропагандирующиеся галереей, спо-
собствуют победному шествию русской иконы во всем мире,
привлекающему внимание к истории и искусству породившего
ее народа.

Начавшиеся после революции перемещения произведений
искусства и в пятидесятых годах продолжали обогащать галерею.
Из Московского Кремля сюда попало грандиозное полотно Ре-
пина «Прием волостных старшин Александром III во дворе Пет-
ровского дворца в Москве», законченное им в 1886 году. Но из-
бирательному росту, комплектованию галереи теперь служит
преимущественно Государственная экспертная комиссия, приоб-
ретающая для самого популярного в Советском Союзе музея
памятники и русского дореволюционного и советского искус-
ства. В 1963—1965 годах галерея обогатилась этюдами и эскизами
П. Д. Корина, создававшимися им в течение многих лет для так
и не написанной колоссальной по замыслу картины «Уходящая
Русь». Идея картины зародилась в конце 1920-х годов: она долж-
на была показать естественный конец целой эпохи русской исто-
рии. Работой Корина в 1930-х годах заинтересовался Горький,
способствовавший многочисленным заграничным поездкам худож-
ника для ознакомления с монументальными творениями великих
мастеров. Приверженность Корина к трагедийным образам
В. В. Кандинский. Смутное. 1917
К. С. Малевич. Девушка с гребенкой. 1932
отмирающей старой России, воплощаемым им в подготовитель-
ных работах к картине, была встречена в штыки советской крити-
кой 1937 года. Отрицательное отношение собратьев по искусству
помешало Корину завершить свой замысел. Однако получившие
тщательную разработку этюды и эскизы имеют значение само-
стоятельных картин. Они образуют исполненную силы живую ле-
топись трагических и грозных образов. Это «князья церкви» и ее
клир, охваченные экстазом нищие, иноки, схимницы. На большом
эскизе 1935—1959 годов они уходят из Успенского собора Мо-
сковского Кремля. Теперь уже нет увековеченных Кориным с на-
туры обреченных в своей религиозной ярости людей прошлого
России. В них, стоявших «бездны смертной на краю», нашли вы-
ражение готовность к подвигу, самоотречение, присущие рус-
скому народному характеру, «присно и во веки веков» воспе-
вающиеся и в идущих из глубокой старины и в теперь склады-
ваемых сказах. В этом великая художественная сила могучих
образов, запечатленных полной высокой страстности, глубоко
реалистической живописью Корина. Эти произведения, числя-
щиеся в запасе галереи, находятся в мастерской у снискавшего
громкую славу художника, так и не завершившего работу над
картиной «Уходящая Русь».

Государственная экспертная комиссия, приобретая наиболее
характерные и значительные последние произведения советских
мастеров, по прибытии в галерею тут же переходящие в откры-
тые для посетителей залы, пополняет ее запас и памятниками
искусства прошлого.

По-прежнему притекают в галерею и дары, сначала храня-
щиеся в запасе. В 1957 году из Парижа сюда попал написанный
М. А. Врубелем маленький портрет дочери Павла Михайловича
Третьякова М. П. Боткиной, подаренный А. Л. Бакстом. В том же
году К. Кларк из Лондона прислал исполненный К. А. Сомовым
П. Д. Корин. Схимница из Вознесенского монастыря
в Московском Кремле. 1933

акварельный портрет К. П. Тонконоговой (Париж, 1935). Совет-
ский писатель Юрий Арбат в 1965 году, среди других собранных
им для галереи икон, привез неказистое, черное, но обещающее
по характеру доски глубокую древность произведение, обнару-
женное им на Шексне.

Пополнение запаса только за шесть лет образовало разнооб-
разную, сопровожденную каталогом выставку, показанную в
в 1962 году. Выставки, которые нельзя осуществить без запаса,
являются артериями, несущими народу живую кровь искусства,
собранного в «Третьяковке»—отчем доме русского художества.

Однако устраивавшиеся в 1920-х годах выставки носили пре-
имущественно эстетский и формалистический характер. Исключе-
ние составляли персональные и юбилейные выставки этих же лет,
представлявшие несомненный познавательный интерес. Они по-
служили материалом для последующего изучения творчества
старых и современных русских художников — Врубеля, Коровина,
Крымова, Кончаловского, Левицкого, Рокотова, Поленова, Репи-
на, мастеров XVIII века, Юона, Сурикова и некоторых других.
Связанные с мемориальными и юбилейными датами выставки
сменялись в приводимой здесь последовательности. Тематиче-
ские экспозиции того же времени, освещавшие в особом под-
боре картин эволюцию изображений крестьянина, юбилейные
даты Великой Октябрьской революции и некоторые другие темы,
облегчили понимание специфики искусства, его способности об-
разно, с могучей впечатляющей силой отражать действи-
тельность.

Предпринятые на основе этих опытов перевески картин га-
лереи в 1928 и 1930—1933 годах все же были неудачными. Пер-
вая экспозиция носила явный эстетски-формалистический харак-
тер, вторая была пропитана вульгарно-социологическими извра-
щениями.

Лишь вместе со всем подъемом советской культуры, с укреп-
лением метода социалистического реализма складывается пра-
вильное понимание истории русского искусства, отразившееся
сначала в больших включивших материал почти из всех музеев
и частных собраний Советского Союза монографических выстав-
ках 1930-х годов. Они были посвящены творчеству крупнейших
русских живописцев-реалистов. Настоящими праздниками искус-
ства, давшими ценнейший материал для советских художников и
искусствоведов, а также глубокие, надолго запоминающиеся
впечатления бесчисленным посетителям, были выставки творче-
ства Кипренского, Перова, Крамского, Репина, Сурикова, Леви-
тана, Серова и некоторых других художников, явившиеся плодом
тщательного, всеобъемлющего подбора и изучения материала.
Большое значение для развития советского искусства имела вы-
ставка русской исторической живописи 1939 года, ознакомившая
широкие массы с ранее недоступными для народа лучшими до-
стижениями в этой области. Научный экспозиционный и популя-
ризационный опыт, накопленный за это время галереей, был реа-
лизован ею уже только после Великой Отечественной войны.

В 1942 году Третьяковской галереей была организована в Мо-
скве выставка «Великая Отечественная война»; через год ее сме-
нила другая — «Героический фронт и тыл», также живо отражав-
шая военную жизнь всей страны.

Работа на этих и на последовавших за ними Всесоюзных худо-
жественных выставках неразрывно связала задачи коллектива
сотрудников с основной проблемой современного передового
искусства — проблемой овладения методом социалистического
реализма, выросшего на почве демократических традиций рус-
ского национального искусства.

Плодом тесного общения с советским искусством явился из-
данный в 1965—1967 годах трудоемкий и кропотливый свод све-
дений — «Выставки советского изобразительного искусства»
(т. I, 1917—1932 годы; т. II, 1933—1940 годы). Этот справочник —
настольная книга историка советской культуры, третий том кото-
рого уже сдан в печать, — составлен в значительной своей части
научными сотрудниками галереи.

Прочной традицией, сложившейся еще в 1920-х годах, стал
укоренившийся в галерее обычай отмечать выставками юбилей-
ные даты, связанные с русской художественной культурой, рус-
скими и советскими художниками. Исследовательская работа,
сопровождающая собирание и изучение (атрибуцию) свозимых
отовсюду для этих выставок произведений, публикуется в виде
заключающих зачастую новые, интересные сведения каталогов со
вступительными статьями, подводящими итог творческой дея-
тельности юбиляров.

О значении этого обычая для истории русской живописи по-
зволяют судить, например, выставки 1956 года, посвященные
юбилейным датам таких крупных и различных по своему значе-
нию художников, как М. А. Врубель, А. А. Иванов, А. М. Васне-
цов. В стенах Третьяковской галереи были сосредоточены жи-
вопись и рисунок юбиляров, вывезенные из музеев разных горо-
дов Советского Союза и из частных собраний. Юбилейные вы-
ставки дополняют понятие о творчестве этих художников, обычно
представленных в залах галереи лишь немногими выдающимися
произведениями.

По-новому предстало творчество скульптора Н. А. Андреева
(1958), в своей причудливой яркости была праздником для глаз
живопись умершего в Индии и широко известного в Европе,
Америке и Азии Н. К. Рериха (1959). Большой успех имел в сте-
нах галереи юбилей прославившегося по всему миру москов-
ского иконописца начала XV века Андрея Рублева, отмеченный
расширенной экспозицией его произведений (1960). В том же
году всеобщее внимание привлекли собранные отовсюду произ-
ведения тонкого портретного мастерства Ф. С. Рокотова и вечно
новая поэзия картин И. И. Левитана. Интересной оказалась вы-
ставка тесно связанного со стихией старинного русского худо-
жества А. П. Рябушкина (1961). Превращение выдающегося доре-
волюционного мастера картин и церковной стенной живописи
в крупного советского художника воочию предстало перед
посетителями галереи в посвященном столетию со дня рожде-
ния полном и разнообразном собрании произведений, характер-
ных для шестидесятилетнего творческого пути М. В. Нестерова
(1962). В 1964—1965 годах в тесном отчем доме русской школы
уместились, сменяя друг друга, экспозиции древнерусского
искусства «Северные письма» и «Творчество Дионисия»; с ними
соседствовали связанные с юбилейными датами выставки
В. А. Серова и П. А. Федотова. В завершающих обзор галереи
залах тогда же была показана советская станковая графика
1917—1945 годов.

Чрезвычайно популярны были многолюдные праздники совет-
ского искусства — Всесоюзные выставки, устраивавшиеся до
середины 50-х годов в залах галереи. Кроме того, сокровища
запаса служат источником для ознакомления с русским дорево-
люционным и советским искусством на выездных выставках,
организуемых в городах Советского Союза и за границей —
в Италии, Англии, Франции, Германии, Венгрии, Чехословакии,
США, Индии, Китае, Японии и других странах.

Как было предуказано В. И. Лениным еще в 1918 году, выс-
тавки и лекции галереи на деле осуществляют «общегосудар-
ственные просветительные функции».

Еще в 1923 году, говоря о значении Третьяковской галереи
для нарождающейся советской культуры, народный комиссар
просвещения А. В. Луначарский образно определил ее роль
 мш.. ж
в эстетическом воспитании трудящихся: «... мы храним здесь не
мумию, не чудесную усопшую красавицу — мы храним действен-
ное сокровище, представляющееся каким-то скопищем золотых
зерен, которые должны дать всходы сторицей в уме и сердце
масс...»

Задачам широкой всенародной популяризации искусства под-
чиняется экспозиция. С культурно-просветительной деятель-
ностью связано появление исследовательских работ научных
сотрудников и изысканий реставрационной мастерской. Стрем-
ление сделать русскую культуру достоянием широких масс опре-
деляет комплектование библиотеки, фототеки и архива.

Совершившийся после Великой Октябрьской социалистиче-
ской революции переворот в хранении и изучении сокровищ
искусства повлек за собой появление систематической экскур-
сионной работы, отвечавшей культурно-просветительным надоб-
ностям молодой Советской страны. Еще в 1928 году, в выпу-
щенном галереей «Сборнике изучения музейного зрителя», по-
явилась попытка обобщить некоторые наблюдения нового вида
деятельности галереи. Этой же цели служил теперь уже давно
устаревший «Краткий путеводитель» 1928 года, выдержавший
три издания.

Большая работа была проделана по уточнению этикетажа
(надписей к картинам) и составлению сопроводительных текстов,
объясняющих содержание и смысл отдельных произведений,
групп их и целых разделов истории русского искусства.

Вся эта работа приблизила искусство к народным массам,
научила работников галереи лучше и плодотворнее служить на-
роду. Она помогла и в отборе произведений для сформирован-
ного в конце 1930-х годов уже упоминавшегося отдела совет-
ского искусства, занявшего в последующие десятилетия веду-
щее место в галерее.




Иоанн Предтеча Ангел пустыни.

Деталь: цветы на поземе. XVI в.

Нужной и действенной была политико-просветительная и по-
пуляризационная деятельность галереи в годы Великой Отече-
ственной войны. Выработавшиеся приемы и навыки помогли
разделившемуся ее составу трудиться в новых условиях. И эва-
куированная часть работников галереи, охранявшая вывезенные
сокровища, и оставшаяся в Москве немногочисленная группа —
все сотрудники читали лекции и вели беседы, сопровождая их
иллюстративным материалом, знакомившим бойцов иш команди-
ров Советской Армии в госпиталях, больницах и воинских частях
с лучшим достоянием культуры Родины.

Популяризационная деятельность галереи широка и много-
образна. Работа с учащимися школы приобщает подрастающее
поколение к великому культурному наследию прошлого и по-
могает воспринимать способствующее познанию действитель-
ности советское искусство. Этому служат экскурсии и цикловые
занятия со школьниками. Налажена постоянная связь со шко-
лами, переписка с ними, периодически устраиваются конферен-
ции для обмена опытом, улучшения и обновления методики
занятий. Школьной работой занят специальный сектор Отдела
научной пропаганды искусства, приобретший завоеванные дол-
гой практикой навыки в этом трудном и новом виде музейной
деятельности.

Также обширна по своему охвату пропаганда искусства среди
взрослых посетителей галереи. Наряду с экскурсиями и консуль-
тациями ведутся специализированные, длящиеся иногда до трех
лет занятия по отдельным периодам русского искусства или по
особым темам для высших учебных заведений, клубов, проф-
союзных организаций заводов, фабрик, предприятий и учреж-
дений, воинских частей и работников сельского хозяйства.

Для приобщения к живому роднику художества Третьяков-
ская галерея устраивает «дни открытых дверей» для жителей
д

Гос. Третьяковская галерея
Москвы и Московской области. Научные сотрудники делают
доклады на предприятиях и в учреждениях столицы. Теперь
галерея сообщает о происходящих в ней событиях искусства
в печати, по радио, через телевидение. «Интервидение» передало
на экраны многих стран беседы из залов русской национальной
сокровищницы.

Если учесть, что количество посетителей галереи превышает
миллион человек в год, то делается понятным объем этой ра-
боты. Часть ее состоит в ознакомлении с сокровищами галереи
иностранцев, приезжающих из стран народной демократии и из
других государств, подданные которых хотят ознакомиться с со-
ветской культурой. Участники почти всех съездов и конференций,
происходящих в Москве, также посещают галерею.

В лектории «Третьяковки» ежегодно читаются лекции о хра-
нимых в ней произведениях. Они устраиваются два раза в не-
делю в разных залах, у тех икон, картин, скульптур или рисун-
ков, о которых идет речь.

В 1959—1965 годах лекции галереи по искусству были про-
слушаны во многих городах и населенных пунктах нашей ро-
дины — от Прибалтики до Курильских островов, на Крайнем
Севере и в Средней Азии. Путешествия с беседами об искусстве
были совершены по рекам и морям Советской державы, на
великие стройки Сибири и Дальнего Востока. Повсюду успешно
выступали научные работники галереи И. Н. Грановский, Л. И. Ко-
зоровицкая, В. И. Меллер, И. И. Бовшовская, Е. А. Лебединская и
многие другие. Сотрудники галереи читают лекции о русском
искусстве не только в Советском Союзе, но и за границей.

Работают две передвижные выставки из запаса галереи, пере-
езжающие по всей стране. Каждая состоит из ста пятидесяти
произведений живописи, графики, скульптуры. Эти выставки пока-
зывают развитие отечественного искусства от его средневековья
9*
до наших дней. Они устраиваются в музеях Российской Феде-
рации и других республик. Такую систематическую работу на-
чала Р. И. Донченко, опубликовавшая в 1961 году каталог
«Передвижная выставка русского дореволюционного и совет-
ского искусства». Теперь начатое дело успешно продолжает
Д. Г. Перцев, впервые включивший в передвижные выставки
иконы и произведения начала XX века. Со своим хрупким бага-
жом, приносящим людям радость познания, зимой он разъез-
жает по городам Средней Азии, а летом—по Украине. За год
передвижные экспозиции галереи посещают в среднем около
трехсот тысяч человек.

Важной просветительной работой в области искусства яв-
ляются выставки копий и репродукций, которые можно привезти
в недосягаемые для подлинников места. М. Л. Рисина побывала
Спас на престоле с предстоящими
Иоакимом и Анной. XV в. Деталь

с ними и на Дальнем Востоке, и в Братске, и на трассе газопро-
вода Бухара—Урал.

Организация выставок была связана с экспедиционной дея-
тельностью, расширившей кругозор принимавших в ней участие
научных работников.

Экспедиции помогли также устройству восстановленного в на-
чале 1930-х годов отдела древнерусской живописи. После смерти
И. С. Остроухова, возглавлявшего и при Советской власти со-
бранный им музей, в галерею были переведены его ценнейшие
коллекции икон и картин.

Обогатившийся кроме Остроуховской коллекциями А. В. Мо-
розова и С. П. Рябушинского, а также драгоценнейшими памят-
никами, вывезенными Центральными государственными рестав-
рационными мастерскими из древних церквей и монастырей,
после 1934 года отдел древнерусского искусства пополняли за
счет собирательской деятельности сотрудников галереи, объ-
ехавших многие старинные города.

В настоящее время этот отдел музея — выдающееся собрание
произведений, разносторонне характеризующее мало известный
ранее начальный период русского искусства. Здесь сосредото-
чена также живопись Андрея Рублева, Феофана Грека, Диони-
сия, Симона Ушакова и других знаменитых художников Древней
Руси.

Трудами реставрационных мастерских Третьяковской галереи
открыты новые страницы истории русского искусства.

Наблюдения сотрудников мастерских над техникой и консер-
вацией (хранением) памятников живописи были обработаны и
изложены в книгах: А. А. Рыбникова «Фактура классической кар-
тины», М. 1927; Е. В. Кудрявцева и А. Н. Лужецкой «Основы тех-
ники консервации картин», М., 1937; Е. В. Кудрявцева «Техника
реставрации картин», М., 1948 и в отдельных статьях.
Реставрационные мастерские, исследующие при помощи но-
вейших методов состояние лака или олифы, красочного слоя,
связующих веществ и материала произведений живописи, со
времени своего возникновения в 30-х годах работали не только
на месте, но и в многочисленных экспедициях под руководством
Ю. А. Олсуфьева (1869—1939). Особенно много было сделано
для раскрытия и изучения древнерусской живописи, как станко-
вой, так и монументальной, учеными реставраторами И. А. Ба-
рановым, Е. А. Домбровской (1887—1965) и И. И. Сусловым
(1879—1947).

Опустевшие с уходом на пенсию И. А. Баранова и безвремен-
ной смертью молодого В. Б. Юшкевича (1929—1964), ряды ре-
ставраторов-иконников обновились теперь известнейшим масте-
ром своего дела маститым В. О. Кириковым, привлекшим в гале-
рею своего внука В. А. Кирикова. Сюда пришли также уже
проявивший себя Н. Б. Кишилов и начинающая Е. К. Гусева.

Вместе с сотрудниками отдела древнерусского искусства
ими уже сделаны важные открытия. Экспедицией 1964 года был
обнаружен в кладовой музея Великого Устюга темный до чер-
ноты «Спас Нерукотворный». Исследовавшие его В. О. Кириков
и Н. В. Розанова склонны видеть в нем произведение Серапиона,
устюжского иконника, написавшего этот образ «во избавление
чумы» в 40-х годах XV века. Более тридцати лет тому назад вы-
тащена из зернохранилища в угличской церкви Дмитрия Солун-
ского икона богоматери, остановившая внимание надписью на обо-
роте: «Возобновлена сия святая икона в 1877 году, а написана
в 1061 году». Первая небрежная проба по позднейшей записи за-
ставила Н. Е. Мневу ошибочно отнести этот памятник к XVII веку,
в чем усомнился Н. Б. Кишилов. Исследование В. О. Кирикова от-
крывает превосходную живопись XV века, принадлежащую вре-
мени княжения Андрея Васильевича Большого в Угличе.
Поп Георгий. Новгородские чудртворцы. 1728

135
136

Дмитрий Солунский. Ок. 1583

С возобновлением экспедиций галереи после перерыва в 40—
50-х годах Н. А. Демина вывезла в 1962 году из Касимова не-
большое изображение «Чуда Георгия о змие», покрытое ремес-
ленной живописью XIX века. Ее знаточеское чутье позволило
распознать в рядовой неказистой иконке открытое Н. Б. Кишило-
вым редкое произведение XVI века, быть может связанное с пока
не изученной рязанской школой живописи.

Раскрывая подаренную Ю. А. Арбатом записанную шекснин-
скую икону, В. О. Кириков обнаружил первоклассное новгород-
ское произведение середины XV века, где представлены стоя-
щие по сторонам Спаса на престоле Иоаким и Анна — дед и
бабка евангельского Иисуса.

На колоссальной доске с изображением Иоанна Предтечи
Ангела пустыни, взятой экспедицией 1919 года под руководст-
вом И. Э. Грабаря в Ярославле, И. А. Баранов открыл в 1962 году
неожиданную нежную поросль цветов, украсивших иконописную
каменную горку с секирой, торчащей «у корени древа», обычно
сопутствующего тревожному образу крылатого Иоанна. Благо-
даря расчистке первоначальной живописи иконы можно оценить
ту роль, которую играет в ее художественном образе испещрен-
ный орнаментом золоченый басменный убор. Мерцание неров-
ной поверхности басмы, лежащей на фоне и полях, придает
глубину «смирным» краскам живописи. Басменный убор позволяет
ярче воспринять контраст аскетического облика Иоанна с живою
прелестью цветущей земли.

В 1930-х годах в связи с реконструкцией улиц были закрыты
и разобраны многие московские церкви. Эта участь постигла
и Никитский монастырь, стоявший в начале нынешней улицы
Герцена неподалеку от здания Московского университета. В ог-
раде монастыря находилась церковь Дмитрия Солунского. Храм
этого святого был обновлен на когда-то соседствовавшем с зем-


М. В. Нестеров. Рождество Христово. Картон
для стенной росписи Владимирского собора в Киеве. 1891

лями будущего монастыря «государевом опричном загородном
дворе» в честь рождения в 1583 году сына Дмитрия у охваченного
предсмертным недугом царя Ивана Грозного. Среди вывезенных
из разрушенного в 1929—1930 годах храма Дмитрия Солунского
немногих памятников живописи оказалась и попавшая в галерею
праздничная икона с изображением святого — «ангела» мла-
денца Дмитрия, новорожденного наследника престола. После
ранней и мучительной смерти державного отца осиротевшего
на втором году жизни царевича упрятали с матерью в' далекий
Углич. Здесь еще мальчиком он погиб, «а царицу сослали в мо-
настырь на Выксу».

Доска с образом патрона сыгравшего роковую роль в рус-
ской истории «убиенного страстотерпца Дмитрия Угличского»
безвестно хранилась в запасе галереи тридцать один год до
того, как И. А. Баранов освободил от слоев поздних записей
искусную живопись царской иконописной мастерской Ивана
Грозного. Она поражает придворным изяществом образа Солун-
ского героя в яркой воинской одежде. Сверкающая пластинча-
тая броня, ее оплечье и нарядный ворот отвечают аристократи-
ческой изысканности юного золотисто-смуглого горделивого
лица с надменным взглядом. Драгоценный княжеский венец на
темноволосой голове вполне соответствует вельможной осанке
Дмитрия. Большой причудливый шлем отливает у плеча синевой
кованого железа, маленький круглый щит украшен геральди-
ческим изображением встрепенувшегося сокола. Красуясь на
золотом фоне, молодой воин легко, как скипетр, держит тон-
кое копье.

Прошло еще пять лет со времени раскрытия иконы давно
не существующего московского Никитского монастыря, пока
автору этого очерка благодаря записям М. И. Александровского
удалось установить происхождение памятника—современника
последних дней царя Ивана Васильевича, поражавшего утончен-
ной роскошью своего двора и бывалую русскую знать и разно-
чинных чужеземцев.

Среди многих тысяч икон запаса галереи почти не привле-
кают ничьего внимания произведения XVIII века. Между тем
они представляют большую художественную и познавательную
ценность. Простое снятие потемневшей олифы, произведенное
В. Б. Юшкевичем на небольшой еловой дощечке, перешедшей
в запас из собрания П. И. Щукина не один десяток лет тому назад,
проявило миниатюрную живопись со множеством крошечных,
снабженных еле различимыми надписями, изображений. Про-
честь их помог А. М. Лукашов.

Согласно белой подписи внизу «Образ новгородских чудо-
творцев писал поп Георгий 1728 году». Он изобразил Кремль
Новгорода Великого, где произрастает пышное родословное де-
рево, лелеемое Александром Свирским, новгородскими влады-
ками Никитой и Иоанном, Антонием Римлянином и Германом
Валаамским. Простираясь до самых небес с мелкими облачками,
оно несет на своих украшенных цветами густых ветвях святых
покровителей былого могущества покоренной Москвой север-
ной феодальной республики. Здесь угнездилась многолюдная
толпа. Среди семидесяти пяти поименованных в надписях архи-
епископов, князей, горожан и юродивых много черноризцев из
Соловков, Сянжемы, Корелы, Вишеры, Коневца, Анзер, Шалаты,
Левохны, Синозера, Олонца, Кены, Оредежа, Робей, Зеленца и
других мест, своими именами оживлявших «полуночную пу-
стыню».

Здесь воплотилось своеобразное краеведение русского се-
вера в образах обживавших его предприимчивых и деловитых
основателей монастырского хозяйства, когда-то умножавшего
богатство обширных новгородских пятин. По мысли иконописца
попа Георгия, обитатели их тяготели к святыням Новгорода —
Богоматери Знамению и Софии Премудрости божией, изобра-
женным в пышных картушах посредине иконы. Густо населен-
ное «дерево святых» осеняет белокаменные стены новгородской
крепости — Детинца, архитектура которого может служить пред-
метом особого рассмотрения.

Об исполнившем эту миниатюрную икону попе Георгии упо-
минает III Новгородская летопись под 1706 годом.

Даже беглое ознакомление с древнерусским отделом запаса
галереи показывает, что реставрационное исследование его со-
кровищ помогает прочесть многие, до сих пор слепые страницы
той обширной художнической летописи народной жизни дале-
кого прошлого, какой является русская икона.

Разведывательные и охранительские поездки сотрудников
галереи не только обогащают ее собственные фонды. Уже упо-
минавшаяся устюжская экспедиция, совершенная в 1964 году
Н. Б. Кишиловым и Н. В. Розановой, обнаружила кроме икон не-
сколько сильно пострадавших от времени, порванных и загряз-
ненных холстов XVIII—XIX веков. Один из них, реставрирован-
ный Н. Г. Дивовой под руководством М. Ф. Иванова-Чуронова,
оказался эффектным портретом Екатерины II. Императрица
представлена в коронационном платье, с орденской андреевской
лентой, в мантии, подбитой и отороченной горностаем. На го-
юве ее — малая алмазная корона, в руках — украшенные драго-
ценными камнями скипетр и держава. За Екатериной виднеются
золоченые витые колонны и зеленая драпировка. В ярком коло-
рите портрета сочетаются охряные, голубые и розовые тона с бе-
лым цветом, С настоящим профессиональным мастерством напи-
саны сверкающие бриллианты массивных серег-подвесок и
широкого аграфа на груди Екатерины. Исследовавшая это произ-
ведение И. М. Сахарова установила большую близость портрета


Устюжского музея с таким же, хранящимся в Загорском запо-
веднике под Москвой портретом Екатерины, написанным
А. П. Антроповым в 1762 году. Известно, что русские художники
XVIII века писали портреты высочайших особ лишь по апроби-
рованным властями образцам. И. М. Сахарова предполагает, что
портрет Екатерины II, реставрированный галереей для Устюж-
ского музея, является повторением образца Антропова, сделан-
ным кем-то из местных живописцев. Быть может, это был пред-
ставитель той художнической династии устюжан, о которой
И. М. Сахарова написала в своей статье «Семья художников Бе-
резиных» («Очерки по русскому и советскому искусству», вып. IV,
М., 1965), Портрет Екатерины II мастера круга Антропова и вы-
везенные устюжской экспедицией некоторые раскрытые в Москве
иконы отправлены обратно в музей Великого Устюга. Так Тре-
тьяковская галерея обогащает другие музеи новыми, спасен-
ными от конечной гибели памятниками, возвращая их реставри-
рованными и исследованными.

Восстановление первоначального вида живописи темперной
(иконы) и масляной (картины) производится уже сравнительно
давно. Новой реставрационной практикой является возвращение
первоначального вида порой превращенному в лохмотья и ис-
пещренному пятнами рисунку, сохранившемуся на пожелтевшей
бумаге или расслоившемся от времени картоне. В этой области
достигла больших успехов Е. Н. Дивова, долго трудившаяся над
грандиозными по размеру разорванными грязными картонами
Александра Иванова, на которых великий русский художник
рисовал античные статуи, изображая их в натуральную величину.

Несколько лет тому назад Е. Н. Дивова обратила внимание
на давно находившийся в рестраврационной мастерской галереи
свернутый в трубку большой эскиз «Рождества Христова», испол-
ненный в 1891 году М. В. Нестеровым для запрестольной стены
на хорах Владимирского собора в Киеве. Этот эскиз сделан на
бумаге в натуральную величину киевской настенной росписи.
Об этой работе Нестеров вспоминает в 1901 году: «В тот год
поставил я на Передвижную картон (уголь, пройденный аква-
релью) с Киевского своего Рождества (во Владимирском со-
боре). .. С картоном было такое: назначил я за него недорого.
В первый же день к заведующему выставкой Хруслову подошел
солидный господин. Спросил цену. Ему сказали. Он просил усту-
пить. Заведующий ответил, что на это он разрешения не имеет,
но что может послать автору телеграмму в Киев. Телеграмму я
получил и ответил, что уступок никаких не будет. Через день-два
солидный господин зашел справиться об ответе. Узнав, что усту-
пок не будет, он сказал, что «Рождество» он оставляет за собой,
и, когда пришлось писать расписку в получении задатка, ока-
залось, что солидный господин был не кто иной, как известный
сахарозаводчик — миллионер Павел Иванович Харитоненко. . . Хру-
слов его не знал и жалел, что не назначил за «Рождество»
втрое. . .

Позднее за границей на «Рождество» была приобретена Ха-
ритоненками у парижского антиквара старая итальянская рама
17-го века, за которую, вероятно, с Павла Ивановича взяли в не-
сколько раз дороже, чем он, торгуясь, заплатил за мой кар-
тон. . .»

Как удалось установить Е. Н. Дивовой, «Рождество Христово»
попало в галерею из комендатуры Московского 7-го Дома Сове-
тов еще в 1930-х годах уже обветшалым, запачканным и лишен-
ным дорогой антикварной рамы, о которой упоминает Нестеров.

В 1963—1964 годах картон Нестерова дублирован холстом
с бумагой, очищен и подклеен. Спасено умелое и красивое про-
изведение, характерное для дореволюционного периода творче-
ства Нестерова. Здесь итальянизирующая русская церковная
живопись конца XIX века претворена талантом Нестерова, сооб-
щившим легендарной евангельской сцене лирическую прелесть,
переданную серебристыми оттенками неярких красок. В киев-
ском «Рождестве Христове» запечатлен опыт Нестерова-монумен-
талиста, уверенно строящего ритмическую композицию, необхо-
димую для настенной живописи.

Из запаса реставрированные и изученные произведения по-
степенно переходят в залы галереи, обновляя и обогащая памят-
ники русского искусства, служащие народу.
Залы галереи

Все виды музейной работы (каталогизаторской, исследователь-
ской и просветительной) отражаются в систематическом разме-
щении художественных произведений в залах галереи — экспо-
зиции.

Размещение картин в музее имеет важное значение для их
восприятия. Направление света помогает выявить художествен-
ные качества картин: верхний свет (освещение через стеклянный
потолок) дает возможность наилучшим образом рассмотреть
тщательно отделанные, гладкие, но яркие по краскам полотна
старинных художников.

Верхний свет хорош также для сложной по сюжету живописи
60—80-х годов, для психологических портретов этого времени.
Освещение через окна — боковой свет — необходимо для выяв-
ления художественных достоинств живописи древнерусских ма-
стеров, для пейзажей, написанных под открытым небом, для не-
которых произведений советской живописи.

Большую роль играет тесное или пространное размещение
картин на стене. Последнее изолирует художественные произве-
дения от нежелательно близкого соседства чуждых по краскам,
композиции и рождаемому ими впечатлению других картин. Для
монументальных произведений очень важна возможность от-
хода, позволяющая воспринять общий вид картины издали.

Сотрудники галереи стремятся разместить произведения
искусства так, чтобы легко можно было видеть, как развивается
творчество одного автора или родственной группы художников,
объединенных единым направлением.

Постоянно изменяемая и улучшаемая экспозиция галереи
дает возможность проследить историческую последовательность
развития русского искусства на протяжении ряда веков; она зна-
комит также с возникновением советского искусства, его разви-
тием и состоянием в настоящее время.

10

Гос. Третьяковская галерея

Дмитрий Солунский. Ок. 1113

Андрей Рублев. Троица. 1422—1427
Отдел древнерусской живописи имеет теперь всемирную из-
вестность благодаря сосредоточенным в нем лучшим образцам
достигшего высокого уровня живописного мастерства Древней
Руси. Особенно ценен своим художественным совершенством
круг древнейших произведений, связываемых с культурой Киев-
ского государства. Именно благодаря этому, ранее неизвестному
буржуазной науке начальному разделу истории русского искус-
ства галерея дает возможность ознакомиться с произведениями
русских художников на протяжении девятисот лет — с XI по XX век.

Древнейшими произведениями в галерее являются выставлен-
ные в отделе древнерусского искусства поврежденные временем
икона Георгия из Новгородского Юрьева монастыря и шиферная
плита с барельефным изображением всадников, украшавшая
когда-то стены Михайловского Златоверхого монастыря в ко-
лыбели русского государства — Киеве.

К XII веку относятся грандиозные изображения, исполненные
яичными красками на деревянных досках — иконы Великой Пана-
гии из Ярославля и Благовещения из Юрьева монастыря в Нов-
городе. К иконе Великой Панагии близка по стилю и времени
киевская мозаика, образующая своими блестящими кубиками
полную величия фигуру героя-воина Дмитрия на золотом фоне,
с копьем и мечом в руках.

Плодом исследовательской работы в самой галерее является
размещение памятников XIII века по областям, где они были
написаны в эпоху феодальной раздробленности. Теперь можно
уже различать древнейшие произведения живописи Дмитрова,
Ростова Великого, Ярославля, Твери и возникающего в начале
XIV века московского искусства.

Большое впечатление производят иконы Новгорода Великого
и Пскова своими яркими, насыщенными красками и четким рит-
мом композиции.
Широко известны и любимы разнообразными посетителями
отдела произведения Феофана Грека, иностранца, нашедшего
в конце XIV века вторую родину в Московском государстве, и
Андрея Рублева, его ученика, затмившего славу своего учителя.
Именно в галерее сосредоточено наибольшее количество произ-
ведений этого прославленного русского художника, современ-
ника Куликовской битвы.

Более четко вырисовывается теперь творчество другого
гениального русского живописца второй половины XV века —
Дионисия. В галерее представлены многие произведения этого
мастера, еще недавно известного, пожалуй, только своими замеча-
тельными по декоративному совершенству росписями в далеком
Ферапонтовом монастыре. Галерея уже несколько лет руководит
копированием композиций ферапонтовских фресок.

Богоматерь Яхромская.

Вторая половина XV1 в.
Необычайно интересной и богатой предстает живопись Мос-
ковского государства XVI века, уже носящая в своих иконах
зародыши будущего расцвета реалистического мастерства рус-
ских художников. «Воинствующая церковь» — своеобразное про-
славление воинской победы — завоевания Казани в середине
XVI века — является одним из первых русских произведений на
историческую тему.

Живопись XVII века останавливает внимание ювелирной тон-
костью миниатюрного письма и наряду с ним грандиозными фан-
тастическими декоративными образами, проникнутыми прелестью
русской сказки. Зарождение реалистического изображения чело-
веческого лица в «парсунах» (см., например, изображение
А. Н. Бенуа. Фантазия на Версальскую тему. 1906

153

М. В. Скопина-Шуйского) позволяет проследить национальные
истоки творчества русских портретистов, в чем можно убе-
диться, внимательно рассматривая произведения И. Никитина и
А. П. Антропова, работавших уже в XVIII веке. Посвященный этому
времени отдел галереи славится не только блестящим подбо-
ром полотен Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого, но и произведе-
ниями менее известных И. П. и Н. И. Аргуновых, П. С. Дрожжина
и С. С. Щукина.

В сосредоточенном в галерее творчестве крупного представи-
теля русского портретного искусства конца XVIII — начала
XIX века Боровиковского можно воочию различить отдельные
периоды, отвечавшие развитию представлений о цели и роли
портрета в России того времени. По картинам, выставленным
в этом отделе, можно также ознакомиться с бытовым и пейзаж-
ным жанрами в произведениях Фирсова, Шибанова, Семена
Щедрина, Алексеева.

Живописцы Академии художеств XVIII — начала XIX века
в немногих, но превосходных образцах также нашли свое место
на стенах галереи. Таковы произведения Лосенко, Акимова, Его-
рова, Шебуева.

Новым, более близким к жизни содержанием, в отличие от
традиционных тем Академии, проникнуто творчество известного
портретиста О. А. Кипренского, запечатлевшего романтические
образы русских людей эпохи Пушкина. Ему современны картины
Сильвестра Щедрина, живо и проникновенно изображавшего
пейзажи Италии, где учились многие поколения русских худож-
ников.

Другое течение в русской живописи того времени представ-
ляет творчество А. Г. Венецианова, вдохновлявшегося уже по-
вседневной русской действительностью. Небольшие картины уче-
ников Венецианова — Хруцкого, Славянского и Плахова — свиде-
тельствуют о нарастающем изобразительном мастерстве «рус-
ской школы».

Портреты художника этой же эпохи Тропинина более про-
заичны, чем взволнованные образы людей у Кипренского; вни-
мание художника останавливают обычные, будничные облики,
передаваемые им с большой душевной теплотой.

Своеобразным сочетанием традиций Академии с романтиче-
ским направлением являются блещущие ярким талантом живо-
писца картины Брюллова «Вирсавия» и «Всадница». Портреты,
написанные Брюлловым (например, изображение писателя Ку-
кольника), отличаются тонкой психологической характеристикой,
не нарушающей их нарядную «картинность».
Живопись А. А. Иванова, показанная в галерее его известней-
шими картинами в сопровождении бесчисленных этюдов, слу-
жит настоящей школой для художников-реалистов, являясь об-
разцом тщательного изучения натуры, претворенного во вдох-
новенные, всеобъемлющие поэтические образы.

Хорошо представлено творчество зачинателя критического
реализма Федотова. Сцены из быта купечества, чиновничества
и военной среды трогательно, с тонким юмором переданы в бле-
стяще написанных маленьких картинах, захватывающих своим
живым, правдивым повествованием.

Как явствует из истории галереи, с исчерпывающей полнотой
собрано в ней творчество художников-реалистов второй поло-
вины XIX века. Перов, Крамской, Репин и Суриков предстают
здесь в основных, главнейших своих произведениях. Бытовой

жанр в картинах передвижников, теснейшим образом связанных
с созданием галереи, является бесценной летописью русской
жизни, позволяющей посетителям этих залов быть свидетелями
тех особенностей прошлого, против которых восставали худож-
ники-демократы, «печальники народного дела».

Собранные в галерее портреты этого периода отразили в глу-
боко художественных образах лучших людей — создателей рус-
ской культуры — ис большой зоркостью, точно, остро и прав-
диво сохранили облик «хозяев жизни» того времени.

По пейзажам, любовно передающим богатство русской при-
роды и точно воспроизводящим разнообразие ее состояний,
можно судить не только о величии родной страны, но и о бога-
той духовной жизни художников, написавших эти привлекающие
правдивостью и поэзией картины.

Батальная живопись является драгоценным источником рус-
ской военной истории, наглядно показывая развитие представле-
ний о важности изображаемых событий и об их действующих
лицах. Изящные бивуаки и маневры с вылощенными офицерами
уступают место во второй половине XIX века трагическим эпо-
пеям Верещагина, посвященным изображению военных действий
в Средней Азии и русской-турецкой войне.

Исторические картины, воспроизводящие царский обиход
у Шварца, показывающие драматическое столкновение личных
и государственных интересов у Ге, сменяются изображением на-
родной трагедии у Сурикова и былинной эпичностью у Виктора
Васнецова.

В конце XIX века образы русских рабочих сохранили произве-
дения Ярошенко и Касаткина, а жизнь русской деревни этого
времени показал в своей картине «На миру» С. Коровин.

Необычайно тонко и всесторонне раскрыл В. А. Серов вну-
тренний мир русских людей конца XIX — начала XX века в своих
замечательных, совершенных по мастерству портретах художни-
ков, писателей, артистов, представителей аристократии и банков-
ско-промышленных кругов. Тончайшие по живописи пейзажи
Серова и проникновенные исторические композиции дополняют
характеристику его многообразного творчества.

Создавая в 1910 году эскиз к декоративному панно «Похи-
щение Европы», Серов по-своему использовал великое наследие
древнерусской живописи. Темой его произведения, предназна-
ченного для украшения стены зала, послужил античный миф
о прекрасной финикийской царевне Европе, которую похитил
влюбленный в нее Зевс, принявший вид быка и переплывший со
своей грациозной поклажей море. Стремясь к скупой вырази-
тельности контура и цвета, Серов копирует икону XVI века
«Богоматерь Яхромская», среди других, принадлежавших Третья-
кову, икон выставленную в залах галереи ее попечителем Остро-
уховым. Это помогла установить внучка Серова, Ольга Алексан-
дровна Хортик-Серова, принеся в 1965 году в дар Третьяковской
галерее интересный опыт ее деда в иконописи, удостоверяю-
щий ученичество великого живописца у древнего русского
художества.

Претворение прозаического пейзажа норвежской гавани
в праздник света создает на своем полотне «Гаммерфест. Север-
ное сияние» (1894—1895) К. А. Коровин. Стремление противо-
поставить житейским будням волшебство творчества характерно
для русских живописцев, вначале объединявшихся вокруг худо-
жественного журнала 1899—1904 годов «Мир искусства». Очаро-
вание зеленоватых сумерек во французском регулярном парке
с его увитым виноградной лозой трельяжем и недвижным
строем шпалер создает в своей картине «Вечер» (1900—1902)
К. А. Сомов. Изящные, как фарфоровые фигурки, юные дамы и
их игрушечный кавалер кажутся менее живыми, чем изваянньГ

«бог веселый винограда» слева и угадывающееся движение полу-
скрытой виноградными гроздьями статуи справа.

Нависшие тучи и порывы ветра в потемневшем версальском
дворцовом парке заставляют спешить пестро одетых придворных.
Неподвластная людям стихия возмущает зеркало водоема, оза-
ряет мертвенным сиянием окна дворца, превращает в суровых
великанов мирные садовые статуи. Такой изобразил в «Фанта-
зии на версальскую тему» (1906) пленившую его резиденцию
французского короля А. Н. Бенуа, выдающийся живописец «Мира
искусства», с упорством ученого и страстью художника изучав-
ший всемирно известные королевские парки Франции. Их бес-
смертная красота запечатлена навеки в русских картинах.

Высокая поэтическая прозорливость животворит приветливый
гомон старинного русского торгового села на картине Б. М. Ку-
стодиева «Ярмарка» (1906). Произведение исполнялось для
Экспедиции заготовления государственных бумаг, руководитель
которой Франк собирался выпустить серию народных картин-
лубков. Из этой затеи ничего не вышло. На картине Кустодиева
представлена окраина праздничного Троицкого торга большого
заволжского села неподалеку от Кинешмы.

Леса обступали тогда Семеновское-Лапотное (ныне село
Островское) со стоявшими на площади старинными церквами —
белым Николой и красным Афанасием. Возле них теснятся по-
лотняные навесы — «балаганчики», под которыми идет торговля.
А на окраине ярмарки лежит навалом товар попрочнее —
грабли, лубяные короба, липовые кадки и корыта, точеные рас-
писные ложки, донца, глиняные и деревянные игрушки. Сося
леденец, босоногий малый в новой ситцевой рубахе поглощен
созерцанием золоченых ложек, степенные люди выбирают
грабли и кадки, беседующие старики уносят запасенные на зиму
валенки, бережно обернутые печатным платком, парень разводит
К. С. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912
К. Н. Истомин. Вузовки. 1933
П. В. Кузнецов. Мираж в степи. 1912
Р. Фальк. Красная мебель. 1920


мехи гармошки, молодицы и девки судачат, девочка с деревян-
ной куклой в руках восхищенно разглядывает стоящую у ее
ног пеструю рать игрушек. Новые праздничные одежды ра-
достно цветисты. Они ярко выступают у светлой свежей древе-
сины утвари, под полотном ярмарочных навесов, на песчаной
земле, поросшей еще свежей травой. Замыкают композицию зе-
леные, синеющие вдали леса. Облачное с голубыми просветами
небо будто одеялом укрывает село с его вековым .укладом.
В картине воплощена старинная поэзия русского народного
праздника, которую до сих пор сохранили в своем творчестве
советские кустари. Кустодиев изучал для нее не только крестьян-
ское искусство (утварь, одежду, посуду, игрушки), но и самую
жизнь с ее живой речью — обрядами, песнями, частушками, сказ-
ками. А. В. Луначарский писал об этой картине, впервые появив-
шейся на выставке «Союза русских художников», в большевист-
ском журнале «Вестник жизни» (1907, № 2): «Я должен сказать,
что на меня Кустодиев производит впечатление одного из самых
сильных виртуозов техники. .. Но с той точки зрения, став на
которую я обозревал выставку, для меня интереснее было со-
держание кустодиевских картин. В чем ищет он живописание?
В подлинных проявлениях человеческой жизни. С этой точки
зрения его пестрая, веселая, простонародно-бодрая ярмарка,
схваченная глазом ясным, умом живым, сердцем отзывчивым,
рукою сильной, переданная с добрым и мужественным юмо-
ром — уже почти картина, почти поэма».

В 1961 году ленинградская собирательница К. К.Басевич при-
несла в дар галерее среди других произведений своей коллек-
ции большое полотно К. С. Петрова-Водкина «Купание красного
коня» (1912). Декоративная картина была столь характерна для
«Мира искусства», что на выставке этого объединения русских
художников ее поместили над входной дверью «как знамя,

11

Гос. Третьяковская
162

Н. А. Андреев. Ленин — вождь. 1931—1932

вокруг которого можно сплотиться». В «Купании красного коня»
Петров-Водкин превращает житейскую сцену в торжественный
многозначительный образ. В картине отразились иконные опыты
художника, а также его многочисленные зарубежные впечатле-
ния. В 1911—1912 годах Петров-Водкин писал и фрески для
церкви в Овруче и иконы для родного города Хвалынска. Но
не только они были «миром искусства», превратившим веселое
купание лошадей во «вселенское действо». Этому способство-
вали мюнхенские, константинопольские, римские, миланские и
парижские художнические восприятия живописца и даже сопри-
косновение с природой Африки во время путешествия в Алжир
и Сахару. Они помогли формированию собственного изобрази-
тельного языка Петрова-Водкина с присущей ему запинающейся
и будто оступающейся вещею речью, свойственной его декора-
тивному искусству. Вместе с тем произведение Петрова-Вод-
кина— целостная в своей композиции картина. Главный ее ге-
рой— гарцующий конь цвета малинового пламени. Он косится
на седока — золотисто-желтого отрока, хрупкого в своей наготе
и похожего на обреченного библейского Авеля. Ухватясь за по-
водья, отрок изнеможенно опирается о гладкий, будто литой
из раскаленного металла круп. Светящаяся бирюзовая вода
клубится у поднятого копыта, упруго уходя вправо, где другой
всадник в стремительном движении рассекает стекленеющие
струи. Вдоль песчаного берега с круглыми кустами пологой сте-
ной вода поднимается вверх: здесь погруженную до плечей
лошадь купальщик ведет вброд к центру водоема. Этим как бы
замыкается круговое построение картины. В композиции, а также
в светящемся колорите «Купания красного коня» сказалось воз-
действие на художника входившей тогда в моду древнерусской
живописи. В 1911 году в Петербурге появилась книга В. Геор-
гиевского «Фрески Ферапонтова монастыря». Еще в 1904 году
11*
164

Е. М. Чепцов. Заседание сельячейки. 1924

идеолог «Мира искусства» С. Дягилев устроил в Париже на «Осен-
нем салоне» выставку икон из петербургского собрания Н. Лиха-
чева. Ритмическое построение композиций Дионисия поражало
даже на таблицах книги В. Георгиевского, а светозарность кра-
сок русской иконы с ее небывалыми киноварными, розовыми,
сиреневыми и жемчужно-серыми конями приковывала внимание
вовсе неискушенного в живописи посетителя.

Изощрившееся художническое видение влекло к изображе-
нию еще не родившегося или уже умершего. Это стремление
долго вдохновляло П. В. Кузнецова. Он был одним из ярких
А. А. Дейнека. Будущие летчики. 1938

165

представителей московской группировки «Голубая Роза», высту-
пившей в 1907 году. Название, именующее мистический цветок,
указывало на символическую направленность объединения, вы-
ражавшую таинственное значение простых явлений жизни. Кир-
гизская пустынная земля с ее неторопливыми обитателями поро-
дила поэтический образ картины «Мираж в степи» (1912), где
голубой свод высокого неба вскипает светящимися лучами, зыб-
лющими зеленую почву с ее синими тенями, пологими куполами
юрт и причудливыми силуэтами верблюдов, сообщая космиче-
скую значительность бедному быту киргизского кочевья.
166

С. В. Герасимов. Мать партизана. 1943—1950

Естественной реакцией на картины «впечатлений» и «виде-
ний» было обращение художников к воспроизведению в жи-
вописи материального, вещного мира, причем главной задачей
считалась передача формы, объема — цветом, красками, без
внимания к реальным пространственным соотношениям. Жи-
вописцы стали писать вещи и людей без живого света и воздуха,
подменяя их значение густотой и насыщенностью красок, града-
циями колорита. По воззрениям художников, устраивавших вы-
ставки под уже упоминавшимся названием «Бубновый Валет»
(1910—1917), живопись призвана сама создавать предметы, выра-
жая их сущность цветом. Поэтому, например, у П. П. Кончалов-
ского в его «Сухих красках» (1913), где искусные мазки пере-
дают тяжелую угловатость и тусклый блеск высокой жестянки
с масляным лаком, поверх написанной красками этикетки прямо
на законченную живопись холста наклеена отодранная от мо-
дели настоящая бумажка с печатным текстом товарищества
Мамонтовых в Москве, производившего лак и олифу. А на такой
же настоящей этикетке, прилепленной на низенький бидон
с олифой, увенчанный косо всаженной воронкой, написано
высокое узкое горлышко сосуда с краской. Кончаловский так
же виртуозно передает вязкость глины пузатого кувшина со
вставленными в него кистями, скользкую прозрачность стекла
с яркой сыпучей массой внутри, изящный узор тонкой грушевой
древесины палитры в сопоставлении с грубой плотничьей об-
теской толстой доски стола. В натюрморте Кончаловского «Сухие
краски» проявилось умение художника цветом передать харак-
тер неодушевленных предметов. Совершенство техники приго-
дилось Кончаловскому в создании реалистических образов
периода расцвета творчества уже в советское время.

Однако более жизненной оказалась дожившая до 1917 года
зримая поэзия образов «Мира искусства». На картине «Девочка
и фарфор» (1916) А. Я. Головина, ставшего впоследствии выдаю-
щимся советским театральным художником, живая прелесть
движения ребенка, настороженно наблюдающего за исполняю-
щим портрет живописцем, особенно остро воспринимается среди
преходящих в своей красоте вещей. Топорщатся складки на-
крахмаленной скатерти, цветисто пестреет вычурный фарфор,
своей блестящей пластической поверхностью спорящий с неж-
ной плотью никнущих роз, хрупкостью бегоний и сочной зеленью
веток, раскинувшихся на фоне мягкой узорной ткани. Шелестят
страницы брошенной на сиденье маленькой книги, обутые в бле-
стящие туфли ножки девочки удобно стоят на полосатом поло-
вике, завершающем прекрасную «сущность мира, как она есть» на
этой картине, так сильно отличающейся от живописных исканий
«Голубой Розы» и «Бубнового Валета», взыскующих «сущность,
какою она должна быть».

Наряду с произведениями Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинско-
го, Петрова-Водкина, Головина и Рериха получают дальнейшее
развитие и реалистические традиции в творчестве Архипова, Ма-
лявина, Рылова. Некоторые из живописцев этого времени стали
известными советскими художниками.

Большую роль в ознакомлении с развитием русского искус-
ства в современной Третьяковской галерее играют собранные
с достаточной полнотой произведения русских скульпторов и
колоссальные коллекции рисунка, умножившиеся после Великой
Октябрьской революции. Эти необходимые для правильного по-
нимания истории русского искусства области требуют особого
обзора. Кроме того, в нынешнем тесном здании галереи богат-
ства, заключающиеся в собраниях рисунка и скульптуры, не
нашли еще соответствующего их количеству места: значительная
доля этих коллекций все еще не выставлена и обозрима лишь
в специальных хранилищах.

Растущий и пополняющийся вновь создаваемыми произве-
дениями отдел советского искусства уже располагает постоянным
собранием, дающим возможность составить представление о ста-
новлении социалистического реализма и о творчестве крупней-
ших советских художников. Особый интерес вызывает художе-
ственное наследие скульптора Н. Андреева. В своей «Лениниане»,
состоящей из зарисовок и скульптурных эскизов с натуры, он
в течение двенадцати лет (1920—1932) работал над воссозданием
образа В. И. Ленина.

Здесь также довольно полно собраны произведения АХРР —
Ассоциации художников революционной России, куда вошли
придерживавшиеся реалистических традиций живописцы из рас-
В. А. Серов. Зимний взят. 1954
П. Д. Корин. Портрет художников Кукрыниксов
(М. В. Куприянова, П. Н. Крылова, Н. А. Соколова). 1958
В. Е. Попков. Строители Братской ГЭС. 1960—1961
А. А. Пластов. Ужин трактористов. 1961
певшегося в 1923 году Товарищества передвижных выставок,
боровшиеся с еще существовавшими в то время формалисти-
ческими течениями.

В советском отделе галереи собраны наиболее характерные
произведения Е. Чепцова, Б. Яковлева, М. Грекова, С. Малютина,
Е. Кацмана, И. Бродского, Г. Ряжского и многих других. Их твор-
чество связано с начальными этапами развития советской
живописи.

Лучшими полотнами представлены и художники других на-
правлений — Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, И. Машков, К. Исто-
мин, А. Куприн, М. Нестеров, С. Герасимов, П. Кончаловский,
М. Сарьян, Ю. Пименов, А. Дейнека, С. Чуйков. Сюда вошли
также скульптуры выдающихся мастеров — И. Шадра, С. Лебе-
девой, В. Мухиной, С. Меркурова, М. Манизера. Ярко показано
творчество крупнейших советских художников — П. Корина и
Б. Иогансона.

В этот отдел включены также лучшие произведения выдви-
нувшихся во время Великой Отечественной войны живописцев:
А. Пластова, В. Серова, А. Лактионова, Ф. Шурпина, Г. Нисского,
Ф. Решетникова, А. Григорьева, Ю. Непринцева, Т. Яблонской и
скульпторов Н. Томского, В. Вучетича, С. Орлова, А. Ковалева.

Так же разнообразны дарования живописцев, ставших извест-
ными за последнее десятилетие. К приподнятой выразительности
стремятся в своих произведениях С. и А. Ткачевы. Задачи испол-
ненной глубокого смысла монументальной декоративности влекут
к себе А. и П. Смолиных. Лаконичный изобразительный язык
с немногословной формой и скупым цветом пленяет Т. Салахова.
Эмоциональное напряжение статичного группового портрета
открывает Ю. Кугачу возможности психологического раскрытия
образа. Эпической обобщенности типов советских людей ищет
В. Попков.

Гос. Третьяковская галерея

Б. В. Иогансон, В. В. Соколов,
Д. К. Тегин, Н. П. Файдыш-
Крандиевская, Н. Н. Чебаков.
Выступление В. И. Ленина
на III съезде комсомола. 1950

А. И. Лактионов. Письмо с фронта. 1947

Ю. М. Непринцев. Отдых после боя. 1955

С каждым годом растет и пополняется отдел советского
искусства, отражающий художественную жизнь Советской страны.
В завершающих галерею залах особенно сложна работа по раз-
мещению художественных произведений, так как от расположе-
ния и последовательности картин, скульптур и рисунков зависит
восприятие творчества часто впервые выступающих художников.
А. С. Галушкина, давно изучающая советское искусство, яв-
ляется опытным мастером его экспозиции.

В отделе советского искусства галереи перед нами проходят
произведения, созданные в разные периоды после 1917 года
мастерами, различными и по силе и по характеру таланта. Во
всех этих произведениях, столь разнообразных по темам, жан-
рам и по индивидуальности художников, их создавших, есть
Т. Т. Салахов. Портрет композитора
Кара Караева. 1960

нечто общее, объединяющее между собой эти разные произве-
дения, нечто связывающее все эти полотна, рисунки и скульп-
туры советского периода с традициями Третьяковской галереи,
с творчеством художников предыдущих поколений, чьи картины
по праву заняли главенствующее место здесь, в сокровищнице
проникнутого демократическими идеями русского искусства.

С реалистическим искусством XIX века произведения, создан-
ные в наши дни, роднит стремление к содержательности и прав-
дивости, стремление отразить в художественных образах воз-
вышенную человечность передовых идей. Советские художники,
так же как и русские мастера прошлого, средствами искусства
стараются проникновенно раскрыть смысл общественных явле-
ний, интересуются прежде всего жизнью народа, всем новым и
растущим.
А. А. и П. А. Смолины. Колхозницы Дагестана.

Триптих: Мать. Песня. Девушка с ягненком. 1959—1960

Наши художники ставят своей целью откликнуться на боевые
запросы жизни, идейные задачи решить высокоэмоциональными
средствами. Руководимые методом социалистического реализма,
они утверждают искусство для народа.

Убежденные в высоком назначении искусства для общества,
советские художники, так же как и художники идейно-реалисти-

ческого направления прошлого века, ведут средствами искусства
упорную борьбу за счастье народа. В этой борьбе их объеди-
няет с художниками прежних поколений страстное, беспредель-
ное желание блага Родине, блага всему передовому челове-

честву.

Горячая любовь к Родине, национальная гордость, вера в ве-
ликие силы русского человека, в русскую науку и искусство
руководят советскими художниками в их трудах по созданию и
тематических картин, и портретов, раскрывающих характерные
черты советского человека, и пейзажей, воспевающих красоту
русской природы. Обо всем этом посетителю говорят произведе-
ния русских и советских художников, говорят своеобразным
и ярким языком искусства. За более чем столетнее свое суще-
ствование Третьяковская галерея превратилась из московского
собрания картин в крупный центр социалистической культуры —
средоточие изучения русского искусства, трибуну передовых
советских художников, стала поистине народным музеем.

Сокровища Третьяковской галереи ценимы и любимы не
только гражданами обширного многонационального Советского
Союза. И за рубежом нашей великой Родины, создавшей эти
сокровища, с каждым годом возрастает интерес к ним, к со-
бирающей и изучающей их Государственной Третьяковской га-
лерее.

В переполненных людьми залах по-новому осознаешь выска-
занные более сорока лет тому назад мысли Владимира Ильича
об искусстве, приведенные в «Воспоминаниях о Ленине» Клары
Цеткин (М., 1955, стр. 14): «Искусство принадлежит народу. Оно
должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу
широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим мас-
сам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и
волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них
художников и развивать их».
Примечания

1	Потомок этого коллекционера, граф Н. А. Кушелев-Безбо-
родко, в 1867 г. передал доставшиеся ему произведения искус-
ства — «Кушелевскую галерею» — в Академию художеств, где
она пополнила возникший ранее учебный музей для художников.

2	В 1925 г. коллекция Ф. И. Прянишникова, купленная в 1867 г.
Александром II и подаренная им Московскому Румянцевскому
музею, влилась в ставшую достоянием народа Государственную
Третьяковскую галерею.

3	В 1925 г. переходит в галерею и коллекция К. Т.’Солдатен-
кова, поступившая в Румянцевский музей в 1901 г. по завещанию.

4	Биография П. М. Третьякова подробно изложена в книге его
дочери А. П. Боткиной «П. М. Третьяков в жизни и искусстве»
(М., 1951 и 1960).

Так как большую часть своего состояния П. М. Третьяков по-
тратил на создание галереи, особый интерес представляет рост
«дела», принесшего ему эти средства.

Купцы Третьяковы вели свой род из старинного торгового
города — Малоярославца. Предприимчивый прадед основателя
галереи, Елисей Мартынович, семидесятилетним стариком пере-
ехал из родного города в Москву и положил начало купеческой
династии, доведшей оставленные им в мелочной торговле не-
сколько тысяч рублей до международных миллионных оборотов.

Дед и отец будущего «коммерции советника» приумножали
капитал прадеда торговлей и увеличивали его многотысячными
придаными жен. Вступая в родственные связи с другими купече-
скими семьями, они значительно расширили свои торговые обо-
роты. В 1866 г. разбогатевший «полотнянщик» П. М. Третьяков
вместе с братом и зятем основывает Товарищество новой кост-
ромской мануфактуры, располагавшее большими льнопрядиль-
ными и ткацкими фабриками. К 90-м годам XIX века костромское
предприятие сделалось одним из самых больших в мире. В то
время оно превосходило все, вместе взятые, льнопрядильни
Швеции, Голландии и Дании. Одновременно П. М. Третьяков был
совладельцем «Торговой конторы С. М. и П. М. Третьяковых»,
экспортировавшей льняную продукцию и имевшей отделения
во многих городах Европы; был он и членом совета Московского
купеческого банка, одним из крупнейших его акционеров. В 1880 г.
Третьяков получает звание коммерции советник, поставившее
его наравне с высшим чиновничеством царской России.

5	Кроме живописи и ваяния (скульптуры) училище с 1865 г.
обучало и архитекторов — зодчих; поэтому слово «зодчество» и
было присоединено к его прежнему наименованию.

6	Они были оплачены дальновидным Третьяковым еще до
окончания их художником, но попали в галерею в 1881 и 1883 гг.

7	Находится в Государственном Русском музее в Ленинграде.
В 1895 г. Суриков подарил галерее эскиз 1894 г. к этой картине.

8	Уточняя по просьбе В. В. Стасова сведения о первых этапах
жизни созданного им музея, П. М. Третьяков писал ему 11 декаб-
ря 1893 г.: «. . . галлерея существует с 1874 года, до того картины
были в доме и публика не допускалась; с 1874 г. допускались
знакомые, потом и посторонние, но свободно стало возможно
посещать только с 1881 г., публиковать же стали с 1885 года.

Теперь Галлерея после 90 года (в 91 году впуска вовсе не
было) значительно увеличена; если публика будет ходить в том
количестве, как сейчас ходит, то в год будет 150 тысяч...»

9	Музейные служители А. М. Ермилов (1854—1928) и Н. А. Муд-
рогель (1868—1942) работали в галерее до конца своей жизни.
Мудрогель составил даже свои воспоминания, напечатанные в
журнале «Новый мир» в 1940 г. и изданные отдельной книгой
в 1962 и 1966 гг.

10	В памяти П. Н. Орленева слились два произведения, изоб-
ражающие судьбу мальчика-подмастерья у хозяина: упомянутое
им небольшое полотно В. Е. Маковского и картина К. В. Лебедева
«К сыну», которую Орленев мог видеть в галерее после 1894 г.

11	Иностранные картины, собранные С. М. Третьяковым, нахо-
дились в отдельном помещении галереи до 1920-х гг.

12	Этому помешала смерть Третьякова в 1898 г. Другие кар-
тины серии: «Сходятся старцы» (1898), «Идолы» (1901), «Замор-
ские гости» (1902) — находятся в Государственном Русском музее
в Ленинграде.

13	Посмертная маска была снята скульптором С. М. Волнухи-
ным, воспользовавшимся ею при создании бюста Павла Михай-
ловича, сделанного в 1901 г. Этой же маской руководствовался
скульптор В. А. Беклемишев, вылепивший портрет основателя га-
лереи в 1900 г. К маске обращался и И. Е. Репин, в 1901 г. изо-
бразивший Павла Михайловича стоящим в задумчивости среди
увешанных картинами залов созданой им сокровищницы русского
искусства. В портрете 1901 г. Репину помогло также исполненное
им еще в 1883 г. изображение Третьякова.

14	Наследующие им советские художники также принимают
близко к сердцу судьбу галереи. Многие из них во главе с на-
родным художником СССР Павлом Кориным возражают против
перемещения галереи с того места, где она возникла, предлагая
расширить и благоустроить теперешний многолюдный всенарод-
ный музей на его исконной земле, лишь прибавив к ставшему
тесным отчему дому русского искусства новую территорию. Про-
ект расширения галереи был разработан А. В. Щусевым еще в
1944 г.
Список иллюстраций

15

19

20

23

24

25

26

29

31

32

33

35

36

39

40

41

42

43

45

46

49

51

52

55

56

59

64

И. Е. Репин. Портрет П. М. Третьякова. 1883

В.	И. Якоби. Привал арестантов. 1861.

В.	Г. Перов. Автопортрет. 1870.

В.	Г. Перов. Тройка. 1866.

В.	Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861.

А.	К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871.

И. Н. Крамской. Автопортрет. 1867.

Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича
в Петергофе. 1871.

И. Н. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. 1873.

В.	Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. (Цветная).

Н. Н. Ге. Портрет А. И. Герцена. 1867.

К. П. Брюллов. Портрет Н. В. Кукольника. 1836.

И. Н. Крамской. Русалки. 1871.

В. В. Верещагин. Торжествуют. 1871—1872.

И. Е. Репин. Автопортрет. 1887.

И. Е. Репин. Мужик с дурным глазом. 1877. (Цветная).

И. Е. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1873.

И. Е. Репин. Портрет М. П. Мусоргского. 1881.

И. Е. Репин. Протодьякон. 1877.

И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880—1883.

И. Е. Репин. Не ждали. 1884.

И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года.
1885.

В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881.

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887.

В. М. Васнецов. После побоища Игоря Святославича с полов-
цами. 1880.

В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером волке. 1889. (Цвет-
ная).
65 В. А. Серов. Портрет В. И. Сурикова. Не окончен. Начало
1900-х гг.

67 В. А. Серов. П. М. Третьяков. Эскиз неосуществленного порт-
рета. 1899. Акварель.

68 В. Е. Маковский. Свидание. 1883.

70 К. В. Лебедев. К сыну. 1894.

72 Н. А. Ярошенко. Кочегар. 1878.

73 С. А. Коровин. На миру. 1893.

75 Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894.

77 В. М. Васнецов. Царь Иван Васильевич Грозный. 1897.

78 В. М. Васнецов. Богатыри. 1881—1898.

81 О. Э. Браз. Портрет А. П. Чехова. 1898.

83 В. А. Серов. Портрет Н. А. Римского-Корсакова. 1898.

84 Н. К. Рерих. Гонец. 1897.

87 В. А. Серов. Портрет И. С. Остроухова. 1902.

88 В. М, Васнецов. Аленушка. 1881.

89 Д. Г. Левицкий. Портрет Анны Давиа. 1782. (Цветная).

91 Ф. С. Рокотов. Портрет поэта В. И. Майкова. Ок. 1765.

93 И. Е. Репин. Портрет В. А. Серова. 1901. Рисунок углем.

94 И. Э. Грабарь. Автопортрет. 1934.

96 М. В. Врубель. Пан. 1899. (Цветная).

97 В. Л. Боровиковский. Портрет кн. А. Б. Куракина. Ок. 1801.

101 А. П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773.

104 А. А. Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии).
1837—1857.

109 И. Н. Крамской. Портрет А. А. Иванова. 1879. Гравюра.

118 М. 3. Шагал. Свадьба. 1918.

120 В. В. Кандинский. Смутное. 1917. (Цветная).

121 К. С. Малевич. Девушка с гребенкой. 1932. (Цветная).

123 П. Д. Корин. Схимница из Вознесенского монастыря в Мо-
сковском Кремле. 1933.
127	Спас Нерукотворный. XV век. Великий Устюг.

128	Богоматерь из деисуса. XV в. Углич. (Цветная).

129	Иоанн Предтеча Ангел пустыни. Деталь: цветы на поземе.

XVI в. Ярославль. (Цветная).

131	Чудо Георгия о змие. XVI в. Касимов.

132	Спас на престоле с предстоящими Иоакимом и Анной. XV в.
Деталь. Село Литвиново на Шексне.

135	Поп Георгий. Новгородские чудотворцы. 1728.

136	Дмитрий Солунский. Ок. 1583. Никитский монастырь в Мо-
скве. (Цветная).

137	М. В. Нестеров. Рождество Христово. Картон для стенной
росписи Владимирского собора в Киеве. 1891. Уголь, прой-
денный акварелью. (Цветная).

140	Портрет императрицы Екатерины II. Вторая половина XVIII в.
Круг А. П. Антропова. Великий Устюг. (До реставрации).

141	Портрет императрицы Екатерины II. Вторая половина XVIII в.
Круг А. П. Антропова. Великий Устюг. (После реставрации).

146	Дмитрий Солунский. Ок. 1113. Михайловский Златоверхий
монастырь в Киеве. Мозаика.

147	Андрей Рублев. Троица. 1422—1427. Троице-Сергиева лавра
под Москвой.

149	В. А. Серов. Похищение Европы. Эскиз. 1910.

150	В. А. Серов. Копия иконы «Богоматерь Яхромская». Ок. 1910.

151	Богоматерь Яхромская. Вторая половина XVI в. Московская
школа.

152	К. А. Сомов. Вечер. 1900—1902.

153	А. Н. Бенуа. Фантазия на версальскую тему. 1906. Гуашь.

155 Б. М. Кустодиев. Ярмарка. 1906. Гуашь.

156 П. П. Кончаловский. Сухие краски. 1913.

159 А. Я. Головин. Девочка и фарфор (Фрося). 1916. Гуашь.

160 К. С. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. (Цветная).
160 К. Н. Истомин. Вузовки. 1933. (Цветная).

161 П. В. Кузнецов. Мираж в степи. 1912. (Цветная).

161 Р. Р. Фальк. Красная мебель. 1920. (Цветная).

163 Н. А. Андреев. Ленин — вождь. 1931—1932. Мрамор.

164 Е. М. Чепцов. Заседание сельячейки. 1924.

165 А. А. Дейнека. Будущие летчики. 1938.

167 С. В. Герасимов. Мать партизана. 1943—1950.

168 В. А. Серов. Зимний взят. 1954. (Цветная).

168 П. Д. Корин. Портрет художников Кукрыниксов (М. В. Куп-
риянова, П. Н. Крылова, Н. А. Соколова). 1958. (Цветная).

169 В. Е. Попков. Строители Братской ГЭС. 1960—1961. (Цветная).

169 А. А. Пластов. Ужин трактористов. 1961. (Повторение кар-
тины, написанной в 1951 г.) (Цветная).

170 Б. В. Иогансон, В. В. Соколов, Д. К. Тегин, Н. П. Файдыш-
Крандиевская, Н. Н. Чебаков. Выступление В. И. Ленина на
III съезде комсомола. 1950.

172	А. И. Лактионов. Письмо с фронта. 1947.

173	Ю. М. Непринцев. Отдых после боя. (По поэме А. Твардов-
ского «Василий Теркин»). 1955. (Повторение картины, напи-
санной в 1951 г.)

174	Т. Т. Салахов. Портрет композитора Кара Караева. 1960.

175	А. А. и П. А. Смолины. Колхозницы Дагестана. Триптих: Мать.
Песня. Девушка с ягненком. 1959—1960.

На суперобложке:

И. Н. Павлов. Фасад здания Государственной Третьяковской га-
лереи. Цветная линогравюра. 1944.

Фронтон здания Государственной Третьяковской галереи: древ-
ний герб города Москвы.
Содержание

5 ВВЕДЕНИЕ

10 У ИСТОКОВ «ТРЕТЬЯКОВКИ»

63 МОСКОВСКАЯ ГОРОДСКАЯ ГАЛЕРЕЯ БРАТЬЕВ ТРЕТЬЯКОВЫХ

98 ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

116 ЗАПАС И РЕСТАВРАЦИЯ

145 ЗАЛЫ ГАЛЕРЕИ

177 ПРИМЕЧАНИЯ

180 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Валентина Ивановна Антонова

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Редактор 3. М. Абрамова ® Художник Н. И. Васильев
® Художественный редактор Л. А. Иванова ® Технические
редакторы Т. Б. Любина и М. П. Ушкова
® Корректоры 3. Д. Гинзбург и Н. Я. Корнеева

А-06305. Сдано в набор 23/V 1967 г. Подписано к печати
20/Х1 1967 г. Формат 70 X ЮВ’/зг- Бумага мелованная. Усл.-печ.
л. 9,1. Уч.-изд. л. 8,8. Тираж 75 000. Изд. № 653. Издательство
«Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Заказ 1196.
Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография
№ 3 имени Ивана Федорова Главполиграфпрома Комитета по
печати при Совете Министров СССР. Ленинград, Звенигород-
ская, 11. Цена 1 р. 58 к.