Художественные музеи
Львова


Г. ОСТРОВСКИЙ
Художественные музеи
Львова


7С
0-77
80102-055 ° 025(01)-78
БЗ 97-28-77
© «Искусство», 1978 г.


Введение
Самый прекрасный музей Львова — сам Львов, и в этом уверится каждый, кто ощутит его особый, лишь ему присущий аромат, атмосферу, соединившую элегическое очарование старины и динамичные ритмы большого современного города, побродит по его узеньким улочкам мимо потемневших от лет фасадов, по просторным бульварам и проспектам с цветущими каштанами, по его паркам, новым светлым районам.
У подножья Высокого Замка с руинами сооружений времен основателя города Даниила Галицкого стоят храмы, хранящие память о драматических событиях первых столетий истории города, об Иване Федорове Московитине, который явил чудо печатной книги и обрел здесь последний покой, об искусных ремесленниках, зодчих, художниках, о трудовом люде, в долгой и упорной борьбе отстаивавшем право на свой язык, веру и обычаи, национальную культуру. Вдоль бульваров, разбитых там, где когда-то тянулись валы и рвы средневекового Львова, мимо оборонных бастионов той поры — Пороховой башни, городского Арсенала — пройдем на площадь Рынок, и здесь нас обступят сорок пять зданий, замкнувших квадрат вокруг ратуши, — сорок пять замечательных памятников архитектуры XV—XIX веков, редкостный музей под открытым небом. Упругие линии готических прок и сводов, ясная и чистая гармония ренессансных палаццо, праздничная роскошь барочных зданий, строгая соразмерность и изящество ампирных фасадов... Тенистыми переулками выйдем к соборам, от поразительного взлета контрфорсов Кафедрального — к мажорной, нарядной зрелищности Доминиканского или св. Юры, от Армянского собора, слившего воспоминания о Востоке с локальным своеобразием львовского зодчества, — к классически целостному и торжественно-величавому ансамблю Успенской церкви. Осмотрим ампирные особняки, украшенные изысканными или наивно-простодушными рельефами, импозант-


6
ные здания конца прошлого столетия, тщеславно демонстрирующие сразу все архитектурные стили, деловитые, рациональные, но по-своему привлекательные сооружения первых десятилетий нынешнего века. С причудливо усложненными силуэтами барочных башен, звонниц и куполов контрастируют вертикали многоэтажных новостроек. Уходят вдаль четкие горизонтали новых улиц и проспектов. Герои античных мифов встали над фонтанами на площади Рынок, неугасим бронзовый факел на памятнике Адаму Мицкевичу, напротив Университета застыла на гранитном постаменте мощная фигура Ивана Франко. Алые гвоздики у подножья статуи писателя-коммуниста Ярослава Галана, море цветов у монумента Боевой славы Вооруженных Сил СССР: Родина-мать принимает солдатскую присягу на верность. А перед Оперным театром, где осенью тридцать девятого года Народным Собранием Западной Украины было провозглашено восстановление Советской власти, — памятник Владимиру Ильичу Ленину.
Таков Львов, город трудной, но славной судьбы. Идет восьмое столетие его истории, и каждая эпоха оставляет на облике города неизгладимые следы. Основанный в середине XIII века как пограничный форпост Галицко-Волынского княжества против натиска татарских орд и воинственных феодалов сопредельных стран, Львов всегда находился в центре военных столкновений, политических и экономических сдвигов, происходивших в Восточной Европе. Множество осад, штурмов, нашествий, десятки пожаров, разорений и эпидемий пережил город, и каждый раз он возрождался к новой жизни, и снова, как писал поэт XVI века, «башни шпилями достают до туч до синих, здания тянут крыши свои до поднебесных высот». Вновь поднимались крепостные стены, а за ними из пепла и руин вставали новые дома и храмы, снова кипела работа в мастерских львовских ремесленников, улицы и площади заполнялись потоками горожан. Во Львов тянулись


7
н.1раваны из Византии и Московии, Германии и Крыма, Италии и Иалахии, отсюда шли они на север и юг, запад и восток, в Киев, Москву, Гданьск, Нюрнберг, Кафу, Константинополь...
Здесь находили гостеприимный кров беженцы из Армении, феческие, венгерские, немецкие мастеровые, художники, зодчие, строители из Польши, Италии, Чехии, Австрии, Германии, из других земель Украины. Они приносили с собой высокие традиции византийского и древнерусского искусства, изысканную культуру готики и жизнерадостный дух ренессансного гуманизма, им были ведомы и динамичность архитектурной пластики барокко, и утонченная мужественность классицизма; здесь они — мо всяком случае, лучшие из них — впитывали животворные силы национальной украинской культуры в ее эстетической и исторической неповторимости. Рядом с ними жили и работали Львовские мастера; открытые навстречу новым веяниям, они не раст- порялись в общем потоке, а, бережно сохраняя свою самостоятельность и приверженность национальным традициям, определяли характер и развитие местной художественной культуры. На скрещении исторических путей многих европейских народов, в сложном взаимодействии их культур возникал облик Львова и ого искусства — своеобычного, впитавшего разнородные влияния и творческие импульсы, но всегда остававшегося частью духовной культуры украинского народа.
Сотни лет Львов был отторгнут от восточных областей Украины. Захваченный в XIV веке польскими феодалами, он входил м состав Речи Посполитой, Австрийской, а затем Австро-Венгерской империи, а уже в нашем веке, в годы междувоенного двадцатилетия, польского буржуазного государства. Не раз вспыхивали здесь волнения городской бедноты; в годы национально- освободительной войны середины XVII века львовяне оказывали поддержку войскам Богдана Хмельницкого, дважды подступав¬


8
шим к стенам города. Росли и крепли национальное самосознание украинского населения, его сопротивление ополячиванию и окатоличиванию, стремление сохранить свой язык и свою культуру. После победы Великого Октября в России и на большей части Украины это движение слилось с революционной борьбой трудящихся против чужих и «своих» угнетателей, за воссоединение с Советским Союзом. И только в 1939 году пришло долгожданное, выстраданное народом освобождение; впервые за всю свою историю он смог свободно изъявить свою волю, решить свою судьбу, объединиться со своими братьями в независимой, суверенной Советской державе. Началась новая страница в истории древнего города, принадлежащего отныне тем, кто его строит, создает все его материальные и духовные ценности. Сегодняшний Львов — это прежде всего львовяне, радостно и увлеченно творящие новую жизнь; советский Львов — это заводы и фабрики, школы и институты, сады и парки, улицы и площади, архитектурные ансамбли и скульптурные монументы.
И музеи, в которых так своеобразно преломились исторические судьбы города, перипетии его культурной истории.
Настоящая книга — не путеводитель по музеям Львова и тем более не исчерпывающий их обзор. Из всех львовских музеев — а их более десяти — рассматриваются лишь художественные: Картинная галерея, Музей украинского искусства, Музей этнографии и художественного промысла Академии наук УССР. Автор считал возможным отказаться от последовательного, систематического изложения, равноценного внимания ко всем коллекциям; преимущественно выделены экспонаты и явления исключительные, представленные лишь во львовских музеях и имеющие широкий интерес. Книга, разумеется, не заменит непосредственного общения с ними, но если она побудит читателя к этому знакомству, то автор будет считать свою задачу выполненной.


Львовская картинная галерея


Ж. де Латур.
У ростовщика. 1640-е гг.


Львовская картинная галерея находится на улице В. Стефан и- ка, неподалеку от центра города. Ежедневно посетители заполняют ее тридцать четыре зала. Известность галереи шагнула далеко за пределы Львова; сюда приезжают многие специалисты, искусствоведы, художники из Москвы, Ленинграда, Киева, из Польши и других зарубежных стран, неиссякаем поток советских и иностранных туристов.
Галерея имеет свою историю.
Еще в шестидесятых годах прошлого века раздавались призывы к созданию во Львове общедоступного музея, но открытие его стало возможным лишь в 1907 году: тогда магистрат приобрел у коллекционера И. Яковича с Подолья собрание произведений западноевропейских художников. Вместе с коллекцией картин, этюдов, рисунков польских мастеров, завещанных городу М. Тепфером, это собрание и легло в основу Картинной галереи. А предыстория музея восходит к традициям магнатского собирательства XVII века, когда в городе насчитывалось уже около двадцати значительных коллекций, к собраниям XVIII и особенно XIX — начала XX века и, в частности, к коллекциям просвещенных меценатов Оссолинских, историко-художественному музею Любомирских, собранию Б. Ожеховича, переданному в 1918 году городу, Л. Пининского и других, — многие из этих коллекций после воссоединения полностью или частично влились в Картинную галерею. Тогда же поступило немало экспонатов из других частных коллекций, собраний Ставропигийского института, духовной семинарии, Исторического музея. Мрачной и трагической страницей в истории галереи стали годы фашистской оккупации города: 225 ценнейших полотен, в том числе оригиналы Рембрандта, Госсарта и других мастеров мирового искусства, стоимость которых была определена в несколько миллионов рублей, были похищены и вывезены гитлеровскими грабителями.


13
27 июля 1945 года, в первую годовщину освобождения Львова Советской Армией, вновь открылись двери Картинной галереи. С тех пор не прекращается систематическое пополнение коллекции (более двадцати тысяч экспонатов сейчас против двух с половиной тысяч в 1933 году), расширение ее новыми отделами и филиалами. В настоящее время постоянная экспозиция галереи состоит из отделов западноевропейского искусства, искусства социалистических стран, русского дореволюционного и советского изобразительного искусства, искусства западных областей Украины (львовский портрет XVI—XVIII веков). В качестве филиалов галереи функционируют каплица Боимов, Музей Ивана Федорова, музей-заповедник «Олесский замок».
Основная, наиболее обширная часть галереи — экспозиция западноевропейского искусства XIV—XX веков.
Интенсивный обмен духовными и художественными ценностями со многими народами и странами всегда составлял одну из постоянных и примечательных черт культурной истории Львова. Собрание произведений западноевропейских художников складывалось здесь на протяжении многих лет; усилия нескольких поколений коллекционеров ныне продолжаются на новом уровне активной и плодотворной собирательской и исследовательской деятельностью сотрудников галереи. В последние годы здесь была проведена большая работа по реставрации, научному изучению и атрибуции произведений из богатейших фондов; многим из них, освобожденным от позднейших наслоений, возвращен первоначальный вид, и они заняли место в постоянной экспозиции, многие обрели новые (хотя и не всегда бесспорные) имена. Ныне Львов располагает одной из наиболее богатых в Советском Союзе коллекций западноевропейской живописи. И если она все же не в состоянии дать более или менее полное пред-


ставление об исторической эволюции искусства, то целый ряд первоклассных, а зачастую и уникальных произведений отводит Львовской галерее место в числе интереснейших художественных собраний страны.
В немалой степени галерея обязана этим коллекции итальянского искусства. Она ценна и в целом, поскольку в совокупности произведений возникает убедительный и многогранный образ искусства Италии, и в отдельных произведениях или их группах, поскольку многие из них — памятники высокого художественного уровня, источник эстетического наслаждения и знания о творчестве больших мастеров.


Неизвестный художник шор. пол. XIV в.
(школа Римини).
Глспятие с мадонной и с.в. Франциском
Неизвестный художник (Флорентийская школа). Портрет Марии Риччи. 1507
Определенным внутренним единством обладает, к примеру, группа картин умбрийской, флорентийской, ломбардской школ «горой половины XIV — начала XV века. В традиционном сюже- ш — мадонна с младенцем и предстоящими святыми — наглядно выступают противоречия той переломной эпохи: свойственная готике возвышенная одухотворенность и осязаемая достоверность изображения, граничащая порой с натурализмом, символическая условность пространства средневековой живописи и ««изненная реальность образов, чувств, движений. Особенно ин- юресны в этом плане прекрасный триптих школы Римини второй


М. Баэаити.
Портрет астронома. 1512
половины XIV века «Распятие с мадонной и св. Франциском» и «Мадонна с младенцем и св. Екатериной Александрийской» умбрийской школы начала XV векаг вышедшая, возможно, из круга Джентиле да Фабриано, пленяющая своим тончайшим ли* ризмом, мягкой и нежной гармонией цвета.
Торжество гуманистического мировосприятия, личностного на* чала ренессансной культуры нашло свое выражение в возникновении и развитии жанра живописного портрета. О раннем этапе его становления свидетельствует небольшой профильный портрет молодой флорентийки Марии Риччи работы неизвестного маете-


Ангишола. Портрет молодой патрицианки. 1558
17


18
Б. Строцци.
Апостол Петр исцеляет пералитика. 1630-е гг.
ра, украшавший некогда торец кассоне — традиционного свадебного сундука. Хотя он и датирован 1507 годом, но по стилевым признакам, прямолинейной однозначности портретной характеристики, суховатой графичности медальерного рельефа ближе к искусству предшествующего периода; лишь голубоватая дымка поэтичного пейзажного фона отражает веяния и настроения Высокого Возрождения. Но уже в «Портрете астронома» (1512) кисти венецианского художника М. Базаити главное — полнокровный образ ученого, утверждение и прославление творческой личности, силы человеческого разума, проникающего в тайны мироздания. От этого программного, пока еще несколько декларативного рационализма тянутся нити к глубоко психологическому, пожалуй, даже драматическому образу «Мужского портрета» Тициана,* а несколько в ином направлении — к эффектному «Портрету Несторе Мартиненго» работы венецианского живописца середины XVI века круга Паоло Веронезе и «Портрету молодой патрицианки» (1558), созданному художницей С. Анги- шола. Холодноватая репрезентативность образа и его строго регламентированная парадность, эстетизация декоративной стороны произведения, виртуозная материальность письма позволяют отнести работу С. Ангишола к предшественникам маньери- стического портрета, а уникальность и отточенное мастерство исполнения — к числу наиболее ценных экспонатов итальянского раздела Львовской галереи.
Произведения такого уровня — украшение экспозиции. Другим ее достоинством является разнообразие представленных направлений. Традиции Высокого Возрождения, но в более позднем
* К сожалению, этот портрет дошел до нас в плохом состоянии: верхний слой живописи почти совсем отсутствует. Несмотря на наличие подписи, сейчас практически невозможно с достаточной уверенностью утверждать принадлежность портрета кисти Тициана или иного художника, поэтому придерживаются традиционной атрибуции.


иприанте, сохраняются в картине А. Соларио «Се человек» (пер- м.)я четверть XVI века); в обостренно эмоциональной форме ■тптор утверждает гуманистическую концепцию человека. Групповой портрет представлен композицией неизвестного венециан- < кого художника конца XVI века «Мадонна семейства д'Эсте», а ^рождение бытового жанра — полотном «Строительство дома», гч,(шедшим из мастерской Бассано. О живописи маньеризма дает понятие картина Я. Цукки «Ловля кораллов», в которой любопытно сочетаются экзотический сюжет, мифологические атрибуты и групповой портрет семьи Франческо Медичи. Аллегория


П. делла Веккья (Муттони) Старик и юноша
неизвестного художника «Суета сует», а также несколько картин, атрибутированных как произведения Д. Гверчино, К. Дольчи, Г. Рени, Ф. Фурини, демонстрируют характерные особенности искусства, культивировавшегося в XVII веке болонской Академией.
Крупным явлением искусства XVII века, оказавшим влияние не только на итальянскую, но и на всю европейскую живопись, был караваджизм. Придворно-аристократической утонченности, экзальтированной мистике искусства контрреформации или отвлеченно умозрительной нормативности академистов Караваджо и его последователи противопоставили глубокий демократизм, стремление приблизить искусство к реальности, драматизм, вобравший в себя трагичность неразрешимых коллизий исторического бытия.


21
В тех или иных проявлениях эти качества присутствуют в ряде итальянских полотен галереи. Примером может служить «Св. Себастьян», приписываемый самому Караваджо, но, по мнению специалистов, вероятнее всего вышедший из круга его последователей. Драматическая напряженность образа и сюжета, подчеркнутая резкими светотеневыми контрастами, мастерство пластической лепки тела оставляют большое впечатление. Сущность и самый дух караваджизма с его активной причастностью к реальной жизни, демократичным, а нередко и простонародным типажом и сильной, полнокровной пластикой, пристрастием к «крупным планам» изображений, как бы вплотную приближенных к зрителю, ясно ощущаются также в картине Б. Строцци «Апостол Петр исцеляет паралитика». Близки к ней и очень красивые и звучные по цвету двойные портреты Пьетро делла Веккья (Муттони) «Старик и юноша» и «Юноша и девушка». Отзвуки караваджизма слышатся и в других, более поздних по времени картинах, представляющих большой интерес. Одна из них — «Казнь двух мучеников» Д. Фетти — невелика по размерам, но очень эмоциональна и значительна по содержанию, своеобразной интерпретации традиционного религиозного сюжета. Другая — «Милосердный самаритянин» Ф. Бенковича, известного в истории итальянской и австрийской живописи первой половины XVIII века как «мастер трагических ноктюрнов». Львовская картина— маленький шедевр, увлекающий драматизмом образов и искренностью переживания, гармонией и благородством насыщенного и сложного цвета. Особое значение этому полотну придает то обстоятельство, что других произведений Ф. Бенковича о советских собраниях нет, здесь же его авторство если и не бесспорно, то вполне вероятно.
В XVIII веке сила влияния итальянского искусства на европейскую живопись идет на убыль, однако пора его увядания оказа-


лась редкостно прекрасной и обаятельной. В живых, трепетных сепиях Ф. Гварди, в суховатом, но интересном именно педантичной скрупулезностью изображения городском пейзаже Б. Бел- лотто, пастельных портретах Розальбы Каррьера, декоративных полотнах С. Торелли («Селена и Эндимион») видятся последние сполохи миновавшего расцвета, а сквозь яркую жизненную энергию проступают симптомы близкого бессилия и упадка.
Значительно скромнее, чем итальянское, представлено в галерее искусство Северной Европы — Фландрии, Голландии, Германии, в частности нидерландское и немецкое Возрождение. Но и здесь есть несколько первоклассных работ, достойных того


Бонкович. Милосердный самаритянин. Пера. пол. XVIII в.
23
вклада, который внесли в мировую живопись художники этих пран.
В алтарном триптихе «Поклонение волхвов» Мастера из Утрех- ы (ок. 1520) запечатлелись характерные особенности нидерландского Возрождения: непреодоленная связь со средневековым мышлением и вытекающие отсюда условности изобразительного языка, а одновременно — напряженная духовная жизнь персонажей и удивительная, почти физически осязаемая конкретность в их обрисовке, в передаче предметной и природной среды.
Из других произведений XVI века особенно интересна кар- шна Я. ван Скорела, художника высоко ценимого, очень редкого не только в советских музеях. Его «Посещение Марией Елиза- петы» пронизано лирическим чувством. Это чувство одухотворяет и всю сцену, трактованную скорее в жанровом, чем религиозном плане, и мягко, вполне реально написанный пейзаж.
Фламандская живопись XVII века возвеличена многими замечательными художниками. Первым среди них был П. П. Рубенс. «Мужской портрет», приписываемый его кисти, — произведение высокого уровня. Красота тонкой и богатой оттенками живописи, изысканность колорита, ясность и чистота образа действительно близки творческой манере крупнейшего живописца Фландрии; правда, некоторые специалисты склоняются в пользу авторства А ван Дейка. Из мастерской Рубенса вышло немало полотен, созданных его учениками под руководством и часто при участии мастера, так что вполне вероятна и такая атрибуция, впрочем, не умаляющая ценности и достоинств портрета. О другом жаменитом фламандце, Я. Иордансе, дает представление картина «Сатир в гостях у крестьян». Здесь — одна из вариаций сюже-
широко распространенного в свое время в среде учеников, последователей и подражателей этого художника, создавшего <поеобразный симбиоз мифологического и бытового жанров.


Г. ван Хонтхорст. Женщина с гитарой. 1631
Пеструю и увлекательную панораму своей страны и своего времени являет живопись Голландии XVII века. Маленький сколок ее — в одном из залов галереи, где собраны произведения «малых голландцев» — «малых» лишь по размерам картин, но отнюдь не по эстетической масштабности их правдивого, реалистического искусства. Реализм голландской живописи имеет различные аспекты. В «Мужском портрете» работы М. Миревельта это подчеркнутая будничность образа, в «Корчме» Я. Моленара и «Сельской школе» А. Викторейнса — программная простонародность, в натюрморте Я. ван дер Вельде, прекрасном «Пейзаже с домом» С. Ромбоутса и другом, приписываемом М. Гоббеме,— вое-


I пан Хонтхорст.^ Мужчина с виолой да гамба. 1631
певание неповторимой красоты «мертвой» и живой природы. Самый дух голландской живописи XVII века (разумеется, не всей, а одного определенного ее направления), кажется, живет в великолепных жанровых портретах Г. ван Хонтхорста «Женщина с гитарой» и «Мужчина с виолой да гамба» (1631). За свободным, раскованным поведением персонажей, их непринужденностью и чистосердечным, заразительным весельем, в звучном, слаженном аккорде ярких, чистых, светоносных красок словно бы угадываются жизнерадостность и исторический оптимизм молодой преуспевающей голландской буржуазии, ее уверенность в сегодняшнем и завтрашнем дне, — но в то же время и ее душевная


26
ограниченность, элементарность образа мыслей, чувств, потребностей, подняться над которыми суждено было лишь гениальному сыну Голландии — Рембрандту.
Сколь разительно непохож на этот мир образ Испании, словно сотканный из глубоких, резких контрастов света и тени. Полотен испанских живописцев в галерее мало. Наиболее интересные из них — это парные портреты дона и доньи Ризи неизвестного художника XVII века, неожиданно для высокого профессионализма испанской живописи той поры наивные и примитивные, но тем не менее (или, может быть, тем более) чрезвычайно выразительные и острые по характеристике. Трагический и экспрессивный «Святой Иероним» значится как произведение X. Риберы, но скорее всего написан кем-либо из художников его школы. Маленького размера, тонко написанная картина «Махи на балконе» издавна приписывается Ф. Гойе. Если учесть, что произведения мастера в советских собраниях единичны, эта атрибуция очень соблазнительна. Однако специалисты все же сомневаются в ней: в качестве возможного автора называют имя Э. Лукаса, подражателя Гойи, искусно имитировавшего его манеру.
Экспозиция немецкого искусства вновь возвращает нас в эпоху Раннего Возрождения. Зрителя здесь ожидает одна из самых радостных встреч. Картина, точнее створка алтаря, «Три святые жены» кисти неизвестного мастера эльзасской школы последней трети XV века принадлежит к числу прекраснейших экспонатов галереи. Утонченны пропорции фигур святых Магдалины, Оди- лии, Клары, изысканны одеяния рыцарских времен, изломанный, беспокойный и в то же время уравновешенный ритм движений, жестов, складок пронизывает всю композицию, мерцание золотого фона словно потусторонним светом озаряет мучениц; но сквозь их неземную святость и возвышенную одухотворенность проступают конкретные черты, реальность душевных движений.


27
Однако все сказанное не проясняет тайну картины: видимые противоречия ее художественной структуры не разрушают последнюю, а складываются в чудесную гармонию, хрупкую и в то же время неделимую целостность.
Та же неоднородность переходной (от средневековья к новому времени) эпохи, та же органическая нерасторжимость, возникшая в совмещении несовместимого — стойких готических реминисценций и ренессансной эстетики, — накладывает отпечаток не только на произведения второй половины XV — первой половины XVI века, каковы «Несение креста» неизвестного мастера, «Голгофа» В. Кроделя (1535), витраж, датированный 1528 годом, но и на более поздние («Юдифь с головой Олоферна», сближаемая с кругом Л. Кранаха Старшего).
История немецкого искусства отмечена блистательными взлетами и не менее резкими спадами. Вслед за временем глубокого застоя, длившегося весь XVII век и первую половину XVIII столетия, наступает подъем, связанный со становлением и расцветом портретного жанра. Во львовской экспозиции это явление представлено рядом произведений. Глубокое постижение характера и конкретной неповторимости человека отличает впечатляющий «Портрет гравера Ф. Бартолоцци» А. Р. Менгса, а также более скромный и интимный портрет «Художника с резцом» И. Тиш- бейна. Иные устремления мы видим в великосветских портретах А. Граффа («С. Потоцкая», «К. Жевуская», 1789), пронизанных утонченной лестью, и в работах знаменитой в свое время А. Кауфман, сочетающих мифологический маскарад с сентиментальной идеализацией («Генрик Любомирский в виде Купидона», 1786).
Из всех разделов галереи собрание австрийского искусства XVIII — начала XIX века, наряду с итальянским, пожалуй, наиболее интересно именно как целостная коллекция, а не только


28
А. Р Менгс. Портрет гравера Ф. Бартолоцци


29
как сумма отдельных произведений. За исключением Государственного Эрмитажа, искусство этой страны слабо представлено в наших музеях. Высокие художественные достоинства большинства работ и сравнительная полнота львовского собрания, включающего произведения крупных мастеров, позволяют составить представление о характере и особенностях австрийского искусства времени его расцвета, а ведь к искусству Австрии, и, в первую очередь, таким его жанрам, как монументально-декоративная и портретная живопись, сейчас в искусствоведении проявляется повышенный интерес.
Особую ценность имеет, в частности, коллекция эскизов лучших австрийских монументалистов середины и второй половины XVIII века. Сформировавшиеся под воздействием итальянского монументально-декоративного искусства XVII—XVIII веков, они не повторили предшественников и современников, но внесли в позднее европейское барокко локальную и индивидуальную характерность, в свою очередь оказав непосредственное влияние на искусство Венгрии, Чехии, Словакии, входивших в состав Австрийской империи. В работах этих мастеров чувство монументальности сочетается с глубоким пониманием синтеза декоративной живописи и барочной архитектуры — культовой и дворцовой. Вихревая динамика смелых и оригинальных композиционных решений, приглушенная, порой сумрачная тональность, в которой неожиданно сильно вспыхивают чистые и яркие краски, — все это в полной мере присуще экспонируемым в галерее эскизам середины XVIII века, среди которых «Передача монастыря бенедиктинцам» П. Трогера, «Святые Леопольд и Виталий» и «Святые Франциск и Тереза» М. Унтербергера, а также «Вручение ордена св. Стефана», «Крещение Христа» и «Св. Текла» крупнейшего среди них — Ф. А. Маульберча. При неизбежной для росписей такого рода религиозной тематике, при ощутимых чертах мисти¬


30
ческой экзальтации, идущих от влияния заказчика — католической церкви, незаурядная творческая сила позволяла этим мастерам создавать произведения, запечатлевшие красоту реального, а не выдуманного мира человеческих эмоций.
Другой пласт австрийской живописи, имевший общеевропейское значение, — портрет. Его крупнейшие представители — И. Б. Лампи Старший и Й. Грасси были излюбленными портретистами европейской, в частности польской и русской, аристократии, да и вообще австрийский портрет конца XVIII — первой трети XIX века задавал тон в этой сфере искусства многих сопредельных и более далеких стран. Аристократической изысканностью парадного портрета не исчерпывается диапазон ни такого сильного и признанного мастера, каким был И. Б. Лампи Старший, ни более второстепенного художника Б. Герарда, чей портрет Антония Ланцкоронского (1820) свидетельствует о внимании автора к психологии изображенного. Работы И. Б. Лампи — этюд к портрету астронома И. Лисганика и особенно первоклассный по цвету портрет «Мужчина в красном» свидетельствуют о способности художника воссоздавать характер и внутренний мир моделей, их душевные движения, конкретную индивидуальность. Й. Грасси культивировал тип мифологического портрета, в котором классицистические атрибуты и сентиментальность образа сопровождаются утонченной идеализацией («Тереза Любомирская в виде Гебы», 1807).
Классицизм, ставший в конце XVIII — начале XIX века одним из главенствующих направлений европейского искусства, нашел свои чистые и строгие формы в творчестве датского скульптора Б. Торвальдсена. Принадлежащее его резцу мраморное надгробие Ионинских (1837) является украшением экспозиции.
Коллекция французского искусства в галерее не столь представительна, как австрийского, однако отдельные произведения


Ф. А. Маульберч. Св. Текла. Ок. 1757—1758
31


могли бы украсить любую музейную экспозицию. Таковыми являются хранящиеся во Львове полотна Ж. де Латура и Ф. Жерара.
«У ростовщика» Латура (1640-е годы)—единственное в Советском Союзе и одно из немногих вообще сохранившихся подлинных, к тому же подписных произведений великого лотарингца, творчество которого в последнее время все больше привлекает внимание исследователей европейской художественной культуры XVII века. Атрибуция этой картины стала событием в советском искусствоведении; в ее обосновании и уточнении приняли участие как львовские, так и ленинградские и московские ученые — М. Щербачева, Б. Возницкий, В. Овсийчук, Ю. Золотов, реставраторы и даже криминалисты, применившие свои технические средства.
В картине «У ростовщика» нетрудно найти многие признаки упоминавшегося выше караваджизма — резкость светотеневых


Б. Торвальдсен. Надгробие Понинских. 1837
33
контрастов, пристрастие к искусственному освещению и т. п. Притом это не сумма живописных приемов, а глубокие основы творческого метода, исходящего из последовательного демократизма, утверждения эстетической ценности реальной повседневности. Латур бесконечно далек от подражательства и тем более от эпигонства; используя творческий опыт караваджистов, он как бы создает свой, особенный образный мир. Содержательность и эстетическая значимость этого мира не исчерпываются многогранными характеристиками персонажей, психологическими нюансами их взаимоотношений, неоднозначных и потому не всегда четко прочитываемых зрителем. В таинственной атмосфере картины, в образах героев ощущается глубокая духовность, та неисчерпаемость мыслей и чувств, воссоздание которой под силу лишь очень большим художникам.
Другой шедевр французского отдела—«Портрет Екатерины Стаженьской» кисти Ф. Жерара (1803). Здесь можно было бы говорить об известной идеализации образа, столь обязательной в парадных портретах, о классицистической ясности и простоте композиции и рисунка, несколько сентиментальной мечтательности, о веяниях раннего романтизма, искавшего единства человека и природы. Но все это не объяснит притягательной силы портрета. Секрет ее — в свойственном художнику чувстве меры и такта, том изяществе, что идет не от манеры, а от внутреннего ощущения красоты и гармонии эстетического идеала. И это возвышает светский портрет до замечательного историко-художественного документа эпохи, сообщает ему не подверженную времени ценность большого искусства.
Кроме этих произведений, поистине замечательных, в экспозиции немало других, в той или иной мере характерных для различных направлений французской живописи. Среди авторов — такие художники XVIII — первой половины XIX века, как Ш. Леб-


34
Ф. Жерар. Портрет Е. Стаженьсиой. 1803
рен, Ж. Б. Грез, Г. Робер, К. Верне, но подписанные ими полотна вряд ли представляют зрителю творческие высоты, достигнутые этими выдающимися мастерами. Другие — К. Жирарде, Ф. К. Вин- тергальтер, Э. Каролюс-Дюран — это «периферия» французской живописи XIX века, отголоски более крупных и значительных явлений. Напротив, «Воскрешение Лазаря» неизвестного художника второй половины XVII века круга Пуссена, «На бойне» Ж. Ж. Бу- асье, «Проводы ополченца» Ж. Белланже не только интересны сами по себе, но и достаточно показательны для художественных процессов своего времени. Наконец, «Портрет Изабеллы Любо- мирской» Э. Виже-Лебрен можно отнести к числу лучших работ этой популярной в свое время художницы конца XVIII — начала XIX века. А особенно хорош «Осенний пейзаж» Н. Диаза де ла Пенья. Полотна этого мастера — не редкость в европейских и советских музеях, но пейзаж Львовской галереи не затеряется среди них: лирическая наполненность будничного мотива, удивительная светоносность, пленэрная чистота цвета, трепетность мазка ощутимо предвещают открытия импрессионизма.
Экспозицию западноевропейского искусства завершает небольшой зал, в котором собраны произведения художников конца XIX и XX века. Объединение их не по национальному, а по хронологическому признаку диктовалось, с одной стороны, малочисленностью экспонатов, а с другой — желанием дать зрителю хотя бы некоторое представление о разнообразии направлений в мировом искусстве новейшего времени. Импрессионистический «Интерьер» голландца Й. Исраэлса соседствует здесь с суровыми, аскетическими, почти графичными пейзажами американца Р. Кента, «Туалет девушки» итальянского неоклассициста двадцатых годов М. Тоцци — с современной, обращенной к политически актуальной тематике живописью японца Фудзио Такая («Против империализма») и англичанина К. X. Роу («Столкновение бастую-


36
щих рабочих с полицией»). В экспозиции есть несколько произведений крупных и к тому же не частых в наших музеях художников конца XIX — начала XX века. В их числе — бронзовый рельеф «Шахтер» одного из зачинателей пролетарской темы в европейском искусстве бельгийца К. Менье; широко и темпераментно написанный, пожалуй, неожиданно драматичный для этого мастера «Женский портрет» шведа А. Цорна; эффектно-колоритная «Испанка на улице» И. Зулоаги, живописца у нас малоизвестного и при всей своей несколько внешней виртуозности богато одаренного, остро и ярко передававшего национальную характерность своих моделей.
Если отдел западноевропейского искусства Картинной галереи значителен преимущественно отдельными произведениями, то собрание польского искусства драгоценно в целом. Это фактически единственная в нашей стране коллекция польского изобразительного искусства XVI — XX веков. (Буквально единичные произведения хранятся в музеях Москвы, Ленинграда, Киева, Смоленска, Житомира; в Вильнюсе — работы художников XVIII— XX веков, творчество которых было тесно связано с Литвой и литовским искусством.) В наши дни, когда дружба и братское единство Советского Союза и Польской Народной Республики побуждают к более широкому и углубленному изучению культуры польского народа, искусство Польши, как и других социалистических стран, интенсивно исследуется советскими учеными. Поэтому возможность непосредственного общения с подлинниками едва ли не всех выдающихся мастеров польского искусства представляется особенно важной и для историков искусства, и для зрителей.
Полнота львовского собрания, очевидно, относительная: одни периоды представлены более широко, другие менее, так что


Краковский цеховой мастер нач. XVI в.
Часть диптиха


Неизвестный художник XVI11 в. Надгробный портрет
кое-где линия эволюции прослеживается лишь пунктиром. Например, об искусстве Польши XVI — XVII веков мы можем судить лишь по эскпонируемому диптиху, вышедшему из краковской цеховой школы начала XVI века, и нескольким парадным и надгробным портретам,— конечно, они не дают понятия о всем богатстве и стилистическом многообразии искусства той поры. И все же от них веет творческой энергией, прорывавшей рамки средневековой схоластики и настойчиво, необратимо утверждавшей ценность человеческой личности, ее индивидуальную неповторимость, духовный мир. Этот ренессансный гуманизм ощущается и в композициях на традиционные евангельские сюжеты, еще тесно связанных со средневековым искусством, и в парадных шляхетских портретах XVII века, ориентированных на евро-


39
пейское барокко. В Польше, как и в некоторых других странах Восточной Европы, процесс освоения новой живописно-образной системы отличался национальным и локальным своеобразием: значительно большая, чем в странах классического Возрождения, роль принадлежала здесь «низовому», «простонародному» слою художественной культуры, обусловленному эстетическим сознанием цеховых ремесленников. Это обстоятельство, с одной стороны, способствовало консервации многих архаизмов, свойственных искусству предшествующих эпох, а с другой — активному и в целом плодотворному взаимодействию профессиональной, «ученой» живописи с искусством художественного примитива, уходящего своими корнями в глубинную толщу народного миросозерцания, городского и крестьянского изобразительного фольклора. При всей своей «неуклюжести», далекие от профессионального совершенства европейской живописи произведения польских художников той поры подкупают своим демократизмом, свежестью непосредственного восприятия окружающего мира, стихийным реализмом, целостностью образа человека. Очень любопытно, к примеру, наблюдать причудливое скрещение примитивистских черт с веяниями входившего в конце XVIII века в моду сентиментализма в «Портрете дамы со снопом ржи» — манерном, жеманном и в то же время наивно-простодушном.
Эпоха польского Просвещения, исторически прогрессивное содержание которого было обусловлено национально-освободительными, демократическими и просветительскими идеями последней трети XVIII—начала XIX века, представлена в галерее произведениями Ш. Чеховича («Поклонение волхвов»), М. Бачча- релли («Станислав-Август» и «Воевода»), Я. Норблина («Галантная сцена»), работами лучших портретистов той поры — Ю. Пешки («Художник Ф. Смуглевич»), Ю. Пичмана («Ю. Коморовский»), Ю. Рейхана, Я. Рустема, К. Войняковского.


40
Неизвестный художник конца XVIII в.
Портрет дамы со снопом ржи


Ю. Пичман.
Портрет Ю. Коморовского
Традиции этой эпохи получили новую жизнь в польском искусстве первой половины и середины XIX века. Его основные направления отражены в темпераментных полотнах А. Орловского («Улан на коне»), творчество которого принадлежало как польскому, так и русскому романтизму, в холодноватых, но мастерски отточенных классицистических портретах Ю. Олешкевича и А. Бродовского («Портрет дипломата А. Батовского»), пейзажах А. Ланге — первых робких шагах к становлению этого жанра. Историческая обстановка в стране, угнетенной и порабощенной Австрией, Пруссией и царской Россией, в обществе, раздираемом глубокими социальными противоречиями, была менее всего благоприятна для развития изобразительных искусств. Польская живопись первой половины XIX столетия не знала действительно


42
А. Котсис. Матушка померли. 1867
крупных мастеров, но уже тогда постепенно, исподволь вызревали предпосылки формирования и расцвета самостоятельной национальной школы реалистического искусства.
Связь таких художественных процессов с общественно-политическими сдвигами далеко не всегда бывает прямой и явной, но в данном случае она прослеживается достаточно четко и непосредственно. Шляхетско-революционное и широкое демократическое движение за национальное и социальное освобождение, революционные потрясения 1846 — 1848 и 1861 — 1864 годов, участие польских демократов в революционном движении других стран — все это наложило глубокий отпечаток на развитие польского искусства, обусловило время и характер становления национальной школы. Устами своих художников народ говорил о неодолимой воле к независимости и социальной справедливости, и это предопределило облик польского искусства середины— второй половины XIX века как искусства демократического и реалистического.
Экспозиция галереи открывает перед зрителем верную в общих чертах панораму изобразительного искусства Польши тех годов. Романтизм Ю. Коссака («Конь над убитым всадником») и Ф. Тепы («Марко Боззарис — герой Греции») постепенно теснится все более уверенными и убедительными победами реалистического метода — и в живописном портрете, представленном такими образцами, как «Автопортрет» А. Грабовского (1862), «Портрет дочери» Г. Родаковского (1891), «Работница» С. Грохольского, и в пейзажах и бытовом жанре В. Шернера, К. Желе- ховского, 3. Сидоровича, В. Шимановского. Картины А. Котсиса — «Старый верховинец», «Бабуся», «Обесчещенная» и особенно одна из лучших в его наследии «Матушка померли» (1867) свидетельствуют о творческой зрелости и самобытности польского реалистического бытового жанра. Одаренный, эмоциональный жи-


вописец, тонко ощущавший красоту мягко и деликатно нюансированного цвета, Котсис умел говорить о нищете обездоленного крестьянина правдиво и мужественно и именно в этом видел свой гражданский долг.
Иной аспект патриотизма выступает в творчестве А. Гроттге- ра, который создал в живописи и графике героико-романтическую эпопею событий 1861—1864 годов. В небольших, проникновенно лирических картинах «Единение» и «Ноктюрн» (1864) художник поднимает голос против братоубийственных войн, скорбит над их трагическими последствиями для обоих — польского и русского — народов. Гуманистические идеи пронизывают и его бесхитростные, согретые душевной теплотой и сердечностью этюды детворы из украинских сел на Львовщине. Подобные работы вносят важные и существенные уточнения в представления


А. Гроттгер.
Мальчик из Борщевичей. 1860
Я. Матейко.
Ян Жижка в битве под Кутной горой.
Эскиз. 1884
даже о таких хорошо изученных мастерах, как Гроттгер, за которым прочно установилась репутация певца шляхетской революционности.
Ян Матейко представлен во Львовской галерее, к сожалению, не самыми характерными для него произведениями. Трудно составить понятие о творчестве крупнейшего исторического живописца по его картине «Карл Густав и Старовольский у гроба Владислава Локетка», написанной в 1857 году, еще во время учения художника в краковской Школе изящных искусств, или по эффектному парадному портрету детей художника (1879). Пронизанный светом и влажным морским воздухом «Вид Бебека под Константинополем» (1872)—едва ли не единственный живописный пейзаж в наследии мастера грандиозных исторических полотен.


Я. Матейко. Крестьянин. 1885
И все же знакомство по этим подлинникам художника с особенностями его творческой и живописной манеры может многое дать зрителю. Кроме того, в галерее экспонируются эскиз «Ян Жижка в битве под Кутной горой» (1884), посвященный чешскому национальному герою эпохи гуситских войн, и великолепные рисунки, поражающие глубиной психологических характеристик, ярким и острым ощущением исторических личностей. Образ Матейко приобретает более конкретные и точные контуры.
Можно по-разному относиться к наследию этого мастера, которого то с энтузиазмом превозносили, то столь же пылко ниспровергали, но нельзя не замечать горячую и поразительно устойчивую любовь к нему народа. По-видимому, он из тех художников, которым не страшны ни время, ни смена направлений в живописи, ни амплитуды критических мнений и оценок. Твор-


В. Леопольский. Смерть Ацерны. Ок. 1876
47
чество таких художников перерастает рамки явления искусства; оно становится частицей истории нации, неотъемлемым звеном ее духовного развития. И тогда чисто художественные, специфически профессиональные проблемы отходят на второй план, а на первый выдвигается иная: в какой мере художник воплотил черты характера своего народа, его судьбу, его идеалы свободы и счастья. Как ни один из живописцев, Матейко сумел выразить то, чем жил польский народ в эпоху иноземного гнета и что помогло ему сохранить себя как нацию,— обостренное чувство национального достоинства и национальной гордости, страстный, действенный патриотизм, самоотверженную любовь к родной земле в ее настоящем и прошлом. Отсвет этой широчайшей, под-


С. Грохольский. Работница
линно всенародной популярности Яна Матейко падает и на его работы, представленные во Львовской галерее, ставшие естественным центром экспозиции польской живописи XIX века.
Матейко был признанным главой, но не единственным представителем польской исторической живописи. Своеобразным и значительным художником, незаслуженно остающимся в тени более громких имен, предстает львовянин В. Леопольский, лучшие работы которого—«Смерть Ацерны» (ок. 1876), «Скупой» (1879) и другие увлекают остротой изображенных конфликтов, психологической многогранностью образов. Содержание большой композиции «Смерть Ацерны» раскрывается в драматическом столк¬


49
новении умирающего героя — польского поэта XVI века Себастьяна Клёновича (Ацерны) с хитрым и настойчивым исповед- ником-иезуитом. Другие грани исторической живописи выступают в историко-бытовых композициях популярного в свое время Ю. Брандта «Укрощение коня» и «Прощание» (1867), картине В. Герсона «Король Владислав Локетек под Ойцовом близ Кракова» (1890) на тему из истории борьбы поляков против немецких поработителей в XIV веке. Жестоким натурализмом подробностей впечатляет громадное полотно В. Коссака «Весна 1813 года» (1904), повествующее о трагическом для польских легионеров финале наполеоновских походов.
В конце XIX и начале XX века польские живописцы, освобождаясь от академической условности колорита и композиционных схем, преодолевая свойственную предшественникам несколько прямолинейную тенденциозность, интенсивно осваивали новации импрессионизма и других общеевропейских стилей и направлений. Возрастающее значение личностного начала как бы открыло выход молодой творческой энергии; на рубеже веков польское искусство выдвинуло плеяду одаренных живописцев, графиков, скульпторов. Одним из них реальный мир открывался по-новому — в чистом и звонком многоцветье, сложных линейных и пластических ритмах, тонких и неоднозначных душевных движениях. Другие, осложняя взаимоотношения своего творчества с действительностью, отдалялись от нее, уходили в символизм, в модерн. С этого времени общее состояние польского искусства являет собой картину чрезвычайно пеструю и противоречивую.
Отчасти это отразилось и в экспозиции галереи. С одной стороны — полотна широко представленного здесь Я. Мальчевского: «Автопортрет» (1906), «Христос перед Пилатом» (1910), «Пифия» (1917). Символистская поэтика приобретает у него крайне обостренные, часто болезненные формы, усугубляясь издавна знако-


мыми польской культуре мотивами мессианства и жертвенности. А рядом — продолжающие магистральную линию реализма пейзажи и жанры Ф. Рущица («В мир», 1901), Л. Вычулковского («Гренада», 1905), Ю. Фалата («Наводнение», 1916), С. Ленца («Фанфары», 1910). Особенно впечатляет лаконичностью и своеобразием композиционно-образного решения, сильной пластикой живописных форм пейзаж Ф. Рущица. Он исполнен драматизма и большого социального содержания: трагический герой картины— сама земля, которую вынуждены покинуть живущие на ней люди, чтобы искать где-то в чужих краях иной, лучшей доли. К сожалению, очень скупо представлен Ст. Выспяньский, разносторонне одаренный художник, сыгравший первостепенную роль в истории


Ф. Рущиц. В мир. 1901 С. Ленц. Фанфары. 1910
51
не только польской живописи, графики, декоративного искусства начала века, но и драматургии и театра. В галерее находится его пастель «Девочка» (1893), подкупающая задушевностью и лиричностью образа. Напряженность состояния, переведенная в сферу духовной жизни человека, присутствует в портретах О. Бознань- ской — «Художник С. Гиршенберг» (1907), «Дети» (1907), соединивших вибрирующую трепетность импрессионистской манеры с тонкостью психологического анализа. Нельзя не упомянуть также


52
украинские и итальянские этюды Я. Станиславского, маленькие по размерам и поразительно емкие по своей образности и эмоциональной, лирической наполненности.
Многие тенденции, наметившиеся в творчестве художников начала века, получили дальнейшее развитие в искусстве между- военного двадцатилетия. В числе лучших его образцов пейзажи и натюрморты Ю. Панкевича, Я. Цыбиса, 3. Валишевского — одаренных колористов, принадлежавших к так называемому «Парижскому комитету» — одной из художественных группировок двадцатых годов. По-своему интересны работы художников иных направлений и группировок — В. Слевиньского, 3. Радниц- кого, С. Осостовича, «Данте» крупнейшего скульптора К. Дуни- ковского. Несколько особое место принадлежит живописцам, которые посвятили свое творчество украинским Карпатам, жизни и быту гуцулов. «Зимнее солнце. Гуцулка» (1929) В. Яроцкого, «Сироты» (1906) и «Баба с петухом» (1932) К. Сихульского отличаются экспрессивностью образов, свежестью и богатством цветовых решений, искренним сочувствием крестьянской недоле.
За экспозицией польского искусства XVI—XX веков — зал произведений венгерских и чешских художников. При крайней скудости таких материалов в наших музеях даже единичные произведения вызывают большой интерес.
Во Львовской галерее они распределяются весьма неравномерно: несколько портретов и пейзажей чешских художников относятся к XVII—XVIII векам, а полотна венгерских живописцев— ко второй половине XIX и первой трети XX столетия. Внимание исследователей чешского и австрийского искусства привлекает «Мужской портрет», приписываемый кисти одного из наиболее выдающихся живописцев середины XVII века К. Шкреты, а чешский мастер первой половины XVIII века Ян Купецкий, столь высоко ценимый всеми европейскими музеями, представ-


Мастер из Утрехта. Поклонение волхвов. Триптих. Ок. 1520


Немецкий скульптор пере. пол. XV в. Мадонна с младенцем Эльзасский мастер последней трети XV в. Три святые жены


Я. Матейко, Дети художника. 1879


К Сихульский. Сироты. 1906


И. Вишняков (П. Портрет молодого человека


М. Врубель. Весна. 1899—1900


А. Дейнека. Итальянские рабочие на велосипедах. 1935


М. Сарьян. Улица и арык в Ашхабаде. 1934
Юрий Змееборец. XVI в.


Алтарь Богоматери (из с. Белый Камень Львовской обл.).
1689. Центральная част!
Неизвестный скульптор нач. XVII в.
Юноша с мандолиной


Я. Купецкий. Портрет курфюрста Августа II в охотничьем костюме
53


54
Б. Ивани-Грюнвальд. Купальщицы
лен тремя полотнами — «Автопортретом», «Портретом курфюрста Августа II в охотничьем костюме» и «Женским портретом». В них видится художник, увлеченно усваивавший уроки Рембрандта, в частности его знаменитую светотень, пытливый и вдумчивый наблюдатель человеческих характеров.
Из венгерских живописцев названного времени наиболее значительны в экспозиции П. Сюле, И. Ревес и Б. Ивани-Грюнвальд. Свойственные венгерской национальной школе демократизм и пристрастная заинтересованность в судьбах крестьянства, обостренное внимание к выразительности слегка приглушенного, но глубокого и звучного цвета проявляются в таких работах, как «Завтрак батрака» П. Сюле, композиция И. Ревеса «Перед вечер¬


56
ницами» и его же портретные этюды, «Сельская улица», а особенно в прекрасных «Купальщицах» Б. Ивани-Грюнвальда, заслужившего репутацию одного из лучших венгерских колористов. В сочетании с другими портретами и пейзажами Л. Горовица, Ф. Ольдяи, А. Беркеша, «Портретом ученого», приписываемым кисти М. Мункачи, а также с моделью известного памятника Освобождения на горе Геллерт в Будапеште работы Ж. Кишфа- луди-Штробля (1947) они выступают в экспозиции галереи как частицы истории венгерского искусства XX столетия.
Сравнительно недавно, в 1966 году, в галерее был открыт отдел искусства западных областей Украины, а точнее львовского портрета XVI—XVIII веков. Поначалу создание этого отдела могло показаться не совсем оправданным: во Львове существует Музей украинского искусства, и потому возможны дублирование или даже «конкуренция». Между тем подобного не случилось, и сейчас нет оснований сомневаться в уместности такой экспозиции.
В самом термине «львовский портрет» отсутствует четкое указание на национальную определенность явления, и это не случайно. Во львовской школе живописного портрета встретились искусство украинского — казацкого, мещанского — портрета и портрета польского, известного в литературе как «сарматский», прочные местные традиции и разнообразные влияния, шедшие из стран Западной Европы. В создании его участвовали украинские, польские, армянские художники, мастера приезжие и местные, а среди моделей мы видим сановитых воевод и гетманов, украинских купцов и ремесленников, армянских епископов и мелкопоместных шляхтичей. Термин «львовский портрет» надо понимать в расширительном смысле, поскольку он включает и волын- ский и отчасти подольский портрет. На этих скрещениях возник-


56
Неизвестный художник. Портрет Иоанна Гербурта.
1577
ло своеобразное — сложное и многосоставное—явление, отмеченное, однако же, печатью несомненной локальной характерности.
Истоки львовского портрета, первого светского жанра, обособившегося от русла средневекового искусства, прослеживаются в одном из его лучших образцов — портрете историка, правоведа и дипломата Иоанна Гербурта (1577) кисти неизвестного художника. По своему характеру и функции этот портрет еще тесно связан с распространенными в то время образами донаторов на дарственных иконах. Об этом свидетельствуют молитвенная поза изображенного, иконописно-плоскостная трактовка фигуры. В традиционную схему входят фамильный герб и пространная надпись, призванные здесь, однако, утвердить не столько богобоязненное смирение, сколько социальную и общественную значимость модели в этом, земном мире. Нерасчлененность силуэта, чувство крупной монументальной формы воспринимаются признаками становления и утверждения портрета нового типа, а острота и убедительность характеристики говорят о живом интересе к индивидуальности человека, то есть о победе новых гуманистических веяний Возрождения, которые хотя и с опозданием, но ярко и своеобычно преломляются в искусстве западноукраинских земель второй половины XVI — первой половины XVII века. Но сколь бы ни были очевидны западноевропейские — ренессансные, а впоследствии и барочные — воздействия, истоки этого явления прослеживаются в крепнущем национальном и социальном самосознании демократических слоев общества, в исторически закономерном движении западноукраинского искусства к познанию человека и мира средствами реалистической живописи, наконец, в народном творчестве, составляющем как бы первооснову искусства профессиональных мастеров.


58
Я. Калинович (7). Портрет Николая Потоцкого.
Ок. 1771
Львовское Возрождение не успело отлиться в классически завершенные, чистые стилевые формы. Львовский портрет той эпохи выступает как по-своему целостное явление, но это не целостность однородности, а единство противоборствующих черт, качеств, тенденций. Стремление к правдивой портретной характеристике— и ограниченный круг композиционных схем; бескомпромиссная, нередко обнажающая весьма неприглядную сущность сановных моделей прямолинейность, граничащая порой с остротой гротеска, — и социальная функция парадного портрета с фамильными гербами и пространными латинскими надписями, призванного возвеличить изображенного в глазах современников и потомков, подчеркнуть его родовитость, знатность, высокое общественное положение; объемно-пластическая моделировка головы — и декоративно-плоскостное парсунное письмо фигуры и пространства; колорит, основанный на сильных и простых, часто резких сопоставлениях локальных цветов.
Львовская школа портрета оставила нам памятники бесспорной оригинальности и высокой художественной ценности. Не просто выделить из них наиболее значительные, но нельзя не сказать о портрете Якуба Собеского (ок. 1646). Он поражает аналитической четкостью и объективностью портретного образа, стоящего как бы на грани сатирического гротеска. Во второй половине XVII и особенно в XVIII веке парадный портрет мельчает, дробится и столь крупные и цельные, стилистически завершенные образы, как «Якуб Собеский», встречаются скорее в порядке исключения. Таков монументальный портрет Николая Потоцкого (ок. 1771), находившийся ранее в Доминиканском костеле и приписываемый, хотя и не безоговорочно, кисти Я. Калиновича. Сквозь изображение высокомерного, уверенного в себе магната проступает личность автора — цехового живописца, уже знакомого с приемами и средствами европейского барокко, но сохра-


60
Неизвестный скульптор. Надгробие Александра Банка Лагодовского.
1573
нившего народно-изобразительную основу своего творчества, не утратившего трогательного простодушия, с которым он, устремляясь к точности портретного подобия, поднимается до яркой, нелицеприятной, почти разоблачительной характеристики модели, создавая, сам того не ведая, целостный и правдивый, подлинно художественный образ своей эпохи.
Но в целом в XVIII веке западноевропейские влияния все чаще низводили сложившийся тип львовского парадного портрета до уровня заурядного подражательства. Преодоление парсун- ной декоративности оборачивалось нередко стиранием остроты и национальной характерности, следование иноземным образцам— провинциализмом, затухала своеобычная эстетика народного примитива, столь дерзко вторгавшегося в сферу шляхетского портрета. Зато все более широкое распространение получал так называемый мещанский портрет, более скромный, интимный, часто лиричный. Застылость поз, как правило, сохранялась, но бытовая мотивация, разнообразные атрибуты и с большим тщанием выписанные детали придавали иной характер установившимся канонам. Искусство портрета демократизируется, становится более доступным, и вместе со снижением социального уровня моделей и заказчиков еще сильнее ощущается воздействие народного творчества, которое сообщает многим шляхетским и мещанским, особенно женским и детским, портретам свежесть, непосредственность художнического видения и выразительных средств. Но историческая обстановка, сложившаяся к концу XVIII века, была менее всего благоприятна для искусства такого рода, и эти ростки глохли, не успев принести полновесные плоды.
Большой интерес представляет хранящаяся в собрании галереи коллекция надгробных («натрумных») погрудных портретов. Они исполнялись, как правило, на жестяных пятиугольниках. Уже


само назначение их как атрибутов похоронного ритуала исключало какое-либо несходство или приукрашивание модели, но лучшие из этих созданий львовских цеховых мастеров не ограничивались одним только портретным подобием. В них мы находим энергичную и рельефную характеристику, монументали- зацию образа, неосознанное ощущение вечности бытия.
В параллельном живописному портрету русле шло развитие галицкой скульптуры.


62
Мемориальная пластика XVI—XVII веков — это интереснейшая и еще мало изученная страница истории местного искусства. Несколько характерных образцов находится в постоянной экспозиции галереи. Заимствуя у западноевропейских скульпторов не только архитектурно-пространственную схему каменного надгробия, но и, что самое существенное, ренессансную трактовку фигуры покойного, словно погруженного в глубокий сон, львовские мастера отнюдь не отказывались от местных традиций. И если в надгробии детей Даниловичей доминируют итальянизирующие влияния, а в полихромном памятнике Екатерине и Иоанну Гер- буртам они отступают перед устойчивостью местной стилистики, то в лучшем из надгробий — Александра Ванка Лагодовского (1573) — единству этих тенденций мы обязаны одним из самых примечательных образцов искусства львовского Возрождения. Грубоватая простота форм и несколько архаическая упрощенность пространственно-пластической композиции далеки от утонченной изысканности итальянских или иных надгробий того времени, но именно эти качества очень органичны для львовской скульптуры. В трактовке образа рыцаря, спящего в полном боевом облачении, слышатся ренессансные мотивы победы жизни над смертью, утверждение высшей ценности человека-воителя, борца.
Если собрания западноевропейской и польской живописи складывались в галерее исторически, на протяжении десятилетий и пополнялись главным образом за счет «местных ресурсов», то отдел русского и советского искусства создан был сравнительно недавно, в 1950 году. Государственные кордоны и иные преграды на протяжении веков отделяли Западную Украину от России, ее культуры и искусства; русская книга еще как-то проникала сюда, а с произведениями русских художников можно было


63
знакомиться лишь на европейских выставках да по редким журнальным публикациям. Восстановление в 1939 году Советской власти в западных областях Украины разрушило эти препятствия? плодотворное творческое взаимодействие культур всех народов нашей страны стало одним из важнейших факторов художественной жизни. Создание во Львовской картинной галерее с помощью музеев Москвы, Ленинграда, Киева экспозиции русского и советского искусства — к слову сказать, единственной в западных областях Украины — во многом способствовало этому процессу.
Во львовской экспозиции — произведения XVIII — начала XX века. Многие из них характерны для основных этапов истории русского изобразительного искусства, и это значительно облегчает популяризаторскую, просветительскую работу галереи. Качественность отдельных произведений — а их не так мало — приносит радость встречи с настоящим искусством и в то же время дополняет и обогащает наши представления о творчестве многих мастеров.
Ряд таких произведений открывается «Портретом молодого человека» кисти И. Вишнякова, художника незаурядного, еще во многом загадочного, малоизученного. Его творчество, расцвет которого падает на 30—50-е годы XVIII века, служило своего рода звеном, связывавшим искусство Петровской эпохи с живописью 1760—1780-х годов. Подлинных произведений И. Вишнякова, в частности портретов, сохранилось не много, и это существенно затрудняет атрибуцию. В отношении Львовского портрета его авторство подвергается сомнению, но, пока иных, более аргументированных предположений нет, имя И. Вишнякова остается, хотя и со знаком вопроса. Декоративно-плоскостная трактовка фигуры, своеобразная выразительность застылой позы, внимание к деталям одежды, золотое шитье кафтана, создающее как бы


И. Яковлев.
Портрет неизвестного. 1811
орнаментальный аккомпанемент,— все это заставляет вспомнить приемы парсунного письма, но сам образ юноши, концепция личности, реализованная автором с замечательной последовательностью и зрелым, уверенным мастерством, уже целиком принадлежат новому времени. Редко кому удавалось в то время с такой деликатной ненавязчивостью, так органично воссоздать средствами живописи духовное начало в человеке, в парадном портрете передать тонкие душевные движения, живую, трепетную красоту юности. Не случайно, что, представленное в 1972 го-


Неизвестный художник втор. четв. XIX в. Интерьер гостиной
65
ду на московской выставке «Портрет в европейской живописи», это полотно выдержало сравнение с лучшими образцами живописного портрета своей эпохи.
Как и в большинстве периферийных музеев, во Львовской галерее искусство второй половины XVIII и первой трети XIX века представлено преимущественно портретами. Среди них образцы творчества таких видных мастеров, как А. Антропов («Екатерина II»), Г. X. Гроот («Петр III»), И. Аргунов («Женский портрет», 1764), В. Тропинин («Н. М. Гусятников», 1836), А. Венецианов («Мужской портрет», пастель), Д. Доу («Генерал И. С. Леонтьев», 1823). Порой не менее ярко и убедительно говорят об искус-


И. Щедровский. Ремесленник. 1868
стве своего времени произведения малоизвестных и совсем неизвестных живописцев, составлявших как бы фон явлений более крупных и масштабных, живую ткань художественных процессов. В этом аспекте несомненный интерес представляют «Портрет А. В. Адлерберга» начала 1850-х годов, позволяющий сблизить безымянного автора с кругом П. Федотова, и особенно «Портрет неизвестного» (1811) работы И. Яковлева. Имя это редко встречается даже в наиболее подробных трудах по истории русского искусства, но, как нам кажется, одного такого портрета, впечатляющего правдивой, энергичной и неоднозначной образной характеристикой, достаточно, чтобы вывести автора из обезличивающей категории «.. .и другие». Хотя он остается на втором или даже на третьем плане русской живописи, подобные


В. Бакшеев.
Портрет матери. 1887
произведения могут многое сказать и о людях, и о так называемом «среднем» уровне искусства той поры.
Своеобразным жанром живописи 30—40-х годов прошлого столетия было изображение интерьеров, которым увлекались многие художники — от Ф. Толстого до Г. Сороки. На картине неизвестного художника второй четверти XIX века запечатлен характерный интерьер дворянской гостиной. Тщательно и любовно пишет автор обитателей этого дома, занятых повседневными делами, обстановку комнаты вплоть до мельчайших деталей, воссоздает атмосферу гармонии человека и окружавшего его предметного мира. Скромное и не претендующее на какие-либо широкие обобщения, но достоверное в целом и во всех подробностях произведение являет собой как бы памятник исторического


68
быта и материальной культуры, правдивое свидетельство наблюдательного, добросовестного и, конечно, одаренного современника.
Становление и развитие реализма в русской живописи середины и второй половины XIX века достаточно ясно прослеживается по экспонатам галереи. «Ремесленник» И. Щедровского (1868) и «Завтрак» Л. Плахова проникнуты демократизмом вене- циановского направления. Следующие этапы процесса демократизации искусства — в жанрах, портретах, этюдах В. Перова, И. Крамского, И. Репина, В. Максимова, В. Маковского, Н. Невре- ва, К. Савицкого, Н. Ге, В. Верещагина, Н. Касаткина, пейзажах
А. 	Саврасова, В. Поленова, И. Шишкина, А. Куинджи, Н. Дубов- ского и других художников-передвижников или близких к ним по устремлениям живописцев. Одни экспонаты — например, «Осень в Абрамцеве» В. Поленова (1892), пейзажи И. Шишкина, «Пережил старуху» В. Максимова (1896), «Переселенцы» Н. Касаткина (1881), «Старик с посохом» Н. Ге (1877) — достойно представляют своих авторов, другие — работы И. Крамского, И. Репина, В. Верещагина — далеки от уровня этих выдающихся художников, третьи — «Портрет Н. Костомарова» Н. Ге, «Пластуны под Севастополем» В. Перова, «Грачи прилетели» А. Саврасова, «Славильщики» Л. Соломаткина — варианты или авторские повторения известных полотен. Привлекают к себе внимание «Женский портрет» Н. Неврева (1889) и «Деревня» В. Маковского, произведения не только качественные по исполнению, но и показывающие этих признанных мастеров жанровой живописи в ином свете — первого как вдумчивого портретиста, второго как незаурядного пейзажиста. Несколько необычна для С. Иванова его картина, изображающая художника С. Виноградова за работой в своей мастерской (1899), а для Левитана — пейзаж «Сумерки. Замок» (1898), посвященный редкому в его творчестве мотиву.


Б. Григорьев. Портрет жены. 1917


Более ровный и, пожалуй, более высокий эстетический уровень отличает раздел русского искусства конца XIX — начала XX века. Едва ли не каждое из экспонируемых здесь полотен — это зрелое, завершенное произведение, оставляющее яркое впечатление о дарованиях и своеобразии почерка автора. Раздел этот демонстрирует довольно широкий спектр творческих направлений и исканий той поры — от лирической «Усадьбы»
В. 	Бакшеева (1892) и «Задушевного разговора» А. Корина (1915), примыкавших к позднему передвижничеству, до «Натюрморта» А. Куприна и «Портрета жены» Б. Григорьева (1917), стоявших на «левом» фланге искусства предреволюционного десятилетия. Представлены живописцы из «Союза русских художников» или


Архипов. Северный пейзаж. 1902—1903 Туржанский. Пейзаж с лошадьми
71
близкие к нему: С. Виноградов — проникновенной «Пастушкой»,
С. 	Жуковский — этюдом «Радостный май» (1912), Н. Фешин — темпераментно написанным портретом Бессонова, А. Средин — прекрасным «Интерьером», Н. Рерих, М. Аладжалов, В. Бялыниц- кий-Бируля — достаточно характерными для них пейзажами. «Снежные сугробы» И. Грабаря (1904) увлекают мастерской передачей атмосферы солнечного зимнего дня, «Пейзаж» А. Голопина— изысканной декоративностью линейного ритма; «Северный пейзаж» А. Архипова (1902—1903), «Парк в Кускове» П. Пет- ровичева (1915), «Пейзаж с лошадьми» Л. Туржанского — плот¬


72
ной и звучной живописью. Не менее примечательны работы К. Коровина, особенно большая картина «У окна», исполненная им в Париже в 1893 году, произведения Я. Ционглинского, известность которого как художника-педагога как-то заслонила безусловную ценность его живописного наследия. В экспрессивных, построенных на резких диссонансах цвета и форм полотнах А. Куприна («Натюрморт») и А. Моргунова («Булонский лес в Париже», 1910) отразился дух напряженных исканий искусства предреволюционных лет, беспокойный характер этих художников, стремившихся к обновлению живописного языка.
В экспозиции русской скульптуры XIX — начала XX века — «Лев Толстой» работы Н. Ге (чугун, 1890), портретные бюсты работы М. Антокольского, С. Волнухина, С. Судьбинина, майолики М. Врубеля, «Женщина в чепце» А. Голубкиной, гипсовые отливки барельефов для памятника Гоголю в Москве Н. Андреева (1906—1908) и эскиз этого памятника.
Двадцатые годы — эпоха становления советского искусства, время резких размежеваний и мощных устремлений к единству, годы, к которым мы постоянно возвращаемся и которые еще ждут своих внимательных и объективных историков. Поразительна интенсивность художественной жизни этих лет, овеянных романтикой революции и грандиозных исторических потрясений, насыщенных борьбой направлений в искусстве, великом в новаторских свершениях и значительном даже в своих заблуждениях. Живое ощущение самой атмосферы той поры дают нам страстная публицистика плаката Д. Моора «Ты записался добровольцем?» (1920), историческая масштабность андреевской «Ле- нинианы» (галерея располагает несколькими отливами скульптур этой серии, 1926—1930) и шадровской скульптуры «Булыжник — оружие пролетариата» (1927, бронза), романтическая взволно-


10. Пименов. Северный фронт. 1928
73
ценность «Волги» А. Рылова (1918) и сосредоточенный психоло- I изм «Портрета архитектора Н. Виноградова» работы С. Малютина (пастель, 1919).
Особенно значительны хранящиеся в галерее полотна ОСТа (Общества станковистов), одного из ведущих художественных объединений конца 1920-х годов. Ю. Пименов представлен большой батальной композицией «Северный фронт» (1928), написанной по нтказу Реввоенсовета для выставки, посвященной десятилетию РККА. Картина впечатляет динамичностью композиционного решения, аскетической суровостью образов солдат революции, обнаженным драматизмом смертельной схватки. Рядом картина М. Вильямса «Фашизм. (Бой)». Созданная более полувека назад,


74
П. Кончаловский. Новгород. София. 1925
в 1925 году, когда фашизм еще только выходил на политическую арену, эта картина-памфлет стоит у истоков антифашистского искусства Европы двадцатых — тридцатых годов. Некоторая плакатность характеристик соединяется в ней с почерпнутой из арсенала экспрессионизма гротескной обостренностью образов- масок, усложненная символика композиции — с повышенной активностью выразительных средств. «Итальянские рабочие на велосипедах» А. Дейнеки написаны десятилетием позже, в 1935 году, но и им присущи черты остовской стилистики: ощущение ритмов и контрастов большого города, динамика композиционного решения, графическая четкость и лаконичность изобразительного языка.
В ином русле развивалось творчество П. Кончаловского,
А. 	Лентулова, Н. Крымова, А. Куприна, И. Машкова. В галерее они представлены первоклассными пейзажами Н. Крымова «Перед грозой» (1922), П. Кончаловского из его новгородского цикла («София», 1925), А. Лентулова «Парусное судно» (1930), А. Куприна «Бахчисарайский дворик» (1927), натюрмортом И. Машкова «Тыквы на вышитой скатерти» (1939). Высокая живописная культура, полнокровная сила художнического переживания, богатство и красота колорита и цветовой пластики отводят этим художникам место в ряду наиболее значительных мастеров живописи первой половины века.
Искусство предвоенного десятилетия, помимо упомянутых выше, представляет в галерее ряд других произведений. Эпическая картина А. Рылова «Предвечерняя тишина» (1938) — одно из последних созданий большого мастера русского пейзажа. «Зеленеющий май» В. Бялыницкого-Бирули (1939) характерен для живописной манеры этого тонкого и задушевного лирика. «Колхозный почтальон» А. Пластова (1940) предвещает близкий расцвет его выдающегося таланта. «Улица и арык в Ашхабаде» М. Сарья-


на (1934), широко написанный А. Герасимовым «Портрет народного артиста СССР И. М. Москвина» (1940) принадлежат к числу лучших в творческом наследии этих художников. Другие работы— этюды Б. Иогансона к картине «Допрос коммунистов», полотна Н. Ромадина, Г. Ряжского, П. Котова, С. Рянгиной — дополняют общее представление о ряде существенных явлений советского искусства тех лет, так же, как графика, представленная иллюстрациями В. Фаворского, К. Рудакова, Е. Кибрика, Кукры- никсов, и скульптура. В числе произведений скульптуры предвоенного десятилетия — классическая «Юность» А. Матвеева (1937); «Максим Горький» И. Шадра (1939), его же «Девушка с факелом» и «Рабочий со знаменем» (1939) — эскизы статуй для Советского павильона на Международной выставке в Нью-Йорке; модели памятников В. И. Ленину (1939) и С. М. Кирову (1935) ра-


А. Герасимов. Портрет народного артиста СССР И. М. Москвина. 1940
Я. Музыка. Танец. 1965
боты Н. Томского, «Катерина» М. Манизера (1935), произведения С. Лебедевой, В. Ватагина, В. Лишева и других.
Довольно широко и разнообразно представлено искусство послевоенного времени. Произведения современных художников — наименее стабильный материал музейных экспозиций, и Львовская галерея не составляет исключения, однако основные определяющие черты советского искусства — динамизм развития, убежденная верность реалистическому методу, идейное единство при многообразии творческих индивидуальностей и самобытности национальных школ — выступают с достаточной четкостью. Среди экспонатов галереи картины Н. Осенева «Первое


слово Советской власти. Декрет о мире» (1952) и С. Фролова «К больному» (1951), Ю. Пименова и А. Никича, индийские этюды С. Чуйкова, портретные работы В. Ефанова, А. Мыльникова,
A. Герасимова, крупнейших мастеров советской скульптуры — С. Коненкова («Марфинька» 1950), С. Лебедевой («А. Христиани»), I:. Вучетича («X. Бидструп»). Особенно широко представлен пейзаж, демонстрирующий многообразные возможности этого жанра: исполненные в традиционной манере эпические полотна
B. Мешкова, А. Грицая, Л. Бродской, задушевно лирические —
C. Герасимова, Н. Ромадина, пронизанные остросовременным мироощущением «Маяк» (1950), «Подмосковье. Зима» и «Подмосковная рокада» (1957) Г. Нисского.
Наглядно выявляется львовской экспозицией многонациональная природа советского искусства, своеобразие художественной культуры народов и республик нашей страны. Полотна армянских художников М. Сарьяна, Г. Ханджяна, Г. Гюрджяна сосед-


Т. Бриж.
Александра Коллонтай. 1972


Н. Андрущенко.
На колхозном собрании. 1973
ствуют здесь с произведениями латышских живописцев Э. Кал- ныня, Р. Валнере, 3. Муцениек, Г. Лиепини и литовских графиков В. Юркунаса и А. Макунайте, киргиза Г. Айтиева, грузина Г Тоидзе, азербайджанца О. Садых-заде, наконец, львовян Я. Музыки, Р. Сельского, О. Шаткивского, В. Патыка, Л. Медведя, Д. Крвавича, Э. Мисько, Н. Андрущенко, Т. Бриж и других. Речь о львовских художниках пойдет ниже, в связи с более полной и обширной экспозицией Музея украинского искусства.
Постоянная экспозиция Картинной галереи на улице В. Сте- фаника — основная, но не единственная. Как уже говорилось выше, в последние годы был создан ряд филиалов галереи.


80
Каплица Боимов. Фасад
Один из них — каплица Боимов, находящаяся в центре города, рядом с Кафедральным (Латинским) собором, открыта в 1967 году.
Каплица была возведена в начале XVII века как усыпальница львовского купца Георгия Боима, его жены Ядвиги, их детей и внуков. На восточном фасаде сохранились исполненные в технике фрески портреты Георгия и Ядвиги Боимов, приписываемые кисти Я. Дзиани, — характерные образцы львовской школы портретного искусства той поры. На северной стене здания, помимо живописных изображений Христа и богоматери, находится скульптурный рельеф, изображающий святого покровителя донатора, — «Георгий Победоносец, поражающий дракона». Наивное простодушие и чистота идеального образа юного рыцаря-героя, динамичность и в то же время устойчивая уравновешенность композиционного построения напоминают памятники раннего итальянского Возрождения.
Каплица Боимов очень органично вписалась в архитектурный облик Львова, а между тем трудно найти ей аналогию в местном, да и во всем европейском зодчестве. Главный фасад сверху донизу сплошь покрыт скульптурами и резным каменным декором. Здесь статуи апостолов Петра и Павла, медальоны с барельефными изображениями библейских пророков, композиции из цикла «Страсти Христа», маскароны, картуши, колонны, изукрашенные сложным орнаментом... Фасад образует своего рода декоративную плоскость, словно приставленную к кубическому объему здания. В этом изобилии сюжетов, мотивов, форм можно найти и глухие отголоски готики, когда очень развитое скульптурное убранство средневековых соборов являло собой своего рода «энциклопедию для неграмотных», и элементы искусства Возрождения, причем скорее в его северном, немецко-нидерландском варианте, и следы влияния местной художественной традиции —


Пт ш


82
Каплица Боимов. Интерьер
галицкой скульптуры и резьбы по дереву и камню. С другой стороны, если само здание каплицы по своим объемам, членениям, формам можно отнести к Ренессансу, то в переизбытке пластического декора ощущаются веяния маньеризма, а быть может и предчувствие наступления эпохи барокко.
Орнаментальная резьба по камню сделана виртуозно, но вообще-то к скульптурам на фасаде нельзя применять критерии утонченного изящества, изысканного мастерства исполнения. Святые и апостолы — коренастые, приземистые фигуры с круглыми, большими, удивленно смотрящими на мир глазами — довольно неуклюжи и «мужиковаты», иконографически близки к местному типажу. Зато скульптуры интерьера, принадлежащие резцу Я. Пфистера и Г. Шольца, относятся к высшим достижениям львовской пластики Позднего Возрождения.
Алтарь, расположенный в каплице на восточной стене, состоит из нескольких разновременных частей: нижний ярус датирован 1611 годом, средний, по всей вероятности исполненный Г. Шоль- цем, и верхний, работы Я. Пфистера, — несколькими годами позднее. Несмотря на это, в нем ощущается определенное стилистическое единство, — наивная, но очень конкретная и достоверная характеристика евангельских персонажей говорит в пользу местной традиции.
В северную стену вмурованы два алебастровых рельефа работы Я. Пфистера: на одном изображены Георгий Боим с женой, сыном и внуками, а также сцена оплакивания Христа, на другом— зять донатора Зигмунт Брестлер. Особенно хорош купол, завершенный полихромным рельефом «Новозаветная троица». На полусфере купола в три ряда расположены кессоны. По форме они не прямоугольны, а трапециевидны, и эта особенность в сочетании с голубым фоном купола, еще более усиленная реальным перспективным сокращением, создает иллюзию


84
громадного пространства. Кессоны заполнены картушами, эмблемами, изображениями пророков, ангелов, Христа; между ними головки херувимов, звезды, львиные маски. В облике пророков проступают характерные, быть может даже портретные, черты современников — львовских горожан. Острая наблюдательность, с которой выполнены эти скульптуры, свободная и энергичная пластика свидетельствуют о незаурядном даровании ваятеля, ренессансном гуманизме его отношения к миру и человеку.
Включение такого историко-художественного памятника, как каплица Боимов, в число экспозиционных объектов Картинной галереи стало этапом реализации большой и долговременной программы ее коллектива, направленной на собирание, научное изучение и популяризацию искусства западных областей Украины, и не только изобразительного, а памятников духовной культуры народа в более широком понимании. Следующей стадией явилось создание в бывшей Онуфриевской церкви еще одного филиала галереи. Это — открывшийся в конце 1977 года Музей Ивана Федорова.
Выбор был сделан не случайно. В доме Антоха, стоявшем там же, на Подзамче, видимо неподалеку от церкви, провел последние годы первопечатник. Когда он умер, его прах был погребен то ли в самой церкви, то ли в монастырской ограде. На надгробной плите была надпись (согласно одному из источников): «ЮАННЪ 0 ЕДОРОВИЧЬ ДРУКАРЬ МОСКВИТИН КОТОРЫЙ СВОИМ ТЩАН1ЕМЪ ДРУКОВАН1Е ЗАНЕДБАЛОЕ ОБНОВИЛЪ ПРЕСТАВИСЯ ВЪ ЛЬВОВЕ РОКУ АвПГ ДЕКЕМР1Я Е (то есть года 1583 декабря 5. — Г. О.)... ДРУКАРЪ КНИГ ПРЕДТЫМЪ НЕВИ- ДАННЫХЪ». Надгробие это существовало еще в прошлом веке, но в результате перестроек церкви оно было утрачено. Теперь во дворе установлена его реконструкция.


85
Онуфриевская церковь, построенная в середине XVI века, сама по себе примечательный памятник львовской архитектуры. Расположенная в районе Подзамче, где издавна селились украинские ремесленники, подмастерья, торговцы, она тесно связана с национальной архитектурной традицией. Современный вид ансамбль приобрел после многочисленных реставраций, пристроек и реконструкций XVII—XIX веков. Но особенное значение Онуфриевская церковь имеет как мемориал отечественной культуры: здесь был похоронен И. Федоров, здесь в 1608—1616 годах помещалась одна из первых львовских типографий (возможно, с принадлежавшим еще И. Федорову оборудованием). Сейчас перед зданием во дворе возвышается скульптурная группа работы львовского скульптора А. Галяна (1972), воссоздающая образы первопечатника, его соратников и продолжателей.
Один из разделов экспозиции музея целиком посвящен великому первопечатнику, его предшественникам и ближайшим последователям. Здесь хранится богатое собрание украинской рукописной и старопечатной книги XVI—XVIII веков. Гордостью му- 1ея являются подлинные федоровские издания: Острожская библия и прославленный «Апостол», напечатанный в 1574 году во Львове «в наслаждение народу руському»,—экземпляр, найденный сотрудниками галереи во Львовской области. В другом отделе представлены картины, скульптуры, медали, акварели, гра- шоры и иные материалы, воссоздающие образы И. Федорова и иго современников, памятные места, историю книгопечатания на Украине.
Редкие книги и материалы музея дают возможность проследить драматическую историю украинской книги и книгопечатания по Львове и других центрах Западной Украины, борьбу передо- мых деятелей XIX — начала XX века за право народа на свой язык, литературу, свою национальную культуру. Большую цен-


86
Олесский замок
ность имеют первые издания произведений Ивана Франко, Василия Стефаника и других выдающихся писателей-демократов, журналы, газеты, нелегальные листовки и прокламации Коммунистической партии Западной Украины, изданные в годы господства буржуазной Польши, труды классиков марксизма-ленинизма, а также материалы по истории советской украинской книги и книгоиздательства в западных областях республики, о творчестве современных писателей, художников, полиграфистов. В музее предполагается регулярно устраивать выставки книг и книжного искусства Украины, Российской Федерации, Белоруссии и других советских республик.
Стремление собрать, сохранить, показать широкому зрителю, ввести в научный обиход уникальные памятники национальной культуры и искусства побуждает сотрудников Картинной галереи создавать все новые филиалы. Так, в ведении галереи находятся деревянные церкви XVII—XVIII веков в селах Куты Бусского района, Подгорцы Бродовского района Львовской области, поселке Сыхов под Львовом—прекрасные памятники украинского народного зодчества. В одном из самых замечательных зданий города — бывшем Бернардинском костеле — предполагается создать экспозицию монументальной и декоративной скульптуры западных областей Украины. А в конце 1975 года состоялось открытие самого крупного и значительного филиала Картинной галереи— музея-заповедника «Олесский замок».
Семьдесят два километра от Львова по Киевскому шоссе. Слева, на естественном холме, окруженном парком и прудами,— Олесский замок. А если ехать со стороны Киева, то перед самым поселком Олеско над дорогой взметнутся в стремительной атаке гигантские краснозвездные всадники: здесь в 1975 году сооружен величественный монумент в честь освободительного похода


88
Олесский замок. Двор
Первой Конной армии в 1920 году на западные земли Украины (скульптор В. Борисенко, архитектор А. Консулов). У его подножия захоронены останки легендарных буденновцев. У стены замка встал еще один памятник — многофигурная композиция Львовских скульпторов Н. Посикиры и М. Санича «Русичи. Гражданам Олеска» (1970): воины с тяжелыми мечами, строители, ремесленники, женщина с ребенком — те, кто жили здесь испокон веков, возводили крепости и замки, защищали родную землю, орошали ее потом и кровью.
Два массивных корпуса, между которыми надвратная башня и оборонная стена с бойницами и внутренней галереей, образуют поддерживаемый мощными контрфорсами монолит замка. В центре квадратный двор, слева громадный колодец, достигавший, как сообщают документы, сорокадвухметровой глубины. Прекрасный ренессансный портал резного камня, крутые своды подвалов, анфилады парадных залов — все это и сейчас наполнено атмосферой подлинности и мужественной, суровой красоты.
Замок был возведен, как полагают историки, одним из потомков Даниила Галицкого (первое летописное упоминание о нем относится к 1327 году). Немало штурмов, осад, пожаров пережил Олесский замок: крепостные стены его достигали десятиметровой высоты, а вокруг тянулись непроходимые болота. Лишь в 1432 году замок пал, а спустя несколько лет надолго перешел в собственность польских магнатов. В конце XVI — начале XVII столетия, в годы правления «воеводы земель руських» Ивана Даниловича, замок был перестроен и приобрел близкий к современному вид. Последующие изменения касались преимущественно интерьеров замка и прилегающего к нему парка. В XVII—XVIII веках замок служит резиденцией рода Даниловичей, короля Яна III Собеского, волынских воевод Жевуских, ко-


юрые превратили в середине XVIII века замок-крепость в роскошный дворец, украсили парк вокруг него скульптурами рабо- 1Ы Леблана. Захват Галиции Австрийской империей Габсбургов обозначил рубеж, за которым с конца XVIII века началось для дамка время упадка и запустения. Сносились и разбирались пар-


90
новые постройки, оскудевшие владельцы распродавали мебель, гобелены, картины и даже двери. Процессу разрушения «помогали» века и события... В первые послевоенные годы некогда неприступные стены лежали в руинах.
Но вот в 1960 году сюда пришли архитекторы, реставраторы, искусствоведы, художники, строители. Поднятый из развалин, тщательно и любовно реставрированный, Олесский замок вновь обрел свой давний облик и вошел в нашу современность, но уже в новом качестве: в 1969 году он был передан в ведение Львовской картинной галереи, директор которой Б. Г. Возницкий явился инициатором и главным создателем музея-заповедника.
Многочисленные экспедиции по западным областям Украины, обследование других замков и дворцов, поиски необходимого в музейных и частных собраниях принесли свои плоды: некоторые интерьеры замка удалось восстановить, правда не буквально такими же, какими они были когда-то, но во всяком случае в исторически достоверном облике.
Таковы, например, зал с альковом и соседний с ним, называемый «над брамой» (то есть «над воротами»), где воссозданы интерьеры XVII—XVIII веков. Мраморный камин, действующий, кстати, и сейчас, прекрасная резная кровать, по-видимому работы голландских мастеров начала XVII века, стулья, обтянутые расписанной красками кожей, зеркало в раме чеканного серебра, порталы резного камня, бронзовая люстра XVII века, охотничьи трофеи, столы, украшенные стюковой мозаикой, и в той же технике исполненный орнаментальный декор стен, сохранившийся в дверных и оконных проемах, лепнина, большое пейзажное панно на стене в квадратном зале, датируемое второй половиной XVIII века, наконец, обширная портретная галерея XVII—XVIII столетий — все это формирует яркий и своеобразный облик интерьеров, доносящий до нас самый дух минувших эпох, когда


Ночные изразцы. XVIII в.
91
собственно быт еще был неотделим от сферы художественной культуры. В Шпалерном, наиболее парадном зале — ампирная мебель и люстра начала прошлого столетия, зеркала, фламандские гобелены XVII века. В комплексе сложился целостный образ быта, материальной культуры, прикладного искусства той моры.
В жизни музеев не так уж часты столь крупные и значительные находки и открытия, какие выпали на долю создателей Олес- ского музея. Одна из таких удач — приобретение двух больших


92
Полифем. Шпалера. Втор. пол. XVI а.
шпалер «Полифем» и «Одиссей на охоте». Тщательно отреставрированные, они заняли свое место в экспозиции Шпалерного зала. Созданные во второй половине XVI века на брюссельской мануфактуре, они принадлежат к числу лучших и ценнейших образцов гобеленного искусства, хранящихся в музеях страны. Очень близкие к ним гобелены из того же цикла на сюжеты гомеровской «Одиссеи» находятся ныне в парижском муниципалитете.
Коллекции Олесского замка — уже сейчас они насчитывают более трех тысяч экспонатов — складывались, таким образом, не совсем обычным путем.


93
Одна из особенностей экспозиции Олесского замка заключается в том, что искусство западных областей Украины выступает здесь не изолированно, а в исторически сложившихся взаимосвязях с искусством Польши и других народов, художники которых так или иначе участвовали в формировании и развитии сложного, многосоставного явления, определяемого как куль- гура средневековой Галиции. Поэтому в экспозиции могут мирно «уживаться» украинские народные иконы и картина итальянского баталиста, портреты украинских, польских и армянских живописцев и декоративная скульптура немецких и австрийских мастеров. Объединяет их не только то, что жили и работали они по Львове либо других центрах Западной Украины, но и та историческая общность, которая позволяет говорить об их искусстве целом как о значительной странице истории средневековой художественной культуры Восточной Европы. Очевидно, эти явления очень неоднородны, нередко полярно противоположны по своим социальным, эстетическим, стилевым и иным ориентациям, и привести их к общему знаменателю невозможно. Однако при всей своей разнородности они соединяются хотя и в пеструю, но по-своему целостную панораму художественной культуры Галицкой Руси. При этом следует учитывать сильное, если и не всегда явное и прямое воздействие культуры украинского народа на художников, как местных, так и приезжих.
Истоки издревле существовавшей глубокой и плодотворной культурной традиции украинского народа прослеживаются в небольшой, но содержательной выставке материалов археологических раскопок Плиснеского городища близ Олеска, Звенигорода, Судовой Вишни, других городов и сел на Львовщине, Кры- лоса, Борщева, древнего Галича на Прикарпатье, Теребовли на Тернопольщине. Они создают, очевидно, неполное, но в целом перное представление об искусстве и материальной культуре


94
галицко-волынских земель X—XIII веков. Прекрасного качества и сохранности бронзовый рельеф «Благовещение», коллекция серебряных, эмалевых и бронзовых энколпионов (ладанка в форме креста), змеевиков, нагрудных крестов, перстней, браслетов, подвесок свидетельствуют о развитой культуре художественной обработки металлов, высоком уровне прикладного, в частности ювелирного, искусства. Не только исторический, но и художественный интерес представляют костяные жезлы, керамика, изделия из камня и стекла — пряжки, гребни, браслеты, медальоны, архитектурные детали, — фрагменты резных капителей и фресок из галичской церкви св. Пантелеймона, рельефные плинфы и т. д.
В XIV—XVIII веках художественная культура западных земель Украины получила яркое развитие в галицкой иконописи. О ней речь пойдет ниже, в главе о Музее украинского искусства, но и рядом с этой старейшей, наиболее богатой и полной коллекцией собрание Олесского музея-заповедника не теряется, а вносит некоторые существенные дополнительные акценты.
Общность исторических истоков и традиций обусловила идейно-содержательную и стилистическую близость древнерусской и украинской — как правобережной, так и галицкой — иконописи. Но одной из особенностей галицкой иконы, особенно памятников второй половины XVI—XVIII веков, было сильное и очень определенное воздействие на нее народного творчества. Эта демократическая, народная основа галицкой иконописи то явственно, то скрыто, подспудно выступает в экспозиции Олесского музея-заповедника. Иконы XV века «Св. Параскева-Пятница» и «Спас Нерукотворный», «Иоанн Креститель» (XVI век) — произведения, бесспорно, высокого профессионального уровня. И в то же время многое в них говорит о кровной связи с народным творчеством: своеобразная выразительность свободного черного


95
контура, очерчивающего несколько приземистые фигуры, простые и смелые сопоставления цвета, трогательная старательность, с которой изображены какие-нибудь яркие ягоды и цветы. К шедеврам галицкой иконописи следует отнести великолепного и во многом необычного ««Юрия Змееборца» (««Чудо сп. Георгия о змие», XVI век). Кисть безымянного автора преобразила могучего коня и устрашающего дракона в какие-то ска- ючные, как сейчас бы сказали ««механизированные», существа, а лею изобразительную плоскость, часть которой покрыта характерным для украинской иконы рельефным орнаментом, — в усложненный арабеск. Во всем здесь ощущается замечательная раскованность фантазии художника, фольклорная радость мифотворчества.
В украинской, в частности галицкой, иконописи особой популярностью пользовался сюжет ««Страшного суда», трактовка которого народными мастерами приобрела характер подробного дидактического повествования, насыщенного нередко очень реальным социально-политическим содержанием. Выставленный в Олесском замке ««Страшный суд» конца XVI века может быть нлэван своего рода энциклопедией искусства художественного примитива в одном из своих наиболее завершенных проявлений. Пленяет искренность и непосредственность крестьянского ««маляра», его изобретательность и наивная мудрость; отнюдь не «мущаясь своей ««неумелостью», он выстраивает сложнейшую многоярусную композицию со множеством персонажей и побочных сюжетов, рисует не только обнаженные тела большеголовых фешников в аду, каких-то фантастически неправдоподобных зверей, херувимов и чертей, сопровождая эти изображения указующими надписями, но и выводит вереницы своих современников, лгюлне реальных по всему их облику — по типажу, костюмам. Л если надо показать вечное блаженство рая, то души правед-


96
Страшный суд. Кон. XVJ в. Фрагмент


97
ников он — в соответствии с иконописной традицией — помещает Iа пазуху библейских праотцев, поскольку жизнь в раю — «как у бога за пазухой»!..
Эти отголоски изобразительного фольклора проявляются во многих памятниках галицкой иконописи, с особой силой и чисто- той — в иконах из деревенских карпатских церквей, оригинальном и еще малоизученном явлении украинской народной живописи. Подобные работы редко экспонируются в музеях; тем больший интерес вызывают в Олесском замке гуцульские иконы XVIII века «Распятие» и «Рождество Христа». Лишь незаурядный живописец с тонким ощущением эмоциональной выразительности колорита мог так впечатляюще и напряженно передать страстный трагизм «Распятия» аскетической гаммой белых, серых, синеватых, охристых цветов. И, наверное, не один опытный профессионал подивится той необыкновенно экспрессивной деформации, которая присуща почерку крестьянского художника.
Памятников галицкой иконописи в Олесском музее-заповеднике сравнительно немного, но их тщательный отбор, характерность и высокий качественный уровень дают в целом правильное понятие о ведущих тенденциях ее развития на протяжении трех — четырех столетий.
Глубокой человечностью образа, обостренным лиризмом волнует «Богоматерь Элеуса» (XVI век), решенная в изысканных сочетаниях пурпурного, красного, синего, золотисто-желтого; безупречным, хотя и несколько холодноватым мастерством отличаются и работы иконописца второй половины XVI века Г. Боси- ковича. Иконостас из села Голоско на Львовщине вышел из мастерской одного из крупнейших львовских художников первой трети XVII века Ф. Сеньковича и принадлежит, очевидно, кисти нескольких живописцев. Одни иконы, например «Праздники», ближе к народному примитиву, другие — к новейшим по тому


98
времени достижениям профессионального искусства. Но самое интересное — в очень ярком, наглядном переплетении ренессансных веяний с еще устойчивыми догмами средневековой иконописи. С какой чистосердечной радостью познания окружающего мира эти художники воплощают персонажей евангельских преданий уже не в отвлеченных символах, а в объемной, чувственно осязаемой плоти реальных людей, облекают их в современные им костюмы, помещают в обстановку светской жилой архитектуры тех лет, осваивают секреты линейной перспективы, смело вводят в религиозную живопись чисто бытовые мотивы и сюжеты.
В XVII веке галицкая иконопись выходит за канонические рамки средневекового искусства, интенсивно осваивает новые выразительные средства и новые жизненные сферы, приобщается к художественной системе европейской живописи. В алтаре Богоматери из села Белый Камень (1689) сцены «Отдых на пути в Египет» и «Притча о блудном сыне» — это уже не традиционные изображения евангельских легенд, а, по существу, бытовые сцены, решенные в единстве с очень конкретными ландшафтами. Что же касается алтарного образа Богоматери, то гуманистический пафос, сила и какая-то пронзительная обнаженность большого и чистого лирического чувства, красота глубокого, сложного цвета отводят ему место в числе шедевров украинского искусства конца XVII века.
Как мы уже видели, когда знакомились с основной экспозицией Картинной галереи, в иных жанровых формах, но собственно те же ведущие тенденции выступают во львовском портрете XVII—XVIII веков. В Олесском замке этот вид искусства также представлен произведениями высокого художественного уровня. Таковы, к примеру, портрет Яна Замойского, приписываемый кисти упомянутого выше Ф. Сеньковича (1614), современные ему


I Неизвестный художник XVI11 в. Старик с палкой
изображения Яна Барановского, Яна Жевуского, Ивана Ходке- вича, воеводы Ивана Даниловича (чье имя уже называлось в связи с историей Олесского замка) и некоторые другие. На нейтральных глухих фонах как бы распластаны грузные, монументальные фигуры «гоноровых» магнатов, гетманов, воевод; гулко, словно орган в храме, звучат мощные и энергичные сопоставления локального цвета. За широкими поясами сабли, в руках или рядом на столе — булавы либо другие символы власти; в верхнем углу — родовой герб, сбоку или внизу — велеречивые надписи, перечисляющие заслуги и титулы. Портреты — оды и панегирики, портреты-памятники, украшавшие в свое время


100
дворцы, замки, костелы. Но из этого декоративно-орнаментального обрамления смотрят на нас на редкость выразительные и живые лица — умные и надменные, сильные и жестокие, коварные и самоуверенные. Такие портреты расскажут много больше, чем иные описания, об эпохе и ее людях.
Круг произведений В. Петрановича, работавшего в Жолкве (ныне Нестеров Львовской области), еще не уточнен с достаточной степенью достоверности, но экспонируемый в Олесском замке и бесспорно принадлежащий его кисти эпитафийный портрет героя венгерского национально-освободительного движения против тирании Габсбургов Ференца Ракочи II и его матери Илоны Зриньи (начало XVIII века) свидетельствует о незаурядности художника, умевшего сочетать лирические интонации с героизацией картинного образа. Из художников второй половины XVIII века выделялись Ю. Хойницкий и особенно О. Билявский, воспитанник римской Академии св. Луки. В работах последнего, например портретах Криштофа Деймы (1782) или Доминика и Схоластики Никорович, классицистическая выучка дает о себе знать, однако решающую роль играют местные традиции портрета, вобравшего опыт художественного примитива и окрашенного в конце века первыми веяниями сентиментализма. Но это были уже отголоски миновавшего расцвета — новое время выдвигало новые художественные задачи.
Представление об изобразительном искусстве Львова и других культурных центров западных областей Украины дополняют произведения иных живописных жанров. Очень интересна, к примеру, по своей наивности и бытовой трактовке сюжета картина первой половины XVII века «Танец Саломеи» кисти работавшего во Львове армянского художника Ш. Богушовича: евангельская сцена перенесена в современную автору обстановку (изображен, возможно, зал львовского магистрата), в которой


Казак Мамай.
Народная картина. XVIII в.
так свободно и естественно чувствуют себя изображенные художником горожане тех времен. Производит впечатление на зрителей и громадное — семь с половиной метров на семь с половиной! — батальное полотно итальянского живописца конца XVII — первой половины XVIII века М. Альтамонте «Битва под Веной» (1692) — одна из четырех картин цикла, посвященного деяниям и победам польского короля Яна III Собеского. Картины украшали некогда парафиальный костел в Жолкве близ Львова, где находилась резиденция этого короля. Из Жолковского замка в Олеско поступило несколько весьма редких для искусства XVIII века крестьянских портретов («Сойка, дед шпи- тальный», «Старик с палкой») и натюрмортов типа так называемых обманок, разительно близких к подобным работам голландских и русских художников Петровской эпохи.


102
Икона, портрет и скульптура — вот три кита, на которых зиждется слава художников средневекового Львова. Все эти три вида искусства в экспозиции Олесского замка представлены интересно и масштабно.
В скульптуре XVI—XVIII веков, как и в иконе и портрете, действовали те же исторические закономерности, которые определили характер Львовского искусства, — взаимопроникновение традиций местной художественной культуры и многообразных западноевропейских влияний, противоборство и переплетение стилевых течений профессионального и народного творчества. Даже в таком памятнике, как алебастровое надгробие Анны Се- нявской (1574) из Бережан Тернопольской области, торжествует не средневековый мистицизм, не отречение от земного бытия, а жизнеутверждение, идущее, быть может, в равной степени и от гуманистической концепции Ренессанса, и от народного миросозерцания.
Особенно интересны экспонированные в Олеске памятники украинской деревянной скульптуры XVII—XVIII веков, круглой и декоративно-рельефной. Это лишь осколки несохранивше- гося массива народного искусства, но и они многое проясняют в истоках высокопрофессионального мастерства, с которым неизвестный «М. Т.» создал в 1608 году шестиметровый алтарь (резное дерево), соединивший в эффектной, нарядной зрелищности полихромную фигурную скульптуру, затейливый золоченый орнамент с традиционными листьями и виноградными гроздьями, живописные композиции. И, право, не всегда ясны истоки экспрессии, напряженности чувства и обостренной духовности образов деревянных скульптур начала XVII зека «Св. Елизавета» (приписывается резцу Я. Пфистера), «Юноша с мандолиной», «Распятие» — в гуманистическом ли пафосе искусства Ренессанса они, душевном смятении раннего барокко или в том лириче-


И. Пинзель. Самсон, раздирающий пасть льва. Нгор. пол. XVIII в.


104
ском начале, с которым принято связывать национальное своеобразие украинского искусства.
Особенно большое впечатление производит зал деревянной скульптуры XVIII века, периода высшего расцвета Львовской позднебарочной пластики. Здесь мы встречаемся с необычным и, как нам кажется, удавшимся опытом экспонирования монументально-декоративной скульптуры не на привычных музейных постаментах, а на подставках, вмонтированных в стену на разной высоте: ниже, выше, под потолком. Тем самым до известной степени снимается несоответствие между перспективными сокращениями и ракурсными деформациями статуй, стоявших некогда на значительной высоте, и точкой зрения музейного зрителя. И когда грандиозная фигура ангела покоится не на статичной массе постамента, а словно парит в воздухе, острее ощущается «преодоление земного тяготения», составляющее одну из примечательных особенностей декоративной скульптуры той поры.
Расцвет пластики был тесно связан с размахом позднебарочного строительства: львовская архитектура XVIII века немыслима вне синтеза с пышным и эффектным скульптурным убранством. В наиболее грандиозных сооружениях середины XVIII столетия— соборе св. Юры и Доминиканском костеле, в Кафедральном соборе, большинстве львовских костелов и церквей XVII—XVIII веков, в храмах, рассеянных по большим и малым городам и селам Прикарпатья, Волыни, Подолья, — находится множество каменных и деревянных статуй, алтарей, скульптурных композиций. Между ними есть работы среднего ремесленного уровня, но нередки встречи с произведениями, отмеченными печатью высокого мастерства. Имена таких скульпторов, как И. Пинзель, С.-К. Фессингер, М. Полейовский, А. Осинский, М. Филевич, по праву должны занять достойное место в истории искусства.


105
Специфические качества и особенности скульптуры такого рода наиболее ярко и органично выступают в единстве с архитектурной средой. Тем не менее олесская экспозиция неожиданно выявляет какие-то свойства позднебарочной пластики, ускользающие в ином окружении. Так открылась возможность в полной мере оценить индивидуальную манеру и мастерство И. Пинзеля, принимавшего участие в создании львовского собора св. Юры (его резцу там принадлежат статуя св. Юры Змееборца, венчающая аттик, и статуи на фасаде). Экспонированные в Олесском <амке скульптурные группы И. Пинзеля «Самсон, раздирающий пасть льва» и «Жертвоприношение Авраама» захватывают накалом страстей, живописными эффектами света и тени, виртуозной техникой резьбы по дереву.
Позднебарочная скульптура необычайно зрелищна и театральна, как театрализованы пышные ритуалы католической обрядности. Мистическая экзальтация пророков, святых и мучеников, самые смелые ракурсы, стремительные ритмы изрезанных складок, полихромия и позолота — все рассчитано на то, чтобы поразить воображение прихожанина надреальностью представшего ему явления, подавить его величием и роскошью храма и его убранства. Но прослеживаются и иные истоки, выходящие из толщи реальной действительности: изможденные постом и молениями аскеты сменяются «мученицами» в образе пышнотелых и полнокровных женщин, в облике пророков и отцов церкви пыступают черты обычных мирян, а в одухотворенном лиризме лнгелов — к примеру, тех, что в экспозиции Олесского замка,— проявляется столько чисто человеческого чувства, милосердия, нежности, доброты! В этих скульптурах нет и следа классицистической застылости; герои их живут, страдают, радуются, действуют; в выражении лиц, порывистых жестах, позах ощущается богатая духовная жизнь, в вихре складок — буйный ветер.


106
Каждый посетитель музея ищет и обретает что-то свое, важное и необходимое именно для него; одними движет простая любознательность, другими — потребность в конкретных знаниях, третьими — жажда эстетических переживаний. Но у любого сохранится большое и яркое впечатление от знакомства с Олес- ским замком и его замечательными коллекциями, ставшими отныне достоянием широких зрительских кругов.
Знакомство с сокровищами украинской художественной культуры продолжат другие музеи Львова.


107
Львовский музей украинского искусства


И. Труш. Трембитари. 1920-е гг.


110
Рождение Львовского музея украинского искусства стояло в прямой связи с ростом и укреплением национального самосознания галицких украинцев, их широким демократическим движением за социальное и национальное освобождение, за право на свою культуру и свое художественное наследие. Музей был основан в 1905 году, но истоки его коллекций — в культурной истории Западной Украины предшествующего столетия.
Интерес к старине и связанное с ним собирательство археологических памятников, рукописей, документов, старопечатных книг, портретов и т. п. возникли в среде украинской интеллигенции в начале XIX века и особенно оживились в середине столетия. От частного коллекционирования постепенно переходили к общественному, и уже в 1870-х годах сформировались собрания общества «Просвита» и Украинского Народного дома (последнее стало общедоступным в 1901 году), затем музея Ставропи- гийского института, в основу которого легла церковно-археологическая выставка 1885 года, наконец, в девяностых годах — музея Научного общества имени Т. Шевченко, в комплектовании и деятельности которого непосредственное участие принимали поэт И. Франко, ученые-этнографы В. Гнатюк и Ф. Колесса, художник И. Труш и другие представители передовой украинской культуры того времени. Наконец, в 1905 году возник Церковный музей, принявший спустя три года название Национального музея. В 1911 году он переехал в здание на улице М. Драгома- нова, где размещается и по сей день, а в 1913 году его залы были открыты для широкого зрителя.
История Музея украинского искусства — так называется он с 1944 года — отразила в известной мере сложность и противоречивость социально-политической обстановки в Западной Украине первой трети XX века. В его деятельности прослеживались две тенденции: одна — к ограничению собирательства местной


111
церковной стариной, другая, поддержанная передовой интеллигенцией, — к участию в современных художественных процессах, к творческим и научным контактам с художниками и искусствоведами Киева, Москвы, Петербурга, а в 1920—1930-х годах — с музеями и научными учреждениями Советского Союза. Огромную, можно сказать решающую роль сыграл первый директор музея, занимавший эту должность более полувека, профессор И. Свенцицкий, выдающийся ученый-славист, автор фундаментальных трудов по истории галицкой иконописи, рукописной и старопечатной книги. Теоретик и практик музейного дела, знаток и энтузиаст музейного собирательства, И. Свенцицкий внес весомый вклад в научное изучение, сохранение и реставрацию памятников украинской художественной культуры.
В первые десятилетия Музей украинского искусства, помимо произведений народного и прикладного искусства, картин, скульптур, гравюр, рисунков (и не только украинских мастеров), систематически накапливал этнографические и археологические материалы, исторические документы и автографы, рукописные и старопечатные книги, монеты, медали, предметы культа и т. п. Лишь после воссоединения, когда музей пополнился за счет художественных собраний Научного общества имени Т. Шевченко и Ставропигийского института и одновременно передал археологические и некоторые иные коллекции Историческому музею, определился основной профиль: украинское изобразительное и народное искусство. В послевоенные годы сюда был передан ряд экспонатов из музеев Москвы, Киева, Ленинграда, Одессы, а в 1947 году создан отдел советского украинского искусства.
Одним из наиболее богатых в музее является раздел украинского искусства XIV—XVIII веков. Фонды музея насчитывают не сотни — тысячи замечательных памятников древней живописи.


112
Многое можно и нужно было бы сказать об эстетической и исторической ценности галицкой иконописи указанного времени, о ее месте в художественной культуре восточноевропейского средневековья. Влияния, которые шли из Болгарии, Сербии, Молдавии, Греции, Крита, Армении и других стран православновизантийского региона и которым Львов в силу своего географического, экономического и политического положения был подвержен, вносили в галицкую иконопись определенные оттенки, но коренным образом не меняли ее основы. Близкие аналогии ей видятся в древнерусском искусстве, иконописи Новгорода и Москвы: здесь и родство художественных культур братских народов, имевших общие корни в искусстве Киевской Руси, и мировоззренческая, образная, стилистическая общность иконописи как специфической средневековой формы эстетического отражения и освоения действительности. Известная близость галицкой иконы к новгородской предопределялась их ориентацией на вкусы и требования не столько феодально-клерикальной верхушки, сколько средних и низших слоев общества (цеховых ремесленников, купцов, мещан, крестьян), воздействием народного миросозерцания и народного искусства. Однако особенности исторического развития западных областей Украины обусловили и существенные различия. Великолепное собрание львовского музея демонстрирует яркое национальное своеобразие, которым отмечена украинская иконопись, неповторимость ее вклада в общеславянскую сокровищницу художественной культуры. В наивысших своих проявлениях галицкая икона XIV—XVII веков отвечает самым высоким историко-художественным критериям.
К древнейшим из сохранившихся и, наверное, лучшим образцам галицкой иконописи принадлежат «Юрий Змееборец» из Станилы и «Архангел Гавриил» (XIV век), «Богородица» из Кра- сова, «Архангел Михаил», «Страсти Христа», «Рождество Богома-


113
гори» (все — XV век). Высокий профессионализм исполнения, отточенное, отшлифованное традицией мастерство, органичное ощущение крупной монументальной формы — все это предполагает мощный пласт более древней эстетической культуры, на основе которой только и могли появиться произведения такого уровня. Присущий иконе возвышенный строй мыслей и чувств пыступает в идеальных образах отваги и героизма («Юрий Змееборец», «Архангел Михаил»), в проникновенной эмоциональности темы материнства («Богородица» из Красова). Этот образный строй находил свое выражение в условном пространстве иконы, с ее плоскостно трактованной формой и целостными, не- расчлененными силуэтами, в музыкальности линейно-композиционных и колористических решений. Известно, что в иконописи связи с реальной жизнью (лежащие в природе любого вида искусства) прослеживаются не в прямом воспроизведении реальных сюжетов или персонажей, а в усложненном и опосредованном выражении на поэтическом языке условной символики, естественном для того времени, таких общезначимых эстетических и морально-этических категорий, как духовность внутреннего мира человека, красота, любовь, сострадание, мужество, мерность... Вот почему, несмотря на давно изжившую себя религиозно-символическую поэтику иконы, не обрываются нити, связывающие нас с нею как образным выражением самосознания минувших столетий.
Иная грань галицкой иконописи открывается в таких произведениях XVI века, как «Николай Чудотворец», «Рождество Христа», «Юрий Змееборец» из Журавны. В них нет изысканной утонченности линий, силуэтов, цветовых сочетаний; здесь все проще, грубее, примитивнее. В трогательной неумелости, с которой изображены эти большеголовые, коренастые фигуры, ощущается простодушное усердие деревенских «маляров», творив¬


114
ших вдали от крупных художественных центров и бдительной церковной цензуры.
Средневековая живопись, в частности галицкая иконопись, — это прежде всего особая система художественного мышления. При всей своей консервативности она не была, однако, искус- ством косным, скованным каркасом непреложных догм. В XVI— XVIII веках народные массы западноукраинских земель, упорно сопротивляясь денационализации и окатоличиванию и все более активно включаясь в освободительные и антифеодальные движения, создавали свою демократическую культуру, оказывавшую сильнейшее влияние на многие сферы профессионального искусства. В частности, иконопись стала областью, где скрещивались разнородные, порой противостоящие друг другу идеологические тенденции и художественные течения. На ее развитие воздействовали не только высшее духовенство и местная феодальная знать, все более склонявшаяся к союзу с католицизмом и польской шляхтой, но и мещанская и крестьянская среда, такому союзу решительно противившаяся. Для иконописи это означало приверженность православию и его иконографическим канонам, известную архаичность изобразительного языка и в то же время присущий народному миросозерцанию оптимизм, стихийно отрицающий мистику культовой обрядности, означало любовь к нарядной красочности, наконец, бытование той системы выразительных средств, присущих изобразительному фольклору, которую нередко обозначают понятием художественного примитива. Каноны иконописи оставались незыблемыми, но в их регламентацию врывалось дыхание демократической, народной культуры, стихия творчества крестьянских и цеховых мастеров с его непосредственностью и наивностью, приверженностью к реалиям конкретно осязаемого мира. Среди фантастических зверей, чертей и прочей адской нечисти, густо населившей «Страшный суд»


115
(конец XVI века), мы видим в толпе грешников характерные фигурки турок, татар, евреев, достаточно четко обозначенные образы разбойников, душегубцев, завистников, ростовщиков, шинкарок, колдуний... В «Преображении» из Яблонова (вторая половина XVI века) исчезает жесткая конструкция условных «горок» и безымянный иконописец увлеченно рисует карпатские горы, покрытые елочками, полевые цветы на склонах холмов. А в облике святого Георгия, кудрявого воина в развевающемся плаще, кольчуге и алых сапожках, просвечивает увиденный в жизни народный идеал ратника и землепашца. Особенно хороши в своей яркой самобытности галицкие «примитивы», в которых бытовые детали придают традиционным сюжетам новое качество, а широкий мазок, энергичный, как бы бегущий контур, своего рода скоропись, подчеркивает импровизационное начало, присущее фольклорному типу художественного творчества. Сколько правды и наблюденной жизненности в шагающих крестьянах, большеголовых, неуклюжих, — лишь громадный ключ указывает, что перед нами не старый галицкий хлебороб, а апостол Петр («Апостолы Матфей и Петр», начало XVII века). Слияние чисто народной жизнерадостности, искренности, непосредственности и наивной грубоватой простоты с ощущением красоты чувственно осязаемого, а не умозрительного мира составляет важнейшую особенность этих памятников.
В том же общем направлении воздействовал на искусство иконописи обозначившийся с середины XVI века рост гуманистического мировоззрения передовых кругов украинского общества, тяготевших к достижениям европейской культуры. Начиная с этого времени в галицкую иконопись все интенсивнее проникают не только те или иные элементы светского искусства западноевропейского типа, но и самый дух Ренессанса, веяния новой концепции человека и окружающего его мира.


116
Западные влияния встречали противодействие. Дело было не только в приверженности византийско-православной традиции; речь шла о сохранении глубинных основ национальной художественной культуры, борьбе широких слоев народа против денационализации и окатоличивания, особенно усилившихся после принятия в 1596 году Брестской унии, которая поставила православную церковь на западноукраинских землях в зависимость от Ватикана.
Перемены, однако, были неминуемы и явились результатом не столько чужеземных влияний (хотя они играли немаловажную роль), сколько насущных потребностей нации: религиозно-схоластические рамки средневековой идеологии становились тесными. .. Рост и укрепление национального самосознания, тесно связанные с освободительными войнами украинского народа и воссоединением большей части Украины с Россией, культурные связи с Киевом и Москвой, с художественными центрами Средней и Западной Европы — все это так или иначе сказывалось на судьбах изобразительного искусства.
Иконопись сохраняла в главных чертах свои освященные веками каноны, иконографические и композиционные схемы, но в недрах ее совершалась кардинальная перестройка внутренней структуры. Это находило свое выражение в более жизненной интерпретации евангельских и библейских легенд, расширении диапазона композиционных решений, широком использовании современных бытовых атрибутов (костюмов, утвари, обстановки), введении жанровых сюжетных мотивов, интересе к овладению линейной перспективой и приемами моделировки объемов, к воссозданию реальных ландшафтов, архитектуры и т. п. Не разрушая традиционную иконографию, художники как бы приоткрывали завесу, отделяющую религиозную символику от реальной жизни, и оттуда в условный мир иконы проникали то местный пейзаж Прикарпатья с деревянной церковкой или замком, то фрагменты


Грицко-Запорожец. Народная картина. XVIII в.
117
дворцов, то деревенские пастухи или горожане в качестве евангельских персонажей.
Процесс не был легким и сопровождался не только победами, но и неизбежными утратами: целостный, завершенный в себе художественный мир древней иконы уходил в прошлое, а вместе ■г ним и особого рода духовность, специфическая красота рисунка и композиции, гармоничные цветовые созвучия. Но на смену приходили новые ценности. Средневековая безымянная «коллективность» творчества, обеспечивавшая сохранение канона, сменялась индивидуальным творчеством, художник начинал осознавать себя личностью, со своей, лишь ему присущей манерой и видением мира. Окружающая его действительность приобретала много-


118
И. Руткович. Дорога в Эммаус (из Жолковского иконостаса).
1697—1699
мерность, свет и тень пронизывали ее отображения, и на иконной плоскости уже круглились объемы природных форм, вдаль уходили пейзажные планы, перспективные линии сближались в почти иллюзорной глубине «сценической площадки», мерой всех вещей становилась не отвлеченная идея божества, а человек в его плоти и крови.
Интенсивный процесс ломки средневековой художественной системы, ориентированный на освоение гуманистических ценностей Возрождения и завоеваний светской западноевропейской живописи, знаменовал собой те сдвиги в изобразительном искусстве Галицкой Украины конца XVI — XVII века, о которых уже приходилось говорить выше в связи с рядом экспонатов коллекции Олесского замка.
Это был сложный период, когда еще устойчивая средневековая традиция скрещивалась с влияниями итальянского и северного Ренессанса, а также европейского барокко, и все это обогащалось традициями местной народной художественной культуры, фольклорной изобразительности; когда в одно время рождались грандиозные многоярусные иконостасы, заказанные братствами горожан крупнейшим художникам,— и бесхитростная иконка, написанная деревенским «богомазом» для местной часовни, образ в строгом духе древнего письма — и композиция, лишь тематически относящаяся к иконописи, а по сути картина ренессансного типа, парадное изображение надменного гетмана — и народные лубочные картины «Казак Мамай» или «Грицко-Запорожец».
В этот переломный период искусство западных областей Украины выдвинуло крупных мастеров, чье творчество как бы вобрало в себя дух породившей их эпохи, с ее противоречиями, завоеваниями и потерями. Ими были И. Кондзелевич и И. Руткович, работавшие на переломе XVII — XVIII веков. В экспозиции Львовского музея украинского искусства они представлены наи-


более значительными своими работами: первый — Богородчан- :ким иконостасом (исполнен в 1698—1705 годах для церкви Ски- ia Манявского, ныне Ивано-Франковской области, затем находился в с. Богородчаны той же области, откуда поступил в музей); второй — Жолковским иконостасом (исполнен в 1697— 1699 годах, находился в Жолкве, ныне Нестеров Львовской области, затем в с. Скварява Новая той же области, откуда и поступил в музей). Творчество этих мастеров отразило общие, ведущие тенденции украинской живописи той поры при отчетливо выраженном художническом своеобразии каждого.
И. Кондзелевич смотрится более архаичным и консервативным; в то же время в лучших своих работах, например в «Ветхозаветной Троице», он поднимается до необычайно тонкой и дели-


120
Юрий Змееборец (из Станилы). XIV в.
катной психологической нюансировки душевных состояний своих героев.
И. Руткович в чем-то уступает своему современнику, но во многих отношениях диапазон его искусства шире и богаче. Активнее осваивая достижения западноевропейской живописи и гравюры, он претворяет старые иконописные схемы и сюжеты в произведения по существу принципиально нового типа. Вот «Дорога в Эммаус»: в подобных его картинах — именно так, а не иконами хочется их назвать — евангельские персонажи обретают реальную жизнь, которая развертывается уже в реальном пространстве с глубинными планами, уходящими к дальнему горизонту, дворцами и замками, полями и холмами, пышными кронами зеленых деревьев... Палитра художника обогащается увиденными им в натуре красками земли и неба. Быть может, впервые в украинской живописи так ярко и радостно вспыхнуло многоцветье окружающего мира. Колорит — одно из наиболее сильных качеств И. Рутковича, и сейчас, спустя почти три столетия, его работы захватывают богатством, разнообразием, звучностью свободного от локальной однозначности цвета.
От единого ствола украинского искусства, подчиненного ранее потребностям церкви, в XVII — XVIII веках ответвляется светская живопись в ее жанровом многообразии — портретная, пейзажная, бытовая, аллегорическая, историческая, батальная. Интересно, что уже в XVII веке претендент на звание мастера Львовского цеха живописцев должен был пройти двухгодичную «стажировку» в художественных центрах Европы, а затем представить «Распятие», портрет в рост, батальную или охотничью сцену. Подобных требований не было в уставах живописных цехов других городов сопредельных стран.
Образцы портретной живописи XVI — XVIII веков, с которыми мы встречаемся в Музее украинского искусства, вновь подтверж-


Архангел Михаил (из Дрогобыча). XV в. Преображение (из Яблонова). Втор. пол. XVI в


•И. Руткович.
Архангел Михаил (из Жолковского иконостаса). 1697—1699
М. Сельская.
Село Дземброня. 1967


В. Патык.
Свадебный каравай. 1968
Икона-лортрет Степана Комарницкого. 1697
дают то, что ранее (при рассмотрении собрания Картинной галереи) говорилось о сложности, неоднородности этого явления, чье развитие шло по разным, правда не изолированным, а взаимопроникающим руслам. Одно из них — это придворный и магнатский портрет, бытовавший также и в среде казацкой старшины; он нередко испытывал воздействие барочного парадного портрета. Другое — демократическая, «простонародная» линия, ориентированная на вкусы и потребности городских мещан, ремесленников, мелкопоместной шляхты. Даже изображая евангельские персонажи («Анна-пророчица» и «Пророк Симеон» И. Барановского), художники оставались в поле притяжения мещанского портрета с его конкретной натурностью и жанровой мотивацией. И то же время достаточно четко прослеживаются и генетические связи с иконой (например, икона-портрет Степана Комарницкого, 1697). с искусством художественного примитива. От этого послед¬


122
него — и бескомпромиссная трезвость в передаче внешнего облика и характера модели, и грубоватая свежесть и непосредственность в ее трактовке, которая при всем несовершенстве исполнения выгодно отличает такие портреты от барочных изысканно-манерных панегириков в живописи. Таковы представленные в экспозиции музея львовские портреты второй половины XVIII века, например работы уже знакомого нам по Олесскому замку О. Билявского,— не только интересные человеческие документы, но и произведения бесспорной историко-культурной и художественной ценности.
Живопись, несомненно, была ведущим, наиболее развитым видом средневекового искусства Украины. Но даже самое общее представление о нем невозможно без других его видов — книжной миниатюры, гравюры, скульптуры, шитья, фигурной и декоративной резьбы по дереву, собранных во львовском музее с большей или меньшей полнотой.
Живая, развивающаяся традиция прослеживается в искусстве рукописной книги, ценнейшая коллекция которой хранится в музее. Древнейшие из этих написанных на пергаменте книг датируются XII — XIII веками; есть и более поздние, например «Пандекты Антиоха» 1307 года, и редкие рукописные сборники псалмов и песен XVIII столетия, но особенно интересны евангелия XV — XVI веков, времени наивысшего расцвета книжной миниатюры. Здесь, как и в иконописи, декоративной резьбе, других видах искусства, также выступают разнородные устремления, с одной стороны, тяготеющие к изысканному мастерству высокопрофессиональных иллюминаторов церковных книг, а с другой — к народному примитиву. Воздействие последнего ощущается, в частности, и в пышном растительном орнаменте, нередко покрывающем все свободное поле книжной полосы, и в своеобразных, почти монохромных миниатюрах, исполненных широким и сво-


1'укописное Евангелие. XVI ■.
123
^ймДт'Ыоьр нмом гЫшу WtlOCiOto - CfrirHCHONHHt
b, *»г шЫ-мтин.*, ttlVIUiX I M«nUKU4t fKH'ii • МТоу^ЖН
§Й1Ш{‘it* H-s«fiOTt.rhd'Ttt^u. уЩ^ ««kiTt^mutumTiA hti ^emwaw * ‘ ■; um ш muAuim 1Ц1ацм^кмйИ1 ci
«fmt ШTbQ ДдГьЬиК rfr
Годным штрихом. С конца XVI века книгопечатание, основоположником которого на Украине был Иван Федоров, теснит рукописную книгу, и на смену миниатюре приходит искусство книжной гравюры, вскоре выдвинувшее столь крупных мастеров, как ||><твер Илья, Н. Зубрицкий, И. Глинский, А. и Л. Тарасевичи и другие. Музей располагает богатым собранием старопечатной книги. Экспозиция федоровских — московский и львовский «Апо- « юлы», «Заблудовская псалтырь» — и послефедоровских, как нмювских, так и киевских, изданий XVI — XVII веков дает достаточное понятие о развитии и достижениях этого вида украинского скусства.


Се Николай (из Потелыча) XVII в.


Цлрские врата. Нам. XVIII в.
Коллекция деревянных крестов XVII — XVIII столетий, поражающих виртуозной тонкостью резьбы, золотое и серебряное шитье XVI — XVII веков, деревянная и каменная культовая скульп- iypa дополняют многокрасочную панораму искусства и художественных ремесел западных областей Украины. В ней есть место и стилистике народного примитива (деревянные статуи XVII — XVIII веков, каменный «Св. Николай» XVII века из Потелыча), и с гремительным, экзальтированным ритмам позднебарочной пластики XVIII столетия (деревянные скульптуры из Бучача, «Юрий Имееборец» знакомого уже нам по Олесскому замку И. Пинзе-


126
ля), и затейливой узорчатости резных, украшенных полихромной росписью и обильной позолотой царских врат.
Существование национальной художественной культуры — а к воссозданию ее целостности стремится музей — немыслимо без народного искусства. В духовной жизни и культурном быте народа, в его творчестве — истоки профессионального творчества, подоснова его национальной самобытности с древнейших времен и вплоть до современного станкового и особенно декоративно-прикладного искусства. Народное искусство обладает громадной художественной ценностью и в высших своих проявлениях рождает произведения замечательные, совершенные по форме и исполнению.
У Львовского музея украинского искусства в этой области давняя и прочная собирательская традиция с первых же лет его существования. Сейчас его коллекция, насчитывающая многие тысячи экспонатов, является одной из крупнейших на Украине. Причем— и это важно отметить — собирательство шло широким фронтом, охватывая не только Прикарпатье, Буковину, Волынь и другие западные историко-этнографические регионы, но и восточные области Украины, все земли, на которых издавна жили и живут украинцы. До воссоединения 1939 года на этом пути стояли многочисленные трудности и препятствия, но сотрудники музея настойчиво стремились к поставленной цели, поскольку лишь при этом условии возможно было создать верное представление о богатстве и единстве художественного творчества одного народа, искусственно разделенного государственными границами. В эти коллекции органически входили также образцы русского и белорусского народного искусства, наглядно свидетельствующие о близости и кровном родстве духовной, материальной и эстетической культуры братских народов.


11одсвечник.
(I уцульщина).
XIX в.
Экспозиция народного искусства XVII — XX веков в музее • равнительно скромна по площади и объему, но не по уровню пдва ли не каждого представленного в ней произведения, полноте и многообразию видов и жанров. Описывать экспозицию — точило бы перечислять все виды украинского народного искус- « ша: резьба по дереву и рогу, ковроткачество, вышивка, шитье, одежда, оружие, писанки, игрушки, набойка, изделия из металла, и )раэцы, бытовая керамика, украшения, настенные росписи... А подь каждый из этих видов предстает во многих локальных вари- ■in tax — полтавском или гуцульском, волынском или подольском, киевском или буковинском... Рассказ обо всем этом мог бы быть пространным, однако тогда он во многом неизбежно дублиро- ■1.111 бы раздел о Музее этнографии и художественного промыс-


128
Г). Цвилык. Ваза и куманец. 1950-е гг.
лаг речь о котором пойдет ниже. И хотя в разных музейных контекстах памятники звучат по-иному, во избежание повторов ограничимся здесь лишь некоторыми соображениями общего характера.
Вот старинные украинские ковры XVII—XIX веков, редчайшей коллекцией которых музей вправе гордиться. Самый ранний из них, исполненный в мастерской Киево-Печерской лавры, датируется восьмидесятыми годами XVII столетия; другой, с Восточного Подолья, — XVIII веком. Очень простые на первый взгляд, они привлекают особой изысканностью скупого декора, выразительностью лаконичного рисунка. Такая утонченность, казалось бы неожиданная в крестьянском искусстве, явилась, несомненно, результатом многовекового накопления народом художественного опыта.
Ощущение «соборного» творчества, к которому причастны не избранные, а весь народ, возникает и при разглядывании тканей и набоек, вышитых рушников, плахт, переметных сум, сорочек, поясов. Какое разнообразие орнаментальных узоров, какой безупречный вкус в размещении декора, его ритмике и цветовом решении! Поражаешься богатству местных и индивидуальных вариантов, но, пожалуй, еще более впечатляет внутреннее и стилевое единство, присущее произведениям тысяч и тысяч безвестных мастериц-крестьянок, работавших десятилетиями и веками на пространстве от Волыни до Полтавщины как единый громадный творческий коллектив.
Далеко за пределы родного края шагнула слава народных мастеров украинских Карпат. Еще пятьдесят или сто лет назад были широко известны имена замечательных резчиков из династии Шкрибляков, выдающихся керамистов И. Баранюка, О. Бахматюка, П. Кошака и других. Их работы действительно неповторимы, и нас не может не восхищать декоративная и вместе с тем остро-


'холистическая выразительность росписи изразцов или ювелирная тонкость резьбы по дереву. Но здесь, в музейных залах, они предстают в окружении десятков других, подобных и всегда ч ?м-то отличных, и понимаешь: эти вершины стали достижимы нс; просто усилиями отдельных, пусть сильных и крупных талан- 1оп, а лишь на почве коллективного народного творчества.
Эта всеобщность изобразительного фольклора не заслоняет чидивидуализацию творческого начала, особенно усилившуюся г н<* в близкие к нам времена. Каждый, кто интересовался украин-


Д. Билынский. Нищие. 1930-е гг.
ским народным искусством, без особого труда сумеет распознать особый почерк и колорит керамической посуды П. Цвилык из Косова, пластичность и оригинальность глиняных игрушек И. Гончара с Винничины или И. Головко из Киева, в которых столь естественно сплавились древнейшая традиция и вполне современное мироощущение. В тот же ряд могут быть поставлены скульптуры из дерева, исполненные в тридцатых годах нынешнего века талантливым крестьянским резчиком-самоучкой Д. Билынским. Органичность творчества, не замутненная школярскими правилами, сила непосредственного, личного чувства, воплощенная в формах традиционных, подлинная, а не стилизованная наивность — все эти качества в полной мере присутствуют в произведениях этих и многих других крестьянских мастеров.


131
Особенности исторического развития Львова и Западной Украины — многовековой отрыв от восточных украинских обла- той, Киева и других культурных центров, от магистральных пути национального украинского реалистического искусства—не могли не отразиться на судьбах западноукраинского искусства, на >.||)актере и составе львовских музейных собраний. Произведения художников Восточной Украины проникали сюда случайно,
| порадически, и лишь после воссоединения 1939 года открылась возможность преодолеть былую однобокость коллекции в части искусства XIX — начала XX века. Началось ее пополнение про- и шедениями ведущих мастеров всего украинского реалистиче- (кого искусства, успешно продолжаемое все последующие деся- 1илетия.
Глубоко символично, что экспозиция открывается «Украинцам» В. Тропинина, исполненным, по-видимому, в годы пребывания в селе Кукавка на Винничине (1804—1823), и произведениями поликого революционера-демократа, поэта и художника, зачина- шля нового реалистического искусства на Украине Т. Шевченко— его «Автопортретом» (1849, сепия) и офортами. Творчество I. Шевченко стало истоком и вершиной национальной школы изобразительного искусства, движущей силой дальнейшего раз- пития искусства — самобытного и в то же время тесно связанного с передовой художественной культурой России, программно демократического, неотрывного от борьбы народа за социальное и национальное освобождение. Это главное направление объединяет представленные в музее жанровые картины многих художников — от К. Трутовского, младшего современника Т. Шевченко, до Н. Самокиша и И. Ижакевича, творчество которых, сформировавшись еще в 1890—1900-х годах, стало связующим шеном между дореволюционным и советским украинским искусством. В свою очередь, звеном связи между русским и украин-


132
Т. Шевченко. Автопортрет. 1849


133
| ким искусством воспринимается творчество Н. Пимоненко и 11. Кузнецова. Они были членами Товарищества передвижных ■ удожественных выставок, и чертами передвижнического реализ- Mi'i отмечены произведения первого («Отдых») и второго («На заработки», 1882). Жизнерадостным, мажорным настроением проникнуты жанровые полотна из народной жизни, принадлежащие кисти буковинского художника Н. Ивасюка, портретные работы II. Мартыновича, А. Мурашко, Е. Буковецкого. Сравнительно широко представлен пейзаж — произведениями В. Орловского, I I. Мурашко, С. Васильковского, С. Светославского, К. Костанди, Г Светлицкого, большим полотном М. Ткаченко «Сельское кладбище» (1887), поэтическими, исполненными тончайшего лиризма миниатюрами П. Левченко «Улица в местечке» и «Зима». Памятная веха в истории музея связана с картиной Ф. Красицкого «Гость из Запорожья» (1901). Одна из лучших в его наследии и по всей украинской историко-бытовой живописи того времени, картина эта фигурировала в 1905 году на львовской выставке, где впервые экспонировались совместно работы художников Западной и Восточной Украины; вскоре полотно поступило в Национальный музей, положив начало систематическому собиранию произведений современного украинского искусства.
Среди названных работ есть, бесспорно, значительные, принадлежащие выдающимся мастерам, но, пожалуй, не они определяют особенность львовской экспозиции. Ее специфика в том, что только здесь можно в таком объеме узнать творчество западноукраинских художников второй половины XIX — начала XX века.
В трудных условиях национального и социального угнетения Западной Украины, бывшей тогда отсталой окраиной Австро- Венгерской империи, а затем буржуазной Польши, они совершили не только творческий, но и гражданский подвиг. Лучшие из


134
К. Устиянович. Тарас Шевченко в ссылке. 1880-е гг.
них в силу своего дарования сумели преодолеть ограниченность локальных рамок, и их творчество приобрело значимость крупного явления национального искусства, стало заметным вкладом в художественную культуру народов нашей страны.
Первые шаги были сделаны во второй половине XIX века К. Устияновичем, Т. Копыстынским и их младшими современниками— Т. Романчуком, С. Томасевичем, Ю. Панкевичем. Это были еще робкие шаги, но именно первые и потому трудные и важные. К. Устиянович изображал идиллические, с сильным налетом этнографизма сценки из жизни горцев украинских Карпат, писал наивные батальные и исторические композиции. Но ему же принадлежит такая серьезная и значительная картина, как


Красицкий. Гость из Запорожья. 1901
135
«Тарас Шевченко в ссылке» (1880-е годы), воссоздающая скорбный и трагический образ преследуемого, но не сломленного поэта-революционера. О крепнущем профессионализме западноукраинской живописи свидетельствовали портреты и жанровые полотна Т. Копыстынского, лирические пейзажи Т. Романчука и Ю. Панкевича. Но решающий шаг к искусству демократическому и реалистическому сделало поколение, выступившее на рубеже столетий и возглавленное И. Трушом, Е. Кульчицкой, О. Новакивским.
Это были крупные, талантливые художники и столь же крупные, незаурядные личности. Огромная заслуга этих мастеров в гом, что, получив хорошую профессиональную подготовку в


Т. Копыстынский. Далматинка. 1872
Кракове или Вене, они сумели преодолеть провинциальную ограниченность и отставание искусства западных областей Украины, стать вровень с направлениями европейского искусства и в то же время заявить о себе как о самобытных, подлинно украинских художниках, неразрывно связанных с устремлениями и чаяниями родного народа.
И. Труш — литературный и художественный критик, принимавший активное участие в общественной жизни и идейной борьбе тех лет, близкий друг и сподвижник Ивана Франко, Леси Украинки, Василия Стефаника. Создатель первого на Западной Украине художественного журнала «Артистичний ватник», инициатор и организатор первых всеукраинских выставок, продемонстрировавших общность устремлений художников одного народа, искусственно разделенного государственными границами. Наконец,


И. Труш. Сельский хозяин. 1933
137
и это прежде всего — выдающийся живописец, оставивший де- ( ятки и сотни пейзажей, портретов, жанровых картин из народного быта.
Палитра Труша — благородно-сдержанная, светлая, богатая, очищенная от академической черноты его предшественников. И столь же широким и ясным видится созданный им мир образов, вобравший в себя величавый эпос «Днепра под Киевом» (1901) и просветленную скорбь «Одинокой сосны» (1910-е годы), драматическую напряженность «Портрета Леси Украинки» (1900) и интимную лирику «Портрета жены» (1905), углубленный психологизм «Сельского хозяина» (1933) и тревожную взволнованность «Трембитарей» (1920-е годы). Для своего времени эти полотна были откровением, но и сегодня они привлекают к себе силой


138
живописного мировосприятия, любовью к природе и жизни во всех ее — отрадных и печальных — проявлениях.
О. Новакивский — художник более субъективный; его личные переживания и чувства, всегда напряженные и обостренные до крайней степени, определяя самый способ образного мышления художника, преобразуют даже самые будничные сюжеты. Под его кистью небольшой этюд, написанный из окна мастерской («Собор св. Юры», 1924), превращается в красочную феерию, натюрморт — в монументальное панно, поражающее динамикой стремительно бегущих линий и резкостью нередко дисгармоничного цвета, изображение народного героя гуцулов («Олекса Дов- буш», 1931) — в романтическую балладу, основанную на изобразительных метафорах и гиперболах, родственных фольклорной образности. В Новакивском жил дух подвижника и правдоискателя, и присущий ему возвышенно-поэтический строй мыслей и чувств воплощался в образах взволнованных, одухотворенных, пронизанных страстным отношением к действительности, активным художническим преображением жизненного материала.
Хотя Новакивским безраздельно владела стихия живописи, столь же увлеченно отдавался он педагогике, создал частную школу, в которой выросло и сформировалось целое поколение местных художников.
Е. Кульчицкая являла собой тип художника-универсала и энциклопедиста. Она много и успешно работала в портретной, пейзажной и жанровой живописи, в акварели, станковой и книжной графике, гравюре на дереве и линолеуме, офорте и его разновидностях, экслибрисе, занималась ковроткачеством, работала по эмали; выступала в качестве художника-этнографа и искусствоведа, исполнив обширные циклы акварелей «Народная одежда» и «Народная архитектура западных областей Украины», до сих пор не утратившие своей эстетической и научной ценности. Знакомясь


Новакивский. Олекса Довбуш. 1931
139


140
в музее с творчеством Е. Кульчицкой — живописца, графика, иллюстратора, мастера прикладного и декоративного искусства, не легко отдать предпочтение какой-либо одной из этих ипостасей. Но более всего поражает даже не столько эта универсальность, сколько глубокая заинтересованность художницы во всем, что ее окружало, широта ее кругозора, обнявшего историю Украины от легендарных времен до трагической эпопеи последней войны, природу родного края, труд, быт и искусство народа, его мифы, предания, праздники и страдания, вековую борьбу за свободу и радость ее обретения. Это ощущение кровной причастности к историческому бытию и судьбам народа выступает во всех работах Кульчицкой — крестьянских жанрах, поднимающих бытовые сюжеты из народной жизни на уровень широкого образного обобщения («Дети на лугу», 1908; «Жатва», 1913); гравюрах-протестах против бесчеловечности империалистической войны — сгустках боли и гнева («Молох войны», «Месть», «Беженцы», 1915—1917); строгих и лаконичных иллюстрациях к поэме И. Франко «Моисей» (1939), впечатляющих трагедийностью, философичностью образного лада; в ее последних графических сюитах «Красота и богатство родной земли» (1950—1952), прозвучавших мажорной песней освобожденного народа.
Творческое наследие Е. Кульчицкой, О. Новакивского, И. Тру- ша широко показано в основной экспозиции, но более тесньГ можно сказать интимный, личный контакт с этими художниками возникает в их мемориальных квартирах-музеях, открывшихся в 1969—1972 годах и являющихся филиалами Музея украинского искусства.
В квартире Е. Кульчицкой, где она прожила около тридцати лет — с 1938 и до смерти в 1967 году, — бережно сохраняется бытовая обстановка, мебель, исполненная по рисункам художницы, гуцульская керамика, вышивки. Здесь же награды, ордена и


жж
Кульчицкая. Жатва. 1913
141


Е. Кульчицкая. Ковер. 1930-е гг.
дипломы, которыми отмечена ее творческая, научно-педагогическая и общественная деятельность (увенчавшаяся присвоением ей в 1956 году звания народного художника УССР), ручной ткацкий станок — на нем она вместе с сестрой Ольгой выткала 80 ковров, пресс для печатания эстампов, инструменты гравера. Но, разумеется, главное — это многочисленные картины, эмали, акварели, офорты, иллюстрации, аппликации, оформленные художницей книги — все, завещанное ею музею, городу, родному народу.


143
В нескольких метрах от музея Е. Кульчицкой, на той же улице Мицкевича расположена мастерская, в которой с 1913 по 1935 год работал О. Новакивский. Здесь — этюдник художника, книги, альбомы, каталоги, статьи, посвященные его жизни и творчеству, его пейзажи, портреты, натюрморты, монументально-декоративные панно, рисунки, картины, среди которых такие капитальные полотна, как «Утраченные надежды» (1903—1908) и «Революционерка» (1924), — драгоценное наследие большого и своеобразного мастера, обладавшего мужеством всегда оставаться самим собой, идти своей дорогой.
Дом-музей И. Труша находится на окраине города, на улице, носящей ныне имя художника. В мастерской вечного труженика, отнюдь не избалованного легким успехом, — скромная, непритязательная обстановка: книги и личные вещи, мольберт с неоконченным пейзажем, над которым он работал за несколько дней до своей кончины в 1941 году, и снова картины, портреты, пейзажи, этюды — вторая жизнь художника, уже неподвластная иремени.
Творческие усилия И. Труша, Е. Кульчицкой, О. Новакивского были поддержаны и продолжены их земляками и современниками, художниками-реалистами, быть может более скромных дарований и масштабов, но оставившими свой след в отечественном искусстве. Среди них А. Манастырский, сумевший в рамках традиционной живописной системы предшествующей эпохи создать произведения, пользующиеся и поныне широкой популярностью. В музее — исполненные юмора жанровые сцены А. Ма- настырского из жизни украинских крестьян, историко-бытовые композиции, воссоздающие героическую эпоху казачьей вольницы, прикарпатские пейзажи, иллюстрации к детским книгам, полотна по мотивам лирической поэзии Тараса Шевченко, наконец, психологические портреты-картины «Запорожец» (1932) и «Поно-


Л Манастырский. Ьторожец. 1932
АЛ. Паращук.
Писатель В. Стефаник. 1900-е гг.
марьд (1932), ставшие заметным явлением реалистической живописи Западной Украины тридцатых годов. В лучших работах О. Ку- риласа, художника противоречивого и неоднозначного, звучит голос живописца, остро ощущавшего и красоту окружающего мира («Гуцульская пара», 1937) и дисгармонию социальной несправедливости («Бездомные», 1914). Среди этих художников — рано умерший М. Сосенко, живописец Гуцулыцины Я. Пстрак, М. Паращук, автор исполненных в импрессионистической манере с кульптурных портретов, графики и живописцы П. Обаль и Л. Гец, карикатурист и рисовальщик О. Сорохтей, Л. Левицкий, чья остроэкспрессивная графика тридцатых годов вдохновлялась идеями революционной борьбы пролетариата против буржуазного строя, и другие, оставшиеся верными принципам демократического реализма, народности, национальной самобытности.


146
Н. Рокицкий. Яблоня. 1923


147
Эти идеалы обрели новое содержание после воссоединения западных областей с Советской Украиной. Творчество художников старшего поколения связало непрерывностью традиции искусство двух исторических эпох.
Несколько фрагментарно смотрится экспозиция советского украинского искусства 1920—1930-х годов, но и здесь картины и портреты Н. Бурачека, Ф. Кричевского, К. Трохименко, П. Воло- кидина, гравюры В. Касияна и Е. Сахновской с достаточной убедительностью демонстрируют высокий уровень искусства тех лет. Впечатляющее полотно Н. Рокицкого «Яблоня» (1923) хотя и написано как станковая жанровая картина, но по широкому образному обобщению, трактовке формы ближе к украинской монументальной живописи начала 1920-х годов, героической поры утверждения новаторских идей молодого советского искусства. Эпические интонации и напевные ритмы звучат в большой многофигурной композиции В. Савина «Кармалюк» (1937), перекликаясь с народными историческими думами о легендарном повстанце. В этом же разделе зритель встречается с художниками, работы которых не часто можно видеть в музейных экспозициях: это виртуозные рисунки одного из крупнейших скульпторов А. Архипенко, большая часть жизни которого прошла вдали от родины, французские пейзажи А. Грищенко, картины Н. Глущенко, столь органично усвоившего высокую живописную культуру европейской живописи конца XIX—начала XX века и оставшегося подлинно украинским художником, скульптуры М. Брыньского, выходца из Западной Украины, пионера ленинской темы в искусстве Чехословакии 1920-х годов.
В залах украинского искусства послевоенных десятилетий, комплектовавшихся более последовательно и систематически, зритель встречает произведения многих ведущих художников — Т. Яблонской, М. Дерегуса, В. Костецкого, основоположников и


148
В. Савин. Кармалюк. 1937
крупнейших представителей яркой и самобытной закарпатской школы живописи А. Эрдели, И. Бокшая, Ф. Манайло и других. Но особенно много — что характерно для всех областных музеев — произведений местных живописцев, графиков, скульпторов. Вероятно, время внесет свои поправки в наши сегодняшние оценки текущих художественных явлений, отделит действительно значительное от преходящего. Но и тогда решающими критериями останутся высота идейно-художественного уровня, гражданственность, сила образности, неповторимость творческой индивидуальности, национальное своеобразие. И сейчас, в перспективе четырех десятилетий развития советского искусства в западных областях Украины, особенно ясно, что именно эти ориентиры определили высшие достижения львовских художников.


Л. Левицкий. В тюрьме. Ок. 1932
В исторически сложившихся традициях львовской школы — искусство реалистическое и гуманистическое, неразрывно связанное с мировоззрением и духовными потребностями родного народа. В послевоенные годы носителями этой традиции выступали прежде всего художники старших поколений, творчество которых с достаточной полнотой представлено в Музее украинского искусства.
Здесь в советском отделе зритель вновь встречается с работами Е. Кульчицкой. Ее «Женсовет» (1948, масло), «Олекса Дов- буш» (1945, ксилография), «Галицкие князья» (1956, линогравюра) и другие произведения знаменовали собою новый этап творческой биографии старейшей художницы. В созданную ею образную летопись истории народа вошли новые для нее мотивы и гемы социалистического преобразования родного края, и при


Л. Левицкий.
На постройке железной дороги. (Серия «Из рассказов моего отца»). 1946
этом неизменными оставались мудрая простота и ясность изобразительного языка, высокая пластическая культура исполнения. Верным своей традиционной манере оставался и А. Манастыр- ский, полотна которого «На полонину» (1950), «Карпатский пейзаж» (1951) привлекают безыскусственностью, непосредственной, быть может несколько наивной чистотой картинного образа.
Более сложными индивидуальностями представляются художники, сформировавшиеся в 1920—1930-х годах. Я. Музыка, чье творческое наследие сосредоточено преимущественно в Картинной галерее, работала в живописи, гравюре, мозаике, эмали; интересны ее оригинальные картины на стекле (например, «Танец», 1965), в которых своеобычно скрестились импульсы, идущие от народного примитива, с приемами экспрессионистической деформации. Р. и М. Сельские в свое время учились, жили и работали


В. Монастырский. Маричка.
1973
в Кракове, Вене, Париже; многообразные влияния западноевропейской живописи первой трети XX века выступают в несколько рассудочных, безупречно выверенных композициях Р. Сельского, оказавшего большое воздействие на многочисленных учеников, в более эмоциональных и мажорных по цвету и образному строю полотнах М. Сельской («Село Дземброня», 1967, и другие). Л. Левицкий, бывший в тридцатых годах одним из лидеров «Краковской группы»— объединения молодых прогрессивных художников, тесно связанных с коммунистическим подпольем, — работал как живописец («Дума о воссоединении», 1953), но лучшее в его творчестве — графика: линогравюры, офорты, литографии, монотипии. Его обширные графические циклы «Из рассказов моего отца», «Из моих воспоминаний», «Солдатская бывальщина»,


152
Ю. Щербатенко. Год 1919. Центральная масть полиптиха
«Семья». 1973
Д. Довбошинский. Борцы против фашизма (Я. Галан, В. Василевская, В. Броневский, С. Тудор). 1969


«Следами великого перелома» (1946—1949) — это своего рода «романы в гравюрах», широкое и драматичное повествование о народной жизни на протяжении полувека, борьбе трудящихся Западной Украины за свободу и воссоединение, об испытаниях военных лет. Публицистическая природа дарования Л. Левицкого обусловила остроту и интенсивность художнического переживания каждого сюжета; внутренняя напряженность образных решений находит выражение в активности выразительных средств, основанных на больших обобщениях формы, резких, динамических контрастах черного и белого. Видное место в раз-


154
Л. Медведь. Межи перепаханы. 1972
витии изобразительного искусства во Львове принадлежит и другим художникам старшего поколения. Таковы скульптор И. Севера, одна из лучших работ которого — «Портрет Ивана Франко» (1947) отличается тонким психологическим рисунком образа, живописец О. Шаткивский, ученик О. Новакивского Г. Смольский, графики Ю. Кратохвиля-Видымская, П. Обаль, С. Гебус-Баранец- кая и другие.
В это русло в послевоенные годы влилось творчество художников ныне уже старшего и среднего поколений. Сложившиеся традиции они обогатили новым опытом, значительно расширили диапазон тем, образов, стилистических исканий, выразительных средств. Каждый из этих художников непохож на другого, но их лучшие произведения, собранные в экспозиции Музея украинского искусства, образуют особого рода целостность, скрепленную верностью реалистическому методу, чуткостью к духовной эволюции и эстетическим потребностям современников. Драматизм фронтовых зарисовок И. Гуторова, В. Любчика, С. Грузбер- га сменяется поэзией мирного труда советских людей, ярко характерные народные типы В. Манастырского («Маричка», 1973) соседствуют с пейзажной лирикой В. Сипера. В масштабном по замыслу полиптихе Ю. Щербатенко «Семья» (1973), состоящем из семи картин, художник поднимает «семейную хронику» на уровень исторического повествования о судьбах страны; он проводит своих героев от легендарных лет революции и гражданской войны через годы коллективизации и социалистического строительства, через славную и трагическую эпопею Великой Отечественной войны к нашей современности. Жизненная достоверность образов и ситуаций, лаконичность композиционных решений, тяготеющих к символическим обобщениям, стилистическое и цветовое единство сложного, многосоставного произведения принесли автору заслуженный успех. На ином историче-


156
И. Якунин. Разведчик Герой Советского Союза Николай Кузнецов.
1960


Э. Мисько. Художник О. Новакивский. 1960
ском материале разрабатывает ту же, по существу, тему живописец Д. Довбошинский. Его картина «Борцы против фашизма» («Антифашистский конгресс во Львове в 1936 году», 1969), галерея портретов выдающихся украинских писателей-революционе- ров Я. Галана, С. Тудора, А- Гаврилюка, цикл полотен, посвященных героям и жертвам чилийской революции (1975) притягивают к себе обостренной эмоциональностью образных и колористических решений; в острой, угловатой пластике форм, напряженных контрастах глубокого, насыщенного цвета выражаются крупные, незаурядные характеры героев, динамичные ритмы современной истории.


Э. Мисько. Портрет писателя Р. Иванычука. 1970
159
Существующее в критической литературе понятие львовской школы советского украинского искусства отнюдь не сводится к определенным, более или менее стабильным стилистическим признакам. Но, пожалуй, одним из самых постоянных качеств всегда была обращенность многих живописцев к народному искусству, народной художественной культуре в широком смысле этой эстетической категории. В. Патык принадлежит к тем живописцам, в творчестве которых эта ориентация имеет решающее значение. Его широко и уверенно написанные портреты, пейзажи, натюрморты, экспонируемые в Музее украинского искусства и Картинной галерее, увлекают сильным живописным темпераментом, богатым, как бы раскованным колоризмом, мажорным звучанием цвета. В той же плоскости можно рассматривать и творчество Н. Андрущенко; разрабатывая тему современной деревни, он проявляет углубленный интерес к духовному миру современника,— таково находящееся в Картинной галерее полотно «На колхозном собрании» (1973).
В числе наиболее интересных львовских живописцев последующего поколения, выступившего на арену художественной жизни на рубеже шестидесятых и семидесятых годов,— Л. Медведь. Его тематические композиции, объединенные в цикл «Первые колхозы на Львовщине» (1970—1974), стали заметным явлением в живописи последних лет. Преодолевая известную декларативность и однозначность уже существующих в искусстве решений подобной темы, молодой художник добивается усложненной одухотворенности персонажей. Он раскрывает трудные драматические коллизии, связанные с перестройкой крестьянской психологии, ведущей в конечном счете к победе идеи коллективного труда. Средствами наиболее адекватного выражения замысла Л. Медведю служат тщательность и материальность письма, четкость жестковатого рисунка, почти аскетическая сдержанность колорита.


160
Столь же многогранной и разнородной представляется по экспозициям Музея украинского искусства и Картинной галереи львовская станковая скульптура. Если в творчестве Я. Чайки («Ярослав Галан — трибун», 1967) доминирует несколько одноплановая, хотя и впечатляющая трактовка темы мужества и героизма, то И. Якунин («Разведчик Герой Советского Союза Николай Кузнецов», 1960) стремится к более богатому по пластике ее воплощению. В работах Д. Крвавича преобладает экспрессия, открытая эмоциональность, а у Т. Бриж («Александра Коллонтай», 1972, Картинная галерея) — внешняя сдержанность, за которой, однако, угадывается высокая духовность образа, сложность и драматизм внутреннего мира человека. Одним из ведущих мастеров украинского скульптурного портрета признан Э. Мисько, широко представленный во львовских музеях («Е. Кульчицкая», 1960, «Олекса Новакивский», 1960, «Писатель Р. Иванычук», 1970, Музей украинского искусства; «Художник Л. Левицкий», 1966, Картинная галерея). Работы Э. Мисько отличают глубокое проникновение в образную сущность моделей, выразительность многогранных характеристик, культура реалистической пластики.
Многие — и притом из числа наиболее удачных и значительных — работы львовских живописцев, скульпторов, графиков хранятся в музеях других городов страны. Тем не менее собранное в советских отделах Музея украинского искусства и Картинной галереи позволяет внимательно ознакомиться с достижениями этих мастеров, по достоинству оценить принадлежащий художникам Львова вклад в развитие искусства Советской Украины.


Государственный музей этнографии художественного промысла Академии наук УССР


Интерьер
гуцульской
хаты


164
На центральной магистрали Львова — проспекте В. И. Ленина находится Музей этнографии и художественного промысла Академии наук УССР. Это один из старейших и крупнейших музеев Украины, и история его довольно сложна.
По инициативе львовских ремесленников более ста лет назад, в 1874 году, был основан Художественно-промышленный музей. Поначалу он находился на Курковой улице (ныне ул. Лысенко), затем в городской ратуше, а с 1905 года — в специально построенном здании, где сейчас Львовский филиал Центрального музея В. И. Ленина. Средства на его строительство были собраны среди широких кругов населения — горожан, ремесленников, интеллигенции. В эти же годы во Львове существовало несколько этнографических коллекций, из которых наиболее крупными были основанный в 1895 году при участии И. Франко и видных ученых- этнографов В. Гнатюка, Ф. Колессы, В. Шухевича и других музей Научного общества имени Т. Шевченко, а также собрание А. Пру- севича, реорганизованное в 1938—1939 годах в самостоятельный Этнографический музей. После воссоединения, в 1940 году, все эти собрания были слиты в единый Государственный Этнографический музей. Фашистские оккупанты нанесли невосполнимый ущерб музейным коллекциям: около трехсот ценнейших экспонатов было похищено, погибла музейная документация. В 1951 году Этнографический и Художественно-промышленный музеи были объединены в Государственный музей этнографии и художественного промысла Академии наук Украинской ССР. Сейчас это не только музей в обычном, традиционном понимании, но и крупное научно-исследовательское учреждение, один из ведущих центров развития этнографической и искусствоведческой науки на Украине; его собрания служат постоянным источником в творческой работе мастеров различных видов декоративно-прикладного искусства, народных художественных промыслов.


165
В экспозиции — лишь малая толика богатейших, с каждым годом растущих фондов. Выставить даже наиболее ценное и значительное нет возможности, и потому знакомство широкого зрителя с фондами происходит главным образом на временных выставках/ Музейные собрания всегда доступны для искусствоведов, этнографов, фольклористов, художников; здесь они находят неисчерпаемый материал и бесконечно далекую от истощения почву научной и творческой работы.
Фонды эти действительно огромны и универсальны: они включают прекрасные образцы и целые коллекции едва ли не всех видов отечественного и зарубежного прикладного искусства и художественных промыслов, в первую очередь украинского народного искусства. Гуцульские кахли и полтавская керамика, писанки из всех областей и районов Украины, изделия из металла — кресты, перстни, пряжки, бытовая утварь, дорожные сум- ки-тобивки, пояса, ожерелья-згарды и т. д., народные ковры начиная с XVII века — древнейшие из дошедших до нас, карпатская и яворовская резьба по дереву, культовая скульптура крестьянских мастеров, музыкальные инструменты, игрушки из глины, дерева, сыра, соломы, расписные сундуки, колоссальный фонд народной украинской одежды и вышивок, изделия украинских фарфоровых заводов XIX—XX веков и старых мастеров гутного стекла, тщательно исполненные макеты памятников народного деревянного зодчества... Одним словом, нет такого вида украинского народного творчества, которое не было бы представлено в музее; западные области республики, естественно, более широко и полно, чем восточные, но эта исторически сложившаяся осо-  ** Когда книга уже находилась в производстве, в бывшем дворце Любомир- ских на площади Рынок открылась постоянно действующая выставка западноевропейского прикладного искусства — мебели XIV—XIX веков, майолики, фаянса и фарфора XV—XX веков из фондов музея.


166
Интерьер подольской хаты
бенность постепенно сглаживается, наиболее интенсивно в последние годы. Из ежегодных экспедиций сотрудники музея привозят образцы народного творчества всех этнографических регионов республики.
Большие цифры всегда впечатляют: коллекции музея насчитывают больше 75 тысяч экспонатов! Только писанок 12 тысяч, примерно столько же образцов вышивки, 8 тысяч произведений в фондах керамики, 6 тысяч предметов народной одежды... И все же дело не в этих или не только в этих количествах. Если попытаться в самом общем виде определить смысл, так сказать пафос, деятельности Музея этнографии и художественного промысла, то, вероятно, это будет утверждение замечательной талантливости украинского народа, высокой эстетической одаренности и многовекового художественного опыта широких народных масс, творящих по законам единства пользы и красоты, воплотившимся в вещественных памятниках народного искусства, совершенных по форме и исполнению, неповторимо самобытных в своей национальной, локальной и исторической характерности. Это музей истоков национальной культуры, неиссякаемо живительных, плодотворных и в то же время музей вершин творческой деятельности народа, определяющих ценность и своеобразие его вклада в мировую художественную сокровищницу.
Вся атмосфера украинской деревни, ее трудовой и бытовой уклад были проникнуты подлинно эстетическим отношением крестьянина ко всему, что его окружало. Это ощущается и на такой выставке сугубо этнографического плана, как экспозиция «Сельскохозяйственная культура украинского села конца XIX — начала XX века». Представленные здесь орудия труда хлеборобов, животноводов, рыбаков, сборщиков ягод, охотников — например, самый простой деревянный сосуд для сыра, не говоря уже об оружии или пороховницах,— отличаются благородной


простотой и целесообразностью формы, тонким чувством материала, его конструктивных и выразительных возможностей.
Качества, присущие народному искусству как компоненту быта и как носителю художественного, декоративного начала, неразрывное единство утилитарного и эстетического особенно наглядно пыступают в комплексных экспозициях музея — тщательно и любовно воссозданных интерьерах гуцульской и подольской хат. Печи — расписанная яркими цветами по белой извести на Подолье и выложенная изразцами («кахлями») на Гуцульщине,— резные полки с керамической посудой, домотканые ковры, вышитые рушники, игрушки, традиционная одежда — все это создает целостный образ крестьянского быта и искусства, покоряющий радужным многоцветьем красок, богатством и гармонией форм и орнаментальных мотивов, чарующий свежестью и непосредст-


168
венностью не искусной стилизации «под наив», а подлинного, органичного выражения народного эстетического мировосприятия.
Эта стихия увлекает и в иконах на стекле, распространенных в XIX и начале XX века в Карпатах, на Волыни, Подолье и в некоторых других районах Украины. Большие собрания этого вида украинской народной живописи хранятся в музеях Львова, Киева, Коломыи. Несколько образцов можно видеть и в экспозиции Музея этнографии и художественного промысла.
Нетрудно обозначить точки соприкосновения украинской иконы на стекле с подобными ей явлениями польского, словацкого, румынского народного творчества, и тем не менее искусство это глубоко самобытно. Возникло и развивалось оно в среде не профессиональных иконописцев, а большей частью крестьянских «богомазов», нехитрая и дешевая продукция которых отвечала потребностям односельчан и деревенского рынка. Иконы эти преимущественно «хатные», то есть предназначались для крестьянских хат; в церквах они встречались редко, да и то в отдаленных горных селах или маленьких придорожных часовнях. Сама сфера бытования иконы на стекле, таким образом, предопределила ее демократическую природу. Смело претворяли безымянные народные живописцы традиционную церковную иконографию в образы глубоко народные по самой их сути. В горделивой отваге юных всадников-змееборцев, в умудренной старостью доброте или царственной величавости святых, в безграничной нежности жертвенной материнской любви или искупительном, но никогда не безысходном страдании открытая, как бы распахнутая эмоциональность соединяется с живой наблюдательностью, непреложная достоверность — с раскованностью мифотворчества. В «Николае Чудотворце», «Бегстве в Египет», «Св. Варваре», особенно популярной в Прикарпатье, и других экспонируемых в


Бахматюк. Панский выезд. Композиция на двух изразцах
169
музее иконах на стекле безотчетная дерзость неведения канонов профессиональной иконописи неотделима от свободной импровизационное™, стихийное ощущение крупной целостной формы — от своеобразной изысканности графических и цветовых решений и повышенной декоративности композиции и цвета, чистота и шучность которого многократно усиливается светоносностью стекла как материала живописи. В истории украинской иконописи народная икона на стекле XIX—XX веков как бы венчает и завершает демократическую линию, восходящую к фольклорным традициям, а в контексте народного искусства она становится одним из ярких и оригинальных явлений, характер и значение которого могут быть сопоставлены разве что с прославленными гуцульскими кахлями.
О гуцульских изразцах писали многие, а наиболее известный мастер О. Бахматюк из Косова стал уже полулегендарной фигу¬


170
рой, которому приписывают едва ли не все лучшее в этой области. Гуцульские кахли ныне предмет увлечения, коллекционирования, изучения, и это не случайно: поразительно свободно и непосредственно воплотилось в них миросозерцание украинского крестьянина, самый способ его яркого и самобытного образного мышления, широта и полнокровность эстетического освоения им окружающей действительности. Каждая кахля сама по себе — законченная, завершенная композиция (иногда таковую составляют два, реже три изразца), но наиболее верное представление об этом искусстве, ощущение самого духа его может дать лишь целая печь — своего рода архитектурно-живописный синтез. Более того, только в реальном, обжитом интерьере хаты или еще шире — в самом гуцульском селе, в среде создателей, владельцев и героев этих кахлей, в теснейшем взаимодействии с пространством интерьера, с бытовым и трудовым укладом крестьянина, наконец, со всем комплексом народного искусства можно было бы в полной мере оценить специфичность и своеобразную энциклопедичность этого вида крестьянского творчества. Рассматривая эти печи, переносимся в особый мир, густо населенный пахарями, охотниками, птицами, чабанами, панами, солдатами, оленями, сельскими музыкантами, шинкарями, святыми... Здесь расцветает фантастическое древо жизни, там гарцует на коне офицер и маршируют бравые рекруты, где-то вознеслась куполами деревянная церковь, охотник поражает зверя, и видно, как пуля вылетает из ружья, а вот едет в коляске надменный пан и возница трубит в трубу... Произвольные, часто случайные, порой причудливые и даже парадоксальные сочетания этих и многих других сюжетов образуют остро и живо наблюденную мозаику народного бытия, увиденного не со стороны, а глазами крестьянина-художника, согретую теплотой чувства, юмором, доброй, а иногда и иронической насмешкой. Впрочем, быть


И. Шостопалец. Фигурный сосуд. 1870-е гг.
О. Бахматюк. Миска.
Ок. 1880
может, ощущение иронии идет скорее от зрителя, чем от автора— так очаровательно трогательны эти непропорционально, но ладно скроенные, большеглазые человечки, сам же художник относится к ним со всей серьезностью.
Гуцульские изразцы и иконы на стекле — это вершины крестьянского художественного примитива, искусства подлинно народного и в высшей степени оригинального. Термин «примитив», очевидно, уязвим, поскольку его можно понимать как искусство, основанное на неразвитых, первичных формах образного мышления. Между тем искусство этого рода — явление по-своему завершенное, исторически и социально обусловленное, развивающееся по своим законам и обладающее своей внутренней структурой. Как и в любом другом искусстве, в нем есть свои иершины и свой средний уровень, свои поэты и свои посредственности. Привычные критерии «ученого», профессионального искусства здесь неприменимы: любая снисходительность ведет


172
Бегство в Египет. Лемковская икона на стекле.
Втор. пол. XIX 8.
хотя иногда и к непреднамеренному, но все же принижению художественного примитива, оценке его как искусства второго сорта. Оно не лучше и не хуже «ученого» искусства, а просто иное. «Неумелость» народных художников, не знавших правил школьной науки, — это не ущербность, а составная часть образной системы, в которой сила, свежесть и непредвзятость художнического переживания, наивность и чистота целостного восприятия мира, природы и человека, присущие народному искусству изобразительные гиперболы и метафоричность, фольклорная красочность и декоративность становятся важнейшими эстетическими категориями.
В иных качествах, но столь же полно проявляются эти свойства в других видах украинского народного искусства, богато и разнообразно экспонированных в музее.
Таковы, к примеру, писанки — раскрашенные пасхальные яйца. Какое неисчерпаемое, расточительное изобилие геометрического и растительного орнамента, сколько жизни и очаровательной наивности в анималистических мотивах, какая четкость рисунка, сила и гармония цвета! Нехитрые, самые примитивные инструменты и материалы — кисточки, палочки, растопленный воск, органические краски,— и под руками простых крестьянок яйца превращаются в сверкающие драгоценности. Что ни район — то особый тип орнамента, и, скажем, полтавские писанки весьма разнятся от волынских или буковинских; что ни село — то снова характерные отличия, у каждой мастерицы свои секреты, да и любая писанка одной и той же мастерицы никогда буквально не повторит другую: нельзя даже помыслить об определении количества возможных вариантов. И потому так интересно рассматривать искрящуюся россыпь писанок: свободно, прихотливо вьются стебли и листья, среди них притаились кроткие птицы, горделиво красуются олени и косули, в четких, чеканных ритмах и сильных


О. Бахматюк. Изразец. Ок. 1880


Писанки. XX в.


Миска. (Любич-Кролевская). XIX в.


Н. Шкрибляк. Тарелка. 1905. Ю. Шкрибляк. Баклага.
1870-е гг.
контрастах цвета круглится по поверхности писанки геометрический орнамент, многие элементы которого восходят к древней символике, чей смысл давно забыт. Конечно, есть определенная типология и принципиальные схемы декора, постоянные мотивы, излюбленные сюжеты, орнаменты и цветовые сочетания, но в границах этой прочной традиционности раскрывается неисчерпаемое богатство индивидуального творчества и умения.
Обыкновенное яйцо, расписанное обыкновенной крестьянкой из украинского села, становится писанкой, музейным экспонатом, памятником искусства. Искусствоведение объясняет это явление, и все равно остается у нас ощущение какой-то тайны, чуда народного творчества, вне которых оно осталось бы более или менее виртуозным ремеслом, но не стало бы искусством. Поэтому такую чистую эстетическую радость доставляют нам сейчас детские игрушки из дерева, глины, тканей, соломы, древесной коры, забавные всадники на длиннотелых и коротконогих лошадках, какие


174
издавна лепили из сыра в карпатских селах. Жарким многоцветьем лент и бумажных цветов вспыхивают пышные свадебные караваи, украшенные замысловатыми лепными узорами, а задымленная чернолощеная керамика Львовщины останавливает уже не богатством декора, а матовым свечением фактуры и простотой форм, ставшей категорией прекрасного. Если же брать шире, то народное искусство выступает не только искусством отдельной вещи, будь то глиняная миска, писанка или вышитая плахта, а искусством всей жизни, от рождения и до смерти, жизни, все сферы которой пронизаны эстетическим, художественным началом.
Перечень примеров может быть долгим, и столь же различными могут быть темы и сюжеты рассказов об украинском народном искусстве. Музей дает богатейший материал для подробных рассказов о таких вершинах его, как знаменитая керамика села Опошни под Полтавой, прославленная гуцульская, представленная работами В. Шостопальца, О. Бахматюка, П. Кошака, П. Цви- лык, как орнаментальная резьба по дереву династии Шкрибляков, братьев Корпанюков, В. Девдюка, как изделия из металла — перстни, серьги, пряжки, згарды, кресала, трубки, пороховницы, пистолеты, сумки-тобивки, исполненные кем-либо из династий Дудчаков или Медведчуков... Могла бы быть и отдельная новелла о деревянных резных подсвечниках—«трийцах», в которых фигурки распятого Христа с лицом карпатского крестьянина или живые, очень характерные головки херувимов сплелись в единое декоративное целое с древними языческими символами. Это могут быть и рассказы о «женском слое» народного творчества — вышивках, тканях, коврах, традиционной крестьянской одежде, бережно хранимой в каждой хате в резных или расписных сундуках-скрынях и передаваемой по наследству из поколения в поколение. И здесь, перед музейными витринами с народными костю-


Пороховница.
(Гуцулыцина). Втор. пол. XIX в.
мами, мысленно переносишься в село где-нибудь на Волыни или Полтавщине, в Закарпатье или Буковине, чтобы затеряться в праздничной толпе, в мерцании и переливах всех красок родной земли. . .
Другая экспозиция музея оправдывает вторую часть его названия: и художественного промысла».
Художественные промыслы, художественное ремесло — явление неоднозначное, многосоставное, входящее в сферу как материальной, так и духовной культуры общества. Характер и уровень художественных ремесел во многом определяется уровнем производительных сил в каждую историческую эпоху и в то же время опосредованно соотносится с идеологическими сдвигами, общественной психологией, со стилевыми направлениями в искусстве. Как правило, эти ремесла рождены практическими нуждами.


176
но целесообразность и утилитарность далеко не исчерпывают их духовную, эстетическую наполненность и даже формообразование. В их развитии зачастую принимают участие профессиональные художники, но основная социальная среда — это городские ремесленники и сельские кустари, носители демократической культуры народных масс. Генетически и типологически художественные ремесла связаны с народным — крестьянским и городским — искусством, однако господствующие классы, будучи их заказчиками и потребителями, настойчиво подчиняли их своим вкусам, эстетическим и практическим потребностям. Не всегда возможно провести четкую грань между художественными промыслами и профессиональным прикладным искусством, с одной стороны, творчеством народных мастеров — с другой. Вся эта сложность перекрывается, однако, одним главным критерием, обязательным для любого рода и вида искусства,— критерием художественности, образности, без которого оно остается только ремеслом, суммой навыков, приемов, умений.
Особенности исторического развития Львова обусловили интернациональную пестроту слоя городских ремесленников: в сохранившихся цеховых книгах можно найти не только украинские и польские, но и армянские, немецкие, чешские, молдавские, итальянские и другие имена. К тому же надо учитывать, что часто вообще нет возможности определить национальную принадлежность того или иного мастера. В документах своего времени они нередко фигурируют под цеховыми, порой странными прозвищами: Нерановстал, Мочигемба, Пишимуха, Патерностер, Аве- Мария и т. п. Как уже говорилось, сам состав населения «города ста народов» предполагал обостренную восприимчивость ко многим влияниям и воздействиям, и это накладывало свой отпечаток на искусство Львова, его архитектуру, живопись, художественные ремесла. Из Италии, Германии, Австрии, а позднее, в XVII —


177
XVIII веках, из Франции, Фландрии, Голландии, из близлежащих стран — Польши, Чехии, Венгрии шли западноевропейские влияния, из Московского государства и Киева, через Крит, Грецию, Валахию, Сербию — византийские, из Крыма, Турции, Ирана, Армении — импульсы восточного искусства. Но в основе здешнего искусства, в том числе художественных ремесел и промыслов,— иногда где-то в глубине, подспудно, иногда явно, на поверхности,— всегда присутствовала живая творческая традиция украинской национальной культуры. Не случайно в старину говорили, что во Львове «было мало русин, но много Руси».
Слава львовских художественных ремесел уходит в далекое прошлое. Летописец XIII века, повествуя о городе Даниила Галицкого, сообщает, что были тут «мастера всякий... седельницы, и лучницы, и тульницы, и кузнецы по железу и меди и серебру». В средние века изделия львовских мастеров — литейщиков, кузнецов, ювелиров — пользовались на европейском рынке большим спросом, вывозились на Восток — до Москвы, на Запад — до Венеции. Документы свидетельствуют, что уже в XVI столетии щесь существовал единый цех художников, ювелиров, литейщиков, объединявший около пятидесяти мастеров. «Под таким уж небом и под такой звездой возник этот город, что как-то невольно рождалось стремление к прекрасному,— утверждал поэт и хронист XVII века Бартоломей Зиморович,— и нет ремесла, в котором львовянин не сумел бы совершенствоваться».
Искусство львовских мастеров начиналось на улице. В атмосферу его вводит нас находящийся в экспозиции железный кованый лев с ключом, служивший добрых двести лет назад вывеской слесарной мастерской. С первых же шагов музей как бы предла- | лет нам «путешествие во времени и пространстве»; и мы, приняв приглашение и словно войдя в эту мастерскую, рассматриваем любопытнейшую коллекцию замков и ключей XVI—XVIII веков,


178
Вывеска слесарной мастерской. XVIII в.


Рефлектор. XV111 ■.
соединивших в себе искусное ремесло и свободное, раскованное воображение мастеров, умевших «очеловечить» любой, даже весьма обыденный и прозаичный предмет, придать его утилитарной функции второй, быть может не менее важный для людей того времени смысл. Каминные решетки и церковные колокола (один и:« них датирован 1643 годом), пушки, фонари и ступки с пестиками, сундуки, подсвечники и чернильницы, посуда, бытовавшая п обиходе XVII—XVIII веков,— вот она, слава львовских литейщиков и кузнецов, воплотившаяся в благородных отсветах старой бронзы, глубокой черноте чугуна, матовой патине олова и меди. И нам, людям иной эпохи, не всегда просто следовать за мыслью безымянных мастеров, побуждавшей отливать рельефы на пушках и колоколах или на грандиозной, монументальной по формам


180
медной посуде чеканить оленей и птиц, теряющихся о чаще орнаментальных узоров... Здесь же богатое собрание еврейских ритуальных светильников с литыми ажурными стенками, изображающими орлов, оленей, грифонов, львов, змей и других животных; каноническая символика нередко соседствует с местными традициями художественного ремесла, рождая своеобразные, очень декоративные произведения. Здесь и бронзовые рефлекторы для свечей, широко распространенные в XVII—XVIII веках в Галиции, Польше и других сопредельных странах. Львовские чеканщики имели свой стиль: их орнаментальные композиции, пышные, изобильные и в то же время выстроенные согласно строгой художественной логике, выдают почерк художников, выросших в атмосфере украинского народного искусства.
Еще более непосредственно эта подоснова художественного ремесла проступает в такой области, как декоративная резьба по дереву. Можно проследить в ней и ренессансные влияния, и зарождение, взлет и упадок барокко, и европейские веяния, и дух Византии, можно вычленить и собственно народный родник, то уходящий вглубь, то выплескивающийся в традиционных украинских темах растительного орнамента — мотивах подсолнуха, виноградных лоз и гроздьев, в крестьянском типаже библейских пророков. И вот, знакомясь с выставленными во львовском музее образцами декоративной резьбы XVII — XIX веков — обрамлениями икон, царскими вратами, колоннами из иконостасов, громадными подсвечниками с очень забавными и выразительными фигурами львов,— живо представляешь себе Львовского или иного ремесленника, этакого галицкого Кола Брюньона, в совершенстве владеющего искусством резьбы, освоившего опыт и Запада и Востока, но всем своим существом — чувствами, привязанностями, вкусами, самим строем образного мышления — неотрывного от родной почвы, от эстетического сознания породив-


Подсвечник «Лев». XVII в.
шего его народа. Его искусство целостно, органично, каждому декоративному мотиву — местному ли, заемному — он придает то ощущение полноты, изобилия и какой-то нарядности жизни, что свойственно украинскому искусству, и все его работы живут в невидимом и в то же время очень реальном духовном пространстве, пронизанном ароматами и ветрами родной страны.
Имя одного из таких ремеслен ни ков-художников мы знаем: деревянные резные скамьи из львовского Бернардинского костела исполнил в 1640—1644 годах мастер Павел из Быдгоща. Их


182
Мастер Павел из Быдгоща. Скамья из Бернардинского костела во Львове.
1640-е гг. Фрагмент
спинки, боковые стенки, консоли покрыты виртуозной резьбой. Здесь и гермы с ангельскими и монашескими головами, и цветы, плоды, листья, стебли, и птицы, дельфины, змеи, изрыгающие пламя драконы, и затейливые арабески, картуши, маскароны. Резчик обладал сильным и щедрым талантом, и его произведение пронизано удивительным оптимизмом и любовью к окружающей жизни.
На свой лад проявляется фольклорная образность в другом материале — старинном украинском гутном стекле. В отличие от таких художественных промыслов, как фарфоровое и фаянсовое производство, гутничество в западных областях Украины в XVIII— XIX веках оставалось почти целиком в сфере народного творчества, и эта принадлежность явственно сказывается и на преобладающих сюжетах, и на самом характере художественного образа. Эти причудливые сосуды в виде фантастических, будто вышедших из народных сказок медведей, птиц или баранов, графины и бокалы, украшенные росписью ли, свободной, размашистой, гравированным ли узором с травлением, овеяны духом фольклора, как поэтического, так и изобразительного, с эго тягой к необычности гипербол, яркой декоративности, к тому парадоксальному синтезу фантастики и наблюденных реалий, который всегда содержится в самой образной ткани народного творчества.
Отголоски его слышатся и в памятниках художественного фарфора и фаянса XVIII—XIX веков. Более явственно — в любичских мисках, расписанных букетами полевых цветов, опосредованно — во львовской керамической скульптуре, посуде Корецкого завода на Волыни, знаменитого Барановского завода, Межгорского на Полтавщине, Потелычского на Львовщине и иных украинских фарфоровых и фаянсовых заводов. Этим изделиям порой не хватает изысканного изящества, чистоты и завершенности стиля, но они обладают и своей притягательностью: простодушной наивностью


184
цветовых и пластических решений, целостностью и органичностью декоративного образа.
Художественные промыслы Украины XVII — XIX веков, столь широко и многогранно представленные в музее,— как уже говорилось, явление сложное, если можно так сказать —«многоэтажное», на одном полюсе которого эстетические идеалы, вкусы, требования господствующей верхушки, а на другом — фольклорная природа творчества народных мастеров.
Эта многослойность с особой четкостью прослеживается в экспонированных украинских коврах, гобеленах, вышивках, шитье XVII — XIX веков. Шпалеры из шляхетских замков и дворцов, вытканные на Лагодоской мануфактуре на Львовщине, неожиданно и очень своеобычно взаимодействуют с чисто народными килимами XVIII века с Киевщины и из Миргорода, сплошь покрытыми растительным орнаментом; наивная изысканность Волынского гобелена XVIII века, чем-то напоминающая стилистику кватроченто, соседствует с узорочьем крестьянских вышивальщиц, а оно, в свою очередь,— с благородной утонченностью золототканых поясов, производством которых славились в XVIII веке Львов, Бучач и некоторые центры Прикарпатья.
Экспозиция советского отдела, отражая коренные изменения в структуре художественной культуры, в характере, функциях, удельном весе традиционного народного творчества, включает неоднородные на первый взгляд, но в действительности внутренне связанные друг с другом разделы. Рядом с работами лемков- ских резчиков по дереву, продолжающих и развивающих традиции карпатской резьбы, здесь показаны произведения профессиональных художников, воспитанников Львовского института прикладного и декоративного искусства, художественных училищ Ужгорода, Косова, Выжницы, Львова; прославленная настенная роспись села Петриковка на Днепропетровщине или изделия


Сосуд «Медведь». (Черниговщина). XVIII в.
мастеров народного гутного стекла соседствуют с продукцией фарфоровых и стекольных заводов. Границы между народным и профессиональным, «ученым» искусством, художественными промыслами и художественной промышленностью размываются, и эти виды творческой деятельности масс, вступая в тесное и плодотворное взаимодействие, соединяются в едином русле советской художественной культуры, подлинно демократической по своей природе, характеру, общественной роли.
Традиционное народное искусство, утрачивая в результате кардинальных преобразований бытового и трудового уклада современной деревни свое практическое, утилитарное назначение,


А. Сухорский. Крестьянин с дровами. 1948
не отмирает. Его эстетическая функция не умаляется; в полной мере сохраняется его значение как носителя немеркнущей красоты, высокого совершенства и этнического своеобразия национальной культуры, как сферы приложения творческих сил, проявления замечательной одаренности широких народных масс. И вместе с патриархальной замкнутостью старой деревни рушатся барьеры между народным и профессиональным искусством. Сплошь и рядом народный мастер, получив специальное образование, переходит в ряды художников-профессионалов, не теряя при этом связей с фольклорными традициями. С другой стороны, профессиональные художники, вдохновляясь народным творчеством, черпая в нем богатство образных решений и пластических идей, оказывают существенное воздействие на его развитие. Традиционные народные промыслы по характеру дея-


187
тельности и организации творческого труда нередко приближаются к художественно-сувенирной промышленности, а многие промышленные предприятия стремятся соединить эстетические требования современности, технологичность и целесообразность массовой продукции с коллективным художественным опытом народных мастеров. Все эти сложные процессы и тенденции так или иначе отражаются в экспозиции музея.
Центральное место в ней занимают керамика и стекло. И это понятно: Львов — один из крупнейших центров этих видов украинского декоративно-прикладного искусства.
Прочные традиции гутного стекла на Львовщине и Прикарпатье восходят еще к XVI столетию, и именно они в известной мере предопределили в последние десять-пятнадцать лет расцвет этого вида украинского народного творчества. Фигурные сосуды в виде фантастических зверей, медведей, рыб, птиц, рожденных в недрах «стекольного фольклора», декоративная и бытовая посуда, сочетающая яркую образность народного искусства и строгие формы современного художественного стекла, неизменно притягивают к себе зрителей. Работам одного из пионеров возрождения львовского гутничества — М. Павловского, его учеников и последователей, выросших в своеобразных и зрелых художников,— П. Думича, Б. Валько, И. Гулянского, М. Тарнавско- го, Я. Мациевского, А. Геры и других присущи особая пластичность, раскованность творческой манеры, богатая и щедрая цветовая палитра, широкий диапазон образных ассоциаций, наконец, тонкое и органичное ощущение природы и возможностей стекла как художественного материала.
При всех индивидуальных различиях львовское гутное стекло выступает целостным и сравнительно однородным явлением. Более сложную и разноречивую картину являет собой творчество львовских профессиональных художников стекла, представленное


П. Думич. Лев. 1970
в музее произведениями 3. Масляк, Е. Мери, Е. Шимоняк, А. Бокотея и других. Влияния народного гутного стекла переплетаются с не менее сильными импульсами отечественной и мировой практики стеклоделия наших дней, тяготение к идейносодержательной наполненности — с экспериментами в формообразовании и технике. На пересечении этих устремлений рождается художественно-промышленное стеклоделие, об уровне и качестве которого можно судить по представительным экспозициям продукции львовской фирмы «Радуга» и Стрыйского стеклозавода. В своих лучших работах Р. Шах, Е. Мери, В. Хохряков, О. Богуславский, И. Диордийчук, Г. Паламар, С. Алфеева, более других связанная с украинским народным гутничеством, Ф. Черняк добиваются выразительности простых геометрических форм, единства эмоциональности декоративного образа и практической целесообразности бытовой посуды. Это же относится и к фарфору и фаянсу Бориславского и Тернопольского фарфоро-


АЛ. Павловский. Гутное стекло. 1960-е гг.


3. Флинта. Кораблик. Декоративны
1974


С. Мельник. Тарелка. 1950-е гг.
вых заводов. Несколько особняком стоит творчество В. Гинзбурга, успешно и изобретательно работающего в жанре мелкой стеклянной пластики.
Высокой профессиональной культурой, остротой и неожиданностью образно-композиционных решений, современностью художественного видения и связью с фольклорными традициями отличается сегодня и львовская керамика. Декоративным композициям, настенным пластам и тематическим сюитам Т. Левкива, Р. Петрука, 3. Флинты, А. Бокотея, Т. Драгана, молодых художников О. Безпалкив, Я. Шереметы, У. Ярошевич и других, убедительно подтверждающих высокую репутацию, которая закрепилась за львовской школой керамики, свойственно разнообразие пластических идей, сюжетов и форм, цвета и фактуры. Заразительный юмор (например, в сюите Т. Левкива «Музыканты»), откровенные гиперболы, что сродни народному бурлеску, порой сменяются сложными и поэтическими образными ассоциациями*


190
Важным и уместным компонентом экспозиции музея являются гобелены Н. Паук, М. Биласа, А. Крипякевич и других.
Если же говорить о сегодняшнем дне народных художественных промыслов, о собственно народном искусстве в его традиционных, классических формах, то, по-видимому, наиболее жизнестойкими оказались резьба по дереву, как орнаментальная — яворовская и гуцульская, — так и фигуративная, бытовавшая в свое время на Лемковщине и Бойковщине, вышивка, керамика. Времена О. Бахматюка и даже П. Цвилык стали достоянием истории, но и сейчас изделия с маркой косовских керамистов, бережно хранящих и во многом продолжающих старые традиции, пользуются заслуженным признанием. Искусство гуцульской и яво- ровской резьбы претерпело существенные изменения (в частности, не ограничиваясь орнаментальными композициями, оно теперь охотно обращается к новой эмблематике, портретным образам и т. д.), но в целом и здесь мы видим естественное продолжение и развитие давних традиций. Шкатулки, куманцы, баклаги, тарелки, женские украшения поражают ювелирной тонкостью резьбы, красотой богатых, разнообразных графических узоров.
Не только этими собраниями вправе гордиться львовский музей. В его хранилищах можно найти редчайшие коптские ткани, драгоценный японский и китайский фарфор, буддийскую скульптуру из Тибета и Монголии, мебель и утварь из Турции и Египта, чеканку мусульманского Востока. Но это отдельные, часто уникальные, однако, как правило, разрозненные образцы. Зато европейское искусство представлено обширными, более или менее систематическими собраниями, позволяющими проследить эволюцию многих его видов на протяжении неског ,ких столетий.
Такова, к примеру, коллекция художественной мебели XV— XIX векоз, начиная от ренессансных свадебных сундуков-кассоне,


Мейссенский фарфор. Сер. XVIII в.


192
украшенных живописными профильными портретами прекрасных итальянок, и вплоть до изысканно манерных созданий венского модерна. Широко и полно представлено художественное ремесло североевропейских стран XVI—XVII веков (Нидерланды, Фландрия, Германия), а также Австрии, Чехии, Польши. Виртуозностью исполнения отличаются знаменитая в свое время аугсбургская мебель с филигранной инкрустацией слоновой костью, работы гданьских мастеров XVII века. Представлена французская и немецкая мебель XVIII и начала XIX столетия, образцы стилей рококо и ампир, распространившихся по всей Европе, в частности в центрах бывшей Австрийской империи — Вене, Будапеште, Праге, Кракове, Львове, бидермайер—«мещанское», «бюргерское» искусство 1830—1840-х годов, все еще остающееся в стороне от внимания историков прикладного искусства, — о людях, образе их жизни в каждую из этих эпох рассказывают кресла и столы, буфеты и диваны, клавикорды и музыкальные шкатулки, зеркала и светильники. Особенностью Львовского собрания является то, что дворцовая мебель, отвечавшая вкусам и потребностям высшей знати, прекрасно представленная, например, в музеях Москвы, Ленинграда и его пригородов, здесь в меньшинстве; основной массив коллекции Музея этнографии и художественного промысла — бюргерская мебель, бытовавшая в домах горожан, негоциантов, ремесленников, и это обстоятельство придает коллекции характерность и особый интерес для историков материальной культуры и прикладного искусства.
Богатством и разнообразием, а главное высоким художественным уровнем отличается собрание фаянса, фарфора и стекла: испанская и итальянская майолика XIV—XVI веков, столь редкая и высоко ценимая всеми музеями мира, венецианское стекло, классический фаянс Дельфта, прославленный фарфор Веджву¬


193
да, Севра, Мейссена, менее известных и потому, быть может, особенно интересных фарфоровых мануфактур Венгрии и Польши (в частности, фаянсовых фабрик Вольфа в Белине и Ко рже ц под Варшавой), не говоря уже об Украине и России, современное художественное стекло и керамика... Эту хрупкую, многоцветную и увлекательную картину европейского прикладного искусства дополняют мелкая металлическая пластика, люстры XVI—XIX веков и иные светильники, бронзовые рефлекторы, изготовлявшиеся в Гданьске, Львове и некоторых других центрах художественных ремесел Средней Европы, фламандские и французские гобелены XVII—XVIII веков, польские шпалеры радзи- вилловской мануфактуры, собрания культового и светского шитья, тканей, кружев, слупских золототканых поясов второй половины XVIII — начала XIX века. Немногие музеи обладают и такой коллекцией часов XVI—XX веков, насчитывающей более четырехсот экспонатов, — песочных, солнечных, механических, карманных, дорожных, консольных, накаминных, настольных и даже башенных, часов-подвесок и часов-картин... Мастера немецкие, чешские, французские, польские, швейцарские, английские, австрийские, русские...
Фонды музея поистине неисчерпаемы, и зрителя при посещении обновляемых экспозиций и выставок всякий раз ожидают новые и радостные открытия.


Заключение
Своего рода продолжением Музея этнографии и художественного промысла является львовский Музей народной архитектуры и быта, организованный в 1967 году. Расположен он в одном из живописнейших ландшафтных парков «Шевченковская роща» на территории более чем шестидесяти гектаров.
Музей разделен на несколько этнографических зон: бойков- скую, лемковскую, гуцульскую, буковинскую, подольскую, Волынскую, полесскую. Формирование одних — бойковской, лемков- ской, гуцульской, буковинской — близко к завершению; другие еще только комплектуются. Но и те несколько десятков памятников украинского деревянного зодчества XVIII—XX веков, которые уже сосредоточены в музее, производят большое впечатление. Крестьянские хаты и усадьбы, гуцульские гражды, объединявшие в едином комплексе жилые и хозяйственные постройки, водяные мельницы, ветряки, амбары, кузни, сукновальни, колодцы, наконец, деревянные церкви, часовни, звонницы поражают своеобразием, органическим единством зодчества и природы, конструкции и декора, утилитарного и художественного, тонким ощущением и пониманием дерева как материала архитектуры, той прекрасной простотой, что рождена вековым творческим опытом и стала эстетической категорией народного искусства.
Украшением музея является церковь св. Николая (1763) из села Кривки Турковского района Львовской области — шедевр украинской народной архитектуры. Восьмигранные барабаны легко возносят вверх ступенчатые пирамидальные шатры, и порой кажется, что перед нами творение не рук человеческих, а самой природы: здание гармонично и совершенно, как карпатские ели, как горы... Еще в начале века Игорь Грабарь писал: «На Бойковщине... были созданы те удивительные храмы-сказки, которые можно сравнить с северными братьями — храмами-бога- тырями русского Севера».


Деревянная церковь из села Кривки. XVIII в.
Народная архитектура предстает в музее не изолированно, а в единстве с внутренним убранством, в контексте всего бытового, трудового, обрядового и эстетического уклада украинского села. Хозяйственная утварь, орудия труда, керамическая посуда, ковры, рушники, народная одежда и украшения, изразцы, резьба по дереву, иконы на стекле, вплоть до декоративных оковок дверей и расписных сундуков, — все воссоздает целостную картину карпатского, подольского или волынского села, пронизанную атмосферой творчества, неотделимого от труда, и труда — от творчества.
Львов — город музеев и город-музей, и не всегда просто разграничить, где кончается музей под открытым небом и начинаются собственно музейные экспозиции. Входя с улицы в музей-


196
ные залы, выходя из них, мы как бы сложными, но непрерывными маршрутами продолжаем свое странствие во времени: из эпохи княжеского Львова попадаем на оживленный перекресток большого современного города, а от экспонатов, повествующих о советском Львове, — к памятникам средневекового зодчества. Весь старый Львов — площадь Рынок с прилегающими к ней улицами, Высокий замок и Подзамче — сто двадцать гектаров городской территории — объявлен недавно заповедной зоной. Город- музей получил статут Историко-архитектурного музея-заповедника; теперь это уже не только образное выражение, но и наименование государственного учреждения, призванного восстанавливать, сохранять, приумножать красоту одного из самых замечательных городов нашей страны.
Площадь Рынок, центр города. В великолепных ренессансных дворцах XVI века — «Черной каменице» и «Доме Корнякта» — разместился Исторический музей. В собрании музея не только исторические документы и реликвии, но и множество картин, рисунков, гравюр, скульптур западноевропейских, польских, украинских художников, произведений прикладного искусства. Рядом с «Черной каменицей» внушительное здание, построенное в начале XVII века и известное как «палаццо Бандинелли». В 1629 году в этом доме была открыта первая во Львове регулярная почта, основанная итальянским купцом Роберто Бандинелли; вскоре здесь будет создан оригинальный музей «Старая почта». А напротив него здание, у входа в которое на кронштейне вывеска из чеканной меди: «Аптека-музей». Львовские фармацевты упоминаются еще в хрониках XIV века, а в этом здании аптека находится с 1735 года. Своды интерьера расписаны в начале XIX века изящными, стильными орнаментами и символами, олицетворяющими праэлементы Эмпедокла: Воздух, Огонь, Вода и Земля. Старинная аптечная посуда, приборы и оборудование —


197
весы, ступы, тигли, вазы, прессы, рукописные и старопечатные книги, гербарии, рецептурные сборники, портреты выдающихся ученых — более двух тысяч экспонатов, раскрывающих историю фармакопеи; многие из них представляют несомненный интерес и в более широком историко-культурном и эстетическом плане.
От аптеки-музея короткая Ставропигийская улица ведет к Доминиканскому костелу, одному из самых грандиозных и впечатляющих памятников львовской позднебарочной архитектуры XVIII века. Сейчас в нем развернута экспозиция Музея истории религии и атеизма, в которой зритель найдет немало ценных произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В интерьере бывшего костела находится замечательный памятник европейской классицистической скульптуры — мраморное надгробие графини Ю. Дунин-Борковской, исполненное в 1816 году Б. Торвальдсеном. Кристальная чистота стиля сочетается в нем со сдержанным и искренним лиризмом, присущим лучшим произведениям знаменитого датчанина.
Напротив Доминиканского костела — Пороховая башня середины XVI века (ныне Дом архитектора), входившая когда-то в цепь оборонных укреплений средневекового Львова; еще несколько десятков метров вправо, и мы перед бывшим кармелит- ским костелом (XVII век). Здесь предполагается создание Музея истории архитектуры Львова. В этом же районе, где когда-то тянулись городские валы, рвы, фортификационные сооружения, руины и фундаменты которых были открыты при раскопках 1977 года, находится Городской арсенал — редкостный и очень характерный образец военно-оборонного зодчества XV—XVI веков. Мощные стены из дикого камня придают арсеналу вид неприступной крепости, а четкие горизонтальные членения и сильно развитый карниз — памятника ренессансной архитектуры. После завершения реставрации и реконструкции в здании Го¬


198
родского арсенала разместится экспозиция отдела истории оружия Исторического музея. Богатейшее, одно из лучших в стране собрание европейского и восточного холодного и огнестрельного оружия XV—XIX веков располагает немалым количеством уникальных образцов этого традиционного вида прикладного искусства.
Но и этим не исчерпывается перечень львовских музеев. Филиал Центрального музея В. И. Ленина, ставший центром идейновоспитательной, пропагандистской и просветительской работы среди трудящихся города и западных областей Украины, кабинет искусств Научной библиотеки имени В. Стефаника Академии наук УССР, хранящий обширные коллекции западноевропейской и польской графики, Научно-природоведческий музей Академии наук УССР, литературно-мемориальный музей Ивана Франко в доме, в котором много лет жил и работал великий украинский поэт и революционер-демократ, музей-квартира замечательного писателя-публициста Ярослава Галана, Музей истории войск Прикарпатского Военного округа, получивший недавно современное, специально построенное здание на Стрыйской улице, около монумента Боевой славы Вооруженных Сил СССР. И в каждом из них бережно и любовно хранятся произведения искусства, ставшего в нашей стране достоянием всего народа, неотъемлемой частью мировой культуры.


Именной указатель*
Айтиев Гаспар Айтиевич (род. 1912)—79
Аладжалов Мануил Христофорович (1862—1934) —71 Алфеева Светлана Ивановна (род. 1936) — 188
Альтамонте Мартино (1657—1745) — 101 Ангишола Софонизба (1527—1625) — 18 Андреев Николай Андреевич (1873—1932) —72 Андрущенко Николай Дмитриевич (род. 1935)—79, 159 Антокольский Марк Матвеевич (1843—1902) —72 Антропов Алексей Петрович (1716—1795) —65 Аргунов Иван Петрович (1729—1802) —65
Архипенко Александр Порфирьевич (1887—1964) — 147 Архипов Абрам Ефимович (1862—1930) —71
Баэаити Марко
(ок. 1470 — после 1521) — 18 Бакшеев Василий Николаевич (1862—1958) —70
Барановский Иван (кон. XVIII в.) — 121 Баранюк Иосиф Петрович (1816—1880) — 128 Бассано Леандро да Понте (1557—1622) — 19 Бахматюк Олекса Петрович
(1820—1882) — 128, 169, 174, 190 Баччарелли Марчелло (1731—1818) —39 Беэпалкив Ольга Владимировна (род. 1946) — 189
Белланже Жозеф (1800—1866)— 34 Беллотто Вернардо (1720—1780) —22 Бенкович Федерико (1677—1756) — 21 Беркеш Антал (1874—1938)—55 Билас Михаил Акимович (род. 1924) — 190 Билынский Дмитрий Григорьевич (1874—1941) — 130
* В указатель включены живописцы, скульпторы, графики, мастера декоративно-прикладного и народного искусства, искусствоведы.
Билявский Остап
(1740—1804) — 100, 122 Богуславский Олег Владимирович (род. 1932) — 188
Богушович Шимон (?—ок. 1644) — 100 Боэнаньская Ольга (1865—1940)—51 Бокотей Андрей Андреевич (род. 1938) — 188, 189 Бокшай Иосиф Иосифович (1891—1975) — 148 Борисенко Валентин Назарович (род. 1929) — 88 Босикович Григорий
(втор. пол. XVI в.) —97 Брандт Юзеф (1841—1915) —49 Бриж Теодоэия Марковна (род. 1929) —79, 160 Бродовский Антоний (1784—1832) —41 Бродская Лидия Исааковна (род. 1911) -77 Брыньский Михаил Федорович (1883—1957) — 147 Буасье Жан-Жак (1736—1810) — 34 Буковецкий Евгений Иосифович (1866—1948) — 133 Бурачек Николай Григорьевич (1871—1942) — 147
Бялыницкий-Бируля Витольд Каэтанович (1872—1957) —71, 74
Валишевский Зигмунт (1897—1936) — 52 Валнере Рита Гербертовна (род. 1929)-79 Валько Богдан Алексеевич (род. 1934) — 187 Васильковский Сергей Иванович (1854—1917) — 133 Ватагин Василий Алексеевич (1883—1969) —76 Веккья (Муттони) делла Пьетро (1603—1678) — 21
Вельде Ян ван дер (1620—1662) —24 Венецианов Алексей Гаврилович (1780—1847) —65 Верещагин Василий Васильевич (1842—1904) —68
Верне Клод-Жозеф (1714—1789) — 34 Веронезе Паоло (1528—1588) — 18 Виже-Лебрен Элизабет (1755—1842) —34
Викторейнс Антони (? — ок. 1655)—24


200
Вильямс Петр Владимирович (1902—1947) —73 Виноградов Сергей Арсеньевич (1869—1938) — 68, 71 Винтергальтер Франц Ксавер (1805—1873) — 34 Вишняков Иван Яковлевич (1699—1761) —63 Воаницкий Борис Григорьевич (род. 1926) — 32, 90 Войняковский Казимеж (1772—1812) - 39 Волнухин Сергей Михайлович (1859—1921) —72 Волокидин Павел Гаврилович (1877—1936) — 147 Врубель Михаил Александрович (1856—1910) —72 Вучетич Евгений Викторович (1908—1974) —77 Выспяньский Станислав (1869—1907) —50
Вычулковский Леон (1852—1936) — 50
Галян Анатолий Васильевич (род. 1947) — 85
Гварди Франческо (1712—1793)—22 Гверчино (Джовани Франческо Барбьери) (1581—1666) — 20 Ге Николай Николаевич (1831—1894) —68, 72 Гебус-Баранецкая Стефания Мефодиевна (род. 1905) — 154 Гера Алексей Григорьевич (род. 1934) — 187 Герард Бернард (1771—1836)—30 Герасимов Александр Михайлович (1881—1963) —75, 77 Герасимов Сергей Васильевич (1885—1964) —77 Герсон Войцех (1831—1901) — 49 Гец Лев Львович (1896—1971) — 145 Гинзбург виталий Аркадьевич (род. 1938) — 189 Глинский Иван (втор. пол. XVII в.) — 123 Глущенко Николай Петрович (1901—1977) — 147
Гоббема Мейндерт (1638—1701) — 24 Гойя-и-Лусьентес Франсиско (1746—1828) — 26
Головин Александр Яковлевич (1863—1930) — 71 Голубкина Анна Семеновна (1864—1927) —72 Гончар Иван Тарасович (1888—1944) — 130
Горовиц Леопольд (1838—1917)—55 Госсарт Ян ван (между 1470/1480 — между 1533/1536) — 12 Грабарь Игорь Эммануилович (1871—1960) —71
Грабовский Анджей (1833—1886)— 42 Грасси Иоэеф (ок. 1757—1838)— 30 Графф Антон (1736—1813)— 27 Грез Жан-Батист (1725—1805) — 34 Григорьев Борис Дмитриевич (1886—1939) —70 Грицай Алексей Михайлович (род. 1914)-77 Грищенко Алексей Васильевич (1883—1977) — 147
Гроот Георг Кристоф (1716—1749)— 65 Гроттгер Артур (1837—1867)—43, 44 Грохольский Станислав (1858—1932) —42 Грузберг Семен Борисович (род. 1918) — 154 Гупянский Иосиф Павлович (род. 1923) — 187 Гуторов Иван Федорович (род. 1911) — 154 Гюрджян Габриэл Микаелович (род. 1892)—77
Девдюк Василий Григорьевич (1873—1951) — 174
Дейк Антонис ван (1599—1641) — 23 Дейнека Александр Александрович (1899—1969) —74 Дерегус Михаил Гордеевич (род. 1904) — 147
Джентиле да Фабриано (?—1427) — 16 Дзиани Ян (нач. XVII в.) —80 Диаз де ла Пенья Нарсис (1808—1876) —34 Диордийчук Иван Викторович (род. 1940) — 188 Довбошинский Данила Данилович (род. 1924) — 157 Дольчи Карло (1616—1686) — 20 Доу Джордж (1781—1829) — 65


201
Драган Тарас Николаевич (род. 1932) — 189 Дубовской Николай Никанорович (1859—1918) —6В Думич Петр Карлович (род. 1935) — 187 Дуниковский Ксаверий (1875—1964) —52
Ефанов Василий Прокофьевич (1900—1978) —77
Желеховский Каспар (1863—1942) — 42 Жерар Франсуа (1770—1837) —32, 33 Жирарде Карл (1813—1871) — 34 Жуковский Станислав Юлианович (1873—1944) —71
Золотов Юрий Константинович (род. 1923) - 32
Зубрицкий Никодим (1688—1724) — 123 Зулоага Игнасио (1870—1945) —36
Ивани-Грюнвальд Бела (1867—1940) —54, 55 Иванов Сергей Васильевич (1864—1910) —68 Ивасюк Николай Иванович (1865—1930) — 133 Ижакевич Иван Сидорович (1864—1962) — 131
Илья гравер (перв. пол. XVII в.) — 123 Иогансон Борис Владимирович (1893—1973) —75 Иордане Якоб (1593—1678) — 23 Исраэлс Йосеф (1824—1911) -34
Калинович Яцек
(втор. пол. XVIII в.) —58 Калнынь Эдуард Фридрихович (род. 1904) —79 Караваджо Микеланджело (1573—1610) — 21 Каролюс-Дюран Эмиль Огюст (1838—1917) —34
Каррьера Розальба (1675—1757) — 22 Касаткин Николай Алексеевич (1859—1930) — 68 Касиян Василий Ильич (1896—1976) — 147
Кауфман Ангелика (1741—1807) — 27 Кент Рокуэлл (1882—1971) —34
Кибрик Евгений Адольфович (род. 1906)—75 Кишфалуди-Штробль Жигмонд (1884—1975) — 55 Кондзелевич Иов
(1664 —ок. 1740) — 118, 119 Коненков Сергей Тимофеевич (1874—1971) —77 Консулов Анатолий Дмитриевич (род. 1924) —88 Кончаловский Петр Петрович (1876—1956) —74
Копыстынский Теофил Дорофеевич (1844—1916) — 134, 135 Корин Алексей Михайлович (1865—1923) — 70 Коровин Константин Алексеевич (1861—1939) —72 Коссак Войцех (1857—1942)—49 Коссак Юлиуш (1824—1899)—42 Костанди Кириак Константинович (1852—1921) — 133 Костецкий Владимир Николаевич (1905—1968) — 147
Котов Петр Иванович (1889—1953)—75 Котсис Александер (1836—1877) —42, 43 Кошак Петр Григорьевич (1864—1940) — 128, 174 Крамской Иван Николаевич (1837—1887) —68 Кранах Старший Лукас (1472—1553) —27 Красицкий Фотий Степанович (1873—1944) — 133 Кратохвиля-Видымская Юзефа Богуславовна (1878—1965) — 154 Крвавич Дмитрий Петрович (род. 1926) —79, 160 Крирякевич Александра Артемовна Трод. 1944) — 190 Кричевский Федор Григорьевич (1879—1947) — 147 Кродель Вольфганг (ок. 1500 —после 1561)—27 Крымов Николай Петрович (1884—1958) —74 Кузнецов Николай Дмитриевич (1850—1929) — 133 Куинджи Архип Иванович (1841—1910) —68


202
Кукрыниксы (Куприянов Михаил Васильевич, род. 1903; Крылов Порфи- рий Никитич, род. 1902; Соколов Николай Александрович, род. 1903)—75 Кульчицкая Елена Львовна
(1877—1967) — 135, 138, 140, 143, 149 Кульчицкая Ольга Львовна (1875—1940 или 1941) — 143 Купецкий Ян (1667—1740)—52 Куприн Александр Васильевич (1880—1951) —70, 72, 74 Курилас Осип Петрович (1870—1951) — 145
Ланге Антон (1779—1844) — 41 Лампи Старший Иоганн Баптист (1751—1830) —30
Латур Жорж де (1593—1652) — 32. 33 Лебедева Сарра Дмитриевна (1892—1967) —76, 77 Леблан Бартоломей Жозеф (1734—1787) —89 Лебрен Шарль (1619—1690) — 33 Левитан Исаак Ильич (1860—1900) — 68 Левицкий Леопольд Иванович (1906—1973) — 145, 151, 153 Левкив Тарас Богданович (род. 1940) — 189 Левченко Петр Алексеевич (1856—1917) — 133 Лентулов Аристарх Васильевич (1882—1943) —74
Ленц Станислав (1861—1920) —50 Леопольский Вильгельм (1830—1892) — 48 Лиепиня Гунта Карловна (род. 1942) -79 Лишев Всеволод Всеволодович (1877—1960) —76 Лукас-и-Падилья Эухенио (1824—1870) —26 Любчик Василий Алексеевич (род. 1913) — 154
Маковский Владимир Егорович (1846—1920)—68 Максимов Василий Максимович (1844—1911)— 68 Макунайте Альбина Йоно (род. 1926) —79
Мальчевский Яцек (1854—1929) —49
Малютин Сергей Васильевич (1859—1937) —73 Манайло Федор Федорович (1910—1978) — 148 Манастырский Антон Иванович (1878—1969) — 143, 150 Манастырский Витольд Антонович (роя. 1915) — 154 Манизер Матвей Генрихович (1891—1966) —76
Мартынович Порфирий Денисович (1856—1933) — 133 Масляк Зиновия Зиновьевна (род. 1925) — 188 Мастер из Утрехта
(перв. треть XVI в.) —23 Матвеев Александр Терентьевич (1878—1960) —75 М$тейко Ян Алоизий
(1838—1893) — 44, 46—48 Маульберч Франц Антон (1724—1796) —29
Мациевский Ярослав Григорьевич (род. 1935) — 187 Машков Илья Иванович (1881—1944) —74 Медведь Любомир Мирославович (род. 1941) —79, 159 Менгс Антон Рафаэль (1728—1779) —27
Менье Константен (1831—1905) — 36 Мери Евгения Андреевна (род. 1918) — 188'
Мешков Василий Васильевич (1893—1963) —77
Миревельт Михиэль (1567—1641) — 24 Мисько Эммануил Петрович (род. 1929)—79, 160 Моленар Младший Ян (1610—1668) —24 Моор Дмитрий Стахеевич (1883—1946) —72 Моргунов Алексей Алексеевич (1884—1935) —72 Музыка Ярослава Львовна (1894—1973)—79, 150 Мункачи Михай (1844—1900) —55 Мурашко Александр Александрович (1875—1919) — 133 Мурашко Николай Иванович (1844—1909) — 133


203
Муцениеке Зента Мартыновна (род. 1924)—79 Мыльников Андреи Андреевич (род. 1919)-77
Неврев Николай Васильевич (1830—1904) — 68 Никич Анатолий Юрьевич (род. 1918)—77 Нисский Георгий Григорьевич (род. 1903)—77
Новакивский Олекса Харлампиевич (1872—1935) — 135, 138, 140, 143, 154 Норблин Ян Петр (1745—1830) — 39
Обань Петр Петрович (род. 1900) — 145, 154 Овсийчук Владимир Антонович (род. 1924) — 32
Олешкевич Юзеф (1777—1830)—41 Ольдяи Ференц (1872—1944)—55 Орловский Александр (1777—1832) —31 Осенев Николай Иванович (род. 1909) —76 Осинский Антоний
(ок. 1720 —ок. 1765) — 104 Осостович Станислав (1906—1939) —52
Павел из Быдгощи (сер. XVII в.) — 181 Павловский Мечислав Антонович (род. 1921) — 187 Паламар Григорий Иванович (род. 1929) — 188 Панкевич Юзеф (1866—1940) —52 Панкевич Юлиан Иванович (1863—1933) — 134, 135 Паращук Михаил Иванович (1878—1963) — 145 Патык Владимир Иосифович (род. 1929) —79, 159 Паук Наталия Петровна (род. 1939) — 190 Перов Василий Григорьевич О 833—1882) — 68 Петранович Василь (ок. 1680—1759) — 100 Петровичев Петр Иванович (1874—1947) — 71 Петрук Роман Прокопович (род. 1940)— 189 Пешка Юзеф (1767—1831) — 39
Пименов Юрий Иванович (1903—1977) —73. 77 Пимоненко Николай Корнилович (1862—1912) — 133 Пинэель И.
(втор. пол. XVIII в.) — 104, 105, 125 Пичман Юзеф (1758—1834) — 39 Пластов Аркадий Александрович (1893—1972) —74
Пл.ахов Лавр Кузьмич (1810—1881) —68 Полейовский Матвей
(ок. 1720 —ок. 1800) — 104 Поленов Василий Дмитриевич (1844—1927) —68 Посикира Николай Михайлович (род. 19431 —88 Пстрак Ярослав Васильевич (1878—1916) — 145 Пуссен Никола (1594—1665)— 34 Пфистер Ян (1573—1642) —82, 102
Радницкий Зигмунт (1894—1969)—52 Ревес Имре (1859—1945) — 54 Рейхан Юзеф (1762—1822)—39 Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) — 12, 26, 54 Рени Гвидо (1575—1642) — 20 Репин Илья Ефимович (1844—1930) — 68 Рерих Николай Константинович (1874—1947) —71 Рибера Хусепе (1591—1652) — 26 Родаковский Генрик (1823—1894)—42 Рокицкий Николай Андреевич (1901—1944) — 147 Ромадин Николай Михайлович (род. 1903) —75, 77 Романчук Тит Романович (1865—1911) — 134, 135 Ромбоутс Соломон (ок. 1650—1702) —24 Роу Клиффорд (род. 1904) — 34 Рубенс Питер Пауль (1577—1640)— 23 Рудаков Константин Иванович (1891—1949) —75 Рустем Ян (1762—1835)— 39 Руткович Иван
(втор. пол. XVII в.) — 118—120 Рущиц Фердинанд (1870—1936) — 50 Рылов Аркадий Александрович (1870—1939) —73, 74 Ряжский Георгий Георгиевич (1895—1952) —75


204
Рянгина Серафима Васильевна (1891—1955) —75
Савин Виктор Маркиянович (1907—1971) — 147 Савицкий Константин Аполлонович (1844—1905) — 68 Саврасов Алексей Кондратьевич (1830—1897) — 68
Садых-заде Октай (род. 1921)—79 Самокиш Николай Семенович (1860—1944) — 131 Санич Михаил Михайлович (род. 1943) —88 Сарьян Мартирос Сергеевич (1880—1972) —74, 77 Сахновская Елена Борисовна (1902—1958) — 147 Свенцицкий Илларион Семенович (1876—1956) — 111 Светлицкий Григорий Петрович (1872—1948) — 133 Светославский Сергей Иванович (1857—1931) — 133 Севера Иван Васильевич (1891—1971) — 154 Сельская Маргарита Ивановна (род. 1903) — 150, 151 Сельский Роман Юлианович (род. 1903) —79, 150, 151 Сенькович Федор
(?—ок. 1631) —97. 98 Сидорович Зигмунт (1846—1881)—42 Сипер Вениамин Файвович (род. 1907) — 154
Сихульский Каэимеж (1879—1943) —52 Скорел Ян ван (1495—1562) — 23 Слевинский Владислав (1855—1918) —52 Смольский Григорий Степанович (род. 1893) — 154 Соларио Андреа
(ок. 1460 — после 1522) — 19 Соломаткин Леонид Иванович (1837—1883) —68 Сорока Григорий Васильевич (1823—1864) —67 СорохтеЙ Осип Иосафатович (1890—1941) — 145 Сосенко Модест Данилович (1875—1920) — 145
Средин Александр Валентинович (1872—1934) —71
Станиславский Ян (1860—1907) — 52 Строцци Бернардо (1581—1644) — 21 Судьбинин Серафим Николаевич (1867—1944) —72 Сюле Петер (1886—1944) — 54
Тарасович Александр {ок. 1640—1727) — 123 Тарасевич Леонтий (кон. XVII — нач. XVIII в.) — 123 Тарнавский Марьян Игнатович (род. 1931)—187
Тепа Франтишек (1828—1889)—42 Тициан Вечеллио
(1477 или 1480-е гг.—1576) — 18 Тишбейн Иоган Август (1750—1812) —27 Ткаченко Михаил Степанович (1860—1916) —79 Тоидэе Григорий Вахтангович (род. 1932) -79 Толстой Федор Петрович (1783—1873) — 67
Томасевич Степан (1859—1932) — 134 Томский Николай Васильевич (род. 1900) —76 Торвальдсен Бертель (1768—1844) —30, 197 Торелли Стефа но (1712—1780) — 22 Тоцци Марио (род. 1895) — 34 Трогер Пауль (1698—1762) — 29 Тропинин Василий Андреевич (1780—1857) — 65, 131 Трохименко Карп Демьянович (род. 1885) — 147
Трутовский Константин Александрович (1826—1893) — 131 Труш Иван Иванович (1869—1941) — 110, 135—137, 140, 143 Туржанский Леонид Викторович (1875—1945) —71
Унтербергер Микеланджело (1695—1758) — 29 Устиянович Корнило Николаевич (1839—1903) — 134
Фаворский Владимир Андреевич (1886—1964) —75 Фалат Юлиуш (1853—1929) — 50


205
Федотов Павел Андреевич (1815—1852) —66 Фессингер Себастьян Канты (? — после 1768) — 104 Фетти Доменико (ок. 1588—1623)— 21 Фешин Николай Иванович (1881—1955) —71 Филевич Михаил (?—1804) — 104 Флинта Зиновий Петрович (род. 1935) — 189 Фролов Серафим Леонидович (род. 1924) -77 Фудзио Такай — 34 Фурини Франческо (1603—1646)— 20
Ханжян Григор Сепухович (род. 1926)—77 Хойницкий Юзеф (ок. 1745 —ок. 1812) —100 Хонтхорст Геррит ван (1590—1656) —25 Хохряков Владимир Кузьмич (род. 1941) —188
Цвилык Павлина Иосифовна (1891—1964) — 130, 174, 190 Ционглинский Ян Францевич (1858—1913) —72 Цорн Андерс (1860—1920)—36 Цукки Якопо (1540—1588) — 19 Цыбис Ян (1897—1972) — 52
Чайка Яков Ильич (род. 1918) — 160 Черняк Франц Андреевич (род. 1938) — 188 Чехович Шимон (1699—1775) — 39 Чуйков Семен Афанасьевич (род. 1902) —77
Шадр Иван Дмитриевич (1887—1941) —72, 75 Шаткивский Олекса Яковлевич (род. 1908) —79. 154
Шах Роман Юрьевич (род. 1932) — 188 Шевченко Тарас Григорьевич (1814—1861) — 131, 143 Шеремета Ярослав Игнатьевич (род. 1939) — 189
Шернер Владислав (1836—1915)— 42 Шимановский Вацлав (1859—1930) — 42 Шимоняк Евгения Ивановна (род. 1942) — 188 Шишкин Иван Иванович (1832—1898) —68 Шкрибляк Николай Юрьевич (1858—1920) — 128, 174 Шкрибляк Юрий Иванович (1822—1884) — 128, 174 Шкрета Карел (1610—1674) — 52 Шольц Г. (нач. XVII в.) —82 Шостопалец Василий (1816—1879) — 174
Щедровский Игнатий Степанович (1815—1870) — 68 Щербатенко Юрий Владимирович (род. 1915) — 154 Щербачева Мария Илларионовна (1888—1968) —32
Эрдели Адальберт Михайлович (1891—1955) — 148
Юрнунас Ватаутас Миколо (род. 1910) —79
Яблонская Татьяна Ниловна (род. 1917) — 147 Яковлев Иван Еремеевич (1787—1843) —66 Якунин Иван Васильевич (род. 1915) — 160
Яроцкий Владислав (1879—1965) — 52 Ярошевич Ульяна Ивановна (род. 1949) — 189


Список иллюстраций
Львовская картинная галерея
10,11 Ж. де Латур. У ростовщика. 1640-е гг. Масло.
14 Неизвестный художник втор. пол. XIV в. (школа Римини). Распятие с мадонной и св. Франциском. Темпера.
15 Неизвестный художник (Флорентийская школа). Портрет Марии Риччи. 1507. Темпера.
16 М. Базаити. Портрет астронома. 1512. Масло.
17 С. Ангишола. Портрет молодой патрицианки. 1558. Масло.
19 Б. Строцци. Апостол Петр исцеляет паралитика. 1630-е гг. Масло.
20 П. делла Веккья (Муттони). Старик и юноша. Масло.
22 Ф. Бенкович. Милосердный самаритянин. Перв. пол. XVIII в. Масло.
24 Г. ван Хонтхорст. Женщина с гитарой. 1631. Масло.
25 Г. ван Хонтхорст. Мужчина с виолой да гамба. 1631. Масло.
28 А. Р. Менгс. Портрет гравера Ф. Бартолоцци. Масло.
31 Ф. А. Маульберч. Св. Текла. Ок. 1757—1758. Масло.
32 Б. Торвальдсен. Надгробие Понинских. 1837. Мрамор.
35 Ф. Жерар. Портрет Е. Стаженьской. 1803. Масло.
37 Краковский цеховой мастер нач. XVI в. Часть диптиха. Темпера.
38 Неизвестный художник XVIII в. Надгробный портрет. Масло, металлическая пластина.
40 Неизвестный художник конца XVIII в. Портрет дамы со снопом ржи. Масло.
41 Ю. Пичман. Портрет Ю. Коморовского. Масло.
43 А. Котсис. Матушка померли. 1867. Масло.
44 А. Гроттгер. Мальчик из Борщевичей. 1860. Масло.
45 Я. Матейко. Ян Жижка в битве под Кутной горой. Эскиз. 1884. Масло.
46 Я. Матейко. Крестьянин. 1885. Карандаш.
47 В. Леопольский. Смерть Ацерны. Ок. 1876. Масло.
48 С. Грохольский. Работница. Масло.
50 Ф. Рущиц. В мир. 1901. Масло.
51 С. Ленц. Фанфары. 1910. Масло.
52—53
Мастер из Утрехта. Поклонение волхвов. Триптих. Ок. 1520. Масло.


207
Немецкий скульптор перв. пол. XV в. Мадонна с младенцем. Дерево, полихромия.
Эльзасский мастер последней трети XV в. Три святые жены. Масло.
Я. Матейко. Дети художника. 1879. Масло.
К. Сихульский. Сироты. 1906. Масло.
И. Вишняков (?). Портрет молодого человека. Масло.
М. Врубель. Весна. 1899—1900. Майолика.
А. Дейнека. Итальянские рабочие на велосипедах. 1935. Масло.
М. Сарьян. Улица и арык в Ашхабаде. 1934. Масло.
Юрий Змееборец. XVI в. Темпера.
Алтарь Богоматери (из с. Белый Камень Львовской обл.). 1689. Темпера. Центральная часть.
Неизвестный скульптор нач. XVI! в. Юноша с мандолиной. Дерево, полихромия.
53 Я. Купецкий. Портрет курфюрста Августа II в охотничьем костюме. Масло.
54 Б. Ивани-Грюнвальд. Купальщицы. Масло.
57 Неизвестный художник. Портрет Иоанна Гербурта. 1577. Темпера.
59 Я. Калинович (?). Портрет Николая Потоцкого. Ок. 1771. Масло. 61 Неизвестный скульптор. Надгробие Александра Банка Лаго- довского. 1573. Алебастр.
64 И. Яковлев. Портрет неизвестного. 1811. Масло.
65 Неизвестный художник втор. четв. XIX в. Интерьер гостиной. Масло.
66 И. Щедровский. Ремесленник. 1868. Масло.
67 В. Бакшеев. Портрет матери. 1887. Масло.
69 Б. Григорьев. Портрет жены. 1917. Масло.
70 А. Архипов. Северный пейзаж. 1902—1903. Масло.
71 Л. Туржанский. Пейзаж с лошадьми. Масло.
73 Ю. Пименов. Северный фронт. 1928. Масло.
75 П. Кончаловский. Новгород. София. 1925. Масло.
76 А. Герасимов. Портрет народного артиста СССР И. М. Москвина. 1940. Масло.
77 Я. Музыка. Танец. 1965. Живопись на стекле.
78 Т. Бриж. Александра Коллонтай. 1972. Гипс тонированный.
79 Н. Андрущенко. На колхозном собрании. 1973. Масло.


208
81 Каплица Боимов. Фасад.
83 Каплица Боимов. Интерьер.
87 Олесский замок.
89 Олесский замок. Двор.
91 Печные изразцы. XVIII в.
92 Полифем. Шпалера. Втор. пол. XVI в.
96 Страшный суд. Кон. XVI в. Темпера. Фрагмент.
99 Неизвестный художник XVIII в. Старик с палкой. Масло.
101 Казак Мамай. Народная картина. XVIII в. Масло.
103 И. Пинзель. Самсон, раздирающий пасть льва. Втор. пол. XVIII в. Дерево, полихромия.
Львовский музей украинского искусства
108, 109 И. Труш. Трембитари. 1920-е гг. Масло.
117 Грицко-Запорожец. Народная картина. XVIII в. Масло.
119 И. Руткович. Дорога в Эммаус (из Жолковского иконостаса).
1697—1699. Темпера, масло.
121—122
Юрий Змееборец (из Станилы). XIV в. Темпера.
Архангел Михаил (из Дрогобыча). XV в. Темпера. Преображение (из Яблонова). Втор. пол. XVI в. Темпера.
И. Руткович. Архангел Михаил (из Жолковского иконостаса). 1697—1699. Темпера, масло.
М. Сельская. Село Дземброня. 1967. Масло.
В. Патык. Свадебный каравай. 1968. Масло.
121 Икона-портрет Степана Комарницкого. 1697. Темпера.
123 Рукописное Евангелие. XVI в. Темпера.
124 Св. Николай (из Потелыча). XVII в. Песчаник.
125 Царские врата. Нач. XVIII в. Дерево.
127 Подсвечник. (Гуцульщина). XIX в. Дерево, полихромия.
129 П. Цвилык. Ваза и куманец. 1950-е гг. Керамика.
130 Д. Билынский. Нищие. 1930-е гг. Дерево.
132 Т. Шевченко. Автопортрет. 1849. Сепия.
134 К. Устиянович. Тарас Шевченко в ссылке. 1880-е гг. Масло.
135 Ф. Красицкий. Гость из Запорожья. 1901. Масло.
136 Т. Копыстынский. Далматинка. 1872. Масло.


209
137 	И. Труш. Сельский хозяин. 1933. Масло.
139 О. Новакивский. Олекса Довбуш. 1931. Масло.
141 Е. Кульчицкая. Жатва. 1913. Масло.
142 Е. Кульчицкая. Ковер. 1930-е гг.
144 А. Манастырский. Запорожец. 1932. Масло.
145 М. Паращук. Писатель В. Стефаник. 1900-е гг. Бронза.
146 Н. Рокицкий. Яблоня. 1923. Темпера.
148 В. Савин. Кармалюк. 1937. Масло.
149 Л. Левицкий. В тюрьме. Ок. 1932. Офорт.
150 Л. Левицкий. На постройке железной дороги. (Серия «Из рассказов моего отца»). 1946. Линогравюра.
151 В. Манастырский. Маричка. 1973. Масло.
152 Ю. Щербатенко. Год 1919. Центральная часть полиптиха «Семья». 1973. Масло.
153 Д. Довбошинский. Борцы против фашизма (Я. Галан, В. Василевская, В. Броневский, С. Тудор). 1969. Масло.
155 Л. Медведь. Межи перепаханы. 1972. Масло.
156 И. Якунин. Разведчик Герой Советского Союза Николай Кузнецов. 1960. Дерево.
157 Э. Мисько. Художник О. Новакивский. 1960. Дерево.
158 Э. Мисько. Портрет писателя Р. Иванычука. 1970. Гипс тонированный.
Государственный музей этнографии и художественного промысла Академии наук УССР
162, 163 Интерьер гуцульской хаты.
167 Интерьер подольской хаты.
169 О. Бахматюк. Панский выезд. Композиция на двух изразцах. Керамика.
171 В. Шостопалец. Фигурный сосуд. 1870-е гг. О. Бахматюк.
Миска. Ок. 1880. Керамика.
172—173
Бегство в Египет. Лемковская икона на стекле. Втор. пол. XIX в.
О. Бахматюк. Изразец. Ок. 1880. Керамика.
Писанки. XX в.


210
Миска. (Любич-Кролевская). XIX в. Фаянс, роспись.
М. Павловский. Гутное стекло. 1960-е гг.
3. Флинта. Кораблик. Декоративный пласт. 1974. Керамика. 173 Н. Шкрибляк. Тарелка. 1905. Ю. Шкрибляк. Баклага. 1870-е гг. Дерево, резьба, инкрустация.
175 Пороховница. (Гуцулыцина). Втор. пол. XIX в. Металл, чеканка.
178 Вывеска слесарной мастерской. XVIII в. Кованое железо.
179 Рефлектор. XVIII в. Бронза.
181 Подсвечник «Лев». XVII в. Дерево.
183 Мастер Павел из Быдгоща. Скамья из Бернардинского костела во Львове. 1640-е гг. Дерево. Фрагмент.
185 Сосуд «Медведь». (Черниговщина). XVIII в. Гутное стекло.
186 А. Сухорский. Крестьянин с дровами. 1948. Дерево.
188 П. Думич. Лев. 1970. Гутное стекло.
189 С. Мельник. Тарелка. 1950-е гг. Дерево, резьба.
191 Мейссенский фарфор. Сер. XVIII в.
195 Деревянная церковь из села Кривки. XVIII в.
На суперобложке:
И. Пинзель. Самсон, раздирающий пасть льва. Фрагмент.
Г. ван Хонтхорст. Мужчина с виолой да гамба.


Содержание
5 ВВЕДЕНИЕ
9 ЛЬВОВСКАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
107 ЛЬВОВСКИЙ МУЗЕЙ УКРАИНСКОГО ИСКУССТВА
162 ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ЭТНОГРАФИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОМЫСЛА АКАДЕМИИ НАУК УССР
194 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
199 ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
206 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Островский Г. С,
0-77 Художественные музеи Львова. — Л.: Искусство, 1978. — 211 с., ил., 12 л. ил.— (Города и музеи мира.)
Древний украинский город Львов замечателен не только средоточием великолепных архитектурных памятников эпох Возрождения, барокко, нового времени, советского периода. Своими богатствами справедливо гордятся его музеи. Книга рассказывает о трех художественных музеях Львова: Картинной галерее (и ее филиалах, в числе которых — каплица Боимов, музей-заповедник «Олесский замок», Музей первопечатника Ивана Федорова), Музее украинского искусства, Музее этнографии и художественного промысла Академии наук УССР. Читатель знакомится с наиболее интересными и ценными материалами музейных собраний, историей их формирования.
Рассчитана на широкий круг читателей — любителей изобразительного искусства.
80102-055
°025|01)-78
БЗ 97-28-77
7С
Григорий Семенович Островский ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МУЗЕИ ЛЬВОВА
Редактор Б. Д. Сурис. Художник серии Н.^И. Васильев. Художественный редактор Я. М. Окунь. Технический редактор М. С. Стернина. Корректор Л. Н. Борисова.
ИБ № 705
Сдано в набор 23.12.77. Подп. к печати 19.07.78. М-15485. Формат 70X108‘/32. Бум. мелов. Гарнитура журн. рубл. Печать высокая. Уел. печ. л. 10,33. Уч.-иэд. л. 9,61. Тираж 50 000. Зак. тип. 2557. Цена 1 р. 80 к. Издательство «Искусство». 191186, Ленинград, Невский, 28. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова «Союэполиграфпрома» при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 196126, Ленинград, Звенигородская, 11.


1 р. 80 к.