Английская литературная автобиография - Караева Л.Б.

Караева Л.Б. Английская литературная автобиография: Трансформация жанра в XX веке

Глава I. Английская литературная автобиофафия: от XIX века к XX

2. Завершение католической традиции духовной автобиографии: «Apologia pro Vita Sua» Джона Генри Ньюмена

3. Итог викторианской литературной автобиофафии: «Автобиофафия» Энтони Троллопа

Глава II. Английская литературная автобиофафия первой половины XX века

2. Психоаналитическая автобиофафия Роберта Грейвза «Прощание со всем этим»

3. «Опыт автобиофафии» Герберта Уэллса как социальное исследование

4. Мифологическая «автобиофафия» Джона Каупера Пауиса

Глава III. Английская автобиография второй половины XX века

2. Постмодернистская автобиофафия: путь суфия в автобиофафии Дорис Лессинг

3. Новый рубеж: автобиофафия-гипертекст Мартина Эмиса

Author: Караева Л.Б.

Tags: автобиография художественная литература английская литература издательство м и в. котляровых

ISBN: 978-5-93680-327-7

Year: 2009

Similar

Английская литература и английский национальный характер

Английский акцент. Английское искусство и национальный характер

Английский роман XX века

Из истории английской литературы

Text

Л. Б. Караева
Ф
Английская ЛИТЕРАТУРНАЯ
автобиография:
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА
В КК ВЕКЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
Московская открытая социальная академия
Л. Б. Караева
о
АНГЛ1Ш0Ш ЛИТЕРАТУРНАЯ
автобиография:
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА
В ИХ ВЕКЕ
Нальчик
Издательство М. и В. Котляровых
2009

ББК83.3
K21
Утверждено к печати Ученым советом
Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Ответственный редактор
М. И. Свердлов, кандидат филологических наук
Рецензенты:
А. П. Саруханян, доктор филологических наук;
M Ф. Надъярных, кандидат филологических наук
Караева Л. Б.
К21 Английская литературная автобиография: Трансформация
жанра в XX веке / Л. Б. Караева; Ин-т мировой литературы им.
А. М. Горького РАН. - Нальчик: Издательство М. и В. Котля-
ровых, 2009. - 276 с.
Karaeva L. В.
К21 English Literary Autobiography: Transformation of Genre in the
XXth century / L. B. Karaeva; The Gorky Institute of World Lit-
erature of the RAS. - Nalchik: M. and V. Kotliarov Publishing
House, 2009. - 276 p.
ISBN 978-5-93680-327-7
В монографии впервые в отечественной англистике исследуется
жанр английской литературной автобиографии XX века в ее кульмина-
ционных моментах, в соотнесении с исторически сложившимся автобио-
графическим каноном. Прослеживается ее трансформация в метажанр к
концу XX века. Литературная автобиография представлена как много-
функциональный, сотериологический жанр, вобравший в себя религи-
озную, апологетическую, дидактическую, психотерапевтическую функ-
ции и являющий черты «нового гуманизма».
The book investigates English literary autobiography genre in the histori-
cal-cultural and religious context of the XXth century in correlation with auto-
biographical canon and traces its transformation into metagenre by the end of
the century. Literary autobiography is presented as multifunctional, sote-
riological genre, incorporating religious, apologetic, didactic, psychotherapeu-
tic functions and revealing features of "new humanism".
© Л. Б. Караева, 2009
© Институт мировой литературы им.
А. М. Горького РАН, 2009
© Издательство М. и В. Котляровых,
2009

о
ВВЕДЕНИЕ
В XX веке жанр автобиографии приобрел необычайную попу-
лярность. Его бурный расцвет, множественность вариантов, спо-
собность синтезировать самые разнообразные жанровые элементы,
использовать различные коммуникативные стратегии - все это спо-
собствует повышенному интересу к автобиофафии - особенно на
фоне общего кризиса повествовательных форм, в частности, ро-
манной. Изучение этого жанра становится все более важным для
современных гуманитарных наук; в наши дни исследования, свя-
занные с автобиографией, представляются актуальными и пер-
спективными уже не только литературоведам, но также и лингвис-
там, культурологам, социологам, философам.
Смещение автобиофафии в центр внимания ученых-гумани-
тариев находит свое выражение в стремительном расширении тер-
минологических рядов. Осознание жанрового многообразия авто-
биографии вызывает потребность в новых терминах: «новая авто-
биография» (А. Роб-Грийе), «автофикция» (С. Дубровский), «авто-
графия», «отография» (Ж. Деррида), «истории жизни» (Ф. Лежен),
«эго-документ».
Подвижность жанровых форм автобиографии обусловливает
разноречия в толковании самого этого термина, возникшего, как это
часто бывает, много позднее обозначаемых им явлений. Термин
«автобиография» является порождением нового времени и в древ-
ности не встречается. Согласно Оксфордскому Словарю английско-
го языка, его впервые ввел в английский язык Роберт Саути в
1809 году. Но в «Оксфордском справочнике по эпохе романтизма»
("An Oxford companion to the romantic age: British Culture 1776-
1832"1) отмечается появление термина «автобиография» в 1797 году
в рецензии Уильяма Тэйлора на книгу Исаака ДИзраэли «Дневники
и само-биографии» («Diaries and Self-Biographies»). Таким образом,
это первое упоминание слова «автобиография», которое закрепи-
1 An Oxford Companion to the Romantic Age: British Culture 1776-1832 / Gen.
ed. Iain McCalman. - Oxford, New York: Oxford University Press, 1999. P. 411.
3

лось в современных языках и на которое ссылаются в современных
российских исследованиях2.
Жанр автобиографии в своей эволюции сложен и противоречив:
ему свойственны, с одной стороны, устойчивость, постоянство, а с
другой стороны, изменчивость, гибкость. Отсюда трудности в опре-
делении жанровых признаков автобиографии. Не менее проблема-
тично типологическое изучение автобиографии - поливариантного,
разрастающегося в разных направлениях жанра. Спрашивается, за
счет чего обеспечивается единство столь изменчивого и широкого
жанра?
Во-первых, надо отметить, что автобиография ориентирована на
историческое свидетельство, поэтому «правда» является ее основ-
ной, жанрообразующей категорией. Во-вторых, в автобиографии
автор одновременно является персонажем, а ее содержание состав-
ляют реальные факты из жизни автора. По словам Л. Гинзбург, «ли-
тература воспоминаний, автобиографий, исповедей и „мыслей" ве-
дет прямой разговор о человеке. Она подобна поэзии открытым и
настойчивым присутствием автора»3.
Проблема автора, в свою очередь, связана с проблемой субъекта,
его репрезентативной функцией, соотношением автора, повествова-
теля, протагониста, их идентичностью, темпоральной проблемати-
кой: время автора, время протагониста, историческое время. По
мнению В. Мильчиной, «автобиография - это всегда акт преодоле-
ния уходящего времени, попытка вернуться в собственное детство,
юность, воскресить наиболее значительные и памятные отрезки
жизни - как бы прожить жизнь сначала; автобиографии пишутся,
как правило, в зрелые годы...»4. Эти концепты (репрезентативность,
идентичность) и категории (субъекта и его времени-пространства)
выводят нас к решающей для осознания жанрового единства авто-
2 См.: Хорьков М. Заданность формальной выразимости / М. Хорьков //
«Коллаж-3». - М.: 2000. С. 85; Халтрин-Халтурина Е. В. Поэтика «озарений» в
литературе английского романтизма: Романтические суждения о воображении и
художественная практика / Е. В. Халтрин-Халтурина. - М: Наука, 2009. С. 24.
3 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе / Л. Я. Гинзбург. - Л.: Сов. писа-
тель, 1971. С. 133.
4 Мильчина В. А Автобиография / В. А. Мильчина // Литературный энцик-
лопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. - М.:
Сов. энциклопедия, 1987. С. 12.
4

биографии проблеме: насколько ей присуща художественность, что
придает произведению, ограниченному описанием действительных
событий, эстетическое качество?
<<Для автобиографического жизнеописания характерно стремле-
ние осмыслить прожитую жизнь как целое, придать эмпирическому
существованию оформленность и связности^ именно в этом следует
искать начало художественности этого «фактографического» жанра.
Весьма характерно то, что авторы литературных автобиографий,
пытаясь сделать свою жизнь логичнее и целенаправленнее, нередко
прибегали к вымыслу.
С точки зрения художественности можно выделить ряд жанро-
вых оппозиций, отграничивающих и определяющих «территорию»
автобиографии: этот жанр противопоставляется биографии (раз-
личные позиции рассказчика), дневнику (положение во времени),
мемуарам (в которых предмет повествования шире, поскольку оно
не ограничено отдельной личностью «повествователя-о-себе»).
Можно добавить: от мемуаров «автобиография отличается тем,
что ее автор сосредоточен на становлении истории своей души в ее
взаимоотношениях с миром, тогда как автора мемуаров интересует,
прежде всего, сам этот мир, люди, события <...> Граница между ав-
тобиографией и мемуарами редко бывает абсолютной; вернее гово-
рить об автобиографической или мемуарной доминанте» (В. Миль-
чина) 5. «Для дневника, - пишет далее В. Мильчина, - (притом, что
его автор, как и в автобиографии, ведет речь о том, что с ним про-
изошло, что он передумал и перечувствовал) не характерен разрыв
между временем написания и временем, о котором пишут; отсутст-
вие этого временного интервала препятствует взгляду на собствен-
ную жизнь как на единое целое, который отличает автобиографию»6.
Определение автобиографии через сравнение с мемуарами и
дневниками - обычный исследовательский прием. Например, анг-
лийский исследователь Р. Паскаль видит главное отличие автобио-
графии от мемуаров или воспоминаний в соответствующей направ-
ленности авторского внимания: «В истинной автобиографии вни-
5 Мильчина В. А. Автобиография / В. А. Мильчина // Литературный энцик-
лопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. - М:
Сов. энциклопедия, 1987. С. 12.
6 Там же.
5

мание автора сосредоточено на своем „я , в мемуарах или воспоми-
наниях - на окружающих»7. Фактором, разграничивающим авто-
биографию и дневник, он считает позицию автора на временной оси
повествования: в автобиографии эта позиция ретроспективна и не-
изменна, дневник характеризуется подвижной повествовательной
перспективой, позиция автора во времени повествования постоянно
меняется. Итак, автобиография определяется через противопостав-
ление ее биографии, мемуарам, дневнику.
Предметом данного исследования является английская литера-
турная автобиография XX века как жанр, то есть ее устойчивые
структурные особенности и эволюция, объектом - автобиографии,
создававшиеся английскими писателями на протяжении XX века, в
большинстве своем неизвестные отечественному читателю и не
рассматривавшиеся в российском литературоведении. Относящиеся
по большей части к жанровой разновидности литературной авто-
биографии, они представляют собой особую форму литературного
творчества, где автором своего жизнеописания выступает профес-
сиональный писатель, поэт или драматург, делающий предметом
автобиографического повествования не только свою жизнь, но и
литературную карьеру. Их рассмотрение предваряет анализ класси-
ческих образцов автобиографии, созданных в XIX веке и оказавших
заметное влияние на последующее развитие жанра.
Главное внимание уделяется литературным автобиографиям
XX века, на примере которых прослеживаются изменения в автобио-
графическом каноне, ведущие к трансформации жанра, в итоге обу-
словленной эпистемологическими сдвигами. Автобиографии XIX века
рассматриваются в двойном аспекте: во-первых, учитывается их роль в
подведении определенных итогов в становлении жанра на рубеже
двух эпох, а во-вторых, их значение для последующего развития как
литературной автобиографии, так и литературы XX века в целом.
Отбор анализируемого материала продиктован целями и задача-
ми исследования и обусловлен его внутренней логикой.
Целью данного исследования является характеристика англий-
ской литературной автобиографии в динамике ее развития в XX ве-
ке, с учетом рецепции предшествовавшей эпохи, и выявление логи-
7 Pascal Roy. Design and Truth in Autobiography / Roy Pascal. - London:, Rout-
ledge & Kegan Paul, 1960. P. 5.
6

ки ее перехода в синкретическую литературную автобиографию
XX века, объединяющую исторический, литературный и антропо-
логический модусы. Для достижения этих целей в работе рассмат-
риваются не исследовавшиеся ранее в отечественной филологии
тексты литературных автобиографий или же делается попытка
расширить представление об уже известных в России автобиогра-
фиях, таких, как «Исповедь англичанина...» Де Куинси. В моногра-
фии предпринимается попытка выявить присущую жанру литера-
турной автобиографии специфику художественной образности, про-
следить рецепцию просветительской и романтической традиций в
образцах этого жанра в прошлом веке, определить диапазон жанро-
вых изменений и их эпистемологическую обусловленность, прояс-
нить в конечном итоге закономерности развития литературной ав-
тобиографии в XX веке. Эти задачи предполагают обращение к ис-
следованию внутренних законов самого текста, выявляемых через
его монографический анализ.
Актуальность исследования определяется как возросшим в по-
следние годы читательским интересом к автобиографии (что, в свою
очередь, соответствует логике литературной эволюции в XX веке), так
и отсутствием в отечественной науке специальных работ, посвя-
щенных феномену литературной автобиографии.
Проблематика нснорраАии представляется актуальной в свете
возросшего интереса к документализму как категории поэтики; воз-
росшее внимание к автобиографии как к документу не отрицает ху-
дожественности жанра: именно соединение первого и второго дела-
ет жанр востребованным читателями и критиками. Актуальность
работы обусловливается также тем, что, прослеживая жанровые
трансформации, автор данной работы выявляет их обусловленность
изменениями не только в эстетическом сознании, но и в целом - в
литературно-духовном и мировоззренческом комплексе эпохи, де-
монстрирует в процессе анализа универсальный характер духовного
поиска, характерный для жанра литературной автобиографии XX века.
Анализ проблем эволюции жанра английской литературной авто-
биографии в предлагаемом автором триединстве ее исторической,
литературной и антропологической составляющих позволяет про-
извести ряд типологических наблюдений, способствует системати-
зации литературно-художественного процесса в целом.
7

Новизна предлагаемого исследования и его теоретическая зна-
чимость определяются тем, что в нем впервые делается попытка
рассмотреть эволюцию жанра английской литературной автобио-
графии от XIX к XX веку. Через анализ отдельных трансформаций в
жанровом каноне прослеживается процесс модификации двух раз-
вившихся и утвердившихся в XIX веке моделей автобиографии -
духовной и «светской» - в литературную автобиографию XX века,
выявляется влияние литературной автобиографии на развитие пси-
хологизма в литературе XX века, ее решающая роль в переносе ак-
цента с внешних реалий жизни на внутреннее становление лично-
сти, ее психическое развитие. В научный оборот введены литера-
турные автобиографии, не привлекавшие ранее внимания отечест-
венных исследователей и не переводившиеся на русский язык, за
исключением недавно переведенных автобиографий Э. Троллопа и
Г.Уэллса и перевода «Исповеди...» Де Куинси, неполного и весьма
далекого от оригинала. Весь цитируемый материал, за исключени-
ем специально оговоренного в тексте, переведен на русский язык
автором данного исследования.
Теоретическая значимость монографии определяется тем, что
через конкретный, многоуровневый анализ текстов выявляются ха-
рактерные черты литературной автобиографии XX века, определя-
ются параметры жанрового смещения, основываясь на которых ав-
тор работы приходит к выводу о том, что литературная автобиогра-
фия выделяется в парадигматический жанр современной эпохи,
объединяющий в себе исторический, литературный и антропологи-
ческий модусы и реализующий множественность функций.
Несмотря на всплеск читательского и авторского интереса к это-
му жанру, позволившему его исследователям назвать XX век веком
автобиографии, она попадает в поле зрения критики лишь с середи-
ны 50-х годов и сразу же становится объектом самых разнообраз-
ных - философских, психологических, литературоведческих - ис-
следований. В российском литературоведении вопросами истории и
теории жанра автобиографии активно занимались M. М. Бахтин,
Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург, Г. Г. Елизаветина, Н. А. Николина.
В западном литературоведении в этой области выделяются труды
таких ученых, как Г. Миш, Д. Гусдорф, У. Шумейкер, X. Н. Уите-
ред, П.М. Спэкс, У. Спенджемен, Дж. Олни, Э. Брасс, Л. Петерсен,
Дж. Пиллинг, Б. Финни, Ф. Лежен, Ж. Старобинский.
8

В последнее время автобиография становится предметом междис-
циплинарных разысканий, ею занимаются представители российской
школы историцистской философской антропологии Ю. П. Зарецкий,
К. Г. Исупов, культурологии - В. Руднев, И. Л. Сиротина.
Но, при всей интенсивности научного поиска, собственно моно-
графических работ, посвященных английской автобиографии
XX века, не так уж много. «Английская автобиография» («English
Autobiography», 1954) американского ученого Уэйна Шумейкера -
наиболее авторитетный труд по истории жанра в Англии - закан-
чивается 1946 годом.
Фактически, единственной монографией, прослеживающей
судьбу этого жанра в английской литературе в динамике его почти
векового развития - до 80-х годов прошлого века, является книга
англичанина Брайана Финни «The Inner "Г'»8 («Внутреннее „я"»,
1985). В предисловии к ней Б. Финни вспоминает об охватившем
его изумлении, когда в процессе подготовки к написанию своей
книги он не обнаружил ни одного труда, посвященного английской
автобиографии XX века. Автор книги ставит перед собой обшир-
ную задачу - отобразить («map out») эту «неисследованную терри-
торию».
Б. Финни относит литературную автобиографию к поджанру ав-
тобиографии, потом определяет ее как особую форму автобиогра-
фии, характерную именно для XX века, и называет ее субъектив-
ной. Он выделяет две тенденции, взаимодействие которых опреде-
ляет концепцию личности в литературной (субъективной) автобио-
графии XX века. Согласно первой, личность формируется временем
и внешними обстоятельствами, эпохой, в которой она находится.
Согласно второй, личность сосредоточивается на себе, на своем
внутреннем мире, существует как бы вне и над эпохой. Баланс этих
тенденций, как считает Б. Финни, дает лучшие образцы жанра субъ-
ективной автобиографии, в которой присутствует гармоничное со-
четание субъективного и объективного, а личность рассматривается
в ее связи с обществом.
Субъективные автобиографии, рассматриваемые Б. Финни, ко-
леблются, по его мнению, в диапазоне от детерминистского подхо-
д/лягу Brian. The Inner I / Brian Finney. - London: Boston: Faber and Faber,
1985.
9

да к субъективистскому - по отношению к внешнему и внутренне-
му миру, которые определяют авторское ощущение идентичности.
Масштабность авторского замысла, возможно, обусловила несколь-
ко обзорный характер исследования, некоторую эклектичность
жанровой классификации и терминологический разброс в опреде-
лении жанра литературной автобиографии. Классификация авто-
биографий приобретает оценочный характер, противопоставления
основных автобиографических категорий - «фактографичность /
фикциональность»; «достоверность / недостоверность»; «родители /
дети»; «личность / история» - хотя и выявляют отдельные, значи-
тельные аспекты развития жанра литературной (субъективной) ав-
тобиографии, но все же не дают системной картины его эволюции.
Эта, по выражению Финни, «неисследованная территория» при-
влекла и автора настоящей работы.
Как уже было сказано, серьезное теоретическое и критическое
осмысление жанра автобиографии на Западе началось довольно
поздно. Оно было отмечено выходом в 1956 году основополагаю-
щей статьи философа Жоржа Гусдорфа «Условия и границы авто-
биографии»9. В своей работе Ж. Гусдорф опирался на фундамен-
тальный многотомный труд Георга Миша «История автобиогра-
фии»10 (Misch G. Geschichte der Autobiografie. Leipzig; Frankfurt
a.M., 1907-1969. 4 Bd.), не потерявший своего значения и по сей
день. Г. Миш рассматривает автобиографию как универсальный
историко-культурный феномен, сопровождающий всю культурную
историю человечества и использующий все формы самовыражения,
от надписей на древних захоронениях Вавилонии, Ассирии и Егип-
та до европейских автобиографий Нового времени. Вслед за Ми-
шем, Ж. Гусдорф определяет специфическую цель автобиографии
и ее антропологическую значимость как литературного жанра исхо-
дя из того, что автобиография, воссоздавая и интерпретируя жизнь
во всей ее полноте и цельности, являет собой одно из средств само-
познания.
9 Gusdorf G. Conditions and Limits of Autobiography/ G. Gusdorf// Autobiog-
raphy: Essays Theoretical and Critical. Ed. by J. Olney - New Jersey: Princeton
University Press, 1980.
10 Misch Georg. A history of autobiography in antiquity: Part I / Georg Misch. -
London: Routledge, 2003.
10

На новаторский характер работы Ж. Гусдорфа указывали многие
исследователи жанра - и отечественные, и зарубежные. Так,
Джеймс Олни, еще один из ранних теоретиков жанра, считает ре-
шающим фактором, определившим последующее восприятие и
оценку автобиографии как литературного жанра, перенос внимания
с содержания автобиографии на собственное «я» автора, воссозда-
ваемое им в тексте. Он находит знак этой тенденции в перенесении
акцента в термине «автобиография» с компонента «био» (от «bios» -
жизнь) на «авто» («autos» - «я»)11.
Ж. Гусдорф рассматривает автобиографию как устоявшийся ли-
тературный жанр, история которого начинается с «Исповеди» Авгу-
стина и отмечена такими выдающимися образцами, как «Исповедь»
Руссо, «Поэзия и правда» Гете, «Замогильные записки» Шатобриа-
на и «Апология» Ньюмена. Он утверждает, что феномен автобио-
графии мог возникнуть лишь в рамках европейской цивилизации,
поскольку только в ней, с возникновением христианства, стало воз-
можно появление нового человека, осознающего себя как отдель-
ную, самоценную личность.
Оценивая биографию как предварительный этап на пути, веду-
щем к возрождению автобиографии в Новое, время, он считает, что
Монтень и Руссо произвели духовную революцию, в результате ко-
торой в автобиографии может выразить себя новый социальный
тип - обычный человек, который, тем не менее, считает свою лич-
ную историю достойной того, чтобы рассказать о ней: «...художник
и модель совпадают», «историк воспринимает себя как объект»12,
Ж. Гусдорф видит специфическую цель автобиографии и ее ан-
тропологическую значимость в воссоздании и интерпретации жизни
через призму рефлектирующего «я». В акте самопознания Ж. Гусдорф
выделяет три составляющих автобиографии: во-первых, «это, несо-
мненно, документальное свидетельство о жизни»; во-вторых, «это
11 Olney James. Autobiography and the Cultural Moment: A Thematic, Histori-
cal, and Bibliographical Introduction / James Olney // Autobiography: Essays Theo-
retical and Critical. Ed. by J. Olney. - New Jersey: Princeton University Press, 1980. -
P. 3-27.
12 GusdorfG. Conditions and Limits of Autobiography / G. Gusdorf// Autobiog-
raphy: Essays Theoretical and Critical. Ed. by J. Olney. - New Jersey: Princeton
University Press, 1980. P. 31.
11

также произведение, относящееся к области художественного твор-
чества», причем отмечается, что ее литературная, художественная
функция более важна, чем историческая и объективная. Но и лите-
ратурная функция уступает по своей значимости третьей - антропо-
логической функции автобиографии, «влекущей за собой необхо-
димость ее еще одного критического прочтения, при котором вери-
фикация фактического содержания или демонстрация художествен-
ных достоинств повествования должны смениться его рассмотрени-
ем в качестве своего рода символа или аллегории сознания в поиске
его собственной истины, для того, чтобы выявить его внутренний,
сокровенный смысл»13.
Р. Паскаль в своем труде "Design and Truth in Autobiography"
(«Замысел и правда в автобиографии») пишет, что автобиография
превратилась в одну из главных форм литературного самовыраже-
ния в литературе Нового времени с появлением «Исповеди» Руссо,
открывшей новую страницу в истории жанра. Прослеживая истори-
ческие корни и развитие автобиографии начиная с «Исповеди» Ав-
густина, Паскаль увязывает второе рождение жанра с той ролью,
которую сыграл романтизм в изменении духовного климата эпохи,
с его поиском нового идеала человека. Эти изменения нашли свое
выражение в жанровых сдвигах романтической и пост-романтиче-
ской автобиографии: отныне в ней «утверждаются требования от-
дельной личности, но одновременно учитываются конкретные об-
стоятельства окружающей действительности. Она оправдывает ча-
стное в противопоставлении с всеобщим, как это делал Блейк, но
также стремится обнаружить закон, который главенствует над ин-
дивидуальной душой, и закон, определяющий ее взаимодействие с
внешним миром»14.
Вслед за Ж. Гусдорфом Паскаль разворачивает европоцентрист-
скую концепцию жанра автобиографии - как явления, присущего
исключительно «пост-классическому миру Европы».
Отмечая синтез художественного замысла и правды факта, ха-
рактерный для автобиографии на современном этапе, Паскаль видит
13 Gusdorf G. Conditions and Limits of Autobiography / G. Gusdorf// Autobiog-
raphy: Essays Theoretical and Critical. Ed. by J. Olney. - Princeton, 1980. P. 44.
14 Pascal Roy. Design and Truth in Autobiography / Roy Pascal. - London:
Routledge & Kegan Paul, 1960. P. 51.
12

в ней прежде всего один из литературных жанров и полагает, что ее
следует изучать именно в ряду литературных фактов.
Столь же ортодоксальный подход к автобиографии характерен
для Ф. Лежена, так определившего этот жанр («Автобиография во
Франции», 1971): «Автобиография является прозаическим текстом с
ретроспективной установкой, посредством которого реальная лич-
ность рассказывает о собственном бытии, причем делает ударение
именно на своей личной жизни, особенно на истории становления
своей личности»15. Одним из критериев настоящей автобиографии
Лежен тоже считал единую, фиксированную позицию автора во
времени, которая поддерживает ретроспективность повествования и
обеспечивает связное, логически последовательное воспроизведе-
ние прошлого автора-персонажа.
Это определение жанра дополняется и уточняется моделью «ав-
тобиографического соглашения», предложенной Ф. Леженом в од-
ноименной книге («Автобиографическое соглашение», 1975), где он
предлагает в качестве жанрообразующего критерия принять выра-
женное автором намерение написать работу, основанную на личной
истории, с присутствием реального имени в тексте и на титульном
листе как гарантии его подлинности.
Позднее Лежен признал неправомерность таких жестких рамок
для развивающегося жанра автобиографии, логика повествования в
которой не всегда и не обязательно требует изложения событий в
хронологической последовательности, но часто диктуется непред-
сказуемым характером памяти и дискретностью воспоминаний, а
стремление во что бы то ни стало сохранять линейную хронологию
приводит к затруднениям и выглядит неестественно.
В одном из своих недавних выступлений на конференции Ф. Ле-
жен сказал, что определение автобиографии, сформулированное в
его первой книге, носило весьма нормативный характер, а его «на-
ивность была, без сомнения, ошибкой молодости». Лежен добавля-
ет: «Начиная с моей второй работы «Автобиографическое соглаше-
ние» и дальше это определение уже не было руководством, но само
стало объектом изучения. Я начал применять к нему аналитический
метод, чему способствовало мое чтение Жерара Женетта, Якобсона
Lejeune Ph. L'autobiographie en France / Ph. Lejeune. - Paris: Edition de
Seuil, 1971. P. 138.
13

и, позднее, русских формалистов. Одно из последствий моего увле-
чения грамматикой и анализом - мой скептицизм относительно ус-
тойчивости литературных жанров: я рассматриваю историю литера-
туры как серию трансформаций»16. Тем не менее, определение Ле-
жена стало каноническим и широко используется во многих рабо-
тах отечественных и зарубежных исследователей жанра.
Несмотря на то, что историю автобиографии отсчитывают с
«Исповеди» Августина, а английская автобиофафия существует на
протяжении четырех веков, четкой и единой концепции данного
жанра не существует. Часть исследователей, придерживающихся
традиционного понимания, в их числе Рой Паскаль, считают, что
наличие биографического материала, идентичность автора, рассказ-
чика и героя, повествование от первого лица, линейная хронология
являются обязательными для жанра автобиографии. Сторонники же
свободного толкования: Ж. Гусдорф, У. Спенджемен, Дж. Олни,
У. Шумейкер - считают, что автобиограф имеет право представлять
себя в любой форме, которую он сочтет уместной и удобной; для
них любое произведение, осуществляющее воссоздание личности
автора, есть автобиография. Таковы две крайности в определении
жанра: с одной стороны - попытки втиснуть его в жесткие рамки, с
другой стороны - размывание жанровых границ.
Общепринятому взгляду на автобиографию был брошен вызов
теориями структуралистов и постструктуралистов. При всех разли-
чиях их объединяет критика автора-субъекта, его сознания и лите-
ратурного произведения в качестве продукта этого сознания. Со-
временная дискуссия вокруг автобиографий зачастую уходит кор-
нями в различные теории постструктурализма, которые дробят тек-
сты и «децентрализуют» действующих лиц.
Компромиссным представляется подход к автобиографии пред-
ставительницы англо-американского постструктурализма Элизабет
Брасс, считающей ложными или наивными попытки ограничить
автобиографию только определенными формами и стилем (повест-
вование от первого лица, линейная хронология). Отмечая опреде-
16 Lejeune Ph. From Autobiography to Life-Writing, from Academia to Associa-
tion : A Scholar's Story / Ph. Lejeune // 58th Annual Kentucky Foreign Language
Conference, 22 April, 2005 University of Kentucky, Lexington Plenary Lecture.
[Электронный ресурс]. Режим доступа- http://www.autopacte.org/accueil_6.
14

ленную соотнесенность между жанром и функциями композиции
или стиля, Э. Брасс полагает, что стремление руководствоваться
ими в определении жанра автобиографии обречено на неудачу.
Единственно ценным, на ее взгляд, было бы определение, «отра-
жающее действительно существующую литературную категорию, в
том смысле, что с его помощью можно ограничивать или руково-
дить процессами чтения и письма, или, по крайней мере, объяснять
читателям и писателям их действия»17. Ее интересует коммуника-
тивная проблематика текста, опирающаяся на «теорию речевых ак-
тов» Дж. Остина и Дж. Р. Серля. Брасс рассматривает автобиогра-
фию как коммуникативный акт, как акт творческий, способный вос-
создать идентичность или субъективность писателя.
В предлагаемом исследовании мы руководствуемся не обще-
принятым определением автобиографии, предложенным Ф. Леже-
ном, так как оно не может быть исчерпывающим и неизменным в
силу влияния факторов времени и истории, а правилами, предло-
женными Э. Брасс, отражающими главные отличительные черты
автобиографии как коммуникативного акта, которые сохранились
до сегодняшнего дня и будут прослеживаться и в дальнейшем.
Жанр изменяется, и поэтому он не может быть втиснут раз и навсе-
гда в застывшие рамки одного и того же определения.
Правило первое обусловливает идентичность автора, повество-
вателя и героя. Их взаимодействие и противоречия, налагаясь друг
на друга, в итоге создают личность, «я», индивидуальность.
Правило второе: утверждается, что информация и события,
касающиеся автора, действительно имели, имеют или, возможно,
будут иметь место. От автобиографии требуется правдивое изло-
жение событий, независимо от того, касаются ли они частной жизни
автора или же имеют общественную значимость. Читатели вправе
удостовериться в правдивости изложенных событий.
Правило третье: автобиограф должен верить в то, что он ут-
верждает, независимо от того, верят ему или нет.
Включая эти правила в комплексный подход, который был по-
ложен в основу данного исследования, мы руководствуемся стрем-
лением использовать разные концепции, что исходит из понимания
Bruss Е. W. Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Ge-
nre / E. W. Bruss. - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 7.
15

науки о литературе, предложенного В. Е. Хализевым: «Сегодняш-
ней теории литературы следует быть максимально открытой, "рас-
пахнутой" навстречу самым разным концепциям и при том критич-
ной к любому направленческому догматизму»18.
Этот комплексный подход подразумевает сочетание сравнитель-
но-исторического метода, предусматривающего рассмотрение ма-
териала в его синхроническом и диахроническом срезах, с мето-
дом структурно-семиотического анализа, при котором, как писал
Ю. М. Лотман, «"монографический" анализ текста составляет не-
обходимый и первый шаг в его изучении...». «...В иерархии науч-
ных проблем, - продолжает Лотман, - такой анализ занимает особое
место - именно он, в первую очередь, отвечает на вопрос: почему
данное произведение есть произведение искусства»19. Это положе-
ние имеет особое значение для жанра автобиографии, все еще вы-
зывающего споры - к какому ряду его причислять, историческому
или литературному. Данную дилемму отмечает и Лотман: «Колеба-
ния в границах понятия „художественный текст" продолжаются и в
литературе новейшего периода. Большой интерес в этом отношении
представляет мемуарная литература, которая то сама противопостав-
ляет себя художественной прозе, „вымыслу", то начинает занимать
в ее составе одно из ведущих мест»20.
В монографии используются также мифопоэтический и междис-
циплинарный подходы, а кроме того метод интертекстуального
анализа, который делает возможным сопряжение двух, казалось бы,
взаимоисключающих идей, о чем писал Барт: «Основу текста со-
ставляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся ис-
черпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие ко-
ды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых от-
ношений, в силу интертекстуальности. Мы начинаем понемногу
осознавать (благодаря другим дисциплинам), что в наших исследо-
ваниях должны сопрягаться две идеи, которые с очень давних пор
18 Хализвв В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. - М.: Высш. шк., 2005,
С. 10.
19 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман, - Ленин-
град: Просвещение, 1972. С. 10.
20 Там же. С. 8.
16

считались взаимоисключающими: идея структуры и идея комбина-
торной бесконечности»21.
Методология исследования базируется на трудах M. М. Бахтина,
В. Н. Топорова, Р. Барта, психоаналитических школ 3. Фрейда и
К. Г. Юнга, работах западных и отечественных постструктурали-
стов и теоретиков постмодернизма (Э. Брасс, Ж. Женетт, Ж. Лакан,
И. П. Ильин, В. Руднев и др.). При анализе структуры сновидения и
структуры мифа в литературной автобиографии XX века мы ориен-
тировались на работы Я. Э. Голосовкера, Е. М. Мелетинского, Н. Фрая,
М. Элиаде, К. Г. Юнга.
Трансформация жанра литературной автобиографии рассматри-
вается в свете теории литературной эволюции Ю. Н. Тынянова.
Введенные им в научный оборот понятия - «эволюционный ска-
чок», «смещение», «основные» и «второстепенные» черты жанра -
являются ключевыми в выявлении логики трансформации жанра:
«Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение»;
«...давать статическое определение жанра, которое покрывало бы
все явления жанра, невозможно: жанр смещается, перед нами ло-
маная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта
эволюция как раз за счет "основных" черт жанра <...> Достаточным
и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе яв-
ляются черты „второстепенные"»22.
Исходя из предложенной Ж. Гусдорфом автобиографической кон-
цепции жанровой триады, включающей в себя три составляющих -
историческую, литературную, антропологическую, - мы рассматри-
ваем последнюю как объединяющую две первых и превращающую
литературную автобиографию в универсальный и постоянно обнов-
ляющийся жанр. На наших глазах происходит автобиографизация
всей гуманитарной сферы, и автобиография превращается в «пара-
дигматический жанр эпохи», в котором отражается исторический
опыт поколений, находят свое воплощение художественные искания
писателей и поэтов и воплощается новый вектор духовного поиска
человека, который, на современном этапе цивилизационного процес-
Барт Ролан. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / Барт Ролан //
Избр. раб.: Семиотика: Поэтика. - М: Прогресс, 1979. С. 428.
22 Тынянов Ю. Н. Литературный факт / Ю. Н. Тынянов // Поэтика. История
литературы. Кино. - М: Наука, 1977. С. 256.
17

са, ищет ответа на последний из основных вопросов метафизики, к
которому свелись все остальные, - «что такое человек».
Концепция антропологической значимости жанра литературной
автобиографии основывается на положениях, изложенных И. Кан-
том в его работах «Логика» и «Антропология с прагматической
точки зрения», в которых он включает в сферу антропологии четы-
ре главных философских вопроса: 1) «Что я могу знать? 2) Что я
должен делать? 3) На что я смею надеяться? 4) Что такое человек?».
«На первый вопрос отвечает метафизика, на второй - мораль, на
третий - религия и на четвертый - антропология. Но, в сущности,
все это можно было бы свести к антропологии, ибо три первых во-
проса относятся к последнему»23.
Автобиография, как способ ответа на последний, главный, объеди-
няющий в себе все остальные вопрос, превращается в универсаль-
ный жанр, объединяющий в себе функции метафизики, морали,
религии и антропологии. Автобиография как форма выражения
этой антропологической функции, в силу многозначности ее со-
ставляющих, также способна порождать и порождает большое раз-
нообразие форм, используя старые и эволюционируя в новые.
Р. Коллингвуд писал, что автобиография, подобно истории, есть
«воспроизведение прошедшего опыта»24; в то же время ее текст яв-
ляется творческим переосмыслением этого опыта, реализуя в себе
все возможности вымысла и формальных построений. Рассмотре-
ние автобиографии одновременно как способа выражения опыта
человеческого существования и как области литературного творче-
ства связано с разрешением следующих вопросов: какой это все-
таки жанр - исторический или литературный? Как объяснить по-
вышенный интерес к автобиографии в определенные периоды?
По нашему мнению, отвечать на эти вопросы надо исходя из
концепции антропологической значимости автобиографии, рас-
сматривая ее как эволюционный этап в ряду, в который Кант25
включал историю, биографию и поэзию, - как продолжение этого
ряда и его синтез.
23 Кант Я. Логика / И. Кант// Трактаты. - СПб.: 1996. С. 438.
24 Collingwood R G. The Idea of History / R.G. Collingwood. - New York:
1946. P. 282.
25 См.: Кант Иммануил. Антропология с прагматической точки зрения /
Иммануил Кант. - СПб.: Наука, 2002. С. 135, 319.
18

о
Глава I
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ АВТОБИОГРАФИЯ:
ОТ XIX ВЕКА К XX
1. Романтическая автобиография:
«Исповедь англичанина, употреблявшего опиум»
Томаса Де Куинси
Смерть мы готовы встретить лицом к лицу, но кто из нас -
тех, кто сведался с жизнью человеческой, - мог бы
(будь мы наделены способностью предвидеть все наперед)
без содрогания встретить час появления на свет?26
Томас Де Куинси
Среди автобиографий, написанных в XIX веке, не много найдется
таких, в которых внимание автора сосредоточивалось бы на раскрытии
и становлении собственного «я». Литературно-художественный и мо-
ральный климат той эпохи определялся, в основном, религиозной эти-
кой протестантизма, не поощрявшей самокопания, сомнений, при-
стального внимания к своему внутреннему миру. По словам Г. Каваль-
еро, «протестантизм этого века, с его недоверием к искусству как со-
держащему угрозу идолопоклонничества, поощрял изучение мира та-
ким, каким он представлялся взору человека»27.
Даже такие заметные автобиографии XIX века, как «Sartor
Resartus» (1833) Т. Карлейля, и «Praeterita» (1885-1889) Дж. Раскина
отличает фактографичность, описательный характер повествования
и некоторая фрагментарность, возможно, обусловленная тем, что
оба автора находились в преклонном возрасте, когда их писали. Дж.
Милль в своей «Автобиографии» (1873), написанной им к концу
жизни, сразу же предупреждает читателя, что его главная цель за-
Де Квинси, Томас. Suspiria de profund is / Томас Де Квинси // Исповедь
англичанина, употреблявшего опиум. -СПб.: Азбука: 2001. С. 148.
27 Cavalier о Glen. Autobiography and Fiction / Glen Cavaliero // Modern selves.
Essays on Modern British and American Autobiography. Ed. by Philip Dodd. -
Lnd.: Frank Cass, 1986. P. 171.
19

ключалась вовсе не в том, чтобы сосредоточить внимание на своей
личности: «Я ни на мгновение не допускаю, что хоть какая-то часть
того, что я должен изложить, может интересовать публику как рас-
сказ лично обо мне». Он лишь хотел запечатлеть свой необычный и
выдающийся в своем роде опыт обучения в самом раннем возрасте,
который привел к замечательным результатам и который может быть
полезен для общества: «Я считал, что в век, когда образование и его
улучшение являются предметом более глубокого изучения, чем в
любой другой предыдущий период английской истории, может ока-
заться полезным делом оставить письменное свидетельство о не-
обычном и выдающемся опыте обучения, который, помимо всего
прочего, доказал, что в те юные годы, которые, по общепринятым
стандартам обучения, тратятся почти что впустую, можно обучить
намного большему, чем обычно считают»28.
Автобиография Милля преследует в основном дидактические цели.
Ее автор, выдающийся философ-утилитарист, обосновывает свое пра-
во на написание автобиографии исключительно своим стремлением
принести пользу обществу в сфере образования и воспитания.
На фоне многочисленных «объективных» автобиографий, осно-
ванных на фактах и не учитывающих психологическую относитель-
ность человеческого опыта во всех его формах, выделяется поэти-
ческая автобиография У. Вордсворта «Прелюдия» («The Prelude or,
Growth of a Poet's Mind»), исследующая становление внутреннего
мира поэта как таинственный процесс, основы которого закладыва-
ются в детстве. Именно эта необычная, стихотворная автобиогра-
фия послужила образцом для Де Куинси.
«Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» (1921) Де Ку-
инси стала первой английской светской автобиографией в прозе, со-
средоточившей внимание на внутреннем мире протагониста. Вслед за
«Прелюдией», где детству отводится основополагающая роль в разви-
тии поэтического мышления, в «Preliminary Confession» («Предва-
рительной исповеди»), первой части автобиографии Де Куинси, отра-
жается взгляд автора на свои детские и юношеские годы как на пе-
риод жизни, определивший его дальнейшую судьбу опиомана-
визионера.
28 Mill John Stuart. Autobiography / John Stuart Mill. - Lnd.: Longman, Green,
Reader, and Dyer, 1873. P. 1.
20

В своих более поздних произведениях, «Suspiria de Profundis»
(«Воздыхания из глубины», 1845), являющейся продолжением «Ис-
поведи...», и «English Mail-Coach» («Английская почтовая карета»,
1849), Де Куинси углубляет «детскую» тему, исследуя причинную
связь между внутренним миром ребенка, с его гипертрофирован-
ным восприятием природы, времени, страдания, смерти, и теми
фантастическими образами, которые являются взрослому человеку
в его опиумных видениях. Автору «Исповеди...», наравне с Вордс-
вортом, по праву отводится роль первооткрывателя философии дет-
ства в английской литературе («Де Куинси первым в английской
литературе не только (как Вордсворт) создал философию детства,
но углубился в индивидуальные особенности детской психологии,
создал конкретный, неповторимый образ ребенка, умного, тонкого,
начитанного, живущего в созданном им самим мире»29).
Впервые опубликованная в 1821 году в «London Magazine», «Испо-
ведь англичанина, употреблявшего опиум» была выпущена отдельной
книгой в 1822 году, а в 1856 году вышло ее исправленное и расширен-
ное издание. Она вызвала огромный интерес у читателей и принесла
известность автору. Шумный успех был вызван не в последнюю оче-
редь сенсационным характером, по всей вероятности, первого литера-
турного свидетельства об опыте курильщика опиума; при этом автор
«Исповеди...» предстал участником и очевидцем в одном лице.
«Исповедь англичанина, любителя опиума» привлекает внима-
ние прежде всего своим названием. Оно вызывает ассоциации с
двумя претекстами - «Исповедью» Августина, историей духовного
поиска и обращения в истинную веру, и «Исповедью» Руссо, не-
обычайно откровенной светской автобиографией, - но на этом
сходство, пожалуй, и заканчивается. Несмотря на название книги,
замысел автора резко отделяет её от традиционной исповеди. В об-
ращении «К читателю», выполняющему роль вступления, в котором
обычно обозначаются авторские интенции, Де Куинси заявляет: его
«самообвинение не означает признания вины. Телесные и духовные
страдания необязательно подразумевают вину»30 - в то время как
Дьяконова К Я. Томас де Куинси - повествователь / Н. Я. Дьяконова //
Де Куинси. Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. Вступительная
статья. - СПб.: Азбука, 2001. С. 18.
30 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profundis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 9.
21

вина и невинность составляют одну из основных оппозиций в авто-
биографиях-исповедях его предшественников.
Де Куинси решительно отмежевывается от «примеров подража-
ния в литературе французов или в известной части немецкой лите-
ратуры» (английские комментаторы считают, что он имел в виду
«Исповедь» Руссо и «Поэзию и правду» Гете31), видя в них вопло-
щение «расчетливого эгоизма» и «поддельную и несовершенную
чувствительность французов»: «...подобные примеры добровольно-
го самоуничижения следует искать во французской литературе или
в той части немецкой, которая окрашена фальшивой и порочной
чувствительностью французов»32.
В метатекстовом комментарии, вводимом в повествование с пер-
вой же страницы текста, автор не только определяет автоби-
ографические установки, но и объясняет отклонения от традицион-
ных правил. Так, издав при жизни свою «Исповедь», ее автор пре-
ступает сложившуюся жанровую традицию, согласно которой пуб-
ликация автобиографии может быть только посмертной. Его реше-
ние «обнажить себя в своей книге, пред глазами публики», сбросить
«покровы приличия» нарушает еще одно неписаное правило именно
английской автобиографии, требующее соблюдения сдержанности
(«reticence») и не допускающее публичных саморазоблачений: «На
самом деле, нет ничего более отвратительного для английского вос-
приятия, чем зрелище человека, выставляющего на наше обозрение
свои нравственные изъяны или раны и отбрасывающего прочь по-
кровы приличия»33.
Автор оправдывает решение о прижизненной публикации «Ис-
поведи...» желанием на своем горестном примере предостеречь
многочисленных потенциальных жертв опиума, для которых его
рассказ может оказаться «полезным и поучительным»: «Я решился
на данный акт признания еще и ввиду той помощи, которую я могу
таким образом оказать целому классу курильщиков опиума. Но кто
они? Читатель, к сожалению, это, действительно, очень большая
группа людей»34.
31 In: Low Sidney. De Quincey. / Sidney Low. - Huges Press, 2007.
32 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profiindis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 8.
33 Ibid. P. 7.
34 Ibid. P. 18.
22

Автор предупреждает читателя о том, что главный персонаж
«Исповеди...» - это опиум, и все повествование будет сосредоточе-
но на его чудодейственных свойствах: «Не курильщик опиума, но
сам опиум - настоящий герой рассказа и его истинное средоточие, к
которому обращено внимание. Цель заключалась в том, чтобы по-
казать удивительное воздействие опиума, независимо от того, вы-
зывает ли он удовольствие или боль»3 .
Композиционная структура «Исповеди...», кажущаяся поначалу
несвязной и немотивированной, подчиняется логике авторского по-
вествования, которую автор определяет в метатекстовом коммента-
рии как «внутреннюю закономерность произведения». Она обу-
словливает необходимость предварить рассказы о радостях и горе-
стях опиума во второй и третьей частях «Исповеди...» воспомина-
ниями о его злоключениях в юности (первая часть), приведших к
употреблению опиума.
Первая часть «Исповеди...» - «Предварительная исповедь» -
посвящена годам детства и юности. Углубляясь в исследование оп-
ределивших его детский мир эмоциональных и психологических
факторов, автор раскрывает взаимосвязь между ними и дальней-
шим увлечением опиумом во время его лондонских злоключений; в
Лондоне он оказался после бегства из дома - без денег, без крова, в
обществе пятнадцатилетней проститутки Анны, которая и спасла
его от голода и болезни.
В восторженных описаниях ранних впечатлений от принятия
опиума, перечислении его замечательных свойств, выделении его
главных функций, обличении невежественных врачей, писавших
об опиуме до де Куинси (таково содержание второй части авто-
биографии, «The Pleasures of Opium» - «Радости опиума»), жест-
кая логика изложения сочетается с языком «взволнованной про-
зы». Этот стиль, название которому - «impassioned prose» - дал
сам автор, был впервые опробован в «Исповеди...» и получил свое
развитие в ее продолжении - «Воздыханиях из глубины». «Взвол-
нованная проза» признана выдающимся художественным дости-
жением Де Куинси: «Он создал новый образец изящной словесно-
сти <...> ритмическую прозу, насыщая ее видениями, снами и
35 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profimdis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 133.
23

фантазиями, подчиняя прозаическое повествование законам ро-
мантической поэзии» (Н. Я. Дьяконова)36.
Завершающая вторую часть «Исповеди...» риторическая фигура -
знаменитое обращение автора к опиуму, является образцом введен-
ного им нового стиля, в котором проза сочетается с поэзией: «О just,
subtile, and mighty opium! that to the hearts of poor and rich alike, for
the wounds that will never heal, and for "the pangs that tempt the spirit
to rebel", bringest an assuaging balm; eloquent opium! That with thy
potent rhetoric stealest away the purposes of wrath, and, to the guilty
man, for one night givest back the hopes of his youth, and hands washed
pure from blood; <...> Thou only givest these gifts to man; and thou hast
the keys of Paradise, oh just, subtile, and mighty opium!»37.
В этом фрагменте текста особенно выделяются всевозможные
виды риторических повторов: последовательное воспроизведение
архаичных местоимений «thou» («ты»), которые влекут за собой
архаизацию глагольных форм - «givest», «stealest», «bringest» (вме-
сто стилистически нейтральных «give», «steal», «bring»); удвоении
начальной позиции «that» («который») в следующих, одно за дру-
гим, определительных предложениях; синтаксическом кольце, в
котором начало и конец фрагмента сходятся в одной фразе: «О just,
subtile, and mighty opium!» («О, беспристрастный, нежный и всемо-
гущий опиум»). Все эти синтаксические фигуры, наравне с ритори-
ческими восклицаниями и обращениями, повышают эмоциональ-
ную окраску повествования, усиливают его выразительность на фо-
не общего синтаксического строя речи, сочетающего и лаконизм, и
сложные прозаические периоды, и подробный, насыщенный меди-
цинской терминологией специальный комментарий к теме опиума.
36. Дьяконова К Я. Томас де Куинси - повествователь / Н. Я. Дьяконова //
Де Куинси. Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. Вступительная
статья - СПб.: Азбука, 2001. С. 19.
37 «О, беспристрастный, нежный и всемогущий опиум! Ты, приносящий
бальзам сердцам и бедняков, и богачей, облегчающий раны, которые никогда
не исцелятся, утешающий страдания, склоняющие душу к мятежу; красноре-
чивый опиум! Ты, своей мощной риторикой развеивающий гневные замыслы,
на одну ночь возвращаешь виновному надежды его юности и руки, не запят-
нанные кровью; только ты приносишь эти дары человеку; и ты владеешь клю-
чами Рая, о, беспристрастный, нежный и всемогущий опиум!» (De Quincey,
Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De Protundis / Tho-
mas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 82).
24

Один из исследователей английского романтизма Д. У. Дэйвис
видит в этом обращении интертекстуальный отклик, почти цитат-
ный, на риторическое обращение к смерти в «Истории Мира» Уол-
тера Рейли: «О eloquent, just, and mighty Death!»38 («О всеобъемлю-
щая, беспристрастная и всемогущая смерть!»)
Гимн опиуму отмечает переход к третьей части повествования -
«The Pains of Opium» («Горести опиума»), точнее - к введению в
эту часть, где автор уведомляет читателя: прежде чем начать рас-
сказ о «горестях», он даст свой анализ того, что есть счастье, и
только после этого перейдет к следующей части («Я дам здесь ана-
лиз счастья; представлю его самым интересным способом, я дам его
без нравоучений, помещенным в картину одного вечера, такую же,
какую представляли собой все вечера того високосного года, когда
ежедневно принимаемая настойка опиума была для меня не более
чем эликсир удовольствия. Выполнив это, я полностью оставлю те-
му счастья и перейду к совсем другой теме - к горестям опиума»39).
Одно предложение вмещает в себя авторское предуведомление -
«Я дам здесь анализ счастья»; избранную форму изложения -
«Я дам его как картину одного вечера»; ее обоснование - «самый
интересный метод, без нравоучений»; временные рамки, вместив-
шие анализируемый предмет, - «каждый вечер в течение високос-
ного года»; периодичность приема опиума в указанный период и
его свойства - «ежедневно принимаемая настойка опиума была для
меня не более чем эликсир удовольствия». Все эти метаязыковые
высказывания в совокупности образуют кодированную форму речи,
которую Р. Барт определил как оповещение 40.
Предлагаемый вниманию читателя анализ умножается и воспро-
изводится на разных нарративных уровнях. Сначала вводится его
схема в оповещении, затем следует уровень словесного описания,
сопровождаемый метатекстовой характеристикой - «verbal des-
cription». На этом уровне повествовательная перспектива автора
38 Cit.: Davis Damian Walford. Thomas De Quincey, Confessions of an English
Opium-Eater / Damian Walford Davis // A companion to Romanticism. Ed. By
Duncan Wu... - Blackwell Publishing, 1999. P. 273.
39 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profiindis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 96.
40 См.: Барт Ролан. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / Ролан Барт
// Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. Г. К. Косикова. - М: Про-
гресс, 1989. С. 424-462.
25

захватывает «общий план», включающий в себя внешнее простран-
ство: белый сельский домик, уединенная небольшая долина, горы,
высотой три-четыре тысячи футов, зима, непогода, вечер.
Перечисляемые составляющие счастья актуализируются в тексте
через поочередное введение частицы «пусть», образуемой сочета-
нием глагола "let" с прямым дополнением и инфинитивом: «Let
there be a cottage, standing in a valley, <...> Let the mountains be real
mountains, let it be, in fact (for I must abide by the actual scene), a white
cottage, <...> Let it, however, not be spring, nor summer, nor autumn;
but winter, in its sternest shape. This is a most important point in the sci-
ence of happiness»41 («Пусть там, в долине стоит дом <...> Пусть
это будут горы, существующие в действительности <...>, пусть это
будет, на самом деле, белый дом (ибо я должен оставаться верным
реально существующему месту действия) <...> Тем не менее, пусть
это не будет ни весна, ни лето, ни осень, но зима, в своем самом су-
ровом обличье. Это самый главный пункт в науке о счастье»). По-
вторяющийся зачин каждой фразы сообщает фрагменту характер
заклинания и создает эффект ритмизованной прозы.
На следующем уровне вводится фигура художника, появление
которого вновь комментируется в авторском метаязыковом выска-
зывании: «But here, to save myself the trouble of too much verbal
description, I will introduce a painter, and give him directions for the rest
of the picture»42 («Но здесь, дабы уберечь себя от хлопот слишком
долгого словесного описания, я введу художника и буду давать ему
указания к оставшейся части картины»).
Этот условный художник изображает внутреннее пространство
домика и все, что его заполняет. Он следует указаниям автора, от-
меченным в тексте повелительным наклонением глагола «paint»
(«рисовать»). При этом взгляд наблюдателя-читателя должен пере-
ходить от одного предмета к другому - так, чтобы перед ним воз-
никла целостная картина: «Paint me, then, a room seventeen feet by
twelve, and not more than seven and a half feet high» («Нарисуй мне за-
тем комнату семнадцать на двенадцать футов, и не больше чем семь с
половиной футов высотой»); «painter, <...> make it populous with
41 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profiindis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 96.
42 Ibid. P. 97.
26

books» («художник, заполни ее множеством книг»); «furthermore,
paint me a good fire; and furniture plain and modest, befitting the
unpretending cottage of a scholar» («нарисуй также хороший огонь в
камине и простую, скромную мебель, подобающую непритязатель-
ному жилищу ученого»); «near the fire paint me a tea-table, <...> place
only two cups and saucers on the tea-tray, and, if you know how to paint
such a thing symbolically, or otherwise, paint me an eternal tea-pot»44
(«около камина нарисуй мне чайный стол, <...> поставь на поднос
только две чашки, и, если ты сумеешь сделать это с помощью сим-
волов или иным способом, нарисуй мне чайник, в котором никогда
не кончается чай»).
Меняется угол зрения, панорамный обзор сужается, общий план
сменяется крупным планом, приближающим и увеличивающим все
детали интерьера с вписанным в него лаконичным портретом жены:
«Paint me a lovely young woman, sitting at the table. - Paint her arms
like Aurora's, and her smiles like Hebe's»45 («Нарисуй мне прекрасную
молодую женщину, сидящую за столом. - Нарисуй ее руки, подоб-
ные рукам Авроры, и улыбку, такую же, как у Гебы»). И вот, нако-
нец, дан портрет курильщика опиума, в котором вместо деталей
внешнего облика выделены красноречивые атрибуты - алая настой-
ка опия и книги с сочинениями немецких философов Канта, Фихте
и Шеллинга: «Следующий объект рассмотрения должен представ-
лять меня самого, картину, изображающую курильщика опиума, с
его „маленьким золотым сосудом, в котором содержится разруши-
тельное снадобье", и которое находится на столе рядом с ним, <...>
ты можешь с таким же успехом нарисовать реально существующую
емкость, не золотую, а стеклянную, и по возможности такую же
большую, как графин для вина. В него ты можешь поместить
кварту настойки опиума, окрашенную в рубиновый цвет; вот это и
книга с сочинениями немецких метафизиков, лежащая рядом с
ним, в достаточной мере будут свидетельствовать о моей жизни в
этом месте»46.
43. De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profiindis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 98.
44 Ibid P. 99.
45 Ibid.
46 Ibid. P. 100.
27

То, что сочинения Канта, Фихте и Шеллинга тоже входят в кар-
тину «счастья», нарисованную художником, говорит о многом.
Прежде всего о том, что именно у этих авторов Де Куинси ищет и
находит философские параллели и подтверждение тем мировоз-
зренческим установкам, которые его кумир Вордсворт выражал в
стихах и которым сам Де Куинси пытается следовать в своей про-
заической автобиографии, стремясь сделать прозу поэтической.
Анализ завершает обращение к читателю, резюмирующее логику
всего описания, но в обратном порядке. От конечного итога, в кото-
ром подводится точный баланс счастья: «And now, reader, we have
run through all the ten categories of my condition, <...> the elements of
that happiness» («А теперь, читатель, когда мы проследили все де-
сять категорий, характеризующих мое состояние, <...> элементов
этого счастья...»), - автор идет вспять, возвращаясь к той самой
фразе, с которой этот анализ начался: «in a cottage among the
mountains, on a stormy winter evening» («в доме, среди гор, в метель-
ный зимний вечер»)47.
Этот резюмирующий повествовательный уровень производит
своего рода кинематографический эффект, противоположный на-
чальным «кадрам». Если в начале этой «живой» картины общий
план открывал панорамный обзор, который в дальнейшем стано-
вился все уже с приближением «камеры», а предметы, попадающие
в объектив, - все крупнее, то в конце «фильма» «камера» удаляется,
предметы становятся все меньше, а панорама захватывает всю со-
вокупность пространства и времени счастья.
И все же окончательный переход от прошлого времени повест-
вователя к настоящему, от повествования как истории - к моменту
наррации, от композиционной единицы «Радости опиума» - к «Го-
рестям опиума» в полной мере состоялся лишь в финальном про-
щании: «But now farewell, a long farewell, to happiness, winter or
summer! farewell to smiles and laughter! farewell to peace of mind!
47 Ibid. «А теперь, читатель, когда мы проследили все десять катего-
рий, характеризующих мое состояние таким, каким оно было с 1816-го по
1817 год, я полагаю, что я был счастливым человеком вплоть до середины
последнего года; и элементы, составляющие это счастье, я попытался предло-
жить тебе на рассмотрение в вышеприведенном наброске интерьера библиоте-
ки ученого, в доме, среди гор, в метельный зимний вечер».
28

farewell to hope and to tranquil dreams, and to the blessed consolations of
sleep! For more than three years and a half I am summoned away from
these; I am now arrived at an Iliad of woes : for I have now to record
THE PAINS OF OPIUM»
(«А теперь прощай, прощай надолго, счастье, зимой или летом!
Прощайте, улыбки и смех! Прощай, спокойствие ума! Прощайте, на-
дежда и безмятежные сновидения и благословенный утешительный
сон! Больше трех с половиной лет я отлучен от всего этого; Сейчас я
стою на пороге Илиады скорби: ибо я должен теперь показать
ГОРЕСТИ ОПИУМА»).
В заключительном фрагменте «Радостей опиума» сочетаются две
кодированные формы речи - резюмирование прошлого и оповеще-
ние о будущем - при этом автор переключается в стилевой регистр
«взволнованной прозы». Сегмент резюмирования, включающий в
себя перечисление эмоциональных и физиологических составляю-
щих счастья и относящийся к прошлому времени повествователя,
отделяется от его настоящего времени элементами хронологическо-
го кода - «For more than three years and a half...» («Вот уже более
трех с половиной лет...»). Противоположение резюмирования и
оповещения в рамках двух соседних предложений усиливает эф-
фект антиципации будущего как антитезы прошлому. Приближение
к моменту наррации передается через временные формы предика-
тов «I am summoned», «I am now arrived» и, наконец, через наречие
«now», указывающее на настоящее время. Наделение глагола
«arrive» («достигать, подходить») несвойственной ему функцией
переходного глагола подчеркивает фатальный характер продвиже-
ния протагониста к этапу судьбы, отмеченному невзгодами и стра-
даниями: не он достиг этого этапа, но его довело нечто, не завися-
щее от него самого.
Интрига предопределения («предвосхищения»), о которой Рикер
писал, что она, наравне с «припоминанием», определяет диалектику
повествований о жизни и «постановку этических вопросов»48, пе-
редается не только на уровне синтаксиса, но и через введение эпи-
ческого образа «an Iliad of woes» («Илиада скорби»). Автор пере-
48 См.: Рикер Поль. Между описанием и предписанием: рассказывание /
Поль Рикер. Я-сам как другой / Пер. с фр. Б. М. Скуратова. - М.: Издательство
гуманитарной литературы, 2008. С. 185.
29

ступает этот виртуальный порог, актуализируя его приемами тек-
стографии. Последнее предложение сегмента оповещения обрыва-
ется на середине строки и заканчивается на следующей странице, в
заглавии следующей части. Так, отмечая в пространстве текста по-
следний шаг из прошлого времени повествователя в его настоящее;
изменившийся регистр шрифта обозначает переход к следующему
этапу повествования: «Сейчас я стою на пороге Илиады скорби: ибо
теперь я должен показать
ГОРЕСТИ ОПИУМА».
Ритм повествования определяется в основном чередованием
оповещения, описательных фрагментов и резюмирования. «Горе-
сти опиума» также предваряются обращением к читателю, в кото-
ром автор призывает читателя «обратить внимание на краткие объ-
яснения», в которых он скрупулезно, по пунктам поясняет содержа-
ние и форму изложения, включая нарушение хронологической по-
следовательности, доверительный тон повествования и возможные
вопросы к автору.
Только после этого предварительного этапа автор переходит к
повествованию, в котором описание «радостей» опиума сменяется
подробным изложением тех бед, которые принесло его употребле-
ние, - бессонница, кошмары, ужасающие видения, опасные физиче-
ские симптомы. Архетип воды, возникавший во второй части в пре-
красных видениях озер, теперь разрастается в огромные, пугающие
водные пространства морей, океанов, «вымощенных бесчисленным
множеством лиц, обращенных к небу». Волшебные пейзажи, двор-
цы превращаются в умножающиеся, уходящие в бесконечность
фантасмагорические пространства и прихоти безумной архитекту-
ры. Рассказчика преследуют «восточные монстры» Брахма, Шива,
Вишну, устрашают навязчивые образы крокодила и малайца.
На этом этапе употребления опиума автору-персонажу свойст-
венны ощущения бесконечности пространства и времени, развер-
зающейся бездны, выразившиеся в сновидениях с бесконечным,
головокружительным расширением, увеличением и повторением
одних и тех же «архитектурных образов», городов и дворцов, «вер-
шины которых терялись всегда в облаках». Рассказчик находит со-
ответствие этим видениям в гравюрах Пиранези «Воображаемые
тюрьмы», которые описал ему Кольридж. Это гротескное схожде-
30

ние образов бездны и лабиринта, безостановочное расширение и
сжатие пространства, получившее название эффекта Пиранези, от-
ражает, по мнению некоторых критиков, трагизм романтического
квеста: «Страх одиночества, нескончаемое увеличение и сокраще-
ние пространства, продвижение вверх и одновременно обречен-
ность к постоянному пребыванию на краю бездны - типизируют
трагический смысл романтического поиска. Для Романтиков бездна,
взаимосвязь между лабиринтообразными свойствами их мышления
и серпантиноподобной природой поэтического воображения, - все
это было источником поэтических образов, с помощью которых они
могли противостоять пустоте, небытию»49.
«Сырому» материалу жизни и его отражению и преобразованию
в опиумных видениях и сновидениях дается философское обосно-
вание в «Воздыханиях из глубины», продолжении «Исповеди...»,
состоящей из нескольких притч. В них он обращается к размышле-
ниям о том, что он сам называет «the hieroglyphic meanings of human
sufferings»50 («тайный смысл человеческого страдания») и что со-
ставляет главную тему «Воздыханий».
В притче «Levana and our Ladies of sorrow» («Левана и Девы
скорби») наблюдается характерное для прозы Де Куинси сочетание
прозаического и поэтического. Прежде чем переключиться в сти-
левой регистр «взволнованной прозы», автор предваряет его мета-
текстовым комментарием, раздваивая, по выражению Р. Барта, ав-
торскую речь на два слоя, первый из которых предназначен для
объяснения и комментирования второго: «If I say simply, "The Sor-
rows", there will be a chance of mistaking the term; it might be under-
stood of individual sorrow, separate cases of sorrow, whereas I want a
term expressing the mighty abstractions that incarnate themselves in all
individual sufferings of man's heart; and I wish to have these abstractions
presented as impersonations, that is, as clothed with human attributes of
49 Perry Curtis, Piranesi's prison: Thomas De Quincey and the failure of autobi-
ography / Curtis Perry // Studies in English Literature, 1500-1900. Rice University.
September 22, 1993. Vol.33, number 4. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
ht^://findarticles.corn/p/articles/mLhb3437/is_n4_v33/ai_n28632958/
50 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profundis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 50.
31

life, and with functions pointing to flesh. Let us call them, therefore, Our
Ladies of Sorrow»51.
В этом «дискурсе, который говорит о самом себе», автор, исполь-
зуя элементы научного кода - «the term» («термин»), «separate cases»
(«отдельные случаи»), «abstractions» («абстракции»), «functions»
(«функции») - и логику научного объяснения, двигаясь от понятия к
суждению, от суждения к умозаключению, объясняет читателю мо-
тивацию и значение выражения (или термина, как он сам это называ-
ет) «Our Ladies of Sorrow» («Наши Девы Печали»).
Начало логических операций обозначается ложной посылкой,
способом объяснения от противного, открывающейся союзом «if>>
(«если»), вводящим условное придаточное предложение: «If I say
simply, „The Sorrows..."» («Если я просто скажу: «Печали...». Пе-
реходы от ложной посылки к ложному умозаключению последова-
тельно отмечаются грамматическими маркерами «there will be...»
(«то тогда появится...»), «it might be...» («это могло бы стать...»).
Этап суждения, вводимый противопоставительным союзом «whe-
reas» в сочетании с глаголами пожелания «whereas I want» («тогда
как я хочу») и «and I wish» («и желаю»), дополняемый уточнением -
«that is» («то есть»), переходит к конечному, истинному умозаклю-
чению, подкрепляемому наречием следствия «therefore» («поэто-
му») - «Let us call them, therefore, Our Ladies of Sorrow» («Поэтому
давайте назовем их Девами Печали»).
Автор объединяет видения и сны, в которых ему являлись Три
Девы Печали, три сестры, в одном понятии «Dream-legend». Ключ к
нему содержится в сноске - прием, используемой автором для под-
держания не прерывающегося на протяжении всего повествования
51 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profiindis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 246: «Ес-
ли я скажу просто -,»Печали", может случиться так, что выражение будет вос-
принято неверно; как если бы речь шла о печали отдельного человека, о ее
разрозненных случаях, в то время как мне нужно определение, выражающее
могущественные абстракции, воплощающие в себе все индивидуальные стра-
дания человеческого сердца; и я хочу представить эти абстракции как олице-
творения, как бы наделенные всеми атрибутами, присущими человеку, и
функциями, указывающими на плоть. Давайте поэтому назовем их „Наши Де-
вы Печали"».
32

диалога с читателем и открывающейся призывом к нему не про-
пускать эту «легенду», «если он вообще хочет понять последова-
тельность изложения в „Исповеди...", его направленность, и его
смысл»: «Читатель, который желает полностью понять ход этой ис-
поведи, не должен пропускать это сновидение-легенду <...> его
значение для данной исповеди заключается в том, что оно опреде-
ляет или предвосхищает ее развитие. Эта ПЕРВАЯ часть принадле-
жит Мадонне. ТРЕТЬЯ - принадлежит „Матери Вздохов", и будет
названа Мир Париев. ЧЕТВЕРТАЯ, завершающая сочинение, при-
надлежит „Матери Ночи" и будет названа Королевство Мрака»53.
Все три Девы поочередно сопровождают протагониста по жизни,
все три мира были явлены ему в сновидениях и видениях - прежде
чем он столкнулся с ними воочию и решился перевести их символы
в слова исповеди: «Они кружили в лабиринтах; Я внимал их шагам.
Они подавали знаки; Я прочитывал их. Они вместе тайно замышля-
ли; и в зеркалах ночи мой взор различал их замыслы. Им принад-
лежали символы; мне - слова» \
Иерархия скорби распределяется между тремя Девами, тремя се-
страми - «Mater Lachrymarum, Our Lady of Tears» («Мать Слез, На-
ша Дева Слез»), «Mater Suspiriorum, Our Lady of Sighs» («Мать
вздохов, Наша Дева Вздохов»), «Mater Tenebrarum, Our Lady of
Darkness» («Мать Ночи, Наша Дева Ночи»). Первая, «Дева Слез», -
старшая из них, поэтому автор предлагает называть ее Мадонной.
Ей доступны все пространства, перед ней открываются двери всех
домов, она символизирует горести детства, и, соответственно, пер-
вая часть «Исповеди...», «Предварительная исповедь», обязана сво-
им появлением ей.
Вторая, «Дева Вздохов», - спутница всех отверженных, поте-
рявших надежду, бездомных или находящихся в заточении: «каж-
дый пленник в каждой тюрьме; все, кого предали, и все отвержен-
Этот же композиционный прием будет использован уже в XXI веке в ав-
тобиографии М. Эмиса «Опыт» - в соответствии с новой автобиографической
установкой, соответствующей технологическому духу и всеобщей компьюте-
ризации современного ему и нам мира.
53 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profiindis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 246.
54lbid.P.24l.
33

ные, по принятому закону и в силу бесчестья, передаваемого по на-
следству, всех их сопровождает Наша Дева Вздохов»55. Третья
часть «Исповеди...», «Горести опиума», продиктована ею.
Последняя, младшая сестра, «Дева Ночи», владычествует над
теми, кто страдает от бессонницы и сомнамбулизма, кто стоит на
грани безумия и самоубийства. Ее имя, «Lady of Darkness», объеди-
няющее все многообразие значений слова «Darkness» - «мрачная
судьба, бедствия, мрак, тайна», указывает на последний этап пове-
ствования и на исход духовного пути протагониста. Ей вручает Ма-
донна его дальнейшую судьбу: «Позаботься, чтобы твой скипетр
тяжко возлег на его голову. Не допусти, чтобы рядом с ним, во мра-
ке, сидела нежная женщина. Изгони даже хрупкую надежду, испе-
пели утешение любви, иссуши источник слез, прокляни его так, как
только ты можешь проклинать. Только так он достигнет совершен-
ства в очистительном горниле, тогда увидит то, что не должно ви-
деть - зрелища ужасные и тайны невыразимые. Так он прочтет
древнейшие истины - истины печальные, величественные, устра-
шающие. Так он воскреснет прежде, чем умрет. И тогда испол-
нится повеление, полученное нами от Бога - терзать его сердце до
тех пор, пока не раскроются способности его духа»56.
Последний образ, «Девы Ночи», завершает воплощенную в фи-
гурах Эвменид (это - еще одно обозначение трех сестер, их двойная
символизация) идею неизбежности и необходимости страдания на
пути духа, на пути поэтического воображения к истине: «Или чело-
век должен страдать и бороться, чтобы обрести более глубокое ви-
дение, или его взор будет поверхностным, и он будет лишен откро-
вений духа»57.
На последнем этапе истории и уровне текста символические об-
разы Дев Печали, дополненные алхимическим образом «очисти-
тельного горнила», создают авторский миф, "Dream-legend", разво-
рачивающий идею страдания как необходимого и неизбежного эта-
па на пути духовного поиска. Пройдя через этот этап, человек «вос-
креснет прежде, чем умрет». В этом автомифе Де Куинси как будто
De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profundis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields. 1859. P. 244.
56 Ibid. P. 246.
57 Ibid. P. 259.
34

предвосхищается будущее в развития автобиографического жанра -
прежде всего автобиография швейцарского психолога К. Г. Юнга,
оказавшая огромное влияние на эволюцию жанра, а затем и ряд вы-
дающихся английских автобиографий XX века.
Итак, «Исповедь...» Де Куинси представляет собой именно та-
кой образец литературной автобиографии, в котором проявились
многие черты теории и практики автобиографического жанра сле-
дующего века. Глобальный метакомментарий сопровождает все
уровни текста - тематический, композиционный, стилистический,
языковой. Двойная перспективизация - взгляд из реального мира и
из мира сновидений - превращается в мульти-перспективизацию
через диалог с читателем, установку на его точку зрения. Нелиней-
ное повествование, подвижная повествовательная перспектива, от-
ступления, сноски разбивают текст, делают его дискретным.
Появление этих новых черт, нарушающих уже сложившуюся ав-
тобиографическую традицию, подвергается анализу и объяснению в
рамках авторского метатекста, в котором впервые в истории и тео-
рии жанра вводится понятие палимпсеста, вошедшее в оборот кри-
тиков (Ж. Женетт) и писателей (К. Рэйн, Д. Лессинг) только во вто-
рой половине XX века. Автор сравнивает человеческий мозг с пер-
гаментом, «с которого последовательно и неоднократно счищались
нанесенные на него письмена»: «Что такое человеческий мозг, как
не естественный и огромный палимпсест? Таким палимпсестом яв-
ляется мой мозг, таким - и твой, о, читатель! Бесконечные пласты
мыслей, образов, чувств опускались на твой мозг мягко, как свет.
Каждый новый слой, казалось, погребал под собой предыдущий.
И все же, в действительности, ни один не исчезал»58. Но в отличие
от древнего манускрипта, где обрывки слоев могли привести к
смешению смыслов, «на палимпсесте созданного небесами челове-
ческого сознания <...> нет и не может быть ничего обрывочного
или обособленного» («in our own heaven-created palimpsest <...>
there are not and cannot be such incoherencies»).
Образная параллель, проводимая автором, выявляет его созна-
тельную установку на дискретность повествования, которая лишь
подтверждает принцип «палимпсеста человеческого мозга»: «Ми-
58 De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Proftindis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. P. 233.
35

молетные события человеческой жизни и ее внешние проявления
подчас и в самом деле могут быть бессвязными и несовместимыми,
но организующие принципы, которые объединяют в гармоничное
целое и выстраивают вокруг неизменных, изначально заданных
средоточий самые разнородные элементы, источником которых
может быть окружающая действительность, не позволят нарушить
сколько-нибудь значительно величавую гармонию человеческой
личности или потревожить ее глубинный покой ни воспоминаниями
об уходящих мгновениях прошлого, ни другими большими волне-
ниями»59.
Только потрясения способны воскресить одновременно, в сово-
купности, составными частями единого целого все события минув-
шего, которые последовательно, на протяжении всей жизни, на-
слаивались на сознание. Завесу памяти снимает опиум.
Де Куинси называет главной темой «Исповеди...» свои опиум-
ные сновидения и заявляет, что главный герой «Исповеди...» - не
любитель опиума, но сам опиум. Спустя несколько лет он смещает
акценты и выдвигает в центр повествования сновидческий дар:
«...the one great tube through which man communicates with the
shadowy» («единственный, удивительный канал, посредством кото-
рого человек сообщается с призрачным миром») - чтобы избежать
упреков в пропаганде опиума. Но тем не менее в современной ре-
цепции его «Исповеди...» первая трактовка не исключается. Ото-
двигая зачастую сновидения на второй план, она отводит автору
роль «верховного жреца опиума» («the high-priest of opium»), или
«первосвященника опиоманов» («The Pope of Opium-Eaters»), пре-
вращая его в культовую фигуру современного литературного анде-
граунда и наркоманской субкультуры60.
Но в той же мере современные критики считают де Куинси и ис-
следователем мира сновидений; автор «Исповеди...» занялся этим
De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profundis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields. 1859. P. 233.
60 См.: Confessions of an English Opium-Eater - Thomas De Quincey (1822).
Reviews / Электронный ресурс. Режим доступа - List.co.uk. 2 August 2007. См.:
Davis, Damian Walford. Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-
Eater / Damian Walford Davis // A companion to Romanticism. Ed. By Duncan
Wu... Blackwell Publishing, 1999. P. 269-275.
36

столь важным для XX века предметом задолго до выхода в свет «Тол-
кования сновидений» Фрейда и автобиографии Юнга «Воспоминания,
сновидения, размышления». Не удивительно, что Де Куинси признан
«крестным отцом» многих канонических для XX века писателей -
Бодлера, Эдгара Алана По, Кафки, Вулфа, Хаксли, Борхеса.
Умозаключения Де Куинси о том, что «Сон <...> представляет
собой единый существеннейший канал, посредством которого мы
сообщаемся с призрачным миром»61, и его попытка анализа психо-
физиологических характеристик состояний сна предвосхищают от-
крытия Юнга в области аналитической психологии и теории кол-
лективного бессознательного: «Орган восприятия снов, связанный с
сердцем, зрением и слухом, образует поразительное устройство,
при помощи которого бесконечность прокладывает себе дорогу в
покои человеческого мозга и отбрасывает темные отражения вечно-
стей, лежащих вне пределов земного существования, на зеркальную
поверхность спящего разума»62.
Интерес автора «Исповеди...» к опиуму как к средству, позво-
ляющему раскрыть скрытые возможности, свойственные человече-
ским сновидениям, получил продолжение в культовых текстах ради-
кальных англо-американских интеллектуалов 50-60-х годов XX века
Олдоса Хаксли, Уильяма Берроуза, Аллана Гинзберга, Тома Вулфа.
Первым из этих текстов стало визионерское сочинение Олдоса Хакс-
ли «Двери восприятия», вобравшее в себя его опыт вхождения в со-
стояние измененного сознания с помощью различных психоделиков,
в первую очередь пейотля (мескалина), и отразившее все этапы его
психоделического пути. Отзвуки американской психоделической
революции улавливаются в автобиографии Дорис Лессинг, в ее
описаниях собственных экспериментов с мескалином, предприня-
тых для того, чтобы, пережив «второе рождение», обрести новый
взгляд, открывающий истинную реальность ее жизни.
Таким образом, в «Исповеди...» Де Куинси, объединяющей в се-
бе жанровые традиции духовной и светской исповеди, можно про-
следить, во-первых, закономерное продолжение вордсвортовской
романтической традиции; во-вторых, найти черты следующей лите-
De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De
Profundis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields. 1859. P. 149.
37

ратурной эпохи - реализма; в-третьих, заметить переходные явле-
ния, в которых отразилась не только смена и взаимодействие двух
пограничных эпох и двух противоборствующих эстетических на-
правлений, но и неожиданная соотнесенность с общекультурной
парадигмой второй половины XX века.
2. Завершение католической традиции духовной
автобиографии: «Apologia pro Vita Sua» Джона Генри Ньюмена
Английская автобиография развивалась в русле европейской ав-
тобиографической традиции, в которой, с самого ее возникновения
на римско-эллинистической почве, можно было различить две «су-
щественные автобиографические формы», условно названные Бах-
тиным «работой о „собственных писаниях"», воспринявшей «су-
щественное влияние платоновской схемы жизненного пути по-
знающего»63, и «стоическим типом автобиографии»64. Обе эти фор-
мы нашли воплощение, соответственно, в «Retractationes» и в «Ис-
поведи» Св. Августина. «Retractationes» заложила основания жанра
литературной автобиографии. «Исповедь» Св. Августина возникла
на границах старых жанров, освоенных в античности. Вобрав в себя
жанровые элементы трагедии, риторики, экзегетического трактата,
она положила начало жанру духовной автобиографии и стала «пра-
родительницей» многочисленных духовных автобиографий в прозе.
В английской литературе получили развитие две модели духов-
ной автобиографии: «...протестантская традиция, которая воздейст-
вует на английскую автобиографию в целом, и другая, Августини-
анская, или католическая, традиция, которую Ньюмен заново от-
крыл викторианцам»65. Из самых ярких образцов первой из этих
традиций, протестантской, можно назвать духовные автобиографии
Джона Беньяна «Изобильное милосердие» (Bunyan, John - «Grace
Abounding», 1666) и Уильяма Каупера «Описание юных лет Уилья-
63 Бахтин M M Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по истори-
ческой поэтике / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худо-
жественная литература, 1975. С. 294.
64 Там же. С. 289.
65 Peterson L. X. Victorian Autobiography. The Tradition of Self-Interpretation /
L. X. Peterson. - New Haven and London: Yale University Press, 1986. P. 94.
38

ма Каупера» (Cowper, William - «Memoir of the Early Life of William
Cowper», 1766). Наивысшим достижением - и одновременно завер-
шением, итогом - второй традиции, августинианской, или католи-
ческой, следует признать «Апологию...» кардинала Ньюмена, став-
шую, таким образом, важнейшей вехой в эволюции жанра духовной
автобиографии, фактически завершив ее линию.
Джон Генри Ньюмен (Newman, John Henry) (1801-1890), англий-
ский кардинал, выдающийся религиозный мыслитель, лидер Окс-
фордского движения 6, вошел в историю мировой литературы как
автор одной из самых замечательных автобиографий, стоящей в од-
ном ряду с сочинениями Августина и Руссо. Первый вариант авто-
биографии, рассматривающийся в данной работе, выходил ежене-
дельно, по частям, летом 1864 года под названием: «Апология своей
жизни: как Ответ на Памфлет, озаглавленный „Что же имеет в виду
доктор Ньюмен?"» («Apologia pro Vita Sua: being A Reply to a Pam-
phlet entitled "What, then, does Dr. Newman Mean?"»). Впервые он
был опубликован как единое целое, в форме книги, в критическом
издании 1913 года, в которое был включен еще один памфлет Нью-
мена: «Mr. Kingsley and Dr. Newman: A Correspondence on the Ques-
tion whether Dr. Newman teaches that Truth is no Virtue?»67 («Мистер
Кингсли и доктор Ньюмен: переписка по поводу того, учит ли док-
тор Ньюмен тому, что правда не является добродетелью?»), ответ
Чарльза Кингсли на этот памфлет: «What, then, does Dr. Newman
Mean?» («Чему, в таком случае, учит доктор Ньюмен?»), и второй,
Движение за религиозное возрождение, начавшееся в Англии в 1833 году
под руководством Дж. Кебла, Э. Пьюзи, Дж. Ньюмена, Р. Фруда (все они были
связаны с Оксфордским университетом), прежде всего выдвинуло следующий
тезис: Церковь Англии не является продуктом Реформации XVI века, но пред-
ставляет собой часть того, что называют «святой католической церковью», а
потому исторически наследует ее вероучение, церковную организацию и бого-
служение. В сентябре 1833 года Ньюмен приступил к изданию «Трактатов для
нашего времени» (1833-1841), созданных первыми лидерами движения и дав-
ших ему второе название - трактарианское движение. Эти трактаты, 24 из ко-
торых он написал сам, подчеркивали позицию Церкви Англии как via media,
промежуточного пути между католицизмом и протестантизмом.
67 Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864. // A combined critical edition «Newman's Apologia Pro Vita Sua». -
L.: Oxford University Press, 1913. Все цитаты будут даваться по этому изданию.
39

исправленный вариант автобиографии, который известен по всем
последующим изданиям начиная с издания 1865 года как «История
моих религиозных воззрений» («History of my Religious Opinions»).
«Апология своей жизни» («Apologia pro Vita Sua») была написана
в ответ на ряд обвинений, выдвинутых в адрес Ньюмена и католиче-
ской церкви в целом популярным английским писателем Чарльзом
Кингсли. В своей рецензии на «Историю Англии» Дж. Э. Фруда, на-
печатанной в январе 1864 года в «Macmillan's Magazine», он обвинил
католических священников в лицемерии и лжи, идолопоклонничест-
ве и мракобесии, казуистике и прозелитизме, в манипулировании
сознанием простых людей и исторических личностей в целях теокра-
тической выгоды, в неверии в «истину ради нее самой».
Походя цитируя Ньюмена, Кингсли делает его воплощением
всех этих грехов. Он апеллирует непосредственно к публичным
высказываниям, к проповедям, прочитанным Ньюменом в период,
предшествовавший его переходу в католичество, и представляет его
католическим «волком», затесавшимся в англиканское «стадо» в
обличье протестантского священника и отравлявшем свою паству
папистскими идеями: «Правда, сама по себе, никогда не входила в
число добродетелей Римской католической церкви. Отец Ньюмен
сообщает нам, что [правда] и не должна входить в их число»68.
К моменту выхода этой публикации английская публика почти
забыла о существовании Ньюмена. Более того, мало ценили его и
собратья по вере, католики: влиятельная группа ярых папистов при-
лагала все усилия для того, чтобы довести до Рима сомнения Нью-
мена в абсолютном авторитете папы, так называемом принципе
папской непогрешимости. Обвинения Кингсли лично в его адрес
создавали casus belli - то, чего ему не хватало для начала борьбы за
восстановление своего доброго имени, за возможность вернуть свои
позиции - как среди широкой публики, так и в ближайшем окруже-
нии. Атака Кингсли позволяла Ньюмену выступить в защиту като-
лической церкви и в случае успеха рассчитывать на совершенно
иное отношение со стороны католиков.
Newman J. К Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 / J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua». . - L.: Oxford University Press, 1913. P. 6.
40

В то же время тяжесть обвинений, их многочисленность и
разнородность делали задачу, стоящую перед Ньюменом, очень
нелегкой. Он должен был ответить на все пункты обвинения -
как в свой адрес, так и в адрес церкви; он должен был ответить
очень быстро, не теряя времени на долгий процесс создания кни-
ги; он должен был ответить так, чтобы ему поверили его совре-
менники - читатели-англикане; он должен был ответить так, что-
бы ему поверило католическое духовенство; он, наконец, должен
был ответить так, чтобы раз и навсегда определить для будущих
поколений, каков был на самом деле Джон Генри Ньюмен, поче-
му он перешел в католичество. И еще - он счел своим долгом
подсказать человеку, какие пути возможны для него в его поис-
ках Бога на Земле.
Задача усугублялись сознательным стремлением Кингсли ис-
пользовать широко распространенное предубеждение современни-
ков как против Римской католической церкви, так и лично против
Ньюмена, которого они, с тех пор как Ньюмен оставил англикан-
скую церковь и принял католичество, считали предателем.
Незаурядность Ньюмена состоит, прежде всего, в том, что он
сумел оценить все выгоды возникшей перед ним ситуации, условия,
необходимые для того, чтобы одержать победу, и смог воспользо-
ваться этими преимуществами. Сначала он привлек всеобщее вни-
мание, обратившись за разъяснениями в журнал, опубликовавший
статью Кингсли с оскорблениями в его адрес, затем он заинтересо-
вал всю читающую публику остроумным памфлетом, подытожив-
шим переписку с Кингсли по поводу этих оскорблений, а затем ему
оставалось воспользоваться плодами неосторожности Кингсли, ко-
торый в своем поспешном ответе, потеряв всякое самообладание и
нарушая все приличия, вновь разразился бранью и оскорблениями в
адрес Ньюмена. Ньюмен наверняка предвидел такой результат и
рассчитывал именно на него. Необдуманные высказывания Кингсли
давали ему возможность продолжить и развернуть свое наступле-
ние на противника и одновременно удержать уже завоеванное вни-
мание читателя.
Публикуя ответы еженедельно, по одной части в каждом выпус-
ке, он смог осуществить немедленный и непосредственный контакт
с аудиторией и ответить на все пункты обвинения, не утомив при
этом читателя. Он обратил против самого Кингсли его расчет на
41

антикатолические настроения основной массы английской публи-
ки, обвинив его в «нечестной игре» и определив этот прием как
«отравление источников» - «poisoning the well». Одновременно он
апеллировал к национальным чертам британского характера и да-
вал им высочайшую оценку, что конечно же не могло не найти жи-
вейший отклик в сердцах его читателей, будь они хоть трижды про-
тестанты.
Защита от публичных обвинений еще Аристотелем рассматрива-
лась как одна из главных функций классической риторики, наряду с
совещательной и торжественной, и Ньюмен в своей Апологии ис-
пользовал как общие риторические принципы, так и конкретные
приемы.
«Апология...» написана в соответствии с тремя из пяти канонов
риторики, систематизированных Квинтилианом: inventio - нахож-
дение или изобретение материала речи или текста; dispositio - рас-
положение материала, или композиция, обычно начинающаяся с
exordium - введения или предисловия; elocutio - словесное выраже-
ние. Оставшиеся два: memoria - память и actio - исполнение, про-
изнесение - принадлежат технике устного публичного выступле-
ния.
Логика риторических канонов определяет композицию «Аполо-
гии...», линейную хронологию событий, оказывает непосредствен-
ное влияние на модус повествования (этос, пафос, логос69), на пове-
ствовательную структуру и коррелирует с темой автобиографии,
которую сам Ньюмен назвал в предисловии - «история моих убеж-
дений» («History of my mind»).
Канон inventio, который, по законам риторики, должен охваты-
вать всю совокупность мыслительных операций, связанных с пла-
нированием содержания текста, выходит на первый план во второй
части «Апологии...»: «Честный способ борьбы с мистером Кингс-
ли» («True mode of meeting Mr. Kingsley»). В ней автор уточняет
тему, называя ее «история моих убеждений», и обосновывает ее:
«Я вынужден из чувства долга перед собой, перед католической ве-
рой, перед католическим духовенством дать отчет о себе без всяко-
го промедления, сейчас, когда меня так грубо походя обвинили во
Этос, пафос, логос рассматриваются старой и новой риторикой как ис-
точники или модусы убедительности различных способов раскрытия темы.
42

лжи. Я принимаю вызов; я приложу все усилия, чтобы ответить на
него, и я не успокоюсь, пока не сделаю этого»70.
Обосновывая свое намерение дать ответ, он в развернутом про-
заическом периоде, используя риторические повторы и многосою-
зие, придает своим интенциям общественное звучание, защищая в
своем лице религию и духовенство, апеллируя к лучшим качествам
своих соплеменников, называя их доброжелателями, сторонниками
честной игры, заинтересованными исследователями: «Он <Кингс-
ли> спрашивает меня, что я имею в виду <"Что же имеет в виду
Доктор Ньюмен?" - название памфлета Кингсли>; в конечном счете
его не интересуют ни мои слова, ни мои аргументы, ни мои дейст-
вия, но тот осознающий себя разум, благодаря которому я пишу,
аргументирую и действую. Он спрашивает о моем умонастроении, о
моих убеждениях и чувствах, и он получит ответ - не ради него, но
ради меня самого, ради той религии, которую я исповедую, и ради
духовенства, в ряды которого я незаслуженно включен, и ради моих
друзей, и ради моих недругов, и ради широкой публики, которую
нельзя целиком отнести ни к одним, ни к другим, но которая состо-
ит из доброжелателей, сторонников честной игры, недоверчивых
скептиков, заинтересованных исследователей, любопытствующих
наблюдателей и просто чужестранцев, которых эта проблема не ка-
сается, но все же она им не безразлична, - он получит ответ ради
них всех»71.
Затем Ньюмен определяет материал, который будет использо-
ваться для раскрытия темы: кое-какие заметки о прошлом, воспо-
минания, которые хранит его память, переписка с друзьями, их уст-
ные свидетельства; раскрывает метод, заключающийся в том, чтобы
«просто излагать факты, независимо от того, будут ли они, в конеч-
ном счете, за него или против»; включает способы раскрытия темы
и авторскую интенцию, которая обусловила критерии отбора мате-
риала таким образом, чтобы показать читателю, кем рассказчик
является на самом деле. Задача Ньюмена - последовательно повест-
Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 / J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua». - L.: Oxford University Press, 1913. P. 88.
71 Ibid. P. 99.
43

вуя о постепенной эволюции своих религиозных взглядов, провести
читателя через все этапы своего духовного пути и подойти вместе с
ним к итогу:
«Я должен показать, что я собой представляю, чтобы было по-
нятно, кем я не являюсь <...> Я обнародую историю моих убежде-
ний. <...> Я определю, когда именно у меня появились убеждения,
каким внешним влияниям или происшествиям они обязаны своим
происхождением, как они развивались, трансформировались, сме-
шивались, входили в противоречие друг с другом и изменялись;
кроме того, как я относился к ним, и как, и до какой степени, и как
долго я полагал, что я смогу придерживаться их, сообразуясь с
церковными обетами, которые я принимал, и с положением, кото-
рое я занимал. Я должен показать - и это истинная правда, - что
догматы, которых я придерживался и защищал на протяжении
стольких лет, были усвоены мной частично с помощью моих дру-
зей-протестантов, частично с помощью знаний, усвоенных из
книг, и частично с помощью собственных размышлений; и таким
образом я объясню это событие, которое столь многим представ-
ляется столь удивительным, что я покинул свою общину и дом
Отца своего ради Церкви, от которой я когда-то отворачивался в
страхе»72.
Продолжая этот длинный период, автор приводит доводы в
пользу заявленного тезиса об универсальном характере католиче-
ской церкви, вновь и вновь возвращая своего читателя к ее долгой
истории и заслуженному авторитету, подводя его к осознанию то-
го, что в обращении Ньюмена в католичество нет ничего удиви-
тельного: «...Столь удивительно для них! Как будто Религия, ко-
торая процветала на протяжении столь многих сотен лет, у такого
множества народов, в таком многообразии общественной жизни,
среди таких противоположных категорий людей, разных услови-
ях, и после такого количества революций, политических и граж-
данских, не могла без лишних вопросов покорить разум и овладеть
Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864. / J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua». . - L.: Oxford University Press, 1913. P. 100.
44

сердцем, не прибегая к обману и казуистике средневековых уни-
верситетов»73.
Композиционная и повествовательная структуры текста опреде-
ляются требованиями второго канона - dispositio. Апология состо-
ит из семи частей и заключения. Первая часть представляет собой
язвительный анализ, которому подвергся ответ Ч. Кингсли на пам-
флет Ньюмена. Ньюмен использует эту часть в качестве пролога, в
котором он разоблачает недостойные методы ведения спора, взятые
на вооружение его оппонентом, блестяще оборачивает личные вы-
пады в свой адрес против самого Кингсли и делает первый шаг к
завоеванию читателя, обращаясь к нему с доверием, высоко оцени-
вая его: «Какое бы суждение ни вынесли читатели из чтения этих
страниц, я уверен, что они поверят мне в том, что я расскажу им на
этих страницах. Я нисколько не опасаюсь, что они будут неблаго-
родны или грубы с человеком, который так долго находился на гла-
зах у всего мира; вокруг которого столько людей, которые знают
его лично; чьим естественным побуждением всегда было высказы-
вать свои мысли вслух; который всегда говорил скорее слишком
много, чем слишком мало; который уберег бы себя от многих не-
приятностей, если бы у него хватало мудрости держать язык за зу-
бами»74.
Привлекая читателя к себе, автор, бесконечно воспроизводя одну
и ту же синтаксическую конструкцию с придаточным определи-
тельным - «a man, who...» («человек, который...»), напоминает чи-
тателю о своей печальной истории и о своих достоинствах, которые
обернулись бедами благодаря его любви к правде, и еще раз воз-
вращается к главному пункту обвинения, выдвинутого против него
мистером Кингсли: «...человек, <...> который всегда был справед-
лив к взглядам и аргументам своих оппонентов; который никогда не
оставлял без внимания факты и доказательства, которые говорили
находящихся в таких против него; который никогда не давал ис-
пользовать свое имя и авторитет для подтверждения того, что он
Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 / J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua». - L.: Oxford University Press, 1913. P. 100.
74 Ibid P. 82.
45

считал дурным, или для признания того, что он по крайней мере не
считал возможным; который никогда не уклонялся от признания
ошибки, когда он чувствовал, что совершил ее; который всегда
больше принимал во внимание других, чем себя; который отказался
от многого, что он любил и ценил и мог бы сохранить, лишь пото-
му, что он любил честность больше, чем имя, а Правду больше, чем
дорогих друзей»75.
Вторая часть выполняет роль вступления, в котором обосновы-
вается выбор темы, выражается уважение к аудитории, показан об-
щий содержательный фон, на котором будет развертываться тема, и
высказывается непредвзятое отношение к оппоненту: «Я нахожусь
в состоянии войны с ним, но я не желаю ему зла - очень трудно пи-
тать негодование к людям, которых ты никогда не видел <...> я не
испытываю к нему никакой личной неприязни»76.
Основной корпус «Апологии...» включает в себя третью, четвер-
тую, пятую и шестую части, которые в хронологической последова-
тельности излагают собственно историю религиозных воззрений
Ньюмена. Каждая часть охватывает хронологически фиксирован-
ный отрезок жизни и отмечает очередной этап на пути, приведшем
Ньюмена в лоно католицизма. Седьмая часть выступает в качестве
заключения. Завершает апологию приложение, в котором Ньюмен
дает исчерпывающие ответы на тридцать девять пунктов обвине-
ния, содержащиеся в ответе Кингсли на его памфлет, называя их
blots, и иронически обыгрывает цифру 39, намекающую на соот-
ветствующее количество догматов англиканского вероисповеда-
ния.
Следуя канонам классической риторики, Ньюмен одновременно
реализует в «Апологии...» метаструктуру обращения, неизбежно
включающую в себя следующие ступени: невежество (или грехов-
ность); период борьбы; пробуждение и обращение. С этими ступе-
нями коррелирует сквозной образ «больного человека». Все этапы
болезни: ее причины, развитие, борьба с ней, кризисы, сопровож-
Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 / J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua». . - L.: Oxford University Press, 1913. P. 82.
76 Ibid. P. 80.
46

давшие ее течение, выздоровление - соответствуют этапам духов-
ного прозрения личности и в такой же последовательности отража-
ются в «Апологии...».
Первый этап - «невежество или греховность» - раскрывается в
третьей части, с которой начинается собственно автобиография. Во
вступлении дана история воззрений - как история влияний, которое
оказало на Ньюмена его окружение в Ориэле, в Оксфорде. Оказав-
шись под сильным влиянием коллег-преподавателей, Э. Хокинса и
Р. Уэйтли, сторонников либерального направления в церкви, Нью-
мен обнаруживает в себе симптомы «болезни», которую он опреде-
ляет как либерализм: «Правда заключалась в том, что я начинал
отдавать предпочтение интеллектуальному превосходству над мо-
ральным. Я двигался в направлении либерализма, определявшего
климат тех дней»77.
Появление духовных колебаний сопровождается физической бо-
лезнью: Ньюмен заболевает нервным истощением и уезжает вместе
со своим другом Р. X. Фрудом в путешествие по странам Средизем-
номорья. Тяжелая болезнь, опять настигшая его в Сицилии, обора-
чивается спасительным кризисом; параллельно, на духовном уров-
не, он преисполняется веры в то, что ему «предстоит исполнить не-
кий труд». Проповедь Кебла о «национальном отступничестве»,
которую он услышал тотчас же по прибытии в Англию, обозначила
перспективы этого труда в рамках оксфордского движения и начало
нового, трактарианского этапа в его жизни. Образу «больного чело-
века» соответствует параллельный образ «больной» англо-католи-
ческой церкви, которую эта же «болезнь» лишает сил сопротив-
ляться стремлению государства реформировать ее и контролировать
ее деятельность.
Трактарианская деятельность Ньюмена, направленная, прежде
всего, против церковного либерализма (речь об этом идет в четвер-
той части «Апологии... »), отражает второй этап - этап борьбы. В ответ
на утверждения протестантов, что трактарианство ведет прямиком в
Рим, Ньюмен в «Лекциях о пророческом служении» («Lectures on the
Newman J. И. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 /J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua» . . - L.: Oxford University Press, 1913. P. 116.
47

Prophetical Office», 1837) развил теорию «via media» («промежуточного
пути»), согласно которой Англиканская церковь занимает промежу-
точное положение между крайностями протестантизма и католицизма.
Третий этап метаструктуры - «пробуждение» - раскрывается в
пятой части, ему соответствуют два потрясения, первое из них
Ньюмен перенес летом 1839 года. Изучая историю христианской
церкви, он обнаружил удивительное сходство между еретическими
доктринами христианства V века и англиканством, протестантиз-
мом и «промежуточным путем» XIX века: «Я увидел свое лицо в
этом зеркале, и это было лицо монофизита. Церковь "Via Media"
занимала позицию азиатской ветви вероучения, Римская церковь
была в том же положении, в каком она находится сейчас, а протес-
танты принадлежали к последователям Евтихия»78.
Второе потрясение произвели в нем слова Августина, процити-
рованные в статье, сравнивающей англиканскую церковь и Донати-
стских схизматиков Северной Африки: «Securus judicat orbis
terrarium»79 «...Слова святого Августина поразили меня с такой
силой, о которой я не ведал прежде, - пишет Ньюмен. -<...> Они
прозвучали как слова ребенка "Tolle, lege, - Tolle, lege", которые
обратили самого Августина. "Securus judicat orbis terrarium"! Этими
великими словами древнего отца церкви, объясняющего и подво-
дящего итог долгому и изменчивому пути церковной истории, тео-
рия "Via Media" была полностью уничтожена»80.
Если в «Исповеди» Августина сцена в миланском саду была
кульминационной, а слова, произнесенные ребенком, непосредст-
венно послужили обращению Августина, то для Ньюмена слова
святого Августина были очередным откровением, которое вело его
дальше по его новому пути. В 1841 году он написал знаменитый
Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia Pro
Vita Sua»/. - L.: Oxford University Press, 1913. P. 211.
79 Сам Ньюмен переводил эти слова как: «Мудрость всемирной церкви не
подлежит сомнению» («The universal Church is in its judgments secure of truth»).
80 Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 / J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua».. - L.: Oxford University Press, 1913. P.213.
48

трактат № 90, в котором доказывал, что 39 статей англиканского
вероисповедания не противоречат католическому учению. Прием,
который встретил этот трактат, дал понять, что руководство Церкви
Англии решительно отрицает его положения. Последним ударом по
теории «via media» и толчком к обращению в католичество послу-
жило дело о Иерусалимском епископстве, когда англикане и про-
тестанты, невзирая на различия в вере, смешались под юрисдикцией
одного англиканского епископа, что Ньюмен расценил как шаг к
признанию ересей. Трактарианское движение, которое началось как
борьба с церковным либерализмом и которое в конечном итоге не
увенчалось успехом, привело Ньюмена к необходимости оконча-
тельного выбора между двумя церквями.
Последний этап метаструктуры - «обращение» - соответствует
шестой части «Апологии...» и представляет собой описание мучи-
тельного состояния уныния и неуверенности: «...печальное угаса-
ние, когда временное улучшение опять сменяется упадком сил»81.
Состояние душевного беспорядка находит свое выражение во
фрагментарной структуре текста, отрывочных воспоминаниях, до-
кументальных свидетельствах. Это нисколько не напоминает логи-
ческую выверенность и законченность прославленных прозаиче-
ских периодов, которые получили название «королевских» перио-
дов Ньюмена, характерных для предыдущих частей «Апологии...»,
но смена стиля не менее эффективно действует на читателя, вызы-
вая его сочувствие.
Эмоциональное воздействие, оказываемое повторяющимся на
протяжении всего текста обращением к образу «больного челове-
ка», нагнетается; на «кривой смысла»82 этого образа возникает но-
вое значение - «человек, находящийся при смерти». Образный ряд
подкрепляется документальным характером повествования в этой
части автобиографии: «С конца 1841 года я находился на смертном
одре в отношении моего пребывания в англиканской церкви, хотя
осознавал я это лишь постепенно. Я предваряю этим примечанием
81 Newman J. И. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 . / J. H. Newman // A combined critical edition "Newman's Apologia
Pro Vita Sua".. - L.: Oxford University Press, 1913. P. 245.
82 «Кривая смысла» - выражение Я.Э. Голосовкера.
49

то, что я должен сообщить, для того чтобы объяснить характер ос-
тавшейся части моего повествования. О смертном ложе едва ли рас-
скажешь. <...> Это - период, когда двери закрыты и занавеси за-
дернуты и когда больной и не хочет, и не может фиксировать ста-
дии своего заболевания <...> соответственно, мое повествование
должно быть в основном документальным, так как я не могу пола-
гаться на свою память, за исключением некоторых частностей по-
ложительного или отрицательного свойства»83.
В связи с рассказом о решении принять католическую веру
Ньюмен тоже обращается к документальной форме. Он приводит
текст письма от 8 октября 1845 года, адресованное друзьям и со-
общающее: к нему должен заехать скромный католический священ-
ник, к которому он хочет обратиться с просьбой о допущении его к
«единой христовой пастве» («one Fold of Christ»). Девятого октября
1845 года Ньюмен стал членом того, что он называл «единой церко-
вью Искупителя».
В заключительной главе «болезнь» отступает. Ньюмену больше нет
нужды писать о себе, поскольку он, лично, «обрел совершенный покой
и удовлетворение»: «С того момента, как я стал католиком, мне, ко-
нечно, больше нечего сообщить об истории моих религиозных воззре-
ний. Сообщая об этом, я не имею в виду, что мой ум оставался празд-
ным или, что я более не размышляю на религиозные темы; но хочу
лишь сказать, что у меня не было никаких колебаний, о которых нуж-
но было бы написать, и не было никакого беспокойства в сердце.
Я обрел совершенный покой и удовлетворение; у меня больше никогда
не было никаких сомнений. <...> Меня больше не обуревал религиоз-
ный пыл; это было все равно, что зайти в порт после бурного моря, и
поэтому мое счастье остается по сей день непотревоженным»84.
Но если «больной человек» в лице отдельного представителя
англо-католической церкви «выздоровел», обрел душевное спокой-
ствие в лоне римско-католической церкви, то параллельный ему
собирательный образ - Англо-католической церкви - остался в
прежнем, больном, как считает Ньюмен, состоянии.
Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 / J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua», - L.: Oxford University Press, 1913. P. 245.
84Ibid. P. 331.
50

Он заканчивает свою автобиографию утверждением о непо-
грешимости церкви как условии, необходимом для сохранения
религии в мире, и, обращаясь к своим друзьям, как католикам,
так и англиканам, выражает надежду на то, что церковь вновь
станет единой: «И я искренне молюсь за всех, вознося молитву за
молитвой, что все мы, которые когда-то были так едины и так
дружны в нашем союзе, даже теперь можем, в конце концов, объ-
единиться по воле Всевышнего в единую паству и с единым
Пастырем»85.
Ньюмен использует принципы и приемы классической рито-
рики для реализации метаструктуры обращения и таким образом
достигает своей цели: он защищает себя и католическую церковь
от клеветы и убеждает читателя в своей правдивости, искренно-
сти своих убеждений, последовательно, шаг за шагом, раскрывая
читателю историю своего обращения и обретения самого себя.
Его «Апология» завершает традицию классической духовной ав-
тобиографии, прослеживающей христианскую парадигму внут-
ренней жизни.
3. Итог викторианской литературной автобиографии:
«Автобиография» Энтони Троллопа
Традиция литературной автобиографии, где автором своего жиз-
неописания выступает профессиональный писатель, поэт или дра-
матург, делающий предметом автобиографического повествования
не только свою жизнь, но и литературную карьеру, также уходит
своими корнями в античность. В английской литературе эта тради-
ция была впервые подхвачена в «Жизни» Давида Хьюма («Life»,
1777), положившего начало английскому варианту литературной
автобиографии. Поворотным же пунктом в истории жанра стали
«Мемуары» Эдуарда Гиббона («Memoirs of My Life and Writings»,
1796), поскольку они начали создавать то, чего прежде не хватало, -
Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet entitled
«What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts, and
Green. 1864 /J. H. Newman // A combined critical edition «Newman's Apologia
Pro Vita Sua». .. - L.: Oxford university Press, 1913. P.284.
51

«четкую, осознанную и воспроизводимую литературную тради-
цию» . С этого момента английская автобиографическая традиция
становится доминирующей в европейской литературе, достигая
своего полного расцвета в XIX и XX веках.
В ряду выдающихся образцов жанра в XIX веке, представленных
такими именами, как Т. Карлейль, Дж.С. Милль, Дж. Рескин, «Ав-
тобиография» Э. Троллопа выступает в особой роли - как своего
рода итог викторианской литературной автобиографии.
«Автобиография» («Autobiography») Троллопа была опублико-
вана в 1883 году, через год после его смерти. В предисловии, авто-
ром которого является сын писателя, приводится текст письма
Троллопа, написанного сразу после окончания работы над книгой и
содержащего распоряжения относительно ее дальнейшей судьбы:
«Эти записи предназначены для публикации после моей смерти и
должны быть отредактированы тобой. Но решение о том, чтобы
публиковать эту работу или придержать ее, я оставляю полностью
на твое усмотрение, <...> а также на твое усмотрение остается ре-
шение о любых сокращениях»87.
В этих строках ощущается инерция ограничений, характерных
для предшествующей традиции английской автобиографии в целом:
публикация может быть только посмертной, при этом решение о
публикации оставляется на усмотрение потомков, сам автор не мо-
жет претендовать на значительность своей автобиографии или сво-
ей персоны. Троллоп все еще следует строгим правилам старой ав-
тобиографии, которые изжили себя к концу XIX века и проявлялись
в виде формального зачина.
Известно, что на параметры автобиографического акта влияют со-
циальные, региональные и индивидуальные отличия. Троллоп начи-
нает свою автобиографию со слов: «Я считаю невозможным, для себя
или для кого-то другого, рассказывать о себе все»88 - и заканчивает
ее в том же духе: «Я надеюсь, никто из моих читателей не предпола-
гает, что я вознамерился в этой так называемой автобиографии рас-
Shumaker W. English Autobiography / W. Shumaker. - Berkeley and Los An-
geles: University of California Press, 1954. P. 27.
87 Trollope Anthony. An Autobiography / Anthony Trollope. - Oxford: Oxford
University Press, 1980. P. 21.
88 Ibid. P. 1.
52

сказать о своем внутреннем мире. Ни один человек никогда не делал
и никогда не будет делать этого искренне»89.
Эта установка демонстрирует не просто скромность как индиви-
дуальное отличие, но социально детерминированную «англий-
скость» - следование кодексу поведения викторианского джентль-
мена, в который входила в том числе и сдержанность, не позволяв-
шая быть откровенным до конца.
Авторский замысел сразу же определяет границы, за пределы кото-
рых его откровенность простираться не будет и которые разделяют
Троллопа-человека, отдельную личность, и Троллопа-писателя, обще-
ственно-значимую фигуру: «На этих страницах, которые я, в стремле-
нии дать им более достойное имя, буду вынужден назвать автобио-
графией такой незначительной личности, как я сам, я намереваюсь не
столько вести разговор о мелких деталях моей частной жизни, сколько
о том, что я и, возможно, другие вокруг меня сделали в литературе, о
своих неудачах и успехах, без утайки рассказать об их причинах и о
тех возможностях заработать себе на жизнь, которые предоставляет
мужчинам и женщинам литературная карьера»90.
Литература и Троллоп-писатель - главная тема автобиографии;
все остальное должно стать только фоном и играть вспомогатель-
ную роль.
Разрыв между авторским замыслом и жанровой установкой ав-
тобиографии на выявление истинного «я» повествователя, во-
первых, определяет форму автобиографии Троллопа, а во-вторых,
смещает акценты во взаимодействии двух сторон - автора и читате-
ля в коммуникационном пространстве текста.
Горькие воспоминания о годах учебы в Хэрроу, Санбери и Уин-
честере, эпизоды, воспроизводящие постепенный упадок семьи, об-
разы несчастного, разорившего семью отца и матери, пишущей ро-
маны у изголовья детей, умиравших один за другим от туберкулеза,
унижения на службе в министерстве почт - о 26 годах, которым сам
Троллоп дает безжалостное определение: «годы страданий, бесчестья
и тайных угрызений совести»9 , - все это уместилось на 59 страницах
первых трех глав.
Trollope Anthony. An Autobiography / Anthony Trollope. - Oxford: Oxford
University Press, 1980. P. 366.
90 Ibid. P. 1.
91 Ibid. P. 60.
53

Троллоп подчеркивает второстепенный характер этих воспоми-
наний и их подчиненность главной цели повествования: «И все же
я знаю, что присущая старости словоохотливость и склонность
человеческой памяти обращаться к эпизодам своей собственной
жизни будет искушать меня сказать что-либо о себе, - да без этого
мне бы и не удалось облечь мой материал в принятую и понятную
форму»92.
Вся остальная часть книги, объемом более 300 страниц, посвя-
щена литературной карьере Троллопа. В шести главах подробно и
довольно монотонно перечисляются достоинства и недостатки
всех его романов. Три главы он отводит литературной теории, из-
лагая в форме эссе свои взгляды на роман, критику, выражая свое
отношение к писательскому труду и давая оценку писателям-
современникам. В заключение писатель дает перечень всех своих
произведений, с указанием дат выхода в свет и полученных за них
сумм.
Сразу бросается в глаза диспропорция и отсутствие видимой
связи между двумя частями повествования, на которые распадается
текст. Складывается такое впечатление, что во второй части речь
идет не о Троллопе, а о совсем другом человеке. Исчез несчастный,
бедный, одинокий, страдающий от недостатка любви и дружеского
участия человек - стесняющийся сам себя ребенок, ленивый и оз-
лобленный подросток, неприспособленный к жизни, увязший в дол-
гах, никчемный юноша, и, как по волшебству, появился трудолюби-
вый, ответственный служащий, сделавший успешную карьеру, пло-
довитый и удачливый писатель, составивший себе немалое со-
стояние литературным трудом.
Автор отклонился от одного из правил автобиографического ак-
та, предусматривающего идентичность автора, рассказчика и прота-
гониста. Из этой триединой сущности выпущен протагонист, при-
сутствовавший на протяжении всей первой части, - во второй части
лишь остается автор>, он же рассказчик.
Отклонения от правил влекут за собой разнообразные последст-
вия. В данном случае критики обвиняют автора в нарушении худо-
92 Trollope Anthony. An Autobiography / Anthony Trollope. - Oxford: Oxford
University Press, 1980. P. 1
54

жественной и человеческой правды (Лесли Стивен), отсутствии ис-
кренности (У. Шумейкер). Без заверений в искренности не обхо-
дится почти ни одна автобиография - в этом смысле Троллоп ока-
зался честнее многих своих собратьев по перу, заявив о ее невоз-
можности в самом начале своей книги. Парадоксальную природу
искренности отметил Ал. Зверев в своей статье, посвященной авто-
биографии Ингмара Бергмана: «...„искренность" не увенчана „прав-
дой", а лишь создает версию, которую в лучшем случае следует
считать наиболее вероятной»93.
В «Автобиографии» Троллопа эта версия правды не лежит на
поверхности, но читатель как участник автобиографического акта,
имеющий право на свое творческое участие в нем, может найти ее
в самом тексте. Ответы на возникающие у него вопросы содержатся
в первой части. Задача читателя - вникнуть в глубокий подтекст
эпизодов, реконструирующих детские и юношеские годы автора, и
самому синтезировать ответы на вопросы, возникающие у него по
прочтении второй части. Истинное «я» автора выявляется благодаря
слиянию в одно целое всех аспектов автобиографического акта, а
форма автобиографии определяет, кому в этом процессе принадлежит
большая роль - автору или читателю. В «Автобиографии» Э. Троллопа
она принадлежит читателю.
Подчиняясь закону автобиографического акта - взаимодейст-
вию автора с окружающей его литературной и культурной средой,
книга Троллопа утверждает идеалы буржуазной добропорядочно-
сти, о которых Юнг впоследствии говорил, что они «были послед-
ним из уцелевших побегов религиозных представлений, общепри-
нятых в средневековье, само существование которых было серьез-
но подорвано незадолго до этого, в эпоху французского Просве-
щения и последовавшей за ней революции. <...> В течение XIX века,
однако, Просвещение постепенно взяло верх, что выразилось в
первую очередь в распространении научного материализма и ра-
ционализма»94.
Зверев А. М. Исповедь при свете софитов /A.M. Зверев // Иностранная
литература. 2001. № 3. С. 267.
Юнг Карл Густав. Зигмунд Фрейд как культурно-историческое явление
[Электронный ресурс] / Карл Густав Юнг. Режим доступа:
http://www.jungland.ru
55

При том, что Троллоп, как отмечает исследователь его творче-
ства У. Шумейкер, был «тонкокожим» и в XX веке «мог бы за-
ниматься мучительным самоанализом», он, уступая законам сре-
ды и времени, разделял отвращение людей своего круга к излиш-
ней откровенности и душевным излияниям. «Автобиография»
Троллопа является порождением эпохи, современником которой
он был: она фактографична, несет на себе отпечаток рациона-
лизма, морализаторства и дидактизма и знаменует собой за-
вершение традиции викторианской литературной автобиогра-
фии в целом.
о
56

ф
Глава II
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ АВТОБИОГРАФИЯ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
1. Смещение жанра на рубеже веков: автобиография
Эдмунда Госса «Отец и сын»
Эпохальные изменения, которыми был отмечен рубеж XIX-
XX веков, обусловили дальнейшую трансформацию жанра автобио-
графии. Для эволюции английской литературной автобиографии на
рубеже XIX-XX веков характерно прежде всего смещение акцента
с внешних реалий жизни на внутреннее становление личности, ее
психическое развитие. В XX веке становится доминирующей лите-
ратурная автобиография, в первую очередь «сосредоточивающая
внимание на личности» (Р. Паскаль)95.
Автобиографы XX века пытаются приблизиться к пониманию
своего духовного опыта, который, собственно, и есть материал ав-
тобиографии, обращаясь к воспоминаниям детства, к снам, фанта-
зиям и мифам, надевая комические маски. Для большинства авто-
биографий, фокусирующих внимание на субъективном опыте пове-
ствователя, характерно пристальное внимание к детству. В детских
автобиографиях отражается определяющая роль родителей в фор-
мировании личности; детство рассматривается как период конфликта
между ребенком и подавляющей фигурой родителя, имеющего на
него неограниченное влияние.
Ярким образцом этой жанровой разновидности является книга
Эдмунда Госса «Отец и сын» («Farther and Son», 1907), сочетающая
биографию и автобиографию и занимающая, по словам Брайана
Финни96, такое же значительное место в истории развития автобио-
графического жанра, какое принадлежит «Выдающимся викториан-
95 Pascal Roy. Design and Truth in Autobiography / Roy Pascal. - L.: Routledge
and Kegan Paul, 1960. P.5.
96 Brian Finney : The Inner I / Brian Finney. - London: 1985, P. 141.
57

цам» («Eminent Victorians», 1928) Литтона Стрэчи в истории био-
графического жанра.
Начатая по совету Джорджа Мура, друга Госса, в 90-х годах
XIX века и опубликованная анонимно в 1907 году, эта книга явля-
ет собой окончательный переход от фактографичности поздневик-
торианской автобиографии к установке на субъективность, психо-
логизму, сознательному использованию приемов fiction, идее вос-
создания своей личности в процессе творческого акта.
Этот переход обусловливает культурно-семиотический подход к
автобиографии, предполагающий доминирование внутренней точки
зрения первого участника автобиографического акта, то есть автора.
Он отбирает в своих воспоминаниях именно те факты, события, ко-
торые являются значимыми с его точки зрения, ищет в них причин-
но-следственные связи, соответствующим образом организует их и
выстраивает в структуру. Отбор и осмысление прошлых событий
производится с точки зрения настоящего. Перспектива настоящего
трансформирует воспоминания, а воображение помогает заполнить
лакуны памяти.
Используя для обозначения этих операций понятия модели и мо-
делирования, предлагаемые современной семиотикой, можно ска-
зать, что автор воссоздает не сами события прошлого, но лишь их
образы, составляя из них в своем настоящем модель прошлого.
Движение автобиографии от простого изложения событий к их от-
бору, выстраиванию, оценке - это переход к автобиографии сюжет-
ной и в силу этого эстетически организованной, осуществляющей
«предельные функции» (Л. Гинзбург) уже не документальной, но
художественной литературы.
Лотман отмечал особую, моделирующую роль категории нача-
ла/конца в создании сюжетного текста. Благодаря этим категориям
происходит «выделение событий - дискретных единиц сюжета - и
наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также
определенной временной, причинно-следственной или какой-либо
иной упорядоченностью, с другой», что и «составляет сущность
сюжета»97.
Лотман Ю. M Внутри мыслящих миров. Ч. 2 / Ю. М. Лотман. // Семи-
осфера. - СПб, 2004. С. 296.
58

Категория начала в автобиографии Э. Госса реализуется в назва-
нии, предисловии и первой главе автобиографии. Уже название
«Отец и Сын», дополняемое подзаголовком: «Исследование двух
характеров» («A study of two temperaments»), - маркирует ее смы-
словую, тематическую и темпоральную доминанту.
Организующую роль в создании четкой композиционной струк-
туры книги играют топосы вступления, содержащиеся в предисло-
вии: формулы скромности, изложение причин, побудивших автора
взяться за написание автобиографии, выраженная установка на
правдивость. Эти формулы, однако, уже не просто общее место ав-
тобиографии - они уже претерпевают некоторые изменения, стано-
вятся более завуалированными.
Так, формула скромности, акцентируемая у Троллопа самоуни-
чижительным эпитетом «insignificant» («незначительная») и преди-
кативом «fain» («вынужден) - в книге Госса смягчается. Он избега-
ет слова «автобиография», употребляя вместо него эвфемизмы:
«following narrative» («нижеследующий рассказ»), «recollections»
(«воспоминания»), «a document» («свидетельство»), «a record» («ис-
торический документ»), «a study» («изучение»), «examination» («ис-
следование), причем последние четыре - элементы научного кода.
Тем не менее, вспоминая о своих предшественниках в этом жанре, он
оговаривается, или, по Фрейду, проговаривается: «Perhaps an even
more common fault in such autobiographies is that they are sentimental»
(«Возможно, еще более распространенным недостатком таких авто-
биографий является присущая им сентиментальность»).
Этой же формуле подчинен переход к повествованию в третьем
лице в предисловии: «the author» («автор»), «the writer» («писа-
тель»), «the Son» («Сын»), «he» («он»), «him» («ему), «his» («его») -
соответствующему, как правило, рассказу о «деяниях» и свидетель-
ствующему о скромности автора. Характерно также и употребление
безличных оборотов: «it is offered» («предлагается»), «it is hoped»
(«есть надежда»), «it is believed» («полагают»), «it has been thought»
(«считается»), также относящихся к научному коду. Оно сменяется
на местоимения первого лица только при переходе к рассказу о сво-
ей частной жизни.
Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Har-
mondsworth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. P. 5.
59

Обосновывая право на сохранение истории становления своей
личности в коллективной памяти, автор определяет основные целе-
вые установки повествования в обобщающей форме, увязывая их с
глобальным историческим контекстом противостояния двух веков,
XIX и XX, - при этом он настаивает, что рассказ о его детстве ва-
жен для понимания истории идей и нравов: это «документ, свиде-
тельствующий об условиях воспитания и религиозном состоянии,
которые, однажды исчезнув, никогда не вернутся. Рассматривая это
повествование как диагноз, поставленный умирающему пуританиз-
му, мы надеемся, что оно будет небесполезно. В какой-то степени
это также исследование эволюции моральных и интеллектуальных
идей на раннем этапе становления личности в детстве»99.
Элементы научного кода сплетаются с риторическим кодом:
оповещением - «the following narrative is scrupulously true» («ниже-
следующий рассказ безупречно правдив»), резюмированием - «this
book is nothing if it is not a genuine slice of life»100 («эта книга - не что
иное, как подлинный отрезок жизни»), ораторским предупрежде-
нием - «It is not usual, perhaps, that the narrative of a spiritual struggle
should mingle merriment and humour with a discussion of the most
solemn subjects» («Возможно, это не принято, чтобы рассказ о ду-
ховной борьбе смешивал шутку и юмор с обсуждением самых
серьезных предметов»).
Сочетание этих двух кодов также должно убедить читателя в
том, что перед ним «исследование» конфликта двух веков, что ав-
тор ставит «диагноз умирающему пуританизму», а не рассказывает
банальную историю детства.
Автор продолжает старую автобиографическую традицию, уве-
ряя читателя в своей правдивости: «нижеследующий рассказ безу-
пречно правдив, он предлагается им как свидетельство», «эта кни-
га - не что иное, как подлинный отрезок жизни». Вряд ли найдется
хоть одна автобиография, которая избежала бы этого «заклинания»:
«Читатель - это правдивая книга» (Монтень); «Я буду правдив,
правдив без всяких оговорок, буду говорить все - и хорошее и дур-
ное, одним словом — все» (Руссо); «ничто из того, что я говорю, не
окажется ложью» (Троллоп).
Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Har-
mondsworth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. P. 5.
100 Ibid. P. 6.
60

В этих формулах правдивости выражается одно из установив-
шихся правил, которому подчиняется жанр автобиографии: «авто-
биограф должен верить в то, что он утверждает, независимо от того,
верят ему или нет»101.
В авторских интенциях, обращенных к абстрактному адресату
(потомкам в широком смысле), мотивируется способ изложения,
его принципы в противопоставлении негативному опыту других
автобиографий: «Автор заметил, что те, кто написал о своем детст-
ве, обычно медлили со своими записями до тех пор, пока их воспо-
минания не тускнели от возраста. Возможно, еще более распростра-
ненным недостатком таких автобиографий является их сентимен-
тальность и искажения, вызванные самолюбованием и жалостью к
себе. <...> За автобиографию следует браться, пока память еще со-
вершенно ясна и пока автор не подвержен старческой забывчивости
или чувствительности»102.
Автор ненавязчиво предупреждает читателя, используя элемен-
ты риторического кода: «will not need to have it explained to them»
(«им не понадобится объяснять»), что в сочетании комического и
трагического в автобиографии ее пафос определяется вторым эле-
ментом: «...There was an extraordinary mixture of comedy and tragedy
in the situation which is here described, and those who are affected by
the pathos of it will not need to have it explained to them that the
comedy was superficial and the tragedy essential»103 («...В ситуации,
которая здесь описана, была удивительная смесь комедии и траге-
дии, и тем, кого затрагивает ее пафос, не понадобится объяснять,
что комедия была мнимой, а сутью была трагедия»).
Исходное программирование, намеченное в заголовке, про-
должено в предисловии и завершается в первой главе, здесь на
тематическом уровне дан краткий пересказ, обозначен конфликт
и предсказана логическая развязка: «Эта книга - письменное
свидетельство борьбы двух характеров, сознаний, едва ли не двух
Brass Е. W. Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Ge-
nre / E. W. Bruss. - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 11.
102 Gosse E. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Har-
mondsworth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. P. 5.
103 Ibid P. 6.
61

эпох. Она, эта борьба, должна была неизбежно закончиться раз-
104
рывом» .
Автором обозначен ряд оппозиций, которые будут разворачи-
ваться на протяжении последующих двенадцати глав и найдут свое
разрешение в эпилоге. Элементы структуры, включенные в оппози-
ции, выступающие в сильных позициях текста, прежде всего в за-
главии, начале и конце текста, определяют «элементарные значи-
мые единицы» автобиографии, рассматриваемой как «движущаяся
„информационная система"»105.
Оппозиция - Отец и Сын, пропозиционируемая автором в назва-
нии, предисловии и в первой главе, осознается таковой и восприни-
мающим информацию читателем, поскольку она задается в начале
текста, там же, где находится и адресат. Современный читатель,
второй участник автобиографического акта, независимо от автор-
ских интенций, различит в нем мотив «убей отца», обозначенный
позднее Фрейдом. Этот феномен сопряжения текстов, принадлежа-
щих не только прошлому и настоящему, но и будущему, объясняется
явлением, которое Ю. Кристева определила как интертекстуальность,
а Р. Барт - как память бесконечной ткани культуры, в которой ис-
точники текста существуют не только до текста, но и после него.
В рамках оппозиции «Отец - Сын» разыгрывается действо, ухо-
дящее своими корнями в самые архаические пласты человеческой
души, но уже на новой сцене, в ином пространстве и времени.
В первой главе начинает разворачиваться общая метафора текста:
«жизнь - театр». Ей соответствуют элементы сценического кода:
«theatre» («театр»), «comedy» («комедия»), «tragedy» («трагедия»),
«the opening act» («первый акт»), «scene» («явление»), «stage
manager» («помощник режиссера»), «stage of life» («сцена жизни»),
где сцена - семья протестантов самого фанатичного толка, так на-
зываемых «Плимутских Братьев». На этой сцене разыгрывается ко-
медия «Great Scheme» («Великий план»), первый акт которой, ком-
позиционно соответствующий первой главе («the opening act»), от-
Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Har-
mondsworth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. P. 7.
105 См.: Лотман Ю. M. О русской литературе / Ю. М. Лотман. - СПб.: 1997.
У О. С. Ахмановой - это «опорные ситуации» или «эстетически значимые от-
резки», у Р. Барта - «предельные множества», «лексии».
62

крывается молитвенным богослужением в честь благополучного
рождения ребенка и обещанием посвятить его служению Богу.
Сцена смерти матери в третьей главе, обозначающая второй этап
выполнения этого «Плана», вносит трагическую ноту в комедию:
последним жестом умирающая мать завещает ребенка Богу. «План»
завершается обращением и публичным крещением Сына в восьмой
главе, но повествование не завершено. «План», исполнение которо-
го было возложено матерью на отца, служит фабульной пружиной,
разворачивающей действие еще на протяжении четырех глав, веду-
щих к разрешению трагического конфликта между Отцом и Сыном.
Первоосновное отношение в оппозиции «отец - сын» - отноше-
ние власти и подчинения: отец властвует, сын покоряется, отец -
страж, сын - пленник: «I felt like a small and solitary bird, caught and
hung out hopelessly and endlessly in a great glittering cage»106 («Я чув-
ствовал себя, как маленькая и одинокая птица, пойманная и поса-
женная безвозвратно и навсегда в большую блестящую клетку»);
«My soul was shut up, like Fatima, in a tower to which no external
influences could come»107 («Моя душа, подобно Фатиме, была зато-
чена в башне, до которой не доходило никакое внешнее воздейст-
вие»). Отсюда символический ряд - башня, клетка, птица-душа,
чахнущее растение.
Отношения отца и сына усугубляются постоянным нахождением
в замкнутом пространстве «Calvinist cloister» («кальвинистского
заточения»), как называет его повествователь. Это пространство
трагедии, замкнутое и неизменное. Барт пишет в «Расиновском че-
ловеке», что «именно это здесь-бытие партнера уже чревато убий-
ством: упорно сводимые к состоянию невыносимой пространствен-
ной стесненности, человеческие отношения могут быть просветле-
ны только посредством очищения; надо освободить место от того,
что его занимает, надо расчистить пространство»108.
Биографическое пространство - физическая среда обитания, в
которой томится ребенок-пленник, - соотносится в тексте с внеш-
Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Har-
mondsworth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. P. 140.
107 Ibid. P. 144.
108 Барт P. Расиновский человек / P. Барт // Избранные работы. Семиотика
Поэтика. - М: Прогресс, 1989. С. 171.
63

ним пространством истории, выраженным в координатах времени, и
с внутренним пространством духа. Пространство отца-матери, в
которое помещен их ребенок, противопоставляется пространству, к
которому стремится сын. Теснота первого выражена в образе «ин-
теллектуальной клетки, огражденной со всех сторон стенами их до-
ма, но открытой сверху до самого сердца далеких небес», это - вер-
тикальная ось, направленная к небу и открытая только для общения
с Богом: «So confident were they of the reality of their intercourse with
God that they asked for no other guide. They recognized no spiritual au-
thority among men, they subjected themselves to no priest or minister,
they troubled their consciences about no current manifestation of "reli-
gious opinion". They lived in an intellectual cell, bounded at its sides by
the walls of their own house, but open above to the very heart of the ut-
termost heavens»109 («Так уверены они были в истинности их связи с
Богом, что им не требовался никакой другой руководитель. Они не
признавали духовного авторитета за людьми, не подчинялись свя-
щеннику. <...> Они жили в интеллектуальной клетке, огражденной
со всех сторон стенами их дома, но открытой сверху до самого
сердца далеких небес»).
Сын замкнут в тесном пространстве семьи и общины «Плимут-
ских Братьев». Ему нельзя выходить на улицу, заводить друзей,
принимать участие в детских праздниках. Смотреть представления
с Панчем и Джуди - грех, съесть кусок рождественского пудинга -
идолопоклонство, следование рождественским обрядам казалось
отцу омерзительным. Читать разрешалось только религиозную или
научно-популярную литературу, поэтому первая же книга о при-
ключениях в южных морях, случайно попавшая в руки сыну, изме-
нила его взгляд на окружающий мир: «Я никогда не читал, никогда
не мечтал о чем-либо похожем на них, и они заполнили весь мой
горизонт счастьем и радостью» ; они «породили у меня в душе
проблеск надежды, очень слабо ощутимой вначале, медленно рас-
тущей, надолго застывающей и ослабевающей, но всегда стремя-
щейся превратиться в веру в то, что я избавлюсь, наконец, от узо-
сти той жизни, которую мы вели дома, избавлюсь от рабской зави-
109 Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Harmonds-
worth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. - P. 16:
ио Ibid. P. 142.
64

симости от закона Божьего и пророков»; «...The daring chapters of
Michael Scott's picaresque romance of the tropics were that telescope
and that window»111 («...Авантюрные сюжеты приключенческого
романа Майкла Скотта были для меня и телескопом, и окном в
мир»).
Образный ряд - «телескоп», «окно», «горизонт» - вытягивает
пространство Сына в горизонталь, стремящуюся не по направлению
вверх, а вперед и вширь - за пределы пространства Отца. Простран-
ственные изменения подчиняются изменениям в движении време-
ни; исторические векторы отца и сына - разнонаправленные.
Двигаясь в пространстве-времени текста, мы обнаруживаем, что
время отца и время сына также включены в оппозицию. Между от-
цом и сыном - пространство-время длительностью в поколение, оно
разделяет не просто двух человек, но две эпохи, два мироощуще-
ния. Им потому так тяжело и трудно вместе, что эти разнонаправ-
ленные векторы безжалостно разводят их в соответствии с законом
той эпохи, которой принадлежит каждый из них.
Отец - потомок истинных пуритан, крайний кальвинист, один из
последних преемников выдающихся религиозных проповедников
XVII века, с неослабевавшей верой ждавший второго пришествия.
Жизнь в эсхатологическом сознании отца - это подготовка к смер-
ти, а смерть - это пробуждение. Отец - носитель религиозного соз-
нания, приписывающего миру творца; поэтому он воспринимает
будущую смерть не как конечное состояние, но как цель, как окон-
чательное исчерпание энтропии. Он движется в христианском эсха-
тологическом времени - от смерти (физиологического рождения) к
истинному рождению (физиологической смерти). Автор-повество-
ватель, явно пародируя язык церковных проповедей, произносимых
его отцом перед кальвинистской паствой, с горькой иронией отме-
чает: «...incidents of human life upon the road to glory were less than
nothing to him»112 («...события человеческой жизни на дороге, ве-
дущей к блаженству, не значили для него ничего»).
Сына же несет поток времени, хотя он не чувствует, не ощущает
его течения: «Время остановило свое движение. Целую вечность
1,1 Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Наг-
mondsworth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. P. 144.
,,2Ibid. P.217.
65

тянулся промежуток между секундами, отмечаемыми ходом часов в
холле. <...> Для меня не существовало ни прошлого, ни будущего, а
настоящее ощущалось так, как будто оно было запечатано в Лей-
денской банке. Даже сны были бесконечными и неподвижно зави-
сали с неба по ночам»1ь.
Этот феномен П. А. Флоренский определил как прекращение
синтеза времени: «Это овладение мысли одним впечатлением, в ко-
тором не усматривается многообразие, приводит к гипноидному
состоянию, к роду полусна, где бездействует воля и застывает дви-
жение. При крайних степенях такой пассивности оценка времени
прекращается, как преодолевается она, хотя и по обратной причине,
высшей активностью духовного парения. <...> Тут человек, как
вещь среди вещей мира, несется вровень с прочими рекою времени.
Но он ничего не знает о том, потому что вообще не имеет сознания
того, что происходит с ним. Время разложилось, и каждый момент
его в сознании всецело исключает все прочие. Время стало для соз-
нания лишь точкой, но не точкой полноты, вобравшей в себя все
время, а точкой опустошения, из которой извлечено и от которой
отогнано всякое многообразие, движение, форма»114.
Коррелятом картине «остановившееся время» служит письмо отца
в эпилоге. Элементы библейского кода: «The Holy Scriptures» («Свя-
щенное писание»), «Oracle of God» («Божий глас»), «Eternity» («Веч-
ность») в сочетании с символическим образом времени, основанном
на сопоставлении его с водой (потоком): «the rapid tide» («быстрый
поток») - и с метафорами движения: «sail down» («плыть вниз по ре-
ке») - слагаются в развернутый образ: время - поток, разделяющий
сына и отца, уносящий сына в небытие, в забвение, в Лету неверия.
Необратимый характер конфликта между отцом и сыном прояв-
ляется в письме отца к сыну: «Священное писание уже не властно
над тобой: ты научился ускользать от его влияния. От божьей исти-
ны, которая тебя беспокоила, ты мог легко освободиться, даже са-
мую природу божественного ты оценивал, используя порочные ар-
113 Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Har-
mondsworth: Penguin Books: William Heinemann, 1976. P. 57.
114 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художествен-
но-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. - М.: Прогресс, 1993.
С. 229.
66

гументы, и соответственным образом переделывал ее. Так ты плыл,
уносимый быстрым течением, не имея ни одного надежного ориен-
тира (вышвырнув свою карту за борт), кроме того, который ты был
в состоянии сформировать и придумать по своему собственному
разумению, - фактически, мог только гадать о нем»115.
Итак, перед нами следующие оппозиции:
Отец (страж, тиран, пуританин), олицетворяющий власть и Бога
(инвариант этого члена оппозиции - «властитель»), противопостав-
лен сыну (жертве, от рождения обещанной родителями Богу; инва-
риант этого элемента оппозиции - «пленник»).
Время-пространство Отца (вертикаль, устремленная в вечность;
инвариант - Град Божий) противостоит времени-пространству сына
(горизонтальному, энтропийному времени; инвариант - град зем-
ной). Это противоборство двух главных формообразующих хроно-
топов, Отца и Сына.
Множественность смысла не исчерпывается этими оппозициями.
Преодолев пространственно-временной континуум текста, мы об-
наруживаем значимый элемент системы в конце последней, двена-
дцатой главы. Это сцена, в которой разыгрывается кульминацион-
ное действо: сын обращается к Богу, тщетно ждет его явления, те-
ряет веру в Бога. Совершающийся в сознании сына переворот про-
исходит как бы мгновенно: только что, преисполненный веры в Бо-
га, он взывал к нему с просьбой забрать его в свое царство - и вот
уже он чувствует, как рушится его вера; оба состояния почти одно-
временно охватывают его сознание.
Эта кажущаяся спонтанность, внезапность и вневременность пе-
реворота является сознательным ходом автора, искусно разворачи-
вающего заданную в предисловии программу, ориентирующую чи-
тателя на восприятие автобиографического текста в трагедийном
ключе. Он использует принцип переворота как движущий принцип
трагедийного действа, в соответствии с аристотелевским понятием
перипетии («Перемена всех вещей в их противоположность - это
<...> жанрообразующий принцип трагедии»116).
115 Gosse Е. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. - Har-
mondsworth: Penguin Books, William Heinemann, 1976. P. 223.
116 Барт P. Расиновский человек / P. Барт // Избранные работы. Семиотика
Поэтика.-M.: 1989. С. 187.
67

Сущность этого элемента раскрывается в оппозиции: крушение
веры (освобождение из плена, рождение нового, свободного от ре-
лигии человека) - «Великий план» посвящения Богу (обращение,
истинное рождение).
Письмо отца - это последний значимый элемент текста. В нем он
противопоставляет Вечность, ожидающую христианина, потоку
времени, уносящему его сына-отступника. Это письмо является
коррелятом ко второй оппозиции: Град Божий - град земной.
Окольцовывая в финале весь текст, оно зеркально отражает исход-
ную оппозицию: «отец - сын» - и возвращает к ней, подчеркивая ее
неразрешимость.
Сопоставляя члены перечисленных оппозиций, мы видим, что ни
одно из противоречий не снимается. Высвободив инварианты, мы
получаем конечные оппозиции:
властитель - пленник;
Град Божий - град земной;
истинное рождение - рождение нового человека -
смысл которых может быть истолкован читателем не только как
«столкновение двух характеров, двух эпох», «приговор умирающе-
му пуританизму», но и как противостояние Властителя Града Божь-
его пленнику града земного - человеку нового времени. Освобож-
даясь из плена отца, религиозного плена, сын остается пленником
времени града земного, а крушение веры, суть новое рождение, -
это рождение человека пограничной эпохи.
Мы видим, что, отражая структуру текста, совокупность конеч-
ных оппозиций предлагает иное прочтение текста, а модель мира,
конструируемая значимыми элементами текста, реализует художе-
ственную идею, дополняющую ту, что была запрограммирована
автором в начале текста автобиографии. В книге Э. Госса судьба
отдельного человека тесно связана с окружающим миром и ходом
истории: в столкновении между отцом и сыном сказывается «диаг-
ноз умирающему пуританизму», а в конечном счете - наступление
эпохи краха религиозного сознания.
Новая эпоха и новое сознание в очередной раз преобразуют
жанр, вызывают его смещение от исторического дискурса к литера-
турному. В «Отце и Сыне» Госса происходит синтез двух жанров -
автобиографического и романного. Автобиография сближается с
психологическим романом и романом воспитания, хотя и не ото-
ждествляется с ними.
68

2. Психоаналитическая автобиография
Роберта Грейвза «Прощание со всем этим»
В начале XX века исследования 3. Фрейда и К. Юнга в области
подсознательного изменили концепцию личности и дали новый
толчок развитию жанра автобиографии. В английской литературе
1920-х годов автобиография как форма психотерапии была исполь-
зована непосредственными участниками недавних боев на Запад-
ном фронте поэтами Робертом Грейвзом, Зигфридом Сассуном и
Эдмундом Бланденом. Наглядней всего она представлена в полеми-
ческой автобиографии Роберта Грейвза «Goodbye to All That»117
(«Прощание со всем этим»), вышедшей в 1929 году. Воспринятая
как хроника послевоенного потерянного поколения, она вскоре об-
рела мировую известность.
Грейвз отправился на фронт на следующий же день после окон-
чания школы в Чартерхаусе - в этот день Англия объявила войну
Германии. Он служил в королевском полку валлийских стрелков
вместе с Зигфридом Сассуном, получил шрапнельное ранение в
битве на Сомме, когда ему еще не было двадцати одного года. Он
был комиссован и отправился домой с тяжелой контузией, страдая
от жесточайшего невроза, вызванного повседневными ужасами
войны. Психологическая травма, полученная автором во время во-
енных действий, была настолько сильной, и так долго ощущались
ее последствия, что только спустя десять лет после окончания вой-
ны он смог написать о ней. Цель, к которой он стремился, взявшись
за написание автобиографии, - «избавиться от яда воспоминаний о
войне», изложив их как «правдивую хронику» событий.
Профессор из Кембриджа Риверс, один из первых последовате-
лей Фрейда в Англии, лечивший и Грейвза, и Сассуна от нервного
истощения, убедил его, что необходимо проговорить, прописать
свое прошлое, заново пережить его, но уже в пространстве текста и
таким образом освободиться от его груза, а значит, излечиться и
обрести себя. (В двадцатые годы Грейвз прошел курс психоанализа,
находился под сильным влиянием фрейдовских идей и, буквально
идя по его следам, написал книгу о значении снов.)
1 п Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin Books, 1960.
69

Способ изложения в письменной форме пережитого опыта есть
не что иное, как аналог сеансов психотерапии, фрейдовского спосо-
ба «исцеления посредством бесед» («talking cure») - с тем отличием,
что «беседы» заменяются текстом, то есть означающее, находящее
выражение в устной диалогической речи, сменяется означающим в
форме письменной речи. При этом автобиографическое «я», кон-
ституированное в трех ипостасях - автора, рассказчика и протаго-
ниста, осложняется психоаналитической конструкцией, объеди-
няющей аналитика и пациента, субъект и объект. Такого рода авто-
биографию французский теоретик жанра Ф. Лежен называет авто-
анализом: «Автобиография следует за психоанализом. <...> Авто-
биография - это автоанализ (Fauto-analyse)»118.
Следуя законам психоанализа, автор как субъект или как аналитик
должен в содержании текста выявить свою травму, вытесненную в
подсознание. «То, что ты знаешь, может быть выявлено лишь в режи-
ме твоей речи, адресованной Другому», - говорил Лакан. Другим мо-
жет быть Бог - к нему обращался Августин в своей «Исповеди», Дру-
гой в «Исповеди» Руссо - это народ, читатель в широком смысле. В
отличие от великих предтечей жанра автобиографии Грейвз не мо-
жет обратиться ни к Богу, так как Бог для него умер, ни к читателю,
роль которого он недвусмысленным образом характеризует в самом
тексте автобиографии: «Though assuming a reader of intelligence and
sensibility, and envisaging his possible reactions to my words, I no
longer identified him with any particular group of readers or (taking
courage from Hardy) with critics of poetry. He was no more real a per-
son than the conventional figure put in the foreground of an architectural
design to indicate the size of a building»119.
Другой в автобиографии Грейвза - его бессознательное; он об-
ращается к той инстанции, о которой Лакан говорил: «Бессозна-
Lejeune Ph. L'autobiographie en France / Ph. Lejeune. - Paris: Seuil, 2000.
P. 65.
119 Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin Books,
1960. P. 262: «Хотя и допуская существование читателя умного и отзывчивого
и предугадывая его возможную реакцию на мои слова, я уже не отождествлял
его с какой-либо определенной группой читателей или (беря пример мужества
у Харди) с литературными критиками. Он был не более реален, чем условная
фигура на переднем плане архитектурного эскиза, необходимая для указания
на размер здания».
70

тельное субъекта есть дискурс другого» . Он должен перевести
свое бессознательное как дискурс Другого в осознанный дискурс
субъекта о самом себе, то есть осознать в нем травматическое собы-
тие, вызывающее симптом, и таким образом попытаться убрать
симптом, изжить травму. Путь к этому лежит через подробный и
откровенный рассказ, в котором значительное место должно зани-
мать описание детства и юности; здесь традиционные автобиогра-
фические установки совпадают с методикой психоанализа - доступ
к объекту обеспечивается «диалектикой возврата» в прошлое.
Книга, состоящая из тридцати двух коротких главок, охватывает
период жизни от рождения в Уимблдоне в 1895 году до 1926 года.
В 1957 году вышло исправленное издание, в которое были добавле-
ны пролог и эпилог, содержавшие некоторые биографические фак-
ты, касавшиеся жизни Грейвза после 1929 года.
Композиционно-структурные и стилевые особенности автобиогра-
фии определяются коррелирующими между собой приемами психо-
анализа и техникой прозаического письма, немаловажные аспекты ко-
торой получают освещение в высказываниях Грейвза о поэзии:
«...writing a poem is rather like finding the top of a statue buried in sand.
You gradually take the sand away and you find the thing, whole - That is
what poetry is, rather than building something up. It's rediscovering what
you've known inside yourself the whole time, what you've foreseen»121.
Техника психоанализа, предусматривающая непрерывность психо-
терапевтического процесса, объясняет скорость, с которой создава-
лась автобиография: ее первоначальный вариант был частично про-
диктован, частично написан за три месяца, с мая по июль 1929 года.
Лакан Жак. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Жак Лакан. -
М.:ГНОЗИС, 1995.-С. 35.
121 Where the crakeberries grow - Robert Graves gives an account of himself to
Leslie Norris // The Listener 28 May 1970. [ Электронный ресурс]. - Режим дос-
тупа: http://net.lib.bvu.edii/english/WVVI/inf1uence/graves.html: «Создание стихо-
творения очень похоже на обнаружение верхушки статуи, погребенной в пес-
ке. Постепенно сметаешь песок и находишь всю вещь, целиком, - вот что та-
кое поэзия, а вовсе не создание чего-то. Это обнаружение того, о чем ты всегда
знал глубоко внутри, что ты предвидел». Ключевые слова в этом отрывке, объ-
единяющие психоанализ и автобиографический дискурс, - «rediscovering»,
«foreseen» - не «отобразить», не «создать что-то новое», но «воссоздать то, что
предвидел», «то, о чем догадывался», «то, что существовало внутри тебя все-
гда, и то, что ты заново открыл».
71

То, как автор организует свой материал в форме коротких, на первый
взгляд не связанных между собой рассказов или, как он их называет
сам, «карикатурных сцен» из военной жизни, соответствует специфике
метода, созданного 3. Фрейдом: Лакан писал, что создатель психоана-
лиза безоговорочно допускает весь ряд перестроек структуры события,
происходящих задним числом. Он аннулирует «время для понимания»
в пользу «момента заключения» у субъекта о смысле события.
Первые же фразы из книги Грейвза вводят ее в автобиографиче-
скую традицию: «As a proof of my readiness to accept autobiographical
convention, let me at once record my two earliest memories»122 («Как
доказательство моей готовности принять правила автобиографии,
позвольте мне сразу же записать два моих самых ранних воспоми-
нания»). За традиционными «самыми ранними воспоминаниями»,
занимающими полторы страницы, следуют «паспортные данные»
(«a passport description of myself»), включающие как физические ха-
рактеристики, так и подробнейшее генеалогическое древо со сторо-
ны матери и отца. Его отец, Альфред Персиваль Грейвз, ирландец,
был школьным инспектором, исследовал гэльский язык и был из-
вестен как автор популярной песни «Отец О'Флинн». Его мать,
Амалия фон Ранке, была наполовину немкой. Прием пародии -
сравнение с Марком Аврелием и его «Золотой книгой» - помогает в
некоторой степени преодолеть тяжеловесность, детальность, даже
скрупулезность, с которой автор описывает, исследует, прослежи-
вает все свои родственные связи и увязывает с ними те или иные
свои качества, будь то физические данные или свойства характера,
склонности, предпочтения, включая, конечно, вопросы религиоз-
ных приоритетов, в его случае - принадлежность к англиканской
церкви.
При всей иронической окраске подробных генеалогических вы-
кладок, ощущается типично английское самодовольство, удовле-
творение, смакование своего «джентльменского» происхождения,
своего «врожденного» аристократизма: «...I have been placed as the
heir to a dukedom»123 («На меня возлагали надежды как на наследни-
ка герцогского титула»). Более того, авторская ирония, едва ли не
стернианское подтрунивание над традицией (развернутые генеало-
Graves Robert. Goodbye to All That // Robert Graves. - L.: Penguin Books,
1960. P. 9.
123 Ibid. P. 17.
72

гические штудии напрашиваются на сравнение с затянувшейся
«предысторией» в «Тристраме Шенди») - все это вовсе не снимает
исключительной важности для Грейвза традиционных автобиогра-
фических ритуалов. Причем их значение для «Прощания...» - не в
последнюю очередь терапевтическое: необходимость генеалогиче-
ского зачина объясняется не только иронически-демонстративной
верностью «правилам» жанра, но и попыткой экспериментального
применения психоанализа.
В подробном, хронологически последовательном прописывании-
проговаривании рассказчиком-пациентом истории своего детства и
юности, непременной и самой главной составляющей как автобио-
графического дискурса, так и психоаналитического сеанса, автор-
аналитик выявляет, отбирает, формирует именно те события-пере-
живания, которые нужны для построения концепции личности. Как
пациент, автор неизбежно сопротивляется анализу, ведь его созна-
ние стоит на страже бессознательного, но поток речи Другого, вы-
пущенный на волю (бессознательное - это речь Другого), преодоле-
вает сопротивление сознательного пациента, выносит на поверх-
ность то, что нужно аналитику и в итоге сметает все заслоны созна-
ния пациента-рассказчика.
Нарратив о детстве «выносит» в текст образ ребенка, жизнь которо-
го определялась двумя главными координатами - верой в Бога и чув-
ством сословной исключительности. Он был воспитан матерью, ярой
протестанткой, в строгих религиозных правилах: «I had great religious
fervour, which persisted until shortly after my confirmation at the age of
sixteen, and remember the incredulity with which I first heard that there
actually were people, people baptized like myself into the Church of
England, who did not believe in Jesus's divinity»124.
Страх перед римской католической церковью, перед ужасами ада
тоже был внушен ему его матерью: «My mother taught me a horror of
Roman Catholicism, which I, retained for a very long time. My religious
training developed in me a great capacity for fear - I was perpetually
*" Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin Books,
1960. P. 19: «Я отличался особым религиозным пылом, который сохранялся до
моей конфирмации в шестнадцатилетнем возрасте, и помню то недоверие, с
которым я в первый раз услышал, что на самом деле существуют люди, кре-
щеные, как и я, в англиканской церкви, которые не верят в божественное про-
исхождение Иисуса».
73

tortured by the fear of hell»125 («Моя мать внушила мне ужас перед
римским католицизмом, который сохранялся во мне очень долгое
время. <...> Мое религиозное воспитание развило во мне глубокий
страх - меня постоянно мучил страх перед адом»).
Пассаж о «пробуждении классового чувства» у протагониста,
происшедшего с ним во время пребывания в больнице вместе с два-
дцатью «маленькими пролетариями» и еще одним ребенком из
«буржуазной» семьи, дает портрет поколения Грейвза, в целом же -
срез общества, в котором сословные барьеры незыблемы и почи-
таемы. Представители нижних слоев подчиняются этим правилам
добровольно и даже с большой охотой, абсолютно признавая свое
«недостойное» происхождение и «зная свое место»: «But I suddenly
realized with my first shudder of gentility that two sorts of Christians
existed - ourselves, and the lower classes» («Но я понял, с внезапно
пробудившимся во мне аристократизмом, что существуют два сорта
христиан - мы сами и низшие классы»); «I accepted this class
separation as naturally as I had accepted religious dogma, and did not
finally discard it until nearly twenty years later»126 («Я принял это клас-
совое деление так же естественно, как я принимал религиозную
догму и избавился от него только двадцать лет спустя»).
Детские воспоминания переходят в повествование о несчастли-
вых годах, проведенных в школе. Это привычная тема, присутст-
вующая в любой автобиографии XIX-XX веков, - система обучения
в английских закрытых школах, роль этих школ в создании «фено-
мена англичанина», джентльмена. Особенности этой системы те-
перь уже слишком известны, но Грейвз одним из первых дал нели-
цеприятную картину нравов в элитном учебном заведении, с повсе-
местным гомосексуализмом, привычным воспитанием бесчувствен-
ности, или, как ее называют, сдержанности, ведущим к охлаждению
родственных чувств и ослаблению связей между родителями и
детьми, использованием розог, насаждаемым культом спорта и по-
стоянной модой на коллекционирование (обычно это были марки,
протагонист остановился на монетах).
Нарратив о детстве сменяется дискретным дискурсом о войне; в
авторское повествование вводятся документы военного времени -
125 Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin Books,
1960. P. 20.
126 Ibid. P. 19.
74

приказы, нелепые, губительные, выполнение которых заведомо об-
рекает на бессмысленную гибель. Офицеры, получавшие эти при-
казы, в их числе и протагонист, понимают это: «We'll get killed
whatever happens» («Что бы ни произошло, нас все равно убьют»), -
говорит один из них. Абсурдность ситуации подчеркивается отча-
янно-комической реакцией получивших такой приказ: «We all
laughed»127 («Мы все смеялись»).
Автору нет необходимости комментировать бессмысленность и
жестокость приказов, безответственность и дилетантизм штабных
офицеров, для которых люди - лишь пушечное мясо; эту функцию
несет документ, введенный в ткань авторского повествования, и
диалог, в ходе которого конкретизируется этот образ штабного
офицера, «играющего в солдатики» на полях Первой мировой вой-
ны. Письма домой - это тоже документальные свидетельства, мо-
ментальные снимки войны.
Страшные «кадры» боевых действий переходят в рассказ о рас-
павшемся браке и неудавшихся попытках жить «как все» в мирное
время. Только когда все уже написано, задним числом проявляются
смыслообразующие события-переживания, которые определили
судьбу протагониста и его неврозы.
Говоря о месте, которое занимает психоанализ в работах Фрейда,
Юнг писал, что фрейдовская психологическая теория «провозгла-
шает то, что сначала должен почувствовать нутром невротик, жи-
вущий на рубеже двух столетий, ибо он является одной из тех жертв
психологии поздневикторианской эпохи, которые даже не подозре-
вают об этом. Психоанализ разрушает в нем ложные ценности по-
стольку, поскольку способствует избавлению от гниющих остатков
скончавшегося XIX века»128. Протагонист рассматриваемой авто-
биографии, несомненно, соответствует этому образу, а фиксация
вынесенных из подсознания событий-переживаний в письменной
форме - это, по Грейвзу, еще более радикальное средство их пре-
одоления, чем высказывание о них во время аналитического сеанса,
чем даже церковная исповедь.
Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin Books,
1960. P. 122.
Юнг Карл Густав. Зикмунд Фрейд как культурно-историческое явление
[Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: www. Jungland.ru / karl_gustav_ yung
75

Цель операций отрицания - преодоление страха: детского страха
перед авторитаризмом матери, страха ада, внушенного ею же, под-
росткового страха перед школой в Чаттерхаусе, где он учился, и,
наконец, страха смерти, испытанного на войне. Страх перед адом (и
подчас смежный с ним страх перед римской католической церко-
вью) описан в ряде литературных автобиографий XX века - у
Дж. Джойса в «Портрете художника в юности», у Дорис Лессинг
в первом томе ее автобиографии «Under my skin» («О сокровен-
ном»), у Дж. К. Пауиса в его «Автобиографии», а также у самого
Юнга - в написанной им на склоне лет автобиографии. Как прави-
ло, этот страх внушается матерями, и везде он приводит или к от-
рицанию религии в целом, или к смене конфессии: «In fact, I
discarded Protestantism not because I had outgrown its ethics, but in
horror of its Catholic element»129 («Фактически, я оставил протестан-
тизм не потому, что меня не удовлетворяла его мораль, но потому,
что меня ужасали элементы католицизма в нем»).
Протагонист в автобиографии Грейвза теряет веру в христианско-
го Бога, но на место протестантизма встает суфизм. Страх перед из-
девательствами в школе преодолевается занятиями боксом, альпи-
низмом. Страх смерти на войне был отринут сознательным риском,
холодным расчетом, балансированием между тяжелым ранением как
спасением и смертью как избавлением: «Besides, I had cannily worked
it out like this. My best way of lasting through to the end of the war would
be to get wounded. The best time to get wounded would be at night and in
the open, with rifle fire more or less unarmed and my whole body ex-
posed. Best, also, to get wounded when there was no rush on the dressing-
station services, and while die back areas were not being heavily shelled.
Best to get wounded, therefore, on a night patrol in a quiet sector. One
could usually manage to crawl into a shell hole until help arrived»130.
129 Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin Books,
1960. P. 20.
130 Ibid. P. Ill: «Я разработал хитроумный план. Самым лучшим способом
уцелеть до конца войны было бы получить ранение. Самое лучшее время для
этого - ночь и открытое пространство, когда оружейный огонь ведется более
или менее неприцельно и все тело на виду. Лучше всего также получить ране-
ние тогда, когда на перевязочных пунктах нет суеты и когда по тылу не бьет
тяжелая артиллерия. Поэтому лучше всего быть раненым во время ночного
патрулирования на спокойном участке. Обычно можно было успешно заползти
в воронку от снаряда и дождаться там помощи».
76

Каждый последующий страх усугублял предыдущий, кульмина-
ция всех страхов - невроз. Определяя для себя в процессе письма
(проговаривания) эти страхи, субъект, по определению Фрейда, от-
рицает их. Последний акт отрицания равно символичен и реален:
протагонист навсегда покидает Англию и говорит всем своим «по-
терянным» годам - «прощай», как бы пытаясь избежать той ловуш-
ки психоанализа, о которой писал Фрейд: «Как раз в случае само-
анализа особенно велика опасность незавершенности. Слишком уж
быстро тут удовлетворяются частичным результатом, за всем этим
легко распознать проявление сопротивления»131.
Согласно Фрейду, отрицание - «Verneinung» - это лишь форма
утверждения. Для того чтобы что-то принять, нужно сначала это
отбросить. В. Руднев уподобляет отрицание обряду инициации и
сравнивает с переправой через реку, отделяющую мир мертвых от
мира живых: «Отрицая, мы тем не менее всегда утверждаем некий
позитивный факт, а не некий отрицательный факт, то есть каждое
отрицание - это, по сути, утверждение чего-то другого, как прави-
ло, вовсе не противоположного, но смежного»132.
Совершив все возможные операции отрицания, отбросив все му-
чившее его, протагонист в самом конце книги совершает акт ут-
верждения: «And if condemned to relive those lost years I should prob-
ably behave again in very much the same way; a conditioning in the
Protestant morality of the English governing classes, though qualified by
mixed blood, a rebellious nature, and an overriding poetic obsession, is
not easily outgrown»133.
В конечном итоге, написание автобиографии-автоанализа помогло
самоидентификации, утверждению протагониста в смежных сферах -
веру в протестантского бога сменило суфийское учение, материнское
начало нашло свое воплощение в его знаменитом труде «Белая Боги-
ня», а поэтическая одержимость сделала его великим поэтом.
Лойпольд-Левенталь. Руководство по психоанализу [Электронный ре-
сурс]. - Режим доступа: http://psychoanalyse.narod.ru/freud/freudth2.htm
lj2 Руднев В. Прочь от реальности / В. Руднев. - М: Аграф, 2000. С. 355.
ьз Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin Books,
1960. P. 282: «И если бы я был обречен заново прожить те потерянные годы, я
бы, возможно, снова вел себя точно так же; нелегко избавиться от ограниче-
ний, налагаемых протестантской моралью английских правящих классов,
хотя и видоизмененных смешанным происхождением, от бунтарского харак-
тера и от доминирующей надо всем поэтической одержимости».
77

3. «Опыт автобиографии» Герберта Уэллса
как социальное исследование
Наряду с автобиографией Эдмунда Госса, в которой гармонично
сочетался баланс между личностью и миром, позволявший отнести
ее к лучшим образцам этого жанра, в XX веке появлялись автобио-
графии, в которых баланс смещался и акцент переносился либо
преимущественно на внутренний мир личности, либо на историче-
ский контекст. Главный вопрос, на который пытаются ответить ав-
торы второго типа автобиографий, - в какой степени личность про-
тагониста определяется историческим контекстом, насколько неза-
висимым является внутреннее «я», отчуждающее себя от внешних
реалий жизни и представляющее собой рефлектирующую ипостась
личности автора.
И если в автобиографии Роберта Грейвза отразилась психологи-
ческая установка, то колебания между психологической установкой
и социальной нагляднее всего обозначились в автобиографиях
Герберта Уэллса «Experiment in Autobiography» («Опыт автобио-
графии», 1934) и Стивена Спендера «World within World» («Двой-
ная вселенная», 1951). Автобиография Стивена Спендера колеблет-
ся между субъективным и объективным взглядом на личность. Ав-
тор воспринимает и свою жизнь, и повествование о ней как стрем-
ление к обретению формы, своего истинного «я», попытку «связать
внутренний и внешний мир». Сохранить необходимый баланс ме-
жду этими мирами помогает утонченная самоирония и сатира.
Остановимся подробнее на жанровом эксперименте Герберта
Уэллса, предпринявшего в своем жизнеописании попытку развер-
нуто представить детерминистский взгляд на отдельную личность.
«Experiment in Autobiography»134 («Опыт автобиографии») Герберта
Уэллса охватывает почти всю его жизнь, с 1866-го по 1934 год. В ее
названии заключено двойственное отношение автора к жанру: с од-
ной стороны, в слове «опыт» отражен взгляд писателя на свое про-
шлое «я» как на подлежащий препарированию лабораторный об-
разчик, с другой - это также и своего рода научный опыт, цель ко-
торого - применение жанра автобиографии для социального само-
ь Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934.
78

анализа. В этом названии можно увидеть преобразованное заглавие
книги английского ученого Дж. Данна «Эксперимент со временем»,
пользовавшейся огромной популярностью у современников.
Ход этого двойного эксперимента, охватившего в реальности
шестьдесят восемь лет, в тексте занимает девять глав, следующих в
хронологическом порядке и сопровождаемых точным указанием
дат, последовательно фиксирующих все его ступени.
Логика повествования подчиняется схеме рассказа о связи «ра-
зума и мира», заявленной автором во вступительной главе: «Мое
повествование <...> будет очень личным и одновременно это будет
история моего класса и моего времени. Автобиография - это исто-
рия отношений разума и мира. Вначале моей истории - дилемма, за
ней следует сложное и беспорядочное пробуждение. Его кульмина-
цией будет осознание цели, убеждение, что грядущий, великий мир
порядка реален и безусловен»135.
Этапы, обозначенные автором как «perplexity» («дилемма»),
«troubled and unsystematic awakening» («сложное и беспорядочное
пробуждение»), «attainment of a clear sense of purpose» («осознание
цели»), отражают основные вехи в процессе формирования лично-
сти в ее связях со средой.
Первому, «дилемме», соответствует глава «Origins» («Начало»), по-
священная родителям и детству, проведенному в бедном жилище над
посудной лавкой родителей. Второй этап - «сложное и беспорядочное
пробуждение» - занимает шесть глав: «Schoolboy» («Школьник»),
«Early Adolescence» («Ранняя юность»), «Science Student in London»
(«Студент естественных наук в Лондоне»), «Struggle for a Living»
(«Борьба за существование»), «Dissection» («Анализ»), «Fairly
Launched at last» («Наконец-то решительные шаги»). Эти этапы ох-
ватывают годы учебы в школе, неудавшуюся карьеру помощника
продавца в магазине тканей, годы учебы в Лондонском университе-
те, первые попытки литературного творчества, занятия журнали-
стикой, две женитьбы, первые и дальнейшие шаги на политическом
и литературном поприще.
Логическим завершением является последний этап - «Осознание
цели», представленный в завершающей главе - «The Idea of а
Planned World» («Идея запланированного мира»), самой простран-
Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. - P. 28.
79

ной из всех. В ней излагается Великий план переустройства мира;
это - кульминационная глава - цель, к которой стремилось повест-
вование.
Структура автобиографии подчинена скорее законам научного, а
не литературного дискурса: тема, проблема, история вопроса, исто-
рический обзор, цели и задачи, выводы. Факты автобиографии вы-
ступают в качестве иллюстративного материала для раскрытия гло-
бальных, общественно значимых проблем и для обобщений, а вся
история жизни предстает как история развития одного отдельно
взятого образчика мозга, представителя «мозгов» нового мира. Ха-
рактерная черта уэллсовской книги - включение в текст писем, фо-
тографий, рисунков, выдержек из книг и статей.
Этой структуре на лексико-семантическом уровне соответствуют
элементы доминирующего в тексте научного кода: «scientific
investigator» («научный исследователь»), «species» («виды»), «solu-
tion» («метод решения»), «diagnosis» («диагноз»), «brain» («мозг»),
«the grey matter» («серое вещество»), «receiving apparatus» («прини-
мающее устройство»)136.
Метафоры, художественные образы, сравнения, кратко подыто-
живающие каждую главу, а нередко и параграфы, на которые де-
лится текст, являются как бы уступкой Уэллсу-писателю.
Структура макротекста повторяется на уровне микротекстов
(глав и параграфов). Вводная глава, состоящая из трех параграфов,
выступает в качестве предисловия или вступления, обычно краткого
у других авторов. На первый взгляд, в ней как будто бы отсутству-
ют традиционные формулы авторского зачина. На самом деле они
есть, но их не сразу распознаешь, поскольку они вписаны в стиле-
вой регистр научного исследования, двум этапам которого - описа-
нию и объяснению ] 7 - соответствуют параграфы первой главы:
«§ 1. Prelude (1932)» - «Прелюдия (1932)», «§ 2. Persona and
Wells Я. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 88.
137«Описание - этап научного исследования, состоящий в фиксировании
данных эксперимента или наблюдения с помощью определенных систем обо-
значений, принятых в науке. Объяснение - важнейшая функция человеческого
познания, в частности научного исследования, состоящая в раскрытии сущно-
сти изучаемого объекта. Объяснение тесно связано с описанием, как правило,
основывается на нем и, в свою очередь, составляет базу для научного предви-
дения» (Философский словарь. - М., 1987. С. 338, 341).
80

Personality» - «Маска и Личность» и «§ 3. Quality of the Brain and
Body Concerned (1866)» - «Качество мозга и тела (1866)». Само де-
ление на параграфы, их графическая выделенность, причинно-
следственная соподчиненность, хронологическая выверенность и
точность подчеркивают стремление автора следовать прежде всего
логике ученого-естествоиспытателя, каковым он себя и считал по
праву, в силу своего образования.
«Описание», соответствующее параграфу «Прелюдия (1932)», и
«объяснение», соответствующее параграфам «Маска и Личность» и
«Качество мозга и тела (1866)», осуществляются в тексте через три
элемента кода коммуникации, три «Я» - автора, повествователя, про-
тагониста. В «Прелюдии» сочетание лексических единиц: «infirmity»
(«бессилие»), «death» («смерть»), «fatigue» («усталость»), «discoura-
gement» («упадок духа») - с образными средствами, характеризующи-
ми быстротечность времени: «часы отмеряют время, мгновенья капа-
ют и льются, уносятся прочь часы, дни»138 - обозначает «Я» автора,
всемирно известного писателя Г. Уэллса, на шестьдесят пятом году
жизни ощутившего старость, растерянность, творческое бессилие,
одиночество, которое настигло его после смерти жены. Выход из
кризиса он видит в написании автобиографии: «Я записываю
свою историю и фиксирую проблемы, стоящие передо мной в
настоящем времени, для того чтобы освободить и успокоить свой
разум»139 - это одна из авторских целеустановок.
Параграф «Маска и Личность» представляет собой метатексто-
вое высказывание, в котором «дискурс говорит сам о себе»140. Ав-
торский экскурс в теорию Юнга и объяснение значения психоанали-
тического термина «Persona», диктуемое культурным кодом эпохи,
обнажает прием обращения к маске и вводит второе «Я» - повество-
вателя в маске лабораторного исследователя, экспериментатора.
Введение маски сознательно используется автором как прием от-
чуждения, объективации своего «я». Термины «dissection» («препа-
3 Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 19.
139 Ibid. P. 22.
Барт P. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / Р. Барт // Избран-
ные работы. Семиотика Поэтика. - М., 1989. С. 456.
81

рирование») и «demonstration» («показ»), характеризующие взгляды
автора на то, какой должна быть автобиография, принадлежат не ав-
тору, но его маске-экспериментатору: «Биография должна быть пре-
парированием и показом того, как было устроено и как действовало
отдельно взятое человеческое существо»141.
Такие типологические черты жанра, как авторские установки на
правдивое изложение событий и на способ их изложения, характе-
ризуются большей лаконичностью по сравнению с автобиография-
ми Троллопа и Э. Госса: «Я отворачиваюсь от более легкой задачи
представления себя в Апологии своей жизни в пользу более тяжело-
го труда честной автобиографии»142.
Редуцируется также интенция, предполагающая обоснование
права на описание собственной жизни. Оно мотивируется стремле-
нием автора предупредить искажения, которые могут появиться в
биографиях, написанных другими людьми. Но, в то же время, в та-
кой мотивировке вполне можно усмотреть безусловную уверен-
ность автора в таком праве, его высокую самооценку, несмотря на
то, что подзаголовок, следующий за названием, казалось бы, зара-
нее исключает подобное истолкование: «Discoveries and Conclusions
of a very Ordinary Brain (since 1866)» - «Открытия и выводы самого
заурядного ума (начиная с 1866 года)».
Автор не просто соблюдает «освященное» временем и превра-
тившееся в ритуал автобиографическое правило скромности. В ав-
торском определении - «самый заурядный ум» - ощущается конно-
тация: «уничижение паче гордости», которое скорее должно убе-
дить читателя в обратном, в том, что на страницах автобиографии
его ожидает встреча с самым незаурядным умом. Парадоксальным
образом формула скромности перерождается у Уэллса в формулу
гордости, в то время как формула скромности у Троллопа - «незна-
чительной личности», как он называет себя, еще воспринималась с
полным доверием к автору.
Параграф «Качество мозга и тела ( 1866)» вводит последний эле-
мент коммуникативного кода - «Я» протагониста. Характер, внут-
141 Wells И. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 26.
82

ренний человек, душа - эти определения, употреблявшиеся в начале
века в автобиографии Э. Госса для обозначения протагониста, спус-
тя тридцать лет заменяются в автобиографии Г. Уэллса терминами
из лексикона ученого-экспериментатора: «...the grey matter ofthat
organized mass of phosphorized fat and connective tissue which is, so to
speak, the hero of the piece» («...серое вещество этой органической
массы фосфоризированного жира и соединительной ткани, которое
является, так сказать, героем этого произведения»); «...и продемонст-
рировав персону, образ, созданный для публики, если желаете, тщесла-
вие, которое сейчас господствует над ее представлениями, я попыта-
юсь рассказать вам, каким образом в этом частном принимающем уст-
ройстве воспроизводилась картина мироздания, что оно сделало и что
ему не удалось совершить с телом, которое оно контролировало, и к
какому итогу привели те переполнявшие его впечатления и его ответ-
ные действия на них, которые и составляли его жизнь»143.
Подчиняясь заданной с самого начала аналитической структуре
повествования: от частного - к общему, от личного самоощуще-
ния - к широким обобщениям, автор переносит свои частные про-
блемы в более широкий контекст. Он ищет им объяснения в стрем-
лении нового человечества, в авангарде которого он видит себя и
подобных себе: «Мы - творческие работники умственного труда -
реорганизовываем человеческую жизнь»144, - к освобождению от
мелочей повседневной жизни, которые он называет - «не относящиеся
к делу потребности» («irrelevant necessities»), или «простейшая жизнь»
(«primary life»), к высвобождению творческой энергии, необходимой
для построения нового мира: «Чувство, что тебе невыносимо мешают
не относящиеся к делу потребности, это мощное желание освободить-
ся присуще всем мужчинам и женщинам, которые пишут, рисуют, за-
нимаются наукой и помогают множеством других способов подготав-
ливать тот новый мир, ту прекрасную человеческую жизнь, которую
предсказывало все искусство, вся наука и литература»145.
Изменение перспективы ведет к изменению авторской точки
зрения. В тексте этот переход достигается сопоставлением голосов
в разные временные отрезки. Так, в художественном мини-эссе, за-
I4j Wells FI. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 37.
144 Ibid. P. 17.
145 Ibid. P. 23.
83

вершающем первый параграф вводной главы, в рамках хронологи-
ческого кода переплетаются три временных пласта: время действия:
«когда я начинал» («when I began»), время писания: «я вижу сейчас»
(«I see now»), время чтения: «I see now, what I merely suspected when
I began to write this section, that my perplexities belong to the mood of a
wayside pause, to the fatigue of a belated tramp on a road where there is
no rest-house before the goal»146.
Взаимодействие этих трех временных пластов, создавая эффект
реальности, заставляет читателя ощутить движение биографическо-
го времени - от момента, когда автор начал писать главу, до того
мгновения, когда он подошел к этому месту, проследить изменения,
происшедшие в авторской самооценке.
Здесь же впервые появляются элементы пространственного кода:
«остановка на обочине дороги», «дорога», «гостиница», «конец пу-
ти». В сочетании с символическим образом художника - «одинокого
странника», «путешественника», «запоздалого путника» - эти эле-
менты образуют метафору: «жизнь - дорога», которая, разворачива-
ясь на всем пространстве диегезиса, будет формировать двойную па-
радигму жизни и автобиографии, истории и текста.
Переход во второй главе от авторских интенций к собственно
повествованию фиксируется метатекстовой конструкцией: «А те-
перь <...> я попытаюсь рассказать, как...». Р. Барт отмечал такой
переход как «веху, которая отмечает начало истории внутри исто-
рии»147. «А теперь, - пишет Уэллс, -<...> я попытаюсь рассказать,
как в этом принимающем устройстве создавалась картина вселен-
ной, что он смог и что не смог сделать с телом, которым он руково-
дил, и к чему привели переполняющие его впечатления и реакции,
составлявшие его жизнь»148.
Wells К G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 23: «Я вижу сейчас то, что я просто
подозревал, когда я начинал писать этот раздел, что мои затруднения обуслов-
лены состоянием, овладевающим во время остановки на обочине дороги, уста-
лостью запоздалого путника, которому негде передохнуть на пути к его цели».
Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / Р. Барт // Избран-
ные работы. Семиотика Поэтика. - М.: 1989. С. 437.
148 Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 37.
84

Название второй главы - «Origins» - снова напоминает читателю,
что перед ним не обычная автобиография, но опыт, эксперимент, на-
учное исследование, поскольку окончание «s» позволяет перевести ее
не только как «Происхождение», или «Начало», но и как «Начала».
Ее четыре параграфа: «§ 1. 47, High Street, Bromley, Kent» -
«Кент, Бромли, Хай стрит, 47», «§ 2. Sarah Neal (1822-1905) - «Са-
ра Нил (1822-1905)», «§ 3. Up Park and Joseph Wells (1827-1910)» -
«An парк и Джозеф Уэллс (1827-1910)», «§ 4. Sarah Wells at Atlas
House (1855-1880)» - «Сара Уэллс в Атлас Хаусе (1855-1880)»,
«§ 5. A Broken Leg and Some Books and Pictures (1874)» - «Сло-
манная нога и некоторые книги и картины (1874)» - охватывают
период жизни, обозначенный в авторской схеме повествования как
«perplexity» («дилемма»). Такой вариант перевода обусловлен пра-
вилами научного дискурса, в рамки которого автор пытается вме-
стить автобиографическое повествование. Фактически, он продик-
тован читателю вторым элементом кода коммуникации, вторым «Я»
автора, надевшего маску экспериментатора.
Время и пространство детства до восьмилетнего возраста обо-
значено в тексте точными пространственными и темпоральными
характеристиками: место, где он родился, - посудная лавка в
Бромли, городке неподалеку от Лондона, родители, их родослов-
ная: мать - дочь трактирщика Сара Нил и отец - младший садов-
ник Джозеф Уэллс.
Подробное описание жалкого дома с посудной лавкой, где рас-
сказчик провел детские годы, тщательно прослеженная родословная
родителей, хотя в ней не было ничего примечательного, выливается
в общую картину жизни людей их круга, принадлежавших к «низ-
шему среднему классу». История неудач и постепенное обнищание
родителей, воспринимаемое ими как несчастное стечение обстоя-
тельств, разворачивается в широкую картину перемен, происходя-
щих в Англии середины XIX века.
Старый порядок вещей приходил к концу, а родители Уэллса
этого не заметили: «Не and his Saddie <...> had little more suspicion
that their world of gentlemen's estates and carriage-folk and villages
and country houses and wayside inns and nice little shops and horse
ploughs and windmills and touching one's hat to one's betters, would
85

not endure for ever, than they had that their God in his Heaven was un-
i • • 149
der notice to quit»
Нагнетание существительных, обозначающих реалии старого
мира, в сочетании с трансформированной цитатой из поэмы Брау-
нинга, создает образ уходящей в прошлое викторианской Англии:
«God's in his Heaven - / All's right with the world!» («Бог в небесах /
Все хорошо в этом мире») сменяется на иронично-грустное: «their
God in his heaven was under notice to quit» («их Бога в его небесах
уведомили о „увольнении"»).
Процесс ментального становления (в авторской схеме оно обо-
значено как «Сложное и беспорядочное пробуждение»), кажущийся
протагонисту частным, отдельным случаем, автором типизируется.
Он видит общее в частном, себя и свои искания в молодости - про-
явлением общей тенденции, всеобщих изменений, затронувших
весь мир и в конечном итоге перевернувших его: «So, before I was
eighteen, the broad lines of my adult ideas about human life had
appeared-however crudely. I was following a road along which at vari-
able paces a large section of the intelligentsia of my generation was mov-
ing in England, towards religious scepticism, socialism and sexual ra-
tionalism. I had no idea of that general drift about me. I seemed to be
thinking for myself independently, but now I realize that multitudes of
minds were moving in precisely the same direction. <...> I suppose
when a flight of starlings circles in the air, each single bird feels it is
moving on its own initiative»130.
Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 56: «Он и его Сэди <...> так же мало
подозревали о том, что их мир, в котором существовали дворянские поместья,
и кэбмены, и деревни, и загородные дома, и придорожные гостиницы, и милые
лавки, и лошадиные плуги, и ветряные мельницы, и обычай поднимать шляпу
перед тем, кто выше тебя по положению, не будет длиться вечно, как и о том,
что их Бога в его небесах уведомили о его „увольнении"».
150 Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 186: «Итак, прежде чем мне исполни-
лось восемнадцать лет, появились основные понятия о человеческой жизни -
хотя и незрелые. Я следовал дорогой, по которой с разной скоростью двига-
лась большая часть интеллигенции Англии моего поколения, двигалась по
направлению к религиозному скептицизму, социализму и сексуальному ра-
ционализму. У меня не было никакого представления об этом общем движе-
нии вокруг меня. Мне казалось, что я самостоятелен в своих суждениях, но
сейчас я понимаю, что множество умов устремлялось точно в таком же направле-
нии. <...> Я полагаю, когда стая скворцов кружится в воздухе, каждой отдельной
птице кажется, что она движется по своей собственной инициативе».
86

Сигналами смены временных дистанций, разделяющих две ипо-
стаси авторского «Я», служат хронологические рамки: «прежде чем
мне исполнилось восемнадцать лет - сейчас». Противопоставление
видовременных форм глаголов: «had appeared», «was following»,
«was moving», обозначающих прошлое, и глагола «realize», обозна-
чающего настоящее, разграничивает хронотопы протагониста и по-
вествователя-автора. Эти глаголы движения вместе с различными
модификациями пространственного кода: «дорога», «шаги», «по на-
правлению», «движение», «дрейф» - снова воспроизводят символи-
ческий образ дороги, по которой старый мир удаляется в прошлое, а
новое поколение нового века движется вперед к «религиозному скеп-
тицизму, социализму и сексуальному рационализму».
Именно в такой последовательности и таком направлении про-
исходит движение истории и текста в автобиографии. Развернутая
метафора огромного мира, который разделяет во времени и про-
странстве семилетнего школьника и его протестантского Бога, оли-
цетворяет начало первого процесса в этой цепочке ментального
становления протагониста: «So at the age of seven (and to be exact,
three quarters), when I went up the High Street to Morley's school for
the first time, <...> I had already between me and my bleak Protestant
God, a wide wide world of snowy mountains, Arctic regions, tropical
forests, prairies and deserts and high seas, cities and armies, Indians, ne-
groes and island savages, gorillas, great carnivores, elephants, rhinocer-
oses and whales»151.
В образе «широкого мира», обозначенного метонимическим ря-
дом: «снежные горы, арктические просторы, тропические леса, пре-
рии и пустыни и открытые моря, города и армии, индейцы, негры и
островные дикари, гориллы, огромные плотоядные животные, сло-
ны, носороги и киты» - легко угадывается круг чтения восьмилет-
него мальчика: «Естественная история» Вуда, географические и ис-
торические журналы с рисунками и гравюрами, романы Майн Рида,
Фенимора Купера.
151 Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gollancz
LTD and The Cresset Press, 1934. P. 82: «Таким образом, в возрасте семи лет (и,
если точнее, девяти месяцев), когда я в первый раз отправился в школу Морли,
<...> между мной и моим унылым протестантским Богом уже простирался ши-
рокий, широкий мир снежных гор, арктических пространств, тропических лесов,
прерий, пустынь, огромных морей, городов, армий, индейцев, негров, дикарей-
островитян, горилл, огромных хищников, слонов, носорогов и китов».
87

Открывавшаяся перед ним картина «Таинственной вселенной»
(«Mysterious Universe») резко отличалась от узкого мирка, в кото-
ром не находил себе места отец и в котором вся жизнь его религи-
озной и богобоязненной матери представала перед ним как «twenty
five years of enslavement» («двадцатипятилетнее порабощение за
прилавком посудной лавки»). Цепь разочарований превратила ее из
глубоко верующего человека в формальную прихожанку церкви:
«Once she had dreamt of reciprocated love and a sedulously attentive
God, but there was indeed no more reassurance for her except in dream-
land. My father was away at cricket, and I think she realized more and
more acutely as the years dragged on without material alleviation, that
Our Father and Our Lord, on whom, to begin with, she had perhaps
counted unduly, were also away - playing perhaps at their own sort of
cricket in some remote quarter of the starry universe»152.
Уподобление: «My father was away at cricket - Our Father and Our
Lord were also away - playing perhaps at their own sort of cricket»
(«Мой отец пропадал на крикете» - «Наш Отец и Наш Господь
<...> также отсутствовал - возможно играя в свой крикет в какой-
нибудь удаленной части звездной вселенной»), - создает ирониче-
скую картину реального мира, в котором прожила его мать, - мира,
оставленного Богом.
Столкновение двух миров, воображаемого и реального, завершает
процесс разрушения веры у протагониста: «Мне было одиннадцать
или двенадцать лет, когда религия начала распадаться на части в моем
сознании»153. Авторский комментарий соотносит отдельный опыт
крушения веры с процессами, происходящими в обществе, и обобщает
его, разворачивая тему «религиозного скептицизма» нового мира.
Переход от одной темы к другой осуществляется в тексте через
элементы хронологического и пространственного кода в названиях
Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gollancz
LTD and The Cresset Press, 1934. P. 75: «Когда-то она мечтала о взаимной любви
и неустанно пекущемся о ней Боге, но только в снах находила она утешение;
мой отец пропадал на крикете, и, я думаю, она осознавала все более остро, по
мере того, как тянулись годы, а материальное положение не улучшалось, что
Наш Отец и Наш Господь, на которого она, прежде всего чрезмерно рассчиты-
вала, также отсутствовал - возможно, играя в свой крикет в какой-нибудь уда-
ленной части звездной вселенной».
153 Ibid. Р. 82.
88

глав или параграфов, например: «Коммерческая школа мистера То-
маса Морли (1874-1880)», а также повторяющимся обращением к
образу дороги, как это происходит в начале третьей главы, откры-
вающей тему учебы. Здесь единицы семантического поля со значени-
ем «движения»: «переход» («march») и «выпустили» («had launched») -
являются элементами художественной парадигмы «жизнь - дорога»,
охватывающей весь текст: «This march up the High Street to
Mr. Thomas Morley's Academy begins a new phase in the story of the
brain that J. W. and his Saddie had launched into the world»154 («Этот
переход вверх по Хай-стрит до школы мистера Томаса Морли на-
чинает новый этап в истории интеллекта, который был выпущен в
мир Дж. У. и его Сэди»).
Начало дороги - бедная квартирка над лавкой фарфоровых изде-
лий в пригороде Лондона. Это - исходная картина, фиксирующая
начало жизненного пути протагониста. Ей соответствует в финале
квартира на Бейкер стрит, где автор подходит к концу этой дороги,
но только во времени-пространстве текста - впереди у Г. Уэллса
еще двенадцать лет жизни. Между двумя этими картинами вмести-
лось время протагониста и время автора, время истории и время
текста. Между ними дорога, вехами которой становятся начальная
школа, работа в мануфактурной лавке, неудачные попытки матери
сделать сына продавцом тканей или аптекарем, грамматическая
школа в Мидхерсте, поступление в технический колледж Лондон-
ского университета.
Код действий, или «акциональный код», то есть «действия и
обозначающие их высказывания» (понятие Р. Барта), объективиру-
ется голосом рассказчика-экспериментатора. Чувства, мысли, пере-
живания протагониста выражены через его голос. Стремление соот-
нести жизнь одного конкретного человека с судьбами всего челове-
чества озвучивается голосом автора в обобщающих комментариях.
Акциональные цепочки переплетаются с метатекстовыми высказы-
ваниями в авторских комментариях, создавая ткань повествования,
в котором то поочередно, то сливаясь друг с другом, звучат голоса
рассказчика, протагониста и автора.
Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gollancz
LTD and The Cresset Press, 1934. P. 83.
89

Каждое из описанных событий в жизни протагониста непремен-
но предстает как частное проявление какого-либо общего явления -
будь то проблемы образования или будущее всего человечества.
Все аспекты автобиографии - воспитание, интимная жизнь, занятия
наукой, литературное творчество - служат не чем иным, как тригге-
ром в движении текста от единичного к целому, от частного к об-
щему, от субъекта к объекту.
Главный принцип повествователя - «соотносить историю лично-
сти с историческим прошлым и будущим»155 - неизбежно приводит
к широким обобщениям и типизации. Однако этой установке, при-
дающей повествованию несколько навязчивый, нарочитый харак-
тер, противостоит в тексте другая, художественная установка, кото-
рая проявляется в игре интертекстуальными связями, в создании
образных парадигм, в чередовании авторских масок, смене времен-
ных планов.
Большая роль в автобиографии принадлежит комментарию, в
котором на первый план выступает автор. Это его голос мы слы-
шим, когда, вслед за повествованием об очередном этапе интеллек-
туального становления протагониста, обобщив опыт протагониста,
он рассуждает о тех или иных общественных и исторических про-
блемах - будь то система образования в Англии, или же английский
социализм в его фабианском варианте, или взаимоотношения полов,
или будущее человечества.
Авторские комментарии формулируют главную идею: история
человечества неуклонно движется к созданию мирового государст-
ва, поскольку изменяющиеся масштабы нового мира не вмещаются
в прежние стандарты, оставшиеся в наследство от XVIII и XIX ве-
ков. Эта идея обретает форму книги в книге в последней главе авто-
биографии: «The Idea of a Planned World» («Идея запланированного
мира»), которая завершает последний этап в становлении протаго-
ниста, обозначенный как «attainment of a clear sense of purpose»
(«осознание цели»).
По объему это самая большая глава, состоящая из десяти пара-
графов. В ней перечисляются все работы, в которых воплощены
155 Wells H. G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor Gol-
lancz LTD and The Cresset Press, 1934. P. 276.
90

идеи автора, излагается история их написания, содержание, делают-
ся выводы об их практической пользе, даются исторические про-
гнозы, представлены литературные и политические портреты, в том
числе и описания встреч с Рузвельтом и Сталиным. Воспоминания о
Ленине завершают главу.
Ее можно было бы воспринять как подведение итогов литера-
турной и общественной работы, как дань жанру литературной авто-
биографии, как синтез автобиографии и мемуаров, но в предпо-
следнем параграфе последней главы читатель встречается с рассуж-
дениями автора о том, что на протяжении двадцати веков три вели-
кие религии - буддизм, христианство и ислам - пытались сплотить
людей, каждая - вокруг своей идеи, и ни одной этого сделать не
удалось. И все же автор не считает эту цель недостижимой.
Пассаж предпоследнего параграфа воспринимается как сигнал о
том, что, возможно, «условия соглашения и обмена»156 между авто-
ром и читателем вступили в противоречие, и вместе с тем побужда-
ет читателя возвратиться к предыдущей, восьмой главе и обратить
внимание на ее начало. Здесь говорится о том, что следующая, за-
вершающая глава будет «чем-то вроде завещательной главы» («а
sort of testamentary chapter»).
«Завещательная» - так поймет это выражение читатель, который
в первый раз встречается с ним в тексте, но, если вернуться заново к
восьмой главе, то надо вспомнить о еще одном, первом, исконном
значении слова, без суффикса - «Testament», что означает «завет»,
прежде всего «Новый завет». Возникают естественные вопросы: на
что же претендует завершающая глава и автобиография в целом,
чей голос в ней слышен? Повествователь подталкивает читателя к
неожиданному прочтению данной автобиографии не только как
«истории ментального развития отдельно взятого разума», но и как
своего рода нового Нового завета, евангелия от Герберта Уэллса.
Так в читательском восприятии реализуется присущая тексту мно-
жественность смысла.
Антропологическая составляющая автобиографии сочетает в се-
бе секуляризованное мессианство с унаследованной от просвети-
156 Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / Р. Барт // Избран-
ные работы. Семиотика Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. С. 460.
91

тельства верой в разум и прогресс. Синтезируя элементы социаль-
ного романа, научного трактата, используя эпистолярный жанр, ме-
муары, книга Герберта Уэллса способствует эволюции литератур-
ной автобиографии в метажанр.
4. Мифологическая «автобиография» Джона Каупера Пауиса
Центральное место в ряду автобиографий XX века занимают сны
и мифы. Такие автобиографии в немалой степени обязаны своим
появлением знаменитым психоаналитическим трудам «Толкование
сновидений» 3. Фрейда (1900) и «Воспоминания, сны, размышле-
ния» К. Юнга (1962); последний рассматривает жизнь как историю
самореализации подсознательного и, соответственно, сосредоточи-
вает все внимание на «внутренней» жизни, имея в виду прежде все-
го сны и видения.
Под непосредственным воздействием этих работ были написаны
автобиографии Фореста Рида «Отступник» («Apostate», 1926), Эд-
вина Мьюира «Автобиография» («An autobiography», 1954) и Кри-
стофера Ишервуда «Кристофер и ему подобные» («Christopher and
His Kind», 1976).
Для этих автобиографий характерно преимущественное внима-
ние к внутреннему миру личности. Внешние события, жизненные
обстоятельства не исключаются из повествования, но подчиняются
главным структурным мотивам внутри текста- мифам и снам.
Традиция духовной автобиографии от Августина до Ньюмена в
XX веке нашла свое секуляризованное продолжение в автобиогра-
фиях В. Г. Хадсона «Далекое и давнее: история моего детства и
юности» («Far Away and Long Ago: A History of My Early Life»,
1918), Дж. К. Пауиса «Автобиография» («Autobiography», 1934) и
трехтомной автобиографии К. Рэйн «Прощайте, беззаботные про-
сторы» («Farewell Happy Fields". 1973), «Неизведанная земля» («The
Land Unknown», 1975), «Пасть льва» («The Lion's Mouth», 1977).
Эти авторы не находили в христианстве опоры для своего убеж-
дения в духовной значимости собственной жизни и жизни в целом.
Источник этой веры они искали внутри самих себя. Так же, как
Ф. Рид и Э. Мьюир, они фокусируют внимание на своем внутрен-
нем «я», которое помогает им понять жизнь в целом и придать ей
форму и смысл в своих автобиографиях.
92

Особый интерес представляет пример возвращения к августини-
анской традиции «исповеди», получившей свое продолжение в анг-
лийском варианте протестантской духовной автобиографии XVII-
XVIII веков и возродившейся в XIX веке в автобиографии кардина-
ла Ньюмена. Именно такой прихотливый поворот в эволюции жан-
ра мы находим в автобиографии Джона Каупера Пауиса. В своей
книге, обозначенной в подзаголовке как «My own mental and moral
and spiritual pilgrimage»1 D7 («Мое собственное умственное мораль-
ное и духовное паломничество»), он воспроизводит сформирован-
ную Августином христианскую матрицу жизни души: ее раскол -
борьба с самим собой - кризис - возрождение на новом витке исто-
рического и культурного развития.
Дж. Б. Пристли назвал «Автобиографию» Д. К. Пауиса одним из
величайших образцов жанра, когда-либо созданных на английском
языке: «Даже если бы Пауис не написал ни одного романа, <...>
одной этой книги достаточно, чтобы назвать его гением»158.
В письме, адресованном сестре (сентябрь 1934 года), Пауис со-
общает о своем намерении написать совершенно необычную авто-
биографию, непохожую ни на одну из уже существующих: «...что-
то вроде паломничества души к божьему граду в духе гетевского
Фауста»159. Видя в замысле своей будущей автобиографии некий
синтез Гете и Беньяна, он, тем не менее, не обходится без ссылки
на Руссо, которая к XX веку становится устойчивой приметой
именно английской автобиографии.
В письме к сестре Пауис буквально воспроизводит слова автора
«Исповеди» об уникальности задуманной им автобиографии. Срав-
ним: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет под-
ражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей
правде его природы, - и этим человеком буду я»160 (Руссо) - «Я на-
мереваюсь написать то, что должно стать захватывающей книгой, а
именно нечто вроде оригинальной интеллектуальной автобиогра-
фом^ J. С. Autobiography / J. С. Powys. -N. Y.: Colgate University Press,
Hamilton, 1968.
158 Ibid. P. 11.
159 Ibid. P. 20.
160 Руссо Жан-Жак. Исповедь / Жан Жак Руссо. Избранные сочинения- М.:
Государственное издательство художественной литературы, 1961. Т. 3. С. 9.
93

фии, не банальной, но очень причудливой, такой, какая еще никогда
не была написана! У меня много захватывающих идей и замеча-
тельных приемов и способов, с помощью которых я не только не
задену ничьих чувств, живых людей или мертвых, но избавлюсь от
малейшего риска в этом отношении, и при этом смогу уловить яр-
кие и необычные моменты в моем собственном интеллектуальном,
нравственном и духовном паломничестве» (Пауис)161.
И все же Пауис противопоставляет себя как автора и свою еще
не написанную автобиографию Руссо с его «Исповедью»: «Итак,
она будет единственной в своем роде - и совершенно непохожей на
„Исповедь" Руссо! Как бы то ни было, это будет чтение занима-
тельное, а не напыщенное и надоедливо безукоризненное»162.
Через девять месяцев, в мае 1934 года, автобиография объемом
в 650 страниц была закончена. В своей исключительной сосредо-
точенности на исследовании внутреннего мира, жизни души Пауис
следует августинианской традиции «исповеди», но при этом суще-
ственные изменения, по сравнению с жанровым источником, пре-
терпевает структура повествования. Пауис сознательно выбирает
такой принцип изложения, который обусловлен изменяющейся
повествовательной перспективой, влекущей за собой нарушение
линейной хронологии и той связности, которой не существует в
жизни, но которая обычно искусственно создается авторами авто-
биографий, выбирается автором сознательно: «Очень важно, когда
пишешь рассказ о днях своей жизни, не пытаться придать им ту связ-
ность, которую они приобретают для тебя впоследствии. Человеческая
история, для того чтобы она была похожа на правду, должна то забе-
гать вперед, то отступать, должна мелькать и трепетать то здесь, то
там, должна отклоняться по тысяче касательных»163.
Протяженность, хаотичность, смешение языковых стилей, разо-
рванное повествование, почти не связанное хронологическими рам-
ками, - все это, действительно, мало напоминает традиционную ав-
тобиографию. «...Паломничество» было написано в период расцве-
161 Powys J. С. Autobiography / J. С. Powys. - N. Y.: Colgate University Press,
Hamilton, 1968. P. 19.
162 Ibid. P. 20.
163 Ibid. P. 237.
94

та литературного модернизма - поэтому неудивительно, что для
него характерна некоторая бесформенность структуры, мотивиро-
ванная мифологизмом и юнгианскими мотивами.
Интроверсия религиозного толка сменилась у него глубоким
психологизмом, обусловленным влиянием получивших к тому вре-
мени широкое распространение работ 3. Фрейда и К. Юнга, чему
имеется множество свидетельств в тексте, и присущим самому пи-
сателю, независимо от каких бы то ни было влияний, всегдашним
особым вниманием к своему внутреннему миру; Юнг наверняка
объяснил бы эту потребность Пауиса в самоанализе его принадлеж-
ностью к кельтской расе.
Как и у «конфессантов», автобиография у него тоже свидетель-
ство о жизни души, но стремится она вовсе не к единому Богу, ко-
торого Пауис называет «великим садистом» («...который создал
этот мир, сделав все живое и сущее своими жертвами»1 4), а к бо-
гам, разнородным космическим силам. Вера в Бога сменяется у
Пауиса верой в живую, одушевленную Вселенную, одухотворен-
ную, очеловеченную природу - пример пантеистического мировоз-
зрения эпохи позднего модернизма.
«То, что мы называем богом, - пишет Пауис, - есть магнетическая,
вездесущая, вибрирующая сила, имеющая скорее подсознательный,
чем сверхъестественный характер, соответствующая на очень практи-
ческом уровне „Космическому Сознанию" <...> и, более того, этой си-
лой можно повелевать, а не взывать к ней о помощи»165.
Еще одно отличие от традиционной автобиографии-исповеди за-
ключается в том, что Пауис ищет и находит моменты просветления
и умиротворения не в вере, а в одушевлении природы, в пейзаже,
отмеченном давним присутствием человека, в дереве, в старинной,
поросшей мохом каменной ограде.
В «Автобиографии», охватывающей шестидесятилетний период
в жизни Пауиса, от рождения в 1872 году в Ширли, Дербишир, до
окончательного отъезда из Америки, почти отсутствуют даты. Если
воспоминания о детстве, юности, годах учебы все же подчиняются
хронологическому принципу, то остальная часть книги организо-
Powys J. С. Autobiography / J. С. Powys. - N. Y. Colgate University Press,
Hamilton, 1968. P. 455.
165 Ibid. P. 632.
95

вана скорее по тематическому принципу, или, вернее, по простран-
ственно-географическому. Это измерение присутствует в названиях
глав, по нему прослеживается его жизненный путь: Ширли, Веймут
и Дорчестер, Шерборн, Кембридж, Саутвик.
В девятой и десятой главах происходит смена континентов: Ев-
ропа, Америка. Окружающая обстановка, события внешней жизни
служат отправной точкой для работы воображения, развертывания
разнообразных аллюзий, размышлений, идей философского, рели-
гиозного или мистического характера.
Основу сюжета «Автобиографии», угадываемого в бурном пото-
ке фантастических образов, составляет миф о поисках вечно ус-
кользающего «я». Сюжет определяется внутренним конфликтом и
стремлением к обретению цельности, но в рамках уже не только и
не столько библейской, сколько психоаналитической и мифопоэти-
ческой типологии. Его организационными центрами являются хро-
нотопы дороги, «чужого мира» - Америки, очеловеченного, отме-
ченного древним присутствием человека пейзажа и в целом - при-
роды; то есть все, что является, по словам Бахтина, «местом сгуще-
ния следов хода времени в пространстве»166.
Осознанное исключение из текста многих внешних реалий жиз-
ни позволяет Пауису уделить намного больше внимания своим
внутренним противоречиям, чем это обычно бывает возможным в
традиционной духовной автобиографии. С высоты своих шестиде-
сяти лет он рассматривает сложные и противоречивые силы, бо-
рющиеся друг с другом на протяжении всей жизни и в этой борьбе
формирующие его личность.
Постепенно на первый план из всех ролей рассказчика выходит
роль волшебника, а его философия жизни все более тяготеет к про-
славлению личности, рассматриваемой им как «живой источник
таинственного волшебства» («the living well-spring of mysterious
magic within us»167). Фигура волшебника занимает центральное ме-
сто в «Автобиографии». С нею связан мифический образ Тштиесина,
106 Бахтин. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. Бахтин // Вопро-
сы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. С. 396.
167 Powys J. С. Autobiography / J. С. Powys. - N. Y.: Colgate University Press,
Hamilton, 1968. P. 361.
96

уэльсского поэта и волшебника VI века, которому были открыты
все тайны прошлого, настоящего и будущего.
Входя в эту роль волшебника, инкарнацией которого, как ему ка-
жется, является автор, он создает в своем воображении мир, который
для него более реален, чем окружающая действительность, и кото-
рый можно заново создавать, обращаясь к этим таинственным силам,
таящимся в человеке и роднящим его с богами: «Дело в том, что мы
обладаем силой воссоздавать вселенную из глубин собственной пси-
хики. Эта необычная идея господства над нематериальной созида-
тельной силой вместо обращения к ней с мольбами глубоко заинте-
ресовала меня, и именно это я и пытался осуществить в течение этих
четырех лет, которые я провел в уединении, вдали от мира»168.
В том, что протагонист автобиографии присваивает себе божест-
венные функции, можно услышать отклик на герметическую тради-
цию, с ее идеей о божественной сущности человека и скрытых в
нем возможностях силой слова повелевать природой. Об этом писал
выдающийся философ эпохи Возрождения Марсилио Фичино:
«...гений человека почти такой же, как у самого творца небесных
светил <...> Человек не желает ни высшего, ни равного себе и не
допускает, чтобы существовало над ним что-нибудь, не зависящее
от его власти. Это - состояние только одного Бога. Он повсюду
стремится владычествовать, повсюду желает быть восхваляемым и
быть старается, как Бог, всюду»169.
Стилевая доминанта текста определяется понятием, обозначен-
ным в нем термином «кауперизм». Этот термин продолжает ряд:
«пантагрюэлизм» - «шендеизм» - «бенберизм» - и образован по
такому же принципу - от имени героя, Джона Каупера Пауиса, ко-
торый, в силу жанровых особенностей автобиографии, одновремен-
но является и автором, и протагонистом своего произведения. М. Бах-
тин писал о том, что «пантагрюэлизм» и «шендеизм» были введены в
литературный обиход соответственно Рабле и Стерном, поскольку не
было адекватного термина для обозначения той «прозаической мета-
форы», которая вошла в литературу с образами шута и дурака. Эта ме-
тафора охватывает «иносказательное бытие всего человека вплоть до
Ponys J. С. Autobiography / J. С. Powys. - N. Y.: Colgate University Press,
Hamilton, 1968. P. 361.
169 Цит. по: Гудимова С. А. Символы культуры / С. А. Гудимова. - М.:
ИНИОН РАН, 2002. С. 181.
97

его мировоззрения, отнюдь не совпадающем с игрой роли актером»,
«<...> „пародия", „шутка", „юмор", „ирония", „гротеск", „шарж" -
только узкословесные разновидности и оттенки ее» 70.
«Кауперизм», реализующийся в приеме автопародии, - это спо-
соб выйти за рамки традиционной автобиографии, возможность по-
казать то, что показывать не принято, все свои мании и фобии. Вы-
бор этой формы, с одной стороны, позволяет автору избежать ги-
перболизации личных переживаний и переоценки своего «я», а с
другой - высказать многое из того, что в «серьезной» автобиогра-
фии было бы неприемлемо.
Шутовская маска протагониста нужна для того, чтобы иметь
возможность разрешить главное противоречие автобиографии -
между жанровой установкой на откровенность, правдивость и неиз-
бежным стремлением автора утаить и приукрасить. Маска шута и
дурака позволяет соединить несоединимое, сделать тайное явным,
раскрыть перед читателем «мелкие детали частной жизни», кото-
рые в автобиографии XIX века представлялись ненужными и не-
приличными. «Кауперизм» Пауиса, как и «шендеизм» Стерна, явля-
ется формой, помогающей выявлению «внутреннего человека»,
«свободной и самодовлеющей субъективности» 71, а также формой
«овнешнения», подобной «пантагрюэлизму».
Антропологическая составляющая автобиографии Пауиса прояв-
ляется в мотивах богоборчества и в присвоении протагонистом боже-
ственных функций. Модифицировав духовную автобиографию, отка-
завшись от ее христианской парадигмы и обратившись к материалам
дохристианских и нехристианских мировоззрений, Пауис создал ав-
тобиографию-миф, в центре которой помещается человек, уподоб-
ляющий себя волшебнику; он сам, по выражению Юнга, и есть «ис-
ключительная причина своего самосовершенствования»172.
ф
Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе / М. Бахтин // Вопросы
литературы и эстетики. - М: 1975. С. 315.
171 Там же. С. 313.
172 Юнг К. Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге великого
освобождения» / К. Г. Юнг // Психология восточного мировоззрения. - М.:
2001. С. 76.
98

о
Глава III
АНГЛИЙСКАЯ АВТОБИОГРАФИЯ ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
1. Автобиография Кэтлин Рэйн: синкретическая модель
автомифа
Крест и христиан я испытал, от начала до конца.
На Кресте его не было.
Я пошел в индусский храм, в старинную пагоду.
В них не нашел ни следа.
К нагорью Герата я направился и в Кандагар.
Всматривался.
Не было его ни на вершинах, ни в низинах.
Отчаявшись, взошел на вершину горы Каф.
Нашел там только гнездо птицы Анка.
Пришел в Каабу в Мекке.
Не было его там.
Спросил о нем у Авиценны.
Вне сферы Авиценны был он...
Я обратил взор в свое сердце.
В этом, принадлежавшем ему, месте я увидел его.
Он был именно там 173.
Джалаладдин Руми
Одним из авторов, продолживших и одновременно модифициро-
вавших традицию духовной автобиографии в английской литерату-
ре XX века, наряду с Дж. К. Пауисом, была Кэтлин Рэйн. В ее трех-
томных воспоминаниях христианская парадигма традиционной ду-
ховной автобиографии также дополняется обращением к материа-
лам дохристианских и нехристианских мировоззрений.
Мир христианский мифологии, античные мифы, элементы мифо-
логического миросозерцания, присущие древним, языческим пластам
Руми Джалаладдин. Диван Шамса Табризи / Джалаладдин Руми // Ид-
рис Шах, «Джалаладдин Руми», гл. из кн. «Суфии». Ч. 2. [ Электронный ре-
сурс]. Режим доступа: http://sufism.ru/shah/sufi07.htm#gl7
99

кельтского бытия и сознания, мифологические образы Индии, лите-
ратурные мифы, накладываясь на материал жизни автора, образуют
единое целое литературной автобиографии. В ней наблюдается син-
тез разных типов художественного мифологизма.
По существу, из шести его типов, перечисленных С. С. Аверин-
цевым, автобиография К. Рэйн обращается к четырем, определяе-
мым следующим образом: «3. Реконструкция древних мифологиче-
ских сюжетов. <...> 4. Введение отдельных мифологических моти-
вов или персонажей в ткань реалистического повествования». <...>
5. Воспроизведение таких фольклорных и этнически самобытных
пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы
мифологического миросозерцания. <...> 6. Притчеобразность, ли-
рико-философская медитация <...>, ориентированная на изначаль-
ные архетипические константы человеческого и природного бытия:
дом, хлеб, очаг, дорога, вода, гора, детство, старость, любовь, бо-
лезнь, смерть»174.
Мифологизм в автобиографии Рэйн носит осознанный, отреф-
лектированный характер. Предметом авторской рефлексии стали
как теория архетипов Юнга, так и работы представителей англий-
ской «ритуальной» мифокритики в лице Тэйлора, Фрейзера, Бод-
кин. Их имена неоднократно встречаются на страницах автобиогра-
фии. Толчком к увлечению Юнгом, возможно, послужило непо-
средственное общение с Бодкин, особо увлекавшейся трудами
Фрейда и Юнга, и знакомство с ее работой «Архетипные образы в
поэзии: Психологическое исследование воображения», явившейся
«новаторской работой по применению психоанализа в литературо-
ведении»175.
По поводу одного из своих снов, описанного ею в воспоминани-
ях, Рэйн имела переписку с Юнгом, а знакомство с его книгой
«Воспоминания, сны, размышления»176 (1962), в наши дни полу-
Аверинцев С. С, Эпштейн М. И. Мифы / С. С. Аверинцев. М. Н. Эп-
штейн // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энцикло-
педия, 1987. С. 224.
175 См.: Красавченко Т. И. Бодкин Мод / Т. Н. Красавченко // Западное ли-
тературоведение XX века: Энциклопедия. - M.: Intrada, 2004. - С. 67.
,76Дальнейшие ссылки на эту книгу даются по изданию: Юнг К. Г. Воспо-
минания, сновидения, размышления / Пер. В. Поликарпов / К. Г. Юнг. - Мн.:
Харвест, 2003.
100

чившей название «прототипической автобиографии модернизма» ,
нашло отражение не только во всегдашней опоре писательницы на
его теорию архетипов, но и в почти дословно совпадающих у обоих
авторов автобиографических установках и архетипических образах.
Автор осмысляет прожитую жизнь и свой духовный опыт, ши-
роко используя как фрейзеровский, так и юнгианский подходы. В уче-
нии Юнга об архетипах коллективного бессознательного Кэтлин
Рэйн находит тот необходимый ей инструмент, с помощью которо-
го она как автор-творец может осуществить потребность, возрас-
тающую по мере приближения старости, - преобразовать кажущий-
ся хаос собственной жизни в упорядоченный космос текста.
Действие, которое Мирча Элиаде, представитель религиозного
течения в рамках мифокритики, определял как «повторение прадей-
ствия: превращение Хаоса в Космос с помощью божественного акта
творения»178, необходимо К. Рэйн для того, чтобы, воссоздавая и
создавая новую себя во времени-пространстве текста, найти в нем
закономерности и соразмерности, неразличимые в «профанном»
времени жизни.
Она пытается вписать этот опыт в архетипическую модель через
обращение к коллективному бессознательному, к мифам, которые
должны объяснить ей саму себя, к снам и фантазиям как источни-
кам архетипических образов.
Увлечение К. Рэйн Юнгом, стремление заглянуть в подсознание,
почерпнуть оттуда поэтические образы, называемые ею самой архе-
типическими, определяют мифопоэтическую интерпретацию внеш-
него и внутреннего опыта жизни в ее автобиографии - интерпрета-
цию, которую она реализует, ссылаясь непосредственно на Юнга в
предисловии к первому тому своей автобиографии: «Find your myth,
then live it, was Jung's rule of life»179 («Найди свой миф и проживи
его - это было жизненным правилом Юнга»). Таким мифом стано-
вится для автора библейский миф о потерянном рае, ставший глав-
ной архетипической моделью автобиографии.
Finney Brian. The Inner I / Brian Finney. - London, Boston: Faber and Faber,
1985. P. 187.
178 Элиаде M. Космос и история / M. Элиаде. - M.: Прогресс, 1987. С. 37.
179 Raine Kathleen. Farewell Happy Fields / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1973. P. 8.
101

Для скрепления мифологической структуры на всем протяжении
трех частей автобиографии автор использует архетипический мотив
о вечном возвращении-возрождении. Руководствуясь принципом
взаимозаменяемости и тождества различных мифологических сис-
тем, она варьирует их сюжеты и образы, а также использует фольк-
лорные и литературные мифы.
Поэтика мифологизирования, которая, как писал Е. М. Мелетин-
ский, «является орудием семантической и композиционной органи-
зации текста» и «не только организует повествование, но служит
средством метафорического описания ситуации в современном об-
ществе»180, обусловливает структурно-композиционные, содержа-
тельные и стилевые особенности всех трех томов автобиографии
Рэйн, соответствующие на мифологическом уровне раю, падению-
изгнанию, искуплению, или, на уровне литературных аллюзий, -
невинности-неведению и опыту-познанию, приводящему к возвра-
щению невинности как платоновской трансцендентности.
Миф и литература задают следующую хронологическую после-
довательность автобиографии: 1) рай - неведение - детство; 2) по-
терянный рай - познание - взрослая жизнь; 3) искупление - обрете-
ние целостности.
Мифологизирующая тенденция проявляется прежде всего в не-
посредственном обращении к библейскому мифу, а также и в лите-
ратурных аллюзиях, к которым автор трилогии обращается в силь-
ных позициях текста. В названии первого тома «Farewell Happy
Fields» («Прощайте, счастливые поля») и продолжающем его эпи-
графе: «Farewell happy fields / Where joy for ever dwells» («Прощай-
те, счастливые поля, / Вечная обитель радости») - легко прочитыва-
ется аллюзия на «Потерянный рай» Мильтона; они же маркируют
начало параллельного разворачивания библейского мифа и опреде-
ляют содержание первого тома - воспоминания о детстве как сим-
воле рая.
Название и эпиграф ко второму тому: «Неизведанная земля»
(«The Land Unknown»181) - взяты из «Книги Тэль» У. Блейка и отме-
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. - М: Наука,
1976. С. 315.
181 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. London: Hamish
Hamilton, 1975.
102

чают переход ко второй части мифа - «падению», «изгнанию из рая».
Вводя аллюзии на «Потерянный рай» Мильтона, автор дает мифоло-
гическую подсветку картинам современной жизни: так, Кембридж
тридцатых в изображении К. Рэйн явно напоминает мильтоновский
«Пандемониум» Сатаны; именно современный Кембридж-Пандемо-
ниум продуцирует материалистическую мысль, подпитывает фило-
софию позитивизма.
Цитатное происхождение значимых элементов текста, объединен-
ных категорией «начала», - заголовков, подзаголовков, эпиграфов и
предисловий к трем томам автобиографии - производит эффект
«двойного означаемого», отсылая одновременно к апокалиптическо-
му мифу и к множеству литературных мотивов. Название первого
тома «Счастливые поля», как уже было сказано, отсылает к значе-
нию «детство как символ рая»; и одновременно это словосочетание
цитирует определение библейского рая, данное мильтоновским Са-
таной. Аллюзия на «Книгу Тэль» в названии второго тома «Неизве-
данная земля» и в эпиграфе к нему вводит две пары оппозиций:
блейковскую оппозицию невинности и опыта - и параллельную ей
оппозицию библейского рая и ада.
Начало мифа: «Воспоминания о детстве»
Первый том автобиографии Кэтлин Рэйн «Прощайте, счастливые
поля» («Farewell Happy Fields»)182, вышедший в 1973 году, состоит
из четырех глав и предисловия, в котором, как и положено согласно
традиции, излагаются авторские целеустановки, или интенции. Яв-
ляясь обязательным структурным компонентом автобиографии, они
выполняют те же функции, что и ритуал в мифе. Если ритуал мифа
упорядочивает хаос в космос, то ритуалы автобиографии организу-
ют события жизни в события текста.
«Время какого бы то ни было ритуала совпадает с мифическим
временем „начала"»183, - писал Мирча Элиаде. Главный ритуал ми-
фа - возвращение к «началу» - изоморфен «ритуалу» автобиогра-
фии, подразумевающему непременное обращение к воспоминаниям
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975.
m Элиаде M. Космос и история / M. Элиаде. - M.: Прогресс, 1987. - С.45.
103

о детстве как началу жизни. Он определяет хронотоп автобиогра-
фии и отмечает «начало» уже в подзаголовке к первому тому:
«Memories of Childhood» («Воспоминания о детстве»). Точные хро-
нологические рамки повествования, включающие годы детства и
юности протагониста, задаются в авторской речи: «Я рассказываю
о том периоде своей жизни, который заканчивается с детством»184.
Этот же подзаголовок, фиксируя в своем названии жанровую
принадлежность, обозначает одну из обязательных авторских целе-
установок - выраженное в тексте намерение автора написать авто-
биографию; о том же говорится и в предисловии: «И все же осозна-
ние настоятельной необходимости рассказать свою историю важно
само по себе; время для рассказа созрело»185.
В случае с К. Рэйн обозначение интенции и обоснование права на
написание автобиографии обходится без традиционных формул
скромности и отвергает необходимость оправдывающих объяснений;
автор получает это право, следуя логике главного жанрового мифа-
матрицы, разворачивающегося в рамках «вечно повторяющейся»
«легендарной драмы» жизни: «В каждой жизни есть времена (как
написал Эдвин Мьюир в своей автобиографии „История и Миф"),
когда мы как бы воспроизводим легендарную драму, вечную, так
как она повторяется вновь и вновь. <...> Часть Мифа мы знаем:
Рай и Грехопадение. И с той же неизбежностью, с которой каждый
из нас воспроизводит Падение, мы вспоминаем Рай. Мои воспоми-
нания - это убежище, источник мудрости и поэзии, неисчерпаемый
до сего дня. Они не более примечательны, чем воспоминания дру-
гих детей; но желание выразить то, что казалось нам красивым или
значительным в этой „легендарной драме", сказать о том, что мы
любили, свойственно человеку и не нуждается в оправдании» .
Ключевая фраза этого пассажа - «needs no justification» («не нужда-
ется в оправдании»).
Одну из самых главных и самых обязательных целеустановок
автобиографии - на искренность и правду - тоже можно обозначить
как ритуал, требующий своего рода жертвоприношения на алтарь
184 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 5.
185 Ibid. P. 6.
186 Ibid. P. 8.
104

творчества. Мирча Элиаде объяснял строительные ритуалы имита-
цией космогонического действия: «...ничто не может длиться, если
оно не „одушевлено", если с помощью жертвоприношений оно не
наделено „душой"; прототипом строительного ритуала является
жертвоприношение, совершенное во время основания мира»187.
Продолжая аналогию, можно утверждать, что самые замечательные
автобиографии - это те, в которых жертвоприношения - самые
обильные - то есть когда автор «приносит в жертву» самого себя,
реального протагониста, «внешнего» человека - во имя воссоздания
и создания «внутреннего», настоящего человека, или, в терминах
аналитической психологии, обретения самости.
В автобиографии К. Рэйн путь к правде не предполагает подроб-
ного воспроизведения событий внешней жизни («...книга, которую
я написала, не предполагает фактографическую, объективную за-
пись событий»188). Факты, события повседневной жизни автор от-
носит к «нереальности „реальной" жизни»; истинная же реальность
открывается ей в снах, видениях, озарениях, которые она, вслед за
Дж. Джойсом, называет эпифаниями.
Выбор между «фактографической, объективной записью собы-
тий» и «эпифаниями самой реальности» совершается в пользу по-
следних: «Из более чем шестидесяти лет, проведенных в этом мире,
на протяжении которых я встретилась со многими людьми и прочи-
тала бесчисленное количество книг, больше всего я ценю те сообще-
ния, которые я получила из другого мира, из вечности, отраженной
во времени или мелькнувшей в его мгновениях. Более важными, чем
призрачные блуждания в нереальности „реальной" жизни, были сами
сны, которые временами казались эпифаниями самой реальности. Те,
кто полагает, что „реальность" соотносится с количественным ми-
ром, не увидят в них никакой ценности»189.
Определяя для себя «истинное место» реальности, Рэйн обраща-
ется к юнговской идее материального мира как некоего феномена,
который не существует без сознательной рефлексии: «Мир суще-
ствует лишь будучи осознанным посредством психики, приходя к
Элиаде М. Космос и история / М. Элиаде. - М: Прогресс, 1987. С.45.
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 5.
189 Ibid. P. 8.
105

языку. Сознание есть условие бытия» . В своих авторских отступле-
ниях автор трилогии вновь и вновь подтверждает свою верность это-
му постулату своего «великого учителя»: «...что касается видимого
мира, то в нем нет ничего по своей сути надежного или прочного, даже
несмотря на то, что обычно, по крайней мере, при свете дня и в зрелом
возрасте, мы не задумываясь принимаем его за реальный. То, что мы
это делаем - есть удивительный феномен адаптации»191.
Опыт эпифании занимает исключительно важное место в исто-
рии английской автобиографии. Исток ее - уже в агиографиях и
классических духовных автобиографиях протестантского толка
XVII-XVIII веков; здесь это явление ментального плана - религи-
озное озарение. С XIX-XX же веков эпифания (под разными име-
нами) актуализируется в качестве структурообразующей единицы
автобиографического текста - как «выдвинутый» литературный
прием. Линия этой традиции в XIX-XX веках ведет от вордсвортов-
ской «Прелюдии» и «Исповеди любителя опиума» Де Куинси к лите-
ратурным автобиографиям Госса, Хаксли, Дж. К. Пауиса, К. С. Льюи-
са, Дорис Лессинг; вордсвортовская система озарений продолжает
оказывать влияние на английскую литературную автобиографию на
всем протяжении XX века.
Что касается Рэйн, то она характеризует озарение как «состоя-
ние, при котором внешняя и внутренняя реальность сливаются в
одно целое, мир находится в гармонии с воображением»192. Рэйнов-
ские эпифании как прорывы воображения, как озарения души очень
напоминают вордсвортовские «spots of time» («места во времени»);
то, что было отмечено Е. В. Халтрин-Халтуриной в связи с Вордс-
вортом, как нельзя более соответствует автобиографическому мето-
ду К. Рэйн: «...„места во времени" - это слившиеся в момент лич-
ного потрясения пространства внешнего и внутреннего мира, куда
поэт („находясь в состоянии покоя") может мысленно возвращать-
ся, переосмысливая былое»193.
Юнг К. Г. Аналитическая психология / К. Г. Юнг. - М.: Современный
гуманитарный университет, 2001. С. 116.
191 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 62. t
,92 Ibid. P. 79.
193 Халтрин-Халтурина E. В. Ключ к поэме У. Вордсворта «Прелюдия, или
становление поэта» / Е. В. Халтрин-Халтурина // Известия РАН. Сер. Литера-
туры и языка. 2007. Т. 66. № 2. С. 56.
106

Сны, видения, озарения, обозначаемые термином эпифании,
фиксируются как феномены прорыва бессознательного в сознание и
используются в автобиографии Рэйн в качестве опорных элементов
композиции, обозначающих моменты духовного становления про-
тагониста. Мотив снов как эпифании, как проводников божествен-
ного и вечного во внешний мир впервые возникает в эпиграфе к
предисловию первого тома автобиографии: «Спящие получают оза-
рение от умерших, бодрствующие - из снов»194. В этих словах нель-
зя не заметить переклички с Юнгом, локализовавшим бессозна-
тельное и сознательный мир с точки зрения «другой стороны»:
«...наше бессознательное существование реально, тогда как созна-
тельный мир - это род иллюзии, кажимости, которая с какой-то оп-
ределенной целью выдает себя за реальность. Это похоже на сон,
который кажется реальностью до тех пор, пока мы не просыпаемся.
Очевидно, что такое положение дел напоминает восточную фило-
софию с ее иллюзией, майя»195.
Свое еще детское восприятие иллюзорности видимого мира Юнг
описал в одном из эпизодов своей автобиографии: тогда мальчик
подолгу сидел перед одним камнем, и наконец уже начинал сомне-
ваться в том, который из них двоих, мальчик или камень, был «я»;
подобный эпизод - только не с камнем, а с рассматриваемыми под
микроскопом клетками растений - описывает Рэйн во второй главе
первого тома.
Следуя Юнгу, а также советам своего друга, писателя Эдвина
Мьюира, который тоже использовал сны в своем творчестве, Рэйн
черпала в снах архетипические образы-символы. Через описание сна
в начале первой главы вводится главный миф автобиографии. Сон,
который повторялся вновь и вновь в раннем детстве, определяется
рассказчиком как «...мое рождение в этот мир»196 и используется в
качестве пролога к дальнейшему развертыванию событий. Его этапы,
коррелируя с этапами мифа о потерянном рае, предвосхищают, пред-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 5.
195 Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. В. Поликар-
пов / К. Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003. С. 199.
196 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 11.
107

сказывают этапы жизненного пути и, соответственно, диктуют со-
держательную и композиционную логику повествования.
Введение в начало повествования такого сна-предсказания, пре-
вращающего все дальнейшие эпизоды в исполнение сновидческих
пророчеств, только на первый взгляд может произвести впечатле-
ние безыскусное™ и спонтанности. На самом деле это обдуман-
ный - и не единственный в тексте автобиографии - литературный
прием, относящий ее к сфере именно художественной прозы. О ли-
тературности подобных ходов писал в своей «Анатомии критики»
Нортроп Фрай: «Такой прием предполагает, в экзистенциальном
плане, концепцию неизбежности судьбы или скрытой всемогущей
воли. В действительности, это чистейший литературный прием, вы-
страивающий симметрию начала и конца, а единственной наличест-
вующей неизбежностью является воля автора»197.
Главная метафора сна - время-поток, выносящий протагониста
из пространства безвременья («timeless state»), характеризуемого
автором как пространство предбытия, «пространство совершен-
нейшего счастья, заполненного ясным солнцем Воскресения, чис-
тый, животворный свет и тепло. Пространство окружающего мира и
мое внутреннее пространство составляло одно целое»198.
Вначале поток - это «a gentle drift» («спокойное течение»); гла-
гольные формы движения - «flowing out» («струящийся»), «floated»
(«плыла», «покачивалась») - подчеркивают его безмятежность и не
предвещают опасности. Сопутствующий ряд эпитетов: «peaceful»
(«мирная» - о реке), «beautiful» («живописные» - о цветочных по-
лях по берегам реки), «living» («животворный» - о свете) - добавля-
ет стилистические штрихи к образам-символам, соответствующим
мифологеме рая. Первый этап сна соотносится в мифологическом
плане с пространством Рая, а в психофизиологическом плане - с
пространством предбытия; так вводится первый элемент оппози-
ции: «тот» мир - «этот» мир, - соответствующий романтической
идее двоемирия.
На втором этапе происходит переход из состояния покоя и пока-
чивания во все убыстряющееся, неуправляемое движение. На лек-
Frye Northrop. Anatomy or Criticism. Four Essays / Northrop Frye. - New
Jersey: Princeton University Press, 1957. P. 138.
198 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 11.
108

сическом уровне это передается постепенным изменением стили-
стической окраски глагольных, именных, атрибутивных сочетаний,
передающих движение, эмоциональные состояния, пространствен-
ные представления. Так, «floated» сменяется на «„drawn"
irresistibly» («неодолимо увлекаемый»), «a gentle drift» - на «flux»
(«поток»), «beautiful fields of flowers» превращаются в «steep and
dark and dangerous sides of the stream» («крутые, и темные, и устра-
шающие берега»). Появляется ощущение, что вернуться назад или
остановиться уже невозможно.
Чувство страха и безнадежности нарастает по мере того, как те-
чение становится все сильнее, русло все уже и теснее, а берега по
обеим сторонам потока - круче и выше, изменяя свой облик на все
более устрашающий: «rocky cliffs towered like great walls» («крутые
каменистые склоны возвышались как огромные стены»); далее
склоны-стены превращаются в «towering buildings» («вздымающие-
ся здания»).
На третьем этапе картины природы отступают в тень. Образный
ряд: «towering buildings» («вздымающиеся здания»), «the machines»
(«механизмы»), «rending wheels» («перемалывающие колеса») - не-
сет в себе явную аллюзию на блейковские «dark Satanic Mills»
(«темные мельницы Сатаны») из стихотворения «Иерусалим», от-
крывающего поэму «Милтон». Эта аллюзия трансформируется в
символический образ - «a modern city» («современный город»),
коррелирующий с мифологемой ада.
В метафорическом образе «rending wheels», помимо блейковской
символики, можно увидеть отражение буддийского символа беско-
нечной череды воплощений-рождений колеса сансары, а также Ве-
ликое колесо Йейтса из созданной им на основе культурных тради-
ций Веданты и буддизма собственной теории времени и человече-
ской жизни.
Полифоничность этого образа, его многоуровневое значение
обусловлено общим направлением духовного поиска Рэйн. Его век-
тор определяется рядом имен и текстов, выстраивающимся в рэй-
новских лирико-философских медитациях: Платон, Плотин, Берк-
ли, Веданта, Лао-Цзы, Миларепа, Юнг. Духовное родство автора с
Мильтоном, Блейком и Йейтсом явилось причиной тому, что их
произведения превратились для нее в такую же «грамматику симво-
лической образности», о которой писал Нортроп Фрай примени-
109

тельно к Библии: «...the Biblical Apocalypse is our grammar of
apocalyptic imagery»199 («библейское откровение Иоанна Богосло-
ва - это наша грамматика апокалиптической образности»).
Модификация архетипической символики света, воды и связан-
ных с нею метафор движения, ощущений тревоги, страха, ужаса и,
наконец, пробуждения, следующих именно в такой последователь-
ности, связана в тексте с библейской темой «изгнания» из «того ми-
ра» и одновременно - с психофизиологической проекцией «рожде-
ния» в «этот» мир. Момент «изгнания-рождения» совпадает с ощу-
щением ужаса перед несущими смерть «перемалывающими колеса-
ми» и с моментом пробуждения от сна.
Рассматривая этот сон по схеме, введенной В. H Топоровым в
его анализе структуры «Преступления и наказания» Достоевского,
«на уровне слов, отмеченных семантически и образующих локально
200
организованные куски текста» , мы видим, что синтагматическая
цепь соответствует «рассказыванию», а парадигматическая верти-
каль - «пониманию».
Первый этап сна - предбытие - рай - тот мир:
a place of perfect happiness
filled with the bright sun of Easter
pure living light
bliss
Второй этап - начало движения - изгнания из того мира:
caught up into a gentle drift
flowing out of the timeless state
still reposed
floated along the peaceful river
Третий этап - процесс рождения - пробуждения в этот мир:
drawn irresistibly into the flux
swept along against my will between towering buildings
carried towards the machines
Frye Northrop. Anatomy or Criticism. Four Essays / Northrop Frye. - New
Jersey: Princeton University Press, 1957. P. 140.
200 Топоров. В. И. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными
схемами мифологического мышления / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ.
Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М.: Прогресс - Культура,
1995. С. 193.
ПО

plunged into a narrow passage
caught me at last among their rending wheels
awoke, in terror
Эта схема может быть представлена рядом оппозиций:
Животворный свет < > Темные берега
Яркое солнце Воскресения < > Перемалывающие колеса машин
Блаженство < > Ужас
Члены оппозиций, образующие левую вертикаль, формируют
структурную единицу «сон», обозначаемую автором как «тот мир»;
правая же вертикаль образует структурную единицу «пробуждение»
и называется «этот мир». «Тот мир», «сон», должны соответство-
вать нереальному миру; «этот мир», «пробуждение», - реальному.
Но для автора нереальный мир, открывающийся в ее эпифаниях,
более реален, чем реальный мир, который она называет «the
unreality of „real" life» («нереальность „реальной" жизни»).
Пропозиционируемый автором парадокс выстраивает новую
схему оппозиции, в которой элементы «Тот мир» и «сон» есть ре-
альность, а «Этот мир» и «пробуждение» - нереальность. Высвобо-
див инварианты первого ряда, мы получаем оппозицию, в которой
жизнь как свет, Воскресение, блаженство и реальность нереальной
жизни противопоставляется смерти как «темным берегам», «пере-
малывающим колесам машин», «ужасу», «нереальности реальной
жизни». Сопоставляя члены конечных оппозиций, мы видим, что в
них противопоставляются две парадигматических вертикали:
Реальность нереальной жизни < > Нереальность реальной жизни
Жизнь < > Смерть
Сон < > Пробуждение, -
выстраиваясь в конечную схему, в которой воплощается плато-
новская идея жизни как сна, а смерти как пробуждения, припоми-
нания.
В восприятии автором окружающей действительности как «не-
реальной реальности» ощутимо влияние субъективного идеализма
берклианского толка (автор прекрасно это осознает: «Я была после-
довательницей Беркли, прежде чем я узнала, кто такой Беркли»201).
Согласно его учению, мир, в котором живет и действует субъект,
201 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 117.
Ill

есть совокупность ощущений, переживаний, настроений, действий
этого субъекта; Рэйн явно вторит философу XVIII века: «Во всяком
случае, кто может провести границу между „реальным" событием и
нашим представлением или восприятием его? „Факты" исчезают,
когда мы их изучаем, и их кажущаяся материальность растворяется
в мыслях, ощущениях, в проникновении в их суть. Какие еще суще-
ствуют факты кроме этих? И что, в таком случае, мир, как не форма
сознания? Времена и пространства, горы и моря, и дома, и города,
все это - только пережитый опыт населявших их людей; этот мир
непрерывно сплетается из наших мыслей: другого мира не сущест-
вует» 02.
В соотнесении с хронологией библейского мифа детство как ми-
фологема рая, как его символ олицетворяет собой «начало». Это
соответствует автобиографическому канону, согласно которому
детство протагониста - это структурная константа текста, распола-
гающаяся в его начале, характеризующаяся линейной хронологией,
определяющая строгую последовательность «событий текста». Но в
автобиографии К. Рэйн биографическое детство как хронологиче-
ский отрезок, отмечающий начало жизни, не совпадает с мифологи-
ческим началом и не отождествляется полностью с Раем: «Я не ве-
рю, как, возможно, верил Вордсворт, что Рай - это период детства
сам по себе; некоторые дети никогда не знали Рая или лишь жажда-
ли его; а некоторые, подобно Блейку, утверждавшему, что он „оби-
тает в этой счастливой стране", вновь нашли то, что потерял Вордс-
ворт. Рай - это состояние, при котором внешний и внутренний
мир- одно целое, мир находится в гармонии с воображением»2 3.
То есть - это состояния эпифаний, которые по определению не
вмещают в себя событий профанного времени.
Время и память как две взаимосвязанные автобиографические
константы являются предметом размышлений для всех, кто обра-
щается к этому жанру. Начиная с «Исповеди» Августина все созда-
тели автобиографий задаются одним и тем же вопросом: почему
вспоминаются только отдельные эпизоды, а между ними остаются
провалы, «черные дыры» памяти? Каждый из авторов пытается по-
своему ответить на этот вопрос.
202 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 8.
203 Ibid. P.79.
112

В автобиографии К. Рэйн этот феномен памяти объясняется ду-
ховным не-присутствием субъекта в профанном времени: «Челове-
ческая память отбирает то, что принадлежит любви, отбрасывая це-
лые дни недели, месяцы и годы как нечто совершенно бесполезное
<...>. Люди утверждают, что встречались с нами или даже были зна-
комы с нами в такое-то время и в таком-то месте; но мы знаем, что
мы никогда не были в этом месте, а если и были, то только проездом,
на пути к тому времени и пространству, где нас ожидает жизнь.
Внешние события были так же чужды, как и пейзаж, увиденный за
окном поезда: время просто переносило нас сквозь и мимо него. Ли-
чина человека, которую видел мир, скорее скрывала нечто невиди-
мое, нежели мое реальное присутствие, <...> Я чувствовала, что вы-
нужденная необходимость телесного присутствия не должна связы-
вать душу. Я оставила за собой право отсутствовать духовно»204.
Отсутствие субъекта в профанном времени, во времени «меж-
ду», разделяющем, отделяющем одну эпифанию от другой, ведет к
выпадению этого времени из памяти и из текста. Это выпадение, в
свою очередь, объясняет характерные для модернистской литерату-
ры признаки текста - дискретность повествования и нелинейную
хронологию.
Эпифании как опорные точки повествования выстраивают свою
последовательность событий, свою логику повествования: воспомина-
ния о раннем детстве, проведенном в маленькой деревушке на шот-
ландском пограничье, составляют содержание первой главы и предше-
ствуют во времени текста рассказу о физическом рождении протаго-
ниста. Его появление на свет документально фиксируется в тексте, с
указанием точной даты и места, лишь в начале второй главы.
Несколько детских лет, прожитых протагонистом в Бавингтоне,
Нортумберленд, со своей тетушкой по материнской линии, впервые
позволили ей ощутить духовное родство с родиной предков, гармо-
нию окружающей действительности и собственного внутреннего
мира: «Нортумберленд предшествовал лишь в символическом
смысле: не только потому, что мои предки были родом из Шотлан-
дии, но также потому, что именно там, по ту сторону границы, я
обрела, в те несколько коротких лет, прожитых в пасторском доме с
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 7.
113

моей тетушкой Пегги Блэк, свой собственный образ Рая, утрачен-
ный уже задолго до моего рождения»205.
Нортумберленд, Бавингтон, природа шотландского пограничья,
творчество, любовь составляют ряд, соответствующий первому
элементу оксюморонной оппозиции «истинность нереального мира -
нереальность реального мира». Именно с этой истинной реально-
стью протагонист чувствует свою слиянность, именно в ней она
ощущает себя цельным человеком: «...не существовало разграни-
чения между тем, кто видел, и тем, кого видели, между познанием и
его объектом. Все было моим, потому что все это была я сама»206.
Истинная реальность актуализируется в тексте через символы
христианского и античного мифа, через литературу и природу. Об-
раз Бавингтона как земли обетованной передается через библеизмы:
«abiding still within the covenant of God»207 («все еще живущий по
заветам Бога»), с отсылкой к формуле «land of the Covenant» («земля
обетованная»); через отрицание трансформированного блейковско-
го символа - «мельницы сатаны», обычно осуществляющего мета-
форическую идентификацию «демонического» мира: «stood outside
the mill-race of history» («его [Бавингтон. -Л. К.] не затрагивал по-
ток, приводящий в движение мельничное колесо истории»).
Называя время, в котором пребывал Бавингтон, циклическим:
«Time was cyclic, not linear» («Время было циклическим, не линей-
ным»), - рассказчик сближает пространство Бавингтона с про-
странством небесным; жизнь в Нортумберленде стремится к «the
timeless state» («предвечному состоянию») как одной из метафори-
ческих констант Рая. Идентичность двух пространств передается
через архетипические метафоры, образуемые сочетанием универ-
сальных символов, которые воплощаются в образах растительного
и животного мира, прежде всего - источника и камня. Автор орга-
низует и структурирует окружающий мир по аналогии с Эдемом -
Райским садом, видя в малом бесконечное, в соответствии с извест-
ными уроками Блейка:
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 78.
206 Ibid. P. 14.
207 Ibid. P. 35.
114

В одно мгновенье видеть вечность,
Огромный мир в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность
И небо - в чашечке цветка.
Пер. С. Маршака
Открывая для себя все новые точки соприкосновения с Блейком,
с традицией неоплатонизма, используя язык символов для создания
картины «земного рая», автор то же время остается ученым-есте-
ствоиспытателем, выпускницей биологического факультета Кем-
бриджского Гертон-колледжа, унаследовавшей чисто английский
позитивистский вкус к анализу и классифицированию.
Аналитический склад ума, наблюдательность, склонность к ло-
гическим выкладкам, последовательность и точность в выводах -
таков отпечаток той интеллектуальной среды, в которой Рэйн про-
вела свои студенческие годы, при всем неприятии ею этой среды.
Этот отпечаток проявляется в той кропотливости и даже педантич-
ности, с которой она классифицирует и выстраивает ряды расте-
ний, птиц, деревьев, водных источников.
Отдельное место, занимаемое каждым из этих «элементов» в
«периодической системе» природы, подчеркивается также назва-
ниями, обобщающими родовые признаки этого ряда, и приемами
текстографии - графическим выделением и отделением друг от дру-
га каждого ряда в тексте: «Flowers» («цветы»), «Creatures» («твари
земные»), «Places» («места»). В свою очередь, каждый ряд включает
в себя разные виды.
Разнообразие каждого ряда и последовательное сочетание этих
рядов между собой во времени и пространстве создает в главах, по-
священных детству протагониста, единый хронотоп и единый уни-
версум, в котором «вечно сущее», скрывающееся в составляющих
его элементах, обретает себя во взаимодействии с наблюдателем-
рассказчиком, с его хронотопом:
«Цветы. Розовые ароматные гроздья цветущей смородины пока-
чивались над моей коляской. Я смотрела вверх на эти цветы, с их
крошечными совершенными формами, с их скрытой сердцевиной,
охваченная восторгом знания. Они сами были этим знанием. Не от-
крытие, но узнавание; воспоминание; не так, как бывает, когда па-
мять переносит из настоящего в прошлое, но как что-то вечно сущее,
115

обретающее себя. В этом множестве несметных „Я есть" каждый
цветок был сам по себе сущим»208;
«...Я видела фазана во всем его живом великолепии среди рядов
горошка и молодой репы с бесцветными листьями. Кем он был?
Столь совершенный в своей самости, со своими золотыми глазами и
золотисто-коричневым хвостом; он был самим собой до мельчай-
шей крапинки на покрытой перьями груди, наблюдая за мной с вы-
соты своей маленькой гордой головы. Мой страх перед инаково-
стью его жизни был отчасти восторгом от его красоты, отчасти
благоговением перед лицом его „не-касайся-меня", его „Я есть то,
что я есть"»209;
«Я помню осязаемую тишину этого соснового леса, <...> В мо-
ем страхе от сумрака леса был также восторг от переживания этого
ощущения леса в себе»210.
Эта «линнеевская» описательность - лишь способ прояснить
свое мировосприятие, свою философскую позицию - вернее один
из ее аспектов, связанный с неоплатонизмом. Через скрупулезное
описание мельчайших деталей формы, оттенков цвета того или ино-
го цветка или птицы - через внешнее она пытается увидеть сущно-
стное, передать свое ощущение единства всего живого, своей при-
частности ему в моменты озарений, «припоминания» тех ощуще-
ний, в основе которых лежит неоплатоническое «единое» как пер-
восущность.
Онтологическая сущность каждого элемента окружающего прота-
гониста мира передается в тексте через явную библейскую аллю-
зию - «I am that I am» («Я есмь Сущий»), сопровождающую описание
этих элементов: «each flower was its own I am» (описание цветка),
«I am that I am» (описание фазана), «wood-in-itself» (описание леса).
Этот интертекстуальный рефрен отсылает на этот раз к словам, ко-
торые прозвучали в ответ на вопрос, заданный Моисеем Богу в пус-
тыне: «...вот, я приду к сынам Израилевым и скажу им: Бог отцов
ваших послал меня к вам. А они скажут мне: как Ему имя? Что ска-
зать мне им? Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий» (Исход 3:14).
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 12.
209 Ibid. P. 14.
2,0 Ibid.
116

Как бы не доверяя интертекстуальному «горизонту» читателя,
автор сопровождает насыщенные символами и разнообразными ал-
люзиями описания лирико-философских медитациями, подытожи-
вающими и объясняющими мировоззренческие установки автора:
«Формы природы означают то, что они есть, есть то, что они озна-
чают, бесконечно и навечно, и их значения - это вечно изменяю-
щиеся проявления единой жизни. Язык Эдема <...> можно забыть,
но ему нельзя научиться: это врожденное знание, и всякое узнава-
ние подобно припоминанию чего-то извечно знакомого»211.
Отрицая в итоге гносеологическое противопоставление явления
и сущности, автор отрицает противопоставление субъекта и объекта
познания, являющееся, как писал Бахтин, «главным пороком всего
философского мышления нового времени»
Образы-символы, составляющие ряды, сменяют друг друга, вы-
страивая ступени познания окружающего мира в его частных про-
явлениях и в его единстве: цветы - животные - деревья - ручей -
колодец - птицы (ястреб, цапля, ворон) - отдельные места, которые
тождественны в своей одушевленности цветам или другим создани-
ям природы: «У мест есть своя идентичность, как и у цветов или
живых существ, своя душа, или гений места. В мире природы место
в конечном счете является всего лишь более крупным и более
сложным организмом, симбиозом многих жизней. Все нетронутые
места обладают единством сущего; их совершенство заключается в
том, что они остаются нетронутыми, не потревоженными вторже-
нием какой-либо иной жизни, не являющейся частью этого гармо-
ничного органического единства» 1 .
Следующая ступень универсума - люди, населяющие Бавингтон
и составляющие с миром природы органическое единство. Связь с
этим миром осуществляется через мать. Годы, проведенные у род-
ственников матери в Бавингтоне, оказали значительное влияние на
дальнейшую судьбу протагониста. Ее окружала природа шотланд-
ского приграничья, размеренный, вековой уклад жизни фермерских
211 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 13.
2.2 Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества / M. M Бахтин. - М.:
Искусство, 1979. С. 396.
2.3 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 14.
117

хозяйств; она слышала народные баллады, военные песни шотланд-
цев, все еще жившие в памяти окружающих, знакомившие ее с ис-
торией родного края и национальными героями, потомки которых
жили рядом, носили те же фамилии, что и их героические предки.
Она узнавала Бернса и Томаса Мура, слушая песни на их стихи.
«Именно этот старый культурный слой сделал меня тем, что я
есть», - отмечает автор. Она навсегда запомнила отдельные слова
на шотландском (по словам Рэйн, родном для нее языке), услы-
шанные от родственников по матери.
Все это определило чувство принадлежности к земле шотланд-
ских предков, к клану, к живой культурной традиции народа и сло-
жилось в детском сознании в образ земного рая, который она обрела
ненадолго в детстве и который будет пытаться вернуть на протяже-
нии всей своей жизни: «Моя судьба четко определилась уже в дет-
ские годы; оттуда берет начало моя тоска по той легендарной земле,
которую некоторые называют Эдем, некоторые - Эрин, некоторые -
Сион, некоторые - Тибет. Я называю ее Шотландией»214.
Эдем, Эрин, Сион, Тибет, Шотландия - будь то топонимы, пред-
ставленные на географической карте, или легендарные названия -
прежде всего символизируют для автора утраченную родину. Этот
ряд, охватывающий огромные пространства человеческого духа и
истории, от библейских прародителей до тибетских репатриантов
нашего времени, амплифицирует образ «потерянного рая» и вводит
тему изгнания. «An exile» («изгнание, ссылка») - ключевое слово,
организующее различные уровни осознания и воплощения этой те-
мы в тексте.
Изгнание как оторванность от родной земли, от национальных
корней: «an exile in a foreign land, of being of another race and kind
from those among whom I have lived»215 («изгнанница в чужой стра-
не, другого рода, племени, отличного от того, который окружал ме-
ня»); изгнание как пребывание в пространстве «чужого» языка:
«...myself; an exile, even linguistically»216 («Я сама, изгнанница, даже
в языковом отношении»); как духовная ссылка, «которая впервые
214 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 19.
215 Ibid. P. 19.
2,6 Ibid. P. 28.
118

пробудила поэтический инстинкт, первый намек на недостижимую
красоту» («that first awakened the poetic instinct in me; the first
intimation of a beauty inaccessible»217).
Так, через сочетание библейских, исторических и литературных
символов, передается чувство тоски по утраченной родине пред-
ков. Традиционный для автобиографии рассказ о своих корнях да-
ется в противопоставлении образов отца и матери протагониста,
также позиционируемым рассказчиком как изгнанники, пребываю-
щие каждый в своей «ссылке». Мать и ее родственники -
«...семейство моей матери; сами уже изгнанники, хотя и живущие
всего в нескольких милях от шотландской границы, гордые своим
происхождением, но ощущавшие себя чужаками в чуждом про-
218
странстве»
Для ее отца потерянным раем была допромышленная Англия,
отделенная от него не пространством границы, но временем, по-
глотившем тот патриархальный уклад, в котором жили его пред-
ки, те сельские пейзажи, которые сохранились только на карти-
нах Гейнсборо и Констебля и лишь проглядывали кое-где в ни-
щих шахтерских поселках, сменивших крестьянские хозяйства
предков.
Английский язык, на котором говорит отец, определяется рас-
сказчиком как «усвоенный», иностранный язык, выученный им в
Дарэмском университете, «приобретенный с помощью прекрасно-
го тонкого слуха» («acquired by the help of his fine fastidious ear»).
Он противопоставляется языку матери, которая говорила на «за-
тейливом шотландском, употребляя <...> непривычные для анг-
лийского слуха слова, как сбереженные фамильные ценности»
(«spoke 'braid Scots' bringing out <...> uncouth words like treasured
heirlooms»219).
Автор-рассказчик сосредоточивается на анализе своего духовно-
го родства с матерью, ее предками, ее родиной - Шотландией, с ко-
торыми она отождествляет себя и по происхождению, и по духов-
217 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 19.
218 Ibid. P. 21.
2,9 Ibid. P. 27.
119

ным устремлениям: «Мои предки, предки моей матери, - родом из
Шотландии, ибо предки моего отца никогда и ни в каком смысле не
были моими»220. Именно поэтому для протагониста потерянная ро-
дина - Шотландия, потерянный язык - шотландский. Это ее Эдем,
которого она, как дочь своей матери, лишилась задолго до своего
рождения и который, следом за матерью, отказывалась забыть:
«Даже в Нортумберленде она [мать. —Л. К.], гордая шотландка, жи-
ла как чужестранка, отказываясь идентифицировать себя хоть ка-
ким-либо образом как англичанку; и я, как дочь матери-шотландки,
тоже отказывалась быть англичанкой»221.
Обращенная в прошлое, в котором она видит поэзию и красо-
ту, мать связывает дочь с древней культурной традицией Шот-
ландии; от матери та унаследовала поэтический дар: «Я родилась
со способностями, унаследованными, как я теперь понимаю, от
222
матери»
Отец устремлен в будущее: он предстает как поборник прогресса
и образования, не сохранивший связи с прошлым, с народными
корнями. Его единственным культурным наследием было христиан-
ство методистского толка, доставшееся ему от отца и деда: «...его
дед, который, как часто рассказывал нам отец, проходил двадцать
миль, чтобы услышать проповедь Джона Уэсли, и двадцать миль
назад, чтобы в понедельник утром спуститься на дно шахты, во
мраке которой ему придавала сил вера в другой мир, отличный от
этой пещеры, где заковывают узников»223.
Отношение к религии как к чему-то внешнему также унасле-
довано писательницей от матери и ее родни. Их истинная натура
выражалась в песнях Шотландии, ее истории, в традиционных ве-
рованиях в ее волшебниц, фей и эльфов: «Семья моей матери об-
ращалась к религии по воскресеньям, облекаясь в нее как в вос-
кресную одежду (которая значила для них не меньше - на самом
деле, намного больше, чем религия), а в остальные дни недели
220 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 19.
221 Ibid. P. 107.
222 Ibid. P. 29.
223 Ibid. P. 64.
120

уделяла значительное внимание этому миру, казавшемуся профан-
ным моему отцу»224.
Для отца жизнь в «этом мире» была заданием, которое он дол-
жен выполнить, и за которое он наверняка, как верный слуга Бо-
жий, будет вознагражден в мире ином.
Возвращение в Илфорд обозначило рубеж между «счастливыми
полями» детства и унылым, безрадостным существованием в при-
городе Лондона. В тексте этот переход соответствует очередному
этапу формообразующего и онтологизирующего мифа об изгнании
из Рая и составляет содержание второй главы. Рассказ об этом пе-
риоде жизни предваряется очередной цитатой из «Потерянного рая»
Мильтона: «Is this the Region, this the Soil, the Clime, / Said then the
lost Arch Angel, this the seat / That we must change for Heav'n?.. »
(«Вот это ли пространство, эта почва, этот климат, / Затем Архангел
падший молвил, это дом, / Что заменить должны нам Небеса?..»).
Пространственные элементы мифопоэтической схемы, которые
обозначены в эпиграфе строчками из мильтоновской поэмы, после-
довательно соотносятся с локальными точками в реальном времени
и пространстве, вместившем почти все детство и юность протагони-
ста, за исключением нескольких лет, проведенных в Нортумберлен-
де. Мифологические координаты «the Region» и «the seat» низверг-
нутого Архангела соответствуют в профанном времени Илфорду,
северо-восточному пригороду Лондона, и родительскому дому, но-
сящему символическое название «West View» («Вид на Запад»).
Это название настолько точно дополняет доминирующую во вто-
рой главе метафору «Илфорд-Гадес», что, не существуй оно в реаль-
ности, автору стоило его придумать. Как пишет А. А. Тахо-Годи, со-
гласно гомеровским представлениям о топографии Аида-Гадеса, «вход
в царство мертвых <...>- на крайнем западе („запад", „закат" - сим-
вол умирания)»226. Соответственно, окна родительского дома «West
View» смотрят на Лондон, от которого его отделяют три зеленых луга;
по отношению к Илфорду дом находится на крайнем западе.
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 69.
"' Ibid. P. 76.
Тахо-Годи А. А. Аид // Мифы народов мира: Энциклопедия / А. А. Тахо-
Годи. - М.: Сов. энциклопедия, 1991. Т. 1. С. 51-52.
121

Пространственный изоморфизм двух планов, мифического и ре-
ального, задает их временную соотнесенность. Время письма как
будто предшествует времени жизни: словно сначала написано, а
потом - прожито то, что написано. Обозначающее предшествует
обозначаемому, хотя логика реального времени диктует, казалось
бы, обратную последовательность; слово первично, а обозначаемое
задано, предсказано, неизбежно. Автор оказывается в позиции на-
блюдателя, перед которым прошлое, настоящее и будущее распола-
гаются в одной временной плоскости, присутствуют одновременно.
Он, подобно Творцу, сначала называет, обращается к слову как са-
мой сути и причине вещей.
Эта вневременная перспектива, заданная изоморфизмом времен-
ных и пространственных параметров, коррелирует с блейковским
видением «Eternity» («Вечности») как отрицания линейности вре-
мени и его последовательности и является еще одним подтвержде-
нием духовной общности двух авторов. Как отмечает в глоссарии к
«Кембриджскому справочнику по Уильяму Блейку» А. Гоули,
«вечность для Блейка была не просто величиной, выражающей бес-
конечность времени, но скорее утверждала себя отсутствием иллю-
зии его линейности и секвенциальное™. В подлинно вечной пер-
спективе все события происходят одновременно и все пространст-
во - это все та же бесконечность»227.
Мифологема царства мертвых стягивает в одно интертекстуаль-
ное поле мильтоновские образы Евы, Адама, падшего Архангела,
которые, в свою очередь, являются аллюзией на библейские образы,
а от последних протягиваются «цепочки символических смыслов» к
Гомеру, к античным мифам. Межтекстовые связи соотносят топо-
графию мифологического Гадеса и Илфорда, уподобляя реальный
дом символическим вратам, ведущим в загробный мир.
В рамках оппозиции «Гадес - Эдем» противопоставляются город
и деревня, урбанистическая цивилизация и культура сельской Анг-
лии, технический прогресс и нетронутая природа Уэссекса, отец и
дочь. Бинарная оппозиция эллинского царства мертвых и библей-
ского Рая организует реальное пространство и время Илфорда и за-
" Gourlay Alexander. Glossary / Alexander Gourlay // The Cambridge Com-
panion to William Blake. Ed. by Morris Eaves. - Cambridge University Press, 2003.
С 276.
122

дает два противоположных вектора движения: Эдем, символиче-
ский образ сельской Англии, - это пространство, которое съежива-
ется, исчезает, съедается наступающим, расширяющимся, все по-
глощающим пространством города-Гадеса, пространством Хаоса и
изгнания. Исчезают деревья, поля, старинные особняки, люди вы-
сокой культуры, старинные сорта роз. Сельскую тишину сменяет
шум движущихся автомобилей и включенных телевизоров. Дере-
венские луга, поросшие полевыми цветами, превращаются в кро-
шечные палисадники перед вставшими тесными рядами одинако-
выми новыми домами.
В сопоставлении двух планов, реального и мифического, Илфор-
да и Гадеса, создается обобщенный образ обитателей этих домов
как людей без прошлого, без корней, без четко выраженной инди-
видуальности, боящихся повысить голос, сомневающихся в своем
праве даже на то жалкое существование, которое они ведут. Срав-
нивая обывателей Илфорда с тенями умерших в Гадесе, автор в
очередной раз демонстрирует «нереальность» реального мира и его
обитателей: «Их речь была почти нечленораздельна, подобно голо-
сам духов в Гадесе; они были слишком напуганы, эти робкие стаи,
для того чтобы повышать голос. Эта единственная примета утон-
ченности являлась лишь следствием того, что они были парализо-
ваны страхом; они жили, как провинившиеся, как будто сами со-
мневались в своем праве на существование. Казалось, что они при-
были из ниоткуда: ни из какого-либо места, которое можно было бы
назвать местом, ни из селений Эссекса, где гвоздики и капуста рос-
ли в беспорядочном изобилии. Не имея прошлого, они, казалось,
были лишены, даже для самих себя, индивидуальности, не могли
они и наделить реальностью ту новую грезу, которую навеял им
ветер времени»228. Они не желают (или не могут) осознать до конца,
что Илфорд-Гадес являет собой духовно тесное, удушающее про-
странство: «Илфорд, рассматриваемый как духовное состояние, -
это пространство, обитатели которого не хотят (или не могут быть)
в полном сознании, потому что полное сознание, возможно, сделало
бы их жизнь нестерпимой»229.
^ Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 99.
229 Ibid. P. 170.
123

Параллель с тенями умерших в Гадесе реализуется в тексте через
лексико-семантический ряд со значением «страх» - «frightened»
(«испуганные»), «timid» («робкие»), «paralysis of fear» («парализо-
ванные страхом»), «apologetic» («виноватый»); через отрицательные
предикаты и определения, уподобляющие живых людей бесплот-
ным теням, - «scarcely articulate» («почти нечленораздельна»),
«timid swarms» («робкие стаи»), «tenuous and inarticulate lives»
(«бесплотные, немые создания»).
Полисемантичность составляющих последнего атрибутивного
словосочетания превращает образную характеристику жителей Ил-
форда в опирающееся на античный миф буквальное описание оби-
тателей царства теней: «tenuous» - «1) тонкий, <...> 3) а) разре-
женный, б) невещественный, неуловимый»; «inarticulate» - «1) нев-
нятный, невразумительный, нечленораздельный, 2) немой, онемев-
ший; потерявший способность артикулировать, 3) несочлененный».
Антипространство Гадеса и беспамятство (как отсутствие соз-
нания) его обитателей актуализируется через сплошную негацию -
«from nowhere» («из ниоткуда»), «no past» («без прошлого»), «по
identity» («без индивидуальности»), «nor could» («не могли»), «do
not wish to (or who cannot be) fully conscious» («не желают (или не
могут быть) в полном сознании»).
Оппозиция двух пространств организуется на нескольких лекси-
ко-семантических и синтаксических уровнях. Первый уровень мож-
но обозначить как «распространение - уменьшение», где вектор
движения в пространстве Гадеса, первого члена оппозиции, харак-
теризуется активным, наступательным, насильственным характе-
ром. Он находит свое текстуальное воплощение в видовременных
глагольных формах активного залога, в герундиальных, причастных
оборотах, в номинативных и атрибутивных сочетаниях со значени-
ем: «продвигаться, выдвигаться, расширяться, беспорядочно раз-
растаться, размножаться; поглощение, заколачивание, зачистка;
лишая жизни деревни, старинные фермы, приходы, поместья; кир-
пичи и гравий, ряд жалких лавчонок, захват, магистральная дорога,
ленточная застройка, раковые клетки».
Вектор движения в пространстве Эдема носит подчиненный,
пассивный характер, устремлен к уменьшению, умалению про-
странства. Изо дня в день съеживающееся пространство Эдема обо-
124

значается на синтаксическом уровне страдательным залогом: «дома
поглощались», «сельская дорога покрывалась асфальтом», глаголь-
ными формами со значением «исчезновение, уничтожение»: исчез-
ли экипажи с открытым верхом, тележки молочников, зеленщиков,
булочников, запряженных маленькими пони; покалеченные, спи-
ленные деревья; «земля была как будто умерщвлена», «теперь опус-
тошенная земля»; модальностью долженствования, вынужденности,
неизбежности, обреченности: «вязы тоже должны были исчезнуть»,
«обреченный сельский Эссекс», «обреченная живая изгородь»; на-
вязчивое повторение и варьирование определений, классифици-
рующих уменьшение пространства, воспроизводит символ ума-
ляющегося Эдема («diminished Eden»): «little front gates» («малень-
кая калитка»), «a little enamel plate» («маленькие эмалированные
таблички»), «small foothold of safety» («маленький плацдарм безо-
пасности»), «little bright-green lawns» («маленькие ярко-зеленые
лужайки»).
Векторы движения:
в пространстве Гадеса: в пространстве Эдема:
advancing fringe of the tide houses were swallowed up
submerging country road was tarred
advanced into Essex charabancs disappeared
the road widened mutilated tree
the usurpation sawn away
arterial road were lopped off
advanced elms, too, were to go
severing like a cut artery a doomed hedgerow
sprawled endlessly doomed Essex countryside
cancer cells proliferate that earth now stricken
rapidly killing the life the earth were being killed
formless proliferation deserted manor
a desolation deliberately created was to be pulled dow
На втором уровне выделяются пространства, которые можно ха-
рактеризовать по принципу «заполнение - опустошение»:
the mean, the meaningless, the vulgar no-man's land
a row of mean shops roads leading nowhere
ribbon-building haunted by their absence
125

stiff little plots empty
swarms not becoming anything
the nameless nomads only unbecoming
swarmed into the new building estates ceasing to be something
a red-brick prison becoming an unreality
so immense
prison-house there was a nothing
proliferating human wilderness that non-time and non-place
blotted out the sunset fire from our windows.
Слова-маркеры первого пространства отмечают заполнение, за-
хват, тесноту, переполненность («рой, стая, толпа, сроенные, ску-
ченные, ужатые»); убогость и вульгарность новых насельников
(«убогие, никчемные, вульгарные»), их многочисленность и безли-
кость («безымянные кочевники»). Закрытый горизонт символизиру-
ет отсутствие перспективы, выхода («ряд убогих лавок закрыл об-
зор, открывавшийся из нашего дома», «быстро разрастающаяся че-
ловеческая масса скрыла полыхание заката, открывавшееся взору
из наших окон»).
Эти характеристики, связанные с мифологическим образом Га-
деса, образуют тему духовной несвободы протагониста, ее чуждо-
сти этому пространству, каждый элемент которого в отдельности -
школа, в которой учится протагонист («a red-brick prison»), дом, в
котором она живет («prison-house»), - и все элементы в целом, обра-
зующие Илфорд, обозначаются одним словом - «тюрьма».
В описании второго пространства «негативные» слова-маркеры
отмечают опустение, исчезновение пространства Эдема, его пре-
вращение в морок, в безмерную пустоту: «ничья земля», «пустое
небо», «пустой (белый) свет», «там было ничто», «отсутствие»,
«обращаясь в безмерную нереальность», «дороги, ведущие в нику-
да», «не становясь чем-либо», «только обращаясь в небытие», «ис-
чезая» и, наконец, его обращение в «non-time and non-place» (минус-
пространство и минус-время).
Образ протагониста как узницы этой тюрьмы и пленницы этого
минус-пространства воссоздается посредством античного мифа, через
персонификацию архетипического образа Коры-Персефоны - в его
движении из пространства свободы: «I, Persephone in Ida gathering
126

flowers...» («Я, Персефона, собирающая цветы на лугах Иды»)- з
вытеснившее его «non-time and non-place» пространство Гадеса-
Илфорда: «I knew that I was not where I belonged or with my own people;
and each day I refused the proffered pomegranate»231 («Я знала, что я в
чуждом месте и в чуждом окружении; и каждый день я отказывалась
от предлагаемых зерен граната»). Интертекстуальная реплика - «зерна
граната» - вводит архетипический сюжет об Аиде, заставившем Пер-
сефону вкусить зернышко фаната, чтобы та не забыла царство смерти
и снова вернулась к нему. Этот миф используется автором доя того,
чтобы обозначить разрыв между устремлениями протагониста и ее
отца. Дочь отказывается от религии - протестантизма методистского
толка, предлагаемого ей отцом, - выбор, дающий ей единственный
шанс вырваться из духовной темницы («prison-house») Илфорда.
Пространство свободы, которого она лишилась, открывается ей в
микрокосме природы. Устремление за пределы «тюрьмы», страст-
ное желание открыть «новые пространства», приводит протагониста
к занятиям ботаникой. Наука становится ее храмом («sanctuary»);
святыни («shrines») этого храма, «нетронутые, зеленые пространст-
ва клетки и вены, ядра и клеточного тела растения»232, являются ей
в окуляре микроскопа.
Это пространство - чистое, незапятнанное и недоступное для
разрушительной деятельности человека. В нем протагонист на-
ходит порядок и гармонию, возможность шагнуть из маленького
пригородного мирка в большую вселенную, из плена - в про-
странство свободы и красоты: «Звезды в огромном небе, как не-
редко отмечалось, имеют сходство с мельчайшими частицами;
как небо простирается в бесконечные внешние пространства, так
и микроскоп - это путь, следуя которому мы можем проникать в
пространства внутренние, не менее громадные. Оба пути ведут к
свободе тех, кто, подобно мне, воспринимал свой собственный
мир как тюрьму. Для скольких, должно быть, наука стала, как это
было со мной, выходом в прекрасное! Кроме того, это - наиболее
доступный, даже единственно доступный выход именно для де-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 81.
231 Ibid. P. 109.
232 Ibid. P. 116.
127

тей из низшего среднего класса, не имевших доступа к чему-
либо, что можно было бы назвать красивым; чьи дома убоги и
несоразмерны, чья речь уродлива и невыразительна»233.
Детство в Илфорде, события внешней жизни - начало Первой
мировой войны, учеба в школе - все это воспринимается автором-
рассказчиком как нереальный, профанный мир, которому нет места
в памяти. Утерянное пространство свободы, красоты и воображения
является к ней в снах, видениях и некоторых волшебных сюжетах,
«возымевших над ней магическую власть снов»234.
Главным и определяющим в этих эпифаниях является архетип
воды. «Водные» образы - это, во-первых, обитающее в морских
глубинах огромное морское чудовище-осьминог*, который неодно-
кратно является рассказчику в видениях и становится для нее кем-
то вроде «живого alter ego» («a living alter ego»): «Там ожидал меня
мой провожатый: спрут. <...> Среди морских тайн мы путешество-
вали вместе при полном тождестве мысли, <...> побывавшие там,
где бывала я, обнаруживали там те же самые ментальные сущно-
сти»235. Через тождество с этим образом реализуется символическое
значение архетипа «вода» как первоначала, исходного состояния
всего сущего, как символа коллективного бессознательного.
В последний раз осьминог является во сне, где с ним происходит
мгновенная метаморфоза: он трансформируется в мальтийский
крест. Повествователь не удовлетворяется простым пересказом сна,
но сам подвергает его подробному анализу вполне в юнгианском
духе, рассматривая странное превращение морского чудовища как
актуализацию двух противоположных символических значений од-
2jJ Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975.
234 Ibid. P. 90.
* См. подобный сон в автобиографии Юнга: «Позже приснился еще один
сон. Я снова оказался в лесу, рассеченном руслами рек, и в самом темном
месте, в зарослях кустарника, увидел большую лужу, а в ней странное суще-
ство: круглое, с разноцветными щупальцами, состоящее из бесчисленных ма-
леньких клеточек. Это был гигантский радиолярий, около трех метров в диа-
метре». {Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. В. Поли-
карпов / К. Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003. С. 55.)
235 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 91.
128

ного и того же универсального образа креста. С одной стороны,
крест - это символ христианского мира; с другой стороны, моди-
фицированный мальтийский крест становится символом зла -
милитаристской Германии, развязавшей Первую мировую войну, на
«фоне» которой прошли детские годы протагониста. Через много-
смысленность этого символа, его вариативность реализуется, таким
образом, дихотомия архетипа «вода» - и как начала и конца всех
вещей, и как метафоры смерти.
К архетипическим «водным образам» в тексте также относятся
персонажи волшебных сказок - андерсоновской русалочки и унди-
ны из одноименной сказочной повести германского романтика
Фридриха де ла Мотт Фуке. В сюжетах этих сказок протагонист
видит указание на возможный вариант своей судьбы.
Архетип воды, стоящий за этими сказочными сюжетами и об-
разами, символизирует угрозу, предупреждает об опасности, кото-
рая еще только подстерегает протагониста в его будущем времени,
но которая уже «сбылась» в прошедшем времени автора. Послед-
нее становится очевидным из авторского комментария даже для чи-
тателя, незнакомого с последующими томами автобиографии: «В
детстве я едва могла вынести финал этой сказки, но теперь, в конце
разворачивающегося узора своей жизни, я благодарна за этот рас-
сказ, в чарующих символах передающий глубокую истину о стран-
ствиях души. Наверное, все мы инстинктивно распознаем, среди
бесчисленных вариаций воображения, модель нашей собственной
жизни»236.
По Юнгу, «бессознательное подготавливает будущие события
задолго до их свершения» . Архетипические сюжеты волшебных
сказок, выполняя функцию предсказания, сыграли такую же роль
для К. Рэйн, что и гетевский «Фауст» для Юнга, написавшего в
своей автобиографии: «Именно Гете странным образом обусловил
основные линии и решения моих внутренних конфликтов»238. На-
ряду с функцией предсказания архетипические образы и сюжеты
волшебных сказок содержат в себе ту же матричную функцию, что
" Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 93.
2Л Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. В. Поликар-
пов / К. Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003. С. 144.
238 Там же.
129

и главный миф автобиографии, преосуществляя события жизни и
формируя события текста.
История первой любви составляет содержание третьей главы -
«A Suburban Idyll» («Пригородная идиллия»). В рамках этой главы,
в отдельных фрагментах текста, происходит объединение элемен-
тов повествования от первого и третьего лица. Автор чередует
употребление личных местоимений «я» и «она», возвратных -
«мой» и «ее», подчеркивая не только временную дистанцию, разде-
ляющую протагониста и автора, но и несовпадение образа «той»
Кэти, которой она стала в подростковый период, и образа ребенка
из Бэвингтона: «Я воскрешаю в памяти историю моего „я" в трина-
дцатилетнем возрасте так, как если бы та Кэти <...> совсем никогда
не была мною; и, возможно, она, действительно, ею не была или
была, но только в некотором смысле. Это не значит, что я не хочу
признавать ее <...> но я уже не могу отождествлять себя с ее обра-
зом, так как это получается с Кэти из Бавингтона. В лучшем случае
она была какой-то частью меня, в отличие от того ребенка из детст-
ва, который целиком был мной»239.
Действующие лица этой разыгрывающейся в пригороде идиллии -
четырнадцатилетняя Кэти Рэйн, очень красивая девочка, единст-
венная дочь в семье, и Роланд Хэй, ученик ее отца. Ее и Роланда
объединяет страстная ненависть к suburbia (миру пригородов), во-
площающему самодовольство и интеллектуальную ограниченность
его в основном весьма обеспеченных обитателей. Оба они исполне-
ны решимости вырваться из этого мира. Их роднит любовь к музы-
ке, поэзии, театру. Роланд приобщил ее к современному искусству,
к культуре, не ограниченной рамками «пригородного» школьного
образования и не стесненной предрассудками протестантского вос-
питания: «Я сразу же ощутила, что культура, которую Роланд прив-
нес в мою жизнь, была не такой скудной, как в моем доме; живая
культура нашего времени, Гилберт Мюррей и Фрэзер, Джейн Хар-
рисон и Кельтское Возрождение, Флекер и Доусон и Завет Красо-
ты - вместо дома, домашней работы и методизма»240.
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 124.
240 Ibid. P. 130.
130

Соединяя отдельные образы из различных мифов, автор создает
«целокупный образ» первого чувства протагониста, как эпифании
идиллической, Аркадской любви: «...моя первая любовь была в не-
котором смысле эпифанией; эпифанией человеческой любви, какой
она была в первом земном Рае»241. Смысл этого целокупного образа
определяется в элементах, образующих мифический образ Арка-
дии: «Now of Arcadia», «my Arcadian self», «young lovers in their
Arcadia»; а также метонимической отсылкой к саду Гесперид с его
золотыми, молодильными яблоками, дарующими бессмертие вку-
сившим их: «the apple-tree <...> and the gold».
Тема изгнанничества получает здесь свое продолжение, но уже
на других уровнях. Слово-индекс «exile» повторяется во всевоз-
можных сочетаниях, характеризуя различные аспекты маргинали-
зации персонажей. Протагонист относит себя теперь к «social exile»
(«социальный изгой»), поскольку уровень ее образования и та сту-
пень, которую занимает ее семья на социальной лестнице, находит-
ся выше, пусть и не намного, чем у их окружения. Она ощущает
свою чуждость этому окружению и в то же время осознает невоз-
можность вернуть ту жизнь, которой она жила в Бавингтоне и кото-
рая казалась ей единственно правильной и настоящей.
Роланд, как и она, изгнанник, но это изгнанничество особого ро-
да, подразумевающее оторванность талантливого, творческого че-
ловека от мира искусства, культуры, их недоступность для него:
«необыкновенный, одаренный богатым воображением изгнанник из
мира искусства»242, «он был человеком, принадлежащим к миру
культуры, но рожденным в изгнании»243.
Любовь как способ вернуть и вернуться в Эдем, встречая ярост-
ное сопротивление отца, терпит крушение. Это тоже изгнание -
расставание с любовью, лишь на время возвратившей протагонисту
причастность миру свободы и красоты. Оно положило начало той
войне, которую дочь объявляет отцу, его религиозным и политиче-
ским установкам, его протестантизму и социализму как оппозиции
поэзии, красоте, воображению, свободе: «Протестантизм, рассмат-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 155.
242 Ibid. P. 139.
243 Ibid. P. 152.
131

риваемый как религия, не как социальная реформа, - это всегда
слепой протест невежества против знания, выходящего за пределы
его понимания; и тем, кто перерос его ограниченные понятия, оста-
ется только покинуть его секты. Это неизбежный разрыв семейных
и общественных связей, который может стать одинаково разруши-
тельным как для тех, кто уходит, так и для тех, кто остается»244.
На мифопоэтическом уровне текста происходит варьирование
архетипического сюжета и архетипических образов. «Коге smelling
of Hades» («Кора, окруженная атмосферой Гадеса»), «Коге from
Pluto's gloomy palace» («Кора из мрачного дворца Плутона») пре-
вращается в Эвридику. Мифологема Аида-Гадеса амплифицируется
обращением к архетипическому сюжету о возвращении из царства
мертвых Орфея и Эвридики. Похищение, схождение в Аид, обора-
чивается возвращением из Аида, вернее, попыткой возвращения;
хтоническая пара: Гадес (безмолвный) и Кора-Персефона - прини-
мает новое обличье. Теперь это Орфей (певец и музыкант, наделен-
ный магической силой искусства) и его жена Эвридика.
Эпизоды последних встреч с Роландом перенасыщены символи-
ческой образностью мифа и воспроизводят его этапы: Роланд не
разговаривает с Кэти, так как он верен слову, данному ее отцу, ко-
торый запретил им разговаривать (присутствует условие); он делает
ей знак следовать за ним (в мифе Эвридика следует за Орфеем, и
именно этот порядок следования заставил все-таки Орфея нарушить
условие и оглянуться в тревоге, не отстала ли Эвридика); дальше
следуют прямые сравнения и описания, подкрепленные авторите-
том ученых-мифологов. Ссылка на их мнение, вставленная во
фрагмент, представляющий собой образчик взволнованной, эмо-
ционально окрашенной лирической прозы, рождает неожиданный
комический эффект - лирическая экспрессия меняется на ирониче-
скую: «Orpheus-like, he led his Euridice through the yellow fog <...>
The nimbus of moisture on the texture of his greatcoat enshrouded him
in foggy dew, like those souls who, descending into the Hades of this
world become, so the mytholo-gists tell, „drenched in moisture"»245
(«Подобно Орфею, он вел свою Эвридику сквозь желтый туман.
<...> Ореол, исходящий от сырой ткани пальто, окутывал его обла-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 152.
245 Ibid. P. 142.
132

ком влажного тумана, как те души, которые, спускаясь в Гадес это-
го мира, пропитывались влагой, так говорят мифологи»).
Орфей-Роланд тоже не смог вывести свою Эвридику-Кэти из Га-
деса-Илфорда: ему не помогла ни его любовь, ни его музыка, но
именно он помог протагонисту обрести силы разорвать те связи,
которые удерживали ее в «этой преисподней» («that underworld»):
«Не had shown me images of intellectual beauty, icons ofthat perfection
for which I might have longed in vain if I had not been put in possession
of the keys of freedom, the books and the music he first made known to
me. Once these seemed only the adornments of love; that love is
remembered, rather, as an initiation into the music of Chopin»246 («Он
дал мне представление об интеллектуальной красоте, о символах
совершенства, которого я страстно желала и которое вряд ли было
бы достижимым, если бы мне не были вручены ключи к свободе,
книги и музыка, с которыми он первый познакомил меня. Когда-то
они казались лишь декорациями к любви; теперь эта любовь вспо-
минается скорее как посвящение в музыку Шопена»). Между
«once» и «now» пролегает расстояние длиною в жизнь, разделяю-
щее протагониста и автора-повествователя, доступное, обозримое и
понятное только для последнего.
Распавшаяся целостность, «несочлененность» илфордского «я»
протагониста проявляются только в авторском дискурсе, возможна
лишь во времени автора. Специфика последнего лучше всего выра-
жена в начальных строках первой части поэмы Томаса Стернза
Элиота «Четыре квартета» - «Burnt Norton»:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
(«Время настоящее и время прошедшее, / Оба, возможно, даны
во времени будущем, / А время будущее содержится во времени
прошедшем»). Продолжение этих строк послужило эпиграфом к
последней, четвертой главе первой части автобиографии - «Here I
was Happy» («Здесь я была счастлива»):
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 159.
133

What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
(«To, что могло бы быть, - абстракция, / Остающаяся вечно воз-
можной / Лишь в области предположений»).
Эпиграф вводит новое пространство свободы, которое «могло
бы быть», могло состояться в жизни протагониста, - Францию. Ее
культура, ее поэзия, прекрасная природа Бретани, очарование ее
маленьких городков - еще один вариант, один из возможных мар-
шрутов жизни, открываемый перед ней французским коллегой ее
отца, блестящим преподавателем английского языка в «одной из
прославленных школ Парижа». В нем она видит воплощение фран-
цузской культуры и европейской цивилизации в целом, ощущает
свое духовное родство с ним и дальнейшее отчуждение от того ми-
ра, который олицетворял для нее отец: «В M. d'H я почувствовала
что-то новое и в то же время близкое, тот же характер его отноше-
ния, взаимосвязи с Францией и европейской цивилизацией, что и
моя быстро исчезающая причастность к наследию шотландского
пограничья, хотя и на более высоком уровне культуры»247.
Ее новый наставник, принесший с собой «пространство духовно-
сти» («mental spaciousness»), дал ей ощутить, что она принадлежит
к немногим счастливцам, к таким, как Колридж, Шелли, как он сам.
Он верит в ее избранность и в ее будущее: «Для М. сГН я на самом
деле была „полуангел и полуптица", ибо он верил, что у меня есть
крылья и призывал к полету»248. Он кажется ей «ангелом-
хранителем», принесшим ей освобождение: «Для меня встретить в
отцовском доме такого человека было то же самое, как если бы
пришел с ключом ангел-освободитель»249.
Но «ангел-хранитель» скорее похож на змея-искусителя самого
тривиального свойства. Архетипический сюжет и его образы, отра-
женные в зеркале «этого мира», приобретают черты банальной ис-
тории о взрослом, женатом мужчине и красивой, романтичной, мо-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 163.
248 Ibid. P. 171.
249 Ibid. P. 165.
134

лоденькой девушке, почти девочке, которая не удовлетворена ни
своим социальным статусом, ни происхождением, ни окружением,
«недостойным» таких возвышенных натур, как она. В тексте на-
столько тесно переплетаются голоса автора, повествователя и про-
тагониста, что различить, «кто говорит» и «чей голос слышен» до-
вольно трудно, но все же возможно.
В авторском повествовании, воспроизводящем историю ее зна-
комства с французом, присутствуют фрагменты, в которых можно
выделить лексические и синтаксические сигналы включения «чужо-
го» голоса, выражающие точку зрения этого нового персонажа и
организующие несобственно-авторское повествование: «When first
he saw me, so he later told me, coming in by the French window where
my mother's tubs of blue agapanthus were in flower, he was wonder-
struck to find in that wingless underworld such a being as myself. M. d'H
was, I think, the first human being (except my mother) who ever saw
who I was; <...> Between us, in the first exchanged look, there was the
mutual recognition of beings of the same species, the same race, who
meet in an alien world»250 («Когда он впервые увидел меня, так он
мне позже рассказывал, входящей через створчатые стеклянные
двери, где в кадках цвели голубые африканские лилии, посаженные
моей матерью, он был поражен тем, что в этой бескрылой преис-
подней он встретил такое существо, как я. M. d'H, мне кажется, был
первым человеком (за исключением моей матери), который всегда
понимал, кто я такая; <...> При первом взгляде, которым мы обме-
нялись, мы узнали друг в друге людей, принадлежащих к одной
породе, одной расе, встретившихся в чуждом для них мире»).
Картинка, вполне в духе Марселя Пруста251, рисующая эффект-
ное появление юной девушки на фоне голубых африканских лилий
в цвету («agapanthus», который этимологизируется из греческого
как «цветок любви»: agapë - любовь + anthos - цветок, который то-
же, видимо, должен символизировать красоту и юность героини),
разворачивается через элементы субъектно-речевого плана другого
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 165.
В тексте часто встречаются аллюзии на Пруста, например: «I saw sun and
shadow swoon into Bonnard's mid-day trance, where Proust's jeunes filles en fleurs
and Manet's shade their delicate flower-faces with little parasols (Raine, Kathleen.
The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1975. P. 172).
135

персонажа. Вводное предложение: «so he later told me» («так он мне
позже рассказывал») преобразует повествовательную перспективу это-
го текстового фрагмента. Автор хотел бы дать понять читателю, что
перед ним не автопортрет, а взгляд со стороны: и выспренность стиля,
когда речь идет о ней, и уничижительные метафоры, характеризующие
ее окружение, принадлежат постороннему; так автор ускользает от
обвинений в нескромности, снобизме и тщеславном самолюбовании.
Но переход в пределах одного абзаца от местоимения первого
лица единственного числа «I» к форме множественного числа «us»,
который осуществляет одновременно две функции, объединения и
разделения, делает эту попытку тщетной. «Я», трансформированное
в «нами» («Between us»), объединяет протагониста с М. сГН и, вы-
членяя это новое «мы» из окружающего ее мира, делит его на два
антагонистических пространства. В одном находятся протагонист и
М. сГН, в другом - Илфорд, родительский дом, отец, олицетворяю-
щие «alien world» («чуждый мир»): «Between us, in the first
exchanged look, there was the mutual recognition of beings of the same
species, the same race, who meet in an alien world» («При первом
взгляде, которым мы обменялись, мы узнали друг в друге людей,
принадлежащих к одной породе, одной расе, встретившихся в чуж-
дом для них мире»).
Опять противопоставляются два мира, два пространства, только
на этот раз в иных обличьях: культурное пространство Франции,
мир свободы и поэтического воображения, воплощенный в образе
M. d'H, пригласившего их семью на отдых в Бретань, и тесное, в
прямом и фигуральном смысле, пространство отцовского дома, где
отец, ее первый учитель, благодаря которому она смогла поступить
в Кембридж, предстает как антагонист нового, истинного наставни-
ка: «Присутствие этого белокурого француза, с его яркими голубы-
ми глазами и иронической улыбкой, казалось, немедленно требова-
ло и утверждало пространства внутренней свободы, не предусмот-
ренные в доме моего отца. Не только комнаты, шаткая мебель в гос-
тиной, обеденный стол и сервант с его круглыми ручками и наклад-
ками коричнево-красного цвета и коническими кусочками зеркала
неожиданно показались маленькими, узкими и стиснутыми, но та-
252
кими же были и традиционные ценности этого дома»
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 163.
136

Отцу нет места в новом для его дочери пространстве, на пороге ко-
торого она стоит: «Но в Бретани, в первый раз после Бавингтона, я бы-
ла в своей стихии, чуждой для моего отца»253. Протагонист отводит
ему место в том мире, который автор безжалостно характеризует как
«ingless underworld» («преисподняя бескрылых»), «underworld people»
(«люди из преисподней»), «alien world» («чуждый мир»), «Hades»,
(«Гадес»), «the world of the dead» («мир мертвых»), «commonplace
herd» («ничтожная толпа»).
Выход из «тюрьмы» в пространство свободы, ключи от которой
ей предлагает ее «ангел-освободитель», оказывается предложением
замужества: «В весеннем лесу мой наставник поцеловал меня и со-
общил, что если и когда он сможет освободиться от своего супру-
жества, он заявит о своих намерениях относительно меня»254. «Ан-
гел-хранитель» превращается в Аида, готового в очередной раз за-
ключить Кору в подземное царство, а предназначение ключей - не в
том, чтобы открыть, а в том, чтобы закрыть, заключить пленницу в
тюрьму, которой для протагониста является супружество: она от-
вергает этот выход.
Все варианты выхода из «тюрьмы» «этого мира» исчерпаны, все
альтернативы разрушены или отвергнуты, все возможные про-
странства свободы недоступны - так миф, своего рода карма, ведет
протагониста по жизни. Ставя точку в конце первого тома автобио-
графии, автор отмечает ею завершение первой части мифа - изгна-
ния из Эдема как средоточия свободы, нетронутой красоты приро-
ды, любви, поэзии и воображения.
По словам Я. Э. Голосовкера («Логика мифа»), «все, что совер-
шается в мифе, предопределено. Тайна грядущего явна. Все предо-
пределено от Мойр, предрешено от Богов. Свершение же - дело ге-
роев. Судьбу героев и смертных, участь стран и героев, миф пред-
варяет»255. Если соединить это высказывание с юнговским: «Find
your myth then live it» («Открой свой миф, затем проживи его») -
со смысловым ударением на возвратном местоимении «your»
(«свой»), - то прояснится «магистральный сюжет» первого тома
J Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 167.
254 Ibid. P. 173.
255 Голосовкер Я. Э. Логика античного мифа / Я. Э. Голосовкер // Логика
мифа. - М.: Наука, 1987. С. 32.
137

автобиографии К. Рэйн: открытие именно «своего» мифа, динами-
ческая и диалектическая логика развития которого, проявляющаяся
в так называемых эпифаниях, может предварить, сообщить заранее,
предсказать - выполнить функцию оракула, которая в мифе при-
надлежала пифиям, сивиллам, душам умерших. Но как предсказа-
ния оракулов нуждались в толкованиях и не всегда были понятны и
не всегда им верили, так и язык мифа, его шифр не во всякое время
доступен современному человеку.
Юнг писал: «Кажется, что на самом деле в природе существует
беспредельное знание, а оно существует всегда - но осознается оно
только в свое время. Точно так же, как человек, который может
жить многие годы, имея самое поверхностное представление о ка-
ких-то вещах, вдруг в какой-то момент осознает их с необыкновен-
ной ясностью»25 . Этот момент, это «в свое время» для подавляю-
щего большинства пишущих автобиографии наступает в пожилом
возрасте, когда, как сформулировала Кэтлин Рэйн, «the time for
telling is ripe» («время для рассказа созрело»). Именно тогда, с на-
ступлением старости, размышления о внутреннем мире, образы и
видения начинают играть все большую роль; как отмечал Юнг, ци-
тируя Писание, «и старцы ваши сновиденьями вразумляемы будут...
(Деян. 2, 17)»257. Для человека нашего времени, обратившегося в
конце жизни к своим воспоминаниям, мифы, сновидения, фантазии
делают то же самое, что в самих мифах делали боги для своих лю-
бимцев, снимая пелену с их глаз, чтобы они смогли увидеть истину,
недоступную для остальных.
В процесс открытия, распознавания своего мифа неизбежно во-
влекаются три наблюдателя, соответствующих трем временам: 1) про-
тагонист и его время; 2) автор-рассказчик (чаще всего их позиции
совпадают) и его время; 3) читатель-критик и его время.
Наблюдатель № 1, протагонист, ищет «свой миф», не осознавая,
что он ищет и что он ищет. Его эпифании - это вехи, по которым
взрослый, проживший свою жизнь протагонист (наблюдатель № 1),
в новой роли автора- рассказчика (наблюдатель № 2), для которого
события его жизни предстают не во временной последовательно-
Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. В. Поликар-
пов / К. Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003. С. 188.
257 Там же. С. 196.
138

сти, не в диахронии, а в одновременности, в одном большом време-
ни прошедшей жизни, формирует и формулирует модель своей
жизни («pattern»). Второй наблюдатель уже осознанно открывает
«свой миф», логика которого в процессе развертывания была недос-
тупна первому наблюдателю. Для последнего причинно-следствен-
ная связь событий жизни осуществлялась в рамках формальной ло-
гики, но те же события, занявшие свои ячейки в структуре про-
явившегося, обнаруженного автором мифа, ломают ее законы.
Жизнь, увиденная сквозь миф, подчиняется другой логике, кото-
рую Я. Э. Голосовкер называет имагинативной. Согласно этой ло-
гике, судьба протагониста была предопределена, ее миф был задан
заранее, в начале всех ее времен.
Наблюдатель № 1, преосуществляет миф в эпифаниях, запечат-
левшихся в ее памяти: «душа» уже страдала, зная, что это ее собст-
венные страдания предстают перед ней в сказке, сне, видении. На-
блюдатель № 2 нащупывала и прослеживала «свой» миф в «третьей
реальности» текста, в процессе письма воплощая его как «нарра-
тивную идентичность», все время стремясь (как автор) приблизить-
ся к позиции абсолютного наблюдателя, но никогда не достигая
этого предела. Окончательно, ясно, без сомнений в его истинности
этот миф-pattern-fable как законченная картина, в которую включен
и первый наблюдатель, и второй, предстает перед третьим наблю-
дателем, то есть перед читателем-критиком.
Конечно, говорить о законченности картины все же преждевре-
менно, поскольку он, этот третий, не включен в саму картину, и к
тому же как источник наблюдения он, согласно законам квантовой
механики, неизбежно должен искажать результаты наблюдения.
Значит, картина опять оказывается неполной.
Так автобиография Кэтлин Рэйн, как и почти все автобиографии
XX века, приводит наблюдателя «третьей степени» к осознанию
неизбежного, фатального присутствия абсолютного наблюдателя,
что и есть, может быть, главное, антропологическое достоинство
жанра автобиографии как цели и средства, оправдания и пресуще-
ствления, объясняющее его притягательность и его терапевтическое
воздействие на пишущих и на читающих.
139

Вторая часть мифа: в мире «Горького опыта»
Второй том автобиографии К. Рэйн - «Неизведанная земля»
(«The Land Unknown»)258 воспроизводит отрезок жизни, вместив-
ший в себя годы учебы протагониста в Кембридже, два кратковре-
менных замужества (оба мужа были ее однокашниками), военные
годы, проведенные с детьми в Озерном крае, Лондон военного и
послевоенного времени, ее краткое пребывание в лоне католиче-
ской церкви. Поиск своего творческого «я», самоутверждение про-
тагониста - вот главные темы второго тома автобиографии.
Правдивая хроника внешних событий подчинена задаче, которую
автор определяет для себя в предисловии: «Написать свою историю,
восстановить в памяти прошлое - это было попыткой обнаружить в
ней какой-то смысл. Больше всего я хотела узнать, где и почему я
потеряла нить жизни, и каков был замысел судьбы, разрушенный
мною, и возможно ли снова найти потерянный ключ. И пытаясь от-
крыть для себя, что же такое моя жизнь, я хотела понять, что же та-
кое жизнь вообще или какой она может быть. Сейчас должно быть
много тех, кто так же, как и я, размышляет об этом, больше, чем их
было во времена общепринятых мыслей и установлений»259.
Увязывая архетипические символы с образами античной мифо-
логии, с литературными аллюзиями, автор амплифицирует260 глав-
ный архетип - потерянного рая - и рассматривает его как универ-
сальную матрицу человеческой жизни. Налагая эту универсальную
матрицу, этот миф, этот архетип на свою жизнь, она пытается ре-
шить поставленную перед собой задачу, открыть для себя нарушен-
ный ею замысел судьбы и восстановить его.
Название и эпиграф ко второму тому взяты из «Книги Тэль»
У. Блейка:
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975.
259 Ibid. P. 8.
260 «Амплификация - расширение и углубление образа из сновидения с по-
мощью направленных ассоциаций и параллелей с фактами, почерпнутыми из
человеческой истории духа и символов (мифологии, мистики, фольклора, ис-
кусства и так далее), благодаря чему его смысл поддается истолкованию»
{Юнг К. Г. Божественный ребенок / К. Г. Юнг. - М.: Олимп, 1997. С. 383.)
140

«Thel enter'd in & saw the secrets of the land unknown.
She saw the couches of the dead, & where the fibrous roots
Of every heart on earth infixes deep its restless twists».
«Тэль вошла и увидела тайны неведомой земли. // Она увидела
могилы мертвых, где жилистые корни // Всех людских сердец про-
растают вглубь своими беспокойными изгибами».
Аллюзия на «Книгу Тэль» вводит блейковскую оппозицию не-
винности и опыта как новую метафору библейских рая и ада. Она
трансформирует библейские символы в параллельные им образы
первой из пророческих книг Блейка, где знакомство Тэль с тайнами
«Неведомой земли» символизирует столкновение «Невинности» с
миром «Опыта», обозначая переход ко второй части мифа о грехо-
падении. Этот миф структурирует всю автобиографию Рэйн в целом
и каждый том в отдельности, воспроизводя одни и те же, уже опро-
бованные мифологемы Рая и Ада, изгнания и возвращения на оче-
редном отрезке автобиографического времени, но уже на качест-
венно ином уровне и в символических образах разных мифологиче-
ских систем.
Мифотворческий принцип повторяемости, цикличности опреде-
ляет архитектонику текста, его композиционную структуру, мета-
морфозы мифообразов, их взаимодополняемость и замещаемость.
Девять глав автобиографии: «Fool's Paradise» («Призрачное
счастье»), «Experiment» («Эксперимент»), «From Fear to Fear Suc-
cessively Betrayed...» («Дорогой страха и предательства»), «The
Somnambulist» («Сомнамбула»), «The Demon Eros» («Демон
Эрос»), «Rescue» («Спасение»), «Orpheus in Hell» («Орфей в Аду»),
«Doors of Sanctuary» («Двери Убежища»), «The End of a Golden
String» («Кончик золотой нити»), - воспроизводя события жизни
протагониста, одновременно, на мифопоэтическом уровне, отража-
ют ее духовный поиск в колебаниях мифологического цикла от Рая
к Аду, от возрождения к падению.
Обыгрывая мифологему Рая в названии первой главы «Fool's
Paradise», знакомящей читателя с Кембриджем двадцатых годов
прошлого века, автор реализует весь спектр значений, заданный
идиомой «рай дураков» - «нереальный мир, мир иллюзий; призрач-
ное счастье; блаженное неведение; рай для дураков». Дихотомия
этого образа раскрывается в соположении двух временных планов
и в субъектной организации текста, представляющей поочередно
141

точку зрения протагониста и ретроспективный взгляд рассказчика-
автора. Их соотношение порождает противоречивый, обманчивый,
иллюзорный образ Кембриджа.
Протагонисту Кембридж кажется раем хотя бы по той простой
причине, что это не Илфорд, за которым в тексте уже закрепилось
постоянная метафора «underworld» («преисподняя»)261. Освящен-
ные временем и традицией старинные здания университета, неого-
тика Гертон-колледжа, студенткой которого она стала, библиотеки,
лаборатории и преподаватели, общежитие и лужайки, музыкальные
сообщества, пение в хоре, пьесы Шекспира летними вечерами в са-
дах колледжа - все это кажется обещанием свободы и счастливого
будущего, в котором сбудутся все надежды на приобщение к друго-
му, «культурному», миру, к другим людям и ценностям: «Впредь я
буду проводить свое время среди людей, принадлежащих миру куль-
туры, я приобщусь к их интеллектуальной жизни, притягательно за-
полненной чистым знанием. Это развитое сообщество будет моим;
они будут разделять мои ценности, и среди них я уже больше не буду
одинокой. И поэтов я могу встретить тоже - ведь и Мильтон, и Грей,
и Вордсворт, и Колридж и многие другие, так же, как и я, были сту-
дентами Кембриджа»262.
Сопоставление речевых планов протагониста и повествователя
выявляет иллюзорность того образа Кембриджа, каким он видится
протагонисту. Повествователь, находящийся в одном временном
отрезке с автором, осмысливает и свое прошлое восприятие, и
взгляд из своего «сегодня». Во временной перспективе автора-
повествователя Кембридж видится как символ уходящей эпохи,
«олицетворяющей пространство культуры от Гомера до Элиота».
Распадение гармоничного целого предшествующей культуры и
преобладание позитивистской мысли передается через сопоставле-
ние архитектурных обликов Кавендишской лаборатории и квадранг-
лов старинных колледжей: «Ослепленная внешней стороной Кем-
бриджа, я не осознавала, что современному Кембриджу, с его новы-
ми стандартами научной „истины", исчисляемой в количественных
измерениях, соответствовал архитектурный стиль именно Кавендиш-
26' Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 1: «Кембридж, потому что он не был Илфордом, казался мне
раем. (...) Я спаслась из преисподней».
262 Ibid. Р. 13.
142

ской лаборатории, но вовсе не величественные четырехугольные
квадраты Кингз-Колледжа или Тринити Колледжа, или даже неого-
тика Гертона. Я не понимала, что новая мысль, которая обитала в
здании Гиббса, в Сенате, в готических и ренессансных кводах и биб-
лиотеках, викторианских аллеях, обсаженных вязами и липами,
больше не была той мыслью, которая создавала их и которую их
внешние очертания продолжали выражать и передавать»263.
Автор создает перекликающийся с мильтоновским «Пандемо-
ниумом» Сатаны образ современного «Пандемониума», Кембриджа
тридцатых годов, как олицетворения материалистической мысли, фи-
лософии позитивизма и научного рационализма, пронизывавших его
духовную атмосферу. Научная среда Кембриджа конца двадцатых го-
дов бросала вызов гуманитарной мысли, культуре, с ее духовными
ценностями, воплощенными в именах Вергилия и Данте, Спенсера и
Шекспира. Конфликт двух культур был неизбежен; протагонист
ощущала его, но не могла до конца осознать и сформулировать: «Не то
чтобы я четко осознавала, что была вовлечена в какой-либо из этих
конфликтов ценностей, ощущавшихся, но не сформулированных.
Предметом спора являлся вопрос, который стоял перед Иовом и
Эдипом: „Что есть человек?", и в Кембридже того времени господ-
ствовал материалистический взгляд»264.
Ей нечем было ответить на вызовы новой культуры, которая раз-
венчивала ее прежних кумиров, ее идеал творческого воображения,
воплощенный в фигурах Мильтона и поэтов-романтиков, ее следо-
вание Кольриджу в понимании поэзии как возвышенного, как «от-
голоска вечного во временном, мирском». То, что предлагалось
взамен, автор характеризует как «гонки с препятствиями для умных
интеллектуалов», «непристойности», которые должны были «осво-
бодить» от «ограничений буржуазной морали» и от «религии - нар-
котика для народа» (определение, почти буквально совпадающее с
советским лозунгом того же периода), свободу анархии, все формы
распада: «Все формы разрушения нравственных устоев, обществен-
ного порядка, языка и религии однозначно провозглашались движе-
нием вперед, по пути к той анархической свободе, которая была
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 16.
264 Ibid. P. 37.
143

смутной Утопией бунтовщиков моего поколения. (Эта программа
меня вполне устраивала. В конце концов, я должна была свести
свои личные счеты с Илфордом и с уэслианскими методистами»265.
Конфликт двух культур определяется автором в русле романти-
ческой традиции как противопоставление разума и воображения,
этих двух основополагающих понятий блейковской философии и
центрального мотива всей блейковской космогонии: «Теперь я вхо-
дила в мир, для которого не существовало вечного; то, с чем я
столкнулась в Кембридже, было литературой преходящего, литера-
турой, сопоставимой с новым логическим позитивизмом Витген-
штейна и Рассела, гуманизмом Блумсбери (представленным в Кингз
Колледже Мейнардом Кейнсом и Дж. Л. Дикинсон) и материали-
стической наукой Кавендишской лаборатории, этого генератора
энергии, который доминировал над всем пространством Кембрид-
жа. <...> Там я обнаружила, что достоинства, которые я раньше на-
ходила у Мильтона и у Романтиков, не принадлежали воображе-
нию, но были воображаемыми достоинствами»266.
Этот фрагмент - своего рода микрокосм, совмещающий три
плана: мифологический, реальный, текстовой. Первая строка тек-
ста- «I was now entering a world...» («Теперь я входила в мир...»)
соотносит «the land unknown» из «Книги Тэль» Блейка и Кембридж
конца двадцатых годов, два образа - Тэль и протагониста. Все три
плана - мифологический, реальный, текстовой - стягиваются в од-
ной точке, в одном символическом образе, в одном реальном здании
Кавендишской лаборатории, олицетворяющем архитектурное до-
минирование, генератор энергии («power-house») и материалисти-
ческую науку - Разум-Рассудочность, господствующую в простран-
стве древнего университета.
Анализируя попытки протагониста сохранить свое поэтическое
лицо и одновременно освоить характерную для Кембриджа того
времени интеллектуальную среду, питавшуюся фрейдизмом, пози-
тивизмом, бихевиоризмом, марксизмом, имажизмом и так далее,
автор приходит к единственно верному и нелицеприятному выводу
о том, что легче усвоить модные сиюминутные идеи, чем достиг-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 29.
266 Ibid.
144

нуть, путем серьезных и долгих занятий, того уровня, который даст
возможность занять верную позицию по отношению к этим идеям.
«Тех, у кого нет корней, всегда будет привлекать, как привлекал
меня, авангардизм»2 7, - признается автор.
Стремление автора как можно более полно, глубоко, всесторонне
исследовать внутренний мир протагониста неизбежно приводит к
выявлению его взаимосвязей с внешним миром, во всем его много-
образии и сложности. Попыткой панорамного взгляда на ушедшую
эпоху, взгляда, направленного не только «внутрь», но и «вне» себя,
обусловлены некоторые жанровые сдвиги, проявившиеся во втором
томе автобиографии. Его характерной чертой является сочетание
автобиографии и мемуаров.
Во второй главе, носящей название издававшегося в Кембридже
литературного журнала «Experiment» («Эксперимент»), воссозда-
ются портреты Вирджинии Вулф, Грэма Грина, современников ав-
тора - X. Дженнингса, У. Эмпсона, Д. Гаскойна, М. Лаури и многих
других начинающих поэтов, будущих и настоящих писателей, кри-
тиков.
Коллективный портрет поколения дается опосредованно, через
восприятие этой эпохи Элиотом. Поколение, которое Кэтлин Рэйн,
используя строки Элиота из его второго квартета «East Coker», на-
зывает «we children of the entre-deux-guerres» («мы, поколение ме-
жду двух войн»), узнает в его поэзии свое ощущение утраты красо-
ты и очарования уходящего старого мира, видит себя и свое время в
его «Бесплодной земле» («Waste Land»), несмотря на пропасть, ко-
торая разделяла поэта-христианина Элиота и поколение безбожни-
ков-материалистов, к которому относила себя К. Рэйн: «В „Бес-
плодной земле" я увидела бессмертное воплощение Илфорда как
духовного состояния. Для многих из нас, кто в „Бесплодной зем-
ле" узнал свой собственный мир, было потрясением, когда, неко-
торое время спустя, начали распространяться слухи, что Т. С.
Элиот - христианин; то, что для нас было простой реальностью,
для него было дантовым адом, состоянием и местом тех, кто от-
сечен от Бога. Мы игнорировали его теологию; тем не менее, по-
коление, проникнутое духом атеизма, фрейдизма и марксизма,
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 39.
145

осваивало „Бесплодную землю" Элиота так, как мы не осваивали
никакую другую поэму»268.
Утрата и возникающая на ее месте пустота, «пустошь» как мета-
фора поколения «полых людей» и времени «между двух войн» на-
ходит свое выражение в творчестве молодых поэтов, объединив-
шихся вокруг Кембриджского журнала «Experiment». Поэзия Уиль-
яма Эмпсона и других поэтов как выражение этого чувства пустоты,
вакуума культуры вызывает неосознанный протест у протагониста,
несмотря на то, что ее связывали дружеские отношения с членами
этого объединения и лично с Уильямом Эмпсоном.
Автор находит образную параллель для выражения неприятия
этой поэзии в знаковой фигуре Будды, воспроизводящей в своих
бесчисленных изображениях всю философию буддийского мира, с
его идеей о принципиальной иллюзорности мира (майя) и пустоте
(шунья), лежащей в его основе: «Само лицо Будды (а не символ,
подобный кресту) было символом Буддийского мира, загадочную
пустоту этого облика мог уловить даже неграмотный сельский рез-
чик по дереву. Это выражение, запечатленное на поверхности самой
пустоты, действовало своей мощью на поэта новой пустоты наше-
го мира фотонов. Ощущение относительности, мимолетности, нере-
альности явлений, открытых научным миром, было известно в Буд-
дизме задолго до возникновения нашей цивилизации»269.
Образ потерянного рая, как и в первом томе, трансформируется
в образ ада, но на новом витке судьбы протагониста. На этот раз
метафоры пустоты, вакуума, неприсутствия, нереальности, моро-
ка передают не исчезающее пространство сельской Англии, с ее
традиционным укладом жизни и народной культурой, а вытесне-
ние философией научного материализма и логического позити-
визма - старой, традиционной духовной культуры, создавшей фе-
номен так называемого «old western man» («человека, принадле-
жащего к старой западной культуре»). Эти тенденции определяли
в этот период ментальный климат Кембриджа и в целом эпохи,
обусловивший в какой-то степени метания протагониста и отра-
зившийся в ее жизни.
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton.-1975. P. 39.
269 Ibid. P. 47.
146

В судьбе отдельно взятой личности, протагониста автобиографии,
как в блейковской песчинке, находят отражение те же процессы, кото-
рые происходят в большом времени культуры и истории. Религию она
не приемлет и примыкает к кембриджской группе «Еретиков», кото-
рым «казалось в то время, что отказ от религии дает им какую-то сво-
боду»270; прежние идеалы, Шелли, Ките, Йейтс, отринуты, так как их
не признает ее «продвинутое» окружение; свой родной дом она «нена-
видела» и «боялась» его; ее скоропалительное замужество сразу после
окончания университета - это «союз, направленный против общества,
образованный двумя молодыми людьми, которых связывало только
неприятие всех тех старых ценностей, хороших или плохих, против
которых мы оба восставали»271.
История ее первого замужества, составляющая содержание
третьей главы автобиографии - «From Fear to Fear Successively
Betrayed» («Дорогой страха и предательства»), - это очередная по-
пытка найти убежище от власти родителей, избежать возвращения в
ненавистный Илфорд после окончания учебы, сохранить для себя
тот мир, который окружал ее в Кембридже. Такую возможность ей
предоставляет Хью Сайке Дэвис, знакомый по кембриджскому ли-
тературному кругу, который ей совершенно безразличен, которого
она не любит, но за которого она выходит замуж.
Автор пытается понять и объяснить себе и читателю, о присут-
ствии которого она не забывает - «but for others like myself» («но
ради других, таких же, как я»), мотивы своего замужества, которое
и по прошествии стольких лет все еще вызывает у нее чувство не-
ловкости и непонимания и желание объяснить и, может быть, оп-
равдаться, несмотря на уверения в обратном: «Если бы я не сделала
это сама, сейчас мне было бы трудно поверить, что привлекательная
и интеллигентная молодая женщина, проведя три года в одном из
самых известных женских колледжей, могла выйти замуж, как это
сделала я, без любви, без физического влечения, совершенно без
всякой причины»272; «Я обращаюсь к истории этой давно исчезнув-
шей молодой женщины не ради себя, но ради других, таких же, ка-
кой была я сама»273.
" Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London" Hamish
Hamilton.- 1975. P. 60.
271 Ibid. P. 67.
272 Ibid. P. 66.
273 Ibid. P. 67.
147

Эта попытка осуществляется через сопоставление двух повест-
вовательных перспектив - протагониста и автора, голоса которых
разграничиваются взятыми в скобки предложениями типа: «so I
thought» («я так считала»): «I had so greatly suffered (so I thought)»
(«Я так сильно страдала (я так считала»)) и наречий времени «then»
(«в то время») и «now» («сейчас»). Переход, часто в рамках одного
предложения, от повествования в первом лице к повествованию в
третьем лице также служит средством самообъективации повество-
вателя, позволяя автору дать оценку действиям протагониста и та-
ким образом отделить от него свое повествующее «я»: «Скорее это
похоже на то, как если бы временами я присутствовала в своей
жизни, а в другое время - отсутствовала полностью, особенно когда
закончилось детство. Разум, странствовавший среди структур мхов
и ликоподий в лабораториях на Даунинг Стрит, принадлежал, несо-
мненно, мне, но не была мною ни студентка Гертон-Колледжа, ко-
торую многие из моих современников, кажется, помнят лучше, чем
я сама, ни. невротическая представительница богемы, которая так
постыдно продлила свое пребывание в Кембридже, не осмеливаясь
покинуть его, потому что не знала, куда еще себя деть, пародией на
замужество»274.
Преобразования, которые происходят как во внутреннем мире
протагониста, так и во внешних обстоятельствах ее жизни, актуали-
зируются в тексте в языковых единицах с преобладающим, избы-
точным значением «отсутствия-пустоты» и смежных с ним значе-
ний «не-действия», «не-реальности», «не-бытия», «не-любви», с
навязчивым нагнетанием негации: «Where once there had been a
place, and what once had been my life, had been myself, was only an
apathetic negation»; «laid waste my sanctuary»275 («Там, где когда-то
было занятое пространство, и то, что было когда-то моей жизнью,
было мною, стало лишь равнодушным отрицанием»; «опустошило
мое убежище»); «neither spiritually, emotionally, nor even physically
alive»; «when the soul is inert we become like inert matter»; «in my
absence, these things befell me»; «there is neither love in the heart nor
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London" Hamish
Hamilton.-1975. P. 74.
275 Ibid. P. 65.
148

wisdom in the mind» («ни духовно, ни эмоционально, ни даже фи-
зически не живая»; «когда душа инертна, мы уподобляемся инерт-
ной материи»; «это происходило со мной в мое отсутствие»; «нет
ни любви в сердце, ни мудрости разума»).
Пустота как глобальная метафора ада, отражающая внутреннее
состояние протагониста, связывает уже опробованные поэтические
образы «Потерянного Рая» Мильтона: «Paradise was lost» («Рай был
потерян»), «we were living in the hells» («мы жили в преисподних»),
«the building of Pandemonium» («здание Пандемониума»). Их сменя-
ет символика романа Малькольма Лаури «Under the Volcano» («Под
вулканом»), где вулкан, на склонах которого расположилась Арка-
дия, - это физическое воплощение пустоты, заполненной огнем, и в
то же время символ ада, контаминирующий два его лика - пусто-
ты-небытия и геенны огненной, адского пламени, готового в любой
момент поглотить грешников: «Я не понимала, что Мальколм взял
на себя задачу изучения целой сферы, охватывавшей весь его мир,
поиски рая, которые не должны упускать из виду, что под „Вулка-
ном", на чьих зеленых и изобильных склонах так ненадежно распо-
ложилась наша Аркадия, находилась преисподняя»277.
Непрерывная череда символических трансформаций дополняет-
ся образом трясины, затягивающей все глубже и глубже: «С каждой
попыткой освободиться я погружалась все глубже и глубже в эту
прискорбную, приводящую в отчаяние, безнадежную трясину, в
которой отсутствовала любовь» , - за которым следует образ ад-
ской бездны и бесконечного падения в нее героини японской пьесы, с
которой отождествляет себя протагонист: «I did not know why the myth
so held me; but I knew in myself those hells of emptiness through which
the maiden falls and falls to all eternity»279 («Я не знала, почему меня так
захватил этот миф, но я осознавала в себе те адские пустоты, сквозь
которые эта девушка безостановочно падала в вечность»).
Характеризуя обреченность своего замужества, его временность
и иллюзорность, автор вновь использует мильтоновские мифосим-
" Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton. - 1975. P. 66.
277 Ibid. P. 69.
278 Ibid. P. 63.
279 Ibid. P. 71.
149

волы, добавляя новые штрихи к символическому образу Пандемо-
ниума: «Но если мы и жили в преисподней, нам было неведомо ее
истинное имя, нам казалось, что это и есть реальность; это циниче-
ское отчаяние заключается в том, чтобы видеть вещи такими, какие
они есть в действительности. И у преисподней есть свои удовольст-
вия, если не свои радости; не самое малое из них, и об этом знал
Мильтон, - сооружение Пандемониума, города тех искусств и наук,
которыми заблудшие украшают свои обреченные города»280.
Роль воображения как творческого и когнитивного начала, ду-
ха как его воплощения - этот центральный мотив автобиографии,
отразивший совсем непопулярные для того времени суждения
автора, находит свое подтверждение в работах ученых, которых
разделяет очень многое - время, принадлежность к различным
народам, культурам, идеологиям, по-разному сложившиеся судь-
бы их творческого наследия и личные судьбы, но объединяют
одни и те же гуманитарные идеалы и решительное следование им
в жизни и в науке.
Один из них, Яков Эммануилович Голосовкер, - русский фило-
соф-систематик 281, как он сам себя называл, создал свою систему
философии, в основу которой положил имагинативное мышление
как высшую форму мыслительной деятельности человека, а другой,
Карл Густав Юнг, создал учение об архетипах коллективного бес-
сознательного, находящих свое выражение в мифах и снах и орга-
низующих внешний и внутренний опыт человека. Оба они в своих
творениях воплощали «миф своей жизни» (выражение Я. Голосов-
кера); каждый по-своему, в своих терминах - они оба выразили од-
ни и те же взгляды на дилемму «разум - воображение».
К. Г. Юнг был для К. Рэйн проводником, учителем, его автобио-
графия явно послужила для нее руководством и - во многом - об-
разцом для подражания. Его суждения в «Аналитической психоло-
гии» о том, что «вместе с победой Déesse Raison неизбежно произошли
всеобщая невротизация современного человечества, расщепление
" Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton.-1975. P. 70.
281 См.: Брагинская H. В. Об авторе и книге / Брагинская Н. В. // Голосовкер
Я. Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987. С. 188-206.
150

личности, аналогичное нынешнему расколу мира» ~, были выраже-
ны мифопоэтическим языком в автобиографии Рэйн, в ее «мифе
своей жизни», осознанном автором как альтернатива научному и
просветительскому мировоззрению.
Юнг писал: «Границы разума слишком узки, он приемлет только
известное, и то с ограничениями. И такое существование - в огра-
ниченных рамках - выдает себя за жизнь действительную. Но наша
каждодневная жизнь определяется не только сознанием, без нашего
ведома в нас живет бессознательное. И чем сильнее крен в сторону
критического разума, тем более убогой становится жизнь. Когда же
мы осознаем свое бессознательное, свои мифы, какой богатой и
разнообразной делается она. Абсолютная власть разума - то же са-
мое, что политический абсолютизм: она уничтожает личность. Бес-
сознательное дает нам некий шанс, что-то сообщая или на что-то
намекая своими образами. Оно способно дать нам знание, непод-
властное традиционной логике»28^
Имя Я. Э. Голосовкера наверняка было незнакомо К. Рэйн, как и
его труды. Но вот что он писал в «Имагинативном абсолюте», соз-
дававшемся в описываемую Рэйн эпоху: «Только с бытием в созна-
нии, т. е. в воображении, можно вложить смысл в существование.
<...> Когда наука мужественно объявила о вакууме природы, тотчас
под угрозой вакуума оказалась и культура, вся сила которой заклю-
чалась в ее одухотворенности. Надо было спасти „дух", чтобы спа-
сти культуру, иначе она обращалась в изощренную технику - в ци-
вилизацию: полезную, удобную, аморальную, пустую. <...> Вооб-
ражение, Имагинация, и есть тот дух, который спасает культуру от
вакуума мира и дает ей одухотворенность. Поэтому торможение
воображения, торможение его свободы познания (да, познания!) и
творчества всегда угрожает самой культуре вакуумом - пустотой.
А это значит: угрожает заменой культуры техникой цивилизации,
прикрываемой великими лозунгами человеческого оптимизма и са-
модовольства, а также сопровождающей эту цивилизацию великой
суетой в пустоте, за которой неминуемо следует ощущение бес-
смысленности существования со всеми вытекающими отсюда по-
282 Юнг К. Г. Аналитическая психология / К. Г. Юнг. - М.: Современный
гуманитарный университет, 2001. С. 128.
283 Там же. С 185.
151

следствиями: усталостью, поисками опьянения, скрытым страхом,
нравственным безразличием и прочими продуктами цинизма и сви-
репости»284.
Преломление этого ощущения бессмысленности существования
как одной из глобальных составляющих той эпохи, того духа вре-
мени, определяющего жизнь отдельного человека, нашло свое от-
ражение в четвертой главе автобиографии «The Somnambulist»
(«Сомнамбула») и выразилось в дальнейших изменениях в судьбе
протагониста, приведших ее к очередному замужеству. На этот раз
она «сбежала» с Чарлзом Мэджем, также бывшим студентом Кем-
бриджа, предложившим ей «благое дело, ради которого стоит
жить»: «„Пойдем со мной, - сказал он, - и я дам тебе то, ради чего
стоит жить". Он предложил мне коммунистическую идею, и я, чув-
ствуя отвращение к циническому гедонизму и, возможно, утрату
христианского стремления к совершенству, присущего отцовскому
дому, внимала ему. Я была как инвалид, парализованный смертель-
ной болезнью, невидимым параличом воли, когда он увез меня
прочь из Кембриджа в своей машине; я цеплялась за него в отчая-
нии, проистекавшем от слабости, не находя слов от благодарно-
сти»285.
В попытке увидеть «новую, коммунистическую, утопию» глаза-
ми своего нового мужа, коммуниста и поэта-сюрреалиста Чарльза
Мэджа раскрывается противоречивая позиция протагониста.
С одной стороны, она уверена в своей принадлежности к немно-
гим избранным, отмеченных поэтическим Гением, к элите, кото-
рую называет «happy few», используя фразу из Стендаля. Под эли-
той подразумевается не аристократическое происхождение, не ака-
демические или какие-либо иные успехи материального свойства, а
чувство причастности к тем, кто «был в авангарде своего поколе-
ния, кто должен был определять его сознание», которое есть не что
иное как «поэтическое видение мира»: «Благодаря Хамфри мы чу-
десным образом поняли, что мировое сознание начнет развиваться
из поэтического видения (или так мы считали в то время). <...> Мы
Голосовкер Я. Э. Имагинативный абсолют. Ч. 1 / Я. Э. Голосовкер // Ло-
гика мифа. - М.: Наука, 1987. С. 117.
285 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 78.
152

ощутили свою причастность, личную или коллективную, к передо-
вым рубежам не столько знания, в абстрактном смысле, сколько соз-
нания нашего поколения. Мы чувствовали в себе ростки будущего,
даже когда они были в самом зародыше. Это должен быть естествен-
ный процесс, неоднократно повторявшийся в Афинах, Флоренции,
Париже, Киото, Бостоне, везде, где вновь может возникнуть Город
Добра, как он всегда будет возникать вновь и вновь»286.
А с другой стороны, этот «авангард» представляли те, чье миро-
воззрение определялось идеалами коммунизма, чья практическая
деятельность и поэтическое видение было обращено к массам.
Трансформация личности протагониста прослеживается в ее взаи-
модействии с процессами, которые протекали в период, предшест-
вовавший Второй мировой войне. Дух предвоенного времени, обо-
значаемый автором гегелевским термином «Zeitgeist»287, определяет
очередной виток извечного противостояния «разума» и «воображе-
ния», приобретая на новом историческом этапе характер конфликта
между индивидуумом и толпой, между ценностью отдельной лич-
ности и массовыми движениями, организациями, которые нивели-
руют и поглощают эту личность.
Дух времени, Zeitgeist, высвобождая психическую энергию ог-
ромных людских масс, одновременно, превращает людские части-
цы, составляющие эти массы, в рабов-сомнамбул. Этому миро-
ощущению протагониста автор находит символические параллели в
мрачных образах доктора Калигари и сомнамбулиста Чезаре (кото-
рому уподобляется протагонист - отсюда и название этой главы) -
из созданного в 1920 году фильма «Кабинет доктора Калигари»288,
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 51.
287 Дух времени (нем. Zeitgeist) - согласно Гегелю, развертывающийся в
истории объективный дух, который действует во всех единичных явлениях
некоторой эпохи; совокупность идей, характерных для какого-то периода. Гете
рассматривал дух времени как преобладающую духовную сторону эпохи: «Ес-
ли какая-нибудь сторона выступает наиболее сильно, овладевая массой и тор-
жествуя над ней, так что при этом противоположная сторона оттесняется на
задний план и затеняется, то такой перевес называют духом времени, который
определяет сущность данного промежутка времени».
Фильм «Кабинет доктора Калигари» («Das Kabinett des Doktor Caligari»).
Германия, 1920. [Электронный ресурс]. Режим доступа - http://www.afisha.ru/
153

ставшего самым ярким образчиком немецкого экспрессионизма в
кино. Символы вселенского Зла и его жертвы, доктор Калигари и
его слуга-зомби Чезаре, предвосхитили реалии фашистской Герма-
нии. Этот же образ появится в автобиографии Дорис Лессинг в кон-
це XX века.
Сгущающаяся атмосфера предвоенного времени, с ее ощущени-
ем нарастающего напряжения, страха и сомнамбулического ожида-
ния вселенской катастрофы, передается автором через его приметы,
выраженные в символах литературы и живописи. Пушка на картине
Магритта, направленная на изображенные на заднике фрагменты
мира и готовая произвести разрушительный выстрел, абсурдные
образы Дали - все это предвосхищает будущее этого мира, готовую
вот-вот разразиться войну, передает в «одурманивающих, навязчи-
вых, „параноидальных" художественных образах сюрреалистов»,
«одержимых», как их называет автор, угрозу, нависшую над миром:
«Мы (по выражению Эмпсона) „ждали конца" скорее в состоянии
экзальтации, нежели отчаяния, как если бы мы были зрителями раз-
ворачивающейся перед нами космической драмы. Дали оказался
тем, кто выразил суть того, что присутствовало в нашем подсозна-
нии, но то, что мы не могли сформулировать, смесь нависшего
страха и сомнамбулического эротизма...»2 9.
Воплощение английского варианта сюрреалистической «одер-
жимости» автор видит в социологическом проекте конца тридцатых
годов, получившем название «Mass-Observation»290 («Наблюдения
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 84.
290 Чарльз Мэдж (муж Кэтлин Рэйн) - поэт-сюрреалист, в конце 1930-х го-
дов получил средства от английского правительства для социологического
проекта нового типа - «Наблюдения масс». Руководил проектом антрополог
Бронислав Малиновски, позднее работа была передана Лондонскому Тави-
стокскому институту. Последний вырос из клиники, созданной в 1921 году для
лечения лиц, получивших контузии во время Первой мировой войны. Во время
Второй мировой войны клиника стала ядром Управления психиатрии британ-
ской армии, возглавлял ее бригадный генерал Джон Роулингз Рис. После вой-
ны многие ведущие специалисты по промыванию мозгов были командированы
в США для работы над секретными проектами по управлению человеческим
разумом, включая проект МК-ультра по изучению воздействия ЛСД и галлю-
циногенов. Одним из важнейших направлений деятельности было изучение
сект в исторической перспективе, как средств контроля над обществом. См.;
www.larouchepub.com/russian/lar/a4241 moonification.htm#fnB7
154

масс»), «half-poetic half-sociological expression of the pre-war years»
(«наполовину поэтическое, наполовину социологическое выраже-
ние сути предвоенных лет»): «Для Чарльза, который в то время ка-
зался таким же поглощенным или одержимым человеком, каким
бывает медиум, идея „Наблюдения масс" представлялась не столько
социологией, сколько своего рода поэзией, близкой сюрреализму.
Он видел буквальное выражение бессознательной коллективной
жизни Англии в надписях на стенах, рассказывающих о скрытых
мыслях и мечтах безгласных масс. В них он разгадывал, подобно
древним авгурам прорицавшим по внутренним органам жертвенных
животных, те странные и зловещие видения времени, предшест-
вующего Второй мировой войне»291.
Числящие себя в элите, якобы самостоятельно мыслящие интел-
лектуалы не составляют исключения - они тоже становятся «одер-
жимыми»: «Мы предложили себя в жертву духу времени, предан-
ные, повинующиеся чужому разуму, коллективному сознанию тол-
пы»292.
Размышляя о судьбах Европы в XX веке, о том, почему разруши-
тельные силы смогли вырваться из-под контроля человека разумно-
го и привели ко Второй мировой войне, автор приходит к выводу о
том, что «одержимость», с которой Чарльз, зачинатель проекта, его
друзья-марксисты, рядовые участники-исполнители проекта, пыта-
лись «открыть темницы коллективного подсознания масс и высво-
бодить заключенную в них энергию»293, была сродни не только
сюрреализму, но и тому неконтролируемому подъему иррациональ-
ных сил в нацистской Германии, который привел к исторической
катастрофе.
Противоречия между психологией личности и психологией масс
выражаются в резком неприятии последней: «...народная масса и ее
сознание внушали мне страх и глубокое отвращение, были, на са-
мом деле, именно тем, от чего я бежала»294. «The Giant Polypus»
(«Гигантский полип»), «sordid blind sub-humanity» («убогое, слепое
291 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 81.
292 Ibid. P. 84.
293 Ibid.. P. 85.
294 Ibid. P. 81.
155

недочеловечество») - это символы толпы, воплощающие в себе от-
рицание «божественного лика человека»: «Там я увидела толпу,
многоголовую и быстро разрастающуюся, слагающие ее элементы,
казалось, едва ли имели в себе что-то человеческое, а в их совокуп-
ности не было ни одной черты, напоминающей «божественный об-
лик человека», рев - ее единственный язык»295.
Внутренний конфликт протагониста между стремлением к обре-
тению своей идентичности, своего творческого лица и желанием
уйти от вызовов мира, приобщившись к какого-либо рода объеди-
нению, коллективной или семейной тождественности (будь то ка-
кой-нибудь «-изм» или же попытка найти тихую гавань в замужест-
ве) - активизирует ее самосознание, подталкивает к осознанию
своей жизни как «странствию души», которое должно совершаться
самостоятельно и в одиночестве. Путь, который протагонист интуи-
тивно прозревает, ясно виден автору-повествователю; он коммен-
тирует каждое отклонение от этого, заданного, но еще не найденно-
го протагонистом пути, подобно хору в древнегреческой трагедии,
сведенному к одному голосу: «Мне пришлось открывать, самостоя-
тельно и через большие страдания, что моя судьба - это судьба
одиночки»; «Позвольте мне со всем смирением признать, что в том,
что касается замужества, я по-прежнему на стороне Шелли. Ни
поддержание общественного порядка, ни естественные требования,
предъявляемые семьей, никогда не представляли для меня такую же
ценность или реальность (что, возможно, одно и то же), какой явля-
лось странствие души, независимо от того, принадлежит ли стран-
ник к поэтам или нет»296; «Я не могу рассматривать жизнь как кир-
пичик в структуре общества, я рассматриваю ее только как путь,
которым должен проследовать каждый, путь, который ведет из
одной тайны в другую; все мои самые бесчестные поступки, роко-
вые поступки, из-за которых пострадала и я сама, и окружающие,
были следствием моих трусливых попыток укрыться под сенью
какой-либо общественной структуры или общественного институ-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 81.
296 Ibid. P. 75.
297 Ibid. P. 77.
156

Пробуждение от «сомнамбулического» сна, в котором она пре-
бывала, будучи в замужестве, от ощущения нереальности окру-
жающего мира вызывает внезапно вспыхнувшая любовь-страсть к
Алистэру (вымышленное имя), случайно встреченному однокаш-
нику по Кембриджу, представителю одной из известных шотланд-
ских фамилий. В нем она видит «воплощенный образ рода», по-
сланца из ее детства, напомнившем ей о ее «потерянном рае»:
«Я вспомнила, кто я такая, и увидела, какой он, я перестала быть
сомнамбулой, как будто ко мне внезапно вернулась память. Когда
он стоял среди огромных буков, он казался мне посланцем; из моего
детства, из Бавингтона, из пограничья» .
Непреодолимая страсть возвращает протагониста в тот мир, в
котором она чувствует себя не сомнамбулой, а живым человеком.
Сила, которая завладела ею, на уровне интуиции ощущается как
голос крови, как зов рода, как голос ее шотландских предков, как
нечто уже не зависящее от воли человека, но предустановленное и
непостижимое в силу своей нуминозности и магической силы: «...в
нем я видела и любила не только его самого, но и всех тех предков
и все те отклики и отголоски их утраченного мира, и моего утра-
ченного мира, и моего утраченного „я", и, возможно, его утрачен-
ного „я". Для меня он был живым олицетворением рода, пентатон-
ных и гексатонных мелодий Шотландии; он был далекими сияю-
щими горами моего воображения, золотой страной. Духи моей ма-
тери и моей бабушки требовали через меня тот источник жизненной
силы, в котором им было отказано»299.
В интуитивных формулировках протагониста открывается «про-
странство Эроса», о котором Юнг написал в конце своей жизни, что
это - «область, в которой рациональное понимание и рациональные
модели образа вряд ли обнаружат что-нибудь сверх того, что они
способны охватить умом»300. Эрос как бессознательная сила, в по-
нимании Юнга, «влечет за собой сновидения, символы и фанта-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 96.
Z Ibid-
Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. В. Поликар-
пов / К. Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003. - С. 216.
157

зию» , которые и позволяют автору прийти к рефлексии как к акту
«производства сознания», к размышлению и самопознанию.
В названии пятой главы нашла отражение авторская трактовка
овладевшей протагонистом любви-страсти. Обозначая ее как «The
Demon Eros» («Демон Эрос»), автор фактически использует плато-
новскую концепцию Эроса 302, согласно которой его двойствен-
ность, обусловленная соединением земного и небесного начал, Эро-
са земного и Эроса небесного, не позволяет причислить его к богам,
а представляет его как демона («демон, чья власть безгранична»,
как писал о нем Юнг в своей автобиографии), спутника Афродиты,
выражающего вечное стремление к прекрасному и выполняющего
функцию посредника между людьми и богами. Этот смыслообраз
получил свое развитие в трудах неоплатоников.
Движение протагониста по пути приобщения к истинно сущему
миру идей, по пути Эроса небесного передается в тексте через со-
четание и взаимодействие архетипических образов, воплощающих-
ся как в сказочных и библейских персонажах и сюжетах, так и в
символах алхимии, которые обозначают процесс духовного пробуж-
дения, перерождения, отражают параллельно протекающие этапы ее
«плотской любви».
Символы, с помощью которых бессознательное «пространство
Эроса» можно ввести в сознание и отрефлектировать, автор находит
в образах волшебной сказки «Черный бык из Норвегии». Отожде-
ствляя протагониста с героиней сказки: «Я та девушка, которая по-
следовала за своим любимым на край земли», - автор ищет в сим-
волах архетипического сюжета разгадку глубины и всеохватности
чувства протагониста, готовой ради своего возлюбленного с радо-
стью подвергнуться самым тяжелым испытаниям. Традиционные
формулы сказки передают жертвенный характер этого чувства, ар-
хаичный язык отражает архетипический характер этой страсти-
любви: «The iron shoes I wore for thee, the mountain of ice I clamb for
thee, the bluidy sark I wrang for thee, and wilt thou no wauken and turn
J Сэмъюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Словарь аналитической психологии
К. Юнга / Пер. с англ. В Зеленского // Э. Сэмьюэлз, Б. Шортер, Ф. Плот. -
СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 207.
302 Платон. Пир [электронный ресурс] // Режим доступа -
http://psLwebzone.ru/index.htm
158

to me» " («Железные башмаки износила я ради тебя, на гору, по-
крытую льдом, я поднялась ради тебя, кровью напиталась моя одежда
из-за тебя, и неужели ты не пробудишься ото сна и не повернешься
ко мне?»).
Энергия Эроса возвращает ей эпифаническое восприятие окру-
жающего мира, характерное для ее детства в Бавингтоне, как плато-
новское «припоминание» («a sudden anamnesis») Иного мира, вы-
ражаемое в тексте через ассоциативно-семантический ряд со значе-
нием «Иной мир» и вербальные символы «узнавания»: «the divine
world» («божественный мир»), «sacramental essence of life» («мисти-
ческая суть бытия»), «remembered rather» («скорее, вспомнила»), «а
reawakening» («пробуждение»), «a revelation of the highest» («выс-
шее откровение»), «renewed vision of the holy» («вновь обретенное
видение сакрального»).
В рамках одного предложения парадоксальным образом сопостав-
ляются, но не противопоставляются - «the holy» («сакральное») и
«carnal desire» («физическая страсть»); «the lowest» («самое низ-
кое») и «revelation of the highest» («высшее откровение»). Путь к
высокой истине, к духовному преображению, к творчеству отрыва-
ется через «низкое», через чувственную страсть: «В тот самый мо-
мент, когда я страстно полюбила, я поверила, точнее, вспомнила
божественный мир. Сказать, что я поверила в Бога, было бы слиш-
ком церковным объяснением для этого проникновения в священ-
ную суть бытия. Казалось, что мои глаза в первый раз узрели землю
и небо, хотя на самом деле это был не первый раз, а пробуждение
чего-то, что я всегда знала и давно забыла, после долгой смерти или
сна. Никакие мои интеллектуальные занятия не открыли мне при-
роду бытия так, как эта страстная, физическая любовь; и я могу
только подтвердить на своем собственном опыте этот парадокс, ко-
гда самое низкое (если такова физическая любовь) было для меня в
то время высшим откровением. Мое вновь обретенное видение са-
крального обреталось в глубинах чувственной страсти»
Возрождая непрерывную духовную традицию, идущую от гно-
стиков, а также используя юнгианские метафоры психологического
30j Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London, Hamish
Hamilton, 1975. P. 97.
304 Ibid.
159

роста и развития, автор проводит параллель между внутренней ра-
ботой над собой и алхимическим процессом. Любви-страсти как
процессу, переживаемому протагонистом, автор находит соответст-
вие в процессе алхимического превращения («the transmutation») -
от «прокаливания» («calcinated») до «выделения золота» («to
produce the gold») из «первичной материи» («prima material»), в роли
которой выступает любовь: «What was love but the mere prima
materia of those reflections, ponderings, and indeed occasionally,
poems?» («Любовь была всего лишь „первичной материей" для тех
мыслей, размышлений и, время от времени, стихов»).
Алхимические символы дополняются семантически близкими
поэтическими метафорами, в которых передается история любви:
«the fires of an overwhelming physical passion» («пламя всепогло-
щающей физической страсти») соответствует алхимическому гор-
ну; полисемантическая метонимия словосочетания «dross of life»
объединяет в себе два значения, алхимическое - «шлак, получае-
мый при выделении золота», и поэтическое - «бренность, тщет-
ность, суета жизни»; «to produce the gold» («получить золото») оз-
начает пробудившийся творческий импульс - «began at last to write
poems, a few grains of gold» («наконец, начала писать стихи, не-
сколько гранов золота») - таково метафорическое указание на по-
следнюю ступень алхимического превращения личности на пути к
ее индивидуации: «It seemed to me then that it was the god of the life-
force who had me in his power; but I wonder if after all it was not the
poetic daimon who used the lesser deity? I began at last to write poems,
a few grains of gold calcinated from all that dross of life in the fires of an
overwhelming physical passion. So much anguish for grains of gold so
minute! But the daimons do not measure such things by our standards,
for their object is to produce the gold and they heap on the fuel until the
transmutation is brought about, regardless of suffering; <...> now, after
long years, I was alive»305 («Мне казалось тогда, что я нахожусь во
власти Бога, олицетворяющего жизненную силу; но, может быть, в
конечном итоге, это был гений поэзии, использовавший меньшее
божество? Я, наконец, начала писать стихи, несколько гранов золо-
та, отделенного от жизненного шлака в пламени всепоглощающей
физической страсти. Столько мучений ради таких мельчайших кру-
* Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London, Hamish
Hamilton, 1975. P. 104.
160

пинок золота! Но у даймонов другие мерки, ибо их цель - произве-
сти золото, и они подбрасывают топливо, пока не осуществится
превращение, не обращая внимание на страдания: <...> теперь, по-
сле долгих лет, я ожила»).
В осмысление сути происходящих изменений в сознании прота-
гониста включается широкий спектр мировоззренческих поисков
автора, обуславливающих смену точки зрения и непрерывную
трансформацию архетипических символов. Алхимическая символи-
ка субстантивации увязывается с юнгианской концепцией «превра-
щения - психического развития», являющего собой отношения между
«эго» и бессознательным, и рассматривается как метафора психоло-
гического роста и развития.
Влияние гностического мировоззрения, с его резким неприятием
плоти, отношением к ней как к чему-то низменному, актуализиру-
ется в обыгрывании и повторах концептуально значимой лексемы
«low» («низкий»): «lowest plane of existence» («самая низшая сту-
пень бытия»), «the lowest (if physical passion be such)» («самое низ-
менное, если такова физическая страсть)»), «I stood in a low place on
the scale of perfection» («Я занимала низшую позицию на шкале со-
вершенства»).
Неизбежность страдания осмысляется автором в рамках тради-
ций даосизма как одна из необходимых составляющих жизни физи-
ческого тела - жизни, которая дается человеку для того, чтобы дух
прошел все ступени опыта, пережил голод, болезни, страх смерти.
Итогом пережитого и накопленного опыта и будет «просветление»,
«прорыв» - Дао: «Каждый миг есть следствие каждого предыдуще-
го момента, итог, к которому сводится в данный момент наша
жизнь; поэтому мы соединены со всем космосом. В этом целом каж-
дый момент - это наше местоположение, это то, что сделали мы и
что сделало нас; значит, это то, что мы есть, единственное основа-
ние, на котором мы можем строить [нечто]; значит, это то, что
должно быть, и то, что соответствует нашему состоянию. В этом
смысле вполне допустимо, что состояние страдания - это наилуч-
шее состояние, в котором мы можем находиться, единственное со-
стояние, на которое мы способны, и самый живой, самый мощный
источник изменения и превращения»
J Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 104.
161

Даосистская концепция страдания вновь сопрягается с символа-
ми алхимии («состояние страдания - это наиболее живой, наиболее
могучий источник трансформации и трансмутации»), а затем
трансформируется в христианскую идею боговоплощения через
страдание как пути ведущего к истине.
«Христианский» этап архетипических превращений возвращает
повествование к главному, сюжето- и формообразующему мифу о
падении, вводя словосочетания и слова-индексы, символизирующие
образы чистилища и в то же время привлекая эллинский мифооб-
раз Гадеса как уже пройденного этапа на пути к «очищению» в чис-
тилище: «suffered» («страдала»), «like the souls in Purgatory» («по-
добно душам в Чистилище»), «I had to suffer» («Я должна была
претерпеть страдания»), «must be purged» («должна была очистить-
ся»), «at the lowest level» («на самом низком уровне»), «the pain»
(«страдание»), «no longer in Hades» («уже не в Гадесе»).
Модальные формы с оттенком долженствования акцентируют
внимание на необходимости страдания, а лексико-синтаксическая
структура предложения «threw myself into the flames with joy»
(«бросилась в огонь с радостью») подчеркивает его восторженное
приятие, положительный смысл и даже радость (предикатив «threw
into» реализует дополнительные значения порыва, неистовости,
безоглядности).
Символизм трансформации личности выражается в двух смеж-
ных образных рядах - чистилища и алхимического процесса обжи-
га: «...все же я верю, что если бы я знала заранее все, что мне при-
дется испытать в нужде, изоляции и в сетях безответной любви, ни-
что не отпугнуло бы меня. <...> Конечно, я страдала с неослабной
силой; и, тем не менее, я, подобно душам в чистилище, бросилась в
это пламя с радостью. Несомненно, я должна была страдать так
сильно, потому что во мне так много было того, от чего я должна
была очиститься; к тому же, даже на этом, низшем уровне, страда-
ние и восторг Чистилища неразделимы; и я знала, что я наконец-то
уже не в Гадесе, а в священном царстве жизни»307.
Символическая смерть и возрождение, которые включает в себя
всякая трансформация, переживается протагонистом через снови-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 105.
162

дение и через предельные эмоциональные состояния. Во сне она
видит идиллическую картину, в которой присутствуют все элемен-
ты ее «потерянного мира»: природа, еще не затронутая разруши-
тельной деятельностью человека, сияющее солнце, Алистера, рас-
пахивающего цветущее поле, своих детей, радостно бегущих за
ним. Внезапно раздается голос, произносящий: «Death, the reaper»
(«Смерть»), и под личиной своего возлюбленного она распознает
фигуру, изображенную на двадцать первой карте Таро, где она
втаптывает мужчин и женщин по шею в землю, а затем, орудуя ко-
сой, сносит им головы.
В авторском комментарии скелет с косой, этот «западный» сим-
вол смерти, амплифицируется индуистским образом танцующего
Шивы, полубога, управляющего материальной гуной308 невежест-
ва309 и уничтожающего материальный космос: «Я, должно быть,
интуитивно угадала, что в этой сексуальной мистерии ее создатель
является (как это изображает и символизирует танец Шивы) также и
разрушителем»310. Ее возлюбленный как олицетворение бессозна-
тельного Эроса символизирует не только обретенный с его помо-
щью «инстинкт жизни», но и смерть.
Эмоциональное состояние протагониста характеризуется ощу-
щением растворенности в коллективном бессознательном, которое,
по Юнгу, также соответствует мифологической «стране мертвых»,
земле предков, рода. Оно находит свое лексическое воплощение в
полифонии многозначного понятия «the race»: это и биологическая
принадлежность к расе, народу, роду, акцентирующая малость, без-
личность и растворение в них отдельной личности; это и разговор-
ом.: Бхагавадгита. Ленинград, Интербук. 1990. С. 822: «Гуны - числом
три: саттва- гунна (добродетель), раджо-гуна (страсть) и тамо-гуна (неве-
жество) Речь идет о различных видах влияния, которое осуществляет иллю-
зорная материальная энергия на живые существа; они, кроме всего прочего,
определяют образ жизни, мышления и деятельность души. Благодаря их взаи-
модействию происходят творение, поддержание и уничтожение вселенной».
См.: Бхагавадгита. Ленинград, Интербук. 1990. С. 822: «Невежество -
одна из трех гунн. Ее влияние влечет за собой - для того, на кого она действу-
ет, - иллюзию, леность и употребление одурманивающих веществ».
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 103.
163

ное обозначение жизненного пути, хода жизни как процесса; и, на-
конец, это - стремительный поток, быстрое течение.
Все эти значения объединяются в образной символике словосо-
четаний: «a bright ripple upon the ever-flowing river» («яркая рябь на
поверхности вечно текущей реки») «swept on like a flake of snow
upon the surface ofthat river» («подобно снежинке, снесенной на по-
верхность реки»), «we are the consciousness of the river itself» («мы
есть сознание самой реки») - и образуют метафору «растворения»
(или «смерти») «эго» в бессознательном Эросе: «Тем не менее, в
этой страсти не было ничего личного; будто предки кричали в моей
крови, что род - это все, отдельный человек - всего лишь яркая рябь
на поверхности вечно текущей реки. Подобно снежинкам, на водах
этой реки, <...> мы на некоторое время - сознание самой реки; так я
себя и ощущала в этой атавистической и пылкой страсти. <...>
Именно этому родовому существу, а не чему бы то ни было индиви-
дуальному в нас, несомненно, принадлежит эротическая страсть»311.
Порожденный этой метафорой смыслообраз «растворение» ас-
социируется не только с этапом алхимического процесса, но и с об-
разностью Нового Завета, где и слово, и понятие «растворение»
приобретает новый смысл. Как пишет об этом Е. Лазарев, «в Новом
Завете это слово употребляется в значении „отшествия" от мира
дольнего, возвращения к Богу: „Ибо я уже становлюсь жертвою, и
время моего отшествия настало" (2 Тим. 4, 6). Это вообще „освобо-
ждение" от каких бы то ни было уз, „искупление", „спасение", ино-
гда смерть»312. Страдание, которое любовь принесла протагонисту,
оборачивается радостью творчества. Рэйн вновь начала писать
стихи, хотя поначалу «с неохотой, в слезах и в муках». Символика
и смысл возрождения-возвращения через символическое про-
странство страдания-смерти дополняется косвенной аллюзией на
уже появлявшийся на страницах автобиографии миф об Орфее и
Эвридике и продолжает бесконечный процесс архетипических
превращений.
311 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 98.
312 Лазарев E. Александрийская алхимия: Египетский гнозис или христиан-
ское делание? / Е. Лазарев // Россия и Гнозис: Материалы конференции. - М:
ВГБИЛ, 2003. - М.: Рудомино, 2004. С. 68.
164

Протагонист - это Эвридика, которую выводит из подземного
царства любовь-Орфей, но Орфей трансформируется в ее даймонов,
которым она подчиняется. Но она же и Орфей-поэт («I never looked
back»), поскольку оглянуться или не оглянуться - это дилемма, сто-
явшая перед Орфеем: «Даймоны, возможно, знали, что им было на-
до; но если я и была в их власти, их доверием я не пользовалась. Все
же я повиновалась им, до известной степени; объединялась с ними в
некотором роде; под их нажимом писала стихи, прилагая все усилия.
Должно быть, для них это было как укрощение дикого жеребенка,
все время пытающегося вырваться на свободу; но частично я была на
их стороне против себя самой; против своего желания, в слезах и му-
ках я выполняла то, чего они хотели от меня. Я себя не жалела, и они
меня не щадили. Я ни разу не оглянулась назад, даже если это была
отчасти обманчивая иллюзия, энергия страсти или ее след»313.
Любовь-страсть как эпифания, в которой раскрывается связь
«эго» с бессознательным, открывается каждый раз под новым уг-
лом зрения и, проходя различные этапы, отражает в символах мифа,
сказки, сновидения трансформацию личности на ее пути внутренне-
го становления.
«Личный миф» - мы назовем его автомифом, - имеет свою
структуру - так же, как и миф порождённый коллективным вообра-
жением. ЯЗ. Голосовкер писал, что структура мифа динамична и
диалектична: «Динамическая структура мифа есть структура мета-
морфозы его образов и их движения по кривой смысла. Это и есть
собственно логика мифа. Диалектическая структура мифа есть
структура его смысла. Миф многосмыслен. Раскрытие его много-
смыслия и обнаруживается как логика его смысла»
В авторской повествовательной перспективе, индексированной в
тексте обстоятельством времени «now» (авторское «сейчас»), ос-
мысляется и анализируется структура автомифа («a pattern in life»).
Его логика вбирает в себя множество образов из различных мифо-
логических систем, фольклорных, литературных, даже кинемато-
графических миров, разделенных временем и историей. Их транс-
313 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 105.
314 Голосовкер Я. Э. Логика античного мифа / Я. Э. Голосовкер // Логика
мифа. - М.: Наука, 1987. С. 8.
165

формация: «the Hells» —> «the Purgatories» —> «Paradise» («Преис-
подний» —» «Чистилища» —> «Рай») - приводит на этапе жизни и
текста, соответствующего главе «Rescue» («Спасение»), к очеред-
ному переходу - из «Чистилища», которое олицетворяет Демон
Эрос, в «Рай» Мартиндэйла, деревушке на севере Англии, совсем
недалеко от «рая» ее детства.
Начавшаяся война с Германией многих вынудила покинуть Лон-
дон и уехать в сельскую местность, но для протагониста это был не
отъезд, а возвращение в родные места - возвращение к себе в пря-
мом и переносном смысле: «Теперь я начала осознавать, что в жиз-
ни присутствует ее заданная модель, паттерн, или скорее сама
жизнь и есть воплощение этой модели, как бы она ни разрушалась и
ни портилась, и впервые, со времен своего детства, я почувствовала,
что я пришла к себе самой»315.
Пробуждение сомнамбулы, очистительный огонь чистилища -
Демона Эроса, возвращенный, пусть и ненадолго, «Рай» как напо-
минание о том, что он есть, возможен, - обнаруживают логику
смысла автомифа, раскрывающую в метаморфозах образов-сим-
волов процесс возрождения личности, ее движения «по кривой
смысла» к своему центру, к обретению самости. Это возвращение к
себе происходит на новом витке развития сознающей себя личности
- теперь уже с умудренностью и благодарностью, с чувством сво-
боды, избавления от Кембриджа, замужества, Mass-Observation,
марксизма: «...период, когда я жила в месте, во многом близком
Бавингтону, но все же эта близость была отражением и повторени-
ем на более высоком уровне восприятия, более ясном и более слож-
ном316; «Я вернулась в свою собственную страну, теперь уже не как
сельский ребенок, но под дружеской защитой двух писателей, при-
надлежащих к моему поколению»317.
Тема возвращенного Рая передается через последовательный
ряд образов материального мира, данных в ощущениях, - дом, поле,
горы, ручей, деревья, цветы, воздух; все это заново воспроизводит
Эдем ее детства в звуках, свете, цвете, формах и запахе: «From the
315 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 116.
3,6 Ibid. P. 108.
317 Ibid. P. 111.
166

pitch-black night beyond the dim platform came the scent of wet fells,
and sheep, and the North; and I knew that after long exile I had come
back to my own. The burden and the guilt of years seemed lifted from
my heart by that breath from the hills of my childhood»318 («Из черно-
ты ночи над тускло освещенной платформой шел аромат влажных
холмов и овец, и Севера, и я знала, что после долгого изгнания я
вернулась к себе домой. Казалось, что это дыхание с холмов моего
детства сняло с моего сердца груз и чувство вины, накопившееся за
прошедшие годы»);
«...nature, still virgin as before the Fall of man», «To the Vicarage
I came home to the world I had thought lost to me for ever»319; («<...>
природа, все еще девственная, как до Грехопадения», «Придя в дом
священника, я вернулась в тот мир, который казался мне потерян-
ным навсегда»);
«Martindale vicarage, the most beautiful little white house imag-
inable, stood in its own field, with a great lime tree at the gate and a
beck fringed with birch and alder bounding its little domain. It
stood empty, as if waiting for me»320 («Дом священника в Мартин-
дэйле, самый красивый маленький белый дом, который только
можно вообразить, стоял на своем собственном поле, с большой
липой у ворот и ручьем, окаймленным березой и ольхой, ограни-
чивающими его маленькие владения. Он оставался незанятым,
как будто ожидая меня»).
Логика автомифа наделяет вещественный мир свойствами идеаль-
ного, непреходящего мира, к которому не применимы категории вре-
мени и пространства реального мира. Пространство, окружающее про-
тагониста, «такое же девственное, как до грехопадения» («virgin as
before the Fall of man»), время прекращает свое течение и превращает-
ся в «вечно длящееся настоящее», «неизменно непорочное „сейчас"»
(«everlasting Now», «eternal present», «a now always immaculate»), в нем
отсутствует память о горестях, страхе смерти; Эвмениды прошлого не
преследуют протагониста. Это идеальное пространство возвращенного
Эдема, данное в материальном и чувственном.
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 111.
3,9 Ibid. P. 113.
320 Ibid. P. 114.
167

Та же логика придает вещественность феноменам идеального,
духовного мира. Она являет протагонисту ее духа-хранителя («dai-
mon»), одушевляет элементы мироздания и делает ощутимым их
живое присутствие: «Меня почти не оставляло ощущение присутст-
вия моего даймона, и мимолетные духи стихий все время посещали
"V) I
меня» . Логика чудесного делает эпифании протагониста более
реальными, чем явления действительной жизни; она позволяет од-
ному и тому же объекту находиться в двух местах в одно и то же
время, трансформироваться в другой объект.
Эпифании, находясь в том же ряду, что и сновидения, фантазии,
видения, подобно им, представляют собой те же манифестации бес-
сознательного, о которых Юнг говорил как об архаических мысли-
тельных образованиях, пронизанных ощущением неопределенно-
сти, вневременности и единства. Особое чувство единства пережи-
вается протагонистом в первой эпифании, когда после долгого со-
зерцания цветка гиацинта автор-рассказчик внезапно осознает свою
полную идентификацию с ним: «Я и растение составляли одно це-
лое и нерасторжимое единство, как если бы растение было частью
моего сознания. Я едва осмеливалась дышать, как бы замерев в со-
вершенном сосредоточении, в котором я могла ощущать само тече-
ние жизни в клетках растения. Я не воспринимала растение, но жи-
ла в нем. <...> В этом переживании не было ничего эмоционально-
го, напротив, это было почти математическое восприятие сложного
и организованного целого, постигаемого в его целостности. Это це-
лое было живым и, как таковое, вселяло чувство непорочной свято-
сти. <...> Переживание длилось некоторое время, не представляю,
как долго, [а затем] я вернулась к обычному, тусклому сознанию с
ощущением его сжатия»322.
В авторском описании и анализе переживаемых протагонистом
эпифании причудливо переплетаются и отражаются понятие юнгов-
ской мистической «сопричастности» («Participation mystique»)323,
391 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 123.
322 Ibid. P. 119.
J"J Автором используется и сам термин, который в свое время был заимст-
вован Юнгом у антрополога Леви-Брюля для описания формы отношений с
объектом, при котором субъект не может отделить себя от него.
168

его же метод «активной имагинации»" , «имагинативная реаль-
ность» Я. Э. Голосовкера, о которой он писал, что она «реальнее
любой реальности вещной»^25, и его концепция «познающего вооб-
ражения», делающего доступным знание, заключенное в бессозна-
тельном, преобразующее его в «имагинативную мысль, проникаю-
щей в сущность всего, что есть и быть может»326.
В первой эпифании протагонист, через мистическую сопричаст-
ность, постигает «душу» растения, во второй - переживание эпифа-
нии сопровождается «замиранием дыхания», «оставлением своего
физического тела» («Это тело, которое, казалось, вышло из физиче-
ской оболочки...»), особым видением света и ощущением освобож-
денности («легкости, чистоты и свободы...»), и заканчивается воз-
вращением в физическую оболочку как в нечто «грубое, несклад-
ное, тесное, едва одушевленное»: «Внезапно, хотя мое физическое
тело оставалось лежащим, я в то же время обнаружила себя сидя-
щей, с простертыми руками, но это были не материальные руки.
Это тело, которое, казалось, вышло из физической оболочки, как
бабочка из куколки, казалось бесконечно более принадлежащим
мне, чем та физическая оболочка, которую оно покинуло. В нем
было ощущение легкости, чистоты и свободы, свежести, сравнимой
со свежестью цветка, которую я ощутила перед этим, совсем непо-
хожее на то призрачное, истонченное „я", которым мы ощущаем
себя в снах. Все казалось не менее, а более отчетливым, более ре-
альным, чем реальное»327. В этом описании присутствуют все эле-
менты центрального мистического переживания - просветленности,
J" См.: Юнг К. Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге ве-
ликого освобождения» / К. Г. Юнг // Психология восточного мировоззрения. -
М.: СГУ, 2001. С. 95: «Чем больше человек концентрируется на своих бессоз-
нательных содержаниях, тем больше они заряжаются энергией, и это неоспо-
римый психологический факт; они оживают, как бы наливаясь светом изнутри.
Они превращаются в своего рода эрзац реальности. В аналитической психоло-
гии мы находим этому феномену методическое применение. Я назвал этот
метод активной имагинацией».
j25 Голосовкер Я. Э. Имагинативный абсолют. Ч. 1 / Я. Э. Голосовкер // Ло-
гика мифа. - М.: Наука, 1987. С. 118.
326 Там же. С. 160.
327 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London, Hamish
Hamilton, 1975. P. 121.
169

с его главным символом- светом. Вся символика эпифании - это
символика нового рождения, означающая освобождение самости.
В анализе третьей и последней эпифании автор приобщается к
китайской философии, к учению Лао-Цзы. Процесс дальнейшего
освобождения самости уже прямо трактуется в традициях даосизма,
просветление - как реализация Дао, ведущая к достижению нового
уровня сознания: «Я могу лишь приблизительно указать, но не оп-
ределить нечто, воспринимавшееся в процессе его трансформации.
Это ощущение принес ветер, который дует в ущельях с такой несо-
крушимой силой; сносимая ветром пелена беспрерывно льющегося
дождя и сливающийся с потоками воздуха, поток воды в ручье, раз-
бухшем от стекавших с холмов ручейков, несущий свои воды к озе-
ру. Можно сказать, что это была реализация Дао, реализация мощи
стихий, которые находят свой путь не потому, что к этому прила-
гаются усилия, но в отрицании их. Я поняла, что люди вечно стре-
мятся противостоять тому огромному потоку, который нас несет,
чья мощь так неизмеримо велика, что, сопротивляясь ей, мы можем
разрушить лишь себя, но если мы отдаемся на волю этого потока, то
эта сила принадлежит нам, эта энергия поддерживает нас»328.
Юнг писал об отсутствии в западной философии понятия, экви-
валентного дао. Он предложил свой вариант - «осознанный путь» -
как путь, ведущий к воссоединению с бессознательными законами
жизни, цель этого воссоединения: «...достижение осознанной жиз-
ни, или, выражаясь на китайский лад, изготовление дао»329. Реали-
зация дао приходит к протагонисту через «магически» действу-
ющий символ, о необходимости которого для постижения и выра-
жения бессознательного говорил Юнг. Объединяя бессознательное,
архаическим выражением которого он является, с сознанием, «ма-
гический» символ способствует достижению единства между ними,
понимаемого как новое рождение или «освобождение».
В эпифании, переживаемой протагонистом, магический символ
воплощается в архетипических образах воды, которые, как и свет,
символизируют новое рождение: «сносимая ветром пелена беспре-
j28 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London, Hamish
Hamilton, 1975. P. 122.
j29 Юнг К. Г. Комментарий к «Тайне золотого цветка» / К. Г. Юнг // Психо-
логия восточного мировоззрения. - М.: СГУ, 2001. С. 127.
170

рывно льющегося дождя и сливающийся с потоками воздуха поток
воды в ручье, разбухшем от стекавших с холмов ручейков, несущий
свои воды к озеру». В авторском описании отражается даосская
идея деяния через не-деяние (у-вэй): «...это была реализация Дао,
реализация мощи стихий, которые находят свой путь не потому, что
к этому прилагаются усилия, но в отрицании их»; и, в соответствии
с этой идеей, формируется рэйновская идея «освобождения» как
несопротивления «потоку» жизни, который ее несет, его принятия и
принятия его энергии - для того, чтобы выстоять в этом потоке
жизни, в потоке времени: «Я поняла, что люди вечно стремятся
противостоять тому огромному потоку, который нас несет, чья
мощь так неизмеримо велика, что, сопротивляясь ей, мы можем
разрушить лишь себя, но если мы отдаемся на волю этого потока, то
эта сила принадлежит нам, эта энергия поддерживает нас». Вывод,
к которому ее подводит реализация дао, заключается в том, что
единственная сила, которой обладает человек, - это сила «прили-
вов и отливов космической энергии».
«Поток» времени вновь выносит протагониста в Лондон конца
войны и первых послевоенных лет. «Рай» Мартиндэйла оказался
лишь «видением Рая» («vision of paradise»), временной передышкой,
очередным шагом в ее странствии по жизни («a stage in the
journey»). Переезд в Лондон - следующий, неизбежный шаг, вы-
званный как внешними обстоятельствами, вынуждающими забо-
титься о хлебе насущном, так и ее внутренними переживаниями,
обусловленными все еще длящейся любовью к Алистеру и страст-
ным желанием увидеться с ним. Автор честно признается, что это и
было главной причиной возвращения в Лондон: «Все же я полагаю,
что главная причина нестабильности заключалась во мне самой, ис-
тинной причиной моего отъезда было смятение, которое гнало меня на
поиски моего любимого, страсть к которому за годы его отсутствия
лишь увеличилась, поскольку она приобрела более воображаемый ха-
рактер. <...> У меня не было силы духа, чтобы познавать себя в оди-
ночестве. <...> Моя любовь была грезой, которой я не могла лишить-
ся, ибо я не могла жить без иллюзии, что я не одинока; я не могла так-
же вынести сознания того, что я сама создала эти ситуации безответ-
ной любви, принесшие мне столько страданий»330.
J Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 140.
171

Внутреннее состояние меняет внешние обстоятельства жизни.
Очередной шаг в процессе развития внутреннего человека - это шаг
в сторону бессознательного. Его проявлением выступает разруши-
тельная космическая сила Эроса.
«Shabby years» («жалкие годы») - так называет автор период
жизни, последовавший за возвращением в Лондон - и не только по-
тому, что это были годы лишений, нужды, безработицы, унижений,
но и потому, что в них отсутствовали «visions» («видения»), а те
попытки выжить, которыми была заполнена жизнь в Лондоне, ка-
жутся нереальными и не достойными упоминания: «Я не помню,
потому что в событиях было так мало реального: в них отсутствует
внутреннее содержание, которое можно было бы сохранить в памя-
ти. Они были неинтересны, как большая часть реалистической про-
зы»331.
В тексте автобиографии все большее место начинает занимать
авторский метатекст. В нем вновь утверждается автобиографиче-
ская целеустановка, заявленная в предисловии, утверждение при-
оритета духовного опыта над событиями внешней жизни. Эта дек-
ларативная установка объясняет и проявившуюся дискретность по-
вествования. Поскольку внешние события были автору «не инте-
ресны», они не задержались в памяти, а образовавшиеся в ней лаку-
ны обусловили дискретность текста. Место воспоминаний о внеш-
них обстоятельствах жизни занимают их символы - Гадес, Орфей,
Эвридика.
Исследователю нет нужды искать эти символы в тексте, нахо-
дить им соответствия, подтверждать их - автор сама это делает. Она
предлагает их, расшифровывает их значение, амплифицирует, при-
водя множество параллелей из различных сфер жизни Лондона того
времени: «Вместо воспоминания остается символ, моя собственная,
тускло освещенная и плохо оснащенная мизансцена Гадеса, где
находится Орфей, поющий и играющий на своей лире (и если бы
эта музыка замолчала, он бы погиб), спускающийся все глубже и
глубже в царство мертвых в поисках Эвридики. Этот символ был
очень могущественным в те военные годы: голос Кэтлин Ферье,
исполняющей партию Орфея, неуловимое притяжение Орфея Кокто
331 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 145.
172

<...> выражают суть того, что испытало воображение, отчужденное
от света, но еще живое»^32.
Уже знакомые читателю символы накладываются друг на друга
и наполняются новым смыслом. Возвращение в Гадес-Лондон - не-
избежное следствие неизжитого «темного» Эроса в себе самой.
Очередное «схождение» Орфея-протагониста в Гадес символизиру-
ет необходимый этап испытаний на своем собственном пути духов-
ного поиска: «Теперь я совершала схождение не как сомнамбула, но
с ощущением поиска; я воспринимала его как возложенную на меня
задачу исследовать эти состояния, вынести это странствие, найти
границы этих далей. Может быть, в этом схождении вниз, из Мар-
тиндэйла, где я могла остаться со своими детьми, и не было бы не-
обходимости, если бы зло, таившееся во мне самой, не влекло меня
в темноту; но лучше свой собственный страшный сон, чем убежище
в чьем-либо сне; даже наши кошмары есть выражения принадле-
жащей нам самим действительности, стоянки на нашем собствен-
ном пути, и находиться на этом пути - это всегда благо» .
Путь Орфея в Гадесе, ведущий вниз («journey down»), совмещает-
ся с образами лабиринта и клубка, актуализируя мифологемы «путь
Тезея» и «нить Ариадны»: «Все же я верила, что каждая жизнь - это
путь, что каждому из нас дан свой собственный клубок, который он
должен размотать, клубок, который выведет нас из такого длинного
лабиринта, что мы никогда его не теряем, никогда не бросаем живую
нить»^34. Но прежде чем этот «кончик нити» появится в руках прота-
гониста, ей предстоит выдержать испытания и заблуждения. В поис-
ках выхода из лабиринта собственной судьбы и невостребованной
любви она попытается найти убежище в католицизме.
В авторской повествовательной перспективе, сравнивающей два
времени и две точки зрения, свою и протагониста - «what I knew at
the time, and can now see far more clearly» («то, что я знала в то вре-
мя, и то, что я вижу сейчас намного яснее»); «It was less obvious,
then, than now» («тогда это было менее очевидно, чем сейчас»), -
недолгое пребывание в лоне католической церкви определяется как
J Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 145.
333 Ibid. P. 146.
334 Ibid. P. 151.
173

отклонение от своего Пути. Автор оправдывает свое католичество
полным неприятием материалистической философии: «Я должна
сказать в оправдание этого, оказавшегося неверным пути, что я жи-
ла на рубеже христианской эры и эры, которую сейчас называют
эрой Водолея. Христианство было источником вдохновения всего
великого искусства той цивилизации, к которой я принадлежала, и,
принимая, так сказать, католическую национальность, я была ис-
кренна в одном отношении - в моем полном неприятии материали-
стических доктрин. Тогда это было не так очевидно, как сейчас, -
335
что христианская эра, со всем ее величием, завершалась»
В своих суждениях о «конце» эры христианства и наступлении
новой эры, эры Водолея, автор идет по следам Юнга, который увя-
зывал начало и окончание эры Рыб с пришествием Христа и кон-
цом христианского зона: «Я вовсе не утверждаю, что мои размыш-
ления о сущности человека и его мифа - последнее и окончатель-
ное слово, но, на мой взгляд, это именно то, что может быть сказа-
но в конце нашей эры - эры Рыб, а возможно, и в преддверии бли-
зящейся эры Водолея, который имеет человеческий облик»336.
В авторских отступлениях, смещающих линейную хронологию
повествования и комментирующих «забегания вперед», выстраива-
ется внутренняя логика повествования, связывающая воедино ка-
жущиеся хаотичными внешние события жизни протагониста в не-
прерывную, телеологическую цепочку ее духовного преображения,
звенья которой протянулись от эзотерической традиции до осозна-
ния того, что любая цивилизация и ее духовные продукты конечны:
«Любая цивилизация конечна, не исключая европейский христиан-
ский мир. Только вечное всегда живо, но ни одно из его воплоще-
ний во времени»337.
Период пребывания протагониста в послевоенном Лондоне -
это попытка выжить в мире большого города, сохранить внутрен-
нюю свободу, изжить невостребованную любовь и найти свое «про-
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 185.
336 Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / К. Г. Юнг. Пер.
В. Поликарпова. - Мн.: Харвест, 2003. С. 208.
337 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 188.
174

странство души» («landscape of the soul») ценой непрекращающей-
ся борьбы с бедностью, бесконечными заботами, плохо оплачивае-
мой работой, связанной с переводами, рецензированием книг, пре-
подаванием в вечерней школе в колледже Морли.
Мифологемы Рая и Ада дополняются литературным образом
блейковского «bitter world of Experience» («горького мира опыта») -
они очерчивают опыт очередного этапа жизни - как еще одна ва-
риация на тему изгнания и поисков того идеального мира, который
протагонист когда-то знала в своем нортумберлендском детстве и
вновь ненадолго обрела в Мартиндэйле: «...my record is of rejections;
of escapes, as it seemed to me; others might say of disloyalties;
abandonments, at all events, of all those refiiges, intellectual, moral or
domestic, within which, from my student years until now, I had attempted
to live. <...> My wanderings in those other "states" the soul falls into
when it leaves Paradise following the serpent had not given me, in terms
of understanding or symbol, the knowledge I had sought through which I
might interpret my proper landscape of the soul. One thing at least I had
learned in the "bitter world of Experience" - that everything that befalls
us has its cause within ourselves, and is, therefore, and in that sense, be the
experience one of joy or of misery, what is our due»j38 («Мои записи -
это хроника неприятий: бегств, как казалось мне; другие могли бы
сказать, что я изменяла, покидала; во всяком случае, это хроника из-
бавления от всех убежищ, интеллектуальных, моральных или семей-
ных, в которых я пыталась жить, начиная со студенческих лет и до
настоящего времени. <...> Мои блуждания в тех других состояниях
души, куда она впадает, после того, как покидает Рай, следуя за зме-
ем, не дали мне, в смысле понимания или символа, того знания, ко-
торого я искала, с помощью которого я могла бы понять истинное
пространство моей души. Я поняла, по крайней мере, одну вещь в
этом „горьком мире опыта" - причина всего, что происходит с нами,
заключена внутри нас, и поэтому, будь то опыт радости или страда-
ния, это то, что нам суждено»).
Языковое кодирование этой темы отражает многообразие ее от-
тенков и ассоциативное богатство - от библейских символических
образов: «the soul falls» («душа падает»), «it leaves Paradise» («она
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 203.
175

покидает Рай»), «following the serpent» («следуя за змеем»), «the
knowledge I had sought» («знание, к которому я стремилась»), «Cain
the wanderer» («Каин, бесприютный скиталец») - до избыточного
словесного ряда, номинирующего или ассоциирующегося со значе-
нием «изгнание»: «an exile» («изгнание»), «wanderings» («скитания»),
«rejection» («отторжение»), «escape» («бегство»), «refuge» («убежи-
ще»), «bitter world of Experience» («горький мир Опыта»).
События внешней жизни обусловливаются и соотносятся с эта-
пами внутреннего становления протагониста, символический план
которого становится все более разнообразным и протеическим.
Древнегреческие и библейские мифологические образы трансформи-
руются в литературные, литературные вновь преображаются в мифо-
логические. Переплетаясь между собой, они создают мифосимволи-
ческую ткань повествования, отражающую период работы протаго-
ниста над творчеством Блейка как поиск выхода из состояния духов-
ного застоя и потерянности в лабиринте жизни. Блейк становится ее
«Вергилием и проводником», сменяя Орфея, прежнего ее проводника
из царства Гадеса-Илфорда-Кембриджа. Метаморфоза влечет за со-
бой трансформацию Гадеса в блейковский «горький мир опыта»
(«bitter world of Experience») и далее - в дантовский Ад. Последний
на следующем этапе движения образов превращается в лабиринт,
обозначенный мифемами «the End of a Golden String» («Кончик
золотой нити») и «a ball» («клубок»): «I took the end of his golden
string, and began, with an exhilarating sense of return to duty, to wind
it into a ball»339 («Я взяла кончик золотой нити и начала, с вооду-
шевляющим чувством возвращения к своему долгу, сматывать ее в
клубок»). Новый автобиографический миф - о нити Ариадны -
смещает образ проводника, придает ему женский облик и возвра-
щает «по кривой смысла» к древнегреческим мифам.
В названии этой главы - «The End of a Golden String» - исполь-
зована строка из поэмы Блейка «Иерусалим» (обращение «К хри-
стианам» - «То the Christians»):
I give you the end of a golden string,
Only wind it into a ball:
3j9 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 203.
176

It will lead you in at Heavens gate,
Built in Jerusalems wall340.
(«Я даю тебе кончик золотой нити, // Свей ее только в клубок:
// Она приведет тебя к вратам Рая, // Встроенным в стену Иеруса-
лима».)
Кончик этой «золотой нити» мудрости она находит, исследуя
творчество Блейка, идя по его следам, находя их в каталоге библио-
теки, где она работала, изучая их последовательность по тем кни-
гам, которые читал Блейк, знакомясь по его строкам с эзотериче-
ской традицией: «Я ощущала золотую нить, возникающую под мо-
ей рукой, в то время как она переносила знания на бумагу. Ключи,
однажды замеченные, были повсюду. Через общий каталог я шла по
следам Блейка; Гермес Трисмегист, произведения и переводы Тэй-
лора, английского язычника, труды калькуттского общества Бенга-
лии, Парацельс и Флад, Агриппа, «Метаморфозы» Овидия; Сведен-
борг, Данте. Но если Каббалу и Алхимию можно назвать эзотери-
кой, то я больше всего удивилась, когда обнаружила, как много из
этой традиции находится на виду в работах Платона, Прокла, Пло-
тина, Беркли; и в произведениях самих поэтов. Это знание было
всегда и повсюду очевидным и доступным для тех, кто знал, как его
распознать; и закрытым оно должно было всегда оставаться для тех,
кто этого не умел»341.
Золотая нить Ариадны, выведшая Тесея из Лабиринта, превра-
щается в символ непрерывающейся духовной традиции, ведущей
протагониста от Блейка к Мильтону и далее — к Плотину, Гермесу
Трисмегисту, Платону. С этой же традицией смыкаются учения ал-
химиков, философия индуизма и даосизм. В работах Рене Генона
она находит продолжение метафизической традиции, выражением
которой было его понятие «абсолютного знания» («knowledge
absolute»), в сочинениях Кумарасвами ей открывается взгляд на ис-
кусство как на истинный язык, через который передается это «абсо-
лютное знание». Постепенно она осознает неиссякающую мощь
Blake William. Jerusalem. The emanation of The Giant Albion / William
Blake // The CompletePoetry and Prose of William Blake. Edited by David V. Erdman. -
New York: Anchor Books Doubleday, 1988. P. 231.
341 Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London: Hamish
Hamilton, 1975. P. 205.
177

этой традиции, вдохновлявшей поэтов и философов от мифического
Орфея до современника Йейтса.
Связующим символом духовного родства с немногими из своих
друзей-современников и мировоззренческой общности с целой ве-
реницей великих предшественников, образующих «золотую нить»,
становится цветок анемона: «an anemone Pulsatilla» (в его латин-
ском обозначении дает о себе знать другая сторона личности авто-
ра - не поэта, но ученого-естествоиспытателя, привыкшего опери-
ровать точными терминами. В целом, все описания природы соче-
тают в себе лирическую экспрессию и жесткую логику, точные
формулировки и научные термины). Этот цветок рос в саду миссис
Йейтс, которая и дарит его Рэйн, по просьбе последней; этот же
цветок растет на террасе у ее друга и покровителя Хелен Сазерленд - и
это тот же цветок, на который задумчиво смотрит Тэль на обложке
«Книги Тэль» Блейка. Анемон, символ Адониса, в новом обличье
возвращает уже знакомый по первой книге миф о вечном возвраще-
нии-возрождении. Только теперь Персефону сменил Адонис, Гадеса -
Персефона, Деметру - Афродита. И так же, как Персефона, Адонис
проводит, по решению Зевса, часть года в царстве мертвых у Пер-
сефоны и часть года на земле с Афродитой.
Миф об Адонисе, переплетающийся в поэме Блейка со строками
из Овидия, Спенсера и Мильтона, из Агриппы и Плотина и алхими-
ков, являет для протагониста символ неоплатонической традиции
(«so neo-Platonic a flower»), ее прошлое, ее продолжение в настоя-
щем, ее непрерывность.
Она приходит к последнему этапу алхимического превращения,
мудрости (sapientia - в терминах аналитической психологии) - к
последнему этапу трансформации личности, к обретению самости.
Она не приобретает, но, по Платону, «вспоминает» то, что было
всегда, но было сокрыто покрывалом Майи, мировой иллюзии
внешней действительности, и приоткрылось ей так же, как до нее ее
великим предшественникам, гностикам и герметикам, неоплатони-
стам, алхимикам, даосам и индуистам. Ее синкретическое мировос-
приятие является ключом к тексту ее жизни и автобиографии.
Путь к обретению мудрости (алхимический философский ка-
мень, гностический «кратер» - «сосуд духовной трансформации»,
психологическая концепция «индивидуации») лежал через знаком-
178

ство с Юнгом. Автор пишет, что при работе над Блейком она при-
меняла метод своего «великого учителя», как она называет Юнга в
дальнейшем: «...in my Blake studies I attempted <...> Jungian
interpretation»342 («...когда я занималась Блейком, я попыталась ин-
терпретировать его в юнгианском ключе»). То есть прежде чем
Блейк стал ее Вергилием, именно Юнг стал «Ариадной», вручив-
шей автору-рассказчику кончик «золотой нити», которая и «откры-
ла» ей Блейка, а через него и всех его предшественников, «спряв-
ших» эту нить из «золота».
«Золотая нить» привела ее к гностической традиции, о которой
Юнг писал: «Традиция, идущая от гностиков, казалась мне пре-
рванной, мне долгое время не удавалось навести хоть какой-нибудь
мостик, соединяющий гностиков или неоплатоников с современно-
стью. Лишь приступив к изучению алхимии, я обнаружил, что она
исторически связана с гностицизмом, что именно благодаря ей воз-
никла определенная преемственность между прошлым и настоя-
щим. Уходящая корнями в натурфилософию, средневековая алхи-
мия и послужила тем мостом, который, с одной стороны, был об-
ращен в прошлое - к гностикам, с другой же - в будущее, к совре-
менной психологии бессознательного»343. Рассматривая ее как фи-
лософию, Юнг полагает, что между ней и религией невозможно
провести четкую грань, и поэтому считает возможным прийти к
следующему заключению: «Можно назвать это religio in statu
nascendi» (религией в состоянии зарождения, возникновения)344.
Автобиография Рэйн, будучи звеном в долгой эволюции жанра,
объединившего в себе исторический, литературный, антропологи-
ческий дискурсы, фиксирующая на письме все этапы древней тра-
диции в изучении и познании жизни духа и объединяющая все
«науки о духе», возможно, есть очередной шаг, следующий после
аналитической психологии, на пути «рождения» новой религии.
Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London, Hamish
Hamilton, 1975. P. 204.
j4j Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. В. Поликар-
пов / К. Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003. С. 125.
344Юнг К. Г. Аналитическая психология / К. Г. Юнг. - М.: СГУ, 2001. С. 12.
179

Синтез духовных традиций Запада и Востока:
завершение мифа: возвращение в Эдем
Последняя книга воспоминаний - это кульминация трехтомной
автобиографии К. Рэйн. Продолжая опыт жанрового синтеза авто-
биографии, мемуаров и путевых заметок, опробованный во втором
томе, автор делает главным содержанием последнего тома рассказ о
трагической истории отношений протагониста с писателем и ху-
дожником Гэвином Максвеллом и подводит итоги своего духовного
поиска. Только в 1971 году, через шесть лет после смерти Гэвина
Максвелла, она решилась опубликовать «Заключительные главы
автобиографии» - так был обозначен подзаголовок третьего тома,
получившего название «Пасть льва» («The Lion's Mouth»)345.
Это название предложил автору один из ее друзей, поэт Алексис
Лежер - как символ того, что «никогда нельзя оглядываться назад»,
надо набраться мужества, посмотреть прошлому в лицо («вложить
голову в пасть льва») и, пройдя сквозь это прошлое, двигаться впе-
ред, в будущее: «Он напомнил мне, что мы являемся поэтами не
только когда мы пишем стихи, наше воображение все время должно
быть созвучно воображению, охватывающему весь мир в его непре-
рывном движении в будущее. <...> Он велел мне вложить голову в
пасть льва»346.
Смысл заключенной в названии метафоры в какой-то мере рас-
крывается в эпиграфе из Т. С. Элиота, чьи поэтические образы ав-
тор уже использовал, наряду с античными, библейскими и литера-
турными символами, как «праформы», начиная с первого тома ав-
тобиографии - со строк из его «Четырех квартетов». Предваряющие
третий том строки из «Little Gidding» намечают тот круг проблем,
которые должны быть раскрыты; те болевые точки, прикосновение
к которым причиняет мучительную боль, требует мужества и чест-
ности от автора; уведомляют читателя о ее намерении подвести
итоги жизни и текста:
j4 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977.
346 Ibid. P. 106.
180

And last, the rending pain of re-enactment
Of all that you have done, and been; the shame
Of motives late revealed, and the awareness
Of things ill done and done to others' harm
Which once you took for exercise of virtue.
(«И в конце пронзительная мука воссозданья // Всего, что сделал
и чем был; стыд // Запоздалый за побуждения, и осознанье // Дур-
ных поступков и нанесенных другим обид, // Которые когда-то при-
нимал за добродетели пример».)
В реализации композиционно-речевой схемы третьего тома вы-
является последовательность нескольких повествовательных
структур. Развернутое повествование о «главном событии» жизни
протагониста в первой главе - «The Tree and its Fruit» («Дерево и
его плод»), организованное различными точками зрения, принадле-
жащими протагонисту, автору, другим персонажам, сменяется во
второй главе - «The Lion's Mouth» («Пасть льва») авторским ком-
ментарием к процессу «рождения» текста. Локализация его хроно-
топических параметров - где и когда писалась та или иная часть
автобиографии, кто был рядом, ободрял, помогал, советовал, вдох-
новлял, - преобразует повествование в описание, создавая, соответ-
ственно, «картины» (воспоминания о местах) и «портреты» (воспо-
минаний о друзьях); так осуществляет жанровый синтез автобио-
графии и мемуаров.
Функционально значимыми оказываются интертекстуальные
включения знаков литературного ряда. Участвуя, по принципу ана-
логии, в создании образа времени, они ведут к обобщению и гене-
рализации личного опыта, духовного поиска - как детерминирован-
ного большим историческим временем «христианского зона». Это
приводит в третьей главе - «The Light of Common Day» («Низкие ис-
тины») - к слиянию речевого плана протагониста с речевым планом
автора.
В последней, четвертой главе - «A Judgment» («Суд») сопостав-
ление и дифференциация речевых планов автора в прошлом и на-
стоящем приводит к диалогизации авторской речи. Введение субъ-
ектно-речевых планов других персонажей значительно усложняет
структуру повествования и превращает внутренний диалог автора в
полилог, придавая тексту полифоническое звучание. Автор, пытаясь
181

ответить на поставленные вопросы и, таким образом, осуществить
над собой «последний суд», руководствуется только одним прави-
лом, сформулированным Плотином, и одновременно жанровым
принципом автобиографии: «Нет ничего выше правды».
Повествование о «центральном событии» жизни протагониста
предваряется небольшим предисловием, в котором уточняются да-
ты написания и публикации предыдущих частей автобиографии,
комментируются добавления, внесенные в рукопись 1966 года, пре-
вращающие ее, как полагает автор, в нечто подобное палимпсесту.
Метатекст становится одним из определяющих элементов повест-
вовательной структуры. Он включает в себя авторскую интерпре-
тацию и оценку подводимых итогов жизни в свете их восприятия
возможным читателем.
Являясь типологическим признаком жанра, обращение к читателю
(открывающее последнюю часть автобиографии К. Рэйн) фактически
воспроизводит смысл строк, которыми Руссо заключает вступление
к первой редакции своей «Исповеди»: «Но пусть каждый читатель
поступит так же, как поступил я, пусть так же углубится в самого
себя и перед судом своей совести скажет себе, если посмеет: Все-
таки я лучше этого человека» . (У Рэйн: «Я была бы рада думать,
что моя жизнь была хуже, чем у большинства людей, которые, быть
может, читают эту книгу. Но пусть осуждающие меня подумают о
том, что мы все время балансируем на лезвии ножа, между добром и
злом, и нет такой ошибки или преступления, какими бы роковыми и
не поддающимися объяснению они ни были, которых мы сами не
могли бы совершить (как обнаружил это Данте в Аду)»348).
Заключительный характер последнего тома проявляется в том,
что автор в небольшом прологе, предваряющем первую главу, -
«The Tree and its Fruit» («Дерево и его плод») - резюмирует уже за-
явленные в предыдущих частях автобиографии интенции. Она еще
раз подчеркивает, что главное в ее рассказе - не внешние обстоя-
тельства жизни, а внутренний опыт, вновь приводит параллельные
Руссо Жан-Жак. Первая редакция «Исповеди» / Жан Жак Руссо // Избр.
соч. - М: Государственное издательство художественной литературы, 1961.
Т. 3.С. 673.
j48 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 1.
182

им понятия из автобиографии Эдвина Мьюира - «the story» и «the
fable». Таким образом, запускается ассоциативная цепочка, приво-
дящая уже знакомого с первыми двумя книгами читателя к пони-
манию того, что ему предстоит познакомиться с очередным циклом
автомифа - возвращением в Эдем.
Роль читателя очень сильно возросла к концу автобиографии:
невидимый, он все время присутствует в тексте. Это ему напомина-
ет автор, что Эдем - «скорее, состояние, чем местонахождение; но
такое состояние, которое сообщается тем местам, где мы испытали
это состояние»349; для него воспроизводятся «топология» и хроно-
логия «возвращенного Эдема» - ребенок в Бавингтоне, охваченная
страстью женщина в Мартиндэйле; а текстографические приемы -
звездочки у этих названий - обозначают сноски, в которых автор
заботливо указывает соответствующий том автобиографии: «See
Farewell Happy Fields» («Смотри: Прощайте, счастливые поля»)
или «See The Land Unknown» («Смотри: Неизведанная земля»). Это
состояние возвращается к протагонисту в третий раз, и тоже через
любовь, но уже не любовь-страсть и демона Эроса, а нечто иное, не
имеющее отношения к плотской любви, приближающее протагони-
ста к истинной реальности: «В своем бавингтонском детстве я ис-
пытала это счастье обнаруживать во всем окружающем отраженное
сияние того, чем я тогда еще была - самой себя. В Мартиндэйле,
мне казалось, я соприкоснулась с ним вновь - через магию физиче-
ской любви. Теперь, в третий раз, мне должно было быть позволено
вернуться из изгнания, и вновь благодаря любви, хотя и другого
рода, как будто при каждом возвращении проникновение в суть ре-
альности давалось на более глубоком уровне, хотя реальность сама
по себе не изменяется»350.
В авторской рефлексии об очередном «возвращении из духовной
ссылки», как о следующем, более высоком витке «странствия ду-
ши» отражается Платоновская концепция Эроса, данная в его диа-
логе «Пир». Логика духовного пути протагониста совпадает с логи-
кой платоновской трактовки Эроса как восхождения человека к
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 7.
183

высшему благу. В своих узловых моментах она соотносится с че-
тырьмя из семи панегириков Эросу в «Пире».
Первый из этих моментов - «As a child at Bavington» («Детство в
Бавингтоне») - коррелирует с третьим из панегириков, с речью
Эриксимаха, в которой нашла отражение платоновская идея Эроса,
разлитого во всей природе: «Эрот <...> живет не только в человече-
ской душе и не только в ее стремлении к прекрасным людям, но и во
многих других ее порывах, да и вообще во многом другом на свете -
в телах любых животных, в растениях, во всем, можно сказать, су-
щем, ибо он Бог великий, удивительный и всеобъемлющий, причаст-
ный ко всем делам людей и богов»351. Все описания детских эпифа-
ний протагониста во время ее пребывания в Бавингтоне есть не что
иное, как отражение идей данного фрагмента, равно как и порожден-
ных этими идеями эманационных концепций неоплатоников.
Второй из этих моментов, отсылающий к периоду жизни прота-
гониста в Мартиндэйле («At Martindale I had entered it again»), отра-
жает прохождение низшей ступени любви как воплощения земного,
«пошлого» Эроса в отличие от небесного Эроса, о двойственной
природе которого говорит Павсаний во втором панегирике: «...коль
скоро Афродиты две, то и Эротов должно быть два. А этих богинь,
конечно же, две: старшая, что без матери, дочь Урана, которую мы
и называем поэтому небесной, и младшая, дочь Дионы и Зевса, ко-
торую мы именуем пошлой. Но из этого следует, что и Эротов, со-
путствующих'обеим Афродитам, надо именовать соответственно
небесным и пошлым»'5 . Любовь к Алистэру, определяемую как
«natural love» («плотская любовь»), как «carnal desire» («физическая
страсть»), автор относит к разряду земного Эроса и, соответственно,
обозначает как «The Demon Eros» («Демон Эрос»), непреодолимый
как «голос крови», как «зов рода».
«Главное событие» жизни и кульминационное «событие» тек-
ста - трагическая любовь к Гевину Максвеллу - обнаруживает еще
одну ипостась Эроса, отраженную в речи Аристофана в четвертом
панегирике «Пира» как стремление человека к изначальной целост-
ности: «...когда-то наша природа была не такой, как теперь <...>
J Платон. Пир [электронный ресурс] // Режим доступа -
http://psi.webzone.ru/index.htm
352 Там же.
184

Люди были трех полов, а не двух, как ныне, - мужского и женского,
ибо существовал еще третий пол, который соединял в себе призна-
ки этих обоих; сам он исчез и от него сохранилось только имя,
ставшее бранным - андрогины, и из него видно, что они сочетали в
себе вид и наименование обоих полов - мужского и женского. <...>
Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и
посягали даже на власть богов <...> И вот Зевс и прочие боги стали
совещаться, как поступить с ними <...> Наконец Зевс <...> стал раз-
резать людей пополам, как разрезают перед засолкой ягоды рябины
<...> Вот с каких давних пор свойственно людям любовное влече-
ние друг к другу, которое, соединяя прежние половины, пытается
сделать из двух одно и тем самым исцелить человеческую природу.
Итак, каждый из нас половинка человека, рассеченного на две кам-
балоподобные части, и поэтому каждый ищет всегда соответст-
вующую ему половину <...> Таким образом, любовью называется
жажда целостности и стремление к ней...»353.
Этот созданный Платоном миф оставил свой след в романтиче-
ской интерпретации последней любви протагониста. Любовь, кото-
рая к ней пришла, - это «внутреннее предназначение человека, за-
ложенное в нем от рождения; <...> это глубокое тяготение к тому,
что принадлежит нам»354; «Я пришла, наконец, к тому, что было
моим; <...> Я считала наши две жизни частями единого целого,
большего, чем любая из составляющих его частей»353.
Воплощая в тексте «главное событие» жизни, автор комбинирует
символы Эдемского мифа и образные средства, в совокупности об-
разующие парадигму, в основе которой лежит формула «жизнь -
театр». Актеры этого театра выступают в качестве марионеток -
«mortal actors, their instruments» («смертные актеры, их инструмен-
ты»), кукловоды находятся вне земных пределов, это «the daimons»
(«даймоны»), «those others»(«H3 иного мира»), «presences» («мисти-
ческие силы»), «divine agents» («божественные силы»), «living God»
(«живой Бог»). Таким образом, перед нами не традиционная образ-
Платон. Пир [электронный ресурс] // Режим доступа -
http://psi.webzone.ru/index.htm
уЬЛ Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 6.
355 Ibid. P. 7.
185

ная формула, отождествляющая жизнь и театральную сцену, но ее
амплифицированный вариант: «жизнь - божественный театр ку-
кол». Эту общую метафору образует ряд частных метафор; автор
использует образ «занавеса» («curtain», «veil»), ненадолго припод-
нимающегося над принадлежащим «кукловодам» миром («their
world»), образ марионетки, которая не выбирает, но лишь исполня-
ет отведенную ей роль в драме жизни на «излюбленный даймонами
сюжет о любви и смерти»: «Я пришла к своему предназначению не
по собственной воле, но по воле тех, кто ненадолго поднял занавес
над своим миром и назначил мне мою роль»356.
Подобные аллегории имеют много вариаций и повторяются в
самых различных культурах. Прежде всего, возникает аллюзия на
Иейтса, одного из духовных учителей автора. Образ завесы, скры-
вающей истинный мир, присутствует в автобиографии Йейтса и в
ее названии - «Trembling of the Veil» («Колебание завесы»).
Лежащий в основе авторского мировоззрения неоплатонизм объ-
ясняет интерес автора к древней мудрости Востока, многочислен-
ные обращения к его философским и религиозным символам и обу-
словливает возможность более широких параллелей, в частности, с
суфийским мистическим путем и суфийской поэзией как его выра-
жением. В суфийской поэзии театр марионеток предстает как образ
Божественного промысла в мире: в поэме персидского суфия Фари-
дуддина Аттара «Уштурнамэ» кукловод проводит ищущего знание
через семь завес и в итоге разбивает все свои марионетки и скла-
дывает их в свой ящик. Для чего он это делает, зачем он доставал
эти несчастные марионетки, если потом их убирает со сцены жиз-
ни? На этот главный вопрос, который мучает каждого, живущего в
этом мире, суфии отвечают следующим образом: «Он разбивает
кукол, чтобы освободить их от внешних форм и вернуть в „коробку
единства", где нет различия между манифестациями разных атрибу-
тов и имен»357.
J Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 6.
357 Ibn 'Arabi, Muhyiuddin. The "Tarjuman al-ashwaq": A Collection of Mistical
Odes by Muhyiu'ddin ibn al-'Arabi. См.: Шиммель Аннемари. Мир исламского
мистицизма / Пер. с англ. Н. И. Пригариной, А. С. Раппопорт / Аннемари
Шиммель. - М.: Алетейа, Энигма, 2000. С. 219.
186

Мотив «разбивания», «уничтожения» как необходимого условия
на пути восхождения души - один из центральных в учении суфи-
ев - присутствует в тексте в образной форме: люди - марионетки,
инструменты в руках высших сил, которые могут в любой момент
разрушить их, но это «разрушение» как аллегория страдания озна-
чает уничтожение завесы между миром идей и чувственным миром.
Оно может быть необходимым для духовного роста, с него может
начаться обновление: «Что если для тех сущностей <...> мы всего
лишь инструменты? Откуда нам знать, для каких целей? Ибо дай-
моны предназначают наши жизни не для тех целей, которые мы са-
ми пожелали бы себе. <...> те цели могут разрушить смертных ак-
теров, их инструменты»358; «...даже если на нашу долю выпадает
глубокое страдание или сама смерть, упустить то, что предназначе-
но нам, это значит потерять все»359.
Этот же мотив находит выражение в авторской рефлексии, объеди-
няющей философию Платона и индийско-тибетскую концепцию
инкарнации и реинкарнации: «...все они говорят, что и добро, и зло
равно должны быть отброшены душами, стремящимися к свобо-
360
де» .
Автор сводит свою роль в реальности текста к роли очевидца,
наблюдателя, свидетеля, зрителя - все эти оттенки значений при-
сутствуют в используемом ею слове «witness», и каждое из них уча-
ствует в образовании одного целого, одного общего смысла, рас-
крывающего ее позицию. Она вспоминает как очевидец, но не как
участник; она наблюдает с удаленной временной дистанции; она
обещает ничего не утаивать и свидетельствует против той, которая
когда-то была ею. В своем другом времени она уже может быть не
только зрителем, но и создателем этой драмы в тексте своей авто-
биографии, уравнивая «себя-автора» с «небесными кукловодами».
Подобно им, этим «divine agents» («небесным силам»), автор знает
конец истории до того, как она началась; подобно им, она создает-
воссоздает начало, но уже в тексте, ради этого неугаданного, непо-
стижимого для «смертного актера» конца.
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 6.
359 Ibid. P. 7.
360 Ibid. P. 119.
187

В этой новой ипостаси - творца, «разрешившегося от бреме-
ни», - протагонист достигает последней ступени на пути к дости-
жению платоновского блага, о котором Сократ говорит в «Пире»:
«Любовь - это всегда любовь к благу. <...> Все люди беременны как
телесно, так и духовно, и, когда они достигают известного возраста,
природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она
может только в прекрасном, но не в безобразном. <...> Любовь -
стремление родить и произвести на свет в прекрасном. <...> Вот
каким путем нужно идти в любви: <...> начав с отдельных прояв-
лений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, под-
ниматься ради самого прекрасного вверх -<...> от прекрасных тел
к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учени-
ям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть
учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это -
прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе <...> толь-
ко и может жить человек, его увидевший <...> лишь созерцая пре-
красное тем, чем его и надлежит созерцать, он сумеет родить не
призраки добродетели, а добродетель истинную, потому что пости-
гает он истину, а не призрак. А кто родил и вскормил истинную
добродетель, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо
из людей бывает бессмертен, то именно он»361.
Пролог, разыгравший в аллегорических образах божественного
театра марионеток «мистерию» любви, представивший земной путь
души, с его началом, серединой и концом, сменяется рассказом о
внешних обстоятельствах жизни в послевоенном Лондоне. Повест-
вование переходит в описание: возникают картины красивого, уют-
ного дома, который оставила рассказчику умершая подруга, затем
речь заходит о знакомстве с Гевином, которого привел «принц бо-
гемы» Тамбимутту (малаец по происхождению, друг «принцев» и
«нищих», хорошо известный в литературных кругах издатель, напе-
чатавший ее первый сборник стихов).
Случайное, казалось бы, знакомство с Гевином превратилось в
«главное событие» жизни Рэйн, в «главную» любовь, возвратившую
ее Эдем. Гевин, шотландец по происхождению, потомок герцога
Нортумберлендского, воплотил для протагониста утраченный мир
детства. В нем как бы сошлись два мира, олицетворявшие ее «поте-
J ] Платон. Пир [электронный ресурс] // Режим доступа -
http ://psi .webzone.ru/index .htm
188

рянный рай», - Нортумберленд, где она провела свои детские годы,
и Шотландия, страна ее предков по матери, которых она считала
своими истинными предками. Детство обоих прошло в Нортумбер-
ленде, хотя они и не знали друг друга; для обоих природа Шотланд-
ского пограничья была и осталась пространством воображения,
пробуждавшим «мистическую сопричастность»: «Пространство,
которому принадлежало мое воображение, было также и его про-
странством. <...> Гевин был уроженцем моего рая. <...> Я чудом
встретила другого человека, который был родом из моего первого
мира, и поскольку он был из тех мест, где находился Эдем, он ка-
зался посланцем самого Эдема»362.
Протагонисту кажется чудом, что смогли встретиться два чело-
века, которые, каждый по-своему, не были способны на «традици-
онные» отношения с противоположным полом. Она - в силу того,
что поэт, живший в ней, не был предназначен для банального суп-
ружества, означавшего для нее тюрьму, он - потому что был гомо-
сексуалистом, о чем ей вскоре сам и поведал: «Теперь мне казалось,
что чудо (действие, произведенное силами другого порядка, отлич-
ного от уровня этого мира), свело вместе двух людей, не вписывав-
шихся в принятые <...> модели поведения, но которые полностью и
счастливо подходили друг другу»363.
Мифологема возвращенного рая актуализируется в тексте через
образ дерева, представший перед протагонистом в ее очередном
видении, отмечая движение главного мифа автобиографии к своему
началу и соотнося с ним появление Гевина и изменения в ее внут-
реннем мире. В сознании протагониста, преображенном эпифанией,
реализуется древнейший архетип - возникает мифопоэтический об-
раз мирового, или космического, древа (arbor mundi). Образ этот
многозначен и полифункционален: это и райское древо познания, и
древо жизни, и древо души, и древо восхождения.
Цветущее дерево боярышника в видении - символ Эдема, но не
отягощенного предвестниками грехопадения; в этом райском саду
отсутствует змея, и его не окружают стены: «May-tree or Rowan, it
bore its clusters of white flowers. In it was a blackbird and at the foot the
sleeping figure of a young boy of about twelve years old. The tree was
J Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 14.
363 Ibid. P. 18.
189

on the summit of the hill, and I was aware of the flow of waters into its
roots, gathered from the darkness and cold storms I knew to be raging
below. The tree itself, the laden branches, the singing of the bird and the
flow of life from chaos and cold to form and flower and fruit was all, I
knew, taking place in the mind of the sleeper; all was his thought, his
dream raising the tree and its flowers continually into being»364 («Май-
ское дерево в гроздьях белых цветов, в ветвях - черный дрозд и под
деревом - спящий мальчик лет двенадцати. Дерево было на верши-
не холма, и я ощущала, как к его корням притекают воды, собран-
ные из темноты и холодных бурь, которые, я знала, неистовствали
внизу. Само дерево, отягощенные ветви, пение птицы и поток жиз-
ни из хаоса и холода к форме, цветку и плоду, - все это, я знала,
происходило в уме спящего, все это было его мыслью, его грезой,
из которой непрерывно росло в жизнь дерево и его цветы»).
Дополнительное значение сложного слова «May-tree»(«MaficKoe
дерево») создает еще один образ, символизирующий переход от
старого к новому; рубежа, отделяющего хаос («darkness and cold
storms <...> raging below») от космоса; связующего звена между
макрокосмом и микрокосмом, человеком («at the foot the sleeping
figure of a young boy»); птица, поющая на верхушке дерева, есть
символ души на самой высокой ступени ее трансформации - взо-
шедшей к творчеству. Все вместе образует истинную реальность
для «пробудившегося» от сна жизни протагониста и одновременно
представляется ей сном, который важно рассмотреть и понять: «...в
этот раз я могла видеть два мира, как если бы, очнувшись, необхо-
димо было в то же самое время исследовать этот сон»365.
Мир, уподобляемый сну, - тема, сближающая духовный поиск
Рэйн с неоплатониками и связанной с ними суфийской мистической
поэзией. А. Шиммель, одна из ведущих в мире специалистов по су-
физму, отмечает, в частности, присутствие неоплатонических тем в
поэме исламского мистика XIII века Джалаладдина Руми «Месне-
ви»; в ней даже нашли свое место некоторые притчи Платона3 .
3 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 16.
365 Ibid. P. 15.
j66 См.: Шиммель Аннемари. Мир исламского мистицизма / Аннемари
Шиммель / Пер. с англ. Н. И. Пригариной, Ф. С. Раппопорт. - М.: Алетейа,
190

В образе поющей птицы откроются новые оттенки смысла, если
сопоставить образную характеристику Гевина и «птичью» симво-
лику, также широко разрабатывавшуюся в суфийской поэзии, у Га-
зали, Аттара, Руми, Хайяма. Популярный у суфиев образ «птица-
душа» нашел свое воплощение в поэме Аттара «Беседа птиц».
А. Шиммель пишет, что «сокол, или белый ястреб, прекрасно опи-
санный у Аттара в „Уштурнаме", стал одним из любимых символов
Руми, который часто говорит о душе как о соколе, изгнанном в
ссылку к воронам» и стремящемся вернуться «из своего земного
изгнания»367. Это стремление означает «направленное вверх движе-
ние души (обычно объясняемое как поэтическая версия неоплато-
нической идеи возврата души к ее божественному источнику)»068.
Суфийский образ «птица-душа», в котором птица - это сокол
или белый ястреб, актуализируется в описании Гевина. Автор обыг-
рывает его имя: «gavin» в переводе с шотландского - «сокол, яст-
реб»; сравнение с птицей, у которой глаза закрыты: «some blind
bird», - и полисемантичность слова «lid», вводящего синонимиче-
ский ряд - «колпачок», «завеса», «веко», расширяет этот образ.
«Колпачки» на глазах сокола отождествляются с «завесой», закры-
вающей путь душе: «Он напоминал какую-то слепую птицу (может
быть, сокола, что и означает его собственное имя), с его беспокой-
ной энергией, муками, причиняемыми желанием обрести зрение.
Как если бы те колпачки, которые прикрывали глаза птенца, закры-
вали взор его души»369.
2000. С. 247: «...Эллинистические традиции были всегда живы на Ближнем
Востоке, особенно в «стране римлян» (Руме, отсюда его нисба (прозвище) -
Руми), Анатолии. Арабские ученые и философы бережно хранили учение гре-
ков. <...> Согласно народной традиции в провинции Конья, утверждали, что Пла-
тон многие годы прожил в этом регионе и что он был великим волшебником.
Недалеко от озера Бейшехир, к югу от Коньи, находится хеттский памятник у
источника, именуемого „Эфлатун Пинары", „Источник Платона", ибо именно
здесь, как считается, великий кудесник придал местности ее теперешний вид».
367 См.: Шиммель Аннемари. Мир исламского мистицизма / Аннемари
Шиммель / Пер. с англ. Н. И. Пригариной, Ф. С. Раппопорт. - М.: Алетейа,
2000. С. 240.
368 Там же. С. 250.
369 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 13.
191

Любовь, испытываемая протагонистом, описывается как мисти-
ческое чувство единения на трансцендентальном уровне, как чувст-
во абсолютного самоотождествления, не требующего физического
присутствия любимого и выражающегося в ощущении себя его
продолжением: «Не телесное присутствие, но нахождение двух
душ, одна подле другой, и есть состояние любви, не зависящее от
физического присутствия или отсутствия»370.
Автору-рассказчику присущ синкретизм духовного поиска: в ее
трансцендентализации любви сопрягается платоновская концепция
любви как блага и мистическая любовь суфиев, видевших в ней
стремление к достижению Божественной любви через преодоление
оков земного бытия. У суфиев, отмечает Корбен, «переход от зем-
ной любви к любви трансцендентной и, следовательно, к истинному
Таухид271 ведет к метаморфозе субъекта: влюбленный в конце кон-
цов превращается в чистую любовь; он достигает состояния, в ко-
тором влюбленный и возлюбленная составляют одно целое и в ко-
тором поэтому устами влюбленного может говорить возлюблен-
ная»372. Подобное состояние охватывает протагониста, с той лишь
разницей, что это ее устами может говорить возлюбленный: «Я за-
была, что его дом не был моим домом, ибо я пребывала там, на са-
мом деле, как продолжение его самого, чтобы любить то, что любил
он, потому что это принадлежало ему, было, в действительности,
им самим, пространством его сознания. Я ощущала в себе предна-
значение обогатить и преобразовать для него в поэзию его мир»373.
Встреча протагониста с Гевином приносит ей покой и счастье,
примиряет с родителями. Все ступени судьбы кажутся ей теперь
необходимыми и исполненными смысла, все ее разрозненные фраг-
менты соединились в одно целое: «Мое долгое бегство, наконец,
370 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 42.
371 Таухид в исламе - провозглашение единства Бога, абсолютное слияние,
единение с Богом.
372 Цит. по: Шиммель Аннемари. Мир исламского мистицизма / Аннемари
Шиммель / Пер. с англ. Н. И. Пригариной, Ф. С. Раппопорт. - М.: Алетейа,
2000. С. 234.
373 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 40.
192

вернуло мне все, что я когда-то любила, вернуло к корням, от кото-
рых я была оторвана. <...> Конец встретился с началом, но полный
круг возвращения поднял прошлое и настоящее на другой уровень.
Ибо теперь мне на новой ступени развития было возвращено то, чем
я жила в детстве, в сельской простоте. Даже мои долгие блуждания
не казались теперь бесцельными, сельский ребенок, студентка, изу-
чающая биологию, поэт, все то, что соответствовало моей истинной
сущности, было восстановлено, как потерянное царство»374.
Автор воспринимает и оценивает этот этап в жизни протагони-
ста как ее возвращение к себе, как завершение очередного круга
жизни, но на более высоком уровне. Регулярно воспроизводящееся
в тексте автобиографии описание кругов жизни, из которых каж-
дый последующий - выше предыдущего, выстраивает символиче-
ский образ спирали, по которой движется судьба протагониста.
Архетипический образ, символизировавший в видении протаго-
ниста библейский Эдем, находит свою земную параллель, локали-
зованную во времени и пространстве. Небольшой дом Гевина в за-
падной Шотландии, где даже цветущий боярышник перед домом
соответствует тому дереву, которое явилось к ней в видении, без-
людное побережье Западных островов, весь ландшафт, все, что
обозначается в тексте как: «My mother's country» («Родина моей ма-
тери»), — становится для протагониста воплощением земного рая.
Образ открывшихся ей невидимых врат Эдема передает те благо-
творные изменения в духовном мире протагониста, те силы, которые
породила любовь: «Гевину я обязана моим последним возвращением
в земной рай»375; «...ни растения, ни водопады, ни рябина, ни яблоня
в цвету не создают земной рай, его создает обладание силой, откры-
вающей невидимые закрытые врата, которые - повсюду и нигде.
Я узнала, каков закрытый мир природы, и я узнала его открытым
<...> Тем не менее я побывала в цветущей Италии, в Греции, в девст-
венных лесах Америки, и нигде не находила эти врата»376.
В этом фрагменте уже присутствует антиципация развязки, сиг-
налами которой выступают авторские ссылки на события, о кото-
J 4 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 27.
375 Ibid. P. 33.
376 Ibid. P. 39.
193

рых будет рассказано в дальнейшем: «мое последнее возвращение в
земной рай»; «я побывала в цветущей Италии, в Греции, в девст-
венных лесах Америки, и нигде не находила эти врата».
Любви как совместному мистическому переживанию, в котором
равно участвуют любящий и любимый и в котором происходит их
духовное единение, противопоставляется ее другая версия, посте-
пенно выявляющаяся в повествовательной перспективе автора. Раз-
вернутое повествование об идеальной любви, перемежающееся
идиллическими картинами шотландского побережья, описанием
жизни в доме Гевина на берегу моря, «земном рае», предложенном
ей на время его отъездов, сменяется блоками воспоминаний, вос-
производящих постепенное разрушение этого рая. Прослеживая все
эпизоды размолвок, ссор, обид, результатом которых стало охлаж-
дение и разрыв отношений, автор превращает историю любви в ис-
торию предательства.
На фоне ярких образов, воплощающих жертвенность и самоот-
верженность героини, ее полнейшее бескорыстие и готовность в
любой момент прийти на помощь Гевину, постепенно вырисовыва-
ется портрет человека, который, как кажется, банально использовал
влюбленную в него женщину в своих узкопрактических целях, по-
лучил от нее необходимую поддержку и в творческой работе, и в
публикации своих книг, а после этого решил от нее избавиться. Та-
кова схема первой версии правды: «Я сознавала, что мы начинаем
говорить на разных языках, что казалось предательством священ-
ных уз со стороны Гевина. Во имя этих уз я была готова сделать для
него что угодно, но я все больше ощущала, что меня используют в
банальных целях. Моя гордость, конечно, не имела отношения к
женской гордости. Именно потому, что женщина казалась мне по-
лезной, я никак не могла почувствовать себя оскорбленной как
женщина; женщина не наступала на свое достоинство, но считая
себя полезной, я не была готова к тому, чтобы обнаружить, что Ге-
вин принимал раба волшебной лампы за обычного раба»077.
Эта правда тем более непереносима для протагониста, что ока-
зывается задетой ее гордость и достоинство не только как поэта,
идеалы которого предал именно тот, кто, как ей казалось, разделял
3 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 68.
194

их с ней, не только как уже немолодой покинутой женщины, как бы
она не уверяла в обратном, но и как человека, чья сословная при-
надлежность исключала ее из круга желательных знакомств - ко-
нечно, после того, как необходимость в ее помощи отпала: «Я могла
бы сообразить, <...> какой я должна была показаться Гевину и его
матери, которая видела во мне внучку школьного учителя, разве-
денную женщину, нежелательное общество для ее сына»378.
Разрыв между миром творческого воображения, в котором и ко-
торым жил поэт, и реальным миром, разделяет протагониста и Ге-
вина. Ей казалось, что «Гевин разглядел» ее «невидимую суть, уви-
дел в ней поэта, одного из избранных даймоном»; но, «поэт она или
не поэт», с точки зрения этого мира, к которому принадлежит Ге-
вин, они не равны изначально. Он аристократ, она может только
служить ему - на большее она не должна претендовать. Протест
оскорбленной женщины, поэта, униженного «плебея», которому
«указали» на его место, выливается в проклятие, которое протаго-
нист выкликает в адрес Гевина, находясь в том самом месте, кото-
рое еще недавно олицетворяло для нее Эдем: «Пусть Гевин страдает
в этом месте так же, как страдаю сейчас я»379.
Путь духовного возрождения меняет свой вектор на противопо-
ложный. Преобразования, происходящие в духовном мире протаго-
ниста, воссоздаются через развернутое повествование, подробное
описание, портрет, авторский комментарий, а затем подытоживают-
ся на мифопоэтическом уровне, объединяющем в старом эдемском
мифе архетипические образы дерева, водной стихии и цветовую
символику алхимии: «So, bewildered, I endured much silent grief; and
the sea within, the sea from which that visionary blossoming tree had
arisen, at first blue as heaven, became yellow and green, then purple and
black, and the water began to seethe below»380 («Так, сбитая с толку, я
молча вынесла много горя; и океан души, из которого поднялось то
призрачное цветущее дерево, сначала голубой, как небеса, стал
желтым и зеленым, затем пурпурным и черным, и воды души моей
начали подниматься»).
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 67.
379 Ibid. P. 73.
380 Ibid. P. 68.
195

В этом фрагменте текста в метафорической форме отражается
всплеск негативных эмоций в душе протагониста, ее реакция на
«предательское» поведение Гевина. Это состояние души передает-
ся, во-первых, через комбинированный образ «бушующих вод ду-
ши», в котором объединяются две частные метафоры, символизи-
рующие душу381, - «the sea within» («океан души») и «the water
began to seethe below» («воды души моей начали подниматься»).
С этим образом сочетается символика цвета. Переход цветов от
blue (голубого) к yellow (желтому) и green (зеленому), затем к purple
(пурпурному) и black (черному) отмечает процесс, обратный тому,
который в алхимическом Делании отождествляется с духовным
восхождением и включает в себя обратную последовательность
цветовой символики: от черного (несовершенного) состояния к си-
нему, через зеленый и красный 3 2. Используя алхимическую сим-
волику и задавая противоположный вектор изменения цветов, автор
демонстрирует смену метафоры духовного восхождения на проти-
воположную ей метафору падения.
Главный вопрос, который встает перед автором-повествова-
телем - что есть правда в отношениях протагониста и Гевина? Вер-
сии правды даются в сложном переплетении двух голосов, двух по-
вествовательных перспектив - автора рукописи 1962 года (автор1),
где голос его совпадает с голосом протагониста и повествователя, и
того же автора, но спустя пятнадцать лет после написания первона-
чального варианта и двадцать лет после описанных в нем событий
(автор2). Полученный в результате наложения двух редакций текст
в метатекстовом комментарии, входящем во введение, определяется
как «нечто подобное палимпсесту».
В этой многослойной перспективе, где эффект палимпсеста соз-
дается субъектно-речевым планом автора2, обнаруживается разница
в восприятии и переживании любви у протагониста и Гевина и раз-
381 Согласно неоплатонической традиции, четырем стихиям соответствуют
четыре силы: Огонь - Разум, Рассудок, Воздух - Восприимчивость, Вода -
Душа, Земля - Естество. См.: Гудимова С. А. Герметические идеи в эпоху Ре-
нессанса / С. А. Гудимова // Символы культур. Сборник статей. - М.: 2002.
С. 179.
j82 См.: Лазарев Евгении. Александрийская алхимия: Египетский гнозис
или христианское делание? / Евгений Лазарев // Россия и Гнозис. Материалы
конференции. - М.: Рудомино. С. 64.
196

личия в оценке этой любви у двух личностей, разделенных проме-
жутком в пятнадцать лет, но объединенных одним и тем же именем
автора на обложке книги. Автор1 - более скрытный и при этом бо-
лее аффектированный в выражении своих чувств, автор2 - более
отстраненно взирает на свое прошлое, вспоминает многое из того,
что автор1 предпочел забыть.
Голос Гевина, так же как и голоса других персонажей, мы слы-
шим во внутренней речи автора, в которой происходит объединение
элементов прямой и косвенной речи. Сопоставляя разные облики
правды, читатель создает свой вариант, во многом, может быть, не
совпадающий ни с одним из зафиксированных в тексте. Одно и то
же событие излагается с разных точек зрения и образует мульти-
перспективный тип повествования.
Необходимость пересмотра тех выводов, которые открываются в
субъектно-речевом плане протагониста, обусловлены ее жизненной
позицией, ее мировоззрением, всей ее судьбой. Автор2 должен был
появиться, для того чтобы сделать окончательный выбор между
двумя правдами, дать верную оценку «главному событию» жизни
протагониста. «Могу ли я сейчас быть правдивее? Знаю ли я боль-
ше о том, что такое правда?»383 - эти риторические вопросы она за-
дает себе январским утором 1976 года, на расстоянии пятнадцати
лет от автора1. Ответ на сакраментальный вопрос, без которого не
обходится ни одна автобиография, - что есть правда, автор находит
в Библии: «Magna est Veritas et praevalebit» («Велика истина, и она
восторжествует» - 3 Книга Ездры, 3.12) и максиме Плотина: «There
is nothing higher than the truth»384 («Нет ничего выше правды»).
Отвергая модные «низкие истины», «ненастоящую» правду про-
фанного мира, которым, по мнению автора, нередко отдавали дань
даже такие писатели, как, например, Айви Комптон-Бернет, Рэйн
вновь противопоставляет идейной агрессии внешнего мира истину
неоплатоников. В этом противопоставлении раскрывается внутрен-
ний конфликт - между двумя ликами расщепленного субъекта, ак-
туализированными в авторе1 и авторе : «Я рассматриваю всю эту
низость, которую великолепная Айви Комптон-Бернет и ее менее
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 68.
384 Ibid. P. 48.
197

талантливые подражатели выставляют напоказ как правду, именно
как ее отсутствие. <...> Ни Лойола, ни Плотин не имели в виду ни
правду Айви Комптон-Бернет, ни правду этого десятилетия, кото-
рая считает то самое низкое и самое дурное, что можно обнаружить
в любом человеке, „правдой", перевешивающей любое добро, кото-
рое он мог совершить, вдохновение, которому он мог следовать.
Правду Плотина они бы назвали ложью; так же как он назвал бы их
правду фальшивой»385.
В своем стремлении к объективному анализу той версии правды,
которая принадлежит автору1, автор2 соотносит свое прежнее и се-
годняшнее «я». Вновь обращаясь к прошедшим событиям, она за-
ново наблюдает и дает оценку и этим событиям, и своему «я», ис-
пользуя при этом как приемы текстографии - надлежащие фрагмен-
ты текста заключаются в скобки или отделяются от основного пове-
ствования звездочками, - так и речевые средства.
Реинтерпретация дается во внутренней речи автора, переход к
которой осуществляется через риторические вопросы, противопостав-
ление наречий времени «far-back» («далеко назад») - «now» («сей-
час»): «Out of what far-back roots, then, did the destructive forces
grow? Resentment and pride, where did they begin?» («Из какого дале-
ка тянулись корни этих разрушительных сил? Недоброжелатель-
ность и гордыня, где было их начало?»).
Во внутренней речи автора2 отражается иной взгляд на свое «я» в
прошлом: «Far-back, all through my life, acts of cruelty, ruthless
indifference, neglect, blindness; all these had made me what I now was,
and from what I was, not from what I intended, came the
consequences»38 («Из далекого прошлого, через всю мою жизнь
проходят акты жестокости, безжалостного равнодушия, пренебре-
жения, безрассудства; они сделали меня такой, какой я была теперь,
то, чем я была, а не мои намерения, повлекли за собой [определен-
ные] последствия»).
Переход к другой точке зрения на прошедшие события, соответ-
ствующей временной перспективе субъекта повествования, осуще-
ствляется через оппозицию различных пространственных и времен-
ных индикаторов, дейктических слов «this» («этот») - «that» («тот»)
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 48.
386 Ibid. P. 64.
198

в сочетании с употреблением предикативов прошедшего времени со
значением «думать», «казаться», «понимать», «осознавать»: «Now,
in 1976, I am revising this record, written fifteen years ago, more than
twenty years after the story I am telling. And I can see many things
differently»387 («Сейчас, в 1976-м, я пересматриваю эти записи, сде-
ланные пятнадцать лет назад, спустя более двадцати лет после той
истории, о которой я рассказываю. И многие вещи я вижу по-
другому»); «I thought to live in that world forever...»388 («Мне каза-
лось, я буду жить в том мире вечно»); «The rift that opened then be-
tween us was, I now realize, profound...»389 («Сейчас я понимаю, что
отчуждение, наметившееся тогда, было глубоким...»); «I was quite
unaware of my own shortcomings at that time»390 («В то время я со-
вершенно не осознавала свои собственные недостатки»); «Now on
this January morning of 1976, I write in my own hide-away cottage in
Cumberland; not many miles from Bavington across the Northumbrian
border»391 («Сейчас, в это январское утро 1976 года, я пишу в моем
собственном уединенном домике в Камберленде; в нескольких ми-
лях от Бавингтона через нортумберлендскую границу»).
Точка зрения Гевина, его неприятие собственнических притяза-
ний на его личность («emotional possessiveness»), трансформирует
точку зрения автора, заставляет ее по-новому взглянуть не только
на отношения протагониста с любимым человеком, но и по-иному
оценить ее отношение к своей матери, к детям. Проводя параллели
между своим тогдашним отношением к близким и взаимоотноше-
ниями с Гевином, она находит причины разрыва с последним в себе
самой; обнаруживает, что она пожинает плоды собственной жесто-
кости к матери, чью любовь все эти годы отвергала, воспринимая ее
как посягательство на свою личность, чьи слезы она, боясь их, не-
навидела. То же самое теперь происходит с ней самой:
«Я думаю сейчас о своей матери, чью безграничную любовь ко
мне все эти годы называла „посягательством на личность" и замы-
,87 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 32.
388 Ibid. P. 44.
389 Ibid. P. 46.
390 Ibid. P. 51.
391 Ibid. P. 68.
199

калась в своем противодействии ей, как будто ее любовь разрушила
бы меня. А теперь, оказавшись в такой же позиции любящего, от
чьих посягательств Гевин, может быть, замыкается в себе в таком
же страхе, я знаю, как мало в действительности просит любовь;
только чтобы другой человек был открыт для нас, принимал бы лю-
бовь, которую мы даем. <...> Если бы я только принимала и ценила
любовь моей матери, как мало она бы просила; и не была ли в про-
игрыше я сама, долгие годы удерживая ее на расстоянии, предлагая
ей, как теперь я начала ощущать, то, что предлагал мне Гевин, всего
лишь свою внешнюю оболочку?»^92
Эпифания, пережитая протагонистом, используется в дальней-
шем повествовании одновременно и как художественное средство,
позволяющее передавать изменения во внутреннем мире протаго-
ниста, и как композиционно-сюжетный прием, демонстрирующий
циклическое движение эдемского мифа. Образ обретенного нена-
долго «земного рая» трансформируется через метафору - «закрыв-
шиеся навсегда райские врата», через аллюзию на первых изгнан-
ников - Адама и Еву («первые мужчина и женщина») - в образ «по-
терянного рая». Так возобновляется тема изгнанничества, опреде-
ляющего вторую часть мифа о грехопадении: «Тогда началось из-
гнание, я думаю, для Гевина так же, как и для меня. Понимали ли
первые мужчина и женщина, когда наступил этот момент, в кото-
рый врата Рая закрылись для них? Могли ли они поверить вначале,
что они закрылись навсегда? Ибо те врата были невидимы для глаз;
все выглядело так же, как и день назад, <...> только были закрыты
те врата, которые отделяли духовный мир от физического, лишен-
ного теперь жизни и безмятежности»393. Символы мифа, как всегда,
буквально соотносятся с реалиями физического мира. Образ «за-
крытых врат рая» находит зеркальное отражение в «этом» мире:
Гевин окружил свой дом, бывший еще недавно воплощением «зем-
ного рая» для протагониста, высокой деревянной оградой.
Последовательность появления в тексте образов эпифании, с
описания которой начиналась первая глава, создает опорные точки
повествования. Первая из них отмечена полным набором образов,
J Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 70.
393 Ibid. P. 83.
200

индексирующих образ Эдема, - цветущее дерево, подземные воды,
которое его питают, плоды на этом дереве, поющая птица на его
вершине, отсутствие змея, отсутствие ограды или, как аналог их
отсутствия - «открывшиеся невидимые врата». Метафора «бушую-
щих вод души» и цветовая символика алхимиков маркируют пере-
ход ко второй точке, и, наконец, образ «закрытых врат» в последней
опорной точке возвращает миф к его второй части - изгнанию, и,
окольцовывая повествование, завершает первую главу.
Хронотоп мифа совпал с хронотопом истории (действия) и хро-
нотопом повествования. В этой точке повествования начинается
история создания текста, она отмечает начало нарративного акта,
понимаемого нами в терминах Жерара Женетта как «ситуация или
инстанция повествования»394. История протагониста подходит к то-
му моменту, когда она, протагонист, «начинает становиться повест-
вователем, поскольку реально приступает к письму», - так обозна-
чил подобную нарративную ситуацию Женетт395.
Во второй главе «В пасти Льва» анализируется состояние отчая-
ния и опустошения у протагониста, приведшее ее к решению вос-
становить, собрать осколки своей жизни в текст автобиографии.
Метафора путешествия объединяет два мира - „inner and outer
reality" («внутренний и внешний»); путешествия во внешнем мире
локализуются в пространстве событийного плана. Повествователь
подробно перечисляет и описывает нарративные места, последова-
тельно размечая все этапы акта письма: «Я писала первый вариант
моей истории в доме Хелен Сазерленд, вскоре после моего возвра-
щения из Вашингтона; повезла мою книгу в Италию, где, в качестве
гостя Губерта и Лилии Хауардов, я работала в земном раю Нинфы;
продолжала работу на острове Эвбея, глядя из дома Филиппа Шер-
рарда на Парнас и Геликон. <...> Я повезла ее в Канны»396.
Пространственная детерминация нарративного акта обусловли-
вает возрастающую роль мемуарного элемента в повествовании.
Женетт Жерар. Повествовательный дискурс / Жерар Женетт // Фигуры
III: В 2 т. / Пер. с фр. Е. Васильевой, У. Гальцовой, У. Гречаной, И. Иткина,
С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой. - М.: Изд-во им. Сабашнико-
вых, 1998. Т. 2. С. 68.
395 Там же. С. 237.
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 110.
201

В него включаются портреты современников - писателей, поэтов,
философов, меценатов, ученых; среди них - Хелен Сазерленд, Ка-
нетти, Лежер, Вилла Мьюир. Перемещения нарративной инстанции
расширяют рамки повествования, оно переходит в великолепные
описания Рима, природы Италии, Греции, Корсики, Западного по-
бережья Шотландии, домов многочисленных друзей. В них прота-
гонист находит убежище и постепенно вновь обретает способность
вернуть свой мир воображения, утерянный вместе с уходом Гевина:
«...Я со стыдом увидела, как я пренебрегала работой поэта из-за
личного несчастья (или личного счастья также, хотя и не так часто),
забывая, что в свете вечности они - лишь горнила, в которых опыт
этой жизни превращается в те вечные формы»397.
«Путешествия» во внутренний мир, совершаемые ночью, когда
протагониста ничто не отвлекало, - это путешествия в прошлое, с
которым она не могла расстаться. В рассуждениях протагониста (о
потребности «восстановить свой мир, воспоминание за воспомина-
нием», и в то же время освободиться от них, «освободить себя от
себя самой») мотив «плавильного горна» («the furnaces»), в котором
опыт жизни трансмутирует в «вечные формы» («unageing forms»),
переплетается с платоновской последней ступенью Эроса, как «раз-
решения от бремени в прекрасном»: «Я начала писать, потому что я
не могла покинуть ту жизнь, которой я уже не жила. Гонимая прочь
от живой действительности, я должна была заново отстроить свой
мир, воспоминание за воспоминанием. <...>. Мне так трудно было
наблюдать за тем, как уходит такая красота. <...> И в то же самое
время мне необходимо было избавиться от всего, освободить себя
от себя самой»398.
Личная и духовная драма протагониста рассматривается в пове-
ствовании как выражение конфликта между миром творческого во-
ображения, к которому она принадлежала, и миром, в котором пра-
вит материалистическая мысль. Ее духовная драма рассматривается
автором как часть той борьбы мировоззрений, которая происходит в
масштабах всего человечества: «Придя в себя после моей десяти-
летней работы над Блейком, после всех лет с Гевином, в течение
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 113.
398 Ibid. P. 109.
202

которых я была вовлечена в то, что оказалось духовной драмой, хо-
тя свою роль в ней я, может быть, сыграла дурно, я поняла, что бы-
ла вовлечена в великую битву, которая сейчас ведется в мире: моя
личная история происходит в гораздо более широких масштабах.
Поле сражения проходило через меня, но где теперь были тверды-
399
ни, противостоящие все возрастающему потоку?»
Одним из приемов, делающим органичными связи между раз-
ными темами, разными хронотопами, между частным и общим, яв-
ляется включение другой жанровой формы, которая осуществляет
служебную функцию, отсылая к другому автору и произведению.
В текст автобиографии вводится отрывок из «Бесов» Достоевского.
Такое буквальное присутствие одного текста в другом Женетт на-
зывает «интертекстуальностью в строгом <...> смысле», функция
которой - «эксплицитная апелляция к другому тексту, который вво-
400
дится и одновременно дистанцируется с помощью кавычек» , а
сам текст, к которому отсылают, - архитекстом, соотношение же
текста со своим архитекстом - архитекстуальностью.
Включение большой цитаты из Достоевского в третью главу, ко-
торая называется «Низкие истины», приводит к смешению жанров,
в данном случае - автобиографии и романа. Связь между архитек-
стом и текстом осуществляется прежде всего на тематическом
уровне. Столкновение двух разножанровых текстов, каждый из ко-
торых представляет собой «слепок» с разных культур, мировоззре-
ний, идеологий, разделенных во времени, пространстве и языке,
позволяет сделать более яркой и полной образную характеристику
описываемых автором-повествователем явлений английской дейст-
вительности, какими они виделись ей в 60-е годы XX века - под
знаком конфликта между «атеистическим гуманизмом» («atheist
humanism») и «вечной мудростью» («sofia perennis»). Повествова-
ние характеризуется изоморфизмом частной духовной драмы и об-
щечеловеческого, глобального конфликта.
J Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 128.
400 Женетт Жерар. Введение в архитекст / Жерар Женетт // Фигуры III:
В 2 т. / Пер. с фр. Е. Васильевой, У. Гальцовой, У. Гречаной, И. Иткина,
С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой. - М.: Изд-во им. Сабашнико-
вых, 1998. Т. 2. С. 338.
203

«Бесы», показавшиеся автору при первом прочтении «немысли-
мым триумфом нигилизма над общественным порядком и челове-
ческим достоинством», возможным, «с точки зрения человека, при-
надлежащего к западной цивилизации» («under Western eyes»),
только в такой «отсталой стране», как Россия («a backward
country»), теперь зеркально отражают ситуацию Англии шестидеся-
тых и неожиданно сближают «отсталую Россию» и «более цивили-
зованное английское общество» («our more civilized society») в про-
странстве архитекстуальности.
Текст Достоевского, строка за строкой, комментирует «триумф
нигилизма» в «более цивилизованной» Англии спустя чуть ли не
сотню лет после описываемых им событий в «нецивилизованной»
России. И если бы не кавычки, в которые заключен этот архитекст,
и не авторское предварение развернутой цитаты, далеко не каждый
английский читатель определил бы временной «зазор» между сло-
вом Рэйн и Достоевского: «Now it seemed like a commentary upon
England in the 1960s» («В данный момент это кажется комментарием
к Англии шестидесятых»); «Do you know that we are tremendously
powerful already? Our party does not consist only of those who commit
murder and arson, fire off pistols in the traditional fashion, or bite colo-
nels. They are only a hindrance. <...> Listen, I've reckoned them all up:
a teacher who laughs with children at their God and at their cradle is on
our side. The lawer who defends an educated murderer because he is
more cultured than his victims and could not help murdering them to get
money is one of us. The schoolboys who murder a peasant for the sake
of sensation are ours. The juries who acquit every criminal are ours.
<...> Among officials and literary men we have lots, lots, and they don't
know it themselves. ...When I left Russia, Littre's dictum that crime is
insanity was all the rage; I come back and I find that crime is no longer
insanity, but simply common sense, almost a duty; anyway, a gallant
401
protest» .
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 130: «Знаете ли, что мы уж
и теперь ужасно сильны? Наши не только те, которые режут и жгут да делают
классические выстрелы или кусаются. Такие только мешают. <...> Слушайте,
я их всех сосчитал: учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колы-
белью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он
развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш.
Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Присяжные,
204

Задача комментирования и дидактического рассуждения, о кото-
рой Ж. Женетт писал как о неотъемлемой черте романного повест-
вования в «Бесах» Достоевского 402, определяет содержание и стиль
авторской рефлексии, отражающей универсальный характер пере-
живаемой Рэйн духовной драмы, в основе которой - давний роман-
тический конфликт между просветительским культом разума и во-
ображением. Вопрос о том, на каких путях искать духовного об-
новления, рассматривается автором уже не только применительно к
одной, отдельно взятой человеческой судьбе, но теперь в масштабах
всего западного мира.
Возрастание роли автора в повествовании влечет за собой фено-
мен, определяемый Ж. Женеттом как «разрастание „аукториально-
го" дискурса <...>, который обозначает одновременно присутствие
автора <...> и верховный авторитет этого присутствия в его про-
изведении»403. «Идеологический» комментарий автора включает в
себя краткий обзор религиозных и философских учений Востока и
Запада, в которых она искала духовные истины на протяжении всей
жизни. Перечисляя имена Рене Генона, Кумарасвами, Марко Пал-
лиса, Фритьофа Шьюона, она видит в каждом из них пример рели-
гиозного эклектизма: «Не были ли они все, под личиной строго сле-
дования традиции, в действительности беженцами, бунтовщиками,
изменяя характер унаследованной традиции самим фактом приня-
тия Ислама или Махаяны Буддизма? Даже в то время, когда они
осуждали смешение разных традиций, не влек ли их за собой поток,
в котором сливались все течения? <...> Эклектизм, желательный
или нежелательный, практически неизбежен, присущий ему син-
кретизм может даже быть лучшим вкладом этой школы»404.
оправдывающие преступников, сплошь наши. Администраторы, литераторы,
о, наших много, ужасно много, и сами того не знают! <.. .> Я поехал - свирепство-
вал тезис Littre, что преступление есть помешательство; приезжаю - и уже престу-
пление не помешательство, а именно здравый-то смысл и есть, почти долг, по
крайней мере благородный протест» (пер.: Достоевский Ф. М. Бесы // Ф. М. Дос-
тоевский. Собр. соч.- М: Художественная литература, 1957. T. 7.С. 439.)
402 Женетт Жерар. Повествовательный дискурс / Жерар Женетт // Фигуры
III: В 2 т. / Пер. с фр. Е. Васильевой, У. Галыдовой, У. Гречаной, И. Иткина,
С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой. - М.: Изд-во им. Сабашни-
ковых, 1998. Т. 2. С. 265.
403 Там же. С. 265.
404 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 134.
205

В определении роли христианской церкви и в целом христианства,
как «крепости» («stronghold»), в которой западный человек мог бы
найти убежище от «нарастающей волны» («ever-rising tide») нигилизма
и материализма, определяющих духовный климат эпохи, авторская
позиция буквально совпадает с позицией К. Г. Юнга. К. Рэйн вновь
отдает ему дань признательности за указания верного направления
пути духовного поиска: «Из всех учителей моего поколения я, воз-
можно, более всего обязана Юнгу. Во всяком случае, я продолжаю
ощущать этот долг, в то время как другие - забыты; ибо Юнг указыва-
ет дорогу к существующему доступу к первоначалам, которые находят
свое выражение в формах мифов и в символах религий»405.
В рассуждениях о кризисе христианства, а точнее, христианской
церкви как отжившей свое оболочки, содержание которой требует
иных форм, автор прямо ссылается на Юнга, «учителя, которому
она, из всех учителей ее поколения, обязана более всего»: «Если
единое сознание ищет в настоящее время иной формы, отличной
от „Церкви" (и Юнг тоже с волнением наблюдал эти изменения в
едином сознании), то это происходит не из-за того, что реаль-
ность, к которой должен приобщиться человек, отличается от
той, что была прежде, она неизменна навечно; новая форма - это,
скорее, изменение в нашем способе получения, чем в том, что
должно быть получено»406. Фактически, Юнг в своей работе «На-
стоящее и будущее» говорит о том же, утверждая, что христиан-
ское вероисповедание с его древними ритуалами и представле-
ниями «отображает картину мира, которая не вызывала ни ма-
лейших затруднений в Средние века. Но она сделалась непости-
жимой для сегодняшнего человека»407.
В своей автобиографии Юнг писал, что церковь мертва и что
«христианское наследие требует пересмотра, соответственно духу
времени»408, который он определяет в другой своей работе как «пе-
риод «смены божественных ликов» - Кайрос, когда появляются но-
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 131.
406 Ibid. P. 135.
407 Юнг К. Г. Настоящее и будущее / К. Г. Юнг // Аналитическая психоло-
гия. - М.: Современный гуманитарный университет, 2001. С. 132.
408 Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / К. Г. Юнг. Пер.
В. Поликарпова. - Мн.: Харвест, 2003. С. 129.
206

вые «основополагающие принципы и символы» . Юнг объединял
появление Христа и начало христианского зона с наступлением эры
Рыб. С ее окончанием он связывает завершение двухтысячелетнего
христианского зона. Он видел в наступлении новой эры - эры Во-
долея, «который имеет человеческий облик, Водолей, следующий за
двумя расположенными друг против друга Рыбами, - некое
410
coniunctio oppositorum и, возможно, личность - самость» , - про-
должение процесса самоосознания.
Ему вторит Рэйн, открывая в учении Юнга древнюю формулу
христианства - «Бог в душе»: «Теперь мы должны, как кажется,
встречаться с богами на другой основе; в душе, как утверждал; Юнг.
Реальность невозможно определить, ее можно только узнать через
опыт, и если в другие эпохи реальность пребывала в культовых об-
разах и литургии, для нашей эпохи это не так; если мы встречаем
богов, то это происходит в душе»411.
Авторский комментарий превращается в своего рода сравни-
тельный трактат, вторгающийся в автобиографическое повествова-
ние. Рассказчик следует за Юнгом в его трактовке христианского
эона как исчерпавшего свои символы и требующего обновления, и,
одновременно, рассматривает христианство в свете индуистских и
буддийских религиозно-философских воззрений как один из этапов на
пути духовного развития человека. В силу законов духовной эволю-
ции, человек неизбежно «перерастает» этот этап и уже ищет новые
формы для своего религиозного чувства - на пути сближения религий
Запада и Востока: «В Индии считается само собой разумеющимся, что
люди на различных уровнях духовного развития непременно нужда-
ются в поддержке определенного рода или непременно вырастают из
этой нужды. Не может ли быть так, что на этот раз уничтожается не
какая-то определенная форма литургии или направление в религиоз-
ной сфере, но вся концепция культа как такового, вся практика исполь-
зования подобной духовной поддержки?»412
Юнг. К. Г. Настоящее и будущее / К. Г. Юнг //Аналитическая психоло-
гия - М.: Современный гуманитарный университет, 2001. С. 155.
410 Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / К. Г. Юнг / Пер.
В. Поликарпова. - Мн.: Харвест, 2003. С. 208.
411 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 136.
4,2 Ibid.
207

Чередование риторических вопросов и предположительных от-
ветов во внутренней речи автора придает ей характер философско-
го диалога. «Лишение внешних атрибутов, символов христианского
культа их нуминозности и уход сверхчувственного во внутренний
мир человека, в его «неисчерпаемое, вечно живущее воображение
(inexhaustible indwelling Imagination), ставшее приметой эпохи, что
это, - отсутствие религиозной веры или же, напротив, - наступле-
ние духовной зрелости»? - задает себе вопрос автор. Ответ на него
облекается в двойную метафору, в свою очередь, сочетающую хри-
стианство и буддизм, но уже в символическом плане.
Образ дерева, с которого опадают мертвые листья, символизи-
рующий христианскую цивилизацию, объединяется с образом ин-
дуистского Брахмы 413, чей выдох создает миры, а вдох - прекраща-
ет их существование. Мертвые листья («dead leaves») символизи-
руют церковь, общественный порядок, искусство. Риторический
вопрос содержит ответ на поставленную проблему: «...когда про-
цесс развития завершен, когда все, что было заложено в том семе-
ни, проявилось, не наступает ли затем обратное движение, вдох,
изъятие <...> тех проекций, которые, отражая и воплощая себя, бы-
ли инструментами цивилизации?»414.
Семя («the seed») символизирует все, из чего произросло древо
христианства и вместе с ним все здоровое и живое христианской
цивилизации; в нем сходятся конец и начало жизненного цикла:
«...те, кто способен заново открыть в себе все то, что постепенно
извлекалось из нашего разрушенного мира, не должны бояться того,
что наполняющие смыслом сущности покидают созданные ими са-
мими прекрасные формы»; «...есть семена, живые среди мертвых,
которые не участвуют в коллективном процессе дезинтеграции, но
сохраняют свой секрет бессмертия, сущность которого была явлена
и, может быть, будет явлена вновь»41 .
Семя, из которого выросло дерево, - символ возвращения к на-
чалу и будущего возрождения как всего человечества, так и отдель-
Брахма - в индуизме создатель космоса, составляющий наряду с Вишну
и Шивой Божественную триаду; рассматривается как первопричина мира и
творец человечества.
4.4 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 139.
4.5 Ibid. P. 140.
208

ного человека, который «сохраняет душу живую среди мертвых,
который не участвует во всеобщем процессе распада, но хранит
секрет бессмертия, содержащийся в семени».
Переход от судеб христианской цивилизации к судьбе протаго-
ниста, от философского диалога к автобиографическому повество-
ванию осуществляется в субъектно-речевом плане автора2. Нарра-
тивная дистанция фиксируется приемами текстографии: авторский
метатекст заключается в скобки, в тексте содержатся указания на
повторяемость действия - хронологические («in 1976») и морфоло-
гические (введение префикса «re» - «re-reading»): «And re-reading
this manuscript in 1976, I dreamed, last night, the words, repeated again
and again, „Set the axe to the root of the tree"»416 («И перечитывая эту
рукопись в 1976 году, прошлой ночью, мне пригрезились слова, по-
вторяемые вновь и вновь: „Руби дерево под корень"»).
Библейская аллюзия - «lay the ах(е) to the root of the tree»417, за-
вершая общую метафору дерева жизни, дерева познания добра и
зла, вводит образную параллель, отражающую тот этап духовного
пути протагониста, на котором душа равно стремится избавиться от
всего, что ее привязывает к иллюзорному миру, будь то счастье или
страдание, и «поднять завесу», отделяющую ее от мира вечных
сущностей: «...уйдя в прошлое, счастье и страдание равно стано-
вятся чем-то совершенно иным»
Мотив иллюзорности окружающего мира, проходящий через
«автомиф» Рэйн, объединяет в авторской концепции личности фи-
лософию Веданты с ее понятием Майи - мировой иллюзии, фило-
софию неоплатонизма, суфийский мистический путь, обнаруживает
реминисценции из Мильтона и Блейка.
Последнему этапу духовного пути протагониста соответствует
последняя, кульминационная глава автобиографии. Как всегда, ав-
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 140.
417«...Lay the ax(e) to the root of smth» (Luke III, 9, Matthew III, 10) - рубить
под корень, приступать к уничтожению, разрушению чего-либо. См.: Еванге-
лие от Матфея // Новый завет III, 10. - М.: Протестант, 1990: «Уже и секира
при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают
и бросают в огонь».
4,8 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine.- London: Hamish Hamilton, 1977. P. 141.
209

тором используется полисемантика слова в названии главы -
«Judgment»: обыгрываются почти все его значения. Во-первых,
это - «судебное разбирательство, процесс», где протагонист должна
предстать перед судом людским («to stand my judgment in Greece»),
во-вторых - «judgment of the God within» («внутренний суд»), в-
третьих - «Божий суд», в-четвертых - «авторитетное мнение»
(обычно высказываемое третейским судьей - в роли третейского
судьи выступает Филипп Шерард, которому она дала на прочтение
свою рукопись). На этом суде она должна или признать ту жесто-
кую правду внешнего мира («mortal truth»), которую она стремилась
избегать, или продолжать утверждать ту вечную правду, поискам
которой была посвящена ее жизнь.
Главным и неожиданным судьей оказывается Гевин, с которым
она встречается после семилетней разлуки в Греции, где по при-
глашению своего друга Филиппа Шерарда заканчивала свою книгу.
Прочитав рукопись автобиографии, которую неожиданно для себя
самой вручает ему ее автор, Гевин выносит свой приговор, в кото-
ром обнажается его версия правды, прежде недоступная протагони-
сту. Определение, которое он дает прочитанному, возвращая руко-
пись, - «outrageous» («возмутительный; оскорбительный; вопию-
щий, отвратительный, несдержанный»), отражает и все оттенки его
отношения к их общему прошлому, и его оценку того, в какой фор-
ме это прошлое воплощено в тексте.
«Отвратительно» - так Гевин выражает свою «сословную» реак-
цию на «несдержанность», то есть обнародование тех подробностей
его жизни, которые неписаный аристократический кодекс считал
абсолютно неприемлемым; «возмутительно» - это значит, что в
прочитанном он усматривает посягательство на свое, только ему
одному принадлежащее прошлое, на которое никто не смеет предъ-
являть права; «оскорбительно» - поскольку он полностью отрицал
какое-либо участие в отношениях, которые, как казалось протаго-
нисту, связывали их в прошлом. Для него это прошлое - почти за-
бытый эпизод, для нее - «история любви, навсегда запечатленная в
ее книге жизни» («Forever-written story in my book of life»).
Он пытается убедить ее в том, что публикация рукописи повре-
дит ей в глазах читателей, но в его предостережениях слышится
лишь эгоистическая забота о своей собственной репутации. Он
требует, чтобы она изъяла из своих воспоминаний все, что было
210

связано с их отношениями. Он обличает ее. В его обвинительной
речи, обращенной к протагонисту, наконец-то звучит непосредст-
венный голос Гевина, второго участника этой драмы, излагающе-
го свои обвинения в прямой речи: «Назови мне хоть одного чело-
века, который был близок тебе в твоей жизни, - сказал Гевин, -
которого бы ты не уничтожила - твоих родителей, твоих детей,
твоего мужа, меня, которого ты говоришь, что любила. Чем была
твоя любовь ко мне, как не одержимостью? Ты разрушительница,
Кэтлин»419.
Изменяющаяся нарративная инстанция вводит в «процесс» суда
голоса ее друзей - Канетти, Сони Оруэлл, Тамби и других. Они вы-
ступают в качестве «свидетелей защиты», но правда от этого стано-
вится еще более жестокой и непереносимой, поскольку для нее бы-
ла оскорбительна позиция человека, узнавшего в последнюю оче-
редь то, о чем ее друзья знали, но не говорили ей из жалости.
Процедура «внешнего» суда переходит в суд собственной совес-
ти. Голоса персонажей сменяются голосом автора в ее внутренней
речи, где вопросы и ответы принадлежат ей самой. Признавая свою
вину перед родителями, детьми, Чарльзом Мэджем, ее бывшим му-
жем, раскаиваясь в том, что стала причиной их страданий, она ви-
дит в своей собственной судьбе воплощение высшего закона воз-
мездия: «Вычеркивается ли хоть что-нибудь из той грозной Книги
Судеб, возможно ли будет избегнуть, когда наступит смерть, чтения
тех страниц, вновь представших перед нашими глазами, которые
мы считали вычеркнутыми, удалив их из памяти?»420
Отдавая должное Гевину, она смиренно признает, что, возможно,
в его отношении к ней было не меньше благородства, чем в ее
большой «любви»: «Теперь мне кажется возможным, что те скром-
ные дружеские чувства, которые Гевин испытывал по отношению
ко мне, были более благородными, чем моя большая „любовь"; ибо
я не откликнулась на его нужды, но причиняла ему боль своими не-
сдерживаемыми эмоциями»421.
419 Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 149.
420 Ibid. P. 146.
421 Ibid. P. 151.
211

«Многоголосие» в «сцене» «Последнего суда» (одно из значений
названия последней главы «A Judgment») обусловливает открытость
финала и исключает однозначный ответ на вопрос - где место ис-
тинной реальности, на чьей стороне правда: «...все, что сказал Ге-
вин, все, во что верила я, две разные вещи, были правдой, и одно-
временно ни то, ни другое ею не было»422.
И все же из двух правд она выбирает ту правду «нетленной кра-
соты», отражение которой она видела в своем чувстве к Гевину.
Она верит в то, что их отношения должны были бы воплотиться в ее
мечту о платонической любви длиною в жизнь. Доказательством ее
правоты служат последние слова Гевина, с которыми он обращается
к ней в своем письме, написанном незадолго перед его смертью:
«„Я пишу, чтобы попросить тебя сопровождать меня духовно", -
сказал он. И пусть простит меня Бог, в горе от того, что он умирает,
я все же смогла найти утешение в тех словах, которые, конечно,
были словами любви, в некотором смысле, более реальными, чем
все мнимые бури между нами»423.
Повествование завершается в той точке пространства, в которой
оно началось. Момент нарративного акта определяется во времени и
пространстве: «Четырнадцатого января 1976 года. В моем трехкомнат-
ном доме на пограничье, купленном на наследство, полученное от мо-
ей матери, и рядом с теми местами, которые она любила, и теми мес-
тами, которые любила я; рядом с Солвеем Гевина <...> и домом его
детства, который он любил, я заканчиваю мою историю»424.
Пространственная и временная детерминация нарративной ин-
станции, объединяя конец и начало, смыкают в кольцо историю
жизни и повествование о ней. История и повествование совершили
полный оборот во времени - от детства к старости - и в пространст-
ве - протагонист вернулась туда же, где начиналась ее «истинная
жизнь», в дом, который она имеет благодаря матери. Ее любовь, ее
забота даже после смерти смогли вернуть ее в то место, к которому
она всегда стремилась, «пусть не Рай, но - убежище» («...а
sanctuary, though not a paradise»).
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 152.
423 Ibid. P. 161.
424 Ibid. P. 152.
212

Ее миф, миф о потерянном Рае, совершив несколько циклов, на
последнем витке романтической спирали приводит ее к созданию
собственного мифа - о бессмертной правде воображения, оказав-
шейся выше «низких» истин профанного мира, мифа о творце, по-
бедившем в человеке.
В длинной веренице тех, кто представлял традицию «тайной
мудрости», от философов Древнего Востока и античности и до ее
современников, поэтов и ученых, прямо или косвенно упомянутых
в автобиографии, автор заняла свое место продолжателя этой тра-
диции, к которой ее привел «кончик золотой нити», обнаруженный
ею у Блейка. Автор утверждает, что и в сегодняшнем мире неопла-
тоническая традиция жива, что и сегодня, обращаясь к платонов-
скому саду муз, или к юнговскому миру архетипов, или к «anima
mundi» Йейтса и Эдвина Мьюира, поэт может обнаружить «живые
бессмертные силы» («living immortal presences»), пусть и под раз-
ными именами, которые давали богам Ките и Гельдерлин, Йейтс и
Блейк, что «до тех пор, пока она жива», эта традиция, которую те-
перь продолжают поэты, не умрет: «...so long as I live the poetic
transmission shall not die»425.
Обобщая «опыт души», автор предлагает, но ни в коем случае
не навязывает читателю свои ответы на «последние вопросы» («the
Last Things»), перемежая их варианты союзом «or» («или»). Она
рассматривает жизнь и смерть:
— в свете индуистской концепции колеса сансары: «Время жиз-
ни - это, возможно, лишь эпизод в долгой истории человеческой
души. Возможно, каждая душа - это единственная в своем роде
сущность, проживающая много жизней в своем долгом странствии
к далекой цели, о которой нам рассказывали мудрые»;
- в свете неоплатонической теории эманации, согласно которой
мировой дух, нус, являясь эманацией «единого» - первосущности,
производит из себя мировую душу, разделяющуюся на отдельные
души, последняя цель которых - воссоединение с «единым»: «А
может быть и так, что мы постепенно обнаруживаем, что наши ви-
димые личности являются в реальности только сторонами или час-
тями некоего целого, бесконечно большего, чем мы сами, эпизода-
ми в единой жизни человечества»;
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 135, 136.
213

- наконец, следуя за своим учителем Блейком, она объединяет
религиозную мысль христианства, индуизма и буддизма, буквально
воспроизводя блейковские образы жизни как «смертного сна, в ко-
торый впадает душа, когда она покидает рай, следуя за змеем»426.
Универсальный диапазон духовного поиска автора, объединяя
позиции христианства, неоплатонизма, платонизма, буддизма и
суфизма, восходит, прежде всего, к Блейку, творчеству которого
она посвятила многие годы. Рэйн следует за ним как в источниках, к
которым она обращалась, так и в его концепции раннего романтиз-
ма, в которой, как отмечает Е. П. Зыкова, Блейк «выразил свое не-
приятие деистической концепции „естественной религии" как квинт-
эссенции просветительского мировоззрения и утвердил тезис о ра-
венстве и общем содержании всех мировых религий с позиций эзоте-
рической традиции (ставших во многом и позициями раннего роман-
тизма), восславив воображение или Поэтический Гений как способ-
ность, связывающую человека с миром вечных сущностей»427. Мож-
но заключить, что антропологическая сущность автобиографии Рэйн
проявилась в создании образа человека-творца.
2. Постмодернистская автобиография:
путь суфия в автобиографии Дорис Лессинг
Жанр автобиографии, еще сравнительно недавно, в шестидеся-
тые-семидесятые годы прошлого века, определявшийся как погра-
ничный, непроявленный или несамостоятельный, к концу века про-
возглашается парадигматическим жанром эпохи постмодернизма.
Такие черты постмодернистской поэтики, как фрагментарность
повествования, интертекстуальность, относительная природа субъ-
екта, его расщепленность на несколько повествующих инстанций,
постоянно меняющийся ряд ракурсов действительности, совмеще-
ние различных функциональных стилей, коллажная техника, мета-
текстовые отступления, уже опробованные в ряде автобиографий
Raine Kathleen. The Lion's Mouth Concluding Chapters of Autobiography /
Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. P. 2.
427 Зыкова E. П. Путь в Индию // H. A. Вишневская, E. П. Зыкова. Запад
есть Запад, Восток есть Восток. Из истории англо-индийских литературных
связей в Новое время / Е. П. Зыкова. - М.: Наследие, 1996. С. 72.
214

XX века, превращаются в структурные принципы, определяющие
постмодернистский характер текста.
Интертекстуальность, отмеченная Линдой Петерсен как черта,
характерная уже для протестантских духовных автобиографий
XVII и XVIII веков, и наблюдаемая ею тенденция к глобальной ин-
тертекстуализации духовной автобиографии в целом («the tendency
of the spiritual autobiography to become a genre of intertextuality»428),
превращается в формо-стиле-смыслообразующую константу жанра,
во многом определяющую его особенности на новом этапе разви-
тия.
В то же время черты, которые были доминантными: интенцио-
нальность, ретроспективная организация повествования, идентич-
ность автора, повествователя и протагониста, авторская установка
на правдивое изложение событий - становятся второстепенными,
подвергаются пародийному осмыслению, превращаются в «благо-
честивые ритуалы» (Ж.-Ф. Лиотар). Эти изменения отразились в
первом томе автобиографии Дорис Лессинг: «О сокровенном, пер-
вый том моей автобиографии, до 1949 года» («Under my Skin, Volume
One of My Autobiography, to 1949») и определили ее постмодернист-
ский характер.
Первый том автобиографии Дорис Лессинг «О сокровенном,
первый том моей автобиографии, до 1949 года» («Under my Skin,
Volume One of My Autobiography, to 1949»)429 охватывает тридцать
лет жизни автора, от ее рождения в Персии (Иран) в 1919 году,
включая детство и взросление в Южной Родезии (Зимбабве), и за-
канчивая отъездом в Англию в 1949 году. Конец первого тома - это
преддверие «новой» жизни, в которую она берет маленького сына
от второго мужа, немецкого политэмигранта Готфрида Лессинга, и
рукопись своего первого романа «The grass is singing», оставляя в
прошлом одинокую мать, два неудачных брака, а также двух ма-
леньких детей от первого брака.
Композиционно книга разбита на двадцать одну часть. Эти части
обозначены цифрами, без названий, отсутствует также оглавление.
Peterson L. X. Victorian Autobiography. The Tradition of Self-Interpretation /
L. X. Peterson. - New Haven and London: Yale University Press, 1986. P. 17
429 Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. - N. Y.: Harper Perennial, 1995.
215

Цифрой 1 обозначен пролог, в котором излагаются события, пред-
шествовавшие рождению протагониста: дается генеалогическое
древо, вводятся «действующие лица» - отец, мать, излагается крат-
кая история семьи до рождения дочери в Керманшахе, где глава се-
мьи работал в английском банке. Вторая глава заменяет предисло-
вие, последняя - эпилог. Текст автобиографии предваряют краткая
демографическая справка о населении Южной Родезии, словарь эт-
нических реалий и три эпиграфа.
Традиционные топосы вступления: установка на правдивость,
формулы скромности, изложение причин, побудивших автора
взяться за написание автобиографии, авторские целеустановки -
располагаются во второй главе (для удобства все же будем пользо-
ваться этим обозначением), выступающей в роли предисловия.
При том, что жанровые детерминанты соблюдены, они воспри-
нимаются иначе, чем у предшественников. Во-первых, формулы
зачина, занимавшие ранее скромное место и проговаривавшиеся в
режиме необходимой, но уже почти формальной дани жанру, в ав-
тобиографии Лессинг разворачиваются в полноценный метатексто-
вый комментарий, занимающий отдельную главу и далее сопровож-
дающий весь текст. Во-вторых, эти развернутые формулы увязывают-
ся с их критическим комментарием, обнаруживающим хорошее зна-
комство автора с ключевыми категориями автобиографии. В-третьих,
авторская рефлексия затрагивает и общетеоретические проблемы
жанра.
Последнее и, видимо, главное отличие заключается в том, что
происходит ироническая переоценка составляющих автобиографи-
ческого канона, комментарий комментария или метаметакоммента-
рий. Он начинается с рассмотрения авторской установки на прав-
дивость: «You cannot sit down to write about yourself without rhetori-
cal questions of the most tedious kind demanding attention. Our old
friend, the Truth, is first. The truth <...> how much of it to tell, how lit-
tle? It seems it is agreed this is the first problem of the self-chronicler,
and obloquy lies in wait either way»430 («Невозможно начинать писать
о себе, не обращая внимания на риторические вопросы самого уто-
мительного свойства. Наш старинный друг, Правда, - первый из
J Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. -N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 11.
216

них. Правда <...> насколько много ее рассказывать, насколько ма-
ло? Кажется, все считают, что для автобиографа это проблема но-
мер один, ну а злословия в любом случае не избежать»).
Подобные «оповещения» о намерениях автора, «раздваивание
речи на два слоя», определяемые как метаязык 431, в автобиографии
приобретают третий, иронический слой: «вопросы <...> утомитель-
ного свойства»; «наш старинный друг Правда»; «кажется, все счи-
тают...».
С сакраментальным вопросом о правде сталкиваются как те, кто
пишет в жанре автобиографии, так и те, кто пишет о нем. Необхо-
димо отметить, что отношение английского автора к этому вопросу
определяет специфическая национальная черта, обозначаемая ем-
ким словом - «reticence». Для адекватного понимания этого слова
недостаточно ограничиться только одним из вариантов перевода,
необходимо иметь в виду все три: сдержанность, скрытность, умал-
чивание. В автобиографии Лессинг правда выступает в этом трой-
ном обличье.
Автор сразу определяет границы правды о себе и о своем окру-
жении. Ей ничто не мешает быть правдивой в изложении событий
до 1949 года, то есть до отъезда из Южной Родезии, поскольку мало
осталось людей, которых может задеть то, что она говорит: «Мне
нужно исключить или изменить очень мало - одно или два имени.
Таким образом, Первый Том пишется без купюр и психологиче-
ских барьеров»432.
Что же касается целеустановки к периоду жизни после 1949 года,
то здесь, к английской «reticence» добавляется скрытность как ха-
рактерная черта, объединяющая все «женские» автобиографии.
В диалоге с воображаемым читателем автор сознательно обращает-
ся к чужому слову, чужой литературной традиции, навязывая чита-
телю свое понимание того, сколько надо правды и кого она должна
касаться: «Второй том <...> будет другим, даже если я последую
примеру Симоны де Бовуар, которая сказала, что кое о чем у нее
431 Барт Ролан. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / Ролан Барт //
Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. Г. К. Косикова. - М.: Про-
гресс, 1989. С 437.
Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. -N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 11.
217

нет никакого желания рассказывать правду. <...> Я знала немало
знаменитых, и даже одного или двух великих, но я не думаю, что
друзья, любовницы, товарищи обязаны рассказывать все. <...>
И зачем придавать такое значение поцелуям и деталям частной
жизни. Поцелуи - это самое незначительное из всего»433.
Как бы ни протестовала сама Лессинг против феминистского ис-
толкования ее творчества, она находит подтверждение своим убеж-
дениям у автора-женщины, хотя первое, на что наталкивают чита-
теля ее рассуждения о дозированной правде, это слова Руссо, тоже
француза, но создателя «мужской» автобиографии: «Наиболее ис-
кренние правдивы самое большее в том, что они говорят, но они
лгут своими умолчаниями, а то, о чем они умалчивают, так изменя-
ет то, в чем они как будто признаются, что, говоря лишь часть прав-
ды, они, в сущности, не говорят ничего. Я ставлю Монтеня во главе
этих мнимо откровенных людей, которые хотят обмануть, говоря
правду. Он показывает себя со своими недостатками, но выбирает
из них только привлекательные; однако нет ни одного человека, у
которого не было бы недостатков отталкивающих. Монтень рисует
себя похожим, но в профиль. Кто знает, может быть, какой-нибудь
шрам на щеке или выколотый глаз на той стороне лица, которую он
скрыл от нас, совершенно изменили бы его физиономию?»434.
Фигура умолчания в отношении близких, друзей может воспри-
ниматься как сдержанность, то же самое по отношению к себе - это
скрытность, хотя и тщетная, поскольку истинная сущность челове-
ческой личности в автобиографии неизбежно проявляется в этих
психологически красноречивых лакунах.
Сохраняется традиционная формула скромности, но в редуциро-
ванном и ослабленном виде. Автор обходится без самоуничижи-
тельных эпитетов, которыми ограждал себя Троллоп в своей авто-
биографии, без попыток отрицания жанровой принадлежности, как
это делал Госс, ей ближе позиция Уэллса. Автор декларирует свою
скромность однозначной формулировкой: «Self-defense: biographies
are being written» («Самооборона: пишут биографии»), но одновре-
433 Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. - N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 11.
434 Руссо Жан-Жак. Исповедь / Жан Жак Руссо. Избр. соч. - М.: Государст-
венное издательство художественной литературы, 1961. Т. 3. С. 668.
218

менно это и целеустановка, ответ на главный вопрос, который рас-
сказчик сама же задает себе в тексте: «Why an autobiography at all»?
(«Зачем вообще нужна автобиография?»).
Так же как и в автобиографии Уэллса, стремление автора убе-
речь свою персону от недобросовестных биографов - отнюдь не
единственная и не самая главная из целеустановок. Частные целеус-
тановки, определяемые автором как «главные аспекты» ее жизни,
включают в себя ее всегдашнее стремление разобраться во взаимо-
отношениях с матерью, характеризовавшиеся неприятием всего, что
исходило от нее, нежеланием проявить к ней сочувствие и даже
жестокостью. Автор считает такие взаимоотношения между мате-
рью и дочерью приметой времени и задается вопросом: почему
раньше такое было невозможно, что произошло сейчас?
В стремлении автора опередить биографов кроется желание за-
щитить и, возможно, оправдать, убедить, в первую очередь себя, а
потом и читателя, критика от возможных обвинений в ее адрес - в
жестоком отношении к матери, равнодушии к покинутым детям, в
ее деятельности в рядах коммунистической партии.
Так же как и в автобиографии Уэллса, эти частные целеустанов-
ки, определяемые автором как «главные аспекты» ее жизни, увязы-
ваются с историческими событиям эпохи. В них она ищет объясне-
ния и оправдания своим поступкам.
Лессинг, поясняя далее, что, будучи причастной к большим со-
бытиям и знакомой с выдающимися личностями, наблюдала, как
искажается истина в кривом зеркале истории и биографии, объясняя
это тем, что существует правило, согласно которому «именно те
люди, которые были на периферии событий или находились на обо-
чине жизни, бросаются вперед, претендуя на главные роли, а люди,
которые действительно что-то знают, зачастую не говорят ничего или
мало»435. К последним она, по всей видимости, причисляет себя.
Читатель должен понять, что автором руководила не высокая
самооценка и не только желание оградить свою жизнь от недобро-
совестных биографов, но также осознать масштабы влияния, кото-
рое оказали на судьбы человечества, на ее судьбу и на судьбу ее
Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. - N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 11.
219

родителей исторические катаклизмы XX века - Первая мировая
война, революция в России, Вторая мировая война.
В этот перечень входило и крушение Британской империи в Аф-
рике. Лессинг считает необходимым запечатлеть ее крах, свидете-
лем которого, в силу семейных обстоятельств и исторических су-
деб, она оказалась: «Одна из причин написания автобиографии за-
ключается в том, что я все больше и больше пониманию, что была
частью исключительной эпохи, эпохи краха Британской империи в
Африке, и меня непосредственно коснулся период оккупации стра-
ны, длившийся ровно девяносто лет»436.
Множественность целеустановок обусловлена сопряжением ча-
стного и общего, отдельной женской судьбы и судеб человечества и
цивилизации, легших в основу автобиографии. Этот ряд целеуста-
новок автор сопровождает рефлексией над проблемами их реализа-
ции в тексте, употребляя общепринятые в среде теоретиков жанра
понятия и терминологию, приводя примеры, в их числе:
1) избирательный характер памяти: «Как только начинаешь пи-
сать, сразу же возникает настойчивый вопрос: Почему ты вспоми-
наешь это, а не то? Почему ты помнишь в деталях целую неделю,
месяц и дальше давно прошедшего года, но затем полная темнота,
провал? Откуда ты можешь знать, что-то, что ты помнишь, важнее,
чем то, что ты не помнишь?»437;
2) неосознанное стремление досочинить и приукрасить воспо-
минание: «...самый худший вид обмана - мы приукрашиваем наше
прошлое. Можно, фактически, пронаблюдать, как ваше сознание
проделывает это, беря небольшой фрагмент действительности и
затем создавая из него вымысел»438;
3) меняющийся временной ракурс повествователя или подвиж-
ная повествовательная перспектива («shifting perspectives»). Сосре-
доточенность Лессинг на относительной природе «я» не только опре-
деляет постмодернистский характер текста, но и выявляет постмодер-
нистскую парадигму ее жизни.
436 Lessing Doris. Under My Skin, Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. -N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 160.
437 Ibid. P. 12.
438 Ibid. P. 13.
220

«Отправными точками смыслообразования» выступают заглавие
и эпиграфы, поскольку они занимают самые сильные позиции тек-
ста. Заглавие состоит из двух частей. Будучи жанрово ориентирова-
но во второй своей части («Volume One of My Autobiography, to
1949»,), оно сразу же включает автобиографию Лессинг в литера-
турную традицию, декларируя «автобиографическое намерение»
автора. Первая строка заглавия: «Under My Skin» - представляет
собой цитату, источником которой послужила популярная в 1930-е
годы песня Кола Портера «I've Got You Under My Skin»439. Куплет
из этой же песни выступает в качестве первого из трех эпиграфов.
Второй эпиграф - цитата из книги «Караван снов» суфийского
мистика Идриса Шаха, который был духовным наставником Дорис
Лессинг: «Отдельный человек и объединения людей должны усво-
ить, что они в действительности не могут ни реформировать обще-
ство, ни общаться с другими как разумные люди, если только чело-
век не научится определять и принимать во внимание разные моде-
ли институтов принуждения, формальных, а также неформальных,
которые управляют им. Независимо от того, что говорит человеку его
разум, он всегда будет попадать под власть этого органа принужде-
ния, пока его модель пребывает во внутреннем мире человека».
Третий эпиграф представляет собой выдержки из книги Эдуарда
Холла «The Dance of Life» («Танец жизни»), в которых говорится о
ритме как о дифференцирующей и детерминирующей составляю-
щей и отдельной личности, и группы людей: «Ритмические модели
могут оказаться одними из самых главных черт личности, позво-
ляющими отличать одну личность от другой. <...> Мощь ритмиче-
ского воздействия на группу огромна. Это - скрытая сила, которая,
подобно силе тяжести, сплачивает людей».
Перед нами элементы интертекста. Для того чтобы проследить
эти элементы и их смыслопорождающие функции в тексте автобио-
графии, представляется удобной пятичленная классификация раз-
Песня из музыкальной комедии 1936 года «Born to Dance»:
I've got you under my skin
I've got you deep in the heart of me
So deep in my heart you are really a part of me,
I've got you under my skin.
Tve tried not to give in...
221

ных типов взаимодействия текстов, предложенная французским ис-
следователем Жераром Женеттом в его книге «Палимпсесты: Лите-
ратура во второй степени»440 (1982):
1 ) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух
или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);
2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию,
послесловию, эпиграфу и т. д.;
3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая
ссылка на свой предтекст;
4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним
текстом другого;
5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.
Эти элементы интертекста можно рассматривать как микротек-
сты, каждый из которых является ключом к одному из повествова-
тельных планов, присутствующих в тексте автобиографии. Взаимо-
действие, столкновение между основным корпусом текста и этими
микротекстами, определяемое Жераром Женеттом как паратексту-
альность, выявляют и разворачивают те множественные смыслы,
которые в них содержатся в сжатом, свернутом виде.
Высвобождению смыслов способствуют также внеположные
тексту авторские ключи - высказывания, данные в одном из интер-
вью: «Три главные вещи сформировали меня: Центральная Африка,
наследие Первой мировой войны и литература, в особенности рус-
ские писатели Толстой и Достоевский»44 .
Заглавие автобиографии предопределяет множественность его
интерпретаций: в сочетании со словом «автобиография» оно пред-
полагает «рассказ о своем внутреннем „я"». По мере того как этот
микротекст разворачивается в тексте и взаимодействует с ним, ста-
новятся доступными новые прочтения, но уже в сопоставлении с
эпиграфом, особенно с его последней строкой:
I've got you under my skin
I've got you deep in the heart of me
44 Цит. по: Ильин И. И. Интертекстуальность / И. И. Ильин // Современное
литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы,
термины. Энциклопедический справочник. - М, 1999. С. 208.
441 Raskin Jonah. The Progressive Interview. 1999. [Электронный ресурс]. Ре-
жим доступа- http://lessing.redmood.com
222

So deep in my heart you are really a part of me,
I've got you under my skin
I've tried not to give in...
(«Ты неотделима от меня // Ты глубоко в моем сердце // Так глу-
боко в моем сердце, ты действительно часть меня, // Ты неотделима
от меня // Я попыталась не сдаваться...»).
В этих строчках - отзвук взаимоотношений с матерью - непре-
ходящая обида обделенного материнской любовью ребенка, кото-
рый все еще жив «внутри» и не может забыть, что мать не хотела ее
рождения, что она больше любила сына, и все усиливающееся с
возрастом чувство вины перед нею.
Дальнейшее сопряжение текста и заглавия предлагает еще одно
прочтение: Африка, из которой она так стремилась вырваться, жи-
вет в ней, питает ее творческую жизнь, не покидает ее, напоминает
о себе в снах, заполняет ее творческое воображение.
За Африкой следует наследие Второй мировой войны («The
legacy of World War II»), которое проявилось прежде всего в ее раз-
рушительном воздействии на судьбы родителей. Отец, Альфред
Кук Тейлор, лишился ноги в окопах, всю последующую жизнь
страдал от последствий тяжелой контузии; мать, медсестра, ухажи-
вавшая за ним в госпитале, потеряла на этой же войне жениха.
Характер, судьба протагониста, ее «неослабевающее, паническое
стремление спастись бегством» от матери, от своей собственной
семьи и маленьких детей, автор обусловливает страхом оказаться в
ловушке («to be trapped»), как ее родители, надежды которых начать
новую жизнь в южно-африканской колонии и разбогатеть, работая
на своей земле, окончились полным крахом, разочарованием и
смертью отца. «Не будь такой, как они <...> Я не буду. Я не буду»
(«Don't be like them <...> I will not. I will not»), - все свое детство-
рассказчик произносила про себя эти фразы - как заклинания от
угрозы повторения печальной судьбы родителей, которых она счи-
тает жертвами войны, лишившей их родины, здоровья, достойной
жизни и возможности реализовать себя в ней.
Для Лессинг, как и для Уэллса, личная судьба не существует в
отрыве от судеб мира; политические события определяют в равной
мере как ход истории, так и жизнь отдельного человека или целого
поколения. Этот интегративный взгляд на историю порождает во-
223

прос, ответ на который автор пытается найти, рассматривая свою
жизнь в двойном ракурсе автобиографии и автобиографической
прозы: «Если мы - раса, которая не умеет учиться, что с нами ста-
нет? С такими глупыми людьми, как мы, на что мы можем надеять-
ся?»442.
Эти прочтения прослеживаются на обширном текстовом мате-
риале, их нетрудно вычитать. Но может быть и такой вариант, кото-
рый основывается на авторском умолчании. Лакуны и лаконизмы
не менее красноречивы, чем подробности и детали. Лессинг очень
мало и скупо пишет о покинутых детях: буквально несколько фраз,
разбросанных по разным главам. Но именно эта немногословность
говорит о том, насколько глубоко under her skin запрятано самое,
может быть, сокровенное.
Она делает попытку объяснить и объясниться, но риторика, ко-
торой пользовались ее друзья-коммунисты и она сама в предвоен-
ные годы, спустя более чем полвека, будучи облеченной в письмо, в
печатное слово, зазвучала фальшиво и лицемерно, неискренне - си-
туация, аналогичная «Исповеди» Руссо, на которого как на пред-
текст Лессинг не могла не сослаться.
В автобиографии Лессинг тема покинутых детей - это экзистен-
циальная болевая точка и «отправная точка смыслообразования» в
тексте; отсюда неизбежен выход автора в другие тексты, например,
образование метатекстовой связи с «Исповедью» Руссо. Указание
на «Исповедь» есть уже в названии этого тома «Under my skin»,
содержащем аллюзию на эпиграф к книге первой Руссо - «Intus et in
cute» - часть стиха 30-го из сатиры древнеримского поэта Авла
Персия Флакка (34-64 гг.): «Ego te intus et in cute novi» («А тебя и
без кожи, и в коже я знаю»).
В обеих автобиографиях и ситуации, и их объяснения очень по-
хожи. У Лессинг: «Я объяснила им, что они поймут позже, почему я
ушла. Я собиралась изменить этот уродливый мир. Они будут жить
в прекрасном и совершенном мире, в котором не будет расовой не-
нависти, несправедливости и так далее»443. У Руссо: «...не будучи в
состоянии сам воспитывать своих детей и отдавая их на попечение
Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. -N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 10.
443 Ibid. P. 262.
224

общества, с тем, чтобы из них вышли рабочие и крестьяне, а не
авантюристы и ловцы фортуны, я верил, что поступаю как гражда-
нин и отец; и я смотрел на себя как на члена республики Плато-
444
на» .
Она и Руссо находятся в зеркально похожих ситуациях, оба пы-
таются указать на возвышенные мотивы для оправдания своего по-
ступка; разница между ними в том, что Руссо в своей «Исповеди»
пишет все, подробно, откровенно и честно, не приукрашивая ни
своих дел, ни своих мыслей - в этом ему нет равных.
Можно осуждать Руссо-человека, но нельзя не откликнуться на
его искреннее раскаяние: «...я почувствовал, что пренебрег обязан-
ностями, от которых ничто не могло освободить меня. Наконец уг-
рызения совести достигли такой силы, что вынудили у меня почти
открытое признание в начале „Эмиля"»445; «Отец, дающий рожде-
ние и кормящий своих детей, тем самым выполняет лишь третью
часть своих обязанностей. <...> Кто не может выполнять своих
обязанностей отца, тот не имеет права становиться отцом. Ни бед-
ность, ни труд, ни почтение со стороны окружающих не освобож-
дают его от необходимости кормить своих детей и самому их вос-
питывать. Читатели, вы можете поверить мне: я предрекаю всякому,
имеющему сердце и пренебрегающему своими святыми обязанно-
стями, что ему придется оплакивать горькими слезами свою ошибку
и не утешиться никогда»446.
У читателя, несмотря ни на что, просыпается сочувствие к нему,
и его до сих пор глубоко волнует страстный призыв, обращенный к
нему через века: «...Это <...> самая сокровенная повесть о моей
душе, это моя исповедь в строжайшем смысле слова. Совершенно
справедливо, чтобы я заплатил своей репутацией за то зло, которое
я сделал в стремлении сохранить ее. Я готов к публичному осужде-
нию, к строгости громко выраженного порицания и заранее подчи-
няюсь им. Но пусть каждый читатель поступит так же, как посту-
пил я, пусть так же углубится в самого себя и перед судом своей
Руссо Жан-Жак. Исповедь / Жан Жак Руссо // Избр. соч. - М.: Государ-
ственное издательство художественной литературы, 1961. Т. 3. С. 310.
445 Там же. С. 515.
446 Там же. С. 719.
225

совести скажет себе, если посмеет: „Все-таки я лучше этого челове-
ка"»447.
По мере разворачивания в тексте двух оставшихся эпиграфов
становится понятным заявленный ею ряд: Толстой, Достоевский,
Идрис Шах, Холл. Паратекстуальное прочтение этих эпиграфов
предлагает рассматривать отдельно взятую женскую судьбу в эпоху
великих потрясений этого века - как неизбежно обусловленную
этими потрясениями, и через судьбы родителей, и в непосредствен-
ном столкновении с реалиями уже ушедшей эпохи.
Смысл, порождаемый ими в этом архитекстуальном сопряжении,
заключается в том, что люди не могут сопротивляться течению ис-
тории, будь то коммунизм, фашизм или, кстати, суфизм. Смысл еще
и в том, вернее, это гипотеза автора, что эти объединения фанатич-
но настроенных людей, их возникновение, может быть обусловлено
музыкальными ритмами эпохи и языком, словом.
Архитекстуальное включение в текст автобиографии чужой
жанровой формы - «Бесов» Достоевского, использование ее для
образной характеристики одного из одержимых коммунистической
идеей персонажей автобиографии, этапы прозрения-освобождения
из-под власти параноидальных идей самого протагониста - все это
на уровне паратекстуальных связей раскрывает смысл, заложенный
в отрывках из произведений Идрис Шаха и Холла, использованных
в качестве эпиграфов.
Всегдашнее стремление Лессинг вырваться из потока истории
объясняет обращение к фигуре Толстого как к олицетворению не-
удавшейся попытки сделать это в личной жизни. А проясняется оно
в свете суфийского учения, одно из положений которого - быть
одновременно и участником событий, и их наблюдателем. Прин-
цип, которым руководствуется Лессинг как в своей жизни, так и в
своем творчестве, особенно в цикле романов, относимых к жанру
космических утопий, и который она обозначает в тексте автобио-
графии - «in the world, but not of it», - полностью совпадает с деви-
зом суфиев - «Быть в миру, но не от мира»448.
Руссо Жан-Жак. Исповедь / Жан Жак Руссо // Избр. соч. - М.: Государ-
ственное издательство художественной литературы, 1961. Т. 3. С. 673.
448 Шах Идрис. Мыслители Востока / Идрис Шах. - М: УРСС, 2000.
С. 186.
226

Процесс отстранения, попытка выхода за пределы собственного
«я» и обретения возможности посмотреть на себя и на свое прошлое
со стороны, раскрывающиеся в тексте как принцип суфизма, напо-
минают юнгианскую индивидуацию, включающую в себя и идею
«самости», обретаемую в самом процессе индивидуации. Этот вхо-
дящий в авторские интенции «юнгианско-суфийский» принцип са-
мообъективации обусловливает особенности субъектной и про-
странственно-временной организации текста, которые, в свою оче-
редь, определяют его повествовательную структуру, понимаемую
как «способ развертывания связного текста, организованного точ-
кой зрения автора (или - реже - другой точкой зрения) в его соот-
ношении с возможным или реальным адресатом речевого произве-
449
дения» .
Как мы уже писали выше, для жанра автобиографии характерно
обязательное наличие адресата и адресанта. Для обозначения адре-
санта в тексте используются местоименные формы первого лица -
«я» и «мы» и третьего лица - «она». «Я» автобиографического
субъекта, которое одновременно является его объектом, расщепля-
ется на «я» автора, повествователя, протагониста.
Множественность субъекта дополняется разными ипостасями
«я» протагониста, постепенно открывающего для себя их существо-
вание: Тиггер-хозяйка, наблюдатель, бунтовщик (Tigger-hostess,
observer, rebel). Tigger, (шутовская маска, скрывающая страх и тре-
вогу) продолжала существовать на всем протяжении пребывания
Лессинг в Африке. Tigger Тайлер, девочку, страдающую от бесси-
лия и невозможности помочь своим родителям, находящую успо-
коение только в буше и в бесконечном чтении, сменила Tigger Уиз-
дом, «устроившая» свою жизнь, спасшись бегством в замужество от
проблем в доме родителей; ей на смену пришла Tigger Лессинг или
Comrade Tigger, в очередной раз «хлопнувшая дверью» и примк-
нувшая к коммунистам, находя среди них людей, разделявших ее
антирасистские взгляды и мечты о справедливости.
Местоименная форма «мы» в функции адресанта используется
автором: 1) для указания на свое поколение (здесь оппозиция «мы -
они» организует повествовательную перспективу «now - then», где
Николина Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы / Н. А. Ни-
колина. - М.: Флинта: Наука, 2002. С. 99.
227

«now» - время автора, a «then» - протагониста); 2) для указания на
членов коммунистического кружка в Солсбери (образуя оппозицию
«мы - я», где «мы» - это коллектив единомышленников, объеди-
ненный коммунистической идеей и одним «социолектом», а «я» -
это протагонист, осознающий себя как свободную личность, кото-
рой тесно в рамках партийной и языковой дисциплины.
Многозначность адресанта сопровождается множественностью
адресатов. Они представлены, во-первых, конкретными читателя-
ми - журналистами, историками, родственниками, диссертантами,
профессорами. Образы этих читателей вводятся в смоделированных
диалогах между ними и автором или в его коротких репликах: «Ко-
гда журналисты или историки начинают задавать вопросы о про-
шлом, самый трудный момент - это когда я вижу на их лицах вы-
ражение, которое означает: но как вы могли поверить этому, или
сделать то? <...> „Видите ли, мы верили..." (В таком случае вы,
должно быть, были довольно глупой!) „Нет, вы не понимаете, это
было такое лихорадочное время..." (Так вы называете это лихо-
радкой!)»450; «Беда в том, что дети, внуки, пишущие диссертации,
профессора на самом деле больше всего хотели бы, чтобы их Пи-
сатель появился на свет в возрасте, скажем, лет пятидесяти, в шел-
ковом платье или пристойном костюме, в момент принятия Лите-
ратурной Премии, с любезной улыбкой на устах. „Улыбающийся
шестидесятилетний деятель". Или деятельница. Весьма приятно
иметь знаменитость в качестве родственника, но почему они не
могут заткнуться и не вспоминать об этой компрометирующей мо-
лодости»451.
Во-вторых, это абстрактный читатель, к которому обращены ав-
торские комментарии, пояснения, толкования устаревших слов или
реалий, справочные данные лингвистического или этнографическо-
го характера, авторская полемика.
И, наконец, это гипотетический, имплицитный читатель, к кото-
рому обращен интертекстуальный уровень текста. От него ожида-
ется сотворчество, понимание, адекватный отклик на «чужое» сло-
во, аллюзию, цитату. Надо отметить, что автор довольно скептиче-
Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. -N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 16.
451 Ibid. P. 352.
228

ски относится к перспективе встречи с читателем на этом неявном
уровне текста, поскольку несовпадение горизонта событий адресата
и адресанта сужает диапазон читательского восприятия; «понимаю-
щий» читатель может и не реализоваться или реализоваться не в пол-
ной мере: «Даже если сделать частную информацию общедоступной,
она останется недоступной для большинства людей, если только
они не принадлежат к тому же поколению и не прошли через более
или менее похожие испытания»452; «Когда я писала „Воспоминания
выжившего" („Memoirs of a Survivor") я назвала их „Попытка авто-
биографии" („An Attempt at an Autobiography"), но никто не заинте-
ресовался. <...> Люди выглядели сбитыми с толку. Они говорили,
что не понимают. Тысячелетиями мы - человечество - рассказыва-
ли себе сказки и истории, и это всегда были аналогии и метафоры,
притчи и аллегории; они были ускользающими и неоднозначными;
они намекали и ссылались, туманно прорицали, как магический
кристалл. Но после трех столетий реалистического романа эта часть
мозга у многих людей атрофировалась»453.
«Мы» выступает в функции, объединяющей адресата и адресан-
та. Эта функция используется для авторских обобщений, касаю-
щихся судеб цивилизации, человечества в целом, как, например, в
вышеприведенной цитате: «мы - человечество» («we - humankind»).
Кроме того, «мы» - это связка и знак перехода к параллельному
плану повествования, к комментарию, поясняющему автобиографи-
ческие произведениям писательницы; это местоимение отмечает
здесь смену автобиографического нарратива метатекстуальным и в
то же время хронологизирует этапы жизни протагониста. Автор
осознанно сталкивает «правду» и «вымысел», каждый этап жизни
дается в двойном ракурсе - собственно автобиографии и метатек-
стуальных ссылок на свою автобиографическую прозу.
Смена повествовательных инстанций, обусловленная расщепле-
нием субъекта, и двойная перспективизация, достигаемая столкно-
вением двух временных ракурсов, - это попытка создать панорам-
ную, объемную, динамичную картину жизненного пространства.
452 Raskin. Jonah. The Progressive Interview. 1999, from: http://lessing.redrnood.com
45j Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. - N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 28.
229

Это также способ соотнести личное время с историческим, углу-
бить временную перспективу текста и уйти от осознаваемого авто-
ром эффекта стоп-кадра, запечатлевающего определенный, застыв-
ший отрезок времени, верифицировать образы прошлого, прибли-
зиться, таким образом, к истине и попытаться ответить на автобио-
графические «почему» и «как»: «...на разных этапах жизни она ви-
дится по-разному, это как восхождение на вершину, когда с каждым
виражом тропинки меняется панорама прошлого. Если бы я напи-
сала эту книгу, когда мне было тридцать, это было бы довольно аг-
рессивное произведение. Где-то за сорок - вопль отчаяния и вины:
„Боже мой, как я могла сделать то или это?" Теперь я оглядываюсь на
того ребенка, ту девочку, ту молодую женщину с все более отстра-
ненным любопытством. Можно заметить, как старики вглядываются
в свое прошлое, „Почему?" - спрашивают они себя. „Как это случи-
лось?" Я пытаюсь увидеть свои прошлые „я", как мог бы это сделать
посторонний, и затем помещаю себя в одно из них и сразу же погру-
жаюсь в неистовое противоборство эмоций, оправдываемых мысля-
ми и планами, которые сейчас я считаю ошибочными»454.
Временная структура текста определяется не только его субъ-
ектной организацией и перспективизацией, но и образными форму-
лами, связанными с ключевыми категориями автобиографического
жанра: память, время, прошлое. Прошлое как пространство прожи-
той жизни представлено в автобиографии Лессинг традиционной
образной параллелью «жизнь - путь». «Я, действительно, рассмат-
риваю жизнь как путешествие. Как еще можно ее воспринимать?» -
заявила она в одном из своих интервью455.
С метафорой journey коррелирует синонимичная метафора way,
которой соответствует путь внутренний, путь духовных исканий,
становления «я» протагониста, начало которому положило чтение
книг с самого раннего детства и не прекращавшееся никогда. Образ
«карты мира», которую ей помогли нарисовать прочитанные в дет-
стве книги, уже содержит в себе все многообразие дорог, из кото-
рых ей предстоит выбирать: «Карта мира начала окрашиваться в
Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. -N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 12.
455 Raskin Jonah. The Progressive Interview. 1999, from: http://lessing.redmood.com
230

цвета и оттенки, взятые мной из литературы» ; «Я все еще разга-
дывала свой путь, читая книги, заполнившие мой письменный
шкаф»457; «Случилось так, что книгой, которая потрясла и пробуди-
ла меня, стала книга Уэллса „Облик грядущего". <...> Это был мир
идей, о котором я ничего не знала»458; «Я стала коммунистом. <...>
В моем случае это произошло потому, что впервые в моей жизни я
встречалась с группой людей (не отдельными изолированными
личностями), которые все читали и не считали это чем-то выдаю-
щимся и которых вовсе не удивляли мои мысли о проблемах корен-
ного населения, что я едва осмелилась выразить вслух»459.
Образ пути лежит в основе биографического времени текста.
Прошлое как временная протяженность находит метафорическое
воплощение в формуле «жизнь - поток, течение, ход» («strong
currents of one's time»). Этот символ, перекликаясь с эпиграфом из
Идрис Шаха, выражает одну из главных тем книги - тему зависи-
мости судьбы отдельного человека от исторических судеб Европы и
всего мира (отсюда - неспособность человека сопротивляться тече-
нию истории); оно все равно увлечет его за собой: «...невозможно
дистанцироваться от мощных течений своего времени»460. Комму-
нистическое прошлое автора выступает в качестве подтверждения:
«Я стала коммунистом вследствие духа времени».
Историческое время текста выражено формулой «tide of history».
Можно понять это выражение как «поток» или «течение истории»,
но паратекстуальное сопряжение метафоры исторического времени
текста с эпиграфами из Идрис Шаха и Э. Холла актуализирует пер-
вое значение слова «tide» - «прилив-отлив» и его коннотацию -
«вечная повторяемость». Так автор указывает на идеи цикличности
истории, ее повторяемости и, следовательно, невозможности про-
гресса: человечество не учится на своих ошибках, оно обречено на
их повторение.
Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to 1949 /
Doris Lessing. - N. Y.: Harper Perennial, 1995. P. 88.
457 Ibid. P. 110.
458 Ibid. P. 182.
459 Ibid. P. 259.
460 Ibid. P. 268.
231

«В» и «вне»: второй том автобиографии Дорис Лессинг
Отношение к проблеме истины - ключевой проблеме жанра, с
постановки которой начинается любая автобиография, - уже в пер-
вом томе автобиографии Д. Лессинг «О сокровенном» («Under my
Skin») отмечено постструктуралистской релятивностью. Во втором
же томе - «Шагая в тени» («Walking in the Shade», 1949-1962»)461 -
эта тенденция только усиливается: жанр, сочетающий историче-
ский, литературный, антропологический дискурсы, все более осоз-
нается лишь как одна из многих версий реальности, обусловленная
временем, пространством, сиюминутной точкой зрения автора и -
шире - той эпистемой, в которой тот находится в данный историче-
ский период.
Высказывания Д. Лессинг в многочисленных интервью предла-
гают, по сути, постмодернистскую концепцию жанра автобиогра-
фии, согласно которой «все, принимаемое за действительность, на
самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому
же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена кото-
рой ведет к кардинальному изменению самого представления»462;
«Я постоянно изменяю ракурс, под которым рассматриваю свою
собственную жизнь. Я смотрю на прошлое иначе, и это удивитель-
но»463; «Более всего меня интересует то, как меняются наши взгля-
ды, как меняются наши представления о действительности»464.
В высказываниях Лессинг сопоставляются и комментируются
два типа нарратива: автобиографический и романный. В этом со-
поставлении автор ищет ответ на вопрос, где больше правды, что
ближе к ней - фактография или дух времени, который, как она счи-
тает, удачнее передается в ее романах. В первой главе второго тома
автобиографии автор пишет: «Небольшая книга под названием „В
поисках английского" („In Pursuit of the English", 1960), написанная,
Lessing, D. Walking in the Shade: Volume Two of My Autobiography,
1949-1962 / Doris Lessing. - L.: Flamingo. 1998.
462 Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм /
И. П. Ильин. - М., 1996. С. 231.
463 Raskin J. The Progressive Interview // http://lessing.red mood.
com/theprogressive.html.
464 Ibid.
232

когда я была еще близка к тому времени, добавит глубину и деталь-
ность тем первым месяцам в Лондоне. И сразу же - проблемы, ли-
тературные проблемы- То, что я говорю в ней, -достаточно правди-
во. <...> Но, будучи „правдивой", эта книга, бесспорно, не настоль-
ко правдива, как та, которую я написала бы сейчас. Все дело в стиле
(tone), а это не простая материя»463.
Фактор различения, обусловливающий степень достоверности,
автор определяет словом «tone». Она предупреждает читателя о не-
однозначности этого определения: «это не простая материя», то
есть «tone» следует понимать не только и не столько как художест-
венный стиль, но скорее как общую атмосферу, дух, настроение,
общую тенденцию - все, что образует стиль эпохи в целом.
Второй том автобиографии охватывает период с 1949-го по
1962 год, начиная с момента прибытия Лессинг в Лондон с малень-
ким сыном на руках, почти без средств, но исполненной уверенно-
сти и оптимизма, с рукописью своего первого романа «Трава поет»
и с огромным желанием начать новую жизнь: «...настоящий Лон-
дон был все еще впереди, как и начало моей настоящей жизни <...>.
Чистая грифельная доска, новая страница - все только предсто-
ит»466. Литературные вехи, разграничивающие начало и конец этого
пространства жизни и текста, - завершение рукописи романа «Тра-
ва поет» и публикация ее самого известного романа «Золотой днев-
ник».
Взгляд на себя, тридцатилетнюю, под новым углом зрения, с вы-
соты почти восьмидесяти прожитых лет составляет содержание
второго тома. Название автобиографии «Walking in the Shade»
(«Шагая в тени») и один из двух предваряющих ее эпиграфов467
отсылают читателя к популярной в 1930-е годы песне «On the Sunny
Side of the Street» («На солнечной стороне улицы»), части которой в
видоизмененной форме даются в тексте три раза- в названии, в
Lessing, D. Walking in the Shade: Volume Two of My Autobiography,
1949-1962 / Doris Lessing. - L.: Flamingo, 1998. P. 4.
466Ibid. P. 3.
4671 used to walk in the shade
My blues on parade
Now this rover has crossed over
To the sunny side of the street.
233

эпиграфе и в заключительных строках автобиографии; они околь-
цовывают текст, интригуя в названии, задавая тон в эпиграфе и да-
вая авторскую интерпретацию в последних строках, подводящих
итог десятилетию: «Но это - мрачный взгляд, с затененной стороны
468
улицы»
Читатель же может воспринять ключевое словосочетание: «I
used to walk in the shade» («Я шагала в тени») - как метафору аут-
сайдерской политической позиции Лессинг в компартии, вызванной
осознанием противоречий коммунистической идеологии, а также
всегдашним и часто декларировавшимся стремлением оставаться
вне любых массовых движений.
Композиционная структура книги подчиняется территориально-
географическому принципу: четыре части, на которые разбит текст,
носят названия четырех разных адресов, по которым поочередно
проживала Д. Лессинг в Лондоне: Denbigh Road Wl 1, Church Street,
Kensington W8, Warwick Road SW5, Langham street Wl. Эти адреса -
вехи в новом-старом пространстве-времени, по которым ориентиру-
ется сам автор, а также читатель: оно - новое для протагониста, для
тридцатилетней Дорис Лессинг, старое - для автора-повествова-
теля, семидесятидевятилетней Дорис Лессинг.
Хронотоп автора-повествователя - это большое время и большое
пространство, где наблюдатель (автор) может заметить движение
протагониста, последовательность его действий. Адреса отмечают
путь, который сама Лессинг называет «my ordinary life», то есть все
«внешние» события жизни протагониста. Делается попытка дать их
в хронологической последовательности: поездка в Советский Союз
в составе делегации английских писателей, участие в Олдермастон-
ских маршах, политическая деятельность в рядах коммунистиче-
ской партии, встречи с заметными людьми из мира литературы, те-
атра, политики, пребывание в рядах «сердитых молодых людей»,
неудачные попытки устроить личную жизнь.
Каждый этап жизни соответствует кардинальным изменениям в
жизни общества: холодная война, XX съезд КПСС и разоблачение
культа личности Сталина, вторжение советских танков в Будапешт,
маккартизм и его жертвы. Пороговые даты начала и конца десяти-
Lessing D, Walking in the Shade: Volume Two of My Autobiography,
1949-1962 / Doris Lessing. - L.: Flamingo, 1998. P. 369.
234

летия, о котором пишет автор, отмечают смену эпох: конец вер-
бальной культуры, наступивший с появлением телевидения, сексу-
альная революция, появление синтезированных наркотиков - все
это признаки наступления нового периода в развитии западно-
европейской цивилизации.
Параллельно этой «обычной жизни» шел поиск другого пути,
внутреннего, духовного - его гораздо труднее хронологизировать.
Этот процесс поиска Пути, который должен был привести ее к
«другому, духовному миру», в существование которого она верила,
Лессинг называет: «my real life» («моя истинная жизнь»): «Я знала,
что существует этот другой, духовный мир. <...> В дальнейшем, то
есть с конца пятидесятых, в моей жизни появилось главное течение,
более глубокое, чем какое-либо другое, - оно действительно погло-
тило меня <...> это было моей истинной жизнью»469.
Автором обозначены две оппозиции: «ordinary life - real life»
(«обычная жизнь - истинная жизнь») и «package - spiritual life» (где
«package» - метафора, обозначающая «принятый, модный набор»
идей, которыми был оснащен молодой человек, получивший «за-
падное образование»). В тогдашний принятый «джентльменский
набор» интеллектуала входили: марксизм («Прежде всего марксизм,
одна из пятидесяти семи разновидностей марксизма, и это даже то-
гда, когда он не признается Марксизмом»), вера в прогресс, фило-
софский материализм и отрицание Бога («...наиглавнейший раздел
в этом наборе - философский материализм, материализм образца
„Бог-умер", „Наука-царь-и-бог"»470).
Отображенные в автобиографии этапы «истинной жизни» соот-
ветствуют состояниям или стоянкам, которые суфийские ордена и
учителя предписывают ученикам для прохождения Пути, требую-
щего обращения к внутреннему миру, к опыту души. Отказ от
«package», от прежнего образа жизни, покаяние бывшей коммуни-
стки, берущей на себя долю ответственности за сталинский террор,
соответствуют первой стоянке - Таубат (отказ, покаяние); терпение, с
которым она искала Путь, - это вторая стоянка, Сабр; третья стоянка -
Хидмат (служение) - это ее проповедь суфизма в иносказательной,
Lessing D. Walking in the Shade: Volume Two of My Autobiography,
1949-1962 / Doris Lessing. L.: Flamingo. 1998. P. 323.
470 Ibid. P. 316.
235

аллегорической форме (что некоторым исследователям творчества
Лессинг кажется слишком нарочитым; они рассматривают иносказа-
тельность как «самое слабое место автобиографии»471).
«Шагая в тени», объединяя два хронотопа, автора-наблюдателя и
протагониста, дважды кодирует текст. Этот дважды закодирован-
ный текст дополнительно отражается в зеркале автобиографических
произведений автора. Последняя же глава - это «книга в книге»,
повествующая о том, как и с какой целью писался «Золотой Днев-
ник» и к каким неожиданным результатам привело написание этого
едва ли не самого знаменитого романа Лессинг - к окончательному
прощанию с коммунистическим прошлым и обращению к суфизму.
В романе «Золотой дневник», по существу, нашла отражение
специфическая для XX века онтологическая проблема серийного
мышления. «Текст в тексте» как разновидность данновского серий-
ного понимания мира, когда сюжетом романа становится создание
самого этого романа, определяет композиционную структуру «Зо-
лотого дневника».
Первый наблюдатель, автор-повествователь, отследивший в ав-
тобиографии путь от потери веры в юности к вступлению в комму-
нистическую партию и к выходу из ее рядов после XX съезда
КПСС, к отрицанию Бога и обретению его на Пути суфиев, созна-
тельно отсылает читателя ко второму наблюдателю, автору романа
«Золотой дневник», выступающему в тексте автобиографии в каче-
стве комментатора собственного романа. Таким образом, «одно и то
же описывается, по меньшей мере, двумя разными способами» в
силу того что «так устроен наш язык, наши средства описания этого
мира» - это и есть так называемый принцип дополнительности Бора.
Датский физик Нильс Бор писал, что «в этом мире, в драме су-
ществования на земле мы являемся одновременно актерами и зри-
телями. Наш язык, наши средства описания этого мира устроены
так, что мы должны одно и то же описывать по меньшей мере двумя
разными способами»472 - таково определение принципа дополни-
McFadden Margaret. Walking in the shade: volume two of my autobiogra-
phy, 1949-1962 / Margaret McFadden. - Salem Press, Magill Book Reviews;
06/01/1998.
472 Цит по: Иванов Вяч. Be. Место человека в космосе. Антропный принцип
/ Вяч. Вс. Иванов // Введение в современную антропологию: Курс лекций. -
М.: РГГУ, 2004.
236

тельности. Применительно к жанру автобиографии этот принцип
обозначает следующее: то, что Бор называл зрителем, в автобио-
графии соответствует автору, актер - это протагонист. Фактически,
и физик Бор, и писатели, создающие автобиографии, используют
одни и те же метафоры: в автобиографии Эдмунда Госса общая ме-
тафора жизненного пути - «сцена», отец и сын - актеры на этой
сцене; автор в автобиографии Герберта Уэллса носит маску наблю-
дателя-экспериментатора; метафора «жизнь-путешествие» в авто-
биографии Лессинг превращает автора в наблюдателя-странника,
который пытается совмещать функции и участника событий, и на-
блюдателя (по Бору - и актера, и зрителя).
Постоянная смена ракурсов в автобиографии Дорис Лессинг ве-
дет к смене повествовательных инстанций: голос рассказчика, как
правило совпадающий с голосом автора, звучащий почти рядом, из
нашего сегодня, сменяется голосом протагониста; его, в свою оче-
редь, сменяет голос автора, сопоставляющего и комментирующего
внутри нарратива автобиографии свои автобиографические произ-
ведения. Протагонист перемещается с одной сцены на другую: ро-
дительский дом, недолгая супружеская жизнь, приобщение к поли-
тической жизни - все, что составляет содержание первого тома ав-
тобиографии.
Наблюдатель-автор находится вне этого времени - или над. Если
воспользоваться излюбленной метафорой Лессинг - «жизнь - это
путешествие», то прояснится основная сюжетная закономерность
второго тома: чем выше поднимаешься в гору, тем шире ракурс, тем
больше обзор, тем дальше видишь, с каждого нового подъема и по-
ворота открывается новая, более полная картина собственной жизни
и мира.
Можно бесконечно сопровождать каждый отрезок пути очеред-
ным вариантом автобиографии, переписывая ее, поскольку сле-
дующий ракурс, новая точка обзора, все время будет открывать
иной вид на пройденный путь. Логика развертывания лессингов-
ской метафоры такова: отступая все дальше, по мере старения, или
поднимаясь все выше, наблюдатель пытается оказаться внутри за-
ново открывающейся перспективы, при этом оставаясь вне ее, выше
ее, находясь одновременно в ситуации зрителя и актера, наблюда-
теля и наблюдаемого, автора и протагониста.
237

Этот потенциально бесконечный регресс или подъем напоминает
пример с художником из книги Джона Данна «Серийное мирозда-
ние» (1992)473, которому не хватало на его картине именно его са-
мого, то есть художника, наблюдающего за художником, пишущим
картину, а потом - художника, который наблюдает за художником,
наблюдающего за художником, который пишет картину.
Этот пример иллюстрирует серийную концепцию Данна, соглас-
но которой личность автора (или художника в его примере), кото-
рую может попытаться воссоздать автор в своей автобиографии или
художник на полотне, никогда не сможет стать адекватной самому
воссоздающему свою личность автору (художнику), и процесс кор-
ректировки этой неадекватности должен идти серийными шагами
бесконечного регресса.
Один из выводов из теории сериализма, которые формулирует
Данн в своем бестселлере «Эксперимент со временем», заключается
в том, что «сериализм выявляет существование высшего всеобщего
наблюдателя - источника всякого сознания, намерения и вмеша-
тельства. <...> В этом высшем наблюдателе мы, индивидуальные
наблюдатели, и древо, ветвями которого мы являемся, живем и об-
ретаем наше существование. И нам не уготовано никакого грядуще-
го „поглощения"; мы уже поглощены, и нынешняя тенденция есть
тенденция к дифференциации»474.
См.: Руднев В. Джон Уильям Данн в культуре XX века / В. Руднев // Данн
Джон Уильям. Эксперимент со временем. - М., 2000. С. 4: «Английский фи-
лософ Джон Уильям Данн вошел в историю философии XX века как создатель
многомерной модели времени. Проанализировав известный феномен сбываю-
щихся («пророческих») сновидений, Данн пришел к выводу, что на самом деле
человек во сне перемещается в свое будущее по четвертому пространственно-
подобному временному измерению. В дальнейшем, проведя эксперименты со
временем на себе и на других людях, Данн убедился в своей правоте и написал
об этом книгу, которая на протяжении 1920-х годов была интеллектуальным
бестселлером в Европе. Парадоксальный междисциплинаризм Данна - сочета-
ние фундаментальных идей психоанализа (толкование сновидений) и теорети-
ческой физики (общая теория относительности) - позволил ему стать основа-
телем темпоральной философии XX века. Данн интересен также тем, что на
основе его идей построены многие рассказы X. Л. Борхеса, в свое время напи-
савшего о Данне отдельное эссе».
474 Данн Джон Уильям. Эксперимент со временем / Джон Уильям Данн. -
М., 2000. С. 222.
238

Подобную же позицию занимает M. М. Бахтин, когда он говорит
о невозможности ни для кого, в том числе и для автора, занять за-
вершающую, предельно внеположенную позицию: «Аналогия с
включением экспериментатора в экспериментальную систему (как
ее часть) или наблюдателя в наблюдаемый мир в микрофизике
(квантовой теории). У наблюдающего нет позиции вне наблюдаемо-
го мира, и его наблюдение входит как составная часть в наблюдае-
мый предмет»475.
В поисках своего истинного я, себя как истинного, конечного
наблюдателя в серии бесконечных метаморфоз из наблюдателя в
наблюдаемого, автобиограф, так же как и ученый, приходит к осоз-
нанию Абсолютного Наблюдателя, движущегося в Абсолютном
времени, то есть к Богу. Путь, по которому движется автор, - это
путь суфия; один из способов достичь цели - это автобиография,
написанная в соответствии с принципами суфизма.
3. Новый рубеж: автобиография-гипертекст
Мартина Эмиса
На рубеже двух тысячелетий появилась книга английского писа-
теля Мартина Эмиса «Опыт» («Experience») 476. Автор во введении
комментирует тотальный интерес как пишущих, так и читающих к
автобиографическому жанру и перечисляет как бы случайный,
спонтанный набор составляющих этого жанра: «Раньше говорили,
что каждый человек заключает в себе роман. Я верил в это и до
сих пор еще верю. Если ты писатель, ты должен в это верить, пото-
му что это часть твоей работы: большую часть времени ты пишешь в
прозе о том, что носят в себе другие люди. Хотя сейчас, в 1999 году,
это основополагающее утверждение, возможно, придется поставить
под сомнение: в наши дни каждый носит в себе автобиографию, а не
роман. Мы живем в век массового стремления высказаться. Мы все
3 Бахтин M. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гу-
манитарных науках. Опыт философского анализа / M. М. Бахтин // Эстетика
словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и
Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. - М.: Искусство,
1979. С. 305.
476 Amis Martin. Experience / Martin Amis. - L.: Jonathan Cape, 2000.
239

пытаемся осуществить это стремление в письменной или хотя бы в
устной форме: автобиография, апология, биография, крик сердца»477.
Этот заявленный ряд - «автобиография, апология, биография,
крик сердца» - далеко не случаен: именно он определяет структур-
ную матрицу текста, который, не вмещаясь в рамки традиционных
модификаций автобиографического жанра, воплощается в постмо-
дернистский коллаж воспоминаний, соединяющий апологию и
формальную биографию - то, что у Эмиса обозначается сокращени-
ем с. v. (Curriculum Vitae), - и помогает понять авторские интенции.
Любопытно, что в своей экспериментальной («Опыт») автобио-
графии он все же следует многовековой автобиографической тра-
диции и обозначает интенции во вводной главе к первой части кни-
ги. Сразу же обосновывается выбор жанра как отклик писателя на
дух времени, для которого характерен интерес не к вымышленным
перипетиям романов, а к реальным историям, к опыту жизни, кото-
рый находит отклик в каждом сердце; при этом автор сразу же рас-
шифровывает смысл, заключенный в названии автобиографии:
«Ничто не может соперничать с опытом - таким неоспоримо досто-
верным и так щедро и демократически раздариваемым. Опыт - это
единственное, что мы разделяем в равной степени, и все ощущают
это. Мы находимся в атмосфере всеобщей исключительности, осо-
бых историй, заявлений»478.
Автор ставит перед собой старый вопрос, неизбежно возникаю-
щий перед каждым, пишущим автобиографию: «Для чего, с какой
целью?»: «Я - писатель-романист, привыкший использовать опыт в
других целях. Зачем мне нужно писать историю своей жизни?»479
Он дает несколько ответов на этот вопрос: «Я делаю это, потому
что я чувствую тот же интерес, что и все. Я хочу ясно и четко из-
ложить факты, многие из которых уже стали публичным достоя-
480
нием»
Фактами (record - запись, массив информации, обрабатываемый
как одно целое) автор называет трагические события, происшедшие
в его жизни в период с 1994-го по 1995 год. Смерть отца, развод с
477 Amis Martin. Experience / Martin Amis. - L.: Jonathan Cape, 2000. P. 6.
478 Ibid.
479 Ibid.
480 Ibid. P. 7.
240

женой и разлука с детьми, страшное известие о найденных останках
его кузины Люси Партингтон, гибель которой от руки серийного
убийцы обнаружилась лишь спустя долгих двадцать лет после ее
внезапного исчезновения, тяжелая операция, которую ему при-
шлось перенести, - это и есть тот Опыт, который послужил толчком
к написанию автобиографии и который составил основное содер-
жание книги.
Продолжая отвечать на основной вопрос автобиографии, Эмис-
сын отмечает, что они с отцом оба вошли в число ведущих писате-
лей в рамках почти что одного поколения. Он называет это литера-
турной диковиной, заслуживающей отдельного разговора и вспо-
минает к случаю примеры Троллопов и Дюма. Он не скрывает того,
что очень многим обязан отцу: «Я делаю это, потому что моего отца
уже нет в живых, а я всегда знал, что я должен буду почтить его па-
мять. Он был писателем, и я - писатель; я чувствую, что я должен
описать наш феномен, это - литературная диковина, к тому же -
еще один пример отца и сына»481.
Аллюзивность, с первых же строк сопровождающая текст, пере-
брасывает ассоциативные цепочки на столетие назад к «Отцу и Сы-
ну» Эдмунда Госса, но, в отличие от Госса, автор «Опыта» не
предъявляет счет своему отцу, хотя, может быть, у него было для
этого не меньше оснований. Когда ему было 13 лет, отец покинул
семью; когда он начал писать, отец не воспринимал его всерьез как
писателя. У них были совершенно разные политические позиции,
противоположные литературные вкусы, но это не помешало сыну воз-
дать должное отцу и, фактически, создать двойную апологию - отца,
писателя Кингсли Эмиса, и сына, Мартина Эмиса, автора книги.
Первая служит ключом ко второй: защищая отца, уже после его
смерти, от многочисленных нападок и обвинений, в том числе и от
обвинений в антисемитизме, сын косвенно пытается оправдать себя
в глазах читающей публики и литературных критиков от тех же са-
мых обвинений, вызванных выходом его очередного романа
«Time's Arrow» («Стрела времени»), посвященному холокосту. Ре-
цензент обвинял его в том, что он обратился к этой теме из конъ-
юнктурных соображений.
1 Amis Martin Experience / Martin Amis. - L.: Jonathan Cape, 2000. P. 7.
241

Оправдывая уход отца из семьи, он таким образом пытается оп-
равдаться перед самим собой в точно такой же ситуации, пытается
преодолеть «болевой синдром», вызванный чувством вины перед
покинутой семьей: «Он не покидал мою мать, и он не покидал
Джейн. Они оставили его»482.
Противопоставление опыта как суммы накопленных к зрелому
возрасту неизбежных потерь, боли, предательства и оставленной в
детстве невинности и чистоты является одной из центральных тем
автобиографии М. Эмиса. Аллюзия с «Песнями неведения и позна-
ния» Уильяма Блейка проясняет название автобиографии и получа-
ет продолжение в «устрашающей симметрии» образов: «The Little
Girl Lost» - пропавшая на двадцать лет девушка, двоюродная сестра
Мартина, Люси Партингтон; «The Little Girl Found» - обнаружив-
шаяся через те же сахмые двадцать лет взрослая дочь Мартина, Ди-
лайла Сил; с этими событиями совпадают по времени - развод отца
с матерью Эмиса, развод Эмиса со своей женой, смерть писателя-
отца, явление писателя-сына.
Выполняя традиционную функцию апологии - публичной защи-
ты от публично высказанных обвинений, - автобиография М. Эмиса
по форме менее всего напоминает ее классические образцы, стро-
ившиеся в соответствии с жесткими канонами античной риторики.
Несмотря на утверждение самого Эмиса: «На этот раз я хочу <...>
говорить безыскусно»483, - книгу отличает сложная нарративная
техника: собственно авторское повествование чередуется с под-
строчными примечаниями, письмами, за эпилогом следуют прило-
жение и дополнение.
Метатекстовый комментарий, уже утвердившийся в XX веке эле-
мент повествовательной структуры автобиографии, разъясняет «орга-
низационные принципы» автора, обозначенные им как соблюдение
«некоторых формальностей» («not without formality»), необходимых
для того, чтобы придать связность рыхлому материалу жизни.
Таким образом, то, что ставилось в упрек создателям автобио-
графий в середине XX века и считалось «первородным грехом жан-
ра» - а именно так называл один из главных теоретиков жанра
Amis Martin. Experience / Martin Amis. - L.: Jonathan Cape, 2000. P. 221.
483 Ibid. P. 7.
242

Ж. Гусдорф попытку задним числом, в тексте, выстроить связный
сюжет жизни, - в автобиографии Эмиса откровенно излагается как
принцип письма: «Мои организационные принципы исходят <...>
из внутренней необходимости и из писательской привычки нахо-
дить параллели и осуществлять связь между частями. Этот метод,
плюс использование примечаний внизу страницы (для того, чтобы
не потерять возникшую мысль), должны дать ясную картину гео-
графии писательского сознания»484.
Хронология как таковая в книге Эмиса фактически отсутствует:
на любой странице читатель может вернуться из середины 90-х го-
дов к раннему детству протагониста, продвинуться далее в 70-е го-
ды, а затем переместиться вперед во времени историческом или же
вернуться назад во времени текста - к моменту, в котором находит-
ся пишущий автор, - и так на протяжении всего текста. Переклю-
чателями временных регистров прошлого и настоящего служат
письма протагониста к отцу и его второй жене, писательнице Джейн
Хауэрд, относящиеся к 1960-м, времени подготовки к поступлению в
университет.
Интертекстуальные включения, выполняющие роль гиперссылок
(говоря в терминах компьютерной техники), отсылают читателя в
удаленные литературные миры и сближают в одном пространстве и
времени текста литературных героев и реальных писателей про-
шлого и настоящего, переплетают фактологию и литературность,
порождают диалог с викторианской эпохой (аллюзия на «Отца и
Сына» Э. Госса, «Гамлета» Шекспира, старших современников -
поэта Роберта Грейвза, писателя Кингсли Эмиса), вплетаются в
широкий гипертекст автобиографии.
Автор сознательно использует чужое слово и чужой мир, обыг-
рывает и трансформирует чужие литературные образы, широко ис-
пользует прием обратного кадра. Нелинейное, дискретное повест-
вование, изменяющаяся повествовательная перспектива, «дробле-
ние» авторского «я» - эти тенденции, наиболее ярко проявившиеся
в автобиографии второй половины XX века, у Эмиса обретают ста-
тус правила, нормы. Автор движется по ассоциативной цепочке
воспоминаний, ставя своей задачей «исследование географии писа-
тельского сознания».
Amis Martin. Experience / Martin Amis. - L.: Jonathan Cape, 2000. P. 7.
243

Многочисленные отступления, неожиданная смена речевых сти-
лей, постоянные отсылки к примечаниям, их графическая выделен-
ность, также создающая эффект гиперссылок, превращают текст в
гипертекст, а читателя - в подобие веб-серфера, свободно переме-
щающегося во времени и пространстве текста и истории. Сообщая
автобиографии новую, соответствующую технологическому духу
времени, форму, порожденную культурой Интернета, Эмис обоб-
щает в ней жизненный и творческий опыт писателя эпохи постмо-
дернизма и подтверждает вечную новизну старого жанра.
о
244

о
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На примерах выдающихся образцов автобиографии XIX-XX ве-
ков мы проследили последние этапы эволюции этого жанра, начало
которому много веков назад положила «Исповедь» Августина. Раз-
бирая отдельные тексты - от «Исповеди англичанина, употребляв-
шего опиум» Томаса Де Куинси (1822) до «Опыта» Мартина Эмиса
(2000), мы особое внимание обращали на то, как в конкретных ав-
тобиографиях проявлялась жанровая ситуация данной литературной
эпохи, как сказывается в них смена эпох. От текста к тексту меняет-
ся положение, занимаемое автобиографией в литературной и куль-
турной синхронии, меняются подходы к ней и ее восприятие -
именно жанровая динамика, «борьба и смена» стала предметом са-
мого пристального внимания в этой работе.
Отправная точка данного исследования - устойчивая система ав-
тобиографического жанра в XIX веке. «Магистральный сюжет» ав-
тобиографии позапрошлого века можно обозначить следующим об-
разом: это жизненный путь, который приводит личность к обрете-
нию себя - в религиозной ли сфере (тогда мы называем это обрете-
нием благодати) или в светской (тогда мы говорим о самореализа-
ции протагониста в практической деятельности).
На новом витке эволюции жанра (рубеж XIX-XX веков) на первый
план выходит мелгаструктура «обращения», заданная Августином.
Именно в эту эпоху, отмеченную «метафизической катастрофой», кри-
зисом христианского сознания, происходит инверсия сюжета «обраще-
ния», зеркальное отражение его - в «перевернутом виде». Этот процесс
с особенной наглядностью проявляется в автобиофафии Эдмунда Госса
«Отец и Сын»: здесь августиновская схема, с готовностью подхваченная
английской духовной автобиофафией XIX века, оборачивается в свою
противоположность. Если Августин отвергает окружающий мир ради
обретения Христа, Дж. Г. Ньюмен отвергает англиканство ради истин-
ной веры, то Э. Госс отвергает Христа - ради обретения этого мира. Так
устойчивая метаструктура меняет свой знак, свой вектор - реализуется
«наоборот».
245

Одну из определяющих тенденций жанра литературной автобио-
графии, обозначившуюся на рубеже XIX-XX веков, можно определить
как движение от фактографичное™ к психологизму. В первой полови-
не XX века для этого жанра характерно сочетание углубленного пси-
хологизма (осмысление духовного опыта с позиций психоанализа,
обращение к воспоминаниям детства, к снам, фантазиям и мифам) с
социологическим анализом (осмыслением личности в ее взаимодейст-
вии с обществом и временем). При этом законодателями жанра по-
прежнему выступают писатели, поэты, драматурги - и она сохраняет
свой устойчивый статус именно литературной автобиографии.
«Исповедь...» Де Куинси, продолжая вордсвортовскую тради-
цию, преобразовала ее в опыте «взволнованной прозы» и так пред-
восхитила многие поэтологические находки писателей XX века. Ре-
шающее влияние на большую часть авторов, продолжающих линию
«взволнованной прозы» в XX веке, оказали психоанализ 3. Фрейда и
открытия К. Г. Юнга в области аналитической психологии, а также
его теория коллективного бессознательного. Автобиография Юнга
послужила образцом для Кэтлин Рэйн, которая рассматривает жизнь
как историю реализации подсознательного и, соответственно, сосре-
доточивает все внимание на «внутренней» жизни - скрытой «имаги-
нативной реальности» снов и видений. Не удивительно, что в XX ве-
ке, когда, согласно Юнгу, христианский «эон» исчерпал свои симво-
лы, автобиография по образцу «исповеди» все чаще замещается ав-
тобиографией по образцу психоаналитической процедуры - приме-
ром тому служит, в частности, «Прощание со всем этим» Роберта
Грейвза.
Тяготение автобиографии к научности дает в 1920-1940 годы но-
вые неожиданные смешения жанра. Так, помимо ее уклона в психо-
анализ, в этот период наблюдается явный уклон в социологию. Вот и
Герберт Уэллс в своей книге с демонстративно «лабораторным» на-
званием «Опыт автобиографии» создает символический образ терни-
стого пути, который ведет к научному освоению мира и, следователь-
но, к торжеству социальной справедливости и разума. При этом, син-
тезируя элементы социального романа и научного трактата, используя
эпистолярный жанр и мемуары, «Опыт...» Уэллса способствует эво-
люции литературной автобиографии в синтетический жанр.
Однако, как мы знаем, для литературы и культуры XX века ха-
рактерно совмещение разнонаправленных, а то и противоположных
246

векторов развития. Так и в эволюции рассматриваемого жанра борьба
на разрыв с традицией духовной автобиографии вовсе не отменяет все
новые и новые попытки вдохнуть в нее новую жизнь, возродить ее на
новых основаниях. Уже в «Автобиографии» Дж. К. Пауиса жанровый
«магистральный сюжет» духовного пути выходит на новый виток:
обратившись к гностическим учениям, к пантеистическому миро-
воззрению, автор стремится превратить свое жизнеописание в еди-
ный, развернутый миф - «миф-моей-жизни».
Миф в литературной автобиографии XX века является одновре-
менно средством и целью. Миф - это средство обнаружения через на-
хождение в мифе аналогий своего «паттерна», матрицы своей жизни и
своего текста автобиографии, отсюда становится понятной мысль Юн-
га, сформулированная им в его автобиографии и воспринятая многими
авторами как руководство к действию: «Найди свой миф и проживи
его». Авторы автобиографий XX века ищут свой собственный миф -
автомиф, в котором разворачивается игра с пространством и временем,
количеством, качеством, причинностью - что и составляет суть мифо-
логической логики - «логики чудесного» (Я. Голосовкер).
Логическим основанием чудесного и сверхъестественного в авто-
мифах Дж. К. Пауиса и Кэтлин Рэйн является действие сферы бес-
сознательного, доступ к которому осуществляется через сновидения
и через так называемые эпифании, которые, в свою очередь, отсыла-
ют к «местам во времени» («spots of time» У. Вордсворта, «инволю-
циям» («involutes») Де Куинси. Так в автобиографии XX века учение
Юнга совмещается с романтической традицией, английской и немец-
кой (Шлейермахер, Фихте и их продолжатель в XX веке Дильтей).
Английская автобиография особенно активно участвует в духов-
ных исканиях прошлого века; сам характер жанра определяет тяго-
тение авторов к поиску Бога в себе, интериоризации духовного
опыта. Смена автобиографических парадигм от XIX века к XX вы-
разилась в трансформации классической духовной автобиографии -
в отходе от специфически-христианской модели внутренней жизни, в
ее особом интересе к мистицизму, еретическим движениям, а также
дохристианским и в нехристианским практикам и учениям.
Специфика английской литературной автобиографии второй по-
ловины XX века проявляется в ее ориентации на мировоззренче-
ский синтез: христианские символы и формулы свободно соединя-
ются с элементами индуизма, буддизма и суфизма; христианство
247

все больше воспринимается как один из этапов на пути развития
человека, который, в силу законов духовной эволюции, неизбежно
«перерастает» этот этап и ищет воплощения своего религиозного
чувства в новых формах, синтезирующих образы Запада и Востока.
Богоискательский характер автобиографии во второй половине
XX века особенно ярко проявляется в трилогии К. Рэйн, объединяю-
щей позиции христианства, неоплатонизма, буддизма, даосизма и
суфизма - в духе эзотерической, а также и романтической, концеп-
ции равенства всех мировых религий. В автобиографии Дорис Лес-
синг протагонист пытается обрести себя вне религии, но, обращаясь
к философии суфизма, фактически, создает для себя новую рели-
гию. Рэйн и Лессинг всем своим опытом доказывают тщетность по-
пыток занять позицию вненаходимости; они с неизбежностью при-
водят протагонистов к осознанию присутствия абсолютного наблю-
дателя.
Автобиографии Пауиса, Рэйн и Лессинг, объединяя в себе истори-
ческий, литературный, антропологический дискурсы, фиксируя на
письме этапы древней традиции в изучении и познании жизни духа,
объединяя «науки о духе», представляют собой следующий шаг - по-
сле аналитической психологии - на пути «рождения» пара-религии.
Таким образом, жанр автобиографии, поочередно вбирая в себя рели-
гиозную, апологетическую, дидактическую, психотерапевтическую
функции, становится к концу века многофункциональным сотериоло-
гическим жанром. Этим объясняется его особая притягательность на
рубеже XX-XXI веков - для пишущих и читающих: и на тех, и на дру-
гих автобиография оказывает терапевтическое воздействие.
Новым, на наших глазах разворачивающимся этапом эволюции
жанра является постмодернистская автобиография конца XX - начала
XXI века. Приемы, наиболее последовательно использованные Д. Лес-
синг, - такие, как сознательный отказ от завершенной авторской уста-
новки, подвергание ее сомнению, ускользание от окончательной, твер-
дой позиции, использование иронии в качестве инструмента самодис-
танцирования, - затрагивают обязательные элементы метаструктуры
литературной автобиографии и приводят к трансформации жанра.
Наконец, нельзя не отметить все более отчетливую к концу
XX века тенденцию к возрастанию роли текста и интертекста: эта ли-
ния, идущая от опытов Пауиса и Лессинг, на рубеже веков становится
248

определяющей, что особенно ярко продемонстрировал Мартин Эмис в
своей автобиографии-гипертексте. Так к XXI веку реализуется эволю-
ционная матрица автобиографии, заложенная на заре христианства в
«Исповеди» Августина и разворачивавшаяся на протяжении послед-
них полутора тысяч лет, - от «авто... » - к «био...» - к «...графии».
Можно подвести предварительный итог эволюции жанра к
XXI веку: английская литературная автобиография синтезирует
различные родовые свойства, объединяет и трансформирует раз-
нообразные формы жизнеописания, использует поэтологические
приемы всех литературных направлений, вбирает в себя романные
функции - и, таким образом, превращается в новый метажанр.
о
249

БИБЛИОГРАФИЯ
I. Источники
1. Августин Аврелий. Исповедь / Аврелий Августин. - М.: Канон,
Реабилитация, 2003. - 464 с.
2. Барт Ролан. Ролан Барт о Ролане Барте / Ролан Барт. - M.: Ad
Marginem, Сталкер, 2002. - 261 с.
3. Библия / РБО. - 1999. - 1230 с.
4. Бхагавадгита / Ленинград: Интербук. 1990. - 832 с.
5. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Р. Грейвс / Под ред. и с по-
слесл. А. А. Тахо-Годи. - М: Прогресс, 1992. - 624 с.
6. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография / Р. Дж. Коллин-
гвуд. - М: Наука, 1980.-485 с.
7. Руссо Жан-Жак. Исповедь / Жан-Жак Руссо // Избранные сочине-
ния. - М: Государственное издательство художественной литературы,
1961.Т.3.-511 с.
8. Тибетская книга мертвых / Пер. с англ. Тумановой. - СПб.: Изда-
тельский дом «Азбука-классика», 2008. - 384 с.
9. Хаксли О, Двери восприятия. Рай и ад: Трактаты / О. Хаксли / Пер
с англ. С. Хренова. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - 224 с.
10. Amis Martin. Experience / Martin Amis. - L.: Jonathan Cape, 2000. -
401 p.
11. Blake William. Jerusalem. The emanation of The Giant Albion / Wil-
liam Blake // The Complete Poetry and Prose of William Blake. Edited by Da-
vid V. Erdman. - New York: Anchor Books Doubleday, 1988. - 893 p.
12. De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Sus-
piria De Profundis / Thomas De Quincey. - Boston: Ticknor and Fields, 1859. -
288 p.
13. Gosse E. Father and Son. A study of two temperaments / E. Gosse. -
Harmondsworth, Penguin Books, William Heinemann, 1976. - 192 p.
14. Graves Robert. Goodbye to All That / Robert Graves. - L.: Penguin
Books, 1960.-282 p.
15. Hume David My Own Life / David Hume. [Электронный ресурс] - режим
доступа: http:/Avww.utm.edu/research/iep/h/hmnelife.htm#Life
16. Isherwood Christopher. Lions and Shadows / Christopher Isherwood. -
New English Library, 1974. - 191 p.
17. Lessing Doris. Under My Skin. Volume One of My Autobiography, to
1949 / Doris Lessing. - N. Y.: Harper Perennial, 1995. - 419 p.
250

18. Lessing Doris. Walking in the Shade: Volume Two of My Autobiogra-
phy, 1949-1962 / Doris Lessing. - L.: Flamingo, 1998. - 369 p.
19. Lessing Doris. The Golden Notebook / Doris Lessing. - New York:
Harper Perennial, 1999. - 672 p.
20. Lessing Doris. Writing Autobiography / Doris Lessing // The Arts and
Sciences of Criticism. Ed. David Fuller and Patricia Waugh. - Oxford: Oxford
UP, 1999. P. 153-63.
21. Mill John Stuart. Autobiography / John Stuart Mill. - L.: Longman,
Green, Reader, and Dyer, 1873. - 325 p.
22. Newman J. H. Apologia Pro Vita Sua: being a reply to a pamphlet enti-
tled «What, then, does Dr. Newman mean»? London: Green, Longman, Roberts,
And Green. 1864 // A combined critical edition "Newman's Apologia ProVita
Sua". - L.: Oxford University Press, 1913. - 528 p.
23. Powys J. C. Autobiography / J. С Powys. - N. Y.: Colgate University
Press, Hamilton, 1968. - 672 p.
24. Raine Kathleen. Farewell Happy Fields / Kathleen Raine. - London:
Hamish Hamilton, 1973.-173 p.
25. Raine Kathleen. The Land Unknown / Kathleen Raine. - London:
Hamish Hamilton, 1975. - 163p.
26. Raine Kathleen. The Lion's Mouth. Concluding Chapters of Autobiog-
raphy / Kathleen Raine. - London: Hamish Hamilton, 1977. - 163 p.
27. Sitwell Osbert Left hand, right hand. Book one and Book two / Osbert
Sitwell. - Boston, Athlantic monthly Press, 1946. - 328 p.
28. Spender Stephen. World Within World. The Autobiography of Stephen
Spender / Stephen Spender. - London, Faber and Faber, 1977.— 349 p.
29. Trollope Anthony. An Autobiography / Anthony Trollope. Ox-
ford: Oxford University Press, 1980. - 282 p.
30. Wells К G. Experiment in Autobiography / H. G. Wells. - L.: Victor
Gollancz LTD and The Cresset Press, 1934. - 840 p.
31. Yeats W. B. Reveries over childhood and youth / W. B. Yeats. - New
York: Macmillan Company, 1916. - 131 p.
П. Работы по истории и теории жанра английской
автобиографии
32. Дьяконова Н. Я. Томас де Куинси - повествователь // Де Куинси.
Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. Вступительная статья /
Н. Я. Дьяконова. - СПб.: Азбука, 2001. С. 5-22.
33. Approaches to Victorian Autobiography / ed. by George P. Landow.
Athens, Ohio, Ohio UP, 1979. - 359 p.
34. Bell Robert. Metamorphoses of Spiritual Autobiography / Robert Bell
//Journal of English Literary History-44. - 1977. P. 108-126.
251

35. Destiny Obscure. Autobiography of Childhood, Education and Family
from the 1820's to the 1920's / ed. by John Burnett. - Harmondsworth: Penguin
Books, 1984. -400 p.
36. Berry W. Against the Nihil of the Age // Sewanee review. Vol. 109,
№ 4 / W. Berry. Sewanee (Tenn.), 2001. - P. 542-563.
37. Brooks-Davies, Douglas. Fielding, Dickens, Gosse, Iris Murdoch and
Oedipal Hamlet / Douglas Brooks-Davies. - New York: St. Martin's, 1989. -
214 p.
38. Broughton Trev Lynn. Men of Letters, Writing Lives: Masculinity and
Literary Auto/Biography in the Late Victorian Period / Trev Lynn Broughton. -
New York: Routledge, 1999. - 213 p.
39. Bruss E. W. Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Liter-
ary Genre / E. W. Bruss. - Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976. -
184 p.
40. Buckley Jerome H. Towards Early-Modern Autobiography: The Roles
of Oscar Wilde, George Moore, Edmund Gosse, and Henry James. Buckley,
Jerome H // Modernism Reconsidered. Ed. By Robert Kiely and John Hilde-
bidle. - Harvard UP, 1983. P. 1-15.
41. Burr Anna Robeson Religious Confessions and Confessants / Anna Robe-
son Burr. - Boston and New York, Houghton Mifflin Company, 1914. - 562 p.
42. Cavaliero Glen. Autobiography and Fiction / Glen Cavaliero // Modern
selves. Essays on Modern British and American Autobiography. Ed. by Philip
Dodd. - Lnd.: Frank Cass, 1986. P. 156-171.
43. Charteris, Evan. The Life and Letters of Sir Edmund Gosse / Evan
Charteris. - London: William Heinemann, 1931. - 525 p.
44. Cockshut A.O.J. The Art of Autobiography in 19th and 20th Century Eng-
land / A.O.J. Cockshut. - New Haven, London, Yale University Press, 1984. -
222 p.
45. Confessions of an English Opium-Eater - Thomas De Quincey.
Reviews. / [Электронный ресурс]. Режим доступа - List.co.uk. 2 August
2007.
46. Davis Damian Walford. Thomas De Quincey, Confessions of an Eng-
lish Opium-Eater / Damian Walford Davis // A companion to Romanticism. Ed.
By Duncan Wu. - Blackwell Publishing, 1999. P. 269-275.
47. Deen Leonard W. The Rhetoric of Newman's Apologia / Leonard W.
Deen // - English literary history. June. № 2. Vol. 29. Baltimore, 1962. - P. 224-
238.
48. Delany Paul. British Autobiography in the Seventeenth Century / Paul
Delany. - London: Routledge and Kegan Paul, 1969. - 198 p.
49. Devlin D. D. De Quincey, Wordsworth and the Art of Prose / D. D. De-
vlin. - London, The Macmillan Press, 1983. - 132 p.
252

50. Dodd Philip. Criticism and Autobiographical Tradition / Philip Dodd //
Modem selves. Essays on Modem British and American Autobiography. Ed. by
Philip Dodd. - Lnd.: Frank Cass, 1986. - P. 1-13.
51. Doris Lessing: an annotated bibliography of criticism / compiled by
Dee Seligman. - Westport, Conn.: Greenwood Press, 1981. - 139 p.
52. Drabble M Wordsworth / M. Drabble. - London: Evans, 1966. - 159 p.
53. Dunn Waldo H English Biography / Waldo H. Dunn. - New York: E.
P. Dutton & Co, 1916.-323 p.
54. Finney Brian. The Inner I / Brian Finney. - London, Boston, Faber and
Faber, 1985.-286 p.
55. Fletcher Anthony. Growing Up in England: The Experience of Child-
hood 1600-1914 / Anthony Fletcher. - New Haven: Yale U.P., 2008. - 434 p.
56. Gagnier Regenia. Subjectivities: A History of Self-Representation in
Britain 1832-1920 / Regenia Gagnier. - Oxford: Oxford University Press, 1991. -
368 p.
57. Gal in Muge. Between East and West. Sufism in the Novels of Doris
Lessing / Muge Galin. - State University of New York Press, 1997. - 280 p.
58. Gray Robbie. Self-made men, self-narrated lives: male autobiographi-
cal writing and the Victorian middle class / Robbie Gray // Journal of Victorian
Culture. - 6:2. 2001. - P. 286-312.
59. Harley Alexis. Sexing the Aesthete: the Autobiography and Apostasy of
Edmund Gosse / Alexis Harley // Nineteenth-Century Gender Studies. Issue 3.3 -
Winter 2007. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http://ncgsjournal.com/issue33/issue33.htm
60. Henderson Heather. The Victorian Self: Autobiography and Biblical Nar-
rative / Heather Henderson. - Ithaca, NY: Cornell University Press, 1989. - 205 с
61. Hildebidle John. Neither Worthy nor Capable: The War Memoirs of
Graves, Blunden, and Sassoon / John Hildebidle // Modernism Reconsidered.
Ed. By Robert Kiely and John Hildebidle. - Harvard UP, 1983. - P. 101-121.
62. Jost Walter. What Newman knew: A walk on the postmodernist side
[Электронный ресурс] / Walter Jost // Renascence. Режим доступа: FindArticles.com.
2009. http://findarticles.eom/p/articles/mi_qa3777/is_l 99707/ai_n8773908/
63. Kearns Sheila M. Coleridge, Wordsworth, and Romantic Autobiogra-
phy: Reading Strategies of Self-Representation / Sheila M. Kearns. - London:
Associated University Press, 1995. - 202 p.
64. Lee Hermione. Writing Victorian Lives and Victorian Life-Writing:
Gosse's "Father and Son" Revisited / Hermione Lee // Journal of Victorian Cul-
ture.-2003. - 8. P. 108-118.
65. Low Sidney. De Quincey. / Sidney Low. - Huges Press, 2007. - 424 p.
66. Machann Clinton. The Genre of Autobiography in Victorian Literature
/ Clinton Machann. - Ann Arbor: Michigan University Press, 1995. - 191 p.
253

67. McFadden Margaret. Walking in the shade: volume two of my autobi-
ography, 194-1962 / Margaret McFadden // Magill Book Reviews. - Salem
Press.- 06/01/1998.
68. Modern Selves. Essays on Modern British and American Autobiogra-
phy / Ed. by Philip Dodd. - Lnd.: Frank Cass, 1986. - 192 p.
69. Modernism Reconsidered / Ed. By Robert Kiely and John Hildebidle.-
HarvardUP, 1983.-264 p.
70. Morris John M. Versions of the Self: Studies in English Autobiography
from John Bunyan to John Stuart Mill / John M. Morris. - New York: Basic
Books, 1966.
71. Needham, Lawrence D. De Quincey's rhetoric of Display and "Confes-
sions of an English Opium-Eater" / Lawrence D. Needham // Rhetorical tradi-
tions and British romantic literature. Ed. by Don H. Bialostosky. - Indiana Uni-
versity Press, 1995. P. 48-63.
72. Norris, Leslie. Where the crakeberries grow - Robert Graves gives an
account of himself to Leslie Norris / Leslie Norris // The Listener 28 May 1970 [
Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://net.lib.byu.edu/english/-
WWI/influence/graves.html:
73. Pascal Roy. Design and Truth in Autobiography / Roy Pascal. - L.:
Routledge and Kegan Paul, 1960.-202 p.
74. Perry Curtis. Piranesi's prison: Thomas De Quincey and the failure of
autobiography / Perry, Curtis // Studies in English Literature, 1500-1900. - Rice
University. Sept.22, 1993. V.33. №4. [Эл. ресурс] - режим доступа:
http://fmdarticles.eom/p/articles/mi_hb3437/is_n4_v33/ai_n28632958/
75. Peterson L. X. Victorian Autobiography. The Tradition of Self-
Interpretation / L. X. Peterson. - New Haven and London, Yale University
Press, 1986.-228 p.
76. Pilling John. Autobiography and Imaginaton: Studies in Self-Scrutiny /
John Pilling. - Lnd. Routledge and Paul, 1981. - 178 p.
77. Raskin Jonah. The Progressive Interview. 1999 / Jonah Raskin [Эл. ре-
сурс] - режим доступа: http:/lessing.redmood.com
78. Regard Frederic. Replacing the Self in Cardinal Newman's Apologia //
Biography: An Interdisciplinary Quarterly, vol. 27, issue 4 / Frederic Regard.
University of Hawai'i Press, Fall 2004. - P. 721-736.
79. Representing Lives: Women and Auto/Biography / ed. by Alison Don-
nell, Pauline Polkey. - Palgrave Macmillan, 2000. - 336 p.
80. Rhetorical traditions and British romantic literature / ed. by Don H. Bi-
alostosky, Lawrence D. Needham. Indiana University Press, 1995. - 312 p.
81. Shumaker W. English Autobiography. Berkeley and Los Angeles / W.
Shumaker. - University of California Press. 1954- - 262 p.
82. Siebenschuh William R Fictional Techniques and Factual Works / William
R. Siebenschuh. - Athens, Georgia, University of Georgia Press, 1983. - 183 p.
254

83. Snow С P. Trollope: his Life and Art / C. P. Snow. - New York:
Charles Scribner's Sons, 1975. - 191 p.
84. Spacks Patricia Meyer. Imagining a self : autobiography and novel in
eighteenth-century England / Patricia Meyer Spacks. - Cambridge, Harvard
University Press, 1976. - 342 p.
85. Spengemann William. The Forms of Autobiography: Episodes in the
History of a Literary Genre / William Spengemann. - New Haven, Yale Univer-
sity Press, 1980.-254 p.
86. Sprague Claire. Rereading Doris Lessing. Narrative Patterns of Dou-
bling and Repetition / Claire Sprague. - Chapel Hill and London, University of
North Carolina Press, 1987.-210 p.
87. Sprague Claire. Doris Lessing: "In the World, But Not of It" // In Pur-
suit of Doris Lessing / Claire Sprague. - Lnd.: Macmillan, 1990. P. 1-15.
88. Stephen Leslie. Studies of a Biographer. Vol. 4 / Leslie Stephen. - New
York, The Knickerbocker Press, 1907. - 259 p.
89. The Correspondence of Andre Gide and Edmund Gosse 1904-1928.
Edited, with Translations, Introduction, and Notes by Linette F. Brugmans /
London, Peter Owen Limited, 1960. - 220 p.
90. Thwaite Ann. Edmund Gosse: a literary landscape 1849 - 1928 / Ann
Thwaite. - Oxford; New York: Oxford University Press, 1985. - 567 p.
91. Treadwell James. Autobiographical Writing and British Literature,
1783-1834 / James Treadwell. - Oxford: Oxford UP., 2005. - 256 p.
92. Victorian Perspectives / ed. by John Cluble and Jerome Meckier. -
London, Macmillan Press, 1989. - 156 p.
93. Watkins Owen С The Puritan Experience: Studies in Spiritual Autobi-
ography / Owen C. Watkins. - London: Routledge, 1972.
94. Whittaker Ruth. Doris Lessing / Ruth Whittaker. New York, St. Mar-
tin's, 1989. -144 p.
III. Общие работы
95. Абраме M. Г. Апокалипсис: тема и вариации. [Электронный ре-
сурс] / М.Г. Абраме // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. - Режим
доступа: http://novosti.online.ru/magazine/nlo/n46/apolak.htm
96. Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и зако-
номерности творческой фантазии / С. С. Аверинцев // О современной
буржуазной эстетике. Вып. 3. - М: Искусство, 1972. С. 110-155.
97. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной
традиции / С. С. Аверинцев. - М: Языки русской культуры, 1996. - 447 с.
98. Автобиографическая практика в России и во Франции: Сборник
статей / Под ред. Катрин Вьолле и Елены Гречаной. - М.: ИМЛИ РАН,
2006. - 279 с.
255

99. Автоинтерпретация: Сборник статей / Под ред. А. Б. Муратова,
Л. А. Иезуитовой - СПб.: изд. СПб. ун-та, 1998. - 208 с.
100. Лвтономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в
гуманитарных науках / Н. С. Автономова. - М: Наука, 1977. - 271 с.
101. Арберри А. Дж. Суфизм. Мистики ислама / А. Дж. Арберри. - М.:
Сфера, 2002. - 272 с.
102. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. - М.:
Прогресс, 1989.-615 с.
103. Барт Ролан. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По / Ролан
Барт // Избр. раб.: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. Г. К. Косикова. - М.:
Прогресс, 1989. - С. 424-462.
104. Барт Ролан. Из книги о Расине / Ролан Барт // Избр. раб.: Семио-
тика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - С. 142-232.
105. Барт Р. Нулевая степень письма / Р. Барт // Французская семиоти-
ка. От структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000. -
С. 52-98.
106. Барт Р. Мифологии / Р. Барт. - М.: Изд-во им. Сабашниковых,
2000.-314 с.
107. Барт P. S/Z / Р. Барт. - М.: УРСС, 2001. - 230 с.
108. Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - М.: Художественная лите-
ратура, 1965. - 527 с.
109. Бахтин M. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по
исторической поэтике. // M. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстети-
ки. - М.: Худож. лит., 1975. -С. 234-407.
ПО. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / M. М. Бахтин. -
М.: Худож. лит., 1975. - 504 с.
111. Бахтин M Л/. Эстетика словесного творчества / M. М. Бахтин. -
М.: Искусство, 1979.-424 с.
112. Бахтин M. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и дру-
гих гуманитарных науках / M. М. Бахтин // Эстетика словесного творчест-
ва. - М.: Искусство, 1979. — 424 с.
113. Бахтин M. М. Автор и герой: К философским основам гуманитар-
ных наук / M. М. Бахтин. - СПб.: Азбука, 2000. - 336 с.
114. Бодрийяр Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр. - М.: Рудомино, 2001. -
220 с.
115. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. - М.:
КДУ, 2006. - 389 с.
116. Борее Ю. Б. Эстетика: В 2 т. - Смоленск: Русич, 1997. Tl.- 576 с;
Т. 2.-640 с.
117. Борее Ю. Б. Романтизм / Ю. Б. Борев // Теория литературы. Т. 4.
Литературный процесс. - М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. - С. 224-234.
256

118. Брагинская H. В. Об авторе и книге / Н. В. Брагинская // Голосов-
кер Я. Э. Логика мифа. - М: Наука, 1987. - С. 188-206.
119. Бургос М. История жизни. Рассказывание и поиск себя / М. Бургос
/ Пер. с англ. // Вопросы социологии. 1992. Т. 1. № 2.
120. Ващенко А. В. «Имеющие свое имя». Жанр автобиографии в прозе
Н. Скотта Мамадэя и Джанси Кимонко / А. В. Ващенко // Нация. Лич-
ность. Литература. Вып. 2. - М: ИМЛИ РАН, 2003. С. 107-115.
121. ВикоДж. Основания новой науки об общей природе наций / Дж. Ви-
ко.-М.: 1994.-618 с.
122. Выготский Л. С. Психология искусства. / Л.С. Выготский - М.:
Педагогика, 1987. - 344 с.
123. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма/ Р. М. Габито-
ва - М.: Наука, 1978. - 288 с.
124. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы филос. Герменевтики /
Пер. с нем. / Х.-Г. Гадамер. М: Прогресс, 1988. - 704 с.
125. Гадамер Г Г Введение к работе Мартина Хайдеггера «Исток ху-
дожественного творения» // Г. Г. Гадамер. Актуальность прекрасного /
Пер. с нем. Ал. В. Михайлова / Г. Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991.
С. 100-115.
126. Гадамер Г Г Актуальность прекрасного / Г. Г. Гадамер / Пер. с
нем. - М.: Искусство, 1991- 367 с.
127. Гегель. Лекции по эстетике / Гегель // Сочинения. Т. 14. - М.: Изд-
во социально-экономической литературы, 1958. - 440 с.
128. Генон Р. Кризис современного мира / Р. Генон - М.: Аркто-
гея, 1991.-368 с.
129. Гердер И. Г Идеи к философии истории человечества / И. Г. Гер-
дер / Пер. и примеч. А. В. Михайлова. - М.: Наука, 1977. - 705 с.
130. Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада /
Сост., коммент., пер. с др.-греч., лат., фр., англ., нем., польск. К. Богуцкого -
М.: Алетейа, 1998. - 623 с.
131. Гинзбург Л Я. О психологической прозе / Л. Я. Гинзбург - М.:
Intrada, 1999.-415 с.
132. Головачева И. В. Наука и литература: Археология научного знания
Олдоса Хаксли / И. В Головачева. - СПб,: Факультет филологии и ис-
кусств СПбГУ, 2008. - 344 с.
133. Голосовкер Я. Э. Логика античного мифа / Я. Э. Голосовкер // Ло-
гика мифа. - М.: Наука, 1987. - С. 8-76.
134. Голосовкер Я. Э. Имагинативный абсолют. Ч. 1 / Я. Э. Голосовкер
//Логика мифа. - М.: Наука, 1987.-С. 114-163.
135. Григорьева Т. П. Движение красоты. Размышления о японской
культуре / Т. П. Григорьева- - М.: Восточная литература, 2005. - 440 с.
257

136. Григорьева Т. П. Дао и логос (встреча культур) / Т. П. Григорьева. -
Наука, 1992.-424 с.
137. Гудимова С. А. Символы культуры / Гудимова С. А. - М.: ИНИОН
РАН, 2002.-216 с.
138. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуре-
вич. - М: Искусство, 1984. - 350 с.
139. Данн Джон Уильям. Эксперимент со временем / Джон Уильям
Данн. - М: Аграф, 2000. - 223 с.
140. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук
/ Ж. Деррида // Французская семиотика. От структурализма к постструк-
турализму. - М: Прогресс, 2000. - С. 407-^126.
141. Дилыпей В. Наброски к критике исторического разума / В. Диль-
тей // Вопросы философии. - ML, 1988. № 4.- С. 135-152.
142. Дилыпей В. Категории жизни / В. Дильтей // Вопросы философии. --
М., 1995. №10. -С. 129-143.
143. Дильтей В. Описательная психология / В. Дильтей - СПб.: Але-
тейя, 1996.-160 с.
144. Дильтей В. Введение в науки о духе: Опыт полагания основ для
изучения общества и истории / В. Дильтей / Пер. с нем. // Собр. соч. - М:
Дом интеллект, книги, 2000. Т. 1. - 763 с.
145. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики. -
М.: Наука, 1978,-207 с.
146. Елизаветина Г. Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров
/ Г.Г. Елизаветина // Русский и западно-европейский классицизм. - М.: 1988. -
С. 235-262.
147. Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и совре-
менность / А. А. Елистратова. - М: Наука, I960. - 505 с.
148. Женетт Жерар. Повествовательный дискурс / Жерар Женетт //
Фигуры III: В 2 т. Т. 2 / Пер. с фр. Е. Васильевой, У. Гальцовой, У. Греча-
ной, И. Иткина, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой. - М.:
Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с. С. 60-273.
149. Женетт Жерар. Введение в архитекст / Жерар Женетт // Фигуры
III: В 2 т. Т. 2 / Пер. с фр. Е. Васильевой, У. Гальцовой, У. Гречаной, И. Итки-
на, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой - М.: Изд-во им. Са-
башниковых, 1998.-472 с. С. 282-341.
150. Западное литературоведение XX века / Энциклопедия - М.:
Intrada, ИНИОН РАН, 2004. - 560 с.
151. Зарецкий Ю. П. Детство в средневековой автобиографии: святой
Августин и Гвиберт Ножанский / Ю. П. Зарецкий // Вестник университета
Российской академии образования. 1998. -№ 1 (5). -С. 63-81.
152. Зарецкий Ю. П. Теория литературных жанров и некоторые вопро-
сы исторического изучения автобиофафических текстов / Ю. П. Зарецкий
258

// Новый образ исторической науки в век глобализации и информатиза-
ции. - М.: ИВИ РАН, 2005. -С. 159-173.
153. Зверев А. М. Исповедь при свете софитов / А. М. Зверев // Ино-
странная литература. - М, 2001. № 3. - С. 266-272.
154. Зинченко В. П. Возможна ли поэтическая антропология / В. П. Зин-
ченко. М.: Российский открытый университет, 1994. -44 с.
155. Зыкова Е. /7. Путь в Индию / Е. П. Зыкова // Н. А. Вишневская,
Е. П. Зыкова. Запад есть Запад, Восток есть Восток. Из истории англо-
индийских литературных связей в новое время. - М: Наследие, 1996. -
С. 22-190.
156. Зыкова Е. П. Романтическое странствие как проклятие: Путь в ни-
куда / Е. П. Зыкова // Романтизм: Вечное странствие / Отв. ред. Н. А. Виш-
невская, Е. Ю. Сапрыкина. - М: Наука, 2005. - С. 51-73.
157. Иванов Вяч. Вс. Наука о человеке. Введение в современную ан-
тропологию / Вяч. Вс. Иванов. Курс лекций. - М: РГГУ, 2004. - 195 с.
158. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодер-
низм / И. П. Ильин. - М: Интрада, 1996. - 256 с.
159. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эво-
люция научного мифа / И. П. Ильин. - М: Интрада, 1998. - 256 с.
160. Ильин И. И. Интертекстуальность / И. И. Ильин // Современное
литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы,
термины/Энциклопедический справочник. - М..1999. С. 208.
161. Кабинет доктора Калигари (Das Kabinett des Doktor Caligari).
Фильм. Германия, 1920. [Электронный ресурс]. Режим доступа -
http://www.afisha.ru/
162. Калиниченко В. В., Огурцов А. П. Методология гуманитарных наук
в трудах Вильгельма Дильтея / В. В. Калиниченко, А. П. Огурцов // Вопро-
сы философии. 1988. № 4. С. 128-134.
163. Кант И. Трактаты и письма / И. Кант. - М.: Наука, 1980. - 712 с.
164. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения / Имману-
ил Кант. - СПб.: Наука, 2002. - 471с.
165. Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человече-
ской культуры / Э. Кассирер / Пер. А. Муравьева // Избранное - М.: Гар-
дарика, 1998.-784 с.
166. Киреева Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе / Н. В. Ки-
реева. - М.: Флинта, Наука, 2004. - 216 с.
167. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения /
Б.О. Корман. - М.: Наука, 1972. - 218 с.
168. Кофман А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира /
А.Ф. Кофман. - М., 1997. - 318 с.
169. Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий /С.Д. Кржижановский. -
М., 1931.-32 с.
259

170. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская се-
миотика. От структурализма к постструктурализму / Ю. Кристева. - М:
Прогресс, 2000. С. 427-457.
171. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Ю. Кри-
стева. - М: Росспэн, 2004. - 656 с.
172. Лазарев Е. Александрийская алхимия: Египетский гнозис или хри-
стианское делание? / Е. Лазарев // Россия и Гнозис. Материалы конферен-
ции. Москва. ВГБИЛ, 2003. - М.: Рудомино, 2004. - С. 62-69.
173. Лакан Жак. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Жак
Лакан. - М.: ГНОЗИС, 1995. - 102 с.
174. Лао Цзы. Дао дэ цзин / Лао Цзы. - СПб.: Азбука, 2008. - 144 с.
175. Лежен Ф. В защиту автобиографии / Ф. Лежен // Иностранная ли-
тература. 2000. № 4. С. 108-123.
176. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В, Н. Яр-
цева. - М.: Большая Рос. энцикл., 2002. - 707 с.
177. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. - СПб.:
Алетейя, 1998.-159 с.
178. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Ред. и сост.
А. Н. Николюкин. - М.: Интелвак, 2003. - 1600 с.
179. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевни-
кова, П. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.-750 с.
180. Лойпопъд-Левентаяъ. Руководство по психоанализу [Электрон-
ный ресурс]. - Режим доступа: http://psychoanalyse.narod.ru/-
freud/freudth2.htm
181. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию / А. Ф. Ло-
сев. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. - 480 с.
182. Лосев А. Ф. Диалектика мифа / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 2001. -
558 с.
183. Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лот-
ман. - М.: Искусство, 1970. - 384 с.
184. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман. - Л.:
Просвещение, 1972. - 270 с.
185. Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном
контексте. К типологическому соотношению текста и личности автора /
Ю. М. Лотман // Избр. ст.: В 3 т. - Таллинн, 1992. Т. 1. - С. 365-376.
186. Лотман Ю. M Культура и взрыв / Ю. М. Лотман. М., 1992. - 272 с.
187. Лотман Ю. М. О русской литературе / Ю. М. Лотман. - СПб.,
1997.
188. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Ч. 2 / Ю. М. Лотман // Се-
миосфера. - СПб., 2004.
189. Мамардашвили М. К О психоанализе / М. К. Мамардашвили //
Логос. Философско-литературный журнал. - М.: Гнозис, 1994. № 5. -
С. 123-140.
260

190. Мамардашвили M. К. Как я понимаю философию / М. К. Мамар-
дашвили. - М: Прогресс, 1990.-365 с.
191. Ман П. де. Критика и кризис / П. де Ман // Философские науки. -
М, 1992. №3. С. 48-64.
192. Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульман-
ских народов // Л. Масиньон // Арабская средневековая культура и литера-
тура. Сб. ст. зарубежных ученых. - М.: Наука, 1978. - 216 с.
193. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. - М.: Нау-
ка, 1976.-407с.
194. Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблема проис-
хождения архетипических сюжетов / Е. М. Мелетинский // Бессознатель-
ное. Сборник. -Новочеркасск, 1994.-С. 159-167.
195. Мильчина В. А. Автобиография / В. А. Мильчина // Литературный
энциклопедический словарь под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николае-
ва. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - С. 12.
196. Мифы // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Совет-
ская энциклопедия, 1987.
197. Мифы народов мира: Энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия,
1991. Т. 1.
198. Михайлов А. В. Методы и стили литературы / А. В. Михайлов. -
М.: ИМЛИ РАН им. А. М. Горького, 2008. - 176 с.
199. Нижников С. А. Философия Канта в отечественной мысли / С. А. Ниж-
ников. - М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 2005. - 234 с.
200. Николина Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы /
Н. А. Николина. - М.: Флинта, Наука, 2002. - 424 с.
201. Планк М. Единство физической картины мира / М. Планк // Сб.
статей. - М.: Наука, 1966. -286 с.
202. Платон, Пир // Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. - С. 95-
156.
203. Платон. Пир [электронный ресурс] // Режим доступа -
http://psi.webzone.ru/index.htm
204. Плотин. Сочинения / Плотин. - СПб.: Алетейя, 1995. - 669 с.
205. Подорога В. А. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна
// Авто-био-графия: К вопросу о методе. Тетради по аналитической антро-
пологии. № 1 / Под ред. В. А. Подороги. - М.: Логос, 2001. С. 11-140.
206. Подорога В. А. «Фундаментальная антропология» М. Хайдеггера /
В. А. Подорога // Пролетарская философская антропология XX века - М.:
1986.- С. 34-49.
207. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог чело-
века с природой / Пер. с англ. / И. Пригожин, И. М.Стенгерс. - М.: Про-
гресс, 1986.-432 с.
261

208. Проблемы современного литературоведения / Сб. ст. под ред
Н. А. Вишневского и А. Д. Михайлова. - М.: ИМЛИ РАН, 2004 - 93 с.
209. Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности / Пер.
с фр. / Натали Пьеге-Гро / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Из-
дательство ЛКИ, 2008. - 240 с.
210. Рикер Поль. Я - сам как другой / Поль Рикер / Пер. с франц. - М:
Издательство гуманитарной литературы, 2008. - 416 с.
211. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре / Г. Риккерт. -
М.: Республика, 1998.-412 с.
212. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред.
Б. Ф. Егоров. -Л.: Наука, 1974.-299 с.
213. Руднев В. П. Словарь культуры XX века / В. П. Руднев. - М.: Аг-
раф, 1997.-384 с.
214. Руднев В. Прочь от реальности / Вадим Руднев. - М: Аграф, 2000. -
429 с.
215. Руднев В. Джон У ильм Данн в культуре XX века / В. Руднев //
Данн Джон Уильям. Эксперимент со временем. - М., 2000.
216. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писа-
тели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат,
1991.-366 с.
217. Сапрыкина Е. Ю. Отступить, чтобы приблизиться / Е. Ю. Сапрыкина
// Романтизм: вечное странствие / Отв. ред. Н. А. Вишневская, Е. Ю. Сапры-
кина. - М: Наука, 2005. - С. 239-274.
218. Саруханян А. П. Ранний Джойс // История всемирной литературы:
В 8 т. / А. П. Саруханян. - М.: Наука, 1994. Т. 8. С. 403-406.
219. Саруханян А. П. «Объятия судьбы»: прошлое и настоящее ирланд-
ской литературы / А. П. Саруханян. - М: Наследие, 1994. - 224 с.
220. Сноу Ч. П. Две культуры / Ч.П. Сноу. - М.: Прогресс, 1973. - 144 с.
221. Современная западная философия: Словарь/ Сост. В. С. Малахов,
В. П. Филатов. - М.: Политиздат, 1991. -414 с.
222. Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной
Европы и США: концепции, школы, термины: Энцикл. справ. / Науч. ред.,
сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. - М.: Интрада, 1999. - 320 с.
223. Современная литературная теория. Антология / Сост. И. В. Каба-
нова. - М.: Флинта, Наука, 2004. - 344 с.
224. Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. - М.: Изд-во
Мое. ун-та, 1988.-230 с.
225. Степанов Г. В. О границах лингвистического и литературоведческо-
го анализа художественного текста // Известия АН СССР. ОЛЯ / Г. В. Сте-
панов. - 1980. Т. 39. № 3. -С. 41-48.
226. Стеценко Е. А. Концепты хаоса и порядка в литературе США (от
дихотомической к синергетической картине мира) / Е. А Стеценко. - М.:
ИМЛИ РАН, 2009. - 264 с.
262

227. Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. - М: Прогресс, 1975. -
469 с.
228. Сэмъюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Словарь аналитической психо-
логии К. Юнга / Э. Сэмьюэлз, Б. Шортер, Ф. Плот / Пер. с англ. В Зелен-
ского - СПб.: Азбука-классика, 2009. - 288 с.
229. Тахо-Годи А. А. Греческая мифология / А. А. Тахо-Годи. - М.: Ис-
кусство, 1989. - 304 с.
230. Тейяр де Шарден П. Феномен человека / П. Тейяр де Шарден. -
М: Наука, 1987-240 с.
231. Тенденции в литературоведении стран Западной Европы и Амери-
ки -М, 1981.-175 с.
232. Теория литературы. Т. 4. Литературный процесс / Гл. ред. Ю. Б. Бо-
рев. - М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. - 624 с.
233. Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры / Гл. ред. Ю. Б. Борев -
М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. - 592 с.
234. Тодоров Ц. Поэтика / Ц. Тодоров // Структурализм: «за» и «про-
тив». - М: Прогресс, 1975. - С. 47-113.
235. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашев-
ский. - М.: Аспект-Пресс, 1996. - 333 с.
236. Тынянов Ю. И. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тыня-
нов. - М.: Наука, 1977. - 574 с.
237. Тынянов Ю. К Литературный факт / Ю. Н. Тынянов // Поэтика.
История литературы. Кино. - М: Наука, 1977. - С. 255-270.
238. Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции. Проблемы изучения
литературы и языка / Ю. Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Ки-
но. -М., 1977.-С. 270-281.
239. Топоров В. К Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в об-
ласти мифопоэтического / В. Н. Топоров. - М.: Прогресс, 1995. - 624 с.
240. Тураев С. В. От просвещения к романтизму: (Трансформация героя
и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца
XVIII - начала XIX в.) / С. В.Тураев. - М.: Наука, 1983. - 255 с.
241. Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного
текста и типология композиционной формы / Б. А. Успенский. - М.: Ис-
кусство, 1970.-223 с.
242. Философский энциклопедический словарь / Сост. Е. Ф. Губский,
Г. В. Кораблева, В. А. Лутченко. - М.: ИНФРА-М, 2006. - 576 с.
243. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художест-
венно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. - М., 1993. - С. 229.
244. Фрейд Зигмунд. Введение в психоанализ: Лекции / Зигмунд Фрейд. -
М.: Азбука-классика, 2006. - 480 с.
245. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности / О. М. Фрейден-
берг. - М.: Наука, 1978. - 605 с.
263

246. Хайдеггер M. Исток художественного творения / М. Хайдеггер /
Русский пер. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. - М, 1987. - С. 264-312.
247. Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер / Сост., вст. ст., ком-
мент., указ., пер. с нем. В. В. Бибихина. - СПб: Наука, 2007. - 620 с.
248. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев - М.: Высшая
школа, 2005. - 405 с.
249. Халтрин-Халтурина Е. В. Ключ к поэме У. Вордсворта «Прелю-
дия, или становление поэта» / Е. В. Халтрин-Халтурина // Известия РАН.
Сер. Литература и язык. 2007. Т. 66. № 2. - С. 54-62.
250. Халтрин-Халтурина Е. В. Поэтика «озарений» в литературе анг-
лийского романтизма: Романтические суждения о воображении и художе-
ственная практика / Е. В. Халтрин-Халтурина; Ин-т мировой литературы
им. А. М. Горького РАН. - М: Наука, 2009. - 350 с.
251. Хейзинга Й Homo Ludens: Статьи по истории культуры / Й. Хей-
зинга. - М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.
252. Хейзинга Й Осень Средневековья. Соч.: В 3 т. / Пер. с нидерланд.
Вступ. ст. и общ. ред. В. И. Уколовой. - М.: Прогресс - Культура, 1995. Т. 1 -
416 с.
253. Хорьков М. Заданность формальной выразимости в философской
антропологии / М. Хорьков // «Коллаж-3», Социально-философский и фи-
лософско-антропологический альманах - М: ИФРАН, 2000. - С. 27-60.
254. Хубач В. Биография и автобиография: Проблема источника и из-
ложения. - М., 1970.
255. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века /
РАН ИМЛИ им. А. М. Горького; Ред. кол.: А.Б. Базилевский и др. - М.:
ИМЛИ РАН, 2002. - 566 с.
256. Хуснулина Р. Р. Английский роман XX века и наследие Ф. М. Дос-
тоевского / Р. Р. Хуснулина. - Казань: Издательство Казанского гос. уни-
верситета, 2005. - 260 с.
257. Шах Идрис. Путь суфиев. Пер. с англ. / Идрис Шах - М: Единст-
во, 1993.-272 с.
258. Шах Идрис. Мыслители Востока / Идрис Шах - М.: Лориен, 1994. -
191с.
259. Шелер М. Положение Человека в Космосе / М. Шелер / Пер.
А. Филиппова // Проблема человека в западной философии: Переводы /
Сост. и послесл. П. С. Гуревича; общ. ред. Ю. Н. Попова. - М: Прогресс,
1988. С. 31-95.
260. Шелер М. Философское мировоззрение / М. Шелер // Избранные
произведения. - М.: Гнозис, 1994. - С. 3-14.
261. Шелер М. Человек и история / М. Шелер // Избранные произведе-
ния. - М.: Гнозис, 1994. - С. 72-87.
264

262. Шиммель Аннемари. Мир исламского мистицизма / Пер. с англ.
Н. И. Пригариной, А. С. Раппопорт / Аннемари Шиммель - М.: Алетейа,
Энигма, 2000. -416 с.
263. Шкловский В. О теории прозы / В. Шкловский - М.: Советский
писатель, 1983.-382 с.
264. Шмидт В. Нарратология / В. Шмидт - М.: Языки славянской
культуры, 2003. - 312 с.
265. Эйхенбаум Б. M О поэзии / Б. М. Эйхенбаум - Л.: Советский писа-
тель, 1969.-552 с.
266. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в со-
временной поэтике / У. Эко. - СПб.: Symposium, 2006. - 412 с.
267. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста /. Пер. с
англ. и итал. С. Д. Серебряного / Умберто Эко. - СПб.: Симпозиум, 2007. -
502 с.
268. Экхарт, Мейстер. Духовные проповеди и рассуждения / Мейстер
Экхарт. - СПб: Азбука, 2000. - 224 с.
269. Элиаде М. Космос и история / М. Элиаде. - М: Прогресс, 1987. -
311 с.
270. Элиаде М. Аспекты мифа / М. Элиаде. - М: Академический Про-
ект, 2001.-240с.
271. Элиаде А/. Миф о вечном возвращении / М. Элиаде. - СПб., 1998. -
250 с.
272. Элиаде М. Трактат по истории религий / М. Элиаде. - СПб.: Але-
тейя, 2000. Т. 1.-394 с.
273. Элиаде М. Трактат по истории религий / М. Элиаде. - СПб.: Але-
тейя, 2000. Т. 2. - 394 с.
274. Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант / Т. С. Элиот //
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи,
эссе / Под ред. Г. К. Косикова- М.: Изд. МГУ, 1987. - 512 с. С. 173-175.
275. Энциклопедический словарь английской литературы XX века /
Отв. ред. А. П. Саруханян. - М.: Наука, 2005. - 542 с.
276. Юнг К. Г. Божественный ребенок / К. Г. Юнг. - М.: Олимп, 1997. -
392 с.
277. Юнг К. Г. Комментарий к «Тайне золотого цветка» // Юнг К. Г.
Психология восточного мировоззрения / К. Г. Юнг. - М.: Современный
гуманитарный университет, 2001. - С. 110-161.
278. Юнг К Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге вели-
кого освобождения» // Юнг К. Г. Психология восточного мировоззрения / К.
Г. Юнг. - М.: Современный гуманитарный университет, 2001. - С. 68-109.
279. Юнг К. Г. Аналитическая психология / К. Г. Юнг. - М.: Современ-
ный гуманитарный университет, 2001. - 195 с.
265

280. Юнг К. Г. Настоящее и будущее // Юнг К. Г. Аналитическая пси-
хология / К. Г. Юнг. - М.: Современный гуманитарный университет, 2001.
С. 90-156.
281. Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. В. По-
ликарпов / К. Г. Юнг. - Мн.: Харвест, 2003. - 220 с.
282. Юнг Карл Густав. Зигмунд Фрейд как культурно-историческое
явление [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: www. Jungland.ru /
karl_gustav_ yung
283. Юсуфов P. Ф. Философия человека в духовной культуре средних
веков / Р. Ф. Юсуфов //. Нация. Личность. Литература. Вып. 2. - М: ИМЛИ
РАН, 2003.-С. 6-59.
284. Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон. - М: Прогресс, 1987. -
461с.
285. Autobiography and Postmodernism / eds. Ashley, Kahtleen, Leigh
Gilmore and Gerald Peters. - Amherst: U of Massachusetts P. - 1994. - 315 p.
286. Abbott H. Porter. Autobiography, Autography, Fiction: Groundwork
for a Taxonomy of Textual Categories / H. Porter Abbott // New Literary His-
tory. - Spring 1988. - 19.3. P. 1-19.
287. Abrams M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the
Critical Tradition / M. H.Abrams. - L.: Oxford UP, 1971.-406 p.
288. An Oxford Companion to the Romantic Age: British Culture 1776-
1832 / Gen. ed. Iain McCalman. - Oxford, New York: Oxford University Press,
1999.-778 p.
289. Buckley Jerome H. The Turning Key: Autobiography and the Subjec-
tive Impulse since 1800 / Jerome H. Buckley. - Cambridge (MA): Harvard UP,
1984.-191 p.
290. Butler Judith. Giving An Account of Oneself / Judith Butler. - New
York: Fordham University Press, 2005. - 149 p.
291. Charmé S. L. Meaning and Myth in the Study of Lives / S. L. Charmé. -
Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1984.
292. Сое R. N. When the Grass Was Taller. Autobiography and the Experi-
ence of Childhood / R.N. Сое. - New Haven, 1984.
293. De Man Paul. Autobiography as De-facement // MLN 94 / Paul De
Man. 1979. P. 919-930.
294. Dunne John. S. A Search for God in Time and Memory / John S.
Dunne. - London: Sheldon Press, 1975.-237 p.
295. Eakin Paul John. Self-Invention in Autobiography: The Moment of
Language / Paul John Eakin // Fictions in Autobiography: Studies in the Art of
Self-Invention. - Princeton: Princeton UP, 1985. P. 181-278.
296. Earle W. The Autobiographical Consciousness / W. Earle. - Chicago:
Quadrangle Books, 1972. - 235 p.
266

297. Fowler Alistair. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of
Genres and Modes / Aiistair Fowler. - Oxford, Clarendon Press, 1982. - 357 p.
298. Freeman Mark. Rewriting the Self: History, Memory, Narrative / Mark
Freeman. - London: Routledge, 1993. - 264 p.
299. Frye Northrop. Anatomy or Criticism. Four Essays / Northrop Frye. -
New Jersey, Princeton University Press. 1957.-383 p.
300. Gourlay Alexander. Glossary / Alexander Gourlay // The Cambridge
Companion to William Blake. Ed. by Morris Eaves. - Cambridge University
Press, 2003.-296 p.
301. Gunn Janet Varner. Autobiography: Toward a Poetics of Experience /
Janet Varner Gunn. - Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1982. - 275 p.
302. Gusdorf Georges. Conditions and Limits of Autobiography // Autobi-
ography: Essays Theoretical and Critical. Ed. by James Olney / Georges Gus-
dorf. - Princeton, NJ: Princeton University Press. 1980. P. 27-48.
303. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction / L.
Hutcheon. - New York and London: Routledge, 1988.-288 p.
304. Jay Paul. Being in the Text: Self-Representation from Wordsworth to
Barthes / Paul Jay. - Ithaca: Cornell UP, 1984. - 189 p.
305. Kerby Anthony Paul. Narrative and the self/ Anthony Paul Kerby. -
Bloomington : Indiana University Press, 1991.-141 p.
306. Lejeune Ph. L'autobiographie en France / Ph. Lejeune. - Paris, Seuil,
2000.-192 p.
307. Lejeune Ph. From Autobiography to Life-Writing, from Academia to
Association : A Scholar's Story. 58th Annual Kentucky Foreign Language Con-
ference, 22 April, 2005 University of Kentucky, Lexington Plenary Lecture.
[Электронный ресурс]. Режим доступа - http://www.autopacte.org/accueil_6.
308. Lejeune Philippe. Autobiography in the Third Person / Philippe Le-
jeune // New Literary History. - 1977. - 9. P. 26-50.
309. Lodge David. The Art of Fiction / David Lodge. - London: Penguin
(Non-Classics), 1994. - 256 p.
310. Mandell Barrett J. Full of Life Now // Autobiography: Essays Theo-
retical and Critical. Ed. By James Olney / Barrett J. Mandell. - Princeton,
Princeton UP. 1980. P. 49-72.
311. Marcus Laura. Auto/biographical discourse: Theory, Criticism, Prac-
tice / Laura Marcus. - Manchester: Manchester University Press, 1994.
312. Melton Judith M. The Face of Exile: Autobiographical Journeys / Ju-
dith M. Melton. - Iowa City: U of Iowa P, 1998.-225 p.
313. Misch Georg. A history of autobiography in antiquity: Part I / Georg
Misch. - London, Routledge, 2003. - 368 p.
314. Nichols Ashton. The Poetics of Epiphany: Nineteenth-century Origins
of the Modern Literary Moment / Ashton Nichols. - Tuscaloosa: The University
of Alabama Press, 1987. - 256 p.
267

315. Olney James. Autobiography and the Cultural Moment // Autobiogra-
phy: Essays Theoretical and Critical / Ed. James Olney. Princeton. - NJ.:
Princeton UP, 1980. - P. 3-27.
316. Pike Burton. Time in Autobiography / Burton Pike // Comparative Lit-
erature. Fall 1976. - 28. - P. 326-342.
317. Renza Louis A. The Veto of the Imagination: A Theory of Autobiogra-
phy / Louis A. Renza // Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Ed. By
James Olney. - Princeton, Princeton UP, 1980. - P. 268-295.
318. Robinson Philip. Jean-Jacques Rousseau and the Autobiographical Di-
mension / Philip Robinson // Journal of European Studies. 1978. Vol. 8. - No.
30. P. 77-92.
319. Sanders Andrew. The Short Oxford Yistory of English Literature / An-
drew Sanders. - Oxford University Press, 2000. - 732 p.
320. Sprinker Michael. Fictions of the Self: The End of Autobiography /
Michael Sprinker // Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Ed. By
James Olney. - Princeton, Princeton UP, 1980. - P. 321-342.
321. Starobinski Jean. The Style of Autobiography / Jean Starobinski // Au-
tobiography: Essays Theoretical and Critical. Ed. By James Olney. - Princeton,
Princeton UP. 1980. - P. 73-83.
322. The Culture of Autobiography: Constructions of Self-Representation /
Ed. by R. Folkenflik. - Stanford, CA: Stanford UP, 1993. - 272 p.
323. Weintraub Karl The Value of the Individual: Self and Circumstance in
Autobiography / Karl Weintraub. - Chicago, Chicago U. P. 1978. - 464 p.
324. Wilde Alan. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and the
Ironic Imagination / Alan Wilde. - Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 1987.-224 p.
268

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Августин А. 11,12,14,21,38,39,
48,70,92,93,112,245,249
Аверинцев С. С. 100
Аврелий M 72
АгриппаГ. К. 177,178
Аристотель 42
Аристофан 185
АттарФ. 187,191
Ахманова О. С. 62
Барт Р. 16,17,25,31,62,63,67,81,
84,89,91,217
Бахтин M. М. 8,17,38,96,97,98,
117,239
Беньян Дж. 38,93
Бергман И. 55
Беркли Дж. 109,111,177
Берне Р. 118
Берроуз У. 37
Бланден Э. 69
БлейкУ. 12,102,109,112,114,
115,122,140,141,144,176,177,
178,179,203,210,213,214,242
Бодкин М. 100
Бодлер Ш. 37
БорН. 237
Борхес X. Л. 37,238
Брагинская Н. В. 150
Брасс Э. 8,14,15,17
Браунинг Р. 86
Брахма 30,207
Будда 145
Вергилий 143,176,179
Витгенштейн Л. 144
Вишневская Н. А. 214
Вишну 30,208
ВордсвортУ. 20,21,28,106,112,
142,247
ВулфВ. 145
Вулф Т. 37
ГазалиМ. 191
Гаскойн Д. 145
Гегель Г. 153
ГейнсбороТ. 119
Гельдерлин Ф. 213
ГенонР. 178,206
Гермес Трисмегист 177
Гете И. 11,22,93,129
Гиббон Э. 51
Гинзберг А. 37
Гинзбург Л.Я. 4,8,58
Голосовкер Я. Э. 17,49,137,
139,150-152,166,169,247
Гомер 122,142
Госс Э. 57-59,68,78,82,83,
106,219,237,241,243,245
Гоули А. 122
Грей Т. 142
Грейвз Р. 69-76,78,243,246
Грин Г. 145
ГудимоваС. А. 97,196
Гусдорф Ж. 8,10,11,12,14,17,
243
Дали С. 154
Данн Дж. У. 79,238,239
Данте А. 143,178,183
ДеБовуарС. 218
269

Де Куинси T. 7,8,19-24,28,
31,35-37,106,245-247
Деррида Ж. 3
Дженнингс X. 145
Джойс Дж. 76,105
Д'Израэли И. 3
Дикинсон Дж. Л. 144
Дильтей 247
Достоевский Ф. М. 110,203,
204,205,222,226
Доусон Э. 130
Дубровский С. 3
Дьяконова Н. Я. 21,24
ДэвисХ.С. 147
Дэйвис Д. У. 25
Евтихий 48
Елизаветина Г. Г. 8
Женетт Ж. 13,17,35,201,203,
205,222
Зарецкий Ю. П. 9
Зверев А. М. 55
Зыкова Е. П. 214
Иванов В. В. 237
Ильин И. И. 222
Ильин И. П. 17,232
Иоанн Богослов 110
Исупов К. Г. 9
Ишервуд К. 92
ИейтсУ.Б. 109,147,178,186,
213
Кавальеро Г. 19
КанеттиЭ. 202,211
Кант И. 18,27,28
КарлейльТ. 19,52
Каупер У. 38,39
Кафка Ф. 37
Квинтилиан 42
Кебл Дж. 37,49
КейнсМ. 144
Кингсли Ч. 39,40,41,42,43,45,
46
КитсДж. 147,213
Коллингвуд Р. Дж. 18
КолриджС. Т. 134
Комптон-Бернетт А. 198
Констебл Дж. 119
КорбенА. 192
Красавченко Т. Н. 100
Кристева Ю. 62
Кумарасвами А. 178,206
Купер Ф. 87
Лазарев Е. 165,196
Лакан Ж. 17,70,71,72
Лао-Цзы 109, 170
ЛауриМ. 145, 149
ЛеженФ. 3,8,13,14,15,70
ЛежерА. 181,202
Ленин В. И. 91
Лессинг Д. 35,37,76,106,154,
215-221,224-228,230,
232-237,248, 249
ЛиотарЖ.-Ф. 214
ЛойолаИ. 198
Лойпольд-Левенталь 77
ЛотманЮ. М. 8,16,58,62
Льюис К. С. 106
Магритт Р. 154
Максвелл Г. 180,185
Малиновски Б. 154
Мелетинский Е. М. 17,102
Миларепа 109
270

МилльДж. 19,20,52
Мильтон Дж. 102,103,109,
121,142,143,144,149,150,177,
178,210
Мильчина В. 4,5
Миш Г. 8,10
Моисей 116
МонтеньМ. 11,60,218
Морли Т. 87,89
Мур Дж. 58
МурТ. 118
Мьюир Э. 92,104,107,183,213
МэдасЧ. 154,211
Мюррей Г. 129
Николина Н. А. 8,227
Ньюмен Дж. Г. 11,38-51,92,
93,245
Овидий 177,178
ОлниДж. 8,11,14
Остин Дж. 15
Паллис М. 206
Парацельс 178
Паскаль Р. 5,12,14,57
ПауисДж. К. 76,92-99,106,
246-249
ПетерсенЛ. X. 8,215
Пиллинг Дж. 8
Пиранези Дж. 30
Платон 109,158,177,178,184,
185,187,188,191,225
ПлотФ. 158
Плотин 109,177,178,182,197
ПоЭ.А. 17,25,37,81,84,91,
217
Пристли Дж. Б. 93
Прокл 177
Пруст М. 135
Пьюзи Э. 39
Рабле Ф. 97
Рассел Б. 144
Рейли У. 25
Рескин Дж. 52
Риверс У. X. 69
Рид М. 87
Рид Ф. 92
Рикер П. 29
РисДж. Р. 154
Роб-Грийе А. 3
Руднев В. 9,17,77,238
Рузвельт Т. 91
РумиДж. 99,191
Руссо Ж. Ж. 11,12,21,22,39,
60,70,93,94,182,218,224-226
Рэйн К. 35,92,99-107,109,112,
113,118,130,138,139,145,206,
247
СазерлендХ. 178,202
Сассун 3. 69
Саути Р. 3
СведенборгЭ. 178
СерльДж. Р. 15
Сиротина И. Л. 9
Скотт М. 64
Сократ 188
Спендер С. 78
Спенджемен У. 8,14
Спенсер Э. 143,178
Спэкс П. М. 8
Сталин И. 91,235
Старобинский Ж. 8
Стендаль 152
Стерн Л. 97,98,133
Стивен Л. 55
271

Стрэчи Л. 57
Сэмьюэлз Э. 158
Талиесин 96
Тахо-Годи А. А. 121
Толстой Л. Н. 222,226
Топоров В. H. 17,110
Троллоп Э. 8,51-55,59-61,
82,219,241
Тэйлор Т. 177
Тэйлор У. 3
Тэйлор Э. Б. 100
Уитеред X. Н. 8
Уэйтли Р. 47
Уэллс Г. 8,78,80-84,89,91,219
224,231,237,246
УэслиДж. 120
Финни Б. 8,9,10,57
Фихте Ф. 27,28,248
Фичино М. 97
Флакк А. П. 225
ФлекерДж. Э. 130
Флоренский П. А. 66
ФрайН. 17,108,109
Фрейд 3.17,37,55,59,62,69,
72,75,77,92,95,100,246
Фруд Дж. Э. 40
Фруд Р. X. 47
Фрэзер Дж. 100,130
Фуке Ф. Де Л а Мотт 129
Хадсон В. Г 92
Хайям О. 191
Хаксли О. 37,106
Хализев В.Е. 16
Халтрин-Халтурина Е. В. 4,
106
Харди Т. 70
ХаррисонДж. 130
Холл Э. 221,226,232
Хорьков М. 4
Хьюм Д. 51
Шатобриан Ф. Р. 11
Шах И. 98,221,226,227,231,
232
Шекспир У. 142,143,243
Шелли П. Б. 134,147,156
Шеллинг Ф. 27,28
Шива 30,163
ШиммельА. 187,191,192
Шлейермахер 247
ШортерБ. 158
ШумейкерУ. 8,9,14,55,56
Шьюон Ф. 206
ЭлиадеМ. 17,101,103,105
Элиот Т. С. 133,142,145,146,
181
ЭмисК.241,243
Эмис М. 33,239-245,249
ЭмпсонУ. 145,146,154
Эпштейн M. Н. 100
Юнг К. Г 17,35,37,55,69,75,
76,81,92,95,98,100,101,106,
107,109,128,129,138,140,150,
151,157,158,164,168-171,
174,179,206,207,246,247
Amis M. 239-243,
Blake W. 122,177,179
BrussE. W. 15,61
Bunyan J. 38
Cavalière G. 19
272

Collingwood R.G. 18
Cowper W. 39
Davis D. W. 25,36
De QuinceyT. 21-28,31-37
Finney B. 9,57,101
FryeN. 108,110
Gosse E. 57-66
Gourlay A. 122
Graves R. 69-77
Gusdorf G. 10-12
Hardy T. 70
Ibn'ArabiM. 187
Kingsley Ch. 39,42
LejeunePh. 13,14,70
Lessing D. 215-218,220,221,
224,225,228-235
Low S. 22
McCalman Iain 3
McFadden M. 236
Mill J. S. 20
Misch G. 10
Newman J. H. 39,40,43-51
Norris L. 71
OlneyJ. 10-12
Pascal R. 6,12,57
Perry C. 31
Peterson L.X. 38,215
Piranesi G. 31
Powys J. C. 93-97
Raine К. 100-107,110-113,
115-120,122,125-136,139,140,
142-150,152-157, 159,160,
162-169,170,172-175,177-179,
181,183-186,189-203,205-214
Raskin J. 222,229,230,232
Scott M. 64
ShumakerW. 51
Trollope A. 52-54
Wells H. G. 78-90
273

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
Глава I. Английская литературная автобиофафия: от XIX века к XX 19
1. Романтическая автобиофафия: «Исповедь англичанина, упот-
реблявшего опиум» Томаса де Куинси 19
2. Завершение католической традиции духовной автоби-
ографии: «Apologia pro Vita Sua» Джона Генри Ньюмена 38
3. Итог викторианской литературной автобиофафии: «Автоби-
офафия» Энтони Троллопа 51
Глава II. Английская литературная автобиофафия первой поло-
вины XX века 57
1. Смещение жанра на рубеже веков: автобиофафия Эдмунда
Госса «Отец и сын» 57
2. Психоаналитическая автобиофафия Роберта Грейвза «Про-
щание со всем этим» 69
3. «Опыт автобиофафии» Герберта Уэллса как социальное
исследование 78
4. Мифологическая «автобиофафия» Джона Каупера Пауиса 92
Глава III. Английская автобиография второй половины XX века 99
1. Автобиофафия Кэтлин Рэйн: синкретическая модель авто-
мифа 99
2. Постмодернистская автобиофафия: путь суфия в автоби-
офафии Дорис Лессинг 214
3. Новый рубеж: автобиофафия-гипертекст Мартина Эмиса 239
Заключение 245
Библиофафия 250
Указатель имен 269

Научное издание
Караева Лейля Басхануковна
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ АВТОБИОГРАФИЯ:
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА В XX ВЕКЕ
Заведующий редакцией В. Н. Котляров
Художник Л. X. Габаева
Корректор Н. В. Римская
Компьютерная верстка И. А. Зайчуковской
Лицензия № 00003 от 27.08.99
Подписано в печать 28.12.09
Формат 60x84 716. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме.
Усл. печ. л. 14,49. Тираж 500 (1-й завод - 1-199) экз.

ISBN 978-5-93680-327-7
911789 5 3611803 2 79«
Издательство M. и В. Котляровых.
(ООО «Полиграфсервис и Т».)
360051, КБР, г. Нальчик, ул. Кабардинская, 19.
Тел./факс: (8662) 42-62-09
e-mail: elbrus@mail.ru
www.elbruss. ru

В монографии впервые в
отечественной англистике
исследуется жанр английской
литературной автобиографии XX века
в ее кульминационных моментах, в
соотнесении с исторически
сложившимся автобиографическим
каноном. Прослеживается ее
трансформация в метажанр к концу
XX века. Литературная
автобиография представлена как
многофункциональный,
сотериологический жанр, вобравший
в себя религиозную,
апологетическую, дидактическую,
психотерапевтическую функции и
являющий черты «нового гуманизма».