Архитектура античной Греции и античного Рима - Мусатов А.А.

Author: Мусатов А.А.

Tags: принципы и практика планирования планировка в масштабе страны районная планировка градостроительство архитектура история архитектуры

ISBN: 5-9647-0096-9

Year: 2006

Similar

Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР Т.3

Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР Т.4

Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР Т.1

Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР Т.2

Text

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ
“АРХИТЕКТУРА
Архитектура
АНТИЧНОЙ АНТИЧНОГО
Москва । >
Издательство «Арх!итектура-С
СПЕЦИАЛЬНОСТЬ
«АРХИТЕКТУРА»
Редакционная коллегия:
Дуров В.В. (ответственный секретарь)
Дыховичныи 10.А.
Ефимов А.В.
Кудрявцев А.П. (главный редактор)
Лежава II. Г.
Мамлеев О.Р
Некрасов Ь.
Подольски й В.И.
Санкииа Л.Л.
Степанов А.В. (заместитель главного редактора)
Таль ко вс кий В Г.
I1видковскин Д.О.
Щенков А.С.
А.А. Мусатов
АРХИТЕКТУРА
античной Греции
и
античного Рима
Зарисовки к экзамену по Всеобщей истории архитектуры
Допущено УМО по образованию в области архитектуры
в качестве учебного пособия по направлению
«Архитектура»
Москва
Архитектура-С
2006
чзЛ
УДК 711.03

БЬК 85.118
М 87
Мусатов А. А.
М 87 Архитектура античной Греции и античного Рима/Мусатов А.А.: Учеб, посо-
бие. — М.: «Архитектура-С», 2006. — 144 с., ил.
ISBN 5-9647-0096-9
В пособии изложены ключевые вопросы истории архитектуры Древней Греции и Древ-
н го Рима. Материалы систематизированы так же, как в соответствующих разделах курса
Всеобщей истории архитектуры, читаемого в Московском Архитектурном институте
Для преподавателей, студентов и бакалавров архитектурных вузов и факультетов
ББК 85.118
УДК 711.03
ISBN 5-9647-0096-9
© Издательство «Архитектура-С», 2006
© Мусатов А.А., 2006
ВВЕДЕНИЕ
Данное пособие предназначено для подготовки студентов архитектурного
института к экзамену по истории архитектуры. Пособие не охватывает все эк-
заменационные вопросы, оно посвящено, в основном, обязательным зарисов-
кам, которые в последние годы стали представлять значительную трудность
для многих студентов. Это связано с изменением доминирующих способов вос-
приятия информации: от книг центр тяжести все более перемещается к элект-
ронным информационным технологиям, а также с тем, что качественные книги
становятся все менее доступны для большого количества студентов из-за вет-
хости и недостаточной обновляемое™ библиотечного фонда. Сказывается и то,
что современный учебник по всеобщей истории архитектуры не издан и сту-
денты зачастую готовятся к экзаменам по литературе, грешащей очевидными
ошибками. Основная задача данного издания — сделать доступными для совре-
менных студентов графические материалы лучших книг по истории архитек-
туры, сопроводив их комментариями, соответствующими современным науч-
ным представлениям об изучаемом предмете
Предполагается, что данное пособие — первое из серии подобных изданий.
В дальнейшем планируется аналогичным образом осветить все экзаменацион-
ные вопросы курса. Серия пособий станет одним из доступных источников, от-
куда студенты смогут почерпнуть необходимую информацию, что быть может,
отчасти исправит сложившееся положение, когда дефицит учебной литерату-
ры серьезно затрудняет процесс освоения студентами базовых профессиональ-
ных знаний.
Пособие не содержит типовых или образцовых ответов на вопросы, чтобы
не стимулировать практику «зазубривания» ограниченного минимума ин-
формации. Предоставляемая графика, по возможности, широко освещает
каждый из вопросов. Поясняющий текст призван не только разъяснить осо-
бенности чертежей, по и дать панорамное представление о месте изучаемого
памятника в истории архитектуры, градостроительства и истории культуры.
Многолетний анализ результатов экзаменов по истории архитектуры даст
основание говорить не только о задачах количественного увеличения фор-
мальных знаний студентов, но и, в особенности, об углублении понимания
предмета. Умение увидеть и сформулировать задачи, стоявшие перед зодчи-
ми прошедших эпох, осмысление методов, при помощи которых эти задачи
решались, должно стать базой профессионального мышления будущих архи-
текторов. Выработать план ответа, определить необходимый минимум ин-
формации студент может, воспользовавшись методической помощью препо-
давателей на консультации. Пособие поможет студенту расширить свое пред-
ставление о предмете, а также подобрать необходимый иллюстрированный
Ряд для экзаменационного ответа.
Иллюстрации отобраны и перенесены в пособие из ставших классически-
ми, в первую очередь академических изданий. Из книг различных авторов и
Разного времени издания отбирались наиболее показательные, информатив-
3
ные иллюстрации, наилучшим образом освещающие каждый из вопросов. Та-
кие иллюстрации нс редактировались — они даются в первоначальном виде.
В тех случаях, когда полного материала собрать не удалось или современные
научные представления предполагают иное прочтение, компоновку или по-
дачу материала, иллюстрации изготавливались заново, при этом использова-
лись методические разработки кафедры Истории архитектуры и градострои-
тельства МАрхИ, а также курсовые работу студентов II курса разных лет обу-
чения.
АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОМ ГРЕЦИИ
Зарисовки к экзамену по Всеобщей истории
архитектуры
ОСОБЕННОСТИ АНТИЧНОЙ ГРЕЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Архитектура Греции сложилась под влиянием традиций Крито-микенской,
а также более ранней культуры и архитектуры Крита. Племена ахейцев, дорян
волна за волной накатывались на Средиземноморье с севера и расселялись по
всей островной и материковой Греции. Они адаптировались к местным природ-
ным условиям, осваивали опыт народов, заселявших до них эти территории.
Природные условия Греции специфичны. Па материке горные хребты разделя-
ют территорию на сравнительно небольшие и достаточно изолированные обла-
сти. Каждая из этих частей пригодна для жизни и земледелия, но ресурсы от-
дельных областей ограничены, поэтому ни торговый обмен, пи военные меж-
доусобицы принципиально не могли изменить общую ситуацию: в Греции не
существовало условий для создания больших и сложных государственных си-
стем. Здесь сложилась полисная структура государства. Собственно полис и
есть город—государство, граждане которого владеют хорой, то есть землей, ок-
ружающей полис и составляющей основу существования этого земледельчес-
кого по происхождению общества.
Культура Греции была лишь более или менее едина. У разных полисов су-
ществовали различия в законах, традициях, в быту и в воспитании детей. Су-
щественно различались уровень жизни и структура доходной части бюджета,
что зависело от природных условий, торговых путей, наличия полезных иско-
паемых, развития вследствие этого тех или иных ремесел.
Архитектура античной Греции также развивалась в каждой области само-
стоятельно. Наиболее заметны отличия архитектурных традиций центральных
областей Греции, в особенности Аттики, и архитектуры малоазийской Греции.
Именно в этих частях Греции сложились две основные и очень разные архи-
тектурные системы — дорическая и ионическая.
В каждом полисе особо почитали своих богов, хотя сонм богов-олимпий-
Цев был един для всей Греции. Единство религиозных представлений играло
ведущую роль в объединении греческих земель. То, что объединяло культуру
Греции, не лежит на поверхности — это глубинные черты, связанные с осо-
бенностями мировоззрения греков, с их не вполне обычными для истории
Древнего мира религиозными и мифологическими представлениями. Они
были общими для всех эллинов, и связывали удаленные и иногда очень обо-
собленные земли в некое единое целое в не меныпей степени, чем языковая
общность. В первую очередь речь идет о месте, которое занимает, согласно
Этим представлениям, человек в окружающем мире, о той роли, которую он
Должен исполнить в жизни.
5
с силами природы. Не только у земли, моря, солнца и. и подземного мира были
свои боги-правители, имевшие возможность существенно влиять на жизнь
людей. Менее важные в пантеоне, но все же божества, могли быть у каждого
холма, ручья или даже просто большого старого дерена. Эти нимфы, плеяды,
наяды были бесчисленны, они населяли весь окружающий мир и диктовал»
бережное, трепетное к нему отношение. Такое понимание мироздания часто
наблюдается у примитивных народов, живущих в симбиозе с природой, но у
культуры, достигшей столь высокого уровня развития, как 1реческая, это ис-
ключи тельная редкость.
Боги представлялись грекам существами могущественными но не всемо-
гущими. К тому же они ссорились между собой, враждовали, часто мешали
друг другу в исполнении «божественного промысла». И в своих лучших, и в
худших качествах они очень напоминали людей. Даже их бессмертие не было
вечным и гарантированным, так как судьба, рок довлели и над ними. Богн
были подобны людям, а человек подобен богу. Нигде в истории ретйгии чело-
век нс стоял столь высоко по отношению к силам небесным. Существовала
даже «промежуточная ступень»: боги нередко вступали в близкие отношения
с людьми, а родившиеся в результате дети были полубогами — они были
смертны, но обладали сверхчеловеческими качествами: силой ловкостью,
выносливостью. Это были герои. Мифология Греции полна историй о том,
как герои исправляют мир, борясь с чудовищами в зверином и человеческом
обличье. Равный богу душевной и телесной красотой герой считался идеалом
человека в культуре Древней Греции. Поиск и увековечивание идеальной кра-
соты тела человека стали движущей силой в развитии греческой скульптуры,
а поиск героического масштаба в зодчестве родил уникальное архитектурное
явление — ордер.
КЛАССИЧЕСКИЕ ОРДЕРНЫЕ СИСТЕМЫ
Архитектурный ордер — художественно осмысленная переработка камен-
ной стоечно-балочной конструкции, закрепленная традицией в нескольких ва-
риантах, отличающихся общим характером композиции, строго установленны-
ми составом, формой и взаиморасположением элементов, а также своими про-
филями (обломами) и орнаментом.
Название ордер происходит от латинского «огбо» — строй, порядок. Эго
название впервые встречается у римского теоретика архитектуры второй! поло-
вины I в. до н.э. Витрувия, автора трактата «Десять книг по архитектуре» Сам
Витрувий утверждал, что при описании закономерностей! ордерных компози-
ций он пользовался более ранними трудами греческих авторов (вероятнее все-
го эллинистического периода).
Основные греческие ордера дорический и ионический — встречаются
уже в первых известных науке полностью каменных сооружениях в первой
половине VI в до н.э. Iрегий греческий ордер — коринфский — появляется
6
резной «растительной» капителью. Греческий коринфский ордер не включен в
перечень экзаменационных вопросов курса, поэтому особенности его прори-
совки, пропорциональных и прочих закономерностей в данном пособии не
приводятся.
Главные части греческого ордера:
— основание (обычно ступенчатое), называемое стереобат покоится па
верхнем ряде кладки фундамента, несколько поднятом над уровнем земли; вер-
хняя ступень стереобата называется стилобат, иногда, впрочем, так называют
только поверхность ступени, на которой стоят колонны;
— вертикальные опоры — колонны, служащие главным несущим элемен-
том конструкции:
— верхняя, завершающая, несомая часть конструкции, называемая антаб-
лемент, в котором, в свою очередь, различают три части:
I) архитрав, в переводе с греческого — главная балка, опирающаяся на
колонны и передающая на них все нагрузки от выше расположенных частей
здания;
2) фриз — средняя часть антаблемента, расположенная между архитравом
и карнизом, несущая, как правило, большую декоративную нагрузку;
3) карниз — венчающая часть ордера, над которой располагается кровля.
Противопоставление несущих и несомых частей здания, выявление в архи-
тектурной форме статической работы каждого элемента и соотнесение его с
другими элементами, расположенными выше и ниже, составляют основу выра-
зительности ордерной системы. Такой принцип архитектурной выразительно-
сти называется тектоникой.
Одна из наиболее важных для архитектора черт классического ордера —
сомасиггабноегь человеку. Приведенный далее в хронологическом порядке пе-
речень греческих храмов, дает представление о том, насколько разнились раз-
меры ордерных построек. При изменении геометрических размеров сооруже-
ния пропорциональность частей ордера не изменяется Оказывается, что ма-
ленькое камерное святилище и грандиозный храм одинаково сомасштабпы че-
ловеку. Пи одна другая известная современной теории архитектуры архитек-
турная система нс позволяет проектировщику создавать различные по размеру
сооружения без изменения пропорциональных соотношений.
Еще одна особенность греческих ордерных построек эпохи высокой клас-
сики — это то ощущение собственной огромности, величественности, которое
ощущает топко чувствующий человек, поднимаясь но ступеням храма. Данный
эффект, бесспорно, носит субъективный характер, но он фиксируется в рабо-
тах очень многих исследователей. В отличие от большинства архитектурных
систем древности и средневековья греческий храм не подавляет пришедшего к
нему человека, но возвеличивает его. Этот эффект достигается исключительно
за счет выверенных многими поколениями архитекторов пропорциональных
соотношений различных частей ордера, их взаимосвязи с пропорциями фигу-
ры человека, благодаря исключительному пониманию закономерностей и осо-
бенностей человеческою восприятия.
Зарисовка № 1
ГРЕЧЕСКИЙ ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
Название дорического ордера происходит от наименования дорийских пле-
мен, вторгшихся в Эгейский мир с севера на рубеже XII—XI вв. до н.э. и поло-
живших конец преобладанию ахейцев в крито-микенской культуре. Дорийцы
расселились, в основном, в материковой Греции, на этой же территории скла-
дывается и дорический ордер. Каменные ордерные постройки как целостные и
художественно выверенные композиции, обобщившие строительные традиции
и образы деревянной архитектуры, появляются в начале VI в. до н.э.
Традиционно все исследователи, начиная с Витрувия, образно сравнивают
пропорциональный сгрой дорического ордера со строгой мужской красотой,
подчеркивая тем самым его монументальный, мощный и торжественный харак-
тер. Витрувий писал, что дорический ордер подражает «голой и неукрашенной
мужской красоте». Зная отношения греков к красоте человеческого тела, мож-
но сказать, что Витрувий имел в виду красоту спортсмена-олимпийца, героя и,
в конечном счете, олимпийского бога. Дорический ордер скуп в применении
декора, он сам является основным выразительным элементом строения — в той
же степени, что и конструктивным.
Рис. 1. Храм Геры в Пестумс. 510—500 it. до п.э. Пример рапискласеического орде-
ра. В пропорциях ощущаются тяжеловесность и грузность. Все детали подчеркива-
ют значительный вес материала, из которого сложен храм.
8
Эволюция греческого дорического ордера
Фасады греческих храмов на рис. 3—15. даны для наглядного представле-
ния об изменениях с течением времени форм дорического ордера. Примеры
охватывают период от поздней архаики до начала эллинизма. Все фасады при-
ведены к единому масштабу.
Особенности греческого дорического ордера
В дорическом ордере колонна лишена базы, она устанавливается непосред-
ственно на стилобат. Дорические колонны достаточно массивны: в первона-
чальных каменных постройках отношение их диаметра к высоте колебалось
около 1:4,5—1:5 (рис. 3, 4). В дальнейшем пропорции колонн становились бо-
лее л< гкимн, в величайших произведениях греческой архитектуры соотноше-
ние составляет 1:5,48 как в ордере Парфенона (рис. 11) и Пропилеев, но никог-
да не достигает изящества ионического ордера. Ствол колонны (фусг) сужива-
ется кверху от самою низа, но не равномерно. Заметное сужение начинается
1 нс. 2. Гсфсстнои в Афинах, середина V в. до и.э. Пример ордера периода высокой
Классики. Ордер достигает споен наивысшей гармоничноеги и выразительности.
Декоративные элементы минимальны. Тектоннчность сооружения достигает наи-
высшего развития.
9
О 5 Юм
Рис. 3. Храм Аполлона в Сиракузах, первая четверть VI в. до н.э. Пример доричес-
кого ордера периода поздней архаики.
О 5 Юм
Рис. 4. Храм Артемиды в Гаритзе на острове Коркире (Корфу), около 600 г. до н.э
Пример дорического ордера рапнекласснческого периода
10
О 5 Юм
Рис. 5. Храм С в Сслинунтс, конец первой половины VI в. до н.э. Пример доричес-
кого ордера рапнекласснческого периода
Рие. 6. Храм Афины Полиады (Гакато.миедон). 530-520 гг. до п.э. Пример доричес
кого ордера рапнекласснческого периода
11
Рис. 7. Храм Аполлона в Дельфах, 513 506 гг. до н.э. Пример дорического ордера
раипеклассичсского периода
Рис. 8. Храм Афины Афапи на острове Эгпна. около 490 i до н.э. Пример доричес-
кого ордера ранпсклассического периода
12
Рис. 9. Храм Зевса в Олимпии, 460—450 гг. до н.э., архитектор Лпбон из Элиды.
Памятник периода перехода к Высокой классике
рнс. 10. Храм Гефеста (Гефсстион) в Афинах, 440—430 гг. до н.э. Памятник периода
Высокой классики
13
О 5 10м
Рис. 11. Парфенон на Афипском Акрополе, 447 438 гг. до н.э., архитекторы Иктин
и Каликрат. Парфенон считается наивысшим образцом дорического ордера перио-
да Высокой классики
Рис. 12. Храм Аполлона Эпикурия в Бассах, около 430 г. до н.э., архитектор Иктин.
Памятник периода Высокой классики
14
Рис. 1-3. Храм в Ссгесте, окота 430 г. до н.э. Памятник периода Высокой классики
|,с 14. Храм Афины Аллеи, первая половина IV в. до н.э., архитектор Скопас. На-
ят,|ик периода заката классической эпохи в архитектуре Греции
15
Рис. 15. Храм Аполлона в Дельфах около 360- 330 гг до п.э. Пример
храма дорического ордера начала эллинистического периода
примерно с 1/3 высоты ствола, визуальная «припухлость» колонны в этой ча-
сти называется энтазис. Поверхность колонны усложнена каннелюрами
(каннелюра — французское слово, дословно означающее «желобок»), В дори-
ческом ордере каннелюры неглубокие, с острыми гранями, одна каннелюра
непосредственно переходит в другую не оставляя гладкой цилиндрической
поверхности ствола (рис. 17). Обычное количество каннелюр в постро! ках
классического периода — 20. Капитель (от позднелатинского — головка) -
венчающая часть колонны или пилястры, па которую визуально опираются
расположенные выше несомые элементы. В дорическом ордере капитель отде
ляется от ствола горизонтальными врезами гипотрахелнона или шейки (рис
17, 18), таких врезов бывает от 1 до 4. Сама дорическая капитель состоит и2
двух частей: эхина и абаки. Абака (ио-гречески — стол) — квадратная в плаш
плита, изображающая элемент, который подкладывали под балку (архитрав]
при сооружении деревянных предшественников ордера Эхин (по-гречески
буквально «морской еж», из его раковины изготавливали сосуды, сходные пс
форме с данной частью канители) — круглый в плане элемент, напоминающий
подушку или усеченный конус. Его роль заключается в передаче нагрузки oi
прямоугольных частей антаблемента на круглый ствол колонны. Нижняя част!
эхина украшалась врезными профилированными поясками — ремешками, КО'
личество которых варьировалось от одного до пяти.
Антаблемент дорического ордера состоит из трех обязательных элементов
архитрава, фриза, карниза (рис. 17 18). Дорический архитрав (французско<
слово, происходящее от греческого «архи» — главный и латинского «трабс» -
16
--------------------------------- ** 'J1 гсиавц i
УЧйСЕДя I
балка) — гладкий, без каких-либо членений или декоративных элементов.
Сверху архитрав завершается небольшой полочкой, называемой тения (гре-
ческий термин).
Дорический фриз (or французского — украшение) состоит из триглифов
(от греческих слов три и вырезывать, здесь имеется в виду та особенность триг-
чнфа. что вырезы обычно оставляют па фасадной плоскости три вертикальных
нотисы) и метоп (греческое слово, которое обозначало, кроме прочего, про-
странство между глазами). Греки именовали дорический фриз «триглифон» —
ос названия наиболее важного элемента. Триглифы — вытянутые но вертикали
прямоугольники, поверхность которых лежит в одной плоскости с фасадной
стороной архитрава. Поверхность триглифа, как уже было сказано, усложнена
вертикальными врезами — но два полных в середине каждого триглифа и по
краям два половинных, они как бы осуществляют переход от триглифа к мето-
пе, которая слегка заглублена по фасадной плоскости относительно триглифа
и архитрава. Трш лифы изображают торцы балок перекрытия, опирающихся на
архитрав, а метопы — это доски, закрывающие пространства между балками,
как это было в деревянных прототипах каменных храмов. Метопы имеют по-
чти квадратную форму (чуть вытянуты по горизонтали), в классических па-
мятниках они часто украшались скульптурными горельефами. С нижней сто-
роны тении под каждым триглифом располагалась небольшая дополнительная
полочка - регула (по-латыни — прямая палка), украшенная шестью капелька-
ми (их латинское название гутты). На каждый интерколумпий (латинское
название пролета между колоннами) приходились по три триглифа и две мето-
пы. Триглифы располагались по осям колони и в середине интерколумния.
Исключение составляют угловые триглифы, которые смещены с оси колонны
в сторону угла здания так, что два триглифа, принадлежащие разным фасадам,
соприкасаются гранями. При сохранении общей системы разбивки осей триг-
лифов угол антаблемента оказался бы обработан двумя фрагментами метоп (от
’Л До */з ширины рядовой метоны). Кроме того, оказалось бы, что угол здания
на уровне фриза западает по отношению к плоскостям архитрава, что наруши-
ло бы общую гармонию сооружения. Излишнее расстояние, получающееся от
перемещения крайнего триглифа, распределяется постепенно между метопами,
так что при натурном восприятии разница в их размерах практически незамет-
на (рис. 16). Такое решение было найдено античными зодчими, и руководство-
вались они при этом исключительно соображениями эстетики. Традиционная
разоивка фриза — наиболее устойчивый прием, сложившийся раньше, чем
окончательно устоялись другие формы ордера, и продержавшийся вплоть до
чоздиих эллинистических произведений.
Карниз (немецкое слово) или, иначе, гейсон (греческий термин) — венчаю-
щая часть антаблемента. Карниз резко выступает вперед, нависая нал остальны-
ми частями антаблемента и защищая их от осадков. Основой карниза служит
выносная плита, прямая в ранних памятниках и с небольшой подрезкой снизу
слезником, предотвращающим подтекание дождевой воды — в классических
произведениях. Нижняя поверхность плиты снабжена прямоугольными высту-
пами — мутулами (по латыни «мутул* — один из моллюсков, речь, по всей ви-
17
о
Зм
Рис. 16. Храм Афины Лфайи на острове Этина, около 490 г. до н.э. Дорический ор
дер рапнеклассического периода. Боковой фасад. Фрагмент
18
стереобат колонна антаблемент фронтон
^Ис- 17. Дорический ордер классического периода. Главный фасад. Схема
19
Рис. 18. Храм Аполлона в Бассах, около 430 г. до н.э.. архитектор Иктин. /1
кий ордер периода Высокой классики. Фрагменты
20
не. 19. Изменение пропорционального строя дорического ордера. Памятники при-
?дены к единой высоте по карнизу (методическая разработка кафедры)
нс. 20. Изменение пропорционального строя дорического ордера. Приведено к
еДино.му масштабу (по таблице ордеров Мауха)
21
димости. идет о его раковине). Мутулы в ордере изображают элементы, закрыва
ющис нижшою часть стропил. В деревянных прототипах каменного ордера дос
ки, закрывавшие стропила, крепились бронзовыми гвоздями. Мутулы, соответ
ственно, снабжены круглыми капельками они располагались в три ряда, а в ряда
их было по шесть — точно так же, как и капель под регулами.
На главном (торцевом) и боковом фасадах дорического ордерного сооружо
ния карниз решается по-разпому. С торцовой стороны здания над карпизол
расположена стена треугольного очертания, несколько заглубленная относи
телыю плоскости архитрава и фриза (рис. 17). С боковых сторон эта стена об
рамлена наклонными краями скатов кровли, обработанными такими же про
Филями как и карниз, замыкающий этот треугольник снизу. Весь треуголыпц
с окружением в виде карнизов имеет наименование фронтон (от фрапцузско
го слова, имеющего значения: лоб, лицо, вершина), а треугольная степа без ок
ружения называется тимпан (по-гречески — бубен) Наклонные карнизу
фронтона отличались от горизонтального наличием симы (от греческого ело
на. имеющего значения «курносый», «вздернутый») Сима водосточный же
лоб, который в своей нижней части закапчивается водометом в виде головь
льва. Поле фронтона часто украшалось скульптурой: барельефом, горельефов
или статуарными группами, по углам фронтона располагали акротерии (скуль
птуры или орнаментальные украшения). Карнизы боковых, продольных фаса
дов (рис. 16) делались как с симой, так и без симы, в этом случае скат кровле
:<амыкал особый ряд вертикальной лобовой черепицы, украшенной порезко(
(антефикс). 1
С культура храма, а также отдельные детали фриза п карниза, могли бып
полихромными, в расцветке преобладали, предположительно, красный и си
ний, возможно желтый топа. Эго должно было придавать ордерным компози
пням более декоративный характер, делать их наряднее, праздничнее. Однам
вопрос о полихромной расцветке греческих храмов в научной литературе оста
ется открытым.
о ..рисовка № 2
ГРЕЧЕСКИЙ ИО11ИЧЕСКИИ ОРДЕР
(азвапие ионического ордера происходит от родственных дорянам ионий-
ских племен, заселивших материковую Грецию. Ионический ордер складыва-
тся позже дорического. Хронологически более ранний, так называемый мало-
ТН1ЙСКИЙ вариант в своем первоначальном виде (без фриза) появляется в сере-
। 1; VI в- До н.э. Аттический вариант впервые возникает в 525 г. до и э в со-
'.ровншнпиах, построенных ионийскими городами в Дельфах. Дальнейшее раз-
Ри гис аттического ионического ордера происходит уже в V в. до н.э. при соору-
жении ансамбля Афинского Акрополя, где эта ордерная система получает свое
наивысшее развитие (так же, как и дорический ордер).
В ионическом ордере исследователи традиционно усматривают подража-
ние или. быть может, сходство с утонченной, изысканной женской красотой,
юполненпой разнообразными украшениями. В классическую эпоху греки нс
и юбражали женское тело обнаженным — такие произве вепия либо принадле-
жат эпохе эллинизма, либо вообще являются римской копией (репликой) гре-
ческих произведений. Достоверно не известно, пытались ли греки передать в
ордерных композициях принципы мужского и женского начала, можно лишь
верждать, что такие ощущения классические ордера вызывают у многих по-
колений исследователей и зрителей.
Особенности ионического ордера
Ионический ордер существует в двух основных вариантах: малоазнйском и
аттическом. Основным считается малоазинский ионический ордер, первона-
чально сложившийся без фриза. Аттический вариант появился позднее как
модификация первоначального, малоазинекого. Естественно, что у обоих вари-
антов есть много общих черт, объединяющих их в единую ордерную систему.
Основанием ионического храма, так же как и дорического, служил стерео-
бат. Чаще всего он имел три ступени, но иногда делался более высоким — мно-
гоступенчатым, а в отдельных случаях мог иметь ступени только со стороны
главного фасада, при этом с трех остальных сторон основание ограждалось вер
тикальными стенками. Такое основание получи ю распространение в римской
архитектуре (поэтому оно называется латинским словом подий, чю в переводе
означает высокое основание).
Колонка ионического ордера, в отличие от дорическою, делится на три ча-
сти: база (т.е. основание — французское слово, восходящее к греческому пер-
воисточнику), ствол, канитель. База, являющаяся опорной частью колонны.
|,ередко сама опирается на квадратную в плане плиту — плинт (что и означает
°*речески плита), который не считается обязательным элементом. База и в
малоазийском, и в аттическом вариантах состоит из одних и тех же чередую
Чихся выпуклых и вогнутых элементов (рис. 25 ) Выпуклые элементы базы —
"Олувалы, пли торусы, часто украшались орнаментальной порезкой («плетен-
кой») цлн горизонтальными желобками, по смыслу аналогичными каннелю
рам (рис. 27, 28.). Вогнутые элементы — скоции (что по-гречески означает
23
«темнота») — обычно оставались гладкими. Образно база изображает сжимаю-
щее усилие, которое передается от ствола колонны основанию храма. За счет
различного композиционного соподчинения скоций и торусов и за счет раз-
личных переходов от одной» элемента к другому зодчие в .Аттике и Малой Азии
создавали очень различные но характеру базы, которые совершенно по-разно-
му выражали тектонику работы основания колонны.
Ионическая колонна стройнее дорической ио пропорциям: ее высота в эпо-
ху архаики равнялась восьми диаметрам (1:8) а позднее превышала девять
диаметров (например, 1:9,52 в портике восточного фасада Эрехтейона). Утоне-
ние ствола кверху также было меньше, чем в дорическом ордере, энтазис либо
отсутствует, либо выражен очень слабо. Поверхность ствола колонны обраба-
тывалась 24 каннелюрами (рис. 23,24,30). представлявшими в плане половину
окружности (пли часть эллипса), причем борозды отделялись друг от друга
полосками цилиндрической образующей ствола (дорожками). Благодаря более
глубоким бороздам и выраженным граням дорожек, игра светотени на ионичес-j
кпх колоннах гораздо эффектнее, чем на дорических.
В стремлении к легкости и изяществу ордерных композиций греческие зод-
чие расставляли колонны необыкновенно широко (рис. 30). вплотную прибли-
зившись к предельным конструктивным возможностям материала Так, в хра-
ме Геры Самосский, например, интерколумний достигал 8,47 м — для древнос-
ти это очень значительный пролег.
Ионическая капитель, в отличие от достаточно однотипной дорической ка-
пители (рис. 21. 23, 24, 29), встречается в значительном количестве вариантов.
Капитель состоит из прямоугольной в плане абаки, которая только к концу \ I в.
до н.э. приближается к квадрату. Ионическая абака много тоньше дорической и
выглядит почти как дощечка, подкладываемая под балку. Под абакой располага-
ются подушка с волютами (волюта по-итальянски — завиток) и эхином. Волю-
ты, называемые иногда завитками подушки, выглядят действительно как завит-
ки со стороны фасада, по боковым же сторонам канители волюты соединяются
между собой валами, называемыми балюстры (итальянский термин). Своим
видом балюстры напоминают свиток (рис. 21, 31) Эхин располагается иод по-
душкой и между волютами, он как бы выходит из-под волют. Получается, что
эхин в ионической капители представлен только па главном фасаде и лишь не-
которой своей частью. Эхин и абака ионической капители чаще всего украшены
богатой порезкой, более мелкой у абаки и крупной, в виде иоников, у эхина.
Ионики (греческий термин), иначе называемые овы. представляют собой орна-
мент из яйцеобразных элементов, чередующихся обычно с листьями и стрелка-
ми, например, в четвертных валах антаблемента. В орнаментах, украшающих
эхины ионических капителей, между овами присутствуют только стрелки
В связи с тем, что главный и боковой фасады ионической капители выгля-
дят по-разному, возникла необходимость особого решения угловых капителей
ордера. Начиная со второй половины V в. до н.э„ впервые в Афинах, а затем
повсеместно, начинают встречаться канители, у которых угловая волюта по-
вернута и располагается под углом 45° к обоим фасадам (рис. 29).
Антаблемент, а также и кровля в малоазийском и аттическом вариантах
решались по-разному.
24
О обегшости малоазийского ионического ордера
Малоазийская база (рис. 25- 27) почти по расширяется книзу, опа отличает-
ся большой сложностью прорисовки. Ее основу составляют две части: основание,
близкое но форме к цилиндру, и торус, (рис. 27а, б). Иногда к ним добавлялось
еще оД|10 осионяние ^’азы (кроме плинта), которое состояло из трех элементов в
внте двойного валика каждый, разделявшихся двумя скоциями (рис. 27 в, г). Та-
кая база встречается чаще всего — опа была распространена в Греции повсеме-
стно. кроме Афин, и применялась вплоть до эпохи эллинизма.
В некоторых наиболее богатых сооружениях, таких как храм Артемиды в
Эфесе, и базу вводился барабан, украшенный рельефной скульптурой (рис. 22 а)
Следует отметить, что такие усложненные варианты обычно не входят в пере-
чень экзаменационных вопросов.
Антаблемент основного варианта малоазийского ионического ордера состо-
ит из двух частей: архитрава и карниза (рис. 27). Архитрав зрительно выглядит
легче дорического варианта, из-за того, что небольшие горизонтальные усгупы
эазделяют его на три гладкие, чуть нависающие одна над другой полосы —
фасции (но латыни полоски, повязки) Между архитравом и карнизом распо-
лагается пояс «сухариков», или зубчиков (по-латыни дентикулов). Венчаю-
щая часть — сима — украшалась очень богатой орнаментальной порезкой
Кровля основного, малоазийского варианта чаще всего была плоской, что
соответствовало архитектурно-строительным традициям региона.
Возникновение, второго варианта ионического ордера — аттического —
связано со строительством важнейших сооружений греческой метрополии, в
первую очередь ансамбля афинского Акрополя. Акрополь создавался как все-
эялииский центр, архитектура которого должна была быть близкой и понят-
ной представителям самых разных областей Греции. Именно такая постановка
задачи определила главную особенность ионического эпического ордера,
представлявшего собой некий сплав греческих архитектурных традиций и на-
правлений.
Несомненное и очень сильное влияние па процесс становления аттическо-
го ионического ордера оказал опыт традиций работы зодчих Аттики в формах
дорического ордера — это важно потому, что постепенно сумма профессиональ-
ных, ремесленных приемов и навыков переросла в нечто большее, сформиро-
вав логику тектонического мышления, которая у представителей различных
архитектурных школ заметно отличалась. Именно поэтому аттический иони-
ческий ордер имеет трехчастный антаблемент, двухскатную кровлю и фрон-
тон — всс как у дорического ордера.
Аттическая база (рис. 28), первый образец которой появился в Дельфах, в
( тое афинян, получила свою паплучшую прорисовку в сооружениях афинского
к|юполя. Аттическая база расширяется книзу, обозначая передачу давления от
юнцы па основание. База состоит из двух торусов, разделенных скоцией (рис.
)• причем именно форма скоции определяет расширение базы. Плинт в базе
* ического ордера, как и в малоазийском. не считается обязательным элемсн-
ом — в лучших сооружениях \ в. до н.э. в Афинах он отсутствует.
25
как в малоазийском, а из трех, как в дорическом ордере. Отличие аггического
ионического антаблемента от дорического заключается в том. что фриз нс раз.
делен па триглифы и метопы, а огибает здание сплошной неразделенной поло-
сой, гладкой или же украшенной скульптурным рельефом (рис. 23) Выносная
плита в классическом аттическом ионическом ордере V в. до н.э. не поддержи-
вается зубчиками Сочетание скульптурного фриза и пояса зубчиков поддер-
живающих карниз, появляется нс ранее IV в. до н.э. (рис. 31).
Колонны аггического ионического ордера в целом нс отличаются от мало-
азийского варианта. В небольших храмах, как подвариант аттического иони-
ческого ордера, существуют портики, в которых колонны заменены статуями
девушек (кариатидами). Эти скульптуры, как правило, украшены богатым!
одеждами, что соответствует общим устремлениям ионической ветви гречес
кой архитектуры к максимальной декоративности решении. Н< исключено. чт<
им( пио портики кариатид впервые навели исследователе! на мысль сравнил
ионическую колонну с женской фигурой
Кровля аттического ионического ордера по своему устройству не отлича
ется о г кровли дорической.
После строительства Афинского Акрополя аттический вариант иопическо
го ордера получает распространение по всей Греции В землях, где традицион-
но возводили сооружения в формах малоазийского ионического ордера, noj
влиянием ордера аттического возник подвариант малоазийского ордера <
фризом (рис. 24).
Основание сооружения, база, ствол и капитель колонны у малоазийского
подвариапта с фризом не отличаются от традиционного без фриза. Архитрав i
фриз более похожи на аттический вариант.
В последующие времена, в эпоху эллинизма, ионический ордер прпнципи
ально не развивался. В основном, изменения сводились к большей украшепно
сти деталей, более вычурной прорисовке отдельных профилей, сочетанию эле-
ментов из разных вариантов ордера, до того применявшихся раздельно.
Следует также обратить внимание на тектонические особенности памятки
ков позднего периода, приведенных на иллюстрациях. При внимательном рас
смотрении можно заметить, что у аттического варианта периода высокой клас-
сики, вслед за традицией дорического ордера, нижняя фасция архитрава продол
жает линию ствола колонны, во всяком случае, близка к ней, верхние фасции !
тения выступают вперед, а фриз возвращается на ту же условну ю вертикальную
линию, заданную образующей колонны. Отход от этого принципа в аттическом
варианте ордера можно заметить только в поздний период, примерно во II в. дс
н.э. (рис. 29,31), хотя процесс этот, несомненно, начался раньше. Первый толчой
движению в развитии архитектурной формы в данном направлении дал Парфе-
нон, где наружная грань архитрава уже несколько выступает за образующую
колонны. В архитектуре Парфенона это не догма, а способ до предела обостри п
впечатление, производимое храмом на зри геля, особый прием, дающий возмож-
ность подчеркнуть уникальность сооружения. В эпоху эллинизма такие приемы
уже применяются повсеместно, без оглядки на класс сооружения, контексг ок-
гсктоникн выражены даже сильнее (сказывается отсутствие строгих архитек-
рпых традиций, присущих аттике, где основой образования зодчих долго слу-
жпча работа с формами дорического ордера). В малоазийском варианте с фри-
зом можно наблюдать увеличение абсолютного выноса элементов антаблемента
опюснтслыю образующей колонны. Кроме того, если нижняя фасция слегка
вы дается за эту линию, то фриз выступает еще больше, он продолжает плоскость
верхней, наиболее выдающейся фасции (рис. 24). С точки зрения зодчих Аттики
периода высокой классики такое взаиморасположение частей антаблемента
6i рю бы безусловным нарушением правил тектоники. Эти изменения в попима-
। н тектонического строя сооружения характерны только для позднего периода
развития греческой архитектуры.
В поздний период самостоятельного существования греческой архитекту-
ры зарождается коринфский ордер. Он появляется в недрах ионического орде-
ра и сначала не отделяется от него. Все отличие первоначально заключается
iiiiiiib в капители. Примеры ранних греческих коринфских каиигелей и их со-
членение с ионическим, ио сути, ордером приведены на рис. 32 и 33.
Принципиальные изменения в классических античных ордерах произошли
в дальнейшем уже в римской архитектуре.
Храм Афины Полиады в Приене, около 335 г. до н.э. Ионический маловзий-
1 кий ордер. Вариант без фриза. Схема.
27
Рис. 22. Малоазийскпй ионический ордер без фриза. Фрагменты
п — Храм Артемиды п Эфесе, начат около 550 г. до н.э., архитекторы Феодор из Самоса. Хер
глфрон и Метаген из Киосса; б — Святилище Афины Полиады в Приене, около 335 г.до н.э.
архитектор Пифеи
28
Рис. 23 Ионический атгнческнй ордер. Схема на примере храма Ники Аитерос на
1 Финском Акрополе, окончен 421 г. до н.э., архитектор Кажи крат
29
Рис. 24. Ионический малоазпйский ордер. Вариант с фризом. Схема на пример
храма Зе пса Сосиполия в Магнесин. 1 в. до п.э.
а
Рис. 25. Базы колони ионического ордера (профили). Схема
а — Малоазийская база; б — Аттическая база
30
Piic. 2G. Сравнение аттической (слева) и .мало-
азнпской (справа) базы по Витрувию
а х Ьазы ионического малоазийского ордера
Х|| *>dM ,,а ОСТР°1И' Самос, 560—550 гг. до н.э.. ар-
ческо^1,1 Р°’*к 11 Феодор из Самоса; б — Храм попи-
ло н •'° °*ЗЛиРа в Чантнкапсе, вторая половина VI V в
Май'3 ° ~ Xj)aM Артемиды в Сардах, IV в. до н.э.; г —
г * п°'1СИ п Галикарнасе. около 353 г. до н.э., архитекто-
ры Пнфе,-, „ Сатир
О 50 100 см
I 1 । I । I____________________I
31
a
Рис. 28. Казн ионического аттического ордера
а — Пропилеи Афинского Акрополя 437—432 гг. до н.э., архитектор Миесикл. восточщ
портик; б — Храм Инки Антерос на Афинском Акрополе, окончен 421 г. до н.э., архнтект
Каликрат; в — Эрехтейон на Афинском Акрополе около 421 —407 гг. до н.э„ северный норт|
г — Храм Артемиды Левкофриепы в Магнесин на Меандре, 1 в. до н.э., архитектор Гермогш
Рис. 29. Капп гель и база северного поргпЧ
Эрехтейона. Реконструкция Л. Гинеи и*'
д’Эснуи
32
моген
Рис. 30. Главный (торцевой) фасад ионического аттического ордера. На примере
храма Артемиды Леикофриспы и Магнесин на Меандре, I в. до н.э., архитектор Гер-
Рис. 31. Ионический аттический
ордер. Обломы. На примере хра-
ма Артемиды Левкофрпены в
Магнесин на Меандре, I в. ДО
н.Э., архитектор Гермоген
33
Рис. 32. Примеры ранних греческих
«коринфских» ордеров
а — Памятник Лисикрата в Афинах. 334 г. до
на: 6 — Башня ветров в Афинах, середина
1 вло н.э.
34
о
50 см
—J
° Греческие коринфские капители
в ЛфZ 1С"ВТ< п Милеете. 175 164 гг. до н.э.; 6— Храм Зевса Олимпийского (ОлимпеЙон)
1 ’ах, начат в VI в. до н.э., закончен во II в. до н.э.
35
Зарисовка N°3
ТИ11Ы ГРЕЧ1 СКИХ ХРАМОВ
Типология греческих храмов формировалась iiocwiicnno, на протяжении все-
го VII в. до н.э. В основе архитектуры греческих храмов лежит древнее народное
жилище, а также мегарон — главное сооружение в городах крпто-микенского
периода. Мегаропы располагались в центре ансамбля акрополя, входили важней-
шей час тью в сос гав помещений дворцов, совмещая жилые и общественные фун-
кции. Mt тарой чаще всего имел план прямоугольных очертаний, более пли ме-
нее вытянутый ио пропорциям, вход, как правило, располагался с короткой сто-
роны. Продольные степы со стороны торцевого, главного фасада несколько вы-
тягивались вперед, обрамляя вход. Это были так называемые анты. Внутри мега-
ропа, в самом центре, располагался очаг, который в древности считался священ-
ным. Очаг ста.! прообразом алтаря, главной святыни храма.
В греческих храмах все внутренние помещения расположены в централь-
ном прямоугольном объеме. Главное помещение храма, гае находилось скульп-
турное изображение почитаемого божества, по-гречсскп называется наос (ко-
рабль). Римляне именовали его начла, как в раннем римском жилище называ-
лась небольшая" скрытая в глубине дома комната для припасов. В античном
храме могло быль п несколько таких главных iio.Meuraiiiii. посвященных раз-
ным богам. В работах ио истории архитектуры цел той нередко называют все
центральное я. ро храма, независимо от того, ско 1ько помещений существует
внутри него. Снаружи целла чаще всего не украшалась, опа выглядит как про-
стая. сложенная из каменных блоков степа. В разных типах храмов целла об-
рамлялась колоннадами с одной, двух или нескольких сторон, что и легло в
основу классификации (рис. 34). После завершения процесса формирования
типологии храмов, каждый из них находил свое применение в греческом зод-
честве на протяжении всего классического верно ia. Однако существовали бо-
лее или менее часто применяемые тины — это зависело от их художественных
особенностей, определяемых объемно-пространственной композицией каждо-
го нз храмов, и, кроме того, от архитектурных особенностей ансамбля, где пла-
нировалось строительство.
По всей видимости, древнейшим типом храмов является храм в аптах (рис.
36). Он ближе всего стоит к исходной форме мегарона, отличаясь от него, в
первую очередь, наличием уже полностью сформировавшегося ордера. Храм в
антах имеет один выраженный главный фасад, где располагается вход в един-
ственное внутреннее помещение, наос. Вход в храм обрамлен двумя колонна-
ми. которые стоят между антами. /\нты в классический период обрабатывались
как пилястры, то есть фасад храма в аптах имитирует четырехколонный пор-
тик, хотя колонн у пего всего две. Со всех остальных сторон на фасад храма
выходила степа целлы. Одног оропияя фасадная ориентация, малая вырази-
тельность трех других сторон сооружения, определили круг применения хра-
мов этого типа. Как правило, это очень небольшие по размерам памятники,
потому что в крупных постройках необработанная стена смотрится грубо.
Чаще всего это храмы, входящие в состав больших ансамблей, где планировка
36
организовывает сложное пространственное движение — в таком контексте при-
менение односторонне ориентированных элементов бывает оправдана. Наибо-
лее известный из храмов этого тина — сокровищница афинян в Дельфах.
Следующий по времени появления тип храма — простиль (по-гречески:
про — впереди, стилос — колонна). Он сходен по планировке с храмом в антах,
по ап гы как таковые отсутствуют, они заменены полными колоннами. Таким
образом, у простиля появляется один четырехколоппын портик, как бы пристав-
ленный к целле. Соединение двух столь разных архитектурных тем — бруталь-
ной стены и воздушного портика — непростая задача для зодчего. Быть может,
поэтому простиль в чистом виде встречается в греческой архитектуре довольно
редко. Зато всеобщую известность получили производные от простиля, и в пер-
вую очередь Эрехтепоп. В Эрехтснонс ядро храма относится именно к этому
типу, но портик кариатид и северный портик настолько усложняют архитектуру
сооружения, что для поверхностного наблюдателя исходный тин остается скры-
тым, и лишь восточная часть храма выдает зрителю его первоначальную типоло-
гию. Следует обратить внимание, что в отличие от обычного, четырехксыопного
простиля (тетрастиль)- восточный фасад Эрехтейона имеет шесть колонн. Обра-
тите внимание и па го, что у Эрехтейона было несколько целя пли наосов.
Значительным niai ом в эволюции типов греческих храмов является амфип-
росгнль (по-гречески: амфп — с двух сторон, про — впереди, стилос — колон-
на). Исходным планировочным ядром амфипростпля послужил простиль, ио
со стороны, противоположной главному фасаду к храму был добавлен портик.
Хотя этот портик совершенно аналогичен портику главного фасада, с задней
стороны входа в храм не было (рис. 37). У амфипростпля могло быть преддве-
рие святилища, называемое пронаос («про» по-гречески — впереди), что ус-
ложняло планировку храма. Целла в этом случае выглядела в плане, как храм в
антах, то есть имела дополнительные, внутренние по отношению к портику,
нары колопп на обоих фасадах (см. рис. 35).
Амфппростиль — храм с двухсторонней ориентацией. Этот тип храма, как и
простиль, применялся не очень часто, так как в контексте греческого понима-
ния градостроительных ансамблей двухсторонняя ориентация храма была ско-
рее исключением, чем правилом. Наиболее знаменитый из амфипростилсй —
храм Ники Аптсрос. на Афипском Акрополе (он решен без пронаосов). В ан-
самбле Афипского Акрополя двухсторонняя ориентация храма Ники играет
ключевую роль при организации композиции входной группы (совместно с
Пропилеями), что п определило постановку здесь именно такого объема
Архитектурные идеи, наметившиеся в процессе эволюции простейших ти-
пов греческих храмов, реализовались в периптере (рис 38), который можно
назвать основным типом храма в Древней Греции. «Периптер» по-гречески оз-
начает оперенный. Название отражает характерную композиционную черту
этих храмов — легкая, «перистая» колоннада окружает ядро храма со всех сто-
рон. Замкнутость святилища и открытость в окружающее пространство колон
налы — две главные характеристические черты периптера как основною типа
греческого храма. Такой внешний облик был не вполне типичен для храмов
древнего мира, как и идейное содержание культовою греческого зодчества. В
37
Зарисовка №3
ТИ11ЫIРЕЧЕСКИХ ХРАМОВ
Типология греческих храмов формировалась постепенно, на протяжении все-
го VII в. до н.э. В основе архитектуры греческих храмов лежит древнее народное
•жилище, а также мегарон — главное сооружение в городах крито-микенского
периода. Мегароны располагались в центре ансамбля акрополя, входили важней-
шей частью в состав помещений дворцов, совмещая жилые н общественные фун-
кции. Мегарон чаще всего имел план прямоугольных очертаний, более или ме-
нее вытянутый но пропорциям, вход, как правило, располагался с короткой сто-
роны. Продольные степы со стороны торцевого, главного фасада несколько вы-
тягивались вперед, обрамляя вход. Это были так называемые анты. Внутри мега-
рона. в самом центре, располагался очаг, который в древности считался священ-
ным. Очаг стал прообразом алтаря, главной святыни храма.
В греческих храмах все внутренние помещения расположены в централь-
ном прямоугольном объеме. Главное помещен не храма, где находилось скульп-
турное изображение почитаемого божества, по-гречески называется наос (ко
рабль). Римляне именовали ею целла. как в раннем римском жилище называ-
лась небольшая скрытая в глубине дома комната для припасов. В античном
храме могло быль и несколько таких главных помещений, посвященных раз-
ным богам. В работах но истории архитектуры целлон нередко называют все
центральное ядро храма, независимо от того, сколько помещений существует
внутри него. Снаружи целла чаще всего не украшалась] она выглядит как про-
стая, сложенная из каменных блоков степа. В разных тинах храмов целла об-
рамлялась колоннадами с одной, двух пли нескольких сторон, чго и легло в
основу классификации (рис. 31). После завершения процесса формирования
типологии храмов, каждый из них находил свое применение в греческом зод-
честве па протяжении всего классического периода. Однако существовали бо-
лее или менее часто применяемые тины — это зависело от их художественных
особенностей, определяемых объемно-пространственной композицией каждо-
го из храмов, н, кроме того, от архитектурных особенное гей ансамбля где пла-
нировалось строительство.
По всей видимости, древнейшим типом храмов является храм в антах (рис
36). Он ближе всего стоит к исходной форме мегарона. отличаясь от него, в
первую очередь, наличием уже полностью сформировавшегося ордера. .Храм в
антах имеет один выраженный главный фасад, где располагается вход в един-
ственное внутреннее помещение, наос. Вход в храм обрамлен двумя колонна-
ми, которые с гоят между антами. Литы в классический период обрабатывались
как пилястры, то есть фасад храма в антах имитирует четырехкодоппый пор-
тик, хотя колони у пего всего две. Со всех остальных сторон на фасад храма
выходила стена подлы. Односторонняя ((засадная ориентация, малая вырази-
тельность трех других сторон сооружения, определили круг применения хра-
мов этого типа. Как правило, это очень небольшие но размерам памятники,
потому что в крупных постройках необработанная стена смотрится грубо.
Чаще всего это храмы, входящие, в состав больших ансамблей, где планировка
36
организовывает сложное прос грапственное движение — в таком контексте при-
менение односторонне, ориентированных элементов бывает оправдана. Наибо-
лее известный из храмов этого типа — сокровищница афинян в Дельфах.
Следующий по времени появления тин храма — простиль (ио-гречески:
про — впе[х*ли, стилос — колонна). Он сходен по планировке с храмом в антах,
ио анты как таковые отсутствуют, они заменены полными колоннами. Таким
образом, у простиля появляется один четырехколоппый портик, как бы пристав-
ленный к целле. Соединение двух столь разных архитектурных тем — бруталь-
ной степы н воздушною портика — непростая задача для зодчего. Быть может,
поэтому простиль в чистом виде встречается в греческой архитектуре довольно
редко. Зато всеобщую известность получили производные от простиля, и в пер-
вую очередь Эрехтейоп. В Эрехтсйопе ядро храма относится именно к этому
тину, по портик кариатид и северный портик настолько усложняют архитектуру
сооружения, что для поверхностного наблюдателя исходный тип остается скры-
тым. и лишь восточная часть храма выдает зри гелю его первоначальную типоло-
гию. Следует обратить внимание, что в отличие от обычного, чегырехколонного
простиля (тетрастиль). восточный фасад Эрехтейона имеет шесть колонн. Обра-
тите внимание и на то, что у Эрехтейона было несколько целл или наосов.
Значительным шагом в эволюции типов греческих храмов является амфпп-
ростиль (но-грсчески: змфп — с двух сторон, про — впереди. стилос — колон-
на). Исходным планировочным ядром амфинросгиля послужил простиль, но
со стороны, противоположной главному фасаду к храму был добавлен портик.
Хотя этот портик совершенно аналогичен портику главного фасада, с задней
стороны входа в храм нс было (рис. 37). У амфинростиля могло быть преддве-
рие святилища, называемое пронаос («про» по-гречески — впереди), что ус-
ложняло планировку храма. Целла в этом случае выглядела в плане, как храм в
антах, то есть имела дополнительные, внутренние по отношению к портику,
нары колонн на обоих фасадах (см. рис. 35).
Амфмпростиль — храм с двухсторонней ориентацией. Этот тип храма, как и
простиль, применялся не очень часто, так как в контексте греческого понима-
ния градостроительных ансамблей двухсторонняя ориентация храма была ско-
рее исключением, чем правилом. Наиболее знаменигый из амфпнрос гилей
храм Ники Антерос па Афинском Акрополе (он решен без пронаосов). В ан-
самбле Афипского Акрополя двухсторонняя ориентация храма Ники играет
ключевую роль при организации композиции входной группы (совместно с
Пропилеями), что н определило постановку здесь именно такого объема.
Архитектурные идеи, наметившиеся в процессе эволюции простейших ти-
пов греческих храмов, реализовались в периптере (рис. 38) который можно
назвать основным типом храма в Древней Греции. «Периптер» по-гречески оз-
начает оперенный. Название отражает характерную композиционную черту
этих храмов — легкая, «перистая» колоннада окружает ядро храма со всех сто-
рон. Замкнутость святилища и открытость в окружающее пространство колон-
нады — две главные характеристические черты периптера как основного тина
греческого храма. Такой внешний облик был не вполне типичен для храмов
древнего мира, как и идейное, содержание культового греческого зодчества. В
37
том, что святилище было недоступно для простого смертного, не было ничего
необычного для древности. Обычно доступ в храм имел лишь жрец Такие или
сходные условности культа мы можем видеть у самых разных народов древно-
сти. Открытый для всех, приглашающим портик, окружающий храм со всех
сторон — вот необычный элемент для религии этого периода. Причины его
появления следует искать в особенностях мироощущения древних греков Обо-
жествление природы носило у эллинов личностный характер: нимфы и боги
заселяли весь окружающий мир, сосуществовали с людьми, даже вступали с
ними в браки. Человеческое, обыденное и сакральное смешивалось в представ-
лениях греков, божественное начало пронизывало всю природу и жизнь людей,
проникая повсеместно. С одной стороны, эти особенности религиозных пред-
ставлений предопределили необыкновенно уважительное отношение к челове-
ческой личности, что можно назвать одним из редких исключений в древней
истории человечества. С другой стороны, эти же особенности мировоззрения
определили трепетное отношение греков к природе, и в частности, породили
удивительную «открытость» греческих сооружений в окружающий мир. Иног-
да эта открытость доходит до полного слияния сооружений с ландшафтом.
Архитектура греческого периптера, сооружения, обращенного во все стороны
легкой проницаемой колоннадой, стала наиболее зримым выражением гумани-
стического характера греческой культуры.
Периптер можно назвать универсальным типом греческого храма. Перип-
теры строились повсеместно: в Аттике, материковой Греции, в колониях. Хра-
мы этого типа возводились как в дорическом, так и в ионическом, а позднее и в
коринфском ордерах. Периптер пережил все этапы развития греческой архи-
тектуры от архаики до эллинизма и эволюционировал с течением времени.
Постепенно изменениям подвергалась и внутренняя планировка храма, и его
пропорции, в частности соотношение сторон плана, что особенно наглядно
выражалось в количестве колонн по главному и боковому фасадам. Постепен-
но сложилось каноническое соотношение количества колонн периптера, выра-
жаемое формулой 2п+1, где п — количество колонн но главному, короткому
фасаду храма. Наиболее часто встречающееся соотношение колонн 6 на 13.
реже 8 па 17, как в Парфеноне. Следует помнить, что такое соотношение зако-
нодательно никто не закреплял, поэтому в различное время и в разных местах
могли появляться храмы с иными пропорциями, что чаше всего определялось
требованиями ансамбля, а быть может, так проявлялись и попытки дальней-
ших творческих исканий зодчих.
План периптера представляет собой развитие идей, зародившихся в более
простых тинах храмов. Двухсторонняя ориентация, ярко выраженная во внеш-
нем облике амфипростиля, в экстерьере периптера оказалась более скрытой, бла-
годаря колоннаде, обращенном равнозначно во все стороны окружающего про-
странства. Наличие двух коротких сторон и, соответственно, двух торцевых,
главных по смыслу фасадов, привело в эволюции греческого храма к появлению
второго входа и второго главного, хотя и не равного по размерам пространства,
отделенного от наоса поперечной перегородкой (например, в Афинском Парфе-
ноне. который считается вершиной архитектурного творчества античной Гре-
38
пни). Второе главное помещение, имевшее отдельный вход с обратного фасада,
называлось оннстодо.м (рис. 35). Греческие зодчие поколение за поколением ис-
кали идеальную функционально-планировочную схему храма, их поиски приве-
ди к появлению некоторых вариантов в решении плана периптера. Доступ в от-
деленную перегородкой часть целлы мог осуществляться и из наоса, через двер-
ной проем (как в храме Аполлона в Дельфах). В таком случае планировка храма
становилась сходной с функциональной схемой «святая — святая святых», ши-
роко распространенной в древности, начиная с Междуречья (так называемая
планировка бпг-хилани), и особенно известной по Иерусалимскому храму, хра-
мам Финикии и др. Удаленное от входа небольшое помещение, вход в которое
осуществлялся из наоса, называлось адитон. Целла могла делиться и более чем
па два помещения, не имея второго входа. Известны также примеры, когда вход
в храм осуществлялся, как обычно, с главного, торцевого фасада, а выход из на-
оса располагался сбоку, посетители выходили под боковой портик (храм Апол-
лона в Басах, архитектор Иктин). Такие решения становились прологом более
сложных функциональных и пространственно-планировочных систем, к созда-
нию которых вскоре должно было обратиться зодчество мира.
Множество вариаций объемно-планировочной структуры периптера было
связано с устройством перекрытия храма и, соответственно, с разделением цел-
лы на продольные помещения (нефы) рядами колонн. В зависимости от разме-
ра храма и пролета балки, а также и материала, используемого при строитель-
стве, целла могла иметь один неф, (то есть вообще не делиться колоннами), два
или три нефа. Последний вариант появился позже остальных, Парфенон был
построен именно по этому типу, причем внутренняя колоннада огибала глав-
ную скульптуру храма, организуя круговой обход, что также можно рассматри-
вать как важное планировочное новшество.
Периптер, бесспорно, стал наиболее совершенным типом греческого храма,
однако с его возникновением и повсеместным распространением поиски новых
принципов выразительности в греческом зодчестве не прекратились. В но-
здиеклассическин период, в эпоху эллинизма представления о прекрасном под-
верглись пересмотру, что соответствовало переходу стиля из тектонического в
декоративную фазу. В дальнейшем, уже в позднеантичиой архитектуре, эти
изменения нашли свое наиболее яркое выражение в так называемом «количе-
ственном стиле». Суть его заключается в совершенно ином понимании прин-
ципов художественного воздействия на зрителя. Зодчие эпохи высокой клас-
сики добивались желаемого эффекта за счет тонко выверенных пропорций,
идеального выражения работы конструкции и материала в архитектурной фор-
ме, а кроме того, учитывая особенности человеческого восприятия, точно со-
подчиняя основной замысел, летали, украшающие элементы В эпоху эллиниз-
ма главным средством выразительности стали громадные по количеству ко-
лонн ордерные композиции, а затем и просто огромные но размерам сооруже-
ния. Одним из первых шагов в данном направлении стало появление еще одно-
го тина греческих храмов — линтера (рис. 40). Диптер отличался от периптера
в первую очередь двойной колоннадой по всему периметру храма, а также срав-
нительно большими размерами. Расстояния между внешним и внутренним
39
рядами колонн равнялось одному интсрколумнню. По пропорциям храмы это-
го типа были более грузными, приземистыми, их торцевые фасады как бы бо-
лее распластаны. Двойная колоннада линтера смотрелась с близкого расстоя-
ния и из-под портика, как лес колонн. Это наводит па мысль о заимствовании
этих идеи, например, из наследия архитектуры Древнего Египта. что вполне
возможно, учитывая необыкновенно расширившиеся культурные контакты в
эпоху Эллинизма. Дпптср как таковой встречается не очень часто. Можно ска-
зать что идея «леса колонн» в целом была чужда греческой архитектуре Зна-
чительно чаще на территориях, где распространился и существовал эллинис-
тический мир, можно встретить псевдодинтер (рис. 41) Как следует из назва-
ния, этот храм не является диптсром, а лишь имитирует его форму. Это дпптср,
у которого отсутствует внутренним ряд колонн но всему периметру сооруже-
ния. У него одна колоннада, как и у периптера, по опа отнесена от целлы на два
пнтерколумпия. Таким образом, псевдодинтер обладает внушительностью, мо-
нументальностью линтера, но освобожден от перегруженности единообразны-
ми повторяющимися элементами, что способствует более ясному восприятию
храма. Следует отметить, что псевдодинтер — позднее явление в греческой ар-
хитектуре, так как для перекрытия двойного пнтерколумпия потребовалось
использование всего совокупного опыта греческого зодчества.
Последний из типов античных, прямоугольных в плане храмов — псевдопе-
рнпгер (рис. 39) — нс принадлежит греческой архитектуре, хотя и следует эл-
линской традиции. Этот тип храма характерен для римской архитектуры. Его
прототип римляне переняли у этрусков, которые, в свою очередь, находились
под сильным культурным влиянием греков, основавших на Аниенписком по-
луострове достаточно много колоний. Храмы этого типа имитируют периптер,
но имеют целый ряд отличий, причем некоторые из них носят принципиаль-
ный характер. Римские храмы не имели стереобата, как греческие, они устанав-
ливались па высокое основание, нодпй, сходный по смыслу с пьедесталом ста-
туи. Ступени у подия располагались только с одной стороны. Соответственно,
храмы этого типа имели лишь один вход и одни главный фасад. Псевдоперпп-
тср — односторонне ориентированный храм, что соответствует п способу по-
становки храма в градостроительном контексте. Как правило, такие храмы
строились на форумах, в их глубине и напротив того места, откуда был органи-
зован дос туи зрителей. Обычно храм, будучи главным сооружением ансамбля,
играл роль градостроительной доминанты. Храм замыкал свободное от заст-
ройки пространство, что заставляло зрителя двигаться к нему по главной оси
ансамбля. Вход в храм, естественно, был обращен в сторону открытого про-
странства форума.
В объеме нсевдопсрингера также можно заметить черты, отличающие его
от храмов других типов. Целла храма как бы расширена в стороны, так что ко-
лоннада и степы целлы почти сливаются — колонны портика с задней и боко-
вых сторон сооружения превращены в полуколонны. Но главному фасаду Нел-
ла. напротив, отстоит от колоннады на более .значительное, чем у периптера,
расстояние (обычно это два или три пнтерколумпия). Гораздо большая, чем у
периптера, глубина переднего портика, образованного к тому же круглыми ко-
40
доннами, прекрасно согласуется с принципом односторонней ориентации псев-
донернптера. Архитектура римских храмов имеет н другие отличия, в частно-
сти. в ордерных системах, что более подробно изложено в разделе пособия,
посвященном римским ордерам.
Отдельно в типологии античных храмов стоят круглые в плане сооруже-
ния, их названия толос и мононтер.
Толос (но-греческн — купол), или иначе фолос — круч юе в плане сооруже-
ние. внутреннее пространство которого завершалось куполом (рис. 42). Этот
। ни храма восходит к купольным гробницам Крито-мпкеиского периода, кото-
рые носи ли то же название. В классический период античной Греции сформи-
ровался тип круглого в плане храма, который затем продолжал строиться и в
Риме. Толос всегда имел круглую в плане целлу, окруженную круглой же ко-
лоннадой (рис. 42 а. б). Этот тип храма мог иметь также внутреннюю колонна-
ду, что превращало его интерьер в колонный зал (рис. 42 в), но данный элемент
в архитектуре голоса не был обязательным.
Мононгер (по-гречески «моно» — один, единственный, «птерос* — крыло,
то есть «мононтер» можно перевести как одно крыло), круглый в плане тин
храма без целлы, бел стен, крыша которого поддерживалась только кольцевым
рядом колонн. Главная особенность этого тина храма — полная открытость и
проницаемость колоннады. Мопоптеры, в силу своей открытости, не могли
служить местом храпения сокровищ, не могли они также скрывать от глаз про-
стых верующих какие-либо священные реликвии, в них не было недоступного
для непосвященных внутреннего пространства. Все это накладывало отпечаток
п па характер использования сооружений этого типа, и на принципы их разме-
щения. Мопоптеры могли быть своего рода сенью над открытым, доступным
для каждого алтарем или скульптурным изображением почитаемого божества.
Все типы античных храмов с утверждением христианства как официальной
религии Римской империи стали постепенно приходить в упадок, их строи-
тельство прекратилось. Новый интерес, изучение и копирование различных
элементов античного наследия относится к эпохе Ренессанса, когда сооруже-
ние центрического храма стало одной из наиболее насущных задач для самых
передовых зодчих своею времени. Прототипами для этих построек стали круг-
лые в плане храмы, в первую очередь то.чосы. В период позднего Возрождения,
в трудах Виньолы п Палладио были систематизированы и фактически заново
введены в строй действующих архитектурных приемов античные ордера, а ар-
хитектура европейского классицизма вернула к жизни многие из забытых, ка-
залось, типов храмов. Так, например, в архитектуре европейского и русского
классицизма один из типов греческих храмов — мононтер — преобразовался в
беседку, небольшое парковое сооружение, органично вписанное в окружающий
ланд|иа(|и. Следует помнить, что когда речь идет об архитектуре Ренессанса
пли классицизма, мы имеем дело, конечно, не с возрождением античного миро-
воззрения, но лишь с вторичным обращением к архитектурной форме, причем
далеко не в полном объеме и в сильно переработанном виде. В то же время, без
знания ордера, без понимания архитектуры античного храма, приступать к изу-
чению архитектуры Классицизма нельзя.
И
Рис, 34. Типы гречег ких храмов.
1. Храм в а пах. 2. Пристли. 3. Амфппростиль. 4. Периптер. 5. Псевдопериптер. 6. Дингер.
7. Пссидоднптер. 8. Моной гер. 9. 'Голос (фолос).
пронаос
наос
опистодом
Рис. 35. Схема плана греческого храма с обозначением элементов
42
Рис. 36. Храм в антах. План и фасад
О 10 м
।_____।______।
Рис. 37. Амфипростиль. План и фасад. На примере храма Ники Аптерос на Афине
ком Акрополе, окончен в 421 г., архитектор Калликрат
Рис. 38. Периптер. План, фасад, поперечный и ирод и.нын разрезы. На примере
храма Зевса в Олимпии. 460—450 it. до и.»., архитектор Либои из Элиды
44
Рис. 3!). Пссвдопериитер. План и фасад. На примере храма Фортуны Впрнлис
бычьем рынке н Риме, 42 -38 гг. до п.э.
ис. 40. Дитер. План и фасад. Па примере храма Артемиды в Эфесе, начат око
530 г. до и.»., архитекторы Феодор из Самоса, Херсифрон и его сын Метаген
Кпос.са
Рис. 41. Псевдодиптср. План, фасад и продольный разрез. На примере храма Арте-
миды Левкофриены в Магнесин на Меандре, II в. до н.э., архитектор Гермоген
а
0 1 2 3 4м
Ь==1---i--в___д
46
б
О 5 10 м
О 1 2 3 4 5м
в
Рис. 42. Фолос. Планы и фасады.
а — Святилище .Аполлона в Дельфах, около 580 г. до н.э.; 6 — Фнлиннейон в Олинни. после
38 г.до н.э.; й — Эпидавр в Фимеле, около 360—330 гг, до н.э.
47
АРХИТЕКТУРА АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ
Акрополь располагается на высокой скале и центре Афин Это древняя ци-
тадель, где в случае военной опасности укрывались жители города и окрестных
поселений. Одновременно Акрополь был сакральным центром полиса, вметая
главные храмы и святыни, здесь же проходили важнез'пнис афинские религиоз-
ные церемонии и празднования. Планировка Акрополя складывалась посте-
пенно. ио архитектурный облик ансамбля, который признан одним из величай-
ших архитектурных произведений всех времен и народов, был создан во вто-
рой половине V в. до н.э., при жизни одного поколения афинян.
С гроитсльство ансамбля Акрополя было неразрывно связано с возвышени-
ем Афин средн всех других греческих городов, и было не только следствием
этою возвышения, но, в значительной степени, и его средством.
После серьезных морских побед Эллинского союза нал персами (480 г. до
н.э.) был организован новый. Афинский союз. В союз вошли не все греческие
полисы, особое значение для дальнейшей истории Греции имело то обстоятель-
ство, что вис союза оказалась Спарта, возглавлявшая сухопутные силы греков.
Спарта, так же как и Афины, претендовала па гегемонию в эллинском мире.
Рознь двух сильнейших греческих полисов стала прологом к разгоревшейся
позже междоусобной Пелопонесской войне, имевшей для Греции катастрофи-
ческие последствия
Главепс гвукицая роль Афин в новом союзе была бесспорной. что стало осо-
бенно заметно после того, как в 454 г. до н.э. казна союза была переправлена с
о. Делос в Афины. Средства, считавшиеся до этого общим достоянием равно-
правных членов союза, были использованы в интересах Афин, которые очень
быстро подчинили себе большинство участников союза. Именно свободное
оперирование средствами казны союза (т.е. деньгами большей части Греции)
позволило афинянам создать величайшее архитектурное творение античности.
Правитель Афин Перикл, фактически осуществивший переворот в Афинском
союзе, так отвечал на критику своих оппонентов: «Город достаточно снабжен
необходимым для войны: поэтому излишек в денежных средствах следует
употребить на постройки, которые после своего окончания доставят гражданам
бессмертную славу, во время же производства работ упрочат их благосостоя-
ние» (цитируется но Плутарху). Перикл считал, что деньги — не конница, не
флот и нс пехота, где воины остаются гражданами своих городов, в какие бы
союзы их нс направили сражаться. Он утверждал, что финансовые средства
принадлежат не тем, кто дал, а тому, кто получил.
Ансамбль Афипского Акрополя должен был продемонстрировать нс толь-
ко величие Афин, обусловленное их заслугами в греко-персидских войнах, но
и новое доминирующее положение — внутри Греции, а также и в мире. Даль-
нейшее развитие политических событий — война Афин и Спарты, поражение
Афин и ослабление всей Греции — не дали осуществиться планам построения
Афинской империй. Акрополь остался памятником победы свободолюбивого
духа греков над внешним врагом н знаком величия Афин, которое так и нс
было достигнуто.
48
Акрополь расположен на вершине известняковою холма с крутыми скло-
нами. Холм занимает господствующее положение в долине, отрытой только со
стороны моря, где расположен удобный порт Афин — Пирей. Плоский верх
холма с площадкой размером 130 на 300 м. возвышавшийся нал долиной на
70 -КО м, идеально подходил для устройства крепости.
Холм был заселен с древнейших времен, служил оборонным и обществен-
ным центром города. В 480—479 гг. до н.э. город и крепость были полностью
разрушены персами. Во время восстановительных работ площадка Акрополя
была полностью расчищена — остатки древних сооружений пошли на ремонт
крепостных степ. Ансамбль Акрополя строился в новых архитектурных фор-
мах, однако места, на которых возводились здания, были более или менее опре-
делены в предшествующий период (рис. 43). Работы начались в 417 г. до н.э.
строительством Парфенона, и, в основном, закончены в 407 г. до н.э. с заверше-
нием отделки Эрехтейона. Годы строительства ансамбля Афинского Акрополя
совпадают с периодом наивысшего расцвета классической греческой архитек-
туры, после них начинается позднеклассическпй период со все более заметны-
ми чертами упадка.
Ансамбль Акрополя создавался как уникальное, единственное в своем роде
архитектурное произведение. Начиная с первой половины \ в. до н.э. новые
города и жилые районы греки строили, основываясь на регулярной прямоу-
гольной планировочной сетке. Принципы построения Акрополя принципиаль-
но иные. Тончайшая гармония различных по объему и стилистике зданий дос-
тигается здесь путем выстраивания по ходу следования участников процессий
абсолютно выверенных зрительных композиций. Смена визуальных картин, в
свою очередь, определяла «сценарий» поведения человека, участвовавшего в
официальных торжественных церемониях, происходивших на Акрополе. Ос-
новной композиционный прием, при помощи которого достигается гармония
— сочетание в одной визуальной композиции двух, как правило, разных но
массе, пластике, стилистике объемов, противопоставление которых выявляет
особенности и достоинства каждого элемента.
Как правило, противопоставления обьемов в визуальных картинах простые
и ясные. Первоначально, при подколе к Акрополю, композицию составляют
строгий объем Пропилеев, возведенных в формах дорического ордера, и не-
большой легкий храм Ники Аитерос, построенный в ионическом ордере (рис.
44, 46). Сопоставлением строгого и нарядного, мужественного и изящного,
крупного массивного и небольшого легкого достигается максимальный худо-
жественный контраст. Такой же кон грает присутствует в самом здании нропи-
леев — эго контраст между дорическим ордером наружного убранства и иони-
ческого ордера «интерьера», т.е. основного прохода на Акрополь (рис. 4'3). При
взгляде от Пропилеи на ансамбль Акрополя, слева мы видим возвышающуюся
бронзовую фигуру статуи Афины, а правее — Парфенон в наилучшем, трехчет-
вергпом развороте (рис. 47). Эта пара контрастных доминирующих (по верти-
кали и по массе) элементов составляют основу второй из основных зрительных
композиций. Следующую пару контрастных элементов представляют гранди-
озный периптер Парфенона и небольшой, асимметричный Эрехтейон, облала-
49
ю1ций очень выраженной пластикой. Обходя Парфенон, чтобы достичь его
главного — восточного — фасада, зритель несколько раз меняет точку зрения
на Эрехтейон, который предстает перед ним разными частями своего сложного
объема. Эрехтейон спроектирован таким образом, чю существуют четыре ос-
новные видовые точки, с которых он воспринимается наилучшим образом. Все
точки абсолютно выверены зодчими — при взгляде с каждой из них Эрехтейон
вместе с Парфеноном и, отчасти, другими элементами ансамбля г\крополя со-
ставляет видовую картину, число которых также четыре. Кроме того, существу-
ют промежуточные видовые точки, создающие своего рода паузы, переходы
между основными картинами (см. Зарисовка ЛЬ 5. Эрехтейон).
1. Bopoia II в до н. э.
2. Пиргос и хран Ники Аптерос
3. Пропилеи
4. Пинакотека
5. Статуя Афины Пронахос
б. Святилище Артемиды Бравронии
7. Халкотека
8. Пеласговская стена
9. Парфенон
10. Допериклое Парфенон
11. Храм Ромы и Августа
12. Современное здание музея
13. Современный бельведер
14. Святилище Зевса
15. Алтарь Афины
16. Храм Афины Полиады
17. Эрехтейон
18. Двор Пандросейона
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
Театр Диониса
Старый храм Диониса
Новый храм Диониса
Одейон Перикла
Памятник Фрасила
Две мемориальные колонны
Святилище Асклепия
Стоя Семена
Одейои Ирода Аттика
Рис. 43. Афипский Акрополь. План и разрез
50
Рис. 44. Афинский Акрополь. Реконструкция (по Стивенсу)
51
Рис. 45. Пропилеи Афинского Акрополя (по д’Эспун)
а — план; 6 — разрез
52
Рис. 46. Входная группа Афипского Акрополя. Разрез (по л’Эспуп)
53
Зарисовка № 4
ПАРФЕНОН
План и фасад
Парфенон — важнейшее сооружение /Чкрополя. главный храм полиса, по-
священный его божественной покровительнице Афине Построен зодчими Ик-
тином и Калнкратом. Был начат строительством в 447 г. и возводился до 438 г.
(окончание строительства и освящение), скульптурные работы продолжались
до 432 г. до н.э. Парфенон возведен на месте большого храма, заложенного на
рубеже V в. до н.э. после свержения тирании и разоренного в 480 г. до н.э. при
нашествии Ксеркса. Храм занимает самое высокое место холма Акрополя, пло-
щадка под его строительство была расширена подсыпана и укреплена подпор-
ной стеной (см. разрез на рис. 43).
Восстановление Акрополя началось после побед, одержанных [реками в вой-
не с Персией. Руководящая роль в военном союзе позволила Афинам достичь
своего наибольшего могущества и предпринять шаги, целью которых была геге-
мония в античном мире. Другим одновременным направлением деятельности
правителя Афин Перикла было объединение всех греческих земель под своим
началом. Грандиозная политическая цель заставила архитекторов искать для
храма новые формы, чтобы Парфенон получил всеэллннскнй характер, посколь-
ку он мыслился теперь главным храмом всей Греции. Эта чрезвычайно непрос-
тая задача архитектурной семантики была блистательно решена зодчими. Иктин
и Калликрат творчески переработали композицию периптера: в плане, пропор-
циональном строе, ордерной системе и декоративном убранстве этого доричес-
кого в целом сооружения присутствуют ионические черты. Уникальные приемы
— система курватур и отклонений от точного геометрического построения, ис-
правляющих оптическое несовершенство воспринимающего храм человеческого
глаза, до того встречавшаяся в различных сооружениях Греции по отдельности,
— были сведены в единую, целостную систему, что позволило создать произведе-
ние архитектуры, обладающее необыкновенной, наивысшей гармонией. Парфе-
нон стал, с одной стороны, храмом уникальным и единственным в своем роде, с
другой стороны — храмом, адекватным традициям всех регионов Греции, неза-
висимо от того, привыкли ли граждане этих мест видеть свои главные сооруже-
ния воплощенными в дорическом или ионическом ордерах.
План Парфенона (рис. 49) представляет собой греческий периптер, сход-
ный со многими дорическими периптерами эпохи Высокой классики. Соотно-
шение числа колонн но главному и боковому фасадам подчиняется классичес-
кой формуле 2п+1.однако количество колонн для дорического периптера нео-
бычно: 8 на 17 (до этого наиболее часто встречалось соотношение 6 на 13)
Необычное соотношение колонн в портиках отчасти объясняется размерами
храма. Парфенон — самый крупный храм греческой метрополии, его размер по
стилобату составлял 30,86 на 69,51 м. Оба торца целлы завершались шестико-
лонными портиками. Целла делилась на две неравные части, наос и адитон
Большая часть (наос), имевшая вход с востока, предназначалась для главной
статуи божества — там стояла скульптура Афины Парфенос (Девы) работы
Фидия. Мсныиая часть целлы, вход в которую находился на западном фасаде.
54
собственно первоначально и называлась Парфенон (дословно — поме
для девушек). Считается, что здесь располагалось хранилище казны по».
Существует предположение, что здесь же избранные афинские девушки тка.
пеплос (плащ, накидку) для богини, однако такое смешение совершенно раз-
ных функции вряд ли можно считать вероятным.
Размер целлы был слишком велик, чтобы перекрыть его в один пролет —
ширина помещения составляла более 19 м. Для решения этой задачи в наосе
были устроены две двухъярусные колоннады, делившие пространство па три
нефа — шгтерколумнип центрального нефа составил 10 м. Сравнительно не-
большие по высоте колонны, поставленные друг на друга и разделенные архи-
травной балкой, по-новому организуют высокое — око ло 13 м — пространство.
Зодчие соединили здесь две масштабные характеристики: человеческую и бо-
жественную, заданную внешней колоннадой и грандиозной статуей Афины
11арфенос работы Фидия. П-образный обход вокруг главной культовой статуи,
создав новую схему движения человека в интерьере храма, предоставлял но-
вые возможности для организации всех функций богослужения.
В сокровищнице — адитоне — перекрытия поддерживали колонны, иони-
ческого, судя но их пропорциям, ордера (до нашего времени они недошли, если
не считать остатки их оснований). Четыре колонны, поставленные в квадрат-
ном по плану помещении, организовывали равнозначное, неориентированное
внутреннее пространство, что соответствовало функции помещения
Ордер Парфенона (рис. 50—54) значительно отличался от ордере обычных
дорических храмов эпохи Высокой классики. Колонны его значительно стройнее
(рис. 48,53), их высота составляет 5,48 нижнего диаметра, тогда как у колонн хра-
ма Зевса в Олимпии, имеющих ту же высоту, соотношение 4,6:1 Эн тазис колонн
минимален. Пропорции ордера в целом также значительно облегчены Архитрав
по высоте равен триглифиому фризу, а их отношение к карнизу 10:10:4,46.
Канитель Парфенона значительно отличается от предшествовавших образ-
цов капителей классической эпохи. Эхин имеет близкое к прямой, но исклю-
чительно упругое очертание (рис. 8, 12) Вынос его невелик, всего 0,18 верхне-
го диаметра колонны. Высота абаки и эхина одинакова — 34,5 см Посте возве-
дения Парфенона его канитель стала считаться образцом Высокой классики.
Важнейшим отличием ордера Парфенона от других классических греческих
построек было смещение архитрава наружу от образующей линии колонны. С точ-
ки зрения всего предшествовавшего опыта греческого зодчества это было наруше-
нием правил тектоники. Чтобы это стало возможно технически, абака подтесыва-
лась в натуре так, что архитрав опирался только на ее середину, иначе края абаки
не выдержали бы нагрузки. В данном случае архитекторы демонетрпру ют произо-
шедшее в их профессиональном сознании разделение технических, конструктив-
ных аспектов и проблем художественного восприятия сооружения. Именно ради
более острого и пластичного восприятия храма и было введено данное новшество.
В объеме Парфенона есть и много других «нарушений» геометрического по-
строения, которые практически не воспринимаются человеческим i тазом, но
благодаря которым мы видим этот храм идеально правильным Иногда говорят,
что в Парфеноне нет ни одной прямой линии, что очень близко к действительно-
сти. Все горизонтальные линии: стереобата, архитравами карниза — несколько
55
выгнуты вверх, чтобы они не казались в натуре слегка «просевшими». Выгиб
невелик — центр стилобата, например, поднят но отношению к краям всего, при-
мерно, на четыре см. Однако этого достаточно, чтобы стилобат при натурном
восприятии казался идеально прямым. Блоки, составляющие все эти элементы,
притесывались индивидуально и с высокой точностью, ни один из них не имеет
абсолютной геометрической правильности (торцы камней вертикальны, а гори-
зонтальные плоскости несколько «завалены»). Все колонны имеют некоторый
наклон своей оси внутрь здания. Угловые колонны слегка наклонены внутрь по
диагонали. Интсрколумнни крайних колонн меньше рядовых, а диаметр у гловых
колони больше. 'Го и другое сделано для того, чтобы угловая колонна, восприни-
маемая при рассматривании храма с иаилучшеп. трехчетвертной точки (рис. 47).
на фоне яркого неба, не казалась гопыпе. а пнтерколумиий — шире. Фронтон
храма, напротив, имеет наклон па зрителя, наружу по отношению к зданию. У
этого решения несколько причин. Предполагается, что в таком случае фронтон
лучше отражал лучи света, что позволяло благоприятнее воспринимать декора-
тивные элементы венчающих частей храма. Лучше было видно и скульптурное
заполнение фронтона, имевшее вместе с рельефами в метопах важное значение
для раскрытия идейного смысла храма и всего комплекса в целом.
Ионические черты в архитектуре Парфенона не ограничиваются облегчен-
ным пропорциональным строем колонн и антаблемента. Четыре ионические
колонны, предположительно стоявшие в сокровищнице, могли завершаться
ионическим антаблементом. Ионический фриз Украины верх целям храма. Он
изображал Папафппенское шествие и во время этих церемоний как бы сопро-
вождал процессию, воспрннимаясь отдельными фрагментами через колонны
наружного портика. Дорические полочки с капельками под ионическим пана-
финейским фризом, поставленные в соответствии с ритмом триглифов на ос-
новном фризе, знаменовали, по мысли некоторых исследователей. полное сли-
яние двух ордерных систем в архитектуре Парфенона и /Хкрополя.
Материал, из которого сложен Парфенон - благородный нентелийский мра-
мор, который добывался неподалеку. Мрамор твердый, с хорошими механичес-
кими свойствами. что позволяло добиться высокой точности при обработке де-
талей сооружения. Белый при добыче, со временем он приобретал тончайшие
теплые оттенки из-за окисления небольших примесей железа. Крупнозернистый
мрамор с прослойками слюды искрился на солнце, создавая дополнительные ко-
лористические и оптические эффекты, делавшие храм еще богаче при визуаль-
ном восприятии.
Один из наиболее сложных вопросов, связанных с изучением Парфенона —
пропорциональный строй плана и фасада памятника Известно, что в Древнем
мире, начиная с Египта, большинство важных сооружений строилось с использо-
ванием более или менее сложных приемов пропорнпонпрования. Системы про-
порций в воззрениях древних были связаны с представлениями о гармонии мира,
которая во многих религиозных системах считалась священной. Греция в данном
случае нс исключение: именно так относились к геометрическим построениям,
пропорциям и вообще к математическим закономерностям представители, напри-
мер, пифагорейской философской школы, жившие, правда, несколько позднее воз-
ведения Парфенона. Применение тех или иных приемов нропорнионирования
56
имело во все времена и важное. утилитарное значение. Не располагая отработан-
ными в достаточной мерс приемами построения плана, фасадов и разреза, добить-
ся гармонии при возведении сложного сооружения вряд лн было бы возможно.
Достоверно и точно установлена одна важнейшая метрическая закономер-
ность плана Парфенона. Ширина плана по стилобату равняется 30.86 м, что
точно соответствует ста аттическим футам. Этот размер находит затем широ-
кое применение в античном зодчестве, становясь отправной точкой при проек-
тировании и строительстве наиболее важных сооружений в разных странах и у
разных пародов (например, Пантеона в Риме, собора св. Софин в Константи-
нополе). План Парфенона на уровне стилобата строится геометрическим пу-
тем па основе диагонали половины квадрата — это основополагающий прием
архитектурного нропорционирования. введенный во всеобщее употребление
еще зодчими Древнего Египта (рис. 55).
Закономерности построения главного фасада Парфенона хотя и исследова-
лись историками архитектуры, но окончательно и точно не определены. Общие
принципы построения фасадов всех греческих перин геров могут быть примене-
ны и к Парфенону, однако его закономерности они передают не вполне точно и
не полностью (рис. 56). В разделе истории архитектуры, занимающемся пропор-
циями и закономерностями геометрического построения памятников, признают-
ся только абсолютно точные построения — никакие допуски не считаются воз-
можными. Однако для учебных целен, чтобы запомнить и лучше воспроизводить
на экзамене рисунки сложных сооружений, геометрические построения с незна-
чительными допусками приемлемы. Результатом методической работы кафедры
стали схемы построения фасада Парфенона (рис. 57). имеющие незначительные
допуски, но вполне отвечающие требованиям учебного процесса.
Рис. 47. Афины. Парфенон. Общий виде западной стороны (реконструкция по Сти-
венсу)
57
Рис. 48 Парфенон на Афинском Акрополе, 447—438 гг. до н э , архитекторы Иктин и
Каликрат. Западный фасад (реконструкция)
Рис. 49. План Парфенона (реконструкция)
58
Рис. 50. Ордер Парфенона по Вольману. Боковой фасад (размеры даны в модулях)
59
Рис. 51. Ордер Парфенона но Норманну (размеры даны в модулях)
60
Рис. 52. Ордер Парфенона по книге «Виньола» издания Шарля Шмида. Главный
фасад
61
f J Л* * X Ji ** MfcidbiZrz
b-ш-й-----------:i— ---{'- j.--~-i.-.------;... ..'.-Гт-г^хгтггг—i
Рис. 53. Ордер Парфенона по книге «Виньола». Совмещенные фасад и разрез
62
Рис. 54. Капитель и деталь фронтона Парфенона по д’Эспуи
63
Рис. 55. Пропорции и геометрическое построение плана Парфенона.
В основе построения квадрат со стороной в сто аттических футов — он определяет ширину
храма но стилобату Длина находится геометрически: засечкой радиусом, равным диагонали
половины квадрата
Рис. 56 Общая схема геометрического построения фасада греческого периптера по
НИ. Брунову, совмещенная с фасадом Парфенона.
Иллюстрация показывает, что общая схема не вполне отражает закономерности пропорцио-
нальною строя Парфенона. Построение фасада памятника основано на иных принципах
64
Рис. 57 Схемы пропорций и геометрического построения фасада Парфенона. Ме-
тодические разработки кафедры
а ~ Построение ширины и высоты ордера главного фасада памятника при помощи циркуля;
б — Построение фасада на основе двух квадратов
65
. 58. Пропорции главного фасада Парфенона по вертикали. По 11.14. Брунову
0 5 м
59. Фрагменты продольного и поперечного (по портику) разрезов Парфенона
Зарисовка № 5 ’
ЭРЕХТЕЙОН
Особенности архитектуры. Эрехтейона
Эрехтейон — последнее по времени сооружение Афинского Акрополя, за-
вершившее создание этого уникального в истории архитектуры ансамбля.
Храм был поставлен ближе к северной стороне холма, в том месте, где верхняя,
относительно плоская площадка переходит в покатый склон, завершающийся
крутым обрывом. Рапсе это место занимал древний Гекатомпедон, фундаменты
которого обнаружены в ходе раскопок (рис. 60).
Эрехтейон был посвящен двум богам: Афине и Посейдону. Согласно легенде,
эти боги, одни из важнейших в греческом пантеоне, заспорили о главенстве в Ат-
тике. Для разрешения спора было решено обратиться к людям, как это нередко
бывало в греческой мифологии. Решили, что тот из богов, кто одарит людей более
цепным даром, станет победителем, будет особо почитаться в этой местности. По-
сейдон, ударив трезубцем о скалу, устроил источник. Воткнутое в землю копье
Афины превратилось в оливу, и люди присудили победу именно ей, посчитав ее
дар более важным для жизни. Легенда интересна содержащимся в ней осмыслени-
ем жизненных ценностей, как их себе представляли древние греки. Эрехтейон —
это собой удивительный сплав архитектуры и культуры, он не только хранит древ-
нюю легенду, но и повествует о ней — и сам храм, и площадка возле него содержат
ряд культовых реликвий, относящихся к мифологическому спору.
Эрехтейон принадлежит к постройкам Высокой классики, однако его
объемно-прстранственная композиция не имеет аналогов в классической архи-
тектуре Греции. Храм стоит на перепаде рельефа и использует этот рельеф.
Склон холма был подсыпан и выровнен площадками — террасами, что можно
видеть на разрезах (рис. 65 и 66). План сооружения асимметричен. Основное
ядро здания представляет собой прямоугольную постройку, размер которой но
стилобату 11,63 на 23,50 м Над основным объемом была устроена двухскатная
крыша, крытая мраморной черепицей. Восточный и западный фасады увенчи-
вались фронтонами. С восточной стороны здание завершалось шестиколонным
портиком как у храмов простильного типа. Противоположная сторона соору-
жения решалась необычно: здесь к основному объему с севера и юга были при-
строены два портика — высокий многоколонный с севера и очень небольшой
портик кариатид, обращенный к югу. Портики завершали нс торцевую, а боко-
вые стороны целлы. Следует также обратить внимание на то, что портики
Эрехтейона расположены на разных уровнях (рис. 67).
Необыкновенно сложный по пластике объем составлял композиционную
пару очень значительному по размеру сравнительно простому для восприятия
и ясному по формам Парфенону. Кроме того, и это даже более важно для пони-
мания архитектуры данного памятника, Эрехтейон организовывал движение
ритуальных шествий в их финальной стадии, когда процессия вступала на вер-
шину холма Акрополя.
Зодчие, проектируя этот сложный и гармоничный ансамбль, очень большое
внимание уделили вопросу организации движения участников процессии. Пс-
67
ремещецие человека, вступившего на Акрополь, регулируется как планировоч-
ными (дорожки, лестницы, площадки), так и художественными средствами.
Выразительные виды Эрехтейона фиксируют в определенных местах внима-
ние зрителей и направляют его на важнейшие элементы ансамбля Акрополя,
подчиняя движение определенному сценарию.
Эрехтейон не рассчитан на полное и однозначное восприятие с одной наилуч-
шей точки. Изменчивость, многозначность объема Эрехтейона при запланирован-
ном движении зрителя — одно из величайших открытий античного зодчества, про-
ложивших путь развития мировой архитектуры вплоть до современности.
Первая видовая картина Эрехтейона открывается в тот момент, когда зри-
тель, проходя по пути следования Папафипейского шествия, минует точку паи-
лучшего восприятия Парфенона {рис. 69, 70).
До этого момента, при входе па Акрополь, Эрехтейон не воспринимается как
существенный элемент ансамбля: его заслоняет статуя Афины. При приближе-
нии к Парфенону Эрехтейон уже может быть виден зрителю, но в этот момент в
поле его зрения доминирует главный храм города и ансамбля (Парфенон), рас-
крывающийся с наилучшей для обозрения точки — 45°. Смысл первой видовой
картины заключается в том, что при прохождении процессии к главному, восточ-
ному входу в Парфенон, человек должен проследовать вдоль длинной и доста-
точно монотонной колоннады северной стороны храма. Эта сторона в дневные
часы находится в тени, следовательно, никакие световые эффекты се нс оживля-
ют. Внимание зрителя переключается в этот момент на Эрехтейон, несопостави-
мый по важности и размерам с главным храмом, но освещенный ярким солнеч-
ным светом, выигрышно подчеркивающим богатство его пластических форм. В
центре видовой картины располагается знаменитый портик кариатид, где колон-
ны заменены фигурами девушек в нарядных одеждах (рис. 71, 72).
Левее видна верхняя часть западного фасада — четыре колонны в антах,
пространства между колоннами первоначально закрывались каменными ре-
шетками. Нижняя часть фасада была скрыта от смотрящего парапетом подпор-
ной стены, шедшей параллельно пути следования процессии. Эта стена направ-
ляла движение людей вглубь ансамбля, не давая им возможности сразу попасть
в северную, более низкую часть Акрополя. Правее портика кариатид зрителю
представала часть гладкой стены, сложенной из мраморных квадров. Все ее
декоративное убранство ограничивалось полосой орнамента (киматия), шед-
шей по верху целлы под антаблементом. До этого времени никогда в истории
архитектуры Греции стена не выступала как равноправный художественный
элемент архитектуры здания (она могла нести только утилитарные функции,
поэтому не обрабатывалась с достаточной тщательностью). На фоне гладкой
стены особенно живо воспринимаются формы портика кариатид.
Гладкая мраморная стена, как зеркало, отражает, отбрасывает внимание
зрителя от Эрехтейона к главному сооружению Акрополя — Парфенону. Такой
эффект играет важную роль для восприятия элементов всего ансамбля, особен-
но при продвижении вперед по пути следования Панафинейского шествия. Эта
точка считается промежуточной между первой и второй видовыми картинами.
Фактически с нее виден южный фасад Эрехтейона — особенно хорошо он вос-
принимается, если приблизиться к Парфенону (рис. 61).
68
Вторая видовая точка открывается в том месте, где зритель должен повер-
нуться, чтобы либо направиться к главному входу в Парфенон (что делали во
время Панафинейских шествий), либо продолжить осмотр Акрополя, обходя
Эрехтейон против часовой стрелки. Со второй точки открывается трехчетверт-
пой вид как бы обратный первому, но иной по композиции. Здесь гладкая часть
стены становится центром картины, а замыкают се два портика: маленький —
кариатид и высокий — восточный (рис. 73).
При продолжении обхода Эрехтейона, когда человек заходит за линию сте-
ны целлы, он попадает на вторую промежуточную точку. Отсюда он видит
только неглубокий восточный портик Эрехтейона очень легких пропорций. В
древности через дверь, украшенную богатым наличником, можно было попасть
в целлу Афины. Это святилище было недоступно для простых людей, вход
сюда имели только жрецы. Двери храма постоянно держали закрытыми, а для
освещения внутреннего пространства по бокам дверного проема были устрое-
ны два окна, частично сохранившиеся и до нашего времени (рис. 62).
Для продолжения обхода Эрехтейона, чтобы приблизиться к священным ре-
ликвиям этого храма, зритель должен оказаться па более низком уровне — запад-
ная часть здания, попасть в которую можно с маленькой площадки у северного
склона Акрополя, располагается на 3,206 м ниже уровня пола восточной части.
Спуститься можно по лестнице, на которую попадают при продолжении движе-
ния вдоль восточного фасада (см. план на рис. 60). С площадки перед лестницей
открывается третий вид на Эрехтейон. Отсюда памятник воспринимается на фоне
Парфенона. Небольшая колоннада северного портика, расположенная ниже по
рельефу, представляется более значительной, нежели далекая колоннада Парфе-
нона (рис. 71), что и предопределяет дальнейшее движение зрителя.
Широкая лестница спускалась на нижний уровень от северо-восточного угла
храма, причем две нижние ступени поворачивались и шли вдоль северной стены
целлы до колоннады северного портика и далее огибали се. Отсюда, через богато
декорированный проем, человек мог попасть внутрь нижней части храма в целлу
Посейдона. Через отверстие в полу тут был виден след от легендарного удара тре-
зубца Посейдона о скалу Акрополя. Поднявшись из пронаоса по узкой и крутой
лестнице, можно было выйти в портик кариатид, обратно к боковому фасаду Пар-
фенона. Проем в стене портика — именно выход, он никак нс украшен, мало заме-
тен с первой видовой точки и не приглашает человека войти внутрь сооружения.
Четвертая видовая картина (рис. 75 и 76) открывается перед зрителем, если
он продолжает обход Эрехтейона (рис. 77), нс входя в целлу Посейдона. В этом
случае он попадает в сад Пандросы (дочери легендарного царя Кекропса), где
росла священная олива Афины. Находясь с северо-западной стороны от Эрех-
тейона, зритель, наконец, получает окончательное представление о памятнике.
Отсюда западный фасад сооружения виден полностью. Четыре колонны в антах,
организующие центральную его часть, подняты па достаточно высокую стену, в
которой организован дополнительный, не парадный вход в пронаос целлы По-
сейдона из священного сада. С этой точки хорошо читается разноуровневость по-
стройки. Центральная часть западного фасада служит соединяющим элементом
разных уровней и разных масштабов: миниатюрных кариатид и стройных ко-
лонн северного портика, высокой южной и низкой северной частей здания.
69
Рис. 60. План Эрехтейона, выполненный на основании архитсктурно-археологичес
ких обмеров
70
Рис. 61. Южный фасад Эрехтейона. Реконструкция
Рис. 62. Восточный фасад Эрехтейона. Реконструкция
71
п
Рис. 65. Разрез Эрехтейона по направлению восток—запад. Реконструкция

Рис. 66. Разрез Эрехтейона по направлению север—юг. Реконструкция
73
Рис. 67. Западный фасад Эрехтейона. Архитектурно-археологический обмер. Об-
мерные чертежи и реконструкции даны по книге: П.И. Брунов. Эрехтейон. — М.:
Всесоюзная Академия архитектуры, 1938.
Рис 68. Эрехтейон на Афинском Акрополе, около 421—407 гг до н.э. Ордер ►
северного портика (по Стивенсу и Патону).
Северный портик — наиболее декорированный из всех портиков Эрехтейона. Его капитель
имеет наиболее богатую трактовку. Архитрав легкий (0,72 м) Фриз, как и все фризы данно-
го храма, выполнен из темного камня (черно-фиолетовый мраморовидный известняк) Этот
прием необычен, он представляет архитектору совершенно особые художественные возмож-
ности — на фоне темного камня четче выделяется белый мраморный рельеф, выразительнее
становится ею пластика
74
75
Рис. 69. Первая видовая картина Эрехтейона. Существующее положение. Фотогра-
фия
Рис. 70. Первая видовая картина Эрехтейона. Реконструкция (методический фонд
кафедры)
76
о
Рис. 71. Портик кариатид. Часть первой промежуточной видовой картины. Суще-
ствующее положение. Фотография
77
Рис. 72. Портик кариатид. Реконструкция Л. Гинеи ио д’Эспуи
78
Рис. 73. Вторая видовая картина Эрехтейона. Современное положение. Фотогра-
фия
Рис. 74. Третья видовая картина Эрехтейона. Существующее положение. Фотогра-
фия
79
Рис. 75 Четвертая видовая картина Эрехтейона. Существующее положение. Фото-
графия
Рис. 76. Четвертая видовая картина Эрехтейона. Реконструкция (методический
фонд кафедры)
80
Рис. 77. Вид на Эрехтейон с северо-запада. Реконструкция (по изданию Зеемана).
Данный вид нс входит в число основных видовых точек можно видеть, что накладывающи-
еся друг на друга планы не создают выверенной гармоничной композиции
81
ИСТОЧНИКИ ГРАФИЧЕСКИХ МАТЕРИАЛОВ
1. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Том 2 Архитектура античного мира (Гре-
ция и Рим): Под рсд. В.Ф. Маркузопа. — М.: Изд. литературы по строительству, 1973.
2. Памятники мирового искусства. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. — М.:
«Искусство», 1982.
3 Брунов Н.И. Эрехтейоп. — М.: Всесоюзная Академия архитектуры, 1938
4. Филасов И В. Архитектура Античной Греции. Ч. 1 (по увражам XVII—XVIII и XIX—
XX вв.). - НИС МАрхИ, 1946.
Понятия и термины даны по изданиям:
1. Поплавский В.С. Архитектурно-строительный словарь. — М.: «Слава», 1993.
2. Партина А.С. Архитектурные термины. — М.: Стройиздат, 1994.
АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОГО РИМА
Зарисовки к экзамену по Всеобщей истории
архитектуры
Во вторую часть данного пособия («Архитектура античного Рима») вошли
вопросы, хронологически относящиеся к периоду поздней Республики и ран-
ней Империи. Это период продолжался до того времени, когда в IV в. христи-
анство становится официальной религией Империи, что неизбежно начинает
оказывать влияние на типологию сооружений, на архитектурное формообразо-
вание, не говоря уже о стилистике, декоративных элементах и пр. С этого мо-
мента начинается так называемая христианская античность. Культура и архи-
тектура этого периода существования Римской империи рассматриваются
обычно в разделе, посвященном Византии. В данной серии пособий будет со-
блюден такой же принцип деления на разделы.
ОСОБЕННОСТИ РИМСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В эпоху царей (VIII—VI вв. до н.э.) Рим был культурной окраиной этрусско-
го мира. После изгнания последнего из царей, Тарквиния Гордого, начинается
период республиканского Рима. В ранние периоды своей истории Рим существо-
вал как типичный полис греческого типа. Его жизнь основывалась на земледель-
ческом труде, семейных ценностях, суровой воинской доблести ополченческой
армии. Во времена поздней Республики и ранней Империи неоднократно будут
раздаваться призывы вернуться к «нравам великих предков», имея в виду имен-
но такие ценности, на которых и основывался фундамент грядущего величия
Рима. После победы, одержанной в середине II в. до н.э. над Карфагеном в тяже-
лейших Пунических войнах, характер римского общества и государства начина-
ет меняться. Последовавший вскоре захват Греции — первое значительное тер-
риториальное приобретение нарождавшейся имперской системы — открывает
перед римлянами совершенно новые горизонты. С греками-рабами и наемными
«специалистами» в Рим приходит эллинская культура, а вместе с ней образован-
ность, роскошь, утонченность в быту, развлечениях и жилище. Тогда же Рим при-
ступает и к систематическому освоению наследия греческой архитектуры. На-
чавшаяся экспансия (прежде всего на Восток) дает Риму экономические воз-
можности для удовлетворения своих новых потребностей.
Существовали два принципиальных источника поступления ресурсов: без-
жалостный грабеж завоеванных территорий и армии рабов, по большей части
плененных в ходе военных кампаний. Рабский труд становится с этого време-
ни основой всего римского производства, а традиционное устройство жизни
83
патриархального римского общества исчезает за несколько десятилетий. Про-
цесс перемен проходил тяжело, болезненно, доходя до открытых столкновений
противоборствующих групп, до кровопролития и взаимного истребления. Ве-
хами этого процесса были и попытки реформ братьев Гракх, и реформы Гая
Мария, а своего апогея внутренняя борьба достигла во время жестокой дикта-
туры Суллы, когда террор против оппонентов проводился по печально знаме-
нитым проскрипциям (спискам). В начале I в. н.э. период внутренней розни
завершился, в чем есть и доля объективной закономерности, и немалая заслуга
выдающихся личностей той, весьма богатой на ярких людей, эпохи. Первым
среди этих личностей должен быть назван Гай Юлий Цезарь. Благодаря его
политическому предвидению, чутью и пониманию общего хода событий уда-
лось сделать многое, что в конечном итоге привело к коренным изменениям в
устройстве государства и форме правления (пусть даже и не при жизни самого
Цезаря). Начинается период Империи, государство и общество перестраивают-
ся в соответствии с реальным положением Рима в мире, ради максимально
эффективной эксплуатации богатств этого мира. Рим достигает вершины свое-
го могущества, он превращается в метрополию, центр огромной державы, кото-
рая часто отождествлялась едва ли не со всей Вселенной того времени. Римс-
кое гражданство становится особого рода привилегией, обеспечивающей при-
частность к нации господ мира. Оно служит гарантией безопасного, комфорт-
ного, зачастую совершенно праздного существования, на страже которого сто-
ит мощнейшая государственная машина древности. Такое существование неиз-
бежно должно было привести к деградации народа и общества, живших за счет
огромного количества невольников и людей «второго сорта» в самых разных
частях огромной империи. Однако на то, чтобы процесс стал явным, ушли не-
сколько столетий, на протяжении которых Рим пользовался своим положени-
ем господина Мира, достигнув при этом, по крайней мере внешне, наивысшего
процветания.
Истории архитектуры известны памятники, дошедшие до нас от каждого из
периодов римской истории. Однако большинство сохранившихся до наших
дней сооружений относится к последним годам Республики, периоду станов-
ления Империи, либо к еще более поздним эпохам — ранние образцы по боль-
шей части утрачены из-за низкой капитальности строительства. Историки
древности писали, что Октавиан Август получил в наследство Рим кирпичный
и деревянный, а оставил после себя мраморный. Вот эти-то постройки и состав-
ляют для нас собирательный образ Рима, они же были главными и для совре-
менников: город строился как памятник властителям и их победам.
Жизнь в Риме, ставшем почти что центром Вселенной, многократно услож-
нилась: разнообразные общественные, политические мероприятия, культ офи-
циальных богов и императора, официальные торжества и всевозможные раз-
влечения — все это требовало архитектурного, художественного воплощения,
организации пространства и функции. Соответственно в Риме сформировалась
сложная и разветвленная типология архитектурных сооружений. Для архитек-
тора это важно потому, что данная типология легла в основу всей современной
европейской архитектуры. В Риме были разработаны самые совершенные для
84
своей эпохи образцы общественных сооружений. В базиликах па форумах про-
износились речи, проходили выборы и судебные заседания. Римские театры
усовершенствовали схему театров греческих, сделав ее более удобной и функ-
циональной. Амфитеатры — предшественники современных цирков и стадио-
нов — стали местом проведения специфических римских развлечений (гладиа-
торских боев, травли зверей, публичных казней и прочих низменных зрелищ).
Римские термы стали прообразом общественных бань и бассейнов — по своим
функциям они ближе всего стояли к современным многофункциональным вод-
но-оздоровительным комплексам. Переработке подверглись схемы эллинисти-
ческих жилых домов. Кроме вилл возникли и во множестве строились много-
этажные дома рядовых небогатых горожан — инсулы.
В период наивысшего расцвета Империи Рим достигал огромных размеров,
а его население по разным подсчетам колебалось от 1,5 до 2,5 миллионов чело-
век. Для существования такого огромного по меркам античности города (он
был бы не мал даже по современным масштабам) были разработаны и постро-
ены сложные и разнообразные инженерные системы — дороги и мосты, акведу-
ки, канализационные системы и нр. Все это создавалось за счет эксплуатации
ресурсов захваченных территорий. С другой стороны, первое, что делали рим-
ляне в своих провинциях — это строительство сооружений, аналогичных римс-
ким. Отчасти это служило целям удержания власти: дороги имели стратегичес-
кий характер, расселяемым на завоеванных землях ветеранам — опоре власти
на местах — необходимо было предоставить условия, сравнимые с римскими, и
т.п. Но отчасти те же самые мероприятия служили платой покоренным наро-
дам за включение в сферу влияния Рима, т.е. за потерю политической незави-
симости, превращение в культурную окраину огромной чужой державы, тяже-
лое бремя налогов и пр.
Цивилизующее влияние Рима трудно переоценить. Империя кардинально
изменила лицо современного ей мира и создала образец для подражания на
многие века вперед. Чтобы осуществить такие преобразования, необходимо
было произвести колоссальный объем инженерных и архитектурно-строитель-
ных работ, их сложность и объемы были столь огромны, что всего совокупного
греческого и эллинистического строительного опыта оказалось недостаточно.
Масштабы проводимых работ потребовали задействования больших масс ма-
локвалифицированной, но дешевой и доступной рабочей силы — рабов. Чтобы
практически не обученный и совершенно не заинтересованный в результатах
своего труда человек стал производить качественные, высококлассные архи-
тектурные произведения, необходимо было по-иному организовать весь строи-
тельный процесс. Римлянами были изобретены совершенно новые материалы
и технологии, в первую очередь бетон, смешанные кирпично-бетонные техни-
ки и т.д. Это в свою очередь привело к появлению новых конструктивно-архи-
тектурных форм — цилиндрических и крестовых сводов, арок, куполов, при-
чем некоторые из них, например Пантеон в Риме, базилика Максенция — оста-
лись непревзойденными в мировой архитектуре. Однако кроме материалов,
технологий и конструктивных форм необходимо было придумать универсаль-
ную систему, которая позволила бы в любом, самом глухом месте Империи при
85
наличии невысоких по квалификации кадров создавать сооружения необходи-
мых параметров, адекватных по своему облику всей остальной архитектуре
страны. Такими универсальными элементами стали арочные системы мостов и
акведуков, сводчатые большепролетные конструкции базилик и терм. Но осо-
бое значение получила арочно-ордерная ячейка. При помощи этого объемно-
пространственного и конструктивного элемента можно было создать практи-
чески любое по конфигурации и размеру сооружение, способное вместить
сложные общественные функции, связанные с прохождением большого коли-
чества людей Одновременно фасадные, декоративные свойства ячейки позво-
ляли выразить во внешнем облике постройки всю державную сущность Рима.
Применение новых конструктивных элементов и объемно-пространствен-
ных форм заставило римских зодчих искать особые, до того неизвестные при-
емы достижения художественной выразительности сооружений. Наиболее су-
щественно это отразилось на переосмыслении роли ордера в архитектуре. В
конечном итоге сложились отличные но форме от греческих римские ордер-
ные системы.
Зарисовка № 6
ШЕСТЬ РИМСКИХ ОРДЕРОВ
Современное представление о римских ордерах сложилось как результат
соединения дошедших до нас памятников античного Рима, теоретических вык-
ладок Витрувия и творческого осмысления этого наследия мастерами архитек-
туры Ренессанса, оставившими нам теоретические труды и практические руко-
водства по применению ордерных систем.
Витрувий, римский архитектор и теоретик архитектуры, живший в I в. до
н.э. (его творческая деятельность совпала с правлением Цезаря и Октавиана
Августа), оставил описание четырех ордеров: дорического, ионическою, корин-
фского и тосканского. Тосканский ордер, в описании Вигрувия, вызывал на
протяжении длительного времени наиболее серьезные споры. Витрувий, опи-
сывая этот ордер, указал на его «тусское» (этрусское) происхождение. Кроме
того, он постулировал существование самостоятельной конструктивной систе-
мы, где каменные колонны несли деревянный антаблемент. Существование
(правда, вне Рима) целиком каменных памятников, представляющих промежу-
точный вариант между тем, который описывал Витрувий и римским доричес-
ким ордером, позволило Шуази назвать тосканский ордер «старинным вариан-
том дорического» Дурм именовал этот ордер «тусско-дорическим», и это наи-
более правильно, так как «тосканский ордер следует рассматривать как само-
стоятельную архитектурную концепцию, возникшую в процессе развития эт-
русской архитектуры в результате воздействия на нее эллинских влияний»
(А.Г. Габричевский).
Римская архитектура унаследовала очень много этрусских черт, этруски, в
свою очередь, многое почерпнули из архитектуры классической Греции, так
как италийский полуостров находился в зоне греческой колонизации, следова-
86
тельно, культурные контакты народов были естественны и неизбежны. После
завоевания Греции во И в. до н.э., Рим получил в качестве «трофея» и все бо-
гатство греческой архитектуры. Таким образом, Рим дважды воспринял влия-
ние греческой архитектуры: опосредованное, через наследие этрусков, и пря-
мое — после вхождения Греции в состав римской державы. Следует отметить,
что собственно римская архитектура начинает формироваться как раз после
завоевания Греции, в конце Республики, и приобретает вполне самостоятель-
ное лицо в начале периода Империи. Ордерные системы, воспринятые римля-
нами от своих предшественников, были переосмыслены и переработаны в со-
ответствии с особенностями их применения в контексте римской архитектуры.
В эпоху Ренессанса, когда античные древности стали предметом специаль-
ных изысканий и изучения, все написанное Витрувием подверглось осмыслению
и реконструкции с проверкой по сохранившимся в натуре образцам. Эту работу,
начатую Альберти, продолжил Серлио. Его ряд насчитывал уже пять ордеров,
как и более поздний ряд Виньолы. Пятым ордером был «сложный», или компо-
зитный. Особенностью ордеров Виньолы (рис 1) было то, что он, в отличие от
Серлио, по брал за образец обмеры реального памятника, который считал наибо-
iec удачным, а составлял на основе анализа нескольких памятников свою ком-
позицию — своего рода идеализированную схему ордера. Труд Виньолы стал ос-
новой академической архитектурной школы, постепенно превратившей теорию
ордеров в сухую догму, в сборник механических правил но проектированию лю-
бого здания. Сам Виньола в своей архитектурной практике постоянно нарушал
каноны, столь строго прописанные им в теоретических работах. К сожалению, не
все труды Виньолы дошли до нас, так что академисты более позднего времени
восприняли наследие теоретика вне общего контекста. Виньола был безогово-
рочно признан во всей Европе, кроме Англии, где архитекторы больше опира-
лись на труды Палладио. Кстати, в своих «Четырех книгах об архитектуре» Пал-
ладио, как и Серлио, приводит в качестве канона каждого ордера формы реаль-
ного памятника римской архитектуры Получилось, что опираясь на наследие
Витрувия, на близкий круг изучаемых памятников, Виньола и Палладио демон-
стрируют совершенно различное отношение к наследию древних. Палладианс-
кая школа легла в основу архитектуры классицизма во многих странах Евро-
пы, включая и Россию («палладианцами» были Ч. Камерон, Д. Кваренги,
Н.А. Львов). Эта школа допускает творческий подход к наследию, предполагая,
что особенности проектируемого и вновь возводимого здания требуют внесения
корректив в теоретическую схему с гем, чтобы архитектор каждый раз добивал-
ся наивысшей выразительности формы. Два подхода к изучению, преподаванию
и применению ордеров с того времени существуют параллельно. Трудность при
изучении римского наследия заключается в том, что реальные памятники не все-
гда сохранившиеся достаточной полноте хранят для нас не все модификации
ордеров. При другом подходе, когда реальные памятники были переработаны
исследователями, не всегда можно отделить исходные формы архитектуры Рима
от личных пристрастий более поздних исследователей.
Современная наука признает оба подхода. Далее будут приведены как схемы
ордеров, так, по возможности, и обмеры реальных памятников, считающихся
87
лучшими образцами тех или иных ордерных систем. В настоящее время история
архитектуры выделяет шесть римских ордеров (их схемы приведены на рис. 3).
Тосканский ордер (рис. 3 в) в целом сходен с дорическим (существуют даже
смешанные формы). Отличия заключаются в том, что тосканский ордер не
имеет метоп на фризе и канелюр па стволе колонны. Часто у него наличеству-
ют развитая база и высокая канитель, гладкая шейка которой отделялась от
фуста колонны астрагалом.
Дорический ордер (рис. 2,3 а, б) описан Витрувием подробно, начиная с его
происхождения от деревянных прототипов. Отмечая достоинство и великоле-
пие, присущие дорическому ордеру, Витрувий указывал на его сложность и труд-
ность «в умении распределять триглифы». Первый из теоретиков архитектуры
Ренессанса — Альберти — рекомендовал применять его для украшения «мощных
зданий», считая, что он «более плотный, выносливый и более долговечный».
Другой ренессансный теоретик, Ссрлио, находил этот ордер «наикрасивейшим»,
ссылаясь на античные образцы, в особенности па ордер театра Марцелла (см.
Зарисовку № 7 «Арочно-ордерная ячейка»). «Наибольшего одобрения» ордер
нижнего яруса театра Марцелла заслуживал и с точки зрения Виньолы, который
взял его за основу при разработке своего дорического ордера.
В эпоху республики дорический ордер мог быть близок как классическим
греческим, так и эллинистическим образцам. В свободно стоящих колоннах он
имел, чаще всего, очень легкие пропорции (в храме Геркулеса в Коре нижний
диаметр колонны укладывается в ее высоте 10 раз). Когда ордер употреблялся
как накладной в арочно-ордерной ячейке, его пропорции бывали значительно
тяжелее (в полуколоннах Табулария диаметр укладывается в высоте 7 раз).
Ионический ордер (рис. 2, 3 г; 4) был разработан Витрувием наиболее под-
робно. Помимо правил его построения, Витрувий даст типологию храмов, осно-
ванную на количестве колонн, способах их расстановки в зависимости от вари-
антов иптерколумниев, а также систему оптических поправок элементов. Иони-
ческий ордер приобрел у Витрувия настолько всеобъемлющее значение, что пра-
вила его построения были перенесены и на другие ордера (дорический, коринф-
ский). Ренессансные теоретики — Альберти, Серлио — во многом восприняли
идею главенства ионического ордера над другими. Альберти считал, что иони-
ческий ордер — средний между «плотным, выносливым» дорическим и «строй-
ным, изящным» коринфским. По Альберти он «как бы сложенный из обоих».
Однако Виньола во многом отошел от указаний своих предшественников, он
разработал собственную пропорциональную систему ионического ордера.
В эпоху Республики ионический ордер существовал в двух вариантах.
Один из типов имел капитель с двумя волютами и двумя балюстрами. Этот тип
близок к греческим классическим образцам и получил распространение в кон-
це Республики (то есть после завоевания Греции). Друюй тип имел капитель с
четырьмя волютами, вытянутыми по диагонали, одинаковую со всех сторон.
Такая капитель более свойственна ионическим постройкам эпохи эллинизма.
Этот тип изначально преобладал в римской архитектуре (поскольку Рим и до
завоевания Греции уже был подвержен влиянию эллинистического мира, хотя
и не был его полноправной частью). Затем, уступив свое первенство греческо-
88
му варианту, ионическая капитель с четырьмя диагонально расположенными
волютами стала основой канители композитного ордера (рис. 8, 9).
Коринфский ордер, по суждению Витрувия, не был самостоятельным по
происхождению. Все его отличие состояло в более высокой и пышной капите-
ли, происхождение которой связано с красивой легендой о Каллимахе, корин-
фском скульпторе, который увидел на могиле юной девы оставленную там кор-
зинку с дорогими для усопшей вещами, накрытую черепицей. Проросший лист
аканта увил ее как бы четырьмя волютами. Восхитившись этой красотой,
скульптор изваял первые капители, названные коринфскими. Альберти в воп-
росе об этом ордере следовал мнению Витрувия, но Ссрлио обратил внимание
на замечательные и совершенно самостоятельные ордерные композиции па-
мятников Рима. Особенно он выделял ордер Пантеона, который стал прототи-
пом коринфского ордера и для Виньолы.
Коринфский ордер существовал, в двух разновидностях. Более ранняя из них,
характерная для эпохи республики, называется итало-коринфской (рис. 3 д; 5).
Древние и ренессансные авторы не отделяли итало-коринфский ордер от рим-
ско-коринфского, получившего распространение в период Империи.
База итало-коринфского ордера сходна с аттической базой ионического
ордера. Отличие заключается в том, что опа опиралась на квадратную плиту, не
имела полочки под верхним валом, а скоция была сведена к двум почти пря-
мым линиям, пересекающимся под углом. Для предотвращения нижнего вала
от скалывания при случайном перекосе колонны база опирается на подий лишь
своей серединой, соответствующей диаметру колонны. По краю базы оставлял-
ся круговой зазор. Каннелюры с промежуточными дорожками внизу близко
подходят к базе, а наверху, напротив, оставляют достаточно высокую гладкую
шейку. Каннелюры не имеют закруглений на концах вверху и внизу колонны,
они обрезаны по горизонтальной линии. Особенно выразительным и запоми-
нающимся элементом в итало-коринфском ордере является капитель. Она
была разработана и выполнялась в мягком туфе, а не в мраморе, как римско-
коринфская, и, соответственно, не достигла такого совершенства, тонкости
проработки, зато отличалась пышностью и исключительной сочностью форм.
В этих капителях геометрический характер волют подчеркивался живостью и
реалистичностью листьев аканта, которые были к тому же сильно загнуты, что
отличает итало-коринфскую капитель от греческих образцов. Ряды акантовых
листьев практически равны по высоте, они образуют как бы двойную корону.
Листья «растут» непосредственно от шейки капители — от этого уровня можно
проследить практически все жилки листьев и завитков волют. Волюты велики
и массивны. Их спирали, закручивающиеся к центру, сильно выступают из вер-
тикальной плоскости. Между срезанным углом абаки и волютой помещался
маленький листок аканта. Особой отличительной и запоминающейся чертой
данной капители служит громадный шестилепестковый цветок, прикрываю-
щий середину каждой стороны капители от верха акантового венца до верха
абаки. Высота цветка составляет почти половину высоты всей капители.
Антаблемент итало-коринфского ордера в большей степени, чем другие его
элементы, носит следы эллинистического влияния, которое сказывается в про-
89
сготе и конструктивной четкости построения. Выносная плита сильно высту-
пает за плоскость фриза, поддерживающая часть плиты по развита (опа состо-
ит из полочки и выкружки), так что тектонический смысл конструкции ясен с
первого взгляда. Венчающий гусек большой, его вогнутая часть значительнее
выпуклой. Профилировка карниза исходит, в основном, из геометрических
построений. Простота и четкость обломов хорошо контрастирует с великолеп-
ными, нарядными капителями, а также с богатством скульптурного фриза.
Итало-коринфский ордер господствовал но всей Италии до середины I в.
до н.э., когда вместе с переходом к мрамору он уступил место римско-коринф-
скому. Первыми образцами, из которых родился римско-коринфский ордер
(рис. 2; 3 е; 6; 7), были храм Весты на Бычьем рынке и Кастора и Поллукса в
Корс. Капитель классического коринфского ордера разделяется условно на три
яруса — два яруса завитков аканта и верхний ярус волют. Цветок в этой кани-
тели небольшой, он точно укладывается в высоте абаки. Листы аканта гораздо
более стилизованы, чем в итало-коринфском ордере. Фасции архитрава часто
получают дополнительные орнаментальные украшения. В антаблементе полу-
чили развитие элементы, поддерживаощие выносную плиту; иногда они на-
столько пышны, что плита теряет свой тектонический смысл. Антаблемент
может быть двух типов: модульопный и па зубчиках. Эти типы разработал Сср-
лио, основываясь на трактате Витрувия. В качестве модульониого типа Серлио
приводит ордер портика Пантеона (см. Зарисовку № 9). Образцами коринфс-
кого ордера с антаблементом на зубчиках служит обычно храм Кастора и Пол-
лукса в Риме (рис. 7). В целом римско-коринфский ордер превосходил по пыш-
ности и итало-коринфский, и ионический ордера — в эпоху Империи ему по-
степенно начинают отдавать предпочтение.
Последний из канонических ордеров — сложный, или композитный (рис. 3 ж;
8). Для Витрувия такой ордерной системы не существовало, он лишь констатиро-
вал, что были «и другие виды капителей, воздвигавшихся на тех же колоннах и
носящих различные названия». Альберти оставил подробное описание сложной
капители, представляющей сочетание ионической и коринфской вместе взятых.
Самый ранний каноп сложного ордера создал Серлио, основываясь на постулате
Витрувия о возможности его построения в закономерностях любого ордера (Сер-
лио отдал предпочтение закономерностям коринфского). На этих основах уже ба-
зировался Виньола, который оставил любопытное соображение по поводу проис-
хождения композитной капители: «древние римляне... создали эту композицию,
чтобы сочетать воедино как можно больше красоты». К разряду сложных Виньола
относил вообще всякие капители, не подчиняющиеся каноническим построениям
и правилам. В составе композитного ордера, начиная с I в. н.э., появляются капи-
тели, в которых волюты заменяются фигурами реальных или мифических живот-
ных и птиц (рис. 10). Такие капители в чем-то были характерны для Рима, т.к.
удовлетворяли главным требованиям — пышности и декоративности форм. Одна-
ко они не стали доминирующими в архитектуре Римской империи, а только наме-
тили то направление в развитии зодчества, которое получило свое наивысшее воп-
лощение в романской архитектуре средневековой Европы.
90
TOSCANO
DO RICO
IONICO
CORINTHO
COMPOS ITO
JHautnc/o da tractate drill cinque Ordim dt coloime'.dce Thotcano'Dcnco Ionia Ccnnllw.a Componto. mt yarn chthtl
jfrtrtn^to conuthga. the si utda lejgrjlogn judlo tkada thOarr anchor the nenuijiano nout^le tut nijurffwticofan
j/exhe file tone posit’ ftr Jimojlrar/ uiurtegla gnewle la cjuale aunaptrvna fariialamtnt?' si dtcfnarm
Рис. 1. Пять римских ордеров Дж. Виньолы
91
19 частей
п.12 6 о i г зм п.1260 I г зм.
Рис. 2. Схемы римских ордеров, приведенные к одной высоте по карнизу
92
Пюоо \ Т*зм.
П18 9 0 1 г зм.
93
Шгл
Рис. 3. Схемы римских ордеров
а — Римско-дорический ордер с зубцами; б —
Римско-дорический ордер с модульонами
94
Рис. 3. Схемы римских ордеров
в — Тосканский ордер; г — Римско-ионический ордер
95
Рис. 3. Схемы римских ордеров
— Итало-коринфский ордер; е — Римско-коринфский ордер
|| l44l.il.
ДЦП U i? f С

96
ж
Рис. 3. Схемы римских ордеров
ж — Композитный (сложный) ордер
97
Рис. 4.
рил ис
етали римского ионического ордера по Дегодэ, увраж. Храм Фортуны Ви-
98
Рис. 5. Детали итало-коринфского ордера по Дсгодэ, увраж. Храм Весты в Тиволи
9$)
uartrej
’(ZU
angle ou.
r c&tlajircs
inrrnni
: •. J1
№ii<£^' .'W<Sfr r ! u'~ .
Ckaptieau^ej Colorvnes.
Рис 8. Детали римского сложного или композитного ордера по Дегод?), увраж Арка
Септимия Севера в Римс
102
Рис. 9. Капитель и антаблемент компо-
зитного ордера. Арка Гита в Риме. 81 г.
'ВИШИ
Рис. 10. Римские капители с изображениями реальных или мифических животных
а — канитель с изображениями орлов; б капитель с изображениями грифонов; в — капи-
тель с изображениями крылатых коней (пегасов), г — капитель с изображениями баранов
103
Зарисовка № 7
РИМСКАЯ АРОЧНО-ОРДЕРНАЯ ЯЧЕЙКА
Арочио-ордсрцая ячейка — универсальный базовый объемно-простран-
ственный элемент, разработанный в архитектуре Рима для создания крупных
общественных сооружений. Ячейка обладала одновременно высокими плани-
ровочными, конструктивными и художественными качествами. С точки зре-
ния планировки, применение однотипных ячеек но принципу блокирования
давало архитекторам невиданные до тех пор возможности, позволяя строить
здания со сложной функциональной схемой, гибкой и рациональной струк-
турой плана. Конструктивные качества ячейки позволяли, при минимизации
массы стен и опор, достигать высоких показателей прочности, пространствен-
ной устойчивости и долговечности. Художественный образ зданий, построен-
ных на основе применения арочно-ордерной ячейки, в наивысшей степени
выражал мощь, суровое и торжественное величие, присущее всей архитекту-
ре Рима.
Арочно-ордерная ячейка состоит из трех основных частей: арки (точнее,
степы с арочными проемами), ордера, оформляющего эту стену, и располо-
женного выше свода, организующего перекрытие между ярусами сооруже-
ния. Стены с арками выполняют функцию несущей конструкции. Накладной
ордер не является несущим, он изображает тектоническую работу конструк-
ции, художественно оформляет фасад сооружения. В данном конкретном
случае ордер играет сугубо декоративную роль. Изменение роли ордера в ар-
хитектуре сооружений наметилось еще в эпоху эллинизма (ср., например «ко-
личественный стиль» и т.п.). Однако чисто декоративное применение ордера
в римской арочно-ордерной ячейке — первый подобный пример в мировой
истории архитектуры. Совершенно новое понимание потенциальных возмож-
ностей ордерных композиций повлияло на все дальнейшее развитие европей-
ского зодчества, получив позднее свое продолжение в архитектурных иска-
ниях эпохи Ренессанса.
Появление арочно-ордерной ячейки было вызвано необходимостью стро-
ить большие общественные сооружения со сложным планом. Такие сооруже-
ния возникают в начале I в. до н.э., когда Рим превращается в мировую дер-
жаву с почти неограниченной возможностью использования материальных
ресурсов античного мира. В Риме начинают строить амфитеатры, театры и
некоторые общественные здания, работа которых была сопряжена с размеще-
нием больших масс людей или прохождением значительных человеческих
потоков.
Римские амфитеатры — наиболее яркие и заметные из сооружений, постро-
енных на основе арочно-ордерной ячейки. В конце эпохи Республики стали
получать распространение гладиаторские бои. Появившиеся в глубокой древ-
ности у этрусков как один из ритуалов погребального обряда, сражения глади-
аторов превратились у римлян в любимое зрелище. Первоначально для боев
строили деревянные трибуны — есть данные, что в качестве арен для сражений
104
в ранний период использовали цирки, предназначенные для организации заез-
дов колесниц и других подобных соревнований. Самый ранний из сохранив-
шихся каменных амфитеатров, датирующийся 80-ми гг. до н.э., это амфитеатр
в Помпеях. Он построен с применением высоких арок, но не арочно-ордерной
ячейки. У помнеянекого амфитеатра были серьезные сложности с организаци-
ей потоков посетителей, что объясняется недостаточной проработанностью
функционально-планировочной схемы. С началом применения арочно-ордер-
ной ячейки, которая возникает как раз в это время в Риме, таких проблем у
зодчих уже не возникало ни при строительстве амфитеатров, ни при создании
иных общественных сооружений.
Арочно-ордерная ячейка была применена в Табуларий, построенном в прав-
ление Суллы, в 79—78 гг. до н.э. на римском форуме. Название Табуларий про-
исходит от латинского слова «табула», т.е. дощечка (на покрытых воском до-
щечках римляне писали). Табуларий — хранилище письменных таблиц, госу-
дарственный архив, чье функционирование было сопряжено с прохождением в
разных направлениях большого количества посетителей, что и определило
принятое зодчими объемно-планировочное решение. В руинах этого, некогда
очень важного общественного здания, сохранились фрагменты первоначальной
архитектуры, в которой арочно-ордерная ячейка является основным повторя-
ющимся элементом, организующим фасадную часть здания, обращенную к
форуму. Видимо, это первый или один из первых опытов применения ячейки и
самый ранний из дошедших до нас образцов. В этом сооружении необычно то,
что в нем архитекторами были применены одновременно разные системы сво-
дов, что косвенно указывает на его экспериментальный характер. Внутри ячеек
своды были крестовыми {рис. 11) — это редкий образец для римской архитек-
туры: очень скоро будут опробованы и станут типовыми арочно-ордерные
ячейки с внутренним цилиндрическим сводом {рис. 12). Впрочем, не исключе-
на вероятность, что многие образцы, где в арочно-ордерных ячейках применя-
лись крестовые своды, до нас попросту не дошли. Другая особенность архитек-
туры Табулария — применение системы ячеек в прямом но плану сооружении,
тогда как в театрах и амфитеатрах ячейки составляют округлые или эллипти-
ческие по форме планы {рис. 13, 19, 23). Не исключено, что на основе арочно-
ордерной ячейки строились и более сложные сооружения, которые могли
иметь какие-либо иные особенности в конфигурации плана. Важно то, что
фрагменты первоначальной архитектуры Табулария демонстрируют нам ред-
кую гибкость, многообразие возможностей, которые предоставляла зодчим
арочно-ордерная ячейка в качестве типового объемно-пространственного и
планировочного элемента.
В театре Марцелла, построенном в 44—17 гг. до н.э., уже можно видеть при-
менение вполне сложившейся ячейки, мало отличающейся от всех более по-
здних образцов {рис. 14, 15). Своего наивысшего развития архитектура, осно-
ванная на применении арочно-ордерной ячейки, достигла в римском Колизее.
Амфитеатр, сооруженный в правление Флавиев в 75—80 г. н.э., получил свое
название (Колоссеум) за поистине гигантские размеры. Он стал символом вс-
105
личия и могущества Рима, образцом имперского монументального стиля Сла-
ва его была такова, что его увековечивали даже па монетах (рис. 18).
В Колизее арочно-ордерные ячейки организовывали три яруса эллиптичес-
кого в плане сооружения (рис. 17, 19\ 20). Четвертый ярус, появившийся по-
зднее, представлен на фасаде глухой аттиковой стеной оформленной плоским
пилястровым ордером (рис. 21). Четыре яруса амфитеатра предназначались
для различных слоев римского общества; патриции располагались внизу, всад-
ники — на втором ярусе, плебс на третьем, а четвертый! отводился разбога-
тевшим вольноотпущенникам Проход с одно! о яруса па другой ио зрительным
местам не предусматривался, на каждый ярус к своим местам зрители подни-
мались по своим проходам и лестницам Система доступа и эвакуации люден
была весьма совершенна — пятьдесят тысяч человек заполняли и освобождали
амфитеатр за 20—30 минут.
Все три нижние яруса оформлены полуколониям ордером, причем ордер-
ные системы применены но принципу облегчения кверху: так, первый ярус
имеет тосканский ордер, второй — ионический, а третий — коринфский. Та-
кая система была применена впервые в театре Марцелла (рис. 15, 10) и затем
стала традиционной. Ордер каждого яруса включает в себя все канонические
элементы: колонны с базой и капителью, трехчастный антаблемент. Пример-
но на уровне карниза, разделяющего ярусы фасада, располагается верхняя
точка скрытою в толще здания цилиндрического свода. Па свод опирается
пол наружной! концентрической обходной галереи более высокого яруса.
Выше свода по фасаду устроен парапет, необходимый для предотвращения
случайною падения зрителей с ярусов наружных галерей!. Часто этот парапет
оформлен как подий для ордера следующего яруса, начиная со второго (рис.
24). На уровне земли, там, где осуществляется проход зрителей, подия нет,
колонны стоят на общих для всего здания ступенях, что отдаленно напомина-
ет греческий стереобат. Арка ячейки на фасаде выделена архивольтом, обыч-
но он выложен или имитирован как кладка из квадров. Часто большое внима-
ние уделялось замковому камню, который мог доходить непосредственно до
архитрава ордера.
С функционально-планировочной точки зрения арочно-ордерная ячейка
представляет пространственный элемент, где степы могут быть сведены к че-
тырем квадратным столбам На них опирается свод (цилиндрический или кре-
стовый). Поток зрителей может бьпь, в соответствии с функциональной схе-
мой, направлен вглубь сооружения, к лестницам на верхние ярусы, к трибунам,
или же перераспределен по кольцевым обходам, если в данном месте проход не
предусмотрен. Такое решение — важный шаг к свободным планам новейшего
времени.
106
Рис. 11. Схема арочно-ордер-
ной ячейки с крестовым сво-
дом (па основе Табулария на
римском Форуме, 79 г. до п.э.)
Рис. 12. Схема арочно-ордерной ячейки с
цилиндрическим сводом (пропорции фа-
сада даны на основе чертежей Палладио)
(методическая разработка кафедры)
107
Рис. 13. Театр Марцелла в Римс, 44—17 гг. до н.э. Общий вид после ре-
ставрации, раскрывшей арочно-ордерные ячейки на фасаде здания
Рис. 14. Театр Марцелла в Риме, план
108
Рис. 15. Арочно-ордерная ячейка театра Марцелла. Увраж Дсгодэ
109
Рис. 16. Ордер первого яруса театра Марцелла (римско-дорический, с зубчиками)
110
Рис. 17. Ордер второго яруса театра Марцелла (римско-ионический, с волютами и
балюстрами)
111
Рис. 18. Колизей в Риме, 75—80 гг. Общий вид трех нижних ярусов сооружения
112
Рис. 19. Античная монета с изображением Колизея
О 10 20 30 40 50
100 м
I
Рис. 20. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме, 75—80 гг., план но ярусам
ИЗ
о 10 20 30 40 50 м
Рис 21 Колизей (амфитеатр Флавиев) в Римс Разрез
114
Рис. 22. Колизей в Римс Чер-
теж фрагмента фасада (второй
115
Рис. 23. Амфитеатр в Вероне, Италия. Общий вид
Рис. 24. Амфитеатр в Вероне, план
116

Рис. 25. Амфитеатр в Вероне. Фасад и разрез по Тиоле
11
Зарисовка № 8
РИМСКИЙ АНТИЧНЫЙ ЖИЛОЙ ДОМ
Жилой дом претерпел несколько значительных изменений в ходе развития
архитектуры Рима. Как и все римское зодчество, он унаследовал формы этрус-
ского и древнего италийского жилища, которые сочетались с эллинистически-
ми чертами, привнесенными в более позднее время. Следует различать сельс-
кое жилище — виллы — и городской дом. В городе беднейшие слои населения
жили в многоэтажных домах, инсулах, лишенных комфорта и удобств. Инсулы
располагались в сырых, болотистых низинах, жилые помещения отличались
стесненностью, уровень капитальности зданий был низок, так что нередко слу-
чались и обрушения. Для привилегированной части общества в лучших райо-
нах (для города Рима это были холмы с менее влажным, мягким климатом)
строилось индивидуальное жилье, которое постепенно сформировалось в от-
дельный устойчивый тип, называемый римским атриумно-перистильным до-
мом. Жилая архитектура самого города Рима до нас практически не дошла.
Время сохранило, в основном, общественные сооружения, имевшие гораздо
больший запас прочности, а также фрагментарные остатки дворцов — вроде
Золотого дома Нерона на Палатине. Жилой юродской римский дом известен
науке но раскопкам в Помпеях и Геркулануме, где эти сооружения прекрасно
сохранились во всем их типологическом многообразии.
К IV в. до н.э. сложился тип городского патрицианского дома, называемого
домусом (рис. 26). Италийский домус развивал традиции этрусского атриумного
дома. Поскольку застройка города еще нс была уплотнена, домус обычно занимал
целый квартал. Глухие наружные стены прорезывались кое-где узкими щелями,
служившими для вентиляции. Свет проникал через отверстие в крыше атриумно-
го двора, который был главным помещением дома. С задней стороны к дому при-
мыкал огород, обнесенный общей с домом стеной Главным фасадом считался тот,
где располагался единственный вход в домус. Все его «украшение» состояло в про-
стых прямоугольных проемах. Центральный проем вел в дом, два других — в та-
берны, которые фланкировали вестибюль, в них обычно размещались мастерские
или лавки (даже богатые владельцы по чуждались экономической выгоды).
Атрий был главным парадным помещением и композиционным центром все-
го дома Жилые комнаты в этот период располагались по бокам от него. В центре
атрия находился бассейн, имплювий, под которым устраивали цистерну для сбо-
ра воды. Перекрытие над бассейном имело отверстие, комплювий — через него
дождевая вода попадала внутрь. Первоначальный, этрусский атрий, имел скаты
кровли, направленные внутрь для лучшего сбора воды. Этрусский комплювий
не имел опор, он устраивался по мощным балкам, соединенным двумя отрезка-
ми. Позднее появились четырехколонные и многоколонные «коринфские» ат-
рии. Последние были наиболее светлыми, так как конструкция, опиравшаяся на
большее количество опор, позволяла расширить отверстие в кровле. Кроме того
существовал также дождеотводящий атрий, скаты которого имели уклон в об-
ратную сторону, отверстие в таком случае было высоко поднято над уровнем
пола. Эти атрии, по-видимому, более ранние, они характерны для того периода,
когда еще не была отработана технология сбора и хранения воды.
118
К атрию с противоположной входу стороны примыкал таблинум, приподня-
тый па одну—две ступени. В древности тут стояло супружеское ложе, здесь же
совершались торжественные трапезы. Таблинум считался священным местом
семейною единения. Это, безусловно, связано с отголосками патриархального
устройства жизни италийской семьи, когда очаг был священен, а «добрый отец
семейства» исполнял роль жреца домашних богов и обладал, кроме того, полной
властью над домочадцами, вплоть до вопросов жизни и смерти. За таблипумом
ио главной оси располагался сад, так что зелень была видна прямо от входа в дом.
Позже таблинум превратился в место деловых занятий и приемов главы дома,
своего рода кабинет. Между атрием и таблипумом тогда стали устанавливать
большой стол (картибул), чаще всего мраморный и изящно украшенный.
С середины II в. до н.э. структура римского жилого дома усложняется. Ска-
зываются эллинистические влияния, которые в это время проникают в архи-
тектуру Рима. Принципиальное изменение заключалось в том, что к атриумно-
му дому присоединяется перистиль (jmc. 27). В эллинской архитектуре он был
небольшого размера, более походил па световой колодец, мог иметь неправиль-
ную форму и располагался в любой части дома. Это означает, что перистиль в
греческом доме имел второстепенное, вспомогательное значение. В архитекту-
ре Рима перистиль приобретает совершенно другой смысл. Он становится го-
раздо обширнее, ему стараются придать благородные прямоугольные очерта-
ния даже при неправильной форме участка. Перистиль занимает фиксирован-
ное положение в композиции плана: по главной оси дома, в глубине участка, за
атриумом и таблипумом. Сад с фонтаном в центре (что отличало римский пе-
ристиль от греческого), окруженный портиками, получил совершенно иное
значение, нежели ранее, во все предшествовавшие периоды. Вокруг перистиля
сразу стали располагаться основные жилые помещения дома. Причин этому
было две. Во-первых, расположение возле двора, под колоннадой, наилучшим
образом отвечало климатическим условиям, позволяя укрываться от зноя ле-
том и ловить низкое солнце зимой (это позднее и гораздо более совершенное
применение принципов, отработанных в греческой постаде). Во-вторых, такая
композиция наилучшим образом отвечала потребностям жизни римской се-
мьи, раскрывая внутреннее пространство дома в сад. Идея, заложенная еще в
италийском домусс, была, таким образом, реализована па более высоком уров-
не. Жилые помещения группировались теперь в зоне, насыщенной светом и
воздухом, удаленной от городского шума и непосредственно связанной с зеле-
нью сада. Важнейшим отличием атриумпо-перистильного дома стало наличие
двух композиционных центров: общественного — атриума, и жилого — перис-
тиля. Такая схема (рис. 28) оказалась очень устойчивой, во многом благодаря
тому, что она давала возможность бесконечно варьировать планировку жилья,
сохраняя при этом его важнейшие положительные качества, выработанные в
предшествующие периоды. В атриумно-перистильном типе домов был заложен
принцип функционального зонирования, ставший основой всего европейского
понимания и устройства жилища — от частных домов до дворцов и квартир.
К перистилю нередко примыкали бани и хозяйственные помещения. Эта
часть дома имела отдельный вход — постикум (рис. 33). Эллинистическая
культура оказывала влияние и на уклад семейной жизни латинян, что сказыва-
119
лось на планировке домов. Комнаты женщин иногда объединяются в отдель-
ную группу — I и некем, как например, в домах Салл юс гия, Веггиев (/лд. 30,31}
в Помпеях. Иногда особо выделяются помещения для гостей, так делалось в
домах с двумя входами и двумя атриями например, в домах Фавна, Лабиринта
(рис. 34 а, б) и др. Вместо одно! о, максимум двух триклиниев (столовых), как в
предшествовавший период, нередко стали устраивать четыре соответственно
временам года. Весенний и летний триклинии выходили на северную сторону
перистиля, а осенний и зимний — на южную, что способствовало прохладе и
теплу, в соответствии с колебаниями климатических условии. Новым элемен-
том патрицианскою дома стал экус — парадный зал с внутренней колоннадой,
включаемый и в состав атрия, и в состав перистиля.
При соблюдении общей схемы римский дом демонстрирует огромное мно-
гообразие конкретных планировочных решений, что зависело от специфичес-
ких особенностей участка, его рельефа, микроклимата, общественного положе-
ния и финансовых возможностей владельца, личных пристрастий и вкусов се-
мьи; не последнюю роль играл образовательный уровень, кругозор заказчика и
даже его профессия.
В период Империи жилой дом начал претерпевать изменения. Новая знать
1—II вв., которая уже состояла по из патрициев, а из разбогатевших всадников,
торговцев и пр., не могла позволить себе классический атриумно-перистиль-
ныи дом. Часть дома могла сдаваться внаем. Все чаще в состав дома входили
теперь мастерские, торговые, хозяйственные помещения, что сближало их с
виллами, где часто можно видеть, как значительная часть дома выделена для
производства вина или масла (рис. 35). Вкус новых господ также не отличался
изяществом, что нс могло не сказаться на внутренней отделке (например, часто
колонны оштукатуривались в нижней трети ствола, что, безусловно, повышало
их износостойкость, но противоречило тектонике ордера, см. рис. 37 б).
Общей отличительной чертой римских жилых домов периода их наивысшего
расцвета было стремление к максимально возможному для хозяина уровню ком-
форта и роскоши. В богатых домах атрий, ставший постепенно парадным помеще-
нием, по сути, приемным залом, отделывался дорогим мрамором, мозаикой на
полу или днище бассейна, красочными росписями на стенах, статуями (рис. 37 а).
Сад перистиля был не только насыщен различными видами цветов и породами
деревьев, но и украшался мраморной и бронзовой скульптурой, фонтанами и пр
Римские сады, особенно сады императорских вилл, стали образцом при ус-
тройстве средневековых, ренессансных садов, оказав основополагающее влия-
ние на развитие всей европейской ландшафтной архитектуры. Имеется в виду,
разумеется, только регулярный сад и парк. Пейзажный парк, имитировавший
или, точнее сказать, представлявший в идеализированном виде живую приро-
ду, имеет совершенно другие корни. Это направление ландшафтной архитекту-
ры родилось гораздо позднее, в Англии.
имский атриумно-псристильныи дом, вобравший в себя все лучшие дос-
тижения античной жилой архитектуры, служил образцом для подражания при
проектировании ренессансных вилл, а также, в опосредованном виде, и всех
оолее поздних типов частного жилья наиболее состоятельной части общества в
Европе, а затем и в иных частях света.
120
8
1 — таберна;
2 — вестибюль;
3 — атриум;
4 — имплювий;
5 — крыло;
6 — таблинум;
7 — коридор;
8 — огород
Рис. 26. Патриархальный римский жилой дом (италийский домус). Аксонометрия
и план (реконструкция)
Рис. 27. Римский жилой дом. Схема ио Витрувию
1 — вестибюль;
2 — коридор;
3 — имплювий;
4 — атриум;
5 — крылья;
б — таблинум;
7 — проход (andron);
8 — перистиль;
9 — экседра
121
Рис. 28. Римский атриум-
1 ю-1 icp мстил ы I ый дом.
План и продольный разрез
Пример «канонической»
планировки городского жи-
лища богатого римского
гражданина. Дом занимает
участок между двумя ули-
цами. Па главный фасад вы-
ходят лавки. Вокруг перис-
тиля расположены основ-
ные жилые помещения. Ат-
риум в доме мог быть раз-
личного типа, в данном слу-
чае он этрусский (без ко-
лонн)
1 — вестибул;
2 — атрий;
3 — перистиль;
4 — жилые помещения
Рис. 29. Вилла Мистерий
в Помпеях, конец 11 в. до
н.э. — I в. н.э. Пример
очень большого городс-
кого дома.
В данном случае планиров-
ка сильно усложнена, состав
помещений максимально
расширен в соответствии с
повышенными требования-
ми хозяев, большие площа-
ди отданы подсобным поме-
щениям и прислуге, однако
принципиальная схема «ве-
стибул - атрий—перистиль»
сохраняется неизменно
1 — веранда; 2 — таблинум; 3 —
атриум; 4 — коридор; 5 — портик
первоначального дома; 6 — тер-
раса в сад; 7 — проходная комна-
та; 8 — спальня; 9 — приемная;
10 — атриум перед баней; 11 —
двор; 12 — перистиль; 13 — пе-
ристиль; 14 — комнаты для рабов;
15 — столовая (превращена в да-
вильню для винограда); 16 — ход
к винному погребу; 17—20 —
спальни; 21 — портик
122
Рис. 30 Дом Веттиев. Типич-
ный по размерам и плаии-
ро в ко I о роде кой до м.
В доме Веттиев заметны силь-
ные греческие влияния — от-
дельное помещение для жен-
щин и детей (гинекей) для пат-
риархального Рима было не ха-
рактерно
1 — атрий;
2 — перистиль;
3 — гинекей
Рис. 31. Гинекей в доме Веттиев.
Аксонометрия, фрагмент плана
О 5 10 15м
123
1 — тетрастильный атрий;
2 — крыло;
3 — таблинум;
4 — крыло;
5 — комната с ларарием;
6 — родосский перистиль;
7 — тетрастильный экус;
8 — окруженный портиками сад;
9 — летний триклиний;
10 — фонтан
Рис. 32. Дом Альбуция Цельса или Дом Серебряной свадьбы, первая половина I в. до
н.э. Пример дома, расположенного на участке сложной, не прямоугольной конфигу-
рации.
Учица проходит под углом к участку, но на внутренней планировке дома это практически не от-
разилось. Несложными приемами архитекторы свели к минимуму негативное воздействие это-
го вредного, по их представлениям, фактора на качества дома Зато необычные параметры учас-
тка позволили создать параллельно главной оси дома большой сад с летним триклинием. Сад
окружен портиками, как и перистиль, но никак нс связан с жилыми помещениями — это место
отдыха
124
Ч':.э
IW
1 — атрий;
2 — таблинум;
3 — перистиль;
4 — жилые помещения
Р с. 33. Дом Менандра. Пример римского дома, расположенного на участке очень
сложной формы.
Жилой блок дома (покои хозяев и комнаты прислуги) располагаются сбоку от перистиля,
так как по главной оси им места не нашлось. Можно заметить, что ширина участка больше
его длины и что то обе стороны перистиля пространство плотно занято помещениями, но
поперечной планировочной или композиционной оси они не формируют. У дома по-прежне-
му одна ось, на которой расположены главные и обязательные парадные элементы. С боко-
вой улицы организован дополнительный, хозяйственный вход, так называемый постикум
125
1 — этрусский атрий
2 — тетрастильный атрий
3 — перистиль
4 — кубикул
5 — коринфский экус
6 — жилое помещение
7 — хозяйская спальня
8 — экседра
9 — экус
10 — маленькая коинатка
1 — атрий
2 — хозяйская спальня
3 — крыло
4 — триклиний
5 — таблинум
6 — триклиний
7 — крыло
8 — тетрастильный атрий
9 — малый перистиль
10 — триклиний
11 — большая экседра
12 — большой перистиль
Рис. 34. Дома с усложненной планировкой и отдельным входом (для гостей или для
сдачи внаем) на примере домов Лабиринта и Фавна
« — дом Лабиринта; б — дом Фавна
126
Рис. 35. Сельская вилла (на примере виллы Пизанеллы).
Схемы планов сельской виллы и городского жилого дома принципиально отличаются. Пла-
нировка виллы призвана, в первую очередь, отвечать функциям сельскохозяйственного про-
изводства, тогда как в основу планировки городского дома положены совершенно иные
принципы — парадного, представительного жилья повышенной комфортности
127
Рис. 36. Фасады римских жилых домов
а — дом Юлия Полибия, фасад со стороны улицы; б — дом Хирурга, фрагмент фасада
Памятники жилой архитектуры, раскопанные в Помпеях, показывают, что фасаду дома не
уделяли особого внимания. Главным было внутреннее пространство дома: удобство, ком-
форт, красота решения интерьера
128
Рис. 37. Парадные внутренние помещения римского жилого дома.
а — атрий, дом Серебряной свадьбы; в центре бассейн для сбора воды (имнлювий), над ним
— отверстие в крыше (комплювий)
129
Рис. 37 Парадные внутренние помещения римского жилого дома.
б — таблинум. Дом Веттиев; таблинум — пространство между атриумом и перистилем, чаще
всего служило местом официальных приемов; в {справа вверху) — перистиль. Дом Серебря-
ной свадьбы; перистиль, являлся одновременно парадным двором и внутренним садом, вок-
руг него группировались наиболее важные и наиболее комфортные жилые помещения
130
Рис. 38. Триклиний.
Триклиний — столовая. В богатых домах, ради достижения максимального комфорта, их
было несколько, в соответствии с временами года. Римляне пировали, возлежа на специаль-
но устроенных ложах. Свободное пространство перед ложами предназначалось для музы-
кантов и танцовщиц
131
Зарисовка № 9
ПАНТЕОН В РИМЕ
Предназначение Пантеона — служить храмом всех языческих богов, кото-
рым поклонялись в Римс, что, собственно, и следует из его названия. Эго со-
вершенно римская идея, тонко отражающая особенности как религиозности
древних римлян, так и идейно-политического устройства империи. Римляне нс
делали различия между своими богами и богами завоеванных пародов Этому
способствовало то обстоятельство, что большинство языческих религии имеет
в своей основе поклонение силам природы. Римляне отождествляли своих бо-
юв с богами покоренных пародов, объединяя культы но божественным «специ-
альностям».
Процесс отождествления богов начался еще до возникновения Римской
империи, в эпоху эллинизма. Подчинив себе за считанные годы всю Ойкуме-
ну, Александр Македонский столкнулся с теми же проблемами, что впослед-
ствии встали перед Римом: часто удержать власть над завоеванными страна-
ми оказывалось труднее, чем победить в войне. Уже при Александре на заво-
еванных территориях начали строить храмы с двойным посвящением. Мало-
азийского бога Ссраписа отождсствляли с Зевсом. С Деметрой греки объеди-
нили египетскую Изиду и сирийскую Атаргату (как богинь земли и земледе-
лия). Фригийский культ Кибелы — Матери земли — стал продолжением гре-
ческих культов Афродиты и Артемиды. Римляне в этом процессе пошли еще
дальше. Если даже им не с кем было отождествить завоеванных божеств, они
все равно включали их в свои Пантеон, специально для этого он и был пост-
роен. Впрочем, и само строительство храма всех богов тоже было лишь про-
должением эллинистической традиции: такие храмы строились в разных эл-
линистических государствах, а самым знаменитым был Пантеон в Александ-
рии.
Римский Пантеон возводился как главный храм Империи иод патронажем
(по другим данным, с прямым участием императора Адриана). Внутри храма
устанавливали статую каждого нового «завоеванного» бога, наравне со всеми
старыми. В равенстве богов существовало только одно исключение — для
Юпитера (отождествляемого с греческим Зевсом). Его статуя стояла напротив
входа в главной большой нише, и уже само его размещение в интерьере храма
подразумевало, что это главный бог. В религиозной индифферентности римля-
не подчас доходили до культурологических курьезов, которые с нашей сегод-
няшней точки зрения кажутся немыслимыми. Так, после включения Иудеи в
состав империи, некоторое время в Пантеоне стояла статуя Иисуса Христа. С
позиции римлян в этом не было ничего странного, однако христиан это катего-
рически не устроило, ведь они отрицали всех языческих богов, даже под угро-
зой смерти не поклонялись их изображениям, считая их идолами. Веротерпи-
мость Рима была исключительно велика, но нс беспредельна. Вообще-то веро-
терпимость римлян имела простое объяснение. Они вовсе нс страдали отсут-
ствием религиозности, просто в жизни римской семьи с патриархальных врс-
132
мен огромную роль играли собственные 6oi и Их было много: манны — добрые
духи предков, лары и пенаты — гении места, дома и очага, добрые духи-храни-
тели. Юпитер, Нептун, Илу гон и все остальные боги пантеона были богами
официального культа, им служили на государственном уровне. Если к ним до-
бавлялись Изида, Астарта или Кибела для конкретною римлянина эго ничегс
принципиально не меняло. Позже к сонму богов стали причислять обожеств-
ленного императора. Кстати, и это делалось вслед эллинистической традиции
(первым при жизни приказал почитать себя как бога IТтолеме! II Филадельф)
Поклонение императору рассматривалось как подтверждение лояльности госу-
дарству, но истинность веры не проверялась, все соблюдалось формально
Строго наказывался только отказ от поклонения — как выражение нелояльно-
сти существующему поря ;ку. Именно с этого, с отказа от поклонения статус
бога-императора, начались гонения на христиан. Официальный Рим расценил
отказ от поклонения императору как потенциальную угрозу всей римской го-
сударственности. Как показало последующее течение истории, опасения римс-
ких властителей были не так уж беспочвенны. Христианство — мощная и очеш
целостная религиозная система, не допускавшая, особенно на ранних этапах
своего существования, не только каких-либо смешений, по даже и мелких ком-
промиссов Христианство изначально выдвигало два важнейших постулата
исключительную правильность собственных религиозных представлений, а
также наднациональный характер веры, что положило начало превращении:
изначально малочисленной секты в мировую религию и мировую релгп иозпук
систему.
Спор между языческим Римом и христиане i вом это спор о том, на каких
идейных основах будет существовать в дальнейшем мировая держава. Приня-
тие христианства в качестве официальной религии изменило нс только идей-
ную базу государства, но, во многом, и характер власти, и весь исторически!
путь империи.
Предвидеть все последствия прихода иной религии римские властители
конечно, нс могли, по интуитивно отвергали все чуждое, стараясь сохранить
привычный, издавна заведенный порядок. Стержнем этою порядка ко Н веку
н.э. стало поклонение обожествленному императору. Для отправления культа
императора.строились храмы-ротонды. В конце I в. по заказу Агриппы был
построен первый Пантеон, дошедшие до нас остатки которого незначительны
Установлено, что в плане он имел круглую форму
Сохранившееся до наших времен как одно из самых выдающихся сооруже-
ний античности здание Пантеона также было задумано и построено в виде ро-
тонды. Идея преемственности, видимо, главенствовала при выборе его формы
Здание было возведено на Марсовом поле, примерно на таком же расстоянии
от центра города, что и Колизей. В градостроительной композиции Древпегс
Рима два этих колоссальных сооружения уравновешивали друг друга.
Пантеон состоит из трех основных частей: купольной ротонды, прямоуголь-
ного портика, примыкающего к ней с севера, и переходного элемента, имеюще-
го ширину портика и высоту ротонды (рис. 39, 40) К портику вела равная ему
133
iro ширине цятистун синая лестница. Данные археологии свидетельствуют, что
изначально комплекс Пантеона был гораздо более развитым. Перед ротондой
располагался прямоугольный мощеный двор, окруженный портиками. По осп
ротонды с противоположной стороны вытянутого двора располагались пропи-
леи. В центре двора стояла триумфальная арка.
Наиболее выдающимся элементом Пантеона и самой выразительной его
частью является купол (рис. 40). Его диаметр 43,2 м при диаметре ротонды
43,5 м. Ни древность, ни античность, ни даже Возрождение не видели ничего
подобного. Такне пролеты человечество вновь стало перекрывать только в
XIX в. Естественно, у Пантеона были предшественники, где отрабатывалась
методика куполостроепия. Например, купола часто возводились в термах, ди-
аметр таких прототипов достигал иногда 20 м (купол ротонды терм Мерку-
рия в Вайях I в. н.э.). Это огромные сооружения, но с куполом Пантеона они
нс идут ни в какое сравнение. Кроме того, с композиционной точки зрения
между этими куполами есть еще одно существенное отличие. Купола нпмфе-
ев и терм входили составной частью в композицию сложных комплексов, а
купол ротонды Пантеона имеет совершенно самостоятельное значение. Он
главная, наиболее выразительная часть всего сооружения. Купол символизи-
рует небо, о чем прямо писали древние авторы, /[ля всей последующей архи-
тектуры культовых сооружений значение этого новаторского приема переоце-
нить невозможно.
Радиус ротонды равен ее высоте, составляющей половину высоты всего
здания — пропорция, рекомендованная Витрувием. Купол ротонды имеет
внутри сферическое очертание, следовательно, он представляет собой поло-
вину сферы. Если мысленно продлить очертания купола вниз, то нижняя точ-
ка сферы коснется пола. Это важно для построения разреза Пантеона (рис.
41). Купол сферического очертания имеет громадный распор, который цели-
ком погашают мощные степы ротонды, отлитые из бстопа с кирпичной обли-
цовкой (римская техника бстопа). Толщина степ 6,3 м. Степа расчленена
большими нишами на восемь гигантских пилонов. Восемь основных ниш
имеют размер 8,9 м в ширину па 4,5 м в глубину. С наружной стороны стену
облегчают дополнительные, обратные по очертанию, наглухо заделанные
пиши,, как бы делящие большие пилоны пополам. Всего стена оказывается,
таким образом, поделена па 16 пилонов, что на 1 /3 облегчает ее объем. Боль-
шие ниши перекрыты арками двоякой кривизны, которые соединяют пилоны
непрерывным кольцом, составляющим основание купола (рис. 43). Малые
арки дополняют опорную систему купола и разгружают антаблемент от чрез-
мерного давления расположенных выше конструкций. В результате стена
представляет собой многоярусную аркаду — в ней практически нет инертной
массы. Такая конструкция обеспечила сохранность памятника на тысячеле-
тия в сложных сейсмических условиях.
Купол отлит из горизонтальных слоев бетона, в нижней зоне он усилен кир-
пичными арками, но выше второго яруса кессонов арок нет. Бетон, из которого
отлит купол, облегчается кверху. Это достигается за счет изменения наполнн-
134
геля: в нижних частях в раствор добавлялась твердая травертиновая крошка, в
верхних — крошка туфа, легкая пемза. Одинаково важны в конструктивном н
художественном аспектах кессоны купола. Опп были отлиты вместе с самим
куполом, придавая конструкции дополнительную жесткость и облегчая массу
па 1/6. Перспективно уменьшаясь кверху, кессоны зрительно увеличивают
пространство, помогают избавиться от давящего аффекта при восприятии этой
огромной конструкции. Кессоны покрывают внутреннюю поверхность купола
на 60° от основания, оставляя нерасчлепенным только пространство вокруг
верхнего окна — опайона. Эго единственное световое отверстие в здании, его
диаметр 8,92 м.
С наружной стороны основание купола скрыто в толще стены (нижние два
ряда кессонов). Следующие два ряда с наружной стороны обработаны ступень-
ками, хорошо читаемыми на разрезе. Эти ступени связаны с технологией воз-
ведения всей конструкции. Сначала сооружалась кольцевая кирпичная степа, а
затем заливался слой бстопа. После застывания раствора операция повторя-
лась. Таких ступеней у купола семь.
Фасады Пантеона решены предельно просто. За исключением входного
портика, он почти лишен украшений. Гладкую круглую степу Пантеона деля!
на части небольшие выступы. Нижний отмечает границу между первым и вто-
рым ярусом внутреннего пространства, а второй — основание купола. Таким
образом, эти членения тесно связаны с тектоникой здания, обозначая границы
несущих и несомых частей. Третий выступ обозначает переход от степы к сту-
пеням купола, но своей семантической роли он аналогичен карнизу, хотя таких
функциональных задач он, конечно, не выполняет.
В интерьере Пантеона зрителя поражает ощущение единства простран-
ства. Оно достигается за счет того, что доминирующий купол поддерживает-
ся аттиковым ярусом, который читается как часть купола. Ниже аттика ко-
лонны коринфского ордера поддерживают антаблемент, отделяющий ниж-
нюю часть сооружения, расчлененную нишами, от купола. Ордер играет важ-
ную роль в интерьере: он задаст человеческий масштаб, кроме того, колонны
декорируют проемы ниш, без чего пространство воспринималось бы раздроб-
ленно, а масштабность измельчилась бы в ущерб целостности восприятия
всего произведения.
Все необычные и сложные новшества архитектуры Пантеона были приме-
нены зодчими для создания сакрального здания нового тина. Отверстие в цен-
тре свода создавало удивительный эффект освещения — посредине полутемно-
го сферического пространства, казавшегося (как всякая ротонда) больше своих
истинных размеров, возникал гигантский световой столб. На римлянина, вос-
принимавшего Юпитера нс антропоморфно, но более как сам небесный свод
такой эффект воздействовал еще сильнее, чем на современного человека. Этс
важная особенность архитектуры Пантеона, ибо он, как храм, разрывает с ан-
тичной традицией, когда для рядовых верующих сакральное помещение малс
доступно. Здесь любой молящийся со всех сторон охвачен священным про-
странством, символизирующим само небо. Такое понимание внутреннего про-
13,с
странство храма будет нарас ать к концу античности, что связывают с общим
возрастанием роли религии в обществе той эпохи. Перемещение верующих
внутрь храма наблюдается и в мистериальных культах. Повое понимание сак-
ралыюсти ляжет в основу архитектуры христианского византийского храма.
Пантеон не только повлиял па формирование iина византийских центричес-
ких храмов, по и стал прообразом величайшего творения византийского зодче-
ства — храма Святой Софии в Константинополе.
о 5
I__________L
10 15 20
_d_________।--------1_
25 30
_|_________1_
35 м
_1
Рис 39 Пантеон в Риме, 118—128 гг., архитектор Аиоллодор Дамасский. Фасад
136
О 5 10 15 20 25 м
1___I__I____I____I---1
Рис. 40. Продольный разрез и план
137
г
Рис. 41. Схема построения и пропорций Пантеона
138
nmomrrf
muura
МОСПЙ И
Рис. 42. Коринфский ордер Пантеона
1 — сходного портика, 2 — нижнего яруса интерьера, 3 — вер-
хнего яруса интерьера
139
5ис. 43. Пан геон в Риме. Конструкция стены и купола.
конструкции купола сооружения доподлинно неизвестны. Вверху справа и слева даны раз-
мчные гипотетические варианты конструкций, сделанные на основании различных иссле-
40
ИСТОЧНИКИ ГРАФИЧЕСКИХ МАТЕРИАЛОВ
1 Витрувий. Десять книг об архитектуре. — М.: Изд. Академии архитекту-
ры, 1938; М.: УРСС, 2003.
2. Джакомо Бароцир да Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. — М.:
Изд. Всесоюзной Академии архитектуры, 1938.
3. Андреа Палладио. Четыре книги об архитектуре. — М.: Изд. Всесоюзной
Академии архитектуры, 1938. Репринтное издание. М.: Стройиздат, 1989.
4. Михаловский И.Б. Теория классических архитектурных форм. — М.: Изд.
Всесоюзной Академии архитектуры, 1937; М.: Архитектура-С, 2000.
5. Блаватский В.Д. Архитектура Древнего Рима. — М.: Изд. Всесоюзной
Академии архитектуры, 1938.
6. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Том 2. Архитектура антично-
го мира (Греция и Рим). Иод ред. В.Ф Маркузоиа. — М.; Изд. литературы но
строительству, 1973.
7. Памятники мирового искусства. Искусство этрусков и Древнего Рима.
М.: «Искусство», 1982.
До пол ни тел ъные из дан ня:
1 Блаватский В.Д Архитектура античною мира. — М ; Всесоюзная Акаде-
мия архитектуры, 1939.
2. Михаловский И.Б. Архитектурные формы античности. — М.: Академия
архитектуры СССР, 1949.
3. ЦиресА.Г. Всеобщая история архитектуры. В 2-х тт. — М., 1948.

СОДЕРЖАНИЕ
Введен нс............................................................. 3
АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОЙ ГРЕЦИИ
(зарисовки к экзамену но всеобщей истории архитектуры)................ 5
Особенности античной греческой архитектуры............................ 5
Классические ордерные системы......................................... 6
Зарисовка № 1
Греческий дорический ордер 8
Эволюция греческого дорическою ордера........................... 9
Особенности греческою дорического ордера........................ 9
Зарисовка № 2
Греческий ионический ордер........................................ 23
Особенности ионическою ордера.................................. 23
Особенности малоазийского ионического ордера................... 25
Зарт овка №3
Типы греческих храмов............................................. 36
Архитектура афипского акрополя....................................... 48
Зарисовка № 4
Парфенон ......................................................... 54
План и фасад .. 54
Зарисовка № 5
Эрехтейон......................................................... 67
Особенности архитектуры Эрехтейона ............................ 67
Источники графических материалов..................................... 82
АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОГО РИМА
(зарисовки к экзамену но всеобщей истории архитектуры) .............. 83
Особенности римской архитектуры...................................... 83
Зарисовка № 6
Шесть римских ордеров ........................................... 86
Зарисовка № 7
Римская арочно-ордерная ячейка................................... 104
Зарисовка № 8
Римский античный жилой дом....................................... 118
Зарисовка № 9
Пантеон в Риме................................................... 132
Источники графических материалов.................................... 141
Автор выражает благодарность:
коллегам по кафедре
заведующему кафедрой профессору Д.0. Швидковскому за постоянную дружескую
помощь, организационную и методическую поддержку;
профессорам Ю Н. Герасимову и Л.Б. Рапутову, сохранившим в тяжелые годы
перестройки созданный 11.11. Бруновым курс Всеобще 1 истории архитектуры -
за самоотверженный и бескорыстный труд по передаче его методических
и фактологических основ следующим поколениям студентов и преподавателей,
в числе которых и автор данного пособия;
сотрудникам научной библиотеки МАрхИ
за предоставленные графические и фактические материалы и лично Л IO. Безель,
А Е. Чинковой за понимание и поддержку;
особая благодарность О.В Осмоловской за неоценимую помощь в подборе
и первичной компьютерной обработке графических материалов,
а также Д.А. Карелину за создание графических иллюстраций в электронном виде
и общую техническую поддержку.