Таинственный

ЛЕОНАРДО

Костантино о'Орацио

Таинственный

ЛЕОНАРДО

Москва

2018

УДК
ББК

75:929 Леонардо да Винчи
85.143(3)-8 Леонардо да Винчи
Д68

Costantino D'Orazio
Leonardo segreto. Gli enigmi nascosti nei suoi capolavori
© 2017 Costantino D'Orazio

PuЫished Ьу Arrangement
with S&P Literary - Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

д'Орацио, Костантино.

Д68

Таинственный Леонардо

/

Костантино д · Орацио

-

[пер. с итал. И. Ярославцевой].

2018. - 304

с.

: ил. -

Москва

:

;

Эксмо,

(Таинственное искусство).

ISBN 978-5-04-092595-7
Художник и
скульптор

-

ученый,

изобретатель и музыкант,

архитектор и

таланты Леонардо многогранны и непредсказуемы, как

и повороты его судьбы, а история жизни великого мастера до сих пор
полна загадок. С кого он писал свои знаменитые портреты? Что хотел
найm, изучая строение человеческого тела? Почему ему так и не уда­
лось довести до конца одну из своих самых знаменитых работ? Все, что
нам осталось, это его дневники и картины, воспоминания его совре­

менников и множество неразгаданных тайн. Очевидно одно

полотно, созданное Леонардо да Винчи,

-

-

каждое

это отражение не только

его художественного гения, но и удивительных находок в совершенно

других сферах его интересов

-

от анатомии до изучения природы, от

проектирования до музыки. Эта книга предлагает вам погрузиться в
Италию

XV

века, пройти вместе с художником весь его жизненный

путь и посмотреть на картины наравне с его современниками и с исто­

риками искусств. Быть может, именно в живописи и кроется настоя­
щий ответ на вопрос: кем же на самом деле бьm Леонардо да Винчи?
УДК
ББК

©
©

ISBN 978-5-04-092595-7

75:929 Леонардо да Винчи
85.143(3)-8 Леонардо да Винчи

Ярославцева И., перевод,

2018

Оформление. ООО «Издательство
«ЭКСМО>>,

2018

Валентине, которая

всегоа с нами

СОДЕРЖАНИЕ

Главные действующие лица ............................

8
Основные даты, места и произведения ................. 17
Основные старые биографии мастера .................. 19
Путешествие в глубь неведомого

...................... 21
Глава 1. Семейные тайны ............................ 29
Глава 2. Больше чем авангард ........................ 48
Глава 3. Дерзкий ученик ............................ 67
Глава 4. Всегда больше жизни ........................ 82
Глава 5. Доступен всему ............................. 99
Глава 6. Художник или шут? ........................ 123
Глава 7. Путешествие внутри и вне тела .............. 137
Глава 8. Наконец при дворе ......................... 148
Глава 9. Неожиданный поворот...................... 164
Глава 10. Нежданные чувства ........................ 186
Глава 11. Новый вызов .............................. 198
Глава 12. Одна, никто, сто тысяч ..................... 214
Глава 13. Все под контролем ......................... 234
Глава 14. Чужой в Вечном городе ..................... 244
Глава 15. Круг замыкается ........................... 270
Караваджо: истинный наследник Леонардо ............ 283
Десять изобретений Леонардо ....................... 287
Благодарности .....................................
Иконографические источники

295
....................... 298
7

ГЛАВНЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Семья Леонардо
Дед: Сер Антонио (ок.

чи

-

ок.

1372 -

1468).

Проживал в Вин­

городке, расположенном на полпути между Флоренцией

и Эмполи, на склоне Монтальбано. Родился в семье флорен­
тийского нотариуса, однако предпочел жить в пригороде Вин­
чи. Здесь он вместе с женой Лючией вырастил троих сыновей
(Пьеро, Франческа и Вьоланте) и оказал большое влияние на

своего внука Леонардо. Без него судьба художника могла бы
сложиться совершенно иначе.

Отец: сер Пьеро

(1426-1504).

Нотариус, в отличие от отца

обосновавшийся во Флоренции. Друг Андреа дель Верроккьо
(см. ниже), он служил при дворе Медичи, благодаря чему,
возможно, Леонардо смог получить первые самостоятельные

заказы. Был женат пять раз, от последних трех жен были
рождены двенадцать детей.

Мать: Катерина (ок.

1431 -

ок.

1493).

Простая крестьян­

ка, она не осталась жить вместе с отцом Леонардо, вернув­
шись в Кампо-Дзеппи, городок в округе Винчи, где вышла

замуж за Антонио по прозвищу Аттаккабрига 1 · В этом браке

1

В книге Мартина Кемпа, почетного профессора истории искусств Окс­
фордского университета, «Мона Лиза: Люди и живопись», написанной

8

родились три девочки и мальчик. Создается впечатление, что
она заботилась о Леонардо только в первые годы его жизни,
исчезнув затем из его жизни, чтобы вновь отыскать его только
в

1493 году в Милане,
Дядя:

мало

до

где она и умерла.

Франческа

(1436-1507).

О нем известно очень

-

только то, что он общался с Леонардо по крайней мере

1478

года, когда художник открыл свою собственную ма­

стерскую. После его смерти оказалось, что он назначил пле­
мянника единственным наследником всего своего состояния;

очевидно, он сохранял самые теплые отношения со зрелым

Леонардо, хотя не сохранились документы, подтверждающие
это. Дядя Франческа, по сути, заменил Леонардо в детстве
отца.

Братья и сестры: со стороны отца и со стороны матери
у Леонардо было пятнадцать братьев и сестер. Многие из них
родились, когда ему уже минуло двадцать лет. Не похоже, что­

бы между ними были теплые отношения, известны подробно­
сти длительной судебной тяжбы Леонардо с некоторыми из

них из-за раздела наследства дяди Франческа.

Коллеги
Андреа Верроккьо

(1435-1488).

Его мастерская была на­

стоящей кузницей Вулкана, в которой отливали скульптуры,

в соавторстве с доктором Джузеппе Палланти, искусствоведом, мать Лео­

нардо вышла замуж за Антонио ди Пьеро Бути, местного фермера. Книга
основана на сведениях, которые всплыли при изучении финансовых доку­

ментов XV века, хранящихся в архивах Винчи и Флоренции (см" например,

https://artchive.ru/news/2668-Toskanskie_ arkhivy _ raskryli _ zagadku_ materi _
Leonardo_ da _Vinchi).

9

расписывали алтарные ниши, чертили архитектурные проекты

и рисовали эскизы парадных костюмов. Андреа безраздельно

господствовал во Флоренции в 60-е и 70-е годы XV века. Вокруг
него объединились самые известные художники флорентий­
ской школы эпохи Возрождения: Перуджино, Боттичелли, Гир­

ландайо и Лука Синьорелли, а также менее известные сегодня
художники, такие как Лоренцо ди Креди и Бартоломео делла

Гатта. Именно здесь Леонардо сделал свои первые шаги в живо­
писи, скульптуре и науке.

Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино

(1448-1523).

Художник покинул Перуджу и переехал во Флоренцию, при­
влеченный оживленной интеллектуальной и артистической

атмосферой, царившей в городе Медичи. Здесь он начал свою
карьеру, чтобы затем стать одним из самых плодовитых и вос­
требованных художников Италии. Он одновременно руково­

дил тремя мастерскими

-

в Перудже, Флоренции и Риме,

координировал работы по декорированию Сикстинской ка­
пеллы, и ему не раз приходилось прибегать к угрозам как

наиболее надежному и действенному средству воздействия на
ненадежного Леонардо да Винчи.

Сандро Боттичелли

(1445-1510). Автор прославленных

живописных полотен, таких как «Рождение Венеры» и «Вес­

на», он вызывал настоящий страх у Леонардо в первые годы
его деятельности во Флоренции. В интеллектуальном окруже­
нии Медичи он слыл непревзойденным мастером, и ему пору­
чали наиболее важные задания: престижные заказы уплывали

из-под носа у Леонардо, вызывая у последнего чувство острого
разочарования.

Филиппино Липпи

(1457-1504). Сын Фра Филиппа Лип­

пи и ученик Боттичелли, он часто приходил на помощь заказ­

чикам, которые не могли получить у Леонардо заказанную

10

ими работу. Он заменил да Винчи в капелле Сан-Бернарда
в Палаццо Веккьо, а также в церкви Сан-Доната в Скопето,
для которой Леонардо писал картину «Поклонение волхвов», так
и оставшуюся незавершенной. Утонченный и более традици­
онный стиль Липпи высоко ценился во флорентийском обще­
стве, считавшем его образцом изящества и упорядоченности.

Меценаты
Лоренцо де Медичи, прозванный Великолепным (14491492). Историки XV века описывали его как талантливого поли­
тика, харизматичного лидера, наделенного тонким мышлением

и высоким интеллектом. В годы его правления Флоренция пре­
вратилась в могущественное государство благодаря чрезвычай­
но предусмотрительной дипломатической стратегии, которой

он придерживался. Он чудом остался жив в ходе неудавшего­
ся заговора Пацци 1 , который папа Сикст
него. В

1478

IV замышлял

против

году Лоренцо Медичи учредил Платоновскую ака­

демию во Флоренции, в которую входили ученые и поэты; он
принимал активное участие в ее работе, сочинял стихи и коме­
дии, которые регулярно декламировались и инсценировались.

После кончины Лоренцо Великолепного его сын Пьеро не су­

мел распорядиться столь грандиозным наследием: Флоренция
вступила в республиканский период под предводительством до­
миниканского монаха Джироламо Савонаролы, и возвратилась
под власть семейства Медичи только в

1

Заговор Пацци

-

ков, оформившийся

1512 году.

заговор флорентийских патрициев и их сторонни­

26

апреля

1478

года и направленный на свержение

правящей в Тоскане династии Медичи путем убийства главы династии
Лоренцо Медичи и его брата Джулиано. Их места должны были занять
Франческо де Пацци и Джироламо Риарио, племянник папы Сикста

IV.

(Здесь и далее-прuме'lанuл переводчuка ил11 редактора.)

11

Лодовико Сфорца, прозванный за темный цвет лица
Моро

(1452-1508).

Сын Франческа Сфорца, основатель дина­

стии, правившей Миланом после Висконти, он стал регентом
герцогства в

1480

году, после смерти своего брата. Лодови­

ко стремился вытеснить с политической арены своего пле­

мянника Джана Галеаццо, и дело закончилось отравлением

Джана, когда тот достиг возраста, позволявшего ему прийти
к власти. Став герцогом Миланским в

1494

году, Лодовико

продолжил работу по расширению города, укреплению его
границ и развитию производства шелка. Он не смог противо­
стоять наступлению французов, в

1499

году захвативших Ми­

лан и вынудивших его к бегству. Пытаясь подражать Лоренцо
Великолепному, Лодовико официально провозгласил Леонар­
до да Винчи своим придворным художником, однако в реаль­
ности оставался не более чем выдающимся полководцем.

Пьеро Содерини
гонфалоньером 1

(1452-1522).

Он стал пожизненным

Флорентийской Республики благодаря под­

держке Джироламо Савонаролы и был инициатором парадной
отделки Зала пятисот Палаццо Веккьо, для оформления ко­
торого предназначались несохранившиеся фрески Леонардо

«Битва при Ангиари» и Микеланджело «Битва при Кашине» 2 •
Именно Содерини заказал Микеланджело Буонаротти став­
шую знаменитой статую Давида.

Гонфалон ьер (ит.
редины

XIII

Gonfaloniere -

знаменосец)

-

первоначально (с се­

века) так назывались главы ополчения пополанов (торгово­

ремесленных слоев, объединявшихся в цехи) во Флоренции и других
городах Италии.
2

Этому творческому поединку или союзу не суждено было состояться.
Микеланджело в

1505

году вызвал в Рим папа IОлий П, поручивший ему

строительство гробницы-мавзолея. Верхняя часть картины да Винчи не
успела высохнуть достаточно быстро, и краски перемешались. В резуль­
тате Леонардо забросил проект.

12

Чезаре

(1475-1507).

(Цезарь)

Борджиа,

прозванный

Будучи сыном папы Александра

VI

Валентино
и братом Лук­

реции Борджиа, он начал свою карьеру в церкви, приобретя
при этом многочисленные привилегии. Затем, сбросив пур­
пурную кардинальскую мантию, Чезаре стал правой рукой

папы Александра

VI

Борджиа, который, при его вооруженной

поддержке смог объединить свои владения в Северной Ита­
лии. Благодаря значительному по численности войску Чезаре

угрожал Милану и захватил такие города, как Урбино, Пе­
заро, Чезена, Римини, Имола, Пьомбино, Пианоза, а также

остров Эльба. В ходе военной кампании

1502-1503

годов он

доверил Леонардо проектирование оборонительных сооруже­
ний и руководство их возведением, а также городскую плани­

ровку на территориях, находившихся под его властью. Чезаре
испытал на себе всю тяжесть неприязни папы Юлия

11,

впав

в немилость после смерти своего отца. Он послужил прообра­

зом Государя для Никколо Макиавелли, когда он писал трак­
тат «Государь».

Шарль д'Амбуаз

(1473-1511).

Французский дворянин,

ставший главным наместником Милана и подготовивший
вступление Людовика

XII

в город после изгнания Сфорца.

Именно он пригласил Леонардо в Ломбардию в

1506 году,

вы­

звав тем самым недовольство Пьеро Содерини и республи­
канского правительства Флоренции.

Джулиано де Медичи, герцог Немурский

(1479-1516).

Сын Лоренцо Великолепного и брат Джованни Медичи, став­
шего папой Львом Х в

1513 году.

Он был изгнан из Флоренции

после прихода в Италию французского короля Карла VIII и на­
шел убежище в Венеции. Судьба Джулиана изменилась после
того, как его брат был избран папой римским; с этого момен­

та его жизнь разделилась между Флоренцией и Римом, куда
также перебрался Леонардо, не менее двух лет проживший

13

в помещениях ватиканских дворцов благодаря покровитель­

ству Джулиана. Микеланджело изваял свои знаменитые алле­
гории Дня и Ночи для гробницы Джулиана Медичи в Новой
сакристии (ризнице) базилики Сан-Лоренцо во Флоренции.

Франциск
Франции в

1

1515

Валуа

(1494-1547).

Был избран королем

году. Пригласил Леонардо да Винчи к своему

двору, разместив его в замке Кло-Люсе, вблизи королевского
дворца в Амбуазе, на берегу Луары. Здесь художник провел
самые спокойные годы своей жизни, мирно скончавшись на
руках у монарха, согласно легендарному рассказу Джорджа

Вазари 1 •

Мастерская Леонардо
Джан

Джакомо

(1480-1524).

Капротти,

прозванный

Салаино 2

Этот неугомонный и непоседливый юноша был

любимцем Леонардо. Не исключено, что их связывали интим­
ные отношения, а возможно, он был только учеником да Вин­

чи; в любом случае Салаино часто служил художнику моделью
благодаря своей андрогинной красоте, позволявшей писать
с него некоторые из женских лиц. После смерти учителя он
пытался сделать карьеру художника, но не снискал успеха на

этом поприще. В настоящее время с точностью не известно ни
одной картины, принадлежащей его кисти.

Франческа Мельци

(1491-1568).

Поступил в мастер­

скую Леонардо в первый миланский период, последовал за

учителем во Францию, где не покидал его до самой смерти

1

Джорджа Вазари, прозванный Аретино

(1511-1574) -флорентийский

живописец и архитектор, писатель, историк искусства.

2

14

Сал аи но, Сал аи -отит.

Sa/aino, Sa/ai-

«дьяволеною>.

последнего. Он наследовал все бумаги Леонардо, хранивши­

еся на семейной вилле в Ваприо д'Адда. Кроме плана Амбро­
зианской библиотеки в Милане нельзя с точностью назвать ни
одной его работы. Возможно, именно ему мы обязаны состав­

лением «Тршстата о живописи» Леонардо.

Томмазо Мазини, прозванный Зороастром. Эксцент­
ричный персонаж, которому нельзя было отказать в смекалке,
уверял, что он

незаконный сын флорентийского дворянина

-

Бернарда Ручеллаи 1 • Он поступил в мастерскую к Леонардо
прежде всего благодаря своим познаниям в области механи­
ки. Томмазо воплотил некоторые из изобретений учителя,
и, как говорили, даже попытался произвести испытания его

летательного аппарата, бросившись вниз с Монте Чечери.
Пролетев примерно километр, он неудачно приземлился близ
Камераты, сломав себе обе ноги.

Джованни Антонио Больтраффио

(1467-1516).

Доку­

ментально подтверждено, что он работал в мастерской Леонар­
до в Милане, где воспринял его стиль, став одним из главных

живописцев леонардесок 2 • Он принимал участие в создании
картины «Мадонна Литта», находящейся в Эрмитаже.
Марко д'Оджионо

(1475-1530).

Один из живописцев

леонардесок, создавший себе положение и пользовавшийся

большим успехом в Ломбардии после смерти учителя. Он вос­
принял стиль Леонардо и был связан с ним, возможно, даже

1

Бернардо

Ручеллаи

7 октября 1514,

там же)

(ит.

-

Rucellai, 11

августа

1449,

Флоренция

-

итальянский ученый, зять Лоренцо Медичи,

отец Джованн и Ручеллаи, итальянского поэта.
2

Леонардески

-

ломбардские художники эпохи Возрождения, чей

стиль испытал сильное влияние манеры Леонардо да Винчи миланско­
го периода. Входили в число его учеников либо просто восприняли его
стиль.

15

слишком тесно, на протяжении своей карьеры. Его картины

на сюжеты Священного Писания рассеяны между Флорен­
цией, Миланом и Блуа.
Чезаре да Сесто

(1477-1523).

Несомненно, из всех после­

дователей Леонардо он был самым плодовитым художником.
Работал в Риме, Неаполе и на Сицилии, повсюду пропаган­
дируя стиль своего учителя. Он принимал участие в роспи­
си ватиканских дворцов (не сохранившейся до наших дней),

сотрудничал с Бальдассарре Перуцци 1 • Наиболее знаменитая
из его работ, «Поклонение волхвов», ныне хранится в Музее
Каподимонте в Неаполе.

1

Перуцци Бальдассаре

(15

января

1481

года

-

6

января

1536

года)

-

великий итальянский архитектор и живописец эпохи позднего Ренессанса.

16

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ,
МЕСТА И ПРОИЗВЕДЕНИЯ

15

апреля

1452

года: в селении Анкиано, близ г. Винчи,

родился Леонардо да Винчи. Родители: отец
мать

-

1469

-

сер Пьеро,

Катерина.

год: сер Пьеро взял внаем квартиру во Флоренции,

где он поселился вместе с Леонардо.

5

августа

1473 года:

Леонардо рисует и датирует «Пейзаж

долины реки Арно», считающийся сегодня первой его известной
работой.

1478

год: имя Леонардо появляется в списке членов фло­

рентийского братства художников Компанья ди Сан-Лука
(гильдия Святого Луки) 1 •

1473-1481 годы: Леонардо во Флоренции.
Главные

работы:

«Портрет

воина»

(рисунок),

«Тооиас

и Ангел» (в сотрудничестве с Верроккьо), «Крещение Христа»
(в сотрудничестве с Верроккьо), «Благовещение» (Леонардо

и мастерская Верроккьо), «Мадонна Дрейфус» (неточная атри­
буция), «Мадонна с гвоздикой», «Мадонна Бенуа», <<Джиневра Бен­
чи», «Святой Иерони.м», «Поклонение волхвов».

Гильдия художников, начиная с

XV

века объединявшая живописцев,

получила название по имени апостола Луки, покровителя художников,

который, как считается, первым изобразил Деву Марию. Для вступления
в гильдию часто требовалось, чтобы художник был гражданином города
и имел собственное жилье.

17

1481-1499

годы: Леонардо в Милане. Рабочие поездки

в Павию, Виджевано, Тортону, Пьяченцу и на Монте-Розу1 •
Главные работы: «Портрет .музыканта», «Мадонна в скалах»
(первая версия), «Дама с горностаем», «Прекрасна.я Фeppollhepa»,
«Мадонна Литта», «Тайна.я Вечер.я», Роспись потолка в Дощатом
зале в замке Сфорца.

1500-1502 годы: документально подтвержденные поездки
Леонардо в Мантую, Венецию, Флоренцию, а также, возможно,
в Рим и Тиволи. Художник участвовал в военных кампаниях
в свите Чезаре Борджиа, и осуществлял за его счет поездки
в Пьомбино, Урбино, Пезаро, Римини, Чезену, Чезенатико,

Фаенцу и Имолу.
Главные работы:

«Портрет Изаоеллы д'Эсте» (рисунок),

План И.молы.

1503-1505 годы: Леонардо во Флоренции.
Главные работы: «Битва при Ангиари», <<Джоконда», «Свя­
та.я Анна с Мадонной и .младенцем Христом» (картон), «Мадонна
с прялкой».

1506-1513 годы: Леонардо в Милане.
Главные работы: «Мадонна в скалах» (вторая версия), «Свя­

та.я Анна с Мадонной и .младенцем Христом».

1513-1516 годы: Леонардо в Риме.
Пока не были обнаружены картины, выполненные в этот
период.

1516-1519 годы: Леонардо в Амбуазе, Франция.
Главные работы: «Святой Иоанн Креститель», «Вакх».

2

мая

1519

года: скончался в замке Кло-Люсе в Клу,

в окрестностях Амбуаза.

1

Монте-Роза

-

горный массив, расположенный в кантоне Вале, Швей­

цария, и итальянских провинциях Пьемонт и Долина Аосты. Является
частью Пеннинских Альп.

18

ОСНОВНЫЕ СТАРЫЕ
БИОГРАФИИ МАСТЕРА

Леонардо умер, находясь в ореоле славы, окруженный всеоб­
щим почитанием, что позволило Джорджа Вазари в книге «Жиз­
неописания прославленных итальянских живописцев, скульпто­

ров и архитекторов от Чимабуэ до наших дней» рассматривать
его творчество в качестве поворотного пункта в развитии всего

итальянского искусства. После Джотто, которого Вазари считал

основоположником современной живописи, Леонардо стал пред­
ставителем нового направления, продолженного затем боже­

ственным Микеланджело. Рассказы Вазари дают возможность
идентифицировать большинство работ, созданных Леонардо, но
в то же время порождают сомнения и ставят под вопрос подлин­

ность некоторых из его шедевров. Например, то, что биограф
пишет о Джоконде, до сих пор вызывает горячие споры, касаю­

щиеся личности женщины, изображенной на самом известном
из полотен Леонардо. Многие из ошибок и измышлений Ваза­
ри проистекают из того факта, что он никогда не был знаком
с самим художником и полагался на свидетельства, собранные
через несколько лет после его смерти.

Иначе обстоит дело с жизнеописанием Леонардо, составлен­
ным Паоло Джовио 1 • Этот историк и гуманист без сомнения
встречался с Леонардо в Риме, они оба входили в ближайшее

1

Паоло

Джовио, он же Павел Иовий Новокомский

(1483-1552) -

епископ Ночерский, итальянский ученый-гуманист, придворный врач
римских пап, историк, биограф, географ, коллекционер.

19

окружение папы Льва Х. Его текст насыщен информацией, помо­
гающей реконструировать метод работы Леонардо и воссоздать
образ взыскательного художника, охваченного стремлением к со­

вершенству, помешавшим ему, однако, завершить большую часть
его работ. Это гораздо более сложный подход, чем может пока­
заться на первый взгляд. Именно Джовио принадлежит первый
словесный портрет да Винчи. В его описании Леонардо предстает

как «человек приветливый, остроумный, щедрый, необычайно
красивый; кроме того, он слыл умелым посредником, а также

галантным кавалером и организатором театральных спектаклей,
прекрасно пел, аккомпанируя себе на лире, и снискал благосклон­
ность всех правителей своего времени». Благодаря историческим
документам сегодня мы знаем, что не все обстояло именно так,
как об этом рассказывал Джовио, тем не менее его восхищение
гением Леонардо послужило образцом, которому подражали все
последующие биографы да Винчи. В том числе, например, автор

одного любопытного текста, скрывающийся под именем Аноним
Гаддиано. Речь идет о записной книжке с заметками о художни­
ках, творивших в начале XVI века, когда Леонардо создавал свои
главные шедевры: от «Тайной Вечери» до «Святой Анны», от «Джи11евры Бewtu» до «Битвы при Ангиари».
Миф о гении Леонардо родился сразу же после смерти худож­
ника, позднее в течение столетий его сознательно подогревали
дерзкие, а иногда и лукавые исследователи, искавшие в его кар­

тинах скрытый в них тайный смысл. Правда заключается в том,
что в распоряжении ученых до сих пор имеется очень мало доку­

ментов, относящихся непосредственно к работам Леонардо, а те
из них, что нам известны, основываются главным образом на соб­
ственноручных записях Леонардо, которыми он испещрял тыся­

чи листов бумаги. Этот материал, представляющий собой, на
первый взгляд, бесценный источник, позволяющий проникнуть

во внутренний мир художника, на самом деле более напоминает
дремучий лес, в котором легко потеряться, став пленниками бес­
конечного ряда сомнений и вопросов, не имеющих пока ответа.

20

ПУТЕШЕСТВИЕ
В ГЛУБЬ НЕВЕДОМОГО

Тот, кто вступает в контакт с Леонардо да Винчи, рискует
заблудиться в лабиринте. Нагромождение коварных загадок,
которые скрываются в его шедеврах, в особенности интригу­
ющая тайна, связанная со знаками, которыми испещрены его

знаменитые зашифрованные записи, на протяжении столетий

очаровывали и создавали непреодолимые преграды. Запутан­
ным клубком слов, написанных наоборот, заметками, рисун­
ками, брызгами, загадками, планами и портретами испещре­

ны почти тринадцать тысяч беспорядочно нагроможденных
листов. В разные моменты жизни Леонардо делал записи на
одних и тех же страницах, которые он сгибал, превращая их
в маленькие записные книжки, чтобы их было удобно носить
в

кармане

и

доставать,

мгновенно

записывая

пришедшую

в голову удачную мысль. На этих листах карикатуры со­
седствуют с чертежами диковинных механизмов, а алгоритм

Евклида 1 начертан поверх перечня расходов. Казалось бы, да
Винчи должен быть ясным и понятным для исследователей,
учитывая огромное количество оставленных им материалов,

в действительности все наоборот, поскольку то, что он писал
или рисовал, было до такой степени полно недоговоренностей

1

Алгоритм Евклида

-

эффективный алгоритм для нахождения наиболь­

шего общего делителя двух целых чисел (или общей меры двух отрезков).
Алгоритм назван в честь греческого математика Евклида, который впервые
описал его в

VII

и Х книгах «Начал».

21

и противоречий, что опасность неверного истолкования по­

стоянно подстерегает нас. С ним очень просто попасть в ту­

пик. Любой, кто предпринял бы попытку привести в порядок
бесценные сокровища его трудов, записей и открытий, обре­
чен на поражение.

У Леонардо не было времени для систематизации собствен­
ных записей, поскольку он не любил останавливаться и обо­
рачиваться назад. Его жизнь была постоянным стремлением

вперед, к новым целям. Время от времени он предпринимал
попытки объединить свои разрозненные заметки и рисун­

ки в трактаты, но ни один из них так и не увидел свет. Даже
знаменитый «Трактат о живописи» не был написан им соб­
ственноручно: Леонардо поручил эту работу своему любимо­

му ученику, Франческа Мельци, не имея возможности лично
участвовать в публикации книги, которая была издана лишь

через тридцать лет после смерти художника. Мысль написать
исследование по анатомии, архитектуре, механике или кни­

гу о пользе природных экстрактов посещала его не однажды,

однако всякий раз ее заслоняла одна из тех химер, за кото­
рыми он гонялся на протяжении шестидесяти семи лет своей

жизни. Его перо непрерывно перескакивало с одной мысли на

другую, а его ум никогда не находил покоя. Часто он обращал­
ся к прежним аргументам спустя много лет, постоянно проти­

вореча самому себе, что неудивительно. С ним ни в чем нельзя
было быть уверенным.
Однажды проникнув в его внутренний мир, я не раз испы­
тывал чувство головокружения, а также страх, что не смогу

выбраться наружу.
Именно для того, чтобы не задохнуться под тяжестью не­
вероятного количества материалов, я принял решение огра­

ничиться рассмотрением шедевров да Винчи, несравненно

более ясных и гармоничных, чем его записи. Его полотна ста­
ли той Ариадниной нитью, которая вела меня при написании
этой книги. От первых робких попыток Леонардо пробиться

22

на запутанном и коварном флорентийском художественном

рынке загадочных портретов, созданных им при Миланском
дворе, до его зрелых шедевров. Каждый раз, когда образ,
фигура или история, заключенные в картине Леонардо, при­
открывали окно в мир его авантюр и научных экспериментов,

повествование

расширялось,

охватывая

его

мысли,

личные

отношения и анекдоты, выдуманные да Винчи или пережитые
им на самом деле.

Картины Леонардо служат отправным и конечным пунк­
том его разнообразных рискованных исследований. Любое из
полотен подтверждает его открытия. Каждое из них являет­
ся этапом на пути изучения им вселенной и человека. «Тай­

ная Вечеря», <<Джоконда» или «Дама с горностаем», даже если
взять только самые известные картины да Винчи, неотдели­
мы от других его трудов, включая работы по механике, ана­

томии и натурфилософии. Некоторые даже подозревают, что
в какие-то моменты жизни Леонардо живопись становилась
для него чуть ли не случайным занятием, за которое он брал­

ся ради заработка. Случалось, что он подолгу не прикасался
к кисти:

в это время

атмосферных

он полностью

явлений,

погружался в изучение

функционирования

человеческого

организма или движения воды. В последние годы жизни он
гораздо больше времени посвящал научным идеям, чем живо­
писи и настенным росписям.

Пристальное наблюдение за природой, страстно увлекав­
шей его с детства, привело к тому, что созданные им пейза­
жи настолько насыщены деталями, что напоминают фотогра­
фические снимки и позволяют описывать изображенные на

них цветы и растения с точностью, достойной ботанического
трактата. Результаты изучения анатомии и пропорций чело­
веческого тела, которым он посвятил не менее тридцати лет,

оказались бесценным пособием при создании портретов, впо­
следствии получивших всемирную известность. Безгранич­
ное любопытство заставляло его проникать под поверхность

23

тел в поиске источника эмоций, нашедших отражение в выра­

жении лиц персонажей его знаменитых картин. Наука и жи­
вопись сосуществовали в нем в постоянном взаимопроникно­

вении. Важно уметь ориентироваться среди его невероятных
идей, чтобы не потерять направление.
Леонардо постоянно вводит нас в заблуждение: чуть только
покажется, что мы уловили его мысль, как внезапно появля­

ется другая, полностью опровергающая ее. По крайней мере,
приходится признать, что он обладал необычайно сильным

честолюбием и интеллектуальным мужеством. Только успев
сформулировать проблему, он без колебаний принимался за
ее решение, погружаясь в длительное углубленное и беско­
нечное исследование. Мнение о том, что его характер был «Из­
менчивым и непостоянным», как пишет Вазари в своей наи­

более известной и, тем не менее, недостоверной биографии,
уверенность в том, что он был не способен сосредоточиться на

одной определенной мысли, не выдерживает критики. Он, как
никто иной, погружался в исследование избранной темы с на­
стойчивостью и упорством. Единственной вдохновлявшей его
целью было стремление к истине: не слава, не богатство, не
престиж, но тайный закон, лежащий в основании бытия. Лю­

бое проявление жизни привлекало Леонардо. Понять, почему
груз падает вниз. Исследовать звуковую гармонию. Раскрыть,

каким образом эмоции проникают в сердце ребенка. Изобре­
сти летательный аппарат или позволить человеку ходить по

воде. Сконструировать механизм для переноса речного русла.
Найти оттенки, необходимые для воспроизведения отдален­

ного пейзажа.
Это может показаться невероятным, но любое из его иссле­
дований тесно связано с другим, и все они нашли свое отраже­

ние в его живописи. «Я полагаю, что, хотя воздух кажется нам
голубым,

-

написал он однажды,

-

на самом деле это не его

настоящий цвет, на него влияют влажность, тепло, мельчай­
шие испарения и неощутимые частицы». Его прославленное

24

сфумато 1 -

это не что иное, как результат наблюдений за

атмосферными явлениями: лишь один из множества приме­
ров того, как функционировал разум Леонардо. Для него не
существовало исследования, результаты которого нельзя было
бы воплотить в живописном полотне или рисунке.

Ни один из интеллектуалов до него не отводил образу бо­
лее важную роль, чем слову. Его рисунки

-

подробнее, чем

его описания, и прежде всего они непосредственнее, чем его

высказывания,

зачастую

кажущиеся

непривычными,

негра­

мотными, загадочными, как пророчества греческого оракула.

Почти все его записи читаются как разговоры с самим собой:
кажется, что художник ведет диалог с собственным разумом

и своей силой воли. Он записывает не абстрактные теории
или теоремы, а скорее рекомендации, практические подсказ­

ки, призывы, обращенные к своему

alter ego,

к «ТЫ», с которым

идентифицируют себя все его потенциальные читатели. «И ты,
живописец, учись делать свои произведения так, чтобы они
привлекали к себе своих зрителей и удерживали их великим
удивлением и наслаждением, а не привлекали бы их и потом
прогоняли, как это делает воздух с тем, кто ночью выскакивает

голым из постели, чтобы посмотреть, какой это воздух

па­

-

смурный или ясный, и тотчас же, гонимый его холодом, возвра­

щается в постель, откуда он только что поднялся» 2 •
Не совсем верно, что да Винчи писал справа налево для
того, чтобы воспрепятствовать другим прочесть его мысли:

Леонардо был великодушным человеком, он хотел поделить­
ся результатами своих исследований с другими. Каждый его

Сфумато (ит.
как дым»)

-

sfumato -

«Затушеванный>>, буквально

-

«Исчезающий,

прием, разработанный Леонардо да Винчи в теории и худо­

жественной практике, смягчение очертаний фигур и предметов, которое
позволяет передать окутывающий их воздух.
2

Леонардо оа Винчи. Трактат о живописи: Пер. с ит.: А. А. Губарев.
Фолио,

2013.

С.

-

М.:

73-74.

25

листок -

это страница потенциального трактата, который так

и не был завершен. Он писал справа налево только потому, что
в детстве некому было исправить эту его дурную привычку.
Возможно, начавшись как игра, его зеркальное письмо стало
привычкой, от которой он в дальнейшем уже не смог освобо­

диться. Так же, как от использования левой руки, даже когда
ему приходилось рисовать: внимательно рассматривая штри­

ховку, с помощью которой он рисовал тени, можно заметить,

что направление линий отличается от обычного. Он не нано­
сил штриховку снизу-вверх и слева направо, как все его колле­

ги художники

(//),

но проводил ее наоборот

(\\),

точно так же,

как в своих записях. В действительности, если хорошенько
присмотреться,

направление движения

его руки идентично

тому, как если бы он писал и рисовал правой рукой

-

только

наоборот, зеркально и в то же время естественно. Для того,
кто привык держать перо левой рукой, это единственная

возможность не размазать непросохшие чернила по бумаге.
За этим не стоит никакого тайного намерения. Это непредна­
меренный жест, превращенный критиками в легенду.
Это не единственный ложный миф, необоснованно услож­

няющий личность Леонардо. До сего дня его представляют
застенчивым и нелюдимым, одетым в темное, хмурым и стро­

гим, как это подобает великому художнику. В действительно­

сти, все как раз наоборот. «Он отличался красотой, пропорци­
ональностью, изяществом и приветливостью. Носил розовую
короткую тунику до колен, хотя в то время было принято
носить длинную одежду. На грудь ниспадали прекрасные вол­
нистые и красиво уложенные волосы».

Да Винчи разъезжал по Италии в одежде броских и даже
дерзких цветов. Он маниакально заботился о своих волосах,
которые красивыми

прядями спускались ему на грудь даже

в преклонном возрасте. Он был эксцентричным художни­
ком, который даже своим внешним видом стремился заявить

о своей оригинальности. Он часто преувеличивал странности

26

в своем поведении, чтобы держать на расстоянии зануд или
клиентов, которым он задолжал работу и не желал ее закан­

чивать. Он любил окружать себя юношами, которые не могли
устоять перед очарованием учителя и сопровождали его в его

интеллектуальных авантюрах. Его странная «семья», состояв­
шая из необычных персонажей с причудливыми прозвищами,

такими как Салаино, Зороастро и Фанфойя, оказывала ему
настоящую поддержку, в особенности, когда общество осуж­
дало его провокации.

Путь Леонардо не всегда был усыпан розами: много раз
ему приходилось терпеть унижения и начинать все снова под
влиянием

непреодолимого

желания

продолжать

изучение

реальности. Только по этой причине он отказывался закан­
чивать некоторые из своих шедевров, подвергая риску свою

репутацию живописца. Он постоянно переходил от одного
покровителя к другому, находился на службе у враждующих

государств, нимало не беспокоясь о возможных обвинениях
против него. Часто делал неожиданный выбор.
Его неровный и вдохновенный жизненный путь, пересе­
кавшийся с наиболее влиятельными итальянскими дворами

XV

века, предоставил ему возможность погрузиться в круг

представлений, обычаев и событий во Флоренции времен
Медичи, наблюдать прогресс, достигнутый Миланом в годы
правления Лодовико Моро, и проводить время в великолеп­

ных апартаментах Изабеллы д'Эсте в Мантуе, чтобы затем
служить военным инженером при Цезаре Борджиа и нако­
нец обосноваться в Риме

-

как раз в то время, когда Рафаэль

трудился над росписями в Ватикане, а Микеланджело только
что успел закончить свод Сикстинской капеллы. От карти­
ны к картине жизнь Леонардо протекала в путешествиях по
Италии эпохи Ренессанса, она была исполнена беспокойства,
подвержена

внезапным

изменениям,

несмотря

на создавае­

мые им смущавшие своей новизной шедевры, которыми был
отмечен его соблазнительный и фатальный путь.

27

Леонардо так подвел итог своему необычайному опыту:
«Это проистекало из моего жадного желания, мечты увидеть
великое повторение разнообразных причудливых форм, про­

изведенных искусной природой, достаточно обманывавшей
меня. Внизу, под сводом сумрачных скал, нависавших над вхо­
дом в просторную пещеру, стоя изумленный и ошеломленный,
я пригнулся и оперся усталой рукой о колено, направо тем­

нел спуск, я прищурился, часто нагибаясь тут и там, пытаясь
рассмотреть хоть что-нибудь, однако это казалось невозмож­

ным из-за царившего там мрака. Я постоял некоторое время,
внезапно ощутив в себе два чувства: страх и желание; страх
перед опасностью и темнотой пещеры, желание увидеть, не

скрывается ли там нечто чудесное» 1 • Влечение к новому ужи­
валось у Леонардо со страхом провала, мужество и готовность

рисковать постоянно сталкивались с разочарованием. Он был
образцом упорства, способности действовать даже перед ли­
цом

непреодолимых трудностей

благодаря

неудержимому

внутреннему импульсу, помогавшему ему много раз начинать

жизнь сызнова в разных местах.

Добро пожаловать в путешествие к границам непознанного,
и будьте осторожны.
Пристегните ремни.

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.

28

Academia, 1935

127-128.

года). Т.

1. -М.:

2

т. (текст

-

Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

..,

ГЛАВА

1

..,

СЕМЕИНЫЕ ТАИНЫ

Часто достаточно имени, чтобы пролить свет на самые ин­
тимные стороны жизни художника. Иногда подпись на карти­
не становится бесценной визитной карточкой, раскрывающей
тайны, касающиеся его происхождения, и рассказывающей
поистине невероятные истории о его работе. Имена живо­
писцев, живших во времена Леонардо, хранят целое собрание

удивительных историй. Чтобы разгадать их, нет необходимо­
сти углубляться в темные закоулки архивов или слепнуть над

старинными фолиантами. Одним из величайших художников
эпохи Высокого возрождения был флорентиец Паоло ди Доно,
более известный как Паоло Уччелло 1 , поскольку в начале сво­
ей карьеры он специализировался на изображении голубей

и горлиц. Эта страсть впоследствии стала его товарным зна­
ком. Весьма примечателен случай с одним из знаменитейших

художников того времени, Антонио дель Поллайоло 2 , который
был обязан странной фамилией ремеслу своего отца, владель­
ца куриной лавки на старом рынке во Флоренции. Алессандро
ди Мариано ди Ванни Филипепи вошел в историю под более

простым именем Сандр о Боттичелли 3 , напоминающим о ма­
леньком бочонке, в который его брат собирал взносы в город­
ском ломбарде Монте ди Пьета. Верроккьо, учитель Леонардо,

Исе!!о (ит.)

-

птица.

2

Ро!!о (ит.)

-

курица.

3

Botte

(ит.)

-

бочонок.

29

напротив, взял фамилию ювелира Джулиана Веррокки, у ко­

торого он работал в юности: на самом деле его звали Андреа
ди Микеле ди Франческа ди Чионе. В то время живописцы,
скульпторы и архитекторы к имени, данному им при рожде­

нии, за которым тянулась длинная цепочка предков (ди ...
ди ... ди ... ), прибавляли также «артистическое имя», проис­
ходившее от их специальности или от ремесла их родителей.

Имя обычно служит для обозначения принадлежности к се­
мье и социальному классу, в то время как прозвище гораздо

короче и легче запоминается. Это подтверждают примеры
Андреа дель Сарто 1 и Андреа дель Кастаньо 2 , имена которых
пожизненно отмечены названием ремесел их отцов, или До­

менико Гирландайо, чья фамилия напоминала об искусстве,
с которым его отец чеканил серебряные гирлянды, предна­
значенные для украшения причесок флорентийских дам.

Фамилия Леонардо да Винчи, напротив, представляла со­
бой особый случай, поскольку не следовала ни одной из этих
традиций. В начале карьеры флорентийцы обращались к нему,
никак не ссылаясь ни на имя его отца, ни на его профессию.

Казалось, что художник был безродным, а причина достаточ­
но щекотлива: Леонардо был незаконнорожденным сыном,
и

история

его

рождения

заслуживает отдельного

Его отцом был сер Пьеро

ди сер Гвидо

-

-

рассказа.

ди сер Антонио ди сер Пьеро

молодой успешный нотариус, пошедший по

следам своих предков. Двадцатишестилетний волевой и ре­
шительный Пьеро не устоял перед обаянием скромной Кате­
рины, крестьянки, жившей в его деревне. Леонардо появился
на свет случайно, вследствие их мимолетной связи, как досад­

ная оплошность. На протяжении по крайней мере трех поко­
лений семья Пьеро пользовалась определенной известностью

в окрестностях Винчи и во Флоренции. Городское хозяйство

1
2

30

Sarto (ит.) - портной.
Castagnaio (ит.) - сборщик или

продавец каштанов.

развивалось полным ходом: постоянно возникали новые сооб­
щества, множились ряды торговцев, товары и недвижимость

переходили из рук в руки с головокружительной быстротой.
Каждый вид деятельности регулировался контрактами, и но­
тариусы всегда были востребованы. Пьеро вел дела с членами
благородных семей и известными предпринимателями, вклю­
чая самих Медичи. Опрометчивая интрижка с крестьянкой

не должна была погубить его репутацию.
По правде говоря, рождение внебрачного ребенка в те вре­
мена не было такой уж редкостью: знать и дворяне постоянно
плодили бастардов. Однако для менталитета благородной се­
мьи, живущей в таком маленьком городке, каким был Винчи,

рождение Леонардо стало весьма щекотливым вопросом.

«Тайные» роды
После этого неприятного происшествия отцу Пьеро при­
шлось взять все в свои руки.

Прежде всего сер Антонио позаботился о том, чтобы роды
проходили не за стенами его дома, расположенного в центре

древнего города, а в трех километрах от него, в округе Ан­
киано, где еще сегодня можно

полюбоваться на деревенский
дом, по традиции считающий­

ся

«родным

домом

до». Именно здесь

1452

15

Леонар­
апреля

Благодаря принятым предосто­
роJ1Сностя.м роJ1Сдение Леонардо,
как казалосо, прошло почти не
за.меченным.

года в обстановке секрет-

ности,

вдали от нескромных взглядов

появился

на свет че­

ловек, оказавший огромное влияние на развитие культуры

и всего западного мира. День спустя его дед устроил креще­

ние новорожденного в небольшой церкви Санта-Кроче вме­
сте с пятью земляками, исполнявшими роли крестных, но без

31

молодых родителей, чье присутствие было бы неуместным.

После того, как ребенка представили Богу, его, во избежание
огласки и сплетен, передали матери, которую держали на зна­

чительном расстоянии от семьи. Катерина была бедной, со­
блазненной и брошенной девушкой.
Благодаря принятым предосторожностям рождение Лео­
нардо, как казалось, прошло почти не замеченным. Сер Пье­

ро был уверен, что этот эпизод не сможет помешать ему же­
ниться на Альбиере ди Джованни Амадори, богатой невесте,
с которой он сочетался браком вскоре после «Счастливого»
события. Два месяца спустя также был зарегистрирован брак

Катерины с Антонио ди Пьеро дель Вакка, по прозванию
Аттаккабрига 1 , крестьянином из селения Кампо-Дзеппи, рас­
положенного примерно в двух километрах от Винчи. Кажется,
что эта свадьба тоже была устроена отцом сера Пьеро для того,

чтобы обеспечить матери и ребенку достойное существова­
ние в будущем. Жизнь продолжалась как ни в чем не бывало.
Первые годы жизни Леонардо провел с матерью, вдали от пе­
ресудов и сплетен; вокруг него была многочисленная семья,
в которой за несколько лет родились еще четверо детей. Чего
никак нельзя было сказать о сере Пьеро. Альбиера, несмотря
на молодость, оказалась бесплодной. Шли годы, а она так и не
родила наследника.

В этот момент снова вмешался сер Антонио и срочно при­
нял меры. Чтобы избежать риска угасания рода и утраты иму­
щества, нажитого семьей, старик решил забрать Леонардо

к себе в дом. Возможно, дед питал родственные чувства к вну­
ку, который ни в чем перед ним не провинился. Пять лет спу­
стя после его рождения, когда обитатели Винчи уже свыклись
с мыслью, что в семье подрастает внебрачный ребенок, Ан­
тонио отобрал мальчика у матери и внес его наконец в свою

декларацию о доходах. Именно в

1

32

Attaccabrighe (ит.) -

задира.

1457

году в этом документе

впервые упоминается о существовании «Леонардо, незакон­

ном сыне Сера Пьеро, рожденном от него и Катерины, являю­
щейся в данное время женой Аттаккабриги ди Пьеро дель

Вакка да Винчи, пяти лет». Тогда же дедушка занес в запис­
ную книжку день и час тайных родов, точно так же, как до
этого три поколения его предков записывали даты рождения

всех законнорожденных членов семьи. Страх перед тем, что
Пьеро может остаться без потомства, вынудил его признать
этого незаконнорожденного ребенка.

С этого момента, судьба стала не столь жестока к мальчи­
ку, как можно было ожидать, судя по первым годам его жизни.
Леонардо перебрался в отчий дом, более богатый и респек­
табельный, тем не менее он по-прежнему считался внебрач­
ным
доме

ребенком, и в родном
к

нему

относились

не

как к родному сыну. Не сле­

Имя
в

«Леонардо

которо.лt

да

Вин'lи»,

не упо.лtинался

ни

довало обольщаться, что по­

один из его предков, в те време­

ступок его дедушки перечерк­

на долJ!СНО было зву•1а1пь no'lmи

нет предрассудки, связанные

как имя безродного '!еловека.

с его незаконным рождением:

несмотря на то что он был первенцем Пьеро и первым внуком

Антонио, а его имя появилось наконец в семейной книге ре­
гистрации рождений, к нему не добавили имен его предков.

Впрочем, даже само имя Леонардо было чужеродным в длин­
ной цепочке мужских имен этой семьи. Возможно, если бы он
родился в браке, его назвали бы Гвидо или Микеле, как деда

и прадеда Антонио. Никто не мог сказать, откуда взялось его
имя, столь необычное для этого семейства. Во Флоренции Лео­
нардо называли да Винчи, как любого другого, приехавшего из
этого города: достаточно было его имени и места рождения,

чтобы установить его личность. Имя «Леонардо да Винчи»,
в котором не упоминался ни один из его предков, в те време­

на должно было звучать почти как имя безродного человека,

не имевшего семьи, и по закону с этим ничего нельзя было

33

поделать. Незаконнорожденный ребенок не имел права носить
фамилию своего отца.

Век спустя, собирая сведения о Леонардо, чтобы написать

его биографию, Джорджа Вазари ошибочно называл Пьеро
дядей художника, а не его отцом. В течение десятилетий ис­
следователям не удавалось с точностью установить, кем при­

ходился художнику нотариус из Винчи.
Флорентийский закон не позволял Леонардо наследовать
нотариальную контору его отца. У мальчика не было ни ма­
лейшей возможности сделать престижную профессиональ­
ную карьеру, ему пришлось бы довольствоваться простой
работой, поскольку на него не распространялась ни одна из
привилегий, положенных первенцам. Ему помогла чистая
случайность: на протяжении двадцати лет он оставался един­

ственным ребенком. Пьеро одну за другой похоронил двух
жен, так и не родивших ему законного наследника. У дедушки
и отца не было иного выбора, как сосредоточиться на буду­
щем единственного отпрыска, дарованного им судьбой. Итак,
его детство протекало счастливо и безмятежно в стенах дома
в Винчи, а судьба оказалась к нему более милостивой, чем это­

го можно было ожидать. По крайней мере, это то, что можно
извлечь из старых биографий, повествующих о ранних годах
художника.

Призрак матери
Столь необычные обстоятельства появления на свет не мог­
ли не наложить свой отпечаток на личность, выбор жизненного
пути и мировоззрение Леонардо. В большой семье своего деда

мальчик не занимал какого-либо определенного места. Его
мать была замужем за человеком, который не был его отцом,
он был едва знаком со своими четырьмя сестрами и братом,

34

а его отец был женат на женщинах, которые, возможно, пы­
тались заменить ему мать, поскольку у них не было своих де­

тей. Участие отца было случайным и непостоянным, вначале
Пьеро мало радовало появление в его жизни сына. Много лет
спустя художник придумает словесную игру, в которой найдут

отражение его отношения с отцом: ставя на бумаге свое имя,

он будет прибавлять к нему
Пьеро», но также

«di s.

«dispero»1."

р.

ero»,

что означает «ДИ сер

Подпись, скрывавшая отноше­

ния без надежды.

Его детство протекало между домом в Винчи, округом Кам­
по-Дзеппи и, возможно, краткими пребываниями с отцом во

Флоренции, куда он окончательно перебрался только к четыр­
надцати годам. У обоих родителей были свои семьи, к кото­
рым он не принадлежал, его

окружали братья и сестры,
с которыми он не был близок,
и

взрослые,

настроенные

фигурой

лежал,

его

окружали братья

и сестры, с которыми он не был

против него.

Самой

У обоих роdителей были свои

семьи, к которым он не принаd­

проблематичной
была

его

родная

близок, и взрослые, настроенные против него.

мать. Казалось, что Катерина
не играла никакой роли в воспитании Леонардо, который, тем
не менее, повзрослев, питал к ней самую искреннюю и глу­
бокую привязанность. Полностью отсутствовавшая в скудных
документах,

касавшихся

его

детства,

эта

женщина

внезап­

но появилась в его жизни вновь спустя много лет, примерно

в

1493

году, когда Леонардо пригласил ее в свой миланский

дом. Теперь, когда он твердо стоял на ногах, детство, прове­
денное в Винчи, стало лишь смутным воспоминанием. Худож­

ник своим трудом заработал видное положение при дворе
герцога Миланского, где вместе с ним работали несколько
молодых живописцев. Некоторые исследователи сомневаются

Dispero

(ит.) -утративший надежду, отчаявшийся.

35

в приезде Катерины, однако записи, сделанные Леонардо

в эти годы, ясно свидетельствуют: «Катерина пришла в день

16

июля

года». На том же клочке бумаги в строчку напи­

1493

саны следующие имена: «Антонио Лючия Пьеро Леонардо»,

как если бы это была подпись под семейной фотографией,
на которой изображены самые дорогие ему люди

-

дедушка

Антонио, бабушка Лючия, отец Пьеро, а также он сам. Кажет­
ся, не остается сомнений в том, что эта «Катерина» была не
кто иная, как его родная мать. Никто не знал, почему женщи­
на перебралась к сыну в Ломбардию, вместо того чтобы про­
вести последние годы жизни в Тоскане, в семье одной из сво­

их дочерей. Похоронив мужа и одного из сыновей, Катерина
предпочла не обременять собой дочерей, а переехать жить
к сыну, о котором она никогда не могла заботиться так, как
ей бы этого хотелось. Возможно, в те времена было принято,
чтобы вдова, оставшаяся без средств к существованию, жила
за счет одного из сыновей? Или, может быть, это было ее соб­
ственное решение, продиктованное чувством привязанности

к покинутому сыну? Мы не знаем ответа на этот вопрос, но,
как бы то ни было, с

1493

года ее имя часто появляется в за­

писях Леонардо. Именно она стала причиной одного из самых
тяжелых переживаний, выпавших ему в жизни.
Внезапно в его записях появляется список расходов на

«погребение Катерины». В первый момент он пишет «Смерть
Катерины», но затем решает зачеркнуть печальное слово

-

как будто для того, чтобы облегчить свое горе, и вместо это­
го с ледяным спокойствием перечисляет накладные расходы:

27

сольдо за

креста,
и

4

8-

3

фунта воска,

4 -

за переноску и установку

за несение тела усопшей,

служкам,

16 -

могильщикам и

2

20 -

4

священникам

сольдо врачу, засвиде­

тельствовавшему смерть. Обычный подробный перечень рас­
ходов, по которому невозможно судить о его переживаниях

по поводу смерти матери. Художник, никогда в своих записях
не дававший волю чувствам, встречает кончину матери с той

36

же рациональностью, с какой проводит свои эксперименты.
В этот момент он пытается избежать страдания и не оставля­
ет ни единого комментария. Складывается впечатление, что
похороны матери были для него лишь одним из множества
привычных повседневных дел. Разлука с Катериной в детстве
и ее отсутствие на протяжении долгих лет закалили характер

Леонардо, сделали его стойким перед лицом любого горя или
испытания. В глубине души он оставался одиноким и никог­
да даже не мечтал о том, чтобы создать «нормальную» семью.
Может быть, он пытался восполнить отсутствие матери, вос­
крешая ее образ на некоторых из своих шедевров.

Был ли Леонардо гомосексуалистом?
Дети, даже рожденные в законном браке, но не
в любви, могут быть «ничтожными и презренны­
ми»,

в

то

время

как,

«если

соитие

совершается

по большой любви и страстному желанию обе­
их сторон, то ребенок рождается талантливым,

остроумным, резвым и ласковым». Из этих слов
можно заключить, что, возможно, Леонардо как
раз оказался таким плодом любви. Ему хотелось
верить, что отношения Пьеро и Катерины были
исполнены страсти и желания. Может быть, да
Винчи оправдывал себя принадлежностью к такой
категории: дитя любви, зачатое по взаимной, хотя
и тайной страсти. Такие дети самые лучшие, воз­
можно, думал он.

Целые реки чернил были пролиты в попытках

понять, как повлияли непростые обстоятельства
рождения Леонардо на особенности его жизни и его
живописные работы. Первым и наиболее автори­

тетным автором, написавшим об этом, был Зигмунд

37

Фрейд, в

1910

году посвятивший Леонардо блестя­

щий очерк, в котором он стремился показать, как
отсутствие

матери

в

жизни

художника

повлияло

на его сексуальную ориентацию и на его живопис­

ные шедевры. Размышления австрийского врача
начинаются с обращения к детским впечатлениям
Леонардо, которые можно найти среди строк, по­

священных им изучению полета птиц:

«[".]

на ум

приходит самое раннее воспоминание детства, буд­
то я лежал в колыбели, а ко мне спустился коршун,
открыл мне уста своим хвостом и много раз тол­

кнул им мои губы» 1 • Вероятно, эта сцена родилась
из

ощущения, оставленного

материнским

соском,

касавшимся губ новорожденного и побуждавшим

его открыть рот и начать сосать. Это впечатление
Леонардо превратил в великолепный натуралисти­

ческий образ. Однако такое объяснение не удов­
летворило Фрейда: опытный психоаналитик при­
дал этому воспоминанию художника эротический
смысл. По его мнению, да Винчи представил таким
образом фелляцию, «половой акт, при котором член

вводится в рот человека, который его принимает»2 •
Такой вывод, кажущийся, честно говоря, довольно
странным,

он

делает,

опираясь

на

анализ

стати­

стики наиболее частых сновидений у пациентов
психоаналитика: «Хвост,

«coda», -

это один из из­

вестнейших символов и замещающих обозначений

"Questi seriver si distintamente del nibio par che sia mio distino, perche nella
mia prima ricordatioпe della mia infaпtia е mi parea che esseпdo io in culla,
che uп пiЬiо venissi а me е mi aprissi !а Ьосса colla sua coda е molte volte mi
percuotesse соп tal coda deпtro alle labbra" (Cod. atlaпt. F. 65 V).
Фpeiio 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве// 3. Фрейд.
Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995. - С. 187.

38

мужского члена как в итальянском, так и в других

языках» 1 ,

-

объясняет отец психоанализа. Не толь­

ко это, однако тот факт, что Леонардо воспользовал­
ся

своим

младенческим

воспоминанием для

того,

чтобы описать половой акт, может послужить для
врача доказательством того, что художник пережи­

вал свою гомосексуальность как проблему и пытался
таким образом дистанцироваться от своей истинной
природы. Если к этим размышлениям добавить тот
факт, что да Винчи окружал себя юношами, которых

он выбирал («В качестве учителя он окружал себя
красивыми мальчиками и юношами, принятыми им

в ученики» 2 ), то, согласно Фрейду, мы несомнен­
но имеем дело с человеком, которого

привлекали

представители его пола, но который не мог спокой­

но относиться к своим импульсам. Затем Фрейд
проводит ряд запутанных культурных параллелей
и приходит к выводу, что единственной причиной
гомосексуальности Леонардо было отсутствие мате­
ри. Из-за этого он с детства не мог устанавливать
нормальные отношения с женщинами, общаясь пре­

имущественно с доминантными мужчинами. Отно­
шения с Катериной основывались на запретной свя­
зи, оставившей след в его живописных шедеврах.

Позади женских портретов художника скрывается
воспоминание о его матери. Психоаналитик отме­
чает, что загадочная улыбка, типичная для его дам
и Мадонн, появляется на его картинах только после
смерти матери: это не что иное, как выражение ма­
теринского лица, всплывающее в его младенческих

Фрейд

3.

Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве//

Художник и фантазирование.
2

Там же, с.

-

М.: Республика,

1995. -

С.

3.

Фрейд.

187.

181.

39

воспоминаниях, единственном времени, когда они

были по-настоящему близки.
Такое объяснение пользовалось большой популяр­
ностью в ХХ веке: «Джоконда», картина, которую

художник начал писать сразу после кончины Кате­
рины, чтобы затем всегда держать е~ при себе, по
мнению некоторых исследователей, может быть
портретом той самой женщины, которую он всегда
желал и с которой его разлучили в раннем возрас­

те... Заманчивая, но довольно фантастичная гипо­
теза, как мы увидим дальше.

Ранний талант
Окруженный заботой дедушки и безразличием отца Леонар­
до в детстве получил образование, достаточное для незаконно­
рожденного ребенка. В доме да Винчи считалось вполне доста­
точным дать мальчику некоторые основные сведения, в число
которых не

входило

изучение

классической литературы, ла­

тинского языка
«Я хорошо пони.маю, насколь­

ко я неграмотен ... Любой мог
tfы осуждать меня на том ос­
новании,

что

Скажут

еще,

я

негра.мотен,

следует
хочу».

я

неграмотен ...

что,
я

поскольку

не с.могу

оtfr,яснить

то,

как

что

и

филосо­

фии. Ему преподавали лишь
основы грамматики. «Я хо­
рошо
я

понимаю,

неграмотен,

насколько

-

писал

с некоторым сожалением.

он

-

Любой мог бы осуждать меня
на том основании,

грамотен
что,

[... ].

поскольку

что я не­

Скажут еще,
я

неграмо­

тен, я не смогу как следует объяснить то, что хочу». Леонардо
понимал, что его коллеги гораздо более образованны, чем он.

40

В течение долгих лет он усердно работал, чтобы заполнить про­

белы в своем довольно дилетантском образовании. В детстве
он слышал, как в церкви декламировали Данте, единственного
поэта, которого он знал, в промежутках между литаниями всем

святым'. Овидий, Плиний, Петрарка, античные и современные
классики, которых изучали дети в благородных семьях, не вхо­
дили в круг его чтения. К тому же его учитель сам был не слиш­

ком ученым и довольно рассеянным. Учитывая все сказанное,
кажется просто невероятным, что Леонардо с течением време­
ни смог достичь таких необыкновенных результатов благодаря
неустанным занятиям и экспериментам.

Если верить тому, что рассказывали современные ему
биографы, то исследования Леонардо были результатом его
ума и упорства. Действительно, можно сказать, что он был
самоучкой. Леонардо горел желанием учиться, соединенным
с необыкновенным талантом.«[ ... ] В юности[... ] он принимал­
ся за изучение многих предметов,

-

пишет Вазари.

-

Так,

в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он
сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомне­

ния и трудности перед тем учителем, у которого он обучался,

он не раз ставил его в тупик» 2 • В то время умение считать
на счетах пригодилось бы для любой профессии, какую бы
он ни избрал, будь то работа в текстильной лавке, ювелирной
мастерской или аптеке, в любом случае он должен был уметь
измерять длину куска ткани, взвешивать металлические из­

делия или рассчитывать дозы лекарственных средств. Лео­
нардо проявил незаурядные способности в самых различных

Li tania Sanctorum в форме литании

-

католическая молитва святым, построенная

молитвы, состоящей из повторяющихся коротких

молебных воззваний.
2

Вазари Джорdжо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­

телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

С.

456.

41

областях. «Некоторые усилия потратил он и на познание

музыкальной науки

-

продолжает Вазари,

шил научиться только игре на лире

[... ]

-

но вскоре ре­

он божественно пел,

импровизируя под ее сопровождение» 1 • С детства ему дава­
лось легко все

-

от математики до геометрии, от ботаники

до игры на музыкальных инструментах и звуковой гармонии.
Как ни странно, именно последний талант однажды изменил
его жизнь.

Невероятно, но правда
При нехватке книг и опытных учителей мальчик утолял
жажду познания, наблюдая окружающий его мир: бескрайние
зеленые поля, раскинувшиеся вокруг Винчи, представлялись

ему чудом природы. Первые проявления одаренности Леонардо
привлекли внимание его отца. Движимый желанием дать Леонардо образование и найти

При нехватке книг и опьtтных

ему работу, сер Пьеро решил

учителей .мальчик утолял жа­

подвергнуть

жdу познания, наолюdая окру­

творческие способности. Од­

жающий его .мир.

нажды один из крестьян при-

испытанию

его

нес ему грубый некрашеный
щит (деревянный диск, которыми часто завершали декорирова­

ние стен в домах) с просьбой расписать его. Нотариус попросил
сына разукрасить его по своему вкусу. Юноша принялся за ра­
боту, он отрихтовал грубый щит из фигового дерева, придумав
довольно оригинальное решение: изобразил чудовищный лик,
навеянный образом «головы Медузы Горгоны».

1

Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­

телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

42

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

С.

456.

Леонардо заперся в комнате со щитом, «напустил в одну
из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных

ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей

и другие странные виды подобных же твареЙ» 1 • В порыве
вдохновения «ИЗ множества каковых, сочетая их по-разному,
он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, кото­

рое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух» 2 • Он
так глубоко погрузился в работу, что не замечал распростра­
нявшегося вокруг зловония, источаемого дохлыми тварями,

запертыми в его комнате. Через несколько дней, закончив
работу, он установил щит на мольберте, расположенном на­
против окна, сквозь которое на него падал рассеянный свет,

и пригласил отца войти в комнату. «Сер Пьеро, который об
этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности со­

дрогнулся, не веря, что это тот самый щит и тем более что

увиденное им изображение

-

живопись» 3 • Затем, поражен­

ный видом изображенного на щите чудовища и чуть ли не те­
ряя сознание от распространявшегося из комнаты зловония,

он унес работу Леонардо с собой, купил у лавочника другой
щит, на котором было написано сердце, пронзенное стрелой,
и отдал его крестьянину, который остался ему за это благо­

дарным на всю жизнь. Он понимал, что держит в руках насто­

ящее произведение искусства, которое можно будет продать
на рынке за кругленькую сумму (дукатов сто

-

недурная

цена за деревянный щит, расписанный неизвестным юнцом).
Несомненно, это была удачная сделка, не считая того, что сер
Пьеро не сумел разглядеть в добротном ремесленном изде­

лии маленького шедевра. Тем не менее он понимал, что у мо­
лодого человека большое будущее и ему следует обучаться
живописи.

1

Там же, с.

2

Там же.

'

Там же, с.

458.
459.

43

Первая работа
Разглядев способности Леонардо к живописи, нотариус
принялся за дело всерьез. «Заметив это и приняв во внимание
высокий полет этого дарования,

-

рассказывает Вазари,

-

сер Пьеро отобрал в один прекрасный день несколько его
рисунков, отнес их Андреа Верроккьо, который был его боль­
шим другом, и настоятельно попросил его сказать, достигнет

ли Леонардо, занявшись рисунком, каких-либо успехов» 1 • Не­
сомненно, нотариуса интересовали не столько престиж и сла­

ва, сколько возможный доход, и он пустил в ход все свои связи,

чтобы обеспечить сыну достойное будущее. Андреа дель Вер­
роккьо был поражен, рассматривая листы с рисунками никому

Мастерская АщJреа оель Вер­
роккьо пользовалась наиtfоль­

не

известного

самоучки,

и сразу же принял его в свою

мастерскую. Сер Пьеро обра­

шей известностыо во Флорен­

тился к нему только потому,

ции.

Леонароо

что был с ним близко знаком,

с.мог применить свое вроJJСоен­

поскольку они оба оказывали

Именно зоесь

ное .мастерство рисовальщика.

услуги при дворе Медичи.

Однако он не мог бы сделать
лучшего выбора: в то время мастерская Андреа дель Веррок­
кьо пользовалась наибольшей известностью во Флоренции.

Именно здесь Леонардо смог применить свое врожденное
мастерство рисовальщика и удовлетворить свое стремление

к знаниям, которое до этого развивалось стихийным образом.

Здесь он наконец получил в руки средства для совершенство­
вания своей врожденной способности изображать мир.
Недаром одной из первых работ, выполненных им в мастер­
ской Верроккьо, был пейзаж, с большим умением начертанный

1

Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

44

-

М.: Альфа-Книга,

2008.

С.

456.

пером на листе, на котором да Винчи поставил дату

1473 года, День святой

5

августа

Марии делла Неве (см. иллюстрацию

1

на вкладке). На первый взгляд кажется, что это упражнение,
почти эскиз, набросанный, возможно, где-нибудь на природе,
в то время как художник созерцал долину реки Арна с опре­

деленной точки. Кажется, что юноша вначале сделал беглый
карандашный набросок, чтобы затем в мастерской вернуться

к нему с пером в руках. Эксперты перессорились, пытаясь
определить, с какого именно места был сделан этот набросок.
На самом деле, возможно, на нем изображен реальный пей­
заж, поскольку он очень отличается от пейзажей, которые ху­
дожники в то время изображали на заднем плане своих поло­

тен. Луга, горы, реки и городки заполняют там пространство
позади фигур святых, Девы

Марии и знатных дам, однако
речь

всегда

альность такой, какой

которых

видит, направляя наш взгляд

можно в лучшем случае опо­

на ряд планов, постепенно от­

видах,

о

Художник запечатлевает ре­

вымыш­

ленных

идет

на

знать плавность умбрийских
холмов или прозрачность ла­

даляющихся

по

011

ее

11аправлени10

к фо11у рисунка.

гуны. Таковы задние планы
на картинах Перуджино, сады кисти Мантеньи или морские
пейзажи Карпаччо и Беллини. Однако это произведение Лео­
нардо, как кажется, не было написано только для того, чтобы
заполнить фон позади фигуры: художник изобразил панораму
с такой полнотой, таким богатством деталей и так детально,
что превратил ее в законченную самостоятельную работу.

Можно с большой вероятностью утверждать, что здесь речь
идет о первом пейзаже в истории искусства, который превра­

тится в отдельный жанр лишь более века спустя.
Маленький рисунок юного да Винчи раскрывает совершен­
но новый сюжет. В этих беглых штрихах пера нет ничего ус­
ловного. Художник запечатлевает реальность такой, какой он
ее видит, направляя

наш взгляд на ряд планов,

постепенно

45

отдаляющихся по направлению к фону рисунка. Справа изо­

бражен обрывистый утес, с вершины которого низвергается
водопад, стекающий по ущелью в реку. Деревья, растущие
вдоль реки, набросаны легкими и уверенными штрихами: не­
скольких горизонтальных полосок вполне достаточно, чтобы
наметить их ветви. Одна деталь поистине необычна. Следуя за
течением реки, взгляд движется налево, где на полпути возвы­

шаются крепостные стены. Линия стен соединяет отдельные
башни с угловым бастионом, в то время как вдали виднеется
группа домов, скрывающихся за горой. Со скалы открывается
вид на долину, теряющуюся на заднем плане. Здесь штрихи
становятся все легче, Леонардо пропускает детали, ему до­
вольно нескольких сходящихся линий, чтобы обозначить от­
крывающееся вдалеке бесконечное пространство. Там можно
рассмотреть

Леонардо удается,

используя

несколько

ку­

старников, быть может, еще

одни только чернила, из.менять

пару островков и затем очер­

интенсивность света, как если

тания далеких гор. Таковы

tfы он пользовался кистью.

подробности, дающие основания

предполагать,

что

мы

находимся посреди болот Фучеккьо, к северу от долины реки
Арна, текущей в отдалении. Возможно, Леонардо запечатлел
этот ландшафт с определенной точки: это замок в Монтевет­
толини, принадлежащий сегодня семейству Боргезе, располо­

женный на холмах, окружающих Монтекатини. В те времена
в замке останавливались на отдых во время охотничьих вы­

ездов, устраивавшихся флорентийскими аристократами. Это

место находится не слишком далеко от Винчи, возможно, Лео­
нардо забредал туда во время своих летних прогулок, и оно
вдохновило его на создание такого экспериментального пер­

спективного изображения ландшафта. По мере продвижения
в глубь рисунка его перо все легче прикасается к бумаге: там,
где взгляд теряется, не имея возможности разглядеть подроб­
ности, остается едва заметный контур горной цепи. Леонардо

46

удается,

используя

одни

только

чернила,

изменять

интен­

сивность света, как если бы он пользовался кистью. До него

никому еще не удавалось изображать природу, вглядываясь
в нее столь пристальным взглядом. Рисунок кажется очень
естественным и спонтанным, однако за этой кажущейся лег­

костью скрывается внимательный и ясный взгляд да Винчи.
Спонтанность и контроль

-

это двуединство, которое будет

всегда сопровождать его в работе. В это время он совершенно
готов, и не хватает только удобного случая, чтобы полностью
раскрылся его необыкновенный талант. Леонардо полон на­
дежд, которым вскоре суждено приобрести горький привкус
разочарования.

47

Гллвл

2

БОЛЬШЕ ЧЕМ АВАНГАРД

Когда Леонардо поселился в отцовском доме во Флорен­
ции, город переживал весьма специфический момент своей

истории. Решимость и энтузиазм, преобладавшие в первой
половине столетия, сменились двусмысленным и неожидан­
ным застоем, правительство переживало потрясения, от кото-

рых смогло оправиться лишь

Живописцы оою1сньt бьtли считаться

с

зшсазчика.ми,

ко­

много лет спустя. Живопис­

цы должны были считаться

торые не всегда оказывались

с

готовьt

всегда

J(Omopыe

принять

те

появлялись

новинки,
на

на­

рожоавше.мся хуоожественно.м
рыmсе.

заказчиками,

которые

оказывались

не

готовы

принять те новинки, которые
появлялись на нарождавшем­
ся художественном рынке.

Миф о флорентийском Воз­
рождении полон нераскрытых тайн. В действительности этот

феномен был придуман в кабинетах хронистов того времени
для того, чтобы обольстить собственных меценатов и рекла­

мировать образ Флоренции эпохи Возрождения за границей.
Многие аристократы и богатые купцы высказывали серьезные сомнения и упорно сопротивлялись всему новому, среди

них были те, кто не позволил Леонардо добиться в те годы
заслуженного успеха и вынудил его оставить город в поисках

общины, которая оценила бы его талант. В первые годы жизни
во Флоренции он впитал невероятное количество будоража­
щих знаний, но также познал горький вкус неудач.

48

Между новациями и традицией
Новый век начался со знаменитого конкурса

1401

года на

отливку бронзовых барельефов на воротах Северного порта­

ла Баптистерия святого Иоанна Крестителя. Эта инициатива
стала истинным водоразделом. Гиберти и Брунеллески, юве­
лиры, введшие моду на скульптуру в общественных местах,
представили два очень разных проекта: один, проникнутый
изяществом и жеманством, и другой, насыщенный цитатами
из классической античности и выполненный в соответствии

с безупречным геометрическим планом. Выбор горожан пал
на первый, менее смелый и инновационный проект, тем не

менее сам факт проведения конкурса обозначил прохождение

точки невозврата. Семена возрождения идеалов античности
пали на благодатную почву, и оставалось только ожидать по­

явления всходов. Через несколько лет Донателло создаст для
украшения внешней стороны церкви Орсанмикеле своего
«Святого Георгия» (см. иллюстрацию на с.

50) -

образ воите­

ля, сознательно защищающего доверенное ему пространство,
твердо стоящего на земле, с упругим повернутым торсом и со­

средоточенным выражением лица, образ воина, готового ри­

нуться в бой по первому приказанию принцессы из Селена 1 •
Внизу, у него под ногами, изображена сцена битвы с драконом,
напротив -

лоджии с безупречно выполненной перспективой.

Согласно легенде, святой Георгий, трибун из Каппадокии, пришел од­
нажды в город Селен, жители которого страдали от ненасытности дра­
кона, жившего в озере неподалеку от города. Жители приносили ему
в жертву ежедневно по две овцы. Но вскоре овцы у них кончились, и они
вынуждены были отдавать чудищу своих детей. Многих детей съел дра­
кон, пока выбор не пал на дочь царя этого города. Принцесса отправилась
к озеру, но по дороге встретила всадника, которым был святой Георгий.
Он пошел с нею, и, когда дракон поднялся из озера, он осенил себя крест­
ным знамением и поразил его копьем. Потом принцесса накинула поясок
на шею дракона и отвела его к стенам города.

49

Донате.лло. Святой Георгий.
Национал&ныi1 .музей Бароже.лло, Флоренция

Таковы были первые шаги нового стиля, содействовавшего
трансформации воображаемого флорентийца.

Однако рядом с такими невероятными творениями, как эта
статуя Донателло, в скрытом диалоге между новациями и тра­
дицией удержался более привычный, ностальгический стиль.

Палла Строцци, образованный и утонченный гуманист, стро­
гим творениям Мазаччо предпочел куртуазную атмосферу

и позолоту Джентиле да Фабриано, когда в

1423 году ему по­

надобилось декорировать капеллу в базилике Санта-Тринита.
Восходящей звезде новой живописи банкир предпочел старого

50

мастера. «Поклонение волхвов», которое Джентиле написал для
капеллы Строцци, кажется шедевром, принадлежащим дру­
гой эпохе и свидетельствующим о том, что декоративный
позднеготический стиль отнюдь не торопится уступать свое
место. Пятьдесят лет спустя Леонардо тоже пришлось столк­
нуться с такой консервативной установкой.

Застой
В 30-е годы

XV века

Козимо де Медичи, управлявший го­

родом, благодаря как своим деньгам, так и своему выдающе­
муся уму придал ускорение развитию архитектуры и живо­

писи: он построил внушительный дворец для своей семьи за

пределами средневекового центра Флоренции, предоставив
возможность

возвести

эти

грандиозные

сооружения

пере­

довым архитекторам, таким как Брунеллески и Микелоццо,

поощряя работу Беато Анджелико в монастыре Сан-Марко.
Именно ему принадлежит заслуга утверждения нового ре­
нессансного стиля, вдохновленного формами античного ис­
кусства. Однако после его смерти стремление к новому было
приостановлено.

Украшение капеллы в семейном дворце его сын Пьеро Гот­
тозо поручил Беноццо Гоццоли, чья картина «Шествие волхвов»
послужила прежде всего для прославления династии Медичи,
представители которой были изображены с большим портрет­
ным сходством в свите, сопровождающей процессию. Однако
эта фреска не имела почти ничего общего с перспективным

и сущностным вИдением, свойственным шедеврам Мазаччо
и Пьеро делла Франчески: эта роспись стала скорее демон­
страцией элегантных нарядов, драгоценных позолоченных
чепраков и невыразительных лиц, воспроизводивших готиче­

ский стиль живописи Джентиле. Неожиданно показалось, что

51

искусство вернулось в 50-е годы. Этот сигнал остался незаме­
ченным даже следующими поколениями Медичи.
Когда в

1469

году власть в городе перешла к Лоренцо

и Джулиана, сыновьям Пьеро, художники оказались в со­

вершенно иной ситуации. Новые властители Флоренции не
были заинтересованы в возведении общественных зданий,
напротив, они

К хуdожника.м относились, как
к простым ре.месленника.м,

от

поощряли со­

здание произведений, предназначенных для украшения

которых не требовался высокий

домашних

интеллектуальный уровень.

приспособлений и устройств
для

интерьеров,

декорирования

или

шумных

придворных событий. В такую
атмосферу оказался погружен Леонардо в 70-х годах

XV

века.

Подъем, вызванный революцией, совершенной Брунеллески,
Мазаччо и Беато Анджелико, временно уступил место ностальгическим настроениям.

К художникам относились как к простым ремесленникам,
от которых не требовался высокий интеллектуальный уровень.
Живописцев зачисляли в корпорацию живописцев в цехе вра­
чей и аптекарей, вместе с цирюльниками, продавцами канце­
лярских принадлежностей, торговцами специями и горшеч­

никами. Это было очень разнородное сообщество, в котором
Леонардо и его коллеги занимали подчиненное место, гораздо
менее заметное, чем у тех, кто растирал в порошок и продавал

в розницу пигменты, необходимые им для работы. Не лучше
обстояло дело с архитекторами и скульпторами, которые не
были даже внесены в официальный городской список профес­
сий. В то время лучше всего жилось ювелирам, писавшим так­
же

картины для алтарных

ниш,

скульпторам,

изготовлявшим

церковную утварь, а также создателям устройств и костюмов

для проведения великолепных общедоступных представлений,

оживлявших Флоренцию.

52

Вечно празднующий город
В

1469

году, когда да Винчи поселился в доме на виа дел­

ла Престанца (сегодня виа деи Гонди), во Флоренции были
в моде костюмированные рыцарские турниры, спортивные со­
стязания, на которых молодые отпрыски аристократических

семейств устраивали живописные конные соревнования, сто­

ившие огромных денег. Еще большее внимание, чем конные
схватки, привлекали великолепные кортежи, предшествовав­

шие поединкам и служившие для наблюдения за ними. Се­
годня практически не осталось и следа от этих необычных
одноразовых действий, однако праздничное оборудование, ис­

пользовавшееся Лоренцо и Джулиана Медичи, все-таки попа­
ло в историю благодаря свидетельствам хронистов и поэтов,

запечатлевших невероятные подробности таких торжеств.

В том же году по случаю карнавала Лоренцо Великолепный
оплатил

проведение

знаменитого

рыцарского

турнира

на

площади Санта-Кроче. Рядом с ним выстроились в ряд ору­
женосцы, трубачи и юноши в роскошных одеяниях, причуд­
ливых шлемах и в вооружении, украшенном разноцветными

перьями и серебром тончайшей выделки. Несколько месяцев
спустя в городе опять были устроены трехдневные торже­

ства по случаю свадьбы Лоренцо и Клариче Орсини. Роскошь
и великолепие этой церемонии вошли в городские анналы

и остались в истории: пять банкетов, на которых были съеде­
ны сто пятьдесят телят, четыре тысячи каплунов, семнадцать

центнеров сладостей и конфет, запитых бесконечным чис­
лом бутылок вина. Не забудем упомянуть и про непременные
аллегорические, украшенные шелками и цветами колесницы,

растянувшиеся вдоль улиц. Все флорентийские ремесленни­

ки были заняты созданием костюмов и декораций для этих
грандиозных представлений, призванных прославлять семей­

ство Медичи, олицетворявшее будущее Флоренции и всей
Италии.

53

В кузиице Вулкаиа
Сначала Леонардо мог только наблюдать за этими
представлениями из толпы, они должны были по­
разить его воображение в сравнении с бедными
праздниками, которые он видел на городской пло­
щади в Винчи. Всего через несколько лет, посту­
пив в мастерскую Андреа Верроккьо, он, напро­
тив, примет самое активное участие в создании

некоторых украшений для знаменитых рыцарских

турниров Джулиана Медичи, проводившихся на
площади Санта-Кроче в

1475

году. Брат Лоренцо

предстал на площади облаченным в серебряные
доспехи и шлем, изготовленные учителем Лео­
нардо. В мастерской Верроккьо делали не только
великолепные надгробные памятники для новых
дворянских

часовен

и

впечатляющие

алтарные

ниши, но и конские чепраки, штандарты, украше­

ния и доспехи; над ними трудилась целая группа

ремесленников, среди которых был и юный Лео­
нардо.

В мастерской Андреа анатомировали трупы, что
широко

практиковалось

в

ту

эпоху

ственных мастерских, и устраивали

тичным

скульптурам,

которые

в

художе­

«смотр» ан­

флорентийская

знать приобретала на антикварном рынке. Возле
сада Сан-Марко Лоренцо Великолепный устро­
ил что-то вроде лавки под открытым небом, где
были собраны античные мраморные скульптуры,

рельефы, саркофаги, фонтаны и бассейны любо­
го размера и на любой вкус. Леонардо посчаст­
ливилось очутиться в самом центре этого парка

чудес, где, как казалось, Лоренцо организовал

54

настоящую академию искусств, вдохновленный

обнаруженными при раскопках предметами ан­
тичного искусства.

Поверхностные знания, полученные художни­
ком в Винчи, в эти первые флорентийские годы
быстро обогащались его новыми исследованиями
в широком диапазоне

-

от изучения античности

и экспериментирования с новыми сюжетами до
технических проектов,

связанных с

природны­

ми штудиями. Верроккьо был не только знато­
ком антиквариата, он обладал широким набором
необычайных умений,

заставлявших его

ста­

вить бесконечные эксперименты: он соединял

в себе профессии художника, ювелира, гравера,
кузнеца, инженера и архитектора. В городе его

сравнивали с Лисиппом 1 и почитали как одного
из самых таинственных алхимиков, прозвав его

«сыном бога Меркурия». Учитель делился зна­
ниями, почерпнутыми из античных источников,

со своими юными сотрудниками (помимо Лео­
нардо в его мастерской трудились Перуджино,
Синьорелли, Боттичелли и Лоренцо ди Креди),
которым

давалось

задание

проверять

каждую

идею, экспериментируя и пробуя до тех пор, пока
не будет достигнут результат, удовлетворяющий
заказчика. Леонардо единственный из всех уче­
ников

унаследовал

широкую

гамму

интересов

своего учителя.

1

Ли с и п п

-

греческий скульптор, вместе со Скопасом и Праксителем во­

шел в триаду величайших скульпторов классической греческой скульп­

туры. Завершает эпоху поздней классики

(IV век до

н. э.).

55

Странная гримаса
Многие исследователи предполагают, что руке Леонардо
принадлежит эскиз хоругви, на котором Купидон отнимает
стрелу у своей уснувшей матери Венеры. Напротив, не оста­
ется сомнений. в том, что им был нарисован изумительный

бюст воина в шлеме и латах (см. иллюстрацию на следующей
странице), возможно, это один из набросков, которые Вер­
роккьо показывал заказчику перед тем, как отчеканить для

него парадный шлем. Лицо на этом профиле в точности на­
поминает изображения императоров на римских монетах:
в конце

XIV

века вернулась мода на изображения античных

ликов, как это было принято при Августе или Траяне. Вновь
обнаруженные римские императорские монеты также при­
влекали внимание Верроккьо, который чеканил головы со
смягченными или, напротив,

Да Вин 11и перенял стиль, пред­

очень энергичными чертами

ложенный

лица,

учителем,

придав

новую энергию некоторым не­

ожиданным деталям.

согласно

придворным

вкусам.

Да Винчи перенял стиль,
предложенный учителем, при­

дав новую энергию некоторым неожиданным деталям. Следуя
примеру Андреа, он украшал шлемы гирляндами из листьев
и прекрасных цветов, спускавшихся прямиком с коринфской
капители, и снабжал их драконьими крыльями. На груди у во­
ина располагалась голова льва с гривой, выраставшей неттосредственно из изысканных акантовых завитков в античном

вкусе. Формы, заимствованные из средневековых бестиариев,
смешанные с элементами классической архитектуры, смо­

трелись гармонично благодаря вниманию к деталям, напоми­

навшим вблизи шедевры ювелирного мастерства. Этот шлем,
слишком хрупкий и неудобный для использования в бою, слу­
жил изысканным украшением, в котором можно было покра­

соваться по случаю рыцарского турнира. Однако Леонардо не

56

Леонарr:Jо

1472 гor:J,

r:Ja Винчи.

Профи ль воина в шл еме.

серебряный каранr:Jаш на булtаге,

28,5 х 20, 7 см,

Британский музей, Лo11r:Jo11

ограничилс я тем, что украсил детал и дос пехов искусной гра­
вировкой: он пошел дал ьше своего уч ителя, нарисовав ярост­

ный профиль, л ицо воина, какое Верроккьо никогда не смог
бы изобразить.

Впервые молодой художник с такой свободой воспроизвел
традиционный образ. Столь реал истичное изображение лица
воина было абсолютно внове, его суровость контрастировала
с изяществом доспехов, а выразительность была ре зул ьта­

том острой наблюдательности художника. Взгляд воина на­
правлен внутрь, его лицо нахмурено, как никогда прежде во

Флоренции не изображали человека на портрете в профиль.

57

Пьеро делла Франческа в портрете Федерико да Монте­
фельтро или Пизанелло в портрете Лионелло д'Эсте с точ­
ностыо

воспроизводили

все

недостатки

и

индивидуальные

особенности своих господ, но в данном случае мы имеем дело
с персонажем, в изображении которого художник передал
определенный характер. Орлиный нос, выдающаяся нижняя

губа, острый подбородок и бычья шея

-

таким предстает за­

каленный в боях воин, сосредоточенный и осознающий свою
власть.

Леонардо, желавший продемонстрировать Верроккьо свое
умение и самостоятельность в работе с заказчиками, превзо­
шел своего учителя: он не только довел до совершенства ремес­

ленное изделие Андреа, но также набросал профиль, поражающий своей реалистичностью.

ЛеонарrJо

питал

поrJлинную

страстh к странным и уроrJливым лицам.

Еще раз, как и в пейзаже
Вальдарно, с огромной силой
проявилась его страсть к по­

знанию реальности. Интерес
к окружающей его действи­

тельности, росший в нем год за годом, от работы к работе, превратился в почти одержимость.

Похвала уродству
Леонардо питал подлинную страсть к странным и урод­
ливым лицам. Если ему на улице встречался человек с не­

обычным лицом, он мог ходить вслед за ним целый день, чтобы
уловить и запомнить все его особенности и выражение лица.
Вечером, вернувшись домой, он набрасывал его портрет в за­
писную книжку.

«Он испытывал такое удовольствие, когда видел в натуре
людей со странными лицами, бородатыми или волосатыми, что

58

готов был целыми днями ходить по пятам такого понравивше­
гося ему человека и запоминал его настолько,

Вазари,

-

-

рассказывает

что потом, вернувшись домой, зарисовывал его так,

словно имел его перед глазами» 1 • Множество листов Леонардо
изрисовал лицами, настолько необычными, что они кажутся
выдуманными. В действительности они представляют собой
превосходную подборку изображений на грани карикатуры,
собранных на многочисленных страницах, и выделяющихся

прежде всего захватывающим уродством персонажей. Эти
чудовищные лица с шишковатыми носами, беззубыми ртами,
всклокоченными волосами и гротескными головами могли бы
послужить типажами для ма-

сок для представлений, с ко­

торыми Леонардо был тесно
связан на протяжении своей

«Если

живописец

пожелает

увидеть прекрасные вещи, вну­
шающие

e.11ty

люоовь, то в его

карьеры. Во время карнавала

власти породить их, а если он

во

пожелает

Флоренции

показывали

сатирические представления,

сам Лоренцо Великолепный
выступал со сцены с сочинен­
ными

им

шуточными

тами.

Детали,

с

увидеть

уродливые

вещи, которые устрашают, или
шутовские и смешные,

или по­

истине жалкие, то и над ними
он

-

властелин и оог».

текс­

которыми

художник воспроизводит необычные лица этих персонажей,
выдают его ироничное и безжалостное отношение к уродству.
На одном из листков изображены целых пять лиц. Беззубая
старуха злобно ухмыляется, в то время как позади нее человек
с всклокоченными волосами разинул рот то ли в жутком кри­

ке, то ли в сальной усмешке; в центре

-

античный профиль

взирает со строгостью поэта, коронованный венком из дубо­
вых листьев, символом самой грязной похоти, в то время как

1

Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание
скоrо и А. И. Бенедиктова.

-

n одном

томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

460.

59

напротив него высовывается обезьянья физиономия с длин­
ными ухоженными волосами, туго перетянутыми на лбу жгу­
том. На заднем плане, можно различить пристальный взгляд
старика со скупой улыбкой и оттопыренными ушами, набро­
санный столь легкими штрихами, что он кажется прозрач­

ным. «Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи,
внушающие ему любовь,

-

пишет Леонардо,

-

то в его вла­

сти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи,

которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине

жалкие, то и над ними он

-

властелин и бог»1.

Очарование уродства идет рука об руку с комедией. Рису­
нок

-

это не только наилучшее из средств для создания совер­

шенных природных форм, стройных геометрических структур
и фигур с безупречными пропорциями; он также позволяет
исследовать телесные несовершенства, изъяны человека, его

темную сторону. Однако флорентийское общество, стремив­
шееся окружать себя красивыми людьми, драгоценными мате­
риалами и великолепными декорациями, еще не было готово
воспринять эти провокации да Винчи. Даже такие великие
и дальновидные меценаты, как Медичи.

Граидиозиое предприятие
Одной из самых необычных работ, над которыми
в те годы работали Верроккьо и его ученики, был

огромный медный шар 2 (водрузить его на купол
собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции
у его создателя Брунеллески не нашлось времени).
Увенчать фонарь сферой диаметром три метра
было привилегией, которой по праву гордилась бы

1

Лео11ароо оа Ви11чи. Трактат о живописи: Пер. с ит.: А. А. Губарев.
Фолио,

2•

60

2013. -

Герб Медичи.

С.

8.

-

М.:

любая мастерская, но также совершенно необыч­
ным заданием. До сих пор все мастера, бравшиеся
за это дело, неизменно терпели поражение.

Благодаря записи, относящейся к последующе­
му периоду, мы знаем, что Леонардо принимал
участие в этом предприятии: «Помни о сварке

для установки шара на Санта-Мария-дель-Фьо­
ре»,

-

отмечает

священных

художник

использованию

между

строк,

зеркала

по­

горения

(зажигательного стекла) для спайки металлов.
Чтобы изготовить сферу, требовались знания
геометрии для создания пропорциональной фор­
мы,

металлургические

литья,

декораторское

навыки

для

искусство для

подготовки
нанесения

наружной позолоты, а также инженерные зна­

ния для изобретения механизма для безопасного

подъема груза весом почти две тонны. Это была
трудная работа, за которую мог взяться и дове­
сти ее до конца только Верроккьо со своими по­

мощниками. После многочисленных проб и экс­
периментов

27

мая

1472

года шар взлетел над

крышами Флоренции и был осторожно установ­
лен на высочайшей точке города. Об этой рабо­
те упоминалось в восторженном тоне в хронике

того

времени,

кнуться с

ностями.

однако

вскоре

пришлось

стол­

неожиданными

практическими труд­

декабря,

записывает аптекарь

«22

-

Лука Ландуччи в своем флорентийском дневни­
ке,

-

в купол ударила молния, повредила фонарь

и разбила на куски множество мраморов». Сфера

действовала, как необычный громоотвод! Никто
не ожидал, что спустя годы, в январе 1601-го, по­
сле очередной грозы огромный шар свергнется

61

на землю. В память о разрушительной силе сти­

хии в точке его падения была установлена круг­
лая мраморная плита, сохранившаяся до наших

дней.

Это событие в дальнейшем побудит Леонардо
полностью пересмотреть метод работы, приня­
тый в мастерской Верроккьо. Если учитель ломал
голову, проводя бесконечные пробы, прежде чем

прийти к определенному решению, без всякой
уверенности в том, что он учел все непредвиден­

ные случайности, то его ученик понимал, что лю­
бому делу должно предшествовать внимательное

и тщательное изучение проекта. Для да Винчи
прежде

практического

экспериментирования

шли изучение теории, вычисление вероятностей,
размышления

над

чертежами,

выполненными

с минимальными изменениями, и все это задол­

го до работы с материалами и технических проб.
«Изучай вначале науку, за которой последует по­
том практика, рожденная из этой науки»

-

это

был новаторский и, по всей видимости, безуко­
ризненный метод исследования, подталкивавший

Леонардо к тому, чтобы ломать голову над своими
записями, в которых накапливались самые неве­

роятные умозаключения и гипотезы. Процесс,
который в теории протекал без неприятных нео­

жиданностей, на практике мог обернуться внезап­
ными неполадками и подвергнуть риску осущест­

вление самых амбициозных из его проектов, как
мы увидим впоследствии.

62

Очевидец заговора
Не совсем ясно, какие отношения сложились у Леонар­

до с Лоренцо Медичи. Между ними существовала непонят­
ная связь, выражавшаяся как в демонстрации уважения, так
и в неожиданных предательствах.

Лоренцо Великолепный, несомненно, был главным авто­
ром революционных изменений, превративших Флоренцию
в крупную державу. Однако он был не только прекрасным
стратегом и дипломатом, но и поэтом,

меценатом, музыкан­

том, щедрым любовником и человеком, признававшим в дру­
гих ум, когда он встречал его. Его окружала компания интел­
лектуалов и поэтов, таких как Анджело Полициано, создатель
знаменитых стихов, в которых восхвалялось семейство Ме­

дичи, и Луиджи Пульчи, автор «Морганmе», смешной пародии
на средневековые рыцарские поэмы. Лоренцо любил красоту,
но также мог оценить самый дерзкий сарказм. Он очаровывал
своих союзников и был беспощаден к врагам; за короткое вре­
мя он сравнялся с величайшими европейскими правителями

и стал папским казначеем. Однако при необходимости он мог
пойти на компромисс и стать на сторону миланского герцога

Сфорца и короля Неаполя, чтобы противостоять двойственной
политике папы римского и опасности, исходившей от вене­

цианцев. Тем не менее стратегия сидения между двух стульев
не помогла ему избежать опасности, грозившей из Рима, где
папа жил в постоянном страхе быть поглощенным неудержи­

мой флорентийской лавиной.
В

1478

году папа римский Сикст

IV

при поддержке семьи

Пацци, которой только что было доверено управление папски­
ми финансами, отобранное у Медичи, замышлял заговор про­

тив Лоренцо Великолепного, вылившийся в знаменитое поку­
шение

26 апреля.

Во время торжественной церемонии в честь

кардинала Риарио в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре два свя­
щенника вместе группой наемных убийц напали на Джулиана

63

и Лоренцо, пытаясь убить их. Первого из братьев насмерть за­
колол Бернарда Бандини Барончелли 1 , в то время как второ­
му чудом удалось спастись, захлопнув за собой тяжелую брон­
зовую дверь ризницы. Месть Лоренцо участникам заговора
была ужасной. На них обрушился гнев флорентийцев, а Бер­

нарда Бандини не спасло даже бегство в Константинополь.
Магомет

II,

хорошо знавший и уважавший Лоренцо, схватил

убийцу и доставил его во Флоренцию, где

29

декабря он был

публично казнен: его повесили на окне Палаццо Капитана
дель Попало, позади Палаццо Веккьо. Леонардо присутствовал при казни, он набросал

Стиль

da

Винчи, не преdус.ма­

тривавший ссылок на антич­
ность,

классическую

архитек­

на листке изображение по­
вешенного

цию на с.

(см.

65).

иллюстра­

На рисунке на

туру и традиционные прие.мы,

казненном

не соответствовал dекоратив­

точный костюм, в котором

но.му стилю преd.метов, окру­
жавших флорентийского
вителл.

пра-

еще

надет

вос­

он был, когда его схватили
за несколько дней до этого.

Рядом с изображением повешенного художник остав­

ляет пометки относительно цвета и тканей его одежды:

«[... ]

шапка каштанового цвета, черная атласная безрукавка, чер­

ный сюртук на подкладке, бирюзовая куртка на подкладке
с лисьей опушкой на горловине, воротник куртки с бархатной
подкладкой в черную и красную крапинку; Бернарда ди Бан­
дино Барончелли, черные чулки». Может быть, он надеялся
получить от Лоренцо Великолепного заказ написать картину
с изображением сцены казни для какого-нибудь престижного

общественного места, как это случилось с Андреа дель Ка­
станьо в

1440

году, когда он запечатлел на фасаде Палаццо

дель Подеста в Римини сцену неудавшегося заговора против

Бернардо

Бандини

Барончелли

(1420-1479) -

купец, известный своим участием в заговоре Пацци.

64

флорентийский

·~
ciбi\ '

F."' '

1

'r

Лео11ароо оа Ви11чи. Повешенный Бернарда Барончелли.

1479 гоо,

перо и чер11ила 11а бумаге, /9Х8 см,
Myзeii Бо1111а в Бaiio1111e

Козимо Медичи. Однако Леонардо никогда так и не получил
такого заказа.

Лоренцо не оценил да Винчи по достоинству; фактически,
не сохранилось ни единого свидетельства о том, чтобы он на­
прямую дал Леонардо заказ. Стиль да Винчи, не предусма­
тривавший ссылок на античность, классическую архитектуру
и традиционные

приемы , не соответствовал декоративному

стилю предметов, окружавших флорентийского правителя:

65

бронзовые статуэтки, отчеканенные Поллайоло с необычай­
ным вниманием к деталям, изящные андрогинные герои, от­

литые из бронзы Верроккьо. Кроме того, да Винчи был тогда
довольно необразованным молодым человеком, неспособным
принимать участие в ученом обсуждении классических тек­

стов, или поддержать беседу об античной философии. Отры­
вочные знания, полученные им в детстве, которыми ограни­

чивалось его образование, не позволяли ему установить более
близкие отношения с таким прославленным меценатом, как

Лоренцо Медичи. Не случайно заказ на изображение приго­
воренного к повешению заговорщика перешел к Боттичелли,
несравненно более образованному и утонченному, чем Лео­
нардо был на тот момент. Сандра входил в интеллектуальный
кружок Лоренцо Великолепного, он был одним из главных
представителей Платоновской академии Медичи. Именно
ему принадлежат полотна, висящие в Палаццо Веккьо и на­
писанные в свойственном ему гармоничном, традиционном,
но в то же время совершенном стиле, отвечавшем вкусам фло­

рентийского общества.
Боттичелли, будучи очень близок с кружком интеллек­
туалов-гуманистов, уже написал к тому времени .мемориаль­

ный портрет убитого брата Лоренцо. Именно его считают ис­
тинным наследником революционной эпохи Ренессанса: он
не отвергал канонов античной красоты и привлек внимание

Лоренцо Великолепного притягательной загадочностью лиц,
написанных им с невероятным совершенством. Леонардо ока­
зался слишком необычным и капризным художником: случай
с повешенным был лишь одним из ряда горьких разочарова­

ний, которые ему пришлось испытать во Флоренции, принад­
лежавшей семейству Медичи.

66

ГЛАВА

3

ДЕРЗКИЙ УЧЕНИК

Кое-кто утверждает, что Верроккьо питал слабость к Лео­
нардо. Кажется, что молодой художник послужил моделью

для маленького «Давида», изваянного его учителем для Ло­
ренцо Медичи. Мягкие волосы, нежное лицо, юношеское
тело, смиренное выражение: трудно было устоять перед оча­
рованием

этого

мальчика,

приехавшего из провинции.

Правда,

однако,

заключа­

Из .мастерскоii Верроккw выхо­

дили только произведения, соз­

лась в том, что в мастерской

данные коллективно, так 11то

Верроккьо ни у кого не оста­

сегодня их атрибуция представ­

валось времени на любовь

ляется сложной зада11еu и за­

и чувства. Несмотря на веч-

хватывающим приклю11ение.м.

ные сетования на нужду, от

заказов не было отбоя, и художники не могли позволить себе

отказаться ни от одного из них: конкуренция была беспощад­
ной. Именно поэтому Андреа организовал в мастерской дей­
ствительно эффективную систему работы. Речь идет об из­
готовлении бронзовой скульптуры, штандартов или картин

для алтарных ниш. Хозяин мастерской занимался общей по­
становкой сцены, очерчивая основные детали и главные фи­
гуры, а затем доверял завершить работу своим сотрудникам.
В некоторых случаях самые зрелые из молодых художников
могли

совершенно

самостоятельно

выполнять

отдельные

части работы. Из мастерской Верроккьо выходили только
произведения, созданные коллективно, так что сегодня их

67

атрибуция представляется сложной задачей и захватываю­
щим приключением.

Леонардо также принимал участие в совместной работе.
Не считая покрытой чешуей рыбы и лохматой, почти про­
зрачной собачки, очень живо изображенных им на картине
«Тооиас и ангел», хранящейся в Лондоне, впервые руку Леонар­
до можно увидеть в «Крещении Христа» (см. иллюстрацию

2

на вкладке), картине, выполненной в мастерской Верроккьо
около

1475

года для аббатства Валломброза

-

бенедиктинско­

го аббатства в Сан-Сальви, близ Флоренции. Пока эксперты
затрудняются с точностью сказать, какие именно части этой

картины принадлежат кисти да Винчи. Вероятно, это ангел,
крайний слева, держащий в руках чистое одеяние и готовый

набросить его на Христа сразу после завершения обряда.
Ткань, расшитая по краю золотой каймой, напоминает белые
одеяния

только

что

принявших крещение

взрослых,

щего­

ляющих в них в «Воскресенье в оело.м», в первую неделю после

Пасхи. Эта простая традиционная ткань контрастирует с тща­
тельно выписанными складками одеяния самого бескрылого
ангела. Молодой живописец следует античной иконографи­
ческой традиции, когда ангелы изображались в виде чистых
и изящных юношей. Его ниспадающие вьющиеся светлые во­
лосы, которые Леонардо уже мог видеть у ангелов Пьеро дел­

ла Франческа и Мелоццо да ФорлИ, стянуты голубой лентой,
слегка колышущейся, как если бы юноша только что повернул
голову, чтобы взглянуть на Христа. Этот прием был широко
распространен в то время, чтобы подчеркнуть движение фи­
гуры. Его тело очень необычно ориентировано в простран­
стве: туловище развернуто назад, в то время как лицо смотрит

вправо. Леонардо воспользовался знаниями, полученными им
в мастерской Верроккьо. Облегающая голубая драпировка,
подчеркивающая положение руки, бедер и ног коленопре­
клоненного ангела, была многократно опробована им на ми­

ниатюрных глиняных моделях. Художники оборачивали эти

68

фигурки влажной тканью, пропитанной землей, чтобы моде­
лировать наиболее пластичные складки; ученикам не остава­
лось ничего другого, как копировать их форму и подчеркивать
игру света и тени штриховкой или мазками белил. Да Винчи
сразу показал, что он хорошо усвоил преподанные ему уроки,

и выбрал наиболее трудный путь: он не ограничился изобра­
жением богатого и тщательно выписанного одеяния, но создал
фигуру ангела, изучающего окружающее пространство, вра­
щаясь вокруг себя самого. Для Леонардо это было лишь на­
чалом исследования объема и движения тел, которое вскоре
приведет его к революционным результатам.

Однако такое необычное положение фигуры ангела было
не единственным свидетельством его мастерства. Леонардо
наделил

своего

ангела

том-

ным взглядом, нежной кожей,
припухлыми

бами,

и

нежными

гу­

Да Вин'tи не ограни'tилс.я изо­
бражением

богатого

и

тща­

отличающими его от

тельно выписанного оiJе.яни.я, но

всех остальных персонажей

СОЗОаЛ фигуру ангела, изу'tаtОЩе­

картины, гораздо более гру­

го

бых и менее выразительных.

окружающее

пространство,

враща.ясь вокруг себ.я самого.

В этом случае нетрудно по-

верить в невероятную историю, рассказанную Вазари об этой
картине: «Когда Андреа писал на дереве образ с изображе­

нием св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем
ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юнцом, выпол­

нил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур
Верроккьо, и это послужило причиной того, что Андреа ни­
когда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидев­

шись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умениИ>> 1 •
Верроккьо, уязвленный красотой этого чудесного неземного

1

Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

458.

69

создания, кажется, решил навсегда оставить живопись. Мо­
жет показаться, что это одно из обычных преувеличений Ваза­
ри, однако Верроккьо действительно после завершения этой

работы почти перестал писать картины. Учитель был настоль­
ко потрясен мастерством своего ученика, что решил предо­

ставить ему более широкие возможности. Юноша наносил

краску столь виртуозно, что Андреа позволил ему также при­
коснуться к телу Христа. Такое решение могло бы показаться

опрометчивым, поскольку это была центральная фигура кар­
тины. Однако рука юного художника, неопытного, но чуткого,
полностью преобразила фигуру Иисуса: его кожа стала бар­
хатистой, тени нежно и мягко растушеваны, в частности, на

лобке, откуда появляется легкий пушок. По сравнению с ним

тело Крестителя кажется топорно вырезанным из дерева:
Андреа написал его анатоми-

С'lитается,

'lmo

идея с.мешать

краску с льняным .маслом вос­

чески очень верно, но не смог

вдохнуть в него жизнь.

Чтоб добиться такого ре­

ходит к Яну ван Эiiку.

зультата, у Леонардо, кроме
таланта, имелся еще один ко­

зырь. Кроме повышенной восприимчивости и чувствительно­
сти его от учителя отличала техника. Верроккьо традиционно
привык использовать темперу, в то время как да Винчи в со­

вершенстве овладел новой масляной живописью.

Легеидариая техиика
Об истории масляной живописи написано очень
много. По традиции, лишенной исторического
основания,

считается,

что

идея

смешать

краску

с льняным маслом восходит к Яну ван Эйку, ве­
ликому фламандскому живописцу первой полови­
ны

XV

века. Действительно, эта революционная

живописная техника зародилась в Нидерландах.

70

Но как она попала во Флоренцию? С этого момен­
та легенда окрашивается в мрачные тона. Вазари
утверждает, что Доменико Венециано перенес ее
во Флоренцию, в свою очередь, переняв в Венеции
у Антонелло да Мессина, только что вернувшего­

ся из Фландрии. В то время, когда он работал над
фресками в абсиде церкви Санта-Мария-Нуова,
Венециано раскрыл своему коллеге Андреа дель
Кастаньо секреты масляной живописи. Джорджо
Вазари утверждает, что Кастаньо решил устра­
нить соперника, чтобы самому воспользоваться
всеми преимуществами нового метода, и однажды

летней ночью убил Венециано, нанеся ему удары
перекладиной. Только будучи на смертном одре,
он смог признаться в совершенном преступлении.

Однако в

XIX веке удалось документально устано­

вить, что Кастаньо умер за четыре года до Вене­
циано. Тот, кто распустил эти слухи, явно был не
в ладах с календарем. История, безусловно, захва­
тывающая, но вымышленная от начала и до конца.

Новое веяние с Севера
В действительности, инновационная масляная техника была
плодом длинной серии сложных экспериментов, восходящих

к временам Витрувия и Плиния Старшего. По прошествии сто­
летий оказалось, что первыми, кто добился удовлетворительно­

го результата, стали фламандские живописцы начала

XV века.

Флорентийцам посчастливилось напрямую общаться со сво­
ими прославленными северными коллегами благодаря ча­

стым торговым обменам, установившимся между Флоренцией

71

и Фландрией. В Тоскану были привезены такие непревзойден­
ные шедевры, как «Оплакивание Христа» Рогира ван дер Вейде­
на,

Первой фунdа.ментальной про­

картина,

тидесятых

которую

годах

в

шее-

Козимо

блемой, которую прежdе всего

Медичи поместил на вилле

позволила

.масля­

в Кареджи 1 • Первой фунда­

ная живопись, стало dлитель­

ментальной проблемой, кото­

разрешить

ное сохранение первонацального

цвета, поскольку при живописи

темперой цветовые тона были
неdолговецны.ми и из.менцивы.ми.

рую прежде всего позволила
разрешить

масляная

живо­

пись, стало длительное сохранение первоначального цвета,
поскольку при живописи тем­

перой цветовые тона были недолговечными и изменчивыми.
Кроме того, масло, используемое вместо яиц, оказалось гораздо
более эффективным связывающим веществом, позволяющим
наносить более плотные и прочные слои краски. Таким образом, художники могли многократно возвращаться к тем частям
картины, которые они хотели изменить, исправить или улуч­

шить. Леонардо часто ощущал такую потребность, ему не раз
случалось менять первоначальное намерение, постоянно пере­

осмысливая изображаемые на картине фигуры.

Да Винчи достиг мастерства в технике велатуры 2 , которая
состояла в наложении различных красочных слоев без риска,
что они могут перемешаться между собой, пока оттенок, плот­

ность и яркость не достигнут желаемого эффекта. Благодаря
органическим свойствам нового материала живопись стала
более прозрачной, а количество световых эффектов возросло.

Платоновская академия в Кареджи

-

объединение итальянских

литераторов и философов гуманистического направления. Академия
была основана в

1462

году при участии мецената и покровителя гумани­

стов могущественного Козимо Медичи.
2

Велатура (ит.
ность.

72

ve!atura) -

нанесение тонкого слоя краски на поверх­

Результат очевиден, если сравнить тела Иисуса и Иоанна Кре­
стителя на картине Верроккьо. Именно благодаря этой техни­

ке Леонардо удалось сделать поверхность тела столь бархати­
стой и нежной, а лицу придать томность. В течение долгих лет
он проводил различные эксперименты, результатом которых

стали бесценные способы улучшения материала благодаря
использованию пчелиного воска. Из великолепного живопис­

ца Леонардо превращался в алхимика, служащего искусству.

Коварный рынок
В то время, когда Леонардо участвовал в создании «Креще­
ния Христа» Верроккьо, в

1472 году, он вступил в Гильдию Свя­

того Луки, которая объединяла профессиональных живопис­
цев, работавших во Флоренции. В реестр этой организации
были внесены записи о целой серии его долгов: «Живописец
Леонардо ди сер Пьеро да Винчи должен отдать за весь июнь

1472

года

6

сольдо из своего долга до первого июля

и за весь ноябрь

1472

1472

года

5

сольдо за свое место

18

1472 [... ]
октября

года». Членство в Гильдии было первым шагом, который

предпринимал каждый художник сразу по окончании обуче­
ния у мастера, желая открыть собственную мастерскую и лич­
но подписывать контракты. Однако кажется, что Леонардо
тогда вовсе не собирался воспользоваться такой возможно­

стыо. Он ощущал необходимость завершить свое образование,
а может быть, его вполне устраивало положение наемного ра­
ботника: слава и опыт Верроккьо служили ему опорой, а при
желании он мог рискнуть выполнить собственную работу.

Леонардо знал, что рынком искусства правят интриги и ковар­
ство. Доказательство тому не замедлило явиться.
В эти годы да Винчи получил от Медичи заказ на картон

для шелковой портьеры, которую должны были во Фландрии

73

выткать золотом и шелком, с тем чтобы послать ее португаль­

скому королю. Казалось, он уже видел, как она засверкает на
королевской карете. Это было одно из великолепных произ­

ведений текстильного искусства, которыми Флоренция про­
славилась во всей Европе: ценное изделие, изготовленное

в традиции декоративного искусства тех лет. Да Винчи при­
думал сюжет «С изображением Адама и Евы, согрешивших
в земном раю, где Леонардо кистыо и светотенью, высветлен­
ной белильными бликами, написал луг с бесчисленными тра­

вами и несколькими животными» 1 , между фиговым деревом
и пальмой, выписанными с такими необычайными терпени­
ем и мастерством, «что теряешься при одной мысли о том,

что у человека может быть столько терпения»,

-

рассказы­

вает Вазари 2 • Леонардо воспроизвел райские кущи со всеми
подробностями, сохраняя верность природе. Однако дальше
картона дело не пошло, эта работа никогда не увидела свет.
Кажется, что речь шла только об идее, предложенной заказ­
чикам, которые, однако, предпочли тянуть время или вообще
передали заказ кому-нибудь другому. Незаконченный проект
буквально испарился на глазах молодого художника: осталось
подозрение, что его предложение чем-то не устроило заказ­

чика. Возможно, проект показался ему слишком дерзким или

тела на картоне были изображены слишком реалистично.
Это был лишь первый случай из длинной череды подобных
ему. При недостатке документальных свидетельств исследо­
ватели

его творчества

превратили

эти странные

«провалы»

да Винчи в проклятие, сопровождавшее художника с первых
шагов. На самом деле в каждом отдельном случае были свои
причины. Возможно, окружение Леонардо не готово было

1

Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

2

74

Тамже.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

458.

сразу оценить его новаторские идеи, тем не менее со време­

нем сформировался образ художника, неспособного доводить
до конца начатые им работы, поскольку он был слишком тре­

бователен к себе. В таком суждении, может быть, есть доля
правды, однако оно, безусловно, не годится по отношению
к первым годам деятельности Леонардо. Молодой да Винчи
внимательно изучал свое флорентийское окружение, осто­

рожно делая первые робкие шаги на пути утверждения своей

художнической индивидуальности. Это подтвердило создание
«Благовещения» (см. иллюстрацию

3 на

вкладке), практически

шедевра.

Кажущаяся ошибка
Мы не знаем точно, когда Леонардо написал эту картину, хотя
многие детали заставляют думать, что «Благовещение» было его
юношеской работой. Нам не известно, для какого места картина

была предназначена и история ее создания. Некоторые прямо
выражают сомнение в том, что это работа да Винчи. При этом
они обходят вниманием тот факт, что был обнаружен эскиз руки
ангела, набросанный Леонардо, поскольку в мастерской Веррок­
кьо было принято изучать детали фигур, входивших в состав

всей композиции: даже если рисунок, принадлежал Леонардо,
то это еще не значило, что затем он напишет его на картине.

Точно так же одеяние Богоматери, очень напоминающее пре­
лестное платье, изображенное на одном из его листков того вре­
мени, изучалось и копировалось всеми остальными учениками

в мастерской Верроккьо. До тех пор, пока не появятся докумен­
ты, способные прояснить этот вопрос, нельзя будет избежать
вопросов, вызываемых этим полотном.

Полотно настолько узкое и длинное, что пробуждает сомне­
ние: соответствует ли оно размерам сундука, в который в ту

75

эпоху принято было складывать приданое невесты. По дру­
гой версии, столь же вероятной, картина предназначалась для
изголовья брачного ложа как пожелание плодовитости ново­
брачным.

В действительности,

столь

непропорциональные

размеры вынуждают исключить возможность использования

картины в алтарной нише в церкви. Несомненно, она предна­
значалась для частного интерьера, для пространства, не при­

способленного специально для нее. Такая подробность суще­
ственна для понимания некоторых странностей этой картины.

В

XV веке

художник, обращавшийся к теме Благовещения,

имел в своем распоряжении богатый перечень предшество­
вавших работ, на который он ссылался. Удивительная история

вторжения архангела Гавриила в дом Марии очаровывала бес­
численные монашеские общины, аристократов и придворных
дам, что позволяет считать этот сюжет одним из наиболее
популярных и востребованных на рынке. Мысль о том, что
Бог может внезапно постучать в дверь дома и полностью пе­

ревернуть жизнь женщины, такая человечная реакция Девы
Марии, словно защищающейся от слов ангела, обмен взгляда­
ми, происходящий между персонажами,

-

все это требовало

точно определенного канона, которому неотступно следовали

все живописцы той эпохи. Леонардо также не отказался ни от
одной из этих подробностей: он с большой предусмотритель­
ностыо следовал установленной традиции, поместив каждый

из элементов на свое место. Небесный посланник возникает
слева, одна его рука поднята в знак приветствия, в то время

как в другой он держит прекрасную лилию, символ девствен­
ности Марии. Дева Мария была захвачена врасплох, когда

она читала на пороге дома, в глубине которого можно смут­
но различить спальню. Ее ноги стоят на полу, ·расчерченном
в перспективе, в то время как ангел держится от нее на по­

рядочном расстоянии, на цветущем лугу, откуда обращается
к ней с ошеломительной вестью: «Не бойся, Мария, ибо Ты
обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь

76

Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречет­

ся Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Дави­
да, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки,

и Царству Его не будет конца» 1 • Гавриил перелетел стену,
отделявшую сад Марии от остального мира, проникнув в ее

hortus conclusus, частичку рая

на земле.

Тем не менее, хотя каждая из деталей кажется на своем

месте, что-то на картине Леонардо не так. Беато Андже­

лико создал различные версии Благовещения в монастыре
Сан-Марко, обыгрывая главным образом архитектурные раз­

личия. Филиппа Липпи в монастыре делле Мурате и в Палац­
цо Медичи воспользовался случаем продемонстрировать свой
изысканный стиль, превратив дом Девы Марии в античный
дворец. Даже Верроккьо сконструировал ради этого сюжета
очень сложную террасу с плиткой. Леонардо, напротив, свел
архитектурные детали к необходимому минимуму и скон­

центрировался на прекрасном природном пейзаже. Цветы,
деревья и залив на заднем плане занимают настолько больше
места, чем архитектура, что при этом совершается огромная

ошибка в построении композиции всей сцены. Пюпитр, где
лежит книга, которую перелистывает Мария, расположен вне
оси относительно перспективы стенки и пола. Окружающая
обстановка выстроена в согласии с классической центральной
перспективой, которой подчиняются остальные части карти­
ны, все линии сходятся в одной точке между гор на заднем

плане, однако мраморное основание под ногами Девы Марии
направлено иначе.

Исследователи долго изучали декорации в античном стиле
на этой картине, которые, возможно, отсылают зрителя к над­

гробию Пьеро Медичи, выполненному Верроккьо в Старой
ризнице Сан-Лоренцо. Много вопросов вызывает правая рука
женщины, слишком длинная относительно тела. Никто до сих

Евангелие от Луки,

1:30-1:33.

77

пор не дал удовлетворительного объяснения всем этим оче­
видным несообразностям. Именно в то время, когда художни­
ки стремятся создать совершенное и правильное простран­

ство, из стен знаменитой мастерской вдруг выходит настолько

неправильная картина. Как это возможно?
Вероятно, ответ на этот вопрос очевиден: «Благовещение»
было выполнено несколькими художниками. Как на всех кол­
лективных работах, доверенных ученикам, отдельные части
этого полотна могли копироваться с картона, подготовленного

учителем или кем-либо из его опытных сотрудников. В то вре­
мя на картонах изображались только отдельные фигуры или
отдельные части сцены, которые свободно сочетались и могли
меняться местами на карти­

В то вре.мя на картонах изо­

не в отношении архитектур­

бражались

отrJельные

ных деталей и заднего пла­

фигуры или отrJельные части

на. Мало того, изображение

только

сцены, которые свобоrJно соче­
тались

и .могли .меняться .ме­

ста.ми на картине в отноше­

сцены
и

Благовещения часто

охотно

разделяли

на

две

нии архитектурных rJeтaлeii

части, поскольку оно предна­

и заrJнего плана.

значалось для дверец алтаря

или шкафа, как в случае со

знаменитым триптихом «Ал­
тарь Портинари»: на одной панели был изображен Гавриил,
а на другой

-

Мария. Так что, может быть, не настолько уж

невероятна гипотеза, что ангел и Мария с «Благовещения» Лео­
нардо могли быть взяты с разных картонов, предназначенных
не для одной, но для разных картин, и помещены рядом. Если
с этой точки зрения посмотреть на правую часть картины, то

невероятная ошибка в перспективе в этой зоне значительно
меньше, а линии сходятся в одной точке на заднем плане.

Только после соединения двух частей пазла ошибка стано­
вится очевидной. По сути дела, речь идет о двух персонажах,
изображенных на основе различных перспектив, которые

никто не позаботился совместить между собой. Две фигуры

78

уже существовали, прежде чем возник замысел этой работы:

как часто случалось, Верроккьо хотел использовать имевшие­
ся заготовки для новой картины, доверив исполнение своим
ученикам.

Несомненно, в этой картине Леонардо работал бок о бок
с менее опытным коллегой, который написал подставку для

книг, Деву Марию и здание у нее за спиной, нимало не забо­
тясь о геометрическом равновесии всей сцены. За этой ошиб­
кой не кроется никакой тайны, это только еще один пример

коллективной работы. Возможно также, что именно приватное
назначение картины позволило учителю превратить ее в тре­

нировочное упражнение для своих сотрудников. При ближай­
шем рассмотрении видно, что даже крылья ангела не принад­

лежат кисти одного и того же художника. Леонардо выписал
их, в точности имитируя приземление птицы, в то время как

они складываются на спине. Однако кто-то другой удлинил
их, добавив очень отличающиеся перья, прерывающие их ко­
лебание при движении. В то время нельзя было быть уверен­
ным в долговечности картины: внешние факторы всегда пред­
ставляли опасность для нее. Работы Леонардо тоже постоянно
подвергались разного рода испытаниям.

Один на один с природой
Кроме изучения законов перспективы флорентийские жи­
вописцы посвящали себя исследованию окружавшей их при­

роды. Этот интерес они унаследовали от своих коллег фла­
мандцев, которые изображали цветы, растения и животных

более точно и скрупулезно, чем ученые натуралисты. Они
использовали специальную технику, как если бы они поль­
зовались увеличительным стеклом. Воспоминание о зачатии

Христа в сюжете Благовещения представляло возможность

79

прославления сотворения мира. Семя, которое Святой Дух
заронил в чрево Марии, отразилось в цветущем лугу, раски­
нувшемся у ее ног.

Тем не менее на картине Леонардо растения и цветы не вы­

глядят сухим перечнем растений ботанического сада. Скорее
они вольно растут сами по себе, реагируя на совершающееся

перед ними событие.
Да Винчи выбирал только виды, которые можно было свя­
зать с символикой Благовещения, и изображал их очень реа­
листично. Это одна из редких картин той эпохи, на которой
изображены только растения, цветущие в данное время года.

Среди них выделяются ромашки, символ чистоты и доброты
Марии, чьи хрупкие стебли сгибаются под ногами коленопре-

клоненного ангела. Гораздо

Да Винчи созrJал свой собствен­
ный

tfomaнu•tecкuii

перечень,

труднее

заметить тюльпаны,

колышущиеся под действием

преrJставленный огро.мны.м ко­

воздушного потока, поднято­

личество.м рисунков.

го крыльями Гавриила, так
сильно, что с них того и гля­

ди осыплются лепестки;

они символизируют душу, которую

питает любовь Бога, поскольку быстро вянут без солнца. Экс­
перты также обнаружили вокруг них цветы водосбора, воз­

можно, выбранные Леонардо из-за того, что форма их венчика
напоминает летящего голубя. Голубь, символ Святого Духа,
оплодотворяет Деву Марию. Позади цветущего луга тропинка
уводит взгляд в глубь картины, где появляются четыре кипа­

риса, без которых никогда не обходится изображение Благо­
вещения. Кипарис устремлен прямо вверх, к Богу, как сердце
Богоматери, однако это также дерево усопших, предсказыва­

ющее жестокие испытания; ожидающие Иисуса. В день зача­
тия Христа нельзя не думать о его смерти и воскресении.

Цветы у Леонардо служат не только для украшения картины, они свидетельствуют о том, насколько пристально он всма­

тривается в окружающий мир. Если Боттичелли поместил на

80

картине «Весна» более пятисот видов растений, взятых из

бесконечного каталога средневековых гербариев, то да Винчи
создал свой собственный ботанический перечень, представ­

ленный огромным количеством рисунков. Среди них почти не
встречаются простые наброски или эскизы, это, по большей
части, этюды с натуры, на которых нанесены тени и солнечные

блики, представлены разные варианты одного цветка, а само

растение изображено с различных ракурсов. Для него это
живые существа, к которым Леонардо относится с таким же

вниманием, как к изображению лица, тела, или руки. Они не
просто присутствуют на картине в качестве абстрактных сим­

волов, но обладают собственной индивидуальностью. Доста­
точно взглянуть на лилии в руке ангела в «Благовещении»: они
все разные, были сорваны на разных стадиях цветения, а каж­
дый из пестиков, возвышающихся среди лепестков, не похож
на другой, точно так, как это происходит в реальности.

81

ГЛАВА

4

ВСЕГДА БОЛЬШЕ ЖИЗНИ

Работая в мастерской Верроккьо, Леонардо продолжал
заниматься темами, востребованными на флорентийском
рынке. Среди образов, изображавшихся чаще всего и поль­

зовавшихся наибольшим спросом, были изображения Ма­
донны с младенцем

на руках:

их помещали в спальне, для

сопровождения вечерней молитвы, кроме того, они служили

прекрасным, всегда уместным подарком. Недаром в течение
нескольких лет да Винчи написал три варианта этого сю­

жета, один за другим. Первая из этих картин известна как
«Мадонна Дреi1фуе>>1. По правде сказать, не все эксперты со­
гласны с тем, что эта работа принадлежит кисти Леонардо,
поскольку она, действительно, кажется несколько схематич­

ной и грубой, однако некоторые детали указывают на то, что
речь, несомненно, идет о работе, вышедшей из мастерской

Верроккьо. Идея поместить «Мадонну с Младенце.11t» напро­
тив темной стены, между двух окон, из которых открывает­

ся вид на пейзаж с отдаленной горной грядой, берет начало

во фламандской живописи, к которой с особым вниманием
относились в мастерской Андреа. Пейзаж очень условный
(еще один элемент, свидетельствующий не в пользу автор­

ства Леонардо), однако помогающий создать контраст между

прозрачным светом, заливающим пространство по обе сто­
роны от Мадонны, и черной поверхностью, на фоне которой

1

82

Другое название «Мадо1111а с Младе1ще.м и гранатолt».

-

При.меч. ред.

выделяется ее лицо. Мадонна бледна, у нее прямая спина,
она с неправдоподобной легкостью удерживает упитанного

и малоподвижного ребенка

-

именно так, как это изобра­

жалось на некоторых барельефах Андреа. Эту работу можно
считать упражнением в определенном стиле, художник (да
Винчи или кто-то другой) старался во всем следовать при­
меру учителя.

Когда некоторое время спустя Леонардо снова обратил­
ся к этому сюжету, он сделал решительный шаг вперед.

В «Мадонне с гвоздикой» (см. иллюстрацию
Мария

протягивает

Иисусу

цветок,

12

на вкладке)

предсказывающий

его страсти и смерть, как и любая деталь красного цвета,

расположенная рядом с младенцем Христом. Еще один
раз, как это было в «Благовещении», рождение и смерть со­
существуют, начало и

конец представлены

одновременно.

Общая композиция картины следует традиции: Мадон­
на еще в центре, на фоне темной стены с двумя окнами,

изображенными в определенном ракурсе, по сторонам. Ее
прямая и фронтальная позиция напоминает античную ста­
тую,

в то время как младенец оживленно тянется за цвет­

ком, однако его лицо кажется еще более отсутствующим.
Да Винчи сосредоточился прежде всего на природных эле­

ментах: сквозь бифорий 1 открывается пейзаж, затянутый
тающей дымкой, в котором сразу узнается его знаменитое

сфумато. Над коричневатым лугом поднимаются скалистые
вершины, исчезающие в небе среди облаков. На переднем
плане преобладают изысканные складки одеяния Марии,
водоворотом стелющиеся по лавке, вокруг подушки с сидя­

щим на ней младенцем. Молодой художник стремился по­
разить учителя и заказчика каскадом виртуозных приемов:

от драпировки до кудрей, от пейзажа до изысканной вазы

Б и фор и й (лат.

biforis -

двусторонний, на две стороны)

-

арочное окно

или проем, разделенный колонкой или столбиком на две части.

83

с цветами. Леонардо был еще связан приемами, характер­
ными для фламандской живописи.

Только в «Мадонне Бенуа» (другое название
на с цветком».

-

-

«Мадон­

Ред.) его манера приобретает черты боль­

шей оригинальности (см. иллюстрацию
Мадонна

-

13

на вкладке). Эта

настоящая мама. Картина появилась на рынке

только в начале

XIX

века, когда странствующий итальян­

ский музыкант вытащил ее из мешка, чтобы продать рус­
скому купцу из Астрахани. Невежда понятия не имел о том,

какой шедевр оказался у него в руках: на картине была изо­
бражена подкупающая своей непосредственностью Мадон­
на. Эта Дева Мария была просто улыбающейся девочкой,
играющей со своим младенцем. В ней не было никакой ве­
личественности. Ее жесты абсолютно естественны. Мария
сидит на скамье, вытянув одну ногу, на которой устроил­

ся сидящий на подушке младенец. На сей раз малыш, ка­
жется,

на самом деле

заинтересовался

цветком

распятия,

символом креста, на котором ему суждено будет умереть:
его попытка схватить цветок выглядит весьма реалистично.

У него пухлое тельце, а поза свободная и непринужденная.
Леонардо изобразил домашнюю сценку столь достоверно,
что кому-то пришлось написать два нимба над головами

Марии и Иисуса, чтобы удостоверить их идентичность. Да
Винчи лишил Мадонну золотых украшений, он решительно
убрал престол, на котором она обычно восседала, отказался
от колонн, ангелов и каких бы то ни было других знаков
величия. Эта Богоматерь напоминает его мать, которой он

лишился слишком рано, и теперь он терзается тоской по
ее утраченной нежности. Художнику удалось передать всю
прелесть отношений матери и ребенка с такой непосред­
ственностью, каких никогда прежде не было в религиозной

живописи. Отныне каждая из его работ станет небольшой
революцией. Эта дощечка настолько отличалась от при­
вычных, которые писали до нее, что оставляла заказчиков

84

в недоумении. Она выглядела настолько обыденной, почти
кощунственной, что, возможно, так и не была куплена за­

казчиком. Именно поэтому ее след был утрачен, и картина
вновь всплыла только четыре столетия спустя. Ее судьбу
разделили и остальные работы Леонардо, созданные в те
годы.

Истиииее, чe.lft сама истина
Неопределенность,

окружавшая

многие

из

ранних работ Леонардо, положила начало сен­
сационным

открытиям,

вождались

страшными ляпами.

которые

иногда

сопро­

На одном

из

флорентийских листов этого периода художник

сделал беглый набросок, на котором Мадонна
держит на коленях младенца Иисуса, тискающе­
го кошку (см. иллюстрацию

14 на

вкладке). Мла­

денец прижимает к груди зверька, стремящегося

высвободиться из его жарких объятий. В ту эпо­
ху кошку часто использовали в живописи в ка­

честве символа дьявола: в этой же сцене, столь

редкой и живой, Иисус пытается подружиться
с ней, видимо, чтобы свести на нет ее колдов­
скую

власть,

однако

зверек

не

желает

ничего

знать об этом. Это неосуществленный замысел,
свежий и необычайно реалистичный, в котором
да Винчи умело маскирует религиозную сим­

волику. Благодаря своему дару импровизации,
художник постепенно освобождался от тесных
рамок традиции.

Несмотря на то что этот рисунок был изве­
стен на протяжении нескольких столетий, до
начала ХХ века

не

было

никаких сведений

85

о

существовании

живописного

варианта

этого

сюжета. Считалось, что «Мадонна с кошкоii», ве­
роятнее всего, сохранилась лишь в эскизе, так

и не ставшем картиной. В

1939

году события

приняли неожиданный оборот: по случаю круп­

ной выставки на Триеннале в Милане было вы­
ставлено полотно, идентичное этюду Леонардо.
Критики и исследователи поспешили засвиде­
тельствовать его подлинность. Адольфа Венту­
ри, прославленный историк искусства, заявил
о счастье «дожить до того времени, чтобы иметь
возможность увидеть эту великолепную работу:
эти краски, эту симфонию оттенков, эту одухот­

воренную красоту». Шедевр принадлежал кисти
Чезаре Тубино, туринского художника, вскоре
после этого изъявшего картину из обращения.
Больше ее никто не видел, картина больше ни­

когда не выставлялась и не исследовалась. Дей­
ствительно, очень странный факт.

Обман раскрылся только в
скончался в возрасте

91

1990 году, когда Тубино

года.

Эта «Мадонна с кошкой» была на самом деле под­

делкой, выполненной Тубино с использованием
особых технологий, позволивших ему не только

в совершенстве воспроизвести рисунок Леонар­
до,

но также использовать специально состарен­

ную дощечку: сначала он охлаждал древесину до

температуры

30 градусов ниже нуля, а затем
до 40 градусов выше нуля, чтобы

ра­

зогревал ее

по­

лучить искусственное расслоение волокон. Обман
обнаружился только после открытия завещания,

в котором фальсификатор признался в подделке,

86

приложив

к

нему

кинопленку,

не

оставившую

никаких сомнений.
В настоящее время следы «Мадонны с кошкой»
вновь утрачены.

Кажется, после нашумевшего

известия какой-то арабский коллекционер (даже
если

это не подлинник, то

все равно почти ше­

девр ... ) сделал миллиардное предложение, чтобы
приобрести поддельного Леонардо. Однако никто
так и не узнал, было ли полотно продано и где оно

сейчас находится. Возможно, этому эпизоду суж­
дено остаться одной из тайн, связанных с карти­

ной Леонардо.

Удобная скамеечка
Однажды в начале

XIX

века кардинал Жозеф Феш, дядя

Наполеона Бонапарта, как всегда, блуждал в переулках
Рима среди лавок антикваров и старьевщиков в поисках
чего-нибудь особенного. Прелат был страстным коллекци­
онером, успевшим собрать внушительную коллекцию: по­
сле его кончины были выставлены на продажу более трех
тысяч предметов, в том числе фарфор, живопись, мебель
и гобелены со всего мира. Во время этой прогулки его
ожидал сюрприз,

о котором

охотник за шедеврами только

мог мечтать. В полумраке лавки старьевщика он различил

дощечку, привлекшую его внимание. Она оказалась живо­
писью столь невероятного качества, что кардинал сразу же

вступил с перекупщиком в переговоры о ее приобретении.

Он купил доску за смехотворную сумму, поскольку работа
не была завершена: у фигуры не хватало головы, и вся верх­

няя часть картины была обрезана, чтобы подогнать ее под

87

габариты мебели. Однако Феш не оставлял надежды найти
недостающую часть. Он обладал нюхом ищейки и знал из­
нанку римского антикварного рынка как свои пять пальцев.

Он тщательно прочесал все лавки в районе, пока наконец
не

сделал

невероятное

открытие:

утраченная

часть доски

была прибита гвоздями к скамейке сапожника! Он сразу же
купил ее, соединил воедино и реставрировал работу, скрыв
рубец под толстым слоем лака. Кардинал сразу понял, что
перед ним работа мастера: он держал в руках один из ран­
них шедевров Леонардо да Винчи, «Святого Иеронилtа» (см.
иллюстрацию

4

на вкладке). Никто не знает, при каких об­

стоятельствах доска была расчленена на две части, и загадка
лишь усложняется, если принять во внимание, что незадол­

го до этого картина была упомянута в завещании Анжели­
ки Кауфман, утонченной швейцарской художницы, скон­
чавшейся в

1803

году, после того, как она покорила своим

искусством половину Европы. Иногда судьба произведений
искусства поистине непредсказуема.

След шедевра
Пока не было обнаружено ни одного документа, который
пролил бы свет на историю этой незавершенной картины

Леонардо. В данном случае речь не идет о простом впечат­
лении. При внимательном рассмотрении не остается ни
малейшего сомнения: она не закончена. Несмотря на то что
большая часть картины была просто набросана беглыми маз­
ками кисти, лишена цвета и какой бы то ни было плотности,
это полотно можно считать одним из самых страстных и вы­

разительных портретов, какие когда-либо были посвящены
святому отшельнику. В те времена святого Иеронима было

принято изображать в двух очень разных ситуациях: либо

88

сидящим в кабинете и занятым переводом Библии на латин­
ский язык, либо в пустыне, погруженным в одинокую молит­
ву. В обоих случаях его сопровождал лев, которому святой
вынул занозу из лапы. Да Винчи, как всегда, следует тради­
ционной иконографии, выражая при этом свое собственное

вИдение события.
Даже несмотря на то что художник нанес не все слои краски,
природа, окружающая человека, все равно кажется язвитель­

ной, почти жестокой. Над Иеронимом нависают сухие скуд­
ные скалы, следуя за которыми взгляд поднимается к кресту,
подвешенному в пустоте с правого края картины и едва наме­

ченному несколькими вертикальными мазками кисти. Чело­
век на картине напоминает призрака; одним коленом он опи­
рается на землю, одна рука поднята, другая прижата к груди,

как при молитве, это классическое выражение благочестия.

Однако если хорошенько приглядеться, то можно заметить,
что в правой руке святой сжимает камень, готовясь ударить

им себя в грудь. Возможно, он уже нанес несколько ударов,
потому что между ребер у него темнеют какие-то пятна. Рана
на теле раскрывается как анатомический очерк. Леонардо еще
не начал проводить свои собственные исследования человече­
ского тела, но уже посещал уроки, которые часто давал сво­

им ученикам Верроккьо, собственноручно анатомируя трупы.
Нервно сокращенные мускулы, вздутые вены и плечевые ко­
сти, передающие напряженный жест Иеронима, создают аб­
солютно уникальный портрет. Святой, как кажется, заразил
своим экстазом даже льва, разинувшего пасть без малейших

признаков агрессивности. Созерцая простую фигуру челове­
ка, погруженного в размышление, мы рискуем быть захвачен­
ными его всеобъемлющей страстью, позволяющей святому
противостоять искушениям плоти. Возможно, да Винчи читал
его письмо от

384

года, в котором Иероним описывает свое

состояние: «Бледнело лицо от поста, а мысль кипела страст­
ными желаниями в охлажденном теле, и огонь похоти пылал

89

в человеке, который заранее умер в своей плоти.

[... ]Лишен­

ный всякой помощи, я припадал к ногам Иисуса, орошал их
слезами, отирал власами и враждующую плоть укрощал не­

ядением по целым неделям» 1 • Художник стремился передать
всю горечь этого драматического опыта: «Где я усматривал
горные пещеры, неудобовосходимые утесы, обрывы скал

-

там было место для моей молитвы, там острог для моей окаян­

нейшей плоти» 2 , -

продолжает святой.

В ту эпоху живописцы обычно представляли эскизы и уве­

домляли заказчиков о том, как продвигается работа. Возмож­
но, при взгляде на такие непереносимые страдания заказчики

Леонардо отказались приобрести картину. Этот святой ока­
зался слишком неистовым и человечным в глазах его сограж­

дан, в особенности по сравнению с другими святыми Иеро­
нимами, изображенными его современниками: захваченными

опытом богообщения и превратившимися в совершенные
и недосягаемые создания. Несомненно, такие изображения

святого больше соответствовали господствовавшим представ­
лениям, были более интеллектуальными и одухотворенными,
чем леонардовский святой Иероним. Да Винчи не собирался
считаться с подобными условностями.

Кабальный контракт
После того как «Святой Иероним» был брошен на полпу­
ти, отец попытался найти для него новые возможности, но
молодой художник только подтвердил свое непочтительное

К Евстахии. О хранении девства. Из книги блаженного Иеронима Стри­
донского «Да будут одежды твои светлы», изданной в серии «Письма

о духовной жизни», выпущенной Сретенским монастырем в
2

90

Тамже.

2006

году.

отношение к традиции. Со временем сер Пьеро предложил

свои услуги монахам августинского ордена церкви Сан-Дона­
та в Скопето, которые благодаря пожертвованному им участ­
ку земли

получили

наконец

возможность

заказать

роспись

для ниши главного алтаря своей церкви. В этот момент в игру
вступил Леонардо, подписав с монастырем весьма странный
контракт на создание росписи «Поклонение Волхвов». За эту ра­
боту ему не заплатят ни гроша и не дадут никакого задатка: за
работу он получит земельный участок, который приход толь­

ко что получил в наследство, оцененный в

300

флоринов

-

внушительная сумма для начинающего художника. Однако
в договоре скрывалась ловушка. Братья августинцы, как если
бы не хватало этого необычного соглашения, обязали живо­

писца внести

150

флоринов

на приданое одной девушке,

Несмотря на абсурдные усло­

возможно, дочери их щедро­

вия, он подписал контракт, воз­

го дарителя; кроме того, они

можно,

не

во Флоренции не принято оыло

позволили

ему

сразу

перепродать участок.
того,

они

не

же

Мало

предусмотрели

потому,

соолюдатh

что уже знал:

соглашения

между

художника.11tи и заказчиками.

никакой компенсации на по-

купку материалов для работы. Художник был вынужден рабо­
тать месяцами, не получая ни сольдо и питаясь надеждой, что
земля принесет хоть что-то; между тем он должен был выпла­

тить половину своего будущего заработка новобрачной. Такой
контракт любой признал бы неприемлемым, почти насмешкой.

Леонардо только что покинул мастерскую Верроккьо и сра­
зу же

столкнулся

с рыночными трудностями, к которым

не

мог отнестись спокойно. Несмотря на абсурдные условия, он

подписал контракт, возможно, потому, что уже знал: во Фло­
ренции не принято было соблюдать соглашения между ху­
дожниками и заказчиками. Действительно, по прошествии
четырех месяцев августинцы объявили, что работа не была
закончена к сроку, и, чтобы ускорить ее, они согласились на

91

просьбу художника: послали

28

флоринов на покупку пигмен­

та и фольги для позолоты в аптеку иезуитов. Очевидно, мо­
нахи надеялись получить картину, выполненную в декоратив­

ном вкусе Джентиле да Фабриано или Доменико Венециано,
настоящее торжество золота и кружев, которое поразило бы

прихожан. Или картину, похожую на роспись Беноццо Гоццо­
ли для капеллы волхвов в Палаццо Медичи: кортеж богатых
кавалеров и дам, прославляющих самых выдающихся пред­

ставителей семейства Медичи.

Однако да Винчи пошел совершенно иным путем. Ничего
не

подозревавшие

августинианцы

никак

не

могли

подозре­

вать, что молодой Леонардо припас для них нечто совершенно
необычное.

Ничто больше не будет как раньше
Поклонение волхвов всегда предусматривает, что Мария
сидит в крайнем правом или левом углу картины, иногда под
крышей хижины вместе с Иосифом, волом и осликом. Таким
образом, королевский кортеж растягивается насколько это
возможно, теряясь вдали. На переднем плане появляются
кони в элегантной сбруе, сановники, разодетые в роскошные
восточные наряды, сопровождающие их животные всех видов,

борзые, кролики и, разумеется, павлины. Из всех священных
сюжетов этот всегда считался самым высокооплачиваемым на

рынке, поскольку живописцы должны были изобразить огром­
ное количество тел, лиц, поз и жестов: в ту эпоху стоимость

картины рассчитывалась прежде всего по количеству изобра­
женных фигур. Подобно персонажам на римских саркофагах
действующие лица выстраивались в ряд перед младенцем

Христом, спокойно ожидая своей очереди. Мужчины, женщи­
ны и дети в гармоничных и скромных позах, именно так, как

92

это ежегодно происходило во время шествия волхвов, которое

устраивали Медичи на главных улицах Флоренции.
Леонардо отказался от этой модели (см. иллюстрацию

5 на

вкладке). В его «Поклонении волхвов» нет ни следа спокойствия
и безмятежности.

Прежде всего Богоматерь с младенцем были перенесены
им в центр композиции: таким образом, внимание верующих,
разглядывавших

нишу

издалека,

немедленно

привлекалось

к алтарю, на котором возвышалась доска, почти затягивая их

внутрь центральной перспективы, сходящейся в одной точке,

на лице Марии. Затем, художник представлял себе, что явле­
ние Христа вызовет настоящее исступление в толпе, которая
соберется вокруг и будет тесниться, чтобы приветствовать
царя иудейского. Да Винчи еще раз отошел от Священного

Писания, где многократно было описано поклонение волхвов.
Толпа была охвачена единым чувством, отражавшимся на ли­
цах людей, сгрудившихся в горном ущелье вокруг Мадонны
с младенцем Христом: кажется, что справа вновь можно уви­

деть изможденное лицо святого Иеронима, стоящего позади
бородатого старика и не верящего глазам своим. Волхвы упа­
ли на колени: Бальтазар протягивает Христу золотой кубок,
в то время как урна с ладаном уже в руках Иосифа, за спиной
Марии. На переднем плане, на некотором расстоянии появля­
ется юный Каспар, держащий в руке миро. Кто-то поднимает
палец к небесам, возможно, чтобы указать на звезду, остано­

вившуюся прямо над младенцем. Этот жест будет неоднократ­
но повторяться на других картинах Леонардо. Иисус, серьез­
ный и сосредоточенный, благословляет своих щедрых гостей,

и верующие приходят в бурный восторг.
Если бы художник ограничился этими подробностями,
то, возможно, августинцы приняли бы у него работу. Одна­
ко в этой картине таились загадки, которые даже сегодня

специалистам не удается объяснить. По обе стороны от тол­
пы появляются юноша, крайний справа, и старик, слева: это

93

так называемые «толкователи», единственные, эмоционально

не вовлеченные в происходящее, с взглядами, обращенными
куда-то в сторону. Старик в задумчивости опустил подборо­
док на руку, а молодой человек устремил взгляд прямо за пре­
делы картины. Это не символические фигуры, они не прив­
носят в сцену никакого дополнительного смысла, но служат

барьером, «ограничивающим» картину и делающим толпу

более компактной. Их задача состоит в том, чтобы пригласить
зрителей присоединиться к восторженной толпе верующих.

Для живописи того времени это был весьма вольный прием,
позаимствованный непосредственно с античных саркофагов.
Однако Леонардо придал этим двум персонажам совершенно
новые позы: это две разновозрастные фигуры, две противоположности. «Я говорю также,
что

в

дует с.меиtивать по соседству

тах

следует

пря.мые

соседству

«В исторических сюжетах сле­

чтобы

противоположности,

в сопоставлении уси­

исторических

прямые

положности,

лить одно други.м».

художник,

сюже-

смешивать

-

-

по

противо­

утверждает

чтобы в сопо-

ставлении усилить одно дру­

гим, и тем больше, чем они
будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным,
большой

-

с малым, старый

-

с молодым, сильный

-

со сла­

бым»1. Кажется, что старик глубоко задумался над происходя­
щим на картине, в то время как юноша отвел взгляд от Мадонны с младенцем, возможно, потому, что он не в силах вынести

столь сильное выражение материнской любви

-

в точности

как сам живописец.

В верхней части картины художник поместил настоящий
ребус. Всадник рискует быть выбитым из седла, двое других
жестоко сражаются, группа работников проворно поднимается

1

Леонарdо

Фолио,

94

da Buwtu.

2013. -

С.

Трактат о живописи: Пер. с ит.: А. А. Губарев.

81.

-

М.:

и спускается по длинной лестнице, перенося материалы для

восстановления лежащего в руинах дворца. Да Винчи уделил
большое внимание этой сцене: в его записках осталось много
набросков, предшествовавших работе над картиной. Однако
ни один из них не помогает понять, что на самом деле про­

исходит позади Иисуса и Марии. Там нет ни следа кортежа
волхвов, столь дорогого сердцу его коллег. Это нечто большее,
чем эпизод из повседневной жизни, мы теряемся в догадках,
не зная, откуда начать. Возможно, это просто изображение
хаоса и безумия, охвативших людей, которых теперь может
спасти только встреча с Иисусом. Может быть, это рассказ
о соперничестве между волхвами, которые, как кажется, вра­

ждовали между собой, пока не встретились на дороге, веду­

щей в Вифлеем.
До тех пор, пока не обна­
ружится

неопубликованный

документ или текст Леонардо,

Его заказ'!ики никогда не мо­
гут 'fувствовать себя спокойно:

до самого конца нельзя точно

эта работа останется загад­

знать, 'fтО 8h/Uдет из-под его

кой. Но, по крайней мере, мы

кисти.

можем попытаться понять, как
художник выстраивал компо-

зицию в своих шедеврах. Он делает попытки, нагромождает
фигуры одну поверх другой, изменяет замысел, дополняя его

новыми образами. Он проводит месяц за месяцем, штудируя на
бумаге изображения персонажей и сцены, и не принимается за
картину, пока не добьется желаемого результата. Его терзает
беспокойство, подвергающее постоянному риску конечный ре­
зультат. Его заказчики никогда не могут чувствовать себя спо­
койно: до самого конца нельзя точно знать, что выйдет из-под
его кисти.

Такие условия тем более было трудно принять монахам из
Сан-Доната. Эта работа также осталась в набросках. Еще один
проект пошел насмарку, как почти все, начатое им во Фло­
ренции. Город оказался не слишком щедрым по отношению

95

к молодому художнику, которому было суждено перенести по­
следнее оскорбление именно в то время, когда он работал над
«Поклонением волхвов».

Нет худа без добра
В октябре

1481

года близкие коллеги Леонардо получили са­

мый престижный из всех заказов, какие только Италия могла

предложить художнику в тот момент: Лоренцо Медичи, лю­
бивший использовать флорентийских художников для своих

дипломатических целей, ответил на просьбу папы Сикста

IV

и послал в Рим Перуджино, Козимо Росселли, Луку Синьорел­
ли, Гирландайо и Боттичелли. Это были звезды новой живопи­
си, почти все художники, вышедшие из мастерской Верроккьо,
и они должны были расписать стены новой папской капеллы,

знаменитой Сикстинской капеллы. Лоренцо Великолепный
воспользовался этим случаем для того, чтобы восстановить от­
ношения с папой, испортившиеся после трагической истории,
связанной с заговором Пацци, а также расширить влияние изы­

сканного вкуса своего двора. Так флорентийское Возрождение
начало распространяться в остальной Италии. Выбор имен
вызывает подозрение, что Лоренцо пригласил только тех ху­
дожников, которые входили в его интеллектуальный кружок,

в котором Леонардо всегда чувствовал себя чужим. Вот почему

в этом случае Лоренцо Великолепный не обратился к Леонар­
до. Видя, как его товарищи по мастерской были вознагражде­
ны столь почетным заказом, да Винчи не мог не почувствовать

горького разочарования. Тем не менее этого следовало ожи­
дать: Леонардо был слишком непредсказуем и дерзок в своих
работах, а Лоренцо вовсе не хотел рисковать и вызвать недо­
вольство папы в том случае, если художник напишет слишком
смелую картину или не уложится в отведенные сроки.

96

Однако, возможно, дело было совсем в другом. Может быть,
да Винчи упустил возможность расписать Сикстинскую ка­
пеллу не только из-за своей оригинальности.

За несколько лет до того, в

1476

году, Леонардо было

предъявлено позорное обвинение в содомии. Анонимный
доносчик обвинил его и других молодых людей в соверше­
нии развратных действий, в которые они вовлекли Джакопо
Сальтарелли, юношу, которому исполнилось всего шест­
надцать лет. Джакопо работал натурщиком в нескольких
мастерских, однако, кажется, его услуги не ограничивались

лишь одним позированием. Согласно обвинению, да Винчи
и некоторые из его друзей воспользовались его услугами

в нерабочее время... Во Флоренции того времени гомо­
сексуализм был широко распространен, и к нему относи­
лись очень терпимо: немцы прямо называли геев

Florenzer

(флорентийцами). Очень суровое наказание, предусмотрен­
ное за содомию, применялось крайне редко: кастрация для
взрослых и ампутация одной ноги или руки для более юных.
На самом деле судья не поверил обвинению, поскольку не
удалось найти никаких конкретных доказательств престу­

пления, и вынес всем оправдательный приговор. Возможно,
к вердикту приложил руку сер Пьеро, который не захотел,

чтобы на его репутацию упала тень из-за вины его неза­
конного развратного сына. Художник, должно быть, натер­
пелся страха: в те годы он разрабатывал проект курьезно­
го «инструмента для отпирания тюрьмы изнутри». На его
счастье, таковой ему никогда не понадобился, однако он так

и не сумел избавиться от тени, брошенной на его имя. Ло­
ренцо, пригласивший живописцев в свою дипломатическую

миссию, не мог допустить, чтобы папа, в особенности такой
святоша и ханжа, как Сикст

IV, увидел

в ватиканских стенах

подозреваемого в содомии. Предусмотрительность подска­
зывала ему повременить с этим художником, остававшимся

в распоряжении флорентийского двора.

97

Случай применить талант Леонардо не замедлил предста­
виться, хотя обстоятельства оказались совсем иными по срав­
нению с тем, что он ожидал. Судьба припасла для него еще
один сюрприз, на первый взгляд казавшийся оскорблением,
но на самом деле впервые предоставивший ему настоящую,

большую возможность.

98

Гллвл

5

ДОСТУПЕН ВСЕМУ

Проводив своих коллег в Рим, Леонардо остался практиче­
ски один во Флоренции. Любой мог бы счесть это удачей: поле
освободилось от возможных соперников, удачный случай, что­

бы дать толчок карьере, которая по-настоящему еще и не на­
чиналась. Как раз в этот момент судьба застала его врасплох.
Он также оказался в круговороте художников, поэтов и ин­
теллектуалов, которых Лоренцо Медичи любил преподносить
«В дар» своим союзникам. На сей раз настал его черед, однако

он не получил ожидаемого заказа. Вовсе не ради фрески или
монумента Лоренцо Великолепный отправил его в

1481

году

ко двору Лодовико Сфорца. Да Винчи должен был сопровож­
дать туда созданный им музыкальный инструмент: никогда

прежде не виданную серебряную лиру в форме лошадиного
черепа, чтобы придать ей полногласие большой трубы и бо­
лее мощную звучность, почему он и победил всех музыкан­
тов, съехавшихся туда для игры на лире»1. Это было настоя­
щее сокровище, но, боже упаси, вовсе не та миссия, которой
бы он желал. До сих пор неясно, однако, точно ли Леонардо
принадлежат эскиз и отливка этого невероятного предмета.

Никому оказался не нужен его святой Иероним, терзаемый
искушениями. Бесполезно было демонстрировать, как он смог

1

Вазари ДжорrJжо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­

ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

460.

99

бы написать «Поклонение волхвов», превратив картину в празд­
нество чувств. Медичи предпочитали видеть в нем ювелира

и музыканта. Он, не смущаясь, воспринял этот заказ как воз­
можность возобновить свою деятельность. Кто знает, какие
шедевры он сможет создать в таком крупном городе, как Ми­

лан, который в три раза больше Флоренции и в котором не так
много художников, с которыми ему пришлось бы соперничать.

Долой условности
В действительности, его появление на миланской сцене не
было сенсационным. Да Винчи не говорил на местном диалек­
те,

и не

исключено, что у него могли

возникнуть трудности

в общении, учитывая, что он вскоре начал записывать на сво­
их листах некоторые ломбардские слова и выражения, чтобы
заучить их.

Несмотря на поручение Лоренцо Великолепного, худож­
нику пришлось немало потрудиться, чтобы оказаться при ми­

ланском дворе и заслужить милость Лодовико Моро. Во время
карнавала

1482

года в замке Сфорца проходило соревнование

в импровизации среди музыкантов, которое Леонардо удалось
выиграть, возможно, благодаря звучанию своего необычного

инструмента. Однако в глазах герцога он оставался одним из
множества менестрелей, выступавших со сцены его замка,

а не перспективным художником. Это подтверждает тот факт,
что лишь несколько лет спустя он получил заказ от Лодовико:

свои первые миланские полномочия вдали от двора Сфорца.
Он получил работу в

1483

году через мастерскую братьев

Эванджелиста и Амброджо де Предис, вместе с которыми
расписывал алтарную нишу в капелле братства Санта-Ма­

рия-делла-Кончеционе, рядом с церковью Сан-Франческа
Гранде (не сохранилась до наших дней). После многих лет

100

совместной работы в мастерской Верроккьо художник вновь
оказался вовлечен в коллективный проект. Возможно, что
в этот период да Винчи жил у де Предисов, в квартале вокруг
ворот Порта Тичинезе. На этот раз ему поручили один цент­
ральный образ иконы, огромной алтарной ниши, состоящей
из нескольких панелей, соединенных каркасом из позоло­

ченного дерева. Его товарищи должны были написать чет­
верых ангелов-музыкантов на боковых панелях, Бога вверху

на гуське1 и четыре истории из жизни святого Франциска
внизу, на ступеньке алтаря. Позади доски Леонардо храни­
лась статуя Мадонны с Младенцем, которая являлась верую­
щим только тогда, когда хитроумный механизм передвигал

картину. Это был механизм, опередивший свое время, что­
то вроде алтарной машины,

вошедшей в моду главным

Подписанньtе соглашения бьtли

образом в

для него пустой фор.мальностыо.

XVII

веке.

Сначала казалось, что ра­
бота двигается легко, как по
маслу, однако вскоре выяснилось, что Леонардо вновь подвер­

гает риску общее дело.
Речь идет об одном из тех редких случаев, когда был об­
наружен контракт, подписанный художником. Как всегда,

сообщество ограничилось минимумом подробностей, каса­
ющихся выполнения работы. В честь прославления догмата
«Непорочного зачатия», установленного папой Сикстом

IV

несколькими годами ранее, заказчики ожидали увидеть Ма­
рию

в

шитом

золотом

парчовом

ультрамариновом

платье,

в окружении ангелов и пророков: таков был образ, соответ­
ствовавший традиционным канонам Священного Предания.

Персонажи могли предстать в одеяниях грегорианского или

1

Гусёк

-

архитектурный облом, представляющий собой сочетание двух

дуг: в прямом гуське

ном гуське

-

-

верхней вогнутой и нижней выпуклой, в обрат­

наоборот.

101

современного покроя, где старинная женская одежда была
скопирована с классической модели. Золотой, ультрамари­
новый цвета, античные позы... все, казалось, должно было

напоминать работы Боттичелли или Перуджино. Очевидно,
именно такой стиль пользовался уважением, именно в такие

цвета были в то время окрашены стены Сикстинской капел­
лы. На заднем плане монахи пожелали видеть «горы и камни,

написанные масляными красками разных цветов». Достаточ­
но четкие указания, которые, тем не менее, оказались почти

бесполезными. После завершения работы выяснилось, что
Леонардо выполнил, как просили, лишь скалистый пейзаж.
В остальном он продемонстрировал полное пренебрежение
традицией: написал все по-своему, совершенно не следуя

указаниям заказчиков. Подписанные соглашения были для
него пустой формальностью.

В утробе матери природы
Мадонна с ангелами и святыми, заказанная братством,
превратилась в одну из самых загадочных картин, когда-либо

созданных в
цию

6

XV

веке: это «Мадонна в скалах» (см. иллюстра­

на вкладке), которую, по не вполне ясным причинам,

Леонардо пришлось написать дважды. Вместо изображения
канонической сцены художник представил почти незнакомый
и скорее двусмысленный сюжет, ничего общего не имевший
с тем, что ему заказывали. На фоне первозданного скалисто­
го пейзажа, возможно, символизирующего непорочное чрево
Марии, разворачивается сцена мистической встречи Иисуса

и Иоанна в пустыне. Этого эпизода нет в Библии, тем не ме­
нее он утвердился в истории искусства, благодаря апокрифи­
ческим Евангелиям, не санкционированным церковью, в ко­
торых освещаются таинственные события, намекающие на

102

магию, и ступающим на скользкую почву ереси. Тем не менее
такие

сомнительные

сюжеты

пользовались

огромным успе­

хом у богатых меценатов, добывавших их для своих частных
коллекций. Однако никто до Леонардо даже не мечтал о том,
чтобы поместить апокрифическую сцену в алтарной нише.
В ту эпоху сюжет, повествующий о встрече младенца Христа
со святым Иоанном в пустыне, еще не был одобрен церковью.

Художник пренебрег этим обстоятельством, соединив на кар­
тине различные события. В «Протоевангелии от Иакова» пове­
ствуется о том, как Елизавета, мать Иоанна, бежала вместе
с сыном в пустыню, чтобы спасти его от избиения младенцев,
и молила Бога о защите: в этот момент «В горах открылась пе­
щера и приняла их

[... ] и свет струился

оттуда, потому что это

был ангел Господень, хранивший их». Из этого рассказа Лео­
нардо позаимствовал сцену среди диких скал. В главе о дет­
стве Спасителя рассказывается, как однажды Иисус и Мария
повстречали маленького Иоанна, льющего слезы над мертвым

телом матери; Христос утешил его, а Мадонна поручила его
ангелу-хранителю. Кажется, что оба рассказа вдохновили
Леонардо на создание этой картины.

Разместить такую картину в алтаре могло бы показаться
кощунством, более того, художник еще сильнее нагнетает
атмосферу тайны, не предлагая никакого решения. Мария,

маленький Иоанн, Иисус и Архангел Уриил обмениваются
взглядами и жестами, вовлекая в эту игру также зрителей.
Мадонна подталкивает Иоанна рукой к Христу: коленопре­
клоненный ребенок протягивает сжатые руки к двоюродному
брату, который, в свою очередь, благословляет его, в то вре­

мя как ангел поддерживает его сзади. Мягкий и покорный
взгляд Марии становится высшей точкой пирамиды; она бе­
рет под защиту обоих детей и простирает руку над головой

Иисуса. Там внимание полностью переносится на Уриила.
Это самая тревожная фигура во всей композиции. В первой
версии картины (ныне находящейся в Лувре) ангел бросает

103

на верующих томный взгляд, указывая пальцем на маленького

святого Иоанна. Этот магнетический взор заставляет зрителя
взглянуть на Крестителя, минуя Христа. Истины ради следу­
ет заметить, что братство также числило Крестителя среди
своих заступников, таким образом, возможно, что этот жест
служил для прославления заказчиков, однако интересно, что

во второй версии картины (находящейся сегодня в Лондон­

ской национальной галерее) исчез именно этот жест Уриила,
поднятая рука (см. иллюстрацию

7 на вкладке).

Несомненно, фигура ангела выглядит весьма двусмыс­
ленно. Возможно, Леонардо намеренно придал его лицу де­
вичьи черты. Это по-настоящему рискованный андрогинный
персонаж. Его присутствие породило ряд подозрений, чего

заказчики никак не могли допустить: Креститель ни в коем
случае не должен был показаться более значительным, чем

Христос или Мадонна, оказавшаяся на втором плане. Свя­
той Иоанн и Иисус были изображены настолько похожими,
что с первого взгляда их трудно было различить, и в резуль­
тате зрители оказывались полностью дезориентированными
этим

непрерывным

вихрем

взаимных

взглядов

и

жестов.

Находились такие, кто видел в этой сцене прямое согласие

Леонардо с теорией блаженного Амедео Мендеса да Сильва,
монаха-францисканца, прослывшего еретиком. Ему принад­
лежат одни из самых коварных теорий, получивших распро­
странение в те годы в Милане: монах утверждал, что Иоанн
Креститель находится на одном уровне с Христом, поскольку
он является

пророком

и

последним олицетворением

рели­

гии Ветхого Завета, в то время как Иисус воплощает собой
религию Нового Завета. По его мнению, иудаизм и христи­
анство

-

религии-близнецы, и ни одна из них ни в чем не

превосходит другую. Именно поэтому Христос и Иоанн изо­
бражены настолько похожими, а Мария стремится прибли­
зить обоих детей. Неудивительно, что братство отнеслось
к этой картине с подозрением.

104

Настоящий шаитаж
Та версия «Мадонны в скалах», на которой ангел
указывает

тины,

пальцем

после

и

томно

длительных

глядит

поверх

переговоров

кар­

оказалась

сначала в руках неизвестного коллекционера, а за­

тем в Лувре. Но прежде чем было принято такое
решение, в

1490

году Леонардо был вынужден

умолять Моро вмешаться в его спор с братством
и защитить картину, над которой он работал более
семи лет. Сложилась странная ситуация. Может
показаться абсурдным, но в

1483

году да Винчи

и братья де Предис подписали договор, не опре­

делив общую стоимость работы: они установи­
ли помесячную плату в

40

лир, отложив расчет

до окончания работы. Однако, как можно было
предвидеть, к моменту сдачи картины стороны не

смогли прийти к согласию. Художники заявили,
что они израсходовали все условленные
и потребовали остаток в

1200 лир,

800

лир,

в то время как

братство предложило за одну только нишу Лео­
нардо смешную суммуКак

оказалось

100 лир.

возможным

такое

расхождение

во мнениях? Вполне вероятно, что члены братства
оценили их работу как достойное ремесленное
изделие, в то время как художники претендовали

на оплату их интеллектуального труда. Это показы­
вает, как изменялась роль художников в итальян­

ском обществе: Леонардо и Амброджо ожидали до­
стойной оплаты за свое творчество, а не только за

технику исполнения. Устав от упрямства заказчи­
ков, де Предис пригрозил отдать картину другому
покупателю, предложившему более высокую цену.

105

Это был настоящий шантаж. Только вмешатель­
ство герцога помогло разрешить эту запутанную

ситуацию: Моро назначил жюри из экспертов,
представлявших интересы сторон, однако каза­

лось, что даже таким образом не удастся достичь

решения. Художники были вынуждены организо­
вать перенос первой версии «Мадонны в скалах»

из капеллы братства Санта-Мария-делла-Конче­
ционе, устранив таким образом все недоразуме­
ния, которые вызывала это необычная картина.

Так началась долгая судебная тяжба, завершив­
шаяся только тридцать лет спустя, когда Леонар­

до был вынужден написать вторую версию этой
картины.

Перемена декораций
Когда художник вернулся к этому сюжету, он прежде все­
го придал архангелу Уриилу больше сдержанности, оставив
ему только взгляд, направленный на святого Иоанна, чтобы

не вызвать больше никакого неудовольствия у зрителя. Та­
ким образом, он защитил себя от обвинений в поддержке те­
ории Амедео Мендеса да Сильва. Композиция, для которой

Леонардо воспользовался картоном, оставшимся от первой
версии, выглядит очень взвешенной, а каждый жест -

проду­

манным. Свет падает только на персонажей, оставляя в тени
пейзаж и менее интересные детали рассказа: да Винчи также

не изобразил руку ангела, поддерживающую сзади Иисуса.

Эта деталь в затемненной части картины кажется незавер­
шенной. Рука сливается с телом младенца как не заслужива­

ющая внимания деталь. Лишь век спустя Караваджо позволит
себе проделать то же самое.

106

В действительности, в «Мадонне в скалах» Леонардо прежде
всего сосредоточился на построении геометрической схемы,
которой он уделял большое внимание, она скрывается за по­

зами и выражениями лиц персонажей. Четверо персонажей
расположены таким образом, что они образуют пятиугольник,
в котором фигура Марии принимает форму равнобедренно­
го треугольника, это именно те формы, которые философы­

пифагорейцы

выделяли

при изучении золотого

сечения,

численного соотношения, упорядочивавшего пропорции при­

родных элементов. Жесты фигур, кажущиеся произвольными,
в действительности основаны на композиционном равновесии,
вытекавшем из вычислений, которыми Леонардо увлекался

в первые годы в Милане. Да Винчи погрузился в изучение
математических закономерностей в природе, где он обнару­

живал скрытую гармонию, приобретя значительные знания
и теоретическую подготовку, которыми не обладал, живя во

Флоренции: выверенная композиция «Мадонны в скалах» ста­
ла первым очевидным результатом этих исследований. Тем
не менее фигуры, которые оказались заключены внутри точ­
ной схемы, вовсе не производят впечатления фиксированных
и статичных. Художник сделал гигантский шаг вперед по срав­
нению с неточностями, допущенными им в «Благовещении»

флорентийского периода. Эмоции, бьющие через край в «По­
клонении

волхвов»,

также

казались

далеким

воспоминанием.

После внесения необходимых поправок вторая версия кар­
тины оказалась в алтаре капеллы, и только в

XVII

веке не­

известной рукой были дописаны нимбы (которые Леонардо
никогда не изображал). Лишь тогда в руках у святого Иоан­
на появился его типичный тростниковый крест, в котором

Леонардо не видел никакой необходимости. С этого момента
больше не оставалось риска спутать двух малышей, таких по­
хожих и таких таинственных.

23

октября

1508 года, четверть века спустя

после начала ра­

боты над «Мадонной в скалах>>, Амброджо получил последнюю

107

сумму, и Леонардо подтвердил получение денег. Наконец, все
закончилось, но воспоминание о трудном миланском дебюте
надолго осталось в памяти флорентийского художника.

В поисках работы
Вернемся немного назад, чтобы не потерять нить повество­

вания, и обратимся к первым годам, проведенным Леонардо
в Милане. Запутанная история с «Мадонной в скалах» показала,
что в Ломбардии его дела постепенно пошли в гору. Об этом
свидетельствует его первое появление при дворе Лодовико
Сфорца сразу по прибытии в

1481

году. Художник был никому

не

Ему все давалось настолысо лег­

известен и первое время

чувствовал

себя

неуверен­

ко, что он не мог решить, кем

но. Достигнув тридцати лет,

оы ему хотелось стать: 11сиво­

он все еще не смог добиться

писцем, музыкантом, ювелиром,

того, чего действительно же­

поэтом, инженером, ученым или

лал в жизни. Ему. все дава­

всем сразу.

лось настолько легко, что он

не мог решить, кем бы ему
хотелось стать: живописцем, музыкантом, ювелиром, поэтом,

инженером, ученым, или всем сразу. Тактика, избранная им
для того, чтобы расположить к себе герцога миланского, лишь
подтвердила тревожность переживаемого им момента.

Да Винчи никогда прежде не был в Милане, однако он знал,
что город переживал время больших перемен, находясь под вла­
стыо этого волевого и амбициозного правителя. Лодовико про­
должал изымать большие территории в городе для того, чтобы

проложить современные и функциональные дороги, чтобы наве­
сти порядок в лабиринте грязных и шумных переулков в исто­
рическом центре. К деятельности для достижения процветания
и великолепия Ломбардии также привлекались аристократы,

108

жившие в области, они должны были возводить дворцы и благо­

устраивать свои города, от Павии до Виджевано, от Лоди до Кре­
моны. Расчетливый правитель герцогства осторожно и умело

вел себя в щекотливой политической ситуации в Италии, сделав
ставку на развитие производства шелка благодаря насаждениям
тутовых деревьев, распространенных в сельской местности
в Ломбардии. Возможно, что именно из-за плодов шелковицы он

получил прозвище «Моро» (по-латыни «шелковица» произно­
сится как

morus).

Стремясь упрочить свою власть, он поддержи­

вал любую деятельность, способствовавшую консолидации его
правления. Это была стратегия, в которой искусству поначалу
отводилось достаточно скромное место.

Леонардо понимал это, и именно потому искал совершен­

но особенный подход к герцогу. Он не просил рекомендаций
у коллег и кардиналов и уж тем более не думал, что растопить

сердце Лодовико поможет преподнесенная ему картина. Он из­
брал другой способ привлечь внимание Моро. Помня о жгучих
обидах, нанесенных ему Лоренцо Великолепным, за несколько

месяцев до того, как он получил заказ на «Мадонну в скалах»,
художник решил составить послание, адресованное непосред­
ственно герцогу, где перечислил все свои умения, которыми

он мог бы оказаться полезным ему. Чтобы не наделать ошибок
и быть уверенным в удобочитаемости текста, он обратился за
помощью к профессиональному писцу. Просматривая пере­
чень его умений, было от чего прийти в изумление. Да Винчи

писал, что он может строить «легчайшие и прочные мосты» 1
для

преодоления

рвов,

защищающих

самые

непреступные

замки. При необходимости он. может очень быстро «отводить

воду из рвов» и «разрушить любую скалу или крепость»2 •

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию

с.
2

Academia, 1935

года). Т.

1. -М.:

2

т. (текст

-

Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

122.

Там.же.

109

Не существовало укрепления, способного противостоять его

изобретениям. Леонардо думал о создании вооружения раз­
личных типов:

«[, .. ] бомбарды,

мортиры и метательные снаря­

ды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от
обычных» 1 • Делая ставку на тщеславие полководца, художник
обещал открыть ему самые секретные свои проекты, предна­

значенные для того, чтобы превратить миланское войско в са­
мую могущественную армию в мире. В случае, если Моро по­
дозревает его в хвастовстве, он будет готов провести, если тот
не возражает, испытания своих «адских машин», приведенных

в готовность, в парке позади замка Сфорца. Вызывает удивле­

ние, что умения, которые он годами совершенствовал во Фло­
ренции и которые были его настоящей работой, были просто

упомянуты в конце письма: «Также буду я исполнять скульпту­

ры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи

-

все,

что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б

он ни был»2 • Леонардо решил сменить профессию. После всех
трудностей, с которыми он столкнулся во Флоренции, каза­
лось, что живопись его больше не вдохновляла.
Действительно, в ту эпоху в мастерских художников зани­
мались различными

ремеслами, включая

изготовление ору­

жия и доспехов, но в данном случае кажется, что Леонардо
намного опередил своих современников. В конце письма он

сообщает о своей готовности выполнить большую обществен­
но значимую работу: «Смогу приступить к работе над бронзо­
вой конной статуей, которая будет бессмертной славой и веч­
ной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома

Сфорца» 3 • Да Винчи знал, что на протяжении по крайней мере

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

нию
с.

110

Academia, 1935

122.

z

Там же, с.

3

Тамже.

124.

года). Т.

1. -

2 т.

(текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

десяти лет миланский двор думал о создании грандиозного

конного монумента, который увековечил бы память Франче­
ска Сфорца, основателя правящей династии. Он также знал,
что все, кто был привлечен к этому проекту, потерпели неу­
дачу. Он чувствовал себя готовым приняться за работу, но по­
дозревал, что у Моро были другие приоритеты. Тогда лучше

было наметить различные цели в ожидании более благопри­
ятного времени. Тонкая стратегия или чистое безумие?
Исследователи задаются вопросом: был ли Леонардо дей­
ствительно в состоянии взяться за все эти военные механизмы

и где он вообще мог обучиться военному искусству, которое не
относилось к основной деятельности Верроккьо? Как можно

было разбрасываться обещаниями, которые он не в силах был
выполнить? По правде говоря,

никто

не

знает,

попало

Художник был готов бросить

ли когда-нибудь это письмо

живопись и стать военны.м ин­

в руки Лодовико. То, что мы

женеро.м.

читаем сегодня, не более чем
черновик, официальная копия
которого пока не была обнаружена. Мы знаем только, что в тот

момент художник был готов бросить живопись и стать военным
инженером. Настоящая смена курса. Еще одна тайна в карьере
Леонардо, которая, однако, многое говорит о его личности.
Подобно хамелеону, он решил впредь приноравливаться
к любой новой ситуации, избегая делать слишком поспеш­
ный и рискованный выбор. Если в Милане будет легче все­
го найти работу военного инженера, ну что ж, он попробует
встать на эту стезю, используя свое увлечение механикой.

В те годы, хотя он не находился на службе у Моро и был за­
нят выполнением заказа на роспись алтарной ниши вместе

с де Предисами, накапливались его рисунки с изображениями инструментов и механизмов, которым он уделял столько
же внимания, сколько в прошлом цветам и драпировкам

-

с той разницей, что эти наброски не были предназначены для

111

будущих картин. Как настоящий военный инженер, художник
изучал винты, колеса и болты в мельчайших подробностях,
рассматривая их при увеличении и во всех возможных проек­

циях. Аккуратно вычерченные и оживленные светотенью, они
превращались в почти трехмерные скульптуры. Только один
Леонардо мог в то время настолько тщательно выполнять тех­
нические эскизы: не было других художников, способных соз­
давать столь изысканные чертежи

-

настолько прекрасные

и сложные, что невозможно было заподозрить, что ни один из
них не реализован.

Фаитастический арсеиал
Во времена Леонардо правители и аристократы
меняли союзников с такой легкостью, что Италия

всегда находилась на военном положении. Сраже­
ния превращались в настоящее искусство, и воен­

ные инженеры пользовались величайшим уваже­

нием при дворах Милана, Флоренции, Неаполя,
Феррары, Рима, пока не добрались до Венеции,
Парижа и Инсбрука, где в то время жил импера­
тор. Семьдесят процентов бюджета Сфорца уходи­
ло на военные расходы. В ответ на высокий спрос
на

новое

вооружение

и

хитроумные

стратегии

целое поколение специалистов составляло тракта­

ты, достойные лучших секретных служб. Самым
известным в ту эпоху было «Военное искусство» Ро­
берто Вальтурио, которое Леонардо посчастливи­

лось прочесть в переводе на вульгату 1 как раз в то
время, когда он переехал в Милан. Его латинский
язык был еще слабоват для такого сложного науч­
ного текста.

Вульгата -народная латынь.

112

С

1482

года тысячи листов начали покрываться

изображением. бесконечной серии смертоносных

орудий, на что Леонардо тратил огромное коли­
чество времени и энергии. На одном из листов
изображены устройства,

обещанные

в

письме

к Моро: «Также устрою я крытые повозки, безо­
пасные и неприступные, для которых, когда вре­

жутся со своей артиллерией в ряды неприятеля,
нет такого множества войска, коего они не сло­

мили бы. А за ними невредимо и беспрепятствен­
но сможет следовать пехота» 1 • Потребовалось бы
четыре лошадиных силы, чтобы сдвинуть с места
эти тяжелые сооружения. Леонардо сам находил
эту идею абсурдной, потому что животные могли
бы быть напуганы шумом сражения и замкнутым

пространством. Точно так же не имело смысла
изобретение гигантского арбалета, где колесо
приводило в действие шестнадцать многозаряд­
ных арбалетов: эти машины, порожденные не­
вероятной фантазией да Винчи, было абсолютно
невозможно использовать. В некоторых случаях
на рисунках появлялись обслуживавшие орудия
люди и животные, настолько живо и динамично

изображенные, что любые письменные объясне­
ния становились абсолютно излишними. Проект

машины для подъема пушки остался без объяс­
нений (см. иллюстрацию на с.

114).

Внутри литей­

ной мастерской, где повсюду нагромождены ступ­
ки, снаряды и пики всех размеров, группа солдат

суетится вокруг бомбарды: они все обнажены,

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

нию

с.

Academia, 1935 года). Т. 1. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

122.

113

Леонардо да Винчи. Приспособление для подъема пушки.
Около

1487 года,

перо и чернила на lfу.маге, 25Х 18 с.м,

Коро.левс1С0л lfulf.лuome1C0, Виндзор

похожи

на

великолепные

античные

скульптуры

и зарисованы в различных позах.

Иногда кажется, что Леонардо делал эти чертежи
без намерения когда-либо реализовать представ­

ленные на них механизмы. Напротив, гораздо

114

более сильным было его стремление превратить

их в настоящие произведения искусства. Худож­
ник прекрасно понимал, что значит перемещать

тонны бронзы или управлять сооружением ци­
клопических размеров, однако в его эскизах все

происходило очень естественно и искусно. Каза­
лось, что эти рисунки должны были произвести
впечатление на полководца и убедить его доверить
Леонардо заказ. Его «стреляющие повозки» ка­

зались сошедшими со страниц античной мифо­
логии, с богами вместо солдат (см. иллюстрацию
на с.

115).

Страницы были испещрены изображе­

ниями боевых топориков, алебард, копий, стрел,
палиц, дротиков, пращей и мечей, которые каза­
лись скорее предназначенными для парада, а не
для военного арсенала.

Да Винчи хотел представить себя

передовым

военным инженером, однако, когда он брал перо,
в результате получались прекрасные рисунки, но

не эскизы реального проекта. Кажется, что в глу­
бине души его не волновало, насколько осуществи­
мы придуманные им орудия и боевые машины.

В сходную ловушку он попадет, когда столкнется

с более масштабной работой, о которой только мог
мечтать художник его времени.

Невозможный монумент
С

1472

года в Милане собирались установить памятник

прославленному

Франческа

Сфорца,

герцогу,

сместив­

шему династию Висконти путем предательств и измены

115

Около

Лео11арdо da Ви11чи. Стреляющие повозки.
1483-1485 гоdов, перо и чер11ила на бумаге, 21х29 см,
Королевская библиотека, Турин

и поставившему на миланский престол свою семью. Вначале

эта мысль пришла в голову его сыну Галеаццо Мария, желав­
шему увековечить память своего отца, создав монумент, во­

круг которого сплотятся все жители города. Монумент скорее

как символ мира и процветания, а не военной силы. Однако
в городе не нашлось скульптора, способного исполнить столь

грандиозный замысел. Мастерская Мантегацца 1 спроекти­
ровала бронзовую фигуру весом почти три тонны, но вскоре
отказалась отливать ее: слишком большая и сложная работа.

Лучше повременить. Пришедший к власти в

1480

году Лодо­

вико, брат Галеаццо Марии, возобновил стройку, сначала не
рассматривая кандидатуру Леонардо в качестве скульптора.

Если саморекомендательное письмо Леонардо действительно

Кристофор
(около

116

Мантегацца

1440-1495) -

(1430-1482)

и Ант о нио

итальянские скульпторы.

Мантегацца

дошло до него, то оно не произвело немедленного действия.
Художник получил этот заказ лишь спустя десять лет после
прибытия в Милан. Между тем в те годы он полностью посвя­

тил себя написанию «Маоонны в скалах» и своим утопическим
военным проектам.

Только весной

1489

года, когда заключение об алтарной

нише, кажется, уже было передано в суд, запись, сделанная
Леонардо, позволяет предположить, что он уже приступил
к работе над монументом.

28

апреля он получил

102

лиры и

12

сольдо в качестве

аванса за это невозможное предприятие. Не долго думая, ху­

дожник принялся воплощать свои идеи на бумаге. Как всег­
да, на грани утопии. Он более чем в тридцать раз превысил
размеры статуи, созданной братьями Мантегацца, и взялся
спроектировать колосса высотой более семи метров и весом
почти семьдесят тонн. Мало того, он замыслил изваять не­

виданной красоты коня, который должен был превосходить

статью все доселе существовавшие конные монументы. Ди­

намичнее, чем конь на скульптуре Гаттамелата 1 Донателло
с одной поднятой ногой, сохраняющий равновесие благода­
ря тому, что копытом опирается на стоящий на постаменте

шар. Оживленнее, чем конь на памятнике кондотьеру Барто­

ломео Коллеони 2 скульптора Верроккьо, стоящий в Венеции

Одна из самых значительных работ Донателло, воздвигнутая им в

1453 годах в Падуе, -

1443-

конная статуя кондотьера Эразмо де Нарни,

прозванного итальянцами Гаттамелата («Хитрая кошка»). Колоссальная
бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается
первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных
статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.

Конный монумент, посвященный главнокомандующему войсками Вене­
цианской республики Бартоломео Коллеони, поставлена на площади
около собора Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции после его смерти
в

1475

году по условию завещания самого кондотьера и на оставленные

им средства.

117

на трех ногах, повернувшись в сторону. Леонардо желал до­
стичь гораздо большего. Ключ к его проекту можно отыскать

в записи, которую он оставил после путешествия в Павию,
где его восхитила конная статуя Реджисоле 1 : «В Павийской
больше всего хвалят движение. Подражание древним вещам
более похвально, чем современным. Не может быть красоты

и пользы, как видно на крепостях и людях. Рысь есть как бы
свойство свободной лошади. Где недостает природной живо­

сти, там необходимо сделать ее случайной» 2 • Главная зада­
ча состояла в том, чтобы совместить случайное, свободное
и спонтанное движение с равновесием скульптуры.

Отправным пунктом для Леонардо всегда становились за­
рисовки с натуры. Ради этого он начал прилежно посещать
конюшню Галеаццо Сансеверино, главного капитана армии
Сфорца и зятя Лодовико Моро. Там можно было найти жереб­

цов любой породы и великолепных молодых кобыл.
Эта работа очень быстро превратилась в захватывающий

вызов, к тому времени Лодовико даровал художнику мас­
терскую в Корте-Веккьо. Он покинул жилище де Преди­
сов и перебрался вместе со своими сотрудниками во дво­

рец, в котором прежде располагался двор Висконти, рядом
с Дуомо (где сегодня возвышается Палаццо Реале). Именно
там художник приступил к осуществлению своего плана

-

созданию горячего скакуна с поднятыми копытами и гото­

вого к атаке Франческа (см. иллюстрацию

19

на вкладке).

Представляется невероятным, чтобы такая статуя могла

1

Реджисоле

(Regisole)

-происхождение этой конной статуи не ясно: одни

считают, что это памятник остготу Теодориху Великому, отлитый в VI веке;
согласно другим источникам, это памятник Карлу Великому; наконец, есть

мнение, что это монумент XI века, прежде находившийся у Палаццо Реале
и перенесенный на новое место, когда дворец был разрушен.
2

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
изданию

2010. -

118

Academia, 1935

с.

298.

года). Том

2. -

2

томах. (текст

-

по

М.: Студия Артемия Лебедева,

сохранять равновесие, однако да Винчи понимал, что все за­
висит от пропорций, которые он со страстью изучал в эти
годы. Чтобы разрешить эту проблему, он поместил повер­
женного врага, тщетно пытающегося прикрыться щитом, под

копытами попиравшего его коня. Гениальная находка, кото­
рая, однако, не стала окончательным решением. Художник
был вынужден вернуться к варианту с копытами на земле,

потому что всего через три месяца после начала работы ему
пришлось дать отчет об одной неприятной истории.

1489

22

июля

года терпение Лодовико лопнуло. На взгляд герцога,

до завершения работы было еще далеко. Моро больше не
желал ничего слушать о его невыполнимых идеях и напи­

сал Лоренцо Великолепному, чтобы тот немедленно прислал
в Милан другого мастера, который изваял бы монумент,

«потому что, хотя я поручил эту работу Леонардо да Винчи,
но мне кажется, что он не знает, как ее выполнить» 1 • Лео­
нардо вновь вызвал недовольство заказчика и

рисковал не

только потерять работу, но и нанести непоправимый урон
своей репутации.

К счастью, у Лоренцо не было никого на примете, учи­
тывая, что Верроккьо скончался годом ранее, тем не менее
смысл письма был совершенно ясен: Леонардо удалось вы­
вести Моро из себя задержкой в работе и манией величия.
Только тогда художник понял наконец, что ему следует внять
добрым советам и разработать более простой в исполнении

проект.

«20

хвоста и

декабря

1493

лежащего» 2 , -

года я закончил отливать коня без

пишет он. Он отказался от идеи под­

нять коня на дыбы, переведя его на шаг, подобно уже имев­
шимся конным монументам. Наконец была готова глиняная

1

Архив Флорентийского государства. Архив Медичи до княжения, связ­
ка

2

50,

№

159.

В дневнике Леонардо да Винчи за

20

декабря

1493

года есть соответ­

ствующая запись.

119

модель статуи в натуральную величину, и мастер приступил

к заключительной стадии отливки. Однако на этом проблемы
не закончились.

Когда он

проектировал особенную печь для отливки

скульптуры целиком, оказалось, что она должна получиться

настолько глубокой, что может достичь уровня подземных
вод, протекавших под Миланом, что грозило гибелью всей
работы. Между теорией и практикой возникали постоян­

ные несоответствия, с которыми Леонардо не мог справить­

ся. После того как он сделал несколько десятков набросков
и провел столько же экспериментов, чтобы избежать любой
случайности, произошло нечто непредвиденное. После воз­
вращения из путешествия, в

1494 году он

был вынужден по­

ставить точку в истории с конем: внезапно обнаружилось,

что металл, предназначенный для скульптуры, исчез. Лодо­
вико Моро, ведший тогда войну, в которую были вовлечены

все европейские страны, отправил эту бронзу своему тестю
Эрколе д'Эсте, чтобы возместить долг, который он не мог

отдать. Хотя уже был готов пьедестал для колосса Леонар­

до, Моро отправил весь металл водным путем в Феррару.
Больше о конном монументе не было речи 1 • У художника
остался только горький привкус разочарования. В который
раз.

В так называемом Мадридском кодексе (манускрипты, написанные Лео­
нардо да Винчи и случайно найденные в

1967

году в Мадриде) сохранил­

ся маленький рисунок, рядом с которым Леонардо записал все стадии

заливки металла. Глиняная копия была уничтожена французскими сол­
датами в

1499 году. А замысел Леонардо

все-таки был воплощен в бронзе

пять веков спустя усилиями американского миллионера Чарльза Дента
и созданного им Фонда воссоздания «Коня» Леонардо. В итоге бронзо­

вый конь выстой

7,32 метра был установлен перед ипподромом Сан-Сиро
1999 года. Современным скульпторам для этой от­
понадобилось 18 тонн бронзы.

в Милане в сентябре
ливки

120

Дъявол с детства
В те же годы в записях Леонардо появляется рас­

сказ об очень странном событии, касающемся
его частной жизни, где фигурируют одни и те же

лица. Чезаре, Марко, Франческо, Зороастро: мо­
лодые люди, которыми он стал окружать себя. Его
первая мастерская. Некоторым из них, таким как
Чезаре де Сесто, Марко д'Оджионо и Джованни
Антонио Больтраффио, было суждено стать на­

стоящими художниками. Остальные, например
Томмазо Мазини да Перетола, оставались в тени.
Молодой человек по прозвищу Зороастро стал ма­
стером на все руки:

механиком и ювелиром, не­

заменимым помощником в многогранной деятель­

ности да Винчи.

Однако был еще некто, занимавший особое ме­
сто в этой странной «семье»: Джакомо Капрот­
ти,

мальчик

низкого

происхождения,

Леонардо определил в подмастерья.

которого

«Джакомо

поселился у меня в день Магдалины в

в возрасте десяти

лет» 1 •

1490

году

Этот мальчик был сущим

наказанием. «Вор, лгун, упрямец, обжора» 2 , -

за­

писал учитель несколько дней спустя. Он решил
назвать его Салаи, так же, как Луиджи Пульчи
обращался к исчадию ада в знаменитой сатири­
ческой поэме «Морганте». Однако да Винчи было

не до смеха: «На второй день я велел скроить для

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию

Academia, 1935 года). Т. 2. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

С.117.
2

Тамже.

121

него две рубашки, пару штанов и куртку, а когда
я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за
эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошель­
ка, и так и не удалось заставить его признаться,

хотя я имел в том твердую уверенность.

4 лиры» 1 •

Джакомо только и делал, что доставлял беспокой­
ство, совершал мелкие кражи и притаскивал вся­

кую дрянь (однажды вечером «этот Джакомо поу­
жинал за двух и набедокурил за четырех» 2 ). После
того, как он стащил «турецкую кожу на пару баш­

маков»3 и вытащил кошелек у заказчика, Леонардо
однажды обнаружил у него добычу в двадцать че­
тыре пары обуви. Мальчишка заслуживал пример­
ного наказания, однако учитель не стал его карать.

Джакомо был необыкновенно хорош собой. Если
верно, что именно его юное лицо с длинными куд­
рями

и

ТОМНЫМ

взглядом

появилось

на

многих

рисунках и картинах художника, то нетрудно по­
нять, почему учитель не решился наказать этого

мошенника. Он не был полностью подавлен. Од­
нажды, будучи измученным и глубоко опечален­
ным, он написал своему любимцу: «Салаи, мне хо­
телось бы прекратить [это], то есть не враждовать,
больше никакой вражды, хватит». Их отношения
были двусмысленными, они оставались одной из

постоянных забот художника, в особенности когда
все пошло совсем не так.

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию

Academia, 1935

С.117.

122

2

Тамже.

3

Там же.

года). Т.

2. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

ГЛАВА

6

ХУДОЖНИК ИЛИ ШУТ?

После краха проекта с конем Леонардо столкнулся с серьез­
ными экономическими проблемами. Чтобы содержать мастер­
скую, разумеется, не хватало тех немногих гидравлических

работ по доставке горячей воды для ванны Изабеллы Ара­
гонской в герцогские покои, которые дама занимала в Кор­
те-Веккьо. Художник чувствовал себя ответственным за свою

своеобразную семью и написал Лодовико о своих финансовых
затруднениях. «К сожалению, я сейчас испытываю затрудне­
ния[ ... ] Если Ваша Милость полагает, что у меня есть деньги,

то это не так, потому что я вынужден был кормить шесть ртов
в течение трех лет на пятьдесят дукатов».

Не получая жалованья, по меньшей мере, в течение двух лет,
он не мог более рассчитывать на завершение монумента («о коне
ничего больше не скажу, поскольку знаю, какие теперь настали
времена») и был вынужден выпрашивать хоть какую-нибудь

работу, чтобы сводить концы с концами. Кажется, именно в то
время поступил заказ от герцогского двора на декорирование

некоторых комнат в замке Сфорца. Над этим заказом Леонардо
трудился вместе с гораздо более слабыми живописцами, чем он
сам. Еще раз художник был вынужден склонить голову и про­

глотить очередное унижение. Герцог оценил его готовность.
Возможно, результат убедил его в том, что Леонардо был как раз
тем живописцем, кто смог бы расписать так называемый Доща­

тый зал

(Sala delle Asse)

внутри одной из крепостных башен зам­

ка Сфорца (см. иллюстрацию

8 на вкладке).
123

Никто не может с точностью объяснить, откуда происходит

название этого помещения. Возможно, что от ряда планок, за­
щищавших его стены

от сырости,

или

от деревянных строи­

тельных лесов, установленных Леонардо для выполнения этой
работы. Недавно выяснилось, что в некоторых документах зал
назывался «Тутовая комната», по величественным деревьям
шелковицы, написанным вдоль стен и поднимавшимся в виде

величественных колонн до самого потолка. Это открытая дань
признательности Лодовико, очевидная, однако не слишком на­

вязчивая1. Шелковица

-

это не только тутовое дерево, давшее

имя герцогу, но также символ предусмотрительной военной
стратегии: весной это дерево всегда распускается позже осталь­

ных, когда минует опасность поздних заморозков, так и Моро
всегда выжидал удачный момент для того, чтобы внезапно нане­

сти смертельный удар. Тем не менее непосредственной ссылки
на герцога недостаточно для того, чтобы полностью раскрыть
смысл этой странной работы, одной из наиболее загадочных из
всех вышедших из-под кисти художника.

Эта работа входила в программу превращения укреплен­

ного замка династии Висконти в резиденцию семьи Сфорца.
В этом зале принимали посланников и знатных гостей, для
которых предназначалось его убранство. Впервые в своей ка­
рьере да Винчи получил задание придумать образ, который
прославлял бы деяния Лодовико. Результатом стала гранди­
озная тенистая

аллея, украшенная

великолепными ветвями

и листьями, среди которых ярко вспыхивали красные тутовые

деревья. Пространство, замкнутое в четырех стенах, внезапно
распахивалось, превращаясь в великолепный первозданный
природный пейзаж, который на самом деле строго подчи­

нялся воле и расчету художника. Проведенные недавно ре­
ставрационные работы позволили увидеть часть помещения

Прозвище Моро, вероятно, происходит от латинского
ца, или тутовое дерево.

124

morus -

шелкови­

с

рисунком,

сделанным

угольным

карандашом,

на

котором

древесные корни, как кажется, проникают внутрь скалистой
стены. Леонардо обращался со стеной как с природным ма­
териалом. Благодаря его твердой руке мы сегодня можем во­
очию видеть, как мощные древесные корни оставляют глубо­
кие борозды в стене.
Художник не удовлетворился тем, что заставил вырасти
прямо из-под пола и зацвести пышные деревья: их ветви опле­

тал позолоченный шнур, настолько длинный и запутанный,

что казался не имеющим ни начала, ни конца. Он извивался
между ветвей, образуя все более замысловатые узлы. На пер­
вый взгляд, невозможно было распутать этот чудесный клу­
бок, тем не менее существовал алгоритм, направлявший нити.
Леонардо замаскировал его между листьями.

Ииые узлы, ииые идеи
Кроме потолка в Дощатом зале в те же годы да
Винчи, кажется, использовал узлы для довольно
амбициозного и, возможно, так и не доведенно­

го до конца проекта (см. иллюстрацию на сле­
дующей странице). Это была не картина и не
скульптура, но мечта о настоящей академиче­
ской лаборатории, в которой собирались бы его
коллеги-художники,

интеллектуалы

и

ученые,

сообщество, напоминающее Платоновскую акаде­
мию во Флоренции, в которую он не был допущен.
Это предположение вызывает появление среди
его записей целой серии рисунков, настолько де­
тальных и точных, что они кажутся готовыми для

печати на книгах и гербах: фантастические круги,

образованные последовательным переплетением

узлов, обрамляющих надпись

NARDI VINCI,

ACADEMIA LEO-

представляющую собой единую

125

У.1м da Вин<tи, версия 6ез наdписи
ACADEMIA LEONARDI VINCI

линию, не имеющую ни начала, ни конца. Они
были настолько прекрасны и загадочны, что Дю­
рер воспроизвел их на нескольких своих знамени­

тых гравюрах, а Рафаэль вставил в росписи вати­

канских станц 1 на балдахине, украшающем алтарь
его <<Диспуть/,,г,

Станцы Рафаэ л я (ит.

Stonzedi Roffoello)-

букв . «комнаты Рафаэл я • ,

помещения с фресками Рафаэля в Папском дворце Ватикана.
Диспута -фреска работы Рафаэля, созданная между

1509 и 1510 года­

ми. Первая из фресок, выполненных художником для росписи помеще­
ний папского дворца в Ватикане, впоследствии ставших известными, как
станцы Рафаэля.

126

Эзотерическая пропаганда
Такой узелковый стиль несомненно пользовался популяр­

ностью в

XV

веке. Когда Леонардо прибыл во Флоренцию,

у него было с собой много рисунков узелков, как тогда назы­

вали переплетения (не говоря о том, что на тосканском диа­

лекте их принято было называть

«vinci»).

На одном из листков

с архитектурными эскизами художник набросал для памяти

«узлы Браманте», явно указывающие на переплетения, кото­
рыми архитектор из Урбино украсил потолок Старой ризницы
в Санта-Мария-делле-Грацие. Да Винчи годами ходил в эту
церковь, и мотивы Браманте
должны были поразить его.

Именно поэтому узлы, изо­
бретенные Браманте, сразу

Живопись сочетается с архи­

тектурным орdером, превра­
щая комнату в первозdанный

же приходят на ум при взгля­

природный пейзаж: органиче-

де на те, что обвивают ветви

ский космос.

в Дощатом зале.

Кажется,

что речь идет об одном из

знаков, наиболее близком семье Сфорца: он появляется на
знаменитых картах тара Висконти-Сфорца 1 , украшающих ме­

бель в замках Сфорца и одежду женщин из семьи Моро.
Однако в данном случае Леонардо развлекается, сбивая
с толку взгляд и играя с четверичным ритмом. Узлы всякий
раз образуют четыре овала или переплетаются, образуя соло­

моновы узлы (см. иллюстрацию на с.

126),

которые начали по­

являться во многих церквях Европы начиная со Средних веков
и, в свою очередь, базировались на цифре четыре. Именно эта
цифра вместе с кратными ей упорядочивает все пространство,

1

Карты Таро появились в Италии между

1420

и

1440

годами. в

1450

году

в Милане появляется колода Таро Висконти-Сфорца. Сохранившиеся
фрагменты колод, изобретенных семействами Висконти и Сфорца, по­
служили прототипом современной колоды Таро из 78-ми листов.

127

в котором работает художник: четыре стены зала, четыре угла
в

нем,

шестнадцать

написанных

деревьев

с

подрезанными

верхушками, следующими за ребром потолка с зеркальным

сводом 1 , иначе говоря, с едва заметным изгибом. Живопись со­
четается с архитектурным ордером, превращая комнату в пер­

возданный природный пейзаж: органический космос.

Кроме дани уважения семейству Сфорца и отсылки к Бра­
манте здесь, возможно, имеется тонкий намек на себя самого,

а также на древний соломонов узел 2 , художник нагромождает
знаки, создающие переплетение религиозных, политических

и эзотерических значений. Помимо спонтанно растущих де­
ревьев аллеи также обнаруживается строгий план, прославля­
ющий встречи и тесные связи Моро с самым могущественным
союзником в Европе

-

с императором Максимилианом

1.

На

это намекают надписи, начертанные на потолке (их также че­
тыре): одна касается выступления Лодовико на стороне им­

ператора Максимилиана против Карла

VIII

Французского,

другая прославляет бракосочетание его племянницы Бьянки
Марии Сфорца с императором, третья торжественно отме­
чает присвоение титула герцога Лодовико Моро сразу после

смерти (весьма подозрительной) юного Джана Галеаццо, а по­
следняя напоминает о завоевании миланцев Людовиком ХП,

королем Франции. Кроме этой последней, вероятно, написан­
ной после изгнания Лодовико из города, остальные надписи
превозносят три выдающихся момента стратегии действий
самого решительного и волевого правителя Милана из всех

Сомкнутый свод, верхняя часть которого срезана горизонтальной пло­

скостыо, образующей так называемое зеркало свода. Обычно зеркало
свода отделяется от паддуг (боковых граней) четкой рамой и часто ис­
пользуется для живописи. Подобный свод часто применяют в декоратив­
ных целях.

2

Узел Соломона

-

традиционное декоративное украшение, исполь­

зуемые с древних времен во многих культурах. Вопреки названию, это,
с точки зрения теории узлов, зацепление, а не узел.

128

бывших до него. Моро ценил искусство войны и дипломатии
гораздо выше, чем живопись, однако, поскольку она обслужи­
вала и укрепляла его власть, он решил, что Леонардо успешнее

других художников сможет придать блеск его правлению. Не
случайно художник обессмертил на великолепных портретах
любовниц герцога и лично проводил официальные церемонии
во время многочисленных придворных празднеств тех лет.

Праздники и представления
В действительности, на протяжение всей жизни у Лодови­
ко была идея фикс: добиться такого же авторитета, которым
пользовался Лоренцо Меди-

чи

в

Европе.

громкую

мало

Несмотря

военную

было

славу,

лавров

командующего.

Он

на

Основным источником

rJoxorJa

ему

dля Леонарdо была организа­

главно­

ция празdников и преdставле­

был ди­

ниii, а вовсе не портреты и на-

пломатом, меценатом (говори­

стенные росписи.

ли, что после смерти Лоренцо
он всеми способами стремился приобрести его коллекцию рез­
ных камней) и прежде всего организатором великолепных пу­
бличных церемоний. Хотя Леонардо не пришлось создавать для
него смертоносные орудия и строить неприступные крепости,
он,

несомненно,

оказался

самым

подходящим

человеком для

организации праздников и запоминающихся представлений.

По правде говоря , это было то, что всегда удавалось художнику
лучше всего, с тех пор как он работал во Флоренции, в мастер­
ской Верроккьо. В последние годы его пребывания в Милане
это

служило ему

основным

источником дохода:

не

портреты

и не настенные росписи, но декорации, которые он расписы­

вал на радость придворным куртизанкам Моро. Странно, что
сегодня мы почти не располагаем документами, касающимися

129

миланских шедевров да Винчи, в то время как его придворные

постановки известны в мельчайших деталях. Организованные
им представления были настолько впечатляющими и волшеб­
ными, что воспоминания о них сохранились в рассказах хрони­
стов, посланников и аристократов, оставивших точные и совер­

шенно совпадающие друг с другом описания.

Среди церемоний, вошедших в миланские анналы, одним из
самых удачных был, без сомнения, прием, устроенный в честь

Джана Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской. Молодые
прибыли на бракосочетание в Неаполь, на родину невесты,
в декабре

1489

года. Несколько недель спустя они приплыли

на корабле в Геную, откуда их кортеж направился в Милан.

Моро с помпой встретил их на полпути и сопроводил в замок
Сфорца в Тортоне, где Леонардо устроил для них триумфаль­
ный прием. Художник участвовал в подготовке каждой части
представления: создавал костюмы, сочинял музыку, констру­

ировал декорации и режиссировал выступления актеров. Он
был больше чем постановщик. Первыми на сцену выходили
аргонавты, расстилавшие на столе драгоценное золотое руно

вместо скатерти, в то время как гигантский автомат подни­
мал руку в знак приветствия герцогини. Внутри его находился

мальчик, приводивший в действие его мавританскую голову
и встряхивавший его белое облачение: очевидная дань при­
знательности Моро и прославление его недавнего вступления

в орден Горностая 1 (благодаря деду Изабеллы, королю Неа­
поля Ферранте). Затем последовал лукуллов пир, устроенный
Бергонцио Батта, казначеем герцогства Миланского, близким

1

Орден был учрежден в

1461

году королем Неаполя Фердинандом Арагон­

ским в память о примирении со своим родным братом, который подбил

короля на войну с Иоанном Анжуйским и искал его смерти. Знак ордена
представлял собой изображение горностая, покрытое белой эмалью с де­
визом:

«MALO MARI GUAM FOEDARI»

(«Пр.;щпочитаю смерть бесче­

стью»). Знак носился на золотой цепи. По некоторым источникам, она
была гладкая, по другим

130

-

украшена розами и жемчугом.

другом да Винчи: между переменами блюд боги спускались

с Олимпа, и речные божества выходили из воды, чтобы при­
ветствовать Изабеллу.

После быстрого проезда через Виджевано, с дворцами,
украшенными ради праздника гобеленами и цветочными гир­
ляндами, кортеж вступил в Милан, где замок Сфорца было не
узнать. Леонардо превратил эту суровую и неприступную кре­

пость в сад удовольствий. Молодожены миновали портик из
семи деревянных колонн, увитых можжевельником: это было
только началом бесконечной церемонии, продолжавшейся
день за днем. От этого представления остались только эскизы
мастера: обивка, аллегорические темы, переносные подмост­
ки, тот самый можжевеловый портик... настоящий список

чудес. К сожалению, празднества оказались короче, чем было
предусмотрено. Неожиданная смерть матери Изабеллы заста­
вила Моро прервать церемонии и на долгое время погрузить­
ся в траур. Продолжение перенесли на следующий год.

Игра в образы и слова
Кроме организации и проведения этих пышных
празднеств герцог Миланский также привлекал
Леонардо к изобретению развлечений, которые
должны были радовать его придворных день за
днем.

Да Винчи обладал великолепным чувством юмо­
ра и показал себя достойным соперником лучших
сатирических поэтов той эпохи. Некоторые из его
листов

исписаны

каламбурами,

составленными

ради забавы. Шутливые, но мрачные словесные

наброски оказываются несложными загадками.
«Выглядят как кости мертвецов, быстро двигают­
ся, приносят удачу своим движением (игральные

131

кости)», или «О, какая гадость, когда язык одного

животного в заднице другого (сальсичча 1 )», или
«Многочисленные народцы обитают в сене, пря­
чут своих детишек и припасы в темных пещерах;
и там, в сумрачных местах, их семьи пережида­

ют долгие месяцы впотьмах (муравьи)». Однако
самыми удачными получались тексты, в которых

Леонардо перемешивал изображения и слова. Это
были настоящие ребусы, постоянно приходившие
ему в голову. Он также обыгрывал собственное
имя, изображая льва, охваченного языками пла­

мени2, или трех мелких львов, пламя и два стола 3 •
В то время как клепсидра4, ноты и сковорода озна­
чали восклицание

«Ora sono fritto!» 5

Просто, пря­

мо, гениально.

В течение нескольких счастливых лет, проведен­

ных в замке Сфорца, этот универсальный худож­
ник также развлекался тем, что рисовал фанта­
стических

животных

и

таинственных

существ,

вошедших в его персональный бестиарий. В этих
случаях речь не шла о набросках с натуры, плодах
его пристального внимания к природе. На страни­
цах записных книжек появлялись василиски, са­

ламандры и волшебные птицы, о которых он читал
в юности и которые затем вновь возникали в его
дворцовых росписях и на праздничных вышивках.

2
3

132

Salsiccia (ит.) - разновидность шпикачек.
Leone (ит.) - «лев», ardo (ит.) - «пыла~о».

Leone (ит.) - лев, arde (ит.) - пылает, deschi (ит.) (ит.) - леонардовские.
Клепсидра - водные часы.
Ora sono fritto! (ит.) - «Теперь я готов!'" от ora - час,
to - поджаренный.

столы:

suoпo

-

leonardeschi

звук,

frit-

Кто знает, выставлял ли он когда-нибудь на все­
общее обозрение свою аллегорию удовольствия
и неудовольствия: это чудовищная фигура с дву­
мя головами: одной старой, а другой
и с четырьмя руками. «Это

-

-

молодой,

Удовольствие вме­

сте с Неудовольствием, и изображаются они близ­
нецами, так как никогда одно не отделимо от дру­
гого; делаются они повернутыми спинами, так как
они противоположны друг другу; делаются они на
основе одного и того же тела, так как они имеют

одно и то же основание: ведь основание Удоволь­
ствия

-

это утомление от Неудовольствия, осно­

вание Неудовольствия
ные

Удовольствия» 1 •

-

пустые и сладостраст­

Они одновременно вызывают

страх и приглашают к размышлению.

Последние искры
Выйдя из траура после кончины матери, Изабелла Арагон­
ская поторопилась возобновить празднества, прерванные год
назад. В мгновение ока Леонардо подготовил представление,
близко напоминавшее зрелища, которые Брунеллески при­

думывал для Козимо Медичи. Однако в этот раз на сцене не
было Христа или Святого Духа: в исполнении всех планет
вселенной прозвучала языческая ода «Рай» в честь Лодовико
Моро, либретто принадлежало флорентийскому поэту Бер­
нардо Беллинчони, с которым Леонардо познакомился при
дворе Лоренцо· Великолепного. О постановке «Рал» потом

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.

Academia, 1935 года). Т. 2. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

246.

133

вспоминал посол семьи д'Эсте Якопо Тротти: «Представле­
ние было исполнено благодаря уму и таланту маэстро Леонар­

до да Винчи из Флоренции, вокруг Рая вращались все семь
планет, которые изображались людьми, в одеяниях, описан­

ных поэтами: планеты прославляли герцогиню Изабеллу» 1 •
Зеленый зал замка был украшен оружием герцогов Сфорца
и герцогов Арагонских в обрамлении гирлянд и драпировок.
Стены были декорированы атласными полотнищами с выши­

тыми на них сюжетами из древней истории и деяний Фран­
ческе Сфорца. На ступенчатом помосте находились актеры,
расположенные на разной высоте, как планеты на небе, в то
время как посреди зала возвышалась трибуна, предназначенная для герцогов, окруженная

«Это оыл настоящий Рай, как

скамьями для советников, са­

он есть, где сооку сверкало золо­
то, звезды излу'!али яркий свет,

новников и придворных дам.

планеты располагались в зави­

хался атласный занавес, за

Прямо перед ними колы­

симости от их ООЛее высокого

которым скрывался Рай. За­

или низкого расположения»

тем занавес внезапно распа-

хивался

под

пронзительные

звуки трубы. То, что видели зрители, навсегда запечатлева­
лось в их памяти. «Это был настоящий Рай, как он есть,
продолжал описывать Тротти,

-

-

где сбоку сверкало золото,

звезды излучали яркий свет, планеты располагались в зави­

симости от их более высокого или низкого расположения» 2 •
Актеры по очереди приближались к Изабелле, оставаясь ви­
сеть в воздухе благодаря устройствам из лебедок и блоков,

1

Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А.Г. Габричев­

ского и А.И. Бенедиктова.
2

Р.

2004. первая.

134

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

461.

Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. -Milano: S.p.A. Firenze,
-

75.

Пер. на русский: Бруно Нардини. Жизнь Леонардо. Часть

М.: Планета,

1978.

в мерцающих бликах света, напоминающих сияние звездно­

го неба. Олимпийские боги восхваляли красоту герцогини
и превозносили добродетели герцога. Под нежные и сладкие
звуки музыки герцогиня исполнила неаполитанский танец.
По правде говоря, текст Беллинчони не имел почти ничего
общего с тем невероятным представлением с огромным ко­

личеством неожиданных эффектов, которые устроил Леонар­
до. Световые блики, неожиданные вспышки, пронизывавшие
темноту, и гармоничная музыка полностью совпадали с дви­
жениями актеров.

Успех «Рая» был настолько оглушительным, что год спустя

Галеаццо Сансеверино поручил Леонардо подготовить рекви­
зит для костюмированного рыцарского турнира: идея заклю­

чалась в том, чтобы переодеть
всех

участников

в

фантастических

костюмы

По .меньшей .мере в течение деся­

животных.

ти лет при дворе Сфорца устра­

На самом полководце был на­

ивались празднества и пиры, при­

дет золотой шлем с витыми

несшие известность Леонардо.

рогами

и

крылатым

змеем

с хвостом и лапами, которые

свешивались до седла. На его жеребце была чешуйчатая зо­
лотая сбруя,· украшенная павлиньими перьями, мехом и ще­

тиной. Сансеверино, одержавший победу в турнире после
нескольких легких поединков, возглавил кортеж из «дикарей,
бивших в огромные барабаны и трубивших в сиплые трубы»,
длиннобородых, заросших щетиной всадников на конях, похо­
жих на варваров, таких как скифы или татары, размахивавших

кривыми узловатыми палками. Они символизировали первоз­
данную природу, которой не коснулась цивилизация.

По меньшей мере в течение десяти лет при дворе Сфорца устраивались празднества и пиры, принесшие известность

Леонардо. В конце

1497 года он стал владельцем участка земли

с виноградником в пригородном квартале за Порта-Верчелли­

на, между церковью Санта-Мария-делле-Грацие и монастырем

135

Сан-Витторе. Земля там была довольно дорогой, поскольку
город расширялся

именно в этом направлении,

непрерывно

возводились дома и разбивались сады для придворных герцо­
га. Художник жил очень экономно. Из нескольких записей мы

узнаем, что он имел привычку заворачивать деньги в бело-го­
лубую бумагу и оставлять их в коробке с гвоздями или на пол­
ке, в то время как в шкатулке хранил только мелочь. Это был

способ обмануть воров ... и, может быть, даже Салаи.

136

Гллвл

7

ПУТЕШЕСТВИЕ ВНУТРИ
И ВНЕ ТЕЛА

В течение двадцати лет, проведенных в Милане, Леонар­
до написал только пять или шесть картин. Немного, учиты­
вая, что это были в основном небольшие доски, выполненные
маслом. Очевидно, в этот период художника занимали другие
дела: это были годы, когда он начал один лист за другим запол­

нять записями и набросками, имевшими мало общего с живо­
писью. Кроме механики и инженерного дела он страстно ув­
лекался анатомией.
Благодаря работам, выполненным для миланского двора,
ему удалось отложить немного денег, и художник решил от­

крыть счет во Флоренции при больнице Санта-Мария-Нуова,
которая также функционировала в качестве банка. Во время
одного из посещений этого учреждения у него произошла не­
обычная встреча со столетним старцем: художник справился

о его здоровье и вступил с ним в беседу. Старик был болен,
однако его ничто особенно не беспокоило, он только чувство­
вал сильную слабость. Однако да Винчи не выразил никакого
сожаления или сочувствия, сразу было видно: его интересует
что-то другое. Через несколько мгновений старик скончался.
«Он так и остался сидеть на кровати

[... ]

бездыханный, и я его

анатомировал». Вот зачем Леонардо приблизился к нему. Для
него было важно понять «причину его смерти, которая состоя­
ла в недостатке крови в артерии, питавшей сердце и остальные

внутренние органы, оказавшиеся слабыми и высохшими». Для
него это был только интересный случай.

137

Вскрытие человеческих тел было широко распространено
в университетах и художественных мастерских. Рассказывали
о художниках, похищавших трупы с кладбищ, в то время как
другие покупали их перед похоронами у нуждавшихся семей.

Случалось, что занятия анатомией были окрашены в мрачные
тона, однако в случае Леонардо все совершалось по закону:
художник заходил в больницы, где он практиковался в анато­

мировании совершенно официально. Именно так он обнару­
жил, что кровеносная система этого человека была полностью

закупорена, и кровь не доходила до ног. Сам того не зная, жи­
вописец впервые в истории зарегистрировал артериосклероз.

Вскоре после этого, не удовлетворившись вскрытием тела едва
знакомого старика, он пришел на вскрытие тела «двухлетнего

ребенка, у которого все было наоборот по сравнению со стари-

ком»1. Занимаясь анатомиро­

Салt того не знал, живописец
впервые в истории зарегистри­

ванием, да Винчи оставался
холодным и расчетливым

-

прежде всего когда он был

ровал артериосклероз.

одержим

поисками

ответов

на свои вопросы.

Художник научился вскрывать трупы в мастерской у Вер­

роккьо, где он часто упражнялся в анатомировании. Однако
целью его учителя было только вживую изучать форму муску­
лов и костей, чтобы затем верно воспроизводить их в бронзе
или кистью. Леонардо, напротив, не довольствовался исполь­
зованием этих экспериментов лишь для более совершенного
изображения человеческого тела. Он пошел гораздо дальше,
увлекшись изучением функционирования внутренних ор­
ганов, их расположения и их взаимовлияния. От чисто формального интереса он вскоре перешел к научному исследова­

нию и провел огромное количество вскрытий, на несколько

1

Fritjof Capra. L'anima di Leonardo: Un genio alla ricerca del segreto della
vita. - Milano: Rizzoli, 2012.

138

Р.

78.

столетий предвосхитив методы современной медицины. При
этом иногда он допускал некоторую наивность.

Медики или маги?
В Средние века занятия медициной были очень
близки к магической практике. Наиболее ярким
примером странного сближения между наукой
и суеверием были короли-чудотворцы, правители,
которых в Европе превозносили за целительные
операции. Считалось, что их врачебная власть,
точно так же, как их политическое влияние, про­

исходила непосредственно от Бога. В ту эпоху для
лечения болезни вместе с терапией требовалось
много молиться; против чумы недостаточно было
одних мер безопасности, необходимо было упо­

вать на божественное милосердие. После долгого
периода, когда врача принимали за святого или за

еретика, были обнаружены некоторые из антич­
ных текстов, изменившие устоявшиеся представ­

ления. В частности, вернулись в обращение теории
Галена, врача, работавшего в Риме в

III

веке н. э.,

чьи тексты сохранились в монастырских архивах

и легли в основу новой медицины. На основе тео­
рии Галена было создано учение о четырех жид­
костях. В каждом человеке содержатся четыре
основных жидкости: черная желчь, желтая желчь,

слизь и кровь, вырабатываемые различными орга­
нами тела. Чтобы быть здоровым, эти четыре эле­
мента должны быть полностью сбалансированы.
Кашель, к примеру, начинается при попытке тела
освободиться от избытка слизи и восстановить

равновесие в легких. На четырех жидкостях про­
стирается пневма, дуновение жизни. Во времена

139

Леонардо эти идеи были широко распространены
в медицинском сообществе: это была смесь натур­
философии, астрологии, этики и алхимии.

Многочисленные вскрытия трупов, производивши­
еся в университетах, по меньшей мере в течение
столетия,

воспринимались не столько в

качестве

способа серьезного исследования человеческого
организма, сколько как попытки найти подтверж­

дение теории Галена. В этом смысле поиски да
Винчи основательно способствовали изменению
этой практики и предвосхитили формирование
новых подходов в медицине. Художник упорно воз­
вращался к исследованию одних и тех же частей
тела, пытаясь понять, как они функционируют,
однако ему не всегда удавалось избавиться от не­

которых странных объяснений, он не переставал
колебаться между реальностью и фантазией.

Происхождение человека
Не ступая на порочную почву чувственности и эротизма,
Леонардо иллюстрирует хрестоматийный коитус, чтобы объ­
яснить, как происходит зачатие ребенка (см. иллюстрацию

на вкладке). Справа на листе

1490

11

года появляется детализи­

рованное изображение человеческого тела в момент совоку­
пления. На самом деле речь идет о довольно наивном рисун­
ке,

где

художник пытается

воспроизвести

экстравагантные

и очень популярные в то время гипотезы. От мужского поло­
вого органа отходят два канала: один из них достигает мозга,

проходя через весь позвоночный столб, а другой поднимается
прямо к сердцу. Сечение пениса, расположенное чуть ниже,

показывает детали этих трубок. Нижняя, та, что выходит из

140

груди и доходит до яичек, вырабатывает сперму, способству­

ющую зачатию плода из крови и плоти. Верхняя трубка пе­
реносит духовные

энергии

от

«здравого

смысла»,

из точки

в черепной коробке, где собираются зрительные впечатления,
которые затем перерабатываются мозгом. Именно там проис­

ходит принятие решений. Леонардо хочет сказать, что сущ­
ность человеческого существа

-

это сердце и мозг.

Однако не все исходило от мужчины, как верили в Сред­
ние века: рассматривая женское тело, Леонардо замечает еще
один канал, соединяющий матку с грудью. Впервые выдви­
гается гипотеза о том, что женщина также несет некоторую

ответственность за сотворение ребенка. До сих пор считалось,
что она лишь вынашивает плод в чреве. Но да Винчи думает

иначе. В последующие годы
он

займется

исследованием

отношений матери и плода,

Постоянное стремление к позна­
нию истины было чертой гени­

чре­

ального у.ма, не виоевшего нигое

что

препятствий и всегоа пытавше­

именно женщина определяет

гося выйти за преоелы того, что
опыт позволял увиоетh воо•1ию.

вынашиваемого

ею

ве,

выводу,

и

придет

к

в

эмоциональный фон новоро­
жденного. Это была настоя-

щая революция. Гипотезы, о которых сегодня нельзя читать
без снисходительной улыбки, в ту эпоху вызывали подозрение

и побуждали художника лишь мельком заглядывать на опас­
ную территорию ереси. Но тайное станет явным во время его
пребывания в Риме, как мы увидим дальше.

Поиск равновесия
Неотступный интерес Леонардо к человеческому телу
внезапно приобрел философское измерение. Художник не
ограничивался описанием того, что он наблюдал, но. также

141

задумывался о роли человека во вселенной. Это постоянное
стремление к познанию истины было чертой его гениального
ума, не видевшего нигде препятствий и всегда пытавшегося
выйти за пределы того, что опыт позволял увидеть воочию.

В эти годы произошла встреча, оказавшая сильное влия­

ние на его исследования. В

1496

году в Милан прибыл Лука

Пачоли, итальянский математик, геометр и экономист. Бла­
годаря этому выдающемуся ученому, посвятившему Лодовико
Моро свой трактат «О tfожественноii пропорции», да Винчи смог
продолжить свои исследования на более высоком интеллек­
туальном уровне. Находясь рядом с Пачоли, художник смог
восполнить некоторые культурные лакуны и впервые разрабо­
тать теории, которым могли только позавидовать даже самые

подготовленные и признанные философы того времени.
Так называемый «Витрувианскиii человек» стал попыткой
Леонардо найти новый подход к науке. На этом знаменитом
рисунке, родившемся из его занятий анатомией и медициной,

человек одновременно вписан в круг и в квадрат (см. иллю­
страцию

9

на вкладке). На первый взгляд, это может пока­

заться игрой, фокусом, где у человеческого торса появляются
четыре руки и четыре ноги, касающиеся окружности и пер­

пендикулярных сторон четырехугольника, Однако за этим
курьезным изображением скрывается гораздо большее. На­
мерение художника состояло в том, чтобы показать, что че­
ловеческое

тело

и в квадрат

-

можно

прекрасно

вписать

как

в

круг,

так

самые простые формы, лежащие в основе гео­

метрии Евклида. В первом случае центр окружности совпада­

ет с пупком, во втором -

он остается чуть выше таза. Сегодня

трудно поверить, но в то время этот рисунок был совершенно
революционным и открывающим новый взгляд на мир.
Мысль о том, что человеческое тело можно вписать в круг

и в квадрат, уже была сформулирована Витрувием в третьей

главе его трактата

«Otf архитектуре»,

в некотором роде библии

проектировщиков, который был вновь открыт художниками

142

в XIV веке. Витрувий показал, что на размерах и форме челове­
ческого тела основан геометрический, математический и про­
порциональный порядок. В сущности, гармония может быть вы­
числена с высокой точностью: размах рук соответствует высоте
человека, в то время как голова составляет одну седьмую часть

тела. Исследования латинского автора имели практическое

значение и не касались философии: живописцы могли пользо­
ваться его вычислениями, чтобы точно выстроить фигуру свя­
того или портрет всадника, скульпторы считались с ним, когда

проектировали масштабные монументальные работы, архитек­

торы воспроизводили его образцы в композиции здания. Такие
мастера, как Пьеро делла Франческа, Донателло и Леон Батти­

ста Альберти, неотступно следовали предписаниям Витрувия
в своих шедеврах.

Леонардо, не знавший
латыни, но хорошо знако­

Да Винчи показал,

что от­

дельные •tасти тела развива­

мый с этими теориями,

ются пропорционально, соглас-

которые

но золото.му сечению.

он

прочел

в

пе­

реводе на вульгату Поджо
Браччолини,

сделал

ре-

шительный шаг вперед. Прежде всего он упорядочил пропор­
ции и, после того, как тщательно измерил тела Треццо и Кара­
ваджо (двоих юношей, которые носили имена тех мест, откуда
они были родом), объявил, что в действительности лицо от кор­
ней волос до подбородка умещается десять раз в целом челове­
ке (а не семь, как утверждал Витрувий), в то время как ступня
составляет седьмую часть длины тела. «Тело же человека при­
рода создала так, что кость головы от подбородка до верхней
части лба и нижних корней волос составляет десятую часть.

[... ]

1

Ступня же составляет седьмую часть высоты тела» 1 • Речь

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию Academia,
с.

1935 года). Т. 2. -

2 т.

(текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

211.

143

идет не о простом пересчете размеров, а скорее о маленькой

революции, попытке объяснить роль человека во вселенной.
Да Винчи показал, что отдельные части тела развиваются
пропорционально, согласно золотому сечению, численному со­

отношению, упорядочивающему все существующие в природе

формы. Таким же образом растения, цветы, деревья и горы
подчиняются этой единице измерения, лежащей в основании

любого живого существа. В

XV веке люди

стремились обнару­

жить закон, который открыл бы все тайны жизни во вселенной:
казалось, что золотое сечение способно ответить на любой во­
прос о пропорциях. Художники принимали это число в каче­
стве неизменной точки отсчета при конструировании различ-

ных
«Витрувианский человек» с 11и­

фигур.

Витрувианский

человек не избежал этой уча­

тается образом Возрожdения,

сти, тем не менее с его помо­

его

щью Леонардо пришел к за­

совершенным

нием.

олицетворе­

Это прославление про­

порциональности
телитво

того,

«вращается»

и

что

вокруг

dоказа­

ключению,

тело

что

можно

человеческое

одновременно

вселенная

человече-

ского существа.

вписать как внутрь круга, так

и внутрь квадрата. В то время
этими двумя фигурами обозначали соответственно небо

и землю: вместе они составляли вселенную. Человек прекрас­
но вписывался в обе, представляя собой их центр.

Центр вселенной
Это доказательство имело огромное значение. Отныне не
Бог, а человек стоял в центре мира. Это означало полную сме­

ну перспективы в сравнении со Средними веками.
Идея уже несколько лет носилась в воздухе: конечно, да Вин­
чи был не первым, кто задумывался над ней, тем не менее

144

только его «Витрувианский человек» смог придать ей конкретную
и неоспоримую форму. Его рисунок был гораздо убедительнее
множества философских трактатов и диалогов, наполнявших
в то время библиотеки. Именно по этой причине даже сегод­
ня «Витрувианский человек» считается образом Возрождения, его

совершенным олицетворением. Это прославление пропорци­
ональности и доказательство того, что вселенная «вращается»
вокруг человеческого существа.

Точность и ясность этого изображения даже позволили ис­
следователям предположить, что оно вполне могло появиться

на титульном листе трактата. Возможно, Леонардо собирался
посвятить человеческой анатомии книгу, но она не увидела

свет. Несмотря на это, художник на протяжении всей своей
жизни продолжал изучать строение человеческого тела, пусть

даже совершенно бессистемно, переходя от преимуществен­

но формального рассмотрения ко все более научному. Начи­
ная с поверхности, он все глубже проникал внутрь организма.

Как настоящий просветитель он сопровождал каждый рису­
нок подробнейшими пояснениями, которые даже сегодня ка­
жутся удивительно современными.

С различных точек зрения
По свидетельствам того времени, Леонардо вскрыл не ме­
нее тридцати трупов, как мужских, так и женских (что было
тогда в диковинку), не считая самых разных животных. Если
не удавалось достать их в больницах, он использовал иные спо­

собы и приносил трупы к себе домой. При необходимости он
долгое время держал их у себя в кабинете. «И если даже ты

имел бы любовь к предмету, тебя, быть может, отшатнуло бы
отвращение, и даже если бы не отшатнуло оно, то, может быть,

тебе помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе

145

подобных разрезанных на части, ободранных, страшных ви­

дом своим мертвецов» 1 • Жажда познания позволяла ему прео­
долевать все препятствия. Точно так, как это случалось в дет­
стве, когда он не замечал зловония, исходившего от мертвых

животных, которых он рисовал, он хранил у себя дома трупы
мужчин, женщин и детей, пока они полностью не разлагались.

Его вошедшее в поговорку упорство позволяло Леонардо де­
лать огромное количество рисунков, на которых он не оставил

без рассмотрения ни единой части тела. Ключицы, надколен­
ные чашечки, плечевые кости, ребра, фаланги, сухожилия,
мышцы... Допущенные им ошибки можно пересчитать на
пальцах одной руки. Можно было бы пропустить странный
рисунок человека с двумя желудками, однако очень быстро
становится

«Живописец должен пытаться

понятно, что

эта

мысль могла прийти ему в го­

бытh универсальным, так как

лову

он много теряет в достоинстве
оттого, 'fто одну вещh делает
хорошо, а другую плохо».

коров,

после

анатомирования

животных,

которым

он, как и лошадям, посвящал

много внимания. Он не изучал

индивидуальные

чия

и

патологии,

разли­

как не

за­

нимался исследованием болезней и их лечением. Леонардо не
собирался конкурировать с Гиппократом, Галеном или при­
дворными врачами Сфорца. Им двигал интерес к описанию
и механике, художник ставил своей целью занести в каталог
каждый мышечный пучок ноги, груди или руки, определить
расположение сухожилий при различных движениях шеи

и рук, изобразить суставы и их соединения. Каждая подробность рассматривалась им с различных ракурсов, в то время

как части тела изображались во множестве различных поз

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

Academia, 1935
с.

146

362.

года). Т.

1. -

2 т.

(текст -

по изданию

М.: Студия Артемия Лебедева,

2010. -

(см. иллюстрацию

10

на вкладке): да Винчи наглядно демон­

стрировал, как изменяются пропорции, когда человек сидит
или лежит.

Изучив формы и соотношения, характерные для человече­
ского тела, художник стремился выйти за пределы сухой схе­

мы. По его мнению, нельзя достичь гармонии, изображая все
фигуры одинаковыми, напротив, ее следует искать в многооб­
разии человеческих типов. В своих записях он давал совет себе

самому: «Живописец должен пытаться быть универсальным,
так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь

делает хорошо, а другую плохо, как многие, которые изучают
только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут

ее разнообразия; ведь человек может быть пропорциональным
и в то же время толстым и коротким, или длинным и тонким,

или средним, и кто такого разнообразия не учитывает, тот
всегда делает свои фигуры по шаблону, так, что кажется, буд­

то все это сестры, а это заслуживает всяческого порицания» 1 •
Разнообразие движений, свобода действий были его целью.

С течением времени Леонардо со все возраставшей точностью
изображал мельчайшие подробности тел в своих шедеврах.
Постановочные и случайные живописные жесты на картинах
Верроккьо и Поллайоло, выглядевшие сухими и зажатыми,
будучи скопированными с античных скульптур, превратились
у него в виртуозное воплощение свободного движения, осно­
ванное на изучении отдельных частей человеческого организ­

ма и на глубоком понимании их функционирования. Те лица,
которые он верно, хотя

и

интуитивно, запечатлевал

в годы

ученичества во Флоренции, сменились зрелыми портретами,
созданными художником в годы его пребывания в Милане.
А все благодаря анатомии.

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию Academia,
с.

1935 года).

Т.

2. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

208.

147

Гллвл

9

НАКОНЕЦ ПРИ ДВОРЕ

С
в

заказом

1489

на бронзового

коня,

который он

получил

году, Леонардо стал полноправным придворным ху­

дожником Лодовико Сфорца. По крайней мере семь лет
он провел бок о бок с Моро: встречался с приближенными

к нему художниками, такими как братья де Предисы, со­
трудничал с Браманте

-

архитектором, внезапно оказав­

шимся в фаворе у герцога, дружески соперничал с поэтами

и музыкантами, трудившимися над созданием публичного
имиджа их господина. За годы этой утомительной службы
он не создал великих шедевров, за исключением первой

версии «Маdонны в скалах», тем не менее у него скопилось
множество идей, готовых к воплощению, как только пред­

ставится удобный случай.
В это время он был обладателем самого престижного заказа

во всем городе. Неважно, что ему не удалось довести начатую
работу до конца. Придворные поэты Моро прозвали его Апел­
лесом1, который был мифическим греческим живописцем,

воспетым Плинием Старшим и служил примером величайше­
го таланта и добродетели, какими только может обладать ху­
дожник. Да Винчи получал помесячное вознаграждение, в его

удобном доме любили бывать придворные, считавшие его фа­
воритом герцога. Художник устраивал для них празднества,

1

Апеллес, Апелл (примерно

370-306

живописец, друг Александра Великого.

148

годы дон. э.) -древнегреческий

развлекал их своими головоломками, увековечивал их черты

на великолепных портретах.

В следующем году в книге записей строительства Ми­
ланского собора его имя появляется с указанием профессий
живописца и герцогского инженера, поскольку он также за­

нимался вопросами дорожного строительства, водного снаб­
жения и проектирования военной техники.

Кроме того, Лодовико доверил художнику написание
портретов своих любовниц. Герцог заказал портреты сво­
ей жены и членов семьи более консервативным художни­
кам, которые уважали традиции и не устраивали странных

экспериментов, однако для своих фавориток он предпочел

Леонардо. Этот заказ предоставил Леонардо возмож­
ность
таты

воплотить
своих

В

резуль­

ю1иге

записеи

строитель­

ства Миланского собора имя

анатомических

ЛеонарrJо

rJa Винчи появляется

штудий. Живописцу удава­

с указанием профессий J1Сиво­

лось твердо придерживать­

писца и герцогского инJ1Сенера.

ся

принципов

равновесия

и пропорциональности при

изображении разнообразных чувств, которые принято было
называть «движениями души». Леонардо стал совершенным
мастером, чью манеру все стремились копировать.

Первый портрет
Восхищаясь невероятной новизной, сквозившей
в его миланских портретах, нельзя не вспомнить

портрет, созданный Леонардо за десять лет до
этого, около

1480

года, во Флоренции. В то вре­

мя он взялся выполнить весьма специфический
заказ одного пылкого влюбленного. Речь идет
о венецианском аристократе Бернарда Бембо,

после Венецианской Республики во Флоренции.

149

Ему удалось очаровать юную флорентийку Джи­
невру Бенчи (см. иллюстрацию

15

на вкладке).

Не смущаясь тем, что молодая дама уже была за­
мужем, он решил посвятить ей портрет, который
заказал да Винчи. Художник тогда только поки­
нул мастерскую Верроккьо, влияние которого
оставалось еще очень сильным: семнадцатилет­

няя девушка была изображена с безмятежным
лицом, на котором не отражались никакие чув­

ства. Сегодня ее холодность приписывают также
тому факту, что вся нижняя часть доски оказа­
лась отрезанной: возможно, ее укоротили, когда

использовали доску в качестве дверцы шкафа
(в точности как кающегося Святого Иеронима).

Это предположение подтверждается изображе­
нием, имеющимся на обратной стороне карти­

ны: от символов, ассоциировавшихся с Бернардо
Бембо, остались только лавровая и пальмовая

ветви, а вот надписи

virtus et honor

больше не

1

было, точно так же, как исчезли корни по-види­

мому срезанной можжевеловой ветки, появив­
шейся в центре композиции.

Однако

укорочение доски

привело

к

гораз­

до более тяжелым последствиям: три четвер­
ти торса женщины

исчезли, а вместе

с

грудью

пропали и руки. Как свидетельствует рисунок
того времени, Леонардо написал две руки, при­
жимающие букетик цветов к груди женщины,
именно так, как это было на бюсте, изваянном
Верроккьо.

Это

было

настоящим

переплете­

нием тайных намеков, превратившим портрет

1

150

Добродетель и честь (лат.).

девушки в необычайно утонченную работу, еще

тесно связанную с флорентийской традицией

XV

века, отличавшейся верностью портретному

сходству,

фламандскими

световыми

эффекта­

ми, но лишенной эмоций. За спиной женщины
возвышается огромный можжевельник

-

един­

ственная деталь, позволяющая идентифициро­

вать ее как Джиневру1 • Ее фигура сдвинута впе­
ред от темного растительного фона, совсем как

у ранних Мадонн Леонардо, написанных в те же
годы, которые выделялись на фоне темных стен.

Несомненно, молодой художник продемонстри­
ровал, насколько хорошо он усвоил уроки своего
учителя, однако все это еще очень далеко от его
новаторских миланских портретов.

Игра взглядов
Всегда старайся, «чтобы туда, куда повернута голова, не

поворачивалась бы и грудь» 2 , -

гласит одно из самых зна­

менитых правил, содержащихся в его «Трактате о живопи­

си». Леонардо точно следует. этому указанию, когда присту­
пает к написанию <<Да.мы с горностаем» примерно в
(см. иллюстрацию

16

1490

году

на вкладке). При взгляде на нее сразу

бросается в глаза разница между нею и Джиневрой Бенчи: это
положение. Тело и лицо флорентийской дамы были поверну­
ты в одном направлении. Бюст молодой миланки, напротив,

Ginepro
2

(ит.)

-

«можжевельник».

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.

Academia, 1935 года).

Т.

2. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

214.

151

повернут

вправо,

в

то

время

как

ее

лицо

смотрит

влево.

Деталь, которая может показаться незначительной, про­
изводит невероятный эффект на портретах, которые были

написаны в Италии в те годы и позднее. Если вспомнить,
что придворных и их жен все еще изображали в основном
в профиль, как римских императоров, то можно лучше

представить себе, какое революционное значение имел этот
портрет. Повернуть фигуру означало сделать пространство
трехмерным, этот прием позволял придать персонажу объ­
ем и телесность, особенно при отсутствии архитектурных

сооружений или пейзажа на заднем плане. И не только это.
Движение женщины позволяет проникнуть в ее внутрен­
ний мир: кто-то отвлек ее внимание, и ее взгляд оказался
устремлен куда-то за пределы картины, как раз туда, куда
смотрит животное, которое она держит на руках.

Этот зверек с белоснежной шкуркой прямо указывает на

герцога Лодовико, незадолго до того вступившего в орден Гор­
ностая. Однако животное присутствует на портрете не только
в качестве символа или детали, обогащающей ее смысл, гор­
ностай помогает передать чувства, которые испытывает жен­

щина. С поднятой вверх мордочкой и отставленной в сторону
лапкой, которой он опирается на синюю ткань накидки, пере­
кинутой через плечо дамы, горностай принял весьма необыч­

ную позу, за которой угадывается внезапное движение. Из-за
этого кажется, что пальцы женщины слегка подрагивают, по­

глаживая шерстку зверька: она старается мягко и заботливо

удержать его. Какой образ смог бы лучше представить роль

любовницы рядом с гордым Лодовико Моро? Уже практиче­
ски не осталось сомнений, что этой дамой является Чечилия
Галлерани, вошедшая в милость у герцога в

1489 году.

Об этой

юной даме, в возрасте семнадцати лет уже овдовевшей, расска­

зывали поразительные истории: образованная, утонченная,
прекрасная, она стала излюбленной героиней придворных по­
этов, воспевавших ее изящество и ум. Несколько лет спустя

152

она стала настоящей соперницей супруги герцога, Беатриче
д'Эсте. Герцогиня прямо приказала ей не одеваться на людях

в такое же платье, как у нее; по-видимому, Лодовико, не отли­
чавшийся богатой фантазией и тактом, подарил обеим дамам

одинаковые платья ... Беатриче, видимо, с трудом переносила
присутствие своей соперницы при дворе, если верить тому,
что написал мантуанский посол в Милане: «Болезнь синьора
Лодовико была вызвана слишком бурной связью с одной из его
девиц, которую он держал при себе, очень красивой, неглупой,

везде следовавшей за ним, которой дарил всю свою любовь
и оказывал всяческое внимание». Чечилия казалась настоя­
щей ведьмой.

Леонардо, наоборот, пред­
ставил

ее

и чистой,

«Хороший живописец dолжен пи­

целомудренной

сать dве главные вещи: •tеловека

«предпочитающей

и преdставление его dуши. Пер­
вое

слушать, а не говорить», с ли­
цом,

ние,

правильное

скомпоновать

труdно,

нов тела. Этому слеdует учиться
у немых, так как они dелают зто

освеще­

все

-

жено жеста.ми и dвижения.ми чле­

выражением.

Художнику теперь мало было
сделать

легко, второе

так как оно dолJ1сно быть изобра­

поражавшим всех своим

оживленным

-

лучше, чем все dругие люdи».

части

фигуры и соблюсти пропор-

ции. В эти годы он оставил запись: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его

души. Первое

-

легко, второе

-

трудно, так как оно должно

быть изображено жестами и движениями членов тела. Это­
му следует учиться у немых, так как они делают это лучше,

чем все другие люди» 1 • Одно дело уметь правильно выстроить
композицию, и совершенно другое

-

изобразить «движения

тела, соответствующие движениям души».

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.

Academia, 1935 года).

Т.

2. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

219.

153

Портреты, отличавшиеся чрезвычайным сходством с чер­
тами лица заказчика, узнаваемые, но невыразительные лица,

написанные его

флорентийскими коллегами, такими

как

Перуджино и Боттичелли, казалось, уже принадлежали дру­
гому миру.

В своей работе да Винчи прежде всего опирался на опыт

Антонелло да Мессины, прибывшего в

1476

году в Милан.

Именно он привез в Италию фламандскую традицию пояс­

ного портрета на черном фоне, концентрировавшего взгляд
зрителя и не позволявшего ему отвлечься. Именно ему при­
надлежали

первые

портреты,

в

которых отражалась психо­

логия персонажа и было схвачено выражение, раскрывавшее

особенности его личности. Однако шедеврам Антонелло не
доставало «движений тела», реакции персонажа на событие,
которая захватила бы его целиком и вдохнула в него жизнь.
В этом смысле Леонардо внес фундаментальный вклад в раз­
витие портретной живописи. Его <<Да.ма с горностаем»

-

это

не просто дань невыразимой красоте женщины. Это первое
остановленное мгновение в истории живописи.

Метод, которым пользуется художник, полностью основан
на серии асимметричных отсылок: левая часть тела женщины
залита светом, в то время как справа тень заглушает цвета ее
одежды;

накидка,

соскользнувшая с правого

плеча,

появля­

ется только слева крупным планом; отсветы круглых бус из
гагата, обвивающих ее шею, меняются, в зависимости от их
положения.

На фоне всех этих новшеств тускнеют любые разъяснения,
касающиеся политического и аллегорического значения пер­

сонажей. Чтобы с точностью установить личность женщины,
исследователи

сосредоточили

свое

внимание

на

горностае.

Зверек на руках у молодой женщины напоминает не только
о Моро, но также становится символом чистоты и умеренно­

сти, поскольку горностай благодаря своей умеренности ест не

более одного раза в день и предпочитает скорее погибнуть,

154

нежели запятнать грязью свою чистоту1 • Наконец, по-грече­
ски слово горностай произносится как

gali,

что очень напо­

минает по звучанию фамилию женщины, Галлерани. Так из
одной-единственной фигуры художник создает настоящий
ребус, тесное переплетение смыслов, соответствий и значе­
ний, которые так любили разгадывать аристократы при дворе
Миланского герцога. Эту способность Леонардо в те времена

ценили гораздо выше, чем какой-либо другой из его талантов.
Так началось его восхождение на вершину славы. По всей

Италии говорили о нем и мечтали заказать ему картины.

Внутри картины без нашего ведома
Над головой «Да.мы с горностае.м» можно прочесть надпись:

LA BELE FERONIERE, но в действительности известна дру­
гая картина с этим названием «Прекрасная Ферроньера»,

Горностай. Басня Леонардо да Винчи:
Однажды, когда лисица была занята трапезой, мимо пробегал гор­
ностай в своем великолепном одеянии.

-

Хочешь отведать, приятель? Не стесняйся!

-

предложила ему

насытившаяся и подобревшая лисица.

-

Благодарю покорно,

-

с достоинством ответил горностай,

-

но

я уже пообедал.

-

Ха-ха-ха! -

засмеялась та. -

Скромнее вас, горностаев, не сыскать

животных на земле. Какие же вы чистюли! Просто диву даешься. Едите
раз в день и предпочитаете голодать, лишь бы не замарать свою шубку.
Вдруг, откуда ни возьмись, появились охотники. Рыжая молниеносно
скрылась

-

только ее и видели, а горностай стремглав помчался к свое­

му укрытию. Но полуденное солнце успело растопить снег, и норка гор­

ностая, еще утром такая опрятная и ухоженная, заплыла грязью. Бело­
снежный зверек замешкался, стараясь не запачкать шуб1<у, и вот тут-то
охотники сразили его наповал.

Умеренность служит надежной защитой от пороков. Гордый горностай
предпочитает скорее погибнуть, нежели запятнать грязью свою чистоту.

155

знаменитый портрет, хранящийся сегодня в Лувре (см. иллю­
страцию

17

на вкладке).

И так хватало предположений и загадок, связанных с иден­
тичностыо этих женщин, так название еще больше запуты­
вает исследователей, поскольку в действительности оно не

предназначалось и для второго портрета. Ни женщина с гор­
ностаем на руках, ни дама в красном платье не являются той

прелестной девушкой, к которой относится это ferroniere. Это
определение могло означать одно из двух: или ленту на лбу, ко­

торой девушка обвязывала голову (она присутствует на обоих
портретах), или тот факт, что она была дочерью торговца ско­
бяными изделиями (ни одна из дам таковой не была). Однако
в документах было обнаружено свидетельство того, что под та­

ким именем была известна фаворитка короля Франции Фран­
циска

I, над портретом которой Леонардо работал в

последние

годы своей жизни. Любовницы Лодовико Моро были здесь ни
при чем.

Тем не менее портреты обеих дам, без сомнения, были на­
писаны при дворе Лодовико Сфорца; об этом свидетельствуют
прежде всего их наряды, сшитые по испанской моде, распро­

страненной тогда в ломбардском герцогстве. Ни одна из них не

могла быть любовницей Франциска

I.

Как тогда можно объяс­

нить странную связь между этим названием и двумя портре­

тами? Речь идет о простой ошибке, допущенной в

XVIII

веке

при составлении каталога: все знали о существовании портре­

та

La be!le ferronniere и, чтобы вытащить картину на свет божий,

поторопились приписать ее название совсем другой работе.

Но была ли на самом деле Чечилией Галлерани женщина
с миланского портрета? Лишь недавно была выдвинута гипо­
теза, согласно которой речь идет о Лукреции Кривелли, вто­
рой любовнице Моро, занявшей место в сердце герцога, когда
Галлерани была удалена из Милана, чтобы выйти замуж за

Лодовико Карминати, герцогского ленника. Беатриче д'Эсте
только успела избавиться от одной соперницы, как ее муж

156

сразу же нашел себе другой объект желания. На этот раз его
отношения с дамой не ограничились несколькими мимолет­

ными ночными свиданиями, потому что Лукреция подарила
Лодовико незаконнорожденного сына, Джованни Паоло, сразу
же ставшего маркизом Караваджо.
В этом портрете можно встретить все приемы, уже опробо­
ванные живописцем в <<Да.мес горностаем», при этом художник
сделал невероятный шаг вперед. Парапет отделяет поклон­
ников от женщины, которая, как представляется, появилась

у окна, выйдя из глубины комнаты и устремив взгляд куда-то

вдаль. Если Чечилия смотрит в том же направлении, куда она
повернулась, то Лукреция вызывает почти головокружитель­
ное пересечение планов, создавая очень изысканное скреще­

ние линий. Ее бюст полностью повернут направо, почти в про­
филь, лицо находится в фронтальном положении, а взгляд
направлен в несколько ином направлении. Зрачки кажутся

слегка поднятыми, подбородок опущен вниз. Сосредоточен­
ное и загадочное выражение ее лица остается неуловимым.

Ее внимание привлекло что-то, что находится вне картины, но

не просто где-то сбоку, как в случае Галлерани. Складывается
стойкое ощущение, что объект, к которому прикован взгляд
Лукреции, находится у нас за спиной. Мы оказываемся втя­
нутыми в сцену благодаря тревожному ощущению, что нечто
загадочное затаилось позади нас.

Кожа на левой щеке женщины странно покраснела: ка­
жется, что рефлекс от платья падает на лицо. Это световой
эффект, никогда ранее не встречавшийся, цветная тень, кото­
рую импрессионисты начали писать только четыре века спу­

стя. Все способствует возрастанию загадочности этого порт­
рета, который с первого взгляда кажется простым и верным

изображением прекрасной и грациозной девушки, но в дей­
ствительности транслирует растущее напряжение, благодаря

необычному повороту, рассеянному взгляду и мерцающему
свету.

157

Объект желания
Нетрудно себе представить, что через несколько лет после

этих блистательных работ Леонардо стал одним из самых вос­
требованных в Европе художников. Весть о его славе достигла
Мантуи, где тогда обосновалась самая изысканная женщина
той эпохи: Изабелла д'Эсте.

26

апреля

1498

года маркиза на­

писала Чечилии Галлерани письмо с просьбой прислать ей на
время портрет кисти Леонардо. Изабелла хотела сравнить его

с несколькими портретами, написанными венецианцем Джо­
ванни Беллини, уже бывшими в ее частной коллекции. В ее
великолепном собрании живописи были представлены так­
же такие художники, как Мантенья и Перуджино. Эта бла­
городная образованная дама внимательно следила за новыми
тенденциями и была страстной почитательницей античности.

Она могла узнать гения при встрече.
Когда три дня спустя прибыл портрет Галлерани, у нее не
осталось сомнений: она должна была получить портрет, напи­
санный Леонардо, любой ценой. Чечилия приложила к карти­
не любопытное письмо, в котором жаловалась, что через во­
семь лет после написания портрета ее лицо уже не слишком

похоже на изображение. Время старило ее, выражение лица

изменилось. Флорентийский живописец с большой точностью
запечатлевал лица своих персонажей, не стремясь к идеаль­
ной схожести. Женщина испытывала ностальгию по своей

утраченной красоте. Портрет был настолько убедительным,
что стал почти ее

alter ego,

вторым я.

Пораженная необыкновенным талантом мастера Изабелла
д'Эсте страстно желала приобрести работу кисти да Винчи.
Случай получить его картину представился на следующий

год, когда Леонардо покинул Милан, уже занятый француз­
скими войсками. На пути в Венецию он остановился в Мантуе
и нарисовал эскиз портрета маркизы (см. иллюстрацию

18

на

вкладке), на котором женщина странно представлена с лицом

158

в профиль и бюстом в почти фронтальной позиции. В частно­
сти, руки, сложенные на груди, заставляют подумать о пред­

шественнице <<Джокож)ы», прежде всего интересен слегка
поднятый указательный палец, который в данном случае ука­

зывает на книгу, лежащую на парапете. На самом деле после
великолепных портретов Галлерани и Лукреции Кривелли

это лицо кажется почти шагом назад. Странный феномен
в работе да Винчи, который никогда не упускал случая найти

что-то новое в каждой следующей картине. Создается впе­
чатление, что этот рисунок он сделал против желания, чтобы

удовлетворить настойчивую просьбу Изабеллы, которая затем
немедленно потребовала живописную версию своего портре­
та на доске.

Кажется, художник сделал два варианта одного и того же
рисунка: один он оставил маркизе, а другой забрал с собой,

пообещав, что раньше или позже напишет с него настоящую
картину. Действительно, мелкие дырочки вдоль профиля

женщины на бумаге позволяют предположить, что в какой-то
момент Леонардо начал переносить рисунок на доску или на
картон. Возможно, в уплату за эту картину предназначались

600 флоринов, поступившие на его флорентийский счет 14 де­
кабря 1499 года" .
Однако Леонардо никогда нельзя было доверять. До послед­
него времени считалось, что да Винчи получил деньги, так ни­
когда и не доведя работу до конца. Казалось, что ни к чему
не приведут действия ее окружения, которыми руководила

Изабелла. В

1501

году женщина напомнила о своем заказе

через посредничество монаха-кармелита Пьетро Новеллара,
посетившего Леонардо во Флоренции. Маркиза не претен­
довала больше на портрет, который по прошествии двух лет
успел превратиться в мираж, на этот раз она готова была удов­
летвориться любой картиной кисти Леонардо, «небольшой
картинкой с изображением Мадонны, преданной и нежной,

какой она была на самом деле». Любая работа подошла бы,

159

чтобы заполнить пустое место в ее кабинете. Заодно Изабел­
ла попросила художника сделать еще один набросок ее лица,

поскольку ее муж Франческа Гонзага забрал эскиз, который
он оставил в Мантуе. Еще один пример причудливой судьбы,
которую подчас могут иметь произведения искусства.

Несмотря на все усилия монаха, попытка маркизы не увен­

чалась успехом. Прошло несколько месяцев, и Изабелла сде­

лала еще одну попытку, через своего посла во Флоренции: на
этот раз дипломат вернулся

с утешительными

известиями.

Леонардо заявил, что он начал картину, но оставалось опасе­
ние, что он опять ограничится извинениями за невольно при­

чиненное маркизе беспокойство. Вопрос оставался открытым.

14

мая

1504

года Изабелла направила художнику более

развернутое письмо, в котором напомнила ему про обеща­

ние, данное им в Мантуе:

«[ ... ]

когда вы были здесь, то сде­

лали рисунок углем, пообещав написать с него портрет кра­
сками». Но, может быть, в глубине души она уже перестала

надеяться, поэтому попросила написать для своего сына Фе­
дерико Гонзага «молодого Христа, примерно двадцати лет,
серьезного для своих лет, спорящего о торговцах в храме,
с его нежностью и мягкостью во взгляде, как вы можете это

сделать». Мы не знаем, уступил ли художник ее просьбам,
согласившись выполнить заказ могущественной синьоры.

Последним документом, относящимся к этому длительному

и выстраданному делу, стала запись, которую каноник Анто­
нио де Беатис сделал в своем дневнике, навестив Леонардо
во Франции в

1517

году. Минуло более восемнадцати лет со

времени первой просьбы Изабеллы к художнику, и наконец,
кажется, дело сдвинулось с места: «Там была также карти­
на, написанная маслом,

-

известная синьора из Ломбардии

с натуры, довольно красивая».

Был ли это портрет маркизы из Мантуи, наконец написанный

Леонардо? И отправил ли он его Изабелле или оставил у себя во
Франции? События приобретали детективный характер.

160

1.
Леонардо
да Винчи

Пейзаж с рекой

1473
рисунок

19Х28 ,5 см

КАБИНЕТ РИСУНКОВ
И ЭСТАМПОВ

ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ,
ФлоРЕ нция

2.
Андреа
дель Верроккьо
и Леонардо
да Винчи
Крещение Христа
ок.

1470-1475

масло, темпера,

доска

180х151 см

ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ,
ФлоРЕнц ия

3.
Леонардо да Винчи
и мастерская

дель Веррокьо

Благовещение
(фрагменты)

ок.

1473-1475

масло , темпера, доска

lOOxZZI

см

ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ ,
ФлоrЕнция

4.
Леонардо да Винчи

Кающийся

Святой Иероним

1480-1482
масло, доска

103Х73 СМ

ПИНАКОТЕКА ВАТИКАНА
ГОСУДАРСТВО-ГОРОД
ВАТИКАН

5. Леонардо да Винчи . Поклонение волхвов.
1481-1482, масло, доска,

243Х246 см

ГллЕРЕЯ УФФици, ФлоРЕнция

6.
Леонардо да Винчи

Мадоппа в скалах

1483-1484
масло, холст (еще доска)
197,Зх 120 см

М УЗЕЙ ЛУВРА
ПАРИЖ

7.
Леонардо да Винчи

Мадоппа в скалах

1495-1499

и

1506-1508

масло, доска

189Х120 см
НАЦИОНАЛ Ы-I АЯ ГАЛЕРЕЯ

Лондон

8.
Леонардо да Винчи

Рос11ись 11отолка
в Дощатом зале
ок.

1496-1497

темпера, штукатурка

3Амок СФоrцл
МилАн

1

1.

1 )
1

9.
Леонардо да Винчи
Витрувианский 'tеловек
ок.

1490

металлический карандаш,
перо, чернила и акварель

35х25 см

ГАЛЕРЕЯ АКАДЕМИИ
ВЕНЕЦИЯ

10.

. . ....

~"" "

Леонардо да Винчи
Набросок шеи, плеча,

грудной клетки и руки

1509-1510

\

перо, тушь, карандаш, бумага

29х20 см
КОРОЛЕВС КАЯ БИБЛИОТЕКА
Виндзорский ЗА МОК

о
1

;=4:'{:!:~~;~

..._ •. l"'ft""""

11.
Леонардо да Винчи

Половой акт в разрезе
ок.

1490

перо, тушь, бумага

,~"~···t;-·1"'r

Ч1"~f•1\of\of' ..... ~l~•i""'f

28х20 см
КОРОЛЕВСКАЯ
БИБЛИОТЕКА

ВИНДЗО РС КИЙ ЗАМОК

12.
Леонардо да Винчи

Мадонна с гвозди1<ой
ок.

1474-1478

масло, доска

62х47,5 см

СТАРАЯ ПИНАКОТЕКА
МюнхЕн

13.
Леонардо да Винчи

Мадонна Бенуа
ок.

1478-1480

масло, холст (еще доска)
49х33 см

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ
САнкт-ПЕТЕРБУРГ

14.
Леонардо да Винчи

Набросок для Мадоппы

с .младенцем и кошкой

1478-1480
карандаш, перо

и чернила, бумага

132 х95 см

БРИТАН СКИЙ МУЗЕЙ
Лондон

15.
Леонардо да Винчи

Портрет
Джипевры Бепчи
ок .

1474- 1476

масло и темпера,
доска

40Х37 см
НАЦИОНАЛЬНАЯ
ГАЛЕРЕЯ И СКУССТВА

ВАшингтон

16.
Леонардо да Винчи

Дама с горностаем
ок.

1489-1490

масло, доска

55Х40 см

Злмок ВлвЕл ь
КРАКОВ

17.
Леонардо да Ви нчи

Прекрасная ферроньера
ок.

1490-1495

масло, доска

63Х45 см

М УЗЕЙ ЛУВРА
Плrиж

18.
Леонардо да Винчи

..J

'

Портрет
Изабеллы д'Эсте
ок.

1499-1500

карандаш и сангина, бумага
63Х46 см

МУЗЕЙ ЛУВРА
ПАРИЖ

19.
Леонардо да Винчи

Набросок
к монументу Сфорца

1488-1489
металлический карандаш,
бумага

11,6 Х10,3 см

КОРОЛЕВСКАЯ БИБЛИОТЕКА
ВИН ДЗОРСКИЙ ЗАМОК

20.
Леонардо да Винчи

Тайная Вечеря

1495-1497
жирная темпера, штукатурка

460Х880 СМ

ТРАПЕЗНАЯ МОНАСТЫРЯ
САНТА МАРИЯ дЕллЕ ГРАЦИЕ
МилАн

21.
Леонардо да Винчи

Изображение
плода в матке
ок.

1510

перо, тушь и карандаш,

бумага
30,4х22 см

КОРОЛЕВСКАЯ БИБЛИОТЕКА
ВИНДЗОРСКИЙ ЗАМОК

22. Битва

при Анzиари (Тавола Дория).

1505, масло, доска,

85Х! 15 см. Члстнля КОЛЛЕКЦИЯ

23.
Леонардо да Винчи

Джоконда

1503-1510
масло , доска

53х77 см
МУЗЕЙ ЛУВРА

П АРИЖ

24.
Последователь Леонардо
(Франческо Мельци ?)

Джоконда

1503-1506
м асло, доска

53х77 см

МУЗЕЙ П РАДО
МлдРид

25.
Последователь

Леонардо
(Джакомо
Капротти?)

Мадонна
с веретеном

1501-1507
масло, доска

50Х36 см
ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ

Нью-ЙоРк

26.
Леонардо да Винчи

Святая Анна
с Мадонной и младенцем
и Иоанном Крестителем
(эскиз

из Берлинzтон-Хауза)

1499-1500
угольный карандаш
и белила, картон
141 Х106 см

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ
Лондон

27.
Леонардо да Винчи

Богоматерь со Святой
Анной и младенцем

1502-1513
масло, доска

170х130 см

М УЗЕЙ ЛУВРА
ПАРИЖ

28.
Леонардо да Винчи

Автопортрет
ок.

1510-1515

сангина, бумага

33Х21 СМ
КОРОЛЕВСКАЯ БИБЛИОТЕКА

ТУРИН

29.
Леонардо да Винчи

Святой Иоа1111 Креститель
ок.

1513-1518

масло, доска

69х57 см
М УЗЕЙ ЛУВРА

ПАРИЖ

30.
Рафаэль Са н т и

Афинская и~кола

1510-1513
фр еска
500Х770 см

АnАРТАМЕнты ПАnы Юлия

11

ГосУДАРство-rоРод ВАТ ИКАн

Обретеииый шедевр?
В октябре

2013

года громкая новость облетела мир:

Карло Педретти, один из величайших междуна­
родных специалистов по Леонардо, объявил о том,
что он обнаружил в подземном хранилище швей­
царского банка портрет Изабеллы д'Эсте кисти да
Винчи. Однако на этот раз речь не шла о рисунке,
подобном тому, который хранится в Лувре. На этот
раз говорилось именно о портрете маркизы на до­

ске. По мнению эксперта, в этом не было никаких

сомнений: да Винчи пришлось уступить и согла­
ситься удовлетворить просьбу синьоры во время его
пребывания в Риме. Случилось так, что Изабелла

находилась в Ватикане как раз в те годы, когда фло­
рентийский художник пребывал под сенью Свято­
го Петра. Мало того, маркиза была гостьей папы
Льва Х и Джулиана Медичи, покровителя Леонар­
до. Женщина, столько раз продемонстрировавшая
свою настойчивость, возможно, не упустила случая

напомнить художнику о его обещании, «прижать
его к стене» и убедить написать наконец ее портрет
красками. Затем, по мнению Педретти, Леонардо

забрал работу с собой во Францию, сославшись на
то, что он хочет завершить ее, точно так, как это

случилось с <<ДжоконооЙ», начатой в Италии и ни­
когда не отданной заказчику. В последующие годы,
вероятно, полностью была утрачена память о том,

кем была изображенная на портрете женщина, пока

кто-то не превратил ее в святую Екатерину Алек­
сандрийскую, добавив ей корону и пальмовую ветвь.

По правде говоря, если хорошенько присмотреть­

ся, то можно заметить, что профиль, нарисованный

161

Леонардо, не вполне совпадает с изображенным на
картине, свет грубый, а выражение лишено и сле­

да загадочности. Это или недоразумение, или
портрет был написан одним из учеников на основе
картона, нарисованного учителем. А может быть,
все гораздо проще, и это обычная «утка».

Недоверчивый, когда нужно
Утомительные отношения с Изабеллой д'Эсте показали да
Винчи, что мало-помалу его популярность при дворе Сфорца
увеличивалась,

Леонардо не любил развлечений
и не хотел тратить время на

позволяя

ему вести дела с большей
прохладцей.

Он

годами

работу, 1соторая не позволила

водил за нос маркизу, не­

бы ему продолжать свои иссле­

смотря на то что она была

дования.

одним из самых могущественных

и

уважаемых

меценатов в Европе. Од­
нако он не любил развлечений и не хотел тратить время на
работу, которая не позволила бы ему продолжать свои исследавания

-

единственное, что его интересовало.

Когда летом

1499

году французские войска вошли в Ми­

лан и Лодовико Моро бежал в Инсбрук, Леонардо, казалось,

не был слишком обеспокоен своей судьбой. Он был поста­
новщиком всех публичных церемоний Сфорца, но при этом
не опасался наказания со стороны Людовика

XII.

Он хорошо

знал, что король Франции его высоко ценил, прежде всего,
когда увидел его шедевр «Тайную вечерю», которую он завер­

шил годом ранее (см. следующую главу). Когда Леонардо
ожидал развития политической ситуации, закрывшись в сво­

ем кабинете в Корте-Веккьо, он сделал загадочную запись,

162

заслуживающую того, чтобы ее попытались расшифровать
лучшие из детективов. «Повидайся с Иньив и скажи ему, что

будешь ждать его в Емир, чтобы поехать вместе в «Ьлопаен» 1 •
Но это была не одна из его загадок, а зашифрованное посла­
ние, в котором он зеркально написал ключевые слова: «Найди
Линьи и скажи ему, что будешь ждать его в Риме, чтобы по­

ехать вместе в Неаполь» 2 • Граф де Линьи был французским
полководцем и частым гостем Леонардо.
Однако кажется, что их встреча в Неаполе не состоялась;

де Линьи внезапно вернулся во Францию, а художник вновь
изменил свои планы. Тем не менее эта запись много говорит
о его отношениях с французским двором в Париже, где од­

нажды он решит провести последние годы своей жизни. Меж­
ду тем остается только признать с огромным сожалением, что

«герцог утратил государство, имущество и свободу и для да
Винчи все здесь закончилось». Пожалуй, это слишком жесто­
кое суждение. Несмотря на экономические трудности, кото­
рые Леонардо переживал, вылетевшую в трубу плату за «Ма­

донну в скалах» и крах бронзового коня, Милан был городом,
где он вынашивал свои будущие планы. Там он совершил свои
первые

маленькие

революции

в живописи, там укрепилась

его слава живописца. Наконец, после долгих лет обманутых
ожиданий, нереализованных проектов и неудовлетворенно­

сти в конце миланского периода да Винчи удалось завершить
несколько своих шедевров. Прежде всего «Тайную вечерю».

1

Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. - Milano: S.p.A. Firenze,
Р.

2004. первая.
2

-

159.

Пер. на русский: Бруно HapiJuнu. Жизнь Леонардо. Часть

М.: Планета,

1978.

Там же.

163

Гллвл

9

НЕОЖИДАННЫЙ ПОВОРОТ

Как мы уже имели возможность убедиться, Леонардо стал
любимцем миланского двора, благодаря обаянию и притяга­
тельности своих портретов, но прежде всего благодаря своим
гениальным устройствам и тем оригинальным загадкам, ко­

торыми он развлекал придворных дам и господ. Кто бы мог
подумать! Он оставил Флоренцию, надеясь стать великим во­
енным инженером на службе у самого известного в Италии
полководца, а вместо этого прославился участием в каких-то
шутовских представлениях, созданными им изящными деко­

рациями и необычными картинами.

Не впервые ему случилось ошибиться в прогнозе. Во Фло­
ренции он также надеялся завоевать внимание Лоренцо Ве­
ликолепного, используя стратегию, оказавшуюся неудачной.

В своем родном городе он попытался бросить вызов современ­
ному искусству, став на путь кардинального обновления жи­

вописи, но вместо этого был вынужден соревноваться со сво­
ими менее дерзкими коллегами. Да Винчи дорого заплатил за
то, что он опередил свое время, когда роль художника еще не

была полностью определена, а оригинальность не всегда оце­
нивалась по достоинству: подобно многим другим мастерам,
он был вынужден делить свое время между крупномасштаб­
ными придворными заказами и случайными более эфемерны­
ми проектами. Кроме того, как это часто случалось в те годы,

находились те, кто пытался бросить тень на его репутацию. До
сих пор его карьера продвигалась вперед мелкими шажками.

164

Однако теперь он мог наконец совершить рывок вперед и на­
сладиться признанием аристократов,

придворных дам и по­

этов, воспевавших светскую жизнь под сенью Миланского

собора. Но прежде всего он мог быть уверенным в покрови­
тельстве Лодовико Моро.
Именно в тот момент, когда проект с конным памятником

Франческа Сфорца, казалось, уже навсегда остался в про­
шлом и ему не оставалось ничего другого, как довольствовать­
ся росписями придворных интерьеров и созданием портретов

любовниц герцога, он наконец получил заказ, о котором не

мог даже мечтать. Это была работа столь значительная, что
одна мысль о ней заставила бы биться чаще сердце даже бо­
лее опытного художника: речь шла о росписи огромной сте­
ны в трапезной главной церкви доминиканского монастыря,

Санта-Мария-делле-Грацие.
В

1495

году Леонардо принимает на себя действительно вы­

сокий риск, поскольку ему никогда раньше не приходилось

расписывать стены. Он не смог овладеть техникой фрески в ма­
стерской Верроккьо, который никогда не занимался живописью

по сырой штукатурке. С другой стороны, ему представился
вожделенный случай оставить след своего пребывания в Ми­

лане. Речь не шла о публичной работе, которую увидят толпы
верующих,

потому

что

трапезную

посещали

только

монахи,

жившие в монастыре, однако в тот момент внимание всего го­

рода было приковано к этому месту. В церкви Ле Грацие, как
в то время было принято ее называть, в течение нескольких лет
царил переполох, поскольку герцог принял решение превратить

ее в свою фамильную усыпальницу. Браманте был занят сносом
хоров позади главного алтаря, где возвышалась величественная

кафедра в стиле архитектуры античных храмов: там было отве­
дено место для могил Лодовико, его жены Беатриче и их детей.
Монахи также добились реконструкции примыкавшего

к церкви монастыря, на что Моро не жалел денег: там поя­
вились новые внутренние дворики, окруженные портиками,

165

к главному зданию были пристроены новые крылья, и теперь

настало время подумать о росписи, которая будет сопрово­
ждать монашескую жизнь внутри монастыря. По давней мона­
стырской традиции стену трапезной украшало изображение
Тайной вечери. Каждый день монахи собирались на трапезу
в компании с Христом и двенадцатью апостолами и могли

вспоминать тот ужин, когда Иисус установил Евхаристию, та­
инство, которое священник ежедневно воспроизводит перед

алтарем во время мессы. Доминиканцы не упускали случая,
чтобы окружить себя изображениями, призывавшими к раз­
мышлениям даже во время самых простых ежедневных заня­

тий. В полном молчании, царившем в этом помещении, один
из них читал отрывки из Библии, в то время как остальные
безмолвно поглощали овощные супы, густые супы бродетто
со свеклой и каплунами, козьи сыры, мясо с подливкой или
фаршированные яйца.

На стенах трапезной должны были появиться две сцены:
с одной стороны

-

«Тайна.я вечер.я» Леонардо, а с другой

-

большое «Распятие», которое уже было поручено Доната

Монтофрано, добротному миланскому живописцу, работав­
шему без каких-либо странностей или причуд. Написанная
им сцена Голгофы, весьма условно повествовавшая о смерти
Христа, была заполнена всадниками, хоругвями, монахами
и монахинями, среди которых затерялись Евангельские пер­

сонажи. На заднем плане возвышались стены Иерусалима,
а по сторонам были изображены профили донаторов 1 Лодо­
вико и Беатриче, изображенных уменьшенными по срав­

нению с остальными действующими лицами. Монтофрано
действовал

наверняка,

он

предпочел

следовать принятой

традиции, предусматривавшей наличие множества деталей,

однако без особенных изысков, получившей столь широкое

1

Донатор (от лат.

donator «даритель») -

заказчик произведений изобра­

зительного искусства или архитектурного сооружения.

166

распространение при дворах Италии в

XV

веке. Не помог­

ло даже участие в росписи Леонардо: это «Распятие» вполне
предсказуемо осталось практически незамеченным.

Совершенно иная судьба ожидала работу Леонардо, находя­
щуюся на противоположной стене. Сорок квадратных метров
абсолютно новаторской живописи, заслужившей восхищение

половины Европы.
Художник воспользовался случаем, чтобы применить в ра­

боте над фреской все исследования и эксперименты, которы­
ми он занимался в эти годы: от анатомии до перспективы, от

оптических экспериментов до физиогномики, от линзообраз­
ного реализма до сфумато. Его «Тайна.я вечер.я» стала истинным

шедевром (см. иллюстрацию

20

на вкладке), возможностью

свести воедино все, над чем он работал на протяжении поч­

ти двадцати лет. Это была не грандиозная конная статуя, не
хитроумная военная машина, а работа, которой можно было
заниматься спокойно, заказанная ему лично правителем Ми­
лана. «В прошлом, до этого времени, я не сделал еще ни одной
работы,

-

прославит

записывает он в те дни,

меня» 1 •

-

но я знаю, что нынешняя

Тем не менее ему пришлось срочно искать

альтернативу фреске, потому что это была техника, которой
он не успел овладеть в совершенстве.

Нет, не фреска
Монах-доминиканец Маттео Банделло с необычной живо­
стыо описал рождение «Тайной вечери» в одной из своих новелл.
Когда да Винчи работал в церкви Ле Грацие, будуще­
му писателю было всего десять лет, он жил вместе со своим

1

Pedretti Carlo. Studi Vinciani. Documenti, Analisi
Geneve: Librairie Е. Droz" 1957. - Р. 99.

е

Inediti leonardeschi. -

167

дядей, настоятелем монастыря, и уже тогда выказывал боль­
шую склонность к наблюдению, поэтому много лет спустя

ему удалось вспомнить много любопытных подробностей,
связанных с присутствием художника в монастырской тра­

пезной. «Однажды в Милане во времена Лодовико Сфорца
Висконти, герцога Миланского, несколько знатных людей со­

шлись в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария­

делле-Грацие и созерцали знаменитую и чудесную "Тайную
вечерю", изображавшую Христа с учениками его, которую

в ту пору писал славный флорентийский художник Леонардо
да Винчи, любивший, чтобы каждый, кто видел его картины,

свободно высказывал о них свое суждение. Имел он обыкнове­
ние

-

и я столько раз сам видел это

-

приходить рано утром

и взбираться на мостки, ибо картина находилась довольно
высоко над уровнем пола. Там вот, по обыкновению, повто­
ряю, работал он от зари до зари, не выпуская кисти из руки,

забывая о еде и питье. Бывало и так, что по нескольку дней
сряду он не дотрагивался до картины, а только все пригля­

дывался к ней и размышлял над нарисованными фигурами.
Не раз приходилось мне видеть, как, побуждаемый внезапной
фантазией, в самый полдень, когда солнце стоит в зените, он

выходил из Старого замка, где лепил из глины изумительную
конную статую, и шел прямо в Санта-Мария-делле-Грацие,
где, взобравшись на мостки, двумя-тремя мазками поправлял

фигуры и уходил» 1 , -

писал Банделло.

Неудивительно для Леонардо, который никогда не был

методичным и рациональным художником. Работа на стене
трапезной продолжалась целыми днями. От упорной рабо­
ты, в которую он погружался настолько глубоко, что забывал
о еде, да Винчи переходил к длительным периодам размышле­
ний, когда он, возможно, был занят другими экспериментами,

1

Ба11оелло Маттео. Новелла
ния.

168

-

LVIII //

Итальянская новелла Возрожде­

М.: Художественная литература,

1984. - 336 с.

поглощавшими все его внимание. Кроме пресловутой раз­
бросанности, постоянно заставлявшей его смешивать раз­
нородные интересы

и

исследования,

о чем свидетельствует

творческое неистовство его записей, существовала еще одна
причина, позволявшая художнику работать над этой настен­

ной росписью, не обращая внимания на время. Его «Тайная ве­
'tеря» не была фреской. Леонардо, обожавший отыскивать но­
вые экспериментальные решения, понимал, что он не владеет

в совершенстве техникой фрески. Чтобы писать по свежей
штукатурке, «а

fresco»,

нужно было работать с очень большой

точностью. Однажды сделав рисунок в натуральную величину
на картоне, нужно было решить, сколько и что именно пред­

стоит писать каждый день. Выполнение фресковой живописи
было расписано по дням: в один день писались ноги фигуры,
следующий день мог быть посвящен торсу или рукам, затем

переходили к лицу и так далее. Краску следовало наносить
на слой еще сырой штукатурки таким образом, чтобы краска
проникала внутрь стены и становилась ее частью без риска

отслоиться и упасть. Если на следующий день художнику не
нравилась собственная работа, то переделать ее было невоз­
можно: пришлось бы начинать все сначала, удалять штукатур­

ку и писать все заново. Фреска не допускала пересмотров, она
требовала методичности и строгой последовательности в ра­
боте, которых да Винчи не переносил.
Его выбор пал на чрезвычайно экспериментальный тип
темперы, в которой пигмент был растворен в яичном белке

с добавлением масла, чтобы придать краскам блеск и улуч­
шить сцепление с шероховатой поверхностью стены. Специ­
алисты называют ее жирной темперой, чтобы подчеркнуть
особенность консистенции. Она быстро сохнет и позволяет
наносить один слой краски поверх другого

-

в точности как

масляные краски на доске. Эта техника позволила Леонардо
добавлять оттенки и цветовые вариации, которые он так любил
выписывать на своих картинах. Благодаря этому блестящему

169

решению он мог проводить целые дни и недели, созерцая сте­

ну в поисках правильного образного решения и не притраги­

ваясь к кисти. Он мог позволить себе спокойно делить время
между этим новым заказом и Корте-Веккьо, где он также на­
чал проектировать свои летательные аппараты.

Однако то, что казалось идеальным выбором для завер­
шения его шедевра, в действительности было палкой о двух

концах. Сначала, как обычно, чрезвычайная медлительность
и беспорядочность, с которой продвигалась работа, побуди­
ла монахов попросить герцога вмешаться, чтобы заставить да
Винчи установить точные сроки: «Поторопите флорентийца
Леонардо, чтобы он закончил начатую им работу в трапезной

делле-Грацие»,

-

однажды написал Моро одному из своих

помощников. Да Винчи опять испытывал его терпение, нарушая договор с заказчиком.

Не было ни orJнoi1 работы, ко­
торую хуооJ1Сник завершил бы
спокоuно и в срок.

Не было ни одной работы,
которую художник завершил

бы спокойно и в срок.
В подтверждение того факта, что эта работа действи­

тельно выполнялась в особенных условиях, можно добавить,

что Леонардо, по-видимому, почти не пользовался подготови­
тельными картонами, потому что во время последней рестав­
рации, завершенной в

1999

году после семнадцати лет рабо­

ты, удалось обнаружить следы синопии 1 , подготовительного
рисунка, нанесенного непосредственно на стену. Художник
предпочитал работать сразу на стене, ограничившись только
несколькими эскизами, чтобы зафиксировать внезапно при­
шедшие ему в голову мысли. «Таuная вечеря» была шедевром,

1

С ин оп и я

-

подготовительный рисунок для фрески, наносимый под ин­

тонако (верхний слой штукатурки, по которому выполнялась роспись).
Эта фаза фресковой росписи получила свое название от красной краски

синопии из оксида железа, добываемого у Синопа на Черном море.

170

родившимся без подготовки, без определенного плана, без
программы: история ее создания стала одной из самых захва­
тывающих страниц в истории искусства.

За столом с Иисусом
С

VI

века Тайную вечерю всегда изображали оди­

наково. Этот эпизод присутствует во всех Еванге­

лиях и представляет один из этапов Страстей Хри­
стовых. Однако вместо рассказа о жесте Христа,
преломляющего хлеб и раздающего его апостолам,
традиция предпочла обессмертить другой момент
этой трапезы: когда Христос объявляет о предсто­

ящем предательстве Иуды. Из различных описа­
ний, данных в Евангелиях, наибольшим успехом
пользуется свидетельство Иоанна, ставшее точкой

отсчета для всех художников. Иисус только что за­
кончил мыть ноги ученикам и взволнованно объ­
являет: «Истинно, истинно говорю вам, что один

из вас предаст Меня» 1 • Ученики смотрят друг на
друга, не зная, кого из них он имеет в виду. Один
из учеников, тот, кого любил Иисус, был за сто­
лом, рядом с Иисусом. Петр Симон спросил его

жестом: «Спроси, кого Он имеет в виду?» 2 и тот,
склонившись на грудь к Иисусу, сказал: «Господи,
кто это?» 3 • Тогда Иисус ответил: «Тот, кому Я, об­

макнув кусок хлеба, подам» 4 • И, обмакнув кусок,
подал Иуде Симонову Искариоту. Четыре различ­
ных момента в одном образе: Христос объявляет

Евангелие от Иоанна,
2

Там же,

з

Там же,

4

Там же,

13:21.

13:24.
13:25.
13:26.

171

о предательстве; Петр просит Иоанна, «любимо­
го ученика Христа», узнать; апостол склоняется

к учителю; Христос подает Иуде кусок хлеба. Лео­
нардо помнил изображения этой сцены, принадле­
жавшие флорентийским живописцам.

В

1350 году Таддео Гадди

написал Христа и апосто­

лов, сидящих за столом, для церкви Санта-Кроче
во Флоренции. Иисус сидел в центре, подняв три
перста для благословения, дабы верующие его на­
верняка узнали. Иоанн склонился к нему и к Петру,

направо, протянув руки к Христу. Фигуры Гадди,
хотя

еще

очень жесткие,

соответствовали

словам

Евангелия. По бокам стола сидели остальные де­
сять апостолов на одинаковом

расстоянии друг от

друга, практически окаменевшие. Только один из
них находился отдельно. Борода и волосы цвета
воронова крыла, смуглая кожа, он протягивал руку

к блюду: это Иуда, готовый принять кусок хлеба из
рук Иисуса. Любой, кто посмотрит на эту фреску, не
может не почувствовать, что Искариот был черной
овцой в этой группе, ложный апостол, предатель.

Когда в

1480

году, незадолго до отъезда в Рим,

Гирландайо должен был писать Тайную вечерю
для трапезной в монастыре Всех Святых, он вос­
пользовался той же схемой. В длинном и узком
зале,

великолепно

укороченном

в

перспективе,

повторяется та же сцена. На этот раз апостолы
как-то реагируют на слова Христа: один указывает

на Иуду, будучи убежден, что он и есть предатель,
другой прижимает руку к груди от удивления,

третий просит: не думай, что это я! Иоанн спит
на плече у Иисуса, Христос протянул руку для

172

благословения, а Петр поднял нож. Иуда, сидя
напротив них, сжимает в руке мешочек с тридца­

тью сребрениками, полученными им в уплату за
предательство. Все вместе кажутся погруженны­

ми в размышление, почти отсутствующими. Над
ними два открытых окна выходят в чудесный сад
с кедрами, пальмами и кипарисами. Павлин будто
уже вошел в комнату и пристроился на подоконни­
ке: он символизирует воскресение.

Козимо Росселли, который несколько лет спустя

получит заказ написать этот сюжет на стене Сик­
стинской капеллы, также не отступил от этой мо­

дели: более того, для большей ясности он усадил
чертенка на плечо Иуды, совсем как это случалось
на простодушных средневековых фресках.

Работая над «Тайной ве,tереЙ», Леонардо приходи­
лось сравнивать себя с прославленными предше­

ственниками. Это немного походило на то, как он,
приступая к «Поклоне11и10 волхвов», должен был све­
сти счеты со схемой, от которой невозможно было
освободиться без риска быть непонятым или, что

еще хуже, отвергнутым. Но на этот раз он не до­
пустит провала.

Все под коитролем
Чтобы защититься от возможных нападок, да Винчи сохра­

нил традиционный образ Тайной вечери, дабы не смущать
монахов и герцога. Вот накрытый стол, украшенный зал,
апостолы по бокам от Христа, который, как всегда, восседает

173

в центре сцены. Тем не менее, если приглядеться, то эта Тай­
ная вечеря

-

совершенно иная. Фигура за фигурой, деталь

за деталью, мазок за мазком мастер разрушил традиционную

иконографию и создал новый образ, который будет вдохнов­
лять отныне всех художников.

Художник действует как режиссер, приступающий к съем­

кам фильма. Прежде всего он сосредоточивается на апостолах
и ищет для каждого из них жест, который может рассказать

о состоянии его души. Каждый из учеников отличается от
другого, двигается в своем собственном пространстве и вза­
имодействует с остальными. В этот период в листах Леонардо
появляются эскизы и записи, проливающие свет на его твор­

ческий процесс. Прежде всего он составляет сценарий, нечто

вроде раскадровки: «Один, который испил, оставляет чашу
на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой
сплетает пальцы рук и с застывшими бровями оборачивается
к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони
их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления.

Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает,

поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой

-

хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при по­
вороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на

столе» 1 • В действительности ни одно из этих действий не соче­
тается с позами апостолов, однако данный отрывок позволяет

понять, насколько глубже да Винчи сосредоточивался на дви­
жении каждой отдельной фигуры, чем на всех остальных де­
талях. В глубине ему видится то, что всегда его завораживало:

от толпы, окружающей Мадонну с младенцем в «Поклонении
волхвов», до напряженного жеста Святого Иеронима и до уни­
кальных поз Чечилии Галлерани и Лукреции Кривелли.

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.

174

Academia, 1935 года). Т. 2. -

242-243.

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

В «Тайной вечере» художник продолжает эти эксперименты,

но в то же время умудряется необыкновенным образом дер­
жать всю сцену под контролем. Необдуманный энтузиазм,
вызвавший смятение и беспокойство в «Поклонении волхвов»,
здесь превратился в гармоничный и ритмизированный ответ.
Леонардо, привыкший работать с десятками актеров и танцов­
щиков, участвовавших в его постановках, ставит настоящую

хореографию, в которой апостолы собраны в группы по трое.
Сосредоточившись на их лицах и положении рук, он создает

плавное и естественное движение. В Евангелии написано, что
«ученики смотрели друг на друга, недоумевая, о ком Он го­
ворит»1: впервые это произошло в живописи. Крайний слева,
Варфоломей, вскакивает на ноги и смотрит на Христа, силясь
понять, правильно ли он расслышал; Иаков-младший толкает

Петра в спину, в то время как Андрей поднимает руки, чтобы
показать, что он совершенно ничего не знает. Их совместная
реакция уравновешена по сравнению с жестами других трех

апостолов, находящихся рядом с ними. Петр шепчет на ухо

Иоанну: «Спроси, кого Он имеет в виду?» 2 , в то время как
юноша покорно его слушает, почти отвергая ужасную новость,

только что объявленную Иисусом. Именно здесь Леонардо
идет на первый маленький риск: любимый апостол не скло­
нился на грудь к учителю, а напротив, отклонился от него.

Сам того не желая, такой трактовкой Леонардо положил на­
чало множеству скандальных гипотез и предположений в буду­

щем. В действительности он только желал освободить фигуру
Христа и оставить вокруг него незанятое пространство, чтобы
тем самым подчеркнуть его присутствие. При взгляде на лица
Петра и Иоанна, такие похожие и такие разные, невольно при­
ходит на память теория, которую да Винчи много раз исполь­
зовал в прошлом: согласно ей, сближение противоположностей

Евангелие от Иоанна,
Там же,

13:22.

13:24.

175

оказывает более сильное действие на зрителя. Эти два апостола
принадлежат к двум противоположным мирам

один пылкий,

-

а другой покорный. Рука Петра тянется к ножу, но в этот раз
он не хочет использовать его, чтобы разрезать хлеб: он готов
наброситься на предателя. Положение его пальцев ясно свиде­
тельствует об этом. Всего через несколько часов именно Петр

не сдержит гневного порыва и, защищая Иисуса, отрежет ухо
Малху, служителю первосвященника, в саду, среди олив ...

Рядом с Петром и Иоанном появляется Иуда. Он не по дру­
гую сторону стола, предатель скрывается среди своих товари­

щей. Чтобы сделать его узнаваемым в глазах монахов, Леонардо
помещает его в тень, отделяя от других: его лицо

-

единствен­

ное, не освещенное светом божественного милосердия, падаю-

щего на всех остальных. Он

Это еще не те .мгнове11ние дви­

жения, которые Микеландже­
ло

Меризи,

равад;ко,

он готовится взять кусок хле­

Ка­

ба, который протягивает ему

воссоздавать

Иисус, левой рукой: он левша,

прозванный

будет

погряз в грехе. Кроме того,

при.мерно век спустя, но путь

к непосредственной и стре.ми­
тельной живописи Меризи.

как

сам

художник,

и

что-то

дьявольское могло быть в та­
ком человеке в ту эпоху. Потрясенный

словами Христа,

Искариот прижимает руку с мешочком сребреников: в возбуж­
дении он задевает локтем солонку, она опрокидывается на стол,

рассыпая драгоценное содержимое. Деталь, достойная настоя­
щего мастера, тонкий и изысканный прием, который да Винчи
использует для того, чтобы мы поддались иллюзии и неволь­
но почувствовали себя живыми свидетелями происходящего.

Это еще не те мгновенные движения, которые Микеланджело

Меризи, прозванный Караваджо, будет воссоздавать примерно
век спустя, но путь к непосредственной и стремительной живо­
писи Меризи начинается именно отсюда.

На противоположном краю стола можно увидеть реакцию
других

176

троих

апостолов,

почти

вскочивших

со

своих

мест.

Иаков-старший разводит руки и с ужасом наблюдает за неиз­
бежной встречей рук Иисуса и Иуды; он уже понял, кто из них

предатель. Филипп умоляюще, почти со слезами глядит на Хри­
ста. Фома воспроизводит жест, который Леонардо обожал встав­
лять в почти все свои картины: вытянутый указательный палец

практически стал фирменным знаком художника. На этот раз
жест совершенно уместен для ученика, который всего через не­
сколько дней тем же самым пальцем попытается удостовериться

в том, что Иисус на самом деле воскрес. Напряжение персона­
жей нарастает, они того и гляди нападут на учителя. Менее дру­

гих возмущены последние трое, Матфей, Иуда Фаддей и Симон
Зилот. Кажется, что на своем краю стола они толком не расслы­
шали слова Иисуса и теперь переспрашивают других. На их ли­
цах отражается не ужас, как на остальных, а скорее, сомнение.

Две самые близкие к Христу

группы

кажутся

гораздо

Кажется, что

da

Винчи хотел

более беспокойными, чем си­

с.моделировать распростране-

дящие по краям стола. И это

ние звуковой волны.

не случайно: кажется, что да

Винчи хотел смоделировать
с помощью их «цепных реакций» распространение звуковой

волны. Слова Иисуса ясно слышат апостолы, сидящие ближе
всех к нему и мгновенно и остро реагирующие, опрокидывая
предметы на столе, раскрывая от изумления рты или хвата­

ясь за нож. Две дальние группы, напротив, известие не рас­
слышали, звук дошел до них ослабевшим, и ученики требуют
разъяснений. Вот почему Иаков младший просит Петра под­
твердить сказанное, а Матфей протягивает руки, обращаясь

к товарищам: «Что Он сказал? Я правильно понял?» Леонардо
сам раскрывает секрет своей композиции, когда пишет: «Хотя
предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с дру­
гом и удаляются постепенно, тем не менее я приведу мое пра­

вило расстояний от

20 к 20 локтям, как это сделал музыкант по

отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе,

177

тем не менее он пользуется немногими степенями от звука

к звуку» 1
На стене монастыря Ле Грацие да Винчи поставил еще
один из своих блестящих театральных спектаклей: строгий
контроль за жестами апостолов ничуть не мешает их спонтан­

ности. Художник создал совершенное сценическое простран­
ство, в котором Христос властвует безраздельно. Его роль
базируется не только на повествовании, но прежде всего на

его положении. Середина его лба

-

это точка, где сходятся

все перспективные линии и на которой выстроена вся «Тайная
вечеря». Иисус

-

идеальное и реальное основание этой исто­

рии. Рассказ и образ совершенно совпадают. У того, кто рас­
сматривает работу из центра трапезной, складывается стой­
кое ощущение, что он воочию наблюдает трагическую сцену

ошеломляющего предательства. Во времена Леонардо пол
был ниже примерно на метр: изображение, как подчеркнул

Банделло в своем исследовании, должно было располагаться

гораздо выше и производить еще большее впечатление. Не­
которые из исследователей утверждают даже, что да Винчи
старался в точности следовать евангельскому тексту, согласно

которому столовая располагалась обычно на втором этаже зда­
ния, как раз на такой высоте, на какой находятся персонажи,

изображенные в монастырской трапезной.

Кастинг в чистом виде
Леонардо было нелегко придумать лица апостолов. Доку­
менты того времени, его собственные тексты и наброски, до­
шедшие до нас, показывают, что в течение трех лет художник

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

Academia, 1935

178

года). Т.

2. -

2 т.

(текст

М.: Студия Артемия Лебедева,

-

по изданию

2010. -

С.

92.

разрабатывал рабочие гипотезы, пробуя разные лица, кото­
рые не вошли в окончательный вариант росписи. Сегодня нам
известно, что многие из деталей, изображенных на «Taiiнoii

вечери», родились из непосредственного наблюдения и про­
рабатывались на множестве листов в процессе постоянного
поиска интересных поз и лиц. «Кристофано да Кастильоне
из Пьеты, хорошая голова», «Джулиан да Мария, врач, управ­
ляющий имением, без руки». Кажется, что да Винчи без
устали кружил по Милану с привязанной к поясу записной
книжкой, в которую он записывал то, что его поразило. «По­
этому, когда ты как следует изучишь перспективу и будешь
знать на память все части тел и предметов, старайся часто

во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать места
и позы людей во время разговора, во время спора или смеха,
или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом

разнимающих их или просто смотрящих на это; отмечай их

короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке,
которую ты всегда должен носить с собою; пусть она будет
с окрашенной бумагой, чтобы тебе не приходилось ее стирать,
но чтобы ты мог менять старый [набросок] на новый, так как
это не такие вещи, чтобы их стирать,

-

наоборот, сохраняй

с большой тщательностью, ибо существует такое количество
бесконечных форм и положений вещей, что память не в со­
стоянии держать их; поэтому храни их как своих помощников

и учителеЙ» 1 •
В поисках персонажей для «Тайной вечери», ему пришлось
провести настоящий кастинг. Лицо Иисуса похоже на некоего

Джованни Конте, принадлежавшего к свите кардинала Морта­
ро, до сих пор не идентифицированного, так что, возможно, это
не имя, а название селения Мортара вблизи Виджевано. Руки

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

данию

Academia, 1935
2010. - с. 234-235.

года). Т.

2. -

2

т. (текст

-

по из­

М.: Студия Артемия Лебедева,

179

Христа кажутся позаимствованными у Алессандро да Парма 1 •
Но лицо, заставившее проклинать его еще сильнее, это было
лицо Иуды. «И добавил, что ему остается написать еще две го­
ловы, а именно

-

голову Христа, образец для которой он и не

собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, не­
достаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать
ту красоту и небесную благость, которые должны быть прису­
щи воплотившемуся божеству, а также что ему не хватает го­
ловы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит,

что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того,
кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько

Да Винчи оолжен был по-11а­

жестоким,

стоящему развлекаться, созоа­

дать своего владыку и созда­

вая эту роспись, которая преrJ­

теля мира. И, хотя для второй

ставлялась его совреме11никам

головы он будет искать обра­

спектаклем,

поставленным

по

что решился

пре­

зец, но в конце концов за не­

всем правилам, гrJe оействова­

имением

ли известные приоворные лица

может

и курьезные персонажи, встре­

лучшего

он

воспользоваться

всегда
голо­

вой этого настоятеля, столь

чавшиеся в гoporJe.

назойливого и нескромного.

Это дело на редкость рассме­
шило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав,
а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить
полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который
спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным вопло­

щением предательства и бесчеловечности» 2 • Антонио де Беатис
также подтверждает, что «эти персонажи были списаны с лиц,

«Алессандро Кариссими да Парма

-

рука Христа»

-

значится в одной

из его записных книжек.

2

Вазари ДJ1Сор1Ьсо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

180

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

461.

принадлежавших Миланскому двору того времени, подходя­
щего роста и сложения». Да Винчи должен был по-настоящему
развлекаться,

создавая

эту

роспись,

которая

представлялась

его современникам спектаклем, поставленным по всем прави­

лам, где действовали известные придворные лица и курьезные
персонажи, встречавшиеся в городе.

Как в романе
Как раз под записью, относившейся к модели, с которой

было написано лицо Христа, художник оставляет заметку на
память: «Джованнина, лицо просто фантастическое -в боль­

нице Санта-Катерина. Громы небесные!» 1
Группа исследователей, вывернувшаяся наизнанку в по­
исках сенсации, состряпала дело на основе этих нескольких

строк: персонаж, сидящий рядом с Иисусом со скрещенны­
ми на столе руками, не был Иоанном, напротив, он оказался
женщиной. Некоторые полагают, что это была Мария Магда­
лина. Это открытие облетело весь мир, поскольку в апокри­
фических Евангелиях действительно содержится упоминание
о том, что Магдалина якобы вступила в брак с Иисусом и них
родились трое детей. Мы знаем, что Леонардо был знаком
с этими еретическими текстами,

которые

он уже использо­

вал в работе над «Маdонной в скалах». Эти потомки Христа,
которых Орден Тамплиеров якобы скрывал по воле церкви,
должны сегодня присутствовать в разных местах мира. Когда
американский писатель Дэн Браун узнал об этой гипотезе, то
он не смог устоять перед искушением, превратив этот сюжет

Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. - Milano: S.p.A. Firenze,
Р.

2004. первая.

-

101. Пер.

на русский: Бруно Нардини. Жизнь Леонардо. Часть

М.: Планета,

1978.

181

в знаменитейший роман

«KorJ rJa Винчи»,

где он трансформи­

рует «Тайную вечерю» в зашифрованное послание, в котором

любовные отношения Магдалины и Иисуса (одетых в облаче­
ния контрастных цветов, указывающих на их тайную связь)

пересекаются с предполагаемым отсутствием бокала на столе
(заклинание Святого Грааля) и существованием загадочной
буквы

«V»

(форма Грааля или женской вульвы), изображен­

ной на странно несовпадающих телах Джованни/Магдалины
и Христа. В целом, если допустить, что в «Тайной вечере» при­

сутствует Мария Магдалина, то Христос провозглашает более
важную роль женщин в церкви, быть может, он даже предви­
дел женское священство, не говоря уже о целибате священ­
ников. Это действительно была бы революционная позиция,
если бы оказалась верной.
Никто из этих «исследо­
Персонаж

Иоанна

прекрасно

представляет игру полов, очень
обычную rJлл художников той
эпохи.

вателей» не подумал о том,

что в эпоху Леонардо абсо­
лютно

нормальным

счита­

лось представлять любимого
апостола Иисуса с нежными,
почти

женственными

черта­

ми лица: проливающим слезы под крестом с распятым на нем

Иисусом или склонившимся к нему на грудь во время Тайной
вечери; это был единственный безбородый апостол с длинны­
ми волосами и ангельским лицом. Весьма вероятно, что в этом
случае художник использовал девушку в качестве модели для

этого Евангелиста. Не исключено, что речь в самом деле шла

о Джованнине, упомянутой в записке. Однако в этом нет ни­
чего скандального. Это вовсе не означало, что Леонардо наме­
ренно изобразил женщину. Не в первый раз да Винчи писал
андрогинные фигуры: вскоре в его бумагах появится изобра­

жение ангела с пышной грудью и эрегирующим членом!
Персонаж Иоанна прекрасно представляет игру по­
лов, очень обычную для художников той эпохи. Леонардо,

182

любивший изображать реальные черты лица, в данном слу­
чае решил, что юному апостолу больше подойдет женский
наряд, что позволило ему создать персонаж, полностью от­

личный от других учеников, представленных на росписи.

В то время это не было ни неприличным, ни странным. Тем
не менее мысль о том, что живописец хотел спрятать в ос­

нове сюжета своего шедевра зашифрованный персонаж,

оказалась слишком привле1{ательной. И вот, с безудержной
фантазией Дэн Браун уже настаивает на гипотезе, что Петр
не торопит Иоанна с ответом, но, напротив, хочет убить

Магдалину: он приготовил нож для нее. Все эти гипотезы
выглядят очень захватывающими, но только пока они оста­

ются в рамках романа и не претендуют на то, чтобы стать
исторической реальностью.

Тайное общество
К

сожалению,

послужила

безграничная

рождению

слава

чудовищных,

Леонардо
если

не

смешных, историй. Бедный флорентийский жи­
вописец высвободил фантазию мифоманов, вов­
лекших его в мутные и тревожные события. Кро­
ме зашифрованных посланий в американском

бестселлере Дэна Брауна также присутствует
гипотеза о предполагаемой принадлежности да

Винчи к некому Приорату Сиона 1 • Художник
якобы стал приором в этом тайном обществе
в

последние годы жизни

и говорил с адептами

посредством загадок, заключенных в некоторых

из его шедевров, прежде всего в «Taiiнoii вечере».

1

Пр и о р ат С ион а

-

вымышленное тайное общество, якобы существую­

щее в Европе, описанное в ряде публицистических и художественных
произведений начиная с 1970-х годов.

183

Приорат, со своей стороны, пообещал защитить
и вновь привести к власти французскую дина­
стию Меровингов, хранителей Святого Грааля,

которая не угасла в Средние века, но сохрани­
лась до сего времени. Одним из последних ее
представителей стал некий Пьер Плантар, кото­
рый в действительности в 70-80-е годы прошло­
го века «взял с потолка» всю эту историю цели­

ком. Этот дьявольски хитрый человек изготовил
фальшивые документы, якобы подтверждающие
существование Приората, привлекая знамени­

тых персонажей прошлого для того, чтобы при­
дать

ему

видимость

важности

и

привлечь

вни­

мание общественности к своей мистификации.
Очевидно, он преуспел в этом, потому что изве­

стие о существовании Приората Сиона продол­
жало циркулировать даже после его ареста и су­

дебного процесса, во время которых он открыто

заявил, что полностью все придумал. Плантар
оказался настоящим злым гением, он использо­

вал имя Леонардо в своих работах, гораздо менее
загадочных, чем хотелось бы думать, но они, тем
не

менее,

стали

прекрасными

инструментами

для конструирования воздушных замков и при­

дания им некоторого правдоподобия.

Хрупкий шедевр
«Тайная вечеря» сразу же получила признание. Ее слава

распространилась по всей Европе. «Говорят, что Людовик,
король Франции, был до такой степени поражен работой Ле­
онардо, что даже задумал похитить ее, он выяснял, можно ли

184

вырезать ее из стены, чтобы затем переправить во Францию,
даже если для этого пришлось бы разрушить знаменитую

трапезную»1, рассказывал Паоло Джовио в своем панеги­
рике Леонардо. Не успел Да Винчи насладиться выпавшим
на его долю признанием и лестью со стороны аристократов

и господ, как его уже ожидали новые испытания. «Тайная вече­
ря» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Милане в скором
времени начала показывать признаки оседания. Всего через
несколько лет оказалось, что изобретенная им блестящая
техника была очень нестойкой, краски начали изменять свои

оттенки и исчезать под влиянием влажности. Стены здания
пропускали воду и вызывали вздутие темперы, нанесенной

художником по сухому. Вазари рассказал, что он «видел в те­
кущем

1566

году в Милане подлинник Леонардо, сохранив­

шийся так плохо, что ничего, кроме слепого пятна, там не раз­

личить»2. Произведение уже потемнело само по себе. Однако
уже в

1517

году Антонио де Беатис записал в своем дневнике,

что роспись начала портиться «то ли от влаги, проникавшей

в стену, то ли по другой причине». Как бы то ни было, всем
стало ясно, что Леонардо создал абсолютный шедевр, разру­

шавшийся с невероятной скоростью. Это случилось не впер­
вые, если вспомнить печальную судьбу конного монумента,

другого проекта Леонардо. К сожалению, этот случай не был
последним. Через несколько лет он снова будет напрасно
растрачивать силы, экспериментируя с новаторской техни­

кой. Он был ненасытным исследователем, мужественным, но
не слишком предусмотрительным человеком.

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

Academia, 1935
с.
2

года). Т.

2. -

2 т.

(текст -

по изданию

М.: Студия Артемия Лебедева,

2010. -

8-9.

Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.~ М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

956.

185

Гллвл

10

НЕЖДАННЫЕ ЧУВСТВА

Миланская идиллия Леонардо продлилась не более десяти
лет, от получения заказа на изготовление конного памятника

Франческа Сфорца до завершения «Taiiнoii 6ечери», между ко­
торыми были портреты придворных дам и устройство празд­

ников, оставшихся в городских анналах. Вскоре после окончания «Taiiнoii 6ечери» Лодовико

В

1500

году Леонардо прибыл

6 Венецию,

где ему не понадоби­

Моро, напуганный вторжени­
ем французских войск, был

лись рекомендательные письма

вынужден бежать в Инсбрук.

для того, чтобы быть приня­

Как только Леонардо по­

тым городским Сенатом.

нял, что у него не будет никакой возможности продолжать

работать при новом правителе, он тоже быстро собрался и по­

кинул Милан в поисках нового места, где он мог найти работу
по своим заслугам. Куда бы он ни переселялся, да Винчи всег­
да удавалось заручиться покровительством и поддержкой. Его

пребывание при дворе Сфорца оборвалось довольно резко.
Тем не менее после почти двадцати лет, проведенных в Лом­
бардии, Леонардо приобрел новые знания, которым позави­

довали бы во многих городах Европы. Он был уже прослав­
ленным живописцем, благодаря работе над «Taiiнoii 6eчepeii»,
умел

организовывать

пышные

церемонии,

но

прежде

всего

он совершенствовался в сфере военной инженерии, которая
в дальнейшем вывела его на передовые рубежи различных
фронтов.

186

После краткой остановки в Мантуе при дворе Изабеллы
д'Эсте он прибыл в

1500

году в Венецию, где ему не понадо­

бились рекомендательные письма для того, чтобы быть приня­
тым городским Сенатом. Теперь да Винчи следовал за своей
славой. В действительности он провел всего несколько меся­
цев в лагуне, где также встретил Джорджоне, очарованного
его светом на картинах и его знаменитым «сфумато». Сенато­

ры Венецианской республики отправили его с поручением по
реке Изонцо, чтобы убедиться в возможности постройки там
системы оборонительных сооружений против турецкой угро­
зы, однако вскоре оказалось, что конкуренция среди местных

инженеров была очень ожесточенной, как и среди живопис­
цев, которые придерживались прочной и признанной тради­

ции. Это место не подходило для Леонардо. Венеция была
лишь кратким этапом в его странствовании в поисках плодо­

родной почвы, на которой он мог бы работать. Наилучшим ре­
шением на тот момент было вернуться домой, во Флоренцию,
город, который он покидал с некоторым сожалением и куда он

теперь, может быть, сможет вернуться через главные ворота.

Чудеса Леонардо
Впервые в жизни его ожидания не были обмануты. Во Фло­
ренции Леонардо поселился при монастыре Сантиссима­
Аннунциата (Святого Благовещения), где ему сразу же удалось
получить престижный заказ у монахов-сервитов: написать об­
раз для главного алтаря церкви. По иронии судьбы эту работу

вначале поручили Филиппа Липпи, тому самому художнику,
который не раз заменял да Винчи в прошлом, когда тому не
удавалось довести до конца начатые картины. На этот раз его
коллега добровольно уступил заказ только что вернувшемуся

в город мастеру, вероятно, признав его превосходство. Однако

187

этот акт великодушия оказался совершенно бесполезным.
«Жизнь Леонардо настолько изменчива и неопределенна,
что кажется, он живет одним днем»,

-

рассказывает Пьетро

Новеллара 1 в письме Изабелле д'Эсте. Живописец казал­
ся гораздо более заинтересованным в изучении геометрии

и демонстрировал «нетерпимость к кисти». Казалось, что его
опять гораздо сильнее тянет к изучению математики и инже­

нерии, чем к живописи... и верно, уже в который раз он не
смог закончить писать алтарную нишу для братьев сервитов,
ограничившись эскизом.

Но не просто эскизом. Это был самый прекрасный картон,
из когда бы то ни было написанных. В городе его сразу же
заметили.

Завершив подготовительные исследования для монастыря
Сантиссима-Аннунциата, художник открыл двери своей ма­
стерской и пригласил монахов полюбоваться на его «эскиз».
Позади священнослужителей неожиданно толпилась процес­

сия из «мужчин и женщин, юношей и старцев, как если бы
они пришли на торжественный праздник, чтобы взглянуть
на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот

народ» 2 • Оказалось, одно только сообщение о завершении
его картона стало поводом для события городского масштаба.
Высокопарный стиль Вазари не кажется в данном случае не­

уместным, поскольку слава Леонардо к этому моменту затми­

ла известность всех его коллег. На этот раз его задачей было
убедить заказчиков принять картину, совершенно отличную

от той, которую они просили: фигуры, набросанные на листах,
не имели ничего общего с темой Аннунциаты, но они были
настолько новаторскими и захватывающими, что немедленно

П ьетро Новеллара
2

-

викарий ордена кармелитов.

Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­

телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

188

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

462.

стали самыми копируемыми изображениями среди худож­
ников той эпохи. Вариант с агнцем впервые упомянут в да­

тированной

1501

годом переписке главы ордена кармелитов,

фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д'Эсте. Новеллара
видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге
Марии за ребенка, символ того, что церковь не желала бы

предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия
со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари:
«Ведь в лице Мадонны было явлено все то простое и прекрас­
ное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту

прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери,
ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы,
преисполненной величайшего радостного удовлетворения от
созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью
держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим

взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвяще­

гося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку
св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде

своего земного потомства, ставшего небесным» 1 • Это интим­
ная семейная сцена, в которой появляются заботливая мама
и авторитетная бабушка, наблюдающие за невинной игрой ре­

бенка с маленьким домашним животным. Образ спонтанной
нежности, который наблюдатель интерпретирует как рели­
гиозную аллегорию, где Мария хочет спасти Иисуса от рас­
пятия, а Анна, исполняющая роль церкви, напоминает дочери

о том, что это высшая жертва, необходимая для спасения лю­
дей от греха. Игра встречных, перекрещивающихся жестов,
где вера сталкивается с материнским чувством: никогда рань­

ше не виданный контраст эмоций.

Исследователям до сих пор не удалось обнаружить эту

работу, которая, как кажется, исчезла навсегда. Ее место
занял другой великолепный картон (см. иллюстрацию

Там же, с.

26

462-463.

189

на вкладке), на котором Мадонна сидит на коленях у святой
Анны с младенцем Иисусом, благословляющим маленького

Иоанна. Эта сцена была бы идентичной первой, если бы не
отсутствие ягненка. Нам не известно, когда Леонардо сделал
этот рисунок, но в расположении фигур не приходится сомне­
ваться: тема двух женщин, одна из которых сидит на коленях

у другой, «как если бы это было одно тело с двумя головами»

(Фрейд), присутствует на обоих картонах. На одном рисунке
ребенок играет с ягненком, а на другом (который ныне хра­
нится в Национальной галерее в Лондоне) место животного
занимает святой Иоанн. Весьма вероятно, что эти рисунки

были сделаны один за другим.
В этот момент своей карьеры да Винчи рисовал угольным
карандашом с невероятным мастерством; благодаря только
движениям руки по бумаге, фигуры постепенно растворяют­
ся, погруженные в

окружающую их почти рассеивающуюся

атмосферу. Сильные фигуры Марии и Анны кажутся почти
невесомыми. Еще раз Леонардо закручивает женские фигу­
ры вокруг них самих, создавая тем самым глубокое простран­
ство, не нагруженное архитектурными деталями. Руки и ноги
двух

святых,

которые

представляются

сидящими

на

скале

в достаточно неудобных позах, переплетаются абсолютно не­
ожиданным образом. В прошлые времена в сюжете, известном
как «Анна-втроем», третья, самая важная фигура в семейной
иерархии Христа, была представлена стоящей на ногах, по­

зади Богоматери, сидящей на троне с младенцем на руках.
Однако да Винчи перевернул эту модель, перемешав тела
персонажей и дополнив сцену новой игрой взглядов и рук.

Он наконец освободился от необходимости следовать сухой
геометрической схеме, на которой базировалась «Мадонна
в скалах». С помощью нескольких мазков белил и легчайших

вкраплений голубой темперы он погружает персонажей в воз­
душную атмосферу, полностью окружив их пейзажем. Мадон­
на смотрит на младенца с бесконечной нежностью, в то время

190

как ее мать предостерегает ее строгим взглядом широко рас­

крытых глаз и пальцем, указывающим на небо. Опять этот
палец: это уже фирменный знак Леонардо.

Новые чувства
Этот покровительственный жест еще раз появился на
другой картине, над которой Леонардо работал в то время,
когда он находился в монастыре Сантиссима-Аннунциата.
Пьетро Новеллара в письме Изабелле д'Эсте описывает
подробности: «Мадонна сидит так, как если бы она собира­
лась крутить веретено, а Младенец стоит на ногах в корзине
с веретеном, он держит мотовило и внимательно рассматри­

вает его четыре перекладины, своей формой напоминающие

крест. Как будто умоляя крест сжалиться и сохранить его,
Он не хочет уступить его Матери, застывшей, как статуя»
(см. иллюстрацию

25

на вкладке). Одна его нога согнута,

другая вытянута, совсем как на картоне «Святая Анна втро­
ем», Мадонна пытается удержать рукой ребенка, устремив­
шегося к деревянной планке, на которой перпендикулярно

закреплены две перекладины. Этот инструмент, который
женщины используют для наматывания шерсти, своей фор­

мой напоминает крест, на котором будет распят Христос.
После исчезновения корзины с пряжей (веретенами), мла­
денец опирается ногами прямо на скалу, сознавая и прими­

ряясь с мыслью об ожидающей его судьбе. Никому прежде,

до Леонардо, не удавалось придумать такую композицию.
Художник проник в психологию своих персонажей и нашел

необычное решение для того, чтобы пробудить у верующих
чувство сопричастности к происходящему. Чистый и невин­

ный Иисус уже сознает ожидающую его судьбу и идет на­
встречу ей, как если бы это была игрушка или лакомство.

191

Простое любопытство ребенка, появляющееся в «Маdонне
Бенуа», здесь становится сакральным знанием.

На заднем nлане да Винчи размещает пейзаж, насколько
хватает глаз, с рекой, уводящей взгляд по направлению к до ­

лине, над которой возвышается горная цепь, вдали сливающа­
яся с небом и растворяющаяся в голубой дымке, типичной для

фонов его картин. Если хорошенько присмотреться, то может
показаться, что художник хочет воспроизвести хорошо знако­

мый ему ландшафт: овраги (см. иллюстрацию внизу), скали­
стые пики, поднимающиеся над долиной в нижнем течении
Арно, результат эрозии Апеннин в доисторическую эпоху, вы­

званный таянием снегов. Река напоминает Арно таким, каким
он выглядит в окрестностях Буриано, затем этот ландшафт
также появится в «Джоконdе».

Леонардо начал вводить в свои картины хорошо извест­
ные ему места, чтобы превратить сцены явления святых
и Богоматери из религиозных сюжетов в реальные, привыч­
ные взгляду: он стремился перенести священные образы на
землю, сделав их человечными и узнаваемыми. Так, в лице

Овраги в Валы)арно

192

Мадонны, кажется, можно заметить сходство с чертами лица
модели, которую художник использовал для изображения
Иоанна в «Тайной вечере»: продолговатое лицо, заостренный

нос, высокий лоб, большие томные глаза. Впоследствии такое
лицо будет часто появляться на его картинах и станет свое­

образным товарным знаком. Случайное лицо, встреченное им
в Милане, его живое выражение в дальнейшем воспроизво­
дилось на портретах, со временем художник превратил его
в «идеальное лицо» для создания как мужских, так и женских

персонажей.
Эксперимент, проведенный им двадцатью годами ранее

с «Маоонной Бенуа», первым священным образом, в котором он
бережно передал отношения между юной матерью и ее сыном,

в «Маоонне с прялкой», привел
к

настоящему

открытию,

на

основе которого Леонардо со-

Леонардо созоал новую систему
символов и предложил необыч­

здал новую систему символов

ные решения, формируя свою

и предложил необычные ре­

школу.

шения, формируя свою шко­
лу. В этот момент он переживал один из самых плодотворных периодов в своей жизни,

о чем свидетельствуют работы, вышедшие из его мастерской.
В действительности для историков искусства в этой кар­

тине также кроется небольшая тайна, поскольку кажется,
что на самом деле да Винчи не имел непосредственного от­
ношения к дошедшим до нас версиям (одна находится в част­

ной коллекции в Нью-Йорке, а другая -

в Эдинбурге). Это
- Салаи или

могут быть работы, созданные его учениками

Франческа Мельци. Пьетро Новеллара, посетивший флорен­

тийскую мастерскую Леонардо в

1501

году, отметил, что в то

время в его мастерскую поступили «два ученика, и он иногда

прикасался кистью к их работам». В этот период художник по­

ступал точно так, как Верроккьо в период ученичества Лео­
нардо:

ученики

«писали»

картоны,

размеченные

учителем,

193

а он ограничивался несколькими финальными исправления­

ми. Возможно, что «Мадонна с прялкой», написанная Леонардо,
никогда не существовала, а имеющиеся версии являются ра­

ботами его помощников. Так что же, живописец продавал до­
ски, написанные Мельци или д'Оджионо, выдавая их за свои?
А речь шла о довольно широко распространенном обычае,

благодаря которому художники увеличивали свой заработок,
продавая одни и те же сюжеты. Копии могли иметь такую же
ценность, как оригинал, если получали одобрение мастера.
«Мадонна с прялкой» ясно показывает, насколько виртуозно
да Винчи умел теперь изображать сильные «движения души»,
извлекая их из любой традиционной схемы. На этом эта­
пе своей карьеры он мог позволить себе полную свободу, не
считаясь с мнениями заказчиков: монашеские ордены, главы
государств

Копии могли иметь такую же
ценность,

как

оригинал,

если

получали одоffрение мастера.

и

торговцы

те­

перь желали приобрести его

работы именно из-за их ори­
гинальности. Мода изменилась, заказчики не ограничи­

вались теперь спокойствием

и гармонией сюжетов Боттичелли и Перуджино. Флоренция
переживала период больших волнений и смуты, и в некото­

рых кругах жаждали сильных ощущений. Леонардо, опреде­
ленно, был художником, оказавшимся очень кстати.

На службе у герцога Валентинуа
Изучение жизни Леонардо уже приучило нас к постоян­

ной перемене планов. Именно тогда, когда художник казал­
ся

целиком

поглощенным

созданием

великого

шедевра,

он

внезапно обращал внимание на совершенно другую деятель­

ность. Таков был Леонардо: неотразимый и непостоянный.

194

Именно в тот момент, когда его карьера живописца во Фло­
ренции пошла вверх и в городе начали его превозносить, он

решил принять неожиданное предложение. Начиная с июля

1502

года его можно видеть в свите Чезаре Борджиа, сына

папы Александра

VI,

герцога Валентинуа, нарушившего поли­

тическое равновесие Северной Италии под страхом завоева­

ния и набегов при· поддержке Франции. Он был восходящей
звездой на международной сцене, человеком, вдохновившим

Никколо Макиавелли на создание его «Государя», человеком,

которому было суждено завоевать мир благодаря своему обая­
нию и стратегии. Да Винчи не устоял перед его призывом: он
оставил работу в монастыре Сантиссима-Аннунциата, бросил
на полпути картон со святой Анной и простился со своими
помощниками, чтобы работать в качестве военного инженера

у герцога Валентинуа. Во Флоренции и во всей Тоскане ца­
рило смятение, все опасались угрозы со стороны его войска,
которое уже захватило Пьомбино и теперь двигалось на юг.

Некоторые предполагали, что в действительности Леонардо
пошел на службу к этому дерзкому полководцу, чтобы добы­

вать секретную информацию для Флорентийской республи­
ки. Неужели он был шпионом?
В те месяцы, которые он провел рядом с Чезаре Борджиа,
художник, кажется, не выполнял никаких крупных военных

заказов, ради которых он был приглашен. Леонардо набросал
на бумаге портрет герцога Валентинуа в трех разных проек­

циях: он кажется почти фотороботом, изготовленным для
отправки его врагам. Борджиа посылал да Винчи обследовать
только что завоеванные им города с целью выявить возмож­

ности возведения там новых фортификационных сооружений.
Однако записи о таких поручениях были настолько странными
и курьезными, что невольно закрадывается подозрение, что да

Винчи в этот период посвящал себя другим, ныне утраченным
исследованиям и делал более сложные рисунки, которые, воз­
можно, имели отношение к тайнам итальянской дипломатии.

195

В Урбино Леонардо измерял городские стены, зарисовы­

вая отдельные ворота и бастионы. В Палаццо Дукале он вос­

произвел схему лестницы, спроектированной Франческа ди
Джорджио Мартини, и устройство голубятни, которая в то
время также использовалась для военных целей, поскольку

в ней содержали почтовых голубей. В Пезаро его поразила

библиотека, возможно, принадлежавшая Федерико да Монте­
фельтро, которую Борджиа только что вывез из Урбино. За­
тем он отправился в Римини, где на него произвел сильное
впечатление гармоничный звук воды, лившейся из фонтана

(сегодня расположенного на площади Кавур), в то время как
свое путешествие в Чезенатико он посвятил описанию порта.
Однако, возможно, самым интересным результатом этого пе­
риода, более всего походившим на поручение, полученное от

Борджиа и использованное Флоренцией, стал великолепный
план Имолы, выполненный темперой на листе бумаги, на ко­
тором город изображен со всеми подробностями, кварталами
и переулками, так что вполне можно было использовать план,
сделанный Леонардо, в случае осады. Этот изысканный ри­
сунок выполнен

скорее великим живописцем, чем

военным

картографом.
Наряду с этими занятиями Леонардо, как всегда, преда­
вался другим размышлениям. Во время своего путешествия
по Романье он позволил себе немного поиронизировать над
«невежеством ее жителей», которые показали себя тупова­
тыми, потому что использовали нелепые повозки со слишком
маленькими задними

колесами,

и,

напротив,

продемонстри­

ровали свою осмотрительность, когда общались на больших
расстояниях,

спускаясь

в

горные

ущелья,

посредством

ма­

леньких почтовых рожков, чтобы усилить звук.
Художник снова проявил необычайную наблюдательность
и исключительное чутье. Он расстался с Борджиа через во­
семь месяцев, сразу же после смерти папы Александра

VI.

После кончины своего великого покровителя Борджиа был

196

вынужден прервать грандиозную военную кампанию и устре­

мился навстречу неизбежному политическому краху. Да Вин­

чи едва успел вернуться во Флоренцию, где, как он надеялся,
его вновь встретят с распростертыми объятиями, может быть,
потому что на самом деле он никогда не считал свое сотрудни­

чество с Чезаре Борджиа предательством. Более того, возмож­
но, оно оказалось гораздо более полезным, чем можно было
предполагать.

197

ГЛАВА

11

новый вызов

Много воды утекло и многое изменилось за эти годы на

землях вдоль реки Арно. С тех пор как в

1494

году изгнали

Медичи, в городе установился более демократический тип
правления, однако все снова пришло в беспорядок за четыре

года грозного присутствия Джироламо Савонаролы, насто­
ятеля монастыря Сан-Марко. Своими апокалиптическими
проповедями этот монах-доминиканец оказывал влияние на

правительство и нравы Флоренции, наводя на жителей страх
угрозами отлучения от церкви за склонность к роскоши и раз­

врату. Сила его слова была столь велика, а выводы настолько
убедительными, что они глубоко запали в души многим фло­

рентийцам, в том числе живописцу Сандра Боттичелли, ис­
пытавшему настоящий мистический кризис. Вначале монаху
удалось повести за собой весь город и поддержать назначение

Пьеро Содерини гонфалоньером 1 Республики, но вскоре фло­
рентийцы выступили против его гнета и давления. Он совер­
шил ошибку, обличив папу Александра VI Борджиа в безнрав­
ственности, и тем самым подписал себе приговор. Понтифик
дал ему настоящий отпор, посеяв рознь среди горожан. Через
несколько месяцев народ восстал против режима настоятеля

и заткнул ему рот. Савонаролу сожгли на костре на площади
Синьории, как худшего из еретиков, на том самом месте, где

Гон фал он ь ером с середины XIII века называли главу ополчения попола­
нов (торговцев и ремесленников) во Флоренции и других городах Италии.

198

он годами возглавлял городское управление, произнося свои
страстные и суровые проповеди.

После эгоцентричного правления Лоренцо Медичи (Ве­
ликолепного) и яростных обличений монаха доминиканца
Флоренция чувствовала себя разбитой и хотела лишь од­
ного

-

вновь обрести идентичность, воссоздать разрушен­

ный социум и сплотиться вокруг новых городских символов,

признаваемых и ценимых всем обществом. Таковы были
предпосылки появления «Битвы при Ангиари» (см. иллюст­

рацию

22

на вкладке), одного из самых необычных творений

Леонардо.

«Несколько воспоминаний»
Едва вернувшись в город, в

1503

году Леонардо фиксирует

в дневнике приобретение новой оправы для очков: по-види­
мому, скитальческая и непредсказуемая жизнь последних лет

ослабила его зрение. В записях этого времени содержится
много информации, проливающей свет на его повседневную
жизнь, состояние здоровья, вегетарианскую диету и заботы.

Однажды он написал, что заплатил

6

сольдо «За судьбу»: он

ходил к хироманту узнавать будущее ... Он снова испытывает
затруднения, и неизвестно, на кого можно положиться: в та­

кие трудные моменты, как этот, ни в чем нельзя было быть

уверенным. После внезапного падения Чезаре Борджиа он
часто снимал деньги со своего счета в Санта-Мария-Нуова,

как будто никогда не получал вознаграждения от Борджиа. Он
готов взяться за любой проект, среди которых была абсурдная

идея убедить Флорентийскую республику повернуть течение
Арно для того, чтобы оставить без воды Пизу и поставить ее
на колени. Работы действительно начались, но вскоре проект

был признан слишком дорогим. Еще одна отвергнутая химера

199

Леонардо. По сути, ни один из военных инженерных планов
не принес сколько-нибудь значительных и длительных ре­
зультатов, ни в Милане, ни в Романье, ни в Венеции. Это была
чистая игра разума. Изысканные, сложные и новаторские, но

неосуществимые проекты, быть может, потому, что они слиш­
ком опередили свое время.

Как раз тогда, когда казалось, что дела пошли совсем пло­
хо, судьба преподнесла ему еще один сюрприз. Пьер Содери­
ни заказал ему колоссальную работу, настоящий вызов в той
сфере, где Леонардо до сих пор проявил себя лучше всего

-

в живописи.

В течение по меньшей мере десяти лет в Палаццо Век­
кьо шли работы по реконструкции зала Большого совета,
высшего

органа

городской

власти,

состоявшего

планов не принес сJСольJСо-ниtfудь

тисот

граждан,

значительных и длительных ре­

могли

зультатов

среди их предков было не­

Ни один из военных инженерных

-

это была чистая

игра разума.

из

похвалиться тем,

сколько

членов

пя­

которые
что

важных ре-

спубликанских институтов.

Там принимались основопо­
лагающие решения, касающиеся политической и военной

стратегии Флоренции, там горожане собирались на самые
важные церемонии. На стенах зала должны были быть изо­

бражены сцены, вызывающие у горожан гордость за Фло­
ренцию и патриотический подъем. Выбор гонфалоньера пал

на один значительный эпизод в недавней истории Флорен­
ции, битву при Ангиари:

29

июня

1440

года флорентийское

войско ответило на угрозы миланской армии, которая вы­

нуждена была отступить в Сансеполькро. Это была важная
победа, положившая конец экспансии Милана на юг и уста­

новившая границы между Флоренцией и Папским Государством, остававшиеся

объединения Италии.

200

практически неизменными до самого

Да Винчи предстояло воспроизвести рассказ об этой леген­
дарной победе на монументальной, в три разе больше «Тайной
вечери», росписи. Содерини прельщал его, прося «оставить
несколько воспоминаний» о его пребывании в городе, создав
роспись, которая смогла бы убедить флорентийцев вступать

в новое городское ополчение, гражданское войско, сражавше­
еся против вражеской армии, без необходимости постоянно
содержать

дорогостоящих

наемников,

ненадежных

и

про­

дажных солдат. Это должно было быть подсознательным по­
сланием, адресованным гонфалоньером своим согражданам:
предложение, высказанное именно в тот период Никколо Ма­
киавелли. Однако битва Леонардо не столько прославляла ге­
роизм флорентийцев, сколько воспринималась как осуждение
войны, этого «зверского безумия».
Вот как да Винчи описывал в записной книжке «способ

изображать битву». «Сделай прежде всего дым артилле­
рийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой

движением лошадей сражающихся. Эту смесь ты должен
делать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть
и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается

с воздухом, тем не менее охотно возвращается вниз; особен­
но высоко поднимается более легкая часть, так что она будет
менее видна и будет казаться почти того же цвета, что и воз­
дух. Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднима­

ясь на определенную высоту, будет казаться темным обла­
ком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль.
Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет
склоняться к собственному цвету. С той стороны, откуда
падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казать­
ся гораздо более светлой, чем с противоположной стороны.
И чем глубже будут сражающиеся в этой мути, тем менее

будет их видно и тем меньше будет разница между их све­
тами и тенями. Сделай красноватыми лица, облик и воору­

жение аркебузьеров вместе с их окружением, и, чем больше

201

эта краснота удаляется от своей причины, тем больше она
теряется»'.
Кажется, что мы наблюдаем головокружительную сцену из
военного фильма, в котором главными действующими лицами
являются пыль, дым и хаос, окружающие сражающихся сол­

дат, тесное переплетение тел людей и животных. Это ужасная
и завораживающая сцена, напоминающая последовательность

кинематографических кадров.

Монументальная площадка
4 мая 1504 года,

когда он получил официальный заказ, Лео­

нардо уже несколько месяцев трудился над картоном «Битва
при Ангиари». Этот проект его воодушевлял необычайно, на­

столько, что он сразу же принял устное предложение Содери­
ни. Он не помнил себя от радости: наконец-то выпал случай
показать себя после стольких разочарований, которые ему до­
велось перенести в родном городе.

23

октября прошлого года монахи базилики Санта-Мария­

Новелла передали ему ключи от Папского зала, помещения,
предназначенного для встречи Мартина

V

в

1420

году, когда

он останавливался во Флоренции перед тем, как вернуть себе

папский двор в Риме, где папы не находились почти век. Это
было огромное и совершенно пустое помещение, прекрасно

подходящее для того, чтобы разместить в нем картон длиной
двадцать и высотой восемь метров. Из реестра учета расходов
монастыря мы знаем, что художник заказал десятки листов

бумаги (примерно 45Х62 см каждый), огромное количество

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
данию

2010. -

202

Academia, 1935
с.

284-285.

года). Т.

2. -

2

т. (текст

-

по из­

М.: Студия Артемия Лебедева,

муки, чтобы склеить их, простыню из трех полотнищ, чтобы
сшить их, край каждого из них был затем прибит гвоздями
к стене. Да Винчи планировал также передвижные деревян­
ные подмостки, по которым можно было подниматься и спус­
каться при необходимости, искуснейшее приспособление на
колесах.

Впервые в его карьере казалось, что работа продвигается
быстро и решительно. Содерини следил за ним, затаив дыха­
ние: если да Винчи не закончит работу до февраля 1505-го,
ему придется возместить всю полученную сумму

(15

флори­

нов в месяц) и все равно передать властям незавершенную
работу. Гонфалоньер, не желавший получить неоконченную

работу, как это часто случалось с другими заказчиками Лео­
нардо,

пригрозил

ему

в

случае

чего

доверить

выполнение

эскиза другому художнику, если мастер не намерен соблю­
дать соглашение. По прошествии двадцати лет воспоминание

о провале «Поклонения волхвов» еще было живо во Флоренции.
Однако если да Винчи пожелает начать расписывать стену

раньше, чем закончит картон, ему будет дана отсрочка. Он
был не обязан предоставлять картон заказчикам для предва­
рительного одобрения: художник был волен рисовать все, что
угодно. Работа продолжалась без перерывов.
Напрасные советы, пропавшие впустую.

Погрешность оценки
Помня о плачевном состоянии, в котором оказалась «Тай­
ная вечеря» (на ней всего через десять лет проступили при­
знаки оседания), Леонардо изобрел новую технику вместо

использования фресковой живописи. На этот раз, кажется,
он обратился непосредственно к методу, о котором говорил

Плиний Старший в своей «Естественной истории», которая

203

в ту эпоху служила художникам настоящим учебником. В Па­
лаццо Веккьо были доставлены

100

черепиц, таз земли, не­

большая емкость из терракоты, кбзлы и шкафы, планки, чтобы
ровно растянуть картон на стене,

260 фунтов мела, 89 фунтов
вара, 343 фунта мела из Вольтерры, 11 фунтов льняного мас­
ла, 20 фунтов белил, 2 фунта венецианской губки, 3 тетради
в полный лист, не говоря о различных баночках с красками.
Все эти ингредиенты требовались для изготовления штука­

турки, по которой да Винчи собирался писать сцену сражения:
под воздействием тепла вар размягчался и впитывал пигмент,
смешанный с льняным маслом. Это была огромная картина,
в работе над которой художник попытался использовать тот
же метод, использованный им для росписи алтарной ниши.

Только в этом случае недостаточно было ожидать, когда жи­
вопись высохнет на солнце: закончив работу, Леонардо наме­
ревался высушить штукатурку, разместив рядом со стеной
огромные жаровни, которые бы запекли вар, навсегда зафик­

сировав краски. Или, по крайней мере, так ему хотелось бы
думать. В действительности, перед тем как разместить рабо­
чую площадку в Палаццо Веккьо, он опробовал эту технику на
маленькой доске и получил превосходный результат. Все было
готово для работы.

«Сегодня

6

июня

1505
-

расписывать во дворце,

года, в пятницу, в

13 часов начал
- Как толь­

записал художник.

ко коснулся кистью, погода испортилась, разорвался картон,
треснула чаша, и пролилась вода, потемнело, как ночью, и до

вечера шел ливень великой водой». Это был дурной знак. За­
кончилось все еще хуже.

Еще раз да Винчи взялся за дело, не просчитав все слу­
чайности. Он закончил центральную часть картины и, только
придвинул к стене жаровни, как случилось непоправимое не­

счастье. Штукатурка по-разному реагировала, в зависимости
от расстояния от источника тепла: «Снизу огонь подсушивал
ее, однако тепло не достигало верха, и краска потекла».

204

«Битва при Ангиари» таяла у него на глазах, как если бы она
была сделана из воска. Неловкие попытки исправить положе­
ние не помогли: работа уже пропала. Некоторые подозревают,
что художнику намеренно прислали негодные материалы, одна­

ко вина полностью лежала на нем. Разочарованный очередным

провалом и, может быть, рассерженный на самого себя, Леонар­
до бросил все. Ему даже не пришло в голову попробовать еще
раз, используя другую технику. Он был гордым человеком, не

привыкшим возвращаться по собственным следам. Пошедшая
прахом работа больше не вызывала у него энтузиазма.
И потом, он знал, что флорентийский закон защищает его,
и не опасался ответных мер со стороны Пьера Содерини. Тем
не менее столь несчастливая судьба этой работы скрывала не­
мало сюрпризов.

«Мировая школа»
Художнику удалось написать лишь центральную сцену бит­
вы. Согласно реконструкции, в наибольшей степени заслу­
живающей внимания, которую предложил Карло Педретти
на основе эскизов, обнаруженных среди записей Леонардо,
по бокам располагались две группы всадников, готовых бро­
ситься

в

наступление,

а

посредине,

рядом

с

мостом

через

Тибр, завязалась ожесточенная схватка за знамя. Это была
единственная законченная часть картины.

Захватить знамя у неприятельского войска было самой же­
ланной целью в бою: солдат, которому это удавалось, занимал

почетное место в городской процессии как настоящий герой.
Захват вражеского знамени означал окончательную победу.
Да Винчи сосредоточил всю свою творческую энергию на во­
площении этого эпизода. Ожесточение сражающихся всадни­

ков никогда еще так не изображалось. По сравнению с этим

205

борьба между волхвами на заднем плане «Поклонения волхвов»
кажется изящным и наивным танцем, а скопление пик, лоша­

дей и сражающихся воинов на прославленной картине Пао­

ло Учелло «Битва при Сан-Романо» воспринимается уже как
изысканная игра бездушных линий.

Леонардо устроил своим согражданам настоящую встряску,
обеспечил мощный выплеск адреналина. Справа наступают
два флорентийских всадника, Пьер Джампаоло Орсини и Ло­
довико Скарампи, в роскошных шлемах с изображением дра­
кона, угрожающе разинувшего пасть. Один из них напомина­

ет вблизи профиль воина, нарисованный Леонардо в юности,
когда он еще работал в мастерской Верроккьо. У него серьез­
ное, сосредоточенное выражение лица, руки крепко сжима­

ют древко знамени. Они уверены в своей победе, одержанной
благодаря осмотрительности и расчету, которыми отличалась
тактика флорентийского войска.

Слева выделяются залитые светом заходящего солнца скру­
ченные торсы потерпевших поражение Никколо и Франческа
Пиччинино. Миланские солдаты предпринимают отчаянную
попытку спасти свое знамя, используя его в качестве рычага,

чтобы сбросить с седла наступающих флорентийцев. Голову
одного из них украшает великолепнейший шлем с двумя скре­

щенными Аммоновыми рогами 1 , продетыми сквозь сверкающие
металлические крылья, грудь прикрыта щитом, а плечи скры­

ты под двумя великолепными раковинами. Несмотря на то что
воины сражаются не на жизнь, а на смерть, Леонардо все-таки
нарядил их в доспехи, достойные самых изысканных рыцарских

турниров при дворе Сфорца. Один из них извернулся, приняв
странную позу и пытаясь вырвать знамя из рук врагов. Одна­
ко, возможно, самой потрясающей деталью этой сцены являет­
ся гримаса, исказившая лицо другого миланского всадника: это

1

Ам монов рог

-

по имени древнеегипетского бога Аммана, изображав­

шегося с бараньей головой.

206

мучительный вопль, вырывающийся из его рта и эхом отражаю­

щийся от стен Палаццо Веккьо. Этот человек ценой своей жиз­
ни защищает знамя, угрожающе размахивая кривой турецкой

саблей. Наконец-то да Винчи представился случай использовать
те гротескные, искаженные гримасами лица, которые он годами
рисовал в своих записных книжках: лица воинов, сражающихся

в этой битве, поистине были апофеозом жестокости.

Созерцая этот водоворот ног, рук и лиц, искаженных гне­

вом, Вазари отметил одну необычную деталь:

«[".]

в этом

изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть
и

мстительность,

как лошади,

из

которых две

переплелись

передними ногами и сражаются зубами с не меньшим оже­

сточением, чем их всадники, борющиеся за знамя» 1 • Впервые
животные не кажутся фигурами, годными только на то, чтобы
показать доскональное знание живописцем анатомии, но при­

нимают активное участие в сражении. Кони и люди охвачены
одними и теми же чувствами, они слились друг с другом, пре­
вратившись в чудовищных кентавров.

Никто прежде до Леонардо не умел изображать настоль­

ко стремительное и мощное движение. После «Битвы при
Ангиари» уже невозможно было писать батальные сцены, как
прежде. Несмотря на провал с перенесением на стену, эта ра­
бота стала легендарной и привлекала внимание почитателей

и художников во всей Европе. Путеводители по Флоренции
начали советовать приезжим подняться по ступеням дворца,

чтобы восхититься неудавшимся шедевром, который «кажет­
ся чудесной вещью». Бенвенуто Челлини называл его «миро­
вой школой», потому что все молодые художники начали ко­

пировать его, чтобы научиться изображать никогда прежде не
виданные в живописи выражения лиц.

1

Вазари Джорожо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

463-464.

207

Принимая во внимание произошедшее, эту работу можно
было бы считать решительным завершением карьеры Леонар­
до. Тем не менее она стала настоящим мифом.

Заклятые враги
Однако так думали не все художники во Фло­
ренции. Наряду с теми, кто превозносил гений
Леонардо, нашелся один, который именно в эти
годы

вступил

в

ожесточенное

соперничество

с мастером. Речь шла о молодом художнике,
находившемся под покровительством Лоренцо
Великолепного и уже в то время продемонстри­
ровавшем свой выдающийся талант. Его звали

Микеланджело Буонаротти, и в дальнейшем ему
случилось не раз столкнуться с Леонардо. Меж­
ду ними было не менее двадцати лет разницы,
однако создавалось впечатление, что они своди­

ли давние счеты.

В

1504

году, после окончания знаменитой статуи

<<ДавиiJ», Микеланджело пришлось предоставить
комиссии право выбрать для нее место. Да Вин­
чи

посоветовал

расположить

статую

в

лоджии

Ланци 1 , чтобы предохранить ее от непогоды и не
мешать публичным шествиям по площади Синьо­
рии. В действительности Леонардо был настоль­
ко

поражен

ее

размером,

что

даже

скопировал

статую Давида в своей записной книжке, тем не
менее

он

хотел

принизить ее

красоту,

задвинув

монумент в более укромный уголок. Буонаротти

1

Лоджия Ланци

-

сооружение на площади Синьории во Флоренции,

одна из достопримечательностей города.

208

удалось в конце концов настоять на своем и уста­

новить свой шедевр напротив знаменитого Палац­
цо делла Синьория, однако он никогда не мог про­
стить да Винчи его коварную попытку навредить
его карьере. Он припомнил ему свою обиду при
первой же возможности.

Однажды вечером Леонардо шел по направлению

к церкви Санта Тринита, когда группа молодых
людей спросила его мнение об одном отрывке из
«Божественной комеiJии». Да Винчи, которого, веро­
ятно, застали врасплох, заметил идущего по улице

Микеланджело и решил остановить его. «Спроси­
те об этом его»,

-

предложил он с вызовом. Бу­

онаротти, известный своим угрюмым и мститель­

ным характером, ответил: «Спросите его, как он
сделал рисунок коня, чтобы отлить его из бронзы,
но не смог этого сделать и со стыда бросил его».

И еще, желая поддеть Леонардо, добавил: «Как
можно верить этим миланским тупицам?» В гла­
зах Микеланджело да Винчи был не только не­
удачником, но и невежей. Леонардо остолбенел.
Его неловкая попытка поставить коллегу в затруд­
нительное положение обернулась для него насто­
ящим унижением. Кто знает, что он должен был

подумать, когда узнал, что Пьер Содерини пору­
чил его сопернику написать картон с изображени­

ем другого сражения для зала Большого совета,
чтобы поместить его напротив росписи Леонардо.

Вероятно, он должен был воспринять это как пуб­
личное оскорбление!
Именно в то время, когда Леонардо отдал себе от­
чет в том, что он взялся за дело, которое не в силах

209

был выполнить , Микеланджело работал над эски­
зом битвы при Кашине между флорентийцами
и пизанцами в

1364 году

(см. иллюстрацию внизу).

Буонаротти вступил в открытое противостояние
с да Винчи и предпочел не изображать момент
битвы, переключив свое внимание на эпизод, про­

изошедший сразу после поединка. Солдаты были
застигнуты врасплох сигналом о неприятельском
наступлении,

в

то

время

как

они

освежались

в Арна. Один из них все еще был в воде, другие,
опираясь

руками,

вылезали

на

сушу,

некоторые

одевались, а двое торопили своих товарищей, уже

готовые ринуться на поле боя. Двадцатка превос­
ходных мускулистых тел, изумительных по своему

разнообразию и энергии.
Действительно, было бы очень интересно срав­
нить эти две работы. Да Винчи и Буонаротти

Аристотель

da

Сангал.ло, 1еопия 1еартона Битвы при Кашине

Ми1ее.ланdже.ло Буонаротти, 01еоло
Хол1еем-холл, Норфол1е

210

1542 гоdа,

представляли две стороны одного и того же на­

правления. Леонардо стремился раскрыть сущ­
ность чувств, хотя бы даже самых жестоких и не­
постижимых, по-новому представляя выражения

лиц и движения, а Микеланджело сосредоточил­
ся на создании мощных тел людей, находивших­
ся

в состоянии

изумления и ужаса,

и заполнял

пространство их выразительными жестами. Его
застигнутые врасплох воины предвосхитили фи­
гуры,

которые четыре

года спустя

появятся

на

сводах Сикстинской капеллы. Витальные и реа­
листичные,

как солдаты Леонардо,

но совер­

шенно иные. Их появление свидетельствовало
о том, что прямолинейный и декоративный стиль

XV века клонился

к закату, побежденный энерги­

ей, исходившей от этих достоверных и мощных
фигур.

Рафаэль, находившийся как раз в эти годы во Фло­
ренции, был потрясен этим вихрем новизны; в его
юношеских работах нашли отражение как эмоции

Леонардо, так и напряжение Буонаротти. Насту­
пала новая эра.

Где находится «Битва при Ангиари?»
Обе битвы, выполнявшиеся для Палаццо Веккьо, не увиде­
ли света. Микеланджело также отказался писать свою сцену,

как только его вызвал в Рим папа Юлий П для работы над
папским надгробием. Картон Микеланджело можно было ви­
деть еще в течение нескольких лет, а потом его следы не были
потеряны.

211

Судьба «Битвы при Ангиари» оказалась более запутанной.
Фрагмент, который Леонардо удалось закончить, оставался
на стене зала Большого совета около пятидесяти лет, вы­
зывая

восхищение

итальянских

и

иностранных художни­

ков и будучи признан абсолютным шедевром, висел до тех

пор, пока в

1563

году Козимо, великий герцог Флоренции,

не доверил Джорджо Вазари перестройку Палаццо Веккьо.
Художник изменил размеры салона, поднял потолок на семь

метров, чтобы придать помещению более величественный
вид, и освежил стены, покрыв их новыми военными сцена­

ми. «Битва при Марчиано», написанная на месте работы да

Винчи, скрывает маленький секрет. На одном из зеленых
знамен, изображенных в сцене, появилась надпись «КТО

ИЩЕТ, ТОТ НАЙДЕТ». Может показаться, что эта фор­
мула восходит к патриотическому призыву флорентийского
войска: «Искать свободу и найти смерть», непосредственно
связанному с памятью о Данте, тем не менее некоторые ис­
следователи интерпретируют ее как зашифрованное посла­
ние Вазари, призывающее искать шедевр Леонардо под его
фреской. В действительности однажды аретинский живопи­

сец уже спас расписанную античную стену, обреченную на
слом, написав на ней собственную работу. Несколькими го­

дами ранее в церкви Санта-Мария-Новелла он переместил
фреску Мазаччо «Троица», чтобы не утратить ее во время

реставрации базилики. Только в

1860

году работа Мазаччо

была обнаружена под алтарем, который Вазари разместил
как раз на ее месте.

Этот любопытный случай побудил группу ученых прове­
сти настоящее расследование, чтобы проверить, не осталось
ли следов леонардовской росписи под «Битвой при Марчиано»:
они ввели в стену, под живопись Вазари, тончайшие зонды
и изъяли окрашенные частицы пыли, которые могли принад­

лежать работе Леонардо. Однако никто не хочет взять на себя
ответственность за уничтожение огромной фрески ради того,

212

чтобы открыть шедевр да Винчи, от которого, вполне вероят­
но, уже практически ничего не осталось. Этот вопрос всегда
будет мучить исследователей и почитателей: существует ли до
сих пор «Битва при Ангиари»?

213

ГЛАВА

12

ОДНА, НИКТО, СТО ТЫСЯЧ

Тяжело переживая неудачу с «Битвоii при Ангиари», Леонар­
до, тем не менее, находил время для того, чтобы писать портрет

самой таинственной дамы в истории. То, что последует далее,
это реконструкция, основанная исключительно на фактах.

Согласно Вазари, заказ поступил художнику от Франческа
дель Джокондо, богатого торговца шелком, который вел свое
процветающее дело недалеко от нотариальной конторы сера

Пьеро да Винчи. Купец, который уже потерял двух жен, умер­
ших в трудных родах, заказал портрет своей третьей молодой су­

пруги, Лизы Герардини, недавно родившей ему сына. Леонардо

сделал набросок к картине во Флоренции, но так и не передал ее
законному владельцу: он держал ее при себе, дописывая и под­
правляя до последних дней своей жизни. Даже если на первый
взгляд эта история кажется ясной и понятной, в действительно­

сти мы не уверены, что все обстояло именно так.
В случае с Джокондой (см. иллюстрацию

23

на вкладке),

как никогда, необходимо сохранять спокойствие перед лицом

любой информации, любых сенсационных открытий. Вокруг
этой прославленной картины веками копились противоречи­
вые документы, свидетельства и интерпретации, так что даже

сегодня нет определенности в отношении периода, когда Лео­
нардо написал этот портрет, личности женщины и ее реаль­

ного облика. Джоконда могла оказаться совершенно иной, чем
кажется

...

Это почти фантом.

214

Кто такая Мона Лиза?
Нелегко упорядочить всю касающуюся ее информацию, на­
копившуюся со временем, отрывочную и перемешанную, по­

добно фрагментам пазла, которые пока не сложились в единое
целое. Имя «Джоконда» впервые появляется в списке имуще­

ства, унаследованного сестрами Салаино после того, как их
брата убили в

1523

году. Посреди странных предметов, драго­

ценных камней и изысканных одеяний было также несколько
картин Леонардо: «Картина под названием Леда

[... ] картина
Святая Анна [" .] неоконченный портрет женщины [" .] карти­
на под названием "Хоноа"». В этом перечне рядом с каждой из
картин стояла ее стоимость, намного превышавшая

100

скудо;

это важная сумма, гораздо более значительная, чем та, кото­
рую можно было выручить за бриллианты и изумруды, пред­

ставленные в том же списке. Эта подробность подтолкнула
исследователей проверить, имелись ли в виду картины само­
го мастера или, вполне возможно, речь шла об искуснейших

копиях с оригиналов, которые Салаино выкрал из мастерской
Леонардо и, вероятно, пытался выдать их за подлинники.
«Хонда», в действительности, вполне могла служить тоскан­
ским сокращением имени «Джоконда». Документ подтвержда­

ет, что Салаи владел <<Джоконооii», но мы пока не можем утвер­
ждать, что эта «Хонда» была именно той картиной, которой
восхищаются в Лувре. Имеется еще одна деталь, кажущаяся
незначительной,

-

надпись на обороте картины: почерком,

восходящим к концу

XVI

века, на доске написана маленькая

буква «Х». Многие полагают, что имеется в виду инициал на­
звания работы, начерченный при одном из ее переходов из од­

ной коллекции в другую. Следовательно, эта женщина могла

бы быть именно Джокондой. Проблема разрешена? Нет.
Эта информация на самом деле не помогает нам понять,

кем была женщина, изображенная на картине. Ответа на этот
вопрос пока нет.

215

Если довериться свидетельству Вазари, то все кажется по­
нятным, тем не менее, если повнимательнее вчитаться в его

описание, то нельзя избавиться от сомнений: «Действительно,
в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью,
какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая
красноватость и те волоски, передать которые невозможно без
владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же
благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают
на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг

глаз в соответствии с порами кожи, не могли быть изображе­

ны более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых
и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым раз­
резом и своими концами, соединенными алостью губ, в со­
четании с инкарнатом лица, поистине казался не красками,

а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом
вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и дей­
ствительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы
заставить

содрогнуться

и

испугать

всякого

самонадеянного

художника, кто бы он ни был»1. Дело в том, что у женщины,
изображенной на картине <<Джоконdа», нет ни розовых щек,
ни ресниц, ни бровей! Правда заключается в том, что Вазари
никогда не видел этой картины, потому что, когда он описывал

жизнь Леонардо да Винчи, картина уже находилась в коллек­

ции короля Франции. В действительности, когда в

1526

году

Кассиана даль Поццо 2 видел ее в замке Фонтенбло (возможно,
что король Франциск 1 приобрел ее непосредственно у худож­
ника), ему бросилась в глаза совершенно другая подробность:

«Недоставало ресниц, не написанных художником, как если

Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

Ка сси а но даль Поццо
ценат.

216

-

М.: Альфа-Книга,

(1588-1657,

Рим)

-

2008. -

С.

463.

итальянский ученый и ме­

бы у нее их не было». Кассиана справедливо отметил, у «Моны

Лизы» не было ресниц. Тогда о какой картине говорил Вазари?
Быть может, Лиза была изображена на каком-то другом, пока

не обнаруженном портрете, а «Джокож)а», в действительно­
сти, показывает нам лицо совсем другой женщины? Но какой?
Сегодня наберется не менее десяти вариантов идентично­

сти этой дамы, более или менее вероятных.
В этой связи упомянем еще одно свидетельство, спутываю­

щее все карты и принадлежащее Антонио де Беатису, секрета­
рю кардинала Луиджи Арагонского, который в

1517 году сопро­

вождал его в путешествии по всей Европе. В своем дневнике
он рассказывает о встрече с Леонардо в его резиденции в Клу,
где художник провел последние годы жизни. Да Винчи, пре­
старелый, но очень оживленный и деятельный, показал своим
гостям несколько рисунков и картину, которую он привез с со­

бой из Италии, вероятно, это была именно «Джокож)а». Это
был «портрет одной знатной флорентийской дамы, писанный

с натуры по заказу Джулиана Медичи». Таким образом, на кар­
тине была изображена не Лиза дель Джокондо, а флорентий­
ская дама, запечатленная на портрете по просьбе Джулиана
Медичи. Герцог был сыном Лоренцо Великолепного и братом

папы Льва Х, а также покровителем Леонардо во время пребы­
вания художника в Риме с

1513

по

1516 год;

в

1515

году Джули­

ана женился на Филиберте Савойской. Возможно, он заказал
да Винчи написать портрет своей любовницы перед тем, как

отправиться на бракосочетание? Не проще ли было бы думать,
что Де Беатис перепутал и донес ошибочные сведения относи­
тельно картины, которую он видел в доме у да Винчи ...
Тем не менее кто-нибудь может не поверить в версию
с ошибкой и попытаться выяснить, как звали эту «флорен­
тийскую даму» Джулиана. Копаясь в его частной жизни,

удалось обнаружить, что в

1511

году у герцога появился неза­

коннорожденный сын от Пачифики Брандано, вдовы из Урби­
но. В пользу этой версии говорит черное одеяние дамы и ее

217

прозвище Джоконда, являющееся производным от Пачифика.
Однако знатная дама, жившая в Урбино, не могла быть фло­
рентийкой ...

Делать нечего. Нам не удалось распутать этот клубок.
Вдобавок поэт Энеа Ирпино как раз в те годы прекрасно
описал великолепный портрет, созданный Леонардо: «Этот
выдающийся живописец, написавший прекрасный портрет

дамы под целомудренной вуалью, превзошел сам себя». Кем
была Джоконdа? Его стихи были посвящены некоей Изабел­
ле, которая стала первой претенденткой на имя таинственной
дамы. В те годы, когда Джулиана Медичи и да Винчи были

в Риме, при папском дворе, там же находилась Изабелла Гуа­
ланди, дочь пизанца Раньери, связанная близкими отношениями с Джулиана. Может
Ни оdно.му из блестящих сло­

быть, это была она? Версия,

весных портретов не удалось

хотя

пролснить

не

главный

иdет ли речь
портрете

вопрос:

о живописно.м

реально

вавшей женщины.

существо­

и

привлекательная,

нашедшая

других

но

под­

тверждений, так что некото­
рые думали скорее о другой

Изабелле: Изабелле Арагонекай,

вдове

юного

герцога

Миланского Джан Галеаццо Сфорца, на что указывает тем­

ное одеяние и дольчатая вышивка по вырезу платья ... Соглас­
но другому мнению, слова де Беатиса, только сбивают с тол­
ку, и в лице дамы с луврского портрета можно узнать черты

Изабеллы д'Эсте, которой в какой-то миг удалось настоять на
своем и наконец получить от художника столь вожделенный
ею портрет.

Однако остается сильное подозрение, что ни одна из этих
женщин не была дамой, изображенной Леонардо. Не суще­
ствует пока такой версии, которая имела бы преимущество

перед другими. До окончательного и решительного решения
этой загадки еще далеко. Возможно, это справедливо, по­
скольку можно сказать, что художник сам заметал следы.

218

Свалившаяся с Луны
В конечном счете ни одному из блестящих словесных пор­
третов не удалось прояснить главный вопрос: идет ли речь
о живописном портрете реально существовавшей женщины,

поскольку живописец не отдал работу тому, кто ее заказывал?
Почему он годами возил ее с собой, переезжая из города в го­
род, и до последнего продолжал подправлять изображение?
Чтобы ответить на этот центральный вопрос, кто-то намекнул,
что речь может идти о портрете Катерины, его матери, с ко­
торой Леонардо вновь встретился только в зрелом возрасте,

в Милане. Тот же человек прямо предположил, что эта карти­
на

-

не что иное, как его автопортрет, искусно скрывающий­

ся за изящными женскими чертами.

Каким бы ни было лицо, вдохновившее художника на на­
писание этой картины, наверняка оно в итоге не напоминало

оригинал, поскольку да Винчи так маниакально трудился над
каждой деталью, что совершенно отдалился от первоначальной
модели. Со временем эта работа стала для него наваждением:
он настолько привязался к картине, что не пожелал расставать­

ся с ней и продолжал дописывать, чтобы достичь результата,

который не удавался ему никогда раньше. Самая невероятная
гипотеза гласит, что он начал писать портрет с реальной моде­
ли, но мало-помалу превратил его в идеальный портрет с экс­
периментальными пропорциями, новаторскими игрой света,

изображением окружающей среды и необычным выражением
лица, которые тотчас же стали хрестоматийными. Рефлектогра­
фия1 картины (см. иллюстрацию на с.

220)

показала, что вначале

Леонардо изобразил более худое лицо с более строгим взглядом
и плотно сомкнутыми губами. Легкими прикосновениями кисти

1

Инфракрасная рефлектография (ИК-рефлектография)

-

инфра­

красное излучение проникает сI<возь верхние слои картины и помогает

исследовать слой непосредственно под видимой поверхностью.

219

И11фракрас11ая рефлектография «Джокощ}ы»

он позднее несколько смягчил суровое выражение и угловатые

контуры этого лица, взгляд и прежде всего уголки рта. Магне­
тическое выражение лица этой женщины было плодом длитель­

ной и скрупулезной работы, выполнявшейся терпеливо и вни­
мательно благодаря использованию тончайших инструментов.

Леонардо пользовался красками, смешанными с большим коли­
чеством масла, для достижения впечатления невесомой и коле­

блющейся воздушной среды. Почти лунной.

Свет, падающий на щеки и грудь Джоконды, несомненно,
вечерний, «когда облачно и туманно» 1 : по мнению художни­
ка, это наилучшее время для написания портрета. «Обрати

Избранные произведе ния Леонардо да Винчи . В

нию
с.

220

Academia, 1935

190.

года). Т.

2. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева ,

по изда­

2010. -

внимание на улицах под вечер на лица мужчин и женщин, или

в дурную погоду: какая прелесть и нежность видна на них» 1 , советует он самому себе. Да Винчи создает ирреальное осве­
щение, обволакивающее тело женщины и пейзаж, полностью
погруженные в одну атмосферу. Больше не нужно было ни

изображать лицо на фоне черной стены, чтобы оно выгляде­
ло отчетливее, как это случалось с его первыми Мадоннами,

ни настаивать на повороте торса и изобретении неожиданной
реакции, как в <<Даме с горностаем» и «Прекрасной Ферронире».

Мона Лиза почти неподвижна, самодостаточна, царственна.
Она присутствует в центре сцены с непринужденной уверен­
ностью, которая была недоступна ни одной другой даме той
эпохи. Она одновременно покорна и пленительна. Чтобы изо­

бражение не казалось слишком статичным, Леонардо придает
рукам женщины легкий трепет, передающий ее добродетель­

ный и спокойный характер. Одна из них легко опирается на
подлокотник кресла на переднем плане, а вторая, со слегка
приподнятым указательным

пальцем, лежит на ее запястье.

Достаточно было лишь слегка обозначить это изящное движе­
ние, чтобы избежать статичности. <<Джоконоа»

-

это шедевр,

обыгрывающий множество неуловимых деталей.

Парящая в воздухе
Пейзаж за спиной женщины

-

это живописный, напи­

санный с высоты птичьего полета ландшафт, в котором Ле­

онардо скрыл некоторые профессиональные тайны. Можно
смутно различить лишь незначительные фрагменты парапета,

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию Асаdеmiа,
с.

1935

года). Т.

2. -М.:

2

т. (текст

-

Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

190.

221

Мост в Буриано, Ареццо

отделяющего фигуру женщины от фона. Он едва намечен
и почти сливается с землей. Кажется, что дама парит в пу­
стоте. Впечатление, что она находится на открытом воздухе,
сегодня еще сильнее, чем в прошлом: доска усохла с боков
примерно на сантиметр, таким образом, почти исчезли две ко­

лонки, напоминающие о существовании лоджии. В некоторых
местах также проявилась подготовительная красноватая осно ­

ва, делающая изображение еще более прозрачным.
Искусно играя с перспективой, художник сумел создать
иллюзию целостного пейзажа, в то время как, если хорошень­
ко приглядеться, долина,

открывающаяся справа,

не совпа­

дает с линией горизонта слева. Леонардо использовал эски­
зы двух различных ландшафтов, разместив их по сторонам

от женской фигуры. Относительно лица вид уходит вглубь,

напоминая пейзаж Вальтеллины 1 , на уровне плеч женщины,
напротив, открывается определенно тосканский пейзаж, на

котором можно узнать мост в Буриано близ замка Куаррата

Вальтеллина -альпийский регион в Ломбардии .

222

(Ареццо; см. иллюстрацию на с.

222),

который держится на

очень похожих пролетах, полностью погруженных в Арно.
Художник использовал огромное количество заметок, на­
копившихся в течение его жизни, выбрав две перспективы
с

высоты

птичьего

полета,

создающие

видимость

связного

пространства. Так ему удалось подчеркнуть объем фигуры,
определить ее положение в пространстве и более органично

соединить разные планы. Это доказательство исключитель­
ного зрительного контроля, которым обладал да Винчи в этот
момент своей карьеры: он стал настоящим творцом визуаль­
ных иллюзий.

Воля к полету
С ранних лет Леонардо любил затеряться на то­
сканских равнинах, блуждать в Апеннинах, а за­

тем

долины

Ломбардии

стали

излюбленными

фонами для его картин. Во время этих прогулок
он делал наброски пейзажей, которые затем поя­

вились за спиной у Джоконды. Он часто с восхи­
щением наблюдал за полетом птиц, многократно

воспроизводя его в великолепных рисунках. Дви­
жение их крыльев он упорно и увлеченно изучал

в течение всей жизни.

«Часто, проходя по тем местам, где торговали
птицами, он собственными руками вынимал их
из клетки и, заплатив продавцу требуемую им
цену,

выпускал

ченную

1

их на

свободу» 1 , -

волю,

возвращая

им утра­

рассказывает Вазари. Вскоре

Вазари Джорожо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­

телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

457.

223

у да Винчи созрело убеждение, что человек также

может наслаждаться свободным полетом. Наряду
с

созданием

дными

инструментов

потоками

или

для

управления

во­

рассеяния света художник

посвятил себя созданию летательного аппарата,
имитирующего полет птиц.

Кажется, что случай заняться этим необычай­
ным устройством впервые представился ему во

Флоренции, когда он в мастерской Верроккьо
сконструировал

несколько

сценических

ма­

шин, позволявших ангелам парить в воздухе во

время религиозных представлений на площа­
ди. Первые крылья, появившиеся на рисунках
Леонардо, двигались благодаря использованию
рукояток и стержней, расположенных в слож­

ных комбинациях, но они еще не предназнача­
лись для того, чтобы поднять человека в воздух.
Это была театральная бутафория чистой воды.
Лишь несколько лет спустя он задумал создать
настоящий летательный аппарат, когда, будучи
в Милане, углубился в изучение пропорций че­

ловеческого тела и анатомию птиц. Пристальное
изучение полета и структуры крыльев летучей
мыши позволили

ему «подражать природе»

по­

средством механизма, преодолевающего законы

гравитации. Он устроил что-то вроде лаборато­
рии внутри Корте Веккьо, намереваясь свободно
планировать в воздухе бросившись с дворцовой
башни в стороне от нескромных взглядов.

Вскоре, однако, да Винчи понял, что человеческие
руки, даже
крыльями,

224

с

привязанными

к ним огромными

изготовленными из дерева,

веревки

Леонарdо da Винчи. Летучий корабль.
1487-1490, перо и чернила на бумаге, 2Зх 16,5 см,
Библиотека Института Франции, Париж

и ткани, не смогут обеспечить подъемную силу,

необходимую дл я того, чтобы поднять его вес.
В общем, он понял, что невозможно воспроизве­
сти

полет птиц,

просто

повторяя

их движения,

для совершения которых природа снабдила пер­
натых особенным строением и совершенными

пропорциями. Именно тогда художник придумал
«летучий корабл ь » (см. иллюстрацию вверху),
находясь в котором, человек у правляет четырьмя
крыльями, установленными на лопастях, враща­

ющихся

от толкающего ус и л ия,

производимого

225

его руками и ногами. Летчик использовал все
свое тело для создания давления, достаточного

для того, чтобы оторваться от земли. Однако этот
механизм тоже оказался ненадежным и слишком

сложным в изготовлении, так что Леонардо вско­

ре его забросил.
Тогда ему пришло в голову попробовать совер­
шенно другой способ: не строя иллюзий относи­
тельно того, что человек может подняться в воз­

дух благодаря собственным усилиям, он решил
использовать воздушные потоки для того, чтобы

летать «без взмахов крыльями и силою ветра» 1 •
Таким образом, он изобрел аппарат, очень на­
поминающий дельтаплан, на котором человек
может «слетать» с горы в долину, растянувшись

под гигантской мембраной. Очень вероятно, что

Леонардо на самом деле сконструировал такой
аппарат и даже опробовал его вместе с Томма­

зо Мазини, своим юным помощником, прыгнув­
шим с Монте Чечери, возвышающейся вблизи
Фьезоле. Художник с гордостью описал это со­
бытие:

«Большая птица первой начнет полет

со спины исполинского лебедя, наполняя все­
ленную изумлением, наполняя молвой о себе
все писания

-

вечной славой гнезду, где она

родилась. С горы, от большой птицы, получив­

шей имя, начнет полет знаменитая птица, ко­
торая наполнит мир великой о себе молвой» 2 •

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

нию Academia, 1935 года). Т. 1. с.
2

226

237.

Там же, с.

262.

2

т. (текст

-

по изда­

М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. -

В действительности, кажется, бедный летчик
упал и разбился ... показав да Винчи, что человек

тогда не был готов к полету. Еще раз его идеи
слишком опередили свое время. Видимо, лучше
было посвятить себя воображению и пережива­
нию

полета

посредством

создания

великолеп­

ных живописных пейзажей, увиденных с высо­
ты, как будто глазами чайки, чудесных и прежде
всего не опасных.

Тревожное лицо
Как пишет Вазари, для того чтобы написать невыразимую
улыбку Джоконды, «прибег он также и к следующей уловке: так

как Мона Лиза была очень красива, во время писания портрета
он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, под­
держивавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости,
которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом
портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он ка­
зался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почи­

тался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть

иноЙ» 1 • Никому больше не удалось передать выражение столь
сложное и загадочное. Искусно испqльзуя сфумато, живописец
смягчил контуры губ, кажущихся слегка подрагивающими, как
будто они сдерживают невольную усмешку. «Движения души»,
прорывающиеся в «Тайной вечере» и в «Битве при Ангиари», пре­
вращаются здесь в особенное, едва уловимое чувство, скрыва­

ющееся под покровом тайны. Невозможно до конца постичь,

1

Вазари Джоражо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­

телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

463.

227

какие мысли приходили в голову этой женщине, тем не менее

нельзя избавиться от желания понять это.

<<Джоконда» вызывает чувство легкого беспокойства, кото­
рое Федерико Дзери 1 приписывает ненадежному состоянию
красок. По мнению этого известного историка искусства, дама
на самом деле вовсе не улыбается, поскольку настоящее вы­
ражение ее лица скрыто под слоями лака, нанесенными при

проведении реставрационных работ. При ближайшем рас­
смотрении сверху справа как раз на уровне верхнего края по­

является очень четкая светло-голубая полоса. Только в этом
месте сохранился первоначальный цвет, благодаря наличию
рамы

препятствовавшей

проникновению

туда

различных

субстанций, покрывших со временем живопись Леонардо.
Это

«Движения
вающиеся

в

души»,

проры­

«Тайной

вечере»

истинный

цвет

неба

в <<Джоконде»: ясная и чистая

лазурь.

Кто-нибудь

должен

и в «Битве при Ангиари», пре­

был бы взять на себя ответ­

вращаются здесь в особенное,

ственность очистить всю дос­

едва улови.мое чувство, скрываю­

ку, чтобы представить миру

щееся под покровом тайны.

более

аутентичную

версию

картины и показать ее насто­

ящие краски. Однако вдруг в результате очередной реставра­
ции исчезнет непередаваемое выражение

Momt

Лизы, исчез­

нет ее загадочная улыбка? Такое страшное предположение
способно остудить любой самый пылкий энтузиазм реставра­
торов: вряд ли найдется кто-нибудь способный пойти на такой
риск. А мы продолжим восхищаться шедевром, который, быть
может, очень отличается от того, что написал автор картины.

Федерико

с

1993

Дзери

(1921-1998) -

выдающийся историк искусства,

года вице-президент Национального совета Италии по культурно­

му и природному наследию, член Парижский Академии художеств, автор
многочисленных публикаций и участник ряда телевизионных передач.

228

В прекрасной компании
Предположение, что в оригинале картина могла быть гораз­
до ярче и красочнее, подтвердилось нашумевшим открытием

2012

года. Хранители Национального музея Прадо решили

исследовать копию <<Джоконды», которая столетиями находи­
лась в их коллекции (см. иллюстрацию

24

на вкладке). Как

только они прикоснулись к совершенно черному фону позади
дамы, их взгляду открылся великолепно сохранившийся пе­

стрый пейзаж. На этой панораме с большим сходством был
воспроизведен тот самый ландшафт, который открывается за
спиной у Моны Лизы. Однако их ожидала неожиданность, ког­
да картину подвергли воздействию рентгеновского излучения:

изображение скрывало серию авторских поправок и измене­
ний, идентичных оригиналу

да Винчи. Это означало, что
испанская версия была вы­
полнена

в

с Леонардо,

сотрудничестве

одновременно

В то время как да Винчи писал
этот портрет, он позаботился

о то.м, чтобы в .мастерской сразу

же делали копию на продажу.

с ним. Следовательно, это не
простая копия или картина,

выполненная с картона, а скорее дубликат <<Джоконды», напи­
санный «В прямом эфире». Каждому изменению, внесенному
художником, соответствует аналогичное изменение на карти­

не-близнеце. В то время как да Винчи писал этот портрет, он
позаботился о том, чтобы в мастерской сразу же делали копию
на продажу, чтобы пополнить свой бюджет. В ту эпоху было
модно приобретать копии шедевров: не было ничего странного
в том, что живописец решил повторить этот сюжет несколько

раз и продать несколько копий картины, выполненных в его ма­

стерской. Сегодня такая практика может показаться странной,
но в то время она была общепринятой.
Эта копия настолько близка к оригиналу, что ее краски
вполне могут оказаться такими же, как на картине Леонардо,

229

скрытыми под слоем вековой патины. Кроме почти прозрач­
ного черного одеяния и совершенно неожиданного красного
платья, появились также розовые щеки и те самые ресницы,

о которых говорил Вазари, исчезнувшие на другом лице. По­
сле этого открытия многие были уверены, что они открыли
квадратуру круга, которая позволит наконец признать правоту

тосканского биографа в отношении идентичности женщины,
изображенной на картине. Тем не менее, пока не обнару­
жится документ, подтверждающий имя дамы, доля сомнения
останется,

прежде

всего

потому,

что

существует

огромное

множество копий <<Джоконdht». Имеется даже такая, где жен­
щина изображена обнаженной. Исследователи называют ее

«Мона Ванна», и кажется, что она была написана Салаино в со­
ответствии с точными указаниями его учителя. Сидящая со
скрещенными руками, как и модель Леонардо, дама демон­
стрирует весьма мускулистую руку и обнаженную грудь, за­
ставившие исследователей заявить о ее андрогинной природе.

Лицо повернуто совершенно анфас, а обольстительная улыбка
недвусмысленно демонстрирует, что ДжоконrJа быстро заняла
достойное место среди классических живописных сюжетов

того времени. Картину продолжают имитировать, изобре­
тая бесконечные варианты. Начиная со времени ее создания
в

XVI

веке она никогда не забывалась.

Судьбоносная кража
Одним из первых, кого вдохновила Мона Лиза, был Рафа­
эль, посещавший мастерскую Леонардо во Флоренции около

1504

года и написавший серию портретов, свидетельствую­

щих о том, какой неизгладимый след оставила в нем эта дама.
Картина да Винчи произвела настоящий переворот в тради­
ции женского портрета. Как тогда, так и позднее художники

230

вспоминали «Джоконоу», когда обдумывали прическу, позу
и взгляд женщины. Никому, однако, не удалось имитировать
выражение ее лица, оставшееся недостижимым. На протя­
жении столетий писатели, мыслители и художники выража­

ли свое глубокое восхищение этой картиной, находившейся

в частной коллекции королей Франции, а потом переместив­
шейся в спальню Наполеона. Только по возвращении в Лувр
после

1815

года эта работа обрела статус иконы, символа кра­

соты и тайны, прежде всего благодаря вниманию таких писа­

телей и поэтов, как Бодлер, и искусствоведов уровня Уолтера
Патера. Именно благодаря им дама Леонардо превратилась
в магическое и бессмертное создание. Французс1шй поэт Тео­
филь Готье воспел ее в своих стихах как femme

fatale, роковую

женщину:

Вот женщина, святое диво,
Чья красота меня гнетет,
Стоит одна и молчалива

На береге гремящих вод 1 •

Дороги назад не было. Внимание со стороны художников
и публики к этой картине росло год от года. Однако хранители
Лувра не предоставляли ей почетного места, она экспонирова­
лась среди других картин эпохи итальянского Возрождения.

Все изменилось после непредвиденного события, произо­
шедшего

21

августа

1911

года, в понедельник. Как всегда по

понедельникам, музей был закрыт. Внутрь могли попасть толь­
ко обслуживающий персонал, копиисты и уборщики. В конце
дня было сделано ошеломившее всех открытие: сторожа обна­

ружили, что на месте <<Джоконdы» осталось только крепление.
Работа была похищена. Кража привлекла всеобщее внимание
и заняла место на первых страницах газет. Музей был закрыт

1

Теофиль Готье, поэма

«Caerulei Oculi»,

в переводе Н. С. Гумилева.

231

всю неделю, его не открывали в надежде, что картина найдет­
ся в течение нескольких дней, но тщетно: казалось, что «lИона
Лиза» испарилась. Публика ломилась в музей только для того,

чтобы увидеть оставшееся после нее пустое место на стене.
Картина Леонардо начинала занимать все более важное место
в коллективном воображении, становясь настоящим объектом
желания, шедевром, который никто никогда больше не смо­
жет увидеть.

Два года спустя во Флоренции с антикваром Альфреда
Джери связался Винченца Перуджа, скромный маляр (по дру­

гим сведениям, стекольщик), объявивший, что «Джоконdа»
находится у него. Вначале эксперт не поверил ему и без вся­
кой надежды пришел в гостиницу, где проживал звонивший:
не

впервые

какой-нибудь

Слава картины только возрас­

случалось,

что

мистификатор

хвалился тем, что он владеет

тала: в скором времени этот
портрет стал самым извест­

оригиналом картины. Однако

ным произведением искусства

на этот раз все было иначе.

в .мире.

Перуджа рассказал, что он
снял доску со стены в музее
и вынес ее, спрятав под пид­

жаком, совершенно спокойно. Его целью было вернуть картину

в Италию. По его мнению, Франция не имела никакого права
на эту картину. Джери исследовал картину вместе с директо­

ром Галереи Уффици и пришел к заключению, что это ориги­
нал. Обманным путем антиквару удалось арестовать похитите­
ля и передать шедевр в Лувр. «Джоконdа» вернулась обратно
после двух остановок в Риме и в Милане, где тысячи людей
пришли, чтобы полюбоваться ею. С этого момента известность
картины только

возрастала:

в

скором

времени

этот портрет

стал самым известным произведением искусства в мире. Пе­

руджа отделался годом тюремного заключения и, освободив­
шись, примазался к ее славе. Он начал оставлять автографы
на открытках с изображением таинственной дамы Леонардо.

232

Через несколько лет «Мона Лиза» стала иконой, вдохновля­
ющей современных авангардных художников. Марсель Дю­

шан1 пририсовал ей усы, чтобы десакрализировать ее, Саль­
вадор Дали перемешал свои черты с чертами лица этой дамы,
превратив ее в беспокойное чудовище, Энди Уорхол беско­
нечно отпечатывал ее во множестве разных цветов на своих

знаменитых сериграфиях 2 • Для американского художника
<<Джокож}а» уже не являлась больше оригинальной картиной,
а стала всплывающим в памяти образом, заслуживающим
того, чтобы быть воспроизведенным серийно, как любой товар
в супермаркете.

Действительно, сегодня изображение Моны Лизы можно ви­
деть отпечатанным на футболках, магнитиках для холодиль­
ника, чашках, сумках
всякого уважения

-

без

к ее уни­

кальности. Ее лицо становит-

По прошествии пяти веков Лео­
нардо достиг своей цели: он пре­

ся предметом всевозможных

вратил лицо реально существо­

рекламных манипуляций, ее

вавшей женщины в идеальный

улыбка привлекает внимание

образ без и.мени и истории.

людей на всех широтах. Это
безумное размножение образа почти лишило ее истинной идентичности. Она стала ико­
ной, адаптированной к любому контексту. В общем, по проше­

ствии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил
лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ
без имени и истории.
Абсолютный миф.

Марсель Дюшан

(1887-1968) -

французский и американский худож­

ник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюр­
реализма.

2

Сериграфия

-

это разновидность шелкографии, представляющая

собой многократное наложение слоев красок методом трафаретной печа­
ти в целях получения копии живописного полотна.

233

ГЛАВА

13

ВСЕ ПОД КОНТРОЛЕМ

Гораздо более, чем <<Джоконdа», росту славы Леонардо спо­
собствовала незаконченная роспись «Битва при Ангиари»
в Палаццо Веккьо. Внимания художника добивались самые
значительные дворы Европы.
Его апатия, необязатель­
Да Винчи был первы.м живо­

ность в работе над проекта­

писце.м, который не чувствовал

ми,

себя ре.месленнико.м, вьшужrJен­

ность, легкость, с

ным считаться с пожеланиями

религиозного oprJeнa или благо­

роrJного синоора, он вел себя, как

постоянная

разбросан­
которой

он переходил от одного про­
екта

к

другому,

не

пугали

интеллектуал, который может

потенциальных

позволить себе невероятную сво­

убежденных, что любой его

боrJу, не боясь обвинений заказ-

жест всегда производит ше­

чиков.

девр. Да Винчи был первым
живописцем,

чувствовал

себя

ремесленником,

заказчиков,

который

не

вынужденным считать­

ся с пожеланиями религиозного ордена или благородного
синьора, он вел себя как интеллектуал, который может позво­
лить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчи­
ков. Он оставлял у себя полюбившиеся работы, не заботясь
о том, чтобы передать их заказчикам, как в случае с «Моной
Лизой», оспаривал согласованный гонорар за алтарную карти­

ну «МаrJонна в скалах», бросал на середине грандиозную ра­
боту, когда не мог исправить нанесенный ей вред. То, как он

поступил с «Битвой при Ангиари», просто невероятно. Поняв,

234

что работа испорчена, Леонардо не пожелал больше видеть

зал Большого совета: он бросил строительные мостки со
всеми инструментами, которые там были, канистры с мас­
лом, жаровни, листы, банки с краской и кисти. Он избегал
посещать Палаццо Веккьо, чтобы не испытывать унижения

после своего провала. Пьеро Содерини, гонфалоньер Респу­
блики, через несколько недель начал терять терпение и пы­
тался вернуть его обратно самыми мягкими увещеваниями,
аргументами, что художник обязан завершить роспись и не

может так просто отказаться от заказа. Однако да Винчи не
желал слышать никаких доводов.

Именно в тот момент, когда разгорелся спор, неожиданная
новость поставила под сомнение их отношения: живописец по­

лучил судьбоносное приглашение из Милана. Шарль д'Амбуаз,
наместник французского правительства, пригласил его вер­
нуться в Ломбардию, откуда он впопыхах уехал семь лет назад.

30

мая

1506

года да Винчи попросил у правителей Флоренции

разрешения уехать из города на три месяца: Содерини дал со­
гласие, но заставил его подписать обязательство вернуться не­

медленно по истечении двенадцатой недели. Если он не вернет­
ся, то должен будет заплатить штраф в размере

150

флоринов.

Однако он хорошо знал, что, как только окажется .за стенами
Милана, Флоренция уже не сможет ни к чему его принудить.
Время шло, а Леонардо не выражал ни малейшего желания вер­
нуться. В Милане на него посыпались заказы от Амбуаза, кото­
рый не намеревался отпускать живописца из города. Между тем

конфликт начал обостряться. Из Флоренции пришло решитель­
ное письмо: «Если Леонардо желает остаться у вас дольше, пусть
он вернет нам деньги, которые мы заплатили ему за работу, за

которую он до сих пор даже и не принимался. Так мы будем

удовлетворены. В этом мы полагаемся на него» 1 •

1

Шово Софи. Леонардо да Винчи.

2012. -

с.

-

М.: Молодая гвардия; Палимпсест,

201.

235

Когда показалось, что Амбуаз готов пойти на уступки, в дис­

куссию вступил сам король Франции. Людовик

XII

вызвал

в Париж флорентийского посла и попросил его уговорить Со­
дерини, чтобы Леонардо оставался в Милане. Все было решено.
Его слова не допускали возражений: «Необходимо, чтобы ваши
господа оказали мне услугу. Напишите им, что я желаю занять
работой мастера Леонардо, вашего живописца, который нахо­
дится в Милане и который по моему желанию должен сделать

различные вещи. Постарайтесь сделать так, чтобы ваши госпо­
да позволили ему служить мне и чтобы он не покидал Милан

до моего прибытия ... »1 Слава «Тайной вечери», перед которой он
остановился как вкопанный, убедила короля в том, что нельзя
упускать случая получить работу самого востребованного на

тот момент художника. Пье­
ро Содерини не оставалось

С этого .момента его работа
также с.может оказывать вли­

ничего

яние на rJипло.матические от­

и согласиться с тем, чтобы

ношения .межrJу госуrJарства.ми:

Леонардо оставался в Мила­

абсолютно необычный факт.

другого,

как

сдаться

не без обязательства завершить

«Битву при Ангиари».

Наконец-то Леонардо освободился от этого бремени и прини­
мал выражения признания от самых могущественных сувере­

нов Европы. Кроме того, было ясно, что с этого момента его
работа также сможет оказывать влияние на дипломатические

отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Работа со светом
Кажется, что среди Мадонн, приобретенных королем, так­

же находилась «МаrJонна с МлаrJенце.м и святой Анной», сегодня

Шоrю Софи. Леонардо да Винчи.

2012. -

236

с.

202.

-

М.: Молодая гвардия; Палимпсест,

хранящаяся в Лувре (см. иллюстрацию

27

на вкладке),

-

ра­

бота, которую Леонардо начал, возможно, несколькими годами

ранее во Флоренции, в студии, оборудованной для него при
монастыре Сантиссима-Аннунциата. Любое его перемещение
из одного города в другой было настоящим предприятием: ху­
дожник аккуратно записывал все расходы на перевозку вещей,

книг, бумаг, а также своих незавершенных работ. В Милан он
захватил с собой несколько досок и картонов.

В «Мадонне с Младенцем и святой Анной» появилась сцена,
идентичная той, которую описал в
лара (см. главу

10):

1501

году Пьетро Новел­

очень вероятно, что картина была напи­

сана с того самого картона, ныне утраченного, где младенец

Иисус играет с ягненком, в то время как Мария пытается от­
влечь его, а Анна удерживает
ее мягким,

но решительным

жестом. Все три персонажа
двигаются вдоль края скалы,

Благодаря .мастерскому дози­
рованию света да Винчи уда­

отделяющего их от зрителей,

лось создать видимость разной
природы двух персонажей. Ис-

точно так, как это происходи­

тинное озарение гения.

ло в «Мадонне в скалах», в то
время как пейзаж у них за
спиной стал более глубоким и туманным, чем любой другой

вид, написанный Леонардо. Святая Анна, чья голова превосходит по высоте отдаленные горные вершины, это внушительная

фигура, управляющая всем действием. С ней соотносится дере­
во, расположенное справа: цветущее и пышное, оно выросло на

скалистой и засушливой почве, совсем как Мария, родившаяся

у Анны, когда женщина уже казалась слишком старой и неспо­
собной к деторождению. Однако, если как следует всмотреть­
ся в лицо этой святой на картине, то на нем нет ни малейших

признаков старости. Анна и Мария кажутся ровесницами. На
самом деле художник писал идеальные фигуры, но при этом
воспользовался искусным приемом, чтобы подчеркнуть разни­

цу в их возрасте. Лицо Анны погружено в тень, в то время как

237

Мария кажется излучающей свет. Благодаря мастерскому до­
зированию света да Винчи удалось создать видимость разной

природы двух персонажей. Истинное озарение гения.
Положение фигур полностью свободно от какой-либо связи
с традицией. Мадонна сидит на коленях у матери в странной,
неустойчивой позе, которая, тем не менее, позволяет ей вели­
колепно вписаться в геометрическую пирамиду, намеченную

фигурой святой Анны. Леонардо теперь удавалось контроли­
ровать образы, не прибегая к созданию конструкций, которые
в природе были бы почти невозможны. Если раньше он стре­
мился воспроизводить реальность как можно ближе к «при­
роде», то теперь он мог позволить себе ббльшую свободу.
Неважно, что на этой картине святая Анна кажется слишком
большой; очарование всей сцены от этого не становится мень­

ше, даже если жест Мадонны несколько неправдоподобен. Да
Винчи интересно устанавливать новое равновесие, основан­
ное на искусственных, но в высшей степени контролируемых

позах. Строгая и сюрреалистичная спонтанность «Мадонны
в скалах» осталась далеко в прошлом.

Игра воды
Леонардо приступил к осуществлению одного из самых ув­
лекательных проектов в своей карьере: строительству увесе­

лительной виллы для Шарля д'Амбуаза в Милане.
Буквально все в жилище и окружавшем его саду было за­

думано так, чтобы удовлетворить вкусам владельца, даже
лестницы не должны были быть слишком «меланхоличны­
ми», крутыми и темными. В парке действовала лопастная
мельница-вентилятор,

«производившая

ветер

в летнее

вре­

мя и поднимавшая чистую и свежую воду»; вода на нее ли­

лась из искусственного канала. Кроме того, посреди деревьев

238

и искусственных холмов встречались источники, апельсино­

вые деревья и цитроны под зимними навесами, рыбные садки,
водные машины, звучавшие так же гармонично, как духовые

инструменты, фонтаны, водопады и выглядевшие как природ­

ные. Природа полностью покорилась желаниям хозяина дома:
окружающая среда, производившая впечатление природной,

на самом деле была целиком искусственной. Эта идея пред­
восхищала барочные сады

XVII

века. Для создания гидрав­

лического оборудования на вилле Леонардо отряхнул пыль
с некоторых из своих старых проектов канализации, которые

он выполнял для Лодовико Моро. В его записях сохранилось
огромное количество исследований, связанных с системой ка­
налов в Милане, с целой серией новшеств, сохранившихся до

сего дня в столице Ломбардии.

Переплетеиие каиалов
В

XVI

текали

веке через Милан беспорядочно про­
потоки

средневековыми

воды,

накапливавшиеся

стенами

и

стенами,

между

позднее

построенными Сфорца. Античная система рвов
не только защищала город, но и снабжала водой,
необходимой для повседневной жизни и разви­
тия ремесленного производства, и облегчала пе­

ревозку товаров. Примерно в середине

XV

века

эта структура была улучшена благодаря системе
шлюзов, которые соединяли бассейны, находив­

шиеся на разных уровнях. Именно с таким меха­
низмом работал Леонардо.
Вопреки распространенному мнению, да Винчи не
был «автором» навильо, а скорее одним из многих
инженеров, изучавших и расширявших эти судо­

ходные каналы, изобретая блестящие решения.

239

С

1506

по

1513

год художник исследовал шлюз

навильо Сан-Марко: он хотел связать навильо
Мартезана с внутренним кольцом навильо посред­
ством двух новых шлюзов, Порте Винчиане, рас­
положенного в Сан-Марко, и Инкороната.

В его записях находятся проекты машин, исполь­

зуемых для подачи воды, таких как знаменитый

«Архимедов

винт» 1 ,

ускорявший

опорожнение

шлюзов, улучшая судоходность бассейнов. Бла­
годаря вмешательству Леонардо, на лодках мож­
но было пересечь весь город, используя исклю­
чительно водные пути. Как обычно, художник
мыслил масштабно, но на этот раз французское
правительство пошло за ним и осуществило его

проект. Комплекс навильо, вне всякого сомнения,
стал самой амбициозной и успешной инженерной
работой да Винчи.

Из всей его системы каналов сегодня осталось
только три: навильо Гранде и Павезе, связанные
с Дарсеной, и навильо Мартезана на северо-вос­
токе города. Все остальные были постепенно ка­
нализированы, начиная с
последним

ударом,

XIX

века и заканчивая

нанесенным

фашистским

режимом в тридцатые годы ХХ века, когда был
забран в трубы весь внутренний круг. В послед­
ние двадцать лет навильи Гранде и Павезе стали

Архимедов винт, винт Архимеда

-

механизм, исторически исполь­

зовавшийся для передачи воды из низколежащих водоемов в ороситель­

ные каналы. Он был одним из нескольких изобретений и открытий,

традиционно приписываемых Архимеду, жившему в
Архимедов винт стал прообразом шнека.

240

III

веке до н. э.

центром ночных развлечений миланцев, в то вре­

мя как вдоль навильо Мартезана протянулась ве­

лодорожка из центра города до Адды. Катясь по
ней, можно полюбоваться на Порте Винчиане,
долговечные творения инженерного гения Лео­
нардо, сохранившиеся до сего дня, по прошествии
пятисот лет.

Открытие эротизма
Нетрудно себе представить, что в таких обременительных
и трудных обязательствах у Леонардо в те годы оставалось

мало времени для живописи. Действительно, на протяжении
своего второго пребывания в Милане он редко брал в руки

кисти. Да Винчи скорее предпочитал посвящать себя изобре­
тению технических новшеств, которые он набрасывал и пре­
доставлял в распоряжение своих помощников.

Самой символичной картиной этого особого периода, веро­
ятно, стала «Леда» (см. иллюстрацию на с.

242), женщина,

кото­

рую Зевс соблазнил, приняв облик лебедя. В бумагах Леонардо
сохранились по крайней мере три разные версии, в которых

тело женщины принимает все более сложные и изысканные

позы. Начиная с первой из них, на .которой ее можно видеть
коленопреклоненной, художник постепенно переходит к изо­
бражению фигуры, поднявшейся на ноги и обнимающей гиб­
кую птицу с расправленными крыльями. Это второе решение
оказалось наиболее удачным и пользовалось наибольшим успе­

хом у заказчиков мастерской да Винчи, поэтому сегодня нам
известно по крайней мере три версии, основанные на одном
и том же рисунке.

Леда с нежной заботой смотрит на своих четверых детей,
вылупляющихся из птичьих яиц, как об этом рассказывает

241

Школа Лео11арdо

1510-1520,

da Ви11чи.

Леда с лебедем.

Галерея Боргезе, Рим

Овидий в своих «Метаморфозах»: Кастора и Поллукса, Елену
и Клитемнестру, прыгающих по земле, как цыплята.

Впервые художник запечатлел явно эротическую фигуру,
обнаженную женщину, гораздо более чувственную и оболь­

стительную, чем <<Донна Ванна». С этим своим покорным
взглядом и

«змеиной»

позой она выглядит очень изящно

и грациозно. Легкая тень подчеркивает ее бедра, грудь, лобок

и мягко окутывает пышные формы. Однако если как следует
приглядеться, то что-то не так в этом средоточии чувствен­

ности. Леда кажется неестественной: ее таз наклонен вправо,
в то время как руки протянуты в противоположном направле­

нии. Голова повернута вправо и наклонена к ногам. Очередной

242

раз Леонардо удалось создать оптическую иллюзию благодаря
его исключительному знанию анатомии. Тело женщины совершенное сочетание

атлетических мускулов

это

и нежности

античной Афродиты. Эта была исправленная версия Венеры,
изображенной на прославленной картине Боттичелли: гораз­
до более реальная и в то же время искусственная. Да Винчи

балансирует на тончайшей грани двусмысленности в попытке
установить полный контроль над природой.
От простой любознательности, вдохновлявших его наблю­
дений и исследований художник перешел к мысли о том, что
природа может быть преобразована и изменена в результате
человеческого вмешательства. Тем не менее, в чем мы скоро
должны убедиться, проделать это кистью на картине гораздо
проще, чем в реальности.

243

ГЛАВА

14

ЧУЖОЙ В ВЕЧНОМ ГОРОДЕ

С течением времени Леонардо все реже общался с мецена­
тами. Он с безразличием относился к их требованиям и оста­

вался независимым от их личных предпочтений. Он пользовал­
ся

покровительством

герцогов,

военачальников

и

монархов,

но предпочитал держаться на безопасном расстоянии от них,

чтобы оградить себя от любых неожиданностей. Будучи ис­
тинно свободным художником, он извлекал максимальную вы­
году из представлявшихся ему возможностей и при первом же

затруднении исчезал, заметая за собой следы. Так случилось
в Милане в конце XV века, когда он покинул город, как только
понял, что его контакты с французским окружением стали не­

надежными. Так он держал себя с Чезаре Борджиа, которого
покинул без сожаления, как только тот утратил власть и влия­

ние. Наконец, во Флоренции, когда он ловко вывернулся после
неудачи с «Битвой при Ангиари». Да Винчи сохранял верность
своим покровителям только до тех пор, пока ситуация остава­

лась благоприятной, и менял окружение, как только представ­
лялся удобный случай. Без колебаний или сожалений.
После кончины Шарля д'Амбуаза в

1511

году Леонардо ни­

сколько не расстроился и продолжал оказывать услуги фран­

цузскому правительству, пока в Милане ему гарантировали
получение условленной платы, установленной щедрым губер­
натором. Однако военные действия стали опять приближать­

ся: нависла угроза со стороны наследников Лодовико Моро,
которые не оставляли надежды вернуть себе город. Через

244

несколько месяцев Массимилиано Сфорца и его сводный
брат Чезаре (сын Моро и Чечилии Галлерани) триумфаль­

но вернулись в замок. Это произошло

29

декабря

1512

года,

и да Винчи, который тем временем держался на почтитель­
ном расстоянии от полей сражений, наблюдал за драматиче­
ской сменой власти с виллы семейства Франческа Мельци

в Ваприо-д'Адда, находившейся в тридцати километрах от
столицы Ломбардии. После смерти Амбуаза он отдавал себе
отчет в том, что его идиллия под сенью Миланского собора

закончилась. С возвращением Сфорца для него больше не
оставалось места в Милане: они никогда не простили бы ему
сотрудничество с врагом.

Осознавая масштаб своей славы и своих способностей,
он начал осматриваться в поисках нового места для рабо­

ты. В Северной Италии он
уже

использовал

шиеся

в

его

все

имев­

распоряжении

«Медu'lи л1е11я создали и разруШUЛU».

возможности: сбежал из-под

Леонардо да Buн'lu

контроля властной Изабел­

лы д'Эсте в Мантуе, избежал
соперничества с венецианскими живописцами, путешествуя

по маленьким городкам Романьи, понял, что там ему не смо­
гут предложить ничего интересного. Это была не та карта, на
которую можно было поставить. Власти Флоренции, его род­
ного города, не забыли, как он их подвел несколько лет назад:

потекшая стена в Палаццо Веккьо оставалась открытой ра­
ной. Казалось, художник сжег за собой все мосты, куда бы он
ни бросил взгляд. Однако судьба припасла для него сюрприз,
дошедший из далекого прошлого, предоставила возможность
исправить то, что

на

протяжении долгого

времени

отзыва­

лось горечью в воспоминаниях.

Леонардо получил приглашение из Рима от Джулиана Ме­

дичи, герцога Немурского, младшего из трех сыновей Лорен­
цо Великолепного. Почти сорок лет спустя художник снова

245

оказался в орбите внимания семейства Медичи, в годы прав­
ления которого он делал свои первые шаги в мире искусства

и испытал свои первые профессиональные разочарования.

Стала знаменитой его фраза: «Медичи меня создали и разру­
шили». Наследники Лоренцо Великолепного вскоре вернули
себе контроль над Флоренцией. В

1513

году Джованни Меди­

чи, брат Джулиана, был избран папой римским под именем
Льва Х. На первое место в ватиканской политической по­

вестке дня он поставил укрепление командных позиций своей
семьи в главном городе Тосканы. Сильные и авторитарные
как никогда сыновья Лоренцо Великолепного свергли респу­
бликанские органы правления, отправив в изгнание Пьера
Содерини, и заложили основы для создания герцогства, пра­
вившего в Тоскане свыше трехсот лет. Возврат к прошлому
имел все признаки контрреволюции.

Да Винчи не вписывался в их планы упрочения своей вла­
сти на берегах Арно: в городе было достаточно художников,
гораздо моложе его. Он мог оказаться более полезным при
папском дворе, где новый папа имел серьезные намерения
устранить все неудобства, от которых он страдал в период из­

гнания своей семьи из Флоренции.

Новый золотой век
Судя по знаменитому портрету Рафаэля, Лев Х был туч­
ным, добродушным, с изящными руками, «Питавшим боль­

шое пристрастие ко всякой философии, в особенности же
к алхимии» 1 , -

1

пишет Вазари. Он очень отличался от своего

ВазариДжорrJжо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваяте­
лей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского
и А. И. Бенедиктова.

246

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

464.

предшественника, воинственного Юлия

11.

Джованни не лю­

бил командовать войсками на поле боя. С детства его гото­
вили к стремительной церковной карьере: в семь лет он был
апостольским протонотарием 1 , в восемь
кассино, а в четырнадцать

-

-

аббатом в Монте­

кардиналом. Возможно, он смог

бы стать самым молодым понтификом в истории, если бы его
отец внезапно не умер в

1492

дель его сменил Иннокентий

году, тогда через несколько не­

VIll,

его большой покровитель.

Избрание на папский престол Джованни было почти неожи­
данным: казалось, что кардиналы проголосовали за него, толь­

ко учитывая плохое состояние его здоровья. Однако вскоре
им пришлось изменить свое мнение. Его понтификат оказался

одним из самых длительных в этом столетии. Он нанес огром­
ный урон имиджу католической церкви. Именно он вызвал
резкую реакцию со стороны монаха-августинца Мартина Лю­
тера, направленную против ватиканского разврата, он спрово­

цировал рождение Реформации. Его поведение действитель­
но было скандальным.
Лев Х любил наслаждаться жизнью, он устраивал пыш­
ные церемонии, публичные шествия и рыцарские турниры

в огромных внутренних дворах Ватикана. Он активно под­
держивал полную перестройку базилики Святого Петра
и завершение декорирования частных апартаментов, унас­

ледованных им от своего предшественника, которые Рафа­
эль расписал прославленными фресками. Джованни пре­

красно понимал, каким великим даром убеждения обладают
произведения искусства, и каждый новый портрет подпиты­

вал его самолюбие. Тщеславный и самовлюбленный, он при­
нудил Рафаэля изменить план декорирования ватиканских
станц, заставив его переделать две сцены ради прославле­

ния нового курса Римской католической церкви. В станце

1

Апостольский

протонотарий

-

титул

в

римско-католической

церкви.

247

д'Элиодоро 1 его лицо появляется дважды: урбинец, начав­
ший писать эту фреску, когда Юлий П был еще жив, уже
изобразил Льва Х в свите папы Льва Великого, остановив­
шего варваров Аттилы у ворот Рима одним движением руки,

находясь под защитой своих святых покровителей Петра
и Павла. Однако новый понтифик остался недоволен и при­
казал художнику изобразить его также в облачении Льва Ве­
ликого, как защитника Рима от нападения вражеских войск.
Даже сегодня можно видеть двух персонажей с одинаковым
профилем ... Эта идея настолько понравилась Джованни, что
его лицо вновь появилось на другой фреске: в следующем
помещении на фоне картины «Пожар в Борго», написанной
Рафаэлем, он показывается на балконе Ватиканского дворца
на месте Льва

IV,

который одним своим появлением укротил

стихию, и пламя улеглось, как об этом рассказывает легенда

IX века.
В годы правления Льва Х восторжествовало прославление
языческой античности. По его инициативе впервые были
произведены измерение и каталогизация римских развалин

благодаря исследованиям, порученным, как всегда, живопис­

цу из Урбино, настоящему любимцу двора Медичи на бере­
гах Тибра. Молодой художник, которому едва исполнилось

тридцать лет, чувствовал себя в Риме опытным маэстро. В тот
момент у него не было соперников в городе. С ним не мог
сравниться даже ворчун Микеланджело, только что завер­

шивший расписывать свод Сикстинской капеллы и вернув­

шийся во Флоренцию.

Картина изображает эпизод из Второй книги Маккавейской (2Мак.

28),

3:21-

в котором римский легат Элиодор явился в Иерусалимский храм по

приказу сирийского царя Селевка

IV Филопатора

с целью конфисковать

хранящееся там денежное имущество сирот и вдов, однако был изгнан
всадником и двумя юношами, посланными Господом в ответ на мольбы

первосвященника Онии.

248

Можно предположить, что Рафаэль также приложил руку
к подготовке празднеств по случаю вступления в Рим брата

папы, Джулиана Медичи, в сентябре

1513

года. Папские ра­

ботники установили огромный деревянный театр на площади
Капитолия, способный принять три тысячи зрителей, кото­
рые присутствовали на параде и театральных спектаклях, соз­

данных утонченными интеллектуалами, такими как Томмазо

Ингирами по прозвищу Федра 1 , которые разыгрывались на
латинском языке отпрысками благородных римских семейств.

В течение двух дней Джованни и Джулиана наслаждались,
проводя по шесть часов кряду в. компании с сорока четырь­

мя избранными гостями под завистливые взгляды простых
людей, которые могли только смотреть и удивляться изяще­
ству и изобилию их пиршеств: двадцать две перемены блюд
в сопровождении великолепной музыки и пения, драгоцен­
ные вышитые скатерти, золото и гобелены, расставленные по

всему периметру площади. В Риме воцарился новый золотой
век. Под триумфальной аркой из папье-маше, выстроенной
по такому случаю, наверху парадной лестницы появились ка­

питолийская волчица и колоссальная рука императора Кон­
стантина, поддерживавшая огромную сферу. Нельзя было
отыскать

более

подходящего

археологического свидетель­

ства: этот шар, в прошлом указывавший на вселенскую мощь
римской империи, в данном случае напоминал о геральдиче­

ской эмблеме Медичи, которую почтительно приветствовала
волчица, вскормившая Ромула и Рема. За долгие столетия
папы поняли, что не стбит вычеркивать из памяти языческую
культуру: гораздо полезнее использовать ее для придания по­

вышения собственного престижа. В Риме никогда ничего не
пропадало понапрасну.

1

Ингирами Томмазо, по прозванию Федра

(1470-1516)

-итальянский

ученый, оратор, поэт, хранитель библиотеки Ватикана, другРафаэля, ко­
торый создал его портрет.

249

в полном спокойствии
«Я отправился из Милана в Рим в день

1513

24

сентября

года с Джованфранческо де Мельци, Салаи, Лоренцо

и Фанфойа»,

-

записывает Леонардо. Похоже, что по пути

они сделали остановку во Флоренции: в записях да Винчи пе­
реезд делится на две части

и стоимости перевозки.
Рима:

120

«13

-

в том, что касается расстояния

дукатов за

миль от Флоренции до

500 фунтов 1
Рима, 180 миль

отсюда до
отсюда до

Флоренции». Во Флоренции художник уладил некоторые не­
приятности, связанные с его банковским счетом в больнице
Санта-Мария-Нуова, оставил на хранение часть вещей, ко­
торые ему не понадобились бы на новом месте, а также, воз­

можно, проверил, в каком состоянии находилась «Битва при
Ангиари», продолжавшая разрушаться. Кажется, в его записях
появилось несколько новых набросков, относящихся к этой
незавершенной работе ...

В декабре, предположительно, он прибыл на берега Тибра,
где еще не затихло эхо торжественной церемонии, устроен­
ной Джулиана Медичи. Папа предоставил в распоряжение ху­
дожника апартаменты на вилле Бельведер, под защитой стен
Ватикана, откуда можно было наслаждаться, насколько хва­
тало глаз, видом на луга, простиравшиеся к северу от замка

святого Ангела. Обстановка была простой и функциональной:

«4

обеденных стола с трехногими табуретками», три неболь­

ших ложа, короб, восемь скамеечек для ног, три скамьи, стол
для растирания красок. Все, что было нужно для рисования

и, при необходимости, для занятий живописью. Вполне веро­

ятно, что с собой у него была доска с <<ДжокожJоu», к которой
он время от времени прикасался кистью

...

Из окна его мастерской виднелась терраса замка, недавно

превращенного в крепость, со статуей архангела Михаила,

1

250

Римский фунт =

327,45

г.

вкладывавшего меч в ножны. Таким он явился папе Григо­
рию

I

Великому во время чумы в

590

году, чтобы объявить

ему о Божьем прощении и конце эпидемии. У ног Леонардо

простиралась зеленая равнина, замкнутая вдали холмом Пин­
чио, где и сегодня можно заметить остатки императорского

дворца (примерно через семьдесят лет там будет воздвигну­
та вилла Медичи), ограничивавшего ее слева; а с севера ее
ограничивала громада Монте-Марио, где через несколько лет
Рафаэль построит для Льва Х один из своих шедевров, виллу

Мадама. Да Винчи мог чувствовать себя вполне удовлетворен­

ным: помещение, предоставленное в его распоряжение, было
не слишком просторным, однако внизу царило великое спо­

койствие. Вдалеке остался хаос римских улиц, заполненных
толпами паломников, священников и художников, скитавших­
ся в поисках счастливого случая.

При этом нельзя сказать, что Леонардо чувствовал себя
одиноким:

при

желании

он

мог

присоединиться

к

экстра­

вагантным папским придворным, любившим собираться во
дворе Бельведера, огромном саду, превращенном Браманте
в великолепный театр на открытом воздухе, предназначен­

ный для состязаний или простых прогулок под убаюкиваю­
щее гармоничное журчание воды. Этот прекрасный парк, ко­
торый сегодня разделен на три секции, в то время занимал

один из склонов Ватиканского холма, расположившись на трех
уровнях: на самом верхнем, находившемся прямо под окнами

Леонардо, Браманте устроил величественную экседру1 , на
которой возвышались великолепные античные статуи; чуть

в стороне две лестницы, расположенные как крылья бабочки,
спускались на нижний уровень, по сторонам искусственного

водопада, ведущего к настоящему плацу. Здесь проводились
скачки и парады швейцарских гвардейцев, которые в течение

1

Экседра

-

полукруглая глубокая ниша, обычно завершаемая полуку­

полом. Экседра может быть открытой или украшенной колоннами.

251

нескольких лет заботились о безопасности папы. Длинный
коридор соединял виллу Бельведер с приватными апартамен­
тами понтифика и Сикстинской капеллой (см. иллюстрацию
на следующей странице): архитектор из Марке построил са­
мое внушительное здание, какое когда-либо видели в Риме со
времен античных императоров. Вилла, которая была задумана

как летняя резиденция, теперь стала частью Апостольского
дворца (Ватиканского, или Папского дворца.

-

Пер.).

Да Винчи неожиданно для себя оказался в привилегиро­
ванной части ватиканских дворцов: там никто не мог его по­
беспокоить во время проведения экспериментов, и в то же
время он не был оторван от города, куда всегда мог спуститься

по необычной улиткообразной лестнице, только что построен­
ной Браманте.

Неожидаииый подарок
Кто знает, что должен был почувствовать Леонар­
до, когда, получив от папы свои приватные апар­

таменты, он внезапно очутился напротив фрески
«Афинская школа» (см. иллюстрацию

30

на вклад­

ке), написанной Рафаэлем в станце делла Се­
ньятура1. Сцена, полная перекрестных отсылок,
приводившая в восхищение весь двор Льва Х.
На фоне величественной античной архитектуры,

которая, возможно, напоминала о соборе Свято­
го Петра, только без потолка и купола (выраже-

Наиболее изnестен комплекс фресок
ц а делла Сеньятура

n 1509-1511

-

n папском

рабочем кабинете, с та н­

Зале подписей. Кабинет расписан Рафаэлем

годах. Тема росписи

-

духовная деятельность человека.

Фрески предстаnляют четыре ее области: «Афинская uщoJta»

фию, «Диспута»
ли и закон»

252

-

-

богословие, «Парнас»

-

-

филосо­

поэзию и музыку, «Добродете­

глаnные гуманистические и христианские добродетели.

Джова1111и А11то11ио ДоЗ1ю. Двор Бельведера во время строительства.

XVI

век, Библиотека Ватика11а, государство Ватикан

ние почтения Браманте, его земляку), живописец
из Урбино с необычайной живостью изобразил
величайших

древнегреческих

философов.

Это

была дань уважения античной культуре, которую
интеллектуалы

в свете

того

Библии,

времени

переосмысливали

странное нагромождение тем

и суждений, в отчаянной попытке совместить ма ­

териалистический взгляд на мир с религиозным
восприятием, покоившимся на совершенном бо ­
жественном замысле.

В тесной группе философов Рафаэль с удоволь­
ствием

запечатлел

лица

художников

и

других

извест н ых персонажей, находившихся в тот мо ­

мент в Риме. Таким образом, аллегорический об­
раз

превратился

современников,

в
с

знак

признательности

которыми

художник

тем

из

ощущал

внутреннее духовное родство. В одежде Евклида,

253

что-то

сосредоточенно

вычерчивающего

с

помо­

щью циркуля на маленькой грифельной доске,
можно узнать лицо Браманте, который всегда по­

могал Рафаэлю в его карьере. Сытое и довольное
лицо Эпикура напоминает Томмазо Ингирами,
более известного как Федра, утонченного гума­
ниста,

о

котором

рассказывали

удивительную

историю: говорили, что он спас сценическую по­

становку трагедии Сенеки, из-за чего и получил
свое прозвище. Благодаря своему дару импрови­
зировать

латинские

стихи

он

отвлек

внимание

публики, в то время как позади него вдребезги

рассыпались театральные подмостки. С проти­
воположной стороны фрески находится философ
Заратустра,

всем своим

видом напоминающий

Бальдассара Кастильоне, автора «Галатеи», в то

время как в центре парадной лестницы Рафаэль
поместил своего жесточайшего соперника: Мике­
ланджело Буонаротти. Любопытно, что на картоне

«Афинской школы», хранящемся в Амброзианской
библиотеке в Милане, фигура Гераклита-Мике­
ланджело отсутствует. Вначале живописец, по­

видимому, не намеревался изображать его. Тем
не менее позднее он, видимо, не смог отказаться

от этой фигуры, в особенности после того, как

увидел шедевр Микеланджело, расписанный им
свод Сикстинской капеллы: потрясающая работа
Буонаротти превосходила возможности любого из
художников, она побудила урбинца добавить этого
персонажа практически в последний момент.
Леонардо,
зала,

проживавшему

сразу же

захотелось

недалеко
своими

от

глазами

этого
уви­

деть фреску, ставшую великолепным даром при­

знательности античной философии.

254

Возможно,

приблизившись к ней, он замер от изумления, по­
тому что Рафаэль отвел ему на ней самое почетное
место. Да Винчи находится в центре живописной
композиции. Он стоит, облаченный в одежду Пла­
тона, отца философии, краеугольного камня гре­

ческой мысли, вместе со своим более молодым
коллегой Аристотелем, который пока не был иден­
тифицирован ни с каким реальным персонажем.

Черты лица Платона не оставляют сомнений: вы­
сокий лоб, седые волосы, спускающиеся на плечи
и сливающиеся с длинной бородой, ниспадающей
на грудь. Лиловая туника и ярко-оранжевая ман­

тия были выбраны не случайно. Рафаэль хорошо
изучил Леонардо, он прилежно посещал его ма­
стерскую во Флоренции и позаимствовал у него
несколько идей, чтобы затем использовать их

в своих картинах. Вовсе не случаен и жест Плато­
на, который воздевает указательный палец к небу.
Одним этим жестом Рафаэль указывает сразу
на двух персонажей: на философа, убежденного
в том, что истину следует искать в эмпиреях, то

есть на небе, и на флорентийского живописца, ко­
торый наделил этим жестом стольких своих пер­

сонажей. Маленькое озарение!
Напротив «Афинской школы», на противоположной
стене, Рафаэль написал фреску «Диспута», слож­
ную аллегорию церкви, где святые, папы и карди­

налы находятся внутри Троицы. Отец, Сын и Свя­
той Дух ликуют, расположенные в ряд над алтарем,
который мог бы показаться Леонардо очень знако­
мым. Рафаэль Санти украсил его гобеленом, на ко­
тором переплетаются знаменитые узлы да Винчи,

обрамляющие имя папы Юлия

II, -

дань тонкому

255

уму мастера,

которому новые

поколения худож­

ников обязаны гораздо больше, чем мы сегодня
в силах понять.

Благодаря такому явному прославлению флорен­
тийского гения весь Рим приготовился принять
его с подобающими почестями, как великого ин­
теллектуала, великолепного живописца и глубо­

кого мыслителя. Однако вскоре им предстояло
изменить свое мнение. По отношению к городу да

Винчи повел себя совершенно неожиданно. За его
позой скрывался постыдный секрет.

Немногие, но верные друзья
Вскоре Леонардо понял, что находится на грани безумия.
Через несколько месяцев он будет наблюдать прибытие в Рим

Анноне, цейлонского слона, подаренного Льву Х послом Пор­
тугалии. Во время своего краткого пребывания в Риме (Анно­
не умер через три года после прибытия из-за слишком сухого
климата) слон завоевал всеобщее расположение, вдохновил
поэтов и стал излюбленной моделью для художников. Рафа­
эль посвятил ему великолепный фонтан в саду виллы Мадама.

Животное поражало прежде всего умом, выражавшимся в его
занимательных играх с водой и неожиданных акробатических
трюков, когда его вели в кортеже по улицам Вечного города.

Сойдя с корабля, который только что доставил его из Ин­
дии, он остановился напротив папы, потираясь хоботом о его

туфли. Затем, будучи хорошо дрессированным, набрал воды
из серебряного сосуда и опрыскал толпу зевак, собравшихся

поглазеть на него. Легко представить себе буйный восторг, ох­
вативший народ. Да Винчи никогда в жизни не видел ничего

256

подобного: в сравнении с этим поблекли все его великолеп­
ные театральные постановки

...

Перед лицом этого нового сценария, Леонардо избрал очень

необычную стратегию. Из документов того времени следует,
что его прибытие в Рим прошло практически незамеченным:
город носился с шедеврами Рафаэля, который разрывался

между Апостольским дворцом и виллой Фарнезина, а сообще­
ство художников еще не оправилось от потрясения, вызван­

ного грандиозными фигурами, написанными Микеландже­
ло на своде Сикстинской капеллы, торжественно открытой
в

1512

году. Сотни строительных площадок работали по всему

городу: на протяжении ближайших трех столетий его обнов­
ление не останавливалось ни на миг. Странно даже подумать,

что Леонардо не сыграл никакой роли в этом шумном гран­
диозном

обновлении

Рима.

Тем не менее не существует

Складивалось впечатление, 11то

ни единого следа какого-ни­

Леонардо провел три года без

будь заказа на выполнение

единого важного заказа.

общественных работ, фрески
или росписи алтарной ниши.

Даже никакой пустяковой переделки или инженерной кон­
сультации. Казалось, его присутствие не привлекало ничьего
внимания. Возможно, потому, что художник, чей возраст пе­
ревалил за шестьдесят лет, не представлял больше интереса,
а быть может, потому, что вкусы изменились и да Винчи теперь
считался устаревшим, однако фактически складывалось впе­
чатление, что он провел три года без единого важного заказа.

Джулиана Медичи и его брат Понтифик отвернулись от него.
В действительности сохранился след одного заказа, поступив­
шего непосредственно от папы: две маленькие Мадонны, к на­
писанию которых Леонардо, как обычно, приступил без всякой
спешки. Говорят, что, получив как-то заказ от папы, он тотчас
же начал перегонять масла и травы для получения лака, кото­

рый наносился поверх готовой живописи для ее предохранения,

257

на что папа Лев Х заметил: «Увы! Этот не сделает ничего, раз он
начинает думать о конце, прежде чем начать работу» 1 • Вскоре
в Риме художник также приобрел славу эксцентричного персо­
нажа, способного только на «бесконечные чудачества». Однаж­
ды «К ящерице весьма диковинного вида, найденной садовником

Бельведера, он прикрепил крылья из чешуек кожи, содранной
им с других ящериц, наполнив их ртутным составом так, что они
трепетали, когда ящерица начинала ползать, а затем, приделав

к ней глаза, рога и бороду, он ее приручил и держал в коробке,

а все друзья, которым он ее показывал, в ужасе разбегались» 2 •
Кроме того, «изготовив особую восковую мазь, он на ходу делал
из нее тончайших, наполненных воздухом зверушек, которых,
надувая,

заставлял летать,

но

которые

падали на землю,

как

только воздух из них выходиЛ» 3 • Он казался скорее праздным
весельчаком, чем великим мастером.

Можно предположить, что художник делал все, чтобы про­
извести впечатление невменяемого и безалаберного гения, для

того чтобы оттолкнуть от себя людей, чья компания была ему
неприятна. Вазари рассказывает, что «часто он тщательно очи­
щал от жира и пищи кишки холощеного барана, доводил их до
такой тонкости, что они помещались на ладони, и, расположив
в соседней комнате кузнечный мех, к которому он прикреплял
один конец названных кишок, он надувал их так, что они за­

полняли собой всю комнату, а она была огромная, и всякий, кто
в ней находился, вынужден был забиваться в угол. Тем самым
он

показывал, что эти прозрачные

кишки, занимавшие

и наполненные воздухом

вначале очень мало места, могут занять

огромное пространство, и уподоблял это таланту. Выполнил

1

Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­

ского и А. И. Бенедиктова.

258

2

Там же, с.

3

Тамже.

464.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

465.

он бесконечное множество таких затей, занимался зеркалами
и применял причудливейшие способы в изыскании масел для

живописи и лаков для сохранности готовых произведениЙ» 1 •
Он становился настоящим мизантропом. Леонардо был очень
придирчив в выборе друзей и посещал только группу рафи­

нированных интеллектуалов, собиравшихся на вилле датария 2
папы Льва Х, Бальдассари Турини из Пеши (ныне вилла Лан­
те). Он был влиятельной персоной в папской курии, утончен­
ным

коллекционером,

заказавшим

художнику

пару

картин:

«небольшую картину, изображающую Богоматерь с младенцем
на руках и написанную с бесконечной тщательностью и ис­

кусством. Однако то ли по вине того, кто ее грунтовал, или
из-за собственных его замысловатых смесей грунтов и красок
она в настоящее время сильно попорчена. На другой неболь­

шой картине он изобразил младенца поразительной красоты

и изящества» 3 • Наравне с другими его картинами их следы
тоже оказались утрачены. Кто знает, что с ними случилось ...

В остальное время Леонардо совершал прогулки на Монте­
Марио в поисках ископаемых окаменелостей, заходил в залы

дворца в Монте-Джордано, где обитал Джулиана Медичи со
своей супругой Филибертой Савойской, а также в покойниц­
кую больницы Санто-Спирито, где он продолжал свои анато­
мические исследования.

Вазари Джорожо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.
2

Датарий
толика

-

-

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

464.

сановник, управляющий папской датарией. Датария Апос­

ведомство, занимавшееся куриальными персональными дела­

ми, своего рода отдел кадров. Практически датария проводила работу по
формированию структур, организации папских учреждений и проверке
делопроизводства.

3

Вазари Джорожо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­
телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

465.

259

Слабый здоровьем
Кажется, во время своего пребывания в Риме да Винчи на­
чал жаловаться на боли и неприятности чаще, чем в прошлом.
В течение всей жизни он очень внимательно относился к сво­
ему питанию, будучи убежден, что здоровье прежде всего

зависит от того, что человек ест. Списки его расходов всегда
содержали перечень бобовых, овощей и злаков, из которых он

готовил очень вкусные блюда. В Риме над ним начали насме­
хаться также из-за его странного поведения, наблюдая за ним

с любопытством и подозрением. В городе ходили слухи, что
художник питается «рисом, молоком и другой неодушевленной
едой», как некоторые из варваров, «которые не едят ничего, содержащего кровь, потому что

В Риме над Леонардо начали
насмехаться

странного

также

из-за

поведения,

его

наблю­

они договорились не есть ни­

чего одушевленного» 1 •
Беспокойство о состоянии

дая за ним с любопытством

своего

и подозрением.

Леонардо записаться в общину

здоровья

подтолкнуло

Сан-Джованни-деи-Фьорен­
тини, члены которой могли бы заняться его похоронами, если
бы он вдруг скончался. Однако, чтобы получить право на такую
услугу, необходимо было платить взносы, которые он, очевид­
но, перестал вносить

.В

общем, он был совсем не уверен в том,

что его час уже пробил. Он не доверял мнению врачей, которые,

очевидно, в этот период пичкали его лекарствами. По его мне­
нию, достаточно было соблюдать некоторые предосторожности,
чтобы чувствовать себя хорошо даже в его почтенном возрасте.
Он разъясняет свою позицию в этом любопытном стихотворе­
нии, записанном им собственноручно на листе бумаги.

1

Из письма флорентийского путешественника Андреа Корсали Джулиана
Медичи из Индии от
е

260

6 января 1515 года// Studi vinciani: documenti, analisi
inediti leonardeschi. Geneve, 1957. - Р. 15.

Если хочешь быть здоров, соблюдай эту норму:
не есть без желания и ужинать легко,
хорошо пережевывать и есть только то,

что хорошо сварено и простой формы.

Тот, кто глотает лекарства, не знает,
что от гнева воздух лечит,
из-за стола тому вставать легче,

кто после в полдень не засыпает.

Вино пей умеренно,
ешь мало и часто, отхожее

место посещай не напрасно.

Упражняясь, двигайся,
не терпи головной боли,
ночью хорошо укрывайся.

Отдыхай, будь весел, избегай
роскоши и диету соблюдай 1 •

Два докучливых присутствия
Один из самых известных документов этого периода касает­
ся тяжелых отношений, сложившихся у Леонардо с Джорджа
и Джованни, двумя помощниками немецкого происхожде­
ния, жившими вместе с ним на вилле Бельведер. Речь идет
Фрагмент из «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи. «Атланти­
ческий кодекс»

тируются
темы

-

-

манускрипт, состоящий из

1478-1519

1119

страниц, которые да­

годами. Содержат чертежи и записи на различные

аэродинамика, оружие, музыкальные инструменты, математика,

ботаника и др. Манускрипт был составлен Помпео Леони из разрознен­
ных листов, попавших в его распоряжение, и в настоящее время находит­

ся в Амброзианской библиотеке Милана.

261

о специалистах, которые были присланы к нему его покрови­
телем, чтобы проводить исследования зажигательных зеркал:

возможно, Медичи попросили художника усовершенствовать
способ подогрева воды для окрашивания тканей, деятельно­
сти, представлявшей одно из главных занятий их семьи. Та­
ким образом, находясь в стенах Ватикана, Леонардо пытался

настроить самые большие и функциональные зеркала, способ­
ные фокусировать и направлять максимально возможное ко­
личество солнечных лучей на огромный котел.
Мастер Джорджа казался кем-то вроде кузнеца и мастером
на все руки, который, возможно, имел дело с карнизами и не­
сущими конструкциями разных типов, в то время как мастер

Джованни дельи Спекки, занимавшийся зеркалами, должен
был придавать форму этим чудесным предметам, от которых

он получил свое имя 1 • Эти два человека были сущим наказа­
нием. Леонардо шесть раз переписывал письмо, адресованное
Джулиана, с жалобами на сложившуюся невыносимую ситуа­
цию: он, гений, признанный и принятый всеми самыми важ­

ными дворами Италии, вынужден считаться с вымогатель­
ством этих невежественных ремесленников. Казалось, что да
Винчи не имел представления о своем истинном положении
и статусе: он вел себя не так, как его коллеги, смотревшие на
своих помощников сверху вниз. В действительности, мы узна­
ем из его записей, что жалованье, которое он получал в этот
период от своего покровителя, равнялось
сущий пустяк в сравнении с

12

33

скудо в месяц

-

ООО скудо, которые Рафаэль

получил непосредственно от понтифика за роспись фресками
трех залов в его апартаментах.

Чтобы прояснить причины, заставлявшие Леонардо тер­
петь такое унизительное положение, необходимо попытаться

понять то, что было написано им между строк письма:

«[... ]

еще я сожалею, что не смог полностью удовлетворить желания

1

262

Specchi

(ит.)

-

«зеркала».

вашего

превосходительства

из-за

злонамеренности

упомя­

нутого немецкого обманщика, по вине которого я испортил

несколько предметов» 1 • Художник утверждал, что он никог­
да не задерживал ежемесячный платеж в

7

дукатов мастеру

Джорджа, и сообщил Джулиана, что он предложил мастеру по­
селиться у него: «для чего мне пришлось поставить стол у од­

ного из окон, где он мог работать напильником, чтобы завер­

шить начатую работу; таким образом, я постоянно наблюдал
за ним и легко мог поправлять его» 2 • В общем, художник делал
все зависевшее от него, чтобы наладить отношения с немец­
кими мастерами. Однако немецкий плотник сговорился с зер­
кальных дел мастером и перенес все свои материалы в другую

комнату, где он на самом деле проводил большую часть вре­
мени, изготовляя изделия

на продажу. Остаток дня
он проводил, «За столом со

Да Винчи занимался доста­
точно предосудительной дея­

швейцарскими гвардейца­

тельностью, сведения о кото­

ми, в кругу бездельников,

рой ни в коем случае не должны

среди которых он был пер­
вым»3. Он пировал с ними,

были просочиться за стены его
.мастерской.

а затем отправлялся стре-

лять птиц «ДЛЯ чучел» среди римских развалин. Неслабую
картинку нарисовал да Винчи со свойственной ему вдохновен­
ной диалектикой. Дело в том, что эти двое негодников подслу­

шивали его разговоры, как подлые шпионы. «Из-за них я не
мог заниматься секретными делами, потому что один из них

всегда стоял у меня за спиноЙ» 4 • Его не беспокоило, что не­
мецкие мастера использовали жалованье, полученное у Джу­
лиана, а между тем работали на других заказчиков, задерживая

1

Фрагмент из «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи.

2

Тамже.

3

Там же.

4

Тамже.

263

выполнение работы. Возможно, что его также не интересовало,
как они проводят время вместе со швейцарскими гвардейца­
ми. Он не мог перенести того, что они всегда находились ря­
дом и при этом не были такими же верными и послушными,
как его привычные помощники: при них он не мог заниматься
своими секретными исследованиями.

«Этот другой препятствовал моим занятиям анатомией,

порицая их при папе и в больнице» 1 • Так раскрылась тайна:
Леонардо в Риме в основном продолжал свои анатомические
исследования. Именно они теперь больше всего привлекали
его внимание. Чтобы снять стресс, вызванный созерцанием

развернувшихся в Риме грандиозных общественных работ,
проводившихся без его участия, и получая нищенское жало­
ванье, не дававшее ему умереть с голоду, он занимался доста­

точно предосудительной деятельностью, сведения о которой

ни в коем случае не должны были просочиться за стены его
мастерской.

Кроме анатомии
Возможно, что именно страсть Льва Х к алхимии подтол­
кнула да Винчи приехать в Рим без надежды на получение
важного заказа. Ситуация в городе действительно могла сло­
житься неблагоприятно для него, учитывая необычайную сла­
ву, завоеванную Микеланджело, одним из художников, с кото­
рым он открыто враждовал, и Рафаэлем, которого он немного
знал мальчиком, в то время как тот жадно впитывал секреты

его живописного мастерства во Флоренции. Тем не менее воз­
можность завершить свои анатомические исследования и от­
дать наконец в печать трактат о строении человеческого тела

Фрагмент из «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи.

264

подтолкнули его к тому, чтобы принять приглашение Джулиа­
на Медичи приехать в Вечный город.

Обосновавшись внутри ватиканских стен, да Винчи про­
должал одни из наиболее захватывающих своих исследова­
ний. Среди записей, сделанных в этот период, настойчиво
повторяются рисунки, связанные с зародышами и репродук­

тивным аппаратом мужчины и женщины. В последний раз,
когда Леонардо занимался этой темой, он ограничился очень

подробным описанием коитуса. Возможно, что с некоторым
смущением, потому что тогда он не пошел дальше схематич­

ного описания полового акта. Однако теперь его рука задер­
живалась на прорисовке необычных деталей, выделенных
светотенью, что ничуть не уступало его знаменитым карто­

нам. На них в различных ракурсах появлялся человеческий
зародыш, свернувшийся калачиком в материнской утробе,
изображение, чуть ли не более точное, чем получаемое при

современной эхографии (см. иллюстрацию

21

на вкладке). Се­

чение плаценты представляет два слоя, соединенных рядом
элементов,

которые

художник

называл

«долями

плаценты»:

должно быть, это были органы, соединяющие мать с ребенком

в течение девяти месяцев беременности. Эту подробность он
обнаружил в плаценте мелкого рогатого скота. Однако в слу­
чае с человеческими существами связь матери с ребенком не
ограничивалась питанием и дыханием. «Душа матери, кото­
рая первая образует в матке очертания человека и в нужное

время пробуждает душу, долженствующую быть его обита­
тельницей, которая сначала бывает спящей, опекаемой душою
матери, питающею и животворящей через пуповину всеми
своими духовными членами, и продолжает она так до тех пор,

пока пуп соединен с ней последом и дольками

(cotiledoni), при
- причи­

помощи коего дитя соединяется с матерью, и это

на, почему одно волнение, одно общее желание, один страх,
который испытывает мать, или другая душевная боль имеет
больше влияния на дитя, чем на мать, так как часты случаи,

265

что дитя от этого лишается жизни. Рассуждение это не идет
сюда, но относится к составу одушевленных тел. И остальную
часть определения души предоставляю уму братьев, отцов
народных, которые наитием ведают все тайны. Неприкосно­

венным оставляю Священное Писание, ибо оно

высшая

-

истина» 1 • Не стбит обращать внимания на саркастическую
реплику в адрес монахов и Библии. Леонардо придерживался
революционных взглядов: ребенок получает душу от матери.

Эта новая душа «сначала бывает спящей», в то время как плод
находится

в

материнском чреве,

питаясь

«через

пуповину»

и созревая в течение девяти месяцев. Именно она вселяет
в человеческое существо дуновение жизни.

В то время женщина удостаивалась быть предметом любви,
но

«Он имел еретические преdстав­

ления о dуше, dалекие от рели­
гии,

ffydyчи

более философом,

не

заслуживала

ува­

жения за свой ум. Тем не
менее, согласно Леонардо,
ей принадлежала решающая роль в создании жиз­

чем христианином»

ни. Художник исходил из
очень простого утвержде­

ния: испуг матери может убить плод, находящийся у нее
в чреве. Это означает, что эмоции, испытываемые матерью,

сразу же передаются ребенку. В этом нет никакого сомнения:
«Одна и та же душа управляет телами и питает два тела» 2 •
Плод и мать едины как с физической, так и с духовной точки
зрения. Это простое, кажущееся прямолинейным суждение,
тем не менее, подрывало один из догматов, на которых осно­

вывалась Католическая церковь. В действительности да Винчи
тем самым вступил в дискуссию о происхождении и бессмер-

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.
2

266

Academia, 1935 года).
357.

Тамже.

Т.

1. -

2 т.

(текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

тии души, занимавшую самые влиятельные умы Европы. Эта
дискуссия даже потребовала вмешательства папы. Именно
в то время, когда Леонардо приехал в Рим, в декабре

Лев Х опубликовал папскую буллу

1513 года,
Apostolici regiminis1, в ко­

торой недвусмысленно осуждались философы, утверждавшие
смертность души. По мнению понтифика, они были гнусными
и мерзостными еретиками и неверными, потому что церков­
ная доктрина утверждала, что душа не происходит из материи,

но творится Богом и проникает в тело каждого зародыша, в то
время как он находится в чреве матери. За отрицание этой
теории предавали анафеме и сжигали на костре.
Ясное дело, что Леонардо заботился о том, чтобы дер­
жать в тайне результаты своих анатомических исследований
и стремился во что бы то ни стало избавиться от двух немец­

ких шпионов. Он понимал, что ступил на ненадежную почву,
которая в любой момент может провалиться под ним. Вазари
хорошо описывает непреодолимое влечение художника к на­

учному исследованию, каким бы опасным оно ни было: «Он
имел еретические представления о душе, далекие от религии,

будучи более философом, чем христианином» 2 • Вероучение да
Винчи было написано не в Библии, а в книге природы.

Позорный секрет
Более двадцати лет Леонардо сдирал кожу с человеческих
тел. Мужские, женские и детские трупы, попадавшие к нему

в руки, превращались в лабиринт, в котором он так любил

(лат.)

Апостольское управление.

1

Apostolici regiminis

2

Вазари Джорdжо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­

-

телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­

ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

458.

267

блуждать. Он зарисовывал каждую мельчайшую деталь, от
костей до мышц, от влагалища до сфинктера, сердца и вен.

Однако в этот момент его научный поиск обрел более фило­
софское измерение. Его твердая и неколебимая вера в законы
природы не позволяла ему принять существование незримого

духа: все должно было согласоваться с естественными закона­
ми физики. Душа, которая была для него дуновением жизни,
не могла рассеяться в воздухе, не оставив следа. Она должна
была обладать консистенцией, протяженностью, местом, где
она соединялась с остальным телом. Да Винчи, следовательно,
занялся поисками местонахождения души, которую он наде­

ялся обнаружить наверху позвоночного столба. Не в сердце,
как можно было бы ожидать. Как он объяснял в описании кои­
туса, от сердца мужчины к эмбриону передаются субстанции,
производящие жизненно важные органы, но дух поступает из

определенного места черепа. Если ящерицу уколоть в спин­

ной хребет, она немедленно умрет. Леонардо был убежден,
что этот орган был предназначен для передачи эмоций и идей.

Не случайно в других исследованиях он соединял основание
черепа непосредственно с глазами, которые были предназна­
чены для формирования эмоций. Любовь к женщине, желание

чего-либо или отвращение к чему-нибудь ужасному,

-

все

эти чувства передавались через взгляд. Да Винчи выстроил
стройную систему, он проанализировал каждый орган и ка­
ждую частицу, подобно механизмам его гидравлических на­

сосов. Умозаключение должно быть безупречным, чтобы мож­
но было согласиться с выводами. Единственно, в этом случае
он зашел слишком далеко на опасную территорию.

Возможно, что Джулиана Медичи был в курсе того направ­
ления, которое приняли анатомические исследования Лео­
нардо. И не исключено, что ему было интересно посмотреть,
куда они приведут: герцог был человеком образованным, лю­
бознательным и очень терпимым по отношению к интеллек­

туалам, которым он покровительствовал. Поэтому да Винчи

268

написал

ему,

как только

почувствовал

опасность для

своих

исследований. Он знал, что сын Лоренцо знал и уважал его
работу. Однако именно поэтому, как только Джулиана скон­
чался, художник понял, что он должен сменить обстановку.

Рим был слишком коварным и вероломным по отношению ко
всем, а уж тем более

-

к эксцентричному и экстравагантно­

му гению, который, предполагалось, мог представлять собой
опасность для идеологической системы католической церкви.

Еще один раз, теперь последний, Леонардо должен был искать
себе покровителя. В шестьдесят четыре года его ожидали еще
один переезд и еще одно долгое путешествие.

269

Гллвл

15

КРУГ ЗАМЫКАЕТСЯ

Обессиленный, но очень довольный

-

таким ощущал себя

Леонардо по прибытии во Францию. Король Франциск

1 при­

готовил ему прием, достойный самого знаменитого гостя.

Художник поселился в маленьком замке, где было достаточно
места для него и его работ, кроме того, в его полном распо­

ряжении находились повар и дворецкий. На нижнем этаже
он мог расставить на удоб-

Франциск был убежден, что од­

ных мольбертах <<Джоконду»,

ного только присутствия Лео­

«Святую Анну с Марией и Мла­

нардо во Франции было доста­

денцем» и «Иоанна Крестите­

точно, чтобы придать блеск его

ля», которого он начал писать

правлению.

в Риме, за несколько месяцев

до переезда во Францию. На
просторном столе он мог разложить свои листы и попытаться

привести их наконец в порядок. Наверху находились спальни
его и Франческа Мельци, единственного помощника, который

последовал за ним в этот последний переезд. Салаино решил
оставить его и вернуться в Милан, где он занялся виноградниками художника и некоторыми другими темными делами, как

он всегда поступал в своей беспорядочной жизни.
Замок Кло-Люсе был маленьким спокойным раем в деревне
Клу, в самом сердце долины Луары, недалеко от королевско­

го дворца в Амбуазе, где монарх любил уединяться с женой
и самыми близкими из своих придворных. Да Винчи привле­
кали к устройству некоторых праздников и проектированию

270

большого дворца, который собирались строить в Роморантене,
в семидесяти километрах от Клу. При необходимости осмот­
реть место для постройки он выезжал в сопровождении вере­

ницы запряженных карет, как королевский сановник. Здание
дворца никогда не поднялось выше фундамента.
Не обозначив обязанности художника, король положил ему

жалованье в

1000

скудо в год и делал все, чтобы баловать его

и предоставить ему наилучшие условия для работы, даже если

казалось, что у художника уже не оставалось больше энергии
для того, чтобы посвятить себя большому начинанию. Фран­
циск был убежден, что одного только присутствия Леонардо
во Франции было достаточно, чтобы придать блеск его правле­
нию. После стольких лет скитаний и борьбы за получение за­
служенного признания да Винчи наслаждался покоем, предо­

ставив времени течь своим чередом, предаваясь философским
размышлениям, все более сложным и невыразимым.
Однажды вечером, будучи погруженным в свои геометри­
ческие размышления,

он даже не услышал, как его позвала

к столу Матюрина, его новая французская служанка. Камер­
динеру Батисте де Виланису пришлось пойти к нему в кабинет
и постучать о дверной косяк, чтобы оторвать его от вычисле­
ний. Да Винчи вздрогнул от неожиданности и завершил свое
размышление, написав «И так далее, поскольку суп стынет».

У него немного ослабели руки, но только не чувство юмора.
До самого конца в его записях отражались подробности по­
вседневной жизни, перемешанные с более глубокими и слож­
ными размышлениями. Среди его рисунков появлялись все
более загадочные персонажи.
Никому пока не удалось узнать, кем была девушка, появив­
шаяся на одном из рисунков, сделанных им во французский

период жизни (см. иллюстрацию на с.

272).

Одна рука на гру­

ди, другую она подняла, указывая на что-то вдали, девушка

смотрит на нас с насмешливой улыбкой, почти такой же зага­

дочной, как улыбка Джоконды. Возможно, это была Матильда,

271

Леонарdо

da Вин'lи. Фигура женщины (Матильда?).
1513-1516, '1ep11ыii караноаш на бумаге, 21х13,5 см,
Королевская библиотека, Винdзор

душа, сопровождавшая Данте при переходе из чистилища
в рай, или просто натурщица, одетая в легкое прозрачное пла­

тье, подхваченное легким порывом ветра. Девушка делает шаг
к скале, едва различимой на краю маленького озера, окружен­

ного легко намеченными цветами и деревьями. Со временем
рука Леонардо становится более нервной, штрих быстрым
и и зощренным, стремящимся передать все основные указания

портным, которые затем должны будут сшить костюм. В эти
годы художник продолжал работать постановщиком спекта­

клей при королевском дворе. Среди множества доверенных
ему церемоний было также повторение постановки «Рая»,

272

спектакля, поставленного им почти тридцать лет назад в зам­

ке Сфорца, чья слава, должно быть, перевалила через Альпы.
На этот раз да Винчи поставил его на открытом воздухе, при
свете звезд, чтобы создать необычайный световой эффект на
грани выдумки и реальности.

Две тревожные фигуры
После долгих лет, когда ему приходилось терпеть давле­
ние заказчиков, Леонардо теперь мог наконец полностью по­

святить себя своим картинам, как он всегда этого желал. Он
делал несколько мазков кистью, только когда приходило вдох­

новение, а затем неделями

-

ничего. Так родились две его

последние работы, наполненные атмосферой тревоги, с его
знаменитым сфумато, нанесенным тончайшими слоями мед­
ленными и мягкими движениями кисти. На обеих картинах
был изображен Иоанн Креститель, но на этот раз, в облике

святого не было ничего священного. Это были персонажи,
охваченные эротическим напряжением, способным встрево­
жить любую душу гораздо сильнее, чем религиозный экстаз.
На первой из двух досок, хранящихся в Лувре, можно ви­
деть лицо, обрамленное массой мягких струящихся волос,
на которые падает свет, подчеркивающий их великолепные
роскошные извивы. Молодой человек смотрит на нас как на

сообщников, а его доверчивая улыбка притягивает, подобно

улыбке Джокож)ы. Возможно, что это был последний раз, ког­
да художник запечатлел своего Салаино, прекрасного, том­
ного и опасно обольстительного. Его палец привычно поднят
вверх, молодой человек стремится привлечь наше внимание

и добиться доверия, слегка склонив набок свою прекрасную

голову. Смиренный и осознающий свое неотразимое очаро­
вание, он выступает из мрака, в который еще погружено его

273

левое плечо. Художнику нет никакой необходимости изобра­
жать его. Оно остается в тени, и его очертания рассеиваются
на наших глазах благодаря искусному и медленному переходу
от тени к свету. Крест, символ, призванный помочь нам иден­
тифицировать этого персонажа, остается почти невидимым:

кажется даже, что его написал не Леонардо. В этот момент
своей жизни он мог позволить себе быть совершенно светским

человеком и вести себя как философ, не беспокоясь о том,
соответствуют ли его работы канонам католической церкви.

Эта картина была написана не на религиозный сюжет, это
скорее было размышлением о свете и материи, живописный
эксперимент по созданию фигуры с использованием почти

одного только цвета различной степени интенсивности. Свя­
той Иоанн Креститель был практически монохромным.
На другой доске пренебрежение художника всем священ­

ным становится еще более очевидным. Обнаружив ее в кол­

лекции короля Франциска 1 в

1625 году,

Кассиана даль Поццо

выразил свое мнение об этой картине: «Фигура необычайно
изысканная;

хотя

мне

она

не

очень

понравилась,

посколь­

ку она не пробуждает чувства благоговения, ей не достает

приличия и сходства». В семнадцатом веке латинское слово

decorum

служило для выражения согласия с принципами ка­

толической церкви, определившей перечень признаков, ха­

рактерных для священного образа. В облике святого Иоанна
не было ничего, что могло бы позволить идентифицировать
его с Крестителем. Чтобы устранить проблему, в

XVII

веке

этот персонаж получил венок из плюща и тирс (жезл Диони­

са.

-

Рео.), типичные атрибуты бога Вакха: с этими аксессу­

арами он гораздо более походил на бога вина и страсти, чем
на пророка, изнуренного долгим пребыванием в пустыне.
Молодой человек сидит, положив ногу на ногу, в почти ко­
кетливой позе, одной рукой он указывает куда-то за пределы

картины, приглашая последовать за собой. Однако почему-то
не кажется, что он призывает зрителя стать на путь аскезы

274

и духовности... скорее его жест выглядит как приглашение
на галантное свидание в зарослях.

Обе фигуры с первого взгляда обращают на себя внимание
переполняющими их покоем и безмятежностью. Тем не ме­
нее, если хорошенько присмотреться, то можно заметить, что

их выражение и позы отличает некоторое беспокойство. Это
была та самая тревога, которая скрывалась под кажущимся
спокойным ритмом, в котором протекали дни Леонардо. Чув­
ства величайшего равновесия и самообладания, которые жи­
вописцу удалось внести в свои картины, в действительности

скрывали под собой неблагополучие и недомогание, нашед­
шие отражение в некоторых записях, возможно, самых оше­

ломляющих, какие он только он делал в своей жизни.

«Потоп» и его отражение в живописи
Да Винчи чувствовал приближение смерти.

Эта тревога проявилась в самом длинном и последова­
тельном тексте, появившемся
тогда в его записных книжках.

Вихрь кровавых и чудовищ­
ных образов, бушевавший вну­

Вихра кровавых и 'lуdовищных
образов,

бушевавший

внутри

него, уживался с видимой без­

три него, уживался с видимой

мятежностаю его фигур Иоан­

безмятежностью

на Крестителя.

его

фигур

Иоанна Крестителя. Напряжение,

с

которым он

описал

трагедию потопа, представляется не только плодом чудесного

вымысла, но и результатом пожиравшего его беспокойства. Все
слишком реалистично и детально. В его описании «вокруг вид­
ны были вековые деревья, вырванные с корнем и разодранные
яростью ветров. Видны были обвалы гор, уже подкопанных те­
чением рек, как они обваливаются в эти же реки и запирают

275

их долины; эти взбухшие реки заливали и затопляли много­

численные земли с народами» 1 • «Ты мог бы также видеть, как
на вершинах многих гор теснятся много разнообразных видов
животных,

напуганных

в обществе беглецов

-

и

наконец

теснящихся,

как

ручные,

мужчин и женщин с их детьми. И поля,

покрытые водою, показывали свои волны по большей части по­
крытыми столами, кроватями, лодками, разными другими ору­

диями, созданными необходимостью и страхом смерти; на них
были женщины, мужчины вперемежку с их детьми, всячески
сетующие и плачущие,

напуганные яростью ветров, которые

с величайшей бурей переворачивали воду сверху вниз вместе

с мертвецами, ею потопленными» 2 • Это самая кровавая и ужас­
ная сцена, когда-либо изображенная Леонардо. В его Всемирном потопе нет места Ноеву
Его «потопы» отли'tаютсл нео­

ковчегу: спасения не будет.

оычайным очарованием смерти,

Смерть приходит с бесчело-

они

вечной жестокостью.

засасывают

наолюdателл

в самый центр закручивающейся
вихрем воронки.

Художнику даже

хватило

сил набросать фрагменты это­
го катаклизма, страшного, как
апокалиптические

видения.

На нескольких листах появились изображения бури, смешав­
шей небо и море воедино (см. иллюстрацию на с.

277).

В его ри­

сунках свободно пересекаются круги и линии, закручивающи­
еся в вихреобразном движении и беспорядочно заполняющие

целые страницы. Более чем через сорок лет после «Пейзажа
Вальdарно», на котором каждый природный элемент был под
контролем, Леонардо отдает себе отчет в том, что природа мо­
жет высвобождать силы, которым невозможно противостоять.

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В

Academia, 1935
с.
2

276

289.

Там же, с.

290.

года). Т.

2. -

2 т.

(текст- по изданию

М.: Студия Артемия Лебедева,

2010. -

Леонардо

da

Винчи. Потоп. Около

1517 гоdа.

Чер11ыii кара11dаш 11а tfу.маге, 16Х20 с.м,
Королевская tfutfлuomeкa, Ви11dзор

На знаменитом рисунке появляется старик, возможно, это он

сам, встревоженно наблюдающий за подъемом воды в реке. По­
сле того, как он испробовал все способы, чтобы постичь законы,
управляющие природными феноменами, понять жизнь расте­
ний и других организмов, художник пришел к заключению, что

больше нет никакого смысла думать о том, чтобы контролиро­
вать природу. В старости ему открылась вся бренность челове­
ческого существования в сравнении со вселенной и природны­
ми силами; не признаваясь в этом открыто, он даже усомнился

в центральном положении человека в универсуме. Том самом,
которое он утверждал в своем «Витрувианско.м человеке».
Его

«Потопы»

отличаются

необычайным

очарованием

смерти, они засасывают наблюдателя в самый центр закру­

чивающейся вихрем воронки: однажды поддавшись обаянию

277

неистовствующей стихии, уже невозможно вернуться обрат­
но. Да Винчи разрывался между смирением и покорностью,
с одной стороны, и осознанием того, что он участвовал в гран­

диозной битве, в которой потерпел поражение, с другой.

Послание для всех

23

апреля

1519

года Леонардо пригласил в Кло­

Люсе королевского нотариуса Гийома Бора, что­
бы продиктовать ему завещание. В этом тексте
содержались

все

детали,

касавшиеся

похорон

и управления его наследством. Художник не оста­
вил ничего на волю случая даже в такой трудный
момент.

После

нескольких

приличествовавших

случаю

выражений, в которых он вручал свою душу Все­
вышнему, Богоматери, святому Михаилу и всем
святым и ангелам в раю, он отдал подробнейшие

распоряжения, касавшиеся его похорон. Его следо­
вало похоронить в Амбуазе, в церкви Сен-Флоран­
тен. Похоронный кортеж должен был возглавить
настоятель

церкви

с

викариями

и

капелланом.

Гроб должны были сопровождать шестьдесят бед­
няков с факелами в руках, и каждому из них сле­

довало заплатить по

70

туринских сольдо. После

окончания церемонии должны быть отслужены
три большие мессы с диаконом и иподиаконом
и тридцать месс позднее,

в

соответствии с гри­

горианским ритуалом. Каждая церковь, прини­
мающая участие в церемонии, получит по десять

фунтов воска в больших свечах. Леонардо не за­
ботился о расходах: он выступил распорядителем
даже на собственных похоронах.

278

Что касается наследников, то Франческа Мельци
получал его книги и рукописи, с обязательством
завершить большую книгу о живописи, над кото­

рой художник работал около тридцати лет. Ему
также отходили инструменты, наброски и все ри­

сунки. Он стал истинным наследником трудов да
Винчи; к сожалению, он довольно легкомысленно

распорядился этим наследием. Салаино, покинув­
шему его в последние годы жизни, отходила по­
ловина

миланских

виноградников,

которыми

он

и так распоряжался, как своей собственностью.

Художник ничего не упустил. Обстановка замка
доставалась дворецкому Батисте, в то время как
Матюрина должна была довольствоваться черным

платьем на меховой подкладке. Как ни странно, но
он не забыл даже сводных братьев: несмотря на
боль, которую они ему причинили, доведя дело до

суда, он завещал им весь свой вклад при больнице
Санта-Мария-Нуова. Целых 400 скудо, плюс нако­
пленные проценты. Это служило знаком примире­
ния с ними после безобразного судебного процес­

са, связанного с наследием дяди Франческа.
На исходе дней Леонардо проявил великодушие.
Теперь он мог спокойно проститься, зная, что ни­
чего не оставил на волю случая.

Тайна останков Леонардо
Как многим гениям прошлого, Леонардо также не сужде­
но было мирно покоиться в своей могиле. Прежде всего по­
тому, что часовня, где он его похоронили, была разрушена

279

в

1807

году вместе с церковью Сен-Флорантен. Затем его

останки оказались вовлечены

в весьма загадочную одиссею.

Они были обнаружены только в

1874

году благодаря раскоп­

кам и перенесены в часовню Сен-Юбер в замке Амбуаз. Се­
годня, однако, следы их утеряны. Кажется, во время нацист­

ской оккупации дворецкий Энрика Орлеанского, последнего
наследника королевской семьи, изъял их из часовни, чтобы
спрятать перед наступлением немецких войск. Ходили слу­

хи, что Гитлер хотел преподнести их в дар Муссолини в знак
признательности за его верность. По меньшей мере в тече­
ние пяти лет останки Леонардо продолжали находиться в че­
модане под кроватью у дворецкого, который охранял их как

бесценное сокровище. В конце Второй мировой войны Энрик
вернулся из изгнания и узнал обо всем. Говорят, что аристо­
крат решил тогда захоронить кости Леонардо в королевском
парке Амбуаза, в неизвестном до сих пор месте, где художник
«мог бы навечно упокоиться с миром». Пока никто не получил
разрешения провести раскопки на земле, принадлежащей
замку, несмотря на то что многие пытались это сделать. Дух
Леонардо витает в саду, его кости до сих пор находятся там,

под землей, но никто не знает, где именно. Надежда умирает
последней.

То, что осталось
Леонардо многим вскружил голову своей красотой, он был
гордым и волевым молодым человеком, великим соблазните­
лем герцогов и маркизов, главой великолепной мастерской

и, может быть, даже шпионом. Человек с тысячей лиц. Тем
не менее история донесла до нас образ старика с нахмурен­
ными бровями, плешивой макушкой и длинными волосами на

висках, спускающимися на грудь и сливающимися с бородой.

280

Таким он выглядит на автопортрете (см. иллюстрацию

28

на вкладке), который он нарисовал, сидя напротив трех зер­

кал: единственный способ получить желаемый ракурс. Он не
прятался за идеальной внешностью, нарисовал все морщины
вокруг глаз, глубокие, как у мудреца, много повидавшего на

своем веку. Уголки рта опущены, обвисшие щеки, густые бро­
ви

-

на этом портрете художник вовсе не выглядит гордецом.

Он производит впечатление смирившегося и серьезного че­
ловека, лишенного иллюзий. В последние годы, проведенные

в Риме и затем во Франции, у него уже оставалось очень мало
энергии, поддерживавшей его ·на протяжении всей жизни.
Размышления пришли на смену деятельности, писание зани­
мало его сильнее, чем живопись. Его слова и его образы стали
единым целым: их уже невозможно было разделить, посколь­
ку

они

питали

друг

друга,

пронизывали друг друга.

Его

карьера,

начавшаяся

под знаком равновесия и про­
порциональности,

лась

в

водовороте

Раз.мышления пришли на с.мену

деятельности,

писание зани-

.мало его сильнее, че.м живопись.

заверши-

образов

и мыслей, оставивших больше вопросов, чем ответов. Все попытки привести в порядок его тексты не увенчались успехом.

Оставив бумаги учителя на чердаке виллы в Ваприо д'Адда,
Мельци будет уверять, что он разделил их: некоторые уступил
поклонникам, пообещавшим сохранить их, а остальные, воз­

можно, продал. Идеи да Винчи начали, таким образом, рассе­
иваться на все четыре стороны, от коллекции к коллекции, от

города к городу. Его мысли распространились по всей планете,
они оказались настолько плодотворными и сложными, что до

сих пор нас ожидают сюрпризы и открытия благодаря ученым,
изо всех сил стремящимся прочесть и интерпретировать их.

Прекрасный живописец, передовой инженер, архитектор­

новатор, дерзкий стратег, оригинальный изобретатель, эксцен­

трический-писатель, неутомимый исследователь, взыскательный

281

мастер, благодарный сын и щедрый брат: Леонардо оставил
после себя в мире неизгладимую память. Несомненно, более
долговечную и глубокую, чем он сам мог надеяться. Он создал

вселенную из идей и образов, проникающих в самую глуби­
ну окружающей реальности и человеческой души. В ближай­
шие годы нас ожидает много новых открытий, таящихся в его
записях.

Путешествие не заканчивается здесь.

282

КАРАВАДЖО:

ИСТИННЫЙ НАСЛЕДНИК ЛЕОНАРДО

Никто из помощников, живших и работавших вместе
с Леонардо, не может считаться его истинным наследником.
Некоторые из его попутчиков стали признанными живопис­
цами, добившись определенного успеха, однако в их руках
изобретения и новшества да Винчи превратились в подража­
ние, лишенное обаяния и тайны. Франческа Мельци, Джован­
ни Антонио Больтраффио, Марко д'Оджионо, Чезаре да Сесто

были интересными художниками

XVI

века, но не гениями.

Пришлось дожидаться выхода на сцену в конце века Ми­
келанджело Меризи да Караваджо, чтобы присутствовать при
рождении живописца, которому удалось подхватить и удиви­

тельным образом развить самые новаторские черты творче­

ства Леонардо. Характеры этих двух художников не могли бы
быть более различными: Леонардо любил окружать себя по­
мощниками, Караваджо работал в полном одиночестве; Лео­

нардо заполнял тысячи листов эскизами и набросками, Ка­
раваджо всегда сразу же наносил краску на основу. Да Винчи
был обходительным и щедрым человеком, Меризи

-

раздра­

жительным и строптивым типом.

Тем не менее Караваджо испытывал непреодолимое вле­
чение к работам флорентийского мастера. Меризи, сформи­
ровавшийся как художник в Милане в восьмидесятых годах

XVI

века, смог собственными глазами увидеть «Тайную вече­

рю», возможно, также «Мадонну в скалах» и, может быть, мно­
гочисленные копии «Джоконdы» или «Дамы с горностаем».

283

В мастерской его учителя Симоне Петерцано, вне всякого

сомнения, циркулировали оттиски некоторых рисунков Ле­
онардо и, с большой вероятностью, репродукции «Битвы при
Ангиари».

Мрак, поглощающий фигуры на картинах Караваджо, вбли­
зи напоминает темный фон, на котором появляется обольсти­
тельная улыбка святого Иоанна Крестителя, чья фигура силь­

нее всего околдовала ломбардского живописца. Этот святой,
такой двусмысленный, таинственный и андрогинный, пред­

восхитил многих персонажей Меризи. Соблазнительное вы­
ражение лица Иоанна Крестителя превратилось в насмешку
«Амура-побеоителя», в то время как его поза повторилась в позе
ангела, появляющегося в пер­

Леонароо и Караваожо, совер­

вой

шенно

фея и ангела», уничтоженного

разных

по

характеру

и жизненному выбору, связывала
тонкая, но могущественная нить

эротизма

и

овусмысленности,

1с которым остальные живописцы

XVI ве1са не сумели приблизиться
с такой же оерзостыо.

в

версии

1945

«Святого Мат­

году в Берлине. Кро­

ме того, в памяти Караваджо
запечатлелось

скандальное

обаяние «Воплощенного анге­
ла» да Винчи (см. иллюстра­

цию на с.

285),

тайно переда-

вавшегося в те годы из одной

мастерской в другую по всей Италии. Это действительно была
кощунственная андрогинная фигура, которую Меризи не раз

без колебаний воспроизводил на своих полотнах. Леонардо
и Караваджо, совершенно разных по характеру и жизненно­
му выбору, связывала тонкая, но могущественная нить эротизма и двусмысленности, к которым остальные живописцы

XVI

века не сумели приблизиться с такой же дерзостью. Воз­

можно, им не хватало мужества или они не были достаточно
безрассудны и революционны. В душе этих двух гениев пылал
огонь вызова и провокации.

Однако не только освещение и андрогинность леонардов­
ских фигур привлекали Караваджо: он также восхищался

284

Лео11арdо

da

Ви11чи. Воплощенный ангел.

Рису11ок 11а бумаге (част11ая коллекция, Гер.мания)

спонтанными движениями его воинов и святых, их удивитель­

ной человечностью и хрупкостью, сильными чувствами, вооду­

шевлявшими их. Это было истинным новшеством, которое ни
один из художников той эпохи не смог понять и воспроизвести

с таким драматизмом. Энергия схватки между флорентийски­
ми и миланскими всадниками в «Битве при Ангиари» приходит

на память при взгляде на «Мученичество святого Матфея» Ка­
раваджо в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Лицо

святого мученика идентично лицу Франческа Пиччинино,
миланца, с силой размахивающего в воздухе кривой турецкой
саблей в отчаянной попытке отстоять свое знамя.
Внезапная реакция апостолов в «Тайной вечере» дала Мери­

зи возможность придумать жест святого Матфея в «Призвании
апостола Матфея» с его вопрошающим взглядом, сопровожда­
емым пальцем, указывающим на грудь. Внимание, которое

285

Леонардо уделял рукам, можно увидеть в жестах многих пер­
сонажей Караваджо: Мария, указывающая пальцем на зер­
кальный щит, расположенный напротив ее сестры Марфы,

святая Катерина, слегка прикасающаяся пальцами к мечу,
которым ей отрубят голову, юноша, внезапно отдергивающий
руку после укуса ящерицы. Да Винчи был первым живопис­
цем, сосредоточившимся на изображении этих «движений
души», впоследствии доведенных Меризи до крайнего выра­
жения жестоких внутренних драм.

Они были художниками, сумевшими заглянуть в самую
глубину человеческой души и безбоязненно рассказать о ее
темной стороне, живописцами, вызывающими сегодня вос­

хищение и преклонение во всем мире. Их работы, отверга­
емые, критикуемые и обожаемые одновременно, опередили
свою эпоху и по прошествии пяти столетий вызывают у нас та­
кие же сильные чувства, какие волновали их современников.

Прямое и углубленное сопоставление этих двух художников
чревато многими неожиданностями. Совместная выставка их
шедевров, вероятно, невозможная, стала бы, вне всякого со­
мнения, самым невероятным событием в истории искусства

последних столетий. Однако эта воображаемая выставка

-

не более чем провокация, подобно многим другим проектам
Леонардо и Караваджо.

286

ДЕСЯТЬ ИЗОБРЕТЕНИЙ
ЛЕОНАРДО

Леонардо принадлежат десятки изобретений. Вероятно,
даже больше. В действительности речь идет прежде всего
о

невероятных

интуитивных

озарениях,

воплощенных да

Винчи в рисунках и проанализированных им в мельчайших
подробностях, со всеми шестеренками, винтами, болтами,
колесами, пружинами, с точным указанием всех использу­

емых материалов. Многие из них были неосуществимыми,
поскольку были слишком тяжелыми, слишком большими
и неудобными в управлении, тем не менее они не пере­

стают поражать нас своей современностью. По правде го­
воря, «изобретения» Леонардо основывались на идеях, уже
рассматривавшихся другими инженерами: он изучил и су­

мел модернизировать их благодаря необычайной интуиции
и дару наблюдения.

Вот некоторые из наиболее любопытных.

Вертолет
Было бы правильнее назвать его «воздушным винтом».

На самом деле Леонардо использовал механизм «Архимедова
винта»

-

спираль, скрученную вокруг оси, которую мыслитель

из Сиракуз придумал, чтобы поднимать воду или бурить поч­
ву. Да Винчи исходил из того, что воздух обладает плотностью
и собственным весом: при раскручивании винта четырьмя

287

воздухоплавателями, расположившимися на подножке в цен­

тре устройства, воздух начнет подниматься снизу и поднимет

всю конструкцию вверх. Фактически речь идет об огромном
льняном парусе, натянутом на спираль и прикрепленном про­

волокой к крючкам в деревянном основании устройства. Вот
как он сам описывает устройство этого механизма: «Наруж­
ный край винта из проволоки толщиной с веревку и от окруж­

ности до середины должен быть восемь локтей. Я говорю, что,
когда прибор этот, сделанный винтом, сделан хорошо, т. е. из

полотна, поры которого подкрахмалены, и быстро приводится
во вращение

-

названный винт ввинчивается в воздух и под­

нимается вверх» 1 • Несмотря на совершенство этой машины,
она никогда не смогла бы взлететь. Диаметр свыше пяти мет­

ров, высота и избыточный вес не позволили бы этому устрой­
ству оторваться от земли.

Вертел
Леонардо обладал способностью использовать одни и те
же элементы в различных ситуациях. Архимедов винт слу­
жил не только для полета или подъема воды, но также мог
стать идеальным инструментом для приготовления мяса на

вертеле. Нагретый пламенем воздух поднимается вверх,
вызывая вращение винтовой спирали, таким образом, мясо

будет равномерно поджариваться со всех сторон. Движение,
производимое перемещением

воздуха, передается на винт

зубчатым колесом, всегда присутствующим в механизмах

да Винчи.

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.

288

Academia, 1935 года). Т. 1. -

256.

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

Парашют
В эпоху Леонардо уже в течение десятка лет существовал
инструмент, позволявший совершать прыжки с высоты горя­

щего здания, однако нам не известно, чтобы он когда-нибудь
кем-либо использовался. Да Винчи переосмыслил эту идею
и спроектировал парашют: «Когда у человека есть шатер из
прокрахмаленного полотна, шириною в

ною в

12,

12

локтей и выши­

он сможет бросаться с любой большой высоты без

опасности для себя» 1 • Речь шла о льняном полотнище, натя­
нутом на деревянный каркас в форме пирамиды. Его высо­
та соответствовала человеческому росту, сторона основания

превышала семь метров. Огромная конструкция. В

2000

году

Адриан Николае протестировал это изобретение, прыгнув
с воздушного шара с высоты трех тысяч метров. Конструк­

ция функционировала отлично: спуск оказался медленным
и контролируемым, но не до конца. Чтобы после приземления
не быть раздавленным весом аппарата

(85

килограммов), Ни­

коласу пришлось последний этап совершать на современном
парашюте. Мудрое решение.

Водолазный костюм
Леонардо мало было суши, ему хотелось не только ходить
по земле и летать в воздухе: он также придумал аппарат, по­

зволявший человеку двигаться под водой. В его листах по­
является устройство для дыхания под водой, состоящее из

бамбуковой трубки и ряда железных колец, необходимых для
того, чтобы предотвратить ее сплющивание под давлением

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию
с.

Academia, 1935 года). Т. 1. -

2

т. (текст

-

М.: Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

257.

289

воды. На одном конце трубы находился колокол с входными
отверстиями для подачи воздуха, поступавшего снаружи, в то

время как на ее противоположном конце располагался бурдюк
из свиной кожи, функционировавший как резервуар с воз­

духом. Леонардо предусмотрел даже кислородный баллон!
Человек дышал под водой благодаря кожаному шлему, осна­
щенному стеклянными линзами; при необходимости можно
было воспользоваться даже маленькой бутылкой для мочеис­

пускания. Таким образом, можно было довольно длительное
время находиться под водой,
чтобы

«Я его не пуоликую и не оонаро­

осуществлять

операции,

воен-

dую из-за злой прироdы челове­

ные

ка, который использовал оы его

вражеские

dля поdвоdных убийств».

им днища. Да Винчи, не ве-

суда,

затапливать

повреждая

ривший в доброе начало в че­
ловеке, почти испугался соб­
ственного изобретения: «Я его не публикую и не обнародую

из-за злой природы человека, который использовал бы его для
подводных убийств» 1 , -

записал он рядом с рисунком.

Плавучее средство для хождения по воде
Леонардо верил, что чудеса возможны. Находясь под впе­
чатлением от евангельского рассказа о том, как Иисус хо­
дил по воде Галилейского моря и усмирил бурю, он изобрел
приспособление для передвижения по поверхности воды.

Этот инструмент вблизи очень напоминал лыжи: вместо
планок под ногами человека были два огромных поплавка,
державшие его на поверхности. Две планки соединялись

1

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В
нию

с.

290

Academia, 1935 года).

257.

Т.

!. -М.:

2

т. (текст

-

Студия Артемия Лебедева,

по изда­

2010. -

с двумя мембранами, наполненными воздухом и позволяв­
шими

перемещаться

по

поверхности

воды

и

не

утонуть.

По крайней мере, да Винчи на это надеялся. Никто пока
не попробовал.

Автомобиль
Кажется, в данном случае речь идет о механизме, исполь­
зуемом Леонардо по случаю проведения спектаклей или пара­
дов, которые он устраивал с начала работы в мастерской Вер­

роккьо. Квадратная платформа на трех колесах, со стороной
примерно полтора метра, была оснащена рядом пружин, колец
и палок, вблизи напоминавших часовой зубчатый механизм.
Посредством простого начального импульса элементы начи­

нали двигаться полностью автономно, позволяя платформе пе­
ремещаться самостоятельно, а при необходимости даже пово­

рачиваться (но только направо). Да Винчи мог дистанционно
управлять платформой и удивлять зрителей зрелищем этой
машины, предшественницы автомобиля.

Монументальный мост
Предоставив Лодовико Моро его судьбе, Леонардо начал
даже подумывать о том, чтобы эмигрировать в Константи­
нополь, далекий и незнакомый город, чтобы найти себе там

могущественного покровителя. Как когда-то Моро, он от­
правил предложение султану Баязиду

II

в надежде, что этот

правитель вдохновится его проектом и пригласит к своему

двору. Возможно, да Винчи знал, что в

1502

году султан от­

правил нескольких агентов в Рим, чтобы вербовать инжене­
ров: он решил тогда спроектировать колоссальный мост дли­
ной свыше

660

метров, состоящий только из одного пролета,

291

который смог бы пересечь Босфор, соединив Перу 1 с Кон­
стантинополем. Первый мост между Европой и Азией. В ту
эпоху конструкции таких размеров были неосуществимы,
но воображение Леонардо не знало границ. Не довольству­
ясь малым, он также присоединил к этому монументальному

сооружению мельницы, водяные помпы (чтобы откачивать
воду из бухт, где швартуются вражеские суда) и подъемный
мост, позволяющий переходить на корабли любого размера.
Несмотря на трудности, связанные с осуществлением этой
идеи, на сей раз мы уверены, что да Винчи вполне мог пред­

ставить ее султану, потому что в архивах дворца Топкапы 2
было найдено письмо «неверного», адресованное Баязиду

II,

к которому был приложен проект, многим показавшийся совер­

иtенным безумием.

Проекты, которые могут показаться
чистым безумием

Велосипед
Многие уверены в том, что рисунок, на котором изображен
велосипед, является фальшивкой и не принадлежит Леонардо.

Это предположение основано на том, что его эскиз находится
на листе, испещренном непристойными рисунками, которые

вполне могли принадлежать руке Салаино. История его обна­
ружения довольно любопытна. Примерно в

Пера

-

1966

году монахи

историческое (греческое) название района Бейоглу в Стамбуле

(Константинополе).
2

Топ капы (Топкапи; тур.

Topkapt),

устар. Сераль (фр.

дворец Османской империи до середины

XIX века.

Serail) -

главный

Расположен в истори­

ческом центре Стамбула, на мысе Сарайбурну, в месте впадения Босфора
и Золотого Рога в Мраморное море.

292

Санта-Мария-де-Гроттаферрата 1 , занимаясь реставрацией ко­
дексов да Винчи, вырвали два листа, которые были приклеены

в прошлом, чтобы спрятать подальше от глаз некоторые эро­
тические изображения. На одной из этих страниц был обна­
ружен рисунок аппарата с рулем и педалями, у которого пере­

дача движения с одного колеса на другое осуществлялась при

помощи цепи. Рисунок не был выполнен рукой флорентийско­
го мастера, но, безусловно, на нем присутствовали все меха­
нические элементы, с которыми художник упорно работал,
пытаясь

максимально

использовать

энергию,

производимую

человеческим телом. Этому велосипеду достаточно было лег­
кого толчка ногой, чтобы совершить гораздо более длительное
и эффективное движение, по сравнению с обычным шагом.

Робот
В первых хрониках XVI века рассказывается о знаменитом
механическом

льве,

принявшем

участие

во

встрече

короля

Франции: «Когда же в связи с этим попросили Леонардо сде­
лать какую-нибудь диковинную вещь, он сделал льва, который
мог пройти несколько шагов, а затем у него разверзалась грудь,

и он оказывался весь полон лилий» 2 • Очень эффектный способ
отпраздновать союз между Флоренцией и Францией. Многие
тогда сразу же узнали руку Леонардо, который несколько лет
спустя

использовал

эту

находку при

подготовке

устроенного им при дворе короля Франциска

I.

спектакля,

Среди его

Санта-Мария-де-Гроттаферрата, или аббатство святого Нила,
единственный

в

Италии

непрерывно существующий

-

монастырь ви­

зантийского обряда; основан святым Нилом Россанским в

1004

году.

Находится в городе Гроттаферрата.
2

Вазари ДжорrJжо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, вая­

телей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричев­
ского и А. И. Бенедиктова.

-

М.: Альфа-Книга,

2008. -

С.

462.

293

рисунков было нечто вроде механического человека, которо­
му удавалось имитировать движение человеческого существа
при помощи соединения железных и деревянных элементов,

управляемых снаружи. Это был первый робот в истории. Марк
Росхайм, эксперт

NASA,

реконструировал его в

2002

году: его

сходство с современными роботами впечатляет.

Прожектор
Участие Леонардо в постановках театральных спектаклей
привело к необходимости

исследовать различные сферы

театрального искусства. Он сочинял музыку, рисовал эски­
зы костюмов и сценических машин, создавал необычные

«спецэффекты». Простая коробка, подвешенная на крюк на
стене, или деревянный ящик со свечой внутри. На одной из
сторон контейнера находилось толстое увеличительное стек­
ло,

проецировавшее

свет

наружу,

увеличивая

его

яркость:

прожектор великолепно освещал сцену, оставляя зрителей
с открытыми от восхищения ртами.

294

Благодарности

Благодарности писать приятнее всего. Прежде всего по­
тому, что к этому моменту работа почти завершена и можно
немного расслабиться. Кроме того, это момент, когда автор
оглядывается назад, чтобы вспомнить все дни, посвященные
изучению, осмыслению и созданию книги. Любое затрудне­
ние, остановка или усталость, каждая крупная идея, озарение

или внезапно хлынувший поток слов снова заставляют вспом­

нить тепло дружеской поддержки и разделенную радость.
Друзья, коллеги, родственники и помощники составили писа­
тельскую мастерскую, приняв самое деятельное участие в ро­

ждении этой книги, и каждый внес свою долю.

Особенно важную роль сыграло присутствие моей жены
Ирене, которая сумела создать для меня наилучшие условия
для завершения этой работы, взяв на себя все заботы о на­
шей дочери Аллегре, которая в свои четыре года постоянно
требует внимания. Спасибо, любовь моя, с сегодняшнего дня
я возвращаюсь в семью.

После успеха «Тайного Караваdжо» было ничуть не легче
приступить к такому гиганту, как Леонардо, но литературное
агентство

Kylee Doust

смогло успокоить меня перед началом

новой трудной работы и создать нужную атмосферу. Спасибо
ему, Джулии и легендарной

Sosia & Pistoia.

В последний год я узнал и полюбил людей, работающих
в

Sperling & Kupfer:

вы действительно команда «сильнейших».

Боюсь, что я могу забыть упомянуть кого-нибудь, тем не менее

295

не могу удержаться, чтобы не поблагодарить всех лично, одно­
го за другим: Энрико

-

за его интуицию и мудрость, с кото­

рыми он стоял у штурвала, и много еще за что, Монику
ее страстность и прозорливость, Маргариту

-

-

за

за ее заботу,

Александру- за ее природную силу, Арианну- за ее энтузи­
азм, Марию Розу- за ее внимательный взгляд, Паолу- за ее
скромное присутствие, Валентину

Элизу

-

-

за ее постоянство, Чинцию

за ее смелость, Карло

-

за ее точность, Марию

-

за ее слова, Сару

за его взгляд, Анджело

-

-

за то, что

он ангел не только по имени и фактически. И, разумеется,

Эудженио, Джованни, Лоренцо и Джузеппе, без которых не­
возможна была бы работа издательского дома. Каждый из вас
СТОИТ за этой книгой.

Когда моя книга выходит в свет, они делают все возможное,
не требуя прямой отдачи. Они поступают так из любви к ис­
кусству и, быть может, из привязанности ко мне. Это «анге­
лы», которые дают мне советы и принимают участие в жизни

каждой книги: Винченца, Джованни, Витторио, Рената, Фран­
ческа, Симона.

Я благодарю всех ученых и художников, в течение столе­
тий исследовавших и пытавшихся понять гений Леонардо:
я

-

только их скромный последователь, незначительный эпи­

зод в великой истории леонардовских исследований. Среди
других я должен упомянуть Карло Педретти, Пьетро Марани

и Мартина Кемпа, проводящих сегодня блестящие исследо­
вательские кампании, за ходом которых я внимательно слежу.

Я благодарен тем, кто создал бесконечную библиографию
Леонардо.
Любой библиографический список, имеющий отношение
к Леонардо, был бы неполным и, может быть, даже бесполез­
ным. Таким образом, я предпочитаю назвать имена тех ученых,
которые в наибольшей степени помогли мне в исследовании:

Альберти де Маццери, Амадеи, Арассе, Бельтрами, Беранрдо­
ни, Боттони, Бредли, Бремли, Буцци, Калаби, Капати, Капра,

296

Кармиани, Карали, Кьяри, Клини, Конти, Кордера, Корицца,

Корте, Куоццо, ДаКоста, Де Микели, Есо, Фаини, Фалькуч­
чи, Форчеллино, Форнари, Фрейд, Джакоббо, Годар, Грасси,
Грин, Гросс, Гросси, Хохенштатт, Исман, Кауфманн, Кинг,
Клайн, Лауренца, Ликки, Маненти, Макрон, Мацента, Мела­
ни, Мережковский, Музи, Нанни, Натан, Нельсон, Палланти,

Перисса, Филлипс, Привер, Рицци, Росси, Сальви, Санчес,
Сеттис, Сичилиа, Сильверман, Сольми, Старнацци, Сторти,

Стринати, Тальялагамба, Трини, Вальянти, Валери, Валли,
ван дер Сман, Вечче, Виллата, Вакер Нагель, Валлас, Золлнер.
Всем им мое глубокое уважение и благодарность.

297

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована,
воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии,

записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также
использована в любой информационной системе без получения разрешения
от

издателя.

Копирование,

воспроизведение

и

иное

использование

книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет
уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга
ТАИНСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Костантино д'Орацио

ТАИНСТВЕННЫЙ ЛЕОНАРДО
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Ответственный редактор М. Расторгуева. Редактор Е. Сатарова
Младший редактор А. Семенова. Художественный редактор Е. Гузнякова
Компьютерная верстка Н. Кириллова. Корректор Е. Будаева
ООО «Издательство ссЭксмо11

123308, Москва,

ул. Зорге, д.

Home page: l/INNl/.eksmo.ru

1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.

E-mail: info@eksmo.ru

8ндiрушi: •ЭКСМО» АКБ Баспасы,

123308, Маскеу, Ресей, Зорге
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.

кешесi,

1 уй.

Тауар белгiсi: «Эксмо"
Интернет-магазин
Интернет-дукен

: VWWl.book24.ru

: www.book24.kz

Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
К,азак,стан Республикасындаfы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.

Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
К.аэак,стан Республикасында дистрибьютор жене енiм бойынша арыз-талаптарды
к.абылдаушынын. екiлi «РДЦ-Алматы>' ЖШС,
Алматы к;., Домбровский кеш., З«а», литер Б, офис
Тел.:

1.

8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
8нiмнiн, жарамдылык, мерзiмi шектелмеген.

Сертификация туралы эк.парат сайтта:

www.eksmo.ru/certification

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»

VWllN.eksmo.ru/certification
8ндiрген мемлекет: Ресей. Сертификация 1\<lРЭСТырылмаrан

18.07.2018. Формат 84х108 1 / 32 •
15,96 + вкл.
3000 экз. Заказ 6930.

Подписано в печать

Печать офсетная. Усл. печ. л.
Тираж

Отпечатано с готовых файлов заказчика
в АО «Первая Образцовая типография»,

филиал «УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ»

432980,

г. Ульяновск, ул. Гончарова,

ISBN 978-5-04-092595-7

"11~ 1111Jl!lJlll~ШIJl1

14

ВЗ!:!О_~~МIЩЦС1<Jо<WМ•!ЗА3Т~ 111>!!.t())l(eтl!
куmrь на

WWW lttml ro

ЛитРес:
Оптовая торговля книгами «Эксмо»:

ООО "тд «Эксмо».

142700, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное,
1, многоканальный тел.: 411-50-74.
E-mail: receptlon@eksmo-sale.ru

белокаменное ш., д.

По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»

E-mail: lnteгnatlonal@eksmo-sate.ru
lnternational Sales: lntemational who/esa/e customers should contact
Foreign Sales Department of Trading House «Eksmo» for thelr orders.

lnternatlonal@eksmo-sale.ru
По вопросам заказа книг корпоративным клиентам, в том числе в специальном

оформлении, обращаться по тел.:+ 7 ( 495) 411-68-59, доб.

2261.

E-mail: ivanova.ey@eksmo.ru
Оптовая торговля бумажно-беловыми
и канцелярскими товарамидпя школы и офиса «Канц-Эксмо»:
Компания «Канц-Эксмо»:

142702, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное-2,
1, а/я 5. Тел.:/факс +7 (495) 745-28-87 (многоканальный).
e-maiJ: kanc@eksmo-sale.ru, сайт: wнw.kanc-eksmo.ru

Белокаменное ш., д.

В Санкт-Петербурге: в магазине «Парк Культуры и Чтения БУКВОЕД», Невский пр-т, д.
Тел.:

46.

+7(812)601-0-601, www.bookvoed.ru

Полный ассортимент книг издательства «Эксмо» для оптовых покупателей:
Москва. ООО" Торговый Дом <1Эксмо», Адрес:

142701, Московская область, Ленинский р-н,
1. Телефон:+ 7 (495) 411-50-74. E-mall: receptlon@eksmo-sale.ru
603094,
г. Нижний Новгород, ул. Карпинского, д. 29, бизнес-парк «Грин Плаза».
Телефон: +7 (831) 216-15-91 (92, 93, 94). E-mall: receptloп@eksmoпп.ru
Санкт-Петербург. ООО (сСЭКО». Адрес: 192029, г. Санкт-Петербург; пр. Обуховской Обороны,
д. 84, лит. •Е•. Телефон: +7 (812) 365-46-03 / 04. E-mall: server@szko.ru
Екатеринбург. Филиал ООО «Издательство Эксмо» в г. Екатеринбурге. Адрес: 620024,
г. Екатеринбург, ул. Новинская, д. 2щ. Телефон: +7 (343) 272-72-01 (02/03/04/05/06/08).
E-mall: petrova.ea@ekat.eksmo.ru

г. Видное, Белокаменное шоссе, д.

Нижний Новгород. Филиал «Торгового Дома <1Эксмо» в Нижнем Новгороде. Адрес:

Самара. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Самаре.
Адрес:

443052, г. Самара, пр-т Кирова, д. 75/1, лит. «Е».
+7(846)207-55-50. E-mall: RDC-samara@mall.ru

Телефон:

Ростов·на-Дону. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Ростове-на-Дону. Адрес:

344023,
+7(863) 303-62-10. E-mall: lnfo@md.eksmo.ru
Cash&Carry в г. Ростове-на-Дону. Адрес: 344023,
г. Росrов-на-Дону, ул. Страны Советов, д. 44 В. Телефон: (863) 303-62-10.
Режим работы: с 9-ООдо 19-00. E-mall: rostov.mag@rnd.eksmo.ru
Новосибирск. Филиал ООО <!Издательство «Эксмо» в г. Новосибирске. Адрес: 630015,
г. Новосибирск, Комбинатский пер., д. З. Телефон: +7(383) 289-91-42. E-mall: eksmo:nsk@yandex.ru
Хабаровск. Обособленное подразделение в г. Хабаровске. Адрес: 680000, г. Хабаровск,
пер. Дзержинского, д. 24, литера Б, офис 1. Телефон:+ 7(4212) 910-120. E-mall: eksmo-khv@mall.ru
г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов,д. 44А. Телефон:
Центр оптово-розничных продаж

Тюмень. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Тюмени.
Центр оптово-розничных продаж
Адрес:

Cash&Carry в г. Тюмени.
625022, г. Тюмень, ул. Алебашевская, д. 9А (ТЦ Перестройка+).
+7 (3452) 21-53-96/ 97/ 98. E-mall: eksmo-tumeп@mail.ru

Телефон:

Краснодар. ООО «Издательство «Эксмо» Обособленное подразделение в г. Краснодаре

Адрес:

Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Краснодаре
350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, д. 7, лит. •Г•, Телефон: (861) 234-43-01(02).

Республика Беларусь. ООО (сЭКСМО АСТ Си энд Си». Центр оптово-розничных продаж

Cash&Carry в r.Минске. Адрес: 220014, Республика Беларусь, г. Минск,
44, пом. 1-17, ТЦ •Outleto•. Телефон: +375 17 251-40-23; +375 44 581-81-92.
Режим работы: с 10-00 до 22-00. E-mall: exmoast@yandex.by
Казахстан. РДЦ Алматы. Адрес: 050039, г. Алматы, ул. Домбровского, д. З «А».
Телефон: +7 (727) 251-59-90 (91,92). E-mall: RDC-Almaty@eksmo.kz
Интернет-магазин: WrNW.book24.kz
Украина. ООО «Форс Украина». Адрес: 04073 г. Киев, ул. Вербовая, д. 17а.
Телефон: +38 (044) 290-99-44. E-mall: sales@forsukraiпe.com

пр-т Жукова, д.

Оказ.аться в Средневековой Англии и изучить

подробности повседневной жизни или несколько
раз пересечь временной рубеж; погулять по Москве

в эпоху реформ или развлечься на фестивале
«Вудстою>

- а какой маршрут выберете вы?

*-

Серия «ВЕЛИ!(__ИЕ ЛИЧНОСТИ» - это сокровищни­
ца мировой мудрости в удобном формате! Соберите свою
библиотеку главных произведений самых легендарных и
выдающихся

представителей

философов, художников

-

разных

эпох:

правителей,

ключевых фигур своего време­

ни, мысли и идеи которых и по сей день интересуют че­

ловечество. В каждой книге серии подобраны «саммари»
с выдержками из их главных произведений, афоризмами,

мыслями и высказываниями. Эти издания будут незаме­
нимы как для студентов, только знакомящихся с мировой
культурой и историей, так и для тех, кто хочет восполнить

некоторые пробелы в знаниях.

ВЫШЛИ В СВЕТ:
СУНЬ-ЦЗЫ. Искусство войны

ЦУНЭТОМО ЯМАМОТО. Хагакурэ. Бусидо

НАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. О духовном в искусстве
ГИППОКРАТ. Не навреди! Афоризмы
НИККОЛО МАКИАВЕЛЛИ. О военном искусстве.
Трактат

ЗИГМУНД ФРЕЙД. "Я" и "Оно"

2018-258

МАРК АВРЕЛИЙ. Наедине с собой. Максимы
ПЛУТАРХ. О монархии, демократии и олигархии

МАРКО ПОЛО. Книга о разнообразии мира
МАХАТМА ГАНДИ. Эксперимент с истиной

ЛУЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА. О благодеяниях
ФРИДРИХ ВЕЛИКИЙ. Анти-Макиавелли
ОСКАР УАЙЛЬД. De Profundis. Из глубин. Исповедь
КАРЛ МАРКС. Нищета философии
ИММАНУИЛ КАНТ. Критика чистого разума

ГЕОРГ ГЕГЕЛЬ. Философия духа

БЕНДЖАМИН ФРАНКЛИН. О свободе и необходимо­
сти, наслаждении и страдании

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Шамбала Сияющая.
Диалоги. Эссе. Афоризмы
ФРИДРИХ НИЦШЕ. По ту сторону добра и зла
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Мир как беспредметность
ГЕРБЕРТ УЭЛЛС. Россия во мгле

ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ. Похвала глупости
ИВАН ИЛЬИН. О противлении злу силою
МАО ЦЗЭДУН. Красная книжица
МИЯМОТО МУСАСИ. Книга Пяти Колец

ФРИДРИХ НИЦШЕ. Сумерки идолов, или Как философ­
ствуют молотом

ТОМАС МОР. Золотая книжечка столь же полезная,
сколь и забавная о наилучшем устройстве государства
и о новом острове Утопия
2018-259

Лредставьте, что вам открылась возможность
путешествовать сквозь время и пространство и своими

глазами увидеть улицы средневековых городов, быть в

'

первых рядах во время великих исторических событий
и на собственном опыте испытать, каково это -: жить в

:Jt.

. совершенно ином веке, а то и прогуляться сразу через

несколько эпох. Нет ничего невозможного!
(

Авторы книг серии "Путеiпественники во времени"
раз и навсегда изменят ваш взгляд на историю!

Каждая из этих книг

-

билет в увлекательнс е

путешествие, в котором вас ждут захватывающие

;/f.

приключения и любопытные подробности, которых
не найдешь в традиционных учебниках.

---- ~

*

~,

•

•

'

•

Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961